Botticelli 9781780425924, 1780425929, 9781781607572, 1781607575

Table of contents :
Content: Einleitung
I. Herkunft, Lehrer und Jugendwerke
II. Naturalistische Frühwerke Botticellis
III. Mythologische und allegorische Darstellungen
IV. Der Freskomaler
V. Der Maler von Altartafeln
VI. Seine Kunst unter dem Einfluss Savonarolas
VII. Seine Zeichnungen zur Divina Commedia
VIII. Botticelli, der Mensch und der Künstler
Biographie
Index der Werke.

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BOTTICELLI

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ISBN: 978-1-78042-592-4

Botticelli

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Einleitung

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otticelli hatte unter den italienischen Künstlern seiner Zeit zwar eine geachtete, aber keineswegs überragende Stellung. Noch zu seinen Lebzeiten geborene Zeitgenossen erzählen teilweise ziemlich eingehend über sein Leben und seine Werke, doch ohne ihn gegenüber seinen Zeitgenossen besonders hervorzuheben. Dies gilt auch von den literarischen Quellen aus jener Zeit, wie sie uns hauptsächlich noch in Albertinis Memoriale oder in den Arbeiten von Francesco Billi oder in Anonymus von Gaddi erhalten sind. Später geriet Botticelli mehr und mehr in Vergessenheit. Auch als in den ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts das Interesse an der älteren italienischen Kunst allmählich wieder wuchs, waren es zunächst vor allem Peruginos streng gehaltene Darstellungen schwärmerischer Andachten und nicht Botticellis Werke. Selbst ein so begeisterter Bewunderer für die Kunst der Renaissance wie Jacob Burckhardt hebt Botticelli in seinem Cicerone noch nicht auf die gleiche Stufe wie die Florentiner Altersgenossen; seine Charakteristik trifft seltener die Vorzüge als die eine oder andere Schwäche des Künstlers. So schreibt er denn auch: “Botticelli ist im Verhältnis zu dem, was er gewollt hat, nirgends ganz durchgebildet. Er liebte es, das Leben und den Affekt in einer stürmischen Bewegung auszudrücken und malte eine oft ungeschickte Hast. Er strebte nach einem Schönheitsideal und blieb bei einem stets wiederkehrenden, von weitem erkennbaren Kopftypus stehen, den er hier und da äußerst liebenswürdig, oft aber ganz roh und leblos reproduziert.” Auch Cavalcaselle beurteilt in seiner Geschichte der italienischen Malerei den Künstler noch herablassend und stellt ihn hinter einen Zeitgenossen wie Domenico Ghirlandaio, und die harte Kritik eines Morelli konnte Botticelli noch weniger gerecht werden. Die ersten, die Botticelli erhöhte Aufmerksamkeit schenkten, waren die englischen Maler. Seitdem sich die Schule der Präraffaeliten — und hier vor allem Dante Gabriel Rossetti und Burne Jones — für Botticellis Schöpfungen begeisterten, ist die Wertschätzung für ihn deutlich gestiegen und es erschienen etliche populäre Monografien über ihn sowie in verschiedenen Sprachen einige grundlegende wissenschaftliche Werke. Heute gehören seine Bilder zu den gesuchtesten Werken auf dem Kunstmarkt. Über Botticellis Leben ist nicht allzu viel bekannt. Vasari, eine der ausführlichsten Quellen, erzählt zwar einige Anekdoten aus dem Leben des Künstlers, aber was er sonst über ihn und seine Werke berichtet, erweist sich nach den zwischenzeitlich bekannt geworden Unterlagen gelegentlich als unzuverlässig. Für die Kritik seiner Werke,

1. Porträt eines jungen Mannes, um 1469. Tempera auf Holz, 51 x 33,7 cm. Galleria Palatina (Palazzo Pitti), Florenz.

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2. Madonna mit Kind und Johannes dem Täufer, 1470. Tempera auf Holz, 91 x 67 cm. Musée du Louvre, Paris.

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3. Madonna mit Kind und zwei Engeln, um 1470. Tempera auf Holz, 100 x 71 cm. Museo e Galleria Nazionale di Capodimonte, Neapel.

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für ihre Deutung und damit für Rückschlüsse auf seine Persönlichkeit sind vor allem seine Werke zu Grunde zu legen. Aber auch bei denen wird eine sorgfältige Kritik oft sehr erschwert. Dies nicht nur, weil bei vielen Bildern seiner Schüler und Nachahmer, die sich bewusst sehr eng an die Originale Botticellis anlehnten, eine Bestimmung der wirklich eigenhändigen Werke besonders schwierig ist; sondern auch weil gerade diese Werke zum Teil sehr fantasievolle und daher nicht leicht zu erklärende Schöpfungen sind. Daher verführen sie da, wo zuverlässige Informationen fehlen, häufig zu Fehlinterpretationen. Dabei ist gerade bei der Analyse dieses Künstlers eine sorgfältige Kritik selbstverständlich. In einzelnen Aufschriften und Bezügen in seinen Bildern und ganz besonders in seinen Zeichnungen zu Dantes Göttlicher Komödie weist uns Botticelli selbst den Weg dazu.

I. Herkunft, Lehrer und Jugendwerke

4. Madonna im Rosengarten, um 1470. Tempera auf Holz, 124 x 65 cm. Galleria degli Uffizi, Florenz. 5. Madonna mit Kind in einer Glorie, 1469-70. Tempera auf Holz, 120 x 65 cm. Galleria degli Uffizi, Florenz.

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Botticellis nachgewiesener Tätigkeitszeitraum umfasst die letzten drei Jahrzehnte des 15. Jahrhunderts; sein frühestes bekanntes Werk entstand im Jahre 1470, das letzte ist auf das Jahr 1500 datiert. Aber möglicherweise können einige Bilder noch einige Jahre vor und vor allem nach diesem Zeitraum angesetzt werden, denn es ist unwahrscheinlich, dass er zwischen 1500 und seinem Tod im Jahre 1510 nichts mehr geschaffen haben sollte. Botticelli wuchs als Künstler auf, als die Altmeister wie Uccello, Castagno oder Donatello noch tätig waren; schließlich war er nicht nur selbst der Schüler eines der Berühmtesten dieser Zeit, des Fra Filippo Lippi, sondern auch noch befreundet mit Leonardo da Vinci und Michelangelo. Und doch hat ihn keiner dieser Künstler wesentlich beeinflusst. Seine Arbeiten haben weder die schlichte Größe Masaccios oder Andrea del Castagnos noch die freie Meisterschaft, die schon die Jugendwerke der Künstler der Hochrenaissance aufweisen. Botticellis Werke sind wohl der reinste und eigenartigste malerische Ausdruck dieser Kultur, er ist deren echtes Kind, so wie sie in Lorenzo il Magnifico und seinem Kreise gipfelt. Die Künstlergeneration der vergangenen Jahre erntete leicht und anscheinend mühelos das, was ein geniales Geschlecht vor ihr sich mühsam erdacht und errungen hatte. Daneben erscheint die Kunst der jüngeren Florentiner Generation wie ein Abglanz der Leistungen der älteren Meister. Diese Jüngeren, denen Fra Filippo mit seinem Wahrheitssinn und seinem Kompositionstalent der beste Lehrer und Führer war, sind nicht mehr Pioniere wie ihre Vorgänger und Lehrer, aber sie fassen deren Errungenschaften zusammen, erweitern sie nach manchen Richtungen und bereiten so die Zeit vor, die in der Kunst eine neue Blüte bringen sollte. Die Brüder Antonio und Piero Pollaiuolo sowie Verrocchio, alle drei Meister der Bronzeplastik, geben den Gestalten ihrer Gemälde volle Rundungen und malerische Wirkung;

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6. Madonna mit Kind und fünf Engeln, 1480-81. Tempera auf Holz, Durchmesser 118 cm. Galleria degli Uffizi, Florenz.

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7. Madonna mit Kind und acht Engeln, um 1478. Holz, Durchmesser 135 cm. Staatliche Museen, Berlin.

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sie erzielen durch ihre eigentümlichen Firnisfarben eine leuchtende Färbung und sie zeigen ihre Darstellungen vor der reizvollen Landschaft des heimischen Arnotals. Benozzo Gozzoli und Domenico Ghirlandaio machen Florenz und seine reiche Umgebung zur Bühne, sie übertragen ihre Heiligendarstellungen in naiver Freude am Leben und mit breiter Fabulierlust in das Florentiner Leben und beleben sie mit den Gestalten der Stifter und ihrer Sippe. Pietro Perugino bringt als Erbteil seiner umbrischen Bergheimat eine bewegende Stimmung in seine Bilder, die durch eine ernste, die Komposition streng zusammenfassende Architektur noch gesteigert wird. Außer diesen Künstlern wird ihr Zeitgenosse und Mitarbeiter Botticelli genannt. Mit vollem Recht, wenn er auch die einen in ihrer plastischen Wirkung und Farbenpracht oder andere nicht in der heiteren Wiedergabe des Florentiner Lebens, in der Schilderung der sonnigen Landschaft Toskanas oder in der Innigkeit frommer Andacht erreicht. Aber seine reiche Phantasie, sein Geschmack und das Stimmungsgefühl, die seinen Werken wie denen keines anderen Künstlers innewohnen, verschafften der Florentiner Kunst ganz neue Reize. Botticelli wurde in einem Hause nahe der Kirche Ognissanti geboren, sein Geburtsdatum ist allerdings nur ungefähr zu bestimmen. Da das Florentiner Jahr damals vom 25. März an zählte, wird Botticelli zwischen dem 25. März 1444 und dem gleichen Tage 1445 geboren sein, denn sein Vater gibt in der Denunzia di beni vom Jahre 1457 an, dass er außer zwei Töchtern vier Söhne habe, von denen der jüngste, Alessandro, im Alter von 13 Jahren stehe. Belegt ist auch, dass der Junge, obgleich begabt und vom Vater angehalten, in allem unterrichtet zu werden, “...was man damals die Kinder lehrte”, unstet gewesen sei und in der Schule weder am Lesen noch am Schreiben oder Rechnen Geschmack gefunden habe, so dass der Vater ihn schließlich zu einem Goldschmied namens Botticelli in die Lehre gegeben habe. Annehmen dürfen wir aber nach der gründlichen Kenntnis, die Botticelli in seinen Werken sowohl in der Bibel wie im Dantes Werk und in der klassischen Literatur bekundet, dass seine schulische Vorbildung für die spätere Fortbildung ausreichte. Sein Vater war Lohgerber und erwarb einige Jahre nach Botticellis Geburt ein Haus nahe der alten Wohnung, in der jetzigen Via Porcellana. Hier hat der Künstler bis in die Zeit Savonarolas, vermutlich sogar bis zu seinem Tode, gelebt. Von den drei älteren Brüdern Botticellis war der älteste der bereits 1420 geborene Giovanni, der besonders für die Familie gesorgt und wohl auch die Erziehung Botticellis überwacht hat. Dieser Bruder hatte den Spitznamen Botticello, das “Fässchen”, wohl wegen seiner kurzen, beleibten Figur. Dass nicht nur der junge Bruder Alessandro, sondern schließlich die ganze Familie diesen Spitznamen als Rufnamen erhielt, deutet gleichfalls auf eine hervorragende Stellung des wohlhabenden ältesten Sohnes in der Familie.

8. Madonna mit Kind und sechs Heiligen, um 1470. Tempera auf Holz, 170 x 194 cm. Galleria degli Uffizi, Florenz.

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9. Entdeckung des toten Holofernes, um 1469-70. Tempera auf Holz, 31 x 25 cm. Galleria degli Uffizi, Florenz.

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10. Rückkehr der Judith nach Bethulia, 1469-70. Tempera auf Holz, 31 x 24 cm. Galleria degli Uffizi, Florenz.

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Der Vater gab Alessandro nach vollendeter Schulzeit, also wohl zur Zeit jener Denunzia von 1457, zu dem älteren Bruder Antonio in die Goldschmiedewerkstatt, der dann bald die besondere Veranlagung Botticellis erkannte und vermutlich seine Aufnahme in die Werkstatt Fra Filippos veranlasste. Diese wenigen Sätze über eigentlich langweilige Sachverhalte und Lebensumstände einer kleinbürgerlichen Florentiner Familie werden deshalb so eingehend aufgezählt, weil daraus wertvolle Rückschlüsse auf Botticellis Charakter und seine Gesinnung sowie deren Einwirkung auf seine Kunst möglich werden. Die Wärme der Empfindung und die aus allen seinen Werken sprechende fromme Denkweise ist sicherlich zurückzuführen auf das enge, einträchtige Familienleben, in dem der angeborene Humor und die Lebensfreude des Toskaners zu ihrem Recht kamen. Ob Botticellis in den Katasterangaben immer nur nach Namen und Alter erwähnte Mutter, Smeralda, einen wesentlichen Anteil an der Erziehung ihres Sohnes hatte, ist ungewiss, da der Einfluss der Frauen jener Zeit in Florenz nicht allzu hoch anzusetzen ist. Die übereinstimmenden Angaben der alten Künstlerbiographen, in denen Botticelli als Schüler des Fra Filippo Lippi genannt wird, sind zwar nicht durch Urkunden, wohl aber durch die frühen Gemälde des Künstlers belegt. Er muss etwa 1458 oder 1459 bei Filippo in Prato als Schüler eingetreten sein. Der Frate malte damals im Dom seinen wichtigsten erhalten gebliebenen Freskenzyklus, für den er zwar schon 1451 / 1452 den Auftrag erhalten hatte, an dem er aber mit größeren Unterbrechungen bis gegen 1465 tätig war. Vasari berichtet, dass Filippo zu seinem Schüler eine enge Beziehung hatte und sich seinen Unterricht besonders angelegen sein ließ. Dies wird durch Fra Diamante bestätigt, der zugleich sein Schüler und Mitarbeiter in Prato war und Botticelli bereits 1470 Filippos Sohn, den etwa 13-jährigen Filippino, als Schüler anvertraute. Botticelli hatte sich in Florenz bereits einen Namen als selbstständiger Maler gemacht, denn im Frühjahr 1470 erhielt er statt Piero Pollaiuolo den Auftrag, eine noch fehlende Tugend in der Mercanzia zu malen, vermutlich, weil die Tafeln der übrigen Tugenden nicht den vollen Beifall gefunden hatten. In der Tat ist Botticellis Tapferkeit wesentlich höher einzustufen als die Tugenden des Piero Pollaiuolo. Gemälde, die früher als Schulbilder von Fra Filippo oder von Botticelli oder als Werke des Filippino galten, werden nunmehr als vom Frate abhängige Jugendwerke Botticellis geführt. Dazu gehört vor allem eine figurenreiche, in dem breiten, niedrigen Format einern Cassone-Bild ähnliche Anbetung der Könige. Die Komposition dieses Gemäldes mit seinen zahlreichen kleinen Figuren ist einer im Rund komponierten Anbetung der Könige aus Filippos Jugendzeit besonders verwandt. In beiden Bildern finden sich der feierliche Aufzug, die Anordnung in den Ruinen und der Felsenweg, durch den das eng gedrängte Gefolge heranreitet.

11. Porträt des Giuliano de’ Medici, um 1478-80. Tempera auf Holz, 75,6 x 52,6 cm. The National Gallery of Art, Washington D.C.

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12. Porträt eines jungen Mannes, um 1483. Tempera auf Holz, 37,5 x 28,2 cm. National Gallery, London.

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13. Porträt eines Mannes mit einem Orden von Cosimo dem Älteren, um 1474. Tempera auf Holz, 57,5 x 44 cm. Galleria degli Uffizi, Florenz.

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14. Porträt eines Mannes (Michele Marullo Taraniota), um 1490. Holz auf Leinwand übertragen, 49 x 53 cm. Colección GuaransCambó, Barcelona.

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Die Hauptgruppe, vor allem Maria und das Kind, bekundet das Vorbild Filippos ebenso deutlich wie die langen Gewänder mit ihren tiefen Falten, die phantastischen, Turbane darstellenden Kopfbedeckungen, die kleinen Köpfe und Hände oder die zarten Jünglingstypen sowie die reiche helle Färbung. Im Gegensatz dazu zeigt das enge Zusammengruppieren, die größere Ruhe in Anordnung und Haltung, die Bildung der Falten, die schlanken Pfeiler der antiken Ruinen mit dem Stall und auch die Zusammenstellung der Farben im Wesentlichen schon die für Botticellis Frühzeit charakteristische Art. Im Gefolge findet sich auch schon der elegante junge Stallmeister, und zwischen den sonst meist typischen jugendlichen Köpfen entdecken wir unter den Reitern den älteren Mann mit dem schwarzen spitzen Vollbart und dem langen wallenden Haar, der später eine sonderbare Gestalt in den meisten Gemälden Botticellis sein wird. Den einzelnen Zeitkostümen nach, dem breiten Zaumzeug der Pferde, aus dem Anbringen solcher Motive wie dem des später nie mehr vorkommenden Zwerges und auch aus der schlichten Art, wie der perspektivischen Wirkung halber ein Mauerstück als Kulisse ganz in den Vordergrund geschoben wird, zu schließen, ist die Entstehung des Bildes sicher noch in die 1460er Jahre ansusetzen. Auch die zweite und früher Filippino zugeschriebene Anbetung der Könige, ein etwa aus dem Jahr 1470 stammendes Rundbild, ist gleichfalls ein charakteristisches Jugendwerk Botticellis unter Fra Filippos Einfluss. Der Fortschritt gegenüber der eben beschriebenen Darstellung des jungen Künstlers ist augenfällig. Schon im Aufbau der Komposition zeigt sich seine Überlegenheit, denn Botticelli entwickelt hier die Darstellung nicht im Vordergrund der Bühne durch Nebeneinanderstellen der Figuren und Gruppen, sondern in richtiger perspektivischer Anordnung hintereinander. Deshalb sehen wir die heilige Familie nicht mehr vorn in einer Ecke, sondern in ziemlicher Entfernung in der Mitte unter den hohen, schlanken Ruinen. Rechts und links von der heiligen Familie und den vor ihr knienden Königen gruppieren sich nach dem Hintergrund zu eng gedrängt ihr Hofstaat, während das Gefolge der Trossknechte mit den Pferden, den Trompetern und Soldaten im Halbbogen davor den Vordergrund ausfüllt. Die Hirten, die in der frühen Anbetung, wenn auch in der äußersten Ecke, so doch ganz vorn angebracht sind, erscheinen hier kaum sichtbar ganz hinten, dort, wo der Künstler auch Ochs und Esel untergebracht hat, während selbst Ghirlandaio in seinem Gemälde der Anbetung sie noch traulich die Köpfe über das Christkind recken lässt. Ähnlich wie in jener ersten Anbetung der Könige hat Botticelli auch hier zur Verstärkung der perspektivischen Wirkung und zur schärferen Abrundung der Figurengruppe ganz vorn ein paar mächtige Steinblöcke angebracht. Die einzelnen Gestalten wirken schon plastischer, die Typen gruppieren sich stärker nach kräftigen Jünglings- und vollbärtigen Männertypen.

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15. Porträt einer Dame (Smeralda Brandini?), 1470-75. Tempera auf Holz, 65,7 x 41 cm. Victoria and Albert Museum, London.

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16. Porträt einer jungen Frau, um 1475. Tempera auf Holz, 61 x 40 cm. Galleria Palatina (Palazzo Pitti), Florenz.

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Die Faltenbildung wird geschmackvoller und natürlicher, während auch hier noch die übertrieben kleinen, etwas ungeschickt gezeichneten Extremitäten zu finden sind. Weder in der Architektur noch in den Kostümen verrät sich seine charakteristische Freude an der Wiedergabe prächtiger Stoffe, und auch die landschaftliche Ferne, die hier wie in verschiedenen Bildern der nächsten Jahre einen ungewöhnlich breiten Raum einnimmt, ist in Ausführung und Farbe noch völlig zurückgedrängt. Sie wirkt, um die figürliche Darstellung stärker zur Geltung zu bringen, in ihrem milchgrauen Ton und ihrer Unbestimmtheit mehr wie ein Vorhang. Auch die Perspektive von Botticellis Bild, so gut sie in der Zeichnung ist, verrät, dass er weniger in die Tiefe komponiert als in die Fläche, und seine Darstellung nicht hintereinander, sondern übereinander aufbaut. Schon hier zeigt er, dass er im Interesse der Steigerung der dekorativen Erscheinung wie des Ausdrucks seiner Gestalten den lebensfreudigen Naturalismus seiner Zeitgenossen ablehnt und nach Art der nordischen Teppichweber mehr auf das gotische Prinzip der flächenhaften Darstellung zurückgeht. Ein charakteristisches Gemälde, zugleich ein Hauptwerk Botticellis und von größter Bedeutung für die Betrachtung seiner Entwicklung, ist die Tafel mit der thronenden Gestalt der Tapferkeit in den Uffizien.

17. Ein junger Mann wird in den Kreis der sieben freien Künste eingeführt, um 1484-86. Fresko, auf Leinwand übertragen, 237 x 269 cm. Musée du Louvre, Paris. 18. Venus und die drei Grazien übergeben einer jungen Frau Geschenke, um 1484. Fresko, auf Leinwand übertragen, 211 x 284 cm. Musée du Louvre, Paris.

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19. Der Heilige Hieronymus, 1480. Fresko, 184 x 119 cm. Ognissanti, Florenz.

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20. Der Heilige Augustinus, 1480. Fresko, 152 x 112 cm. Ognissanti, Florenz.

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Dieses gut erhaltene Bild wurde ihm im Jahr 1470 als Letztes in der von Piero Pollaiuolo in den vorausgegangenen Jahren gemalten Folge von Tafeln mit den übrigen Tugenden für den Preis von 20 Gulden in Auftrag gegeben. Nach dem Austritt aus Fra Filippos Werkstatt hat nur Verrocchio den jungen Botticelli beeinflusst und ein wesentliches Element zur Entwicklung der Botticelli’schen Kunst beigetragen. Der doppelte Einfluss, der ältere von Fra Filippo und der spätere von Verrocchio, kann noch in einer Reihe von Madonnenbildern verfolgt werden, die früher alle möglichen Namen, nur nicht den von Botticelli trugen. Aber abgesehen davon, dass diese Mischung von Einflüssen Filippos und Verrocchios sonst bei keinem anderen zu finden ist, verrät sich in allen diesen Madonnenbildern Botticellis eigene Art - je später sie entstanden, umso stärker. Einige unter ihnen lassen als Vorbild noch das bekannte Meisterwerk des Frate, Maria in Anbetung des Kindes, erkennen. Die freiere, auf Maria und das Kind beschränkte Komposition der Madonna Guidi weist sowohl im Kopf der Mutter als auch in den Formen des Kindes und selbst in den Farben deutlich auf den späteren Botticelli hin. Auch dieses Bild lehnt sich wieder an ein anderes Madonnenbild Fra Filippos an. Die Felsenlandschaft hat der Künstler zwar noch dem Lehrer nachgebildet, aber die eigenartige, reizvolle kleine Kuppelkirche ist hier in reinem Renaissancestil dargestellt. Eine ähnliche, aber künstlerisch schon wesentlich freiere Komposition, in der das Motiv des Bildes mit den Maria das Kind entgegenreichenden Engeln wiederkehrt, verrät im Kopf der Jungfrau schon das gleiche Modell wie das der Tapferkeit; und auch der hintere Engel hat schon echten Botticelli-Typus. Die Landschaft zeigt vor einer Felswand den achteckigen Kuppelbau, daneben schlanke Zypressen vor hellem Himmel. In ihrem matten, kaum eine Lokalfarbe andeutenden Licht zeigt der Künstler seine spätere, ganz eigenartige Behandlung der Landschaft. Vermutlich etwas später sind ein paar Madonnenbilder entstanden, in denen Maria meist in ganzer Figur dargestellt ist. Besonders wertvoll darunter ist durch die Erhaltung des ursprünglichen, reichen Renaissancerahmens die von einem Kranz roter Cherubim umgebene Madonna auf Wolken. Maria hält das segnend zur Gemeinde herabblickende Kind fest in ihrem Arm und schaut es mit dem für Botticellis Madonnen so charakteristischen ernsten, fast traurigen Ausdruck an. Die reiche Vergoldung und Bemalung des Rahmens mit seinen eigenartigen Ornamenten verbindet sich mit dem Gold in dem Schmuck der Kleidung, den Aureolen und dem Strahlenkranz, in dem die Cherubim erscheinen, zu einer sehr feinen tonigen Gesamtwirkung, wie sie nur Botticelli eigentümlich ist. Ein anderes Madonnenbild dieser frühen Zeit des Künstlers besitzt noch den alten, in kräftigen Renaissanceformen gehaltenen Tabernakelrahmen. Maria ist in halber Figur stehend dargestellt und drückt das neben ihr stehende Kind an sich. Die Komposition erinnert an plastische Arbeiten jener Zeit, namentlich an die bekannten späteren

21. Pallas und der Zentaur, um 1482. Leinwand, 207 x 148 cm. Galleria degli Uffizi, Florenz.

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22. Versuchung Christi, 1481-82. Fresko, 345 x 555 cm. Cappella Sistina, Vatikan.

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23. Prüfungen des Moses, 1481-82. Fresko, 348,5 x 558 cm. Cappella Sistina, Vatikan.

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24. Tapferkeit, um 1470. Tempera auf Holz, 167 x 87 cm. Galleria degli Uffizi, Florenz.

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Madonnenreliefs von Desiderio. Das durch eine Säule geteilte, die Aussicht auf die Landschaft eröffnende große Fenster mit dem von vorn kommenden vollen Licht hat der junge Künstler von seinem Lehrer Filippo übernommen, der dabei aber niederländischen Vorbildern folgte. Die Relationen des Kinderkörpers sind wegen der zu kurzen Beinchen verfehlt, aber Zeichnung und Modellierung sind vorbildlich, gehen über Fra Filippo hinaus und zeigen wieder deutlich den Einfluss Verrocchios. Botticelli übertrifft schon hier in der malerischen Darstellung des Verhältnisses von Mutter und Kind sowohl seine Lehrer wie auch seine Florentiner Zeitgenossen. Eine sehr ähnliche, in ihrer Art schon vollendete Komposition zeigt eine andere Madonna, bei der an die Stelle des Johannesknaben ein jugendlicher Engel getreten ist, der dem Christkind in einer zierlich getriebenen Silberschüssel Trauben reicht, zwischen denen reife Ähren stecken. Ähren und Trauben - Brot und Wein, also das Symbol des Todesopfers Christi, das Maria für den Knaben annimmt, der segnend seine Zustimmung gibt. Das tiefernste Motiv dieses schlichten Madonnenbildes erklärt uns die verhaltene Stimmung der Gruppe, besonders im Ausdruck von Mutter und Kind. Da aber eine verwandte Stimmung mehr oder weniger deutlich in allen Madonnendarstellungen Botticellis zum Ausdruck kommt, kann kein Zweifel bestehen, dass Botticelli in jenem ernsten, oft geradezu schwermütigen Ausdruck von Mutter und Kind die Vorahnung von dessen Geschick wiedergeben wollte. Auch in Einzelheiten bietet das Bild wertvollen Anhalt zu spannenden Beobachtungen, die uns bestätigende Rückschlüsse auf die Jugendwerke des Künstlers gestatten. Die Gruppe wird hinten durch einen primitiven Aufbau abgeschlossen, eine Art hohe Balustrade aus schmucklosen Pfeilern und Steintafeln, deren weite Öffnung einen Ausblick in die Landschaft erlaubt. Die Art, wie dieses Architekturstück sich verkürzt, zeigt, dass es dem Künstler darum zu tun war, seinem Bild mehr perspektivische Wirkung zu geben. In Zeichnung, Modellierung, Durchbildung und in der Komposition ist dieses Madonnenbild das späteste und vollendetste unter den hier betrachteten Jugendwerken Botticellis. Es wird sogar nach dem Tafelbild der Tapferkeit von 1470 entstanden sein, da es sich schon weitgehend von Verrocchio entfernt hat und den Künstler in seiner vollen Eigenart zeigt. Diese Ausführungen auch von an und für sich nebensächlichen Dingen waren notwendig, weil sie die Zeit der Entstehung dieser für die frühe Entwicklung des Künstlers bedeutungsvollen Werke festlegt. Dadurch wird ihre Zuweisung an Schüler und Nachfolger Botticellis ausgeschlossen. Sowohl in den Farben wie in der Technik sind sie ganz charakteristisch für Botticelli, und zwar gerade für seine frühe Zeit. Maria trägt regelmäßig das karminrote Gewand mit tief ultramarinblauem, dunkelgrün gefüttertem Mantel darüber, die Engel haben hell-lila, rosafarbene oder grünliche Gewänder; diese reichen Farben sind stark abgetönt durch milchige, durchsichtige Gazeschleier.

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25. Thronende Madonna mit Kind zwischen Johannes dem Täufer und Johannes dem Evangelisten, 1484. Tempera auf Holz, 185 x 180 cm. Staatliche Museen, Berlin. 26. Madonna mit dem Buch, um 1483. Tempera auf Holz, 58 x 39,5 cm. Museo Poldi Pezzoli, Mailand.

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II. Naturalistische Frühwerke Botticellis

27. Aufruhr gegen das Gesetz des Moses, 1481-82. Fresko, 348,5 x 570 cm. Cappella Sistina, Vatikan.

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In diesen verschiedenartigen, aber unter sich eng verwandten Madonnenbildern und in den beiden Darstellungen der Anbetung der Könige lässt sich die Entwicklung Botticellis deutlich verfolgen. In Gemälden wie der Tapferkeit und der Madonna ist das Schülerhafte bereits völlig überwunden. Es beginnt mit ihnen eine Periode, in der sich Botticelli in der plastischen Rundung seiner Gestalten, in ihren kräftigen Formen und starker Bewegung der naturalistischen Richtung der großen Florentiner Bronzeplastiker und Maler anschließt und durch die dadurch erzielten Erfolge in die vorderste Reihe der Künstler seiner Vaterstadt tritt. Die durch seine Werke gefundene Anerkennung, die dadurch vor allem zum Kreis der Humanisten um die Medici geknüpften Beziehungen und die daraufhin erhaltenen großen Aufträge ermöglichten es ihm, seinen Stil jetzt rasch in voller Eigenart zu entwickeln. Zu der Zeit und der Richtung der Tapferkeit gehören noch zwei kleine, ursprünglich wohl als Schmuck eines Möbelstücks bestimmte Bilder mit Darstellungen aus der Geschichte der Judith. Sie verzierten im 16. Jahrhundert das Studio der Großherzogin Bianca. Das eine zeigt die nach vollbrachter Tat aus dem Lager der Feinde zurückkehrende junge Judith, sein Gegenstück die Entdeckung Holofernes’ Leichnams in seinem Zelt. Obgleich über diese beiden Bilder weder Urkunden noch über das Ende des 16. Jahrhunderts hinausgehende Informationen vorliegen, sind sie doch nie als Botticellis Werke aus den 1470er Jahren angezweifelt worden. Der Kopf der Judith ist offenbar etwa zur gleichen Zeit wie die Tapferkeit gemalt worden. Selbst das Diadem im Haar fehlt hier nicht. Dazu kommt, dass der Einfluss Verrocchios namentlich in der Judith noch besonders stark ausgeprägt ist. Dies nicht nur in der Zeichnung des mit Verrocchios Engel in der Darstellung der Taufe Christi sehr eng verwandten Kopfes der jungen Heldin, sondern auch in der Komposition der auf einer ansteigenden Höhe spielenden Szene, und im flotten Ausschreiten und der Hinwendung Judiths zu ihrer Magd verrät die Darstellung signifikant ihr Vorbild in Verrocchios Reise des kleinen Tobias mit den drei Erzengeln. Botticelli, zu der Entstehungszeit des Bildes etwa 25 Jahre alt, weist hier bereits seinen Stil aus. Die beiden Bilder gehören sicherlich trotz ihrer geringen Dimensionen zu seinen reizvollsten und feinsten Arbeiten. Im gleichen Maße wie die Judith zeigt dies auch die im Motiv so abweichende Auffindung von Holofernes’ Leichnam. Statt der einfachen Darstellung zweier Figuren beruht hier das psychologische Interesse besonders auf dem Gegensatz zwischen Judith mit ihrer Begleiterin einerseits und den zahlreichen, auf engstem Raum im Zelt hinter dem Leichnam zusammengedrängten Figuren andererseits. An Stelle der nahezu gehobenen Stimmung in der Genugtuung Judiths ist hier eine schaurige Szene dargestellt:

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28. Nastagio degli Onesti Das Hochzeitsbankett (Folge IV), um 1483. Tempera auf Holz, 83 x 142 cm. Privatsammlung.

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die Klage und die Bestürzung über den Mord. Über den nackt auf seinem Lager ausgestreckt liegenden, kopflosen Leichnam des Königs beugt sich ein das den Toten bedeckende Laken vorsichtig entfernender junger, voll gerüsteter Krieger, hinter ihm verharren mehrere hohe Beamte in wortlosem Schmerz, während sich auf der anderen Seite verschiedene Krieger zu Fuß und zu Pferde herandrängen und ihre Trauer bezeigen. Beide Darstellungen sind in ihrem gegensätzlichen Aufbau und ihrer Kolorierung klar strukturiert. Das bei aller Vielfalt im Ausdruck der Klage so feine Maßhalten, diese stumme Zurückhaltung auch der stärksten Empfindungen, die Botticellis Gemälden seiner Blütezeit ganz eigen ist und ihren besonderen Reiz ausmacht, ist hier bereits in vollem Maße vorhanden. Und ähnlich wie in der Wiedergabe des abgeschlagenen Kopfes im Korbe der Magd hat er jegliche Andeutung des furchtbaren, mit einer solchen Verstümmelung verbundenen Todeskampfes vermieden. Die gleiche vereinfachte Wiedergabe des männlichen Aktes, wie sie hier nahezu als Miniatur, doch leicht und sicher gezeichnet zu sehen ist, zeigt in gewissenhafter

Durcharbeitung die große Tafel mit der Darstellung des heiligen Sebastian aus dem Jahr 1473 oder 1474. Der fast von vorn gesehene Heilige steht gefesselt an einen Baumstumpf. Der Körper ist ein in großen Maßen dargestellter Akt. Die Züge haben den für den Künstler charakteristischen halb schmerzlichen, halb träumerischen Ausdruck. Dieselbe Anordnung hat der Sebastian in dem bekannten Bild von Antonio Pollaiuolo, bei dem im Martyrium des Heiligen der Schwerpunkt auf den Bogenschützen liegt, und die reiche Arnolandschaft zur Gesamtwirkung wesentlich mit beiträgt, während Botticelli die abziehenden Henkersknechte nur ganz in der Ferne andeutet und die Landschaft dekorativ als neutrale Kulisse in grauem Ton unterordnet. Im Sebastian wie in der Judith kommt Botticelli über eine zarte Helligkeit des die Lokalfarben nahezu ganz unterdrückenden Tons nicht hinaus; in seinen späteren Werken hat er die Berücksichtigung der Luftperspektive sogar geradezu abgelehnt, da sie sich mit seinem Stil nicht vertrug. Ihm war die Landschaft kaum mehr als dem Photographen die Hintergrundkulisse.

29. Nastagio degli Onesti Das Gastmahl im Pinienwald (Folge III), um 1483. Tempera auf Holz, 83 x 142 cm. Museo del Prado, Madrid.

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30. Nastagio degli Onesti - Begegnung mit den Verdammten im Pinienwald (Folge I), um 1483. Tempera auf Holz, 83 x 138 cm. Museo del Prado, Madrid.

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In die gleiche Zeit wie die bisher beschriebenen Bilder, also in die Zeit vor der Mitte der 1470er Jahre, muss auch die Entstehung der ersten großen Altartafel angesetzt werden, die Thronende Madonna mit sechs Heiligen. Diesem vor allem in den mittleren Figuren durch alte Übermalungen sehr veränderten und dadurch seines Reizes und teilweise sogar seines Charakters beraubten Bild hat sich die Kritik gegenüber meist ablehnend verhalten. Aber die gut oder leidlich erhaltenen Teile des Bildes lassen ein sicheres Urteil zu und zeigen einen echten Botticelli’schen Charakter. So stimmen die Typen der beiden heiligen Frauen mit denen in seinen Jugendwerken überein und die Zeichnung ihrer Extremitäten, die Bildung der Falten, die starken Farben, unter denen wiederum das für Botticelli ganz bezeichnende Lila und Rosa besonders auffallen, verweisen sehr deutlich auf ihn. Dieser Hinweis gilt nicht nur für die knienden Heiligen Kosmas und Damianus, die in ihrer Haltung und Gewandung wie in dem charakteristischen Rot ihrer Diakonengewänder Botticellis Eigenart zeigen, sondern auch für die Profile der Innenraumarchitektur, für das Ornament des Sockels und die Farben der bunten Marmortafeln an den Wänden. Das Bild wurde

offenbar für die Familie Medici gemalt. Die Züge des Damianus rechts sind die gleichen wie die des jungen Mannes unter dem Giuliano auf der Anbetung der Könige, der auch die gleiche kniende Haltung zeigt. In der Anordnung in einem engen, kapellenartigen Raum und in der Art, wie die Madonna in einer flachen Nische thront, schließt sich Botticelli Florentiner Vorbildern aus seiner Zeit an. Mit dieser von den Medici gestifteten Altartafel kann auch die Verbindung zwischen Botticelli und den Medici bestätigt werden. Vielleicht waren sogar schon die beiden Tafeln mit der Geschichte der Judith für einen der Mediceer gemalt worden; denn der junge Schimmelreiter hinter der Leiche des Holofernes zeigt an seiner Kappe in auffallender Weise die Impresa der Medici, die drei Federn. Dass Botticelli damals bereits einer der künstlerischen Berater der Familie war, beweist der ihm von Giuliano de Medici erteilte Auftrag für das große Festturnier am 28. Januar 1475: der Schmuck seiner (nicht erhalten gebliebenen) Standarte mit einer Pallas, vor der brennende Scheite aufleuchten: die Impresa des als Sieger aus jenem Turnier hervorgegangenen kraftvollen jungen Giuliano, des Lieblings der Florentiner.

31. Nastagio degli Onesti Die infernalische Jagd (Folge II), um 1483. Tempera auf Holz, 82 x 138 cm. Museo del Prado, Madrid.

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32. Verkündigung (Verkündigung von Cestello), 1489-90. Tempera auf Holz, 150 x 156 cm. Galleria degli Uffizi, Florenz. 33. Die Jungfrau mit Kind und Johannes dem Täufer, um 1491-93. Tempera auf Holz, 47,65 x 38,1 cm. Kollektion Ishikuza, Tokio.

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In den Kreis dieser großen Familie, deren Mitglieder bis zum schrecklichen Ende Savonarolas seine Hauptgönner blieben, führt uns eines seiner eigenartigsten Meisterwerke, die Anbetung der Könige, das Hauptwerk dieser frühen, auf plastische Rundung, Helldunkel und malerische Wirkung ausgehenden naturalistischen Richtung des Künstlers. Das Gemälde zeigt mit der aus der Darstellung vom Rund in das Viereck zurückgeführten Komposition einen weiteren Fortschritt in der Anordnung der dem Künstler offenbar besonders sympathischen und oft von ihm verlangten Darstellung. Die Hauptgruppe, die heilige Familie, ist zwar erhöht, aber noch etwas entfernt. Rechts und links von ihr sind die sich mit ihren Geschenken dem Christkind nähernde Festversammlung in ihren Reisekostümen und die den Kreis der Andächtigen abschließenden drei Könige angeordnet. Die Szene spielt in dem Gemäuer einer an einen Felsen angelehnten und notdürftig mit einem Holzdach gedeckten antiken Ruine. Beidseitig daneben sieht man in die Landschaft, links sind weitere Ruinen angeordnet. Für Ochs und Esel ist in dieser erlauchten Gesellschaft schon kein Platz mehr; dafür macht sich ein viel vornehmerer Vogel, ein prächtiger Pfau, auf der Mauer breit. Ähnlich dem Holofernesbild dient auch hier die nur unbestimmt angedeutete Landschaft vor allem dazu, die Figuren in dem zarten Helldunkel und im Reflex des von außen und vom weißen Gemäuer abstrahlenden Lichts deutlicher und farbiger erscheinen zu lassen. Darin ist dieses Gemälde der Tapferkeit von 1470 zwar noch verwandt, überstrahlt es aber noch in Kraft, Tiefe und Reichtum der Farbe. Und es sind die Botticelli’schen Farben: verschiedene kräftige Rottöne, tiefes Grün, Gelb, Lila, Blau, zum Teil in verschiedenen Abstufungen und abgetönt durch fein gezeichnete, reiche Goldornamente. In Zeichnung und Modellierung, im fließenden Faltenwurf der Gewänder und deren geschmackvoller Anordnung, in der Durchbildung selbst nach den verschiedenen Stoffen, hat er nie Größeres geschaffen. Die Entstehung des Bildes wird gewöhnlich um das Jahr 1478 angesetzt, bald etwas vor, bald nach dem Tode des am 26. April im Dom zu Florenz durch die Pazzi und ihre Mitverschworenen während des Hochamts ermordeten Florentiner Lieblings Giuliano de Medici. Vermutlich ist es aber schon ein oder zwei Jahre früher entstanden.

34. Madonna mit Kind, vier Engeln und sechs Heiligen, 1487. Tempera auf Holz, 268 x 280 cm. Galleria degli Uffizi, Florenz. 35. Madonna mit Kind und sechs Engeln (Madonna della Melagrana), um 1487. Tempera auf Holz, Durchmesser 143,5 cm. Galleria degli Uffizi, Florenz.

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III. Mythologische und allegorische Darstellungen

36. Die Verleumdung des Apelles, 1494-95. Tempera auf Holz, 62 x 91 cm. Galleria degli Uffizi, Florenz.

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Für die folgenden Jahre lassen sich die engen Beziehungen zu Lorenzo il Magnifico und seinem Kreis noch bestimmter nachweisen. Vierzig Jahre vor dem Mord an Giuliano hatte Castagno die Hinrichtung der Hochverräter an die Fassade des Bargello gemalt. Nun wiederholte sich die Geschichte mit den Mördern und ihren Anstiftern, allen voran den Mitgliedern der Familie Pazzi, die am gleichen Palast abzubilden waren. Am 21. Juli 1478 erhielt Botticelli vom Rat der Acht für die Ausführung dieser Arbeit 40 Gulden. Er hatte die Mörder, unter ihnen war auch der Erzbischof von Pisa, gehängt darzustellen, den einen am Fuße aufgeknüpft. Über Botticellis Beziehung zu Lorenzo und zu anderen Mitgliedern der Medici-Familie ist vor allem aus Botticellis Gemälden zu erfahren — nicht nur über die Aufträge, sondern vor allem über die geistigen Beziehungen und die Zusammenarbeit des Künstlers mit seinen Mäzenen und ihren humanistischen Beratern bei der Erfindung und Ausführung solcher ideenreicher, phantasievoller Gemälde. Das gilt vor allem für das Gemälde, das manchmal Der Frühling, ab und zu aber auch Das Reich der Venus genannt wird, dem mit Recht gefeiertsten Meisterwerk Botticellis, dessen Deutung wohl nie völlig zweifellos festgestellt werden wird. Die häufigen Fragen nach dem Inhalt des Frühlings führen mitten in den Ideenkreis des italienischen Humanismus, der insbesondere in Florenz zu seiner höchsten Entfaltung gelangte. Botticelli war nach wie vor ein begeisterter Verehrer Dantes und malte seine von ernsten Heiligen oder einem Reigen bezaubernder Engel verehrten Madonnen in immer größerer Vollendung. Daneben schafft er aber gleichzeitig eine Reihe von Bildern, in denen er in antiken Götter- und Heldengestalten heidnische Mythen und Sagen ebenso überzeugt und naiv zur Anschauung bringt wie er mit gleicher Begeisterung die Schönheit des nackten menschlichen Körpers zu seiner Aufgabe macht. Botticellis phantasievolle Schöpfungen, wie die Geburt der Venus, wie der Frühling und die Verleumdung, sind die Ergebnisse der humanistischen Kultur im Zeitalter Lorenzos des Prächtigen. Schon im allerersten, urkundlich beglaubigten Gemälde Botticellis, in der Tapferkeit, hatte der Künstler eine antike Gestalt so dargestellt, wie sie die mittelalterliche Scholastik überliefert und ausgestaltet hatte. In der großen Darstellung des Frühlings schildert er zwar ein ihm durch seine Auftraggeber und Berater vorgeschriebenes antikes Motiv, er durchdringt es aber mit seinem Geist, mit seiner Phantasie und seinem malerischen Sinn. Die Komposition ist in neun fast lebensgroßen Figuren im Vordergrund eines Orangenhains aufgebaut. Die einzelnen Figuren sind aus Polizianos Gedicht über das große Turnier im Frühjahr 1475, die Giostra, entlehnt,

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37. Primavera, um 1482. Tempera auf Holz, 203 x 314 cm. Galleria degli Uffizi, Florenz.

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in dem Giuliano zum Sieger erklärt wurde. Die malerische Erscheinung des bis auf die trübe alte Firnisschicht gut erhaltenen Frühlings weicht von den meisten Bildern Botticellis insofern ab, als die Lokalfarben hier sehr untergeordnet sind. Dadurch suchte der Künstler seine Gestalten, die bis auf die Venus und den Frühling so gut wie unbekleidet sind, in der vollen Schönheit ihrer Körper zur Geltung zu bringen. Er steigert es sogar noch durch den tiefgrünen, mit Blumen und Früchten übersäten Hintergrund. Da, wo Lokalfarben in etwas größerem Maße auftreten wie im kurzen roten Gewand des Merkur, in der blassblauen Dekoration des Windgottes oder dem blauen Kleid und roten Mantel der Venus in der Mitte, sind die Farben durch Goldornamente und Lasuren stark abgetönt. Ein weiteres, schon am Beginn des 16. Jahrhunderts erwähntes Gemälde Botticellis ist die Geburt der Venus. Bei der gleichen Herkunft ist das Bild wegen seines verwandten mythologischen Inhalts oft für ein Gegenstück des Frühlings gehalten worden. Aber nicht nur weil es ausnahmsweise auf Leinwand gemalt ist, sondern auch weil es andere

Dimensionen aufweist, erhält es einen anderen Charakter und lässt auf eine andere Bestimmung schließen. Beide Bilder sind zweifellos als Dekorationen entstanden: der Frühling als in die Täfelung der Wand eingelassenes Holzbild, die Geburt der Venus dagegen als einem Wandteppich ähnliches dekoratives Gemälde. Die Gestalt der Göttin hat Botticelli in Form und Haltung fast getreu der antiken Venusstatue nachgebildet. Er zeigt sie in ihrer göttlichen Nacktheit, keusch von üppigem Goldhaar umflattert, eingerahmt von der jungen Grazie in reich geblümtem Kleid zu ihrer Linken und dem eng verschränkten Windgötterpaar, das sie über das Meer herangeführt hat. Die Geburt der Venus, ihr Aufsteigen aus dem Meer verlegte Botticelli an seine heimische Küste, in den damals schönsten Hafen der Riviera, Porto Venere. In der elterlichen Villa bei Porto Venere wurde Simonetta, Giulianos Geliebte aus dem Genueser Geschlecht der Cattaneo, geboren. Ihre Ankunft in Florenz wurde als der Einzug der Liebesgöttin, als der Anbruch des Frühlings gefeiert. Solche Deutungen entsprachen durchaus der Anschauung jener Zeit.

38. Beweinung Christi mit den Heiligen Hieronymus, Paulus und Petrus, um 1490. Tempera auf Holz, 140 x 207 cm. Alte Pinakothek, München.

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IV. Der Freskomaler Die Geburt der Venus muss nach der weicheren Formgebung, der helleren Färbung und der unruhigen Faltenbildung einige Zeit nach dem Frühling gemalt worden sein, doch sehr wahrscheinlich noch vor Botticellis Berufung nach Rom im Jahre 1481. Kurz zuvor, also etwa gleichzeitig mit der Geburt der Venus, entstand als Gegenstück zu dem auf 1480 datierten Heiligen Hieronymus Ghirlandaios mit Der heilige Augustinus das erste uns von der Hand des Künstlers erhaltene Freskogemälde. Es bildet die Überleitung zu der umfangreichen Tätigkeit Botticellis als Freskomaler und gehört zu seinen bedeutendsten Werken hinsichtlich Größe der Auffassung, Energie des Ausdrucks und der Bewegung wie auch im Geschick der Anordnung im engen Raume. Botticelli hat keine zweite männliche Figur von ähnlich bedeutender Charakteristik, von solcher Harmonie im begeisterten Ausdruck und starker Bewegung geschaffen. Durch dieses Fresko lenkte er die Aufmerksamkeit von Papst Sixtus IV. auf sich, der zu dieser Zeit die Ausschmückung seiner Hauskapelle im Vatikan plante. Für den Freskenschmuck der Wände wurden neben den umbrischen Meistern Perugino, Signorelli und Pinturicchio die Florentiner Botticelli, Ghirlandaio und Cosimo Rosselli berufen. Der Auftrag wurde am 27. Oktober 1481 erteilt. Diese Fresken in der Sixtinischen Kapelle sind die weitaus umfangreichste erhalten gebliebene Arbeit Botticellis. Ihm waren die Bestrafung der Rotte Korah und als korrespondierende Begebenheiten die Berufung Moses zu seiner Mission und die Vorbereitung Christi auf seinen Beruf in Auftrag gegeben. Botticelli hatte nicht eine einzelne, sondern eine ganze Reihe von Begebenheiten darzustellen, wobei die wichtigste in die Mitte und in den Vordergrund gerückt, die übrigen untergeordnet im Hintergrund oder an den Seiten abgehandelt wurden. Außer den in mächtigem Maßstab derb gemalten, als Dekoration für die Höhe berechneten Phantasieportraits der Märtyrerpäpste hat Botticelli an den Wänden drei Fresken mit zahlreichen lebensgroßen Figuren gemalt. Die starke Betonung der Landschaft und ihre Durchführung bis in die Einzelheiten ist von der sonstigen, bloß andeutenden, dekorativen Behandlung der Landschaft bei Botticelli zu unterschiedlich und lässt einen Gehilfen vermuten. Doch sein Entwurf ist auch hier deutlich erkennbar; das Vorbild der nordischen Bauten in den Stadtansichten, die schlanken Pfeiler und Säulen und ihre Kapitelle bei den Nachbildungen antiker Bauten sind schon auf seinen Bildern der 1470er Jahre festzustellen. Die Kapelle wurde am 15. August 1483 durch den Papst feierlich eröffnet, Botticelli und seine Künstlerkollegen hatten ihre Arbeiten aber sehr wahrscheinlich schon vorher beendet.

39. Venus und Mars, um 1483. Tempera auf Holz, 69,2 x 173,5 cm. National Gallery, London. 40. Die Geburt der Venus, um 1485. Tempera auf Leinwand, 172,5 x 278,5 cm. Galleria degli Uffizi, Florenz.

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41. Der heilige Augustinus schreibend in seiner Zelle, 1490-94. Tempera auf Holz, 41 x 27 cm. Galleria degli Uffizi, Florenz.

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42. Beweinung Christi, um 1495. Tempera auf Holz, 107 x 71 cm. Museo Poldi Pezzoli, Mailand.

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In die Zeit gleich nach der Rückkehr aus Rom fallen die Entwürfe Botticellis zu vier Täfelungsbildern mit den Darstellungen der Novelle Boccaccios von der Liebe des Nastagio degli Onesti zur Tochter von Paolo Traversari. Diese Tafeln sind als Hochzeitsgabe für Lucrezia di Piero di Giovanni Bini bei ihrer Vermählung mit Giannozzo Pucci 1483 gemalt worden. Nach Boccaccios Erzählung spaziert Nastagio, verzweifelt über seine verschmähte Liebe, im damals schon berühmten Pinienwald, der Pineta vor Ravenna, als plötzlich ein von einem Reiter mit seinen Hunden verfolgtes nacktes Weib an ihm vorbeistürzt (erstes Bild). Der Reiter fasst die hartherzige Geliebte, reißt ihr das Herz aus dem Leib und wirft es seinen Hunden zum Fraß vor. Fassungslos flieht Nastagio (zweites Bild). Im dritten Bild bewirtet Nastagio in der Pineta den Paolo Traversari mit seiner spröden Tochter und deren Freunden, als plötzlich wieder das vom Reiter gehetzte nackte Weib an der Tafel vorüber flieht. Als Nastagio seinen Gästen die Vision erklärt, willigt die spröde Geliebte endlich in die Hochzeit ein. Im vierten Bild wird dann die Hochzeitsfeier dargestellt.

V. Der Maler von Altartafeln

43. Letzte Kommunion des heiligen Hieronymus, um 1495. Tempera auf Holz, 34,5 x 25,4 cm. The Metropolitan Museum of Art, New York.

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Nach seiner Rückkehr nach Rom beschäftigte er sich etwa die nächsten zehn Jahre überwiegend mit der Anfertigung von Andachtsbildern, von großen Altartafeln und mit kleineren Gemälden für Kirchen und Hauskapellen. Die Jugendwerke des Künstlers waren, vielleicht mit zwei oder drei Ausnahmen, ausschließlich Madonnenbilder. Die jüngste und vollendetste dieser frühen Madonnen war die Anfang der 1470er Jahre entstandene Madonna Chigi. Aber eine Gruppe von Madonnenbildern, die in die ersten Jahre des zweiten Florentiner Aufenthalts datiert wird, hat einen neuen, eigenartigen, allen gemeinsamen Charakter. Schon in der einen, reichlich ein Jahrzehnt früher entstandenen Anbetung der Könige hatte Botticelli das runde Format gewählt, das jetzt für ähnliche Bilder die Regel wurde. Das früheste dieser streng symmetrischen Madonnenbilder im Rund, zugleich das Beste in Ausdruck, Zeichnung, Färbung und Erhaltung, ist die Madonna Raczynski. Maria sitzt in der Mitte, fast von vorn gesehen, mit beiden Händen das Kind an sich haltend, das sich von der Brust der Mutter zum Beschauer wendet. Zu beiden Seiten stehen je vier Engel, alle mit einem blütenreichen Lilienstängel in den Händen. Über dem Haupt der Gottesmutter halten Hände unsichtbarer Engel eine Krone, von der goldene Strahlen auf die Gruppe herabschießen. Marias Kopf hat eine länglich-ovale Form mit kräftig vorspringendem Kinn, ihre Züge haben einen noch schwermütigeren Ausdruck, als ihn frühere Madonnenbilder zeigen. Die Engel sind Jünglinge mit kräftigen, typischen Zügen und von ruhigem, freundlichem Ernst im Ausdruck.

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44. Die Jungfrau mit Kind und drei Engeln, um 1493. Tempera auf Holz, Durchmesser 65 cm. Pinacoteca Ambrosiana, Mailand.

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45. Die Jungfrau, das Kind anbetend, um 1490. Tempera auf Holz, Durchmesser 58,9 cm. The National Gallery of Art, Washington, D.C.

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Aber das weitaus bekannteste und beliebteste unter diesen Rundbildern der Madonna mit den verehrenden Engeln ist das Magnifikat. Hier hat Botticelli die streng symmetrische Komposition der Madonna Raczynski aufgegeben; der Aufbau ist zwar freier, aber nicht mehr so eindrucksvoll und wuchtig. Maria ist den beiden Engeln zugewandt, die ihr ein Tintenfass und ein Buch hinhalten, und ist dabei, den Lobgesang: Magnificat anima mea dominum niederzuschreiben. Ein dritter, etwas höher stehender Engel hat sie mit seinen Armen umschlungen und sieht andächtig auf die Schrift, während rechts und links von der Gruppe, etwas zurück, zwei Engel stehen, die eine zierliche goldene Krone über dem Haupte der Gottesmutter emporhalten. Das Kind, in der Linken eine Granate haltend, hat seine rechte Hand auf die schreibende Rechte der Mutter gelegt und blickt zu ihr auf, als ob es ihr den Text diktieren wolle. Der oben die Darstellung abschließende runde Bogen lässt in der Mitte einen kleinen Ausblick in die Landschaft frei.

VI. Seine Kunst unter dem Einfluss Savonarolas Botticelli hatte seine Kunst von Anfang an für die an der Spitze der italienischen Kultur stehenden Mäzene ausgeübt. Seine Hauptwerke hatte er für Papst Sixtus IV. und für die Familie Medici - namentlich für Lorenzo il Magnifico - und ihre Freunde ausgeführt. Als aber nach Lorenzos Tod am 8. April 1492 der Dominikanermönch Fra Girolamo Savonarola den Florentinern auch die Kehrseite dieser glänzenden Kulturblüte gezeigt, ihnen die Leere und Lügen dieses Humanismus enthüllt hatte, als er die Maske des oft zügellosen Lebens kirchlicher Würdenträger zerschlug und mit unglaublichem Fanatismus von der Kanzel Jahre hindurch ein in furchtbarsten Farben ausgemaltes göttliches Strafgericht verkündete, wurde auch Botticelli von diesen Predigten tief ergriffen und in seiner Kunst stark erschüttert. Aber erst in dem im Jahr 1500 entstandenen Gemälde Anbetung des Kindes erweist sich Botticelli als Anhänger Savonarolas. Aber so, wie ihn dessen Schicksal tief bekümmerte, so hat ihm seine Persönlichkeit und haben ihn seine Lehren und seine Predigten offenbar so tief ergriffen, dass seine Kunst dadurch aufs stärkste beeinflusst wurde. Und ähnlich, wie Luther in Lucas Cranach einen begeisterten Anhänger und Mitkämpfer für sein Reformationswerk gewann und ihn zur künstlerischen Verdeutlichung und Verbreitung seiner Lehren veranlasste, die ihn von echter Kunst mehr und mehr abbrachten, so hat ein Menschenalter früher der italienische Reformator in Botticelli einen ebenso überzeugten Mitkämpfer gefunden und ihn durch seinen Tod auf dem Scheiterhaufen am 23. Mai 1498 so fanatisch begeistert, dass er auch dessen asketische Vorschriften für die Kunst wie gottgegebene Gesetze betrachtete und befolgte.

46. Anbetung des Kindes durch Maria und Johannes den Täufer, um 1477. Tempera auf Holz, Durchmesser 96 cm. Museo Civico, Plaisance.

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47. Madonna mit Kind und dem jungen Johannes dem Täufer, 1490-95. Tempera auf Leinwand, 134 x 92 cm. Galleria Palatina (Palazzo Pitti), Florenz. 48. Dreieinigkeit mit Maria Magdalena, Johannes dem Täufer und Tobias mit dem Engel, 1491-93. Tempera auf Holz, 215 x192 cm. Courtauld Institute Galleries, London.

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Wie Botticelli diese Vorschriften des Mönchs allmählich in sich aufnahm, wie sich seine Kunst darunter zunehmend veränderte und wie sie schließlich selbst den Trieb zur künstlerischen Betätigung erlöschen ließ, das kann in den letzten Werken des Künstlers deutlich verfolgt werden. Die Zeit vom Auftreten Savonarolas in Florenz bis zu Botticellis Tod umfasst einen nahezu gleich langen Zeitraum wie seine gesamte vorherige, urkundlich verfolgbare Tätigkeit. Und wie spärlich sind die Werke dieser Zeit, wie sehr stehen sie zurück hinter allen seinen früheren Werken! Erst lange nach dem Tod Savonarolas trat die Aufforderung zur Ausführung größerer Gemälde mit biblischen Darstellungen wieder an Botticelli heran, aber nur eines davon ist durch eine eigenhändige Inschrift des Künstlers authentisch. Es ist offensichtlich - und einige urkundlichen Nachrichten aus jener Zeit bestätigen es -, dass diese letzten Altarwerke Botticellis so wie auch die gleichzeitigen Dekorationsbilder für Täfelungen oder Möbel unter wesentlicher Beteiligung von Schülern ausgeführt worden sind. Eine charakteristische Altartafel dieser Zeit ist sicherlich die Maria mit dem Kinde, das sie dem neben ihr stehenden kleinen Johannes zur Umarmung reicht. Die Schwermut in Ausdruck und Bewegung, die ja eine charakteristische Eigenschaft fast aller Madonnenbilder Botticellis ist, geht hier in Trübseligkeit, ja nahezu in Lethargie über. Schwere, schmucklose Gewänder mit tiefen, eckigen Falten verhüllen die Gestalten, und die starken, aber wenig abgetönten Farben vermehren den Eindruck trüber, trauriger Stimmung. Trotzdem sind sowohl die Typen wie auch die Farben, die Zeichnung und Behandlung durchaus charakteristisch für Botticelli und weisen nicht die abweichenden Züge der Werke der verschiedenen Schüler und Nachfolger Botticellis auf.

VII. Seine Zeichnungen zur Divina Commedia

49. Anbetung der Heilgen drei Könige, um 1466-68. Tempera auf Holz, 50 x 136 cm. The National Gallery, London.

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Überblicken wir den langen, fast zwei Jahrzehnte umfassenden Zeitraum der letzten Tätigkeiten Botticellis, etwa vom Tode Lorenzo il Magnificos bis zum eigenen Ableben, so gewinnt man aus den teilweise nur schwer festzustellenden und datierbaren Werken dieser Zeit den Eindruck einer ungleichmäßigen Schaffenskraft. Botticelli versucht, stark beeinträchtigt durch erhebliche moralische und religiöse Skrupel, zu klaren und einheitlichen Richtlinien für seine Kunst zu gelangen. Gegenüber den sehr verschiedenartigen Werken dieser Jahre liegt aber gerade aus dem Anfang dieser Zeit eine zwar umfangreiche, aber unvollständige Schöpfung ganz eigener Art vor, die für den nur bedingten Wert jener nicht voll befriedigenden Arbeiten einigermaßen entschädigen kann: es sind die Zeichnungen zu Dantes Göttlicher Komödie. Diese Zeichnungen haben, da Michelangelos Zeichnungen verloren gegangen sind, einen besonderen Wert.

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50. Krönung der Maria mit den Heiligen Johannes der Evangelist, Augustinus, Hieronymus und Eligius (Altar von San Marco), um 1490-92. Tempera auf Holz, 378 x 258 cm. Galleria degli Uffizi, Florenz. 51. Die Kreuzigung, um 1497. Tempera auf Holz, 73,5 x 50,8 cm. Fogg Art Museum, Harvard University, Cambridge.

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52. Der Heilige Sebastian, 1474. Tempera auf Holz, 195 x 75 cm. Staatliche Museen, Berlin.

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Botticelli hat sie zunächst mit einem Metallstift ganz flüchtig skizziert und später mit der Feder mehr oder weniger frei nachgezogen. Einige Blätter aus dem Inferno aber sind so sorgfältig wie Miniaturen mit Deckfarben ausgeführt. Es ist daher kaum zweifelhaft, dass der Auftraggeber sämtliche Blätter in dieser Weise in Deckfarben illuminiert haben wollte, um darin nach alter, vornehmer Art eine Handschrift im größten Stil zu besitzen. Auch die Art der reinen Konturzeichnung und das Fehlen fast jeder Modellierung sprechen dafür, dass sie noch durch Farben ausgemalt werden sollten. Die farbigen Blätter sind plastisch und viel verständlicher, aber dennoch müssen wir dankbar dafür sein, dass es nicht zur Ausmalung kam, weil in diesen Farbtafeln durch die von einem Schüler ausgeführte Ausmalung die Feinheit der Zeichnung und des Ausdrucks wesentlich beeinträchtigt ist und die Blätter einen störend bunten Eindruck machen. Wie in den Sixtina-Fresken und in den Möbelbildern fasst Botticelli auch hier verschiedene Darstellungen auf einer Zeichnung zusammen; er folgt dem Dichter getreu in seiner Erzählung, statt aus dieser einzelne, geschlossene Kompositionen malerisch zu gestalten. Auch dadurch, dass er ihn möglichst buchstäblich zu verdeutlichen sucht, kommt er zu einigen künstlerisch unbefriedigenden Lösungen. Dies ist besonders in den Darstellungen der Hölle und teilweise auch des Fegefeuers der Fall. Auch hier zeigt Botticelli zwar regelmäßig seine reiche Phantasie und tiefe Empfindung und verstößt fast nie gegen das Schönheitsgefühl, er ermüdet aber den Betrachter durch die häufige Wiederholung der zahlreichen Unglücklichen, die bald ohne Kopf oder mit rückwärts gewandtem Gesicht umherirren, die mit nach oben gerichteten Füßen in Felslöchern stecken, von Flammen angefressen werden, im Feuermeer waten oder von phantastischen Teufeln gepeinigt werden. Alle diese Quälereien und Teufeleien sind nicht ohne Phantasie dargestellt, aber es fehlt der Humor, der sie bei einem Hieronymus Bosch nicht nur erträglich, sondern höchst amüsant erscheinen lässt. Störend ist auch, dass die zahllosen nackten Gestalten ohne naturalistische Durchbildung und Individualität sind und daher einförmig wirken. Vielleicht waren manche dieser Darstellungen, vor allem im Purgatorio, ihm selbst gleichgültig oder waren ihm gar unsympathisch, wie aus der lieblosen Ausführung mancher Zeichnungen ersichtlich ist. Auffallend ist, dass der Künstler unter all den nackten Gestalten kaum eine einzige weibliche auch nur andeutet. Einige Blätter zeigen, dass Botticelli auch in diesen späteren Jahren noch durchaus naturalistisch sehen und wiedergeben konnte. Das schönste dieser Blätter ist das Blatt mit den Riesen im 30. Gesang des Purgatorio. Prachtvoll bewegt und reich differenziert sind auf fast allen dieser Blätter die tanzenden Kardinaltugenden Klugheit, Mäßigung, Tapferkeit und Gerechtigkeit. Engelgleiche Jungfrauen in weiten, flatternden Gewändern umzingeln und umtanzen Dante, und die kirchlichen Tugenden Glaube,

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53. Mystische Geburt, um 1500. Tempera auf Leinwand, 108,5 x 75 cm. National Gallery, London.

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54. Christus im Olivengarten, um 1500. Tempera auf Holz, 53 x 35 cm. Capilla Real, Granada.

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55. Judith, Holofernes Zelt verlassend, 1495-1500. Tempera auf Holz, 36,5 x 20 cm. Rijksmuseum, Amsterdam.

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Liebe und Hoffnung drehen sich in fast weinseliger Ausgelassenheit. Beide begleiten dann wieder in Reigentänzen den Wagen der Kirche mit der verschleierten Beatrice, über der fröhlich strahlende, von den Tugenden kaum zu unterscheidende Engel eine Fülle von Blumen ausgießen. Andere Blätter der vorausgehenden und nachfolgenden Gesänge des Purgatorio sind von ähnlich feiner Beobachtung und Empfindung. Etwa die verschiedenen Zeichnungen mit den mit Blindheit geschlagenen und neben ihren Feinden hockenden Neidischen oder auch in der nur skizzierten Zeichnung des 8. Gesanges die Figur des Sordello, eine herrliche apollinische Gestalt von ganz raphaelischer Freiheit. Sein Bestes hat Botticelli aber in den dreißig Zeichnungen zu den Gesängen des Paradieses gegeben. Sie unterscheiden sich schon dadurch von den meisten Zeichnungen der Hölle und des Fegefeuers, weil in fast allen nur ein einziges, nämlich Dante mit Beatrice darstellendes Motiv wiedergegeben ist, meist allein oder nur umgeben von kleinen Flämmchen, den Seelen der Seligen, oder inmitten singender Engel. Sie fallen auch durch die viel größere Wiedergabe der beiden Gestalten aus der Menge der übrigen Zeichnungen heraus.

VIII. Botticelli, der Mensch und der Künstler Die Zeichnungen zu Dantes Göttlicher Komödie bilden in seiner späten schöpferischen Tätigkeit einen Höhepunkt. Die Frische und Naivität der Kompositionen lassen nicht daran zweifeln, dass zumindest die Entwürfe zu den meisten Blättern vermutlich schon kurz nach Botticellis Rückkehr aus Rom begonnen wurden. Wie bei seinem Bruder Simone, so lebt auch in Botticelli die Erinnerung an Savonarola und seine Lehren in seinen spätesten Werken weiter und bewirkt ein allmähliches Ende seiner echten, schönen Kunst. Nach dem Flammentod Savonarolas hört man kaum noch von Botticelli; vom Jahre 1505 an versiegen alle Nachrichten, bis eine Urkunde mit dürren Worten darüber informiert, dass am 17. Mai 1510 das Familiengrab der Filipepi auf dem kleinen Kirchhof von Ognissanti seine sterblichen Reste aufgenommen hat. So still und bescheiden, wie er durchs Leben ging, trat er aus dem Leben ab; leidend und von der Welt vergessen, hatte er die letzten Jahre mit seinen Verwandten im elterlichen Hause verlebt. Die Tragik, die in diesem Abschluss seines Lebens wie im Verdorren seiner Schaffenskraft liegt, macht den Menschen und den Künstler nur umso größer. Botticelli stellt sich mit seinen Gemälden als ein Romantiker dar, als ein Künstler von blühender Phantasie, von tiefer, mystischer Auffassung, großem Schönheitssinn und vielseitiger humanistischer Bildung, der mit den römischen und florentinischen Größen seiner Zeit in Verbindung stand.

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56. Drei Wunder des heiligen Zenobius, 1500-05. Tempera auf Holz, 67,3 x 150,5 cm. The Metropolitan Museum of Art, New York.

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Wie uns die Urkunden zeigen, stammte Botticelli von einem von Haus aus armen Lohgerber ab. Er verleugnete die kleinbürgerliche Herkunft nie und wohnte bis an sein Lebensende mit seinen zahlreichen Brüdern und Neffen zusammen in dem bescheidenen Haus in der Via Porcellana. Sein Leben verlief einfach und ohne bedeutende Ereignisse; abgesehen von der einmaligen Berufung nach Rom, verbrachte er sein Leben ausschließlich inmitten seiner Familie in Florenz. Starker Familiensinn ist daher ein ebenso charakteristischer Zug des Künstlers wie sein bescheidener bürgerlicher Sinn. Und dass in dem Komplex alter, kleiner, winkliger (im 18. Jahrhundert abgerissener) Häuser der dunklen Seitengasse Mitglieder der vornehmen Familie Medici ein- und ausgegangen sein sollen, ist ziemlich unwahrscheinlich. Die Künstler wurden im Quattrocento noch den Handwerkern zugerechnet und waren kaum höher geachtet als die Goldschmiede. Botticelli hat freilich, wie alle hervorragenden Künstler seiner Zeit, mit den Mäzenen der großen Familien in regem Geschäftsverkehr gestanden und wird über die Komposition mancher seiner von ihnen bestellten Werke, besonders über deren zuweilen recht komplizierten und persönlich zugespitzten Inhalt, gelegentlich mit den Auftraggebern, vor allem auch mit Lorenzo, unmittelbar gesprochen haben. Meistens haben aber wohl die Gelehrten aus Lorenzos Umgebung die Vermittlung übernommen. In den Lebenserinnerungen von Botticellis Bruder Simone ist nachzulesen, dass sich der Künstler auch in der Zeit von

Savonarolas Herrschaft von allen öffentlichen Betätigungen für den Mönch fern hielt. Auch das ist ein Hinweis auf Botticellis zurückhaltenden Charakter. Für Botticellis schüchternes Wesen und seine nachdenkliche, eigenbrötlerische Art ist es bezeichnend, dass er zeitlebens ledig blieb. Als ihm gelegentlich einer seiner Freunde, Tommaso Soderini, geraten habe, er solle doch endlich heiraten, soll der Künstler geantwortet haben: kürzlich habe ihm geträumt, er sei verheiratet; da habe sich seiner eine solche Angst bemächtigt, dass er aufgewacht und bis zum Morgen verzweifelt in der Stadt herumgeirrt sei. Und doch hat dieser Feind des Heiratens die anmutigsten Frauengestalten, die reizvollsten jungen Mütter gemalt. Sollte die eigentümliche Erscheinung, dass die schönsten Madonnen durchweg von unverheirateten Künstlern gemalt und modelliert wurden - Botticelli, Luca della Robbia, Donatello, Leonardo und Raphael - etwa darauf zurückzuführen sein, dass die Sehnsucht nach dem Weib die Phantasie und Ausdrucksfähigkeit der Künstler stärker anregt als deren Besitz? Das Denkmal, das Botticellis Schüler Filippino seinem Lehrer durch dessen Portrait in den Fresken der Cappella Brancacci errichtet hat, gibt uns sein Bild schlicht und lebendig in unverfälschter Treue wieder. Er war von kleiner, schwächlicher Statur, aber das scharfe Profil mit der kräftig gebogenen Nase zeigt ausdrucksvolle, sympathische Züge; die tief liegenden Augen verraten einen ernsten Charakter, in dem kräftigen Mund glauben wir neben dem leidenden Zug auch den Florentiner Sinn für Humor zu entdecken.

57. Drei Wunder des heiligen Zenobius, 1500-05. Tempera auf Holz, 64,8 x 139,7 cm. National Gallery, London.

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58. Jugend und erstes Wunder des heiligen Zenobius, 1500-05. Tempera auf Holz, 66,5 x 149, 5 cm. National Gallery, London.

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Er war sicherlich ein einfacher, häuslicher Mann, nicht sehr anspruchsvoll, freundlich und wohlwollend, begeistert für seine Kunst, in der sein ganzes Streben aufging, in sich gekehrt, von tiefem sittlichen Ernst und überzeugter Glaubenstreue; ein echter Florentiner des Quattrocento mit allen liebenswürdigen Eigenschaften und hohen Gaben dieser Epoche, aber ohne den Makel, der manchem Großen dieser Zeit anhaftete. Botticelli wurde zum Künstler von Lehrern erzogen, die dem Naturalismus zuneigten. Der junge Maler machte sich ihr Wissen zu eigen und folgte ihnen eine Zeit lang auf dem gleichen Weg, aber von vornherein schon mit selbstständigen Zügen, aus denen sich allmählich eine starke, eigenständige, unvergleichliche Kunst entwickelte, die nicht nur einen Höhepunkt in der Florentiner Malerei des Quattrocento, sondern zugleich ihren Abschluss bildete. Unter den führenden Meistern der jüngeren Generation war er der eigenartigste und bedeutendste Künstler. Die Formschönheit der Gestalten Botticellis ist ganz eigenartig. Seine nackten Gestalten: die Venus, die Grazien, der Mars oder der heilige Sebastian können in der Richtigkeit und Schönheit der Zeichnung nicht mit den Gestalten eines Raphael, im Verständnis der Formen nicht mit denen eines Leonardo wetteifern. Ein strenger Kritiker wird manche Mängel an ihnen entdecken, aber ihre Erscheinung ist von einer seltsam fesselnden, dekorativen und zugleich zurückhaltenden, keuschen Schönheit, die den Meistern der Vollendung nicht mehr im gleichen Maße eigen ist. Seine Frauengestalten und seine Engel sind die anmutigsten Geschöpfe der Florentiner Kunst dieser Zeit,

während seine männlichen Idealfiguren nicht selten schwächlich oder theatralisch erscheinen. Sein heiliger Michael in der großen Madonna mit Heiligen ist ebenso unmännlich wie der verhungerte junge Täufer neben ihm, während die drei alten Heiligen in derselben Altartafel mit ihren riesigen Vollbärten fast den Eindruck von Bühnenheiligen machen. Das Gleiche gilt auch für die Papstportraits in der Sixtinischen Kapelle und selbst für den zu Unrecht so sehr hervorgehobenen Moses im Fresko der Bestrafung der Rotte Korah. Wenn hier Botticelli mit Künstlern wie Michelangelo und Leonardo verglichen wurde, dann nicht, um ihn diesen größten unter den zahlreichen Meistern der italienischen Renaissance gleichzustellen. Es sollten zum einen nur jene Seiten in der Kunst des Meisters herausgehoben werden, in denen er diesen Größeren verwandt ist und zum anderen die Beziehungen zu jenen Schrittmachern der neuen Kunst aufgezeigt werden. Im Übrigen ist Botticelli ein echter Sohn des Quattrocento und hat gerade als solcher seine besondere Bedeutung. Die Florentiner Kunst der letzten Phase des 15. Jahrhunderts erreicht in ihm ihre letzte und höchste Vollendung. Mit der Freude an der Wiedergabe des Lebens und der Persönlichkeit verbindet er eine in Italien nicht wieder erreichte Vertiefung in das seelische Leben und bringt die zartesten Empfindungen seines Volkes und seiner Zeit zum Ausdruck. Der Ernst und die Begeisterung, mit der er diese Aufgabe erfasst hat sowie der Reichtum seiner Phantasie, mit der er sie stets wieder neu zu lösen wusste, sichern ihm seine einzigartige Stellung und seine Bedeutung in der Nachwelt.

59. Letztes Wunder und Tod des heiligen Zenobius, 1500-05. Tempera auf Holz, 66 x 182 cm. Staatliche Kunstsammlungen, Dresden.

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60. Anbetung der Heiligen Drei Könige, 1481-82. Tempera auf Holz, 70 x 104,2 cm. The National Gallery of Art, Washington, D.C.

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Biographie 1445:

Alessandro Botticelli di Mariano Filipepi wird in der Gemeinde Ognissanti in Florenz geboren. Er ist der vierte Sohn des Lohgerbers Mariano di Vanni Filipepi. Botticellis fortwährend schlechte Gesundheit kann vermutlich dem zum Zeitpunkt seiner Geburt bereits recht fortgeschrittenen Alter seiner Eltern zugeschrieben werden. Sein Spitzname “Botticelli” bedeutet “Fässchen” und stammt nicht von seinem Lehrmeister, dem florentinischen Maler und Goldschmied Botticelli, sondern von seinem älteren Bruder Giovanni, der ihn vermutlich auch erzog. 1465: (etwa) Ausbildung im Atelier von Fra Filippo Lippi. Er lernt, in dem Stil von Fra Angelico zu malen. 1469: Botticelli macht sich selbstständig. 1470: Er bekommt sein eigenes Atelier und wird beauftragt, Die Stärke für die florentinische Tribunate di Mercatanzia als einen Teil der siebenteiligen Reihe zu malen. Die anderen Teile sind von Piero Pollaiuolo hergestellt worden. 1472: Er wird Mitglied der St. Luke’s Guild. 1474: Seine erste bedeutende Arbeit Der heilige Sebastian ziert eine Säule in der Kirche Santa Maria Maggiore. 1475: Malt er den berühmten Giuliano de’ Medici, den Fahnenträger bei dem von den Medicis veranstalteten Turnier. Diese Familie, die seit einigen Jahrzehnten die Geschicke der Stadt bestimmt, zählt später zu Botticellis wichtigsten Auftraggebern. 1476: Er malt Die Anbetung der Weisen. 1480: Besitzt seine eigene Werkstatt mit etlichen Mitarbeitern und erhält den Auftrag, für die Kirche Ognissanti das Fresko des HI. Augustinus zu malen. 1480-1495: Botticelli schafft einen Zyklus von Illustrationen zur Göttlichen Komödie. 1481: Auf Grund des Erfolges der Anbetung der Weisen wird Botticelli beauftragt, in der capella magna (später unter dem Namen Sixtinische Kapelle bekannt) des Papstes in Rom gemeinsam mit den berühmtesten Malern jener Tage zu arbeiten und mit Portraits früherer Päpste zu dekorieren. Als Themen wählt er Das Gericht Moses, Die Bestrafung der Rotte Korah, Dathan und Abiram und Die Versuchung Jesu. 1482: Tod des Vaters. Botticelli kehrt nach Florenz zurück. Er beschäftigt mehrere Schüler und bekommt vor allem für seine berühmten Madonnen mit Kind eine Fülle von Aufträgen. 1482 (etwa): Seine zwei berühmtesten Gemälde Der Frühling und Die Geburt der Venus sind - wahrscheinlich für Lorenzo di Pierrfranesco de’Medici - in dieser Zeit gemalt worden. 1490: Botticelli erlebt als Folge der Vertreibung der Medicis aus Florenz und der Predigten des Dominikanermönchs Girolamo Savonarolas über die Entbehrung und die Reformen eine religiöse Krise. Seine späteren Arbeiten, Pietà und vor allem Mystische Geburt und Mystische Kreuzigung, illustrieren seine innige Frömmigkeit. 1497: Botticellis Mäzen Lorenzo di Pierfrancesco, der ihm viele Aufträge gegeben hat, verlässt aus politischen Gründen die Stadt. 1500 (etwa): Seine Gemälde scheinen überholt und er gerät in Vergessenheit. Erst im 19. Jahrhundert findet seine Arbeit wieder Anerkennung. 1510 Botticelli stirbt am 17. Mai im Alter von 65 Jahren in Florenz und wird auf dem Friedhof von Ognissanti begraben. Heute liegt seine Grabstätte in der Kapelle von San Pietro d’Alcantara.

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Index der Werke 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31.

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Porträt eines jungen Mannes, um 1469. Jungfrau mit Kind und Johannes dem Täufer, 1470. Madonna mit Kind und zwei Engeln, um 1470. Madonna im Rosengarten, um 1470. Madonna mit Kind in einer Glorie, 1469-70. Madonna mit Kind und fünf Engeln, 1480-81. Madonna mit Kind und acht Engeln, um 1478. Madonna mit Kind und sechs Heiligen, um 1470. Entdeckung des toten Holofernes, um 1469-1470. Rückkehr der Judith nach Bethulia, 1469-1470. Porträt des Giuliano de’ Medici, um 1478-1480. Porträt eines jungen Mannes, um 1483. Porträt eines Mannes mit einem Orden von Cosimo dem Älteren, um 1474. Porträt eines Mannes (Michele Marullo Taraniota), um 1490. Porträt einer Dame (Smeralda Brandini?), 1470-75. Porträt einer jungen Frau, um 1475. Ein junger Mann wird in den Kreis der sieben freien Künste eingeführt, um 1484-1486. Venus und die drei Grazien übergeben einer jungen Frau Geschenke, um 1484. Der Heilge Hieronymus, 1480. Der Heilige Augustinus, 1480. Pallas und der Zentaur, um 1482. Versuchung Christi, 1481-82. Prüfungen des Moses, 1481-82. Tapferkeit, um 1470. Thronende Madonna mit Kind zwischen Johannes dem Täufer und Johannes dem Evangelisten, 1484. Madonna mit dem Buch, um 1483. Aufruhr gegen das Gesetz des Moses, 1481-82. Nastagio degli Onesti - Das Hochzeitsbankett (Folge IV), um 1483. Nastagio degli Onesti - Das Gastmahl im Pinienwald (Folge III), um 1483. Nastagio degli Onesti - Begegnung mit den Verdammten im Pinienwald (Folge I), um 1483. Nastagio degli Onesti - Die infernalische Jagd (Folge II), um 1483.

S. 4 S. 6 S. 7 S. 9 S. 9 S. 10 S. 11 S. 12 S. 14 S. 15 S. 16 S. 18 S. 19 S. 21 S. 22 S. 23 S. 24 S. 25 S. 26 S. 27 S. 28 S. 30 S. 31 S. 32 S. 34 S. 35 S. 37 S. 38 S. 39 S. 40 S. 41

32. Verkündigung (Verkündigung von Cestello), 1489-90. 33. Die Jungfrau mit Kind und Johannes dem Täufer, um 1491-1493. 34. Madonna mit Kind, vier Engeln und sechs Heiligen, 1487. 35. Madonna mit Kind und sechs Engeln (Madonna della Melagrana), um 1487. 36. Die Verleumdung des Apelles, 1494-95. 37. Primavera, um 1482. 38. Beweinung Christi mit den Heiligen Hieronymus, Paulus und Petrus, um 1490. 39. Venus und Mars um 1483. 40. Die Geburt der Venus, um 1485. 41. Der heilige Augustinus schreibend in seiner Zelle, 1490-94. 42. Beweinung Christi, um 1495. 43. Letzte Kommunion des heiligen Hieronymus, um 1495. 44. Die Jungfrau mit Kind und drei Engeln, um 1493. 45. Die Jungfrau, das Kind anbetend, um 1490. 46. Anbetung des Kindes durch Maria und Johannes den Täufer, um 1477. 47. Madonna mit Kind und dem jungen Johannes dem Täufer, 1490-1495. 48. Dreieinigkeit mit Maria Magdalena, Johannes dem Täufer und Tobias mit dem Engel, 1491-93. 49. Adoration of the Magi, ca. 1466-1468. 50. Krönung der Maria mit den Heiligen Johannes der Evangelist, Augustinus, Hieronymus und Eligius (Altar von San Marco). 51. Die Kreuzigung, um 1497. 52. Der Heilige Sebastian, 1474. 53. Mystische Geburt, um 1500. 54. Christus im Olivengarten, um 1500. 55. Judith, Holofernes’ Zelt verlassend, 1495-1500. 56. Drei Wunder des heiligen Zenobius, 1500-05. 57. Drei Wunder des heiligen Zenobius, 1500-05. 58. Jugend und erstes Wunder des heiligen Zenobius, 1500-1505. 59. Letztes Wunder und Tod des heiligen Zenobius, um 1500-1505. 60. Anbetung der Heiligen Drei Könige, 1481-82.

S. 42 S. 43 S. 44 S. 45 S. 47 S. 48 S. 49 S. 50 S. 52 S. 54 S. 55 S. 57 S. 58 S. 59 S. 60 S. 62 S. 63 S. 65

S. 66 S. 67 S. 68 S. 70 S. 71 S. 72 S. 74 S. 75 S. 76 S. 77 S. 78