Arte e poststoria: Conversazioni sulla fine dell'estetica e altro 9788854520882, 8854520888

Table of contents :
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Colophon
Sommario
Prefazione
Nella stanza di Judy
Arte e poststoria
Storia e poststoria
Stile, narrazione e poststoria
L’angelico contro il mostruoso
Critica d’arte come filosofia analitica
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I COLIBRÌ

DEMETRIO PAPARONI ARTHUR C. DANTO ARTE E POSTSTORIA Conversazioni sulla fine dell’estetica e altro

DELLO STESSO AUTORE L’arte contemporanea e il suo metodo © 2020 Neri Pozza Editore, Vicenza ISBN 978-88-545-2088-2 Il nostro indirizzo internet è: www.neripozza.it

Sommario

Prefazione Nella stanza di Judy Arte e poststoria Storia e poststoria Stile, narrazione e poststoria L’angelico contro il mostruoso Critica d’arte come filosofia analitica

Sean Scully, Arthur C. Danto e Demetrio Paparoni alla John Good Gallery, New York, in occasione della mostra La metafisica della Luce, a cura di Demetrio Paparoni, novembre 1991. Alle loro spalle: Sean Scully, Catherine, 1989, olio su tela, 259,1 × 345,4 cm. Foto Allan Finkelman. Courtesy John Good

Prefazione

Dagli anni Novanta e fino a poco tempo prima della sua morte ho ripetutamente incontrato Arthur Danto e la moglie Barbara Westman, artista e illustratrice, autrice di molte copertine del «New Yorker». Con Danto spesso si andava insieme per mostre nelle gallerie di Manhattan, ma anche a visitare studi di artisti. Dal 1983 al 2000 sono stato editore e direttore della rivista d’arte contemporanea «Tema Celeste» e dall’inizio degli anni Novanta Arthur Danto è stato una delle firme che hanno dato maggior prestigio alla rivista. Di Danto sono anche stato editore, avendo nel 1992 fatto tradurre e pubblicare in Italia The Philosophical Disenfranchisement of Art e, nel 1998, Narrazione e stile, un breve saggio accompagnato da una nostra conversazione alla quale partecipò anche Mario Perniola. Quella conversazione è inclusa in questo libro. Avevamo pianificato di raccogliere le nostre conversazioni in un’unica pubblicazione, ma dopo la sua morte avevo accantonato il progetto. Ho deciso di riprenderlo in mano nel 2016, quando ho presentato il mio libro Cristo e l’impronta dell’arte al Circolo dei lettori di Torino. In quell’occasione la mia amica filosofa Tiziana Andina, autrice tra l’altro di due libri dedicati all’opera di Danto, ha sostenuto di aver trovato le tesi sulla bellezza espresse in quel libro in contrasto con quelle che la filosofia dell’arte di stampo dantiano sembrava aver contribuito a mettere fuori gioco. Consapevole che è principalmente attraverso la scrittura che si arriva a definire il proprio pensiero (attività che per me non esclude la possibilità di interpellare altre persone con cui discutere alcuni passaggi), sono tornato sulla decisione di pubblicare le nostre

conversazioni, facendole precedere da un saggio introduttivo che, oltre a soffermarsi sul pensiero di Danto, chiarisse anche le mie posizioni. In questo saggio ho tentato di evitare che il pensiero di Danto potesse essere confuso con il mio; non so se ci sono sempre riuscito. Diversi riferimenti e considerazioni non provengono dai libri di Danto, ma certamente sono conseguenti all’analisi che sono andato via via sviluppando a partire dal suo pensiero. Conoscendolo, so che questo gli avrebbe fatto piacere e che non avrebbe rinunciato alle sue consuete precisazioni. In un articolo, apparso su «Artforum» subito dopo la morte di Danto, l’artista David Reed ricorda di averlo accompagnato nel 2003 a un simposio incentrato sul suo pensiero filosofico presso la Columbia University. «La sera precedente, durante una cena celebrativa,» racconta Reed, «ho visto con quanto autentico rispetto e calore fosse trattato dai colleghi filosofi. Non conoscendo l’etichetta di simili eventi, fui scioccato quando il giorno successivo questi stessi colleghi attaccarono ferocemente le idee di Arthur dal podio nelle loro presentazioni. Non sapevo che tra i filosofi tali attacchi fossero considerati una forma di rispetto. Arthur, felice e sorridente, si chinò e mi sussurrò all’orecchio: “Stanno davvero cercando di sviscerarmi!”. Insieme ad altri artisti amici di Arthur, sedetti formando un cerchio protettivo intorno a lui, ma lui non aveva bisogno di noi. Dopo ciascun intervento si alzò e rispose a quelli che definì i loro “bouquet di colpi e affondi” in modo estemporaneo, senza spargimenti di sangue e senza scusarsi»1. Avere un intenso scambio intellettuale con un filosofo e critico d’arte non equivale ad aderire in toto alla sua visione. Ogni intellettuale ha dei punti di riferimento, ma non li considera il proprio Vangelo. Nello stesso tempo, l’interesse suscitato dal pensiero di Danto testimonia quanto importanti abbia considerato le questioni da lui sollevate, sia attraverso i suoi testi sia nelle nostre conversazioni private, e quanto imprescindibile sia per me confrontarmi ancora oggi con le sue conclusioni.

La prima delle nostre conversazioni nacque per puro caso. Il 9 febbraio del 1995 Danto venne a Milano per parlare all’Accademia di Brera nell’ambito di un ciclo di conferenze dal titolo La generazione delle immagini, organizzato da Roberto Pinto e Marco Senaldi. Aveva deciso di fermarsi a Milano qualche giorno, e quella fu per noi un’ulteriore occasione di passare del tempo insieme. Il giorno dopo la conferenza andammo a visitare la Pinacoteca di Brera, dove ci fermammo un bel po’ davanti alle cere di Medardo Rosso. Non avevamo stabilito un programma per il pomeriggio. Sapevo che Mimmo Paladino era in quegli stessi giorni a Milano, così proposi di andarlo a trovare. Una volta lì, visto che il discorso si faceva interessante, proposi di registrarlo. La conversazione fu poi pubblicata su «Tema Celeste». I successivi scambi di idee si concretizzarono principalmente attraverso fax prima ed e-mail dopo. L’ultimo testo, pubblicato in italiano per la prima volta in questo volume, a differenza degli altri, più che una conversazione è un’intervista. Nel 2011 «ArtChina», sulla scorta dell’attenzione che le traduzioni dei libri di Danto stavano suscitando in Cina, manifestò interesse a pubblicare un’intervista espressamente realizzata per i lettori cinesi2. Il soffermarsi di Danto sulle diverse tappe della sua vita di artista e di accademico, così come la lunga disamina su Greenberg, rispondono all’esigenza della rivista cinese di presentare il filosofo ai propri lettori nel contesto dell’arte e della critica americana. Se alcuni passaggi rischiano di apparire pedanti questo si deve all’esigenza della rivista di non dare per scontato che tutti i riferimenti fossero noti ai lettori cinesi. Questa conversazione, pubblicata l’anno successivo, è rimasta fino a oggi inedita in italiano.

Peter Halley, Arthur C. Danto, Demetrio Paparoni, Barbara Westman, New York, novembre 1991. Foto Kevin Clarke

Le persone che direttamente e indirettamente sono state di aiuto nella realizzazione e nella pubblicazione di questo libro sono tante e certamente finirò per dimenticarne qualcuna. Un ringraziamento speciale va alla moglie di Danto, Barbara Westman, alla figlia Ginger e al nipote Fritz Westman per avermi incoraggiato ad andare avanti con questo lavoro. Grazie a mia moglie, Maria Cannarella, a mia figlia Ginevra e al mio amico filosofo Elio Cappuccio per il loro editing attento e per i preziosi consigli. Grazie anche a Nicola Samorì e a Gianni Mercurio per aver discusso con me alcuni passaggi del testo introduttivo mano a mano che andavo avanti nella stesura. Grazie infine alla casa editrice Neri Pozza che ha reso possibile la pubblicazione di questo libro. 1. DAVID REED, Arthur Danto (1924-2013), ArtForum, Passage, 4 marzo 2014. https://www.artforum.com/passages/david-reed-on-arthur-danto-1924-2013-45530 2. «ArtChina», Shanghai giugno 2012, pp. 32-45. Un estratto è stato pubblicato in inglese e in spagnolo su «Arte Al Limite» n. 55, luglio-agosto 2012, Santiago del Chile, pp. 94-102.

Nella stanza di Judy

Per Arthur Danto è nel Novecento, con le domande sull’arte sollevate dall’opera di Duchamp prima e dalle Brillo Box di Andy Warhol poi, che si è avverato quel che Hegel aveva predetto, cioè che la fruizione dell’opera, sempre più intrisa di filosofia, sarebbe stata affidata alla mente piuttosto che all’occhio. Il momento cruciale in cui egli mise a fuoco la sua personale teoria sulla “fine dell’arte” coincise con la mostra di Warhol alla Stable Gallery, a Manhattan, che egli visitò nel 1964. Fu allora che la sua attenzione si focalizzò su che cosa permette di riconoscere come opera d’arte, in un particolare momento storico, qualcosa che in precedenza non sarebbe stato considerato tale. La mostra di Warhol alla Stable Gallery presentava per la prima volta gli ormai famosi rifacimenti in legno, dipinti con pittura polimerica sintetica e inchiostro serigrafico, di comuni scatole da imballaggio usate per il trasporto delle merci. In quell’occasione Warhol diede alla galleria l’aspetto di un magazzino di supermercato, riempiendola con le sue scatole di Brillo, di zuppa di pomodoro Campbell’s, di tomato ketchup Heinz, di Kellogg’s Corn Flakes, di succo di mela Mott’s e di pesche sciroppate Del Monte. Nonostante la mostra riproponesse gli imballaggi di tutti questi prodotti, Danto focalizzò la sua attenzione sulle scatole di Brillo, pagliette abrasive saponate usate per la pulizia delle pentole. Le scatole di Brillo di Warhol sono leggermente più grandi delle originali in cartone stampato, ma Danto non ha giustamente ritenuto che questo dettaglio potesse inficiare la sua tesi. Accostando infatti le fotografie delle leggere scatole di cartone ondulato con cui le pagliette arrivavano nei

supermercati alle fotografie dei ben più pesanti rifacimenti realizzati da Warhol, non si nota alcuna differenza. Sebbene viste dal vivo le une accanto alle altre rivelino delle differenze, quando furono esposte per la prima volta le Brillo di Warhol furono apprezzate come espressione artistica solo da chi conosceva, o era in grado di intuire, le dinamiche concettuali da cui scaturivano. Chiunque le avesse viste nel 1964, fuori dal contesto espositivo della Stable Gallery, non le avrebbe riconosciute come opere d’arte e, se non fossero famose come sono diventate, genererebbero lo stesso equivoco ancora oggi. Le scatole originali delle Brillo erano state disegnate da James Harvey un anno prima che Warhol se ne appropriasse. Ironia della sorte, Harvey era stato un artista espressionista astratto con poca fortuna e aveva trasferito sulla grafica di quelle e di altre scatole commerciali tutto ciò che gli espressionisti astratti detestavano: la banalità del quotidiano, l’attrattiva degli oggetti comuni e l’immediatezza del messaggio visivo. Harvey aveva disegnate quelle scatole seguendo i criteri della comunicazione commerciale indirizzata alle grandi masse. Si racconta che egli rise quando le vide per la prima volta esposte in galleria. Warhol aveva caricato di significato artistico un oggetto che, per chi lo aveva progettato, doveva semplicemente far da contenitore a un prodotto commerciale. Per quanto dichiarasse di trovare la bellezza negli oggetti quotidiani che ci circondano, Warhol non aveva scelto scatole di prodotti commerciali per additarne la bellezza, ma per caricarle di un nuovo, diverso significato. Muovendo dall’osservazione che le scatole di cartone ondulato di Brillo e i rifacimenti in compensato dipinto appaiono pressoché uguali, Danto ritenne che la domanda da porsi non era più «Che cos’è l’arte?» ma «Perché una certa cosa è opera d’arte quando un’altra cosa esattamente uguale non lo è?»1. Questa domanda «squisitamente filosofica», come egli stesso rileva, trova la sua premessa nei readymade realizzati da Duchamp a New York dal 1913 al 1917, che non sono identificabili come opere d’arte sulla base di criteri legati alla percezione retinica. Con il readymade, spiega Danto, «l’opera è il pensiero unito all’oggetto, essendo in parte una funzione del pensiero determinare quali caratteristiche

dell’oggetto appartengono all’opera»2. Questa definizione si adatta anche per le Brillo Box di Warhol, cui Danto attribuisce il primato di aver portato a compimento la preveggenza di Hegel sulla morte dell’arte. Perché attribuire questo primato alle Brillo Box e non ai readymade? Danto individua la risposta nello scarto che si crea tra l’oggetto comune elevato a opera d’arte e l’opera d’arte identica a un oggetto comune. In altre parole, mentre sul piano visivo un readymade diviene ben altra cosa rispetto all’oggetto di provenienza, non altrettanto avviene con i rifacimenti delle Brillo Box in compensato dipinto di Warhol, che visivamente appaiono identiche alle scatole di cartone di Brillo. Per quanto Duchamp abbia affermato che far uso di oggetti costruiti in fabbrica fosse «un modo di negare la possibilità di definire l’arte»3 e che i suoi readymade fossero privi di senso e di significato, di fatto essi non sfuggono a una narrazione che permette di definirli come oggetti d’arte. Prendiamo come esempio il primo readymade americano, il badile da neve sul cui manico, prima di appenderlo al soffitto, Duchamp aveva avvolto una sottile lamina di metallo sulla quale aveva inciso la scritta «In advance of the broken arm» [Anticipo per il braccio rotto], seguita dalla firma e dalla data. Duchamp ha più volte ribadito che «questa frase non vuole dire niente, vuole sfuggire a ogni significazione»4. È tuttavia innegabile che quell’oggetto è diventato visivamente ben altra cosa rispetto alla pala da neve comprata in un emporio tra la Columbus Avenue e la 60th Street. Gli oggetti trovati belli e pronti e manipolati di Duchamp rispondevano all’esigenza di negare la possibilità di definire l’arte, non nascevano per essere presentati al pubblico, e neppure contemplati. Tuttavia il loro destino non poteva che essere l’esposizione in spazi deputati ad accogliere l’arte. Questo è quel che accadde ben presto con il suo readymade Fountain, che tentò di esporre nel 1917 al Grand Central Palace, attribuendola a tal R. Mutt, nella prima mostra della Society of Independent Artists, associazione fondata in reazione alle posizioni passatiste della National Academy.

Ispirata a quello della Société des artistes Indépendants di Parigi, lo statuto della Society of Independent Artists prevedeva che chiunque avrebbe potuto partecipare alla mostra pagando una quota di partecipazione di pochi dollari. A testimoniare la volontà di mettere gli artisti sullo stesso piano, si decise inoltre che non ci sarebbero stati premi. Nonostante la mostra includesse 2123 opere di 1200 artisti, dopo ampie discussioni l’orinatoio che Duchamp aveva elevato a opera d’arte capovolgendolo e trasformandolo in una fontana, in quanto invertiva il corso dei fluidi, fu ritenuto inadeguato all’esposizione da alcuni membri del comitato organizzativo. Lo fecero così sparire prima dell’inaugurazione. La riproduzione dell’opera non venne neppure inserita in catalogo. Fountain fu poi ritrovata a mostra conclusa dietro un tramezzo. Le vicende di Fountain testimoniano l’impossibilità dell’autore di contenere il senso e il significato dell’opera all’interno di un recinto programmatico, tantomeno di controllarne il destino. L’unica possibilità concessa all’artista di controllare l’esito di un suo lavoro è progettare la sua totale distruzione e metterla in atto. In altre parole, i readymade sono concepiti come opere prive di senso e di significato; assumono tuttavia senso e significato nel momento in cui il processo che ha portato l’artista a generarle viene analizzato. Per quanto inoltre Duchamp avesse detto che i suoi readymade non erano destinati al pubblico, dopo la chiusura della mostra della Society of Independent Artists, quando era ormai noto chi fosse l’autore, Fountain fu esposta per qualche tempo alla Galleria 291 di Alfred Stieglitz. In quanto opere d’arte che si presentano come oggetti banali, tanto i readymade quanto le Brillo Box di Warhol hanno in comune l’essere privi della narrazione tipica dell’arte figurativa e della struttura compositiva dell’arte astratta. Attraverso la loro esperienza, la distinzione tra l’oggetto e l’opera, ci dice Danto, non avviene più in base alla verifica della forma, ma sulla scorta di un processo interpretativo che, nel caso delle Brillo Box, si avvale perlopiù di un metodo comparativo in cui è presente una coppia di oggetti che rimandano l’uno all’altro e di cui risulta difficile distinguere

l’originale dalla copia. È nella possibilità o nell’impossibilità di individuare queste identità-differenze che si fa strada la lettura filosofica di Danto dell’opera d’arte. L’analisi comparata tra l’opera di Duchamp e quella di Warhol suggerisce una riflessione in merito all’unicità o alla serialità dell’opera. Proponendosi di ottenere oggetti che dovevano lasciarci indifferenti per la loro capacità di sottrarsi al concetto di gusto e di saper fare, Duchamp riesce nell’intento di sottrarre l’opera alle categorie dell’estetica. Ma per quanto egli abbia voluto farci percepire i suoi oggetti come anonimi, una volta preso atto della manipolazione operata dall’artista, quegli oggetti divengono tutt’altro che anonimi. Consideriamo nuovamente In Advance of the Broken Arm di Duchamp: essa non è identica al badile da neve comprato in un emporio, che nasceva come un oggetto d’uso comune e che non aveva qualità estetiche da rivendicare. Rivendicavano una qualità estetica invece le scatole disegnate da Harvey con l’intento di catturare lo sguardo dei consumatori americani. Una comparazione sul piano visivo tra la scatola di cartone originale disegnata da Harvey e la Brillo Box di Warhol dimostra che i due diversi oggetti esprimono la stessa immagine, e ben poca cosa sposta sul piano visivo l’aver sostituito il cartone dell’originale con il compensato, materiale che avrebbe garantito all’opera pop di conservarsi nel tempo. Warhol tuttavia non la sceglie per le sue qualità estetiche, ma perché esprime l’essenza della società dei consumi americana5. La differenza dunque tra Duchamp e Warhol è che mentre il primo sceglie un oggetto per la sua mancanza di qualità estetiche, il secondo gliele riconosce a monte, perché è nella natura dell’oggetto che ha scelto attrarre l’occhio. Tuttavia gliele sottrae nel momento in cui ne realizza una copia che perde la finalità originaria. Muovendo da questa considerazione Danto si chiede perché quella di Warhol sia un’opera d’arte e la scatola di Harvey no. La sua risposta è che Warhol con la sua opera pone una serie di domande filosofiche che la scatola del prodotto commerciale non pone. A partire da queste considerazioni si può capire perché Danto veda in Warhol assai più che in Duchamp il primo artista a

testimoniare che l’arte, giunta alla fine del suo percorso, non è più in grado di dare una definizione di se stessa. Ha dunque bisogno della filosofia per esplicitare le proprie ragion d’essere. Danto ha definito l’opera d’arte un «significato incarnato», vale a dire «un oggetto che riguarda qualcosa e ne incarna il significato»6. In altre parole l’opera porta con sé il significato dell’oggetto o dell’immagine cui fa riferimento o, nel caso estremo, di cui si è appropriata, facendone il centro propulsivo di una serie di interrogativi che scaturiscono dalla sua nuova identità e dal contesto storico che la accoglie. La sua comprensione trova così un passaggio obbligato in una comparazione analitica che non prevede necessariamente il ricorso a parametri estetici. Questa relazione, contrariamente a quanto ha affermato George Dickie fraintendendo il pensiero di Danto, non vede nell’artista l’autore di artefatti destinati a essere un giorno affrontati con le categorie dell’estetica. Per Dickie un artefatto, anche se nel suo nascere è estraneo alle categorie estetiche, finirà nel tempo con il rientrarci. Cosa che invece, rimarca Danto, non accade. Essendo critico d’arte oltre che filosofo, vivendo le dinamiche dell’arte dall’interno, Danto sa che gli artisti moderni e contemporanei considerano la ricerca della bellezza più pericolosa della peste. Quando andiamo a vedere una mostra d’arte moderna e contemporanea e ci troviamo davanti a un’opera d’arte non cerchiamo qualcosa che ci riconduca alla ricerca del bello. Laddove un nostro commento di approvazione ci porta a definire “bella” un’opera, intendiamo che essa ha stimolato in noi un’attenzione particolare per il modo in cui è fatta, per le implicazioni che contiene e per le considerazioni che è capace di stimolare. A farcela riconoscere carica di tensione e “ben fatta” non sono la composizione, il senso della proporzione, l’armonia degli accostamenti di colore. Ad attrarci è il fatto che essa è più stimolante per la nostra mente che per la nostra retina. Le Brillo Box di Warhol non sono rimaste un caso senza conseguenze, hanno generato riflessioni anche tra gli artisti delle generazioni successive. Artisti come Richard Prince, Cindy Sherman, Sherrie Levine o Mike Bidlo hanno reso

esplicito con il loro lavoro il fatto che la mostra di Warhol del 1964 alla Stable Gallery non indicava il momento conclusivo di una ricerca artistica iniziata con Duchamp, ma un momento di passaggio. Affrontare l’opera degli esordi di questi artisti ci aiuta a comprendere perché Danto alla definizione di arte postmodernista preferisce quella di arte poststorica. La definizione fa riferimento all’ampio ventaglio di linguaggi ed espressioni artistiche che, a partire dalla fine degli anni Settanta, convivono nello scenario contemporaneo, sottraendosi a ogni manifesto o tesi che stabilisca le caratteristiche che ne determinano l’aderenza allo spirito del tempo. Questi artisti hanno negato che il loro lavoro potesse essere affrontato come parte di un fenomeno codificabile in base allo stile. Il loro agire rispondeva a un’esigenza così marcata da essere presto sentita anche dagli artisti della generazione precedente. Roy Lichtenstein, per esempio, che nel 1965 aveva ripreso, poppizzandola, la pennellata di de Kooning facendone un’impronta a tinte piatte, attorno alla metà degli anni Ottanta fa convivere nell’area dello stesso dipinto la pennellata viscerale e soggettiva di de Kooning con il suo rifacimento in chiave pop. Un’esplicita dichiarazione di come ormai l’arte fosse fuori dalle contrapposizioni formaliste teorizzate da Clement Greenberg e da quell’ampia parte della critica americana che ne aveva seguito le orme. È l’affrancarsi da una visione lineare e progressiva della Storia che ha portato gli artisti ad agire fuori da gruppi e tendenze. Nel nuovo clima instauratosi alla fine degli anni Settanta, ogni opera d’arte che fosse stata prodotta nella Storia poteva essere emulata. Si verifica dunque un radicale cambio di registro rispetto a quanto avveniva alla fine degli anni Quaranta, quando Greenberg sentenziava che il Surrealismo non aveva i requisiti per essere considerato un movimento modernista in base alla definizione di modernismo elaborata dallo stesso Greenberg. L’impostazione fortemente ideologica e formalista del pensiero greenberghiano creava una rigida griglia in cui ogni espressione artistica doveva essere incasellata, pena l’esclusione. Ancora nella metà degli anni Settanta la critica imponeva la propria visione, affermando che la pittura figurativa era morta,

che in quanto espressione di un periodo storico ormai concluso non aveva ragione di esistere. La giusta distanza che il tempo ha interposto con la visione critica del dopoguerra ci fa vedere con più chiarezza che, parallelamente alle esperienze degli espressionisti astratti degli anni Quaranta e Cinquanta o dei minimalisti e concettualisti negli anni Sessanta e Settanta, operavano anche pittori figurativi. Allora considerati passatisti, questi artisti sono oggi ampiamente riconosciuti come espressione del loro tempo. Chi si sentirebbe oggi di affermare che i dipinti figurativi di pittori come Francis Bacon, Lucien Freud o David Hockney, realizzati dal dopoguerra in avanti, non esprimessero il loro tempo, al pari dei dipinti di Pollock e de Kooning degli anni Cinquanta, di quelli successivi di Robert Ryman o delle sculture di Sol LeWitt o Donald Judd degli anni Sessanta e Settanta? Tra gli artisti che hanno scardinato la visione lineare e progressiva dell’arte, gli appropriazionisti hanno agito in maniera più radicale di quanto non abbiano fatto i citazionisti o i neoespressionisti. Tra i primi a dare l’avvio al fenomeno dell’appropriazionismo sul finire degli anni Settanta, vanificando l’illusione di chi pensava che si sarebbe trovata una direzione univoca nel neoespressionismo, Cindy Sherman ha lavorato dal 1977 al 1980 al ciclo Untitled Film Stills, nel quale si è autoritratta in 69 fotografie che rimandano all’immagine femminile offerta dal cinema degli anni Cinquanta e Sessanta. Gli scatti di Sherman fanno pensare a fotografie di scena, a locandine pubblicitarie, ai ritratti autografati dalle attrici per i fan, a scatti rubati dai paparazzi, ai servizi fotografici che mostrano le attrici nella loro vita quotidiana per alimentare la curiosità del pubblico. Di questi diversi tipi di materiali fotografici le foto di Sherman imitano anche la qualità in base all’uso cui sono destinati. Le Untitled Film Stills non ricostruiscono fedelmente fotografie già esistenti, ma ricreano un’immagine che contiene già una finzione, proprio perché i soggetti che fanno da modello interpretano un ruolo. Nonostante questo appaiono stranamente reali. Immedesimandosi nei modelli offerti dai media, l’artista sottolinea il loro ruolo nella costruzione della nostra identità, condizionata dallo sguardo degli altri.

L’identità dell’artista, per quanto camuffata dal ruolo interpretato, emerge comunque proprio grazie alla visione complessiva offerta da questi scatti che sembrano appartenere a un altro tempo. Da parte sua Sherrie Levine, interessata a fare, come lei stessa ha dichiarato, un’arte che testimoni senza reticenze la sofferenza umana, nel 1981 ha realizzato una mostra dal titolo After Walker Evans nella quale ha presentato come proprie alcune fotografie che aveva fotografato due anni prima dal catalogo della mostra di Evans dal titolo First and Last, tenutasi al MOMA nel 1978. Durante la Grande depressione, Evans aveva fotografato una famiglia contadina dell’Alabama per documentare e denunciare le loro difficili condizioni di vita. Pur non rinnegando il contenuto di denuncia sociale di quelle foto – che rivelavano la scarsa attenzione che le classi inferiori continuavano a ricevere da parte del governo –, riproponendole fedelmente Levine pone una serie di interrogativi su questioni legate al diritto di riproduzione di immagini non nate come opere d’arte, ma che ne avevano assunto lo status nel tempo. Mette inoltre l’accento sui concetti di paternità dell’opera, di originalità e di copia. Fotografare fotografie di Evans stampate su un catalogo costituiva inoltre per Levine un modo per indagare sulla grammatica e sul linguaggio dell’opera originale e sulla possibilità di attualizzarne il contenuto. Levine infatti ha usato queste immagini riferendole alla politica dell’allora presidente degli Stati Uniti Ronald Reagan nei confronti delle classi meno abbienti. Essendo After Walker Evans di Levine un ciclo di fotografie rifotografate, esse ripropongono l’immagine originale senza reali modifiche. Secondo Levine, per rendere originale il risultato dell’appropriazione di un’opera d’arte nota è sufficiente il processo di rielaborazione concettuale che aggiunge senso all’immagine di riferimento. Si muove nello stesso solco Richard Prince, che ha analizzato il modo in cui la pubblicità incide sui modelli sociali, trasformandoli in stereotipi. Prince si è appropriato di

immagini riprese dai giornali, fotografandole e riproponendole perlopiù con la sola variante della sfocatura o di una grana accentuata. I soggetti preferiti in queste opere degli esordi sono gruppi di persone che appartengono allo stesso ambiente, come motociclisti, surfisti, gang giovanili. Per rendere evidente che si tratta di un’appropriazione di vecchie fotografie, Prince ha accentuato la caratteristica granulosità dell’immagine fotografica ingrandita. Nella serie Cowboys (1980-1986) ha fotografato alcuni particolari della campagna pubblicitaria fotografica della Marlboro per evidenziare come determinati aspetti della vita reale siano totalmente filtrati nella nostra coscienza dall’immagine che ne danno i mass media. Un altro caso di appropriazionismo su cui vale la pena di soffermarsi è quello di Mike Bidlo, artista il cui lavoro consiste nel riproporre rifacimenti di opere di altri artisti. Nel caso del ciclo di dipinti Not Pollock del 1982, che ha comportato un attento studio delle fotografie e dei filmati con cui Hans Namuth aveva documentato il modo in cui Jackson Pollock lavorava, Bidlo ha indagato anche il retroterra psicologico e biografico dell’autore dei dripping. In precedenza Bidlo aveva messo in scena un episodio della biografia di Pollock, che aveva fatto impersonare da un performer, reinventando la sala della casa a Beekman Place di Peggy Guggenheim. Nel 1984, per la mostra NOT Andy Warhol’s Factory al MOMA PS1, Bidlo ha reinventato anche la Factory di Andy Warhol, in cui alcuni performer, per lo più altri artisti, impersonavano gli abituali frequentatori della Factory o gli iconici personaggi ritratti da Warhol (in più casi due diversi performer, rimarcando l’idea del doppio, interpretavano la stessa persona). Danto e la moglie Barbara Westman possedevano una Brillo Box, la versione su fondo bianco, la più nota. La tenevano nella stanza in cui ricevevano gli amici nell’appartamento dell’Upper West Side, davanti al fiume Hudson. Non si trattava tuttavia di una Brillo Box di Warhol, ma di un rifacimento di Bidlo (Brillo Soap Pads Box/Pasadena Version, 1969, data di esecuzione 1991). Bidlo non si è limitato a rifare opere di Warhol appartenenti a diversi

cicli; tra le sue appropriazioni troviamo, oltre ai già citati dripping di Pollock, anche opere di Picasso, Morandi, Matisse, Brancusi, Léger, Klein e molti altri. Bidlo ha tra l’altro allestito nel 1996 una mostra dal titolo Not Andy Warhol alla Galleria Bruno Bischofberger di Zurigo, nella quale ha esposto le sue Brillo Box nello stesso modo in cui queste erano state presentate da Warhol al Museum of Art di Pasadena, in California. Ovviamente, come in altri lavori di matrice appriopriazionista, il processo di legittimazione dell’opera risponde a precisi criteri teorici, esplicitati anche nel titolo, che ne evidenzia la non originalità. Per esempio, nel caso delle Brillo Box, il titolo è Not Warhol (Brillo Boxes 1964), accompagnato dall’anno di realizzazione del rifacimento. A rendere interessanti agli occhi di Danto le Brillo Box di Bidlo era il fatto che queste, in quanto copia di una copia, portavano con loro tutte le domande dell’originale di Warhol, aggiungendone di nuove. La prima di queste è: che cosa ha fatto sì che le Brillo Box di Bidlo, che in altri tempi sarebbero state definite una copia di una copia, abbiano assunto la dignità di opera originale? Questa nuova domanda aveva portato Danto a ritenere che se le Brillo Box di Warhol sono un’opera di filosofia pura, quelle di Bidlo che a esse si rifanno sono un’opera di filosofia applicata, che Danto identifica con il comparativismo filosofico. Il lavoro degli artisti presi ad esempio rende evidente che a partire dalla fine degli anni Settanta si è definito un nuovo modo di rapportarsi al concetto di tempo. La visione del tempo espressa nell’opera di questi artisti non era prevedibile negli anni Sessanta, e in qualche modo tale è rimasta a lungo, anche dopo che Warhol ha esposto le sue Brillo Box, sulle cui implicazioni si è resa necessaria l’analisi di Danto. Se guardiamo all’arte degli anni Sessanta e Settanta possiamo rintracciare, per esempio, segni ancora evidenti di una concezione lineare e progressiva della Storia nell’opera dell’artista franco-polacco Roman Opalka (1931-2011) o in quella dell’italiano Alighiero Boetti (1940-1994). Analizzare per comparazione le differenze tra i diversi modi di relazionarsi al tempo, con le implicazioni che queste differenze assumono rispetto a una narrazione della Storia,

aiuta a comprendere quanto sia stata sentita alla fine degli anni Settanta la necessità di mettere in discussione il concetto di progressione lineare della Storia. È stata principalmente questa nuova visione del tempo a segnare il passaggio dal modernismo al postmodernismo. Nel 1965 Roman Opalka ha avviato il progetto unitario Opalka 1965/1 - ∞ (1956-2011) che ha portato avanti fino alla sua morte. Nel primo lavoro Opalka ha dipinto su fondo nero, con un sottile pennello intriso di colore bianco, una sequenza in ordine crescente di numeri a partire da uno. È quindi passato alla seconda tela con il numero successivo a quello con cui aveva concluso la precedente. E così via fino all’ultimo dipinto realizzato nel 2011. Nelle tele i numeri sono scritti in orizzontale, uno accanto all’altro, con la stessa grandezza. La densità del bianco con cui sono scritti i numeri varia, poiché il pennello è intinto nel colore solo quando è completamente scarico. Tutte le tele, della stessa dimensione, intitolate Détail, sono contraddistinte dal primo e dall’ultimo numero registrato. Negli anni Settanta Opalka ha arricchito il suo progetto di nuovi elementi. Ha iniziato infatti a schiarire il fondo di ogni nuovo Détail aggiungendo progressivamente nella sua preparazione l’1% di bianco (questo lo porterà dal 2008 a dipingere in bianco su bianco). Sempre negli anni Settanta ha iniziato a scattare una fotografia del suo volto, utilizzando la stessa inquadratura, ogni volta che terminava un quadro. Ha preso inoltre a registrare la sua voce che scandisce in polacco i numeri mentre li dipinge. Il lavoro di Opalka si rapporta al divenire progressivo e lineare del tempo, che scorre in parallelo agli eventi storici, databili e registrabili come lo sono le progressioni dei dipinti e degli autoritratti. Datano e registrano uno sviluppo temporale progressivo e lineare della Storia anche gli arazzi di planisferi politici fatti realizzare da Alighiero Boetti in Afghanistan e Pakistan, conosciuti come Mappe. A precedere la serie delle mappe è un lavoro del 1969 dal titolo Planisfero politico, costituito da una stampa in bianco e nero di una carta geografica dell’intera superficie terrestre sulla quale l’artista ha evidenziato ogni nazione con i colori e i motivi delle

rispettive bandiere. Successivamente, a partire dal 1971, Boetti ha fatto ricamare in Afghanistan degli arazzi raffiguranti dei planisferi, nei quali ha registrato di volta in volta le variazioni dei confini nazionali conseguenti alle vicende politiche. Ogni planisfero, ciascuno diverso dall’altro, testimonia le progressive variazioni di confine così come queste si sono manifestate nel tempo, rivelando gli assetti del potere politico. L’ultima mappa di questa serie, realizzata in Pakistan tra il 1992 e il 1993 mostra un planisfero dopo la caduta del muro di Berlino e la dissoluzione dell’Unione Sovietica. Mettiamo adesso a confronto il lavoro di Opalka e Boetti con quello dell’artista giapponese Hiroshi Sugimoto, che si può considerare un precursore dell’arte poststorica. Nei suoi diversi cicli di fotografie in bianco e nero, ottenute a partire dal 1976 con un banco ottico della fine dell’Ottocento, Sugimoto sovverte la concezione del tempo. Nelle fotografie del ciclo Dioramas (1976) per esempio, costituito da scatti dei diorami del Museo Americano di Storia Naturale di New York, dell’Izu Waxwork Museum di Shizukoa, in Giappone, e del Movieland Wax Museum di Buena Park, in California, riconosciamo animali preistorici e uomini primitivi vestiti di pelle di animali. Per quanto la rappresentazione appaia veritiera, le figure umane sono dei manichini e gli animali sono impagliati o finti, inseriti in paesaggi artificiali con fondali dipinti in maniera realistica. L’immagine fotografica sembra restituirci scene che sono state riprese nel momento del loro accadimento. Lo stesso Sugimoto ha precisato che quando nel 1974 ha visitato per la prima volta il Museo Americano di Storia Naturale di New York ebbe la sensazione di poter vedere nella finzione dei diorami qualcosa di reale. Rapportata alla realtà storico-temporale del soggetto l’immagine narra il vero, è nella Storia. Rapportata invece alla realtà storicotemporale dello scatto l’immagine si pone invece fuori dalla Storia. Nello stesso tempo la data dello scatto inserita nella didascalia dell’opera testimonia che la fotografia mostra come veritiero qualcosa che non appartiene al nostro tempo. Dunque la distanza temporale tra il tempo dello scatto e il soggetto ritratto si annulla, come se fosse possibile un viaggio nel tempo.

La stessa cosa avviene con i ritratti di personaggi storici fotografati da Sugimoto al museo delle cere di Madame Tussaud di Londra e Amsterdam. In alcune di queste fotografie Sugimoto mostra su un fondo neutro ritratti di personaggi storici come Anna di Clèves o un giovane Fidel Castro. La datazione di queste foto, 1999, rende improbabile la dimensione storico-temporale. Ritrarre nel 1999 questi personaggi così come appaiono nello scatto sarebbe stato impossibile; nello stesso tempo la fotografia non mente quando indica nella didascalia la data dello scatto. Scrive Sugimoto di uno di questi ritratti: «Nel XVI secolo Hans Holbein il Giovane, pittore tedesco alla corte della Corona britannica, dipinse diversi ritratti imponenti e regali di Enrico VIII. Sulla base di questi ritratti, gli abili artigiani del museo delle cere di Madame Tussaud hanno ricreato una figura assolutamente fedele del re. […] Ho rifatto il ritratto del re sostituendo la fotografia alla pittura. Se questa fotografia appare realistica, bisogna riconsiderare cosa significhi essere vivi qui e ora»7. Ecco il nodo della questione: riconsiderare cosa significa essere “qui e ora”. È utile soffermarci sugli altri cicli di Sugimoto. In quello denominato Theaters (iniziato nel 1976) che ha come soggetto grandi sale teatrali o cinematografiche o drive-in, attraverso tempi di esposizione prolungati i soggetti in movimento finiscono per dissolversi. In questo caso la fotografia ha registrato tutti i movimenti che sono passati davanti all’obiettivo, ma che il nostro occhio non è più in grado di percepire. Per effetto del prolungato tempo di esposizione e della sovrapposizione nella pellicola di tutte le sequenze che hanno attraversato la scena, lo schermo cinematografico diviene un rettangolo bianco: nel loro accumularsi le immagini si sono annullate vicendevolmente. La fotografia diviene così la metafora della nostra vita, evidenzia che siamo fatti di tempo, che tutto ciò che è stato rimane racchiuso in un unico attimo dove tutto è compresente. Qui il tutto coincide con il nulla. Il trascorrere del tempo che dovrebbe marcare il passaggio da una fase all’altra della vita apre così a una visione non progressiva della Storia.

Confrontare le serie fotografiche di Sugimoto con quelle pittoriche di Claude Monet (1840-1926) rende ulteriormente evidente quanto la visione lineare e progressiva del tempo sia connaturata al modernismo e quanto radicale sia stata la svolta che sul finire degli anni Settanta ha portato a definire postmodernista o poststorica la nostra epoca. Nel 1890, tra la fine di agosto e l’inizio di settembre, Monet cominciò a dipingere il primo di una serie di venticinque quadri che aveva come soggetto dei covoni di grano. Iniziata all’aperto e terminata in studio, ogni singola tela coglie una variazione dell’incidenza della luce in base all’ora del giorno e alla stagione. Monet lavorò a più tele contemporaneamente fino all’inverno, progettando di esporle tutte insieme, o quantomeno di presentarne un cospicuo gruppo, sì da fare percepire il loro sviluppo temporale. In questi quadri non c’è racconto se non quello dello scorrere del tempo, evidenziato da quello che gli artisti allora chiamavano “invoglio”, la capacità di accogliere all’interno del dipinto l’incidenza della luce sulla natura in un determinato momento del giorno. «Vedendo quei covoni insieme», scrive John Sallis, «si arriva a vedere, al di là dei singoli quadri, il tempo stesso, il tempo reso visibile, o, piuttosto, risultante dall’insieme dei momenti resi visibili dai vari dipinti»8. È chiaro che quello rappresentato da Monet è un tempo che registra il momento. La stessa intenzione si riscontra nelle serie di Opalka e di Boetti di cui si è già detto, con implicazioni diverse: esistenziali per il primo, politiche per il secondo. Questa visione dell’opera come registrazione di un momento storico è fortemente in contrasto con quella che ci propone un artista come Sugimoto, che sottrae l’immagine a una collocazione temporale per portarla fuori dalla Storia. Tra gli artisti che hanno messo in discussione la visione lineare e progressiva del tempo, Sean Scully e David Reed occupano un posto di rilievo nella narrazione di Danto. Nel suo libro Dopo la fine dell’arte Danto fa partire la sua disamina del poststoricismo proprio dall’analisi di un video di Reed del 1994, dal titolo Judy’s Bedroom. Manipolando digitalmente alcune scene del film Vertigo (1958) di Alfred Hitchcock, nel 1992 Reed ha sostituito l’anonima natura morta

raffigurante dei fiori sulla parete della camera da letto di Judy con un suo dipinto astratto del 1990 (#328). L’artista ha poi ricostruito al San Francisco Art Institute la camera d’albergo di Judy, sostituendo anche in questo caso il dipinto presente in Vertigo con un suo stesso quadro inserito sia nella camera da letto sia nella scena del suo video modificato digitalmente che il televisore di fronte al letto riproduceva in loop9. Reed non considera queste sue opere delle installazioni, preferisce chiamarle ensemble per rimarcare che tutto è funzionale al fatto che il dipinto sia percepito come se fosse collocato in una vera camera da letto e non in un ambiente creato per un’esposizione museale. A proposito di quest’opera Danto sottolinea «l’impossibilità storica» messa in atto dal video e dall’ensemble Judy’s Bedroom: un dipinto del 1990 di Reed non avrebbe potuto essere presente in un film di Hitchcock del 1958. Il video mostra dunque un tempo storico ibrido, figlio di due momenti temporali diversi e distanti, incompatibili in una visione lineare e progressiva del tempo. In un film di Hitchcock sarebbe stato naturale trovare un quadro realizzato anche secoli prima, questo non avrebbe sconvolto la concezione lineare del tempo. La questione che Reed pone, e che Danto rimarca, è che negli anni in cui Vertigo fu girato non era possibile immaginare che negli anni Novanta sarebbe stata prodotta quel tipo di pittura. «L’arte del futuro è inimmaginabile,» scrive Danto, «e questo è un limite che ci lega a doppio filo al periodo storico in cui viviamo»10. La teoria di Danto trova il suo fulcro nel concetto di “fine dell’arte” formulato da Hegel nelle sue ultime Lezioni di estetica del 1828. Per Hegel l’arte sarebbe giunta alla fine del suo percorso quando non fosse stata più in grado di dare una definizione di se stessa, lasciando questo compito alla filosofia. Secondo questa visione l’arte è stata autosufficiente fin quando non ha avuto bisogno di definizioni filosofiche per legittimare la propria natura, e ha concluso il suo ciclo nel momento in cui non le è più bastato rivolgersi all’occhio. In altre parole, per Hegel l’arte sarebbe giunta alla fine del suo percorso quando il progressivo prevalere del contenuto spirituale sulla forma sensibile avrebbe consentito ai filosofi di

darne una definizione. L’arte avrebbe così fatto proprio il linguaggio della filosofia, permettendo il primato dell’intellegibile sul sensibile. Questo momento di svolta, come si è detto, è segnato per Danto dalle Brillo Box di Warhol perché con esse si verifica per la prima volta che un’opera d’arte contemporanea è identica a qualcos’altro realizzato in precedenza. Ecco perché la domanda che pone Danto è: nel momento in cui un’opera contemporanea è visivamente simile o identica a un’altra realizzata in passato, questo significa che essa nega il proprio momento storico? La risposta è no: essa esprimerà comunque il suo momento storico grazie al suo significato incarnato, grazie al fatto cioè che essa porta con sé le motivazioni che hanno spinto l’artista ad appropriarsi di un’opera realizzata in precedenza da altri, con la differenza che non sarà il suo valore visivo a definirne il significato ma le motivazioni filosofiche che porta con sé. Il concetto di “fine dell’arte” non implica dunque per Danto che fare arte non abbia più senso, che l’arte sia morta, come grossolanamente ritengono quanti insistono nel dare un significato letterale alle parole che esprimono questo concetto. Danto ha precisato che, nonostante un suo testo «finì per diventare il contributo d’apertura di una raccolta intitolata The Death of Art», tale titolo non rispecchia la sua linea argomentativa. «Non ho mai inteso,» scrive, «sostenere che l’arte non sarebbe più esistita, come suggerito dal termine “morte”, bensì che qualunque arte fosse sopraggiunta da allora in avanti, non avrebbe più beneficiato della rassicurante cornice narrativa che la presentava come il successivo stadio di un’evoluzione. Era quella cornice narrativa a essere giunta al termine, non il protagonista della storia»11. A giungere al capolinea non è cioè l’arte, ma un modo di intenderla, e, con esso, un certo modo di fare critica d’arte. Pur affermando che gran parte dell’arte contemporanea non ha come principale obiettivo offrire l’esperienza estetica, Danto non ha negato l’esistenza di espressioni artistiche che la mettano in gioco. Per un verso ci dice che la ricerca estetica non è stata «il principale obiettivo per la maggior parte dei prodotti artistici nel corso della storia», per l’altro conferma che «c’è indiscutibilmente una componente estetica in gran

parte dell’arte tradizionale e in alcuni esempi di quella contemporanea»12. Il fatto che il suo obiettivo fosse individuare i presupposti sufficienti perché un oggetto potesse essere riconosciuto come opera d’arte, presupposti che non includono necessariamente la componente estetica, non vuol dire che egli escludesse che, parallelamente alle tante opere che hanno fatto seguito all’esperienza duchampiana e warholiana, ce ne possano essere altre non meno valide che seguono strade diverse. Danto non dice che l’opera contemporanea non debba essere in alcun modo bella, dice che può esistere al di là della bellezza. Inoltre egli evidenzia come «forse solo il disgusto, essendo collegato logicamente alla bellezza per opposizione, può avere anche un legame con la moralità intrinseca alla bellezza»13. Facendo riferimento alla «moralità intrinseca alla bellezza» e non semplicemente alla «bellezza» Danto sposta l’attenzione sull’etica. L’etica alla quale si riferisce è quella dell’artista che si confronta suo malgrado con il concetto di bellezza. L’essere stato un artista prima di diventare un critico d’arte e filosofo ha messo Danto nella condizione di capire che, per quanto possa essere teorizzata e affrontata filosoficamente, l’arte si esprime attraverso forme di volta in volta ridefinite in base alle esigenze dell’autore. È questa continua ridefinizione della forma che mette in gioco il concetto di «morale intrinseca alla bellezza», che consiste nella capacità dell’artista di superare la tentazione di produrre un oggetto che incanti lo spettatore. Un’opera che “piace”, in qualunque modo si voglia intendere il concetto di “piacere”, è un’opera che va incontro a un gusto largamente acquisito, il che equivale per l’artista a tradire se stesso, a scadere nella volgarità. Negli anni Novanta con Danto ho condiviso l’amicizia di Sean Scully, il cui lavoro è caratterizzato dalla ricerca estetica, ma ben lungi dal ricercare un’idea di bellezza. Lo stesso Danto ha precisato che Scully è, dopo Warhol, l’artista di cui ha scritto di più, nonostante la sua opera non sollevasse questioni utili a una definizione filosofica dell’arte14. Come filosofo Danto si è preoccupato di capire perché rientrassero nell’ambito dell’arte i readymade di Duchamp, le Brillo Box di Warhol e le produzioni dei concettuali o dei minimalisti. Non

riconoscibili a prima vista come opere d’arte, questi lavori richiedono un supporto filosofico per essere legittimate. L’opera di Scully non necessita di alcuna legittimazione filosofica. Le questioni che essa pone sono di pertinenza del critico d’arte più che del filosofo, e dal mio punto di vista la domanda principale riguarda il concetto di “ben fatto”, la capacità del dipinto di accompagnare la narrazione con una non comune potenza espressiva legata alla mano dell’autore. Affrontare l’opera di un artista come Scully presuppone dunque, oltre al saper leggere cosa si nasconde sotto la superficie sensibile della pittura, saper individuare l’ascendenza e le sue implicazioni. Scully, per esempio, nei cui discorsi ricorre il concetto di “anima”, oltre che a Rothko guarda a Cimabue e a Tiziano, che definisce «due altri grandi trascendentalisti». L’incidenza della mano, di per sé antimoderna, è dunque fondamentale. «La superficie dipinta a mano porta con sé il terribile peso della Storia,» dice Scully in una conversazione che abbiamo avuto nel 1992, «un impedimento, questo, potenzialmente smorzante e paralizzante. […] Non penso che sia possibile o desiderabile formulare uno stile interessante basato sull’armonia, in quanto non credo che esso esprimerebbe una verità vitale. […] Poiché il problema della bellezza e dell’armonia è relegato ai margini, le relazioni esprimono un’idea di collisione e di frattura»15. Anche Reed pensa che la bellezza abbia a che fare con la morale e con il pericolo. In un nostro scambio epistolare del 1993 Reed afferma di ritenere che Danto usasse la parola «bellezza» in un senso alquanto insolito. «A volte», scrive Reed, «ho pensato che per lui la “bellezza” avesse più a che fare con la morale o anche con il pericolo […]. Qualsiasi cosa bella contiene un senso di pericolo»16. Reed fa così sintesi tanto del pensiero di Danto quanto del lavoro dell’artista contemporaneo: il pericolo cui si riferisce è proprio quello insito nel non sapersi fermare un attimo prima che l’opera scada in un’idea di «bellezza» condivisa dai più, che tenda cioè alla ricerca del consenso. In altre parole, così come non si può cercare la bellezza per la bellezza, non si può cercare il disgusto per il disgusto. Mapplethorpe e Serrano dimostrano come disgusto e bellezza, inglobate nella forma, nel

linguaggio e nel mezzo espressivo utilizzato si neutralizzano vicendevolmente nell’opera. Consapevolezze di questo tipo sono concesse solo a chi, come Danto, ha una stretta frequentazione con gli artisti e ne acquisisce il modo di pensare e di agire. Questo, unitamente al fatto che egli stesso è stato artista prima di diventare filosofo e critico d’arte, gli ha permesso di essere uno degli interpreti più acuti dell’arte dei nostri tempi. Ed è il suo modo tutto speciale di percepire l’arte che lo ha reso uno scrittore tanto amato dagli artisti e dai critici d’arte quanto oggetto di puntualizzazioni, e in più casi anche di contestazioni, che testimoniano quanto importante sia diventato il suo pensiero per chiunque si accosti alla teoria sull’arte. Come Danto ho ritenuto che il pluralismo dell’arte non si manifesta solo nella compresenza di percorsi artistici che abbracciano esperienze e linguaggi diversi, ma anche all’interno delle singole opere. In contrapposizione al formalismo teorizzato da Greenberg negli anni Quaranta e successivamente negli anni Sessanta, dagli anni Ottanta molti artisti figurativi hanno inglobato nelle loro opere metodi e linguaggi dell’arte astratta, mentre molti astrattisti hanno reso l’opera partecipe di narrazioni che fino a qualche decennio prima erano esclusiva prerogativa dell’arte figurativa. Scully, per esempio, non ritiene che i suoi quadri siano astratti, «in quanto non sono l’astrazione di qualcosa che già esiste». I suoi dipinti sono costituiti da «campi apparentemente troncati, dotati di personalità diverse e tuttavia messi insieme in un’associazione che è aperta a interpretazione plurima». Scully definisce i suoi dipinti «reali», e spiega: «Nel mio lavoro perseguo sempre una realtà»17 che «deriva dal linguaggio visivo che mi circonda costantemente in una città». «A mio avviso,» chiarisce, «è assolutamente vitale fare un’arte che sia urbana, in quanto è sempre nelle situazioni urbane più estreme che la natura umana si scontra con le sue conseguenze. Perciò sto tentando di sovvertire e umanizzare l’inesorabile ripetizione di queste forme attraverso la reinterpretazione e l’intervento soggettivo»18. Danto rimarca come ciò che tradizionalmente abbiamo considerato esperienza estetica si tramuti in ricerca delle verità

che si celano nell’opera, verità che si possono cogliere solo attraverso l’interpretazione. In altre parole, dice Danto, l’interpretazione deve avere un oggetto che non può essere infinitamente decostruito. Diversamente, nella girandola innescata dalle interpretazioni delle interpretazioni, viene meno l’oggetto stesso dell’interpretazione e inevitabilmente ci si allontana da esso. «Le tesi della decostruzione,» afferma, «non possono che essere false: com’è possibile sostenere che l’interpretazione non ha mai fine, che la verità non esiste? Io credo negli obiettivi dell’interpretazione e penso che, per tutti, sia meglio che la verità esista»19. Fermo restando, va aggiunto, che dall’analisi derivi un’interpretazione o un nucleo di interpretazioni corrette. Ma per quanto corretta possa essere un’interpretazione, questa difficilmente potrà escluderne altre e soprattutto, nel caso dell’opera d’arte, essa non può prescindere dalle motivazioni del proprio autore. Nel suo libro La trasfigurazione del banale Danto analizza gli errori di interpretazioni che possono derivare dal non conoscere le intenzioni alla base di un dipinto o di una scultura20. Danto si sofferma tra l’altro su La caduta di Icaro di Bruegel (1558 circa), dipinto che appare come la descrizione di un ordinario momento di lavoro nei campi e sul mare in una giornata assolata. La scena è ripresa da un punto un po’ più a monte rispetto alla figura in primo piano. Un contadino ara la terra con l’aiuto di un cavallo, più in basso un pastore e il suo cane vigilano sulle pecore al pascolo mentre, al livello del mare, un uomo sta pescando. Il mare è solcato da diverse imbarcazioni, accanto a una delle quali, quella più vicina all’osservatore, si scorgono due gambe in una chiazza di schiuma. Una persona convinta che “l’opera parla da sé”, che dunque non occorrono particolari informazioni per afferrarne la narrazione e il significato, non avendo ancora letto il titolo dell’opera di Bruegel, potrebbe non accorgersi delle gambe di Icaro in basso a destra. Potrebbe scambiare il dipinto per un semplice paesaggio. Il significato dell’opera muta notevolmente se si individuano nelle gambe che spuntano dall’acqua quelle di Icaro che, riportate alla narrazione resa esplicita dal titolo, rivelano il punto focale della

rappresentazione. Di conseguenza si tenderanno a trovare nel quadro altri elementi che concorrono a definire la narrazione. Il sole, per esempio, indicherà la causa della caduta di Icaro, avendo sciolto la cera che teneva insieme le penne delle ali. Quel che Danto ci dice soffermandosi sulle cattive interpretazioni che possono nascere osservando superficialmente questa e altre opere è che la lettura di un quadro o di una scultura del passato non può prescindere dalle intenzioni dell’artista, che può far risiedere in un piccolo dettaglio l’elemento centrale su cui ruota l’intera narrazione. A incidere sulla corretta interpretazione dell’opera sono poi le modalità della rappresentazione legate alla collocazione storica e geografica dell’autore. Un’interpretazione corretta non prescinde dunque dal collocare storicamente l’opera nel suo tempo e dal considerare le modalità della rappresentazione, tenendo presente che «se qualcosa è un’opera d’arte, non ci sono modi neutrali di vederla; vederla in un modo neutrale, quindi, non è vederla come opera d’arte»21. Danto porta in quelle stesse pagine un altro esempio. Immagina che una biblioteca di scienze commissioni l’esecuzione di due dipinti destinati a fronteggiarsi. Immagina poi che agli artisti venga richiesto di dare immagine alla prima e alla terza legge del moto esposte nei Principia di Newton. I due, che hanno visioni diverse dell’arte, lavorano tenendo ben nascosto ogni dettaglio del procedimento che porterà alla realizzazione dell’opera. Nell’ipotizzare che i due finiscano per dar vita a opere formalmente identiche, che Danto schematizza con due rettangoli tagliati al centro da una linea orizzontale, egli si sofferma sulle motivazioni che sottendono le due figure geometriche per dimostrare che, per quanto visivamente indiscernibili, esse sono profondamente diverse tra loro. Quest’approccio rende esplicito che la sua analisi dell’arte trova un punto fermo proprio nel fatto che ogni opera è un mondo a sé, portatrice di una sua verità che, per quanto possa essere diversa da quella espressa da altri, ha legittimamente diritto di essere presa in considerazione. Le verità che conosciamo dell’arte rinascimentale, per esempio,

non necessariamente coincidono con le verità che a essa attribuiva, per esempio, l’uomo del XV o del XVII secolo. Nessun artista contemporaneo di cui ho studiato l’opera rincorre l’idea di un’arte capace di esprimere una verità oggettiva delle cose, riconoscibile da tutti. Questo obiettivo, che è stato della pittura dell’Ottocento, viene meno con modalità diverse sia con il modernismo che con il postmodernismo. La visione del mondo manifestata dall’opera è sempre espressione delle visioni individuali del suo autore. La pretesa di esprimere attraverso l’opera una verità oggettiva è una chimera, come dimostra il fatto che anche i protagonisti del minimalismo, che hanno creduto di poter esprimere l’oggettività attraverso opere realizzate con materiali industriali nelle quali non si deve sentire la mano dell’uomo, hanno sempre rimarcato le differenze tra un autore e l’altro, vincolando l’opera a teorie e spiegazioni di natura criticofilosofica. Neppure la pittura realista dell’Ottocento, che pure affidava alle certezze dell’ideologia verità riconducibili al mondo visibile, ha raggiunto l’obiettivo di mostrare qualcosa che fosse capace di andare al di là delle impressioni dell’autore. Le verità che riconosciamo oggi nell’opera di artisti come Gustave Courbet, Jean-François Millet, Giovanni Segantini, Honoré Daumier, Vincenzo Gemito o Antonio Mancini non sono da ricercare nella narrazione raffigurata, ma nella capacità della pittura di esprimere la luce e nel modo di mostrare una realtà che la fotografia da lì a poco avrebbe fatto percepire come una trasposizione poetica della realtà stessa. Dinanzi alla realtà siamo spettatori, ogni volta che si parla di essa in termini oggettivi penso che la si tradisca, perché la si concettualizza e la si mette in un contesto di ragionamenti. Tuttavia non abbiamo un modo diverso di accostarci a essa. La questione non è estranea all’arte, che non può dare immagine alla realtà presentandola come espressione di verità, perché la verità appartiene alla teoria, che a sua volta determina la natura e la narrazione dell’opera. Ma quanta verità c’è nelle cose che vediamo? Non c’è nulla di più vero di ciò che vediamo, verrebbe da dire, ma quella stessa verità ripresa dall’arte smette di essere ciò che abbiamo

visto, divenendo altro. Quando Anselm Kiefer, per esempio, rappresenta un campo bruciato in esso c’è assai più di ciò che riconosciamo, c’è la desolazione di un momento chiave della storia della Germania. Una rappresentazione plastica di quanto ingannevole possa essere la percezione di un corpo solido ci viene poi dalle sculture di Anish Kapoor in acciaio specchiante dalle forme contorte, i cui contorni sfuggono all’occhio. L’arte ci dice che quel che vediamo non è vero in senso assoluto, ma solo nel significato che gli abbiamo attribuito in relazione, per comparazione, con qualcosa di simile, o in relazione con la Storia, o più semplicemente con l’esperienza personale. La verità ci sfugge, ma nella nostra ricerca dobbiamo agire come se esistesse. Certamente, come dice Danto, un’opera d’arte mostra assai più di quanto la percezione possa spiegare: l’arte aggiunge sempre qualcosa a ciò che l’artista mette nella sua opera, questo rende ulteriormente complicata la sua interpretazione. Contestualmente possiamo dire che nell’opera c’è assai più di quanto una comparazione analitica possa svelarci. Ciò nulla toglie alla validità del metodo adottato da Danto: l’opera è fonte di informazioni che non ci è dato cogliere nella loro complessità senza un metodo che ci guidi nella sua lettura. Che poi metodi diversi possano portare a interpretazioni diverse quella è tutt’altra storia. Purché non si risponda a una domanda con un’altra domanda, lasciando la questione aperta. 1. Danto delineò le prime risposte alle domande che gli erano state stimolate dalla mostra di Warhol alla Stable Gallery nel saggio The Artword, apparso su «The Journal of Philosophy», Vol. 61, No. 19, 1964. 2. ARTHUR C. DANTO, The Abuse of Beauty, Aesthetics and Concept of Art, 2003, trad. it. L’abuso della Bellezza, da Kant alle Brillo Box, Milano, Postmedia, 2008, p. 113. 3. Conversazione radiofonica con George Heard Hamilton, cit. in BERNARD MARCADÉ, La vie à crédit, 2007, trad. it. Marcel Duchamp, la vita a credito, Milano, Johan & Levi editore, 2009, p. 147. 4. Ibid., p. 150. 5. Una visione, questa, comune alla pop art, tant’è che nell’ottobre del 1964 si tenne alla Paul Bianchini Gallery di New York una mostra dal titolo The American Supermarket, nella quale tutto rimandava alla presentazione del cibo e degli oggetti di consumo e pubblicitari presenti in un vero supermercato. La mostra includeva opere di Billy Apple, Mary Inman, Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, Robert Watts, Andy Warhol e Tom Wesselmann, molte delle quali presentate in classici espositori da supermercato.

6. Le fasi preliminari di questo genere di processo analitico, individuate come unica via percorribile, sono affrontate da Danto nel saggio del 1974 The Transfiguration of the Commonplace, pubblicato su «The Journal of Aesthetics and Art Criticism», Vol. 33, No. 2, Winter, 1974, pp. 139-148. Si veda anche Arthur C. Danto, The Philosophical Disenfranchisement of Art, New York, Columbia University Press, 1986, trad. it. La destituzione filosofica dell’arte, Siracusa, Tema Celeste Edizioni, 1992, pp. 202-203. 7. Hiroshi Sugimoto, Hirshhorn Museum, Washington DC and Mori Art Museum, Tokyo, in Association with Hatje Cantz, Ostfildern-Ruit, 2005, p. 221. 8. JOHN SALLIS, Ombre del tempo, I covoni di Monet, Siracusa, Tema Celeste Edizioni, 1991, pp. 51-52. 9. Nelle mostre successive nelle quali ha presentato Judy’s Bedroom, Reed ha sostituito ogni volta con un nuovo dipinto quello presente sia nel DVD che nell’installazione. Nel film di Hitchcock ci sono due camere da letto, quella di Judy e quella di Scottie. Un’installazione con un DVD nel quale la sostituzione del quadro avviene nella camera di Scottie, Scottie’s Bedroom (1994) è stata presentata per la prima volta alla Max Protetch Gallery di New York nel 1995. Ad Hannover, al Kunstverein, Reed ha installato entrambi gli ensemble delle camere da letto, Judy’s Bedroom e Scottie’s Bedroom intitolando l’insieme Two Bedrooms in San Francisco. 10. ARTHUR C. DANTO, After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History, 1997, trad. it. Dopo la fine dell’arte. L’arte contemporanea e il confine della storia, Milano, Bruno Mondadori, 2008, pp. XVIII-XIX. 11. Ibid., pp. 2-3. 12. ARTHUR C. DANTO, What Art Is, 2014, trad. it. Che cos’è l’arte, Milano, Johan & Levi editore, 2014, p. 108. 13. DANTO, L’abuso della Bellezza, cit., p. 74. 14. Si veda ARTHUR C. DANTO, Reply to Sean Scully, in The Philosophy of Arthur C. Danto, Chicago, Open Court, 2013, p. 124. 15. SEAN SCULLY in Sean Scully, conversation with Demetrio Paparoni, in «Tema Celeste Art Magazine», n. 35, pp. 82-83, trad. it. Sean Scully in conversazione con Demetrio Paparoni, in «Tema Celeste Arte Contemporanea» n. 35, aprile-giugno, 1992, pp. 63-65. Riproposta anche in DEMETRIO PAPARONI, Il corpo parlante dell’arte, Roma, Castelvecchi, 1997, pp. 87-90. 16. DAVID REED, lettera all’autore, 18 settembre 1992. 17. SEAN SCULLY, conversazione con l’autore, 1992, si veda alla nota 15. 18. Ibid. 19. ARTHUR C. DANTO, L’alfabeto cosmopolita dell’arte, in Giovanna Borradori, Conversazioni americane, Bari, Laterza, 1991, p. 124. 20. ARTHUR C. DANTO, The Transfiguration of the Commonplace. A Philosophy of Art, 1981, trad. it. Interpretazione e identificazione, in La trasfigurazione del banale, Roma-Bari, Laterza, 2008, pp. 139-151. 21. Ibid., p. 145.

Arte e poststoria

Storia e poststoria*

La pretesa di comprendere che cosa porti l’artista a pensare o intuire un equilibrio formale all’interno dello spazio delimitato dalla tela apre a questioni irrisolte. È certo che la gravità della tela si contrappone alla leggerezza del pensiero, dell’intuizione, e che l’impatto di quest’ultima con la superficie ancora bianca necessita di grande energia. Non è un caso se molti pittori hanno descritto il momento della creazione come un corpo a corpo con la tela vergine. Che cosa spinge l’artista a scegliere se realizzare un dipinto di piccole o di grandi dimensioni? Alle nostre spalle c’è una grande tela, dinanzi a noi, sul tavolo, una pergamena dipinta di piccolo formato. I due lavori hanno uguale intensità, e questo indipendentemente dalla misura. DEMETRIO PAPARONI

Personalmente preferisco i lavori più piccoli, perché sono più concentrati. Spesso, quando lo spazio è troppo grande, si ha una perdita di significato, di energia. I dipinti più piccoli comunicano una forte energia. Penso che per un artista fare un quadro due volte più grande debba essere dieci volte più difficile, per via del vuoto da organizzare. Non sempre vi riesce. Prendiamo Motherwell, per esempio: le sue opere piccole – disegni e dipinti – sono molto più potenti, più intense di quelle grandi, che sono invece dispersive, prive di energia. Penso che ci sia per ognuno una dimensione naturale in cui lavorare: può essere la misura, l’uso del braccio o l’uso del polso. Per esempio, tu, Mimmo, per dipingere questa pergamena hai lavorato su un tavolo. Anche questo comporta una differenza: tutto il peso del corpo insiste sulla mano. Credo che il modo in cui il corpo si relaziona allo spazio dia la percezione di molti segreti. Ma tutto ciò non è stato ancora ben compreso. ARTHUR C. DANTO

Certo, dominare una grande tela o un piccolo formato non è la stessa cosa. Preferisci dipingere un piccolo quadro? Oppure ti trovi più a tuo agio con le grandi superfici? DP

Su questo con Arthur non sono d’accordo. A volte è assai più difficile controllare una piccola superficie che una grande. Il controllo dei dettagli all’interno di uno spazio limitato è tanto difficoltoso quanto lo è dominare la luce su una superficie vasta. Nello stesso tempo, però, c’è una naturalezza del fare. Un dipinto è come un respiro: la sua realizzazione è l’equivalente di una passeggiata. MIMMO PALADINO

Probabilmente è vero, ma c’è sempre una differenza tra ciò che si vede quando si cammina e ciò che si vede quando si è fermi e concentrati, quando si tiene una cosa in mano e la si guarda. Nel passeggiare gli occhi si muovono, c’è un’inevitabile dispersione nel campo percepito. Quando invece si è fissi in un luogo e tutto il corpo è preso da una cosa in particolare, allora i riflessi stimolati sono ben diversi. Sono sicuro che lavorare su tele di grande formato richieda una forte energia, deve essere spossante. ACD

Quando si realizzano opere di piccolo formato il pensiero scorre e la mano ha bisogno di poca energia. Quando invece si affronta una grande tela il pensiero deve essere domato, dunque è necessaria maggiore energia. Io chiamo icone i miei lavori più piccoli, perché quando li faccio sento di trovarmi nella situazione del monaco di fronte alla tavola da dipingere: è come un esercizio spirituale. MP

Ma l’icona è un dipinto impersonale, mentre la tua pittura rimanda a un universo e a uno stile che, per tua stessa dichiarazione, ti appartengono. DP

Hai ragione. Come ti dicevo prima, chiamo icone solo i miei lavori più piccoli: essi richiedono molto pensiero, molto intelletto. Al contrario nel grande quadro il controllo intellettuale quasi sfugge e occorre più energia vitale. MP

Arthur, nella tua recente conferenza all’Accademia di Brera hai parlato a lungo di Warhol. Penso che le tele serigrafate di questo artista abbiano attinenza con la DP

produzione di icone, in quanto la tecnica da lui utilizzata porta inevitabilmente a uno stile impersonale. Nella Chiesa orientale le icone sono una presenza molto importante. A Pittsburgh, dove Warhol è cresciuto, ho visitato la chiesa che lui frequentava da bambino. Ebbene lì c’erano icone che Warhol ha visto da bambino. Quello che è interessante chiedersi non è chi ha dipinto l’immagine o quando è stata concepita, bensì se può fare miracoli. L’icona è come uno spazio aperto nel quale la Vergine, il Cristo entreranno quando udranno la nostra preghiera, la nostra richiesta d’aiuto. L’artista esiste soltanto per rendere possibile quel luogo di approdo: un dono sacro nella Chiesa. Non si può sapere quali icone siano occupate dalla Vergine o da un santo, e quali no. Anche l’icona prodotta in fabbrica, se messa in una chiesa e adorata, può accogliere la presenza della Vergine, può dunque divenire dono. È questo il valore dell’icona: rendere possibile qualcosa che non può accadere in alcun altro modo. Noi ci troviamo nello stesso spazio che le icone trasformano: improvvisamente, noi e la presenza sacra ci troviamo nello stesso luogo, che è molto diverso dallo spazio esterno. Allora si può guardare l’icona e dire: «Fu dipinta nel 1893 dal tal dei tali…», ma questi dati non hanno nessuna importanza. Perciò, hai ragione quando parli di impersonalità. Tuttavia questa è un’impersonalità speciale che si sostanzia del rapporto intercorrente tra l’immagine e il suo osservatore. Tale rapporto è diverso da quello che si ha con l’opera d’arte: è più carico di energia, è carico di tutti i problemi che la persona reca con sé quando sta di fronte all’immagine sacra. Fare un’icona è un’idea molto potente, perché all’icona si chiede qualcosa che a un’opera d’arte non si potrebbe mai chiedere. Anche se abbiamo cambiato il nostro rapporto con l’icona, se siamo diventati semplici spettatori dinanzi a essa, ciò non equivale comunque al vedere un’esposizione in galleria. È come essere in presenza di qualcosa che appartiene a un altro spazio. ACD

Due settimane fa, davanti a una scultura di ceramica di Mimmo ho pensato che, se fra vent’anni qualcuno me la mostrasse, direi che non è sua. Non ho riconosciuto la sua mano. Mimmo ha realizzato personalmente soltanto il bozzetto, ma lo ha poi affidato a un artigiano per l’esecuzione. DP

Non capisco bene questa scelta, perché ritengo che in questo caso la sensibilità tattile dell’artista giochi un ruolo fondamentale nella realizzazione dell’opera. Nella scultura di Sol LeWitt non è così, in essa ciò che realmente conta è il progetto, mentre la realizzazione, indicata con precisi schemi, può essere affidata all’uno o all’altro assistente. Non penso che questo però possa valere per un artista come Paladino. La scelta del materiale per la scultura cui alludi è importante, mi sono infatti ispirato alle statue di ceramica dei tradizionali giardini all’italiana. In questo caso mi sono limitato a produrre un’idea, un’immagine poetica. Era poi essenziale che ci fosse un artigiano, un monaco, che realizzasse il lavoro. Per questo la scultura risulta impersonale. Già durante gli anni Ottanta nell’usare il mezzo pittorico evitavo ogni eccesso di espressionismo perché tendevo a dare ai miei lavori una dimensione impersonale. Ho sempre tenuto presente la lezione del concettualismo, non volevo correre il rischio di approdare a risultati espressionisti. Il concetto da solo non è però sufficiente a giustificare l’opera. Quando progetto un lavoro che ha una complessità diversa rispetto a quella che emerge dal suo disegno, ricorro alla non espressività, perché mi permette di avere una distanza dal lavoro stesso, di controllarlo meglio. Nel valutare l’arte dagli anni Ottanta in poi si deve tener conto della grande lezione di Duchamp e del minimalismo. L’arte degli anni Ottanta non costituisce una frattura con quel passato, non è avanguardia perché è legata a ciò che la precede e da cui muove senza volontà di rottura. MP

Si sottrae alla logica che ha caratterizzato l’avanguardia. Nonostante la tua opera si allontani dal procedere frenetico dei movimenti avanguardisti, non c’è in essa alcuna pacificazione della forma all’interno dello stile. Il segno, la pennellata sono riconoscibili, eppure permane un’inquietudine che si manifesta nel continuo tentativo di rompere l’equilibrio raggiunto. In questo senso, pur trattandosi di una pittura strutturata, c’è un’imprevedibilità della pennellata che a volte mi ha fatto pensare alla stessa imprevedibilità dei pittori dell’action painting. DP

Pochi giorni fa, a New York, ho visto la bella esposizione di Franz Kline. Vi ho riscontrato due tipi di espressività: quella dei disegni e quella dei quadri. Il passaggio dallo studio al disegno e dal disegno al dipinto è un processo quasi meccanico: Kline usa addirittura un proiettore. Non lo trovi affascinante? Ho letto un resoconto di Richard Diebenkorn, che ha visitato lo studio dell’artista nel ’52 o ’53. Dice di essersi stupito nel vederlo lavorare come un antico maestro. Ora incomincia a emergere un tipo di espressività diversa, che non ha niente a che vedere con quella di Kline. La sua espressività è più complicata. Non si lascia facilmente afferrare. Riguarda il rapporto tra il bianco e il nero piuttosto che l’interazione tra l’artista e la tela. Sono rimasto molto colpito dai disegni di Kline. Li ha fatti su una guida telefonica, molto puliti e freschi. Non ci sono sgocciolature, perché per realizzarle bisognerebbe tenere il lavoro in posizione eretta. Se c’è l’intervento e la mediazione di un procedimento meccanico – e il procedimento meccanico può consistere nell’incaricare qualcun altro di animare o colorare il disegno eseguito dall’artista – il tocco personale non ha nessuna importanza. ACD

La cosa più importante è che all’artista sia consentita una totale libertà espressiva. Il disegno va considerato come lavoro autonomo e non come progetto. Nell’operare, le strade percorribili sono molte, non una sola. È questo, probabilmente, il senso filosofico del mio modo di lavorare. MP

Il disegno essenziale, la forma essenziale che viene utilizzata, non è mai una via aperta. Le forme aperte si hanno quando l’artista mette sulla tela gocce di colore nero, che scendono a rivolo. A volte Kline dipinge sopra queste colature, in modo che esse vengano quasi del tutto nascoste, che traspaiano appena. In alcuni casi aggiunge del nero, e il nero si sovrappone al bianco: si tratta di pittura, non di forma. Per anni abbiamo dato il lavoro di Kline per scontato, pensavamo di capire ciò che egli stava facendo. Visitare questa esposizione è stato per me fondamentale, mi ha permesso di capire come Kline lavorava. Il suo metodo è molto diverso da quello usato dagli espressionisti astratti. Credevamo che l’opera di Kline consistesse in una serie di pennellate: una nera e una bianca… null’altro che quello! Niente di più sbagliato. ACD

Intendere i dipinti di Kline come una serie di pennellate bianche e nere porta a una visione deformata e romanzata del suo lavoro. MP

Penso che negli anni Ottanta molti si siano persi, abbiano smarrito la strada. I francesi la chiamano “piste”, “sentiero”. Secondo me molti artisti tedeschi hanno smarrito quel sentiero – tutto era troppo personale – hanno perso di vista la realtà. Usavano il colore soltanto per i loro scopi espressivi, senza considerare che esso ha una vita propria. Non mi è mai piaciuto questo espressionismo degli anni Ottanta. ACD

Arthur ha scritto che la fine della Storia coincide con la fine della narrazione. La tua pittura possiede anche una dimensione narrativa? DP

MP

La mia pittura non ha alcuna dimensione narrativa!

Eppure in molti tuoi dipinti vengono rappresentati soggetti ricchi di memoria… DP

All’apparenza. In realtà rifiuto l’interpretazione della mia opera come memoria arcaica. Per questo mi sento più vicino alla visione di Motherwell, per il quale il concetto coincide con la spiritualità dell’essere artista: il linguaggio prevale sulla narrazione. Con questo spirito ho realizzato una serie di lavori sull’Ulisse di Joyce: è vero che sono affascinato dall’idea di viaggio, di labirinto, di tappa, di tempo che scorre, ma è altrettanto vero che il mio interesse si concentra sul linguaggio, che per me è più importante del soggetto poetico. È per questo che ho raccolto varie edizioni dell’Ulisse su cui intervengo disegnando su una pagina. È per questo che lavoro su libri pubblicati in lingue diverse. Vorrei trovarne uno in arabo e un altro in cinese. La lingua diviene così un segno che va al di là della narrazione. MP

In alcuni casi Kline è un pittore narrativo, ovvero dice qualcosa, fa una dichiarazione; non è semplicemente formale. Non così Motherwell. Conosco Motherwell abbastanza bene. Penso che le sue elegie per la Repubblica spagnola siano quadri politici. Sono incentrati sulla sofferenza politica e sulla speranza politica. Sono quadri che parlano della morte. Non penso che Kline avesse in mente questo tipo di problematiche, ACD

semmai si riferiva a situazioni più personali: sua moglie era pazza, era ricoverata in un istituto per malati mentali. In un disegno del 1946 Kline la raffigura su una sedia a dondolo, la testa chinata sul corpo. È un’immagine molto essenziale. Una forma simile a quelle nere presenti nei suoi grandi lavori astratti sta sulle spalle della donna. Il disegno è talmente stringato che se con la vernice bianca si togliessero sei o sette linee si otterrebbe un’astrazione vera e propria. È un’opera potente! Quelle forme nere sembrano finestre con le sbarre, e questo produce una metafora molto forte. Di fatto, in quel dipinto tutto questo diventa realtà, mentre nelle astrazioni diventa metafora. Mi è venuto in mente Rembrandt, quei suoi disegni in cui ritrasse la moglie morente, una realtà immersa in un nero molto espressivo. Penso soprattutto a un suo splendido disegno del 1636, in cui il volto della donna è raffigurato magnificamente, sembra quasi di trovarsi davanti a un disegno di Kline. Kline si richiamava sempre a una realtà personale, a una storia, a qualcosa che, in un certo senso, fosse narrativo. Nel 1960 venne in Italia, dove fece alcuni dipinti bellissimi. In particolare ne realizzò uno, Black Sienna, nel quale è impossibile non scorgere un grande cavallo nero. Morì l’anno successivo, ancora giovane, sui sessant’anni. Quest’anno a New York abbiamo avuto molte possibilità di vedere opere degli espressionisti astratti: de Kooning, Kline, Newman, Motherwell… Siamo tornati agli anni Cinquanta. Ho trovato questo ritorno emozionante. Sì, provo la stessa sensazione ascoltando musiche che appartengono alla mia adolescenza. Questo dimostra la connotazione temporale delle nostre esperienze esistenziali. Ciò non implica che l’oggetto d’arte non sia capace di sganciarsi dal tempo, di essere valore assoluto. Tolstoj diceva che l’arte comunica un sentimento a tutti gli uomini, del presente come del futuro. Quelle sue parole esprimono fiducia nel divenire. Mimmo, ti riconosci nelle teorie sulla fine della Storia? DP

Sul piano personale, esistenziale, le condivido, anche se è inevitabile pensare che l’opera d’arte resisterà al tempo. MP

L’idea della fine della Storia è in qualche modo legata alla consapevolezza della caducità dell’individuo. DP

Sì, ci deve essere una connessione causale, anche se non capisco bene come si realizzi. Ho parlato di percorsi narrativi che si svolgono attraverso le azioni degli esseri umani e, in questo caso particolare, attraverso le azioni degli artisti. Le cose sono in una certa sequenza che, a posteriori, appare inevitabile. C’è una Storia che si svolge, e parte della Storia è anche giungere alla fine. È in qualche modo necessario che vi sia una conclusione. Che cosa succederà poi all’arte non lo so. ACD

Certo la fine della Storia non è la fine dell’arte. E tuttavia l’arte è Storia, dunque se muore la Storia dovrebbe venir meno anche l’arte. DP

Stavo parlando della fine di una Storia, non della morte dell’arte. Da tempo viviamo in un mondo strutturato dalla Storia. Adesso stiamo andando verso quella che io chiamo «poststoria». Non abbiamo più storie. La gente non desiste perché la mente umana vuole sempre vedere le cose dal punto di vista narrativo. Ma prima o poi si può sconfiggere questa fame di storie e guardare le cose come sono. ACD

Forse la Storia coincide con una narrazione del fare artistico. DP

Forse. Credo che il concetto sia però troppo riduttivo. Penso alle grandi narrazioni: quella di Vasari, che parte dal 1440 e permane fino al 1880, e quella di Greenberg, che va dal 1880 al 1960: si passa da una pittura come rappresentazione a una pittura come oggetto. Questo è il modernismo: la pittura che diventa oggetto. E all’interno di questo processo ci sono piccole storie da raccontare. Gli artisti si chiedevano: «Perché devo essere costretto a dipingere un oggetto? Se si tratta di dipingere oggetti, allora si può far ritorno alla rappresentazione?» La risposta è stata che piuttosto che tornare alla rappresentazione era meglio abbandonare l’arte del tutto. Non penso che dopo questa narrazione ne esista un’altra: c’è un punto in cui la narrazione finisce. Quando si raggiunge quel momento filosofico, comincia a esser chiaro anche che cosa è accaduto e, a quel punto, l’arte può andare in qualsiasi direzione. ACD

«Tema Celeste» ha recentemente pubblicato una conversazione tra Mimmo, Peter Halley, Jim Dine e altri DP

artisti. Per la verità non si è trattato di un dialogo attorno a un tavolo: abbiamo conversato via fax. Peter ha affermato che, a New York, la gente non muore, ma scompare, e che pertanto è anacronistico parlare di morte. Mimmo non la pensa come Peter. Ritengo che la morte sia superata nei riti funebri celebrati dai vivi. Nel Sud, per esempio, una forte spiritualità accompagna il passaggio del carro funebre… Ciò significa che la storia di quell’uomo non finisce con la sua morte, ma continua nel ricordo, nelle tracce che ha lasciato. Anche la più anonima delle esistenze lascia una traccia, una memoria: se un individuo muore, non scompare nel nulla. Credo in questo senso che la Storia non finisca e che l’arte non possa finire con la Storia. MP

In inglese, le fiabe per bambini si chiamano fairy tales, storie di fate. Il finale è sempre «E vissero felici e contenti». A conclusione della vicenda arriva il principe azzurro, bacia Biancaneve, le restituisce la vita e la sposa. Fine del racconto. Il film finisce, ma la vita continua. Questo è il modello cui mi riferisco. Marx stesso aveva questa idea, pensava che, qualora le contraddizioni si fossero risolte, la Storia sarebbe giunta alla fine. Questa era la sua splendida idea da un certo momento in poi: gli uomini non sono più plasmati dalla Storia, ma loro stessi – come direbbe anche Hegel – se ne creano una propria. Nella grande filosofia, in Hegel, c’è l’idea della Storia come storia della libertà. Quando si raggiunge il momento in cui l’idea di libertà si risveglia in tutti, allora ognuno è libero e comincia a costruire la propria vita. In quell’istante la Storia finisce, la vita invece continua. ACD

Che cos’è la bellezza in un contesto di questo tipo? La bellezza muore con la Storia che finisce? DP

MP

Non penso che la bellezza possa finire con la Storia.

Ma se la Storia dovesse realmente finire, cambierebbe la nostra condizione nei confronti del mondo, dunque anche la nostra concezione di bellezza. DP

Il concetto di bellezza è sempre mutato nel corso della Storia. Questo è evidente. Credo che il concetto di bellezza si MP

possa costruire architettonicamente attorno alla Storia, ma indubbiamente muove dai sentimenti più profondi che ogni uomo possiede. Non sparendo l’uomo come entità biologica, né come entità immaginativa, non può sparire neanche l’idea di bellezza. Non sono sicuro che la bellezza sia un concetto storico, perché la bellezza non si limita solo all’arte. Ci sono anche vite belle, cose belle, momenti belli. Noi abbiamo tutti la medesima idea di bellezza, anche se ognuno la percepisce in cose diverse a seconda dei diversi fattori della sua formazione. Giorni fa ho tenuto a Zurigo una conferenza su un brano tratto da John Ruskin. Il critico inglese si era recato a Torino, dove c’era un dipinto di Veronese. Qui, mentre stava realizzando una copia del quadro di Veronese, udì un sermone religioso sulla povertà della vita umana, sulla miseria dell’essere umano, sulla vuotezza della nostra esistenza. Nel sentire frasi quali: «Per evitare la distruzione dovremmo seguire Dio», Ruskin guardò il quadro e pensò che, se il prete aveva ragione, allora Veronese era nel torto, perché dava del mondo l’immagine di un posto meraviglioso. Davvero Dio vuole che non guardiamo le donne belle, o gli uomini belli, o le cose belle? Veronese sta dunque dalla parte del diavolo? No. Egli rivela qualcosa di straordinario, ma le esperienze di questo genere hanno un grande valore soltanto per persone come Ruskin, il quale ha continuato a dipingere, giorno dopo giorno, pensando a quel quadro, alla necessità di cambiare la propria vita prima, all’opportunità di lasciarla immutata poi: questo è il modo giusto di vivere, in questo mondo così bello. ACD

Guarda questo piccolo dipinto su pergamena: in che cosa risiede la sua bellezza? DP

Quello che è molto bello in questo quadro è il fatto che è realizzato su un fondo dorato. È una miniatura. L’oro possiede già di per sé due caratteristiche della bellezza artistica: la luminosità e la preziosità. Questo lavoro è piccolo, ma eccelso. ACD

Ci stiamo muovendo intorno a categorie in qualche modo classiche. Spostiamo la nostra attenzione su DP

qualcos’altro: che cos’è la bellezza in relazione a una scultura di Donald Judd? È matematica, concettualità; dell’intelligenza, della ripetizione. ACD

è

la

bellezza

Mi viene in mente Charles Baudelaire, il quale ci avvertiva che «dal momento che il Bello è sempre stupefacente, sarebbe assurdo supporre che ciò che è stupefacente sia sempre Bello». Resta comunque il fatto che, indipendentemente dalla capacità di un oggetto di stupire, è oggi più che mai possibile concepire diverse idee di bellezza. DP

ACD DP

Certo! Nel passato era lo stesso?

Perché ci dovrebbe essere una sola idea di bellezza? Sarebbe interessante, dal punto di vista filosofico, prendere tutti questi diversi concetti di bellezza e vedere se sia possibile trovare in essi un riferimento comune. Ma ne dubito. ACD

Nel lavoro di questi anni si ritrova la bellezza della matematica, quella dell’isteria o del dramma, o ancora la bellezza della geometria. Perciò, da dieci anni, o forse più, è finito il tempo delle avanguardie che proponevano un solo modello di bellezza o rifiutavano di proporne uno. Alla fine di questo momento storico sono emerse diverse concezioni di bellezza. MP

DP

La ruota di bicicletta di Duchamp è bella?

MP

Oggi potrebbe assumere una nuova forma di bellezza.

Non so se fosse o se sia bella. Si può dire che lo era, ma non so se l’opera consista semplicemente nella ruota di bicicletta. Forse, nel caso di Duchamp, può essere che il suo readymade abbia alcune componenti di bellezza, ma l’artista rifacendosi a La cacciata dal Paradiso di Masaccio era interessato alla “cacciata del bello”. Il suo scopo era quello di eliminare la bellezza: l’oggetto non doveva essere bello. Duchamp fu molto contrariato quando si accorse che la gente trovava belli i suoi oggetti, in particolare lo Scolabottiglie. Il problema è complesso perché l’oggetto – il modo di percepirlo – è complesso. ACD

Una ruota di bicicletta è bella perché ha la bellezza del simbolo. MP

La tua opinione coincide con quella di Bacon, il quale sosteneva che Duchamp era un figurativo in quanto trasformava talune figure in simboli. Bacon pensava che con i suoi oggetti Duchamp costruiva una stenografia della figurazione, dando così vita a una sorta di mito del Ventesimo secolo. Trovo curioso che sia tu sia Bacon, muovendo dall’esperienza comune della pittura, arriviate alla stessa conclusione. Siete entrambi animati dalla convinzione che il concetto di apparenza vada messo radicalmente in questione, poiché l’accidente può trasformare il volto di ciò che appare. Una pennellata più o meno casuale può cioè far irrompere l’apparenza con una tale intensità da renderla assolutamente originale. Ma tu, come Bacon, sei un pittore, mentre Duchamp aveva rinunciato alla pittura: Duchamp cercava l’indifferenza, esponeva oggetti che lo lasciavano indifferente. DP

Ma la distanza storica che si pone tra noi e l’oggetto crea la condizione necessaria per far sì che la ruota diventi bellezza simbolica. È inevitabile. Anche la scatoletta di Manzoni, alla fine, assume suo malgrado un’idea di bellezza. MP

Questa mattina ho visitato la Pinacoteca di Brera, dove ho visto, tra l’altro, alcune sculture di Medardo Rosso. È chiaro che egli voleva creare bellezza. Ma ha lavorato con la cera, e la cera è sporca. Il contrario di quanto ha fatto Duchamp, che non voleva creare bellezza, eppure adesso i suoi oggetti cominciano a sembrar belli. ACD

È la bellezza della scelta: esporre qualcosa che non sia un dipinto o una scultura intesi in senso tradizionale. Qual è la differenza tra pittura e scultura? Certo è che nel caso della massa scultorea in epoca modernista non ci troviamo più dinanzi a un volume domato. Individuare le differenze non è facile, perché con il modernismo tutte le tecniche in qualche modo si mescolano. DP

In Giacometti non c’era questo problema. C’era piuttosto l’esigenza che la scultura assumesse un senso nel vuoto della nostra dimensione esistenziale. D’altra parte, la contrapposizione pittura-scultura si era già dissolta proprio con MP

le avanguardie: l’oggetto entrava nel quadro, il quadro dipingeva l’oggetto e, con Picasso, l’artista dipingeva la scultura.

Questa conversazione ha avuto luogo a Milano l’11 febbraio 1995 nello studio di Mimmo Paladino. È stata pubblicata nell’estate dello stesso anno sul n. 52 della rivista d’arte contemporanea «Tema Celeste», accompagnata da immagini espressamente realizzate dall’artista. Pubblicata anche su Mimmo Paladino e la filosofia, numero a cura di Demetrio Paparoni, «Rivista di Estetica», n. 55 (1/2014), anno LIV. *

A questa conversazione partecipa Mimmo Paladino.

Stile, narrazione e poststoria*

Hai teorizzato che, a partire dagli anni Sessanta, la fine della struttura narrativa e l’acquisizione di una sempre maggiore autocoscienza all’interno dell’opera hanno delegittimato l’arte, facendola sovente sconfinare nella filosofia. La fine delle narrazioni coincide per te con la fine della Storia, e dunque l’artista opera nella poststoria. Che ne è dello stile in un simile scenario? DEMETRIO PAPARONI

L’arte è sempre un’attività umana legittima, ma per molto tempo gli ideologi – penso soprattutto ai critici marxisti – si sono serviti di una forma di denuncia nei confronti di alcune opere ritenute contrarie allo spirito rivoluzionario. Ho avuto modo di riflettere soprattutto sulle grandi narrazioni che hanno definito la critica fino a tempi recenti – la narrazione del progresso, del modernismo, della filosofia della storia marxista – dove legittimità e narrazione erano intrinsecamente legate. L’indebolirsi di queste narrazioni fu accompagnato dall’indebolirsi di tale genere di delegittimazione. Il fatto che gli artisti facciano filosofia non rappresenta, a mio avviso, una “digressione”. Attraverso lo sviluppo intrinseco dell’arte, è emersa la vera forma della questione filosofica riguardante la natura dell’arte, vale a dire: perché un oggetto (per esempio la Brillo Box) è un’opera d’arte, mentre un altro oggetto assolutamente identico al primo dal punto di vista percettivo (per esempio una scatola di Brillo) non lo è? Pensavo che ciò riguardasse solo il caso di Warhol, ma la medesima questione si è sollevata lungo tutto il fronte dell’arte più o meno nello stesso momento (1965). Preferirei quindi dire che, a un dato momento, l’arte in quanto sforzo collettivo, attraverso il suo sviluppo interno, portò a coscienza la propria questione filosofica. La risposta poteva ARTHUR

C.

DANTO

venire soltanto dalla filosofia, ma, essendo la domanda diventata cosciente, c’era spazio perché anche gli artisti cercassero di rispondere, e di conseguenza si comportavano come filosofi. Una volta terminata la narrazione, non esiste più una direzione storica privilegiata. Ciò corrisponde all’estremo pluralismo tipico della fase poststorica dell’arte. A tale livello di separatezza, può esistere qualcosa che equivalga a uno stile? Credo che questa sia veramente una domanda difficile; basti pensare ai problemi sollevati dall’arte dell’appropriazione. Pensiamo a Mike Bidlo o a Sherrie Levine: ogni stile è a disposizione degli artisti nel momento in cui essi decidono di avvalersene. Melissa Mayer, ad esempio, utilizza forme dell’espressionismo astratto. Ognuno può fare ciò che vuole. Si potrebbe perfino attingere a Piero della Francesca! Sarebbe tuttavia molto strano se non esistesse una sorta di stile del tardo Ventesimo secolo: tale stile è probabilmente invisibile per noi adesso, ma diventerà visibile non appena sarà passato. Intendo dire che viviamo in un momento storico preciso, ed essere nella storia significa tradire la nostra storicità agli occhi del futuro. La maniera in cui viviamo noi oggi sarà accessibile – in quanto storia, non certo in quanto vita – a coloro ai quali il nostro stile diventerà visibile. Ciò non ha niente a che vedere con la narrazione, non più di quanto accada nel caso degli stili individuali. Chiunque riconosce David Reed, Jonathan Lasker, Sean Scully. Ma che stile incarnano? Quando avremo la risposta il presente sarà passato storico! Non vorrei apparire banale nell’affermare che la fine di un’era dovrebbe coincidere con l’inizio di una nuova stagione. Eppure sappiamo che la fine dell’Illuminismo coesiste con un clima preromantico, e che alla fine del grande ciclo romantico e realistico dell’Ottocento prese avvio la grande avventura dell’avanguardia novecentesca. Dalla fine degli anni Settanta, con la caduta delle ideologie, dovrebbe essere tramontato ogni modello d’intransigenza avanguardistica. E invece ci si trova dinanzi a un revival tardoavanguardistico nonché a un suo corrispettivo realistico. Artisti quali Matthew Barney – che, nei suoi riferimenti mitici, opera in direzione comportamentale –; Nan Goldin – che documenta cruenti frammenti del proprio DP

vissuto –; o Andres Serrano – che fa del realismo necrofilo – sembrerebbero testimoniare non solo un recupero della narratività, ma anche la volontà di svincolare l’arte dall’autoanalisi linguistica. E questo a favore di una struttura realistica che, paradossalmente, trova proprio nel linguaggio delle avanguardie una delle sue fonti ispiratrici. Non a caso l’opera di questi artisti si legittima attraverso mostre in gallerie solitamente note per le loro scelte progressiste. Mi sembra cioè che le dinamiche che legittimano una foto come opera d’arte non siano molto diverse da quelle adottate dai dadaisti nell’esporre i propri oggetti trovati negli spazi di una galleria. Ora, mentre i dadaisti teorizzavano un’estetica dell’indifferenza che negava un’idea di stile, non si può dire altrettanto per gli artisti appena citati, che non rinunciano affatto ad affermare una marcata e personale valenza estetica delle loro immagini. Non a caso, ogni qualvolta riconosciamo con un colpo d’occhio l’opera di un autore, appare chiaro che essa afferma un’idea di stile. Ci troviamo dunque a dover giostrare con diverse definizioni di stile? Una per quelli che tendono al linguaggio puro (come Ryman o Marden), una per gli artisti che documentano oggettivamente una situazione – e dunque narrano una storia (Goldin, Serrano) –, una per quelli che trovano nella società gli strumenti di analisi necessari ad affermare una nuova forma di spiritualità (Scully, Halley, Bleckner), e così via? Sono d’accordo con ciò che sostieni. Parte di ciò che rende Goldin e Serrano avanguardisti è il loro soggetto – sessualità di genere nel primo caso, carne umana morta nel secondo – oltre all’uso di grandi cibachrome ricchi di colore. Si assiste così al conferimento di bellezza a un soggetto che si trova ai limiti dell’accettabilità sociale. La permissività artistica di un mondo d’arte aperto, all’interno di una società molto meno aperta e permissiva, rende avanguardisti questi lavori – non certo il fatto che siano esposti in una galleria. Il carattere chiuso dell’immaginazione morale, comunque, opera verso la delegittimazione in un periodo in cui ogni cosa è ammissibile in termini strutturali. Trovo che la distinzione netta tra documentare una situazione e affermare una nuova forma di spiritualità sia un po’ sconcertante: sembra che definisca troppo semplicemente la differenza tra ACD

rappresentazione e astrazione. Non vedo perché non si possa sostenere che Goldin e Serrano stanno affermando una nuova forma di spiritualità: sono entrambi artisti profondamente morali. Ma lo sono anche Scully e Bleckner. La moralità tuttavia sottende sempre una verità descrittiva: che cosa significherebbe Bleckner se non ci fosse mai stato l’AIDS o se egli non fosse collegato all’omosessualità? Sia gli uni che gli altri artisti implicano una serie di metafore visive legate a quelle realtà. In ogni caso, ciò che è interessante è la maniera in cui l’apertura del mondo artistico li autorizza a rispondere a serie problematiche umane e non soltanto agli imperativi dell’arte. Mi sembra che Danto metta a fuoco un problema di estremo interesse, quello della visibilità del presente. Noi non vediamo, e quindi non conosciamo, ciò che viviamo. La vita non è qualcosa il cui significato possa essere colto immediatamente. La vita naturale ed empirica ci sfugge continuamente. Vivere non è altro che un continuo scomparire. Ciò comporta alcune conseguenze. In primo luogo, il rifiuto della poetica del naturalismo, il quale fin dal secolo scorso sostiene l’identità tra arte e vita. Alla base del naturalismo sta un presupposto ingenuo: l’idea vitalistica che identifica l’immediatezza dell’esperienza con la sua verità. Happening, performance e oggi live art perseguono un obiettivo assurdo. In secondo luogo, come sottrarsi a questa situazione? Il filosofo tedesco Dilthey pensava che l’essenziale non fosse il vivere, ma il rivivere; non l’esperienza immediata, ma l’esperienza vissuta, o meglio rivissuta. A suo avviso, la forma più alta dell’intendere non è il vivere ma il rivivere: solo attraverso esso possiamo sottrarre il presente alla sua scomparsa e trasformarlo in una presenza sempre disponibile. Questo è il compito dei poeti, degli storici e dei filosofi: sottrarre alla morte e alla caducità il mondo umano dandogli per sempre un senso. Ma noi abbiamo ancora la fiducia che aveva Dilthey in questo lavoro storiografico? Giustamente Danto ne dubita. Dobbiamo dunque rassegnarci allo scetticismo? È possibile trovare una terza strada che superi sia l’ideologia che lo scetticismo? Mi sembra che il pensiero di Danto vada verso la ricerca di questa terza via. È qui che interviene la nozione di “stile”, che rimanda a quella di forma, MARIO PERNIOLA

cioè a una dimensione non più temporale, ma strutturale. Danto ripropone all’attenzione uno dei grandi problemi dell’estetica del Novecento: il conflitto tra gli «amici della vita» e gli «amici della forma». Da un lato c’è l’idea dell’esperienza estetica come empatia, esperienza vitale, immediatezza, dall’altro l’idea dell’esperienza estetica come forma, volontà d’arte, stile. In altre parole, da un lato c’è l’avanguardia dall’altro il classicismo? Quando Perniola parla di «visibilità del presente» solleva due argomenti interessanti. Il primo riguarda le descrizioni del presente, cognitivamente inaccessibile a coloro che in esso vivono. Si immagini qualcuno che guarda il Déjeuner sur l’herbe di Manet al Salon des Refusés nel 1863; egli è sicuramente in grado di descrivere il dipinto: due nudi femminili, due uomini vestiti, esterno, erba verde etc. Se costui è uno studioso, saprà vedere nel quadro un riferimento alla nota incisione di Raimondi, Il giudizio di Paride. Esistono innumerevoli posizioni vere che, in base alla sua osservazione, possono essere formulate riguardo al dipinto; l’osservatore tuttavia non può sapere che quello è il primo dipinto dell’età moderna, non può sapere che dipingendo un quadro del genere Manet divenne il primo modernista. Semplicemente non può disporre nel 1863 del concetto di modernismo: non può capire che il quadro darà inizio a quella narrazione di cui, un secolo più tardi, nel 1963, parlerà Clement Greenberg nel suo saggio La pittura modernista. Ciò che rende invisibile il presente è l’invisibilità del futuro. Michael Fried ha recentemente cercato di dimostrare quanto sia difficile vedere Manet come lo videro i suoi contemporanei. Il lavoro di Manet è stato inevitabilmente valorizzato, ad esempio, dai suoi legami con l’impressionismo e dalla tendenza a leggerlo alla luce dei dipinti di Monet o Sisley. Per vedere Manet attraverso gli occhi dei suoi tempi sarebbe necessario ripulire la coscienza da tutto ciò che, da questo punto di vista, può essere considerato una contaminazione storica. Perniola trae da queste considerazioni una sorta di corollario estetico che egli contrappone alle teorie che assegnano uno statuto canonico all’immediatezza dell’esperienza artistica: la credenza che l’arte debba essere sperimentata con l’immediatezza di un pugno nello stomaco. Molti hanno sostenuto, e sostengono, ACD

tale opinione. Ho letto di recente un’intervista a David Sylvester nella quale egli lamentava che l’arte ha sempre meno un simile impatto su di lui; scompare con l’avanzare del tempo, proprio come il desiderio sessuale. Probabilmente l’arte stessa è cambiata: dopo Duchamp infatti non è più ottica ma intellettuale. Mi colpisce l’idea di Danto secondo cui l’opera d’arte non è un’identità stabile, ma qualcosa che dipende anche dalla sua ricezione storica. Mi sembra un’idea molto importante perché attira l’attenzione su un aspetto abbastanza trascurato dall’estetica. L’attenzione dell’estetica infatti si è troppo spesso concentrata sul carattere compiuto e perfetto dell’opera d’arte. MP

Nell’orientamento di Danto invece l’opera non è mai veramente compiuta, perché la ricezione, il giudizio storicocritico e soprattutto l’influenza che essa esercita sulla produzione di altre opere possono mutarne profondamente il significato. Emerge insomma come idea centrale la nozione di “influenza”. Sotto questo aspetto, il pensiero di Danto si inserisce in quell’orientamento dell’estetica del Novecento particolarmente attento al rapporto tra arte e azione, cioè in quell’orientamento che vede l’essenziale dell’esperienza estetica non in qualcosa di essenzialmente teoretico (come in Croce, nella fenomenologia, nell’ermeneutica e nella filosofia delle forme simboliche), ma in qualcosa di essenzialmente pratico (come in John Dewey e, sotto altri aspetti, in Ernst Bloch). Apprezzo la tesi proposta da Perniola secondo cui la percezione dell’opera come «oggetto non stabile» è connessa a una più vasta prospettiva filosofica: tutto ciò che esiste nella storia è ugualmente instabile, a meno che non possieda un significato umano ulteriore rispetto al significato che possedeva nel momento in cui venne a essere. Intendo dire che certi avvenimenti assumono significati molto diversi da quelli che potevano avere al momento in cui si sono verificati, proprio in virtù delle relazioni che ebbero con eventi successivi. ACD

In una società che diviene sempre più astratta e che è portata a vivere in modo virtuale molte delle esperienze che una volta si caratterizzavano come impersonali e sociali, il concetto di stile, piuttosto che esprimere l’intenzione dell’artista, potrebbe evidenziare la struttura impersonale della società in cui l’artista stesso trova la sua collocazione. Che relazione possiamo stabilire oggi tra stile e personalità creativa? DP

Credo di non saper rispondere. È improbabile che l’intenzione scompaia, ma ci sono problemi nell’esprimerla quando essa si avvicina a fenomeni quali il cyberspazio. I disegni non potranno esprimere il tocco dell’artista nel modo in cui un tempo lo facevano penna e pennello. Esistono tuttavia altri punti d’appoggio per l’intenzione, per esempio nell’oggetto disegnato e nel motivo per cui lo si disegna. Non so in che modo l’astrazione della società si incarni in uno stile, ma immagino che ciò possa accadere. È vero che le nostre società sono molto astratte, nel senso che non viviamo più in villaggi di collina o in città-stato, eppure, attraverso media quali la televisione, lo Stato è molto presente e Internet fa parte della natura del villaggio globale che si sta avvicinando. Credo che lo stile storico del presente – attualmente invisibile – sarà quello che si sta dischiudendo e, quando ciò avverrà, avrà probabilmente il sapore della realtà sociale cui alludi. ACD

Lo stile è anche riconoscibilità, nel senso che un oggetto o una persona sono identificabili per il loro modo costante di essere e di presentarsi. Joseph Beuys o Andy Warhol avevano un’idea di stile molto precisa che manifestavano, oltre che nel lavoro, anche nel modo di vestire, di parlare, di muoversi. Oggi molti artisti tendono a rompere questa uniformità linguistica e accade sovente che si vada in galleria a vedere una personale e ci si trovi dinanzi a opere talmente diverse tra loro che si ha l’impressione di assistere a una mostra collettiva. Per quanto questa eterogeneità si possa ricondurre a un progetto unico sul piano teoretico ci troviamo di fronte a un caos linguistico. L’arte, come la scienza, tende ad analizzare i meccanismi che regolano il mondo in maniera tanto intuitiva quanto sganciata da un’idea di ordine: la teoria del caos ne è un esempio significativo. Uno più uno fa due, ma per la DP

matematica biologica un uomo più una donna fa tre, in quanto essi posseggono potenzialmente una nuova vita. Penso che gli artisti che hanno adottato la pluralità linguistica all’interno dello stesso corpo d’opera saranno quasi sicuramente penalizzati dal mercato, che richiede una riconoscibilità immediata dell’oggetto. Inoltre la spinta che anima una siffatta estetica – un’estetica nemica dello stile – è idealista laddove si oppone a una forma di coercizione psicologica tra le più dure che l’individuo abbia mai subito: la pubblicità commerciale. La pubblicità tende a unificare il tono medio, tende a creare un gusto uniforme e portare pericolosamente a un pensiero unico. La cosiddetta pubblicità autoreferenziale, quella che reclamizza se stessa prima ancora che il prodotto, da cui è sganciata come messaggio ideologico, rappresenta l’espressione più tangibile del potere dei media nell’era della cibernetica. Il medium non è più il messaggio, come diceva Marshall McLuhan, perché ormai ci siamo assuefatti a esso, ci è troppo familiare. Oggi è il messaggio che sfrutta il medium. In questo senso la pubblicità è meno eclettica di quanto voglia apparire, ha un’idea di stile molto forte perché deve essere in tutti i modi riconoscibile il potere di chi lancia il messaggio. Fino a qualche anno fa c’era un gran discutere di messaggi pubblicitari subliminali, oggi invece la pubblicità afferma la sua incidenza nella pretesa di migliorare la società. Ecco allora che la domanda è: in contrapposizione a quanto accade per la pubblicità, si possono stabilire rapporti di esatta corrispondenza tra arte e società? Non credo che tra arte e società si possano stabilire rapporti di esatta corrispondenza. L’arte ha una vita autonoma, indipendentemente dalla “vita”: essa ha una sua storia che si può collegare solo parzialmente alla storia politica, sociale o economica. Anche a questo proposito le tesi di Kubler mi sembrano molto importanti. A suo avviso ogni opera umana si pone, più o meno consapevolmente, all’interno di sequenze formali che attraversano i secoli. Sotto questo aspetto il loro divenire ha poco a che fare con quell’ammasso confuso e arruffato di eventi che è la storia intesa in senso meramente cronologico. Kubler elabora una filosofia della storia che non è meramente retrospettiva come quella di Dilthey; per lui la MP

storia dell’arte è sempre aperta: non c’è nulla che non possa ridiventare attuale. E ora chiediamoci: può ridiventare attuale il realismo, e come? A mio avviso gli artisti di cui si è parlato costituiscono un esempio di ciò che chiamerei «realismo psicotico». Lo definirei come una tendenza a identificarsi con il reale, a farsi corpo estraneo, a espellere da sé e a localizzare in qualcosa di esterno i propri organi e il proprio sentire, a diventare l’altro. L’arte perde la sua spiritualità e acquista una fisicità e una materialità che non aveva mai avuto prima: la musica è suono; l’arte figurativa ha una consistenza insieme visiva, tattile, concettuale; il teatro è azione. Essi non sono più imitazione della realtà, ma realtà tout court non più mediata dall’esperienza estetica. L’aspetto drammatico di questo processo consiste nel fatto che tale tendenza a identificarsi con il mondo esterno costituisce uno degli aspetti essenziali della psicosi: «Io sono affascinato dall’esteriorità». Divento ciò che vedo, sento, tocco: la superficie del mio corpo si identifica con la superficie del mondo esterno. L’artista viennese Rudolf Schwarzkogler (1940-1969) è il personaggio emblematico di questa tendenza. Le agghiaccianti fotografie delle sue azioni hanno per l’arte di oggi la stessa importanza che i readymade di Duchamp hanno avuto per l’avanguardia. Molte opere sono legate al contingente, sia sul piano esistenziale sia su quello sociale. Non per questo l’arte ha perso la sua dimensione spirituale. Artisti come Kapoor, Paladino, Bleckner o Scully, e tanti altri che apparentemente sono lontani dalla metafisica, hanno un lavoro dichiaratamente spirituale. Ma anche il lavoro di chi fa costantemente riferimento all’osservazione della società, come Kounellis o Halley, esprime una componente spirituale non indifferente. Si potrebbero fare molti altri nomi. Anche performer come Rudolf Schwarzkogler o Orlan hanno avvertito il bisogno di delimitare la propria immagine all’interno di una cornice, a dimostrazione che le loro azioni vanno ben al di là della ritualità del gesto. Eppure è indubbio che, come dice Perniola, ci troviamo dinanzi a una forma di realismo. Certo che è così. Lo dimostra il fatto che anche quella che io ho chiamato «astrazione ridefinita» rappresenta una forma di realismo, in DP

quanto si fa specchio di una società diventata sempre più astratta. Esiste il pericolo che computer, fax e modem ci portino a ciò che Demetrio Paparoni chiama «astrazione» della società moderna. Mi manca, per esempio, la comunicazione resa possibile dall’effettiva compresenza – gli sguardi, i gesti, le pause. E l’astrazione aumenta drammaticamente se entriamo in Internet, si nasconde sotto falsi nomi, ci fornisce descrizioni fuorvianti, e cose simili. Ma visto che noi siamo carne e sentimento, la società non potrà mai essere del tutto astratta. In ogni caso, non sono d’accordo con Demetrio riguardo al fatto che la pittura astratta sia realista perché ritrae una società astratta. D’altro canto, sono convinto che i quadri astratti rappresentino (non descrivano) diverse cose. Per esempio, parlando dei suoi quadri con Sean Scully, rimango sempre stupito dai significati che lui intende comunicare. Questi significati sono morali, emotivi. Sono lontani dall’astratto, anche se i dipinti sono di fatto astratti. Se sono “spirituali” che cosa intendiamo per spiritualità? Qualcosa di religioso? Di metafisico? O semplicemente qualche cosa che trascende la fisicità? ACD

Poiché in un certo senso abbiamo mantenuto un atteggiamento sociologico, sento che nella nostra società contemporanea occidentale c’è il desiderio di qualcosa di spirituale e che l’arte viene considerata candidato principale per questo ruolo. La religione stessa è sempre più rituale, e di conseguenza sempre meno spirituale. E come se vivessimo nel momento di transizione verso ciò che Hegel chiama spirito assoluto: dalla religione all’arte. La veemenza del fondamentalismo in tutto il mondo è indice del senso religioso di questo avvenimento e della sua resistenza. Ma l’arte ha due facce: guarda alla religione nel senso che risponde, seppure inadeguatamente, alle necessità umane cui un tempo rispondeva la religione, e guarda alla filosofia, per ciò cui aspira in massimo grado. Esistono dunque due strati di spiritualità artistica, uno preso dalla religione e l’altro condiviso con la filosofia nel momento in cui l’arte diventa sempre più concettuale e attenta a se stessa. Ritengo che

questa sia la condizione attuale, una condizione che, a mio avviso, si riflette anche nella nostra conversazione.

Conversazione realizzata via e-mail nel febbraio-marzo del 1998. In Arthur C. Danto, Narrazione e Stile, supplemento al n. 69 di «Tema Celeste», aprile 1998, Milano, Tema Celeste Edizioni, 1998. *

A questa conversazione partecipa Mario Perniola.

L’angelico contro il mostruoso

Il cinema viene spesso definito come l’arte del nuovo secolo, in quanto include tutte le modalità espressive: l’immagine, la performance, il racconto, la finzione, la riproduzione fedele o surreale di una realtà, la musica. Adesso poi, con lo sviluppo della grafica computerizzata, le sue potenzialità appaiono ulteriormente amplificate producendo la sensazione che si possa dar visione a situazioni non rappresentabili con nessun’altra arte. Infine la sua capacità/esigenza di raggiungere una quantità di persone assume, in una società a capitalismo avanzato, una valenza non semplicemente quantitativa, ma decisamente estetica, al punto da far pensare che il cinema abbia ormai conseguito una supremazia sulla pittura. DEMETRIO PAPARONI

Difficilmente coloro che vissero nel 1898 avrebbero potuto credere che il cinema sarebbe diventato la suprema arte del Ventesimo secolo. Io stesso non sono sicuro che meriti tale definizione. La pittura e le arti visive in genere – comprese quelle forme d’arte che hanno utilizzato al loro interno la tecnica cinematografica – sono state molto più sperimentali e innovative del cinema, il quale al confronto è risultato esteticamente arretrato. ARTHUR C. DANTO

Etimologicamente il termine cinema deriva dalla parola greca che designa il movimento: la sua ambizione originaria era in effetti la rappresentazione diretta del movimento stesso. La pittura, nel corso della storia, è ricorsa a varie tecniche per raffigurare il movimento. Lo ha mostrato indirettamente, facendo credere che una data cosa si stesse muovendo: noi percepiamo che san Giorgio muove il braccio, anche se non vediamo veramente il braccio muoversi. Nell’immagine

cinematografica, invece, vediamo lo spostamento reale del braccio, che affonda la lancia nel drago, il quale si contorce dal dolore ed emette fiamme dalla bocca. La fotografia, quanto a potenzialità rappresentativa, si trovava inizialmente sullo stesso piano della pittura e del disegno: il cinema ha superato sia la pittura sia il disegno poiché mostra l’atto effettivo del movimento. In origine ciò si otteneva attraverso espedienti ottici. Nulla, allora, faceva sospettare che il cinema sarebbe diventato la più importante forma artistica del Ventesimo secolo. L’invenzione delle immagini in movimento dei fratelli Lumière fu più una conquista tecnologica che artistica. A loro, infatti, bastava mostrare il movimento e scegliere i soggetti in base alla loro possibilità di muoversi, così come gli ideatori della rappresentazione prospettica si orientavano verso soggetti – quali colonnati o soffitti a cassettoni – adatti a soddisfare tale esigenza. Agli inizi, il cinema era un divertimento alla pari dello stereoscopio: avrebbe potuto stancare molto velocemente, come molte raffinatezze tecnologiche. Tuttavia il cinema non ha mai abbandonato le sue origini ottiche. DP

È così, lo testimoniano gli effetti speciali, oggi così importanti. La vera intuizione fu quella di associare le immagini alla narrazione – ricordiamo che il racconto è una forma d’arte molto antica. Il film, nel suo massimo raggiungimento, è una storia presentata attraverso immagini, una narrazione animata, non molto diversa dall’opera teatrale. Con il cinema si possono ottenere effetti che nell’immagine statica della pittura o della fotografia sono irraggiungibili, e che invece sono possibili nel racconto, per esempio in quello dei grandi romanzieri d’avanguardia come Joyce. Resta il fatto che, in quanto arte popolare, il cinema difficilmente è in grado di avventurarsi in narrazioni complesse. Le sue trame si sono evolute ben poco, è sempre la solita vecchia storia: un racconto di amore e gloria, una questione di vita o di morte. Del resto, che cosa ci si potrebbe aspettare di più da un’arte che è il prodotto logico di storie elementari ed espedienti ottici? ACD

Non credo che questa tua opinione valga per il grande cinema “non popolare”. Penso in particolare a Ejzenštejn, Lang, Kurosawa, Fellini, Bergman, Wenders… DP

Forse sono stato fuorviato dalla tua riflessione sull’esigenza, nella nostra società, di raggiungere una quantità illimitata di persone. Hai citato alcuni tra i grandi artisti cinematografici di questo secolo: non posso immaginare ciò che faranno i loro successori nel prossimo secolo; non possiamo concepire l’arte del futuro, il che rende difficile immaginare se il cinema – grande arte del nostro tempo – sarà l’arte dell’avvenire. Nel 1880 si credeva che l’opera lirica, così come fu concepita da Wagner, sarebbe stata l’arte del futuro. Eppure l’opera lirica del Ventesimo secolo, quali che siano i suoi meriti, certamente non è mai diventata l’arte rappresentativa di questo secolo. Inoltre, ci sono ragioni per dubitare che il cinema sarà molto diverso nel futuro: molte delle potenzialità di base del cinema furono scoperte presto – il primo piano, lo sfumato, il flashback, lo zoom, la panoramica. Credi che i registi del Ventunesimo secolo saranno in grado di estendere questo repertorio? L’uso della musica per suggerire lo stato d’animo con cui guardare la scena, ad esempio, risale al Diciannovesimo secolo, quando il teatro usava l’orchestra allo stesso scopo. Mentre il pianoforte che suonava “musica da film” era elemento complementare al silenzio. La musica crea suspense, esprime tranquillità, annuncia climax: tutto ciò accompagna la narrazione. Direi che l’uso della musica comporta un limite del cinema in quanto arte, perché non ci sono colonne sonore per i romanzi che leggiamo e lo scrittore è evidentemente capace di dirigere i nostri sentimenti attraverso parole e ritmi. Immaginiamo un cd confezionato insieme a un romanzo, da ascoltare mentre si legge! Mi è piaciuta la colonna sonora di Jonathan Bepler per Cremaster 5 di Matthew Barney, ma quel film era sulla musica, e Bepler dovette comporre musica romantica per accompagnare l’umore eccessivamente romantico del film. La mia opinione di Barney è che sia un artista di talento, ma deriva dalle arti visive. Se qualcuno dicesse che Matthew Barney – in fondo è abbastanza giovane – sarà il grande artista del prossimo secolo, sarei pronto a crederlo. Ma non raggiungerà così tante persone, né farà così tanti soldi. Con ACD

un’arte del genere ci sarà sempre il problema di reperire i fondi necessari a sostenere il film. Infine, credo che i costi estremi della produzione cinematografica conducano al conservatorismo artistico: i produttori non possono rischiare. Credo che il cinema del prossimo secolo sarà più come Titanic che come Wild Strawberries, a parte i piccoli film sperimentali esemplificati da Cremaster. Anche quest’ultimo, tuttavia, appartiene all’attuale momento pluralistico, insieme alle installazioni, alle performance, alla pittura. È soltanto un’alternativa tra le alternative, per quanto sia realizzata meravigliosamente. In fondo, credo di avere difficoltà a considerare Cremaster un film, in un certo senso si tratta di arte visiva cui sono state aggiunte le potenzialità del cinema: non è entertainment. Non credo che i registi del Ventunesimo secolo saranno granché diversi dagli attuali, perché non si possono aggiungere nuove emozioni a quelle alle quali siamo già abituati. La grafica computerizzata può rendere maggiormente credibile una situazione, ma questo non procurerà emozioni inedite. Qualche giorno fa ho visitato la Pinacoteca Ambrosiana, recentemente riaperta al pubblico. In una sala erano esposti i cartoni preparatori della Scuola di Atene di Raffaello. Questi cartoni, nel loro insieme grandi quanto uno schermo cinematografico, avevano di fronte poltrone simili a quelle di una sala di proiezione. L’illuminazione, bassa per non sbiadire i disegni, accentuava l’ambientazione da sala cinematografica. Ho così osservato questi disegni con lo stesso spirito con cui si può seguire un film. Ma, a differenza di una proiezione, che presenta un’azione alla volta, nella Scuola di Atene tutto avviene simultaneamente. I dettagli del lavoro si possono dunque cogliere come una vera e propria sequenza che lo stesso spettatore è in grado di determinare. Mi sembrava di essere dinanzi a una sorta di racconto interattivo. Probabilmente il cinema ci ha abituati a osservare in modo diverso gli antichi dipinti, che possedevano una struttura narrativa cui poi il modernismo ha voltato le spalle. DP

Ho visto dipinti ripresi con una telecamera che si muoveva da una parte all’altra dell’opera imitando il movimento dell’occhio: si vedono angeli che suonano le ACD

trombe, il volto di Cristo nel momento dell’agonia, la Madonna che piange… Non credo tuttavia che ciò aiuti a vedere un dipinto. Semmai questa tecnica è una soluzione al problema del filmare un soggetto essenzialmente immobile. Anche se esiste un parallelo tra il movimento della camera e quello dell’occhio, raramente vi è perfetta identicità: la camera cerca di creare per noi collegamenti narrativi, quando, in realtà, la sequenza corretta è quella che noi traiamo dalla normale percezione pittorica. Invece, l’aiuto che il cinema ha dato è la capacità di visualizzare la letteratura; la carrellata nel secondo libro dell’Iliade, la ripresa a distanza di Priamo che riporta il corpo di Ettore a Troia, il primo piano della disputa tra Achille e Agamennone… Omero tuttavia seppe fare la stessa cosa in parole. Il cinema ha proposto una grande quantità di mostri. L’ultimo Godzilla – mediocre a onor del vero – imperversa in questi giorni anche qui da noi in Italia. Il mostruoso vende bene, in quanto ha una capacità catartica sul pubblico. Così come le vicende rappresentate nelle tragedie greche assumevano una funzione catartica, questi film della paura sembrano voler esorcizzare angosce soggettive e collettive. L’alternativa al mostro è l’angelo. È nell’angelo infatti, assai più che nei santi, che l’uomo sembra trovare l’antidoto alle situazioni più terrificanti. Non è un caso che la figura dell’angelo sia diffusa tanto nella letteratura quanto nella tradizione popolare. Proprio in questi giorni mia figlia mi ha chiesto se gli angeli esistono realmente… DP

Gli angeli non esistono, ma ci piacerebbe che esistessero, buoni e pronti ad aiutarci nei momenti difficili. Ovunque nelle cosmologie religiose si trovano le medesime figure, nel buddismo, per esempio, c’è Kwan Yin che distrugge la spada del boia o salva l’uomo in procinto di annegare. Oppure ci sono i santi protettori, che intervengono quando l’uomo è giunto al limite dei propri poteri. Se gli angeli fossero maschi o femmine gentili e premurosi, con splendide ali, sarebbe bello essere abbracciati e protetti da loro, starsene rannicchiati sul loro petto piumato (vorrei che ci fosse un angelo al mio fianco quando il mio computer va in tilt!). I mostri ci piacciono solo perché sappiamo di stare al ACD

sicuro, tranquillamente seduti in un cinema, in una situazione analoga a quella di un bambino cui viene raccontata una storia di fantasmi mentre sorseggia una tazza di cioccolata al sicuro nel suo lettino. È come ascoltare un vento che soffia quando siamo al caldo nei nostri letti. Sia i mostri sia gli angeli ci riportano all’infanzia: difficilmente il cinema riesce ad andare oltre questo limite. A meno che l’umanità cambi radicalmente, non credo che il cinema del prossimo secolo possa essere molto diverso da quello attuale. Potremmo dire che nell’infantilizzazione dello spettatore il film riesce a conseguire esiti raramente ottenuti dalla pittura.

Conversazione realizzata via e-mail nel settembre del 1998. Pubblicata nell’estate dello stesso anno su «Tema Celeste», n. 71, ottobre 1998.

Critica d’arte come filosofia analitica

DEMETRIO PAPARONI

Quando hai iniziato a interessarti di

arte? Tra il 1942 e il 1945 sono stato soldato in Marocco e in Italia. Trovai una copia di «Art News Annual» e rimasi colpito da due quadri, La vie di Picasso e Sentimental Moment di Philip Guston, opera che aveva fruttato a Guston un premio alla Carnegie Biennial. Questi due quadri ebbero una forte presa su di me e decisi che, a guerra finita, sarei diventato un artista. Questo non mi sarebbe stato difficile, dal momento che avevo diritto a quattro anni di istruzione grazie al cosiddetto gi Bill of Rights, una legge che prevedeva sussidi per i veterani di guerra. Mi iscrissi alla Wayne University di Detroit come studente d’arte. Il programma universitario di per sé non era molto valido, ma io passavo molto tempo al Detroit Institute of Arts. Mi emozionava l’arte espressionista tedesca, e in special modo le stampe, soprattutto le xilografie e le litografie. Pensai che non mi sarebbe stato difficile fare delle xilografie, specie in bianco e nero. ARTHUR C. DANTO

DP

Hai mai pensato di dipingere?

Non sono mai stato un buon pittore, non ero portato né per la pittura a olio né per l’acquerello, ma ero un bravo disegnatore e ho sviluppato le mie doti tanto da poter trovare spazio in una qualsiasi galleria di Detroit. Ero pieno di energia e lavoravo tutta la notte. Ma non ero soddisfatto di quello che mi insegnavano all’università, così passai ai corsi di storia. Riuscii a ultimare la mia istruzione universitaria in due anni e decisi di trasferirmi a New York con la mia prima moglie, Shirley Rovetch. E d’impulso feci domanda d’iscrizione per il corso di laurea in filosofia alla Columbia e alla New York ACD

University. La Columbia mi accettò, ma in prova, perché non avevo crediti in filosofia. La New York University invece respinse la mia domanda. DP

Fu allora che abbandonasti la carriera di artista?

Non immediatamente. Esposi in gallerie di stampe, soprattutto all’Associated American Artists, alla Robert Elkon Gallery e alla Contemporary Gallery a New York. Non avevo speranze di diventare professore, ma siccome il mio lavoro si vendeva abbastanza bene sapevo che me la sarei cavata quando il sussidio del GI Bill fosse scaduto. Mi ci è voluto un po’ per impadronirmi della filosofia, ma a quanto pare avevo talento filosofico. Scrissi una tesi su Kant per la filosofa Susanne Langer, che lei elogiò. Vinsi una borsa di studio Fulbright per la Sorbonne e sviluppai l’inizio di una filosofia della storia. Ottenni un lavoro alla University of Colorado, dove scoprii la filosofia analitica. Alla Columbia non avevano idea di cosa fosse la filosofia analitica, ma era piuttosto nuova ed eccitante. ACD

DP

Quando tornasti a New York?

Ho lasciato il Colorado nel 1951 e sono tornato a New York. Fortunatamente – io sono un uomo molto fortunato – ottenni un posto alla Columbia e rimasi lì per tutta la mia carriera. Non ero particolarmente interessato all’estetica, ma avevo in progetto di scrivere un’opera in cinque volumi sulla filosofia analitica. Nel 1962 passai di ruolo e scrissi il mio primo volume intitolato Analytical Philosophy of History. Poi scrissi un libro sulla teoria della conoscenza, e poi ancora un libro sulla teoria dell’azione. Nel 1964, nel vedere per la prima volta una mostra di Warhol, ebbi una grande intuizione. È l’opera di Warhol che mi ha trasformato in un filosofo dell’arte. Quell’anno, il 1964, ho scritto il mio primo saggio sull’arte intitolato The Art World. Nel 1978 mia moglie morì e io terminai il mio libro sull’arte intitolato The Transfiguration of the Commonplace, pubblicato nel 1981, che penso sia il mio libro più importante. Fu ampiamente dibattuto, e di punto in bianco fui invitato a scrivere come critico d’arte su «The Nation», il più antico giornale d’opinione americano. Fondato nel 1865, «The Nation» aveva dato spazio alla critica d’arte ACD

sin dall’inizio. Clement Greenberg ne fu il critico dal 1942 al 1947. Poi ci fu Lawrence Alloway, che si ammalò. Questo lavoro mi fu offerto sebbene non avessi mai scritto come critico. I fondatori della rivista erano seguaci di John Ruskin. La sua opinione era che se l’arte e l’architettura vanno bene, allora anche la società andrà bene. Quando io ti ho conosciuto, nella seconda metà degli anni Ottanta, a New York si parlava di te come del “nuovo Clement Greenberg”. Da una parte questo era strano, perché tu non sei stato mai allineato sulle posizioni di Greenberg, ma dall’altra avevi preso il suo posto su «The Nation» e amavi l’arte astratta. Gli Stati Uniti cercavano un leader nel mondo dell’arte e tutti sono stati d’accordo nel pensare che tu eri la persona adatta per ricoprire quel ruolo. Allora avevi una predilezione per i pittori astratti Sean Scully e David Reed. Mi colpì molto quando Donald Kuspit scrisse che i quadri di Sean Scully sono più potenti di quelli di Mark Rothko. Grazie a quella dichiarazione di Kuspit presi coscienza del fatto che parlando di un pittore di oggi si può dire che è più interessante di un maestro sacro di ieri. Anch’io ritenevo Scully più potente di Rothko, ma allora non avrei avuto il coraggio di dirlo. Di recente ho provato le stesse emozioni provate davanti ai quadri di Scully davanti ai dipinti astratti di Ding Yi. DP

Mi è sempre piaciuto il lavoro di Sean Scully, probabilmente perché mi piaceva molto lo stesso Sean come persona. Ci siamo incontrati nel 1983 e siamo amici da allora. È stata la stessa cosa tra me e Motherwell nel 1985. Tu e io siamo fortunati ad avere amici artisti. Sean non è né un accademico né un intellettuale. È al di sopra di tutto questo. Sean è una mente, ecco cos’è. Lui ama i miei scritti come io amo i suoi dipinti. Ho un suo piccolo dipinto, del 1983, l’anno in cui ha inventato le strisce che usa da allora. ACD

Torniamo a Greenberg. Le differenze tra voi due sono molte. Ancora oggi, piaccia o no, facciamo i conti con il suo pensiero. Nei suoi saggi degli anni Cinquanta Greenberg ha posto forti limiti al lavoro degli artisti, tracciando la linea di confine che un artista non poteva e non doveva attraversare se voleva essere considerato moderno. Così poteva dichiarare la superiorità dell’arte americana su quella europea. Nel definire, DP

infatti, il carattere moderno e innovativo dell’espressionismo astratto, Greenberg ha posto in primo piano la soggettività dell’autore, l’assenza di narrazione, di dimensione letteraria e simbolica del dipinto, una visione che egli aveva anticipato nel saggio giovanile Verso un nuovo Laocoonte, pubblicato nel 1940. In questo saggio Greenberg considerava narrazione e simbolo legati più alla letteratura che alle arti visive, faceva dunque della dimensione narrativa il confine che gli artisti visivi non possono valicare se intendono operare nell’ambito della modernità. Questi principi sono stati da lui ripresi ed elaborati attorno al 1947 a supporto dell’espressionismo astratto e, successivamente, nella prima metà degli anni Sessanta, a supporto della post-painterly abstraction (astrazione postpittorica: Sam Francis, Ellsworth Kelly, Morris Louis, Kenneth Noland, Jules Olitski, Frank Stella). Greenberg aveva un’idea rivoluzionaria di arte, e non vedeva, nelle caratteristiche delle varie forme di astrazione da lui sostenute, nessuna forma di rottura con il passato. Esso gli permetteva di teorizzare che la post-painterly abstraction, razionale e oggettiva, era uno sviluppo organico venuto dall’espressionismo astratto che, invece, era sentimentale e soggettivo. La contrapposizione tra arte astratta e arte figurativa teorizzata da Greenberg, quella che comunemente chiamiamo “questione formale”, si risolveva per lui in una vera e propria discriminante nei confronti della figurazione, che trovava sostegno nel clima di contrapposizioni ideologiche che si era sviluppato a partire della Seconda rivoluzione industriale. La critica modernista faceva parte di questo clima, e per molto tempo venne influenzata dalle idee comuniste derivate da Marx e Engels, i quali si sono resi conto che il conflitto tra capitale e lavoro avrebbe portato ad altri conflitti irreconciliabili, e da qui alla dimensione tragica dell’arte del Ventesimo secolo. Che cosa è rimasto in Occidente della visione di Greenberg dell’arte attuale? Ce ne siamo veramente liberati oppure aleggia ancora nell’aria, condizionando sia l’opera degli artisti sia il pensiero dei critici? Greenberg aveva una visione kantiana dell’opera contemporanea. Il suo è stato un tentativo di trovare le caratteristiche essenziali dei vari generi. Per lui la pittura era essenzialmente piatta e la scultura era essenzialmente ACD

tridimensionale. Io non condivido il tuo pensiero su di lui. Il suo articolo Modernist painting fu pubblicato nel 1962, quando l’espressionismo astratto era finito. I movimenti degli anni Sessanta – Fluxus, pop, minimalismo, e arte concettuale – progredivano. Greenberg leggeva le mie recensioni su «The Nation». Lo so perché andava alle mostre che recensivo. Leggeva le mie recensioni e un giorno mi ha invitato a bere qualcosa. DP

Che cosa vi siete detti?

Mi disse che gli avevano chiesto di scrivere qualcosa sul risvolto di copertina di un libro che stavo per pubblicare, ma lui aveva rifiutato di farlo. Gli chiesi perché, e lui mi rispose che non condivideva le mie tesi. Risposi che non mi avrebbe fermato. Ho passato molto tempo sul suo saggio Modernist Painting, che era molto interessante. Greenberg non aveva studiato filosofia, lui era un intellettuale newyorkese formatosi nel contesto della rivista «Partisan Review». Ha scritto per «The Nation» dal 1942 al 1947, poi si dimise. Era della generazione precedente alla mia. Ho avuto rispetto del suo successo nello scoprire Pollock e nel cercare di elaborare una solida teoria. Non dimenticare che, dopo essere stato un soldato, io sono stato un accademico per la maggior parte della mia vita adulta. Greenberg non era un accademico, ma un intellettuale. Lui non avrebbe mai potuto pubblicare su una rivista accademica. Penso che gli intellettuali siano socialmente preziosi, specialmente quando sono in pochi ad avere un’istruzione universitaria. ACD

Penso che anche la differenza generazionale abbia giocato un ruolo nel rendervi così diversi. DP

Certamente, tra me e Greenberg c’era anche una certa differenza generazionale. ACD

DP

«Partisan Review» ha influenzato tutti?

Quando finì la guerra leggevo «Partisan Review», ma ero interessato a Sartre, e alla fine scrissi un libro su di lui. L’esistenzialismo fece il suo ingresso in America attraverso «Partisan Review». Io e Greenberg vivevamo in due mondi diversi. ACD

Mi interessa sottolineare le differenze tra di voi, i punti di disaccordo. DP

Io non sono d’accordo o in disaccordo con i testi giornalistici di Greenberg. Io leggo il «New Yorker» tutte le settimane, ma raramente sono d’accordo o in disaccordo con quello che leggo. Si tratta solo di leggere materiale. La figura dell’intellettuale newyorkese ebreo appartiene al passato, ed essere in disaccordo con questo è precisamente essere un intellettuale newyorkese ebreo. ACD

Scusami ma insisto su Greenberg. Condividi la sue tesi secondo cui arte astratta e arte figurativa sono contrapposte? Condividi con Greenberg l’opinione di una superiorità dell’arte americana su quella europea? Pensi che quando è narrativa l’arte non possa essere moderna, come sosteneva Greenberg? Pensi che l’arte moderna sia nata con Manet, come sosteneva Greenberg? Pensi che l’astrazione postpittorica sia il naturale sviluppo dell’espressionismo astratto, come ha teorizzato Greenberg? DP

Io direi di sì. Il resto è giornalismo. Ovviamente, Greenberg considera la narrativa essenziale per la letteratura, quindi, per come la vede lui, la pittura narrativa non è moderna. È stato una figura di rilievo, ma il formalismo non può definire l’arte. Occorrono significato – e questo è il mio contributo – e incarnazione. Il mio nuovo libro si occupa di questo. ACD

Qual è la linea di confine tra la critica d’arte e una filosofia che si occupa di arte? DP

Quando divenni critico d’arte, solitamente cercavo di scoprire il significato dell’arte su cui stavo scrivendo e poi in che modo fosse possibile scoprirne il significato. Non era come leggere una frase che mi interessava, ma come interpretare un testo letterario, trovare quella che io chiamavo «incarnazione». In realtà questo si avvicinava all’idea che Hegel aveva della critica. ACD

DP

Spiega meglio cosa intendi per «incarnazione».

Per essere opera d’arte un oggetto deve avere un contenuto e incarnare un significato. ACD

Pensi ancora che fosse necessario abbandonare il tuo lavoro di artista? Fare arte e scrivere di arte non sono due pratiche incompatibili. DP

Nel 1962 facevo ancora incisioni. Pensai: «Perché sto facendo questo? Perché adesso sto scrivendo di quello che mi piace, cioè di filosofia?». Decisi di smantellare il mio studio e non ho più disegnato né dipinto. In un certo senso quello è stato il mio esordio filosofico. Ho pubblicato il libro sulla storia e un altro su Nietzsche, trattandolo come un filosofo analitico. ACD

Tra i filosofi analitici chi ti ha influenzato di più? Bertrand Russell, Ludwig Wittgenstein o chi altro? Cosa in particolare nel pensiero di questi autori ti ha catturato? DP

Non sono stato allievo di nessuno: Russell, Frege, Wittgenstein, Austin – tutti conoscevano le loro idee basilari. Ma la filosofia analitica era un movimento. Ho imparato molto leggendo il libro di Elizabeth Anscombe Intention. Tutti hanno imparato dal libro di John Rawls sulla giustizia. I filosofi leggevano la rivista di filosofia «Mind» dalla prima all’ultima parola, come gli artisti americani hanno letto «Cahiers d’Art». ACD

Dall’action painting abbiamo ereditato la libertà di accettare l’errore, lo schizzo di colore incontrollato, dalla pop art abbiamo ereditato il linguaggio e l’iconografia della propaganda commerciale e dello star system. Dalla fine degli anni Settanta, con il postmodernismo, in arte sono state realizzate opere che hanno attinto da tutti i linguaggi, mischiandoli. Ovviamente più linguaggi sono presenti all’interno della stessa opera, meno influenza hanno i singoli linguaggi utilizzati. Mi chiedo se le opere dell’action painting e della pop art abbiano ancora da insegnarci qualcosa, o se sono da considerare archeologia. DP

In quegli anni in America ci sono stati due fenomeni sociali, la fine della guerra del Vietnam e una maggiore affluenza di donne nelle scuole d’arte. Questo ha sollevato alcune questioni. Il machismo dell’espressionismo astratto aveva considerato la pittura roba da maschi, rendendo una necessità politica per le donne trovare nuovi modi di fare arte; e questo ha portato l’arte degli anni Settanta a essere ACD

caratterizzata dalla scultura e dalla fotografia. La scultura in quegli anni si era aperta a nuove possibilità, a cominciare da Eva Hesse, Mary Miss, Audrey Flack, e diversi maschi – Charles Simonds, Gordon Matta-Clark, Robert Smithson, Sol LeWitt – che producevano un tipo di scultura mai esistita prima in arte, usando materiali come blocchi di cenere, pietre, pezzi di casa e cibo (Matta-Clark), e così via. Ricordo anche una scultura a forma di abito da ballo realizzata da un’artista donna di cui mi sfugge il nome. Nessun maschio, per nessuna ragione, avrebbe fatto quel tipo di arte. C’era la pittura, ma nessun movimento pittorico. Così Robert Mangold, Sean Scully e David Reed erano pittori bravissimi, ma non facevano parte di nessun movimento, anche se Marcia Hafif, con la pittura monocromatica, ha capeggiato una sorta di movimento. Alla fine del decennio, la fotografia ha preso ad accompagnarsi alla performance nel lavoro di Cindy Sherman e Francesca Woodman e, negli anni Novanta, ispirata dalla Rivoluzione iraniana, nel lavoro di Shirin Neshat. Il mondo dell’arte si è globalizzato negli anni Ottanta, anche se si configurava una sorta di movimento alla soglia degli anni Ottanta nel pattern e nella decoration, che fu più o meno visto come alternativa al minimalismo. Dopo di ciò, collezionisti e mercanti cominciarono a cercare artisti che avessero individualmente talento. Credo che pop e action painting siano davvero diventate “archeologia” – per usare la tua stessa parola – anche se gli artisti potevano ancora far sgocciolare la pittura o far realizzare i propri lavori a qualcuno etc., e tutto era diventato accettabile. Era diventato accettabile anche riprodurre fedelmente delle scatole di prodotti di consumo, come ha fatto Warhol con le Brillo Box, riproduzioni fedeli di scatole di spugne abrasive utilizzate per pulire le pentole di alluminio e facili da trovare nei supermercati americani. Nel 1964 Warhol realizzò le sue copie in serigrafia su compensato industriale. DP

Sì, ma non subito se ne capì l’importanza. I prodotti in scatola di Warhol furono venduti per quasi trecento dollari nel suo primo progetto della Silver Factory, forniti dalla Stable Gallery nel 1964. La Brillo Box del 1964 ebbe un’offerta d’asta di due milioni di dollari nel 2010, quando Pontus Hultén ACD

“autenticò” come fatte nel 1964 novanta scatole costruite da falegnami a Lund, in Svezia. Il concetto di “specific objects” legato alle Brillo Box di Warhol ha introdotto un nuovo modo di pensare il minimalismo, che ha usato lampade fluorescenti (Dan Flavin, Keith Sonnier), lastre di metallo e mattoni (Carl Andre, Sol LeWitt, Richard Serra, Tony Smith), feltro (Robert Morris), gli elementi metallici di Judd, che egli faceva fabbricare presso officine meccaniche. Le scatole di Warhol erano costruite in falegnameria. Poi l’arte concettuale ha inaugurato gli anni Settanta. Siamo portati a pensare che il concettualismo e il minimalismo, che si sono sviluppati a metà degli anni Sessanta, dunque pochi anni dopo la nascita della pop, siano i linguaggi analitici per eccellenza. Pensi che la cultura attuale dell’Occidente risenta ancora dell’influenza degli anni Sessanta? Oppure siamo andati talmente oltre che l’arte di quegli anni va considerata “antica” al pari delle opere degli impressionisti o dei cubisti? DP

Penso che gli storici dell’arte, così come i critici, debbano iniziare a esplorare gli anni Settanta in modo approfondito. L’espressionismo astratto, come movimento, era quasi finito dal 1962, per essere rimpiazzato dai grandi movimenti degli anni Sessanta: Fluxus, minimalismo, pop e arte concettuale. Fluxus ha introdotto la musica, il minimalismo ha cambiato il vocabolario della scultura, la pop art ha aperto la porta alle icone commerciali (la Brillo Box, la Campbell’s Soup, e le pagine a fumetti dei giornali) e l’arte concettuale ha aperto l’arte a quasi tutto. Pensa a Robert Barry che apre un serbatoio di gas che si diffonde nell’atmosfera. Tutto ciò ha stimolato interrogativi sulla commercializzazione dell’arte. ACD

Le opere di Robert Barry di cui parli sono del 1969. Nella visione di Robert Barry disperdere in spazi aperti dei gas, come l’elio, equivaleva a realizzare delle opere tridimensionali, cioè delle sculture. L’idea era che, anche se non lo vediamo, il gas assume una sua forma nell’aria. Nello stesso tempo, per la sua natura volatile, questa scultura si espande all’infinito nello spazio. Ovviamente non ci sono foto di questi lavori e ovviamente non si trattava di lavori DP

commercializzabili. Furono le gallerie europee a dare un supporto economico all’arte concettuale americana. A esporre e vendere le opere di Robert Barry in Europa furono galleristi come Gian Enzo Sperone o Massimo Minini. Secondo te è stata la critica o il mercato a determinare il successo di questi artisti? Robert Barry era un artista concettuale. Era più difficile vendere che fare quel tipo di lavoro. Questo era generalmente vero. Seth Siegelaub era un mercante d’arte concettuale, e lo faceva molto bene. Ma l’arte concettuale non aveva bisogno di gallerie. ACD

Facciamo un passo indietro e torniamo a parlare degli anni Sessanta. Nei tuoi saggi hai evidenziato la matrice analitico-concettuale della pop art. Cosa lega alla filosofia un’arte che riprende i canoni estetici della cartellonistica pubblicitaria e della comunicazione di massa? Prima di fare gli artisti, i pop lavoravano nel mondo della pubblicità: Andy Warhol aveva lavorato come illustratore, James Rosenquist come cartellonista, Wayne Thiebaud aveva collaborato con la Disney, Tom Wesselmann faceva disegni umoristici, Ed Ruscha il tipografo. DP

I più importanti artisti pop – Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, Jim Dine – erano artisti prima di essere pop artisti. Ho sentito Roy Lichtenstein dire che voleva cancellare la divisione tra arte alta e arte vernacolare. Leo Castelli ebbe seri dubbi sull’opportunità di appendere alla parete The Kiss, il grande dipinto del 1962 realizzato da Roy. In un certo senso quel quadro era come il ritratto di Émile Zola con alle spalle le stampe giapponesi realizzato da Manet nel 1867. Quando vidi per la prima volta The Kiss ricordo di aver pensato che, se quella era arte, allora tutto può essere arte. ACD

Nelle tele dei pop artisti ritroviamo l’immagine della bottiglia di Coca-Cola e i loghi delle grandi multinazionali americane, ma anche i volti dei divi del cinema e gli oggetti d’uso quotidiano incollati sulla superficie del dipinto. Guardate a oltre mezzo secolo di distanza queste opere sembrano però parlare del decadimento fisico degli individui e della morte biologica cui è destinato ogni oggetto. Io vedo nel DP

pop una forma di realismo drammatico che rivendicava al contempo l’illusione che poter utilizzare tutti la stessa lavatrice o la stessa automobile portasse all’uguaglianza sociale. Il tuo punto di vista è molto europeo, quasi marxista. La maggior parte dei critici europei tratta la pop art come una critica del capitalismo, così è in questo senso marxista, qualunque sia la sua visione politica. Marx e Engels sono stati molto acuti nel trarre una metafisica dall’economia. Questo non mi crea alcun problema. Io insegnavo il marxismo alla Columbia. È vero che la pop art è parte della cultura americana: tutti sanno, senza bisogno di chiederlo, cos’è la Campbell’s Soup, chi è Elizabeth Taylor etc. Warhol e Lichtenstein amavano la materia del pop. E hanno sempre amato il mondo moderno, dove la gente aveva frigoriferi e controfinestre. Amava le star. Il pop era molto amato. Quando guardi le opere degli artisti pop sai di che si tratta e non hai bisogno di consultare esperti. La pop art, ovunque si presentasse, piaceva alla gente. In Germania, nell’Europa dell’Est, così come in America e Inghilterra. ACD

DP

Sì, la pop art era davvero popolare.

Per capire queste opere non c’è bisogno di rivolgersi a un esperto. Questo è l’atteggiamento di Jeff Koons. È sufficiente fidarsi del proprio giudizio. Se ti piace il maiale che viene spinto dagli angioletti, simile a una statuetta che si può comprare negli aeroporti, non permettere a Rosalind Krauss di dire altrimenti [Ndr: il riferimento è alla scultura Ushering in Banality di Jeff Koons, del 1988]. In questo senso, i dipinti di Roy che trasformavano in impronta tipografica le pennellate di Willem de Kooning erano delle vignette politiche. ACD

Ho capito cosa vuoi dire: fare un’arte che sia nello stesso tempo d’avanguardia e popolare ha implicazioni politiche. L’opera che secondo te ha dato una svolta radicale nel modo di concepire l’arte è stata la Brillo Box di Andy Warhol. Tu hai sostenuto che quando le Brillo Box sono state esposte per la prima volta era impensabile accettare come arte qualcosa del genere. DP

La mostra si tenne nell’aprile 1964 alla Stable Gallery nella 74th Street. Io ho pensato immediatamente che fosse arte. Lo stesso Leo Castelli la considerava scultura. Ma Eleanor Ward, la gallerista, si sentiva presa in giro da quelle opere. Nel 1964 ho pubblicato The Art World, che ha fatto cambiare completamente direzione all’estetica. Mi interrogavo su come a un oggetto sia concesso il diritto di essere arte. Il 1964 fu l’anno della Summer of Freedom, la campagna d’opinione con la quale si voleva incrementare il diritto al voto degli afroamericani nel Sud degli Stati Uniti e favorire una reale parità tra bianchi e neri. Molti bianchi del Nord si unirono agli attivisti neri, per aiutare i neri nella rivendicazione dei loro diritti di cittadini. Questi diritti sulla carta esistevano già, si trattava solo di rivendicarne l’applicazione. Questo ha lasciato in sospeso la questione di che cosa sia libertà, proprio come la pop art ha lasciato in sospeso la questione di che cosa sia arte. Questione vecchia come il libro X della Repubblica di Platone. Ma la soluzione di Socrate – l’arte è imitazione – non è sopravvissuta all’astrazione. ACD

L’imitazione è probabilmente la forma espressiva che più di ogni altra fa da specchio all’esperienza visiva. L’arte contemporanea ha però preso le distanze dall’imitazione considerandola un residuo accademico del passato. Come vedi il rapporto tra una comune esperienza visiva e l’esperienza estetica dinanzi a un’opera d’arte? DP

Pensa ai piccioni. Ho spesso usato questo esempio. La loro vista può essere considerata il livello minimo dell’esperienza visiva. Se un piccione vede un albero coglie nell’albero l’eidolon, il simulacro dell’albero stesso. Per noi invece questa visione si colloca in una densa rete di associazioni che si sono stratificate nel corso della nostra vita, attraverso esperienze che non sono solo visive. Se noi perdessimo questa rete di connessioni la nostra vista sarebbe ridotta a una primitiva piccionosità. Io non sono però convinto in modo assoluto che l’esperienza visiva dei piccioni sia al grado zero della percezione, perché possono essere in grado di accumulare ricordi legati a stimoli. Laddove ci accostiamo a un’opera d’arte la nostra esperienza visiva è tutt’altro che ACD

minima, in quanto si creano rimandi a cose che abbiamo visto, letto e pensato nel corso della nostra vita. L’opera che ci sta davanti interagisce con tutte queste cose. In altre parole, lo sguardo non esprime mai purezza, perché ciò che vediamo è il frutto delle relazioni che la nostra mente stabilisce tra l’oggetto che ci sta di fronte e le cose che già sappiamo. Questo significa che persone che provengono da esperienze diverse, poste dinanzi allo stesso oggetto, vedono cose diverse? DP

Un testo visivo è legato all’esperienza che ciascuno accumula negli anni. Varia a seconda dei punti di osservazione di chi lo scrive. Questo punto di vista non può essere mai originario, primordiale o primitivo. Un albero contorto può portare alla mente l’immagine di Chuang Tzu o la quercia di Johan Christian Dahl. Questi due alberi non hanno in comune nulla, tranne l’esperienza visiva minima. Penso che questa esperienza vada collocata fuori dal testo visivo. Ma tale compito è pressoché impossibile perché non possiamo mai separarci dalle stratificazioni che la nostra esperienza ha sedimentato nel tempo nella nostra mente. ACD

Dunque anche il contesto storico è inscritto nelle dinamiche della memoria, al di là delle esperienze personali e della formazione culturale dei singoli. DP

L’artista e l’opera si collocano in un determinato momento storico, ma allo stesso tempo l’opera va al di là del suo tempo, proprio in quanto esprime un messaggio universale. Questa universalità è stata a lungo declinata secondo i criteri del gusto occidentale. Credo sia arrivato il momento per cogliere l’universalità nell’integrazione tra le diverse culture. Esistono opere dell’arte cinese che trascendono i confini geografici e culturali in cui sono state concepite e parlano in termini universali. ACD

In altre parole se una volta eravamo abituati a identificare il messaggio dell’universalità con i classici della tradizione greco-latina, oggi dobbiamo essere pronti a considerare tra i classici anche testi della tradizione cinese. DP

I valori universali sono tali in quanto non si identificano necessariamente con il luogo in cui sono stati concepiti. La quercia di Johan Christian Dahl non esprime un valore norvegese, come l’albero intrecciato di Chuang Tzu non esprime solo valori cinesi. Ci permettono di condividere la stessa umanità. ACD

DP

Il ruolo della critica in tutto questo…

…consiste nel distinguere un livello profondo da uno superficiale. Le interpretazioni superficiali indicano quello che il pubblico comprende dell’opera d’arte attribuendolo all’intenzione dell’artista. Le intenzioni attribuite all’artista possono però limitare le interpretazioni. Le interpretazioni profonde sono invece quelle che prescindono dalle intenzioni dell’artista. Di recente mi sono soffermato su questo tema portando come esempio la Resurrezione di Piero. Sappiamo che quest’opera esprime il mondo del Rinascimento, ma non possiamo essere certi del fatto che questo fosse nella mente di Piero. ACD

L’opera degli artisti può diventare nel tempo meno o più importante di quello che è nel momento in cui nasce. Il tuo pensiero attribuisce un ruolo centrale all’opera di Warhol. Pensi che la sua arte sia destinata a essere considerata ancora più importante di quanto già non sia sul piano storico? DP

Ma guarda i prezzi d’asta della pop art! Gli autoritratti di Andy sono sempre più costosi. La stessa cosa accade con i dipinti di Roy. Andy era come il re Mida – trasformava in oro tutto ciò che toccava. Forse ha preso questo da Duchamp che, nel 1915, dichiarò ai giornalisti che la pittura europea era finita, e in particolare che la pittura era finita. Con il readymade egli rese la bellezza obsoleta in arte. Chiunque può comprare una pala da neve da un ferramenta in Columbus Avenue. Anche quelli di Andy erano soggetti comuni. Uno dei suoi “esperti” gli suggerì di dipingere qualcosa che tutti erano in grado di riconoscere, come una lattina di zuppa o una banconota da un dollaro. ACD

Una profonda differenza tra Duchamp e Warhol è che Duchamp prendeva un oggetto esistente e lo presentava, Warhol lo ricostruiva, lo rappresentava. Prima di Duchamp DP

nessuno aveva mostrato come opera d’arte un oggetto come una pala da neve o uno scolabottiglie. Ma anche se Duchamp ha dichiarato che sceglieva quegli oggetti per la loro capacità di lasciarci indifferenti dal punto di vista estetico, egli ha dovuto costruire un forte impianto teorico per legittimare quegli oggetti come opere d’arte. Voglio dire che se non conosci le motivazioni di Duchamp quegli oggetti rimangono semplici oggetti anche se li esponi al MOMA: diventano arte solo per chi ne conosce la dinamica, il significato. Nel caso di Andy Warhol, Roy Lichtenstein e della pop la questione riguarda invece lo stile. Noi oggi sappiamo che esistono uno stile e una strategia percettiva che connotano la pop art. La pop art non voleva che il pubblico rimanesse indifferente, al contrario voleva coinvolgerlo sul piano dell’emozione visiva. Costruiva inoltre la scena del quadro con un impianto che in molti casi non è molto diverso da quello che caratterizza i dipinti del passato. Considerata la natura della pop art, tu non pensi che noi oggi leggiamo in chiave pop anche lavori lontani da quell’esperienza? Nel 1969 Warhol disse che il readymade era arte senza essere bello. Lui fece soltanto venti readymade circa. Ce l’aveva abbastanza con quella che chiamava «arte retinica». E gli piaceva usare la serigrafia perché sentiva che nessuno avrebbe potuto dire chi aveva fatto i disegni, se lui o il suo assistente Malanga, o chiunque altro. Warhol amava moltissimo le cose americane, un “mondo meraviglioso” in cui lui credeva. ACD

Pensi che rappresentare Mao mettendolo sullo stesso piano di Marilyn Monroe o Elvis Presley denota mancanza di riguardo nei confronti della cultura cinese? DP

Non lo so, ma so che Warhol non lo ha fatto per essere irriverente. Vedeva Mao come una star, certamente. Ma ha fatto Mao come ha fatto le Brillo Box. È una mancanza di rispetto? Pensava che il grande presidente Mao fosse splendido, ma non ha pensato all’impatto che la sua opera avrebbe avuto sui cinesi. Warhol non era mai irrispettoso, che io sappia. ACD

Warhol ha fatto quei ritratti di Mao in un periodo in cui molti giovani occidentali portavano in tasca il libretto rosso. Antonio Homem, che ha lavorato a lungo con lui perché era il direttore della Sonnabend Gallery, una volta mi ha raccontato di aver chiesto a Warhol perché avesse fatto questi ritratti di Mao e che Warhol gli aveva risposto che Mao era molto di moda in quel periodo. Stranamente, in quegli anni, in Cina si stava mettendo in atto un processo di divinizzazione di Mao. La propaganda socialista voleva mostrare Mao come un dio. Negli stessi anni in cui ha dipinto i ritratti di Mao, Warhol ha scritto che la gente ha bisogno delle star più di ogni altra cosa. Negli ultimi decenni, molti artisti cinesi stanno umanizzando la figura di Mao, in contrapposizione al modo in cui era vista prima. C’è un ciclo di lavori di Wang Guangyi molto interessante dedicato a questo tema. Pensi che Warhol avesse intenti politici quando ha fatto i ritratti di Mao? DP

Warhol era politico, nel senso che era un democratico. Fred Hughes, il business manager di Warhol, portava avanti le trattative per far fare i ritratti e anche per venderli. Hughes era un repubblicano. Ho dedicato il mio libro su Warhol a Barack Obama perché volevo che Obama sapesse che Warhol era un democratico. ACD

DP

Hai idea di com’è percepito il lavoro di Warhol in Cina?

Di recente ho letto che un facoltoso collezionista cinese ha appena acquistato da poco l’ultimo dei quattro Mao giganteschi. ACD

Warhol ha sostenuto che, a differenza del vino, la CocaCola è la bevanda più democratica perché la Coca-Cola che beve il barbone è uguale a quella che beve una star di Hollywood o un presidente degli Stati Uniti. Pensi che questa dichiarazione renda Warhol un marxista? DP

ACD

Ne fa un maoista.

Dalla fine degli anni Settanta gli artisti non sono stati in grado di inventare nuovi linguaggi. Mi chiedo se con il postmodernismo la cultura occidentale abbia rinunciato ad avere una visione lineare e progressiva dell’arte, oppure se in fin dei conti nulla è cambiato rispetto al Novecento. DP

Quello che è cambiato negli anni Settanta è che la pittura ha smesso di essere il mezzo canonico. Questo è dovuto al disgusto delle femministe per il machismo dell’espressionismo astratto. Di un buon dipinto fatto da una donna si diceva, come complimento, “sembra fatto da un uomo”. La critica femminista ha cominciato a cercare un medium che fosse ideale per le molte donne che stavano entrando nel mondo dell’arte. La scultura andava bene, anche la fotografia. All’inizio degli anni Settanta c’è stata la scultura, alla fine degli anni Settanta abbiamo avuto Cindy Sherman e Francesca Woodman. Gli anni Settanta sono stati l’ultimo decennio americano. Dopo c’è stato il globalismo e si è dovuto rivedere l’intero concetto di mondo dell’arte. ACD

Continuiamo a pensare all’arte come a una sorta di catena evolutiva. Sappiamo per esempio che il dadaismo ha generato il surrealismo e che l’automatismo del surrealismo ha generato l’action painting di cui ritroviamo tracce nell’opera di taluni pittori degli anni Ottanta; oppure troviamo alcuni aspetti del dadaismo nell’arte comportamentale e nella body art degli anni Settanta, sicché sappiamo che Duchamp ha generato Gilbert and George, che a loro volta hanno generato Cindy Sherman etc. Questa visione progressiva della cultura ha portato molti occidentali a pensare che l’arte contemporanea cinese derivi da quella occidentale. Nel tuo libro del 1997, Seeing and Showing, hai scritto un saggio sullo sviluppo storico dell’immagine nel quale sostieni che il modo in cui le cose sono rappresentate non dipende dal modo in cui vengono percepite. Così, i diversi modi di rappresentare il reale dipendono dall’abilità dell’artista e da fattori culturali e politici estranei al modo in cui il reale è percepito. La tua riflessione toccava l’assenza di rappresentazione prospettica nell’arte cinese del passato. DP

I cinesi erano al corrente di cosa significasse l’esatta somiglianza, soprattutto nel Diciannovesimo secolo, quando la fotografia fece ingresso nella loro cultura, ma semplicemente la disdegnavano come qualcosa di estraneo a ciò che un ritratto, per loro, doveva essere. ACD

A casa degli artisti Lin Tianmiao e Wang Gongxin, a Pechino, ho visto una piccola tavola del XVIII secolo che tiene DP

conto della prospettiva occidentale. Wang Gongxin mi ha spiegato che quel dipinto è di un anonimo contemporaneo di Giuseppe Castiglione e che lo hanno comprato in una casa d’asta minore di Londra. Probabilmente sarà compito degli artisti e degli intellettuali cinesi ricucire il legame con il passato, e non del mondo della politica o dell’economia privata. Una delle tappe obbligate per la Cina del futuro sarà recuperare quanti più reperti della propria storia antica, soprattutto dall’estero, e fondare grandi musei. Capire la scena dell’arte cinese di oggi è molto complicato per un occidentale. Se si scava un po’ ci si rende conto che certe somiglianze tra la loro arte contemporanea e la nostra sono solo apparenti. È come se, alla fine degli anni Ottanta, l’arte cinese avesse fatto qualcosa di simile a quello che prima Manet nel 1863, e poi Duchamp nel 1913, hanno fatto in Occidente: ha tracciato una linea di confine tra il vecchio corso e il nuovo corso. Ovviamente gli artisti cinesi che hanno vissuto a New York o a Parigi per un certo periodo sono stati influenzati dall’arte occidentale, ma nel suo insieme l’avanguardia cinese degli anni Novanta ha imboccato una strada autonoma. Yue Minjun in un’intervista mi ha detto che guardare l’arte da una prospettiva occidentale o da una prospettiva orientale può essere un limite. La migliore posizione è quella di chi sta in mezzo e prende qualcosa dall’Oriente con la mano sinistra e dall’Occidente con la mano destra. Evitare di insistere troppo sulle differenze tra Oriente e Occidente ci aiuterebbe a superare molte contraddizioni e a liberarci di molti problemi. Se questo dovesse realmente accadere, diceva Yue Miniun, ci troveremmo ad affrontare tutti insieme gli stessi problemi. In un’altra intervista Wang Qingsong ha detto qualcosa di simile. Secondo lui, per quanto riguarda l’aspetto economico e il mercato, la Cina è oggi più occidentale dell’Occidente. Sul piano culturale, e se vogliamo anche politico, la Cina ha mantenuto invece la propria identità e non ha alcuna intenzione di occidentalizzarsi o di farsi condizionare dall’Occidente. La sua conclusione è che, mettendo insieme i vari elementi della cultura cinese e di quella occidentale possiamo creare qualcosa di alto e nuovo. Nell’installazione di Wang Qingsong Happy New Year alla Tang Contemporary Art di Pechino c’erano degli oggetti

appesi a un filo che pendevano dal soffitto: un cespo di lattuga, una sedia etc. Quando guardiamo un’installazione di questo tipo, noi occidentali siamo portati a pensare all’oggetto impiccato di Duchamp o alle opere con la lattuga di Giovanni Anselmo della fine degli anni Sessanta. Invece la tradizione cui si rifà Wang Qingsong non è la nostra, e per questo motivo non possiamo pensare a un primato dell’arte contemporanea occidentale su quella cinese. Voglio dire: il fatto che Giovanni Anselmo abbia esposto la lattuga nel 1968 non rende Anselmo un riferimento per Wang Qingsong. Pensi che il linguaggio della nostra arte, per la diffusione delle immagini nell’era di Internet e della comunicazione globale, abbia contaminato l’arte cinese indipendentemente dalla volontà degli artisti? Pensi che sia possibile oggi un’autonomia dell’arte asiatica da quella occidentale, nonostante stia utilizzando anche i linguaggi del modernismo? Molta arte cinese è stata un’appropriazione della pop art. Fare diventare pop le figure della Guardia Rossa, come ha fatto Wang Guangyi, è un buon esempio di ciò di cui parlavo prima: la pop è stata liberatoria. Io conosco in maniera marginale gli artisti cinesi di cui parli. Ho visto alcuni artisti cinesi da Pace, alla Max Protetch Gallery e alla Asia House, qui a New York. Ma non sono in grado di poterne giudicare la bellezza perché non sono un esperto di arte cinese. Il lavoro migliore che ho visto è stato una performance. La mia reputazione in Cina si basa sulle mie teorie sull’arte, come avviene anche altrove, e non sulla mia conoscenza dell’arte cinese. L’artista Pan Gongkai, per esempio, è venuto a trovarmi e abbiamo passato alcune ore insieme poche settimane fa. Conosco il suo lavoro, ma non è per questo che è venuto a farmi delle domande. Ammiro i dipinti con il loto di Pan Gongkai, che si collegano con la grande tradizione della pittura a inchiostro cinese. Noi siamo stati fortunati a non avere un Mao nella nostra storia. La politica del Ventesimo secolo ha cambiato tutto. Pensa all’arte del totalitarismo in Germania, Russia, Italia. L’arte non è stata autonoma in molte parti del mondo. Per lo più la Francia è stata piuttosto indulgente – ma anche lì il “rappel à l’ordre” ha costretto molti artisti a riprendere valori formali che erano sentiti come tradizionali. ACD

L’arte americana ha vissuto settanta gloriosi anni di sperimentazione. L’arte contemporanea cinese solo venticinque. Questo rende l’arte americana superiore a quella cinese? DP

Sarebbe ridicolo pensare che l’arte americana sia superiore perché ha tre volte l’età di quella cinese. Io però non vedo molto che consideri buono nell’arte cinese. In generale l’arte ha perso tensione ovunque, ma questo potrebbe essere un fenomeno dei nostri tempi. ACD

L’artista occidentale ha di solito un unico stile molto identificabile. Gli artisti cinesi invece spesso realizzano nello stesso tempo lavori con stili diversi. Sul piano concettuale inseguono un’idea, ma sul piano del linguaggio sono più eclettici. Quando ho chiesto a Yue Minjun perché utilizza stili e soggetti diversi, mi ha risposto che usa stili e soggetti diversi perché desidera che il suo lavoro esprima delle contraddizioni. La sua posizione è che in Cina vogliono sbarazzarsi del modello logico comune tanto alla Cina del passato quanto all’Occidente secondo cui, una volta individuato uno stile o un modo di esprimersi, l’artista deve ripetere gli stessi schemi per tutta la vita. Pensi che quest’atteggiamento possa diventare un elemento di novità per tutta l’arte a livello globale? DP

Non ho un’idea chiara su questo. Un artista come Gerhard Richter ha usato stili differenti: le sue astrazioni alquanto straordinarie e i suoi lavori figurativi accattivanti. Una volta che un artista adotta differenze così forti è difficile capire in cosa crede. ACD

Quando noi usiamo la definizione di pop art pensiamo al modo in cui artisti come Warhol, Lichtenstein o Oldenburg hanno trasposto in immagini la loro riflessione su una società capitalista basata sul consumo di merci sempre nuove e sul culto della personalità. Però nella pop art politica cinese non troviamo riprodotti marchi di sigarette come Red Double Happiness o Chunghwa, che potrebbero essere l’equivalente della Coca-Cola o delle Brillo. Nella pop art politica cinese non troviamo neppure il volto di Deng Lijun, una famosissima cantante cinese morta in seguito a una crisi depressiva e che in qualche modo può essere considerata l’equivalente cinese di DP

Marilyn Monroe. Non credo ci sia stato nell’arte cinese qualcosa che ricordi l’uso delle Brillo Box. Un forte impulso alla svolta in Cina è stato dato agli inizi degli anni Novanta dal ciclo Great Criticism di Wang Guangyi, che noi siamo portati a vedere come una derivazione del pop americano, cosa che non è. Questi dipinti mettono insieme immagini della propaganda maoista e i più noti loghi commerciali occidentali per rappresentare due diversi tipi di lavaggio del cervello: quello della propaganda politica in un paese socialista, e quello del feticismo occidentale. Wang Guangyi ha una posizione neutra: non critica né si oppone a qualcosa, semplicemente espone una situazione. Non ha usato loghi cinesi per il semplice fatto che identificava il feticismo con i prodotti della società occidentale. Questo vuol dire che egli sentiva i loghi occidentali estranei alla cultura cinese. Poi, nel 2007, ha smesso di fare questi lavori e forse questo indica che rispetto a vent’anni fa qualcosa è cambiato nella mentalità del popolo cinese. Oggi Wang Guangyi è più interessato alla spiritualità, alla religione e alla filosofia. Vedi un’attinenza tra i dipinti di Great Criticism e i dipinti pop americani degli anni Sessanta? Pensi che l’arte cinese abbia un debito nei confronti della pop americana? No, non credo. Ma penso all’impatto delle stampe giapponesi sugli impressionisti. Van Gogh voleva essere l’Hokusai francese. Questo spiega i suoi colori e le sue forme. Gli impressionisti dipingevano stampe giapponesi sui paraventi. Pensa al ritratto di Émile Zola di Manet. I dipinti di stampe erano un po’ come la parodia delle pennellate di Roy Lichtenstein. ACD

Secondo la filosofia di Arthur Danto, che cos’è il nulla? Nell’arte contemporanea cinese, il concetto di nulla è affrontato da diversi artisti in modi differenti. Un ciclo di lavori di Yue Minjun riproduce fedelmente dipinti del passato eliminando la presenza umana. Wang Guangyi ha definito il nulla «assenza da se stessi», in senso kantiano. L’installazione di Zhan Wang My Personal Universe (esposta alla UCCA foundation a Pechino) riproduce il Big Bang. Zhan ha appeso nello spazio espositivo scaglie di pietra che pendono dal soffitto grazie a fili trasparenti. Queste schegge sospese DP

riproducono l’esplosione “congelata” di una grande roccia. I video proiettati alle pareti e un suono registrato fanno sentire il pubblico inserito nel vuoto dello spazio siderale, che in qualche modo viene percepito come un enorme “nulla” che ti avvolge. Nello stesso tempo questo indica il pieno in potenza, è lo zero da cui nasce l’uno. Che cos’è il nulla per te?

Arthur C. Danto nella sua casa di New York nel 2010. Foto Fritz Westman. Courtesy Barbara Westman

Conoscevo un calligrafo cinese e anche uno giapponese. Amavano disegnare il carattere MU, che faceva il suono “MU”. Ritengo che loro pensavano di disegnare MU quando loro disegnavano “MU”. Ho la sensazione di non essere interessato al nulla. Se è nulla è qualcosa. Quando non c’è nulla, ecco cosa c’è. Wittgenstein ha scritto che la morte non è un evento della vita. Ma io non ci ho mai dato molto peso. È interessante che nessun pittore che io conosca sia realmente interessato al nulla. ACD

Conversazione realizzata a casa di Danto e via e-mail nel marzo-aprile del 2012. Pubblicata in cinese su «ArtChina», giugno 2012, Shanghai, pp. 32-45. Un estratto è stato pubblicato in inglese e in spagnolo su «Arte Al Limite», n. 55, luglio-agosto 2012, Santiago del Chile, pp. 94-102.

Arthur C. Danto, Horseman II, 1958 xilografia in bianco e nero stampata su carta giapponese immagine: 66,7 × 33 cm, foglio: 78,1 × 49,2 cm Foto Martin Vecchio

Roy Lichtenstein, The Kiss, 1961 olio su tela, 203,2 × 172,7 cm © The Estate of Roy Lichtenstein, SIAE 2020 Collezione privata

Andy Warhol, Brillo Box, 1964 acrilico su legno, 33 × 40,7 × 9,2 cm © Andy Warhol Foundation, SIAE 2020 Collezione privata

Andy Warhol, Brillo Boxes, 1969 acrilico e serigrafia su legno, 6 pezzi, 51 × 51 × 43 cm ciascuno © Andy Warhol Foundation, SIAE 2020 Courtesy Galerie Bruno Bischofberger, Männedorf-Zurich Switzerland

Veduta parziale della mostra di Mike Bidlo, “Not Warhol” 14.1.–18.2.1995, Galerie Bruno Bischofberger, Zürich Courtesy dell’artista e della Galerie Bruno Bischofberger Männedorf-Zurich, Switzerland

Roman Opalka 1965/1-∞ Détail 4602214 – 4625127 acrilico su tela, 196 × 135 cm Foto Roberto Marossi © Successione Roman Opalka per concessione BUILDING, Milano

Roman Opalka, 1965/1-∞ Détail – 3643051 stampa alla gelatina d’argento, 30 × 24 cm © Successione Roman Opalka per concessione BUILDING, Milano

Medardo Rosso, L’enfant juif, 1892-1893 cera su gesso, h 25 cm Pinacoteca di Brera, Milano

Mimmo Paladino, Mi ritiro a dipingere un quadro, 1977 olio su tela, 70 × 50 cm. Foto Peppe Avallone © Mimmo Paladino, SIAE 2020, Courtesy dell’artista

Hiroshi Sugimoto, Fidel Castro, 1999 Stampa ai sali d’argento, 182,2 × 152,4 cm (cornice) a sinistra Hiroshi Sugimoto, Polar Bear, 1976 Stampa ai sali d’argento, 182,2 × 152,4 cm (cornice) Hiroshi Sugimoto, Hyena-Jackal-Vulture, 1976 Stampa ai sali d’argento, 182,2 × 152,4 cm (cornice) © Hiroshi Sugimoto. Courtesy dell’artista e GALLERIA CONTINUA San Gimignano / Beijing / Les Moulins / Habana

Cindy Sherman, Untitled Film Still #21, 1978 stampa ai sali d’argento, 20,5 × 25,5 cm © Cindy Sherman. Courtesy dell’artista e Metro Pictures, New York

Cindy Sherman, Untitled Film Still #13, 1978 stampa ai sali d’argento, 25,5 × 20,5 cm © Cindy Sherman. Courtesy dell’artista e Metro Pictures, New York

Francesca Woodman, Polka Dots #5, Providence, Rhode Island, 1976 stampa alla gelatina d’argento. © Estate of Francesca Woodman e Charles Woodman / Artists Rights Society (ARS), New York

Sherrie Levine, After Walker Evans: 4, 1981 stampa alla gelatina d’argento, 24,1 × 18,7 cm © Walter Evans Archives, Metropolitan Museum of Art’s photography department. © Sherrie Levine Courtesy the artist and David Zwirner

Jeff Koons, Ushering in Banality, 1988 legno policromo, 96,5 × 157,5 × 76,2 cm © Jeff Koons. Courtesy dell’artista

Jeff Koons, Triple Popeye, 2008 olio su tela, 274,3 × 371,2 cm

© Jeff Koons. Courtesy dell’artista

David Reed, Judy’s Bedroom, 1992 Installation view at Museum für Moderne Kunst, Frankfurt. In the permanent collection of Museum für Moderne Kunst, Frankfurt. © David Reed. Courtesy dell’artista a destra David Reed, #602-2, 2007-2011 olio e resina alchidica su poliestere, 274,32 × 142,24 cm © David Reed. Foto Christopher Burke, New York. Courtesy dell’artista

Sean Scully, Backs and Fronts, 1981 olio su tela, 243,8 × 609,6 cm © Sean Scully. Courtesy dell’artista

Sean Scully, Aruba, 1998

olio su tela, 121,9 × 109,2 cm © Sean Scully Courtesy dell’artista a destra Sean Scully, Any Questions, 1984-2005 olio su tela, 259 × 324 cm © Sean Scully Courtesy dell’artista Sean Scully, Wall of Light Brown, 2000 olio su tela, 274,3 × 335,3 cm © Sean Scully Courtesy dell’artista

Jonathan Lasker, To Believe in Food, 1991 olio su tela, 254 × 191cm © Jonathan Lasker. Courtesy dell’artista

Peter Halley, Asynchronous Terminal, 1989 acrilico, Day-Glo acrilico e Roll-a-Tex su tela, 245 × 238 cm © Peter Hally. Courtesy dell’artista

Ding Yi, Appearance of Crosses 1991-3, 1991 acrilico su tela, 140 × 180 cm © Ding Yi. Courtesy dell’artista

Ding Yi, Appearance of Crosses 1993-1, 1993 acrilico su carta, 140 × 160 cm © Ding Yi. Courtesy dell’artista

Wang Guangyi, Mao Zedong – Red Square No 1, 1988 olio su tela, 150 × 130 cm © Wang Guangyi. Courtesy dell’artista

Wang Guangyi, Great Criticism–Coca Cola, 1990-1993 olio su tela, 200 × 200 cm © Wang Guangyi. Courtesy dell’artista

Anish Kapoor, Ghost, 1997 pietra calcarea di Kilkenny, 195 × 140 × 120 cm © Anish Kapoor. Courtesy dell’artista Tutti i diritti riservati, DACS/SIAE, 2020

Anish Kapoor, Non-Object (Square Twist), 2013 acciaio inossidabile, 250 × 144 × 100 cm © Anish Kapoor. Courtesy dell’artista Tutti i diritti riservati, DACS/SIAE, 2020 Foto Jens Ziehe

Pieter Bruegel il Vecchio, La caduta di Icaro, 1558 circa olio su tavola, 73,5 × 112 cm Museo Reale delle Belle Arti del Belgio, Bruxelles

Pieter Bruegel il Vecchio, La caduta di Icaro, dettaglio

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