Beobachtungen zur Darstellungsart in Ovids Metamorphosen 978-3406032837

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ZETEMATA MONOGRAPHIEN ZUR KLASSISCHEN ALTERTUMSWISSENSCHAFT Heft 43

Ernst Jürgen Bernbeck Beobachtungen zur Darstellungsart in Ovids Metamorphosen

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1967

VERLAG C.H.BECK MÜNCHEN

NUNC COGNOSCO EX PARTE

TRENT UNIVERSITY EIBRARY

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ZETEMATA MONOGRAPHIEN ZUR KLASSISCHEN ALTERTUMSWISSENSCHAFT IN GEMEINSCHAFT MIT KARL BÜCHNER, HELLFRIED DAHLMANN, ALFRED HEUSS HERAUSGEGEBEN VON ERICH BURCK UND HANS DILLER HEFT 43

BEOBACHTUNGEN ZUR DARSTELLUNGSART IN OVIDS METAMORPHOSEN

VON ERNST JÜRGEN BERNBECK 4%

C.H. BECK’SCHE VERLAGSBUCHHANDLUNG MÜNCHEN 1967

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© C. H. Beck’sche Verlagsbuchhandlung (Oscar Beck) München 1967 Satz: Walter Pieper, Würzburg Druck: Universitätsdruckerei H. Stürtz AG, Würzburg Gedruckt mit Unterstützung der Stiftung Volkswagenwerk Printed in Germany

INHALTSVERZEICHNIS

Vorbemerkungen.VII Erstes Kapitel Ovids Ino-Erzählung Stellung der Ino-Erzählung in den Metamorphosen.

r

Überlieferung des Stoffes.

3

Einleitung der Ino-Erzählung.

4

Junos Monolog.

8

Beschreibung der Unterwelt.

lo

Juno in der Unterwelt. Tisiphone bei Athamas und Ino.

26

Wahnsinn.

3^

Bitte der Venus und Verwandlung.

3^

Die Ino-Erzählung als Ganzes

39

. Zweites Kapitel

Formeigentümlichkeiten der ovidischen Szene Umschriebene Namen.

44

Verschlüsselte Erzählungen.

47

Neu eingeführte Personen.

3^

Ortsbeschreibungen zur Einleitung einer Szene.

55

Fehlende Szenenschlüsse.

^4

Fehlende Zwischenstücke. Einleitung der Reden.

7°

Erweiterung der Szenen.

7^

Eigenarten der Gedankenführung.

75

Zusammenfassung.

79

Drittes Kapitel Inhaltliche Besonderheiten der ovidischen Vorstellungen Übertragung menschlicher Psychologie auf die Götter.

80

Anthropomorphismus der Götter im älteren Epos.

83

Die Neuerungen Ovids. Übertragung zeitgenössischer Vorstellungen auf den mythischen Stoff ....

9^

Weiterentwicklung gegebener Motive durch fremdartige Überlegungen

94

....

Vermischung zweier Vorstellungsbereiche in den Verwandlungsvorgängen .

.

.

Sonstige groteske Verbindungen. Paradoxien. Zusammenfassung.

100

VI

Inhaltsverzeichnis ^Viertes Kapitel Vergils Aeneis in den Metamorphosen.

117

Fünftes Kapitel Die Metamorphosen als Ganzes Gemeinsamkeiten der formalen und inhaltlichen Besonderheiten.123 Hervortreten des Erzählers, Subjektivität.

124

Ovid und Kallimachos.

126

Verhältnis der Metamorphosen zu den literarischen Gattungen.127 Einheitlichkeit der Metamorphosen.

131

Einheit von Ovids Gesamtwerk.

133

Beziehungen zur pompejanischen Wandmalerei. Schluß.

133 1^8

Literaturverzeichnis.

135

Register der stilistischen Besonderheiten in den Metamorphosen

....

142

.

14^

Stellenregister

VORBEMERKUNGEN

Die Frage nach dem Stil von Ovids Metamorphosen hat die Forschung seit langem beschäftigt, ist aber wegen der komplexen Natur des Werkes zu keiner befriedigenden Lösung gelangt. Vielfach war die für die Betrachtung gewählte Ausgangsbasis zu schmal und erlaubte nur Einzelbeobachtungen darüber, wie Ovid eine bestimmte Geschichte im Unterschied zu seinen Vorbildern behandelt, nicht aber, welches die in den Metamorphosen durchgehend befolgten Leitge¬ danken seines Stils sind. Alle diese Untersuchungen brachten bemerkenswerte Resultate, aber nur wenige von ihnen lieferten Erkenntnisse, die für die Dar¬ stellungsart Ovids von grundlegender Bedeutung sind. An diese letzteren, be¬ sonders diejenigen Hans Dillers anknüpfend, soll mit der hier vorgelegten Arbeit ein neuer Weg beschriften werden, um die Eigenarten der ovidischen Erzählkunst aufzuspüren. Die Metamorphosen bestehen aus einer großen Zahl einzelner Verwandlungs¬ geschichten. Sie haben zwar kein einheitliches, heroisches Geschehen zum Inhalt, weisen sich aber durch ihren Umfang, durch ihren Aufbau in der Gestalt eines carmen perpetuum, durch die chronologische Abfolge der Erzählungen, durch den Hexameter und durch andere formale Eigentümlichkeiten als Epos aus. Für die Erkenntnis ihrer stilistischen Besonderheiten liegt es daher nahe, eine zusammen¬ hängende Erzählung auszuwählen und die Einzelabsdmitte mit geeigneten Bei¬ spielen aus dem älteren Epos zu vergleichen. Diese stellt in erster Linie Vergils Aeneis zur Verfügung, jedoch werden, wo eine Erörterung des epischen Stils als solchen notwendig erscheint, auch Stellen aus Homer und Apollonios Rhodios be¬ nutzt. Auf diesen analytischen Teil der Arbeit folgt ein systematischer Teil, in welchem wir die Ergebnisse des ersteren an weiteren Beispielen aus den Meta¬ morphosen prüfen und verwandte Erscheinungen untersuchen. Dabei sollen nicht alle verfügbaren Stellen ausgewertet werden, sondern nur eine Auswahl, die zur Verdeutlichung und Ergänzung der schon gewonnenen Beobachtungen genügt. Die hier vorgelegte Untersuchung ist 1962 als Dissertation an der Universität München und auf Anregung meines Lehrers Prof. Friedrich Klingner entstanden. Idi habe ihm für fördernde Hilfe und stetige Anteilnahme zu danken, ebenso Prof. Erich Burck, Prof. Hans Diller und Prof. Kurt von Fritz für zahlreiche Verbesserungs- und Ergänzungsvorschläge, schließlich Dr. Herbert Juhnke für Fehler¬ berichtigungen und Unterstützung beim Lesen der Korrekturen.

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ERSTES KAPITEL OVIDS INO-ERZÄHLUNG (MET. IV 416-542)

Im IV. Buch der Metamorphosen erzählt Ovid die Verwandlung von Ino und Melicertes. Ino ist eine Tochter des Cadmus.^ Daher fügt sich ihre Geschichte in den Cadmus-Zyklus. Diese genealogische Komposition ^ dient bei Ovid einem be¬ sonderen Zweck: das unglückliche Schicksal von Actaeon, Semele, Pentheus usw. soll einen Kontrast bilden zum glücklichen Ausgang von Cadmus’ ersten Aben¬ teuern (Drachenkampf, Saat der Drachenzähne, Erbauung Thebens) und zu seiner Eigenschaft als Schwiegersohn von Mars und Venus (Met. III 131 ff.). So beginnt die Actaeon-Erzählung wie das erste Glied einer Aufzählung von Unglücksfällen und der Leser erwartet, daß diese Reihe programmgemäß fortgesetzt wird. Aber schon beim Anschluß der zweiten Erzählung (Semele) bedient sich Ovid eines anderen Motivs: Juno wird durch Dianas Bestrafung des Actaeon dazu angeregt, sich ihrerseits an Semele zu rächen und sich dabei zugleich für die durch Europa, Semeles Tante, erlittene Schmach Genugtuung zu verschaffen (Met. III z^öfi.). Das ursprünglich zur Verbindung gewählte Motiv von Cadmus’ Trauer klingt nur kurz an und bleibt ohne Gewicht.'* Danach verlässt Ovid den Zusammenhang der Cadmus-Sagen. Er lenkt nadieinander auf den Streit zwischen Juno und Juppiter, auf Tiresias und auf Narcissus, bis er mit Pentheus zu den Cadmiden zurückkehrt. Aber auch hier ergibt sidi die Verbindung nicht aus Cadmus’ Trauer über das Schicksal des Enkels, son¬ dern aus dessen Verachtung gegenüber Tiresias und Bacchus (Met III 312 ff.). Dieses Thema erlaubte eine weitere Abschweifung vom ursprünglichen Zusam¬ menhang, nämlich zu den Minyaden, denen Ovid vor ihrer Verwandlung wieder andere Erzählungen (Pyramus und Thisbe, Leucothoe, Salmacis u. a.) in den Mund legt. Der Triumph des Bacdius über die Töchter des Minyas gibt ihm dann Gelegenheit, zu Bacchus’ Pflegemutter Ino überzugehen, ohne dabei das Trauermotiv anzurühren. Und doch spielt es für den Zusammenhang eine Rolle. * Bei griechischen Eigennamen benutze ich, wenn von lateinischer Dichtung die Rede ist, die lateinische Schreibweise, sonst die griechische. 2 Die genealogische Anordnung liegt auch der Bibliothek Apollodors zugrunde, dessen Quelle, ein mythographisches Handbuch, Ovid bekannt gewesen sein muß. Vgl. Kienzle 15 ff., Lafaye 57 ff., Dietze 9 ff.. Klimmet 43 ff.. Kraus 1940. 3 Met. III 138!.: Prima nepos inter tot res tibi, Cadme, secundas causa fuit luctus. ■t Met. III 257!.: clade domus ab Agenore ductae gaudet (sc. luno). 1

Bernbeck

2

Ovids Ino-Erzählung (Met. IV 416-^42)

Denn nach dem Ende der Ino-Erzählung^ lenkt Ovid zu Cadmus zurück, um nach der „Reihe von Unglücksfällen“

(Met. IV 546 f.: luctu serieque malorum

victus) seine und Harmonias Verwandlung zu berichten. Er hat das ursprüngliche Thema nur scheinbar über der Fülle der eingeschobenen Erzählungen aus dem Auge verloren und schließlich den Ring vom Beginn des dritten bis zur zweiten Hälfte des vierten Buches doch wieder geschlossen: äußerlich mit der Rückkehr zu den Personen des Anfangs, innerlich mit der Erinnerung an das Trauermotiv. Dadurch ist die Ino-Erzählung in doppelter Weise mit ihrer Umgebung ver¬ knüpft: durch die Beziehung zu Bacchus mit den Minyaden und den andern vorangehenden Sagen, durch ihre Stellung vor der Metamorphose des Cadmus mit dem übergeordneten Thema der Trauerfälle im Cadmidengeschledit.® In dieser Art der Verbindung verrät sich zweierlei: einerseits Ovids Streben nach Her¬ stellung vielseitiger Beziehungen — darauf werden wir noch einzugehen haben —, andererseits sein künstlerisches Empfinden, das ihn einen monotonen Schematis¬ mus vermeiden läßt.’^ Ob die Komposition von mythographischen Handbüchern beeinflußt wurde, ist dabei nebensächlich. Ovid hat in den meisten Fällen den Stoff frei behandelt und sich weit von seinen Vorbildern entfernt.® Umgekehrt darf man annehmen, daß er nur dann eine gegebene Verbindung übernommen hat, wenn sie seinen eigenen Absichten und seinem Geschmack entsprach. Ob er sie also selbst erfunden oder einem älteren Vorbild nachgestaltet hat, wäre für die freilich müßige Frage nach dem Umfang seiner Schöpferkraft von Interesse, für ® Die Verwandlung von Inos Begleiterinnen bedeutet dabei nur ein zusätzliches An¬ hängsel. ® Eine weitere Möglichkeit der Verbindung hat Ovid überhaupt beiseite gelassen. Die Minyaden sind nach der Überlieferung (Ant. Lib. 10 und Plut. quaest. graec. 38) in Orchomenos beheimatet. Eben dort ist Athamas König (Roscher I 669 f.). Doch Ovid bevorzugt gegenüber der unwesentlichen geographischen Übereinstimmung die Ver¬ knüpfung der beiden Geschichten durch ihre innere Beziehung zu Bacchus: die Minyaden verweigerten dem neuen Gott die Anerkennung, Athamas und Ino nahmen ihn dagegen als Pflegesohn auf. Eine doppelte Verbindung liegt auch beim Übergang zur DaphneErzählimg vor (Met. I 451 ff.), die mit dem vorangehenden Python-Abenteuer einerseits durch die Person Apollos verbunden ist, andererseits durch den Gedanken an den Lor¬ beerkranz. Die Untersuchungen zu Ovids Überleitungstechnik (Sdmuchel, Schmidt) lassen eine Erörterung dieser Doppelbindungen vermissen. 7 Im ganzen gesehen verrät der Cadmus-Zyklus Ähnlichkeit mit CatuUs Ringkompo¬ sitionen: äußerlich darin, daß Verschiedenartiges durch ein umgreifendes Element ver¬ klammert wird, innerlich durch das Gleichgewicht kontrastierender Gesichtspunkte (Glück und Leid, Triumph und Erniedrigung usw,). Dieser Zusammenhang kann hier nur angedeutet werden. Vgl. Klingner 71 ff. ® Vgl. Kienzle 13 ff., Lafaye 36 ff., Dietze 9 ff., Peters 63 ff. Malten (1910) 534 f., Klimmer 43 ff., Herter (1941) 242 ff. und 230, Kraus 1940.

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'Überlieferung des Stoffes

die Gestalt seines Werkes und für die Beurteilung seiner künstlerischen Absich¬ ten ist es belanglos. Die Verwandlung der Ino ist schon in der Odyssee bekannt. Als Leukothea rettet die „Tochter des Kadmos“ Odysseus aus dem Seesturm (Od. V 333 ff.). Die Überlieferung ist hinsichtlich der Hintergründe ihrer Metamorphose nicht ein¬ heitlich.® Allen Fassungen ist aber folgendes gemeinsam: Athamas und Ino haben zwei Söhne, Learchus und Melicertes. Von Wahnsinn ergriffen, tötet Athamas den Learchus. Ino stürzt sich darauf zusammen mit Melicertes von einem Felsen. Beide werden in Meergottheiten verwandelt. Ursache von Athamas’ Wahnsinn ist der Zorn der Hera. Nach der einen Tradition bestraft sie ihn dafür, daß er sich bereit fand, die Kinder aus seiner ersten Ehe mit Nephele den Ränken seiner zweiten Gemahlin Ino zu opfern (Apollod. I 9, i f.), nach der anderen Tradition dafür, daß er sich zusammen mit Ino des Dionysos angenommen hatte, des Kindes ihrer Nebenbuhlerin Semele (Apollod. HI 4, 3). In beiden Fassungen ist Ino die Hauptschuldige. Trotzdem wird nicht immer eindeutig geklärt, ob sie gleichfalls mit Wahnsinn geschlagen wurde oder ob sie bei Verstand blieb, als sie den Tod suchte.^® Ihre Vergottung wird, soweit überhaupt ein bestimmter Urheber genannt wird, auf Dionysos zurückgeführt

der gegen die Pflegemutter

zu Dank verpflichtet war. Für den Untergang, bzw. die Rettung des Learchus und Melicertes gibt es keine eigenen Gründe. Ihr Schicksal ist mit dem der Eltern verknüpft und nur Teil von deren Unglück. Aus diesem vielfältigen Material hat Ovid herausgegriflen, was am besten in seinen Zusammenhang paßte und die Verbindung zu den umgebenden Erzäh¬ lungen verstärkte. Das waren die Motive, die auf Bacchus Bezug hatten. Dadurch ergab sich eine Vereinfachung: alle Einzelheiten, die sich aus dem Problem der Doppelehe und des Stiefmutterverhältnisses ergaben, konnten wegfallen. Damit kommt Ovid der zweiten Fassung in der Bibliothek Apollodors (HI 4, 3) nahe.'^ Aber auch diese Version wird noch vereinfacht: Ino tötet nicht erst den Meli¬ certes, ehe sie auf den Felsen flieht, sondern stürzt sich zusammen mit dem leben® Vgl. Roscher I 669 fl. 1® Apollodor III 4, 3 überliefert, daß auch Ino wahnsinnig wurde: sie wirft Meli¬ certes in einen Kessel mit kochendem Wasser. Seine abweichende Darstellung I 9, 2 erlaubt dagegen die Auffassung, daß die Königin nur aus Furcht vor dem rasenden Athamas mit ihrem Söhnchen in den Tod ging. Ebenso Hygin fab. 2 und 4. Nach der Ino-Erzählung in Ovids Fasten (VI 485 fl.) wird nur Athamas von Juno mit Wahnsinn geschlagen (489). Ino stürzt sich erst nach der Bestattung des Learchus (491 fl.) vom Felsen, aus Schmerz über den Tod des Sohnes ihrer Sinne nicht mehr mächtig (497: insanis natum complexa lacertis). Hygin fab. 2. 12 Ober den Zusammenhang zwischen Ovid und Apollodor vgl. oben S. r Anm. 2. 1*

Ovids Ino-Erzählung (Met. IV 416-^42)

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den Knaben ins Meer. Ovid hätte deshalb auf ihren Wahnsinn überhaupt ver¬ zichten können, aber dann wäre nicht Ino, sondern Athamas als das eigentliche Opfer von Junos Zorn hervorgetreten, obwohl er doch bei der Erziehung des Bacchus die geringere Rolle gespielt hatte. So ergibt sich für Ovid folgende Fabel: Juno zürnt Ino und damit auch Athamas wegen der Aufnahme des Bacchus. Sie schlägt beide mit Wahnsinn. Darauf tötet Athamas den Learchus. Ino eilt mit Melicertes auf einen Felsen und stürzt sich herab. Beide erhalten als Götter Un Sterblichkeit. Dieses Geschehen stellt Ovid in einer epischen Erzählung dar, d. h. alle Einzel¬ abschnitte werden als Handlung in der Zeit geschildert. An den Anfang tritt ein Monolog der Juno (IV 420-31), der den beiden Monologen entspricht, die bei Vergil Aeneas’ Irrfahrten und Kämpfe eröffnen (Aen. I37fl. und VII 293 ff.). Dafür, daß die Göttin ihre Opfer mit Wahnsinn schlägt, boten die AllectoSzenen (Aen. VII 323 ff.) Anregung und Vorbild. Dabei wird der Tartarus be¬ schrieben: auch dazu bildete das VI. Buch der Aeneis den literaturgeschichtlichen Hindergrund. Der Tod des Learchus und der Sturz vom Felsen sind spezifische Handlungselemente der Ino-Erzählung, für die Ovid keine episdien Parallelen zur Verfügung hatte. Der Vergottung geht ein Bittgespräch voraus - auch darin folgt die Darstellung epischer Tradition. Kurz - die ganze Erzählung ist aus ein¬ zelnen epischen Bausteinen zusammengesetzt, so daß man erwarten darf, daß sie auch im ganzen episches Gepräge trägt, mehr als das sonst bei der großen Zahl und der dadurch bedingten Kürze der Verwandlungsgeschichten möglich ist. Sie ist daher für die Untersuchung von Ovids epischem Stil besonders geeignet. Wir folgen nun im einzelnen der Darstellung Ovids und ziehen dabei jeweils die genannten Szenen der Aeneis als Beispiele epischer Gestaltung zum Vergleich heran. Bacchus wurde in ganz Theben verehrt (Met. IV 416) - so faßt Ovid die voran¬ gehende Erzählung (Verwandlung der Minyaden) zusammen und leitet zugleich zur neuen über. Die „Tante“ (417) ist von Stolz erfüllt. Wer diese matertera ist, wird zunächst verschwiegen. Der Leser muß es wissen, entweder aus eigener mythologischer Kenntnis oder aus der Erinnerung an Ovids Semele-Geschidrte, an deren Ende die „Tante Ino“ (HI 313: Ino matertera) sich des bedrohten Bacchuskindes angenommen hatte. Freilich liegt das in der Darstellung weit zu¬ rück. Aber die Schwierigkeit besteht nur scheinbar, denn in den folgenden Versen gibt Ovid verschiedene Anhaltspunkte, welche die „Tante“ als Ino verraten: „unter den vielen Schwestern war sie als einzige von Leid verschont geblieben“ (418 f.). Die Namen der „Schwestern“ hat Ovid dem Leser an dieser Stelle gleich¬ falls vorenthalten, aber aus den vorangegangenen Geschichten wird deutlich: es sind die Töchter des Cadmus. Semele war die Hauptfigur einer eigenen Erzählung.

Einleitung der Ino-Erzählung Autonoe wurde als die Mutter Actaeons erwähnt (Met. III 198 und 720), Agaue als die Mutter und Mörderin des Pentheus (III 725). Als sorores traten sie ein¬ schließlich Inos (III 722) beim Ende des Pentheus in Erscheinung.*^ Mit dieser Erinnerung an die früheren Erzählungen wird auch deutlich, was mit dem „Leid“ {dolor) der Schwestern gemeint ist: der Schmerz über das Schicksal ihrer Kinder. Und damit ergibt sich auch eine Beziehung zum Leitthema des ganzen CadmusZyklus, das Ovid scheinbar im Verlauf der Darstellung auf gegeben hatte. In Wirklichkeit trat es nur bei den Überleitungen hinter anderen Gesichtspunkten zurück, um dann doch, wie schon erwähnt, an andern Stellen wieder aufzuklin¬ gen. So wird audr die Ino-Erzählung zunächst äußerlich durch das Bacchus-Thema mit der Umgebung verknüpft, daneben aber tritt als zweite, innerliche Verbin¬ dung das Trauermotiv. Ovid läßt möglichst viele Beziehungen der Erzählungen zueinander aufleuchten und wirkt dadurch der Schwierigkeit entgegen, daß der Stoff seines Werkes keine einheitliche Handlung darstellt. Zunächst freilich steht Ino nach Ovids Worten außerhalb des Trauerthemas. Als einzige blieb sie von Schmerz verschont (418!.: de totque sororibus expers una doloris erat). Die gedankliche Verbindung zu ihren Schwestern besteht daher nur im Gegensatz der Schicksale. Doch Ovid schränkt seine Feststellung sogleich wieder ein: immerhin wurde Ino vom Leid ihrer Schwestern mitbetroffen (418/ 19: expers . . . doloris . . . nisi quem fecere sorores). Inhaltlich wird durch diesen Zusatz der Kontrast gemildert und auch Ino als mitfühlende Verwandte in das Familienunglück einbezogen. Aber trotzdem bleibt ein Gegensatz bestehen: ihr Schmerz ist anderer Art als der Semeles oder Autonoes. Vor allem aber wirkt die Form des Zusatzes befremdlich. Er bedeutet Berichtigung, Widerruf, ein spielerisches Einerseits-Andererseits, wie es im Zusammenhang mit traurigen Er¬ eignissen unpassend erscheint. Doch diesen Widerspruch nahm Ovid bewußt in Kauf. Wie später noch an andern Stellen zu beobachten sein wird, hat er das Mißverhältnis nicht nur nicht umgangen, sondern bewußt gesucht. Damit aber tritt ein Element in die Darstellung ein, das epischer Erzählung fremd ist. Dort geht es um die Schilderung eines Geschehens, das als wirklich vorgestellt wird. Jeder Gedanke wird in seiner einmal gegebenen Form ernst genommen. Bei Ovid dagegen tritt an die Stelle eines unwiderruflichen Ausdrucks ein tastendes Berichtigen, wenn sich ihm plötzlich ein neuer Gesichtspunkt in den Vordergrund schiebt. Er setzt an die Stelle des einfachen Begrifies dolor das Spiel mit den versdiiedenen Bedeutungsmöglichkeiten. Er faßt ihn einmal als „eigenes Leid“ auf, dann wieder als „Mitleiden mit fremden Leid“. Eine spielerische Gedankenbe¬ wegung überlagert die unheilverkündende Einleitung. 13 Met. III 713: (Agaue) clamavit „adeste sorores“.

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Ovids Ino-Erzählung (Met. IV 416-542) Nachdem so der Übergang zu der Hauptperson der neuen Erzählung bewerk¬

stelligt wurde, beginnt die eigentliche Handlung: Juno erblickt Ino (420). Wie in der Aeneis (I 341!., VH 286!!.) ist das die Einleitung zu einem Monolog, der gemäß der traditionellen epischen Technik in einem Entschluß gipfelt und den Anstoß für das kommende Geschehen gibt. Vergil legt für den Beginn der neuen Handlungsabschnitts eine bestimmte Situation fest: die Trojaner haben gerade Sizilien verlassen, oder Juno kehrt eben von Argos zurück. Dadurch wird der Vorgang selbst, das „Erblicken“, syntaktisch und szenisch vorbereitet. Daß es sich dabei naturgemäß um eine überraschende Entdeckung handelt, um einen plötzlichen Neueinsatz, der die Handlung ruckartig vorwärtstreibt

wird durch

die Adverbien vix, bzw. ecce zum Ausdruck gebracht. Ovid dagegen schallt ohne eine szenische Einleitung sogleich die notwendige Voraussetzung für den Mono¬ log: adspicit ist das erste Wort. Auch dadurch ergibt sich ein ruckartiger Einsatz, aber er liegt nicht im Geschehen begründet, sondern im Fehlen einer Überleitung: sprunghaft wird der Leser in einen neuen Zusammenhang versetzt. Dabei bleibt unklar, wieso Juno plötzlich Ino erblickt und warum ihr Zorn nicht schon frühei losbrach. Die überraschende Wirkung wird noch dadurch unterstrichen, daß das Subjekt luno erst am Ende der nächsten Zeile erscheint (421). Durch zwei volle Verse hindurch wartet man auf eine Klärung des neuartigen Anfangs. Zuvor näm¬ lich verweilt Ovid noch bei Ino, ohne jedoch ihren Namen zu verraten. Sie ist stolz und hochmütig (420!.: habentem sublimes animos). Das würde ihrer 417!. geschilderten Befriedigung über den Triumph ihres Pflegekindes entsprechen. Aber was sagt Ovid? Ino ist stolz auf ihre „Kinder und ihre Ehe mit Athamas“

(natis thalamoque Athamantis). Das ist neu: von Kindern und von Athamas war vorher noch keine Rede. Dabei müssen sich die Namen der Kinder wieder erst aus dem weiteren Zusammenhang ergeben. Immerhin wird mit dem Namen Athamas fester Boden betreten, er gibt sogar einen ergänzenden Hinweis für die Identifizierung der Ino, die bisher ja nur als matertera und soror bezeichnet wor¬ den war. Aber was hat der Stolz auf die Familie mit dem Bacchus-Zusammenhang zu tun, mit dem Ovid doch begonnen hatte? Ino sollte auf Bacchus stolz sein, aber das folgt erst an zweiter Stelle (421: alumno numine). Freilich wird dann die Funktion der Kinder und des Athamas verständlich: sie steigern Inos Stolz, für den das Verdienst um Bacchus die wesentliche Wurzel bildet, wesentlich wenigstens für die Beziehung zu Juno und damit für die Handlung. Doch statt der einen Begründung für Inos Hochmut zählt Ovid gleich mehrere auf. Er summiert die Motive. Dabei ist die Steigerung nicht der einzige Anlaß für die Einführung der Verwandten. Sie dient auch der Motivierung der weiteren Handlung, denn i'i Ruckartige Eröffnungen sind für die Struktur der Handlung bei Vergil bezeichnend. Vgl. Heinze, Vergil 3190.

Einleitung der Ino-Erzählung

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Junos Zorn richtet sich ja letztlich auch gegen Athamas und die beiden Söhned^ Aber das muß der Leser schon vorauswissen, wenn er diese Funkion des Verses verstehen soll, fürs erste wenigstens ist nur von Junos Zorn gegen Ino die Rede. Noch ein weiterer Effekt ergibt sich durch die Verbindung der Motive: nach dem Beginn mit den nati und dem thalamus Athamantis bietet sich für Bacchus die Bezeichnung alumnus an, schon dies eine in sich merkwürdige Reihe. Vor allem aber deshalb merkwürdig, weil Ovid den alumnus mit numen verbindet, also eine Personenbezeichnung mit einem Begriff, der nur als Metonymie für eine Person verwendet werden kann, auch das noch zu Ovids Zeiten selten. Diese ungewöhn¬ liche Verbindung wirkt wie eine spielerische Entstellung des Begriffs und ist mit dem Ethos epischen Sprechens schwer verträglich.'^ Betrachten wir die beiden Verse im ganzen. Ovid geht sprungartig zu der Vorbedingung des Monologs über, zu dem „Erblicken“. Erst danach nennt er die Motive für Junos Zorn, dazu noch in der umgekehrten Reihenfolge ihrer Be¬ deutsamkeit. Bacchus erscheint an letzter Stelle.Das Subjekt luno, die HauptSo konnte Ovid das archaische Motiv der Sippenhaftung für Athamas Verderben (Hygin fab. 5) umgehen und durch eine verständlidie Psychologie der Juno ersetzen. Numen bedeutet gemäß seiner Etymologie „Wink“, „Wille , mit Bezug auf eine Gottheit das „göttliche Walten und Wirken“, daher erst in übertragener Bedeutung auch die persönliche Gottheit selbst. Cicero verwendet den Begriff nur in seinem ur¬ sprünglichen Sinne, fast immer erläutert durch divinum, deorum usw. Vergil vollzieht an einigen Stellen schon die Gleichsetzung der abstrakten Macht mit der konkreten Ge¬ stalt der Götter, aber nur als Apposition zu anderen Begriffen, die schon eine Gott¬ heit bezeichnen, z. B. Aen. VI 67 f.: Latio considere Teucros errantisque deos agitataque numina Troiae, VII 570 f.; Erinys, invisum numen, terras caelumque levabat. So wird die Kluft zwischen ursprünglichem Gehalt und dichterischer Verwendung des Wortes überbrückt, und der feierliche Ernst des Sprechens bleibt gewahrt. In zahl¬ reichen anderen Beispielen Vergils ist es möglich, numen persönlich aufzufassen, jedoch reicht in allen diesen Fällen auch die Grundbedeutung zur Erklärung aus. Ovid dagegen gebraucht das Wort vielfach ganz im Sinne einer persönlichen Gottheit: Met. I 192: sunt mihi semidei, sunt rustica numina . . .1115 /.: terra .. . gerit. . . fluminaque et nymphas et cetera numina ruris. II 394 f.: circumstant omnia solem numina, VI 337/38fertur inque suo portasse sinu duo numina natos. In manchen Fällen wird dabei das Ungewöhnliche der Verwendung des Wortes durch den Zusammenhang gemildert, in anderen Fällen, wie hier in IV 421, auffällig unterstrichen. Das bedeutet eine kühne Weiterentwicklung des von Vergil vorbereiteten Sprachgebrauchs. Je nach der Umgebung sind dabei verschiedene Grade in der Verfremdung des ursprünglichen Wortsmnes spürbar. Sie geht in späterer Zeit noch weiter: Plinius ep. X 96 (97), 3 spricht sogar von simulacra numinum. ^ v 17 Vergil setzt die Begründung von Junos Zorn überhaupt an den Anfang der Kon¬

struktion (Aen. I 36: aeternum servans sub pectore vulnus). Im zweiten Falle (Aen. VII 286 ff.) erübrigt sich die Begründung, da Junos Verhältnis zu Aeneas schon bekannt ist. Trotzdem stellt Vergil zur Verdeutlichung die saeva lovis coniunx an den Anfang.

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Ovids Ino-Erzählung (Met. IV 416-^42)

person in dieser Szene, kommt trotz der Länge des Satzes an den Sdiluß zu stehen, erhält dadurch freilich auch besonderes Gewicht. All das bedeutet, daß Ovid auf die logische Entwicklung aller Voraussetzungen und auf ihren Zusam¬ menhang mit der Handlung wenig Wert legt. Damit stimmt zusammen, daß er auf anschauliche Einzelheiten zur Eestlegung der Szene in Raum und Zeit über¬ haupt verzichtet. Was er an Stelle der entsprechenden Bestimmungen Vergils bietet, dient ja nicht der Schilderung der Situation, sondern bereits der Moti¬ vierung des Geschehens. Er hat recht viel in die beiden Verse hineingepackt. Eür die Entschlußmonologe Junos bedient sich Vergil eines dreiteiligen Sche¬ mas. Zuerst ein Abschnitt, der auf die bestehende Situation Bezug nimmt, ge¬ gebenenfalls auch an die bisherigen Versuche zur Abwendung des Ärgernisses erinnert und in einer resignierenden Klage über die eigene Ohnmacht gipfelt (Aen.137-39, VII 293-304). Er besteht überwiegend aus rhetorischen Fragen und Ausrufen. Dann eine Reihe von mythologischen Beispielen für den Triumph einer Gottheit über ihre Feinde (Aen. I 39—45, VII 304—07). Zuletzt ein Ab¬ schnitt, in dem Juno aus den Beispielen die Schlußfolgerung für die gegenwärtige Lage zieht. Dabei hebt sie hervor, um wieviel mehr das Recht auf ihrer Seite ist als in den aufgezählten Beispielen, da Rang und Schuld der Personen verschieden sind (Aen. 146-49, VII 308—310). Schließlich kehrt sie zur Betrachtung ihrer eigenen Lage zurück, wobei der Gedanke „wie soll das weitergehen?“ bereits die weitere Handlung vorbereitet: der Monolog geht in Ankündigungen des kom¬ menden Verderbens über (Aen. VII 310 ff.) oder wird sogleich durch die Aus¬ führung des zunächst verschwiegenen Plans abgelöst (Aen. I 30ff.). Bei Ovid (Met. IV 422 ff.) entfällt der erste Abschnitt ganz. Es fehlt ja auch eine Situation in der Einleitung, an die er anknüpfen könnte. Er geht sogleich zum zweiten Teil, den mythologischen Beispielen über (422-23). Diese Ver¬ kürzung bewirkt aber keine Erhöhung der dramatischen Bewegtheit. In ruhigem Tonfall, gleichsam in kalter Überlegung, werden die Beispiele - drei an der Zahl - aufgezählt. Eine strenge Gliederung - jedes Beispiel füllt einen vollen Vers, die beiden letzten werden mit et am Zeilenanfang angeschlossen - unterstreicht die Monotonie des Abschnitts. Das Besondere ist, daß alle Beispiele dieselbe Gottheit betreffen, den de paelice natus (422), also überraschenderweise gerade den, der Juno noch viel mehr Ärger bereitet hatte als Ino. Das ergibt eine para¬ doxe Situation: die Göttin sucht die Beispiele zur Rechtfertigung ihrer Rache bei keinem anderen als ihrem Feind. Sein Name wird wieder verschwiegen, aber auch dem Unwissenden ergibt sich sogleich, daß Bacchus gemeint ist, denn die Verse beziehen sich auf die unmittelbar vorher erzählten Bacchusgeschichten. Da¬ durch werden auch die verschlüsselten Einzelheiten deutlich: die Maeonii nautae (423) sind die tyrrhenischen Seeleute, der natus, dessen viscera die mater zer-

Junos Monolog

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reißt, ist Pentheus, die novae alae der Minyades (425) sind die Fledermaus¬ flügel.*® Dabei verrät sich eine doppelte Funktion der Beispiele. Sie geben nicht nur - wie bei Vergil - das Vorbild für Junos Handeln, sondern stellen wieder eine neue Verbindung zwischen den Verwandlungserzählungen her. Der letzte Abschnitt von Junos Monolog (426ff.), in dem sie die Schlußfolge¬ rung aus ihren Überlegungen zieht, ist sprachlich sehr bewegt. Drei empörte Fragen, die alle dasselbe zum Inhalt haben: Juno soll nur ihr Leid beweinen und nicht rächen können (426!.)? Der Gedanke an eine weinende Juno wäre bei Vergil schwer vorstellbar.*^ Ovid aber steigert den Effekt noch, indem er das Jlere als ihre potentia bezeichnet (427) und damit das geläufige Motiv der ge¬ schmälerten Macht

umwertet. Überhaupt zeigt dieser Teil mehr ungezügelte

Empörung als bei Vergil, weil auch die resignierenden Klagen als Zwischen¬ stücke fehlen.^* Dann geht der Monolog in die Andeutung von Junos Absichten über (428ff.), wobei Ovid besonders das paradoxe Verhältnis betont, daß die Göttin die Rachemittel ihres Gegners übernimmt (428). Juno scheint das Un¬ gewöhnliche selbst zu empfinden, denn wie zu ihrer eigenen Rechtfertigung unter¬ bricht sie ihren Satz und hält sich die gesunde Regel vor, man müsse vom Feinde lernen (428: fas est ab koste doceri). Diese Regel - sie nimmt sich wie ein biede¬ res Sprichwort aus

- mutet im Munde der Göttin seltsam an: als ob auch für

sie Überlegungen menschlicher Hilfsbedürfigkeit Geltung hätten! Daran ändert auch nichts der feierliche Ausdruck fas. Er läßt das Mißverhältnis noch spürbarer hervortreten. *® Vgl. Met III 564 ff., 692 ff., IV 389 ff. *^ In der Aeneis gibt es überhaupt keine weinenden Götter. Juno bewahrt auch in der Szene ihrer größten Erniedrigung, in der sie auf weiteren Widerstand gegen das Schicksal verzichten muß (Aen. XII 791 ff.), die Fassung. In der Ilias schreit Aphrodite bei ihrer Verwundung durch Diomedes auf (II. V 343) und leidet heftige Schmerzen (332, 334, 361, 364), vergießt aber keine Tränen. Ebensowenig bei ihrer Niederlage gegen Athene (II. XXI 423 ff.). Nur Artemis weint, als sie von Hera geohrfeigt wird (II. XXI 493, 496, 306). Auf diese burleske Szene werden wir im 3. Kapitel noch zu sprechen kommen. Im allgemeinen herrscht die Anschauung, daß Götter nicht weinen. Diesen Gedanken behält selbst Ovid bei und wendet ihn auf den um Coronis trauern¬ den Apoll an (Met. II 621: neque enim caelestia tingi ora licet lacrimis). Er widerspricht also mit der Vorstellung einer weinenden Juno einem vorher von ihm selbst vertretenen Grundsatz epischer Darstellung. Ehwald zu II 621 weist auf die Tränenlosigkeit der Götter in Ov. fast. IV 321 und Eur. Hipp. 1396 hin. 20 Vgl. Od. XHI 128 ff., Aen. I 48 f., VII 297 f., Ov. Met. II 320, HI 263 fi., V 373 ff., VI206 ff. 21 Vgl. Aen. I 39, VII 299 ff. 22 Vgl. Ehwald zu IV 428 und die dort angegebenen Parallelen aus Komödie und Popularphilosophie.

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Ovids Ino-Erzählung {Met. IV 416-^42)

Inwiefern will nun Juno von Bacchus lernen? Sie vergegenwärtigt sich die Macht bacchischen Wahnsinns, dem Pentheus 2um Opfer fiel (429!.: quidque furor valeat, Penthea caede satisque ac super ostendit), und fragt: „Warum sollte nicht auch Ino von Wahnsinn getrieben werden und dem Beispiel ihrer Ver¬ wandten folgen?“ (430!.: cur non stimuletur eatque per cognata suis exempla furoribus Ino?) Offenbar plant Juno, Ino mit bacchischem Wahnsinn 2u schla¬ gen. Was aber meint sie mit dem „Beispiel der Verwandten“? Der vorher ge¬ nannte Pentheus war ja nicht selbst wahnsinnig geworden, sondern nur seine Mutter Agaue. Sollte also das Ino drohende Unglück darin bestehen, daß sie wie ihre Schwester einem ihrer Söhne den Tod bringt? Das wäre ja mehr eine Strafe für den Sohn als für Ino! Kurz, Junos Pläne blieben unklar, und zum vol¬ len Verständnis muß der Leser den weiteren Gang der Darstellung abwarten. Doch eins hat Ovid erreicht: er hat durch die Anspielung auf Inos Verwandt¬ schaft mit Agaue die Beziehung zur Pentheus-Erzählung noch erweitert. Dabei ergibt sich auch endlich — als letztes Wort von Junos Monolog — der lange ver¬ schwiegene Name der Ino. Vergil schließt den Monolog jeweils durch eine eigene Schlußformel ab: „also sprach (oder überlegte) die Göttin“ (Aen. I 50, VII 323). Diese Formel bedeutet zugleich das Ende der ganzen Szene, da Juno ihren Standort verläßt und sich an einen neuen Schauplatz begibt (Aen. I 50!.: in patriam ... Aeoliam venit; VII 323: terras petivit). Das ist eine klare Ordnung: Abschluß der einen Szene, Aufbruch der Hauptperson zu einem neuen Ort, dadurch zugleich Angabe des neuen Schauplatzes und Beginn einer neuen Szene. Der Zusammenhang des Ge¬ schehens wird durch die Ortsveränderung nicht gestört. Vorbereitung der Hand¬ lung durch den Monolog und Ausführung der Handlung folgen unmittelbar aufeinander, ohne daß trennende Zwischenglieder eingeschoben würden.^ Bei Ovid bricht der Monolog einfach ab. Statt einer abschließenden Formel und der Überleitung zur weiteren Handlung sogleidi ein überraschender Neueinsatz: est via declivis (432). Die erste Szene ist zu Ende, das ergibt sich als vollendete Tatsache. Denn plötzlich ist von einem „Weg“ die Rede. Das kann doch nur heißen, Ovid ist zu einem neuen Schauplatz übergegangen. Was der „Weg“ für den bisherigen Zusammenhang bedeutet, wie er sich mit Junos Absidhten gegen Ino verbindet, wird verschwiegen. Der Leser muß es selbst erschließen: ein Weg kann nur dazu da sein, daß man auf ihm geht. Juno wird also ihren Platz verlas¬ sen wollen. Das bleibt zunächst nur Vermutung, denn es fehlt der bestätigende Hinweis des Erzählers. Auch die nächsten Verse geben noch keinen Aufschluß über Junos Vorhaben, sondern beschreiben den V^eg. Er ist von Taxusbäumen 23 Zur Kontinuität der Erzählung und Handlung bei Vergil s. Heinze (Vergil) 379 ff.

Beschreibung der Unterwelt

II

beschattet (432) und führt in die Unterwelt (433). Was soll Juno in der Unter¬ welt? Sie hatte doch erklärt, sie wollte Ino durch bacchische Raserei Verderben bringen (4290.). Oder sollte es mit den furores (429) eine besondere Bewandtnis haben? Auch das bleibt Vermutung, und die Spannung harrt noch lange einer Lösung. Denn zuvor läßt Ovid sich auf eine ausführliche Beschreibung des Tar¬ tarus ein, die keinen Anhaltspunkt für die zu erwartenden Geschehnisse bietet. Der Leser muß geduldig weitere Hinweise abwarten. Durch diese Darstellungsart wird der Zusammenhang der Handlung zerrissen. Die erste Szene hört einfach auf. Eine offenbar neue Szene beginnt unvermittelt an einem neuen Schauplatz. In welcher Verbindung dieser Schauplatz zu dem vorangegangenen Geschehnissen steht, bleibt unbestimmt. An die Stelle der epischen Erzählweise Vergils, der auf die übersichtliche Darstellung des Hand¬ lungsablaufs größte Sorgfalt verwendet und ihn gleichsam an einem nie ab¬ reißenden Faden weiterverfolgt, tritt bei Ovid ein sprunghaftes Nacheinander zweier unverbundener Szenen, von denen die erste des Abschlusses entbehrt, die zweite der klar verständlichen Einleitung.^'’ Der Zusammenhang ist durch eine Lücke gesprengt, die der Leser zwar durch eigene Vermutung überbrücken kann, ohne aber dafür sichere Anhaltspunkte zu finden. Erst die weitere Er¬ zählung kann eine eindeutige Bestätigung liefern. Daraus ergibt sich ein Moment der Erwartung und Spannung, das zu dem im allgemeinen gleichmäßigen Er¬ zählfluß epischer Darstellung in Gegensatz steht. Denn diese Spannung beruht nicht auf der dramatischen Bewegtheit des Geschehens — die wäre auch im Epos anzutreffen -, sondern auf der Sprunghaftigkeit der Darstellung. Sie ist ohne Vor¬ bild im älteren Epos. Dabei trägt der Abschnitt, der die Auflösung des Hand¬ lungszusammenhangs bewirkt, nämlich die Ortsbeschreibung, durchaus episches Gepräge, wenigstens am Anfang. Sie beginnt mit einer schematischen Folge von Prädikat, Hauptbegriff und näheren Bestimmungen, wie es für Ortsbeschreibun¬ gen im Epos typisch ist.^^ Aber mit der Unterbrechung der Kontinuität der Er¬ zählung ergibt das epische Element eine unepische Wirkung.^^ Für die Beschreibung des Tartarus hatte Ovid im VI. Buch der Aeneis ein Vorbild, dessen Einfluß er sich nicht entziehen konnte. Er hat viele Motive übeiIm Epos werden die unumgänglichen Wechsel zwischen zwei Schauplätzen und zu¬ gleich zwischen zwei verschiedenen Handlungskreisen (etwa wenn die Erzählung von den Menschen auf die Götter übergeht) an Stellen gelegt, an denen die Handlung des ersten Abschnitts in ein Stadium der Ruhe oder des Gleichlaufs getreten ist. Dadurch bleibt der Zusammenhang der Darstellung gewahrt. Vgl. Zielinski 419 ff. und Heinze (Vergil) 384. 25 S.Reuschel 57 ff. Vgl. auch den Anfang der Beschreibungen Met. I 168 ff., 313 ff-> 368 ff., H I ff., HI 143 ff. und 153 ff., um nur einige Beispiele zu nennen. 26 Zur Kontinuität der Erzählung im älteren Epos vgl. das 2. Kapitel.

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nommen

Ovids Ino-Erzählung (Met. IV 416-^42)

aber Stimmung und Ausdruck im Ganzen verwandelt. Er beginnt

mit der Styx (434). Vergil hatte ihr, bzw. dem von ihr nicht unterschiedenen Acheron und Cocytus, viele Verse gewidmet (Aen. VI 2950., 3231.), die das Schauerliche des Ortes hervorheben. Vor allem hatte er die Charonszene ausge¬ führt (Aen. VI 298 ff.). Bei Ovid ist die Styx nur ein träger Fluß (iners), der Nebel aushaucht {nebulas exhalat): das genaue Gegenteil von Vergils strudeln¬ dem, schlammwälzenden Strom

Sie dient mehr der Orientierung des Lesers als

der Erzeugung einer anschaulichen Vorstellung. Sie wird fast nur eben erwähnt, weil eigentlich kein Erzähler sie umgehen kann. Dort sammeln sich die Sdiatten der Verstorbenen. Vergil führt das eindringlich aus: die Scharen drängen ans Ufer (305: huc omnis turba ad ripas effusa ruebat)-, dann folgt eine genauere Auf¬ zählung einzelner Gruppen, die besonderes Mitleid erwecken, darunter Mütter, unverheiratete Mädchen und frühverstorbene Jünglinge (306ff.). Zuletzt steht ein doppelter Vergleich.^^ Bei Ovid heißt es prosaischer:

„dorthin steigen die

neuen Schatten hinab“ (434!.: umbraeque recentes descendunt illac) „und“ - es folgt eine Tautologie - „die begrabenen Schattenbilder“ (simulacra functa sepulcris). Diese Wortverbindung ist logisch nicht ganz einwandfrei. Man begräbt ja keine Schattenbilder, sondern Leichame. Nun ist eine solche Freiheit im Ge¬ brauch der Begriffe in aller Dichtung geläufig, aber doch wirkt sie an dieser Stelle kühn.^® Noch kühner aber sind die vorher genannten umbrae recentes (434). 27 Vgl. Ehwald zu IV 435, 4370., 438, 443, 430, 433 f., 436, und 461.

2^ Aen. VI 296 f.: turbidus hic caeno vastaque voragine gurges aestuat atque otnnem Cocyto eructat harenam. Fast jedes Wort ist ein Ausdruck wilder Kräfte. 29 Aen. VI 309 ff. Auch der Vergleich gibt eine Stimmung wieder, nicht nur ein vor¬ gestelltes Bild: fallende Blätter im Herbst, Zugvögel vor Einbruch des Winters. 2® Ehwald zu IV 435 führt als Beispiel für die Begriffsverwechslung von Leiche und Seele des Verstorbenen Aen. IV 34 an. Dort zerstreut Anna Didos Bedenken gegen eine neue Ehe. id cinerem aut manis credis curare sepultos? Die manes sepulti wirken jedoch weniger befremdlich als Ovids simulacra functa sepulcris. Manen gibt es nur als Seelen Abgeschiedener, als den unsterblichen Rest von Verstorbenen. Da drängt sich die Vor¬ stellung auf, daß sie als Teil der menschlichen Person von Anfang an vorhanden sind und rnit dem Leichnam zusammen bestattet werden, um nach der Vernichtung der sterblichen Hülle allein übrigzubleiben. Dieselbe Vorstellung liegt Prop. H 13, 32 (accipiat Manis parvula testa meos) zugrunde, wobei der Gedanke mitschwingt, daß es genügt, wenn in der Urne allein die Manen gegenwärtig bleiben, so daß Properz von der Asche absehen kann (vgl. 31: uhi suppositus cinerem me fecerit ardor). Die bei Ovid genannten simu¬ lacra dagegen sind nicht Teil von Leichnamen, die mit diesem zusammen der Bestattung unterliegen, sondern Abbilder der gesamten ursprünglichen Person, die streng genommen überhaupt nicht bestattet werden können, weil sie noch gar nicht vorhanden sind, solange die sterblichen Reste des Toten noch existieren. Denn an bestattete Totenbilder zu denken und dazu könnte der Ausdruck verführen - wäre nicht weniger abwegig. Bei der Vergilstelle ist außerdem zu berücksichtigen, daß Anna in etwas verächtlichem Ton

Beschreibung der Unterwelt

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Der übertragen gebrauchte Begriff umhra erhält ein Attribut, das zwar dem Sinne des Ganzen nach richtig ist, aber in der Stellung neben der ursprünglichen Bedeu tung des Wortes, die ja immer mitschwingt, ein Mißverhältnis darstellt und be¬ fremdend wirkt.^* Ovid scheint das selbst empfunden zu haben und hat daher tautologisch die simulacra functa sepulcris zum besseren Verständnis hinzuge¬ fügt. Aber für sie gilt dasselbe: eine solche Verbindung ist in sich unstimmig und stört die dichterische Illusion durch einen spielerischen Spracheffekt. Ovid hat in beiden Ausdrücken die epische Stilhöhe verlassen. Der nächste Vers bezeichnet wieder allgemeine Gegebenheiten. Blässe und Kälte (436: pallor hiemsque) beherrschen die Gegend, also Zeichen des Todes. Man sollte erwarten, daß eine Beschreibung vom Allgemeinen zum Besonderen fortschreitet — hier ist es umgekehrt, da die Zeichen des Todes erst hinter die Schar der Schatten zu stehen kommen. Aber sogleich wendet Ovid sich zu den Manen zurück - ein auffälliges Hinundher - um darauf einzugehen, welche Wirkung diese Totenlandschaft auf sie ausübt. Bei Vergil drängen sie sich am Ufer, voll Verlangen, daß Charon sie übersetzt (Aen. VI 313 f.: stabant orantes . . . tendehantque manus). Bei Ovid scheint das ganze Unglück der „neuen Manen“ (436: novi . . . manes - auch dies wieder eine ungewöhnliche Verbin¬ dung) darin zu bestehen, daß „sie den Weg nicht kennen“ (437!.: qua sit iter . . . Ignorant). Natürlich, sie können ihn nicht kennen, da man diesen Weg nur ein¬ mal, am Ende des Lebens, geht.^^ Auch die Dunkelheit (432: nubila, 455: inter caliginis umbras) und Blässe (436: pallor) der Gegend sind der Orientierung hin¬ derlich, so daß die Verstorbenen hilflos umherirren müssen (vgl. 443: errant . .. umhrae). Aber gemessen an der Stimmung von Leiden, Trauer und Grauen, die bei Vergil herrscht

ist dieses Mißgesdiick unbedeutend. Es verursacht den

Toten bestenfalls Verlegenheit oder Unruhe - ein Gefühl, das in seiner Harm¬ losigkeit nicht mit den geläufigen Vorstellungen von der Unterwelt zu verein¬ baren ist. Zwar ist der Gedanke sachlich einwandfrei, denn woher sollten die neu ankommenden Toten den Weg in die Unterwelt kennen? Aber da Ovid keine weiteren Angaben über die Empfindungen der Schattenbilder macht, ergibt sich ein Tartarusbild ohne allen Schrecken und Schauder, das Gegenteil von dem, was Vergil dargestellt hatte. Warum diese Abweichung? Vergils Infernostim¬ mung hätte auch in der Ino-Erzählung, wie wir später sehen werden, einen gevon den Verstorbenen spricht: sie sind nur Asche, oder höchstens Manen, aber im ganzen sind sie doch begraben. Ovids simulacra functa sepulcris gehen daher über die Freiheit des vergilischen und properzischen Sprachgebrauchs hinaus. Vgl. Met. IV 421 alumno numine (oben S. 7). 32 Aen. VI 425 wird die Styx irremeabilis unda genannt. 33 Vgl. Dantes Inferno, z. B. III 22 ff.

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Ovids Ino-Erzählung (Met. IV 416-^42)

eigneten Hintergrund für die Handlung abgegeben. Trotzdem beschreitet Ovid genau den entgegengesetzten Weg. Er lenkt zwar den Blick auf die Toten in der Unterwelt, aber unvermerkt treten Züge hervor, die der Leser, besonders der Kenner Vergils, gerade nicht erwarten konnte. Der Tartarus erscheint als eine harmlose Unterwelt - ein Widerspruch in sich selbst, wenn man mit dem Begritf des Tartarus die Vorstellungen Vergils und Homers verbindet, die jedem Leser Ovids vertraut sein mußten. Aber dieser Widerspruch hat auch seinen Reiz. Er ergibt sich durch eine logisch einwandfreie Überlegung, die schließlich zu einem Bruch der Stimmung führt. Sie ist daher einerseits richtig, anderer¬ seits aber auch falsch. Ovid hat diesen spielerischen Effekt an zahlreichen Stellen mit immer neuen Mitteln angestrebt, so daß wir ihm noch öfter begegnen wer¬ den. Wir nennen ihn den Reiz der inneren Unstimmigkeit oder der unangemesse¬ nen Vorstellung. Er ist eine Erscheinung, für die das ältere Epos keine Ent¬ sprechung bietet. Die eigentliche Unterwelt stellt Ovid als eine Stadt dar (437: Stygiam . .. ad urbem). Eür diese Vorstellung ist kein Vorbild bekannt.^ Sie dürfte Ovids eigene Erfindung sein und dann auch die Anregung für Dantes „cittä dolente“ gegeben haben.35 Darin fügt sich folgerichtig der „Palast des Dis“ ein (438: regia Ditis), der schon zur älteren Tradition gehört.^^ Sein Äußeres wird auch bei Vergil beschrieben (Aen. VI 548ff.). Während aber dort nur von den moenia die Rede ist, erweckt Ovid mit dem Stichwort regia (438) eine genauere, enger begrenzte Vorstellung, freilich eine Vorstellung, die zum traditionellen Tartarus¬ bild nicht recht passen will. Denn die regia entstammt der menschlichen Lebens¬ ordnung. Sie läßt an Hofhaltung und Verkehr der Öffentlichkeit denken — Vor¬ aussetzungen, die auf Pluto und die Unterwelt am wenigsten zutreffen. Die Stadt hat mille . . . aditus (439)- Das dient nicht nur der Anschaulichkeit, son¬ dern erklärt zugleich die Verwirrung der ortsunkundigen Manen. Wie jenes ist auch dieses Motiv in der vorovidischen Überlieferung unbekannt. Es ist gleichfalls Ovids geistiges Eigentum, denn es bildet das Ergebnis eines analogen Denkvorgangs, wobei der Dichter frei von überlieferten Anschauungen eine Vor¬ stellung zu ihrem logischen Ende verfolgt. Zum Tode geht man nur einmal dann kann man den Weg nicht kennen. Und jetzt: alle Toten versammeln sich in der Stygia urbs - sie muß also für großen Zulauf eingerichtet sein (439: capax). Daher sind auf allen Seiten die Tore offen (439) _ auch das gegenüber der TradiVgl. Ehwald zu IV 437. 35 Wie sehr Dante Owd verehrte, ergibt sich daraus, daß er ihn neben Homer und

Vergil in den Kreis der fünf erwählten Dichter aufgenommen hat (Inf. IV 90). Vgl. Ehwald zu IV 437 ff.

Beschreibung der Unterwelt

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tion eine überraschende Vorstellung.^^ Und so geht es weiter: die Stadt bietet Raum für alle Seelen und wird niemals zu klein (441), sie ist unerfüllbar wie das Meer, das trotz der einmündenden Flüsse keine Zunahme erfährt (440ff.). Das muß sie auch sein, denn wenn alle Manen unsterblich sind, wird sich die Einwohnerzahl immer mehr vergrößern. Wieder ist die Überlegung sachlich richtig, aber mit dem Gedanken an die Möglichkeit eines Platzmangels - fast möchte man sagen Wohnungsnot — (441 f.; locus . . . nec ulli exiguus populo est) wird die Einheit der Stimmung durchbrochen. Ovid ergeht sich in raumtheoreti¬ schen Erörterungen über einen Ort, der gemeinhin als Ort der Gerechtigkeit be¬ kannt ist. Aber das Paradoxon einer Stadt, die immer neue Bewohner auf nimmt und doch keiner Erweiterung bedarf (441 f.: omnes animas . .. accipit . . . nec . . . accedere sentit'), scheint dem Bürger einer Metropole mit ständiger Bevölkerungs¬ zunahme und reger Bautätigkeit besonderer Beachtung wert zu sein und die Ab¬ weichung von der herkömmlichen Darstellung zu rechtfertigen. Danach kehrt Ovid wieder zu mehr geläufigen Motiven zurück. Die Schatten irren körperlos umher (443) und setzen die Gewohnheiten ihres alten Lebens fort (445).^* Doch für die Unterwelt sind das recht überraschende Gewohnheiten, die mit der Ereundschaft zwischen Patroklos und Achill und mit Orions Jagd¬ freuden in der Nekyia (Od. Xl467f. und 573) und mit den Waffenspielen in Vergils Elysium (Aen. VI 642 ff.) nicht mehr viel gemeinsam haben. Die Schatten treffen sich auf dem forum (444) — das Städtebild wird also folgerichtig weiter¬ entwickelt —, sie versammeln sich beim König — er gewährt also tatsädilich Audienzen, wie es der Begriff der regia (438) erwarten ließ -, und sie treiben allerlei Handwerk (445!.: aliquas artes . . . exercent). Statt der trauernden oder seligen Heroen des älteren Epos glaubt man plötzlich Flickschuster und Händler zu sehen. Wieder führt hier die logische Weiterentwicklung eines epischen Mo¬ tivs zur spielerischen Verdrehung der episch-heroischen Stimmung. Daß die Unter¬ welt auch ein Ort der Strafen ist, kommt in dieser Beschreibung erst am Ende und nur ganz beiläufig zum Ausdruck (44^- tdiatn partem sua poena coercet). Es spielt für das einleitende Gesamtbild keine größere Rolle als die bürgerlichen Gewohnheiten der übrigen Stadtbewohner. Schauen wir zurück! Die Beschreibung der Unterwelt unterbricht den Zusam¬ menhang der Handlung. Eür volle 15 Verse bleibt der Leser im Unklaren, was Juno tut und was mit Ino geschieht. Ovid hatte die Aeneis zum Vorbild, und doch stimmt seine Darstellung in keinem wesentlichen Punkt mit derjenigen 37 In den bekannten Vorstellungen von der Styx, von Cerberus, von der Tartarus¬ festung — wir kommen darauf noch zurück — herrscht der Gedanke vor, daß die Toten ge¬ hindert werden müssen, dem Schattenreich zu entfliehen und ins Leben zurückzukehren. 38

Vgl. Ehwald zu IV 443 und 445.

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Ovids Ino-Erz'ählung (Met. IV 416-^42)

Vergils überein. Im Gegenteil: die Vorstellungen widersprechen denen der Aeneis in den Einzelheiten und vor allem in der Stimmung. Der Abschnitt hat nur einen lockeren inneren Aufbau. Der Gedanke gleitet vom „Weg“ (432) über eine allge¬ meine Ortsangabe (433) zu den Schatten (434), pendelt dann zu allgemeinen Gegebenheiten zurück (436) und kommt wieder auf die Schatten (436f.), schweift dann zu beschreibenden Angaben über die Stadt ab und kehrt schlie߬ lich noch einmal zu den Schatten zurück. Die Verbindung dieser ungleichen Teile wird nicht durch eine logische Ordnung gegeben, sondern durch Assoziationen. Der Weg führt zur Styx. Das ist der Ort, wo sich bei Vergil die Schatten dräng¬ ten: also einige Worte über die Schatten. Dann ein Bild allgemeinen Todes. In dem fahlen Licht findet man sich nicht zurecht: Verlegenheit der Schatten. Die Verwirrung wird gesteigert durch die tausend Tore. Die Tore sind für den Zulauf da. Trotz des Zulaufs wird die Stadt nicht zu klein: die Bürger können sich nach alter Gewohnheit umherbewegen. Diese Art der Verknüpfung bewirkt zwangsläufig eine Auflockerung der logischen Gedankenfolge. Die Einzelheiten verbinden sich nicht zu einem planmäßigen Aufbau, sondern ergeben ein Schlin¬ genwerk gleitender Übergänge. Andererseits zeigt sich Ovid auch um die innere Beziehung der Teile zum Ganzen unbekümmert. Er verdreht durch folgerichtige Weiterentwicklung der Vorstellungen die Wirkung in ihr Gegenteil. Er spielt mit dem Reiz innerer Unstimmigkeiten. Trotz der Beibehaltung epischer Elemente wird die epische Stimmung durchbrochen. Nach dieser ausgedehnten Beschreibung setzt Ovid endlich die Darstellung der Handlung fort (447 ff.). Erst hier ergibt sich überhaupt, welche Rolle die Unter¬ welt im Zusammenhang des Inogeschehens spielt: sie ist der Ort, wo Juno „hin¬ geht

(447). Erinnern wir uns: Ovid hatte Juno nach ihrem Monolog einfach

verlassen (432) und von einem Weg, dann von der Unterwelt erzählt. Der Leser konnte zwar erraten, daß Juno den Weg auch gehen würde, aber dafür gab es keinen sicheren Anhaltspunkt. Es findet erst jetzt (447) seine ausdrückliche Be¬ stätigung. Damit wird die Lücke, die sich in der Darstellung der Vorgänge hinter dem Monolog der Göttin ergeben hatte, nachträglich geschlossen. Ovid hat die Handlung während der Beschreibung gewissermaßen ausgesetzt und kehrt dann an deren Ende in die Vergangenheit zurück. Juno geht in die Unterwelt, „nach¬ dem sie ihren Sitz im Himmel verlassen hatte“ (447: caelesti sede relictä). Statt eines gleichmäßigen Zeitablaufs in einer Richtung legt Ovid seiner Darstellung einzelne Zeitabschnitte zugrunde, die er nachträglich miteinander verbindet. Er schildert das Selbstgespräch als einen Vorgang in der Zeit, begibt sich dann mit der Beschreibung unvermittelt auf ein Feld ohne aUe Zeitkoordinaten, fährt sprunghaft bei einem Zeitpunkt fort, der gegenüber dem ersten in der Zukunft liegt und trägt das Dazwischenliegende als Vergangenheit nach. Bei Vergü da-

Juno in der Unterwelt

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gegen verläuft die Darstellung in einer einheitlidien Richtung: Zusammenfassung des ersten Abschnitts (Aen. I 50, VII 323), Aufbruch und Ankunft am neuen Ort

notwendige Angaben über den Ort, bzw. die Personen der neuen Szene

(Aen. 131-63, VII 324-29), dann die weitere Handlung. Dieselbe Übersicht¬ lichkeit hätte Ovid bei etwas veränderter Anordnung der Elemente ebenfalls herstellen können, wenn der Aufbruch unmittelbar auf den Monolog gefolgt wäre - dort hätte auch die Ortsangabe caelestis sedis von Anfang an hingehört -, wenn daran sich die Angaben über den Weg angeschlossen hätten und wenn es dann bei dem Stichwort der Stygia urbs (437) sogleich geheißen hätte: „dorthin ging die Göttin“. Aber Ovid legt auf die Kontinuität der Handlung keinen be¬ sonderen Wert. Er zerlegt den Vorgang in verschiedene Teilabschnitte, wobei sich Lücken und nachträgliche Verbindungen ergeben. Doch diese Gedanken¬ sprünge haben auch eine besondere Wirkung. Sie beleben die Darstellung, wekken die Aufmerksamkeit und geistige Mitarbeit des Lesers und erzeugen einen spielerischen Wechsel von Vermutung und Bestätigung, von Spannung und Lö¬ sung. Daß eine Göttin die Unterwelt aufsucht, ist ohne Vorbild im älteren Epos. Als unsterbliche Wesen und Inbegriff des Lebens haben die Götter nichts mit der Welt der Toten gemein, und daher erscheint es unvorstellbar, daß sie das Reich des Todes betreten könnten. Auch mit anderen dämonischen Mächten, die ihrem Wesen entgegengesetzt sind, haben sie keinen Umgang.''® Wenn sie solchen Dämonen Aufträge erteilen, bedienen sie sich eines Boten.“" Vergils Juno fordert zwar Allecto ohne fremde Vermittlung auf, einen Krieg gegen die Trojaner zu entfesseln, aber sie geht dazu nicht eigens in die Unterwelt, sondern nur auf die Erde und ruft die Furie aus dem Tartarus zu sich heraus (Aen. VII 323/23).''^ Bei Ovid dagegen macht Juno nicht einmal vor dem Totenreich halt, und das Ungewöhnliche dieses Vorgangs kommt deutlich zum Ausdruck: die Göttin „er¬ trägt“ es, in den Tartarus zu gehen (447: sustinet ire illuc), muß sich also dazu besonders überwinden. Die Begründung folgt sofort:

„so sehr gab sie ihrem

Aen. I 32, VII 323. Die Ausdrücke venit und petivit fassen dabei beide Aspekte der Bewegung (Aufbruch und Ankunft) zu einer einzigen Vorstellung zusammen. “•ö Athene darf das Haus der Invidia nicht betreten (Met. II 766 f.). Ceres kann nicht mit der Farnes Zusammenkommen (Met. VIII 783 f.), und nicht einmal die von ihr ent¬ sandte Nymphe wagt sich nahe an das Ungeheuer heran. Artemis meidet Eur. Hipp. i.!|37 f. sogar die Nähe des sterbenden Hippolytos. Juno läßt bei Ovid durdi Iris den Somnus bitten, einen Traum zu Alcyone zu ent¬ senden (Met. XI 383 ff.), wobei selbst Iris kaum dem Einfluß des Schlafes widerstehen kann (630 f.). Vgl. die vorige Anmerkung. Später weist sie AUectos Angebot weiterer Dienste voll Abscheu und mit Würde zurück (Aen. VH 552 ff.).

2

Bernbeck

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Ovids Ino-Erzählung (Met. IV 416-542)

Haß nach“ (448: tantum odiis iraeque dabat). Ovid hebt also die Distanz zwi¬ schen Juno und dem Totenreich auf, um ihrem Haß gegen Ino gesteigerten Aus¬ druck zu geben. Dabei weicht er freilich wieder von der Göttervorstellung des älteren Epos ab. Aber er hatte noch andere Gründe, Juno persönlich und nicht etwa einen Boten in die Unterwelt eintreten zu lassen. Denn gerade das Unge¬ wöhnliche von Junos Tartarusbesuch erlaubte ihm eine Fülle überraschender Gedankenverbindungen. Wir werden das im folgenden genauer beobachten. Als die Göttin die Totenstadt betritt, „ächzt die Schwelle“ (450)- Man soll dies offenbar als unheimliches Vorzeichen verstehen, aber der Eindruck wird schon vor der Vollendung des Satzes durch die Begründung wieder abgeschwächt: Juno ist zu schwer. Das wird zwar nicht unmittelbar ausgesprochen, ergibt sich aber als zwingender Schluß, wenn die Schwelle „unter dem Druck des heiligen Körpers“ ächzt (449/50: sacroque a corpore pressum . . . Urnen). Wieder schiebt sich ein sachlich richtiger, aber trotzdem überraschender Gedanke — eine Göttin ist schwerer als die körperlosen Manen ^ in den Vordergrund und durchbricht die Einheit der epischen Stimmung. Dabei hat Ovids Motiv ein Vorbild bei Vergib Charons Nachen „ächzt“ (gemuit), als der ingens Aeneas einsteigt, und Schlamm dringt durch die Ritzen (Aen. VI 4i2ff.). Aber das ist etwas anderes. Ein Kahn ist beweglich und schwimmt auf dem Wasser. Er gibt unter dem großen Gewicht eines lebenden Körpers nach, zumal da er für die Aufnahme der Seelen bestimmt und nur aus Leder „genäht“ ist (cumha sutilis). Eine Schwelle dagegen, beson¬ ders in der Unterwelt, ist fest.43 Außerdem erscheint Aeneas’ Körpergewicht bei Vergil als Ausdruck seiner Bedeutung (Ingens), das Ächzen als Ausdruck für das ungeheuerliche Geschehen, daß ein Lebender die Styx überquert. Bei Ovid da¬ gegen fallen solche Feinheiten weg, und es bleibt nur das unerwartete, physika¬ lische Phänomen übrig. Er hat Vergils Motiv bewußt in einen neuen Zusammen¬ hang übertragen und dadurch seinen Stimmungswert verändert. Charon hat er überhaupt nicht erwähnt und an Stelle des Acheron eine einfache Schwelle als Grenze der Unterwelt eingeführt, einerseits, um das Furchterweckende des Tartarus abzuschwächen, andererseits, weil Juno als Charons Fahrgast wohl auch sein eigenes Stilgefühl verletzt hätte. Zugleich mit dem Ächzen der Schwelle er hebt Cerberus seine drei Häupter (450: tria Cerberus extulit ora). Als ob erst das Geräusch (449!.: quo simul . . . ingemuit Urnen) ihn •— wie es sich für einen zu¬ verlässigen Wachhund ziemt - geweckt hätte. Ovid spricht das nicht expressis '*3 Eine Schwelle am Eingang der Unterwelt gibt es bei Vergil nicht, da dort die

Charonszene steht. Aber der Eingang des Tartarus (im engeren Sinne) wird als uner¬ schütterlich und absolut unzerstörbar dargestellt (Aen. VI 552 ff.), ein Motiv, das auch Ovid an der entsprechenden Stelle berücksichtigt (Met. IV 453: carceris ante fores clausas adamante).

Juno in der Unterwelt verbis aus, aber durch die Anordnung der Gedanken muß sich dem Leser eine solche Parallelvorstellung aus der Sphäre des Dorflebens aufdrängen.“^ Cerberus bellt aus allen drei Schlünden (451). Bei Vergil dient das Motiv zur Steigerung des Grauens

Ovid hebt stattdessen das Paradoxon des dreifachen Gebells

eines einzigen Untiers hervor (451: et tres latratus simul edidit). Darauf ruft Juno die Furien. Aber statt der Namen wählt Ovid eine Umschrei¬ bung: sorores Nocte vocat genitas (451 f.).'*^ Der Leser muß also zum Verständnis des Zusammenhangs wissen, wer diese „Töchter der Nacht“ sind. Nun, auch dem Unwissenden würde es sich aus den späteren Einzelheiten leicht ergeben. Aber zunächst wird die Klarheit der Darstellung doch vernachlässigt, auffälligerweise wieder gerade bei der Verwendung eines traditionellen epischen Stilmittels, der Antonomasie. Denn Ovid benutzt es zur Aussparung der eigentlichen Namen, ein Verfahren, das im Epos nur unter bestimmten Voraussetzungen üblich ist.“*^ Die Furien sitzen vor dem Tor des „Kerkers“ (453: carceris ante fores). Auch bei Vergil empfangen sie die Toten im Strafbezirk des Tartarus. Aber dort hört man Stöhnen, Schläge, Klirren von Ketten (Aen. VI ^^/f.), Tisiphone peitscht pausenlos die neu ankommenden Opfer, droht mit den Schlangen und ruft noch die Schwesterfurien zum Beistand (570ff.).''® Ovid hat mit den ruhig sitzenden Töchtern der Nacht wieder alles Beklemmende der Szene abgeschwächt. Ja mehr noch: die Furien kämmen gerade ihre Schlangen (454), wie eben Damen, die auf die Pflege ihrer Schönheit bedacht sind. Dadurch wird auf die Rachegöttinnen ein Zug weiblicher Eitelkeit übertragen, der zu ihrem unheimlichen Wesen nicht pas¬ sen will.''^ Zwei völlig verschiedene Vorstellungen werden miteinander vermischt ''' Daß Cerberus sogleich nach der ächzenden Schwelle erwähnt wird, ergibt sich frei¬ lich daraus, daß sich beide am Eingang der Unterwelt befinden, und hat ein Vorbild bei Vergil (Aen. VI 413/17), wo Cerberus wenige Verse hinter den „ächzenden Kahn“ zu stehen kommt. Aber auch hier ist der Unterschied bezeichnender als die Parallele, denn zwischen den ächzenden Kahn und den bellenden Cerberus schiebt Vergil die Landung des Bootes am jenseitigen Ufer (413 f.). Erst die Auslassung dieses Zwischengliedes er¬ möglicht Ovid die Verbindung der beiden Motive zu der Vorstellung eines Wachhundes. ‘'5

Aen. VI 417!.: Cerberus haec Ingens latratu regna trifauci personat adverso recubans

immanis in antro. Der Höllenhund bellt ununterbrochen, nicht erst bei Annäherung des Aeneas. Er hat ja auch nicht die neu ankommenden Seelen abzuschrecken, sondern die, welche etwa flüchten wollen. 46

Vgl. Aen. VII 324 f.: luctificam Allecto . . . eiet.

47

Darauf wird im 2. Kapitel eingegangen. Allerdings wird auch in der Aeneis Tisiphone bei ihrer ersten Erwähnung als sitzend

4*

dargestellt (VI 353), nur mit dem Unterschied, daß sicla Vergil mit diesem Bild nicht be¬ gnügt und später zu der peitschenden Tisiphone übergeht. Zur Doppelung der Vorstel¬ lung s. Norden (Aeneis VI) 273. 49 Im Gegensatz dazu betont Tibull I 3, 69 (Tisiphoneque impexa feros pro crinibus

2

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Ovids Ino-Erzählung (Met. IV 416-^42)

und ergeben ein Bild, das im Gesamteindrudc die immer noch zahlreich auf¬ tauchenden Schreckensmotive (452: Nocte genitae, grave et implacabile numen, 443: carcer^^, fores clausae adamante, 434: atri angues) wieder entwertet und die Stimmung des Zusammenhangs schalkhaft wechseln läßt. Ovid spielt mit dem Reiz der unangemessenen Vorstellung.^^ Das geht auch im folgenden weiter. Die Furien „erheben sich“ (436: surrexere) zur Begrüßung der Göttin, die sie nur schwer im Dunkel erkennen - das erste ein Gedanke, der das schreckliche Wesen der Furien abschwächt, das zweite ein Gedanke, der Junos göttliche Er¬ scheinung beeinträchtigt.^^ Mit Junos Begegnung mit den Rachegöttinnen ist die Voraussetzung für den Vortrag ihres Anliegens geschaffen. Man erwartet, daß jetzt die Rede auf Ino und die Szene dadurdr zu ihrem für die weitere Handlung entscheidenden Höhe¬ punkt kommt. Aber nein! Ovid setzt den beschreibenden Teil fort, um auch das Innere des Tartarus in Einzelheiten vorzuführen. Zunächst ein neuer Name für den schrecklichen Ort: er heißt Sedes Scelerata (436).^^ An dem so näher beangues) gerade die Unordnung von Tisiphones Frisur. Er bereitet freilich mit dem Ge¬ danken, daß sie keinen Kamm benutzte - als ob sie ihn hätte benutzen sollen

auch

schon Ovids Vorstellung vor. Gemessen an VergUs BUd einer mauerstrotzenden, vom Phlegeton umflossenen Festung (Aen. VI 548 ff.) ist auch Ovids Bezeichnung carcer ein verharmlosender Aus¬ druck. Ovids bewußte Verwechslung der Rachegöttinnen mit zivilisierten Damen tritt da¬ durch besonders deutflch hervor, daß seine Furien sowohl „Schlangen“ als auch „Haare“ haben (454; deque suis atros pectebant crinihus angues; vgl. Tib. 13,69: pro crinibus angues). Der Ausdruck de crinibus erlaubt sogar die Vorstellung, daß sie ihre Schlangen aus den Haaren entfernen, d. h. Ovid betrachtet hier die Schlangen nicht einmal als wesensmäßigen Bestandteil der Furien. Freilich kommen die Damen mit ihren Bemühimgen nicht zum Ziel, denn Tisiphone muß später (475) ihre Schlangen von neuem in Ord¬ nung bringen. Davon weiter unten. Das Motiv der Dunkelheit und der schweren Erkennbarkeit der Schatten benutzt auch Vergib In der Schar der Heroinen, denen die Liebe zum Schicksal vmrde (Aen. VI 442 ff.), beflndet sich Dido, die von Aeneas unter den anderen Toten zunächst nicht be¬ merkt und dann plötzlich erkannt wird (451 2.). In den Metamorphosen dagegen ist es eine Göttin, welche die Furien unter den Schatten übersehen. Man soUte meinen, daß Juno durch ihre göttliche Erscheinung, vielleicht durch majestätische Haltung oder Licht¬ wirkung, sofort auffallen müßte. Stattdessen ist sie von den Schattenbildern nicht zu unterscheiden, so daß sie am Anfang unbemerkt bleibt und dann plötzlich — wie bei einer zufälligen Begegnung - von den Furien als Göttin begrüßt wird. Ovid hat wieder ein vergflisches Motiv in einen neuen Zusammenhang übertragen und dabei eine Vorstellung erzeugt, die in spielerischem Gegensatz zur traditionellen Auffassung von der Würde der Götter steht. 53 Ebenso Tib. I 3, 67, wo mit der

sedes scelerata eine Darstellung des Tartarus be-

]uno in der Unterwelt

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zeichneten Ort befinden sich die traditionellen Büßer: zuerst Tityos (457), dann Tantalus (458 f.), Sisyphus (460), Ixion (461) und die Danaiden (462

Die

bei Vergil (Aen. VI ^Sofl.) außerdem noch genannten Aloiden, Lapithen, Salmoneus und Pirithous werden bei Ovid übergangen, wohl weil sie nicht zum geläufigen Katalog gehören und auch keine anschauliche Vorstellung bieten.^s Ebenso verzichtet er auf die Einbeziehung menschlicher Verbrecherklassen (Aen. VI 608 f.) in das System verschiedener Strafen. Während aber Vergil die Leiden der Büßenden eindringlich schildert (Aen. VI 595 ff.), interessiert sich Ovid nur für die sich ergebenden Paradoxien. Der Baum des Tantalus hängt herab und weicht doch aus (459: quaeqiie inminet effugit arbor), Siyphus schiebt seinen Fels vor sich her oder läuft ihm nach (460: aut petis aut urges rediturum, Sisyphe, saxuni), Ixion eilt sich selber nach und wieder davon (461: se sequiturque fugitque), die Danaiden schöpfen Wasser, um es wieder auszugießen (463: repetunt, quas perdant, Belides undas). Widerspruchsvolle Gegensatzpaare beherrschen die Darstellung, und spielerische Gedanken überlagern das Pathos der Szene. Von der zu erwartenden Inferno-Stimmung ist nichts zu spüren. Wie Ovid die erste Beschreibung der Unterwelt nachträglich in die Handlung einbezogen hat (s. oben S.

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f.), so verknüpft er auch die des inneren Tartarus

erst an ihrem Ende mit dem gerade ablaufenden Vorgang. Juno war auf die Furien getroffen. Sie hatten sich ehrfurdhstvoll erhoben. Doch dann geschah nichts, weil Ovid auf die Büßer einging. Jetzt wird am Ende der Abschweifung deutlich, daß Juno sich inzwischen die Unglücklichen betrachtet hatte (464/6^: quos omnes . . . postquam . . . vidit). Man hat wegen der Länge des eingeschalteten Abschnitts den Eindruck, daß darüber eine Zeitspanne verstrichen ist. Das er¬ gibt eine seltsame Situation; die Furien begrüßen Juno, aber diese läßt die Rachegöttinnen, die sie selbst „gerufen“ hatte (452), offenbar unbeachtet stehen und wendet sich zu den Büßern. Ihr Vorhaben kommt noch gar nicht zur Sprache. Die Darstellung des Geschehens als solchen tritt hinter beschreibenden Zusätzen und paradoxeit Überlegungen zurück. Ovids Interesse gilt mehr den überraschen¬ den Gedankenspielen als der Einheitlichkeit des Handlungsablaufs. Die Ver¬ bindung der gegensätzlichen Elemente geschieht dabei recht sorglos. ginnt. Im Gegensatz zu Tibull hat Ovid die Bezeichnung erst im Verlauf der Beschrei¬ bung, bzw. am Anfang eines neuen Teilabschnitts nachgeholt. Ihre Stellung hinter surrexere deae erlaubt die Vermutung, daß er durch eine Assoziation von surgere zu sedes (im Sitme einer Sitzgelegenheit) auf den Einfall kam, TibuUs Stichwort zu übernehmen, obwohl es an dieser Stelle für den Zusammenhang entbehrlich gewesen wäre. 5''

Vgl. Od. XI 376 ff. Weitere Parallelen bei Ehwald zu IV 457 ff., 460, 461, 462 f. und

bei Renz 60. 55

Auch Tibull beschränkt sich I 3, 73 ff. auf Ixion, Tityos, Tantalus und die Danaiden.

Ovids Ino-Erzählung {Met. IV 416-542)

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Juno betrachtet besonders Ixion (4*55-

omnes Ixiona). Diese Bemerkung

spielt auf seinen Frevel an, den Ovid nicht eigens nennt, sondern als bekannt voraussetzt. Er stellt wieder eine Beziehung zwischen der gerade ablaufenden Szene und einer anderen mythischen Begebenheit her und schafft eine zusätzliche Verbindung zwischen den auftretenden Personen.^^ Kaum ein Motiv, das einen Zusammenhang zwischen verschiedenen Elementen stiften könnte, läßt er un¬ genutzt. Er erinnert nicht nur an vorausgegangene Teile der Metamorphosen, sondern darüber hinaus auch an mythische Vorgänge, die er selbst nicht erzählt hat. Dabei muß der Leser aus eigener Kenntnis die zum Verständnis der An¬ spielung notwendigen Einzelheiten ergänzen. So schlägt Ovid auch eine Brücke von Sisyphus zu Athamas: beide sind Brüder (466), wie sich beiläufig aus Junos Worten, nicht etwa aus einem eigenen Hinweis Ovids ergibt. Aber sogleidi kommt die Göttin auf den Unterschied zwischen beiden zu sprechen: Sisyphus hat seine gerechte Strafe schon empfangen, für Athamas — und mit ihm für Ino (468: cum coniuge) — steht sie noch aus. Und damit ist Ovid auf einem spielerischen und überraschenden Umweg - gewissermaßen durch die Hintertür - zum dra¬ matischen Zentrum der Szene vorgedrungen und zum usprünglichen Zusammen¬ hang der Ino-Erzählung zurückgekehrt. Zugleich wird mit diesem Kunstgriff verständlich, warum Ovid nach Junos Begegnung mit den Eurien diese wieder verlassen hat - was sich doch störend für die Einheit der Handlung ausgewirkt hatte - und warum die Göttin nicht sogleich ihr Anliegen vortrug. Das Einlenken auf die Büßer und besonders auf Sisyphus erlaubte Ovid einen viel reizvolleren Übergang zu Athamas und Ino, als ihn der folgerichtige Ablauf der Vorgänge hätte bieten können. Doch dabei ergibt sich eine Verschiebung der ursprünglichen Konzeption. Es scheint an dieser Stelle, als hätte erst Sisyphus Juno auf den Ge¬ danken gebracht, seine Verwandten zu bestrafen, obwohl das doch überhaupt der Zweck ihres Ganges in die Unterwelt war. Außerdem erwecken ihre Worte den Eindruck, als ob es ihr mehr um eine Bestrafung des Athamas als der Ino ginge, obwohl doch allein diese ihren Zorn gereizt hatte (420ff.). Von einer Mitschuld des Athamas war keine Rede, sondern nur von seiner Ehe mit Ino, die allerdings deren Hochmut noch erhöht hatte. Dementsprechend sieht Ovid jetzt die Schuld des Paares nicht mehr in der Aufnahme des Bacchus, die doch die Verbindung mit den vorangegangenen Erzählungen hergestellt hatte, sondern in einer nicht näher erläuterten „Verachtung“ gegen Juno (468!.: me (sc. lunonem) cum coniu¬ ge semper sprevit).^^ Die Göttin kleidet ihre Überlegungen in eine Frage — wen sie fragt oder ob sie nur mit sich selbst Zwiesprache hält, bleibt offen

„warum

Vgl. oben S. 8 f. 57 In den Fasten wird, wie oben S. 3 Anm. 10 erwähnt, nur Athamas unmittelbares

Opfer von Junos Zorn (fast. VI 489), obwohl allein Ino dazu Anlaß gab (485 f.).

Juno in der Unterwelt

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muß Sisyphus leiden?“ (446 f.: cur hic e fratribus . . . perpetuas patitur poenas). Durch diese Form kann sich der Leser an vergilische Gedankengänge erinnert fühlen. Auch Aeneas fragt — wie später Dante - nach Schuld und Strafe der Toten (Aen. VI 318 ff., 560 f.), freilich aus Wißbegierde und Teilnahme, nidht wie Ovids Juno - aus Entrüstung über die Straflosigkeit anderer Frevler. Dann endlich erklärt Juno ihr Anliegen (469 f.: exponit causas oditque viaeque quidque velit). Wem? Das wird nicht eigens gesagt, aber es können nur die Furien gemeint sein, wie dann im folgenden auch bestätigt wird. Sie standen also während Junos Betrachtung der Büßer neben ihr? Oder blieben sie nach der Begrüßung vor der Schwelle sitzen, und kehrte die Göttin nadh ihrem Rund¬ blick zu ihnen zurück? Auf solche Fragen gibt Ovid keine Antwort. Er hält der¬ artige Einzelheiten für belanglos und überläßt sie der Phantasie des Lesers. Aber auch die Handlung selbst, nämlich Junos Vortrag ihres Wunsches, wird sehr knapp und nur mit den notwendigsten Angaben in indirekter Rede darge¬ stellt: quod vellet, erat, ne regia Cadmi staret et in facinus traherent Athamanta furores (470!.). Das ist die lang erwartete Erklärung auf die Frage, was Juno überhaupt im Tartarus will. Sie hatte Ino bacchischen Wahnsinn angedroht (430!.), und so konnte der Leser an die Beschreibung der Unterwelt nur Ver¬ mutungen über ihre Absichten knüpfen. Hier nun zeigt sich, daß sie den Wahn¬ sinn tatsächlich bei den Furien in Auftrag gibt. Aber kann das dann noch „bacchischer“ Wahnsinn sein? Das wäre gegen alle Tradition, und es scheint, als habe Juno ihren ursprünglichen Plan geändert. Auch ist von Ino keine Rede mehr, nur allgemein von der regia Cadmi und Athamas, der wieder — gemäß Junos Betrachtungen über Sisyphus - ein schlimmerer Frevler als seine Gemahlin zu sein scheint, den daher — und offenbar nur ihn — die Strafe der furores treffen soll. Was mit Ino geschehen wird, bleibt unausgesprochen. Nur in dem Hinweis, daß Athamas zum Verbrecher werden soll (471: in facinus traherent Athamanta furores), kündigt sich ihr Verhängnis an. Wieder beschränkt sich Ovid auf knappe Andeutungen des kommenden Geschehens und weckt dadurch die Aufmerksam¬ keit des Lesers, zumal da sich ein Widerspruch - oder eine Ergänzung? - zu Junos Monolog ergeben hat. Zum Abschluß von Junos Bitte charakterisiert Ovid die Art ihres Vortrags.^® Die Sprechweise ist freilich für eine Göttin merkwürdig. Juno „verbindet Befehl mit Versprechung und Bitte“ (472!.: imperium promissa preces confundit in unum sollicitatque deas). Man stelle sich das im einzelnen vor! Promissa - was 58 Diese Erzähltechnik ist in epischer Darstellung neu. Im älteren Epos wird eine

Rede entweder wörtlich ausgeführt - dann erübrigen sich Bemerkungen über Inhalt und Vortragsart, oder sie wird indirekt wiedergegeben: dann würden Erläuterungen in Widerspruch zu der angestrebten Kürze stehen.

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Ovids Ino-Erzählung (Met. IV 416-^42)

sollte sie den Furien versprechen, das ihrem Gesdhenk einer Nymphe an Aeolus (Aen. I 71 fi.) vergleichbar wäre? Und preces — wie weit entfernt sich das von Vergils Darstellung ihrer Überlegenheit über AUecto (Aen. VII 330 ff., 532 ff.).® Vor allem aber fällt auf, wie sehr Ovid die Proportionen 2rwischen den Teilab¬ schnitten der Szene gegenüber traditioneller epischer Erzählung verschoben hat. Junos Bitte — Zweck ihres Abstiegs in die Unterwelt, dramatischer Mittelpunkt der Szene und Anstoß für das künftige Geschehen — wird in indirekter Rede zu¬ sammengefaßt, während Junos Gedanken über Sisyphus - spielerische Querver¬ bindungen ohne notwendigen Zusammenhang mit der Ino-Geschichte - in vollem Wortlaut dargestellt wurden. Vergil führt in beiden vergleichbaren Szenen Junos Bitte in wörtlicher Rede aus (Aen. I 65 ff., VII 331 ff.), wie es der Bedeutung für den Gang der Handlung entspricht. Ovid dagegen drängt hier die Hauptsache auf wenige Verse zusammen und widmet statt dessen den Randerscheinungen be¬ sondere Aufmerksamkeit. Die Tektonik des Ganzen wird dadurch freilich aufge¬ löst. Aber Ovid kommt es nicht auf die anschauffche Darstellung des Geschehens an, sondern auf die Herstellung spielerischer Gedankenverbindungen. Der Bericht von Junos Bitte wird abgeschlossen, als ob sie in wörtlicher Rede vorgetragen worden wäre (473: sic haec lunone locuta) - auch dies ein formales Mißverhältnis. Dann folgt die Antwort Tisiphones, denn aus Gründen der Dissimilation setzt Ovid an die Stelle von Vergils AUecto deren Schwester. Sie begleitet ihre Worte mit einer anschaulichen Geste: sie schüttelt ihr graues Haar, das in Unordnung geraten war (474: canos ut erat turbata capillos movit) - offen¬ bar hatte das Kämmen (434) nicht viel genützt - und streift sich die Schlangen aus dem Gesicht (473: obstantes reiecit ab ore colubras). Sie scheinen sie beim Sprechen zu hindern oder ihre Eitelkeit zu stören, und wie ein verlegenes Mäd¬ chen versucht sie, ihr Aussehen vor der Göttin — einer Person von Stand - zu verbessern. Wieder hat Ovid eine Verhaltensweise aus dem Alltagsleben aufge¬ griffen und unbedenklich auf Tisiphone übertragen, um das traditioneUe Büd der Schlangenhaare in Einzelzügen auszumalen. Dadurch klafft zwischen Wesen und Erscheinung der Furie ein Widerspruch und ergibt wieder den Reiz der unange¬ messenen Vorstellung. Er führt zu einem überraschenden Bruch der Stimmung.“. Tisiphone antwortet mit der traditionellen Hilfsbereitschaft, wie sie niederen Dämonen vor den olympischen Göttern ziemt (476 f.: non longis opus est amhagibus .. . facta puta quaecumque iubes)M Ihre Rede wird in vollem Wortlaut ® Vgl. oben S. 17. “ Schöner 47 erklärt das Motiv als „wirkungsvolle Geste, die zum standesgemäßen Auftreten einer Erinys gehört“. Er übersieht dabei das spielerische Moment der Stelle. 61 Es wäre mit der Auffassung vom Wesen der Götter unvereinbar, daß ein Dämon oder eine Naturgottheit ihnen eine Bitte abschlagen könnte. Außerdem würde eine solche

]uno in der Unterwelt

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wiedergegeben, obwohl sie dodi für den Zusammenhang weniger wichtig ist als Junos Bitte. Vergil läßt eine Antwort Allectos überhaupt aus (Aen. VII 34of.), um das Grausige ihres Wirkens noch durch die Eilfertigkeit zu verstärken. Ovid dagegen hat wieder die natürlichen Proportionen aufgegeben. Er gibt den Worten Tisiphones größeres Gewicht als denen Junos. Dabei beabsichtigt er eine be¬ sondere Wirkung. Die Furie erklärt, Juno brauche keine „Umschweife“ zu madien (476; non longis opus est ambagibus): als ob die Göttin, zumal da sie zu „Ver¬ sprechungen“ und „Bitten“ Zuflucht genommen hatte, ihrer Sache etwas unsicher gewesen wäre und sich gescheut hätte, ihr Anliegen als Befehl auszusprechen Auch zeigt Tisiphone - für eine Furie unerwartet - Verständnis für Junos Un¬ behagen in der Unterwelt und empfiehlt ihr, den „unliebsamen“ Ort (477; inamabile regnum) doch wieder zu verlassen und in den „schöneren Himmel“ (478: caeli melioris ad auras) zurückzukehren.Das tut dann Juno auch - „freu dig“, wie Ovid sagt (479: laeta). Psychologisch ist ihre Freude verständlich, nur verschiebt diese Psychologie wieder ihr Verhältnis zu Tisiphone: Juno erweckt den Eindruck, als ob sie der Furie dankbar wäre. Auch ist ihre Zufriedenheit Ausdruck der Schadenfreude über das Verderben ihrer Opfer - eine Gefühls¬ regung, die wieder im Gegensatz zum traditionellen Bild der Götter steht Am Eingang in den Himmel (479) wird Juno von Iris „mit Wasser gereinigt“ (480; roratis lustravit aquis), weil sie sich durch ihren Besuch im Totenreich be¬ fleckt hatte. Das ist eine Einzelheit, die ihren Bittgang in die Unterwelt zu einem Szene im Epos keinen Platz finden, weil sie nur einen Mißerfolg darstellen würde und daher keinen Anstoß für die weitere Handlung geben könnte. Deshalb machen sich in der Aeneis Aeolus und Allecto sogleich an die Ausführung von Junos Aufträgen (Aen. I 81 ff., VII 341 ff.). Vgl. Heinze (Vergü) 407 f. Formal ergibt sich wieder ein Mißverhältnis: die Furie spricht von ambages, obwohl Ovid bei der Knappheit seines Berichts die „langen Umschweife“ überhaupt unterdrückt hatte. 62 Vgl. oben S. 17 f. 64 Nicht daß Götter im Epos keiner Schadenfreude fähig wären. Athene und Hera sticheln über Aphrodites Verwundung durch Diomedes (II. V 418 ff.) und frohlocken über ihren Sieg im Götterkampf (II. XXI 427 ff.). Aber das ist Schadenfreude über ein Mißgeschick von ihresgleichen, nicht von Menschen, über deren Schicksal sie dodr erhaben sind. Daher enthält sicli Poseidon nach der Entfesselung des Sturms (Od. V 282 ff.) schmähender Äußerungen gegen Odysseus. Juno geht auf Allectos anhaltende Kriegslust nicht ein (Aen. VH 545 ff.), vgl. ob. S. 17 Anm. 42. Bei Sophokles schlägt zwar Athene den Aias mit Verblendung, macht auch aus ihrem Triumph kein Geheimnis (bes. 51 ff.) und verhöhnt ihr Opfer vor Odysseus (89 ff.), aber das alles ist keine Rache aus gekränkter Eitelkeit wie bei Juno, sondern Bestrafung menschlicher Hybris und Maßlosigkeit (127 ff.). Ihr Hohn scheint mir auch nicht Ausdruck der Schadenfreude zu sein, sondern der Genugtuung über das gerechte Gericht. Allerdings erhebt auch Ovids Juno gegen Ino

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bildhaften Abschluß bringt. Sie entspricht dem Bestreben im epischen Stil, die be¬ gonnenen Handlungsabsdhnitte an ein ihrem Anfang entsprechendes Ende zu führen, obwohl solche Szenenschlüsse für den Fortgang der Handlung vielfach unnötig und hinderlich sind.^^ Vergil übergeht daher Junos Rückkehr, um so¬ gleich auf das Wirken des Aeolus und der AUecto ein2ugehen (Aen. iSiff., VII 341 ff.). Ovids Iris-Motiv dagegen hält sich formal im Rahmen der epischen Darstellungsart. Aber der Inhalt will nicht dazu passen. Reinigung setzt Be¬ fleckung voraus — für eine Göttin eine unannehmbare Vorstellung.^ Ovid hat wieder die menschliche Betrachtungsweise auf die Götterwelt übertragen und dadurch das epische Formelement seines epischen Charakters beraubt. Die Furie macht sich sofort (481: nec mora) an die Ausführung des Auftrags. Diese Eile scheint dem Diensteifer von Vergils Allecto zu entsprechen, die un¬ mittelbar nach Junos Bitte über Amata herfällt (Aen. VII 341: exim). Aber Tisiphone hatte sich schon zu einer beruhigenden Antwort an die Göttin Zeit gelas¬ sen. Sie trifft auch jetzt zunächst umständliche Vorbereitungen, wie wenn sich eine römische Matrone zum Ausgang rüsten würde. Sie legt die PaUa um (483: induitur pallam) und zieht einen Gürtel an. Immerhin, ihre Erscheinung ist nicht ganz alltäglich. Die Palla trieft von Blut (482: fluidoque cruore ruhentem), und der Gürtel ist eine Schlange (483: tortoque incingitur angue).^'^ Sie greift außer¬ dem zur Fackel, die gleichfalls - real ist das schon nicht mehr vorstellbar - naß von Blut ist (481 f.; madefactam sanguine sumit . .. facem). Sie rast aber nicht nach dem Beispiel Allectos stürmisch los, sondern sdireitet gemessen aus dem Haus (484: egrediturque domo; vgl. euntem). Dabei begleiten sie allegorische Figuren: Luctus, Pavor, Terror und Insania (484!.). Ährfliche Gestalten hatten bei Vergil am Eingang des Orcus Platz gefunden (Aen. VI 273 ff.). Ovid dagegen erhebt sie - teilweise neue Erfindungen gemäß den Erfordernissen der Ino-Erzählung - zum Gefolge der Furie. Er benutzt die Anregung Vergils zur Ausgestal¬ tung einer theatralischen Prozession von Allegorien des Schredkens.^® den scheinbar gerechten Vorwurf der Hybris (Met. IV 420 f. und 468 f.), doch weiß der Leser, daß damit eine persönliche Kränkung der Göttin gemeint ist. Man vergleiche Kall. Hymn. V 97 ff. Dort erklärt Athene, sie habe Teiresias nur unter dem Druck von „Kronos’ Gesetzen“ bestraft, sei also frei von aller Rachsucht und Grausamkeit. Darauf wird im folgenden eingegangen. “ Befleckung widerspricht der Verstellung der Götter als Inbegriff der Reinheit. In gleicher Weise erscheint es ja auch undenkbar, daß sie mit Dämonen Umgang haben, die ihrem Wesen entgegengesetzt sind. Vgl. oben S. 17 Anm. 42. Das Motiv ist Ovids Erfindung, da es die für ihn typische Vermischung zweier Bild¬ bereiche voraussetzt. Vgl. Ehwald zu IV 481 f. - Schöner 44 betont mit Recht das Spiele¬ rische der Vorstellung. 68 Darin zeigt sich Ovids Neigung zu allegorischen Darstellungen. Vgl. Diller 34 f.

Tisiphone bei Athamas und Ino

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Tisiphone erreicht ohne Umstände das Haus ihrer Opfer und bleibt an der Schwelle stehen (486; limine constiterat). Dabei geschehen unheimliche Zeichen. Die Pfosten zittern (486: postes tremuisse feruntur) - was noch vorstellbar ist und die Türflügel aus Ahornholz verlieren die Farbe (487: pdlorque fores infecit acernas). Das ist doppeldeutig. Es kann einerseits heißen, daß die helle Tür Flecken bekam, andererseits, daß sie wie ein menschliches Wesen - von Schrecken befallen — erbleidite.® Die Wortwahl (pallor infecit) lenkt das Ver¬ ständnis des Lesers mehr zu der Vorstellung der Schreckensblässe des Holzes. Diese überraschende Erfindung hat freilich Analogien in der erotischen Elegie, wo die Tür oft über den schlechten Lebenswandel der Hausherrin klagt.

Aber

Ovid hat die Grenzen der Tradition überschritten und das geläufige Motiv zu einem grotesken Bild weiterentwickelt. Er hat das Ungeheuerliche des Gedan¬ kens offenbar selbst empfunden und durch die Berufung auf die Überlieferung (486: feruntur) abzuschwächen versucht. Grammatisch bezieht sich das allerdings nur auf die zitternden Pfosten, nicht auf die erbleichenden Türflügel Vergil deutet jeweils in knappen Zügen an, in welchen Situationen Allecto ihre Opfer überrascht. Amata ist von Sorgen gequält (Aen. VII 344f.). Turnus liegt gerade im Schlaf (4i3f-)>

^uf der Jagd (477f-)- Diese Angaben

dienen dazu, der Szene einen anschaulichen Hintergrund zu geben, der einerseits einen Kontrast der Stimmung zu Allectos Überfall darstellt, andererseits^ den Anknüpfungspunkt für die kommenden Geschehnisse bietet. Nichts dergleichen bei Ovid. Der szenische Hintergrund der Handlung erscheint ihm unwichtig. Tisiphone trifft gleichsam im leeren Raum auf Athamas und Ino, die einfach coniunx (488) genannt wird, noch ehe der Name Athamas fällt. Beide versuchen erschreckt zu fliehen (488 f.), doch die Furie steht in der Tür und verlegt ihnen den Weg (490). Warum zögert sie und geht nicht gleich auf ihre Opfer los, wie es im Sinne der Handlung läge? Zunächst wollte Ovid mit der Vereitelung des Fluchtversuchs das Verhängnis als unausweichlich darstellen.^i Vor allem aber fand er durch die Pause Gelegenheit, das Scheusal unmittelbar vor dem Angrtfi, d. h. im Augenblick der höchsten Gefahr, bildhaft zu vergegenwärtigen. Die Furie breitet die schlangenumwundenen Arme aus, schüttelt das Haar und läßt die Nattern zischen (49ifi.)- Für dieses theatralische Bild gönnt Ovid sich vier volle Verse von eindrucksvoller Sprachgestaltung. Aber sie dienen nicht dem Fortschreiten des Geschehens, sondern bestätigen aufs neue Ovids Vorliebe für bildartige Vorstellungen, in denen die Handlung - gleichsam in einer Moment¬ es Ehwald zu IV 486 f. Auch das Zittern der Pfosten wäre als Reaktion der Angst ver¬ ständlich. ™ Vgl. Ehwald zu IV 74 und Burck 186 ff. 71 Vgl. Schöner 46.

2S

Ovids Ino-Erzählung (Met. IV 416-542)

aufnahme festgehalten - stillstehtJ^ Erst nach dieser effektvollen Pose beginnt Tisiphone ihr Teufelswerk - wie etwas ganz Neues setzt es mit inde ein (495) - und reißt zwei Schlangen los, die Athamas und Ino ihr Gift einflößen

(495 ff.) 7^

Genauso war Vergils Allecto gegen Amata vorgegangen (Aen. VII 346ff.). Aus¬ führlich wird in der Aeneis das Gleiten und Ringeln des Reptils vergegenwärtigt. Ovid hebt statt dessen wieder etwas hervor, was der natürlichen Erwartung zu¬ widerläuft. Die Schlangen verursachen nicht etwa körperliche Wunden, beißen also nicht einmal, sondern sie verwirren den Geist (498 f.: nec vulnera memhris ulla ferunt, mens est quae diros sentiat ictus). Statt einer direkten Aussage, wie sie schon in 498 erfolgt war (inspirant graves animos), wählt er einen Gedan¬ kengang nach dem Schema „nicht etwa — sondern“, wie um eine erwartete An¬ nahme des Lesers zu berichtigen. Er nähert sich der Sache auf dem Umweg über ihren Gegensatz. Mit dieser Vergiftung ist Ovid noch nicht zufrieden. Er fügt dem ersten An¬ schlag Tisiphones einen zweiten hinzu. Die Furie hat einen Gifttrank mitge¬ bracht, den sie schon früher zusammengebraut hatte (305: coxerat). Wieder also greift Ovid auf die Vergangenheit zurück und holt eine notwendige Voraus¬ setzung nach.^'* Die mangelnde Einheitlichkeit der Komposition ist besonders auf¬ fallend, da doch Ovid Tisiphones umständHchen Zurüstungen zu ihrem Aus¬ gang besondere Aufmerksamkeit gegönnt hatte. Aber dabei war es ihm nur dar¬ auf angekommen, ein effektvolles Bild zu entwerfen, nicht etwa Einzelheiten der Handlung vorzubereiten. Umgekehrt trägt er keine Bedenken, Versäumnisse der Einleitung einfach an späterer Stelle nachzuholen. Der einzelne, isoliert betrach¬ tete Effekt ist für Ovid entscheidend, nicht die Ökonomie des Zusammenhangs. Ausführlich beschreibt er die chemische Zusammensetzung des Gifttranks, weil die Bestandteile eine wesentliche Vorstellung von seiner Wirkung vermitteln. In allegorischer Konstruktion werden abstrakte Begriffe (502!.: erroresque vagos caecaeque oblivia mentis et scelus et lacrimas rabiemque et caedis amorem) ein¬ fach als materielle Substanzen aufgefaßt und zu einem Getränk verrührt (504: omnta trita simul). Dabei hat das Geschehen als solches geringere Bedeutung als das phantastische Rezept. Ovid fügt auch dieser zweiten Vergiftung noch ein weiteres Bild hinzu. Die Furie schwingt ihre Fackel im Kreise und erzeugt ein furchterregendes Feuer¬ werk (308 f.; tum face lactata per eundem saepius orbem consequitur motis velociter ignibus ignes). Eine Fackel hatte Tisiphone bei ihrem Aufbrudi eigens mitVgl. Düler 34 f. und 36 f. Anders als in der Darstellung der Fasten (VI 485 ff.) wird hier also nicht nur Atha¬ mas vergiftet, sondern auch Ino. Vgl. oben S. 3 Anm. 10. Vgl. oben S. 16.

Tisiphone bei Athamas und Ino

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genommen (481 f.). Jetzt also hat sie Gelegenheit, sie auch zu benutzen. Für die Handlung ist ihre zusätzliche Drohung freilich ohne Bedeutung, denn Athamas und Ino sind bereits doppelt vergiftet. Nur der Schrecken könnte noch durch den Anblick des feuerschwingenden Dämons erhöht werden. Die Anregung für das Motiv kam von Vergib In der Aeneis stößt Allecto Turnus die Fackel in die Brust und entflammt ihn zu kampfeiferndem Wahnsinn (VII 456 ff.). Dort ist der Stoß mit der Fackel also ein notwendiges Element der Handlung. Bei Ovid da¬ gegen ist nicht die Handlung das Entscheidende, sondern der bildhafte, thea¬ tralische Effekt, die Momentaufnahme, die zusätzlich und ohne notwendigen Grund zu den eigentlichen Vorgängen hinzutritt. Vergils Alleco wirkt auf drei Menschen in drei getrennten Szenen nach dem Gesetz der Variation und Steige¬ rung in verschiedener Weise.’^^ Amata wird von der Schlange vergiftet, Turnus mit der Fackel verbrannt, Julus zur Jagd auf Silvias Hirsch verleitet und dadurch in einen Kampf verwickelt, den Allecto in einem abschließenden Akt durch ihr Hornsignal (Aen. VH 511 ff.) noch weiter verstärkt. Bei Ovid wirken verschiedene Anschläge oder einfach Bilder auf ein und dasselbe Menschenpaar. Was Vergil auf eine ganze Szenenfolge verteilt hatte, addiert er zu einer einzigen Szene und ergänzt es noch durch eigene Erfindungen, um Tisiphones Grauenhaftigkeit zum größtmöglichen Ausmaß zu steigern. Er strebt offenbar danach, Vergil unter Verwendung von dessen eigenem Material zu übertreffen und die Szenenfolge der Aeneis auch im veränderten Zusammenhang wenigstens als Folge ver¬ schiedener Phasen des Unheils beizubehalten. Um die sich daraus ergebenden Schwierigkeiten der Ökonomie und der Zweckmäßigkeit für die Handlung ist er unbekümmert. Die Hauptsache ist ihm die bildhafte Anschaulichkeit der Einzel¬ vorstellungen. Ovid führt zum Abschluß der Szene die Handlung zu einem Ende, welches dem Ausgangspunkt entspricht. Tisiphone kehrt in die Unterwelt zurück (510). Das ist für die Ino-Geschichte belanglos, gehört aber zur Tradition epischer Erzähl¬ weise. Wenn eine Person ihre Mission erfüllt hat, tritt sie ausdrücklich von der Bühne ab, oft auch dann, wenn dadurch die Darstellung der weiteren Ereignisse behindert wird.'^^ Alle Handlungsabschnitte werden möglichst vollständig erzählt, und der Eindruck der Vollständigkeit wird dann am besten erreicht, wenn eine Szene bis zu ihrem tatsädilichen Abschluß verfolgt wird, d. h. wenn die Personen, 75 Vgl. Heinze (Vergil) 187 ff. 76 Am Anfang der Ilias verhindert Athene durch ihr Eingreifen den Zornausbruch des

Achilles gegen Agamemmon. Während der Pelide sich beherrscht und den Streit nur noch mit Worten fortsetzt, kehrt die Göttin zum Olymp zurück (II. I 221 f.). Der Handlungs¬ ablauf wird dabei unterbrochen - vom Standpunkt der Kontinuität der Handlung eine empfindliche Störung.

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soweit sie nicht mehr am Geschehen beteiligt sind, die Szene wieder verlassen.’^ Zugleich ergibt sich dabei meist auch eine Beruhigung der dramatischen Bewegt¬ heit des Handlungsablaufs, ein ausgeglichener, stabiler Zustand nach spannungs¬ reichem Geschehen. Solche epischen Szenenschlüsse sind ein wichtiges Element der sprichwörtlichen epischen Behaglichkeit und Gleichmäßigkeit. In Vergils AllectoSzenen gehen die Entsprechungen zwischen Anfang und Ende sogar noch weiter. Allecto kehrt nicht einfach in den Tartarus zurück, obwohl auch das ausführlidi erzählt wird (Aen. VII 561 ff.), sondern meldet zuvor Juno die erfolgreiche Durch¬ führung ihres Auftrags (540 ff.). Ovid spart ein solches Zwischenstück aus, einer¬ seits um die Fortsetzung des Geschehens, das bei Vergil an der entsprechenden Stelle bereits in vollem Gange ist, nicht zu weit hinauszuschieben, andererseits, weil er den Befehlscharakter von Junos Auftrag gar nicht besonders entwickelt hatte. Aber auch er sucht eine Entsprechung zu den Motiven des Anfangs. Tisiphone legt die Schlange wieder ab, die sie, wie ausdrücklich betont wird, als Gürtel angelegt hatte (511: sumptumque recingitur anguem). Dadurch erinnert Ovid an die frühere Vermischung zweier Vorstellungsbereiche und wiederholt sie mit ähnlicher Wirkung auch unter veränderten Voraussetzungen.^® Er betrachtet die Furie beinahe wie einen Polizeibeamten, der nach vollbrachter Tagesarbeit am Feierabend seine Amtstracht ablegt, um es sich bequem zu machen. So wird wieder das epische Formelement mit unepischen Vorstellungen gefüllt. Dabei bleibt das beim Aufbruch genannte Gefolge allegorischer Figuren (484/85) unerwähnt - es war ja auch innerhalb der Szene nicht in Erscheinung getreten. Darin bestätigt sich, wie wenig Ovid sich um die Verknüpfung der einzelnen Teile zu einem einheitlichen Zusammenhang bemüht (vgl. oben S. 28). Sein Interesse gilt in erster Linie den Augenblickswirkungen. 77 Homers Ausnahmen von dieser Regel erklären sich daraus, daß durch den Szenen¬

abschluß die Kontinuität der Handlung merklich gestört würde. So gibt Hera den von Aphrodite entliehenen Gürtel (II. XIV 214 fl.) nicht ausdrüdchch wieder zurück, da bis zu ihrer Heimkehr in den Olymp (XV 149 ff.) das Geschehen bereits so weit fortgeschrit¬ ten ist, daß die Rückbeziehung auf die Leihszene nicht mehr sinnvoll wäre. In anderen Fällen würden mit der Angabe über die Rückkehr einer Person gleichartige Vorgänge aufeinandertreffen. So geht II. III 139 Iris zu Helena, um sie zum Gang auf die Mauer zu veranlassen. Helena bricht sogleich auf; Iris wird nicht weiter verfolgt. II. XV 174 ff. befiehlt Iris, von Zeus gesendet, dem Poseidon, aus der Schlacht zurückzugehen. Er folgt ihrem Auftrag; sie selbst wird nicht mehr beachtet. II. XXIV 128 ff. bittet Thetis den Sohn, Hektors Leiche zurückzugeben. Sie kehrt nicht ausdrücklich ins Meer zurück, aber sogleich eilt Iris zu Priamos (143). Vergil läßt die für die Handlung entbehrlichen epischen Szenenschlüsse im Interesse der Konzentration der Darstellung (vgl. Heinze, Vergil 359 f.) überhaupt weg, sofern sich nicht besondere Stimmungswiikungen ergeben. Wir werden darauf noch zu sprechen kommen. 78 Vgl. oben S. 26 und Anm. 67.

'Wahnsinn Die nächste Szene schildert den Ausbruch von Inos und Athamas’ Wahnsinn, Sie beginnt mit einem überraschenden Einsatz (512: protinus ...), wie wenn das Gift eben erst übertragen worden wäre und Tisiphone noch gar keine Zeit ge¬ funden hätte, ihre Opfer wieder zu verlassen. Zuerst steht Athamas — er wird nur mit seinem Patronymikon Aeolides (512) bezeichnet - im Mittelpunkt der Darstellung. Er ruft sogleich — noch im Hof seines Hauses (512: media ... in auld) — nach seinen Jagdgefährten (513: io, comites) und nach Schlingen für eine Löwin mit ihren Jungen (513 f.). Er ist sich, wie der Leser urteilen muß, über die Situation nicht im Klaren und glaubt sich in einem Wald (513: his ... silvis). Und dann stellt sich heraus, daß mit der Löwin Ino gemeint ist, die er sofort wütend verfolgt (513). So wird das rätselhafte Geschehen erst mit fortschreitender Erzählung für den Leser verständlich, soweit er nicht schon aus eigener Vorkennt¬ nis den Zusammenhang ahnt. Denn eine Sinnestäuschung auf der Jagd als Aus¬ druck von Athamas’ Wahnsinn ist Bestandteil der Überlieferung. Apollodor berichtet, daß Athamas seinen Sohn Learchos auf der Jagd für einen Hirsch hielt und irrtümlich tötete.^^ Dieses Motiv hat Ovid jedoch wesentlich abgewandelt. Athamas sieht nicht einen Hirsch, sondern eine Löwin mit ihren Jungen — das schien dem wild bewegten Charakter der Szene besser zu entsprechen. Außerdem ist nicht nur Learchus Gegenstand seiner Jagdlust, sondern auch Ino und Melicertes — das steigert das Ausmaß der Raserei. Und schließlich ist die Jagd keine tatsächliche Situation, sondern nur eine wahnhafte Einbildung - das ermöglicht den Ausbruch des Wahnsinns noch in Athamas’ Hause.®° Alle die genannten Unterschiede wirken zusammen zu einer Steigerung des dramatischen, grausigen und bestialischen Effekts der Erzählung.^i Dasselbe tritt auch beim Tod des Learchus hervor. Ovid setzt an die Stelle von Athamas’ Pfeilschuß (Apollod. I9, 2) eine unmenschliche Barbarei: der Vater wirbelt den Knaben, den Ovid zum Säug¬ ling macht und in kindlicher Ahnungslosigkeit an der Mutterbrust lachen (316:

Apollodor III 4, 3 (vgl. Hygin fab. 4 und 3). 80 Bei Euripides glaubt der wahnsinnige Herakles sich statt in Theben in Mykene und

tötet statt der Kinder des Eurystheus seine eigenen. Aber im Gegensatz zu Ovids Atha¬ mas, der sich plötzlich in einen Wald versetzt wähnt, begibt er sich - wenn auch nur in seiner Einbildung - eigens auf die Reise (Her. 943 ff.). Er besteigt einen Wagen und be¬ rührt Megara und den Isthmus, bevor er scheinbar nach Mykene kommt. Zwischen Wahn und Wirklichkeit besteht ein fließender Übergang, wodurch das Grauen und die Fassungs¬ losigkeit der Zuschauenden besonders verstärkt werden. 81

Bjg

verwandelten Motive Ovids eigene Erfindung sind — was wahrscheinhch ist —

oder aus einer unbekannten Überlieferung stammen, ist dabei nicht entscheidend. Für die stilistische Beurteilung genügt es, daß er ihnen gegenüber denen Apollodors den Vorzug gab. Vgl. oben S. 2.

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ridentem) und die Ärmchen ausstrecken läßt (517: bracchia tendentem)

wie

eine Schleuder (518: more .. . fundae) in der Luft herum und zerschmettert ihn an einem Felsen (518 f.: rigidoque infantia saxo discutit ora ferox) Dann erst kommt Ino in Bewegung (719: tum denique . . .). Bei ihr scheint die Wirkung des Gifts ausgesetzt zu haben, sonst hätte der Ausbruch ihres Wahnsinns wohl nicht bis zum Tod des Learchus auf sich warten lassen. Sie verhält sich daher zunächst nicht anders, als man von einer Mutter, die der Ermordung ihres Kindes Zusehen muß, erwarten kann. Sie gerät vor Schmerz (720: dolor) außer sich.* *’ Dann hätte es also gar keiner Vergiftung bedurft.** Doch sie hatte nun einmal stattgefunden, und so fügt Ovid der ersten Erklärung für Inos Raserei eine zweite hinzu (720; sparst causa veneni). Aber die Motive werden nicht einfach summiert, sondern durch seu - seu voneinander getrennt. Ovid läßt die Ent¬ scheidung offen, welche Ursache die stärkere war und ob überhaupt beide zu¬ sammenwirkten. Das erweckt den Anschein kritischer Genauigkeit. Der Dichter will nicht eine Sache festlegen, die er aus eigenem Wissen nicht beurteilen kann. Aber dadurch werden beide Ursachen wieder abgeschwächt. Der Gedanke, daß Ino vielleicht durch den Schmerz über den Tod des Learchus wahnsinnig wurde, laßt Tisiphones Gift harmlos erscheinen. Umgekehrt erweckt die Erinnerung an das Gift den Argwohn, Inos Mutterliebe wäre gar nicht so empfindlich getroffen, wie es ihr Verhalten annehmen läßt. Das eine widerspricht der Konzeption einer vergifteten Ino, das andere beeinträchtigt die Vorstellung einer schmerzerfüllten Mutter. Ovid hat wieder die in der Erzählung enthaltenen Möglichkeiten der Motivierung - zumal da sie Bestandteil der Überlieferung waren - ausgeschöpft, ist dabei aber zu einem inneren Widerspruch gelangt. Er hat ihn bewußt heraus¬ gearbeitet - denn schon durch die Verwendung von et - et statt seu - seu hätte er das Mißverhältnis umgehen können -, um seine eigene Darstellung und zu¬ gleich die Gedanken des Lesers spielerisch zu durchkreuzen. r K 4, 3 heißt Learchus der „ältere Sohn“. Da auch zwischen seiner Geburt imd der Aufnahme des Bacchuskindes einige Zeit verstrichen zu denken ist, ist er mehr mehr als Säugling vorsteUbar. In Ovids Fasten wird er der „kleine Learchus“ ge¬ nannt (Vi 490; tuque cadis patria, parve Lear che, manu). ** Die Brutalität gleiAt der von Senecas Hercules (Here. für. 1007 fi.), der ebenfaUs im Wahnsinn emen seiner Söhne zerschmettert.

• Wahnsinnige“ (1009: furenti simihs), nachdem der rasende Hercules zwei ihrer Kinder getötet hat. b1el7f' Darstellung der Fasten (VI 487 ff.) bleibt Ino von Wahnsinn verschont. Sie überlebt auch den Tod des Learchus ohne Ver¬ wirrung der Sinne und veranstaltet noch eine ordnungsgemäße Leichenfeier (490 ff ) Erst auTde'r überwältigen; mitten in der Totenklage holt sie Melicertes aus der Wiege (494) und stürzt sich mit ihm ins Meer (498).

Wahnsinn

Ino, ihrer Sinne nicht mehr mächtig, ergreift die Flucht (521; fugit male sana). Sie nimmt den kleinen Melicertes auf den Armen mit (522) - ofienbar, um ihn vor seinem rasenden Vater zu schützen. Sie erhebt ein wildes Geheul, ihr Haar ist aufgelöst (521; exululat passisque . .. capillis). Das sind eigentlich keine Zei¬ chen der Furcht und des Schreckens, sondern bacchisdier Raserei, wie auch sogleich durch den Ausruf euhoe Bacche (523) bestätigt wird. Merkwürdig - Ino „flieht“ (321) doch sicher aus Angst, aber zugleich tobt sie in mänadischer Ekstase. Der Widerspruch erklärt sich daraus, daß Ovid wieder die beiden Motive dolor und venenum miteinander vermischt, wobei er - gegen alle Tradition — unterstellt, daß Tisiphones Gift bacchische Raserei hervorruft. Diese neue Erfindung ergibt sich aus Ovids Bestreben, eine Beziehung zwischen Inos und Pentheus’ Schicksal herzustellen. Juno hatte daher in ihrem Monolog den Entschluß gefaßt, Ino mit bacchischem Wahnsinn zu schlagen (430!., vgl. oben S. 10). Da sie nicht selbst über die dazu notwendigen dämonischen Kräfte verfügte, mußte sie bei Tisiphone Unterstützung suchen, denn ihren Feind Bacchus als den Urheber bacchischer Ekstase um Hilfe gegen seine Pflegemutter zu bitten, kam nicht in Frage. Freilich setzte das die Vorstellung voraus, daß Tisiphones Gift bacchische Wirkungen aus¬ löst. Diese Schwierigkeit hat Ovid zunächst dadurch umgangen, daß er Junos Pläne nur in knappen Andeutungen verraten und ganz allgemein von furores (431) gesprochen hatte, wobei es dem Leser überlassen blieb, aus der Parallele zu Agaue und Pentheus die Art der furores zu erschließen. In der Unterwelt schien es dann, daß Juno ihren Plan geändert habe, da von „bacchischem“ Wahnsinn keine Rede mehr war (471: furores, ohne jede Erläuterung), und tatsächlich trug ja Athamas’ Sinnenverblendung keine bacchantischen Züge. Bei Inos Wahnsinns¬ ausbruch zeigt sich nun, daß Tisiphones Gift neuartige Wirkungen hatte, so daß Junos Absichten gemäß der anfangs angedeuteten Analogie zu Agaue verwirklicht werden konnten. Die Annahme, die Göttin sei in der Unterwelt von ihrem ursprünglichen Plan abgewichen, erweist sich daher als überflüssig.®^ Die Erfindung, daß Tisiphone bacchischen Wahnsinn hervorruft, fand Ovid in einer von Vergils Allectoszenen vorbereitet. Amata hält nach ihrer Vergiftung durch die Schlange - noch wirkt das Gift nicht in voller Stärke (Aen. VII 356) eine Rede an Latinus (359 ff.). Als diese keinen Eindruck auf den König macht und das Gift tiefer eingedrungen ist (374 f.), tobt sie wie ein Kreisel durch die Stadt (376 ff.) und zuletzt in den Wald (383). Sie ruft Bacchus an (389) und reißt auch die andern Frauen dazu hin, den Thyrsusstab zu ergreifen, im Chor zu tanzen und Orgien mit ihr zu feiern. Sie rast wie eine Mänade, aber eben nur wie eine Mänade. In Wirklichkeit ist ihr Gebaren nur Maske (385: simulato Vgl. oben S. 23. 3

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numine Bacchi)P Sie nimmt die Orgien zum Vorwand, Lavinia im Wald zu ver¬ stecken (387) und sich mit den übrigen Müttern gegen die geplante Ehe ihrer Tochter mit Aeneas zu verschwören (3970.). Das mänadische Treiben ist also keine unmittelbare Folge ihrer Vergiftung durch Allecto, sondern eine bewußte Täuschung, um Lavinia dem verhaßten Aeneas — den Haß hatte ihr freilich Allecto geweckt — zu entziehen. In der Ino-Erzählung dagegen ruft Tisiphone tatsächlich bacchische Raserei hervor. Ovid hat also, um eine Analogie zwischen Ino und Agaue herzustellen, der Furie Kräfte zugeschrieben, über die nach der Tradition nur Bacchus verfügte. Inos Wahnsinn erlaubt eine Erinnerung an den Anfang der Erzählung. Juno kann triumphieren: ihr Wunsch, im Monolog angedeutet (430 f.), ist in Erfüllung gegangen. Höhnisch lacht sie auf, als Ino in mänadischer Ekstase Bacchus anruft (323 f.; Bacchi sub nomine luno risit). Das erklärt auch, warum das euhoe Bacche in wörtlicher Rede erscheint und dadurch besonderes Gewicht erhält, obwohl es doch für den Gang der Handlung unwesentlich ist. Die Göttin läßt ihrer Schaden¬ freude freien Lauf: möge der „Zögling“ — gemeint ist wieder Bacchus ** — sich seiner Pflegemutter nützlich erweisen (324: „hos usus praestet tibi“ dixit „alumnus“). Sie verrät daher wieder ein Gefühl, das mit der traditionellen Würde und Erhabenheit der Götter unvereinbar ist (vgl. oben S. 23). Vor allem aber heben ihre Worte ein überraschendes Verhältnis hervor: daß Ino durch die Kräfte ihres Pflegesohnes umkommen mußte! Diese Paradoxie war schon in Junos Monolog angelegt, denn Juno hatte beschlossen, Ino mit den Mitteln ihres eigenen Zöglings zu bestrafen (430 f.). Damals hatte Ovid die andere Paradoxie betont, daß die Göttin sich ihren Feind zum Vorbild nimmt. Hier nun gewinnt er seiner Er¬ findung eine neue Pointe ab. Beide Verbindungen erschienen ihm wichtig genug, von der Tradition abzuweichen und Inos Verderben auf bacdiischen Wahnsinn zurückzuführen.*^ Dabei ergibt sich freilich wieder ein unerwarteter Wechsel der Situation, denn plötzlich ist Juno erneut im Spiel, nachdem sie doch vorher in aller Form in den Olymp zurückgekehrt war (vgl. oben S. 23 f.). Kein Wort darüber. Vgl. Heinze, Vergil 184 ff. Vgl. oben S. 7. Allerdings kennt auch die mythographische Überlieferung Ino als tobende Mänade, aber nicht in der Angst vor ihrem Tode, sondern bei einer früheren Begebenheit. Sie wurde von bacchantischer Raserei ergriffen und verließ Athamas, der sie tot glaubte und eine zweite Ehe mit Themisto einging. Erst auf die Nachricht von ihrem Überleben holt er sie zurück (Hygin fab. 4, nach Euripides). In dieser Darstellung dient das Motiv des bacdiischen Taumels zur Umkehrung des Stiefmutterverhältnisses der alten Sage: aus der hartherzigen Stiefmutter (vgl. oben S. 3) wird die bedauernswerte Frau, die durch unglückliche Umstände ihren Mann an eine andere verliert. Möglicherweise hat auch diese Überlieferung Ovid zu seiner neuen Erfindung angeregt.

'Wahnsinn

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daß sie Ino zuschaute oder sie hören konnte - das betrachtet Ovid als entbehrliche Selbstverständlichkeit.®“ Seine Aufmerksamkeit gilt nicht dem Geschehen und seinen notwendigen Voraussetzungen, sondern dem Spiel mit den sich ergebenden Gedankenverbindungen. Auf Inos Wahnsinnsausbruch und Junos schadenfrohe Genugtuung folgt eine Ortsangabe: ein Fels (5250.). Er wird nach dem bekannten epischen Schema in die Erzählung eingeführt.®^ Der Zusammenhang - fugit ging voraus (521) - ergibt sogleich; er ist das Ziel von Inos Flucht. Das wird dann auch nachträglich be¬ stätigt (528: occupat hunc . . . Ino). Er wird mit drei vollen Versen verhältnis¬ mäßig ausführlich beschrieben. Er hängt ins Meer über (525; inminet aequoribus) und ist am Fuß von den Wellen ausgewaschen (525 f.: pars ima cavatur fluctibus). Das ist Voraussetzung für Inos bevorstehenden Sprung. Aber Ovid malt die Vor¬ stellung — scheinbar um die Anschaulichkeit zu erhöhen — noch weiter aus. Der Fels ist so stark ausgewaschen, daß er ein Dach bildet und daher, denn das ist die Funktion eines Daches, die Wellen vor Regen schützt (526: tectas defendit ab imbribus undas). Das ist paradox. Als ob das Meer nicht naß werden sollte! Unerwartet, aber in notwendiger Konsequenz, ergibt sich aus der pathetischen Beschreibung ein Gedanke, der die Stimmung der Szene spielerisch Umschlägen läßt. Offenbar war dieser überraschende Effekt überhaupt der Zweck der Aus¬ führlichkeit, denn am Schluß der Ortsangabe wiederholt Ovid nur die Feststellung vom Anfang: die Spitze des Felsens ragt ins offene Meer hinaus (527: summa (sc. pars) riget frontemque in apertum porrigit aequor)?^ Er kehrt dabei zum alten Tonfall zurück, wie wenn er die ursprüngliche Stilebene gar nicht verlassen hätte. Es mußte einer Frau mit einem Kind auf dem Arm schwerfallen, diesen Felsen zu besteigen. Einem solchen Einwand kommt Ovid zuvor, indem er — den begonnenen Satz parenthetisch unterbrechend - einfügt: der Wahnsinn gab ihr Kräfte (528; vires insania jecerat). Der Hinweis ist seinem Inhalt nach nur eine Erinnerung an das bereits Dargestellte, verursacht aber einen plötzlichen Wechsel des Gedankengangs und betont zugleich das Ungewöhnliche und Unvorstellbare der Situation.

®“ Im älteren Epos wird eine neue Person im allgemeinen dadurch in die Szene einge¬ führt, daß der Dichter angibt, welche Verbindung sich zwischen ihr und dem gerade ab¬ laufenden Vorgang ergibt. Vgl. oben S. 5 f. ®i Vgl. oben S. ii und Anm. 25. ®2 Auch in der Ino-Erzählung der Fasten (VI 485 ff.) beschreibt Ovid die Unglücks¬ stelle: est spatio contractu hrevi, freta bina repellit, unaque pulsatur terra duabus aquis (497 f.). Er benutzt zwar die geographischen Besonderheiten des Isthmus zu einet dop¬ pelten Antithese, vermeidet aber den grotesken Effekt der Metamorphosen, der sich nicht in den Zusammenhang (Aitiologie der Matralien) einfügen würde.

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Ino wirft sich ohne Umstände, da sie von keiner Furcht gehemmt wird (529: nullo tardatä timore), ins Meer. Ovids Worte erwecken die Vorstellung, daß die Wahnsinnige auf dem steilen Felsen von Angst vor der Tiefe befallen werden könnte. Dieser Gedanke wirkt deshalb überraschend, weil Ino doch vorher keine andere Sorge zu kennen schien, als sich und Melicertes vor dem rasenden Athamas zu retten. Auch der Wahnsinn, der ihr soeben noch Kraft zur Besteigung des Felsens verliehen hatte, mußte sie doch gegen Schwindelgefühle unempfindlich madhen. So führt Ovids Bemerkung, obwohl sie nahezuliegen scheint, zu Wider¬ sprüchen, denn sie bedeutet einen Wechsel des Standpunkts. Sie setzt voraus, daß Ino trotz ihres Wahnsinns die Gefahr des Sturzes richtig einschätzen konnte und sich auch von Athamas nicht bedroht fühlte. Wieder ist der Dichter einer ver¬ ständlichen Assoziation gefolgt — denn wem sollte nicht an einer solchen Stelle schwindeln? — und hat dabei seine eigene Darstellung spielerisch durchkreuzt. Auch die Bezeichnung des Melicertes als „Bürde“ (53°: onusque) läßt nicht ver¬ muten, daß Ino das kleine Kind in die Arme genommen hatte (522), um es durch die Flucht vor dem Schicksal des Learchus zu bewahren. Sachlich ist der Ausdruac zwar einwandfrei, aber er stört die Stimmung des Zusammenhangs. Auf dieser Spannung beruht gerade sein besonderer Reiz. Die Wellen spritzen durch den Aufprall weiß empor (530: percussa recanduit undä). Damit scheint Inos Ende gekommen. Aber nun greift plötzlich Venus zu ihrer Rettung ein (531 ff.). Das ist gegenüber der Überlieferung neu. Dort wird die Verwandlung, soweit überhaupt eine Gottheit genannt wird, auf Bacchus zurückgeführtDas hat seinen guten Sinn, denn Bacchus ist Ino für ihre Pflege zu Dank verpflichtet. Für Venus dagegen ist in der Ino-Sage kein Platz. Daher muß Ovid einen neuen Grund angeben, der die Göttin zu ihrem Eingreifen veranlaßt. Er besteht in der leiblichen Verwandtschaft. Ino ist ja „Enkelin“ der Venus, und eine Art Familiensinn der Göttin verlangt, daß sie sich der Nachfahrin erbarmt (531: inmeritae neptis miserata labores). Das ist ein Gedanke, den Ovid aus dem menschlichen Bereich auf Venus übertragen hat, der sich aber nicht unbedenklich in die neue Umgebung einfügt und daher befremdlich wirkt. Venus erscheint als bekümmerte Großmutter - eine Assoziation, die der Erhabenheit der Göttin Ab¬ bruch tut. Zwar spielt die Sorge der Götter für ihre sterblichen Abkömmlinge im Epos eine entscheidende Rolle - man denke nur an das Verhältnis von Venus zu Aeneas -, aber sie wird jeweils durch die hervorragenden Eigenschaften des Vgl. Hygin fab. 2. In Ovids Fasten fängt Panope mit ihren hundert Schwestern Ino und Melicertes unversehrt auf (VI 499) und bringt sie in die Tibergegend. Dort rettet Hercules sie beide vor der Wut der Mänaden (5190.). Carmentis bewirtet sie und sagt ihnen Unsterblichkeit voraus. Für die Vergottung wird keine bestimmte Gottheit als Ur¬ heber angegeben.

Bitte der Venus und Verivandlung

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Helden oder eigene Interessen der Götter besonders begründet, niemals - wie hier bei Ovid - durch die bloße Verwandtschaft, zudem eine verhältnismäßig weitläufige Verwandtschaft. Die überraschende Wirkung des Motivs wird noch dadurch verstärkt, daß Ovid es behandelt, als wäre es aus dem Zusammenhang ohne weiteres verständlich. Er setzt voraus, daß der Leser durch Erinnerung an eine frühere Stelle (Met. III 132) oder aus eigener Kenntnis die Anspielung durch¬ schaut und Harmonia als das fehlende Bindeglied in der Reihe zwischen Gro߬ mutter und Enkelin erkennt. Er fügt sogleich noch ein weiteres Motiv aus dem Netz der Familienverbindungen hinzu; Venus spricht schmeichelnd auf ihren „Onkel“ ein (532: sic patruo blandita suo est). Wer der „Onkel“ ist - er wird wieder von vornherein als bekannt angenommen und ist plötzlich gegenwärtig, ohne daß von einer Begegnung die Rede wäre

— ergibt sich erst mittelbar aus

den Worten der Göttin. Sie redet ihn mit numen aquarum an (532), spricht von seinem Herrschaftsbereich nächst dem Himmel (333: proxima cui caelo cessit . . . potestas) und nennt ihn schließlich beim Namen (333). Es ist Neptun. Sie bittet ihn, sich ihrer „Angehörigen“ zu erbarmen (334: miserere meorutn) und sie zu Meergottheiten zu erheben. Auch diese Rolle Neptuns ist gegenüber der Über¬ lieferung neu. Er hat mit der ursprünglichen Ino-Sage noch weniger zu tun als Venus.^® Ovid hat die Szene nach dem Vorbild epischer Bittreden erfunden, einer¬ seits, um der Erzählung wenigstens in ihrer äußeren Form episches Gepräge zu geben, andererseits, weil Ino und Melicertes als Meergottheiten gewissermaßen in das Ressort des Meerbeherrschers gehören. Dieser hatte von sich aus keinen besonderen Anlaß, ihnen Unsterblichkeit zu verleihen. Also mußte zuvor eine andere Gottheit ihn um diesen Liebesdienst bitten. Dazu schien dem Dichter in seiner Vorliebe für Analogien aus der Menschenwelt die Großmutter Venus besser geeignet als der Pflegesohn Bacchus. So hat Ovid vom Schluß der Sage ausgehend die Ereignisse gewissermaßen rekonstruiert und die Überlieferung um eine Bitt¬ szene erweitert, um eine Szene also, die für epische Darstellung charakteristisch ist. Auch in vielen Einzelheiten folgt Venus’ Bittrede der epischen Tradition. Zuerst die Anrede mit einer Ehrerbietigkeitsformel (332 f.), dann der Hinweis auf die Situation, die durch die Bitte geändert werden soll (334 f.), darauf die Bitte selbst (336), zuletzt ein Gedanke, der an das Verhältnis gegenseitiger persönlicher Ver¬ pflichtung erinnert und dadurch die Bitte imterstreidit.®^ Diese epische Form aber Vgl. oben S. 27 und 34 f. Erst Aelius Aristides gibt an, daß Poseidon Leukothea geliebt habe (or. XLVI 33 Keü). Er bestreitet aber ihre Identität mit Ino (34). 55 Vgl. diese vier Bestandteile a-b-c-d in den Reden der Venus bei Vergil, Aen. I 229 ff. und X 18 ff., a) I 229 f. - X 18 f., b) I 23r ff. - X 20 ff., c) in der Rede des ersten Buches entfällt eine ausdrückliche Bitte, da sie mittelbar in den vorwurfsvollen Fragen

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Ovids Ino-Erzählung (Met. IV 416-^42}

füllt Ovid mit teilweise eigenwilligen Motiven aus. Dazu gehört die schon er¬ wähnte Bezeichnung von Ino und Melicertes als „Angehörigen“ (534: miserere meorutn), denn Venus verzichtet auf die Namen ihrer Schützlinge, da Neptun sie ja nach ihren Worten im Meer treiben sehen kann (535: iactari quos cernis in lonio inmenso)P Sie spielt auf die ohnehin schon große Zahl von Meergottheiten an und bittet Neptun, Ino und Melicertes „unter seine Götter einzureihen“ (536: et dis adde tuis), wie wenn es diesem auf zwei weitere nicht ankommen könnte. Vor allem enthält der Schlußsatz, in dem sich Venus auf ihre Geburt aus dem Meer beruft (336 ff.), für eine Bittrede Befremdliches. Die Göttin vertritt ihr Anliegen nicht in Form eines Wunsches, sondern fast eines Anspruches. Sie spricht von der „Gunst“ des Meeres gegen sie selbst wie von einer bestehenden Tatsache und hebt sie noch durch die Verkleinerung nach Art einer Litotes hervor (536: aliqua et mihi gratia ponto est). Allerdings schränkt sie sie auch durch eine Be¬ dingung wieder ein, aber nur scheinbar, da diese Bedingung (537 f.: si tarnen in medio quondam concreta profundo spuma fui) ja nach ihrem Wissen erfüllt ist und daher fast den Charakter einer Begründung (si tarnen) hat. Dabei ergibt sidi ein heiterer Effekt, da Venus vom Schaum als ihrer früheren Lebensform spricht, sich also nicht nur, wie es die Tradition darstellt, als „aus dem Schaum geboren“ betrachtet,^* sondern als „ehemaligen Schaum“ (spuma fui). Denn wenn sie aus dem Schaum geboren wurde, dann muß sie — so würde Ovid argumentieren — schon vor der Geburt im Schaum vorhanden und daher mit diesem identisdi gewesen sein. Sie führt dazu ihren griechischen Namen als Beweis an (338: Graiumque manet mihi nomen ab illa, sc. spuma). Sie erinnert also an die Fremd¬ sprache ■— der Leser muß aus eigener Kenntnis wissen, daß sie auf den Namen Aphrodite anspielt — als ob ihre Rede keine Bitte wäre, sondern eine aitiologische enthalten ist - X 43 ff., d) I 230 ff. — die Rede des X. Buches bietet keine Entsprechung, da sofort die Erwiderung der Juno folgt. - Gegenüber diesen Reden hat Ovid vor allem die wiederholenden Erinnerungen an die vorangegangenen Ereignisse und die mytholo¬ gischen Beispiele ausgelassen, um die Darstellung zu verkürzen. Man halte daneben, mit welcher Ausführlichkeit ein Bittsteller im Epos sein Gegen¬ über mit den einzelnen Ereignissen vertraut macht, wie um darauf Rücksicht zu nehmen, daß auch ein Gott seine Augen nicht überall haben und nicht alles wissen kann. Dabei haben die Namen eine wichtige Funktion. Venus nennt in ihrer Rede im I. Buch der Aeneis ihren Schützling meus Aeneas (I 231). Sie hebt zwar ihre Verbundenheit mit ihm hervor, benutzt aber nicht etwa eine Verwandtschaftsbezeichnung an Stelle des Namens. In der Rede des X. Buches erscheint für Aeneas überhaupt nur der Name (X23,48). Ascanius als nepos zu bezeichnen, erlaubt sich Vergil erst, nachdem der Name im selben Vers bereits aufgetaucht war (47). 9* Z. B. Hesiod Theog. 190 ff. Dort auch 196 f. die bei Ovid sogleich folgende Ety¬ mologie des Namens.

Bitte der Venus und Verwandlung

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Erörterung. Ein Stück hellenistischer, spielerischer Gelehrsamkeit schiebt sich un¬ erwartet in die epische Darstellung. Das Motiv dürfte ein zweiter Anstoß für Ovid gewesen sein, Venus in die Ino-Erzählung einzuführen: von den Meergott¬ heiten ergab sich nicht nur zu Neptun, sondern auch zur Schaumgeborenen eine Verbindung. Die Verwandtschaft mit Ino kam hinzu. Beide Beziehungen ließen sich besonders gut in einer Rede entwickeln - ein weiterer Grund für die Aus¬ führung der Bittszene. Neptun sagt die Erfüllung der Bitte zu (539; adnuit oranti) — von Venus ist im Gegensatz zu epischer Darstellungsart weiter keine Rede mehr^® ^ und verwandelt Ino und Melicertes in Götter. Bei einer solchen Metamorphose gibt es keine anschauliche, allmähliche Veränderung, wie sie Ovid in anderen Erzählungen be¬ schreibt. Er beschränkt sich daher auf die Hervorhebung der begrifflichen und wesensmäßigen Unterschiede. Neptun nimmt der Mutter und ihrem Kind das „Sterbliche“ (540: quod mortale fuit) und gibt ihnen „ehrwürdige Majestät“ (540: maiestatemque verendam). Dabei benutzt Ovid die Form der Antithese 539 ff.: abstulit - imposuit) - bei der Inhaltsähnlichkeit der beiden Aussagen eine spielerische Umgestaltung ein und derselben Sache. Daneben tritt eine zeugmaartige Verbindung: Neptun erneuert ihnen „zugleich Namen und Aussehen“ (541: nomenque simul faciemque novavit), wobei simul die Verknüpfung des Unver¬ einbaren besonders deutlich macht.^™ Wo die Überlieferung keine spielerischen Verzerrungen zuläßt, sucht Ovid wenigstens in der Form der Aussage Gleich¬ wertiges. Mit dieser „Erneuerung“ — Ovid fügt im letzten Vers (342) noch die Namen hinzu, Leucothea und Palaemon — ist die Ino-Erzählung zu Ende. Es folgt sogleich die Verwandlung von Inos „Begleiterinnen“ (343: comites) — Begleiterinnen, von denen vorher noch keine Rede war. Auch das hat seine schon beobachteten Parallelen.^®* Wir wollen uns aber mit der Untersuchung der Ino-Geschichte be¬ gnügen und auf das Ganze zurückschauen. Ovids Erzählung ist aus verschiedenen Abschnitten aufgebaut, die meist ge¬ schlossene Szenen darstellen. Eine kurze Einleitung (416-19) erinnert an die Ursache von Junos Zorn. Dann folgt der Monolog der Göttin (i. Szene, 420-31). Die Beschreibung des Tartarus (432—46) bildet die Einleitung der 2. Szene, in der Juno Tisiphone um Hilfe bittet (447-80). Sie endet mit der Rückkehr der Vgl. oben S. 23 f. und 29 f. Auch Athamas wird einfach verlassen, obwohl es über sein Ende eine mythologische Überheferung gibt (ApoUod. I 9, 2). ® In der Darstellung in den Fasten ist nur von der Veränderung der Namen die Rede

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(fast. VI344-30), da ein spielerischer Gedanke an die leibhaftige Metamorphose sich nicht mit der Aitiologie der Matralien vertragen hätte. *®’ Vgl. oben S. 28 und 37.

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Ovids Ino-Erzählung (Met. IV 416-542)

Göttin in den Himmel. Darauf Inos und Athamas’ Vergiftung, umrahmt von Auf¬ bruch und Rückkehr der Furie (3. Szene, 481-511). Weiter Athamas’ Wahnsinn und Inos Sprung vom Felsen (4. Szene, 512-30). Zuletzt die Vergottung, eingeleitet durch die Bitte der Venus (5. Szene, 531—42). Die Länge der einzelnen Abschnitte beträgt also, wenn man von der Einleitung absieht und die Unterweltbeschreibung zur 2. Szene hinzurechnet, 12, 49, 32, 17 und 12 Verse. In diesem Aufbau fällt der Umfang der Tartarusszene auf. Ihre Notwendigkeit ergibt sich nur daraus, daß Juno nach Ovids Vorstellung nicht selbst über die Kräfte verfügt, Ino zu bestrafen.i“^ Die Länge erklärt sich hauptsächlich aus dem Bestreben des Dichters, Motive des VI. Buches der Aeneis zu verarbeiten. Die 3. Szene ist eine Folge der vorigen: sie hätte sich erübrigt, wenn Juno selbst die Bestrafung hätte vornehmen können. Beide Abschnitte zusammen - insgesamt 81 Verse - schaffen die Voraus¬ setzungen für die Wahnsinnsszene, die nur 17 Verse füllt, obwohl sie nach der Überlieferung ein Kernstück der Sage ist. Ein erstaunliches Verhältnis: die Vor¬ bereitungen nehmen mehr als den vierfachen Raum der bewirkten Geschehnisse ein. Derartige Proportionen treten bei Homer und Vergil nicht auf, da in epischei Erzählung das Interesse des Dichters mehr der Schilderung der Vorgänge selbst als der Darstellung ihrer Hintergründe gilt.^® Bei Ovid dagegen überwuchern die vorbereitenden Szenen, bezeichnenderweise seine eigenen Erfindungen, das durch die Überlieferung vorgegebene Geschehen.^« Daher erhalten Juno und Tisiphone, Auch bei Vergil bedient sich Juno helfender Dämonen gegen Aeneas, und bei Apollonios Rhodios muß Hera mehrere Bittgänge tun, um Medea für Jason zu entflammen. Ovids Juno-Vorstellung entspricht also der aus hellenistischen QueUen gespeisten Tradi¬ tion, daß auch die Götter zur Erreichung ihrer Absicht den Instanzenweg einschlagen müssen. Z. B. nimmt in Vergils AUecto-Szenen die Vorbereitung der einzelnen Abschnitte im Verhältnis zur Durchführung geringeren Raum ein als bei Ovid. Junos Monolog und Bitte an die Furie umfassen 55 Verse (Aen. VII 286-340). Dann ist für 13 Verse (341-53) Allecto bei Amata, deren Wahnsinn sich über 50 Verse erstreckt (354-405). Bei Turnus ist das Verhältnis von Auslösung und Ausbruch der Raserei 52 : 17 (406-57 und 458-74; in den 52 Versen ist das Gespräch Turnus-Calybe enthalten), bei Ascanius 21 : 15 (475-95 und 496-510; in den 21 Versen die Angaben über den Hirsch der Silvia), im zusammen¬ fassenden Abschluß 4: 25 (511-14 und 515-39)- Außerdem ist zu berücksichtigen, daß die AUecto-Szenen nicht nur die erwähnten Einzelabschnitte einleiten, sondern das ganze Kampfgeschehen des zweiten Teils der Aeneis. Auch in der letzten Szene nimmt die Vorbereitung der Verwandlung, nämUch die Bitte der Venus, breiteren Raum ein (531-38 = 8 Verse) als die Ausführung (539 bis 42-4 Verse). Bei Homer dagegen werden im Interesse der Entsprechung zwischen Um¬ fang der Darstellung und Gewicht der Handlung z. B. wörtlich erteilte Aufträge in der eigentlichen Aktion wiederholt oder überhaupt nur dort angeführt, so daß die Expo¬ sition niemals die Durchführung überwuchern kann.

Die Ino-Erzählung als Ganzes

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vom Standpunkt der ursprünglichen Sage Randfiguren, größeres Gewicht als die Hauptpersonen Athamas und Ino, ja diese tritt wiederum hinter ihrem Gemahl zurück, obwohl sie, wenn man die Metamorphose als die Hauptsache betrachtet, die wichtigere Rolle spielen müßte. Ovid hat auf die ausgewogene Propor¬ tionierung der Abschnitte im Sinne einer anschaulichen Darstellung der Haupt¬ handlung verzichtet, um besonders in den Randszenen eigene, neuartige Vor¬ stellungen ausmalen zu können.*®^ So ist die Überlieferung für ihn in erster Linie ein Gerüst zum Aufbau seiner eigenen Erfindungen. Trotz der äußerlich epischen Form der einzelnen Teile trägt daher seine Erzählung in der Anlage des Ganzen unepische Züge. Dieselbe Unbekümmertheit um die Einheitlidikeit des Ganzen verrät sich auch in den Einzelszenen. Sie werden als geschlossene, selbständige Abschnitte ausgeführt.^®* Die Übergänge geschehen vielfach sprunghaft, so daß der Leser die Verbindungen aus seiner mythologischen Kenntnis erschließen oder den weiteren Gang der Darstellung abwarten muß. Bei manchen Teilvorgängen, z. B. bei Be¬ gegnungen und wörtlichen Reden, werden die szenischen Voraussetzungen aus¬ gespart, und es bleibt dem Leser überlassen, sie in eigener Kombination zu ergänzen. Andere Handlungsteile werden nicht zu Ende geführt, manche Personen einfach vergessen. Kurz, es fehlen die im Epos gebräuchlichen Angaben über Zugang und Abgang der Personen. Auch der szenische Hintergnmd wird nur skizzenhaft gezeichnet, so daß die Handlung oft im leeren Raum abzulaufen scheint. Ferner stellen die wörtlichen Reden keine Anstöße für das Geschehen dar, sondern dienen als Anknüpfungspunkt für unerwartete Betrachtungen. Dabei ist Ovid vor allem bestrebt, Verbindungen zu bekannten mythischen Begeben¬ heiten herzustellen, so daß sich oft zusätzliche Verklammerungen der nur in lockerer Folge aneinandergereihten Verwandlungserzählungen ergeben. Der Rah¬ men der dargestellten Handlung wird dadurch freilich immer wieder gesprengt. Die einzelnen Motive des Geschehens entsprechen ebenfalls keinem einheitlichen Plan und führen daher oft zu Unstimmigkeiten und Widersprüchen. Denn Ovid geht den Augenblickswirkungen nach und vernachlässigt notgedrungen dabei die Forderungen des übergeordneten Ganzen. All diese Erscheinungen bedeuten eine Durchbrechung der Kontinuität des Geschehens und der Darstellung. Sie haben freilich auch besondere Reize. Sie bewirken eine muntere Lebendigkeit der Ge¬ dankenführung und versetzen den Leser unerwartet in neue Zusammenhänge, Ähnlich bereitet ApoUonios Rhodios III 7 fl. Amors Pfeilschuß auf Medea durch eine ganze Serie von Götterszenen vor, deren Inhalt und Umfang in keinem Verhältnis zu den Erfordernissen der Haupthandlung steht. Ovid erweist sich also in dieser Hin¬ sicht als Schüler der hellenistischen Dichtung. 106 Ygi DUler 33.

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Ovids Ino-Erz'dhlung (Met. IV 416-^42)

eröffnen ihm neue Gesichtspunkte, wecken und widerlegen Vermutungen und be¬ anspruchen seine volle Aufmerksamkeit Seine ganze Phantasie aber entfaltet Ovid in der Ausmalung der einzelnen Motive, die sich aus der Überlieferung der Sage und aus traditionellen, mytho¬ logischen Vorstellungen ergaben. Sie werden unter seinen Händen verwandelt, da er immer wieder seinen Assoziationen nachgibt, die in unerwartete, vom Standpunkt der mythischen Erzählung fremdartige Bereiche führen. Dadurch ge¬ langt er zu überraschenden Vorstellungen, welche in Gegensatz zur Stimmung des übergeordneten Abschnitts stehen. Ihr Reiz beruht darauf, daß die traditionellen Motive, von bestimmten, stillschweigend angenommenen Voraussetzungen aus¬ gehend, verstandesmäßig einwandfrei weiterentwickelt werden, aber doch wegen der willkürlichen Übertreibung oder Vermischung verschiedener Betrachtungs¬ weisen ein für den jeweiligen Zusammenhang falsches Bild ergeben. Ovids Fol¬ gerungen sind also — ein überraschender Widerspruch — richtig und falsch zugleich: richtig vom Standpunkt der verstandesmäßigen Schlüssigkeit, falsch vom Stand¬ punkt der Voraussetzungen und Ergebnisse. So erreicht Ovid durch die Ver¬ schiebung der Gesichtspunkte das Gegenteil seiner scheinbaren Absicht:

die

Wirkung der Motive wird nicht gesteigert, sondern an einen Punkt innerer Einstimmigkeit geführt und dadurch in ihr Gegenteil verkehrt. Es ergeben sich scheinbar ungewollte Verdrehungen und Verzerrungen, die um so wirkungsvoller sind, je unmerklicher sich die Übergänge zu den fremden Vorstellungsbereichen vollziehen und je zwingender sie der ihnen innewohnenden Logik gehorchen. Diese unangemessenen Vorstellungen verleihen Ovids Darstellung einen spie¬ lerischen Reiz, da sie die ursprünglich angelegte Stimmung der Szenen wie unabsichtlich wieder durchbrechen. Das ist freilich eine Tendenz, die dem epischen Stil im innersten Wesen fremd ist. All diese Unterschiede zur epischen Darstellungsart verdienen besondere Be¬ achtung, weil Ovid jeweils von epischen Gegebenheiten ausgeht. Gemäß seinem im Proömium angegebenen Plan, den Stoff durch ein zusammenhängendes Gedicht in chronologischer Folge darzustellen (Met. I 3f.: ab origine mundi ad mea perpetuum deducite tempora carmen)}^^ und gemäß der Wahl des epischen Versmaßes legt er auch den meisten Erzählungen und Szenen die epische Form zugrunde. Die Anlage seiner Szenen, die Abstufung des Geschehens in göttliche Entschlüsse und Bittgänge und in daran anschließende Aktionen entsprechen der epischen Tra¬ dition. Er bedient sich epischer Namensbezeichnungen, epischer Redewendungen, epischer Satzfolgen. Und doch entsteht ein Werk, das die Verwandtschaft mit 10’ Dieselbe Wirkung haben oft die Überleitungen zwischen verschiedenen Erzählun¬ gen. Vgl. Klimmer 36. 108 Vgl. Herter (1948) 138 ff.

Die Ino-Erzählung als Ganzes

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epischer Dichtung nur zur Schau trägt, um sie zu verleugnen. Ovid errichtet ein Gebäude aus epischen Teilen, um es sogleich wieder seines epischen Charakters zu berauben. Er spielt mit der epischen Form. Dieser Tendenz entspringen auch die Motiventlehnungen aus Vergils Aeneis, die hier in der Ino-Erzählung be¬ sonders zahlreich sind. Sie sollen an epische Gegebenheiten erinnern. Ober Ovid behält die vergilischen Züge nur so weit bei, wie für den Leser genügt, um das Urbild zu erkennen und den spielerischen Gegensatz zu empfinden. So hat die Ino-Erzählung trotz ihrer epischen Grundanlage ein unepisches Ge¬ präge. Die geschlossene Form wird in einen sprunghaften Erzählablauf aufgelöst, der oft nicht einmal aus sich selbst verständlich wird. Die Stimmung wird durch unerwartete Vorstellungen überraschend durchbrochen. Diese beiden Grund¬ erscheinungen der ovidischen Darstellungsart sollen in den folgenden Kapiteln an weiteren Beispielen genauer untersucht werden.

ZWEITES KAPITEL

FORM EIGENTÜMLICHKEITEN DER OVIDISCHEN DARSTELLUNG

Am Beginn der Ino-Erzählung hatte Ovid den Namen der Hauptperson ver¬ schwiegen. Ino wurde einfach matertera genannt. Wer die matertera war, mußte der Leser auf Grund eigener Kenntnis wissen oder aus dem folgenden erschließen.' Das Verständnis wurde dadurch freilich erschwert. Andererseits aber ergab sich mit dem Stichwort matertera eine Erinnerung an Inos Verwandtsdiaft mit Bac¬ chus, bezeichnenderweise durch einen Ausdruck aus dem Bereich menschlidier Verhältnisse. Ähnliches ist in der Ino-Erzählung häufig begegnet (z. B. Met. IV 418, 422, 431, 452, 466, 488, 532). Im i.Budh der Metamorphosen erzählt Ovid die lo-Geschichte. Ausführlich werden los Leiden geschildert. Dann erbarmt sich Juppiter (Met. I 668 f.) und ruft Merkur. Ovid drückt das so aus; nattimque vocat, quem lucida partu Pietas enixa est (669 f.). Der Name wird doppelt umschrieben. Merkur heißt nicht ein¬ fach „Sohn der Maia“ wie an anderen Stellen,^ auch der Name „Maia“ wird durcii die allgemeine Bezeichnung der Atlastöchter (Pietas) ersetzt.^ Ovid setzt offenbar voraus, daß der Leser den Sohn der Pleias bereits kennt. Freilich würde sich die Identität Merkurs auch aus dem Folgenden ergeben. Der „Sohn Juppiters“ legt die Flügelschuhe an (671), ergreift den schlafbringenden Stab (671 f.) und setzt den Petasos auf (672) - Hinweise, die selbst den modernen Leser Merkur er¬ kennen lassen. Warum dann überhaupt die Umschreibung, wo doch die Plejaden in keinerlei Verbindung zur lo-Erzählung stehen? Aber gerade in der Umständ¬ lichkeit liegt der Reiz. Ovid hemmt zunächst das Verständnis und erzeugt einen arabeskenartigen Vorstellungsablauf, da sich die rätselhaften Anspielungen und scheinbar zufälligen Hinweise erst im Bewußtsein des Lesers zum Bild des Götter¬ boten verbinden. Er fesselt durch den Umweg und die Verschnörkelung des Gedankengangs die Aufmerksamkeit. Zugleich verleiht er durch den Pomp der Sprache der Einleitung der neuen Szene Gewicht und Feierlichkeit. * Vgl. oben S. 4. 2 Met. II 683: Atlantide Maia natus; XI 303: Maiaque creatus. Der Singular Pleias ist selten. Eine geläufige Vorstellung bietet nur die gesamte Gruppe der Plejaden. Die Umschreibung der Maia ist daher schon für sich genommen ungewöhnlich.

Umschriebene Namen

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Auch im älteren Epos werden Namen vielfach umschrieben. Jedoch beschränkt sich Homer im allgemeinen auf Patronymika. Er verwendet sie meist neben dem eigentlichen Namen, um diesem mehr Bedeutung und Würde zu geben. Der „Laertiade Odysseus“ scheint dem Zuhörer ein größerer Held zu sein als der einfache „Odysseus“. Durch häufigen Gebrauch dieser Art werden die Patronymika so geläufig, daß sie - ein Mittel der Variation - den eigentlichen Namen über¬ haupt ersetzen können und bei den Hauptpersonen von vornherein isoliert vorkommen.'* Bei den Nebenpersonen dagegen wird anfangs das Patronymikon zu¬ sammen mit dem eigentlichen Namen genannt. Erst an späteren Stellen tritt es allein auf.^ In den Fällen, in denen zwisdien dem eigentlichen und dem umschrei¬ benden Namen weiter Raum liegt, handelt es sich nur um untergeordnete Personen in nebensächlichen Episoden, wo genauere Identifikation nicht nötig ist.* Nur selten kommen überhaupt andere Umschreibungen als Patronymika an erster Stelle vor, und auch nur bei allgemein bekannten Personen. Odysseus ist am Anfang der Odysseus zunächst nur der „Mann“ (Od. I i), bis kurz darauf sein Name auftaucht (I 21). Achills und Hektors „Mutter“ erscheinen, ehe wenig später die Namen Thetis und Hekabe fallen.^ An keiner Stelle setzen die Namens¬ umschreibungen zum Verständnis weitläufige mythologische Kenntnisse voraus. Wo sie isoliert auftreten, bezeichnen sie bekannte Hauptpersonen oder unwichtige Figuren, deren Namen belanglos sind. Gegenüber diesen einfachen Verhältnissen stellt Apollonios Rhodios höhere Ansprüche an seine Leser. Für Apollo und besonders Hekate treten an einigen Stellen Umschreibungen oder seltene Beinamen ein,® die nur der Eingeweihte kennen kann, so daß sich das Verständnis aus dem Zusammenhang ergeben muß.® Auch Vergil bedient sich kühnerer Umschreibungen als Homer. Aen. V 23 f. spricht '* Z. B. erscheint Agamemnon II. I 7 als „Atride“, Apollo II. I 9 als „Sohn der Leto und des Zeus“, Patroklos II. I 307 als „Menoitiade“. 5 Z. B. ist der „Mekistiade“ (II. VI 28) Euryalos, der „Deukalide“ (II. XIII307) Idomeneus, der „Sohn des Panthos“ (II. XVII 9) Euphorbos. Für die meist kurz voran¬ gehenden Stellen mit dem eigentlichen Namen vgl. die Register in den Ausgaben. 6 Z. B. ist der II. X iio genannte „Sohn des Phyleus“ Meges (nach II. II 627, V 69). 7

II. I 332 (vgl. 280), VI 231. Die Namen folgen dann I 413, VI 293.

8 Z. B. Ap. Rh. III 847 Daira und 861 Brimo zur Bezeichnung Hekates. ® Schwieriger ist eine andere Stelle: Ap. Rh. I 927 fahren die Argonauten in „die Fluten der Tochter des Athamas“. Athamas wurde bis dahin nicht genannt. Daß die „Tochter“ mit der 236 genannten Helle identisch ist, geht aus der Erzählung nicht hervor, iensowenig, daß mit den „Fluten“ der HeUespont gemeint ist. Das muß der Leser aus eigener Kenntnis bereits wissen, denn der Zusammenhang gibt keinen Hinweis - wenn man von den geographischen Beziehungen absieht. Vgl. Ap. Rh. I 482; ohne Vorwissen, wer die „Söhne des Aloeus“ sind, ist der Vergleich unverständlich.

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Formeigentümlichkeiten der ovidischen Darstellung

Palinurus von Sizilien als den litora fraterna (da Eryx von Venus abstammt und Bruder des Aeneas ist), doch setzt er sogleich erläuternd hinzu: portusque Sicaalma des Turnus (vgl. Aen. XII 138: Turni . . . sororem) sogleich Juturna er¬ bestätigt, daß es Venus ist. Ebenso muß er in der Aen. X 439 genannten soror altna des Turnus (vgl. Aen. XII 138: Turni ... sororem) sogleich Jutmma er¬ kennen, deren Name erst XII 154 fällt. Man durchschaut Vergils Absicht in diesen Umschreibungen: die Verwandtschaft seiner Helden mit den Unsterblichen zu betonen und sie dadurch in deren Nähe zu rücken, gewissermaßen ihre epische Würde zu heben. Aen. I 751 ist von dem Aurorae ßius (Memnon) und Aen. III 321 von der Priameia virgo (Polyxena) die Rede. Beide Male ist die Bezeichnung gewichtiger und würdevoller als der einfache Name, mehr noch als die geläufigen Patronymika Homers.“ Ovids Umschreibung Merkurs hat also epische Vorbilder. Aber es bestehen bezeichnende Unterschiede. Bei Vergil und Homer wird die Würde der umschrie¬ benen Personen durch die Erinnerung an die vornehme Abkunft erhöht, denn die Eltern sind - wenn man von den formelhaft gebrauchten Patronymika absieht, zumal da sie meist nur der Variation dienen — Götter oder besonders hervor¬ ragende mythische Gestalten. Ovid dagegen benutzt zur Bezeichnung Merkurs die Plejaden, einen Begriff also, der einen schwächeren Klang hat als der Name des Götterboten. Freilich gleicht er das durch die Spradigestaltung wieder aus. Schon der Ausdruck natus (669) wirkt feierlich, und der pompöse Relativsatz (669 f.: quem . . . partu . . . enixa est) verleiht der Umschreibung besonderes Gewicht.*Aber dabei ergibt sich eine Wirkung, die epischer DarsteUung fremd ist. Der Gedankengang wird auf einen Umweg gelenkt, und die rätselhafte Anspielung hellt sich erst allmählich auf. So fällt dem Leser die reizvolle Aufgabe zu, die Gestalt Merkurs aus flüchtigen Hinweisen zu erschließen. Wir dürfen dies als den eigentlichen Zweck von Ovids Umschreibung betrachten.“ “ Ähnlich Aen. VI17 Chalcidica arx für Cumae, nachdem bereits VI 2 die Cumarum orae genannt wurden. “ Heinze, Vergil 376 fi. betont Vergils Bestreben, das Interesse des Lesers nicht durch unwesentÜche Namensnennung von der Hauptsache der jeweiligen Szene abzulenken. “ Auch der Anfang des Satzes hat feierhchen Klang. Dort heißt Io Phoronis (668), Juppiter superum rector. Diese Bezeichnung erscheint freilich unglaubwürdig wenn man sich den Göttervater in der unmittelbar vorher geschilderten Situation vergegen¬ wärtigt. Nur mit Mühe und Verlegenheit konnte er sich vor Junos argwöhnischen Fragen nach der lo-Kuh retten (613 ff.). Die epischen Elemente kommen bei Ovid also in einen Zusammenhang zu stehen, der von epischer Würde weit entfernt ist. “ Diese Technik ist freilich keine grundsätzliche neue Errungenschaft Ovids, son7,?

der zeitgenössEchen und besonders der hellenistischen Dichtung. Allerdings hat sie vor Ovid noch nicht Eingang in das Epos gefunden und bleibt auf

Umschriebene Namen

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Einige Beispiele sollen diese Feststellung verdeutlichen. Met. I 82 wird der satus lapeto genannt. Der Leser kann vermuten, daß es Prometheus ist, was der fol¬ gende Vers mit dem Hinweis auf die Erschaffung des Menschen bestätigt. Met. IV 663 erscheint der Hippotades. Gemeint ist Aeolus, was sich aus der Tatsache ergibt, daß er che Winde einschließt. Met. VII 739 erwähnt Ovid den Laiades. Die darauffolgenden Hinweise auf die carmina non intellecta priorum ingeniis, auf che praecipitata vates, auf die altera pestis lassen Ödipus erkennen. Met. X 162 ist von dem Amyclides die Rede. Aus der weiteren Darstellung kann der Leser ihn als Hyacinthus identifizieren. Met. XII 18 f. erscheint der augur Thestorides. Aus seinen Weissagungen für den trojanischen Krieg und für die Opferung Iphigenies erkennt man den Seher Kaldias. Der Met. XV 492 genannte Thesetus heros stellt sich als Hippolytus heraus.'"' In all diesen wahllos herausgegriffenen Beispielen benutzt Ovid zur Bezeichnung der Figuren gemäß epischer Tradition ein Patronymikon. Aber im Gegensatz zum Epos tut er es bereits an der ersten Stelle ihres Auftretens, so daß der Zusammenhang noch keinen Aufschluß über die gemeinte Person geben kann, und außerdem wählt er, wie man sieht, gerade solche Patronymika, die wegen ihrer Seltenheit nicht als bekannt vorausgesetzt werden konnten.'^ Er überläßt es dem Leser, den verschlüsselten Namen und die weiteren Hinweise der Erzählung zu einer abgerundeten Vorstellung zu verbinden und so die fragliche Person zu erschließen. Ovid bevorzugt an Stelle der knappen, klaren Darstellung des mythologischen Sachverhalts ein Spiel umwegiger Ge¬ dankenverbindungen . Oft dehnt Ovid die Spannung, die sich aus der Verschweigung des Namens ergibt, über eine ganze Erzählung aus. Met. II 833 kehrt Merkur von Aglauros zurück. Sein „Erzeuger“ - Juppiter — ruft ihn beiseite (836) und gibt ihm einen Auftrag, verschweigt aber, wie Ovid sagt, daß Liebe den Anlaß gibt (836). Der Leser erfährt also zunächst nicht mehr, als daß wieder ein Liebesabenteuer be¬ ginnen soll. Merkur soll nun, wie Juppiter nach einer wortreichen Anrede (837) eröffnet, in ein kompliziert umschriebenes Land fliegen, für das in parenthetischer Stellung beiläufig ein Name verraten wird: es ist die tellus Sidonis (840). Der andere Gattungen beschränkt: auf die Lyrik, die Elegie und das Lehrgedicht. Ein Hin¬ weis auf Properz und auf Verg. Georg. I 14 f. und 19 mag genügen. Vgl. hierzu Steidle 316. Auch der Met. II 493 genannte pater der Callisto, Lycaon, wird nicht nur durch seine Wolfsgestalt erkennbar, sondern auch dadurch, daß Callisto schon im folgenden Vers als Lycaonia proles bezeichnet wird. '5 Nach Papes Wörterbuch der griechischen Eigennamen ist Met. VII 739 überhaupt die einzige Stelle in lateinischer und griechischer Sprache, in der Ödipus als Laiades

bezeichnet wird.

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Formeigentümlichkeiten der ovidischen Darstellung

Leser weiß damit, das Liebesabenteuer soll in Sidon oder wenigstens in Phönizien stattfinden. Dort soll Merkur die königliche Rinderherde ans Meer ablenken (841 f.). Also müssen bei der sidonischen Liebesgeschichte Rinder aus dem Besitz des Königs im Spiel sein. Der Auftrag wird ausgeführt. Die Rinder laufen an den Strand (843 f.), wo die scheinbar zufällig in einem Nebensatz erwähnte „Königs¬ tochter“ (844) zu spielen pflegt. Ihre Begleiterinnen stammen aus Tyrus (845), somit bestätigt sich dem Leser die Identifizierung der Sidonis tellus mit Phönizien als richtig, und er weiß nun: Juppiters Liebesgesdiichte bezieht sich auf eine phönizische Königstochter, und dabei spielen Rinder eine Rolle. Er erfährt dann nach einigen Umschweifen, daß Juppiter sich für sein Abenteuer in einen Stier verwandelt (850) und daß der König und Vater des Mädchens Agenor ist (838). Es ist ihm natürlich schon längst aufgegangen, daß das fragliche Mädchen die bekannte Europa ist. Es muß ihm auch aufgehen, denn Ovid gibt keine deut¬ licheren Hinweise mehr. Er erwähnt nur noch, und das erst im folgenden Buch, daß der Stier die Königstochter in die „Dictaeischen Lande“ (III 2) entführt, woraus sich schwerlich eine Identifikation ergibt. Der Name Europa tritt über¬ haupt nicht auf.’^ In der Callisto-Sage (Met. II 401 ff.) verrät Ovid zunächst nur, wie Juppiter in Arkadien auf die virgo Nonacrina (409) trifft, eine Gefährtin der Diana (413: miles Phoebes). Wer sie ist, muß sich aus dem weiteren Zusammenhang ergeben. Der Name wird wie in der Europa-Erzählung völlig verschwiegen.^^ In der Actaeon-Erzählung (Met. III 1381!.) ist anfangs nur von einem „Enkel“ des Cadmus (138) die Rede, den allerdings das der ganzen Geschichte vorangestellte „Geweih auf der Stirn“ (139 f.: cornua fronti addita) und die „vom Blut ihres Herrn gesättigten Hunde

(140; canes satiatae sanguine erili) sogleich als den

unseligen Beobachter der Diana verraten. Bis zu seiner Verwandlung wird er nur unklar bezeichnet: Hyantius (147), nepos Cadmi (174), Autonoeius heros (198), und erst am Ende der Erzählung, als schon die Jagdhunde nach dem vermeint¬ lichen Hirsch schnappen, ergibt sich wie zufällig auch der lang erwartete Name. Er wirkt hier besonders überraschend, da der ungenannte Cadmus-Enkel selbst wie um sich auch dem ahnungslosen Leser endlich vorzusteUen - ausnfft: „ich bin Nicht daß Ovid ihn in den Metamorphosen überhaupt umgehen wollte: er streift ihn in anderem Zusammenhang Met. VI 104 xmd VIII 120. 17

Ebenso wird in der Marsyas-Erzählung (Met. VI 382 ff.) der Name der Haupt¬

person übergangen. Er taucht erst am Ende mit der Erwähnung des gleichnamigen Flusses auf, nachdem der Leser schon aus dem Zusammenhang die Identität des „Satyrn“ (383) erschließen mußte. Auch der Name Atalantes wird in der Darstellung der calydonischen Jagd (Met. VIII 267 ff.) verschwiegen.

Verschlüsselte Erzählungen

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Actaeon“ (230: Actaeon ego sum) - oder vielmehr ausrufen möchte (229), denn seine Stimme versagt bereits (231),^* In all diesen Erzählungen gibt Ovid statt einer klaren Exposition nur skizzen¬ hafte Andeutungen: allgemeine Hinweise über die Hintergründe des Geschehens, Angaben über den Schauplatz der Szene und verschlüsselte Namen. So wird der Leser von umrißartigen Umschreibungen zu immer bestimmteren Anhaltspunkten geführt, bis er selbständig erschließen kann, von welcher Geschichte die Rede ist.^® Ovid berichtet nicht einfach ein scheinbar unbekanntes Geschehen, sondern bezieht die mythologischen Vorkenntnisse des Lesers in seine Darstellung mit ein, ja er benutzt sie zu einer spielerischen Verschlüsselung der Mythen. Er begnügt sich daher mit flüchtigen Streiflichtern und erwartet, daß sie sich im Bewußtsein des Lesers zu einem vollständigen Bild vereinigen und ihn allmählich oder über¬ raschend bekannte Erzählungen wiedererkennen lassen.^“ Dadurch erhält seine Darstellung eine gewisse Spannung - Spannung hier allerdings nicht im Sinne von Dramatik verstanden, sondern im Sinne der allmählichen Enthüllung eines ver¬ borgenen Gegenstandes. Daß Ovid mythologische Kenntnisse voraussetzt, erscheint in einem mytho¬ logischen Werk wie den Metamorphosen nicht verwunderlich. Auch die älteren Epen haben mythische Stoffe zum Inhalt, die dem Leser bekannt waren. Doch wie anders behandeln die epischen Dichter ihren Stoff! Homer stellt an den Anfang der Ilias das Streitgespräch zwischen Achilleus und Agamemnon. Er führt zwar den Leser in medias res, ohne eigens zu erläutern, wer die Hauptpersonen sind - die waren ohnehin allgemein bekannt -, aber alle wichtigen Voraussetzun¬ gen des Gesdiehens, nämlich Anlaß und Stand des Krieges, werden schon aus der Einleitungsszene deutlich, ohne daß der Leser etwas aus eigenem Wissen

Oft bleibt die Erwartung des Lesers lange in der Schwebe, da der Name der Hauptperson erst spät auftritt, z. B. in der Myrrha- und in der Adoniserzählung (Met. X 298 ff. und 313 ff.). Vgl. auch die Einführung von Cassiope (Met. IV 670 ff.), Procris (VII 689 ff.), Hecuba (XIII 404 ff.), Hersilie (XIV 829 ff.), Pythagoras (XV 60 ff.) und Egeria (XV 482 ff.). Auch bei Ortsangaben bedient sich Ovid derselben Technik spiele¬ rischer Andeutungen, z. B. V 346 ff. (Sizilien) und XIII 399 ff. (Lemnos). 15 Meist ergänzen sich mehrere Hinweise gegenseitig und lassen, wenn nicht sogleich die Identität der Personen, so doch die Konturen der Handlung erkennen, so daß die Darstellung auch ohne Kenntnis der Vorbilder verständlich wird. In einigen Fällen sind allerdings Ovids Angaben so knapp bemessen, daß nur der Eingeweihte die Hinter¬ gründe des Geschehens verstehen kann, z. B. Met. VII 7 ff., wo Jason der Kampf mit

den Stieren bevorsteht. ^ Fast. V 604 bezeichnet Ovid die Europa-Erzählung in der Einleitung als eine fabula nota. Der Name wird dort eberffaUs verschwiegen. 4

Bernbeck

Formeigentümlichkeiten der ovidischen Darstellung

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ergänzen müßte. Alle weiteren Einzelheiten ergeben sich mit dem Gang der Er¬ zählung von selbst. Immer erzählt Homer so, als hätte er einem unvorbereiteten Zuhörer die Ereignisse möglichst lückenlos, klar verständlich und anschaulich dar¬ zustellen. Nur in wörtlichen Reden erscheinen mythische Gestalten und Episoden ohne eine nähere Erklärung. Sie dienen als Beispiele, z. B. II. VIII 362 ff., wo Athene Zeus an ihr Verdienst erinnert, Herakles bei der Verrichtung seiner Arbeiten geholfen zu haben. Dem Verständnis des Ilias-Geschehens wird dabei kein Abbruch getan. Herakles ist nur Beispiel für eine Einzelheit der Erzählung, nicht selbst Gegenstand der Erzählung. Seine Taten bedürfen keiner besonderen Erläuterung, da sie nicht in den Handlungszusammenhang der Ilias gehören. Audi in der Odyssee werden alle Abschnitte voraussetzungslos entwickelt. Isolierte, für sich unverständliche Einzelheiten finden sich nur in den mythischen Beispielen der Reden. Ein einziger Unterschied zur Ilias: Homer spielt auf die Kämpfe um Troja an, ohne sie nach Art einer Exposition im Zusammenhang zu beleuchten. Das muß der Leser aus eigener Kenntnis ergänzen. Aber das braucht nicht zu überraschen. Es erklärt sich dadurch, daß die Ilias die Vorgeschichte zur Odyssee bildet und daß beide Gedichte als eine Einheit betrachtet werden. Daher knüpft das Proömium der Odyssee schon im zweiten Vers an den Untergang Trojas an. Apollonios dagegen verzichtet auf eine vollständige Exposition und geht bei der Beschreibung der Argofahrt oft zu fremden Sagenzusammenhängen über. Seine Absicht war, den Stoff in einen chronologischen und geographischen Rahmen ein¬ zuordnen, ihn zu anderen Sagen in zeitliche und räumliche Beziehung zu setzen und als Teil der größeren Einheit der mythischen „Geschichte“ erscheinen zu lassen

— ein Bestreben, das Apollonios als Kind des alexandrinischen Zeitalters

verrät und den wissenschaftlichen Bemühungen um eine systematische Behand¬ lung aller Wissensgebiete entspricht. Doch in der Darstellung des Stoffes selbst, der Argonautenfahrt, macht er keine nennenswerten Anleihen bei den Vorkennt¬ nissen des Lesers. Das ist auch bei Vergil nicht der Lall. Daß er in den Weis¬ sagungen zur römischen Geschichte keine voraussetzungslose Darstellung bietet, erklärt sich daraus, daß sie ihrem Inhalt nach in die Zukunft weisen und über die Grenzen des Aeneas-Geschehens hinausgreifen. Sie bedürfen ebensowenig wie Homers mythische Beispiele in den Reden einer Erklärung, da sie nicht Teil der dargestellten Handlung sind. Doch im Hinblick auf die Vorgeschichte der Aeneasfahrt macht Vergil weitgehende Voraussetzungen und spielt ohne zusammen¬ hängende Darstellung auf Einzelheiten des Ilias-Geschehens an. Der Leser muß also die Ilias im Gedächtnis haben, wenn Priamus Aen. II 340 ff. Neoptolemus daran erinnert, daß sein Vater Achilles großmütig Hektors Leiche herausgab, oder S. Händel, besonders 18 ff. und 27 f.

Verschlüsselte Erzählungen

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wenn Juppiter Aen. X 471 noch einmal um den toten Sarpedon klagt.^^ Chrono¬ logisch steht ja die Aeneis mit der Ilias in gleichem Zusammenhang wie die Odyssee. Aber Vergil ist darüber hinaus auch bemüht, die Verbindung zu den homerischen Gedichten besonders deutlich zu machen, äußerlich durch die Iden¬ tität zahlreicher Personen und durch Anspielung auf homerische Szenen, innerlich durch die parallele oder gegensätzliche Beziehung zu Abschnitten der Ilias und Odyssee, vor allem auch durch die Ähnlichkeit des heroischen Geschehens und der heroischen Stimmung. Gemäß der mythologischen Überlieferung will er die Geburt des römischen Staates in das heroische Zeitalter der griechischen Sage verlegen. Er erinnert daher den Leser an homerische Episoden, um die Wirkung seiner eigenen Darstellung zu erhöhen. Auch Ovid bezieht die Kenntnisse des Lesers in seine Erzählung mit ein, aber nicht, um das Geschehen zu erhöhen, sondern um es zu umspielen. Er vermeidet die genaue Bezeichnung der Personen, um den Leser den Zusammenhang selbst erschheßen zu lassen. Eine solche Er¬ zählhaltung steht zu den Tendenzen traditioneller epischer Darstellungsart in Widerspruch. Sie fällt um so mehr auf, als sie sich in Namensumschreibungen ausprägt, d. h. in einem Stilmittel, das gerade für das Epos bezeichnend ist.^ Ovids Umwegen bei der Bezeichnung vieler Personen steht gegenüber, daß er andere Personen sogleich mit ihrem Namen einführt, ohne zu erläutern, wer sie sind. Beides - scheinbar ein Gegensatz - steht doch miteinander in Verbindung und ist Konsequenz derselben GrundeinsteUung: daß Ovid seinen Stoff nicht als ein noch unbekanntes Geschehen darstellt, sondern als bekannte Sache frei um¬ spielt. Met. I 262 ff. hat er die Sintflut geschildert. Er geht dann 3130. auf Phokis und den Parnaß ein, und plötzlich ist auch Deucalion da. Unnötig zu sagen, wer er ist, wo er herkommt. Der Leser weiß das, ebenso wie er auch die „Ehegenossin“ (319: consors tori) sogleich als Pyrrha erkennt. So kann Ovid auf einleitende und verbindende Hinweise wie „dort wohnte ein Mann namens Deucalion“ verVgl. Heinze, Vergil 376. Einige weitere Beispiele für Verbindungen mit dem Ge¬ schehen der Ilias: Aen. II 276, V 496, 804, X 29, XI 276, XII 32. 23 Man darf freUich nicht übersehen, daß Ovids Namensumschreibungen nicht nur spielerische Wirkungen haben. Oft dienen sie dazu, den Personen - wie im älteren Epos - Erhabenheit und Bedeutsamkeit zu verleihen, z. B. Met. III 133 coniunx tanta für Harmonia, X 207 fortissimus heros für Aias. (Vgl. auch die Beispiele auf S. 47). In anderen Fällen erlauben sie eine Anspielung auf fernerliegende Mythen, z. B. stellen IX 123 die orbes paterni eine Beziehung zwischen Nessus und Ixion her, XIV 27 das indicium paternum eine Beziehung zwischen Circe und Sol, dessen Verrat an Mars und Venus Ovid selbst dargestellt hatte (IV 171 ff.). Ihrem Inhalt nach entsprechen seine Namensumschreibungen meist der epischen Tradition, nicht aber nach der Form ihrer Verwendung im Zusammenhang der Erzählung. Was dabei Ovids künstlerische Zwecke waren, hoffe ich oben gezeigt zu haben und auch im folgenden zeigen zu können.

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Formeigentümlichkeiten der ovidischen Darstellung

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ziditen und stattdessen sprungartig einen alten Bekannten einführen, ihn sogleich mitten in den gegebenen Zusammenhang stellen: er landet bereits mit seinem Floß (319), ehe er überhaupt von irgendwo abfahren konnte. So werden die ein¬ zelnen Vorgänge nicht als ein sich entwickelndes Geschehen dargestellt, sondern teilweise als schon vollendet betrachtet. Der Leser sieht sich dabei durch über¬ raschende Begegnungen und ruckartige Neueinsätze in zunächst nicht vermutete Zusammenhänge geführt und muß die Lücken der Darstellung wieder durch sein eigenes Vorwissen ausfüllen. Unerwartet kann er dann in Ovids knappen An¬ gaben — und das ist ihr besonderer Reiz — einen bekannten Mythos wieder¬ erkennen. In derselben Weise führt Ovid Epaphus (I 748) in die Erzählung ein, ebenso Athamas (III 364), Phineus (VII 3), Pelias (VII 298), Androgens (VII 458), Cocalus (VIII 261), Lichas (IX lyy), Silenus (XI 90), Nereus (XII 24), um nur einige der zahlreichen Beispiele zu nennen. Man sieht, daß Ovid nicht nur, was am ehesten zu erwarten wäre, Heroen wie Hercules oder Achilles als bekannt voraussetzt, sondern daß er besonders gern Randfiguren des Mythos mit ihrem bloßen Namen einführt, als ob sie längst bekannt wären. Für die Hauptfiguren kommen mehr die oben behandelten Umschreibungen in Betracht. Freilich sind zum Verständnis des Ganzen Vorkenntnisse nicht unbedingt notwendig. Denn wer die Genannten sind, ergibt sich - allerdings erst später - aus dem Zusammen¬ hang. Auch in den Fällen, wo der neu auftretende Name durdi ein Attribut erläutert wird, hat man oft das Gefühl, auf bereits bekannte Verhältnisse ver¬ wiesen zu werden. Met. H 468 wird Areas eingeführt und als Sohn der CaUisto bezeichnet - iam puer Areas . . . fuerat de paelice natus. Aber der Ton hegt rficht auf puer, sondern auf dem Namen. Der Sinn des Satzes ist weniger: „CaUisto hatte einen Sohn, der hieß Areas“ sondern mehr: „da war auch der bekannte Areas, wie wir wissen, der Sohn Callistos“, wie ja Ovid auch Areas nicht in direkten Zusammenhang mit CaUisto steUt, sondern in den mit Juno neu be¬ ginnenden Abschnitt (Met. H 466 ff.): seine Geburt wird im Plusquamperfekt (fuerat . . . natus) als abgeschlossene Tatsache der Vergangenheit nachgeholt. Met. IV I erscheint die Alcithoe Minyeias. Der Name wird durch ein Patronymikon ergänzt, die Person aber dadurch nicht erläutert. Ohne verbindende Hinweise tritt sie als neue Figur in den Zusammenhang. Met. VHI 195 taucht der puer Icarus neben Daedalus auf. Dabei liegt wie im Falle des Areas der Akzent auf dem Na¬ men, nicht auf der Bezeichnung puer, die wenigstens als „Sohn“ verstanden werden könnte und dann auch die logische Verbindung zu Daedalus herstellen würde. Met. XHI968 wird Circe genannt, audi als Titanis erläutert, aber doch be¬ schwört die Erwähnung der prodigiosa atria eine bereits aus der Odyssee bekannte Vorstellung, ohne daß sie aus dem Zusammenhang entwickelt würde.

Neu eingeführte Personen

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Neu auftretende Personen, die mit dem Namen bezeichnet, aber nicht weiter erläutert werden, gibt es auch bei Homer. II. III i6 zieht Alexandros (Paris) - er wird hier erstmals genannt — zu Felde. Die Umstände verraten ihn als Anführer des trojanischen Heeres. So verhält es sich mit allen neu auf tauchenden Personen: soweit sie nicht dem Leser eigens vorgestellt werden, ergibt sich ihre Funktion immer aus der Situation.^'* Dabei fällt dem Leser wegen der Gruppenbildung der Personen das Verständnis meistens besonders leicht. Innerhalb der Freiergruppe der Odyssee verrät sich jede neue Person selbst wieder als einen der Freier. In den Kampfszenen der Ilias können alle neu genannten Personen selbst ebenfalls nur Kämpfende irgendeiner Partei sein. Auffällig für den modernen Leser ist nur, daß nahezu alle auftretenden Figuren, auch die für den Gang der Handlung unbedeutenden Nebenfiguren, mit Namen genannt, teilweise auch durch Angabe der Herkunft hervorgehoben werden.^^ Der Grund dieser Erscheinung ist, daß Homer das Geschehen gleichsam aus unmittelbarer Nähe betrachtet und daher die Personen in größtmöglicher Individualisierung darstellt, als ob der Leser an der Handlung teilnähme und die Personen erkennen könnte. Diese Darstellungs¬ art blieb auch für die spätere Epik bestimmend, obwohl sich die Art der Be¬ obachtung änderte.^^ Ein zweiter Grund ist das Bestreben aller epischen Dichter, das Geschehen zu heroischer Vorbildhaftigkeit zu erheben, so daß auch Neben¬ figuren mit derselben Genauigkeit wie die Hauptfiguren bezeichnet werden, wie Z. B. werden in der Ilias „ein gewisser Dares“ (V 9 ff.) und Dolon (X 314 ff.) als unbekannt eingeführt, so daß der Leser schon vor ihrem eigentlichen Eintritt in die Handlung erfährt, wer sie sind. Odysseus stellt in seiner Erzählung die Kyklopen (Od. IX 106 ff.), Aiolos (X I ff.) und Kirke (X 135 ff.) eigens vor, wie wenn die zu¬ hörenden Phäaken noch nichts von ihnen wissen könnten. 25 Nur selten verzichtet der epische Dichter auf den Namen einer am Geschehen be¬ teiligten Nebenfigur (vgl. Händel 46). Homer bietet keine Beispiele außer der „Schaff¬ nerin“ im Hause Hektors (II. VI 381) und zwei Wagenlenkern (II. XIII 386, 394; XII III und XII 92). Bei Apollonios meldet ein nicht näher bezeichneter „Herold“ (Ap. Rh. IV II14 ff.) Jason die Ratschläge Aretes. In der Aeneis wirft der Sturm den ungenannten Kapitän vom Schiff der Orontes (Aen. I 115). Ebenso erhält bei Ovid der Kapitän des Ceyx keinen eigenen Namen (Met. XI 482: rector). Zahlreich sind dagegen bei Homer und Apollonios die Stellen, an denen ein oder mehrere Ungenannte ihre Stimme erheben, um eine bestimmte Ansicht zu äußern (etwa; „mancher sagte ...“, z. B. II. II 271 ff.). Freilich handelt es sich dabei nicht um die Meinung einzelner Personen, sondern um die allgemeine Ansicht einer größeren Gruppe. 26 Vgl. Mehmel (1934) 41 ff. und (1940) 16 und 23 ff. Vergil allerdings führt bei Nebenfiguren den Namen erst da ein, wo sie selbst in der Handlung mitspielen. Solange sie nur beiläufig erwähnt werden, kommt es ihm allein darauf an, ihre Beziehung zu den Hauptfiguren klarwerden zu lassen. So wird Lavinia zunächst „Tochter des Latinus“ genannt (Aen. VH 52), Amata seine „Gattin“ (VII 56). Bei Homer begegnet gelegent¬ lich dasselbe. Vgl. Heinze, Vergil 377 f.

Formeigentümlichkeiten der ovidischen Darstellung

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wenn sie verdienten Ruhm besäßen und der Leser sie kennen müßte.^^ So kann der Dichter darauf verzichten, sie als neue Personen besonders einzuführen. Als ob sie alte Bekannte wären, sind sie plötzlich da, treten in einen bereits gegebenen Zusammenhang — etwa eine Kampfszene — ein und werden dadurch in ihrer Funktion unmittelbar verständlich. Trotz der fehlenden Erläuterungen ergeben sich daher dem Verständnis keine Schwierigkeiten, und niemals sieht sich der Leser - wie bei Ovid - mit der Erwähnung neuer Personen auf seine mytho¬ logischen Kenntnisse verwiesen. Der Unterschied liegt darin, daß im älteren Epos erstmals genannte Personen, die nicht eigens vorgestellt werden, nur in einen bereits bekannten szenischen Rahmen eintreten, bei Ovid aber überhaupt einen neuen Erzählabschnitt einleiten. Daß trotzdem die Darstellung verständlich bleibt, beruht darauf, daß es sich um mythische Eiguren handelt, die der Leser bereits kennt. Eormal also entspricht Ovids namentliche Bezeichnung der erstmals genannten Personen dem epischen Gebrauch. Aber die Wirkung ist völlig verschieden. Im älteren Epos ergibt sich eine Erhöhung des heroischen Charakters der Ezählung, bei Ovid ein Ruck im Gang der Darstellung. Das ist eine Analogie zu den durch die Namensumschreibungen bewirkten Verzögerungen des Verständnisses. Umwegige Andeutungen, Sprünge, überraschende Neueinsätze und rätselvolles Spiel durchbrechen die Kontinuität der Erzählung. All dies wird dadurch möglich, daß Ovid die Kenntnis des Lesers in seine Darstellung miteinbezieht, nicht nur, um entbehrliche Stücke auszusparen, sondern vor allem, um ein bewegtes Spiel zwischen zwei sich nebeneinander aufbauenden Vorstellungen zu erzeugen; einer¬ seits der Vorstellung, die sich allein aus dem Dargestellten ergibt, andererseits der Vorstellung, die sich mit der Erinnerung an bekannte Zusammenhänge einstellt. Bald eilt die erste der zweiten voraus (wenn plötzlich neue Personen auftreten), bald muß die zweite der ersten zuvorkommen (wenn die Einzelheiten der Er¬ zählung verschlüsselt werden), so daß sich eine Art von Phasenverschiebung ergibt - eine der Ursachen für die Bewegtheit und Anmut der ovidischen Dichtung. Hin und wieder berufen sich erzählende Personen ausdrücklich auf das Vor¬ wissen der in der Rahmenszene anwesenden Zuhörer, mittelbar damit auch der Dichter auf das des Lesers. Met. II 570 kommentiert die Krähe ihre Erzählung: nota loquor. Ob sie damit recht hatte, d. h. ob den Zeitgenossen Ovids die Ab¬ kunft und Verwandlung der cornix geläufig waren, können wir nicht mehr

Auch in den Katalogen werden die Helden scheinbar wie alte Bekannte auf gerufen, um dann doch nach ihrer Herkunft oder anderen Besonderheiten erläutert zu werden. Sie werden als berühmte Männer vorgestellt, aber nicht notwendig als bekannt voraus¬ gesetzt.

Neu eingeführte Personen

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beurteilen;^* es ist jedoch möglich, daß Ovid zum Scherz gerade eine recht ent¬ legene Erzählung für „bekannt“ erklärt — in Weiterführung seiner Technik, das meiste Material als ohnehin bekannt zu behandeln

Dasselbe wiederholt sich

II 591, wo die cor nix auf die Verbreitung der Nyctimene-Erzählung hinweist (quae . . . res est notissima). Met. IV i/iff. erzählt Leuconoe ihren Schwestern den Schwank vom Ehebruch zwischen Mars und Venus und schließt: diuque haec fuit in toto notissima fabula caelo (188 f.). Sie erinnert dadurch auch den Leser¬ das ist die Doppelfunktion ihrer Worte - an die bekannte Einlage aus der Odyssee (Od. VIII 266ff.).*° Achelous beginnt seine Erzählung bei Deianira und schließt die Möglichkeit ein, daß die Zuhörer - zugleich die Leser - ihren Namen schon einmal gehört haben (IX 8f.: nomine siqua suo tandem pervenit ad aures Deianira tuas). Venus leitet ihre Atalante-Erzählung vor Adonis mit der Berufung auf seine etwaige Kenntnis ein (X 560: forsitan audieris. . .), ebenso Hippolytus seinen Bericht vor Egeria (XV 497: fando aliquem Hippolytum vestras puto contigit aures. .

In allen diesen Beispielen ergibt sich der Reiz einer Doppelfunktion

der Worte. Sie gelten dem Zuhörer in der Szene und zugleich auch dem Leser. Ähnlich wie in den oben besprochenen Erscheinungen wird eine Beziehung zwischen der Darstellung des Dichters und der Kenntnis des Lesers hergestellt. Er fühlt sich versucht, die Annahme der erzählenden Person zu bestätigen oder zu verneinen, um dann mit desto größerer Aufmerksamkeit dem Bericht zu folgen. Wenden wir uns nun der Frage zu, wie Ovid das Geschehen als solches dar¬ stellt. In der Ino-Erzählung ist auf gef allen, daß er die Kontinuität der Handlung durch die Einschaltung der Unterweltsbeschreibung vernachlässigt hat.*^ Junos Monolog wurde an einem Punkt verlassen, an dem die Entwicklung des GeMöglicherweise hatte Aemilius Macer, Ovids Zeitgenosse und Freund, in seiner Ornithogonia auch die Verwandlung der Krähe erzählt. 29 Ehwald zu II 570 erklärt das nota loquor der Krähe als Ausdruck ihrer Eitelkeit. Das ist zwar richtig, aber die Pointe kommt erst dann zu voller Wirkung, wenn man annimmt, daß die Krähe ihre Behauptung nicht aus der Luft greift, sondern auf eine bekannte Dichtung bezieht und für den eigenen Zweck umwertet. Wie sehr die Erzählung bekannt war, ergibt sich daraus, daß sie auch Ov. ars. am. 28

II 561 als fabula notissima bezeichnet wird. 21 Der Vers entspricht Sinons Einleitung seiner Erzählung (Aen. II 81 f.; fando aliquod si forte tuas pervenit ad auris Belidae nomen Palamedis). Dort aber ergibt sich die Anspielung nicht aus der spielerischen Laune des Dichters, sondern aus den Vor¬ bedingungen der Situation. Sie ist daher keine Verzierung der Rede, sondern notwen¬ diger Bestandteil. Denn Palamedes hatte möglicherweise - so lautete wenigstens die Anklage - Beziehungen zu den Trojanern gehabt. Andererseits durfte Sinon ihn nicht einfach als bekannt voraussetzen, da er vorgeben mußte, von der Unrichtigkeit der An¬ schuldigung überzeugt zu sein. 22 Vgl. oben S. 10 f.

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Formeigentümlichkeiten der ovidischen Darstellung

schehens noch unklar bleiben mußte. Die Ekphrasis leitete eine neue Szene ein, aber ihre Bedeutung für den Gang der Handlung konnte man zunächst nur erraten. Ovid hatte ein Zusammenspiel zwischen seiner eigenen Darstellung und den Vermutungen des Lesers angestrebt. Ortsbeschreibungen sind auch im älteren Epos zahlreich.^^ Sie dienen dazu, den szenischen Hintergrund eines Handlungsabschnittes zu schildern. Sie sind daher besonders geeignet, neue Szenen einzuleiten, zumal da sie dem Dichter Gelegenheit bieten, eine besondere Stimmung zu wecken und dadurch das Geschehen auch innerlich vorzubereiten. Für den Zusammenhang des Ganzen ist dabei entscheidend, ob und wie die Ortsbeschreibung mit dem vorangehen¬ den Erzählabschnitt verknüpft ist. Im V. Gesang der Odyssee fliegt Hermes zu Kalypso. Er kommt zu ihrer Höhle (y/) und findet die Nymphe zu Hause (58). Darauf folgt in 15 Versen die Beschreibung der Höhle rmd ihrer Umgebung (59 bis 73). Am Schluß (73 ff.) heißt es: Hermes bleibt staunend stehen, und als er alles gebührend bewundert hat, geht er zu Kalypso in die Grotte. In diesem Beispiel ist die Ortsbeschreibung vollkommen mit dem Geschehen verflochten. An keiner Stelle empfindet der Leser eine Unterbrechung des Handlungszusammen¬ hangs, an keiner Stelle eine Unklarheit über die Beziehung des neuen Schauplatzes zu Hermes’ Vorhaben. Zwanglos ergibt sich die Beschreibung mit der Ankunft des Götterboten am planmäßigen Ziel, und zwanglos ergibt sich die Fortsetzung des Geschehens mit seinem Eintritt in die Grotte. Sogar der Umstand, daß der Dichter bei den gegenständlichen Einzelheiten verweilt und dadurch die Dar¬ stellung der Handlung unterbricht, wird durch die Handlung selbst gerechtfertigt. Hermes bleibt nämlich bewundernd stehen, unterbricht gewissermaßen die Aus¬ führung seines Auftrags. Es scheint, als habe Homer den Zeitverlust, der sich durch die Beschreibung ergeben mußte, durch eine Pause im dargestellten Ge¬ schehen ausgleichen wollen, als habe er also eine Entsprechung zwisdien dem Zeitaufwand seiner Erzählung und dem Zeitablauf der Handlung angestrebt, um dem Leser die Illusion zu erwecken, Hermes tatsädilich vor Augen zu haben. Die Ortsbeschreibung ist zum Bestandteil der Handlung geworden. Dasselbe wiederholt sich an einer anderen Stelle. Od. VII 82 geht Odysseus zum Palast des Alkinoos, bleibt stehen und denkt nach (83). Dann wird der Palast beschrieben (84-132), und Odysseus ~ „nachdem er das alles bewundett hatte“ - tritt ein (134). Wesentlich für die Kontinuität der Darstellung ist freilich nur die Verknüpfung von Anfang und Ende der Beschreibung mit der Handlung; der Leser muß wissen, wer den neuen Schauplatz betritt und was dort geschieht. Sie sind nach Heinze, Ovid 48, für die Gattung des Epos bezeichnend und werden meistens nach einem bestimmten, für das Epos typischen Schema angelegt (Einsatz mit est vgl. Reuschel 57 ff.).

Ortsbeschreibungen zur Umleitung einer Szene

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Od. IX io6 kommt Odysseus „zum Land der Kyklopen“. Erst dann folgt die ausführliche Beschreibung, nachdem also der Leser bereits weiß: dort ist jetzt Odysseus. Und so verhält es sich bei Homer in allen Fällen. Zuerst gibt ein Verb der Bewegung den Vorgang an, und dabei wird meistens auch schon das Ziel der Bewegung, bzw. der Ort der Ankunft genannt.^“* An diese überschriftartige Ein¬ leitung schließt sich die Beschreibung als ausführende Erläuterung des Stichwortes an, und am Ende lenkt wieder ein Ausdruck der Bewegung, oft der gleiche wie am Anfang, zu der Darstellung der Geschehnisse zurück.^^ Apollonios hat öfters die engen Verbindungen Homers gelockert. Ap. Rh. 1

934 f- »durchfahren“ die Argonauten den Hellespont. Dann plötzlich eine längere Beschreibung der Dolionen-Insel (936 ff., 17 Verse). Erst am Ende heißt es: „dort legte die Argo an“ (953). Die Überleitung am Anfang fehlt. Aber auch ohne einen Ausdruck wie „jetzt kamen sie zur Insel der Dolionen“ wird der Zusammenhang klar. Aus der Angabe über die Seefahrt und aus der darauffolgenden Ekphrasis ergibt sich zwanglos für den Leser: dorthin kamen also die Argonauten, wie es dann auch am Ende bestätigt wird.^* Ebenso Ap. Rh. IV 980: die Argonauten durchfahren das Meer; 982 ff.: Ortsbeschreibung (der Phäaken-Insel Drepane); 993: „dorthin kam die Argo“. Die Überleitung am Anfang fehlt, aber trotzdem versteht sich die Verbindung von selbst

Die Klarheit bleibt immer gewahrt,

wenn auch eine größere formale Selbständigkeit der Teile festzustellen ist.^*

^ Einen Sonderfall stellt die Ekphrasis Od. XV 403 ff. dar. Mit ihr beginnt Eumaios seine Lebensgeschichte. Sie kann also, da sie am Beginn einer eigenen Erzählung steht, nicht an andere Begebenheiten anknüpfen. Vgl. z. B. die folgenden Beschreibungen mit ihren zugehörigen Überleitungen: II. XIII 32 ff., Od. IX 216 ff., XIII 96 ff., XIV 5 ff., XVII 204 ff.. Nur bei sehr kurzen (2-4zeüigen) Ortsangaben, besonders in wörtlichen Reden, verzichtet Homer auf ein überschriftartiges Stichwort vor der eigentlichen Beschreibung. Die Verbindung mit der Handlung erfolgt wie in den übrigen Fällen: Verb der Bewegung - kurze Ortsan¬ gabe - Rücklenkung zum Vorgang. Beispiele: II. H 811 ff., Xl/iifl., Od. HI 293 ff., IV 844 ff.

36 Vgl. Händel 34. 37 Diese Beispiele entsprechen also den in Anm. 33 am Ende genannten Stellen bei Homer. Nur daß dort die Ortsangaben sehr kurz sind und daß daher der Zusammen¬ hang nach der Unterbrechung auch formal schnell wiederhergestellt wird.

38 Der Grund für die Verselbständigung der Teile ist einerseits darin zu suchen, daß die wiederholte Betonung des Fahrtzusammenhangs bei der Vielzahl der Stationen zu einer gewissen Monotonie geführt hätte, andererseits darin, daß Apollonios mit der Distanz seiner Betrachtungsweise die nebensächlichen Vorgänge aus dem Auge verlieren und sich mehr an die Hauptpunkte halten mußte. Vgl. hierzu Händel 34 und Mehmel (1940) 16.

58

Formeigentümlichkeiten der ovidischen Darstellung

Ähnlich Vergil. Neben den Fällen des homerischen Typs (ausdrückliche Über¬ leitung an Anfang und Ende)

finden sich viele Beispiele, in denen nach Art des

Apollonios die Verbindung am Anfang sich von selbst ergeben muß und auch ergibt® Aber etwas Neues tritt hinzu. Aen. V ii4ff. wird der Ruderwettkampf vorbereitet. Es melden sich verschiedene Helden (117—23). Plözlich eine Orts¬ angabe; _5 Verse über eine Klippe im Meer (124 ff.). Und dann erst ergibt sich ihre Bedeutung: Aeneas bestimmt sie als Wendemarke (129). Trotz der formalen Isolierung erkennt man jedoch sofort die Verbindung zu der gegebenen Szene. Der Ruderwettkampf steckt noch in den Vorbereitungen — der Eels im Meer muß dann in denselben Zusammenhang gehören, wie auch bald bestätigt wird (129). Die neue Ortsangabe dient nur zu einer genaueren Erklärung des schon bekannten Schauplatzes, aber sie führt nicht zu einer neuen Szene. Es findet kein Ortswechsel statt. Ebenso verhält es sich mit einigen anderen Ortsangaben, die äußerlich den Beschreibungen zur Einleitung einer neuen Szene ähnlich sehen, in Wirklichkeit aber nur die schon gegebene Szene erläutern. Sie gehören in den bereits bekannten Zusammenhang, erwecken daher auch keine Unklarheit über ihre Zuordnung.“*^ Ebensowenig bereitet die fehlende Überleitung dem Verständms Schwierigkeiten, wenn der ganze Handlungsabschnitt mit der Ortsbeschreibung überhaupt erst be¬ ginnt, wie der karthagische Teil mit Karthago und der latinische Teil mit Latium.® Zurück zu Ovid. Eormal hat seine Ortsbeschreibung ohne Verbindung mit der Handlung Vorbilder bei Apollonios und Vergil. Bei diesen aber ergibt sich zwang¬ los ein Zusammenhang mit der vorangehenden Darstellung entweder dadurch, daß ein Ausdruck der Bewegung den beschriebenen Ort als Ziel dieser Bewegung verrät, oder dadurch, daß die neue Ortsangabe nur eine genauere Ausführung des schon gegebenen Sdiauplatzes darstellt. Ovid dagegen gibt auch diese Beziehrmgen zur Andeutung einer Überleitung auf. Nach Junos Monolog und ihrem nur an¬ gedeuteten Entschluß läßt allein das Stichwort via (Met. IV 432) ahnen, daß Juno diesen Weg auch geht. Der Ortswechsel wird erst zum Ausdruck gebracht, nach-

39 Z. B. Aen. I 159

I 441 ff., III 369 ff.. ® Z. B. Aen. III 13 ff., 73 ff., 692 ff., VII 363 ff., VIII 397 ff., XI 322 ff. Z. B. Aen. II 433 ff., VI 893 ff., IX 330 ff., XI 849 ff. Es handelt sidi jeweils nur um wenige Verse. Das einzige verwandte Beispiel eines Ortswechsels ist Aen. II 21 ff.: die Danaer heucheln Rückzugsabsichten und bauen das Trojanische Pferd. Dann 3 Verse über die Insel Tenedos (21 ff.) - dorthin verstecken sie sich (24). Die größere Freiheit der Verbindung erklärt sich daraus, daß Aeneas als Erzähler die Einzelheiten ver¬ kürzt und sich noch in der Einleitung seiner Darstellung befindet. Er beginnt gewisser¬ maßen erst bei Tenedos. ® Aen. I 12 ff. und VII 43 ff. Ein Anfang eines neuen Handlungsabschnitts liegt auch in der Abschweifung über den Janus-Tempel vor (Aen. VII 601 ff.), die allerdings keine Ortsangabe darstellt, einer solchen aber formal nahesteht.

Ortsbeschreibungen zur Einleitung einer Szene

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dem die Beschreibung schon abgeschlossen ist (447). Die Isolierung der Ortsekphrasis von der Handlung, in Stufen von Homer bis zu Vergil immer weiter geführt, erreicht bei Ovid ihren Endpunkt, einen Endpunkt allerdings, an dem die innere Beziehung der Teile unklar wird und sich erst aus der weiteren Dar¬ stellung ergibtd^ Der epische, kontinuierliche Gedankenablauf wird aufgelöst in ein spielerisches Nacheinander von Überraschung, Ahnung und Bestätigung, damit also gerade seines epischen Charakters entkleidet. Das ist um so auffälliger, als ja Ovid gerade das epische Gedankenschema der Beschreibung

benutzt, somit auch

den Eindruck epischer Darstellung erweckt. Aber durch die Art der Verbindung hat Ovid trotz Beibehaltung der epischen Figur im Kleinen die epische Form im Großen verlassen.'*^ Wir werden diese Erscheinung noch öfter zu beobachten haben. Ähnlich wie in der Ino-Erzählung begegnen auch sonst in den Metamorphosen Ortsbeschreibungen, die eine Szene einleiten, ohne daß der Leser erfährt, was sie mit dem gegebenen Zusammenhang zu tun haben. Sie erzeugen ein Gefühl fragender Erwartung, bis sich im weiteren Ablauf der Darstellung die Lösung von selbst ergibt. Met. III 138 beginnt die Actaeon-Erzählung. Zuerst eine Apo¬ strophe an Cadmus und ein Ausruf der Teilnahme am Unglück des „Enkels“, der nicht genannt wird — nur die Hörner, Hunde und der Hinweis auf den error (142) lassen, wie schon erwähnt, Actaeon erraten.''^ Dann ohne Überleitung eine Ortsangabe, nämlich ein Berg, Wild, Mittag (143 ff.), und allmählich ergibt sich; der „hyantische Jüngling“ (147) ist gerade auf der Jagd und hält die Genossen zur Rast an. Dann eine neue Ortsangabe, wieder ohne Überleitung: ein liebliches Tal, der Diana heilig, eine Grotte und ein Quell (1350.). Freilich, der Leser konnte die Person Actaeons erraten, er kann dann auch erraten, was sich in diesem Hain der Diana ereignen wird. Aber entscheidend ist; es bleibt zunächst verborgen. Trotz der epischen Form der Ortsangaben ist der Gedankenablauf im ganzen alles andere als episch. Erst nach einigen Überraschungen, Auslassungen und Anspielungen verbinden sich die Einzelheiten zu einer klaren Vorstellung.

■*3 S. oben S. 10 f. Vgl. oben S. ii. Näheres bei Reuschel 37 ff. und Ehwald zu I 168. ''S Vgl. Crahay 94!. '*6 Die Apostrophe - hier durch die Stellung am Anfang besonders hervorgehoben ist an sich in epischer Erzählung selten, da die Kontinuität des Geschehens durch die eigenen Betrachtungen des Dichters unterbrochen würde. Bei Homer und Vergil tritt sie nur in Ausnahmefällen auf, z. B. II. XVI 20, 3^4) ^93 tind an anderen Stellen, an denen von Patroklos die Rede ist, Od. XIV 33 bei Eumaios, Aen. VII i f. bei Caeta. Im Übermaß begegnet sie später bei Lukan. Aber auch Ovid bedient sich ihrer unge¬ wöhnlich oft. Wir werden darauf noch zurückkommen.

6o

Formeigentümlichkeiten der ovidischen Darstellung

Ähnlich wie die Umschreibung der Namen ein Wechselspiel zwisdien Darstellung des Dichters und Kenntnis des Lesers erlaubte und erforderte, bewirken auch die Ortsangaben an Szenenanfängen eine Folge von Vermutung und späterer Be¬ stätigung. Ovid verschleiert bald die Identität der Personen, bald den Zusammen¬ hang der Handlung. Er appelliert einmal an die mythologischen Kenntnisse des Lesers, ein andermal an seine verstandesmäßige Kombinationsgabe, an Voraus¬ setzungen also, die außerhalb der Erzählung liegen. Beides kann, wie die ActaeonGesdhichte zeigt, vereint auftreten, so daß die mythologischen Andeutungen über die Personen der Erkenntnis der Geschehnisse auf die Spur helfen. Die dabei benutzten Elemente der Darstellungskunst, Ortsbeschreibung und Namensum¬ schreibung, entstammen beide der Werkstatt des Epikers und tragen noch die traditionellen Merkmale, und doch wird durch die Art ihrer Verwendung die epische Wirkung aufgehoben. Denn Ovid hat den Stoff nicht als kontinuierlichen Vorgang entwickelt, sondern unter Einbeziehung der weiteren Verstehensmöglich¬ keiten des Lesers in aufgelockerter Gedankenbewegung frei umspielt.'*^ Noch einige Beispiele! Die Darstellung der Sintflut (Met. I 262 ff.) schließt mit dem Bild allgemeiner Überschwemmung und Not. Dann plötzlich eine neue Orts¬ angabe; Phocis (313). Was geschieht, ergibt sich erst 318; Deucalion landet am Parnaß. Die 5 Verse der Ortsangabe führen also ohne Überleitung - eine nach¬ trägliche Verbindung zur Sintflut ergibt sich nur durch die Bemerkung, daß auch Phocis damals überschwemmt war (314 f.) - zu einer neuen Geschichte und be¬ wirken zugleich durch die Unterbrechung des Zusammenhangs eine Verzögerung des Verständnisses. Dabei liefern sie hauptsächlich Angaben, die für die Deucalion-Erzählung belanglos sind. Phocis wird umständlich zwischen den „Aoniern“ d. h. Böotien, und den „Actaeischen Landen“, d. h. Attika, lokalisiert (313)

-

als ob mit diesen schwierigen Hinweisen für das bekanntere Phocis etwas ge¬ wonnen wäre! Und dort, so fährt Ovid fort, „ragt em Berg mit zwei Gipfeln zu den Sternen“, ein Berg „mit Namen Parnaß“. Als ob der Leser noch nie vom Parnaß gehört hätte! Das Ganze ist eine spielerische Verdrehung. Leichtverständ¬ liches wird durch schwer Verständliches erläutert. Bekanntes scherzhaft für un¬ bekannt angenommen Frankel (Ovid 74) betont Ovids Unfähigkeit zu systematischer Entwicklung der Gedankenzusammenhänge. Man muß hinzufügen, daß ein linearer Vorstellvmgsablauf auch nicht Ziel von Ovids Darstellcmgskunst war. Das ist geographisch nicht einmal richtig. Vgl. Ehwald zu I 313-415. Die beiden Gipfel des Parnaß sind in lateinischer Literatur ein geläufiges Topos. Vgl. z. B. Met. II 221: Farnasusque biceps, Stat. Theb. I 628 f.: biverticis ... Parnassi, V 332; cornua Parnassi, VII 346: Parnasson utrumque. Die Vorstellung als solche ent¬ spricht allerdings nicht der Wirklichkeit. Vgl. Ehwald zu I 316.

Ortsbeschreibungen zur Einleitung einer Szene

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Met. V 346 beginnt Calliope ihren Cereshymnus mit der Beschreibung Siziliens, nachdem sie zuvor ihr Thema angekündigt hatte (341 ff.). Zwar steht die Ekphrasis am Anfang des darzustellenden Geschehens, so daß sie nicht aus einem gegebenen Zusammenhang entwickelt werden könnte, aber der Leser erwartet etwas über Ceres, und so empfindet er die Verse über Sizilien als Verzögerung oder sieht sich vor die Aufgabe gestellt, von sich aus die Verbindung zwischen der Göttin und der Insel herzustellen. Im weiteren Verlauf der Darstellung schießt Amor seinen Pfeil auf Pluto ab (384). Dann folgt wieder eine Unterbrechung durch eine Orts¬ beschreibung: ein See bei Henna mit einem Hain (385 ff.). Was geschieht dort? Erst nach vielen Versen betrachtenden Verweilens ergibt sich: dort sammelt Proserpina Blumen. Met. XI 226 weicht Juppiter der Verbindung mit Thetis aus und beauftragt Peleus, sich der Meergöttin anzunehmen. Dann einleitende Orts¬ angabe: eine Meeresbucht (229 ff.). Wozu? Dort pflegte Thetis auszuruhen, und dort beginnt dann auch erst die eigentliche Erzählung. In all diesen Beispielen gibt es zwar - das liegt in der Natur der Sache - eine innere Verbindung zwischen Ortsangabe und vorangehender Darstellung, aber sie wird nicht ausgesprochen. Sie von Anfang an aufzuspüren, bleibt dem Scharfsinn des Lesers überlassen, wie es seiner mythologischen Kenntnis überlassen blieb, die Personen zu identifizieren. Die Kontinuität der Erzählung wird immer wieder durchbrochen. Beschreibendes Verweilen bewirkt immer eine Verzögerung des Geschehens und damit auch eine Erhöhung der Spannung. Daher läßt eine feierliche Beschrei¬ bung auch ein Geschehen von besonderer Bedeutung erwarten. Met. I 568 ist die Daphne-Erzählung zu Ende. Apollo konnte nur noch den gerade entstandenen Lor¬ beerbaum umarmen und ihm Ehrungen bei römischen Eesten verheißen. Dann Neueinsatz mit einer Ortsangabe, bezeichnenderweise ohne Überleitung. Der neue Schauplatz ist das Tempetal mit dem Peneus. In machtvollen Versen wird der Fluß mit seinen Wellen und Strudeln veranschaulicht (570-73)- Er ist die Woh¬ nung des Flußgottes (574). Dort versammeln sich - man hat das Gefühl, die Einleitung geht immer noch weiter - die anderen Ströme (577).^* Doch was ge¬ schieht? Inachus fehlt (583). Er trauert um Io (583 ff.). Und dann ist von Peneus keine Rede mehr. Die groß angelegte Szene bricht einfach ab und dient nur dazu,

50 Vgl. Diller 33 und 36 f. - Man muß freilich auch hier berücksichtigen, daß Ovid mit den Ortsbeschreibungen nicht nur eine unerwartete Unterbrechung des Zusammen¬ hangs eintreten lassen wollte. Sie erlauben ihm die Ausmalung besonderer Einzelheiten, sind oft zum Verständnis des Ganzen unentbehrlich und eignen sich dazu, Spannung zu erwecken. Aber das versteht sich alles von selbst und gilt auch für Homer und VergÜ. Was bei Ovid demgegenüber auffällt, ist die formale Isolierung. Sie ist daher für unsere Fragestellung besonders aufschlußreich.

51 Auf inhaltliche Besonderheiten der Szene wird im 3. Kapitel eingegangen.

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Formeigentümlichkeiten der ovidischen Darstellung

den Übergang von Daphne zu Io herzustellen.^^ - Orpheus hat nach dem end¬ gültigen Verlust Eurydices die Knabenliebe erfunden (Met. X 83 ff.). Unvorberei¬ teter Neueinsatz: ein Hügel (86 ff.). Dort läßt sich Orpheus nieder, und die Bäume kommen (90 ff.). Und dann ist Ovid auf einmal bei der Cyparissus-Erzählung. Auf die feierliche Einleitung folgt gar kein eigentliches Geschehen.^^ Sie dient nur zur Einführung einer neuen Geschichte. Der feierliche Eindruck des epischen Beginns wird auch schnell wieder zerstört. Auf dem Hügel gibt es nämlich keinen Schatten (88), und das veranlaßt Ovid zu dem witzigen Einfall, daß der Sdhatten bei Orpheus’ präludierendem Saitenspiel eben mit den Bäumen anrückte (90).^'' Die Ortsangabe verselbständigt sich zu einem eigenen Scherz, und die Verbindung zu der vorangehenden Szene reißt ab. Met. XH 38 landen die Griechen nach der aulischen Verzögerung vor Troja. Plötzlich eine Ortsangabe: eine rätselhafte Stelle mitten im Weltall, zwischen Himmel, Land und Meer (39 ff.) - der „phrygische Strand“ (38) wird also sehr schnell wieder verlassen. Was gibt es an der genannten Stelle? Dort wohnt die Eama (43), und ausführlich werden ihre Behausung und der Betrieb der ankommenden und sich ausbreitenden Gerüchte beschrieben (43 ff.). Offenbar eine Einleitung für ein großes Unter¬ nehmen der Eama, hatte sie doch auch in der Aeneis (IV 173 ff.) dem Geschehen eine neue Wendung gegeben! Doch was unternimmt sie? Sie ist schon fertig damit: sie hatte die Trojaner von der bevorstehenden Ankimft der Griechen be¬ nachrichtigt (64 f.).^^ In allen diesen Fällen wird durch die Ortsangabe in traditioneller epischer Form die Erwartung geweckt, daß der Ort zum Schauplatz oder Ausgangspunkt wichtiger Ereignisse wird. Aber statt dessen gesdiieht dann etwas, was mit dem beschriebenen Ort nur in lockerer Verbindung steht. Unvermerkt landet Ovid bei einem ganz anderen Zusammenhang. Die beschreibende Einleitung steht nach

52 Man bedenke die Kunst und Eleganz dieses Übergangs! Ovid benutzt die Tatsache, daß beide Mädchen einen Fluß zum Vater haben, als den verbindenden Zug und führt es bildlich aus (573 ff.). Was näher gelegen hätte, daß nämlich beide von einem Gott geliebt wurden, erscheint ihm weniger zur Verbindung geeignet. 55 Höchstens, wenn man den Gesang des Orpheus nach dem Ende von Ovids Cyparissus-Erzählung als ein Geschehen auffaßt (143 ff.). 5'' Wir kommen im 3. Kapitel darauf zurück. 55 Bei Vergü meldet Fama dem larbas die Verbindung zwischen Dido und Aeneas (Aen. IV 173 ff.). Das ist im Sinne des Epos ein Vorgang und wird auch als Vorgang dargestellt: sie fliegt durch die libyschen Städte (173). Auch die Beschreibung hebt nicht ihr Aussehen oder die Beschaffenheit ihres Hauses hervor, sondern das, was sie tut (175 ff.). Sie wird weniger in der Erscheinung als in der Aktion beschrieben (vgl. Friedrich 106 f.). Dadurch bleibt die Einheit der Darstellung gewahrt. Das Mißver¬ hältnis zwischen Beschreibung und Handlung, wie es sich bei Ovid ergibt, hat Vergil sorgfältig vermieden.

Ortsbeschreibungen zur Einleitung einer Szene

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ihrem Umfang und inneren Gewicht in keinem Verhältnis zu dem unmittelbar folgenden Vorgang. - Es scheint, als habe Ovid die Disproportion der Teile eben deshalb betont, um die Erwartung des Lesers in die Irre zu führen, einen kunst¬ voll aufgebauten Effekt im Nichts verklingen zu lassen und überraschend zu einem anderen Stoff überzugehen - überraschend, wenn man Anfang und Ende der Ver¬ bindung betrachtet, in der Darstellung selbst vollzieht sich der Übergang meist unmerklich. Die weit ausgeführte Beschreibung gewinnt plötzlich eine ganz un¬ erwartete Eunktion. Das ist spielerische Desillusionierung einer sorgfältig vor¬ bereiteten Vorstellung. Im einzelnen behalten die Elemente ihre epische Gestalt oder wenigstens Züge von ihr, im ganzen jedoch wird der epische Handlungszusam¬ menhang aufgelöst. Dieser Tendenz stehen andererseits neuartige Wirkungen ge¬ genüber. Die Ortsbeschreibungen werden nicht nur ausgeweitet, um das Mißver¬ hältnis zur darauffolgenden Handlung hervortreten zu lassen, sondern sie werden Träger eigener Bildvorstellungen, in denen Ovid seiner Phantasie freien Lauf läßt: Peneus als Gesetzgeber der Elüsse, die Bäume als Publikum des Orpheus, Fama in ihrem Märchenbau. Wir kommen im 3. Kapitel auf diese Erfindungen zurück. Was an Ovids Ortsbeschreibungen zu beobachten ist, gilt auch für die übrigen Formen der Szeneneinleitung. Ebenso wie Ortsangaben

führen Zeitangaben

sprunghaft in einen neuen Erzählabschnitt, und ebenso können sie die Darstellung des Geschehens verzögern und Spannung erzeugen. Sie sind auch inhaltlich mit ihnen verwandt, da die eigentliche Zeitangabe meist nur aus einem einzigen Stich¬ wort besteht, an das sich eine Schilderung von Eestbräuchen oder szenischen Einzelheiten anschließt.^^ Im älteren Epos sind Zeitangaben als Einleitung neuer Zusammenhänge nicht sehr zahlreich. Die bei Homer oft erwähnten Tagesan¬ brüche leiten mehr die Eortsetzung der Vorgänge vom Vortage nach ihrer natur¬ gemäßen Unterbrechung durch die Nacht als den Neueinsatz eines unerwarteten Geschehens ein. Andere Möglichkeiten spielen in epischer Schilderung kaum eine Rolle. Der Mittag wird fast nie bezeichnet,®^® am Abend setzen keine neuen Vor¬ gänge ein, und nur die Nacht kann insofern als Zeitpunkt neuer Antriebe für die Handlung bedeutsam werden, als Träume oft Entschlüsse vorbereiten oder die Einwirkung der Götter verraten

Ovid steht eine größere Auswahl zur Ver¬

fügung, da er ja kein kontinuierliches Geschehen erzählt, sondern über Zeitinter¬ valle hinweg einzelne Szenen herausgreift. Er erwähnt daher nicht nur Tageszeiten, sondern auch Einschnitte anderer Art. Besonders spielen dabei Eeste eine Rolle. Sie erlauben die Andeutung einer inneren Beziehung zur Erzählung. Met. X 429 verspricht die Amme der Myrrha Hilfe, die Liebe ihres Vaters Cinyras zu ge56 56a 57

Vgl. die im folgenden genannten Beispiele. Vgl. aber Horn. II. VIII 68, XI 86 und Od. IV 400 und 430. Z. B. Ap. Rh. III 744 ff- Aen. III 147 fl., IV 522 fl.

Formeigentümlichkeiten der ovidischen Darstellung

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winnen. Neueinsatz: es war am Fest der Ceres (431 ff.), wo, wie Ovid sagt, Liebesverkehr als Verbrechen galt (434 f.). Der Leser ahnt bereits: das ist die gesuchte Gelegenheit für Myrrha. Met. X 247 ff.: Pygmalion ist in sein Bildwerk verliebt. Dann kommt das Venusfest (a/off.). Der Leser kann erraten: jetzt wird Venus mit Pygmalion Verbindung aufnehmen. Met. VI 587: Procne hat von dem Unrecht an ihrer Schwester erfahren und schmiedet Rachepläne. Neueinsatz: Bac¬ chusfest. Daraus kann der Leser schließen: mit der Raserei der Frauen kommt für Tereus Verderben. In all diesen Beispielen bestätigt sich Ovids Vorliebe für sprungartige Übergänge, deren Verbindung zur Handlung dem Leser aus An¬ deutungen oder erst aus der weiteren Darstellung klarwerden muß. Sie erzeugen ein anmutiges Wechselspiel von Überraschung, Spannung, Ahnung und Bestä¬ tigung.^*

Daß Ovid am Anfang der Szenen die Kontinuität der Handlung bewußt ver¬ nachlässigt, hat eine Entsprechung in den Szenenschlüssen. Im V. Buch schildert er den Kampf zwischen Perseus und Phineus. Der Inhalt der Szene verlockt zur Darstellung in epischen Farben, und daher erhält sie eine für die Metamorphosen ungewöhnliche Breite.*^ Sie steht innerhalb des größeren Zusammenhangs der Hochzeit von Perseus und Andromeda. Zuvor hatte Perseus das Meerungeheuer getötet und die Jungfrau befreit. Hymenaeus schwang bereits seine Fackeln (IV 7,58), als Phineus die Festlichkeiten unterbrach. Doch der Angreifer wird besiegt.

Man möchte annehmen, daß nun das Fest in gesteigerter Freude seinen Fortgang nimmt, daß Cepheus, Cassiope und Andromeda — am Anfang der Szene die ent¬ scheidenden Figuren - wieder zu ihrem Recht kommen. Aber nichts dergleichen! Mit Phineus’ Versteinerung (V 210 ff.) bricht die Erzählung ab. Sprunghaft geht Ovid zum nächsten Abenteuer über. Der siegreiche Perseus ist bereits mit Andro¬ meda in seinem Vaterhaus (236) und bestraft Proetus, ehe an einen Aufbruch von Ägypten zu denken war. Einen solchen Abschluß der Phineus-Erzählung hielt Ovid für entbehrlich: er ergibt sich aus der weiteren Darstellung von selbst. Aber diese Freiheit steht zur Tradition des epischen Stils in Widerspruch. Im allge¬ meinen herrscht im Epos die Regel, daß ein Vorgang nicht nur bis zu seinem inhalt¬ lichen Höhepunkt, von dem aus das weitere Geschehen sich von selbst ergibt, erzählt wird, sondern daß er auch zu einem dem Ausgangspunkt entsprechenden * Ebenso verhält es sich in zahLeichen Szenen ohne eigentliche Einleitung. Met. II

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760 f. geht Athene voll Empörung über Aglauros zu Invidia. Was sie dort wiU, kann der Leser erraten, ehe Ovid es durch die Worte der Göttin bestätigt (784!.). Met. V 2 ff. unterbricht plötzlich Waffenlärm die Erzählungen des Perseus. Erst in 8 wird der Urheber der Störung genannt: es ist Phineus. Wie es zu dem Zwischenfall kam, ergibt sich dann mit zunehmender Klarheit aus den darauffolgenden Reden (10 ff.).

Sie umfaßt 233 Verse (Met. V 1-233).

Fehlende Szenenschlüsse