Anuario calderoniano 6 (2013): Calderón de capa y espada 9783954871506

Table of contents :
ANUARIO CALDERONIANO Número 6 (2013)
ESTUDIOS
LO POÉTICO BURLESCO COMO RECURSO TEATRAL EN NO HAY BURLAS CON EL AMOR
JUAN EVERARDO NITHARD, PROTAGONISTA DE LA ESTATUA DE PROMETEO DE CALDERÓN DE LA BARCA
EL AMOR AL USO EN MAÑANAS DE ABRIL Y MAYO
CONSTRUCCIÓN DE LA MENTIRA SOBRENATURAL EN LA DAMA DUENDE Y EL GALÁN FANTASMA
DISLOCACIONES GENÉRICAS CALDERONIANAS. EL LLAMATIVO CASO DE NO HAY COSA COMO CALLAR
CONVENCIONES DEL GÉNERO DE CAPA Y ESPADA EN LA DÉCADA DE 1630: EL DOCTOR CARLINO, DE ANTONIO DE SOLÍS
DUALIDAD Y PARALELISMOS EN CASA CON DOS PUERTAS, MALA ES DE GUARDAR, DE CALDERÓN
CAPA Y ESPADA EN LAS FIESTAS MITOLÓGICAS DE CALDERÓN
CONSIDERACIONES EN TORNO A LA PRESENCIA DE LA PRISIÓN EN EL TEATRO DE CALDERÓN DE LA BARCA
CALDERÓN Y LA MULTIPLICIDAD ESPACIAL EN COMEDIAS DE CAPA Y ESPADA
LA CARTA Y EL PAPEL EN LA COMEDIA DE CAPA Y ESPADA DE CALDERÓN: GÉNERO, ENREDO Y SUSPENSO
EL AGUA MANSA Y LA REESCRITURA EN LA COMEDIA DE CAPA Y ESPADA DE CALDERÓN
CAPAS TERCIADAS Y ESPADAS DESENVAINADAS EN ALGUNAS COMEDIAS DE CALDERÓN
«DE UN EFETO DOS VENGANZAS»: CAPA Y ESPADA EN LA COMEDIA DE SANTOS CALDERONIANA
LE SIÈCLE D’OR ET LA PORTÉE IDÉOLOGIQUE DU THÉÂTRE ESPAGNOL
RESEÑAS / SUMARIOS ANALÍTICOS / ABSTRACTS
Aichinger,W. y S. Kroll (ed.), «Laute Geheimnisse». Calderón de la Barca und die Chiffren des Barock,Wien / Berlin, Turia + Kant, 2011. ISBN: 978-3-85132-620-8
Azaustre Galiana, A. y S. Fernández Mosquera (eds.), Compostella Aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011, 3 vols. ISBN: 978-84-9887-555-3
Checa, J. (ed.), P. Calderón de la Barca, Amar después de la muerte, Kassel, Reichenberger, 2010. [Teatro del Siglo de Oro. Ediciones críticas, 167]. ISBN: 978-3-937734-66-8
Calderón de la Barca, P., La selva confusa. Edición crítica y adaptación, ed. E. Coenen, Kassel, Reichenberger, 2011. ISBN: 978-3-937734-86-6
Cruickshank, D.W., Calderón de la Barca. Su carrera secular, trad. J. L. Gil Aristu, Madrid, Gredos, 2011. ISBN: 978-84-249-204-87
Fernández Biggs, B., Calderón y Shakespeare: los personajes en «La cisma de Ingalaterra» y «Henry VIII», Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2012. ISBN: 978-8489-673-9 / 978-3-86527-723-7
Gentilli, L. y R. Londero (eds.), Emocionar escribiendo. Teatralidad y géneros literarios en la España áurea, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2011. ISBN: 978-8484-89578-7
Ruiz Pérez, P., El siglo del arte nuevo 1598-1691, en Historia de la literatura española 3, dir. J.-C. Mainer, Barcelona, Crítica, 2010. ISBN: 978-8498-92069-7
SUMARIOS ANALÍTICOS / ABSTRACTS
BIBLIOGRAFÍA CALDERONIANA (2012)
POLÍTICA EDITORIAL E INSTRUCCIONES PARA LOS AUTORES DE ANUARIO CALDERONIANO
NORMAS EDITORIALES PARA EL ANUARIO CALDERONIANO

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INSTITUCIONES

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CECE (Centro para la Edición de Clásicos Españoles)

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ESTUDIOS Raquel Barragán Lo poético burlesco como recurso teatral en No hay burlas con el amor..................................................................

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Cecilia Brain Juan Everardo Nithard, protagonista de La estatua de Prometeo de Calderón de la Barca ..........................

31

Ysla Campbell El amor al uso en Mañanas de abril y mayo......................................

49

Dann Cazés Gryj Construcción de la mentira sobrenatural en La dama duende y El galán fantasma ............................................ 61 Juan Manuel Escudero Baztán Dislocaciones genéricas calderonianas. El llamativo caso de No hay cosa como callar ................................................................

75

Judith Farré Convenciones del género de capa y espada en la década de 1630: El doctor Carlino, de Antonio de Solís .......... 95 Luis Iglesias Feijoo e Isabel Hernando Morata Dualidad y paralelismos en Casa con dos puertas, mala es de guardar, de Calderón........................................................ 111 Santiago Fernández Mosquera Capa y espada en las fiestas mitológicas de Calderón...................... 133 Paloma García Abad Consideraciones en torno a la presencia de la prisión en el teatro de Calderón de la Barca .............................................. 149

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Aurelio González Pérez Calderón y la multiplicidad espacial en comedias de capa y espada ........................................................ 163 Omar Alejandro Higashi Díaz La carta y el papel en la comedia de capa y espada de Calderón: género, enredo y suspenso.......................................... 183 Adriana Ontiveros El agua mansa y la reescritura en la comedia de capa y espada de Calderón .................................................................................... 199 Nieves Rodríguez Valle Capas terciadas y espadas desenvainadas en algunas comedias de Calderón .................................................................................... 211 Javier Rubiera «De un efeto dos venganzas»: capa y espada en la comedia de santos calderoniana.............................................. 229 Christoph Strosetzki Le Siècle d’Or et la portée idéologique du théâtre espagnol .......... 243

RESEÑAS Aichinger, W. y S. Kroll (eds.), «Laute Geheimnisse». Calderón de la Barca und die Chiffren des Barock, Wien / Berlin, Turia + Kant, 2011 (Anne Schömann-Finck) ................................................................ 261 Azaustre Galiana, A. y S. Fernández Mosquera (eds.), Compostella Aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011, 3 vols. (Isabel Sainz Bariain) ...................................................................... 267 Checa, J. (ed.), P. Calderón de la Barca, Amar después de la muerte, Kassel, Reichenberger, 2010 (Miraida G.Villegas Gerena)............................................................ 275

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Calderón de la Barca, P., La selva confusa, ed. E. Coenen, Kassel, Reichenberger, 2011 (Zaida Vila Carneiro) ...................................................................... 279 Cruickshank, D. W., Calderón de la Barca. Su carrera secular, trad. J. L. Gil Aristu, Madrid, Gredos, 2011 (Luis Iglesias Feijoo)........................................................................ 283 Fernández Biggs, B., Calderón y Shakespeare: los personajes en «La cisma de Ingalaterra» y «Henry VIII», Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2012 (Ana Zuñiga Lacruz) ...................................................................... 289 Gentilli, L. y R. Londero (eds.), Emocionar escribiendo. Teatralidad y géneros literarios en la España áurea, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2011 (Laura Hernández González) .......................................................... 293 Ruiz Pérez, P., El siglo del arte nuevo 1598-1691, en Historia de la literatura española 3, dir. J.-C. Mainer, Barcelona, Crítica, 2010 (Fausta Antonucci) .......................................................................... 299

SUMARIOS ANALÍTICOS / ABSTRACTS .................................... 309

BIBLIOGRAFÍA CALDERONIANA (2012) .................................... 321

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LO POÉTICO BURLESCO COMO RECURSO TEATRAL EN NO HAY BURLAS CON EL AMOR

Raquel Barragán Centro de Estudios Lingüísticos y Literarios El Colegio de México A. C. Camino al Ajusco No. 20 Col. Pedregal de Sta. Teresa C.P. 10740 México, D.F. [email protected] [Anuario calderoniano (ISSN: 1888-8046), 6, 2013, pp. 15-30]

Aludir al recurso poético burlesco de las comedias de capa y espada de Calderón es más complejo de lo que parece. En un primer plano, y me refiero al más superficial, se puede tener la imagen mental del tablado con sus puertas, con la escenografía necesaria y sobre él, un personaje —probablemente el gracioso— que se vale de su discurso cómico e histrionismo para provocar la carcajada en el espectaRECEPCIÓN: 19 DICIEMBRE 2011

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ACEPTACIÓN DEFINITIVA: 13 FEBRERO 2012

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dor. Sin duda, esta imagen tiene que ver con todo lo que se refiere al texto espectacular y su relación con el cumplimiento de las expectativas, pues lo burlesco funcionaba en virtud de la aprobación de la risa colectiva. Frente a este «producto terminado» pocos son los que se imaginan al dramaturgo contando versos. La mayoría de las veces se pierde de vista, como señala Ignacio Arellano, que el lenguaje dramático del Siglo de Oro era lenguaje poético1, y que dentro de éste estaba el germen de la burla que, posteriormente, reforzaría el actor con su histrionismo: mímicas, muecas, vestuario, elocución, entre otros. Por tanto, no se debe obviar la noción de «doble textualidad»: la obra nace como texto dramático (incluida aquí la poesía) para después transformarse en texto espectacular. Esta metamorfosis no anula la relación dialéctica de estas dos etapas del hecho teatral, pues perdería toda su relevancia estética. Este diálogo se da en pequeña escala entre lo poético burlesco y lo cómico; entendiendo lo primero como parte del texto dramático y lo segundo como parte del texto espectacular, pues lo poético burlesco se convierte en un recurso que, como dije anteriormente, el actor enriquece y que en definitiva lleva a su realización en lo cómico. Calderón en muchas de sus comedias apela al código de la poesía burlesca, finalmente un código literario, pero con la mira puesta en su representación. Por tanto, como todo dramaturgo de la época, Calderón era antes que nada poeta2. El hecho de que todas las obras de teatro se compusieran en verso era una muestra de la pericia de los dramaturgos en cuestiones de métrica, sonoridad, ritmo, tropos y figuras literarias, con las cuales lograban el nivel expresivo deseado. Lope en su Arte nuevo de hacer comedias (1609) recomendó versos para cada ocasión:

1

Arellano, 2001, pp. 48-49. No hay que olvidar que participó en cinco justas poéticas, de las cuales sólo se ha puesto atención en las dos dedicadas a san Isidro. Éstas fueron, según la crítica, mera afición de juventud que antecedió a su labor teatral. No obstante, se pierde de vista que Calderón, ya siendo un dramaturgo consagrado, también participó en dos justas poéticas: en 1666 con motivo de los funerales de Felipe IV y en 1671 con motivo a la canonización de san Francisco de Borja, en la que ganó un primer premio (Valladares, 1983, pp. 1732-1733). Este hecho señala que no son dos manifestaciones artísticas antagónicas, pues Calderón continúa escribiendo poesía dramática, que finalmente era poesía, a lo largo de su carrera literaria. 2

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Las décimas son buenas para quejas: el soneto está bien en los que aguardan; las relaciones piden los romances, aunque en octavas lucen por extremo; son los tercetos para cosas graves, y para las de amor, las redondillas.

Y advirtió sobre la relevancia del uso de figuras retóricas: Las figuras retóricas importan como repetición o anadiplosis, y en el principio de los mismos versos, aquellas relaciones de la anáfora, las ironías y adubitaciones, apóstrofes también y exclamaciones3

Esto señala un trabajo de discursividad, que se orientaba a mostrar cómo se escribía la poesía dramática. Estos recursos estilísticos se ceñían a las convenciones de la comedia de capa y espada, que, como señala Arellano, obedecían a su cualidad eminentemente lúdica4. No es casual que Alonso López Pinciano definiera la comedia como «[...] imitación activa hecha para limpiar el ánimo de las pasiones por medio del deleite y la risa»5. También Juan de la Cueva, a principios del siglo XVII, da cuenta de la relevancia de la risa en el teatro: Mas la invención, la gracia y traza es propia a la ingeniosa fábula de España, no cual dicen los émulos impropia. Cenas y actos suple la maraña tan intrincada y la soltura de ella, inimitable de ninguna extraña. Es la más abundante y la más bella en facetos enredos y en jocosas burlas, que darles igual es ofendella (vv. 306-318)6 3 Vega L. de, Arte nuevo de hacer comedias, vv. 306-318. De aquí en adelante indico los versos en el texto entre paréntesis. 4 Arellano, 1998, p. 41. 5 López Pinciano, Filosofía antigua poética, p. 17. 6 Sánchez Escribano y Porqueras Mayo, 1972, p. 146.

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Por tanto, las construcciones poéticas eran los cimientos de la obra, y consecuentemente los recursos burlescos formaban parte de este artificio. Estos recursos eran uno de los pilares del goce estético. La risa era un elemento muy importante para el dramaturgo, pues quebrantaba la distancia entre el espectador y la obra, lo cual implicaba cierta complicidad: era la gran oportunidad de sorprender al auditorio con un derroche de ingenio y agudeza. No hay que olvidar que la poesía burlesca tuvo gran auge en el Barroco, pues era un medio para lograr el delectare y el movere. Nociones ampliamente codiciadas por los poetas de ese periodo7. Sin duda, la creación de un discurso cómico partía de los códigos de la poesía burlesca. Algunos de éstos se movían en los derroteros de la tradición oral, lo cual consistía en la asimilación de un punto de vista popular, como los refranes y las canciones populares. Este código se adaptó a las comedias y se convirtió en un recurso poético burlesco.Al respecto, también Lope en su Arte ya había señalado esta adaptación para lograr el lenguaje cómico: [...] que el cómico lenguaje sea puro, claro, fácil, y aún añade que se tome del uso de la gente [...] (vv. 258-260)

Sin embargo, pese a que Lope estaba advirtiendo la importancia de la noción de verosimilitud al imitar el «uso de la gente», este punto de vista popular no era una manifestación primigenia de la voz del pueblo, pues pasaba por la criba estética del sistema cultural letrado: se escribía en verso para que se enunciara en verso.También a esto se

7 Al respecto, Gabriel de Corral (La Cintia de Aranjuez, pp. 22-23) al definir su inclinación por las burlas, hace extensivo este interés a los poetas de la época: «Cuantos más votos sobornaren mis burlas, más negociado tendré el aplauso a que todos, por más que lo disimulan, aspiran; no afirmo que esta sea la senda de la inmortalidad, más tengo experiencia que es dulcísimo halago de la vida». No hay que perder de vista que la burla literaria fue un fenómeno que se desarrolló ampliamente en las academias del siglo XVII. La comedia también se cultivó profusamente en estos cenáculos y albergó este tono que subrepticiamente adquirió relevancia en el andamiaje (entremeses, jácaras o mojigangas) y dentro de la comedia.

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le suman otros recursos que venían de la poesía burlesca, como el uso de dilogías y equívocos, a los cuales también alude Lope: Siempre el hablar equívoco ha tenido y aquella incertidumbre anfibológica gran lugar en el vulgo, porque piensa que él sólo entiende lo que el otro dice (vv. 323-326)

La enunciación de estos refranes, canciones populares, dilogías y equívocos, por lo general, estaba a cargo del gracioso, personaje tipo considerado una innovación del Siglo de Oro8. Incluso, como señala Hans Flasche, «la función de incluir situaciones humorísticas también en textos que en el fondo contienen problemas bastantes serios es muchas veces confiada por Calderón y otros autores dramáticos al gracioso»9. La impertinencia, la crítica a las costumbres, la cobardía, el ingenio, entre otras características, corrían por cuenta de esta figura. Sin embargo, las burlas de este personaje muy pronto se desgastaron, incluso el mismo subgénero perdió frescura por el abuso de estos recursos. Sabido es que la comedia de capa y espada presentaba una estructura definida, cuyo mecanismo el espectador conocía de memoria: enredos que se orquestaban mediante burlas, mentiras, engaños, disfraces, tramoyas, entre otros, para llegar a las anheladas nupcias. Bances Candamo al definir este tipo de obras como «lances que se reducen a aquellos sucesos más caseros de un galanteo», señaló el agotamiento de este mecanismo: «Estas de capa y espada han caído ya de estimación, porque pocos lances puede ofrecer la limitada materia de galanteo particular que no se parezca a otros, y sólo Don Pedro Calderón los supo estrechar de modo que tuviesen viveza y gracia, suspensión en enlazarlos y travesura gustosa en deshacerlos»10. No es raro que sea uno de los discípulos de Calderón el que haga esta salvedad, lo cual

8

Con esto no me refiero a que el personaje en sí sea una innovación, pues estaría negando toda su evolución desde la Commedia dell’Arte, si no que la novedad radica en el uso del lenguaje, el cual se convierte en un recurso que en ninguno de sus predecesores había aparecido y que le pertenece por definición al gracioso del Siglo de Oro. 9 Flasche, 1985, p. 635. 10 Sánchez Escribano y Porqueras Mayo, 1972, p. 347. Anuario calderoniano, 6, 2013, pp. 15-30.

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no significa que falte a la verdad: Calderón fue uno de los dramaturgos más reconocidos por la variedad de sus fórmulas cómicas. Esto se debió, en buena medida, a que era consciente de la previsibilidad de este subgénero, pues lo que en un primer momento parecía el acta de defunción de las comedias, se convirtió en una oportunidad para su ingenio. Consecuentemente, en muchas de sus obras, se burla del agotamiento del mecanismo de las comedias: ¿Piensas que comedia es, que en ella de cualquier modo que se piense sale todo? (El astrólogo fingido, II, p. 213r)

Y no sólo eso, también se incluye como responsable: ¿Es comedia de Don Pedro Calderón, donde ha de haber por fuerza amante escondido o rebozada mujer? (No hay burlas con el amor, II, vv. 1709-1711)

Este tipo de referencias tienen la función, según Claire Pailler, de desmitificar el espectáculo cómico, pues subrayan «su aspecto de creación gratuita, de mera ficción, rompiendo todos los encantos de la representación teatral, denunciando los medios de que se valió el autor para denunciar la vida cotidiana»11. Esto señala que Calderón no se aleja de los recursos del lenguaje poético burlesco, pues ahora más que nunca quiere hacer evidente los medios que usa para provocar la carcajada del espectador y volverlo cómplice del artificio. Estos matices burlescos que evidencian las convenciones teatrales, aparecen con frecuencia en muchas de sus comedias, pero me ceñiré a la que creo más representativa de este ámbito: No hay burlas con el amor (escrita en 1635), la cual ejemplifica las posibilidades del universo burlesco; Calderón logra un mosaico novedoso en esta obra; no en balde se ha reconocido por su plenitud lúdica12.

11 12

Pailler, 1980, p. 35. Arellano, 1983, p. 365. Anuario calderoniano, 6, 2013, pp. 15-30.

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Como en toda comedia de capa y espada, el amor es el ingrediente esencial. Por tanto, de entrada parece que se está frente al lugar común de estas obras, lo cual es cierto, pero no del todo, pues esta pasión se plantea desde la perspectiva de la burla; no es gratuito que desde el título se anuncie este registro como directriz de la trama: don Alonso caracterizado por su desdén al amor y sus constantes burlas hacia aquellos que son tocados por este sentimiento, emprende la divertida tarea de enamorar a Beatriz, ridícula latiniparla, que nunca se ha rendido ante las cuitas de amor de sus pretendientes.Todo esto porque don Juan necesita un pretexto para visitar a Leonor, hermana menor de Beatriz, sin que esta última se entrometa en los devaneos amorosos de ambos. Aunque en un inicio da la impresión de que el amor de Leonor y don Juan es el vector de la obra, a mi parecer, es más bien la presencia cómica de don Alonso y Beatriz —hablando en el plano de la representación— y su posterior relación, pues la trama gira en torno a la legitimidad del amor que nace en aquellos que no tienen ningún trato con esta pasión; a final de cuentas parece ser más válido el sentimiento entre don Alonso y Beatriz que el de don Juan y Leonor, el cual casi se deshace por un malentendido de celos. A partir de esto se percibe que hay distintos niveles de burla dentro de la obra, pues casi todos los personajes presentan aspectos discursivos risibles, desde simples ocurrencias hasta construcciones paródicas más complejas. Sin embargo, hay dos ejes rectores principales: el primero tiene que ver con el sentido inmediato de la palabra burla, entendiéndola como engaño ingenioso, que se hace con el fin de reírse del otro; esta es la realización semántica que se presenta en muchos de los diálogos de las obras de Calderón; en este sentido se desenvuelve el ingenio de Leonor, pues para que su padre no descubra sus amores con don Juan, achaca éstos a su hermana Beatriz, la cual se convierte en el objeto de la burla. En esta categoría, que se relaciona con la trama, incluyo también las chanzas o engaños de don Alonso y de los criados Moscatel e Inés. El otro eje tiene que ver con las burlas que evidencian las convenciones teatrales y que parten de la identidad de don Alonso y Beatriz. Estos dos personajes son los elementos novedosos con los que Calderón se propone sorprender al público: su presencia posibilita nuevas dimensiones de la burla, las cuales revelan que la obra es un arti-

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ficio que se construye con ingenio. De ahí que, en esta obra, lo poético burlesco sea un recurso teatral de importancia. Don Alonso, como ha señalado Arellano, se caracteriza por la falta de decoro, pues hay una inversión de valores entre éste y su criado Moscatel13. Este último es el que presenta un discurso noble al confesar su enamoramiento a don Alonso, quien le reprocha que alguien como él presuma esa noble pasión. Moscatel responde a esto con una referencia metateatral que pone en evidencia las convenciones y saca la primera risa cómplice del espectador: Que se ha trocado la suerte al paso, pues siempre dio el teatro enamorado el amo, libre el criado. No tengo la culpa yo desta mudanza, y así deja que hoy el mundo vea esta novedad y sea yo el galán, tú el libre (I, vv. 48-56)

Claramente es una novedad que Calderón introduce en su obra, pues Lope, en su Arte Nuevo, preceptuaba lo contrario: «El lacayo no trate cosas altas» (v. 286). Como consecuencia, el discurso del gracioso está a cargo de don Juan, lo cual hace más evidente el recurso poético burlesco, pues es una impostación. Desde el momento que el criado a viva voz plantea la obra como un artificio ante el público y se rompe la noción de decoro con este desplazamiento, se muestra cómo funciona este recurso que proviene de la poesía burlesca. Calderón no quiere lograr la verosimilitud, porque exponer el andamiaje teatral ante los ojos de los espectadores más bien mueve a risa. Pero no sólo eso, se pone de manifiesto la doble textualidad de la obra y el diálogo entre ambas instancias: el dramaturgo usa en el texto dramático los recursos de la poesía burlesca, la cual se lee como un registro bajo, como mencioné anteriormente, hasta cierto punto como expresión del uso de la gente; sin embargo, al pasar esto al texto representativo, Calderón potencia la hilaridad, pues lo que era un código burlesco atribuido a 13

Arellano, 1983, p. 376. Anuario calderoniano, 6, 2013, pp. 15-30.

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la voz del vulgo caracterizado por el gracioso, ahora se representa en la voz de un caballero. Esto no quiere decir que don Alonso sustituya completamente en las burlas a Moscatel, pues son varios los momentos en que éste retoma su papel de gracioso, pero el contraste siempre recae en la inversión de valores: Moscatel defiende el amor y el honor; Don Alonso los desdeña y se burla de ellos con esa malicia llena de equívocos que es muy característica del criado que critica las costumbres, y en este caso las del galán: ¿Yo mirar a una ventana embobado todo el día, haciendo el amor ardiente a un cántaro de agua fría? ¿Yo sobornar a una moza porque mis penas la diga? ¿Yo abrazar un escudero con la barba hasta la cinta? [...] ¿Yo parlar a una ventana después de una noche fría, para pedir una mano? ¿Yo sufrir que cada día me responda: «es de mi esposo», y con aquesta porfía me ande con su doncellez dando en rostro cada día? [...] Porque en no teniendo yo libre entrada a mis visitas, donde tome mi despejo a la primera vez silla, la segunda taburete y la tercera tarima, siendo mi lecho el estrado y mi almohada una rodilla, y haciéndola que me rasque la cabeza si me pica, no daré por cuanto amor hay en el mundo dos higas (II, vv. 1415-1459)

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Como señala Arellano, don Alonso forma parte de los llamados «amantes al uso», «comodones poco inclinados al amor (que rechazan con palabras de pragmatismo grosero) y más al devaneo y a la burla: nada de idealismo, ni cortesía ni elevados sentimientos»14. Con base en esta inversión, Calderón construye el discurso burlesco poético (característico también por esta perspectiva desacralizadora) que se vuelve cómico en la representación de don Alonso. Por ejemplo, cuando éste acompaña a don Juan a la casa de Beatriz para que Moscatel le entregue un papel, se burla de don Luis de Osorio quien, según supone don Juan, merodea la casa acompañado de otro caballero, por causa de Leonor. La chanza que lanza contra él es la que haría un gracioso con su amo ante un duelo que todavía no se concreta: [...] Pasemos aunque con tantas figuras pueda ser hombre (I, vv. 367-369)

También, para referirse al desdén de Inés, la criada de Leonor y Beatriz, usa este mismo código: ¡Válgate el diablo, picaña! ¿Cómo no tienes a dicha que te hable un hombre que al fin trae una camisa limpia? (II, vv. 1312-1315)

Esto se repite más adelante cuando frente a Moscatel alardea de su ingenio, pues en virtud de éste puede librarse de las exigencias, doña Clara, una de sus damas, quien le pide veinte varas de lama (tela de oro o plata) de su color para hacerse una pollera; frente a este apuro, don Alonso dice a Moscatel que compuso una quintilla de repente, la cual le permitió, entre risas, evadir el compromiso con doña Clara: De mi color, bien mi amor dar la pollera quisiera, mas es tanto mi temor

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que no me dejas color de qué hacerte pollera (II, vv. 1344-1348)15

Esto es una alusión concreta del recurso poético burlesco, con la que Calderón pone de manifiesto que la obra es un artificio: la comicidad en la obra parte de un discurso poético que se hace con ingenio. No es fortuito que el mismo personaje especifique la forma métrica, pues en algunas de las obras del dramaturgo aparecen reflexiones específicas sobre el verso, metáforas o consonantes; por ejemplo en Dar tiempo al tiempo: [...] puedes negarme, ingrata, falsa, aleve, cruel, fiera, mulata, perdona el consonante [...] (II, p. 294v. Las cursivas son mías)

O en Lances de amor y fortuna: No prosigas; que estás obligado ahora al conceto del Aurora, y no quiero que [lo] digas (I, p. 173r. Las cursivas son mías)

Por lo demás, este tipo de composición de repente —de la que don Alonso se vale— era muy común en las academias y en las justas del siglo XVII: se hacían versos sobre algún tema trivial y poco poético como un arraéz o la sopa en vino, y en este caso sobre una pollera. Esta cualidad ficcional que hace patente que la obra parte de un texto poético y no de la realidad, se lleva a su extremo con la presencia de Beatriz, la culta latiniparla, pues Calderón la presenta como un personaje libresco, casi sacado de las Soledades de Góngora, lo cual

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‘Color’ también aludía al arrebol con que las mujeres pálidas ponían rojas sus mejillas y sus labios (Aut); a causa del temor (de gastar su dinero) don Alonso palidece (no queda ningún arrebol en sus mejilas), y, por tanto, no hay color para la pollera. Anuario calderoniano, 6, 2013, pp. 15-30.

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también conlleva una ruptura frente a lo que Lope recomendaba en su Arte: No traiga la Escritura, ni el lenguaje ofenda con vocablos exquisitos, porque si ha de imitar a los que hablan, no ha de ser por Pancayas, por Metauros, hipogrifos, semones y centauros (vv. 264-268)

Es claro que la elección de Calderón nada tiene que ver, otra vez, con lograr la verosimilitud, sino con abrir nuevas posibilidades para la risa. La búsqueda de complicidad es más fuerte, pues seguramente el espectador conocía el referente literario y todo el debate que giraba alrededor de la poesía gongorina. Con esta singular novedad, Calderón prepara al público para la aparición de Beatriz con una serie de descripciones. Don Juan, al contar a don Alonso y Moscatel cómo ésta descubrió su lance amoroso con Leonor, hace referencia a su extraño comportamiento: Beatriz, de Leonor hermana, es el más raro sujeto que vio Madrid, porque en él siendo bellísima, y siendo entendida, están echados a perder, por los extremos de una extraña condición, belleza y entendimiento. [...] De su ingenio es tan amante, que por galantear su ingenio, estudió latinidad y hizo versos castellanos. Tan afectada en vestirse que en todos los usos nuevos entra, y de ninguno sale. Cada día por lo menos se riza dos o tres veces, y ninguna a su contento. Los melindres de Belisa,

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que fingió con tanto acierto Lope de Vega, con ella son melindres muy pequeños; y con ser tan enfadosa en estas cosas, no es esto lo peor, sino el hablar con tan estudiado afecto, que, crítica impertinente, varios poetas leyendo, no habla palabra jamás sin frases y sin rodeos, tanto que ninguno puede entenderla sin comento (I, vv. 207-244)

No es casualidad que don Juan haga una equiparación de las características de Beatriz con un referente teatral como los Melindres de Belisa; una vez más Calderón refrenda la calidad ficcional de la obra, pero con un plus: Beatriz lleva al extremo las actitudes de la melindrosa y se acerca más al figurón, pues, por un lado, es una construcción teatral que parte de un referente poético que nada tiene que ver con la realidad y, por otro, hay una hiperbolización de la postura banal que caracteriza a la melindrosa. Además, Calderón la dota de un disfraz lingüístico que la vuelve sumamente ridícula. No obstante, se debe tomar en cuenta que la enunciación de este discurso poético gongorino se vuelve risible en función de su realización. El valor poético, que una vez Góngora otorgó a la palabra, se lleva al extremo en la representación y se convierte en un elemento cómico, pues rompe todo estatuto de verosimilitud. Así Beatriz se refiere a su cotidianidad mediante neologismos, cultismos, y construcciones con hipérbatos. Para pedir a su criada, a la que llama «fámula», que quite de su mano el espejo y traiga sus guantes, dice: [...] que abstraigas de mi diestra liberal este hechizo de cristal y las quirotescas traigas (I, vv. 479-482)

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Para recriminar a Leonor sus amores clandestinos con don Juan, la aleja de ella diciendo: [...] Detente; no te apropincues de mí que empañarás el candor de mi castísimo bulto y profanarás el culto de las aras de mi honor; porque mujer que fió del caos de la sombra fría, y en descrédito del día nocturno amor aceptó, no mirar consiga atento mi semblante a voz profana, pues víbora será humana que con su, inficione, aliento (I, vv. 506-518)

Para referirse al papel que don Juan envía a Leonor usa «misivo nema»; y para pedirle que se lo entregue dice: ese manchado papel en quien cifró líneas breves cálamo ansarino, dando cornerino vaso débil el etíope licor, ver tengo (I, vv. 273-278)

Beatriz habla con este tipo de hipérbatos que resultan mucho más violentos cuando se escuchan. Esta transgresión de la sintaxis resulta el elemento más cómico en la realización escénica. Con esto se vuelve a hacer patente el diálogo entre el texto dramático y el texto espectacular, pues, mediante éste, Calderón logra la parodia de este estilo; parodia que también parte de una tradición de raigambre poética, pues la poesía gongorina provocó que circulara una serie de poemas que se valían de los mismos recursos —neologismos, palabras cultas e hipérbatos— para crear la burla. Baste recordar muchos de los poemas de Quevedo, como la famosa Aguja de navegar cultos, la cual daba

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la receta para hacer las Soledades en un día. No es raro que Calderón use estos mismos recursos de la poesía burlesca; incluso, no dudo que el personaje de Beatriz esté basado en La culta latiniparla (1631) de Quevedo, un catecismo en tono de chanza con «vocablos para instruir a las mujeres cultas y hembrilatinas»16. Este texto presenta una serie de curiosas coincidencias con la construcción de la Beatriz de No hay burlas con el amor. Por ejemplo, cuando Quevedo describe a doña Escolástica Poliantea de Calepino, a quien dedica dicho catecismo, lo hace en los mismos términos que lo hará años más tarde Calderón con doña Beatriz: Es vuesa merced adevinanza perene [...]. Un papel suyo leímos ayer yo y un obispo armenio, y dos gitanos, y casi un astrólogo, y medio doctor. Íbamos por él tan a escuras como si leyéramos simas, y nos hubimos de matar en un obstáculo y dos naufragantes que estaban al volver de la hoja. No bastó construirle ni estudiarle, y así le conjuramos y a poder de exorcismos se descubrieron dos medios renglones [...] (pp. 134-135).

Más adelante da una lista del léxico que debe usar cualquier mujer que quiera parecer culta en su cotidianidad: «La [r]iña llamará “palestra”; al espanto “estupor”; “supinidades” las ignorancias; “estoy dubia” dirá, no ‘estoy dudosa’; al arrope llamará “crepúsculo de dulce” o “abrigue sabroso”, que ‘arrope’ y “abrigue” todo es uno, y dígalo en invierno» (p. 139). Sin duda, este es el tipo de léxico que Calderón lleva a la representación con Beatriz. El dramaturgo parte del código burlesco de la poesía para darle una dimensión ridícula a su personaje, que se potencia en la representación. Lo mismo pasa con don Alonso, que presenta un discurso totalmente impostado; se puede decir que Calderón dota a ambos personajes con un disfraz lingüístico que proviene de la poesía burlesca y que en el hecho teatral se convierte en un recurso que amplía las posibilidades de lo cómico. Finalmente, los personajes se despojan de este inverosímil disfraz al entregarse al amor, con lo cual el orden se restaura y la obra llega a su fin.

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Quevedo, Obras festivas, p. 133. Anuario calderoniano, 6, 2013, pp. 15-30.

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Cecilia Brain Faculty of Hispanic Studies Department of Modern Languages and Literatures Trent University Peterborough, ON K9J 7B8 Canada [email protected] [Anuario calderoniano (ISSN: 1888-8046), 6, 2013, pp. 31-47]

Uno de los temas más controvertidos en el estudio de las comedias cortesanas de Calderón de la Barca es cómo reconciliar la continua popularidad de estas obras en la corte con interpretaciones recientes que encuentran en ellas fuertes críticas contra la monarquía. Fernández Mosquera expresa esta preocupación y la contrasta, además, con otras lecturas que ven en las obras de Calderón una clara postura pro-monárquica: «¿Cómo, por otra parte, se podría conciliar dicha actitud crítica con la indudable adhesión monárquica, de claro significado contrario, en muchas obras de Calderón?1» La interpreta-

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Fernández Mosquera, 2006, p. 270. RECEPCIÓN: 6 JUNIO 2012

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ACEPTACIÓN DEFINITIVA: 7 AGOSTO 2012

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ción que Greer hace de La estatua de Prometeo, obra que se representó en palacio con motivo del cumpleaños de la reina regente, Mariana de Austria, presenta este problema: Don Juan José de Austria, hijo ilegítimo de Felipe IV, es identificado con Prometeo, el protagonista, quien desafía a los dioses para llevarle un rayo de luz a la humanidad2: It is also likely that the audience would relate Don Juan with Prometeo, whom Calderón draws as the man of reason, the student of science, who had studied abroad and returned to institute a new rule of law in his country. He creates Pandora, civilization (in political terms, a New Spain), a beautiful product of human rationality that he brings to live with power stolen from Apolo —ever the symbol of the King3.

Desde la edición crítica de Greer en 1986, ésta ha sido la única lectura formulada que relaciona a esta obra con la situación política del periodo4. La estatua fue escrita poco después de que Don Juan José marchara hacia Madrid con cuatrocientos soldados y amenazara con derribar el gobierno de la reina regente a menos que el valido y confesor de la reina, el alemán Juan Everardo Nithard, fuera destituido de sus cargos y exiliado de España5. Ante la posibilidad de una guerra civil, la reina aceptó las demandas de Don Juan José y Nithard fue enviado como embajador a Roma. El episodio resultó personalmente

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Greer, 1986; 1991. En la obra, el protagonista le lleva el rayo de luz a la estatua de Minerva que ha creado, dándole vida. En el mito al que se refiere la obra, es la humanidad la que recibe el rayo de luz. 3 Greer, 1986, p. 181 y 1991, p. 151. En la literatura, se utilizan dos versiones de su nombre: Don Juan José de Austria y Don Juan de Austria. 4 Ejemplos de la influencia de esta interpretación pueden encontrarse en Parker, 1988, p. 352; Soufas, 1993, p. 295; Sabik, 1999, pp. 132-133; Sanz Áyan, 2006, pp. 5051 y Buezo, 2008, p. 49. 5 Greer, 1986, pp. 93-96, argumenta que la comedia se representó en 1670, un año después del intento de golpe de estado de Don Juan José. Greer, 1991, p. 150, calcula que se escribió para ser representada entre 1669 y 1674. Hartzenbusch, en Comedias de Don Pedro Calderón de la Barca, p. 682, estima la fecha de su composición hacia 1679, después de la muerte de Don Juan José, aunque su razonamiento no tiene una base concreta. Don Juan José salió de Barcelona el 31 de enero de 1669. Para una descripción de los eventos relacionados con la marcha de Don Juan José hacia Madrid, ver Sharp Hume, 1940, p. 289 y Kamen, 1981, pp. 531-532. Anuario calderoniano, 6, 2013, pp. 31-47.

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doloroso para la reina, como se observa en la carta que escribió a su confesor6: Ha llegado al estado de esta materia a tales términos que ha sido forzoso venir en esto por la quietud pública, bien sin razón. Debe ser la voluntad de Dios, con quien nos debemos conformar en todo y por todo, esperando en Él ha de volver por vuestra inocencia y mi autoridad7.

Al otro lado de la página, la reina escribe una nota más emocional: «Mi Padre Confesor: en cuan lastimoso se halla y queda mi corazón lo podréis fácilmente considerar, la pura necesidad y la violencia me han obligado a venir en lo que pasa conmigo y con vos8». Una carta del Padre Andrés Mendo relata que la reina salió llorando de la reunión de la Junta en la que se decidió el exilio de Nithard9. Dentro del contexto de la polémica que se desarrolla en torno a la lectura de Greer, este trabajo presenta una interpretación alternativa del texto político que asocia a Prometeo no con el lado positivo e ilustrado de Don Juan José, sino con su enemigo exiliado: Everardo Nithard. El artículo se basa en el argumento principal de Greer, al señalar que estos textos estaban diseñados alrededor de situaciones políticas, pero señala una alternativa que alinea el mensaje con la posición política y personal de la reina sobre los eventos que se están tratando. Esta lectura no niega la posibilidad de que una audiencia identificase a Prometeo con Don Juan José. Lo que argumenta es que la corte, destinataria original de la comedia, muy probablemente hubiera visto al personaje como una representación de Nithard10.

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Ésta fue sólo una de las concesiones que la reina tuvo que realizar ante la amenaza de un golpe militar: «El gobierno siguió cediendo: por ejemplo, creó una efímera Junta de Alivios para la reforma, suspendió a Aitona y a Valladares de la Junta de Gobierno y eliminó de los registros toda la legislación reciente contraria a Don Juan».Ver Kamen, 1981, p. 532. 7 Calvo Poyato, 2003, p. 148. 8 Calvo Poyato, 2003, p. 148.Ver, además, Sharp Hume, 1940, p. 289. 9 Carta del padre Andrés Mendo a don Crespí de Valldaura, Barcelona, 12 de enero de 1669. Ver además Autoridad superior eclesiástica, Biografía eclesiástica completa, 1863, Tomo XV, pp. 314-315. 10 La estatua de Prometeo es una de tres comedias mitológicas que han sido identificadas como dramatizaciones del conflicto entre Don Juan José y la regencia de la Anuario calderoniano, 6, 2013, pp. 31-47.

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En relación con la interpretación de Greer, dos argumentos principales se han presentado para intentar explicar la recepción, en la corte, de una representación tan positiva de Don Juan José que, además, lo proyecta como el salvador de España y sus posesiones. Greer argumenta que había un alto nivel de libertad de expresión y que en ese contexto era aceptable criticar al gobierno. Discute varios casos de críticas públicas, muchas veces en presencia del Rey, emitidas en sermones o por individuos en contra de las políticas monárquicas y que no fueron castigadas. Sin embargo, concede que era poco probable que aquellos que públicamente criticaban a la monarquía o al gobierno obtuvieran mercedes11. El caso de Tirso de Molina se presta como un buen ejemplo de las consecuencias a las que se enfrentaban los dramaturgos. Según McKendrick, sus críticas al gobierno le costaron su carrera teatral en la segunda década del siglo XVII12. Ahora bien, las obras mitológicas se concebían con el objetivo de ser representadas en la corte, por lo que podría suponerse un nivel más alto de libertad de expresión. Sin embargo, como argumenta Fernández Mosquera: «hay cosas que en el contexto de la corte española del siglo XVII (por no decir cualquier corte, en cualquier lugar y de cualquier siglo), no se podían decir, si es que las obras dicen lo que los especialistas aseguran13». Por otro lado, después de su estreno, estás mismas obras podían ser representadas en corrales o se publicaban, lo cual facilitaba al público el acceso a las mismas14. Greer además argumenta que las comedias mitológicas son polisémicas al presentar tres textos: «the text of royal power, the political text and the particular text15». El primero, el texto de poder real, exalta a los monarcas, identificándolos con los dioses clásicos. El segundo, el texto político, ofrece consejos o critica la política monárquica. El tercero, el texto particular, abarca todo aquello que no cabe dentro de

reina. Las otras dos son Fieras afemina amor y Fineza contra fineza, ambas escritas para ser representadas en 1671.Ver Greer, 1991; Brain, 2010. 11 Greer, 1991, pp. 79-81. 12 McKendrick, 2000, p. 31. Ver Arellano, 2006, pp. 149-180, para varias representaciones negativas de reyes en obras calderonianas. 13 Fernández Mosquera, 2006, p. 274. 14 Para una discusión sobre la demanda de versiones impresas de las obras de Calderón y la representación de éstas, ver O’Connor, 1988, pp. 3-19. 15 Greer, 1991, p. 82. Anuario calderoniano, 6, 2013, pp. 31-47.

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las dos categorías previas. Los monarcas, como argumenta Greer, quizá no eran conscientes del texto político: «we do not have any written proof that contemporary spectators perceived this subtler text... we cannot finally prove that Calderón’s audiences perceived the political text we find in these works any more than we can prove that they saw the criticism of the honours code16». Neumeister concuerda con Greer: «Parece, sin embargo, que los reyes no hayan entendido lo que les suministra Calderón como lección moral. Se quedan en su cielo y emplean el drama para divulgar su pretendida grandeza en Europa17». Estos argumentos implican que la interpretación de la audiencia sólo hubiera abarcado el texto de poder real que glorificaba a los monarcas y el texto particular. El texto político, que en el caso de la interpretación que hace Greer de La estatua de Prometeo es altamente crítico de la posición política de la reina, hubiera pasado desapercibido por la audiencia. Esto explicaría la falta de represalias en contra de Calderón. Sin embargo, es difícil aceptar que hoy se puedan encontrar conexiones con sólo leer la historia política del período y que ni la reina ni sus partidarios en corte se percatasen de los mensajes políticos que contenían estas piezas teatrales18. El argumento que presenta Greer se basa en la interpretación que Moir hace de los siguientes pasajes en Teatro de los teatros de los pasados y presentes siglos de Bances Candamo, dramaturgo oficial de la corte de Carlos II: Son las comedias de los reyes unas historias vivas que, sin hablar con ellos, les han de instruir con tal respecto que sea su misma razón quien de lo que ve tome las advertencias y no el ingenio quien se las diga. Para este decir sin decir, ¿quién dudará que sea menester gran arte19?

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Greer, 1991, pp. 170-171. Neumeister, 2000, pp. 109-110. 18 Acerca del teatro de corral, McKendrick, 2000, argumenta: «It was of no consequence that the plots were historical, quasi-historical or fictional, for to think that audiences then would watch kings on stage and not draw parallels between what they saw and heard and the contemporary situation, is as unrealistic as to believe that that fictional portrayals of, or references to, prime ministers or presidents now always take place in some dimension entirely separate from real-life circumstances» (pp. 23-24). 19 Bances Candamo, Teatro de los teatros de los pasados y presentes siglos, p. 57 (ca. 1689-1690). 17

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[...] Supone esta elección, aunque no las halla en mí, las prendas que necesita este ministerio, que son muchas, porque festejar a los reyes es arte áulica y política no poco dificultosa y no tienen aquellas obras censura alguna antes de ejecutarse20.

Moir interpretó que este «decir sin decir» significaba que los dramaturgos incorporaban, de manera sutil, consejos para los monarcas. McKendrick presenta una posición más general: «the process of royal education envisaged [...] was one of largely unconscious assimilation, and such a process would certainly have been at work in the prince’s exposure to the chronicles and fictions of the theatre21». Esta posición abarca una interpretación en la que el aprendizaje del príncipe podría haber ocurrido mediante el proceso de razonar problemas éticos y morales que se presentan en la obra sin que esto necesariamente implique un mensaje intencional sutilmente expresado. Por otro lado, en el caso de que hubiera un mensaje político premeditado por parte del dramaturgo, el uso de la mitología para expresarlo implica un enmascaramiento de éste que responde a la necesidad de autocensurarse para que el comentario crítico permanezca dentro del espacio de lo aceptable. En este sentido, la falta de censura es sólo polémica si lo que se está diciendo es extremadamente crítico de los monarcas u ofrece posiciones políticas directamente opuestas a las del gobierno. La interpretación de Greer es polémica porque implica un nivel desmesurado de libertad de expresión que no sólo protege al autor de persecución sino que, y esto es más difícil de defender, indica que estos mensajes políticos a favor del enemigo de la reina no afectaban la popularidad y demanda de sus comedias en la corte. De acuerdo con Greer, los gemelos opuestos, Prometeo y Epimeteo, representan dos lados de Don Juan José, los cuales son elementos inseparables de la condición humana. El primero simboliza la sabiduría y el segundo la fuerza y la acción22:

20 Bances Candamo, Teatro de los teatros de los pasados y presentes siglos, p. 93 (ca. 1689-1690). 21 McKendrick, 2000, p. 30. Más adelante, al desarrollar el tema, McKendrick, 2000, p. 31, concordará con la tesis de Moir. 22 Greer, 1991, pp. 129-132.

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He is every man divided between reason and passion, and his pursuit of power reflects both the positive of human reason and the negative threat of force. Both were equally applicable to Don Juan, who was at once the patron of science and modernization, and the focus of threat of civil war23.

Esta identificación de Prometeo con Don Juan José se basa en el hecho de que éste era un gran mecenas de los novadores y se mantenía al tanto de los desarrollos científicos de su tiempo: «Seguía con gran atención la producción astronómica y física de su tiempo, manejaba con gran destreza los instrumentos de observación astronómica, asistía con frecuencia a experimentos fisiológicos y químicos, y a la mecánica24».Vermulen explica que «Don Juan de Austria tuvo una educación esmeradísima. Fue educado por un gran matemático y cosmógrafo jesuita, Carlos della Faille, y un inquisidor, teólogo y humanista, Don Pedro de Llerena y Bracamonte. Su ayo fue Pedro de Velasco, Consejero de Hacienda25». Sin embargo, la sabiduría que caracteriza a Prometeo también es aplicable a Everardo Nithard, quien estudió filosofía y teología en la Universidad de Graz (1633-1640) donde luego sería profesor de filosofía, teología y ley canónica (16411646). Como dice Sáenz Berceo, «era un hombre bien formado académicamente, por ello, cuando posteriormente se le ataque, en sus últimos años en España, se le tildará de muchas cosas pero nadie osará decir que era ignorante26». En la comedia, Prometeo es un hombre solitario y contemplativo cuya sabiduría reside en lo divino. Esto iden-

23 Greer, 1991, p. 152. El que los personajes sean polos opuestos no implica que deban referirse a dos lados de un mismo ser humano. Chapman, 1954, p. 59, presenta los paralelos y contrastes de este mecanismo sin inferir que reflejen dos partes de un referente histórico único. Los interpreta, en cambio, como una contienda entre «dos modos de vivir, dos interpretaciones de la existencia» y una representación de la doble naturaleza del hombre (ver p. 61). «La idea central de la obra es el combate entre la sabiduría y el impulso, entre la razón y la pasión. Este combate se lleva a cabo en dos planos: por un lado, en el humano, el contraste entre la vida activa y contemplativa, entre el Prometeo sabio y Epimeteo cazador; por otro lado, en el plano eterno, el conflicto entre Palas, diosa de la Guerra, y Minerva, diosa de la Sabiduría» (p. 62). 24 Greer, 1991, pp. 147-148. Ver, además, Kamen, 1981, pp. 508-509, 513-514. 25 Vermulen, 2003, p. 18. 26 Sáenz Berceo, 2004, p. 324.

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tifica más adecuadamente la educación teológica y filosófica de Nithard que el interés y apoyo que Don Juan José presta a la ciencia moderna de su tiempo. Otro argumento que relaciona a Don Juan José con Prometeo son las reformas que introdujo durante su mandato como primer Ministro. Éstas incluyeron: monetary reforms aimed at producing a stable Spanish currency limiting the growth of ecclesiastical orders; and the establishment of a Junta de Comercio, which worked toward the modernization of the industrial system by breaking down the ancient guild system, increasing trade, and declaring nobility compatible with participation in industry27

Sin embargo, Don Juan José sólo desempeñó este cargo entre 1677 y 1679 y, de acuerdo con Greer, La estatua de Prometeo fue escrita antes, entre 1669 y 1674, de tal manera que tales reformas no podrían haber contribuido a la representación de la comedia28. En todo caso, Nithard también intentó introducir reformas; por ejemplo, propuso disminuir el número de ministros y, con ello, el tamaño del gobierno, eliminar a los intermediarios en las compras del sector público para minimizar el fraude, reducir los salarios de los ministros a la mitad e imponer impuestos en productos de lujo. Además, intentó aliviar la carga tributaria de los pobres mediante la reducción de los impuestos sobre la carne, el vino y el vinagre. Estas reformas fueron planteadas antes de que se escribiera la comedia29. En efecto, Prometeo volvió a su tierra, el Cáucaso, después de estudiar la «judicatura» de otros países y trató de establecer «político gobierno» sobre un pueblo que, dice él, vivía «lastimado de la ruda / barbaridad que os mantiene / sin leyes que os constituían / raciona27 Greer, 1991, p. 148. Ver, además, Kamen, 1981, pp. 122, 170, 302 y 305. Por otro lado, el decreto de 1682, que declaraba la nobleza compatible con la industria no puede haber sido obra directa de Don Juan José porque éste había muerto en 1679.Ver Kamen, 1981, p. 443. 28 Greer, 1991, p. 150. Esto no implica que no haya otro argumento igualmente válido que apoye el argumento de Greer ya que el 1 de marzo, Don Juan José, a las puertas de Madrid, «formuló un manifiesto: reducción de impuestos, igualdad fiscal, limpieza de las finanzas y de la administración, refuerzo del ejército, justicia para todos».Ver Kamen, 1981, p. 532. 29 Pilo, 2010, pp. 93-94 y Sáenz Berceo, 2004, p. 324.

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les, mayormente / cuando en los Polo se fundan / de paz, y justicia, siendo / pocas guardadas, y justas30». La población, rápidamente, rechazó las nuevas leyes: Apenas proposición, / tan digna os hizo mi industria / cuando temiéndoos que era / alhagüeñamente astuta, / sólo a fin de avasallaros, / con ciega popular furia, / notándome de ambicioso / de la aun no impuesta coyunda / sacudisteis la cerviz/con tan infame calumnia, / como torcer el sentido / de un beneficio en injuria31.

Es Everardo Nithard, no Don Juan José, el objeto de una insurrección popular en contra de su gobierno y de las leyes que intentó introducir; entre la aristocracia, esto se produjo porque varias de las leyes propuestas habrían afectado negativamente a la nobleza que ya se sentía desplazada por los honores otorgados a un extranjero; entre el pueblo, a pesar de los esfuerzos de Nithard por reducir el tributo de los pobres, esto ocurre porque lo consideraban un tirano a raíz de algunas leyes impopulares, como la prohibición de las comedias, a lo que se unían su condición de extranjero y la propaganda diseminada en contra de él por Don Juan José y sus partidarios32. Como menciona Greer, en contraste con el personaje solitario e impopular que es Prometeo, Epimeteo se presenta como un líder natural33. Habla por el pueblo, los alienta a adorar la estatua que Prometeo hace de Minerva y, más tarde, los convertirá a la adoración de Palas y los liderará en la guerra contra Prometeo y en los castigos contra éste

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Calderón de la Barca, La estatua de Prometeo, I, vv. 156-162. Calderón de la Barca, La estatua de Prometeo, I, vv. 162-174. 32 Para un argumento sobre la importancia de la extranjería de Nithard en los eventos que culminaron en su exilio, ver Sáenz Berceo, 2004, pp. 343-344, 348, 351. Estaban aquellos que consideraban que Nithard era un hombre honesto que no podía navegar en el proceloso ambiente político. El Barón Lisola le escribe lo siguiente a Leopoldo I: «Culpan todos a un solo hombre, Nithard, quien con su honradez y su piedad ni lograr esquivar las redes que por doquiera se le tienden, ni mira tan alto como le piden las circunstancias. Su caída próxima o remota, es indefectible, y ella lo será también de la autoridad de la reina, porque ya se propala de esta Señora que cura poco de los intereses españoles, atenta sólo a la suerte del Imperio, adonde envía cuanto dinero puede» (Biblioteca Nacional de España, ms. 8344, p. 100r). 33 Greer, 1986, p. 151. 31

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y Pandora34. Esta es una buena representación del liderazgo de Don Juan José en los eventos relacionados con el intento de golpe de estado de 1669. Al darse cuenta que la diplomacia no le conseguiría el cargo de primer ministro, declaró una verdadera guerra literaria contra el jesuita por medio de carteles, murales, pasquines, libelos y panfletos, cartas y memoriales dirigidos a la reina, casi todos ellos difamatorios […] Cuando, por fin, le concedieron un puesto en el Consejo de Estado y una vivienda en el palacio del Buen Retiro, don Juan no cesó de calumniar al odiado valido de la reina35

Entre los documentos más importantes en este ataque propagandístico destaca la carta pública emitida el 21 de octubre de 1668 por el propio Don Juan José y dirigida a la reina. El documento, que circuló por toda España, acusaba a Nithard de abusar de su potestad además de culparlo por la carga tributaria de los pobres36. Poco después, con la ayuda de sus partidarios, se dejaron pasquines en contra del gobierno en áreas públicas; ejemplo de un pasquín se observa en los siguientes versos: «Para la reina hay descalzas: / y para el Rey un Tutor, / si no se muda el gobierno, / desterrando al confesor37». Otro ejemplo es: «Escucha, Carlos Segundo, / de España el suspiro tardo / de sufrir en Everardo / El mayor monstruo del mundo. / Salga y deje su Excelencia / la inquisición en que está, / y su culpa pagará / el Loco

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Es notable que el partidario de Prometeo, en la obra, Timantes, se pasa al lado de Epimeteo. Algo muy similar ocurre en el evento histórico cuando las tropas que el Almirante de Castilla, don Juan Gaspar Enríquez de Cabrera, había contribuido a alistar para la defensa de Madrid se pasaron al bando de Don Juan José.Ver Kamen, 1981, pp. 531-532. Calderón de la Barca, La estatua de Prometeo, III, vv. 890-919; 10021021. Los siguientes versos de Epimeteo sugieren que también puede haber sido el líder de la rebelión popular en contra de Prometeo y sus reformas: «Pero una cosa es (¡Qué mal / el corazón disimula!) / pero una cosa es, que no / admitamos leyes tuyas, / contentos con nuestras leyes, / que son las dos q[ue] ejecuta / el pueblo, cuando castiga / al que mata y al que hurta» (Calderón de la Barca, La estatua de Prometeo, I, vv. 329-334). 35 Vermeulen, 2003, pp. 31-32. 36 Para varios ejemplos de cartas escritas por Don Juan José en contra del gobierno, ver Ochoa, 1870, pp. 116-136. 37 Kamen, 1981, p. 530. Anuario calderoniano, 6, 2013, pp. 31-47.

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en la penitencia. / Mejorad la Inquisición / de cabeza, aunque le pese, / vuelva a Alemania y estese / El villano en su rincón38». Esta propaganda masiva en contra del gobierno tendrá el efecto deseado sobre el pueblo. Con Don Juan José en Torrejón de Ardoz, a las puertas de Madrid, las masas ya estaban de su lado, gritando a las puertas del palacio: «Caiga el jesuita, váyase el jesuita o la población será entregada al saqueo39». Un dato curioso sobre La estatua de Prometeo es que no hay ninguna referencia a la ilegitimidad de Don Juan José en la obra. Esto la distingue de las otras cuatro obras que han sido interpretadas como dramatizaciones de su persona40. Como se puede observar en el cuadro final41, en todas, menos en La estatua, su ilegitimidad se marca mediante el referente mitológico (el personaje mitológico es el hijo de una deidad masculina y de una mujer mortal) y/o mediante el argumento de la obra (el personaje de la comedia es criado en el campo sin conocimiento de sus orígenes). Esta situación presenta un pro bl e m a . Si esto implicara que Prometeo no es una referencia a Don Juan José, también podría implicar que su hermano gemelo, Epimeteo, tampoco lo es, sin embargo, podría argumentarse que es precisamente porque estos hermanos no se refieren a la misma persona que se evita hacer esta mención ya que, si se incluyera, el estigma de Don Juan José recaería también sobre Nithard. La estatua de Prometeo se mantiene relativamente fiel al mito de Prometeo y éste se presta muy bien para representar el ascenso de Everardo Nithard al poder. El crimen de Prometeo en la obra de Calderón es haberle robado, con la ayuda de Minerva, un rayo de luz a Apolo que luego utilizará para animar a Pandora, la estatua de barro que ha creado en la imagen de la diosa. Ello dará lugar a un debate entre las deidades sobre la importancia de la transgresión y si Prometeo deberá o no ser castigado. La ira inicial de Apolo ante el robo es explotada por 38 Vermeulen,

2003, p. 31. Coxé, 1815, p. 19. Esta cita es una traducción hecha por Jacinto de Salas Quiraga de la obra original de Coxé que asumo es, a su vez, una traducción de una fuente en español. 40 Ver Greer, 1991, y Brain, 2010 para argumentos más extensos sobre la relación entre estos personajes y Don Juan José. 41 Remito al cuadro que adjunto al final del artículo. 39

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Palas hasta la llegada de Minerva, quien intercederá ante su hermano argumentando que el robo fue tan efímero que Apolo no se dio cuenta hasta que Palas se lo contó, que el beneficio que la humanidad recibió supera el daño del delito y que Apolo se llevará el crédito por el obsequio. Palas contrarrestará que fue un robo e, independientemente de los beneficios, un delito que debe ser castigado. Ahora bien, es generalmente aceptado que la figura de Apolo en las comedias de Calderón representa al rey, particularmente a Felipe IV. En el evento histórico, Felipe IV había estipulado en su testamento que ningún extranjero podía ser miembro de la Junta de Gobierno que había establecido para aconsejar a la reina durante su regencia. Mariana, mal preparada para sus nuevas responsabilidades al asumir la regencia en 1665, se apoyó cada vez más en su confesor para tomar decisiones gubernamentales. Al año siguiente dará un rodeo a las estipulaciones del Rey naturalizando a Nithard, nombrándolo Inquisidor General y, en este nuevo puesto, miembro de La Junta de Gobierno. Esta maniobra de la reina, en efecto, convierte a Nithard en primer ministro del imperio. El crimen de Prometeo en la obra y el mito simbolizan el ascenso del confesor al poder en contra de la voluntad del Rey. El debate de los dioses sobre la infracción de Prometeo tiene un paralelo en el debate público que se desarrolla a raíz del ascenso de Nithard. Sus oponentes afirmaban que el nombramiento de Nithard iba en contra de las órdenes explícitas de Felipe IV42. Don Juan José expresa esta posición de la siguiente manera: Ambicioso en el último grado; pues, contra las expresas prohibiciones del rey, nuestro señor... dejó en su testamento, y contra lo mismo que su majestad obró en su vida, no habiéndole querido dar nunca el más leve carácter de ministro, se ha puesto tan arrebatadamente sobres nuestras cabezas, atropellando todas estas nulidades43.

Aquellos que apoyaban a la reina y a Nithard respondían que si bien el testamento del rey había prohibido que extranjeros formaran parte de la Junta, este mismo documento le daba a la reina la autoridad de cambiar esas disposiciones. Otros de sus partidarios iban más 42 Ver,

además, Sáenz Berceo, 2004, pp. 342-343. Carta de Don Juan José al Reino de Aragón, y a todas las ciudades y villas que tiene voto en Cortes, 13 de noviembre 1668 en Ochoa, 1870, pp. 117-119. 43

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lejos, argumentado que era ridículo considerar a Nithard un extranjero ya que éste había estado en España desde 164944. La audiencia de la obra podría haber identificado a Minerva con Mariana, ya que ambas son el medio por el que ocurren las transgresiones de la obra y del evento histórico. Greer va un paso más allá y argumenta que ambas diosas gemelas, Minerva y Palas, son dramatizaciones de Mariana45. Sin embargo, si la identificación de Prometeo con Don Juan José es polémica, también lo es la identificación de la reina Mariana con Palas, una deidad envidiosa, rencorosa y destructiva. Es difícil imaginar que Calderón hubiera compuesto la comedia con la intención de que la audiencia cortesana hiciera tal conexión. El argumento de Greer se basa en la antipatía que Palas siente por Prometeo. Sin embargo, si Prometeo no es una dramatización de Don Juan José, sino de Nithard, el argumento pierde sustancia. Por otro lado, dada la gran cantidad de individuos que participan en el conflicto entre Don Juan José y Nithard, no podemos ignorar la posibilidad de otros referentes. Las mujeres en la corte de Madrid participaron en la contienda política y estaban divididas entre las que apoyaban a Nithard (nithardinas) y las que apoyaban a Don Juan José (austriacas). Entre las últimas se encuentran dos mujeres, la Marquesa de Villanueva de Valdueza, camarera mayor de Mariana, considerada la líder de los austriacos en la corte, y Leonor Velasco, espía de Don Juan José y enemiga de Nithard46: en las conversaciones y estrados «de» señoras a fin de desacreditar al padre confesor y hacerle mal visto y disponer su apartamiento de los reales pies de Su Majestad y especialmente uno de estos religiosos conspiró «con» doña Leonor de Velasco, confidente del marqués de Mondéjar (que cuantas «y» muy frecuentes sesiones fue con él en la celda), forjando y componiendo semejantes papelones y libelos infamatorios con que le hizo notable daño a la persona y crédito del padre confesor47

Aparentemente, el comportamiento de Leonor de Velasco no sólo era un problema para los nithardinos sino que también causaba in44 45 46 47

Cánovas del Castillo, Historia general de España, 1891, pp. 338, 343-344. Greer, 1986, p. 182. Pilo 2010, pp. 61, 84-85, 283, y Oliván Santaliestra 2006, pp. 152-154. Pilo, 2010, p. 226. Anuario calderoniano, 6, 2013, pp. 31-47.

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dignación entre los austriacos. Moncada, un austriaco, escribe: «este Palacio […] con las malas costumbres y doctrina de doña Leonor de Velasco se ha convertido en una casa pública y pasan cosas horribles, multiplicándose el deshonor como el género humano y nadie se remedia48». Ambas mujeres son un buen referente para el personaje de Palas y, además, para el personaje conflictivo de Discordia. Greer identificó la relación entre La estatua de Prometeo y el conflicto entre Don Juan José y la corte de Mariana49. Al hacerlo, desafió una perspectiva tradicional que consideraba que las comedias mitológicas eran «at best escapist entertainment and at worst service flattery50». Partiendo del argumento de Greer sobre la existencia de referencias políticas, este artículo argumenta que Prometeo, el personaje principal, es una dramatización de Everardo Nithard, valido de la reina. Esta nueva lectura contribuye al debate que deriva de la interpretación de Greer, argumentado que esta obra coincide con la posición de la monarquía frente a los eventos que llevaron al exilio del valido. La estatua es una obra compleja que la audiencia interpreta mediante la intersección del mito, el argumento de la obra y los eventos políticos a los que se refiere la misma. A pesar de ser una oda al confesor de la reina, no es escapista; al contrario, lleva a la audiencia a un momento político crítico y personal que forma parte de su propia experiencia. La complejidad de la obra además radica en que permite que la audiencia identifique a Nithard con el sabio Prometeo, que intenta establecer buen gobierno sobre un pueblo bárbaro que lo rechaza y, al mismo tiempo, vea en el personaje la misma falta de liderazgo que llevó a la crisis y finalmente al exilio del valido. Esto concuerda con la posición de Arellano: «no debe confundirse la de48

Pilo, 2010, p. 85. Greer, 1991. 50 Greer, 1991, p. 123. Menéndez y Pelayo, Teatro selecto, 1881, p. 365, incluye ejemplos de esta perspectiva al constatar que: «En estas comedias mitológicas como en toda especie de dramas de espectáculo el poeta queda siempre en grado y en categoría inferior al maquinista y al pintor escenógrafo. Eran obras que se destinaban al solaz de los Reyes y de la corte ora en el Palacio ora en el Buen Retiro y en las cuales más se atendía al prestigio de los ojos que á la lucha de los afectos y los caracteres ni á la verdad de la expresión». «Being many of them evidently intended merely as vehicles for show and scenic splendour. They are the works of the poet of the Buen Retiro the director of the Court entertainments» (Chenevix Trench, The Life, 1856, pp. 41-42). 49

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fensa general [del sistema monirquico] con el conformismo servil la falta de complejidad51».

La ilegitimidad en representaciones de Don Juan Jose en las 0 bras de Calderon de la Barca

Personajel comedia

Origen mitico

Origen en la comedia

Perseo

Zeus y Danae

Crecio en el campo sin

Las fortunas de Andromeda y Pe rseo (1653)

(mortal).

Faetonte EI

conocimiento de sus padres

de su origen.

Crecio en el campo sin

Hijo del dios

hUo del sol, Faeton (1661)

0

Heliosl Apolo y de la Ocean ide Climene.

conocimiento de sus padres

0

de su origen.

Su nacimiento es el resultado de una relacion ilicita. PrometeolEpimeteo

Hijo del Titan

Hijo del Titan Japeto y

La estatua de Prometeo (ca. 1669 -1674)52

Japeto y de la

de Asia. No hay

Oceanide Asia

mencion de su

0

ilegitimidad.

Cliniene (dos versiones). No es ilegitimo. Anfion

Hijo de Zeus y

Fineza contraJineza (1671)

Andope (mortal)

Hijo de Acteon. No hay mencion de la madre ni tampoco de su ilegitimidad.

Hercules

Hijo de Zeus y

F ieras afem i n a amor (1672)

Alcmena (mortal)

No hay mencion de su ilegitimidad

0

de su

parentesco con Zeus y Alcmena.

51 Arellano, 2006, p. 149. 52 Greer, 1986, p. 181; 1991, p.

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Ysla Campbell Departamento de Humanidades Instituto de Ciencias Sociales y Administración Universidad Autónoma de Ciudad Juaréz Avenida Plutarco Elias Calles #1210 Fovissste Chamizal Ciudad Juárez C.P. 32310 Chihuahua, México [email protected] [Anuario calderoniano (ISSN: 1888-8046), 6, 2013, pp. 49-60]

«ser valientes y ser sabios / es acción del alma, y no es / hombre ni mujer el alma»1.

Con Mañanas de abril y mayo2 (1632-1633) el lector/espectador se encuentra ante una obra en la que prevalece el tono cómico de principio a fin. El dramaturgo construye una comedia de enredo a base del contraste entre dos tipos de relaciones amorosas: uno dentro de 1 2

Calderón de la Barca, Afectos de odio y amor. Ed. Arellano y Serralta, 1996. RECEPCIÓN: 19 DICIEMBRE 2011

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los cánones tradicionales, donde la fidelidad y el sufrimiento por los celos o la ausencia motivan las acciones de los personajes don Juan y doña Ana; y otro, que nace de un nuevo concepto del amor, contrario al anterior. Se trata del «moderno» amor al uso, practicado por don Hipólito y doña Clara, quienes son inconstantes, engañan, fingen enamoramiento y tienen una actitud individualista. Estas manifestaciones incompatibles me llevan a plantear —a riesgo «de buscar seriedades en donde hay efectos cómicos»3— el interrogante sobre la coexistencia de dos tipos de comportamiento ante las relaciones amorosas en el periodo áureo y/o bien a considerar que el amor al uso fuera una convención teatral, meramente lúdica4, donde se hiperbolizaban las conductas negativas de ambos sexos. A partir de la idea de que la obra dramática es un signo de su época, considero que como tal canaliza los conflictos jerárquicos entre el hombre y la mujer del período.5 De acuerdo con Manuel Fernández Álvarez, la marginación de la mujer es una de las características que distinguen el Antiguo Régimen: «aquella sociedad tenía a la mujer como un eterno menor de edad, en el que no cabía fiarse demasiado»6. La idea ejemplar del comportamiento femenino aprobada por la tradición era que estuviera recluida bajo una rigurosa vigilancia masculina que celaba tenazmente el honor de la familia; la mujer debía mostrar vergüenza, ser honesta y callada. Con base en la idea de raigambre bíblico sobre el pecado de Eva, la mujer era concebida prejuiciosamente como un ser débil, flaco, mudable, que necesitaba depender del varón. Según Mariló Vigil, a partir del siglo XVI, los moralistas, frente a la misoginia del siglo XV, se dedicaron a elaborar modelos de comportamiento para las mujeres en sus distintos estados civiles (doncellas, casadas, viudas, monjas) con el fin de convencerlas de aceptar las normas masculinas7. Respecto a las casaderas, se trataba de persuadirlas de consentir los convenios matrimoniales concertados por el jefe de fa3

Arellano, 2006, p. 158. Debo subrayar que la obra es maravillosamente lúdica y cómica. No es mi intención discutir este punto indiscutible que ha señalado Arellano con insistencia (2006, pp. 172-185). 5 Escrita entre 1632 y 1633.Ver Arellano y Serralta, 1996, p. 11. 6 Fernández Álvarez, 1989, vol. I, p. 172. 7 Vigil, 1986, p. 17. 4

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milia. Ante los paradigmas morales dominantes, la única alternativa de las mujeres era emplear el ingenio para engañar si deseaban realizar su gusto amoroso. Aun así, el problema continuaba, pues generalmente carecían de medios económicos para proporcionar la dote, que dependía del jefe de familia. Calderón no presenta estas circunstancias, construye en doña Clara un personaje libre e independiente del yugo del varón, que responde por sus actos y decide, cuyo papel consiste en determinar su posición en la sociedad sin someterse a los códigos patriarcales del honor. Doña Clara vive con su criada, quien la define como «muy amiga de tu gusto, / de tu libertad amiga» (vv. 339-340), que, además, quiere ser considerada como caprichosa y vana. Al respecto, recordemos que en el siglo XVII las mujeres esperaban que sus galanes realizaran gastos continuos; hecho que se relaciona con la suntuosidad y la inclinación por el lujo típica de la sociedad dineraria. De ahí se deriva que la mentalidad femenina se considerara frívola y mudable. En este sentido, el dramaturgo extrema la caracterización de doña Clara como tal, pues la libertad que le otorga le permite vivir a su aire. En contraste, doña Ana, a quien también dota de libertad, ha vivido encerrada esperando a su enamorado don Juan. Asimismo, doña Clara se inclina por los hombres de modos extraños —como el maldiciente, loco y enamoradizo don Hipólito—, y pretende hacer sufrir a los galanes. Pregunta a su criada, cuando en un acto de desobediencia a don Hipólito, decide ir al parque tapada: ¿Qué quisieras, que estuviera muy firme yo, y muy constante, sujeta solo a un amante que mil desaires me hiciera porque se viera querido? Eso no; el que he de querer, con sobresalto ha de ser mientras que no es mi marido. (vv. 353-360)

Esa desconfianza y su vanidad la llevan a la inconstancia en el amor, lo que entraña la necesidad de verse cortejada por varios galanes. Dice a don Hipólito que fuera «[…] muy poco aplauso / de toda aquesta

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mujer / un hombre no más…» (vv. 1771-1773). Al respecto opina Castiglione: es un error muy común en las mujeres, en el cual caen infinitas; que, porque todas desean ser hermosas y tenidas por tales y de su hermosura ningún testigo hay mayor que ser muy servidas, andan siempre haciendo grandes diligencias por alcanzar un gran número de servidores; y así danse a ganchearse con todos; y a los unos con una desenvoltura desautorizada, a los otros con un regalo poco honesto, a otros con un mirar bien loco y a otros con palabras y gestos desvergonzados, a todos en fin, andan pescando, pareciéndoles que éstos son los finos amoríos para matar de amores a todo el mundo8.

De tal forma, doña Clara entraría en este grupo femenino de vanidosas que se aparta de los cánones establecidos por los moralistas. No es de extrañar que la estructura del enredo básicamente se sustente en este personaje (aunque también en los cuatro ocultamientos de don Juan), quien recurre a una serie de simulaciones que desorientan a don Hipólito. Lo primero que cabe preguntarnos es ¿cuál es la razón que la lleva a engañar? La respuesta la proporciona ella misma cuando se autodenomina «vengadora / de las mujeres» (vv. 10241025). Pero, volvemos a preguntar: ¿qué hay que vengar? Dos cosas: el sometimiento al imperio masculino y la falsedad de los hombres en el amor. Es evidente que la rebeldía de doña Clara es una respuesta a la sumisión que imponía la sociedad patriarcal a las mujeres, de ahí que su primera acción sea contravenir a su enamorado, a lo que se suma su gusto por la calle, entablar conversaciones, ver y ser vista. Para ello emplea los recursos de las mujeres de la época, como el famoso tapado —contra el que los moralistas pedían prohibiciones— y las mentiras; pero también la burla, el despejo y la búsqueda del interés personal de no padecer, sino causar sufrimiento con el desdén amoroso. Ubicada dentro del pensamiento moral de la época, Lucía, su criada, considera el desacato a la instrucción del galán de no ir al Parque, una culpa que proviene de Eva. La misma Clara dice irónicamente a don Hipólito en un diálogo de engaños mutuos sobre dicha visita al parque: «¡Jesús! ¡De mí no se crea / tal desenvoltura, tal / liviandad de mi obediencia» (vv. 1107-1109). El personaje conoce las normas de 8

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conducta establecidas y las rompe conscientemente al desobedecer absolutamente a su pareja. Por lo demás, desde la perspectiva de otros personajes, la dama es tramoyera y afecta a las ventanas; el maldiciente don Hipólito, que ya ha hablado mal de una mujer que quiere coche, ratifica y complementa la idea de don Luis de que doña Clara vive hacia la calle: Es verdad, y cierto día, cumpliendo el plazo, el casero vino a pedille el dinero de la casa en que vivía, y ella dijo: «¿Hay tal traición? ¿Esta desvergüenza pasa? Aunque yo alquilo la casa no vivo sino el balcón». (vv. 433-440)

Hay, pues, una opinión pública sobre el comportamiento de doña Clara, quien se mueve por un sentimiento individualista de igualdad, o mejor aún, de superioridad sobre el hombre, al que burla constantemente y luego desengaña para vengarse. La dama se muestra resentida por la actitud falsa de los hombres, como don Hipólito, que hacen padecer a las mujeres, y ello motiva que invierta los papeles. A pesar de que estamos frente a una excelente obra de gran comicidad9, que quizá no tenga ninguna intención moralizadora —lo cual no compartiría Wardropper con su idea de la responsabilidad—10, los 9 De acuerdo con los valores cómicos señalados por Arellano, encontramos una comicidad verbal con discursos ridículos o fuera del tono de la comedia en algunas intervenciones de don Hipólito. Hay también una comicidad paralingüística, gestual, en hablar por señas tanto en doña Clara y su criada Inés, como en don Hipólito y don Luis. Entre Arceo y doña Lucía, quien es la dueña de doña Ana, hay alternancia de insultos graciosos. En el ritmo de las intervenciones de don Juan hay pausas y titubeos en don Juan que llevan a la gracia. En la prosémica, la dinámica del enredo provoca que don Juan se esconda rápidamente por visitas imprevistas a la casa de don Pe d ro donde se oculta. Por el contrario, se da el caso de lentitud en Pernía. Evidentemente, como en todas las comedias de capa y espada, el embozo de don Juan, los vestidos similares y los tapados de las damas son motivo de los enredos sustanciales de la comedia, pues las confusiones de identidad entre galanes y damas constituyen el eje de la obra.Ver el excelente trabajo de Arellano, 2000, pp. 489-542. 10 Wardropper, 1976, vol. II, pp. 714-722.

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espectadores de la época contemplaban una forma distinta del amor que podían comparar con el que permitían las normas establecidas. Además, aunque la ficción teatral no sea un reflejo de la realidad, nos permite advertir ciertas tensiones sociales sobre las funciones y actitudes femeninas que cuestionan su situación para actuar con autonomía y ejercer el derecho natural de elegir libremente a su consorte. Hay algunos testimonios que podrían considerarse respecto al comportamiento de doña Clara, que aluden a que en el siglo XVII había doncellas que no seguían los cánones de conducta establecidos. De acuerdo con las noticias de viajeros, un sacerdote italiano escribe en 1595 que las españolas Son muy animadas por la gran libertad de que disfrutan, andando por las calles de noche y de día como caballeros corredores […]; hablan bien y son prontas a la réplica; tienen sin embargo tanta libertad que a veces parece exceden el signo de la modestia y el término de la honestidad11.

Luego, hacia 1613 el padre jesuita Francisco Escrivá se queja: Parece a muchos ahora que conviene, que las doncellas que se han de casar, salgan, y anden, y paseen, y sean vistas; para esto se componen, y aderezan, y afeitan, y pintan lo mejor que saben y pueden; y hablan, y cantan, y danzan, y hacen todo aquello que ha de ser parte para agradar, y aficionar a los que las miran, y desean que las deseen y huelguen de casar con ellas12.

Y hacia 1678, en su texto Verdades morales, el clérigo Pedro Galindo afirma que las doncellas van a donde quieren «sin perdonar fiesta, ni baile, calle, puerta, ni ventana a todos tiempos y horas»13. Aunque hay que tener en cuenta que las evidencias proceden de religiosos y podían haberse excedido, es importante observar que en distintas fechas se repiten ideas similares que manifiestan ciertas tensiones sociales sobre la conducta de las mujeres casaderas. Quizá dichas tensiones se debían

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Confalonieri, en Defourneaux, 1966, p. 176. En Vigil, 1986, p. 84. En Vigil, 1986, p. 84. Anuario calderoniano, 6, 2013, pp. 49-60.

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a que las mujeres llevaban una vida más abierta, de menos encierro, de lo que comúnmente se piensa. Doña Clara es un personaje activo y no pasivo, como le competía de acuerdo a las normas vigentes, que conduce la acción a través de la confusión. Al gozar de la libertad, resistirse a ser engañada y querer hacer sufrir al galán, el personaje se rebela y su entorno entra en un caos, pues transgrede las normas del encierro con mucha inteligencia: entabla comunicación mediante señas, manifestando que solo en la ficción dramática el habla no es reconocida, lo que complica más el enredo.Y no es que su actitud obedezca al recato, sino al afán de burlarse de don Hipólito, pues una vez cumplida su venganza, el personaje no muestra ningún conflicto entre su conducta y las normas morales establecidas: descubriéndose ante este, don Luis y don Pedro, dice que no la sigan, porque «si otro / embeleco desenvaino, / les haré creer que soy / otra dama…» (vv. 1820-1823). No tiene, pues la manía enajenante del honor basada en el ocultamiento de su personalidad. La caracterización de don Hipólito linda con el figurón (sin ser tal) al ser considerado socialmente como loco y maldiciente, y al buscar su comodidad, tal como acontece mucho más acentuado en No hay mal que por bien no venga de Alarcón o en Guárdate del agua mansa de Calderón. Como enamorador se mueve por la idea de «querer por tu gusto a todas, / por tu pesar a ninguna» (vv. 2282-2283). El aire donjuanesco del personaje proviene de pensar que tiene «notable estrella / con las mujeres» (vv. 1177-1178), idea que se repite en varias ocasiones. De tal forma, corteja a doña Clara y, por la confusión que permite el tapado, decide servir también a doña Ana, dado que la cree más tramoyera. No es extraño que existieran en el siglo XVII, y desde tiempo inmemorial, su pensamiento y conducta: es enamoradizo y galanteador. En El cortesano, el Magnífico dice: «hoy en día los hombres son tan tramposos y andan tan doblados que alcanzan mil artes para mostrar falsamente lo que no tienen en el corazón y alguna vez lloran cuando han buena gana de reír»14. Don Hipólito se vanagloria con don Luis de haber hecho «extremos de enamorado / que supe fingir muy bien […]» (vv. 2252-2253) para contentar a doña Clara, porque corteja a doña Ana. Juan de Zabaleta advierte: «Algunos hombres hay que, 14

Castiglione, El cortesano, lib. III, 54, p. 417. Anuario calderoniano, 6, 2013, pp. 49-60.

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para querer a cuantas mujeres hay en el mundo, no han menester más de que ellas quieran, y, para ver si quieren ellas, manifiestan su inclinación a todas»15. En un siglo no varía la concepción sobre la actitud de ciertos hombres, interesados solo en la posesión física de las mujeres sin importar su estatus. En Mañanas tal es el caso de don Luis que decide cortejar a una criada, o en El amor al uso de Solís, donde don Gaspar galantea a Juana, la pareja de Ortuño su criado. Muchos ejemplos hay en el teatro áureo donde encontramos mujeres de distintos estamentos burladas por caballeros que se niegan a contraer matrimonio o huyen, y el paradigma es El burlador de Sevilla. Respecto al matrimonio, cuando doña Ana alude a que don Hipólito es casado, como resultado del enredo de doña Clara, responde: «haced / la desecha norabuena, / pero no me acumuléis / que soy casado, que es susto / de que jamás sanaré» (vv. 1683-1687). Otro rasgo de su condición comodina es no comportarse como ‘caballero de ciudad’, es decir, no mostrar sensibilidad en los modales a pesar de que se descubre su doble cortejo. Calderón, al respecto, presenta una visión muy cómica de la confusión con que se complica la vida del personaje. Desconcertado ante las dos damas que ha visto cubiertas, dice: Mujer dos veces tapada, que a mi deshecha fortuna, por si se me pierde una me la envía duplicada. (vv. 1758-1761)

Asimismo, su estilo amoroso es artificioso y pesado cuando intenta ser lírico. Otros signos de la condición acomodada del personaje apuntan a la concepción masculina de la conducta femenil en la época. Cuando Clara habla por señas, pregunta: ¿No me respondéis? ¿Por señas me habláis? No me desagrada ¿Ni aun para pedir no habláis? ¿No? Pues sois la mejor dama

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Zabaleta, El día de fiesta por la mañana y por la tarde, p. 141. Anuario calderoniano, 6, 2013, pp. 49-60.

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que he visto en toda mi vida. Albricias me pide el alma de que me ha deparado una mujer que no pide y calla. (vv. 491-498)

De igual forma, Don Luis, cortejando a Inés, criada de doña Clara, le dice con enorme gracia metonímica: «¿Y vos también profesáis / la religión cartujana?» (vv. 499-500), y decide morir por ella aunque sea manca, zurda, contrahecha, roma o calva. Con esta hipérbole podemos observar que el silencio es valorado por ambos personajes como la mayor perfección, de ahí que vayan tras ellas. Entre las cualidades femeninas, fray Luis de León resalta el silencio: «el mayor consejo que les podemos dar a las tales es rogarles que callen y que ya que son poco sabias se esfuercen a ser mucho calladas»16. Como vemos a través de la comedia, en el XVII continúa vigente la idea de que la mujer habla demasiado, a lo que se suma que solicita regalos, concepciones frecuentes en la literatura de la época. En su relación, ambos amantes al uso se mienten y se jactan de haberlo hecho; observa Lucía con una paronomasia: «(Hombres y hembras / así unos a otros se engañan / cuando que se quieren piensan [vv. 1133-1135])». Es decir, se contempla el código de comportamiento tradicional y se rompe. Pero es en el galán donde Calderón nos muestra la infidelidad; en la dama solo se enuncia. Este tipo de amantes, pues, requiere de varios amores, no desea pesares, engaña y pretende la comodidad, aunque en esa búsqueda los equívocos los lleven a la confusión y a padecer, como es el caso de la dama que se convierte en celosa de sí misma. Doña Clara subvierte las reglas de comportamiento propias de su género que empezaban con la subordinación total al hombre: inicia desobedeciendo al galán. El personaje, así, se construye sobre la rebeldía a los cánones establecidos y se comporta como dueña de su vida. Si en la concepción tradicional la mujer era un ser dependiente del hombre, aquí lo interesante es que se presenta dramáticamente un conflicto femenino, lo que revela ciertas tensiones sociales. Para Concepción Argente resulta innegable que la proliferación de textos

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Fray Luis de León, La perfecta casada, p. 201. Anuario calderoniano, 6, 2013, pp. 49-60.

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de moralistas y manuales de conducta «manifiesta la existencia de una constante transgresión a esos presupuestos de perfección, en los que se basaban los modelos educativos tanto religiosos como laicos»17. Sea como fuere, al transgredir las normas de conducta, las acciones del personaje plantean una reflexión sobre la situación de la mujer. La comedia parece mostrar que frente al matrimonio y el dominio masculino surgieron actitudes individualistas basadas en la idea del valor personal según el cual cada uno aspira a disponer de su existencia. De hecho Maravall sostiene que la crisis del Renacimiento, con el despertar del individualismo, también influyó en las mujeres18, lo que parecería lógico. A pesar de que doña Clara parte de conocer al amante al uso, de ahí su desdén y reticencia, no prevé que las demostraciones de amor de su galán nacen de la opinión de que es enredista y quiere vencer su resistencia, pero no tiene fines matrimoniales. En ese sentido, su comportamiento sería loable, pues don Hipólito ha buscado cortejar a una mujer difícil para mostrar que puede ablandarla, ya que prendado de la virtud y recato de doña Ana, por un equívoco, decide cortejarla. Don Luis le pregunta: «¿Pues y la comodidad?», y responde: ¿Pues no es comodidad esta, si es rica, noble y hermosa, de buena opinión y honesta, y puedo dentro de un mes estar casado con ella? (vv. 1213-1217)

Esto es, aceptaría el matrimonio por el beneficio que le ofrece la nobleza, la hacienda y la honestidad de doña Ana, es decir, por los valores tradicionales a uno de los cuales se opone doña Clara. Curiosamente, el dramaturgo no parece ofrecer una lección moral contra la conducta de la dama rebelde —a menos que sea no casada— que la reintegre al sistema. La cosmovisión de Calderón va más allá, presenta dos situaciones: la mujer que se casa por amor y el conflicto de la mujer que busca un marido adecuado, pero se resiste a

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Argente del Castillo Ocaña, 1996, p. 119. Maravall, 1979, p. 23. Anuario calderoniano, 6, 2013, pp. 49-60.

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sufrir con los engaños de los hombres. Dos situaciones que prevalecían en España en los Siglos de Oro. De tal suerte, la comedia confirma y no, la norma tradicional de la restauración de la armonía con el matrimonio. La pareja de amantes tradicionales se da la mano, pero no los amantes al uso, lo que supone que no se acata el discurso normativo. Calderón deja abierta la idea de que los burladores amantes al uso continuarían alterando la vida social con sus mismas conductas. Desde luego no se trata de afirmar que los personajes, de «baja» comicidad19, se convirtieron en modelos de comportamiento para los españoles del siglo XVII. Solo se trata de considerar y poner en la mesa de discusión que, dentro de una intriga inverosímil, no obstante el objetivo lúdico, la comedia ofrece respuestas a ciertas situaciones de la época. Independientemente de que la condición de doña Clara sea ficticia y las comedias de amor al uso fueran una convención teatral, el problema de la elección matrimonial estaba vigente en el régimen patriarcal y androcéntrico, por lo que la tensión entre ambos sexos seguiría recorriendo un largo camino, que llega, aunque con otros matices, hasta nuestros días.

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Arellano, 2006, p. 176. Anuario calderoniano, 6, 2013, pp. 49-60.

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CONSTRUCCIÓN DE LA MENTIRA SOBRENATURAL EN LA DAMA DUENDE Y EL GALÁN FANTASMA

Dann Cazés Gryj Departamento de Letras Universidad Iberoamericana Ciudad de México Prolongación Paseo de la Reforma 880 Lomas de Santa Fe C.P. 01219 México, D. F. [email protected] [Anuario calderoniano (ISSN: 1888-8046), 6, 2013, pp. 61-73]

En La dama duende y El galán fantasma se elabora una mentira sobre la naturaleza e identidad de los protagonistas, a quienes se presenta de modo en que los otros personajes pueden (deben) pensar que se trata de seres sobrenaturales. Esta mentira, sin embargo, no es un engaño intencional como el de El encanto sin encanto, El astrólogo fingido o el de otras piezas en las que un embustero se hace pasar por niRECEPCIÓN: 19 DICIEMBRE 2011

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ACEPTACIÓN DEFINITIVA: 3 MAYO 2012

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gromante para abusar de la credulidad y superstición de los demás1. Muy por el contrario, se trata de algo involuntario, resultado de circunstancias que obligan a los protagonistas a actuar de manera clandestina, pero sus acciones no pasan desapercibidas, pues otros encuentran ‘rastros’ de éstas, o bien las presencian o padecen como víctimas accidentales. Como esos personajes sólo perciben una parte de los sucesos sin conocer las condiciones que los provocan o la forma como se producen, lo que ven les parece misterioso; algunos lo interpretan como resultado de algo ultraterrenal porque desde su perspectiva, dominada por la creencia en supersticiones, espectros y seres mágicos, es la única explicación posible. Sólo cuando otros han introducido la idea, los protagonistas la aprovechan como motivo de divertimento o bien como recurso para protegerse, y esto da lugar a una serie de juegos dramáticos que se apoyan en el ocultamiento de los protagonistas y en el temor de quienes creen que el portento es verdadero. Esta mentira, entonces, se construye a partir de la percepción errónea que un personaje puede tener de un suceso normal, y que interpreta como producto de lo sobrenatural; la idea se retoma y se utiliza intencionalmente, y de ahí se vuelve motor de acciones, situaciones cómicas, y recurso del enredo. En la construcción de esta mentira confluyen elementos espectaculares y dramáticos2 que permiten el juego de confusiones. Se insertan en una trama que funciona según un código de verosimilitud que no admite lo maravilloso como parte de su universo dramático, y esto garantiza su eficacia en la construcción del drama. Para introducir la percepción equivocada de que hay algo sobrenatural, Calderón recurre a elementos como las tapadas y los escondidos, los disfraces, las segundas puertas; usa cortinas y decorados; hay juegos de encuentros en la oscuridad: Calderón se vale, en fin, de componentes con los que se desarrollan las estrategias de ocultamiento y develamiento que provocan confusión o sorpresa en los personajes. En 1

El tema del nigromante embaucador está en el teatro español desde el siglo XVI, en la Carmelia (o Cornelia) de Timoneda y en la Comedia erudita de Sepúlveda (Diago, 1992, p. 69), y se ve luego en piezas como La cueva de Salamanca (Cervantes), El diablo está en Cantillana (Vélez de Guevara), La segunda Celestina (Agustín de Salazar). Observa Arellano que la magia fingida sirve en este teatro como motivo para el enredo y mecanismo para burlarse de las supersticiones de la gente (1996, p. 29). 2 Es decir, elementos del montaje y elementos textuales y literarios. Anuario calderoniano, 6, 2013, pp. 61-73.

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cuanto al armado de la trama, las acciones en estas comedias se organizan a partir de una situación dramática muy específica: los protagonistas son personajes de cierto rango y nobleza que deben permanecer ocultos debido a una imposición. En La dama duende, es una imposición social que obliga a la joven viuda doña Ángela a recluirse permanentemente, dado que en su situación, el encuentro con hombres pondría en riesgo la honra de su familia. En El galán fantasma es una cuestión política, pues Astolfo debe fingirse muerto para no afrentar al duque tiránico que lo acuchilló por celos, y para evitar que éste intente una nueva venganza3. Los protagonistas deben acatar la prohibición de no aparecer en público, pues de lo contrario peligraría su honra o su vida, pero aun así se resisten a limitar sus acciones, porque persiguen fines amorosos. Por una casualidad de las que abundan en comedias de enredo4, los protagonistas encuentran la forma de entrar al espacio del amado por un pasaje secreto que llega justo al lugar que éste habita. Esto les permite transitar libremente y tener algún tipo de interacción sin mucho riesgo de que los descubran, de modo que honra y vida se mantienen a salvo; pero a partir de sus pasos y ocultamiento, se produce la confusión que motiva la explicación ultraterrenal. Los protagonistas lo aprovechan como tema en sus juegos de 3

Estas imposiciones responden a las características genéricas de cada obra. La dama duende, comedia de capa y espada, se desarrolla en un entorno geográfico y una época cercanos a los del dramaturgo, con enredos basados en casos amoroso y de honor (ver Arellano, 1988); los sucesos en este tipo de piezas tienen que ver con la cotidianeidad de la sociedad. El encierro de la viuda que sirve de motivo en esta comedia, era en el Siglo de Oro una práctica con la que se pretendía cuidar la honra familiar, limitando a las viudas jóvenes para que no se comportaran con la libertad que pudiera darles el no vivir más en la casa paterna al tiempo que no tienen marido (ver Pérez Magallón, 2011, pp. 25-26, y Fernández, 2008, pp. 775-777). El galán fantasma, en cambio, es una comedia palatina, que se desarrolla en un entorno no español y sus personajes son de la alta nobleza, por lo que sus enredos se basan en casos amorosos mezclados con asuntos políticos (ver Galar, 2003). En esta pieza, lo que obliga a Astolfo y Julia a mantener su relación en secreto es el capricho personal y egoísta de un duque celoso que se comporta como tirano. 4 El enredo entendido como un elemento estructural afín a diversos géneros, un instrumento técnico de construcción para componer la intriga, y que en ciertas piezas se presenta con una sobredosis, una «desmesurada concentración de episodios equívocos, casualidades, disimulos, malentendidos, ocultamientos y lances inverosímiles, llegando al punto de que estas artimañas del ingenio rebasan con claridad lo que es el esqueleto de una obra para convertirse en el todo» (Zugasti, 1998, p. 109). Anuario calderoniano, 6, 2013, pp. 61-73.

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cortejo (Manuel, por ejemplo, es quien bautiza a Ángela como ‘dama duende’), o bien como estrategia para ocultarse (en El galán fantasma, el rumor del espectro que ronda el jardín de la dama ahuyenta a los curiosos). Como ya han señalado varios estudiosos, la existencia de este pasaje secreto oculto tras algún tipo de mobiliario es lo que propicia los enredos y motiva las acciones, en tanto que permite las entradas y salidas furtivas. Es lo que ayuda a los protagonistas a simular y escapar del peligro y, así, es lo que lleva a los otros a imaginar que el paso misterioso de éstos es un acto de apariciones y desapariciones5. Los elementos escénicos con los que se representa la puerta que oculta al pasaje son en este sentido esenciales, pues hacen explícitos para el espectador los juegos de entradas, salidas y ocultamiento; por esto Calderón se asegura de que los personajes que saben del pasaje lo describan y expliquen a otros, de modo que también al espectador le quede claro dónde está, hacia dónde lleva y cómo funciona, para que pueda seguir la dinámica de los sucesos. En La dama duende, el pasaje comunica la habitación de Ángela con el cuarto de don Manuel —el huésped de Juan, hermano de la protagonista, y de quien ella debe esconderse. El pasaje en ese cuarto está escondido tras «una alacena, que estará hecha con anaqueles y vidrios en ella, [y que] quitándose con goznes, como que se desencaja» funciona como puerta (I, v. 780)6. La alacena se representaría en la escenificación con un mueble o decorado que podría estar sobre una de las puertas la-

5

Sobre La dama duende,Valbuena Briones observa que «la apariencia de la alacena es la puerta que abre la imaginación de Cosme, el engaño que confunde a don Manuel, la posibilidad de simulación de doña Ángela, el truco que facilita las entradas y salidas misteriosas y el recurso cómico más eficaz de la pieza» (1975, p. 19). Varey señala la importancia que tiene la alacena para la acción de la pieza y como elemento temático, en tanto que es «el primum mobile de la trama, simbolizando no sólo [...] la fragilidad del honor, sino también la ligereza y curiosidad de la mujer» (1981, pp 170 y ss.) Sobre la mina en El galán fantasma, Enrique Rull señala su función como elemento del enredo, como vehículo de la comunicación de los amantes, como eje en torno al cual se articulan la acción y los juegos escénicos, además de que el escotillón que le sirve de puerta es el recurso que permite componer espectacularidad y sorpresa en la escena (2002, p. 401). 6 Calderón, La dama duende. Pongo las referencias entre paréntesis en el texto después de cada cita. Cuando se trata de acotaciones, refiero al número de verso inmediato anterior. Anuario calderoniano, 6, 2013, pp. 61-73.

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terales del vestuario, y se cubriría con una cortina para indicar el cambio de espacio7. Ahora bien, el funcionamiento dramático del mecanismo sólo es eficaz en tanto que nadie más que la dama y su criada sepan de la existencia del pasaje, pues sólo así pueden éstas hacer sus incursiones en el espacio masculino sin ser descubiertas, y provocar así la confusión de don Manuel y de su criado cuando éstos encuentran la ropa tirada, las cartas o los regalos en un cuarto que creen inaccesible si no es por la única puerta que ellos conocen. El espectador, que tiene más información que los personajes, conoce las verdaderas causas pues sabe del pasaje y presencia las acciones: ve cómo se abre la puerta secreta, cómo entran las mujeres y lo que hacen en el cuarto, y ve cómo salen cerrando tras de sí esa puerta que sigue siendo desconocida para los otros; por eso le es fácil entender el origen de las confusiones. Pero la conclusión equivocada de que el culpable es un espíritu chocarrero se entiende porque se enuncia de forma explícita, es decir que la mentira sobrenatural en La dama duende depende de los elementos textuales que dan un significado y valor específicos a los sucesos. En esta forma funciona incluso el título, que remite al carácter dual de la trama en tanto que incluye el elemento humano y el sobrenatural. Éste predispone a los espectadores para que esperen ver una serie de situaciones relacionadas con la presencia de espíritus juguetones; pero al mismo tiempo, sugiere que lo sobrenatural en la comedia no es verdadero. Luego es Cosme quien introduce la idea del duende, cuando encuentra el desorden que dejaron Ángela y su criada tras su primera visita. Primero expresa sorpresa y temor, pero cuando ha visto su dinero ‘convertido’ en carbón, da a entender su opinión —que ya tenía— de forma bien clara: 7 Para explicar la verosimilitud de las acciones, Antonucci (2002, pp. 57-58) y Vitse (1996, p. 339) consideran que la configuración espacial del cuarto de Manuel debe pensarse concebida a partir de un modelo real de la época, que sería similar a un pequeño apartamento o suite actual, con varios ambientes. Observan que sólo así puede entenderse la lógica de las acciones. En cuanto a la localización y funcionamiento escénicos de la apariencia,Varey opina que estaría en el espacio medio de la fachada del vestuario, entre las puertas laterales, donde suelen ponerse los elementos del decorado de interiores (1983, p. 171). Ruano de la Haza, en cambio, opina que «the alacena occupied the position normally reserved for one of the two lateral doors. And this not only because for all intents and purposes it functioned like a door, but also because the discovery space was occupied by at least three pieces of furniture: a bufete, a table and a chair» (1987, p. 59).

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COSME:

[...] ¿Quién está aquí? No está nadie, por Dios, y si está no quiere responder [...] estoy temblando de miedo; [...] Mas ¿qué veo? ¡Vive Dios, que en carbones lo convierte [su dinero]! Duendecillo, duendecillo, quien quiera que fuiste y eres, el dinero que tú das en lo que mandares vuelve, más lo que yo hurto, ¿por qué? (I, vv. 896-921)

Cosme no duda en culpar a un ser sobrenatural porque está predispuesto a entender mal lo que ve a medias, y a sacar conclusiones apresuradas basadas en sus temores y creencias. Es un personaje necio y cobarde, que teme el combate y teme más lo misterioso; es amigo de la bebida, que podría alterar su percepción, y tiene miedo de seres mágicos como las hechiceras, súcubos, familiares, brujas (I, vv. 10801102). Para Cosme, encontrar el cuarto desordenado sin señas que indiquen la identidad del responsable o la forma como entró, parece evidencia suficiente de la presencia de un duende, como si la mejor prueba de que está (o estuvo) presente, fuera el hecho de no verlo. La idea errada de lo maravilloso depende de la percepción que el personaje tiene de los hechos, y esa percepción sólo puede conocerse si se enuncia explícitamente. Así introduce don Manuel lo falso sobrenatural cuando vuelve a su habitación y descubre a Ángela en la penumbra. En esta secuencia hay elementos espectaculares con los que, según la convención de la época, se escenifica la oscuridad en las condiciones del corral de comedias, a plena luz del día: vestidos de noche, velas, lámparas, la simulación de los actores y referencias verbales que evocan la ausencia de luz8. Esto establece las condiciones del espacio dramático con las que sustenta el hecho de que el personaje

8 Ver

Hicks, 1992, pp. 219 y ss. Anuario calderoniano, 6, 2013, pp. 61-73.

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pueda describir lo que ve, para beneficio del público, como algo que se le figura de otro mundo: DON MANUEL

¡Válgame el cielo! Ya es esto sobrenatural; que trae con prisa tal luz, no es obra humana [...] ¡Un asombro de belleza, un ángel hermoso es! [...] Ángel, demonio o mujer, a fe que no has de librarte de mis manos esta vez (I, vv. 2013-2082)

Aunado a esto, hay además una serie de elementos indiciales, referencias a aspectos con los que culturalmente se relaciona a los duendes y que apoyan la posibilidad de que un personaje pueda creer que éstos están presentes. Principalmente operan los conceptos acerca de estos seres, a quienes se consideraba espíritus traviesos y se les asociaba con sucesos caseros molestos e inexplicables, como los que se topa Cosme: desde la ropa tirada o la sustitución del dinero por carbón, hasta el encuentro del gracioso en la oscuridad con la criada de Ángela que lo golpea y le apaga la luz para evitar ser descubierta, las huellas y sucesos que encuentra Cosme se ajustan al proceder de los duendes. Incluso el comportamiento travieso y bromista de la pareja Ángela-Isabel y su ánimo evasivo hacen pensar en los rasgos de estas criaturas9. También hay una referencia temporal que establece la acción de la comedia en fechas en las que, según el folklore, pueden

9 Caro Baroja recoge una serie de características que se atribuían a los duendes en textos folklóricos y en textos de teólogos eruditos de los siglos XVI y XVII. Entre algunas de las creencias destacan las ideas de que los duendes eran una especie de demonios de poca categoría; que habitaban en casas o establos; que hacían ruidos gritando y riendo; que cuidaban tesoros que convertían en carbón cuando los encontraban los humanos; que no se dejaban ver, pero podían tener figura humana; que podían causar visiones para espantar a la gente y que hacían algunas travesuras inocuas, como tirar piedras por los tejados o en las calles sin hacer daño (1944, pp. 150156).

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ocurrir visitas de las almas de los difuntos o sucesos maravillosos: el texto indica que la acción comienza el día que se celebra el bautismo del príncipe Baltasar Carlos (I, vv. 4-5) que fue, como anota Valbuena Briones, el domingo 4 de noviembre de 1629, fecha cercana al día de muertos10. Isabel reitera la referencia temporal cuando explica la presencia del brasero en el cuarto del Manuel, porque es noviembre y época de frío (I, vv. 875-877). Estos datos ayudan a justificar los temores que puede tener Cosme. En El galán fantasma la mentira sobrenatural tiene que ver con la idea de que el protagonista muere y reaparece como espectro. Los elementos dramáticos que plantean la situación y establecen las condiciones de espacio y tiempo, junto con las referencias a los aspectos con los que se asocia a los fantasmas y aparecidos, desempeñan una función importante para preparar y mantener un contexto en el que funcionen los mecanismos espectaculares. El carácter dual del título remite en este caso a un aspecto sobrenatural macabro11, que se sostiene a lo largo de la comedia con las menciones constantes de la noche, la oscuridad y la muerte. Esto permite establecer y reafirmar una atmósfera misteriosa, tenebrosa y lúgubre relacionada primero con el peligro y luego con lo espectral. En la primera jornada se plantea desde el principio el peligro inminente y constante que corre el protagonista por su relación con la dama Julia, debido a los celos del duque de Sajonia. Así, la posibilidad de su fin fatídico está latente en todo momento, y se refuerza por el riesgo que implican las salidas nocturnas. Dada la situación y el comportamiento de Astolfo, que se niega a dejar de ver a su amada, su muerte parece inevitable, y se prepara paulatinamente mediante las acciones de éste, hasta su encuentro y duelo contra el duque. En esta escena, el personaje cae «herido y desmayado» ante el espectador (I, fol. 61r)12. Al presentar su caída de esta forma, se ofrece de manera innegable información esencial que moverá el resto de la comedia y permitirá introducir la mentira, y es el hecho de que el protagonista parece ha-

10 Valbuena

Briones, 1975, pp. 16-17. según apunta Pedrosa, 2006, remite también a (y se basa en) un tema tradicional y literario sobre el joven que se disfrazaba de fantasma para poder reunirse de manera clandestina con su amada, sin levantar sospechas o celos. 12 Uso la edición facsímile de 1637. 11 Y

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ber muerto (lo que se refuerza cuando los otros sacan de escena su cuerpo). Durante la segunda jornada el texto sostiene de manera ambigua la idea de que el protagonista, en efecto, murió. Se habla del entierro, del temor que tiene el duque a la venganza que pudiera tomar el padre de Astolfo, y se mantiene una atmósfera de luto y tristeza, con lo que se prepara para introducir el error sobre el fantasma. De lo que se trata es de engañar al duque, pero también se busca mantener en suspenso al espectador, a quien se dará la información al mismo tiempo que a los personajes, para que la reaparición del protagonista también le provoque a él la impresión de que éste vuelve de ultratumba. Además de las reiteraciones textuales sobre la muerte y la noche, que reafirman la situación y la atmósfera dramáticas, se insertan indicios que refieren a lo fantasmal, y elementos espectaculares con los que se revela de manera dosificada cierta información con la que se sugiere la posibilidad de una presencia fantasmal. Así, lo que se estructura es un misterio que va muy a tono con el carácter tenebroso con que se relaciona la idea de los espectros. Primero se anuncia la presencia de un hombre que espera a Carlos, amigo del protagonista, en una habitación de su casa. Este personaje no se presenta en escena sino que sólo se habla de él. Candil expresa su temor y describe la llegada del misterioso desconocido en forma que parecería contar su encuentro con un aparecido: CANDIL:

Te esperaba, cuando sentí que a la aldaba de las puertas hacen ruido; fui a ver quien era, y hallé […] un hombre, que rebozado me mató la luz. Turbado, quien era le pregunté, y muy quedo dijo, que te buscase. Más no habló, dentro de casa se entró, (II, fol. 64v)

Carlos pide una luz para entrar en la recámara oscura, y se acerca a la puerta, que se abre y cierra sin que se vea quién la mueve, según

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podría interpretarse por las didascalias siguientes: «Abre Astolfo la puerta y no sale», «Entra Carlos con la luz y la espada desnuda [y vuelve a cerrarse la puerta]» ( II, fol. 64v), de modo que en el contexto bien podría parecer que se trata de un suceso realizado por un ser fantasmal. El pasaje secreto en esta pieza es una mina, un túnel que va de la casa de Carlos hasta el jardín de Julia. La puerta de salida está en el suelo del jardín, y en el montaje se representa con un escotillón. Sin embargo, esta puerta permanece oculta y desconocida incluso para el espectador hasta el momento en que se abre por primera vez. La forma como se escenifica la entrada de Astolfo provoca la impresión de que se trata, en efecto, de un ser de ultratumba: mediante el discurso dramático, se establece primero que la acción se desarrolla de noche junto al sitio donde cayó herido el protagonista. Los personajes describen una atmósfera tenebrosa. Se escuchan entonces golpes reiterados que vienen de abajo del tablado (es decir, del subsuelo del jardín), y esto provocan el miedo de los personajes debido a las asociaciones obvias del subsuelo con la tumba, el inframundo, incluso el infierno. Dan golpes debajo. JULIA:

[…] ¿qué ruido es este? […] Parece que en el centro de la tierra sepulcros se abren crueles.

Vuelven a dar golpes. […] Preñada la tierra quiere, rasgándose las entrañas, que nazcan, o que revienten prodigios; ¿no veis, no veis como toda se estremece? (II, fol. 65v)

Cuando Astolfo sale al tablado, la imagen que se presenta de una forma sorpresiva y quizás incluso violenta, hace pensar sin dudas en el regreso de este personaje desde ultratumba: «Abrese un escotillón y sale Astolfo lleno de tierra» (II, fol. 65v). El espectador atestigua cómo los personajes presencian este suceso, y la forma en que reaccionan (Julia se desmaya y Candil huye aterrado), de modo que no necesita Anuario calderoniano, 6, 2013, pp. 61-73.

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más aclaraciones para entender que ellos piensan que se trata de un ser sobrenatural y aterrador. La construcción de la mentira acerca del carácter supuestamente sobrenatural de los protagonistas en estas dos comedias se logra, como puede verse, mediante el uso de elementos textuales y espectaculares, apoyados en las concepciones culturales sobre cada uno. Para construir la ilusión de estos seres ultramundanos, Calderón se vale de mecanismos que le permiten representar a los personajes según los atributos que se considera los caracterizan. Así, el duende, al que se concibe como un ente evasivo que prefiere permanecer invisible, se compone sobre todo mediante elementos verbales (alusiones, referencias, descripciones), es decir, siempre por evocación y no por presencia. El fantasma, en cambio, al que se concibe como una entidad que se suele aparecerse a la vista de los vivos, se compone principalmente con elementos espectaculares.

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DISLOCACIONES GENÉRICAS CALDERONIANAS. EL LLAMATIVO CASO DE NO HAY COSA COMO CALLAR1

Juan Manuel Escudero Baztán Departamento de Filología Edificio de Bibliotecas GRISO-Universidad de Navarra 31009 Pamplona. Navarra. España [email protected] [Anuario calderoniano (ISSN: 1888-8046), 6, 2013, pp. 75-93]

No hay cosa como callar es una comedia calderoniana relativamente poco estudiada2 pero muy interesante como ejemplo de la propia

1 Este trabajo cuenta con el patrocinio de TC-12, en el marco del Programa Consolider-Ingenio 2010, CSD2009-00033, del Plan Nacional de Investigación Científica, Desarrollo e Innovación Tecnológica. 2 Aclaro: poco estudiada dentro del corpus de comedias serias, muy lejos en atención crítica a obras como La vida es sueño o El alcalde de Zalamea; pero con un núRECEPCIÓN: 17 NOVIEMBRE 2011

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ACEPTACIÓN DEFINITIVA: 17 ENERO 2012

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conciencia constructiva del dramaturgo. El texto aparece por primera vez impreso3 en 1662 en la Parte diez y siete de comedias nuevas y escogidas de los mejores ingenios de Europa (Madrid, Melchor Sánchez). La obra contó con una refundición decimonónica escrita por Bretón de los Herreros4. Calderón debió de escribir la obra hacia el invierno de 1638-16395, como señala Hilborn y corrobora Valbuena Briones, poco después de los sucesos del sitio y defensa de Fuenterrabía, hecho histórico aludido en varios pasajes del texto6. Cruickshank por su parte adelanta la fecha hacia verano o principios de otoño de 16387. La relativa cantidad de estudios, no obstante, centran el interés de la comedia en dos puntos principales que en realidad, como señalo a continuación, son uno solo. El primero apunta hacia la más que evidente relación del personaje de don Juan de Mendoza con el origen del mito de El burlador de Sevilla, nexo que le sirve a Calderón para el dibujo preciso del personaje central de la obra, al que luego volveré, y por tanto ingrediente esencial para la construcción y el sentido global de la comedia. El segundo, tema que voy a tratar casi en exclusiva en estas páginas, es la discutida adscripción genérica de No hay cosa como callar como comedia de capa y espada o drama serio, asunto que tocan casi todos los estudios que se ocupan de la obra. A modo de mero relativamente abundante dentro del corpus de comedias cómicas. Apenas cuenta con una veintena de entradas bibliográficas, a las que habría que sumar los estudios preliminares de las dos ediciones exentas modernas: la de Valbuena Briones en Clásicos Castellanos y la de Kathleen Costales como tesis doctoral de Vanderbilt University. 3 Conoce otros siete testimonios de los siglos XVII y XVIII: la edición de Vera Tassis, en la Séptima parte de comedias (1683); dos sueltas, sin datos de ciudad, editor ni año, formando parte de volúmenes pseudo-Vera Tassis; la reedición de Vera Tassis (1715); la edición de Apontes (1763) y dos sueltas tardías de Carlos Sapera (1766) y Francisco Suriá. 4 Ver Cattaneo, 1993 y Vellón Lahoz, 1996. 5 Escrita, por tanto, en plena «madurez genérica» del dramaturgo. Calderón escribió El escondido y la tapada hacia 1636; había publicado La dama duende (puesta en escena en 1626), y Casa con dos puertas, mala es de guardar, No hay burlas con el amor, escrita hacia 1635, Con quien vengo, vengo (entre 1635 y 1636) y en 1636 La desdicha de la voz, El alcaide de sí mismo y La señora y la criada. 6 Ver Hilborn, 1938, pp. 35 y 41, y Valbuena Briones, 1954. 7 Ver Cruickshank, 2011, p. 317. Pero no parece que el dramaturgo fuese testigo ocular de los hechos como suponía Cotarelo, 2001, p. 194. Más detalles sobre este asunto pueden verse en Wilson, 1969. Anuario calderoniano, 6, 2013, pp. 75-93.

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sistematización elemental caben tres posturas principales: los que opinan que es una comedia de capa y espada; los que ven en la obra rasgos más que evidentes de comedia seria; y por último, los que se podría llamar indecisos, que alternan argumentaciones a favor y en contra. Entre los que defienden una adscripción más o menos clara a los dramas serios destacan las opiniones de Arellano8 o Mata Induráin9. Para otros críticos, sin embargo, como Valbuena Briones10, Pedraza11 o Antonucci12 la obra presenta una morfología contigua al género cómico. No obstante, lo que predomina en la crítica es cierto escepticismo sobre su ubicación genérica. Dapaz Strout13 lo achaca en parte a que «este drama gira alrededor de un tema perturbador, repelente y tabú: la violación». Rodríguez Cuadros14 habla igualmente de «la extraña comedia No hay cosa como callar [...] cuyo mapa estético de vocación trágica sólo se resuelve a última hora del lado restaurador y tópico de la comedia de capa y espada».Y Déodat-Kassedjian, en su libro sobre El silencio en el teatro de Calderón de la Barca, escribe que No hay cosa es una obra «totalmente atípica y difícil por lo tanto de clasificar», y

8 Ver

Arellano, 1988, p. 44 y más tarde, 1999, p. 61. Mata Induráin, 2010, p. 265. 10 Valbuena Briones, 1954, p. LXXXV. 11 Pedraza, 2000, pp. 228-229, si bien destaca sus rasgos especiales al afirmar que No hay cosa como callar «es una extraña, turbadora comedia de capa y espada» («comedia sentimental, la llama el propio Pedraza)», para señalar después (pp. 230-231) que «conviene subrayar los originales perfiles de esta comedia, con sus ribetes trágicos y sus escabrosos episodios poco aptos para la risa. Se trata de una excepción, que confirma la regla, dentro del mundo de capa y espada».Ver para más detalles Pedraza, 2005, p. 466. 12 Antonucci (2003a y 2003b) ha dedicado un par de trabajos a la comedia, uno de ellos centrado concretamente a este asunto de la adscripción genérica, señalando que se trata de un experimento teatral de Calderón, una suerte de exploración de los límites que permite la fórmula cómica, y destaca finalmente otro detalle que para ella permite adscribir No hay cosa al terreno de lo cómico: la victoria de Leonor sobre don Juan. 13 Dapaz Strout, 1981, p. 7. 14 Rodríguez Cuadros, 1988, p. 143. Y añade a continuación: «La incomodidad viene, probablemente, de la falta de nitidez de los componentes trágicos y cómicos de la pieza». 9 Ver

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por tanto «enlace entre el mundo de la tragedia y el mundo de la comedia»15. Voy a proceder de manera un tanto simplista. Utilizaré un molde genérico preciso —la comedia de capa y espada— para comprobar hasta qué punto hay un cumplimiento de sus semas constitutivos. La mecánica precisa de la comedia de capa y espada ha sido suficientemente señalada y establecida por Arellano16, y a sus trabajos definitivos sobre el género me remito para mayores precisiones. Pero apuntaré brevemente los elementos básicos (muchos de ellos relacionados con la no observancia de las reglas básicas de la verosimilitud y el decoro) que me parecen relevantes para mis propósitos meramente identificativos y que reduzco, por ahora, a tres aspectos fundamentales: las unidades dramáticas de tiempo y lugar; la inverosimilitud de la trama con tendencia a la reducción de personajes y a la densificación de relaciones; y la ruptura del decoro sobre todo en los personajes altos. A todo esto cabría añadir el uso de marcas delimitativas de un espacio urbano cercano al espectador, el uso de una onomástica coetánea, la autoparodia referencial, la presencia de elementos materiales, transmisores del enredo (como cartas, billetes u otros objetos amorosos) y el final feliz de la comedia (hay otros pero considero sólo los más significativos17). Siete puntos en total, que considero marcas genéricas más o menos estables y que examino a continuación. Comenzaré por las que parecen cumplirse en No hay cosa como callar18:

15

Déodat-Kassedjian, 1999, p. 244.Y, efectivamente, le dedica un capítulo independiente titulado «Entre la tragedia y la comedia: No hay cosa como callar. Leonor: heroína del silencio». Béziat, 2002, realiza parecido trabajo con el teatro de Tirso de Molina. 16 Ver Arellano, 1988, 1990, 1994 y 1996.Ver también Iglesias Feijoo, 1998. 17 A los que cabría añadir un empleo de las formas métricas no con connotaciones semánticas, sino con un empleo meramente funcional, a la par que una acusada tendencia a la reducción de la polimetría; un planteamiento esterotipado que afecta al ámbito retórico y estilístico (como señala con atinada precisión Sepúlveda, 2003, p. 818; en relación claro con El escondido y la tapada, pero que cabría extrapolar al resto de comedias; remito a su trabajo para mayores precisiones). 18 Todas las citas del texto corresponden a la edición crítica en preparación de Karine Delmondes como tesis doctoral dirigida por Carlos Mata Induráin en la Universidad de Navarra. A ambos agradezco la copia del texto ya fijado que me han facilitado. Anuario calderoniano, 6, 2013, pp. 75-93.

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1. El espacio urbano en el que se desarrolla la comedia es claramente identificable como Madrid19, haciendo referencia a una geografía real e inventariable20. Ámbito urbano, en suma, tanto en sus manifestaciones interiores como exteriores que reproduce de manera mimética la distribución de los aposentos privados de la época, como ha señalado con atinada pertinencia Antonucci21. 2. El concepto de lo inverosímil afecta también a la construcción de la trama, mediante tres elementos suficientemente presentes en la comedia: la reducción de la nómina de personajes con tendencia a la atomización de sus relaciones, motivaciones e intereses; la función ponderativa referencial; y la mecanización extrema de ciertos recursos de la acción22. La nómina de personajes es relativamente corta: cinco personajes pertenecientes al mundo de los caballeros y damas (tres varones y dos mujeres) y otros seis relacionados con el ámbito de la servidumbre, aparte de un personajes caracterizado como viejo (don Pedro). Todos ellos manifiestan una condensación de relaciones en un reparto de personajes relativamente corto (don Juan, don Diego y don Luis son amigos, don Pedro padre de don Juan, Leonor, hermana de don Diego, víctima de don Juan y dama cortejada por don Luis, mientras que Marcela es dama de don Juan y dama pretendida por don Diego...), y dado que dicha condensación posibilita un desarrollo alto del enredo, Calderón utiliza la función ponderativa referencial, en este caso recolectiva, pensada para que el espectador no pierda el hilo de su argumentación. Hay al menos dos de moderada extensión en el texto: uno, el diálogo de don Juan y Barzoque, su criado (vv. 12-127) 19 Madrid es uno de los espacios urbanos favoritos de Calderón, y allí sitúa bastantes de sus comedias de capa y espada: Antes que todo es mi dama, El astrólogo fingido, ¿Cuál es mayor perfección?, La dama duende, La desdicha de la voz, Los empeños de un acaso, Guárdate del agua mansa, Hombre pobre todo es trazas, Mañanas de abril y mayo, Mañana será otro día, No hay burlas con el amor, etc. 20 Itinerario preciso que va desde la iglesia de San Jorge («Oyendo en San Jorge misa / el pasado día de fiesta», vv. 27-28) pasando por la calle del Prado («al tomar la vuelta / que hace la calle del Prado», vv. 106-107). Detalles pintorescos de este recorrido pueden verse en El antiguo Madrid de Mesonero Romanos (manejo una edición facsímil de 1995). 21 Ver Antonucci, 2002, y también Arata, 2002. 22 Se pueden considerar verdaderos textos microargumentales (llegada imprevista del padre o hermano que sorprende a los amantes, el esconderse el galán, el trueque de cartas u otros objetos comprometidos, etc.).

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al inicio de la acción donde se explica la incipiente pasión amorosa del galán y el duelo posterior en el que pierde su pista; el segundo, el relato que hace don Juan a don Luis en su regreso a Madrid después de la campaña militar en que relata su encuentro erótico con Leonor como medicina contra el mal de amor (vv. 1646-1837). Sobre los hilos particulares de esta red, Calderón desarrolla con habilidad todo el repertorio de situaciones convencionales entre las que, al menos dos, pueden ser señaladas como ejemplos de saturación mecanicista: la primera, relativa al episodio del accidente del coche que propicia el encuentro entre Leonor y Marcela, identificada esta última como la retratada en la venera que guarda Leonor de su infamador (vv. 1364 y ss.) clave por su carácter determinante en la decisión que toma Leonor de averiguar la identidad de su infamador como alivio de su melancolía; y la segunda, que englobaría las numerosas casualidades y apariciones súbitas de personajes, que hacen girar la acción con brusquedad hacia otros derroteros, como si el azar fuese el modelador real de la concatenación de los acontecimientos, fuera del control emocional de los personajes23. 3. La onomástica coetánea de los personajes, que aquí se cumple a rajatabla en los personajes principales (don Juan, don Diego, don Luis, Leonor, Marcela) nombres todos ellos que pertenecen al ámbito de los caballeros particulares. A continuación paso a señalar las marcas que alejan No hay cosa como callar de las comedias de capa y espada: 1. Es cosa sabida que las unidades de tiempo y de lugar, articuladas 23 Estos pasajes son variopintos: llegada intempestiva de Marcela que retiene a don Juan cuando éste decide ir tras la beldad que le tiene arrebatado (vv. 230 y ss.); llegada imprevista de don Pedro que interrumpe la confrontación dialéctica entre don Juan y su dama (vv. 377 y ss.); don Luis que interrumpe el diálogo entre Leonor y su hermano (vv. 595 y ss.); irrupción de una Leonor tapada en casa de Marcela a la busca de la identidad de su agresor (vv. 1894 y ss.); la llegada intempestiva de don Diego que interrumpe la pendencia entre ambas damas (vv. 2015 y ss.); o la huida precipitada de don Juan y su entrada en la habitación de Leonor (vv. 3032 y ss.) previamente abierta para la entrada de don Luis y que se convierte al final de la comedia en espacio cerrado, cárcel simbólica de la que don Juan no podrá escapar (si al final de la primera jornada don Juan cometía su delito en su casa en presencia de Leonor, ahora es en casa de Leonor donde tendrá que rendir cuentas). Ahora bien, esta profusión de acciones pueden calibrarse de muy distinta manera.

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sobre el principio de la verosimilitud, son empleadas inverosímilmente en la comedia de capa y espada de forma deliberada para conseguir lo que Arellano llama con acierto la «inverosimilitud sorprendente», que busca captar la atención del espectador mediante la presentación ante sus ojos de un artefacto lúdico e inesperado24. En No hay cosa como callar, sin embargo, hay un salto temporal entre el final del acto primero y el comienzo del segundo en el que transcurren dos meses en los que Leonor se encierra en el dolor y el silencio, sin posibilidad de hablar con nadie, salvo consigo misma cuando está a solas. Su pena, su dolor, su sufrimiento interior son enormes, y ese lapso de tiempo transcurrido (que rompe la concentración temporal propia de la comedia de capa y espada) parece tener algo que ver con la transformación psicológica del personaje, a pesar de que en ese intervalo cronológico no madure su plan por descubrir la identidad de su agresor —que sólo se activará cuando accidentalmente Marcela se presente ante su vista25. 2. La ruptura del decoro es otro de los aspectos característicos del género en cuestión, que en Calderón obedece casi siempre a una cierta generalización del agente cómico, con tendencia a la apropiación de características del gracioso por parte de los personajes altos. Sin embargo, aquí no hay una generalización de la vis comica. Sólo Barzoque, el gracioso, cumple con su papel cómico, mientras que don Juan se aleja radicalmente de ser un galán al uso (ni comparte una

24 En un plano teórico, en el que caben excepciones y matizaciones, hay una incompatibilidad de principio entre el empleo inverosímil de estas unidades y la construcción de la tragedia, donde resulta del todo incongruente encontrar esa observancia caprichosa. 25 ¿Para qué entonces realmente ese lapso temporal tan dilatado? ¿Es necesario para la definición de Leonor como personaje dramático? Puede pensarse que no, puesto que su melancolía generada desde ese mismo momento bien podía al día siguiente buscar la identidad de su agresor. Pero durante esos dos meses ha ocurrido algo que sí ayuda al conjunto de la comedia: uno, es necesario para la madurez sicológica de don Juan, que en ese tiempo, dando la razón a su propio criado, ya ha olvidado por completo a Leonor: («Yo quise bien ocho días, / y sané luego al momento», v v. 1 6 4 6 - 1 6 4 7 ) ; d o s , p o rque ese lapso de tiempo coincide con la batalla de Fuenterrabía y la incipiente amistad de don Luis y don Juan, que añade una suerte de tensión emocional en el espectador que sabe más que los personajes.

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dama al uso). Lo suyo es ser un burlador26 cínico y egoísta27, con semejanzas más que evidentes con el burlador tirsiano, pero carente de la grandeza metafísica de su modelo28. Su temperamento violento con las mujeres recuerda muy de cerca al de don Álvaro de Ataide en El alcalde de Zalamea, incluso desde el mismo plano retórico (vv. 151166): La muerte da un basilisco de sola una vez que vea; la víbora da la muerte de sola una vez que muerda; la espada quita la vida de sola una vez que hiera, y de una vez sola el rayo mata aun antes que se sienta. Luego, siendo basilisco amor, víbora sangrienta, blanca espada y vivo rayo, bien puede dar muerte fiera de sola una vez que mire, de una vez que haga la presa,

26

Para esta relación con el mito del don Juan, ver Mújica, 1979; Sloane, 1984; Rodríguez Cuadros, 1988; Hildner, 1993 y Costales, 2009. 27 Es cierto que a veces las propias intervenciones de don Juan provocan la más que evidente risa: «Marcela / es dama de cada día: / ni entra, ni sale en la cuenta. / Todo ocioso cortesano / dice un adagio que tenga / una dama de respeto / que, sin estorbar, divierta, / y esta se llame la fija, / porque a todas horas sea / quien de las otras errantes / pague las impertinencias» (vv. 168-178). 28 Pero burlador al fin y al cabo como ha señalado explícitamente versos antes: «Yo te confieso que he sido / tan señor de mis potencias, / de mi albedrío tan dueño, / que no hay mujer que me deba / cuidado de cuatro días; / porque, burlándome dellas, / la que a mí me dura más / es la que menos me cuesta» (vv. 78-88). O el relato que hace a don Luis de sus hazañas eróticas con Leonor en la segunda jornadas (vv. 1637 y ss.): «Yo quise bien ocho días, / y sané luego al momento» (vv. 1646-1647, después de poseerla por la fuerza, claro). Funciona, no obstante, como un don Juan que no se conoce a sí mismo y que ante la visión de Leonor parece si no enamorado, al menos arrebatado y desposeído de su dominio («Pero no hay regla, Barzoque / tan general, que no tenga / excepción; y esta mujer / que digo, temo que sea / desta regla la excepción», vv. 89-93). Sin embargo su criado parece conocer mejor que él sus límites («tú sabrás / divertirla, pues apenas / habrás visto otra mañana, / cuando no te acuerdes de ésa», vv. 139-142). Anuario calderoniano, 6, 2013, pp. 75-93.

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de una vez que se desnude y de una vez que se encienda.

3. La autoparodia referencial es otro de los rasgos visibles en este tipo de obras. Recuérdese los conocidos versos de No hay burlas con el amor29: «¿Es comedia de don Pedro / Calderón, donde ha de haber / por fuerza amante escondido / o rebozada mujer?» (vv. 1708-1711). Claro está que en No hay cosa como callar parece haber varias referencias de este tipo dirigidas a la urdimbre del enredo, pero son, en casi todos los casos, ambiguas porque no parecen funcionar como recordatorio del propio juego dramático, sino como reflexiones de los propios personajes sobre la inconsistencia y el descontrol de sus actos y palabras en el devenir de la acción dramática.Así, Leonor, cuando queda acogida por don Pedro tras el incendio que asola sus aposentos, exclamará: «¿Qué quieres de mí, fortuna, / que en tantos lances me has puesto? / Dame más valor, o no / me des tantos sentimientos. / ¿Quién creerá que en cuatro días / caben tan raros sucesos / como me han acontecido? (vv. 1017-1023)». Semejante referencia al enredo registra, por ejemplo, el diálogo que mantienen don Juan y Barzoque al final de la tercera jornada (vv. 3113-3119): DON JUAN BARZOQUE DON JUAN

¿Has visto, Barzoque, igual lance en tu vida? No cierto. En casa estoy de una dama a quien ofendida tengo, enemigo de su hermano, y la causa de todo esto, que es Marcela, por testigo.

29

Cito por la edición de Arellano, 1981. Citas semejantes aparecen en La desdicha de la voz, p. 936: «Debe ser comedia / sin duda esta de Don Pedro / Calderón, que hermano o padre / siempre vienen a mal tiempo»; o en El escondido y la tapada, «Pero dime, ¿qué papel / me toca en esta comedia / del caballero escondido?» (vv. 297-299), y más adelante es el propio dramaturgo quien no puede evitar señalar las similitudes espaciales de su enredo con el de La dama duende: «Esto ya es hecho, porque es / paso de la dama duende» (vv. 1713-1714).Ver más detalles en A. de la Granja, 2000 (el trabajo es de 1997). Anuario calderoniano, 6, 2013, pp. 75-93.

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No sólo despista esta tibia funcionalidad de lo paródico referencial, sino que aparece un nuevo rasgo más propio del ámbito de las comedias serias y que llamo la retórica de la premonición, rasgo inequívoco de una estructuración trágica (y que Calderón emplea con mucha frecuencia). Leonor señala al inicio de la comedia: «Amor y honor, ¿qué queréis? / Dejadme, que ya estoy muerta, / pues de mi amante y mi hermano / lloro a un tiempo dos ausencias», vv. 269272. O don Juan, que exclama lo siguiente cuando regresa de improviso a sus aposentos antes de partir hacia la guerra (antes de su encuentro con Leonor): «¡Oh, qué feliz fuera yo, / si como a Madrid me vuelvo / a buscar unos papeles, / volviera alegre y contento / a buscar una hermosura / que dentro del alma tengo!», vv. 1055-1060. 4. Ruptura del principio de «final feliz». Es pauta más o menos estable que la conclusión del enredo en la comedia de capa y espada exige un final que termine en bodas emparejando a todos los personajes altos, salvo cuando estos son impares. Sin embargo, aquí la conclusión de la comedia a partir de este esquema pentagonal (son tres galanes y dos damas) acaba solo con un matrimonio —el de Leonor y don Juan— dejando al resto de galanes y damas sueltos. Pero realmente esta asimetría a la conclusión de la obra, que convierte las bodas en algo excepcional, apunta hacia una lectura más profunda que afecta a la recepción de la obra, y va más allá del omnipresente recurso conclusivo de una comedia cómica. En suma, se trataría de discernir si el final de No hay cosa como callar responde a un desenlace cómico o a un desenlace trágico30: esto es, si la boda tiene una función conclusiva y de cierre del enredo, o por el contrario, es punto de partida para una reflexión sobre la insatisfacción vital de los personajes a través del silencio autoimpuesto. 5. La presencia activa en la construcción del enredo de elementos materiales de gran valor simbólico (que es procedimiento más bien afecto a la tragedia, piénsese en la daga o puñal de El mayor monstruo

30 No cabe claro un final ambiguo: la recepción global de la obra es cómica o seria, y por tanto, su final será a tal efecto conclusivo. Son se sobra conocidos los trabajos de Arellano (1988, 1990, 1999) que señalan los errores interpretativos de una parte de la crítica anglosajona (ejemplo paradigmático es el de Wardropper, 1967; ver Arellano, 1990, donde se aducen numerosos ejemplos de este y otros errores similares).

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del mundo o El médico de su honra) como la venera con un retrato femenino (que Leonor consigue arrancar del cuello a su agresor la noche de la violación y que es su único testigo31, la única pista fiable que tiene para identificarlo, y que irá pasando de mano en mano). La presencia de este elemento simbólico32 en la comedia parece cobrar vida propia, de manera que ningún personaje parece ejercer un control efectivo sobre su materialidad, inasible pero altamente valioso porque es la prueba del delito de don Juan, y casi el único elemento (casi sobrenatural) al que parece temer don Juan: «¿Dónde iré yo que no halle / aquesta venera, cielos?, vv. 3201-3202)», a la vez que se convierte al final en «perfecto instrumento de la justicia poética33». Nada de esto parece pertenecer al universo de la comedia cómica. Si se analizan con un poco más de cuidado las marcas genéricas arriba señaladas coincidentes en No hay cosa como callar, ni siquiera estas parecen tener gran consistencia, pues es cierto que la ubicación espacial urbana no es privativa de la comedia de capa y espada (piénsese en la Sevilla de El médico de su honra, La estrella de Sevilla y otras muchas), ni las marcas geográficas coetáneas son significativas (sólo aparecen dos), lejos de la intencionalidad decididamente acumulativa de comedias como El acero de Madrid o Las ferias de Madrid (cierto que son obras lopianas tempranas de un modelo aún en formación, pero apuntan a notables diferencias con la obra calderoniana que aquí trato), ni parece tampoco claro que resulte determinante la reducción de la nómina de personajes con tendencia a la atomización de sus relaciones motivaciones e intereses (porque Calderón cuando quiere den-

31 Ver

Antonucci, 2003a, también para la relación con La dama duende. La crítica ha señalado ciertos puntos de contacto con la novela cervantina La fuerza de la sangre; ver, por ejemplo, Muir, 1985. 32 Valor simbólico que también ha sido resaltado por McKendrick, 2000, pp. 331333. 33 Cita de McKendrick, 2000, p. 334, que añade: «por medio de la insignia cuyo simbolismo don Juan ha preferido ignorar, Leonor consigue descubrir su identidad y le obliga a reparar el daño que ha hecho casándose con ella —la única solución posible en las circunstancias aunque para Leonor no pueda ser una perspectiva muy agradable». Anuario calderoniano, 6, 2013, pp. 75-93.

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sifica mucho más el mapa de estas relaciones34); ni la función ponderativa referencial (porque no parece responder aquí a una suerte de deliberado mecanismo ordenador, a veces excesivo y autocomplaciente, del caos generado por el enredo); ni la mecanización extrema de ciertos recursos de la acción (porque el efecto trágico o cómico, como bien se sabe, no depende del hecho en sí, sino de las implicaciones emocionales que levanta en el receptor35); ni es, claro, relevante en modo alguno la onomástica de los personajes... Sin embargo, pese a todos estos indicios poco cómicos, valga la obviedad, cabría pensar en No hay cosa como callar como una comedia de capa y espada peculiar, fruto de las propias tensiones formativas del género. Sepúlveda señala en este sentido, con buen tino, que «la consolidación de unos modelos consagrados se alió con las condiciones sociológicas de su fruición, para poner a dura prueba el ingenio de los autores. Un canon de referencia evidente, un número limitado de posibilidades combinatorias, la necesidad de producir constantemente nuevas obras y las exigencias de un público experto constituyeron las murallas dentro de las que se vieron obligados a moverse innumerables dramaturgos36». Es lo que él llama el haz y el envés de las convenciones, diferenciación básica creada por la habilidad calderoniana en sacar partido a las propias debilidades del sistema dramático, justificada en parte por lo que Pedraza llama en Calderón el espíritu sensible al ridículo, en lo que el crítico cordobés considera un profundo afán calderoniano por reinventarse a sí mismo37 y una tendencia visible hacia la experimentación38. No sería tanto una búsqueda de ori34 Un ejemplo tomado al azar de esta densificación puede verse en Arellano, 1988, p. 37, en relación con la comedia calderoniana Cada uno para sí. 35 Misma consideración como lance de la acción tiene la caída del caballo de don Enrique frente a la quinta de Mencía en El médico de su honra, que la caída del coche en el que viaja Marcela a las puertas de la casa de don Diego en No hay cosa como callar; y sin embargo, los efectos que generan en el espectador o lector son radicalmente diferentes. 36 Ver Sepúlveda, 2003, p. 815. 37 «Creador de una comicidad mecánica [...] debía de tener un espíritu muy sensible a lo que de ridículo había en las poses gesticulantes de los seres reales, y sobre todo, al vacío que sobreviene al desgastarse por la reiteración de las fórmulas literarias» (Pedraza Jiménez, 2000, p. 72). 38 Si consideramos No hay cosa como callar como un ejemplo extremo de esta experimentación cabría pensar, por ejemplo, que la falta de referencias autoparódicas a

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ginalidad como empeño personal de un artista, sino más bien el resultado de un dominio en el conocimiento del hecho teatral con cierta tendencia a la mecanización integradora, visible en múltiples ejemplos39. Así ocurriría con la comedia de capa y espada: donde se observa una combinación de rasgos de mecánica precisa e imprecisa40 (en el sentido de ocasional) que podrían explicar la escritura de una obra como No hay cosa como callar. Es posible que el dramaturgo, lanzo la hipótesis, cada vez más cercano hacia una estética del deleite constructivo se hubiese decantado hacia la prevalencia del enredo frente a otros mecanismos risibles ya frecuentes en anteriores comedias suyas. La novedad en este caso se fundamentaría en el uso inverosímil de una variante novedosa que sería el silencio forzado de uno de los personajes principales de la comedia: Leonor (y en parte extensible a don Juan). Hablando con propiedad no habría una retórica del silencio41, sino más bien un uso constructivo de dicha retórica que encaja bien con la frustración de Leonor, incapacitada para hablar delante de otros personajes, pero locuaz a solas consigo misma. El juego lúdico se destila aquí a partir de la tensión dramática y del suspense cómico derivado de la discrepancia en la información que posee tanto el receptor como el personaje. La identidad escondida, imperfecta en su aprehensión cognoscitiva, afecta a la comunicación ficcional de la es-

la faceta constructiva de la comedia, sería una prueba de la intención de Calderón de integrar en el universo cómico nuevos elementos constructivos. 39 Como podría ser la integración del gracioso en el universo cerrado y opresivo de la tragedia. Calderón nunca creyó en la tragicomedia a la manera de Lope. Sus graciosos son en suma un fracaso constante en sus funciones y definiciones dramáticas. 40 Un ejemplo claro de esta mecánica peculiar puede verse en El escondido y la tapada, escrita hacia 1636, donde a la mecánica precisa de la comedia de capa y espada, cabe sumar otros ingredientes imprecisos como la ruptura consciente de la férrea distribución de los roles masculinos y femeninos, a través de la inversión de valores fijados por la norma genérica en el dibujo de los personajes y el diseño escénico del espacio de la comedia (según señala Sepúlveda, 2003 y discute en algunos puntos Escudero, 2011). 41 Ver Mata Induráin, 2010, pp. 269 y ss., quien cita en nota la siguiente bibliografía, pertinente para ver la relevancia de este concepto en la literatura del Siglo de Oro: Egido, 1986; Béziat, 2004; Déodat-Kassedjian, 1999. Con relación a No hay cosa, ver Soons, 1971; Dapaz Strout, 1981; Neumeister, 1982; Ter Horst, 1982; Iturralde, 1983; Sloane, 1984; Hesse, 1995; Déodat-Kassedjian, 1999, pp. 245-262; y Parker, 2000. Anuario calderoniano, 6, 2013, pp. 75-93.

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cena pero no a la del espectador, que asiste como conocedor omnisciente de todo lo que ocurre a su alrededor.Y esa retórica constructiva del silencio manipula la realidad de lo que ocurre en escena cuando por ejemplo Leonor, tapada, irrumpe en los aposentos de Marcela para intentar saber lo que no puede preguntar, para crear una identidad falsa de su violador (don Alonso de Altamira llama a don Juan), y para perder finalmente la venera (que acaba entregando a Marcela como mal menor: «Aquí hay solos dos caminos: / u decir quién soy, u dar / el retrato: esto es preciso. / Pues piérdase por agora / lo que ya se está perdido; / no lo que por perder resta», vv. 2094-2099), testigo mudo de los verdaderos hechos acaecidos aquella noche. El final de la comedia responde a este principio rector, pues es la repetida coletilla final «No hay cosa como callar», la que ordena y cierra de manera tajante todas las líneas argumentales de la acción. De esta manera, resulta poco significativo el que halla un final asimétrico, con una sola boda. Lo que interesa de verdad es recalcar cómo el silencio es capaz de dar cuerpo a una peripecia que nace, se desarrolla y termina a pesar de los obstáculos, ingeniosamente superados, de un discurso vacío en el sentido real del término. Ergo, cabría concluir que No hay cosa como callar es una comedia de capa y espada, peculiar si se quiere. Pero esto no es más que una sutil impostura, porque existe un problema todavía no resuelto. ¿Cuál sería el efecto dominante de la comedia en el receptor? ¿Un espectador contemporáneo de Calderón cómo interpretaría la obra, como una comedia cómica o como una comedia seria? La pregunta es capital porque el sentido global de la obra no puede ser ambiguo. Y una cosa es clara: el mecanismo lúdico, si lo tiene, no hace reír al espectador, algún elemento aislado sí, pero no el conjunto del armazón de la obra. No hay cosa como callar traiciona el principio básico de la comedia de capa y espada. A lo que cabría sumar como se ha visto que en realidad pocos o ningunos son los rasgos coincidentes con comedias como La dama duende, Casa con dos puertas, El escondido y la tapada, No hay burlas con el amor... Termino. Su universo global entonces está más en sintonía con las comedias serias. Es posible, apunto, que Calderón quisiese en realidad escribir su propia visión del mito de don Juan. Pero optó por el dibujo de un mito despojado de la dimensión teológica de su modelo, Anuario calderoniano, 6, 2013, pp. 75-93.

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incapaz del desafío magnífico con el más allá (recuérdese que da la mano a Leonor y no al Comendador) o del pacto con el demonio42. Ni siquiera se sintió seducido Calderón por las posibilidades que le brindaba el mito de Fausto. ¿Qué quedaba entonces? Un don Juan arrebatado por una pulsión erótica indomable, ni siquiera seductor impenitente (pues en ningún momento trata de seducir a Leonor) cuya acumulación de aventuras amatorias va a dar pie a que actúe la justicia poética. En la idea dramática calderoniana el proceder licencioso de don Juan de Mendoza merece el castigo final que recibe, urdido por el empeño decidido de esas damas fijas y errantes que tanto desprecia (pero que al fin y al cabo son la causa de su derrota43), acabando como un don Juan domesticado44, casado con Leonor, obligado a reparar su honor, en un final que no satisface a nadie pues las expectativas sentimentales de todos los protagonistas45 quedan frustradas, y Leonor desposada con quien no quiere. Amargamente lúcida ante un futuro incierto y doloroso. Nada más alejado del universo de la risa.

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Este supuesto pacto diabólico ha sido interpretado como realmente existente por Wardropper, 1986 (y otros), pero como señala acertadamente Mata Induráin (2010, p. 268) no hay atisbo de intencionalidad trágica en el episodio; sino caracterización cómica del gracioso. 43 Para un lúcido análisis de los papeles protagonista de Leonor y Marcela, véase el sugerente trabajo de Costales, 2003. 44 Ver Costales, 2009. 45 No hay, claro, una restitución del orden inicial de los acontecimientos como puede ocurrir en numerosas tragedias calderonianas; la boda es una culminación lógica del desarrollo del enredo, pero es una conclusión imperfecta, que no cierra los hilos de la acción, más bien los deja abiertos a la incertidumbre y a la infelicidad. Anuario calderoniano, 6, 2013, pp. 75-93.

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Judith Farré Consejo Superior de Investigaciones Científicas Centro de Ciencias Humanas y Sociales Instituto de Lengua, Literatura y Antropología c/ Albasanz 26-28 28037 Madrid [email protected] [Anuario calderoniano (ISSN: 1888-8046), 6, 2013, pp. 95-109]

Son abundantes en el siglo XVII comentarios como los de Suárez de Figueroa en El pasajero, en los que ironiza sobre la práctica siste1 Este trabajo se inscribe en el marco del programa Ramón y Cajal (RYC-200802362) y del proyecto «Edición y estudio del teatro breve de Antonio de Solís», del Plan Nacional de I+D+i (FFI2011-25118). Cuenta con el patrocinio de TC-12, en el marco del Programa Consolider-Ingenio 2010, del Plan Nacional de Investigación Científica, Desarrollo e Innovación Tecnológica (SD2009-00033). RECEPCIÓN: 19 DICIEMBRE 2011

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ACEPTACIÓN DEFINITIVA: 23 DICIEMBRE 2011

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mática de los mecanismos de enredo básicos de la comedia nueva2, y que ya en la época apuntan a que «existía la conciencia de un tipo de comedia especial, con tema amoroso y ambiente coetáneo y urbano, con personajes particulares y basada fundamentalmente en el ingenio», como ha puesto de relieve Arellano a la hora de trazar las convenciones del género3. A partir de esta conciencia adquirida, la evolución del género puede trazarse considerando una serie de recursos que se orientan hacia la manifestación y estilización del ingenio y que, en todos los casos, apuntan hacia una clara ruptura de la verosimilitud dramática. Se produce así una mecanización de los recursos que supone una convencionalización extrema de la comedia de capa y espada, cuyo efecto inmediato es, de nuevo en palabras de Arellano, una «inverosimilitud ingeniosa y sorprendente, capaz de provocar la admiración y suspensión del auditorio»4. A mediados del siglo XVII, los dramaturgos continuaban bien conscientes de los recursos del género y, si bien no existía una reflexión teórica sistematizada en torno a los mecanismos del enredo que pautara un molde genérico previo —El hombre práctico del conde de Fernán Núñez se publicó en 1686 y Bances Candamo redactó su Teatro de de los teatros entre 1689 y 16945—, cabe decir que existía de hecho. Ya sucedió también así a principios del siglo XVII, con el teatro de Lope de Vega, que fue el que realmente marcó tendencia, por encima de la propuesta teórica de su Arte nuevo (1609). En la misma dirección apuntaban las demandas del público, que se había convertido, además, en un auditorio experimentado que veía el teatro y en algunos casos también leía las comedias y sus relaciones. Todo el entramado imponía una continua revisión de todos estos mecanismos por parte de los dramaturgos, que sólo así podrían sorprender a un público anheloso de novedades. En este sentido, las continuas alusiones literarias que pueden rastrearse en las comedias desde mediados del siglo XVII pueden leerse como un signo explícito del horizonte de expectativas sobre el que se proyectan. Desde esta óptica, Maria Grazia 2 Tomo

el ejemplo de Julio, 1997, pp. 237-238. Arellano, 1988, p. 29. 4 Arellano, 1988, p. 32. 5 Para una reflexión de conjunto sobre la poética del momento, resulta muy esclarecedor el trabajo de Checa (2012), que incide en este y otros puntos de manera muy ilustrativa. 3

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Profeti, 1997, p. 18. En este punto es necesario retomar las conclusiones de Agustín de la Granja en las que se pregunta si la comedia «en todo su conjunto no es respuesta y réplica a tanto pullazo del público contra el escritor y contra sus dos pasos preferidos de “tapadas” y “escondidos”» (Granja, 1997, p. 83). 8 Arellano, 1994, p. 108. 7

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turas de La gitanilla de Madrid y Eurídice y Orfeo—, pero tiene el mérito de localizarse en los años en los que el género se somete a este proceso de mecanización y revisión de sus estrategias de enredo9. Gracias a la exhaustiva biografía que trazó Frédéric Serralta, sabemos que, en un periodo inicial de su actividad creadora, que va desde 1627 a 1636, Solís cursó estudios en Salamanca y, ya establecido en Madrid, publicó sus primeras comedias y fue contertulio habitual de las academias más concurridas de la capital. Entre 1636 y 1639 (probablemente en 1637) el dramaturgo entró al servicio del que sería su mecenas, el séptimo conde de Oropesa10, un cargo que le valió ser nombrado secretario de Felipe IV en 165111 y que marcaría la segunda etapa creadora, centrada en sus piezas de encargo palaciegas, que duraría hasta 1660, momento en el que fue nombrado cronista real de Indias y abandonaría su oficio teatral para centrarse exclusivamente en su Historia de la conquista de México. De hecho, Amor es arte de amar es la última comedia que el dramaturgo dejó inconclusa, apenas escribió hasta la mitad de la primera jornada, para pasar a dedicarse en exclusiva a su faceta de historiador. Su designación como sucesor en el puesto que dejaba vacante Antonio León Pinelo no parece a todas luces muy justificada, ya que Solís nunca había tenido relación con las Indias ni contaba con ninguna experiencia personal americana, y, desde luego, no estaba familiarizado con las labores de historiador o de cronista. Su elección frente a don José Pellicer puede interpretarse como una «merced» que premiaba sus éxitos como dramaturgo, y así se desprende de unos comentarios que vertía Jerónimo de Mascareñas, un historiador portugués, cuando a raíz de una polémica por una censura emitida por Solís, escribía que: «Su inteligencia en las materias de la Historia es sumamente corta, y en ninguna manera es ascenso natural pasar de los chistes de las Comedias, que es su profesión, al puesto de Coronista de un tan gran Monarca»12. 9

Un aspecto que ya puso de manifiesto Serralta en su monografía de 1987 al estudiar en profundidad cinco de sus comedias. 10 Serralta, 1986, pp. 65-66. 11 Serralta, 1986, p. 84. 12 Dato tomado de Cid, 1991, p. 91. Solís terminó el encargo de escribir la Historia de México en 1682, tras un largo proceso de revisión de las fuentes (Cortés, Gómara, Bernal Díaz del Castillo, Herrera) y correcciones al manuscrito original, que puede Anuario calderoniano, 6, 2013, pp. 95-109.

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Aunque Solís no llegó a alcanzar nunca el reconocimiento ni los méritos de Calderón, sí fue un dramaturgo apreciado por las élites y el público de su época y son muchas las relaciones que pueden establecerse entre ambos. De hecho, Serralta (1987) ya señaló las huellas temáticas de Calderón en una de las comedias cortesanas de Solís, Amparar al enemigo (1642), y el mismo crítico, en colaboración con Arellano, publicaba en un volumen de 1996 la única edición crítica de una comedia de Solís, El amor al uso, junto a la calderoniana Mañanas de abril y mayo, una sociedad que los editores justificaban no sólo por las relaciones temáticas entre las dos comedias, sino también por el valor intrínseco de la comedia de Solís «que no sólo no desdice de su ilustre fuente, sino que muy probablemente la supera en no pocos aspectos»13. Todavía resulta necesario establecer un compendio sistemático de influencias, préstamos y autoplagios entre los dramaturgos del momento, en aras de fijar una cronología que, considerando fechas de estreno y de impresión, permita observar la evolución que va siguiendo el género. Mi propósito en estas líneas es abordar las complicidades entre Calderón y Solís en torno a esta década de 1630 y, en este contexto de estrategias compartidas, analizar la comicidad ingeniosa que, según pautas calderonianas, exhibe Solís con el manejo de las convenciones genéricas en El doctor Carlino, de la que un contemporáneo comentaba Hoy vive, y yo le conozco, un caballero de esa noble familia de Solís, llamado Don Antonio, persona más ilustre aún por su elevado ingenio, que es tenido en esta Corte por uno de los mayores, que ha escrito mu-

seguirse bien a través de su correspondencia y que ha sido ampliamente documentado por la crítica que, según unánime opinión, sostiene que Solís no añadió nada nuevo a los datos históricos ya publicados. Con todo, el mérito que se le reconoce radica en su hábil entretejido «de lo que encontró en sus fuentes, poniendo de su parte una excelente retórica adaptada a los lectores de su tiempo» (Cid, 1991, p. 92). Los elogios que recibe su Historia, al tiempo que recalcan su valor «a la hora de entretejer los sucesos» —tal y como expone Solís en su prólogo—, destacan su dimensión literaria, aspecto que, lógicamente, implica su descrédito como documento historiográfico, pero que pueden ser reveladores para trazar su perfil como dramaturgo a la hora de entretejer comedias.Véase también Arocena, 1963, pp. 259-275. 13 Calderón, Mañanas de abril y mayo, p. 9. Anuario calderoniano, 6, 2013, pp. 95-109.

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chas comedias, y entre ellas una muy celebrada que no ha mucho se representó en esta, titulada El doctor Carlino14.

La extensa y documentada biografía del dramaturgo alcalaíno que trazó Serralta fechaba la comedia en un período de redacción entre 1651 y 1658. El investigador francés concluía que «objetivamente bien podría ser de 1635 pero que, según frágiles indicios me parece más propia de la segunda época de Solís»15, aunque creo que la redacción de la comedia debe situarse ya en torno a 1635. La reciente publicación del Diccionario biográfico de autores teatrales (DICAT) pone de manifiesto que El doctor Carlino formaba parte del repertorio de la compañía de Prado en julio de 163516. Debe tratarse, forzosamente, de la comedia de Solís, puesto que Góngora no llegó a acabar la suya y en esta década de 1630 Solís ya había escrito otras comedias con cierto éxito (La gitanilla de Madrid y El amor al uso). Así pues, El doctor Carlino de Solís, comedia homónima de la de Góngora compuesta en 161317, fue escrita en torno a 1635, y se enmarca de lleno en la tendencia general de la comedia de capa y espada que, alrededor de la década de 1630, da una vuelta de tuerca más, volviéndose cada vez más ingeniosa y mostrando un «universo textual profundamente literaturizado»18. En esta dirección apunta el análisis de El escondido y la tapada, por parte de Jesús Sepúlveda, cuando al tratar sobre las esporádicas alusiones al mundo del teatro, afirma que [se trata de] un resorte autorreferencial mediante el que no sólo se rompe la ilusión escénica, sino por el que se le recuerda al público el carác-

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Arocena, 1963, p. 63. Serralta, 1986, p. 63. 16 Consta una escritura, fechada en Esquivias (Toledo) el 13 de julio de 1635, por la que Cebrián Martínez, miembro de la compañía de Prado y apoderado de dicho autor, se concertó para que la compañía acudiese a Esquivias el sábado de la Octava de la Asunción para representar, entre otras piezas breves, dos comedias. Las comedias serían elegidas por los comisarios de la fiesta y escogerían entre Casa con dos puertas, El doctor Carlino, La Sierralonga u otra cualquiera del repertorio de Prado. 17 La repercusión del modelo puede rastrearse en otras piezas, como el entremés que publicara Restori en 1903 [Restori, Piezas de títulos de comedias, Messina,Vicenzio Muglia, 1903, pp. 129-141]. Dato tomado de Dolfi, 1989, p. 483. 18 Sepúlveda, 2003, p. 817. 15

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ter convencional del subgénero, reclamando momentáneamente su atención sobre los hilos con que se compone el tapiz y no sobre la figura dibujada. Este abandono fugaz de la historia representada adquiere, a su vez, un innegable valor cómico y acaba constituyéndose como un elemento más del cliché19.

Así, bajo estos parámetros de género y en las mismas fechas que se observa en Calderón, esa tendencia es clara en la comedia de Solís y, de entrada, se observa en el título, que se refiere al de Góngora. Laura Dolfi alude al «diferente tejido del enredo» que distingue la comedia de Solís respecto a la de Góngora. Pues mientras en el Carlino gongorino todo se orienta hacia la burla y la boda final entre el doctor y Casilda20, en la comedia de Solís la trama se complica ya que son dos las parejas de amantes que cerrarán con boda final y, además, se enmaraña con distintos cambios de identidad y los consiguientes celos y equivocaciones. Así es, ya que el protagonismo de un falso doctor y alcahuete lo equipara a las dos parejas de nobles de la comedia, pues se apropia también, como ellos, de una identidad fingida. La peculiaridad de su caso es que se oculta bajo el personaje dramático ideado por Góngora y el mismo don Pedro, otro personaje, reconoce que por esa fama le conoce: «Ya te conozco / por el nombre, y he sabido / los aciertos de tu ciencia»21. El propio Carlino confiesa su filiación con el modelo literario: Aunque sigo su modelo, no soy el Carlino, no, que honró el gaditano suelo, cuyos hechos escribió Góngora, que esté en el cielo. En Cádiz fui su criado y dél aprendí tan bien lo embustero y lo avisado, que dirán los que me ven que soy el mismo mismado. Luego que el pobre murió,

19 20 21

Sepúlveda, 2003, p. 818. Dolfi, 1989, p. 499 y Góngora, El doctor Carlino, p. 20. Solís, El doctor Carlino, p. 492. Anuario calderoniano, 6, 2013, pp. 95-109.

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nombre y grados le quité vistiéndome dellos yo y de Cádiz me ausenté porque Madrid me llamó22.

Este metapersonaje que enarbola su capacidad de embuste —«del enredo y del embuste / soy en Madrid el yo autem»23— finge su identidad, del mismo modo que don Diego huye de la corte a las Indias por una «pequeña travesura» y llega a Sevilla, donde adopta el nombre del otro galán, don Lope de Velasco, para así poder conquistar a doña Clara de Pacheco (prima de Lope), o de la misma forma que las dos damas, Leonor y Clara, que truecan sus nombres siguiendo las pautas del engaño ideado por Carlino. Al falso doctor le acompaña su mujer Casilda, cuyas intervenciones, según Carlino, la presentan como «simplísima criatura»24. También significativos de esta ruptura de la verosimilitud dramática que, mediante alusiones literaturizadas, apuntan hacia lo cómico son una serie de apartes que Carlino, sin duda el protagonista de la comedia, dirige al público en la primera y en la segunda jornada. El primero de ellos encabeza la «relación puntual» de sus mañas; en dicho parlamento, el falso doctor se presenta ante el público y busca su complicidad confesando sus verdaderas intenciones, para compartir con el auditorio un espacio y tiempo de connivencia: Ahora, señores, que estamos solos aquí, porque vuestra duda sé, quien soy diré, quien fui, y quien pienso que seré. En relación puntual mis mañas pondré y mis modos. Nadie descubra mi mal, porque se lo digo a todos en secreto natura25.

22 23 24 25

Solís, El Solís, El Solís, El Solís, El

doctor doctor doctor doctor

Carlino, p. 477. Carlino, p. 476. Carlino, p. 478. Carlino, pp. 476-477. Anuario calderoniano, 6, 2013, pp. 95-109.

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El siguiente aparte se da cuando sale a escena su esposa Casilda y Carlino apostilla continuamente sus intervenciones, en busca de la benevolencia del público por la simpleza de ella: «Ténganla ustedes en cuenta» y «¿No se lo dije yo a ustedes? / Siempre por la boca está / echando perlas»26. Más adelante Carlino también señalará al público cómo el enredo va embrollándose sin remedio, una vez que se ha presentado como el «yo autem del enredo», y debe acabar admitiendo que: «Esta es otra, / señores, a mí me empalan; / tomo coroza y no birlo»27. Este protagonismo de Carlino, que se apunta ya en el título, y cuyo poder embaucador estaría ya en el horizonte de expectativas del público, condiciona, sin duda, el tratamiento del espacio y el tiempo en la comedia, otras dos convenciones genéricas básicas a la hora de trazar la evolución de la comedia de capa y espada. Su capacidad para el embuste se sirve de esa falsa profesión que le permite entrar y salir de las casas sin levantar sospechas, y su fama, aprendida del mismo Carlino de Góngora al que suplanta, se acrecienta en tanto que se cree capaz de resolver con engaños los lances que van produciéndose en un intervalo de tiempo tan reducido. Todo ello aderezado en una especie de vorágine de inverosímiles casualidades que suceden en un corto espacio de tiempo, alternando escenas de interior y urbanas. La primera jornada transcurre en una noche y termina con las dos damas alojadas, en cuartos separados, en casa de Carlino. La segunda jornada empieza pronto en la mañana siguiente, antes de las diez, y hasta en dieciséis ocasiones hace referencia a todas las peripecias acaecidas durante la pasada noche (en la tercera jornada se seguirá recordando en varias ocasiones esa «noche anterior»). La tercera jornada continúa en el primer día y terminará al anochecer. Si los primeros versos del segundo acto presentaban al doctor Carlino con su agenda de embustes para el día y dejaban explícitamente acotado el inicio antes de las «diez en punto» de la mañana28, la tercera jornada introduce el dato del recuento de esa ronda de engaños y apunta que tan sólo ha transcurrido media hora:

26 27 28

Solís, El doctor Carlino, p. 478. Solís, El doctor Carlino, p. 483. Solís, El doctor Carlino, p. 487. Anuario calderoniano, 6, 2013, pp. 95-109.

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DOCTOR

Pero vamos a mis yerros; de casa habrá que salí media hora.

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Ya te vi, que te fuiste dado a perros, luego que llevó a Leonor su hermano, y a doña Clara su tío29.

A medida que va complicándose el caso, son varios los personajes que confirman que está atardeciendo con versos como «que la noche que ya empieza / dilate su negro manto»30. Así pues, resulta claro que la concentración temporal favorece una rápida sucesión de lances en un marco reducido a una sola noche y al día siguiente. Esta densidad de acontecimientos tiene mucho que ver con la incapacidad de Carlino para gestionarlos, y de ahí el efecto cómico, ya que el falso doctor se autoproclamaba antes «alcahuete de fama» por su repertorio de cautelas. La «relación puntual» de sus méritos31, que confesaba en aparte al público como «secreto natural» y a sus propios ojos le legitimaba para apropiarse de la identidad del Carlino gongorino, de quien aprendió tan bien lo embustero, no concuerda con lo que va sucediendo en escena.Y en ese desajuste entre los méritos que se atribuye el propio Carlino y el desarrollo dramático de sus embustes tienen mucho que ver las continuas interferencias dentro de su propia casa de Casilda y, esporádicamente, de don Pedro, cuando se dan en el exterior urbano. Veamos primero lo que sucede en el espacio casero. Carlino facilitó los amores entre Lope y Leonor, y a raíz de su «falsedad tan afeitada»32 convenció a Diego, Lope y Leonor, para que buscaran amparo en su casa. Todos lo hiciero n , c u ri o s a m e n t e, apelando a su prudencia33, lo cual demuestra cómo todos los personajes confiaron en él para llevar a cabo sus planes —menos el público que, gracias a los primeros apartes del falso doctor, ya conocía sus verdaderas inten29 30 31 32 33

Solís, El Solís, El Solís, El Solís, El Solís, El

doctor doctor doctor doctor doctor

Carlino, p. 511. Carlino, p. 515. Carlino, pp. 477-478. Carlino, p. 477. Carlino, pp. 475, 480 y 481. Anuario calderoniano, 6, 2013, pp. 95-109.

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ciones. Carlino, confiado, pretendía así ejercer de alcahuete con dos parejas alojadas simultáneamente en su propia casa y en cuartos diferentes, y con el riesgo añadido de que uno de los caballeros era hermano de una de las damas. Pero la presencia de Casilda, a quien con sus apartes al público Carlino señaló como simple e incapaz, fue desbaratando el plan trazado por el falso doctor. Sobre el papel, el enredo urdido por Carlino tenía todas las de ganar, tal y como se lo explicaba a Casilda: Pues aqueste [don Diego] traerá luego a casa una dama bella, y si quieres acertar don Lope le has de llamar cuando esté delante della. Del don Lope verdadero guardarlos importará, pues él nunca sube acá desde su cuarto primero34.

La distribución de una casa particular en el siglo XVII, como ya puso de manifiesto Antonucci35, favorecía y hacía verosímil el plan inicial de que las dos parejas de amantes nunca llegaran a encontrarse en la misma casa. Se cumplía así uno de los rasgos característicos de la comedia de capa y espada en la generación de Calderón, el aprovechamiento de los interiores, aunque Carlino no contaba con otra de las convenciones básicas del género: las llegadas imprevistas de los protagonistas. Estas apariciones inesperadas confunden a Casilda que, aunque sigue estrictamente las instrucciones de Carlino, termina en realidad dirigiéndose a cada uno según su verdadera identidad, en lugar de la fingida, tal como le había encomendado su esposo. Así ocurre, por ejemplo, en la segunda jornada, cuando don Pedro acude a casa de Carlino: PEDRO

34 35

El padre del huésped soy que llegó anoche a esta casa por cierto acaso, y halló

Solís, El doctor Carlino, p. 479. Antonucci, 2002, pp. 57-58. Anuario calderoniano, 6, 2013, pp. 95-109.

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tan buena acogida en ella como me ha dicho el doctor. (Ap. Éste es el padre de don Diego. ¿Qué diré? ¡Válgame Dios! Mas si el doctor se lo ha dicho, ¿para qué me aflijo yo?) Seáis, señor, bienvenido y pues bienvenido sois, decidme a lo que venís36.

Casilda duda, pero como don Pedro ha hablado con el doctor, termina presentándole a Clara como su sobrina, en lugar de introducirle a la fingida, es decir, a Leonor. Y si dentro del espacio doméstico es Casilda quien desbarata los planes de engaño, en el exterior urbano esa función recae en el padre de Lope, don Pedro. En ese juego de inverosímiles casualidades, en la tercera jornada, Diego descubre a Clara paseando en coche con su tío don Pedro, al que entonces pasa a considerar un rival amoroso. Diego va a devolver a su hermana Leonor a la casa familiar, pero en realidad están dando vueltas alrededor de la calle Mayor, siguiendo al coche en el que ha visto a su dama con un pretendiente. Así que, celoso, pretende descubrir la identidad del «caballero anciano»37, mientras que Leonor está convencida de que su hermano va a matarla de un momento a otro porque ha descubierto su galanteo con Lope. La sucesión de apartes de los hermanos, entre los celos del uno y la angustia de la otra, culmina con una confesión a medias de Leonor que, ahogándose literalmente de miedo, se desmaya cuando pasan, casualmente, enfrente de casa de don Pedro38. Su desvanecimiento hace que aparezca don Pedro con un criado para ofrecer su casa como amparo a la dama y propicia la posterior llamada al doctor Carlino. Las dos mediaciones son significativas, en tanto que Casilda desempeña su papel en el interior doméstico y don Pedro en el exterior urbano. Ambos asumen las funciones que, por convención, se reservan a damas y varones, aunque, dentro del ambiente cómico generalizado que impone el protagonismo de Carlino, sus intervenciones 36 37 38

Solís, El doctor Carlino, p. 498. Solís, El doctor Carlino, p. 515. Solís, El doctor Carlino, p. 517. Anuario calderoniano, 6, 2013, pp. 95-109.

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tendrán un marcado acento ridículo. Así, a Casilda se le reserva el protagonismo de interiores en una clara degradación, pues, según las pautas de la comedia de capa y espada, «es la dama quien abre y cierra los escotillones que dan acceso a este tablado interior»39. En lo que atañe a don Pedro, que encarna el papel de guardián del honor, se le reserva para las escenas de exterior, aunque finalmente sea, precisamente, su casa el lugar donde Carlino tenga que terminar confesando la verdad del caso y, con ello, asumir su frustración (aunque todo sea un enredo): Y ahora todos diréis que yo soy un embustero porque aquesto os he callado. Pues sabed que no lo niego; embustero soy a secas, que el ser doctor es enredo y así como no lo soy, para mi comer receto sustancias de Celestina a desmayos de Galeno40.

Para concluir, cabe decir que Solís sigue las pautas que, por los mismos años, Calderón tantea en comedias como El escondido y la tapada, caracterizadas por la búsqueda de nuevas vías creativas con las que sorprender a un público conocedor de todos los mecanismos del género. Por ello, El doctor Carlino también representa en 1635 un intento de Solís por manejar los mecanismos del enredo insistiendo en nuevas fórmulas autoreferenciales que, orientadas fundamentalmente hacia la comicidad, representan un nuevo ensayo por buscar la complicidad del público en una clara muestra de ingenio y oficio.

39 40

Arata, 2002, p. 105. Solís, El doctor Carlino, p. 527. Anuario calderoniano, 6, 2013, pp. 95-109.

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Luis Iglesias Feijoo e Isabel Hernando Morata Departamento de Filología Española Facultad de Filología GIC-Universidad de Santiago de Compostela Burgo de las Naciones 15771 Santiago de Compostela. España [email protected] [email protected] [Anuario calderoniano (ISSN: 1888-8046), 6, 2013, pp. 111-131]

En el Gran Memorial que escribía a fines de 1624 don Gaspar de Guzmán, conde de Olivares, explicaba al joven monarca que el Consejo Real estuvo formado en principio por letrados y «caballeros de capa y espada».Y en un añadido que en 1635 anejó a otro Memorial sobre la manera de educar a la juventud española, redactado tres años atrás: «Tampoco se ha de poder dar hábito a ningún caballero de capa y espada que no haya servido en guerra viva dos años»1. 1 Elliott y de la Peña, vol. I, 1978, p. 75, y vol. II, 1981, p. 96, respectivamente; en todas las citas se regularizará la ortografía. El presente trabajo se enmarca en el RECEPCIÓN: 10 ENERO 2012

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ACEPTACIÓN DEFINITIVA: 16 MARZO 2012

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La expresión «caballero de capa y espada» era, como es sabido, de uso perfectamente regular. Por ello la empleaba Cervantes en la segunda parte del Quijote (II, 16), cuando el protagonista pondera al del Verde Gabán el gusto de su hijo por las letras, «las cuales tan bien parecen en un caballero de capa y espada», individuos que contrapone a «los peritos jurisconsultos» y sus «garnachas»2.Y en el Viaje del Parnaso (II, 403) vuelve a recordar cómo, entre «tanta poetambre», figuran también los «de capa y espada», en este caso opuestos a los «poetas de gramalla», es decir, de toga3. Por tanto, los caballeros de capa y espada se oponen a los letrados, que han cursado estudios de leyes en la Universidad y ejercen en audiencias y consejos. Son individuos particulares, que forman parte de la nobleza corriente, no de la alta aristocracia. Eugenio de Salazar señala que, entre los que pretenden corregimientos, cuentan letrados, soldados y «otros caballeros de espada y capa, que con gana de comer y ambición de mandar, vienen a buscar oficios que les den mando sobre una ciudad y su tierra»4. De forma clara se precisa en Autoridades que «Hombre de capa y espada» es «el que es seglar y que no profesa de propósito alguna facultad», y «Ministro de capa y espada», por su parte, es «El Consejero que no viste toga, y anda en traje cortesano, y no profesa la facultad de leyes, por lo cual no tiene voto en los negocios de justicia, sino solo en los consultivos y de gobierno.Y también se llaman así los corregidores que no son letrados». No había confusión posible, pues, cuando en enero de 1626 Felipe IV decidió renovar el Consejo de Hacienda, para lo que «quitó su Majestad todos los Consejeros de capa y espada»5.

P royecto de Investigación de la DGICYT diri gido por Luis Iglesias Fe i j o o HUM2007-61419/FILO, y en el Proyecto Consolider-Ingenio CSD2009-00033 sobre «Patrimonio teatral clásico español» TECE-TEI, conocido como TC-12, cuyo coordinador general es Joan Oleza, de la Universitat de València, así como en el INCITE09 204 139 PR de la Dirección Xeral de I+D, Xunta de Galicia, dirigido por Santiago Fernández Mosquera, alguno de los cuales recibe fondos Feder. Isabel Hernando Morata es beneficiaria de una Beca FPU del Ministerio de Educación. 2 Cervantes, 2004, p. 827. 3 Cervantes, 1983, p. 237. 4 Citado por M. Herrero García en la obra cit. en la nota anterior, Cervantes, 1983, p. 548. 5 González Palencia, 1942, p. 129. Anuario calderoniano, 6, 2013, pp. 111-131.

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A partir de estos usos se forjó el concepto de «comedia de capa y espada», que, hasta donde se nos alcanza, aparece documentado por primera vez en una loa publicada en la Tercera Parte de Comedias de Lope de Vega (1612), según señaló Gregg: «También en nuestras comedias / muy de ordinario decimos, / alabando del poeta / el artificio y estilo, / comedia de espada y capa, / que es señal que el que la hizo / puso más fuerza de ingenio / y más agudos avisos»6. Aunque es dudoso que esa denominación se aplicara a obras llenas de «avisos», el concepto se repite unas cuantas veces a lo largo del XVII, prueba de que llegó a caracterizar un género propio que todos identificaban. Ignacio Arellano, en su trabajo fundamental sobre el tema, recopila muchas menciones, que no es del caso repetir ahora7. Solo cabe añadir alguna más, como la que aparece en la Academia burlesca de 1637, en la que Francisco de Rojas señala que se le encarga a don Pedro Calderón «hiciese una comedia de capa y espada para el servicio de su majestad y que tuviese grandes pasos»8. Y a mediados de siglo, Jerónimo de Barrionuevo, en su afán de dar noticias de todo, anota un día de 1655: «Al preñado de la reina se hace una comedia de capa y espada en el Retiro. Dícese que es cosa grande».Y en 1656, de forma similar: «El jueves se hizo en el Retiro a los reyes una comedia grande de capa y espada»9. Qué fuera lo que se entendía por ese género está muy claro gracias a la siempre citada precisión de Bances Candamo; repitámosla una vez más: «Las de capa y espada son aquellas cuyos personajes son solo caballeros particulares, como don Juan y don Diego, etcétera, y los lances se reducen a duelos, a celos, a esconderse el galán, a taparse la dama, y en fin a aquellos sucesos más caseros de un galanteo»10, que es más o menos lo que recogerá Autoridades («La que tiene varios lances y empeños y es representada y compuesta entre damas y galanes, figurados en personas no reales [=regias], sino en la esfera de nobles y caballeros»). Como veremos, la definición es sumamente oportuna para introducirnos en la comedia que hoy nos ocupa, Casa con dos puertas,

6

Gregg, 1977, p. 104. Arellano, 1988, recogido en Arellano, 1999. 8 Julio, 2007, p. 228. 9 Barrionuevo de Peralta, 1996, pp. 188 y 190. 10 Bances Candamo, 1970, p. 33. 7

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mala es de guardar, pero Bances añade aún una fina observación. Como los «sucesos más caseros de un galanteo» no son infinitos, todas las comedias de capa y espada se parecen entre sí y el riesgo de caer en la reiteración es muy alto, y añade: «solo Don Pedro Calderón los supo estrechar [los lances] de modo que tuviesen viveza y gracia, suspensión en enlazarlos y travesura gustosa en deshacerlos». No han faltado estudiosos que en los tiempos modernos han retomado el dicterio de repetitivas para estas obras, nacido a veces del deseo de relegarlas, pues al fin no parecen pretender otra cosa que divertir. Es sabido que a menudo se buscaron en ellas pretensiones trascendentes y hasta se las entendió como tragedias frustradas. No es ahora momento para insistir en que el género se justifica por sí mismo, sin necesidad de buscarle implicaciones morales. Divertir es noble tarea y se basta por sí sola, aunque buena parte de la crítica, revestida de afanes moralistas, se mostrara hasta hace poco muy incómoda ante estas obras. Ello procedía del secular desprecio por el género cómico, evidente, aunque muy pocas veces reconocido, de manera que solo las obras trascendentes y serias deberían merecer la atención del estudioso. Por ello, se buscaban (y se encontraban) resonancias insólitas en lo que son perfectos divertimentos, y no faltaron quienes creían observar en los enredos amorosos pavorosas tragedias a punto de estallar y llevarse por delante a damas ingeniosas y tramoyeras11. Y respecto a la tacha de que todas esas comedias son iguales, no cabe sino recordar que, a partir de un tema común, lo notable y arriesgado (y meritorio) consiste en saber introducir variaciones. Toda la música se despliega a partir de siete notas, y desde luego las composiciones desarrolladas con ellas son bien diferentes. El ejemplo que proporciona Casa con dos puertas, mala es de guardar parece excepcionalmente idóneo para demostrar lo antes apuntado. En estudios sobre ella se pueden encontrar afirmaciones de este tipo, algunas muy influidas por las teorías de Parker y Wardropper y que, en general, no han sabido distinguir entre géneros: «La causa primaria de todos los enredos y marañas es la falta de confianza que demuestra don Félix para con su hermana [....] Estos dos errores [...] crean una situación de confusión, en la que el hombre no sabe cómo actuar, ni

11 Véanse, sobre todo, los estudios de Arellano, 1999 y 2011. Para La dama duende, también Iglesias Feijoo, 1998, pp. 201-236, con multitud de ejemplos.

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cómo distinguir lo que es verdad de lo que es mentira. Los protagonistas de esta comedia andan perdidos en un mundo de oscura confusión creado por ellos mismos»12; «La comedia se aproxima peligrosamente a la tragedia»13; «aunque también en este caso la tragedia esté próxima»14. A veces parecería que se está tratando del King Lear o del Othello shakespearianos. De manera explícita se llega a afirmar que, salvo por el cambio de tono, la situación es idéntica a la de La vida es sueño. Es decir, se han realizado lecturas que parten del supuesto implícito de que Calderón —un dramaturgo tan serio— no podía perder el tiempo escribiendo juguetes cómicos en los que todo estuviera al servicio de la exhibición del ingenio, la creación de una trama compleja y el despliegue del virtuosismo estructural, sino que tiene que haber deslizado nada sutiles advertencias sobre los riesgos que corren los personajes, ante todo los femeninos, y desea que el espectador obtenga su lección acerca de los riesgos de actuar mal en un mundo oscuro y confuso. Hasta un elogio un tanto servil al Conde-Duque ha sido entendido como parte de los «fogonazos de sátira social» (Romera Castillo), uno de esos «alfilerazos»15 propios de un Benavente avant la lettre. Vengamos a la comedia. Impresa en la Primera Parte, cuyos textos tenían que estar reunidos ya en octubre de 1635, no parece que fuese de escritura muy reciente; en realidad, las doce obras ahí publicadas deben de haber sido compuestas antes de 1630 o 1631. Para la nuestra se ha apuntado que su redacción es contemporánea e incluso anterior a la de La dama duende, porque desde Hartzenbusch se supone que unos versos de la tercera jornada aluden al embarazo de la reina16: la Reina —que infinitos siglos viva, para que flores de Francia nos den el fruto en Castilla—

12 Varey,

2000, p. 255. Forastieri-Braschi, 1983, p. 435. 14 Rey Hazas y Sevilla Arroyo en Calderón de la Barca, 1989, p. xlii. 15 Romera Castillo en Calderón de la Barca, 1984, p. 41. 16 La comedia se cita por Calderón de la Barca, 2006, p. 182. En adelante se indicará tan solo la página en el texto. 13

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Como dice el editor decimonónico: «Es claro que escri b í a CALDERON la comedia [...] durante el preñado de la reina Isabel de Borbón». Tras el nacimiento de Baltasar Carlos el 17 de octubre de 1629, «hubiera sido inoportuno aludir al parto de Su Majestad. La flor había dado ya el fruto». Cotarelo remacha que ha de ser anterior a esa fecha, «pues, de otra suerte, serían impertinentes dichas alusiones»17. Por extraño que resulte, estas pintorescas conclusiones han sido aceptadas con carácter casi general, lo que ha llevado a retorcer el ingenio para explicar que en la comedia se mencione La dama duende, que tuvo que ser compuesta más tarde, pues se inicia con la referencia al bautizo del príncipe. Hartzenbusch apuntaba que la cita de la otra comedia podía significar solo que el autor «pensaba escribir la de La dama duende, aprovechando alguna tradición vulgar, o quizá el pensamiento de alguna comedia anterior». Como ambas suposiciones carecen de toda base, Cotarelo las omite, pero deja sin explicar por qué serían impertinentes o inoportunas esas referencias. En realidad, una lectura más sosegada de los versos permite concluir que lo que se expresa «no es más que una referencia al deseo de que siga teniendo hijos», como ya se ha apuntado18. Cruickshank, en su reciente biografía de don Pedro, no abandona la teoría tradicional, pero contempla asimismo la otra posibilidad: «esos versos podían ser una discreta alusión a su estado o, sencillamente, una expresión del deseo general de que engendrara herederos»19. Por lo tanto, esos píos deseos podían también ser formulados perfectamente, por ejemplo, en 1630 o 1632, pues lo único que manifiestan es la solicitud de que la reina viva muchos años para que siga teniendo hijos. De esta forma,

17 Véanse

sucesivamente Hartzenbusch en Calderón de la Barca, 1850, p. 668, y Cotarelo y Mori, 1924, p. 142. De Armas, 1976, p. 129, sigue la misma opinión. Valbuena Briones, en Calderón de la Barca, 1954, pp. lxviii-lxix, cree en cambio que Casa se escribió después, pero por motivos harto dudosos: «falta de espontaneidad» (?), «se escribió muy de prisa»... La referencia al bautizo del príncipe en La dama duende habría sido injerida en momentos posteriores al estreno. Repite ideas similares en Calderón de la Barca, 1956, p. 271, donde llega a afirmar que la diferencia entre ambas comedias es la que existe entre «un original y una copia con variantes». 18 Iglesias Feijoo en Calderón de la Barca, 2006, p. xxxv. 1 9 C ru i c k s h a n k , 2 0 1 1 , p. 1 7 8 . Es traducción literal del ori ginal inglés de Cruickshank, 2009, p. 107. La idea es antigua en Cruickshank, pues ya se la comunicó a Varey en los años ochenta, como este reconoce en Varey, 1989, p. 50. Anuario calderoniano, 6, 2013, pp. 111-131.

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no sería necesario enredar la génesis de Casa con dos puertas, ni suponer que hubo una primera redacción en la primavera de 1629 —con la reina esperando al primogénito—, que habría sido representada de inmediato y cuyo supuesto éxito «indujo a don Pedro a reutilizar el argumento para La dama duende, que lo tuvo aún mayor»20. No es del todo imposible esa secuencia, pero parece más fácil la contraria, es decir, que tras la buena acogida de La dama..., decidiera componer no tanto una segunda parte, sino otra comedia de ambiente y tono similar, en la que podía citar la anterior con toda naturalidad e intención, para reivindicar que las dos eran suyas. Más aún, como en el acto segundo se menciona a una mujer portuguesa condenada en efigie en un auto de fe el 4 de julio de 1632, según señaló Varey (»¿Si es Catalina de Acosta / que anda buscando su estatua?»), podría defenderse que la obra se escribió muy poco después21. En efecto, ese auto de fe tuvo mucha resonancia, pues el proceso pertenecía al tribunal de Toledo, pero el rey mandó trasladarlo a la Plaza Mayor de Madrid para que pudieran asistir él y la reina, aunque la quema de los relapsos tuvo lugar el día siguiente, ya sin las personas reales. Es de suponer que la referencia a la condenada portuguesa tuviera sentido al calor de los hechos, y por tanto podría entenderse como el resultado de una decisión autorial al hilo de un suceso de efímera actualidad. Es decir, que más que un añadido debido a una revisión ocasional, pudiera ser testimonio de la fecha de redacción original de la obra. El único argumento en contra de tal hipótesis reside en el hecho de que, de ser así, Casa con dos puertas sería con casi total seguridad la más reciente de todas las obras de la Primera Parte y no es fácil explicar por qué el dramaturgo quiso imprimir la comedia solo tres años después de estrenada, sin dejarla seguir en las tablas su curso de seguro éxito, pues, como se ha dicho antes, en octubre de 1635 (y quizá ya en el verano de ese año) había terminado de reunir las doce que componen el tomo. Hoy por hoy, no es posible adelantar más en este terreno, aunque parece indudable que en algún momento revisó su texto, como prueban las variantes que presenta en otros testimonios

20

Cruickshank, 2011, p. 179. 1985, p. 114.

21 Varey,

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de la época, uno de los cuales expresa que su «desdichado» autor está viviendo en Berlanga, referencia que nadie ha sabido explicar22. Por ello, es también posible que la referencia a Catalina de Acosta fuese introducida en 1632 dentro de un texto quizá redactado en 1630. Es momento ya de centrarse en él. En torno a los «sucesos... de un galanteo» versa la trama, o, por mejor decir, trata de dos galanteos, lo que inicia la sucesión de dualidades sobre la que la comedia está construida, como vamos a ver. Pero, si una de las relaciones entre galán y dama (Lisardo-Marcela) camina sus primeros pasos («¿Apenas ayer llegastes / y hoy tenéis cuidado?», p. 121), con desconocimiento por parte del caballero de la identidad de su amada, la otra pareja (Félix-Laura) está establecida, pero amenazada por la fuerza insidiosa de los celos. Calderón ha aprovechado este subtema para desplegar un intenso análisis de este pernicioso sentimiento y de los efectos que causa tanto en quien los sufre como en quien los provoca. La «tormenta de celos» (p. 127) origina «huracanes» que están a pique de hacer naufragar la nave del amor; Félix no los siente en principio, sino que es la causa que los produce (Laura desconfía de Nise, un antiguo amor de su galán), pero el resultado es el mismo: «ellos / son en sus efetos tales / que me matan dados, como / tenidos pueden matarme». Los celos hacen pasar mentiras por verdades (p. 128), producen «penas», «males», «pesares», y llevan a la víctima a parecer «muerto de tantos disgustos». Lisardo, como buen amigo, trata de traer algún consuelo, e introduce el tema del «engaño», que estará presente como un leitmotiv hasta el desenlace: si los celos que siente Laura se basan en «engaños y no verdades», ella estará presta a «desengañarse» (p. 129). Nada más lejos de la realidad: Laura revela en un breve monólogo los efectos de los celos, que ofuscan la razón hasta explotar en violencia irracional: ¿Qué es esto, cielos? Mas bien se deja ver que estos son celos, porque una ardiente rabia que el sentimiento agravia, una rabiosa ira

22 Para los otros testimonios de la obra, véase Northup, 1925; Varey, 1989, y de manera resumida Iglesias Feijoo en Calderón de la Barca, 2006, pp. xxxv-xxxvi.

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que la razón admira, un compuesto veneno de que el pecho está lleno, una templada furia que el corazón injuria, ¿qué áspid, qué monstruo, qué animal, qué fiera fuera, ¡ay, Dios!, que no fuera, compuesta de tan varios desconsuelos, la hidra de los celos, pues ellos solos son a quien los mira furia, rabia, veneno, injuria y ira? (p. 136)

La humana contradicción llevará, sin embargo, a Laura a buscar explicaciones de su enamorado, con nueva aparición del tema del engaño; ella desea ver cómo Félix se disculpa («pues la que más celosa / se muestra, más colérica y furiosa, / más entonces desea / satisfaciones, aunque no las crea; / que es dolor el de celos tan estraño / que se deja curar aun del engaño, / pues, cuando el desengaño no consiga, / conseguiré a lo menos que él lo diga», pp. 137-138). Félix quiere esforzar el «engaño que padeces / de tus celos» (p. 139), y ambos se embarcan en una silogística disputa acerca de si ella los tiene o no. Él insiste en que son «engaños tuyos» (p. 142), ella se mantiene en sus trece: «Yo sé que han sido verdades / y no engaños aparentes» (p. 143). Pero, en una muestra de los paralelismos y simetrías que veremos en la obra, en la segunda jornada cambian las tornas, y es Félix quien se ve abrasado por ese pernicioso sentimiento, provocado por la silueta del hombre que ha entrevisto en casa de su amada; ante Fabio disimula, «si celos se disimulan» (p. 158), pero, cuando el padre ya no está, su indignación explota: «Esto es [...] /el desengaño mayor / que a un hombre han dado los celos» (p. 161). Si en el acto anterior era Laura quien no quería oír las explicaciones del galán, ahora es él quien se resiste a hacerlo, por mucho que ella confiese su amor con desbordante sinceridad: LAURA

(¡Yo estoy muerta!). Félix mío, mi bien, mi señor, mi dueño.

FÉLIX

Mi mal, mi muerte, mi ofensa, ¿qué me quieres?

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Que te quiero; te quiero no más (p. 161)

Ahora no se habla de engaño, pero sí de «mentira» (p. 162), y Félix sale despechado («Harás que pierda el respeto / a tu hermosura, porque / nadie le tuvo con celos» p. 163). La escena halla su continuidad en el final de esta jornada segunda, en contrapunto exacto del final de la primera (pp. 173-177), con nuevas referencias a la «mentira» (p. 172) y al «engaño» (p. 173), no sin que antes se produzca otro paralelismo con el diálogo que Félix y Lisardo habían mantenido entonces (p. 170). Si en el acto inicial Laura pregunta «¿Iraste / si te oigo?» y Félix responde: «Sí», ante lo que ella accede: «Pues di y vete» (p. 140), en el segundo algunas palabras se repiten de forma casi idéntica, pero con variación de los interlocutores: FÉLIX LAURA FÉLIX

¿Iraste si te escucho? Sí. Di, pues (p. 173)23

Estas simetrías observadas en torno al tema de los celos se dan con motivo de muchos otros aspectos constructivos y temáticos de la comedia. Por ello, no es extraño que los estudios sobre ella a menudo aludan a las dualidades y paralelismos de su trama. Por ejemplo, Rey Hazas y Sevilla Arroyo, refiriéndose en general a la comedia de capa y espada calderoniana, pero con términos que se aplican especialmente a Casa con dos puertas, hablan de la «acción laberíntica e inextricable, sí, pero milimetrada matemáticamente, llena de simetrías y paralelismos concordes a pesar de su dificultad suma, henchida de armonía compositiva dentro de su aparente y confuso ir y venir», y Aurelio González, refiriéndose ya explícitamente a nuestra obra, señala sus «paralelismos, contrastes, simetrías y correspondencias»24. El título ya

23 En estos diálogos repara Valbuena Briones en Calderón de la Barca, 1956, p. 272, y lo cita Romera Castillo en Calderón de la Barca, 1984, p. 45. Véase también Rey Hazas y Sevilla Arroyo en Calderón de la Barca, 1989, pp. xlviii-l. 24 Rey Hazas y Sevilla Arroyo en Calderón de la Barca, 1989, p. xi; González, 2006, p. 233.Ver también Romera Castillo en Calderón de la Barca, 1984, p. 45.

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señala uno de los lugares donde se desarrolla, la casa donde vive Laura con dos puertas a la calle; podría decirse que se trata de un «título abreviado», pues no solo es mala de guardar la casa de Laura sino también la de la otra dama, Marcela: esta, al igual que aquella, posee una parte aprovechada como escondite: la zona de una habitación dividida en dos por una puerta secreta; como sentencia Laura: «Si una casa con dos puertas / mala es de guardar, repara / que peor de guardar será / con dos puertas una sala» (p. 203). El «desdoblamiento» de los espacios domésticos resulta fundamental en esta comedia25. Al igual que la oscuridad o los mantos de las tapadas, las casas y sus cuartos facilitan el ocultamiento de los personajes y la confusión de identidades, de forma que motivan buena parte de los engaños y equívocos26. Las dualidades varias del espacio constituyen además el punto de partida de los paralelismos; como sintetiza Varey: «La puesta en escena de la obra subraya hábilmente las confusiones y enredos; las dos puertas de la casa de Laura y las dos puertas de la habitación de Félix [...] señalan el paralelismo de las situaciones creadas por los dos pares de enamorados»27. Pero, aparte de las alusiones a estas características del espacio y salvo algunas referencias aisladas de otros estudiosos, todavía no se ha realizado un análisis en detalle de la dualidad y los paralelismos de Casa con dos puertas. Su examen permite comprender mejor el desarrollo de la acción, la cual se complica cada vez más hasta el final, en el que anuncia Marcela: «Aquí se deshace todo» (p. 205). Pues bien, ya la segmentación en unidades escénicas revela un notable equilibrio, pues las dos primeras jornadas constan de dos macrosecuencias cada una y la tercera de tres28. Asimismo, la sinopsis métrica evidencia que,

25

Sobre la relación de la mujer y la casa en la comedia de capa y espada calderoniana, ver Antonucci, 2002. 26 A este respecto, subraya Forastieri-Braschi, 1983, p. 440: «En esta comedia no solo se confunden las identidades de los escondidos y de las tapadas, sino que también se confundirán las casas y las puertas»; y Balboa Echevarría, 1997, p. 178, señala: «The two houses become covers, like capes under which everyone is hinding». 27 Varey, 2000, pp. 253-254. 28 Se sigue la teoría de segmentación teatral propuesta por Antonucci, 2000, p. 25, quien, basándose en Vitse, 1988, se refiere a las macrosecuencias como «aquellas unidades escénicas monométricas o polimétricas, cuyos límites están marcados por un cambio de forma métrica y, al mismo tiempo, por un vacío del escenario, un cambio Anuario calderoniano, 6, 2013, pp. 111-131.

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dentro del predominio del romance, que supera el 65%, se ha buscado una alternancia, de manera que una estrofa de cualquier tipo es seguida siempre por un romance: la obra comienza con décimas, tras las cuales hay un romance con rima en «ae», después una silva de pareados, luego otro romance en «ee» y así sucesivamente, lo que implica la búsqueda de un ritmo basado en la dualidad alternante. Tanto en la trama como en la puesta en escena abundan los paralelismos, bimembraciones e intercambios, si bien no todos tienen la misma importancia. Así, además de los referidos desdoblamientos del espacio —dos casas, una con dos puertas a la calle y otra con una estancia dividida en dos por una puerta secreta—, hay otra dualidad fundamental en la comedia, la de las dos parejas, ya mencionada. El cruce más llamativo se produce en la tercera jornada, cuando las dos mujeres se intercambian casas y criadas: Laura está en la mansión de Marcela con la sirvienta de esta, Silvia, y Marcela en la de Laura con la criada Celia. Otro paralelismo reflejado en el diálogo son los «dos grandísimos romances» (p. 121) que, con buen ojo metateatral que supone un guiño al público, el criado Calabazas prevé que se van a «pegar» Félix y Lisardo para contarse uno a otro sus desdichas amorosas. Aunque los dos galanes terminan casándose felizmente, durante toda la comedia ambos sufren por sus respectivas amadas. Al principio la causa de su desazón es distinta, pues, como sabemos, Félix lidia con los celos que Laura siente por Nise, su antiguo amor, y Lisardo padece por desconocer la identidad de la tapada que coquetea con él desde hace seis días. Lisardo duda de quién es la mujer que ya se ha mostrado sin velo alguno ante él, pues deduce que tiene algún vínculo con su amigo, pero no acierta a saber cuál, y Félix se pregunta quién puede ser el hombre cuya figura ha vislumbrado en casa de su amada; esto es, ambos se desazonan por identificar a determinado personaje. Otro paralelismo relacionado con este aspecto de la trama reside en que los dos galanes ven a otro varón en casa de sus damas29. de lugar, una ruptura temporal y, eventualmente, un cambio de escenografía». Se han ofrecido otras jerarquías para la división de la obra teatral del Siglo de Oro, como la de Ruano de la Haza, 2000, p. 69, que propone el concepto de «cuadro»: «una acción escénica ininterrumpida que tiene lugar en un espacio y tiempo determinados». 29 Ya fue apuntado por Varey, 2000, p. 269. Por ello, Rey Hazas y Sevilla Arroyo en Calderón de la Barca, 1989, p. l, advierten que «Lisardo cree que su amigo es el Anuario calderoniano, 6, 2013, pp. 111-131.

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Por lo que toca a las damas, ambas anteponen sus intereses a los de su amiga bajo el lema «primero soy yo», proferido una vez por Laura (p. 161), luego dos veces por Marcela, referido inicialmente a ambas («primero somos nosotras», p. 184), pero luego a sí misma, con olvido de la supuesta camaradería (p. 204), y finalmente otra vez por Laura (p. 205). En efecto, «las dos mujeres se traicionan mutuamente»30, pues tanto Marcela como Laura se proponen revelar los amores de su amiga para encubrirse a sí mismas, aunque finalmente tales argucias resulten fallidas. De ahí que no resulte insólito oír en boca de una de ellas, Laura, una descalificación bastante drástica de su amiga, a la que acusa de actuar «neciamente» (p. 148) y a la que luego se refiere también por dos veces como «necia»: «¡Oh, a qué de cosas se obliga / quien tiene una amiga necia!» (p. 150); «caballero, / a quien necia una mujer / en tanto peligro ha puesto» (p. 161). Y es que, aunque hasta el final no se publica la conducta algo ligera de las damas, hay momentos en que el escándalo está a punto de sobrevenir y estas no tienen más remedio que aguzar el ingenio para ponerse a salvo. Así, Marcela interrumpe tapada el diálogo entre Félix y Laura cuando parece que esta va a «delatarla»; en una ocasión más una mujer cubierta con un manto pone fin a una de estas peligrosas situaciones, si bien no actúa intencionadamente: Celia, criada de Laura, suspende la conversación entre Félix y Lisardo en la primera jornada en el momento en que este refiere cómo lo atrae una misteriosa mujer, que resulta ser la hermana de su confidente, la cual los escucha con temor al otro lado de la puerta secreta. En la tercera jornada el enmarañamiento de la trama y la intriga de quién es quién alcanzan su punto álgido; en este lugar de la comedia, como ya se ha comentado, se producen los cruces y paralelismos más notables. Tanto Félix como Laura quieren comprobar si sus sospechas sobre la existencia de una tercera persona en su relación son ciertas. Félix decide enviar a su hermana Marcela a casa de Laura para que la espíe, y Laura por su parte le pide su vivienda a Marcela para verificar si en ella Félix se cita con Nise. Las propias damas definen este intercambio: «Marcela, a mi casa vas; / por ella y por mi honor

galán de Marcela [...] y solucionado este equívoco, es don Félix quien piensa que Lisardo es el galán de Laura». 30 Varey, 2000, p. 269. Anuario calderoniano, 6, 2013, pp. 111-131.

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mira», a lo que la otra responde en paralelo: «Por ella mira y mi honor, / pues te quedas tú en la mía» (p. 185). Laura le pide así a Marcela que le devuelva la ayuda que ella misma le prestó antes al permitirle encontrarse con Lisardo en su hogar.También se intercambian las criadas, como ya se dijo, de modo que Celia se va con Marcela y Silvia con Laura. El equívoco está servido, pues los hombres dan por supuesto que cada mochuelo está en su olivo, esto es, que Laura se halla en su casa y Marcela en la suya: pero, como saben los espectadores, sucede justo lo contrario. Por eso, cuando Félix acompaña a Lisardo a ver a la amada de este y advierte que se aproximan a casa de la suya propia, monta en cólera y exclama en aparte: «¿Esta ventana? ¿Esta puerta? / [...] que estas las de Laura son, / para mí dos veces falsa» (p. 195)31. Por lo mismo piensa que la mujer tapada que poco después le entrega Lisardo, aterrado por la aparición inesperada de Fabio, es Laura, cuando en realidad lleva a su propia hermana; al llegar a su casa, Marcela se las apaña para que Félix crea que ha transportado en brazos a Laura, pues por fortuna para Marcela Laura estaba en su casa... En fin, multitud de equívocos, creencias erradas, ocultamientos y artimañas, hasta que todo el enredo se descubre y la situación se arregla felizmente con las bodas de los protagonistas. La trama de Casa con dos puertas está, por lo tanto, basada en el despliegue de planes, trazas y recursos que se suceden a veces de manera improvisada para salvar situaciones imprevistas. Los personajes no dejan de subrayar con sus palabras esta condición. Dos veces se habla de «tramoya» («¡Linda tramoya, señor!», p. 119; «me destierran [...] / tramoyas de una mujer», p. 168)32; dos veces también se habla de «industria» (pp. 180 y 184). Si los sucesos se complican, se ponderará, asimismo por dos veces, que parece contemplarse una novela33: «la más estraña novela / de amor que escribió Cervantes» (p. 131); «Mucho me he holgado de oíros, / por ser la novela estraña» (p. 193). Esa ex-

31 Conviene reparar en la alusión de Félix «dos veces falsa», pues según su interpretación de los hechos ya lo ha traicionado una vez antes, cuando advirtió una figura masculina de identidad desconocida en su casa: es una nueva dualidad marcada en el diálogo de la comedia. 32 Ya lo advierte Salvatici, 1998, p. 279. 33 Varey, 2000, pp. 255-256.

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trañeza se reitera con frase muy parecida a la primera de las citadas en otra ocasión: «el más estraño lance / de amor» (p. 135). Otras simetrías se ofrecen entre situaciones referidas por algún personaje, pero no presenciadas en escena. Entre la relación que ofrece Félix en la primera jornada de su encuentro con la bella desconocida en Aranjuez (pp. 123-127), y la que hace Laura respecto al Mar de Antígola (pp. 182-183) hay multitud de paralelismos. Una desarrolla su acción en el jardín de la Isla, en el que dominan los elementos acuáticos: «la primer fuente», «el diluvio / de sus cruzados cristales», «toda el agua», «el estanque»; la otra los intensifica, al aludir al «breve mar que imita / del Océano las ondas», «el piélago de cristal», «el estanque», «los cristales». En la primera la bella dama semeja una más de las «ninfas bellas» de la fuente y se suma a la «tropa de mujeres» que paseaban y parecen «errante / coro tejido de ninfas»; en la segunda la reina va acompañada de «hermosas damas», que conforman «tejido coro de ninfas». La hermosa, al pisar el suelo, hace que todo se vista de «flores» y «rosas»; las damas que acompañan a la reina, «que como flores seguían / la rosa», están rodeadas de «flores» (hasta cuatro veces más se menciona el término en p. 183). Si las arenas se visten de tantas flores «que ya / no pudo determinarse / si eran calles o eran cuadros / el jardín», en la segunda ocasión el bajel se acerca al cenador tan lleno de flores que «no pudo determinar / desde aparte, no, la vista / cuál el bergantín o cuál / era el cenador»34. Además de los ya considerados, hay otros paralelismos de menor calado que refuerzan la importancia del dualismo y la simetría en la construcción de la comedia. A veces se produce la reiteración exacta

34

El largo pasaje de la caza que aparece en el manuscrito antes aludido y no en la edición de la Parte Primera no es necesario para que exista lo que Northup llamó «the nicely balanced structure of this play», por suponer que la descripción de la caza del rey se equilibra con la escena acuática de la reina. El fragmento puede ser de autoría segura, pero no es necesario reponerlo en la edición de la obra «to restore to the play the one element necessary to make it completely symmetrical from start to finish» (Northup, 1925, p. 498). Por el contrario, puede argüirse que Calderón lo eliminó para que la simetría entre el relato de Félix y el de Laura brillase más intensamente, sin verse oscurecido por el de la caza real.Y ello le permitió, de paso, reutilizar unos cuantos versos de la parte eliminada para incluirlos en El mayor encanto, amor, que estaba escribiendo precisamente en el verano de 1635 cuando preparaba los textos de la Primera Parte. Anuario calderoniano, 6, 2013, pp. 111-131.

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de una frase, que al repetirse evoca un eco para el público; así, Félix dirá dos veces en el acto segundo «Mal haya yo», en expresión de la perplejidad en que se encuentra su fe en Laura (pp. 162 y 171). En otras ocasiones, son personajes diferentes quienes utilizan idéntica expresión; «soy quien soy», pronuncia Laura al final de la segunda jornada, para recalcar la veracidad de lo que defiende (p. 176); «soy quien soy», exclamará su galán, Félix, para ponderar su condición (p. 199). También hay muchas recurrencias no literales. Calabazas está empeñado en denostar a la mujer que galantea a su dueño: cuando en la primera jornada esta y su sirvienta se presentan tapadas ante ellos, opina que ambas deben de tener «muy malditísimas caras», y, al reparar Lisardo en lo bien que habla la mujer, responde que debe de ser «muy discretísima fea» (pp. 118 y 120); en la tercera jornada, cuando su amo se interroga por quién será esta dama cuyo rostro ya conoce, le responde que «alguna dueña» (p. 189). Por otra parte, tanto Lisardo como Félix madrugan; al primero le sorprende ver a su amigo a tales horas: «¿Tan de mañana vestido?» (p. 121); Félix le aclara que deja pronto el lecho porque tiene una pena, y de la misma forma también Laura despierta temprano en la tercera jornada debido a sus cuitas amorosas. Cabe recordar asimismo una recurrencia por contraste, que por demás resulta bastante extraña. De acuerdo con el proceder de caballeros galanes en la comedia, cabría esperar que ante una lucha con espadas desnudas, Lisardo afrontase la pelea con dignidad, pero no hace tal, sino salir corriendo: «antes que aquí me conozcan, / mejor es volver la espalda; / esto es honor, no temor» (pp. 199-200). Por eso, al final, cuando proclama que «nunca / a naide escondí la cara», el gracioso apostille, aunque sea en aparte: «Nunca la cara escondió, / pero volvió las espaldas» (p. 206). Por último, algunos paralelismos atañen de forma especial a la puesta en escena, esto es, al movimiento escénico. Así ocurre con las llegadas inoportunas de Fabio y Félix a la casa del primero en la segunda jornada; además, el padre de la joven vuelve a ella cuando los otros no lo esperan, no solo en esta jornada sino también en la tercera, pues al caerse del caballo concluye antes de lo previsto su viaje a un pueblo cercano y regresa a su hogar. Se reitera asimismo la forma con que Marcela actúa las dos veces que atajan su encuentro con Lisardo, la primera en casa de Laura y la segunda en la suya propia; en aquella ocasión la mencionada vuelta de Fabio la obliga a esconder a su ama-

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do en la parte de la vivienda donde se sitúa la entrada secundaria, y cuando adviene Félix a la casa de ambos se introduce ella en la parcela de la estancia oculta tras la puerta falsa. Él ignora por completo que su hermana y su amigo están directamente implicados en lo que le ha sucedido en casa de Laura y por eso se lo cuenta ingenuamente a ambos, esto es, narra por duplicado unos mismos hechos a dos personajes que responden fingiendo no saber nada de lo que están oyendo. A Félix le niegan dos veces el paso a una estancia en casa de Laura: en la segunda jornada Laura bloquea la entrada al aposento donde está oculto Lisardo, y en la tercera Celia cierra la puerta de la calle cuando él va a entrar en la morada, de forma que exclama «¡Y en la cara / con la puerta me dio Celia!» (p. 196); Félix entonces «Da golpes a la puerta como para derribarla», según dice la acotación, que continúa: «y a este tiempo, como más lejos, dan también golpes dentro» (p. 197); es Fabio, quien, como sabemos, ha tenido que cancelar su viaje y regresa en ese oportuno momento. Es tiempo de concluir; se ha insistido desde el mismo siglo XVII en que uno de los rasgos fundamentales del género de capa y espada reside en la exhibición del ingenio. Ignacio Arellano ha destacado con razón que en estas comedias el amor es el motor básico y el ingenio el instrumento para alcanzarlo, y añade que ese ingenio no se ciñe a las damas, las «mujeres tramoyeras» aludidas en La dama duende35, ni a los galanes, ni a los criados-graciosos, que, pese a ser un lugar común de la crítica, en no pocas ocasiones distan de ser los principales impulsores de la acción, sino que se dispersa entre todos, según la comedia concreta de que se trate. En nuestra obra lo que destaca no son los planes de la osada Marcela o de la más recatada Laura, ni el del cambio de casa que propone Félix a su hermana y tampoco las actitudes de Lisardo, que es el menos ocurrente de todos y parece limitarse a dejarse llevar y seguir a los otros36. El ingenio que pueden 35

Con ella no solo se comparten temas y situaciones, sino también alguna frase concreta: «¡Miren la mala mujer [...]!», dice Ángela en la obra que creemos anterior (Calderón de la Barca, 2006, p. 776); «¡Miren la mala mujer!», repite con la misma ironía Marcela en nuestra comedia (p. 179). Asimismo, la ya comentada expresión «primero soy yo» aparece también en La dama duende (Calderón de la Barca, 2006, p. 848). 36 Ya González García, 2008, pp. 189-190 y 192, advierte la «pasividad» del personaje. El fino análisis realizado en este trabajo no acaba de demostrar que en la coAnuario calderoniano, 6, 2013, pp. 111-131.

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mostrar los personajes es, en todo caso, una agudeza vicaria, prestada, ofrecida como un don, tal como se ha intuido ya: «Ingenio que el dramaturgo, creador último, confiere a los protagonistas encargados de llevar adelante las trazas»37. En efecto, por encima de todo, lo que sobresale es el ingenio del escritor, exhibido con un despliegue de recursos y facultades que pretenden asombrar al público, sobre todo porque se aplican a un tema bien conocido (los «sucesos más caseros de un galanteo»), cuyas incidencias también están previstas (duelos, taparse, equívocos de personalidad, esconderse) y cuyo fin además no puede ser otro que el triunfo del amor de quienes lo merecen. Con tan escasos mimbres, con tal falta de sorpresa en la intriga, con protagonistas tan similares unos a otros de comedia en comedia, Calderón consigue enhebrar un artefacto teatral en el que exhibe su maestría en las variaciones y que está regido por la férrea arquitectura constructiva que, en Casa con dos puertas, avanza sobre los pilares del equilibrio, el paralelismo y la simetría38. Parece como si, tras la «matemática perfecta» que representó La dama duende, don Pedro hubiera querido mostrar muy poco después su capacidad para desplegar otro juego similar y diferente, en un tour de force desde dentro del cual, como un guiño más al espectador, se permite mencionar la comedia anterior, como sugiriéndole, por si andaba despistado, que él es el hacedor de ambas obras.

media se den dos tramas, una principal y otra secundaria, sino más bien una trama doble. No deja de ser significativo que la considerada secundaria presente mayor desarrollo, variedad y dinamismo que la principal. 37 Arellano, 2011, p. 163. 38 Güntert, 2011, p. 222, acaba de señalar que las comedias de capa y espada de Calderón «obedecen a un diseño matemáticamente exacto, lleno de simetrías y de paralelismos». Anuario calderoniano, 6, 2013, pp. 111-131.

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CAPA Y ESPADA EN LAS FIESTAS MITOLÓGICAS DE CALDERÓN1 Santiago Fernández Mosquera Universidad de Santiago de Compostela Facultade de Filoloxía Departamento de Literatura Española, Teoría da Literatura e Lingüística Xeral 15782 Santiago de Compostela Galicia - España [email protected] [Anuario calderoniano (ISSN: 1888-8046), 6, 2013, pp. 133-147]

La Compañía Nacional de Teatro Clásico ha montado para su Joven Compañía, en el año 2011, la comedia Todo es enredos, Amor de Diego de Figueroa y Córdoba2, atribuida a Moreto desde antiguo. Su título evoca directamente, incluso a los que no están obsesionados con las obras de Calderón, el de El mayor encanto, amor, anunciando una relación entre ‘encanto’ y ‘enredo’ no difícil de entender. 1 Este trabajo se inscribe en el Proyecto concedido al Grupo Calderón de la Barca de la Universidade de Santiago de Compostela INCITE09204139PR, Dirección Xeral de I+D, Xunta de Galicia, del que soy investigador principal, así como en los proyectos DGICYT HUM2007-61419/FILO (IPs. Luis Iglesias Feijoo y Santiago Fernández Mosquera) y en el Proyecto Consolider CSD2009-00033, denominado «Patrimonio Teatral clásico español. Textos e instrumentos de investigación (TC-12)», cuyo coordinador general es el profesor Joan Oleza. 2 Véase el correspondiente número de Cuadernos Pedagógicos, 36, 2010 publicado por la CNTC. RECEPCIÓN: 17 NOVIEMBRE 2011

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ACEPTACIÓN DEFINITIVA: 27 ENERO 2012

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De hecho, en la propia comedia así se hace, en los versos finales de la Jornada III3: FERNANDO MANUELA PAULA DOCTOR FÉLIX FERNANDO MANUELA PAULA DOCTOR FÉLIX ELENA (Ap.) DOCTOR

¡No me engañé, vive Dios! ¿Esto es verdad? ¿Esto es cierto? ¡Luego me lo presumí! ¡Hay tan extraño suceso! Mujer... Ilusión... Enigma... Encanto... Prodigio... ¡Cielos! Ya es preciso declararme. ¡Hay tan extraños enredos!

‘Enredo’ y ‘encanto’ son términos muy cercanos en la intención de aludir al complejo entramado de la acción en las comedias de enredo, de capa y espada, palatinas y añadamos ahora mitológicas, aunque en el caso de ‘encanto’ sus semas primarios aludan a contextos míticos. Recordemos que este campo semántico es recordado por Elena en la misma comedia cuando exclama4: […] que he de usar cuantos ardides, quimeras, trazas, astucias, engaños, prevenciones y cautelas pueda prevenir la industria (Jornada I)

Todo ello es enredo, y las peripecias de la relación amorosa uno de los más importantes. El enredo es uno de los elementos esenciales en la delimitación genérica de las comedias y fiestas mitológicas —al menos en bastantes de Calderón—. Dicho enredo se asienta sobre la base temática de los mitos que utiliza, los cuales, como es bien sabido, no carecen de com3

Cito por la suelta de Francisco Suriá, atribuida a Moreto, ejemplar de la Biblioteca de la Universidad de Oviedo. 4 Recuerda esta cita también Arellano, 1999, p. 67. Anuario calderoniano, 6, 2013, pp. 133-147.

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plejas tramas desde su misma constitución. La relación, por lo tanto, entre las comedias mitológicas y las denominadas de enredo nace desde el nacimiento de ambas porque, entre otras cosas, el enredo es consustancial a la comedia, sea esta mitológica o de capa y espada. Que el enredo es inherente a la comedia es una idea que ya está en los tratadistas del XVII como ha señalado Serralta5 quien afirma: «el teatro no puede prescindir de una construcción dramática, o mejor dicho que cualquier teatro es enredo». Entendido así, el concepto de comedia de enredo sería una redundancia, si bien en la gradación y finalidad de dicho enredo estaría su razón de ser: «comedia de enredo» por antonomasia se podría llamar de momento aquella en la cual, preferentemente bajo la capa de los arreos cotidianos y de los sucesos particulares, se encontraba la mayor concentración de lances y de mecanismos creadores de enredo6.

También Felipe B. Pedraza subrayó la relación entre comedia y enredo, vinculándola de manera expresa con la herencia latina, lo cual resulta determinante para asentar el concepto y también para relacionarlo con la carga no trágica que el género mantuvo durante siglos: El enredo como elemento constitutivo de la acción cómica estuvo siempre presente. Es una herencia de la comedia latina que los poetas españoles de finales del XVI fijaron como nervio del nuevo teatro popular. Pero su fuerza y predominio sobre otros elementos del drama no fueron constantes7.

Ello no quiere decir que no exista enredo en las tragedias, pero su función no es central, sino que es inherente a la generación misma de la trama trágica. Si hemos establecido una relación inicial y e inmediata entre enredo y comedia mitológica sobre la base general de la trabazón dramática, su vinculación con la comedia de capa y espada es tradicionalmente mucho más directa y ha sido elemento esencial en el 5 6 7

Serralta, 1988. Serralta, 1988, p. 129. Pedraza, 1998, p. 8. Anuario calderoniano, 6, 2013, pp. 133-147.

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establecimiento del género: enredo y capa y espada son conceptos tan cercanos que han llegado a confundirse. Su relación es directa y no es el momento ahora de recordarla. Más importante será comprobar hasta qué punto las piezas de capa y espada son cercanas a las mitológicas más allá de la base común del enredo. La conexión entre ambas será muy directa si atendemos a los objetivos que señala Arellano para las primeras: Objetivo final de la comedia de capa y espada me parece ser la construcción de un juego de enredo, muestra del ingenio del dramaturgo, capaz de entretener —suspender— eutrapélicamente al auditorio8.

Sin duda, esta finalidad coincidente entre la capa y espada y las mitológicas establece un vínculo directo entre ambos géneros: juego de enredo, profusión de exhibicionismo ingenioso por parte del dramaturgo y gran capacidad de entretener al auditorio, incluso con el añadido de una escenografía espectacular en el caso de las mitológicas. Al contrario, podríamos pensar que lo que aleja más llamativamente a ambos subgéneros son las coordenadas espacio-temporales, es decir, los «tres tipos de marcas de inserción en la coetaneidad y cercanía al público: geográficas […], cronológicas […] y onomásticas […]»9. En efecto, el diferente protagonismo del espacio, del tiempo histórico y la denominación de los personajes, son en principio las diferencias más llamativas. Sin embargo, el tratamiento de las unidades de espacio y tiempo en lo relativo a su funcionalidad dramática es mucho más cercano de lo que se pudiese pensar, porque poco importa que la acción esté situada en una cueva de Trinacria o en una casa de Toledo si las peripecias y las funciones de esos espacios son muy similares. Lo mismo podríamos decir del tratamiento del tiempo: la idea compartida entre ambos subgéneros es la aparente verosimilitud de los hechos, o en otras palabras, la verosímil inverosimilitud de las de capa y espada que tiene su eco en las piezas mitológicas. Ya Ignacio Arellano alertó de la falacia de la verosimilitud del uso de las unidades dramáticas en las comedias de capa y espada:

8 9

Arellano, 1999, pp. 66-67. Arellano, 1999, p. 62. Anuario calderoniano, 6, 2013, pp. 133-147.

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Y tal unidad [de tiempo] persigue, a mi juicio, un efecto, contrario al de la preceptiva clasicista, es decir, persigue un efecto de inverosimilitud ingeniosa y sorprendente, capaz de provocar la admiración y suspensión del auditorio. En otras palabras, la unidad de tiempo no puede desligarse de la construcción laberíntica de la trama ingeniosa ni de la acumulación de enredos cuyos efectos potencia10.

Este recurso, sin embargo, se distancia en apariencia del uso de las unidades en las comedias mitológicas. Ciertamente, el enredo es común a ambos subgéneros, pero la inverosimilitud espacial y temporal no viene sólo o principalmente por acumulación, sino por extrañamiento. La inverosimilitud está vinculada a los lugares y situaciones exóticos y poco cercanos de la mitología; el tiempo también se abre a nuevas perspectivas no verosímiles, digamos que «novelescas». El poeta no tiene que esforzarse solamente, pues, en maravillar con la acumulación ingeniosa temporal o espacial, sino que el mismo tema mitológico de la comedia le facilita este distanciamiento dramático. De ahí que la ruptura de la unidad espacial en las comedias mitológicas sí resulte verosímil en términos dramatúrgicos, aunque no temáticos o «realistas»: escenas de monte, volcán, selva, mar, ciudad o palacio se repiten con asiduidad rompiendo la unidad clasicista, pero manteniendo la verosimilitud inverosímil de la comedia nueva en momentos en los que Venus aparece súbitamente en su concha o Júpiter desciende tronante desde los cielos. Al tiempo, se mantendrá en la comedia mitológica la trama ingeniosa que el enredo provoca, pero relacionado con el entramado de personajes, su acumulación y complejas relaciones. Porque más allá de ellas, la base mitológica ya implica cierto distanciamiento maravilloso, empezando por los nombres de los protagonistas. No obstante, el comportamiento de estos personajes se acerca en más casos a los propios de la comedia nueva que a los seres mitológicos que encarnan. Así sucede de manera explícita con los graciosos, pero también con la mayoría de los restantes que actúan con una lógica de capa y espada o cortesana y no mitológica. Calderón supedita la temática mitológica al desarrollo dramático, y este tiene más que ver con la cotidianeidad de los espectadores y los actores, con la sociedad del XVII, que

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con el comportamiento difuso y arbitrario de los mitos. La construcción del personaje calderoniano en la fiesta mitológica obedece a un desarrollo de comedia, y dentro del género en general, se acerca más al de comedia palatina, palaciega y de capa y espada, entre otras cosas porque la verosimilitud aceptable por un espectador o lector del XVII necesita tener asideros de realidad y el desarrollo de su comportamiento sobre una base lógica aceptada y conocida; y esta base lógica e incluso ideológica tiene que ver en más ocasiones con la capa y espada que con cualquier otro contexto. El diferente concepto de verosimilitud/inverosimilitud que se manifiesta entre las comedias de capa y espada y las mitológicas mantiene rasgos comunes en la trama, en el enredo. Dice Ignacio Arellano: La trama de la comedia de capa y espada no obedece a razones de verosimilitud, sino a la técnica del azar controlado por el dramaturgo al libre albedrío de su imaginación y necesidades de enredo11.

Lo mismo podría señalarse en las obras mitológicas, con la importante salvedad de que Calderón (y otros autores) debe mantener con la materia mitológica una relación también de «verosimilitud», es decir, de correspondencia temática con los mitos narrados o dramatizados. El «libre albedrío» que explota Calderón en las tramas de capa y espada será menos libre porque obedecerá a la historia dada aunque, como ya se ha señalado, Calderón hace predominar el enredo más ingenioso frente al mito que manipula o modifica según sus intereses dramáticos. Por lo tanto, es la verosimilitud inverosímil del enredo, fácilmente justificable en tramas mitológicas, uno de los rasgos, sino el que más, acerca la comedia de capa y espada y la mitológica. El factor de alejamiento que supone, en principio, el uso de un espacio y un tiempo tan diferente en ambos géneros, se convierte en un elemento común por cuanto su funcionalidad dramática es idéntica. Su distanciamiento es solo formal y ello se explica porque la base teatral, la comedia nueva y, a mi juicio, la comedia de capa y espada, está detrás del resto del teatro calderoniano. Así sucede con el concepto de decoro, muy relacionado con la verosimilitud. Dicho decoro está indiscutiblemente unido al género de

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la pieza12 y, por lo tanto, es susceptible de matizaciones en géneros cercanos, mas no idénticos como el de capa y espada y el mitológico. Las desviaciones decorosas que podamos encontrar en las comedias mitológicas obedecen siempre a justificaciones mitográficas: los comportamientos amorosos, las muertes, las reacciones extrañas, las rupturas inesperadas de la verosimilitud en las unidades… siempre serán justificadas por su carácter mitológico. Sin embargo, el decoro se mantendrá también justificado cuando sea inverosímil en situaciones de enredo cercanas al género de capa y espada. Lo que señala Arellano para dicho género es perfectamente aplicable a las comedias mitológicas: La misma mecanización extrema de ciertos recursos (llegada imprevista del padre o hermano que sorprende a los amantes, el esconderse el galán, el trueque de nombre e identidades, los apartes, la confusión provocada por los mantos en las tapadas, los disfraces varoniles, etc.) supone una convencionalización inverosímilmente exagerada13.

A estos recursos coincidentes habrían de añadirse otros propios del subgénero mitológico como apariciones y desapariciones súbitas, acciones sobrehumanas, transformaciones en otros seres animados e inanimados… Pero estos elementos inverosímiles dentro del ámbito de la capa y espada serán verosímiles y decorosos en las piezas mitológicas. La verosimilitud y el decoro dependen del género. En este sentido, la inverosímil veracidad de las comedias de santos apuesta por el mismo principio: la subida a los cielos del protagonista de la comedia es verosímil en su contexto de santos como lo es también la conversión de Anajarte en estatua de mármol. Pero el decoro también se rompe verosímil y tópicamente en las comedias mitológicas por medio de los graciosos. Al igual que en las comedias de capa y espada, los graciosos son los encargados de romper el decoro dramático, de establecer relaciones con los espectadores y lectores y de descontextualizar la acción para reírse de ella o de los personajes. Su función es muy similar, pues, a la capa y espada y a otros géneros de la comedia nueva.Tal vez su protagonismo resulte un 12 13

Arellano, 1999, p. 52. Arellano, 1999, p. 52. Anuario calderoniano, 6, 2013, pp. 133-147.

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tanto diferente por la distancia entre el héroe clásico y su lacayo, ajeno en principio a la tradición mitológica. Es decir, parece menos rupturista que un Chato se ría de un Don Luis que un Pantuflo lo haga de Teseo, un Clarín de Hércules o un Lebrón de Pigmalión. También en esto se produce un proceso de acercamiento en las relaciones entre los personajes de los distintos géneros: héroes mitológicos que se comportan como caballeros y graciosos que se ríen de ellos por ser héroes. Por lo tanto, la aparente diferencia entre los personajes es, como ya se ha dicho arriba, más onomástica que de construcción del personaje dramático. Para ejemplificar lo señalado hasta aquí pongamos un ejemplo diferente a las primeras fiestas mitológicas ya analizadas en otras ocasiones y acudamos a una comedia mitológica central en la obra de Calderón, La fiera, el rayo y la piedra. La obra es representativa del género14, pero sobre todo es un precioso ejemplo de lo que hemos intentado explicar hasta aquí: su relación con la capa y espada. Así lo entiende su primera editora moderna Aurora Egido15: La obra se estructura dentro de los convencionalismos genéricos de la época, presentando unos personajes que por su número generan toda clase de entrecruzamientos, suspenses y equívocos como en comedia de enredo. […] Los argumentos mitológicos quedan supeditados a la invención calderoniana de los asuntos a los que sirven. 14 Si aplicamos la caracterización realizada por Fausta Antonucci, 2005, p. 14, en su introducción a la comedia de capa y espada por excelencia, La dama duende, las coincidencias aún pueden resultar más significativas: «las comedias de capa y espada […] responden todas, en su estructura, a un mismo patrón. Protagonizan la intriga dos parejas, cuyo amor se ve obstaculizado de muy diversas formas por los celos y/o por la oposición de una figura que encarna la autoridad paternal (el padre o el hermano); suele haber a menudo un tercer galán, cuyas esperanzas amorosas quedan frustradas al final de la comedia. En el número de los personajes entran también criados y criadas, cuyas actuaciones y comentarios funcionan esencialmente como contrapunto a la manera de razonar y de actuar de sus amos. La intriga tiende a complicarse en la parte final de los actos primero y segundo, especialmente por equívocos y malentendidos, en cuyo juego desempeña un papel importante —sobre todo a partir de los años veinte del siglo— el espacio doméstico con sus trampas, escondrijos, sótanos, salidas dobles, puertas ocultas…». Aunque no profundicemos ahora en ello, por ejemplo, la presencia de Ifis como galán que no logra matrimonio es un claro ejemplo del galán suelto característico de la capa y espada. 15 Egido, 1989, p. 65.

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En esta contextualización general de la obra,Aurora Egido16 la vincula directamente con el género de capa y espada: La obra muestra un alto grado de mecanización en todos sus niveles. Dejando aparte el estilo, hay parejas cruzadas, equívocos, escondites, disfraces, identidades ocultas, secuestros, guerras, confusiones, errores, casualidades, equívocos y enredos propios de la comedia y aquí multiplicados. […] Calderón ofrece en esta obra numerosas analogías con otras comedias mitológicas, pero también con las comedias de honor, de capa y espada, de enredo, etc., señalando hasta qué punto el convencionalismo del género está por encima de la materia mitológica.

Para ilustrar esta relación a través del gracioso, qué mejor que elegir el elemento anecdóticamente más significativo del género capa y espada como son las espadas y su uso, es decir, los duelos. En La fiera…17 existen varios, algunos en clave casi cortesana, de finezas entre rivales como el de Ifis y Céfiro (vv. 934 y ss., pp. 1089 y ss., «Yo te doy deso palabra…»), que derivará en otro físico con lucha entre Céfiro y Anteo, y que aparecerá, de nuevo, al final de la segunda jornada en el enfrentamiento entre Ifis y Céfiro (vv. 2468 y ss., p. 1147): ANAJARTE

IFIS

IRÍFILE IFIS CÉFIRO

16 17

¿A defender y ofender a un mismo tiempo venís? ¿De dónde o cómo, en mi ofensa y en mi defensa, salís? Después lo sabrás, que agora dar muerte a ese mostruo vil sólo me toca. Primero me darás la muerte a mí. Sí haré; que por Anajarte en nada debo advertir. No harás; que aunque más me importe a mí su muerte que a ti, Irífile le defiende, y por ella ha de vivir.

Egido, 1989, pp. 69-70. Cito el texto por la edición de Cruickshank, 2007. Anuario calderoniano, 6, 2013, pp. 133-147.

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Eso es volver nuestro duelo a aquella primera lid. Pues ¿a qué mejor principio que al de matar o morir? Eso no; que estoy yo en medio, que a los dos debo asistir. Ninguno saque la espada; que acción es más varonil tal vez, en quien reñir sabe, reportarse que reñir; que yo, porque no volvamos hoy, en repetida lid, a aquello de «a mí me toca rendirla, y librarla a mí», quiero sacar este empeño de sus quicios, y acudir a ver si yo elijo medio que a todos componga.

Sin embargo, el duelo más significativo es aquel de procedencia directa del género «capa y espada» (vv. 1778 y ss., p. 1125).Véase el claro ejemplo el envalentonamiento poco resolutivo de algunos personajes CÉFIRO PIGMALEÓN

A eso no me toca a mí responder, sino a mi acero. Mirad, tened…

de cuya actitud se burla el gracioso Lebrón LEBRÓN

Pues vaya de cumplimiento, y nadie tire a matar, pues bastará, como diestros, el señalar las heridas.

para más adelante rematar con la explicación (pp. 1127-1128) ANAJARTE LEBRÓN

¿Nadie me dice qué es esto? Yo, señora, lo diré. Esto es que tres majaderos,

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sobre quién se ha de matar, se hacen dos mil cumplimientos. «Mate usted.» — «No, sino usted.» — «Usté ha de matar primero.» Y tras esto, viven todos.

El contexto de la burla de Lebrón remite directamente al género de capa y espada cuando el personaje se ríe de la falsa heroicidad de estos caballeros de espada fácil y actitud valentona.Y estas escenas, si las leemos descontextualizadas, se integrarían mejor en un ámbito urbano e hidalgo que caballeresco o mitológico. En general, la actitud antiheroica de algunos graciosos parece encajar más en el género de capa y espada. Así sucede con Lebrón en La fiera… en especial cuando se burla del desatino del su amo Pigmalión enamorado de una estatua. La burla de Lebrón procede del ámbito popular y no del mitológico ni cortesano.Véase, si no, la valoración irónicamente positiva de una mujer estatua (vv. 2192 y ss., pp. 1138-1139): LEBRÓN

Porque quien no sabe hablar, no sabrá pedir. ¿Hay cosa más descansada que amanecer uno sin cuidar de lo que su dama ha de comer y vestir? Y más en tiempo que el traje está tal que, sin mentir, no se usa por mayo el jubón que se hizo en abril. Fuera de que, ¿qué reposo puede haber como dormir seguro de que su dama en casa está, y siendo así que es corriente, saber que no se ha de mudar? Y, en fin, sólo hay malo, a mi ver,…

PIGMALEÓN LEBRÓN

¿Qué? … que es materia muy civil mármol, y había de ser bronce

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para haberte de sufrir.

La cotidianeidad a la que remite la burla de Lebrón no encaja en el contexto mitológico. Sus referentes son contemporáneos para quien escucha y para quien representa y no aquilatados al ambiente ahistórico de la situación mitológica. El humor, de hecho, será más efectivo si se agarra a lo cotidiano tanto de quien vive situaciones similares como de quien las disfruta en cabeza (de mujer, habríamos de decir aquí) ajena. El gracioso de las fiestas mitológicas, por otro lado, cobra una importancia estructural tal vez mayor que en el género de capa y espada porque suele ser un añadido a la trama mitológica y dirige la comedia hacia una interpretación no grave, no trágica, sino festiva, como he intentado demostrar para El mayor encanto, amor y para Los tres mayores prodigios. El peso de los graciosos es tal en estas obras que impiden la consideración de estas fiestas mitológicas como obras trágicas. Y también en este sentido nos encontramos ante un género paralelo al de capa y espada en donde las interpretaciones trágicas que se han generado a partir de ciertas lecturas modernas no se corresponden con el sentido final, ya sea contextualizado en la representación del momento histórico, ya sea en la interpretación actual: si las comedias de capa y espada son puro divertimento, también las comedias mitológicas son pura diversión y fiesta más o menos sofisticada. Así como A rellano y Luis Iglesias Fe i j o o 18 e n t re otros han demostrado que las comedias de capa y espada no deben ser interpretadas en clave trágica, así también las comedias mitológicas calderonianas no pueden entenderse trágicamente; o, dicho de otra manera, la mayoría de las comedias mitológicas están compuestas en clave de comedia y los hechos aparentemente trágicos que dramatizan se entienden dentro del decoro de la diversión, lo que no implica la carencia de reflexiones sobre los asuntos más variopintos y serios del ser humano. Pero no son equivalentes a las tragedias calderonianas como El mayor monstruo del mundo o A secreto agravio. Lo he intentado demostrar en los trabajos centrados en la fiesta mitológica Los tres mayores

18 Lo han explicado magníficamente Luis Iglesias Feijoo, 1998, e Ignacio Arellano, 1990; 1999; 2006, pp. 155 y ss.

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prodigios la cual, paralelamente a la interpretación trágica de comedias de capa y espada, fue entendida como tragedia. Sin embargo, la comedia mitológica tiene una fácil derivación de recepción moralizadora ya implícita en los temas mitológicos que aborda, algo no presente de manera explícita en la comedia de capa y espada, pero que también reconoce Arellano19: Se trata, pues, creo, de un universo fundamentalmente lúdico, no trágico. Sin duda pueden hallarse implicaciones serias (buscadas o no por el dramaturgo), sobre todo en el terreno de ciertos problemas sociales (relaciones entre sexo y generaciones, opresión de ciertos sistemas de valores…) morales (el problema de la responsabilidad, por ejemplo), pero, a mi juicio, la actitud que debió dominar (y sigue dominando, supongo) en la recepción áurea de la comedia de capa y espada, es la que se rastrea en un texto de Cubillo de Aragón, de El enano de las Musas, donde se burla del que va a la comedia muy preciado de oir cosas de seso, que el tablado no se hizo para eso. ………………………………………… la comedia búscala graciosa, entretenida, alegre, caprichosa…

Si es cierto que la tradición hermenéutica mitográfica favorece la interpretación moralizadora, tampoco se podrá negar que la cercanía espacio-temporal puede hacer más significativas y socialmente más perturbadoras estas reflexiones moralizantes de la capa y espada, mientras que el distanciamiento mitológico, general y ahistórico, confinaría estas enseñanzas al campo más teórico y menos atendible en la práctica. En otras palabras, un espectador del XVII (y de todas las épocas) tal vez se vea más cercano a Don Juan que a Ulises y entienda que las lecciones que recibe el primero son más atendibles que las heroicas peripecias del segundo.Y, además, dichos valores serios en muchas ocasiones se verán subordinados al peso del mero disfrute dramático, visual, espectacular y musical de la pieza, circunstancia que no se producirá en la comedia de capa y espada.

19

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La directa relación entre ambos géneros que he intentado demostrar en estas páginas se produce porque la comedia mitológica tiene que apoyarse en muchos casos en elementos propios de las de capa y espada porque son éstas las que aportan ritmo, verosimilitud, cercanía al espectador (incluso al cortesano) y son las fundadoras de un nuevo teatro que aparece como una superestructura que engloba también a la tragedia o al auto sacramental, por citar otros géneros. La comedia de capa y espada educó al espectador y también al dramaturgo, creó la modernidad teatral basada en la comedia nueva: sin capa y espada la fiesta mitológica no sería como hoy se conserva ni habría tenido el éxito que tuvo en su momento. Pudiera resultar llamativo que fiestas cortesanas de base mitológica y/o novelesca hubieran de componerse o representarse incluso antes de las que hoy conocemos como capa y espada, como así nos consta con la anónima Fábula de Dafne20, y sin embargo con menos éxito que el obtenido por Calderón en la segunda mitad del XVII con sus obras mitológicas. Esto es debido a que la aportación del género capa y espada, totalmente consolidado en Calderón y aceptado por el público del XVII, preparó la recepción de las fiestas mitológicas y contribuyó definitivamente a su éxito a lo largo de todo el siglo.

20

Puede consultarse, entre otros, el capítulo «La tradición mitológica cortesana: la anónima Fábula de Dafne, Adonis y Venus y La Fábula de Perseo de Lope», del ya clásico trabajo de Teresa Ferrer, 1991, pp. 144 y ss.

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Bibliografía ARELLANO, I., «Metodología y recepción: lecturas trágicas de comedias cómicas del Siglo de Oro», Criticón, 50, 1990, pp. 7-21. — Convención y recepción. Estudios sobre el teatro del Siglo de Oro, Madrid, Gredos, 1999. — El escenario cósmico. Estudios sobre la Comedia de Calderón, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2006. CALDERÓN DE LA BARCA, P., La dama duende, ed. F. Antonucci, Barcelona, Crítica, 2005. — La fiera, el rayo y la piedra, ed. A. Egido, Madrid, Cátedra, 1989. — La fiera, el rayo y la piedra,Tercera Parte de comedias, ed. de Don W. Cruickshank, Madrid, Biblioteca Castro, 2007. Cuadernos pedagógicos, núm. 36, Todo es enredos, Amor de Diego de Figueroa y Córdoba, Madrid, INAEM, 2010. FERNÁNDEZ MOSQUERA, S., «La violencia textual en Calderón. Rastros de sangre en la fiesta Los tres mayores prodigios», en prensa. — «Las comedias mitológicas de Calderón: entre la fiesta y la tragedia. El caso de Los tres mayores prodigios», en Hacia la tragedia áurea. Lecturas para un nuevo milenio, ed. F. A. de Armas, L. García Lorenzo, E. García SantoTomás, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2008, pp. 153179. — «Los tres mayores prodigios de Calderón: una fiesta no trágica», en prensa. FERRER VALLS, T., La práctica escénica cortesana: de la época del emperador a la de Felipe III, London, Tamesis, 1991. IGLESIAS FEIJOO, L., «“Que hay mujeres tramoyeras”: La “matemática perfecta” de la comedia calderoniana», en La comedia de enredo. Actas de las XX Jornadas de Teatro Clásico, Almagro, 1997, ed. F. B. Pedraza Jiménez y R. González Cañal, Almagro, Festival de Almagro / Universidad de CastillaLa Mancha, 1998, pp. 201-236. La comedia de enredo. Actas de las XX Jornadas de Teatro Clásico, Almagro, 1997, ed. F. B. Pedraza Jiménez y R. González Cañal, Almagro, Festival de Almagro / Universidad de Castilla-La Mancha, 1998. SERRALTA, F., «El enredo y la comedia: deslinde preliminar», Criticón, 42, 1988, pp. 125-135. Todo es enredos amor, y diablos son las mujeres, de don Agustín Moreto, suelta núm. 233, Barcelona, por Francisco Suriá y Burgada, Impresor. Cito por el ejemplar de la Biblioteca Universitaria de Oviedo.

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Paloma García Abad Literatura Española y Teoría de la Literatura Facultad de Filología Apdo. Correos 60145 UNED, Universidad Nacional de Educación a Distancia 28080 Madrid [email protected] [Anuario calderoniano (ISSN: 1888-8046), 6, 2013, pp. 149-162]

El objetivo de este artículo es conocer más y mejor los recintos que albergan a los personajes que son objeto de encierro en el teatro de Pedro Calderón de la Barca. Nos proponemos analizar cómo son dichos enclaves y por qué son así, dada la frecuencia con la que aparecen reflejados en su dramaturgia. El punto de partida de este análisis es la constatación de dos grandes prisiones que acogen, según la ideología religiosa de la época, a todos los mortales, a saber, la prisión del no ser: un oscuro limbo, un albergue terrible, en el que vida y muerte se confunden: RECEPCIÓN: 12 MARZO 2012

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ACEPTACIÓN DEFINITIVA: 11 ABRIL 2012

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Es el reino de la vida sin vida. La creación del Hombre queda así representada por el paso de la oscuridad de la cárcel a la luz de la libertad; y esta iluminación por la luz de la Gracia divina toma el sentido del paso de un estado moral de negación a un estado de conciencia moral de carácter positivo1.

Y la segunda es el mundo, entendido éste como cárcel del hombre. Sus calabozos sirven de morada a todo tipo de individuos sin distinción alguna: MUNDO

[…] pues desde el cayado al cetro, desde la toga al bastón, y desde el noble al plebeyo, todos aherrojados viven en mí2.

Aparte de estas dos prisiones metafóricas, que comparten el conjunto de los seres humanos, tenemos que referirnos a otros en las que se aloja a individuos concretos con una trayectoria personal singular que les lleva a ocupar temporalmente estos lóbregos emplazamientos. Con respecto a ellas, hemos constatado, primero, que cualquier lugar es susceptible de ser utilizado como prisión. La urgencia y la cercanía son los criterios que determinan esta elección. La ira al comprobar el desacato exige prontitud en el castigo. Cuando la necesidad no es tan apremiante, la elección tiene en cuenta otros criterios, como son la categoría del prisionero y los intereses del que lo ordena. Por regla general, se opta por habitáculos que están al alcance, pero lejanos. Con la cercanía se pretende un mejor control del preso y la distancia permite alejar de sí un espectáculo penoso, que avergüenza a la autoridad que lo ha decretado, puesto que la medida puede ser fruto del capricho o la irracionalidad de este último. La lejanía es una forma de castigo, en tanto que impone aislamiento a un ser que se define socialmente. Constituye además una estrategia disuasoria para aquellos que intenten penetrar en su interior con la intención de liberar a los que en ellos se consumen.

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Parker, 1983, p. 203. Calderón, El indulto general, pp. 114-115. Anuario calderoniano, 6, 2013, pp. 149-162.

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No obstante lo dicho, hay castigos, como el ejemplar, que exigen la exhibición pública del detenido para escarmiento ajeno. También escapan a ese afán de ocultación las cárceles, en tanto que constituyen un espectáculo público que entretiene3 al pueblo. Éstas se ubican en zonas urbanas y, por regla general, son dependencias que forman parte de un recinto mayor, normalmente un palacio o una fortaleza. En aquellas ciudades en las que sus puertas permanecen cerradas, negándose a los transeúntes el espectáculo visual, se invoca a otro sentido: el del oído, para que a través de éste se confirme el sufrimiento que en su interior se vive: FE

Aquí a su piadoso oído llegó el clamor y el gemir de los presos de la cárcel4.

En cuanto a la tipología que presenta el recinto punitivo en la obra calderoniana es bastante restringida: torres, calabozos, casas propias y ajenas, cárceles, conventos, grutas, castillos y cuevas. La casa es el lugar ideal para encerrar a las mujeres que en ellas viven. En ocasiones, no se puede hablar de un encierro en sentido estricto, pero sí hay en él elementos que nos remiten al mismo: una figura masculina que decreta el aislamiento; una razón que lo justifica, y un sujeto débil que lo padece. Por supuesto, éste carece de la rigidez de una medida penal y hay puertas por las que la retenida puede entrar y salir de la misma; pero es dentro de este espacio restringido de la privacidad en el que se le imponen normas que limitan su movilidad y su libertad de acción. No obstante lo dicho, su utilización como lugar de represión no es exclusivo de este género. Hay que añadir que la vivienda particular puede ser utilizada, además, como prisión de sujetos ajenos a la misma. De los recintos citados, hay que destacar que los palacios sirven para albergar personajes ilustres; los hay que gozan de libertad de movimiento dentro de los límites que impone el recinto palaciego y otros que ocupan dependencias más inhóspitas, como son las torres o los calabozos. 3

El quehacer de los presos en la Plaza de Santa Cruz sirve de distracción a don Gil. Calderón, Entremés de la Plazuela de Santa Cruz, p. 282. 4 Calderón de la Barca, La vacante general, p. 82. Anuario calderoniano, 6, 2013, pp. 149-162.

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En cuanto a los prisioneros de guerra de alta alcurnia, el trato que se les dispensa está en función del estado de la negociación que se establece entre las partes en conflicto. En un principio, son agasajados como si fueran visitantes, aunque sea la suya una invitación forzosa, pero las condiciones cambian radicalmente si no se alcanza un acuerdo satisfactorio5. Una característica que comparten todos los dramaturgos del Barroco es el escaso interés que muestran por la descripción de los lugares en los que se encierra a los personajes que sufren este lamentable destino. La mayoría de ellos se limita únicamente a concretar su ubicación y, para calificarlos, les basta un par de pinceladas que se repite de forma constante. Para cumplir con los objetivos que ellos persiguen, es suficiente con nombrarlos y, a lo sumo, localizarlos en el espacio. Los personajes que emiten las órdenes de prisión son especialmente parcos. La adjetivación se enriquece cuando cambia la perspectiva y se refieren a ellos el que sufre esta pena, alguno de sus seres queridos o simples espectadores ajenos al hecho. En cualquier caso, ésta es mínima: horrorosa, funesta, oscura, dura, estrecha son los calificativos más empleados para referirse a las cárceles en un sentido real. En un sentido metafórico, la adjetivación alude al tiempo6 (temporal y eterna) y al

5 Véase el giro radical que se produce en la persona del príncipe de Portugal (ver Calderón, El príncipe constante y esclavo de su patria, p. 146): Luego al punto REY: aqueste cautivo sea igual a todos: al cuello y a los pies le echad cadenas; a mis caballos acuda, y en baño y jardín, y sea abatido como todos; no vista ropas de seda, sino sarga humilde y pobre; como negro pan, y beba agua salobre; en mazmorras húmedas y oscuras duerma; y a criados y a vasallos se extienda aquesta sentencia. 6 Estos dos adjetivos hacen referencia a la vida y a la muerte en el contexto alegórico en el que se desarrollan los autos. Calderón, La redención de cautivos, p. 1325.

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espacio. Las consecuencias que provoca en el individuo hacen que se la considere un lugar triste. Normalmente los lugares elegidos son, además, de oscuros e inhóspitos, lejanos. Incluso cuando se ubican en el interior de una casa o de un palacio, se opta por las zonas más apartadas, bien en las alturas de las torres o en las profundidades de los sótanos; carentes éstos de luz e invadidos por la humedad. Separados de la tierra o en su interior. Inalcanzables, invisibles. Las cadenas, cuando las hay, impiden al detenido disfrutar de la movilidad mínima que el lugar, angosto de por sí, les posibilita. Las limitaciones tanto espaciales como lumínicas tienen como objeto situar al prisionero en la antesala de la muerte. El enclave ha de semejarse al ataúd que pasarán a ocupar en breve. O, en las torres inexpugnables, negándoles cualquier posibilidad de salvación, de vida. Pilar Palomo, en su análisis sobre los elementos ambientales de localización geográfica, nos apunta las causas de este aparente desinterés, que desde aquí hacemos extensible al género en su totalidad: Creo, en definitiva, que la escasa localización costumbrista de la comedia de enredo, en el grupo que denominé palatina o palaciega, es algo más sutil que el desconocimiento. Creo que hay un afán distanciador de la realidad, un ennoblecimiento al servicio de un código aristocrático, que repele el excesivo afán referencial. Los modelos de conducta de los nobles personajes que juegan la acción amorosa, su cortesanía, su aristocracismo hay que separarlos de la realidad cotidiana, vivida, experimentada, del espectador. Lo evasivo de la acción dramática presentada, no precisa de una contextualización espacial próxima o coetánea. Incluso la rechaza7.

Un género de acción, como lo es el teatro barroco, no requiere de descripciones. Cuenta con un aliado poderosísimo: el enredo, y éste tampoco necesita de ellas. Lo que prima en él es la acción y todo aquello que la fomenta y la intensifica. El enredo la nutre. Cuanto más se enmarañen y se compliquen las tramas mejor. Lo decisivo es el qué, lo que acontece. La acción gusta de la cantidad y del más difícil todavía. Por esta razón, los dramaturgos obvian las descripciones. No forman parte de sus prioridades, porque son absolutamente prescindibles. 7

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Los lugares son meros contenedores de personajes que actúan enredando y enmarañando el delicado tejido de las relaciones humanas. El cómo son dichos contenedores resulta a todas luces superfluo. El enredo recurre a la prisión para dar la última vuelta de rosca. Constituye el nivel más alto de complicación al que se puede llegar; establece el momento máximo de tensión. La línea que marca el encierro es sumamente arriesgada, porque detrás de las puertas de la prisión sólo cabe encontrarse con el cadalso. El peligro de muerte es inminente. No obstante, todavía aquí es posible solucionar el conflicto, aunque las posibilidades sean mínimas. El grito ¡Daos a prisión! paraliza y obliga a realizar un giro en la acción. El movimiento trepidante que ha llevado hasta aquí se detiene. Con la orden se abre un suspense. Ahora hay que seguir actuando, pero la dirección cambia. La solución sólo puede venir de otras acciones. La importancia que cobran éstas explica lo inútil de toda descripción. El mundo del teatro es el del acontecer. Hacer para deshacer. No obstante lo dicho, Calderón de la Barca es el dramaturgo que más información nos brinda sobre las prisiones. Especialmente descriptivo se muestra este autor en el caso de aquellos presos a los que se encierra para luchar contra su propio sino, ocultándolos de las miradas ajenas. Las prisiones que éstos ocupan se sitúan en enclaves alejados, apartados y de difícil acceso. Son verdaderos laberintos. La gruta en la que se esconde a Semíramis está retirada de cualquier núcleo de población y carece de vegetación, con lo cual se intensifica la sensación de muerte. Un lugar yermo e inhóspito. Ha sido elegido cuidadosamente por ello: un ataúd para el que lo habita y un paraje poco atractivo para el visitante. La prisión de la joven, un templo dedicado a Venus, se encuentra junto a un lago. Su agua tiene propiedades adormecedoras. Al otro lado del mismo hay sólo una inmensa roca. Pero, muy a pesar de la lejanía, de lo disuasorio del paraje y del secretismo que lo rodea, la población del entorno conoce al sacerdote que custodia este templo y sabe que se esconde a alguien en su interior. Si a eso le unimos los lamentos y los aullidos que se escuchan desde dentro, el escenario del encierro se convierte en un enclave peligroso y aterrador para el que lo contempla desde fuera. El templo que oculta a Semíramis está, de alguna forma, encantado. Además de incidir en los sentidos,Tiresias ha actuado también sobre el conocimien-

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to y ha difundido una leyenda con la que persigue infundir miedo y evitar así que se descubra el sujeto del encierro. El acceso al templo es complicado, incluso para aquél a quien la leyenda no consiga disuadir del intento de acercamiento. Esta dificultad nos remite al laberinto construido por Dédalo, en el que encerró al minotauro, un monstruo mitad hombre mitad toro nacido de una pasión ilícita. El trayecto sinuoso que tiene que recorrer Menón se puede interpretar como una advertencia, por parte de la naturaleza, del peligro al que se va a ver expuesto y el tipo de personaje híbrido que lo habita. Narciso habita, al igual que Semíramis y Aquiles, en una cueva en el monte. La diferencia es que mientras que al primero se le ha permitido ver la luz del sol, a Semíramis y a Aquiles se les ha ocultado este placer. Las cuevas se ubican siempre en lo alto de las montañas, apartadas del contacto humano y son símbolo de la ignorancia en la que viven sus moradores. Menos agreste es la prisión donde se encierra al heredero del rey de Polonia. Ésta se sitúa igualmente en medio del campo, cerca de la corte y linda con un denso bosque. El preso se halla en el interior de una fortaleza, en la planta baja de la torre.Visto desde fuera, el edificio es tan sencillo que asemeja una roca más, desprendida de la cumbre de la montaña. Es, por lo tanto, un lugar poco atrayente para el que hasta allí llega y la idea de piedra caída nos adelanta el destino del morador de la fortaleza. Un príncipe, sumido en la desgracia que, nacido en un palacio, ha pasado a habitar una prisión: ROSAURA

Rústico nace entre desnudas peñas un palacio tan breve que al sol apenas a mirar se atreve; con tan rudo artificio la arquitectura está de su edificio que parece, a las plantas de tantas rocas y de peñas tantas que al sol tocan la lumbre, peñasco que ha rodado de la cumbre8.

Frente a la gruta cerrada que oculta a Semíramis, las puertas de la torre en las que se esconde a Segismundo están entreabiertas, lo que 8

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permite oír ruido de cadenas desde el exterior. El cautivo está encadenado y esto hace innecesario el uso de las cerraduras en las puertas de entrada. La fortaleza, vista desde fuera, denota desolación y falta de vida, y el interior remite a la noche por el dominio de la oscuridad. La prisión tiene el prodigio de igualar a los contrarios: un hombre vivo es un muerto si está encerrado. Para interiorizar en el preso esta equiparación de vida y muerte se le priva de la luz, haciendo de su prisión un ataúd. Sólo se le permite un tenue rayo de ésta con lo que se reincide en la idea de caducidad inmediata en la que se encuentra el preso: El espacio donde se encuentra Segismundo es muy limitado: monte y palacio: Su significado muy claro, como estudia Casalduero: el monte será el lugar de las fieras, donde permanece el hombre prisionero, el lugar del sentimiento y de la inteligencia confusos. Monte y naturaleza, agitados, serán el reflejo de su atormentado mundo interior. El palacio será el escenario del hombre en sociedad, un intento de salir de su laberinto interior a la luz, de dar sentido a su vida; esa confusión mental del hombre —fiera será trocada por otras cadenas morales. La luz le llevará al engaño y el engaño a la duda9.

Tanto en el sinuoso camino que hay que recorrer para llegar al templo de Venus, en el que se oculta a Semíramis, como en el paralelismo con una roca caída, que nos ofrece la fortaleza que custodia a Segismundo, Calderón se vale de la localización para preparar al espectador antes de presentarle al personaje cuya existencia pretende mantenerse oculta: la mujer varonil y el príncipe caído en desgracia. Estos lugares, alejados y nada atrayentes a la vista, permiten, no obstante, escuchar el lamento de sus moradores y despertar la curiosidad de los ajenos al drama de sus moradores. Climene vive su encierro en un templo situado en un monte, también de difícil acceso. Existe aquí una prohibición, cuyo quebranto se castiga con la pena de muerte, que actúa como elemento disuasorio para todos aquellos que pretendan descubrir la ocultación de la joven. Se ha observado que cuando el que ordena el encierro alberga algún tipo de duda sobre su decisión, el régimen de prisión es más suave, y el lugar que se elige para el detenido está más cerca y es más habi9

González Velasco, 1989, p. 21. Anuario calderoniano, 6, 2013, pp. 149-162.

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table. Así, en Los dos amantes de cielo, el padre de Crisanto detiene a su hijo en su propia casa, hasta ver cómo solucionar el dilema que su visita a la cueva de los cristianos le ha planteado. El duque Carlos de Borgoña encierra a su sobrino, Enrique, en su corte para que disfrute allí de una prisión muy relajada, en De un castigo tres venganzas. El lugar decretado para el encierro tiene una importancia fundamental en tanto que influye en el estado de ánimo del detenido. El hecho de estar preso en la casa de su amada Flor disminuye el dolor que éste supone para Federico: FEDERICO

El mayor consuelo mío, es, señor Manfredo, verme preso en vuestra misma casa. ¡Dichoso el que en ella muere!10

El caso de las tres Hespéridas coincide con el de la joven Anajarte, reina heredera de Trinacria, en que se concreta en un lugar más acorde con su dignidad social: un palacio. No obstante, el aislamiento y la falta de libertad de movimiento hacen que los lujos no aplaquen el sufrimiento que el encierro infringe en quien lo padece: IFIS

Porque no ignorando yo, como no lo ignora nadie, la tiranía que injusta usan Céfiro y Argante contigo (pues, prisionera, bien que entre pompas reales, en esa cárcel te tienen sin que eso al consuelo baste, pues por dorada que esté, siempre la cárcel es cárcel)11

Aquellos que, como el alcalde de Zalamea o el gobernador de El mágico prodigioso, obran preocupados por dar a sus acciones apariencia de equidad se ven obligados a cumplir con la normativa vigente para

10 11

Calderón, De un castigo, tres venganzas, p. 59. Calderón, La fiera, el rayo y la piedra, p. 337. Anuario calderoniano, 6, 2013, pp. 149-162.

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que nada en su comportamiento exterior delate sus verdaderas intenciones. La vivienda particular es, como ya se ha mencionado antes, el lugar ideal para encerrar a las mujeres y para que éstas se impongan un aislamiento pseudo voluntario al que siempre llegan como única solución a la que les conduce una situación asfixiante. En El mayor monstruo del mundo12, el encierro al que se somete Mariene tiene lugar en la casa en la que hasta ahora ha vivido la pareja, concretamente en una torre con jardín, cerrada con llave y con el mar por frontera. La entrada de extraños le deja a la cautiva una única salida: la ventana que da al mar. La puerta cerrada es muerte; pero una puerta abierta será igualmente mortal, ya que la infeliz amenaza con quitarse la vida si alguien se atreve a quebrantar su decisión. Tanto Semíramis como Lidoro viven en más de una prisión. En el primer caso, hay que constatar un cierto ascenso en la categoría de prisiones que experimenta a lo largo de su vida; Semíramis pasa toda su juventud en una cueva en el templo de Venus. Luego es encarcelada en una quinta, concretamente, en una torre cerrada con llaves por el hombre que la liberó de vivir en la cueva que fue su primera morada.Y más tarde, decide ella retirarse a una zona aislada del palacio que acondiciona con rigor para hacer más dura su vida. Este continuo transitar de la joven de una prisión a otra pone de manifiesto su incapacidad para alcanzar la auténtica libertad, la del alma: As acts of punishment or revenge or self-advancement they reflect her ambitions, ruthless and vindictive spirit, and are indict outward manifestations of that more sinister form of imprisonment to which she is condemned by personality and temperament. The circular movement of the play, beginning and ending with a battle against Lidoro, suggests that there is a pattern to the life of Semíramis from which she cannot escape. The

12

Véase la importancia que, según Arellano, tiene la idea de limitación en esta obra: «Las imágenes del laberinto y la cárcel alcanzan enorme relevancia en toda la obra y en especial en el desenlace cuando tras la persecución de Octaviano a Mariene por el cuarto del palacio, regresan al punto de partida donde ella topa con Herodes para morir a sus manos. La cárcel es un espacio omnipresente en El mayor monstruo, y menciones de calabozo, puertas cerradas, etc., se reiteran obsesivamente…» (Arellano, 2001, p. 87). Anuario calderoniano, 6, 2013, pp. 149-162.

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closed structure of the play is a framework within which the many and varied prisons are part of an overall pattern13.

Por último, queremos destacar la peculiaridad que presentan los encierros que se llevan a cabo en las casas de los Justicias Mayores, en tanto que posibilitan la entrada y salida de mujeres a las habitaciones en las que se los retiene.Aunque ellos quieran ser rigurosos en el cumplimiento del aislamiento, cuentan con el conocimiento del lugar por parte de sus hijas y con la complicidad de sus criadas14. Concluimos este artículo reiterando el carácter instrumental que hace Calderón de la Barca de cárceles y prisiones, lo que explica la escasa importancia que les conceden, en tanto que son meros receptáculos que utiliza para agravar la situación que atraviesan los personajes que aparecen en sus obras. El teatro del Barroco, género de acción por excelencia, necesita del enredo, de la confusión, de la dificultad, de los equívocos. Gusta del laberinto. Complica, lía, confunde, enreda, trastoca y después, en poco tiempo, resuelve. No le interesa la psicología de los personajes que suben a escena. No estudia las reacciones de aquellos que viven situaciones traumáticas. Tampoco se detiene en la descripción pormenorizada. Lugares e individuos se pincelan con trazos mínimos. El teatro se deleita en el simple arte de enredar para desenredar. Es más, parece, por el tiempo que le lleva, que encuentra más placer en lo primero que en lo segundo. Cual laboriosa araña, los distintos autores se esfuerzan en complicar al máximo la peripecia vital de los personajes para después volver a una situación estable de normalidad. La armonía temporalmente perdida se restituye.

13

Edwards, 1978, p. 45. este continuo entrar y salir de Violante en la habitación en la que se encuentra detenido don Lope gracias a la colaboración de su criada Elvira (Calderón, Las tres justicias en una, p. 702): Veré VIOLANTE si darle un aviso puedo, ya que a mi me perdí el miedo que a sus desdichas cobré. Quédate, Elvira, allí, porque puedas avisar, si alguno vieres entrar. 14 Véase

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La presencia reiterada15 del tema del encierro y las prisiones en Calderón de la Barca tiene que ver, además, con la preocupación que se detecta en este autor por la libertad: Para Calderón la libertad es esencia constitutiva de la persona y, a la vez, fundamento de su responsabilidad. El hombre está inmerso en un acontecer personal, independiente a él y que no controla, pero, a la vez, es dueño absoluto de sus actos. Reiteradamente presenta en su teatro la libertad como centro operativo de la conducta del hombre. Sus personajes son intrínsecamente libres, aunque se vean privados de libertad física, y deciden y actúan por un acto de razón y de voluntad libres16.

Las prisiones, torres, calabozos, cárceles, mazmorras o las cuevas que describe Calderón son lugares inhóspitos, oscuros y angostos. En ellos no es posible vivir de forma digna, porque coartan la actuación libre del hombre. Una vida sin libertad no merece la pena ser vivida. El hombre que las habita se ve reducido a la más pura animalidad, porque se le niega la esencia del ser humano: la libertad. Ahora bien, esta libertad física remite a otra más profunda, la del alma. Su capacidad de obrar se ve limitada, p o rque su razonamiento es defectuoso, bien porque éste obra en exceso17 o bien porque es víctima de las con-

15 Suárez Miramón pone de relieve el empleo constante que este dramaturgo hace de este tema: «La cárcel es una de las imágenes más reiteradas en el teatro de Calderón, y sobre todo, en los autos, en donde expresamente define el Mundo («gran cárcel de Mundo») y el estado de ignorancia del hombre» (Suárez Miramón, 2006, p. 533). 16 González Velasco, 1989, p. 15. 17 Con ello nos referimos a los que Carlos Guméndez, considera una pasión desbordante de la conciencia. Según este autor, en muchos de los personajes de Calderón, la razón deja sencillamente de ser razonable, prudente o comedida y, por virtud de su ímpetu, olvida la realidad e inventa dentro de sí la idea de una totalidad absoluta. No es que los instintos paralicen la actividad razonadora del hombre, sino que, por el contrario, lo que ocurre es que esta facultad actúa en exceso; se convierte en una actividad incansable, que no cesa nunca en la búsqueda del origen de todos los fenómenos y, para ella, la tortura consiste en no encontrar jamás un último fin o causa en los que poder pensar. Parece como si la razón no se contentara con conocer y saltara por encima del entendimiento, de sus operaciones sintéticas, para unificar lo conocido. Entendido así, la razón lejos de dejar de actuar, lo que hace es excederse en su labor (ver Gurméndez, 1985).

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venciones sociales18 del momento. La vida de los «aherrojados» se sitúa próxima a la locura y, por ello, el entendimiento no tiene la capacidad de razonar con rectitud. Por otro lado, en estos espacios lúgubres se le enfrenta al hombre con la culpa. Son espacios expiatorios en los que los culpables han de sufrir por el daño que ellos han causado. El drama aumenta cuando el detenido ignora de qué se le acusa. ¡Prendedle! es el grito desesperado de quien quiere detener los acontecimientos, porque éstos le desbordan. La orden persigue la quietud, la interrupción de la acción. Pero ésta se resiste a la inmovilización. En el teatro español del Siglo de Oro, la prisión es tratada como un medio para obtener un fin, nunca un fin en sí mismo. Su uso recurrente en la literatura de la época nos remite a la necesidad que de ella tiene un género de acción para alcanzar el clímax. En el caso concreto de Calderón, su utilización delata una preocupación profunda por lo que constituye su antítesis: la libertad.

18 La lectura de la obra de Calderón no nos permite ver a un defensor a ultranza del código del honor, sino a un dramaturgo que recurre a este fenómeno para ilustrar cómo se resuelven conflictos de valores y deberes. Dicho código actúa como laberinto que confunde y dificulta el ejercicio de la libertad. Es un grillete que inmoviliza la esencia constitutiva del hombre y sólo le permite obrar en una dirección. Estamos de acuerdo con Arellano al afirmar que: «Calderón no podía defender con ningún ardor ideológico un código anticristiano que choca frontalmente con todas sus convicciones: pone en cambio de manifiesto, la tragedia de los personajes sometidos precisamente a ese código inhumana» (Arellano, 2001, p. 66).

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Bibliografía ARELLANO, I., Calderón y su escuela dramática, Madrid, Ediciones del Laberinto, 2001. CALDERÓN DE LA BARCA, P., Obras Completas. Autos Sacramentales, vol. III, La redención de cautivos, ed. Á.Valbuena Prat, Madrid, Aguilar, 1967, pp. 13211340. — La fiera, el rayo y la piedra, ed. A. Egido, Madrid, Cátedra, 1989. — Entremés de la Plazuela de Santa Cruz, en Teatro cómico breve, ed. M. L. Lobato, Kassel, Reichenberger, 1989, pp. 275-285. — Las tres justicias en una, ed. I. Benabu, Kassel, Reichenberger, 1991. — La vida es sueño, ed. E. Rull Fernández, Madrid, Alambra, 1995. — El indulto general, ed. I. Arellano y J. M. Escudero, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Reichenberger, 1996. — El príncipe constante y esclavo de su patria, ed. F. Cantalapiedra y A. Rodríguez López-Vázquez, Madrid, Cátedra, 1996. — La vacante general, ed. I. Pérez Ibáñez, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Reichenberger, 2005. EDWARDS, G., The prison and the labyrinth. Studies in Calderonian Tragedy,Wales, University of Wales Press, 1978. GONZÁLEZ VELASCO, M.ª P., Variaciones de Segismundo en la obra de Calderón, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1989. GURMÉNDEZ, C., Tratado de las pasiones, Madrid, Fondo de Cultura Económica, Madrid, 1985. PALOMO, M.ª del P., Estudios Tirsistas, Málaga, Universidad de Málaga, 1999. PARKER, A., Los autos sacramentales del Calderón de la Barca, Barcelona, Ariel, 1983. SUÁREZ MIRAMÓN, A., «Los espacios nocturnos en el auto sacramental de Calderón», en La dramaturgia de Calderón: técnicas y estructuras, (Homenaje a Jesús Sepúlveda), ed. I.Arellano y E. Cancelliere, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2006, pp. 519-535.

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Aurelio González Pérez Centro de Estudios Lingüísticos y Literarios El Colegio de México A. C. Camino al Ajusco No. 20 Col. Pedregal de Sta. Teresa C.P. 10740 México, D.F. [email protected] [Anuario calderoniano (ISSN: 1888-8046), 6, 2013, pp. 163-182]

La espacialidad en el teatro es algo fundamental, ya que el devenir temporal se expresa solamente a través del espacio en el cual sucede la acción. José Amezcua va aun más lejos cuando afirma: «la imposibilidad del teatro de representar el tiempo en transcurso, a la vez que el género se nos muestra totalmente anclado al espacio. El espacio lo describe, a la vez que lo limita […] la espacialidad se ha sobrepuesto a las veleidades del tiempo […]»1. Esta relación espacio-tiempo surge

1

Amezcua, 1991, p. 28. RECEPCIÓN: 10 ENERO 2011

/

ACEPTACIÓN DEFINITIVA: 20 FEBRERO 2012

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de la representación de la acción y así la mímesis, que es esencial al hecho teatral, sólo se puede lograr en un espacio específico. En este sentido el espacio es un elemento fundamental en la construcción dramática de la obra y al mismo tiempo un recurso que se puede emplear en la trama para crear situaciones, transmitir valores y complejizar el desarrollo argumental. Así es que «todas las relaciones entre los personajes se proyectan en el espacio»2, que es donde se mueven los actores, esta dimensión espacial es la que determina la organización de la obra. Por otra parte, aunque el actor se desplaza en un espacio escénico el personaje, encarnado en el actor, lo hace en un espacio dramático o espacio de la ficción. Este espacio dramático que es el que corresponde a la trama de la historia que se escenifica se crea sobre el tablado de muchas maneras, hoy en día incluso con un realismo detallado por medio de proyecciones y efectos ópticos, más tradicionalmente por elementos escenográficos con volumen y practicables o con telones pintados más o menos realistas, pero en dos dimensiones al fin y al cabo. En el teatro de corral del Siglo de Oro estos elementos escenográficos corpóreos o pintados de hecho se empleaban muy escasamente y por lo general se recurría a una ambientación escénica creada en el propio discurso de los personajes. Los montajes del teatro áureo, al alejarse del recurso de la escenografía corpórea o pintada y usar la evocación desde el texto, utilizan lo que Pfister ha llamado una «escenografía de palabras» o un «espacio hablado»3. Evidentemente esta forma de crear un espacio no es objetiva sino subjetiva, ya que se cargarán en la visión del personaje sus intereses, valoraciones e interpretaciones de la realidad, con lo cual este espacio dramático adquiere significado más allá de la construcción del mismo como un simple ámbito de ubicación espacial para el movimiento de los actores. Teatralmente este es un reto más, pero también hay que tomar en cuenta que, como ha dicho McGrady, «El buen teatro siempre se ha hecho mediante la palabra hablada, con los accesorios escénicos más elementales»4.

2 Veltrusk, 3 4

1997, p. 40. Pfister, 1988, pp. 16 y 267. McGrady, 1993, pp. 17-18. Anuario calderoniano, 6, 2013, pp. 163-182.

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El teatro español del Siglo de Oro tiende, especialmente en el caso de las obras escritas para ser representadas en los corrales, a la construcción de un espacio dramático que se apoya básicamente en el poder creativo y evocador de la palabra por la ausencia voluntaria como referencias de muchos elementos escenográficos. Sin embargo, esto no limita la variación espacial de las obras, entendiendo por ésta la creación de diversos espacios dentro de la trama dramática en el espacio neutro (espacio escénico) del tablado del corral de comedias. El espacio dramático es ese espacio de la ficción que se manifiesta en un espacio concreto, específico acorde con normas, convenciones y recursos técnicos propios de cada época. Así, para el teatro del Siglo de Oro el espacio escénico más importante, para el que están pensadas buena parte de las obras dramáticas, es el del corral, y en ese espacio escénico con un fondo de tres puertas y tres niveles se actualiza el espacio dramático de la ficción. En este sentido el teatro áureo español tiene una gran libertad creativa, pues la espacialidad escénica es muy permisiva debido a toda una serie de códigos y convenciones, aceptados por el público, que permiten una gran variación en el espacio dramático. Desde luego esto tiene también como resultado que el teatro de esa época no sea un teatro ‘realista’, especialmente en lo que se refiere a la reproducción de espacios. En este sentido, el tablado del corral es un magnífico espacio barroco donde se desarrolla la creatividad del poeta dramático. La función del espacio en los textos dramáticos, como ha planteado Pfister5, no se limita al hecho de que cada historia necesita un emplazamiento, o a la función secundaria o subordinada de proveer un entorno en el cual las figuras participantes pueden llevar a cabo el desarrollo de la historia. Esto es especialmente importante porque en el teatro la presentación del espacio no es sólo verbal sino que adquiere una concreción visual y con ello desde luego que tiene funciones estructurantes. El dramaturgo, al concebir desde su génesis el texto teatral para la representación, crea con el manejo del espacio un estilo o lenguaje personal y tiene determinadas preferencias en la construcción de la espacialidad de sus obras. Por otra parte, el género al cual pertenece una obra en particular también tiene influencia en la concepción es5

Ver Pfister, 1988, p. 256. Anuario calderoniano, 6, 2013, pp. 163-182.

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pacial. No es lo mismo el espacio dramático de una tragedia que el de una comedia, aunque el espacio escénico sea el mismo, y esto tiene mayor incidencia cuando varía el propio espacio escénico, así, una comedia mitológica se desarrolla en un escenario palaciego con otra concepción espacial escénica muy distinta de la del corral. Incluso una comedia de capa y espada, en cuanto comedia urbana, se aleja de lo que pide espacialmente una comedia villanesca o rural. Cuando hablamos del espacio en el caso concreto de las comedias de Calderón, tenemos que detenernos a pensar que con el paso del tiempo la concepción calderoniana del espacio creó problemas de representación (como los crearon todos los poetas dramáticos auriseculares cuando fueron llevados al escenario con una concepción, por ejemplo decimonónica). En los montajes hechos en el siglo XIX de la obra de Calderón «sobresalen, por la frecuencia con que se representan, las más alegres y divertidas por la intensidad de las peripecias y la comicidad de los equívocos: El astrólogo fingido, La dama duende, Casa con dos puertas, mala es de guardar»6. La posición normativa del siglo XIX tenía muchos problemas, sobre todo por su interés en conservar vigentes las unidades aristotélicas: En cuanto a la unidad de lugar, el primer paso que se da en esta dirección consiste en llevar a cinco el número de los actos, lo que permite un igual número de mutaciones [ …] A pesar de esta solución, el refundidor tenía igualmente que luchar con un texto que presentaba cambios de escena en número notablemente superior a los cinco posibles: La dama duende, por ejemplo, tenía doce; doce tenían también El astrólogo fingido y Con quien vengo, vengo; nueve, Peor está que estaba, etc. Casos como el de La vida es sueño con sólo cinco mutaciones eran muy raros. Por consiguiente, no había más remedio que invertir escenas, juntando entre sí las que se desarrollaban en un mismo sitio y que en el modelo se encontraban separadas, o transformar en relaciones partes de la acción7.

A propósito de Calderón hay que recordar su habilidad como comediógrafo, pues no hay que olvidar que, antes de cumplir treinta años, ya había escrito dos grandes comedias que destacan en la dra-

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Caldera, 1983, p. 61. Caldera, 1983, p. 61. Anuario calderoniano, 6, 2013, pp. 163-182.

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maturgia áurea: La dama duende, representada en 1629 y publicada en 1636, y Casa con dos puertas, mala es de guardar, también llevada a la escena en 1629 y publicada en Valencia en 1636, en la Parte veintinueve de comedias de diferentes autores. También en Mañana será otro día, publicada en 1651, se muestra esta maestría en la habilidad para manejar los tópicos de la comedia de capa y espada y el recurso del enredo. Pero ¿qué es una comedia de capa y espada? En fecha posterior a la muerte de Calderón, Bances Candamo, divide las comedias en dos grupos y define las de capa y espada como «aquéllas cuyos personajes son sólo caballeros particulares, como don Juan, Don Diego, etcétera, y los lances se reducen a duelos, a celos, a esconderse el galán, a taparse la Dama, y, en fin, a aquellos sucesos más caseros de un galanteo»8. En este trabajo nos concentraremos en la multiplicidad espacial en las comedias de capa y espada calderonianas. Lo primero que hay que precisar es lo que entendemos por multiplicidad espacial. Desde luego, como dije antes, no me refiero a las mutaciones espaciales, más o menos numerosas, de las obras del Siglo de Oro en general, sino al manejo de espacios simultáneos que permiten desde una simple circunstancia ingeniosa, hasta juegos espaciales complejos en los cuales será esta multiplicidad espacial el nudo o núcleo de la historia y de su escenificación incluso con valores simbólicos. Me refiero al uso por parte de Calderón en sus comedias de capa y espada de los espacios ausentes entendidos como lo hace Michel Corvin, desde una doble modalidad en su funcionamiento: por un lado desde el punto de vista de su dimensión real (bajo la forma de gestos y movimientos del actor en las tres dimensiones: altura, anchura y profundidad) en el escenario, y desde una dimensión virtual por la evocación, tanto de palabra como de gestos, de espacios ausentes de varios tipos: en primer lugar, un espacio invisible, pero coextensivo del espacio escénico (hoy ocupado por los bastidores y desahogos, y antes por el vestuario y demás cámaras ocultas a la vista del público); un espacio afín configurado por las palabras que es el espacio deseado de los encuentros, además, tenemos un espacio distante, incluso situado en otro tiempo, el pasado, que puede ser evocado9.

8

Bances Candamo, Teatro de los teatros de los pasados y presentes siglos, p. 33. Corvin, 1997, pp. 203-204.

9 Ver

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Cuando me refiero a la multiplicidad espacial pienso fundamentalmente en la prolongación de un espacio dentro del mismo escenario o fuera de él y el conocimiento de este espacio extensivo o afín puede negarse a alguno de los personajes o dejar, por informes incompletos o sesgados, que lo interprete de otra forma. Por otra parte, este tipo de espacialidad resulta muy productivo en la comedia de capa y espada por los enredos que generan los duelos entre caballeros, el cortejo de éstos a las damas y el propio espacio geográfico o físico urbano que puede llegar a tener identificación plena de Madrid con sus calles, iglesias y paseos o Sevilla. Veamos un ejemplo de esta multiplicidad en la famosa comedia de La dama duende. En este caso la multiplicidad espacial existe escénicamente, aunque Calderón no es muy explícito con respecto a su realización. Es una puerta alacena que gira y permite el paso a la habitación del caballero don Manuel10: ÁNGELA

Antes, Isabel, parece, que todos cuantos previne fueron muy impertinentes, pues con ninguno topamos, que la puerta fácilmente se abre, y se vuelve a cerrar, sin ser posible que se eche de ver.

ISABEL

Y ¿a qué hemos venido? (I, p. 784)11

y poco más adelante: COSME

¿Hay más de desengañarte? Vete por esa puerta y saldrás al portal, adonde puedes

10 Sobre la espacialidad de esta comedia es muy útil el trabajo de Marc Vitse, 1997, pp. 336-356. 11 En adelante en las citas de las comedias mencionadas indico solamente entre paréntesis la jornada en romanos y en arábigos el número de página de la edición utilizada que se registra en la Bibliografía final o, en su caso, el de versos.

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desengañarte. (II, p. 840)

En esta comedia, el espacio contiguo está controlado directamente por doña Ángela y será ella12 y su criada las que determinen el pasaje de un espacio a otro a través de esa sugerente alacena que comunica con el cuarto de don Manuel. El espacio puede ser extensivo y situado detrás de la puerta y así en Antes que todo es mi dama tenemos que, dependiendo de la puerta que se salga, se viene de un lugar u otro que se presupone existe detrás de esa puerta: O cuando la entrada del lugar coextensivo no implica sentimientos ni actitudes, simplemente son distintos por los objetos que se traen. Sale Hernando por una puerta, y por otra Mendoza con un azafate, y en él una banda, y un tocado. HERNANDO MENDOZA

Ya queda, señor, compuesto, y aderezado tu cuarto. Ya el azafate está aquí con la banda y el tocado. (II, 1130-1133)

y después don Íñigo para hacer referencia a un nuevo espacio (en este caso la escalera) reitera este mecanismo de las puertas y pasajes misteriosos que comunican un lugar con otro, pero que el espectador no ve, solamente conoce por las alusiones o descripciones que hacen los personajes: DON ÍÑIGO

12

O cuanto ¡esa obediencia agradezco! pero mira, él no ha de verte, que lo que rogarte quiero, es, que tú a estar te reduzcas en mi cuarto, y componiendo esta sala, que se mande por otro recibimiento,

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le diré que venga a ella; pues por aqueste aposento puerta se le puede dar a la escalera, entra dentro, verás donde se ha de abrir (II, 1141-1153)

En Dar tiempo al tiempo, dos personajes, ambos con sentimientos trastornados por una dama, pero con actitudes encontradas, al entrar a la escena vienen de lugares distintos, los cuales se ubican simplemente porque son diferentes puertas las que dan paso a dichos lugares: Salen don Pedro por una puerta y don Diego por otra. DIEGO PEDRO

¿Habrá hombre más infeliz? ¿Habrá hombre más desdichado?

DIEGO PEDRO DIEGO

¡Que no haya una ingrata hallado! ¡Que no haya hallado a Beatriz! Sin duda que la siguió el que su vida guardaba… Sin duda en la calle estaba el que a su reja llamó…

PEDRO DIEGO PEDRO

… y él de mi la habrá ocultado prudentemente advertido. … y él dichosamente ha sido quien consigo la ha llevado. (II, p. 680)

En ocasiones este espacio extensivo puede ser lo suficientemente amplio como para tener varias entradas y tener interconexiones internas, que son simplemente supuestas, así sucede en Las armas de la hermosura: ENIO

Espera, escucha, la puerta cerró, entrándose a otra cuadra, donde no puedo seguirla, preciso es que desta salga cuanto antes, para no dar

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cuenta a criado o criada, si preguntan a quien busco.

Entra por una puerta sale por otra. (II, 192-198) O en Cada uno para sí, donde ya no se trata de un espacio extensivo interior, como una habitación, sino exterior y urbano: DON CARLOS

Prevenís cuerdos; y así por esotra calle demos vuelta, que deseo pensando otra cosa, hacer queja el agradecimiento.

Entran por una puerta salen por otra. (I, 184-198) La multiplicidad espacial permite crear en el escenario casas que son verdaderos espacios laberínticos (uno de cuyos mejores ejemplos posiblemente sea Los empeños de una casa de Sor Juana). Algo similar a esta construcción laberíntica de Sor Juana se encuentra en la calderoniana Con quien vengo vengo, en la cual muy pronto se habla de otros espacios de la casa que permitirán la confusión de damas: LEONOR

Y viendo que ya es en vano hablar por la reja, quiero que entre al jardín. (I, 241)

La puerta se abrirá (L ISARDA: La puerta abren del jardín, I, 249) y más adelante se construye el espacio fronterizo del jardín: LISARDA

Huyamos presto de aquí a los dos salir conviene por las tapias. (I, 250)

La relación entre un espacio en el tablado y otro tras las puertas puede hacerse presente de manera muy viva por la voz de los per-

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sonajes que hacen acciones concretas (como llegar a caballo lo cual crea automáticamente un espacio exterior): SANCHO LISARDA

Dentro. Ten, Fabricio, este caballo Don Sancho es el que se apea (II, 252)

El espacio al que se dirigen puede seer definido con más o menos detalle: DON JUAN

[…] hecho elección de una que es un cuarto desta casa que Nise vive ya que con estarnos allí los dos y Leonor oculta no nos salimos de casa ni la ven, y si procuran buscarnos, él tiene puerta al mar que bate su espuma unos jardines, adonde corresponde a su hermosura. (II, 256)

Y así se pasa de un espacio a otro según se acerca uno u otro personaje de las tapias, a la reja, al jardín a un cuarto y luego a otro, todos obviamente con una relación de contigüidad: OCTAVIO

Decidme ya que tenéis, mas luego me lo diréis, ahora a otro cuarto vamos. (III, 258)

DON JUAN

No estamos bien aquí cerca de la puerta, entra a otra cuadra. (III, 262)

URSINO

[…] mas ¿quien abre a este cuarto la puerta que corresponde a la huerta del parque? Él es, ya se ven Anuario calderoniano, 6, 2013, pp. 163-182.

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más dudas: ¿pues que querrá en este cuarto? y que ha sido el haber desconocido (III, 264-265)

En Casa con dos puertas, mala es de guardar lo que permite la multiplicidad espacial es la intercomunicación de los galanes en el interior de la casa: MARCELA

(Por esta puerta, que al cuarto de mi hermano, Silvia, sale, desde el mío a verle vengo, porque, aunque él esté ignorante de que he salido hoy de casa, con esto he de asegurarle). (I, p. 129)

Pero también esta multiplicidad puede referirse a espacios externos con casas que tienen puertas a dos calles, como sucede en Mañana será otro día: Ruido dentro BEATRIZ JUANA

BEATRIZ

[…] pues: mas mira que es aquello. En casa, por esa puerta que a la calle cae del Carmen, señora, una silla entra. Pues yo no estoy avisada, no sé que visita sea (I, 758)

Otras veces la multiplicidad, trata de volverse verosímil y entonces lo que tenemos es un juego de percepción y engaño, como en El escondido y la tapada: Quitan las colgaduras y queda debajo una pared blanca con dos puertas a los lados y en medio una blanqueada, disimulada13 13 En este caso la puerta oculta no conduce a ningún lado solo es un espacio para que se oculten los personajes que conocen su existencia. Sepúlveda, 2003, p. 822.

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[…] Pues ya tan quieta se vee la casa, abre aquesa puerta, despega un poco el cancel, que teniendo colgadura encima de la pared, no nos podrán ver, sabremos que ruido el que han hecho es. (I, pp. 539-540)

Los pasadizos ocultos que permite crear la multiplicidad espacial sugerida, son ideales para los encuentros amorosos, tal como sucede en El galán fantasma: PORCIA

Detrás desta puerta estando, y volviéndote a salir en pasando ella.

CANDIL

Me place; pero ¿dónde va, me di, esta puerta? Al jardín va, donde Astolfo ha de venir. (III, vv. 445-450)

PORCIA

La multiplicidad espacial puede ser total e incluir todas las posibilidades que brinda el tablado del corral y entonces aprovechar las tres puertas del fondo del escenario como en El maestro de danzar: CHACÓN

Veamos por lo que se dijo «Mete ruin, y saca bueno».

Escóndense los dos en la puerta de en medio, y por la del lado salen Félix y Beatriz. INÉS

¿Qué intentas? (III, p. 227)

La situación afecta por igual a caballeros y damas, como anuncia el título de otra comedia calderoniana como También hay duelo en las damas:

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[…] corrió con mejor fortuna en mi amor; pues para verme le di licencia —no sé cómo, ¡ay infeliz!, lo cuente— para que en el aposento de un escudero —que tiene una puerta condenada que sale a un corto retrete de mi cuarto— entrase, siendo esta —que no acaso viene por instrumental testigo de mi desdichada suerte en mi mano— la tercera; de cuya acción imprudente, don Pedro —que ya tú sabes cuán poco un celoso duerme— sabidor, entró a ocasión que también mi padre… Llaman dentro a la reja. (I, pp. 1216-1217)

La creación del espacio puede combinar sonidos exteriores con textos de identificación. Así sucede en Primero soy yo: FADRIQUE

Oyendo el ruido adonde está don Gutierre, ¿puedo yo dejar de hallarme a su lado? El cuarto es este. Sí, porque aquí hay una puerta.

LAURA JUANA GUTIERRE

(¡Triste lance!) (¡Empeño fuerte!) (La puerta hallé. No es huir aquesto cobardemente, sino salvar de mi honor el preciso inconveniente).

Vase. (II, p. 411) En Peor está que estaba la multiplicidad espacial implica el cambio en el trato de los personajes: Anuario calderoniano, 6, 2013, pp. 163-182.

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[…] ¿Qué hace Celia? Está esperando a la puerta con secreto a aqueste galán. Pues, cuando él entre, aquí sin respeto me trata, disimulando quien soy; porque ha de pensar, viéndome en este lugar, que la dama presa soy y que aquí por él estoy. (II, pp. 911-912)

La multiplicidad se apoya en otros elementos sensoriales más inmediatos, pero no por ello sociales. Así sucede en No siempre lo peor es cierto. Sale don Juan y don Carlos por una puerta, y Leonor con luces por otra. LEONOR DON CARLOS (Aparte)

(Aparte) BEATRIZ

Aquí las luces están. (Al ver, que es quien trae la luz Leonor, ciego con la luz quedé). Dadme, señora, a besar la mano, si merecer, (¡ay Leonor!, ¿tú en este estado?) puedo tanta dicha. Aunque con rendimientos, don Carlos, desenojarme intentéis del agravio que a esta casa habéis hecho, no podréis. (I, p. 170)

La multiplicidad espacial le permite a Calderón en las comedias de capa y espada juegos escénicos complejos que implican espacios co-

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existentes fuera del escenario y diferenciados según sea la puerta. Es el caso de El encanto sin encanto: Riñen con ellos, y retíranse los tres, entran por una puerta y vuelven a salir por otra. CELIO

FLORANTE ENRIQUE

Tomemos el bosque donde pues que ya va anocheciendo, será posible ocultarnos. Decís bien, al bosque. Vuestro a todo trance soy. (I, pp. 146-147)

O esta otra indicación que implica un espacio distinto detrás de la puerta: FRANCHIPÁN

Cuerpo de Cristo, requiebros ahora, cuando entran ya.

Escóndense los dos en la puerta de enmedio y salen el Gobernador y gente. (I, p. 149)

En esta misma comedia la multiplicidad espacial puede aprovechar recursos escenográficos pintados en el marco de las puertas y el espacio que se descubre al abrirlas: Vanse las dos, y ábrese una puerta, que estará pintada de muralla, y que convenga con lo más, y salen Enrique, Fabio, Franchipán y el Vejete. FABIO

Suerte haber llegado fue sin haber gente encontrada: idos y ved que el secreto importa. (II, p. 165)

En esta comedia los espacios contiguos son especialmente abundantes, ya que la trama y las acciones de la comedia exigen espacios Anuario calderoniano, 6, 2013, pp. 163-182.

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donde los personajes se oculten, así como distintos espacios dramáticos14 por los que se desarrolla la trama de la historia que va y regresa de la marina, al bosque, a la Quinta de Serafina, al castillo, así como diversos espacios que se extienden como el jardín, cuartos y cámaras, la boca de la mina, etc. Esta rápida revisión nos permite mostrar que para Calderón la multiplicidad espacial, esto es la coexistencia de espacios creados por los más diversos medios, es un recurso habitual y muy productivo tanto para la comicidad de la obra, como para el enredo y la complicación de la trama o para la creación de situaciones de tensión dramática, todas posibilidades muy presentes en la fórmula de la comedia de capa y espada. En muchas ocasiones se ha dicho que probablemente la comedia de capa y espada sea la más apegada a una fórmula, incluso que tal vez sea la «que más se presta a reiteraciones y abusos miméticos»15. Sin embargo, dentro de los límites que obliga la fácil identificación del género por un público conocedor, pero que esperaba la novedad, el arte de ingenio del dramaturgo expandía la fórmula. En este caso es el ingenio de Calderón que logra con la multiplicidad espacial volver más efectivas sus comedias. Así logra hacer evidente el espacio contiguo con la joya dramática de la alacena de La dama duende, donde hurta de alguna manera que no ha quedado muy clara la comunicación entre los dos espacios. También crea los espacios detrás de la puerta que hacen que el espacio dramático se extienda y que el público vea reproducirse sobre el tablado, aunque sin verlo globalmente, el espacio de las casas que conoce. Como bien se ha señalado «Calderón, en sus comedias urbanas, explota todas las posibilidades que puede ofrecerle, para la construcción de la intriga, la configuración de las casas particulares de la media nobleza que vive en la Villa y Corte o en otras ciudades españolas»16. Pero como hemos visto en los ejemplos anteriores, el uso de la multiplicidad espacial le permite a Calderón crear atmósferas de mis14 Para una revisión de los elementos de la representación de esta obra en función de un montaje actual puede verse el trabajo de César Oliva en el cual revisa las acciones, las relaciones de los personajes y los espacios poniendo de manifiesto la multiplicidad espacial a la que nos hemos referido. Oliva, 2002, pp. 210-218. 15 Sepúlveda, 2003, p. 816. 16 Antonucci, 2002, p. 57.

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terio o secreto con espacios que no se ven y a los que se entra por las mismas puertas de siempre del tablado del corral. Estos espacios refuerzan la intriga de la comedia de capa y espada haciendo posibles por un lado los encuentros de los galanes y damas, pero también se favorece el enredo, pudiendo ocultar a galanes perseguidos y damas tapadas. En Calderón, la complejidad espacial va acorde con la complejidad de la trama y apoya la verosimilitud de la confusión y con ella del enredo. Esta multiplicidad espacial calderoniana permite que sus comedias tengan un grado de verosimilitud en los espacios externos, elemento importante en un género que se caracteriza por su ubicación espacial urbana. Calderón utiliza todos los recursos que le permiten las convenciones teatrales de su tiempo para construir está espacialidad múltiple, recursos que van desde la fragmentación del espacio escénico (La dama duende), la creación por medio de la descripción en voz de personaje (También hay duelo en las damas), las voces ‘fuera’ (Primero soy yo), los efectos sonoros que ubican acciones que necesariamente tienen que suceder en un espacio distinto del mimético en el que se mueve el actor (Con quien vengo vengo), hasta los descubrimientos sorpresivos (El encanto sin encanto o El escondido y la tapada). El manejo del espacio dramático, y con él de la multiplicidad espacial, hasta cierto punto marcado por el virtuosismo, es el que da individualidad y personalidad propia a la pieza calderoniana, que por estar construida a partir de tópicos, de no tener este tipo de manejo podía ser anodina y carente de interés para un público muy acostumbrado a la presencia de dichos tópicos en la comedia17. No se trata en este tipo de comedias de una relación estrecha y simbólica entre un espacio y un protagonista como posiblemente suceda en la tragedia18; el espacio de la comedia de capa y espada es el que permite el desarrollo de su particular fórmula de trama. Calderón 17 Ver

González, 2008, p. 81. Déodat-Kessedjian ha mostrado convincentemente esta relación en la tragedia calderoniana señalando el papel identificador de un espacio particular, su importancia en las acciones clave de la obra y la intimidad de dicho espacio, todo lo cual da al espacio un importante papel estructurador (2002, pp. 191-207). Esta relación se ve en el número de espacios pues una comedia de capa y espada puede doblar y más los espacios de una tragedia. 18

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la emplea en varias formas, en ocasiones con logro que se vuelven paradigmáticos También la comprensión de estos elementos, las didascalias y la construcción rápida del espacio como parte de la estructura dramática nos permite entender la comedia desde una perspectiva escénica que va más allá de la lectura rápida y superficial que olvida la especificidad del género dramático de capa y espada.

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— No siempre lo peor es cierto, en Octava parte de comedias del celebre poeta español don Pedro Calderón de la Barca, Madrid, Francisco Sanz, 1684, pp. 156200. — Peor está que estaba, en Primera parte de comedias, ed. L. Iglesias Feijoo, Madrid, Biblioteca Castro, 2006, pp. 859-952. — Primero soy yo, en Sexta parte de comedias, ed. J. M. Viña Liste, Madrid, Biblioteca Castro, 2010, pp. 347-440. — También hay duelo en las damas, en Tercera parte de comedias, ed. D.W. Cruickshank, Madrid, Biblioteca Castro, 2007, pp. 1199-1328. CORVIN, M., «Contribución al análisis del espacio escénico en el teatro contemporáneo», en Teoría del teatro, ed. M. C. Bobes, Madrid, Arco/Libros, 1997, pp. 201-228. DÉODAT-KESSEDJIAN, M.-F., «Espacio, personaje y acción. La funcionalidad del espacio dramático en la tragedia calderoniana», en Homenaje a Frédéric Serralta. El espacio y sus representaciones en el teatro español del Siglo de Oro, ed. F. Cazal, C. González, M.Vitse, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2002, pp. 191-207. GONZÁLEZ, A., «Estructura dramática de Mañana será otro día de Calderón», en Calderón en la imprenta y en la escena, ed. I. Arellano y A. González, Anuario Calderoniano, 1, 2008, pp. 165-181. MCGRADY, D., «Prólogo», en Lope de Vega, Fuente Ovejuna, ed. D. McGrady, Barcelona, Crítica, 1993, pp. 1-38. OLIVA, C., «Una mirada de hoy a un texto de ayer: El encanto sin encanto, de Calderón de la Barca», en Calderón entre burlas y veras. Actas de las II y III Jornadas de Teatro Clásico de la Universidad de la Rioja, ed. F. Domínguez Matito y J. Bravo Vega, Logroño, Universidad de La Rioja, 2002, pp. 205221. PFISTER, M., The Theory and Analysis of Drama, Cambridge, Cambridge University Press, 1988. SEPÚLVEDA, J., «Haz y envés de convenciones en El escondido y la tapada de Pedro Calderón de la Barca», Criticón, 87-88-89, 2003, pp. 815-826. VELTRUSK, J., «El texto dramático como uno de los componentes del teatro», en Teoría del teatro, ed. M. C. Bobes, Madrid, Arco/Libros, 1997, pp. 3155. VITSE, M., «Sobre los espacios en La dama duende: el cuarto de don Manuel», en De hombres y laberintos. Estudios sobre el teatro de Calderón, ed. I. Arellano y B. Oteiza, Rilce, 12-2, 1997, pp. 336-356.

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Omar Alejandro Higashi Díaz Universidad Autónoma Metropolitana / Iztapalapa Filología Medieval, Áurea e Hispanoamericana de los Siglos XVI al XVIII Av. San Rafael Atlixco 186, Col.Vicentina C.P.09340, Del. Iztapalapa México D.F [email protected] [Anuario calderoniano (ISSN: 1888-8046), 6, 2013, pp. 183-198]

La carta fue un accesorio escénico de reducidas proporciones físicas, pero con importantes consecuencias estructurales en la comedia de capa y espada calderoniana. Si a primera vista parece unidimensional, el análisis detenido de sus distintas apariciones en la comedia demuestra una complejidad que va desde la sencilla carta de presentación («Leed. Sabréis della quien soy / y mi pretensión después», dice don Pedro de Lara en No siempre lo peor es cierto1) o la confesión

1 Calderón, No siempre lo peor es cierto, II, vv. 485-486. Cito todas las obras por la base de datos de M.ª del C. Simón Palmer (dir.), Teatro Español del Siglo de Oro 3.0. RECEPCIÓN: 19 DICIEMBRE 2011

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ACEPTACIÓN DEFINITIVA: 1 MARZO 2012

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que puede perjudicar de caer en las manos equivocadas («y no es discreto un papel, / sino en manos de su dueño», advierte doña María a doña Ana, en Bien vengas mal, cuando le confía las cartas de amor que ha intercambiado con don Juan2), hasta el informe de una infidelidad cometida a la distancia («la carta dirá mejor / su traición y mi cuidado»3) o aquella que inocentemente fomenta el enredo de ser entregada a un destinatario equivocado («Viven los Cielos, / que porque todo se yerre, / dio el papel a don Gutierre»4). Su riqueza deriva del carácter estructural y efectista que se le ha concedido en varias tramas calderonianas: recordemos la didascalia inicial de Con quien vengo, vengo («Salen Lisarda, y Leonor asidas de un papel»5) y el enredo que se desata por ese billete; la Violante de También hay duelo en las damas que sale al tablado «con un papel en la mano» y una criada detrás que le acerca dos bujías para poder leer su carta otras mil veces sólo para su deleite6; o cómo doña Beatriz y doña Leonarda se disputan una carta en No hay burlas con el amor hasta que al final la rompen, como eje de la intriga; o cuando don Toribio Cuadradillos, en un tono muy distinto, se excusa de leer una invitación, por no saber, para que Clara y Eugenia no asistan a la recepción de la reina, aunque considera que podría aceptar dentro de dos años, el tiempo que puede durar su aprendizaje de la lengua escrita7. Al revisar la bibliografía crítica sobre un corpus de comedias de capa y espada calderonianas escritas entre 1627 y 1637 (pienso en Hombre pobre todo es trazas de 1627, La dama duende y Casa con dos puertas, mala es de guardar, ambas de 1629, Con quien vengo, vengo de 1630, Mañanas de abril y mayo de 1633, El galán fantasma de entre 1634-1636, Bien vengas mal si vienes solo de 1635, El escondido y la tapada de 1636 y No hay burlas con el amor de 16378), queda la sensación de que el billete o la carta amorosa no han llamado Modernizo grafías, regularizo acentuación y modifico la puntuación en todos los casos. 2 Calderón, Bien vengas mal, I, vv. 469-470. 3 Calderón, No siempre lo peor es cierto, I, vv. 644-645. 4 Calderón, Primero soy yo, III, vv. 699-671. 5 Calderón, Con quien vengo, vengo, I, v. 1. 6 Calderón, También hay duelo en las damas, vv. 1 acot. y 1-7. 7 Calderón, Guárdate de la agua mansa, III, vv. 164-186. 8 Los resultados de este trabajo serían menos precisos y se hubieran obtenido más penosamente sin la ayuda de los buscadores de la base de datos en M.ª del C. Simón Palmer (dir.), Teatro Español del Siglo de Oro 3.0. Anuario calderoniano, 6, 2013, pp. 183-198.

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poderosamente la atención, quizá por encontrarse diluidos en la trama, salvo por la carta paródica redactada en fabla de La dama duende9. Con una perspectiva de conjunto, en fecha reciente ha tratado el tema Sebastian Neumeister, lo que garantiza su pertinencia10. La carta no siempre es carta de amores y genera enredos, sino que su designación se reparte entre la carta (una misiva, a ratos sinónimo de pliego, con ciertas convenciones: comunicar a dos interlocutores distantes por un intermediario y estar siempre firmada), el papel (escrito de tono más espontáneo, formato más discreto, muchas veces anónimo) y el billete (semejante al p a p e l, pero de poco uso en el argot calderoniano11). En la comedia de capa y espada, la importancia de la carta es reducida e indica, en todos los casos, una comunicación a distancia, de carácter formal (contra las convenciones del papel), por un intermediario, que pocas veces genera un enredo. Hombre pobre todo es trazas inicia, por ejemplo, con la carta que lleva don Diego, enviada por su padre a don Luis de Toledo con una letra de cambio por apenas 400 reales12; si hay enredo, es más por inflar el monto de la letra de cambio que por la carta misma. En El escondido y la tapada, César recibe una carta o pliego de Celia, enviada de Madrid a Lisboa por medio de una estafeta13; esta carta (que no genera enredos más allá de traerlo de nuevo a Madrid) tiene su paralelo en la que recibe Félix cuando se haya en Italia, de alguno interesado en el honor de su casa, al pedirle vuelva para hacer coincidir en Madrid a los dos personajes14. El verdadero valor de la carta hay que buscarlo, sin embargo, fuera del género; en una comedia palaciega semi-histórica como Para vencer a amor, querer vencerle, en donde el desdén de Margarita hacia César Colona tiene razones políticas en el contexto de sucesión del ducado de Ferrara y se presenta como personaje, entre otros rasgos de oficialismo, al mismo Sacro Emperador Romano Federico III. Ahí, la carta se distingue por su formato oficial (un «pliego» con el nombre del destinatario encima y «que con real sello / viene cerrado»; se trata de 9

Por ejemplo, Escalonilla López, 2002, pp. 152-153 y Arellano, 2006, p. 192. Neumeister, 2011. 11 De las comedias analizadas, sólo se usa en La dama duende, I, vv. 939 y 1082. 12 Calderón, El hombre pobre todo es trazas, I, vv. 121, 125, 249, 483 y 487. 13 Calderón, El escondido y la tapada, I, vv. 39- 43, 252-255 y 885. 14 Calderón, El escondido y la tapada, I, 621-624. 10

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una carta de presentación de César Colona que más bien anuncia su falsa muerte15) y, en la segunda jornada, la carta que escribe Margarita a Celio, carta autógrafa y firmada16, corrobora la sucesión del ducado de Ferrara, a la espera de la ratificación del Sacro Emperador Romano. La redacción de la carta debe ser más atenta y fría que la carta familiar, pues versos después la misma Margarita se presenta en escena escribiendo una carta, que empieza y rompe dos veces, hasta que Flora le dice «imagino / que haces alguna comedia / y vas, de miedo del silbo, / descartando borradores»17; no tiene Margarita miedo del silbo, sino de dejar que asomen sus sentimientos («maldigo, / que aquí el agradecimiento / parece de amor indicio»18), así que al final se decide a escribir en tercera persona19. Ninguna de las dos cartas fomenta el enredo, aunque la primera de ellas resulta fundamental para que César pueda ocultar su identidad bajo el nombre de Celio y Margarita entonces ceda a su amor bajo esta nueva identidad, liberada de la responsabilidad del gobierno. La segunda carta sirve para evidenciar con sutileza la lucha que libra Margarita en su interior respecto a Celio. Así, por la naturaleza de los referentes de la comunicación escrita, este accesorio escénico ofrece indicios para la identidad genológica de las comedias, pues si bien la carta existe indistintamente en varios marcos, dentro de la comedia palaciega de tema histórico merece una tratamiento más oficial (de ahí la denominación de carta o pliego) que en la comedia de capa y espada o que en la tragedia, donde el papel es un medio privilegiado de comunicación y generador de enredos. Por el contrario, pocos enredos pueden nacer de una carta oficial escrita en un pliego, de tamaño visible, al contrario del discreto papel. No se encontrarán, por otro lado, cartas o pliegos en la tragedia calderoniana o en la comedia mitológica; pero sí papeles capaces de generar intrigas completas y, en casos como el de El mayor monstruo del mundo, responsables en buena medida de la tensión dramática al demorar la lectura de las fatales noticias que contiene, como ha demostrado 15

Calderón, Para vencer a amor, querer vencerle, I, vv. 1085-1092; se le denomina carta en I, vv. 1078 acot., 1110 acot. y v. 1112. 16 Calderón, Para vencer amor, querer vencerle, II, vv. 235-236; se le denomina carta en II, vv. 227 y 232 acot. 17 Calderón, Para vencer amor, querer vencerle, II, vv. 722-725. 18 Calderón, Para vencer amor, querer vencerle, II, vv. 706-708. 19 Calderón, Para vencer amor, querer vencerle, II, vv. 742-743. Anuario calderoniano, 6, 2013, pp. 183-198.

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Sebastian Neumeister20. En los autos sacramentales, el papel se percibe siempre con un valor simbólico muy ajeno al enredo, del tipo «en papel sellado, / con uno de siete sellos, / que algún venturoso día / serán siete sacramentos»21 o en «sellado papel / de siete sellos»22 (en alusión al libro de la vida23), transmite alguna cita vétero o neotestamentaria («Vase, dándole un papel, y le abre Baltasar y le lee. Así habla en un proverbio / del Espíritu la voz: / polvo fuiste y polvo eres / y polvo has de ser»24; «Pobre Lee, y lo verás. / Lee Hombre Ciento por uno tendrás, / si das limosna. Mateo»25; «Engañaste, que no es / el papel que a mirar llegas / sino una epístola, que / del mayor misterio llena, / escribo a los de Corinto»26); la carta, por otro lado, sólo tiene una existencia excepcional (una vez como carta de presentación27 y otra como finiquito y carta de pago28). En la comedia de santos, la carta y el papel tienen un peso simbólico extraordinario («Pluma será este puñal, / papel este lienzo blanco / y tinta para escribirlo / la sangre es ya de mis brazos»29), pero tampoco generan intrigas. Dentro de la comedia de capa y espada, de tendencia costumbrista, domina por su influencia y variedad de usos el papel o billete muy por encima de la carta, de presencia contenida. La variedad de sus funciones obliga a distinguir entre la función mimética del papel y su función dramática. Aunque resulta difícil disociarlas en la práctica escénica, considerar mayor inclinación hacia uno u otro lado nos permite subrayar su posición secundaria, como un motivo más dentro de la intriga, o principal, como generadora de intrigas. Si se atienda a su importancia, se puede advertir que el papel con una función mimética a menudo queda subordinado a los otros artificios que generan la intriga, como en el caso del ocultamiento o la confusión de identidad por medios escenográficos: la alacena (La dama duende), el pasaje se-

20 21 22 23 24 25 26 27 28 29

Neumeister, 2011, pp. 271-274. Calderón, Los alimentos del hombre, vv. 1617-1620. Calderón, La humildad coronada de las plantas, vv. 1150 y 1154. Calderón, Llamados y escogidos, ed. Arellano y Galván, pp. 57-58, nota al v. 95. Calderón, La cena de Baltasar, vv. 891 acot. y 892-895. Calderón, Lo que va del hombre a Dios, vv. 987 acot. y 988-990. Calderón, No hay instante sin milagro, vv. 1472-1476. Calderón, El santo rey don Fernando, primera parte, vv. 1647-1652. Calderón, La nave del mercader, vv. 2344-2345. Calderón, El mágico prodigioso, II, vv. 1022-1025. Anuario calderoniano, 6, 2013, pp. 183-198.

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creto (El galán fantasma) o el acceso por dos calles distintas (Casa con dos puertas). Aquí, el papel es un motivo más que no competirá con otros recursos de mayor impacto visual, como la escenografía complicada y el enredo espacial de La dama duende. El billete, rotulado «nadie me abra, porque soy / de don Manuel solamente», se deja durante la primera jornada para avisar al huésped de su paso por la habitación30; el papel de respuesta, a imitación de la caballería andante, sólo refleja desconcierto y una buena voluntad31; la nueva respuesta de la dama duende ofrece más pistas sobre su persona32 y el último papel sirve para citar a don Manuel en el cementerio33. Las cartas cruzadas no crean un enigma ni resuelven otro; su función, reflejo de las prácticas coetáneas, consiste en permitir que los personajes mantengan una comunicación entre ellos. Lo mismo puede decirse para Casa con dos puertas mala, es de guardar, donde el papel apenas aparece referido en su función pragmática, un mero trámite para conseguir una cita34. En el caso de El galán fantasma, Enrique y su hija entran a escena leyendo un papel; Laura indica que fue entregado por una tapada y Enrique muestra cierta preocupación. El texto, sin embargo, no genera ninguna intriga una vez que se lee: se trata de una advertencia sobre la seguridad de Astolfo cuya intención mimética es la de avisar de tal peligro y nada más35. El papel anónimo, cuya autoría se intentará develar a lo largo de la comedia, es otro mecanismo que suele funcionar subordinadamente a los indicios de una identidad ocultada, al estilo de los escondidos o las tapadas; en Mañanas de abril y mayo, la carta que prepara doña Clara en la segunda jornada no hace sino continuar el enigma que ha alentado como tapada en la primera; la entrega del papel dura algunos versos36 y su lectura en escena despierta curiosidad por el remitente, la dama muda37; la confusión de identidad se reparte, claro, entre el dis-

30 31 32 33 34

Calderón, La dama duende, I, vv. 939, 962-968 y 1079-1084. Calderón, La dama duende, II, v. 22 acot. Calderón, La dama duende, II, v. 603 acot. Calderón, La dama duende, III, vv. 14-21. Calderón, Casa con dos puertas, mala es de guardar, II, 159-164, 215-218 y 719-

727.

35 36 37

Calderón, El galán fantasma, I, vv. 604 acot. y 605-636. Calderón, Mañanas de abril y mayo, II, vv. 48-64 y 226-269. Calderón, Mañanas de abril y mayo, II, v. 269 acot. Anuario calderoniano, 6, 2013, pp. 183-198.

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fraz de tapada y el papel con remitente disimulado. En el caso de la función mimética de la comunicación escrita, estudiada por Sebastian Neumeister, la independencia que tiene la carta de su marco de comunicación original ofrece distintas variantes que pueden confluir en una intriga, según diferentes combinaciones: comunicación lograda / comunicación malograda / comunicación impedida; destinatario correcto / destinatario equivocado; interpretación correcta de sus contenidos / interpretación errónea (y, como señala Neumeister, «incluso invita a los abusos»38). Con estas posibilidades juega Fabio cuando intenta explicar el origen de los papeles que recibe Federico en El secreto a voces («Si recibe algún papel, / no vemos quién se le da, / ni sabemos con quién va, / si acaso le escribe él»39). En su función mimética estricta, sin embargo, el papel poco más dice fuera de servir de intermediario. Tal como sucede con la carta de El escondido y la tapada, en Bien vengas mal el papel es un objeto material (los papeles que doña María confía a doña Ana)40, correo (el papel que manda Juan de Lara a Bernardo para citarlo y ponerlo al tanto del lance del día anterior)41 y evidencia (la carta soneto y el retrato, aunque la carta parece más bien subordinada al retrato)42. En su marco mimético, sólo parece importar el efecto de realidad que la carta puede crear en el espectador. En su función dramática, la comunicación escrita resulta fundamental en la construcción de la intriga durante amplias secciones de la comedia. La forma más obvia de uso resulta, por supuesto, el papel con función prologal: aquel cuya lectura en escena informa al público (y a los personajes) sobre la situación dramática. Por ahí empieza, por ejemplo, Calderón en su primera incursión en el género, con Hombre pobre todo es trazas, de 1627, cuando don Diego lee en escena el papel que acompaña la carta escrita para él por su propio padre. La inexperiencia del entonces joven comediógrafo le sugi e re plantear la situación dramática según una doble exposición yuxtapuesta: (1) don Diego se encuentra en Madrid con su criado y, para exponer las razones de su venida, ofrece un elogio de la corte madrileña y la noti38 39 40 41 42

Neumeister, 2011, p. 275. Calderón, El secreto a voces, I, vv. 730-733. Calderón, Bien vengas mal, I, vv. 446-473. Calderón, Bien vengas mal, I, vv. 600-693. Calderón, Bien vengas mal, I, vv. 988-1005. Anuario calderoniano, 6, 2013, pp. 183-198.

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cia de sus próximos lances amorosos: doña Clara, por su dinero, y doña Beatriz, por sus modos, y su doble identidad, pues con una será don Diego y con otra don Dionís43. El recurso espectacular para presentar esta información no deja de ser una salida fácil: el comentario metateatral. Así, dice don Diego: DON DIEGO

¿No has visto en una comedia verse dos y en dos razones hacerse mil relaciones de su gusto o su tragedia? Pues imitemos aquí su estilo, que en esta parte tengo mucho que contarte44.

La corte madrileña, confusa y propicia para estos engaños, según su criado45, parece impulsar al personaje, pero su freno se presenta en la segunda parte de la situación: (2) una carta formal, en un pliego, que envía su padre a don Luis de Toledo y una letra de cambio46; estos documentos formales se acompañan de un billete (sin denominación explícita) que el personaje lee en escena y por el que de manera simultánea se explica el título de la comedia y se suministra una causa poderosa para el enredo: «Hijo, yo no tengo hacienda para sustentar vuestras travesuras y bellaquerías. Ahí va una letra de 400 reales. Mirad cómo gastáis, que quizá no podré enviaros otra. En la Corte estáis; dad alguna traza de vivir honradamente y ved que el pobre todo es trazas»47. Aunque dentro de la trama el billete no hace sino frustrar las expectativas de don Diego (no esperaba menos de mil ducados), la falta de recursos económicos servirá como una justificación para los enredos posteriores (entre otros, convertirá estos cuatrocientos reales en cuatro mil), aunque el billete por sí mismo no genere ningún enredo (y sí lo generará, por ejemplo, la letra de cambio). Calderón volverá a aprovechar el recurso del papel con función prologal, pero ahora como un recurso exclusivo y no accesorio, pro-

43 44 45 46 47

Calderón, Hombre Calderón, Hombre Calderón, Hombre Calderón, Hombre Calderón, Hombre

pobre pobre pobre pobre pobre

todo todo todo todo todo

es es es es es

trazas, I, vv. 1-218. trazas, I, vv. 40-46. trazas, I, vv. 219-231. trazas, I, vv. 248-251. trazas, I, v. 267.

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tagónico por lo menos en la primera jornada, en Con quien vengo, vengo, de 1630. Pese a la proximidad temporal con Hombre pobre todo es trazas, se advierte cierta madurez en la construcción del recurso.Ahora, el papel sirve para llamar la atención de los espectadores y generar un suspenso dramático sobre los contenidos que transmite: las hermanas salen a escena «asidas de un papel», forcejean por él hasta que Lisarda lo arrebata y lo lee; el público se entera de que Leonor cita a don Juan en su jardín, a espaldas de su hermano y de la misma Lisarda; esta información da pie a doña Leonor para contar sus amores con don Juan durante los últimos dos años y recibir, con ello, la ayuda de Lisarda como tercera48. La relevancia del papel en la trama no se oculta, a diferencia de Hombre pobre todo es trazas, pues Lisarda clausura este primer nudo al decir «Envía, pues, el papel, / y empiece el engaño hoy». El engaño se dilatará con acierto para el interesado público que espera su entrega expedita: primero, mientras Celio y Lisarda fingen no saber nada del papel y lo mudan en libranza, luego cuando Celio se topa al salir con don Sancho; se interpone una larga conversación entre don Juan y Otavio a la que se agrega Ursino; ante la presencia de Ursino, viejo, Celio no atina sino a esconder el papel.Al salir Ursino y entregar su papel, Celio se permite un comentario que explicita las intenciones retardatorias del dramaturgo («Leed primero el papel, / que buenas nuevas no creo / que es bien, don Juan, dilatarlas»49). Don Juan lee en silencio y recuerda los pormenores de sus amores con Lisarda; la lectura del mismo papel por don Otavio permite crear una situación refleja de la tercería de Leonor: Otavio se disfrazará de criado (imitando la particular forma de hablar de Celio) para ayudar en este lance a su amigo don Juan50. El papel del inicio da de sí para presentar los antecedentes del caso, para conformar la trama secundaria (Lisarda y Otavio, mudadas sus identidades), crear cierto suspenso dramático sobre el contenido de la carta y, una vez develado, un suspenso aún mayor por la entrega diferida una y otra vez con algo de humor. En Con quien vengo, vengo, el papel es una columna vertebral que, de acuerdo a la variatio de la época, se presenta con dos perfiles muy

48 49 50

Calderón, Con quien vengo, vengo, I, vv. 1-210. Calderón, Con quien vengo, vengo, I, vv. 812-814. Calderón, Con quien vengo, vengo, I, vv. 211-1229. Anuario calderoniano, 6, 2013, pp. 183-198.

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distintos. Así, la función prologal del papel en la primera jornada da paso, durante la tercera jornada, a otra función: el papel como auxiliar en la construcción del suspenso o tensión dramática producido por la presentación de un enigma y la dilatación del proceso de resolución. Se puede advertir que la construcción del suspenso dramático en varios niveles y desde diferentes perspectivas se repite en la tercera jornada, también con buena dosis de tensión dramática, cuando se desarrolla esta secuencia en las siguientes partes: (1) Ursino y su criado espían a don Sancho y lo ven escribiendo un papel. (2) Sancho pone en antecedentes a Ursino, sin conocer que es padre de don Juan. (3) Sancho le avisa que lo escrito por él es un cartel de desafío (nombrado siempre papel). A partir de aquí, las siguientes acciones sirven para diferir la resolución del enigma: (4) Sancho y Ursino descubren que la hermana en custodia es Lisarda y no Leonor, con la consiguiente sorpresa. (5) Sancho pide a Ursino que busque a quien dice en el papel y lo entregue. (6) Ursino se queda solo, lee el papel y descubre con sorpresa que es un desafío para don Juan. (7) Ursino presenta el caso moral: «Si doy a mi hijo el papel, / cierto su riesgo será; / si no, don Sancho dirá / que es cobarde: ¡qué cruel / duda padezco!». En esta sección, el personaje recuerda el dilema moral o enigma planteado al principio, de modo que su intervención puede considerarse una reiteración de los puntos 2 y 3; no hay que perder de vista, sin embargo, que la repetición permite aclarar al público los aspectos principales de la trama y, al mismo tiempo, cumple con la función de retrasar el desenlace; por otro lado, intensifica la tensión dramática. (8) La secuencia no termina aquí, porque luego Ursino dará algunos rodeos para entregar el papel a don Juan, su hijo (contará que lo trajo un criado, que se trata de una cobranza y que no ha visto su contenido para no pagar porte). (9) Finalmente, don Juan lee el billete donde don Sancho lo reta y se lamenta de haberlo leído en voz alta, pues ahora ha involucrado de nuevo a don Otavio por esta indiscreción51. Si el público ha estado en suspenso hasta este momento sobre el contenido de la carta de desafío, no descansará después; (10) Ursino contará a Sancho que ha cumplido con entregar el desafío y que como padrino lo acompañará al duelo; (11) ahí, padre e hijo colocan su honor por encima de los lazos de sangre y se arma la batalla. En el clí51

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max de este lance, aparecen Lisarda, Leonor, Celio, el gobernador y más gente para solucionar el conflicto con un doble casamiento52. El papel, muy lejos de ser un medio de comunicación para proveer información económica y expedita al espectador (impresión que tenemos al principio de la comedia, cuando salen Lisarda y Leonor asidas al papel), se enriquece de forma paulatina gracias a los diálogos y acciones de los personajes hasta transformarse en un efectivo mecanismo de suspense que mantendría atento e interesado al público en una trama con un final predecible, pero sistemáticamente diferido por medio del artificio. Esta particular forma de suspense se repetirá, con una construcción más compleja, en No hay burlas con el amor, de hacia 1637 y la última del periodo estudiado. Ahí, la lucha de dos personajes por un papel, sin función prologal, aumenta a tres involucrados; inicia con Leonor y Beatriz también asidas a un papel, como en Con quien vengo, vengo, pero concluye de forma sorpresiva con la llegada de su padre: Ásela del papel y porfían las dos. BEATRIZ INÉS

Suelta la epístola. No es sino Evangelio.

LEONOR

Aunque intentes por fuerza verle, tirana, poco podré o no has de verle. Deja el papel…

BEATRIZ

Sale don Pedro y rompen el papel, quedándose con la mitad cada una. DON PEDRO INÉS DON PEDRO

52

¿Qué papel es? ¿por qué reñís, aleves? ¡Cayóse la casa, como dice el fullero que pierde! Suelta este pedazo tú y tú suelta esotro53.

Calderón, Con quien vengo, vengo, III, vv. 991-1192. Anuario calderoniano, 6, 2013, pp. 183-198.

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Como ha señalado Neumeister al analizar este mismo episodio, «la disputa desemboca […] en la destrucción del objeto en cuestión sin que puedan enterarse de lo que contiene ni las protagonistas ni los espectadores de la comedia. Aún peor, la carta llega a manos de un destinatario equivocado, en este caso el menos deseable posible: el padre de las dos hermanas»54. Neumeister se fija demasiado, en mi opinión, en la función mimética del papel (transmitir un comunicado), pero pasa por alto su función dramática: despertar la curiosidad del público, quien comparte la perspectiva de los personajes desde múltiples ángulos. El público sabe, por ejemplo, que don Juan le ha contado a don Alonso su temor de haber sido visto por Beatriz mientras se entrevistaba con Leonor en su balcón, por lo que ha preparado una carta (la de la disputa anterior): DON JUAN

[…] porque si acaso ha llegado a su noticia mi intento, la vida del dueño mío no dudo que corra riesgo. Y así, porque en ir o estarme hay peligro, elijo un medio que es enviar este papel disimulado y secreto, que aun no va de letra mía, para cuyo efecto quiero a Moscatel, que le lleve, valiéndose de su ingenio y se le dé a Inés, criada de Leonor, porque no siendo conocido por criado mío, no hay que tener miedo55.

El contenido de este papel, sin remitente, escrito por otro que el propio don Juan y enviado con un mozo ajeno y recibido por la criada de Leonor, es del todo previsible, como nos hace saber aquí mismo don Juan («porque si acaso ha llegado / a su noticia mi intento, /la vida del dueño mío / no dudo que corra riesgo») y versos des53 54 55

Calderón, No hay burlas con el amor, I, vv. 870 acot. y 871-881. Neumeister, 2011, pp. 269-270. Calderón, No hay burlas con el amor, I, vv. 310-325. Anuario calderoniano, 6, 2013, pp. 183-198.

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pués («porque si llego / a saber que está Leonor / en peligro, estoy resuelto / a sacarla de su casa / aunque todo el Mundo entero / lo estorbe»56) y confirma más adelante la misma Leonor cuando decide contestar su papel sin haberlo leído («dame el papel porque quiero / al instante responderle / a don Juan en el peligro / que estoy»57).Todo esto lo ignora don Pedro cuando interroga a las dos hermanas sobre el mensaje y ambas confiesan no saberlo58; pero al salir ambas de escena don Pedro pide a Inés que testifique no sobre el contenido, sino sobre la propiedad del papel, pues Leonor se ha defendido diciendo que era de su hermana y Beatriz, al contrario, ha dicho la verdad. La situación, ambas asidas del papel, no permite advertir quién sea su verdadera dueña y el interrogatorio a Inés no despeja las dudas del personaje, pues ella avisa que llegó poco antes que don Pedro (aunque sabe que pertenece a Leonor)59. Don Pedro juntará los pedazos «desta víbora, esta sierpe, / que dividido el veneno / en dos mitades contiene» y leerá el papel como cierre de la jornada: Lee. Mal podré, hermoso dueño, decirte ni encarecerte el cuidado con que estoy de que anoche nos oyese tu hermana. Avísame al punto que a tu padre se lo cuente, para que te ponga en salvo60.

El contenido de la carta es el esperado por el público, pero la verdadera función consiste en expresar su contenido sin aclarar a quién se dirige, de modo que don Pedro habrá de confesar: DON PEDRO

56 57 58 59 60

Calderón, No Calderón, No Calderón, No Calderón, No Calderón, No

A entrambas a dos conviene el papel, para que sea hoy mi desdicha más fuerte; pues si supiera de una

hay hay hay hay hay

burlas burlas burlas burlas burlas

con con con con con

el el el el el

amor, I, vv. 329-334. amor, I, vv. 824-827. amor, I, vv. 885-946. amor, I, vv. 948-970. amor, I, vv. 977-983.

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que con liviandad procede, supiera también de otra la virtud… y desta suerte templado estuviera el daño61.

Esta primera jornada cierra con un enigma para don Pedro, pero no para el público. Al inicio de la segunda jornada, cuando don Juan y Leonor se entrevistan, recordarán el tema (dice Leonor de su padre «que hasta aquí no ha sabido / cúyo el papel ni para quién ha sido»62; don Juan también confirma los detalles de la redacción que permitían atribuir el mensaje a cualquiera de las dos hermanas: «Dicha fue que viniera / el papel de manera / que a entrambas convenía, / que bien se acuerda la memoria mía / de que no te nombraba / y de que escrito de otra letra estaba»63). Cuando don Pedro vuelve a escena, lo hace escondido («al paño») para espiar una conversación entre Leonor y Beatriz; advertida Leonor de su presencia, guía la conversación a su favor hasta convencer a don Pedro de que «Leonor es la virtuosa»64. Don Alonso, por consejo de Leonor y en su beneficio, aprovechará el mismo billete equívoco para engañar a Beatriz, apoyado por Inés, al hacerle creer que el papel por el que han reñido en la jornada primera era para ella, traído por su criado, recibido por Inés y arrebatado por equivocación por Leonor de sus manos (lo que Inés confirma). El poder de esta carta se extenderá incluso hasta la tercera jornada, donde se recomponen las parejas: don Alonso se enamora del buen trato de Beatriz (agradecida a causa del papel inicial) y don Juan riñe por celos a doña Leonor; Beatriz, al paño, se entera de todo el enredo previo; don Pedro (que sigue sin conocer al destinatario del papel) ofrece la mano de Beatriz a quien cree su pretendiente, pero al ser rechazado, intenta cobrar su honor; al final, en duelo con don Diego y don Luis, se arman las parejas correspondientes: Beatriz y Alonso, Leonor y Juan e Inés y Moscatel. Don Pedro no despeja la incógnita planteada por la carta en toda la obra, pero recibe un final satisfactorio cuando don Juan y don Alonso se ofrecen a luchar contra don Luis, quien ha deshonrado a don Pedro. La complejidad de una sola carta alcan61 62 63 64

Calderón, No Calderón, No Calderón, No Calderón, No

hay hay hay hay

burlas burlas burlas burlas

con con con con

el el el el

amor, I, vv. 984-991. amor, II, vv. 230-231. amor, II, vv. 239-244. amor, II, vv. 327 acot., 328-348.

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za hasta el desenlace de la obra y su confección con destinatario y remitente anónimos permite que se adapte sin dificultad a distintas circunstancias comunicativas. La importancia de la carta como rasgo definitorio de la comedia de capa y espada en Calderón provoca que el estudio de este recurso sea inabarcable a ratos. En todo caso, empezar a definir sus características y sus desarrollos nos pone en el mejor camino para entender sus principales funciones. Se trata, como escribió el mismo Calderón hacia 1648-1650, de otro de los lugares comunes de la comedia de capa y espada que no podemos obviar sin ser infieles a la particular naturaleza de este tipo de comedias: DON JUAN

Empecé su galanteo con buena fortuna y mala, y paseando los comunes lugares (papel, criada, reja y noche, girasol de puertas y de ventanas) a poca costa de penas, a poco gasto de ansias, merecí que de favores coronase mi esperanza, dándome, a riesgo del padre, en su mismo cuarto entrada una noche.

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Bibliografía ARELLANO, I., El escenario cósmico. Estudios sobre la comedia de Calderón, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2006. CALDERÓN DE LA BARCA, P., Llamados y escogidos, ed. I. Arellano y L. Galván, Kassel / Pamplona, Reichenberger / Universidad de Navarra, 2002. ESCALONILLA LÓPEZ, R. A., «El paradigma de la caricatura quijotesco-cervantina en el teatro de Calderón», Epos, 18, 2002, pp. 145-161. NEUMEISTER, S., «Funciones y avatares de la carta en las comedias de Calderón», Anuario Calderoniano, 4, 2011, pp. 263-281. SIMÓN PALMER, M.ª del C. (dir.), Teatro Español del Siglo de Oro 3.0, CDRom, España, Chadwick-Healy, 1997-1998.

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EL AGUA MANSA Y LA REESCRITURA EN LA COMEDIA DE CAPA Y ESPADA DE CALDERÓN Adriana Ontiveros Centro de Estudios Lingüísticos y Literarios El Colegio de México A. C. Camino al Ajusco No. 20 Col. Pedregal de Sta. Teresa C.P. 10740 México, D.F. [email protected] [Anuario calderoniano (ISSN: 1888-8046), 6, 2013, pp. 199-209]

Unos de los cambios centrales que hace Calderón en El agua mansa al reescribir Cada loco con su tema de Hurtado de Mendoza es modificar los rasgos de las dos hermanas que aparecen en la comedia. En este trabajo se analiza cómo el construir de forma distinta a dichos personajes femeninos tiene varias implicaciones para la composición de la pieza, pues hace que las posturas de las damas se vuelvan el eje que estructura las acciones y que el conflicto dramático se centre en la transformación que sufren las hermanas a lo largo de la trama. El agua mansa pertenece a lo que Arellano1 ha llamado la segunda fase

1

Compartimos junto con Arellano y García Ruiz la idea de que El agua mansa es una comedia de capa y espada y de que más que hablar de comedia de figurón se debería de hablar de comedia con figurón (1989, pp. 3, 5, 42). RECEPCIÓN: 28 NOVIEMBRE 2011

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ACEPTACIÓN DEFINITIVA: 30 ENERO 2012

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de la comedia de capa y espada2. Por lo que en su refundición el dramaturgo busca adaptar la obra a las nuevas convenciones de la comedia urbana, es decir, se intenta dar una mayor estilización estructural. Comparar la obra de Hurtado de Mendoza con la de Calderón permite ver las modificaciones a la fórmula dramática de la comedia de capa y espada pues, en opinión de Germán Vega, «pocos fenómenos como éste nos permiten analizar los cambios de gustos»3. El caso de El agua mansa es particularmente extraño y deja ver el complejo proceso de la reescritura4. Esta pieza de Calderón no sólo es la refundición de una comedia del ciclo anterior, sino que luego él mismo la reescribe y crea Guárdate del agua mansa. Como han estudiado Arellano y García Ruiz en su edición de la obra, El agua mansa es una comedia escrita entre 1642 y 16445 y que no fue represent a d a . Algunos años después, en 1649, Calderón la adapta para conmemorar las bodas del rey6, debido a ello incluye en Guárdate del agua mansa una extensa relación de este suceso histórico. Se eligió para este estudio El agua mansa por ser una pieza mejor lograda y que representa los rasgos de la comedia de capa y espada de Calderón. Las modificaciones que Calderón hace en Guárdate del agua mansa rompen con la unidad de la pieza, ya que las relaciones de las bodas se integran de manera un tanto forzada. La finalidad de este trabajo no es entrar en detalles sobre la relación entre estas dos comedias del propio Calderón (que ya estudiaron con detalle Arellano y García Ruiz), lo que sí interesa para el tema es ver la flexibilidad al refundir, pues no sólo Calderón utiliza obras anteriores, sino obras de su propio repertorio para adaptarlas. El agua mansa es un ejemplo de uno de los mecanismos de composición más importantes de la segunda genera-

2 Ignacio Arellano ha identificado tres etapas en las comedias de capa y espada: en la primera se ve un modelo en formación, en la segunda se da una estilización de los mecanismos del enredo y en la tercera se hace una parodia al propio modelo (Arellano, 1999, pp. 105-106). 3 Vega García-Luengos, 1998, p. 11. 4 Varios críticos han tratado sobre el problema de la reescritura áurea:Vega GarcíaLuengos, 1998; Sáez Raposo 2010; Sloman 1958; Aguilar Piñal 1990; di Pinto 2007. En número 72 de Criticón está dedicado al tema. 5 Ver ed. Arellano y García Ruiz, 1989, p. 60. 6 Ver ed. Arellano y García Ruiz, 1989, pp. 38-39.

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ción dramática y de ahí la necesidad de adentrarse en conocer el fenómeno. La modificación en los rasgos de las hermanas Cada loco con su tema y El agua mansa parten de una situación similar7: en ambas piezas hay un padre rico que viene de las Indias y manda traer a un sobrino montañés para que se case con alguna de sus dos hijas; sin embargo, conforme avanzan las acciones, Calderón se separa de la obra que le sirve de modelo. Si bien hay un planteamiento semejante, los cambios empiezan al momento de caracterizar a las hermanas. En las primeras escenas de Cada loco con su tema de Hurtado de Mendoza, el dramaturgo expone los rasgos de las hermanas: una dama está enamorada de un galán noble pero pobre, mientras que su hermana prefiere la comodidad económica, de modo que ama a un necio con dinero. Cada una se burla de la postura de la otra, doña Leonor llama al galán de su hermana «pisa-barroso» y doña Isabel llama al otro «galán rocinista». La burla se extiende a lo largo de varios versos y deja ver que los valores de las damas son diversos. Una busca dinero: DOÑA LEONOR

El antojo me acompaña solo de un gran caballero del solar de su dinero, que es el más noble de España. (I, p. 459)8

Y la otra nobleza: DOÑA ISABEL

Pues yo solo un hombre quiero de ingenio, de honra y valor, sin bostezos de señor ni escrúpulos de escudero. (I, p. 459)

7 Ver

análisis que hace Gitlitz sobre las semejanzas y diferencias en ambas obras, 1984, pp. IX-X. 8 Para Cada loco con su tema se cita la edición de Mesonero Romanos, 1881. Anuario calderoniano, 6, 2013, pp. 199-209.

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En El agua mansa Calderón imita al modelo anterior, por lo que las posturas de las hermanas se oponen, pero la razón de este choque será de distinta índole. Las hermanas de la obra de Calderón tienen una actitud opuesta ante el amor: una es exageradamente recatada y la otra es frívola. Así, Calderón lleva al extremo el contraste que aparecía en la obra de Hurtado de Mendoza, pues sus damas no sólo tienen distintos gustos en el amor, sino que una lo rechaza por completo. Calderón pone énfasis desde el principio de la comedia en que las distintas posturas de las hermanas son fundamentales para el devenir de las acciones. Es por ello que hace una caracterización más detallada que Hurtado de Mendoza, con la que se pretende llevar al límite la condición de cada una de las damas. La caracterización de las hermanas La configuración de los rasgos de las hermanas resulta indispensable para el enredo de El agua mansa. La caracterización tiene en sí misma una función cómica, pues las damas despliegan de forma casi caricaturesca sus posturas frente al amor. Un recurso que se utiliza en la pieza es que alguien más presenta a las damas antes de que el espectador sepa mayor cosa sobre ella. El personaje encargado de hacerlo es la dueña, quien hace una descripción de las hijas al padre recién llegado. Esto recuerda la manera en que se presenta al galán ridículo en varias comedias con figurón en que en se hace una enumeración cómica de sus defectos9. Resulta indicativo de la forma en que Calderón distribuye la comicidad en la pieza que sean las damas y no el figurón, don Toribio, las que sean introducidas de esa manera. La dueña alaba las virtudes de la dama recatada y, después, hace un retrato burlesco en el que critica los defectos de doña Eugenia. MARI-NUÑO

9

Su condición es terrible; no se vio igual desagrado en mujer; dirá, señor, una pesadumbre a un santo. Es muy soberbia y altiva,

Ontiveros, 2009, pp. 108-111. Anuario calderoniano, 6, 2013, pp. 199-209.

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tiene a los libros humanos inclinación, versos hace. (I, vv. 171-177)10

A pesar de que en la presentación se ensalzan las virtudes de la recatada doña Clara, ella también es ridiculizada a lo largo de la obra. En ambos casos lo que se critica es la manera en que se lleva al extremo una postura: de un lado la frivolidad y del otro los melindres (que son un tópico en la caracterización de este tipo de damas). El segundo recurso que Calderón utiliza para caracterizar a las damas es describir su reacción ante un mismo suceso. Un ejemplo de esto se ve cuando llegan a vivir a Madrid y se dan cuenta de que el padre alquiló una casa en una zona aislada. La recatada aplaude la decisión del padre; por el contrario, a la dama bachillera le parece absurdo verse alejada del bullicio de las calles y se lamenta de la siguiente manera: DOÑA EUGENIA

Porque en Madrid ¿qué quietud hay como el ruido? (I, vv. 473-474)

Un ejemplo más de la manera en que se muestran los rasgos contrarios de las damas es cuando éstas dan su opinión sobre diversos aspectos de su nueva vida en la corte. La recatada doña Clara admira la riqueza y el buen gusto con que el padre decoró la casa. DOÑA CLARA

¿No es de terciopelo ese estrado y sillas, y con su alfombra, de granadillo y damasco esas camas, los tapices de buena estofa […]? (I, vv. 485-490)

En contraste, doña Eugenia desprecia todos los lujos y se lamenta amargamente de no tener coche, pues lo que le interesa es estar lo más posible fuera de casa. Los rasgos frívolos de doña Eugenia que-

10

Se utiliza la edición de Arellano y García Ruiz, 1989. Anuario calderoniano, 6, 2013, pp. 199-209.

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dan acentuados con esto, pues en la literatura satírica áurea el coche se percibe como «posible espacio de deshonor femenino»11. Poco a poco, Calderón incrementa la comicidad de estos rasgos y construye dos damas opuestas entre sí y con posturas extremas que rayan en lo inverosímil. Parte importante de la caracterización de las damas tiene lugar cuando en las primeras escenas se da un enfrentamiento entre ellas. Éste tiene la función de subrayar aún más sus diferencias. En dicha confrontación la recatada aconseja a la bachillera ser más discreta y le advierte que su honor puede quedar en boca de todos. Para la bachillera los recatos de su hermana están totalmente pasados de moda: DOÑA CLARA

Don Escrúpulo de honor fue un pesadísimo hidalgo, cuyos privilegios ya no se leen de puro rancios. (I, vv. 573-576)

Así, Calderón construye dos personajes con posturas irreconciliables. Lo que en la obra de Hurtado de Mendoza era un rasgo sin mayor trascendencia para las acciones, Calderón lo vuelve central. En consecuencia se vale de múltiples recursos para caracterizar a las hermanas, como son la presentación, el enfrentamiento o la descripción de las reacciones de las damas ante los mismos sucesos. La transformación de las damas como centro del conflicto dramático El interés dramático de la pieza está concentrado en ver la transformación de las damas. El título de la obra se refiere precisamente a ello y desde el principio se hace evidente que la dama recatada representa el agua mansa. El título12 construye de manera simbólica a los personajes opuestos. 11

Campbell, 2002, p. 45. El título es una recreación del refrán «De agua mansa me libre Dios». Ver Canavaggio, 1983, p. 385. Autoridades: s. v. agua: «Refr. con que se advierte que aquellos que regularmente ostentan mansedumbre y apacibilidad, enojados y coléricos son terribles, e impetuosos: y así se deben temer como los ríos donde va el agua más 12

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Como suele ocurrir cuando Calderón utiliza un título proveniente del Refranero, éste cumple diversas funciones. Según Canavaggio sirve para hacer una «configuración anticipada de uno o varios personajes de la ficción»13 y, además, se integra de distintas maneras en la trama. En El agua mansa se alude de manera directa al título en varias ocasiones. Las alusiones se concentran en los momentos de mayor tensión dramática. Tal es el caso de cuando termina la segunda jornada y hay en los últimos dos parlamentos de las damas seis menciones a los peligros del agua mansa o al final de la pieza cuando se resuelve el enredo y se concluye con una nueva referencia a ello. Una de las maneras en que se alude al título dentro de la pieza es la siguiente: DOÑA EUGENIA

Que no tiene riesgo advierte la ruidosa, porque el riesgo el agua mansa le tiene. (II, vv. 1896-1898)

En la obra de Hurtado de Mendoza el título, Cada loco por su tema, no centra los ojos del espectador en ningún personaje en particular. Por su parte, el de la refundición de Calderón anuncia que una de las modificaciones de la obra es centrar la acción en las hermanas, en particular en la recatada que representa el agua mansa. La transformación de la recatada doña Clara se da en la segunda jornada. El dramaturgo hace que doña Clara pase de un extremo al otro, del rechazo por el amor a una pasión incontrolable. En la tercera parte de la comedia, doña Clara se vuelve protagonista y urdidora del enredo (cita a don Félix en la noche y, para que nadie la moleste, encierra al figurón en el balcón y a su hermana en un cuarto). La dama bachillera también sufre un cambio, deja atrás los galanteos y decide cuidar de su fama.Aunque este cambio no es tan drástico como el de la hermana, sirve para hacer énfasis en la nueva actitud de doña Clara. La transformación de la recatada está acompañada de la de otro personaje, don Félix, un amante al uso. Éste es un personaje que aparece en múltiples comedias de capa y espada del segundo ciclo dramansa, que siempre hay mayor peligro por su profundidad; lo que no se experimenta con la que va azotada entre guijas y piedras». 13 Canavaggio, 1983, p. 381. Anuario calderoniano, 6, 2013, pp. 199-209.

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mático14 y algunas de sus características son: la comodidad, el no enamorarse y el cortejar a cuanta dama tiene cerca. Don Félix se presenta a sí mismo como un galán que es incapaz de sufrir: DON FÉLIX

Me quiero a mí más que a ellas, y así tengo por mejor a la que me ha de engañar engañarla yo primero, y cuésteme mi dinero el gusto, más no el pesar. (I, vv. 351-356)

En El agua mansa los que rechazan el amor son los que terminan presos en sus redes. La manera en que ocurren las transformaciones de estos personajes en enamorados recuerda a una magnífica pieza de Calderón: No hay burlas con el amor. En tal comedia se demuestra (como se anuncia en el título) que es imposible burlarse del amor sin sucumbir en el intento: MOSCATEL

En fin, el hombre más libre, de las burlas de amor sale herido, cojo y casado, que es el mayor de sus males. (III, vv. 2784-2787)15

En No hay burlas con el amor también hay dos damas que se construyen de manera opuesta: una es melindrosa y habla de forma incomprensiblemente culta y la otra es una dama enamorada. Tanto la melindrosa doña Beatriz de No hay burlas, como la recatada doña Clara de El agua mansa rechazan el amor, nunca se han enamorado, ni tienen intenciones de hacerlo. Arellano opina que en No hay burlas con el amor «el proceso mediante el cual estos personajes ceden al poder del amor es la línea fundamental de la obra y elemento esencial [de su] sentido cómico»16. Esto bien puede aplicarse a El agua mansa, pues la transformación de la recatada y del amante al uso en enamorados es central. Tal parece como si Calderón hubiera modificado Cada loco

14 Ver 15

Ontiveros, 2009, pp. 77-103. Se cita la edición de Arellano, 1981. Anuario calderoniano, 6, 2013, pp. 199-209.

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con su tema con elementos dramáticos muy cercanos a los de No hay burlas con el amor. Cambios en la trama secundaria Un recurso que los dramaturgos del ciclo calderoniano utilizan para lograr una mayor unidad estructural en sus comedias es reducir e incorporar mejor las tramas secundarias17. La importancia que se da en El agua mansa a los rasgos de las hermanas y a la transformación que sufren hace que la obra se reestructure con respecto a su modelo anterior. Muestra de ello es la manera en que Calderón modifica ciertos personajes de la fuente. En Cada loco con su tema aparece una tía a la que enamora un amigo de uno de los galanes. Hay varias escenas jocosas en las que el amigo se burla de la edad de la tía o en que la tía busca desesperadamente casarse. Calderón decide adaptar estos personajes y en lugar de la tía está la dueña Mari-Nuño que más que ser un personaje cómico autónomo su función es destacar los defectos del figurón por medio de escenas jocosas. También el dramaturgo decide modificar a uno de los galanes, don Julián. En la obra de Hurtado de Mendoza este galán es un lindo necio que cumple con un papel cómico, mientras que en El agua mansa es un galán más. La tía y don Julián generan una serie de enredos que Calderón parece haber considerado que estaban de más en su reescritura. Así, concentró las acciones en el conflicto central de la pieza, es decir, en la transformación de la recatada y en sus consecuencias. En El agua mansa se mantienen rasgos del figurón de Cada loco con su tema. El protagonista de la pieza de Hurtado de Mendoza es un «pre-figurón» con características cercanas a los que aparecen en las obras de mediados del siglo XVII18. El galán ridículo de esta pieza viene de fuera, no conoce los usos de la corte, es pobre, está orgulloso de su linaje y no sabe cómo enamorar a una dama. Sin embargo, al personaje le falta la fuerza cómica de don Toribio.

16

Arellano, 1981, p. 66. Sloman, 1958, pp. 9-10. 18 Ed. Arellano y García Ruiz, 1989, p. 45. 17

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El mayor cambio que hace Calderón con respecto al figurón se puede apreciar al momento del desenlace de la pieza. El galán ridículo de Hurtado de Mendoza se casa al final con una de las hermanas, el de Calderón decide regresar soltero a la a la región de la Montaña. Así, Calderón sigue la convencion de la comedia de figurón en el que se excluye al personaje ridículo en el desenlace19. Como ha estudiado Lanot, los figurones «se encuentran relegados a un mundo ignorante, anticuado o loco, siguiendo con sus ilusiones y fabulaciones; el equilibrio y el orden de la sociedad o de un estamento por unos momentos en peligro se restablece y conforta»20. Compartimos la opinión de Arellano y García Ruiz sobre que el figurón de El agua mansa participa en escenas de tipo secundario y de que es tan sólo uno más de los elementos cómicos de la pieza21. La intención de Calderón parece ser desde el inicio centrar la atención en las condiciones extremas de las hermanas y en la transformación que sufren, de modo que el figurón no tiene un papel relevante en el conflicto central. El dramaturgo elimina a los personajes que considera innecesarios y agrega a algunos que le sirven para la construcción de la trama. Tal es el caso de don Félix, el amante al uso, que tiene la función de destacar la condición de la dama recatada a través de su propia aversión hacia el amor. Además, la transformación de la dama está íntimamente ligada a la del amate al uso, de modo que este nuevo personaje participa como pieza fundamental del conflicto dramático. La comparación con la obra de Hurtado de Mendoza deja ver cómo Calderón cambia las coordenadas dramáticas de Cada loco con su tema y centra la atención en las condiciones de las hermanas, de modo que lleva al extremo los rasgos que en las damas de Cada loco con su tema no tenían importancia para el devenir de las acciones. Así, El agua mansa se estructura a partir de paralelismos opuestos representados por las hermanas. El desplazamiento en el peso de las acciones de los personajes parece estar encaminado a lograr una mayor comicidad y una mayor tensión dramática.

19

Hay algunas excepciones en que el figurón es quien no quiere casarse y al final termina casado.Ver Ontiveros, 2009, pp. 154-156. 20 Lanot, 1980, p. 141. 21 Ed. Arellano y García Ruiz, 1989, pp. 5, 27. Anuario calderoniano, 6, 2013, pp. 199-209.

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Nieves Rodríguez Valle Centro de Estudios Lingüísticos y Literarios El Colegio de México A. C. Camino al Ajusco No. 20 Col. Pedregal de Sta. Teresa C.P. 10740 México, D.F. [email protected] [Anuario calderoniano (ISSN: 1888-8046), 6, 2013, pp. 211-228]

Espada amor en rigor es: luego, desenvainada, si no hay burlas con la espada, no hay burlas con el amor.1

Así como afirma don Alonso que, una vez desenvainada, no hay burlas con la espada, Calderón, afila la pluma y en las comedias de «capa y espada», donde el género pide galanes y damas que se escon1

Calderón, No hay burlas con el amor, III, vv. 2612-2615. RECEPCIÓN: 19 DICIEMBRE 2011

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dan y cubran, equívocos, celos y riñas con espadas2, convierte, a estas últimas en lenguaje, más que escénico, literario y poético, y utiliza los elementos simbólicos del imaginario popular y culto del campo semántico de las capas y de las espadas para construir con ellos escenas y ambientes. De este modo, capas y espadas son elementos reales que aparecen en escena, pero, a la vez, están presentes en el lenguaje metafórico. El uso de capas y espadas, en las comedias del género al que la tradición bautizó con ellas3, aporta a la coherencia genérica de la utilización de un vestuario que, según ha estudiado Eduardo ForastieriBraschi, era la indumentaria común de la calle, que contaba con la aprobación cultural colectiva. Así, actores y público compartían códigos y reafirmaban valores: «las secuencias del despliegue oportuno de las capas, en el momento justo en que este coincide con nuestras expectativas, delatan una modalidad de género por la que aplaudimos al galán de comedias y al torero. […] representan los ritos culturales de la reafirmación colectiva por el aplauso en los foros de la plaza o del corral»4. Respetando el género, vemos las capas muy bien puestas en los galanes, pues como caballeros ya nobles, ya establecidos o pretendientes deben portarla dignamente cuando van de camino; con la misma dignidad deben terciarla5 para poder reñir en el momento que se les exija; la capa servirá también, en el juego escénico, para embozarse durante sus lances amorosos. Los galanes no la tienen caída (no va decayendo ni su hacienda ni su crédito)6 ni al hombro (no son traba2 Estrictamente serían «riñas», pues un «duelo», implicaría que los combatientes determinaran un lugar y tiempo específico para la pelea, en cambio, lo que sucede en las comedias de capa y espada son riñas al calor del momento, en un lugar público, en donde los galanes se hacen de palabras y sacan las espadas. Los duelos, a pesar de haber sido prohibidos por el Concilio de Trento en 1563, siguieron practicándose en España hasta mediados del siglo XVII; Calderón trata el tema en El postrer duelo de España.Véase la «Introducción» que realiza Guy Rossetti a dicha obra. 3 Para la definición del género véase a Arellano, Convención y recepción. Estudios sobre el teatro del Siglo de Oro, 1999. 4 Forastieri-Braschi, «Secuencias de capa y espada: escondidos y tapadas en Casa con dos puertas», 1981, p. 445. 5 Terciar: ‘poner algo atravesado diagonalmente o al sesgo, o ladearlo’ (DRAE). 6 Para la tradición la «capa caída» significa «el que va descaído, perdidoso y vencido, y del que va a menos en su hacienda y trato, y anda fallido y en quiebra»

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jadores y sí tienen hacienda)7. La capa, «vestidura que se pone sobre todas las demás»8 representan la riqueza y la nobleza9, y así veremos en estas comedias «capa larga de hombres ancianos [y] capa corta de mozos y galanes»10. Los caballeros no pueden estar sin ella, como nos lo dice Marcela, en Casa con dos puertas, mala es de guardar: MARCELA

Hablarte ya claramente; que puesto que a esta hora falta mi hermano, ya no vendrá, hasta que le lleven capa y valona, o sea de noche. (II, vv. 1849-1853)11

(Correas, Vocabulario de refranes y frases proverbiales [1627], p. 401).También se dice «del que ha ido perdiendo hacienda y crédito» (Covarrubias, Tesoro de la lengua castellana o española [1611], en adelante: Cov.). Varios son los refranes o las frases proverbiales que tratan de las capas caídas: «Ir de capa caída: Por ir en menoscabo» (Correas, p. 979); «No dejarse caer la capa: Por: ser hombre de brío y pecho.Al contrario,“Dejarse caer la capa”, por: no ser para defender su persona como hombre» (Correas, p. 1011); «No se deja caer la capa. No me dejo caer la capa: Por valor» (Correas, p. 1022); «Yo no me dejo caer la capa: Soy hombre que sé defender mi partido» (Correas, p. 1109). 7 «Ser hombre de poca suerte, caminador o trabajador» (Cov.); como también registra Correas: «Hombre con la capa al hombro: Por: hombre sin hacienda ni oficio» (Correas, p. 976). 8 Cov, s. v. 9 Así lo recoge el refranero, como símbolo del poder económico, de la estratificación social. Correas registra: «Al hombre pobre, capa de pardo y mesa de roble, taza de plata, cántaro y olla de cobre» (p. 59); «Tiene más remiendos que capa de pobre» (p. 773); «Fiesta de tres capas. Fiesta doble: por muy solemne» (p. 954); «Capa azul, ni honra vivos en salud, ni muertos en ataúd» (p. 154); «Capa negra y cofradía, no puede ser cada día» (p. 155); «Quien tiene capa, luego escapa; quien chapirón, o escapa, o non» (p. 697); incluso, el refranero juzga que dinero y virtud no van juntos: «Abernuncio, Satanás. —Mala capa llevarás: Es decir: que el que quiere vivir bien con mucha conciencia, vivirá pobre» (p. 41); «Los hijos de buenos, capas son de duelos: Que sufren y pasan por todo, y ayudan a otros» (p. 472). 10 Cov, s. v. 11 Todas las citas a Casa con dos puertas, mala es de guardar corresponden a la edición de A. Rey Hazas y F. Sevilla Arrollo, 1989. Anuario calderoniano, 6, 2013, pp. 211-228.

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Es que la noche es la gran capa que nos cubre y nos encubre12. Si la capa, escénicamente, como hemos mencionado, se presta para los juegos de embozados que permite los equívocos y las personalidades disimuladas, necesarios para que se cumpla el género, todo a su alrededor se contagia13. Los embozos serán utilizados metafóricamente por Calderón, pues, incluso el cielo y el sol, como caballeros, se embozan y así se disfrazan, como afirma don Félix en Casa con dos puertas, mala es de guardar: Apenas la sombra escura tendió, Laura, el manto negro, capa de noche que viste para disfrazarse el cielo, cuando a tu puerta me hallaron las estrellas. (II, vv. 1417-1426)

Más aún, llevando al extremo este juego retórico14, para don César en Peor está que estaba, las damas tapadas se vuelven metáfora del sol embozado: Ya mi deseo salía a ver, en pardo arrebol, salir rebozado al sol que era para el campo el día. Vengáis a dar alegría, sol disfrazado, a estas flores, que bebiendo resplandores de una luz que no se ve,

12 «La noche es capa de pecadores» (Correas, p. 437); «La noche dicen ser capa de pecadores, porque encubre muchos excesos e insultos de los que de día parecen santos» (Cov., s. v.). 13 González ha estudiado cómo en el teatro del Siglo de Oro la palabra es la que transforma el espacio de escenario, en un espacio de ficción; ver «De la palabra a la escena en tres comedias de Calderón», 2006. 14 Para la utilidad de la retórica en el análisis del teatro, que abarca palabra y representación, ver Azaustre Galiana, «Recursos retóricos en el teatro del Siglo de Oro: el caso de la evidentia», 2009, quien analiza la importancia del espacio textual que se evoca en la imaginación del espectador mediante los parlamentos de los personajes.

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como a su diosa, por fe, os están diciendo amores. (I, vv. 626-635)15

Así, el cielo y el sol se humanizan: se visten y se disfrazan, y los galanes y las damas, cuando lo hacen, son soles y cielos cubiertos16. No sólo el ambiente se contagia, en el lenguaje de los personajes hay una conciencia del género que están representando y de la asociación que la comunidad lingüística ha realizado entre la capa y la espada, conexión semántica casi inequívoca; así, por ejemplo, la tradición paremiológica ha sostenido que «defender a capa y espada» se usa «por poner todo su esfuerzo en defendello»17, «con todas veras»18. En Peor está que estaba, Calderón utiliza, con el caballero, la literalidad, pues efectivamente traen consigo los objetos reales, como lo reitera don Juan: «Yo solo / voy, y con capa y espada / no te receles» (II, vv. 18231825), y, en voz del gracioso, la metáfora, cuando Lisarda le pregunta a Camacho quién es; con la respuesta, el criado se asume como caballero de comedia de capa y espada, aunque se nombre, homenajeando a Sancho Panza, escudero: CAMACHO

Tan encantado me tiene un amo que Dios me dio, que ya no sabré de mí, que ando en las selvas de amor, a lo de escudero andante, siguiendo embozado un sol y hablando en capa y espada, aquí busco a la mayor invencionera de Europa. (III, vv. 2159-2171)

Capa y espada comparten la acción del duelo, cuando este sucede de improviso; la primera debe terciarse e incluso revolverse en el bra15 Todas las citas a Peor está que estaba corresponden a la edición de Valbuena Briones, 1981. 16 Para los juegos lingüísticos de Calderón, ver Hilder, «Juegos de referencia lingüística en el teatro calderoniano de enredo», 2002. 17 Correas, p. 907. 18 Cov., s. v.

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zo izquierdo para defenderse de los golpes del contrario19. Durante la representación de la comedia veremos esta acción en escena; sin embargo, Calderón también la pone en palabras. El manejo de la capa en las riñas será descrito, ya sea en forma cómica, como lo satiriza Moscatel en No hay burlas con el amor: MOSCATEL

En la plaza, un toricantano un día entró a dar una lanzada de un su amigo apadrinado. Y airoso terció la capa, galán requirió el sombrero, y osado tomó la lanza veinte pasos del toril. […] Cayó el caballero encima del toro, sacó la espada el tal padrino, y por dar al toro una cuchillada a su ahijado se la dio; (III, vv. 2059-2085)20

ya narrando una experiencia personal, como lo hace Lisardo en Casa con dos puertas: La puerta un hombre entreabrió; la capa tercié y la espada empuñé, y al mismo instante me volvieron a cerrarla por defuera. (II, vv. 1703-1709)

19 «Reñir con capa y espada» es «de hombres que no vienen prevenidos para quistión, y revuelven la capa al brazo izquierdo para repararse de los golpes de su contrario» (Cov., s. v.). 20 Todas las citas a No hay burlas con el amor corresponden a la edición de Arellano, 1981.

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Dejando las capas, pasemos a las espadas, las cuales representan la valentía, la virilidad y la destreza21; cualidades que debe poseer el galán de estas comedias. De este modo, el galán (y el actor en consecuencia) debe estar armado casi «de punta en blanco»22 y estar siempre listo para acometer. La espada era, como dice Covarrubias: la «común arma de que se usa, y los hombres la traen de ordinario ceñida, para defensa y para ornato y demostración de lo que son; y a los que no están tenidos en esta reputación, les dicen que traen ruecas»23. Calderón nos muestra cómo a los nobles, aunque sean detenidos por la justicia no se les desarma por la dignidad que poseen, así a don César en Peor está que estaba: GOBERNADOR

Ya sé quién sois; el acero no os desciñáis, que con él habéis de ir, aunque vais preso. (I, vv. 820-825)

21

Así registrado por Correas: «A quien no le basta espada y corazón, no le bastarán corazas y lanzón» (p. 34). 22 Autoridades: «Armado de punta en blanco: Quiere decir: armado de pies a cabeza, con todas las piezas de un arnés, y las demás armas defensivas y ofensivas desnudas, a punta y guisa de acometer y pelear; éste es el conceto y sentido que todos hacen, y lo que entienden por “armado de punta en blanco”. Por qué se dijo, ya lo tiene olvidado el vulgo, y no veo quien lo sepa, que es harta maravilla estando la razón tan a la mano y cerca; por lo que se dijo es: porque cuando un caballero va a entrar en batalla y acometer al enemigo, o en justas y torneos, va todo armado con la lanza en ristre, desnuda la cuchilla, y descubierta en blanco la punta; y si son hombres de a pie, también acometen armados a su modo, con petos y jacos, y las espadas desnudas, y las picas y chuzos, que es “llevar la punta en blanco”. Bien notorio es que las espadas de corte, desnudas, se llaman espadas “blancas” porque están acicaladas y lucidas, a diferencia de las de esgrima, que se llaman “negras” porque lo están. Dícese por lo mesmo “esgrimir con espadas blancas” por las de corte: y ansí las lanzas, cuando las llevan en mano desnudas las puntas, van “de punta en blanco”, a diferencia de cuando están con sus fundas, o cubiertas, o vainas en la armería, por defensa del polvo y orín. Si un hombre va caminando con un gorguz o azagaya en la mano, cuando pasa por lugar le pone en la punta un zoquete de corcho u otra cosa; y si no, tiene pena si la lleva descubierta, que es “la punta en blanco” propiamente. De más desto, usan en las espadas largas y estoques y montantes, tener cercenado un tercio de la vaina a la parte de la punta para dejarla en casa saliendo de noche, lo cual es “salir de punta en blanco”». 23 Cov., s. v. Anuario calderoniano, 6, 2013, pp. 211-228.

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Con la espada, «arma peculiar de los españoles, y así le llaman gladius hispaniensis»24, se hiere «ordinariamente de punta, como otras naciones de tajo o revés; y así la espada cumplida y de marca25 se inventó para esto»26; lo sabe bien el gracioso Mosquito de El escondido y la tapada: MOSQUITO

Dos alguaciles, señora, porfían, a lo que entiendo, por no decir que hacen punta, pues a estocadas me han muerto27.

En las comedias de Calderón se usan las espadas blancas28: las aceradas que relucen, lo cual también puede transformarse en descripción poética, como lo hace doña Ángela ante la espada de don Manuel en La dama duende, cuando éste la ataca creyendo atacar al duende: DOÑA ÁNGELA

¡Ay de mí!, ¡detén la espada, sangriento el brazo detén!; […] No manches pues, no desdores con mi sangre el rosicler de ese acero. (II, vv. 2145-2159)29

24

Cov., s. v. El refranero da cuenta de algunas de las marcas y hace destacar a las valencianas; así en Correas: «Espada de la es, ni la prestes ni la des, ni la tengas más de un mes: Las espadas que tenían por señal la letra S, que llaman en catalán “es”, y en castellano “ese”, no eran buenas; ni las que se doblan, y quedan hechas S» (p. 348); «Cantarle el salmo de Herlincampus: Reñir a uno y amonestarle. “Herlincampus” es nombre tomada a burla de los escritos en espadas estranjeras» (p. 154); «Espada valenciana y broquel barcelonés; puta toledana y rufián cordobés» (p. 348); «Joanes me fecit. La de “Joanes me fecit”: Es escrito en espadas» (p. 981). 26 Cov. 27 Todas las citas de El escondido y la tapada corresponden a la Parte nona de comedias escogidas de los mejores ingenios de España. 28 Espadas blancas: «las aceradas con que nos defendemos y ofendemos, a diferencia de las de esgrima, que son de solo hierro, sin lustre, sin corte y con botón en la punta. A las espadas blancas llamó Lampridio, en la Vida de Cómodo, lucientes» (Cov, s.. v.). 29 Todas las citas a La dama duende corresponden a la edición de Rey Hazas y Sevilla Arroyo, 1989. 25

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También en La dama duende, tenemos otro tipo de espada: la metafórica espada virgen: «la que siempre ha tenido su dueño en la vaina, y nunca riñó con ella, ni sacó sangre»30, como la que porta Cosme, que «es doncella; / y sin cédula o palabra / no puedo sacarla» (I, vv. 178-180). Porque, a diferencia de los caballeros, los criados sí puede dejar un combate, siguiendo aquello de «a fuerza de varón, espada de gorrión: que cuando hay violencia de mayor, se tenga maña y paciencia, y use de blandura y cortesía, con la gorra en la mano»31, como vemos hacer a Calabazas en Casa con dos puertas: CALABAZAS FABIO CALABAZAS FABIO CALABAZAS

¡Deteneos, por Dios! ¿Quién sois? Si es que el miedo no me engaña, un curioso impertinente. Dejad la espada. La espada es poca cosa; el sombrero, la daga, el broquel, la capa, la ropilla y los calzones. (III, vv. 2846-2852)

Pero, un galán, cuando desenvaina una espada, no puede dejar de luchar, con la excepción de que el movimiento haya sido impulsivo, como reacción ante lo que no puede ver, y luego resulte ser una dama o un criado. La convención del honor es que una vez que se pone la mano en la espada, que es el primer movimiento después de empuñarla y «sacarla un tercio fuera de la vaina»32, «se ha de mostrar el hombre valeroso y de ánimo»33 y ya no puede no luchar hasta satisfacer su honor. Esta es la teoría, sin embargo, Calderón parece preferir los «duelos» con la palabra, aunque ya se haya desenvainado la espada; como el que se encuentra en El escondido y la tapada, en donde

30

Cov., s. v. Correas, p. 14. 32 Cov., s. v. 33 «En el árbol de la mano no ha de temblar la hoja, y ha de tener la espada la guarnición del consejo: Antes de echar mano se ha de mirar muy bien, y después de sacada la espada se ha de mostrar el hombre valeroso y de ánimo» (Correas, p. 312). 31

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don César sale cubierto el rostro con la capa y la espada desenvainada como corresponde: D. DIEGO

CÉSAR D. DIEGO CÉSAR

Hombre, que de tanto honor la reputación agravias, ¿quién eres? Un hombre soy. Quita del rostro la capa. No puedo, porque encubierto sin que me veas la cara me has de dar muerte aquí en la defensa bizarra desta mujer, ella y yo habemos de aquesta casa de salir, si con mi muerte mis intentos no se atajan. […]

D. JUAN

También lo es que sea tal tu arrogancia, que pienses que entre nosotros, te has de llevar esa dama, sin que sepamos por qué y cómo en aquesta casa estáis tú, y ella?

CÉSAR

No puedo decirlo. Pues las espadas harán bocas en tu pecho por donde la verdad salga. (III, pp. 569-570)

FÉLIX

Disparan dentro y se interrumpe el duelo que hasta ahora ha sido de palabra. Finalmente don César se descubre y viene el desenlace, en el que sin reñir, todos quedan satisfechos. Pero, mejor aún, Calderón, como maestro de la palabra, p re f i e re describir los «duelos» a que sucedan en escena34. El «duelo», por ejemplo, puede suceder antes de

34 Para los efectos dramáticos de representar las muertes en escena en el teatro del Siglo de Oro, ver Couderc, 2009.

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que comience la obra y ocasionar la trama, como ocurre en El escondido y la tapada; entonces, en la primera escena, don César, quien lo protagonizó, debe describirlo, aunque sea escuetamente: […] él mal pensada la respuesta, dijo, más no sé qué dijo, que nunca un noble se acuerda de palabras, que el enojo pronuncia desde la lengua a las espadas, mas luego sacamos los dos las nuestras. De una estocada cayó en el suelo. (I, p. 539)

En Peor está que estaba, donde Calderón utiliza el mismo recurso (la trama es resultado de un «duelo» que no vemos), ahora, se recrea describiendo dicho la riña, pero no en voz del protagonista del mismo, sino en la de una dama testigo, que la convierte en imágenes poéticas para que el espectador la recree: FLÉRIDA

[…] Él no le responde nada, sino se emboza y se empuña en la espada, y yo que estaba, ni bien viva ni difunta, iba a responder por él, cuando veo que se juntan los dos, y brillando a un tiempo las dos espadas desnudas, se tiran. No así animados cometas el aire cruzan, como estos rayos de acero; pues para que no les suplan el fuego, hicieron los dos que fuego la tierra escupa. Quiso Dios, quiso mi suerte —ya que hubo de ser alguna— que al pecho de mi enemigo llegó primero una punta. (I, vv. 381-402)

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Calderón utiliza este recurso, el de la descripción, aun cuando los enfrentamientos ocurren en escena. La dama duende está enmarcada entre espadas desenvainadas, la primera vez para que den inicio los enredos de la alacena, pues don Manuel al llegar a Madrid haya: «una dama que rogase / que su vida defendiese, / un hermano que le hiriese / y otro que le aposentase» (I, vv. 557-560). Este primer enfrentamiento con espadas, en el que don Manuel es herido en una mano, a pesar de que sí lo vemos, se describe luego, cuando don Luis se lo narra a su hermana: Llegó en aquella ocasión, en defensa del crïado, nuestro huésped, muy soldado; sacamos, en conclusión, las espadas. Todo es esto, pero más pudiera ser. (I, vv. 509-515)

La espada en La dama duende se vuelve un instrumento simbólico del caballero mismo, así provocará envidia y admiración: «Él es buen caballero, / y me tiene envidioso de su acero, / de su estilo admirado / y he de ser muy su amigo y su crïado» (I, vv. 665-668), y representará al caballero mismo que se pone a los pies del otro; la espada adquiere así la personalidad de quien la ciñe35: y porque el instrumento de la herida en mi poder no quede, pues ya agradarme ni servirme puede, bien como aquel criado que a su señor algún disgusto ha dado, hoy de mí le despido. Ésta es, señor, la espada que os ha herido; a vuestras plantas viene a pediros perdón, si culpa tiene.

35

Así lo había conceptualizado ya el refranero: «La espada y la sortija, en cuya mano están han valía» (Correas, p. 418); «La sortija y la espada, en cuya mano anda es estimada» (Correas, p. 445). Anuario calderoniano, 6, 2013, pp. 211-228.

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Tome vuestra querella con ella en mí venganza de mí y della. (I, vv. 672-682)

La aceptación de don Manuel de la espada es la aceptación de la disculpa y el reconocimiento honorable de las virtudes del otro caballero; la espada está investida de valentía y generosidad: DON MANUEL

Sois valiente y discreto; en todo me vencéis. La espada aceto, porque siempre a mi lado me enseñe a ser valiente. Confiado desde hoy vivir procuro; porque ¿de quién no vivirá seguro quien vuestro acero ciñe generoso? Que él solo me tuviera temeroso. (I, vv. 683-690)

Cuando don Luis descubre la alacena, volverán a las espadas; para don Luis, don Manuel es un traidor y, así, su espada es infame. DON LUIS

Mal caballero, villano, traidor, fementido huésped, que al honor de quien te estima, te ampara y te favorece, sin recato te aventuras, y sin decoro te atreves, esgrime ese infame acero. (III, vv. 2739-2745)

Don Manuel lo esgrimirá para defenderse, aunque primero pretende dar satisfacciones: «Mil veces / rompa esa espada mi pecho, / Don Luis, si yo eternamente / supe desta puerta, o supe / que paso a otro cuarto tiene» (III, vv. 2768-2772). Pero don Luis está a punto de decirle mentiroso, por lo que don Manuel debe atajarlo, «Y pues ya es fuerza reñir, / riñamos como se debe» (III, vv. 2791-2792); esto es: a muerte: «que con la espada en la mano / sólo ha de vivir quien vence» (III, vv. 2813-2814). Comienza el duelo y aunque lo estamos viendo, los contendientes describen la destreza del otro con palabras:

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¡No vi más templado pulso!

Desguarnécesele la espada. DON LUIS

¡No vi pujanza más fuerte! (III, vv. 2835-2836)

Aunque esta riña también la vemos, Calderón vuelve a narrarla en voz de una mujer, doña Ángela, que no la ha visto, sino la ha oído, con lo que el combate y las actitudes de los contrincantes se hacen más interesantes e incluso, con mejor ritmo: Llamó don Luis turbado, entró atrevido, reportóse osado, prevínose prudente, pensó discreto y resistió valiente; miró la casa ciego, recorrióla advertido, hallóte, y luego ruido de cuchilladas habló, siendo las lenguas las espadas. Yo, viendo que era fuerza que dos hombres cerrados, a quien fuera su valor y su agravio, retórico el acero, mudo el labio, no acaben de otra suerte, que con sólo una vida y una muerte. (III, vv. 2911-2924)

El segundón de don Luis es la espada misma que va y viene, que se desenvaina, que hiere, que debe reportarse, que se rinde al huésped, que vuelve a desenvainarse, que se rompe (no por falta de valor, sino por causa de la fortuna, tan en contra de don Luis), que se remplaza, que quiere volver a postrarse, pero debe de nuevo esgrimirse por el honor y detenerse otra vez, pues, como puntualiza don Manuel, honor y espada son equivalentes: «pues / en quien sustenta su fama / espada y honor han sido / armas de más importancia, / dejadme ir vos por honor, / pues yo os dejé ir por espada» (III, vv. 3059-3066); finalmente, al ofrecer don Manuel la mano a doña Ángela, la tercera espada de don Luis y don Luis quedan satisfechos. En No hay burlas con el amor, la espada se vuelve aún más un elemento poético. Tras saltar don Alonso por el balcón termina la se-

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gunda jornada, al inicio de la tercera don Juan contará lo que sucedió después: oyó cuchilladas y cuando llegó, don Alonso estaba herido. El desenamorado y cuestionable galán de comedia don Alonso, ahora está melancólico, y Mosca, su criado, le pregunta: «¿Qué mudanza / es aquésta? ¿Tan válida / ha sido una cuchillada / contigo? ¿Tanto consigue / una herida?» (III, vv. 2031-2035). Cuchillada que hace que Inés le envíe una banda y que se provoquen celos. La espada formará parte de la conclusión inevitable a la que llega don Alonso en la obra, aquel para quien todo era burlas, todo se vuelve veras, y la espada forma parte de las metáforas que describen este caso: Tal vez desnuda un amigo la espada para esgrimir con otro, y le viene a herir como si fuera enemigo. Su destreza es su castigo, y así, usar della es error. Espada amor en rigor es: luego, desenvainada, si no hay burlas con la espada, no hay burlas con el amor. […] Por burla al mar me entregué, por burla el rayo encendí, con blanca espada esgrimí, con brava fiera jugué, y así, en el mar me anegué, del rayo sentí el ardor, de acero y fiera el furor: luego, si saben matar, fiera, acero, rayo y mar, no hay burlas con el amor. (III, vv. 2605-2634)36

36 Si las «las burlas del buen gusto / son las veras del acero» (No hay burlas, I, vv. 319-322), también para los personajes graves esgrimir la espada es muestra del honor, como lo expresa don Diego en El escondido y la tapada: «y a no poder con razones / podré con la espada, que este / pecho volcán es, que ostenta / dentro fuego y fuera nieve».

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Otras armas filosas aparecen en las comedias de capa y espada como dagas y flechas. Las dagas las pide Calderón para matar hermanas, así dice don Félix en Casa con dos puertas: «Corrido estoy; esta daga / dé a una vil hermana muerte» (III, vv. 3021-3022); o para abrir puertas, como intenta don César en El escondido y la tapada: «Desclavar pretendo / con esta daga la puerta / y salir de aquí primero / que mi enemigo me cierre / hoy el paso» (II). Las flechas únicamente las utiliza Amor, por lo que estas son las armas por excelencia para no ser vistas, sino descritas, así como su tiro, su vuelo y sus heridas, como lo siente don Félix en Casa con dos puertas: ¡O hubiera sido su golpe, puesto que a todos alcance, por costumbre solamente flecha disparada al aire, y no por venganza flecha bañada en venenos tales, que salió del arco pluma, corrió por el viento ave, llegó rayo al corazón, donde se alimenta áspid! La primera vez que sentí este golpe penetrante, —que sabe herir sin matar, y aun esto es lo más que sabe—. (I, vv. 242-268)

O don Juan en Peor está que estaba: Turbado llegó, ciego a su amor, como a sus rayos ciego. Si merece favor tan soberano quien al dosel de tanto sol se atreve, dadme, señora, vuestra blanca mano, aljaba a quien Amor sus flechas debe; porque siendo un prodigio más que humano, un monstruo celestial de fuego y nieve, centro de los dos sois, donde amor ciego abrasa con cristal, hiela con fuego. (II, vv. 1206-1215) Anuario calderoniano, 6, 2013, pp. 211-228.

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Las flechas y las heridas de amor son descritas por los galanes más que por las damas, ellas prefieren narrar los enfrentamientos de sus caballeros con la espada; también ellas suelen ser las artífices de los enredos, por lo que con bien andan las comedias donde de la rueca manda a la espada y donde nuestros galanes simbólicamente, en algún momento, se debaten «entre la espada y la pared», pues suelen estar en la encrucijada del honor, la amistad, la defensa de la mujer, y los demás códigos, así, en El escondido y la tapada, don Juan: «Qué debo yo hacer aquí / en tan fiera, en tan tirana / ocasión como me ví? / Celia, de Félix hermana, / viene a valerse de mí; / Félix, buscando a un traidor, / para alentar con valor / su venganza, y mi venganza, / puso en mí la confianza / de su vida y de su honor» (III, p. 567). De este modo, contagiado el mundo poético y dramático de capas y espadas, en estas comedias, Calderón, además de tomar los tópicos y convenciones del género, los sublima al convertirlos en palabra, pues si suceden antes de que inicie la comedia (sólo en estos casos hay muerte, por lo menos en las comedias analizadas), son narrados escuetamente por los protagonistas o ampliamente por testigos femeninos; e incluso, si suceden en escena, Calderón hace que sucedan de nuevo a través de imágenes y conforma con ellos sobre el acto escénico un acto poético. Si los caballeros dejan palabras y razones, si, como dice doña Ángela, suena «retórico el acero, mudo el labio», Calderón con la capa terciada y la pluma desenvainada hace sonido y palabras a las capas, las espadas y los duelos para el deleite del oído.

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Javier Rubiera Département de littératures et de langues modernes Faculté des arts et des sciences Université de Montréal C.P. 6128, succursale Centre-ville Montréal (Québec) H3C 3J7 Canada [email protected] [Anuario calderoniano (ISSN: 1888-8046), 6, 2013, pp. 229-242]

Tratar de definir el género de «comedia de capa y espada» es tarea distinta de identificar los elementos que constituyan lo que podrían llamarse «lances de capa y espada» presentes en piezas teatrales de diferente condición genérica. Tras el estudio de I. Arellano de 1988, los rasgos característicos de la comedia de capa y espada han quedado establecidos con rigor, situándose adecuadamente su función en el marco de las convenciones y de los códigos comunes a los emisores y a los receptores de los textos dramáticos del siglo XVII1. Sin embargo, 1 El estudio «Convenciones y rasgos genéricos en la comedia de capa y espada» apareció originalmente en el primer número de la revista Cuadernos de teatro clásico RECEPCIÓN: 10 ENERO 2012

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ACEPTACIÓN DEFINITIVA: 17 ABRIL 2012

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parecería evidente a cualquier lector actual de comedias serias y cómicas que, en piezas religiosas o caballerescas, por ejemplo, es muy frecuente encontrar igualmente secuencias dramáticas secundarias teñidas de rasgos o valores normalmente atribuidos a la esfera de la capa y espada. Son escenas marcadas por la rivalidad amorosa, en la que dos galanes pretenden a la misma dama y están dispuestos a llegar a las armas para conseguirlo; por el ambiente urbano de calle y casa; por la confusión y el quid pro quo en la noche; por el cruce con el tema del honor; por el hecho de que suelen contener o concluir con el desafío o el duelo, en los que la espada es el icono dominante. Es más que un enredo amoroso, que no falta nunca en la comedia. Es un tono, un ambiente, unos valores en una situación, y una resolución dinámica con cierto toque heroico que predomina sobre lo lírico, en los que la espada no sería sin más un adorno de la indumentaria sino un arma al servicio del amor y del honor. Sin embargo, frente a lo que sería característico del género de comedia de capa y espada, no se podría decir que en este tipo de lances2 predomine el sentido lúdico. No es extraño observar, entonces, que con menor o mayor intensidad, con mayor o menor extensión, estos lances estén presentes también en la comedia de santos calderoniana. Cinco tiene Calderón: El purgarorio de San Patricio, El mágico prodigioso, Las cadenas del Demonio, Los dos amantes del cielo y El José de las mujeres. Dentro del grupo de comedias religiosas (algunas de carácter trágico tan famosas como La devoción de la cruz o El príncipe constante), separadas las de fuente bíblica, estas cinco son las que estrictamente deben considerarse hagiográficas, aunque puedan establecerse diferencias entre ellas. En común tienen el hecho de que cada una desarrolle un episodio importante de la vida de un hombre o una mujer elevados a los altares como santos por la Iglesia católica posteriormente: San Patricio; San

(1988, pp. 27-49), dedicado monográficamente a la comedia de capa y espada. El artículo puede verse también, con pequeños cambios, en Arellano, 1999. Sobre una comedia específica, me parece muy valioso el estudio introductorio que Bernard P. E. Bentley antepone a su edición de Antes que todo es mi dama (2000, ver particularmente pp. 70-105). 2 De «secuencias» hablan, por ejemplo, Forestieri-Braschi o Hildner. Prefiero llamarlos «lances», porque el término contiene una idea asociada de «suceso con ritmo agitado» que creo conviene bien a lo más característico del género. Anuario calderoniano, 6, 2013, pp. 229-242.

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Cipriano y Santa Justina; San Bartolomé; San Crisanto y Santa Daría; Santa Eugenia. En los últimos años me he dedicado en varias ocasiones a estas obras, asediando este limitado corpus desde diferentes puntos de vista, principalmente en relación con la presencia en él del personaje del Demonio y de lo demoniaco, y en relación con la presencia del elemento cómico en el contexto de la comedia y de la fiesta religiosa3. Con el fin de establecer parecidos y diferencias entre estas cinco piezas devotas, paralelamente a la consideración de otros puntos (caracterización y protagonismo o no del santo, función del gracioso, intervención del Demonio, tenor del contenido teológico, relación con la fuente de la composición, utilización de efectos escenográficos, función de la música, por ejemplo), se puede observar en qué medida la acción principal o la secundaria de las comedias se construyen sobre el esquema o la base de «lances de capa y espada». Este será, consecuentemente, el objetivo del presente artículo. Lo primero que podría apuntarse tras el análisis de las obras desde esta perspectiva es que 1) una de ellas (Los dos amantes del cielo) carece de lances de capa y espada; 2) en tres de ellas hay una presencia importante, que va de lo muy acentuado, sirviendo de componente estructural relevante (El mágico prodigioso y El José de las mujeres), a la aparición episódica (El purgarorio de San Patricio); 3) en Las cadenas del demonio se apreciaría más bien un apunte desarticulado, con una curiosa transposición a lo divino del lance del desafío y con una desviación final hacia el drama de honor.Veamos algunas notas rápidas sobre cada una de las comedias. EL

MÁGICO PRODIGIOSO Y

EL JOSÉ

DE LAS MUJERES

Son tan evidentes los rasgos de capa y espada con los que están construidas tanto la acción principal como las segundas acciones de estas dos comedias que, en el limitado espacio de este artículo, no merece la pena desarrollarlos por extenso. Baste recordar para la pri-

3

Sobre este último punto, ver Rubiera, 2010. En la segunda parte del artículo sobre el elemento cómico en El José de las mujeres se analizarán las diferencias en la construcción del carácter y de las funciones de los graciosos en la comedia de santos calderoniana (Capricho, Escarpín, Lirón, Paulín, Clarín y Moscón). Anuario calderoniano, 6, 2013, pp. 229-242.

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mera el comentario de Menéndez Pelayo, tras condenar la pieza rigurosamente, con el tono expeditivo propio de las conferencias de 1881 en el segundo centenario de la muerte de Calderón: ¿Y qué tiene de malo El Mágico prodigioso? Casi todo lo que Calderón puso de su cosecha, hasta hacer de El Mágico una comedia de enredo, llena de embrollos y de lances que sientan bien en Casa con dos puertas, pero que están fuera de su lugar en un drama teológico4.

En lo que sí vale la pena insistir es en el papel motor que juega el Demonio en ambas piezas, pues es el que con su intervención propicia las confusiones y el enredo que acercan estos dramas al género de capa y espada. Recordará el lector que en El mágico prodigioso, al final de su primer diálogo con Cipriano, el Demonio avanzará sus intenciones, antes de salir de escena, vinculando a los dos miembros de la pareja protagonista: Pues tanto tu estudio alcanza, yo haré que el estudio olvides, suspendido en una rara beldad. Pues tengo licencia de perseguir con mi rabia a Justina, sacaré de un efeto dos venganzas5. (vv. 310-316)

Inmediatamente, una vez que Cipriano vuelve a su lectura, le interrumpen las voces de Lelio y Floro que entran riñendo con sus espadas, en duelo por el amor de la misma mujer, Justina. Al final de la primera jornada es también el Demonio el que propiciará la confusión de Lelio y Floro delante de la casa de Justina, al bajar desde el balcón por una escala, haciendo creer a cada uno de los rivales que es el otro el que acaba de descender en la oscuridad de la noche, con un nuevo cruce de espadas. Recordará también el lector que esta rivalidad 4

Menéndez Pelayo, 1941, p. 176. Encuentro muy sugestivo en boca del Demonio este sonoro octosílabo, que podría ser título de la trama secundaria de la comedia. De ahí que haya decidido incluirlo en el título de este artículo, como un ejemplo del enredo que pone en marcha la figura diabólica. 5

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de los galanes por una dama —con repetidos tópicos que hacen que en poco se diferencie la Antioquía del siglo III en que se desarrolla la acción con cualquier ciudad española de las representadas en la comedias al uso— encuentra su paralelo cómico en escenas de contraste realizados por una pareja de graciosos (Clarín y Moscón) y la criada Livia6. Igualmente en El José de las mujeres7 es el Demonio quien, con licencia divina, es causa de las perturbaciones en torno a Eugenia, en su intento de desviarla del recto conocimiento de la Verdad, propiciando los dos duelos a espada que estructuran la comedia en torno a la aparición (vv. 1025-1050) y desaparición (vv. 2709-2712) del Demonio como personaje que conduce la acción. Entre los lances destacados de estas comedias, anotemos que, como uno de los trucos que se repiten en las dos obras, y que es de suponer que serían del gusto del espectador, estaría el duelo a espada en el que interviene el Demonio sorprendiendo a su oponente por ser imposible tocarle8. En El mágico ocurre durante el enfrentamiento con Cipriano en la jornada tercera (vv. 2703-2707):

6 Arellano ha comentado así la acción secundaria y la acumulación episódica de la obra, que han sido diferentemente valoradas por la crítica: «Creo indudable que en la acción de Lelio y Floro destaca su anacronismo y la mezcla genérica que instaura al integrar una acción más propia, como recuerda Menéndez Pelayo, de una comedia de capa y espada que de un drama religioso, en la acción central. El desafío de los dos rivales (vv. 321 y ss.) y el discurso caballeresco galante (“que a dos nobles en el campo / no hay respeto que los haga / amigos, pues solo es medio / morir uno en la demanda”, vv. 363-366) podrían pertenecer muy bien a la comedia de costumbres contemporáneas: ahora bien, este anacronismo y mezcla genérica no tienen nada de extraño en las convenciones del teatro del Siglo de Oro, que no se atienen a la reconstrucción histórica verdadera, sino a la reproducción poética verosímil» (1990, pp. 19-20). 7 Aparicio Maydeu señala en su introducción a la edición de la pieza: «El lector del texto se encuentra paralelamente con una intriga amorosa idéntica a las que la comedia de capa y espada presentaba en los corrales: el hermano de Eugenia, Sergio, anda enamorado de Melancia, y el galán, Aurelio, que la cortejó, persigue ahora los favores de Eugenia, como hará Cesarino, hijo del Emperador. Esta situación dramática, trama secundaria de la comedia, se enriquece con la actuación del gracioso Capricho y sus amoríos con la criada Julia» (1999, p. 80). 8 Calderón utiliza un lance similar con otra figura sobrenatural, aunque no diabólica, en El purgatorio de San Patricio. En el momento del primer enfrentamiento en-

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CIPRIANO

¡Yo tu esclavo!

DEMONIO

En mi poder tu firma está.

CIPRIANO

Ya presumo cobrarla de ti, pues fue condicional, y no dudo quitártela.

DEMONIO

¿De qué suerte?

CIPRIANO

Desta suerte.

Saca la espada, tírale y no le topa. En El José de las mujeres la acción, también en la jornada tercera, tiene lugar entre Cesarino y Aurelio, cuyo cuerpo ha sido resucitado por el Demonio, tras introducirse en su cadáver: CESARINO

¿Qué escucho sin vengar en ti, crüel, el dolor de tal insulto? Saca la espada y tira al aire

(vv. 2700-2702) DOS

OBSERVACIONES SOBRE

LAS

CADENAS DEL

DEMONIO

Considerada por algunos críticos como «obra posiblemente apócrifa»9, esta pieza se presenta como un combate en tres asaltos entre el Demonio, con la forma de Astarot, y Bartolomé durante la conversión de Armenia. Si bien hay una segunda trama de enredo amoroso, con galanteo cortesano en el que se ven envueltos Licanoro, Ceusis e Irene, no llegan a desarrollarse escenas con lances que contengan los rasgos que hemos señalado desde el principio del artículo. Más bien

tre Ludovico y el embozado (vv. 2243-2278), dice Ludovico: «O saquéis o no la espada, / desta manera dispongo / dos venganzas. ¡Vive Dios,/ (Saca la espada y acuchilla el viento) que el aire acuchillo y corto / y no otra cosa!» (vv. 2265-2269). 9 Así la califica Wardropper (2000, p. 730) y es una de las razones para no incluirla en su artículo sobre las comedias religiosas de Calderón. Sin embargo, un estudio reciente de Vega (2008), con el que coincido, confirma que no hay motivos para excluirla de las obras de Calderón. Coenen (2009) es de la misma opinión. Anuario calderoniano, 6, 2013, pp. 229-242.

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esta acción se desenvuelve en el tono de los dramas palatinos serios y el elemento cómico —las intervenciones del gracioso Lirón y de su esposa Lesbia— queda completamente desligado, sin proporcionar escenas de contraste cómico con una trama amorosa de sus amos. Sin embargo, sí convendría destacar un pasaje en el que el género hagiográfico parece haberse injertado de modo efectivo con el de capa y espada. Se trata de una escena de la jornada segunda en la que el Rey Polemón se encuentra solo, a punto de firmar una carta a reyes vecinos hablándoles de ese «humano prodigio» que perturbó su reino y que, por haber huido, ahora pide que prendan. Al recordar su esquelética figura, se le aparece Bartolomé, en escena de gran efecto y claros versos. Bartolomé le desafía y le emplaza con todos sus sabios para un duelo dialéctico. La retórica podría calificarse de «desafío a lo divino», tras reconocerse como uno de los doce discípulos escogidos para sembrar la semilla del Evangelio de su Dios: Y así en nombre suyo vengo a aplazarte un desafío, a cuyo duelo señalo de aquese gran templo el sitio, por armas sola mi voz y por juez a tu dios mismo. En él me hallarás: a él haz que vengan prevenidos los sacerdotes, tus sabios todos a argüir conmigo en presencia de tu dios: y el que quedare vencido, a manos del otro muera. REY

Tanto de mis dioses fío y de mis sabios espero, que lo acepto y lo permito.

BARTOLOMÉ

Pues en el templo te aguardo y me hallarás en el sitio armado de fe, que son las armas con que yo lidio. (p. 1261b)

Por otro lado, en el último cuadro de la comedia, la acción se desliza hacia terrenos que lindan con el género de la tragedia de honor, cuanAnuario calderoniano, 6, 2013, pp. 229-242.

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do Licanoro cree escuchar una conversación de su esposa Irene en la que esta confiesa deber vida y alma a un hombre que no es otro que el Demonio, a quien, efectivamente, en la primera escena de la comedia había ofrecido alma y vida a cambio de libertad. Licanoro enfurece y trata de matar al que cree amante de su esposa10, y el Demonio desaparece11, diciendo que le basta con dejar a Irene en «el loco poder de un celoso». Irene está a punto de morir bajo la espada del despechado Licanoro, cuando se acoge al nombre de Bartolomé, quien aparece triunfante en un trono, con el Demonio a sus pies. El Demonio confiesa que es el dios de Astarot y que el pueblo e Irene están libres de su esclavitud. El Demonio se hunde mientras el santo sube a los cielos, en típica apoteosis final. LOS

DOS AMANTES DEL CIELO

Al igual que en El mágico prodigioso, en esta comedia se trata de una pareja que al final sufrirá martirio, convirtiéndose posteriormente en santos. Sin embargo, en la historia de Crisanto y Daría no se introducen lances de capa y espada, aunque sí llegue a haber un ligero enredo amoroso de carácter fundamentalmente lírico, con escenas de gran efecto musical en las selvas de Diana y en los jardines de Polemio. Es significativo indicar que no hay personaje de Demonio y que no se produce una rivalidad de galanes por una dama que engendre el conflicto propio de los lances de capa y espada, quedando muy desdibujados los amores que Claudio siente por Cintia y los que Daría despierta en el gracioso Escarpín. EL

PURGATORIO DE

SAN PATRICIO

Aunque tampoco haya un personaje de Demonio autónomo, que juegue con los destinos de los otros caracteres, esta comedia religiosa cuenta con un personaje malvado, Ludovico, en el que el Demonio trabaja desde dentro, moviendo sus deseos de codicia y de lujuria, en10

«Injusto, tirano dueño / de mi vida, honor y fama, / muere a mis manos» (p. 1274a). 11 «¿Adónde de mi furor, / hombre o demonio, te escapas? / ¿eres de mis celos sombra?» (p. 1274a). Anuario calderoniano, 6, 2013, pp. 229-242.

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tre otros impulsos malignos. Ludovico está construido a imagen y semejanza del Demonio hasta el momento de su desengaño, cuando al contemplar la imagen de su muerte, inicia el camino de conversión hacia el Bien, redimiendo sus culpas criminales en el purgatorio de San Patricio. Hasta ese momento, tanto en sus relatos como en las acciones mostradas en el escenario su comportamiento es el de un miserable: rebelde, soberbio y terrible como el mismo Demonio12. Ludovico será el protagonista de dos escenas con lances que se pueden identificar como de capa y espada, aunque no constituyan una segunda acción que con continuidad estructuren la pieza, tal como se integraban en El mágico prodigioso y en El José de las mujeres. Por esa razón me he referido a ellos como lances de «aparición episódica». El primer lance tiene lugar en el comienzo de la segunda jornada, que empieza con un trío de personajes cercano al mundo propio de la comedia de capa y espada (vv. 1092-1191): Ludovico pretende a Polonia, Filipo se interpone y desprecia a Ludovico, hay alusión a diferencia de honor, mentís consecuente, bofetón y duelo (Sacan las espadas). Sin embargo, la corta escena de ritmo rapidísimo y de ambiente palaciego no puede ser considerada plenamente como de capa y espada. Mejor encajaría con los rasgos típicos el primer cuadro de la tercera jornada: la escena es de noche, en un calle, y salen Ludovico y su criado Paulín, que se dirigen a casa de Filipo, pues Ludovico, ofendido, quiere vengarse de él. Cuenta Ludovico que es la tercera noche que lo intenta, porque en las dos pasadas un misterioso embozado se lo estorbó13. Por tercera vez aparece el hombre embozado, al que persigue por varias calles, mientras Paulín se queda a la puerta de la casa del que fue rival de su amo. Sale Filipo, quien declara el

12 En oposición a Patricio, el personaje de Ludovico está construido inequívocamente con el modelo demoniaco en mente desde su salida a escena («¡Válgame el diablo!», v. 141). El propio personaje lo reconoce en varios momentos («Demonio soy», v. 1490, dice antes de asesinar despiadadamente a Polonia), pero sobre todo en el momento del desengaño y el comienzo de su nueva vida: «pues sé que fui yo aquel monstruo / tan rebelde que a Dios mismo / se atrevió soberbio y loco» (vv. 24102412). 13 «Tres días ha que llegué / a esta ciudad disfrazado, / y dos noches que embozado / a mi enemigo busqué / en su casa y en su calle, / y un hombre que a mí llegó, / embozado, me estorbó / por dos veces el matalle» (vv. 2199-2206).

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amor interesado que siente por Lesbia14, hasta que se encuentra en la oscuridad con Paulín, con el que mantiene un gracioso diálogo en el que destaca algún chiste anacrónico15. Sin embargo, el tono de la escena cambiará inmediatamente con el regreso de Ludovico y del embozado que mantienen un nuevo e inquietante duelo, de resultado inesperado para Ludovico. EL

EMBOZADO Y LA TAPADA

Si entre las secuencias más repetidas y célebres del género de capa y espada se encuentran las que juegan con un galán escondido y una dama tapada, no puede dejar de señalarse aquí que este grupo de comedias hagiográficas calderonianas contiene dos escenas, justamente famosas, de descubrimiento de una figura que oculta su verdadero rostro, con el idéntico fin de producir el desengaño del protagonista. En El mágico prodigioso, Cipriano, a punto de poseer a la que cree Justina, abraza un esqueleto, «yerto cadáver mudo» (v. 2542), mientras escucha la admonición: «Así, Ciprïano, son / todas las glorias del mundo», pues la aparición ilusoria tiene causa divina y es prodigio producido por el Ser que busca Cipriano desde la primera escena de la obra. En El purgatorio de San Patricio Ludovico persigue a un embozado que por tres veces ha evitado que mate a su rival. Lucha con él y cuando le descubre el rostro, encuentra una imagen de la muerte que afirma ser el propio Ludovico Enio, lo que le provoca una terrible confusión en torno a su propia identidad16. En ambos casos se observaría que el carácter lúdico predominante en los juegos de ocultación de la comedia de capa y espada se vuelve serio y transcendente al incorporarse a la dinámica moralizante de estos dos dramas devotos.

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«Yo, codicioso / más que amante, a Lesbia sirvo, / a la majestad adoro. / De hablarla vengo a una reja, donde mil finezas oigo. / Mas, ¿qué es esto? Cada noche / un hombre a mis puertas topo. / ¿Quién será?» (vv. 2294-2301). 15 FILIPO: «Esa es / mi casa. PAULÍN:Yo no os la tomo; / gocéisla un siglo sin huésped / de aposento» (vv. 2305-2308). 16 «Decidme, / ¿sois hombre, sombra o demonio? / ¿No habláis? Pues he de atreverme / a quitaros el embozo. (Descúbrele y está debajo una muerte) […] ¿Quién eres, yerto cadáver, / que deshecho en humo y polvo / vives hoy? EMBOZADO: ¿No te conoces? / Este es tu retrato propio: Yo soy Ludovico Enio. (Desaparece)» (vv. 23452357). Anuario calderoniano, 6, 2013, pp. 229-242.

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Final Tras la lectura y el análisis de este reducido corpus de cinco dramas religiosos, terminemos con tres observaciones, a modo de conclusión, sobre la presencia de lances de capa y espada en la comedia hagiográfica calderoniana: La primera observación trata de responder a la siguiente pregunta: ¿a qué contribuye la introducción de este tipo de lances y, por lo tanto, cuál es su función principal? Creo que ante todo contribuyen a dar más densidad y profundidad a la obra dramática. La comedia, que podría teóricamente discurrir por cauces religiosos —teológicos, si se quiere—, se complica y gana en espesor vital, se humaniza y toma tierra al incluir una acción amorosa que, si no es espejo de la vida, es espejo de la vida tal como se representa en decenas de comedias que proporcionan entretenimiento al público, por lo que este no se ve defraudado en la expectativa de ir al teatro para, también, contemplar tales lances, ambientados con un toque anacrónico que los integra mejor en el espectáculo festivo. En segundo lugar, podríamos subrayar el hecho de que estos pasajes que identificamos como «lances de capa y espada» están marcados, en general, por su carácter serio y podrían desembocar fatalmente, como de hecho ocurre algunas veces. Solo las trampas del demonio, con su cara más burlona, y la actuación de los graciosos, en diferentes grados según la obra, apuntaría hacia la comicidad y el divertimento propios, según varios críticos, de la comedia de capa y espada. Podría quizás pensarse que, cuando el dramaturgo recurre a este tipo de lances en la comedia de santos, tendería a difuminar su sentido fundamentalmente lúdico, propio de otro género de comedias. Finalmente, los lances de capa y espada en las obras hagiográficas se tiñen de un modo especial, porque en varias ocasiones o bien los conduce una fuerza sobrenatural benéfica (el caso de los tapados que cubren una representación de la muerte) o bien los conduce la intervención del Demonio mismo («agente del desorden y del escándalo» lo llama con justeza Arellano17), que, conociendo bien al hombre y sus debilidades, juega con el deseo de placer (aquel anzuelo de codicia y de deleite que tan bien conocía Celestina), con los celos o con

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Arellano, 1990, p. 20. Anuario calderoniano, 6, 2013, pp. 229-242.

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el honor, para provocar la confusión de sentimientos y de acciones que suelen terminar en desafío o en duelo con las espadas desenvainadas.

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Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011, vol. III, pp. 405-412. VEGA GARCÍA-LUENGOS, G. «Consideraciones sobre la configuración del legado de comedias de Calderón», Criticón, 103-104, 2008, pp. 249-271. WARDROPPER, B. W., «Las comedias religiosas de Calderón», en Estudios sobre Calderón, ed. J. Aparicio Maydeu, Madrid, Istmo, 2000, vol. II, pp. 725743.

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Christoph Strosetzki Spanisch-Portugiesisch-Lateinamerikanische Abteilung Romanisches Seminar Universität Münster Bispinghof 3a 48143 Münster [email protected] [Anuario calderoniano (ISSN: 1888-8046), 6, 2013, pp. 243-257]

Le XVIe siècle espagnol se caractérise par une mobilité territoriale due à la découverte de l’Amérique, par une mobilité verticale due à l’ascension sociale, et par un exode rural dû à la naissance de nouveaux métiers. Le XVIIe siècle, au contraire, connaît selon José Antonio Maravall, une tentative de rétablissement par les monarchies absolues, de la situation ayant existé au Moyen-Âge, à travers tout un appareil de répression et de domination, ainsi que l’utilisation de la culture baroque. Tandis que le théâtre français serait un art pour aristocrates, le théâtre espagnol serait un art pour le peuple se concentrant sur les émotions des masses. «El teatro español trata de imponer o de manRECEPCIÓN: 11 OCTUBRE 2012

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tener la presión de un sistema de poder, y, por consiguente, una estratificación y jerarquía de grupos»1. Maravall soutient que le théâtre sert à des fins propagandistes, qu’il n’argumente pas politiquement mais émotionellement. Le théâtre espagnol, contrairement au théâtre français, n’aurait aucune valeur pédagogique, ne contiendrait aucune sentence édifiante, n’inciterait en aucune façon le spectateur, à travers des exemples, à mener une vie moralement bonne. Les problèmes éthiques ne sont pas posés. «El teatro español es, ante todo, un instrumento político y social, no responde a una preocupación o finalidad ética e incluso es mínima la parte que en él se ocupa de temas religiosos»2. Visiblement Maravall ne pense pas à Calderón lorsqu’il refuse de reconnaître le caractère religieux du théâtre du Siècle d’Or. Nous démontrerons à l’aide d’exemples que chez Calderón la situation se présente tout autrement. Dans ce qui suit nous allons donc réfuter les trois thèses de Maravall par des exemples tirés du théâtre de Calderón. Premièrement nous montrerons que les réflexions, les modèles et les argumentations politiques ne sont absolument pas présentés de manière émotionnelle, mais rationnelle. Ensuite, nous mettrons en évidence quelques questions éthiques et leçons pédagogiques présentes dans le théâtre de Calderón. Enfin nous démontrerons que les sujets religieux y sont traités dans toute leur complexité théologique et que le catholicisme n’y apparaît pas seulement comme un simple modèle d’identification émotionnel. Mais avant d’étudier quelques argumentations et modèles politiques présentées par Calderón, nous devons interroger brièvement les intentions de Maravall. Ce dernier souligne l’importance au théâtre du thème de l’ascension et de la chute sociales bien qu’il soit conseillé à chacun de rester à la place qui est la sienne dans la société : «Los personajes virtuosos, los que aparecen como ejemplos de la más meritoria moral social, son aquellos que se conforman con su estado, procurando sólo las perfecciones posibles en cada uno de ellos»3. Cela correspond à la description aristotélicienne d’un État qui fonctionne et qui serait valable pour l’aristocratie comme pour la démocratie. Les

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Maravall, 1972, p. 29. Maravall, 1972, p. 31-32. Maravall, 1972, p. 60. Anuario calderoniano, 6, 2013, pp. 243-257.

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drames de Calderón ne sont naturellement pas des drames révolutionnaires dans lesquels serait thématisée la transition d’une forme étatique à une autre, mais ils prennent pour point de départ la société telle qu’elle existe et dans laquelle chacun doit remplir sa fonction. La pensée de Calderón est marquée par Aristote voire par l’aristotélisme néo-scolastique de l’époque qui connaît la démocratie et l’aristocratie, bien que celles-ci soient considérées comme étant de moindre qualité. Dans ce contexte, il est important de noter que toutes ces formes étatiques ont une variante négative: l’ochlocratie, l’oligarchie et la tyrannie. La vigilance est donc de mise face à une monarchie établie qui peut dégénérer en tyrannie. Calderón multiplie les exemples frappants pour montrer comment on peut reconnaître une telle dégénérescence, ce qui y conduit, comment elle peut être évitée, comment réagir face à elle, et pour voir si un sujet a le droit absolu de réagir. Les auteurs de tyrannicides ont prise sur les plus importants événements de l’État. Chez Calderón, leur acte passe pour légitime, bien qu’il émane des différentes basses couches de la société. Dans La gran Cenobia, c’est bien le peuple qui fait la louange du meurtre du tyran. Tandis que dans la France du XVIIe siècle, Descartes cherchait la base indubitable d’une connaissance à partir de laquelle il pourrait fonder tout savoir, il existait en Italie et en Espagne à l’époque de la Renaissance et à partir du De rerum inventoribus de Polydore Vergil, des listes qui notifiaient les origines et les innovateurs qui s’étaient penchés sur les différentes disciplines du savoir. La recherche sur les prémisses voire sur les bases du fondement du savoir et de l’action sont donc une question importante pour le début des temps modernes. Ceci nous conduit à poser aussi pour le théâtre de Calderón les questions fondamentales que nous exposerons dans ce qui suit.Y a-til un état originel qui précède l’état social? Quels sont les rapports entre l’état sauvage présocial et l’état social civilisé? La souveraineté du roi est légitimée par la grâce divine. Si les lois et les ordonnances du roi doivent être conformes à l’esprit d’un créateur divin et guide de l’univers, alors le droit positif doit dériver du droit divin, et la lex positiva dérive de la lex divina. Si le fondement du droit positif est divin, que se passe-t-il lorsque ce droit se détache de son ancrage? Une question similaire est soulevée par Machiavel. Quand le prince agit selon la morale tout en ayant le souci de son maintien au pouvoir, a-

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t-il le droit d’avoir une conduite immorale dans le seul but de mieux conserver son autorité? La raison d’État justifie-t-elle l’absence de morale? Et en quelles circonstances le peuple a-t-il le droit de substituer l’insurrection et le tyrannicide à la morale et à l’obéissance envers le roi? Dans ses pièces Calderón produit une pédagogie par l’exemple, mettant en jeu des actions soit vouées à l’échec, soit couronnées de succès, qu’il recommande d’imiter ou d’éviter. L’éthique en général a une double importance: d’une part elle est la base de la théorie politique, d’autre part elle fournit les règles du comportement moral individuel. Nous pouvons nous demander si l’acquisition de ce comportement est pratique ou théorique, et si l’ignorance, la violence ou la peur sont des obstacles au bonheur et à la morale. Calderón répond par l’exemple à ces questions, prenant comme arrière-plan le modèle de pensée aristotélicienne de Saint Thomas d’Aquin, lequel a pour point de départ des questions théologiques. À partir de la réflexion théologique de Calderón, nous chercherons à savoir si la notion chrétienne de Trinité est monothéiste ou polythéiste. Comme nous allons le constater par la suite, le théâtre de Calderón se caractérise par une conscience si exacerbée du problème et par un niveau de réflexion si élevé que ce théâtre présente un intérêt non seulement pour le peuple mais aussi pour les spécialistes de philosophie et de théologie. Y a-t-il eu un état originel où l’homme vivait isolé et en-deçà de l’état social? Le théologien Suarez avait spéculé au XVIe siècle sur l’éventualité d’un status hominis in puris naturalibus voire sur un status pure naturalis. L’espagnol Vives pense que l’homme est certes fait pour la vie en communauté mais que par son égoïsme, il est brutal envers autrui et recherche pour lui-même et pour son propre avantage à s’approprier le plus grand nombre de biens possible, ce qui suscite les plus grands troubles. Dans son Methodus ad facilem historiarum cognitionem paru à Paris en 1566, le sceptique Jean Bodin suppose l’existence d’un état originel caractérisé par une brutalité animale où les hommes vivant dans les bois et dans les campagnes comme des bêtes sauvages ne pouvaient acquérir et posséder que ce qu’ils avaient arraché par la force. C’est justement ce que reprend Hobbes qui séjourne à Paris de 1640 à 1651 lorsqu’il qualifie d’état de nature la situation de l’homme hors de la société, état caractérisé par la guerre de tous contre tous à laquelle seul un contrat social pourrait mettre fin.

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Hobbes est en accord avec Aristote en écrivant que le bonheur de l’homme ne peut être atteint que dans l’État. Toutefois Hobbes corrige Aristote dans la mesure où pour lui l’homme n’est pas par nature un être social, un zoon politicon. Pour Hobbes qui avait publié en 1642 les premières parties de sa principale œuvre politique, les premiers hommes seraient comparables à des champignons qui sortiraient de terre et qui vivraient dans un état de guerre permanent, se combattant les uns les autres dans la pauvreté, la solitude et la violence. La tension entre état de nature et état social est présente dans le théâtre de Calderón. Nombreux sont les personnages de Calderón comme par exemple Sémiramis dans La hija del aire ou Segismundo dans La vida es sueño qui grandissent loin de la société. Dès qu’ils entrent en contact avec elle, ils apparaissent d’abord aux yeux de la société civilisée comme des sauvages inadaptés. Ceci est particulièrement évident dans la pièce Eco y Narciso présentée par Calderón en 1661. La pièce se joue dans un monde pastoral où la jeune Écho, vénérée par les bergers, s’intéresse à Narcisse que sa mère Liriope a élevé dans les bois, loin de toute communauté humaine. Au fil de la pièce, ce n’est pas Narcisse qui est élevé au niveau d’Écho, mais Écho qui est abaissée au niveau de Narcisse. À cause d’un poison que Liriope donne à Écho de peur qu’elle ne nuise à son fils, celle-ci n’est plus capable que de répéter les dernières syllabes prononcées par une autre personne. Elle perd donc la capacité de communiquer avec les hommes après avoir quitté la communauté des pâtres et s’être rendue sur le territoire sauvage de Narcisse: «Huyendo de los poblados a las asperas montañas iré y, escondida en ellas, las más cóncavas estancias viviré triste y confusa»4. Derrière l’aimable monde pastoral, il existe donc un monde sauvage qui est aussi dangereux que nuisible car la vie n’y est ni civilisée, ni sociale, ni ordonnée. Cela devient évident lorsque Liriope se voit qualifiée tantôt d’«ignorada fiera destos montes», tantôt d’«extraño monstruo», d’«especie diferente», ou de «salvaje»5, tandis que parmi les bergers règnent la galanterie, la discrétion et le sentiment d’appartenir à une communauté. L’isolement de Narcisse qui vit dans les bois comme un sauvage incapable de communiquer, contraste donc avec la communauté des pâtres, caractérisée par des règles, des mœurs

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Calderón, Eco y Narciso. Comedia, vv. 2811-2815. Calderón, Eco y Narciso. Comedia, vv. 366-367; 386; 663; 1305-1306. Anuario calderoniano, 6, 2013, pp. 243-257.

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et un discours raffinés, tout comme l’état originel contraste avec l’état social dans la théorie politique. Si les lois et les décrets édictés par un roi dont le pouvoir est légitimé par la grâce divine doivent être conformes à l’esprit du créateur divin, alors la lex positiva provient de la lex divina. Dans Amar después de la muerte, Calderón montre quels problèmes surgissent lorsque ce n’est pas le cas. Dans la pièce, la révolte et la sécession des Maures sont dues à une ordonnance du roi Philippe II stipulant que désormais plus aucun Maure n’a le droit de célébrer les fêtes nationales, de porter des habits de soie, de se rassembler librement dans la maison de l’un d’entre eux ou de se servir de la langue arabe. Les Maures pensèrent alors que les Chrétiens cherchaient à les réduire en esclavage et ils se retirèrent dans les montagnes de Alpujarra avec des armes et de la nourriture pour y vivre non pas en esclaves mais en hommes libres. Les Maures nommèrent un chef et affrontèrent les Espagnols. Dès le début du drame on insiste sur la coutume mauresque qui prescrit que le vendredi est un jour de fête marqué par des cérémonies religieuses. Par trois fois sont évoqués Allah et le glorieux passé mauresque. Par trois fois les Maures présents s’unissent dans l’appel: «Su ley viva»6, et donc suivent la lex divina de l’Islam d’après laquelle il peut être décidé de désobéir à la lex positiva espagnole. Toutefois Calderón laisse le Maure Malek qualifier la loi espagnole de «ley justa y prevención santa»7 car il semblait naturel, sans vouloir bousculer les choses, que les mœurs africaines tombaient peu à peu en désuétude. Finalement c’est Isabel Tuzani qui va mettre fin à la révolte, se fiant au pardon général des Espagnols. Si l’on tient compte du fait que, de par son apparence elle est mauresque mais que dans son for intérieur elle est chrétienne, c’est elle qui permet le contrepoint ludique à la situation qui existe au début du drame. Dans certains cas donc la désobéissance civile à de mauvaises lois est permise. Il est aussi concevable que le système entier du droit positif soit erroné lorsqu’il est par exemple en contradiction avec le bien commun de l’homme ou avec la loi divine. Les lois positives sont également nettement à l’opposé de l’univers du divin lorsqu’elles conduisent à l’athéisme. L’humaniste Luis de León avait signalé en 1571 dans

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Calderón, Amar después de la muerte, p. 351. Calderón, Amar después de la muerte, p. 352. Anuario calderoniano, 6, 2013, pp. 243-257.

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son De legibus, que la désobéissance civile se justifie quand on est en droit d’affirmer avec certitude que l’obéissance à la loi va à l’encontre du bien commun. Luis de Montesinos qui enseigna à l’université d’Alcalá de 1593 à 1620 donne des raisons supplémentaires à la justification de la désobéissance civile. L’obéissance est certes une prescription provenant d’un droit naturel issu du droit divin, à condition toutefois que le souverain exerce son pouvoir en tenant compte du bien commun, en ne réprimant pas ses sujets et en ne les réduisant pas à l’esclavage. L’obéissance n’est pas une valeur absolue mais dépend de l’exercice du pouvoir. Plus les manquements du pouvoir sont importants, plus la désobéissance civile est justifiée. Dans Quaestio de sedetione, l’humaniste et thomiste Francisco de Vitoria se demande quand l’insurrection du peuple et la révocation du tyran sont justifiables. Il compare une insurrection à une guerre puisqu’il s’agit dans ce cas d’une confrontation avec une attaque et une défense. En se référant à la Bible où l’apôtre Saint Paul s’oppose aux sadducéens et aux pharisiens, il accorde au peuple le droit de mettre fin à une tyrannie. Le droit pour un particulier de tuer un tyran se déduit du droit de la légitime défense contre l’agresseur. Pour Vitoria, tuer celui qui attaque l’État est alors d’autant plus légitime. Il y a dans La gran Cenobia de Calderón un exemple de tyrannicide justifié. Le tyran Aurelian ne tient pas parole et s’intéresse peu au bien-être de ses sujets. Lorsque Decius l’assassine parce qu’il est barbare, tyrannique, présomptueux et cruel, tous lui en sont reconnaissants et font de lui leur souverain. Aurelian n’avait agit ni selon la lex divina, ni selon la lex naturalis, ni selon la morale, ni pour le bien commun. La conséquence d’un pouvoir absolu régnant sans prendre en considération les limites de la loi ou de la morale est le cynisme du pouvoir. C’est ce que Thucydide avait illustré à travers une légation d’Athéniens militairement supérieure. Après avoir demandé aux habitants de la petite île de Mélos pourquoi ils ne pourraient pas les asservir, on leur répondit que ceci porterait atteinte à leur réputation, était contraire à leur respectabilité et opposé à la volonté des dieux. Depuis l’Antiquité on conseille donc au souverain de se comporter selon les vertus cardinales de prudentia, iustitia, fortitudo et temperantia, et ceci jusqu’au moment où Machiavel sépare l’exercice du pouvoir et la morale. Lorsque le prince agit sur la base de la morale et doit en même temps conserver son pouvoir, a-t-il le droit de devenir im-

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moral s’il peut ainsi accroître ce pouvoir? Les machiavélistes et les antimachiavélistes ont débattu pour savoir si la raison d’État justifiait l’immoralité. Si l’art de gouverner ne dépend plus de la morale, on peut facilement supposer que le souverain a le droit d’être immoral dans l’intérêt du pouvoir. La force vertueuse implique une capacité de modération sans laquelle elle mène à la luxure qui d’après Rivadeneira conduit à l’hostilité, au crime, au meurtre et se termine par une atteinte portée à l’État. Calderón en offre un bel exemple dans la pièce intitulée La cisma de Ingalaterra où le roi HenriVIII, à la vue d’Anne Boleyn, renonce à ses études de théologie, perd l’entendement aveuglé par l’amour, prend des décisions fatales telles que divorcer de sa première femme et se marier avec Anne, expulser Wolsey, et ordonner que l’Église anglicane se sépare de l’Église catholique. Il impose cette dernière mesure avec une extrême brutalité, menaçant de peine de mort quiconque contesterait sa décision. Anne, qui en aime un autre, simule son amour pour le roi, sur les conseils du cardinal Wolsey qui, assoiffé de ve n g e a n c e, e s p è re par là obtenir la protection d’Anne. Cependant Anne ne récompensera pas Wolsey. Ingrate et tyrannique, elle le repoussera cruellement. À la fin de la pièce, quand il ne reste plus comme future souveraine que Marie, la fille d’Henri, et que celle-ci doit reconnaître devant le parlement la dépossession de l’Église catholique par les anglicans, elle opposera la loi divine à la raison d’État: «Y pues vuestra majestad sabe la verdad, no quiero que por razones de Estado la ley de Dios se pervierta»8. Tandis que le roi sollicite que l’on soit plein d’indulgence devant l’inexpérience de la jeune princesse, il est cependant clair pour le public que la lex divina doit se situer au-dessus de la raison d’État. Puisque dans les monarchies du début des temps modernes la politique était le fait des princes et des rois, elle était donc toujours intimement liée à l’éthique. Malgré tout dans certains cas, Calderón prend pour sujet un comportement juste, indépendamment de la politique. Dans ce contexte nous pouvons recourir à Eco y Narciso, puisque la pièce interroge les conditions du bonheur et du malheur. Partant du principe que la raison a le bonheur pour but, l’absence de bonheur résulte donc d’un manque de raison. Pour Saint Thomas 8

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d’Aquin le malheur était le résultat d’actes humains involontaires provenant de la violence, de la peur et de l’ignorance, mais pas de la raison. Pour lui en effet, il y a des sentiments positifs ou négatifs comme l’espoir, la peur, la douleur, la haine et l’amour qui sont classés soit dans le domaine du plaisir soit dans celui de la souffrance. Dans Eco y Narciso, le plaisir domine dans le monde bucolique d’Écho pendant que le déplaisir l’emporte chez Narcisse. En raison d’une prophétie le concernant, Liriope a peur pour son fils. Il fait de cette peur la sienne, et vit redoutant une voix une beauté. Il fuit Écho et tombe amoureux de sa propre image. C’est donc d’abord la peur de Liriope, puis l’ignorance de Narcisse qui conduisent à des actes déraisonnables et aboutissent finalement au malheur. Par la suite, la peur s’empare aussi d’Écho lorsque Narcisse ne répond pas à son amour. L’impossibilité de parler et par conséquent de s’exprimer raisonnablement en société est le résultat du poison que lui a donné Liriope. Sa vie ultérieure restera marquée par la tristesse et par le malheur. Calderón montre ainsi que la connaissance de soi et la connaissance de l’autre ne sont pas indépendants des sentiments. Narcisse est présenté dès le début comme un personnage ignorant. Écho perd la faculté de s’exprimer au contact de Liriope et de Narcisse. Narcisse offre un bel exemple de l’effet produit par des sentiments négatifs qui rendent impossibles la connaissance de soi et la formation de l’identité. La même chose se passe pour Écho qui, infectée par Narcisse, «se ha convertido en aire»9. Calderón montre ainsi comment l’ignorance donne naissance à des actes involontaires et combien ceux-ci accompagnés de sentiments négatifs conduisent au malheur. En exposant les conséquences d’un comportement incorrect, il éduque le spectateur et le conduit à adopter un comportement juste. Narcisse ne pouvait donc tirer aucun savoir de son univers, car il avait grandi loin de la société, dans les forêts et les montagnes. Segismundo de La vida es sueño apparaît tout autant éloigné de la société, car il a grandi dans une tour isolée. Certes il avait son précepteur Clotaldo, mais il n’a pas pu expérimenter pratiquement le comportement convenable, ni donc de s’y habituer et d’en faire sa seconde nature. On remarque à quel point le monde lui est étranger lors de sa première rencontre avec Rosaura, pendant laquelle il dit en savoir 9

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très peu sur le monde, puisque la tour est à la fois son berceau et son tombeau. Lorsqu’il qualifie l’endroit de sa captivité de «désert campagnard», il fait allusion à la tabula rasa de son monde empirique. Il est clair que l’habitude des rapports sociaux lui fait défaut quand il se dépeint comme un «hombre de las fieras y una fiera de los hombres»10. Ce qu’il sait de la politique, il l’a appris des animaux. Ce sont les oiseaux et les bêtes sauvages qui lui ont enseigné la rhétorique. Il n’est donc pas étonnant que lors de sa première visite au palais il soit plein d’admiration et d’étonnement, qu’il ne se contrôle plus et veuille jeter par la fenêtre quiconque se trouve sur son chemin. On insiste sans cesse sur le fait que Segismundo a grandi parmi les animaux. Luimême se voit comme un amalgame fait d’animal et d’être humain. Rosaura refuse même de reconnaître en lui toute nature humaine. Ayant grandi parmi les bêtes il lui apparaît comme un être grossier, cruel, arrogant, barbare et tyrannique. Par conséquent ses actes sont qualifiés de enojo, rigor, rabia et cólera. Ajoutons que depuis l’Antiquité nous nous représentons couramment l’homme, comme ayant, contrairement à l’animal, une seconde nature en plus de sa première nature physique. À la p hysis (nature) s’ajoute donc l’hexis (habitude). Selon Aristote, les vertus morales, contrairement aux capacités théoriques, ne pourraient se développer que grâce à un entraînement pratique préalable. Seul celui qui s’est exercé à la vertu de l’équité est juste. Seul celui qui s’est habitué à mépriser le danger est brave. La vertu dépend donc du développement d’un habitus qui enseigne comment conduire les émotions et par exemple, dans le cas de la colère comment éviter une réaction extrême au profit d’une réaction mesurée. La vertu est donc un habitus qui oriente l’action vers le bien. La scolastique ainsi que la néo-scolastique ont adopté cette position aristotélicienne. Le fondateur de l’ordre des Jésuites Ignace de Loyola confirme lui aussi cette position quand il parle de «buenos hábitos» et de «sólidas virtudes»11. L’échec de Segismundo entrant pour la première fois dans le palais, n’est donc pas dû à une prophétie funeste, mais à l’absence d’un habitus vertueux qu’il n’aurait pu acquérir que par la pratique. Sans cet habitus, une seconde nature lui fait défaut de sorte qu’il ne peut agir qu’avec la

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Calderón, La vida es sueño, p. 41. Ignacio de Loyola, Obras completas, p. 612. Anuario calderoniano, 6, 2013, pp. 243-257.

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sauvagerie des animaux qui l’ont entouré. C’est sa première entrée au palais qui sera d’un seul coup l’expérience qui va lui permettre de changer. Ainsi Calderón exige-t-il que les vertus deviennent, par la pratique, des habitudes. Calderón présente des arguments tout aussi subtils dans les questions théologiques, comme par exemple celle de la Trinité. Le dogme de la Trinité permet à Dieu de se faire homme en Jésus sans pour cela perdre de sa divinité. Le christianisme n’est donc ni tout à fait monothéiste, ni tout à fait polythéiste mais postule l’existence d’un dieu dans lequel se rejoignent l’unicité et la pluralité. Comme ce postulat n’est pas compatible avec la logique aristotélicienne, il y a eu dans les premiers siècles après Jésus-Christ de nombreuses tentatives d’interprétation qui pour la plupart ont été plus tard rejetées comme hérésies par l’Église. Dans son auto sacramental A diós por razón de Estado comme aussi dans d’autres pièces, Calderón présente différents aspects de la sainte Trinité. Il tient compte de l’unité de l’essence (unitas in trinitate), de l’unicité dans l’action exercée vers l’extérieur (unitas operationis ad extra) et des rapports au sein de la divinité (unitas circumincessionis). Le Père, le Fils et le Saint Esprit ne sont pas trois natures différentes mais une seule et même essence. Calderón refuse le polythéisme de l’Antiquité en faisant remarquer que les dieux antiques étaient des individus agissant pour la plupart les uns contre les autres et même immoralement. Dans de nombreux passages, il oppose au polythéisme le Dieu chrétien comme étant un «Diós, en esencia uno, y en persona tres»12 ou «según la Fe informa, es en la Esencia Uno y Trino en las personas»13. Dans Las cadenas del Demonio San Bartolomé donne une explication dogmatique précise: Este es único en esencia y trino en personas, pues el Padre, que es la primera, ni criado ni engendrado, ni procedido se ostenta de nadie, porque en Sí mismo sin fin ni principio reina. El Hijo, que es la segunda desta soberana esencia, ni criado ni procedido, sino engendrado se muestra del Padre, cujo concepto siempre incesable se engendra. El Espíritu, que es de aquesta esencia suprema la tercera, ni criado ni engendrado, es

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Calderón, Amar y ser amado y divina Filotea, p. 1786. Calderón, El divino Orfeo, p. 1844. Anuario calderoniano, 6, 2013, pp. 243-257.

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cosa cierta, sino procedido de ambos; que aunque tres personas sean, nos son tres dioses; uno solo Dios es no más, una mesma voluntad, un querer mismo y una misma omnipotencia14.

De plus, dans la Bible on attribue la toute puissance au Père, l’omniscience au Fils, la bonté et le salut au Saint-Esprit, ce que Calderón formule de la façon suivante: «de manera que en la comunicatión de personas, dando en ellas al Espíritu el Amor, al Padre la Omnipotencia y la Sabidiría al Hijo»15. Mais afin que l’unicité soit respectée on peut lire dans A Dios por razón de Estado: «Pues una en los tres la deidad, uno en los tres el poder, uno en los tres el amor y uno en los tres el saber, cierto que en la esencia es uno, siendo en las personas tres»16. Toutefois dans la même pièce l’unicité du Fils et du Père est ressentie comme un problème: «¿Que si adora (como dijo) sólo un Dios, cómo después dijo que a su Hijo esperaba? ¿Hijo y Padre fuerza no es que sean dos? ¿Pues cómo a uno adora sólo?»17 L’arianisme considérait le Fils comme création du Père ce qui, par conséquent lui interdisait l’éternité. Le dogme de l’Immaculée Conception est d’un grand secours pour comprendre la double nature du Christ, humaine et divine, ce sur quoi Calderón insiste: «encarnado en una Virgen madre, que antes y después y entonces permaneciese siempreVirgen»18. À l’issue de ses argumentations compliquées et exigeantes pour l’entendement humain en faveur de la Trinité, Calderón écrit une phrase qu’il accompagne musicalement: «Gran Dios que ignoramos, abrevia el tiempo y haz que te conozcamos, pues te creemos»19. Quelle leçon donne ainsi Calderón à ses spectateurs? À la fin de la pièce il déconseille de s’abandonner à une résignation sceptique, face à des arguments compliqués exposés dans leurs moindres détails, au profit d’une vie pragmatique s’appuyant sur les dix commandements et surtout la foi et l’amour: «que debe el ingenio humano llegarlo a amar y creer por razón de Estado cuando faltara la fe»20. Le fait qu’ici en-

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Calderón, Las cadenas del Demonio, p. 1255. Calderón, La protestación de la Fe, p. 732. Calderón, A Dios por razón de Estado, p. 865. Calderón, A Dios por razón de Estado, p. 864. Calderón, A Dios por razón de Estado, p. 865. Calderón, A Dios por razón de Estado, p. 850. Calderón, A Dios por razón de Estado, p. 869. Anuario calderoniano, 6, 2013, pp. 243-257.

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core la raison d’État soit évoquée boucle nos argumentations. Ce mot clé de Machiavel, dans l’interprétation qu’en ont fait les Jésuites Rivadeneira et Mariana qui unissent la morale et le maintien du pouvoir, apparaît aussi judicieux quand il s’agit de la razón de estado de tí mismo, qui selon Gracián protège et sauvegarde l’individu. Ici comme dans l’auto sacramental El gran teatro del mundo, Calderón conseille un obrar bien et clôt ses argumentations théologiques d’une façon pédagogiquement sensée par des instructions pratiques. En résumé nous pouvons voir que le théâtre du siècle d’or espagnol répond à des problèmes politiques fondamentaux en thématisant l’état originel présocial, la tension entre la lex positiva et la lex divina, la raison d’État, la révolte du peuple et le tyrannicide. Nous pouvons retenir que Calderón prend en considération les problèmes éthiques en rapport avec le bonheur, l’ignorance, ou les passions et les habitus néfastes. Il se penche sur de difficiles questions théologiques comme la question de la sainte Trinité. Ce faisant il offre à ces problèmes des solutions d’une grande valeur pédagogique.

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Aichinger, W. y S. Kroll (ed.), «Laute Geheimnisse». Calderón de la Barca und die Chiffren des Barock,Wien / Berlin, Turia + Kant, 2011. ISBN: 978-3-85132-620-8 Cualquiera que haya realizado una vez un proyecto de teatro, conoce aquella experiencia extraordinaria que permite acercarse de una forma muy diferente, por ejemplo según la perspectiva de alguna figura determinada, a un texto dramático. Conoce también el trabajo intenso y los numerosos ensayos que requiere una obra hasta su representación ante un público, pero de los que pueden surgir contactos y amistades persistentes. Este debe de haber sido el caso de la compañía estudiantil del teatro Bepolamú de la Universidad de Viena, que estrenó la comedia El secreto a voces el 18 de enero de 2010 en el Instituto Cervantes local. Casi todos los investigadores responsables de los artículos del presente tomo participaron en este proyecto (aparentemente no actuaron solamente estudiantes sino también, por ejemplo,Wolfram Aichinger) que fue entonces el inicio de un estudio científico de la obra de Calderón. El volumen está estructurado en cuatro capítulos temáticos (junto con una introducción y una conclusión) que comienzan con los análisis de la comedia misma y conducen poco a poco a una versión amplia alrededor del secreto y su importancia para la sociedad de la época. Los artículos aparecen entrelazados, lo que, a veces, puede causar repeticiones o variaciones de una misma idea (hecho que los investigadores reconocen: indican dentro de sus textos si algo ha sido desarrollado también en otro artículo). Pero de esta manera la publicación permite, a pesar de ser una colección de artículos de distintos autores, percibir los temas centrales en el desarrollo de sus facetas a lo largo del libro. El primer cápitulo, Das laute Geheimnis von Calderón, analiza la comedia. Comienza con un un resumen de El secreto a voces que ofrece Natascha Leitner. A continuación, Wolfram Aichinger clasifica los di-

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ferentes secretos de las figuras y los caminos y formas de transmitir mensajes de contenido delicado, las técnicas de la criptografía y de la esteganografía, que se asociaba en aquella época con lo oculto y la magia. En esta obra, el secreto a voces es un mensaje que se comunica frente a muchos que lo pueden oír, pero nadie (excepto el que conoce el código, aquí: el acróstico) sabe entenderlo, ni siquiera concibe sospechas. Aichinger revela la dinámica de encubrir y descifrar como tema clave en toda la obra dramática de Calderón y, como señala, también de la literatura en general por sus múltiples posibilidades de interpretación que ofrecen sus componentes. Además, el artículo aborda campos temáticos que analizan los autores después en detalle. El cuento del gracioso Fabio sobre un vidriero y 300 monas forma el centro del artículo de Simon Kroll. El investigador hace resaltar que la pequeña historia, que al parecer no tiene mucho sentido, introduce el motivo del lenguaje secreto y advierte también de las posibles confusiones que puede causar. Muestra que el cuento mismo encierra una serie de enigmas, que logra descifrar mediante conocimientos etimológicos, históricos y a través de las matemáticas. Das laute Geheimnis auf der Bühne, segundo capítulo del tomo, enfoca la recepción internacional del Secreto a voces. Primero, Katharina Mühl prueba que la pieza, cuando se estrenó en la corte vienesa (1671), fue presentada en lengua española, probablemente por la influencia de la esposa de Leopoldo I, Margarita Teresa. Gracias a la partitura de Giovanni Maria Pagliardi, responsable para la composición de la música para la representación de la obra en Viena, El secreto a voces es una de las pocas comedias, cuya música se ha conservado hasta hoy en día porque el compositor italiano integró la música original, que consistía en una sola canción. Julia Hoffmann revisa las adaptaciones italianas, francesas y alemanas de El secreto a voces. Centro de su análisis forman las variaciones de la técnica del acróstico que usan los amantes para intercambiarse y las señales que se dan para marcar el comienzo de un sentido secreto. Revela que en las adaptaciones italianas, por la tradición de la commedia dell’ arte, los autores dan más importancia a la mímica y los gestos que a la lengua. Las versiones alemanas se orientan, en la mayoría de los casos, a los modelos italianos. Destaca Hoffmann que algunos cambios insertados se deben al querer cumplir las exigencias de las re-

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glas de probabilidad, a las que contradice la capacidad de Laura de intercalar espontáneamente su mensaje para Federico en su discurso. Finalmente, el análisis de la recepción se redondea con el informe de Mercedes Vargas, directora de la compañía Bepolamú, sobre la escenificación de la pieza en 2010. Puso énfasis en la modulación de la voz para marcar la diferencia entre mentira y verdad en el habla de las figuras. Además, advierte los medios encontrados para solucionar los problemas de la realización escénica del acróstico. El tercer capítulo, Komödien der Geheimnisse und Intrigen, amplia el objeto de investigación al examinar otras comedias de Calderón. Rosalind Willi se dedica con profundidad al tema de los public secrets (término de Michael Taussig): los secretos de los duques de las obras, aunque sospechados por los demás, no se revelan en público; quedan en silencio para no perjudicar el orden social. Al analizar las cuatro comedias Nadie fíe su secreto, Amigo, amante y leal, Basta callar y El secreto a voces, logra mostrar la estrecha relación que existe entre secreto y poder y, por lo tanto, la vinculación con el concepto de honor / honra. Desde el punto de vista de cada figura,Willi identifica en las obras el desarrollo de un conflicto entre amor, amistad y lealtad. El secreto, propio o ajeno, compartido o privado a otra persona, determina la relación entre los individuos; asimismo, su revelación depende de su estado social. Maria Engel se centra en su artículo en el rol de la intrigante femenina. Si bien es verdad que se atribuye las insidias a las mujeres en el Siglo de Oro, constata que su procedimiento se debe al peligro en que se ponen al enamorarse de un hombre no previsto para su matrimonio. Así, el código de la honra las conduce a servirse de este método secreto. En el cuarto capítulo, que lleva el título Die barocke Kultur des Verheimlichens, los investigadores se concentran en los discursos sociales del siglo XVII que influyeron en El secreto a voces.Wolfram Aichinger, que interviene con tres artículos seguidos, parte de la suposición que literatura en general es un espejo de la realidad y que, por lo tanto, asimila sus elementos. En consecuencia analiza en su primer trabajo las profesiones del Barroco que están relacionados con el secreto: menciona a los confesores, secretarios y espías. Tenían importancia y poder por su contacto confidencial con los aristócratas; además, los secretarios controlaban de hecho las informaciones de la corte. En los

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tiempos de guerra, transmitir e interceptar mensajes podía ser decisivo para el triunfo en una batalla. Aichinger destaca que Calderón mismo trabajaba como correo de mensajes secretos (1640-1642). Concluye que a causa de sus propias experiencias y conocimientos de las técnicas de cifrar, Calderón refleja en su comedia las circunstancias contemporáneas con respecto al secreto político, trasmitiéndola al campo amoroso. Enfocando en su segundo artículo especialmente el secreto y la corte, advierte la atmósfera de desconfianza entre los cortesanos. Una vez más se describe aquí la relación entre secreto y poder; el rey incluso se rodeaba de una aura secreta al controlar siempre sus pasiones. Esta estrategia le otorgaba una apariencia impresionante para sus súbditos. El secreto llega a ser una obsesión, una especie de fetiche de la nobleza. Su tercer artículo trata del amor secreto en la corte, los recursos dramáticos correspondientes (cartas, máscaras, reuniones en balcones) y de las consecuencias de las aventuras amorosas. Considerando que Calderón también tenía que enterarse de la existencia de un medio hermano después de la muerte de su padre, Aichinger sospecha que el interés del poeta por los secretos, que se revela en sus obras, podría surgir de sus propias experiencias y su biografía. Simon Kroll, que interviene por segunda vez, presenta el manuscrito inédito Cifra, contracifra.Antigua y moderna (1612) de Tomás Tamayo de Vargas. Es un tratado sobre el lenguaje secreto y las técnicas de cifrar y descodificar (que incluye métodos y estadísticas), además de contener observaciones acerca de la profesión del secretario y una discusión sobre el origen de las cifras (Dios). Nina Linkel entra en el mundo de las Artes Plásticas al analizar Las meninas de Velázquez. Muestra que presenta un secreto a voces que se halla en todo el cuadro, pero que, sin embargo, se multiplica por su complejo juego de perspectivas sin revelarse al observador que sólo puede reconocer su codificación. El tomo ofrece, por tanto, una amplia visión del discurso del secreto en el Barroco. Si bien El secreto a voces forma la base y el punto de partida de la investigación, los autores conceden sobre todo prioridad al secreto mismo, mostrándolo en sus diferentes contextos y funciones: secreto y escritura cifrada, secreto y secretarios, secreto y poder, etc. Así, el grupo ilumina su tema, por un lado, como motivo

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literario que causa enredos y es, pues, desencadenante y motor de la trama; por otro lado, quiere revelar la importancia del secreto para la realidad social del Siglo de Oro, que se encuentra reflejada en las tablas. Los investigadores se dirigen aparentemente también a un público ajeno a la filología hispánica: se explica el significado de términos como morisco o gracioso y se traduce todas las citas en lengua española al alemán (incluso palabras como Duquesa o fiesta, que se entienden, a mi juicio, sin conocimientos del idioma). Considerando sus resultados, los investigadores llegan a la conclusión que las comedias calderonianas quieren transmitir una conciencia para las posibles consecuencias que tiene el develar o encubrir un secreto. Anne Schömann-Finck Universität Münster

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Azaustre Galiana, A. y S. Fernández Mosquera (eds.), Compostella Aurea. Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2011, 3 vols. ISBN: 978-84-9887-555-3 Han sido publicadas las Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional del Siglo de Oro (AISO), celebrado en Santiago de Compostela en el año 2008. Cabe mencionar que en dicho encuentro se reunieron más de trescientos especialistas de nu m e rosos países, tal como se puede leer en la presentación de la obra. Además, es significativo dado que muestra la vitalidad intelectual que gira en torno a las humanidades, en general, y a la literatura de esta época en concreto. Esta compilación de trabajos está compuesta por tres volúmenes organizados de la siguiente manera: el primero de ellos, recoge las cinco conferencias plenarias que hubo y aquellos estudios dedicados a la poesía. En el segundo de ellos se tratan diversos aspectos de la prosa. Finalmente, el último tomo se divide en dos grupos: teatro y varia. El último apartado esta compuesto por siete trabajos cuya temática no puede incluirse en los géneros literarios, pero arrojan luz sobre aspectos del Siglo de Oro como por ejemplo la economía, la vida conventual o aspectos de anotación de textos, entre otros. Para comenzar, habría que indicar los aspectos fundamentales de cada tomo, centrando nuestro interés en el dedicado al teatro. Las conferencias plenarias trataron cuestiones como el teatro calderoniano, la poesía amorosa de Garcilaso, los signos visuales de identidad, la invención de Lope y un análisis de la crisis general del siglo xvii. Otorgando prioridad a aquellas que expusieron cuestiones sobre Calderón, se comentarán las ponencias dedicadas a este autor. No obstante, es recomendable la lectura del conjunto para poder apreciar la cultura barroca más ampliamente. El profesor Arellano explora el tema del poder y de la autoridad en el teatro de Calderón. Divide su propuesta en dos partes: en la primera de ellas, aborda el tema de los actantes paternos en las comedias y tragedias domésticas y políticas; en la segunda, analiza una

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«galería de tiranos». A través de una selección de obras calderonianas llegamos a descubrir cómo el dramaturgo «asedia meticulosamente los fenómenos del poder y su ejercicio» (p. 31), dicho en propias palabras del autor. Además, la diversidad de géneros dramáticos que trata el estudio, otorga al análisis la riqueza de uno de los mejores dramaturgos de la literatura hispánica y su maestría en el manejo de los géneros. El segundo de los volúmenes está dedicado a la prosa surgida en el Siglo de Oro. Curiosamente, una de las aproximaciones trata de la ética en una obra de Calderón. Me refiero al estudio de Ysla Campbell, «La ética privada del rey David: Los cabellos de Absalsón». En sus líneas podemos analizar el manejo de diversas cuestiones filosóficas que el dramaturgo utiliza con una precisión admirable. Mientras toma como modelo de gobierno al rey David, Calderón utiliza los preceptos neoestoicos para demostrar que el buen monarca no debe dejarse llevar por las pasiones. Así, David actúa mal cuando perdona el crimen de su hijo. Es más, viene a concluir que la ética individual no debe ser la propia de un monarca. En el tercer tomo, el dedicado al teatro, se leen propuestas acerca de Lope de Vega, Rojas Zorrilla, Tirso, Vélez de Guevara o Agustín Moreto, entre otros. Sin embargo, podemos contar hasta diecisiete trabajos dedicados a don Pedro. De hecho, es un buen porcentaje (31%) de textos sobre Calderón que demuestra el vigor de este dramaturgo en la crítica actual. En primer lugar, es inevitable aludir la enorme variedad de aspectos tratados: desde los problemas de transmisión textual, hasta el análisis más o menos exhaustivo de rasgos formales de obras calderonianas. En la medida en que sea posible, se procurará describir estos estudios agrupándolos según un criterio temático. Para empezar, veamos aquellas que se acercan a la transmisión textual. En este caso, el artículo «Del libro al palacio, del palacio al libro. Una hipótesis sobre la transmisión textual de las comedias de Calderón», de Erik Coenen, quien señala un problema de transmisión a partir de la comedia Amado y aborrecido. De los cuatro testimonios impresos que existen del siglo xvii, le interesa el incluido por Vera Tassis en la Novena Parte (1961). Al comparar las correcciones que se introducen en esta versión, Coenen llega a la conclusión de que pudieran ser del propio Calderón. Sin embargo, todavía se contempla como hipótesis. No olvidemos que este tema tiene algo de contro-

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versia y existe una gran disparidad de opiniones sobre la autenticidad de las ediciones calderonianas de Vera. Otro artículo que nos habla sobre Vera Tassis y sus correcciones de la obra calderoniana es el de Noelia Iglesias. En concreto, explica qué sucede con el manuscrito 15.672 de la BNE de El galán fantasma. Este trabajo expone más problemas de transmisión, puesto que el editor introduce datos equívocos en los preliminares la edición. Por otra parte, Vera defendió la obra calderoniana de la censura, ya que respetó dos versos que fueron reprobados por Lanini manteniéndolos en su edición. El tema de la censura aparece también, en «Teología contra dramática: a vueltas con el demonio y la censura en El José de las mujeres calderoniano», de Javier Rubiera. En esta ocasión se observa que el motivó que llevó a censurar algunos versos de esta comedia es el hecho de que aparezca un cadáver poseído por el demonio, un tema complicado debido a su carácter herético. De todas maneras, el análisis propuesto es interesante en tanto que esta obra es un documento que colabora en la investigación de las relaciones entre la Inquisición y la censura literaria. El manuscrito que maneja aparece tachado por don Juan de Rueda y Cuevas en los pasajes de la posesión. El artículo comprueba cómo el efecto de la censura provoca variantes en la distribución de los parlamentos de los personajes, ya que el censor prohíbe que el Demonio reanime el cadáver. A pesar de que se trata de una aproximación muy atractiva, todavía habrá que esperar para un estudio más riguroso y completo de este manuscrito. En cuanto a la evolución de la transmisión de las obras de don Pedro, podemos leer el artículo sobre la revisión dieciochesca de la obra El golfo de las sirenas. De todos es sabido que fue el dramaturgo más representado del siglo xviii. María Luisa Tobar pone de manifiesto cómo era la puesta en escena de esta obra en el siglo de la Ilustración. Sobre todo, hace hincapié en aquello que hay de renovación o reelaboración. Por lo tanto, es un estudio clave en la evolución de la obra de Calderón. Sobre la puesta en escena de obras de Calderón, debemos considerar el caso de la obra El príncipe constante: Lola González se interesa en esta reconstrucción ya que se conservan dos manuscritos que narran con detalle el estreno de esta comedia. Un memorial de fray Paravicino al rey Felipe IV, quien lo entregó al cardenal Trejo, y la respuesta que firmó el cardenal. Realmente, llama nuestra atención con lo ocurrido tras el memorial, debido a que provocó la supresión de

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seis versos. Evidentemente, esto afecta a la transmisión de este gran drama calderoniano. Por lo demás, nos introduce en la polémica entre el dramaturgo y el fraile Hay un rasgo indiscutible de la producción calderoniana: el hecho de que Calderón reutilizaba los mismos versos en varias comedias. Sobre este hecho discurre Alejandra Ulla en el artículo «Sobre la reescritura de los finales en las comedias de Calderón: Polifemo y Circe (1630) y El mayor encanto, amor (1635 y 1668)». A través de sus líneas y observando los versos comunes a ambas obras, nos enseña este rasgo de Calderón que lo muestra como el dramaturgo áureo de la reescritura. Pasemos a considerar, ahora, un ejemplo peculiar de transmisión de textos. Se hace referencia a las variaciones dramáticas que el dramaturgo realizó sobre una canción popular. Se trata, por tanto, del modo en que Calderón contribuyó a la permanencia de este tipo de textos. Ana Suárez da a conocer el reiterado uso que le dio don Pedro a la siguiente canción: «solo el silencio testigo / ha de ser de mi tormento / y aun no cabe lo que siento / en todo lo que no digo». De hecho, fue glosada por varios poetas, pero fue él quien la popularizó. Además, se observa su uso en seis comedias distintas, ya que, como se acaba de mencionar, al autor le gustaba reciclar versos para incorporarlos en distintas ocasiones; es más, la incorporó muchas de las veces glosándola. Hay un trabajo interesantísimo de Isabel Hernando Morata sobre la incorporación de un romance gongorino glosado. Lo inserta en su comedia El príncipe constante. Es una prueba más de la predilección que sentía Calderón por el poeta de Córdoba. El romance glosado es «Entre los sueltos caballos». El dramaturgo lo adapta para conseguir mayor fuerza poética. Para concluir con el tema de las adaptaciones textuales, debemos leer el trabajo sobre la función de la música en la versión de No hay burlas con el amor, hecha en Texas en el año 2007. Consistió en una adaptación basada en los años treinta del siglo xx, por lo que sigue la estética de los llamados «screwball comedy». Mindy E. Badía se pregunta si la música consigue acercar el texto calderoniano al público actual o es un mero pretexto para eludir su complejidad. Para responder a estos interrogantes, analiza la importancia de la música en las películas musicales de comienzos de siglo y qué evoca en los pasajes

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que se incluye. De este modo, procura entender si es necesario su uso en esta adaptación. Una vez visto lo referente a la transmisión de textos, demos un repaso a aquellos trabajos que estudian aspectos formales de distintas comedias calderonianas. Comencemos con la ponencia de Alicia Vara titulada «Del concepto a la forma: la dualidad en Amor, honor y poder». Con esta propuesta, la autora pretende «demostrar que Amor, honor y poder es una comedia muy representativa del conceptismo teatral del primer Calderón» (p. 507). Es importante destacar que existe un conjunto de dualidades y simetrías muy marcadas tanto por los rasgos formales como por su contenido.Tras comprobarlo, a través de múltiples ejemplos de ambos tipos, se llega a la conclusión de que existe un destacado conceptismo en el teatro de Calderón ya que Todo lleva a corroborar que los versos de esta comedia son sometidos a un enorme proceso de elaboración y artificiosidad que entronca con la visión del mundo físico y metafísico del primer Calderón, tan anclada en el conceptismo barroco y, ya por entonces, de cuño gongorino (p. 511).

Sobre los aspectos formales que se trabajan, Carmen Josefina Pagnotta establece una serie de consideraciones sobre la métrica y el espacio en una comedia de tema histórico. Este proyecto emplea la métrica como criterio decisivo a la hora de estructurar una comedia, siguiendo los pasos de Marc Vitse. La obra en la que se basa el trabajo es La niña de Gómez Arias. La estructura está organizada a través de los cambios métricos en macrosecuencias construidas mediante microsecuencias que a su vez se dividen gracias al cambio de métrica. En cuanto a los personajes, las distintas didascalias indican y acotan el espacio urbano por el que se desplazan los personajes.Y a la hora de observar los espacios, se centra en el elemento de la casa, el lugar femenino por antonomasia, ya que es el espacio donde se custodia el honor familiar. Es el eje central de la obra, puesto que genera el desorden en los jóvenes amantes, quienes traman ardides para vencer el obstáculo. Por último, se trata de una comedia de tema histórico. Pero el elemento histórico tiene una función concreta, ya que la autora establece una metáfora entre la casa y España. La obra se sitúa en

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Granada, algo significativo por ser la recuperación de esta ciudad emblema de la consolidación del poder político. Cabe destacar un par de análisis sobre personajes calderonianos. Para empezar, el estudio «El afuera y el adentro de la soledad. La voz femenina en algunos dramas de Calderón de la Barca»: L. Fernandez y M.T. Miaja estudian, como se puede interpretar del título, la soledad de la mujer en los dramas. Observan qué ocurre con las protagonistas de los cinco dramas de honor: El mayor monstruo del mundo, El médico de su honra, El pintor de su deshonra, A secreto agravio, secreta venganza y El alcalde de Zalamea. A partir de este corpus, pretenden demostrar que esta soledad se consigue tanto por el tono de los parlamentos femeninos, como al estudiar el espacio donde se encuentran al pronunciarlos. Como es evidente, se producen estos melancólicos pasajes cuando las damas están solas. Así, se llega a la conclusión de que la mujer en Calderón rara vez cumple sus deseos. Sin abandonar el tema de los personajes, Liège Rinaldi realiza una aproximación a la figura del gracioso en Calderón que resulta sumamente interesante y que precisa el significado que puede tener un personaje determinado, cuando cabría esperar algo distinto de él. El trabajo nos presenta a Juanete, el gracioso de El pintor de su deshonra. Pero nos sitúa ante un problema: este personaje cómico circula por un universo donde no cabe la risa. Así ocurre con otras figuras del donaire en Calderón, como en el conocido caso de Coquín de El médico de su honra. Por lo tanto, este artículo refuerza la idea de que la función cómica en este caso se anula y pasa a convertirse en un personaje que sirve para reforzar lo trágico del drama. La importancia del espacio en la construcción dramática se resalta en la aportación de Enrique Rull. El estudioso analiza el papel del jardín en el teatro mitológico, ya que se trata de un espacio y motivo recurrente en las obras de Calderón en general. Sin embargo, se delimita el estudio a lo mitológico puesto que este tipo de comedias poseen una gran proyección escenográfica. Al mismo tiempo, el profesor Rull busca indagar sobre la intención específica del empleo de este motivo. Al comparar las obras se puede llegar a conocer si se empleaba con una función unívoca o respondía a cuestiones específicas de cada obra. Mediante unos cuantos ejemplos llega a la conclusión de que «el jardín se constituye en el teatro mitológico de Calderón

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como un espacio netamente diferenciado del modelo de las comedias urbanas» (p. 420). Se ha mencionado ya el uso de la historia en la temática calderoniana. Al aproximarnos al teatro breve cómico de Calderón, Vanesa Fortuño, se centra en este aspecto. Si bien es cierto que en estas piezas no es abundante la materia histórica, al estudiarla aparece «desde un punto de vista contrario a los valores que se le asociaban en el siglo xvii» (p. 145), dicho en propias palabras de la autora. Sin embargo, parece que sí son abundantes las alusiones jocosas de personajes o sucesos históricos. En este estudio se establece la tipología de personajes históricos que emplea Calderón, tanto los pasados como sus contemporáneos. Además, Fortuño observa las funciones de la historia. Se llega a la idea de que, en estos casos, se emplea al servicio de la comicidad. Un punto de vista muy diferente de la historia nos aporta Juan Carlos Garrot en su artículo «Sinagoga de España: Calderón y los cronicones toledanos». En él, aparece una cuestión muy llamativa: la sinagoga española no tuvo responsabilidad en la Crucifixión, ya que se parte de una hipótesis histórica que sitúa su establecimiento en la Península Ibérica antes de la muerte de Cristo. No se trata de una cuestión anecdótica, puesto que al quedar exonerada de este crimen se podían evitar, incluso, las medidas discriminatorias. En este trabajo, se estudia el tema en tres comedias de Calderón: El socorro general, La semilla y la cizaña y El valle de la Zarzuela. La sinagoga de España podría referirse a Toledo, la principal de las sinagogas españolas, pero tras estudiar la última de las obras mencionadas queda claro que se refiere a toda la comunidad de judíos en la península. Después, recorre la leyenda de la sinagoga toledana y su exculpación y cómo se refleja en estos dramas. Finalmente, deja claro que se trata de un asunto todavía por explorar de manera exhaustiva. Para finalizar esta reseña, se debe presentar un artículo sobre el sueño y los mecanismos alegóricos de Françoise Gilbert. Comienza estableciendo una distinción del término sueño: como acto de dormir y como el hecho de soñar.Y se acerca al tema con la ayuda de la pieza dramática El tesoro escondido. En ella, el sueño se emplea como mecanismo de lectura profética. Al tiempo que se narra el argumento, se va haciendo incisos en los juegos con el sueño profético. De esta forma, se comienza con la polisemia de la palabra sueño, para crear un

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conjunto de redes semánticas. Además, debe realizarse una lectura alegórica del sueño, «funcionando a la vez como marco espacio-temporal y como vehículo de un mensaje sobrenatural» (p. 210). Por añadidura, se emplea como medio para transmitir una revelación divina. Así, lo profético debe considerarse como un esfuerzo de entendimiento humano y una señal mandada por Dios. Después de la lectura de esta serie de estudios sobre este gran dramaturgo, deberíamos tener en cuenta un par de aspectos. En primer lugar, como se indica al comienzo de la reseña y en la propia presentación de los volúmenes, se debe subrayar la vitalidad que ha aportado Calderón al estudio de las letras hispánicas. Y finalmente, queda manifiesto la necesidad de continuar con estas líneas de investigación todavía con objetivos por conseguir. Isabel Sainz Bariain GRISO-Universidad de Navarra

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Checa, J. (ed.), P. Calderón de la Barca, Amar después de la muerte, Kassel, Reichenberger, 2010. [Teatro del Siglo de Oro. Ediciones críticas, 167]. ISBN: 978-3-937734-66-8 Amar después de la muerte es una comedia escrita por Pedro Calderón de la Barca y cuya trama principal gira en torno a la «imposibilidad de convivencia entre culturas». Aunque se ha sugerido que la fecha exacta de composición de la obra es 1633, Parker indica que pudo ser alrededor de 1632 o 1633. En esta comedia se dramatiza un hecho histórico ocurrido durante el reinado de Felipe II y que sucedió en la ciudad de Granada entre 1568 y 1571, la Guerra de las Alpujarras. Lo que en su momento se consideró como una guerra civil, no fue más que el inicio de una rebelión morisca que se alzó en protesta ante una sanción decretada, la cual limitaba las libertades a los seguidores de la religión musulmana. En su introducción, Checa hace una conexión actual entre Amar después de la muerte, el conflicto racial y la Guerra de Irak. Al tratarse de un hecho histórico, Checa logra resaltar algunos datos que van desde la rebelión morisca de 1568 hasta su expulsión de la Península en 1609. Por otro lado, intenta explicar el propósito o la idea de Calderón al escribir esta comedia, viendo en él a un visionario que escribió sobre un tema que históricamente hasta hace muy poco fue divisivo. Acto seguido en su introducción, el editor aporta información acerca de las ediciones predecesoras a la suya. Las primeras dos impresiones de la obra vieron luz en el año 1677, donde la comedia llevó por título El Tuzaní del Alpujarra, haciendo mayor referencia histórica al conflicto bélico ocurrido un siglo antes. Este título lo acogen editores modernos y contemporáneos como Ruiz Lagos y Panichi. La versión impresa en 1691 de Vera Tassis lleva su título original, al igual que las versiones de Hartzenbusch y Coenen. Por su parte,Valbuena Briones combina ambas denominaciones, Amar después de la muerte o El Tuzaní de la Alpujarra. El editor adelanta que para evitar confusiones en el lector, no sólo utiliza en su aparato de variantes los cambios producidos en los textos de 1677, sino, que también hace uso de los de Vera Tassis de manera sistemática. Su objetivo es que el lector pueda apreciar la trayec-

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toria editorial de Amar después de la muerte, previo a las ediciones de Hartzenbusch,Valbuena Briones, Ruiz Lagos, Panichi y Coenen. Menciona que antes de que se publicara esta edición, en 2008 apareció la de Coenen, de quien incluyó en su aparato de variantes las enmiendas propuestas por el mismo, y a pie de página las más significativas. Los resúmenes de las jornadas de la obra están divididos en cuadros. La primera jornada está dividida en tres cuadros, la segunda en cuatro y la tercera en cinco. Gracias a este sistema el lector no se pierde en la trama de la obra, en sus acontecimientos y en los cambios de personajes, además de apreciar mejor su lectura. Checa destaca la acción, tiempo y espacio que ejercen los personajes de forma clara y sencilla. El editor anticipa que la primera jornada posee un enredo en su argumento. Explica los lapsos de tiempo en que transcurre cada jornada y los cambios de un personaje a otro. Expone las fracturas, contrastes, simetrías, falta de conclusión y caracterización trágica de algunos personajes. En cuanto a la falta de conclusión, el editor indica que fue causada a propósito por Calderón, quien lo hizo como mecanismo de interrupción o suspenso para dar paso en la comedia a la llegada de otros personajes. En esta edición el editor maneja con mucha precaución el uso de fuentes históricas. Para explicar qué fue lo que ocurrió antes, durante y después de la guerra, Checa utiliza diversos textos, cuyos autores difieren en perspectivas acerca de la guerra granadina. En Amar después de la muerte encontramos un caso de lo que es la literatura como fuente de investigación histórica. En su estudio, al analizar los hechos y datos históricos sobre la guerra, hace mención de una gama de autores a quienes ha leído para poder realizar su estudio. De igual manera, revela al lector que Calderón leyó y utilizó la obra de varios autores para darle vida a su comedia. Entre ellos menciona a Luis de Mármol y Carvajal con su libro Historia de rebelión y castigo de los moriscos del reino de Granada, Ginés Pérez de Hita con Segunda parte de las guerras civiles de Granada y a Diego Hurtado de Mendoza con La guerra de Granada. Cabe destacar que en principio, fue la obra de Ginés Pérez de Hita, según parece, la que Calderón utilizó como fuente inspiradora para crear Amar después de la muerte. En su estudio, el editor revela cómo Calderón desarrolla en la trama de Amar después de la muerte el tema de la guerra abordando datos comprobables, aunque en

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ciertos casos modifica y suprime algunos sucesos, lo cual no quita que no se hayan suscitado. En las notas a pie de página que en ocasiones resultan excesivas, no sólo muestra las variantes de ediciones antiguas que ha utilizado, sino que en ellas incluye información relevante sobre los hechos históricos ocurridos durante el siglo xvi. Checa se toma la libertad de sugerir, que algunas escenas de esta comedia tienen similitud directa con la vida militar del autor, quien participó en la Guerra de Cataluña desde 1640 hasta 1642. En varias ocasiones y de modo repetitivo, recalca las características de la fase anterior a la batalla, los motivos por los cuales los moriscos se rebelaron y más adelante la necesidad política por parte de los españoles por reprimir la rebelión. En su estudio encontramos una crítica, y es que Checa expone que los anteriores editores de la obra no le han prestado atención a otros aspectos ideológicos, ya que como único tema, las críticas han girado en torno a la relación de la tragedia con la rebelión morisca de 1568. Acto seguido, realiza un estudio y analiza la imagen y significación de los personajes. Checa se interesa en abordar primero a los personajes moriscos y luego a los que no lo son, dejando muy claro a qué personajes deja fuera de sus comentarios. Menciona la figura del gracioso, los personajes sentimentales y cómo Calderón hace uso de los mitos para dar forma y crear una criatura dramática. Examina, además, cómo las intersecciones de la literatura con la historia afectan en la construcción de los personajes. Explica los problemas textuales a los cuales tuvo que enfrentarse desde un principio, pues los mismos se encontraban en las primeras dos ediciones de 1677, las cuales aparecen en la Quinta Parte de las comedias de Calderón. Compara las distintas ediciones sobre Amar después de la muerte, previas a la suya. Expone algunos datos que ocurrieron en la época como los problemas que hubo y las supuestas falsedades de impresión, no tener licencia, remisión y aprobación, esto en referencia a la primera de las ediciones de 1677. Por otro lado, aborda los cambios efectuados en la segunda edición de 1677 y el cotejo de las primeras dos ediciones. En el apartado de «Criterios editoriales», indica la modernización de la grafía del texto base y la regularización del uso de mayúsculas que tuvo que hacer. Antes de presentar una amplia y detallada bibliografía, el editor a modo de aclaración, incluye una noticia bibliográ-

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fica, en la cual explica una vez más las ediciones anteriores a la suya que ha utilizado. Luego dedica un segundo apartado con las ediciones y versiones de las comedias que ha consultado. Indica que a partir de 1930, los criterios seguidos por algunos editores podrían ser confusos, por lo que él se ha dado a la tarea de incluir después de cada cita bibliográfica un breve comentario acerca de los problemas textuales que hay en la obra y las enmiendas realizadas. En fin, esta edición de Amar después de la muerte demuestra cómo a través de la literatura podemos viajar al pasado y conocer hechos históricos que han marcado los siglos anteriores al nuestro. Checa hace posible este cometido utilizando diversas perspectivas sobre datos relevantes a lo que ocurrió previo, durante y después de la rebelión morisca de 1568 y 1571. Encontramos una edición bastante completa, ya que utiliza desde las primeras ediciones hasta las más recientes, para que el lector pueda conocer las enmiendas y transformaciones que ha sufrido el texto base de Amar después de la muerte. Los resúmenes de las jornadas están explicados de tal manera, que al leer la comedia no te pierdes en la trama ni en el cambio de personajes. El lector, sea o no calderoniano, encontrará en esta obra un tesoro de nuestro pasado literario e histórico. Miraida G.Villegas Gerena GRISO-Universidad de Navarra

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Calderón de la Barca, P., La selva confusa. Edición crítica y adaptación, ed. E. Coenen, Kassel, Reichenberger, 2011. ISBN: 978-3-937734-86-6 La selva confusa, que parece ser la primera obra teatral de Calderón, es una entretenida comedia de enredo que ha permanecido inaccesible, por no decir olvidada, durante mucho tiempo. Erik Coenen la ha rescatado recientemente, no solo a través de su edición crítica de la obra, sino también mediante su adaptación para los escenarios del siglo XXI. En el prólogo de su estudio, Coenen denomina a La selva confusa «comedia huérfana» (p. VI) y nos ofrece de manera sucinta la información básica de la obra, esto es, que se conserva en tres testimonios antiguos únicos: un manuscrito autógrafo, firmado por Calderón, sin fecha y dos impresos a nombre de Lope y que, desde 1930, año en el que fue editada por Ángel González Palencia, pero atribuida al Fénix, nunca había vuelto a ver la luz. Coenen señala que La selva confusa fue representada por Juan Acacio antes del 21 de julio de 1623 y que el 7 de mayo Manuel Vallejo llevó a las tablas Selvas y bosques de amor. El investigador cree que en ambos casos se trata de la comedia calderoniana e incluso apunta, más aventuradamente, a una posible fecha de representación anterior —entre el 22 de octubre de 1622 y el 8 de febrero de 1623—, en cuyo documento de pago aparece el título Las selvas de amor. La introducción, en la que el editor deja fuera de toda duda la autoría de Calderón, se abre con un apartado llamado «En los inicios de una carrera literaria», en el cual se da cuenta de las circunstancias de composición y representación de la obra, que habría sido llevada a escena en palacio durante la visita del príncipe de Gales, Carlos Estuardo, a la corte española en 1623. Asimismo, se analizan las aparentes concomitancias de la trama de La selva confusa con dichas circunstancias históricas. En el segundo capítulo del estudio preliminar, titulado «Sobre La selva confusa», Coenen analiza diversos aspectos literarios de esta comedia cortesana, tales como la comicidad y algunos temas o tópicos

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recurrentes en la producción calderoniana, como la caza o la lucha del hombre noble con su fortuna o estrella. El tercer capítulo de la introducción —«The early transmission of the text»— lo configura el estudio textual, que ha sido redactado en inglés, a diferencia del resto de los preliminares y de la anotación de la obra, que están escritos en español. Esta circunstancia es justificada por Coenen ya en el prólogo (p. X), donde señala que la edición fue originalmente concebida en inglés por expresarse con mayor facilidad en esta lengua, pero con posterioridad, a fin de hacer la obra más accesible al lector hispanohablante, decidió reconvertirla de modo parcial al castellano. El análisis ecdótico comienza con una detallada descripción de los tres testimonios que se conservan de esta comedia calderoniana: M (manuscrito autógrafo sin fecha), B (impreso atribuido a Lope y publicado en Barcelona en 1632) y Z (impreso en el que también figura Lope como autor y que vio la luz en Zaragoza en 1633), para a continuación valorar las diferentes teorías que los críticos han sostenido en relación con esta pieza teatral y poner sobre la mesa, de manera pormenorizada, las relaciones que se establecen entre estos textos. El estudio de los tres testimonios es ilustrado en todo momento con numerosos ejemplos y diversas tablas (que pueden verse en las páginas 28 a 30 y 37), que ayudan a visualizar de una manera más sencilla aquellos aspectos más complejos de la transmisión textual de la obra y que dejan ver claramente que la edición ha sido fruto de un riguroso cotejo. Coenen explora todas las posibilidades de transmisión textual y finalmente concluye que M, manuscrito sobre el cual Calderón realizó modificaciones, representa un estado anterior en la transmisión del texto al de B y Z. Asimismo, ofrece evidencias de la existencia de al menos un texto intermedio perdido entre M y los testimonios que habrían servido de base para los impresos. El editor lidia de manera brillante con los distintos obstáculos que surgen durante el cotejo, a pesar de que, como sucede con todos los textos teatrales del Siglo de Oro, siempre quedan incógnitas y cuestiones difíciles de resolver, hecho que no oculta este investigador, quien señala que «The pieces of the puzzle which have been preserved, then, don’t fit together very well» (p. 48).

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El cuarto apartado del estudio introductorio, titulado «Criterios de esta edición», resume un poco las conclusiones del capítulo anterior. El análisis de estas lleva a Coenen a adoptar, consideramos que de manera acertada, Mp.c. —Manuscrito autógrafo, post correctionem— como texto base por «preferir siempre la versión revisada del manuscrito sobre la primera redacción o transcripción, puesto que lo razonable es respetar la voluntad del autor allí donde decidió introducir cambios» (p. 50), algo que, como él mismo afirma, conlleva complicaciones, fundamentalmente a causa de alguna intervención de Calderón que resulta un tanto incongruente y de los pasajes atajados, que no se mantuvieron por igual en B y Z, lo cual dificulta saber cuál fue la última voluntad de nuestro dramaturgo en los distintos casos. Coenen opta por mantenerlos, para evitar, de este modo, que se puedan perder cientos de versos auténticos. Asimismo, adopta algunas variantes de los impresos cuando considera que son atribuibles a Calderón y posteriores a M. Este apartado finaliza con unas consideraciones de carácter ortográfico en las que Coenen explica los diversos criterios que ha adoptado en el caso de vacilación entre grafías en ciertas palabras o en el nombre de algún personaje, como sucede en el caso de Filipo. Es, sin duda, un capítulo clarificador porque sintetiza las principales conclusiones del estudio textual. Sin embargo, quizá se podría haber incluido mucha de la información que aquí se brinda solo en dicho estudio y dedicar este apartado de manera exclusiva a los criterios de edición propiamente dichos, puesto que el epígrafe parece no responder a todo el contenido que se encuadra en el capítulo. En último lugar, figura la sinopsis de la versificación del texto editado, que da cuenta de algunas anomalías métricas con relación al hábito versificador calderoniano, las cuales son compartidas por otras comedias tempranas como Amor, honor y poder.Tras ella sigue la bibliografía y la comedia anotada, que consta de 3628 versos. A pie de página del texto calderoniano se hallan las notas explicativas, brillante anotación que incide especialmente en la intratextualidad que caracteriza el conjunto de la obra calderoniana y que es acompañada, en ocasiones, por otras notas de carácter textual que son de relevancia en ese lugar preciso. Al final del texto se encuentra el aparato de variantes, en el que se distingue además de M, B y Z, Ma.c y Mp.c., y un apéndice en el

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que figuran los versos atajados en los folios 9v-10r de M. Inmediatamente después, Coenen nos ofrece la adaptación que realizó de esta comedia para el grupo de teatro La Redondilla, dirigido por él mismo. Se trata de una versión más reducida, acomodada a las exigencias de los escenarios actuales, que fue representada en 2009-2010. Dejando ya de lado las cuestiones de contenido, es preciso señalar que se ha percibido alguna errata aislada sin importancia (por ejemplo, «seperate» en p. 47 o «herederá» en p. 57) y algún despiste tipográfico, relacionado fundamentalmente con los paréntesis en los apartes (p. 141 y p. 187), cuestiones que, desde luego, no empañan la excelente labor que Coenen ha llevado a cabo sacando a la luz la que podemos decir que es la primera comedia de Calderón. Nos hallamos, en suma, ante una obra que ofrece un impecable estudio de la transmisión textual de La selva confusa y establece un texto depurado y fiable de dicha comedia, acompañado de una introducción que aborda los principales aspectos de la pieza teatral, y que analiza no solo el texto en sí mismo, sino también en el conjunto de la producción calderoniana, de la que el editor muestra un gran conocimiento, sin olvidar, en ningún instante, el contexto sociohistórico en el que esta obra fue confeccionada. No nos queda, pues, nada más que agradecer a Erik Coenen que nos haya podido permitir por fin el disfrutar no solo del texto de esta divertida comedia, sino también de su vuelta a las tablas. Zaida Vila Carneiro GIC-Universidade de Santiago de Compostela

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Cruickshank, D. W., Calderón de la Barca. Su carrera secular, trad. J. L. Gil Aristu, Madrid, Gredos, 2011. ISBN: 978-84-249-204-87 El arte de la biografía es muy apreciado en el mundo anglosajón. En concreto, las vidas de escritores, antiguos o actuales, han originado ejemplos notables e incluso han determinado que algunos estudiosos se especializaran en el género; puede evocarse, sin ir más lejos, el caso de Richard Ellmann y sus libros sobre Joyce,Yeats o Wilde. En España no ha sido el mismo el interés por la biografía en general y por la de artistas en particular, sea del pincel o de la pluma, de manera que no es extraño que algunas de las más destacadas sean obra de beneméritos hispanistas foráneos. El caso de don Pedro Calderón que ahora nos ocupa presenta dificultades extremas a quien intenta penetrar por los senderos de su existencia, pues sabido es que la suya fue calificada, con más fortuna que acierto, de «biografía del silencio». El autor de este libro subraya que no es esta una fórmula exacta, pues no contamos con muchos más datos en los casos de Shakespeare, Marlowe,Tirso o Corneille. De lo que carecemos es de ningún portillo por el que acceder a su intimidad. Frente a los cientos de cartas de Lope de Vega, Quevedo o Góngora que nos han quedado, nada hay comparable respecto a Calderón.Y, con todo, la narración de los primeros cincuenta años de su vida se extiende a lo largo de casi medio millar de páginas. Uno de los pocos que podrían haber llevado a cabo la labor que cristaliza en este libro es, sin duda, Don W. Cruickshank. Formado en la Universidad anglosajona en la cercanía de Edward M. Wilson, a quien se dedica la obra, ha desarrollado toda su vida académica en torno a Calderón, hasta llegar a ser su principal especialista en aspectos bibliográficos, sin desatender por ello los análisis de crítica literaria y teatral.Todos los que se mueven en estos terrenos saben que ante cualquier duda acerca de un tipo de imprenta, una edición suelta, un tomo extraño, pueden recurrir a su sabiduría para despejarla. Y ese saber no se ciñe solo al teatro, sino que se derrama por todo el ámbito de lo impreso en la época. Evóquense tan solo sus trabajos sobre las prensas sevillanas (uno de ellos en la monografía elaborada pre-

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cisamente con el citado Wilson sobre los pliegos de Pepys, 1980) o el detalladísimo estudio sobre las letrerías cursivas en la España del Siglo de Oro. Ahora bien, la tarea no era fácil. Limitado de inicio a tratar de la «carrera secular», es decir, los 50 primeros años hasta que Calderón decidió hacerse sacerdote (es decisión que parecía augurar otro volumen ajeno centrado en el resto de su vida), la falta de conocimiento de la personalidad íntima del escritor tenía muy pocos asideros de los que echar mano. En realidad, solo había dos. Uno era ubicar correctamente en la historia general sus pasos por la tierra. El otro, su obra. El primero está siempre oportunamente presentado de acuerdo con los avatares de los reinos de España por aquellos días, con especial atención a las figuras del rey y de Olivares, como es lógico. De esta manera, cada avance en el tiempo nos ofrece la correcta imbricación con los sucesos generales, aunque en alguna ocasión la versión española delata que el original fue escrito para lectores ingleses, como la comparación que se hace entre Madrid y Liverpool (p. 30). El segundo ofrecía de entrada un riesgo no pequeño, del que el autor era plenamente consciente, porque lo recuerda a menudo: leer las obras como un semillero de recuerdos biográficos o, dicho de otro modo, construir la biografía con retazos de la comedias. El peligro era grande y ha sido conjurado casi siempre. Y hay que decir «casi», no porque se haya incurrido en algún desliz de este tipo, sino por la reiteración con que se ofrece la pregunta de si tal o cual pasaje o situación de una obra podrá haber tenido origen en los hechos vividos por Calderón en su infancia o juventud. La respuesta es de manera casi constante negativa, y por ello cabe preguntarse si quizá hubiera sido mejor que la cuestión ni siquiera se hubiera formulado. Pero así, al menos, tenemos la contestación explícita, que alguna vez se desearía incluso expresada con más contundencia, como el rechazo a la idea del influjo del «padre tiránico» sobre el tema del conflicto padre-hijo en su teatro, tesis de las menos brillantes de Alexander A. Parker y que aquí se matiza respetuosamente, lo mismo que las hipotéticas y más bien fantásticas referencias a Francisco, el hermano bastardo, y su inventado incesto con su hermanastra, de lo que no hay ni el más leve indicio. Acaso el deseo de hacerse eco de la bibliografía existente llevó a Cruickshank a emitir su juicio en casos como los aludidos.

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Así pues, esta biografía «chapada a la antigua», tal como se autodefine (p. 16), va presentando los hechos externos de la vida de Calderón que se conocen a la vez que se mencionan las obras que iba escribiendo, resumidas con eficacia y de las que se presenta un panorama de relaciones entre sí que solo podría llevar a cabo alguien con el impresionante conocimiento que de ellas tiene Cruickshank, de manera que nos hallamos ante una sucesión de pequeños ensayos críticos, siempre oportunos y no exentos de un fino sentido del humor que aflora por momentos. Tras incluir un animado cuadro de la vida cotidiana en Madrid hacia 1600 en el capítulo primero, que funciona a guisa de introducción, se exponen en el segundo los antecedentes familiares. La compra por el padre de una ejecutoria de nobleza en 1585 (p. 48) exhibía la hidalguía familiar, y sin embargo jamás se le apellida don Diego en ninguno de los documentos conservados, mientras sus hijos pondrán el «don» por delante tan pronto como alcancen la primera juventud. Tras dar cuenta de nacimiento, estudios y muerte del padre en 1615 (capítulos 3 y 4), desde el 5 comienza a hablarse de sus obras, fueran poemas sueltos o comedias para la escena. Respecto a los primeros, bastante escasos, es posible que sean suyos algunos que Cruickshank considera improbables, porque los hechos de que se da cuenta en los versos no tienen por qué haber sido reales, como declararse «bachiller por Salamanca» en el romance «Curiosísima señora» (p. 111). Son chanzas en las que pueden mezclarse burlas y veras. De esta manera, se van sucediendo los datos externos de la vida de don Pedro (su entrada en la orden de Santiago, su contribución a la vida militar...) con la referencia a las obras que iba componiendo, y que comenzó a editar en 1636. Se llega así al año 1650 y a la página 460. Lo que resta de su vida y de su obra se comprime en un Epílogo, «Las glorias del mundo», que no tiene otra función que llevarnos en 30 páginas (pp. 461-490) de la decisión de hacerse sacerdote hasta la muerte en 1681. No se espere nada parecido a lo anterior: ni se analizan las obras (algunas ni se citan), ni se enmarcan en el ámbito palaciego en el que a partir de entonces iba a desarrollar las fiestas mitológicas, ni se estudia la producción eucarística en que se concentró esos últimos treinta años. Y es que en ningún caso Cruickshank pretendía colar un sucedáneo: su libro trata del Calderón «secular» y el resto debería ser objeto de atención de otra monografía.

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Por tanto, debemos atenernos a lo que se nos da, que es mucho y muy bueno, aunque se nos quede la miel en los labios imaginando lo que podría haber sido, por caso, un análisis de las comedias mitológicas y sus temas no siempre fáciles de explicar. ¿Por qué evocar mitos sangrientos para festejar cumpleaños o matrimonios reales? En el desarrollo de las comedias hasta 1650 Cruickshank se considera obligado a tratar de algunos aspectos avanzados por ciertos estudiosos. Al igual que lo dicho antes respecto al conflicto padre-hijo, también se trata el problema de lo que Parker denominó la «responsabilidad compleja», o compartida, o difusa (p. 201), como queramos llamarla, a propósito de obras como El médico de su honra o A secreto agravio, secreta venganza (pp. 175-176 y 265-266). Las mujeres muertas por sus maridos por las exigencias de la honra han planteado siempre problemas a la crítica más exigente. Hoy estamos muy lejos de aceptar que el que antes se llamaba «honor calderoniano» fuese aplaudido por el dramaturgo. Y, sin embargo, aludir al conocimiento que el público podría tener de la personalidad de los reyes que sancionan los hechos (don Pedro el Cruel, don Sebastián) supone proyectar el universo de la obra fuera de sus límites, lo que no es fácil de asumir (compárese también lo que se dice en p. 155). Y tampoco lo es pensar que los casos de monarcas que actúan de forma injusta o libidinosa suponen una admonición al rey del momento, es decir, Felipe IV. Por mucho que sepamos que la crítica política existía en aquellos días, y que había bandos y oposición, esta no se ejercía desde las tablas de un escenario y menos en los propios recintos palaciegos. Ni a Calderón se le hubiera ocurrido ni, de haber incurrido en semejante osadía, se le hubiera tolerado. Cruickshank no puede dejar de considerar las tesis que defienden que Ulises puede ser Felipe IV y Circe Olivares en El mayor encanto, amor, y se distancia con prudencia de ellas (p. 262), pero parece bastante inclinado a asumir que don Pedro sí hablaba al monarca a través de los reyes de algunas de sus obras. Es materia opinable, pero distan de ser «obvios» (p. 164) algunos paralelismos que se mencionan.Y quizá el epígrafe «Lecciones para personalidades controladoras» (capítulo 8) podría haber merecido un título menos comprometido, pues se corre el riesgo de que un lector distraído obtenga la idea de que Calderón escribía comedias didácticas con moraleja, como si fuera un Moratín cualquiera, postura de la que Cruickshank no puede estar más alejado.

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En suma, nos hallamos ante una de las aportaciones más importantes a los estudios calderonianos de estos últimos años. Algún pequeño detalle que cabría añadir no es trascendente, por ejemplo, que la «Loa en metáfora de la piadosa Hermandad del Refugio» no se escribió para el auto Las Órdenes Militares, sino unos años antes para No hay más fortuna que Dios, como revela el manuscrito autógrafo que fue editado por Ignacio Arellano, Blanca Oteiza y M. Carmen Pinillos en 1998 y que podría haber sido citado aquí en la p. 503. También el episodio del incidente con el Patriarca podía haberse aprovechado del artículo de Jaime Colomina «Calderón de la Barca y Toledo», aparecido en la Revista de Literatura en 2001, que aclara de una vez por todas lo que Cruickshank ya afirma (p. 470), a saber, que quien actuó contra él no fue el Patriarca.Y sorprende también un poco que no se cite el pequeño librito de Valbuena Prat de 1941, pero bastante más que tampoco se haga mención del libro de Evangelina Rodríguez Cuadros, Calderón, Madrid, 2002, porque es uno de los escasos trabajos de conjunto sobre el autor, fuera de ser de sumo interés. Como fuere, a partir de ahora ya no será posible que ningún estudioso que desee comenzar el recorrido por la bibliografía sobre su teatro deje de leer con cuidado y atención este libro. Su repaso de la vida del autor reúne todo lo sabido y lo enmarca en su contexto preciso. Además, se puede encontrar la mejor introducción a cada una de sus obras de este período, breve y concisa, pero muy clara y fundada, y puesta en relación con las demás de creación próxima. No cabe olvidar el utilísimo complemento que suponen los completos índices que ocupan, con la bibliografía, no menos de las últimas 114 páginas. Y, aunque sea fuera de este volumen, añádase a él la referencia a otra aportación valiosísima de Cruickshank, su trabajo sobre Calderón en el volumen II del Diccionario filológico de literatura española (siglo XVII), dirigido por Pablo Jauralde, Madrid, 2010, pp. 172-232. Solo cabe lamentar que no se haya prestado un poco más de atención en la versión española de esta monografía y, en general, en el cuidado editorial. Si se da cuenta de las traducciones españolas de los libros que se citan, por ejemplo, el de Williams sobre Lerma (p. 59), debería haberse mencionado que el de Feros sobre el mismo valido (p. 80) está traducido desde 2002. Pero más incomprensibles son otros deslices, como llamar a la suegra de don Diego Calderón, el padre del dramaturgo, Isabel en vez de Inés (p. 76; Isabel era su madre), o con-

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siderar a Ana la madre de su padre, cuando en realidad era su hermana (p. 92). Ambos parentescos están perfectos en el original inglés y no es tan difícil traducir «sister». A mayores, se han deslizado inoportunas erratas que pueden confundir: la fecha de El gran príncipe de Fez es 1669, no 1699 (p. 74; está bien en p. 81). Las Poesías varias de Alfay son de 1654, no de 1645 (pp. 110 y 111; está correcta la fecha en la nota). La púrpura de la rosa es obvio que no fue escrita en 1600 (p. 123), y así algún despiste más, que podían haberse salvado, pero que no deslucen el mérito del libro. Luis Iglesias Feijoo GIC-Universidad de Santiago de Compostela

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Fernández Biggs, B., Calderón y Shakespeare: los personajes en «La cisma de Ingalaterra» y «Henry VIII», Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2012. ISBN: 978-8489-673-9 / 978-3-86527-723-7 No son escasos los artículos y trabajos de diversa índole y extensión que acometen un estudio comparado de los personajes en La Cisma de Ingalaterra, de Pedro Calderón de la Barca, y en la obra Henry VIII, de William Shakespeare. El libro Calderón y Shakespeare: los personajes en La cisma de Ingalaterra y Henry VIII, como muestra claramente su título, viene a engrosar la bibliografía al respecto. Sin embargo, y según apunta su autor, el investigador chileno Braulio Fernández Biggs, en esta ocasión se aporta una interesante y provechosa novedad: la unión de esos estudios en un intento por aportar una visión de conjunto, lo más omniabarcante y omnicomprensiva posible, para facilitar de este modo la investigación comparativa de ambas obras. Para lograr este objetivo, Fernández Biggs, tras anticipar en una breve introducción los principales puntos de encuentro y desencuentro entre las dos tragedias que se analizan en el libro, presenta, como primer capítulo, el contexto histórico en el que se sitúan ambas piezas teatrales: el cisma de Inglaterra. Un extenso conflicto de carácter político y religioso que derivó en la separación de la Iglesia de Inglaterra de la de Roma. De este forma, el investigador chileno, con la pretensión de iluminar el posterior análisis de las tragedias de Calderón y Shakespeare, dedica este primer capítulo a presentar el marco histórico-cultural general de este período, complejo y lleno de matices, en el que nace la Iglesia Anglicana; centra su atención en los dos aspectos que considera más esenciales y relevantes de acuerdo a su objeto de estudio: la evolución de las ideas reformistas surgidas desde la figura de Martín Lutero y el desarrollo que tuvieron en Inglaterra los sucesos que desencadenaron el cisma. Las ideas reformistas en Europa, la relación del contradictorio Enrique VIII con la Iglesia Católica, los problemas derivados del matrimonio con la viuda de su hermano Arturo, Catalina de Aragón, hija de los Reyes Católicos, y la entrada en escena de intrigantes y ambiciosas figuras como el cardenal Wosley o Ana Bolena son los aspectos

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fundamentales en los que incide el autor para informar al lector respecto al momento histórico que dramatizan La cisma de Ingalaterra y Henry VIII. Una etapa de la historia que Calderón y Shakespeare toman, según recalca el autor, como pretexto en sus obras para ahondar en asuntos humanos, elaborando sobre una base histórica una situación ficcional. De esta forma, y de acuerdo a las convenciones teatrales vigentes, este episodio histórico es manejado por los dramaturgos según los criterios de verosimilitud y sobre la base de diferentes fuentes: la de Calderón, el libro de la Historia eclesiástica del cisma del Reino de Inglaterra, del jesuita Pedro de Rivadeneyra; las de Shakespeare, Chronicles of England, Scotland and Ireland, de Holinshed; Acts and Monuments, de John Foxe, y The Union of Two Noble and Illustre Families of Lancaster and York, de Edward Hall. Estas fuentes históricas suponen el germen o punto de partida de los dramas escritos por Calderón y Shakespeare, tal y como se deriva del análisis de Fernández Biggs, quien dedica también unas líneas de este segundo capítulo a reflexionar sobre los problemas de atribución y autoría de la tragedia Henry VIII. Posteriormente y como eje del tercer capítulo, el investigador chileno profundiza en la complicada cuestión genérica; el autor defiende la consideración de ambas obras teatrales como tragedia, esbozando para justificarlo diversos principios de carácter estructural y temático. La conclusión que alcanza es que tanto La cisma de Ingalaterra como Henry VIII son tragedias de carácter histórico en las que se combinan acciones y elementos propios del mecanismo trágico. Sobre esta base, Fernández Biggs analiza en el cuarto capítulo los personajes de ambas obras, centrando su atención, en primer lugar, en los personajes que comparten las dos piezas teatrales. Se inicia el análisis con el personaje del rey Enrique VIII, considerado en la tragedia calderoniana y en la de Shakespeare eje del entramado trágico. Al exhaustivo estudio de esta figura le sigue la de la reina Catalina de Aragón, considerada antagonista moral del rey, espejo de virtudes y víctima de la injusticia. Después, Braulio Fernández Biggs disecciona las figuras de la hermosa Ana Bolena, que desata la pasión de Enrique VIII, y de Volseo, según Calderón, y Wosley, en la obra de Shakespeare, cardenal movido en ambos casos por la ambición y los deseos de riqueza terrenal.

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En segundo lugar, d e n t ro de este cuarto y último capítulo, Fernández Biggs desarrolla los personajes exclusivos de Calderón: el embajador Carlos, enamorado de Ana Bolena; la infanta María, hija de Enrique VIII y Catalina de Aragón; el gracioso Pasquín y Tomás Boleno, padre de la joven y bella Ana. Para finalizar, el autor indaga sobre los personajes exclusivos de la obra de Shakespeare: los nobles Buckingham y Cranmer. Por último, y como cierre de su libro, el investigador chileno presenta como apéndice el artículo «Escenografía calderoniana», de J. M.ª Ruano de la Haza, que desarrolla aspectos escenográficos de La cisma de Ingalaterra. Braulio Fernández Biggs, en definitiva, desarrolla en este libro un análisis detallado de los personajes de las dos piezas teatrales de Calderón y Shakespeare, tomando como punto de partida el texto calderoniano y analizando comparativamente y como contrapunto interpretativo la tragedia de Shakespeare. Asimismo, expone los temas centrales del estado de la cuestión y los tópicos fundamentales que permitirán al lector profundizar en la consideración y estudio comparados de ambas obras; de esta forma, le proveen de una valiosa información gracias al empleo de numerosos estudios sobre el tema, que se convierten en base y principio del libro, enmarcándolos, tal y como subraya el autor, en un todo mayor que aporta una valiosa visión de conjunto. Ana Zuñiga Lacruz GRISO-Universidad de Navarra

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Gentilli, L. y R. Londero (eds.), Emocionar escribiendo. Teatralidad y géneros literarios en la España áurea, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2011. ISBN: 978-8484-89578-7 Emocionar escribiendo. Teatralidad y géneros literarios en la España áurea es un interesante volumen en el que Luciana Gentilli y Renata Londero han compilado el conjunto de conferencias y comunicaciones pronunciadas en el congreso internacional «Emozionare scrivendo: teatralità e generi letterari nella Spagna dei Secoli d’Oro», celebrado en la Universidad de Udine entre el 27 y el 28 de mayo de 2010. Ambas editoras explican al comienzo de estas actas que la idea central sobre la que se articuló el encuentro fue un concepto acuñado en los años 60 por Emilio Orozco: la teatralidad como elemento fundamental de la cosmovisión barroca. Sin embargo, pese a que Orozco caracterizó con gran acierto el Siglo de Oro hispánico como un periodo histórico fundamentalmente teatral (insistiendo en conceptos como el theatrum mundi y la amplificatio adfectus para retratar la sensibilidad de este tiempo), esta línea de investigación fue prematuramente olvidada por los historiadores de las artes, en particular en el ámbito de la Literatura. Se hacía necesario, en consecuencia, recuperar las brillantes aportaciones de Orozco al estudio del Barroco español y estudiar las manifestaciones artísticas de este periodo con un nuevo enfoque en el que primara un concepto de teatralidad que, aunque hoy desconocido, fue determinante en la óptica artística de los creadores áureos. De este modo, a lo largo del congreso se analizó la influencia de lo teatral en la articulación de diversos subgéneros literarios barrocos, teniendo en cuenta que el teatro fue el género rey en el siglo xvii español, tanto en lo que se refiere a número de autores y obras, como a la calidad de las mismas. El teatro barroco supuso una revolución en la manera de crear y entender la literatura así como un auténtico fenómeno social y, como consecuencia, resultó inevitable que el resto de manifestaciones literarias se contagiaran de elementos y recursos genuinamente dramáticos. Algunos de los hispanistas intervinientes en el congreso, como Valle Ojeda, Bresadola o Baldissera, centran su interés en el ámbito de las Anuario calderoniano, 6, 2013, pp. 261-308.

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influencias de la dramaturgia sobre la narrativa. Así, María del Valle Ojeda plantea las relaciones existentes entre novela y teatro en la literatura barroca, analizando El ruiseñor de Sevilla, una comedia de Lope basada en una novela de Boccaccio.Valle Ojeda concibe la reescritura teatral de la novela italiana como un procedimiento de transformación semántica que, de alguna manera, es posible gracias a ciertas cualidades inherentemente teatrales del texto boccacciano, en lo referente sobre todo a elementos estructurales y técnicos. A n d re a Bresadola, por su parte, también se centra en el estudio del subgénero novelesco, prestando atención, en este caso, a los elementos indudablemente teatrales, y particularmente lopescos, presentes en una de las novelas de Francisco de Quintana: Experiencias de amor y fortuna. Así, el hispanista rastrea en el texto diversas características dramáticas: la temática amorosa o referente al honor, la ambientación urbana, la primacía de la acción sobre la caracterización psicológica de los personajes, la sobreabundancia de diálogos y monólogos o el recurso a tópicos de la Comedia Nueva como el juego de engaños, las identidades falsas, el disfraz… A juicio de Bresadola la influencia del teatro en la novela barroca es tal, que llega a condicionar la evolución de este subgénero, haciendo que modelos anteriores como el de la novela bizantina sean desterrados en favor de una nueva manera de narrar de indudable regusto teatral. Por último, Baldissera analiza en su conferencia las relaciones entre el teatro y la épica, centrándose en el estudio de dos refundiciones dramáticas de la La Jerusalén Libertada de Tasso: una atri buida a Cervantes y otra que debemos al escritor gongorino Collado del Hierro. Baldissera destaca que ambas adaptaciones, a su juicio, fueron motivadas por las propias características teatrales del texto de Tasso: su estructura, su lenguaje en el que abundan diálogos y m o n ó l og o s , sus dimensiones escenográficas y espectaculare s , s u apelación directa al espectador… Asimismo, el hispanista italiano analiza las traducciones del poema épico al español que circularon en la época y que posibilitaron el acceso de los dramaturgos españoles a la genial obra de Tasso. Desde la Universidad del Piamonte Oriental, Marcella Trambaioli se adentra en el estudio de las relaciones entre teatro y poesía lírica. Para ello analiza la obra lírica de Lope de Vega identificando en ella recursos indudablemente teatrales como son el uso del soliloquio y el monólogo, la apelación al receptor o la creación de un «yo poético»

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que adquiere la consistencia de un personaje dramático (Tomé de Burguillos, por ejemplo). Por otro lado, la oratoria barroca también fue objeto de análisis detallado por parte de los participantes en el congreso de Udine. Concretamente, Luciana Gentilli y Bernadette Majorana se centran en el estudio de los elementos teatrales presentes en la predicación religiosa del Siglo de Oro. Gentilli analiza en su conferencia los recursos dramáticos que los misioneros y predicadores del xvii empleaban para conmover a su auditorio, entre los que pueden destacarse el monólogo, el soliloquio y el diálogo, la gestualidad o el efectismo espectacular. Gentilli concluye su reflexión apuntando que, de alguna manera, en el Barroco la Iglesia aprovechó los procedimientos que le brindaba el teatro de la época para crear un nuevo tipo de espectáculo, moral y cristiano, frente a la inmoralidad y la relajación de costumbres propias de las representaciones públicas. Majorana, por su parte, acota más su campo de análisis, centrándose en el estudio de la predicación de los misioneros jesuitas. Analiza cómo estos, influidos por los dictámenes del Concilio de Trento, buscan dotar de un carácter dramático y espectacular a sus predicaciones, empleando todo tipo de recursos lingüísticos, gestuales y escenográficos para lograr expandir la fe católica. Un buen número de estudiosos aprovecharon el congreso para analizar diversos aspectos de la creación teatral hispánica en el Barroco. Marco Presotto, de la Universidad de Venecia, explica en su conferencia el éxito y profusión del teatro destinado a la lectura en el panorama literario del Barroco español. Desde la perspectiva de la estética de la recepción, analiza cómo Lope de Vega dirige sus comedias editadas a un receptor principalmente femenino, lo que no deja de resultar curioso desde el punto de vista sociológico. Por su parte, en «Pájaros nuevos y además colaboradores»,Alejandro Cassol estudia otra de las peculiaridades de la creación dramática barroca: la escritura en colaboración. Concretamente, centra su atención en la única pieza escrita en colaboración por Lope de Vega, Los Terceros de san Francisco, un texto por el que la crítica apenas ha mostrado interés alguno. Novedosa también resulta la comunicación de Río Zamudio, quien aplica ciertas nociones pragmáticas al estudio del uso de las convenciones dramáticas por parte de Juan Pérez de Montalbán en El divino portugués, san Antonio de Padua. Por otro lado, Antonucci y Coenen

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centran su interés en la obra dramática de Calderón de la Barca. Fausta Antonucci, de la Universidad de Roma, analiza en su estudio algunas de las tragedias juveniles de Calderón, enumerando las fuentes empleadas por el dramaturgo y trazando la evolución de la tragedia en la obra del autor madrileño. Coenen, en «Calderón, educador de príncipes», analiza las comedias palatinas del genio para contradecir la tesis de Maravall de que el teatro de Calderón se caracteriza por un servilismo propagandístico hacia la monarquía española. Así, Coenen determina que, en muchos casos, sus comedias palatinas contienen verdaderas críticas hacia las actitudes regias y enseñanzas para el monarca, encaminadas a corregir los defectos del gobierno y mejorar la política del país. Renata Londero, editora de las actas del Congreso y profesora en la Universidad de Udine, se adentra en el siglo xviii, en las postrimerías del movimiento barroco, analizando la explosión de teatralidad, comicidad y subversión que supone el éxito de las comedias de magia, concretamente las de Antonio de Zamora. Algunas de las aportaciones son de índole historiográfica o bibliográfica, como el estudio que Dolores Thion Soriano-Mollá dedica a la figura de Aguste Rondel, importante bibliófilo francés que, entre finales del siglo xix y principios del siglo xx, dedicó importantes estudios al teatro español del siglo xvii, ofreciendo una novedosa visión, amplia y extratextual, del fenómeno dramático barroco a la crítica posterior. Asimismo, encontramos algunos artículos que analizan la relación de nuestra época con la teatralidad barroca. De este modo, Luciano García Lorenzo, investigador del CSIC, expone el concepto de teatralidad que los directores actuales manejan en el montaje de una obra del Siglo de Oro, poniendo como ejemplo la puesta en escena de La gran sultana de Cervantes llevada a cabo por la Compañía Nacional de Teatro Clásico. Miguel Ángel Auladell Pérez también se acerca en su comunicación a nuestros días, exponiendo el avance que las nuevas tecnologías supone en la investigación y difusión de las obras del teatro clásico español. Para ello, expone el proceso de creación de la página web «Biblioteca de Autor de Lope de Vega». Emocionar escribiendo constituye un valioso instrumento para el investigador del teatro barroco, en tanto en cuanto actualiza un concepto fundamental para la historiografía literaria como es el del carác-

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ter esencialmente dramático de la creación artística durante el Siglo de Oro. Estas actas proponen un nuevo enfoque en los estudios del Barroco español así como una interesante perspectiva comparatista que permite relacionar distintos géneros, obras y autores entre sí, enriqueciéndose así la compresión del fenómeno literario del Siglo de Oro español. Esperamos que este enfoque se desarrolle en sucesivos encuentros en los que quizás resultaría muy interesante analizar la teatralidad de otras manifestaciones artísticas de los siglos xvi y xvii como la pintura, la escultura, la arquitectura o la música. Asimismo, el concepto de teatralidad debería analizarse como fundamental en la filosofía de la época y en la propia cosmovisión del hombre barroco. Por último, hay que destacar que la celebración de un congreso como este, cuyo resultado son las actas que reseñamos, pone de manifiesto la vitalidad que los estudios del teatro áureo han alcanzado en el extranjero, donde encontramos numerosos investigadores de prestigio dedicados con empeño al estudio y difusión de una de las grandes manifestaciones de la dramaturgia universal. Laura Hernández González Universidad de Valladolid

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Ruiz Pérez, P., El siglo del arte nuevo 1598-1691, en Historia de la literatura española 3, dir. J.-C. Mainer, Barcelona, Crítica, 2010. ISBN: 978-8498-92069-7 No es fácil reseñar una obra como ésta, que a su autor le ha requerido tanto acopio de datos y extensión de conocimientos, y una capacidad notable de enlazar los distintos planos de la exposición y de «contar» la historia a la que se alude en el título general de la obra. Cualquier crítica debería como mínimo arrancar de una extensión parecida de conocimientos, lo que, lo confieso de entrada, no es mi caso. Sin embargo, no deja de interesarme enormemente cada intento nuevo de ofrecer una visión panorámica de la producción literaria española, y más si esta visión panorámica se centra en el siglo cuya floración teatral ya viene aludida en el título del volumen de Ruiz Pérez, con un remite al Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo de Lope de Vega. Creo que este interés debería ser casi una obligación profesional en quien se dedica por oficio a la enseñanza de una disciplina llamada Literatura española; en cambio no es raro percibir en los colegas cierto desinterés por los fundamentos teóricos de este objeto de nuestro estudio y nuestro trabajo. O quizás más que de desinterés habría que hablar de desconcierto, consecuencia de las fases sucesivas de desestabilización crítica que han venido afectando, a partir por lo menos de los años setenta del siglo pasado, no sólo el concepto de «historia de la literatura» (y más si viene seguido este sintagma de un determinativo nacional) sino la misma forma de abordar la enseñanza de la literatura en las aulas académicas. Basta por otra parte con haber seguido, aun desde lejos, la cantidad de reflexiones que han surgido sobre el tema, y no solo en España, para darse cuenta de que el cuestionamiento de las «viejas» historias de la literatura no ha eliminado la exigencia de encontrar nuevas formas de relacionar los textos literarios con su contexto, de ofrecer una lectura diacrónica, que no solo sincrónica, del quehacer literario. El que esta exigencia siga viva, y haya motivado a José-Carlos Mainer a imaginar y coordinar la Historia de la literatura española de la que hoy reseñamos uno de los volúmenes, se explica por dos órdenes de factores. En primer lugar, porque ninguna historia de la literatura puede aspirar a la condición de clá-

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sico inmarcesible, cualquiera que sea el modelo interpretativo y expositivo que adopte: ya sea el de catálogo erudito y lo más completo posible de autores y obras, pues nuevas investigaciones lo harán envejecer; ya sea el de la lectura que asume conscientemente una perspectiva crítica determinada, pues andando el tiempo el natural cambio de horizontes culturales y filosóficos también hará que parezca, al menos en parte, superada, insuficiente. En segundo lugar (segundo solo por comodidad expositiva, pero no por orden de importancia) porque quizás nunca como en el caso de la historia de la literatura el problema del destinatario es central: no se trata solo de que una historia pensada para las aulas universitarias de hace treinta años hoy ya no funcionará en esas mismas aulas, en las que el público estudiantil es radicalmente distinto; se trata, sobre todo, de que una historia pensada para los profesores, los estudiosos, los «del gremio», por decirlo así, nunca podrá funcionar para un público de estudiantes, y al revés. Y esto evidentemente estimula, en quien tenga el valor necesario para acometer la empresa, la producción de nuevas propuestas de historia de la literatura, que se ajusten, al menos en las intenciones, al uno o al otro de los destinatarios y al progresivo mudar de sus exigencias. Digamos de entrada que la Historia de la literatura española que el volumen de Ruiz Pérez contribuye a construir tiene como destinatario de elección un público de estudiosos, o cuando menos de personas con mucha cultura y ya bastantes nociones de la literatura y la historia del siglo xv i i. Con un apreciable wishful thinking José-Carlos Mainer habla, en su «Prólogo general», «de un público que quiere ir más allá de la divulgación al uso y que busca panoramas estimulantes, críticos y no cerrados», un «nuevo público que se viene configurando a nuestra vista en los últimos cuarenta años» (p. x). No discuto, no puedo discutir, la efectiva realidad sociológica de este público, aunque mi experiencia del ambiente cultural italiano me lleva a ser tristemente escéptica al respecto. De todas formas, creo que el hecho de haberse planteado con claridad el problema del destinatario es una prueba de la honestidad intelectual de este «Prólogo» de Mainer, verdadera declaración de intenciones que no escamotea ninguna de las grandes cuestiones teóricas con las que tiene que enfrentarse hoy quien quiera producir una historia de la literatura; pero que, a partir de esta conciencia, decide que sigue mereciendo la pena explorar los «sitios movedizos e inestables que convocan los tres términos de nuestro tí-

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tulo, [que] presentan hoy una faz mucho más interesante que la que tenían cuando todavía eran —con aquella palabra que tanto odiaba Unamuno— una asignatura…» (p. viii). Volvamos un momento a la cuestión del destinatario: como apuntaba antes, sospecho que el público imaginado por Mainer no exista sino en las cátedras universitarias, que no en las aulas (a no ser las de doctorado); y fuera de las cátedras, a lo mejor en la persona de tantos doctoras y doctores excelentes pero arrinconados o desechados por un sistema universitario en crónica carestía de fondos y de nuevos estudiantes. Pero el que esta Historia de la literatura española sea (quizás) inviable para la didáctica no quiere decir, ni mucho menos, que se trate de un mero repositorio de datos o peor aún, de una obra de lectura difícil, en la que el autor busca más que nada resaltar su erudición. Erudición sí la hay, y mucha; pero la lectura es agradable y fácil, las conexiones lógicas bien trabadas, y el relato (porque al fin y al cabo de esto se trata, al ser una historia…) fascinante. Estos méritos son, obviamente, propios del autor del volumen que reseño, Pedro Ruiz Pérez, que ha interpretado magníficamente la elección metodológica del director de la obra de adoptar la forma y el ritmo del ensayo (sin notas al pie, sin acopio de datos eruditos), alejándose lúcidamente del «repertorio acumulativo de informaciones» propio del clásico manual universitario. Se trata de una elección sana y valiente, a partir de la cual el autor del volumen asume la plena responsabilidad de su forma de relatar y relacionar los hechos que considera pertinentes. No caben en esta perspectiva, o caben en medida mínima, las vacilaciones que aquejan a tantas historias de la literatura, aun muy valiosas, entre el catálogo (de títulos y autores) y ambiciones de mayor respiro e interés, como la interpretación de textos concretos o las modificaciones en el gusto, el estilo, el sistema de los géneros. El esquema de la obra (de este volumen sobre el siglo xvii así como de los demás volúmenes dedicados a periodos concretos) responde al intento de no superponer ni confundir los enfoques críticos que quiere acoplar, ofreciendo al mismo tiempo un material documentario de apoyo que es uno de los aspectos de mayor interés de la iniciativa. Los volúmenes se dividen así en cuatro secciones fundamentales: la primera se centra en el estudio del campo literario (con deuda explícita hacia las formulaciones de la sociología de la literatura de Pierre Bourdieu) investigando sus tensiones internas (las polémicas, las poé-

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ticas, los géneros, la relación con las otras artes…) así como su relación con el poder (los poderes); la segunda, dedicada a los escritores, explora «los grados de su profesionalización y reconocimiento público o […] la imagen que tienen de sí mismos, […] los modelos de vida y sociabilidad que han conformado cortes, academias, mecenazgos…». La tercera sección, que corresponde a la historia literaria propiamente dicha, se organiza como secuencia cronológica procurando que «las obras y su análisis sea el eje del relato»; finalmente, la cuarta sección se compone de los así llamados «textos de apoyo», es decir, «aquellos textos significativos —de valor sociológico, ideológico o estético— que ayuden a la comprensión de las constantes de la época de referencia, aunque también al entendimiento de autores de primera magnitud» (p. xii). En las tres primeras secciones, unos remites a estos textos de apoyo facilitan su consulta y depuran el relato de citas que podrían hacer su ritmo más lento y pesado. Pero sobre todo, y especialmente en el periodo que nos ocupa, esta cuarta sección da cuenta de la complejidad y variedad del campo literario y de sus relaciones con otros campos, al incluir formas de literatura visual, retratos de escritores, documentos historiográficos, declaraciones de poética, polémicas, etc. Como escribe Ruiz Pérez, de lo que se trata es «de ofrecer un reflejo documental de algunas de las materias que ocuparon la vida de los españoles en el siglo xvii y constituyeron el escenario en que cobraron pleno sentido gestos y discursos» (p. 415). No hay que olvidar, finalmente, la «Bibliografía final», que es un verdadero estado de la cuestión de los estudios sobre el siglo xvii, atinado y utilísimo aunque breve: con un repaso de los problemas de periodización que afectan o han afectado estos estudios (la disyuntiva Siglo de Oro / Siglos de Oro, el dualismo barroco/manierismo), un examen equilibrado de las aportaciones positivas y negativas de las corrientes críticas que se han venido sucediendo desde finales del siglo xix, la indicación de las aportaciones más innovadoras de los últimos tiempos y de las vías todavía por explorar. Con estas dos últimas secciones hemos entrado de lleno a hablar de la aportación peculiar de Ruiz Pérez, pues si es cierto que el esquema organizativo del volumen que estamos reseñando es el mismo para toda la serie, el contenido es responsabilidad exclusiva de su autor.Veamos pues, algo más en detalle, aciertos y peculiaridades de su manera de interpretar el esquema y de encararse con una materia tan

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compleja como la literatura del siglo xvii y las relaciones entre el campo literario y otros campos de la sociedad de la época. Digamos ante todo que el cometido era inmenso y dificilísimo, y que ya debería ser un motivo de elogio para su autor haber aceptado el reto y la responsabilidad que este reto conlleva: elegir qué decir y cómo decirlo, lo cual inevitablemente conlleva omisiones y puede exponer a reparos o críticas. Por esto, y porque creo sinceramente que a quien ofrece a la comunidad científica un trabajo tan extenso y comprometido hay que rendirle todos los honores, he concebido mi reseña más como un pretexto para observaciones de tipo metodológico, que como un pedante muestrario de excelencias o insuficiencias. Lo primero que se puede decir de este volumen de Ruiz Pérez es que resume y sintetiza eficazmente los mejores resultados del hispanismo siglodorista de los últimos veinte-treinta años, con una preferencia muy acusada por el hispanismo ibérico y, en menor medida, anglosajón, salvo algunos remites imprescindibles a grandes monografías de hispanistas de otras procedencias geográficas y culturales. Esta preferencia se explica, a mi modo de ver, por el hecho de que justamente en ámbito ibérico y anglosajón es donde más ha mordido el cansancio por un estructuralismo mal asimilado y mal aplicado, centrado en una pretendida autonomía del texto y en un total desinterés por el contexto, y derivado finalmente en el desconstruccionismo; sin el revulsivo de la semiótica filológica (para utilizar un afortunado título de Cesare Segre), o de la práctica sedimentada del commentaire de texte, este cansancio ha determinado en ambas áreas culturales una vuelta al estudio de las «circunstancias» del texto que ha sabido combinar saberes filológicos, erudición, aprovechamiento de las fuentes documentales, y un renovado interés por la relación con el contexto histórico (aunque es obligado decir que el neohistoricismo, en manos de neófitos poco experimentados, ni logra entender plenamente el texto ni descubrir nada útil o nuevo para el conocimiento histórico). Esta vuelta al estudio de las «circunstancias» del texto, desde premisas por supuesto muy distintas con respecto a la erudición positivista, ha producido resultados abundantes que se acoplaban especialmente bien a la orientación metodológica de fondo de la Historia de la literatura española dirigida por Mainer. Así, la relación de los escritores con el poder, con la censura, con la imprenta y con el público, los distintos focos de producción literaria, las polémicas que agitaron el mundo de

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los literatos sobre todo en el primer cuarto del siglo xvii, la relación entre poéticas, preceptivas y exigencias de renovación, plasmadas en nuevas formas y géneros literarios… todos estos temas, que se han beneficiado de modo especial de las mejores investigaciones de los últimos veinte-treinta años, encuentran cabida y sistematización no solo en el apartado ii del volumen («La República literaria»), sino asimismo en algunas secciones del apartado iii («Los viajes del Parnaso»), sobre todo en las dedicadas a Góngora y a la polémica gongorina, al Lope literato «global» y poeta, a Cervantes y a sus muchas innovaciones en la novela y la novella. El apartado i («Teatro de novedades: la escritura del mundo hispánico») trata de sistematizar una materia aún más difícil de manejar, es decir, las manifestaciones más características de la «mentalidad» del siglo xvii y algunas de las cuestiones de mayor relieve para quien estudia este periodo, moviéndose con cierta libertad entre lo cultural en sentido lato, lo literario, lo histórico: mencionaré entre tantos el concepto de honor (todavía presentado en dualismo con el de honra, cuestión a decir verdad bastante discutida), el de discreción, el de ingenio, el fenómeno del valimiento y sus consecuencias, la relación entre ciudad y campo, la función de la fiesta para encauzar y organizar el tiempo y el consenso, las distintas formas de escritura, las formas de reunión y sociabilidad de los literatos, la relación con las artes figurativas, la idea del mundo como teatro, las grandes cuestiones teológicas… El lector de este apartado se queda con una idea muy completa de la cultura del periodo («cultura», lo repito, en sentido amplio), aunque quizás le falten algunos datos históricos de apoyo: por ejemplo, la función que en este cuadro viene a desempeñar la Guerra de los Treinta Años, con sus consecuencias funestas para la hegemonía española, o la diferencia entre el reinado de Felipe III y el de Felipe IV, precisamente en cuanto a la política exterior, o algún dato más acerca del reinado de Carlos II, premisa necesaria para entender cabalmente el sentido de decadencia y las convulsiones que dieron paso al siglo xviii. Conjeturo que esta difuminación del marco histórico puede ser consecuencia del fastidio hacia ciertas formas algo mecánicas de ensamblar el «contexto» (la Historia) con las vicisitudes de la literatura: un modelo éste que ha tenido mucha vigencia tanto en Francia como en Italia, y que no siempre ha logrado ir más allá de una simple yuxtaposición de series cronológicas distintas (primero la histórica, luego la literaria). Con todo, no deja de mara-

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villar este relativo desinterés, sobre todo en cuanto que en apertura del volumen se justifica la elección de la fecha inicial del marco cronológico, 1598, con razones históricas: inicio del reinado de Felipe III y del valimiento del duque de Lerma, y alusión al breve periodo de estancia de la corte en Valladolid (1601-1606, aunque estas fechas no se indican). Por cierto, no he logrado encontrar una explicación parecida de la elección de la fecha final del marco cronológico estudiado en el libro, 1691: me gusta pensar que haya sido en homenaje a sor Juana Inés de la Cruz, ya que en ese año la «décima musa» mexicana escribe la Respuesta a sor Filotea, reivindicación del derecho de la mujer al estudio y al conocimiento y, como tal, preludio de actitudes más modernas y menos conservadoras, como bien subraya Ruiz Pérez. El apartado iii, dedicado a «Los viajes del Parnaso», de hecho no ignora el quehacer literario que se realiza en los territorios americanos: a sor Juana se le dedica un espacio importante, se habla con algún detenimiento de Juan de Espinosa Medrano, y se alude de pasada a Bernardo de Balbuena y Rosas de Oquendo. Esta reseña de nombres no debe hacer pensar que esta sección, en la que más propiamente se hace «historia de la literatura», se estructure como un recuento de autores y obras. La organización es prioritariamente cronológica, y prevé tres grandes capítulos: el cambio de siglo (titulado «Entre el orden y la novedad»), el medio siglo («El orden de la novedad»), el final del siglo («El ingenio como arte: la deriva final»), con una coda dedicada a las prolongaciones y cambios en apertura del siglo xviii.Ya los titulillos de los capítulos nos indican la atención por las tensiones teóricas internas al mundo de los literatos, por la dialéctica norma/innovación que caracteriza este periodo tan rico de las letras españolas, sobre todo en sus comienzos; y esto justifica el rasgo peyorativo que se percibe en la segunda mitad del último título, pues es obvio que cuando la innovación se transforma a su vez en norma, se percibe repetitividad y oficio en los mismos recursos en los que antes brillaba lo novedoso, como siempre sucede cuando se han asimilado y en parte desactivado los componentes más innovadores y de ruptura. En el ámbito de estas tres grandes particiones cronológicas (que por supuesto no se presentan como compartimientos estancos sino como hipótesis de trabajo, por tanto flexibles y con zonas de solapamiento) se escoge preferentemente una organización del relato por macrogéneros: novela, poesía y teatro; aunque en ocasiones, como en

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las muy logradas páginas dedicadas a «Síntesis y reflexión en Lope (1621-1635)», se centra la mirada en una figura que frecuenta, en su quehacer volcánico, los tres macrogéneros. Por otra parte, la organización elegida para el relato no impide al autor mostrar los puntos de contacto y de solapamiento entre géneros distintos, lo que sucede sobre todo en el campo de la prosa y de la poesía narrativas. En suma, para quien sea especialista de teatro, como una servidora, se trata de una lectura sumamente interesante, que ayuda a mantener abierto el horizonte de conocimiento enmarcando el quehacer de los dramaturgos en un contexto literario más amplio. Por otra parte, y precisamente desde el punto de vista del especialista, no puedo dejar de observar cómo, en su conjunto, al teatro se le dedica una lectura sesgada, en parte influida (aunque el autor no lo proclame por todo lo alto) por las interpretaciones de Maravall, o las que se colocan en su estela; mientras que algunas de las aportaciones críticas más interesantes y novedosas de los últimos treinta años no reciben la atención que hubieran merecido. Me explico: Ruiz Pérez incorpora a su discurso todos los avances últimos en lo relativo a los estudios sobre el teatro como fenómeno social, sobre las condiciones materiales de representación (mundo de los actores, arquitectura de los corrales, puesta en escena, etc.), sobre la relación entre la producción de comedias para la escena y la imprenta. Un conjunto de conocimientos, éste, que sin duda ha sido y es imprescindible para una mejor comprensión no sólo del teatro como fenómeno cultural en su totalidad, sino para la mejor y más correcta interpretación de las obras en cuanto «textos literarios para el teatro». Pero también son imprescindibles, a mi modo de ver, las líneas interpretativas recientes que se han centrado en el entramado de los géneros y subgéneros, en la reivindicación de su importancia para una correcta lectura de las obras, en el diálogo intertextual entre dramaturgos y en el ámbito de la obra de un mismo dramaturgo. La escasa permeabilidad a estas direcciones de investigación es la causa de algunas características del discurso de Ruiz Pérez sobre el teatro que disuenan algo al oído del especialista. La más importante es el relativo desinterés por la comedia cómica, que se resiente de la tradicional preferencia por los géneros «serios» y que motiva algunas imprecisiones de índole variada, desde la definición de Los malcasados de Valencia de Guillén de Castro como «drama familiar» (p. 245); a la adscripción de «efectos espectaculares» a El as-

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trólogo fingido de Calderón (p. 331); a la mención de la alacena de La dama duende como un artefacto «que divide el tablado» (p. 330). No se discute aquí, obviamente, la preferencia personal que se puede tener por obras de mayor trascendencia como los dramas que componen el canon del teatro áureo; se discute el cuadro algo falseado que esta preferencia determina, a la hora de pintar un panorama completo de este fenómeno literario. Sobre todo a la vista de que el género cómico fue uno de los que más influyó en la época en las dramaturgias europeas: baste pensar en el papel que tuvieron las adaptaciones de La dama duende en el teatro francés del siglo xvii; y en la enorme irradiación que tuvo en Francia y sobre todo en Italia el subgénero que se ha convenido en definir palatino (y que casi no aparece en el discurso de Ruiz Pérez, salvo a propósito de El perro del hortelano, que sin embargo es una comedia palatina sui generis, que tiene más de urbana que de lo que se considera propio del subgénero palatino). No es que falte, como se ha visto, la mención de algunos títulos canónicos del género cómico y aun su análisis detallado; lo que me parece que falta es la percepción de unas líneas de desarrollo, en ámbito cómico, que van más allá del quehacer de cada dramaturgo, y que enlazan asimismo con los géneros serios (La vida es sueño, por ejemplo, tiene mucho de comedia palatina, además de remitir al paradigma de la «comedia de enredo o de capa y espada» p. 331, así como El caballero de Olmedo y El pintor de su deshonra tienen mucho de comedia urbana). Pero hay que reconocer que la percepción de estas líneas de desarrollo, así como un mayor equilibrio en la consideración de los géneros teatrales, es muy difícil incluso para quienes se dedican exclusivamente al teatro áureo. De hecho, dominar miles de obras, cuantas forman el corpus inmenso de esta dramaturgia, es imposible; cuanto más, sería injusto exigirlo a un estudioso que, como Ruiz Pérez, ya domina los amplísimos y complejos campos de la producción poética y narrativa.Valgan por lo tanto estas observaciones mías como reivindicación de algunas facetas de los estudios teatrales áureos, y como aliciente a la discusión y a la reflexión metodológica.Valgan asimismo como ocasión para reflexionar sobre la tendencia a la dispersión que caracteriza la producción crítica sobre el teatro áureo, y que puede ser una de las causas de que algunas de sus mejores expresiones, perdidas

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en un maremágnum de publicaciones misceláneas o periódicas, no tengan toda la visibilidad que se merecen. Fausta Antonucci Università Roma Tre

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RAQUEL BARRAGÁN, «Lo poético burlesco como recurso teatral en No hay burlas con el amor». «Burlesque Poetry as a Dramatic Resource in No hay burlas con el amor». Lo poético burlesco fue un re c u rso que dramaturgos como Calderón usaron para renovar los desgastados mecanismos de las comedias. En este sentido, No hay burlas con el amor es una obra paradigmática, pues Calderón, además de crear la comicidad mediante la inversión de fórmulas teatrales, se valió de algunos recursos de la poesía burlesca, que, en el plano de la representación, evidenciaban que la obra era un artificio y movían a risa al espectador. El objetivo de este artículo es, precisamente, mostrar cómo funcionaba este procedimiento mediante el diálogo que se entabla entre el texto dramático y el texto espectacular de dicha obra. Burlesque poetry was a resource that playwrights like Calderon used to renew worn mechanisms of comedies. In this sense, No hay burlas con el amor is a paradigmatic work, since Calderon, apart from creating humor by inverting dramatic formulas, used some resources of burlesque poetry, which, in terms of performance, showed that the work was an artifice and that it provoked laughter within the audience. The aim of this article is, precisely, to show how this process worked through the dialogue that is established between the dramatic text and the spectacular text of the work. PALABRAS CLAVE / KEYWORDS: Calderón, poesía dramática, burla, comicidad, lenguaje poético, mecanismos teatrales, representación / Calderon, dramatic poetry, burlesque, comedy, poetic language, dramatic mechanisms, performance. Anuario calderoniano, 6, 2013, pp. 309-320.

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CECILIA BRAIN, «Juan Everardo Nithard, protagonista de La estatua de Prometeo de Calderón de la Barca». «Juan Everardo Nithard, Protagonist of Calderon de la Barca’s La estatua de Prometeo». Este artículo parte de la polémica que se desarrolla alrededor de la interpretación que hace Greer del texto político en la La estatua de Prometeo. En su lectura, Greer asocia al personaje principal, el ilustrado Prometeo, con Don Juan José de Austria, enemigo de la Reina, a la vez que argumenta que la obra lo sugiere como la mejor opción para resolver los problemas del imperio. Este artículo provee una interpretación alternativa que alinea el mensaje con la posición política y personal de la Reina sobre los eventos políticos que se están tratando. Esta nueva lectura resuelve los elementos más polémicos que derivan de la interpretación de Greer, lo que tiene consecuencias en como entendemos el nivel de libertad expresión que disfrutaban los dramaturgos del Siglo de Oro. This article discusses Greer’s controversial interpretation of La estatua de Prometeo’s political text, which argued that the protagonist, the enlightened Prometeo, is a dramatization of the Queen´s enemy, Don Juan José of Austria and that Calderón is suggesting him as the best option for governing the troubled Spanish Empire. This article provides an alternative interpretation that better aligns with the personal and political position of the Queen regarding the political events that are being dramatized and resolves the contradictions that arose from Greer’s interpretations. This, in turn, contributes to our understanding of the level of freedom of expression enjoyed by Golden Age playwrights. PALABRAS CLAVE / KEYWORDS: Calderón, La estatua de Prometeo, Juan Everardo Nithard, Don Juan José de Austria, texto político, libertad de expresión / Calderon, La estatua de Prometeo, Juan Everardo Nithard, Don Juan José de Austria, political text, freedom of expression. YSLA CAMPBELL, «El amor al uso en Mañanas de abril y mayo». «’Love à la mode’ in Mañanas de abril y mayo». Algunos críticos consideran que el amor al uso es una convención teatral. No obstante, es posible plantear la posibilidad de que el amor convencional y esta nueva concepción de las relaciones entre hombre

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y mujer, más que amorosas de poder, coexistieran en el siglo XVII. Si bien Mañanas de abril y mayo es una comedia lúdica, llena de comicidad, cuya base del enredo es el contraste entre ambos tipos de relaciones, también es cierto que la obra dramática es un signo de su época y como tal canaliza los conflictos jerárquicos entre el hombre y la mujer del periodo áureo. La revisión del pensamiento de algunos moralistas permite observar que existían tensiones sociales sobre el comportamiento femenino que se manifiestan en la comedia en la caracterización libre y desenvuelta de doña Clara. El desacato a las exigencias del amante, el deseo de hacerlo padecer, muestran una molestia y un deseo femeninos de tener el poder de decisión sobre el propio destino conyugal. En medio de la diversión —ocasionada por chistes, juegos de palabras, figuras retóricas, movimientos rápidos de entradas, salidas y ocultamientos— es posible observar un conflicto latente que el dramaturgo deja abierto. Some critics believe that love à la mode is simply a theatrical convention. However, the possibility remains that conventional notions of love and this new conception of relations between man and woman, whose focus was power rather than sentiment or sexual desire, existed side-by-side in seventeenth-century reality. Thus, whilst it is true that Mañanas de abril y mayo is a playful comedy, full of comical instances, whose tangled plot is founded on the contrast between these two types of relations, it is also true that the play is a sign of its times and as such channels the hierarchical conflicts between the men and women in the Spanish Golden Age. A study of the views expressed by contemporary moralists reveals concerns about female behavior that are manifested in the comedy in the free and outspoken characterization of doña Clara. Her scornful disregard for the demands of her lover, and her desire to make him suffer, testify to a feminine desire and determination concern to have the power to choose her own destiny in marriage. In the midst of all the fun generated by jokes, puns, witticisms, and a rapid succession of entrances and exits, concealments and discoveries, therefore, it is possible to observe an underlying conflict which the playwright leaves unresolved. PALABRAS CLAVE / KEYWORDS: Calderón, amor al uso, comedia lúdica, Mañanas de abril y mayo / Calderon, love à la mode, Mañanas de abril y mayo, playful comedy.

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DANN CAZÉS GRYJ, «Construcción de la mentira sobrenatural en La dama duende y El galán fantasma». «The Construction of the Supernatural Lie in La dama duende and El galán fantasma». En La dama duende y El galán fantasma se presenta a los protagonistas de un modo en que los otros personajes pueden pensar que se trata de seres sobrenaturales, no como un engaño intencional, sino como resultado de las circunstancias en que éstos deben operar. En este texto se explora cómo confluyen los elementos espectaculares, dramáticos e indiciales para provocar este error en la percepción que se tiene de estos personajes, que se convierte en motor de acciones y enredos. In Calderon’s La Dama Duende and El Galan Fantasma the main characters are presented in way that might lead other characters to believe that they are supernatural beings. This is not done as an intentional trick but, rather, as the result of the circumstances in which they must operate.This paper explores how the performance and dramatic elements, as well as cultural references, come together and cause this error in the perception of these characters, which becomes the propelling force of actions and entanglements. PALABRAS CLAVE / KEYWORDS: Calderón, duendes, fantasma, sobrenatural, mentira / Calderon, elves, ghost, supernatural, lie. JUAN MANUEL ESCUDERO BAZTÁN, «Dislocaciones genéricas calderonianas. El llamativo caso de No hay cosa como callar». «Generic Dislocations in Calderón. The striking Case of No hay cosa como callar». Este trabajo discute, como tema central, el género de una comedia de Calderón No hay cosa como callar. Parte de la crítica considera esta comedia como tragedia o comedia. La obra es peculiar porque bajo una aparente estructura cómica se desarrolla una verdadera obra seria con un final que deja insatisfecho a todos los protagonistas. This paper discusses the genre of a play by Calderon No hay cosa como callar. Critics usually define this play either as comedy or as tragedy.The work is in fact unusual because, under an apparently comical structure, it appears to be a serious work with an ending that leaves all the main characters insatisfied.

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PALABRAS CLAVE / KEYWORDS: Calderón, género, No hay cosa como callar, comedia, tragedia / Calderón, gender, No hay cosa como callar, comedy, tragedy. JUDITH FARRÉ VIDAL, «Convenciones del género de capa y espada en la década de 1630: El doctor Carlino, de Antonio de Solís». «Conventions of Cloak and Sword Plays in the Decade of 1630: El doctor Carlino, of Antonio de Solís». En este estudio se presenta un análisis de las convenciones de género de la comedia de capa y espada y su inversión paródica en El doctor Carlino, de Antonio de Solís. En la década de 1630 la comedia de capa y espada se vuelve cada vez más ingeniosa y el trabajo examina cómo Solís ensaya nuevas fórmulas, por medio del protagonismo de este falso médico gongorino, el tratamiento del espacio y el tiempo y la generalización del agente cómico. This study presents an analysis of the conventions of the cloak and sword play and their parodic inversion in Solís’ El doctor Carlino. In the decade of 1630 the cloak and sword play becomes wittier and this essay studies how Solís experiments with these new ways by mixing the prominence of this false doctor —a character drawn fro m Gongora—, the treatment of space and time and the generalisation of the comical effect. PALABRAS CLAVE / KEYWORDS: Calderón, comedia de capa y espada, Antonio de Solís, El doctor Carlino / Calderon, cloak and sword play, Antonio de Solis, El doctor Carlino. LUIS IGLESIAS FEIJOO E ISABEL HERNANDO MORATA, «Dualidad y paralelismos en Casa con dos puertas, mala es de guardar, de Calderón». «Duality and Parallelism in Calderon’s Casa con dos puertas, mala es de guardar». Este trabajo examina las dualidades, simetrías y paralelismos en Casa con dos puertas, mala es de guardar, que afectan a diversos aspectos de la obra, como el argumento, la estructura, los personajes, el espacio y los diálogos. El estudio de la «matemática perfecta» calderoniana permite comprender mejor la construcción de esta famosa comedia de capa y espada.

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This paper examines the dualities, symmetries and paralelisms of Casa con dos puertas, mala es de guardar, which affect to several aspects of the play, as the argument, the structure, the characters, the spaces and the dialogues. The study of the Calderón’s «perfect mathematics» allows to understand better the shape of this famous cloak and sword play is a better way. PALABRAS CLAVE / KEYWORDS: Calderón, Casa con dos puertas, mala es de guardar, comedia de capa y espada, dualidad, paralelismo, simetría / Calderon, Casa con dos puertas, mala es de guardar, cloak and sword play, duality, paralelism, symmetry. SANTIAGO FERNÁNDEZ MOSQUERA, «Capa y espada en las fiestas mitológicas de Calderón». «The Cloak and Sword Play in the Mythological Festivals of Calderon». Se debe establecer una relación directa entre la comedia de capa y espada y la fiesta mitológica no sólo por medio del más común concepto de enredo sino porque la comedia mitológica se apoya en elementos propios de las piezas de capa y espada y serán estos los que aporten ritmo dramático, verosimilitud y cercanía al espectador; y además, la comedia de capa y espada también educó al espectador cortesano en la comprensión de las más complejas y exóticas comedias mitológicas. The cloak and sword play should be directly linked to mythological festivals, not only because of the common plot structures of both, but also because of further important elements from the cloak and sword play that are adopted by mythological comedies with respect to dramatic rhythm, verisimilitude, and closeness to the spectator. Moreover, the cloak and sword play taught the court audiences to appreciate the complex and exotic mythological productions. PALABRAS CLAVE / KEYWORDS: Calderón, capa y espada, fiestas mitológicas / Calderon, cloak and sword play, mythological festivals. PALOMA GARCÍA ABAD, «Consideraciones en torno a la presencia de la prisión en el teatro de Calderón de la Barca».

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«Reflections on the presence of prisons in Calderon de la Barca’s theatre». El presente artículo analiza la apariencia de las prisiones en la obra de Calderón cuya descripción parte de una distinción fundamental entre las prisiones reales y las metafóricas. En primer lugar, se ha tenido en cuenta una serie de criterios que está detrás de la elección de una prisión como tal: la urgencia, la localización y la exposición al público. A continuación, se ha establecido una tipología de estos lugares, seguida de su caracterización. El análisis ha permitido concluir que los autores teatrales de este período prestan escasa atención a este tema, puesto que, como género de acción que es, éste no la requiere. El teatro del Barroco se nutre principalmente del enredo. La recurrencia con la que el fenómeno del encierro aparece en la obra calderoniana tiene que ver con la preocupación que muestra este autor por la libertad del hombre. The present article analyses the description of prisons within Calderon’s work, parting from a main distinction between real prisons, where the characters are retained before they are executed, and metaphorical ones, which serve to limit people’s reasoning. Firstly, some elements are identified to explain why some enclosures are chosen to restrain people’s freedom, such as urgency, location and, exposure to public. Then, there has been established a typology of these places, followed by their characterization. It can be concluded that playwrights pay little attention to this subject, which has led me to reflect on the genre itself as it was seen at that time. In an action genre such as this, description lacks importance, since the emphasis is on the farce element in the Baroque theatre. The insistent presence of this phenomenon in this Calderon responds to his worry for man’s freedom. PALABRAS CLAVE / KEYWORDS: Calderón, prisiones, teatro, Barroco / Calderon, prisons, theatre, baroque. AURELIO GONZÁLEZ PÉREZ, «Calderón y la multiplicidad espacial en comedias de capa y espada». «On Spatial Multiplicity within Calderon’s Cloak and Sword Plays». Se trata de un análisis de la multiplicidad espacial en las comedias de capa y espada calderonianas. Se entiende por multiplicidad espacial

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el manejo de espacios simultáneos contiguos que permiten desde una simple circunstancia ingeniosa o una escena cómica, hasta juegos espaciales complejos en los cuales será esta multiplicidad espacial el nudo o núcleo de la historia y de la escenificación incluso con valores simbólicos. Se señalan algunas funciones de esta multiplicidad espacial, las formas de creación y tipos que usa Calderón. The present work analyses the presence of multiple scenic spatiality sequences in cloak and sword plays of Calderon. Multiple scenic spatiality is understood as the use of simultaneous and contiguous dramatic spaces, from a simple ingenious circumstance or a comic scene up to a complex situation of space that is the centre or dramatic core of the argument and can also have symbolic values.The article points to some of the functions of multiple scenic spatiality, moreover to the forms of creation and the different types that we find in the work of Calderon. PALABRAS CLAVE / KEYWORDS: Calderón, espacialidad, capa y espada, teatro, Siglos de Oro / Calderon, scenic space, cloak and sword play, theatre, Golden Age. ALEJANDRO HIGASHI, «La carta y el papel en la comedia de capa y espada de Calderón: género, enredo y suspenso». «Letters and Documents in Calderon’s Cloak and Sword Plays: Gender, Intrigue, Suspense». En el presente artículo, estudio la función de la carta y el papel en las comedias de capa y espada de Calderón escritas entre 1627 y 1635, con el propósito de mostrar que se trata de un recurso dramático que confiere identidad al género y cuyo estudio panorámico permite advertir un uso que madura y paulatinamente se vuelve más complejo, hasta resultar un eje para la construcción del enredo y del suspenso en obras como No hay burlas con el amor o Con quien vengo, vengo. This article attempts to show the different ways letters and documents are used in Calderon’s cloak and sword plays (1627-1635). The aim is to clarify the contribution of both to a definition of genre and to analyze the use of the letter and the document as a scenic convention that, as will be shown, becomes the principal scenic device which organizes the plot and suspense in plays like No hay burlas como el amor or Con quien vengo, vengo.

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PALABRAS CLAVE / KEYWORDS: Calderón, carta, papel, recurso escénico, Calderón, comedia de capa y espada / Calderon, letter, note, scenic convention, urban comedy. ADRIANA ONTIVEROS, «El agua mansa y la reescritura en la comedia de capa y espada de Calderón». «El agua mansa and Rewriting within the Cloak and Sword Plays of Calderon». El agua mansa de Calderón es una reescritura de Cada loco con su tema de Hurtado de Mendoza. En este trabajo se estudia uno de los cambios centrales que hace Calderón en la comedia: la manera en que construye a los personajes femeninos. Ello tiene implicaciones fundamentales para la composición de la pieza, pues hace que la postura y la transformación de las damas se vuelvan el eje que estructura las acciones. Este análisis permite acercarse al fenómeno de la reescritura en el teatro áureo, un mecanismo de composición de gran importancia para el periodo. This paper analyzes the way Calderon rewrote Cada loco con su tema by Hurtado de Mendoza in order to create El agua mansa. One of the main modifications is that the female characters are constructed in a completely different way.This has central implications for the play, because the dramatic conflict rotates around the transformation of the female characters. PALABRAS CLAVE / KEYWORDS: Calderón, reescritura, capa y espada, técnicas de composición / Calderon, rewriting, cloak and sword play, compositional techniques. NIEVES RODRÍGUEZ VALLE, «Capas terciadas y espadas desenvainadas en algunas comedias de Calderón». «Trisected Cloaks and Drawed Swords in Some of Calderon’s Comedies». En este artículo se analiza cómo Calderón convierte capas, espadas y duelos en lenguaje, más que escénico, literario y poético, y utiliza los elementos simbólicos del imaginario popular y culto pertenecientes al campo semántico de las capas y de las espadas para construir con ellos escenas y ambientes. De este modo, contagiado el mundo poéti-

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co y dramático de capas y espadas, en algunas comedias, Calderón, además de tomar los tópicos y convenciones del género, los sublima al convertirlos en palabra. In this article, we analyze how Calderon transforms capes, swords and duels into a literary and poetic (rather than scenic) language; moreover, how he uses symbolic elements from the folkloric as well as erudite imagination that belong in the semantic field of capes and swords in order to create specific scenes and ambiences. Within this context, it will be shown that Calderon sublimates some of the genre’s topics and conventions by transforming them into words. PALABRAS CLAVES / KEYWORDS: Calderón, capa, espada, duelo, comedias / Calderon, cape, sword, duel, comedies. JAVIER RUBIERA, «“De un efeto dos venganzas”: capa y espada en la comedia de santos calderoniana». «“De un efeto dos venganzas”: Cloak and Sword in Calderon’s Hagiographic Plays». Este artículo analiza y caracteriza la presencia de «lances de capa y espada» dentro del corpus limitado de las cinco comedias de contenido hagiográfico de Calderón. Se observan las peculiaridades de cada comedia en relación con el modo de construirse la acción principal o secundaria a partir del esquema de estos lances que hacen más humano y complejo el conflicto dramático central, de carácter religioso. Estos elementos propios del género de capa y espada, al introducirse en una comedia de santos, transforman algunos de sus rasgos característicos : pierden en buena parte su carácter cómico o lúdico y son generalmente promovidos por fuerzas divinas o infernales, tal como ocurre en las dos famosas escenas de la mujer con manto en El mágico prodigioso y de el hombre embozado en El purgatorio de San Patricio. This article analyzes and characterizes the presence of cloak and sword episodes or incidents («lances de capa y espada») in the limited corpus of Calderon’s five comedias which have a hagiographic content. The peculiarities of each of the comedias will be observed in relation to the way in which the plot and subplot are constructed from the scheme of the episodes that make the main dramatic conflict, with a religious character, more human and complex.These characteristic elements of the cloak and sword plays, once introduced in a comedia of

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saints, transform some of its typical aspects: they reduce their comic or playful nature and they are generally driven by divine or infernal forces, like in the two famous scenes with the veiled lady in El mágico prodigioso and the muffled figure in El purgatorio de San Patricio. PALABRAS CLAVE / KEYWORDS: Calderón, comedia de capa y espada, comedia de santos, hagiográfico, El mágico prodigioso, El purgatorio de San Patricio / Calderon, cloak and sword play, hagiographic play, El mágico prodigioso, El purgatorio de San Patricio. CHRISTOPH STROSETZKI, «El Siglo de Oro y la contribución ideológica del teatro español». «Le Siècle d’Or et la portée idéologique du théâtre espagnol». «The Ideological Contribution of Spanish Theatre during the Golden Age Period». Según José Antonio Maravall, el siglo XVII español es, al contrario del XVI, marcado por un reestablecimiento de las monarquías absolutistas que se basa en un aparato estatal de represión. En ese contexto, Maravall subraya que el teatro español del siglo XVII es un arte para el pueblo concentrado en las emociones de masas, que sus objetivos son exclusivamente propagandistas sin ninguna dimensión ética y que, finalmente, el aspecto religioso no juega ningún papel importante y es tratado solo de manera superficial. En el presente artículo demostrará que, en el caso de Calderón, la situación es esencialmente diferente. Primero, se mostrará que las reflexiones, modelos y argumentaciones políticas no son de ninguna manera emocionales, sino racionales; segundo, se hará evidente la dimensión ética y pedagógica; finalmente, se explicará como los sujetos religiosos son tratados en toda su complejidad, así que el catolicismo es mucho más que un mero modelo de identificación emocional. Selon José Antonio Maravall, le XVIIe siècle espagnol, au contraire du XVIe siècle, connaît une tentative de rétablissement par les monarchies absolues à travers tout un appareil de répression et de domination. Dans ce contexte, Maravall soutient que le théâtre espagnol du XVIIe siècle est un art pour le peuple se concentrant sur les émotions des masses, qu’il sert à des fins exclusivement propagandistes où des problèmes éthiques ne sont pas posés, et que son caractère religieux est minimal. Nous démontrerons à l’aide d’exemples que chez Calde-

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rón la situation se présente tout autrement. Premièrement nous montrerons que les réflexions, les modèles et les argumentations politiques ne sont absolument pas présentés de manière émotionnelle, mais rationnelle. Ensuite, nous mettrons en évidence quelques questions éthiques et leçons pédagogiques présentes dans le théâtre de Calderón. Enfin nous démontrerons que les sujets religieux y sont traités dans toute leur complexité théologique et que le catholicisme n’y apparaît pas seulement comme un simple modèle d’identification émotionnel. For José Antonio Maravall, the 17th century in Spain is, in contrast to the 16th century, marked by a reestablishment of the absolutist monarchy that is based on an apparatus of repression and domination. In this context, Maravall underlines that the Spanish theatre of the 17th century is made for the emotions of the mass, that it is purely propagandistic and without any ethical dimension, and, finally, that the religious aspect is only marginal. In this article it will be shown that, in the case of Calderón, the situation is essentially different. First, it will be shown that the representation of political reflections, models and arguments is not at all emotional, but rational. Second, ethical questions and pedagogic lessons within the work of Calderon will be made evident. Finally, it will be proved that religious subjects are treated by Calderón according to all their complexity and that catholicism thus is not just a simple model of emotional identification. PALABRAS CLAVE / CONCEPTS-CLÉS / KEYWORDS: Calderón, Maravall, propaganda, ética, catolicismo, lex divina, lex positiva, lex naturalis / Calderón, Maravall, propagande, éthique, catholicisme, lex divina, lex positiva, lex naturalis / Calderón, Maravall, propaganda, ethics, catholicism, lex divina, lex positiva, lex naturalis.

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Adrián J. Sáez

CEA-Université de Neuchâtel Institut de Langues et Littératures Hispaniques Espace Louis Agassiz 1 Bureau 3.E.45 CH-2000 Neuchâtel [email protected]

No hay dos sin tres, así que la serie de bibliografía calderoniana sigue su curso con el mismo formato que en las entregas anteriores: 1) ediciones (críticas y divulgativas); 2) libros monográficos; 3) capítulos en actas y obras colectivas, más artículos en revistas científicas; 4) tesis doctorales defendidas, cuyas noticias —ahora sí— en sección independiente corren a cargo de los propios autores.

* Esta trabajo se ha beneficiado de la ayuda de varios colegas y amigos, que me han facilitado la consulta de textos antes de su publicación o de difícil acceso:Wolfram Aichinger (Universität Wien), Fausta Antonucci (Università Roma Tre), María Caamaño Rojo (Universidade da Coruña), Santiago Fernández Mosquera (GIC-Universidade de Santiago de Compostela), José E. Gutiérrez Meza (GRISO-Universidad de Navarra), Jenny Howard (Bulletin of Hispanic Studies), Mariela Insúa (GRISO-Universidad de Navarra), Abraham Madroñal (CSIC / Université de Genève), Ángela Romero-Astvaldsson (University of Liverpool / Bulletin of Hispanic Studies) y Ana Isabel Sánchez (Anuario Lope de Vega).

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1. Ediciones Calderón de la Barca, P., Auristela y Lisidante, ed. R. Arana Caballero, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2012. [Biblioteca Áurea Hispánica, 74 / Comedias completas de Calderón, 7] isbn: 978-84-8489633-3 (Iberoamericana) / 978-3-86527-687-2 (Vervuert). 319 pp. Una comedia poco conocida de Calderón ve la luz en esta edición de Arana Caballero. El estudio literario se compone de: un repaso al subgénero de las comedias novelescas o caballerescas de Calderón, unas notas sobre la datación y los antecedentes literarios de la comedia, un comentario del argumento, un estudio de los personajes de la comedia, con sus conflictos y tópicos, un análisis de la lengua y el estilo, unas notas escénicas y un estudio métrico, con puentes trazados con otras piezas teatrales del Siglo de Oro. El estudio ecdótico avala la fijación textual y tras la bibliografía se presenta el texto (de casi 4300 vv.) anotado de Auristela y Lisidante, más el oportuno aparato de variantes. Calderón de la Barca, P., El médico de su honra, ed. J. Pérez Magallón, Madrid, Cátedra, 2012. [Colección Letras Hispánicas, 702] isbn: 978-84376-3006-9. 416 pp. En esta nueva edición de El médico de su honra, que viene a cubrir un vacío en la Editorial Cátedra, Pérez Magallón advierte inicialmente de la diversidad de opiniones críticas vertidas y de la dificultad de ofrecer una lectura de consenso. Recuerda el panorama sobre la tragedia española y calderoniana donde se inserta el texto, pues considera que «no es sola y exclusivamente un drama de honor, sino que es una tragedia sobre el amor y los celos, el poder, la honra y la muerte» (p. 36, cursiva original). Así, Pérez Magallón analiza la importancia del amor en el texto y los personajes de doña Mencía, doña Leonor y don Gutierre; y la función de los celos y del honor en El médico. A continuación, se aborda la pluralidad de tiempos (el de la acción, el premonitorio y el contemporáneo) que Calderón usa en la tragedia y una serie de paralelismos que se pueden apreciar (Mencía-Pedro, Gutierre-Pedro y Gutierre-Enrique), para cerrar la introducción con un comentario de los símbolos y las imágenes de la comedia. Unos apuntes sobre la historia textual (la base es la Segunda parte de 1637), un esquema métrico, la lista de testimonios y una completa bibliografía dejan paso al texto: profusamente anotado y dividido en cuadros, presenta adicionales indicaciones de tiempo y lugar. Calderón de la Barca, P., El tesoro escondido, ed. A. R. Lauer, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Reichenberger, 2012. [Autos sacramentales completos, 76 / Teatro del Siglo de Oro. Ediciones críticas, 182] isbn: 978-3-937734-95-8. 230 pp.

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Unos agradecimientos iniciales preceden al estudio textual de los trece testimonios, mediante el que Lauer adopta el apógrafo de la BNE como texto base para su edición. La introducción a El tesoro escondido, basado en una breve parábola de Mateo (13, 144) y único que versa sobre el Nacimiento de Cristo, analiza con detenimiento la versificación del auto, entre cuya variedad de metros se aprecian tres casos interesantes: «un canto bailado de versos fluctuantes, una escueta canción y una breve copla de octosílabos consonantes pareados con un eco musical» (p. 28); más allá de un sumario de la versificación, Lauer realiza un estudio estadístico de la métrica –predomina el romance– y comenta la función de cada forma métrica. A continuación se presentan las cuestiones escenográficas de El tesoro escondido: cuatro carros construidos por Juan Bautista y Gabriel Gerónimo, representaciones, etc. En especial, Lauer se demora en los recursos retóricos del auto, pues al ser una obra tardía «ha de mostrar el punto culminante del estilo retórico de Calderón» (p. 45), con preeminencia del epíteto. Bibliografía, texto del auto, aparato de variantes e índice de notas completan el volumen. Calderón de la Barca, P., Judas Macabeo, ed. F. Rodríguez-Gallego, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2012. [Biblioteca Áurea Hispánica, 80 / Comedias completas de Calderón, 8] isb n: 978-84-8489-692-0 (Iberoamericana) / 978-3-86527-741-1 (Vervuert). 504 pp. El círculo iniciado con El astrólogo fingido se cierra ahora con la publicación de la edición de las dos versiones de Judas Macabeo, segundo pilar de la tesis doctoral de Rodríguez-Gallego. La introducción inicial da cuenta de la fecha de composición de la primera redacción de la comedia (1623) y de sus primeras andanzas sobre las tablas. También solventa el fantasma de una pieza Judas Macabeo o Los Macabeos de Rojas Zorrilla, estudia el manejo calderoniano de la fuente (I Macabeos, 3-6) y las libertades que se toma, en ocasiones acercándose más a las Antigüedades judías y La guerra de los judíos de Flavio Josefo. Rodríguez-Gallego ofrece una serie de notas (disposición dramática, espacios, etc.) sobre esta comedia bíblica, una de las tres salidas de la pluma de Calderón: defiende que, pese a la escasa atención recibida, anticipa «ya varios motivos estructurales y temáticos que Calderón reutilizará a lo largo de su carrera, tanto en comedias como en autos, y en ocasiones en formulaciones muy cercanas» (p. 19). La sinopsis métrica (con porcentajes) se acompaña de unas jugosas notas sobre la versificación, justo antes del demorado estudio textual. En este amplio apartado (pp. 33-138) se analizan las dos tradiciones textuales de Judas Macabeo, los manuscritos B2613 de la Hispanic Society of America y 16558 de la Biblioteca Nacional de España, y la Segunda parte de Calderón, para pasar al estudio de la transmisión textual y la reescritura de la comedia, área de especialización de Rodríguez-

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Gallego. A la bibliografía sucede el texto crítico de las dos versiones, adornado de un completo sistema de anotación y los correspondientes aparatos de variantes y notas. Calderón de la Barca, P., La serpiente de metal, ed. L. Galván, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Reichenberger, 2012. [Autos sacramentales completos, 74 / Teatro del Siglo de Oro. Ediciones críticas, 181] isbn: 978-3-937734-94-1. 232 pp. En los breves apuntes iniciales sobre autoría, fecha y representaciones de La serpiente de metal, que se apoyan en el estudio de Los alimentos del hombre (ed. M. Zugasti), comenta Galván la relevancia de unos de los manuscritos, que conserva la fiesta completa de 1676, para el estudio de las loas sacramentales. El estudio del argumento y la doctrina del auto se centra en las relaciones tipológicas, la integración de materiales varios «en una forma unitaria con un desarrollo progresivo de la letra y el sentido» (p. 11), las variaciones de Calderón sobre las fuentes y las posibles lecturas a que da pie el texto, para concluir con un par de reflexiones sobre la constitución semántica del auto y el estudio de una interpretación histórica relacionada con el ascenso de don Juan José de Austria: «resiste desde posiciones religiosas y morales a la autonomización del sistema político y la puesta en funcionamiento de la opinión pública como fuerza que han de mostrar los gobernantes» (p. 28). Siguen unas páginas sobre la escenografía y la iconografía de Moisés, la cuestión de los «afectos» y su importancia en la interpretación y puesta en escena de la obra, más una sinopsis métrica. El estudio textual justifica que la edición se base en el manuscrito A, conservado en la Bibliothèque de l’Arsénal. Tras la bibliografía se presenta el texto debidamente anotado, el aparato de variantes y el índice de notas. CALDERÓN DE LA BARCA, P., La vida es sueño (Edición crítica de las dos versiones del auto y de la loa), ed. F. Plata Pa r g a , Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Reichenberger, 2012. [Autos sacramentales completos, 79 / Teatro del Siglo de Oro. Ediciones críticas, 184] ISBN: 978-3-944244-01-3. 282 pp. La introducción general da comienzo con un comentario sobre la estructura tripartita (en tres movimientos: creación, caída y redención) que sigue el auto de La vida es sueño en su recreación de la historia sagrada de la humanidad. Prosige con un estudio de las relaciones entre las dos versiones del auto y la comedia, que «no son decisivas a la hora de comprender el texto sacramental» (p. 19), como apunta Plata Parga, y un repaso de las interpretaciones que ha recibido el auto, para pasar al estudio bibliográfico y textual de las dos versiones del auto, en un capítulo que comprende también la datación y autoría de la primera versión. Del estudio textual se concluye que la primera redacción ha de basarse en el

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manuscrito 16281 de la BNE y la segunda ha de tomar la edición de 1677 como princeps. El estudio preliminar se cierra con un estudio de la representación de la segunda versión en el Corpus de 1673 (compañía de actores, memoria de apariencias, loa), otras escenificaciones y unas notas sobre la versificación, más la bibliografía. El texto de la primera versión se anota únicamente en aquellos pasajes no explicados en la segunda versión, y se llega al final con los dos aparatos de variantes y el índice de notas. Calderón de la Barca, P., Psiquis y Cupido (Toledo), ed. E. Rull, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Reichenberger, 2012. [Autos sacramentales completos, 77 / Teatro del Siglo de Oro. Ediciones críticas, 183] isbn: 978-3-937734-98-9. 282 pp. La primera versión del auto Psiquis y Cupido de Calderón, escrito para ser representado en Toledo, es situado primeramente por Rull dentro de las etapas de la dramaturgia sacramental de Calderón. Sigue un extenso repaso sobre el mito de Psique entre el mito, la leyenda, la narración popular y la alegoría, pasando por autores como Mal Lara y Marino hasta llegar a Valdivielso y Calderón, quien también compone una comedia sobre el tema: Ni amor se libra de amor, cuyos problemas cronológicos revisa Rull.Tras este preámbulo se aborda en detalle el estudio del auto Psiquis y Cupido según sus fuentes, motivos, alegoría y significado, personajes, visión del mundo, etc. Es muy apreciable el extenso estudio dedicado a la métrica del auto, antes de cerrar la introducción con unas breves notas textuales. Bibliografía, texto crítico, aparato de variantes e índice de notas completan la edición.

2. Libros Fernández Biggs, B., Calderón y Shakespeare: los personajes en «La cisma de Ingalaterra» y «HenryVIII», Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2012. Esta nueva incursión en la comparación ya tópica entre Calderón y S h a ke s p e a re comienza con una introducción histórica al cisma de Inglaterra, que junto a las páginas dedicadas a la dramatización de la historia, sirve de base para el estudio de La cisma de Ingalaterra y Henry VIII como modelos del género trágico y del tratamiento que cada dramaturgo depara a los personajes de una historia de origen común. Como apéndice se ofrece una reflexión sobre los aspectos escenográficos de la pieza calderoniana. Grande Yáñez, M., De Cervantes a Calderón: claves filosóficas del barroco español, Madrid, Dykinson, 2012.

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El presente libro aborda –una vez más– el estudio de los conceptos filosóficos de desengaño e ingenio, que constituyen la clave del Barroco español, en opinión de Grande Yáñez. En la introducción se explica la crisis de la razón natural en España, coordenadas en las que el desengaño rescata la posibilidad de conocimiento filosófico, dándose la mano con el ingenio, que «sirvió para replantear la dimensión filosófica del tiempo en donde lo perecedero y ahora lo momentáneo ganaron relieve frente a lo eterno» (p. 13), como Grande Yáñez pretende probar en Gracián, Quevedo, Calderón y Cervantes. En cada capítulo del libro se estudia uno de estos conceptos: engaño, desengaño, vida y muerte, ingenio, los ingenios (frutos del ingenio, p. 145) y la honra. Pinillos, C. (ed.), Ingenio, teología y drama en los autos sacramentales de Calderón, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Reichenberger, 2011. [Autos sacramentales completos 75 / Teatro del Siglo de Oro. Estudios de Literatura 117] isbn: 978-3-937734-93-4. 208 pp. Conjunto de estudios sobre diversos aspectos de la dramaturgia sacramental de Calderón a cargo de varios estudiosos. Cada uno dispone de una entrada propia en el siguiente apartado. La mayoría de ellos procede del Congreso Internacional «Ingenio, teología y drama en los autos de Calderón», celebrado en Pamplona durante los días 16 y 17 de diciembre de 2010. Suárez, J. L. (coord.), Calderón virtual, Anuario Calderoniano, 5, 2012. El quinto volumen del Anuario Calderoniano está dedicado al estudio de la aplicación de conceptos de la realidad virtual a la obra de Calderón. Junto a los nueve trabajos que componen este monográfico, cuatro estudios componen la sección de miscelánea, todos ellos comentados en la sección que viene continuación. La idea de base que une las varias aportaciones del monográfico es que unos paradigmas centrales de la cultura barroca del siglo xvii (la vida como sueño, la complejidad e interrelación de la vida sociocultural etc.) reaparecen, aunque sea de forma modificada, en la sociedad de la información del siglo xxi. Cierran el volumen diez reseñas de novedades calderonianas, los resúmenes, el apartado dedicado a las noticias calderonianas y la bibliografía comentada.

3. Artículos y capítulos en obras colectivas Acevedo González , H., «El binomio autoridad-potestad y la condena al soldado rebelde: hacia un discernimiento de la alegorización cristiana», en El universo simbólico del poder en el Siglo de Oro, ed. Á. Baraibar y M. Insúa, Nueva York / Pamplona, Instituto de Estudios Auriseculares / Uni-

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versidad de Navarra, 2012a, pp. 9-24. [Biblioteca Áurea Digital. Publicaciones digitales del GRISO: http://dspace.unav.es/dspace/handle/10171/23083] La aportación de A c evedo González, tras las huellas de Girard y Bandera, se centra en «la función de dique, barrera o kat-echo que llevó a cabo el carácter misional y universalista de la Monarquía Católica» (p. 12). Relaciona La vida es sueño con el contexto, pues de 1635, fecha de su estreno, data la declaración de guerra de Francia. El estudio del episodio de la condena al soldado rebelde permite ver que procede de una autoridad superior a Segi s mu n d o, quien «asume la potestad de Cristo Rey del Universo» en «un paso más allá en la interiorización de la alegorización cristiana» (p. 23). — «La revelación cristiana en el teatro español: La vida es sueño», en La Biblia en el teatro español, ed. F. Domínguez Matito y J. A. Martínez Berbel,Vigo, Academia del Hispanismo, 2012b, pp. 479-491. Centrado en el pensamiento teológico presente en la dramaturgia de Calderón, Acevedo González propone un diálogo entre la actualidad y el teatro del Siglo de Oro a partir de la revelación cristiana. Desde esta perspectiva comenta La vida es sueño, que considera un ejemplo de la asimilación cristiana del género teatral y de las formas de organización política de la Antigüedad. Aichinger,W., «Imagen, imagen soñada y romance en Calderón: algunas consideraciones generales», en Melos y opsis en el Siglo de Oro. Ritmo, imagen y emoción en el teatro y en la poesía lírica, ed. W. Aichinger, M. Meidl y M. Rössner, 75-76, 2012. En el comienzo de su trabajo, Aichinger reivindica que el sueño no hay que tratarlo solo como metáfora, sino situar «la poética del sueño en el centro del análisis del poder creador de Calderón». A partir de ahí, resalta algunas características de la estructura imaginaria de sus comedias y examina el vínculo entre la imagen poética y el ritmo del verso. Así, «el aura de la imagen calderoniana» se caracteriza por los recursos de extrañamiento que emplea y los efectos de su forma métrica predilecta, el romance. Antonucci, F., «Algunas calas en el tratamiento del modelo trágico por el joven Calderón», en Tres momentos de cambio en la creación literaria del Siglo de Oro, coord. M. Blanco, Mélanges de la Casa de Velázquez, 42.1, 2012a, pp. 145-162. En base a la conciencia que los dramaturgos podían tener de escribir tragedias y desde una perspectiva diacrónica y funcionalista, Antonucci estudia algunas composiciones «de talante trágico» que Calderón compuso entre 1623 y 1630 para comprobar si «activa elementos de un modelo genérico que remite a la tragedia» y si puede verse «un cambio en la con-

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figuración de este modelo que coincida […] con la evolución interna de la dramaturgia calderoniana» (p. 147). Su análisis se centra en las más tradicionales La gran Cenobia y Judas Macabeo, la renovadora experimentación trágica que supone La devoción de la cruz y el fruto maduro de estas tentativas ofrecido en La vida es sueño. — «La octava real entre épica y tragedia en las comedias de la Primera parte de Calderón», en Melos y opsis en el Siglo de Oro. Ritmo, imagen y emoción en el teatro y en la poesía lírica, ed. W. Aichinger, M. Meidl y M. Rössner, 75-76, 2012b. El estudio de Antonucci se acerca a la octava real en el teatro de Calderón, estrofa descuidada en los estudios métricos sobre el poeta, centrada en su presencia y función en las comedias de la Primera parte. Según se desprende de su trabajo, la octava tiene funciona como «marca genérica» dentro de la experimentación del joven Calderón con el paradigma de la tragedia. En seis de los ocho textos que pueden considerarse tragedias de 1636 (El príncipe constante, El purgatorio de san Patricio, El sitio de Bredá, La devoción de la cruz, La gran Cenobia, La puente de Mantible, La vida es sueño y Saber del mal y el bien) aparece al menos un pasaje en octavas reales con una evidente finalidad emotiva y con conexiones evidentes con temas o situaciones de corte épico, en el quicio entre la herencia renacentista y el estilo sublime gongorino. Aparicio Maydeu, J., «Contribución al análisis de la retórica dramática de Calderón: El Demonio lógico», en La Biblia en el teatro español, ed. F. Domínguez Matito y J. A . M a rtínez Berbel, V i g o, Academia del Hispanismo, 2012, pp. 493-499. La tipología básica de los roles dramáticos del demonio integra: 1) el demonio teológico, 2) el trágico y 3) el cómico. En su trabajo, Aparicio Maydeu analiza una variante puramente retórica propia de Calderón, que se caracteriza por ser un «pretexto o andamiaje verbal para el funcionamiento de la retórica dramática […] en sus piezas religiosas no sacramentales, sustentada […] en el entramado silogístico de la disputatio escolástica» (p. 493). Se trata de un personaje que engloba al Espíritu, Genio o Ángel malo de textos como El purgatorio de san Patricio, El gran príncipe de Fez, Los dos amantes del cielo, Las cadenas del demonio, etc. Apolinário Lourenço, A., «El alcalde de Zalamea en el contexto político peninsular», en Poderes y autoridades en el Siglo de Oro: realidad y representación, ed. A. Apolinário Lourenço y J. M. Usunáriz, Pamplona, Eunsa, 2012, pp. 89-101. La comparación entre las versiones de El alcalde de Zalamea de Lope (de dudosa atribución) y Calderón ofrece para Apolinário Lourenço una serie de puntos en común (dramatis personae, trama, etc.) pero un propósito inicial diferente y un resultado más verosímil o natural en Lope que

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en Calderón, donde el producto final es más logrado y, del mismo modo, «esquematizado y extremado» (p. 94). En otro orden de cosas, estudia la posible relación entre Álvaro de Ataide, quien no por casualidad tiene apellido portugués, con el contexto de redacción de la comedia calderoniana, ya que «recuerda el apoyo concedido por la alta aristocracia portuguesa a la candidatura de este rey de la Casa de Austria al trono de Portugal» (p. 98). Arellano, I., «Materiales bíblicos y alegoría en los autos de Calderón», en La Biblia en el teatro español, ed. F. Domínguez Matito y J. A. Martínez Berbel,Vigo, Academia del Hispanismo, 2012a, pp. 429-440. La riqueza y variedad de material bíblico que Calderón emplea en sus autos sacramentales –a nivel macro y microtextual– es otra vez blanco del análisis de Arellano. En su opinión, importa apreciar el modo de inserción y adaptación al contexto y su organización estructural dentro del mecanismo alegórico.Así, en ocasiones el manejo calderoniano de la Biblia responde a motivos puramente dramáticos, «de enriquecimiento teatral de las escenas» (p. 437), mientras generalmente se trata de glosas y comentarios doctrinales o patrísticos, según un amplio abanico de mecanismos compositivos posibles. — «El motivo del viaje en los autos sacramentales de Calderón, II.Viajes misionales», en Ingenio, teología y drama en los autos sacramentales de Calderón, ed. C. Pinillos, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Reichenberger, 2012b, pp. 9-38. En esta ocasión Arellano analiza los viajes misionales, en los que el v i a j e ro debe cumplir una determinada misión, vinculada con la Redención y la Eucaristía merced a la técnica alegórica. Distingue distintas modalidades: la cobranza del tributo universal, poco frecuente, que halla en La hidalga del valle; las misiones bélicas y de rescate que buscan liberar oprimidos y socorrer a sitiados, que organizan el viaje en Lo que va del hombre a Dios, El socorro general y La nave del mercader; la entrega de la Esposa presente en La segunda Esposa y Triunfar muriendo; exploraciones del Mundo en Psiquis y Cupido (para Madrid); la predicación y extensión de la fe en La semilla y la cizaña, Llamados y escogidos, El maestrazgo del Toisón, El valle de la Zarzuela y El nuevo hospicio de pobres; y complejo mosaico dramatizado en El árbol del mejor fruto, con el viaje legendario de Set a la cabeza. Ávila, A., «Los mundos posibles de Calderón de la Barca y Robert Lepage», en Calderón virtual, coord. J. L. Suárez, Anuario Calderoniano, 5, 2012, pp. 51-69. El auto El gran teatro del mundo se pone en relación en este trabajo con la película Possible Worlds de Lepage, a partir del concepto de «mundos posibles». Según Ávila, tanto Calderón como Lepage consideran al

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hombre dueño de su albedrío pero supeditado a un orden externo, cuestionando desde diferentes perspectivas la importancia de los valores mundanos y tratando de causar la emoción del público mediante el «reflejo de realidades superiores en escenas cotidianas» (p. 66). Barrio Olano, J. I., «La aurora en Copacabana y La sibila del Oriente: encuentros calderonianos entre el Este y el Oeste», en Teatro y religión, ed. J. G. Maestro, Theatralia, 14, 2012, pp. 83-92. Dentro de los East / West Studies, Barrio Olano analiza dos comedias religiosas de Calderón: así, considera que la interrelación entre españoles e incas, de un lado, y de Salomón y la reina Saba, de otro, son «encuentros dogmáticos que comparten los mismos signos, especialmente el de la cruz y el de la intervención mariana» (p. 89). Belloni, B., «La evolución de la figura del morisco en el teatro español del Siglo de Oro», en «Scripta manent». Actas del I Congreso Internacional de Jóvenes Investigadores Siglo de Oro (JISO 2011, Pamplona, 3 de agosto de 2011), ed. C. Mata Induráin y A. J. Sáez, Pamplona, Universidad de N ava rr a , 2 0 1 2 , p p. 3 5 - 4 6 . [ P u blicaciones digitales del GRISO: http://dspace.unav.es/dspace/bitstream/10171/22701/1/ActasJISO2011 _03_Belloni.pdf] Una cala en su estudio del «proceso de estereotipización de la figura histórica del morisco» (p. 35) desde la Edad Media y el teatro prelopesco lleva a Belloni a comentar Amar después de la muerte de Calderón, que culmina la trayectoria de este personaje que representa a una minoría retratada generalmente «a través de matices esencialmente cómicos, por haber absorvido las modalidades de la banal y rígida categorización del acervo cristiano viejo con respecto al complejo sujeto histórico de los cristianos nuevos» (p. 43). Berruezo Sánchez, D., «Il Novellino de Masuccio Salernitano en algunas comedias de Lope y Calderón», en La tinta en la clepsidra. Fuentes, historia y tradición en la literatura hispánica, ed. S. Boadas, F. E. Chávez y D. García Vicens, Barcelona, PPU / ALEPH, 2012, pp. 139-149. El trabajo de Berruezo Sánchez profundiza en las similitudes existentes entre algunas novelas masuccianas y algunas comedias áureas. Tras presentar la vida y obra de Masuccio, ofrece un panorama sobre la recepción de Il Novellino en España, punto de partida para el análisis detenido de la presencia de los cuentos del italiano en Lope de Vega (Castelvines y Monteses, El alcalde de Zalamea atribuido y El mejor alcalde el rey) y Calderón (El alcalde de Zalemea). Blanco, M., «Antigüedad de la tragedia y teatro moderno. Una coyuntura aristotélica en el teatro áureo (1623-1633)», en Tres momentos de cambio en la creación literaria del Siglo de Oro, coord. M. Blanco, Mélanges de la Casa de Velázquez, 42.1, 2012, pp. 121-144.

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Durante el período comprendido entre 1623-1633 se forja un nuevo aristotelismo, renovado y menos dogmático, que marca la superación de la concepción renacentista de la tragedia. Esta reflexión teórica «señala y acompaña uno de los momentos fecundos de un tipo de teatro trágico a la española» (p. 122); esto es, el cambio de modelo teórico se refleja en la praxis teatral, como se aprecia, según Blanco, durante los años en que conviven el viejo Lope y el joven Calderón, cuyas obras por entonces muestran un gran interés por el conflicto paterno-filial y los encuentros casuales con reconocimientos fatales, entre otros «elementos estructurales de la tragedia antigua», que no son simples «propiedades superficiales y vistosas del modelo» (p. 142). Caamaño Rojo, M.ª, «Pseudoausencia y pseudopresencia de la madre en Calderón de la Barca», en La madre en el teatro clásico español. Personaje y referencia, coord. L. García Lorenzo, Madrid, Fundamentos, 2012, pp. 119146. De nuevo a vueltas con la figura de la madre en el teatro de Calderón, Caamaño Rojo atiende a las madres calderonianas, ajenas al universo bíblico o mitológico, y se fija tanto en las presencias efectivas y relevantes sobre las tablas como a sus ausencias, que también pueden resultar determinantes para el curso de la acción. De este modo, establece una útil tipología que comprende madres muertas, madres ausentes y determinantes como motor de la trama, madres aparentes o falsas madres y madres reales con efectiva presencia escénica (p. 120). El detenido examen de estos casos permite a Caamaño concluir que Calderón se muestra reacio «a exponer sobre el tablado a la madre en todo su esplendor» (p. 143). Asimismo, el dramaturgo limita la presencia escénica de la madre al ámbito de las fiestas mitológicas, y ya en comedias más cercanas al hic et nunc del público se decanta por presentar al personaje de modo reducido, cuando se ve obligado a ello y sin explotar sus potencialidades dramáticas (pseudopresencia); por el contrario, cuando no se trata de una inclusión forzada, «le otorga relevancia como personaje aludido con un papel determinante como germen de la trama (pseudoausencia)» (p. 144). Castro Rivas, J., «“Y si del planeta cuarto es iluminar la esfera”: la figura de Felipe IV en La banda y la flor de Calderón de la Barca», en El universo simbólico del poder en el Siglo de Oro, ed. Á. Baraibar y M. Insúa, Nueva York / Pamplona, Instituto de Estudios Auriseculares / Universidad de Navarra, 2012, pp. 35-49. [Biblioteca Áurea Digital. Publicaciones digitales del GRISO: http://dspace.unav.es/dspace/handle/10171/23085] Una reflexión sobre el reinado de Felipe IV y la reivindicación de su figura deja paso al estudio de su reflejo en La banda y la flor. Castro Rivas presenta la comedia y analiza la presencia del monarca en la relación so-

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bre la jura del príncipe Baltasar Carlos, donde «no es un personaje accesorio o prescindible, en él recaen todas las características distintivas de la realeza» (p. 41): origen sagrado de su poder, buen jinete, vocación artística, etc., en una exaltación de la imagen de Felipe IV. Cobo Esteve, M., «Calderón: filosofía eterna de una honra a la luz de La zapatera prodigiosa», en «Scripta manent». Actas del I Congreso Internacional de Jóvenes Investigadores Siglo de Oro (JISO 2011, Pamplona, 3 de agosto de 2011), ed. C. Mata Induráin y A. J. Sáez, Pa m p l o n a , Universidad de Navarra, 2012, pp. 105-114. [Publicaciones digitales del GRISO: http://dspace.unav.es/dspace/bitstream/10171/22706/1/Actas JISO2011_08_Cobo.pdf] En este trabajo se estudia «la farsa violenta» de La zapatera prodigiosa a partir del concepto de honor y honra que García Lorca toma de los dramas de Calderón, y en especial de El médico de su honra y El pintor de su deshonra. Con estas bases García Lorca presenta a los protagonistas de su pieza como seres marginados y oprimidos por la sociedad pero que no quieren renunciar a sus deseos y, para ello, «construyen un mundo irreal al margen de lo establecido; un mundo de fantasía con el que poder sobrevivir» (p. 107). Cuñado Landa, J. A., «Cuestiones textuales sobre El príncipe constante de Calderón de la Barca», en «Scripta manent».Actas del I Congreso Internacional de Jóvenes Investigadores Siglo de Oro (JISO 2011, Pamplona, 3 de agosto de 2011), ed. C. Mata Induráin y A. J. Sáez, Pamplona, Universidad de N ava rr a , 2 0 1 2 , p p. 1 3 9 - 1 5 5 . [ P u blicaciones digitales del GRISO: http://dspace.unav.es/dspace/bitstream/10171/22709/1/ActasJISO2011 _11_Cunado.pdf] Dejando de lado el debate sobre la importancia y utilidad de las correcciones de Vera Tassis, Cuñado Landa analiza la importancia de los once testimonios impresos conservados del siglo xvii (Partes, sueltas, Diferentes, Escogidas…) para la tarea de editar El príncipe constante, comedia que presenta numerosos problemas textuales. Luego de esbozar el panorama textual, realiza la filiación de los testimonios y su relación con la labor editorial de VT, más la relevancia del manuscrito con los versos que el poeta dedicó a burlarse de Paravicino. Delmondes, K. F., «La batalla de Fuenterrabía en la comedia calderoniana No hay cosa como callar», en La tinta en la clepsidra. Fuentes, historia y tradición en la literatura hispánica, ed. S. Boadas, F. E. Chávez y D. García Vicens, Barcelona, PPU / ALEPH, 2012, pp. 165-171. En primer lugar, Delmondes repasa los detalles principales de la batalla de Roncesvalles, para contrastar los hechos históricos con las referencias presentadas en No hay cosa como callar. Según mantiene, Calderón se

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muestra «muy fiel» a los personajes y sucesos históricos, que sitúa como telón de fondo para la trama principal de la comedia. Dietz, D. T., «La vida es sueño, Autos and Comedia: God, Segismundo, and Calderón», Bulletin of the Comediantes, 64.1, pp. 131-146. Un repaso por las comparaciones críticas entre la comedia y el auto (con dos versiones) homónimos abre el trabajo de Dietz, quien sitúa al personaje de Dios en el centro de los autos, subraya la importancia de la dramatización de los dogmas de la Trinidad y la «Emanación Inteligible» y, por fin, explora cómo Calderón, «as priest and dramatist», entendía los sueños en relación con el título dado a esta trilogía, cuyo proceso de reescritura puede tener que ver con su ordenación y con su evolución personal. Domínguez Matito, F., «El acento equívoco: variantes sobre un motivo desde Lope a Moreto, pasando por Tirso y Calderón», en Melos y opsis en el Siglo de Oro. Ritmo, imagen y emoción en el teatro y en la poesía lírica, ed. W. Aichinger, M. Meidl y M. Rössner, Iberoromania, 75-76, 2012. Lo que puede la aprehensión (1648-1653), comedia palatina de Moreto donde la acción parte de un «enamoramiento de oídas» y se desarrolla un tópico «engaño a los sentidos». Moreto parte de Mirad a quién alabáis de Lope, comedia palatina y dos piezas de capa y espada La celosa de sí misma de Tirso y La desdicha de la voz de Calderón, así que Domínguez Matito estudia la reutilización de estos materiales por parte de Moreto, haciendo especial hincapié en el motivo estructurante del acento y la voz, que remodela especialmente a partir de Calderón. DUARTE, J. E., «Improperios en los autos sacramentales», en Los poderes de la palabra: el improperio en la cultura hispánica del Siglo de Oro, ed. C. PérezSalazar, C. Tabernero y J. M. Usunáriz, 2012a, pp. 103-121. Un tema esencial del auto sacramental de Calderón es la batalla entre contrarios, un marco en el que Duarte analiza los improperios y descalificaciones entre bandos enfrentados: aborda así los insultos dirigidos al demonio y sus distintas manifestaciones (Culpa, pecados, Judaísmo…), el lenguaje de los villanos y las burlas o acciones de mofa («dar vayas») destinadas a atacar o ridiculizar a algún personaje. Cada uno de estas formas de improperio posee su propia función: mostrar la verdad teológica, transmitir humor y la crítica de ciertas actitudes. Duarte, J. E., «‘Melos’ y ‘opsis’ en el auto sacramental», en Melos y opsis en el Siglo de Oro. Ritmo, imagen y emoción en el teatro y en la poesía lírica, ed. W. Aichinger, M. Meidl y M. Rössner, Iberoromania, 75-76, 2012b. El recuerdo de las ideas de Frye sobre melos y opsis a propósito de las relaciones que la literatura mantiene con la música y la pintura permite a Duarte adentrarse en el género sacramental, que no constituye «simplemente un espectáculo teatral, sino que estaría formado en su identi-

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dad por una serie de elementos esenciales (la música sería uno de esos elementos básicos) para constituir un rito, una celebración comunitaria que lo acercaría a otros ritos como, por ejemplo, la misa» (p. XX). A continuación estudia la música en el auto sacramental de Calderón, que no posee solo una función ornamental o estética, sino que contribuye a estructurar la obra, caracterizar personajes e incluso permite al público sentirse partícipe de la representación, «convertirse en ese pueblo feligrés que asiste a un acto en el que él también participa y es protagonista» (p. XX), gracias al uso del personaje de la Música como una suerte de comentarista. Los otros puntos abordados por Duarte son la microestructura del conjuro y su relación con la métrica, aspecto ya presente en Valdivielso, y, al fin, las relaciones con la pintura y la emblemática en los autos de Lope, si bien no alcanza los logros calderonianos en este campo. Escudero, J. M., «Calderón y las etimologías fingidas en El laberinto del mundo», en Ingenio, teología y drama en los autos sacramentales de Calderón, ed. C. Pinillos, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Reichenberger, 2012, pp. 39-54. Al margen de otras cuestiones de interés que comenta con brevedad, Escudero se centra en el estudio del uso que Calderón hace de las etimologías aparentes (no filológicamente rigurosas) que constituye el componente fundamental para la estructuración de la alegoría a partir de una historia mitológica. Así, el relato del Minotauro, Teseo y Ariadna se diviniza en El laberinto de Creta mediante el empleo artístico e intencional de la etimología, que en ocasiones se acumulan para un mismo caso. Fernández Mosquera, S., «Travestismo cruzado. El doble disfraz en Las manos blancas no ofenden, de Calderón», en Travestir au Siècle d’Or et aux XXeXXIe siècles: regards transgénériques et transhistoriques, ed. N. Dartai-Maranzana y E. Marigno, Saint-Étienne, Université de Saint-Étienne, 2012, pp. 6783. Tras un excelente repaso de la problemática que plantea el disfraz masculino en la comedia (la especialización de actrices en la representación de papeles masculinos, la cuestión de la censura y el decoro moral, amén de indagaciones sobre la actitud del dramaturgo con respecto a la mujer y peligrosos acercamientos a cuestiones de género, estudios queer, etc.), Fernández Mosquera estudia la reducida presencia del disfraz del hombre vestido de mujer en la comedia con el ejemplo de Las manos blancas no ofenden de Calderón, una escasez que en parte se debe «a los condicionamientos sociales que dificultaban el travestismo femenino en contextos no carnavalescos» (p. 71). En esta comedia destaca el tratamiento que el poeta dispensa a los «disfraces cruzados», esto es, a la diferente presentación del disfraz masculino de Lisarda, considerado como natural, frente a

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la cuidada atención prestada al disfraz femenino de César, para el que se muestran una serie de prudentes prevenciones (p. 74). Galofaro, M., «Los empeños de un acaso, comedia de capa y espada de Pedro Calderón de la Barca: el aspecto cómico», en «Scripta manent». Actas del I Congreso Internacional de Jóvenes Investigadores Siglo de Oro (JISO 2011, Pamplona, 3 de agosto de 2011), ed. C. Mata Induráin y A. J. Sáez, Pamplona, Universidad de Navarra, 2012, pp. 209-221. [Publicaciones digitales del GRISO: http://dspace.unav.es/dspace/bitstream/10171/22715/1/ActasJISO2011_16 _Galofaro.pdf] Tras exponer algunos de los motivos por los que conviene tener en cuenta los diferentes géneros dramáticos y sus convenciones al acercarse al teatro del Siglo de Oro, Galofaro atiende a los elementos cómicos de la comedia Los empeños de un acaso. Precisamente se trata de un ejemplo excelente porque el comienzo turbulento deja paso a un final feliz, y queda claro que la comedia no pertenece al universo trágico. García Soormally, M., «El cuerpo sin marca en El Tuzaní de la Alpujarra», Bulletin of the Comediantes, 64.1, pp. 111-129. Más que drama histórico, El Tuzaní de la Alpujarra es «una tragedia social y un conflicto identitario» reflejado en el título. Porque, según García Soormally, el marbete Amar después de la muerte «oculta el protagonismo del morisco noble que no tenía cabida en España» (p. 111). Por eso, este trabajo analiza cómo los personajes moriscos constituyen un «cuerpo sin marca» que merced a su ambivalencia puede asimilarse tanto a la cultura cristiana como a la musulmana, tal como se aprecia especialmente en la figura del protagonista Álvaro Tuzaní, «morisco de reciente conversión pero no por ello menos íntegro moralmente» (p. 111). Pues, tal como se defiende, a Calderón le importan los sujetos consecuentes consigo mismo y con sus acciones, por encima de las barreras culturales. González Puche, A., «La experiencia como director frente a varios autores del teatro áureo, entre ellos Miguel de Cervantes», en «Pedro de Urdemalas», la aventura experimental del teatro cervantino,Vigo, Academia del Hispanismo, 2012, pp. 155-167. El autor pasa revista a su experiencia como director dramático, currículum en que se cuenta el espectáculo «Hombre pobre todo es trazas y varios entremeses» que montó en Chile, El astrólogo fingido para un público chino y El gran teatro del mundo que representó en Colombia y su proyecto de La vida es sueño para Rusia. Greer, M. R., «Mirror Neurons, Theatrical Mirrors and the Honor Code», en Calderón virtual, coord. J. L. Suárez, Anuario Calderoniano, 5, 2012, pp. 85-100.

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En este trabajo, Greer pone en diálogo el descubrimiento de una clase de células cerebrales denominadas «neuronas espejo», que pueden ayudar a conocer la base biológica de la naturaleza preconceptual del conocimiento humano, con la teoría lacaniana de la formación de la subjetividad humana en el espacio del otro. Con estas bases analiza la naturaleza intersubjetiva del honor expuesta por Lope en Los comendadores de Córdoba. Grefer, V., «Metatheater in El mágico prodigioso: Defending the Auto de fe?», Bulletin of the Comediantes, 64.1, pp. 75-87. El presente trabajo sobre el metateatro en El mágico prodigioso pretende destacar «the political resonance of that metatheater in conjunction with the theatricality of the Spanish Inquisition’s auto de fe» (p. 75). Grefer presenta primero cómo era la ceremonia de los autos de fe centrado en su aspecto performativo para preguntarse si en tiempos de Calderón era necesario defender las prácticas inquisitoriales. Sigue un estudio de la dimensión metateatral en la comedia y sus nexos con los autos de fe (la autoinculpación de los pecados, la inocencia de Justina y las acusaciones secretas, la confiscación demoníaca, etc.), para concluir que Calderón defiende «the entire operational structure of the Spanish Inquisition», cuestión quizás ampliable a más obras del poeta (p. 84). Gutiérrez Meza, J. E., «La onomástica y la toponimia de La aurora en Copacabana de Calderón», en La voz de Clío: imágenes del poder en la comedia histórica del Siglo de Oro, ed. O. A. Sâmbrian, M. Insúa y A. Mihail, Craiova, Editura Universitaria, 2012a, pp. 226-238. Un buen acercamiento a la especificidad de La aurora en Copacabana, única comedia indiana de Calderón, consiste en el estudio del vocabulario (onomástica y toponimia) «indiano», que se orienta a situar al público al exótico Nuevo Mundo. Así, Gutiérrez Meza estudia los nombres de Copabacana y Faubro, más los personajes históricos, tanto del lado de los conquistadores como de los indígenas, y dedica un interesante análisis al nombre de Tucapel, Guacolda, Glauca y Andrés Jaira, cuya ascendencia y descendencia traza con solvencia. De este modo, prueba que La aurora en Copabacana bebe de una diversidad de fuentes históricas y literarias, para erigirse en «modelo de cómo dramatizar la historia de la conquista y la evangelización del Perú» (p. 234). — «La polimetría en la representación de la conquista y evangelización del Perú en La aurora en Copacabana de Calderón», en Melos y opsis en el Siglo de Oro. Ritmo, imagen y emoción en el teatro y en la poesía líri c a, ed. W. Aichinger, M. Meidl y M. Rössner, 75-76, 2012b. En un nuevo asedio a La aurora en Copacabana que ha editado como tesis doctoral (defendida en diciembre de 2012), Gutiérrez Meza se acerca a la polimetría de la comedia en relación con su estructura, a partir de

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las ideas de Vitse. Primero se ofrecen algunas notas sobre la versificación típica de Calderón, para, previa presentación del método vitsiano y las aportaciones de Antonucci, aplicarlo a la estructura de esta pieza Calderón. Güntert, G., «El espejo, el laberinto y “la gran máquina del mundo”: Tasso, Herrera, Marino, Góngora, Lope y Calderón», en De Garcilaso a Gracián. Treinta estudios sobre literatura del Siglo de Oro, ed. I. López Guil, G. M.ª Schneider y C. Albizu Ayegui,Vigo, Academia del Hispanismo, 2012, pp. 381-413. [Trabajo parcialmente publicado como «Sette di simmetria: i poeti del primo Seicento di fronte alla varietà del mondo», en Parallelismen. Parallélismes. Paralelismos. Mélanges de littérature et d’analyse culturelle offerts à Peter Fröhlicher, ed. M. Burkhardt, A. Plattner y A. Schorderet, Tübingen, Günter Narr, 2009, pp. 97-1111.] En este trabajo sobre las transformaciones del motivo del espejo y el laberinto, Güntert toca la poesía de Bernardo y Torquato Tasso, Lorenzo de’Medici, Fe rnando de Herrera, Giovanni Battista Marino, Luis de Góngora y Lope de Vega, antes de ofrecer algunas reflexiones sobre Calderón: en ellas se centra en el estudio de los cuatro elementos como figura de totalidad («Summationsschemata») en pasajes de La vida es sueño, El médico de su honra, Eco y Narciso, Argenis y Poliarco y A secreto agravio, secreta venganza, donde atribuye a esta metáfora cósmica un significado metadramático o filosófico estético. Hernández Araico, S., «De alabanza heroica a ambigüedad trágica: el davidismo de Lope, Godínez, Tirso y Calderón», en La Biblia en el teatro español, ed. F. Domínguez Matito y J. A. Martínez Berbel, Vigo, Academia del Hispanismo, 2012, pp. 697-705. La historia del rey David, repleta de altibajos, explica su atractivo como personaje dramático. Hernández Araico estudia la evolución de la visión de esta figura en el teatro español a lo largo de los siglos xvi y xvii. Se centra para ello en algunos textos (Las hazañas del segundo David de Lope, La venganza de Tamar de Tirso, Las lágrimas de David de Godínez y Los cabellos de Absalón de Calderón), que representan en conjunto las etapas principales de la ejemplaridad del rey David: 1) el ascenso de pastor a rey es1 Este trabajo ya vio la luz en lengua italiana, pero el propio Güntert señala que es un trabajo parcialmente inédito porque ha añadido varias páginas nuevas, varias de ellas dedicadas a Calderón. En este volumen se reeditan también un par de estudios sobre Calderón ya publicados, por lo que solo doy noticia de sus títulos: «El sabio en el baile: Boscán, Calderón y una fuente común», pp. 71-79 (publicado en 1993) y «Vélez de Guevara, Calderón y La niña de Gómez Arias: dos modos de concebir el universo de valores», pp. 429-444 (de próxima aparición en las Actas del XVI Coloquio Anglogermano sobre Calderón), más la presentación de su libro La comedia de Calderón: discurso social y sabiduría poética, pp. 415-428.

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cogido por Dios y la victoria sobre Goliat; 2) la contrición de David por sus pecados y la petición de perdón a Dios y 3) el dolor ante la discordia y muerte de sus hijos más el perdón a los rebeldes. Subraya que para entender estas variaciones dramáticas se debe valorar el la corriente tradicional de davidismo que resurge en la primera mitad del siglo xvii. Hernando Morata, I., «El romance de Góngora “Cuatro o seis desnudos hombros” en el teatro de Calderón», Anuario Calderoniano, 5, 2012a, pp. 233-261. En una nueva muestra de la admiración que Calderón profesaba a Góngora, Hernando Morata estudia la presencia del romance gongorino «Cuatro o seis desnudos hombros» en un trío de comedias calderonianas: No hay burlas con el amor, Las manos blancas no ofenden y El Faetonte, casos en los que posee una función ornamental y un valor enfático por cuanto resalta ciertos momentos de la trama al igual que la música, por ejemplo. — «En torno al texto de El príncipe constante, de Calderón: el manuscrito 15.159 de la BNE», Boletín de la Biblioteca de Menéndez Pelayo, 88, 2012b. El trabajo comienza con un rápido panorama sobre los manuscritos dramáticos conservados para centrarse en el estudio concreto de El príncipe constante y esclavo por su patria, manuscrito conservado en la BNE que contiene casi 200 versos más que los testimonios impresos de la comedia. Ante la imposibilidad de identificar al copista responsable, Hernando Morata analiza los rasgos más notables del texto: la ampliación del papel del gracioso, cambios en otros personajes y el mayor desarrollo de las acotaciones. Después estudia la relación con los testimonios impresos y comprueba cómo en el manuscrito se clarifican algunas ambigüedades, se sacrifica la retórica a favor del sentido y se modifican algunos usos típicos de Calderón, entre otra serie de cambios que permiten afirmar que el manuscrito constituye una segunda versión de la comedia, seguramente no salida de la mano de Calderón. — «En torno al texto de El príncipe constante, de Calderón: la tradición impresa», Criticón, 116, 2012c, pp. 91-111. En el rompecabezas textual de El príncipe constante valen de poco las piezas que ofrece la Primera parte y el manuscrito 15159 de la BNE, que Hernando Morata descarta rápidamente como texto base para la edición crítica que prepara. Con este trabajo se pretende ofrecer una solución que solvente los problemas a partir del análisis de las variantes obtenidas en el cotejo de los testimonios impresos del siglo xvii localizados hasta ahora. De este demorado estudio concluye Hernando Morata que debe escogerse la suelta incluida en la Sexta parte de escogidas (conservada en Friburgo) porque presenta el texto más cercano al que compuso Calderón.

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— «“Este paso ya está hecho”, otra vez. La dama triste o melancólica en Calderón», en «Scripta manent». Actas del I Congreso Internacional de Jóvenes Investigadores Siglo de Oro (JISO 2011, Pamplona, 3 de agosto de 2011), ed. C. Mata Induráin y A. J. Sáez, Pamplona, Universidad de Navarra, 2012d, pp. 241-254. [Publicaciones digitales del GRISO: http://dspace.unav.es/ds pace/bitstream/10171/22739/1/ActasJISO2011_19_Hernando.pdf] Las referencias metaliterarias presentes en el teatro de Calderón centran el trabajo de Hernando Morata: tras repasar el panorama crítico sobre las alusiones a convenciones y usos dramáticos en la creación calderoniana, los «pasos» (escenas o situaciones) que se repetían en el drama áureo, estudia «la expresión por una dama de la tristeza o melancolía que sufre» (p. 243), un paso frecuente en Calderón. Su estudio explica cómo la revelación de los sentimientos de la dama suele responder a peticiones de otros personajes más que a su propia voluntad, la causa de la pena nace de un problema amoroso o de la amenaza de malos presagios, con el jardín como espacio privilegiado, etc. Hoffman, M. F., «Why and how tú in three plays by Calderón», Bulletin of Hispanic Studies, 89.6, 2012, pp. 571-598. El trabajo de Hoffman pretende cubrir el vacío de estudios cuantitativos sobre los factores que contribuyen a la variación en los tratamientos de segunda persona del español en el siglo xvii. Teniendo en cuenta los factores de familiaridad y estatuto social, se ofrece un análisis tanto cuantitativo como cualitativo de «tú» en El médico de su honra, El pintor de su deshonra y A secreto agravio, secreta venganza. Kluge, S., «“Yo, que al teatro del mundo / cómica tragedia fui”: mito, tragedia, desengaño y alegoría en Eco y Narciso de Calderón», Anuario Calderoniano, 5, 2012, pp. 169-196. Según Kluge, en Eco y Narciso se puede apreciar la convivencia de dos perspectivas sobre la materia mitológica: una lectura trágica de la historia en un primer nivel y, por otro lado, una interpretación simbólica –moral–, visto desde una perspectiva trascendental, «considerado desde allí como otra comedia humana efímera más dentro del gran teatro del mundo» (p. 171). De este modo, Eco y Narciso es un «ensayo trágico» donde Calderón también medita sobre «la convergencia de lo cómico y lo serio» (p. 192). Lauer, A. R., «Aspectos retóricos en el auto sacramental de El tesoro escondido de Calderón», Anuario Calderoniano, 5, 2012, pp. 197-214. En base a la tardía datación de El tesoro escondido (1679), Lauer considera que debe constituir la cúspide del estilo retórico de Calderón. De acuerdo con esto, estudia las figuras retóricas más sobresalientes en el auto: acumulación, epíteto, etimología, exclamación, interrogación, metáfora y paralelismo.

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Lobato, M.ª L., «Historiografía de los géneros teatrales breves: hacia la concepción de la fiesta teatral en su conjunto», Teatro de palabras. Revista sobre teatro áureo, 6, 2012, pp. 153-173. De inicio, subraya el retraso que los estudios sobre el teatro breve tienen respecto a otras facetas del arte dramático, especialmente frente a sus hermanos «mayores», y las razones que explican este desfase. Según Lobato, en tal tesitura se corre el peligro de deformar la escena teatral del Siglo de Oro. Las páginas que siguen ofrecen un recorrido por los estudios y ediciones del teatro breve (Calderón incluido) hasta el presente, y acaba con algunos caminos que todavía deben recorrerse: las fiestas teatrales fuera del territorio peninsular, una mayor atención a la puesta en escena del teatro breve, su poética, etc. López Martín, F. J., «Definiendo las reglas del juego: Calderón y el espacio virtual», en Calderón virtual, coord. J. L. Suárez, Anuario Calderoniano, 5, 2012, pp. 71-83. Eco y Narciso y La vida es sueño son dos ejemplos del modo en que Calderón logra involucrar al público en su ficción, en una realidad imaginaria, cuestión que para López Martín puede compararse con el uso de información y la participación del público en videojuegos masivos como Diablo, World of Warcraft y Second Life. Así, prueba que Calderón constituye un precedente en el camino hacia la realidad virtual. López Pielow, F., «Función y significado de una determinada simbología “barroca” del poder en la obra de Calderón», en Poderes y autoridades en el Siglo de Oro: realidad y representación, ed. A. Apolinário Lourenço y J. M. Usunáriz, Pamplona, Eunsa, 2012a, pp. 221-230. El estudio de López Pielow se centra en los medios estéticos empleados por Calderón: según ella, en su obra «se produce una divinización del concepto verbal» y «las cosas se animan y se divinizan» en forma de alegorías, emblemas y símbolos (p. 221). Anclada en las teorías de Benjamin, desarrolla su análisis en Eco y Narciso, El mayor monstruo del mundo y Los cabellos de Absalón, haciendo hincapié en la imbricación de ideas en el texto y la construcción del lenguaje poético. — «Mecanismos discursivos y su manifestación textual a través del ritmo, la metáfora y el mito en el teatro de Calderón», Melos y opsis en el Siglo de Oro. Ritmo, imagen y emoción en el teatro y en la poesía lírica, ed.W. Aichinger, M. Meidl y M. Rössner, 75-76, 2012b, pp. El trabajo de López Pielow trata de destacar el elemento discursivo en el teatro de Calderón, en base a las ideas de Hugo Friedrich (Das fremde Calderón) sobre el teatro calderoniano como cultivo del discurso. En concreto, se estudia la dualidad léxica y etimológica de ciertas constantes de su dramaturgia, conjuntamente con los recursos manieristas que emplea para otorgar musicalidad y ritmo a sus composiciones.

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Maestro, J. G., «¿Hay un Calderón trágico?», en Genealogía de la Literatura. De los orígenes de la Literatura, construcción histórica y categorial, y destrucción posmoderna, de los materiales literarios,Vigo,Academia del Hispanismo, 2012a, pp. 342-351. Una vez más, Maestro niega la condición trágica de El príncipe constante de Calderón y la funcionalidad de la etiqueta «tragedia cristiana» para obras similares, ya que este texto se articula en torno al martirio y «la idea de una muerte redentora por la fe» (p. 351). Para probarlo, analiza algunas de las características formales y funcionales de don Fernando (lenguaje decoroso, personaje subordinado a la acción, orden moral trascendente, figura plana y carencia de experiencia subjetiva). — «Política y Literatura programática o imperativa» y «El teatro cómico breve de Calderón como teatro político», en Genealogía de la Literatura. De los orígenes de la Literatura, construcción histórica y categorial, y destrucción posmoderna, de los materiales literarios,Vigo, Academia del Hispanismo, 2012b, pp. 351-379. En otros dos capítulos de este estudio, Maestro analiza el teatro cómico breve de Calderón, que caracteriza como literatura imperativa o programática de naturaleza política, no teológica (p. 351). Así, propone una interpretación materialista de esta sección de la dramaturgia calderoniana donde estudia el sentido que adquieren en él los conceptos de humor, risa, grotesco y parodia, recursos principales que sirven a Calderon para «consolidar […] los valores de la España barroca, contrarreformista y aurisecular» (p. 352). Marchal-Weyl, C., «Calderón de la Barca adapté par Scarron: effets de la francisation sur la structure de la Comedia, dans La Fausse Apparence», en Le théâtre espagnol du Siècle d’Or en France (XVIIe–XXe siècle). De la traduction au transfert culturel, dir. C. Couderc, Paris, Presses Universitaires de Paris Ouest, 2012, pp. 177-189. Uno de los adaptadores de Calderón en Francia es Scarron, encargado de llevar a la escena francesa La Fausse Apparence (1657), construida a partir del modelo de No siempre lo peor es cierto. El estudio de MarchalWeyl estudia las modificaciones que realiza en el título, la intriga, la geografía de los lugares y las dos modalidades de expresión de los sentimientos (el aparte y el monólogo), mostrando «una fidelidad superficial a su modelo» pero «modifica la estructura para adaptarlo a una dramaturgia de exigencias diferentes a la española» (p. 189, la traducción es mía). Martínez Berbel, J. A., «La historia sobre las tablas: variaciones del discurso histórico-religioso en el teatro áureo», Teatro de palabras. Revista sobre teatro áureo, 6, 2012, pp. 133-152. [http://www.uqtr.ca/teatro/teapal/TeaPalNum06Rep/TeaPal06Berbel.pdf]

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Dentro del drama de materia histórica y sus problemas, Martínez Berbel se centra en el estudio de «las diferentes opiniones que el teatro vierte sobre unos mismos sucesos históricos en virtud de los más variados criterios» (p. 134), prestando especial atención a aquellos textos que parecen mostrar una disensión o una postura heterodoxa respecto a la autoridad política. Se centra para ello dos puntos: 1) el conflicto flamenco (donde entra El sitio de Bredá calderoniano) y 2) las relaciones con judíos, moros y conversos (Amar después de la muerte). En el primero de ellos, aprecia que las comedias dependiendo de la fase en que se encuentre el conflicto en Flandes, responden a intereses diferentes y ofrecen una imagen diversa de los españoles y sus enemigos. En el segundo, subraya la compleja situación derivada de tantos siglos de convivencia, que dejaba a los dramaturgos en un terreno un tanto indefinido. Al final, avisa que los «deslices» se desmienten por el enunciador o el decoro restaurado, si bien constatan que las opiniones no son tan monolíticas (p. 150). Mata Induráin, C., «El ornato retórico de La siembra del Señor (o Los obreros del Señor) de Calderón», en Ingenio, teología y drama en los autos sacramentales de Calderón, ed. C. Pinillos, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Reichenberger, 2011, pp. 55-75. En sintonía con un trabajo anterior, Mata Induráin aborda los elementos empleados para el adorno retórico del auto y su función, según el siguiente esquema: figuras de posición y repetición, de amplificación y de omisión, de apelación, las imágenes y metáforas (tropos), los conceptos doctrinales representados visualmente, los elementos mitológicos y la música. Mensching, G., Rolshoven, J., y Tietz, M., «Concordancia calderoniana: estado de la cuestión», Anuario Calderoniano, 5, 2012, pp. 333-353. El trabajo de Mensching, Rolshoven y Tietz repasa la historia del proyecto de la Concordancia calderoniana desde sus inicios con Hans Flasche, explica los objetivos de la continuación llevada a cabo para los dramas y las comedias, que sigue a los frutos ya conocidos sobre autos sacramentales y teatro cómico breve. El texto explica asimismo el método de trabajo y de consulta, con lo que constituye una adecuada guía de uso para todos los interesados. Concluye con unas reflexiones sobre la importancia de las concordancias (no solo calderonianas). Miller, S., «Pérez-Reverte entre la ékfrasis y la ilustración del texto narrativo: El sol de Breda y El pintor de batallas», en Talentos múltiples, ed. C. Becerra Suárez y S. Pérez Pico,Vigo, Academia del Hispanismo, 2012, pp. 97-1182.

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Mochón Castro, M., «El Josef de las mujeres: la heterodoxia en la ortodoxia», en El intelecto femenino en las tablas áureas: contexto y escenificación, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2012, pp. 114-134. Dentro del quinto capítulo del libro dedicado a «Las sabias de la tradición», Mochón Castro estudia El Josef de las mujeres. Calderón convierte «una leyenda religiosa tan ortodoxa en una obra cuyo mensaje respecto a la posición otorgada a la mujer era tan nuevo cuan subversivo» (p. 114). Si en otras comedias (Los dos amantes del cielo, Las cadenas del demonio…) el proceso de conversión es similar a partir de un proceso reflexivo, este caso se diferencia por el protagonismo femenino. De este modo, Eugenia debe defender y reivindicar su capacidad intelectual en una serie de batallas que libra y vence en su alma (p. 127). Moncunill Bernet, R., «El optimismo antropológico calderoniano en sus autos sacramentales», en Ingenio, teología y drama en los autos sacramentales de Calderón, ed. C. Pinillos, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Reichenberger, 2012, pp. 77-93. Este trabajo es una síntesis de una parte del libro arriba comentado. Moncunill ubica la visión del hombre de Calderón en el contexto histórico de su tiempo, lo imbrica en las disputas religiosas, destaca la impronta jesuita y niega su visión pesimista tradicionalmente vinculada al período barroco. Por el contrario, defiende un optimismo antropológico fundado en la filiación divina del hombre, la confianza en su naturaleza, la Redención y su libertad. Montiel, C.-U., «Coreografía de la expectación, tonos e indicios musicales en El entremés de los instrumentos», en Calderón virtual, coord. J. L. Suárez, Anuario Calderoniano, 5, 2012, pp. 145-167. Con El entremés de los instrumentos como punto de partida, Montiel analiza el vínculo entre la música y el estímulo de expectativas en el auditorio. El canto, el baile y el uso de diferentes instrumentos deben orientarse a controlar la reacción emotiva del público a partir de los indicios musicales, empresa en la que tiene que colaborar el comediógrafo, el director y el compósitor-intérprete. Ndalianis, A., «Lost, Fan Culture and the Neo-Baroque», en Calderón virtual, coord. J. L. Suárez, Anuario Calderoniano, 5, 2012, pp. 35-50. El estudio de la serie televisa Lost y The «Lost» Experience, un reality game derivado de la anterior forma entretenimiento, Ndalianis estudia cómo el sentido del texto se hace depender de un público conocedor de nuevas formas de narración (social networking), produciendo un espacio performativo y neobarroco, de grandes similitudes con el período del Barroco. Paterson,A. K. G., «El triunfo de la agudeza en El pintor de su deshonra (auto)», en Ingenio, teología y drama en los autos sacramentales de Calderón, ed. C.

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Pinillos, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Reichenberger, 2012, pp. 95-106. Desde la perspectiva de la Agudeza y arte de ingenio de Gracián, el análisis de Paterson desvela los juegos los juegos ingeniosos presentes en el auto El pintor de su deshonra, de Calderón. En contraste con la comedia homónima, el catálogo abarca desde la «retórica extravagante, hasta estrambótica» (p. 100), de Lucero, hasta el discurso del Pintor Divino, en un camino ingenioso que conduce al sentido llano: la adoración eucarística. Peña Pimentel, M., «Aplicación de mapas de tópicos al análisis semántico de algunas comedias de Calderón», en Calderón virtual, coord. J. L. Suárez, Anuario Calderoniano, 5, 2012, pp. 115-130. La propuesta metodológica de Peña Pimentel consiste en la aplicación de los mapas de tópicos, herramienta que ayuda a estructurar la información de cada comedia, al conjunto de comedias de Calderón. Mantiene que la realización de un «mapeo» de los componentes de las obras y sus relaciones permite analizar las comedias desde una perspectiva tanto particular como colectiva. PÉREZ-MAGALLÓN, J., «Calderón y Zamora, ¿un Barroco ilustrado», Edad de Oro, 31, 2012, pp. 241-255. Un repaso de la noción de «barroco» deja paso a un análisis de los elementos ilustrados de la dramaturgia de Calderón y de algunas piezas de Antonio de Zamora. Del primero Pérez-Magallón selecciona La estatua de Prometeo (1670-1674) y se centra en la importancia que se concede a las ciencias, el empleo metafórico de la luz asociada a la enseñanza y el tratamiento de la mitología; del segundo escoge El hechizado por fuerza (1697) como ejemplo de una corriente antisupersticiosa —aquí contra el supuesto hechizo de Carlos II— que relaciona con El astrólogo fingido y La dama duende, para concluir que estas piezas son muestra de «un barroco que coexiste con el avance de lo ilustrado» (p. 255). Pinillos, C., «Otros géneros en el auto sacramental calderoniano: El santo rey don Fernando (1ª y 2ª parte)», en Ingenio, teología y drama en los autos sacramentales de Calderón, ed. C. Pinillos, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Reichenberger, 2012, pp. 107-124. Una vez presentados los datos imprescindibles de las dos partes del auto, Pinillos aborda las presencia de varios elementos en principio propios de otros géneros dramáticos: el gracioso, una farsa entremesil, que proceden de la Comedia Nueva; el esquema retórico (nombre, nacimiento, progenie, formación, actividad, muerte ejemplar y acciones milagrosas post mortem) propio de las vidas de santos o a la comedia hagiográfica, más los imprescindibles milagros y hechos maravillosos, o ciertos episodios marianos. En este sentido, El santo rey don Fernando se relacio-

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na con la defensa del patronato de Santiago y del dogma de la Inmaculada Concepción, alabanza y apoyo a la Casa de Austria, junto a otros elementos que remiten a la primacía de España sobre Francia. Ratcliffe, M., «San Ildefonso de Toledo: modelos medievales y ejemplos áureos», Teatro de palabras. Revista sobre teatro áureo, 6, 2012, pp. 83-107. [http://www.uqtr.ca/teatro/teapal/TeaPalNum06Rep/TeaPal06Ratcliffe. pdf] Dada su importancia, san Ildefonso ha sido ampliamente representado en la literatura castellana. Ratcliffe repasa las fuentes tempranas que dieron origen a la leyenda del santo, para a continuación comentar textos medievales en Francia y España, con Gonzalo de Berceo y Alfonso X a la cabeza.Ya en el siglo xvii, analiza Sagrario de Toledo de Valdivielso, algunas comedias de Lope (como El capellán de la Virgen) y Origen, pérdida y restauración de la Virgen del Sagrario de Calderón, más su presencia en las descripciones de Toledo hechas por Rojas Villandrando (El viaje entretenido) y Tirso (No hay peor sordo) y su vida en la poesía y la prosa del momento. Río Parra, E., «El auto sacramental calderoniano como tránsito del no-tiempo al tiempo virtual», en Calderón virt u a l, coord. J. L. Suárez, Anuario Calderoniano, 5, 2012, pp. 131-144. Si el concepto de «tiempo virtual» goza de numerosos estudios en el presente, del Río Parra mantiene que ya se aprecia con claridad en los autos sacramentales de Calderón, caracterizados por su atemporalidad, pues, gracias al mecanismo de la alegoría se puede «abolir el tiempo y recrear su ausencia», sin conceder verosimilitud al texto sino «revocar […] el concepto mismo de discordancia cronológica» (p. 136). Rodríguez Cuadros, E., «Deconstruyendo a Dios: Calderón, el actor y el teatro sagrado de los autos», en El libro vivo que es el teatro. Canon, actor y palabra en el Siglo de Oro, Madrid, Cátedra, 2012a, pp. 91-141. Este capítulo es una reformulación del trabajo publicado en La rueda de la fortuna. Estudios sobre el teatro de Calderón (ed. J. M. Escudero y M.ª C. Pinillos, Kassel, Reichenberger, 2000, pp. 61-123). Rodríguez Cuadros analiza, gracias a la documentación conservada, la técnica del actor barroco, desde las condiciones de trabajo, el vestuario o el atrezzo. Pero más allá, aborda el modo en que el actor debía afrontar la representación de los autos: si desde una «asepsia arqueológica» resulta «un género francamente antimoderno» y el actor un mero transmisor sin llegar a la categoría de intérprete, desde una perspectiva deconstruccionista, «entendida como método de reflexión intelectual», se convierte en «un apasionante artefacto teatral» (p. 101).

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— «La Biblia y su dramaturgia en el drama calderoniano», en La Biblia en el teatro español, ed. F. Domínguez Matito y J. A. Martínez Berbel, Vigo, Academia del Hispanismo, 2012b, pp. 441-457. Más allá de considerar la Biblia como un simple catálogo de motivos y temas para el teatro áureo, Rodríguez Cuadros reivindica la necesidad de atender a sus valores estéticos analizar los procedimientos dramatúrgicos de adaptación de la materia bíblica original y conjuntamente el legado de la tradición clásica. En concreto, el trabajo estudia los casos de Judas Macabeo, Los cabellos de Absalón y La sibila de Oriente, que constituyen respectivamente «una dramaturgia épica y emocional», «una trágica y existencial» y «una integrada en la ort o d oxia pactista del Nuevo Testamento» sustentada por las Sagradas Escrituras. Rodríguez Ortega, D., «Las parábolas evangélicas en el auto La semilla y la cizaña», en Ingenio, teología y drama en los autos sacramentales de Calderón, ed. C. Pinillos, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Reichenberger, 2012b, pp. 125-136. En una aproximación al auto La semilla y la cizaña que edita como tesis doctoral, Rodríguez Ortega discute brevemente su fecha de datación y analiza sus fuentes bíblicas: las parábolas del sembrador y del trigo y la cizaña. De inicio, destaca la elección de este mecanismo narrativo que Cristo empleaba en su predicación como base de un auto sacramental, pues ayuda y refuerza la comprensión de la sacra teología que dramatiza. Tras ello, se detiene en el uso de todos estos macrotextos estructurales de la creación poética, más algunos otros pasajes neotestamentarios. — «Más sobre la historia y el género sacramental: los autos de 1651», en El universo simbólico del poder en el Siglo de Oro, ed. Á. Baraibar y M. Insúa, NuevaYork / Pamplona, Instituto de Estudios Auriseculares / Universidad de Navarra, 2012b, pp. 241-255. [Biblioteca Áurea Digital. Publicaciones digitales del GRISO: http://dspace.unav.es/dspace/handle/10171/23095] Este trabajo vuelve sobre la importancia de entender los autos sacramentales de Calderón en el momento histórico en que se diseñaron, incluso en aquellos donde las menciones son menos patentes, como La semilla y la cizaña, cuya edición prepara Rodríguez Ortega. En el caso de este y El cubo de la Almudena, ambos de 1651, han de analizarse teniendo en cuenta al público. Apoyada en un estudio previo de Greer, se recuerda el momento de crisis generalizada en la época, especialmente grave en zonas de Andalucía en que hubo movimientos de revuelta. En este contexto se enmarcan los citados autos y se aprecian menciones a las irregularidades de alcaldes y corregidores (Semilla) y críticas a los alborotadores del sur (Cubo). Por último, repasa las dificultades de datación del milagro de la Virgen de la Almudena que sirve de base para el segundo auto.

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Rodríguez Villar, A. J., «El triple desarrollo de Segismundo: ontogenia, filogenia y determinismo social», en Calderón virtual, coord. J. L. Suárez, Anuario Calderoniano, 5, 2012, pp. 101-114. Junto a otras lecturas ya realizadas por la crítica, Rodríguez Villar defiende que La vida es sueño «explora la evolución de un ser humano, de una persona y de un príncipe siguiendo un patrón antropogónico» o de animal a hombre, de niño a adulto y de prisionero a príncipe (p. 101). Por ello, este trabajo se vale de conceptos neurocientíficos para mostrar que Calderón, «a través de la alegoría religiosa, está haciendo de La vida es sueño una recapitulación ontogenética y filogenética del hombre», marcando a la vez «un camino por el que seguir en el modelo social» (p. 106). Roig, M., «La muerte representada: un ars moriendi teatral», en Ingenio, teología y drama en los autos sacramentales de Calderón, ed. C. Pinillos, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Reichenberger, 2012, pp. 137-149. Las páginas de Roig ofrecen una lectura del auto sacramental calderoniano a partir del motivo de la muerte. En relación con el género de las artes de bien morir de raigambre medieval, los autos informan de la actitud vital que requiere el cristiano en el último momento. El estudio se centra en la importancia del discurso de la buena la muerte en la articulación general de El pleito matrimonial del cuerpo y el alma; pero también comenta algunos motivos menores y su presencia como personaje en El veneno y la triaca, La cena del rey Baltasar, Lo que va del hombre a Dios y Triunfar muriendo. Rueda, A. M., «Albrecht von Wallenstein según Calderón y Coello: verdad y poesía en El prodigio de Alemania (1634)», Bulletin of the Comediantes, 64.1, pp. 89-110. Una de las cuatro obras dedicadas a la figura de Wallenstein es El prodigio de Alemania, escrita a dúo por Calderón y Coello. Rueda analiza la trama principal en relación con la verdad histórica para interpretar los cambios realizados por los dramaturgos en el contexto del «uso oficial de la propaganda dentro del teatro español» (p. 90). El repaso del panorama crítico y de las comedias dedicadas a Wallenstein deja paso al análisis del proceso de «reinterpretación histórica» de los sucesos entre 1632 y 1634 (p. 90) llevado a cabo en el retrato de las acciones de un personaje ambiguo. Ruiz, J. J., «La representación del poder en el teatro de Pedro Calderón de la Barca», Abehache, 3, 2012, pp. 163-175. [http://www.hispanistas.org.br/abh/images/stories/revista/Abehache_n3/16 3-175.pdf] El teatro de Calderón presenta, según Ruiz, visiones políticas enfrentadas que abarcan desde el estoicismo hasta el maquiavelismo, lo que im-

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posibilita una interpretación conjunta de su obra. En este trabajo, Ruiz explora la representación del estoicismo de corte senequista en Saber del mal y del bien, el maquiavelismo de La hija del aire y la modernidad que se aprecia en El gran teatro del mundo. Rull Fernández, E., «Composición de la historia bíblica de José en la obra de Calderón Sueños hay que verdad son», en La Biblia en el teatro español, ed. F. Domínguez Matito y J. A. Martínez Berbel, Vigo, Academia del Hispanismo, 2012a, pp. 469-477. A partir del análisis del juego de perspectivas del que se vale Calderón en sus autos, Rull comprueba cómo este recurso permite «contemplar el juego dramático de los actores de la fábula teatral, la jerarquía axiológica que conforma los distintos niveles de la historia y el fundamento estético en que se sustancia esa materia» (p. 469). Vuelve ahora sobre el auto Sueños hay que verdad son, donde se articula la historia de José en cuatro planos: 1) alegórico, con personajes abstractos y simbólicos; 2) alegóricoreal, donde los personajes abstractos principales «se recubren de figuras histórico-legendarias para actuar en la realidad» (p. 469); 3) simbólico-real y figurado en que se muestra lo anterior en perspectiva; y 4) realidad inmediata, que cuenta la historia «actual» de José. — «Jasón divino y humano», en Ingenio, teología y drama en los autos sacramentales de Calderón, ed. C. Pinillos, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Reichenberger, 2012b, pp. 151-164. Rull realiza una detallada comparación entre los dos textos calderonianos donde se dramatizan las aventuras de Jasón: la comedia Los tres mayores prodigios, un experimento fabulístico y escénico calderoniano donde sus peripecias ocupan solo la primera jornada al estar subordinadas al rescate de Deyanira por parte de Hércules; y el auto El divino Jasón, donde el uso explícito u algo primitivo de la alegoría apunta a su estatuto de texto primerizo. Entre medias, su análisis tiene en cuenta una posible relación con El vellocino de oro de Lope, que parece escasa. — «Raíz y renovación en el auto El árbol del mejor fruto», en Ingenio, teología y drama en los autos sacramentales de Calderón, ed. C. Pinillos, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Reichenberger, 2012c, pp. 165-178. Avanzando por un camino ya iniciado en trabajos anteriores, Rull regresa a El árbol del mejor fruto, culminación de lo que él denomina «el ciclo salomónico» de Calderón, tras Los cabellos de Absalón y La sibila del Oriente. En esta ocasión analiza el texto desde una óptica triple: secuencial o lineal, atento a los niveles de sentido y a la articulación de los distintos planos de perspectiva (el sueño de Salomón, la visión de Sabá y el encuentro entre ambos). Además, traza una serie de paralelismos con otras comedias y autos calderonianos y con la música de Händel.

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Sáez, A. J., «Las caras del poder en la comedia religiosa de Calderón», en El universo simbólico del poder en el Siglo de Oro, ed. Á. Baraibar y M. Insúa, NuevaYork / Pamplona, Instituto de Estudios Auriseculares / Universidad de Navarra, 2012a, pp. 267-282. [Biblioteca Áurea Digital. Publicaciones digitales del GRISO: http://dspace.unav.es/dspace/handle/10171/23093] En una indagación sobre el binomio autoridad y poder en la dramaturgia sacra de Calderón (autos sacramentales al margen), Sáez estudia diversos aspectos de la exploración calderoniana y su representación de este tema: el campo de la familia y su interconexión con la esfera pública (La devoción de la cruz); las guerras de religión (Los cabellos de Absalón, Judas Macabeo, El príncipe constante) frente a la teoría de la guerra justa contemporánea; el esquema de la evangelización (La aurora en Copacabana, más Las cadenas del demonio y El purgatorio de san Patricio); el poder del milagro como signo de fuerza y verdad, y su nexo con la devoción; el martirio y el camino al saber en la trilogía formada por Las cadenas del demonio, El José de las mujeres y El mágico prodigioso; la re l i gión en el comportamiento del perfecto gobernante; una reflexión los mensajes críticos que cierto sector de la crítica halla en la comedia; y algunas notas sobre la representación del poder en el paradigma de la embajada. — «Doctrina, historia y política en cuatro autos de Calderón con la guerra de Cataluña al fondo», en Teatro y religión, ed. J. G. Maestro, Theatralia, 14, 2012b, pp. 119-146. Aunque el género sacramental se considera habitualmente sólo en su perspectiva religiosa, algunos autos (denominados «historiales») construyen su argumento sobre hechos históricos, pasados o contemporáneos. En este trabajo se comentan cuatro autos sacramentales de Calderón relacionados con la guerra de Cataluña, conflicto iniciado en 1640, a saber: Lo que va del hombre a Dios, El divino cazador, El socorro general y El lirio y el azucena. Se analizan los dos niveles de lectura y los cambios relacionados con la evolución de los sucesos, pues según se desarrollaba la contienda variaba la imagen que de España y sus enemigos se presenta en las obras. — «Embajadas y guerras: algunos paradigmas compositivos en el auto sacramental de Calderón», Anuario Calderoniano, 5, 2012c, pp. 215-231. Un paradigma compositivo menos atendido que Calderón emplea en sus autos sacramentales es la embajada. Misión diplomática habitual, para Sáez contribuye en este género a la exaltación de la monarquía hispánica y legitima las acciones bélicas como vía para mantener la pax de los Habsburgo. La otra cara de la moneda son los paradigmas del arte militar (asedio, alianza, guarda y socorro), que se asientan en fuentes literarias y también en la estrategia militar del momento, para presentarse como el

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último recurso posible tras las constantes ofertas de paz ofrecidas que son siempre rechazadas por la pertinacia de los enemigos. — «Prolegómenos para una edición crítica de La devoción de la cruz, de Calderón», en «Scripta manent». Actas del I Congreso Internacional de Jóvenes Investigadores Siglo de Oro (JISO 2011, Pamplona, 3 de agosto de 2011), ed. C. Mata Induráin y A. J. Sáez, Pamplona, Universidad de Navarra, 2012d, p p. 3 6 5 - 3 7 9 . [ P u blicaciones digitales del GRISO: [ h t t p : / / d s p ace.unav.es/dspace/bitstream/10171/22748/1/ActasJISO2011_28_Saez.p df] Como una etapa necesaria para el acercamiento a una comedia del Siglo de Oro, Sáez analiza dos cuestiones relativas a la edición crítica de La devoción de la cruz que prepara como tesis doctoral: primeramente hay que atender al fenómeno de la reescritura por el que Calderón dio a luz La devoción desde su primera versión, La cruz en la sepultura; así, se presenta brevemente la transmisión textual del binomio y se ofrecen algunos ejemplos de los cambios ocurridos en el proceso de reescribir (supresión de versos, adición, personajes, didascalias…); en segundo lugar, en este trabajo se propone una enmienda desconocida para el v. 1410 a partir de la lectura de la primera versión que corrige el texto de la segunda, da cabal sentido al pasaje y se justifica en la tradición literaria anterior y en numerosos textos de la época. — «Una comedia religiosa frente al auto sacramental: La devoción de la cruz, de Calderón», en Ingenio, teología y drama en los autos sacramentales de Calderón, ed. C. Pinillos, Pamplona / Kassel, Universidad de Navarra / Reichenberger, 2012e, pp. 179-196. El estudio final del volumen analiza los elementos que la comedia religiosa La devoción de la cruz (auto-reescritura de La cruz en la sepultura) presenta con el género sacramental, si bien se tienen en cuenta las diferentes convenciones de cada especie dramática. Se centra en tres facetas: un cierto componente alegórico, los personajes y la estructura inocencia – pecado – redención; la simbología de la cruz presente en el parlamento cristológico de los vv. 2276-2305; y el concepto de verosimilitud moral o cristiana. Sanz,A., y Vinuesa, C., «Audaces de la pensée, audaces sur scène: La Dévotion à la croix de Calderón a Camus», en Le théâtre espagnol du Siècle d’Or en France (XVIIe–XXe siècle). De la traduction au transfert culturel, dir. C. Couderc, Paris, Presses Universitaires de Paris Ouest, 2012, pp. 247-267. Este nuevo acercamiento a la adaptación de La devoción de la cruz llevada a cabo por Albert Camus se centra en los cambios que el escritor realiza sobre el texto original, tanto en el pensamiento (que puede resumirse en un desplazamiento de los problemas teológicos a cuestiones morales) como expresivos. Asimismo, Sanz y Vinuesa prestan especial aten-

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ción a las dos representaciones de La dévotion à la croix de 1953 y 1961 a partir del material fotográfico conservado. Serrano Deza, R., «Acercamiento al contexto bíblico-religioso-cultural que rodea la creación de dos comedias barrocas, Barlán y Josafá de Lope de Vega y El mágico prodigioso de Calderón de la Barca: de las fuentes a la articulación teatral», en La Biblia en el teatro español, ed. F. Domínguez Matito y J. A. Martínez Berbel, Vigo, Academia del Hispanismo, 2012, pp. 501525. En este trabajo Serrano Deza atiende a dos ejemplos singnificativos del paso al teatro de contenidos «que hoy consideraríamos “parabíblicos” o simplemente edificantes, pero que en la época se integraban […] en un conjunto sumamente difuso y abierto, que, con los textos propiamente bíblicos, incluía exégesis, apócrifos, tradiciones marianas, vidas de santos, etc.» (p. 501). Buenos representantes de esta integración de materiales diversos son Barlán y Josafá de Lope y El mágico prodigioso de Calderón, que comparten asimismo buen número de aspectos similares. Suárez, J. L., «Para una teoría de la realidad virtual en Calderón», en Calderón virtual, coord. J. L. Suárez, Anuario Calderoniano, 5, 2012, pp. 15-34. El concepto de realidad virtual sirve a Suárez para estudiar la obra de Calderón y enmarcarla dentro de la cultura como espectáculo y entretenimiento, porque, pese a lo que pueda parecer a primera vista, no hay tanta distancia entre la realidad del siglo xvii y la virtual. Este enfoque no supone una oposición a lo real sino a lo concreto, con el que de todos modos comparte su espacio. Además, ofrece la ventaja de que no hay que establecer la dicotomía entre texto y espectáculo, pues ambas son «formas de materialización de lo virtual» (p. 24). En su conclusión Suárez propone emplear la realidad virtual como criterio de organización del repertorio calderoniano y de su desarrollo. Suárez Miramón, A., «De la fuente bíblica a su expresión dramática en el teatro sacramental de Calderón», en La Biblia en el teatro español, ed. F. Domínguez Matito y J. A . M a rtínez Berbel, V i g o, Academia del Hispanismo, 2012, pp. 459-468. La fuente, en su doble vertiente natural (‘manantial de agua’) y artística (‘artificio con que se hace correr agua en jardines, casas…’), aparece en los autos con todo «el entramado simbólico-alegórico que tiene como base la Biblia» (p. 459). A partir de las posibilidades dramáticas de la fuente, los autos enlazan su sentido profano y bíblico, como puede verse en Andrómeda y Perseo, El gran teatro del mundo, El valle de la zarzuela, etc. Vara López, A., «De Barclay a Calderón: algunas claves sobre la fuente de Argenis y Poliarco», en La tinta en la clepsidra. Fuentes, historia y tradición en la literatura hispánica, ed. S. Boadas, F. E. Chávez y D. García Vicens, Barcelona, PPU / ALEPH, 2012, pp. 151-163.

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La popularidad de la Argenis (1621) de Barclay dio lugar a dos traducciones castellanas –a cargo de Pellicer y Corral– del texto latino en 1626, sin olvidar las diferentes ediciones del original latino. En este trabajo, Vara López analiza cuál de las distintas versiones de la historia fue empleada por Calderón para su reescritura dramática a partir del cotejo directo de los textos, en el que se atiende al nivel léxico, semántico y morfológico, sin dejar de presentar contraejemplos, para concluir finalmente que Calderón se sirvió de la traducción de Pellicer, que además se acomodaba al gusto gongorino del poeta. Villanueva Férnandez, J. M., «Mira de Amescua, maestro de Calderón», en El universo simbólico del poder en el Siglo de Oro, ed. Á. Baraibar y M. Insúa, NuevaYork / Pamplona, Instituto de Estudios Auriseculares / Universidad de Navarra, 2012, pp. 293-314. [Biblioteca Áurea Digital. Publicaciones digitales del GRISO: http://dspace.unav.es/dspace/handle/10171/23080] Tres aclaraciones previas (nacimiento de Mira en 1568 y no en 1574, deficiencias de la Sociología del teatro de Maravall y la tipología de personajes de José de Prades) justifican que Mira no se vio influido por el teatro de Lope, sino que más bien el Fénix aprendió del joven Mira durante su estancia en Valencia, desenfoca el análisis del teatro e impide la superación de la taxonomía de Menéndez Pelayo, respectivamente. Tras ello, explica que pese a considerarse El esclavo del demonio y La rueda de la Fortuna como dos obras seminales del teatro del Siglo de Oro, Mira se sigue considerando un autor de segunda fila. Repasa los influjos que pudo tener Calderón, para subrayar la importancia de diversas obras de Mira en La gran Cenobia, En esta vida todo es verdad y todo es mentira [sic] y El alcalde [sic, por alcaide] de sí mismo. Vitse, M., «Don Fernand Centellas et don Diego de Luna, les faux astrologues de Thomas Corneille et de Pedro Calderón de la Barca», en Le théâtre espagnol du Siècle d’Or en France (XVIIe–XXe siècle). De la traduction au transfert culturel, dir. C. Couderc, Paris, Presses Universitaires de Paris Ouest, 2012, pp. 193-206. A la publicación –reescritura inclusive– de El astrólogo fingido de Calderón sigue una recepción escalonada en Francia que comienza con una versión en prosa (L’Histoire du feint astrologue, inserto en la novela Ibrahim ou l’illustre Bassa, 1641) de Scudéry, sigue con le Jodelet astrologue de Antoine Le Métel d’Ouville y llega hasta Thomas Corneille con su Le Feint astrologue, que pudo beber de los cuatro textos anteriores. En este contexto Vitse estudia los aspectos éticos de estas piezas, o sea, los valores que informan la conducta y el discurso de los personajes, una caracterización de sus motivaciones implícitas y explícitas, para acabar con un comentario sobre las especificidades del universo corneliano y caldero-

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niano dentro de la boga de las comedias españolas en Francia desde la década de 1640. Zúñiga Lacruz, A., «Dilema entre poder y religión. La figura de Cristina de Suecia: mujer varonil, erudita y esquiva», en Teatro y religión, ed. J. G. Maestro, Theatralia, 14, 2012a, pp. 147-159. Dentro de su tesis doctoral (Mujer y poder en el teatro del Siglo de Oro. La figura de la reina), Zúñiga estudia la representación del poder en el caso de la reina Cristina de Suecia. Su ejemplo encarna los valores característicos de la reina en la escena áurea: valentía, arrojo, fortaleza de espíritu, etc., a lo que sumaba el interés despertado por su conversión al catolicismo. A raíz de ello, su historia fue dramatizada por Calderón en el auto La protestación de la fe, donde se incide en el aspecto religioso, y la comedia Afectos de odio y amor, enfocada en sus rasgos guerreros y varoniles. Por su parte, Bances Candamo recrea otro episodio, los preparativos de la abdicación de Cristina, en ¿Quién es quien premia al amor? — «La figura de la reina: mujer poderosa en el teatro áureo», en «Scripta manent». Actas del I Congreso Internacional Jóvenes Investigadores Siglo de Oro (JISO 2011), ed. C. Mata Induráin y M. Insúa, Pamplona, Universidad de N ava rr a , 2 0 1 2 b, p p. 4 4 9 - 4 5 8 . [ P u blicaciones digitales del GRISO: http://dspace.unav.es/dspace/handle/10171/22754] Zúñiga Lacruz presenta en este texto algunos resultados provisionales de su trabajo doctoral titulado Mujer y poder en el teatro del Siglo de Oro: la figura de la reina. Según explica, pretende analizar la caracterización del personaje de la reina en el drama áureo, centrada especialmente en su capacidad para ejercer el poder y siempre en diálogo con una abundante bibliografía secundaria. Expone las etapas del proyecto, con algunos problemas que se plantean: selección y delimitación del corpus, tipología de las reinas (mitológicas, de la historia antigua, de historia europea, santas, legendarias, de España, bíblicas, inventadas y «curiosidades y extrañezas», p. 452), el estudio de los tipos principales de representación del personaje (modelo de gobernante y prototipo de mujer, ejemplo de tirana, prototipo de mujer incapaz para gobernar y aquellas reinas varoniles en quienes acaba por imponerse su faceta femenina con los vicios derivados), sus rasgos comunes y las diferencias con los monarcas masculinos. — «El poder de la reina en el teatro del Siglo de Oro. La figura de Cristina de Suecia», en El universo simbólico del poder en el Siglo de Oro, ed. Á. Baraibar y M. Insúa, N u eva York / Pamplona, Instituto de Estudios Auriseculares / Universidad de Navarra, 2012c, pp. 331-339. [Biblioteca Á u rea Digi t a l . P u blicaciones digitales del GRISO.] [http://dspace.unav.es/dspace/handle/10171/23091] Otro asedio de Zúñiga Lacruz vuelve sobre la figura de Cristina de Suecia, reina y mujer de gran educación que despertó una gran admira-

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ción y curiosidad entre sus coetáneos. Analiza el auto La protestación de la fe, que se centra en la conversión al catolicismo del personaje y se centra en su sabiduría más que en su cara guerrera, que Calderón prefiere desarrollar en Afectos de odio y amor en el personaje de Cristerna, «defensora acérrima de los derechos de las mujeres y en libertadora de la servidumbre y esclavitud impuesta a estas por los hombres» (p. 334). A su vez, Bances Candamo dibuja a la reina de modo más fiel a los episodios históricos en Quién es quien premia al amor, si bien reitera el rechazo al matrimonio o el dilema entre amor y deber.

4. Tesis doctorales Alvarado Teodorika, T., El teatro mitológico de Calderón: »El monstruo de los jardines» (estudio y edición crítica de la obra), Pamplona / Paris, Universidad de Navarra / Universidad de Paris III-Sorbonne Nouvelle, 2009. Directores: Ignacio Arellano y Pierre Civil. El trabajo consta de tres apartados fundamentales y un apéndice: I. Estudio literario (pp. 15-198), II. Estudio textual (pp. 199-265), III. Edición crítica y anotada (pp. 269-439) y Anexos (pp. 441-473). Dentro del estudio literario se desarrollan cuatro puntos. La temática del primero, como no podía ser de otra manera tratándose de una comedia mitológica, gira en torno al mito y la producción literaria de los siglos xvi y xvii. Se hace un repaso general desde Boccaccio (eslabón de articulación entre la Antigüedad y el Renacimiento, con quien se integran los dioses paganos en la literatura occidental), hasta Pérez de Moya y Baltasar de Vitoria, sin olvidar, claro, el lugar de Ovidio, principal vehículo de difusión de la mitología clásica desde la A n t i g ü e d a d . Posteriormente, se expone de forma somera la realidad del universo mitológico en la poesía del Siglo de Oro, evocando a algunos de sus máximos exponentes en el mundo hispano de la época. Para contextualizar la obra y explicar la presencia de pintura y música en El monstruo de los jardines en su momento, se medita sobre la representación teatral de las comedias mitológicas, el conflicto entre lo visual y lo auditivo, y la integración de las artes en el teatro de corte, pues, con todo y su moderación inicial, Calderón acaba haciendo importante uso de los recursos visuales, auditivos y olfativos que ofrece la puesta en escena de dicho teatro, con el fin de exaltar los sentidos. Cada arte tiene su lugar en la obra de nuestro poeta, y él se sirve de cada una de ellas buscando no sólo exaltar los sentidos, sino establecer paralelismos entre el artista y Dios, la obra de arte y la obra divina, haciendo así homenaje al carácter divino de la obra artística. En cuanto a la música, Calderón le

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da una función estructuradora marcada y la utiliza como representación del contraste dramático. A través de la unión de las artes, Calderón descubre la armonía del universo, tanto en los autos sacramentales como en las comedias mitológicas, en las que imita las primeras manifestaciones de ópera italianas en el uso de la música. En este sentido, recurrir a temas mitológicos no es un azar, pues el mundo clásico se hace indispensable para la expresión de afectos, por su variedad y su poder de catarsis, así como por el carácter simbólico que tradicionalmente se presta al mito. Posteriormente, se hace una reflexión sobre la dimensión filosófica de las comedias mitológicas, con el presupuesto de que Calderón recurre al mito exhortándonos al mundo de las ideas. Así, para aprehender el sentido de estas obras en su justa medida, el lector debe inicialmente ceñirse a las circunstancias de su representación, y recordar luego que las obras pasaban a los teatros públicos o privados. Limitar el estudio de la comedia a su primera representación, significaría restringir la interpretación y la comprensión de sus versos. La lectura que se propone en el trabajo es más bien de orden filosófico; no se trata de una filosofía de ética política, sino de una filosofía casi metafísica que busca la expresión del ser, una filosofía que se expresa a través de la palabra en un «teatro de palabra». En un segundo punto y como primera aproximación al estudio de la comedia, se reflexiona sobre la palabra clave del título con el que se la conoce en la actualidad: el monstruo en varias obras mitológicas del autor, considerando el amplio campo semántico del término, es decir: la maravilla, el portento, el prodigio y el milagro; todos ellos fenómenos que concentraban un interés generalizado durante el Siglo de oro. Se hace una clasificación de diferentes personajes de la obra mitológica calderoniana designados como «monstruos», para encontrar, tras los salvajes vestidos de pieles, o los monstruos fantásticos, a los monstruos que en apariencia no lo son y que resultan ser ante todo sujeto poético que provoca admiración, maravilla y nos empuja a la reflexión moral, poética y filosófica. Aquiles es precisamente uno de ellos. Posteriormente se hace un análisis de las fuentes de inspiración de la comedia calderoniana, revisando el mito de Aquiles en el gineceo desde Ovidio hasta Rubens, y luego se propone una fecha de composición de la obra con ayuda de una serie de indicios que aportan la métrica y sobre todo los manuscritos que de la comedia han sobrevivido, que nos hablan de sus primeras representaciones. Al imperativo estudio de la estructura métrica sigue un análisis de las tres unidades teatrales de tiempo, espacio y acción. En la primera se subrayan las digresiones analépticas y prolépticas en la obra; el análisis de la segunda se concentra sobre todo en Egnido, Epiro, Acaya y los jardines que llegan a ser el espacio central

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de la acción en el que se desenvuelven los personajes que, tratándose de una comedia mitológica, están cargados de referentes y son por lo tanto personajes simbólicos: Testis, Aquiles y su disfraz de Astrea y Ulises. La tercera parte del primer apartado está dedicada a cada uno de ellos, y la cuarta a las composiciones musicales que se conocen de El monstruo de los jardines: en Madrid, Santa Fé de Bogotá y en la ciudad de La Plata, Bolivia. En el análisis de los fragmentos musicales se consideran dos: el manuscrito de Madrid y las particelas de La Plata. Al estudio literario, le sigue el estudio textual, en él se trabaja a partir de dos manuscritos: uno que se conserva en la Biblioteca Nacional de Madrid (manuscrito con enmiendas de la mano de Calderon); y otro en la Biblioteca del Palacio de Mladà Vozice, en República Checa. Gracias a ambos descubrimos el título que don Pedro Calderón habría dado realmente a la obra: La dama y galán Aquiles. Sendos manuscritos se cotejan posteriormente con todas las ediciones consecutivas, y en esta labor se adoptan los criterios editoriales del GRISO, de la Universidad de Navarra. En suma, el estudio literario que se propone, junto al estudio textual y la edición crítica, procuran ser un aporte a la comprensión de la obra mitológica de uno de los mayores dramaturgos de la literatura universal, y contribuir a la difusión de la obra de Calderón de la Barca. Mattza, C., De Estrella a Isabel de Borbón: «La vida es sueño» como «speculum reginae», Chicago, University of Chicago, 2009. Director: Frederick A. de Armas. El análisis de las dos versiones de La vida es sueño y de las diversas relaciones sobre los funerales de Isabel de Borbón celebrados a ambos lados del Atlántico me conduce a la tesis de que el personaje de Estrella termina siendo para Calderón un vehículo de comunicación con Isabel de Borbón, la primera esposa de Felipe IV. El enfoque utilizado es historicista, hermenéutico y estético y se apoya en las teorías de Georg H. Gadamer, W. J. T. Mitchell, Thomas Pavel y Paul Ricoeur. En cada capítulo dispongo de textos provenientes de áreas como la educación de las mujeres, la mitografía, la religión y la política para construir el marco de interpretación pertinente que nos permita descubrir en La vida es sueño (LVES) el espejo de reinas —y no sólo de príncipes— que contiene. El primer capítulo, «Descubriendo a Estrella en La vida es sueño», se organiza en tres partes. En la primera analiza la historia de la discusión crítica acerca de las dos versiones existentes de esta comedia. Mi análisis me permite demostrar de qué manera y hasta qué punto el contexto histórico de la composición de La vida es sueño influye sobre su redacción. Procuro demostrar así que esa influencia —como se expone en la segunda sección del capítulo— es especialmente notable en el personaje de Estrella. Para estos fines y efectos examino, siempre en la primera parte

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del capítulo, el trabajo de Ruano de la Haza sobre la primera versión y que luego pr incipalmente comentaron Ann MacKenzie (1993), Evangelina Rodríguez Cuadros (1998),Ysla Campbell (2001), Luis Iglesias Feijoo (2006), y Robert Lauer (2007). En la segunda sección paso a analizar el personaje de Estrella en La vida es sueño, pero sin perder de vista la poética que gobierna las obras del Renacimiento. Como indica Thomas Pavel, dentro de un texto renacentista a cada personaje le corresponde una racionalidad, es decir, tiene una función determinada dentro de la obra en conjunto. En cuanto al análisis de Estrella, a pesar de que aparece sólo en cuatro momentos —en el saludo de Astolfo, en su encuentro con Segismundo, en el triángulo amoroso formado con Rosaura y Astolfo y frente a Basilio— como personaje dramático es todo menos que casual. Evaluando cada una de sus apariciones, concluyo que su presencia en la escena es como una fuerza motriz, ya que abre repetidamente caminos nuevos para que el argumento progrese. Ella sirve como pretexto para que Astolfo regrese a Polonia. Su encuentro con Segismundo en palacio motiva el crimen de Segismundo (defenestra al criado) y su consiguiente regreso a la cárcel lo cual produce las condiciones de su eventual conversión. Ella además forma parte del triángulo amoroso conformado por Rosaura y Astolfo, y aceptando a Rosaura (Astrea) como dama de confianza en el palacio permite que los otrora novios se encuentren nuevamente. Finalmente no podemos olvidar que es Estrella y no Rosaura quien termina casándose con Segismundo. Conviene también notar aquí que Estrella es presentada en escena a través del saludo de Astolfo, en el que está siendo comparada con tres diosas de la mitografía clásica: Flora, Aurora y Palas. Este saludo galante de Astolfo, sin embargo, es recibido con poco entusiasmo por parte de Estrella. Según Ruiz Ramón, la desconfianza de Estrella ante tanta galantería se debe a que Astolfo, para ella, se presenta como un rival político. Sin embargo, esa apreciación no termina de explicar, por ejemplo, los celos que Estrella siente ante el retrato que Astolfo lleva en el pecho. Tampoco puede aclarar porqué la princesa deja de aprovechar la oportunidad de seducir a Segismundo y casarse con él y así llenar sus ambiciones de poder, el motivo de su competencia con Astolfo. Por eso, en la tercera parte del capítulo procuro construir un panorama que permita comprender en qué medida la conducta de Estrella viene moldeada según los preceptos contenidos en tres tratados clave del período: la Formación de la mujer cristiana de Juan Luis Vives, los Diálogos familiares de la agricultura cristiana de Juan de Pineda y La Perfecta Casada de Fray Luis de León. Teniendo en cuenta estas preceptivas, la escasa locuacidad de Estrella, sus reparos para pedir por si sola el retrato que Astolfo lleva en su pecho y su comportamiento formal ante Segismundo resultan pertinentes. Abren además el camino para observar

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el gran contraste que existe entre su conducta desplegada hasta ese momento dentro de la obra y la que anuncia a Basilio en la tercera jornada, después de saber que el rey hará frente a Segismundo y los rebeldes: «Pues yo al lado del sol seré Belona. / Poner mi nombre junto al tuyo espero; / que he de volar sobre tendidas alas / a competir con la deidad de Palas.» (vv. 2488-2491). Si como sugiere Ruiz Ramón, Estrella es una dama ambiciosa de la corte, ese parlamento no tiene mayor relevancia porque con éste únicamente reafirma su lealtad con el poder establecido. Pero si como se sugiere en este análisis, Estrella es una princesa que hasta ese momento se ha comportado siguiendo los diferentes preceptos que sobre la conducta femenina virtuosa circulaban en la época, esas líneas revelan por tanto una transformación profunda en el personaje. Con su deseo de imitar a Palas y a Belona, ella anuncia un cambio radical para su actuar. Ya antes, en el saludo de Astolfo, Estrella había sido identificada con Palas. Por eso la presencia de esta divinidad en la obra no puede tomarse como un hecho fortuito. Los cuartetos de Estrella forman un texto que tiene una función no sólo retórica, sino también emblemática. Esos versos contienen un mensaje cuyo significado compromete el campo de la moral, el arte y la política. En el capítulo segundo y con la finalidad de entender mejor cada una de esas figuras mitológicas con las que Estrella es comparada en la comedia, analizo a cada una de ellas en relación a las mitografías de la época. Así pues, en «Alusiones y representaciones mitológicas: Entendiendo a Estrella», empiezo describiendo los tres manuales mitográficos más importantes que circulaban a inicios del siglo xvii en España. Para esta sección tengo en cuenta la Philosophía secreta de Juan Pérez de Moya (1585), el Teatro de los dioses de la gentilidad (1620) de Baltasar de Victoria y el Epítome de las fábulas de la antigüedad (1635) de Juan de Piña. En la segunda parte del capítulo, se entrega una exposición de cada una de las deidades con las que Estrella es comparada, prestando especial atención al de Palas, pues esta deidad, símbolo de la sabiduría y de la prudencia, será también una de las imágenes más utilizadas para saludar a Isabel de Borbón en sus funerales. Por todo lo anterior, en el tercer capítulo, «La iconografía de PalasMinerva en la corte europea del siglo XVII y los funerales de Isabel de Borbón», concluyo que la elección de Palas (Minerva) por parte de Calderón señala un cambio dramático en la conducta de Estrella que no es fortuito. Lo que motiva ese cambio es una estética que tiene sus orígenes en el renacimiento italiano y que, en tiempos de Calderón, es utilizada ampliamente para la representación del poder real en casi todas las cortes de Europa. El modelo de Palas (Minerva) permite destacar, además de la sabiduría y prudencia de las soberanas, las habilidades que muestran para el

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manejo de los asuntos de gobierno. Por eso, la segunda parte del capítulo examina diferentes retratos donde la figura de Palas (Minerva) es utilizada para simbolizar la presencia de Isabel de Borbón en la corte. Una imagen cuya presencia es muy importante en la composición a cargo de J. P Rubens de las veintiuna pinturas sobre María de Medici, la madre de Isabel de Borbón. Sin embargo, cabe subrayar que los retratos que analizamos de Isabel de Borbón son escritos y no visuales, pues son muy pocos los retratos pintados de Isabel de Borbón. Así pues, el retrato de la soberana que se plantea en esta sección se reconstruye a partir de los sermones ofrecidos en las exequias de sus funerales y que tuvieron lugar en Madrid y en otras ciudades como Salamanca, Milán, Nápoles, Roma, Puerto Rico, Ciudad de México, Pueblo de los Ángeles, Lima y Quito. Intento de esta manera rescatar el uso que se hizo de ciertas figuras mitológicas en la representación de Isabel. En cuanto a la aproximación transatlántica americana, es interesante enfocarse en la sensación de abandono —no solo de tristeza— que los sermones coloniales americanos transmiten. Enfatizando así el don de mando y la prudencia para gobernar que la reina Isabel mostró en vida, estas relaciones parecen criticar la administración real de las colonias, dado el tono de reclamo político —y no sólo espiritual— que se trasluce en ellos. El capítulo tercero concluye mostrando que esa capacidad política de Isabel se ve confirmada no sólo en los sermones, sino también en otros testimonios, como el que ofrece el propio Felipe IV en su testamento y en su correspondencia con sor María de Ágreda. Finalmente, en el cuarto y último capítulo, «Isabel de Borbón: Una estrella política», evalúo las correlaciones entre las imágenes mitológicas utilizadas para re p resentar a Isabel de Borbón en la corte y las que Calderón emplea en relación a la reina en diferentes comedias cortesanas y palaciegas suyas. De esta manera, postulo que la presencia mitológica en la obra de Calderón no sólo tiene una función ornamental sino que conlleva una importante intencionalidad. Esta tesis doctoral ofrece un análisis que complementa y amplía nuestro entendimiento de La vida es sueño como espejo de reyes porque lo considero una innovadora revelación del espejo para reinas que contiene. Concluyo que con esta comedia Calderón le recuerda a la reina que, si bien por un lado su lugar en la Corte es la de no eclipsar ni al Rey ni a su Privado, por el otro su posición vigilante sobre los asuntos que tienen lugar en la Corte le ofrece una visión preferencial de la situación y el derecho de actuar cuando sea necesario. Vara López, A., «Argenis y Poliarco» de Calderón de la Baca. Edición crítica y estudio litera rio, Santiago de Compostela, Universidade de Santiago de Compostela, 2012. Director: Luis Iglesias Feijoo.

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Argenis y Poliarco ha pasado casi desapercibida para la crítica calderoniana y, como muchas de las comedias del autor, carece hasta el momento presente de una edición crítica que fije con los instrumentos propios de la ecdótica su texto definitivo. El objetivo de esta tesis doctoral es precisamente su elaboración, complementada con un estudio textual, literario y filológico que permita un acercamiento y comprensión de la comedia en sus múltiples dimensiones. Estas necesidades básicas determinan la estructura de la presente tesis doctoral, que se articula en tres grandes bloques temáticos: estudio textual, estudio literario y edición de la comedia. El núcleo correspondiente al estudio textual y filiación de los testimonios está orientado a dar los pasos necesarios para elaborar una edición crítica y anotada, que constituye la base sobre la que se realizan todas las demás reflexiones. Con la ayuda de las herramientas que aporta la disciplina de la crítica textual y teniendo en cuenta las directrices del Grupo de Investigación Calderón de la Barca (GIC), se trata de ofrecer el mejor texto posible de Argenis y Poliarco, mediante la aplicación de los procedimientos necesarios para la evaluación de los errores y su enmienda. Cabe tener en cuenta, no obstante, que se trata de una comedia que, por cuestiones extrínsecas al texto y relacionadas con su transmisión, no muestra muchas facilidades para la enmienda ope codicum. La principal dificultad de la tarea de edición radica en que hasta el momento se desconoce la existencia de ningún manuscrito antiguo de la comedia ni tampoco ediciones sueltas que cuenten con un valor textual equiparable a la edición príncipe y, por tanto, tengan el peso necesario para utilizarse en la enmienda de los errores del texto base. En efecto, el trabajo que concierne a la crítica textual se limita al estudio de los testimonios impresos de la obra en el siglo XVII, desde la primera edición en la Segunda parte de comedias del autor (1637) hasta sus reapariciones en 1641 y 1670 (?), así como en la edición póstuma llevada a cabo por Vera Tassis (1686), en la que se da noticia de la comedia como Fiesta que se representó a sus majestades en el salón de su real palacio. Asimismo, se tienen en cuenta, a pesar de su carencia de valor filiatorio, algunas ediciones sueltas realizadas a finales del siglo XVII o comienzos del XVIII, aunque siguen el texto de Vera. Son consultadas también las ediciones modernas de la comedia, contenidas en las colecciones de obras del autor (Apontes, Keil, Hartzenbusch y Valbuena Briones), que sirven en algunos casos como complemento para la interpretación. El objetivo fundamental de este capítulo textual es analizar los errores contenidos en la editio princeps y examinar también los de los demás testimonios de la época para poder construir un stemma que refleje la historia del texto y justifique la elección de unas lecturas sobre otras.

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El bloque correspondiente al estudio literario comienza con una reflexión acerca de la fecha de composición de la comedia, desconocida hasta el momento. Se pretende al menos determinar una franja cronológica fiable, ya que esta información resulta un punto de partida ineludible para profundizar en la mayoría de los aspectos que se tratan a lo largo de la tesis. Seguidamente se realiza un enmarque genérico, destinado a tener en cuenta las principales influencias que cristalizan en la comedia y la hacen única dentro del corpus del dramaturgo. Asimismo, tiene lugar un análisis en profundidad del tratamiento de la principal fuente, la Argenis de John Barclay, traducida al español dos veces en 1626 de mano de José Pellicer y Gabriel de Corral. El objetivo inicial de este capítulo es indagar cuál de los dos textos sirvió como base a nuestro dramaturgo para la composición de la comedia. Una vez solucionado este problema inicial resulta decisivo determinar los mecanismos y directrices que utiliza Calderón para integrar los elementos procedentes de su fuente narrativa en una obra teatral que cuenta con su claro sello personal. A continuación se fija la atención en la arquitectura dramática y el estilo de la obra, teniendo en cuenta la marcada influencia de la estética barroca y la aplicación de los presupuestos de la comedia nueva lopesca. Una vez determinadas las principales articulaciones de la comedia, se procede a un análisis estilístico en el que, de mano de Gracián y su Agudeza y arte de ingenio, se tratan de dilucidar las distintas tradiciones que intervienen en su génesis, así como los procedimientos y recursos de sello barroco más utilizados. Además de todo lo dicho, el estudio literario requiere un acercamiento a dos pilares básicos de la comedia: los personajes y los núcleos temáticos. El primero de estos dos capítulos está destinado a reflexionar acerca de cómo Calderón concede a sus personajes unas características propias, con las cuales los integra en los grupos convencionales de la comedia áurea y los aleja de sus correlatos en la fuente. En cuanto a los temas, en su transformación al molde teatral, el dramaturgo aprovecha la mayoría de los que proponía Barclay, si bien todos ellos son adaptados a un nuevo contexto poético enriquecido con símbolos e imágenes pertenecientes al lenguaje calderoniano. El capítulo de la puesta en escena es planteado desde una perspectiva integral que busca la combinación de diversas dimensiones artísticas, destinadas a conseguir un producto total, desplegable tanto en el escenario como en la mente de un lector. Ya al final del estudio literario se hace necesario un apartado dedicado a la lectura simbólica de la comedia, anclada en la extraordinaria presencia del esquema de los cuatro elementos, muy característica del modus

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scribendi calderoniano. Mediante el análisis de la presencia del agua, el fuego, el aire y la tierra en distintas metáforas y localizaciones espaciales se alcanza una mejor comprensión de Argenis y Poliarco como un todo poético. A continuación figuran las conclusiones generales, los criterios de edición, una sinopsis métrica y la bibliografía y abreviaturas empleadas en la tesis. Una vez desarrollados todos estos capítulos, se presenta la edición crítica de Argenis y Poliarco con su respectiva anotación a pie de página, seguida del correspondiente aparato de variantes y una lista de voces anotadas, expuestas por orden alfabético. En definitiva, este trabajo pretende aportar las claves necesarias para distinguir y apreciar desde nuestro tiempo toda la riqueza literaria y cultural contenida en Argenis y Poliarco, perdida en siglos de distancia y desatención.

Addenda 2011 Nuevamente, algunos trabajos se escaparon a la batida de la entrega anterior: Caamaño, M.ª J., «Máscara y género en el teatro calderoniano», en Máscaras y juegos de identidad en el teatro español del Siglo de Oro, coord. M.ª L. Lobato, Madrid,Visor, 2011, pp. 319-332. Cañas Murillo, J., «Lope de Vega y la renovación teatral calderoniana», Anuario Lope de Vega, 16, 2011, pp. 27-44. Greer, M. R., «Espacios teatrales: su significación dramática y social», en «Monstruos de apariencias llenos». Espacios de representación y espacios representados en el teatro áureo español, ed. F. Sáez Raposo, Barcelona, Universitat Autònoma de Barcelona / Bellaterra, 2011, pp. 297-320. Iglesias Iglesias, N., «La negación de lo barroco en la adaptación de Quinault de El galán fantasma calderoniano: un caso de recepción de teatro español en Francia», en Del verbo al espajo. Relejos y miradas de la literatura hispánica, ed. P. Caballero-Alías, F. Ernesto Chávez y B. Ripoll Sintes, Barcelona, PPU, 2011, pp. 267-277. Lobato, M.ª L., «El espacio en la fiesta: máscaras parateatrales y teatrales en el Siglo de Oro», en «Monstruos de apariencias llenos». Espacios de representación y espacios representados en el teatro áureo español, ed. F. Sáez Raposo, Barcelona, Universitat Autònoma de Barcelona / Bellaterra, 2011a, pp. 259-295.

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— «Máscaras en el teatro español del Siglo de Oro: una muestra en cuatro comedias de Calderón», en Máscaras y juegos de identidad en el teatro español del Siglo de Oro, coord. M.ª L. Lobato, Madrid,Visor, 2011b, pp. 333349. Matas Caballero, J., «El disfraz y el transformismo en tres comedias colaboradas de Calderón», en Máscaras y juegos de identidad en el teatro español del Siglo de Oro, coord. M.ª L. Lobato, Madrid,Visor, 2011, pp. 493-514. Miaja, M.ª T., «El espacio alrededor de los soliloquios femeninos de Calderón de la Barca», en Plumas, pinceles, acordes. Estudios de literatura y cultura española e hispanoamericana (siglos XVI al XVIII), coord. S. González, A. Mejía, M.ª J. Rodilla y L. von der Wa l d e, I z t a p a l a p a , U n ive rsidad A u t ó n o m a Metropolitana, 2011, pp. 147-158. Pedraza Jiménez, F. B., «La escenificación de los clásicos: de la transgresión a la complicidad», en «Monstruos de apariencias llenos». Espacios de representación y espacios representados en el teatro áureo español, ed. F. Sáez Raposo, Barcelona, Universitat Autònoma de Barcelona / Bellaterra, 2011, pp. 103126. Ruiz, M. R., «Lectura semiótica y eficacia teatral en el uso de máscaras en el teatro áureo: Feliciana Enríquez y Calderón», en Máscaras y juegos de identidad en el teatro español del Siglo de Oro, coord. M.ª L. Lobato, Madrid, Visor, 2011, pp. 351-362. Trambaioli, M., «Variaciones sobre el motivo del jardinero fingido en la escritura de Calderón, Moreto y su escuela dramática», en Máscaras y juegos de identidad en el teatro español del Siglo de Oro, coord. M.ª L. Lobato, Madrid,Visor, 2011, pp. 95-111. Zugasti, M., «El espacio del jardín en los autos sacramentales de Calderón», Mosaicum, 13, 2011, pp. 47-56. [http://issu.com/revistamosaicum/docs/mosaicum_n._13] Vega García-Luengos, G., «Identidades trocadas en Calderón: La selva confusa», en Máscaras y juegos de identidad en el teatro español del Siglo de Oro, coord. M.ª L. Lobato, Madrid,Visor, 2011, pp. 299-317. Vélez-Sainz, J., «Anatomía áulica y política de Fieras afemina Amor de Calderón», Hispanófila, 161, 2011, pp. 1-18. Vitse, M., «Un caso de auto-reescritura: El astrólogo fingido de Calderón», Letras, 63-64, 2011, pp. 131-148.

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POLÍTICA EDITORIAL E INSTRUCCIONES PARA LOS AUTORES DE ANUARIO CALDERONIANO

1.

Anuario calderoniano (I S S N: 1888-8046) es una publicación de GRISO (Grupo de Investigación del Siglo de Oro) de la Universidad de Navarra y de la editorial Iberoamericana / Vervuert, editada de forma ininterrumpida desde 2008 con una periodicidad anual. Se trata de una revista arbitrada que utiliza el sistema de revisión externa por expertos (peer-view) en el conocimiento de Calderón, su época y su obra y en las metodologías utilizadas en las investigaciones.

2.

Los trabajos deben ser originales, no publicados ni considerados en otra revista para su publicación, siendo los autores los únicos responsables de las afirmaciones sostenidas en su artículo.

3.

Los trabajos se enviarán en español (y excepcionalmente en inglés, francés o italiano), en versión impresa y en soporte informático (en Word para pc o Macintosh, preferentemente en versión 6 o superior), acompañados de un resumen en español e inglés (un máximo de 150 palabras cada uno) y palabras clave (un

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máximo de cinco) y adaptados a los criterios de las normas editoriales del GRISO para Anuario calderoniano publicados en:

o en las páginas finales de los volúmenes ya publicados. 4.

La redacción de la revista acusará recibo a los autores de los trabajos que le lleguen y se compromete a informar de su aceptación o rechazo en el plazo máximo de seis semanas. Primeramente, el comité editorial comprobará que el artículo cumple los criterios de las normas editoriales del GRISO, tiene resúmenes en inglés y español, las palabras clave y que el artículo se adapta a los objetivos de la revista. En tal caso se procederá a la revisión externa.

5.

Los manuscritos serán revisados de forma anónima (sistema doble ciego) por dos expertos en el objeto de estudio ajenos al Comité editorial y a la entidad editora. El protocolo utilizado por los revisores externos está publicado en la página web de la revista y los autores tienen acceso a él:

6.

Si hubiese desacuerdo entre los dos evaluadores externos, Anuario calderoniano encargaría el dictamen de un tercer miembro evaluador que decidirá sobre la conveniencia de la publicación del trabajo.

7.

El comite editorial de la revista Anuario calderoniano se compromete a comunicar al autor del trabajo la decisión final en tiempo máximo de seis semanas desde la recepción del artículo y adjuntará los protocolos recibidos en el proceso de evaluación, siempre de forma anónima, para que el autor pueda introducir cambios.

8.

Los trabajos que deban ser revisados, tanto si se han solicitado modificaciones leves como otras de más importancia, deberán devolverse al comité editorial en el plazo máximo de dos semanas.

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Los autores de artículos aceptados recibirán las pruebas de imprenta para su corrección por correo electrónico en formato pdf. Deberán devolverlas corregidas a la redacción de la revista por fax o por medio de un correo electrónico indicando las correcciones que desean hacer en un tiempo máximo de una semana.

10. El Anuario calderoniano, dentro de los estándares de calidad de las revistas científicas, cumple con el requisito de incluir una declaración de ética de publicación por parte del autor, el editor de la revista y el comité evaluador. Se rige en este sentido por COPEBest Practice Guidelines para los editores de revistas (http://publicationethics.org/). El texto íntegro de dicha declaración se recoge en:

11. La secretaría general de la revista canalizará todo el proceso. Sus datos son los siguientes: Felix K. E. Schmelzer [email protected] Anuario calderoniano. ACAL (ISSN: 1888-8046) Universidad de Navarra. GRISO Edificio Bibliotecas. Despacho 0440 31080. Pamplona. Navarra (ESPAÑA)

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NORMAS EDITORIALES PARA EL ANUARIO CALDERONIANO

Bibliografía citada en notas al pie1: Citar abreviadamente por Apellido del autor, año, y páginas (si fuera necesario: no lo será cuando la referencia sea al trabajo completo y no a páginas específicas de él). Alonso Hernández, 1976. = Alonso Hernández, J. L., Léxico del marginalismo del Siglo de Oro, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1976. Rodríguez, 1998, p. 294. [si se hace referencia a página(s) concreta(s)].

Cuando un autor tenga dos o más entradas con el mismo año, para evitar la ambigüedad se pondrán al lado de la fecha las letras minúsculas del abecedario: 1981a, 1981b, 1981c... (Tanto en nota, en la forma abreviada, como en la bibliografía final se debe consignar esta fecha con su letra correspondiente). Ejemplo de nota abreviada: Pérez, 1981a, pp. 12-14. Pérez, 1981b. [Si se remite al trabajo entero no se hace la precisión de páginas.] Pérez, 1981c, pp. 21-23.

1 Esta norma afecta solo a la bibliografía. Una nota al pie puede incluir cualquier tipo de comentario en la extensión que crea conveniente el editor. Las referencias bibliográficas que se consideren oportunas en las notas al pie se atendrán a este modo de cita pero una nota no tiene porqué consistir únicamente en una referencia bibliográfica, como es obvio.

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Ejemplo de bibliografía: Pérez, A., La poesía de Quevedo, Pamplona, EUNSA, 1981a. Pérez, A., La crítica literaria del barroco, Madrid,Visor, 1981b. Pérez, A., «Puesta en escena barroca», Criticón, 23, 1981c, pp. 1-23.

Cita de obras antiguas Cuando la referencia bibliográfica sea a una obra antigua (antes de 1900), se citará por autor y título en las notas. En la bibliografía se recogerán todos los datos, incluido el editor moderno, si lo hubiere. Ejemplo de cita: Quevedo, El chitón de las tarabillas, p. 98. Ejemplo de entrada bibliográfica: Quevedo, F. de, El chitón de las tarabillas, ed. M. Urí, Madrid, Castalia, 1998.

En las notas al pie se mencionará el editor moderno o la fecha si en la bibliografía hubiera varias ediciones de la obra, y fuere necesario especificar a cuál de ellas se refiere la nota. La bibliografía final Todo lo citado abreviadamente a pie de página —en estudio o notas— tiene que aparecer recogido en la bibliografía final con datos completos en un solo bloque sin distinguir bibliografía primaria y secundaria salvo casos muy excepcionales. Las abreviaturas se colocarán integradas en esta lista, en su lugar, como una entrada bibliográfica normal, desarrollando a continuación los datos completos. La bibliografía ordenará alfabéticamente.

TODOS LOS ELEMENTOS SEPARADOS EXCLUSIVAMENTE POR COMAS

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Modo de listar la bibliografía citada Inicial del nombre, Título de la obra en cursiva, editor (si lo hubiere), lugar (en la lengua de origen de la publicación según figure en el propio libro: London, no Londres), editorial, año: LIBROS: Apellidos,

Perrot, A., La nueva escuela de París, ed. J. Cossimo, Madrid, Cátedra, 1988. ARTÍCULOS:Apellidos, Inicial del nombre, «Título en redonda (entre comillas angulares)», Revista o publicación periódica en cursiva [título o nombre desarrollado, no abreviaturas], número (en caracteres arábigos), año, páginas inicial y final con la abreviatura pp. o p.:

Ancina, F., «La estructura de la poesía del

XVII»,

Criticón, 22, 1998, pp. 23-45.

TRABAJOS EN OBRAS COLECTIVAS: Apellidos, Inicial del nombre, «Título en redonda (entre comillas angulares)», partícula «en», Título del libro colectivo en cursiva, Editor del libro colectivo (inicial del nombre, y apellido, en este orden), lugar, editorial, año, páginas con abreviatura p. o pp.:

Duarte, E., «El Orfeo y sus esfuerzos», en Actas del I Congreso sobre autos sacramentales de Calderón, ed. J. M. Escudero, Madrid,Visor, 1998, pp. 45-87. VARIAS ENTRADAS DE UN AUTOR: Cuando un autor tenga más de una entrada se ordenarán por orden cronológico de antiguos a recientes. Si varias coinciden en un mismo año se añadirán las letras a, b, c, etc.:

Arellano, I., «Sobre Quevedo: cuatro pasajes satíricos», Revista de Literatura, 86, 1981, pp. 165-79. — Poesía satírico-burlesca de Quevedo, Pamplona, EUNSA, 1984a. — La comedia palatina, Pamplona, EUNSA, 1984b. — Jacinto Alonso Maluenda y su poesía jocosa, Pamplona, EUNSA, 1987. — Historia del teatro español del siglo XVII, Madrid, Cátedra, 1995. OBRAS LITERARIAS DE UN MISMO AUTOR: Se ordenarán por orden alfabético, y si hay varias ediciones de la misma por orden cro-

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nológico. El artículo se considera parte del título a efectos de ordenación (La puente de Mantible, no Puente de Mantible, La). Calderón de la Barca, P., Céfalo y Pocris, ed. A. Navarro, Salamanca, Almar, 1979. — Céfalo y Pocris, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, ed. I. Arellano, C. C. García Valdés, C. Mata y M. C. Pinillos, Madrid, Espasa Calpe, 1999. — El alcalde de Zalamea. Edición crítica de las dos versiones, ed. J. M. Escudero, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 1998. — El castillo de Lindabridis, ed.V. Torres, Pamplona, EUNSA, 1987. PRÓLOGOS Y ESTUDIOS INTRODUCTORIOS: Si se citan como estudios se tratarán como cualquier artículo, incluyendo entrada específica en la bibliografía. FECHAS DE PRIMERAS EDICIONES: La fecha de la primera edición, cuando se quiera indicar, se colocará después de la fecha de la realmente manejada, entre corchetes y sin comas de separación: 1989 [1976]. En el caso de las obras antiguas irá después del título: El laberinto de la fantasía [1625], ed. J. Pérez, Madrid, Lumen, 1995. PIES EDITORIALES COMPLEJOS: Usar la barra con espacios: Pamplona / Kassel, EUNSA / Reichenberger. TÍTULO DENTRO DE TÍTULO:

Dentro de un título (en cursiva) si hay otro título irá entre comillas, todo cursiva: Teoría y verdad en «La vida es sueño». NÚMEROS ROMANOS Y SIGLAS:

Los números romanos de páginas en mayúsculas. Sólo los siglos (xx, xvi, vi-viii) en versalitas. Las siglas de instituciones en mayúsculas (GRISO, EUNSA, LEMSO). Otros detalles — El sistema de comillas debe ser el siguiente: Comillas generales: « » Comillas dentro de las generales: “ ” Comillas de sentido, y otras funciones: ‘ ’

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— Las comas que siguen a las palabras en cursiva serán comas en redonda, y lo mismo otros signos de puntuación. — Las indicaciones de números de versos y páginas se harán completas para evitar confusiones: 154-156, 2534-2545, etc., y no 154-6, 154-56, etc. — Quedan absolutamente desechadas las abreviaturas imprecisas y por tanto inútiles, como las referencias op. cit., id., ibid., loc. cit., y otras. Se eludirán todos los latinismos innecesarios. Las referencias bibliográficas se atendrán a la forma indicada en estas normas. — Se admite únicamente el uso de guiones largos, del tipo «—». — No se hará nunca referencia a un número de nota anterior: cualquier cambio en el texto o corrección que elimine alguna nota modifica la numeración e introduce errores. Habrá que usar otras formas de referirse a una nota o comentario precedente o posterior. — SE MODERNIZARÁN LAS GRAFÍAS DE TODOS LOS TEXTOS CITADOS (pasajes paralelos, definiciones de diccionarios de la época, etc.), salvo los casos en que sea pertinente la no modernización por razones significativas. — Las referencias de notas en superíndice se colocarán antes de la puntuación baja, y después de las comillas, signos de admiración o interrogación y paréntesis. Indicaciones y abreviaturas más comunes p., pp. ver fol., fols. núm., núms. Aut DRAE

página, páginas (no pág., págs.) no vid. ni «véase» folios (no f., ff.). Para indicar recto o vuelto se añadirá r, v, sin espacio ni punto número, números (no nº., nos.) Diccionario de autoridades Diccionario de la lengua española de la Real Academia Española

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Cov. vol., vols., ed.

v., vv.

Tesoro de la lengua castellana o española de Sebastián de Covarrubias volumen, volúmenes edición (no poner «eds.» aunque haya varios editores: la abreviatura que usamos es «edición» [de N], y no «editor»: La vida es sueño, ed. Ruano; La vida es sueño, ed. Romero y Wallace...) verso, versos