Calderón: del manuscrito a la escena 9783865279859

Table of contents :
ÍNDICE
PRELIMINAR
1. DE MANUSCRTOS Y TEXTOS
VALOR DE LOS TESTIMONIOS IMPRESOS PARA LA EMENDATIO DE COMEDIAS DE LA SEXTA PARTE DE CALDERÓN
LOS TEXTOS DE EL FAETONTE DE CALDERÓN
VERA TASSIS Y EL TEXTO DE LAS ARMAS DE LA HERMOSURA, DE CALDERÓN
PARA UNA NUEVA EDICIÓN DEL TEATRO BREVE CALDERONIANO
2. DE TEXTOS Y SIGNIFICADOS
LOS ESTUDIOS CALDERONIANOS: LOS RETOS PARA DENTROY PARA FUERA
BUSCANDO EL AMOR EN LA COMEDIA CALDERONIANA
DISFRAZ,VOZ Y TEATRO EN LAS MANOS BLANCAS DE CALDERÓN
EL ESCONDIDO Y LA TAPADA: LA MECÁNICA IMPRECISA DE LA COMEDIA DE CAPA Y ESPADA EN CALDERÓN
REPRESENTACIÓN, FINGIMIENTOY PODER EN LA MATERIA PALATINA DEL PRIMER CALDERÓN
DE JERARQUÍAS PICTÓRICAS, PLANETARIAS Y ANGÉLICAS EN EL PINTOR DE SU DESHONRA
ENTRE EL CAOS Y LA ADMIRATIO: LOS CUATRO ELEMENTOS CALDERONIANOS EN EL UNIVERSO DRAMÁTICO DE ARGENIS Y POLIARCO
PARENTESCOS CARNALES Y ESPIRITUALES: LA ANAGNÓRISIS HAGIOGRÁFICA Y EL PELIGRO DE INCESTO EN LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ
«LOS INTRICADOS CAMINOS DE LA HUMANA VIDA»: LA NAVE DEL MERCADER A LA LUZ DE EL CRITICÓN
PARA UN REEXAMEN DE LA NOCIÓN DE AMBICIÓN EN LA PRIMERA PARTE DE LA HIJA DEL AIRE DE CALDERÓN (1653)
3. DEL TEXTO A LA ESCENA
EL MÉDICO DE SU HONRA (1986) Y LOS INICIOS DE LA COMPAÑÍA NACIONAL DE TEATRO CLÁSICO
SOBRE LOS AUTORES

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Universidad de Navarra

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Editorial Iberoamericana / Vervuert

Dirección de Ignacio Arellano, con la colaboración de Christoph Strosetzki y Marc Vitse Subdirector: Juan Manuel Escudero

Biblioteca Áurea Hispánica, 75

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CALDERÓN: DEL MANUSCRITO A LA ESCENA

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LUCIANO

FREDERICK DE ARMAS GARCÍA LORENZO (EDS.)

Universidad de Navarra • Iberoamericana • Vervuert • 2011

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Con el patrocinio de TC-12, en el marco del Programa Consolider-Ingenio 2010, CSD2009-00033, del Plan Nacional de Investigación Científica, Desarrollo e Innovación Tecnológica.

Se agradece al Consulado de España de Chicago el apoyo financiero para la publicación de este libro. Reservados todos los derechos © Iberoamericana, 2011 Amor de Dios, 1 – E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 - Fax: +34 91 429 53 97 © Vervuert, 2011 Elisabethenstr. 3-9 – D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 - Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.ibero-americana.net ISBN 978-84-8489-634-0 (Iberoamericana) ISBN 978-3-86527-688-9 (Vervuert) Depósito Legal: Cubierta: Carlos Zamora Impreso en España

Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro.

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ÍNDICE PRELIMINAR ..........................................................................................

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MANUSCRITOS Y TEXTOS ................................................................

José María Viña Liste Valor de los testimonios impresos para la emendatio de comedias de la Sexta parte de Calderón .................................... Luis Iglesias Feijoo y Alejandra Ulla Lorenzo Los textos de El Faetonte de Calderón ............................................ Fernando Rodríguez-Gallego Vera Tassis y el texto de Las armas de la hermosura, de Calderón...... Abaraham Madroñal Para una nueva edición del teatro breve calderoniano .................... 2. DE TEXTOS Y

SIGNIFICADOS

11 29 53 85

................................................................ 107

Margaret R. Greer Los estudios calderonianos: los retos para dentro y para fuera ........ William R. Blue Buscando el amor en la comedia calderoniana................................ Santiago Fernández Mosquera Disfraz, voz y teatro en Las manos blancas de Calderón .................. Juan Manuel Escudero El escondido y la tapada: la mecánica imprecisa de la comedia de capa y espada en Calderón.................................. Alejandro García Reidy Representación, fingimiento y poder en la materia palatina del primer Calderón .................................... Frederick A. de Armas De jerarquías pictóricas, planetarias y angélicas en El pintor de su deshonra ..............................................................

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Alicia Vara López Entre el caos y la admiratio: los cuatro elementos calderonianos en el universo dramático de Argenis y Poliarco .......... Ryan Giles Parentescos carnales y espirituales: la anagnórisis hagiográfica y el peligro de incesto en La devoción de la cruz.............................. Armando Maggi «Los intricados caminos de la humana vida»: La nave del mercader a la luz de El Criticón ...................................... Françoise Gilbert Para un reexamen de la noción de ambición en la primera parte de La hija del aire de Calderón (1653) ............ 3. DEL TEXTO

A LA ESCENA

227

261

281

305

.................................................................... 333

Luciano García Lorenzo El médico de su honra (1986) y los inicios de la Compañía Nacional de Teatro Clásico .................................. 335 SOBRE

LOS AUTORES

.............................................................................. 351

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PRELIMINAR La colaboración existente entre el Consejo Superior de Investigaciones Científicas y la University of Chicago, coordinada por los profesores Luciano García Lorenzo y Frederick de Armas, y con participación de investigadores y profesores de ambas instituciones, ha dado como resultado en los últimos años una serie de acciones, materializadas de diferentes maneras, entre las cuales adquieren relevancia varios libros, la organizaciones de diversos congresos y reuniones científicas y publicaciones de diferente carácter en libros colectivos, revistas, etc. Este volumen es una más de esas aportaciones, pero en este caso con dos aspectos dignos de resaltar: por una parte, la participación del Equipo de estudios calderonianos de la Universidad de Santiago de Compostela (presente en el Simposio desde su gestación) y, por otra, la participación de profesores, especialistas también en Calderón de la Barca, que participan en el TC12, Proyecto Consolíder («Spanish Classical Theatrical Patrimony. Texts and Research Instruments»), y que llevan a cabo su labor en instituciones españolas y norteamericanas (CSIC, Universidad de Navarra, Duke University…). Hemos recogido en este libro los resultados del Simposio que se celebró los días 14 y 15 de mayo de 2011 en la University of Chicago. Figuran en él todas las comunicaciones que se presentaron, las cuales hemos agrupado en tres apartados, intentando dar un sentido de unidad a cada uno de ellos, desde los trabajos dedicados a cuestiones de manuscritos, problemas de edición, etc., hasta la presencia en escena de Calderón y el papel que sus textos juegan en los montajes, y pasando por estudios con reflexiones en torno a algunas de sus obras.

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Cumplimos, de esta manera, lo que se pretendía en la reunión americana: reunir a especialistas calderonianos y del teatro áureo del TC12, presentar el estado en que se encuentra el estado del trabajo de esos profesores e investigadores en torno a Don Pedro y reflexionar sobre lo hecho y lo que queda por hacer. El Simposio de Chicago fue posible gracias a diversas instituciones y personas. Entras las primeras, la University of Chicago (Department of Romance Languages, Department of Comparative Literature, Division of the Humanities y The Frank Institute for the Humanities, Regenstein Library), la Universidad de Santiago de Compostela (Grupo de investigación Calderón) y el Consulado de España en Chicago. Por lo que se refiere a las personas, nuestro agradecimiento muy especial al Exmo. Sr. Don Javier Rupérez (Cónsul de España en Chicago) por su siempre generosa ayuda.Y muchas gracias también a los p ro f e s o res Luis Iglesias Feijoo y Santiago Fe rnández Mosquera (Universidad de Santiago de Compostela), a la Decana Martha Roth, a los colegas Ryan Giles y Armando Maggi, que formaron parte del Comité local organizador, y a los estudiantes graduados Diana Aramburu, Gregory Baum y Felipe Rojas. Y decir también que este volumen no sería posible sin la acogida dispensada en esta colección por el profesor Ignacio Arellano y el trabajo llevado a cabo por el profesor Juan Manuel Escudero. A los dos, muchas gracias. Frederick de Armas Luciano García Lorenzo

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VALOR DE LOS TESTIMONIOS IMPRESOS PARA LA EMENDATIO DE COMEDIAS DE LA SEXTA PARTE DE CALDERÓN

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texto b Para cinco de las doce comedias —42%— cuya edición conjunta realizó Vera Tassis como Sexta parte de Calderón en 1683, hemos adoptado en la nuestra para la Biblioteca Castro (2010) por criterios de autenticidad o de fiabilidad sendos manuscritos como testimonio base, en tanto que para las siete restantes —58%— lo hicimos con ediciones impresas, asentados en los mismos criterios. De ello ya puede deducirse una primera premisa, la confirmación de que a priori no resulta más fiable un testimonio manuscrito que otro impreso, ni viceversa, sino que hay que verificar la calidad intrínseca de unos y otros para decidir cuáles se adoptan como base textual. El juicio sobre la siempre relativa fiabilidad de los testimonios debe ponernos en guardia como para no hacer un seguimiento ciego, absoluto e inamovible de cada uno de ellos, pues eso supondría su total exención o carencia de errores, algo poco menos que imposible en cualquier obra que, dotada de cierta complejidad, realicemos los seres humanos. Pues bien, en nuestra labor ecdótica, durante las minuciosas fases de recensio y collatio, no pudimos por menos que parar mientes en el valor que tenían testimonios impresos de las mencionadas comedias, limitando siempre nuestra selección a los que vieron la luz en el siglo XVII, aun cuando en principio resultaban menos relevantes o fiables que los respectivos manuscritos, para introducir en el texto de éstos, dada la necesidad, las emendationes pertinentes. Analizaremos en primer lugar los casos de intervenciones de mayor relieve en en lugares críticos de cada una de las cinco comedias, ordenadas con criterio cronológico de composición o escritura original, para realizar luego una síntesis recapitulativa de los fenómenos observados. Se trata de las obras que llevan por título El José de las mu-

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jeres (entre 1640 y 1644), El secreto a voces (1642), Andrómeda y Perseo, que Calderón redactó hacia 1653, Dicha y desdicha del nombre (1660) y La estatua de Prometeo (1670). A) Para la más antigua de estas comedias, la que Calderón redactó al iniciar la cuarentena de sus años, nos hemos servido como testimonio base del manuscrito 16.548 de la Biblioteca Nacional de España, fechado en 1669 y copiado por Sebastián de Alarcón, cuyo título, El José de las mujeres, ofrece como alternativa el de Santa Eugenia. Ese manuscrito se ha cotejado con el ejemplar de la edición príncipe de la parte 13 de Escogidas, impresa en Madrid en 1660 por Mateo Fernández, a costa de Francisco Serrano de Figueroa, y que conserva la BNE (R 22666), entre cuyas páginas 275 a 311 se encuentra el texto de la comedia, que parece proceder de una copia de comediante adaptada por el ‘autor’ o empresario de compañía. La colación se extendió, además de a los manuscritos supérstites, desde luego, a la edición realizada por Vera Tassis en 1683. Con respecto a los otros testimonios, nuestro texto base, además de sus 324 variantes válidas, incluye 285 versos adicionales que también lo son; omite 135 versos, recuperables, cuando no exigibles, en su totalidad porque revelan y restablecen omisiones empobrecedoras o simplificadoras del manuscrito base, e incluso acusan algún error de copia; poco más de la mitad —74— de los versos omitidos están en Escogidas y Vera; los restantes 61 se recuperan del ms. HSA. Nuestro manuscrito base representa la rama más próxima y fiel al original, por testimonio del copista; Escogidas y Vera derivan de otra rama distinta, más abreviada e incorrecta o descuidada. Tampoco es imposible que Vera Tassis se hubiera servido, más que de Escogidas, de un descendiente de ellas, un tanto abreviado. Incluyendo las que afectan a las acotaciones, hemos aceptado 26 variantes de Escogidas y 17 de Vera, de las que aquí, excluidas las acotaciones, mostramos tan solo las 7 más significativas que afectan a ambas ediciones impresas. El error ‘mueren’ (plural) por ‘muere’ pudo estar ya en el original y contaminar desde él a todas las copias y testimonios, hasta que lo enmienda Vera: «A los tres los llevad / donde vean la crueldad / con que muere, por que así / muden de intento», donde el sujeto de ‘muere’ es Eugenia, singular.

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B) En el caso de El secreto a voces hemos tenido la fortuna de que nos haya servido como testimonio base el manuscrito BNE Res.117, autógrafo de Calderón, constituido por 59 hojas, firmado por él en Madrid el 28 de febrero de 1642. Hemos tenido en cuenta la edición contenida en Diferentes, parte 42, Zaragoza 1650, impresa por Juan de Ybar a costa de Pedro Escuer. Gracias a la generosa colaboración de Andrea Sommer-Mathis hemos podido utilizar la edición de la comedia impresa en Viena por Matheo Cosmerovio en 1671, que se creía perdida pero de la que se conservan al menos dos ejemplares en Bohemia, en la actual República Checa: uno en la biblioteca del castillo de Cesky Krumlov, el otro en el Hudení archiv kolegiátního kostela Sv. Morice de Kromeriz. Su portada informa que la representaron en la corte vienesa, en los carnavales de aquel año, los criados del embajador español en honor del emperador Leopoldo y de su esposa Margarita, hija de Felipe IV, fallecida en Viena dos años más tarde.

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Como para la edición de las demás comedias, tampoco para esta hemos prescindido del obligado cotejo con la edición de Vera Tassis de 1683. El autógrafo está bien conservado, pero hay manchas y roturas de márgenes o ángulos de hojas que afectan a muy pocos versos. En la última hoja escrita —la 58— correspondiente a la página 115, tras la fecha y firma de Calderón, constan las licencias para su representación, la primera de Juan Navarro de Espinosa, fechada en Madrid el 1 de junio de 1642, y otras dos con simples rúbricas del 7 del mismo mes y año, donde se prescribe: «Represéntese, quitado lo rayado». Además de las lagunas del autógrafo por roturas parciales de sus hojas, que afectan a pocas palabras o sílabas —22 lugares no en exceso complejos— y se suplen sin problema con la aportación de los otros testimonios impresos, se enmiendan tres leves erratas y ocho errores del mismo, ya mediante Diferentes, la edición vienesa y Vera juntos, coincidentes en varios casos, ya con Vera solo en el caso de «uno» con «una»; debe indicarse que apenas seis por ciento de las variantes propias o exclusivas de Vera resultarían aceptables; de todos modos, observadas con rigor, no se descarta que el eximio editor pudiera haber consultado más de un testimonio para preparar su edición, como hizo con otras comedias. Las cuatro lagunas de la jornada tercera se rellenan con las lecturas coincidentes de Diferentes,Viena y Vera, en quienes con respecto a las lecturas del autógrafo se detectaron unas 60 enmiendas injustificadas o errores comunes. Hemos suplido hacia el final de la tercera jornada en un verso oscuro la palabra ‘causa’, ilegible, si no ausente por rotura, en el autógrafo y que Viena lee ‘hazaña’, con la lectura aportada por Diferentes y Vera Tassis. El resultado de nuestra labor nos lleva a postular la existencia de un apógrafo perdido, muy próximo al autógrafo en el tiempo, que muy bien pudo haber sido un apunte teatral para la primera compañía que llevase la comedia a las tablas, del que derivarían, con posibles intermediarios desconocidos, los demás testimonios que han llegado a nuestro conocimiento. Este error común conjuntivo disparatado que derivaría desde el apógrafo x prueba que los testimonios impresos de Diferentes,Viena y Vera no derivan directamente del autógrafo A de Calderón:

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Tal error todavía se propagará a las ediciones de García de la Huerta, Hartzenbusch y Valbuena Briones; en él se menciona una fantasiosa «vena», cuando a lo que se alude en realidad es a la donosa y olorosa conversión de «secreto» en «secreta», al mutarse la última vocal de la palabra1. El siguiente error común separativo prueba que los testimonios impresos no derivan directamente del autógrafo, sino del apógrafo x o de algún texto dependiente del mismo como antecedente interpuesto:

que todavía se altera más en Hartzenbusch y en Valbuena Briones: «a entenderos hoy». Para esta ocasión hemos seleccionado 11 lugares críticos del manuscrito base —6 errores y 5 lagunas por rotura del soporte— que hemos enmendado con lecturas de las ediciones impresas.

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En el artículo «Variantes textuales sorprendentes en las comedias de la Sexta parte de Calderón» (Viña Liste, 2011b) analizo con más detenimiento este lugar crítico.

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C) Para Andrómeda y Perseo el testimonio base fue el ms. Harvard Typ 258 H, datable hacia 1653, muy próximo, pues, a la redacción original calderoniana. Escogidas 21 de 1663 y la Sexta Parte veratassiana de 1683 fueron las ediciones auriseculares con las que colacionamos el texto manuscrito; éste tiene 150 folios (104 para la fábula escénica y 46 para la partitura). Felipe IV lo había enviado a Viena como regalo para su suegro el emperador alemán Fernando III. Es como un ‘cuaderno de dirección’, elemento básico para su puesta en escena en el Buen Retiro, cuyo Coliseo se inauguró en 1640; allí , trece años después, se estrenó este drama el 18 de mayo de 1653 como encargo hecho a Calderón por la infanta María Teresa para celebrar el restablecimiento de la salud de la reina. Aunque el testimonio manuscrito que nos sirve de base resulte ser el más fiable, ello no quiere decir que esté exento por completo de errores, por lo que nos hemos visto en la necesidad de realizar en él al menos 33 enmiendas, aceptando para 21 de ellas las correctas lecturas de Escogidas, de las cuales se ofrecen aquí cuatro muestras más notables. La única enmienda aceptada de Vera Tassis es decisiva para que

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resulte inteligible lo que el manuscrito y Escogidas leen, errados de consuno, como «la foca el varado huésped»: «la urca el airado huésped» debe ofrecerse como lectura correcta, en la cual se alude a Cetus, el furioso y despiadado monstruo acuático, huésped de las ondas marinas, que, agitando sus enormes alas y presionándola con su espolón frontal, hace zozobrar a una gran embarcación mercante2. D) En el caso de Dicha y desdicha del nombre nos servimos como base del ms. BNE 14806, muy poco alejado del texto que Calderón redactó en 1660, en todo caso anterior a 1663, de 33 hojas —el mejor

de los tres que custodia la Biblioteca Nacional de España—, que también sirvió como base para la edición de la parte 18 de Escogidas, de 1662 [BNE, R/22671], con la que lo hemos colacionado. El cotejo

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La acción dramática, que incluye, además de a Perseo y Andrómeda, a otros seres mitológicos, presentes o aludidos, como Venus, Casiopea, las Nereidas, Pegaso, Eco, Medusa, Neptuno, Palas y Mercurio, se entiende mejor en este pasaje a la luz de otro análogo inserto en el último libro del reciente laureado novelista hispanoperuano: «Cuando aprendió a leer, le gustaba enfrascarse en las historias de los grandes navegantes, los vikingos, portugueses, ingleses y españoles que habían surcado los mares del planeta volatilizando los mitos según los cuales, llegadas a cierto punto, las aguas marinas comenzaban a hervir, se abrían abismos y aparecían monstruos cuyas fauces podían tragarse un barco entero» (Vargas Llosa, 2010, p. 19; cursiva, mía). 3 En sendas ediciones Hartzenbusch y Valbuena Briones en este lugar crítico leen —mal— «postrer palabra» y Maestre —peor aún— «postrar sílaba».

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se ha extendido a la Sexta parte de Vera Tassis (pp. 474-532), que depende de Escogidas. Creemos que entre estos textos hay una sola rama de transmisión que incluye al manuscrito base, a Escogidas, a Vera que copia a éste con sensatas enmiendas, y a los mss. BNE 16968 y 17156. Para errores exclusivos del manuscrito base hemos hecho unas pocas emendationes aceptables de Escogidas, que parece ser copia del ms. y a quien siguen los demás testimonios, por ejemplo: «creerá» para «creyera», «dividida» para «divida», «que justicia- caballero» para la omisión de un verso, «estemos» para «extremos», «pues ya» para un «porque ya» hipermétrico. Recurriendo a Vera en su edición de 1683 se enmendaron unos treinta errores comunes al manuscrito base y a Escogidas, por ejemplo «poniendo» con «pongáis», «Hay tal pesar» hipométrico con «Hay más estraño pesar», «fiestas» con «sustos», «deje» —que no rima— con «deja», «Quién es» con «Quién eres», «creo» —también sin rima— con «crea», «yo» con «no», el anacoluto de «tapada» con «tapado» o «Decidlo» con «Decid»; pero sobre todo, en la segunda jornada, «saberlo, oíd:Yo, mas no estamos» con «sabrelo hoy yo, mas no estamos»; o en la tercera, donde el «apartad» añadido al final enmienda el verso hipométrico «Yo he de vengarme». De modo convencional, en nuestra edición se indican con puntos suspensivos entre corchetes algunas lagunas difícilmente salvables, a pesar de las ingeniosas e imaginativas soluciones de Vera Tassis, que no siempre son fiables ni con rigor ecdótico pueden aceptarse.

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E) Se utiliza como texto base para La estatua de Prometeo el manuscrito Tea 1-110-12 de la Biblioteca Histórica Municipal de Madrid, un «apunte teatral», el mismo del que se sirvió Greer para su magnífica edición crítica de 1986; carece de fecha, aunque pudiera ser de 1685 y tal vez sea copia de otro anterior o del original mismo de Calderón escrito pocas semanas antes del estreno previsto para el 22 de diciembre de 1670, en el cumpleaños de la reina madre Mariana de Austria, pero que debió de suspenderse en tal fecha, dado el dilatado duelo impuesto por la muerte de Felipe IV en 1665, que pudo prolongarse hasta 1671 o 1672. No deriva de Vera Tassis ni de las Quintas partes desautorizadas de 1677 que se dicen impresas en Barcelona y Madrid, ambas cotejadas sin embargo. Hemos podido comprobar que en la edición de Vera el 53% de sus variantes resultan ser arbitrarias o erróneas. El manuscrito, de hojas con numeración independiente para cada jornada, que también estudió Greer (1983), pudo haberse preparado, copiado por Francisco José Sáez de Tejera para el autor-director gallego Manuel de Mosquera, con destino a su representación festiva en Palacio postergada al 22 diciembre de 1685, con reposiciones los días 11 y 13 de enero de 1686.

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Como Greer, para el verso «quieres que en éste la rosa», aceptamos enmendar con las Quintas y Vera, donde el manuscrito lee erróneamente «oneste» en lugar de «en este», sin que el verbo ‘honestar’ haga sentido. Se acepta también la variante de la Quinta de Madrid y Vera «esté a sombra del jazmín», donde el manuscrito yerra con «este asombro», al igual que la de Vera en «añade daño el silencio», donde yerran tanto el manuscrito con «han desdeñado el silencio» como las Quintas con «añade daño al silencio». Con las Quintas y Vera enmendamos la lectura «nectos» con «netos».

Conclusión ¿Cómo se explican los errores de los copistas responsables de la confección de los manuscritos base? Es decir, en otras palabras, ¿pueden tipificarse o cómo pueden codificarse las alteraciones o errores generados por los copistas en el curso de la labor transcriptora de sus antígrafos? Empecemos por ocuparnos del caso excepcional que representa el autógrafo calderoniano para El secreto a voces donde parece confirmarse el dicho clásico de que, por muy atento y perfeccionista que se nos revele el magistral poeta, «aliquando bonus dormitat Homerus». Su media docena de débiles o elementales errores son susceptibles de justificaciones muy humanas: la confusión entre los topónimos magrebís

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en el quid pro quo de Tetuán y Tremecén, la adición de una «n» en el participio «destemplando» que se encuentra flanqueado por las de «tan» y «neblí», el expletivo «se» en «se la dejé» cuando sigue el verso «por seguir a solas esta», «hacerle» por «hacerla» cuyo antecedente es «demanda» —que puede explicarse por una tendencia leísta—, como «la» por «lo» por una concordancia ad sensum con «ofensa» en lugar de con el hecho de saber que una dama ha sido «ofendida», y el despiste en el ajuste del género de los pronombres en la correlación dual «convirtió la risa en llanto, / una flores y otro perlas», donde su error de «uno» puede explicarse por la proximidad del masculino «llanto». Para los manuscritos de las cinco comedias seleccionadas sugerimos la siguiente tipología o taxonomía tripartita, que resulta más que suficiente para los efectos que aquí interesan, si se matizan algunos casos, y que además goza de un prestigioso predicamento, el secular aval brindado por Aristóteles (1977: 232 ss.) en las «categorías analíticas» de su Lógica: prÕsqesij, ıfa¤resij y ın§klasij o met§qesij, alteraciones o errores de copia producidos por lo que en latín se denominará adiectio, detractio y transmutatio o inmutatio4. TIPOLOGÍA

DE LOS ERRORES ENMENDADOS

Como puede verse en el cuadro que sigue (ver p. 26), se trata de una tipología de los errores enmendados en los manuscritos usados como testimonios base de la Sexta parte de comedias de Calderón. * adición de grafemas o palabras: -grafema: A7 (por anacoluto que afecta a la conjugación verbal), B2 D4+5. -sílaba: D14. -palabra: B3.

4 Ver

Ramos, 1991. Nótese que este caso —al igual que los que llevan el superíndice '+'— es susceptible de una doble tipificación racional. Asimismo se observa cómo la parte del león se la llevan los errores por mutación (70%), equivalentes a más de dos tercios del total, mientras que los producidos por adición (11%) o supresión (19%) se reparten el tercio restante. 5

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* supresión de grafemas o palabras: -grafemas silábicos (D2), o sueltos (D10+); de una palabra (A3+ 4 + 6 , D7+ 16), de varias palabras (A5) o de verso entero (D3). * mutación de grafemas o palabras por confusión entre ellos, deficiente identificación o errónea fragmentación: -mutación de grafema: A6+, B4 9 10, D9 11 12 13 15+. -confusión o permutación de grafema: D4+, E1+ 3+. -mutación de palabra: B1, D5 6 7+ 8 10+ 15+, E2 («nectos», seres que nadan, en lugar de «netos», limpios o claros), E4. -confusión, cambio o permutación de palabra: A2, C1 (por escritura confusa o lectio facilior), C2 4 5 (lectiones faciliores), D1 (por adición de grafema). -deficiente fragmentación o separación de palabras: A1 (por copista ignorante del latín), A3 (con omisión de palabra), C3 y E1+ 3+ (¿por copia al dictado?). * Un impreso, el veratassiano, [A VT, C VT] enmienda no sólo al ms. base sino a otro impreso anterior, respectivamente a [Esc.] (A4-7) y a [Esc.] (C5). La atenta labor de emendatio —de la cual también nosotros nos lucramos todavía hoy— realizada por los responsables de las ediciones impresas del siglo XVII sobre el texto de los testimonios manuscritos de estas cinco comedias tomadas como muestras contribuyó a asegurar la autenticidad de las lectiones calderonianas, de tal modo que ahora tuviéramos la seguridad de leer sin deturpación alguna y con entera y coherente pertinencia que… A) en El José de las mujeres: no hay por qué calificar a ningún ídolo de «inmundo», sucio o impuro, sino afirmar sencillamente que «en el mundo» solo existe un dios adorable (1); toda la naturaleza se opone a los «designios» de una mujer, no a sus sospechosos «desvíos» (2); alguien, no de forma «conactiba» deja de aclamar a Dios, sino que deja de hacerlo con «voz activa» (3); nadie «pretenda» a nadie, sino simplemente se limiten a «prenderlo» (4);

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se caiga en la cuenta, advierta o tome «nota» de que uno se está haciendo «apóstata», y no que se pregunte a una «mora» si quiere a éste; o, dicho de otro modo, que por su conducta, se le diga a uno: «nota que eres apóstata», y no se le pregunte a una «mora» si «quiere» a dicho apóstata (5); una mujer diga a otra «estoy enojada contigo», pero no «conmigo» misma (6); se coacciona a tres personas —padre, hermano y maestro— con la visión del martirio que sufrirá la protagonista y no con la muerte de ellos mismos (7). B) en El secreto a voces: un marroquí que habita en Tetuán, si carece del don de ubicuidad, no puede hacerlo al mismo tiempo en Tremecén (1); nadie destempla a un neblí, sino que él mismo está destemplado (2); se abandona o deja a Laura misma, no se le deja nada a ella (3); no se trata de entender a una dama, sino de comprender lo que ella dice (9); se alude a «risa» y «llanto» como «una», la risa —no «uno»— y «otro», el llanto (10). C) en Andrómeda y Perseo: un fiero «vestiglo» —no un «vestigio»— envenena con su saliva las aguas de un río (1); la mostruosa Medusa —y no «el hado»— ha dejado «helado» de pavor a Perseo (3); los Ecos suprimen la primera sílaba de la palabra «desventura» pronunciada por Andrómeda, trocándola en «ventura», y no la postrera, que tornaría el vocablo en el absurdo término de «desventu» (4); Cetus, el «airado» —que no «varado»— huésped de las ondas marinas hace zozobrar a una «urca» y no a una utópica y extemporánea «foca» (5). D) en Dicha y desdicha del nombre: nadie divide la vida de una dama, sino que es ella misma quien la tiene dividida (2); no se llegue a confundir la forma «estemos» del verbo «estar» con «extremos» (4); «tapado», masculino, adjetiva a «duende», no a la dama Violante como tapada (13);

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la torpeza o precipitación de un copista alteró el sintagma «sabrelo hoy yo» de su antígrafo en «saberlo, oíd:Yo» (15). E) en La estatua de Prometeo: la rosa no haga que se «oneste» o justifique nada por decencia, sino que «en este» jardín se halla «a sombra» de un jazmín sin resultar para este un «asombro» (1 y 3); no se aluda a especies acuáticas como «nectos» o nadadores, sino a «netos», limpios o puros (2)6; a una situación conflictiva no «añade daño el silencio», sin necesidad de referirse a personas que «han desdeñado el silencio» (4). Ahora, por lo que a mí respecta, hasta el futuro coloquio, quiero acabar con las últimas palabras de Hamlet: «el resto es silencio; the rest is silence».

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En español actual se denomina con el término biológico «necton» al «conjunto de los organismos acuáticos que, como los peces, son capaces de desplazarse activamente en su medio, a diferencia de los planctónicos» (DRAE).

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Bibliografía ARISTÓTELES, Obras, trad. del griego por F. de P. Samaranch, Madrid, Aguilar, 1977. BHM: Biblioteca Histórica Municipal [de Madrid], olim BMM: Biblioteca Municipal de Madrid. BL: British Library, British Museum, Londres. BNE: Biblioteca Nacional de España, olim BNM. CALDERÓN DE LA BARCA, P., Andrómeda y Perseo, testimonio base: Houghton Library, Harvard University, ms. Typ 258 H (ca. 1653). — Andrómeda y Perseo, en Parte Veinte y una de comedias nuevas escogidas de los mejores ingenios de España, Madrid, José Fernández de Buendía, a costa de Agustín Vergés, 1663 [BNE R 22674, pp. 47-96]. — Andrómeda y Perseo, Fábula [escénica], edición filológica, crítica y escenotécnica de R. Maestre, Almagro, Museo Nacional del Teatro, 1994. — Comedias. A facsimile edition prepared by D. W. Cruickshank and J. E. Varey. With textual and critical studies. 19 vols., Westmead, Farnborough & London, Gregg International Publishers / Tamesis Books, 1973. — Comedias de don Pedro Calderón de la Barca, Juan Eugenio Hartzenbusch, ed., BAE, Madrid, Rivadeneyra, 4 tomos, 1848-1850, vols.7, 9, 12 y 14. [7, 9, 12: 2.ª ed. 1851-1856; se usa t. I, Madrid, Impr. de Hernando y Cía., 1901; t. II, Madrid, Rivadeneyra, 1881; t. III, Madrid, Rivadeneyra, 1886; t. IV, Madrid, Hernando, 1899]. — Comedias, II. Segunda parte de Comedias, ed. S. Fe rnández Mosquera, Madrid, Biblioteca Castro, 2007. — Comedias, VI. Sexta parte de Comedias, ed. J. M.ª Viña Liste, Madrid, Biblioteca Castro, 2010. — Dicha y desdicha del nombre, testimonio base: BNE, ms. 14806, 33 hojas. [Otros testimonios: BNE, ms. 16968, 96 hs. BNE, ms. 17156, 74 hs., titulado Dicha y desecha del hombre]. — Dicha y desdicha del nombre, en Parte diez y ocho de Comedias nuevas, escogidas de los mejores ingenios de España, por Gregorio Rodríguez, y a su costa, calle de los Maxareditos, Madrid, 1662, folios. 1-27 [BNE, R/22671]. — La estatua de Prometeo, testimonio base: BHM, ms. Tea 1-110-12, sin fecha [copiado por Francisco José Sáez de Tejera para el autor-director Manuel de Mosquera]. — La estatua de Prometeo, A critical edition by Margaret Rich Greer; with a study of the music by Louise K. Stein, Kassel, Reichenberger (Teatro del Siglo de Oro. Ediciones críticas, 7), 1986 [se sirve del ms. de BHM]. — El José de las mujeres, testimonio base: BNE, ms. 16.548, fechado en 1669, copiado por Sebastián de Alarcón.

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— El José de las mujeres, en De los mejores el mejor, libro nuevo de comedias varias nunca impressas, compuestas por los mejores ingenios de España, Parte trece, Mateo Fernández, a costa de Francisco Serrano de Figueroa, Madrid, 1660, pp. 275-311 [BNE R 22666]. — HSA, ms. B 2612, Madrid, 1668, 49 hojas. — BHM, ms.Tea 1-39-7, fechado en Lisboa 1670, copiado por Jerónimo de Heredia, 60 hojas. — Obras completas, edición, prólogo y notas de Á.Valbuena Briones, Madrid, Aguilar, 1960-1966 [se usa vol. I, 19665; vol. II, 19602]. — El secreto a voces, testimonio base: BNE, ms. Res.117, 59 hojas; autógrafo de Calderón (excepto dos hojas), firmado en Madrid el 28 de febrero de 1642. — El secreto a voces, en Diferentes, parte 42, Zaragoza 1650, impresas por Juan de Ybar a costa de Pedro Escuer [BL, British Museum 11725.d.10]. — El secreto a voces, Comedia de Don Pedro Calderon de la Barca, Cavallero del Orden de Santiago, con que festeja a las Augustíssimas Magestades de Leopoldo y Margarita, nuestros señores, el Excell:mo Señor Marqués de los Balvases, Embajador de España, etc., representada de sus Criados, en uno de los días de Carnestolendas, deste Año 1671, adornada de Loa, dos entretenidos Entremeses, y un Baylete. En Viena de Austria. En la Emprenta de Matheo Cosmerovio, Impresor de Corte. Usamos el ejemplar conservado en Bohemia, en la actual República checa, en la biblioteca del castillo de Cesky Krumlov, con la signatura 9 I 1823. — HSA, ms. B2616, 52 hojas. — Sexta parte de comedias del célebre poeta español don Pedro Calderón de la Barca ... que publica ... don Juan de Vera Tassis..., Francisco Sanz, Madrid, 1683 [del facsímil del ejemplar de la Universidad de Cambridge Hisp. 5.68.6, ed. por D. W. Cruickshank y J. E.Varey]. GREER, M. R., «Manuel de Mosquera y su manuscrito de La estatua de Prometeo», Anejos de la Revista Segismundo, 6, 1983, pp. 265-276. HSA: Hispanic Society of America, Nueva York. RAMOS GUERREIRA, A., «Observaciones sobre la terminología de ciertos procesos lingüísticos en los gramáticos latinos: a propósito de una conjetura de J. J. Escaligero», Voces, 2, 1991, pp. 109-127. VARGAS LLOSA, M., El sueño del celta, Madrid, Alfaguara, 2010. VIÑA LISTE, J. M., «La intervención de Vera Tassis en la Sexta parte de comedias de Calderón (1683) y su valor testimonial», Criticón, 108, 2010, pp. 115132. — «La edición vienesa de El secreto a voces de 1671 y su valor textual» [en prensa, 2011a]. — «Variantes textuales sorprendentes en las comedias de la Sexta parte de Calderón», Anuario calderoniano, 4, 2011b, pp. 365-391.

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Luis Iglesias Feijoo y Alejandra Ulla Lorenzo GIC, Universidad de Santiago de Compostela Estudiar hoy la obra de Calderón de la Barca plantea exigencias parecidas a las de ayer1. En este nuevo milenio, del que ya ha transcurrido una década, se han desarrollado líneas de asedio sumamente interesantes sobre los más diversos aspectos. Análisis temáticos, biográficos, simbólicos, políticos, religiosos, escenográficos, morales, alegóricos, de género, de relación con las artes y muchos otros han ido ampliando y enriqueciendo nuestro modo de entender al dramaturgo, y no podemos ni imaginar hacia dónde se dirigirá el interés de los investigadores en los próximos cien o mil años. Sin embargo, a nuestro entender es preciso asumir una premisa que hasta hace poco no todos aceptaban. Sea cual fuere la corriente crítica que se prefiera, las bases en que se deben asentar las conclusiones

1

Este trabajo se enmarca en el Proyecto de Investigación de la DGICYT dirigido por Luis Iglesias Feijoo HUM2007-61419/FILO, y en el Proyecto ConsoliderIngenio CSD2009-00033 sobre «Patrimonio teatral clásico español» TECE-TEI. Alejandra Ulla trabaja actualmente en un proyecto del University College Dublin. En las etapas previas del cotejo del texto han colaborado con los autores de esta ponencia Fernando Rodríguez-Gallego, Zaida Vila Carneiro, Noelia Iglesias Iglesias y Alicia Vara López, a partir de la edición elaborada en Alemania por Sebastian Neumeister.

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de cualquier trabajo han de estar sólidamente sustentadas en textos fidedignos. Y, por desgracia, esto es algo que muy a menudo nadie puede aún garantizar. Aunque los últimos años han visto la aparición de algunas ediciones críticas de sus obras no sacramentales, y aunque existe ya un plan de edición de todas ellas, la mayoría han de esperar todavía bastante tiempo. Esa fue la razón por la que el Grupo de Investigación Calderón (GIC) de la Universidad en que trabajamos trazó hace más de una década el plan de editar un «Calderón en limpio», que pusiese en manos de los lectores el conjunto de su producción depurado, hasta donde fuera posible, de los errores, malas lecturas, insuficiencias o rutinas que la tradición había consagrado, y que pudiera sustituir a las ediciones, por lo demás ya agotadas hace mucho, de Keil, Hartzenbusch o Valbuena Briones. Por fortuna este esfuerzo colectivo ha dado ya sus frutos y seis de los once volúmenes de que constará han sido impresos2. Pero el propio desarrollo de la labor realizada con setenta y dos comedias obliga a revisar lo ya hecho3, porque no se trataba de esperar décadas hasta disponer de ediciones críticas de todas las obras. Por ello, se impone una conclusión: sigue siendo imperiosa la necesidad de contar con ese tipo de ediciones para todo el corpus calderoniano. Realizar una edición crítica digna de ese nombre es una de las tareas básicas de la Filología y exige reunir todos los testimonios, manuscritos e impresos, del texto de que se trate y someterlos a los procesos que la ecdótica prescribe, desde la filiación por la presencia de errores comunes hasta lo aportado por la bibliografía material. La primera permite desechar los que son meros descripti, cuyas variantes son erratas, errores o correcciones, a veces interesantes, pero ajenas al autor, que no deben

2

Bajo el título general de Calderón de la Barca, Comedias, los tomos, publicados en Madrid en la Biblioteca Castro por la Fundación José Antonio de Castro, respetan el contenido de las Partes impresas en el siglo XVII, según la siguiente distribución: I, ed. Luis Iglesias Feijoo, 2006; II, ed. Santiago Fernández Mosquera, 2007; III, ed. D. W. Cruickshank, 2007; IV, ed. Sebastian Neumeister, 2010; V, ed. José María Ruano de la Haza, 2010;VI, ed. José María Viña Liste, 2010. Además de las comedias de las Partes está prevista la edición de las escritas en colaboración, el teatro breve y las obras sueltas. 3 Para dar un ejemplo concreto, hoy ya no sería posible mantener todas y cada una de las lecturas elegidas en el volumen I, antes citado, y habría que sustituir más de media docena.

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recargar pesada e inútilmente las páginas del texto impreso. La segunda es indispensable para conocer el proceso de la edición del libro en el tiempo que nos interesa y puede explicarnos lo que de otro modo se convierte en un enigma insoluble o, lo que es peor, conducirnos a deducciones erradas. Esta reivindicación del esmerado trabajo filológico puede parecer quizá un tanto a destiempo en esta era subyugada por las corrientes más o menos posmodernas de los últimos años. Pero la rapidez con que se suceden para desaparecer al cabo de pocos lustros sin dejar demasiado provecho es una señal de alarma que obliga a la prudencia. Y, en cualquier caso, si esa labor de fijación de unos textos seguros no la llevamos a cabo los filólogos, ¿quién la asumirá? Mientras esa tarea, a la que están hoy consagrados muchos estudiosos jóvenes y maduros, no haya dado frutos tangibles, las investigaciones sobre nuestro teatro clásico seguirán sujetas a la incertidumbre de no saber si se basan en lecturas correctas o se dedican a analizar variantes acaso debidas a cualquier cajista o, en el mejor de los casos, a algún benemérito Vera Tassis. En otra ocasión uno de nosotros ha recordado las palabras con que José Montesinos defendía la necesidad imperiosa de contar con ‘el texto genuino’ de las obras que estudiamos. «Hasta entonces, una voz secreta estará musitando en lo más íntimo de nuestro espíritu: ¿Con quién hablo? ¿De qué hablo? ¿Qué nos deparará el manuscrito de mañana?»4. 1. LA CUARTA

PARTE DE COMEDIAS

La presente aportación quiere hoy centrarse en un caso ya anunciado por nosotros hace poco5, al revisar la fecha del estreno de El Faetonte. Su texto se había basado hasta ahora en el de la Cuarta parte de Vera Tassis de 1688, salvo cuando se dice seguir el de la edición original de esa Parte, publicada en vida de Calderón (1672). Solo desde la edición de Neumeister contamos con la posibilidad de conocer la obra en la versión más próxima al original, pues se ha trabajado sobre manuscritos del siglo XVII que la conservan mucho mejor.

4 5

Montesinos, 1954, pp. LXXXVI-LXXXVIII. Iglesias Feijoo y Ulla Lorenzo, 2010, pp. 173-198.

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Con todo, antes de acercarnos a ellos es preciso abordar el problema planteado por la existencia de las dos ediciones de la Parte mencionada. En efecto, además de la de 1672, existe otra dos años posterior, cuyas comedias, según señala la portada, están «enmendadas y corregidas en esta segunda impresión». El taller que realizó la primera fue el de José Fernández de Buendía y el librero que la costeó Antonio de la Fuente. El privilegio fue pedido por el propio autor, el cual lo cedió al mencionado librero. Pero la iniciativa de salir a las prensas no se debió al mismo don Pedro; al menos, eso es lo que revela el prólogo en que se dirige «a un amigo ausente», en el que se queja de «los hurtos de la prensa», que llenan sus obras de erratas y, «por ahorro del papel», las cortan, «pues donde acaba el pliego acaba la jornada y donde acaba el cuaderno acaba la comedia»6. Además, le atribuyen muchas que no son suyas, por lo que introduce una lista de las ajenas que andaban con su nombre. Calderón sigue con una animada exposición de los avatares que sufren los textos y los perjuicios que se causan a escritores y compañías, pero se niega a editar, como el desconocido amigo le pide, y solo transige cuando le advierte que alguien «tiene para imprimir un libro» con obras suyas aún inéditas y usa de su amistad para conseguir «vuestra permisión». Al fin, accede, ya que así el «amigo» podrá corregirlas, pues, de no hacerlo él, saldrán defectuosas en Zaragoza o en Sevilla. Con ello, «a pocos días me trujo el libro impreso». Es evidente que existe cierta contradicción en el hecho de que Calderón se queje de lo mal que imprimen sus obras y a la vez parezca despreocuparse de la calidad de las que van a aparecer en esta Cuarta parte, cuyo privilegio, repetimos, pidió él mismo. Esto último acaso pudiera explicarse por el deseo de obtener alguna pequeña ganancia al vendérselo al librero, pues llevaba años sin obtener ingresos procedentes de las representaciones palaciegas, suspendidas desde la muerte de Felipe IV en 1665, aparte de que los autos sacramentales fueron también suprimidos varios años. Ahora bien, no cabe duda alguna de que, en efecto, se despreocupó de corregir los textos o de buscar ma-

6 Ver al respecto Cruickshank, 1973, pp. 8-10 y Neumeister, en Calderón, 2010a, pp. IX-XIII y 5-9. Sobre los «hurtos de prensa» ver Cruickshank, 2000b.

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nuscritos fidedignos, ni siquiera para El conde Lucanor, que sí tenía interés en que figurara para desmentir la versión aparecida en el volumen XV de Escogidas7, con lo que el resultado fue muy poco satisfactorio y las comedias presentan «missing lines, imperfect strophes, and other mutilations»8; como dice Cruickshank, «it may well be that Calderón played no active part at all»9. De ahí que en 1674 se promoviese la segunda edición ‘corregida’. El impresor era ahora Bernardo de Hervada y fue costeada entre dos libreros, uno el mismo Antonio de la Fuente, depositario del privilegio, y otro Juan de Calatayud Montenegro, lo que dio origen a dos emisiones de la portada10. Aunque sería de esperar una impresión a plana y renglón, y así parece suceder en los tres primeros cuadernos, luego eso no ocurre. Ello se debe a que «there are numerous corrections and additions»11, que en principio cabría atribuir al propio Calderón. Eso es lo que implícitamente deduce en 1948 Hesse, el primero que se centró en las diferencias que existen entre ambos volúmenes, al concluir que «the second edition of the Cuarta parte represents closely the text as Calderón wrote it than does the first edition»12. El caso más claro es

7 Ver Montarnal y Vitse, 1968, y Manjarrez, 2007. Aunque bajo el nombre de Calderón, sólo los primeros 242 versos de la comedia de Escogidas coinciden con la suya. 8 Hesse, 1948, p. 209. 9 Cruickshank, 1973, p. 8. 10 En la edición facsímil de la edición de la Cuarta parte de 1674, preparada por Cruickshank y Varey (Westmead, Farnborough, Hants, 1973), se incluye una extensa nota preliminar a la vuelta de la portada, en la que se habla de dos estados, surgidos de la posibilidad de que el cajista repitiese sin advertirlo el nombre de de la Fuente de la edición de 1672, acaso porque este último hubiese ya fallecido. Pero ahora sabemos que esto no era así: en 1675 hizo un testamento, pero aún vivía en 1700 (Agulló y Cobo, 1992, p. 100). Habiéndole cedido Calderón el privilegio por diez años, solo él podía acometer otra impresión, por lo que lo más verosímil es que se hubiera repartido la financiación con el otro librero (sobre él, Agulló y Cobo, pp. 4950; sobre el impresor Hervada, p. 129). Por lo tanto, se trata de dos emisiones planificadas como tales. Para otros detalles, véanse Cruickshank, 1973, pp. 9-10, y Neumeister, en Calderón, 2010a, pp. XVI-XVII. 11 Cruickshank, 1973, p. 10, y 2000a, p. 35. 12 Hesse, 1948, p. 236. En la misma página afirma: «In view of the statements made in the Prologue of the Cuarta parte, Calderón in his later years was taking an active interest in the publication of his comedias whose text had been disfigured and garbled by careless printers and copysts, and by unscrupulous actors and managers».

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el de Eco y Narciso, en la que se añaden en diversos pasajes un total de 209 versos. Años después, Cruickshank ratifica y aun amplía las diferencias, al señalar que en El monstruo de los jardines hay muchos más cambios de los apuntados por Hesse, y concluía con prudencia: «While it is possible that these extensive revisions are not Calderón’s, it seems very probable that they are»13. Desde entonces, las ediciones o estudios publicados sobre diferentes comedias de esta Parte coinciden en defender la calidad textual de esta segunda edición, que Neumeister toma asimismo como referencia al preparar el tomo completo. Así pueden verse la edición de Aubrun de Eco y Narciso (1963), el artículo de Montarnal y Vitse sobre El conde Lucanor (1968), la edición de El postrer duelo de España a cargo de Guy Rossetti (1979), la de El golfo de las sirenas de Nielsen (1989), los artículos de Manjarrez (2007 y 2008) sobre El conde Lucanor y El golfo de las sirenas, o la tesis doctoral de Alvarado Teodorika (2008) sobre El monstruo de los jardines. Casi todos estos trabajos llaman, sin embargo, la atención acerca de los no escasos errores de 1672 que siguen sin corregir en 1674, que por su parte añade otros nuevos14. Así, Engling, al editar La aurora en Copacabana, señala que la segunda es «a version which is in many ways inferior to editio princeps», ya que está «replete with variant readings (some of them of apparently authoritative, if anonymous, inspiration) but also derives from B»15: y, a diferencia de los casos mencionados, decide basarse en el texto de 1672. En suma, este problema dista de haberse resuelto, por lo que el caso concreto de El Faetonte proporciona argumentos para avanzar conclusiones algo más seguras. 2. EL FAETONTE 2.1. Las ediciones de la Parte La comparación entre las dos ediciones de la Cuarta parte muestra que esta comedia presenta pocas erratas en 1672, bastantes más en

13

Cruickshank, 1973, p. 10. a este respecto Suárez y Manjarrez, 2008, que los definen como «un número inusitado de errores nuevos» (p. 323). 15 Engling, 1994, p. 24. 14 Ver

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1674, ciertas correcciones y variantes de estilo en esta última y, lo que es más importante, un elevado número de errores graves compartidos por ambas. Por lo tanto, parece muy dudoso que Calderón en momento alguno haya pasado la vista sobre sus versos, pues no dejaría de sanar pasajes deteriorados. Correcciones de 1674 a 1672

16 Esta no es tanto una corrección como una variante de estilo, bastante innecesaria: los tres manuscritos de que se habla luego leen igual que 1672. Contra nuestra costumbre de modernizar todo lo que carezca de relevancia fonológica, se respetarán las grafías de los impresos. 17 En realidad, se trata de una correción innecesaria, resultado de no observar que los versos se han de escandir de diferente modo: «Detén / el paso, aleve, que no / has de seguirla.— Si ves». El corrector de 1674 cree que falta una sílaba, y corrige: «Detén / el paso, aleve, que no has / de seguirla tú.- Si ves». 18 En este caso sí es necesaria la corrección, pues el octosílabo se forma con la intervención de otro personaje:«de un villano en brazos.- Danos». 19 La edición de 1674 atribuye estas dos palabras a Batillo, mientras los manuscritos lo hacen a Silvia, lo que parece mejor. 20 La introducción del último verso es sin duda un intento de situar uno entre dos que riman en asonante seguidos en el romance. Pero se trata de un verso inventado, pues la consulta de los manuscritos revela que la edición de 1672 tan solo había omitido la mitad: «En pie, como mula / de alquiler se está durmiendo. / —¡Ah, bausán! —¡Ah, embelesado! / —¡Hola! ¡Ahú! —Valedme, cielos» (ed. Neumeister, Calderón, 2010a, p. 701).

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Erratas (¿errores?) de 167422

21 El verso omitido en 1672 figura en los tres manuscritos: «que a estas horas al sol cantan»; parece claro que quien revisó 1674 lo inventa de su propio caletre para restaurar la secuencia del romance. 22 No se señalan todas, sino las más significativas; los ejemplos podrían extenderse hasta dos docenas más. 23 Hay dos erratas, o errores: sobra «es» y falta «la».

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No es imposible que todas y cada una de estas diferencias (y otras muchas aquí omitidas) puedan ser atribuidas a despistes de los componedores, pero en cualquier caso remiten al poco cuidado que se tomó quien revisase el texto en comprobar que luego saliera indemne de las prensas. Pero, como veremos luego, existen multitud de casos en los que la segunda edición repite sin enmendar errores de la primera que hubieran saltado a la vista más distraída. Como su clarificación exige atender a las lecturas que ofrecen los textos manuscritos, es el momento de considerarlos. 2.2. Los manuscritos El Faetonte se ha conservado en cuatro manuscritos. Los tres primeros son del siglo XVII, aunque carecen de fecha, y se custodian hoy en día en la Biblioteca Nacional de España24. El cuarto y último, de 1762, lleva por título «El hijo del Sol Faeton» y se conserva en la Biblioteca Histórica Municipal de Madrid bajo la signatura Tea 1-74-10. Como carece de valor textual, no nos volveremos a ocupar de él. El primero de los tres que interesan, con signatura Ms. 16.539 e integrado por 114 folios numerados de antiguo, presenta una letra muy cuidada, aunque se desconoce la mano que lo copió25. Lleva por título «Comedia famosa / de / El faeton hijo del sol / de D. Pedro Calderon». Antes de cada acto se lee: «Primera [o segunda, etc.] jornada / de / El faeton / de D. Pedro Calderon». Sin embargo, el folio 1 dice: «Loa para la comedia del hijo del sol faeton». Este manuscrito, al que denominaremos M1, tiene, además, la peculiaridad de haber transmitido el texto de la fiesta completa, esto es, la comedia con sus piezas breves, por lo que en principio cabría pensar que conservase un texto próximo al original del autor.

24 Ver

Reichenberger, 1979, t. III, pp. 300-301. Paz y Mélia, 1934, p. 205, indica que la letra de este manuscrito es de finales del siglo XVIII. Como ya dijimos en Iglesias Feijoo-Ulla Lorenzo, 2010, p. 185, n.: «La razón de llevarla al siglo siguiente parece proceder de la atribución que hace de un baile que figura entre dos jornadas a don Jerónimo Cifuentes, «que escribió en 1750 la comedia: Lo que son suegro y cuñado», grave error, porque esta comedia se incluye en la Parte 18 de Escogidas, publicada precisamente en 1662». 25

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El segundo, al que llamaremos M2, con signatura Res. 120, está compuesto por 60 folios de numeración moderna, que en el segundo acto y en parte del tercero se sobrepone a otra más antigua; fue copiado en su totalidad por Seudo Matos Fragoso26, lo que lo sitúa en un arco de fechas comprendido entre 1662 y 1680; el amanuense le asignó tanto en la portadilla inicial como antes de cada jornada el título «el faeton». El tercer manuscrito (M3), en el que de nuevo se repite el título de «el faeton», está compuesto por 48 folios de numeración moderna, con restos de otra más antigua en algunas hojas: su signatura es 16.399. Fue copiado por dos manos de las que se no se conoce ningún dato; la primera se ocupó de las dos primeras jornadas, mientras que el segundo copista escribió la tercera. El cotejo de este manuscrito permite afirmar que en el testimonio se omiten alrededor de 370 versos. Conviene tener en cuenta que estas omisiones corresponden a folios completos por ambas caras27, que faltaban ya cuando se encuadernó. Una vez dada noticia de los manuscritos y antes de aclarar las relaciones que mantienen entre sí, conviene considerarlos en conjunto y confrontarlos con el texto de las dos ediciones, pues ofrecen un sinfín de lecturas más correctas, aunque no siempre lo hacen los tres a 26

Nótese que el manuscrito tiene una signatura mal ubicada, pues la sección Res. se reservaba para los autógrafos. Dos motivos han podido ocasionar este error. El primero es que en el manuscrito hay un folio que precede al texto de la comedia en el que se indica «autógrafa de Calderón». Otra causa pudo ser la catalogación de las obras de teatro que hizo Paz y Mélia, 1934, p. 205, donde figura como autógrafo de Matos Fragoso. Sánchez Mariana, 1984, pp. 121-130, demostró que tanto este manuscrito, como otros de Calderón, no era de su mano, sino de otra que denominó Seudo Matos Fragoso. 27 En el fol. 2 se omite un verso. Después del fol. 3 se omite un folio completo (80 vv.: «Pues sabiendo su terror / (…) / grosería de peor ley?»), que por la numeración antigua debería haber sido el 4, con lo que el folio siguiente, el 5, se ha corregido en 4 en la numeración moderna, que sigue ya la nueva secuencia en los folios sucesivos. Después del fol. 12 se omite otro folio completo (82 vv.: «en los brazos, la afligida / (…) / ni de más valor ni aprecio»). Después del fol. 21 empieza una nueva omisión; esta vez de 145 vv., lo que corresponde a un folio y medio («que no he de ser del Sol hija / (…) / que vida y alma me cuesta»). En el fol. 33 se omite un verso más. Después del fol. 38 se omiten 62 versos o, lo que es lo mismo, un folio completo («detrás de unas verdes ramas / (…) / para con tetis, importa»). Después del fol. 40 encontramos la última omisión; esta vez se omiten 63 versos, lo que hace de nuevo un folio completo («sin poderlo declarar / (…) / tuyo merecidas tuve»).

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la vez. Este contraste permite descubrir con facilidad los lugares en los que yerra la edición de 1672 y, por tanto, hubieran debido ser detectados por el que revisó ese texto en 1674, quienquiera que fuese; sin embargo, pasó por alto casi todos los casos en que debía introducir una enmienda, de forma que la segunda edición reitera las malas lecturas, lo que es especialmente significativo y conduce a pensar que no se trataba de Calderón, como más adelante quedará confirmado. Algunos errores no son muy relevantes, pero otros resultan incontestables y ha de notarse que no se trata de una docena de casos aislados, sino que el conjunto supera el centenar y medio. Entre los primeros cabe contar que se atribuyen a Admeto dos intervenciones consecutivas, cuando la segunda corresponde a Erídano (p. 289 y fol. 167r)28. Era también fácil corregir otro lugar: «¡Clemencia / cielos! Doleos de una vida / de tantas desdichas llena» (ed. Neumeister, p. 734), pero las dos ediciones leen «llenas» (p. 308 y fol. 176v). En ocasiones se mantiene algún absurdo, como una intervención de Faetonte: «Veo», en medio de una disputa entre Amaltea y Galatea (p. 300 y fol. 172r), que carece de sentido; en realidad, se trata de una mala lectura de una advertencia truncada: «Ved...» (ed. Neumeister, p. 713). Es asimismo revelador otro caso al inicio de la jornada segunda, cuando Faetón oye por segunda vez unos versos, y se pregunta: Pero ¿qué mucho ser ella si es un torcedor del alma que repetida me acuerda adonde otra vez la oí para que otra vez la sienta (ed. Neumeister, p. 718)

Pero en las dos ediciones el penúltimo verso lee: «adonde otra vez caí» (p. 302 y fol. 172r), lo que produce una incongruencia. Véanse muchos otros ejemplos:

28 Se cita en primer lugar la edición de 1672, que está paginada, y luego la de 1674, que va foliada. Llamaremos ‘lectura correcta’ a la que procede en muchos casos de los tres manuscritos, a veces de solo dos, sin hacer de momento distinción entre ellos; es la que se incluye, salvo excepciones, en la ed. Neumeister de la Cuarta parte, de la que indicamos la página respectiva.

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29 En este caso nos apartamos de la lectura de la edición de Neumeister, p. 694, por creer que la correcta es la de los tres manuscritos: «¿Que el río / en cuya margen se ven / los ganados que guardó / Apolo, de Admeto rey, / le dio el nombre que él te dio?». Téngase en cuenta ahora y en lo sucesivo que el profesor Neumeister no es responsable de la decisión que ahora corregimos, sino que se trata de una rectificación del equipo de la Universidad de Santiago que trabajó sobre su texto. 30 Aunque el verso acaso ya faltaba en el testimonio que sigue 1672, también pudiera tratarse de un error mecánico: esta plana 291 corresponde al cuadernillo T3 (por error imprime aquí S3) y forma parte, pues, de la forma exterior del pliego interior (se trata de un cuarto conjugado); el verso que falta (que figura en los tres manuscritos) hubiera sido el último de la página y el componedor acaso carecía de espacio para incluirlo. Como no podía pasarlo a la p. siguiente 292, por pertenecer a la forma interior de ese pliego, presumiblemente ya compuesta y quizás en la prensa, decidió eliminarlo sin más. Lo importante es que el revisor de 1674 no advirtió la falta apuntada. 31 La edición 1672 suprime dos versos por salto de igual a igual del mismo personaje («Sí»). Al advertir que el verso siguiente queda falto, añade «dime», que no está en los manuscritos ni es necesario. 1674 lo deja igual.

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También aquí nos separamos de la edición de Neumeister, p. 707, por seguir la lectura de los manuscritos. Ha de entenderse ‘derrotado’ en el sentido de ‘perdida la derrota’, constante en Calderón; pueden verse cuatro casos en otra obra de la Parte cuarta, El monstruo de los jardines, ed. Neumeister, pp. 233, 274, 277 y 293. 33 Los tres manuscritos leen, con distintas grafías ‘jabeque’. El término quizá no fue comprendido y acaso ya había sido sustituido en el texto que sigue 1672; como aclara Autoridades, es una «Embarcación muy usada en el mediterrráneo». Lo emplea Calderón alguna otra vez: en El encanto sin encanto (Cuarta parte, Calderón, 2010, pp. 340 y 349), en El segundo Escipión (Séptima parte, ed. Vera Tassis, 1683, p. 122) y en Hado y divisa de Leonido y Marfisa (Verdadera quinta parte, Calderón, 2010b, p. 219). 34 No solo se repite en 1674 la «barra / del nacer y el morir», que no significa absolutamente nada y por ello lo corrige también Vera Tassis con su buen sentido, sino que mantiene asimismo «a dezir». 35 Neumeister edita: «conmigo también», como Vera Tassis, pero es preferible seguir a dos de los manuscritos.

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Conviene ahora parar la atención en cinco casos que despejan toda duda. Los tres primeros son los errores que se observan en los versos de Góngora glosados al principio de la primera Jornada. Ahí cabe leer en ambos impresos «Quatro o seis desnudos hombres», que se menciona tres veces (dos en p. 284 y una en 286 en 1672; fols. 164r/v y 165r en 1674), en lugar del correcto «Cuatro o seis desnudos homb ro s » , que los tres manuscritos transmiten adecuadamente y que Calderón cita también en otra de sus obras, Las manos blancas no ofenden (Octava parte, 1684, p. 63). Lo mismo ocurre con otro verso del mismo romance gongorino; las dos ediciones imprimen una vez: «confusas entre los labios / las rosas se dexan ver» (p. 285 y fol. 164v), pero, cuando al poco se repiten, ambas dan la lectura correcta en el primer verso, no sin introducir a la vez una variación en el segundo: «confusas entre los lirios / las flores se dexan ver» (p. 285 y fol. 165r.). Dos manuscritos traen aquí la lectura correcta en ambos casos: «confusas entre los lirios / las rosas se dejan ver» (M1, fol. 12v y 13v; M2, 3r y 4r), pero M3, que lee bien el segundo verso en la primera ocasión («rosas», 2v), introduce ya «flores» en el segundo (3r), lo que es muy significativo respecto a la filiación de testimonios. Lo mismo sucede con el tercer ejemplo relacionado con el romance de Góngora: «alado si no bajel», que también se canta dos veces; en la inicial las dos

36 A estos errores significativos que comparten las ediciones de 1672 y 1674 no enmendados por el encargado de corregir la segunda edición podrían añadirse los vulgarismos de los graciosos que desaparecen en las ediciones y se mantienen, sin embargo, en los manuscritos; algunos ejemplos: mejora/mijora; obligue/obrigue, músicos/mósicos, vericuetos/verecuetos, ponernos/ponermos, discurro/descurro, etc.

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ediciones lo convierten en «alado lino baxel» (p. 285 y fol. 165r), lo que no tiene sentido alguno, sobre todo porque al repetirlo lo convierten en «velero, sino batel» (p. 286 y fol. 165r). El cuarto ejemplo se relaciona con los nombres de los caballos del carro del Sol y se desdobla en dos casos. A poco de comenzar la tercera jornada, Galatea menciona a dos de ellos; en la edición de 1672 leemos (p. 316): Y assi a mayor Tribunal passad, la hora en que descansa de las tareas del dia el Sol, dexando fiada la rienda a Fligon, y Etonte se acerca ya

La edición de 1674 advierte un problema en el primero de los nombres y lo corrige, pero lo hace mal, si no se trata de un descuido del componedor, y así leemos: «la rienda a Eligon, y Etonte» (fol. 180v). Cuando la obra ya camina hacia su final, Apolo advierte a Faetón el riesgo que tiene conducir el carro. Aquí la edición de 1672, p. 325, imprime: Si a diestra, o siniestra le hazen, sin que a la rienda se ajusten; pero es Flegon, Eris, Titonte, cauallos que le conducen

La segunda edición (fol. 184v.) advierte el absurdo que se presenta, y decide corregir tanto «se hazen» en el primer verso como en el delicado tercero, que se convierte en «los dos, Etonte, y Flegon». Esto no presentó problema a Vera Tassis, que lo repite tal cual, pero los caballos del Sol no eran dos, sino cuatro.Y a los cuatro nombraba Calderón, tal como los manuscritos permiten descubrir.

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El proceso que ha conducido al resultado que ofrecen las ediciones es fácil de rastrear: en el primer verso, si el manuscrito que sirve de guía al componedor (o su modelo) tiene una h con algún trazo poco marcado en «hechasen», no es difícil leer «lechasen», convertido a su entender en «le hazen». Respecto a los nombres de los caballos, M1 separa un poco las sílabas de Piroes en «piro es», lo que el aludido manuscrito-base transmutó en «pero es». El tercero, Eus, en M1 parece tener un punto sobre la «u», por lo que no es imposible leer «Eris». Y, en fin, para la copulativa que precede al cuarto caballo M3 usa una «Y» casi mayúscula y la une a «etonte», con lo que un ojo profano leerá sin dudar «Tetonte», fácil de convertir en el «Titonte» de la primera edición. Lo más importante es que, si Calderón hubiese tenido un ejemplar de esta ante los ojos podría haber recuperado con facilidad su verso original: «Piroes, Flegón, Eus y Etonte» (ed. Neumeister, p. 771)37 y no hubiera incurrido en la trivialidad de 1674. Porque esos eran efectivamente los nombres de los cuatro caballos, transmitidos a la posteridad por las Metamorfosis de Ovidio, II, 153-154: «Interea uolucres Pyrois et Eous et Aethon, / Solis equi, quartusque Phlegon»38, y desde ahí se mencionaron múltiples veces, con cambios diversos en la transcripción según los autores españoles que los mencionan. Don Pedro parece haber seguido directamente a Ovidio, pues no es vero-

37 Ya al principio de Saber del mal y el bien había citado tres de los caballos; por cierto que en la edición de la Biblioteca Castro se edita mal el verso: «de Flegón, de Etón y Etonte» (Calderón, Comedias, I, 2006, p. 579), porque los dos últimos son el mismo; el autor debió de escribir: «de Flegón, de Eus y Etonte». 38 Ovidio, 1990, pp. 50-51.

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símil que tuviera que recurrir a enciclopedias, como la Officina de Textor39, y realizó su propia versión de los nombres, por lo que no atendió otras, como la de Aldana en su Fábula de Faetonte: «Etoo, Piroo, Flegonte, Eoo»; la de Rojas Villandrando: «Eoo, Etón, Phlegón y Pirois», la de Villaviciosa en La Moschea: «Ya al galope Flegón, Eoo y Etonte / y el rígido Piroo»; o la de Soto de Rojas en Los rayos del Faetón: «Flegón, Píro y Eoo ya sin lazos / [...] / cargando el cuerpo Etón»; o la de Rojas Zorrilla en La viña de Nabot: «Pirois, Flegón, Etón y Eoo»40. El quinto y último caso escogido no parece ofrecer nada extraño en las dos ediciones; ocurre en el momento en que Faetón se ve incapaz de dominar el carro del Sol: «Mas que es esto? los cauallos / desbocados, y furiosos, / viendose abatir al suelo, / soberuios estrañan otro / nueuo camino» (pp. 329-330 y fol. 187r). Sin embargo, los tres manuscritos leen en vez de «soberbios» la palabra «restiuos» (M1, fol. 102v), que M2 (fol. 59v) y M3 (fol. 47v) transcriben con la grafía «Restibos». Es un adjetivo poco frecuente, pero existe, y hay ejemplos en castellano desde el siglo XIII aplicado precisamente al mundo de los caballos (véase el CORDE de la Academia Española). Procede del latín vulgar restivus y es paralelo al francés restif/rétif (ya en siglo XII) o al inglés restife o restif o restiff41. En español aparece a veces como restribo y se aplica al animal difícil de dominar. Pero lo más interesante es que Calderón conoce bien el término y lo usó en otra ocasión; aunque hoy no lo leamos en sus obras, nos ha quedado de su puño y letra en el manuscrito de La vacante general, del que dieron cuenta ya Varey y Shergold hace años, a la vez que lo transcribían42. Gracias a la reciente edición crítica del auto podemos consultar también con comodidad el facsímil que figura al final del libro, a la vez que comprobamos que en Pando se sustituyó la palabra por «rebelde»43. No se necesita mu-

39 Cita los versos de Ovidio en el apartado «Equi Solis»; ver, por ejemplo, la edición de Basilea, 1538, I, p. 626. 40 Véanse, respectivamente, Aldana, 1985, p. 170; Rojas Villandrando, 1977, II, p. 230;Villaviciosa, 2002, p. 385; Soto de Rojas, 1996, p. 185; y Rojas Zorrilla, 1917, p. 153 41 Debemos dar las gracias a José María Ruano de la Haza, Marc Vitse y Abraham Madroñal por haber comentado en su día este término con nosotros. 42 Varey y Shergold, 1963; «restibo» en p. 179. 43 Calderón, 2005, p. 125.

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cho empeño en demostrar que «restibos» es una lectio difficilior, que de ninguna manera hubiera podido ser inventada por copista alguno, lo mismo que ocurre con la mayor parte de los casos aquí analizados. Para terminar, conviene decir dos palabras sobre la relación entre los tres manuscritos y entre ellos y las dos ediciones, pues no hay lugar ahora para un detallado examen de la compleja situación que presentan. El cotejo reveló la existencia de un error común a todos los testimonios conservados, lo cual prueba que todos ellos derivan de un arquetipo en donde ya figuraba la mala lectura. La correcta viene acreditada por un testimonio externo, porque se trata de otro de los versos del romance de Góngora «Cuatro o seis desnudos hombros», ya citado antes44, que se canta dos veces y ambas ofrecen el mismo error, excepto en el caso de M2, fol. 2v, que en la segunda ocasión trae la lectura correcta: «que polbora de las piedras», que nadie corrigió en los impresos. El origen de la equivocación no es difícil de explicar, pues un manuscrito en el que la «l» de «polbora» tenga el astil algo más bajo con facilidad puede confundirse con «porboca».

Por lo demás, hay muchas lecturas en que los tres manuscritos forman grupo frente a las dos ediciones impresas, lo que prueba que el texto que sigue la de 1672 proviene en principio de otra rama; pero también es perceptible que M1 y M2 se apartan de M3, que a su vez contiene bastantes errores que no están en los otros y, en cambio, sí se presentan en las ediciones. A veces, esos errores están a la vez en M1 y M3, o tan solo en M1. Todo ello conduce a dos conclusiones. La primera es que, siendo lógica la existencia de testimonios intermedios hoy perdidos, el conjunto formado por los manuscritos proporciona una base textual mejor que la representada por los impresos, y el análisis detallado de los primeros revela en ocasiones el camino por el que llegan a originarse las deturpaciones de los segundos45. La

44 Ver

en Góngora, 1998, ed. Carreira, vol. II, pp. 315-320. Por ejemplo, el extraño caso del nombre de un personaje secundario, la ninfa Doris. En la primera jornada se llama Clori en M1, M3 y en las dos ediciones, mien45

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otra conclusión permite establecer que el mejor testimonio, el más libre de corrupción, sin ser perfecto, no es M1, el que ofrece los textos de todas las piezas que se representaron juntas y por ello a priori más cercano al original de Calderón, sino M2, que por tanto debiera ser el texto-base para una edición crítica. No resulta demasiado extraño, si se tiene en cuenta que su copista, Seudo Matos Fragoso, debía de tener algún tipo de vinculación con don Pedro, atestiguada por el hecho de que en las copias de otras dos obras suyas, El mayor encanto, amor46 y El monstruo de los jardines47, aparezcan correciones autógrafas. El examen efectuado en el presente trabajo permite afirmar sin dudas que Calderón no revisó la edición de 1672 para preparar la de 1674. La tesis hasta ahora aceptada de que los múltiples defectos de la primera «le llevarán a una participación mucho más activa» en la segunda48 no se sostiene, al menos por lo que toca a El Faetonte. El mantenimiento de errores clamorosos en multitud de lugares es tan evidente que bastaría por sí mismo para descartar en absoluto que hubiese querido corregirla;Vera Tassis, cuya edicion de la Cuarta parte en 1688 no ha sido objeto aquí de atención (en general, sigue la edición de 1674)49, sirve para advertir cómo detecta con tino buen número de los lugares problemáticos, pero casi siempre improvisa una solución que solo por azar es la correcta.Y no cabe imaginar que Vera obser-

tras desde el acto segundo pasa a ser Doris, con dos salvedades: en M3 aparece una vez en la primera jornada como Cloris (fol. 9v) y en M1 figura en dos ocasiones como Dori en el último acto (fols. 83v y 84r). M2 supone una complejidad mayor, pues ya la llama Doris en dos ocasiones de la jornada inicial (fol. 2v), en que también se usa Clori. En el acto segundo alternan Doris y Dori y en el final predomina Doris, pero también aparecen Clori y Dori (por ejemplo, fols. 46v y 47r y v). Los manuscritos revelan que, al escribir la inicial con minúscula y juntar las letras, clori(s) puede leerse fácilmente dori(s), pero también puede ocurrir lo contrario, si en dori(s) se separan mínimamente los rasgos de la inicial. En todo caso, Clori es un nombre mucho más frecuente en Calderón que Doris.Véanse Tyler y Elizondo, 1981, y Huerta y Urzáiz, 2002. 46 Ms. 21.264 de la BNE. 47 Ms. Res. 96 de la BNE. 48 Suárez y Manjarrez, 2008, p. 321. 49 Sin embargo, en ocasiones parece haber consultado también 1672; el verso mencionado en el tercer ejemplo de las erratas de 1674, que esta edición omite, pero que figura en la primera («quien agenas acciones se atribuye») está también en Vera.

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vase lo que al propio autor le había pasado inadvertido. Como en toda Parte de teatro del siglo XVII, cada obra plantea problemas específicos, cuyas soluciones no cabe extender de forma automática a las demás. Pero es necesario ahora reconsiderar la situación de las otras once comedias, pues acaso el propio autor no intervino en ninguna. Las mejoras y la recuperación de versos perdidos remiten a la existencia de un corrector en 1674, pero es posible que este fuera simplemente un editor más escrupuloso, un aficionado fino o un amigo del autor, que, ante las insuficiencias de 1672, obtiene mejores manuscritos para suplir lagunas y corregir a veces lo deturpado, sin que la mano de Calderón esté detrás de esa labor.

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VERA TASSIS Y EL TEXTO DE LAS ARMAS DE LA HERMOSURA, DE CALDERÓN1

Fernando Rodríguez-Gallego GIC, Universidad de Santiago de Compostela / Duke University En este trabajo me propongo estudiar los aspectos textuales más relevantes de Las armas de la hermosura, comedia en la que Calderón de la Barca puso en escena suo modo la leyenda del general romano Coriolano. La pieza, como tantas otras de su autor, no ha recibido especial atención por parte de la crítica, aunque tampoco está entre el grupo de las más marginadas. Así, ya Albert Sloman estudió con cierto detalle la creación de la obra a partir de su matriz, la comedia en

1

El presente trabajo se ha visto beneficiado por mi participación en los siguientes proyectos de investigación: «Edición y estudio de la Sexta y Séptima partes de comedias de Calderón» (DGICYT HUM2007-61419/FILO; investigador principal: Luis Iglesias Feijoo, co-investigador principal: Santiago Fernández Mosquera); «Edición e estudo da VIII e IX partes de comedias de Calderón de la Barca» (INCITE09 204139PR. Dirección Xeral de I+D, Xunta de Galicia; investigador principal: Santiago Fernández Mosquera), y «Patrimonio teatral clásico español.Textos e instrumentos de investigación (TECE-TEI)» (proyecto Consolider CSD2009-00033; coordinador general: Joan Oleza). En la actualidad soy beneficiario de un contrato del programa Ángeles Alvariño (Plan Galego de I+D+i INCITE 2006-2010), sufragado por la Consellería de Economía e Industria de la Xunta de Galicia.

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colaboración Los privilegios de las mujeres, cuya autoría ha sido objeto de discusión, aunque Calderón parece haber sido autor de, al menos, la tercera jornada; Alexander Parker centró su atención en el tratamiento de la historia como fuente de la obra; Lanoue vio en ella un reflejo de la decadencia del imperio español así como una receta para salir de esta; Frederick de Armas dedicó varias páginas a la presencia de Astrea en la comedia y a cómo tanto Las armas de la hermosura como su fuente Los privilegios de las mujeres no se ocupan tanto de hechos históricos como del mito de Roma como urbs aeterna y sus paralelos con la España de Felipe IV; y Susana Hernández Araico analizó el tipo de feminismo presente en la pieza y el significado político de esta, por citar algunos acercamientos más o menos recientes de especial relevancia2. Los trabajos citados contrastan por la seriedad en su aproximación a la comedia con las breves notas, normalmente muy despectivas, que se le dedicaban en estudios generales más antiguos; así, Menéndez Pelayo la ponía como ejemplo de los males de los dramas históricos de Calderón, pues, según don Marcelino, Algunas de estas obras son indudablemente las más endebles del autor. Empiezan por carecer de todo colorido de época; la historia está falseada arbitraria y caprichosamente, no solo en el espíritu íntimo que distingue unas épocas de otras, sino hasta en los lances y en los hechos más triviales y familiares, hasta suponer, v. gr., en Las armas de la hermosura, que Coriolano se une con los Volscos contra Roma con el fin de hacer anular una ley suntuaria sobre los trajes de las mujeres, convirtiendo así a aquel rudo guerrero romano de los primeros tiempos de la república en un galante caballero de la corte de los Felipes3.

Parte de razón tenía, sin embargo, don Marcelino, quien en un lapsus incluso hace respetar a Calderón el relato legendario al mencionar a los volscos, cuando en realidad don Pedro convirtió en adversarios primero y aliados después de Coriolano nada menos que a los 2 Ver

Sloman, 1958; Lanoue, 1981; De Armas, 1986, y Hernández Araico, 1994. Puede notarse que los trabajos citados provienen siempre de la crítica del ámbito anglosajón, pues en España la comedia no ha sido atendida en los últimos años. 3 Menéndez Pelayo, 1910, p. 376. Una apreciación similar, aunque bastante más benévola, la expone Lasso de la Vega, 1881, pp. 131-134, quien incluye la obra entre los dramas trágicos de Calderón. Alguna otra opinión puede verse en Sloman, 1958, pp. 59-61.

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sabinos, quienes buscan venganza por el rapto de sus mujeres, además de situar la acción, ambientada en los primeros años de la república romana, poco después de la fundación de la ciudad por parte de Rómulo, con quien Coriolano también habría combatido valerosamente, en unas piruetas históricas de unos pocos cientos de años. Como quedó dicho, el mismo asunto, y ya con las mismas libertades históricas, fue tratado en Los privilegios de las mujeres, comedia de tres ingenios publicada a nombre de Pérez de Montalbán y con el título El privilegio de las mujeres en la Parte 30 de la colección de diferentes autores en Zaragoza en 1636, título y atribución que se mantienen en una suelta del xvii que depende de la Parte 304; en otra suelta del xvii recientemente descubierta por Germán Vega la comedia se titula Los privilegios de las mujeres y se atribuye a Coello, Rojas Zorrilla y Vélez de Guevara5. Vera Tassis, en las listas de comedias de Calderón que incluía en las partes de comedias de este que iba publicando, fue el primero en atribuir una jornada de Privilegios a Calderón, la primera, en las listas de la Sexta parte (1683), aunque poco después, en las de la Segunda parte (1686), rectificó y le adjudicó la tercera, atribución que mantuvo en las partes que publicó después. Hartzenbusch, por su parte, al editar la comedia siguiendo la Parte 30 atribuyó la primera jornada a Calderón, la segunda a Pérez de Montalbán y la tercera a Coello, sin indicar de dónde tomaba tales atribuciones, aunque probablemente tuviese en cuenta el Índice de Medel, en el que se listan tres El privilegio de las mujeres, una a nombre de Calderón, otra de Pérez de Montalbán y otra de Luis [sic] Coello6, probablemente en referencia a las tres jornadas de una sola comedia. Las dudas de Vera en cuanto a la participación de Calderón en la comedia no nos deben extrañar, dado que ya Sloman —quien no dudó de la autoría propuesta por Hartzenbusch— se percató de las profundas intertextualidades con Las armas de la hermosura de tanto la prime4 Ver

para ambas atribuciones Profeti, 1976, pp. 499-501, quien no dudó de la autoría de Pérez de Montalbán. 5 Ver Vega García-Luengos, 2007a. 6 Índice de Medel, p. 90. El Índice de Fajardo, fol. 42r-v, por su parte, lista tres El privilegio de las mujeres, siempre en singular: una a nombre de Calderón (¿debido, quizá, a las listas de Vera?), otra a nombre de Montalbán (la incluida en la Parte 30 de la colección Diferentes autores) y otra a nombre de Coello, Rojas y Luis Vélez, probablemente por la suelta recientemente analizada por Germán Vega o alguna similar.

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ra jornada como sobre todo de la tercera de Privilegios7. En trabajos recientes, Germán Vega y Erik Coenen8 han abundado en la huella calderoniana de las jornadas primera y tercera, y Vega defiende que sin duda la segunda jornada es de Rojas Zorrilla y la tercera de Calderón, quien debió también de intervenir en la primera en un grado difícil de conocer9. En todo caso, años después de escribirse Privilegios decidió Calderón componer una comedia nueva suya con el mismo asunto y siguiendo en lo fundamental las trazas argumentales de aquella. Sobre la fecha de Las armas de la hermosura contamos con dos datos fundamentales: por un lado, la representación más antigua de la comedia de que se tiene noticia, debida a Antonio Escamilla y Matías de Castro, tuvo lugar en palacio el 6 de noviembre de 1678 con motivo de un cumpleaños del rey10; y, por otro, fue publicada en el volumen Primavera numerosa de muchas armonías lucientes en doce comedias fragantes, parte quarenta y seis de la colección de Escogidas, en el año 1679, que es el mismo que figura en el manuscrito ESP 309 de la Biblioteca Nacional de Francia, que también ha conservado su texto. A pesar de ello, Hartzenbusch y, siguiéndole —aunque sin citarlo—, Cotarelo situaban la composición de la obra en 1652, por creer que en ella se alude al final de la guerra de Cataluña11. Hernández Araico lo considera un argumento muy endeble y se inclina por los años 1677-1678 como los de composición de la obra, ya que en su opinión el perdón de Coriolano y los sabinos hacia Veturia y Roma

7

Sloman, 1958, pp. 85-87 y 91. Vega García-Luengos, 2007a y 2009, pp. 478-487, y Coenen, 2009a, pp. 129131, y 2009b, pp. 41-42. 9 Vega, 2009, pp. 480-486. 10 Ver DICAT; en K. y R. Reichenberger, 2009, p. 46a, se da por error la fecha de 6 de octubre. 11 Tratando de los versos finales de la obra, dice Hartzenbusch (la cursiva es suya): «Aquí el autor, al concluir la obra, dirige sus respetos a Sabinio, un rey; a Astrea, una reina, y a Coriolano, un general que merece ser atendido inmediatamente después de los reyes, un general que vence y perdona. Creo que estas señas de personas y hechos corresponden exactamente a Felipe IV, la Reina Mariana y don Juan de Austria, después de la rendición de Barcelona, que fue seguida de una amnistía» (1850, p. 677b). Ver también Cotarelo, 1924, p. 291. Hilborn, de manera muy poco rigurosa, acepta sin mayor comentario esta datación e incluye Las armas de la hermosura entre «The definitely dated plays» del período 1651-1660 (1938, p. 51). 8

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«Funcionaría como una propuesta de reconciliación entre don Juan José de Austria tanto con Doña Mariana como con el resto de la corte madrileña»12, lo que en su opinión encajaría mejor con los años propuestos por ella. Más recientemente, también Don Cruickshank se inclina por que la representación de 1678 fue probablemente el estreno de la obra, cuya composición habría que situar en ese año, ya que no hay dato alguno que vaya en contra de esta datación13. Si aceptamos, entonces, 1678 como año de composición de Las armas de la hermosura, habrían pasado más de cuarenta desde la escritura de la obra fuente, Los privilegios de las mujeres, hasta la de la nueva versión exclusivamente calderoniana. Las armas de la hermosura ha sido mencionada en ocasiones por considerarse que, junto a La señora y la criada, fue la primera comedia de Calderón publicada por Vera Tassis, quien lo habría hecho además con la aprobación del dramaturgo. Pero el responsable último de tal creencia no fue otro que el propio Vera Tassis, pues en las «Advertencias a los que leyeren» de los preliminares de la Verdadera quinta parte dice Vera que él y otros amigos intentaron persuadir a Calderón de que él mismo publicase sus obras; aunque no condescendió con nuestros ruegos, ya vino a permitir a mi celosa insistencia la pretendida licencia de darlas a la prensa y pasar las pruebas dellas, vanidad que no podrán usurparme cuantos blasonan de mayores amigos suyos, pues pueden desengañarse viendo que empecé a usar della en las dos comedias [Las armas de la hermosura, La señora y la criada] que puse en la parte Cuarenta y seis de varias; y, cuando en vida le merecí este singular favor, yerro fuera en mí muy descolorido y ajeno de toda razón si en muerte no me valiera dél para sacrificarle los tesoros de mi voluntad14.

Si nos acercamos al volumen Primave ra numerosa, Parte 46 de Escogidas, a primera vista no parece haber nada en él que confirme la aseveración de Vera, pues no se le menciona en la portada ni tampoco en ninguno de los preliminares. Sin embargo, y como ya puso de relieve Don Cruickshank15, un examen más atento de la parte sí mues-

12 13 14 15

Hernández Araico, 1994, p. 103. Cruickshank, 2009, p. 319. En Hartzenbusch, 1848, p. xxv. Cruickshank, 1983, pp. 43-45.

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tra la huella de Vera. En primer lugar, el editor del volumen, Francisco Sanz, fue también el que dio a la imprenta las nueve partes de Calderón preparadas por Vera; en segundo lugar, una de las aprobaciones la firmó don Juan Baños de Velasco, que también fue responsable de una de las de la serie de partes editada por Vera, en la que se refiere a este como «su íntimo amigo [de Calderón], y mi amigo». En tercer lugar, en Primavera numerosa se recogen nada menos que tres comedias de Vera, así como una de Antonio Hurtado de Mendoza retocada y corregida por Vera. Algunos autores de otras obras incluidas en el volumen (Tomás Manuel de Paz; Melchor Fernández de León) eran probablemente amigos de Vera o estaban más o menos cercanos a él, por lo que podría verse este volumen como una excusa de Vera para publicar obras propias o de amigos. Incluso menciona Cruickshank cómo en La cítara de Apolo, de Salazar y Torres, editada por Vera en 1681 hay también un preliminar titulado «Al que aquí llegare», mismo epígrafe de uno de los de Primavera numerosa. Y también en La cítara de Apolo una de las aprobaciones, muy elogiosa, fue escrita por el propio Calderón, lo que —según señala Cruickshank— parece indicar asimismo una cierta aquiescencia de este con respecto a la publicación de sus dos comedias en Escogidas 46 dos años antes, pues difícilmente la aprobación habría sido elogiosa en caso de que la publicación de La señora y la criada y Las armas de la hermosura se hubiese hecho sin su consentimiento. Pero la participación de Vera en la preparación de Primavera numerosa también se ha discutido, y el primero en hacerlo fue de nuevo nada menos que el mismo Vera Tassis, quien en la Novena parte de comedias de Calderón incluyó las dos piezas recogidas supuestamente por él en la Parte 46 de Escogidas, La señora y la criada y Las armas de la hermosura. Entre los preliminares de la Novena se encuentra uno con el epígrafe «Al lector» en el que Vera menciona algunos casos particulares de comedias publicadas en la parte: los de Amar después de la muerte, Un castigo en tres venganzas y Bien vengas, mal. En lo que respecta a las demás, «aunque todas estaban defectuosas, van corregidas y cabales, por lo que no pretendo más gloria que haberle acertado a servir [a Calderón] con la voluntad para que desapasionado suplas la cortedad de mi entendimiento»16. Ya al inicio de este prologuillo había 16

En Hartzenbusch, 1848, p. xxviiib.

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dicho Vera: «ninguna de ellas [de las comedias del tomo] la leerás como andaba manuscrita o impresa, porque, solicitando unas y otras originales, se ha procurado corregir y ajustar con la mayor legalidad posible esta impresión»17. Teniendo en cuenta, pues, que, como andaban impresas La señora y la criada y Las armas de la hermosura es como supuestamente el propio Vera las había editado en la Parte 46 de Escogidas, según él mismo nos había dicho, Vera parece negar legitimidad a la impresión de Primavera numerosa, aunque bien es cierto que quizá lo haga tan solo como publicidad para su Novena parte. Pero, si miente para dar publicidad a su Novena parte, ¿por qué no podría haber mentido también en los preliminares de la Verdadera quinta parte? Hasta ahora faltaba comparar el texto de ambas ediciones para comprobar si el cotejo nos ofrecía datos que pudiesen apoyar o contradecir alguna de las afirmaciones de Vera. Contrastados ambos, lo que cabe afirmar en primer lugar es que el texto de la comedia que nos proporcionan es básicamente el mismo, con variantes que pueden considerarse menores teniendo en cuenta lo que sucede con otras comedias de Calderón, y en una obra además que cuenta con casi 4.000 versos. No hay pasajes añadidos o suprimidos en uno de los textos con respecto al otro, y tan solo se puede detectar la laguna de un verso en un romance en Escogidas que es convenientemente subsanada por Vera. Este corrige también algunos pequeños errores que se habían deslizado en el texto de Escogidas, lo que no contradice la posible intervención de Vera en su texto, pues siempre se le pudieron haber pasado errores que en su edición de la Novena parte corrigió. Algunos ejemplos son los siguientes: E18

VT

Oh, tú de la fortuna transmontado teatro (fol. 87v)

Oh, tú de la fortuna transmutado teatro (p. 9)

y que, para renovarlos, hayan de ser con precepto de que sean propias telas (fol. 91r.b)

y que, para renovarlos, haya de ser con precepto de que sean proprias telas (p. 16b)

17

En Hartzenbusch, 1848, p. xxviiib. Utilizo la sigla E para referirme al texto de Escogidas 46 y VT para la edición de la Novena parte preparada por Vera. Para comodidad del lector se ofrece el texto de los ejemplos modernizado. 18

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las flacas [...] volvieron a ser viudas (fol. 91v.a)

las flacas [...] volvieron a ser buidas (p. 16b)

Por noble, pues, Coriolano, [...] o por hombre solamente –que harto con esto le obligo– (fol. 92v.b)

Por noble, pues, Coriolano, [...] o por hombre solamente –que harto con esto te obligo– (p. 19a)

Con que el furor suspendido –ya al valor de su constancia, y al decoro de su puesto, y al respeto de sus canas– quedó (fol. 94r.a)

Con que el furor suspendido –ya al valor de su constancia, ya al decoro de su puesto, ya al respeto de sus canas– quedó (pp. 21-22)

om. ¿qué has entendido? (fol. 107v.b)

De tanto confuso estruendo, ¿qué has entendido? (p. 49b)

Y yo, con que nuestras bodas hoy contigo se celebren, restituyendo a más triunfos, más honores, más laureles que tuve (fol. 110v.a)

Y yo, con que nuestras bodas hoy contigo se celebren, restituido a más triunfos, más honores y laureles que tuve (p. 55b)

Pero también se puede observar que bastantes de las variantes entre los dos textos responden a la manera de operar habitual por parte de Vera con respecto a otros textos utilizados por él como base. No se detectan variantes que podemos denominar modernizadoras (de fonética, de morfología), habituales en Vera al editar las comedias de las dos primeras partes, cuyas ediciones príncipe eran unos cincuenta años anteriores a las de Vera, pero sí encontramos otras variantes típicas del amigo de Calderón. En algunos casos se trata de ejemplos de selección léxica propios de Vera19:

19 Ver

Hesse, 1941, pp. 6, 57, 74, 152...

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E

VT

pensando que son de Marte (fol. 86r.b)

juzgando que son de Marte (p. 6a)

las flacas, que a puras naguas20 (fol. 91v.a)

las flacas, que a pura enagua (p. 16b)

pues a Veturia no veo, ni aun otra mujer ninguna (fol. 92r.a)

pues a Veturia no veo, ni aun otra mujer alguna (p. 17b)

Espera. ¿Qué será aquesto (fol. 98r.a)

Espera. ¿Qué será esto (p. 29b)

Retírome; no se piense que en su castigo me vengo (fol. 99v.b)

Retírome; no se entienda que en su castigo me vengo (p. 33b)

escoge (fol. 100v.a)

elige (p. 35a)

como ya dije endenantes (fol. 107v.a)

como ya te dije antes (p. 49b)

61

En otros casos encontramos caprichosas alteraciones sintácticas también habituales en Vera: E

VT

en que la llave del oro es maestra de todas guardas (fol. 94r.b)

en que la llave del oro maestra es de todas guardas (p. 22a)

ya que lo uno no logré, dispuse el otro (fol. 97v.b)

ya que lo uno no logré, lo otro dispuse (p. 29b)

20 puras naguas es también lectura de Los privilegios de las mujeres (p. 399c), siempre de acuerdo con la edición de Hartzenbusch, única a la que he tenido acceso.

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Y yo, sabino nuevo, con más razón darte mis brazos [debo21 (fol. 104v)

Y yo, sabino nuevo, darte con más razón mis brazos debo (p. 43)

Digna es de que inmortal (fol. 106r.b)

Es digna de que inmortal (p. 47a)

pues no puede haber ningunas [abricias] (fol. 108r.a)

pues ningunas [albricias] puede haber (p. 50b)

Otras variantes mantienen esta línea un tanto tiquismiquis de Vera, que añade algún artículo, cambia algún modo verbal, altera el número de alguna palabra: E

VT

que las dos son los dos brazos de todo militar cuerpo (fol. 88v.a)

que las dos son los dos brazos de todo el militar cuerpo (p. 10b)

Con que, aunque rendida, aunque fatigada, en un desierto triste y sola me hallo (fol. 89r.b)

Con que, aunque rendida, [aunque fatigada, en un desierto triste y sola me halle (p. 12a)

que ninguna mujer pueda del hábito que hoy traen puesto (fol. 91r.b)

que ninguna mujer pueda del hábito que hoy trae puesto (p. 16b)

que estamos en mucho riesgo si en sus términos nos sienten los sabinios. (fol. 100v.b)

que estamos en mucho riesgo si en su término nos sienten los sabinos. (p. 35b)

y pues solo verte baste (fol. 106v.a)

y pues solo el verte baste (p. 47b)

Y a veces también encontramos, aunque en escaso número, variantes de alguna mayor entidad: 21

La lectura de E coincide con Privilegios (p. 408b).

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y, así, llegan a ser de mis voces ecos sus cajas y sus trompetas cuando de lejos repiten al cierzo que se las lleva y al aire que nos las trae (fol. 85v.b)

y, así, llegan a ser de mis voces ecos sus cajas y sus trompetas cuando lejanos repiten al viento que se las lleva y al eco que nos las trae (p. 5a)

y así, Sabino, antes que se [prevengan [...] entremos en sus lindes desde [luego (fol. 88r)

y así, antes que sus armas se [prevengan [...] entremos en sus lindes desde [luego (p. 10)

Él, con la pluma y el labio, que lavó una ofensa piensa (fol. 105v.b)

Él, con la pluma y el labio, que lavó una afrenta piensa (p. 46a)

Vamos, Enio, pues, sin que piedad alcance, me envía a morir Coriolano. (fol. 109r.b)

Vamos, Enio, pues, sin que piedad aguarde, me envía a morir Coriolano. (p. 53a)

Así pues, si consideramos que Vera vigiló la edición de Escogidas, habría que pensar que en la Novena parte se enmienda la plana a sí mismo siguiendo las trazas que utilizó para corregir y enmendar muchos de los textos que le sirvieron de base, en el mejor de los casos, quizá por haber tenido acceso a un texto más fiable; en el peor, porque quizá en 1679 aún no había desarrollado algunos de los vicios y manías de los que haría gala en su labor ecdótica posterior. También cabría pensar que Vera apenas intervino en la edición de Escogidas porque estaba respetando un texto vigilado por Calderón o que provenía directamente de su autógrafo, en cuyo caso Vera en la Novena parte le estaría enmendando la plana a lo que él sabía que provenía de Calderón, lo que diría poco sobre la voluntad de Vera de tratar de restaurar los textos de don Pedro en la medida de lo posible.

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Pero también se puede pensar simplemente que la edición de Escogidas siguió unos cauces más o menos normales, de tal modo que Francisco Sanz pudo haberse hecho con unos textos para el volumen (en el caso de Armas, sería uno muy cercano a las primeras representaciones de la obra) que fueron reproducidos sin mayores correcciones, aunque bien es cierto que el de Armas está en buenas condiciones. De acuerdo con esto, cuando finalmente incluye la comedia en la Novena parte,Vera actúa de acuerdo con sus criterios habituales y lo veratassiza, por lo que su texto de la Novena parte nos serviría solo para enmendar errores de Escogidas y nos mostraría que la intervención de Vera en este volumen no debió de ser tan directa como él quiso dar a entender en los preliminares de la Verdadera quinta parte. Junto a Escogidas y Novena parte contamos con un tercer testimonio de interés, el manuscrito ESP 309 de la Biblioteca Nacional de Francia, fechado en su última página en Barcelona en julio de 1679 y que parece haber pertenecido a un tal Verdugo, que, por fechas, podría ser el conocido como José Verdugo o José Verdugo de la Cuesta, muerto en 1692 y que en alguna ocasión trabajó en Barcelona, según dice la ficha correspondiente del DICAT, que remite a la Geneología, origen y noticias de los comediantes de España, aunque no haya más datos para pensar en lo correcto de la atribución. En lo que respecta a la fecha, debe tenerse en cuenta que tanto la suma de la tasa como la fe de erratas del volumen de Escogidas en que se publicó la comedia por primera vez están fechadas también en julio de 1679, lo que quizá sea mucha casualidad, aunque no tanta si se acepta la fecha de 1678 como la de la composición de la comedia, de tal modo que su pronta llegada a la imprenta habría facilitado la coincidencia de fechas entre manuscrito y Escogidas. En todo caso, si las fechas son correctas, la coincidencia excluiría que uno hubiese sido modelo de otro, y el cotejo textual así parece confirmarlo. Lo que primero llama la atención del texto del manuscrito es su mal estado. Sus errores son constantes, así como sus omisiones.Algunos ejemplos, entre otros muchos, pueden observarse a continuación:

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Ms22

Y, así, no los maté, que esta vitoria sin sangre ha de escribirla [la memoria; y sin dar parte alguna a la neutralidad de la fortuna (fol. 104v)

Y atento a que esta gloria sin sangre ha de escribirse [esta vitoria; y sin dar parte alguna a la neutralidad de la fortuna (fol. 51v)

que no es bien que me [concluya el que usé mal de honras tantas. (fol. 105r.b)

que no es bien que me [concluya23 om. (fol. 52v)

Y en fin, pues que todos fueron los que mi desdicha vieron, lloren todos mi venganza. (fol. 106r.ab)

Y en fin, pues que todos fueron om.24 lloren todos mi venganza. (fol. 55r)

Roma yace, o por instantes viviendo o muriendo por instantes. Aquí quedamos. (fol. 108r.ab)

Roma yace por instantes. Aquí quedamos. (fol. 60v)

Ellas a mi persuasión vienen: ¡mira si es tratable, volviendo ellas a miserias, quedar yo en felicidades! (fol. 108v.a)

Ellas, ¡mira si es tratable, volviendo ellas a miserias, quedar yo en felicidades! (fol. 61v)

que hizo embarazar el aire, atemorizado a ruinas está titubeando frágil (fol. 108v.b)

que hizo embarazar el aire, está titubeando a ruinas25 (fol. 62r)

22

Utilizo la sigla Ms para referirme al manuscrito, del que he manejado una fotocopia difícil de leer en algunas páginas, en especial las anotaciones o correcciones de la segunda mano. 23 El verso ha sido tachado en Ms, posiblemente porque no tenía sentido al haberse omitido el siguiente. 24 Una segunda mano añade al margen: «los q mi honor ofendieron». 25 En el manuscrito otra mano indicó a la izquierda «falta verso»; también hay como un pequeño espacio en blanco en el manuscrito.

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Pero el pueblo, que a tu lado siguió tus parcialidades, lloró tus desdichas preso y desterrado tus males, (fol. 108v.b)

Pero el pueblo, que a tu lado sigue otras parcialidades, om.26 (fol. 62r)

¿No es justicia intolerable ser el todo en el castigo, sin ser en el todo parte? (fol. 108v.b)

¿No es justicia intolerable ser en el todo en el castigo? om. (fol. 62r)

sino que sean capaces, o ya lidien o ya aleguen, en los estrados de togas y en las lides de laureles (fol. 110r.a)

si no es que se han capaces, o ya lidien o ya aleguen, om27 y en las lides de laureles (fol. 65v)

En ocasiones, las omisiones de Ms fueron detectadas por una segunda mano que revisaba el texto y que, para solventar las lagunas, añadió algunos versos seguramente de su invención, pues no coinciden con los conservados en E. También llama la atención que en algún caso la laguna de Ms se corresponde con un hueco en el texto copiado, por lo que cabe pensar que el copista tenía delante un texto en mal estado y dejaba en blanco lugares que no entendía. En todo caso, y a pesar de su mal estado general, también son frecuentes las lecturas equipolentes entre Escogidas y el manuscrito, como en los siguientes ejemplos: E

Ms

en mejor trance la pierda (fol. 86v.a)

en mejor lance la pierda (fol. 6v)

si acaso la pesa el ver ir contra su patria (fol. 86v.b)

si acaso la pesa el salir contra su patria (fol. 7r)

26

Hay un espacio en blanco en el manuscrito donde deberían estar los dos versos omitidos; una mano a la izquierda añadió «falta [ilegible]». 27 Una segunda mano añade al margen en Ms: «de aplausos en los estudios».

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pues tampoco dio cumplida la desdicha el día que, habiendo vencido la cumbre al monte (fol. 89r.b)

pues tampoco dio cumplida la desdicha el día que, habiendo la cumbre al monte tomado (fol. 12r)

(¡Ay de mí, que esto mira a enviarme prisionera a Roma!) (fol. 90r.b)

(¡Ay de mí, ¿qué es esto? Enviarme prisionera quiere a Roma!) (fol. 14v)

Porfías en balde (fol. 90v.a)

Porfías en vano (fol. 15r)

viniendo algún cabo principal a parlamentar (fol. 90v.a)

viniendo algún cabo principal de esotra parte (fol. 15v)

ni usar tampoco de pelo que propio no sea, de afeites, baños, perfumes ni ungüentos (fol. 91v.a)

ni usar tampoco de pelo que proprio no sea, de afeites vanos, perfumes ni ungüentos (fols. 17v-18r)

[el pesar] pocas veces, Livia, deja quietar la imaginación (fol. 97v.b)

[un corazón] pocas veces, Livia, [deja libre la imaginación (fol. 34v)

¿Quién creerá que hay caso [en que oír baldones agradezco? (fol. 98v.b)

¿Quién creerá que hay caso [en que los baldones agradezco? (fol. 36v)

y conténtate con darme al partido de que sueño la felicidad con que a verme triunfante vuel[v]o)28. (fols. 98v-99r)

y conténtate con darme al partido de que sueño, pues, de preso y apartado, a verme triunfante vuelvo). (fol. 37r)

sin que sepa yo primero si tú en las felicidades lo eres [amigo], y compadecido. (fol. 107r.a)

sin que sepa yo primero si tú en las felicidades vienes ya compadecido. (fol. 57r)

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vuelvo] buelto E.

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Sí haré, como él [el pueblo] me [acompañe, que la voz de un pueblo junto es la que mejor persuade (fol. 107v.b)

Sí haré, como él me acompañe, que la voz de un pueblo triste es la que mejor persuade (fol. 59v)

En ocasiones, las lecturas equipolentes de Ms son mejores que las de Escogidas, como entiendo que sucede en estos ejemplos: E,VT

Ms

y fuerza [es] también que haya, para que mejor se atiendan [las nuevas], de enlazar con su principio el nuevo motivo. (fol. 84v.a; p. 3a)

y fuerza es también que haya, para que mejor se entiendan [las nuevas], de enlazar con su principio el nuevo motivo. (fol. 2v)

pues preguntaron las suyas [...] las nuestras le respondieron (fol. 90r.a; p. 13b)

pues preguntaron las suyas [...] las nuestras les respondieron (fol. 14r)

No en esto solo paró su generoso ardimiento, sino que en persona había (fol. 90r.a; p. 14a)

No solo en esto paró su generoso ardimiento, sino en que en persona había (fol. 14v)

Eso no, que29 has de ir deudora aun del agradecimiento (fol. 90v.b; p. 15b)

Eso no, no has de ir deudora aun del agradecimiento (fol. 16v)

cuya desdicha, si fuera capaz de tenerse, en fe de ser vos quien la suplís,

cuya desdicha, si fuera capaz de tenerse, en fe de ser vos quien lo30 suplís,

29

Hartzenbusch anota: «No has de ir deudora», con lo que parece darle la razón a la lectura de Ms. 30 El referente parece ser Flavio, el fallecido padre de la patria, a quien suple su hijo Lelio, pues no parece plausible que supla la desdicha.

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solo afianzara el consuelo. (fol. 96v.a; p. 27a)

solo afianzara el consuelo. (fol. 31r)

La ceremonia primera es que un pleito sentenciéis, porque con vuestro decreto la posesión y su efecto consisten. (fol. 96v.ab; p. 27a)

La ceremonia primera es que un pleito sentenciéis, porque con vuestro decreto la posesión y su efecto conste. (fol. 31v)

No mi intento se castigue en ti, que al rey vengo a hablar (fol. 105r.b; p. 45a)

No mi intento se consigue en ti, que al rey vengo a hablar (fol. 53r)

Teniendo en cuenta, pues, que ni Escogidas depende del manuscrito ni este de Escogidas, y aunque el texto manuscrito esté en peores condiciones, cuando presente lecturas mejores que las de Escogidas, incluso aunque no se trate de un error del impreso, entiendo que no hay razón que impida al editor elegir la lectura del manuscrito, pues nada hay que nos indique que no haya podido ser en ese caso la de Escogidas la lectura que se haya modificado en la transmisión. Pero también hay otros datos que se pueden tener en cuenta. Así, en las variantes aducidas hasta ahora entre manuscrito y Escogidas, este último texto coincide siempre con Vera Tassis, lo que parece normal teniendo en cuenta que Escogidas fue el presumible texto base de Vera. Sin embargo, en ocasiones coinciden manuscrito y Vera frente a Escogidas, en pasajes como los siguientes: E

VT, Ms

para vivir, sin dios, sin fe, sin [culto, el homicidio, el robo y el [insulto (fol. 88r)

para vivir, sin dios, sin fe, sin [culto, del homicidio, el robo y el [insulto (p. 9; fol. 9v)

Tus manos beso por ese honor, y no tanto por las albricias la acepto (fol. 89v.b)

Tus manos beso por ese honor, y no tanto por las albricias le acepto (p. 13a; fol. 13v)

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y otra que mi honor no diga que no es mío). Tremole el [viento (fol. 88v.b)

y otra que mi honor no diga que es mío). Tremole el viento (p. 11a; fol. 11r)

Perdida Veturia, ¿qué más perdido? Quien fuere de mi sentir en que no se vea perdido el honor de las mujeres, me siga. (fol. 93r.b)

Perdida Veturia, ¿qué más perdido? Quien fuere de mi sentir en que no se vea ofendido el honor de las mujeres, me siga. (p. 20a; fol. 22r)

[quien] por no verte trocara la amistad con que te busca al dolor con que te hallas (fol. 94v.b)

[quien] por no verte trocara la amistad con que te busca al dolor con que te halla (p. 23b; fol. 27r)

quise saber con qué guardas y prisiones su persona está, que nunca yo entrara a verle preso, si no fuera para asegurarlas. (fol. 95v.a)

quise saber con qué guardas y prisiones su persona está, que nunca yo entrara a verle preso, si no fuera para asegurarla31. (p. 27a; fol. 28v)

se ha proveído la plaza de segundo senador, de que tomará en la sala de justicia posesión. (fol. 95v.b)

se ha proveído la plaza de segundo senador, de que hoy tomará en32 la sala de justicia posesión. (p. 27b; fol. 29r)

¡Cielos, u dadle venganza, u dadle paciencia, cielos! (fol. 100r.b)

¡Cielos, u dadle venganza, u dadme paciencia, cielos! (p. 34b; fol. 40v)

el día que a tus soldados les fue undoso monumento el ciego esguace del Tibre (fol. 101r.a)

el día que a tus soldados les fue undoso monumento el ciego esguace del Tíber (p. 38a; fol. 45r)

31 32

El singular parece hacer referente a su persona; el plural, a prisiones y guardas. en] om. Ms.

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los castillos que errantes se mueven en espaldas de [elefantes (fol. 104r)

los castillos que errantes se mueven sobre33 espaldas [de elefantes (p. 42; fol. 51r)

y, pues soy sol y tú estrella con quien parto mis celajes, usa tú de sus reflejos, o ya alumbres, o ya tardes. (fol. 106v.b)

y, pues soy sol y tú estrella con quien parto mis celajes, usa tú de sus reflejos34, o ya alumbres, o ya abrases35. (p. 48a; fol. 57r)

pues por sola ella introduje el que el pueblo me acompañe (fol. 108r.a)

pues por solo ella introduje el que el pueblo me acompañe (p. 50a; fol. 60r)

materia tan intratable y aborrecida a mi oído (fol. 108r.b)

materia tan intratable y aborrecible36 a mi oído (p. 50b; fol. 60v)

Mira tú ahora quién tiene mayor razón de su parte (fol. 109r.a)

Mira tú agora quién tiene mayor razón de su parte (p. 52b; fol. 63r)

Varias de las coincidencias, como por ejemplo las dos primeras, parecen claros errores del texto de Escogidas, por lo que puede suponerse sin más que en Ms se mantiene la lectura original y que Vera la recuperó al enmendar el texto de Escogidas con su habitual pericia correctora. Sin embargo, en los demás la coincidencia entre Vera y el manuscrito no parece tan evidente, aunque entiendo que tampoco es tan extraña como para sostener sin lugar a dudas que Vera haya tenido que conocer el manuscrito o algún texto relacionado con él. 33

En Privilegios también se lee sobre: «castillos arrogantes / movidos sobre espaldas de elefantes» (p. 408a). 34 usa tú de sus] bastara le de sus Ms. 35 En Ms, más que «o ya abrases», parece poner «y vio abrases», pero en todo caso la lectura abrases es clara. 36 Más adelante también habla Enio de una «práctica intratable y aborrecible», lectura común a todos los testimonios, lo que parece dar la razón aquí a Ms y VT.

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En todo caso, la cercanía de Vera a Escogidas es mucho mayor que la que tiene con respecto al manuscrito, que, a su vez, también está más cercano a Escogidas que a Vera. Así, en las tablas presentadas en primer lugar en las que Vera discrepa de Escogidas, el manuscrito lee siempre con Escogidas (incluida la única omisión de un verso detectable en Escogidas, el error común más importante entre la príncipe y el manuscrito) y en las primeras variantes apuntadas entre el manuscrito y Escogidas, es Vera el que siempre lee con Escogidas, por lo que las coincidencias entre Vera y el manuscrito frente a Escogidas afectan a un número de versos porcentualmente muy pequeño. Incluso en algún caso (bien es cierto que muy pocos) divergen los tres testimonios principales, como en estos ejemplos: E

Ms

VT

cuya empresa descifrada decir quiere, según todos interpretan (fol. 85v.b)

cuya empresa cuya empresa descifrada decir quiere, descifrada decir quiere, según todos lo interpretan según todos la interpretan (fol. 4v) (p. 4b)

cuando de lejos repiten (fol. 85v.b)

cuando lejos nos repiten (fol. 5r)

resulta el dolor de que Roma esté en el último trance (fol. 106v.a)

resulta el dolor de que resulta el dolor de que Roma esté al último trance Roma esté en último tran(fol. 56v) ce (p. 47b)

Yo te persuado a [quedarte, convaleciendo fortunas, adonde todo se aplaque, todo consuelo, y todo placeres. Tú me persuades a que sin venganza quede

Yo te persuado a [quedarte, convaleciendo fortunas, adonde todo se aplaque37, todo sea consuelo,38 y todo placeres. Tú me persuades a que, sin venganza, quede

37

cuando lejanos repiten (p. 5a)

Yo te persuado a [quedarte, convaleciendo fortunas, adonde todo se aplaque, todo consuelos, y todo placeres. Tú me persuades a que, sin venganza, quede

se aplaque] sea paces (Hartzenbusch). En Ms sea se añadió a posteriori, pero parece un añadido inteligente, como se desprende también de la enmienda de Hartzenbusch del verso anterior. En los versos siguientes, paralelos a estos, sí se incluye sea en todos los testimonios. 38

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corrido de no vengarme, donde todo sea rencores, todo iras, todo pesares. (fol. 109r.a)

corrido de no vengarme, donde todo sea rencores, todo iras, todo pesares. (fols. 62v-63r)

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corrido de no vengarme, donde todo sea rencores, todo iras, todo pesares. (p. 52b)

También son curiosas las discrepancias entre los tres testimonios en lo que se refiere a la denominación del rey de los sabinos y, en menor medida, a la del propio pueblo. A partir de la edición de Hartzenbusch nos encontramos con que al rey se le llama siempre Sabinio; sin embargo, esto se debe a una regularización acometida por este editor.Así, E es muy irregular y alterna las denominaciones Sabino y Sabinio: en quince ocasiones utiliza Sabino, y en catorce, Sabinio.Vera es más regular, aunque dentro de la incoherencia, pues en las primeras trece apariciones del nombre utiliza siempre Sabinio, hasta que en un momento de la segunda jornada cambia a Sabino, forma que utiliza en las quince apariciones siguientes del nombre hasta el final de la comedia. El más regular es el manuscrito, que solo en cuatro ocasiones emplea Sabinio, y en todas las demás Sabino39. En lo que respecta a la denominación del pueblo, Ms y VT son regulares en sabinos; solo E tiene seis despistes y habla de sabinios, aunque se aprecia que la tendencia es a utilizar siempre la forma sin diptongo en los tres testimonios. En todo caso, tales incoherencias parecen remontarse ya al texto del que en último término derivan los tres testimonios principales. Por todo ello, puede decirse que Escogidas y manuscrito se remontan a un mismo original, aunque su texto se haya deturpado en gran medida en el manuscrito, en tanto que Vera desciende presumiblemente del texto de Escogidas, aunque cabe la duda de si se habrá servido también de algún otro manuscrito, como podrían invitar a pensar algunas de sus variantes.

39 Hay que tener también en cuenta que en Privilegios, al menos en la edición de Hartzenbusch, el nombre del rey es siempre Sabino. Una búsqueda en el TESO nos muestra que en la Comedia del príncipe tirano, de Juan de la Cueva, se habla del «sabino pueblo», y en cinco obras de Lope hay un Sabino: El amigo por fuerza, El cardenal de Belén, Los embustes de Zelauro, El piadoso veneciano y Los bandos de Sena. Al contrario, solo aparece un Sabinio, e irregularmente, en Las armas de la hermosura.

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Autores como Shergold, Germán Vega o Erik Coenen40 han sostenido que Vera, especialmente cuando añadía a sus ediciones el marbete «Fiesta que se representó a sus majestades» o alguna de sus variaciones, habría podido tener acceso al texto usado en alguna representación palaciega tardía que, en algunos casos, habría podido ser revisado por Calderón. Las importantes variantes de algunas de las ediciones de Vera apoyan en ocasiones esta hipótesis, aunque, cuando las variantes son más reducidas, y dada la tendencia del amigo de Calderón a enmendar aquello que no le gustaba, aun no siendo necesariamente erróneo, siempre queda la duda de en qué medida estamos ante variantes debidas al magín de Vera o adoptadas de algún otro testimonio. En lo que respecta a Las armas de la hermosura, ya el volumen de Escogidas en que se publicó por primera vez indica en su tabla que se trata de una «fiesta que se representó a su Majestad de don Pedro Calderón de la Barca»; Vera, en la suya de la Novena parte, dice también que la comedia es una «Fiesta que se representó a sus Majestades en el Salón Real de Palacio», y la sitúa además en el primer lugar de la parte, lo que quizá sea indicio de la importancia que Vera daba a la comedia. Como ya se ha indicado, la primera representación de la obra de que se tiene noticia tuvo lugar el 6 de noviembre de 1678, con motivo de un cumpleaños del rey Carlos II, fiesta a la que probablemente se refiera la edición de Escogidas, pero hasta 1691, fecha de la Novena parte, hay noticia de al menos otras siete representaciones en dependencias palaciegas41, la más cercana el 3 de agosto de 1688 por Damián Polop, aunque poco después de publicada la Novena parte hubo otra, el 31 de julio de 1692, y en los siguientes años se siguieron desarrollando con frecuencia, lo que parece evidencia del éxito, al menos palaciego, que debió de tener la pieza calderoniana. Pero lo que nos interesa ahora es que Vera bien pudo haber tenido acceso al texto utilizado en alguna de esas fiestas previas a la publicación de la Novena parte del que podría haber tomado algunas de sus variantes más audaces con respecto al texto de Escogidas o el verso con el que rellena la laguna de la príncipe presente también en el manuscrito. Algunas va-

40 Ver

Shergold, 1955;Vega García-Luengos, 2007b, p. 85, y Coenen, 2006, 2008 y 2011. 41 Ver DICAT y K. y R. Reichenberger, 2009, pp. 46-47.

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riantes en las acotaciones también podrían invitar a pensar en esa dirección, como las siguientes: Salen E (fol. 93r.a)] Múdase el teatro en palacio, y salen VT (p. 20b). Vanse y salen algunos poniendo un bufete con recado de escribir y sillas, y Aurelio y un relator, viejo venerable E (fol. 96r.b)] Vanse los dos y, mudándose el teatro en sala de tribunal, con sitial y dosel, sale Aurelio y un relator, viejo venerable VT (p. 26b). Vanse, y salen Astrea y Sabinio E (fol. 100r.b)] Vase. Múdase el teatro en bosque, y salen Astrea y Sabino VT (p. 34b).

El creer que Vera sí tuvo acceso a algún texto palaciego daría mayor legitimidad a esas enmiendas que el creer que son caprichos de su mente, pero entiendo que, aunque es una teoría sugerente, las evidencias textuales no son tan grandes que garanticen que Vera tuvo delante más textos que el de Escogidas. El panorama que se le presenta al editor de Las armas de la hermosura resulta, pues, bastante satisfactorio, ya que cuenta con una edición príncipe en muy buen estado, con una edición de Vera Tassis que corrige gran parte de los errores de esta, quizá sirviéndose de algún otro texto, y con un manuscrito estrictamente contemporáneo de la príncipe e independiente de ella que, aunque bastante estragado, presenta varias lecturas de interés e incluso lecciones equipolentes que podrían ser adoptadas sin mayor preocupación. Sin embargo, en algunos lugares el texto se complica, y ninguno de estos testimonios parece resolverlos adecuadamente. Son ejemplos que podrían verse, en unos casos con más claridad que en otros, como errores comunes que nos indican que estos tres testimonios fundamentales remiten en último término a un antecedente común que ya tenía estas lecturas corruptas. Se trata de pasajes como los siguientes:

E, Ms,VT Constancio42. (fol. 84r; portada; p. 1)

Hartzenbusch Un relator. (p. 187)

42 Los tres testimonios incluyen entre las dramatis personae a este Constancio que ni aparece ni es mencionado en la comedia. Si se tiene en cuenta que hay un rela-

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Dos veces, pues, el sabino a Roma asaltó, y en43 ella dos veces le obligó a que, rechazada su soberbia, levantase el sitio, dando a la dominante estrella de Rómulo por vencida de la suya la influencia. (fol. 85r.a; fol. 3r; p. 3b)

Dos veces, pues, el sabino a Roma asaltó, mas ella dos veces le obligó a que, rechazada su soberbia, levantase el sitio, dando la ya dominante estrella de Rómulo por vencida de Sabinia la influencia. (p. 188a)

donde esperarle ha querido para que en obstentación del aplauso que han ganado las insignias que el senado le dio por aclamación con ellas quieren llevalle de Roma al gran Capitolio (fol. 91v.b; fol. 18v; p. 17a)

donde esperarle ha querido puesto que en obstentación46 del aplauso que han ganado las insignias que el senado le dio por aclamación con ellas quieren llevalle de Roma al gran Capitolio (p. 193c)

Inútil os fue el valor, poco provechoso el brío, la resolución sin logro y sin efecto el peligro, pues no habiendo de lograrle ya de nosotras mal visto[s]44; que si, en fe de apetecidas... (fol. 92r.b; fol. 20r; p. 18a)

Inútil os fue el valor, poco provechoso el brío, la resolución sin logro y sin efecto el peligro, pues nada lográis quedando ya de nosotras mal vistos; que si, en fe de apetecidas... (p. 194a)

el día que a tus soldados les fue undoso monumento el ciego esguace45 del Tibre (fol. 101r.a; fol. 45r; p. 38a) tor que entra en escena en la segunda jornada que no está incluido en el reparto, quizá fuese Constancio el nombre que le quiso dar Calderón en un principio, aunque finalmente en la comedia aparezca como un relator. 43 en] om. W. 44 visto] vistos Ms, VT. [La lectura de Ms y VT parece la correcta, pues el referente sería ‘los romanos’. 45 La forma esguace no existe; la correcta es esguazo. Versos antes VT y E habían empleado la forma correcta esguazo. En este caso también Hartzenbusch leyó esguace (p. 202c). 46 Otra posible enmienda sería para que haga ostentación.

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los armados copetes, ya los fuertes arietes hubieras a sus puertas dado (fol. 104r; fol. 51v; pp. 42-43)

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los armados copetes de los fuertes arietes ya hubieras a sus puertas dado47 (p. 204a)

En el primero de los ejemplos señalados se alude en nota a la suelta W, que se refiere a la conocida como suelta Wolfenbüttel por hallarse el único ejemplar conservado en la biblioteca del duque Augusto o Biblioteca Augusta (Herzog August Bibliothek) de esta ciudad alemana. Se trata de una suelta sin datos de imprenta que podría situarse, a partir de su tipografía, no lejos de los años de edición del volumen de Escogidas en que se incluyó la comedia, al igual que otra suelta imp resa en Madrid a costa de Luis Lamarca, también sin fecha48. Examinado el texto de ambas, puede observarse que la de Lamarca desciende directamente de Escogidas, cuyo texto recoge con gran fidelidad, errores incluidos, a los que añade algunos nuevos, en tanto que la suelta Wolfenbüttel deriva a su vez de la de Lamarca, sobre la que introduce muchos errores (incluida la omisión de algunos versos) aunque también alguna aislada variante atendible. La filiación puede fácilmente mostrarse en los ejemplos siguientes: E, LL, W

VT

om. ¿qué has entendido? (fol. 107v.b; p. 47a; fol. 19v.b)

De tanto confuso estruendo, ¿qué has entendido? (p. 49b)

A que su edad viva eternas (fol. 84r-v; p. 1b; fol. 1r.b)

A que su edad viva eterna (p. 2a)

para vivir, sin dios, sin fe, [sin culto,

para vivir, sin dios, sin fe, [sin culto,

47 El texto de Los privilegios de las mujeres parece dar la razón a la enmienda de H, pues lee: «Ya hubieras asestado los copetes / de los duros arietes / a sus puertas» (p. 408ab). 48 Debo la información a la amabilidad de Don Cruickshank. De acuerdo con él, tanto la suelta Wolfenbüttel como la de Lamarca podrían haber sido publicadas bajo la responsablidad de Juan García Infanzón en torno a los años 1685-1690.

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el homicidio, el robo y el [insulto (fol. 88r; p. 9; fol. 4r.b)

del homicidio, el robo y el [insulto (p. 9)

E

LL, W

perdida de vista, sin mí habrán vuelto (fol. 89r.b)

perdida de vista, sin mí han vuelto (p. 11b; fol. 5r.a)

cuyo revesado enigma (fol. 89v.b)

cuyo revelado enigma (p. 12b; fol. 5v.a)

Su república contraria, unida desde hoy contigo, dos glorias te da; dos, digo, pues dos serán soberanas (fol. 105v.a)

Su república contraria, unida desde hoy contigo, om. pues dos serán soberanas (p. 42b; fol. 18r.a)

E, LL

W

En la cumbre eminente del Esquilino monte que, atalaya de todo este [horizonte, empina al orbe de zafir [la frente, alto haga nuestra gente hasta reconocer si tiene acaso Roma ocupada de su estrecho [paso (fol. 87v; p. 7)

En la cumbre eminente del Esquilino monte que, atalaya de todo el [horizonte, empina al orbe de zafir [la frente, om. hasta reconocer si tiene acaso Roma ocupada de su estrecho [paso (fol. 4r.a)

componen en cuatro letras el vanaglorioso enigma (fol. 85v.b; p. 4a)

componen en cuatro lenguas el vanaglorioso enigma (fol. 2r-v)

que a pensar el enemigo que ya Roma no es la que era (fol. 86r.a; p. 4b)

que a pesar del enemigo que ya Roma no es la que era (fol. 2v.a)

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En suma, el texto de Las armas de la hermosura es atractivo y complejo por las relaciones que entre sí presentan sus testimonios más relevantes, y sobre él puede concluirse lo siguiente: 1. El texto que debe adoptarse como base en una edición crítica es el de la edición príncipe de Escogidas, por ser el más antiguo, presentar muy buen estado y haber sido publicado en un volumen con ciertas garantías de fiabilidad además de, probablemente, muy pocos meses después de haber sido estrenada la comedia. 2. La participación de Vera Tassis en la preparación del texto de Escogidas resulta cuando menos discutible a la luz de su propia edición posterior en la Novena parte, pues, de haberlo hecho, parece haber sido más respetuoso con el texto de lo que lo fue años más tarde. El propio Vera, aunque en un principio incidió en que fue él quien publicó tanto Las armas de la hermosura como La señora y la criada en Escogidas 46, más tarde pareció retractarse de estas palabras al dar a la imprenta ambas comedias en la Novena parte. 3. Para enmendar el texto de Escogidas el editor deberá servirse principalmente del texto del manuscrito conservado en París, pues, a pesar de su mal estado, es independiente de Escogidas, por lo que puede conservar lecturas genuinas calderonianas. Incluso en caso de lecturas equipolentes el editor podrá editar las del manuscrito si le parecen mejores. 4. La edición de Vera Tassis en la Novena parte, basada en la de Escogidas, también permite corregir varios errores de la príncipe, incluida la laguna de un verso. Cabe la duda de si Vera se sirvió exclusivamente de su propio criterio y enmendó ope ingenii o bien si tuvo delante algún otro texto quizá proveniente de alguna fiesta palaciega, como parecen sugerir algunas variantes. 5. Las sueltas de Wolfenbüttel y Luis Lamarca, aunque anteriores a Vera Tassis, carecen de valor textual, pues reproducen el texto de Escogidas, sobre el que introducen diferentes errores. Las demás sueltas conocidas parecen derivar del texto de Vera Tassis, por lo que también carecerían de interés49.

49 Ver

K. y R. Reichenberger, 1979, pp. 131-132.

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6. Sí debe consultarse la edición de Hartzenbusch, pues aventura algunas atendibles enmiendas ope ingenii a pasajes oscuros que cuando menos sirven para llamar la atención sobre la dificultad de estos lugares. En otros casos, sin embargo, realiza enmiendas más arbitrarias y caprichosas50.

50

Como cuando en «¿Quién piensa hacer Resistencia / al Sabino Pueblo?» sustituye hacer por que hay (p. 189c), o en «y no fue sino que el hado / o tarde o nunca el contento / cumplido dio» sustituyó contento por intento (p. 191a), entre otros ejemplos.

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Puede consultarse y descargarse una reproducción digital del manuscrito en la página: , [consulta 10/02/2011].

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Abraham Madroñal CSIC El último tomo de la serie de la Biblioteca Castro, que tan magníficos resultados está ofreciendo para el teatro extenso de Calderón, aglutinará no solo el teatro breve de nuestro autor, también su obra dispersa: prosas y poesías sueltas, quizá también las memorias de apariencias, cartas, etc1. Quiero ocuparme ahora solo de unos pocos botones de muestra, que son los que tienen que ver con la nueva edición en ciernes de este tomo y en particular ceñirme al teatro cómico breve. En lo que respecta a este último, creo que no descubro nada nuevo si digo que Calderón es un seguidor del entremesista toledano Luis Quiñones de Benavente, porque justamente Calderón empieza a cul1

En la elaboración de este tomo último de la Biblioteca Castro, colaboro con el prof. Agustín de la Granja, a quien desde aquí agradezco la generosa ayuda prestada para la elaboración de este trabajo.

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tivarlo cuando este último abandona la escena, es decir, hacia 1639, obligado quizá por la exigencia de los autores de comedias, que se quedaban sin el mejor poeta que les suministrase entremeses para acompañar los autos y las comedias. Quiñones cambia las directrices de este tipo de teatro, lo hace mucho más espectacular, cambia todos y cada uno de sus subgénero y prefigura otros, como la mojiganga, que se harán dominantes en la segunda parte del siglo XVII. Esta cercanía entre ambos autores ha producido más de una confusión de atribuciones, aún no resuelta del todo con determinadas piezas que se disputan ambos: así el entremés de las Jácaras, primera parte, atribuido al toledano en Ramillete gracioso (1643) y en un manuscrito del siglo XVII de la Biblioteca del Instituto del Teatro de Barcelona, y a don Pedro en Entremeses nuevos (1643), aunque había aparecido como anónimo en la recopilación algo anterior Donaires del gusto (1642). Desde Hartzenbusch y hasta nuestros días se ha editado como de Calderón, quizá también porque conocemos una segunda parte de la pieza que se le atribuye a él solo.Ya advirtió Bergman [1972] que no estaba resuelta la cuestión autorial: podría puede tratarse de una continuación por parte de don Pedro de una obra del maestro don Luis Quiñones. En el polo opuesto se sitúa la obra editada como de Quiñones por Cotarelo [1911], Don Gaiferos y las busconas de Madrid, que bien podría ser obra de Calderón, y en medio otras piezas de atribución disputada como La muestra de los carros. El teatro breve no deja de plantear problemas mayores de atribución y de edición, como es bien sabido, y el editor no tiene más remedio que decidir según las razones diversas que se le ofrecen (métrica, indicios internos, etc.). Situación actual de las ediciones sobre el teatro breve calderoniano De los cien sainetes que afirmaba Vera Tassis que había compuesto el autor de La vida es sueño, según recuerda Hartzenbusch (1850), nos habían llegado muy pocos, por lo menos en esta primera edición. Las ediciones modernas del teatro breve calderoniano se puede considerar que empiezan a mediados del siglo XIX con la del citado erudito y dramaturgo, que incluía en un tomo de la BAE entre las comedias de don Pedro Calderón nueves entremeses, dos mojigangas y tres jácaras y señalaba que no había podido hallar tres títulos más que cita-

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ba ya don Vicente García de la Huerta en su Catálogo de 1785: El asturiano en el Retiro, La premática y La tarasca de Alcorcón. Editaba Hartzenbusch los entremeses El dragoncillo, La casa de los linajes, La casa holgona, Don Pegote, Las jácaras, El desafío de Juan Rana, Las carnestolendas, La plazuela de santa Cruz y La franchota; también las mojigangas Los flatos y La muerte y las jácaras El Mellado, Carrasco y La Chillona. En total, catorce piezas. Mucho ha cambiado la situación con motivo del centenario del dramaturgo en 1981, sobre todo porque en 1979 aparecía la magnífica bibliografía de los Reichenberger: en 1982 salía la edición que se debe a Evangelina Rodríguez y Antonio Tordera, la cual recoge diecisiete entremeses, cinco mojigangas y dos jácaras (es decir, veinticuatro piezas) y en 1989 otra muy buena edición, la de María Luisa Lobato, que edita catorce entremeses seguros y otros tantos atribuidos con probabilidad de que le pertenezcan; nueve mojigangas seguras y dos más atribuibles y por primera vez, una jácara y un baile seguros y dos más atribuibles. En total, cuarenta y tres piezas. Da noticia también de obras que se le han atribuido en diversas ocasiones pero que no se pueden seguir adjudicando al ingenio de don Pedro: once entremeses, dos mojigangas, tres bailes y dos jácaras (es decir, dieciocho piezas más). Lo que suma un total de sesenta y un títulos que se relacionan de una u otra manera con Calderón. Después de estas ediciones, de las que ya nos separan más de veinte años en el mejor de los casos, se han seguido allegando al ingenio del gran dramaturgo algunas obras más y se han ido depurando algunos textos. El panorama general se podría sistematizar como sigue:

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Lobato [1989] daba noticia, además, es decir, no consideraba de Calderón los entremeses siguientes, alguna vez atribuidos a su pluma: El astrólogo y sacristanes, El asturiano en el Retiro, El casamentero, Doña Mata, El labrador gentilhombre, Los monigotes, Pelícano y ratón, El poeta burlado, La tarasca de Alcorcón, La tía, El varón de Berlimbau. También de las mojigangas: Las lenguas y Vidriera; de los bailes: Galán de Mariblanca, Juicio de los poetas y Mañanitas de mayo; por último, de las jácaras Carrasco y La Chillona. Según lo señalado, podemos concluir, e n t re otras cosas, q u e Calderón sería autor de un solo baile de atribución segura, de ninguna loa y de muy pocas jácaras. Dominan en su producción, sobre todo los entremeses y, en segundo lugar, las mojigangas, géneros ambos que se ven acrecentados por posteriores investigaciones, que han añadido otras piezas como las mojigangas tituladas La negra, El que busca la mojiganga [Buezo, 2002 y 1989], El mundi novo [Plata, 2009], La gitanada, La vidriera, Los gigantones, La casa de la plaza y quizá la que se hizo para la comedia El mágico prodigioso en representación tardía de 1685 [Granja, 2000], la que se hizo también para El golfo de las sirenas [Ferrer, 2003]; los entremeses La tía, El maestro de armas, El escolar y el soldado, El astrólogo y sacristanes, El arca, también conocido como Los fuelles, El rollo, Los sacristanes enharinados y burlados [Granja, 2000], así como el segundo sainete para La hermosura y la discreción [Granja, 2002]; también el mal atribuido a Quiñones, ya citado, Don Gaiferos y las busconas de Madrid [Bergman, 1965]. Agustín de la Granja [2000] señala que falta también Juan Rana, poeta, que él cree localizar en un impreso de 1652, pero resulta ser una

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obra homónima de Solís, cuando yo creo que lo que sucede es que se ha confundido la autoría del entremés El poeta, adjudicado hoy a Leyva y Ramírez de Arellano, cuando quizá es el de don Pedro. Porque el entremés2 se copia también en un de la Biblioteca del Instituto del Teatro de Barcelona, con nota en letra moderna que lo atribuye a Calderón: En el prólogo a la Vida del glorioso San Dámaso, por Fr. D. José Joaquín Benegasi y Luján, se leen estas palabras en el primer párrafo: «Esto dio motivo a nuestro divertidísimo don Pedro Calderón para finalizar el entremés que intituló del Poeta con aquella tan preciosa seguidilla que dice»: Dígame, ¿el ser poeta en qué consiste? En decir mal de todos cuantos escriben3.

Y, en efecto, la parte final de El poeta, hoy editado a nombre de Leyva, dice:: DAMA

Dígame, ¿el ser poeta en qué consiste?

DON TRISTÁN

En decir mal de todos cuando se escribe.

DAMA

Dígame si es difícil el hacer versos.

DON TRISTÁN

Si son como los míos, fácil es eso [Cuevas/Garcés, 1994].

Argumento que no convence del todo a De la Granja, como antes no convenció a Cotarelo, quien concluye que quizá se adulteró en esta pieza un primitivo texto de don Pedro. Acaso el error provenga de la mala memoria de Benegasi, que equivoca la atribución cuando escribe su libro, bastante tiempo después de la muerte de don Pedro. Otra conclusión a la que se llega después de esta comparativa es que, en lo que se refiere al teatro breve, Calderón no es autor de 2

Se encuentra en el ms. 14.856-38 de la BNE., atribuido Leyva, y empieza: «En fin, ¿que vos también sois convidado?». 3 El ms. 61.471 BITB, letra del siglo XIX.

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ninguna loa y solo de un baile seguro, el titulado Los zagales, que ya editara Wilson hace bastante tiempo, pero que no mereció la consideración de tal a Rodríguez y Tordera [1982]. Extraña el asunto de las loas, tanto más cuanto sabemos que don Pedro escribió buen número de las llamadas sacramentales y, según la bibliografía antes citada, también otras para comedias y zarzuelas. Se le atribuyen hoy La loa con que empezó Escamilla en Madrid [De la Granja, 1996], la que se hizo para La púrpura de la rosa [Cardona, 1983], la Loa de los relojes [Zafra, 2005]. La bibliografía de los Reichenberger [1979] daba cuenta, además, de las que hizo don Pedro para comedias y zarzuelas: El hijo del sol, Fieras afemina amor, Hado y divisa, Tres mayores prodigios, El golfo de las sirenas, El laurel de Apolo, Fortunas de Andrómeda y Perseo, Psiquis y Cupido. Otra bibliografía, la que don Emilio Cotarelo llevó a cabo del teatro breve y dejó inédita en la Biblioteca Nacional, daba algunos títulos más de piezas breves calderonianas, como por ejemplo el entremés Los m o n i g o t e s, que perteneció a Osuna, pero no se encuentra ni en la Nacional y ni en el Instituto del Teatro de Barcelona, también Los siete sabios de Grecia, sin más indicación, y que resulta ser el título de una loa que se hizo con el auto El cordero de Isaías; de la misma forma que la loa sin título que empieza «Hermosos prados que el Tajo» y sucede entre un pastor y una labradora parece muy poco sacramental, y en ella interviene Juan Rana. Se representó con el auto La segunda esposa. Igualmente la que Wilson llama loa sacro-cómica Loa de Nuestra Señora en Miraflores de la Sierra o la loa que empieza «Olimpo, rey de los montes», cuyos protagonistas son flores que quieren tejer una corona al nuevo rey Carlos II: o la loa que se inicia «Qué bien parece que día», que normalmente acompaña al auto El árbol de mejor fruto, en la que el villano Bartolo enseña a Gila la villa de Madrid y le habla de tarascas y gigantes. Todas son loas que acompañan a autos sacramentales, pero que más parecen profanas que divinas. María Luisa Lobato [2000] ha estudiado con detenimiento las llamadas loas cortesanas que compuso el autor para sus fábulas mitológicas: Fieras afemina amor, El laurel de Apolo, La púrpura de la rosa, Los tres mayores prodigios, Fortunas de Andrómeda y Perseo, Hado y divisa de Leonido y Marfisa, El hijo del sol, El golfo de las sirenas, El mayor encanto, Amor, señalando también las que sabemos que compuso para otras obras pero no se han encontrado to-

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davía: Psiquis y Cupido, Ni amor se libra de amor. Queda, por tanto, una importante labor de búsqueda y de edición. Y, al igual que las loas, faltan también los fines de fiesta, uno de los cuales localizó hace ya tiempo Wilson, el escrito para la zarzuela El laurel de Apolo [Wilson, 1975]. Nuevas ediciones de piezas conocidas Además de lo dicho, se han producido hallazgos que nos permiten conocer nuevos testimonios que transmiten su teatro breve. Hace algún tiempo informar del hallazgo de una edición de entremeses que no encontramos descrita —o que se describe incorrectamente— en las bibliografías de don Pedro y que, aunque no tiene valor filológico en sí, pensamos que completa el registro de ediciones, nada numeroso por cierto, que sobre estas obritas se ha hecho. Además, añade un dato en el conocimiento de la transmisión de la obra breve calderoniana: porque dicha edición reproduce los entremeses Las carnestolendas y El dragoncillo, según el texto editado por Hartzenbusch en la Biblioteca de Autores Españoles, sin notas ni aparato crítico alguno porque se trata de una colección divulgativa. El volumen que los contiene incorpora textos no sólo de Calderón, sino también de Cervantes, Moreto y Moratín, pero todos ellos se caracterizan por tener el mismo pie de imprenta: «Barcelona, Seix Editor». Lleva una misma portada, que dice El teatro español, portugués, francés, italiano, inglés, alemán y americano, y una misma paginación agrupa los textos de El mágico prodigioso, La dama duende y Las carnestolendas. Una breve introducción reproduce el juicio de Schlegel sobre Calderón, que había publicado Amador de los Ríos en la traducción de la Historia de la literatura española de Sismondi, según se advierte en nota; a continuación, y empezando nueva numeración reproduce la Fama, vida y escritos de Calderón, de Vera Tassis, según lo aparecido en la Quinta parte. A partir de ahí se reproduce El alcalde de Zalamea, A secreto agravio secreta venganza, La vida es sueño y El dragoncillo. Después vienen los textos ajenos a Calderón En el texto de El dragoncillo hay algunas variantes con respecto al texto de Hartzenbusch, pero fundamentalmente son gráficas; por su parte, en Las carnestolendas se introducen algunas variantes que más bien parecen errores de los editores al copiar el texto de Hartzenbusch.

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Esta edición de este último entremés es desconocida absolutamente, pues no se registra en las ediciones de la obra breve calderoniana, ni tampoco en las bibliografías habituales, aunque es de notar que no debía de ser totalmente ignorada la edición de Seix Editor, porque en las descripciones que hace esta última bibliografía de las comedias La vida es sueño y A secreto agravio secreta venganza y del entremés El dragoncillo, sí se describe un ejemplar titulado El teatro español, portugués, francés, italiano, inglés, alemán y americano. Comedias, entremeses y jácaras de Don Pedro Calderón de la Barca, pero de «Madrid, Bailly-Baillière, 1875». Pensamos que se puede tratar de otra edición o, más probablemente, que en realidad está remitiendo a la edición de Barcelona, Seix Editor. Evidentemente, las nuevas ediciones de entremeses han seguido recogiendo piezas de don Pedro, como es el caso de Entremesistas y entremeses barrocos, de Celsa Carmen García Valdés (2005), que escoge dos entremeses, o de Mojigangas dramáticas (siglos XVII y XVIII), de Catalina Buezo (2005), que recoge tres piezas suyas. Nuevos testimonios de piezas editadas Más importancia tiene, según nuestro modo de ver, lo que toca a los manuscritos no conocidos de que ahora daremos cuenta, aunque lo anticipáramos ya hace algún tiempo. Ya en dos trabajos anteriores señalamos la existencia de un pequeño enredo bibliográfico, que es el que supone el códice manuscrito 6913 de la Biblioteca Rodríguez Moñino, hoy en la Real Academia Española. Según lo que decíamos allí, se conserva en la Biblioteca de la Fundación Lázaro Galdiano lo que es la encuadernación original y siete entremeses de lo que debía de ser un tomo con cuarenta y siete piezas que se titula «Entremeses originales manuscritos 2»; como en la Biblioteca de la Academia se conservan 37 piezas de este mismo volumen, desgajadas de esa encuadernación, llegamos a la conclusión de que todas (las 37 conservadas en la Academia y las 7 de la Fundación Lázaro Galdiano) debieron de pertenecer a ese códice.Y justamente las tres piezas calderonianas que ahora nos interesan se encuentran repartidas entre las dos bibliotecas. Los nuevos manuscritos corresponden a los entremeses La barbuda, segunda parte, y La pedidora, que se conservan en la Biblioteca de la Real Academia Española (Fondo Rodríguez Moñino, m a nu s c rito

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núm. 6913) y El convidado, que se guarda en la Fundación Lázaro Galdiano (manuscrito M. 23/13). Probablemente se trata de las copias originales que poseía la compañía de Juan de Castro, de ahí que conste ese dato de su pertenencia en la portada de los dos manuscritos primeros, los cuales presentan la misma letra; no así el tercero, que no tiene tampoco la indicación de la pertenencia a Juan de Castro. Por otra parte, contamos con un nuevo testimonio de La primera parte de la Barbuda, el que se halla en el códice manuscrito Ramillete divertido (1754), una antología de veinticuatro entremeses absolutamente desconocida de la que pretendo dar noticia en breve4. Los cuatro manuscritos no presentan el mismo interés, por cuanto para uno de estos entremeses existe una fuente mejor que el nuevo manuscrito: se trata del entremés titulado La pedidora, que se imprime en el volumen Tardes apacibles (1663) en una versión más cercana al original, entre otras cosas porque se publica en vida de Calderón, y las variantes que encontramos en el manuscrito de la Biblioteca Moñino no podemos saber si corresponden a una voluntad de su autor o del cómico que lo representó, Juan de Castro. En cambio, el caso de El convidado y la segunda parte de La barbuda es diferente: no se conocía más testimonio que el manuscrito 14089 de la Biblioteca Nacional y este manuscrito es una copia del siglo XIX de otro manuscrito «perdido» del XVIII, justamente el códice que hoy se re p a rte entre los manuscritos 6913 de la Biblioteca Rodríguez Moñino y el M. 23/13 de la Lázaro Galdiano, ahora felizmente reencontrado. Por eso, necesariamente, estos manuscritos tienen que ofrecer soluciones más aceptables que la copia que de ellos se hizo un siglo después. Por su parte, el manuscrito La barbuda primera parte no parece añadir variantes de interés a las ya conocidas. Lo que nos interesa más en concreto son las nuevas lecturas de los entremeses primero y tercero, El convidado y La barbuda, 2° parte, porque entre los nuevos textos manuscritos y los que se han editado a nombre de Calderón modernamente hay variantes de importancia. No obstante, hay que distinguir las malas lecturas de los entremeses de Calderón editados según provengan de errores de copia del manuscrito 14089, que no entiende lo que consta en el original y por tan-

4 Se trata de la que parece última antología del género, que recoge veinticuatro entremeses, algunos desconocidos absolutamente.

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to enmienda desacertadamente la mayor parte de las veces, y los errores que se producen por una mala interpretación de esa fuente (el ms. 14089), que en este caso copia bien lo que consta en el original tantas veces mencionado. Por otra parte, hay que hacer notar que este manuscrito 14089 de la Biblioteca Nacional es una copia del XIX de un manuscrito anterior de finales del XVII y principios del XVIII, tal y como se advierte muchas veces en los propios entremeses. MEJORAS DE LECTURAS EN PIEZAS CONCRETAS. ENTREMÉS DEL CONVIDADO

La lectura tripas conviene más, por cuanto es el Soldado el que Ed. por Rodríguez-Tordera (1983, pp. 290-304), según el ms. 14089 BNM (s. XIX) VEJETE Procura que estén hechos [...] un pastelón y algunas empanadas. (Sale el Soldado, muy ridículo.) SOLDADO ¡Santa palabra! ¡Albricias, hijas mías! Tenga usted, seor Matanga, [buenos días.

Ms. 23/13, s. XVIII. Fundación Lázaro Galdiano

VEJETE Procura que estén hechos [...] un pastelón y algunas empanadas. (Sale el Soldado, muy ridículo.) SOLDADO ¡Santa palabra! ¡Albricias, tripas mías! Tenga usted, seor Matanga, [buenos días.

habla y no el padre de las dos muchachas y tampoco se dirige a ellas. Aparte de que hace más sentido, responde claramente a los estilemas barrocos de la pieza breve. Así pues, el verso quedaría: «¡Santa palabra! ¡Albricias, tripas mías!», ya que a quien se dirige verdaderamente el soldado es a su estómago, que por fin va a llenar con la comida. VEJETE El tiro erraron. SOLDADO No, hirieron por cierto.

VEJETE El tiro erraron. SOLDADO No hicieron, por cierto.

La fórmula no hicieron, por cierto es mucho más esperable en este contexto que la transcrita no, hirieron por cierto, que también se lee en el ms. 14089, de donde parte la confusión. No hemos encontrado más

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ejemplos de la expresión por cierto con el valor adverbial de «certeramente»; en cambio, hay ejemplos innumerables de la respuesta negativa más un verbo (normalmente aludido antes) y la fórmula por cierto en contextos similares. VEJETE ¡Sabatina!

VEJETE ¡Sabatina!

SABATINA ¡Señor! VEJETE Saca unos paños.

SABATINA ¡Señor! VEJETE Saca unos paños.

SABATIN A Yo no tengo más que estos rodillos.

SABATIN A Yo no tengo más que estas rodillas.

La palabra rodilla pertenece al campo semántico de paño, con la connotación además de «sucio»; pero no así rodillo, que aquí no tendría sentido. Por otra parte, en el ms. 14089 consta «estas rodillas», luego hay que restituir esta lectura. LA BARBUDA, SEGUNDA PARTE Ms. 14089 BNM, s. XIX (Lobato, 1993, pp. 539-549) El ruido cese, que no es bien que temores a porfía la vecindad os oiga cada día.

Ms. 6913 (Biblioteca de la RAE, Fondo Rodríguez Moñino). Copia de 1696. El ruido cese, que no es bien que temosos [a porfía la vecindad os oiga cada día.

El adjetivo temoso, que Aut. define como «tenaz y porfiado en algún propósito u aprensión», parece más adecuado en este contexto que temores, que da la impresión de ser una lectio facilior. El ms. 14089 también hace constar temosos. Además, como se está hablando de una pareja que discute, parece más razonable. -Porque lo gurrumino es tan usado que le hago yo vaciar lo que ha [mancado. -Que sea gurromino o no lo sea

-Porque lo gurrumino es tan usado que le hago yo vaciar lo que ha [mascado. -Que sea gurrumino o no lo sea

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Pero mascado también en ms. 14089, lo cual parece más razonable según el contexto, por cuanto vaciar se utiliza como «vomitar lo que se ha comido o mascado». Por otra parte, la forma «gurrumino» había aparecido más arriba; luego es lógico que se prefiera. -¿Quién la viste, sustenta y paga? -El dote de que la desdichada con su mismo dinero fue comprada

-¿Quién la viste, sustenta y paga? el docte de la que, desdichada, con su mismo dinero fue comprada

Más lógica la lectura del ms. Moñino, porque el 14089 no hace sentido. Dado que está hablando una mujer, parece más razonable, incluso sintácticamente, inclinarse por la lectura del ms. 6913. ¡Y plegue a Dios que cuantos maridos haya que quieran a sus mujeres, los diablos lleven sus almas!

¡Y plegue a Dios que a cuantos maridos haya que no quieran sus mujeres los diablos lleven sus almas!

La lectura del ms. Moñino es más adecuada y lógica en un contexto en el que habla una mujer, Bárbula; lo que consta en el ms. 14089 es «que quieran sus mujeres». Pero no es solo cuestión de puntuación, también de aportar algunas nuevas notas que marquen la intertextualidad de determinados pasajes. Por ejemplo, hemos podido documentar la existencia de lugares paralelos, que nos hablan nuevamente de la relación entre Quiñones y Calderón, que puede provenir de una fuente común o de la influencia directa del primero en el segundo. Es evidente el aprovechamiento de una pieza de Quiñones fechada por nosotros hacia 1640, bien es verdad que el baile en cuestión no es de autoría inequívoca de Calderón, porque su atribución se basa en la homonimia del entremés que sí se le atribuye. Quiñones: Entremés de Otáñez y el fariseo (Madroñal, 1996, p. 159) Dote hermoso y mujer fea désela Dios a quien la desea; mas sin gusto el casamiento no le dé Dios a nadie tan gran [tormento.

Calderón, Baile de la Plazuela de Santa Cruz (Rodríguez-Tordera, 1982, p. 159) Novia pobre y nada fea désela Dios a quien la desea; novia sin entendimiento no le dé Dios a nadie tan gran [tormento

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Viejos manuscritos que pueden aportar nuevas piezas. Un ejemplo concreto Por otra parte, algunos manuscritos que ya se sabía podían contener obras de Calderón vienen ahora a aportar una certeza sobre las mismas, es el caso de dos manuscritos parecidos del s. XVIII, el 16291 y 16292, cuya portada dice así: Estos sainetes son de los dos mexores ingenios de España, Dn Pedro Calderón y Dn Agustín Moreto, los quales no se han impreso porque lo rehusaron sus authores5.

Aunque el manuscrito 16292, donde se recoge, señala esa atribución, hoy hemos averiguado que no todos los que aparecen en ese códice pertenecen a alguno de los dos autores. Dicha antología contiene sobre todo bailes de Avellaneda (cinco) y Quiñones de Benavente (cuatro), a los que siguen con dos Moreto, Alonso de Olmedo y Villaviciosa; todos los demás ingenios tienen uno: Suárez Deza, Maluenda, Zabaleta, Matos Fragoso, López del Campo, don Diego de la Dueña, Navarro de Espinosa, Folch Cardona, Francisco de la Calle, Juan Vélez de Guevara y Quirós; pero quedan veintidós anónimas, entre ellas un baile, que en la impresión que se hizo de él en Rasgos del ocio, segunda parte (1664), se atribuye a «un ingenio de esta corte» y hoy se conoce por el primer verso: Servía en Orán al rey. Es muy probable que el autor de la nota citada antes que figura como portada del manuscrito supiera que alguno de los bailes que recoge el manuscrito pertenecía a los ingenios que menciona. Porque una antología gemela del manuscrito 16292, la contenida en el 16291 de la misma biblioteca, ofrece una proporción similar de bailes, pero entre sus autores se asoman también Juan Bautista Diamante o León Marchante, además de don Pedro Calderón con el mencionado Baile de la Plazuela de Santa Cruz, atribuido a él por Rodríguez-Tordera [1982]. Es evidente que alguno de estos entremeses puede pertenecer a don Pedro. De hecho, yo mismo he propuesto la autoría de Servía en Orán al rey, verso que sirve de inicio también a un célebre romance gongorino. Es de sobra conocida la influencia que ejerció don Luis de Góngora sobre la obra de Calderón [Gates, 1971; Engelbert, 1971], 5

Ms. 16292 BNE.

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que cita una y otra vez versos del cordobés en sus comedias y autos. Por si fuera poco, Calderón deja bien a las claras el sentimiento de admiración por el poeta y la muestra explícitamente con el aprovechamiento que hace de un romance gongorino, el que se inicia justamente «Entre los sueltos caballos / de los vencidos cenetes», glosado por don Pedro dentro de su comedia El príncipe constante [Carreira, 1998], comedia que se ha querido ver como un homenaje a un Góngora recién fallecido, pues se suele fechar en 1629. No es el único romance de don Luis que glosa Calderón entre sus versos dramáticos, está también este otro dedicado al mismo tema de Orán, el que empieza «Servía en Orán al rey», que tuvo amplia fortuna en el teatro, pues se glosa una y otra vez y se vuelve a lo divino en ocasiones y da lugar, por lo menos, a un baile dramático y a una loa sacramental, el primero de los cuales nos parece también atribuible a Calderón. En efecto, también aparece en la Loa sacramen tal de la fiesta del Corpus de Valencia, según se publica en Vergel de en tremeses (1675), atribuida a don Agustín Moreto, y en el citado Baile Servía en Orán al rey [Lobato, 2003], publicado en Rasgos del ocio, se gunda part e (1664) como anónimo y editado re c i e n t e m e n t e [Leselbaum, 1981], sobre el cual y otros cuantos bailes se ha extendido Goldberg [1970] en un trabajo de hace algunos años, pero cuyas conclusiones siguen siendo válidas. Ambos ingenios, M o reto y Calderón, se basan en ese famoso romance de Góngora, compuesto en 1587, un poema «lírico-amoroso» que se dedica a hechos acaecidos medio siglo antes, por lo menos, y parece tener como protagonista a don Pedro Girón, según Carreira [1998]. Este investigador ya ha tratado la influencia extraordinaria que el romance gongorino tuvo en la poesía y el teatro de su época, hasta el punto de merecer continuaciones, glosas y vueltas a lo divino, muchas veces sin nombre de autor. Sobre la autoría del baile se han pronunciado críticos anteriores: así, Lobato [2003, II, p. 322 nota] sugiere que pudo ser Moreto el autor de Servía en Orán al rey por la cercanía que este tiene con la loa atribuida a él que venimos mencionando y con otras piezas en que vuelve a utilizar el mismo romance gongorino. Por nuestra parte, creemos que tiene más probabilidades de ser el primero de los dos autores, don Pedro Calderón: muchos de los versos que aparecen en el baile los utiliza el gran dramaturgo, autor de este tipo de piezas

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también6. El estilo de nuestro baile no desdice del genio de uno de nuestros mejores dramaturgos barrocos y la repetición literal de muchos versos, práctica habitual del poeta, hace que mantengamos aquí las poderosas razones para adjudicarle la pieza. He señalado en otro lugar algunos paralelos entre el Baile y la obra dramática de don Pedro, que nos inducen a pensar en la atribución [Madroñal, en prensa]. A ello hay que añadir que no es la única vez que Calderón alude al romance de Góngora que se glosa en el presente baile. Así en la comedia Primero soy yo se puede leer: Puse los ojos en vna, bien que pobre, ilustre dama, tan discreta, como hermosa, pero no como se canta, puedo proseguir, diziendo, tan amante, como amada, pues à mis penas esquiva, à mis finezas ingrata, aun no le permitiò al ruego el ayre de la esperança; pero como la porfia azeros, y piedras gasta, sin quedar menos divina, pude verla mas humana, dandome licencia, que algunas noches la hablara.

La referencia del verso «pero no como se canta» quiere aludir al éxito que tenía como texto cantado el romance gongorino, cuyos dos versos (que señalo en cursiva) repite textualmente. Luego Calderón conocía bien el romance de don Luis y no dejaba de apreciarlo citándolo entre sus propios versos de comedias y recordando otros de forma más o menos literal, como tendremos ocasión de comprobar. Si esta última comedia se escribe hacia 1638, según los estudiosos que 6 Lobato da cuenta de otro baile quizá de Calderón, el titulado El retrato, contenido en un ms. misceláneo que perteneció a Gayangos (Pedro Roca, Catálogo de los manuscritos que pertenecieron a D. Pascual de Gayangos existentes hoy en la Biblioteca Nacional, Madrid, Imprenta de la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1904, núm. 779).

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se han ocupado de estas cuestiones [Urzaiz, 2002], acaso podríamos concretar que nuestro baile es anterior a esa fecha. A esa conclusión ayudaría el que la loa citada de Moreto se representó en la ciudad que dice su título, justamente con el auto de Calderón El año santo en Roma, en fecha cercana a 1650; nuestro baile tiene que anterior a esa fecha, aunque no se publique hasta unos años después, porque —según nuestra opinión— lo que hace la loa es verterlo a lo divino. No es difícil imaginar que Agustín Moreto, admirador a su vez de Calderón, pensara en que el mejor homenaje al maestro, a uno de cuyos autos iba a acompañar con una loa sacramental, podía ser volver a lo divino uno de sus bailes más famosos, justamente el de Servía en Orán al rey, de tal modo que compone justamente la Loa sacramental de la fiesta del Corpus de Valencia. No en vano leemos en ella, aunque sin dar el nombre de don Pedro, cuando se pregunta por la pieza que sigue a la loa en la representación: ALEGORÍA

Un auto, donde se prueba que aquesta ley soberana por razón debe seguirse.

IGNORANCIA

¿De quién es?

ALEGORÍA

Hoy su alabanza fuera de su labio está.

HOMBRE

Esa ponderación basta.

Sabemos que Moreto admiraba a don Pedro Calderón, lo cual se nota especialmente en la loa de que hablamos, de ahí que continuara en ella los versos del baile del maestro, pero en un contrafáctum a lo divino, según práctica habitual de la época y siguiendo los primitivos versos de don Luis. Porque, las obras que estudiamos ahora se dedican a glosar los versos de dicho romance, pero en un caso se interpretan a lo humano y a lo divino en el otro, siendo en este último caso el romance el pretexto para explicar desde el paraíso de Adán y Eva hasta la concepción de la Virgen y la pasión de Cristo. Debía de ser tan famoso el romance y tan frecuente la glosa, que el personaje de la Ignorancia exclama en la Loa de Moreto, cuando escucha el inicio del romance:

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¿Pues es bueno que día que es de grorias tantas, al santo Pan de los cielos canten copras de otra masa? [Lobato, 2003, II, p. 325]

«De otra masa» porque el romance es humano. Y es en ese momento cuando se se glosa a lo divino en un contrafactum muy habitual en aquel momento de nuestra historia literaria. Así, el inicio del romance se vuelve a lo divino de esta manera: Crió el Rey de las alturas en el Orán de la gracia al hombre en dos dividido, que hombre y mujer hombre llaman. Las lanzas de los preceptos la ley natural le encargan, para defender con ellos al enemigo la entrada, y reducidos a dos los diez de la ley de gracia [Lobato, 2003, II, p. 328]

Ayuda a nuestra suposición de que Moreto se esté guiando por la versión glosada de Calderón y no por el original de Góngora el hecho de que algunos versos coincidan con aquel y no con este último. Así podemos leer en la Loa de Moreto, pero también en el baile que atribuyo a Calderón y en el romance gongorino algunos pasajes significativos que pueden apuntar hacia su fuente:

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Hemos señalado ya otras semejanzas puntuales entre el baile y diferentes obras de don Pedro [Madroñal, en prensa]. Parece posible, por tanto, que el baile pertenezca a don Pedro y que Moreto esté sirviéndose de él para volverlo a lo divino en homenaje a su creador. Si, como se ha señalado, este baile es «un romance en vivo, con actores, canto y música en vez de las tradicionales figuras pintadas en el retablo de algún recitador» [Goldberg, 1970:62], es muy posible que el público asistiera a la dramatización del romance en un baile por parte de Calderón en que los protagonistas actuaban en pantomima y que Moreto diera un paso más, al convertir esas figurillas en un retablo sacro, por medio del cual se explica al gracioso de su loa el significado trascendido y alegórico del romance de Góngora dedicado Orán. En cualquier caso, no tiene desperdicio: a la propuesta de atribución nos ayudan todos los factores enumerados; pero esta nueva propuesta nos enseña también el espinoso y delicado camino de las nuevas atribuciones a cualquier autor de entremeses. Se trata de una labor costosa, pero imprescindible, porque no hemos encontrado todavía obras que sabemos que escribió, como aquella famosa comedia burlesca de Los disparates de don Quijote, representada en las carnestolendas de 1637, o, como el entremés de Los monigotes, ya señalado, un manuscrito de Osuna que no pasó a ninguna de las bibliotecas que conocemos o las loas que mencionábamos más arriba. En este punto estamos, con la esperanza de que esta nueva edición de su teatro breve pueda contribuir al mejor conocimiento de ese singular dramaturgo que fue don Pedro Calderón.

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LOS ESTUDIOS CALDERONIANOS: LOS RETOS PARA DENTRO Y PARA FUERA

Margaret R. Greer Duke University Como el lector podrá haber sospechado, el título de mi texto no indica una aportación tradicional, una explicación o interpretación de una comedia o de un tema calderoniano. Se trata más bien de un asunto que espero se pueda discutir durante el desarrollo de este Encuentro1. La ocasión me parece propicia, ya que somos un grupo pequeño de calderonistas, una especie de familia internacional, diría, porque ya nos conocemos casi todos.Y como cualquier familia, tenemos nuestras diferencias de opinión y de prioridades. Me parece importante considerar en conjunto nuestras prioridades, dada la oportunidad que nos brinda el apoyo recibido al grupo TC/12, «Patrimonio Teatral Clásico Español» como recipientes del apoyo del Ministerio de Ciencia e Innovación de España, dentro del programa Consolider1 Un resumen de la discusión que tuvo lugar después de mi intervención se incluye al final de este artículo.

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Ingenio 2010. Por supuesto, como el TC/12 incluye grupos que trabajan una diversidad de dramaturgos clásicos, la discusión de prioridades no es incumbencia sólo de calderonistas, sino de todos los que trabajamos el teatro clásico español.Ahora bien, reconozco que es posible que esta discusión de prioridades se haya llevado a cabo en el comité organizador del TC/12 con tanta profundidad que no valga la pena volver a tratarlo, sobre todo si han llegado a un acuerdo completo, lo cual me parece más posible en cuanto a lo que llamo los «retos de dentro». En tal caso, pido disculpas a los participantes por ello. Que me perdonen por tomar la ocasión no sólo para expresar mi satisfacción por los avances que he visto logrados en mis tres décadas dedicadas a este campo, sino también por ventilar mis propias frustraciones y preocupaciones. «Los retos para dentro» Donde los avances son más obvios es en el campo filológico de los «retos para dentro», empezando con el número de ediciones muy buenas que se han publicado y los proyectos serios para seguir esta labor de publicación hasta lograr la edición completa de todas las obras recuperables de los dramaturgos más reconocidos. En la década de los 70, aun en el caso de Calderón, eran muy escasas las ediciones críticas, y qué decir del caso de Lope,Tirso y otros dramaturgos. Ediciones repetidas de las obras más canónicas sí había, pero no siempre estaban hechas con la seriedad necesaria. En 1980-1981 estuve embarcada en preparar una edición de La estatua de Prometeo para mi tesis doctoral y por ello muy embebida en la teoría bibliográfica, con la buena fortuna de estar guiada en ese estudio por Don Cruickshank y Jaime Moll. Y estando en Madrid investigando, alcancé a oír un día a un profesor conocido decirle a un amigo, en la cafetería de la Biblioteca Nacional, que le habían encargado una edición de una de aquellas obras canónicas y, aunque sabía que debía basarse en la princeps, ésta tenía demasiados errores y había decidido basar su texto en una edición posterior. No justificó su elección por argüir que aquella edición tuviera autoridad independiente de la de la princeps, sino por la comodidad de proceder de tal modo.Y el amigo no discutió su decisión. Estamos ya muy lejos de esa etapa, gracias a la buena labor de profesores como Luis Iglesias Feijoo, Santiago Fe rnández Mosquera y

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LOS RETOS PARA DENTRO Y PARA FUERA

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Abraham Madroñal, los miembros de GRISO en Pamplona y de ProLope en Barcelona, y Juan Oleza y sus asociados en Valencia, para mencionar sólo a los que conozco mejor. El trabajo editorial de jóvenes como Alejandro García Reidy, Alejandra Ulla y Fernando Rodríguez-Gallego, que han trabajado con ellos, es evidencia de que esa labor editorial de alta calidad va a continuar en el futuro. Por desgracia, desde este lado del Atlántico contribuimos poco a eso porque el sistema universitario americano no lo apoya. No puedo alentar a mis doctorandos a dedicarse a la edición de una obra como tesis doctoral como hice yo y como se hace en España, porque sé que no les va a ayudar a conseguir un puesto, ni la permanencia ni el ascenso de rango en una buena universidad americana. Otro reto «dentro» muy grande es el de establecer títulos y atribuciones de las comedias y obras menores. No sabemos todavía delimitar con confianza las dimensiones de la tarea. ¿Cuántas obras fueron escritas y representadas entre las últimas décadas del siglo XVI y finales del XVII? En un pequeño programa en homenaje a Stefano Arata en la Universidad de Alcalá al que asistí recientemente, Marc Vitse dijo que el cálculo del número total de obras va desde unos 5.000 hasta tal vez 12.000. Aunque Héctor Urzáiz Tortajada no ofrece una cifra exacta en su Catálogo de autores teatrales del siglo XVII, sus dos tomos incluyen unos 10.000 títulos. Ahora bien, Héctor es el primero en reconocer que ese catálogo es bastante imperfecto, aunque al menos nos da una aproximación de las dimensiones de la tarea. ¿Cómo se podría preparar un catálogo más fiable? Como calderonistas, ¿qué debemos y qué podemos contribuir a ello, y cómo proceder a hacerlo? Teresa Ferrer Valls y un grupo que dirige en el proyecto CATCOM han emprendido la labor por un camino sabiamente delimitado, el de confirmar las atribuciones y títulos de las obras incluidas en el Diccionario biográfico de actores del teatro clásico español (DICAT) para construir un calendario de representaciones entre 1540 y 1700. Pero aquel camino deja fuera muchísimos títulos que no aparecen en DICAT, por no figurar en las muchas fuentes rastreadas en su preparación. DICAT es, sin lugar a duda, un instrumento sumamente valioso. Tener esta base de datos en DVD de unos 5.000 actores, actrices, autores de comedia y músicos puede ahorrar horas y horas de trabajo para la edición de comedias y para la aproximación histórica a su interpretación, ya que no tenemos que consultar diversas fuentes in-

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completas para documentar quiénes pueden haber representado las obras que estudiamos. Lo he encontrado también muy útil en la enseñanza, no sólo por los recursos gráficos que incluye, sino la lectura de los documentos en sí. Puede dar a estudiantes de nuestros días una imagen de la vida teatral «desde dentro»: de la vida peripatética de los actores y actrices, la inseguridad económica en que operaban, de cómo pasaban de una compañía a otra, y de los conflictos entre autores sobre el derecho de representar las obras en su posesión. DICAT es, por supuesto, un recurso imprescindible para el trabajo que hacemos en «Manos Teatrales» con el tesoro de los manuscritos teatrales que nos quedan2. Les invitamos a hacer uso de la base de datos, seguir nuestro proceso de análisis y contribuir a ello con correcciones de su contenido. La base de datos se encuentra en . No hace falta una cuenta de usuario para utilizarla. Para añadir o corregir cualquier elemento de ella, pueden enviarlo por e-mail a mí o a Alejandro GarcíaReidy . Otro recurso de adición relativamente reciente es la base de datos del TESO, el Teatro Español del Siglo de Oro de Chadwyck-Healy. Por incompleto que sea e imperfectos los textos que ofrece, ha sido útil para llevar nuestra lectura y el análisis de textos más allá del repertorio de los dramas canónicos más estudiados. Al pisar el terreno de nuestro trabajo interpretativo, sé que entro en una zona más contenciosa entre la tradición americana y la española. Santiago Fernández Mosquera y yo lo hemos discutido amigablemente más de una vez, y sé que los juicios de ambos lados del Atlántico (o del Golfo de Vizcaya) no son siempre benévolos. No es mi objetivo hoy intentar cerrar esa brecha. Mi propia dedicación es tal vez esquizofrénica, dirigida en parte a tareas fundamentalmente filológicas: algunas ediciones de Calderón y la creación y dirección de Manos Teatrales; y por otro lado, ensayos y libros interpretativos. Creo que aquellos dos empleos críticos son y deben ser complementarios. Nosotros sabemos que no hay mejor forma de conocer profundamente una obra que preparar una buena edición, y que en el proceso uno aprende también mucho de la historia literaria, política y filosófico-teológica, por la historia del texto y sus ediciones, y por el estudio 2 Ver

Greer, 2011; Greer y Ulla, 2008.

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de sus fuentes. Además, la colaboración en Manos Teatrales de varios doctorandos de universidades españolas —y doctorados jóvenes— ha aumentado todavía más mi aprecio por la preparación filológica que tienen. A la vez, sostengo la importancia de la crítica interpretativa, y la que incluye una buena dosis de concientización teórica. Aunque la «explicación de texto» suele caracterizarse como una operación ideológicamente neutral, no lo es. Si reconocemos que puntuar una edición es interpretar el texto, más todavía tiene que ser «explicar» el texto. Y la interpretación está necesariamente condicionada por la tradición cultural que ha formado al crítico, facilitándole la comprensión de ciertos temas y generalmente limitando el reconocimiento de otras posibles lecturas. Sin un grado suficiente de formación teórica, es difícil reconocer las presuposiciones y los prejuicios que intervienen en nuestras interpretaciones textuales y culturales. Aparte de los modos críticos favorecidos por nuestras academias, hay otra valla institucional que dificulta el intercambio transatlántico dentro de nuestro campo, en mi experiencia, pero que debe ser capaz de solucionarse en nuestra era de información digital. Desde ambos lados del «charco» oigo voces que se quejan de que los críticos de la otra parte no los citan y no parecen estar enterados del trabajo crítico hecho allí. ¿Es por falta de información o por falta de interés?, es la pregunta. No puedo hablar por todos, pero sospecho que en buena parte es por falta de información. En primer lugar, por la práctica de las editoriales respectivas. En los Estados Unidos e Inglaterra, las casas editoriales, después de consultar con el autor o editor de un libro, envían ejemplares a las revistas de más importancia en su campo, y esas revistas luego encargan la reseña a una persona del campo. En España, como en otros países europeos, según entiendo, la práctica es darle cierto número de ejemplares al autor o editor, y son colegas y conocidos quienes lo reseñan. El resultado de la diferencia es un cortocircuito de información en cuanto a publicaciones recientes. Es difícil que los libros publicados en España sean reseñados en los Estados Unidos, no sólo porque las revistas no reciben los libros, sino también porque las mejores revistas no suelen aceptar reseñas «voluntarias». Y la fortuna en España de libros sobre la literatura del Siglo de Oro publicados en los Estados Unidos no suele ser mejor.

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Tampoco llenan bien el vacío las bases de datos bibliográficas dedicadas a la literatura en todo o en parte. Como prueba, investigué el número de citas en la bibliografía del MLA, de Dialnet y del CSIC —Lengua y Literatura— de algunos de nuestros conferenciantes para medir la diferencia. El contraste fue más dramático en el caso de Frederick de Armas y Abraham Madroñal (a quienes les pido perdón por utilizarlos como «conejillos de Indias»). En el caso de Fred, el número de citas en el MLA fue casi cinco veces más grande que el del Dialnet, y el del CSIC fue más pobre todavía. Para Abraham, por el otro lado, Dialnet produjo tres veces más citas que la bibliografía del MLA.Y eso deja aparte la fortuna de los homenajes y las actas de conferencias. Por ejemplo, no encontré en ninguna de estas bases de datos dos libros que incluyen artículos que me ayudaran a pensar sobre la disposición y valor del espacio en la comedia3. ¿Cómo podemos, entonces, estar al día en cuanto al trabajo de comediantes fuera de nuestro círculo de información más o menos oral y local? Los «retos para fuera» Esto me lleva al otro reto, el «reto para fuera» que confrontamos, que es el de mejorar el conocimiento y el aprecio del drama clásico español en otras tradiciones culturales. El historiador Geoffrey Parker ha escrito que, en el siglo XVII, la comedia española se representaba no sólo en España y sus colonias, sino por toda Europa, en traducción o en adaptación, y que era un factor significante en unir a Europa, en hacer que fuera más que un mera expresión geográfica. «Por toda Europa», añade, «tropas itinerantes de actores españoles representaban las comedias de Calderón y de Lope de Vega»4. Walter Cohen ha demostrado el desarrollo independiente y en paralelo del teatro inglés y el español, en circunstancias socio-políticos parecidas y para públicos de una diversidad similar5. Sin embargo, la producción de los dramaturgos españoles, que escribieron para una red mucho más amplia de corrales y sin la interrupción de la guerra civil inglesa, fue múltiples veces más grande. Don Cruickshank contrasta las 838 obras regis3 4 5

Pedraza Jiménez, 2005; Cazal, 2002. Parker, 2001, pp. 18, 241. Cohen, 1985.

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tradas por Sir Walter Gregg en su Bibliography of the English Printed Drama to the Restoration con las 10.000, aproximadamente, contenidas en el catálogo de Urzáiz Tortajada6. No siempre son dramas de alta calidad, por supuesto, pero tampoco lo son todas las obras del teatro isabelino. Y las obras maestras del teatro clásico español se equiparan con las mejores de Shakespeare, de Corneille, Molière y Racine. De hecho, como sabemos, el teatro francés del XVII se nutrió de comedias españolas7. Henry Sullivan trazó los caminos del drama de Calderón por los Países Bajos y Alemania, donde ganó un aprecio duradero8. Otros estudios individuales documentan la influencia de la comedia y las adaptaciones de comedias españolas en Francia, en Italia, en la Inglaterra de la Restauración, en Holanda, Polonia y más allá9. Incluso en Rusia, como aprendimos en otra conferencia organizada sobre la tragedia aquí en Chicago, por lo que nos dijo una joven profesora de origen ruso,Veronika Ryjik10, que está actualmente escribiendo un libro sobre la popularidad de la comedia en Rusia. Con este récord histórico, ¿por qué hoy en día sigue reinando en los departamentos de inglés una ignorancia o un desinterés casi total por el teatro español? ¿Por qué un estudioso del teatro francés, ponente como yo en una conferencia comparativa, al hablar de la escenificación del Psiqué (1671) de Corneille, registró tanta sorpresa al saber que Calderón había escrito una obra comparable sobre el mismo mito, Ni Amor se libra de amor, y con una escenografía igualmente sofisticada, casi una década antes? Ese mismo profesor, en una conferencia el mes pasado, sí reconoció la deuda de Le Cid de Corneille con Las mocedades del Cid… pero luego negó la deuda del Dom Juan de Molière con El burlador de Sevilla. ¿Es una continuación de la leyenda negra? Algo de esa actitud negativa hacia España persistía en el análisis que hizo Walter Cohen en 1989 del estado de los estudios comparativos en Norteamérica en un epílogo a un número de la B u cknell Review dedicado a las comedias del Siglo de Oro y Shakespeare.Atribuyó la desatención de la comedia en parte a una de-

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Cruickshank, 2009, p. 6. De Armas, 1999, Middlebrook y Picciola, 2006. 8 Ver Sullivan, 1983. 9 Ver Sullivan, Galoppe y Stoutz, 1999; Marchante Moralejo, 2007; Mandrell, 2006. 10 Ver Ryjik, 2010. 7 Ver

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sigualdad de prestigio debida a diferencias históricas en el desarrollo socio-económico de España frente a otros países del norte de Europa desde el siglo XVII (diferencias que se superaban a finales de los 80, como admitió Cohen). Por otra parte, atribuyó el descuido ajeno a una desigualdad en el estado interno de la crítica del drama inglés y el español, que juzgaba mucho más avanzada en el caso inglés11. Lo que no reconoció Cohen, pero que nos incumbe confrontar al establecer nuestras prioridades, es la diferencia en las dimensiones de la tarea crítica debida al volumen cuantitativamente más grande de producción del drama español sobre el inglés y el francés. El pequeño corpus de dramas de Shakespeare ha sido editado seriamente repetidas veces y estudiado desde miles de perspectivas, sujeto a todas las teorías críticas habidas y por haber. La crítica Jean Howard comentó que ella creía haber leído todos los dramas existentes del teatro inglés de la época catalogada por Gregg12, algo que sería físicamente imposible para la producción coetánea española. ¿Qué podemos hacer para corregir esa ignorancia y desatención a la riqueza del teatro clásico español? Creo que el momento es propicio, porque en la época actual hay evidencia de un renacer en el interés por la comedia. Es evidente en España por la popularidad de los festivales de teatro clásico, empezando —pero no limitado— por el de A l m a gro, y por la re p resentación habitual de comedias por la Compañía de Teatro Clásico y otros grupos.Y también lo es en países de habla inglesa, en grado más limitado. Fue un gran éxito la serie española diri gida por Laurence Boswell hace unos años en Stratford, y ese director ha sido comisionado para preparar otra serie en Bath en un futuro próximo. Al enfrentarnos a este «reto de fuera», sin duda un paso esencial es la traducción de una gama más amplia de comedias, tanto para representaciones como para uso en cursos comparativos. Ojalá que pudiera contribuir con la traducción al inglés, pero el problema de las diferencias métricas requiere un don poético que no tengo. Sin embargo,

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Cohen, 1989. En discusiones durante la conferencia «Theatre and the Reformation of Space. A Symposium Co-Sponsored by the Making Publics in Early Modern Europe Project and the Folger Institute at the Folger Shakespeare Library», Washington, D.C., 29-31 octubre, 2009. 12

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enseñé una clase en que estudiamos la traducción de varias comedias y en conjunto hicimos una traducción de La aurora en Copacabana. Una estudiante en la clase descubrió tal afición hacia el trabajo que emprendió una traducción de Eco y Narciso el semestre siguiente.Aunque no sean traducciones de una calidad publicable todavía, apunta a una ruta para interesar a más estudiantes en dedicarse a la traducción. Otro paso importante es escribir, o apoyar a nuestros estudiantes a escribir, estudios comparativos. Sé que varios de los participantes en este volumen lo han hecho13, pero cuando busqué ejemplos de crítica comparativa al escribir estas páginas, el número de estudios que encontré fue todavía reducido14. Aun en estudios no propiamente comparativos, si queremos interesar a los de otras tradiciones culturales, es importante construir un «puente» intelectual que les invite a entrar, lo cual requiere tener un conocimiento al menos básico de las discusiones de nuestros homólogos en aquellos campos. Otra manera de educar e involucrar a especialistas de otras tradiciones es la organización de conferencias y seminarios comparativos, donde necesariamente nos escuchemos unos a otros. Hay otros pasos que podemos hacer, y espero recabar en un futuro las opiniones de ustedes. Así que concluyo ahora, con una pregunta final, tal vez la más difícil, dadas las presiones sobre nuestro tiempo y energía: ¿cómo equilibrar la importancia del «reto para dentro» y el «reto para fuera»? La discusión El primer tema discutido fue el problema del idioma de publicación. Se afirmó que los hispanistas anglo-parlantes suelen publicar en inglés, mientras que hay presiones institucionales-económicas que obligan a los de Francia y de Alemania a publicar en el idioma de su

13 Ver, por ejemplo, Blue, 1982, 1989, 2000; De Armas, 1983, 1989, 1991, 1999, 2006; García García, 1999; García Lorenzo, 2007; Greer, 2000, 2011. 14 Aparte de los estudios ya citados y otros artículos individuales, ejemplos notables son la revista Sederi (Journal of the Spanish Society for English Renaissance Studies); Cañadas, 2005; Cruz García, 2003; Fisher, 1989; Fotherill-Payne, 1991; Gonzalez y Klein, 2002; Griffin, 2009; Loftis, 1987 y 1973; Souillier, 1985.

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país, y que estos idiomas pueden ser difíciles para colegas de otros países. Un conferenciante comentó la falta de conocimiento de otros idiomas en España, pero otro observó que es un problema de la generación mayor, y que los jóvenes de nuestro campo suelen tener facilidad con otros idiomas. El segundo tema comentado con extensión fue la necesidad de tener más traducciones a otros idiomas de una gama amplia de comedias y de autos sacramentales. Son tan necesarias para enseñar cursos comparativos como para promover la representación de estas obras en otros países. La dificultad en ello, se notó, es más grande en el caso de la traducción a otras lenguas que las románicas, como el inglés o el alemán, no sólo por la distancia lingüística, sino también por la cuestión del sistema métrico. Un conferenciante comentó luego que el sistema en las universidades norteamericanas no ayuda a los que se dedican a esta labor; como en el caso de las ediciones, las traducciones no se valoran para conseguir la permanencia ni el ascenso, por lo cual tiene que ser una labor hecha por el amor al arte.

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William R. Blue The Pennsylvania State University La primera obra teatral de Calderón se escribió, supuestamente, en 1623 y la última en 1680. El título de la primera es Amor, honor y poder, tres temas que le interesarán durante su larga carrera, tres temas que trata aun en su última obra. En este sentido, la primera palabra y casi la última que escribe para el teatro es amor. Mientras que cada comedia de amor es única, en varias de ellas hay parejas que comienzan y terminan felices, mientras que en otras las parejas comienzan su relación de forma violenta para terminar, en el mejor de los casos, en relativa paz. En muchas de las comedias de amor podemos encontrar varias semejanzas. En algunas obras los hombres persiguen a las damas; en otras las mujeres persiguen a los galanes y, por supuesto, hay casos donde un hombre persigue a una dama que, a su vez, persigue a otro hombre que persigue a otra mujer, lo cual produce en el público la sensación vertiginosa de estar mirando un brillante tiovivo1. A veces las damas se visten de hombres o de otras

1

La comparación es de Catherine Bates, 2001, p. 102. Muchas obras sobre Shakespeare me han ayudado a pensar en el tema amoroso pero solo mencionaré unas pocas: Charney, 2000; MacCrary, 1985; Novy, 1984; Nuttall, 2007 y Gay, 2008.

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damas y, al menos en una ocasión, un hombre se viste de dama.Aunque no se disfracen y aunque sean constantes en su amor, de una manera u otra los amantes son transformados por él. Es decir, que el amor cambia su perspectiva sobre la persona amada y por supuesto también sobre sí mismo2. 2 Al preguntarnos ¿qué es una comedia de amor?, resulta triste decir que en la vida, como en varias comedias calderonianas, el amor no es necesariamente equivalente al matrimonio. Hay comedias que terminan cuando la pareja se da la mano pero eso no quiere decir que entre ellos exista un amor correspondido. No hay cosa como callar, por ejemplo, termina cuando el violador le ofrece la mano a su víctima pero nadie creerá que este es un acto de amor. Segismundo, al final de La vida es sueño, casa a Rosaura con Astolfo porque es necesario para restaurar su honor mientras él se casa con Estrella para restaurar el orden politico. Serafina, en El pintor de su deshonra, no ama a Juan Roca cuando se celebra su matrimonio concertado ni tampoco Mencía, en El médico de su honra, cuando se casa con Gutierre. En esta comedia no creo que ella llegue a pronunciar la palabra ‘amor’ al referirse a su esposo pero sí, curiosamente, se le escapa de los labios cuando contempla al desmayado Enrique: «¡Aquí fue amor!». En las obras que yo veo como comedias de amor, la atracción entre los dos amantes es —casi— instantánea o, como en el caso de Beatriz y Alonso, en No hay burlas con el amor, los dos al principio rechazan el amor, lo cual hace que su enamoramiento les sorprenda a la vez que deleite al público. Así que supongo que la última parte de la frase anterior sería para mí una de las normas que definen una comedia amorosa: debe satisfacer al público, dejarle contento y sonriente al ver lo bien que superaron los amantes las pruebas y resolvieron las dudas. Al fin de tal obra, el público celebrará con los amantes la unión y correspondencia alcanzadas que caracterizan las más festivas comedias calderonianas. Buena parte de la atención crítica que estas comedias han recibido se centra en las complicaciones de la trama o en los aspectos serios de las obras. Los primeros estudiosos insisten en el genio calderoniano, ejemplificado en su control diestro, bello y geométrico de la construcción de las tramas y en el uso de los espacios dramáticos, mientras los segundos defienden que hay en estas obras una supuesta trivialidad, ligereza o convencionalidad propia de las piezas cómicas al compararlas, lógicamente, con las trágicas. Lo que me interesa aquí es el proceso por el que la pareja tiene que pasar para alcanzar un entendimiento y una reciprocidad en el amor que puede, en el mejor de los casos, prometer un feliz futuro.Tal proceso va acompañado del conocimiento que cada amante gana de sí mismo y de la otra persona. Asimismo, me interesa el reconocimiento de Calderón de que el amor es resultado del comportamiento a la vez que expresión artificiosos emo ción profunda. Hace muchos años, Northrop Frye escribió cuatro ensayos sobre las obras cómicas y los «romances» de Shakespeare. Citaré aquí un fragmento de uno de estos ensayos porque, aunque ha cambiado mucho en la crítica desde la publicación de la colección en 1965, algunas cosas siguen iguales: «We are told by Coleridge, that all philosophers are either Platonists or Aristotelians; by Gilbert, that all boys and girls are either liberals or conservatives, and, by popular rumor, that all human beings are

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Los que se creían exentos de su poder —ya sea por inclinación o bien por un sentido de superioridad, que puede encubrir en unos casos un temor al amor o al rechazo— se encuentran repentinamente llevados por y perdidos en un maremoto emocional para verse, en el último momento, sanos y salvos, habiendo llegado al puerto firme del matrimonio, visto aquí como el producto estable de todo el proceso caótico de la selección amorosa. Este proceso intensivo se presenta como un período breve de locura entre dos etapas en la vida, la primera, que para los hombres, es la preparación para la carrera, y la siguiente, que responde a la aceptación de las responsibilidades de la vida de adulto. El proceso enfocado en la selección lo resume en su forma más escueta y categórica Rosalind al dirigirse a Orlando en As You Like It: Your brother and my sister, no sooner met but they look’d; no sooner look’d but they lov’d; no sooner lov’d but they sighed; no sooner sighed but they ask’d one another the reason; no sooner knew the reason but they sought the remedy; and in these degrees they made a pair of stairs to marriage (V, ii).

Pero si Calderón hubiera seguido este guión, sus comedias habrían sido brevísimas. En las suyas, como en las de Shakespeare, hay muchos obstáculos. El amor no es necesariamente una guerra, como insiste Robert ter Horst, pero tampoco es fácil. either girls or boys. These statements are clearly oversimplified, and are rhetorical rather than factual: they are designed to give us some perspective on the shape of a big subject, not to tell us the truth about it. In the same way, and subject to the same reservation, I shall begin with a similar dichotomy about literary criticism. I may express it … by saying that all literary critics are either Iliad critics or Odyssey critics. … This distinction rests on a much broader one, the distinction in fact implied in the traditional view of the function of literature as twofold: to delight and to instruct. … I have always been temperamentally an Odyssean critic myself, attracted to comedy and romance. But I find myself, apparently, in a minority, in a somewhat furtive and anonymous group who have not much of a theory implicit or explicit to hold them together. It is more difficult to say what this approach to literature does when it becomes serious» (2010, pp. 129-130). Luego, Frye desarrolla una serie de preceptos críticos comenzando con este: «The first critical principle we notice is that the most obviously conventionalized fictions are the easiest to read» (2010, p. 130). Remito al lector interesado el resto de su ensayo para redescubrir los otros preceptos, que me han servido mucho en este texto.

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Lo que Calderón entiende es que el amor es a la vez algo profundamente emocional y personal y algo muy artificial. Estas reacciones, aunque parezcan opuestas, están en realidad íntimamente relacionadas e incluso depende la una de la otra. La naturaleza del amor es arrasadora y, para demostrarlo, Calderón hace en unos casos que los amantes se enamoren instantáneamente, lo cual tal vez nos parezca una tontería aunque pueda ocurrir. Félix, en Casa con dos puertas, explica a su amigo Lisardo su vida estudiantil libre hasta que vio a una dama. Antes de eso dice que trató a Venus y Amor con desdén pero luego le alcanzó una3 Flecha bañada en venenos tales, que salió del arco pluma, corrió por el viento ave, llegó rayo al corazón, donde se alimenta áspid. (p. 279a)

Cervantes, en el Quijote, utiliza una descripción semejante cuando Tosilos, criado del Duque, finge ser el hijo del rico labrador que sedujo y abandonó a la hija de doña Rodríguez. En el momento de entrar en batalla con Don Quijote, escogido defensor de la honra de la ultrajada, y al verla Tosilos, «le pareció la más hermosa mujer que había visto en toda su vida». El narrador luego cuenta con tono suavemente burlón que4: El niño ceguezuelo a quien suelen llamar de ordinario Amor... no quiso perder la ocasión que se la ofreció de triunfar de una alma lacayuna y ponerla en la lista de sus trofeos; y así llegándose a él bonitamente, sin que nadie le viese, le envasó al pobre lacayo una flecha de dos varas por el lado izquierdo, y le pasó el corazón. (p. 806)

Segismundo nos explica perfectamente el impacto al ver a Rosaura por primera vez:

3

Todas las citas menos las de No hay burlas con el amor vienen de Calderón de la Barca, Obras I, II. 4 Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, ed. Fajardo y Parr, 1998.

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Con cada vez que te veo nueva admiración me das, y cuando te miro más, aun más mirarte deseo. Ojos hidrópicos creo que mis ojos deben de ser; pues cuando es muerte el beber beben más, y desta suerte, viendo que el ver les da muerte se están muriendo por ver.

Cuando Manuel, en La dama duende, ve a la mujer desconocida por primera vez está deslumbrado. La compara con el alba, la aurora y el sol. En Casa con dos puertas, cuando Félix ve a Laura en los jardines de Aranjuez, dice que vio «una mujer recostada / en la siempre verde margen / de murta ... / tan divertida en mirar / su hermosura en el estanque / estaba, que puse duda / sobre si es mujer o imagen» (p. 279a/b). Cuando Álvaro ve a Beatriz, en Fuego de Dios en el querer bien, e intenta describírsela a su hermana, confiesa que le es imposible, tal es su belleza y perfección: «Bien quisiera yo pintarte / de su hermosura divina / algún rasgo; pero en vano / mi lengua lo solicita. /…/ porque el aire / con ningún color se pinta» (p. 1251b). Pero como si no fuera suficiente el amor es, además, instantáneo y escapa al control de cualquier condición humana —puede surgir entre un hombre vestido de pieles y encadenado en una oscura torre y una mujer perdida y vestida de hombre y no falta un caso en que no sea necesario que la persona esté presente. En Lances de amor y fortuna, Aurora va pensando en el amor —ha llegado a este punto en su vida— cuando ve en el suelo un retrato. Al mirarlo, dice: «dudé si era cierto, o era / una imagen lisonjera / de mi misma fantasia, / a quien el alma decía: / “A éste amara, si a éste viera”» (p. 172b). No hay moderación en el amor porque no es una pasión sujeta ni a la razón ni a la lógica. La experiencia del amor es emocional, poderosa, íntima y personal pero cuando se llega el momento de expresar el amor, sea en acciones o en palabras, se hace instantáneamente artificial porque los amantes tienen que adoptar los ritos y las expresiones que se usan en su sociedad. La sociedad en este momento, por lo menos en las representaciones teatrales, exige que el hombre cumpla con una serie

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de deberes: verla tal vez en la calle o en la iglesia; saber dónde está su casa; luego, como dice don Juan en No hay burlas con el amor, «la habéis de asistir, pasear, / adorar su celosía, / solicitar sus criadas / ... seguirla / escribirla»5 y, claro, rondar la casa, hablarla por la reja del jardín o bajo el balcón; etc. Félix, en Casa con dos puertas, nos ofrece unos 250 versos en que describe las ansias y las glorias de tales ritos. Habla de finezas constantes, servicios corteses, afectos reales, gozos... y la mujer debe re c a t a rse, re c e l a r, recibir y rechazar y luego escribir billetes, sospechar, hablarle, confiar en una amiga o criada, evitar que el padre se entere, etc. Al hablar del amor usan un vocabulario que han heredado de Petrarca. Ella es sol, alba, aurora, su cabello es oro, sus labios claveles, sus dientes perlas; y él tiene tal talle, tal gracia, tal nobleza y cortesía. Los que rechazan el amor también siguen modelos de comportamiento y de expresión. Beatriz, en No hay burlas con el amor, por ejemplo, es bella y entendida pero tan vana que rehúsa mirar a ningún hombre porque cree que él, con solo mirarla, se caerá muerto ante tal belleza. Escribe versos gongorinos, habla de forma tan afectada que apenas hay quien la entienda sin anotaciones6 y se viste de forma igualmente rara al adoptar la moda más nueva y extravagante. Todo ello, junto con el aplauso que recibe de unos necios, «tan soberbia, tan ufana / la tienen que, en desprecio / de la deidad del amor / comunero es de su imperio» (pp. 292-294). Su complemento masculino, don Alonso, dice que estima más su libertad y adopta una actitud condescendiente hacia el amor; por nada piensa enamorarse. Se ríe de los enamorados que, según él, son miserables porque se olvidan de sus amigos para acudir al gusto de sus damas y viven en constante terror de perder a la amada, por eso sufren de ellas mil desaires. El amor, concluye, hace de los hombres «cobardes y miserables, / necios y desaliñados» (pp. 151-152). El amor afecta a los enamorados y los desenamorados de tal forma que les hace parecer locos a los ojos de los que están distanciados

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Las citas de esta comedia se toman de la edición de Don Cruickshank y Sean

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Arellano, 1983, ofrece comentarios muy acertados sobre el lenguaje de Beatriz en «El sentido cómico de No hay burlas con el amor», especialmente en las pp. 370371.

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de él y por eso es tan fácil burlarse de ellos, como frecuentemente lo hacen los graciosos. A pesar del hecho de que en varias obras unos y otros adoptan unos papeles, acciones y lenguaje estereotipados, podemos ver en estas y otras obras un profundo nivel humano y sensible en el sentimiento que nace entre dichos personajes, pero para que esto ocurra ellos tienen que pasar por un proceso que les llevará a una reciprocidad, una correspondencia, un entendimiento que los preparará para el próximo paso en la vida. En Casa con dos puertas mala es de guardar el amor nace en Marcela, al principio, por curiosidad. Su hermano ha invitado a otro galán a quedarse con él indicándole a su hermana que es entendido, gallardo y gran amigo suyo «desde sus edades tiernas» (p. 286b), pero se niega a dejarle conocerlo y la encierra en otra parte de la casa por ser ella joven, bella y «hermana por casar» (p. 287a). De esa acción nace su curiosidad de verlo, que ella equipara con el hecho de «halla[r] en un libro / borradas algunas letras, / que por solo estar borradas, / le da más gana de leerlas» (p. 287a). Concibe un plan para encontrarse con el huésped un día en los jardines de Aranjuez y, al verlo y hablarle, ella comienza a amarlo, pero, a diferencia del amor entre la hermana de Rosalind y el hermano de Orlando, surge toda una serie de problemas y complicaciones, equívocos y malentendidos, que causan conflictos entre el amor, la honra y la amistad. Marcela emprende unas acciones bastante audaces —haciéndose pasar por amante secreta de su hermano Félix mientras este hablaba con su amada Laura, por ejemplo (p. 298)— pero lo hace amparada en la creencia y en la confianza de que, «a no suceder bien, / ya en Lisardo al menos quien / me defendiese tenía» (p. 298a). La obra se complica mucho más en las últimas escenas porque Marcela, cuya determinación crece más y más, concibe otro plan tan atrevido que, según Celia, su criada, «a todas / o nos case o nos aflija» (p. 301a). Después de otras muchas vueltas del tiovivo amoroso, que incluyen amantes escondidos, más equívocos, revelaciones inesperadas, errores y celos, la obra termina con un doble matrimonio cuando las parejas confundidas y entrecruzadas descubren que sus dudas y desconfianzas habían sido falsas y que ellos habían sido fieles desde el principio hasta el final. En La dama duende, Ángela, por razones semejantes a las de Marcela, quiere investigar el carácter del huésped que, por una casualidad dramática, la salvó en la plaza sin saber quién era. Después de esta ac-

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ción noble y de descubrir que tal señor es el que se hospeda en el cuarto adjunto al suyo, su primera investigación, con que se inicia el proceso de enamoramiento, consiste en el re gistro comentado, de carácter cómico, de las maletas de Manuel. En ellas encuentran Ángela e Isabel papeles, «procesos que vienen / cosidos, y pesan mucho» (p. 247a) —indicio de la seriedad de su estancia en la corte, el mérito que tiene y la promesa positiva de sus pretensiones—; «ropa blanca, blanda y delgada» (p. 247a) que «a limpia huele» —indicio de su salud, de su estado económico, su decoro—; luego encuentran tenacillos, alzador del copete y de los bigotes, escobilla, peine y aun la horma del zapato —indicios de esmero, de cierta exigencia de la que Isabel se burla—; y finalmente otro legajo, pero ahora con billetes de mujer y un retrato de una dama hermosa —indicio del amor, lo cual hace brotar celos en Ángela. O sea, Ángela comienza a enamorarse metonímicamente. A lo largo de la obra Ángela se define y redefine según las circunstancias así que, en varios momentos, para Manuel, ella es: una casada tapada en peligro, la dama de Luis, no la dama de Luis, una figura sobrenatural, una mujer, señoría, la hermana de Luis y Juan y, en la última escena, futura esposa de Manuel. Antes del desenlace Ángela hace que Manuel la visite una noche y cuando la ve primero por el resquicio de la puerta y luego en la cámara, cara a cara, la ve y la describe con el lenguaje petrarquista que hace poco mencionamos —bella, sol, alba, aurora, día— pero ella rechaza estas comparaciones. A modo de paréntesis, es necesario señalar que no es un accidente ni una casualidad que Calderón haga de Ángela una viuda. Como viuda ya se había quemado en las llamas de la pasión inicial del amor, había sufrido las pruebas, tribulaciones y emoción del amor. La dama ya se ha casado y ha establecido su casa con independencia de la de sus hermanos y ha vivido, no sabemos por cuánto tiempo, como esposa para luego sufrir la pérdida de su marido. Ha tenido que volver a casa, vivir enclaustrada allí de nuevo bajo el control fastidioso de sus hermanos, que intentan velarla constantemente mientras ella procura solucionar problemas económicos causados por su esposo difunto. Ahora vive en un estado de constantes irritaciones y limitaciones. Es joven y bella pero también experimentada, desengañada, lista y sabia. Es decir, es la maestra perfecta para Manuel, que también ha tenido experiencias en la vida pero que son distintas de las de ella por ser

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muy tradicionales —noble, estudiante, soldado, pretendiente, amigo, amante. Tales experiencias han creado a este señor que ve el mundo a través de ojos heredados y que, por medio de tales modelos recibidos, quiere ver —y así definir, delimitar y hacer comprensible— este torbellino que le va arrastrando y que le pone en situaciones que nunca pudiera haber imaginado como, por ejemplo, p o s i bl e m e n t e traicionar al hermano de su mejor amigo. Cuando la ve esa noche destapada, por así decirlo, (y hay que recordar que Ángela se ha vestido con todas sus galas, adornos y joyas y que se hace pasar por señoría) no es de sorprender que Manuel vea en ella la realización de todas sus fantasías y que recaiga en el único vocabulario que conoce para expresar su asombro. Así, retomando el hilo que dejé pendiente, cuando Manuel la ve cara a cara y la describe como sol, alba, etc., Ángela rechaza estas comparaciones e intenta hacer que Manuel la vea con nuevos ojos y no con ojos prestados. Por eso rechaza la taxonomía convencional: No soy alba, pues la risa me falta en contento tanto; ni aurora, pues que mi llanto de mi dolor no os avisa; no soy sol, pues no divisa mi luz la verdad que adoro, así lo que soy ignoro; que solo sé que no soy alba, aurora o sol (p. 264a)

En este momento, no obstante, no quiere confesarle toda la verdad, así que para complicar una vez más la situación, le dice que es una mujer, aunque decir mujer, según Cosme, sea decir demonio (p. 262b). Con todo, cuando la situación se hace de verdad grave, Ángela abandona todo fingimiento, toda ambigüedad, y le confiesa quién es y qué ha deseado: Mi intento fue el quererte, mi fin amarte, mi temor perderte, mi miedo asegurarte, mi vida obedecerte, mi alma hallarte, mi deseo servirte. (p. 371b)

Él, como se esperaría de un señor tan noble, tan encantado por esta mujer, le da la mano. Ella ha probado y aprobado las cualidades que

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tiene Manuel y el galán, a su vez, ha comenzado a apreciar el tiovivo del amor y las vueltas que le han llevado a este momento7. Finalmente, en un caso muy difícil del amor, Afectos de odio y amor, Casimiro, Duque de Rusia, se ha enamorado de Cristerna, Reina de Suevia, cuyo país es el natural enemigo de Rusia. Ella es bella, vana, diestra cazadora, devota de Diana y enemiga de Venus y desdeña a los hombres. Si se añade a todo esto el hecho de que en una batalla Casimiro ha dado muerte al padre de Cristerna, las posibilidades del amor entre los dos son mínimas, aunque Casimiro persevera porque no puede más que amarla. Para tener por lo menos la posibilidad del amor, Casimiro se reinventa. Abandona el trono a favor de su hermana Auristela y se presenta a Cristerna como un desconocido soldado de la fortuna porque entiende que Cristerna no puede amar a «Casimiro».Al rehacerse, intentará provocar cambios en ella. En un momento, Casimiro le salva la vida a Cristerna y hace prisionero a Segismundo, Príncipe de Gocia, enemigo de ella y enamorado de Auristela. Más tarde, Cristerna le pide al soldado que ataque a Auristela, quien con sus tropas lucha contra Suevia y, en otra batalla, toma prisionera a su hermana y le confiesa su «desordenado amor / [que] me lleva, arrastra y destierra» y que es por eso que vive «no siendo / y siendo yo» (p. 1779b).Auristela coopera con él y no le descubre cuando la lleva ante Cristerna. Ella, mientras tanto, le dice a una dama de confianza, Lesbia, que encargar la misión de la victoria sobre Casimiro al soldado de fortuna tenía dos objetivos: la tranquilidad de su estado y la libertad suya. Lesbia le pide que explique lo segundo y responde la Reina que si el soldado de fortuna le facilita la victoria y es un don nadie, no será forzoso darle más premios que dinero y regalos, pero si se lo facilitara un príncipe (Federico por ejemplo), tendría que casarse con él por una promesa que hizo antes «y aunque nunca al matrimonio / di plática, porque vea / el mundo cuánto tras sí / esta esperanza me lleva, / 7

A fin de cuentas, Manuel no es tan tradicional como para no aceptar participar en el juego que organiza Ángela.Ver, por ejemplo, la carta que le escribe a su «Hermosa dueña» y ver también al respecto mis comentarios en Spanish Comedy and Historical Contexts in the 1620s, 1996, pp. 157-166. Thomas O’Connor ofrece otra lectura en que el honor vence la pasión cuando Manuel le toma la mano a Ángela, «true honor is capable of resolving problems created by passion and love’s incessant imbroglios» (2000, p. 306).

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mi mano le ofrezco al noble / que le mate o que le prenda» (p. 1760a). Lesbia le dice que aunque sea su campeón un soldado de fortuna, ella ha visto en sus acciones y palabras notables aspectos de nobleza. Cristerna responde: «Al alma me estás hablando: / que si a su valor atiendo, / que si en su ingenio reparo, / entro en la misma sospecha» (p. 1777a).Va reconociendo valores y virtudes en él que incrementan el respeto y admiración que ella siente por él. Ahora quiere saber más de él. Para ello le hace preguntas a su criado,Turín, el cual es suficientemente listo como para evitarlas diciendo que hace poco tiempo que le sirve y que por eso no sabe casi nada de su identidad pero sí que tiene ricas posesiones, joyas y ropa aunque «lo que más estima / [es] de una madama el retrato, / con quien a solas suspira / y llora; y esto del llanto, / con su ¡ay de mí!, no es, señora, / filigrana de hombre bajo» (p. 1777b). Al final de la segunda jornada Federico desafía a Casimiro y Cristerna le pide al soldado que publique el reto. Cuando está a punto de salir, los dos quieren confesar lo que sienten pero ninguno puede hacerlo. Al comienzo de la tercera jornada Cristerna sufre de la misma melancolía que vimos sufrir a Casimiro al comienzo de la primera y una de sus damas reconoce su enfermedad por lo que es: amor. Entre las leyes que promulgó Cristerna en la primera jornada declaró: la [mujer] que desigualmente se casare enamorada, en decoro de su sangre, lustre, honor, crédito y fama, sea comprendida en pena capital, sin que le valga de amor la necia disculpa. (p. 1762a/b)

Y ¿qué es amor?, se pregunta hacia el final, «¿Es más / que una ciega ilusión vana, / que vence, porque quiero yo / que venza?» (p. 1762b), y muy calladamente susurra una de sus damas: «que podemos borrar / ... / la ley que amor no sea / disculpa de nadie» (p. 1783b). Federico ha retado a Casimiro y el soldado ha publicado las noticias pero cuando regresa le dice a Cristerna que es necesario que vuelva a su patria para resolver un caso que toca a su honor. Luego sale pero al poco vuelve como Casimiro y provoca la crisis en Cristerna entre el odio hacia el hombre que mató a su padre y el amor hacia el hombre que la sirvió tan fiel, honrada y humildemente. Después de una serie de acciones frenéticas, se escapa Casimiro con Auristela al bosque donde son perseguidos por Cristerna y sus tropas. Auristela

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entra después con Casimiro y demanda que Cristerna cumpla con la promesa de dar la mano a quienquiera que le entregue a Casimiro, de lo cual el gracioso se mofa diciendo: «¿qué fuera que se viese / acabar una comedia / casándose dos mujeres?» (p. 1795b).Auristela, más tarde, le da la mano de Cristerna a Casimiro explicando «que en tanto es mía una joya / en cuanto, si bien lo adviertes, / tengo el uso della, y puedo / dársela a quien yo quisiere» (p. 1795b). Cristerna responde con una lógica algo resbalosa y, tomándole la mano a Casimiro, dice: «pues no es de quien te la da / sino de quien te la adquiere» (p. 1796a), aceptando así el matrimonio que tanto deseaba. En el mismo momento anula las leyes promulgadas y declara una victoria para el amor. El final de la obra representa una mudanza radical de la primera descripción que tenemos de ella como una mujer/reina poderosa, bella que desdeña el amor. Para intentar ganar su favor, Casimiro se transformó en humilde soldado de fortuna sin poder, fama, familia ni rango social. Todo lo que le puede ofrecer es servirla, palabra que usa constantemente, y ella, al final busca una forma honrada de escapar de la trampa en que se ha metido cuando exclama: «¡Quien un medio hallar pudiese...!» (p. 1795a). De ese modo acepta con agradecimiento la treta de Auristela porque ha reconocido en el soldado anónimo/Casimiro todas las virtudes que pudiera desear. Robert ter Horst aprecia correctamente la estrategema de Casimiro: «Casimiro has won Cristerna’s love by willingly subjecting himself to her» (1982, p. 44), pero luego afirma que cuando ella le acepta y se somete a él, deciendo que anula la ley porque «es el amor el que vence» (p. 1796b), añade ter Horst, que se insiste en el amor como guerra, y esta declaración representa una nueva victoria fálica de ella sobre él incluso a un nivel gramatical cuando enfatiza: «el que vence». Aun así, hay otra posibilidad más cooperativa y menos conflictiva que depende del hecho de que no solo ella sino todos los personajes pronuncian el último verso: «Diciendo todos que siempre / que el odio y el amor compiten, / es el amor el que vence» (p. 1796b) y, así, que la comedia termina con un doble matrimonio (el de Casimiro y Cristerna, y el de Auristela-Segismundo) con Federico como padrino de las dos bodas. Es decir, que termina, no en una victoria de ella sobre él, sino en un momento de regocijo común. Cristerna ha descubierto lo que es el amor por medio de pasar por un proceso de conocimiento de alguien, aprender de sus valores y virtudes, confiar

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en él, preocuparse por él, hablar con él y respetarlo por quien y lo que es. Casimiro, por otra parte, se ha convertido en «otro» porque sabía que en aquel momento Cristerna no podia amar a Casimiro. Por este proceso se han conocido, se han movido de un aislamiento creado por el odio hacia una reciprocidad o correspondencia en la que uno puede tener confianza en el otro, contar con el otro y no temerle. Así que cuando Casimiro dice que es con temor que le toca la mano de Cristerna al final, «Cobarde llego a tocarla», ella responde: «No hay por qué cobarde llegues / … / es el amor el que vence» (vv. 1795-1796); el amor ha vencido al odio y los dos renacen en el amor8. La búsqueda del amor en la comedia calderoniana, en el mejor de los casos, es un viaje de descubrimiento, no solo el descubrimiento de un compañero en la forma de un cónyuge en quien realizar sus esperanzas y deseos, una búsqueda de realización emocional y psicológica; la búsqueda del próximo paso en el camino de la vida (tanto el matrimonio, la familia y la promesa de continuación en el futuro y aun más allá de la muerte, como también un viaje de autodescubrimiento). Este período frenético, caótico, que precede al dar la mano en la última escena de la comedia, les ofrece a los amantes un período de exploración de las pasiones —atracción, alboroto, separación, temor, celos, confusion, melancolia, pérdida, desesperanza, reunión, regocijo, paz y amor— durante el que cada uno puede experimentar estas y otras posibilidades mientras crece la confianza en el otro hasta el punto de declarar públicamente su amor correspondido y pasar por los próximos ritos para tomar su posición en el reino de las parejas que contribuyen mutuamente al bien de su sociedad. El caos que precede los votos, «el fuego que me abrasa», en palabras del Félix de Casa con dos puertas, es el crisol que quema la escoria para producir el metal purificado de la joven pareja. ¿Es así como funciona el amor en la realidad? No, claro que no, o tal vez no siempre, esto es teatro, esto es arte, así debe funcionar.

8 Mary L. Thomas ofrece una lectura bastante tradicional de la obra: «By placing this return to submissiveness at the end of the play, Calderón gives Cristerna’s statement the value of a moral lesson. His comedia can be seen as a moral tool of enlightenment for the society of his time; transgression of conformist values is eventually defeated» (1996, p. 35).

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Bibliografía ARELLANO, I., «El sentido cómico de No hay burlas con el amor», en Calderón: Actas del congreso internacional sobre Calderón y el teatro español del Siglo de Oro, ed. L. García Lorenzo, Madrid, CSIC, 1983, vol. I, pp. 365-380. BATES, C., «Love and Courtship», en The Cambridge Companion to Shakespearean Comedy, ed. A. Leggett, Cambridge, Cambridge University Press, 2001, pp. 102-122. BLUE, W. R., Spanish Comedy and Historical Contexts in the 1620s, University Park, Pennsylvania State University Press, 1996. CALDERÓN DE LA BARCA, P., Obras completas I, II, ed. Á. Valbuena Briones, Madrid, Aguilar, 1966, 1969; 1956, 1973. — No hay burlas con el amor / Love is no laughing matter, ed. D.W. Cruickshank y S. Page, Warminster, Aris & Phillips, Ltd. 1986. CHARNEY, M., Shakespeare on Love and Lust, New York, Columbia University Press, 2000. CERVANTES, M. de, Don Quijote de la Mancha, ed.A. Fajardo y J. Parr, Asheville, Pegasus Press, 1998. FRYE, N., A Natural Perspective: The Development of Shakespearean Comedy and Romance, New York, Columbia University Press, Harvest / Harcourt, Brace, Jovanovich, 1965. GAY, P., The Cambridge Introduction to Shakespeare’s Comedies, Cambridge, Cambridge University Press, 2008. MACCRARY,T., Friends and Lovers:The Phenomenology of Desire in Shakesperean Comedy, New York, Columbia University Press, 1985. NOVY, M., L o ve ’s Argument: Gender Relations in Shakespeare, Chapel Hill, University of North Carolina Press, 1984. NUTTALL, A. D., Shakespeare the Thinker, New Haven, Yale University Press, 2007. O’CONNOR,Th. A., Love in the Corral: Conjugal Spirituality and the Anti-theatrical Polemic in Early Modern Spain, New York, Peter Lang, 2000. TER HORST, R., Calderón: The Secular Plays, Lexington, University Press of Kentucky, 1982. THOMAS, M. L., «Figuring Love: Ana Caro Mallén de Soto», en Sex and Love in Golden Age Spain, ed. A. Saint-Saens, New Orleans, University Press of the South Inc., 1996.

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Santiago Fernández Mosquera GIC, Universidad de Santiago de Compostela Frente a la profusión de mujeres disfrazadas de hombre en la comedia del Siglo de Oro2, los hombres disfrazados de mujer son 1

Este trabajo se inscribe en el Proyecto concedido al Grupo Calderón de la Barca de la Universidade de Santiago de Compostela INCITE09204139PR, Dirección Xeral de I+D, Xunta de Galicia, del que soy investigador principal, así como en los proyectos DGICYT HUM2007-61419/FILO (IPs. Luis Iglesias Feijoo y Santiago Fernández Mosquera) y en el PROYECTO CONSOLIDER CSD2009-00033, denominado «Patrimonio Teatral clásico español. Textos e instrumentos de investigación (TC-12)», cuyo coordinador general es el profesor Joan Oleza. 2 Un trabajo mío anterior, todavía en prensa, aborda esos aspectos «El doble disfraz en Las manos blancas no ofenden: la discreta modernidad de Calderón. Estrategias de representación» y fue presentado en el Colloque International du Laboratoire de Recherches L.C.E. (E.A. 1853), Université de Lyon 2, 3 et 4 de juin 2010. Para ampliar la perspectiva de este asunto deberá consultarse los imprescindibles trabajos, publicados cuando está este trabajo ya en prensa, de María José Caamaño, «Máscara y género en tel teatro calderoniano» (2011) así como las actas publicadas por María Luisa Lobato (2011a) y, particularmente para esta obra, su aportación sobre las máscaras teatrales (2011b).

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muchísimo menos numerosos.Tal vez por ello Calderón, en la búsqueda final de la «meraviglia» teatral, compone una comedia palatina, de alambicado argumento, con compleja trama en la que se cruzan los disfraces simultáneamente, dama disfrazada de galán y galán travestido en dama: Las manos blancas no ofenden. El dramaturgo ya había echado mano del disfraz masculino habitual, pero le preocupaban la repetición de situaciones y escenas conocidas relacionadas con el disfraz, el disimulo, la tapada, etc. Era consciente de que se había abusado de escenas similares en la comedia hasta el punto de desactivar su eficacia dramática. Y al comienzo de su obra introduce esta prevención en palabras del gracioso y la dama que se travestirá en galán a modo de salvaguarda de las mismas tapadas que él utilizará en la propia comedia: PATACÓN LISARDA PATACÓN

Detente

LISARDA PATACÓN

¿Y qué es?

LISARDA NISE

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¿Por qué? Porque en esta parte esconderte hoy o taparte, tiene un grande incoveniente. Que algún entendido que está de puntillas puesto, no murmure que entra presto lo tapado y lo escondido; y antes de ver en qué para diga de sí satisfecho que este paso ya está hecho3. En que entra Fabio repara, y no quiero que me vea. Tápate y vente a esconder, y tú puedes responder, pues que yo no sé quién sea que si tapada y cubierta es fácil haga otro tanto, que yo le daré este manto

Lo recuerda Agustín de la Granja, 1997, pp. 186-188.

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y aquí se queda esta puerta. (I, vv. 62-80)4

La escasa presencia del disfraz del hombre vestido de mujer5 obedece, en parte, a los condicionamientos sociales que dificultaban el travestismo femenino en contextos no carnavalescos. Cuando hace unos años Guillermo Carrascón estudia la técnica del disfraz en las obras tempranas de Lope, nota la profusión del disfraz masculino por parte de la dama y no encuentra ningún ejemplo de disfraz femenino, mientras que sí describe la función del disfraz masculino coincidente con el uso calderoniano que ahora estudiamos, es decir: el disfraz como instrumento activo para lograr la proximidad de la persona amada y por fin la correspondencia a su amor. En este tipo de configuración, el disfraz presenta variantes según el sexo del personaje, puesto que mientras los galanes lo adoptan como un ardid que les permite frecuentar a la dama pretendida, humillándose simbólicamente al descender de clase en un eco de las convenciones corteses, las damas, en tres de cinco casos [en las obras tempranas de Lope], utilizan un disfraz transexual para recuperar o mantener el amor de un galán que ya las amaba previamente. Es decir que para emprender en escena la iniciativa erótica, la dama se tiene que travestir de hombre, se tiene que virilizar, al menos externamente6.

En ese contexto de escasez, uno de los indicativos femeninos en la caracterización del personaje es su voz; así sucede con el personaje César de Las manos blancas quien sobresale no tanto por su voz, sino por su canto. Esta cualidad puede ser entendida desde dos perspectivas: una mitológica y masculina, ya que esta habilidad musical lo entronca con Orfeo; y otra social y femenina, porque tal vez en un contexto coetáneo sería su condición femenina la que justifique más cómodamente

4 Cito por la poco satisfactoria edición de Martínez Blasco, 1995, y me permito corregir algunos errores evidentes. 5 Entiéndase esta situación cuando ya está avanzado el siglo XVII y queda lejos la costumbre anterior de que los papeles femeninos fuesen representados por jóvenes, como en la tradición isabelina. 6 Guillermo Carrascón, 1997, pp. 126-127.

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su cualidad musical7. No habrían de ser, con todo, planos contrapuestos, ya que, en el sofisticado mundo cortesano que pinta esta comedia, la actuación musical de César sería coherente. En cualquier caso, se presenta de esta forma un doble plano de interpretación: el social y cotidiano que vincularía la música a las habilidades femeninas, y el mitológico, que evoca el poder de Orfeo y que incide también en una doble recepción, quizá con diferentes grados de profundidad: TEODORO

Pues ¿de cuándo acá, si el Cielo de tal gracia te ha dotado, que a tus voces se han parado los pájaros en su vuelo, la aborreces, siendo así, que sólo el canto solía templar tu melancolía? (I, vv. 806-813)

Esta capacidad para el canto tiene, por otra parte, diferentes niveles de interpretación si pensamos que en su condición de César su voz divierte y relaja, y en su disfraz de Celia embelesa y genera envidia. El poder de su canto, pues, no está vinculado a su disfraz, sino a sus cualidades genéticas, tal vez magnificadas o mejoradas por su educación femenina. Su canto enamora, pero también provoca celos y envidias. Este llamativo poder de la voz de César es «heredado» por Celia.Ya al comienzo de la segunda jornada, una de las camareras de Serafina muestra envidioso recelo por el éxito de la recién llegada: LAURA

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¿Quién creyera que condición tan extraña a cuanto es agrado, diera poder a una advenediza mujer, a quien su deshecha fortuna echó a estos umbrales, porque dulcemente diestra

Señala A. Egido, 2009, p. 144: «Esa educación musical la fomentó la corte, que además tenía como marca de prestigio el saber música entre la nobleza, sobre todo las damas, que aprendían las modas venidas de Italia desde El cortesano de Castiglione».

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la escuchó cantar tal vez desde el sitio en que se alberga, en el cuarto de Lidoro, hechizada de manera al encanto de su voz, que dueño absoluto sea de su voluntad? (II, vv. 1680-1693)

Hasta este momento, las habilidades canoras de César/Celia no habían despertado más que buenas sensaciones o, como mucho, hastío en el propio protagonista. Ahora provocan celos, pero siguen aburriendo al cantor («Que hoy te pida licencia / para no cantar», II, vv. 1724-1725). Sería ilustrativo conocer si, en el nivel escénico, la interpretación primera de César se diferencia de las siguientes como Celia y si cambiaría de nuevo ante su papel de Hércules ¿modificaría la voz el actor al representarla? ¿Mantendría una voz de tenor alto que hiciese compatible y verosímil su tono en un personaje masculino afeminado, en un personaje femenino y finalmente en un personaje femenino que interpreta a uno masculino? Una preocupación similar ya mantenía Mason hace años: Cabe preguntar si el papel de César/‘Celia’ en Las manos blancas no ofenden también tendría que representarse por una mujer8. De todas for-

8

Ignacio Arellano, 1995, p. 505, coincide: «Si tenemos en cuenta que el rasgo característico del personaje es la dulzura de su voz, es más que probable (aunque no tenemos datos fehacientes de su representación) que el papel de César fuese representado por una actriz: así, una mujer haría el papel de varón, el cual, dentro de la comedia Las manos blancas, se fingiría dama, que a su vez, en un segundo plano (la comedia representada en la corte de Serafina), desempeña un papel dramático de hombre ... En este juego de simulaciones, las fronteras de la ficción, de las múltiples ficciones, se hacen inasibles: un juego de fingimientos paradigmáticamente barroco (llámesele metateatral: o sea, teatro)». Creo, sin embargo, que la dulzura de una voz puede ser aplicable a una voz masculina en la tesitura adecuada y, en última instancia, tal vez el decoro del matrimonio final podría ser interpretado equivocadamente. Ese mismo decoro quizá también impidera la interpretación del papel por un castrato, aunque seguimos sin conocer cuáles son en realidad las expectativas y las exigencias del público del XVII ante obras como Las manos blancas y en qué grado tolerarían los travestismos más arriesgados y no resueltos con eficacia o elegancia. Puede resultar ilustrativo que

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mas, es imprescindible que quien lo represente disponga de una voz de tiple, contralto o falsete, ya que ¡bonita impresión causaría una ‘Celia’ que cantara con voz de bajo o barítono! En el segundo acto de la comedia, aprendemos que la bella voz de ‘Celia’ ha producido tan notable efecto en el ánimo de Serafina que ésta se ha hechizado por su encanto, hasta tal punto que ‘Celia’ ha llegado a ser, dueño absoluto de su voluntad9.

Este asunto tiene una importancia crucial a la hora de entender la comedia en su representación, porque una intervención desafortunada por parte del actor que interpreta el papel de César puede desbaratar toda la obra. Desconocemos si este papel fue interpretado en alguna ocasión por una actriz en una suerte de inversión escénica o incluso si se llegó a compartir el papel con actor y actriz dependiendo de la situación escénica10. Lo dudo. La capacidad histriónica del representante manejaría con mayor o menor capacidad el desarrollo del papel y las consiguientes complicaciones metateatrales podrían llegar a romper el decoro. Pero ello no es óbice para que se subraye la dificultad de la interpretación, magnificada por el espinoso asunto de la voz que canta y no sólo que declama. Piénsese, por otra parte, que el público más entendido y refinado (y es esta una comedia palatina) habría de apreciar precisamente el tour de force que supone el juego del disfraz y la riqueza interpretativa que ello implica; la sustitución de un actor, sea aquí una mujer por un hombre o viceversa, privaría al espectador de esa exquisitez. Algo similar comenta Evangelina Rodríguez-Cuadros, aunque referido al disfraz masculino de la actriz: el espectador entendido en teatro apreciaba con suma sensibilidad los matices y flexiones de la actuación, de la técnica de actuación, precisamente por tener plena conciencia del sexo de quien interpretaba el personaje. Dicho

la Compañía Nacional de Teatro Clásico en su puesta en escena de esta obra, estrenada en 2008 bajo la dirección de Eduardo Vasco, hubiese elegido también un actor para desempeñar el papel de César, en concreto, a Miguel Cubero. 9 Mason, 1985, p. 188. 10 Una revisión de los datos ofrecidos por el DICAT de Teresa Ferrer, 2009, que, como se sabe, ha volcado las fuentes habitualmente utilizadas para conocer estos detalles, no ha arrojado nada relevante. Tal vez en otros lugares se pueda hallar, incluso casualmente, información sobre la posibilidad de que el papel de César haya sido interpretado por una actriz, pero con la información que yo he tenido a mano sobre la representación de esta comedia no hay constancia de este hecho.

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de otro modo: se trataba de admirar, más allá de la efectividad realista o verosímil del vestuario, maquillaje o disfraz, la interpretación por la interpretación11.

Una opinión paralela, especialmente significativa porque nace la práctiva escénica, ofrece Eduardo Vasco, director del estreno de esta comedia en 2008, quien confirma la necesidad de que el personaje travestido fuese interpretado por un actor: El espectador conoce la historia, así que en ningún momento debe creerse que César es una mujer, pero debe ser posible, dentro del juego teatral, que los demás personajes lo crean. No es un gracioso ni pretende serlo; puede hacer gracia, pero es algo que nunca ocurre desde la clave de los criados. Es el resultado de una situación en la que se ve un galán envuelto12.

Por otro lado, ya se ha señalado lo frecuente del disfraz masculino en la actriz y cómo famosas comediantas fueron conocidas por su brillante ejecución de papeles de mujer fuerte dentro de un disfraz de hombre. Sin embargo, no parecen muy frecuentes los casos en los que la actriz desempeñe un papel de actor. El caso contrario aun sería más inaudito, pero no menos justificable, entre otras cosas porque, como se ha dicho, las compañías tenían más hombres que mujeres en su elenco. Como excepción, y a título de ejemplo, podemos aducir todo un género: la ópera. No sé hasta qué punto se podría asimilar esta comedia a las óperas por la importancia que tiene la música en ella, pero ciertamente no es tenida por tal. Don Cruickshank mantiene que, en el contexto general de papeles masculinos con música eran interpretados por actrices, el papel de César habría sido interpretado por una mujer, aunque no exista una constancia documental expresa. Incluso aventura el gran calderonista que «When Calderón was planning the character, he knew an actress would take the role»13. En cualquier caso, parece que son siempre actrices las que desempeñan los diferentes pa-

11 12 13

Rodríguez Cuadros, 1998, p. 625, n. 200. Eduardo Vasco, 2008, pp. 55-56. Don Cruickshank, 2009, p. 258.

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peles en las óperas14, como sucede con la calderoniana Celos aun del aire matan: el papel masculino de Céfalo en esta ópera fue adjudicado a Luisa Romero quien, tras una caída en el ensayo, fue sustituída excepcionalmente por un hombre, el músico Gaspar, quien finalmente tampoco actúo por suspenderse el estreno (Iglesias-Ulla, en prensa). Celos es una ópera15, de impostación totalmente cortesana, cercana a las mascaradas16 y bailes cortesanos en los que la mujer cobraba un protagonismo casi exclusivo, no simplemente una comedia de ambientación palatina17. Además, la interpretación de un personaje mitológico facilita ciertas libertades en el decoro y la verosimilitud porque no obedece a las mismas leyes que en una comedia con rasgos de capa y espada por exótica y palatina que sea como ocurría con Las manos blancas. Pero la comedia no es una ópera y puede que los esquemas actorales no funcionasen de igual manera que para el género estrictamente musical. Sin embargo, Celos aun del aire matan recuerda exactamente a lo que se representaría en Las manos blancas, es decir, la fiesta que le preparan a Serafina sus damas en las que, precisamente, una de ellas, la fingida Celia/César, hará de Hércules. Sería un ejemplo también cercano a una zarzuela, espectáculo que se anuncia, pero que aun no estaba totalmente definido. Así lo indica y diferencia Alicia Lázaro, la responsable de la música en la representación de la Compañía Nacional de Teatro Clásico de 2008:

14

Stein, 1993, p. 134. «Calderón dividió Celos en tres jornadas, como era habitual en las comedias de corral, pero la obra supuso ya la impostación de la música en recitativo airoso compuesta por Hidalgo, que imitó la pauta seguida en Venecia por Cavalli. La rigidez de la composición parece no gustó mucho y la obra no tuvo el éxito esperado», Egido, 2009, p. 151. En la edición de esta obra a cargo de Enrique Rull, 2004, basada en la princeps de 1663, se indica ya en los dramatis personae, son todos los personajes desempeñados por actrices, salvo el Coro de hombres y el gracioso «Rústico», interpretado por Antonio de Escamilla, Rull, 2004, p. 143. 16 «En principio, cabe distinguir entre las comedias particulares, que se hacían en la corte por actores profesionales y las mascaradas representadas en bodas, bautizos y otras efemérides por los propios miembros de la familia real y por los cortesanos, que además intervenían en los saraos y bailes que las coronaban», Egido, 2009, p. 135. 17 Rodríguez Cuadros, 1998, pp. 641-642. 15

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Esta comedia de los disfrazados se acerca así más a la zarzuela barroca. Sin embargo, hay algo que la diferencia de ella y la hace aún más trasgresora: en la zarzuela del barroco español, los personajes masculinos son interpretados por mujeres, las cómicas de cantado de las compañías teatrales. Aquí es César, vestido de mujer, quien seducirá a Serafina con su canto acompañado del arpa18.

En efecto, esta práctica cortesana, tan bien ilustrada por Calderón en esta misma comedia, es en la que tienen mejor acomodo las mujeres desempeñando papel de varón19. Así se plantea el festejo desde el comienzo: LAURA

Viendo que todos desean en aquestas soledades dar alivio a tus tristezas, tus damas por tener parte de tan digno asunto, intentan que, para hacerte un festejo les des, señora, licencia, el día que cumples años.

SERAFINA

¿Qué festejo?

CLORI SERAFINA

Una comedia. ¿Por qué, di, no la he de dar? que yo me holgaré de verla. Pues que ya muestras agrado en que la estudiemos, resta, por que es de música, a usanza de Italia. ¿Qué?

LAURA

SERAFINA

18

Alicia Lázaro, 2008, p. 16. Estas fiestas cortesanas de protagonismo femenino se solían representar para celebrar los cumpleaños de las damas importantes de la corte, reina e infantas, como describe Pablo Jauralde en su trabajo «La actriz en el teatro de Tirso de Molina» citado por Rodríguez-Cuadros, 1998, p. 641, nota 222. Sin duda, esta costumbre y este tipo de fiestas son las que están detrás de la que se le prepara a Serafina y en la que la «dama» César ejecuta el papel de Hércules. Conviene, por otra parte, no olvidar que la ópera Celos fue representada por mujeres, veinte actrices frente a los seis hombres del coro. 19

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CLORI

Que entre Celia a ayudarnos.

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¿Qué papel ha de hacer?

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El galán de ella, de su hermosura y su gracia, es bien que a todas prefiera. (I, vv. 1764-1782)

La presencia de esta fiesta en Las manos blancas es la mejor prueba para justificar el mantenimiento del personaje masculino disfrazado de mujer, es decir, de que sea un actor el que desempeñe el papel de César. El protagonismo femenino de las fiestas cortesanas, su tema habitual, facilitaba que fuesen mujeres todas las intérpretes de la fiesta; en una comedia palatina ya no parece tan justificable. La caracterización genérica de la fiesta «de damas» se confirma con un parlamento de Patacón: PATACÓN

La comedia de las damas es lo más nuevo que hay; por esos jardines andan, que como esta noche es, todo es tratar de las galas, los aparatos, las joyas y trajes que todas sacan. (III, vv. 3185-3191)

Como ya antes se explicita esta característica cuando Serafina hace una excepción para que acuda Enrique: SERAFINA

que agasajaros desea, os ruega, que por dos días más o menos, esperéis una fiesta, en que veréis celebrar las damas mías mis años; pues sólo a fin de hacérosla a vos mayor, licencia ha dado mi amor, para que entren al festín, respecto de que sentados

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no han de estar, los caballeros, y entren los aventureros de máscara disfrazados (III, vv. 2955-2967)

Se trata, además, de una mascarada, en la que los descubrimientos y ocultamientos que las máscaras individuales favorecen permiten una mayor complejidad, si cabe, del desarrollo de la trama. Por lo tanto, Calderón, en esta misma comedia, expone con caracterización exacta y cuidadosa, un magnífico ejemplo de fiesta en el que, a modo de ilustración metateatral, incluye la solución al propio problema planteado: el protagonismo femenino. Celia hará de Hércules en la celebración del cumpleaños de Serafina porque es una fiesta cortesana que sigue el modelo italiano tal y como el propio poeta explica. Las manos blancas se ambienta en Italia, pero no sigue ese modelo literario. En resumen, existen actrices que desempeñan papeles de hombre excepcionalmente, pero casi siempre dentro de unos cauces genéricos relacionados con los festejos cortesanos de raigrambre italiana y extraños a la comedia tradicional. Ya en 1978, en el debate entablado por los asistentes al seminario «La mujer en el teatro y la novela del XVII» de Toulouse, incitados por la ponencia de Jean Canavaggio titulada «Los disfrazados de mujer en la comedia»20, se establecieron algunas precisiones en parte aplicables a esta situación del disfraz femenino. Lo más destacable es que «en el caso de un disfrazado por motivos «nobles» o «dignos», sólo una voz de mujer ha de resultar agradable a la par que verosímil»21, afirmación que se contradice con la previsible práctica escénica de Las manos blancas. Porque sería de una complicación confusamente desequilibrante que el papel original de César lo representase una actriz que se convirtiera en Célia, luego en fingido galán (Hércules) y finalmente en César siendo, debajo de todo este artificio, mujer, que (no lo olvidemos) se habría de casar con Serafina, mujer en todos los niveles. Los participantes del congreso tolosano llevan sus apreciaciones a consideraciones generales, interesantes, pero incompatibles con nuestra comedia porque, además, la presencia de muchas canciones en boca del protagonista distorsionan más sus apreciaciones generales. 20 21

Jean Canavaggio, 1979. Jean Canavaggio, 1979, p. 148.

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Y, además, Fernando Rodríguez-Gallego ha notado que en el Ms. B2613 de Judas Macabeo custodiado en la Hispanic Society of America se indican actores masculinos para desempeñar papeles femeninos: Debe notarse que todos los actores listados son, o parecen ser, hombres. De acuerdo con el reparto, tanto el papel de Zarés como el de Cloriquea fueron desempeñados por varones, en el caso de Zarés con claridad, pues se trata de un Gabriel del Río22.

Estamos ante una obra seria, trágica, en la que sería inconsecuente que la interpretación del papel de Zarés y Cloriquea fuera causa de risa. La única explicación plausible, también señalada por Fernando Rodríguez-Gallego, es que El que los papeles femeninos corrieran a cargo de hombres mostraría que no tenían buenas actrices en la formación. Así, el reparto tal vez refleje los preparativos para una representación en alguna villa o lugar, pues no se localiza un reparto similar representando en ninguno de los corrales de las principales ciudades de España23.

En consecuencia, si no parecería disparatado aceptar que actrices interpretasen papeles de actores dada su facilidad para el desempeño de mujeres varoniles, e incluso contando con la especialización en dichos papeles, no se han hallado muchos ejemplos de esta situación que abriría la puerta a pensar que el papel de César/Celia fuese interpretado por una mujer que asume el carácter masculino del personaje inicial. Sin embargo, del caso contrario y más extraordinario, que un actor jugase el papel de una actriz en una comedia seria, siendo poco verosímil, se encuentra al menos un ejemplo, avalado por la anotación de un elenco de actores con clara identificación de papeles femeninos. Sin embargo, para resolver esta duda, basta con acudir a la solución que ofrece el mismo Calderón en la propia obra: la asunción de un papel masculino por parte de una actriz se circunscribe a un género concreto de ascendencia italiana y cortesana. El disfraz, por contra, es siempre justificable y permite el doble juego que implica insinuar lo que física y gestualmente está detrás del vestido superficial. 22 23

Rodríguez-Gallego, 2009, p. 45. Rodríguez-Gallego, 2009, p. 48.

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El caso de Las manos blancas es anómalo no sólo por la presencia de un disfraz femenino serio, sino por el enfrentamiento escénico con el más común disfraz masculino de la actriz y, sobre todo, por el protagonismo que la voz de César/Celia tiene en toda la obra. En otras palabras, el equilibrio que tanto el poeta en la caracterización como el actor que desempeñe el papel de César en la obra tienen que lograr es bien difícil, incluso técnicamente complejo ya que un vestido, un maquillaje, un atrezzo bien aderezado salva una parte de la situación; sin embargo, un desliz en la impostación de la voz desequilibraría el papel del comediante y convertiría la obra en un duelo entremesil alejado de las intenciones de Calderón. El efecto dramático realmente llamativo se produciría en el confrontamiento de los dos personajes disfrazados cuyo distinto sexo justificara verosímilmente el disfraz, es decir, un varón disfrazado de dama y una dama de varón. Si todos los papeles fuesen representados por actrices este primer juego y su correspondiente travestimiento cruzado ya no existiría. Si el papel de César fuese representado por una actriz, gran parte de la novedad escénica se eliminaría, el inicial gusto por la subversión (teatral, no social) se omitiría. Por otro lado, la obra contiene una serie de prevenciones redundantes que hacen posible y decoroso el difraz femenino y al tiempo lo sitúan como opción dramática masculina y, finalmente, el propio Calderón, mediante el ejemplo práctico y metateatral del festejo en honor a Serafina, ofrece la solución a este problema. El teatro dentro del teatro En efecto, la inclusión de una fiesta mitológica en la obra, con protagonismo del disfrazado de César/Celia que desempeña inicialmente el papel de Hércules es un elemento que complica y enriquece la trama y es, en fin, otra estratagema relacionada directamente con el recurso del travestismo en una suerte de juego de cajas chinas en las que el personaje César se ve abocado a participar. Ya se ha señalado de qué tipo de comedia-fiesta se trata y el porqué del protagonismo femenino que justifica la participación de Celia como Hércules, ejecutado en este caso por quien sin duda ya tenía recursos naturales:

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¿Qué papel ha de hacer? El galán de ella, de su hermosura y su gracia, es bien que a todas prefiera. ¿Querrás, Celia? ¿Por qué no? Antes me holgaré me veas en el traje de galán cantar amantes finezas, ya que di entre mis iguales de esta habilidad muestra y no muy mal parecida. Pues porque mejor lo seas yo me encargo de tus galas. (II, vv. 1779-1792)

Añádase a ello el valor del tema y los protagonistas elegidos, singularmente el breve papel de Hércules desempeñado por una dama. Si no atendemos a la razones originales del género cortesano de la fiesta, se pueden hacer innumerables cábalas sobre la designación de una mujer para realizar el papel de un héroe como Hércules, e incluso apurar esa circunstancia ideológica y políticamente por cuanto Hércules podría tener que ver con la iconografía cercana a la casa de Austria. Sin embargo, y sin negar todas las implicaciones ideológicas que ello puede suponer, pensemos que lo esperable era que una dama, en una fiesta cortesana de cumpleaños, ejecutase el papel de galán/Hércules porque serían todas las damas las únicas participantes. En este caso, la razón del protagonismo de César/Celia estriba en la calidad de su canto y en la riqueza de su voz. Nada más natural en ese contexto que sea la envidiada recién llegada y la favorita de la homenajeada la que desempeñe dicho papel. Estamos ante un espectáculo de mujeres y César lo era en el primer nivel de interpretación escénica. Recordemos, además, que en el género más musical como la ópera (y aquí el protagonismo de la música es claro) los papeles eran desempeñados por mujeres. En la comedia, la integración de la pieza incluida se manifiesta en distintos niveles, no solamente en los actorales. En primer lugar y de manera destacada, en el nivel temático, porque la interpretación ini-

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cial de César/Celia/Hércules lleva a las tablas el motivo mitológico de Hércules que tanta fortuna tuvo en la obra de Calderón24, un Hércules que vence por el amor la blandura de su inicial afeminamiento como el primer César de Las manos blancas. El romance cantado por Hércules/César/Celia (II, vv. 2783 y ss.) desconcierta a Serafina en una tópica situación de lo fingido verdadero que divertiría al público cortesano. Incluso, esta interpretación dentro de la interpretación alude a un nivel añadido que es el autorial ya que Celia/César/Celia apela a su condición de simple mediador: CÉSAR

Claro es que es representar una fineza, y no aquí conmigo te enojes, puesto que yo el papel no escribí; (II, vv. 2866-2869)

Pero no se ha de olvidar que esta aparición explícita del texto sobre Hércules no es más que una excepción porque los derroteros de la comedia derivan realmente en una mascarada, en una fiesta de disfraces que posibilita el enredo. Hércules, como personaje central de una comedia fallida, no es más que una anécdota en esta comedia, un elemento colateral al que Calderón no quiere sacar todo el partido y, por lo tanto, no se debería derivar un protagonismo excesivo del Hércules travestido que muy secundariamente aparece en Las manos blancas. El protagonismo mitológico cede ante la mascarada que continúa una vez interrumpida la representación anunciada por Patacón tras el lance entre Lisarda y Federico: PATACÓN

No prosiga la comedia, mientras un alcalde traiga. (III, vv. 3464-3465)

24 Fieras afemina amor es la obra más cercana por tema, pero el protagonismo de Hércules es tan numeroso como variadas sus interpretaciones. He estudiado tangencialmente este asunto en «Las comedias mitológicas de Calderón: entre la fiesta y la tragedia. El caso de Los tres mayores prodigios», Fernández Mosquera, 2009, y «Los tres mayores prodigios de Calderón: una fiesta no trágica», Fernández Mosquera, en prensa, a cuya bibliografía me remito.

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Todo lo que sucede con posterioridad no es desarrollo en sí de la supuesta comedia sino una utilización de los personajes enmascarados que aprovechan su careta para ir deshaciendo el complejo nudo de la trama; no hay, por tanto, argumento añadido y paralelo sino aprovechamiento del disfraz establecido para desenmarañar el enmascaramiento. En estas acciones cobra particular importancia el disfraz de Galán/Hércules por parte de Celia/César quien es tenida por loca al comprobar cómo asume con vehemente eficacia su papel de galán. De hecho, en su aparición con máscara de Hércules, cuando ya la comedia no tiene lugar, es advertido-a por Serafina de la posible ruptura del decoro que supone que una dama intervenga como hombre en una acción no fingida, no teatral: SERAFINA

Repara en que ya no es digna acción el que aquí en tal traje salgas, que si la comedia dio licencia para esas galas, no es bien en público de ellas gozar. (III, vv. 3571-3577)

En fin, la comedia dentro de la comedia pierde su primer valor mitológico y con él su posible interpretación ideológica, y se disuelve en los elementos más externos (y más útiles para la acción principal) como son los disfraces y las máscaras de la fiesta que serán, a la postre, el recurso escénico esencial para la resolución de la trama. El título de la comedia La consideración en ocasiones tan positiva de la valoración calderoniana de la condición femenina en pleno siglo XVII parece pasar por alto el uso del propio refrán del título. El ingenio dramático del poeta utiliza este refrán ante la acción de una disfrazada, Lisarda [«Mientes: arrebatóme la rabia, III, vv. 3454-55. Dale Lisarda una bofetada y saca la daga Federico»] quien, en un arrebato de rabia, abofetea a quien la había ofendido, Federico. Sin embargo, para evitar ser herida por la daga del ofendido, Lisarda se descubre y provoca las reacciones de los presentes que recuerdan su condición de no ofensiva mediante el refrán:

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Toma la mano de Lisarda. FEDERICO

quien tiene esta blanca mano, y siendo, como es, tan blanca, agravio no ha sido, pues las manos blancas no agravian. (III, vv. 3510-3513)

refrán que, a modo de estribillo se repite en otras ocasiones César (III, vv. 3600-3601) o ENRIQUE

le sustentaré en campaña, que se engaña o miente, pues las manos blancas no agravian. (III, vv. 3533-3535)

y, sobre todo, cuando César/Celia se enfrenta a Federico ante el asombro de los presentes que piensan que César ha enloquecido por creerse el personaje que finge: FEDERICO

No tengo más medios de que valerme, Celia, contra ti; pues si las manos blancas no ofenden, tampoco los labios rojos, (III, vv. 4154-4158)

Y esto es así porque, como confiesa Carlos a Serafina: CARLOS

A todos nos acobarda ser contra una dama el duelo (III, 3551-3552)

La justificación de la condición femenina para no tomar por ofensa la bofetada de la descubierta Lisarda y el estribillo recurrente que la acción genera, es contrapunteado por la intervención de Patacón en una inversión de valores propia del personaje gracioso: PATACÓN

que si las mujeres ven, que andándose las mujeres cachetes dando a los hombres,

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hay bobos que las defienden, maldita de Dios la que la doctrina no aproveche, y andarán toda la vida matándonos a cachetes. (III, vv. 3640-3647)

La vindicación calderoniana del carácter fuerte de la mujer que persigue la reparación de su honor no puede romper las leyes del decoro social del momento histórico. La mujer, cuando se descubre lo que oculta su disfraz, regresa a su condición subsidiaria y no ofende porque quiere sino porque no puede25. Esa incapacidad de ofender es, en sí misma, una infravaloración de la condición femenina de la que el refrán no es más que un reflejo paremiológico.Y sobre esa minusvaloración del papel femenino Calderón construye la acción y los personajes. No es fácil trasladar al pensamiento del poeta las implicaciones ideológicas que se dibujan por medio del disfraz en una comedia tan alambicada como Las manos blancas en la que se muestra un mundo de amaneradas sutilezas cortesanas ya alejadas de la realidad social del momento. Pero todavía es más difícil entender alguna de estas estrategias como una muestra de subversión por parte de Calderón ante el pensamiento de la época. El mismo título y su recurrencia constante en la jornada III ya nos avisa. El travestismo, en términos ideológicos, puede verse positivamente desde la perspectiva femenina en tanto subversión de los códigos tradicionales y sobre todo desde una perspectiva comparativa con la pobre tradición anglosajona en el tratamiento del personaje femenino. Antonio Regalado mantiene esa visión positiva del protagonismo femenino en relación con el disfraz: Los papeles femeninos violentaron las restricciones, convenciones, códigos y costumbres de la sociedad, provocando la ira de críticos y censo-

25 No se ha de ocultar que la riqueza del refranero tiene respuesta para todo y si en «Manos blancas no ofenden» se puede entender una situación subsidiaria de la mujer, en «No ofende quien quiere, sino quien puede» esa condición es susceptible de ser trasladada a cualquier sujeto protagonista de la acción. Pero Calderón emplea aquí el primero y a él nos remitimos.

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res más proclives a fijarse en la mujer vestida de hombre, provocadora de grandes entusiasmos entre el público y el pan nuestro de cada día de los tablados, donde la música teatral tuvo un rico desarrollo que hospedó los talentos de la actrices para el canto y la danza26.

También así lo hace Escalonilla cuando señala que El travestismo calderoniano funciona, desde la perspectiva ideológica de la mujer, como mecanismo para explorar valores y comunicarlos. Se convierte en símbolo, así como el espacio escénico en que se desenvuelve, de una moderna visión femenina. [...] Las disfrazadas calderonianas retoman los parámetros de sus predecesoras como el ingenio, la adaptabilidad y la actitud reivindicativa, pero llevan a cabo una profunda renovación. Aunque se ayudan del travestismo para llevar a cabo acciones transgresoras, no precisan un disfraz para exhibir una naturaleza fuerte y masculina. Son mujeres caracterizadas, en su mayoría, por el rasgo varonil27.

Y este mecanismo de presentación del personaje femenino lleva a sobrevalorar el valor social de la caracterización literaria: La exaltación de valores asociados con lo femenino forma parte de una dialéctica que adopta gran variedad de formas y que no se limita a la guerra entre sexos, sino que abarca conflictos entre valores patriarcales, fundamentados en la costumbre y la autoridad y valores que brotan de la intimidad de la conciencia individual28.

O a afirmar la condición progresista del teatro calderoniano que se refleja también en la presencia del disfraz masculino la visión progresista de la mujer que ofrece Calderón en su teatro es presentada a través del recurso de la plasmación de las convenciones sociales, de la utilización de un marco social cotidiano de valoración positiva de lo masculino y de aspectos fácilmente reconocibles por la inmensa mayoría de los espectadores dentro del plano de la comedia. Es una manera de conectar con la realidad diaria como medio para captar su atención y a partir de ahí poder presentar su ideología mediante la creación de un

26

A. Regalado, 1995, p. 935. Escalonilla, 2001, p. 78. 28 Regalado, 1995, p. 936. 27

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espacio ficticio representado por el disfraz. El travestismo se convierte, así, en metáfora de la fuerza que permite la lucha contra el anquilosamiento de la sociedad y que devuelve a la mujer la vitalidad inherente a ella como ser humano.Y Calderón en precursor de una consideración moderna de hombres y mujeres como seres humanos iguales y a la vez únicos y variados29.

Sin embargo, en la medida que el disfraz suele tener una funcionalidad particular, en muchas ocasiones la recuperación de un estado de deshonor que implica un matrimonio más o menos forzado, el valor de la transformación no va más allá de una estrategia dramática30 y resulta muy difícil proyectarla sobre los valores sociales realmente imperantes en la época: Se il semplice mascheramento riesce a rendere irriconoscibili e a confondere i sessi, e perché i segni esteriori che denotano il sesso, come lo status sociale, sono saldi e rigidi nell’epoca aurea e servono ad incasellare ognuno nel proprio ruolo. Esiste quindi una semiotica dell’abito ben poco flessibile nella vita reale che viene utilizzata sui palchi teatrali e rafforzata dalle convenzioni sceniche. Sul tablado il mascheramento e uno degli strumenti della finzione, un espediente dell’ inganno teatrale, che eleva al quadrato un ruolo che l’attrice già sta interpretando. Mentre i personaggi non possono penetrare nell’identita della donna travestita, al di la dell’abito, lo spettatore è informato, accetta il patto per cui si prende per vero ciò che accade sulla scena e gode degli equivoci provocati dal mascheramento. Resta da vedere se il teatro possa agire, in questo senso, da agente di cambiamento culturale oppure sminuisca il fenomeno trasgressivo «riducendolo» a finzione e, per di piu, recuperandolo all’interno dell’ordine prestabilito nello scioglimento delle trame31.

29

Escalonilla, 2001, p. 79. Así lo indica Katerina Vaiopoulos, 2009, p. 83, «Le dame che si travestono scelgono momentaneamente di distaccarsi dalla sfera privata di obbedienza e passivita per accedere aquella pubblica dell’azione e ad una “piccola” forma di libertà che mira comunque a ristabilire l’ordine in quel mondo privato che non la autorizzerebbe ad agire. Il fatto che la finalita sia comunque il matrimonio ha, infatti, portato a parlare della donna in abiti maschili come di uno pseudo-soggetto, che intraprende una pseudo-ricerca». 31 Vaiopoulos, 2009, p. 84. 30

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La misma investigadora pone en duda el valor de la transgresión que supone ir más allá del hecho del disfraz en la escena porque Il fatto stesso che la donna che accede con successo alla sfera pubblica si definisca varonil o che le sia necessario un abito maschile e una rivendicazione di giusto matrimonio, dice molto sul livello di trasgressione che queste figure comportano32.

En efecto, el valor subversivo del travestismo de personajes femeninos en la mayoría de las comedias áureas es relativo y tiene poco de revolucionario y mucho de amable captación de benevolencia o, en el mejor de los casos, en términos calderonianos, de aprovechamiento de los valores dramáticos que la traza supone y, tal vez, de denuncia de un serio respeto del autor por la condición femenina, en tanto mujer e individuo que debe ser entendida, en cualquier caso, como una propuesta bien alejada de los cauces feministas contemporáneos. De la misma forma, el aparente valor social de estos procedimientos dramáticos y de la supuesta ideología rebelde que los informan, no se compadece con la situación real de la sociedad española del XVII y aun de muchos siglos posteriores. La literatura no tiene una repercusión social tan evidente ni tal vez Calderón fue interpretado en esta clave social por buena parte del público que lo leyó o asistió a la representación de sus comedias. Esta situación queda en mejor evidencia cuando se contraponen acciones de travestismo cruzado como pueden verse en Las manos blancas no ofenden. El tratamiento del personaje femenino que se disfraza de varón y el masculino que se disfraza de mujer es bien diferente y trasluce, desde el primer instante, el sustrato ideológico y social del poeta y, con seguridad, se atiene a las leyes del decoro con respecto al público que acudía a la representación o incluso que leía la pieza. Esto es así, como se ha intentado explicar, desde el mero principio de la obra hasta la misma resolución del conflicto o el propio título de la comedia. Las prevenciones que la trama establece ante el disfraz femenino de César son muchísimo más cuidadosas y redundantes que las establecidas para Lisarda. Del mismo modo, la caracterización masculinizante de Lisarda

32

Vaiopoulos, 2009, p. 84.

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es abierta y no rechazada implícita o explícitamente por el personaje. Su condición es deseada, aunque conviene no olvidar que lo es con una funcionalidad expresa a término, e incluso vista sin reticencia en la propia comedia. El disfraz de mujer varonil es bien aceptado y sólo se considera embarazoso en situaciones concretas y casi siempre de tono jocoso. Todo lo contrario sucede con el disfraz femenino de César que él mismo siente como injurioso, en tal forma que no es capaz de desc u b ri rse como hombre en su primera aparición como Celia. Socialmente, el honor de un caballero podía quedar en entredicho si es descubierto en disfraz femenino, mientras que la situación contraria no se valora de manera equivalente. Así también lo interpretaron de manera general los intervientes en el coloquio tolosano sobre la mujer ya citado anteriormente: el hombre disfrazado de mujer no existe por inconcebible en la realidad y se reduce a la hora de representarlo, a lo contrario: la mujer disfrazada de hombre a última hora de la comedia, afectando posturas seudo-varoniles. El disfraz varonil de la mujer se percibe como valorizante y grato y para nada señal de feminismo reivindicador ni de homosexualidad femenina. El disfraz mujeril del hombre es considerado al revés como vergonzoso por parecer afeminamiento o sea paso de una categoría superior (la de varón, fuerza reproductora) a otra inferior, incapaz (la hembra, receptora, sino pasivo de reproducción)33.

El valor de Las manos blancas no ofenden es revolucionario en el sentido literario del término, en la medida en que aporta un difraz de mujer en contextos serios, aunque no trágicos, y lo confronta con un más común disfraz de hombre en una actriz. Esta oposición enriquece un recurso del que se había abusado desde el principio, y antes, de la comedia nueva. La exagerada riqueza de cruces entre disfrazados y descubiertos genera una trama compleja al tiempo que brillante sobre todo si la ejecución escénica acompaña. Por otra parte, Las manos blancas propone una complejidad de planteamiento dramático que la obra en sí misma resuelve cuando salva la utilización de un recurso gastado con la prevención de los versos ini33

Debate sobre la intervención de Canavaggio, 1979, p. 148.

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ciales sobre el paso repetido de las tapadas y enmascaradas; e incluye una pieza en la que el protagonismo femenino justifica la asunción de un personaje cruzado en la fiesta cortesana que deriva en la mascarada final posibilitando, de esta forma, que la propia obra ofrezca las explicaciones necesarias para ser interpretada con justeza en el ámbito genérico en que es insertada por Calderón. Los valores ideológicos de la pieza son también relevantes en el sentido de dar voz, por medio de la estrategia del travestismo, a una condición femenina muy deteriorada en el ámbito social del Siglo de Oro como, por otra parte, era común en toda la sociedad occidental coetánea. Bien está que queramos ver un rasgo de modernidad calderoniana en esta actitud, pero convendrá no exagerar para no convertir a Don Pedro en una suerte de feminista adelantado que tolera no sólo comportamientos temerarios en una mujer, sino otras situaciones ambiguas que no eran entendidas como legítimas en su época. *** En resumen, Las manos blancas no ofenden de Calderón de la Barca es el mejor ejemplo de protagonismo dramático del disfraz femenino en el teatro del Siglo de Oro. Este tipo de travestismo, en contextos serios, es muy infrecuente y ha sido entendido, en este caso, como una vindicación calderoniana del estatuto femenino y hasta como aceptación discreta de la cuestión homosexual. Sin embargo, las consideraciones literarias que se integran en la propia comedia explican la situación y aclaran el valor ideológico de la obra en términos mucho más cercanos a la ideología predominante en el Siglo de Oro.

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Calderón escribió El escondido y la tapada2 hacia 1636, como parece desprenderse de un hecho histórico que se menciona en la comedia y que tiene relación con el cerco de Valencia del Po por las tropas 1 Este trabajo cuenta con el patrocinio de TC-12, en el marco del Programa Consolider-Ingenio 2010, CSD2009-00033, del Plan Nacional de Investigación Científica, Desarrollo e Innovación Tecnológica. 2 Desde un punto de vista meramente textual El escondido y la tapada cuenta con un texto espurio aparecido en 1657: Parte nona de comedias escogidas de los mejores ingenios de España y un texto publicado dos años después de la muerte de Calderón, pero al cuidado de un editor cuanto menos concienzudo: la Séptima parte de comedias de Calderón, editada por Juan de Vera Tassis en 1683. Sobre estos dos testimonios gravitan una serie de textos ancilares, de diversa naturaleza y relevancia, que se pueden ordenar de la siguiente manera: un grupo de testimonios manuscritos que se encuentran en la Biblioteca Municipal de Madrid que son una refundición de la comedia; una serie de comedias sueltas tardías, las menos de finales del XVII y la mayoría impresas a lo largo del XVIII; y una serie de ediciones colectivas que abarcan un pe-

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francesas en ese mismo año3. El hecho, poco relevante desde el punto de vista histórico, sirve, sin embargo, para fechar con bastante precisión la comedia calderoniana4. La fecha tiene cierta relevancia porque señala un periodo de madurez del dramaturgo que por esos años había escrito o publicado obras de capa y espada de espléndida factura. Entre otras, durante la mitad de la década de los años treinta, Calderón había publicado La dama duende (puesta en escena en 1626), y Casa con dos puertas, mala es de guardar, No hay burlas con el amor, escrita hacia 1635, Con quien vengo, vengo (entre 1635 y 1636) y en 1636 La desdicha de la voz, El alcaide de sí mismo y La señora y la criada. Considero necesario para los propósitos de este trabajo trazar de manera simple una breve historia del camino crítico seguido por la comedia. El escondido y la tapada ha sido en general una comedia poco estudiada por la crítica, sobre la que pesa en exceso la idea de un convencionalismo genérico reiterativo que le resta valor por falta de rasgos propios determinantes. En este sentido, un breve recorrido por su itinerario crítico sirve para ilustrar convenientemente los prejuicios literarios bien arraigados durante siglos sobre el teatro calderoniano.

riodo cronológico amplio: desde finales del siglo XVII hasta el XX.Ver más detalles en Escudero, 2009. 3 Los versos en cuestión son los siguientes: «En Italia estaba, Celia, / cuando la loca arrogancia / del Francés sobre Valencia / del Po» (vv. 571-574). Cito a partir de ahora por la edición crítica que estoy preparando. 4 El dato en sí ofrece pocas dudas.Y la crítica unánimemente apoya dicha fecha. Ver por ejemplo,Valbuena Briones, Obras completas, 1956-1959, vol. II, p. 674;Ticknor, Historia de la literatura española, 1948, vol. II, p. 476; Hartzenbusch, Obras de Calderón, 1850, p. 671; Arróniz, Teatros y escenarios, 1977, p. 235, etc. Otros datos internos en el texto de la comedia corroboran a primera vista la misma fecha de escritura, dado que en los versos 1864-1865 se menciona otra comedia de Calderón, Los privilegios de las mujeres, que parece haber sido también escrita hacia 1636 y publicada ese mismo año a nombre de Montalbán, Coello y el propio Calderón en la Parte treinta de comedias de varios autores impresa en Zaragoza, pues en ella se alude a la Pragmática publicada el 12 de octubre prohibiendo el uso del guardainfante y otros adornos, según noticia que recoge Cotarelo (2001, p. 256). Larrañaga Donézar usa este mismo dato para corroborar la fecha de 1636 (ver la introducción a su edición de la obra calderonina, 1989, pp. 61-62). Sin embargo, como señala acertadamente Cruickshank, 2011, p. 238, el dato es inexacto porque la Parte treinta obtuvo licencia en Zaragoza el 5 de mayo de ese mismo año. Lo más probable es que fuera escrita entre 1633 y 1634 (existen noticias de una representación de una obra con el mismo título en la Navidad de 1634; ver Del Río, 1992, p. 53).

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Posiblemente la mención más antigua que se tenga de la comedia parte del Memorial literario de Madrid de octubre de 1784, recogido por Coe5. El testimonio es interesante por lo que tiene de testigo de excepción de la visión negativa del teatro calderoniano a lo largo y ancho del siglo XVIII, tilda la comedia de artificial, de transcurrir en el enredo superficial, apresurada en su traza y nada verosímil en la sucesión de lances. También se censura la poca moralidad de las acciones expuestas en el texto, siendo incomprensible, como dice el Memorial, que «den motivo a los episodios las muertes, lo cual no puede menos de quebrantar la bondad y decoro de las costumbres»6. Hay que esperar hasta la segunda mitad del siglo XIX para atisbar un tímido intento de revalorizar la figura del dramaturgo. Pero sigue existiendo un nutrido grupo de críticos que comparten todavía varios de los prejuicios que venía arrastrando el teatro calderoniano desde la centuria pasada. Un ejemplo paradigmático es el de Ticknor, que publica en 1849 su History of Spanish Literature7, que reúne en tres volúmenes trabajos anteriores, y que sigue insistiendo en una lectura seria y tragedizante de las comedias cómicas del dramaturgo, dominadas por una incomprensible sarta de injusticias, muertes y marginación social de la mujer. La obra del crítico norteamericano es el inicio de una corriente muy extendida de la crítica anglosajona posterior (Wardropper es un claro exponente8) insistente en una visión excesivamente moralista del teatro, heredera, claro, de la concepción educativa del teatro del siglo XVIII9.

5 Ver

Coe, 1935, p. 88. He aquí la cita completa: «Lo intrincado de los enredos de esta comedia hace siempre admirar el ingenio de Calderón, pero entre los varios lances que suceden no deja de notarse el apresuramiento de tiempo en muchas partes, sin embargo de ser bastante regular en lugar y acción. Siempre se extraña como no necesario, el que den motivo a los episodios las muertes, lo cual no puede menos de quebrantar la bondad y decoro de las costumbres; siendo más reparable el que Celia se escape de casa de su tío, y se halle en la precisión de estar encerrada en la escalera con don César: extremo a que empeña regularmente Calderón los lances». 7 El original en inglés es de 1849. 8 El interesado hallará un detallado plantamiento de esta cuestión, con profusión de citas textuales demostrativas en Arellano, 1990, pp. 7-10; y también en Iglesias Feijoo, 1998. 9 Ticknor se refiere a El escondido y la tapada en los siguientes términos: «Vense constantemente en sus comedias desafíos y muertes, ocasionadas de livianos pretex6

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A partir de la segunda mitad de la centuria, esta visión negativista de la comedia de capa y espada va decreciendo. Siendo todavía considerada un género menor dentro de la dramaturgia calderoniana es la escuela crítica española la que va reconociendo en Calderón, uno: el gusto y la maestría en el enredo tracista. Álvarez Espino10 señala, por ejemplo que «El escondido y la tapada [...] presenta gran viveza de colorido, trama graciosa y complicada, [...] y versificación dulcísima y arm o n i o s a » ; M e s o n e ro Romanos 11 e s c ribe sobre la habilidad de Calderón por «trazar cuadros de tan prodigioso interés, que en vano han pretendido competir con él cuantos poetas han alcanzado después aplausos en nuestra escena», y Menéndez Pelayo12 volvía a insistir sobre la «portentosa variedad de invenciones secundarias, un poder para atar y conducir la intriga mayor que el que constituye la única gloria [...] de tantos otros»; y dos: por utilizar sus obras como un fresco magnífico de la sociedad española de su época. El propio Álvarez Espino13 insistía en el «carácter puramente español» de la comedia calderoniana, idea que el mismo Mesonero Romanos14 hacía extensible al conjunto de comedias: «en que tan hábilmente supo pintar las costumbres galantes de su época». Sin embargo, sobre este fondo optimista seguían latentes los prejuicios críticos heredados del Siglo de las Luces donde se censuraba a Calderón la poca naturalidad del verso, más certos, como si no pudiera haber duda en cuanto a su conveniencia y justicia. En ellas se admite como un hecho indisputable el derecho de un padre o hermano de matar a la mujer que oculta a su amante bajo el mismo techo en que ella habita. La mitad de las comedias de Calderón son muestras evidentes de estos duelos y de la opinión que entonces se tenía del honor de las mujeres, pero aquí sólo citaremos dos: Casa con dos puertas y El escondido y la tapada» (Historia de la Literatura española, 1948, vol. II, p. 467). 10 Ver Álvarez Espino, 1876, pp. 209-211. 11 Ver Mesonero Romanos, «Rápida ojeada sobre la Historia del teatro español» en Prólogo al volumen BAE 7 de comedias de Calderón de la Barca. 12 Ver Menéndez Pelayo, 1941, vol. III, p. 318. 13 Ver Álvarez Espino, 1876, pp. 209-211. 14 Ver Mesonero Romanos, «Rápida ojeada sobre la Historia del teatro español» en Prólogo al volumen BAE 7 de comedias de Calderón de la Barca. Para terminar señala que «El escondido y la tapada, [...] y otras ciento que pudiéramos citar, colocan a Calderón en una línea, especialmente, en un puesto eminente sobre cuantos dramáticos han inventado antes y después enredos teatrales, y son un testimonio claro de que su inagotable imaginación le suministraba una rica vena de recursos poéticos, y le hacía parecer siempre nuevo, siempre ingenioso y siempre admirable».

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cano a los excesos culteranos y a la oscuridad de la más tenebrosa cepa gongorina. Álvarez Espino15 de nuevo se hacía eco de esta idea al comentar sobre las comedias de capa y espada calderonianas (y El escondido y la tapada en particular) que «se notará al par que las bellezas, los defectos de Calderón; su obscuridad, su culteranismo, sus símiles hiperbólicos», mientras que Menéndez y Pelayo16 pese a llamarlas deliciosas comedias («póngase todo en versos fáciles y numerosos con toda la gala y abundancia de la lengua castellana, y se tendrá idea de esas deliciosas comedias que se llaman Los empeños de un acaso, Mañanas de abril y mayo, [...] El escondido y la tapada y tantas y tantas entre las que apenas se puede escoger, porque casi todas son oro de ley») había señalado con anterioridad lo repetitivo de sus planteamientos y lo monótono de sus líneas argumentales esenciales. Por contra, la crítica del siglo XX, mejor conocedora del hecho teatral que las anteriores centurias, está de acuerdo en asignar a la comedia de capa y espada un papel eminentemente lúdico, de juego permanente en escena donde las situaciones y equívocos se superponen al resto de la materia dramática. Hesse17, por ejemplo, habla de que su «purpose was mostly to amuse», y termina por señalar las concomitancias de este tipo de comedias como Casa con dos puertas, mala es de guardar, El astrólogo fingido y El escondido y la tapada con la comedia latina, con la que comparten elementos estructurales y temáticos. González López18, por su parte, considera El escondido y la tapada, La

15 Ver

Álvarez Espino, 1876, pp. 209-211. Menéndez Pelayo, 1941, vol. III, p. 318. 17 Ver Hesse, 1967, p. 48, en la que comenta con acierto: «It contained the zestful ingredients of a romantic love universal in its appeal: boy meets girl (sometimes girl pursues boy). All kinds of obstacles arise to thwart an inmediate marriage, especially a vigilant father, brother or other relative. The audience is kept on edge by the rapidity of the action, the excitement of the chase and the various intrigues, duels, deceits». 18 Ver González López, 1962, tomo I, pp. 463-464, donde también señala «que en las comedias de capa y espada cultivó Calderón una variedad de formas. La principal de ellas es la comedia de enredo que, por su tono galante y refinado y su abundancia en escenas de interiores en los que incluso los muebles desempeñan un cierto papel, señala la evolución del arte dramático español hacia una sensibilidad que será característica del rococó. En ellas, con su dominio de la técnica dramática, su ingenio y destreza, supo mantener vivo continuamente el interés de la acción, a pesar del tildado tema de un simple galanteo. Hay en ellas varios puntos en común, co16 Ver

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dama duende y Casa con dos puertas como «modelos de la nueva forma que le dio Calderón a la comedia urbana española». Probablemente el comentario más extenso y poco generoso se deba a Valbuena Briones, quien en la introducción a su edición del texto de la comedia señalaba su posición ancilar frente a los modelos canónicos del género19, dada la reiteración de motivos y la escasa originalidad de los lances en escena (Cejador y Frauca apuntaran en este sentido con cierto matiz despectivo la deuda contraída con Por el sótano y el torno tirsiano20): El estudio de los personajes es flojo. Don César pudiera ser don Félix, y éste don Juan, o viceversa. Quizá las dos figuras femeninas estén mejor esbozadas. Celia, enamorada franca, acogedora y con el deseo incontenible de casarse; Lisarda, orgullosa, plena de vanidad por su hermosura. Y llega un momento en que los personajes están determinados por la acción, y ocurren los lances, porque así lo obligan las circunstancias, y, finalmente, se celebra el matrimonio, para terminar una situación que no tenía salida.Y se tiran y se alzan tabiques y nadie se da cuenta. Y lo que había tenido encanto en las primeras ocasiones ha perdido la gracia por su reiteración. Si comparamos La dama duende, a la que se alude, Casa con dos puertas,... o El galán fantasma con El escondido y la tapada, esta comedia se encuentra en un grado de inferioridad.

El comentario de Briones, escueto y algo apresurado, se convirtió, andando el tiempo, en un juicio definitivo que postergó a nuestra comedia al limbo de las obras de impecable factura pero escasamente originales.Y este era el juicio dominante cuando en 1989 Larrañaga Donézar publica la primera y única hasta la fecha edición crítica de la comedia, en cuyo prólogo se vuelve a insistir en el carácter epigo-

menzando por el juego de la hermana enamorada y enredadora y el hermano, celador de la honra de su hermana, a quien confunden los enredos de ésta. En las tres, busca Calderón la travesura, la complicación y el enredo como un verdadero juego de escondite, para dar constante animación a la escena; y hace aparecer a las mujeres como más audaces que los hombres en sus galanteos». 19 Ver Valbuena Briones, Obras Completas, 1956-1959, vol. II, introducción a esta comedia, p. 675. 20 Ver Cejador y Frauca, 1972, p. 7. Recuérdese que Menéndez Pelayo insistía reiteradamente en el dominio tirsiano sobre la comedia de capa y espada, sobre la que Calderón estaba a años luz.

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nal de la comedia dentro del corpus calderoniano21. Habría que esperar, claro, a los estudios pioneros de Wardropper22,Weber de Kurlat23, Newels24 y otros, que terminaron por enunciar una taxonomía diferente en criterios y alcances de la comedia española con nuevas relaciones genéricas que, en el caso que me ocupa, acabaron por redefinir el concepto de comedia de capa y espada al que aludiré enseguida. Esto, que se puede considerar un giro radical en la concepción y valoración de la comedia de capa y espada, conoce, empero, excepciones que siguen nutriéndose en el fondo de la corriente tragedizante de cierta crítica anglosajona. En 1994 Soons publica un trabajo donde compara El escondido y la tapada de Calderón y la versión en lengua inglesa de Isaac Bickerstaff, Tis Well It’s No Worse (Menos mal que no sea peor) estrenada en 1770 en Londres con relativo éxito. En puridad Soons no realiza un estudio comparado de ambas obras sino que desgrana los, para él, puntos esenciales de su construcción a partir de los principios señalados por Ulrici25: la interacción de los personajes y los accidentes de la acción. El problema es que la descripción subsiguiente de dichos accidentes revelan un sentido bastante trágico de las muertes y temas de honor de la comedia. Para rematar lo que considero un mediocre análisis insiste en la más que probable crítica vedada a la política del Conde-Duque Olivares a partir de los ya citados versos al asedio de Valencia del Po por las tropas francesas26. Las aportaciones

21 Ver la edición de Larrañaga Donézar, 1989, p. 9: «El escondido y la tapada es una buena muestra de comedia de enredo calderoniana. Comnparado con títulos como La dama duende o Mañanas de abril y mayo, éste es poco conocido; pero en Literatura (como en todas las artes) no siempre lo olvidado o desconocido es sinónimo de insignificante o de inferior» 22 Ver Wardropper, 1978. 23 Ver Weber de Kurlat, 1977, vol. II, pp. 867-871. 24 Ver Newels, 1974. 25 La obra de Ulrici (Über Shakespeare’s dramatische Kunst, und sein Verhältniss zu Calderón und Goethe, 1839) es un estudio generalista de la comedia de capa y espada de finales del XIX. Soons la considera una todavía útil y válida buena guía de lectura [sic]. 26 La interpretación de Soons, en este sentido, no tiene pies ni cabeza: «acaso se podría aventurarse hacia la identificación de cierto mensaje, escondido y tapado, relevante al marco histórico [...]. Se podría teorizar, pues, que cuando don Félix le explica a su hermana En Italia estaba, Celia, / cuando la loca arrogancia / del francés sobre Valencia / del Po... tanto el verso interrumpido como el encabalgamiento en

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de Voros27 en 1997 se centran sólo en aspectos escenográficos de la comedia, analizando con bastante profusión de detalles las posibles soluciones técnicas de la época para la puesta en escena de una comedia donde alcanza importancia el espacio conformado por una escalera interior. Dada la similitud de este elemento espacial con La dama duente, Antonucci en dos trabajos de 2000 y 2002 continúa con el análisis espacial y semántico de este recurso en Calderón, referido a otras comedias como El galán fantasma y al análisis de algo más genérico que la estudiosa llama el espacio doméstico28 y que Calderón configura no sólo en las comedias de capa y espada, sino en otros géneros. La última aportación bibliográfica aparecida sobre la comedia en particular data de 2003 y en ella Sepúlveda acierta de lleno al abordar la obra desde los presupuestos genéricos. Su espléndido análisis, que coincide en muchos aspectos con el mío, concilia dos posturas algo enfrentadas: aquella que considera la obra como arquetipo del género29, y aquella otra que la ve como un texto secundario. En líneas generales, la postura conciliadora de Sepúlveda tiene mucho de teoría genérica, de patrones generales y de ingredientes individuales, de la constatación fehaciente de que en la tradición teatral española aurisecular «la consolidación de unos modelos consagrados se alió con las condiciones sociológicas de su fruición, para poner a dura prueba el ingenio de los autores. Un canon de referencia evidente, un número limitado de posibilidades combinatorias, la necesidad de producir constantemente nuevas obras y las exigencias de un público experto constituyeron las murallas dentro de las que se vieron obligados a moverse innumerables dramaturgos»30. Es lo que él llama el haz y el envés de medio de un topónimo tienen su significado [...]. Cuando se representó la comedia había Valencias mucho más amenazadas que la antes irrelevante de Lombardía, o sea la de Alcántara en la raya de portugal, y la capital del Reino tan cerca de Catañuña, los dos reinos rebeldes de la península todavía regida por el Valido de siempre» (1994, p. 192). 27 Ver Voros, 1997, quien señala a modo de conclusión: «staging femenine wit in Calderón often appears couched in metaphors of architectural imagery and supplies a rich lexicon of staging conventions» (cita en p. 208). 28 Sobre la configuración de este espacio doméstico en Lope puede verse el excelente trabajo de Arata, 2002. 29 Ver Arellano, 1995, p. 179. Parece corroborrar esta postura las numerosas adaptaciones del texto a otras lenguas a partir del siglo XVIII. 30 Ver Sepúlveda, 2003, p. 815.

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las convenciones, diferenciación básica creada por la habilidad calderoniana en sacar partido a las propias debilidades del sistema dramático, justificada en parte por lo que Pedraza llama en Calderón el espíritu sensible al ridículo, en lo que el crítico cordobés considera un profundo afán calderoniano por reinventarse a sí mismo31 y una tendencia visible hacia la experimentación. Pero creo que cabe entender dicha experimentación no tanto en un plano ideológico como característica de la propia concepción dramática del dramaturgo. No sería tanto una búsqueda de originalidad como empeño personal de un artista, sino más bien el resultado de un dominio en el conocimiento del hecho teatral con cierta tendencia a la mecanización integradora, visible en múltiples ejemplos32. Así ocurre con la comedia de capa y espada: no hay un horror a la repetición, sino una combinación de rasgos de mecánica precisa e imprecisa (en el sentido de una presencia no constante) posibilitados por principios rectores dúctiles y generalistas. A esto voy a dedicar las páginas siguientes. En este sentido, la mecánica precisa ha sido suficientemente señalada y establecida por Arellano33, y a sus trabajos definitivos sobre el género me remito para mayores precisiones. Pero apuntaré brevemente los elementos básicos (muchos de ellos relacionados con la no observancia de las reglas básicas de la verosimilitud y el decoro) que me parecen relevantes para mis propósitos meramente identificativos y que reduzco, por ahora, a tres aspectos fundamentales: las unidades dramáticas de tiempo y lugar; la inverosimilitud de la trama con tendencia a la reducción de personajes y a la densificación de relaciones; y la ruptura del decoro sobre todo en los personajes altos.A todo esto cabría añadir el uso de una onomástica coetánea, la autoparodia referencial y la presencia de un universo

31 «Creador de una comicidad mecánica [...] debía de tener un espíritu muy sensible a lo que de ridículo había en las poses gesticulantes de los seres reales, y sobre todo, al vacío que sobreviene al desgastarse por la reiteración de las fórmulas literarias» (Pedraza Jiménez, 2000, p. 72). 32 Como podría ser la integración del gracioso en el universo cerrado y opresivo de la tragedia. Calderón nunca creyó en la tragicomedia a la manera de Lope. Sus graciosos son en suma un fracaso constante y consciente en sus funciones y definiciones dramáticas. 33 Ver Arellano, 1988, 1990, 1994 y 1996.

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textual profundamente literaturizado34. Seis puntos en total, que son claramente visibles en El escondido y la tapada, y que desgloso a continuación. 1. Creo que es un hecho incontestable que las unidades de tiempo y de lugar, articuladas sobre el principio de la verosimilitud, son empleadas inverosímilmente en la comedia de capa y espada de forma deliberada para conseguir lo que Arellano llama con acierto la «inverosimilitud sorprendente», que busca captar la atención del espectador mediante la presentación ante sus ojos de un artefacto lúdico e inesperado. En un plano teórico, en el que caben excepciones y matizaciones, hay una incompatibilidad de principio entre el empleo inverosímil de estas unidades y la construcción de la tragedia, donde resulta del todo incongruente encontrar esa observancia caprichosa, pero no así en esta comedia cómica, donde cabe, sin embargo, una observancia algo más laxa que en otras comedias calderonianas (asunto que dejo para más adelante; ahora sólo expongo los datos objetivos tomados del texto). Aquí, la unidad de tiempo ocupa unas treinta horas, repartidas en tres días naturales35. Más en detalle. La jornada primera36 empieza al atardecer y termina poco después de media noche. En la segunda hay cinco datos que señalan un comienzo de la acción al amanecer37, han pasado pocas horas desde que acabó la primera, para terminar casi de noche. Ha pasado, en suma, ya un día desde el comien-

34 A los que cabría añadir un empleo de las formas métricas no con connotaciones semánticas, sino con un empleo meramente funcional, a la par que una acusada tendencia a la reducción de la polimetría; un planteamiento esterotipado que afecta al ámbito retórico y estilístico (como señala con atinada precisión Sepúlveda, 2003, p. 818; remito a su trabajo para mayores precisiones). 35 Como lo corrobora el comentario de un personaje referido a don César: «Tres días ha que se apeó / en una posada» (vv. 2587-2590). 36 Hay dos datos textuales que proporcionan esta información: uno al principio («Pues no podemos entrar / en Madrid, hasta que sea / de noche», vv. 1-3) y el otro en la escena final («Más de media noche es ya», v. 961). 37 Dos están casi al inicio: «Señor Otavio, viniendo / tan de mañana a saber» (vv. 1166-67); «Ya mal distinta una luz / en los distintos reflejos / se va declarando» (vv. 1071-1073). Y los tres restantes guardan relación con el empleo de luz artificial (en vv. 1771-1772, 1823-1825 y 1941-1942).

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zo de la acción38.Y la tercera ofrece cuatro datos39. La acción se desarrolla desde primeras horas del día40 hasta poco antes de media mañana41. La unidad de lugar es también poco restrictiva. La comedia arranca a las afueras de Madrid42 en la Casa de Campo como corresponde a los usos establecidos del género que suele insertar marcas espaciales coetáneas reales. Se nombran otros dos lugares de Madrid, la Iglesia de la Encarnación y el Parque del Nuevo Palacio del Retiro. Hacia la mitad de la primera jornada (coincide con un cambio de bloque escénico) la acción pasa al interior, a la casa de Félix y Celia, que se convierte desde ese momento en el lugar donde transcurre el resto de la comedia43. 2. De nuevo el concepto de lo inverosímil no se circunscribe sólo a las reglas de la preceptiva clásica, afecta también a la construcción 38 Versos

que hacen referencia al tiempo de la jornada: «Sí, porque hoy / mirando mis penas voy» (vv. 1422-1423); «por qué, prima y señora, / hoy tanto rigor?» (vv. 1443-1444); «y salir de aquí primero / que mi enemigo me cierre / hoy el paso» (vv. 1306-1308); «anoche a Celia (ya lo visteis) / llevé a una casa (vos testigo fuisteis) / pues hoy della ha faltado» (vv. 2017-2019); «que habiendo ayer (ay Dios) César venido, / y hoy mi hermana faltado» (vv. 2036-2037); «pues a vos hoy en este alcanza / un enojo venganza«» (vv. 2039-2040). 39 El primer dato hace referencia al amanecer: «y pues declarando el día / viene en brazos de la aurora» (vv. 2165-2166) y el resto a lo temprano que es (vv. 23462347, 2313-2314 y 2398). 40 Ha transcurrido poco tiempo desde que acabó la segunda porque César dice de Celia que «Desmayada o muerta, en fin, / ha estado apenas un hora» (vv. 21192120). 41 Otras referenciales temporales en la tercera jornada: «si a don Juan hablo, / siendo don Juan quien hoy toma» (vv. 2193-2194); «una licencia con que / hoy desposaros podáis» (vv. 2331-2332); «y en fin, si no / queréis hoy casaros» (vv. 23502351); «que hoy, / he de matarle, si luego» (vv. 2571-2572); «hoy es fuerza conoceros» (v. 2822); «para haceros hoy dueño / de mi honor» (vv. 2864-2865); «que a mí en topar a don César / también hoy, señor, me alcanzan» (vv. 2944-2945). 42 Madrid es uno de los espacios urbanos favoritos de Calderón, y allí sitúa bastantes de sus comedias de capa y espada: Antes que todo es mi dama, El astrólogo fingido, ¿Cuál es mayor perfección?, La dama duende, La desdicha de la voz, Los empeños de un acaso, Guárdate del agua mansa, Hombre pobre todo es trazas, Mañanas de abril y mayo, Mañana será otro día, No hay burlas con el amor, etc. 43 Sobre el modelo real de este espacio privado, fuera de la muy efectiva escalera escondida que comunica varios espacios interiores de la casa, es muy interesante el trabajo de Antonucci, 2002, que estudia específicamente esos espacios.

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de la trama, mediante tres elementos suficientemente presentes en la comedia: la reducción de la nómina de personajes con tendencia a la atomización de sus relaciones, motivaciones e intereses; la función ponderativa referencial; y la mecanización extrema de ciertos recursos de la acción44. La nómina de personajes es relativamente corta: cinco personajes pertenecientes al ámbito de caballeros y damas (como mandan los cánones número impar y ruptura preocupante del principio paritario: tres varones y dos mujeres) y otros cinco relacionados con el ámbito de la servidumbre, aparte de dos personajes caracterizados como viejos. Como señalaré más adelante hay una condensación de relaciones en un reparto de personajes relativamente corto, y dado que dicha condensación posibilita un desarrollo alto del enredo, Calderón utiliza la función ponderativa referencial, en este caso recolectiva, pensada para que el espectador no pierda el hilo de su argumentación. Hay al menos dos de considerable extensión en el texto: uno en el diálogo de Félix y Celia (vv. 525-638); éste vuelve a contar los hechos narrados por César a Mosquito al inicio de la comedia (el inciso ocupa los vv. 576-612). El segundo, en la conversación de Félix con Juan (vv. 639-742); éste le informa del accidente y de que César ha llegado a Madrid al atardecer (ocupa los vv. 643-689). Sobre los hilos particulares de esta densa red, Calderón desarrolla con habilidad todo el repertorio de situaciones convencionales entre las que, al menos dos, pueden ser señaladas como ejemplos de saturación mecanicista: la primera, relativa al episodio del accidente que resulta clave por su carácter determinante en la génesis del enredo y porque inicia el juego de identidades clandestinas; y la segunda, la exploración del espacio escondido de la escalera, que no funciona exactamente como una puerta que comunica secretamente dos espacios, sino un espacio intermedio, inexistente pero material, que conceptualmente no es comunicativo sino amorfo en su funcionalidad45. 3. La ruptura del decoro es otro de los aspectos característicos del género en cuestión, que en Calderón obedece casi siempre a una cier-

44 Se pueden considerar verdaderas textos microargumentales (llegada imprevista del padre o hermano que sorprende a los amantes, el esconderse el galán, el trueque de cartas u otros objetos comprometidos, etc.). 45 Para mayores comentarios sobre este espacio, ver Antonucci, 2000, espec. pp. 226-229.

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ta generalización del agente cómico, con tendencia a la apropiación de características del gracioso por parte de los personajes altos. En El escondido y la tapada se observa (de manera menos marcada que en otras comedias como No hay burlas con el amor) una suerte de conversión mosquita en don César, visible tanto en algunos de sus registros lingüísticos como en el empleo de cuentecillos: el primero referido al cuarto reservado en el palacio del rey, trasunto de los complejos amores de don César (vv. 163 y ss.) y el del caminante perdido en noche oscura (vv. 495 y ss.), de parecida naturaleza simbólica. 4. La onomástica coetánea de los personajes, que aquí se cumple a rajatabla en los personajes principales (don César, don Félix, don Juan, Lisarda, Celia) nombres todos ellos que pertenecen al ámbito común de los caballeros particulares. Como es excepción común a la norma, el nombre del gracioso, aquí Mosquito, suele romper la convención onomástica coetánea para teñirse de un valor connotativo satíricoburlesco46. 5. La autoparodia referencial está también muy presente en este tipo de obras. Recuérdese los conocidos versos de No hay burlas con el amor47: «¿Es comedia de don Pedro / Calderón, donde ha de haber / por fuerza amante escondido / o rebozada mujer?» (vv. 1708-1711). Aquí el propio Mosquito comenta irónicamente: «Pero dime, ¿qué papel / me toca en esta comedia / del caballero escondido?» (vv. 297299), y más adelante es el propio dramaturgo quien no puede evitar señalar las similitudes espaciales de su enredo con el de La dama duende48: «Esto ya es hecho, porque es / paso de la dama duende» (vv. 1713-1714).

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A partir, sobre todo, de juegos de palabras bastante obvios: «Beatriz.- Tente, / borracho, ¿qué haces? Cesar.- Espera... / Mosquito.- Por mi nombre me llamaron» (vv. 305-307). 47 Cito por la edición de Arellano, 1981. Cita semejante aparece en La desdicha de la voz, p. 936: «Debe ser comedia / sin duda esta de Don Pedro / Calderón, que hermano o padre / siempre vienen a mal tiempo».Ver más detalles en A. de la Granja, 2000 (el trabajo es de 1997). 48 Calderón la cita en otras comedias suyas: «¡Vive Dios, que me has cogido! / la dama duende habrá sido, / que volver a vivir quiere» (Casa con dos puertas, mala es de guardar, p. 278); «Porque estaba / pendiente el alma de un hilo, / pensando que si durase / se habían de ver repetidos / pasos de la dama duende» (El encanto sin encanto, p. 1606); «¡Otro diablo! ¡Vive Dios / que tienen aquestos lances / cosas de la

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6. La presencia de un universo textual profundamente literaturizado discurre paralelo a la elevada convención del mecanismo teatral, en un texto donde las referencias explícitas a obras del dramaturgo (a La dama duende, a Amor, ingenio y mujer, a Los privilegios de las mujeres49) se mezclan con otras de distinta naturaleza como las re l a t ivas a Cervantes y su alusión a Carrizales en El celoso extremeño, a Góngora, a la poesía tradicional, etc. Es obvio que El escondido y la tapada, como otras muchas comedias de capa y espada («de puro enredo» en palabras de Iglesias Feijoo50), cumple con creces con los requisitos del género y su mecánica precisa. Sin embargo, creo que hay otros ingredientes menos comunes, pertenecientes a esa otra mecánica imprecisa, cuyo análisis, y mera hipótesis en algún caso, van a ocupar la parte final de este trabajo. Algunos de ellos ya fueron señalados por Sepúlveda51 («la otra cara de las convenciones», en palabras suyas) al apuntar la ruptura consciente de la férrea distribución de los roles masculinos y femeninos, a través de la inversión de valores fijados por la norma genérica en el dibujo de los personajes y el diseño escénico del espacio de la comedia. Examino el asunto con más detalle. El primero (dibujo de los personajes) se explica por la facilidad y el atractivo de proyectar sobre los personajes femeninos atributos patrimoniales de los masculinos a partir de la duplicidad de las relaciones amorosas. Estos quedan, por tanto, definidos por una suerte de donjuanismo convencional poco usual en los personajes femeninos, pero que aquí alcanza también a Lisarda y Celia, caracterizadas igualmente por su dedicación amorosa a varios pretendientes (como ocurre de dama duende!» (Mañanas de abril y mayo, ed.Arellano, 1995, vv. 2136-2138); «Par Dios, que tiene esta dama / cosas de la dama duende» (Agradecer y no amar, p. 1046). 49 Recojo algunos de los ejemplos que señala Larrañaga Donézar en su edición (1989, pp. 42-44): «que puede, don César, mucho, / amor, ingenio y mujer» (vv. 771772); «Esto ya es hecho, porque es / paso de la Dama Duende» (vv. 1713-1714); «sacaron a luz los Pri- /vilegios de las mujeres» (vv. 1865-1866); «Esta es la casa, sin duda, / que aquel famoso extremeño / Carrizales fabricó / a medida de sus celos; / pues no hay puerta ni ventana, / guarda, patio ni agujero, / por donde salga un mosquito» (vv. 1025-1031); «(sin ser la violada / Violante de Navarrete)» (vv. 1583-1584); «Vengo de lejas tierras, niña, por verte; / hállote volcada, quiero volverme» (vv. 345346). 50 Ver Iglesias Feijoo, 1998, p. 216. 51 Ver Sepúlveda, 2003, cita en p. 819.

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igual manera en el ámbito de criados y criadas). Para Sepúlveda todo parece apuntar hacia una intencionalidad ideológica de subvertir «uno de los pilares sobre los que se asentaba la relación sentimental, a saber, el diferente rasero con el que había que medir el comportamiento de los dos sexos, dada la simetría radical que imponía el concepto del honor52». Dicho mimetismo guarda relación con el ingenioso cuentillo que relata don César a su criado, y que Soons identifica como prefiguración al revés del desarrollo real del espacio de la comedia53. Dentro de esta inversión de valores, también analiza Sepúlveda la cuestión del disfraz femenino (recuérdese que Mosquito se disfraza de mujer y es cortejado, en una divertida escena llena de equívocos, por un galante don Diego) mucho más ocasional que el disfraz varonil54. Dicha transgresión, de nuevo, es interpretada como una marca más en el transvase de roles dictado por el dramaturgo. El segundo (diseño escénico del espacio) guarda estrecha relación con la presencia en escena de la escalera oculta (variante ingeniosa de la alacena de La dama duende como se ha visto) que anuncia un espacio afuncional, no comunicante, que dificulta el contacto entre el mundo femenino y el masculino, configurado más bien como un ámbito opresivo y carcelario. De modo que la frustración que manifiesta por ejemplo don César al final de la primera jornada por su encierro forzoso evidencia de nu evo la transgresión del tópico de la libertad de acción masculina y contrasta, por tanto, con las posibili-

52 Ver

Sepúlveda, 2003, cita en p. 819. Soons, 1994, pp. 191-192: «Se ha caracterizado más arriba a El escondido y la tapada como drama derivado de una metáfora radical: la casa del alma fantaseada por don César que luego se actualiza —se entabla como realidad— en la forma de la casa ofrecida como refugio a César por Celia. Se verán desarrollarse en el curso del drama las siguientes paradojas: en lo de la casa de ensueño de don César la habitación mayor destinada a Celia llega a ser en la actualidad ocupada por Lisarda, mientras que la habitación menor, secreta si no privilegiada, llega a ser ocupada por Celia. En la casa de refugio destinada para César, por otro lado, llega a ocupar éste sólo la habitación menor, secreta, mientras que la mayor pasa a la ocupación de don Juan. Estas ocupaciones paradójicas y como por casualidad, se notará, son indicios de quién se casará con quién en el momento del desenlace». 54 Para el tema del disfraz calderoniano resulta clave el trabajo monográfico de Escalonilla, 2004. De las 22 obras calderonianas en que aparece el recurso del travestismo, hay un total de 21 mujeres disfrazadas varonilmente frente a 6 personajes masculinos vestidos de mujer. 53 Ver

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dades que la alacena de La dama duende ofrecía a un personaje femenino para transgredir la norma de su encierro e inmovilidad. Sin restar un ápice de valor a la inteligente lectura del malogrado crítico madrileño, se corre el peligro a veces de caer en un ultracriticismo que puede acabar en excesos interpretativos. Creo que el principio inquebrantable de lo lúdico en este tipo de comedias bajo las premisas del enredo explican mejor la duplicidad de relaciones amorosas de las damas y el disfraz femenino, considerados como una parte del proceso lógico de la densificación de relaciones de los personajes, no sólo bajo la perspectiva de su parentesco sino como desarrollo de lo que llamo el enredo sentimental; y por otra, como puros mecanismos generadores de líneas de enredo a varios niveles (como ocurre en el Don Gil tirsiano), sin olvidar que el disfraz femenino en este caso se integra en el entorno cómico del gracioso, más cercano a procesos grotescos de tipo carnavalesco (como ocurre sólo en el teatro breve calderoniano donde precisamente triunfa el disfraz femenino frente al masculino). Algo parecido le ocurre a la inversión de los roles de sexo a través de la alacena y su significación espacial. De nuevo guarda más relación con el enredo que con una decidida intencionalidad de transgresión ideológica. Ni qué decir tiene que la interpretación prefigurativa de Soons me parece demasiado alambicada (por decirlo con suavidad), a pesar de la coincidencia de la «materia espacial», para tratarse de una comedia cómica. Parece plausible, no obstante, pensar que la obra tiene algo más cuando se observa, por ejemplo, que la escrupulosa observancia de las unidades de lugar y tiempo es menos constrictiva que en otras comedias del mismo tipo. Posiblemente haya que pensar en un principio rector más generalista por encima de la muy verdadera inverosimilitud sorprendente, que es muy útil, pero que no explica todas las posibilidades constructivas del género. Su valor, que es a todas luces instrumental, sirve a un propósito mayor que no cabe ignorar: la función lúdica global. Aunque parezca una obviedad este es sin duda el principio rector que ordena y da sentido a todo el género. Construir y dotar de sentido dramático este principio rector cobra un sentido único en cada obra. Calderón, que manejaba con maestría todos los resortes dramáticos, contaba con poderosas herramientas para iniciar al espectador en los rudimentos de este principio. Así, El escondido y la tapada es cierto que se adapta a la mecánica precisa del género, pero

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se muestra poco riguroso en algunos de sus puntos, porque privilegia otro tipo de mecanismos menos recurrentes que deberían ser estudiados en cada caso particular. ¿Y cuáles son estos mecanismos puntuales? Queda patente que el propio título de la comedia da una clave interpretativa inequívoca, pues de escondidos y tapados trata su argum e n t o, es decir, de mecanismos funcionales del enre d o. La inverosimilitud sorprendente se aloja en este caso en el juego reiterado de identidades escondidas, quiénes las llevan a cabo, cuándo y con qué personajes e intereses particulares55 (algo parecido sospecho que puede ocurrir con el silencio en No hay cosa como callar). Los personajes funcionan a medias, siendo lo que no son, entregados a enredos paralelos, creando una ficción dramática a dos luces, y privilegiando el equívoco, la ironía dramática, y las medias verdades. Pero aún se puede ir más lejos, porque este juego sutil de identidades es en sí mismo un poderoso afrodisíaco emocional para el espectador. El juego lúdico se destila aquí a partir de la tensión dramática y del suspense cómico derivado de la discrepancia en la información que posee tanto el público como el personaje. La identidad escondida, imperfecta en su aprehensión cognoscitiva, afecta a la comunicación ficcional de la escena pero no a la del espectador, que asiste como conocedor omnisciente de todo lo que ocurre a su alrededor. Pero, todo esto entra todavía en el terreno de la hipótesis. Quede para otra ocasión.

55 Sepúlveda interpreta el uso inicial de dicho mecanismo como un ejemplo más de la subversión de los roles masculino y femeninos de la comedia: «Quien primero se tapa en la obra, por ejemplo, no es otro que don César. En efecto, en la primera jornada, después de sacarla de su coche, que acaba de volcar, no desea ser reconocido por Lisarda y recurre al truco femenino de ocultarse la cara» (2003, cita p. 121).

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REPRESENTACIÓN, FINGIMIENTO Y PODER EN LA MATERIA PALATINA DEL PRIMER CALDERÓN1

Alejandro García Reidy Duke University Cuando Calderón de la Barca comenzó a escribir para la escena hacia 1622 lo hizo integrándose en una dramaturgia específica, la Comedia Nueva, cuyos elementos constitutivos se habían ido asentando durante las tres décadas precedentes. El dramaturgo madrileño contó desde sus inicios con un amplio caudal de géneros, trazas, motivos o personajes de los que echar mano, una tradición teatral que se había ido forjando gracias a poetas como Lope de Vega, Tirso de Molina o Guillén de Castro. Al mismo tiempo, la naturaleza proteica de la Comedia Nueva, articulada en torno a esquemas y repeticiones que dejaban, no obstante, amplio espacio a la experimentación, ofrecía a Calderón un abanico de posibilidades para desarrollar sus propios intereses dramáticos y configurar un estilo propio. Adentrarse en los inicios de la producción del madrileño supone acercarse a un corpus

1

Mi trabajo se ha beneficiado de mi vinculación a los proyectos de investigación financiados por el MICINN con sendos números de referencia FFI2008-00813 y CDS2009-00033, así como al proyecto Manos Teatrales: An Experiment in CyberPaleography, dirigido por Margaret R. Greer (Duke University).

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que establece un fascinante diálogo con la práctica escénica precedente, al mismo tiempo que presenta una serie de rasgos que ofrecen visos de lo que se conformará como una dramaturgia propia. En el presente trabajo me interesa acercarme a esta primera etapa de Calderón atendiendo a algunas de las obras pertenecientes a la materia palatina que escribió durante sus primeros diez años como dramaturgo, fijándome en concreto en el uso que hizo de ciertos re c u rs o s metateatrales. La crítica ha señalado la relevancia que el subgénero palatino, tanto en su vertiente cómica como en la dramática, tuvo durante la génesis y el desarrollo de la Comedia Nueva. Calderón no fue ajeno a las posibilidades teatrales que le ofrecía este género, como prueba el hecho de que sus primerísimas obras (Amor, honor y poder y La selva confusa) se encuadren en este subgénero. Los rasgos fundamentales de la materia palatina son bien conocidos, tales como la pertenencia de los personajes principales al universo social de la alta nobleza o la realeza, la frecuente localización de la acción en el extranjero o la naturaleza fabulada de la acción2. En estas comedias se encuentra con frecuencia el motivo del ocultamiento de la identidad por parte de alguno de los personajes principales, quien usualmente se ve abocado a adoptar una nueva personalidad para escapar de una persecución originaria en la Corte3. El disfraz, la adopción de nuevas identidades y el fingimiento son así recursos ligados al subgénero palatino, mas al mismo tiempo se relacionan con otro recurso muy caro a Calderón: el de la metateatralidad4. En este caso, entiendo este mecanismo no sólo como teatro dentro del teatro, sino también como una técnica por la que los personajes asumen conscientemente identidades diferentes a las suyas, esto es, interpretan un papel de cara a otros personajes de una obra, recurso dramático y de construcción de personaje que la crítica anglosajona ha denominado role-playing5. Después de todo, la 2

Para los rasgos constitutivos del género, véanse los estudios clásicos de Weber de Kurlat, 1977; Wardropper, 1978;Vitse, 1990, pp. 328-330, y Oleza, 1997. 3 Oleza, 1986, pp. 266-269. 4 Sobre el metateatro en Calderón existe una copiosa bibliografía.Ver, como panorama general del tema en la Comedia Nueva, con numerosas referencias a trabajos centrados en el teatro calderoniano, Larson, 1994. 5 Hornby, 1986, pp. 67-85. Aunque Hornby relaciona este tipo de técnica metateatral como recurso para explorar los cauces de la identidad individual, sirve tam-

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adopción de una nueva identidad conlleva un juego de representación, la asunción de un papel que el personaje en cuestión debe interpretar, un juego metadramático que puede desplegarse de múltiples maneras en escena. El desdoblamiento de la (ir)realidad teatral en diferentes niveles de representación que se superponen en escena apela indudablemente al conflicto entre apariencia y realidad, entre simulacros y simulaciones, tan sustancial al Barroco, y a su vez funciona como recurso dramático que contribuye al desarrollo de la acción al posibilitar una serie de peripecias y agniciones. En el caso de la materia palatina, los recursos metateatrales se sustentan a menudo en la condición social elevada de los protagonistas y en la relación entre las figuras de poder y los procesos de construcción simbólica que fundamentan una parte esencial de la autoridad regia. En este sentido, Calderón se inserta desde sus primeras obras en la rica tradición precedente de comedias que habían abordado las complejas vinculaciones entre apariencia, realidad y representación metateatral para reflexionar acerca de las características y los límites del poder6, una problemática que se configura como uno de los ejes sobre los que se fundamenta una parte esencial de su producción7. A lo largo de las próximas páginas propongo un acercamiento a cuatro de las obras palatinas del primer Calderón (la mayoría de las cuales no han recibido todavía excesiva atención por parte de la crítica) que ponga de manifiesto la relevancia del papel que juegan en ellas los recursos metateatrales vinculados al role-playing y su interrelación con los mecanismos simbólicos del poder. AMOR, HONOR Y

PODER

Encontramos la utilización de la representación metateatral en la que ha sido considerada durante largo tiempo la primera obra conocida de Calderón: Amor, honor y poder, representada en junio de 16238.

bién como vehículo para poner en escena cuestiones de carácter marcadamente más social y político, como mostraré a lo largo de estas páginas. 6 Ver al respecto McKendrick, 2000 y Thacker, 2002. 7 Ver Fox, 1986; Ruiz Ramón, 2001, pp. 279-284, y Carreño-Rodríguez, 2009, pp. 155-217. 8 Ferrer Valls, 2008.

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Este drama se ajusta plenamente a las convenciones del género palatino y se relaciona en particular con el subconjunto de obras que se articulan en torno al motivo de la lujuria del déspota. En este caso el protagonista es Eduardo, rey de Inglaterra, quien está enamorado de Estela, Condesa de Salveric, a la que hace acudir a la corte para intentar seducirla. El contrincante del monarca es Enrico, hermano de Estela y celoso guardián de su honor, quien continuamente vela por que su señor no consiga satisfacer sus deseos. La acción de Amor, honor y poder se desarrolla como otras obras palatinas al uso, con los continuos intentos del rey por convencer a la dama de que corresponda a su amor y con la recurrente negativa de Estela a comprometer su honor. Después de varios intentos fallidos, el rey finalmente consigue hablar a solas con Estela en los jardines de palacio, donde la corteja a la vera de una fuente rodeada por estatuas de Venus y otras figuras, aunque su conversación se ve interrumpida cuando se acerca al lugar Enrico. La dama, al oír llegar a su hermano, conmina al rey a que se esconda entre la vegetación del lugar. Pese a los intentos de Eduardo por ocultarse rápidamente, Enrico se percata de la presencia del monarca inglés y deduce las intenciones que tiene hacia su hermana, en particular cuando lo ve esconderse ante su llegada. Movido por su honor y sin miedo de enfrentarse al poder, Enrico quiere afearle al rey su conducta, pero en vez de hacerlo directamente decide recurrir a un acto de ingenio que le permita expresar su opinión al mismo tiempo que salvaguarda el decoro que le debe a su rey y señor. Al ver a su hermana junto a la fuente, Enrico le señala como sin interés las diferentes figuras que decoran el lugar («Hermana, ¿qué mirabas estas fuentes, / con tantos artificios diferentes, / mármoles y figuras?», p. 961)9, destaca la naturalidad de su ejecución («bultos hay que parecen naturales», p. 961) y procede a mostrarle a Estela la estatua que considera la «mejor» (p. 961) de todas cuantas hay presentes. Las referencias a la paradójica condición de las estatuas que decoran los alrededores de la fuente, artificiosas en su esencia al mismo tiempo que naturales en su apariencia, preparan retóricamente la escena que está a punto de tener lugar. Enrico despeja las ramas que ocultan al monarca, quien, para intentar salvar la situación, queda rígi9

Cito a partir de Calderón, Comedias II, ed. Fernández Mosquera, 2007.

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do como si fuera en verdad una de las estatuas (como indica Estela en un aparte: «¡Ay, cielos! Él se atreve / a descubrir al rey y él no se mueve», p. 962)10. Se produce así una escena de tensión articulada en torno a un fallido ejercicio de representación y fingimiento: fallido, porque Eduardo intenta hacerse pasar por una estatua cuando Enrico sabe que es realmente el monarca inglés y aprovecha esta circunstancia para recriminarle sus intentos por seducir a su hermana. Eduardo se arrodilla delante de la supuesta estatua del monarca, se quita el sombrero y le dirige el siguiente discurso: Este es del rey tan natural retrato que siempre que su imagen considero, llego a verle quitándome el sombrero con la rodilla en tierra y, si el rey me ofendiera, de suerte que en la honra me tocara, viniera a este retrato y me quejara y entonces le dijera, que tan cristianos reyes no han de romper el límite a las leyes, que mirase que tiene sus Estados, quizá por mis mayores conservados, con su sangre adquiridos, tan bien ganados como defendidos. (p. 962)

La escena se teje en torno a la teoría de las dos personas del monarca —la persona pública, atemporal e incorruptible en cuanto símbolo de la realeza, y la persona privada, temporal y corruptible—11 y a los mecanismos simbólicos que ponían en funcionamiento la representación artística del rey. Así, Calderón juega con la idea del «natural retrato» del monarca, palabras de Enrico que tienen un sentido dilógico. Por un lado, dicha expresión alude a la práctica de la época

10 Como señala Bass (2008, p. 82), Calderón probablemente se inspiró en una escena similar a esta presente en el primer acto de la comedia de Lope El servir con mala estrella, obra que pudo conocer a partir de la versión publicada en la Parte XV de comedias del Fénix, aparecida en 1615. 11 Kantorowicz, 1957.

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de que los retratos de los monarcas españoles fueran fieles al original12, aunque estuvieran investidos al mismo tiempo de una gravedad específica que denotara su autoridad y poder13. Pero dado que Enrico sabe que tiene delante de sí no una representación escultórica sino al rey en sí, al mismo tiempo está afirmando que tiene enfrente el retrato natural, es decir, al auténtico rey inglés. Por otro lado, la estatua de un monarca representaba su persona pública, esto es, es una representación artística de la grandeza y solemnidad del rey en cuanto gobernante, simbólicamente cargada de los mismos atributos de autoridad y reverencia que se confiere socialmente al monarca. Esto es lo que permite a Enrico criticar a Eduardo por su comportamiento individual sin ofender a su majestad, dado que se queja de la persona privada del rey indirectamente, presentando su caso a lo que se supone que es una imagen de la persona pública del monarca. Podemos preguntarnos por la pose que adoptaría en esta escena el actor que interpretara a Eduardo, aunque probablemente sería una de gravedad en la expresión, de acuerdo con las exigencias de la presencia regia en un espacio público. De hecho, los monarcas españoles se caracterizaban por mostrar una expresión hierática mientras cumplían con sus funciones públicas de gobernantes, de modo que sus gestos y porte se asociaban a los de una estatua por su rigidez y seriedad14. En esta escena de Amor, honor y poder, las circunstancias obligan al rey Eduardo a interpretar una postura forzada, en la que irónicamente resuena la presencia pública que en la época se esperaba de un monarca. Aquí Calderón juega con las etéreas fronteras que tradicionalmente caracterizaban la relación entre la imagen y el monarca representado, difuminándolas completamente de modo que el rey mismo se convierte —a su pesar— en su propia representación. El doble se niega, se funde en uno, y el personaje regio se convierte él mismo en representación, en fingido icono de su majestad, dentro de la acción teatral. Claro está que la dicotomía entre las personas pública y privada del monarca que sustenta este juego de representaciones no es tan nítida ni estable en este caso, dado que Enrico finge dirigir su discurso a

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Bass, 2008, p. 149 n. 3. Bass, 2008, pp. 79 y ss. Lisón Tolosana, 1991, pp. 84-87.

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una estatua que sabe que es en realidad el monarca inglés fingiendo ser dicha escultura.Tanto Enrico como el público saben que las duras palabras del noble inglés están siendo escuchadas por el monarca, lo que deja claro el riesgo que corre Enrico. El rey mismo percibe este atrevimiento y la escena acaba con el rey abandonando su papel de estatua para propinar a Enrico una bofetada por la osadía de recriminarle su conducta, rompiendo así la ilusión de la escena y mostrando que, en este caso, el intento del monarca por representar un papel fracasa estrepitosamente, en claro paralelismo a su fracaso como monarca justo. LA

SELVA CONFUSA

Es sin duda en La selva confusa donde Calderón explora por vez primera con mayor profundidad varias de las posibilidades dramáticas que le ofrece el recurso de la representación metateatral. Es posible que ésta fuera la primera obra del dramaturgo representada en palacio, pues Cruickshank sugiere, basándose en las noticias que nos ofrece la documentación de la época, que pudo ponerse en escena a finales de 1622 por la compañía de Manuel Vallejo15, varios meses antes de que se representara Amor, honor y poder. Este hecho sería indicativo de la importancia que Calderón concedió al uso de la representación metateatral al abordar el género palatino al hacerla el eje sobre el que gira la trama de esta comedia primeriza. La acción de La selva confusa se articula en torno a la clásica oposición entre corte y aldea, funcionando ésta como el espacio que encarna el refugio de las intrigas palaciegas, así como al motivo del príncipe que tiene que vivir oculto en el campo bajo una identidad ficticia. Calderón aprovecha estos recursos bien entroncados en el subgénero palatino para trazar un enredo que explota la riqueza de la re p resentación metateatral. La comedia se abre con una escena aparentemente inocente, en la que Fadrique y Filipo Esforcia, hijos del Duque de Milán, se encuentran de caza por tierras milanesas. Filipo es el príncipe heredero, mientras que Fadrique es un hijo natural que el Duque tuvo con una dama francesa. En un primer momento los

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Cruickshank, 2009, p. 74.

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dos nobles alaban los placeres que se derivan de la caza, pero el monte es un espacio tradicionalmente asociado a los peligros y a la inestabilidad. De ahí que unos instantes más tarde Filipo y los hombres que lo acompañan saquen sus armas contra Fadrique. Filipo revela entonces a su hermanastro que siente una doble envidia hacia él: la primera es de motivo político, pues el pueblo prefiere no al príncipe heredero, sino al hijo natural del duque, y Filipo teme que su padre nombre heredero a Fadrique; la segunda envidia es amorosa, pues Jacinta, la dama a la que pretende, ama en realidad a Fadrique. Ante esta situación, Fadrique se ve obligado a emprender una huida que conllevará la necesidad de adoptar e interpretar una nueva identidad para proteger su vida. Este proceso de transformación se inicia de manera simbólica y de raigambre literaria en el momento mismo en el que Fadrique huye de su hermanastro, pues se desnuda, arrojando sus ropas por el monte, y mantiene consigo tan sólo su espada y un anillo que le entregó su dama Jacinta. Para salvar su vida, Fradrique se arroja a un río, por lo que sus perseguidores lo dan por muerto. La suerte quiere que la corriente lo lleve hasta las tierras del Duque de Mantua, donde es rescatado en presencia de Flora, la hija del Duque. Flora, a su vez, está concertada en matrimonio con Filipo, pero ella rechaza este casamiento porque en realidad ama a Fadrique, a quien no conoce pero de quien se ha enamorado de oídas por las noticias que le han llegado acerca de su virtud. Cuando Fadrique recupera la conciencia, Flora le pregunta por su identidad, pero el noble espera primero a saber quién es la mujer que tiene al lado para decir quién es él. Cuando oye que se encuentra delante de la hija del Duque de Mantua, Fadrique decide ocultar su verdadera identidad («Aquí / quien soy me importa callar», vv. 546-547)16 para no arriesgar su vida, y pasa a representar un papel alternativo con todos los componentes necesarios: se da un nombre nuevo que se caracteriza por enfatizar su pena —«El Desdichado»—, crea una genealogía para esta nueva identidad —se presenta como natural de Milán e hijo de un pescador que murió cuando él tenía doce años— y se dota de una función social correspondiente —la de pescador— con la que puede trazar la excusa de que ha sido víctima de un naufra-

16 Cito por Calderón, 2011. Agradezco a Erik Coenen que gentilmente me permitiera consultar el texto de su edición antes de que estuviera disponible.

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gio. Tras escuchar su relato, el Duque de Mantua ofrece a Fadrique que trabaje como jardinero suyo mientras se repone de las vicisitudes del supuesto naufragio, lo que permite al noble adoptar una nueva identidad de abolengo clásico: la del noble que se convierte en jardinero de la dama a la que servirá. Sin embargo, pese a los intentos de Fadrique por ocultar su identidad, este juego de representación metateatral sirve aquí para desarrollar escénicamente la idea de la fuerza de la sangre, esto es, que la nobleza de un linaje se transmite por la sangre y forma parte esencial del individuo, la cual termina siempre por manifestarse. Por ello, los intentos de Fadrique por ocultar quién es bajo el papel de pescador-jardinero se verán necesariamente frustrados, dado que su virtud intrínseca terminará por destacar por encima de sus intentos por disfrazarse. Flora, al quedar a solas con su criada Celia, le confiesa que está segura de que el misterioso hombre que han encontrado no es un pescador, como él afirma, sino «hombre de más honor, / de más calidad y nombre» (vv. 702-703). Es más, considera que no es otro que Fadrique, pues la presencia de este misterioso hombre que se hace llamar El Desdichado ha sustituido en su memoria la imagen que se había formado de Fadrique en la mente: «mil veces me parecía / que era el mismo que tenía / en la idea dibujado» (vv. 714-715). Para Flora, el lenguaje de Fadrique es la primera pista de su condición de noble, así como el hecho de que solicitara saber a quién hablaba para poder así ajustar su forma de hablar, algo que la dama considera que sólo puede hacer alguien bien formado y de buena condición, «pues el rústico no tiene / diferencias; que de un modo / habla siempre» (vv. 734-736). La espada que Fadrique mantuvo consigo cuando huyó de su hermanastro y una elaborada sortija que lleva puesta en un dedo son otras señales materiales en las que Flora encuentra huellas de la condición noble del desconocido pescador, realidades que Fadrique no puede negar pese a su deseo de ocultar quién es. Fadrique pasa así a interpretar el papel de jardinero del Duque de Mantua, consciente de que su fortuna lo ha colocado en una situación provisional de infortunio. Flora, por su parte, sospecha cada vez más de la verdadera identidad de este supuesto pescador-jardinero. Cuando el noble Otón, que ha acudido de Milán para terminar de concertar la boda entre Flora y Filipo, informa a todos de que supuestamente Fadrique habría muerto al ser despeñado al río por un caballo, Flora

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queda agitada, mas no por ello menos determinada en su interés hacia el misterioso jardinero. Por ello, cuando oye acercarse a Fadrique, Flora decide poner en marcha su propia estrategia de fingimiento para intentar descubrir algo sobre la verdadera identidad de El Desdichado. Se trata del motivo del sueño fingido, empleado por otros dramaturgos previamente, como Lope de Vega en El amor desatinado o Tirso de Molina en La mujer que manda en casa17, un recurso paradójico por cuanto este aparente estado de sueño le permitirá a Flora estar más consciente y agudizar el oído: «Quiero fingirme dormida, / por notar con atención / las palabras o la acción / que tiene [Fadrique] en tantos enojos» (vv. 1309-1312). Fadrique llega al lugar lamentándose de su cambio de estado y temeroso de que nadie le creería si dijera quién es en realidad. Finalmente determina revelarle a Flora su verdadera identidad y explicarle el motivo por el que lo hallaron desnudo en el río. Al verla aparentemente dormida, decide que aprovechará la ocasión para ensayar el discurso con el que le revelará la verdad del caso: Fingir pretendo las veras: aquí me quiero ensayar cómo tengo de llegar y, haciendo cuenta que estoy con Flora, decir quién soy. (vv. 1359-1363)

La escena se configura así como un delicioso juego de representaciones, en la que ninguno de los dos personajes es en realidad lo que aparenta, con Flora interpretando el papel de durmiente y Fadrique el de príncipe que ensaya su confesión. Fadrique no sólo confiesa a la aparentemente dormida Flora quién es en realidad, sino que además le revela que se ha enamorado de ella. Este ensayo cumple en Fadrique una función terapéutica, pues tras verbalizar sus sentimientos decide que ya no siente la necesidad de tener que contarle a Flora lo que realmente sucede. Por eso, cuando ella deja de fingir que está dormida y le revela que ha oído todo lo que ha dicho, Fadrique se ve sor-

17 La semejanza de esta escena con otra similar en La mujer que manda en casa, de Tirso, ya fue apuntada por Northup en su edición.Ver Calderón, 1909, p. 71.

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prendido y se marcha del lugar sin confesar abiertamente si es o no el hijo del Duque de Milán. Este episodio complica la trama cuando Flora le comenta a su criada Celia que el pescador es realmente Fadrique. La criada, quien piensa que este príncipe realmente está muerto, teme que su señora sea víctima de la locura y decide seguirle el juego, fingiendo así que ella también piensa que el jardinero es en realidad el hijo del Duque de Milán, al mismo tiempo que determina avisar al Duque de Mantua de la locura que aflige a su hija. Mas Celia pasa a participar de este juego de representaciones y apariencias al interpretar a su vez una «ficción» (v. 1618), como ella misma lo llama. Así, cuando ve a Filipo, quien ha acudido disfrazado a Mantua para poder ver en persona a la mujer con la que su padre pretende casarlo, queda prendada de su hermosura y decide pasar el rato con él para disfrutar de su compañía y «del campo la libertad / sin la gran puntualidad / de la corte y el palacio» (vv. 1578-1580). El espacio de libertad que representa el campo no sólo libera a la dama de las reglamentaciones de la corte, sino que le permite incluso asumir una identidad alternativa. Para lograr esto, durante el intercambio de palabras que tiene con Filipo, Celia hace creer al noble milanés mediante palabras de doble sentido que está hablando con Flora, sin que realmente llegue a declarar abiertamente que es ella. La acción principal se enreda todavía más con la irrupción en este juego de representaciones e identidades fingidas de Jacinta, la antigua dama de Fadrique. Enterada por boca de Marcial, el criado de su amado, de las verdaderas circunstancias que motivaron la desaparición de Fadrique, Jacinta ha decidido acudir en busca de su galán tomando la identidad de una labradora que va en busca de su hermano perdido. Su llegada a las tierras de Mantua termina por convencer al Duque de que el jardinero es realmente el pescador que afirmó ser. Mientras, Celia informa al Duque de la aparente locura de Flora y de su obsesión por afirmar que el pescador es en realidad el difunto Fadrique. Cuando Flora llega refiriendo esto mismo, el Duque y sus nobles piensan que la noticia de la muerte de Fadrique la ha afectado y la ha convencido de que lo que ha visto en sueños es la realidad. Para evitar la supuesta cólera que despliega Flora cuando se la contradice e intentar sanarla, el Duque decide seguir su «humor» (v. 1907) y ordena a Celia que informe al pescador de que siga el juego y finja ser

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Fadrique. A ojos del Duque y sus nobles, por consiguiente, Fadrique fingirá ser... el propio Fadrique. Así pues, a mitad del segundo acto, varios de los personajes de la comedia están interpretando diversos papeles en mayor o menor medida: Fadrique finge ser un jardinero (que a su vez finge ser Fadrique Esforcia a los ojos del Duque de Mantua); el Duque de Mantua finge creer a su hija, quien es vista como una loca por su padre, por Celia y por los nobles del lugar; y Celia finge ser Flora delante de Filipo. Cuando en la siguiente escena Fadrique se presenta ante el Duque determinado a revelarle la verdad y temeroso de que lo expulse por haberle mentido, se encuentra con que el Duque aparentemente ya conoce su verdadera identidad. Éste a su vez, piensa que el discurso de Fadrique es resultado del aviso de Celia y alaba su interpretación («lo finge por extremo», v. 1996). El Duque se sorprende tanto de la naturalidad con la que un simple pescador actúa como un noble que expresa en aparte a su acompañante su sorpresa ante esta interpretación, mediante una frase en la que resuena un eco lopesco: «Que está fingiendo / y no sabré, Otón, cuál es / lo fingido o verdadero» vv. 2111-2113). La llegada de Jacinta, que reitera ante todo el engaño de que Fadrique es su hermano pescador, confirma al Duque de que su supuesto jardinero está interpretando el papel asignado, y considera que lo hace de manera tan excelente que más adelante confiesa a Fadrique que, cual espectador de comedia, se divierte de verlo interpretar el papel de noble: «porque finges tan bien / de verte fingir me huelgo» (vv. 2353-2354). El enredo urdido por Calderón a lo largo de los dos primeros actos de La selva confusa se resuelve en el tercer acto cuando terminan aclarándose todas las identidades confundidas y el conflicto se soluciona con las prototípicas bodas finales que suponen la restauración del orden alterado al principio de la obra. En el caso de La selva confusa, el recurso de la representación metateatral por parte de diversos personajes cumple una función estructural fundamental, por cuanto el núcleo del enredo se basa en las confusiones que provocan estos juegos de identidad. Al mismo tiempo, se inspiran en la idea de que la sangre de la nobleza y realeza comporta ciertas actitudes y portes que son naturales al individuo aristocrático y que, pese a sus intentos por ocultarlos, terminan siempre aflorando.

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El interés de Calderón por explorar las posibilidades que le ofrecía la materia palatina en relación con cuestiones de representación y fingimiento se hace más evidente si nos fijamos en El alcaide de sí mismo, escrita unos pocos años más tarde. La obra es probablemente de 1626, pues consta el pago de una representación palaciega de esta obra hacia febrero de 162718, y en ella hallamos claros ecos de La selva confusa. El planteamiento central es similar en ambas obras: El alcaide de sí mismo se abre de nuevo en unos montes con una huida, que desencadena la necesidad de un cambio geográfico y, con ello, de identidad. En este caso el protagonista masculino es Federico, príncipe de Sicilia, quien se ve abocado a escapar de la ciudad de Nápoles después de haber dado muerte a don Pedro Esforcia, sobrino del rey de Nápoles, durante un torneo por hacerse con la mano de la princesa Margarita. Aconsejado por su criado Roberto, el príncipe Federico decide esconderse en alguna aldea de la zona y, para evitar ser reconocido por los criados del rey, se despoja de sus armas y así poder fingir que es un mercader que ha sido asaltado por unos bandoleros que le han robado todas sus pertenencias. Encontramos, pues, toda una serie de elementos comunes al arranque de La selva confusa: la necesidad de huir de la Corte, la adopción consciente de una nueva identidad para que el protagonista pueda proteger la vida e incluso el mismo gesto del desnudamiento como representación visual de este cambio de identidad. En este caso, Federico finge ser un mercader de joyas al que bandoleros han despojado de todo su caudal. La mujer que lo encuentra y acoge es en este caso Elena, condesa de Belflor y hermana de Pedro Esforcia, quien se había retirado a la tranquilidad de sus tierras para sobrellevar la muerte de su hermano. El alcaide de sí mismo sigue la misma traza general que La selva confusa por cuanto Federico queda al servicio de Elena como criado suyo y adopta un nuevo nombre, haciéndose llamar simplemente Español y afirmando ser natural de Barcelona, cambios que funcionan en paralelo a lo que vimos en el caso de La selva confusa. Si bien la acción principal de El alcaide se funda igualmente en juegos de fingimiento, en este caso Calderón optó por llevar a cabo

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un doble proceso de representación, siendo el segundo de ellos el que más interés presenta y en el que me detendré. La segunda trama afecta al villano Benito y se configura desde un primer momento desde una óptica enteramente cómica. Benito halla por casualidad en el monte la armadura abandonada de Federico y decide ponérsela para sorprender a sus vecinos: «¡Qué será verme vestido / con él, y entrar en la aldea! / Ninguno habrá que me vea / que no se quede atordido» (p. 516)19. Benito, acorde con su papel de villano gracioso, convierte este emblema de nobleza en un motivo risible cual nuevo Don Quijote, pues se coloca el arnés al revés y la celada para emular a «San Jorge mata la araña» (p. 516). De hecho, en la siguiente escena en la que aparece Benito la acotación describe explícitamente que sale «ridículamente armado» y, como él mismo indica, «de manera / que no puedo menearme» (p. 516). Por desgracia para él, se encuentra con los soldados enviados por el rey de Nápoles para dar con el asesino de su sobrino, quienes reconocen la armadura de Federico al haberlo visto lidiar en la justa que acabó con la vida de Pedro Esforcia. La armadura, un elemento de identificación social por cuanto su uso quedaba reservado tan sólo a los miembros de la nobleza, se convierte en disfraz que inviste simbólicamente a Benito de una posición social que no es realmente la suya. Lo externo, es decir, la apariencia, se constituye en el elemento bajo el que los restantes personajes identifican a Benito, dado que los soldados que lo detienen no tienen dudas de que quien lleva puesta dicha armadura no puede ser otra persona que el príncipe: «Mal pudiera desmentirle / el arnés» (p. 516). El episodio engarza a partes iguales con el motivo de la inversión carnavalesca y la asunción temporal, por parte de un personaje de baja extracción social, de una posición muy superior a la que ocupa normalmente. Cuando Benito es llevado ante el rey, los soldados piensan que está intentando ocultar su verdadera identidad de príncipe Federico al afirmar que es tan sólo un villano y dedicarse a «decir locuras» (p. 518). Benito, por su parte, está anonadado por los eventos que lo tienen transformado, a vista de los demás, en un príncipe: «Encanto es este. / ¡Yo príncipe! Si so Enrique / de Cecilia, ¿qué pretenden / con este sayo?» (p. 518). Ante estas quejas, el rey de Nápoles está convencido de que está fingiendo ser un simple villano para escapar de su cólera 19

Cito por Calderón, 1849.

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y que realmente tiene delante de sí al príncipe de Sicilia. Cuando el monarca hace que se presente en escena Roberto, el criado de Federico al que había conseguido capturar previamente, éste se da cuenta de que no se encuentra delante de su auténtico señor, pero decide fingir para proteger al verdadero Federico y por ello se arrodilla delante del pobre Benito reconociéndolo como señor suyo. Este gesto social reafirma al rey su convicción de que han capturado al auténtico Federico y ordena que lo envíen a la torre de Belflor para que esté prisionero bajo la vigilancia de Elena. Benito, ante el hecho de que todo el mundo afirma que él es en realidad Federico de Sicilia, no sabe si está soñándolo todo y decide, de modo pragmático, que asumirá dicha identidad, pues es lo que todos afirman: ¿Si es sueño este? Mas todos han dado en esto, y sin duda alguna, debe de ser verdad: pues que todos lo dicen, es evidente. O todos están borrachos, o yo solo. Mas ¿qué puede estarme mejor a mí que ser en tiempo tan breve Fraile-rico de Cecina, y venga lo que viniere? (p. 519)

Benito participa así de un «involuntary role playing within the role»20, pues asume el papel de príncipe no de manera consciente sino involuntaria, y forzado por una combinación de acciones personales (poniéndose un tipo de vestido que no se ajusta a su condición social) y de motivaciones externas (la actitud del monarca y los soldados, que se niegan a ver más allá de la apariencia externa), un enfoque que Calderón desarrollará plenamente con Segismundo en La vida es sueño, como más adelante se verá. El rey de Nápoles y sus acompañantes se convierten así tanto en víctimas de la confusión generada por las armas de Federico, pues creen sinceramente encontrarse de-

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Hornby, 1986, p. 74.

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lante del príncipe21, como en agentes que contribuyen a este episodio de representación metateatral. Entretanto, Elena ha nombrado a Federico alcaide de sus tierras al mismo tiempo que se ha enamorado de él. Llega el capitán del rey con la orden de encargar al alcaide de Belflor la custodia del preso Benito, y Federico queda en un primer momento sorprendido de que tengan prisionero a quien creen que es él mismo. Roberto consigue hablar con su señor e informarle de que a quien llevan preso es a un villano que «ya se ha creído de veras / que es el príncipe» (p. 521), a lo que responde Federico que lo que importa es la apariencia y no la realidad para quienes se muestran soberbios por su estado y desean hacer gala de su poder: ¿Qué importa, Roberto, que no lo sea para estar soberbio ya? La majestad y grandeza no está en ser uno señor, sino en que por tal lo tengan (p. 521)

De nuevo, la idea de las dos personas del rey le sirve a Calderón para articular el recurso de la representación metateatral, dado que apunta a que la majestad es una construcción social que se fundamenta en la apariencia y el reconocimiento simbólico de los vasallos. Es cierto que Federico se refiere aquí específicamente a la actitud arrogante del villano, lo que supone una crítica dirigida principalmente hacia los malos gobernantes, como ha señalado Nagy22. Al mismo tiempo, el pasaje no deja de señalarle explícitamente al espectador la naturaleza simbólica y social que conforma una parte sustancial del poder regio (las mencionadas «majestad y grandeza», rasgos asociados a la figura

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En este caso, el tópico de la fuerza de la sangre se presenta de manera cómica, pues el monarca afirma que los intentos de Benito por negar que es Federico contradicen su condición natural y evidente: «No tiene / Vuestra Alteza que encubrirse / con los disfraces de hacerse / villano, rústico o loco; / que el sol nace y resplandece / aunque nublados se opongan / a sus rayos transparentes» (p. 518). Palabras que ciertamente el público que asistiera a la representación de El alcaide de sí mismo encontraría jocosas, sabedor de la verdadera identidad villanesca del supuesto príncipe. 22 Nagy, 1971.

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del monarca), la cual depende del reconocimiento y aceptación de los vasallos. En este caso, Calderón subvierte la intención de la teoría de las dos personas del rey al emplearla de manera cómica, haciendo que sea un villano gracioso el que haya sido investido de la maiestas regia en virtud de su confusión con Federico. El objetivo de esta reflexión es ciertamente lúdico y se enmarca en un contexto cómico, pero no deja de hacer presente en el discurso teatral una realidad de las relaciones sociales del poder. Unas escenas más adelante, se nos muestra a Benito actuando como el príncipe que cree que es, con Roberto fingiendo que es su criado. Benito refiere que ha dormido muy bien y que «en cama tan branda y rica / soy un príncipe lirón» (p. 525), lo que apunta a que el villano ha abandonado ya toda duda acerca de su identidad y ha asumido su supuesta condición principesca que todo el mundo le confiere. Igualmente, Benito ha asumido su papel no sólo en el plano del discurso sino también en el de la acción, y no duda en dar órdenes a sus supuestos subordinados y a dejarse llevar por su gusto. Cuando unos músicos comienzan a cantar un tono que no le agrada, Benito ordena que canten una letrilla diferente y que sea de su gusto. Cuando hace un comentario relacionado con sus actividades villanas, Roberto le recuerda que él es en realidad el príncipe Federico, y Benito refiere que «ello ha de ser así / por fuerza» (p. 525). Claro está que Roberto aprovecha los momentos en que están solos para que Benito le sirva a él, invirtiendo la supuesta relación entre amo y criado, e incluso lo trata a porrazos, lo que refuerza el carácter cómico de toda esta trama secundaria. El carácter lúdico de estos engaños lo pone de manifiesto Federico cuando explica a su amada Margarita la verdadera naturaleza de lo que está sucediendo y lo presenta como «la novela más notable / que en castellanas comedias / sutil el ingenio traza / y gustoso representa» (p. 521), referencia que, además de crear un efecto de extrañamiento metaliterario tan del gusto calderoniano, encaja a la perfección con los juegos de interpretación que están teniendo lugar en escena. Estos engaños y representaciones llegan a su término cuando finalmente la verdadera identidad es descubierta por el monarca y, al igual que en La selva confusa, el enredo desemboca en unas bodas finales que suponen la restauración del orden quebrado y el abandono de los engaños. En este caso, los recursos metateatrales no sólo cumplen

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una función estructural relacionada con la acción principal, sino que Calderón los utiliza también con un personaje secundario, el gracioso Benito, lo que le permite difuminar en escena los límites del poder y su representación. LA VIDA

ES SUEÑO

Me gustaría concluir estas páginas con unas referencias a la que es sin duda la obra palatina más emblemática del primer Calderón. Me refiero, claro está, a La vida es sueño, puesta en escena por primera vez antes de 1630, de acuerdo con la propuesta de Ruano de la Haza23. Intentar dilucidar todos los niveles de uso de representación que Calderón despliega en esta obra es una tarea que no tiene su lugar aquí24 y por ello me interesa señalar simplemente cómo podemos leer el episodio de Segismundo en palacio como un ejemplo más de representación metateatral, la cual encaja perfectamente con la presencia de este recurso en obras palatinas precedentes. Basilio, en su condición de sabio astrólogo, discurre una «experiencia» (v. 1738) para demostrar de manera fehaciente si acertó o erró al predecir el futuro de su hijo Segismundo, un experimento que se ajusta a su devoción a la «ciencia» (v. 615)25. Dicha comprobación, planteada en la teoría como resultado de su reflexión científica y su ansia por conocer la verdad, en la práctica se lleva a cabo como un ensayo general dentro de ese gran espacio de representación que es la corte de Polonia. Cuando Basilio informa a sus sobrinos y vasallos de la verdad acerca de Segismundo y muestra sus dudas acerca de si hizo bien en mantenerlo prisionero en la torre desde su nacimiento, negando sus derechos al príncipe heredero, les comunica su decisión de probar a Segismundo como monarca o, lo que es lo mismo, confeccionar un ensayo para comprobar si su hijo está a la altura del papel que el destino le tenía reservado: si será primer actor de Polonia y asumirá su condición de rey

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Calderón, 1992, p. 9. Pienso, por ejemplo, en los múltiples fingimientos que lleva a cabo Rosaura a lo largo del drama, primero asumiendo una identidad masculina con su disfraz varonil y posteriormente como dama de Estrella, o cómo Clotaldo oculta durante un tiempo su condición de padre de la misma Rosaura. 25 Cito por Calderón, 1992. 24

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o si será rechazado para el puesto por fracasar en su papel. Podemos ver la propuesta de Basilio como un ensayo general de la representación regia en la que el monarca polaco hace las funciones de director de escena, Segismundo encarna el papel principal y los restantes miembros de la corte interpretan los roles de vasallos del nuevo príncipe. Se trata, en definitiva, de una estrategia política que se fundamenta en el ensayo de una situación específica (en este caso, cómo sería Segismundo si fuera rey de Polonia) para poder analizar los resultados de la experiencia y así ajustar la política del país26. Basilio declara que su intención es colocar a su hijo en su lugar, es decir, que interprete el papel de monarca de Polonia: Yo he de poneros mañana a Segismundo, mi hijo, donde os gobierne y os mande; y donde todos rendidos la obediencia le juréis que le debéis a su altivo nacimiento y vuestra sangre. (vv. 794-800)

En calidad de director de escena, Basilio comunica a sus sobrinos y a los vasallos que están presentes la manera en la que se desarrollará la función, especificando que todos deben rendir homenaje a Segismundo como a su nuevo príncipe, de modo que personajes como Clotaldo (o Crotaldo, tal y como figura este personaje en la primera versión de La vida es sueño), Astolfo y Estrella se transformarán en «espectadores-actores» de este espectáculo palaciego27. Aunque estos cortesanos presentarán sus respetos a Segismundo de acuerdo con la voluntad de Basilio, no se trata de un acto de pleitesía plenamente sincero, dado que todos los participantes, salvo el propio príncipe, son conscientes de que estarán participando en una mera prueba, un ensayo del comportamiento del príncipe en público cuyos resultados debe observar y analizar Basilio para determinar si le da a Segismundo

26 El uso del ensayo como técnica para determinar los resultados de las acciones humanas y poder ajustar políticas nacionales sigue plenamente vigente, como ha estudiado Tracy C. Davis en relación con las políticas de defensa civil que estuvieron vigente en varios países durante la Guerra Fría.Ver Davis, 2007. 27 Ruiz Ramón, 1997, p. 163.

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o no la posibilidad de interpretar el papel de monarca que le corresponde por ley: «Esto quise examinar / trayéndole donde sepa / que es mi hijo y donde haga / de su talento la prueba» (vv. 1106-1109). Basilio no está dispuesto a incorporar a Segismundo de manera definitiva a su condición de heredero dado que tiene serias dudas acerca de su fiabilidad como futuro gobernante y teme acabar a sus plantas, y por eso propone llevar a cabo una mera «prueba». De hecho, Basilio tiene bien claros los dos posibles resultados de este ensayo: o bien Segismundo se comporta naturalmente como un príncipe justo, demostrando así la falsedad del hado y asumiendo su condición de príncipe de Polonia («si él / prudente, cuerdo y benigno / se muestra […] / gozaréis el natural / príncipe vuestro», vv. 804-809), o bien Segismundo fracasará en su intento por encarnar el papel de príncipe y será confinado de nuevo en la torre («siendo / soberbio, osado y malquisto, / corriendo con rienda suelta / por el camino de los vicios / habré yo, piadoso siempre / con mi obligación cumplido», vv. 812-817). De ahí que se trate tan sólo de una farsa, de una representación en forma de ensayo general, por cuanto Basilio concede a Segismundo una libertad provisional y contempla como probable que tenga que rechazar su interpretación del papel de soberano y enviarlo de nuevo prisionero a la torre. El segundo acto de La vida es sueño desarrolla esta representación orquestada por Basilio, la cual está condenada al fracaso de antemano porque Segismundo no ha sido educado como príncipe y, desde una perspectiva metateatral, no conoce por lo tanto cómo debe interpretar correctamente el papel que le ha sido asignado. Segismundo se ve arrojado a este ensayo de manera involuntaria, lo que limita su capacidad de éxito. El palacio real de Polonia se configura así como un gran escenario en el que se le concede a Segismundo la posibilidad de encarnar el papel que se le ha negado hasta el momento y demostrar si posee las cualidades inherentes a un buen monarca o si, por el contrario, su natural estado carece de las virtudes necesarias para ser un gobernante justo. No es casualidad por ello que el propio Segismundo se refiera al palacio como «la anchurosa plaza / del gran teatro del mundo» (vv. 2036-2037) donde se le ofrece la oportunidad de mostrar su habilidad como rey. Los miembros de la corte han sido instruidos para que sirvan a Segismundo como si fuera el rey mismo («como a tu misma persona / [los cortesanos] le sirvan, pues así lo ordenas», vv.

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1080-1081), de modo que el ensayo sea lo más verosímil posible. La condición principesca de Segismundo es puesta a prueba en un escenario del que se han cuidado todos los detalles y que tiene todos los visos de ser la realidad, o al menos una realidad ordenada de acuerdo con una serie de convenciones a las que Segismundo debe adaptarse, de manera similar a la que el teatro plantea una imagen del mundo basada en unas reglas propias e implícitas. Clotaldo, Astolfo y Estrella acuden a rendirle pleitesía, pero Segismundo interpreta erróneamente su papel de gobernante, demostrando una soberbia excesiva en múltiples sentidos: amenazando a Clotaldo, menospreciando a Astolfo, acosando a Rosaura, arrojando por el balcón a un criado y faltando al respeto a su padre Basilio. Pese a que Clotaldo revela a Segismundo su condición de heredero por orden del rey, el príncipe desconoce cómo debe proceder en su papel de rey al no haber sido educado correctamente para desempeñar tal labor. Segismundo, que se concibe inicialmente a sí mismo en cuanto sujeto como un prisionero que ha vivido toda su vida encerrado en la torre, tiene que interpretar súbitamente y de manera involuntaria el papel de príncipe, sin conocer de antemano todos los entresijos de la virtud y la discreción que exige el puesto. Desconocedor de cómo debe proceder en su papel de rey e incapaz de navegar por las turbulentas aguas cortesanas, trata de manera fallida con cada uno de los miembros de la corte con los que interactúa en este ensayo. La arrogancia de Segismundo, como consecuencia de su falta de educación política, hace fracasar este ensayo general como gobernante, esta «experiencia» (v. 1738) urdida por Basilio, y condena al príncipe a regresar prisionero a la torre28. Se pone fin así a esta representación palaciega con la que Basilio quería probar a su hijo, un ensayo con el que confirma sus temores y que considera que avala su decisión de negarle a Segismundo el papel de príncipe heredero que le corresponde por su sangre.

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Como señala Campbell, «Segismundo […] is given the chance to rule for a day specifically to test his abilities and qualities as a king. Given this sudden and complete power and having no experience to teach him how to use it, he rules as a despot, equating his pleasure with the law. […] In a broader sense the play is the Golden Age's most beautiful expression of the theatrum mundi metaphor, but the form it takes is essentially a treatise on the proper education and qualities of a prince» (Campbell, 2006, pp. 81-82).

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Esta propuesta de lectura desde la perspectiva de representación metateatral se refuerza en el tercer acto a través de Clarín y su conversión en un irónico doble de Segismundo, como han señalado diversos críticos29. Los comentarios de este gracioso hacen uso de diversas referencias léxicas vinculadas con la representación y el fingimiento, y refuerzan la idea de que todo lo sucedido a lo largo del segundo acto de La vida es sueño puede percibirse como una ilusión teatral en la que Segismundo estaba interpretando un papel. Cuando un ejército de insurrectos asalta la torre en busca del auténtico príncipe heredero, a quien encuentran en un primer momento es a Clarín. Al igual que en el caso de Benito en El alcaide de sí mismo, un personaje de baja condición social es confundido con un príncipe debido a un motivo que es ajeno a su auténtica identidad: en este caso, encontrarse en el mismo espacio físico donde saben los insurrectos que está Segismundo. Los soldados que liberan a Clarín se dirigen a él como su señor («nuestro príncipe eres», v. 2164) y el criado, aunque en un primer momento sospecha que los soldados están embriagados, deduce que es costumbre polaca que se nombre a un prisionero rey por un día («¡Vive Dios, que va de veras! / ¿Si es costumbre destos reinos / guardar uno cada día, / hacerle príncipe, y luego / volverle a la torre?», vv. 2171-2174) y asume que él, al igual que ha visto hacer anteriormente a Segismundo, debe encarnar esta persona regia: «Fuerza es hacer mi papel» (v. 2176). Si Clarín equipara su falso nombramiento como monarca con un papel que ha de representar, su condición de doble de Segismundo apunta a que lo acontecido en el segundo acto ha sido de naturaleza igualmente dramática y fingida. Clarín incluso asume un cambio de nombre como parte de este nuevo papel que ha de representar, en la línea de lo que sucede a los protagonistas en La selva confusa y El alcaide fingido, pues los rebeldes se dirigen a él llamándolo Segismundo y él deduce que este nombre es el que deben recibir todos los príncipes ficticios: «Segismundo dicen. Bueno, / Segismundo llaman todos / los príncipes contrahechos» (vv. 2193-2195)30. Los comentarios de Clarín a la irrupción de los rebeldes y su confusión con

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Ver, como ejemplo, Cruickshank, 1993, pp. 71-75, y Rupp, 1996, pp. 39-40. Cabe notar que, al preparar el texto de La vida es sueño para su publicación en 1636 en la Primera parte de comedias de Calderón, el dramaturgo mantuvo todos los temas y pasajes aquí citados sin incorporar cambios significativos. 30

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el príncipe se erigen así como un poderoso eco de todo lo acontecido a su doble Segismundo en el acto anterior, y no es casualidad por ello que describa la situación con términos y frases de connotación metateatral. En definitiva, la problemática que plantea La vida es sueño acerca de los derechos naturales del príncipe, la necesidad de formar al monarca para que actúe de manera justa y el conflicto de poder que se establece entre padre e hijo hace uso asimismo de ciertos recursos de representación metateatral como medio para articular una parte fundamental del desarrollo de la acción y para poner de manifiesto los múltiples niveles de representación simbólica y de acción concreta que entran en juego en torno a las figuras regias. Al disponer el episodio de la presencia en la corte de Segismundo como si de una elaborada puesta en escena se tratara, planteado como un ensayo o prueba que el príncipe debe superar para poder recuperar su estatuto de heredero a la corona, Calderón recurre a una variante de la técnica metateatral que hemos visto aparecer en otras obras palatinas anteriores. La vida es sueño continúa de este modo el interés del dramaturgo por experimentar con la dialéctica entre realidad y representación para reflexionar sobre ciertas problemáticas del poder. En este caso, cómo la educación del príncipe puede presentarse bajo la forma de un ensayo teatral, por cuanto el heredero ha de interpretar adecuadamente su papel como tal y saber desenvolverse correctamente en el ambiente palaciego. En conclusión, he querido mostrar en estas páginas cómo es necesario tener en cuenta ciertos usos metateatrales fundados en la representación de papeles alternativos por parte de personajes o role-playing al abordar la materia palatina del primer Calderón. Las calas hechas en las cuatro obras palatinas en la que me he detenido muestran cómo Calderón hizo suya una técnica empleada por los dramaturgos que le precedieron, integrándola sin problemas en su propia dramaturgia y explorando diversas posibilidades ofrecidas por este recurso. Cada uno de los ejemplos muestran un funcionamiento diferente del role-playing, pero todas comparten la misma base metadramática y, ante todo, el interés por explorar cuestiones relacionadas con las figuras de poder. En una época en la que el rey había adquirido toda una mística simbólica basada en la alternancia entre la ocultación y la presencia pública, el teatro de Calderón continúa la tradición precedente de poner

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en escena complejas figuras de poder, no sólo haciendo protagonistas de sus obras palatinas a reyes y príncipes, sino también exponiendo y jugando de manera magistral con las representaciones simbólicas que sustentaban un aspecto de ese poder.

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Frederick A. de Armas University of Chicago El pintor de su deshonra, frecuentemente denominada tragedia calderoniana, es una de las obras más enigmáticas del Siglo de Oro1. Para Alan K. G. Paterson, cautiva al espectador con su magia pictórica y teatral y con la compleja figura del artista melancólico, obsesivo y solitario2. En este ensayo quisiera investigar cómo tres elementos dispares se entrelazan para crear un mundo visionario, inestable y saturnino: (1) el misterioso comportamiento del pintor Juan Roca (léase

1

Se estudia repetidamente como parte de una trilogía que comienza con El médico de su honra, continuando con A secreto agravio, secreta venganza. De ésta última escribe Santiago Fernández Mosquera: «menos sangrienta… pero más sutil, rica y simbólica en el camino que le llevará años después, a una estilización del asunto en El pintor de su deshonra» (2007, p. 65). Por estilización yo comprendería una estructura meta-pictórica con un bien pensado claroscuro y pinceladas arcanas, umbrosas e insondables. 2 «This is a play that casts an irresistible spell. It deals as no other contemporary work does with art and the artist, with an intensity that drags us into the deeply passionate and even darkly Romantic aspects of seventeenth-century sensibility» (1991, p. v).

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Alonso Cano)3; (2) el olvidado retrato de un sabio trazado por Juan Boscán y recordado al revés por el príncipe de Ursino; y (3) el nombre angélico de Serafina. Estos tres elementos esclarecen la oscura y enigmática red de influencias que guían a Juan Roca y estructuran la obra. Según Don Cruickshank, El pintor de su deshonra se escribió entre junio de 1644 y febrero de 16464. La primera de estas fechas tiene que ver con un hecho funesto en la vida del famoso pintor Alonso

3 Es justamente el exceso de melancolía lo que afecta al estudioso, al filósofo y al artista según Marsilio Ficino. Explica que Saturno, planeta maléfico, rige la melancolía. A pesar de sus nefastos rayos, se haya más cercano a la divinidad. Es así que, a pesar de la horrible tristeza y de los achaques que causa este humor y este planeta, puede conceder la sabiduría y un arte visionario. Con el Renacimiento, el arte y el ingenio se desplazan, según Whitkower, de Mercurio a Saturno, de la retórica a lo onírico, oscuro y sibilino.Ya Laura Bass, Clark Colahan, Alan K. G. Paterson y Teresa Soufas han estudiado aspectos de la relación entre la melancolía y la pintura en esta obra, aunque desde puntos de vista muy diferentes. Mientras que Paterson bu s c a elementos de identidad entre el Juan Roca que no puede pintar la perfección y el Juan Roca asesino, Soufas afirma que la base de la tragedia es justamente la melancolía artística de Juan Roca, pues la melancolía era signo de una otredad que no puede ajustarse a las normas sociales: «he consistently fails to participate as a fully integrated member of society» (1991, p. 92). Laura Bass muestra cómo la imaginación del melancólico falla cuando Juan Roca trata de pintar la perfección de su esposa, pero se deja llevar por los celos cuando la encuentra dormida después de haber sido secuestrada por don Álvaro: «When Juan Roca discovers the identity of his subject, asleep in the garden, his jealous mind creates the “portrait” that, in the actual portrait scene of act two, desire had thwarted» (2008, p. 75). 4 En 1646 se cerraron los teatros. La obra tiene que ser anterior a 1650 ya que en ese año se representó en el Cuarto de la Reina en el Palacio Real (Shergold y Varey, 1982, p. 236); también se publicó en Zaragoza en ese mismo año. Además sabemos que la comedia tiene que haberse escrito antes de 1647, fecha de composición del auto sacramental del mismo nombre (Parker, 1983, pp. 248-250), pues la crítica afirma que Calderón, al escribir sus autos, se basa en comedias ya bien conocidas: «However, Calderón’s normal practice when writing autos was to use material familiar to his audience, whether it was a historical event like the king’s second marriage, or an existing play: thus the autos Los encantos de la culpa, El árbol del mejor fruto, La vida es sueno, El jardín de Falerina, El pastor Fido and Andrómeda y Perseo are all later than the plays which inspired them» (Cruickshank, 2009, p. 286).

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Cano5. Dos eventos calamitosos acabaron con su carrera ascendente en la corte6. El primero fue la caída de su mecenas, el conde-duque de Olivares, en 1643, y el segundo el asesinato de su esposa María Magdalena de Uceda el 10 de junio de 1644. Aunque parecía que la culpa recaería sobre su sirviente italiano, que había huido, se le acusó del asesinato a Cano, ya que sus arrebatos de cólera eran bien conocidos7. Para Cruickshank, el hecho de que un pintor famoso fuese acusado de matar a su esposa apunta a la génesis de esta comedia calderoniana8.Yo añadiría que la figura de Alonso Cano no solamente le sirve de modelo a Calderón debido a este escandaloso evento. Creo que Calderón quería subrayar varios de los tópicos principales de la vida y obra de este infeliz pintor. En primer lugar, Alonso Cano se afanaba en convertir la pintura y la escultura en arte liberal, eximiéndolas de ser un mero arte mecánico9. De la misma manera, la obra calderoniana alaba a Roca, quien se dedica al «noble ejercicio» (1991, v. 45) de la pintura. Solo cuando se aproxima el clímax trágico de la obra, Roca desecha su nobleza, transformándose en un pobre y anónimo pintor que acepta pago como exponente de un arte mecánica. Susann Waldmann deplora «La grotesca situación de los pintores en la España del siglo XVII», así como aparece en El pintor de su deshonra: 5

«… it would seem that the play was completed sometime before the closure of the theaters in February 1646… If the play was inspired by the death of Cano’s wife, then it was written between June 1644 and February 1646» (Cruickshank, 2009, p. 285). 6 Este pintor pasó de Sevilla a la corte en 1638 para servir al conde-duque de Olivares. Era parte de todo un grupo de artistas que trabajaron en el Salón Dorado del Alcazar de Madrid. Amigo de Velázquez, fue con él por toda Castilla en busca de pinturas para el Palacio del Buen Retiro. 7 Brown, 1991, pp. 223-224. Se dice que destruyó la imagen de un santo o de un ángel cuando el comprador no quería pagar el precio que pedía y se rumoraba que tuvo que huir de Sevilla al haber herido en un duelo a otro pintor, Sebastián de Llanos Valdés (1605-1677). 8 Cruickshank, 2009, p. 285. 9 Cano, por ejemplo, juró que «Velázquez nunca había pintado para ganarse la vida» (Waldmann, 2007, p. 172). Así, quería representar el arte como algo perteneciente a la nobleza. El juramento de Cano es muy posterior a El pintor de su deshonra. En 1658 Felipe IV nombró a Velázquez como candidato para la Orden de Santiago. Según Jonathan Brown su pintura Las Meninas «no es solo un alegato abstracto en defensa de la nobleza de la pintura, es también una afirmación personal de la nobleza del propio Velázquez» (2007, p. 141).

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«Don Juan Roca se vio obligado a ocultar al príncipe de Ursino su ascendencia aristocrática y presentarse como pintor profesional para recibir de él un dinero por la realización de su cuadro de Hércules… en rigor, el noble o el pintor noble no podían ganar dinero con ella ni poseer una tienda abierta al público»10. Pero no solo son Cano y Roca seres a quienes les afecta el estatus de los pintores. Calderón también estaba implicado en esta batalla a favor de la pintura. Laura Bass apunta cómo la imagen del pintor en la tragedia calderoniana es alabada ya que «le dais / ser a la naturaleza» (vv. 51-52). Para ella, esto puede relacionarse con la deposición a favor de la pintura hecha por Calderón en 1677, donde presenta este arte como un acto de creación que imita el acto divino de pintar el universo, el concepto de Deus pictor11. Aunque para Bass Juan Roca pierde el poder de producir arte y sucesión biológica al matar a su esposa, este primer momento es uno de alabanza a la pintura como arte divino y humano, parte de las artes liberales. Calderón entonces crea un Juan Roca quien ejemplifica la situación del pintor en la época y recuerda a Cano como noble pintor y como trágico amante. Otro elemento que relaciona a Alonso Cano con el personaje de Juan Roca tiene que ver con el doble impacto del planeta que causa la melancolía. Desde el mismo principio de la obra, se caracteriza a Juan Roca como un don Quijote a lo trágico: «pues en libros suspendido / gastabais noches y días» (vv. 36-37). La pintura no alivia sino que acrecienta la melancolía. Recordemos que Miguel Ángel se había convertido en la imagen icónica del pintor melancólico, tenebroso, que ansiaba la soledad y actuaba de forma extravagante. Se decía que Cano era un nuevo Miguel Ángel12. En Cano la melancolía se expresa en una serie de pinturas basadas en las visiones apocalípticas de san Juan (4, 6-8), en el uso del claroscuro y en imágenes tenebrosas13. Según Marsilio Ficino, el melancólico se encuentra bajo el 10

Waldmann, 2007, p. 172. Bass, 2004, p. 190. 12 Tollemache, 1870, p. 61. Cano padecía de melancolía. Hasta en su escultura del Niño Jesús podemos encontrar esta cualidad como explica Pedro Segado Bravo: «La cabeza, también inclinada hacia la derecha, se caracteriza por poseer un rostro lleno de melancolía enmarcado por cabellos lacios y cortos» (1987, p. 1588). 13 Entre ellas se encuentran dos pinturas, hoy en el Ringling Museum en Florida. Fechadas en 1636-1638, provienen del convento de Santa Paula en Sevilla y mues11

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influjo de Saturno, planeta que nunca denota personajes o destinos ordinarios; modela, en vez hombres que se apartan de los otros, seres que son o divinos o bestiales, alegres o cundidos de la más terrible tristeza14. Juan Roca añora una belleza divina, la bella Serafina, pero acaba pintando una tragedia. Cano también se encuentra entre los dos polos. Cano y Roca no son personajes ordinarios. Son visionarios llevados del amor de la pintura pero también (si es que la leyenda sobre Cano es cierta) capaces de terribles crímenes y de una honda tristeza. Debemos notar además que Juan Roca, cuando primero observa la belleza de Serafina en un retrato, parece dejar atrás su humor melancólico, parece dejar la «soledad» de Saturno, para alegrarse y casarse15. No sabemos si Alonso Cano conoció a su esposa por medio de una pintura. Lo que sí podemos comprobar es que había una gran diferencia de edad entre los casados, sea en la vida de Cano o en la obra de Calderón. Esta oposición invierno/primavera es una de las causas de la tragedia. El primer error de Roca fue el decidir casarse «siendo poco inclinado al amor» (v. 20), haciéndolo solamente porque le faltaba sucesión16. Juan Roca piensa que una joven belleza puede transformarlo. El planeta saturno acrecienta la vida solitaria, los celos y la envidia y ninguna de estas cualidades convive bien con una Venus primaveral llena de vida, alegría y amor. Es cierto que para Marsilio Ficino Venus es una de las tres gracias o tres planetas benéficos que ayudan al melancólico y estudioso a mitigar la influencia de Saturno17. Receta a sus pacientes cantos, bebidas y talismanes que atraigan la influencia del planeta Venus pero no indica que se busque a una Venus celestial o seráfica. tran dos visiones de san Juan, una de Dios y la segunda del cordero. Otra obra, San Juan de Patmos escribiendo el Apocalipsis, se halla en el museo de arte de Budapest. 14 «Saturn seldom denotes ordinary characters and destinies, but rather men who are set apart from others, divine or animal, joyous or bowed down by the deepest grief» (citado en Klibansky, Panofsky y Saxl, 1964, p. 253). 15 La soledad de los nacidos bajo Saturno se subraya, por ejemplo, en el Lunario de Jerónimo Cortés (1594/1598) (citado en Hurtado Torres, 1984, p. 34). 16 «Only in the last years of his life has he acceded to the pressure of friends to marry in order to produce an heir for his considerable fortune» (Soufas, 1991, p. 90). 17 «Ficino’s remedies then for those that are afflicted by Saturn were the use of magic in order to attract the influences of the benefic planets: Jupiter,Venus and Sol» (De Armas 1981, p. 65).

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Juan Roca sabe claramente que su nueva esposa re p resenta su opuesto y se refiere a Serafina como «Venus deste mar / o Flora de sus riberas» (vv. 88-89). Alonso Cano, aunque es conocido por su pintura religiosa de tintes melancólicos, tiene una serie de dibujos de Venus18. Cabe preguntarse si la Serafina/Venus desarrollada por el ingenio de Juan Roca representaba precisamente el erotismo que le faltaba al melancólico. La mención de Flora justo después de Venus refuerza la imagen calderoniana, ya que Flora es diosa de la primavera, de las flores y hasta era considerada ramera. Alonso Cano, por su parte, parece haber estado dispuesto a imaginarse lo erótico. López Torrijos asevera que es la ley del silencio, la vigilancia de la Inquisición, lo que impidió que pintores tales como Alonso Cano y Claudio Coello «pudieran manifestarse claramente en este campo»19. Era un lugar común en la época que Saturno crea obstáculos y hasta destruye los quehaceres de Venus. Lope de Vega, por ejemplo, se lamenta: ¿Qué estrella saturnal, tirana hermosa, Se opuso, en vez de Venus, a la luna, Que me respondes grave y importuna Siendo con todos fácil y amorosa? (1969, p. 1392).

En el caso de Alonso Cano y de Juan Roca, la figura de Venus, la bella esposa, no puede coexistir con un ser influido por Saturno. Alonso Cano, en su soledad, dibuja sigilosamente a la Venus erótica. Juan Roca intenta pintar la belleza ideal de su mujer pero no puede, ya que es más fácil pintar el defecto que la perfección (vv. 1113-1114). Parece que casi preferiría una visión erótica y atormentada que un panorama de hermosura y felicidad20 y es ésta visión la que poco a

18 López Torrijos menciona, entre otros, a Venus, amor y un sátiro, un dibujo de mujer apoyada sobre un pedestal, que puede ser Venus, y un desnudo de mujer recostado sobre un lecho (1985, pp. 268, 276, 417, 418). 19 López Torrijos, 1985, p. 23. 20 Para Paterson el conflicto que expresa Juan Roca proviene de Durero quien, en su libro Vier Bucher von Menschlicher Proportion [Cuatro libros de la proporción del cuerpo humano] (1528, traducido al latín en 1532), propone toda una serie de reglas para la pintura pero, cuando confronta la belleza en toda su perfección, no sabe cómo debe pintarse (1971, p. 200).

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poco se labra en la obra. Al atormentado Juan Roca, en medio del carnaval le preocupa que su esposa le haya sido infiel y, en vez de bailar con ella, le ordena que baile con una máscara sin saber que se trata de don Álvaro, el antiguo amante de Serafina. De nuevo se subraya el carácter saturnino de Juan Roca, un tipo de hombres que «aman la soledad, y aborrecen los bullicios y regocijos»21. Tras un incendio, Álvaro salva a Serafina, solo para secuestrarla. Es así que Juan Roca puede regresar a sus visiones tenebrosas y a sus pinturas, recibiendo una comisión para pintar fábulas. La primera que escoge es la de Hércules y Deyanira, regresando otra vez a los celos: «Quien tuvo celos primero / muera abrasado después» (vv. 2704-2705). Aunque Juan Roca nunca puede pintar a su esposa como una Venus celestial, sí puede imaginarla como una Flora ramera, como una mujer adúltera. Es esta obsesiva imagen la que lo llevará al asesinato de su esposa, convirtiéndose en un segundo Alonso Cano (siguiendo la leyenda). Pasemos ahora al segundo elemento que sirve para dibujar al enigmático personaje de Juan Roca. Recordemos que, cuando Olivares envía una delegación a las Cortes Catalanas en octubre de 1640, va acompañada de un gran número de soldados y unos dos mil caballeros entre los que se encontraba Pedro Calderón de la Barca22. Con su hermano, José Calderón, estuvo presente en la derrota castellana de Montjuic en 164123. A fines de 1642, y después de otros violentos enfrentamientos, enferma y se le permite regresar a Madrid donde poco a poco torna a sus antiguos quehaceres24. Estos no fueron años felices para Calderón: derrotas, enfermedades y hasta la caída de Olivares, su 21

Hurtado Torres, 1984, p. 34. A fines de 1639 el conde-duque de Olivares, pensando invadir Francia desde Cataluña y así frenar los planes de Richelieu de fomentar rebeliones en Portugal y Cataluña, envía sus tropas a la frontera entre Cataluña y Francia pero no comprende el por qué algunos labradores catalanes se niegan a dar de comer a tropas españolas. Cuando el virrey, el conde de Santa Coloma, manda destruir el pueblo que rechaza a los españoles, la rebelión se difunde por toda el área. 23 Al año siguiente el dramaturgo regresa a Madrid con correos para Olivares volviendo al conflicto meses después. 24 Cruickshank, 2009, pp. 237-255. Escribe el auto Llamados y escogidos (1643) para Toledo y La sierpe de metal para Madrid. En 1644 escribe El socorro general y La humildad coronada de las plantas también para Toledo (Cruickshank 2009, p. 267). La comedia Troya abrasada, de la que Calderón escribió el segundo y tercer acto, se representó en Madrid en 1644 (Cruickshank 2009, p. 269). 22

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mecenas. ¿Por qué entonces recordar en una nueva obra teatral a Cataluña, en donde su hermano y él mismo habían sido heridos? Pero no se trata solamente de que Juan Roca viva en Barcelona. La comedia contiene también una alusión muy clara al poeta catalán Juan Boscán. Aunque esta no sería la primera vez que Calderón citara Las obras de Boscán y algunas de Gracilaso repartidas en quatro libros, es en El pintor de su deshonra donde tenemos la más extensa imitación y elogio de Boscán25. Esto es inusitado, ya que hasta el momento no he hallado otra obra teatral de Calderón donde se aluda exclusivamente a Boscán. Esta doble presencia de Cataluña no debe entonces ser casual. Puede que con ello Calderón esté simplemente añadiendo otro toque violento, oscuro y trágico a su obra. Aun así, un espectador consciente del momento podría imaginar que El pintor de su deshonra incluyera aspectos de la política contemporánea en forma de analogías y par a l e l o s , aunque no del todo dire c t o s . Juan Roca, habitante de Barcelona, no puede pintar las perfecciones de su esposa Serafina; o sea, esta unión matrimonial (léase unión política entre Cataluña y Castilla) no puede sobrevivir debido a la falta de visión armónica. A pesar de estos juegos analógicos, le sería difícil a un lector ingenioso desarrollar una alegoría política con otros elementos de la obra. Calderón muy frecuentemente desplaza todo tipo de alegoría de la comedia a los autos sacramentales. Aun así, algunas de sus comedias aluden a situaciones del momento dejando que los espectadores o lectores añadan nuevas pinceladas a su sugerente dibujo dramático26. No cabe duda de que un auditorio de la época se daría cuenta de que un caballero que participa en las guerras de Cataluña ha escrito una obra situada en Barcelona justo a su regreso y que la obra muestra el vai-

25 De Armas, 1992, pp. 858-867. Una falsa alusión a Garcilaso aparece en La banda y la flor (1632). En Los cabellos de Absalón glosa versos de Garcilaso y en Antes que todo es mi dama (1637-1640) se alude a ambos, Boscán y Garcilaso, aunque considerados esta vez «escritores del pasado (“dormidas memorias”)» (Díez Borque, 2003, p. 97). Ahora bien, es posible que en Antes que todo es mi dama la alusión vaya mas allá de sonetos amorosos y trate de la visión de los cielos que aparece en la Respuesta de Boscán a don Diego de Mendoza. Ver mi estudio sobre esta obra (1988, pp. 161-169). 26 Hay veces que se muestra más concreto con eventos astrológicos que circundan a Felipe IV en La vida es sueño o conflictos palaciegos en El mayor encanto, amor.

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vén de alianzas, la violencia, la tragedia y la falta total de una visión armónica. Creo que este enfoque nos puede llevar a comprender mejor la presencia de Boscán en la obra. Si fechamos la composición de El pintor de su deshonra en 1644, coinciden el asesinato de un pintor, una visión trágica de lo que estaba ocurriendo en Cataluña y el homenaje a Boscán, cuya obra se publicó en 1543, unos cien años antes, siendo la alusión un recuerdo del centenario de la publicación de su poesía. Puede que también Calderón estuviese apuntando a la ruptura en el proceso de canonización de Boscán. Comenzando alrededor de 1570, se eliminan los poemas del catalán Joan Boscà Almogàver de la que ha sido hasta el momento una edición conjunta27. Es a través de Boscán que Calderón reflexionará sobre rupturas, rebeliones y tragedias. En El pintor de su deshonra Federico, príncipe de Ursino, arguye contra el gracioso, el cual muestra una total indiferencia hacia la pasión amorosa: Quien de lejos danzar al más airoso ha sido como no oye el dulce ruido de la música, en juzgar que está loco, juzga bien, pues sin compás las acciones, parecen desatenciones… Acércate, pues, poco al ruido de amor: verás que está danzando a compás el que piensas que está loco. (vv. 740-746; 759-762)

Federico le explica a Celio que si no escucha la música del amor no puede llegar a comprender la armonía de la pasión y pensaría que el amante está loco. En este momento de la obra, Federico danza al

27 Javier Lorenzo ha estudiado la marginación de Boscán, proponiendo que está relacionada «con el modelo imperial, aristocrático y castellanista de nación que instaura en España la dinastía Habsburgo y con la diseminación y aplicación selectiva del clasicismo como práctica editorial e interpretativa en los círculos humanistas y filológicos de la época» (2002, p. 9).

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compás del deseo que siente por Porcia. Más adelante danzará tras Serafina28. Para William R. Blue, esta danza es elemento positivo en la obra, contrastando este arte con el de la pintura que se asocia «with honor, vengeance and death»29. Ahora bien, si leemos a Boscán podríamos obtener una nueva perspectiva. Su Respuesta a don Diego de Mendoza subraya el motivo de nil admirari, tomado de la sexta epístola de Horacio, pero ahora recalcando que el no maravillarse proviene de observar el universo desde lo alto: Digo también que el no maravillarse es propio de juizio bien compuesto. Quien sabe y quiere a la virtud llegarse, pues las cosas verá desde lo alto, nunca terná de qué pueda alterarse. (1999, p. 360)30

En los versos de Boscán el sabio sube a los cielos, pasando por las diferentes esferas planetarias, hasta llegar al movedor de todas las cosas y allí descubre grandes secretos (1999, p. 360)31. Uno de ellos es el no maravillarse, el cual se asocia con la danza de las pasiones: Dezí, si veis bailar no oyendo el son de los que bailan ¿no’staréis burlando y no os parecerá que locos son? Así el sabio que bive descansando, 28

Este príncipe melancólico cuyas extrañas peripecias impulsan la acción hacia la tragedia también provee elementos humorísticos y de capa y espada a la obra. «The prince of Ursino has a more complex part. He is successively the protector of Don Álvaro and of his murderer, that unknown painter whose name was Don Juan Roca. Ursino is in love with Serafina, but at the same time he courts Porcia, who really loves him» (Wilson, 1980, p. 68). 29 Blue, 1983, p. 109. 30 Comparando las dos epístolas, Arnold Reichenberger asevera: «The Epístolas show great similarities in structure. Both take up the nil admirari and the Beatus ille theme in the same order» (1949, p. 17). Ahora bien, para David Darst hay un nuevo elemento que no aparece en Horacio y es añadido por Boscán, la noción de que el hombre dejará de maravillarse cuando observe el mundo desde lo alto (1978, p. 104). 31 Este tipo de viaje celeste recuerda no tanto a Séneca, un modelo propuesto por Mauel de Montoliu (1946, p. xxx), sino al Sueño de Cipión de Cicerón, luego comentado por Macrobio.Véase De Armas (1992, p. 861).

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sin nunca oír el son de las pasiones, que nos hazen andar como bailando sabrá burlar de nuestras turbaciones. (1999, pp. 461-462)

El filósofo de Boscán, observando desde lo alto las mudanzas y deseos de los seres humanos, no escucha la música que causa tanto movimiento, tanta mutación. Aunque Boscán no lo dice explícitamente, el sabio escucha la música de las esferas en vez de la música terrenal, así como lo hacía Escipión en la obra de Cicerón y de Macrobio32. El sabio percibe la danza de las pasiones como algo risible y considera sus resultados como locuras mundanas. Estos versos, entonces, clarifican el origen de la analogía de Federico en El pintor de su deshonra pero aquí el príncipe de Ursino invierte el sentido del símil sobre la danza. Mientras que en Boscán la sabiduría tiene que ver con el no escuchar la música de la danza de las pasiones, en la obra de Calderón, el escuchar la música es lo que lleva a una comprensión de la belleza y armonía de la danza del amor. Mientras que Federico quiere encontrar la belleza deseada en la danza de las pasiones, el sabio de Boscán se burla de tales «turbaciones» ya que conoce los secretos celestiales: Verá mil otros cursos y caminos, según que por acá nuevas tenemos de los siete planetas por los sinos. (1999, p. 361)

Al usar la imagen de Boscán, Federico, sin darse cuenta, se atiene al juicio del sabio: «Y viendo desde allí nuestras baxezas, / llorará y reirá de nuestro estado» (1999, 361). Un lector o auditorio letrado comprendería muy bien que las palabras de Federico, aunque ocurran en la acción secundaria y de capa y espada, incitan a comprender que

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En su Comentario sobre Cicerón, Macrobio usa muchas citas de este para explicarlas. Entre ellas, explica cómo Escipión sí se maravilla, pero no de las cosas de este mundo, sino de los cielos una vez que sube más allá de los planetas: «Cuando contemplaba desde allí el universo entero, todo lo demás me parecía esplendido y maravilloso» (2006, p. 257). Escipión ya no quiere regresar al mundo pero su abuelo le dice que tiene que permanecer en la tierra y ser virtuoso hasta que los dioses le permitan ascender hasta la Vía Láctea (2006, pp. 229-230). En el libro segundo Macrobio describe en detalle la armonía de las esferas (2006, pp. 321-352).

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la obra muestra un teatro de este mundo. El lector o auditorio «sabio» podría observar así las baxezas de Federico y de otros personajes que participan en esta danza de las pasiones. Son los planetas Saturno y Venus los que parecen regir la obra, infundiendo en Juan Roca una pasión celosa y melancólica, causa de muchas desgracias, pero, como el más alto de los planetas tolemaicos, Saturno lleva a lectores o espectadores a la sabiduría tras contemplar el efecto de las pasiones en la obra calderoniana. Es cierto que Calderón escribe una obra donde el lector o espectador puede maravillarse ante tanta peripecia pero el texto inscribe al revés el nil admirari de Boscán. El pintor de su deshonra, entonces, dramatiza la catarsis de la tragedia, la purgación de las pasiones. Aunque los galanes y damas de la obra siempre danzan al son de las pasiones, Serafina es una de las pocas que trata de frenar tal danza —y así llegamos al tercer y último elemento de este ensayo. Aunque siente la fuerza de su antiguo amor por don Álvaro, Serafina acepta el hecho de que está casada y que no puede dejarse llevar por la danza de las pasiones. Según Sebastían de Covarrubias, el nombre de serafín «Sinifica cierta orden de ángeles de la celestial hierarchía»33. En De la jerarquía celeste, obra atribuida en la época a Dionisio el Areopagita, leemos que el serafín vuela junto al trono de Dios creando calor ya que son estos ángeles los que incendian o crean el fuego34. Lope de Vega, resumiendo un concepto expresado por Pico della Mirandola, escribe: «Fuego es el elemento en nosotros, fuego es el sol en el cielo y fuego el entendimiento seráfico; pero difieren en que el elementar abrasa, el celeste vivifica y el sobreceleste ama»35. En la obra de Calderón, Serafina, en sus vuelos o quehaceres, incendia a los hombres pero ellos, aunque ven su belleza, no la perciben como algo ce-

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Covarrubias, 1943, p. 934. Dionysius, 1987, p. 161. 35 Lope de Vega, 1974, p. 1312; Alonso 1971, p. 459. Dámaso Alonso, al escribir sobre el «Lope filosófico», muestra cómo el escritor una y otra vez se refiere a estos tres fuegos. Aparecen, por ejemplo, en el soneto «La calidad elementar resiste», incluído en su comedia La dama boba (1614), luego en La Filomena (1621) y finalmente en La Circe (1624), donde lo explica en la Epístola a López Aguilar (Alonso, 1971, pp. 455-466; Lope de Vega, 1974, pp. 1310-1318). 34

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lestial; no ascienden hacia lo alto36. Ambos, don Álvaro y Juan Roca, se enamoran perdidamente de ella, desplegando el fuego y la danza de las pasiones. La primera aparición de Serafina en la obra ya muestra su deseo de sobrepasar las pasiones. Quiere purgarse del veneno del amor así como los serafines purgan a los que están bajo su influjo. Este veneno también recuerda la relación que existe entre el serafín y la serpiente en la Biblia37. Cuando la ya desposada Serafina se encuentra con su antiguo amante, que había (supuestamente) muerto en un naufragio, el fuego de la pasión la amenaza. El repetido uso de la esticomitia muestra un alto nivel de emoción que circula entre ambos (1991, vv. 629-632, vv. 1049-1058; 1075-1080). Aun así, Serafina afirma al fin que «yo no he de amarte nunca» (1991, v. 1081). Don Álvaro, por su parte, sugiere que ella es deidad que él idolatra (1991, v. 916). Mientras que el antiguo amante la persigue como ídolo pagano, su nombre desdice tal imagen. Serafina no es una Venus terrestre ya que su nombre apunta a la más alta de las jerarquías de los ángeles que habitan la región mas allá de las estrellas fijas, en el espacio donde se contemplan «grandes secre t o s » , según Juan Boscán (1991, p. 360). O sea, que Serafina es la iluminadora de los secretos.Ya Pico della Mirandola en su Discurso sobre la dignidad del hombre había explicado que el libre albedrío es un regalo divino. Lo podemos utilizar para rechazar al hombre como bestia y subir a la corte divina donde están los serafines, querubines y tronos38, pero los únicos secretos a que aspira don Álvaro son los del cuerpo de la mujer, y es así que la secuestra. El mismo esposo de Serafina, aunque admirado de su belleza, no puede ni pintar sus perfecciones ni comprender la difícil pureza de su amor. No puede acercarse al artífice de todas las cosas, al deus artifex, y así no

36 Calderón es muy conciente de la posible simbología de la mujer como serafín, que representa el fuego. En otra comedia de esta época, Las manos blancas no ofenden, leemos la siguiente relación de un amante: «donde vi en un trono excelso a Serafina… / que era un Cielo y Serafina / el Serafín de su Cielo» (1973, p. 1084ª). Serafina, en un trono terrestre, recuerda el serafín que vuela junto al trono divino; el fuego que abraza al amante se convierte en un incendio que destruye el palacio de esta Serafina cuya naturaleza es la de incendiar. 37 Ver a Deuteronomio (8, 15) y Números (21, 6-8). 38 Pico, 1965, p. 7.

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puede pintar la luz y el fuego del serafín39. Al contrario de pintores renacentistas tales como Giotto y Botticelli que sí saben dibujar al celestial serafín, Juan Roca sólo sabe pintar con sangre, con tragedia, representando la maléfica melancolía saturnina de Alonso Cano, el pintor visionario del Apocalipsis de san Juan, donde, paradójicamente, también hay serafines40. Esta visión sombría del mundo es un reflejo de conflictos y de guerras, como los que rodeaban a España, cuya esfera se debilitaba ante Francia, Portugal y Cataluña. Juan Roca, como artista y como ser humano, expresa esta visión, rechazando la nobleza de la pintura y la belleza virtuosa de su esposa41. Su Serafina —él decide— está contaminada con la carne, con el adulterio. No es una nueva estrella Venus que reluce en los cielos; es la estrella matutina, un nuevo Lucifer. Al dibujarla como ángel caído, como Flora la ramera, la unión matrimonial entre invierno y primavera, deshace el ambiente primaveral, metamorfoseándolo en flores de deseo y de celos. El pintor de su deshonra dibuja un mundo en el que el libre albedrío podría conducir a lo celestial pero no es así. Las más altas jerarquías angélicas, planetarias y pictóricas se desvanecen. Admiramos, en su lugar, el lóbrego enigma de un mundo que brilla con un fuego de pasiones y de guerras. En este drama calderoniano el nil admirari consiste en la purgación o catarsis de los espectadores, que observan con horror y temor

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«If by charity we, with his devouring fire, burn for the Workman alone, we shall suddenly burst into flames in the likeness of a Seraph» (Pico, 1965, p. 7). 40 Ver el fresco de Giotto, en la Iglesia de San Francesco en Asís, que es parte de una serie de pinturas sobre la vida del santo. Aquí aparece arrodillado presenciado un serafín.Ver también la pintura de Botticelli, Madonna en la gloria con un serafín (14691470), que se encuentra en los Uffizi. La Virgen está rodeada de una serie de pequeños serafines que se asimilan a los putti. Se dice que Cano esculpió varios serafines en unas nubes a los pies de una estatua de madera de la Inmaculada. También pintó san Francisco recibiendo las llagas de Cristo a través de un serafín celeste. 41 Juan Roca, bajo el influjo de Serafina, debería subir a los cielos, debería desvelar el secreto de cómo transformarse. Este viaje celeste le habría sido muy fácil si hubiera seguido lo benigno de su carácter saturnino, pues Saturno lleva a la más alta sabiduría, de que también habla Juan Boscán, pero Juan Roca no puede o no quiere pintar la perfección. Su Serafina encarna una bondad y una belleza a la cual él no puede aproximarse. En vez de eso, se deja llevar por la maléfica influencia del planeta y pinta con la sangre y con los celos.

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cómo la belleza y bondad de Serafina la conduce a la danza de la muerte y cómo sus amantes danzan pasiones que los desvían de la armonía de las esferas y de la corte de los serafines.

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ENTRE EL CAOS Y LA ADMIRATIO: LOS CUATRO ELEMENTOS CALDERONIANOS EN EL UNIVERSO DRAMÁTICO DE ARGENIS Y POLIARCO1

Alicia Vara López GIC, Universidad de Santiago de Compostela 1. Introducción La crítica calderoniana ha tratado ya ampliamente el sugerente tema de los cuatro elementos en las comedias y, sobre todo, en los autos sacramentales. Se han tenido en cuenta para estudiar este aspecto en Argenis y Poliarco los históricos trabajos de Edward Wilson y Hans Flasche2, que pueden considerarse un punto de partida ineludible para 1 El presente trabajo se ha visto beneficiado por mi participación en los siguientes proyectos de investigación: «Edición y estudio de la Sexta y Séptima partes de comedias de Calderón» (DGICYT HUM2007-61419/FILO; investigador principal: Luis Iglesias Feijoo, co-investigador principal: Santiago Fernández Mosquera); «Edición e estudo da VIII e IX partes de comedias de Calderón de la Barca» (INCITE09 204139PR. Dirección Xeral de I+D, Xunta de Galicia; investigador principal: Santiago Fernández Mosquera), y «Patrimonio Teatral clásico español.Textos e instrumentos de investigación (TECE-TEI)» (proyecto Consolider CSD2009-00033; coordinador general: Joan Oleza). En la actualidad soy beneficiaria de un contrato del programa de Formación de Profesorado Universitario (FPU), del Ministerio de Educación del Gobierno de España. 2 Wilson, 1936 y 1980, y Flasche, 1980.

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la profundización en el uso de los cuatro elementos en la imaginería calderoniana3. No se ha desatendido tampoco la contribución al tema de Frederick de Armas4, que vuelve sobre el asunto para destacar la importancia de Empédocles (siglo v a.C.) como creador de este esquema y aludir a su vigencia en el pensamiento y arte de la Edad Media y el Siglo de Oro español5. En palabras de Francisco Rico, «Empédocles pinta de modo memorable un universo de cuatro “raíces” y dos grandes fuerzas que lo estructuran [el amor y el odio]. […]. Lo igual conoce lo igual: el hombre conoce el mundo porque es como el mundo, aún en antipatías y simpatías»6. Téngase en cuenta, pues, la existencia de cuatro humores o fluidos que constituyen, según esta extendida teoría, tanto el cuerpo humano como el resto de la creación. Se trata de componentes esenciales compartidos y conectados, por lo que el estudio del microcosmos humano no puede desligarse del conocimiento del mundo exterior, que actúa en ocasiones —tal como se verá— como espejo de las emociones del personaje. Tanto el esquema de los cuatro elementos como la red metafórica que lo representa proceden del mundo antiguo y medieval y son utilizados ya en el siglo xvii por Góngora7, pero ha de reconocérsele a nuestro dramaturgo la indiscutible labor de perfeccionamiento, sistematización y estandarización de todo este material. El presente trabajo tiene como finalidad analizar la comedia de género bizantino Argenis y Poliarco (h. 1629) desde el punto de vista de la presencia de los cuatro elementos, manifestados por medio de distintos símbolos, así como de la selección temática y espacial8. Se 3 Pedro Miguel G. Quijano, 1935, es el primer estudioso, al lado de Edward Wilson, en tratar el tema de los cuatro elementos en la obra de Calderón centrándose en las fuentes. 4 De Armas, 1982 y 1986. 5 Más recientemente, Francisco Martín, 1998, pp. 30-31, a propósito de El burlador de Sevilla, recoge varias aportaciones de la crítica sobre el tema. 6 Rico, 2005, p. 17. 7 Con respecto a las fuentes, Wilson, 1980, p. 1, cita de manera especial el primer libro de las Metamorfosis de Ovidio y el primer capítulo del libro del Génesis bíblico.Ya en el siglo xvii Góngora aplicó este esquema de forma menos regularizada (Wilson, 1980, p. 14; Flasche, 1980, p. 248). 8 «There is the element, or the synonym of the element, then there is the creature or the inanimate object that is native to that element, and finally a specific qua-

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tratará además la tendencia a la combinación de varias de estas raíces que pueden aparecer conciliadas o en desavenencia, conforme a una dinámica que se asocia a la presencia o ausencia de armonía cósmica. La reflexión acerca de este entramado cuenta con un valor y significación especial en esta pieza de tendencia al exotismo y estilo alambicado, pues la presencia de diversos juegos conceptuales basados en los elementos se relaciona con la artificiosidad y la estructuración del lenguaje poético9. 2. Agua Al lado del fuego —y en muchas ocasiones formando antítesis con él—, el agua se vislumbra como un elemento clave en la construcción simbólica y poética de la comedia. De hecho, la reiteración del sustantivo en singular y en plural a lo largo de la pieza (vv. 426, 746, 749, 1286, 1311, 1632, 1639, 1641, 2619, 326210) informa del valor de lo acuático en la construcción del universo dramático11. La importancia de este elemento se plasma además en la riqueza de expresiones que lo señalan por medio del recurso de la metonimia. Dentro del mundo animal, simboliza este ámbito el pez (vv. 737, 1629) —mencionado en ocasiones por medio de la sinécdoque que se re-

lity or characteristic of the creature or object. Thus for the air we have the series: aire, viento; ave; matiz, pluma, pico. For water: agua, mar; pez, sierpe, pescado; vidrios, espuma, perla. For earth: tierra, montes; escollo; fiera, bruto; flores, fruta; piel. For fire: fuego; salamandra, volcán; luces, rayos» (Wilson, 1980, pp. 3-4). 9 «La sistematización de la expresión poética, que responde a la sistematización de la propia estructura dramática, se revela también en otros aspectos, como la organización de su imaginería en sistemas trabados, sobre todo en las comedias serias. Destacaré, como más conocidos y significativos, el de los cuatro elementos, tierra, aire, agua y fuego, y el campo de las expresiones silogísticas» (Arellano, 1995, p. 454). 10 El texto de la comedia y la numeración de los versos proceden de la edición que estoy preparando en mi tesis doctoral. La obra puede leerse ahora en la edición de Fernández Mosquera (2007). 11 Tómese en cuenta la multiplicidad de verbos que se relacionan con el agua, como navegar (vv. 1830, 2120, 2447), anega (v. 1277), nadar (vv. 1907,1766), zozobraba (v. 1641) baña (v. 28), «se va a pique» (v. 1288) / «se fue a pique» (v. 885), bebe (v. 2663), desagua (v. 748) o embarqueme (v. 2906). La frase adverbial «a nado» (v. 717) describe el mismo movimiento y el adjetivo mojado (v. 1293a, 1797) implica el contacto del personaje con este elemento.

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fiere a su escama (vv. 1628, 1642, 2914). Más concretamente, el delfín (v. 738) —que aparece en un caso calificado como sediento para referirse a la embarcación de Poliarco (v. 1905)— es otro claro símbolo del agua en el universo calderoniano12. Muchas veces el agua aparece representada por el mar, también aludido como piélago (vv. 1652, 3271) u oceano (vv. 1062, 1652). Este elemento, de destacable presencia en la comedia con valor recto o figurado (vv. 11, 249, 399, 423, 446, 748, 1525, 1623, 1627, 1647, 1749, 1758, 1829, 1906, 2444, 2661, 2698, 2709, 2921, 2928, 2965, 3092, 3203, 3204), simboliza el hado o el destino que lleva a los héroes de una tierra a otra, en busca de fama, amor y aventuras13. Resulta especialmente relevante la variedad de metáforas de cuño gongorino que se emplean para aludir al mar. En cuanto a su aspecto vítreo, figura mencionado como cristal (v. 726), «salado cristal» (v. 8), «cristal transparente» (v. 3220) o viril (vv. 2947-2948). También se destaca su apariencia en movimiento, propia de las amenazantes tormentas, con expresiones como «salada espuma» (v. 1626), «nevada espuma» (v. 1911), «rizadas espumas» (v. 2910) o «escarchada plata» (v. 1910)14. Como se deduce de estos ejemplos, existe una gran riqueza expresiva y cromática en la descripción del océano, cuyos tonos verdes y azules se destacan en imágenes como «salado zafir» (v. 2907), «pavimento turquí» (v. 2908) y «verdinegro tabí» (v. 2913)15. La transformación metafórica del mar que contemplan Gelanor y Argenis en un «cristal transparente» que a su vez se metamorfosea en 12 La expresión «agorero delfín» (v. 2915) señala a la mitológica figura de Tritón, en relación con su función de anunciar la tempestad con el ruido de los caracoles. Para el estudio de la identificación calderoniana del delfín con el agua en el esquema de los elementos véase De Armas, 1986, p. 125. 13 Se incluyen aquí por metonimia las distintas embarcaciones que aparecen mencionadas como vehículo marítimo de los personajes (n a ve en los versos 87, 357, 425,1526, 1627, 1635,1829, 1913, 3222; bajel o bajeles en los versos 728, 884,1604, 1651, 1682, 2448, 2618, 3223 y esquife en los versos 1 y 1831). 14 Es muy llamativa la abundante presencia de sustantivos como ola (v. 731) y ondas (v. 27, 1208, 1280, 1290, 1295, 1629, 1773, 2120, 2449, 2663, 2912, 2966). Para un estudio sobre la tormenta en la literatura áurea ver Fernández Mosquera, 2006. 15 «La tormenta se describe en una larga relación de Poliarco […]. Esta relación bebe indudablemente de la materia épica y de las descripciones virgilianas en la metaforía y en el ornato estilístico» (Fernández Mosquera, 2006, p. 116).

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una república o ciudad poblada por los barcos que trae Poliarco es muestra de la importancia del mar como espacio de proyección de las ansias y deseos de los personajes: Gelanor

Yo espero que presto veas ese cristal trasparente república de sus naves, población de sus bajeles. (vv. 3220-3223)

Además del mar que separa Mauritania de Sicilia, también se hallan en la comedia el undoso y caudaloso río Himera (vv. 608, 717, 882), la laguna donde se precipita la carroza del rey Meleandro (v. 1277) y muchos elementos metafóricos que tienen como base lo acuático. Existe en la mayoría de los casos una clara relación del agua con el daño del personaje, como se aprecia en el hundimiento de Meleandro en la laguna (vv. 1275-1293a)16 y la fingida muerte de Poliarco en el río17. En este mismo sentido el «inconstante Neptuno» (v. 2091), Tritón (v. 2916) y las sirenas (v. 2930) son personajes mitológicos y legendarios conocidos por su intervención en naufragios, que aparecen asociados al mar y ponen de manifiesto la peligrosidad a la que está sujeto el navegante en su travesía18. Existe una gran cantidad de imágenes acuáticas utilizadas como base para la elaboración metafórica. Ténganse en cuenta el uso figurado de palabras como diluvio (vv. 990, 3026), arroyo (v. 249), caudal (v. 251), hielo (vv. 368, 726), espuma (vv. 424, 721) y expresiones como

16

La caída del rey Meleandro en la laguna, que ya se encuentra en la fuente de la comedia (Pellicer, 1626, fols. 86r-87r), puede relacionarse con una supuesta tacha moral del personaje, derivada de su carácter excesivamente blando, que facilita la aparición de traidores. 17 En la descripción de Gelanor es relevante la alusión a las «urnas de nieve» (v. 613) y «monumentos de cristal» (v. 614) en el río. 18 «En los primeros versos del auto La redención de cautivos […] El Furor, establece el paralelo entre el agua y la tribulación […].Calderón alude claramente al iniciador de la salmodia en Israel: David. Se refiere a los salmos que describen el agua como tormento» (Flasche, 1980, p. 250).

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«derretida nieve» (v. 2660), que forman parte del artificioso modus scribendi calderoniano19. El elemento del agua sirve también para indicar la contradicción y turbación en la dama cuando asegura que es inútil disimular el estado de tristeza, pues sus ojos están llenos de lágrimas. El llanto aparece caracterizado como «lenguas de cristal», pues cuenta —en relación con las lenguas de fuego bíblicas— con el poder de anunciar los verdaderos sentimientos20. Argenis

(¿Qué aprovecha disimular, fingir la lengua enojos, si, lenguas de cristal, hablan los ojos y el alma, que no miente, dice una cosa y otra cosa siente?) (vv. 861-865)

En el siguiente fragmento se establece un juego conceptual entre el agua del mar que los náufragos beben mientras se ahogan y el llanto derivado de su desesperación. Una vez más el agua aparece como un elemento que se relaciona con el peligro del personaje y su sufrimiento. Se trata de una imagen dual en la que la vida se personifica en la figura de un náufrago que zozobra entre las dos aguas. Poliarco

19

a los desnudos hombros de una roca, tres tardes, tres auroras estuvimos, como dicen, el agua hasta la boca; y, como una bebía, otra lloraba, la vida entre dos aguas zozobraba. (vv. 1637-1641)

Una muestra de esta tendencia se ilustra en el momento en el que Poliarco describe a Lidogenes valiéndose del elemento del agua (vv. 249-256). Con sus palabras lo metamorfosea en un arroyo que recibe el caudal del mar (el rey Meleandro) y después, desagradecido, se atreve a luchar contra él. 20 En efecto, el fragmento se halla en correlación con las «lenguas de fuego» (v. 350) que aparecían mencionadas versos atrás, de modo que el agua se vincula al peligro y a la destrucción.

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3. Fuego Tal y como se ha anunciado, el elemento del fuego recibe una importancia crucial, pues su oposición al agua sirve para crear una red antitética que contri bu ye a la configuración del universo lírico y dramático de la comedia. Hay que tener en cuenta la abundante reiteración del sustantivo «fuego» (vv. 328, 350, 426, 434, 500, 606, 706, 741, 746, 749, 2047, 2120, 2425, 2619), en muchos casos con significado simbólico21. En ocasiones, en representación del fuego aparecen de forma metonímica elementos vinculados a él como las llamas (vv. 347, 780, 1294, 2590), una antorcha (v. 638) —que sugiere la oscuridad de la cueva de Poliarco— o la ceniza (v. 2590). Formas verbales como encender (vv. 355, 500) o arder (vv. 424, 465) inciden una vez más en la transcendencia de este componente en la obra, asociado al peligro y a la devastación que ocasionan las fuerzas del amor y del hado. 3.1. El sol El sol, denominado también «luminar estrella» (v. 634) o «mayor estrella» (v. 16), cuenta con gran relevancia simbólica en la comedia, tal como ilustra su aparición en múltiples versos (vv. 672, 1195, 1206, 1385, 1486, 1954, 2016, 2328, 2339, 2386, 2424, 2438, 2442, 2659, 2740, 2986, 3066) como base de metáforas muy calderonianas22. Hay momentos en los que este astro es mencionado por medio de sus rayos (vv. 1978, 2782-2783, 2937) o toma la forma de la clásica carroza dorada (v. 1102).

21

Resulta crucial para el estudio del fuego en la comedia el hecho de que, según Flasche, 1980, p. 248, este elemento ocupa el primer puesto en la filosofía de Heráclito, Empédocles, Platón, Plinio, los estoicos y Tomás de Aquino entre otros. Añade el estudioso que se trata de un elemento activo, como sucede con el aire, lo cual puede vincularse a su capacidad destructora. 22 Wilson identifica explícitamente la figura del sol, los cometas (v. 2925), los astros y los luceros con el elemento del fuego (p. 11). La reiteración de la palabra estrella, en su forma de singular o plural, es muy notable (vv. 1209, 1379, 2014, 2424, 2683, 2749, 2922, 3066) y su trascendencia en la comedia se vincula a la astrología. Cuenta con la misma connotación ígnea, relacionada con la luminosidad y elevación, el sustantivo lucero (v. 779).

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Muchas de las alusiones al sol denotan las ambiciones o aspiraciones de los personajes y simbolizan la búsqueda de la felicidad a través del poder, la fama o el amor. La mención de este astro luminoso alejado de la tierra alude a todo aquello ansiado por el ser humano y se opone al símbolo de la prisión o el cautiverio23. La palabra sol no es únicamente un medio ornamental y decorativo para satisfacer ciertas necesidades retóricas de don Pedro. La complejidad y frecuencia de su uso permiten establecer que el término tiene un valor simbólico. El sol, centro del universo de Copérnico, expresa poder y belleza, y llega a ser el emblema de la vida misma24.

Cuando Poliarco y Arcombroto llegan victoriosos ante Meleandro se destaca su valor en la batalla con la comparación con cuerpos celestes y rayos de un sol que se identifica con el rey : Arcombroto Poliarco

¡Y tú, estrella de aquel sol... ¡Y tú, rayo de aquella alba... (vv. 2424-2425)

El astro rey, según la corriente neoplatónica que llega a Calderón a través del dolce stil nuovo, se asocia también con la belleza de Argenis. Existe una clara correlación entre la perfección cósmica —la armonía del universo— y la hermosura de la dama, que es celebrada por los galanes y llega a inspirar una fórmula de lenguaje poético cortesano. La divinización de Argenis trasciende más allá de su persona y se proyecta en los bosques, riberas, valles y selvas: Arcombroto

23

Ya vuestra Alteza, señora, podrá, porque el sol empieza a desvanecer reflejos entre corales y perlas, dejar sin luz esos montes, sin lisonja esas riberas,

Para el estudio del símbolo de la prisión en las obras de Calderón es crucial es estudio de Parker, 1991, p. 58. 24 Valbuena Briones, 1977, p. 107.

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sin hermosura ese valle y sin deidad esas selvas (vv. 1194-1201)

No se puede obviar la visión de Sicilia como tierra consagrada a Apolo (v. 4), relacionada sin duda con el templo ofrecido a esta divinidad en Siracusa que data del siglo vi a.C. En la fuente de la comedia aparece este mismo «templo de Apolo» como lugar de retiro del sacerdote Antenorio («templo de Apolo, no lejos de Palermo», fol. 102r) y se califica también como «templo del sol», elegido por este personaje para pasar sus últimos años (fol. 121r)25. La relación de la isla de Sicilia con el elemento del fuego y su consagración a Apolo puede sustentarse además en su carácter marcadamente volcánico26. Los dos fragmentos siguientes, en los que se manifiesta el tópico del urbis encomium, constatan dicha relación de la isla con el sol, que es a su vez identificado con la princesa Argenis. En el primero, la isla se eleva no menos que a «cabeza del mundo» por medio de su coronación por el sol: Arcombroto

Y tú, Sicilia bella, a quien corona la mayor estrella por cabeza del mundo (vv. 15-17)

En el segundo segmento Sicilia llega a equipararse, por medio de la correctio, al propio cielo, pues se sitúa como dosel y esfera del sol. Arcombroto

Llegué a Sicilia y llegué, por mejor decir, al cielo, que es dosel y que es esfera de un sol que causar pudiera diluvios de luz al suelo. (vv. 2437-2441)

25 Más adelante se menciona al dios Apolo como sujeto al que se consagra ese mismo bosque donde Poliarco mata al embajador de Lidogenes («selva de Apolo», v. 536) y en el verso 126 vuelve a figurar nombrado como «dorado Febo». 26 En cuanto a la importancia del fuego, se puede añadir que la palabra volcán figura metafóricamente en dos ocasiones (vv. 424, 2619).

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La isla de Sicilia se describe muchas veces cubierta por el fuego, como cuando se narra la primera rebelión de Lidogenes («Árdese en guerras Sicilia», v. 465) o en el momento en el que se declara a Poliarco traidor. En este punto las llamas producen un gran efectismo teatral que refuerza las connotaciones de traición, peligro y sentimiento de alerta de los personajes. Timoclea

Esas llamas, de quien veis todos los campos cubiertos, esas voces que escucháis lenguas son, lenguas de fuego que dicen nuestras desdichas. Si no es en notables riesgos de crímines y delitos contra el rey, nunca se vieron encendidos, porque ansí se avisa a todos los puertos que ninguna nave pueda salir por entonces dellos. (vv. 347-358)

3.2. El fuego y los dioses Es muy representativo el hecho de que las dos divinidades supremas que aparecen en la obra (Zeus y Apolo) se vinculan al elemento del fuego. De hecho, muchas veces los personajes agradecen a Apolo acontecimientos que han sido positivos para ellos (v. 1778) o se nombra al dios para asegurar lo que se dice (vv. 1694-1695, 2849). Resulta llamativa la consideración de esta divinidad como soberano, al lado de Júpiter (que aparece en los versos 2136 y 2653 y en el fragmento en prosa tras el verso 1801)27.

27

Existe además en boca de Hianisbe una mención implícita a Zeus-Júpiter a través de sus atributos («el dios de los relámpagos y rayos» v. 3135). El elemento del rayo, claramente relacionado con el fuego, tiene una gran representación en la comedia (vv. 54, 720, 1195, 1379, 1384, 2020, 2047, 2861, 2986).

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3.3. El fuego y los celos Los celos están relacionados en la comedia de forma explícita con el fuego, puesto que cuentan con la capacidad de quemar al sujeto que los padece, si bien no afectan a su cuerpo, sino a su alma.Aparecen de forma recurrente a lo largo de la obra y actúan como causantes de muchos comportamientos y actitudes temerarias de los personajes, que se dejan guiar por la fuerza de sus pasiones. En el siguiente fragmento se aprecia cómo el temor de Arcombroto ante su rival amoroso se pondera a través de una metáfora ígnea que puede considerarse una definición de los celos: Arcombroto

Pero son celos y son vivos rayos, fuego puro, que sin abrasar el cuerpo penetran hasta lo oculto del alma. (vv. 2046-2050)

4. Aire El aire únicamente aparece en la comedia con el propio sustantivo en una ocasión (v. 1643), pero se manifiesta recurrentemente en otras palabras, expresiones o alusiones con las que se identifica28. La más importante en cantidad y en valor simbólico es el viento (vv. 6, 383, 734, 762, 796, 1216, 1629, 1633, 1908, 2281-2282, 2358, 2918, 2928, 2942), que aparece en un caso mencionado metonímicamente como céfiro (v. 2887), y es base de numerosas metáforas e imágenes29. En el contexto de la determinación de los acontecimientos por fuerzas superiores, propia de la literatura de raigambre bizantina, existe una imagen recurrente en la obra en la que los cielos dictan los mandatos y los vientos los ejecutan a través del movimiento del navío 28 Wilson vincula el cielo con el elemento del aire (1980, p. 11) y su presencia en la comedia es muy destacada a la hora de formar imágenes en las que este elemento se contrapone a la tierra y el mar (vv. 24, 28, 102, 220, 266, 292, 2748, 3202). 29 La injustificación del sentimiento de los celos se expresa en varias ocasiones en Argenis y Poliarco por medio de la alusión al viento como su causante, de forma que se alude a su carácter no fundamentado y enfermizo («Argenis: Esas son sofisterías / del viento en el pensamiento», vv. 2279-2280; «Poliarco: ¿Y no da celos el viento?», v. 2282; «Argenis: porque basta / para dar celos el viento», vv. 2357-2358). La recurrencia de este tipo de alusiones contribuye a la cohesión textual.

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en el que viajan los personajes. De este modo, los vientos son los emisarios de los cielos a la hora de hacer cumplir el hado contribuyendo a que la embarcación siga su rumbo o sufra algún extravío: Poliarco

No pudiendo a los decretos de los cielos resistir, nos dejamos a los vientos, que, piadosos, hasta aquí nos derrotaron, […] Y, pues los cielos quisieron conducirme a este país, (vv. 2940-2951)

Poliarco

miserias vi también, por que presuma que hallar el mal a un desdichado sabe en la tierra y el agua, pues violento para enemigo basta y sobra el viento. (vv. 1630-1633)

El viento es utilizado por el dramaturgo para la formación de un sinfín de metáforas vinculadas a la suerte de los personajes. Arsidas alude a él como fuerza de la naturaleza que ayudará a Poliarco a ser veloz tomándolo en brazos en el momento de su huida30: Arsidas

En casa de Timoclea está escondido; […] hasta que el descuido pueda dar lugar a que camine y en los brazos de los vientos del rey, tu padre, se libre. (vv. 954-961)

El movimiento prototípico relacionado con el elemento del aire es el de volar, verbo que aparece en reiteradas ocasiones (vv. 1218, 1219,

30 La misma imagen reaparece asociada a los sentimientos negativos de Poliarco cuando Gelanor le informa de que su rival amoroso viaja a África para convertirse a la vuelta en marido de Argenis. El temor de Poliarco se materializa en la mención del adversario ayudado por el hado («Gelanor: y en los brazos del viento / al África camina» (vv. 2580-2581).

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1486, 1907), y el animal que representa el aire es el ave (vv. 1212, 1217, 1508, 1629), al que se vinculan por medio de la metonimia las plumas (vv. 929, 1628) y las alas. Las alas merecen un comentario especial por su gran presencia en la obra (vv. 247, 1382, 1485), así como por el valor simbólico. Su reiteración en metáforas aporta lirismo y cohesión a la comedia, ya que sirven en muchas ocasiones para aludir a los enredos y problemas que empujan a los personajes a actuar con celeridad. Pueden aportarse como muestras de este uso expresiones como «volar sin alas pretendo» (v. 789), «alas no calzo» (v. 35) o «plumas calza y alas viste» (v. 939)31. En cuanto a la representación mitológica del aire en la comedia, se pueden citar los personajes de Mercurio (v. 791) e Ícaro, ambos identificados por las alas, que aparecen nombrados en distintos fragmentos metafóricos y sirven para caracterizar a los personajes32. 5. Tierra La reiteración del sustantivo tierra (vv. 9, 1062, 1217, 1632, 1760, 1763, 1793, 2435, 2445, 2709, 3015, 3056, 3084, 3200, 3286)33 indica la trascendencia de este elemento en la configuración del universo dramático de Argenis y Poliarco, si bien cabe destacar que su valor —como sucedía con el aire— no es tan marcado como el de la pareja agua-fuego. Se pueden destacar varios momentos en los que se vislumbra el gran respeto que profesa el peregrino marítimo por la tierra a la que llega, ya que este primer instante de contacto supone el comienzo de su descanso, una ocasión para recobrar fuerzas tras su trave s í a . Arcombroto apostrofa a la tierra siciliana denominándola «madre pia-

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Calzar plumas, que aparece aquí en su variante calzar alas, es una «Frase que usan los poetas para pintar la ligereza con que se va o se viene que equivale a ir volando» (Autoridades).Véase su uso en Judas Macabeo: «Simeón:Ya la ciudad te dejan / y de su patria tímidos se alejan. / Jonatás:Ya, huyendo de tu intento, / se visten alas y se calzan viento», Comedias, II, p. 381. 32 Para un estudio del valor de estas dos figuras en el conjunto de la comedia véase Vara López, 2011. 33 Una variante de tierra es suelo (vv. 23, 86, 2814).

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dosa» (v. 12)34 y en su regreso a Mauritania besa el suelo que pisa (vv. 3014-3015). En muchos casos la tierra aparece citada con un valor meramente circunstancial, como lugar donde se desarrolla la acción dramática: campo/s (vv. 55, 348, 2749), desierto (vv. 120, 1749), camino (vv. 171, 1932), valles (v. 1200), selva/s (vv. 4, 85, 536, 537, 1117, 1201, 1427). Mas en otros fragmentos de mayor interés para este estudio dicho elemento participa en un despliegue de imágenes espectaculares y elaboradas (que se verán en otro apartado) en las que se exhibe una confrontación con otros elementos como el agua y el fuego. Las montañas y los montes son otra manifestación de la tierra y merecen especial atención, porque aparecen en reiteradas ocasiones contrapuestos a los elementos del aire, el fuego o el agua35. En efecto, los emisarios de Lidogenes, que atacan a Poliarco en el camino y provocan su desgracia, son caracterizados por su maldad —en una expresión que cuenta con ecos de la G i g a n t o m a q u i a— como «partos destas montañas» (v. 42). De modo similar, en las propias entrañas de la tierra se halla la cueva donde se refugiaba Poliarco (vv. 627, 774, 956, 1033). Esta gruta cavada en casa de Timoclea —que lo oculta cuando es perseguido— se asocia a la opresión y a la falta de libertad36. El modo de desplazamiento por el ámbito terrestre es la carrera. Aparece en dos ocasiones en la comedia el verbo correr (vv. 1218, 1219), que se vincula —como ocurría con volar— con la ligereza. Los seres vivos que representan la tierra son la planta (v. 1508), la flor (vv. 1214, 2748) y los brutos (vv. 1216, 1508).

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Flasche, 1980, p. 250, afirma que Calderón toma la visión de la tierra como madre del Antiguo Testamento (Job, I, 21), no sin recordar los términos griego y latino referidos a esta misma noción. 35 La palabra monte, en su forma singular o plural, aparece repetidamente en la comedia (vv. 672, 841, 1198, 2621, 2658, 2920). 36 Se trata de un espacio aludido por los personajes que no aparece en escena pero no por ello deja de contar con gran fuerza dramática. Arellano caracteriza el tópico de la cueva calderoniana como «abertura lóbrega oculta por una maraña de riscos, légamos y ramos y amordazada por una peña, como la cueva del Polifemo gongorino, muy recordada por Calderón en este tipo de descripciones» y la sitúa en obras como Los hijos de la fortuna (Arellano, 2006, p. 99).

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En cuanto a las referencias mitológicas, cabe destacar al personaje de Atlante37 (v. 2658) y la alusión indirecta a los gigantes (v. 42), que apuntan metonímicamente al elemento de la tierra, como afirma Wilson38. 6. Combinación de elementos Calderón explota la combinación de los cuatro elementos, que se confunden deliberadamente en grupos de dos o tres creando imágenes —en muchas ocasiones opositivas— de gran valor estilístico. Estas asociaciones llevan aparejada la idea del caos en el que está inmerso el ser humano del universo barroco. 6.1. Tierra y agua Si se atiende a la elección de marcos ambientales para el desarrollo de la comedia, destaca el predominio de lugares fronterizos entre la tierra y el agua, que obligan a los personajes a vivir en un continuo desplazamiento entre los dos elementos, con el peligro implícito que este hecho supone. Ponen en relación ambos elementos espacios como la playa (vv. 1, 89) —a veces sugerida con el sustantivo arena (v. 1798)—, la orilla (vv. 888, 1766), el margen (v. 1103), el puerto (vv. 1527,

37

Según Covarrubias, Atlas (Atlante) fue «rey de Mauritania; fingen los poetas haber sustentado sobre sus hombros el cielo, para sinificar el mucho conocimiento que tuvo del curso del sol, luna y estrellas; fingen también que Prometeo, su hermano, le pronosticó que se guardase de un hijo de Júpiter, de quien había de recebir gran daño, si le admitiese por huésped. Este fue Perseo, que mostrándole la cabeza de la Gorgone le convirtió en monte». Calderón suele utilizar reiteradamente esta imagen para construir metáforas de poderío. Por medio del sintagma «nuevo atlante» el dramaturgo en Lances de amor y fortuna pondera la fuerza del mar en una descripción de la tormenta («Todo el reino de cristal, / monstruo de vidrio, gigante / de zafir, es nuevo atlante / de la esfera celestial», Comedias, I, p. 705). Es destacable también un parlamento en el que Decio expresa su destrucción a través de la metáfora de un edificio que pasa de ser atlante a convertirse en polvo («Decio: un edificio, que, atlante / de la esfera superior, / caduco a un rayo, resuelve / en polvo su pretensión», La gran Cenobia, Comedias, I, p. 338). 38 Wilson, 1980, p. 10.

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1605, 1933, 2809, 3003), las riberas (v. 1199), el «montecillo sitiado / del mar» (vv. 409-410)39 o la figura del náufrago (v. 10). En cuanto a la elección de la isla de Sicilia como espacio principal, cabe resaltar —además de la existencia de los elementos del agua y la tierra en contacto— el aprovechamiento de su vinculación al universo mitológico y legendario. No ha de olvidarse que se trata de una isla muy literaria que tendría implicaciones acordes con el exotismo y la espectacularidad de la comedia40. 6.2. Agua y fuego La combinación del agua con el fuego es la que aparece con mayor presencia en la comedia, en relación con la naturaleza volcánica de la isla donde se ambienta. La tópica oposición de estos dos elementos, que implican respectivamente el frío y el calor en su grado extremo, va acompañada de ricas y diversas implicaciones simbólicas, que son utilizadas en complejas metáforas para sugerir y ponderar las experiencias y sentimientos de los personajes41. El fragmento que sigue describe a un sol divinizado en la figura de Febo que protagoniza el momento del atardecer. La poderosa imagen del fuego acostándose en el mar da lugar a la fusión de los dos elementos opuestos. El sol se somete al mar, pues se oculta voluntariamente, «dando licencia a la noche» para extender sus velos de penum-

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En la presencia del agua como elemento que circunda o ciñe la tierra en la isla de Sicilia, en la costa mauritana o en este «montecillo» donde se refugia Poliarco figura la idea ya comentada por Flasche (1980, p. 250) del «elemento encarcelado». 40 «hay […] lugares que en la realidad eran familiares a la experiencia española aurisecular, pero que parecen recibir en el mundo literario una connotación de poético exotismo que los hace capaces de albergar historias maravillosas, según un mecanismo de verosimilación. Un ejemplo que merece mención especial es el caso de Sicilia, Trinacria en los textos poéticos de los dramas calderonianos. Isla instalada en una fuerte tradición mágica y mitológica, tumba de los huesos de Tifeo, como la describe Góngora en la Fábula de Polifemo y Galatea, patria de cíclopes y ninfas, ámbito de los monstruos Scila y Caribdis… acoge la acción, entera o parcial, de comedias como El mayor encanto amor, La fiera, el rayo y la piedra, Hado y divisa de Leonido y Marfisa, Argenis y Poliarco, El golfo de las sirenas, etc.» (Arellano, 2006, p. 65). 41 Véanse expresiones paradójicas como «rayo de nieve» (v. 720) o «en tus rayos se anega» (v. 2537).

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bra. Resulta además muy llamativo el contraste lumínico que sugiere el pasaje, muy acorde con la técnica pictórica barroca del claroscuro. Timoclea

Y pues ya el dorado Febo en ondas de plata y nieve baña los rubios cabellos, dando licencia a la noche que baje entre obscuros velos. (vv. 126-130)

El siguiente ejemplo muestra una exhibición de las habilidades estilísticas del dramaturgo, capaz de emular (si no de superar) a un pintor en la técnica de plasmar imágenes visuales superpuestas, valiéndose de su gusto por la oposición y combinación de los elementos. Así, el caballo de Poliarco se transforma en rayo, pero su cuerpo no es de fuego, sino de nieve42 al estar inmerso en las frías aguas en su lucha por sobrevivir43. Más adelante, una nueva metamorfosis transfigura al animal en bajel, con lo cual se indica su subordinación a las ondas44. Una vez más la lucha del agua contra el fuego (y la deliberada mezcla de ambos en un mismo sujeto), alude al peligro y al caos. Gelanor

una alfana, rayo, si hay rayo de nieve, que con la espuma se atreve a vivir dos veces cana, y diciendo: «Sabe el cielo

42 A propósito de este oxímoron,Wilson alude a la tendencia de Calderón a describir caballos en términos de más de un elemento. En muchas ocasiones echa mano del agua, representada por su personificación en bajel, y del aire, aludido por la encarnación en pájaro (Wilson, pp. 8-9). 43 Vara López, 2011, realiza un estudio de este fragmento desde el punto de vista de las alusiones mitológicas. 44 Momentos después Timonides vuelve a reiterar la misma metáfora del caballo como barco hundiéndose para narrar los hechos al rey: «y él, piloto de un bajel / animado, se fue a pique» (vv. 884-885). Esta descripción de un ser vivo que se compara con un navío naufragando forma parte del imaginario calderoniano. En Los tres mayores prodigios el caballo, personificado en un navío, también zozobra («Animosamente boga, / siendo los remos los pies, / siendo la frente la proa, / vela el manto de la ninfa, / árbol Neso, el anca popa, / buco el pecho y el timón / sobre la espuma, la cola», Comedias, II, p. 1104).

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que al rey he sido leal», átomos hizo el cristal, pedazos deshizo el hielo. El bruto, que ya no es sino bajel eminente, hizo proa de la frente, remos hizo de los pies y, como una y otra ola la helada clin erizaban, era vela a quien hinchaban los vientos45, timón, la cola; (vv. 719-734)

El sintagma «monstruo confuso» (v. 735) es crucial para entender el alcance de la contraposición y confusión de estos dos elementos en consonancia con un universo barroco en el que el ser humano se encuentra perdido46. La doble naturaleza del animal, que es al mismo tiempo bruto (caballo) y pez (delfín), indica el desconcierto en el que se halla Poliarco: Gelanor

y monstruo confuso, en fin, de dos especies, tal vez era bruto y era pez, siendo caballo y delfín. (vv. 735-738)

La confrontación de los elementos se intensifica en los siguientes versos, donde tiene lugar una auténtica batalla en la que el fuego del caballo (que representa su propia esencia) no consigue vencer la fuerza del río: Gelanor

Pero, cansado el aliento, por boca y ojos vertió fuego: una batalla yo

45 La presencia del aire en este pasaje donde predomina el enfrentamiento entre agua y fuego demuestra la tendencia a la combinación de elementos, que se estudiará más adelante. 46 Wilson (1980, p. 10) destaca la riqueza del dramaturgo en vocabulario e imágenes de monstruos o criaturas míticas, que aúnan varios elementos, utilizadas para describir ríos, caballos o embarcaciones.

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vi de elemento a elemento. Pensó vencerla, mas luego, aunque su valor le esfuerza, se rindió, porque era fuerza que venciese el agua al fuego; y, yendo a su discreción donde en el mar se desagua, vivió en fuego y murió en agua con envidia de Faetón47. (vv. 739-750)

Las imágenes vistas hasta ahora se vinculan con la de Argenis atacada en su torre. La princesa es metamorfoseada —desde el punto de vista estilístico— en una nave en llamas en medio del mar que a su vez se transmuta en un «volcán de espumas». En este sintagma se pondera una vez más la contraposición del agua (espumas) y el fuego (volcán) en un mismo sujeto que lucha por salvar su vida48. Por medio de esta compleja metáfora se trata de explicar la situación de indefensión y acorralamiento de la princesa, que por escapar del mar se entrega a sus enemigos (aludidos metafóricamente por el fuego). Poliarco

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Argenis, medio dormida, salió de su cuarto huyendo y, como en el mar se ve, volcán de espumas, ardiendo una nave y el soldado, en peligros de agua y fuego, por huir de uno da en otro, ansí Argenis, pretendiendo escapar de sus desdichas, tropezó en ellas más presto, pues se entregó a sus contrarios. (vv. 421-431)

«La figura del temerario Faetón fulminado por un rayo de Júpiter encaja a la perfección en este pasaje antitético centrado en la contraposición de los dos elementos, que sugiere el conflicto en el que se encuentran los personajes. Puede apuntarse también el tono cómico de esta referencia, pues Calderón —con ironía— pinta a un Faetón incapaz de detener las llamas, envidioso del agua que le sobra al caballo de Poliarco, que muere ahogado» (Vara López, 2011). 48 Resulta crucial la aparición del sintagma «peligros de agua y fuego» (v. 426).

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La curiosa selección de alusiones mitológicas que hace el dramaturgo tiene que ver con el extraordinario valor del agua y el fuego en la comedia. Gran parte de estas anécdotas, que aparecen meramente citadas pero que se desplegarían en la mente del espectador, llevan implícitos estos dos elementos y en muchas ocasiones son ellos los que ocasionan la muerte del personaje. Es relevante la insistencia en la ya mencionada figura de Ícaro, cuyas ansias por volar apuntan a su identificación con el aire, mientras que en su trágico final tocado por el sol y ahogado en el océano están presentes el fuego y el agua. Hay otros mitos que en su adaptación calderoniana al contexto de la comedia vinculan claramente al fuego con el agua. Sirva como muestra la mención de Faetón, la alusión a Eneas huyendo de las llamas (v. 1294) y la caracterización del bajel de Poliarco como «Troya de agua» (v. 1673). Todos los peligros que sufren los personajes (en el río Himera, en la laguna o en el mar) se vinculan con el agua, aunque esto no evita que los mitos empleados para ponderar dichos peligros se basen en el fuego («yo de las ondas Eneas», v. 1295). La confusión deliberada entre ambos elementos contribuye a plasmar unos personajes perdidos en el caos y teje una red simbólica y poética basada en la contraposición de elementos. 6.3. Tierra y aire En el siguiente fragmento se mencionan estos dos ámbitos para sugerir la totalidad de las especies que, aun sin ser humanas, disfrutan —al contrario que Hianisbe— «la paz de casados»49.

49 Esta tendencia a aludir a animales y vegetales que representan los distintos elementos y atribuirles beneficios de los que el personaje que habla, a pesar de tener naturaleza humana, no puede disfrutar recuerda el conocido monólogo de Segismundo en La vida es sueño, referido a la falta de libertad. Francisco Rico alude a que los cuatro elementos, entendidos como un continuum, sirven para que «Segismundo y tantos más contrasten en la Naturaleza lo excepcional de su adversa fortuna. El infeliz príncipe de Polonia, en celebérrimo monólogo de La vida es sueño, se compara a las aves, a los brutos, a los peces, a los arroyos, y se descubre injustamente engarzado en la gran cadena del ser» (2005, p. 202).

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porque, no queriendo el cielo que yo gozase la gloria que llaman paz de casados, cuya fe estiman y adoran el bruto, el ave y la planta, pues con muestras generosas, amantes de sus especies, sus semejantes informan, (vv. 1504-1511)

6.4. Tierra y fuego Los elementos de la tierra y el fuego constituyen, al lado del agua, la esencia de la isla de Sicilia y aparecen en reiteradas ocasiones como base de imágenes altamente elaboradas. En la siguiente visión del amanecer, compuesta por el sol (fuego) que dora los montes (tierra), una vez más el dramaturgo pinta verbalmente un cuadro en el que pone en contraste, a semejanza del claroscuro pictórico, la luminosidad con las sombras. La aurora y el alba son la manifestación del poder transformador del sol sobre la tierra: Gelanor

Al tiempo que ya la salva del sol estos montes dora, sale riendo la aurora y sale llorando el alba. (vv. 671-674)

En este caso, en cambio, es la oscuridad de la tierra la que vence al poder iluminador del astro rey. Se ofrece aquí la contraposición del tenebroso refugio de Poliarco en las entrañas de la tierra y la luz del sol que ilumina la isla y amenaza con su captura50. Timoclea

una cueva que esta casa tiene para tal efeto labrada con tal secreto

50 El juego antitético entre la oscuridad ofrecida por el amparo de la cueva y la exposición al peligro de los fuegos que anuncian al traidor no está exento de una posible lectura freudiana, en la que el refugio podría equipararse —por su localización en el seno de la tierra y su función protectora ligada a Timoclea— con el útero materno.

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que nadie sabe qué pasa hasta allí.Y, si entras por ella una vez, fía de mí que no ha de saber de ti ni aun la luminar estrella del sol. […] bien seguro estarás dentro, que es un abismo su centro, triste oposición del día. (vv. 627-642)

6.5. Agua y aire La vinculación del aire, representado por el viento, con el agua es muy típica de las descripciones de tormentas. En el fragmento que se reproduce a continuación el agua está representada por el navío, que se metamorfosea en un delfín sediento. En una segunda transformación se pondera su velocidad por medio de la identificación con un ave, que alude al aire. La fórmula gongorina a no b se emplea para destacar su ligereza por medio de la confusión de los elementos51. Poliarco

Ese sediento delfín que harto en el mar está, volar, no nadar, presuma, las velas al viento erice y con ligereza suma escarchada plata rice, entorche nevada espuma. (vv. 1905-1911)

La ya mencionada asociación del viento con la ligereza es muy habitual en la comedia en contextos de viajes marítimos: Gelanor

51

... un bajel apresta y en los brazos del viento al África camina, […]

La imagen del movimiento del agua derivado de esta velocidad se plasma en expresiones como «plata escarchada y rizada», «espuma nevada» y entorchada para aludir al mar.

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y ¡qué veloz ha ido a su tierra a hacer pruebas de marido! (vv. 2579-2585)

En este repaso por las imágenes que aúnan el agua y el del aire no puede faltar la mención a la caracterización de un navío como Arsidas

un edificio eminente del mar, alcázar con pies y ciudad con alas. (vv. 3283-3285)

La metáfora arquitectónica se completa con las alas, que apuntan al aire en cuanto a la altura de la embarcación y quizá también a su capacidad para desplazarse con celeridad. 6.6. Tríadas de elementos. La síntesis En su propósito de crear un lenguaje alambicado en el que predomina la artificiosidad y la estructuración de raíz silogística, el dramaturgo no se conforma con explorar las posibilidades poéticas de un elemento aislado o con contraponer dos elementos para crear un juego antitético, sino que llega a entrelazar tres en beneficio de la creación de imágenes muy complejas que brotan unas de otras y se acumulan para conseguir la barroca idea del desbordamiento y sugerir la totalidad cósmica. 6.6.1. Tierra vs. fuego y agua Se muestra en los dos cuartetos que siguen un despliegue de imágenes orientadas al encarecimiento de la firmeza de Argenis en el amor. Primeramente aparece una alusión al elemento de la tierra por medio de la figura de un monte que sostiene el sol y se compara, por su fortaleza, con Atlante52. A partir de aquí se describe la lucha de este elemento con el sol y con el mar, así como su clara victoria frente a 52 Wilson (1980, p. 11) sitúa en el Panegírico al duque de Lerma de Góngora la imagen del monte sosteniendo el cielo.

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ambos. El elevado monte (que llega hasta las nubes) se establece como un beligerante nexo de unión entre el agua y el fuego53. De este modo, se concede una dimensión cósmica al amor de la princesa, identificado con el monte por su constancia y fortaleza. Argenis

¿No miras ese monte o nuevo atlante que, coluna del sol, al sol se atreve, dando batalla en derretida nieve al mar, que espera aun menos arrogante? Pues ya sobre las nubes se levante o ya se atreva al que sus ondas bebe, comparado al amor que el alma debe, menos firme será, menos constante. (vv. 2658-2665)

6.6.2. Agua, tierra y aire Las imágenes que comprenden estos tres elementos aparecen reiteradas en las comedias del autor hasta el punto de que constituyen un rasgo característico de su metaforía54. Poliarco narra sus aventuras marítimas y pondera su condición de desterrado al señalar con una clara hipérbole que es el agua y no la tierra su hábitat natural: Poliarco

De mi patria y la ajena desterrado, en el mar inconstante peregrino, vivo violento y soy en tanta guerra hijo del agua más que de la tierra. (vv. 1622-1625)

A continuación reelabora la misma idea al señalar al mar como su patria y a la embarcación como la casa donde está hospedado. La utilización de los animales como representantes de los elementos aparece en este caso cuando Poliarco afirma que, sin tener escamas ni plumas, es, parafraseando, pez del viento y ave del mar. La deliberada confusión entre los elementos y su ámbito de dominio incide una vez más en

53

El verbo atreverse, la expresión «dar batalla» y el adjetivo arrogante inciden en la creación de un ambiente de confrontación entre los tres elementos. 54 Como muestra, los siguientes versos de La vida es sueño: «pájaro sin matiz, pez sin escama / y bruto sin instinto» (Comedias, I, p. 15).

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la expresión del caos existencial del personaje, que se encuentra perdido en un universo que no consigue comprender55. Poliarco

Errando, pues, por la salada espuma, ciudadano del mar y de una nave huésped, que ha sido, sin escama y pluma, del viento pez y de las ondas ave, miserias vi también, por que presuma que hallar el mal a un desdichado sabe en la tierra y el agua, pues violento para enemigo basta y sobra el viento. (vv. 1626-1633)

En el siguiente fragmento en romance se plasma un cielo —que representa el elemento del aire— y un mar que compiten entre sí en belleza. Más adelante se une a este peculiar certamen la tierra, que vence a ambos en colores, brillo y luminosidad56: Timoclea

Selenisa

Sereno el cielo y el mar agradable vista ofrecen cuando espejos de sí mismos a competirse se atreven. Y la tierra con los dos, pues en tornasoles vence al cielo en sombras azules y al mar en celajes verdes. (vv. 1196-3203)

55 «El universo, así, se ofrecía trabado en “aquella unida cadena / que todas las cosas junta” […], la cadena áurea de la Ilíada, la “vast chain of being” que aún celebraban Pope y Meléndez Valdés. Don Pedro no sólo la había evocado conceptualmente, sino que había llegado a visualizarla en escena […]. La noción —vale la pena apuntarlo— subyace también a su conocida maniera de generar metáforas trocando los atributos o los componentes característicos de diversos dominios de la creación» (Rico, 2005, p. 202). 56 «La meditación sobre la jerarquía en el dominio de los elementos data de tiempos muy remotos. Encontramos la idea de la contienda de los elementos en el pensamiento de Herákleitos, Empedoklés y Ovidius. Bajo el aspecto en cuestión (como bajo muchos aspectos) Ovidius es el autor antiguo (o uno de los autores antiguos) que Calderón llegó a comprender de una manera relativamente exacta» (Flasche, 1080, p. 248).

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El gusto por la síntesis y la acumulación se manifiesta también en los siguientes versos, en los que Argenis pide a Selenisa que cante. Una vez más se utilizan los elementos del agua, la tierra y el aire en relación con la idea de la admiratio. No obstante, aquí son los propios elementos los que se personifican para quedar suspendidos por la letra de la dama y no los causantes del asombro, como en la secuencia anterior: Argenis

Canta una letra; suspende agua, tierra, mar y viento con tu voz. (vv. 3229-3231)

6.6.3. Fuego, tierra y aire Se ofrece a continuación una nueva muestra del gusto del poeta por buscar la totalidad cósmica y aplicarla a los casos concretos de los personajes57. Comienza con la imagen del fuego asociado al sol, a la que se van incorporando progresivamente los elementos de la tierra y el aire: Fuego-tierra Se produce, en primer lugar, la ya mencionada equiparación de la princesa con el propio sol. Como se ha adelantado, Argenis se identifica con Apolo y la consagración de la isla a este dios es en realidad un tributo a la princesa (vv. 1195-1201). En los versos siguientes continúa esta identificación, ya que se compara la carroza que va a recoger a Argenis con el carro del sol, si bien este último no cuenta con caballos tan hermosos como los del carro de la princesa, con lo cual se plasma aquí el recurso del sobrepujamiento. Es muy llamativa una nueva alusión al poder transformador del amanecer, momento en el que

57

«E. M. Wilson, E. W Hesse y otros estudiosos han tratado de ver la procedencia y significación de los símbolos, imágenes, metáforas y comparaciones de Calderón, organizándolos en torno a los cuatro elementos naturales, aire, tierra, agua y fuego, o en torno a la Naturaleza, la Astronomía, la Mitología, el Reino animal, etc. En relación con ello […], resulta interesante observar que, ya desde su primera juventud, Calderón manifiesta asombrosa propensión y facilidad para simbolizar estados de ánimo a base de los cuatro elementos naturales» (Navarro González, 1984, p. 69).

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el sol transfigura el color del cielo, antes poblado de estrellas, en azul. Las estrellas yacen sepultadas en «ondas de zafiros». Arcombroto

Una dorada carroza en ese margen espera; no tan hermosos caballos el aurora hermosa ostenta, cuando el alba antes que el sol sombras viste y nubes huella y él en ondas de zafiros sepulta abismos de estrellas, (vv. 1202-1209)

Tierra-aire Inmediatamente después aparece una descripción de los caballos que mueven la carroza de Argenis, identificados con hipogrifos para destacar de este modo una ligereza tal que sus pezuñas no dañan las flores sobre las que corren ni las ruedas de la carroza dejan surco por la tierra que pisan. Arcombroto

como los que deste carro son hipogrifos que llegan a competir con las aves, pues en su veloz carrera ni flor malogran sus plantas ni surco imprimen sus ruedas, (vv. 1210-1215)

Los siguientes cuatro versos ofrecen la confusión de los elementos del aire y la tierra en las figuras de los caballos, que aparecen caracterizados como animales terrestres que vuelan y animales del aire58

58 «Ya en los tiempos más remotos de la Antigüedad existe una meditación referente a los oficios de los elementos. […] La yuxtaposición de las palabras “aire” y “alumbrar”, “agua” y “aliento” —es decir la concatenación de términos incompatibles— deja pensar en lo que acabamos de llamar “permuta de función”» (Flasche, 1980, p. 249).

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que corren. La naturaleza híbrida del hipogrifo con el que se identifican, que cuenta con rasgos de ave y de caballo, refuerza la imagen59. Arcombroto

que, siendo brutos del viento, siendo aves de la tierra, vuelan pensando que corren, corren pensando que vuelan. (vv. 1216-1219)

6.6.4. Agua, estrellas y viento: la tormenta La clásica, la virgiliana, descripción de la tempestad, estudiada por Fernández Mosquera en su libro de 2006, lleva aparejadas imágenes de violencia en los elementos naturales, que sugieren el peligro al que está sujeto el navegante. Al agua y al aire se suman las estrellas en la descripción del mar agitado que se reproduce a continuación: Poliarco

Embarqueme, pero apenas en el salado zafir abrió la quilla los senos del pavimento turquí, cuando rizadas espumas, combatidas entre sí, imitaban con las ondas un verdinegro tabí. Sacó la escamosa espalda el agorero delfín; sacó Tritón el torcido caracol, acento vil que es trompeta de los vientos, y hizo señal de embestir. (vv. 2906-2919)

Los astros y el mar se juntan para configurar la espectacular imagen de la tormenta: Poliarco

Aquí en montes se levanta el mar hasta competir

59 El quiasmo en los dos versos finales sintetiza la idea de velocidad e hibridez de los animales en su desplazamiento.

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con las estrellas, y juntos luces y fanales vi, que parecieron errados cometas que del cenit del cielo se despeñaban a dar guerra y a morir. (vv. 2920-2927)

A todo esto se añade el aire, pues es el viento el que origina la tempestad: Poliarco

Gime el viento, brama el mar, y en su bramar y gemir de dulces sirenas era la música para mí por pensar que estaba cerca la muerte que pretendí, (vv. 2928-2933)

6.6.5. Fuego-tierra-agua El fuego, la tierra y el agua se entrelazan en un fragmento muy destacado por la multiplicidad metafórica. Un sol personificado, que representa el elemento del fuego, interpreta el panorama de la tierra después de la batalla. Primeramente observa su rostro en el espejo de sangre en el que se ha convertido la tierra y a continuación advierte la presencia de unos bajeles que son en realidad los cadáveres resultantes del desastre. Merece especial atención la metamorfosis de la tierra en mar debido a la masacre. La intensidad del pasaje emana de la ponderación de la sangre derramada, que es destacada con expresiones portadoras de cromatismo y plasticidad como «espejos de escarlata». El movimiento de ese mar de sangre se sugiere por medio del sustantivo ondas y del verbo navegar: Poliarco

El sol, mirando su faz en espejos de escarlata, dudó cómo hallaba mar la que dejó tierra: tanta era la vertida sangre que los cuerpos navegaban,

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siendo bajeles de hueso sobre las ondas de nácar. (vv. 2442-2449)

En esta ocasión los tres elementos antes mencionados se integran en un pasaje cuya finalidad principal es hacer alarde del poder militar de Poliarco. En efecto, el agua, la tierra y el fuego aparecen aquí como armas de destrucción que muestran su poderío una vez vuelva de Francia acompañado del ejército. La imagen principal presenta dos bajeles transformados en volcanes de agua y fuego60. El poder destructivo de Poliarco se sintetiza en una alusión al elemento de la tierra, que aparece manifestado a través de la mención al nacimiento de los gigantes («teman el parto a tus preñados montes»)61. Así como los terribles gigantes nacieron de los montes, según Argenis nacerá de Poliarco una exhibición de poderío que facilitará que el rey se la entregue por esposa. Argenis

60

vete a Francia tú solo y vuelve luego con bajeles que Marte admire por volcanes de agua y fuego y entre estos horizontes teman el parto a tus preñados montes; mi padre, temeroso de tu poder y fuerzas, ha de hacerte —¡quiéralo el cielo!— mi feliz esposo. (vv. 2617-2624)

De acuerdo con la asociación de pájaros, caballos y barcos dice Wilson que «Calderón, expressing the baroque feeling for force and violence, referred to each in terms of the others. […] This formula covers a large part of Calderón´s imagery. So we find him calling ships: ave del mar, caballo del mar, neblí del mar, delfín del viento, pez del viento, volcán del agua, pájaro de espuma, escollo que navega, velera ave; monte de velas, uracán [sic] de lino, selva de jarcias; and pájaro sin pluma, pez sin escama» (1980, pp. 7-8). 61 Estas figuras mitológicas, localizadas en la Gigantomaquia, se encuentran asociadas al poder y a la misma isla de Sicilia en La gran Cenobia («No os parezca una mujer / poco fin a tanta empresa, / que más su victoria estimo / que si en campaña venciera / en defensa de los dioses, / brazo a brazo, fuerza a fuerza, / los gigantes de Sicilia», Comedias, I, p. 374).

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7. Conclusión Después de arrojar luz sobre estas menciones cósmicas de extraordinaria fuerza dramática —aplicadas de manera recurrente a las experiencias concretas de los personajes— se puede determinar que el dramaturgo crea con la presencia de fuego, aire, agua y tierra, una red poética que contribuye a la configuración de un universo lírico y simbólico muy estilizado y cohesionado. Argenis y Poliarco constituye toda una exhibición de la habilidad del poeta para configurar entramados de correlaciones donde menciones a Apolo, Júpiter, Faetón, Ícaro, Mercurio o Atlante ponen de manifiesto, una vez más, la importancia de las cuatro raíces o humores en el imaginario calderoniano. Son precisamente los cuatro elementos los que unifican la presencia mitológica en la comedia, ya que en la gran mayoría de las referencias empleadas figura alguno de estos constituyentes básicos en combinaciones opositivas. Destacan sobre los demás los elementos del agua y el fuego, especialmente representativos de los peligros que amenazan a los personajes. Su expresión combinada se asocia con momentos de incremento de la tensión dramática que obedecen a la existencia de riesgo real para el personaje o sirven para describir su confusión mental debida al sufrimiento amoroso. El problema que se plantea es magnificado por medio de alusiones cósmicas en las que entidades como el mar, el cielo, o el mismísimo sol se encuentran implicadas. De este modo, se tiende un puente desde lo subjetivo hasta lo universal, de manera que en el mundo exterior (el macrocosmos) se plasma el sufrimiento interno del personaje62. El marcado entrecruzamiento, confusión y confrontación del agua con el fuego —manifestado en alusiones como «Troya de agua» o «diluvios de luz»— entronca con la ambientación de la comedia en una isla conocida por sus volcanes, que aparece reiteradamente cubierta por fuegos y cercada de agua. Las plásticas imágenes de gran poder lírico que se vinculan a este marco espacial simbolizan la falta de armonía, el caos que amenaza a cada momento y se relacionan al mismo tiempo con la búsqueda de la admiratio. En efecto, la lucha en62

Con respecto a esta misma idea, ya Valbuena Briones asegura que «La proyección cósmica de una situación conflictiva es peculiar de la dramática calderoniana y responde a la filosofía neoplatónica que la alienta» (1977, p. 84).

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tre elementos se vislumbra como un espejo poético de la confusión existencial de unos personajes tan barrocos como Poliarco y Arcombroto, que —desconocedores u ocultadores de su propia identidad— sobreviven, con la determinación y arrojo que les concede el amor, a los sucesivos avatares dispuestos por el hado.

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PARENTESCOS CARNALES Y ESPIRITUALES: LA ANAGNÓRISIS HAGIOGRÁFICA Y EL PELIGRO DE INCESTO EN LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ

Ryan Giles University of Chicago A finales del siglo XVI Johanes Kepler perdió a un hijo y una hija recién nacidos en años sucesivos, poco después de la publicación de su primera gran obra, el Mysterium Cosmographicum (1596). Basándose en el sistema de Copérnico del movimiento de los cuerpos celestiales, Kepler desarrolló una nueva teoría sobre el diseño divino de la geometría del universo; mientras que, en su correspondencia privada, el astrónomo se obsesionaba por la influencia de las estrellas sobre su esposa embarazada y sus hijos aún por nacer: «puedes reconocer así en el alma, el cuerpo y el destino, el mismo carácter que es análogo a la posición de las estrellas. Pero es imposible decir que un alma crea su propio destino, porque ese destino le viene desde fuera como algo extraño»1. Al observar la trágica muerte de sus pequeños, Heinrich y Susanna, a los pocos días de nacer, Kepler comenzó a ver señales de muerte inminente por todos sitios. Escribió: «cruces sangrientas han empezado a aparecer en los cuerpos de las personas, y otras manchas

1

Caspar y Hellman, 1993, p. 76.

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de sangre parecidas en las puertas de las casas, los bancos y las paredes; cuando esto acontece en la historia es un augurio de pestilencia general. Siendo el primero en esta ciudad, creo entender, he notado una pequeña cruz en mi pie izquierdo, que se ha vuelto de color rojo sangre»2. Sin duda, el padre en duelo por sus hijos se refiere a una práctica de larga tradición que consistía en marcar las puertas de los afligidos por la peste con cruces rojas3. También está aquí implicada la historia de los judíos cautivos bajo el Faraón, que pintaron el dintel de sus puertas con sangre de cordero para que el ángel de la muerte pasara de largo durante la última plaga de Egipto (12, 7-13). Según la exégesis cristiana, los dinteles de las puertas con sangre del libro del Éxodo prefiguran el sacrificio pascual de Cristo, así como el poder de la cruz de proteger a los benditos y maldecir a los enemigos de Dios, creando la frontera entre la vida y la muerte, la redención y la condenación eterna4. En una de sus obras más tempranas, La devoción de la Cruz (1625), Calderón utiliza como imagen central el mismo tipo de señal carmesí que Kepler describía como milagrosa aparición «en los cuerpos de las personas». Las manchas de nacimiento rojas de Eusebio y Julia, el hijo y la hija del tirano Curcio, pueden entenderse como símbolos bíblicos de la gracia y la ira de Dios. Manuel Delgado ha vinculado estas señales a la trama medieval al estilo de Edipo de la leyenda de Judas Iscariote, y también al incesto involuntario de Gregorio el Grande con su madre, con el consiguiente descubrimiento de su identidad y su conversión5. Isaac Benabu también ha señalado la influencia de admiratio en las vidas de los santos, esto es, del sentimiento de asombro y 2

Casper y Hellman, 1993, p. 77. Le agradezco mucho a Álvaro Molina su ayuda con la traducción de este ensayo y los textos en inglés que cito. Los errores son míos. Sobre la historia de esta y otras costumbres asociadas con la pestilencia, ver Patrick Byrne (2006). 4 Hay una discusión de la historia de esta interpretación cristiana del Éxodo en el libro de Scott M. Langston. 5 Manuel Delgado (2000, pp. 11-121) considera dos leyendas que comparten elementos con el mito de Edipo. En la vida de Judas que circulaba en la Legenda aurea, el traidor bíblico se casa con una viuda que resulta ser su madre, y en una historia de Gregorio Magno recogida en las Gesta Romanorum (1904), el futuro papa descubre que es el hijo de su esposa, la reina. Calderón también podría haber aprovechado de otras fuentes, como la historia de la salvación de un bandolero al pie de la cruz en la Flor de virtudes (Neugaard, 1973, pp. 1-5). 3

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admiración producido por las representaciones de un milagro de fe y el poder de la gracia en la salvación de criminales o de amantes incestuosos hacia el final de la obra de Calderón6. En las páginas siguientes, demostraré cómo las señales cruciformes de Julia y Eusebio se relacionan con la particular tradición de la anagnórisis hagiográfica, la cual ilumina el enfoque de Calderón hacia la tragedia. Los críticos han observado desde hace mucho tiempo que La devoción de la Cruz combina una trama de honor con una historia de delincuencia y redención espiritual, organizada en torno al tema edípico del incesto y al reconocimiento trágico. La obra comienza in medias res, por lo que la acción tiene su origen en eventos que solamente salen a relucir gradualmente en las reflexiones de sus personajes centrales. De esa forma, el comienzo de la acción nos traslada a la Siena medieval, cuando un noble llamado Curcio regresa de unos negocios en Roma y encuentra a su esposa Rosmira embarazada. Deshonrado y enfurecido por la aparente infidelidad, guía con engaños a su mujer en estado hasta un rincón del bosque y la intenta matar, cerca de una cruz de piedra. Abandonada por muerta, Rosmira da a luz a unos mellizos al pie de la cruz, niño y niña, y se trae a la niña, Julia, de vuelta a Curcio como prueba de su inocencia —puesto que la bebé lleva milagrosamente en el pecho una señal en forma de cruz de color rojo como la sangre. Mientras tanto un amable pastor encuentra al niño y se lo lleva a un hombre de rango más bajo que Curcio, para que este lo críe, el cual le pone de nombre Eusebio. Al cabo del tiempo, se convierte en un hombre próspero— a pesar de su disposición fiera y salvaje —y sin darse cuenta se enamora de su hermana antes del comienzo de la obra. Las cartas secretas de amor que Eusebio envía a Julia pidiéndole su mano en matrimonio son descubiertas por Lisardo, el otro hermano de Julia, quien resulta mortalmente herido en el primer acto cuando reta a un duelo al nuevo pretendiente, considerado socialmente inaceptable para su hermana. Invocando la cruz antes de morir, Lisardo pide un confesor y promete rezar para que su asesino reciba la misma clemencia en la hora de su muerte. Eusebio se apresura a llevarlo a una ermita como acto de devoción a la señal santa que marca su cuerpo y sella su identidad, pero poco después se ve forzado a pasar a la clandestinidad y a vivir como un crim6

Benabu, 1988, pp. 212-220.

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inal violento. Luego, Curcio se entera de la muerte de Lisardo y se compromete a darle caza, enviando a Julia a vivir en un convento en contra de su voluntad. Estas circunstancias sientan las bases para una escena potencialmente incestuosa y de anagnórisis parcial. En el segundo acto, cuando Eusebio trepa por el muro del convento de Julia y, a punto de hacer el amor con ella, de pronto desiste y huye al verle en la piel la cruz roja que lleva marcada como señal de nacimiento. Los críticos han notado cómo la obra problematiza la cuestión del género trágico en relación a la alineación o distanciamiento, la subsecuente caída y la redención que sigue a la escena del reconocimiento7. Lo que yo considero también de gran importancia es cómo el encuentro decisivo entre hermano y hermana se asemeja a, y reconfigura, un tópico que puede encontrarse en dos textos hagiográficos relacionados. En la versión mejor conocida, hallada en la Legenda aurea y en colecciones posteriores de la temprana modernidad, Santa Inés de Roma se ve forzada a entrar en un burdel tras negarse a casarse con el hijo de un prefecto o a hacer sacrificios a la diosa Vesta, diciendo que sólo aceptará al Hijo de Dios como su novio prometido8. La presencia misma de Inés —cuyo nombre se deriva de la palabra griega para cordero (Agnes)— convierte milagrosamente la casa de mala reputación en un sitio santo de oración y castidad, simbolizado por un convento de monjas. Cuando el hijo del prefecto llega para tener relaciones sexuales con la esposa de Cristo, su identidad de pecador se deshace para nacer de nuevo, como lo recuenta Pedro de Ribadeneyra: Era la santa doncella, regalada de su Esposo y transportada … se puso en oración … el lugar por la castidad de Inés quedó ennoblecido e ilustrado … se hizo un Paraíso de castos deleites … entraban los mozos lascivos en el aposento de la Santa; y admirados de lo que veían, salían troc a d o s , y castos: entraban feos, y abominabl e s ; y salían limpios, y mortificados … alabando a Dios … el hijo del Prefecto … entró en el aposento, y no mirando, lo que había en él, quiso acometer a la Santa; pero en aquel instante herido del Ángel que la guardaba, cayó allí luego

7 Ver

por ejemplo los estudios de Hess (1973, pp. 361-381) y Sloane (1977, pp. 297-310). La edición de Manuel Delgado (2000, pp. 11-121) incluye una bibliografía extensiva de estudios de la obra, con muy pocas omisiones. 8 Voragine, 1993.

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muerto a los pies de Inés … el triste padre … comenzó a decir … «¡cómo has muerto a mi hijo!» respondió la Santa: «no he yo quitado la vida a tu hijo, sino su osadía y temeridad … los otros, que aquí entraron antes de él, libres salieron; porque viendo esta cámara llena de resplandor, dieron al gran Rey del Cielo aquella honra que le es debida» … y Santa Inés suplicó a su querido Esposo … y resucitó al mozo, el cual levantó, y salió fuera, y comenzó a dar voces y a decir, «no hay otro Dios … sino aquel solo, que es todo poderoso, y adoran los cristianos» (1, 203-06)9.

Una leyenda similar, que fue relatada primero por san Ambrosio en su tratado De virginitate, guarda una relación aún más estrecha con el encuentro entre Eusebio y Julia10. Al escribir en apoyo del voto de castidad cristiano de su hermana con ocasión de la fiesta de santa Inés —y en oposición al culto de las vírgenes vestales— el obispo de Milán cuenta cómo una joven de Antioquía fue forzada a vivir en un burdel tras haber «enfurecido» a sus muchos admiradores al evitar sus «miradas,» y declarar «su casto celibato» como medio para «apagar el fuego de los injustos»11. Al igual que la historia de Inés y su castidad perfecta, el encuentro de un pecador con una doncella inocente ocasiona una escena de anagnórisis a modo de conversión: tras la súplica de la joven virgen para que Dios la libre de incestum sacrilegii, un temible soldado armado entra en su aposento e inmediatamente se da cuenta de que ella es su soror (hermana) espiritual. El nuevo converso entonces ofrece intercambiar la ropa con ella en reconocimiento de su verdadera identidad como miles Christi, dispuesta a morir por la causa de su Salvador, mientras que él se identifica como cordero de Dios dispuesto a aceptar el martirio con humildad. Este prototipo de descubrimiento cristiano, como el de la vida de Santa Inés, ya estaba en amplia circulación por medio de la Legenda aurea, y también se encuentra en el vernáculo en colecciones posteriores españolas como en este pasaje de un Flos sanctorum del siglo XVI: Queriendo ella guardar su virginidad entera, en tal manera restringió las caras de los malos. E la niña no sabía ya dónde fuese, e había miedo de caer en poder de aquellos que la querían corromper. E aparejó su co-

9

Ribadeneyra, 1599. Ambrosio de Milán, 1845. 11 Ambrosio de Milán, 1845, p. 97. 10

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razón a la virtud tan religiosa … dijéronle que dejase la profesión de castidad e religión que tenía … y mandáronle que sacrificase a los sus dioses, si no que la levasen al lugar de las malas mujeres … ella alzó las manos al cielo, como si estuviese en casa de oración … acabado de decir su oración vino un caballero muy espantable … E la virgen hobo muy grand pavor … «entra éste por aventura para herirme» …. díjole el caballero: «Ruégote, hermana, que no hayas temor, ca vine por salvar la tu ánima, e no por perderla. Guárdame por tal que tu seas siempre guardada … entre lujurioso … mas si tu quieres saldré como mártir. E troquemos las vestiduras, ca la vuestra conviene a mí, e las mías a ti … ca el tu vestido me será a mi bueno e verdadero caballero, y el mío a vos virgen» (1, 219221)12

Estas escenas paralelas de reconocimiento santo en las vidas de Inés y la virgen de Antioquía pueden verse relacionadas en contraste con la reunión entre Eusebio y Julia en el segundo acto de La devoción de la Cruz. Calderón invierte varios elementos de los encuentros entre las esposas de Cristo y sus perseguidores, lo cual llama mi atención. Hemos notado ya cómo Julia entra en un convento contra su voluntad, donde se dispone a rendir su castidad ante Eusebio, pero su hermano de sangre huye al ver la señal gemela de nacimiento: «voy huyendo / de tus brazos … porque he visto / no sé que deidad en ellos … Llamas arrojan tus ojos, / tus sospiros son de fuego … tantos temores me causa / la cruz que he visto en tu pecho / señal prodigioso ha sido» (2000, vv. 206-207). Por otro lado, Inés y su homóloga de Antioquía se consagran a Cristo y se ven forzadas a vivir en burdeles, donde su mera presencia parece transformar el espacio casi en un convento, y donde repelen los avances sexuales y hacen que sus hermanos espirituales tengan experiencias de redención y auto-reconocimiento. Al igual que el hijo perdido de Curcio, el hijo del prefecto y el soldado armado llegan en estado de total perdición espiritual, pero tras hallar la verdad sobre sí mismos en la presencia de sus hermanas en Cristo, ambos se entregan de lleno al martirio. La conversión que se espera en este tipo de escena hagiográfica aparece simulada en la obra de tal manera que Eusebio se ve incapaz de violar la sagrada señal de la cruz —comparable con la luminosidad celestial que protegía a Inés, o la oración cristiana de la doncella de Antioquía que 12

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la resguardó de los peligros del incestum sacrilegii. En vez de someterse a la voluntad de Dios decisivamente, como los temibles visitantes de la leyenda hagiográfica, Eusebio promete encomendarse a las monjas de clausura y después de su huida se entrega de nuevo a una vida criminal. Significativamente, la revelación de una cruz roja de forma familiar en el pecho de Julia va acompañada de un augurio cosmológico de muerte inminente: «Quédate en tu religión … ahora más te adoro … / ¿no ves la esfera del fuego / poblada de ardientes rayos? / ¿No miras sangrante del cielo? … ¿Dónde estar seguro puedo, si airado el cielo se muestra? / Divina Cruz, yo os prometo … con cuantas cláusulas puedo … rezar un Ave María» (vv. 207-208). Estas señales aparecen prefiguradas en el primer acto de la obra, cuando el abandonado hijo de Curcio describe cómo, en la presencia de la cruz, él se escapó de «un rayo que fue en viento / caliginoso cometa / [que] volvió ceniza los dos / que de mí estaban más cerca» (vv. 325-328). Antes de entrar al convento, se compara a Faetón que lleva el carro del sol cuando resulta abatido por un rayo de Zeus. Deslumbrantes señales iluminan el cielo mientras escala el muro del convento, y, una vez adentro, la apariencia de Julia se describe como una conflagración, con un fuego en su mirada y en su aliento, y «un r ayo cada cabello» (vv. 1 6 0 0 - 1 6 0 3 ) . Según la M e t e o r o l o g i c a d e Aristóteles, los rayos, como los cometas, se explicaban tradicionalmente como exhalaciones sublunares que ardían en fuego13. El segundo evento era visto específicamente por los astrólogos como portento de un futuro desastre. Por contraste con otros fenómenos más bajos, los cometas eran interpretados como si pertenecieran al reino imperecedero de las estrellas, además de las esferas superlunarias. Durante el siglo XVI, las observaciones del mentor de Kepler,Tycho Brahe, comenzaron a pro p o rcionar las bases científicas para la posición de los cometas en los cielos más allá de la esfera de la luna. Como Frederick de Armas ha mostrado, tanto los cometas como los rayos se evocaban por este motivo en el teatro del Siglo de Oro durante escenas de pasión transitoria o destructiva que pudieran llevar al desastre14. Por ejemplo, El perro del hortelano de Lope de Vega describe «el rayo que por sus ojos y oídos pasó la necia belleza / desa mujer … que fue

13 14

Aristóteles, 1952. De Armas, 1987, pp. 21-36.

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cometa aquel amor»; y en El caballero de Illescas y El maestro de danzar, el fuego de los cometas es comparado no solamente a las llamas de amor, sino también a las trenzas del cabello: «cometa he sido … estoy en la región del fuego … encendido … la cometa es la que tiene rayos como cabellera»15. De Armas traza esta descripción de vuelta a Plinio que las llama «estrellas con largo cabello», mientras que la clasificación más detallada del cometa en El maestro de danzar, como «rojo y sangriento» prefigura el desenlace sangriento, de una trama de honor sobre la infidelidad sospechada de una esposa16. Calderón vincula el mismo tipo de fuegos meteorológicos con el destino de Eusebio y el «resplandor» que protege a las hermanas santas de sus temibles visitantes en las leyendas de Inés y la virgen de Antioquía. El cielo, en llamas por un lado, y la terrible belleza de Julia dentro de la clausura por otro, son señales de consanguinidad que preceden a una escena de reconocimiento incompleto, el cual es posible por las señales rojas de nacimiento, tanto propicias como ominosas. En comparación con el descubrimiento completo y el renacimiento que origina en cuentos hagiográficos de incesto amenazado, la anagnórisis incompleta de esta obra del Siglo de Oro se relaciona más estrechamente con el tipo de imagen que recogen las cartas de Kepler, y su relación con portentos bíblicos y astrológicos. Las cruces inscritas en la carne de los protagonistas de La devoción de la Cruz funcionan como símbolos del castigo divino y de los desastres inminentes que forman parte del plan salvífico de Dios: como lo son el granizo de fuego que cayó del cielo en el Éxodo (9, 13-24), la anteriormente citada sangre cristológica en los dinteles de las puertas de los judíos, y las puertas también pintadas en las casas de las víctimas de la plaga en la tradición medieval. Este tipo de signo, a la vez maléfico y protector, también se puede ver en la vida de san Roque, cuya leyenda podría haber influido a Calderón. Según Ribadeneyra y otras fuentes de la temprana modernidad, san Roque nació con una cruz roja sobre su cuerpo que no sólo representaba su santidad en Cristo, sino que también anunciaba un tiempo de guerra, tribulación

15

Lope de Vega, 1976, p. 154; Lope de Vega, 1916-1930, p. 132; Lope de Vega, 1916-1930, p. 499. 16 De Armas, 1987, pp. 21-36; Plinio, 1949, pp. 231-33; Lope de Vega, 1916-1930, p. 499.

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y brotes de peste que ocurrieron durante su vida y llevaron a la muerte prematura del santo17. En algunas versiones, su identidad de santo solo puede ser establecida por esta señal sobre su cuerpo muerto, que proclama supuestamente las glorias que le esperan en la otra vida. Como mencionamos antes, las casas de las víctimas de la peste, como las que evoca la leyenda, habrían tenido también cruces rojas. Parecidas al símbolo que marca la vida de san Roque, las señales de nacimiento en forma de cruz de Eusebio y Julia sirven para anunciar la violencia inminente, la catástrofe y la muerte, así como la esperanza apotropaica de salvación en la próxima vida. La inquietante partida de Julia del convento, tras descender las escaleras que había dejado atrás su hermano, de nuevo invierte los elementos hagiográficos que he traído a colación. Sin poder regresar adentro cuando quitan la escalera, Julia experimenta una especie de anagnórisis y conversión al revés; de su supuesta inviolabilidad pasa a un estado de locura y desesperación que le llevarán a cometer una serie de actos atroces. Fuera del convento, se reconoce a sí misma como criminal asesina, al igual que su hermano: «demonio soy … ya estoy fuera de sagrado … se me altera la sangre … mis hechos / de mujer desesperada darán asombros al cielo … horror al mismo pecado, y terror al mismo infierno» (vv. 1700-1716;1765-1771). Julia aparece a continuación con la ropa de un cazador que ella misma ha matado, y nos cuenta cómo le quitó una cuchilla a un pastor fuera del convento y huyó con ella por el bosque, dejando cuatro cuerpos a su paso. En su próximo encuentro con Eusebio, amenaza con matarlo, se descubre la cara y le pregunta: «¿Conócesme? ¿Qué te espantas? … ¿Ya me has visto?» (vv. 1920; 1926). De esta manera, la obra pervierte el tipo de revelación que desemboca en conversión y hace que los pecadores que visitan a Inés y a su homóloga encuentren su verdadera identidad en la presencia luminosa de una virgen consagrada. Por contraste, pues, las leyendas de santos conciernen la anagnórisis de un pecador violento que ha sido elevado a una posición de gracia ocupada por su bendita soror (hermana), y literal o figurativamente se pone sus ropas. En el tercer y último acto de La devoción de la Cruz, es la

17

Ribadeneyra, 1599, pp. 2, 490-492. Sobre las fuentes de la leyenda, una Acta breviora y Vita Sancti Rochi del siglo XV, ver el estudio de Louise Marshall (1994, pp. 485-532).

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hermana religiosa quien ha descendido al nivel criminal de su hermano, y de esa forma toma la apariencia de un nuevo bandolero. La repentina transformación de Julia en travestí y asesina en serie, presagiada por los augurios ardientes de los actos primero y segundo, reconfigura trágicamente los parámetros del reconocimiento y la reconciliación cristiana de la hagiografía. En la vida de Inés, fue un ángel custodio quien hirió fatalmente al hijo del prefecto con una espada, dando paso a una escena de conversión a modo de resurrección del transgresor mencionado anteriormente: «en aquel instante herido del Ángel, que la guardaba, cayó allí luego muerto a los pies de Inés» (p. 205). En el caso de la Virgen de Antioquía, hemos visto cómo el visitante armado y la santa intercambian la ropa de forma que refleje el descubrimiento de la nueva identidad de ambos como esposos y soldados de Cristo, y no como amantes carnales incestuosos. Significativamente, estos elementos de las vitae parecen cristianizar elementos de la retórica de Séneca el Viejo, encontrados en las Controversiae, su obra ampliamente leída, —y, en particular, los argumentos que esgrime en defensa de una peticionaria llamada sacerdos prostituta, o la prostituta sacerdotisa de Vesta18. Ambrosio, quien sin duda también conocía esta obra, usa el término incestum al relatar la amenaza contra la doncella de Antioquía para promover un sentido cristiano de castidad que pueda sustituir al culto de Vesta19. Puesto que las sacerdotisas que tendían los fuegos de Vesta dejaban a sus familias de sangre para convertirse en hijas del estado, cualquier ciudadano romano que cometía un acto sexual con ellas era

18

Séneca, 1974. «No permitas este sacrilegio incestuoso (incestum sacrilegii) ... para que yo, habiendo entrado en un lugar de corrupción, pueda salir con mi virginidad intacta» (Ambrosio 1845, p. 2.4.27). Durante su formación en Derecho Romano es posible que Ambrosio haya estudiado la obra de Séneca el Viejo (Delgado 2000, p. 18). El tratado del Obispo de Milán reproduce el tipo de preguntas retóricas sobre la inocencia alegada de la sacerdotisa que Séneca atribuye a los acusadores, como veremos en otra parte de este estudio (Ambrosio, 1845, p. 424). El artículo de Neil Rhodes (2000, pp. 609-622) considera el impacto de las Controversiae en la retórica romana y renacentista, y su influencia en el teatro de la temprana modernidad. Imitaciones de las declamaciones también se encuentran en la Gesta Romanorum (1904) medieval, mencionado anteriormente. 19

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considerado tanto incestuoso como traidor20. La «controversia» de Séneca pregunta si una chica puede servir como virgen vestal incluso después de haber sido forzada a vivir en un burdel, donde hubo de defender su castidad matando a un soldado con su propia espada21. En anticipación de Inés y su homóloga, los argumentos a favor del mérito de la chica alegan que sus previos visitantes deben haber reconocido su virtud y haberla dejado sin mancha, a pesar de las circunstancias: «la gente la veneraba; cada visitante pagaba más para preservar su castidad de lo que había traído para violarla … se iban de allí como si de una sacerdotisa se tratara» (81, 83). Para desviar aún más la culpabilidad de la chica, un testigo incluso imagina el poder de los dioses que actúan por medio de ella para matar al soldado: Vino un hombre de temperamento fiero y violento, enviado, creo, por los dioses mismos para demostrar la castidad de quien estaba destinada a ser sacerdotisa, y para no violarla. Ella le dijo que mantuviera las manos alejadas de su cuerpo santo: «No debes atreverte a dañar la castidad que los hombres preservan y los dioses esperan». Cuando él iba rápidamente hacia su perdición, ella dijo: «Mira, tu arma —¿no te das cuenta de que es en causa de la castidad que tú la llevas?» Y agarrando su espada se la hincó a su atacante por el pecho … nadie podía creer que un hombre

20

Sobre los significados políticos y sagrados de sacerdotisas de Vesta, véase, por ejemplo, el estudio de Thomas Cato Worsfold (1997). Según el mito de Ovidio en Fasti (2000, pp. 31-54), la virgen vestal Rea Silvia (descendiente de Eneas) se acostó en el bosque al lado de un riachuelo en el calor del día. Encontrándola dormida con la ropa aflojada y los senos expuestos, el dios Marzo la violó y la sacerdotisa se quedó embarazada de los gemelos fundadores de Roma, Rómulo y Remo. Mientras esta violación primordial de la vestal hizo posible la fundación de Roma, la virginidad de las sacerdotisas romanas que tomaban el mismo voto se consideraba imprescindible para la función protectora de los fuegos de Vesta. Por lo tanto, el significado del mito se puede asociar con las Controversiae y la versión cristiana de Ambrosio del tópico —y quizás con el encuentro de Eusebio y Julia en la obra de Calderón. «Marzo y la virgen vestal» es el tema de un cuadro barroco pintado por Jacques Blanchart con colores sensuales que recuerdan la obra de Tiziano (se encuentra en la Galería de Arte de New South Wales; fig. 1). La representación visual más conocida de santa Inés de Roma —pintada con un cordero y una luminosidad celestial— que el dramaturgo quizás pudo haber conocido es un cuadro de El Greco, La Virgen con el Niño, santa Inés y santa Martina (fig. 2). Esta pintura se encontraba en la Capilla de San José de la Catedral de Toledo hasta 1906 (las reproduzco al final). 21 Séneca, 1974.

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había sido asesinado por una mujer … alguien armado por alguien desarmado … Era una proeza demasiado grande … para haber acontecido sin la ayuda de los dioses inmortales … Ella no cederá— si es necesario, protegerá su castidad por la fuerza … Es eso imposible para una joven? … Ella dijo que no lo había hecho, que él no había caído por su mano. «Una forma más alta que humana parecía rodearme, alzando mis músculos de niña por encima de la fuerza del hombre. Quien quiera que seáis, dioses inmortales, que deseáis que mi castidad emerja milagrosamente sin tocar … la niña a quien habéis ayudado no os es ingrata. Os debe su castidad, y os la promete» (p. 81).

En la vida temprana de Inés esta fuerza sobrenatural había sido transformada en un ángel, y Ambrosio también se hace eco de este modelo (o anti-modelo) propuesto por Séneca el Viejo, en su descripción de la intervención divina en el encuentro con el «temible» soldado y la virgen inmaculada22. Reemplaza así a los dioses sin nombre de la controversia por Cristo, como esposo celestial. El efecto es no sólo el de purificar y, como si se dijera, convertir la retórica de un particular texto pagano, sino más importante aún el de avanzar una asimilación cristiana ya comenzada de la figura retórica del reconocimiento, o anagnórisis, heredada de los griegos. En su Poética, Aristóteles describe la anagnórisis como el llegar a un «conocimiento», ilustrado por el incesto y patricidio del Oedipus Rex de Sófocles, seguido de una «inversión de la situación» (peripeteia) y una respuesta del público de «pena y temor» (pathos)23. Esta característica de la tragedia no solo fue aceptada por las reconciliaciones felices de la Nueva Comedia, sino que también tuvo un impacto profundo sobre la liturgia y el drama cristiano, donde la identidad de Cristo resucitado proporcionaba el objeto de la anagnórisis24. Mientras que las escenas de reconocimiento y reintegración en el teatro y el romance griego se habían centrado característicamente en lazos de sangre, el descubrimiento de un parentesco ahora está basado en una unidad interior 22

Séneca, 1974. Aristóteles, 1986, p. 11. 24 Pascal Bouhol (1996) ha estudiado la influencia de Los Reconocimientos del Pseudo-Clemente en el desarrollo de la anagnórisis hagiográfica.Ver también el libro de Thomas Heffernan (1988), y el estudio de Hardison (1965) sobre dramatizaciones tempranas de la Resurrección que se basaban en el tropo litúrgico Quem quaeritis (¿quién buscas?), p. 178. 23

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revestida de términos familiares, y no destinada a producir pathos, sino más bien una afirmación de la verdad eterna (gaudium). Fuera del drama sagrado, los comentaristas del Renacimiento también consideraron la función de la anagnórisis en los desenlaces como más propios de la comedia25. En la escena del descubrimiento parcial que Eusebio hace de su parentesco en el convento y en la subsiguiente conversión a la inversa de Julia, yo diría que Calderón está reconfigurando un tópico de la comedia cristiana para producir una inversión trágica y ensalzar el pathos señalado por el «caliginoso cometa» y los augurios que lo siguen. En vez de esforzarse por un retorno no mediatizado a los modelos clásicos, remodela e invierte la mediación de nociones teológicas y hagiográficas de reconocimiento que buscaban transformar y reemplazar los fuegos vestales con un «resplandor» de santidad. Como resultado de este proceso a la inversa, su descripción de una hermana espiritual deshonrada y convertida en asesina se parece más a las acusaciones contra la sacerdotisa de las Controversiae de Séneca —las mismas acusaciones que fueron silenciadas y sustituidas en la retórica de la Vita Sanctae Agnes y en el tratado apologético de Ambrosio sobre la virginidad: ¿Qué tipo de sacerdotisa es —te pregunto— cuya castidad es tan precaria? … Cuando te fuiste, manchado de sangre … si alguien te hubiera visto? … Mataste a un hombre … [esta] sacerdotisa es muy bien conocida … muy virtuosa: ella ha matado … Suplicaba clemencia de sus visitantes —y pedía una espada … Fuiste contaminado por la mano de alguien, el beso de alguien, los abrazos de alguien … tuviste relaciones con hombres que eran asesinos, manchados de sangre humana: de ahí, por tanto, tu habilidad para matar a un hombre … Mi sacerdotisa en ciernes … es también una asesina … Estaba justificada en matar a un hombre inocente26?

A pesar de sus crímenes, la asesina Julia será salvada en la última escena de La devoción de la Cruz, como su hermano. Curcio al final reconoce la señal en el pecho de Eusebio y permite a su hijo herido de muerte recibir la confesión, en cumplimiento de la promesa de 25 26

Garrido Camacho, 1999. Ambrosio, 1845.

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Lisardo. En los últimos momentos de la obra, su hermana se escapa de la ira paterna al ascender milagrosamente sobre la tumba cruciforme de su hermano y promete volver al convento. Como Francisco Ruiz Ramón ha observado en un estudio del teatro del Siglo de Oro, «la existencia de lo trágico no depende del final feliz o desgraciado, sino de la acción que conduce a su fin y el sentido de esa acción»27. Otros críticos, como Thomas O’Conner y José Ruano de la Haza, han encontrado que las obras de este periodo proporcionan evidencia de un «nuevo» tipo de tragedia que emerge en España, a medida que Calderón y otros dramatistas mezclaban y sintetizaban de varias formas los elementos neo-Aristotélicos y cristianos28. Una lectura atenta del segundo acto de La devoción de la Cruz sugiere que, como preludio a la conclusión redentora del texto, Calderón también trastoca el significado de las tradiciones cristianas de la anagnórisis en relación al teatro y la retórica clásica. Mientras que el ascenso milagroso Deus ex machina de Julia sobre la cruz y la tumba de su hermano consigue producir tanto admiratio como gaudium, tal resolución sólo viene después de su caída y el descubrimiento de su afinidad criminal y sangrienta con Eusebio. Esta caída ocurre bajo la influencia de augurios astrológicos y por medio de la revelación de la cruz roja gemela en su pecho, que no es menos portentosa que la que Kepler encontró en su cuerpo y con la que se obsesionó en sus cartas. La masacre cometida por Julia es el resultado no solo del reconocimiento parcial de Eusebio y de su huida del convento, sino también del descubrimiento de la verdad demoníaca y falsificada de quién puede llegar a ser, «con voto de religiosa, a Cristo de ser su esposa» (vv. 1529-1523). En palabras de Te rence Cave, su auto-reconocimiento constituye un «problema» y una «impostora» en sí misma: pero en vez de producir un momento de «satisfacción y finalización» para el público, este re-

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Ruiz Ramón, 1984, p. 10. Durante las últimos décadas, se han publicado muchos libros y artículos sobre el tema de la tragedia española de los siglos XVI y XVII. Ver, por ejemplo, los estudios clásicos de Parker (1962), Hermenegildo (1973), Ruano de la Haza (1983, 1985), además de los más recientes trabajos de Parr (1988), Canavaggio (2000), Hernández-Araico (1986) (sobre la relación entre ironía y tragedia) y Álvarez Sellers (1997) (sobre el tema de amor en la tragedia), editado por De Armas, García Lorenzo y García Santo-Tomás, 2008. 28 O’Conner, 1986; Ruano de la Haza, 1983 y 1985.

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conocimiento trae «a la superficie todas las posibilidades que amenazan la integridad» y todo lo que es «radicalmente inestable y como un espejismo»29. Calderón crea un sentido de pathos abrumador en la obra al refundir convenciones de reconocimiento hagiográfico para restaurar una función auténticamente trágica a la anagnórisis.

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Cave, 1988, p. 489.

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Fig. 1. Jacques Blanchard, Mars et la vierge vestale (1630) Art Gallery of New South Wales, Sydney

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Fig. 2. El Greco, santa Inés (detalle de La Virgen con el Niño, santa Inés y santa Martina, c. 1599) National Gallery of Art, Washington

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Armando Maggi University of Chicago «Era el sueño», confiesa Andrenio a Critillo en la segunda «Crisi» de El Criticón, «el mismo vulgar refugio de mis penas, especial alivio de mi soledad»1. Al sueño el «gallardo joven, ángel al parecer», en las palabras de Gracián, se entregaba cada noche en las «interiores tinieblas» de la cueva en que una fiera lo había criado2. Gracias a un terremoto, Andrenio había logrado salir de las «entrañas del monte» y contemplar el «gran teatro de la tierra y cielo»3. El Criticón se abre con una doble crisis: el súbito naufragio de Critilo en la pequeña isla de Andrenio y la durable, literal y metafórica, afasia del «ángel» Andrenio. Las imágenes de la llegada y salida por mar, la isla, la cueva, el sueño, el terremoto señalan el trayecto narrativo de El Criticón y también de La nave del mercader de Calderón al punto que es posible y útil poner estos dos textos como mutuos reflejos de una meditación sobre el desarrollo de una biografía universal marcada por la relación entre dos polos distintos: de una parte, el ser humano como división insanable

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Gracián, El Criticón, p. 75. Gracián, El Criticón, pp. 67 y 71. Gracián, El Criticón, p. 76.

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(Critilo, entendimiento, y Andrenio, albedrío); de la otra, el Verbo en su doble presencia de esencia espiritual y encarnación. Por lo que sé, la única conexión identificada entre las dos obras se limita al motivo de la encrucijada frecuente en El Criticón y también presente en los Sueños de Quevedo («Las zahúrdas de Plutón»)4. El auto sacramental por su propia naturaleza existe bajo la influencia de esta duplicidad biográfica del Verbo encarnado, puesto que la representación amplifica una narración ya presente en múltiplas manifestaciones (los eventos del Antiguo Testamento leídos como alegorías de la vida de Cristo) pero también evoca un misterio irreducible a cualquiera narración (la Eucaristía). El Criticón y La nave del mercader describen el acto inicial de despertarse de una forma similar:Andrenio se libra del sueño que lo oprime cuando el terremoto abre un resquicio en las peñas que lo encierran y lo conduce a la contemplación de la naturaleza; el «hombre» del auto de Calderón, «vestido de pieles», que simbolizan su condición bestial, duerme dentro de un peñasco, mientras «Deseo», la misma pasión que atormentaba Andrenio cuando no podía salir de su prisión, está despierto y luego fuerza el hombre a seguirlo hacia el mundo5. «Al mundo, Deseo, veamos», dice el hombre cuando su Deseo lo sacude del sueño, «poblaciones, edificios, / tratos, comercios y gentes»6. En Gracián, el acto inicial de despertarse del sueño revela una primera separación, dominada y producida por el Deseo, entre el Entendimiento (Critilo) y Albedrío (Andrenio). En El Criticón, Critilo, el «discreto náufrago», acompaña Andrenio en un común viaje a través del mundo7. En el navío que lleva los dos peregrinos a España, Critilo relata su vida antes el naufragio, los «malos y falsos amigos», el ciego amor por Felisinda y el homicidio de su rival8. Deseo, subrayan Calderón y Gracián, es sinónimo de «Culpa», que en La nave del mercader acecha el sueño del hombre y previene sus pasos. En La siembra del Señor, que es una doble alegoría de la parábola de los labradores en la viña del Señor y de la Anunciación, Calderón crea dos distintos personajes, «Sueño» y «Culpa», el primero siendo 4 Calderón de la Barca, La nave del mercader, p. 132. La alusión se encuentra en la nota a vv. 486 y ss. 5 Calderón de la Barca, La nave del mercader, p. 96. 6 Calderón de la Barca, La nave del mercader, p. 103. 7 Gracián, El Criticón, p. 68. 8 Gracián, El Criticón, p. 105.

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«semejanza / de la Muerte y de la Culpa» y el segundo, la culpa misma, que es, según les palabras de Adán, una «extraña / suspensión de mis sentidos» que le obscurece la vista («¿Qué luces son o qué sombras / estas que miro?»), como una segunda y más insidiosa forma de sueño9. El sueño es similitud del sueño real engendrado por la culpa original del hombre. En La nave del mercader, la llegada de la «bestia del mar» de la Culpa a la tierra donde duerme el hombre vestido de pieles y el naufragio de Critilo en El Criticón instauran la dicotomía fundamental entre dos formas de carencia, la primera en el signo del Entendimiento, la segunda dominada por el Albedrío, como Calderón pone en evidencia en la segunda versión como auto sacramental de La vida es sueño, cuando pone en escena la trágica decisión del hombre (Segismundo en la comedia) de arrojar «a esas duras peñas» su Entendimiento (reescritura del homicidio del criado en la comedia) porque se ha opuesto a su Albedrío10. La nave del mercader presenta un segundo despertar, aquel del mercader a quien Amor pide de intervenir a favor del hombre. Es en este punto central de la obra que se encuentra el motivo de la encrucijada y de la necesidad de elegir entre dos sendas. Es preciso evidenciar que Calderón propone la misma imagen al comienzo de El año santo de Roma, donde el hombre, mal aconsejado por su Albedrío, elige el camino más agradable, y por tanto pecaminoso, que requiere la intervención de un joven peregrino, Amor, que lo espera cerca de una fuente. El hombre llama este joven «serafín», el ángel símbolo del amor divino, como Critilo había llamado Andrenio «ángel»11. El viaje de los dos peregrinos a través de una Europa alegórica y el camino del hombre del auto de Calderón presentan la soledad del individuo frente a la ‘sombra’ de la creación de dos maneras que se iluminan recíprocamente. El mercader de Calderón no persuade al hombre a seguir su camino que al hombre le parece demasiado escabroso, mientras su Deseo le aconseja que evite el «páramo de las ondas» y así no sufra «tribulaciones, peligros / y tormentas», puesto que el hombre puede vivir «al abrigo de las ciudades» y disfrutar «las deli9

Calderón de la Barca, La siembra del Señor, pp. 544 y 553. Calderón de la Barca, La vida es sueño, p. 1399. Sobre los dos autos sacramentales basados en la comedia La vida es sueño, ver Martin, 2002, pp. 71-72; Rull, 2004, pp. 250-282. 11 Calderón de la Barca, El año santo de Roma, p. 138. 10

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cias del siglo» con «banquetes y regocijos»12. En el momento de escoger la senda errónea, el hombre se encuentra solo con su Deseo y se identifica con su propio albedrío, como explica al angélico mercader: «Aspiro a más altos pensamientos,/ dueño solo de mí mismo». La caída del hombre en el auto coincide con su completa soledad y alienación de sí mismo. En El Criticón, al contrario, el repetido acto de elegir el camino del pecado se refiere al contraste entre Entendimiento (Critilo), oprimido por la Culpa que nació de su Deseo, y Albedrío (Andrenio), quien, aunque sea incapaz de entender su deseo, en Critilo encuentra un socorredor constante. La caída del hombre, imagen tan frecuente y fundamental en los autos sacramentales, corresponde a la caída del personaje de Andrenio en El Criticón como consecuencia de su decisión de seguir el camino que lo lleve a la corte, exactamente como acontece al personaje del hombre en el auto de Calderón. Es preciso subrayar que en los autos calderonianos el acto físico del caer humano no está normalmente ligado a la imagen de la corte, como al contrario se lee en La nave del mercader. Deseo advierte al hombre que llegarán a la corte, la meta de su viaje, sin dinero, y que en aquel lugar la pobreza no luce bien. De gran importancia es notar que El Criticón presenta dos, y no una, simbólicas encrucijadas, la primera en «El estío de la juventud» (la primera parte del volumen) y la segunda en la tercera y última parte, dedicada a la vejez y la muerte. En el primer «bivio», como escribe Gracián, se muestran «dos ramos, uno espacioso del vicio, otro estrecho de la virtud» y, aunque los dos peregrinos eventualmente deciden seguir «una prudente y feliz medianía», acaban por entrar en una ciudad, la «gran Babilonia de España», Madrid, y, viajando en la carroza de un «monstruo», un Proteo, un ser que era «muchos en uno», llegan a la corte13. Sin embargo, antes de entrar en la corte, que es sinécdoque del Mundo, los dos viajeros se acercan a «la gran fuente de la gran 12

Calderón de la Barca, La nave del mercader, pp. 135-136. Gracián, El Criticón, pp. 120, 125 y 153. No «medianía» es concebible en el «Sueño del Infierno» de Quevedo que describe una misma encrucijada con dos sendas opuesta, aquella de la virtud y la otra del pecado. Interesante es notar que, en El Criticón, los viandantes que nunca miran atrás son «la infantería» guiada por la mujer que los conduce a su muerte, mientras que en Quevedo son los virtuosos aquellos que nunca miran «hacia atrás, sino todos adelante». Quevedo, Sueños, p. 196. Los dos caminos en Los sueños no son totalmente distintos, porque el autor subraya que él ve 13

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sed» que, en vez de satisfacerlos, turba todos sus sentidos14. Al final de la «Crisi Séptima», que se enfoca en la destrucción de todos los sentidos humanos a causa de la corrupción de la corte, durante una fiesta se revela a los dos sorprendidos peregrinos un espectáculo singular: «un viejo cano», El Tiempo, como Critilo explica a Andrenio, quien «da el traspié» al ser humano «y le arroja en la sepultura, donde le dexa muerto, solo, desnudo y olvidado»15. Veremos que la misma escena se repite en la conclusión de la obra de Gracián. En La nave del mercader, para obtener el «vestido» apropiado a la corte, puesto que los mendigos no son bien vistos, el hombre acompañado por Deseo baja al centro de la Tierra, «primer patria de Sentidos», quien podrán dar un préstamo al hombre para que adquiera lo que necesita para vivir en el Mundo, como él mismo dice16. Los cinco sentidos están dispuestos a ofrecer cinco talentos al hombre pero enfatizan que «son prestados, no dados, / y que a su plazo cumplido / a la tierra has de volverlos, / obligado en su recibo»17. El Tiempo mismo sirve como testigo de esta transacción fatal para el ser humano. Aludiendo directamente a la parábola evangélica, el Tiempo clarifica que volver estos cinco talentos no será suficiente, porque, si estos talentos son para la Tierra, él deberá multiplicar el dinero y ofrecer la misma suma al «Cielo»18. Y del Cielo el hombre obtiene tres salvoconductos: «La MEMORIA con una salvilla y en ella un anillo; la VOLUNTAD con otra, y en ella un corazón; el ENTENDIMIENTO con otra, y en ella un cintillo»19. Al final de su experiencia, el hombre tendrá que restituir también estos «dotes prestados»20. En la introductiva reflexión a la «Crisi Séptima» del «Otoño de la varonil edad» (la segunda parte de El Criticón), Gracián presenta la imagen de un ser humano sorprendido al realizar que todas sus «perfecciones»

«que del otro se pasaban algunos al nuestros, y del nuestro al otro por sendas secretas» (p. 197). 14 Gracián, El Criticón, p. 154. 15 Gracián, El Criticón, pp. 168-169. 16 Calderón de la Barca, La nave del mercader, p. 140. 17 Calderón de la Barca, La nave del mercader, p. 143. 18 Calderón de la Barca, La nave del mercader, p. 145. 19 Calderón de la Barca, La nave del mercader, p. 147. 20 Calderón de la Barca, La nave del mercader, p. 148.

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«eran bienes muebles... prestados», al que «respondiéronle que la virtud» solamente es el «bien propio del hombre»21. La misma pérdida de los cincos sentidos y confusión de las facultades intelectuales se representa en El diablo mudo, otro auto calderoniano, más abiertamente como una perversión causada por el demonio después del exilio del hombre del Paraíso terrestre. Un viejo, símbolo del «Conocimiento» y del tiempo, trae un espejo cubierto con una banda, porque la Naturaleza quiere que el hombre pueda contemplar sus desengaños22. Sin embargo, cuando el demonio quita la banda el hombre se ve ciego, y de repente todos sus sentidos quedan afectados23. En un pasaje de gran fuerza dramática, en el auto La cura y la enfermedad como resultado de su expulsión los cuatro elementos se retiran de la naturaleza humana, mas el agua le sugiere de ver su cara en el reflejo de su superficie. La naturaleza exclama: «La sombra veo de mi muerte en mi semblante!» y se da cuenta que los cuatro elementos se han convertido en los cuatro humores «descompuestos» del cuerpo humano24. Los cinco sentidos, escribe Gracián en la introducción a la «Crisi Duodécima», son servidores de la mujer cual encarnación de la lascivia, como la misma personificación de este pecado confirma en La nave del mercader cuando encuentra el hombre perdido en su camino: «De esa gran corte del mundo, / a quien idiomas diversos, / diversas gentes y tratos / el heroico nombre dieron / de Babilonia, hija soy»25. La descomposición de los sentidos, podemos decir, tiene lugar en la corte, amada en la juventud de la vida según Gracián, y en particular aquella de Madrid, «Babilonia de confusiones, una Lutecia de inmundicias, una Roma de mutaciones», en la palabras de Critilo, antes de entrar en una librería donde pueda encontrar un volumen que sea de ayuda a surcar «el peligroso mar... de la corte», porque de verdad «la célebre Ulisiada de Homero» no es mas que una alegórica descripción de la vida cortesana26. En esta librería especial tiene lugar uno de los diálogos más ‘agudos’ y famosos de toda la novela sobre el Libro 21 22 23 24 25 26

Gracián, El Criticón, p. 418. Calderón de la Barca, El diablo mudo, p. 131. Calderón de la Barca, El diablo mudo, p. 133. Calderón de la Barca, La cura y la enfermedad, p. 760. Calderón de la Barca, La nave del mercader, p. 163. Gracián, El Criticón, pp. 235 y 244.

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del Cortigiano y Il Galateo, que, como obras del pasado, no describen la actual, más corrupta, condición de la corte. El protagonista de La nave del mercader da a su Deseo los cinco talentos que ha recibido como préstamo de la Tierra para que consiga los bienes (por ejemplo, casa y criados) que lo conduzcan a ser admitido en la corte. La bajada del hombre hacia la tierra de los sentidos que lo conduce al encuentro con la lascivia, hija de la corte, corresponde en El Criticón al encuentro con el personaje de Falsirena al final de la «Crisi Undécima» de la primera parte que introduce el lector al ambiente de la corte. En La nave del mercader, el hombre nota que la divisa de la casa de la lascivia es la imagen de una sirena27. En el majestuoso «alcázar de la misma aurora» propiedad de Falsirena, Critilo y Andrenio admiran un maravilloso «jardín con toda propiedad pénsil» en cuyo centro «estaba la Primavera... digo la vana Venus deste Chipre, que nunca hay Chipre sin Venus»28. Cuando regresa al jardín para rescatar su amigo, Critilo aprende que Falsirena es en realidad una «Cirze» (personaje que Calderón pone en escena en Los encantos de la culpa), quien «convierte los hombres en bestias; y no los transforma en asnos de oro, no, sino de su necedad y pobreza»29. En su reescritura de la épica de Boiardo, Orlando innamorato, Calderón dibuja la misma figura arquetípica en El jardín de Falerina, y este auto es para nosotros de particular relevancia porque cuando el hombre, que solía vivir en el jardín de la Gracia, mas por culpa de sus cinco sentidos llega al jardín de Falerina-Culpa y, para celebrar su «alianza» con la mujer-lascivia, bebe con ella «en la misma copa», sus sentidos se quedan abrutados y una «insensible torpeza» se apodera de su organismo30. El acto de compartir la misma copa con un personaje que represente el pecado se encuentra también en La nave del mercader (Lascivia en este auto) en una escena que veremos más adelante. El topos del jardín de placeres característico de tanta épica renacentista adquiere en El Criticón un sentido abiertamente alegórico: incapaz de encontrar su compañero perdido no se sabe donde, Critilo pide ayuda a un nuevo «prodigio», un hombre que tiene «seis senti-

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Calderón de la Barca, La nave del mercader, p. 185. Gracián, El Criticón, pp. 247-248. Gracián, El Criticón, p. 254. Calderón de la Barca, El jardín de Falerina, pp. 117 y 120.

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dos» y gracias al sexto, «mejor que todos», regresa con Critilo a Madrid y en particular al lugar falsamente paradisíaco de Falsirena donde su amigo se había perdido, mas en vez de un lugar de lujo aparece una «horrible cueva» que encierra «muchos desalmados cuerpos» que tenían «los ojos abiertos mas no veían»31. Una luz extraña domina este lugar de sombras. «Una mano que desde la misma pared nacía», escribe Gracián, «blanca y fresca, adornada de hilos de perlas» emana una luz a través de los «diamantes» que coronan sus dedos, símbolos de la lascivia. Esta es la misma sombra que difunde una luz de sueño seguida al exilio del hombre en numerosos autos de Calderón. Andrenio yace como muerto, en el profundo sueño de un pecado sin aparente salvación. Egenio, el ‘monstruo’ con seis sentidos, explica que, para despertar al joven, es preciso apagar esta sombra de luz que se renueva «con viento de amorosos suspiros y con agua de lágrimas más se aviva»32. El único «remedio» es echar polvo, que es la verdadera esencia del ser humano. Cuando en La nave del mercader el hombre despacha su Deseo para que satisfaga su «devaneo» (obtener los bienes necesarios en la corte), el hombre se abandona a su pensamiento, que coincide con su imaginación, facultad todavía dominada por el deseo que ‘viaja’ ahora adelante del hombre33. «¡Qué de cosas en la idea», dice el hombre a sí mismo, «me representa a lo lejos / de músicas y banquetes, / holguras y pasatiempos34!» Aunque él menciona la «fantástica escena» que le representa el «inmenso / autor», a decir Dios mismo, la contemplación del hombre no es un rendimiento de gracias a la divinidad, porque él ha ya bajado al reino de los sentidos. Lo que el hombre expresa en un largo monólogo es una imaginaria representación teatral en que él va a desempeñar un papel central. El esquema dramático que el protagonista del auto imagina es en realidad lo que le acontece en la escena siguiente, cuando la lascivia regresa y le quita el corazón del pecho. En La nave del mercader, Calderón pone en escena un drama (titulado «Vivir por ver») dentro de un drama que trata de la caída del hombre y su representación según la reconocible trama de una es-

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Gracián, El Criticón, pp. 256 y 261. Gracián, El Criticón, p. 261. Sobre el concepto de imaginación en Calderón, ver Martin, 2002, pp. 52-54. Calderón de la Barca, La nave del mercader, p. 159.

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tereotípica comedia de la época que también traiciona su más profundo y verdadero sentido trágico. No se trata aquí, como en tantos autos sacramentales calderonianos, de una alegorización de un género literario, como por ejemplo la narración caballeresca, más bien una explícita representación (una pieza teatral con un título autónomo) dentro de una representación. El título mismo que el hombre da a su espectáculo privado alude al pasaje de la apariencia a la realidad, de un vivir sin sentido a uno que sepa ver la realidad. Esta comedia en que la lascivia hace el papel de la dama cruel y el hombre el galán enamorado es en realidad otra forma de aquel sueño de la razón que ‘encadena’ Andrenio en la cueva de Falsirena. Un aspecto importante de esta mise-en-abîme es alterar la comúnmente aceptada supremacía del teatro laico calderoniano, para así decir, sobre el auto sacramental, que sería incapaz de «encarnar la idea, dar forma antropomórfica adecuada a las verdades últimas de la revelación, unir lo trascendente al aquí y ahora de la realidad histórica»35. El personaje de La nave del mercader muestra que la comedia que él, bajo el poder del deseo, pone en escena es de hecho una alegorización de la verdad que él está viviendo ahora en el escenario. La encarnación no acontece en el fingirse galán enamorado en la tentativa teatral de remedar una realidad fuera del teatro, más bien la revelación, en toda su crudeza, de su sentido moral. La comedia es alegoría del auto sacramental, si con el término ‘alegoría’ se entiende una narración simbólica que puede reflejarse en múltiples manifestaciones (por ejemplo, el entero Antiguo Testamento como repertorio de alusiones repetidas y variadas de la vida de Cristo) cuyo sentido real es único y atemporal (como la caída del hombre y el sacrificio de Cristo)36. Cuando el protagonista de La nave del mercader entra en la comedia que él va imaginando tropieza con la Lascivia, una mujer encantadora que le cuenta su imaginaria travesía a través de aquel peligroso monte en que ha huido de unos feroces bandoleros mientras dos de ellos se batían en duelo «con que ambos rendidos / a mi hermosura»37. El fortuito encuentro con el hombre es, en las falsas palabras de la Lascivia, la señal de que el Cielo

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Bandera, 1996, p. 14. Sobre la relación entre comedia y auto sacramental en Calderón, ver Bandera, 1996, pp. 64-66. 37 Calderón de la Barca, La nave del mercader, p. 165. 36

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«a las ansias mías / piadoso responde» y la mujer se echa en los brazos del hombre no en busca de protección mas para sacarle el corazón del pecho. Esta escena de la privada pieza teatral del hombre mezcla elementos que recuerdan la comedia amorosa pero también, por ejemplo, La devoción de la cruz (el duelo entre Eusebio y Lisardo en un lugar apartado de un monte; Eusebio que se une a un grupo de bandoleros que viven en una montaña y no sabe que su pasión por Julia es inmoral porque la joven es su hermana) y aspectos que traicionan su naturaleza eminentemente sacramental (la Lascivia que literalmente roba el corazón del hombre). Esta misma contaminación está presente también en La devoción de la cruz, pero al revés porque, como revela el final del texto, sobretodo en el monólogo del arrepentido Eusebio sobre el «árbol, donde el cielo quiso / dar el fruto verdadero / contra el bocado primero», el ápex de la representación es precisamente la conclusiva revelación de su ‘real’ sentido sacramental38. En las palabras de la Lascivia de La nave del mercader, el monte es «teatro funesto / de lástimas» y «emboscadas» son la representación que bandoleros brindan a los pasajeros. Una misma emboscada sufren Andrenio y Critilo al comienzo de su peregrinación a través de las tres estaciones de la vida y del mundo, cuando, tras encaminarse en la senda mediana entres los dos ramos del primer «bivio» o encrucijada, reparan, cuenta Gracián, en «un exército desconcertado de infantería, un escuadrón de niños» guiados por una mujer «bien rara, de risueño aspecto, alegres ojos, dulces labios39». Andrenio, como el hombre del auto, queda muy admirado, pero, entrando «en un valle profundísimo rodeado a una y otra banda de altísimos montes», horripilado se da cuenta que la mujer ha llevado todos sus seguidores a una emboscada con bestias feroces listas a devorarlos a todos40. El pasaje de la primera a la segunda encrucijada en El Criticón corresponde a la toma de conciencia del hombre en al auto calderoniano, desde la niñez, como llama Gracián la ignorancia de sí mismo, a la vejez del último trecho del viaje hacia Roma, símbolo de la eternidad. En La nave del mercader los puntos fundamentales de estos tránsitos, la partida y llegada de la vida y del conocimiento, son mar-

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Calderón de la Barca, La devoción de la cruz, p. 242. Gracián, El Criticón, pp. 114-115. Gracián, El Criticón, p. 116.

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cados por el símbolo del navío, su llegada inicial, su partida, y su regreso final, inicio y conclusión que en El Criticón reflejan también la doblada imagen del «bivio», que Gracián pone al comienzo y a la conclusión de su larga obra. La tercera y última parte de El Criticón presenta el pasaje montañoso de la vejez hacia Italia como la llegada a un puerto nevado más seguro después de un viaje por un mar tempestuoso, más un último «bivio» todavía atiende a los dos peregrinos41. El rescate del hombre en Calderón y Gracián es de facto un acto de rememoración, la recuperación de la facultad de la memoria como proceso intelectivo al centro de la identidad humana según la visión agustiniana. En el auto, el Mundo acompaña al hombre peregrino hacia la ciudad, «gran corte del universo», y al hombre que confiesa no tener aposento el Mundo le pide el anillo que recibió de la memoria y de esta manera el Mundo logra esclavizar al hombre, porque él es ahora privado, en las palabras del Mundo, de «las memorias/ de la muerte», lo que para Gracián coincide con la más perfecta sabiduría que usualmente se obtiene en la vejez42. A causa de esta pérdida, el Mundo y el hombre peregrino, junto a su Deseo, en La nave del mercader alcanzan la «hostería» de la Lascivia, donde el Deseo ha desperdiciado los cinco talentos del hombre, a decir, sus cinco sentidos43. Hablando con el Mundo, el Demonio, que es presencia aparentemente invisible al hombre, revela que ha «fabricado» la morada de la Lascivia «en el viento» y el mismo hombre explica a la Lascivia que «la divisa que conduce / al pasajero a tus puertas / en jeroglífico incluye / la imagen de la sirena», de tal forma evocando la alegoría del viaje por un mar hostil, puesto que el símbolo de la sirena en la tradición cristiana medieval significaba el «saeculum» o Mundo que seduce al navegante44. En las palabras de Papa Inocencio III, «Mundus velut sirena dulces navegantes submergit45». Solo la nave de la Iglesia es capaz de resistir a los encantamientos del «saeculum46». Al final de la segunda versión de El divino Orfeo (1663) el «Coro» afirma: «La Naturaleza pa-

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Gracián, El Criticón, pp. 542 y 544. Calderón de la Barca, La nave del mercader, pp. 176 y 175. 43 Calderón de la Barca, La nave del mercader, p. 177. 44 Calderón de la Barca, La nave del mercader, pp. 179 y 185. 45 Vetter, 1972, p. 115. 46 Ver entrada nave de la Iglesia en Arellano, 2000, p. 158. 42

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se, / pues la nave de la Iglesia / es de la vida la nave»47. Ambas obras, El divino Orfeo y La nave del mercader, presentan el contraste entre una primera «nave negra» de la Culpa con casi características similares («flámulas pintadas de áspides» en El divino Orfeo; «buque fiero/ de áspides coronado» en La nave del mercader) y una segunda nave «dorada» que tiene «por fanal un Cáliz grande con una Hostia», símbolo de la Iglesia victoriosa48. Sin embargo, esta clara oposición en los textos pone en escena dos momentos distintos en el desarrollo de la historia universal, aspecto que pone en mayor evidencia la conexión ideológica entre La nave del mercader y El Criticón. En El divino Orfeo, la acción dramática empieza con la imagen de la nave del «Príncipe de las tinieblas» que, acompañado por la Envidia, surca «las negras ondas del Leteo», el «río del olvido», porque su ciencia angélica «antevió» la creación de la naturaleza humana por el divino Orfeo, el Verbo de Dios49. Al contrario, la llegada del navío negro de la Culpa en La nave del mercader tiene lugar durante la torpeza del sueño de un hombre en el estado presente del pecado. En El divino Orfeo las personificaciones de los primeros seis días de la creación toman parte en la terminación del acto creativo de Orfeo, como si se tratara de una segunda y más completa creación. En La nave del mercader la embarcación dorada de la Iglesia con su divino mercader restituye el orden perdido del ser humano y muestra una más directa conexión entre la nave como símbolo de la institución religiosa y la nave cual señal de las intemperies de la existencia humana. La perdición del hombre, ya profundizado en el reino de los sentidos, se actúa cuando la Lascivia, que en El jardín de Falerina era la Culpa, quiere que él beba de su misma copa. Es importante notar que la Lascivia consigue convencerlo expresándose según los estereotipos de la poesía y comedia de amor, en tal modo continuando la hipotética pieza teatral «Vivir por ver» que el hombre ha imaginado contemplando la naturaleza. Al hombre que la acusa de haberle robado el corazón la Lascivia responde que el corazón «porque a entrambos sea 47

Calderón de la Barca, El divino Orfeo, p. 303.Ver Vetter, 1972, p. 125. Calderón de la Barca, El divino Orfeo, pp. 203 y 301; La nave del mercader, p. 82. Sobre los sentidos simbólicos del mar y de la nave en los autos sacramentales de Calderón, ver Arellano, 2001, pp. 160-164. 49 Calderón de la Barca, El divino Orfeo, pp. 205 y 207. Por un examen de este auto, ver Heiple, 1998, pp. 219-228. 48

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útil / viva en ti y anime en mí... el amor, / que dos corazones une»50. Vencido, el hombre de repente se da cuenta que el licor que ha bebido con su «sirena» era una veneno y ahora «el furor, / la ira, la rabia, confunden / tantos mis sentidos, tanto / mis potencias destituyen»51. El hombre cae en los brazos del demonio que ha sido testigo del fatal brindis. La caída, literal y no alegórica, del personaje principal en los autos sacramentales es uno de los momentos más originales y también más profundamente ‘modernos’ de estos textos. No es exagerado afirmar que Calderón pone realmente en escena el acto de ‘ser arrojado’ en la existencia cual conciencia paradójica de una total pérdida de sí, como diría Heidegger. El pleito matrimonial, por ejemplo, se abre con la radical separación entre el cuerpo, quien, como el personaje del hombre al comienzo de La nave del mercader, duerme mientras su deseo está despierto (en El pleito sus sentidos están a sus pies), y el alma precipitada en la Tierra, lugar que le parece oscuro y extraño. La primera experiencia del alma es tropezar y dar en los brazos del Pecado. El alma se ve «manchada» y, sin saber quien es el Pecado, pregunta: «Esto es nacer o morir?52». En aquel momento su cuerpo se despierta y cae en los brazos de la Muerte. Aunque de un punto de vista teológico no se debería hablar de una experiencia de desesperación, esto es verdaderamente el sentimiento que prueban los personajes de los autos sacramentales más convincentes. Es el instante de una pérdida de sí total y sin futuro aparente lo que Calderón evoca, por ejemplo, en Ni amor se libra de amor, dedicado al mito de Cupido y Psique, en el maravilloso monólogo de Psique abandonada en una isla misteriosa, pero también en el auto sacramental Los alimentos del hombre, cuando Adán exiliado del jardín de Dios atraviesa una «campaña estéril»: «¿Donde voy?... ¿Qué clima, cielos, / tan desamparado es este?» y por último cae desmayado (como el hombre de La nave del mercader o el alma en El pleito matrimonial) desde un risco mientras un ángel y un demonio lo esperan abajo53. En La nave del mercader la caída tiene lugar en la corte, el aposento de la Lascivia. Tras obtener lo que quería, el Demonio destruye el

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Calderón Calderón Calderón Calderón

de de de de

la la la la

Barca, La nave del mercader, p. 187. Barca, La nave del mercader, p. 192. Barca, El pleito matrimonial del cuerpo y el alma, p. 483. Barca, Los alimentos del hombre, p. 131.

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«alcázar» de la Lascivia y queda el hombre, como en El diablo mudo, «no solo / bruto... que no discurre, / pero ídolo inmóvil, que ni hable, ni escuche, / ni vea, ni toque, ni huela, ni guste»54. El personaje del Tiempo se presenta en este instante de crisis porque quiere «cobrar todo lo que recibiste / prestado»55. Como el hombre había caído en el Demonio, así el Tiempo, en las palabras de Calderón, «tropieza en el hombre y él vuelve en sí asombrado». El Tiempo no representa Dios Padre, como en la parábola evangélica, más bien la vejez, el último estadio del pasaje del peregrino, que en la tercera parte de El Criticón se revela en el «desengaño» con que, según Gracián, los hombres «topan» en su vejez56.Y también en la novela de Gracián el final descubrimiento del desengaño acontece en el súbito desaparecer, como en el auto de Calderón, de la corte. Encaminándose hacia Roma, Andrenio y Critilo encuentran un monstruo, «mezcla de hombre y caballo, de aquellos que los antiguos llamaban centauros», quien, agarrando a Andrenio «assiéndole de un cabello... metióle a las ancas de aquel su semicaballo con alas (que todos los males vuelan) y en un instante dio la vuelta para su laberinto corriente y confusión al uso»57. El hombre-bestia, el centauro, encierra Andrenio en un edificio que es en realidad «desedificación de tanto passagero», una construcción sin entrada ni salida. Desde fuera, Critilo «sentía la voz de Andrenio, mas no percibía lo que dezía», como si el habla misma de su compañero fuese ahora incomprensible y su persona, como el hombre sitiado por sus sentidos «descompuestos» en otros autos calderonianos, fuese inaccesible58. Critilo entiende que la llave para acceder a «la industria cortesana» sin puertas o ventanas es entrar «por las escusadas», a decir es necesario fingir que se adopte su estilo de vida hechos de excesos y embustes. En otras palabras, Critilo logra entrar en la corte realizando una doble «tramoya», como escribe Gracián, a decir, simula de simular59. En este palacio encantado en que «era muy aborrecida la luz», la personas son «invisibles», «nocturnas visiones» dominan sus espacios oscuros, y los seres humanos aparecen solo al momento 54 55 56 57 58 59

Calderón de la Barca, La nave del mercader, p. 193. Calderón de la Barca, La nave del mercader, p. 195. Gracián, El Criticón, p. 637. Gracián, El Criticón, p. 644. Gracián, El Criticón, p. 645. Gracián, El Criticón, p. 646.

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de comer, como si fueran «demonios meridianos»60. Solo el desengaño puede, literalmente, traer a la luz la aparente existencia de este lugar de sombras. En La nave del mercader es el demonio que deshace el edificio de la Lascivia cuando el hombre acepta beber de su copa. El Criticón, al contrario, describe una peregrinación interior en que la salvación se produce cual diálogo y contraste entre el ser humano mismo. Sería una simplificación poner en evidencia solamente el lado del descompuesto albedrío, Andrenio, quien, gracias a la presencia de Critilo, puede en fin alcanzar su salvación. Critilo también aprende algo esencial en su viaje a Roma. El está buscando a su amada Felisinda que ellos piensan vive en Roma. Para Critilo, el viaje es un acto de reminiscencia que, como el deseo, tiene que ser alumbrado. En la última parte del libro, cuando los dos peregrinos entran en Roma, aprenden de un cortesano que la «imaginada» Felisinda «murió para el mundo y vive para el cielo», y por ende llegar a la mujer amada toma un sentido nuevo61. Después de la desaparición de la corte,Andrenio y Critilo enfrentan una segunda encrucijada (un «raro bivio»), como al comienzo de la novela, en el tiempo de la juventud. Este segundo desafío, que aparece tras la entrada de los peregrinos en Italia y antes de su llegada a Roma, no concierne, como el primero, la dualidad entre intelecto y deseo, más bien el aprendizaje de la discreción, calidad esencial a la vida cortesana que los dos hombres van a necesitar en Roma. Andrenio y Critilo, escribe Gracián, «començaron luego a dificultar cuál de las dos sendas tomarían, que parecían estremos»62. El camino a la izquierda mostraba «cándidas palomas por el aire»; al contrario, a la derecha se veían «serpientes por la tierra». Mientras Critilo sigue el camino de las culebras en que vivía «gente toda de alerta», Andrenio, pensando que las palomas eran señas de paz, toma la senda que va al «país de los buenos hombres», a decir gente de genio dócil y fácil de engañar63. Los peregrinos tienen que pasar a través de estos dos extremos antes de ser reunidos y finalmente encontrar «la corte del saber prudente»

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Gracián, El Gracián, El Gracián, El Gracián, El

Criticón, pp. 653, 650 y 651. Criticón, p. 737. Criticón, p. 656. Criticón, pp. 657 y 661.

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donde vive un «raro personaje» todo «hecho de sesos»64. Como ya he explicado, la imagen de la encrucijada no es la sola señal del comienzo y fin de la obra de Gracián. Un segundo e inolvidable evento marca la conclusión de los trabajos de los dos viajeros. El Criticón es una secuencia de edificios simbólicos que indican un lugar que oscurece los sentidos y la razón humana en formas distintas en base al estado particular de la iluminación espiritual de los protagonistas. En la primera parte de la novela, Gracián había presentado la imagen del Tiempo, un viejo, quien, en una corte corrupta, arroja los seres humanos en su sepultura donde se quedan totalmente olvidados. En la tercera parte de El Criticón, acontece algo similar y más violento después de la visita de un «edificio majestuoso» en que vive «la hija de la nada», la «Soberbia»65. Critilo y Andrenio ven «una tenebrosa gruta, boquerón funesto de una horrible cueva que yacía al pie de aquella soberbia montaña»66. Esta es «la Cueva de la Nada», donde un nuevo «raro monstruo» agarra «con solo dos dedos... algunos suntuosos edificios» y los arroja «al centro de la nada»67. Hemos visto que en La nave del mercader Calderón introduce el personaje del Tiempo quien quiere cobrar lo que fue prestado al hombre y tropieza con el ser humano y él se asombra como si en aquel momento cayera en la profundidad de su nada, que es el pecado. De hecho, el hombre es arrastrado a un «sepulcro... / de donde al mundo salió» y aquella cueva será su cárcel perpetua68. La prisión del hombre es también su tumba y su aniquilamiento. Las dos naves contrarias de la Culpa y del Mercader regresan, aunque el viaje ahora es mucho más fácil para la nave que representa la Iglesia que para aquella del pecado, cuyo pasaje «tan furioso / el temporal . . . contrasta»69. Según la Psalmodia eucarística de Melchor Prieto, el sentido primero de la imagen de la nave de la Iglesia subraya la necesidad de experimentar un segundo nacimiento, y las aguas del mar significan también los fieles

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Gracián, El Criticón, p. 665. Gracián, El Criticón, p. 688. Gracián, El Criticón, p. 713. Gracián, El Criticón, p. 719. Calderón de la Barca, La nave del mercader, p. 200. Calderón de la Barca, La nave del mercader, p. 203.

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que la nave quiere alcanzar y renovar, en un viaje paradójico en que el medio (el mar) es también su meta70.

Es preciso tener en mente que Calderón enfatiza el regreso del hombre a su cuna original, la Tierra, de donde salió una primera vez y a que ahora vuelve porque muerto a la vida de la gracia divina, después de la aparición del Tiempo. Es la revelación del Tiempo, como veremos en un momento, el evento que empuja el viaje liberatorio del mercader en Calderón y también en Gracián, en la grandiosa visión de la rueda del Tiempo antes de la final despedida de los peregrinos. En el auto, mientras la nave de la Culpa va a pique, aquella del Mercader entra en la bahía, en el intento de dar nueva vida al hombre que queda muerto en el «duro calabozo» de su pecado71. Una nue-

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Prieto, Psalmodia eucharistica, «Explicatio laminae quintae Antiphonae ad Vesperas», p. 201. Encuentro esta alusión a Prieto en Arellano, «Introducción», en Calderón de la Barca, La nave del mercader, pp. 40-41. 71 Calderón de la Barca, La nave del mercader, p. 210.

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va caída señala que el auto calderoniano se acerca a su conclusión. Cuando la Culpa sale del mar y toca tierra, cae en los brazos del Demonio, de la Lascivia y del Mundo, así creando una clara separación entre las manifestaciones de la muerte (la nada en Gracián) y el Mercader que se embarca en un último viaje hacia la gruta oscura del hombre72. El viaje final del mercader toma un sentido abiertamente alegórico y histórico porque no solo es paradójicamente la Culpa que relata sus varias etapas hacia la cueva del hombre, mas sobretodo porque la nave divina, símbolo de la Iglesia, recuerda los puertos de la colonización española, como si dijéramos que la final iluminación del hombre se identifica con el mensaje liberador traído por España al Nuevo Mundo73. Según la Culpa, la nave del mercader hace paradas, entre otras, en el Puerto de Santa María, el Puerto de la Deseada, Puerto Rico, la Florida, el Cabo de Buena Esperanza, hasta el Puerto de Ostia, a decir el Puerto místico de la Eucaristía74. Andrenio y Critilo se embarcan hacia la «Isla de la Inmortalidad» después de haber vivido dos experiencias sobrenaturales: la primera es la visión apocalíptica de una misteriosa e inmensa rueda en el aire, «una gran rueda que baxaba por toda la redondez de la tierra, desde el oriente al ocaso de la Ocasión», en que se veía el pasado, presente y futuro de la creación75; la segunda es un viaje nocturno a través de «profundas cuevas», el reino de la Muerte, en que los dos amigos encuentran «todos aquellos passageros que habían echado menos»76. Antes de su pasaje a la eternidad, Andrenio y Critilo se despiden de todos sus deseos, memorias, de todo lo que en el pasado había interpuesto su camino, implícitamente incluyendo el recuerdo de la amada Felisinda, como acontece a las almas en el Purgatorio dantesco.

72

Calderón de la Barca, La nave del mercader, p. 204. Sobre la visión del nuevo mundo en La nave del mercader, ver Poppenberg, 2009, pp. 46-52.Ver también Spang, 1997, p. 492: «El auto es acrónico y lo es intencionalmente, porque la lucha entre el bien y el mal no tiene fechas y la capacidad redentora de la Eucaristía es eterna. Quizá el auto sea el género dramático que más sistemáticamente considera el tiempo sub specie aeternitatis». 74 Calderón de la Barca, La nave del mercader, pp. 205-208. 75 Gracián, El Criticón, p. 747. 76 Gracián, El Criticón, p. 768. 73

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En La nave del mercader es exactamente el responder a las demandas del Tiempo lo que libra al hombre de su cueva. El mercader ofrece pagar toda la deuda que el hombre debe al Tiempo. El acto de pagar todo lo debido es en el fondo una substitución porque el mercader paga tomando el lugar del hombre en su condición de muerte, visto que la Tierra, a través del Tiempo, requiere que se le vuelvan sus cinco talentos, los cinco sentidos corporales. Con su muerte el mercader se transforma en «el «Pan de Ostia», en las palabras de Calderón, que en su «sustancia de carne y sangre» sustenterá para siempre aquel acto de substitución entre muerte y vida, entre pan que vivifica y carne que salva77. De igual manera, en el auto La divina Filotea, apresurándose a rescatar al alma cuyo castillo está sitiado por la Lascivia, el «Príncipe de la Luz», un divino Cupido con el rostro cubierto por una banda porque su amada no lo vea, llega con una nave como «el mercader cuyo pan / tan alto misterio encierra»78. El misterio de la Eucaristía cuya celebración concluye estos dos autos, y la mayoría de los sacramentales en general, propone la coexistencia imprescindible de la vida y de la muerte como dos polos complementarios. Desde un punto de vista teatral, la Eucaristía es el fundamento vital del enredo, la fuente del desarrollo de una historia que, se podría decir, es el parto mismo de esta paradójica enargeia o hipotiposis que brota del mutuo nutrirse de muerte y vida.79 En los autos sacramentales, la conclusión de la historia llega no como resolución de un problema, más bien como reformulación de un existente problema. Los autos sacramentales no acaban. Su final es de hecho la vivificación de la muerte, puesto que el pan del mercader divino proviene de la muerte misma. El significante muerte asegura que el auto sacramental siga hablando.

77

Calderón de la Barca, La nave del mercader, p. 230. Calderón de la Barca, La divina Filotea, pp. 139 y 145. 79 Arellano, 1995, p. 687: «Podría decirse que lo característico de estas obras es la presencia nuclear de la Eucaristía como asunto esencial. Esto tampoco significa que la Eucaristía sea el tema exclusivo». 78

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Prieto, Psalmodia eucharística, p. 421.

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Hemos visto que la última etapa del viaje del mercader había sido el Puerto de Ostia y similarmente en El Criticón Critilo y Andrenio empiezan su final pasaje a la eternidad cuando alcanzan «la orilla de un mar tan estraño que creyeron estar en el puerto si no de Hostia, de víctima de la Muerte» y en el medio de «un inmenso piélago» vislumbran «aquella célebre Isla de la Inmortalidad, albergue feliz de los héroes»80. Viendo que las aguas que tendrán que cruzar en un batel son «tan negras y tan obscuras», los dos compañeros creen que este es «aquel mar donde desagua el Leteo, el río del olvido». Al contrario, este es el golfo de «la memoria», donde descienden los «sudores» más «odoríferos» de los héroes. En La nave del mercader el Mundo en fin restituye al hombre el anillo de la memoria que le había robado para que mantenga viva la conciencia de su condición humana, cuya más alta expresión son naturalmente los héroes, «cuyos hechos», según El Criticón, «se apoyan en la virtud»81. Los héroes, como los cadáveres de los santos que resisten el deshacerse del tiempo, emanan una «fragrancia tan extraordinaria, un olor tan celestial» que conforta los dos cansados peregrinos82. El olor que emanan los héroes es literalmente la señal de su muerte. Es un olor post mortem. Sin embargo, es esta fragancia que descifra el mundo («el mundo descifrado»), en las palabras de Gracián, en el sentido que es este olor ‘imposible’ que, como la Eucaristía, mantiene en vida la muerte y brinda su sentido redentor al desconcierto del mundo83.

80 81 82 83

Gracián, El Criticón, pp. 790-791. Calderón de la Barca, La nave del mercader, p. 228; Gracián, El Criticón, p. 811. Gracián, El Criticón, p. 810. Gracián, El Criticón, p. 812.

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Françoise Gilbert Université de Toulouse-Le Mirail En la magnífica introducción a su edición de La hija del aire, el profesor Ruiz Ramón presenta así a la muy barroca protagonista de la comedia en dos partes: Semíramis, objeto del deseo de Menón y de Nino, […] situada en el centro de ese nudo inextricable formado por la cadena de acasos que propicia los encuentros entre los personajes […] y por la «ambición» y la «hermosura» que definen su doble naturaleza como personaje, asociada, desde antes de su nacimiento, con la diosa cazadora, la fría y agresiva Diana, y la diosa del Amor, la ardiente y seductora Venus, avasallará todos los obstáculos que se opongan a su ascenso al poder, que es ascenso a su propio destino, cumplido inexorablemente al final de su trayectoria dramática1.

De modo casi unánime, la crítica reconoció en el personaje de Semíramis una figura de la ambición —en el sentido de «deseo ardien1

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te de conseguir poder, riquezas, dignidades o fama2». La primera parte de la obra, que dramatiza el ascenso de Semíramis, sería una ilustración de su ambición o afán de poder, mientras que la segunda parte ejemplificaría su vana lucha para conservar este poder, y su caída3. Stephen Lipmann4 pone en tela de juicio esta lectura de la ambición de la protagonista en un artículo donde analiza este concepto más bien como un deseo de homenaje —«recognition» en palabras del crítico— relacionado con la noción de honor en latín, tal como Santo Tomás lo concibe. Prolonga esta aserción con una interpretación del personaje de Semíramis como una mujer con alma de hombre, cuya ambición es galvanizada por sus cualidades, tradicionalmente masculinas, de brío y valor, y eso en la primera y en la segunda parte de la obra. De ahí que rechace una interpretación de la comedia como una lección moral sobre el demonio de la ambición, para leerla más bien como una tragedia de inspiración griega, donde la protagonista se ve instrumentalizada en el conflicto que opone a dos deidades5. Quisiera explorar algunas de las pistas abiertas por Lipman y estudiar primero cómo, desde los versos aperturales del texto y a lo largo de esta primera secuencia en romance6, el motor de las acciones de la protagonista no es el rasgo moral de la ambición, sino efectivamente el ansia de honor, o sea de «consideración, estima, homenaje7». Pero también quisiera mostrar cómo la trayectoria dramática de Semíramis

2

DRAE, s. v. ambición. Ver Edwards, 1970, pp. xxii; p. xxxviii: «While the sources portrayed her as a beautiful, intelligent, ambitious and lustful, Calderón selected beauty and ambition as her predominant characteristics»; xlii: «The theme of ambition, a passion just as powerful as lust, is personified in the Primera Parte in the character of Semíramis herself»; xliii, xlvi y lii; McKendrick, 1974, p. 204; Hesse, 1983, p. 152, p. 153 y p.157; Ruiz Ramón, 1987, p. 23; Regalado, 1995, I, p. 854: «una ambición infinita»; pp. 864866; Cruisckshank, 2002, p. 358; Froldi, 2003, pp. 147-148; Weimer, 2008 p. 403. 4 Ver Lipmann, 1982, p. 42: «First, critics have taken her ambition as a desire for power, when it is primarily ‘an unbalanced desire for recognition (Lat., honor)’ as St Thomas Aquinas defines the term». 5 Ver Lipmann, 1982, p. 44: «Whether or not Semíramis is fated to be ambitious or proud, her destiny results directly from the antagonism between two proud rival goddesses, and she is fated to be the instrument of Diana’s revenge on Venus». 6 Ver Güell, 2004, para la estructura dramática de la obra a partir de los datos métricos. 7 Ver Gaffiot, 2000, s. v. honor, honos, oris. 3

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a lo largo de la primera parte no se elabora a partir de especificidades fundamentalmente psciológicas8, sino ante todo a partir de mecanismos de caracterización propios de la comedia áurea, como el del valor intrínseco a la sangre, primordial en los héroes calderonianos9. De ahí que llegue a matizar su caracterización por la ambición en su acepción exclusivamente negativa de «apetito excesivo de honor», para analizar cómo, hasta el final de la segunda jornada, esta ambición es prioritariamente la expresión de su configuración como protagonista heroica. Empezaré analizando los primeros versos de la primera jornada, donde ya se plasman las cualidades heroicas de la protagonista cuando, al percatarse de los ruidos provocados por la vuelta triunfante del rey Nino a su corte, Semíramis desea escapar de la gruta en que la confinan la ira de Diana y el oráculo de Venus. (Dice Menón dentro los versos siguientes.) MENÓN

Haced alto en esta parte, y, en uno y otro escuadrón divididos, saludad con salva al Rey mi señor.

(Tocan cajas, y dice Lisías a la otra parte.) LISÍAS

Cantad aquí, mientras llega el Rey a estos montes hoy, y a aquellas salvas de Marte sucedan las del Amor.

MÚSICOS

Coronado de laureles, lleno de fama y de honor,

8 Véanse

como ejemplos de anánlisis psicológicos, Edwards, 1970, y Fisher, 1982. 1999, p. 39: «Chaque personnage de La vida, chaque être dramatique caldéronien pourrait alors être situé selon cette échelle de la valeur». Aunque parezca exponer la misma idea en otros términos, Regalado, 1995, I, p. 858 no la relaciona con la supuesta «ambición» de la protagonista: «El impulso que mueve a Semíramis es ese apetito de actualidad (conatus ad Existentiam) que transciende los motivos psicológicos que tiende a buscar el lector moderno. […] Ante las amenazas de Tiresias, que la ordena volver a la cueva, Semíramis, abandonada a la desesperación que la consume, opta por la arriesgada libertad (experiencia) frente a la seguridad de la prisión». 9 Ver Vitse

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vuelva el valeroso Nino a los montes de Ascalón. (I, vv. 5-12)

La música contrastada que acompaña estos versos iniciales, calificada por Tiresias como «tan desconforme unión / de músicas» (vv. 22-23), ha sido interpretada, incluso por Lipmann10, como representativa de la dualidad fundamental del personaje de Semíramis. Según la lectura del profesor Ruiz Ramón, esta escena apertural invita al espectador a ver la acción simultáneamente desde dos puntos de vista o focos dramáticos, representados por la división del área escénica en dos espacios dramáticos: el abierto y libre, donde suenan las contrarias músicas de Venus y Marte, y en el que aparecerá el victorioso rey Nino, nimbado por la gloria y la alegría del triunfo, y el cerrado de la gruta, en donde Semíramis se encuentra prisionera […]. La división de espacios es duplicada a su vez en el plano acústico por la división de las músicas: la marcial y guerrera de tambores y clarines, bajo el signo de Marte, y la dulce y blanda de voces e instrumentos suaves bajo el signo de Venus11.

Si bien es obvia la relación entre la música guerrera de los soldados y el dios Marte12, resulta más difícil ver una referencia a Venus en estos primeros versos pronunciados por Lisías en respuesta a las marciales salvas de las tropas encabezadas por el general Menón. A pesar de la mayúscula puesta a la palabra «amor» del verso 8 por la mayoría de los editores13, me parece poco probable que esta palabra designe a la diosa Venus en estos versos aperturales, en los que todavía no se vis-

10 Ver Lipmann, 1982, p. 44-45: «Before revealing Semíramis destiny, Calderón uses music at the start of the Primera parte to establish dramatically and symbolically the dual nature of his heroine. […] The effects of the music on Semíramis foreshadow her reactions to peaple and situations later in the Primera parte, and symbolically represent the fundamental division in her nature». 11 Ruiz Ramón, 1987, p. 20. 12 Comparto por completo el análisis de Hernández Araico, 1985, pp. 32: «Su temperamento bélico se nota ya desde el principio de la obra por el efecto que produce en ella el son marcial del cortejo del rey Nino […]. Es evidente entonces su atracción nata por la guerra». 13 Ver Edwards, 1970, p. 3; Ruiz Ramón, 1987, p. 69. Regalado, 1995, I, p. 853, dice: «Al concluir Semíramis su parlamento, suenan simultaneamente [las dos músi-

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lumbra ninguna intriga amorosa. Tampoco se justifica una referencia a Venus cuando, saliendo Tiresias a escena, vuelve a insistir en el contraste entre «[Allí] las trompetas y cajas / de Marte bélico horror, / y allí voces e instrumentos, / dulces lisonjas de amor» (vv. 17-20), aquí sin mayúscula en las ediciones. Semíramis define este acento como «éste que dulce sonó / con dulces halagos» (vv. 56-57), y Tiresias calificará luego esta música procedente del pueblo de «dulce elevación» (v. 106), pero tampoco me parece sostenible que se trate aquí del sentimiento amoroso, ni tampoco de la fuerza erótica que se suele atribuir a la música14. Lo que traduce esta nueva alusión al amor no es sino el entusiasta halago15 de la población de Ascalón quien, guiada por Lisías16, aclama al rey victorioso para celebrar su vuelta hacia Nínive. Cuando dejan el paño para salir a escena los músicos vestidos de villanos, Lisías,

cas], caótica amalgama de dos masas sonoras, una instrumental (la de Marte), la otra vocal (la de Venus), aquella disonante y esta melódica, que inundan el teatro llevando a su extremo ese unir contrastando elementos que caracteriza la nueva música. Al hacer que las dos músicas sean ejecutadas conjuntamente el dramaturgo se propuso concertar desconcertando («tan disconforme unión de músicas», dice admirado Tiresias), produciendo un caos de impresiones acordes con las pasiones que desgarran a la protagonista». 14 Ver Lipmann, 1982, p. 44-45: «Although she displays self-awareness, differentiating her responses to the two kinds of music, she cannot identify valor as a masculine characteristic. The languor induced by the singing looks ahead to the passivity and submissiveness she will show toward Menón as she adopts a sterotypically feminine stance; it is appropriate that the canción dull her senses, commonly associated with the flesh rather than the spirit».Ver también Regalado, 1995, I, p. 853: «Semíramis escucha por primera vez las músicas que la hacen cobrar conciencia de sus pasiones, el doble efecto (“blandura y fiereza”) del “bronce” y la “canción”, la guerra y la paz, la ambición y el amor. Las músicas (armónicas voces y el bronco sonido de trompetas y cajas destempladas) no identifican ningún objeto representable, sino ímpetus indefinidos que hospedan la desmesurada ambición de Semíramis y la dimensión “femenina” de su personalidad que sobrepasa quijotescamente los límites del objeto representado, saltando sobre la experiencia y anticipándola apriorísticamente».Ver también Quintero, 2001, p. 161. 15 Se trata del amor de los vasallos o súbditos por su príncipe, como el de los villanos de Fuenteovejuna y su carmen triunfale, por ejemplo.Ver Vitse, 1988, pp. 435 y ss. 16 Es lo que Tiresias explica a Semíramis algunos versos más lejos: «Sabrás, pues, que Nino, Rey / de Siria, ya vencedor / de las bárbaras naciones / del Oriente, vuelve hoy / a Nínive, corte suya; / por aquí pasa, y al son / de sus cajas y trompetas, / lenguas del sangriento dios, / los rústicos moradores / de los montes de Ascalón / le

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Chato y Sirene (v. 200), se confirma que esta música corresponde más bien a los homenajes rendidos al rey victorioso, efusión designada por el propio Nino como «el noble celo / con que Ascalón recibe mi persona» (vv. 216-217). Finalmente, Lisías explicita el sentimiento del pueblo al declarar «que, aunque es verdad que yo le he gobernado, / este amor no se debe a mi cuidado, / sino a su gran lealtad» (vv. 219221). Parece obvio, por consiguiente, que la interpretación de la dualidad musical señalada por Ruiz Ramón como «las contrarias músicas de Venus y Marte», no es pertinente para estos versos, en lo que a Venus y su fuerza erótica se refiere. Propondré otro funcionamiento de este trasfondo sonoro, examinando ahora cómo, por su parte, Semíramis recién liberada evoca las emociones convergentes que estas dos músicas generan en ella: SEMÍRAMIS

Dos acentos que a un tiempo el aire veloz pronuncia, dando a mi oído los dos equivocación, por no haberlos escuchado jamás […] ……………………… confusamente los dos me elevan y me arrebatan: éste que dulce sonó, con dulces halagos, hijos de su misma suspensión; éste que, horrible, con fieros impulsos, tras quien me voy, sin saber dónde, y que iguales me arrancan del corazón blandura y fiereza, agrado, ira, lisonja y horror; cuando un estruendo a esta parte, cuando a ésta una admiración;

aclaman» (I, vv. 93-103). Así lo identifica Regalado, 1995, I, p. 859, pero sigue relacionándolo con Venus: «Esta escena se desarrolla en la plaza de Ascalón al recibir los pacíficos habitantes de la provincia al victorioso rey Nino, encuentro en el que se hacen “visibles” las dos músicas, la del amor y la paz y la de la guerra y el poder».

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ésta adormece el sentido, ésta despierta el valor, repitiendo los ecos del bronce y de la canción…

(Tocan junto, música y cajas.) MÚSICOS

A tanta admiración suspenso queda en su carrera el Sol. (I, I, vv. 43-72)

Cuando Ruiz Ramón concluye que «A la división exterior entre la música de Venus y la de Marte […] corresponde la división interior de la protagonista, p refigurada por la división entre Diana y Venus»17, no parece reparar en que estas supuestamente encontradas músicas producen un efecto concordante, y no contradictorio, en Semíramis18. De hecho, ella misma subraya que «los dos / me elevan y me arrebatan19» (vv. 54-55), «iguales / me arrancan del corazón / blandura y fiereza, agrado, etc.» (vv. 60-63). Y aunque Semíramis finalmente confiesa su doble reacción antitética («ésta adormece el sentido, / ésta despierta el valor» vv. 67-68), los dos sonidos acaban fusionando en una misma melodía y una misma letra, retomada en coro por el conjunto de los músicos y los soldados, a modo de ilustración sonora de su convergencia en la protagonista. Por su parte, desde su salida a escena «confuso y medroso» (v. 28), Tiresias20 certeramente ha presentido al oír la reunión de «el militar

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Ruiz Ramón, 1987, p. 21. Bien ha visto Chiappini la convergencia de lo que parece ser como oposición, pero la relaciona con la oposición amor/guerra. Ver Chiappini, 1996, pp. 130-131: «Semíramis se propone como oxímoron, como convivencia simultánea totalmente actuada, contradicción sí, pero racionalmente aceptada, querida y asegurada por la voluntad clara y la serena determinación de oponerse al hado por medio del “juicio”, de la “razón”. En realidad, Semíramis, por su ambición de poder y de dominio, también contra los quereres del hado, no se da cuenta de que, exactamente, sus “señas” y su naturaleza y condición contienen esta dramática contradicción». 19 Ver Diccionario de Autoridades, s. v. arrebatar: «Vale también elevar, embelesar, causar admiración y asombro, dejando a uno como pasmado y absorto. Metafóricamente vale transportar, enajenar, privar y casi cegar a uno, sacándole fuera de sí y de la razón, y así del que se deja llevar ciegamente de la vehemencia de las pasiones, como ira, cólera, venganza, amor y otros afectos del ánimo, se dice que se arrebató y cegó». 20 Ver, sobre este personaje, el interesantísimo artículo de Weimer, 2008. 18

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aparato / y la dulce elevación» (vv. 106-107), el eco que suscitan estas músicas en la cautiva: sabe —precisamente porque le toca custodiar a Semíramis desde su infancia— que «esas novedades dos» (v. 80), generando «en [s]u altiva condición / nuevos deseos» (vv. 82-83), no pueden sino reavivar lo que impulsará su rebelión contra su destino adverso: hablo del valor21 que habita a Semíramis. Este valor es lo que ya la animaba, en sus primeras réplicas, a considerar la eventualidad de darse muerte si no la liberaban, y sigue siendo lo que se explicita cuando, vencidos ya los recelos del anciano, sale Semíramis de su gruta y confirma que el estruendo del triunfo «despierta su valor» (v. 68). Pocos versos después, una vez enterada de la procedencia de los confusos ruidos que oye, Semíramis avisa a su guarda: «hoy / la margen de tus preceptos / ha de romper mi ambición» (vv. 113-115). Pronunciada por primera vez en la obra por la propia protagonista, la palabra de «ambición», en el contexto que acabamos de definir, no puede tener el sentido, que ya indiqué, de «deseo ardiente de conseguir poder, riquezas, dignidades o fama»: resultaría poco coherente que, al principio de su trayectoria dramática, y después de unos quince años22 pasados fuera de cualquier sociedad organizada, se autopresentara esta mujer vestida de pieles acudiendo a criterios sociales o morales. En cambio, si le damos a la palabra «ambición» el sentido tomista, identificado por Lipmann, como «inordinatum appetitum honoris»23, aparece a las claras la conexión estrecha que reúne en la protagonista «valor» y «ambición», como previamente se fundían en un solo coro de las dos músicas de triunfo militar y de homenaje del pueblo: no funcionan sino como dos manifestaciones de la índole dramática esencialmente heroica de la protagonista. El reto que se le planteará luego a Semíramis, configurando el nudo del conflicto dramático, será mantener el equilibrio o justa medida para que no se haga «inordinatum», o sea excesivo, este appetitum honoris, pasando de appetitus a passio que provoque su caída. 21 Ver Vitse,

1978, pp. 32-34; 1983, pp. 532-537; 1999, p. 38. Cruickshank, 2002, p. 361, nota 4: «In Part 1, Semíramis is only fifteen, if we are to take the “tres lustros” (v. 631) of Lisías as an indication of how long ago she was born; in Part 2, she is aged “cuarenta años más o menos” (v. 652) if Chato’s remark is to be taken seriously». 23 Ver Summa Theologica [44359] IIª-IIae, q. 131, a. 1: «Ambitio autem importat inordinatum appetitum honoris». 22 Ver

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De momento, sigamos con la caracterización inicial de la protagonista. Bien ha señalado Lipmann «las metonimias esencialmente masculinas de “ambición”, “presunción”, “valor” […] y “brío”24» por las que Semíramis se autodesigna en sus parlamentos, pero las relaciona con la dualidad psicológica intrínseca a su personalidad, generadora de una imaginación indomable fuente, para la heroína, de una imagen errónea de sí misma25. En otra perspectiva, teatral esta vez, Susana Hernández Araico reconoce en Semíramis un compendio de estereotipos femeninos de la tradición dramática áurea, entre los que el de la mujer varonil, la serrana, la mujer encerrada, la mujer esquiva, o la falsamente ingenua26. Pero deduce que este conjunto, origen de la personalidad conflictiva de Semíramis, «ha acuciado su ambición al poder y a la gloria»27, y concluye que «Representando varios tipos tradicionales de mujer varonil y femenil, la protagonista intenta reconciliar los aspectos contradictorios de su personalidad por medio de fingimientos28». A su vez, Regalado, en una aproximación más bien filosófica, ve en Semíramis una figura del mal correspondiendo «al dinamismo de la voluntad, al espíritu creativo» que cuaja en el impulso hacia la existencia29. Por mi parte, quisiera profundizar en el análisis del origen en la protagonista de estas nociones de ambición, valor y brío, para demostrar que no son sino la marca de su caracterización heroica, que se revelará muy coherente, desde un punto de vista dramático, a lo largo de las dos primeras jornadas de la primera parte. Así, después de recor-

24 Ver

Lipmann, 1982, p. 45: «With Tiresias, she speaks aggressively, referring to herself in metonymies that are essentially masculine: ‘ambición’, ‘presunción’ and ‘valor’». 25 Ver Lipmann, 1982, p. 45: «Semíramis fames her heroic choice because she is desesperate to be free, and she forgets that a third course, that of reason, is theoretically open to her. […] Her valor predominates, but this display of bravado is also a somkescreen: Semíramis refuses to admit tha as a woman she is physically at a disadvantage against Tiresias guards». 26 Ver Hernández Araico, 1985. 27 Ver Hernández Araico, 1985, p. 33. 28 Ver Hernández Araico, 1985, p. 39. 29 Ver Regalado, 1995, I, p. 887.Véanse también pp. 882-883: «El objeto del deseo de Semíramis es el deseo mismo, la voluntad de la voluntad, el querer querer ser o querer querer no ser, antes que no querer ser o no querer no ser, conatus que explaya una voluntad de poder que se levanta hasta lo sublime. […] Si acudimos a la

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dar ante Tiresias el oráculo nefasto de Venus según el cual Semíramis provocará «tragedias, muertes, insultos / ira, llanto y confusión» (vv. 137-138), y «que a un Rey / glorioso la haría [su] amor / tirano, y que al fin vendría / a darle la muerte [ella]» (vv. 139-142), la cautiva enfurecida desafía por segunda vez el hado, volviendo a convocar su «ambición»: SEMÍRAMIS

Porque es error temerle; dudarle basta. ¿Qué importa que mi ambición digan que ha de despeñarme del lugar más superior, si para vencerla a ella tengo entendimiento yo? Y si ya me mata el verme de esta suerte, ¿no es mejor que me mate la verdad, que no la imaginación? Sí; que es dos veces cobarde el que por vivir murió; pues no pudiera hacer más el contrario más atroz, que matarle, y eso mismo hizo su temor. Y así, yo no he de volver a esa lóbrega mansión; que quiero morir del rayo, y de sólo el trueno no. (I, vv. 146-166)

metafísica de Leibniz descubriremos que esa voluntad de la voluntad cuya medida está en sí misma recibe el nombre de conatus ad Existentiam, o impulso hacia la existencia, principio que fundamenta el axioma que dice que hay un orden en la naturaleza, que algo existe más bien que no»; pp. 906-907: «En La hija del aire la protagonista se enfrenta con su destino, poniendo a prueba la verdad del vaticinio que la condena por anticipado […]. El insaciable apetito de realidad que mueve la voluntad del personaje se hace sentir como un impulso o conato de existir patente en los mismos efectos escénicos, en el esfuerzo por salir de la cueva al gran teatro del mundo, a ex-sistir en el sentido que, por ejemplo, Cicerón usa el término “ex-sistere speculo”».

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La retórica total bélica del «valor» —«ambición» (v. 148), «vencer» (v. 151), «matar» (vv. 153, 155 y 161), «contratrio» (v. 160), o «morir» (en v. 165)— opuesta a la del «temor» —«temerle» (v. 147), «cobarde» (v. 157), «temor» (v. 162)—, si bien confirma la dimensión varonil de la protagonista como arquetipo teatral, es sobre todo indicio de la concepción heroico-aristocrática tantas veces desarrollada en la comedia nueva, y particularmente por Calderón. Y es que, como ha notado muy bien Hector Santiesteban Oliva, Semíramis, como hija de una ninfa30 de Diana, es de una «noble […] prosapia»31, lo que determina su actitud frente a la vida: aunque sea fruto de una violación infame32,

30 Ver Diccionario de Autoridades, s. v. nympha: «Fabulosa deidad de las aguas, bosques, selvas, etc.[…]». Ver en Grimal, 1994, p. 320: «Les Nymphes sont des “jeunes femmes” qui peuplent la campagne, les bois et les eaux. Elles sont les esprits des champs et de la nature en général, dont elles personnifient la fécondité et la grâce. Elles passent, dans l’épopée homérique, pour les filles de Zeus. Elles sont considérées comme des divinités secondaires, auxquelles on adresse des prières, et qui peuvent être redoutables. […] Souvent, elles sont les suivantes d’une grande divinité (Artémis notamment), ou de l’une d’entre elles, d’un rang plus élevé. Ainsi les nymphes servantes de Calypso ou de Circé». 31 Santiesteban Oliva, 2003, p. 309: «Es muy notable el parecido que comparten Segismundo en La vida es sueño, Semíramis en La hija del aire y Aquiles en El monstruo de los jardines. […] Son originarios de una noble o nobilísima prosapia; desde reyes hasta dioses son los padres (Segismundo es hijo de los reyes de Polonia; Semíramis es hija de una ninfa; Aquiles es hijo de una diosa: Tetis)». Edwards, 1970, p. xxiv, bien señala que «The traditional Persian fertility goddess was Atargatis (whom Greeks called Derceto)», pero sin apuntar a un origen noble de la protagonista. Regalado, 1995, p. 905, comprueba que «En la versión calderoniana Semíramis es la hija de una ninfa de Diana y no de una semidiosa como lo es en el relato del historiador griego», pero no concluye de este linaje que tenga sangre divina. Rodríguez Rodríguez, 2002, por su parte, afirma, p. 312, que «es una mujer carente de sangre noble».Volveré más lejos sobre la lectura de este crítico. 32 Ver Edwards, 1970, p. xxxvi: «In all sources which Calderón used we are told that Semiramis’s mother, Derceto (or Derceta), seduced a young man, murdered him, abandoned the baby to which she gave birth, and then killed herself, all out of shame […]. Calderón made substantial changes here. For seduction he sustituted rape, making Arceta an innocent victim of the young man’s lust, she having been a chaste worshipper of Diana and he of Venus». Es llamativo que la crítica subraye el origen del mito reelaborado por Calderón sin sacar de ello ninguna conclusión. Esta eliminación de la violación, a mi modo de ver, contribuye al «ennoblecimiento» del personaje.

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su sangre es en parte divina, y el rechazo del temor33, tanto como la valentía que la llevan a «arrostra[r] su destino34» en vez de sólo imaginarlo y temerlo, son muestras inconfundibles de su noble estirpe35. En este contexto, la palabra «ambición» se entiende mejor en su sentido de ‘deseo —todavía no «excesivo», en esta primera jornada de la primera parte— de homenaje u honor’. Un honor anhelado por una protagonista que, a diferencia de Segismundo, sabe quién es y lo reivindica a largo de la primera parte. De ahí la firmeza con la que Semíramis encara heroicamente el oráculo de Venus: «¿Qué importa que mi ambición / digan que ha de despeñarme / del lugar más superior / si para vencerla a ella / tengo entendimiento yo?» (vv. 148-152): la ambición no es lo que caracterizará su ascenso, sino su futura caída. Por consiguiente, no se la puede considerar de entrada como el motor que impulsa la trayectoria la protagonista, sino más bien como el escollo que el hado pondrá en la realización de su trayectoria heroica. De ahí también el de-

33 Véanse

los posteriores empleos de las palabras «presunción» (vv. 172, 188), «valor» (v. 182), «vencido / vencer» (vv. 185-186) en el final de esta secuencia, y en la secuencia final en romance -í-o de la primera Jornada: «Pero no me has de vencer, [Fortuna] / que yo, con valiente brío / sabre quebrarte los ojos» (vv. 721-723). 34 Santiestebán Oliva, 2003, p. 313. Regalado, 1995, I, p. 882, interpreta este rasgo de manera muy diferente: «En La hija del aire Semíramis se vence a sí misma, conquista esa dimension sensual y animal de su ser y toda debilidad que sea un impedimento a su voluntad de poder; pero, a diferencia de Segismundo, el vencerse a sí misma la lleva a abrazar el mal»; p. 897: «Semíramis hace gala perversamente de ese ideal ascético que adoptan numerosos personajes calderonianos, el “vencerse a sí mismo”, la maestría sobre uno mismo que conduce ya al autodominio como fundamento de la negación del mundo o a ese mandarse a sí mismo que mueve al tirano a dominarlo». 35 Me parece muy llamativo que José Javier Rodríguez Rodríguez, en su excelente artículo sobre el papel de Lidoro en la obra, analice con máxima pertinencia la función de la nobleza de Lidoro en su trayectoria dramática bajo el seudónimo de Arsidas, y no repare en esta misma característica de Semíramis. Nota con acierto que «el comportamiento de Lidoro a lo largo de La hija del aire obedece, no tanto a un sentido cristiano-estoico de la moral, cuanto a una aguda conciencia del ser aristocrático y a un valor dispuesto al heroísmo para cumplir las obligaciones que le son inherentes»; pero en lo que a Semíramis atañe, afirma que, en la segunda parte de la obra, «no hace aprecio de las normas de relación aristocráticas» (p. 310).

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seo vital de poner a prueba su capacidad a vencerse a sí misma36, en el momento en que esta misma ambición, ya descontrolada («inordenatum appetitum honoris37»), pase a provocar su caída. Eso explica que prefiera volver deliberadamente a su gruta en vez de que la fuercen los soldados llamados por Tiresias («no quiere mi valor / darse a partido; y así, / para que no quedes hoy / vano de haberme vencido, / tengo de vencerme yo», vv. 182-186). Con esta actitud, hace una demostración inmediata de esta capacidad heroica a vencerse de la que piensa usar eventualmente en el momento en que su ambición cobre un carácter excesivo. Este mismo rasgo heroico es lo que transparece a las claras en su parlamento a Menón cuando, depués de relatarle en detalle el oráculo que la persigue, le declara: SEMÍRAMIS

Pues que tú, gallardo joven, hoy la cárcel has rompido que fue mi centro, te ruego que allá me lleves, contigo, donde yo, pues advertida voy ya de los hados míos, sabré vencerlos; pues sé, aunque sé poco, que impío el Cielo no avasalló la elección de nuestro juicio. Esto postrada te ruego, esto humillada te pido, como mujer te lo mando, como esclava lo suplico, porque, si hoy la ocasión pierdo de verme libre, mi brío desesperado sabrá darse la muerte a sí mismo. (I, vv. 965-982)

Aunque, en estos versos, el valor de Semíramis cobra la forma de un profundo respeto, no es nada incompatible con su caracterización 36 Ver

Santiestebán Oliva, 2003, p. 312: «Conociéndose a sí mismo y conociendo a dios, la fuerza radica en la valentía de actuar aun a pesar de los hados». 37 Ver Summa Theologica [44359] IIª-IIae, q. 131 a. 1.

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heroica38, ni menos aún se trata aquí de un ardid mujeril que dé rienda suelta a su ambición convenciendo a Menón de que la saque de su gruta39. Al contrario, dicha humillación voluntaria es muestra de la noble sumisión, de índole vasálica, por la que la protagonista acepta volverse la obligada del gobernador que, merced a su generosidad, le va a dar la vida al permitirle enfrentarse con su futuro entre los hombres: «SEMÍRAMIS: que voy a ser racional / ya que hasta aquí bruto he sido» (vv. 1005-1006). Volveremos a encontrar el motivo de la obligación que se manifiesta con más vigencia aún mediante la dialéctica del don y del agradecimiento vasálico40 cuando, al principio de la jornada segunda, Semíramis, ahora liberada de su cueva, recibe de Menón la noticia de que tiene que quedarse imperativamente entre los aldeanos de Ascalón: «Bien, Menón, / muestras así cuánto son / los acasos de mi suerte / vasallos41 de tu albedrío» (vv. 1043-1045). Es que la inicial generosidad de Menón, al recluirla en la quinta, se está transformando en tiranía, como él mismo lo confiesa: «Tú a mi amparo agradecida / y con el amor enojada, / mi amparo te halló obligada / y mi amor te halló ofendida / […] Pues si ocultarte pudiera, / tanto mi amor te ocultara, / que ni el Sol viera tu cara / ni el aire de ti supiera. / Si hacerla pudiera, hiciera / una torre de diamante…» (vv. 1085-1090). 38 Ver

Hernández Araico, 1985, p. 33: «Estas palabras manifiestan el carácter varonil de esta amazona que no piensa en someterse al hombre. Pero poco más adelante, Semíramis se contradice declarándose sumisa para lograr su libertad». 39 Ver Hernández Araico, 1985, p. 33: «Antes de analizar el aspecto femenil de su personalidad, conviene ver la traza montaraz que pretende trascender con tácticas típicas de mujer débil, atenida y fingida»; p. 35: «Finge una docilidad típicamente femenina con fin de llegar a salir de su encierro en los montes como esposa de Menón. Desde un principio Semíramis ha visto en él su única posibilidad de lograr libertad y por eso ha aparentado ser sumisa cuando la saca de su prisión. […] Bajo la apariencia de mujer débil y sumisa que Semíramis intenta proyectar, hierve el dinamismo de su personalidad varonil impetuosa». Ver también Lipmann, 1982, p. 45: «But after Menón releases her, she seems genuinely feminine». 40 Ver Vitse, 1999, las meridianas páginas 30 a 33. Creo que Lipmann, 1982, p. 46, interpreta mal la sumisión de Semíramis: «This speech gives the first indication in the play that Semíramis’s perception of others are distorted, and that she does not grasp fully how she is perceived. Before Menon’s departure, she had been absolutely submissive, consigning her albedrío and even her identity to Menón’s care». 41 Ver también, en este mismo sentido, la alusión a la «lealtad» de Semíramis, v. 1100.

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La repetida sumisión de Semíramis42, lejos de ser una traza motivada por la promesa matrimonial hecha por el gobernador43, manifiesta otra vez dos rasgos de su caracterización dramática: por una parte, es respeto de la palabra dada y noble aceptación de la jurisdicción real sobre el derecho a casarse de sus súbditos. Por otra parte, es nuevo ejemplo del valor que le permite vencerse a sí misma: «Tan sagrado es el preceto / tuyo, que, humilde y postrada, / vivir del Sol ignorada, y aun de mí misma, prometo» (vv. 1105-1108). Lo cual no impide que Semíramis mantenga intacto su anhelo de homenaje inicial, que se expresa con mucha sencillez en su aprecio de la compañía de los villanos de Ascalón: «porque ellos fueron / en quien lisonja hallé alguna, / cuantas veces importuna / atormenta mis cuidados / la tormenta de mis hados y el rigor de mi fortuna» (vv. 1119-1124). Sin embargo, después de salido Menón hacia la corte, Semíramis pone en tela de juicio su obligación de quedarse en la aldea; pero en vez de ser expresión de su ambición frustrada44, su monólogo reúne precisamente los principales elementos dramáticos de la heroicidad aristocrática: SEMÍRAMIS

Ya, grande pensamiento mío, que estamos solos los dos, hablemos claro yo y vos, pues sólo de vos confío. Mi albedrío, ¿es albedrío

42 Edwards, 1970, p. xlii, subraya que «If Semíramis expresses ambitious aims early on, she is nevertheless torn between such aims and loyalty to Menón, to whom she is extremely grateful»; pero p. lxi: «If Menón seeks her love, she seeks only more freedom of choice, and this does not of necessity include love for Menón. She is grateful to him but her aims are far more ambitious […]. Furthermore, the ambition of Semíramis cannot possibly at this stage be considered a bad thing». 43 Ver Hernández Araico, 1985, p. 35: «La promesa matrimonial de Menón entonces aplaca a Semíramis a tal grado que finge una sumisión absoluta negándose a sí misma totalmente». 44 Ver Hernández Araico, 1985, p. 35: «Al principio del segundo acto, Semíramis resiente que Menón no la lleve a la corte por recluirla aún en el campo. […] tan pronto sale Menón, se desahoga de su frustración de estar “de un monte a otro reducida”».

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libre o esclavo45? ¿Qué acción, o qué dominio, elección tiene sobre mi fortuna, que sólo me saca de una para darme otra prisión? Confieso que agradecida a Menón mi voluntad está; pero ¿qué piedad debe a su valor mi vida de un monte a otro reducida? Aunque, si bien lo sospecho, la causa es que de mi pecho tan grande es el corazón, que teme, no sin razón, que el mundo le viene estrecho, y huye de mí. En fin, ¿jamás más que un bruto no he de ser? ¡Cielos! ¿No tengo de ver, sino imaginar no más, cómo es el vivir? (I, vv. 1134-1159)

Típicos del personaje noble son aquí la amplitud o generosidad46 —en sentido etimológico47— de sus sentimientos («grande pensamiento mío», v. 1135; «de mi pecho / tan grande es el corazón», vv.

45 Ver Lipmann, 1982, p. 56: «The references to the notion of free will in La hija del aire thus do not provide a framework for judging the characters’actions that similar allusions create in La vida es sueño. On the contrary, these allusions in La hija del aire underscore the confusion or the pagan characters and suggest the inevitability of a tragic outcome». Siguiendo esta opinión de Lipmann, no pienso que estos versos tengan nada que ver con el concepto cristiano de libre albedrío, sino que aquí refieren directamente a los ya citados versos «Bien, Menón, / muestras así cuánto son / los acasos de mi suerte / vasallos de tu albedrío» (vv. 1043-1045), en los que comprueba la protagonista la deuda que le tiene a su liberador. 46 No me adhiero a la interpretación de estos versos por Cruickshank, 2002, p. 358, que considera que «Semíramis is too inexperienced to recognise that this feeling is ambition». 47 Ver Autoridades, s. v. ‘generosidad’: «En su riguroso sentido significa nobleza heredada de los mayores.Viene del latín generositas».

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1151-1152; «el mundo le viene estrecho [a mi corazón48]», v. 1154), el enfrentarse con su destino (v. 1136-1137), el valor como dinamismo («qué acción, / o qué dominio, elección», vv. 1140-1141), y el agradecimiento ante la benevolencia de los que Semíramis hace muestra: «Confieso que agradecida / a Menón mi voluntad / está» vv. 11451147. Pero también es consecuencia de esta misma gratitud decepcionada la rebelión ante un sentimiento que, al tomar un cariz tiránico, ya se revela innoble en Menón: «pero ¿qué piedad / debe a su valor mi vida […]?» (vv. 1147-1149). Finalmente, es la aceptación del riesgo vital49 la que se hace patente en el anhelo del «vivir» opuesto al «imaginar no más» (v. 1158).

48 Sigo la nota al verso 1254 (en realidad 1154) de Edwards, 1970, p. 279: «There are many examples en the Golden Age of the use of temer followed by the indicative.—See Keniston, para. 28.265. Keniston = H. Keniston, The Syntax of Castilian Prose. The Sixteenth Century, Chicago, 1937». Doy entonces a estos versos un sentido muy distinto del que le confiere Lipmann, 1982, p. 46, donde hace de Menón el sujeto de los verbos ‘temer’ y ‘huir’ «que teme, no sin razón, / que el mundo le viene estrecho, / y huye de mí» (vv. 1153-1155): «But now, reasoning out the cause of her renewed inprisonment, she mistakenly guesses that he fears her corazón and forgets that in her secretiveness she has given him no inkling that she is ambitious». Entiendo (y le agradezco aquí su ayuda a Federico Serralta) los vv. 1147 a 1159 de la manera siguiente: “¿Qué le tengo de agradecer a Menón, cuando me quiere volver a encerrar en otra manera de cárcel? Sospecho que si me hago tal pregunta, es porque mi corazón es tan grande que teme que el mundo le quede estrecho, y teme que el mundo huya de mí.Y si me huye el mundo, ¿saldré algún día del estado de bruto, sin experimentar lo que es el vivir?” 49 Creo errónea la lectura propuesta por Regalado, 1995, I, pp. 868-869: «Tras las apariencias del ambiente idílico y sereno del retiro campestre y la aparente sumisión de la que Semíramis da muestras, se impone la voluntad de poder de la protagonista, esa fuerza que la mueve y que todavía no domina y que se explica a sí misma como la grandeza de un corazón al que “el mundo le viene estrecho”. Ese “grande pensamiento” y “grande corazon” alienta el impetú que la mueve y que salta los objetos representables, un más allá que no satisface la ambición de la imaginación. Ávida de experiencia, Semíramis se angustia ante ese solo imaginar el vivir; de ahí su temeraria voluntad a la que da voz en la escena inicial de la primera jornada “que quiero morir del rayo, / y de solo el trueno no”. El querer “morir del rayo” y no del “trueno”, morir de la “verdad” y no de la “imaginación”, presupone una resolución desesperada que abraza el conocimiento en la prueba experimental de la propia carne y del propio espíritu, lejos de toda cautela epistemológica. […] En la figura demoníaca de Semíramis, Calderón representó la esencia de la voluntad de poder, creación que encontró poderosos ecos en el espíritu romántico siglo y medio después».

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La relación que hace de Semíramis la obligada de Menón se prolonga incluso durante la ausencia de éste, y condiciona el desarrollo del encuentro de Semíramis con el rey Nino, al que ella todavía no puede identificar como tal. Al oír los gritos que acompañan la carrera loca del caballo real, ella exclama: «¿Cómo pudiera el valor / que está brotando en mi pecho / dar vida al gallardo joven / que se despeña?» (vv. 1705-1708). Arrancándole su bastón al gracioso Chato, Semíramis interrumpe el galope del caballo y provoca la caída de su jinete. Tal conducta, impulsiva y sorprendentemente varonil —Sirene, la mujer de Chato, calificará a Semíramis de «marimacha50»— ocasiona el comentario entre incrédulo e irónicamente sagaz del gracioso: «Luego / que de pellejos cargada / la vi en el lance primero, / dije: “aquesta tiene cara / de echar caballos al suelo”» (vv. 1720-1724). Más allá de su divertida e improbable sagacidad, la fanfarronería de Chato subraya la coherencia de la trayectoria dramática de Semíramis: lo que se esbozaba en la primera jornada como íntima convicción de su valor, en la segunda jornada se hace acción a través de la hazaña. El consiguiente encuentro entre los dos protagonistas de alta estirpe da lugar a un reconocimiento inmediato de sus respectivas cualidades51. Nino sospecha que Semíramis, por lo menos a causa de su belleza, es «deidad de estos montes» (v. 1735), y la describirá luego a sus cortesanos subrayando que «villano es el traje, pero / tan noblemente villano» (vv. 1794-1795), mientras ella reconoce en el rey a un «¡[…] generoso mancebo!, / cuyo semblante, no sé / por qué secreto misterio, / a amor y a veneración / me está provocando a un tiempo» (vv. 1744-1749). Aunque el léxico empleado por Semíramis se parezca al de un encuentro amatorio, no se trata aquí de un banal flechazo que llevaría a la mujer salvaje a pasar por alto el más elemental recato mujeril52. Lo que está en obra en Semíramis es la intui-

50 Ver

I, II, v. 1720: «¿Hay tal marimacha?». cómo Nino describe a Semíramis ante Irene, I, II, v. 1789-1796: «que al que una deidad humana / en él hallare primero / y la traiga a mi presencia, / grandes mercedes le ofrezco. / Por que no dudéis las señas, / villano es el traje, pero / tan noblemente villano, / que su Rey le rinde el pecho». Luego la compara con Venus (v. 1802), Diana (v. 1803), o sus ninfas Amaltea (v. 1804), Aretusa (v. 1805). 52 Ver Hernández Araico, 1985, p. 31: «Calderón la presenta […] como una mujer rústica, hombruna y muy desenvuelta en sus ocasionales encuentros con los hombres»; p. 34: «Por su gran belleza, Semíramis será una noble salvaje; pero no deja de 51 Ver

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ción de la estirpe real de Nino, y de los honores que se deben a su rango. En esta situación dramática, como al principio de la primera jornada, la palabra «amor» es ante todo sinónima de la «veneración» o reverencia que el súbdito profesa por su señor natural53. De ahí que no se puedan interpretar las palabras de Semíramis como una confesión descarada del agrado sensual que le procura su encuentro con Nino54, aunque éste experimente inmediatamente, al verla, una pasión incontrolable. En cuanto a la reticencia de Semíramis a revelar su identidad al soberano55, tampoco se puede atribuir a un solapado cálculo56: sigue siendo la muestra de la relación de obligación que la liga a Menón, como lo dejan entender sus temores de parecer ingrata: «Ocultarme por aquí / de tanta gente quisiera, / para que nunca pudiera / quejarse Menón de mí» (vv. 1876-1879). Una fidelidad que, por otra parte, transparece de modo inequívoco en las palabras que dirige a Menón cuando finalmente se descubren recíprocamente en el monte: «Mi bien, mi señor, mi dueño» (v. 1924). Cuando se niega a huir como

ser montaraz. Su fuerza física lo constata en el segundo acto cuando se arroja a salvar al rey tropezando su caballo desbocado. Esta hazaña le otorga el calificativo de “marimacha” (I, ii, 1819). Al mismo tiempo, su proeza simboliza su aspecto sensual porque ella causa la caída del caballo que, desde la antigüedad, representa el predominio de la pasión sobre la razón. Semíramis recoge, pues, la tradición de serranas forzudas y sensuales.Ya desde que sale de su prisión y asombra a Menón con su belleza, se ha mostrado bastante desenvuelta (I, I, 785-790). Su sensualidad se patentiza al hablar con el rey por primera vez después de haber tumbado su caballo. […] Rústica e ingenua, Semíramis no se exime de declarar el placer que le ocasiona este joven». 53 Ver supra, nota 15. 54 Ver Lipmann, 1982, p. 46: «In the scenes after she saved Nino’s live, Semíramis’s naïveté and impulsiveness are apparent again. At first she appears feminine, fleeing Nino in an attempt to keep her promises to Menón, though she confesses to Nino that his “semblante, no sé / por qué secreto misterio, / a amor y a veneración / me está provocando a un tiempo”». 55 Véanse los versos 1737-1741, 1749-1750, 1751, 1754-1755, 1756-1757, 1761, y, sobre todo, el aparte de los vv. 1762-1765: «Huiré al monte; que no quiero / que piense Menón jamás / de mí que no le obedezco». 56 Ver Hernández Araico, 1985, p. 31: «No obstante su desenvoltura, Semíramis no le revela su identidad [a Nino] porque Menón, al prometerle matrimonio, le ha pedido que permanezca en el “florido monte” (I, ii, 1031). Y como pretende trascender su rusticidad por medio de Menón, Semíramis posterga su pasión por el jinete y trata de esconderse otra vez para complacer al general».

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Menón se lo aconseja para evitar el encuentro con el rey («Huye, Semíramis bella57», v. 1933), no es porque ella se ha percatado de la identidad de Nino58 —que todavía no ha salido al escenario—, sino porque su valor le impide cualquier huida: «¿Qué es huir mi altiva estrella?», v. 1934. De ahí el comentario de Nino —que restablezco aquí bajo la forma que tiene en la edición de Vera Tassis59— «y tú, crüel, que entre fieras / rudas das de huir indicio, / cuando haces un beneficio, / como si un agravio hicieras» (vv. 1960-1963), y la respuesta de Semíramis al ser tratada de «medrosa» (v. 1968): «Esto en mí no es temor, / que fuera decirlo error» (vv. 1973-1974). Estoy pues en total desacuerdo con las lecturas que hacen de Semíramis, en esta fase de la segunda jornada, una ambiciosa fría y calculadora60 cuando, al pedir su mano el perentorio Menón («Dadme

57 Ver

Ruiz Ramón, 1987, p. 140, v. 1933: «Huye. Semíramis bella», lo cual no se entiende, debido a un error de imprenta. Por otra parte, comparto la lectura de Ruiz Ramón que hace del verso siguiente una réplica de Semíramis, al contrario de Edwards, 1970. 58 Edwards, 1970, p. xliii: «Thus, when Semíramis flees from Nino during the hunting scene, she does so not only because she whishes to remain loyal to Menón but also because she is not aware of Nino’s identity. As soon as she knows who he is, during the fight between Menón and Arsidas, she ignores Menon’s advice that she should run away». 59 Edwards utiliza dos ediciones (pp. lxii-lxxxiii) para su establecimiento del texto: la edición de Vera Tassis, y la Tercera Parte de comedias de D. Pedro Calderón de la Barca, fechada de 1664. Esta última es la que sigue Ruiz Ramón para los vv. 19601963: «y tú, cruel, que, entre fieras / dudas, das de amor indicio / cuando haces un beneficio, / como si agravio hicieras». Esta lectura no me parece coherente con los versos siguientes, ni con la calificación de Semíramis de «medrosa» en el v. 1968, ni con la reacción ultrajada de la misma. Tampoco entiendo a qué «dudas» se referiría Nino en este caso. 60 Véanse Edwards, 1970, p. lxiii: «Ambition becomes a bad thing only when, in an attempt to obtain power, she begins to take cold-blooded advantage of the feelings of Nino and Menón for her, fanning their rivalry and exploiting their passion as a springboard for her own ambitions»; p. lxiv: «It is also the labyrinthine landscape of the hunt that the ambition so Semíramis begins to take on a more cold-blooded tone. Becoming aware now of Nino’s identity and of his real interest in her, she rejects any obligation to Menón»; Lipmann, 1982, pp. 46-47: «Nino is also dazzled by her beauty and demands to know precisely what Menon’s relationship is to Semíramis after they have hunted her down. Anticipating that Menón, who refers to her as “mi dama”, will misrepresent his claim on her affections, she interrupts with a startling display of aggressiveness and hauteur, referring to herself in metonymies like those she

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esa mano», v. 2023) y al diferir su permiso Nino para saber «el estado / en que con ella» (vv. 2026-2027) se halla su general, ella toma la palabra para contestar: SEMÍRAMIS

Eso he de decirlo yo, que a mi decoro, a mi fama, a mi altivez, mi soberbia, mi ambición y mi arrogancia conviene que sepan todos que antes de ver que me llama Menón su esposa, no tuvo de mí más que confianza de que, en siéndolo, sería suya; pues aunque me saca su valor de una prisión de esas rústicas montañas; aunque en su poder me tuvo, él sabe de mi constancia que no me debió jamás más que sola la esperanza, hasta que ya como esposo la mano le doy. (I, II, vv. 2030-2047)

El referirse la propia Semíramis a su «decoro», su «fama», su «altivez», su «soberbia», su «ambición» y su «arrogancia» cuando reivindica su castidad evidentemente no funciona como una improbable y brutal confesión de su immoderada ambición, sino como nuevo y valiente intento de independizarse de la tiránica obligación en la que la tiene Menón, para adueñarse de su destino confiscado provisionalmente por las dos figuras masculinas. Con estas palabras, Semíramis reafirma la castidad intrínseca a su calidad de descendiente de ninfa de Diana, a la vez que acude a la dialéctica del don, iniciada por Nino

used in the first act. She takes special care to point out that she is not formally betrothed to Menón and that she has not slept wiht him, despite appearances to the contrary»; Weimer, 2008, p. 401: «Esta pasión idólatra y desenfrenada [de Menón] no disminuye a lo largo de la obra, incluso después de que también Nino se enamora de Semíramis y ella, motivada por la ambición, rechaza el amor del privado para aprovecharse del amor del rey».

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en los versos precedentes: «cuando haces un beneficio» (v. 1962). Utiliza la obligación con la que Menón quiere aprisionarla para descartar toda sospecha relativa a su decoro («aunque me saca / su valor de una prisión […]; / aunque en su poder me tuvo / […] no me debió jamás / más que la sola esperanza» (vv. 2039-2042 y v. 2045), invirtiendo esta obligación al postergar el don de sí misma en la perspectiva de un matrimonio en el que Menón ya toma el estatus de acreedor del beneficio que le hará Semíramis («no me debió jamás / más que la sola esperanza, / hasta que ya como esposo / la mano le doy» (vv. 2045-2047). Las cosas se hacen aún más complejas cuando esta dialéctica del intercambio se desplaza a otros protagonistas: se difumina la relación tiránica entre Menón y Semíramis en beneficio de la que une ahora al propio soberano con su salvadora («no es buen día en que se casa / dama a quien debo la vida», vv. 2049-2050; «a ti, divino / pasmo de aquestas montañas / la vida debo» vv. 2056-2058), y el juego del dar y del agradecer61 se ensancha cuando Nino somete a su rival recordando la privanza que lo une a su general («A ti, Menón, debo cuantas / victorias hoy me coronan», vv. 2053-2054) para, so capa de genero s i d a d , forzarlo a diferir el momento de la boda: « Y, a s í , c o n demostraciones varias / honrar pretendo a los dos», vv. 2059-2060. La ambición de Semíramis —como justo apetito del honor debido a su rango— se manifiesta, en esta ocasión, en su inmediata aceptación del homenaje («Si el rey quiere honrarnos, / Menón, con mercedes tantas, / no a mi presunción le quites / la vanidad de lograrlas», vv. 20722075), que podemos leer como una nueva afirmación de su valor, dispuesto para afrontar el riesgo inscrito en el oráculo en vez de quedarse en el mundo protegido de la imaginación. Lo confirman sus últimas palabras, pronunciadas en aparte antes de salir del escenario: SEMÍRAMIS

[Aparte] Altiva arrogancia, ambicioso pensamiento de mi espíritu, descansa

61 Ver Vitse, 1999, p. 32, a propósito de los personajes de Rosaura y Clotaldo: «A partir de là se multiplieront, tout au long de l’œuvre, les manifestations de cette pitié qui n’est autre qu’un aspect de la valeur […]. S’établit entre le protecteur et son protégé un échange —don, guerdon— où chacun fait assaut, respectivement, de libéralité et de confiance reconnaissante».

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de la imaginación, pues realmente a ver alcanzas lo que imaginastes; pero aun todo aquesto no basta, que para llenar mi idea mayores triunfos me faltan. (I, II, vv. 2096-2105)

De modo que, en este acto segundo, en ninguna manera se trató de fría ambición calculadora ni de manipulación abusiva de los sentimientos amorosos despertados por la bella protagonista62, sino, más allá de la aceptación generosa de las leyes del intercambio vasálico, del fundamental valor que la incita a encarar el destino previsto por el oráculo, en vez de huirlo o de sólo imaginarlo63. El tercer acto de la primera parte lleva a su plena realización la aspiración heroica del personaje femenino acogido triunfalmente en Nínive64, y completa el oráculo de Venus que anuncia «que a un Rey / glorioso la haría [s]u amor / tirano» (vv. 139-141). Pero es también 62 Ver

Edwards, 1970, p. xliii: «Aware of Nino’s interest in her, she makes the point that she is under no real obligation to Menón, and a sense of cunning previously unsuspected in her character begins to reveal itself […]. She shares Nino’s opinion that her wedding to Menón would be better postponed, and, as in the King’s case, there is a striking disparity between her avowed reasons and her real intentions»; p. lxix: «Her agreement with Nino that her wedding should be delayed, while appearing to be based on a desire to have a more splendid affaire, really has an ulterior motive as devious as his.And if Semíramis is perfectly free to deny any relationship with Menón, she would clearly be justified in rejecting him for Nino only if she did it for love. From the timing of her decisions, however, and from the manner in which she matches her plans those of the King, it is obvious that she regards the situation as a stepping-stone to greater things. She is begining to manipulate people. Ambition becomes a perversion». 63 No comparto pues la lectura de Regalado, 1995, I pp. 865-866: «Semíramis llama a esa magnitud de la imaginación “ambicioso pensamiento de mi espíritu”, al que pide que cese ante la presencia del objeto imaginado […]. Mas el objeto representable no satisface la ambición de la imaginación ante la que lo actual y real no “basta”. Semíramis, azuzada por el deseo que la mueve, necesita “mayores triunfos” para “llenar” su “idea”, es decir, no se contenta con la certidumbre, la adaequatio rei et intellectus. Lo que imagina, la idea que quiere llenar, es la ambición misma, la voluntad de poder que no logra satisfacer en las apariencias». 64 Ver I, III, v. 2238: «¡Viva Semíramis bella!»; vv. 2266-2267: «¡Viva la que dio la vida / a Nino, Rey generoso!».

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el momento en que el apetito de honores de Semíramis se hace excesivo, coloreando negativamente una ambición que hasta ahora procedía prioritariamente de la noble energía vital de la protagonista. En este tercer acto, las dos facetas de esta ambición —virtus65 heroica por una parte, exceso de esta virtus por otra—, conviven en una tensión conflictiva que evidencia la complejidad de la heroína. De ahí que Semíramis pueda a un tiempo, a lo largo de este tercer acto de la primera parte, denigrar el esplendor de Nínive66 y humillarse ante su príncipe67, mantener su lealtad hacia Menón68, y no necesitarlo más69; abandonarlo cuando el rey le retira su favor al privado70 sin tolerar que lo ejecute71, defender su castidad de los asaltos de Nino72 y aceptar casarse con él para ser reina73, ejemplos todos de ambición que efectivamente abundan en esta tercera jornada.

65

Ver Gaffiot, 2000, s. v. virtus: «virtus, utis, f. (vir): qualité qui font la valeur de l’homme moralement et physiquement; 1. caractère distinctif de l’homme, [et en gén.] qualité distinctive, mérite, essentiel, valeur caractéristique, vertu». 66 Ver I, III, vv. 2293-2303: «SEMÍRAMIS: Me ha parecido poco [el eplendor de Nínive]. / Mas no me espanto, porque / objeto es más anchuroso / el de la imaginación / que el objeto de los ojos. / Imaginaba yo que eran / los muro más suntuosos, / los edificios más grandes, / los palacios más eminentes / y todo, en fin, más famoso». 67 Ver I, III, vv. 2274-2275: «Más dichosa quien de vos / tuvo aplausos tan heroicos». 68 Ver I, III, vv. 2411-2421: «Conozco / que debo a Menón, señora, / todas las dichas que gozo; / y como de agradecida / hay un término tan corto / a enamorada, decir / que lo estoy será forzoso; / si bien es a mi presencia / tal que…» «IRENE: Dilo» «SEMÍRAMIS: Que me corro / de que haya de ser mi dueño / quien es vasallo». 69 Ver I, III, vv. 2322-2326: «Mas, ¿para qué le echo de menos, / si tantos aplausos logro / sin él? Como estos no falten, / lo demás importa poco». 70 Ver I, III, vv. 2782-2791: «Del rey en desgracia estás, / sin privanza y sin estado, / fugitivo y desterrado, / de su vista huyendo vas. / No puedo hacer por ti más / hoy que el no ser tu esposa, / que hermosa mujer no hay cosa / que tanto a un pobre le sobre, / porque es sátira del pobre / el tener mujer hermosa». 71 Ver I, III, vv. 3006-3016: «Yo lo estimo, por pagarle, / señor, y porque me deje, / viéndose ya en paz conmigo; / que si una vida le debe / mi ser, dándole otra vida / ya ningún derecho tiene / contra mí.Y así, Menón, / pues en paz estamos, vete, / y déjame que yo logre / de mi destino la suerte». 72 Ver I, III, vv. 3059-3067: «Detente, / señor, que si agradecida / a tus honras y mercedes / me mostré, […] / cuando pienses / que son favores de amor, / más que me ilustran, me ofenden». 73 Ver I, III, vv. 3136-3137: «El ser tu esclava será / mis rayos y mis laureles».

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Ya es hora de concluir: mi propósito en este trabajo era mostrar que se puede matizar la apreciación de la ambición de Semíramis, considerada por la crítica como un afán de poder desmesurado constante desde el principio de la trayectoria dramática de la protagonista. Creo que, en vez de leerla de modo monolíticamente negativo, se la debe considerar como elemento fundamental de la caracterización heroica de Semíramis. A partir del momento en que se encuentra la protagonista en la corte, finalmente destinataria de este homenaje que tanto la conmovía en la escena apertural de la primera jornada, el appetitum honoris que la anima se hace progresivamente inordinatum, ‘excesivo’, en la medida en que, por primera vez desde el principio de la comedia, los valores aristocráticos que hasta ahora le dieron su coherencia dramática se ven supeditados al afán de poder. De hecho, al final del tercer acto, por primera vez se rebaja Semíramis a ser la obligada de un personaje cuyo valor se revela inferior al suyo, y olvidándose de lo que se debe a sí misma, favorece el placer que los homenajes de un estatuto real le proporcionan en detrimento de la conservación de su aspiración heroica. De ahí que pueda confesar en aparte «Yo haré, si llego a reinar, / que el mundo mi nombre tiemble» (vv. 3142-3143), porque el reinar, si se fundamenta en excesivo apetito de homenaje, ya no funciona como consagración merecida de la nobleza a través del natural ejercicio del poder, sino como tiranía, en la que la espontanea veneración se torna en temor. Queda ahora por interrogarse sobre la coherencia interna que impide que Semíramis consiga vencerse a sí misma, mientras que al principio de la obra declaraba: SEMÍRAMIS

¿Qué importa que mi ambición digan que ha de despeñarme del lugar más superior, si para vencerla a ella tengo entendimiento yo? (vv. 148-152)

Pero eso será el objeto de otro trabajo.

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Luciano García Lorenzo CSIC, Madrid Cuando a finales de 1982 gana las alecciones al gobierno de España el Partido Socialista Obrero Español, el programa cultural que va a ser llevado a cabo se encuentra elaborado desde hace meses. Efectivamente, reuniones con diferentes sectores de las actividades culturales se habían celebrado repetidamente, pues la llegada al poder en democracia del PSOE tenía como uno de sus pilares fundamentales la Educación y la Cultura, consideradas ambas como un bien público y en primera línea de potenciación para conseguir esa nueva sociedad y ese nuevo país por el que los socialistas habían luchado. Un nombre fundamental para llevar a cabo esa actividad de carácter cultural, y sobre todo el teatro, será José Manuel Garrido, primero responsable de la música y de las artes escénicas en el Ministerio de Cultura y más tarde subsecretario de ese departamento. Garrido dará en unos años pasos de gigante desde el Ministerio, y el teatro español, con problemas (muchos, en ocasiones), enfrentamientos incluso, entre los propios profesionales, olvido de no pocos y protagonismo excesivo de otros, etc., dará un salto cuantitativo y cualitativo del que, en

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gran parte, se vive hoy todavía. Falta un estudio acorde con la importancia que todo esto tuvo y tiene, aunque hay ya algunas páginas de importancia y remitimos a las de César Oliva como buen resumen e introducción para todo lo que vamos a escribir a continuación1. Entre las iniciativas que se tomaron en el Ministerio de Cultura durante los primeros tiempos del nuevo gobierno, no fue la primera la creación de una de las entidades por la que muchos, y desde hacía décadas, habíamos clamado: una compañía de carácter público y permanente dedicada a los clásicos españoles y extranjeros.Y, sin embargo, bien es cierto que una de las primeras realidades de la política cultural socialista podía perfectamente haber sido la Compañía Nacional de Teatro Clásico; efectivamente, en 1983 José Manuel Garrido ya había pedido a Adolfo Marsillach que elaborara el proyecto de una Compañía dedicada a los clásicos españoles y extranjeros, ofreciéndole, naturalmente, la dirección de la misma. Según ha contado después el propio Marsillach, el proyecto gustó y fue aprobado, aunque, según él, se dejó aparcado porque era demasiado ambicioso. Dos años más tarde, durante la celebración del Festival Internacional de Teatro Clásico de Almagro, Garrido repite el ofrecimiento y Marsillach acepta, pues sabe que la propuesta, quizás un tanto limitada para los deseos de director, o se llevaba a cabo en aquel momento o podían seguir pasando los años y nunca hacerse realidad. Marsillach ha completado la información, aludiendo incluso a las carencias de esos inicios: «De modo que esta Compañía nació sin ninguna sede, con una voluntad viajera, itinerante, cosa que me pareció muy bien porque yo estoy a favor de la itinerancia teatral. Al contrario de lo que ha declarado alguna colega mía, yo nunca pedí el Teatro de la Comedia. La verdad es que, por una serie de circunstancias ajenas a mi voluntad el Teatro quedó libre y el Ministerio me lo propuso. Así tuvimos una sede que se complementa con este pequeño piso situado en el mismo inmueble del Teatro, y un viejo cine que empleamos como local de ensayos2». Y en esta misma entrevista, inteligente y precisa, ofrece Marsillach su «poética»: «Para mí, lo primero es la claridad.Tenemos la obligación de que la gente sepa lo que está pasando en escena, y note que los actores lo saben y que desean comunicarlo. Después de eso, si los ac-

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Oliva, 2004, pp. 111-138, especialmente. Medina Vicario, 1987, p. 34.

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tores recitan mejor o peor me parece secundario. Evidentemente tendremos que llegar a un estado superior de perfección; sí, seguramente será posible, pero lo primero, lo que más me preocupa en este momento, es que se comprenda a los personajes3». En otro momento de la entrevista Marsillach afirma: «en cuanto al espectáculo en sí, la gran pregunta es ¿qué significan los clásicos hoy? ¿Debemos reproducirlos como quien reproduce un cuadro de una determinada época? Yo renuncio a ello porque no sé como eran en realidad. Deberíamos contar con los mismos actores, con el mismo público, con la misma circunstancia social de entonces. Si lo que se pretendía de mí es que hiciera arqueología, se equivocaron.Yo puedo hacer antropología, pero nunca arqueología.Tengo la seguridad, por otra parte, que mi criterio es compartido por quienes me ofrecieron esta dirección4». Ya en la presentación de la CNTC ante la prensa, el director y actor había se había extendido repetidamente en lo que defendía como uno de sus principios: «respetar pero no reverenciar». Adolfo Marsillach es muy consciente de la falta de una tradición española en cuanto a la puesta en escena de los clásicos y certifica también la carencia de actores y actrices suficientemente preparados para protagonizar los montajes que él y el público desearían, pero dice: «La cultura tiene una tendencia a lo oscuro, a lo secreto, a lo elitista. Yo creo que a ciertas personas les conviene decir que esto del verso es una cosa muy difícil, casi imposible, y que los clásicos son muy complicados y delicados. Son gentes que cotizan bien sus conferencias sobre el tema. Pero detrás de eso pienso que es más sencillo de lo que se supone. Hay un problema de sentido común y de oído. Lo cierto es que aprenderse bien un libro de métrica no resuelve el problema de los actores, porque no solo deben recitar, sino, sobre todo, representar un personaje. Es claro que un actor debe saber lo que es una sinalefa, pero a mí, como actor y director de actores, me da absolutamente lo mismo romper una sinalefa cuando la situación dramática lo requiere. No hay ningún espectador (salvo cuatro estudiosos malintencionados) que esté contando con los dedos durante la representación...5».

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Medina Vicario, 1987, p. 35. Medina Vicario, 1987, p. 35. Medina Vicario, 1987, p. 36.

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En algunos de los párrafos citados fácil es observar la actitud un tanto beligerante que Marsillach mantiene ante los «eruditos», los «conferenciantes», los «estudiosos»... Como estuve desde el primer momento en el desarrollo de la CNTC, debo decir que Marsillach, efectivamente, tenía poca simpatía hacia el mundo académico, más aún sentía animadversión hacia profesores o investigadores concretos. Solo un testimonio, pero significativo: cuando en 1986 me llama para colaborar en las tareas de la Compañía, yo le presento un proyecto que acepta respetuosamente, pero la respuesta es bien clara: «Me parece muy bien que te preocupes en seguir trabajando para que seamos amigos los del mundo del teatro y los académicos, pero yo con que tengas apaciguados a los ‘ruizramones’ y a los ‘yndurains’ me doy por contento»... Seguramente Marsillach también a mí me metía en el mismo saco —y se demostró años después—, aunque, es verdad, en aquel momento también me situaba más cercano al hecho teatral que pudieran estarlo otros colegas. Esto venía tanto por algunas de mis publicaciones como por mi trabajo en el Festival de Almagro al lado de César Oliva, Ricard Salvat, Antonio Tordera,... ¡y el propio Ruiz Ramón! El resultado de todo esto es el que todos conocemos por lo que respecta a la CNTC: se inició un proceso sin vuelta atrás, en el cual el mundo escénico de la Compañía se complementó con el académico y muchos «ruizramones» e «yndurains» estuvieron desde 1986 muy presentes en la Compañía Nacional de Teatro Clásico. Para ser justo, debo añadir que Marsillach siempre permitió que yo hiciera libremente lo que proponía, aunque también es verdad que conmigo tenía resuelto un campo de actividad que a él importaba relativamente. Más aún, le importaba muy poco y, por otra parte, tampoco le gustaba hacerlo. La CNTC inicia su actividad cara al público en 1986, eligiendo Marsillach para su presentación un texto difícil, teniendo en cuenta la situación que la demandada trilogía calderoniana sobre la honra había tenido en las décadas inmediatamente anteriores en España y, sobre todo, en los escenarios. Cualquiera de las obras que conforman esa trilogía —El médico de su honra, El pintor de su deshonra, A secreto agravio, secreta venganza— había estado olvidada por los directores españoles y las opiniones no estrictamente académicas nunca fueron muy favorables a las mismas, unido todo ello a la presencia de un Calderón en

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escena muy repetitivo en los títulos llevados a las tablas y, por supuesto, muy lejos esas obras de las posibilidad para los espectadores de ver cualquiera de los textos de la trilogía. Solo algunos datos: El médico de su honra, hasta que se inaugura la CNTC, se había ofrecido a los espectadores en una sola ocasión y ello en el lejano año de 1946, dirigida por Cayetano Luca de Tena y en versión de un entrañable profesor y excepcional calderonista: Ángel Valbuena Prat6. Mientras esto sucedía en España en torno a la presentación de la CNTC, El médico de su honra se podía ver en Gran Bretaña repetitivamente, aunque, bien es cierto, en el resto de Europa el texto brillaba por su ausencia, en Estados Unidos habrá que esperar hasta 1997 para que se monte (por supuesto en el ámbito académico hispano: University of WisconsinMilwauke, dirigida por Isaac Benabu) con cierta repercusión, y en México dos años después se hará una lectura dramatizada, que desembocará más tarde en un montaje presentado en el Teatro Julio Castillo de la capital mexicana7. Y surge una pregunta: ¿por qué la multiplicación de presencias en los escenarios ingleses?... Creemos que la respuesta no está en el interés objetivo en general por la obra calderoniana sino por los evidentes paralelismos que este texto suscita con otra obra de Shakespeare: Otelo. No es este el momento de ir más lejos analizando esta afirmación, pero abierta queda la opción de hacerlo8. Y otra pregunta es obligada: ¿por qué elige El médico de su honra Adolfo Marsillach para abrir la actividad de la CNTC? Aunque es verdad que Marsillach era un director y actor arriesgado y conscientemente provocador, ¿por qué aumenta más la incertidumbre en estos 6 Ver García Lorenzo y Muñoz Carabantes, 2000. Un muy reciente estudio de la recepción calderoniana es el de Jesús Pérez Magallón, Calderón: icono cultural e identitario del conservadurismo político (2010). El volumen llega hasta el franquismo y sus intenciones están claras desde la primera página: «… este libro va a estudiar la recepción de Calderón enfocada muy específicamente en el modo en que se le va asociando progresivamente a una concepción conservadora de la identidad nacional.Y, muy en particular, nos ha interesado constatar los discursos enfrentados que sostienen personas de opiniones contrapuestas, opiniones que sólo ancrónicamente podríamos tildar de derechas o izquierdas» (p. 11). 7 Ver Díez Borque y Peláez, 2000; y Huerta Calvo, 2006 y 2008. 8 Algunos montajes significativos: 1987, Chichester Festival Youth Theatre; 1988, Drama Centre, London; 1989, Swan Theatre, Stratford; 1989, Southern Shakespeary Company; 1992, Questor Theatre, London; 1998, Southwark Playhouse…

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inicios de la Compañía, tras la actitud de ciertas plumas poderosas en los medios de comunicación9 y la recepción un tanto especial de los medios teatrales?... Creemos que Marsillach se impuso un reto; incluso, como hemos afirmado, su actitud fue provocadora, diciendo a los que le rodeaban y a los espectadores: nuestro teatro clásico es divertimento, es enredo, es amor y son celos, pero también, con el amor y los celos, es venganza, es terror, es sangre, es muerte... Marsillach propone un texto para muchos difícil de entender en tantos aspectos esenciales del mismo, pero él quiere jugar un papel lo más neutral posible y que sea el espectador el que se sitúe ante los acontecimientos y tome la actitud que sienta o piense de los mismos. Es el espectador de 1986, con valores, conductas, pensamiento y formas de vida tan poco cercanas a la historia que se presenta el que debe enfrentarse al problema y tomar, si lo desea, el partido con el que se sienta más cercano. La razón —o la pasión— produce monstruos y en 1986, como hoy, decenas de mujeres, por esencialmente las misma razones aducidas entonces y aducidas hoy, son víctimas del horror, de la fuerza y de la locura... No es ahora tampoco el momento de marcar las diferencias con la historia mostrada por Don Pedro y recordar a los reyes o enfrentar versos de este trágico drama; lo que resulta evidente al presenciar (o leer) El médico de su honra es que, automáticamente, la relación con las víctimas hoy de malos tratos y de muerte se hace patente. Y algunas notas más para mejor entender estos principios de la Compañía Nacional de Teatro Clásico. En primer lugar, y brevemente, señalar que tanto aciertos como desaciertos del montaje de El médico de su honra como de obras posteriores deben analizarse teniendo en cuenta el papel, muy destacado, especialmente destacado, que jugó Carlos Citrynovski. Se ha escrito mucho sobre la Compañía, pero falta el estudio que ponga en el lugar que le correspondió —y que nunca ocultó Marsillach— a este escenógrafo y figurinista10. En no pocos montajes el sello muy marcado de Citrynovski se hace muy patente 9

El testimonio más valioso, y más preocupante para Marsillach, es el de Haro Tecglen en el diario El País. Pero también es verdad que la relación de director y crítico había sido de gran amistad y en esos momentos esa amistad se había roto completamente.Ver el artículo de Haro recogido en la Bibliografía. 10 La reposición de El médico… en 1994 fue un homenaje a Citrynovski, muerto hacía muy poco. La escenografía naturalmente fue la misma, aunque no el elenco. Hasta el año de publicación se tiene completa información de los estrenos de la

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y precisamente el montaje calderoniano que ahora retiene nuestra atención y el de, años después (1992), de La gran sultana —labor de recomienzo para Marsillach y Citrynovski, por lo que, en gran medida, se repitieron circunstancias y propósitos— pueden ser adecuados testimonios. Concretando más aún otros nombres relevantes que participaron en el montaje de El médico de su honra también es obligado señalar la elección del compositor, muy poco convencional, Tomás Marco y el cuidado del texto que llevó a cabo Rafael Pérez Sierra11. La música de Tomás Marco para El médico... fue referente durante años de la Compañía, ya que se convirtió en sintonía del Teatro de la Comedia e identificación sonora de la CNTC. Por lo que se refiere a la adaptación, nuestra intención, dado el tiempo del que disponemos en esta ponencia, es dedicar un trabajo a ella próximamente. La segunda pregunta que nos haremos es: ¿cuáles fueron los avatares del estreno y primeras representaciones de El médico de su honra y que repercusión tuvieron en estos primeros pasos de la CNTC? El estreno de Calderón, y por ende de la presentación de la CNTC, no se efectuó en España sino en Buenos Aires. Fue el 17 de abril de 1986 y en un espacio emblemático, el Teatro Cervantes, que fue construido por iniciativa de María Guerrero y Fernando Díaz de Mendoza en 1921, convirtiéndose después, a partir de 1933, en el Teatro Nacional de la Comedia. El médico de su honra clausuró la Muestra de Teatro Español en Iberoamérica, que organizó el Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música del Ministerio de Cultura español en varios países hispanoamericanos (Argentina, Uruguay, Chile y Venezuela), aunque la CNTC solo se presentó en Argentina12. Esta puesta en escena también se llevó a cabo en Córdoba. La recepción de la obra calderoniana por el publico argentino fue, en general, positiva aunque algún crítico señaló la dificultad de seguir

CNTC en 20 años en escena 1986-2006. Compañía Nacional de Teatro Clásico, Madrid, Compañia nacional de teatro clásico, 2006. 11 A recordar, entre los avatares posteriores de la Compañía el injusto trato que recibió Pérez Sierra por parte de Marsillach (no fue el único) y las malas relaciones que a partir de un momento determinado mantuvo con Tomás Marco. 12 Los otros espectáculos fueron Piel de toro de Salvador Távora («La Cuadra» de Sevilla), Bodas de sangre de Lorca, dirigida por José Luis Gómez («Teatro de la Plaza») y La taberna fantástica de Alfonso Sastre, con dirección de Gerardo Malla («Producciones Justo Alonso»).

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el texto por los espectadores, lo cual llevó, por ejemplo, en Buenos Aires a que una parte de los mismos abandonaran la sala antes de finalizar el espectáculo. Moisés Pérez Coterillo, de todas formas, y para intentar explicar estas circunstancias protagonizadas por el público bonaerense y también por la crítica escribió: «El concepto de la puesta en escena de El médico de su honra, es casi un trabajo de filigrana que encuentra la clave de la modernidad y la contemporaneidad en el aparentemente ingrato camino de la introspección del texto en su más desnuda fidelidad. Dicho esto habría que añadir que una producción tan ambiciosa y elaborada de concepto no había encontrado aún el día de su estreno, delante del público de Buenos Aires, la altura que requiere su interpretación, entre otras razones porque las circunstancias de una gira internacional, no son, seguramente las más convenientes para un alumbramiento tan delicado y porque la receptividad y buena disposición del público encuentran la barrera difícilmente salvable de los arcanos de un idioma del que le separan tres siglos y medio de distancia»13. En esta misma línea, no estaría de más recordar, por lo que se refiere al contenido de la obra calderoniana y de su llegada al público actual, el comentario que Rómulo Berruti escribió en el diario Clarín, limitando ciertas actitudes un tanto entusiastas de los periodistas españoles llegados a la Muestra de Buenos Aires, pero también haciendo alguna afirmación —la «vetustez del texto»— que sorprende por su rotundidad. Y añadió «El médico de su honra —escribió— se vio más con el respeto que suscita un experimento que con la entrega espontánea que genera un espectáculo capaz de atrapar» (remitimos para esta y las citas siguientes de estas críticas a la Bibliografía, pues, a excepción de la crónica de Pérez Coterillo, todas son de una sola página). Por lo que se refiere a la reacción de la crítica, tanto en Buenos Aires como en Córdoba, fue, como hemos adelantado, positiva, aunque, en la línea de las palabras ya recogidas de Pérez Coterillo, hubo cierta insatisfacción general en el capítulo interpretativo, a excepción, para todos, de Francisco Portes en el papel de Coquín, para casi todos de José Luis Pellicena en el de Don Gutierre y para algunos de Vicente Cuesta en el del Rey. Pero, en general, los mismos títulos de las crónicas ya revelan los no pocos aspectos positivos que se vieron 13

Pérez Coterillo, 1986, p. 6.

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en el montaje: «Interesante concepción escénica para una obra de Calderón», «Calderón, en imaginativa puesta en escena», «Bellísimo espectáculo español», «Un Calderón esencial y refinado». Recogemos algunos párrafos de Bartolomé de Vedia en La Nación, pues son muy representativos de la actitud, en general, de la crítica argentina y de su mundo teatral: «Marsillach ha concebido el espectáculo como un ejercicio de concentración en los temas y conflictos esenciales, para lo cual ha buscado crear un clima denso y riguroso, en el que las sombras y los silencios juegan un papel fundamental y en el que se ha cerrado el camino a todo lo que pudiera significar un factor de dispersión emocional o una fractura en la unidad del drama. Al crear ese clima ha logrado atenuar la excesiva sonoridad del texto calderoniano y limar los efectos grandilocuentes de su lenguaje barroco». A continuación, el crítico se detiene en uno de los aspectos que más va a sorprender a todos los espectadores y a todos los cronistas en los lugares donde se representó, a partir de este estreno bonaerense: «El elemento principal de que se ha valido para obtener esos objetivos es la presencia casi constante en el escenario de cuatro personajes anónimos y mudos, vestidos de oscuro, cuya tarea es suministrar los elementos escénicos, introducir los cambios escenográficos, y en muchos casos, impulsar la acción. La participación de esos personajes en el drama va más allá de la simple complementación externa o formal, ya que en determinados momentos avanzan hacia el contenido conceptual de la obra. En efecto: al alcanzar un puñal o tomar una carta se convierten en la personificación del destino, del azar, de las fuerzas invisibles que ordenan el mundo en que nos movemos».Y concluye el crítico de La Nación: «Marsillach ha logrado coordinar con habilidad esos elementos, graduando los tiempos y la acción escénica con suma precisión.» Un año después de estrenarse en Buenos Aires, El médico de su honra viajó a México donde la acogida fue aun más positiva, quizás porque el montaje llevaba tras de sí buen número de representaciones. De las críticas aparecidas en los periódicos de la capital mexicana, recordamos algunos párrafos que Paco Ignacio Taibo I escribió en El Universal. Después de afirmar que la puesta en escena de la CNTC había sido una de las «más sugestivas y complejas de los últimos tiempos» por él vistas, escribe: «Marsillach creó toda una compleja pieza de relojería, que discurre con una precisión notable: todos los movimientos son

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precisos, las sugerencias escénicas muy bellas, la música al servicio del juego dramático. Nada falla y esto que pudiera darnos un espectáculo frío y distante, se convierte en un todo emocionante y denso». «El médico de su honra, nueva concepción teatral clásica» titula su reseña Fernando Belmont en Uno Más Uno y —recordemos mis afirmaciones del comienzo de este trabajo— «El Otelo español: El médico de su honra» fue el título con que se abre la noticia del estreno en El Día y que firmó Malkah Rabell. Estas salidas de El médico... al extranjero se cierran también en 1987, concretamente en el mes de julio. El montaje de la CNTC se ofreció en Bamberg, ciudad bávara alemana, con motivo de las XV Jornadas calderonianas, iniciadas en 1973 y ya con una larga y prestigiosa tradición dedicada al teatro del autor de La vida es sueño. A la puesta en escena española acompañó un montaje en alemán de El gran teatro del mundo y una mesa redonda en la que estuvieron, aparte de Adolfo Marsillach y otras personas vinculadas a las Jornadas y a los espectáculos, dos profesores alemanes, herederos de la larga tradición calderoniana de ese país tan fervorosamente amante de Don Pedro: Hans Flasche y H. Bihler. El corresponsal en Bonn del diario ABC calificó el montaje de la CNTC de «éxito resonante» y explicaba «lo de resonante, incluso en el liberal sentido de la palabra. Porque, no solamente y en ambas jornadas se repitieron sonoros y largos los aplausos del público. Sino que en la primera, el final palmear las manos «a la alemana» (plas-plas-plas) de cuantas personas habían tomado acomodo en el graderío instalado en el Gran Patio (Plaza Vieja) que en la oportunidad ha hecho de teatro, fue tan insistente que obligó al personal a retornar una vez más al escenario. Ahora ya desde los camerinos, a los que muchos minutos antes se habían retirado». Digamos, para finalizar estos testimonios de la presencia en el extranjero de El médico de su honra, que este montaje ha sido el más viajero de las decenas que lleva estrenando la CNTC. Queda para otro trabajo el debate de la itinerancia tanto nacional como internacional de la Compañía, aunque sí afirmamos desde este momento que es una de las asignaturas pendientes de la CNTC y de la política teatral española en general. Pero, volvamos a España y al año anterior, pues la Compañía Nacional de Teatro Clásico hará su presentación el 24 de mayo de 1986 y no en Madrid sino en Sevilla (Teatro Álvarez Quintero), ciudad que

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Marsillach eligió para estrenar varias de sus puestas en escena con la Compañía, ya que, según él, Sevilla le traía suerte. El montaje, como hemos adelantado hace unas líneas al recordar su presencia en Alemania, había dado desde Argentina un salto considerable y el enviado al estreno en Buenos Aires y al de Sevilla del diario madrileño Ya (Javier Parra) así lo indica: «El pasado día 16 de abril, este mismo enviado especial fue testigo de la presentación mundial de la CNTC en el Teatro Cervantes, de Buenos Aires. Entre aquella representación de El médico de su honra y la de Sevilla hay leguas de diferencia. El esfuerzo de la Compañía en las últimas cinco semanas por mejorar la calidad de la representación ha dado sus frutos y ahora, con montajes como este, se puede afirmar ya que es posible amar a los clásicos». La acogida fue muy positiva tanto por el público sevillano como por la crítica y lo que había sido una limitación manifiesta, con excepciones, en Buenos Aires —el trabajo de los actores— recibe en Sevilla ya más reconocimiento que censura. Y Madrid. (Y que nos perdone Manuel Machado, sobre todo viniendo de Sevilla). La presentación de El médico... en Madrid fue recibida un tanto fríamente por lo que al público se refiere y escasamente calurosa por parte de la crítica. No me extiendo en los testimonios de esta última, pero ofrezco los títulos de esas criticas, bastante explícitos por otra parte. Eduardo Haro Tecglen, en El País, presenta sus opiniones bajo el epígrafe «Un calderón confundido y disperso»; en el diario Ya Julia Arroyo titula «¡Cuidado con los clásicos!»; en su calificación por estrellas, José Monleón (siempre respetuoso admirador de Marsillach) solo califica con dos este estreno en Diario 16; y Lorenzo López Sancho, en ABC, bajo el título «Con un Calderón pasado por Magritte inicia su marcha el Teatro Nacional Clásico», ofrece calificativos muy expresivos: «feísimo escenario..., iluminación propensa a las tenebridades..., figurines destemporalizadores de rebuscada zafiedad..., una ilustración musical, digamos de música moderna...». Bien es verdad que, frente a esta actitud tan negativa que consideramos injusta, Enrique Centeno ofrece en Cinco días una muy comprensiva del espectáculo, aunque bien es cierto también sin excesivo entusiasmo. La sorp resa por este recibimiento para los integrantes de la Compañía Nacional recién creada fue mayúscula y quizás el más elocuente testimonio es el que nos ofrece su entonces Adjunto a la dirección escénica Roberto Alonso, que escribió después: «Hasta su

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llegada a Madrid, El médico de su honra solo cosechó éxitos: en Buenos Aires y su Teatro Cervantes [...] un mes después en el desaparecido teatro Álvarez Quintero de Sevilla, en una noche de inolvidable calor, humano y térmico. En Almagro, dentro de su Festival Internacional —mes de septiembre entonces— donde un inmisericorde y bíblico diluvio inundó el claustro del Convento de los Dominicos empapando de paso el decorado de El médico..., forrado de pana y terciopelo. Tal vez se trató de un aviso, nada generoso, de lo que nos esperaba a la vuelta de la esquina, en el muy cercano mes de octubre y en la sede de la Compañía: el teatro de La Comedia en Madrid14». Y, efectivamente, nos relata así las horas siguientes a la presentación del montaje calderoniano: «Después del frío estreno capitalino, algo sorprendidos por la reacción del público y llevando todavía en los oídos los últimos versos de don Gutierre a Leonor —¡menuda advertencia!— con que concluye la función: «médico fui de mi honra / ahora tú mi ciencia aplaca», Rafael Pérez Sierra, autor de la estupenda versión, y yo mismo, entonces adjunto a la dirección escénica, intentamos aplacar la angustia que nos oprimía el estómago, y no pudiendo esperar al día siguiente para hojear las críticas al espectáculo, de madrugada, como en los mejores musicales de Broadway, nos encaminamos a uno de los numerosos locales insomnes de que goza Madrid para leer los distintos diarios recién llegados de las rotativas. Mejor no haberlo hecho. A nuestra angustia, aumentada, se sumaron la desazón y la incredulidad. Antes hemos comentado cual fue el trato que la prensa especializada dio a la Compañía en su presentación madrileña15». Las consecuencias de este recibimiento de El médico..., como también las opiniones poco favorables que tuvo el segundo montaje de Marsillach —Los locos de Valencia, de Lope de Vega— hicieron, incluso, que el director se planteara el abandono del puesto, cuando la institución todavía estaba en pañales. Por suerte, el proyecto siguió adelante. El público aceptó el reto de Marsillach en cuanto a su visión de los clásicos desde su presente, ciertas actitudes de personas del mundo teatral fueron apaciguándose (algunas de estas actitudes no eran sino pasar factura a Marsillach por acontecimientos diversos) y hubo un espectáculo —un nuevo reto de Marsillach— que tuvo una acogi-

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Alonso Cuenca, 2001, p. 414. Alonso Cuenca, 2001, p. 414.

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da extraordinaria: Antes que todo es mi dama. Con otro Calderón, con este Calderón, Adolfo Marsillach y la Compañía Nacional de Teatro Clásico abrieron la puertas definitivas, dejando un puente de comunicación entre las producciones de la Compañía y el público y la crítica; un puente, eso sí, desde el que todavía podemos ver en ocasiones un foso bajo nuestros pies, con aguas un tanto revueltas... Pero, quizás, ese es y ha sido siempre el mundo de la escena16.

16 Este trabajo se enmarca en el Proyecto TC-12 «Patrimonio Teatral Clásico Español» (2010-2014).

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FREDERICK A. DE ARMAS es profesor de la Universidad de Chicago. Es especialista en literatura española del Siglo de Oro. Destacan sus estudios y ediciones de Cervantes y Calderón de la Barca. Entre sus publicaciones se pueden mencionar The invisible mistress: aspects of feminism and fantasy in the Golden Age (1976), A star-crossed Golden Age: myth and the Spanish comedia (1998), Quixotic frescoes: Cervantes and Italian Renaissance art (2006). WILLIAM R. BLUE es profesor en la Pennsylvania State University donde da clases de Literatura y Lengua. Ha publicado tres libros y numerosos artículos sobre aspectos de la comedia del Siglo de Oro. JUAN MANUEL ESCUDERO es profesor titular de Literatura Española en la Universidad de Navarra. Su investigación se centra sobre distintos dramaturgos y géneros de los siglos XVI y XVII, y ha publicado varios libros y artículos sobre Lope, Calderón, Moreto y otros dramaturgos. SANTIAGO FERNÁNDEZ MOSQUERA es catedrático de Literatura Española en la Universidade de Santiago de Compostela. Centra sus investigaciones en la literatura del Siglo de Oro y ha dedicado sus trabajos, entre monografías, ediciones y artículos, a Quevedo, Calderón y Cervantes preferentemente, así como a temas transversales como, por ejemplo, la tormenta en el Siglo de Oro.

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LUCIANO GARCÍA LORENZO es profesor de Investigación del CSIC. Ha sido director del Festival de Almagro y asesor literario de la Compañía Nacional de Teatro Clásico. Director de Anales cervantinos. Profesor visitante en diversas universidades de Europa y América. Especialista en teatro español, ha publicado numerosos libros, especialmente sobre teatro español del Siglo de Oro y del siglo XX. AL E JA N D RO GARCÍA REIDY es investigador posdoctoral Juan de la Cierva en la Universidad Autónoma de Barcelona (España). Sus intereses se centran en la literatura española de la Alta Edad Moderna, especialmente en relación con el teatro, la figura de Lope de Vega y las humanidades digitales. También ha publicado varios artículos sobre dos comedias de Andrés de Claramonte recientemente descubiertas y ha publicado una edición crítica de El castigo sin venganza, de Lope. FRANÇOISE GILBERT es profesora titular del Departamento de Estudios Hispánicos e Hispanoamericanos de la Universidad de ToulouseLe Mirail. Sus campos de interés son el teatro de Siglo de Oro, más precisamente Calderón de la Barca. Ha publicado varios artículos sobre los autos de Calderón, una edición del auto sacramental Mística y real Babilonia en la colección de autos sacramentales de Calderón publicada por la Universidad de Navarra y Reichenberger en 2011, y está en prensa, en la misma editorial, su monografía de habilitación titulada Sueños y ensueños en los autos sacramentales de Calderón. Ahora está ensanchando su campo de investigación a las obras profanas de Calderón RYAN GILES es profesor de Literatura Española en la Universidad de Chicago. Ha publicado el libro The Laughter of the Saints: Parodies of Holiness in Late Medieval and Renaissance Spain (University of Toronto Press, 2009), y es autor de numerosos ensayos sobre obras de la Edad Media y el Siglo de Oro. MARGARET R. GREER es catedrática de Español en Duke University. Ha publicado varios libros sobre el teatro de la primera modernidad y las novelas de María de Zayas, y Rereading the Black Legend: The Discourses of Race and Religion in the Renaissance Empires (ed. con

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M. Quillian y W. Mignolo). Sus proyectos actuales incluyen un estudio de la tragedia de la primera modernidad española y «Manos Teatrales», un proyecto en colaboración centrado en una base de datos de los manuscritos teatrales de finales del XVI hasta principios del XVIII . LUIS IGLESIAS FEIJOO es catedrático de Literatura Española de la Universidade de Santiago de Compostela. Ha investigado sobre la literatura española del Siglo de Oro y contemporánea. Ha editado obras de Larra,Valle-Inclán, Buero Vallejo y coordina la edición de las comedias de Calderón de la Barca ABRAHAM MADROÑAL DURÁN es investigador científico del CSIC y especialista en teatro del Siglo de Oro. Ha publicado libros y ediciones sobre comedias y teatro breve de Lope, Moreto, Quiñones de Benavente, Ocaña, Jiménez Patón, etc. A R M A N D O M AG G I es catedrático de Lenguas Románicas en la Universidad de Chicago. Sus campos de interés son la literatura barroca y la cultura del Renacimiento. Ha publicado varios libros y ensayos sobre los tratados de amor neoplatónico, la demonología, la mística, el teatro y la filosofía del Renacimiento y el Barroco. FERNANDO RODRÍGUEZ-GALLEGO trabaja en la Universidade de Santiago de Compostela, en la que se doctoró en Filología Hispánica con una tesis sobre la reescritura de comedias en Calderón de la Barca, en particular las incluidas en su Segunda parte. Sus intereses fundamentales se centran en la edición de textos teatrales del Siglo de Oro español. ALEJANDRA ULLA LORENZO es investigadora posdoctoral del University College Dublin. Sus campos de interés son la edición de textos dramáticos áureos y el teatro cortesano del siglo XVII, temas que aborda en algunos de sus artículos recientes. ALICIA VARA LÓPEZ es beneficiaria de una beca de Formación de Profesorado Universitario (FPU) en la Universidade de Santiago de Compostela y actualmente realiza su tesis doctoral con el títu-

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CALDERÓN: DEL MAN USCRITO A LA ESCENA

lo Edición y estudio literario de Argenis y Poliarco de Calderón de la Barca, dirigida por el profesor Luis Iglesias Feijoo. Además, forma parte del grupo de investigación Calderón de la Barca (GIC) y su principal interés es el ámbito del teatro de Siglo de Oro español. JOSÉ MARÍA VIÑA LISTE es profesor de Literatura Española en la Universidade de Santiago de Compostela. Sus investigaciones y publicaciones se centran en literatura medieval e hispanoamericana. Recientemente ha publicado la Parte VI de las comedias de Calderón.