Anuario calderoniano 2 (2009) 9783954879892

Table of contents :
Índice
ESTUDIOS
ASPECTOS DE LA VIOLENCIA EN LOS DRAMAS DE CALDERÓN
LIBERTAD, DESTINO Y PODER EN LA HIJA DEL AIRE DE CALDERÓN
PAPELES DE ZAFIRO: SIGNOS POLÍTICO-MITOLÓGICOS EN LA VIDA ES SUEÑO
LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ: ENTRE LA CRUELDAD HUMANA Y LA CLEMENCIA DIVINA
CALDERÓN'S AMBIGUITY WITH RESPECT TO THE MORISCOS IN EL TUZANÍ DE LA ALPUJARRA
PROBLEMAS TEXTUALES DE EL ESCONDIDO Y LA TAPADA DE PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA
APROXIMACIONES AL ITINERARIO DE UN GÉNERO TEATRAL EN EL SIGLO XVII, A PROPÓSITO DE LAS LOAS PALACIEGAS DE CALDERÓN DE LA BARCA
INTERTEXTUALIDAD, HERMENÉUTICA Y LITURGIA EN LOS AUTOS DE CALDERÓN. A PROPÓSITO DE TRIUNFAR MURIENDO
CLASS AND THE DIRTY WORK OF WAR IN CALDERÓN
LA GUERRA CIVIL Y EL TORNEO A MUERTE EN EL CASTILLO DE LINDABRIDIS DE CALDERÓN DE LA BARCA: ADAPTACIÓN Y REALIZACIÓN ESCÉNICA
VIOLENCIA, NEOPLATONISMO Y ARISTOTELISMO EN LA AURORA EN COPACABANA
FUNCIÓN SIMBÓLICO-POÉTICA DEL MANÁ EN EL AUTO SACRAMENTAL DE CALDERÓN
THE CONCEPT OF «JUST WAR» IN EL PRÍNCIPE CONSTANTE, BY CALDERÓN DE LA BARCA
RESEÑAS / SUMARIO ANALÍTICO / ABSTRACTS
Ignacio Arellano, Editar a Calderón: hacia una edición crítica de las comedias completas, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2007, 124 pp.
Natalia Fernández (ed.), Pedro Calderón de la Barca, El mágico prodigioso, Barcelona, Crítica, 2009, 196 pp.
Celsa Carmen García Valdés, «El alcalde de Zalamea» de Pedro Calderón de la Barca, Colección Guía de Lectura. Literatura, Berriozar (Navarra), Cénlit, 2008, 86 pp.
SUMARIO ANALÍTICO / ABSTRACTS
POLÍTICA EDITORIAL Y NORMAS DE EVALUACIÓN DEL ANUARIO CALDERONIANO
NORMAS EDITORIALES PARA EL ANUARIO CALDERONIANO

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ir ANUARIO CALDERONIANO

ANUARIO

CALDERONIANO

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ANUARIO

CALDERONIANO

Número 2 (2009)

ESTUDIOS Ignacio Arellano Aspectos de la violencia en los dramas de Calderón

15

Antonio Carreño R o d r í g u e z Libertad, destino y p o d e r en La hija del aire de Calderón

51

Frederick A. de Armas Papeles de zafiro: signos político-mitológicos en La vida es sueño

75

Manuel Delgado Morales La devoción de la cruz: entre la crueldad humana y la clemencia divina

97

Brent W. Devos Calderón's ambiguity with respect to the moriscos in El Tuzaní de la Alpujarra

111

Juan Manuel Escudero Problemas textuales de El escondido y la tapada de Calderón de la Barca

129

Judith Farré Aproximaciones al itinerario de un género teatral en el siglo XVII, a propósito de las loas palaciegas de Calderón de la Barca

143

Víctor García R u i z Intertextualidad, hermenéutica y liturgia en los autos de Calderón. A propósito de Triunfar muriendo

181

Margaret R . Greer Class and the dirty work of war in Calderón

207

Ana Lorena Leija La guerra civil y el t o r n e o a muerte en El castillo de Lindabridis de Calderón de la Barca: adaptación y realización escénica

219

Francisco Javier López-Martín Violencia, neoplatonismo y aristotelismo en La aurora en Copacabana

231

Enrique R u l l Función simbólico-poética del maná en el auto sacramental de Calderón

245

R o b e r t D.Worley,Jr. T h e concept of «just war» in El príncipe constante, by Calderón de la Barca

263

RESEÑAS Ignacio Arellano, Editar a Calderón: hacia una edición crítica de las comedias completas, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2007, 124 pp. (Liège Rinaldi)

277

Natalia Fernández (ed.), Pedro Calderón de la Barca, El mágico prodigioso, Barcelona, Crítica, 2009, 196 pp. (Karine Delmondes)

279

Celsa Carmen García Valdés, «El alcalde de Zalamea» de Pedro Calderón de la Barca, Colección Guía de Lectura. Literatura, Berriozar (Navarra), Cénlit, 2008, 86 pp. (Jessica Castro Rivas)

283

SUMARIO ANALÍTICO / ABSTRACTS

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ir ESTUDIOS

ASPECTOS D E LA VIOLENCIA E N LOS D R A M A S DE C A L D E R Ó N

Ignacio Arellano Gmso-Universidad de Navarra [Anuario calderoniano (ISSN: 1888-8046), 2, 2009, pp. 15-49]

U n conocido fragmento de Heráclito afirma que la guerra es la madre de todas las cosas; de la formulación de Petrarca («Sine lite atque offensione nihil genuit natura parens») recogerá la idea más tarde La Celestina, cuyo prólogo desarrolla el tópico con lujo de ejemplos 1 : Todas las cosas ser criadas a manera de contienda o batalla dice aquel gran sabio Heráclito [...] esto con que nos sostenemos, esto con que nos criamos y vivimos, si comienza a ensoberbecerse más de lo acostumbrado, no es sino guerra. Y cuánto se ha de temer manifiéstase por los grandes terremotos y torbellinos, por los naufragios y encendios, así celestiales como terrenales, por la fuerza de los aguaduchos, por aquel bramar de truenos, por aquel temeroso ímpetu de rayos [...] Pues entre los animales ningún género carece de guerra: peces, fieras, aves, serpientes, de lo cual todo una especie a otra persigue [...] aun la mesma vida de los hom-

1

La Celestina,

pp. 15 y ss.

R E C E P C I Ó N : 15 SEPTIEMBRE 2008

ACEPTACIÓN DEFINITIVA: 30 SEPTIEMBRE 2008

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LA VIOLENCIA EN LOS DRAMAS DE CALDERÓN

bres, si bien lo miramos, desde la primera edad hasta que blanquean las canas, es batalla. La guerra, los conflictos, la violencia en suma, en la que antropólogos y críticos c o m o Girard han visto el f u n d a m e n t o y la matriz de todas las significaciones míticas y rituales 2 de la cultura h u m a n a , p r o lifera extraordinariamente en los dramas calderonianos y contagia a numerosos personajes, desde los tiranos patológicos hasta los héroes capaces de vencerla p o r la superación y el control, obedientes a i m perativos éticos de índole religiosa o a criterios del h e r o í s m o aristocrático y filosofías neoestoicas. Cada u n o de esos personajes, situaciones y conductas, revela en C a l d e r ó n una densa complejidad q u e en estas páginas solo p u e d o apuntar, en u n m o d e s t o intento de trazar u n cuadro m u y general de las formas de violencia en el corpus referido.

La guerra omnipresente La expresión más intensa de la violencia es la guerra entre naciones, y sobre t o d o la guerra civil, intestina. La primera p u e d e contribuir a la u n i d a d de cada una de las partes enfrentadas, al reforzar su i d e n t i dad frente al enemigo; la segunda s u p o n e la desintegración total. E n casi todos los dramas de C a l d e r ó n la guerra constituye el m o d o más amplificado de la violencia, pero n o siempre aparece de la misma f o r ma. U n a modalidad especial es la guerra santa: la de los Macabeos c o n tra los impíos asirios (Judas Macabeo), la de David contra los varios e n e migos de Israel (Los cabellos de Absalón), o de los portugueses contra los moros (El príncipe constante)... N o es m e n o s violenta que otras, pero obedece a los mandatos de Dios, q u e la justifican y le i m p o n e n f r o n teras. T o l o m e o en Judas Macabeo exalta el valor de Judas y su v i o l e n cia liberadora de Jerusalén; la sangre, el castigo, la destrucción, son los motivos centrales de este lenguaje de la violencia al q u e volveré a referirme: Valiente Macabeo, dichoso defensor del pueblo hebreo,

2 Ver Girard, 1983, p. 121. C o m o apunta Llano, 2004, p. 123 es incuestionable que la violencia ha acompañado el inicio y desarrollo de toda cultura.

Anuario calderoniano, 2, 2009, pp. 15-49.

IGNACIO ARELLANO

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después que los asirios en Betsuria conocieron tu furia y con trágicas penas mancharon con su sangre sus arenas; [...] aquel fiero Lisias ha venido, aquel del cielo guerra, aquel horrible parto de la tierra, cuyas soberbias glorias piensan borrar con sangre tus Vitorias. [•••] Piadosa acción a tu deidad obliga: las ofensas de Dios venga y castiga, (p. 319)3 Frente a esa violencia santa todos los demás enfrentamientos son ilegítimos: Judas reprende a sus hermanos Simeón y Jonatás por su rivalidad amorosa de pretendientes de Zares: Pues cuando Jerusalén ofrece a vuestras espadas de sus tiranos los cuellos ¿cómo podréis ofendellos de vuestra sangre manchadas? ¿Qué injusta causa os obliga? ¿Qué tirana envidia lucha en vuestros pechos? (pp. 341-342) Es decir: la violencia obediente a los mandatos de Dios no engendra en este caso nuevas variedades de violencias, sino que reclama la exclusividad y prohibe otras disensiones internas. La violencia del general enemigo Lisias es completamente distinta a la de Judas. Desatinado por la pasión que siente por Zarés, obnubilado por su propia soberbia y brutalidad —se compara con los Gigantes que desafiaron a los dioses— pierde el dominio de sí y ve su autoridad discutida por sus capitanes. Su derrota será total, en medio de un cataclismo en el que el sol incendia al mundo, el viento se altera, la tierra se quiebra en terremotos y «todo es ciega confusión, / todo gri-

3

Las indicaciones de páginas o versos corresponden a las ediciones citadas en la bibliografía.

Anuario

calderoniano,

2, 2009, pp. 15-49.

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LA VIOLENCIA EN LOS DRAMAS DE CALDERÓN

ta lastimosa» (p. 376), antes de la restauración de la ciudad santa de Jerusalén que cierra el ciclo. En la guerra justa la violencia se somete a ciertos procedimientos de control. El sitio de Bredá pertenece a una guerra contra la herejía (p. 985: «porque el piadoso celo / desta divina hazaña / dé triunfos a la fe, glorias al cielo, / opinión a Felipo y honra a España»), y aunque participa de las violencias habituales (p. 976: «Todo es iras el desierto, / toda es rayos la campaña, / toda es portentos la tierra, / t o d o es el cielo venganzas») el objetivo n o es destruir al enemigo, sino convertirlo. Más noble es la victoria cuanto cuesta menos sangre, afirma d o n Luis, y el paralelo evidente con el tema de N u m a n c i a 4 se estructura c o m o negación antitética y n o c o m o asimilación: ¿Es Bredá acaso Numancia? ¿Pretende tan necia gloria? (p. 1026) E n la rendición el vencedor muestra su generosidad, y la especie de comedia celebrativa de u n triunfo militar que proclama la nobleza de los españoles integra abundantes motivos de la cortesía: en los intervalos de los ataques, los sitiadores galantean a las damas de la ciudad, reflejando episodios reales, afirma Alonso Ladrón, defendiendo la verosimilitud de los mismos, que pudiera parecer extraña a algún espectador demasiado crítico. Esas escenas de El sitio de Bredá carecerían de sentido en la tragedia cervantina, pero n o en una pieza optimista concebida c o m o triunfal exaltación de la nobleza, valor y justicia de las tropas españolas. Otra guerra santa es la que lleva a los portugueses acaudillados por d o n Fernando al asalto de Tánger en El príncipe constante. Las violencias de la guerra sirven para probar la constancia del héroe y mártir que elige la esclavitud y la muerte en defensa de la ley de Dios: Por mi Dios y por mi ley seré un príncipe constante en la esclavitud de Fez. (p. 1113)

4 Para la violencia en el caso de la Numancia cervantina ver Petro del Barrio, 2006, pp. 67 y ss. Para la comparación de Numancia y El sitio de Bredá, Arellano, 1999a.

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Si don Fernando responde a la violencia del cautiverio con la humildad estoica cristiana sublimadora en lo moral, otros personajes provocan la violencia generalizada en conflictos caóticos: las guerras e n tre pueblos distintos, o peor aún, las guerras civiles de La vida es sueño, La hija del aire, La gran Cenobia, El Tuzaní de la Alpujarra, El mayor monstruo del mundo, La cisma de Ingalaterra y otros dramas de Calderón, muestran la expansión de una violencia contagiosa que se extiende sin límites en batallas que no siempre tienen lugar entre ejércitos, sino que llegan hasta la desintegración de un mismo personaje desdoblado en personalidades enemigas que lo convierten en territorio de discordia perpetua. Para detener esta epidemia hará falta un poder externo (el rey o juez que ponga fin a la escalada), o el autodominio de la violencia propia. C u a n d o no se den estas circunstancias la violencia persistirá como un horizonte de destrucción inacabable.

El contagio de la violencia En La gran Cenobia los sucesos se desarrollan sobre el fondo de las guerras imperialistas de R o m a contra Palmira, a las que se añaden las disensiones internas y los desórdenes que se multiplican en R o m a y la corte de Cenobia: Aureliano asciende al poder tras la muerte sangrienta de Quintilio, depuesto por su propio ejército amotinado, y en Palmira los traidores Irene y Libio asesinan al rey Abdenato y provocan la derrota y prisión de la reina. Aureliano, protagonista obsesionado por el poder y dominado por su «bárbara violencia» (v. 2351), despliega su terrible vocación desde el primer momento en el que es coronado en un intrincado bosque, corte de las fieras a las que convoca: Salid fieras, salid de las oscuras cárceles que os labraron peñas duras y a mi coronación asistid, viendo cómo mi honor pregono cuando rey destos montes me corono, (w. 58-63) Toda la acción se construye como un tejido de violencias: Aureliano castiga arbitrariamente al general Decio, ataca el reino de Palmira, man-

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LA V I O L E N C I A E N L O S D R A M A S D E C A L D E R Ó N

da despeñar a la profetisa Astrea, y al fin consigue derrotar a Cenobia, a la que pasea en triunfo humillante, aunque la ha vencido gracias a la traición de Libio (sobrino ambicioso y asesino del rey Abdenato). D e la soberbia, la traición y la violencia nada cabe esperar: Aureliano morirá a manos de Decio, que se casa en el desenlace con C e n o b i a y ordena la ejecución de los traidores Libio y su amante Irene. El inicio de la comedia (como en otras obras calderonianas) es e sencial para fijar el tono y plantear los temas principales. Todo el primer discurso de Aureliano confirma esta caracterización: explica que huye de la ciudad empujado por la rabia y la envidia. Su obsesión patológica p o r reinar le produce una «mortal melancolía». El léxico inicial abunda en los motivos oníricos y de la fantasía desarreglada: «pálida imagen de mi fantasía», «fantasma de mi pensamiento», «ciego, oscuro abismo», etc.: AURELIANO

Espera, sombra fría, pálida imagen de mi fantasía, ilusión animada en aparentes bultos dilatada; no te consuma el viento, si eres fantasma de mi pensamiento. No huyas veloz; pero ¿qué es esto, cielo? en tantas confusiones ¿duermo o velo? [...] señor me nombro del Romano Imperio, cuya fuerte aprehensión, cuya porfía me rinde una mortal melancolía, tanto que, por no ver en las ciudades la pompa de soberbias majestades, vengo a habitar desiertos horizontes y a ser rey de las fieras en los montes. Pues si éste soy, ¿qué mucho las pasiones que me oprimen despierto, entre las sombras del silencio muerto den cuerpo y voz a vanas ilusiones? (w. 1 y ss.)

Si la trayectoria de Aureliano empieza entre visiones fantasmales y accesos de rabia, su final será semejante, m u r i e n d o frenético y e n l o quecido:

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Con mi mano arrancaré pedazos del corazón y en desdicha tan crüel, para escupírsela al cielo de mi sangre beberé: que hidrópico soy y en ella tengo de aplacar mi sed. Rabiando estoy y contento, Decio, de que no he de ver tus aplausos. ¡Ay de mí! (vv. 2807-2816) Desde el p u n t o de vista del mecanismo violento, si Aureliano actúa con u n egoísmo constitutivo, Decio mata al tirano en aras del bien c o m ú n y la salvación de la patria, n o p o r ambición personal. Su tiranicidio n o significa u n paso más en la espiral de la violencia, sino el límite que termina con ella, instaurando una etapa de orden. E n cierta medida podrían aplicarse a Aureliano los conceptos que desarrolla Girard del chivo expiatorio o víctima sacrificial, la cual concentra en sí todas las violencias, las exaspera y al final las resuelve con su m u e r te o expulsión, pero en este caso la víctima expiatoria es completam e n t e culpable y el debate trágico n o es imparcial ni c o n d u c e a una reproducción inacabable 5 : las sucesivas guerras entre R o m a y Palmira se cierran con el pacífico m a t r i m o n i o del nuevo e m p e r a d o r y de Cenobia. M u c h o más negativo es el desenlace de La cisma de Ingalaterra, c o herente c o n la estructura global del drama, que enfrenta las pasiones y ambiciones de tres protagonistas principales ( E n r i q u e VIII, Ana Bolena y el cardenal Volseo), contrapuestas a la virtud de la reina Catalina. El rey, arrastrado p o r una pasión ilegítima, repudia a su mujer, r o m p e con la Iglesia y provoca el caos en su reino. Volseo, hijo de u n infame carnicero, exaltado a la púrpura, ambicioso y orgulloso sin m e dida, acaba en desgracia y se suicida desesperado; Bolena t e r m i n a su aventura en el cadalso, resultado de una ambición desbordada, m i e n tras la reina m u e r e en el destierro de la corte. A u n q u e Calderón, p o r motivos de decoro dramático, ennoblece a E n r i q u e VIII, su condición corresponde a la que con más agresividad

5

Ver Girard, 1983, pp. 50-55 para el mecanismo contagioso de la violencia y su reproducción.

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LA VIOLENCIA EN LOS DRAMAS DE CALDERÓN

explícita se describe en la principal fuente histórica de la obra, la Historia eclesiástica del cisma del reino de Inglaterra, del P. Pedro de Rivadeneyra 6 , d o n d e se le compara con u n «caballo desbocado y sin freno [que] corría tras todos los vicios y maldades, y principalmente tras la lujuria, avaricia y crueldad» 7 . Los agentes de la violencia contaminan el reino entero, que se desintegra en cisma religioso, político y personal: la deslealtad y la traición, las «sediciones y alborotos» (v. 1984), la m u e r t e y la guerra civil se enseñorean de todo: y será con civil guerra asombro de Ingalaterra el hijo del carnicero, (w. 704-706) El rey califica a su lucha interior c o m o «confusa guerra» (v. 1627) que oscurece su razón 8 : al final hace que los nobles j u r e n a su hija María con ciertas condiciones y esta acepta la corona decidida a n o respetar tales condiciones: desenlace que significa u n horizonte de guerras intestinas y destrucción. La cisma verdadera aún n o ha e m pezado cuando la comedia termina. C o m o se ve Calderón ofrece distintas posibilidades y soluciones (o faltas de soluciones) en su exploración de los procesos de la violencia. El reflejado en Amar después de la muerte culmina en u n desenlace más ambiguo que en los dos casos anteriores, pero cercano al c o n flictivo de La cisma. La tensa convivencia de cristianos y moriscos n o se resuelve en armonía e integración, sino que estalla en u n conflicto violento con características de guerra civil, pues los moriscos se reconocen españoles. Se presenta c o m o detonante la promulgación de las ordenanzas reales de 1567, y la brusquedad con que se p o n e n en práctica, denunciada en las palabras de d o n Juan Malee:

6

Ver Escudero, 2001, pp. 25-39. Volveré después sobre este tipo de imágenes emblemáticas de la violencia, c o m o el caballo desbocado, u n motivo frecuente en Calderón. 7

8

C o n una imagen parecida referida explícitamente a la idea de la cisma expresa Semíramis su turbulencia anímica al quedar retirada del poder que conquistará de nuevo por la violencia: La hija del aire (segunda parte), w . 2086-2087: «Yo, pues, no q u e p o en mí, y con nueva cisma / solicito explayarme de mí misma».

Anuario

calderoniano,

2, 2 0 0 9 , pp. 1 5 - 4 9 .

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dije que aunque era ley justa y prevención santa ir haciendo poco a poco de la costumbre africana olvido, no era razón que fuese con furia tanta y así que se procediese en el caso con templanza porque la violencia sobra donde la costumbre falta, (w. 104-113)

Pero no son esas leyes las únicas causas: es evidente que consagran una situación de hecho marcada por la violencia larvada que se puede revelar en cualquier momento. Baste recordar la conducta de don Juan de Mendoza, que agravia al viejo Malee despreciando su raza y pegándole con su propio báculo, deshonrándolo en suma, y obligándolo a la venganza (w. 117 y ss.). Rotos los frenos, el contagio se extiende imparable. Antes del motín y la consiguiente represión una epidemia de irracionalidad parece dominar a todos los personajes: doña Clara, hija de Malee, acepta casarse con el ofensor de su padre para vengarse de él; matrimonio absurdo propuesto por don Fernando Valor, noble morisco que encabezará después la rebelión haciéndose nombrar rey de la Alpujarra con el nombre de Abenhumeya. La atmósfera conflictiva se enrarece por las relaciones internas: de Clara está enamorado don Alvaro Tuzaní, cuya hermana Isabel es cortejada por don Juan de Mendoza, quien como hemos visto, desprecia a los moriscos, lo que hace suponer en él intenciones no muy legítimas acerca de sus relaciones con Isabel, a quien afectarían las mismas razones que esgrime para negarse al matrimonio propuesto con Clara: ni sé que fuera decente mezclar Mendozas con sangre de Malee, pues no convienen ni hacen buena consonancia los Mendozas y Maleques. (w. 818-822).

En semejantes circunstancias, la serie de ofensas y represalias generalizan la violencia y toda la Alpujarra se pone en armas:

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LA VIOLENCIA EN LOS DRAMAS DE CALDERÓN

ya civiles bandos hecha unos «España» apellidan, otros «África» vocean de suerte que su mayor ruina, que su mayor guerra hoy parciales y divisos tienen dentro de sus puertas, (w. 2763-2769) D e n t r o del caos múltiple destaca la historia concreta del asesinato brutal de Clara Maleca p o r el soldado Garcés y la venganza de d o n Alvaro Tuzaní. N o hay duda de la culpabilidad del codicioso soldado asesino, pero son significativas algunas palabras suyas, que p o d e m o s i n terpretar c o m o expresión de la cualidad mimética de la violencia: enaj e n a d o p o r una especie de locura (la locura contagiosa de la violencia global) mata a Clara «arrebatado n o sé / de qué furia, de qué saña / que m e m o v i ó el brazo entonces» ( w . 3076-3078). Garcés c o n c e n tra d r a m á t i c a m e n t e la violencia universal, convertido en u n agente cuya acción individual se difumina en la de la masa: su m u e r t e f u n ciona c o m o m e c a n i s m o e x u t o r i o de la violencia de la m u l t i t u d , lo m i s m o que la m u e r t e de A b e n h u m e y a a manos de sus propios súbditos amotinados lo convierte en una víctima expiatoria q u e p e r m i t e el p e r d ó n para los rebeldes. D o n J u a n de Austria perdona t a m b i é n al Tuzaní, pero es dudoso que la paz alcanzada sea estable: cimentada en u n esquema de agravios y represiones, sometidos p o r la fuerza los rebeldes, nada se dice de la futura convivencia, cuyo fracaso, en efecto, se confirmará en la historia posterior a los hechos dramatizados, al firm a r Felipe III en 1609 la expulsión definitiva de los moriscos. El contagio de la violencia impregna todos los niveles de la s o ciedad y del individuo, sin especializarse en los conflictos políticos. La devoción de la cruz es u n ejemplo de crisis familiar 9 enraizado en la violencia patológica de Lisardo Curcio, padre i n h u m a n o y verdugo de su familia. Hallamos en esta obra fratricidio, apunte de incesto, linchamiento y uxoricidio. Todos los sucesos arrancan de u n c r i m e n previo: Curcio, p o r infundadas sospechas, intenta matar a su esposa al pie de una cruz,

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La supuesta proyección de la historia familiar de Calderón en esta comedia (ver Delgado, 2000, pp. 26-27) me parece muy injustificada: ninguna prueba real permite tal inferencia, ningún crítico aduce datos fehacientes. Y desde el punto de vista de la

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desapareciendo ella milagrosamente y dando a luz a dos criaturas, Julia, y un niño, Eusebio, que quedó perdido en el bosque. La trama conducirá al reconocimiento de los hermanos, en una escena final de sublimación religiosa en la que se muestra el poder de la cruz para asegurar la salvación a los que no pierden su fe en ella. Pero Curcio se opone siempre a la misericordia de la cruz. En él tiene principio la tragedia al empeñarse en matar a su mujer por fútiles sospechas. El parecido con don Gutierre de El médico de su honra que algunos estudiosos10 han visto es, a mi juicio, inexistente. Curcio se inventa los motivos para su asesinato, motivos que él mismo reconoce falsos, confesando la inocencia de su esposa Rosmira («confesando que fue casta / tomé de mis pensamientos / no de sus culpas venganza», comp. w . 699-706, 1300, 1323, 1353...). Curcio, como otros maridos calderonianos, se lamenta de que el imperativo del honor le obligue a tomar una decisión cruel (w. 672 y ss.), pero es su propia violencia la que le mueve (pues no hay m o tivos para sospechar de su mujer: solo un parto al octavo mes, cosa bastante normal). Por el contrario don Gutierre, como veremos después, no se inventa las razones que le obligan a vengar su honor: esas razones existen. La violencia de Curcio es como un veneno que inficiona todo lo que toca: por su abandono Eusebio se hace un ser salvaje; por su opresión la vida de Julia se corrompe; en su imitación Lisardo se enfrenta brutalmente a Eusebio (que lo mata sin saber que es también su hermano) y se refiere a Julia con palabras iguales a las que usa su padre («mañana ha de ser monja / por voluntad o por fuerza» dice Lisardo, w . 185-186; «que sola mi voluntad / en lo justo o en lo injusto / has de tener por tu gusto», dice Curcio, w . 583-585). La reivindicación de la libertad de la hija para escoger su estado («que el hado impío / no fuerza el libre albedrío», w . 588-589) enfurece al padre:

violencia en el teatro calderoniano La devoción de la cruz se inserta perfectamente en la exploración sistemática de dichos mecanismos: no constituye ninguna e x c e p c i ó n para cuyo entendimiento haya que apelar a la biografía del poeta (cosa que por otra parte se ha intentado también c o n La vida es sueño, por ejemplo, c o n la misma falta de justificación). 10

C o m p . Delgado, 2 0 0 0 , p. 3 1 : «Curcio se convierte en un m é d i c o semejante a

don Gutierre». Ver el c o m e n t a r i o de El médico de su honra más abajo.

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LA V I O L E N C I A E N L O S D R A M A S D E C A L D E R Ó N

¡Calla, infame!, ¡calla, loca! que haré de aquese cabello un lazo para tu cuello, o sacaré de tu boca con mis manos la atrevida lengua que de oír me ofendo, (w. 599-604)

Para este tenebroso tirano solo existe su voluntad, que no reconoce libertad ni derecho alguno a los otros. La contaminación es total: desde su infancia la vida de Eusebio es un rosario de violencias, a menudo ocasión milagrosa para que la cruz muestre su poder: su ama, airada por una mordedura feroz del niño, lo tira a un pozo; sufre naufragio en una tormenta; se salva de unos bandoleros; se libra de una estocada casi mortal; lo mismo de un rayo... en todos los casos debe a la cruz su salvación. Convertido en bandolero se sustenta matando y robando, asalta el convento de su hermana, viola todo lo humano y lo divino. N o hará menos Julia cuando se entregue desesperada a la perdición: mata a un pastor, a un caminante, a un matrimonio que la acoge, a un cazador (w. 1940 y ss.) con tal audacia que asusta al mismo Eusebio. El desenlace reproduce el momento de la violencia original: Eusebio, linchado por la multitud, muere al pie de la misma cruz en que Curcio atacó a Rosmira; allí acude Julia pidiendo la ayuda de la cruz divina. Curcio, a pesar de los sucesos trágicos y milagrosos que ha presenciado (el alma de Eusebio se ha detenido en su cadáver hasta que el sacerdote Alberto puede confesarlo), no ha aprendido nada: amenaza a su hija con matarla, como hizo con su mujer: ¡Oh, asombro de las maldades! Con mis propias manos hoy te mataré, porque sean tu vida y tu muerte atroz, (w. 2566-2569)

Pero ella asciende asida a la cruz del sepulcro de Eusebio, eludiendo la violencia paterna, para regresar al convento y «hacer nueva vida» de conversión. Esta solución final (salvación por la cruz) no elimina la tragedia humana que ha sucedido en el mundo: la cruz salva a Eusebio y Julia de la muerte espiritual, pero no de sus sufrimientos en vida.

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N o hará falta demorarse mucho en una de las piezas más conocidas de Calderón, El alcalde de Zalamea, para examinar la acumulación de violencias que define, de nuevo, la trama. La llegada de las tropas a Zalamea desencadena una escalada que parece irrefrenable. Los primeros enfrentamientos entre Juan y el capitán los corta la autoridad de don Lope de Figueroa, pero el capitán sigue empeñado en su pasión, que describe en términos de irracionalidad: Este fuego, esta pasión, no es amor sólo, que es tema, es ira, es rabia, es furor, (w. 935-937) Con la pelea nocturna en la desvergonzada serenata que los soldados cantan a Isabel se pone de manifiesto la degradación de las tensiones, la falta de respeto de don Alvaro a su general, el desprecio por los villanos. El capitán ha puesto en marcha la división violenta de la comunidad: huésped ingrato, que el día primero introdujo en casa tan nunca esperada cisma de traiciones y cautelas, de pendencias y rencillas, (w. 1911-1915) El secuestro y violación de Isabel culminan la primera fase de este despliegue. El castigo del violador, que está a punto de provocar la destrucción de Zalamea por el ejército, es el núcleo de la segunda fase de reacción. La llegada del rey impide el ataque de los soldados. Se necesita este juez supremo, que legitima el procedimiento jurídico de Crespo, para cesar la espiral de violencia que los demás no podrían detener: don Lope se cree obligado a defender los fueros militares y Crespo ha demostrado su capacidad mimètica (jura con quien jura, reza con quien reza)11 para caer también en el proceso de la violencia, por defender en este caso su dignidad básica de ser humano. N o exactamente su honor, como dice él, probablemente porque el vocabulario del honor es el más se acerca a lo que quiere expresar. La

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Para esta capacidad mimètica de Crespo, importante para la captación del per-

sonaje verVitse, 1988, p. 290.

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cuestión merece unas palabras, aunque es demasiado compleja c o m o para tratarla en detalle. A pesar de la declaración —cuya perfección verbal ha ocultado a m e n u d o su sentido— tan repetida de Crespo (vv. 873-876: «al rey, la hacienda y la vida / se ha de dar; pero el h o n o r / es patrimonio del alma, / y el alma sólo es de Dios»), lo cierto es que el h o n o r «del alma» n o ha sido destruido por la vejación de la inocente Isabel. En el comienzo de La ciudad de Dios, y a propósito de las vírgenes cristianas violadas p o r los bárbaros aclara San Agustín que en nada estorba a la castidad y la pureza de estas doncellas la violencia de que han sido víctimas. El alma queda incólume, y lo que en realidad ha sido dañado es el h o n o r social, daño que frustra el horizonte vital de Isabel y la lleva a la clausura del convento. En esta y en todas las ocasiones que podamos aducir Crespo adopta el sistema de valores que incluye el concepto nobiliario del honor, el cual respeta tanto que no quiere comprar una ejecutoria porque n o le daría nobleza sino solo apariencia de noble, simulando lo que n o es, c o n f u n d i e n d o nobles y villanos, y erosionando p o r tanto la estructura social (volveré sobre esto a propósito del h o n o r y la violencia), estructura que nunca cuestiona Crespo 1 2 . Isabel va al convento porque ha sido «deshonrada» y nadie se casará con ella. N o creo que aquí acierte Bandera 1 3 al o p o n e r radicalmente el concepto del honor de Crespo con el de don Gutierre, considerando el de aquel u n d o n de Dios que requiere la renuncia a la otra clase de honor (social, de opinión). Curiosamente Bandera explica m u y bien el grado de esclavización — q u e mide la subordinación al código h o n roso— al que está dispuesto a llegar Pedro Crespo cuando ruega de rodillas al orgulloso capitán, pero concluye que

12

Esta circunstancia a mi juicio le da a Crespo una dimensión humana más profunda y emotiva que si fuera, como algunos han visto, un rebelde contra el sistema. Acepta la organización social, pero exige el respeto que como ser humano le corresponde, esté donde esté (es decir, exige el respeto a todos los hombres en cuanto a su igualdad fundamental, no social): por eso se siente justificado en castigar a ese capitán que se entró en su honor «sin ser jurisdicción suya». Le servirá con su casa y hacienda, pero no tolerará que se anule su derecho en aquel terreno que le pertenece. 13

Bandera, 1997, p. 172, página a la que corresponde la cita inmediata.

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la renuncia voluntaria y generosa de Pedro Crespo de todo lo que puede ser percibido exteriormente salva su valía interna, ese don de Dios, como había dicho él, de la esclavitud al otro, mientras que los maridos asesinos consiguen preservar una apariencia bastante precaria a expensas de su pérdida interior de libertad. ¿Cuál es valía interna que conserva Crespo? M e parece que la esclavización a la que se somete solo podría salvarse en esa dimensión «interior» p o r la generosidad que supone al ofrecerla voluntariamente en beneficio de otro. Pero si comparamos este caso con la esclavización voluntaria de don Fernando en El príncipe constante se advertirán diferencias sustanciales: d o n Fernando ofrece su libertad en defensa de la fe y para preservar la religión cristiana en Ceuta. Crespo ofrece esclavizarse para salvar el h o n o r de Isabel, que sería reparado si el capitán se casa con ella: Crespo en suma, está dispuesto a entregar su libertad y su persona a cambio de que se repare el h o n o r (entendámonos, el h o n o r social, el h o n o r opinión, n o el del alma) de su hija, código, por tanto, al que se supedita del mismo m o d o que se supedita don Gutierre (o p e o r a ú n , p o r q u e esa s u p e d i t a c i ó n es, p a r a d ó j i c a m e n t e , u n mimetismo nobiliario). Ahora bien: el resultado de situaciones semejantes en los dramas de h o n o r conyugal era la m u e r t e de la m u j e r (inocente o no). La propia Isabel —aceptando sin reparos el mismo código social— incita a su padre: Tu hija soy, sin honra estoy, y tú, libre; solicita con mi muerte tu alabanza, para que de ti se diga que por dar vida a tu honor diste la muerte a tu hija. (w. 2062-2067) Es precisamente lo que Juan, el h e r m a n o de Isabel, se dispone a hacer. Crespo detiene esta solución trágica mortal para elegir una variante más suavizada, limitándose a sufrir las consecuencias del código del honor, pero sin sobreponerlo de manera absoluta al amor paterno y a su concepto de justicia: mata al ofensor, pero no a la inocente. El rey llega a tiempo de cortar la progresión de la violencia, pero n o p u e d e evitar los daños en las víctimas. Crespo queda alcalde p e r -

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petuo, pero solo, c o n la familia destruida, Isabel en el convento, y t o d o el pueblo 1 4 comentando (unos compasivos, otros maliciosos) esta triste historia del famoso alcalde de Zalamea. La escena que c o n más violencia debió de impresionar al atónito espectador del Siglo de O r o — u n hijo que golpea a su padre— se encuentra precisamente en la pieza calderoniana de Las tres justicias en una15: DON LOPE HIJO

Toma, caduco. Da un bofetón a su padre, que cae al suelo.

VICENTE DON LOPE PADRE

¿Qué has hecho? ¡Caiga el cielo sobre ti! A él hago testigo yo que es su causa la primera.

GENTE

Todos te ayudamos. ¡Muera el que a su padre ofendió! (p. 697)

Este d o n Lope hijo es u n j o v e n violento, bandolero y asesino. E n la investigación del escándalo que el rey ordena a d o n M e n d o , se descubre que d o n Lope es en realidad hijo de d o n M e n d o y de una hermana de Blanca, la supuesta madre de Lope, que fingió haberlo dado a luz para evitar la deshonra de la hermana. E n cualquier caso el rey ordena que ajusticien a d o n Lope, que ha infamado a quien tenía por padre. E n este drama el fracaso violento afecta a todos los personajes principales en u n mecanismo ya observado de expansión generalizada de

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En ese «corto lugar» donde donde «otra falta no tenemos / más que decir unos de otros / las faltas y los defetos» (w. 2232-2235) la suerte del alcalde está echada. Será ya siempre una figura ambigua cuyo respeto navegará sobresaltado en las turbulencias de hablillas, fábulas y murmuraciones. 15

Bances C a n d a m o en su Teatro de los teatros (p. 35) dice que Calderón deseó mucho recoger esta comedia (por confusión le atribuye el título De un castigo tres venganzas) por el horror que daba el escandaloso caso. Duncan Moir (1970, pp. LXXXIIILXXXIV) supone que la escena «debió de horrorizar al público del siglo XVII», con lo que estoy de acuerdo. Menos certera m e parece su opinión de que es un «ejemplo de violencia particularmente repugnante el cual es muy raro en el teatro de Calderón». Por lo que se va viendo ninguna categoría de violencia es rara ni ajena al teatro calderoniano.

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culpas y consecuencias nefastas: don M e n d o , por abandonar a su amante y su hijo nonato, lo ve al final ajusticiado; d o n Lope padre sigue creyendo que el ajusticiado es su hijo — o t r a fuente de infamia para el mismo d o n Lope—, al que nunca ha querido con a m o r paternal; la madre adoptiva (tía en realidad), que engañó — a u n q u e con buena i n t e n c i ó n — sufre igualmente el dolor de la catástrofe... Y la principal víctima, d o n Lope hijo, paga p o r los pecados propios y p o r los ajenos, c o m o una víctima expiatoria cuya muerte, sin embargo, n o es capaz de instaurar una nueva etapa de renovación. Desde esta perspectiva no funciona en este — c o m o n o funciona en otros dramas de C a l d e r ó n — la eficacia del rito sacrificial que analiza Girard en La violencia y lo sagrado. Más bien la obra de Calderón pertenecería, c o m o la Biblia—según la aproximación girardiana—, a la categoría de instrumentos desmitificadores de la violencia sagrada primitiva, cuya arbitrariedad y radical injusticia p o n e n de manifiesto 1 6 . El sacrificio de d o n Lope es u n castigo merecido, pero n o sirve para exculpar a los demás ni para ocultar las responsabilidades contraídas p o r cada uno. E n Las tres justicias en una nadie —esposos, padres, hijos— quiere a nadie, todos se abisman en sus propios egoísmos y se relacionan p o r el odio y la frustración: por ese camino, parece enseñar Calderón, n o se p u e d e evitar la crisis de la violencia. Del ámbito de la guerra internacional o civil, al campo más reducido — e n extensión, que n o en intensidad—- de las relaciones familiares campea, pues, la violencia, siempre cambiante pero siempre la misma. A veces se produce una mezcla de ambos territorios, el político y el individual, y la violencia se multiplica todavía más. Excelentes o p o r tunidades para analizar estas mezclas, más caóticas, si cabe, que las ya comentadas, dan comedias c o m o El mayor monstruo del mundo, La vida es sueño o Los cabellos de Absalón. A la primera he dedicado ya algunas páginas a las que remito para mayores comentarios. Solo apuntaré ahora que la racionalidad, sere-

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Creo en este sentido que el análisis de Petro del Barrio (2006) no tiene suficientemente en cuenta el ámbito cristiano de la comedia española del siglo XVII en su aplicación de las teorías de Girard. Al menos en el caso de Calderón los rituales sacrificiales no son capaces de legitimar ninguna violencia: o fracasan o son denunciados como una falsificación.

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nidad y cualidad heroica que m u c h o s críticos han visto en el p r o t a g o nista Herodes es otra ilusión postromántica q u e n o se p u e d e sostener a la vista del texto calderoniano 1 7 . E n el marco de las indagaciones sistemáticas sobre la violencia que definen en b u e n a parte el m u n d o de sus dramas m e parece evidente que la cólera y lo irrefrenable de los excesos pasionales de H e r o d e s apartan radicalmente a este personaje del m o d e l o de varón estoico al que le asimilan algunos estudios: véase su colérica reacción con Filipo y T o l o m e o ( w . 3194 y ss.), o antes, el i n t e n t o de asesinar a Octaviano, etc., hasta q u e acaba m a t a n d o a su m u j e r y suicidándose. E x a m i n a d o sobre el m o d e l o de príncipe perfecto aurisecular q u e p r o p o n e n los tratadistas del ars gubernandi, y contraponiéndolo a su a n tagonista Octaviano, se percibe m e r i d i a n a m e n t e q u e este H e r o d e s es u n g o b e r n a n t e pésimo, catalizador y transmisor del desorden, d o m i n a d o p o r una pasión —los celos— a la que define en el inequívoco lenguaje de la violencia extrema: Pues si los celos difinir hubiera, en un camaleón los retratara que del aire no más se alimentara y a cada luz nuevo color tuviera. Ojos de basilisco le pusiera que con ser visto o ver siempre matara, pies de topo que en todo tropezara y alas de halcón, que todo lo cogiera. De la sirena le añadiera el canto, del áspid las cautelas, los desvelos del lince, y de la hiena, en fin, el llanto. Mas ¿dónde vas? Parad, parad, recelos, no forméis un compuesto de horror tanto que el mayor monstruo hayan de ser los celos. (w. 3065-3082) Desde la perspectiva q u e ahora m e interesa —la violencia—, t a m p o c o escapa nadie en La vida es sueño. Clotaldo abandona a la madre de su hija y a la misma R o s a u r a , a la cual abandona Astolfo e n una

17 Areliano, 1999b. Allí recojo la bibliografía pertinente para la discusión del carácter del Tetrarca.

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reproducción —parcial— del engaño; Rosaura pretende vengar su honra a filo de espada (w. 373-377); y n o hay que ponderar la violencia a la que está sometido Segismundo, ni la que él despliega en su conducta. Tratado c o m o u n monstruo, reacciona c o m o tal: aquí, porque más te asombres y monstruo humano me nombres, entre asombros y quimeras soy un hombre de las fieras y una fiera de los hombres... (w. 208-212) Se suceden sin tregua escenas de cóleras, agresiones, intentos de violación, defenestraciones, prisiones y muertes, rebeliones y p o r fin una guerra civil que resume el caos general: Si tu presencia, gran señor, no trata de enfrenar el tumulto sucedido, que de uno en otro bando se dilata por las calles y plazas dividido, verás tu reino en ondas de escarlata nadar entre la púrpura teñido de su sangre; que ya con triste modo, todo es desdichas y tragedias todo. Tanta es la ruina de tu imperio, tanta la fuerza del rigor duro y sangriento, que visto admira y escuchado espanta. El sol se turba y se embaraza el viento; cada piedra un pirámide levanta y cada flor construye un monumento; cada edificio es un sepulcro altivo, cada soldado un esqueleto vivo. (w. 2460-2475) N o analizaré los orígenes ni las responsabilidades de esa situación (fundamentalmente el error de Basilio, acompañado de los de otros personajes que contribuyen a la expansión de la violencia, entre ellos Segismundo en una primera etapa de su comportamiento, anterior a lo que se ha llamado su conversión), pero m e interesa contemplar de nuevo el desenlace del drama, esencial para la interpretación de las dimensiones de la violencia en esta obra.

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Hay dos posibilidades básicas de interpretación 1 8 : la de quienes piensan que Segismundo continúa los procedimientos de su padre y p o r tanto la violencia y destrucción serán incesantes, y la de quienes entienden el final c o m o una superación del desorden y la violencia por parte de u n Segismundo justo que instaura una nueva época. Los primeros consideran que en el tercer acto Segismundo asimila los métodos de su padre en u n proceso de «basilización» (en términos deVittorio Bodini 1 9 ) que sigue manteniendo el mismo sistema que él había denunciado previamente... Para Bandera, que aduce el episodio del soldado rebelde, aceptando interpretaciones c o m o las de Hall 20 , el final de La vida es sueño tiene resonancias siniestras y evidencia «la profunda igualdad entre padre e hijo».Vitse en cambio 2 1 acepta la evolución positiva de Segimundo, interpretándola c o m o una victoria de la nueva generación sobre los fracasos de las instancias paternas. A mi juicio la solución coherente es la positiva, única c o m patible con la obvia desautorización de Basilio y la denuncia de sus errores. La violencia puede ser dominada p o r el libre albedrío, el c o n trol de sí mismo y la justicia 22 . O t r o padre y rey que fracasa es David en Los cabellos de Absalón. En este caso la estructura de la comedia n o responde a una trayectoria superadora, sino que se concentra en la expresión de la misma violencia, desnudando los impulsos —sexo, poder, rivalidad, envidia, venganza, complejo de culpa...— que dominan a los personajes. El príncipe A m ó n se halla preso de fúnebre melancolía provocada por la pasión culpable que siente hacia su hermana Tamar, pasión fatal y posesiva que causa temor al mismo A m ó n . Por su parte Absalón

18 Ver para un repaso de la crítica más reciente sobre la comedia, incluido el problema del final Antonucci, 2008. 19 Bodini, 1968. 20 Bandera, 1975, pp. 257-259. Comp. Hall, 1968. El episodio ha dado lugar a numerosa bibliografía que no hace ahora al caso. 21 Ver Vitse, 1980. 22 H e comentado este desenlace en Arellano, 2001, pp. 78-79: «Segismundo n o acepta el j u e g o para conservar su status: podía haber vejado a su padre, castigado a Clotaldo; podía haberse quedado con Rosaura... Lo que hay en el desenlace es un sufrimiento aceptado, una renuncia consciente de impulsos pasionales que son indignos de la figura del rey — d e nuevo es preciso acudir a la idea del monarca en el Siglo de O r o — . Hay, en suma, un triunfo de la libertad y la voluntad humana sobre los apetitos y sobre los horóscopos».

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está a su vez enajenado por la ambición, el ansia de dominio y la vanidad de su belleza simbolizada por sus hermosos cabellos. El ambiente de la corte real se carga de aciagos presagios que formula en tono profético Teuca, y todo augura la catástrofe, ligada a la maldición divina y a la expiación de los pecados de David y de los restantes personajes. Todos se hallan desgarrados internamente y entre sí.Violación — d e Tamar y las concubinas de David—, fratricidio, intento de parricidio — y magnicidio—, guerra, suicidio y asesinato... son de nuevo los elementos que componen este desorden universal. Amón se odia a sí mismo y se siente dividido, manejado por otro —una parte ajena de sí m i s m o — que lo arrastra donde no quiere ir (p. 832); Teuca está poseída por un espíritu diabólico «de odio y de ira / de rencor y discordia» (p. 854); David está dilacerado entre el amor paterno y la obligación de rey, sin cumplir esta y contribuyendo por tanto a la catástrofe; Absalón hace la guerra a sangre y fuego «a mi padre y mis hermanos» (p. 854)¡Tamar, vengativa, quiere derribar a sangre y fuego las almenas de Jerusalén (p. 856)... Todo constituye, en palabras de Salomón, un «escándalo de horror fiero» (p. 857). El triunfo de la facción de David, tras la muerte de Absalón colgado de sus cabellos y alanceado por Joab, no se celebra con alegres salvas, como en el comienzo del drama se celebraba el regreso victorioso del rey tras la conquista de Rábata —guerra santa esta contra el filistín—, sino con roncos y tristes acentos, volviendo David a Jerusalén «más que vencedor vencido» (p. 864). Su debilidad, y su complejo de culpa por la prehistoria de Urías y Betsabé, ha impedido al rey detener la violencia que ha destruido su familia y casi al reino entero.

El honor y la violencia En este mundo de conflictos hay un territorio bien definido donde la violencia domina, en efecto, como reina de todas las cosas, según decía Heráclito: el universo del honor tal como se manifiesta en las tres piezas claves El pintor de su deshonra, A secreto agravio secreta venganza y El médico de su honra. N o es posible examinar aquí en detalle todas las complejidades que presenta el tema del honor en las comedias de Calderón ni los recovecos de los procesos victimarios que involucran no solo a las mujeres, como se suele afirmar, sino también — y principalmente— a los

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maridos. M e limitaré a algunos apuntamientos en t o r n o al papel de la violencia en este universo. Son innumerables los comentarios sobre el problema del h o n o r en la comedia del Siglo de Oro, y hay en ellos todo tipo de interpretaciones. U n o reciente de Antonia Petro del Barrio 2 3 , lo examina precisamente en el marco de la legitimación de la violencia, sosteniendo que la ritualización de las muertes c o m o la de doña Mencía en El médico de su honra sirven para sacralizar el asesinato, justificándolo desde el p u n t o de vista del homicida, convirtiéndolo en algo más que una venganza personal. Al interpretar estas muertes sobre las teorías antropológicas del rito sacrificial halla la dificultad del secreto (A secreto agravio secreta venganza), ya que el ritual victimario exige la participación de toda la c o munidad, mientras que los maridos calderonianos procuran mantener el máximo secreto posible. Petro del Barrio está sin duda en lo cierto —cosa bien sabida— al indicar que el h o n o r n o es cuestión individual sino que afecta a toda la estructura social, circunstancia que hace aún más difícil — a ñ a d o — explicar que la comunidad n o participe en el supuesto ritual. C r e o que la dificultad surge de la incompleta identificación de la víctima. A mi juicio la víctima propiciatoria sobre la que gravita la responsabilidad de mantener el orden social es doble: n o solo la m u j e r muerta sino sobre todo el marido uxoricida, que debe actuar presionado p o r el código del h o n o r - o p i n i ó n , código social m a n t e n i d o p o r el c o n j u n t o de la comunidad, que en este sentido participa plen a m e n t e c o m o fuerza constrictora de la que n o p u e d e evadirse el m a r i d o honrado. Las quejas reiteradas de los maridos 2 4 p o r esta obligación terrible en la que se ven evidencian tanto su cualidad victimaría c o m o la erosión de la unanimidad sacrificial que es requisito necesario para el eficaz f u n c i o n a m i e n t o de la violencia. Las mujeres son, por así decirlo, víctimas secundarias en este esquema. Bandera ha

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Petro del Barrio, 2006. Ver por ejemplo la de don Juan R o c a en El pintor de su deshonra, p. 897: «¿Mi fama ha de ser honrosa, / cómplice al mal y no al bien? / ¡Mal haya el primero, amén, / que hizo ley tan rigurosa! /¿El honor que nace mío, / esclavo de otro? Eso no. /¡Y que me condene yo / por el ajeno albedrío! / ¿ C ó m o bárbaro consiente / el m u n d o este infame rito?». 24

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planteado bien la situación, pero n o llega, creo, a las últimas consecuencias: La ley del honor exige una víctima y el marido no tiene opción; o debe tomar él mismo el lugar de la víctima [...] condenado al más completo ostracismo y sujeto al desprecio público, o debe encontrar una víctima sustitutoria sobre cuyos hombros pueda poner la carga de su propia deshonra. Y es que, sin duda alguna, la esposa no es asesinada como castigo por lo que ha hecho o lo que se cree que ha hecho, sino únicamente como depositaría de la deshonra del esposo 25 . E n mi o p i n i ó n el m a r i d o n o escapa a su condición de víctima p o r el h e c h o de matar a su m u j e r : esa situación trágica es suficientemente destructiva, lo constituye realmente en víctima. La m u j e r n o es una víctima totalmente sustitutoria: es lo más cerca q u e tiene el marido, f o r m a con él una unidad. Matar a la m u j e r es asumir también el sacrificio propio. Es interesante observar que m u c h o s críticos q u e señalan la insoportable presión del código del h o n o r sobre el m a r i d o y explican p e r fectamente la tragedia de la presión social, arrastrados después p o r el h o r r o r de la situación, c o n d e n a n a los homicidas — e s p e c i a l m e n t e a d o n Gutierre de El médico de su honra26—juzgándolos monstruos irracionales y e n f e r m o s obsesivos, c o m o si se inventaran de la nada los motivos para matar a las mujeres 2 7 .

25

Cit. por Petro del Barrio, 2006, p. 39. En efecto, el marido que no cumple los requisitos del código es expulsado de su comunidad, privado de la única atmósfera en la que puede sobrevivir como tal caballero, con su identidad y personalidad. En A secreto agravio, don Juan Roca, cuya deshonra ha sido notoria, ha de vagar por el mundo, disfrazado de pintor, con identidad falsa hasta que la muerte de Serafina y don Alvaro, lavando su deshonra con sangre, le permitan adoptar de nuevo su n o m bre y personalidad. 26

Ver Armendáriz, 2007 para una completa documentación sobre el panorama crítico en torno a El médico de su honra y su protagonista. A don Gutierre se le ha insultado con todos los calificativos posibles. Pocas voces (entre ellas especialmente brillante la deVitse, 1997 y 2002) han abordado la justificación de la conducta de este personaje. Podría decirse que la casi unanimidad violenta de la comunidad estudiosa contra don Gutierre confirma de m o d o indirecto su calidad de víctima expiatoria. 27 N o hace falta decir — a u n q u e lo apunto por si acaso— que al hablar de motivos para matar a las mujeres me refiero estrictamente a los sucesos de la trama, y no a ningún tipo de justificación moral del sistema...

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LA VIOLENCIA EN LOS DRAMAS DE CALDERÓN

Pero el h e c h o cierto es que de las tres mujeres involucradas en los dramas que contemplo solo Serafina de El pintor de su deshonra es i n o cente, mientras que la culpabilidad 28 de Leonor en A secreto agravio es tan evidente que la venganza de d o n Lope ha merecido menos c o n denas que la de d o n Gutierre. D e t e n g á m o n o s u n m o m e n t o en este último caso de El médico de su honra. Petro del Barrio 2 9 afirma, por ejemplo, que Mencía es inocente, y solo aparece culpable ante la opinión de su esposo, el cual se basa en «pistas que cree encontrar en el m u n d o real». Cesáreo Bandera 3 0 también considera completamente inocente a la esposa muerta ante la mera sospecha de infidelidad, p o r causa de «una apariencia». Para Marshall 31 d o n Gutierre es u n verdugo de conducta aborrecible que va en busca de una enfermedad que n o existe. Dos cosas p u e d e n responderse a estas argumentaciones: la primera, que el concepto de culpabilidad n o p u e d e basarse en la contraposición de la «realidad» frente a las «apariencias», contraposición sin sentido cuando se refiere a u n código c o m o el del h o n o r - o p i n i ó n basado precisamente en las apariencias. Desde este p u n t o de vista doña Mencía n o es inocente en absoluto: sus acciones son culpables en tanto crean una serie de apariencias capaces de deshonrar a su marido (y si el h o n o r radica en la opinión, las apariencias son verdaderas realidades pues en la apariencia se basa el honor). La segunda es que, ciertamente, doña Mencía realiza una serie de acciones que atentan c o n tra el h o n o r de d o n Gutierre. Este encuentra pistas (no las cree encontrar c o m o dice Petro del Barrio ignorando el texto calderoniano): halla u n h o m b r e en su casa, descubre el puñal que luego identifica c o m o posesión de don Enrique, su m u j e r escribe a d o n E n r i q u e papeles que el marido sorprende, en la oscuridad se dirige a él confundiéndolo con don Enrique y llamándolo «Alteza», lo que confirma para don Gutierre la relación entre Mencía y el infante... Nada de esto se inventa d o n Gutierre: ninguna de estas «pistas» es imaginaria...

28 Insisto: no hablo tanto de culpabilidad en sentido moral, sino en cuanto responsable de la deshonra del marido según el código del honor. 29 Petro del Barrio, 2006, pp. 109-110. Sobre la inocencia o culpabilidad de Mencía, con numerosa bibliografía, ver el estudio de Armendáriz, 2007, pp. 165-179. 30 Bandera, 1997, pp. 172-173. 31 Marshall, 2003, cap. II.

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D o n G u t i e r r e n o busca excusas falsas para m a t a r a su m u j e r : en realidad p r o c u r a evitar la situación fatal a la q u e se ve e m p u j a d o cada vez c o n más fuerza. N o se c o m p l a c e en la m u e r t e de M e n c í a , se r e siste a ejecutarla. A c u d e al rey, advierte a su m u j e r . . . t o d o es e n vano. T o d o s los q u e le r o d e a n le fallan: la criada traidora, u n a esposa o r g u llosa d e su h o n o r y sin p r u d e n c i a n i n g u n a , u n i n f a n t e q u e desprecia el h o n o r de los demás, u n rey i n c o m p e t e n t e . . . M e parece m u y justa y significativa la caracterización del p e r s o n a j e q u e traza A n a A r m e n d á r i z 3 2 : ¿Quién y cómo es Gutierre? Es un héroe o persona que realiza un sacrificio heroico o dolorosamente heroico, más bien. Lo que no excluye otra denominación oportuna: víctima de un sistema del honor —tal y como aparece en la comedia—, que con sus exigencias causa su tragedia personal y familiar, aunque su responsabilidad como noble, su dignidad humana y su lealtad al rey le hacen asumir las obligaciones de su clase; víctima también, por qué no, de un monarca pusilánime que falla en su cometido principal, proteger a su vasallo... E n suma, sobre d o n G u t i e r r e descargan t o d o s la obligación d e la h o n r a y él la acepta. N o se trata, pues, de obsesiones celosas, d e e n f e r m e d a d e s del espíritu ni de impulsos asesinos de u n personaje m o n s truoso: se trata de u n a estructura de presión social e n la q u e lo i m p o r t a n t e para el sistema n o es la m u e r t e de las m u j e r e s sino el h o n o r d e los maridos, q u e n o es e x a c t a m e n t e lo m i s m o 3 3 . ¿ Q u é es lo q u e p r o t e g e este c ó d i g o del h o n o r , p o r q u é d e p e n d e d e su m a n t e n i m i e n t o la estabilidad social? A m i j u i c i o el honor es o t r o n o m b r e d e la autoridad q u e c o r r e s p o n d e a u n noble, y esta a u t o r i d a d r e c o n o c i d a (reputación o respeto) es lo q u e d e b e asegurar cada m i e m b r o del e s t a m e n t o e n b i e n d e la estabilidad del c u e r p o c o m ú n . La pérdida d e la a u t o r i d a d nobiliaria

32

Armendáriz, 2007, p. 164. Los casos de honra conyugal son los más eficaces dramáticamente, pero no son los únicos ni el problema del honor se puede interpretar como una disimulación del problema de los celos. Téngase en cuenta que además de la conducta de las mujeres hay otras fuentes de deshonra (desmentidos, bofetadas, insultos...) que obligan igualmente a la venganza. 33

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—es irrelevante quién la provoque y por qué medios 3 4 — destruiría la organización social, borraría las diferencias, confundiría todos los estratos y provocaría el caos y la violencia generalizada. La situación ideal sería n o ver nunca cuestionada esa autoridad, es decir, una situación en la que a nadie se le ocurriera atentar contra ella, pero si ese atentado se produce la reparación debe ser lo más discreta posible para evitar la difusión de la deshonra. El deshonrado debe recuperar su nivel de autoridad demostrando con la venganza que el h o n o r es u n territorio protegido con peligro de muerte para los transgresores. N o es extraño que los principales dramas de h o n o r coincidan con una época de crisis y erosión de la estructura social, denunciada reiteradam e n t e en otros textos c o m o la novela picaresca (buen ejemplo es el Buscón de Quevedo). Tampoco que en las comedias el rey legitime las venganzas de la honra que intentan fortalecer u n sistema en cuya cima está precisamente el monarca. U n a última observación conviene hacer sobre el desarrollo de este rito sacrificial exigido por la colectividad. D o n Gutierre, c o m o otros maridos de Calderón, antes de matar a Mencía, expresa sus quejas sobre «el bárbaro rito». Si estoy en lo cierto al identificar la duplicada víctima propiciatoria la protesta apunta la debilidad del código del honor, que ya n o es capaz de lograr la voluntariedad de la víctimaverdugo, requisito esencial, c o m o recuerdan los antropólogos, para el b u e n funcionamiento del ritual 35 . Otros detalles de la comedia confirman la inestabilidad, y sugieren las tensiones que amenazan a todos, en especial el enfrentamiento de los dos hermanos reales, con las facciones de d o n Pedro y d o n E n r i que 3 6 (quien acabará con la vida de su h e r m a n o en el campo de M o n tiel, dato histórico que el espectador de la comedia tendría presente c o m o horizonte de recepción).

34

Solo el rey podría escapar a las consecuencias, pero del rey abajo, ninguno... La manera más violenta de perder esa autoridad es sin duda la infidelidad (o apariencias de tal) de la esposa. 35 Ver Petro del Barrio, 2006, p. 33 para el requisito de la voluntariedad y Bandera, 1997, p. 174 para el resquebrajamiento del sistema que implica la protesta de los individuos obligados por el código del honor, y la falta de la unanimidad violenta. 36 Ver pasajes pertinentes en vv. 26 y ss., o 2266 y ss.

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El ciclo de la violencia en el d r a m a de h o n o r n o está neutralizado: el m e c a n i s m o sustentador de la regulación social n o parece f u n cionar eficazmente.

El lenguaje de la violencia: la palabra y la escena G u n t e r t 3 7 ha r e c o r d a d o los j u i c i o s d e M o r a t í n p a d r e sobre el h i p o g r i f o de R o s a u r a , es decir, sobre el l e n g u a j e p o é t i c o de C a l d e r ó n . Pontifica el ilustrado poeta: Esto de olvidar la naturaleza, y en vez de retratarla desfigurarla, es muy frecuente en don Pedro Calderón. El principio de su comedia La vida es sueño lo acredita. Yo quisiera saber, si una mujer cae despeñada por un monte con un caballo, en vez de quejarse donde le duele y pedir favor le dice todas aquellas impropias pedanterías, que las entiende el auditorio como el caballo. Si algún su apasionado cayese por las orejas, llámele hipogrifo violento, y verá como se alivia. Al b u e n M o r a t í n — n o solo a é l — le parece excesivo el l e n g u a j e de R o s a u r a y reclama la sencillez expresiva y natural. Pero n o p e r c i b e lo p o c o q u e tiene de «natural» la p r i m e r a escena de La vida es sueño: u n a m u j e r vestida de h o m b r e q u e cae despeñada, arrojada entre riscos p o r u n caballo d e s b o c a d o 3 8 . N o se m e o c u r r e q u é frases sencillas y naturales pudiera decir e n tales circunstancias. M e parece q u e C a l d e r ó n t i e n e más claro q u e M o r a t í n el t i p o d e l e n g u a j e q u e r e s p o n d e a la categoría de la a c c i ó n teatral. Si se revisan las comedias q u e v e n g o m e n c i o n a n d o resulta obvia la c o n s t r u c c i ó n sistemática del l e n g u a j e de la violencia, basado en alg u n o s rasgos f u n d a m e n t a l e s : hipérboles e i m á g e n e s del h o r r o r (entre ellas las f ó r m u l a s d e insultos y los n a c i m i e n t o s t e r i o m o r f o s ) , r e p e r t o rios simbólicos especializados (volcanes, t e r r e m o t o s , t o r m e n t a s , eclipses, cataclismos cósmicos, enfermedades...), y e m b l e m a s de la v i o l e n cia ( p a r t i c u l a r m e n t e animales v e n e n o s o s y feroces).

37

La cita de Moratín en Guntert, 2002, p. 504. Un comentario —más agudo que el de Moratín—, que pone de relieve la funcionalidad teatral de esta primera escena y sus detalles, en Rico,1999. 38

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LA V I O L E N C I A E N L O S D R A M A S D E C A L D E R Ó N

U n b u e n ejemplo de hipérboles es el aviso de Gutierre a Mencía, verdadero catálogo de «hechos inhumanos»: a tener... ¿qué son celos? átomos, ilusiones, y desvelos;... no más que de una esclava, una criada, por sombra imaginada, con hechos inhumanos, a pedazos sacara con mis manos el corazón y luego envuelto en sangre, desatado en fuego el corazón comiera a bocados, la sangre me bebiera, el alma le sacara, y el alma, ¡vive Dios!, despedazara, si capaz de dolor el alma fuera, (w. 2019-2031) Fácil sería acumular ejemplos semejantes, con sangre, fuego, ira, explosiones y destrucciones. El rey E n r i q u e (La cisma de Ingalaterra) se deshace en su pasión: Todo el infierno junto no padece en su llanto pena y tormento tanto como yo en este punto, porque en muerte deshecho si es Etna el corazón, Volcán el pecho. ¡Ay de mí, que me abraso! ¡Ay cielos, que me quemo! No es de amor este extremo; mover no puedo el paso. Algún demonio ha sido espíritu que en mí se ha revestido, (w. 1510-1522) Infiernos, rayos y volcanes expresan el horror de Eusebio al p e r catarse de que Julia es su hermana y está a p u n t o de cometer u n incesto (La devoción de la cruz, w . 1600-1605), y Julia pretende con sus delitos dar asombros al cielo, espantos al mundo, «horror al mismo pecado / y terror al mismo infierno» (vv. 1767-1771). Los volcanes constituyen una imagen favorita del lenguaje calderoniano de la v i o -

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lencia: añádanse a los ejemplos citados, el de Segismundo («un Volcán, un Etna hecho»), el de Egerio en El purgatorio de San Patricio («que es Etna el corazón, Volcán el pecho», p. 179), o, en la misma comedia (p. 189) el de Ludovico, cuyas entrañas son «Volcanes y Mongibelos». Otra es la enfermedad: melancolía patológica, rabia, frenesí o peste son imágenes frecuentes para la violencia, que se contagia, ciertamente, como la peste o la rabia. A los nacimientos portentosos acompañan cataclismos agoreros. Al del mismo Ludovico asisten los siete planetas descompuestos (p. 182); en el de Segismundo —cuya madre muere del parto— el sol tinto en sangre entra en desafío con la luna en un horrendo eclipse acompañado de otros fenómenos espantosos: Los cielos se escurecieron, temblaron los edificios, llovieron piedras las nubes, corrieron sangre los ríos. (w. 6 9 6 - 6 9 9 )

La terrible Semíramis de La hija del aire viene al mundo entre convulsiones del cosmos que anuncian su futura condición y trayectoria de violencia extrema: nace, en efecto, en tal horóscopo que estaba todo ese globo cristalino, por un comunero eclipse, que al sol desposeer le quiso del imperio de los días, parcial, turbado y diviso; tanto que entre sí lidiase sobre campañas de vidro las tropas de las estrellas, las escuadras de los signos, acometiéndose airados y ensangrentándose a visos. En civil guerra los dioses vieron ese azul zafiro en sus ejes titubeando, desplomado de sus quicios, (w. 8 5 3 - 8 6 7 )

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LA VIOLENCIA EN LOS DRAMAS DE CALDERÓN

N o hace falta acopiar más textos de esta clase, que abundan en los dramas de Calderón. O t r o rasgo importante del lenguaje de la violencia es el uso de los emblemas. U n o reiterado, de fuerte sentido político y moral, es el del caballo, que c u a n d o está bien regido con freno y riendas es símbolo de la prudencia, pero que desbocado expresa la ceguera pasional, i n telectual y moral. La descripción de la reina C e n o b i a (La gran Cenobia) que hace Decio expresa en su d o m i n i o del caballo su condición moral: Cenobia, que a Palas parecía tan firme en un caballo, que creyera que a los dos un espíritu regía, porque mostraba aunque de furia lleno que se pudiera gobernar sin freno, (w. 397-401) M u y diferente es el h i p o g r i f o violento que descabalga a R o s a u r a en La vida es sueño, el caballo desbocado con q u e comparan Clotaldo o Basilio a Segismundo, el b r u t o que desmonta al infante E n r i q u e en El médico de su honra, el animal enloquecido q u e r o m p i e n d o el freno arroja al tirano Focas en En esta vida todo es verdad y todo mentira, o el «monstruo de los elementos» desbocado que acaba colgando a Absalón de las ramas del b o s q u e (Los cabellos de Absalón, p. 863)... Todos estos caballos tienen u n valor emblemático evidente para los espectadores del Siglo de Oro 3 9 . El bestiario fabuloso, otra de las áreas privilegiadas p o r la e m blemática, es e l e m e n t o favorito de C a l d e r ó n : el m a r de la c o r t e se puebla de sirenas c o m o Ana Bolena (La cisma de Ingalaterra), y el vulgo se compara con una hidra, m o n s t r u o de siete cervices (La hija del aire; Los cabellos de Absalón). Segismundo y Semíramis son, entre otros personajes calderonianos, calificados de víboras p o r haber matado a su madre al nacer... Todas estas menciones (serpientes, monstruos — o t r o t é r m i n o clave—, basiliscos, áspides, tigres hircanos...) se basan en creencias y tópicos relacionados con estos animales, que se e x t i e n d e n ampliamente p o r los libros de emblemas y bestiarios. Todos los ani-

39

Ver caballos desbocados con varios matices en Alciato, Covarrubias Horozco... Ver Bernat y Culi, 1999, núms. 260, 261, 266... y el artículo que le dedica Valbuena en su recopilación de 1997.

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males p e r t e n e c i e n t e s a este á m b i t o c o m p a r t e n la f e r o c i d a d letal y la capacidad de c o n t a g i o venenoso. La violencia n o se c o n t i e n e solo en lo verbal: la representación escénica explora las e x h i b i c i o n e s terroríficas de valor didáctico, p a t é t i co o a m b o s , sin r e t r o c e d e r ante las c o m p o s i c i o n e s truculentas. C a l d e r ó n dispone a m e n u d o el escenario para causar la m á x i m a i m p r e s i ó n e n el espectador. Baste, l i m i t á n d o m e a la cita p o r brevedad, recordar la cabeza cortada de Lisias (Judas Macabeo, p. 382); las puñaladas m o r tales d e D e c i o a A u r e l i a n o (La gran Cenobio) o d e Tuzaní a Garcés (Amar

después

de la muerte),

y d e L u d o v i c o a D o r o t e a (El purgatorio

de

San Patricio); o la exposición del c u e r p o decapitado de A n a B o l e n a en La cisma de

Ingalaterra:

Vase. Tocan chirimías y clarines y salen a la jura los que pudieren,

y el rey y

la infanta, que suben en un trono, a cuyos pies, en lugar de almohada,

ha de es-

tar el cuerpo de Ana Bolena, cubierto con un tafetán, y, en estando sentados, la descubren, (p. 236)

Las e x h i b i c i o n e s de los c u e r p o s castigados se reiteran c o n detalles q u e privilegian el efectismo dramático, c o n apariciones repentinas, al descorrerse la cortina del h u e c o central o abrirse unas puertas q u e d e j a n ver el lastimoso espectáculo, c o m o evidencian las instrucciones r e iteradas en las acotaciones de descúbrese, aparece, etc.: así se o f r e c e n los cadáveres del capitán A t a i d e (El alcalde de Zalamea) o d o n L o p e h i j o (Las tres justicias

en

una): Si n o creéis

CRESPO

q u e es esto, señor, verdad, v o l v e d los ojos, y vedlo. A q u e s t e es el capitán, ( w . 2 6 9 4 - 2 6 9 7 ) Aparece dado garrote, en una silla, el capitán. Abre las puertas, que serán las de en medio del teatro y pese a don Lope, hijo, en una silla, como dado garrote, y un papel en la mano, y dos velas a los lados. (Las tres justicias

en una, p. 709)

El c u e r p o de Absalón se descubre p e n d i e n t e de los cabellos c o n tres lanzas atravesadas (Los cabellos de Absalón, p. 863), y antes se ha desc u b i e r t o en u n a mesa revuelta el c u e r p o e n s a n g r e n t a d o de A m ó n (p.

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calderoniano, 2, 2 0 0 9 , pp. 1 5 - 4 9 .

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849). Ninguna composición más impresionante que el túmulo de doña Mencía en El médico de su honra según nos lo describe el atemorizado barbero: LUDOVICO

Una imagen de la muerte, un bulto veo, que sobre una cama yace; dos velas tiene a los lados y un crucifijo delante. Quién es no puedo decir, que con unos tafetanes el rostro tiene cubierto, (w. 2575-2580)

Final Si la violencia de la comedia española del Siglo de O r o — e n este caso concreto la calderoniana— n o puede menos que llamar la atención del lector (o espectador), c o m o apunta Petro del Barrio 4 0 , n o se deberá a una supuesta exclusividad de dicho componente, atribuible (como piensan algunos) a la Inquisición u otras opresiones locales. Baste remitir a los dramas históricos de Shakespeare o a la tragedia griega para negar que la violencia caracterice especialmente al teatro español del Siglo de O r o , y desmontar afirmaciones c o m o las de Patricia Marshal según las cuales el gobierno español y sobre t o d o la Inquisición usan los mecanismos violentos (castigos, encarcelamientos, torturas, censuras de gestos y comportamientos sexuales, etc.) c o m o instrumentos de d o m i n i o y control típicos de la España del xvn 4 1 . Más bien sucede que la violencia es innata al individuo y a la misma sociedad humana, y se manifiesta en todos los lugares y circunstancias. La máquina funciona sin parar: lo que hace Calderón de m o d o magistral es explorar ese funcionamiento, cuestionar sus legitimaciones o falsificaciones, examinar las adaptaciones del ritual de sacrificio cuyas debilidades se evidencian en la ambigüedad del código del h o n o r ,

40

Petro del Barrio, 2006, p. 13. Entiéndase: Marshall tiene razón al señalar estos instrumentos violentos de control, pero claro está que no son característicos de la España de la Inquisición, sino procedimientos universales. 41

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desvelar las múltiples caras de las víctimas y los verdugos, con personajes que a veces simultanean ambos papeles... ofrecer, en suma, un cuadro lúcido, sin disimulos o paliativos, de lo que viene siendo, desde el principio de la historia, una carga insoportable que el hombre tiende a ocultar o dignificar: esa violencia que en el escenario calderoniano sobrecoge y aterra, provocando, quizá, una reflexión en el espectador sobre este fenómeno cuya necesaria superación parece llena de obstáculos para la especie.

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Anuario calderoniano, 2, 2009, pp. 15-49.

LIBERTAD, D E S T I N O Y P O D E R E N LA HIJA DEL AIRE D E C A L D E R Ó N

Antonio Carreño Rodríguez George Masón University [Anuario calderoniano (ISSN: 1888-8046), 2, 2009, pp. 51-73]

La oposición dialéctica, temática y estructural, entre la libertad de los personajes y la fusión del fatum dramático, asociado éste con la predestinación divina, se articula en La hija del aire con claras repercusiones para la imagen del Poder 1 . Las fuerzas sobrehumanas que sujetan las voluntades de los personajes, así como la incapacidad de los mismos de dominar sus impulsos más primitivos, de «vencerse», según

1 N. D. Shergold y J. E.Varey, 1961, pp. 278, 286, revelaron que las dos partes de La hija del aire fueron representadas en palacio ante el rey Felipe IV en noviembre de 1653 por la compañía de Adrián López. Basado en dicha información, G w y n n e Edwards en su edición de la obra, 1970, p. xxm, situó su composición en los p r i m e ros años de la década de 1650. Sin embargo, hoy sabemos que la Segunda parte salió a la luz en 1650 y lo más probable es que ambas partes se escribieran en el período 1635-1650, tal c o m o postula William Blue, 1983, p. 202, n. 60. Constan ce Rose, 1976, 1983a y 1983b, especula sobre la posible autoría de la Segunda parte. La atribuye a A n t o n i o Enríquez G ó m e z (Fernando de Zárate y Castronovo), teoría que J o h n B. Wooldridge, 1995 y 2001, refuta, basándose en las modalidades literarias de ambos

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A C E P T A C I Ó N DEFINITIVA: 12 O C T U B R E 2008

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LIBERTAD, D E S T I N O Y P O D E R E N LA HIJA DEL

AIRE

el léxico dramático, arrastran la trama hasta cumplirse el destino trágico vaticinado p o r los dioses: la degradación total de la figura del monarca. Al erigir unos valores c o m o absolutos, y luego representar el consiguiente a b a n d o n o de éstos p o r parte de la figura regia o p o r parte de unos cortesanos, La hija del aire ofrece claras lecciones políticas para los potentados de la época. Representa por igual una visión del p e r í o d o legendario en el cual se desarrolla la acción, y u n c o m e n t a r i o de los problemas políticos y tensiones sociales de la época en que se escribe. Al colocar la acción en u n t i e m p o lejano y en u n país extranjero las dos partes del drama fusionan el discurso político (latu sensu) con el dramático, incardinando alegoría, arte de b u e n g o bierno, educación de príncipe, historia y poesis. E n este sentido, p u e de leerse c o m o una alegoría de las crisis del poder. E n u n estudio comparativo de las representaciones dramáticas de la leyenda de Semíramis, Alfredo H e r m e n e g i l d o asegura que Calderón, a diferencia del capitán Virués, «lleva al espacio dramático u n caso de destrucción del orden en el que n o hay responsabilidad de parte de los q u e d o m i n a n la red de poderes» 2 . Sin embargo, si bien es cierto q u e La hija del aire parece sujetarse a u n marco profético que d e t e r mina el destino de los personajes, n o p o r ello son éstos libres de toda culpabilidad. Más bien, a nuestro juicio, el texto calderoniano ofrece una lectura más compleja y dinámica, d o n d e las coordenadas de la responsabilidad y, p o r tanto, del m o v i m i e n t o de la acción, son c o m p a r tidas igualmente p o r los dioses que inclinan las voluntades de los h o m bres, y p o r éstos que, cegados p o r la pasión, d e c i d e n ignorar las advertencias del cielo o de otros hombres. A diferencia de la tragedia clásica, el drama calderoniano subraya, en relación dialéctica c o n el destino, la libertad de los personajes. La estructura de la Primera parte de La hija del aire remite a a q u e llos dramas que tienen c o m o protagonista principal al ambicioso c o r tesano, q u e lo asocian en sus títulos, y cuya fortuna va í n t i m a m e n t e ligada a las súbitas y inesperadas mudanzas del poderoso. N o s referimos, claro está, al reducido corpus dramático que versa sobre la a m -

dramaturgos. Sobre las fuentes literarias e históricas de La hija del aire, ver Gwynne Edwards, 1966. Las citas de texto provienen de la edición de F. Ruiz Ramón, La hija del aire, 1987. 2

Alfredo Hermenegildo, 1983, p. 903.

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ANTONIO C A R R E Ñ O RODRÍGUEZ

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b i c i ó n y el p o d e r , y q u e se anuncia c o n el título de Próspera y adversa fortuna3. E n el caso de la Primera parte de La hija del aire, dichos vaivenes se b i f u r c a n a través de dos personajes. E n o p o s i c i ó n a la «próspera» estrella de Semíramis se sitúa la «adversa» f o r t u n a del general y privado M e n ó n . D i c h a relación d e i n t e r d e p e n d e n c i a — u n p e r s o n a j e asciende de p o s i c i ó n social a la par q u e o t r o d e s c i e n d e — n o debiera s o r p r e n d e r si se tiene en c u e n t a el otro eje t e m á t i c o - e s t r u c t u r a l q u e da vida a la obra: el conflicto arquetípico q u e presenta u n t r i á n g u l o a m o r o s o entre m o n a r c a , d a m a y valido. U n d u a l i s m o c o n c e p t u a l envuelve a La hija del aire e n u n m a r c o de fuerzas antagónicas q u e o p e r a n t a n t o a nivel estructural c o m o i n dividual e n la caracterización e i d e n t i d a d de los personajes. Se estab l e c e n éstas a m a n e r a de oposiciones binarias — m u e r t e / vida, destin o / libertad, descenso / ascenso, g u e r r a / p a z — , y se e x t i e n d e n e n u n a extensa gama de motivos: m i t o - p o é t i c o s — M a r t e / A m o r , D i a n a / Venus—, telúricos — t i e r r a / aire—, emotivo-sensoriales — h o r r i b l e / dulce, ira / agrado, fiereza / blandura, o s c u r i d a d / l u z — y filosóficos — i m a g i n a c i ó n / experiencia, prisión / libertad, pasión / razón, f o r t u n a / libre albedrío, dioses / h o m b r e s . Tal red de p o d e r e s a n t i t é ticos t i e n e c o m o e m b l e m a la « d e s c o n f o r m e u n i ó n / de músicas» (vv. 2 2 - 2 3 ) , marcial y apacible, q u e envuelve el espacio de los m o n t e s de Ascalón c o n el paso del c o r t e j o real, y q u e incita a Semíramis a salir de la g r u t a («cuna y sepulcro», v. 109) q u e le sirve d e prisión. S e m í r a m i s es t a m b i é n u n a figura c o m p u e s t a de violentas fuerzas contrarias. Es f r u t o del e n c u e n t r o entre u n a n i n f a de D i a n a y u n fiel a d o r a d o r de Venus, q u e la viola. A g r u p a las características propias de su herencia divina y violenta. Su gallardía, crueldad y gusto p o r la v e n ganza, la asocian c o n la severa diosa de la caza y c o n Venus, la s e d u c t o r a diosa del amor. Su e x t r e m a d a belleza sujeta la v o l u n t a d de los h o m b r e s . U n a c o n s e c u e n c i a del «bastardo / amor» ( w . 8 3 1 - 8 3 2 ) q u e la e n g e n d r ó f u e la l u c h a e n t r e las diosas. D i a n a y sus partidarios, las fieras terrestres, l u c h a r o n p o r destruirla, mientras q u e Venus y las aves

3

Dentro de dicho corpus cabrían, entre otros dramas, La próspera fortuna de Bernardo de Cabrera (atribuido a Lope de Vega y a Mira de Amescua), La próspera fortuna de don Alvaro de Luna y adversa de Ruy López Dávalos (Primera parte) y Adversa fortuna de don Alvaro de Luna (Segunda parte de la próspera fortuna de don Alvaro de Luna) de Mira de Amescua.

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LIBERTAD, DESTINO Y PODER EN LA HIJA DEL AIRE

protegieron a la desamparada niña cuya madre moriría en el parto. Tras hallarla Tiresias, amamantada por las aves, el oráculo de Venus le exige al sacerdote esconder a la niña para así evitar la venganza de Diana. D e ser descubierta por los hombres, advierte el oráculo, se augura una serie de eventos catastróficos, iniciada p o r la tiranía del rey «más invicto» (v. 946), que concluirá con la muerte de Semíramis, despeñada «en fatal precipicio» (v. 948). N o pocas son las advertencias que decide ignorar el general M e n ó n antes de profanar el espacio tabú que esconde a Semíramis. Tanto el rústico C h a t o —anticipando ya su función múltiple de tonto, bufón y gracioso típico de la comedia—, c o m o el gobernador Lisias, son incapaces de alterar el e m p e ñ o obstinado del osado general 4 . La voz misteriosa que se oye a medida que avanza M e n ó n y sus acompañantes p o r el laberíntico m o n t e de Ascalón, asocia el sino t r á g i c o de Semíramis con la adversa fortuna y con la obcecación del general ( w . 711-714,718-719).También presagia el accidentado futuro de M e n ó n cuya ceguera moral es preámbulo de la física y literal ( w . 723-724). U n a vez ante el recinto sagrado de Venus, M e n ó n menosprecia los avisos del sacerdote Tiresias, así c o m o la decisión de suicidarse éste ante la futilidad de sus intentos p o r detenerlo, declarando, de manera soberbia: «Nada m e causa pavor. / A romper m e determino / las p u e r tas» (w. 773-775). Los versos pronunciados p o r el gobernador Lisias, que dan cierre a la primera jornada de La hija del aire (Primera parte), resumen de manera poética el valor que conlleva la irresponsable acción de M e n ó n : «¡Plega a Júpiter [...] que, gusano humano, n o / labres tu muerte tú mismo!» ( w . 1012-1014). La imagen del ingenioso gusano que labra el capullo en el que se enreda y muere, y cuya seda será aprovechada en el tejido de nobles telas p o r el rico cortesano,

4 En su edición a La hija del aire, R u i z R a m ó n , 1987, pp. 40-44, analiza algunas de las funciones del gracioso Chato: acompañante, víctima, inversión paródica, testigo y crítico. Susana Hernández Araico, 1986, dedica un ensayo sobre el gracioso Chato, donde destaca los múltiples papeles sucesivos del personaje: villano, criado, soldado y bufón. Pese a estos dos estudios sobre la figura de Chato, queda pendiente el examen de su valiosa función metateatral que, por lo que sabemos, nadie ha desarrollado con detalle. Sobre la figura del gracioso en la comedia, remitimos a los estudios presentes en el volumen editado por L. García Lorenzo, 2005.

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asocia la liberación de Semíramis con la pugna fatídica, que entablará el privado Menón con el rey Niño por su amor 5 . El «horrible» (v. 775) y «divino» (v. 778) monstruo que encuentra Menón tras romper las puertas del templo tampoco se libra de toda responsabilidad en el desarrollo trágico de los acontecimientos. Si bien es cierto que Semíramis, a diferencia de su homólogo Segismundo en La vida es sueño, conoce su identidad, su origen y la causa de su encierro, como bien señala Francisco Ruiz Ramón, también es igualmente cierto que, en contraste con el príncipe de Polonia, esta «fiera racional» (v. 179) no pasa por un proceso de aprendizaje que la conduzca a la práctica de la virtud de la prudencia 6 . De hecho, la ineptitud de la futura reina de Asiría por controlar sus pasiones es patente a lo largo del drama, si bien reconoce que el recto ejercicio de la razón libera al hombre de la esclavitud de sus instintos (w. 969-974). La ausencia de una «conversión» similar a la de Segismundo en La hija del aire se debe a la diferencia de grado de poder que sujeta a ambos héroes: humano en el caso de Segismundo (Basilio), sobrehumano en el de Semíramis, determinado por la «voluntad de los dioses» (v. 89). También refleja la voluntad y capacidad del príncipe cristiano de asumir y poner en práctica los postulados de dicha lección, política y moral, a diferencia de Semíramis, si bien ésta muestra que sí es capaz de «vencerse» cuando se lo propone (w. 183-194) y asegura tener la intención de hacer lo propio una vez liberada de su prisión: «voy a ser racional / ya que hasta aquí bruto he sido» (vv. 1005-1006). Las múltiples referencias al vocablo «sol», sobre todo previo al encuentro entre Semíramis y el rey Niño (w. 110-112, 777), remiten a una pluralidad de significantes y significados (el sol, la luz, la razón, etc.), entre los cuales se destaca la imagen heliocéntrica con referencia al monarca, recurrente en la poética de las alegorías del Poder, y presente con mayor intensidad y frecuencia en la dramaturgia de Calderón 7 . En boca de los músicos que cantan — c o n función análoga a

5

Dicha figura la retoma Juan de Horozco y Covarrubias en su colección de em-

blemas titulada Emblemas morales (lib. 2, emb. 41) que se publica en 1589. Ver al respecto el emblema, «Gusano de seda, capullo, rama, brazo», recogido en Enciclopedia de emblemas españoles ilustrados, p. 382. 6

Calderón, La hija del aire, ed. Ruiz Ramón, 1987, p. 14.

7

Abunda en la comedia áurea el uso de la imagen heliocéntrica con referencia

al monarca: el rey es sol. En dramas como El rey don Pedro en Madrid o El

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Infanzón

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la del coro griego— ante la comitiva del victorioso y valeroso rey N i ñ o («[a] tanta admiración, / suspenso queda en su carrera el sol», w . 33-34, 71-72), dicha imagen remite, de forma proléptica, al m o mento en que se iniciará el primer vaticinio fatídico de los dioses: «en cuanto ilumina el sol» (v. 136), el «rey más invicto» se torna en tirano (vv. 946-947). Es ésta la consecuencia nefasta de su afán por lograr la mano de Semíramis. La transformación del rey N i ñ o se prefigura en su caída del caballo desbocado, asociando a la bestia con el cuerpo y con las pasiones humanas. El caballero despeñado asume las facultades racionales mal regidas 8 . Se anuncia así la trayectoria del monarca N i ñ o con un marcado descenso ético y moral. De monarca glorioso, liberal, autónomo y activo —entrena su espíritu guerrero al salir de caza a caballo— pasa a ser sanguíneo, vengativo, dominado por la pasión erótica. El m o d o de su caída —Semíramis le coloca el garrote de Chato entre las patas del caballo— también cobra un sentido figurativo. Describe, de manera simbólica, el grado de responsabilidad atribuido a los actores involucrados en tal acción y, por extensión, en la posterior degeneración ética, moral y política, de Niño. Semíramis, mujer varonil o «marimacha», según la descripción de Sirene (v. 1720), arrebata el símbolo fálico al cornudo y pusilánime Chato para derribar al rey9. Ambos conllevan, pues, un grado de responsabilidad: el caballo (léanse pasio-

de Illescas d e L o p e o La mujer que manda en casa d e T i r s o , tal i m a g e n s i m b o l i z a el p o -

der absoluto del monarca: rey sólo hay uno. En Calderón el símbolo remite a otros referentes, tales como la luz o la razón, y se asocia con una serie de imágenes que se relacionan con el motivo de la oscuridad (sombra, eclipse, nube, etc.), es decir, a los p e c a d o s d e l i n d i v i d u o . Así, p o r e j e m p l o , e n Los cabellos de Absalón

y La cisma

de

Ingalaterra. 8

Remite dicha imagen al mito de Faetón (Calderón escribió El hijo del Sol, Faetón) y a los primeros versos de La vida es sueño (w. 1-8).También al emblema «La temeridad» (Temeritas) de Alciato que presenta la imagen de un carro conducido por un carretero incapaz de regir unos caballos alocados. Ver al respecto Enciclopedia de emblemas

españoles ilustrados, p. 1 5 0 a .

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Sobre el motivo de Semíramis como mujer varonil, ver el estudio de Everett W. Hesse, 1986. A la reina Cenobia de Palmira también se la caracteriza con «mujeril belleza / y varonil valentía» en La gran Cenobia de Calderón, si bien tal caracterización, al contrario de Semíramis, cobra un valor heroico positivo.

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nes) mal regido del monarca tropieza debido al obstáculo colocado por la hermosa Semíramis 10 . El triángulo amoroso que emerge del conocimiento que tendrá el rey N i ñ o de Semíramis inicia un conflicto emblemático en el corpus de las alegorías del Poder: el enfrentamiento entre rey y valido como consecuencia del amor o pasión que ambos sienten por una dama 11 . C o n frecuencia, tal asunto introduce, a su vez, una serie de motivos literarios, arquetípicos, propios de tal poética. Entre éstos se hallan el conflicto ético y político de la figura regia quien ha de decidir si seguir su impulso amoroso o «vencerse» y abandonar a la dama. Se trata del conflicto dramático que suele articularse en el binomio conceptual que enfrenta «el gusto» y «lo justo». C o m o autoridad suprema, el monarca es quien mueve los hilos de tal trama. Su decisión causa graves consecuencias para el desenlace y afecta, por tanto, a la clasificación de género: o bien tragedia o bien tragicomedia. La resolución de apoderarse o no de la dama afecta también a la estimación del m o narca (tirano o prudente) y, cómo no, al destino del privado pretendiente cuyas alternancias emotivas, dada la debilidad de su posición,

10

La interpretación de esta escena simbólica — y por extensión metonímica, del drama— contradice la que ofrece Alfredo Hermenegildo, 1983, de La hija del aire y de la comedia en general. Según este estudioso, en La hija del aire, «toda la cadena de desórdenes que llevan a la destrucción final de la imagen del rey justo es causada por una decisión de los dioses». D e este modo, en dicho drama «no hay responsabilidad de parte de los que dominan la red de poderes» (p. 903). Al introducir unas fuerzas superiores al rey (dioses, fortuna, amor), asegura Hermenegildo, Calderón evita señalar la responsabilidad del monarca, y propaga así «el modelo de rey intocable y perfecto que se encuentra en el programa dramático de Lope» (p. 911). La conclusión del crítico concuerda con la lectura ofrecida por José Antonio Maravall y José María Diez Borque: La hija del aire forma parte del teatro de propaganda en que «el rey es considerado como el intocable, el justo, el incapaz de comportamiento desordenador» (p. 900) y «que reforzó el inmovilismo socio-político de la España de los Austrias» (p. 911). 11 Vinculada a veces con la historia bíblica del rey David se sitúa el arquetípico conflicto, ético y político, que surge del triángulo amoroso que enfrenta a rey, dama

y vasallo. Así en La fe rompida de Lope, La república al revés de Tirso, La cisma de Inga -

¡aterra y La vida es sueño de Calderón. C o n frecuencia tal pugna amorosa enfrenta al m o n a r c a c o n su valido (El poder en el discreto de L o p e y la Primera parte de La hija del

aire de Calderón).

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suelen articularse con la imagen alegórica que representa su fortuna mudable: la rueda que gira 12 . A esta retahila de tópicos, temas e imágenes, Calderón añade en La hija del aire algunas innovaciones que renuevan las características propias de este subgénero dramático. En este sentido, es de destacar el diálogo metateatral que entablan el rey N i ñ o y el privado M e n ó n sobre el posible desenlace de su conflicto. Al reconocer que su intento de ocultar a la bella Semíramis del rey ha fracasado, M e n ó n pretende condicionar el c o m p o r t a m i e n t o del monarca, invocando las convenciones de la comedia de enredos c o m o referente: No, señor; cansado está el mundo de ver en farsas la competencia de un rey, de un valido y de una dama. Saquemos hoy del antiguo estilo aquesta ignorancia, y en el empeño primero a luz los efectos salgan. El fin de esto siempre ha sido, después de enredos, marañas, sospechas, amores, celos, gustos, glorias, quejas, ansias, generosamente noble vencerse el que hace el monarca. Pues si esto ha de ser después, mejor es ahora no haga pasos tantas veces vistos, (w. 2006-2022)

12 El motivo del privado siempre sujeto a los vaivenes de la diosa Fortuna y de su rueda es recurrente en el subgénero dramático de las comedias de privanza. Así, por ejemplo, en la Adversa fortuna de don Alvaro de Luna (1621-24) de Mira de Amescua o en Lo que hay que fiar del mundo (1619) de Lope de Vega. E n esta última comedia, el desengañado favorito, el genovés Leandro Espinóla, pronunciará un gran monólogo, con ecos neoestoicos, sobre el peligro de fiarse en el favor del poderoso. En Saber del mal y del bien, Calderón representa los distintos cambios de fortuna que otorga el monarca al alterar sus favores entre sus cortesanos. La emblemática rueda de la Fortuna simboliza tales cambios. Sobre tal subgénero dramático, ver la monografía de R a y m o n d MacCurdy, 1978.

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Procura el valido imponer una n o r m a y una guía de conducta y evitar así que N i ñ o se apodere de la amada. Este, consciente de que el acto de arrebatarle la dama de manera brusca podría dañar su fama de justo, emplea de nuevo la imagen teatral para sugerir otra novedad: pues porque no diga jamás la fama que Niño a Menón quitó su esposa, quiero que haga la amistad, y no el poder, una conveniencia extraña; y es que, esto asentado ahora, volvamos a la pasada metáfora. ¿No dijistes que ésta, verdadera o falsa tenía una novedad que era fácil desatarla? Pues yo quiero que sean dos, y que en el fin también haya nuevo estilo. Esto ha de ser, ya que introducidos se hallan aquí rey, dama y valido, vencerte tú, porque salga de andar en duelos de amor la majestad: desatada una, otra es, desde hoy, yo el amarla y tú olvidarla, (w. 2120-2141) La negativa del privado — n i olvidará a Semíramis, ni fingirá olvidarla— provoca la ira del poderoso, quien desafía a M e n ó n , «¿No te la p u e d o quitar?» (v. 2168). La respuesta del valido ante tal amenaza —«Ya sí, señor; mas repara / que ésa es violencia forzosa / y ésta r u i n dad voluntaria. / E n quitármela tú harás / una tiranía», ( w . 21692 1 7 3 ) — instaura de nuevo el impasse tradicional. M e n ó n perderá la privanza pues, según afirma de manera rotunda el rey, «donde hay celos n o hay privanza» (v. 2225). Ante tal disyuntiva, aparece otro factor que atenúa u n tanto la posible tiranía del rey N i ñ o : el consentimiento de la hábil, calculadora y ambiciosa Semíramis.

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Además de su gran afán por ser libre, la gran característica éticomoral que define al personaje de Semíramis es su pasión por el poder. C o n frecuencia dichos anhelos se entremezclan. Tal sucede en la quinta campestre de M e n ó n cuando el general, tras librarla de la gruta, la oculta apartada del «sol». En dicho contexto, las asociaciones semánticas de la imagen solar remiten al monarca, pero también a la esfera política y social, es decir, a la vida cortesana. Liberada de una prisión (la gruta) para de nuevo encontrarse encerrada en otra (la quinta de Menón), Semíramis se lamenta del rigor de su fortuna. Su espíritu altivo, enérgico e independiente, le reclama la experiencia de vivir libremente, sin obligaciones. Tras salvar la vida al rey, dichas pretensiones se amplían y se intensifican. Elogiada su belleza y honrada por N i ño, quien le ofrece acompañar en ostentoso cortejo real a la infanta, la «hija del aire», en un aparte revelador, descubre una ambición insaciable: «para llenar mi idea / mayores triunfos me faltan» (w. 21042105). Para que se cumplan los deseos de Semíramis y de su destino fatídico, primero ha de librarse de su obligación hacia Menón, su primer liberador y pretendiente. Una vez en palacio, desvela su reticencia ante el inminente matrimonio con el privado del rey: «me corro / de que haya de ser mi dueño / quien es vasallo de otro» (w. 24192421). Tal revelación ante la enamorada de Menón, la infanta Irene, abre paso a una serie de enredos palaciegos que tienen como consecuencia el que Semíramis y M e n ó n se vean obligados a actuar por imposición ajena. En el caso de Semíramis, ésta actúa siguiendo la voluntad de Irene quien, movida por los celos y por su interés en atraer a Menón, obliga a la dama a fingir ingratitud hacia él. En el caso de Menón, sigue la voluntad del monarca y finge desprecio hacia su amada. Las emociones evocadas en dichas escenas son afines a las presentes en los «pasos» del antiguo estilo (v. 2022); aquéllas que, irónicamente, el monarca y su valido procuraban evitar: sospechas, celos, amores, quejas, ansias, etc. C o n tal industria pretendía el monarca inclinar la voluntad de M e n ó n para así no verse obligado a arrebatarle la amada a la fuerza. Así se lo confiesa a Semíramis tras descubrirse el engaño: «Semíramis, yo he querido / salvar la voluntad mía / de especie de tiranía. / A este fin he prevenido / facilitar el olvido / de Menón, por merecer, sin ser tirano, ser / dueño de mi voluntad, / fiando de su amistad / aún más que de mi poder» (vv, 2622-2631).

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Sin embargo, al no seguir las reglas del juego, el valido es culpado de lesa majestad, pierde la privanza y es condenado a severa prisión. El rey, de nuevo movido a que sus acciones no parezcan tiranía, pregunta a Semíramis si todavía desea casarse con Menón, quien ha perdido el favor real, el honor y todos sus bienes. Ante tal decisión, la ambiciosa dama reclama a M e n ó n la posibilidad de disfrutar al fin su vida, tal y como él la disfrutó mientras vivía bajo la protección y amparo del rey: Si ya tu suerte importuna, si ya severo tu hado pródigos han disfrutado lo mejor de tu fortuna, la mía, que hoy de la cuna sale a ver la luz del día, la luz quiere; que sería horror que una a otra destruya; y si acabaste la tuya, déjame empezar la mía. (w. 2752-2761)

Se asocian así, una vez más, el campo semántico del sol (aquí «luz»), con el deseo de Semíramis, de autonomía y autoridad. A estas alturas del drama, no puede considerarse tiránica la actuación de Niño. Junto con la infanta Irene, con Semíramis y con el propio Menón, no ha hecho sino participar en una entramada red de deseos, de ambiciones y de impulsos individuales. El deterioro ético, moral y político de Niño, es gradual. De rey justo y valeroso, lleno de fama y honor, que vela constantemente por la seguridad y la gloria de su pueblo, viene a ser, tras conocer a Semíramis, distraído e irresponsable. La decisión de seguir su impulso amoroso en lugar de «vencerse», tal y c o m o se lo había requerido M e n ó n (w. 2142-2146), pone en riesgo al reino. Su afán por poseer a Semíramis le preocupa de tal manera que, inconscientemente, eleva a privado a un antiguo enemigo suyo —llega éste a la corte bajo la máscara de Arsidas— en detrimento de su más fiel vasallo y diestro general: Menón. Más aún, la lealtad de quien recibe dicho nombramiento, el rey Lidoro, pende de un hilo: del deseo que éste tiene de enamorar a la hermana del rey, la infanta Irene. Así, al caerle entre manos una carta destinada a Niño, donde el rey de Batria declara la gue-

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rra a Siria en n o m b r e del propio Lidoro, el nuevo valido esconde su contenido p o r temor a perder el favor real. Más tarde, incluso, el distraído rey le n o m b r a general de sus tropas. Sin embargo, n o es hasta su segundo desafio con M e n ó n , tras encontrarse con éste de noche, en el cuarto de Semíramis, cuando la degeneración del rey se m a n i fiesta claramente. Celoso de que M e n ó n tratase de nuevo de ver a la amada, Niño, ocultadamente, lo castiga sacándole los ojos. Los m o t i vos personales (los celos, la venganza, el rencor) obnubilan la razón y suplantan las preocupaciones p o r el b u e n gobierno. Dicha manipulación del p o d e r sólo será superada p o r la tiranía de Semíramis, representada, c o m o veremos en la Segunda parte de La hija del aire, si bien ya anunciada al final de esta Primera parte, a través de la profecía del poseído M e n ó n ( w . 3287-3303), de una serie de señales supranaturales atribuidas a las deidades, y de palabras amenazantes pronunciadas p o r ella misma: «si llego a reinar, / que el m u n d o mi n o m b r e tiemble» (w. 3142-3143). La Segunda parte de La hija del aire dramatiza temas y motivos ya presentes en la Primera parte, tales c o m o la ambición desmedida, el riesgo que supone atenerse a la voluble fortuna, los límites del destino y de la libertad e introduce, a la vez, una nueva serie de estructuras dramáticas que también ofrecen claras lecciones sobre el recto ejercicio del poder. Dicha f u n c i ó n didáctica se consigue a través de la representación dramática de dos comportamientos de orden ético y político que, llevados a u n grado extremo, acarrean graves consecuencias para los personajes que los encarnan: la tiránica reina Semíramis y el abúlico príncipe Ninias. En t o r n o a éstos se sitúan diversos cortesanos cuya fortuna dispar refleja, asimismo, el grado de cordura y p r u dencia con que han aceptado y ejecutado sus funciones de asesorar y amparar la figura real, y de velar siempre p o r el bien del reino 1 3 . El camino sensato, discreto y del recto juicio es, según aboga el drama, aquél que conduce hacia la práctica de la mesura, de la cautela y de la moderación, es decir, la llamada vía de la mediocritas cuya fórmula clásica reza in medio stat virtus, quando extrema sunt vitiosa (en el m e d i o está la virtud cuando los extremos son viciosos) 14 . 13

Para u n acercamiento más detallado sobre el papel de la f o r t u n a en La hija del

aire, r e m i t i m o s al estudio de D o n W. C r u i c k s h a n k , 2002. 14

El c o n c e p t o de la vía d e la mediocritas, senda q u e h u y e de los e x t r e m o s y c o n -

d u c e hacia la virtud, aparece c o n gran frecuencia en la emblemática de la época. Así

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Al alzarse el telón en esta Segunda parte el espectador/lector e n cuentra a Semíramis vestida de luto y con los cabellos sueltos, ostentosamente atendida y aseada p o r sus damas de palacio. C o n tales actos, acompasados p o r la dulce armonía de unos músicos, pretende la divina y soberbia regenta menospreciar el avance militar del rey Lidoro de Lidia, cuyas tropas se aproximan a las puertas de Babilonia. El e m bajador, el propio Lidoro enmascarado, se presenta ante la reina para explicar los motivos de tal asalto, estableciendo así el leitmotif de la máscara, del doble y del disfraz que se oculta y se desvela, motivo ya presente en la Primera parte del drama, en la escisión del mismo p e r sonaje: el leal Arsidas es el adversario Lidoro. Este acusa a Semíramis de usurpar el reino a N i ñ o y, tras la muerte repentina y misteriosa del rey, de apartar del trono a su heredero, el príncipe Ninías. Se la inculpa, incluso, de ser cómplice en la muerte del difunto monarca. A raíz de tales acusaciones, el rey de Lidia llega con su ejército para reclamar sobre el campo de batalla, en detrimento de Semíramis y de su hijo, la corona que le pertenece c o m o pariente mayor. Para justificar la legitimidad de sus propósitos, Lidoro asegura venir en n o m bre del fallecido rey, y ofrece a Semíramis la posibilidad de rendirse. D e la misma manera que defendió a N i ñ o cuando vivía, ahora difunto le sirve «como can leal» (v. 307).

en el emblema «Ne quid nimis» («Nada en demasía») de Empresas de los Reyes de Castilla y de León (ms. ca. 1632) de Francisco de Guzmán donde se representa la imagen alegórica de la Templanza, coronada y sosteniendo una balanza, que conduce un carro tirado por cisnes. Viene a ser la imagen contrapuesta del caballo desbocado. Ver al respecto Enciclopedia de emblemas españoles ilustrados, pp. 756b-757a. Tal concepto y lema también están presentes en la empresa 41 de la Idea de un principe político cristiano (Milán, 1642) de Diego de Saavedra Fajardo. Representa la imagen de un campo de mieses derribadas por una lluvia torrencial. El comentario que acompaña tal emblema alude a su lección: «celebrado fue de la antigüedad el mote de esta Empresa. [...] A ella [esta voz] se reduce toda la sciencia de reinar, que huye de las extremidades, y consiste en el medio de las cosas, donde tienen su esfera las virtudes... A este mote [Ne quid nimis] parece que cuadra el cuerpo desta empresa, [...] Casi todos los príncipes que o se pierden o dan en graves inconvenientes, es por excelso en la ambición, siendo infinito el deseo de adquirir en los hombres, y limitada la posibilidad [...]. Procure, pues, el príncipe mantener el Estado que le dio la sucesión o la elección. Y, si se le presentare alguna ocasión justa de aumentalle, gócela con las cautelas que enseña el caso a la prudencia» (Enciclopedia de emblemas españoles ilustrados, p. 528a).

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La respuesta de Semíramis ante tales acusaciones es, en u n principio, templada. La elabora con razonados argumentos. Menciona su heroico sacrificio y liderazgo en múltiples contiendas bélicas, cuyas victorias han incrementado la gloria de la nación y han afianzado su estabilidad. R e m i t e , asimismo, a diversas obras filantrópicas en el á m bito de la cultura y de la política, todas promovidas por la reina. Niega, además, haberle usurpado el reino a N i ñ o y menos el haberle asesinado. Éste, reconoce Semíramis, estaba tan dominado por ella que n o había necesidad de recurrir a acciones tan nefastas. E n cuanto a su hijo Ninías, su marginación es tan sólo provisional, una precaución prudente, «hasta que, disciplinado / en el militar m a n e j o / de las armas y en las leyes / políticas de gobierno, / capaz esté de reinar» ( w . 439-443). La decisión de apartarlo del trono n o es f r u t o de ambiciones personales; más bien se funda sobre justas razones de estado: el interés de salvaguardar el imperio babilónico. Y es que el príncipe, si bien es «retrato» (v. 407) de su madre en el aspecto físico, es su opuesto en ánimo y temperamento: Es Ninías, según me dicen, temeroso por extremo, cobarde y afeminado; porque no hizo sólo un yerro Naturaleza en los dos, si es que lo es el parecemos, sino dos yerros: el uno trocarse con su concepto, y, el otro, habernos trocado tan totalmente el afecto, que, yo mujer y él varón, yo con valor y él con miedo, yo animosa y él cobarde, yo con brío, él sin esfuerzo, vienen a estar en los dos violentados ambos sexos, (w. 419-434) Ante la caracterización de Semíramis c o m o m u j e r varonil, dinámica, ya presente en la Primera parte, se establece ahora, en relación antagónica, la de su doble, su otro: el abúlico y pusilánime príncipe, el «afeminado» heredero, Ninías.

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La oposición de dichas fuerzas, contrarias, si bien en un primer instante se unen para enfrentarse contra el invasor Lidoro, una vez derrotado éste y tras la vuelta de Ninías, dividirá a la Corte en dos facciones: los partidarios de la vanidosa y altiva Semíramis, y los que aseguran que ésta, tirana y mujer, arrebató el trono al legítimo heredero. Tal discordia fomenta la posibilidad de una guerra fratricida, simbolizada por la virulenta rivalidad entre los hermanos Friso y Licas, generales ambos de mar y tierra, respectivamente. La posición política de cada hermano corresponde con el carácter de cada uno. Así, el impulsivo y mezquino Friso apoya a la iracunda reina, mientras que el racional y medido Licas es partidario del legítimo heredero. Vienen a ser, pues, al igual que las figuras que adulan, la imagen contrapuesta el uno del otro. Tal desdoblamiento especular se simboliza a través de la oposición que enfrenta la fortuna con la razón, conflicto señalado por el rey Lidoro en el momento de su rendición (w. 572-574), y luego, al cerrarse la primera jornada, en boca de los propios hermanos. Estos expresan: LICAS

Pues vamos por dos caminos, tú verás en el fin de ellos...

FRISO

¿Qué?

LICAS

Que es mejor el mío, pues que lleva la razón de su parte. Ese es delirio. Ten tu razón, yo fortuna, y verás que no te envidio, (w. 1176-1182)

FRISO

La suerte dispar de cada hermano se liga así con los dramáticos movimientos de acción y de conducta llevados a cabo por el poderoso que respaldan. Al ver cómo el pueblo, «desagradecido monstruo» (v. 791), según lo califica Semíramis, vitorea la llegada del sucesor, la reina, envidiosa y deseosa de vengar tal ingratitud decide, contra toda prudencia y de manera repentina, abandonar el mando para guardar estrecha viudez, oculta en una retirada cámara de palacio. El cambio de gobierno altera las previas relaciones políticas y sociales y desplaza a aquéllos que se mostraron reticentes a la hora de apoyar al príncipe. De este modo

Anuario

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Friso, quien vaciló a la hora de reconocer al nuevo monarca y apostó erróneamente por que Semíramis se negara a abandonar el trono, pierde su posición favorable en la Corte. Su desgracia supone el premio de Licas, su hermano, nombrado por el heredero, pese a sus protestas, general de tierra y de mar. La fortuna del rey Lidoro de Lidia también se verá notablemente favorecida a raíz de la transición. Condenado por Semíramis a ser tratado como un perro, la imagen que empleó Lidoro para evocar su fidelidad hacia el difunto Niño, Ninías levanta la humillante condena del prisionero y contempla liberarlo, ya que el rey de Lidia favoreció sus intereses al invadir el reino. Ante tal decisión, el experimentado Chato, preocupado por una posible vuelta de Semíramis al poder, y que ésta le vea desatendiendo su función de cuidar al «perro» Lidoro, solicita ante el recién coronado una orden de dejarlo libre, certificando su cese. El irreflexivo Ninías ignora la modesta petición del bufón, prefiriendo premiarle con cien escudos de renta. Tal acción desmesurada y excesivamente generosa origina la escritura de unos versos satíricos por parte del beneficiado gracioso (representa la conciencia del pueblo), contra la corrupción de la corte: «son / las mercedes palaciegas / jubileo, y no se ganan / sin hacer las diligencias» (w. 1557-1560)15. Del mismo modo, el joven príncipe premia con unas considerables rentas y tributos (de nuevo, en detrimento de Friso), al soldado que se jacta de haberle apoyado durante su obtención de la Corona. Si bien tales actos parecen ser obra de un espíritu clemente y liberal, sobre todo si se contrastan con los crueles castigos de Semíramis, el reflexivo y cauteloso Lisias, ayo del joven monarca, ofrece una lectura diferente. Ninías ha actuado de manera precipitada e irresponsable. Tales decisiones son fruto de motivos personales y el monarca no consideró los intereses de la nación. Así, la liberación de Lidoro, sin previo juramento de obediencia, amenaza la estabilidad del reino, ya

15 E n este sentido, tal escena se sitúa en paralelo c o n la presente en El rey por semejanza de Lope. Ahí, A l t e m i o le dobla el sueldo a u n soldado q u e p a r t i c i p ó e n u n a

batalla y critica la exagerada cantidad q u e el m o n a r c a a n t e r i o r había c o n c e d i d o a su t r u h á n . J u a n Francisco F e r n á n d e z d e H e r e d i a e n sus Trabajos y afanes de Hércules, jlo resta de sentencias y ejemplos... (1682) le dedica u n e m b l e m a a la i m p o r t a n c i a d e ajustar los p r e m i o s al m é r i t o . Se trata d e «La balanza siempre en sus m a n o s , para los p r e mios», q u e tiene p o r lema «In statera praemium et labor» (Trabajo y r e c o m p e n s a e n la balanza). Ver al respecto la Enciclopedia de emblemas españoles ilustrados, p. 691a.

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que el rey de Lidia era, hasta ser capturado, enemigo de Siria. Asimismo, el heredero erró al premiar las acciones del rebelde que lo apoyó, pues con tal acto sanciona el delito de sedición. Ninías ha ignorado, pues, la sabia advertencia que le dedicó el encadenado Lidoro cuando aquél, a las puertas del palacio, se dirigía a ocupar el trono: «Príncipe invicto, / sirva de algo, observando / cuerdo, atento y advertido / que pasar de extremo a extremo / es de la fortuna oficio» (w. 1062-1066). El hecho de negarse a indultar al castigado Friso cuando éste intenta congraciarse con él (w. 1409-1413), certifica que Ninías actúa impulsado por la venganza. Tal acto acarrea graves consecuencias para el futuro del reino pues el humillado Friso conspirará contra el nuevo monarca. En este sentido, el reinado que se inaugura tras el retiro de Semíramis es tan irresponsable como el que sustituye. Ambos, movidos por intereses propios e impulsos pasionales, tales como la venganza, la pasión erótica, la apatía o la ambición, benefician a un grupo en prejuicio de otro. No han sabido «vencerse». Una vez más, se desestabiliza el buen gobierno y prevalecen las crisis del Poder. La imprudencia del joven monarca es de nuevo representada en varias escenas emblemáticas que auguran su suplantación16. Tras ser coronado, el «afeminado» príncipe aplaza y traspasa a su valido, Lisias, el importante compromiso de escuchar las razones por las cuales Lidoro invadió el reino. El príncipe se desatiende de tal importante obligación, de gran relevancia para la seguridad del Estado, bajo falso pretexto de querer cumplir con su deber filial y estatal, y de intentar es-

16 El peligro que supone el gobierno del inexperto e imprudente joven lo representa Sebastián de Covarrubias Horozco en sus Emblemas morales (cent. 2, emb. 69).Tiene por lema una frase sacada de Ovidio (Metamorfosis 2.191-2): «Nec frena remittit nec retiñere valet («Ni suelta las riendas ni es capaz de sujetarlas»). Representa tal emblema la imagen de Faetón, vestido de cochero, conduciendo un coche tirado por dos caballos, mientras una pareja se abraza dentro del coche. La subscriptio reza así: «Al mancebo que no tiene experiencia, / no se le debe cometer gobierno. / Si alcanza ingenio faltale prudencia, / y en caso humano es sujeto tierno: / no basta la teórica o la ciencia, / ni leyes de partida o del cuaderno, / si no practica un tiempo y se ejercita, / en cualquiera ocasión se precipita». El comentario explica el significado del mismo: «Grandes inconvenientes trae consigo el ocupar en gobiernos gente moza, que c o m o poco experimentada y falta de prudencia, hacen mil desatinos... El saber

dar r i e n d a y el r e c o g e r l a es d e m u y diestros» (Enciclopedia

de emblemas

trados, p. 334a).

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españoles

ilus-

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tablecer contacto con su madre, la retirada Semíramis. Sin embargo Ninías no lo hará. En su lugar, se involucra en una serie de coqueteos amorosos con una modesta doncella de palacio a quien, a escondidas de sus ministros, promete matrimonio. En contraste con la pretendida Astrea, el inexperto Ninías ignora la gravedad de su nueva posición social: el de monarca. Más tarde, ante la inminente invasión del joven Irán, que viene con el propósito de liberar a su cautivo padre, el rey Lidoro, el pusilánime Ninías propone liberar al antiguo rival de Babilonia para librarse de este modo de hacer frente ante el asedio. El descuidado gobierno de Ninías queda más patente todavía en la emblemática escena de su destronamiento. Mientras duerme con la cabeza puesta sobre unos papeles que cubren el bufete real —imagen que señala su despreocupación por los deberes del gobierno y su predisposición a entregarse al disfrute de los sentidos— conjuran los ministros sobre cómo corregir la cobardía del joven monarca, «defecto, que en él / ha sido natural siempre» (w. 2256-2257) 17 . Ignoran que tras la puerta cerrada de la cámara real, la ambiciosa y vengativa

17

La imagen del m o n a r c a q u e n o vela p o r la seguridad de su t r o n o ni la del rein o está presente de m a n e r a simbólica e n la empresa 4 5 («Y sin asegurarse en fe de la majestad») d e la Idea de un principe político cristiano (Empresas políticas) d e D i e g o Saavedra Fajardo. R e p r e s e n t a tal e m b l e m a la i m a g e n de u n l e ó n , figura real, t e n d i d o y m e d i o d o r m i d o . T i e n e p o r lema en latín, «Non maiestate securas» («No está seguro en su majestad»). El c o m e n t a r i o de Saavedra Fajardo explica el significado q u e d e b e ría el príncipe extraer de tal imagen: «El l e ó n [...] f u e entre los egipcios s í m b o l o de la vigilancia, c o m o son los q u e se p o n e n en los frontispicios y puertas de los t e m plos. Por esto se hizo esculpir Alejandro M a g n o en las m o n e d a s c o n una piel de l e ó n en la cabeza, significando q u e en él n o era m e n o r el cuidado q u e el valor; pues, c u a n d o convenía n o gastar m u c h o t i e m p o en el sueño, d o r m í a t e n d i d o el b r a z o fuera de la cama c o n u n a bola de plata en la m a n o . . . C o m o el l e ó n se r e c o n o c e rey de los animales, o d u e r m e poco, o, si d u e r m e , tiene abiertos los ojos. N o fía tanto de su i m p e r i o ni se asegura t a n t o de su majestad q u e n o le parezca necesario fingirse despierto c u a n d o está d o r m i d o . Fuerza es q u e se e n t r e g u e n los sentidos al reposo. Pero c o n v i e n e q u e se piense d e los reyes q u e siempre están velando. U n rey d o r m i d o en nada se diferencia de los demás hombres». A n d r é s M e n d o t a m b i é n le dedica u n e m blema al s u e ñ o del m o n a r c a en su Príncipe perfecto y ministros ajustados, documentos políticos y morales. El c o m e n t a r i o de M e n d o asegura q u e «ha de velar el príncipe» y «que n o d o r m í a el l e ó n , rey de los brutos, f u e o p i n i ó n d e algunos; q u e d u e r m e p o c o , y abiertos los ojos, y q u e nace c o n ellos abiertos» (Enciclopedia de emblemas españoles ilustrados, p. 690a).

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Semíramis y sus cómplices se ocupan en deponerlo. La reina justifica su proyecto, acusando al joven de incumplir con una de sus responsabilidades en tanto monarca, que es el velar por el reino: «infeliz j o ven, / tu desdicha te condene / a esta prisión de mortal, / puesto que eres rey y duermes» (w. 2298-2301). La abulia política del enamoradizo Ninías lo asocia con la dejadez de su padre, el difunto rey N i ñ o quien, tras enamorarse de Semíramis, se desatendió del gobierno. Así describe tal situación Semíramis: «cuando Marte dormía / en el regazo de Venus, / velaba yo en cómo hacer / más dilatado el Imperio» (w. 355-358). Ambas actitudes, pues, la de N i ñ o y la de su hijo Ninías, contrastan con el espíritu viril y guerrero de Semíramis. C o n la vuelta de la tiránica Semíramis al poder, bajo la máscara de su otro yo, el coronado Ninías, el reino sufre de nuevo los trastornos impuestos por la figura real. La drástica mutación que supone tal cambio para la fortuna de los subditos se representa a través de la arquetípica imagen del monarca que despacha los memoriales ante la Corte 1 8 . Se establece tal escena, pues, en clara oposición, paralela a la que inauguró el reinado de Ninías. Ante el disfrazado monarca se presentan los mismos personajes premiados por su hijo en la segunda j o r nada. La excesiva liberalidad con que Ninías premió a los enemigos de Semíramis contrasta ahora con el nuevo rigor de los castigos. En este sentido, el soldado que apoyó la ascensión del príncipe heredero, en prejuicio de Semíramis, y que fue galardonado por éste con unas generosas rentas, es ahora sentenciado a muerte como «escarmiento / de cuantos en Siria hagan / sediciones y alborotos» (w. 2550-2552). Tal acto provoca el asombro de los presentes y da pie a un diálogo harto revelador entre el ministro Lisias y la enmascarada reina:

18

El motivo del monarca que bien en audiencia escucha las peticiones de sus subditos o que en privado las lee en sus memoriales es recurrente en los dramas que se p u e d e n leer c o m o alegorías del Poder. Tal es el caso de El castigo sin venganza de Lope. El d u q u e de Ferrara, arrepentido c o m o esposo infiel, vuelto de R o m a triunfante en la guerra, leerá cuidadosamente las peticiones de sus subditos. Caso contrario es el que se presenta en la tercera j o r n a d a de La gran Cenobia de Calderón. Tras una serie de decisiones tomadas sin piedad, el emperador romano Aureliano, sentado sobre el trono, se rinde al sueño. Ignora que a su alrededor sus enemigos conspiran para asesinarlo.

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SEMÍRAMIS

Ayer premié y hoy castigo; que si ayer una ignorancia hice, hoy no he de hacerla; diciendo una acción tan rara que de lo que errare hoy sabré enmendarme mañana. Llevadle.

LISIAS

Señor, advierte que de un extremo a otro pasas.

SEMÍRAMIS

¿Cómo he de obrar, si a ti el premio

AIRE

ni el castigo te agrada? LISÍAS

Con el medio, (w. 2 5 5 4 - 2 5 6 4 )

La irracional Semíramis no acepta tal sugerencia. Muy al contrario, su amor propio y el deseo de vengarse de sus enemigos en la Corte la mueven a imponer, sin lograrlo, unas relaciones sentimentales contrarias a la voluntad de algunos de los cortesanos. Peor aún, impulsada por un deseo personal de humillar al hijo de Lidoro sobre el campo de batalla, conduce a la nación hacia una guerra innecesaria. Las consecuencias de esta última imprudencia son nefastas. En cumplimiento de su destino dramático, Semíramis muere despeñada y atravesada por flechas, símbolos respectivamente de su arriesgada ambición y de sus pecados. Tras presenciar la muerte de quien piensan es el monarca Ninías y ver cómo la guerra se pierde, los sirios acuden desesperadamente al palacio para pedir auxilio a la retirada Semíramis. Es, aseguran, la única capaz de salvarlos del infortunio. Pero la imagen del estupefacto y pasivo Ninías con quien se encuentran tras forzar las puertas —«Tiranos, / ¿no basta tenerme preso, / sino también venir hoy / a darme muerte? / [...] Vuestro rey soy: ¿pues por qué / me quitáis la vida? ¿El R e i n o / no basta?» (w. 3 3 4 6 - 3 3 5 2 ) — , anula toda posibilidad de victoria. Queda así el futuro del reino sirio sujeto a la voluntad del invasor. «Poderoso rey» (v. 3365), llama ahora el valido Lisías a Lidoro. Es éste, junto con su hijo Irán, quienes manejan al final del drama las riendas del poder. La generosa resolución de no despojarle el reino a Ninías no hace, irónicamente, sino agravar aún más la crisis de esta «confusa monarquía» (v. 3085), según la califica el heroico Irán. La precipitada decisión de Ninías de perdonar a aquéllos que conspiraron en su contra, y que cierra la obra, se erige en ominoso signo de que Ninías todavía ignora las reglas del buen gobier-

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no. Al pueblo sirio, pues, tan sólo le queda la esperanza de que el experimentado y juicioso consejero Lisias sepa c ó m o instruir y guiar al joven monarca p o r el camino de la prudencia y de la moderación. Es decir, por el recto camino m e d i o que Semíramis se negó a seguir. En este sentido, p u e d e leerse o representarse La hija del aire c o m o u n ejemplo escenificado de la relevancia que adquiere la educación del príncipe, propio del reconocido tópico del speculum principis. Las crisis del p o d e r se proyectan en el espacio exterior de las tablas del corral: el cortesano. Si bien La hija del aire también dramatiza la figura del monstruo, vestido de pieles y sepultado, el desenlace del mismo, tras ser liberado, es m u y desigual a La vida es sueño. Semíramis, a diferencia de Segismundo, jamás logra controlar sus impulsos y su mandato degenera en tiranía. El m o d e l o de gobierno que representa su hijo en la Segunda parte, el imprudente Ninías, es igualmente peijudicial para la nación. Su inexperiencia y desidia ante las obligaciones de su puesto, provocan la inestabilidad política y social. La situación en que se encuentra el reino sirio, c o m o consecuencia de las malas gestiones de Semíramis y Ninías, es tremendamente precaria. Ambos poderosos han sido incapaces de controlar sus pasiones y de seguir el camino m e d i o de la virtud. En suma, los dramas postulan —al igual que los tratados políticos, los libros de emblemas y los tratados filosófico-morales de la época— el autodominio y el respeto a la fe c o m o portadores del buen gobierno y de la conservación de los estados. Lo contrario a m e naza su estabilidad y conlleva su degeneración. Situada la acción en una época distinta y en u n país lejano son portadores de unas lecciones relevantes para los poderosos de la época. Se crea así u n sistema de comunicación en el que la ambigüedad se convierte en estrategia textual para representar lo institucionalmente difícil de representar o lo irrepresentable. Tal es el discurso poético y dramático de las alegorías del Poder.

Anuario

calderoniano, 2, 2009, pp. 51-73.

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LIBERTAD, DESTINO Y P O D E R E N LA HIJA DEL

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PAPELES D E Z A F I R O : S I G N O S P O L Í T I C O - M I T O L Ó G I C O S E N LA VIDA ES SUEÑO

Frederick A. de Armas University of Chicago [Anuario calderoniano (ISSN: 1888-8046), 2, 2009, pp. 75-96]

Los escritores muchas veces se equivocan acerca de la futura fama de sus obras. Mientras que Cervantes se equivocó al pensar que sería recordado por su Persiles, Calderón fue mejor profeta. Usó el término «dama duende» en nueve de sus obras para mostrar la importancia de esta comedia — y realmente ha tenido éxito a través de los siglos. De igual importancia es el hecho de que incluyó La vida es sueño c o m o la primera obra en el primer volumen de su teatro (1636). Además, la alegorizó en autos sacramentales. El juicio de Calderón ha resultado correcto, ya que, como explica H e n r y Sullivan, La vida es sueño fue más popular que los dramas de Shakespeare en ciertas épocas y en algunos países europeos 1 .

1

AI estudiar la obra debemos de tener en cuenta que existen dos versiones c o m o explica R u a n o de la Haza en su introducción. La primera escrita entre 1627 y 1629 (yo diría después de 1630), y la segunda publicada en 1636. La hipótesis de R u a n o nos lleva a aceptar que u n pasaje del Castigo sin venganza de Lope alude a la obra calR E C E P C 1 Ó N : 8 A G O S T O 2008

ACEPTACIÓN DEFINITIVA: 7 SEPTIEMBRE 2008

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A u n q u e hoy día aceptamos la centralidad de La vida es sueño, p o dría haber sido algo inusitado en su época el h e c h o de que Calderón seleccionara esta obra c o m o su texto preferido. Primeramente, es difícil de catalogar la obra, n o siendo (para algunos) típica del teatro aurisecular. Hay quienes la llaman comedia filosófica, otros piensan que es comedia palatina, mientras que toda una serie de estudios han criticado la mezcla de u n ambiente eminentemente trágico que resalta la importancia del hado, con la acción secundaria de Rosaura. Para Melveena McKendrick, las peripecias de Rosaura son parte de u n tipo m u y particular de comedia de capa y espada: «The plays with a maiden errant in search of a recalcitrant lover are too numerous to m e n tion. T h e intention is to make the gallant consent to marry her» 2 . La mujer vestida de h o m b r e por esta u otras razones, recuerda obras tales c o m o El anzuelo de Fenisa de Lope de Vega, Don Gil de las calzas verdes de Tirso y Amar sin saber a quién del mismo Calderón. Haciendo eco de las interpretaciones inglesas de la época de la reina Victoria, donde se consideraba la obra c o m o algo «wild» que tenía que ser domado 3 , afirmó M e n é n d e z Pelayo que lo de Rosaura era: «una intriga extraña, completamente pegadiza y exótica que enreda a todo el drama c o m o una planta parásita» 4 . Más que conocidas son sus palabras ya que causaron una reacción intensa p o r parte de la escuela británica de calderonistas y p o r otros críticos que utilizan la mitología o el platonismo para subrayar la unidad temática de la obra 5 .

deroniana (1992, p. 9). Ignacio Arellano también piensa que la primera versión no puede ser tan temprana: «No m e parece verosímil que una comedia de Calderón, y menos de la entidad de La vida es sueño permaneciese varios años sin representarse, o que si se representara no tengamos noticia alguna de su recepción» (2001, p. 75). 2

McKendrick, 1974, p. 133. A pesar de su crítica y de sus intentos de «domar» la obra, FitzGerald, en su versión de La vida es sueño, caracteriza a Rosaura como figura que guía al protagonista. FitzGerald también recalca el hecho de que las acciones de Rosaura sirven de paralelo a las de Segismundo. Ver Borchard (2004) y mi estudio «Rosaura Subdued» (1987). 4 Menéndez Pelayo, 1910, p. 278. 5 Recordemos los artículos de Sloman (1965), Whitby (1965) y Wilson (1965), junto con los acercamientos platónicos de Sciacca (19509, Sturm (1974) y C o p e (1971). Para una definición de esta escuela británica de calderonistas y para una historia de su primera dispersión ver Pring-Mill, 1968. 3

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Pero para mí, lo que más distancia el texto de La vida es sueño de otros de su época es su compleja utilización de elementos mitológicos y astrológicos con los que la obra parece adquirir tintes paganos y hasta heterodoxos. Hay quienes han cuestionado tal visión, proponiendo que estoy convirtiendo a Calderón en u n pagano 6 . M i respuesta es triple. Primero, se ha dicho tanto de u n Calderón católico y ortodoxo que vale la pena encontrar las brechas textuales que cuestionan tal interpretación. Segundo, creo que n o puede haber duda del interés de Calderón en los textos y mitos clásicos — c o m e n z a n d o con sus muchas comedias palaciegas de sujeto mitológico y continuando con una serie de autos sacramentales que transforman mitos paganos en celebraciones cristianas de la eucaristía. Creo que hay más aquí que una simple apropiación de mitos a través de la alegoría y n o que esto pueda explicarse c o m o mero sincretismo. Ya desde los primeros años de la cristiandad los padres de la Iglesia c o m o San Jerónimo se q u e jaban del conflicto de conciencia entre el deseo por la belleza de los clásicos greco-romanos y la contaminación que estos podían causar. C u á n t o más existiría este conflicto después del R e n a c i m i e n t o y d u rante la C o n t r a - R e f o r m a . Así creo que en Calderón este conflicto debe ser subrayado.Y en tercer lugar, creo que hay algo aún más c o m plejo en los textos calderonianos. Estos elementos mitológicos y astrológicos sirven además para esconder un subtexto político, una visión de España bajo Felipe IV 7 . La mitología y la astrología, entonces, se utilizan en parte c o m o códigos o cifras que ayudan al auditorio letrado a comprender elementos que no p u e d e n proclamarse directamente. A esto se refería Bances C a n d a m o cuando decía que toda la crítica en la c o m e d i a d e b e hacerse c o n u n «decir sin decir» 8 . Estudiando el teatro de Lope de Vega, Melveena McKendrick muestra que existe u n cierto decoro o cortesía p o r parte del poeta al uti-

6 En una conferencia en Texas Tech University en 1981, Henry Sullivan preguntó por qué estaba tratando de convertir a Calderón en escritor pagano. 7 Podemos encontrar este subtexto, por ejemplo, en La dama duende y en El mayor encanto, amor. 8 Según Bances Candamo «son las comedias de los reyes unas historias vivas que, sin hablar con ellos, les han de instruir con tal respecto que sea su misma razón quien de lo que ve tome las advertencias, y no el ingenio quien se las diga. Para este decir sin decir, ¿quién dudará que sea menester gran arte?» (Teatro de los teatros, p. 57).

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lizar técnicas de distanciamiento en la crítica política 9 . En este estudio quisiera revisar y repensar algunos de mis antiguos estudios para llegar a comprender m e j o r los códigos calderonianos. H a g o esto t e niendo m u y en cuenta la advertencia de Ignacio Arellano, sobre el exceso de interpretaciones ideológicas de la comedia aurisecular: «la o b sesión p o r los elementos ideológicos de la comedia deriva a m e n u d o en aplicación irrelevante de estas cuestiones a comedias en las q u e nada de ello se trata» 10 . Es p o r esto p o r lo q u e quiero analizar d e tenidamente estos códigos y recalcar algunos de los muchos elementos astro-mitológicos de La vida es sueño y su relación con la figura del rey Felipe IV 11 .

1 . E L HIPOGRIFO

Los elementos astro-mitológicos en La pida es sueño son tan d e n sos y complejos que necesitamos u n tipo de vehículo para adentrarnos en este confuso laberinto. U n a manera de penetrar los intersticios del texto nos la presenta Calderón con la primera palabra de la obra: hipogrifo. C o m o bien ha explicado Jorge Luis Borges, esta criatura significa la imposibilidad y la incongruencia. Así Virgilio hablaba de la imposibilidad de unir caballos y grifos. Cuatro siglos después, Servio, comentando la obra virgiliana, añadía que los caballos detestaban a los grifos. D e ahí que Ludovico Ariosto imaginara este imposible en el hipogrifo de su Orlando furioso. Críticos tales c o m o Bruce Wardropper, Margaret Maurin, Ángel Cilveti y Cesáreo Bandera han estudiado el

9

Para McKendrick (1974): «The Spanish theatre no less than the English was a potential arena for subversion —moral, religious, political. This is why it was licensed and censored, this is why it was attacked and opposed» (p. 107). Por esto se n e cesitaban técnicas especiales para obtener un decir sin decir: «Techniques of distancing and distortion defused criticism but simultaneously allowed it to be made» (p. 108). Esta es la cortesía o decoro expresada por el dramaturgo (p. 122). Claro que hay mucha discusión sobre el significado de las críticas veladas. Ver su discusión de La estrella de Sevilla

(pp. 1 6 4 - 1 6 5 ) .

10

Arellano, 2005, p. 117. 11 Agradezco a Luis Iglesias Feijoo y a Santiago Fernández Mosquera la invitación a presentar este estudio en el seminario calderoniano en la Universidad de Santiago de Compostela. Así he podido llegar a esta re-estructuración de mis acercamientos sobre esta obra.

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posible significado de este animal híbrido en la obra 12 . R o b e r t o G o n zález Echevarría nos dice que el lenguaje del drama apunta a la creación de un arte monstruo 1 3 . El hipogrifo es entonces parte de este proceso, de este arte monstruo. Y, recordemos que ya Lope de Vega, en su Arte nuevo de hacer comedias había descrito la comedia nueva, con la fusión de opuestos (elementos trágicos y cómicos) como algo monstruoso. Lo irónico es que Lope de Vega rechaza el término hipogrifo14. En el mismo Arte nuevo Lope incluye una lista de «vocablos exquisitos»15: la fabulosa isla de Pancaya, el río Metauro, los Semones o semidioses y el hipogrifo 16 . Lope también se burla del hipogrifo en una epístola «Al contador Gaspar de Barrionuevo» donde rechaza imágenes en las que los poetas «por lo hinchando se desvelan»: S o n t o d o s sus caballos h i p o g r i f o s perlifican el alba, el día e s t o f a n c o n taijetas, florones y anaglifos. (p. 233)

Aunque el hipogrifo se aúna al arte monstruo de Lope, es paradójicamente un grito de oposición a su teatro, y un signo que declara una nueva estética. Si el joven Calderón muestra antagonismo contra Lope,

12 Para Wardropper el hipogrifo es símbolo del parto, del nacimiento en este m u n do; y Margaret M a u r i n relaciona el hipogrifo como m o n s t r u o con Rosaura y Segismundo. Bandera explica que el hipogrifo es «símbolo del orbis terramm pues está compuesto de los cuatro elementos del universo, que, con la violencia de la caída, se agitan y revuelven en caótica confusión». Son los mismos signos que vemos en el h o róscopo (1967, p. 188). Ángel Cilveti trata de rescatar el hipogrifo de su monstruosidad y proclama: «el hipogrifo es el símbolo unitario de la sexualidad masculina y femenina y de su connotación moral correspondiente» (1971, p. 165). 13 «Calderón fija su atención en los desaciertos, en los accidentes, en el proceso hacia una posible perfección, no en la perfección misma» (González Echevarría, 1982, p. 42). Según González Echevarría, aunque parece que tenemos u n restablecimiento del orden al fin de la obra, «el vestuario de los personajes lo contradice» (p. 52). Tenemos a un Segismundo coronado pero vestido de monstruo: «La vida es sueño no resuelve la contradicción porque el arte de Calderón es un arte-monstruo, en el que los diferentes códigos teatrales con frecuencia están en desacuerdo» (p. 52). 14

Ver mis estudios «The Critical Tower» (1993) y «The Hippogryph Wars» (1998) donde analizo la importancia de este vocablo en el teatro de la época. Sobre el tema hay un ensayo reciente de Güntert. 15 16

Rozas, 1976, pp. 189-190. Morel-Fatio, 1901, p. 396.

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también muestra cierta continuidad c o n la obra de Ariosto. Veremos c o m o el hipogrifo n o solo revela u n misterio político-mitológico d e rivado del Orlando furioso, sino que también el animal, c o m o ya m e n cionamos, sirve de vehículo en el cual p o d e m o s hacer una travesía p o r los tres núcleos fundamentales de la mitología de La vida es sueño. El hipogrifo es m o n s t r u o de composición triple. E n p r i m e r lugar, u n e el caballo c o n el legendario grifo; pero este al m i s m o t i e m p o se c o m p o n e de león y águila. Estos tres animales representan tres mitos en la obra, y así dividen este estudio en tres partes. E n la primera parte estudiaremos brevemente al caballo en relación c o n R o s a u r a y el m i t o de Astrea. E n la segunda veremos c ó m o el l e ó n se asocia c o n Segism u n d o y con el m i t o de Hércules. El tercer núcleo está representado p o r el águila, ave de J ú p i t e r y segunda manifestación de Segismundo. E n este tercer núcleo regresamos a la oposición L o p e - C a l d e r ó n que se inscribe en la obra en la oposición Saturno (Lope) J ú p i t e r (Calderón). Y concluiremos c o n una mirada a los cielos p o r d o n d e vuela el hipogrifo y d o n d e , según Calderón: En cuadernos de zafiro, escribe con líneas de oro en caracteres distintos el cielo nuestros sucesos, (w. 635-639)

2.

CABALLO/ROSAURA/ASTREA

El hipogrifo, c o m o ha d e m o s t r a d o Wilson, sirve para mostrar la c o n f u s i ó n de los elementos en u n m u n d o q u e mostraría el pecado original del ser h u m a n o según la tradición cristiana o la c o n c e p c i ó n de una Edad de H i e r r o según las nociones greco-latinas 1 7 . E n ambos casos nos e n c o n t r a m o s con espacios y tiempos apartados del paraíso y de la Edad de Oro. Al caer R o s a u r a del caballo que ella llama h i pogrifo t e n e m o s esa caída del ser h u m a n o a u n m u n d o oscuro, sin la presencia directa de dios o dioses. Pero, ¿por qué se refiere R o s a u r a a u n animal m i t o l ó g i c o q u e p u e d e volar en el m o m e n t o e n q u e ella cae del caballo? E n el Orlando Furioso el hipogrifo tiene u n papel i m portante ya q u e es utilizado p o r Astolfo en sus viajes aéreos p o r t o d o

17

Wilson, 1936.

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el mundo. Y en nuestra comedia también tenemos u n Astolfo. A causa de Astolfo se precipita Rosaura hacia Polonia, pues el príncipe de Moscovia la ha deshonrado y ella viene a solucionar la situación, vestida de hombre. Vemos, pues, una oposición: mientras que en la obra de Ariosto el hipogrifo nos lleva a regiones más altas, aquí es imagen de la caída de Rosaura, y bien sabemos que la caída del caballo es imagen de la falta de control en las pasiones 18 . Hay u n segundo elemento que aclara la clave astro-mitológica de la escena calderoniana. En el poema de Ariosto, Astolfo escucha la profecía de Andrónica de la llegada de una nueva Edad de O r o con el emperador Carlos V 19 . La m e n c i ó n de Astrea en Ariosto y en el seg u n d o acto de La vida es sueño, cuando Rosaura toma este n o m b r e en la corte, fija tal asociación. R e c o r d e m o s que Astrea es la diosa de la verdad y de la justicia que dejó el m u n d o cuando declinaron las edades. Pasa de la ciudad al monte, luego a la montaña y finalmente a los cielos en los m o m e n t o s que pasamos de la Edad de O r o a las de Plata, Cobre y Hierro. E n los espacios ultraterrenos espera c o m o la constelación Virgo el m o m e n t o más oscuro de la edad de hierro para regresar al mundo. La escena de capa y espada tan desdeñada por parte de la crítica sirve para mostrar el verdadero rol de Rosaura en la obra. Su nombre es anagrama de «auroras», o sea que ella representa la aurora, el comienzo de la edad de oro con u n nuevo rey. La triple caída de Rosaura: engaño/deshonra, caída del caballo, y bajada del m o n t e a Polonia (que yace en la oscuridad) p u e d e m u y bien recordar el retorno de Astrea, que viene de las estrellas a u n m u n do sumido en una nocturna y opaca confusión para rescatarlo a través de u n nuevo príncipe que regirá con justicia. Y ¿qué m e j o r disfraz para la diosa Virgo/Astrea que la de una dama deshonrada? E n el discurso sobre la Edad de O r o en el Quijote el caballero andante se lamenta de la «amorosa pestilencia» donde la mujer siempre es engañada por el hombre en la Edad de Hierro «aunque la oculte y cierre otro n u e vo laberinto c o m o el de Creta» (p. 157). Precisamente a u n tal labe-

18

Comenzando con Platón y continuando con la Biblia, la falta de control sobre el caballo y la caída del caballo «representa al alma humana en estado de turbación cuando el pensamiento del deseo embaraza el recto raciocinio» (Valbuena Briones, 1962, p. 75). 19 Canto XV, w . 35 y ss.

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rinto llega Rosaura cuando cae en Polonia y mira a Segismundo en su torre «monstruo de su laberinto» (v. 140). Este encuentro de Rosaura y Segismundo revela no solo el paralelo entre estos dos seres infelices que son parte del caos del mundo, sino también el comienzo de la transformación de Segismundo a través de Rosaura. Mientras que el hipogrifo de Rosaura está formado de cuatro elementos a los que les faltan sus cualidades esenciales (representando un m o m e n t o y una edad falta de armonía), parece como si Segismundo en su primer monólogo hablase del equilibrio de los cuatro elementos listados por Empédocles como fundamentos del cosmos. Lamentándose de su falta de libertad, Segismundo usa como ejemplos el ave (v. 123) —aire—, el bruto (v. 133) —tierra— y el pez (v. 143) —agua. Aunque se queja de su situación parece que habla de la armonía del cosmos a través de los elementos. Pero no es así, pues crea otro paralelo con Rosaura cuando rompe la cuaternidad 20 . En su monólogo, Segismundo establece un desdoblamiento del tercer elemento, del agua, pues añade a la estrofa sobre la libertad del pez una segunda décima donde imagina que: «Nace el arroyo, culebra / que entre flores se desata / y apenas, sierpe de plata...» (w. 153-155). N o solo imagina Segismundo a este riachuelo como culebra sino también como sierpe. D e esta manera no solo el agua se desdobla sino también la serpiente, lo que nos recuerda el rol de esta en el mito de la tentación y caída del paraíso. El hecho de un doble desdoblamiento amplifica la significación del número dos, que según la numerología renacentista significa la falta de unidad, lo triste y desafortunado. Para Cornelio Agrippa, el dos es el número del diablo, la falta de armonía 21 . Y es justamente entonces cuando llegamos al último elemento evocado por Segismundo, el fuego, el volcán Etna (v. 164) que representa la cólera del príncipe encarcelado, la falta de eucrasia en sus pasiones. El Etna evoca también el m u n d o demoníaco 2 2 . Este exceso,

20

Sobre la importancia de las pasiones j u n t o con el estilo en el m o n ó l o g o de Segismundo, puede verse el artículo de Gerli (1983). 21 «The n u m b e r of two is a n u m b e r of uncleanness, and it is most unhappy in their Soothsayings... for these t w o are accounted by the Astrologers unfortunate. Pythagoras sayd... that Duality was a Divell, and an evill intellect» (Agrippa, Three Books, p. 178). 22 Para Javier Herrero, este volcán evoca el «caos cósmico» y muestra c ó m o el fuego volcánico le pertenece al diablo» (1982, p. 81).

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esta discrasia de humores y elementos proviene de la falta de justicia, c o m o v e m o s e n el verso 167 y p o r eso d e s c i e n d e a F b l o n i a Rosaura/Astrea. Vemos pues c ó m o desde u n principio, Calderón crea u n trenzado de imágenes cristianas y paganas — c o n Astrea, diosa pagana que en interpretaciones cristianas de la cuarta égloga de Virgilio, es la Virgen María y con u n m u n d o oscuro que p u e d e representar o la Edad de Hierro o el m u n d o después de la caída, siendo también Rosaura una nueva Eva. La crítica se ha preguntado p o r qué n o se casan R o s a u r a y Segismundo al final de la obra. Pero para Calderón, Rosaura pertenece a Astolfo, quien la había evocado c o m o Astrea en Ariosto. La diosa o la virgen ha venido al m u n d o para servir de guía y apoyo. Es el casamiento de Rosaura con Astolfo lo que vuelve a evocar la profecía ariostesca y borrar la deshonra en el texto calderoniano. Y, al refrenar sus pasiones puede Segismundo ser percibido c o m o el príncipe equilibrado cuya justicia matrimonial y perdón del padre muestra su n u e va sabiduría y clemencia. Vemos claramente la transformación de Rosaura y de Segismundo cuando aparece ella montada a caballo en el tercer acto. Ya n o hay hipogrifo ni caída ni disfraz. Ella resueltamente controla el caballo de las pasiones, descrito, al igual que el hipogrifo, a través de los cuatro elementos («monstruo es de fuego, tierra, mar y viento»). Además, le ruega a Segismundo que haga lo mismo convirtiéndose en príncipe perfecto, representante del sol: Generoso Segismundo, cuya majestad heroica sale al día de sus hechos de la noche de sus sombras y como el mayor planeta que en los brazos de la aurora se restituye luciente [...] así amanezcas al mundo luciente sol de Polonia (w. 2690-2696; 2702-2703) D e esta manera, el cruel parece haberse convertido en generoso, el encarcelado en príncipe que va a traer consigo la aurora, el nuevo día a Polonia, mientras que Rosaura, con a u t o d o m i n i o y compartiendo

Anuario

calderoniano, 2, 2 0 0 9 , pp. 7 5 - 9 6 .

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las cualidades de Astrea, inspira a Segismundo esta generosidad, luminosidad y justicia. Todo esto no es nada ajeno a lo que estaba ocurriendo en España en el m o m e n t o en que se escribió la obra. D e b e m o s recordar que la alabanza de los Habsburgos a través de la astro-mitología incluía la noción que estos descendían directamente de Apolo por mediación de los emperadores romanos y Eneas. Cada nuevo rey era identificado con el sol que debía iluminar a la cristiandad 23 . Felipe IV fue llamado el «rey planeta» y comparaciones de su majestad con el sol abundaban en la poesía del m o m e n t o . El privado del rey, el C o n d e D u q u e de Olivares se encargó de realzarla 24 . R e c o r d e m o s que el sol era el cuarto planeta tolemaico, y coincidía de esta manera con el cuarto Felipe. Y n o olvidemos que la figura de Astrea también fue de gran importancia para engalanar el reinado de Felipe. Ya en 1622, durante el segundo año de su reinado, el conde de Villamediana representó en una comedia ante el monarca el descenso de la diosa de la Edad de O r o sobre un águila. M e parece más que claro que esta obra calderoniana esboza u n contexto político bajo imágenes astro-mitológicas: la edad de oro en Virgo/Astrea, la justicia con Libra, y la monarquía con el sol.

3.

LEÓN/SEGISMUNDO/HÉRCULES

Ya en este primer acto de La vida es sueño, encontramos a Segism u n d o «vestido de pieles» (p. 90) y con «membrudos brazos» (v. 184), lo que recuerda la representación emblemática de Hércules, que tenía gran fuerza en sus brazos y se vestía de piel de león, recalcando su victoria sobre el león de N e m e a . Para E n r i q u e deVillena, quien escribió u n t o m o sobre las labores de Hércules, esta labor sirve para «reprehender los soberbios que en la naturaleza del león son entendidos» 2 5 ^, ya sabemos que la prueba de Segismundo en palacio servirá para determinar si ha podido conquistar su propia «ambición y sober-

23

Por ejemplo, el sol se representaba como Apolo y el Iam Illustrabit Omnia de Felipe II, el ave Fénix, o el Futurus Aíter Sol con que se alabó a Felipe III (Tanner, 1993, p. 239). 24 Brown y Elliott, 1980, p. 188. 25

V i l l e n a , Los doce trabajos de Hércules,

p. 2 8 .

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bia» (v. 1051) despertada por Clotaldo —lo interesante es que es una prueba falsa, ya que el príncipe nunca ha podido experimentar la prudencia que, según las teorías de la época, ayudaba a controlar esta ambición 26 . Recordemos además que el león era considerado «rey» de los animales. Segismundo debe ser rey, pero reprimir, como ser humano, los excesos del león. La metáfora de rey o príncipe como león no es nada nueva —aún la encontramos en Maquiavelo 27 . Lo nuevo aquí es que Segismundo está sumido en la naturaleza animal en su encarcelamiento. Esta visión de Segismundo como Hércules puede verse también en el sueño profético que tiene la madre de Segismundo, Clorilene, sobre su nacimiento. Aquí se nos presenta al recién nacido como una víbora que mata a su propia madre (v. 675). Al igual que con la deshonrada Rosaura que representa a Virgo/Astrea, tenemos un mito desplazado, al inverso de lo que debe de ser. El nacimiento de Hércules al igual que el de Segismundo, se relaciona con una culebra. Hércules, hijo de Alcmena y de Júpiter disfrazado, es amenazado por los celos de la esposa de Júpiter, Juno, quien manda un par de culebras a su cuna para que maten al niño. Este es el primer triunfo de Hércules, quien destruye las culebras. En Calderón la inversión del mito, la muerte de la culebra, profetiza la muerte de la madre. Además, la víbora en su contexto emblemático significa la crueldad del hijo y su falta de legitimidad, pues se decía que amores ilegítimos llevaban al nacimiento de un monstruo y Segismundo se describe como «mons-

26

Estudiando la figura de Segismundo, Pring Mili muestra c ó m o va a fallar la prueba que le ha impuesto su padre en palacio, pues según Santo Tomás de Aquino «la prudencia no es jamás innata» (1970, p. 62), sino que se adquiere con la experiencia. Ver también el trabajo de J. B. Hall sobre la soberbia en la obra. Para este crítico, uno de los elementos más importantes es la lección de que el ser h u m a n o tiene tendencia a «misinterpret reality as a result of pride» (1982, p. 347). 27 Recordemos la famosa imagen en el Príncipe (cap. 18) donde el soberano debe actuar como león y zorro. Cuando Maquiavelo explica que el príncipe debe actuar como hombre y bestia, recordamos inmediatamente a Segismundo. Basándose en el castigo del soldado rebelde, H. B. Hall afirma que al final de la obra Segismundo es un príncipe maquiavélico («calculating, cruel, Machiavellian» 1968, p. 197). Arellano rechaza tales acercamientos, aboga por la sinceridad del príncipe y asegura que «Segism u n d o no acepta el juego para conservar su status» (2001, p. 78).

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truo en forma de hombre» (v. 672) 28 . Segismundo va a tener que sobreponerse a su naturaleza de víbora, la violencia que él significa, para convertirse en el príncipe perfecto — y recordemos que esta violencia aparece ya en el primer acto cuando trata de matar a Rosaura (v. 180).Ya que puede refrenar su condición (v. 240) al ver y escuchar a Rosaura, nos damos cuenta de que ella es en realidad una figura que le sirve de guía y de medio para su transformación. C o m o dice ella al enfrentarse a Segismundo: «hoy el cielo me ha guiado» (v. 247). Al transformarse, Segismundo pasa de ser víbora, león y Hércules, a ser águila y Júpiter. Pero antes de comenzar un nuevo apartado debemos recordar la importancia de Hércules para el aparato laudatorio de los reyes españoles. Recordemos que el Hércules mitológico supuestamente pasó por casi toda Europa, dejando hijos que crearon genealogías monárquicas. En España triunfó en uno de sus mayores trabajos, la captura del ganado de Gerión. De esta manera, se le considera fundador de la línea real. Carlos V utilizó como símbolo de su imperio el emblema de las columnas de Hércules, cambiándole su significado 29 . Felipe II también se deleitó con esta imagen mitológica poseyendo una serie de tapices sobre los trabajos de Hércules 30 .Y cuando Felipe IV subió al trono, la ciudad de Sevilla preparó una medalla conmemorativa con la figura del rey por un lado y con el niño Hércules matando culebras en el otro. N o debe pues sorprendernos que Francisco de Zurbarán recibiera una comisión en 1634 para pintar los trabajos de Hércules en el palacio del Buen Retiro, como alabanza a Felipe IV. En La vida es sueño hemos visto que la representación del rey como Hércules es algo problemática. En vez de matar a las culebras enviadas por Juno, se convierte en el viborezno que mata a su madre durante el parto. También lleva las pieles de Hércules, que representan el tri-

28

J u a n Francisco deVillava, p o r ejemplo, en sus Empresas espirituales y morales a c u -

sa a los viboreznos de «traidores» pues m a t a n a la madre: «Le dais la m u e r t e p o r q u e os dio la vida» (fol. 49). 29

S e g ú n B r o w n y Elliott: « T h e invention of t h e emperor's e m b l e m a t i c device,

w h i c h was designed a r o u n d t h e mythical c o l u m n s of Hercules, fixed t h e association o f t h e ancient h e r o w i t h t h e m o d e r n ruler firmly in t h e m i n d s of sixteenth c e n t u r y princes» (1980, p. 157). R e c o r d e m o s q u e c a m b i ó el lema de non plus ultra a plus ultra, para significar q u e se debia ir más allá del M e d i t e r r á n e o y conquistar tierras. 30

B r o w n y Elliott, 1980, p. 273, n o t a 39.

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unfo sobre el león de Nemea —pero cabe preguntarse si Segismundo triunfa sobre la bestia, la monstruosidad de su ser. Aunque parece haber una clara transformación de víbora/león en águila, el texto incluye la rebelión del príncipe contra el rey y sus intentos de controlar sus pasiones. Estos elementos reflejan la situación histórica en España. Sabemos que hubo graves tensiones entre Felipe III y su hijo antes de que éste heredara el trono. Y, al igual que Hércules muchas veces no pudo controlar sus pasiones, el joven Felipe IV era muy bien conocido por sus muchos amoríos 31 .

4 . ÁGUILA/SEGISMUNDO/JÚPITER

En La vida es sueño vislumbramos, entonces, la transformación de una figura monstruosa en un supuesto príncipe perfecto 32 . Pero hay muchas ambigüedades en el texto que nos permiten pensar que la bestia todavía se esconde bajo una vestimenta civilizada. Tampoco sabemos si la obra fue escrita para representar el triunfo de Felipe IV o simplemente sirve para continuar la educación del príncipe. Para conquistar su naturaleza terrestre de culebra o víbora, Segismundo tiene que utilizar la naturaleza opuesta. Recordemos que el segundo sueño en la comedia tiene que ver con el águila que pasa por el aire y el fuego — y el águila es la tercera parte del híbrido hipogrifo (w. 1034 y ss.) 33 . La culebra entonces es una criatura de suplemento, no

3 1 Recordemos que Hércules se vistió de mujer al estar tan apasionado por Onfale; y que dejó la misión heroica de los Argonautas al enamorarse del bello joven Hylas.

Sobre los amoríos de Felipe IV, escribe Elliott que el Conde-Duque de Olivares: «was reported to be accompanying the king on nocturnal expeditions... encouraging the king in "illicit affairs"» (1986, p. 112). Y John Lynch afirma que su «passion for women... turned him into a jaded voluptuary well before middle age» (1981, p. 68). 3 2 Así como la primera parte de las obras de Calderón comienza con media que trata de las vicisitudes de un príncipe, también concluye de esta La última obra, la comedia número doce de la primera parte es El príncipe La cuarta obra también trata de este tema e incluye la figura de Astrea: La gran

una c o manera. constante. Cenobio.

Hay en esta parte comedias religiosas como la tercera, El purgatorio de San Patricio y la quinta, La devoción de la cruz y comedias de capa y espada como la segunda, Casa con dos puertas, la novena, La dama duende y la décima, Peor está que estaba. También hay crónicas históricas como la oncena obra: El sitio de Bredá. 33

Sobre los sueños en la obra ver a Hesse, 1967 (quien utiliza las teorías jun-

guianas del subconsciente), Julián Palley, 1976 (quien utiliza un acercamiento freu-

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pertenece al hipogrifo, es simplemente algo soñado por Clorilene (o algo inventado p o r Basilio, quien parece tener sospechas de la fidelidad de Clorilene). Si Segismundo es hijo ilegítimo, tenemos una relación más estrecha entre este y Rosaura, que también nace de relación ilegítima 34 . Esto nos podría llevar a especular que el padre de Rosaura y de Segismundo es la misma persona —Clotaldo. Su n o m bre viene de «Cloto» que es una de las tres parcas quien c o m o hilandera teje los hilos de la vida— que es lo que hace Clotaldo 3 5 . La unión de estas dos criaturas en los sueños, es decir, el águila y la serpiente, tiene dimensiones míticas. Según Witkower: Fights b e t w e e n eagles a n d snakes have actually b e e n o b s e r v e d . . . T h e greatness o f t h e c o m b a t gave t h e e v e n t a n a l m o s t c o s m i c s i g n i f i c a n c e . E v e r since, w h e n m a n has t r i e d t o express a struggle o r a v i c t o r y o f c o s m i c g r a n d e u r , t h e early m e m o r y o f this e v e n t has b e e n e v o k e d 3 6 .

Ya que el águila se asocia con el sol y con los monarcas solares, el águila que vence a la serpiente se convierte en figura emblemática de los reyes durante la Edad Media y el Renacimiento 3 7 . Es esto lo que parece hacer Segismundo — v e n c e r la culebra y convertirse en verdadero rey. Ya hemos visto c ó m o el águila baja de los cielos en una comedia de espectáculo de Villamediana, trayendo consigo a Astrea, para que acompañe al rey, Felipe IV. E n La vida es sueño, el águila no solo evoca el triunfo final del príncipe convertido en héroe solar, sino que recuerda que u n o de los emblemas de los Habsburgos es el águila con dos cabezas. Pero el águila también es el ave de Júpiter, y en la obra calderoniana tenemos u n gran conflicto entre padre e hijo que provie-

diano a las relaciones padre-hijo), y D e Armas, 1986a, donde presento u n o de mis primeros acercamientos al texto desde el punto de vista emblemático y astrológico (pp. 108-138). 34 Sobre la posibilidad del incesto ver a Honig, 1972, p. 161; D e Armas, 1986a, p. 91 y Anthony (El Saffar), 1993, p. 173. 35 Si esto es cierto tenemos como en La gloria de Niquea y La dama duende una velada alusión al incesto entre hermano y hermana. 36 Witkower, 1977, p. 18. 37 Witkower, 1977, p. 43.

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ne de la lucha cósmica entre Saturno y Júpiter 38 . N o quiero aquí estudiar en detalle estos bien conocidos elementos 39 . Brevemente recordemos los tres elementos claves del mito: (1) la profecía que el hijo le quitaría el trono a su padre Cronos/Saturno; (2) la decisión del padre de deshacerse del hijo; y (3) la venganza del hijo en una guerra que dura diez años y cuyo fin es la caída de Saturno de los cielos. En La vida es sueño se presentan los mismos elementos, con dos cambios principales: en vez de comerse a su hijo, Basilio lo encarcela y a pesar de ganar la batalla, Segismundo se humilla frente al padre. Este final nos lleva a algo que esbozamos al principio, ya que la obra puede leerse como lucha monárquica o c o m o conflicto literario. Si pensamos en esta segunda interpretación, Júpiter (Calderón) «perdona» al padre (Lope de Vega). Aunque en esta comedia tenemos el nuevo arte monstruo de Calderón, se acepta que sus orígenes provienen de Lope. El hijo en su ansiedad de influencia no tiene que destruir al padre. Pero esta segunda interpretación no tiene tantos niveles de especificidad como la visión política, el triunfo de Felipe IV j u n t o con un «decir sin decir» que cuestiona la imagen del príncipe perfecto acompañado de Astrea, del águila del imperio y del valor de Hércules. Para ahondar en esta problemática debemos revisar el conflicto Saturno-Júpiter a través de la astrología y así ver también la dificultad de Felipe en convertirse en el astro-mitológico rey planeta.

5 . CUADERNOS DE ZAFIRO

El águila que vuela hasta el más alto de los elementos, el fuego, y el hipogrifo que bate sus alas en la región del aire en Ariosto 40 , nos llevan al último apartado, a la influencia de los astros en la obra y su relación con mitos y momentos históricos. Recordemos que el primer elemento del mito Saturno-Júpiter, la profecía, entra en el texto calde-

38 Para R u i z R a m ó n , 1990, es Urano en vez de Cronos/Saturno, el dios mitológico más importante en el conflicto entre padre e hijo. Este crítico propone una lectura uraniana en vez de la edipiana. 39 Ver D e Armas, 1986b. 40 El hipogrifo fue capturado y domado por Atlas quien lo monta. Luego, es Ruggiero su dueño y finalmente Astolfo. Hacia el fin de la obra, Canto 44, una vez que llegan a Provence, Astolfo libera al hipogrifo siguiendo el mandato de San Juan.

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roniano para mostrar claramente la relación de Basilio con Saturno. Al hablar este de la presencia nociva de «mísero» y «mortal» planeta (v. 700) y del «planeta más impío» (v. 789) que aflige a su hijo, está refiriéndose a Saturno, que en la astrología de la época era el más maléfico de los astros. Y, en realidad, Basilio está aquí evocando su propia influencia. Al encarcelar a Segismundo para prevenir los efectos de la profecía está en realidad siguiendo los pasos de Saturno que es el planeta que indica encarcelamientos. Y sabemos además que Saturno es el planeta del conocimiento oculto y de la sabiduría, elementos implicados en la relación Basilio-Segismundo 41 . El mito cósmico se ha convertido en elemento astrológico. Deberíamos preguntarnos el porqué de tal transformación. Pocos años antes del nacimiento del futuro Felipe IV, Tommaso Campanella, obsesionado por la creación de un imperio platónico perfecto que vendría antes del fin del mundo, formó parte de una rebelión en el virreinato español de Nápoles. Fue parte de este complot ya que según los astrólogos, el gobierno cambiaría en 1600. Lo que cambió fue su destino, pues fue arrestado y encarcelado desde 1602 hasta 1632 4 2 . En la cárcel escribió muchas de sus más famosas obras, incluyendo De monarchia hispanica donde el nuevo estado ideal ya no sería creado por Calabria, sino por los españoles. Explica Anthony Pagden que Campanella nunca dudó de sus ideales. Solamente transformó el vehículo que usaría la divinidad para traer al mundo la perfección: primero Calabria, luego España, y después Francia adonde se escapó (p. 44). Lo que nos interesa de su tratado sobre España son dos cosas: primero, su alabanza de la prudencia del rey (algo que Segismundo tiene que adquirir), y segundo el hecho de que para él, la conjunción de Saturno y Júpiter en el signo de Sagitario (signo de España) en el año 1603 indica que pronto llegará la Edad de Oro, la monarquía universal española que él profetiza. Las nociones de Campanella parecen haberse difundido por toda Europa 43 , y fueron recordadas por Aldrete de Soto en su Discurso de la cometa de 1682:

41

Klibansky et al., 1964, pp. 130-131.

42

Pagden, 1990, p. 43.

43

Según Méchoulan, 1991, p. 127, las profecías de Campanella sobre la monar-

quía universal española ya circulaban en España en la segunda década del diecisiete.

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Y no es nuevo en la astrología que cometas y estrellas nuevas signifiquen nacimientos de monarcas grandes; pues en el año 1604 apareció una estrella cometa en el signo de Sagitario, que predomina en España y por ella juzgó el doctísimo Campanela y otros astrólogos de aquel tiempo, el nacimiento de la majestad del señor rey don Felipe Cuarto el Grande 44 Aunque aquí confunde Aldrete la nova de 1604 con la conjunción, no cabe duda que toda una serie de eventos astrológicos predicen el nacimiento de un gran monarca 45 . Quisiera concluir con un segundo evento. En 1605, año del nacimiento de Felipe IV, ocurren tres eclipses. El famoso eclipse solar del 2 de octubre de 1605 fue precedido por dos eclipses de la luna el mism o año (23 de marzo y 17 de septiembre). Según los tratados astrológicos, estos incluyen como efectos: la traición, las enemistades entre hermanos y la caída de un rey. N o cabe duda, pues, de la relación entre estos eventos y los conflictos de La vida es sueño. Y, para subrayar la clave político-astrológica, escribe Calderón: Nació en horóscopo tal, que el sol, en su sangre tinto, entraba sañudamente con la luna en desafío [...] El mayor, el más horrendo eclipse que ha padecido el sol, después que con sangre lloró la muerte de Cristo (w. 680-683; 688-691) Este terrible eclipse, que utiliza Shakespeare para su King Lear, es el mismo al que se refiere Calderón, apuntando al nacimiento del f u turo Felipe IV 46 . La referencia al eclipse que surgió a la muerte de Cristo no es fortuita. Nace el príncipe español un viernes santo, día

Aparecen en Juan de la Puente, Coveniencia de las dos monarquías (1612) y en Juan de Salazar, La política española (1619). En La monarquía hispánica Campanella escribe: «Pero el eclipse y la gran confluencia en Sagitario, signo que es de España, revelará muchos secretos, que diré cuando m e llegue el m o m e n t o de hablar de ello» (p. 26). 44

Citado en Hurtado Torres, 1984, p. 110).

45

Sobre la nova de 1604 ver D e Armas, 1986a, pp. 117-122, y 2001. Sobre el paralelo entre estos dos eclipses ver D e Armas, 2001 y 2006.

46

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en que se c o n m e m o r a este evento 47 . Así, el día de su nacimiento j u n to con la presencia de u n eclipse, es causa de augurios y presagios. U n o s veinticinco o treinta años después de estos eventos celestes, Calderón escribe La vida es sueño cuya clave astro-mitológica tiene que ver con los mitos laudatorios del comienzo del reinado de Felipe IV y c o n los eventos astrológicos q u e profetizan su n a c i m i e n t o . Si seguimos a Campanella, vemos a Felipe/Segismundo c o m o príncipe perfecto, u n nuevo Júpiter, acompañado de la diosa de la Edad de Oro, Astrea. Es rey planeta que ilumina con su ser al imperio español y trae consigo la república platónica. Pero, la conjunción Júpiter-Saturno puede profetizar u n monarca universal según Campanella, o simplem e n t e u n cambio drástico en el gobierno o en la religión según Albumazar 48 . Y, si añadimos a todo esto que el sol, en el año del nacimiento de Felipe/Segismundo sufrió u n grave eclipse, podríamos pensar que se le oscurece y minimiza el poder al futuro rey, cuyo m o m e n t o natal es u n viernes santo que recuerda la muerte de Cristo. Todas estas claves astro-mitológicas p u e d e n contener u n «decir sin decir». Sí, hay aquí una alabanza de la monarquía, pero hay también u n cuestionamiento de nociones triunfalistas. La obra puede estudiarse c o m o alabanza al rey sol o meditación sobre su luminosidad veinticinco o treinta años después de su nacimiento. Los papeles de zafiro y los folios de Calderón guardan intrincados dibujos del hado cuyos significados deben leerse con la nueva prudencia (si es que la tiene) del desastrado y afortunado príncipe Segismundo.

47

Cervantes en La gitanilla se refiere al nacimiento de Felipe IV en viernes santo. En procesión a la iglesia van Felipe III y su esposa Margarita seguidos de su hija Ana de Austria. Tras ellos va el Lucero o príncipe recién nacido, que ha nacido en día de tristeza: «A sus espaldas le sigue / un Lucero que a deshora / salió, la noche del día / que el cielo y la tierra lloran» (ed. Avalle-Arce, vol. I, p. 80). 48

Las teorías de Albumazar, astrólogo de Bagdad del siglo noveno, fueron muy conocidas en Europa durante la Edad Media y el Renacimiento. En España, Lope de Vega alude a su obra en varias de sus comedias y lo incluye como personaje en una de ellas. Para Albumazar las conjunciones de Saturno y Júpiter son claves de grandes cambios o en la política o en la religión.

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LA DEVOCIÓN DE LA CRUZ: E N T R E LA C R U E L D A D H U M A N A Y LA C L E M E N C I A D I V I N A

Manuel Delgado Morales Bucknell University [Anuario calderoniano (ISSN: 1888-8046), 2, 2009, pp. 97-109]

La presencia de la violencia en el teatro de Calderón ha sido o b servada ya p o r numerosos críticos e investigadores, entre otros por Á n gel Valbuena Prat, Cesáreo Bandera, T h o m a s A. O ' C o n n o r , Debra D. Andrist y Michaela J. Heigl 1 . Violencia que se puede detectar, p o r otra parte, en muchas de las obras de nuestro dramaturgo, especialmente en obras filosóficas suyas como La vida es sueño y La hija del aire-, históricas como Amar después de la muerte; bíblicas c o m o Los cabellos de Absalón o El mayor monstruo del mundo; y, finalmente, en sus obras de honor, c o m o El pintor de su deshonra, El alcalde de Zalamea, El médico de su honra y A secreto agravio, secreta venganza. N i que decir tiene que las víctimas de la violencia en este último grupo suelen ser casi siempre mujeres, lo cual ha dado lugar a una se-

1

Ver Valbuena Prat, 1963, p. 488; Bandera, 1975; O'Connor, 1988, pp. 89-94; Andrist, 1989; Heigl, 2002. R E C E P C I Ó N : 1 SEPTIEMBRE 2008

ACEPTACIÓN DEFINITIVA: 15 SEPTIEMBRE 2008

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rie de prejuicios y tópicos, n o necesariamente motivados por los derechos de la mujer, que han sido oportunamente expuestos y criticados por Barbara Mujica: La orientación realista de Menéndez Pelayo y de sus seguidores les llevó a considerar las obras de honor como expresión de las ideas populares y a asumir que Calderón, el autor más representativo de las tragedias de honor, defendió los asesinatos de las mujeres sospechosas de adulterio a manos de sus maridos. C o m o resultado de ello, Menéndez Pelayo condenó los dramas de honor en base a consideraciones de tipo moral 2 .

Desafortunadamente, y según ha observado la citada investigadora, la opinión de M e n é n d e z Pelayo y la de quienes pensaban c o m o él, e n t r e otros A m é r i c o Castro, M e n é n d e z Pidal y Alfonso García Valdecasas, ha obstaculizado durante décadas los estudios sobre el teatro español 3 . A mediados del siglo xx, sin embargo, y según he explicado yo mismo en otro lugar, «un g r u p o de hispanistas de habla inglesa c o m e n z ó a rebatir» tales puntos de vista, «arguyendo, con razón, que Calderón n o justifica la conducta de sus personajes, sino que trata, p o r el contrario, de despertar la conciencia moral de su público y hacerle cuestionarse el código del honor» 4 . A u n q u e estoy de acuerdo con las razones expuestas por dichos hispanistas, los cuales suelen basar sus conclusiones en la lectura detallada del texto o en el cióse reading, m e parece absolutamente necesario combinar este m o d o de lectura con el trasfondo filosófico-moral que p u d o llevar a Calderón a mover los hilos de la violencia tal c o m o se observa en la mayoría de estas obras. C o n ello n o solo habremos logrado trascender o superar la visión simplista o realista que presenta a nuestro dramaturgo c o m o divulgador o simpatizante de las crueles prácticas populares, sino q u e habremos situado sus dramas de h o n o r dentro del contexto filosófico-cultural que da sentido a gran parte de su obra. M e refiero especialmente a la filosofía estoico-cristiana, con la que, sin duda alguna, llegó a familiarizarse el joven Calderón d u rante sus años de estudio en el Colegio Imperial de los jesuitas y en las universidades de Alcalá y Salamanca.

2 3 4

Mujica, 1999, 339, traducción mía. Mujica, 1999, p. 339. Delgado, 2000, pp. 32-33.

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Dentro de la acerba colección de crímenes y episodios violentos que pueblan el teatro de Calderón, m e ha parecido o p o r t u n o centrar mi atención en los numerosos que presenta La devoción de la cruz, una de las primeras obras salidas de su pluma, y cuyo caso de honra, venganza, incesto, agresiones, asaltos y muertes de todo tipo anuncian los múltiples y variados episodios que tendrán lugar en su producción posterior. Conviene advertir, sin embargo, que Calderón n o usa la violencia por el rédito teatral o espectacular que hubiera podido sacar de la violencia en sí, lo cual vendría a dar la razón de alguna manera a M e n é n d e z Pelayo y sus seguidores, sino que la presenta c o m o consecuencia o resultado psicológico o moral de una serie de causas que él mismo establece y ordena con toda claridad y rigor. Entre dichas causas hay que destacar el orgullo, la ira, el apetito desordenado de venganza, la irracionalidad y, sobre todo, la crueldad de Curcio, lo cual da lugar a una serie interminable de muertes y crímenes que afectan gravemente a su esposa e hijos. D e esta forma, se p u e d e decir que más que una simple exposición de una serie de casos y hechos violentos, La devoción de la cruz contiene una dialéctica sostenida entre dicha violencia o, para ser más exactos, entre la crueldad que la define y la clemencia y la misericordia a las que aspira nuestro dramaturgo. Lejos de ser exclusiva de Calderón, esta forma de contrastar la crueldad con la clemencia y la misericordia está en consonancia con la mentalidad de su época, ya que autores c o m o Fray Luis de León, Cervantes, Guillén de Castro, Juan de Mariana y Pedro de Rivadeneyra aconsejan u n á n i m e m e n t e al g o b e r n a n t e a n t e p o n e r la última a la primera en la administración de justicia. Basándose en De Clementia de Séneca, Pedro de Rivadeneyra, p o r ejemplo, mantiene que el rey que n o atiende a la misericordia puede caer en la crueldad: «Porque la misericordia que n o está acompañada con la justicia es floja y reprensible, y la justicia sin misericordia n o es justicia sino crueldad» 5 . Y el mismo d o n Q u i j o t e le aconseja enfáticamente a Sancho en el m o m e n t o en que este se apresta a gobernar la ínsula Barataría: Cuando pudiere y debiere tener lugar la equidad, no cargues todo el rigor de la ley al delincuente, que no es mejor la fama del juez riguroso que la del compasivo... Al culpado que cayere debajo de tu jurisdicción

5

Tratado del príncipe cristiano, p. 5 4 6 .

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considérale hombre miserable, sujeto a las condiciones de la depravada naturaleza nuestra, y en todo cuanto fuere de tu parte, sin hacer agravio a la contraria, muéstratele piadoso y clemente, porque, aunque los atributos de Dios todos son iguales, más resplandece y campea a nuestro ver el de la misericordia que el de la justicia 6 . U n ejemplo adecuado de c ó m o contrapone Calderón la crueldad y la clemencia en La devoción de la cruz puede verse en la primera escena de la obra, en la que aparecen los graciosos Gil y M e n g a discurriendo sobre la m e j o r manera de sacar a la burra del hoyo en que se ha caído. Trayendo a colación lo que le pasó a u n coche en Madrid, en circunstancias que Gil considera m u y parecidas a las de la burra, este trata de convencer a Menga de que sería aconsejable p o n e r frente al animal caído u n harnero de cebada para lograr que se levante, en vez de recurrir a la crueldad de la fuerza o de los azotes: En un arroyo atascado, con ruegos el caballero, con azotes el cochero, ya por fuerza, ya por grado, ya por gusto, ya por miedo, que saliesen procuraban; por recio que lo mandaban, mi coche quedo que quedo. Viendo que no importa nada cuantos remedios hicieron, delante el coche pusieron un harnero de cebada. Los caballos, por comer, de tal manera tiraron, que tosieron y arrancaron; y esto podemos hacer, (w. 33-48) 7 O t r o ejemplo que ilustra cabalmente el pensamiento calderoniano sobre c ó m o se ha de actuar en situaciones violentas, en otras palabras, en casos de honra, duelo o guerra, p u e d e verse al final de la obra, en

6

Don Quijote de la Mancha, pp. 1 4 1 6 - 1 4 1 7 .

7

C i t o de acuerdo c o n C a l d e r ó n de la Barca, La devoción de la cruz, ed. M . Delgado,

2000.

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la escena en la que se presenta la lucha a m u e r t e entre C u r c i o y Eusebio, y d o n d e el padre le dice al hijo: El acero de un noble, aunque ofendido, no se mancha en la sangre de un rendido, que quita grande parte de la gloria el que con sangre borra la victoria, (w. 2192-2195) C o m o h e sugerido anteriormente, el trato concedido p o r Calderón a la crueldad y a la clemencia en La devoción de la cruz se entiende m e j o r si se lo considera a la luz de las ideas expuestas p o r Séneca en t o r n o a la una y la otra en su De la ira, y De la clemencia, y, de m a n e ra especial, a la luz de la labor «cristianizante» que de estas ideas llevaron a cabo San Agustín, San Bernardo de Claraval y Santo Tomás de Aquino, labor que ha sido explicada con acierto p o r Daniel Baraz 8 . Curiosamente, la acción de La devoción de la cruz ocurre d u r a n t e la Edad Media, época que, c o m o ha indicado el citado Baraz 9 , en línea c o n N o r b e r t Elias y J o h a n Huizinga 1 0 , suele asociarse generalmente con la crueldad. Según se desprende de una lectura atenta de la obra, el personaje que más se destaca p o r su violencia y crueldad es Curcio, el cual mata secretamente a su esposa R o s m i r a en lo más secreto de u n m o n t e p o r q u e sospecha, sin motivo, q u e esta le ha sido infiel m i e n tras él se hallaba en R o m a representando a la Señoría de Siena ante el papa U r b a n o III. Bien mirada, la acción de C u r c i o en contra de su esposa es u n acto flagrante de venganza, la cual fue estudiada p o r Santo Tomás de A q u i n o al analizar la crueldad y la clemencia en su Suma teológica. D a d o que resultaría prácticamente imposible resumir en pocas líneas el pensamiento de Santo Tomás en t o r n o a dicha venganza, sirva la siguiente cita c o m o p u n t o de referencia para juzgar el posible alcance moral de la llevada a cabo p o r C u r c i o en La devoción de la cruz, así c o m o de todas las efectuadas p o r los diferentes m a r i d o s calderonianos que consideran lesionado su h o n o r : La venganza se lleva a cabo mediante algún mal penal impuesto al pecador. Por consiguiente, en la venganza se debe tener en cuenta la in-

8

Baraz, 1998. Baraz, 1998, p. 195. 10 Ver Elias, 1978, p. 194; Huizinga, 1996.

9

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tención del vengador. Pues si lo que principalmente intenta es el mal de aquel de quien se venga y en él se complace, eso es totalmente ilícito; porque gozarse del mal de otro es odio, opuesto a la caridad con que debemos amar a todos los hombres. Ni vale el que alguien se excuse diciendo que intenta causar un daño a quien injustamente se lo causó a él, como tampoco queda uno excusado por odiar a quien lo odia. Pues no hay razón que justifique el que peque yo contra otro porque este primero pecó contra mí, lo que sería dejarse vencer por el mal, cosa que prohibe el Apóstol cuando dice (Romanos, 12, 21): N o debes dejarte vencer por el mal, sino que debes vencer el mal con el bien 11 . A u n q u e en la cuestión aludida de la Suma teológica, Santo Tomás m a n t i e n e abiertamente q u e «la venganza n o es de suyo mala e ilícita», la llevada a cabo p o r Curcio, resulta claramente pecaminosa, en base, precisamente, a las reflexiones del propio Santo Tomás respecto a la ira que c o n d u c e a dicha venganza. C o m o ha explicado Luis Matías Ravioli en su análisis del pensamiento de Santo Tomás, cuando el objeto de la ira sigue a la razón es algo elogiable y la llamamos «ira per zelum». Pero quien busca la venganza sin atender al modo (es decir, castigando a quien no lo merece o más de lo que merece), o no buscando la corrección del prójimo sino solo su mal, en este caso la venganza es pecaminosa y es llamada «ira per vitium» 12 . R e c u r r i e n d o , una vez más, a la terminología de Santo Tomás, p o dríamos decir que la venganza llevada a cabo p o r C u r c i o es claramente u n caso de «ira per vitium», ya que este da m u e r t e a su esposa sin que ella haya o f e n d i d o su h o n o r : «tomé de mis pensamientos, / n o de sus culpas, venganza» ( w . 705-706).Y a tenor de la advertencia de Séneca en De la ira, lo q u e debería haber h e c h o C u r c i o tendría q u e haber sido rechazar... los primeros impulsos de la ira, sofocarla en su raíz y procurar no caer en su dominio. Porque si le presentamos el lado débil, es difícil librarse de ella por la retirada, porque es cierto que no queda ya razón cuando damos entrada a la pasión permitiéndole algún derecho por nues-

11

Suma teológica, II-IIae, cuestión 108.

12

Ravioli, 2008.

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tra propia voluntad. La pasión hará en seguida cuanto quiera, no limitándose a aquello que se le permita 13 .

Consejo sobre el que parece reflexionar el propio Curcio cuando reconoce la crueldad de su acción violenta: El que intenta una traición antes mire lo que hace, porque una vez declarado, aunque procure enmendarse, por decir que tuvo causa, lo ha de llevar adelante, (w. 1334-1339)

Ya he observado en mi edición de La devoción de la cruz14 el estado de ignorancia y de sinrazón en el que se sitúa Curcio con su f o r ma de pensar y de actuar, estado que ha sido observado también p o r Bruce Wardropper, cuando, en base al Examen de ingenios de H u a r t e de San Juan, mantiene que la «facultad racional» de Curcio queda debilitada por la fuerza que ejerce en su imaginación la «facultad irascible» 15 . Poco a poco, y a través de la exposición de la pasión de la ira que se adueña de Curcio, Calderón sitúa al espectador frente al f e n ó m e n o de la crueldad y de la violencia, n o solo desde la perspectiva c o r p o ral o física inherente a dicha violencia, aspecto que se correspondería estrechamente con la visión senequista en torno a la crueldad, sino, principalmente, desde el p u n t o de vista psicológico y espiritual, c o m ponente que, c o m o ha explicado Daniel Baraz, establece una diferencia importante entre el pensamiento de Séneca y el de San Agustín, Santo Tomás y San Bernardo de Claraval 16 . En línea con el pensamiento de estos doctores de la Iglesia, Calderón dedica la mayor parte de su obra a mostrar el daño psicológico y espiritual que la crueldad de Curcio produce en su esposa e hijos. D a ñ o que implica, por una parte, que la esposa inocente sea acusada y agredida injustamente y, p o r otra, que los hijos se maten entre ellos o mueran a manos de extraños, o

13

Séneca, De la ira, VIII. Delgado, 2000, p. 35. 15 Wardropper, 1970. 16 Baraz, 1998, pp. 199-206. 14

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que se sientan abandonados y desterrados en el m o n t e o en el c o n vento. Ahora bien, el mayor exponente del daño causado por Curcio a Eusebio y Julia, es la atracción incestuosa del u n o hacia el otro, así c o m o la multitud de crímenes que ambos llevan a cabo c o m o consecuencia de su sentimiento de desesperación y abandono. T i e n e razón, en este sentido, Melveena McKendrick cuando afirma que Curcio n o solo se muestra incapaz de percibir la realidad, sino que transmite dicha incapacidad a toda su familia 17 . Es más, arguyendo, con razón, que «la falsedad e insuficiencia de las percepciones del h o m b r e se entretejen tupidamente... en la tela de la comedia, su acción y sus personajes» 18 , la citada hispanista observa la misma insuficiencia de percepción en el pintor, el astrólogo y el poeta que aparecen en la primera versión de la obra, la cual lleva p o r título La cruz en la sepultura. Parafraseando a Santo Tomás, quien cita a su vez el De la clemencia de Séneca en su razonamiento, podríamos decir que al irritarse «sin haber sido ofendido y contra alguien que no es pecador» 19 , Curcio n o solo se muestra «cruel, fiero o salvaje» contra su familia, sino que lleva a sus hijos y a la misma sociedad de Siena al estado de sevicia y fiereza descrito p o r el propio Santo Tomás. N o en balde, una de las palabras que usa con más frecuencia Calderón para describir a Eusebio y sus emociones es el término «fiera», al mismo tiempo que los asesinatos, muertes y venganzas de este, c o m o los de Julia y el pueblo de Siena, ocurren principalmente en u n m o n t e poblado de fieras. Al igual que la crueldad y la violencia, el recurso a la clemencia y la misericordia divinas a través del símbolo de la cruz ha sido malinterpretado y ridiculizado p o r quienes, en opinión de Alexander Parker, n o están dispuestos a mostrar ninguna simpatía por su c o n t e n i d o católico 20 . Ya en el siglo XVIII, p o r ejemplo, y c o m o resultado de la mentalidad ilustrada, La devoción de la cruz fue denostada en Francia p o r razones de política y libertad religiosas. U n o de los detractores más implacables fue Sismonde de Sismondi, el cual llegó a afirmar que el objetivo de Calderón n o era otro que el de «convencer a los espectadores cristianos de que la devoción a este signo de la Iglesia (la

17 18

McKendrick, 1989. McKendrick, 1989, p. 319.

19

Suma teológica, II Ilae.

20

Parker, 1949, pp. 404-405.

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cruz) bastaba para excusar todos los crímenes y asegurar la protección de la Divinidad» 2 1 . G e o r g e Ticknor, p o r su parte, consideró ofensiva La devoción de la cruz porque, según él, se devuelve la vida a u n criminal c o m o Eusebio c o n el fin de p o d e r absolverlo de sus pecados y transportarlo directamente al cielo 22 . A T i c k n o r llegó a molestarle i n cluso q u e La devoción de la cruz tuviera admiradores incondicionales n o sólo en la católica España, sino, c o m o él afirma, dentro de la «cristiandad protestante». C o m o es de suponer, la reacción a tales despropósitos n o se hizo esperar. D e entre las múltiples y firmes respuestas ante lo q u e llegó a considerarse c o m o u n ataque basado en la ignorancia, la exageración y la mala fe, m e parece o p o r t u n o destacar la de Alexander Parker, el cual m a n t i e n e q u e la devoción de la cruz de Eusebio es «la señal e x terna de una disposición interna del alma», y que la misma cruz es «el símbolo de la paz entre los hombres, y entre la H u m a n i d a d y el C r e a dor. Y cada vez que la cruz se m e n c i o n a en el diálogo se asocia c o n la clemencia, y cada vez que aparece en la escena se asocia c o n u n acto de clemencia» 2 3 . E n otra palabras, y según los t é r m i n o s en q u e se expresa el gracioso Gil en la primera escena de la obra, la cruz ha de ser considerada c o m o equivalente al harnero de cebada que p u e d e ayudar a la burra a salir del lodazal, resultando, en consecuencia, u n recurso más adecuado y eficaz que los azotes y la venganza. C o m o se p u e d e ver, esta última opción es la única que entiende y elige el pueblo de Siena, el cual insiste en negarle la sepultura eclesiástica a Eusebio y dejar su c u e r p o a m e r c e d de «las fieras y las aves» (v. 2435) después de haberle dado muerte. Ante esta crueldad, el mismo Curcio n o puede p o r m e n o s de exclamar: ¡Oh villana venganza! ¿Tanto poder en ti la ofensa alcanza que pasas desta suerte los últimos umbrales de la muerte? (vv. 2430-2434)

21 22 23

Sismondi, 1813, p. 131. Ticknor, 1965, p. 433. Parker, 1949, pp. 404-405.

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Teniendo en cuenta, una vez más, la opinión de quienes han atacado el perdón y la clemencia aplicados p o r Calderón a Eusebio, se puede decir que el estado de la cuestión n o reside únicamente en si estos muestran antipatía o n o hacia las creencias católicas del dramaturgo, sino también en si han llegado realmente a entender en todo su alcance la crueldad y la clemencia puestas sobre las tablas por Calderón. Frente a la importancia legal y política que Séneca atribuye a la crueldad o a la violencia corporales, autores c o m o San Agustín y San Bernardo, basándose en la dicotomía cuerpo-alma, insisten especialmente en el lado espiritual de la crueldad, es decir en los efectos que dicha crueldad p u e d e producir en el individuo o en la c o m u nidad que la practican. E n base a ello se puede decir que la esposa y los hijos de Curcio n o son las únicas víctimas de la crueldad de este o de su concepto del honor, y p o r extensión, del pueblo de Siena, sino que también lo son, en sentido reflexivo, los propios agentes de dicha crueldad, es decir, Curcio y Siena.Y en la medida en que Eusebio y Julia llevan a cabo toda suerte de crímenes y venganzas continúan y perpetúan la cadena de violencia que había iniciado Curcio con su orgullo y su código del honor. Observadas en su conjunto, es decir en el devenir completo de la acción dramática, la crueldad y la clemencia de La devoción de la cruz se avienen perfectamente con el esquema establecido por San Agustín en t o r n o a la crueldad. D e acuerdo con el obispo de H i p o n a , esta tiene su origen en el estado caído de la humanidad, la cual necesita, a su vez, de la gracia divina 24 . Mientras que, según este esquema, la crueldad es algo connatural al estado de la humanidad caída, la misericordia solo se consigue a través del parentesco que nos da el sufrimiento. Si, c o m o mantiene San Agustín, la crueldad es el estado natural de los que n o disfrutan de la gracia divina 25 , podemos concluir que Calderón tipifica la conducta de Curcio y de Siena c o m o contrarias al cristianismo. Al oponerse a la crueldad y a la violencia que la acompaña, y al ofrecer c o m o contrapartida la misericordia divina, la cual se p o n e c o n tinuamente de manifiesto a través de los muchos casos en que la cruz interviene a favor de Eusebio, Calderón n o hace más que reafirmar la

24 25

Ver Baraz, p. 202. Ver Baraz, p. 202.

Anuario calderoniano, 2, 2009, pp. 97-109.

MANUEL DELGADO MORALES

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contribución cristiana al derecho y a la administración de justicia, algo que, como es sabido, dista mucho del pensamiento de Séneca, el cual considera la misericordia como «el vicio del ánimo débil que sucumbe ante los males ajenos» 26 . De ahí que nuestro dramaturgo concluya su obra como la empezó el villano Gil: «¿No hay quien una cola tenga, / pudiendo tenerla mil?» (vv. 5-6), o dicho de otro modo, ¿no hay entre los presentes nadie que le eche una mano a la burra caída, en otras palabras, a su semejante? O, apurando más el argumento, si Dios y la cruz nos dan ejemplo de misericordia y clemencia infinitas ¿por qué el individuo y la sociedad recurren al uso de la violencia en casos en los que ni siquiera les asisten la verdad o los hechos? A todo lo expuesto, habría que añadir, para concluir, la gran utilidad que puede representar La devoción de la cruz para quienes intenten adentrarse en los numerosos casos de honra, venganza y crueldad que pueblan el teatro de Calderón, ya que al ser obra religiosa, al mismo tiempo que de honor, nos ofrece una pista sumamente valiosa sobre el pensamiento de nuestro dramaturgo en torno a los casos de honor y violencia en los que no introduce consideraciones religiosas de manera tan evidente como en la obra que hemos analizado en este ensayo.

26

De la clemencia, Y.

Anuario

calderoniano,

2, 2 0 0 9 , pp. 9 7 - 1 0 9 .

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LA DEVOCIÓN

DE LA

CRUZ

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CALDERÓN'S AMBIGUITY W I T H RESPECT T O T H E M O R I S C O S I N EL TUZANÍ DE LA ALPUJARRA

Brent W. Devos 7he University of Lethbridge [Anuario calderoniano (ISSN: 1888-8046), 2, 2009, pp. 111-127]

El Tuzaní de la Alpujarra by Pedro Calderón de la Barca is a tragic love story set against the backdrop of a civil war, specifically the Morisco rebellion that took place in the province of Granada between 1568 and 1571. T h e uprising was touched off, among other things, by the enactment in 1567 of a proclamation by Phillip II that prohibited all expressions of Morisco culture. T h e rebellion saw three years of bloodshed and was finally brutally put down by Phillip II's half brother, don Juan de Austria. It should come as no surprise, then, that there is an abundance violence in this play. In addition to the standard skirmish violence of war, there is wholesale massacre, individual murder, blood vengeance, regicide and, of course — n o Calderón play would be complete without t h e m — duels of honor. But the violence I will focus on here did not, in theory at least, involve bloodshed, although it contributed, both in Calderón's play and historically, to the rebellion. I am referring to the campaign of ethnocide, of mandatory assimilation carried out against the Moriscos, R E C E P C I Ó N : 20 SEPTIEMBRE 2008

ACEPTACIÓN DEFINITIVA: 10 N O V I E M B R E 2008

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beginning with the forced conversions o f 1502 and culminating in the edicts o f Phillip II. This project failed utterly, and the Morisco rebellion served to underline for old Christians what they had already believed to be true: that the Moriscos were unassimilatable, duplicitous, conspiratorial and false Christians. In short they were considered a danger to Spain's political and religious unity as well as to its internal security 1 . This perception only worsened with time, and led to the expulsion o f the Moriscos from Spain betweenl609 and 1614. Yet, critical studies to date o f El Tuzaní de la Alpujarra have by and large interpreted Calderóni treatment o f the rebel Moriscos as sympathetic. Alan A. Parker states that the author o f El Tuzaní was a man «who was sensitive to the rights and sufferings o f minority peoples»2, an opinion shared almost verbatim by Margaret Wilson 3 . José Miguel Caso González insists that in El Tuzaní «Calderón ha manifestado su oposición a la política oficial, a las tendencias y usos sociales de su época y a una concepción racista de la sociedad de su tiempo. Y ha defendido la dignidad caballeresca y genealógica de los moriscos bautizados»4. For his part, José Alcalá Zamora has indicated that in El Tuzaní we see «el interés y benevolencia de Calderón hacia los medios culturales extraños y los grupos marginados»5. We may ask then, with Margaret Greer, «Why would Calderón (famous for his service to the Catholic faith in his autos sacramentales long before he was ordained a priest in 1651) write a work that from its first lines conveys sympathy for a rebellious Granadine Morisco population, decades after their final expulsion from Spain between 1609 and 1614?». The simple answer, I submit, is that he didn't. I will argue here that when the play is considered in the political and ideological and theatrical context o f the 1630's, the result is ideologically ambiguous, rather than sympathetic. I will focus only on the first part o f the first act, as it is here that the Moriscos are characterized and sources o f the conflict are introduced. One o f principle supports for the «sympathetic reading» o f El Tuzaní de la Alpujarra is the portrayal o f the Morisco characters ver-

1

D o m í n g u e z Ortiz, 1 9 7 8 , pp. 1 6 3 - 1 6 4 , 2 0 4 .

2

Parker, 1 9 8 8 , p. 3 1 8 .

3

Wilson, 1 9 8 4 , p. 4 2 5 .

4

Caso González, 1 9 8 3 , p. 4 0 2 .

5

Alcalá Zamora, 1 9 8 1 , p. 3 5 1 .

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sus the old Christian characters. José Alcalá Zamora has stated, for example, that «la simpatía del dramaturgo se inclina ostensiblemente hacia la causa y los personajes moriscos, tratados con delicadeza y emoción, en contraste con los rasgos altaneros e intransigentes con que se caracteriza a los representantes de la cristiandad vieja»6. T h e argument that Calderón portrays the Moriscos in a positive light and old Christians in a negative light depends, in my view, on two things: 1) selective attribution o f authorial perspective and 2) ideological anachronism. By selective attribution I refer to the assertion that the ideas expressed in the dialogue o f certain characters reflect the opinion o f the playwright. With respect to this, it is worth reiterating the obvious: drama does not have a narrator. In drama the ideological standpoint o f the playwright is illusive. If indeed it is identifiable, must be gleaned from the meaning generated by the interplay between words, actions, staging and the cultural context in which the play is written and performed. In drama, when two characters voice opposite opinions, we cannot arbitrarily insist that the view o f one or the other character represents that o f the playwright; although the temptation to do so may be strong, particularly when the opinion expressed by a given character corresponds with our own. With respect to ideological anachronism it is again, worth restating the obvious. To read El Tuzaní de la Alpujarra in a way that is fair to its original context, we have to try to set aside our 21 st century perspective and attempt to reconstruct, to the extent that this is possible, the perspective, the presuppositions o f a Spanish audience in the 1630s 7 . Careful then to avoid ideological anachronism and selective attribution, let's attempt to take a fresh look at the play. T h e opening scene o f the play is important to the arguments in favor o f the sympathetic reading. So let us begin there. Briefly, in the opening scene a group o f Moriscos gathers in secret to celebrate a

6 7

Alcalá Zamora, 2000, p. 296. T h e frequently repeated date o f 1633 is based on the mistaken attribution o f a

play by Pérez Montalbán, Más puede amor que la muerte, to Calderón. Nevertheless, there is other evidence to suggest that the play was written in the early 1630s. See Devos, 2007, pp. 7 - 2 3 .

Anuario

calderoniano,

2, 2 0 0 9 , pp. 1 1 1 - 1 2 7 .

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zambra or Morisco dance. T h e celebration is interrupted by a loud banging on the door. Margaret Wilson gives this assessment of the play's beginning: T h e play begins, as the revolt did, w i t h the fiercely repressive [legislation] issued by Phillip II in 1567, forbidding the Moriscos the use of their o w n language, their ablutions, their traditional festivities and national dress. [Calderón] opens his play by showing the Moriscos' reactions to it, thus directing the audiences sympathies towards t h e m f r o m the start» 8 .

For her part Margaret Greer explains the process of eliciting sympathy in the opening scene in terms of psychological violation: W i t h the first words of the play, Cadi's question, «¿Están cerradas las puertas?». C a l d e r ó n opens the drama by evoking the intimate space of a house, the space of o u r h u m a n identifications — a n d of o u r primordial fears, o n e of w h i c h is the fear of seeing that intimate space invaded. T h e actors' attire, specified in Calderón's first stage direction, has already signaled wordlessly that it is a morisco residence. [...] the invaders they fear are Christian 9 .

Let's take a close look at this scene, starting with the opening stage direction: «Salen todos los moriscos que pudieren, vestidos a la morisca, jaquetillas y calzones, y las moriscas en jubones blancos, con instrumentos, Cadí y Alcuzcuz». This opening stage direction is unusual because it gives details about the Morisco costumes. Moorish and Morisco characters appear in countless comedias.Yet a search through the hundreds of comedias transcribed in Chadwick-Healey's T E S O database reveals that in almost every case, the costume of the Moorish or the Morisco characters is described simply as «moro» or «de morisco» or «a lo moro» 10 .

8

Wilson, 1984, p. 419. Greer, 2006, p. 119. 10 Comedia texts, dictionaries and costume inventories from the seventeenth century do not distinguish meaningfully distinction between «morisco» and «moro» costumes. The text of El Tuzani is no exception in this regard, as may be seen in the following stage direction: «Sale[n] MALEC [y CADI] Hablafn], hincadas las rodillas, a VALOR, y a una puerta se queda D. ALVARO de moro y D.a CLARA, morisca, a 9

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T h e explanation for the lack of detail regarding the nature of the morisco costume is simply that the Autores de comedias, didn't need to be told what a M o o r or Morisco was supposed to look like. Costumes for the various social types were conventionalized and each company had a basic wardrobe of standard costume pieces for standard roles (galán, dama, soldado, bandolero, moro, etc.) 11 . In the relatively rare cases where details are given regarding costumes, the purpose was usually to indicate something distinctive about the costume or its use on stage; perhaps a state of undress, a specific color or a deviation from the conventional costume 1 2 . Since the play texts themselves give little information about what comprised Moorish or Morisco costumes, one has to consult theatrical wardrobe inventories from the period. These indicate that the conventional costume for the M o o r or Morisco consisted of a marlota (a hip length loose fitting tunic), and pair of batons, a kind of balloon pants, all covered by an aljuba or ropón, w h i c h was a long loose fitting tunic 13 . T h e jaquetillas, calzones and jubones blancos m e n t i o n e d in the opening stage direction of El Tuzani do not appear in descriptions of M o o r i s h o r M o r i s c o c o s t u m e s . O n t h e contrary, a c c o r d i n g to Evangelina R o d r í g u e z Cuadros, la jaque tilla, calzones for m e n and w h i te jubones for w o m e n were the conventional costume used in the teatro breve to represent black Africans 14 . T h e black Africans w h o resided in Spain in Calderón's time were almost exclusively slaves15. So w h e n the Moriscos t o o k to the stage at the b e g i n n i n g of El Tuzani de la Alpujarra they wore conventional «a la morisca» costumes altered to suggest that they were of African origin and that they had the social status of slaves. This is b o r n out in subsequent dialogue that refers in several places to the Moriscos as African ( w . 17, 58, 77, 94, 107, 176, 916, 938 y 2209) and to their suffering slavery and captivity in Spain.

otra» (Unless otherwise noted, all quotes from Ei Tuzani de la Alpujarra are from my edition). In the Vera Tassis edition oí Amar después de la muerte, the same stage direction reads: «a los lados del / paño salen D o n Alvaro, y Doña Clara, / en traje de M o r o s » , C a l d e r ó n , Comedias, 11 12 13 14 15

vol. XVIII

Novena

parte de Comedias,

R u a n o de la Haza, 2000, pp. 79-84. R u a n o de la Haza, 2000, pp. 90-92. Esquerdo, 1978, pp. 57, 84, 450. Rodríguez Cuadros, 2000, pp. 36, 125. Ulloa Cisneros, 1979, p. 322.

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p. 2 5 9 .

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Later in this first scene, for example, the Moriscos sing a song in which they lament the fact that they live «en triste cautiverio» (v. 15). A short while later, Malee agrees that the moriscos are «humildes, / gente abatida y esclava» (w. 136-137). And at the end of the scene, Malee, inciting the Moriscos to rebellion, exclaims: «¡Ea, valientes moriscos, / noble reliquia africana, / los cristianos solamente / haceros esclavos tratan!» (w. 176-179) and «Elegid una cabeza / de la ilustre sangre clara / de vuestros Abenhumeyes, / pues hay en Castilla tantas, / y haceos señores de esclavos» (w. 190-194). At first glance, this deviation from conventional costume appears to support the notion of a sympathetic portrayal of the Moriscos as the oppressed, enslaved ethnic minority. But we must be cautious to avoid anachronism. T h e Enlightenment, with its mantra of liberté, egalité and fraternité, had not yet occurred. The abolition movement had not yet begun and the notion of cultural relativism would not appear for another two centuries. 17th century Europe, and Catholic Spain in particular, was a place of nationalistic Catholicism, rigid ethnic and class distinctions, and xenophobia. In Madrid in the 1630s, the appearance of actors in Afro-Morisco costumes served to identify the characters, not as a oppressed minority worthy of sympathy, but as foreigners at the bottom of the social ladder, worthy of disdain and suspicion. So, the Moriscos, having preconditioned the audience with their costumes to stand in judgment, begin to speak and act. Cadi, the leader of the group, speaks first and asks, «Están cerradas las puertas» (v. 1) and proceeds to say: No entre nadie sin la seña y prosígase la zambra. Celebremos nuestro día, que es el viernes, a la usanza de nuestra nación, sin que pueda esta gente cristiana, entre quien vivimos hoy presos en miseria tanta, calumniar ni reprender nuestras ceremonias, (w. 3-12)

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T h e group then proceeds to sing a song that laments the end of Moorish dominance in Spain, celebrates the Moorish conquest of the peninsula in 711, and makes fun of the «españolilio altiva» w h o was hoodwinked and defeated by Musa ibn Nusair. And every stanza of the song is punctuated by a chorus of «¡Su ley viva!», referring, of course, to the law of Allah. Then, suddenly, the song is interrupted as the group is startled by a loud banging on the door. Cadi, the leader, concludes that Sin duda cogernos tratan en nuestras juntas; que, como el Rey por editos manda que se veden, la justicia, viendo entrar en esta casa hoy tantos moriscos, viene siguiéndonos, (w. 31-37) Cadi orders everyone to hide their instruments and to tell w h o ever is at the door that they all just happened to drop by. O n e of the Moriscos compliments Cadi on the deception saying, «Muy bien lo trazas» (v. 45). Cadi then says, «Pues todos disimulemos» (v. 46) and orders Alcuzcuz to open the door. Alcuzcuz resists, fearing a beating from the authorities, but finally complies. In walks don Juan Malee, an elderly Morisco and member of the city council of Granada. In summary, the Moriscos, have gathered to secretly engage in a Morisco celebration, the zambra, that Cadi points out is in direct violation of the edict of the King. They sing a song that glorifies the Islamic conquest of the peninsula, makes fun of old Christians, and is punctuated by a shout of «Long live the Law of Allah». Then, when the knock comes at the door, the group hides the evidence of their crime and together agrees to lie about why they are at Cadi's house. T h e opening scene of the El Tuzani did not serve to generate sympathy for the Moriscos. O n the contrary, the Moriscos are shown here as foreign, unassimilatable, duplicitous, and false Christians, w h o rebel against both Catholicism and the King. In other words, this portrayal of the Moriscos reaffirmed the old-Christian prejudices that justified the Expulsion. Lets move on now to what happens w h e n Alcuzcuz opens the door and don Juan Malee, enters the scene. D o n Juan Malee, is a large-

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ly assimilated, elderly morisco of Moorish noble blood and a m e m ber of Granada's city council. Malee tells the Moriscos, w h o feared he had come to chastise them, that he has come from the City Council chambers where he has witnessed the official proclamation of Phillip lis prohibition of all forms of Morisco culture. H e then narrates how he criticized the edict for demanding too much, too quickly, and proceeded to get into an argument with don Juan de Mendoza over the question of the equality or inequality of Moorish and old-Christian noble bloodlines. Critics have cited the altercation between Malee and Mendoza as indicating Calderón s sympathy for the Moriscos, because he is perceived as portraying the Morisco with dignity and the old Christian as arrogant, abusive and intransigent 16 . Let's take a look at this altercation. D o n Juan Malee, having narrated his objection to Phillip II's legislation, relates how he was challenged by don Juan de Mendoza, also a council member, w h o m he describes respectfully as a «deudo de la ilustre casa / del gran Marqués de Mondéjar. D o n Juan de Mendoza suggests that Malee is defending the Moriscos because he is one himself, and that he is trying to forestall the punishment of a people w h o are «gente vil, humilde y baja» (v. 123). Malee skirts the issue of the downtrodden state of the average Morisco, emphasizing that their current condition is product of the Fortune's capriciousness nature, and zeros in on the question of the status of Moriscos of noble Moorish blood. H e tries argue that baptism into the Christian faith makes the Morisco nobility equal to old Christian nobility (w. 136-143). D o n j u á n de Mendoza disagrees succinctly, saying simply that even a Moorish king is still a M o o r (v. 146). D o n Juan Malee then relates how the debate degenerated into an argument, and admits that he probably went too far, saying something that provoked the younger Mendoza into hitting him with his own staff, thus offending his honor (w. 160-164).The elder Morisco, w h o is too old to avenge the offence himself and has no sons to stand in for him, insists to the Moriscos w h o are listening that he has suffered this offence in defense of the honor of all Moriscos, and that, as such, they should take up arms to avenge the insult. Malee gives an impas-

16

Alcalá Zamora, 1981, pp. 347-348; Alcalá Zamora, 2000, pp. 299-300; Caso

González, 1983, p. 397; Greer, 2006, p. 120; Otero Torres, 2000, pp. 196-197.

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sioned call to arms, the Moriscos enthusiastically agree, and secret plans for the rebellion begin (w. 168-199). Later in this scene, a small delegation arrives at don Juan Malec's house to attempt to mitigate the damage done. First they indicate that no real offence has been incurred, because the laws o f the duel and personal honor do not apply in the council chambers, as is symbolized by the prohibition on personal weapons in the «cabildo» (w. 4 1 4 421). They suggest, however, that his perceived agravio may be dealt with peacefully through a marriage between donjuán Malec's daughter, doña Clara, and don Juan de Mendoza. Malee agrees to the marriage and but then says this in an aside: «Quiero usar de aqueste medio / mientras se empieza el motín» (w. 500-501). In other words, while publicly agreeing to a peaceful solution, don Juan Malee will continue to plan the rebellion in secret. The issue o f the equality o f bloodiness is revisited near the end o f the first act, when the same delegation that visited don Juan Malee to propose the marriage solution arrives at don Juan de Mendoza's house to propose the same to him. Mendoza refuses the marriage saying: ni sé que fuera decente mezclar Mendozas con sangre de Malee, pues no convienen ni hacen buena consonancia los Mendozas y Maleques. W h e n the Moriscos object to this, saying that Malec's ancestors were o f kingly Moorish blood, Mendoza responds: «Pues los míos, sin ser reyes, / fueron más que reyes moros / porque fueron montañeses» (w. 819-831). Again, the argument deteriorates into a confrontation between old Christians and Moriscos, who decide to take up arms in response to the affirmation that their new Christian blood is inferior to old Christian blood. Now then, does this scene indicate sympathy for the Moriscos on Calderón's part and does it portray old-Christians as arrogant, abusive and intransigent as a number o f critics have claimed? Let's consider the portrayal o f old Christian. First, it is neither presumptuous nor arrogant for don Juan de Mendoza to suggest that don Juan de Malee is defending the Moriscos because he is a Morisco. Second, there is

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no reason to believe that a 17 th century audience, or Calderón himself, would have disagreed with don Juan de Mendoza s statements regarding the inherent inequality o f new and old Christian bloodlines. Calderón himself passed the pruebas de sangre in 1636 in order to be accepted into the Order of Santiago. T h e equality that Malee desired was simply impossible for old Christians to accept. As a result, full assimilation was also impossible. T h e Moriscos no matter how prestigious their pedigree, would always be second best. This final barrier is unacceptable to Malee, the otherwise integrated, noble Morisco. As a result he decided to take up arms. Mendoza himself points out in the second act that his disagreement with don Juan Malee had a part in starting the rebellion (w. 993-994). But this does not imply a criticism on Calderón s part o f the old Christian viewpoint on pureza de sangre. From the old Christian perspective it can be argued that it is the Morisco who demonstrates arrogance and intransigence. T h e common Morisco is shown to resist integration with his persistent defiance of the Catholic faith and old Christian culture, while the integrated Morisco is arrogant in desiring what he plainly cannot have: equality with old Christians. We have no reason to believe that Calderón, much less the average 17th century old Christian audience m e m ber, questioned the desirability o f pureza de sangre any more than the average North American today questions the desirability o f democracy. But still, there is the fact that don Juan to Mendoza hits an older man, with his own staff. This was reprehensible in the seventeenth century. But this act is mitigated by the fact that don Juan de Mendoza lashed out, not at a fellow old Christian noble, but at a Morisco who challenged an accepted old-Christian belief. This is born out, later in first act when Mendoza commendably expresses regret for letting his anger get the better o f him (v. 568), to which Garcés 17 responds, no por viejo el que es nuevo cristiano piense que inmunidad el serlo goza de atreverse a un González de Mendoza (w. 571-573)

17

Although Garces is later shown to be o f dubious moral character, at this point

in the play, he is shown to be a loyal friend to M e n d o z a and a soldier under don Juan o f Austria, recently returned from the much celebrated naval victory at Lepanto.

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I f we add to this the fact that don Juan Malee himself has admitted to pushing the argument with Mendoza too far and provoking the younger man, the reprehensible nature o f Mendoza's act is significantly softened. Mendoza acts impetuously when he strikes Malee, but he is neither arrogant nor intransigent by early seventeenth century criteria. By these standards Mendoza is simply defending the orthodox view with respect to pureza de sangre and loyally defending the King's edict in the face o f criticism from a presumptuous Morisco. Let's turn to the portrayal o f don Juan Malee. O n the positive side, Malee appears to be an integrated Morisco. As there is no reference to Malees costume, other than the word «viejo» in the dramatis personae, we may assume that he is dressed as a Christian. He is also noble and a Veinticuatro, or town council member, o f Granada, and he is a venerable «viejo». His integration is such that the common Moriscos view him some fear and suspicion. But for all this, he remains a Morisco. Malee is caught between cultures. He is feared by non integrated Moriscos and disdained by the old Christians. Moving to the negative side o f Malee s portrayal, as we have already established, Malee challenges the King's decree and makes statements regarding the equality o f old and new Christian bloodlines that contradict the mainstream old Christian view on the matter. Malec's statements are eloquent to be sure, but that does not mean that he is meant to be perceived as speaking the truth or that he is being portrayed sympathetically, much less that his views are Calderón's views. One cannot arbitrarily choose an opinion expressed by given character and claim it is also the playwright's. In El mágico prodigioso, for example, the Demonios arguments to Cipriano are both eloquent and convincing, but that does not mean the Calderón or his audience accepted them as true or that they sympathized with the Demonio or his viewpoint. I am not suggesting that Malee is like the Demonio, but rather that when a character is eloquent in expressing his viewpoint, this does not imply that the playwright agrees with him. The character's statements have to be taken in their context. The relative orthodoxy o f the opinions expressed have to be accounted for, as well as who is making the statements, and how that character's reception is conditioned by other statements and actions.

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C A L D E R Ó N ' S A M B I G U I T Y IN EL

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It seems unlikely that an early 17th century Spanish audience would have b e e n predisposed to accept the u n o r t h o d o x o p i n i o n s of a Morisco over the orthodox opinions of an old-Christian noble related to the illustrious household of the Marquis of Mondéjar. This is particularly true if we consider that Malee is shown to be duplicitous and conspiratorial. O n the one hand he says he agrees that it is ley justa y prevención santa ir haciendo poco a poco de la costumbre africana olvido (w. 105-108) But w h e n he is personally affronted and told he can never be equal to the old Christians nobility, regardless of h o w illustrious his M o o r i s h ancestors may have been, he begins to secretly plot an armed rebellion against the crown. T h e n , after he publicly agrees to a peaceful resolution of the offense against him, he indicates in an aside to the audience that he will use the marriage of his daughter to his enemy as a cover to secretly continue with his plans for the rebellion. Malee thus confirms w i t h his words and conduct the old Christian stereotype that Moriscos, even seemingly integrated ones, were deviant, u n truthful, disloyal and conspiratorial. His u n o r t h o d o x statements are thus conditioned by this negative characterization. N o w we must consider a pair Moriscos who's portrayal contradicts the negative portrayal for w h i c h I have thus far argued for. Even if we accept that in this play the rank and file Moriscos and Malee are portrayed in a negative light, it would be difficult to make this assertion for the d o n Alvaro Tuzaní and doña Clara Malee (aka «Maleca», the Moriscos who's tragic love story forms the nucleus of this play. D o n Alvaro and doña Clara are portrayed as paragons of h o n o r and self sacrificing love, even beyond death. But again, we must put the play in its context. In this case it is the literary context that m a t ters. T h e tragic story of these two Moriscos is a generic example of the sentimental stories of love and h o n o r f o u n d in the romances fronterizos, and romances moriscos, and the novelas moriscas, such as the anonymous Abencerraje y la hermosa Jarifa, Las guerras civiles de Granada by Ginés Pérez de Hita, or the story of O z m í n y Daraja, found in Guzmán de Alfarache. In fact, Calderón closely modeled the tragic story of el

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Tuzani and Maleca on the story of el Tuzani and Maleca found in the second part of Ginés Pérez de Hitas Guerras civiles de Granada. But, as history bears out, the popularity of this sentimental, idealized, literary M o o r in the 16th and 17th centuries, did not imply an acceptance of sympathy for the Moriscos in real life. O n the contrary, the rise of the novela morisca coincides with intensified repression against the minority 1 8 . As Domínguez Ortiz points out, although Moorish literature appears to display sympathy towards the minority, Guardémonos, sin embargo, de sacar consecuencias excesivas de esta maurofilia literaria tan acusada en nuestro Siglo de Oro. Entre los moros idealizados de la Edad Media y los abatidos moros del xvi mediaba todo el abismo que existe entre el idealismo puro y el sórdida realidad. El mism o fray Luis de León, que alababa al «sabio moro» sentía una irrefrenable hostilidad hacia los moriscos 19 .

Thus we must be careful not to assume that Calderón's use of the trope of the sentimental Morisco implies a sympathy for the Moriscos as a people. O n the contrary, the positive aspects of this literary sentimentality must be weighed against the negative stereotypes employed to characterize the other Moriscos of this play. And the result is ambiguous: on the one hand we have the idealized, sentimental and h o n o rable Morisco, on the other hand we are presented with the Morisco as unassimilatable, untrustworthy, deceptive and conspiratorial. While much more evidence may be brought to bear, the examples given should suffice to at least cast doubt on readings of this play that portray Calderón as both sympathetic to the Moriscos as an oppressed minority group and critical of old Christian thinking regarding the minority. Calderón, in my view, does not question the Tightness of the project of ethnocide, of forced assimilation against the Moriscos. But he does appear to place part of the blame for its failure Phillip II's fanatical legislation, which forced a confrontation and arguably derailed the slow integration process. We may fairly attribute this perspective to Calderón because it is expressed by apposing sides. D o n Juan Malee asserts that

18

Lama, 2000, pp. 10-12.

19

D o m í n g u e z Ortiz, 1978, p. 154.

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CALDERÓN'S AMBIGUITY IN EL

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aunque era ley justa y prevención santa ir haciendo poco a poco de la costumbre africana olvido, no era razón que fuese con furia tanta; y así, que se procediese en el caso con templanza, porque la violencia sobra donde la costumbre falta, (w. 102-113) A n d M e n d o z a , his direct o p p o n e n t , expresses a similar o p i n i o n , w h e n he refers to «las premáticas severas / q u e tanto los apretaron» ( w . 987-988) and indicates that ya oprimidos de ver cuánto los aprietan órdenes que cada día aquí de la corte llegan, los desesperó de suerte que amotinarse conciertan (w. 1000-1006) Calderón, as w e have observed, also connects the outbreak of the rebellion w i t h the tension caused by the impossibility of equality b e t w e e n n e w and old Christian bloodlines, w h i c h served as an p e r m a n e n t barrier to assimilation. This may be taken as a criticism of the politics of pureza de sangre. O n the o t h e r hand, C a l d e r ó n may have agreed that this barrier protected cultural territory that could n o t in good, old Christian conscience b e conceded. T h e play may b e read to imply that it was the Moriscos w h o brought about their o w n d o w n fall and eventual expulsion by means of what is portrayed as their d u plicitous, conspiratorial nature, their intransigence w i t h respect to Catholicism and the unacceptable desire a m o n g high b o r n M o r i s c o nobles to b e c o u n t e d as equals w i t h old Christians. T h e final scene of the play may be interpreted as s u p p o r t i n g this latter reading. T h e play's ending is an alternate version of history. Perhaps history as it should have b e e n , rather than as it was. At the e n d of the play, w h i c h is e n d of the rebellion, instead of b e i n g p u n ished with relocation t h r o u g h o u t Castile, the Moriscos, represented by

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doña Isabel, wife of the dead Morisco king, beg forgiveness for their rebelliousness, committing themselves fully and humbly to the Church and to the King. And don Juan de Austria, the King's representative, forgives them. Calderón may be suggesting in his ending that only the total submission and unconditional assimilation of the Moriscos could have generated a different history and prevented the Expulsion.

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C A L D E R Ó N ' S A M B I G U I T Y I N EL

TUZANÍ

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PROBLEMAS TEXTUALES DE EL ESCONDIDO Y LA TAPADA DE P E D R O C A L D E R Ó N DE LA B A R C A

Juan Manuel Escudero GRiso-Universidad de Navarra [Anuario calderoniano (ISSN: 1888-8046), 2, 2009, pp. 129-142]

El estudioso que haya editado tanto autos sacramentales como comedias de Calderón habrá podido constatar grandes diferencias entre ambos géneros en cuanto a su complejidad textual. La abundancia de manuscritos convierte muchas veces la tarea de editar un auto en un laberinto de lecturas textuales con diverso rango jerárquico que el editor tiene que deslindar para encontrar aquella que resulte coherente con su análisis ecdótico. Del mismo modo, idéntico deslinde aplicado a otro tipo de teatro tiende, por norma, a la simplificación, pero advirtiendo a su vez que la reducción de testimonios, en su mayoría impresos, genera mayor incertidumbre en la elección de la lectura correcta. Es cierto, en este sentido, que el auto sacramental es campo abonado para el ejercicio de la ecdótica calderoniana, pero no lo es menos que otros géneros exigen iguales habilidades. U n o de los campos aludidos es el de la comedia calderoniana, cuyas particularidades textuales tienen que ver tempranamente con una j e R E C E P C I Ó N : 1 A G O S T O 2008

ACEPTACIÓN DEFINITIVA: 20 A G O S T O 2008

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PROBLEMAS TEXTUALES DE EL ESCONDIDO

Y LA

TAPADA

rarquía clara en cuanto a la calidad de los testimonios. Es nítida la división entre textos primarios, útiles, y textos secundarios, de poca utilidad. Los primeros suelen ser impresos sin el conocimiento y consentimiento del autor (fenómeno frecuentísimo en la época); los segundos son el resultado de la labor más o menos meticulosa de u n editor. Los textos secundarios abrigan, además, la certeza de u n origen apresurado a partir de una copia de actores o de otros textos similares, con lagunas de versos, y sometidos a veces a los límites de u n soporte físico. Pues bien, el caso que presento aquí es el de una comedia de capa y espada: El escondido y la tapada de la que se conoce una edición crítica de 1989 1 que n o maneja, sin embargo, todos los testimonios c o n o cidos. Calderón escribe la comedia hacia 1636. Su historia textual parece a priori u n ejemplo meridiano de lo expuesto líneas arriba. Cuenta con u n texto espurio aparecido en 1657: Parte nona de comedias escogidas de los mejores ingenios de España (que abrevio a partir de a h o ra c o m o CE); y u n texto publicado dos años después de la m u e r t e de Calderón, pero al cuidado de u n editor cuanto menos concienzudo: la Séptima parte de comedias de Calderón, editada p o r Juan de Vera Tassis en 1683 (que abrevio VT). Sobre estos dos testimonios gravitan una serie de textos ancilares, de diversa naturaleza y relevancia, que se pueden ordenar de la siguiente manera: 1. Dos testimonios manuscritos que se encuentran en la Biblioteca Municipal de Madrid, y que el Manual bibliográfico calderoniano recoge en dos entradas consecutivas con los números 946 y 947; de esta segunda indica que se trata de una refundición. 2. U n a serie de comedias sueltas tardías, las menos de finales del xvn y la mayoría impresas a lo largo del x v i i i . 3. U n a serie de ediciones que recogen obras de distintos autores que abarcan u n periodo cronológico amplio: desde finales del siglo xvii hasta el x x .

Desgloso cada u n o de los tres puntos.

1

Ver la edición de Maravillas Larrañaga D o n é z a r de 1989.

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1. El Manual bibliográfico calderoniano2 señala de manera algo confusa la existencia de dos manuscritos en la Biblioteca Municipal de Madrid. Se supone que uno de ellos es una refundición. Gracias al convenio de colaboración suscrito entre la dirección de esa biblioteca y el GRISO pude obtener una copia de todo el material relacionado con El escondido y la tapada. Este se resume en cuatro, y no dos, manuscritos: el primero sin fecha, el segundo de 1829, el tercero de 1832 y el cuarto de 1847: todos recogen una refundición dieciochesca de la comedia de un autor anónimo; y cuatro impresos (ya conocidos en la transmisión textual) con correcciones y anotaciones hechas a mano para distintas representaciones. En suma: una tradición manuscrita sin relación alguna con el texto de la comedia. 2. Las comedias sueltas forman el grueso de la tradición textual satélite a los textos C E y V T antes señalados. Las hay que tienen números de serie y datos en el colofón que las relacionan con las conocidas series de la época, y de las que se puede sospechar una débil entidad textual a tenor de otros ejemplos calderonianos; otras, en cambio, ofrecen datos suficientes para dudar de su irrelevancia textual; un último grupo lo conforman las sueltas de Pseudo Vera Tassis, utilizadas para la confección de volúmenes falsos, posiblemente en el ínterin surgido que va desde el agotamiento de la serie hasta su reedición a principios del siglo XVIII. Se contemplan así tres grupos: 2.1 Sueltas con número de serie y colofón; algunas incluso con fecha 3 : Barcelona, Francisco Suriá y Burgada, sin año (FSB) Salamanca, Imprenta de la Santa Cruz (SC) Sevilla, José Antonio de Hermosilla (JH) Sevilla, Francisco de Leefdael (FL) Barcelona, Carlos Sapera, Francisco Suriá, 1766 (CS)

2 3

Vol. I: 1979 y vol. III: 1981. Datos acerca de los distintos impresores pueden ayudar a ajustar con cierta pre-

cisión la fecha de muchas de estas sueltas. Ver, por ejemplo, las introducciones a las ediciones de obras calderonianas: El alcalde de Zalamea y La cisma de Ingalaterra, editadas por Escudero en 1998 y 2001.

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PROBLEMAS TEXTUALES DE EL ESCONDIDO Y LA TAPADA

2.2 Sueltas dudosas o con lagunas tanto de impresor como de lugar y fecha: U n a suelta perteneciente a la Biblioteca de la Universidad de Cambridge que llamaré CUL. Otra, numerada con el número 290 de la que se conservan varios ejemplares y que abrevio PS. Y una tercera editada en Córdoba, y con el número 30, sin ningún otro dato, que abreviaré CO. 2.3 Comedias sueltas que pertenecen a las llamadas Pseudo Vera Tassis. H e señalado en otros lugares los problemas que plantean este tipo de sueltas por su perfil escurridizo 4 : muchos ejemplares descritos en bibliotecas como verdaderos V T son en el fondo volúmenes falsos (como ocurre frecuentemente en el inventario de Regueiro para el f o n d o de t e a t r o e s p a ñ o l m i c r o f i l m a d o de la U n i v e r s i d a d de Pennsylvania 5 ). Habría que examinar todos los ejemplares repertoriados para calibrar su validez lo que supone una tarea costosísima y de pobres resultados. M e voy a ceñir por tanto a los volúmenes facticios q u e se r e c o g e n e n el v o l u m e n III d e l Manual

bibliográfico

6

calderoniano

(p. 95 ) donde se constata la existencia de 7 volúmenes falsos que usan con respecto a El escondido y la tapada tres tipos diferentes de sueltas. • -— La suelta que llamaré PS1 que está recogida en el volumen de la Dublin Steeven's Hospital. Para esta comedia existe otro ejemplar, que es el que manejo, en la Biblioteca de la Universidad de Cambridge (signatura: Sel.5.106). — La suelta PS2 recogidas en volúmenes localizados en la Biblioteca Nacional de España (R. 11345-11353;T. 8581-8589); En la Biblioteca Nacional de Viena (BE 7H3); y en la colección privada de Cruickshank. — La suelta PS3 recogida en dos volúmenes de la Biblioteca Nacional de Viena y en la de Munich. En resumen: tres variantes o emisiones diferentes de una suelta con el número de serie 296.

4

Ver Escudero, 1997 y 2006. Ver Regueiro, 1971. 6 Reichenberger, 1981. 5

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3. Sobre las colecciones parciales o completas de textos calderonianos cabe establecer una división entre las antiguas (hasta el xviii) y las modernas (siglo xix en adelante). Entre las primeras, y atendiendo a la comedia que nos interesa, cabe destacar la reimpresión de Vera Tassis de esta Séptima parte en 1715, la edición de Apontes en su t o m o X (pp. 437-480) y la colección de Teatro español de Vicente García de la H u e r t a (parte II, t o m o VII, pp. 241-410). Las llamadas m o d e r n a s recogen colecciones de Keil, de H a r t zenbusch y de Valbuena Briones en Aguilar que es la colección más reciente de comedias calderonianas en su c o n j u n t o (si se exceptúa la que está llevando a cabo la Biblioteca Castro). C o n todo este material inventariado se puede iniciar el proceso de análisis de las distintas variantes. Prescindiendo p o r ahora de especificar cuál debería ser el texto base, quisiera señalar de antemano una serie de peculiaridades que afecta al tratamiento de las variantes que desde el G r i s o hemos adoptado c o m o criterio general para la edición de comedias completas de Calderón. D i c h o criterio tiene relación con el concepto de «basura textual», o de «ruido textual» y que supone en la práctica la eliminación en el aparato de variantes de toda aquella lectura proveniente de u n testimonio falto de enjundia en la transmisión textual del texto 7 . Este criterio enunciado afecta más a aquellos testimonios alejados de los textos originarios y su influencia depende m u c h o de los usos y naturaleza del texto. En el contexto más reducido de las comedias de Calderón incide en principio sobre textos que derivan directa o indirectamente de la edición de Vera Tassis. Y en el caso de El escondido y la tapada atañe principalmente a todas las sueltas tardías y ediciones modernas de la comedia. Por tanto, el análisis de las variantes ofrece u n panorama c o m o el que sigue: — U n a edición príncipe: la Parte nona de comedias escogidas (CE) de 1657. — U n a edición posterior (Vera Tassis, 1683) que corrige en parte a CE.

7

Ver Escudero, 2006; y Arellano, 2007.

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PROBLEMAS TEXTUALES DE EL ESCONDIDO

Y LA TAPADA

— U n a serie de sueltas y ediciones modernas que toman su texto de V T y por tanto carecen de importancia textual. Su relativa y ocasional utilidad quedaría reflejada en el estudio textual, sin que hiciera falta trasladar al aparato de variantes sus lecturas divergentes. — Otros testimonios impresos que toman su texto no d e V T sino de CE en este caso, y por tanto, sin relevancia textual para el Ajamiento del texto. El conjunto de variantes obtenido tras la collatio genera dos niveles de información simultáneos: uno cuantitativo y otro cualitativo. En el primero las variantes se significan no por su importancia textual sino por el alcance de su valor contrastivo; en el segundo se singularizan a través de un análisis detallado que gradúa su valor en relación con el establecimiento del texto. El primer nivel sirve para discriminar en bloque aquellos textos provenientes de VT, considerados a partir de ese m o m e n t o como «basura textual». H e aquí algunas de estas variantes de alto valor contrastivo: 1192 a vista deste suceso] verso om. en C E 1726 ¿Hay más desdichada suerte,] verso om. en C E 2109-10 Don César.- ¿Quien va? Celia.- ¿César? Don César.- Entra, Celia. / y en la escalera te esconde] Don César.- ¿Quien va? Celia.- ¿César? C E 23071oc om.] D o n Juan C E 23081oc D o n Juan] om. en C E 2602 sin darle cuenta primero] verso om. en C E 2662 con grandísimo respeto] verso om. en C E 2954 si se oculta dentro en casa] verso om. en C E 2998 Don Juan.- ¿Yo mujer? Señor, repara...] verso om. en C E 3028 que encerrado quedó en casa] verso om. en C E 3112-13 que falta el decir ahora / a todos una palabra] que falta de dezir una palabra C E 3119-20 por e m p e ñ o escrita, El / escondido y la tapada] tema, el Escondido, / y la Tapada CE

escrita por

Son en todos los casos errores de CE que alteran la estructura métrica de la comedia de la que hablaré luego. Consigno antes del corchete la lectura deVT. Salta a la vista que todos los impresos que tienen relación con C E y V T (todas las sueltas con colofón, las pseudo Vera Tassis, sueltas dudosas como PS y ediciones antiguas y m o dernas) comparten lecturas con VT, salvo la suelta C U L lo que supone Anuario calderoniano, 2, 2009, pp. 129-142.

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de un plumazo ignorar una buena cantidad de textos que quedan restringidos a consultas parciales sobre lecturas deturpadas transmitidas a todos los testimonios. C U L , que pertenece a la Biblioteca de la Universidad de Cambridge, tampoco es un texto de garantías. Su cotej o exhaustivo con respecto a CE arroja un juicio concluyente: no sólo ofrece las lagunas de versos de CE sino que por ahorro de espacio físico omite numerosísimos versos (w. 61-68, 319-354, 475-478, 69572, 1091-1093, 1335-1406...). N o cabe duda, pues, que C U L tampoco es un texto solvente. Por tanto, sólo hay dos textos útiles: CE y VT. Llegados a este punto lo que interesa es evaluar con meticulosidad las lecturas divergentes entre ambos textos, que pueden ordenarse de la siguiente manera: 1. Lecturas d e V T que subsanan errores de CE. 2. Lecturas isovalentes de V T por motivos estilísticos, y ultracorrecciones sistemáticas deVeraTassis que son cambios innecesarios, que no deberían pasar al texto crítico. 3. Nuevos errores introducidos porVT, y errores presentes en C E que V T no corrige por descuido, y que editores más puntillosos proponen soluciones diversas. Examino cada uno de estos puntos más en detalle. 1. Lecturas d e V T que subsanan errores de CE. Son numerosas; señalo algunos ejemplos: w . 99 y ss. Se trata de un pasaje donde se pondera la hermosura de Lisarda a través de la unión tópica en el Siglo de Oro de la belleza y la discreción y conceptos afines. La lectura de C E es «la belleza y el imperio» que no tiene mucho sentido en la exploración del tópico. V T ofrece una lectura correcta al hablar de «belleza e ingenio», lectura que se adecúa perfectamente al campo semántico de la discreción.

v. 286. La lectura d e V T es la correcta («como apuesta»), construida sobre el chistecillo misógino de Mosquito que alaba el que un hombre pueda tener dos mujeres. CE lee «como puestas», sin sentido alguno; la lectura incongruente fue subsanada sin éxito por C U L que intenta apurar el sentido del verso con deficiencia: «bien puestas». El verso 1726 es omitido en CE y C U L . Es decir: se habría perdido en el conjunto de la transmisión porque el resto de testimonios

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P R O B L E M A S T E X T U A L E S D E EL ESCONDIDO

Y LA

TAPADA

hemos visto que copia deVT. Se trata de un error evidente porque rompe la secuencia rítmica del romance en é-e. Los versos 2109-10 son los dos últimos versos de una tirada de romance en é-e (al final de la segunda jornada) que debería acabar en número par para cerrar la forma métrica. Pues bien, CE, por un más que probable error del cajista al componer la caja, omite parte de esos versos y la acotación intercalada. Lectura deVT, que es la que adopto: D O N CÉSAR

¿ Q u i é n va? ¿César?

CELIA Entrase

LISARDA y D O N JUAN por las puertas

CÉSAR y CELIA por la de la D O N CÉSAR

de los lados y D O N

escalera.

Entra, Celia, y en la escalera te esconde.

Lectura corrompida de CE: D O N CÉSAR CELIA

¿ Q u i é n va? ¿César?

Y C U L que detecta el error y lo intenta subsanar con poca gracia poética (aparte de omitir la acotación que no estaba en CE): D O N CÉSAR CELIA

¿ Q u i é n va? Celia soy, señor, q u e así m e traen tus amores.

El verso 2562 es de nuevo un verso incompleto en CE por posible error del cajista «y yo quiero».VT completa el verso: «para matarme y yo quiero». El verso 2602 es de nuevo un verso omitido por CE que rompe la rima del romance en é-o. «Sin darle cuenta primero», además es necesario para el sentido del pasaje. Y lo mismo ocurre con el verso 2662 también omitido por CE y necesario tanto para el sentido como para la métrica del pasaje.

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Los versos 2 7 5 9 - 6 4 responden de nuevo a una ordenación correcta de VT. La tirada en romance en é-o se encuentra de forma caótica en C E (hay otros casos como los w . 2798-2800: porque se llevó don Juan la llave mas lo que puedo asegurarte es que César que hablando está con mi ama en mi aposento irse no quiere dejándote a ti acá dentro VT corrige:

porque se llevó don Juan la llave; mas lo que puedo asegurarte es que César que ahora está en mi aposento con mi ama hablando, no quiere irse dejándote dentro.

v. 2954. Se trata de otro verso que omiten C E y C U L y que vuelve a romper la alternancia de rimas en el romance en á-a. En concreto V T lee: «si se oculta dentro en casa». El mismo se vuelve a repetir en los versos 2998 (VT: «Don Juan - ¿Yo mujer? Señor, repara...») y 3028 (VT: «Que encerrado quedó en casa»). Por último la disposición de los versos al final de la comedia vuelve a demostrar la corrección de V T y un intento parcial de C U L de corregir la lectura defectuosa de C E . Aparentemente la lectura de V T parece ser la correcta porque respeta la estructura de romance en á-a y el cómputo silábico, a pesar de que tenga que forzar la disposición de los versos. V T lee: «por empeño escrita, El / escondido y la tapada». C E lee: «escrita por tema, El escondido / y la tapada». C U L lee: «si El escondido a serviros / le imitará la tapada». 2. Lecturas isovalentes de V T por motivos estilísticos y ultracorrecciones sistemáticas deVeraTassis que son cambios innecesarios, que no deberían aparecer en la fijación del texto. Los ejemplos a lo largo del texto son numerosos y conducen inevitablemente hacia una reflexión sobre la legitimidad de esas lecturas. Señalo algunos ejemplos tomados al azar:

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PROBLEMAS TEXTUALES DE EL ESCONDIDO

Y LA

TAPADA

v. 412 oficios] servicios CE. Lectura isovalente y variante innecesaria en VT porque la lectura de CE es correcta y congruente con el sentido, v. 458 Cuándo no fui yo atrevido] Quando yo no fui atreuido CE El cambio de orden en la disposición de la frase bien pudo deberse a un lapsus de VT. En todo caso la lectura de CE es correcta, v. 539 a qué efecto] a que fin CE La lectura de CE no altera en absoluto el cómputo silábico, v. 933 alguna cosa de ti] cosa ninguna de ti CE De nuevo la lectura de CE es correcta tanto con relación al sentido como al cómputo silábico. v. 1071 Ya mal distinta la luz] Ya mal distinta vna luz CE Lectura correcta de CE. v. 1514 se ha sabido] hase sabido CE Lectura correcta de CE. v. 1523 os deis por buenos ahora] os deis los bracos agora CE Incluso tiene mayor sentido la lectura que registra CE. v. 2977 En busca de un] En buscar un CE Lectura isovalente de CE que tiene también sentido. v. 3012 desgraciada] desdichada CE Cambio léxico injustificado enVT. Numerosas son también las ultracorrecciones en las q u e incurre Vera Tassis. Para su clasificación y tipología sigue siendo hoy día de bastante utilidad el trabajo que Hesse dedicó en 1941: Vera Tassis'Texts of Calderón's Plays (Parts I-IV), Tesis doctoral defendida en la U n i versidad de Harvard, d o n d e sistematiza los reiterados cambios de Vera en sus cuatro primeras Partes con aquellas ya existentes. Estas ultracorrecciones van desde cambios léxicos: el verbo topar sustituido p o r otros considerados, sin duda, c o m o más elegantes (hallar, encontrar), o la eliminación de cualquier marca lingüística de carácter arcaico: trajo en vez de trujo, ponedle en vez de ponelde, etc. Cambios arbitrarios de Vera Tassis que es necesario eliminar. 3. Nuevos errores introducidos p o r V T , y errores presentes en C E q u e V T n o corrige p o r descuido (como en w . 765, 2296,2300, 2585). El caso más interesante tiene lugar en los w . 515-525 d o n d e C E y

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V T usan dos quintillas 8 para marcar la transición entre las décimas anteriores y el romance posterior en á-a. El pasaje está deturpado porque falta un verso en la segunda quintilla con lo que el sentido de los versos queda algo forzado. Esta es la lectura en cuestión: LISARDA

El coche...

D O N DIEGO

majadero, mirad lo que hacéis. VOS,

COCHERO

NO

quiero

que presumas. D O N DIEGO

NO

seáis, pues,

desvergonzado. BEATRIZ

ESO e s

decir que no sea cochero. D O N DIEGO

Lisarda, ¿qué ha sido aquesto?

[

]

LISARDA

Q u e ese coche se cayó.

D O N DIEGO

¿Hízote mucho mal?

LISARDA D O N DIEGO

NO.

Volvamos a casa presto.

Editores posteriores como Hartzenbusch y Valbuena Briones sí parece se dieron cuenta y subsanaron esta lectura. N o sé hasta qué p u n to la enmienda de estos debería ser tomada en cuenta: D O N DIEGO

Lisarda, ¿qué ha sido aquesto?

LISARDA

Q u e ese coche se cayó.

D O N DIEGO

¿Hízote mucho mal?

LISARDA

NO.

D O N DIEGO

Volvamos a casa presto.

LISARDA

[Volvamos si está dispuesto] El coche...

8

Esas dos quintillas de transición n o tienen razón de ser. Se trata sin duda de una

décima deturpada.

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P R O B L E M A S T E X T U A L E S D E EL ESCONDIDO

DON

DIEGO

Y LA

TAPADA

Vos, majadero, mirad lo que hacéis. N o quiero

COCHERO

que presumas. DON

DIEGO

BEATRIZ

N o seáis, pues, desvergonzado. Eso es decir que n o sea cochero.

E n suma, la solución obvia sería tomar c o m o texto base las lecturas comunes d e V T y C E (en este caso bastaría con el texto d e V T ) y añadir las correcciones d e V T a pasajes deturpados de C E pero eliminando aquellas variantes innecesarias que introduce Vera Tassis. Sin e m bargo, y aquí cabe una reflexión necesaria, hasta qué p u n t o esas correcciones d e V T son lícitas y provienen de la consulta de otro texto o son felices aciertos del propio VT. El asunto resulta espinoso p o r dos motivos: si se consideran legítimas las lecturas d e V T entonces es posible que algunas lecturas isovalentes (no ultracorrecciones) p u e d a n tener cierto rango de validez textual; s i V T realizó correcciones privativas (Vera Tassis era u n agudo lector en muchos casos) ¿qué hacer?: adoptar u n texto c o m o C E con deturpaciones o editar u n texto híbrido V T - C E (como ocurre forzosamente en La cisma de Ingalaterra9). Creo que es m u y difícil llegar a una solución concluyente. El e n t o r n o textual puede ayudar en algo. Si se revisan las listas de obras que el propio Vera Tassis consignó en sus tomos se p u e d e ver c o m o en la Verdadera quinta parte de comedias recoge bajo el epígrafe de «Varias» a El escondido y la tapada (inmediatamente después de Las manos blancas no ofenden). Es decir, Vera conocía el origen textual de la comedia y todo parece indicar que sabía de d ó n d e sacar el texto que fue más tarde incorporado al volumen séptimo tal y c o m o lo señala la lista de volúmenes y títulos que ofrece justamente en la Séptima parte de comedias. Este dato sigue, n o obstante, sin señalar una hipotéti-

9

La cisma de Ingalaterra

a p a r e c e p u b l i c a d a p o r p r i m e r a v e z e n la Octava parte

de

comedias de Calderón de Vera Tassis, 1684. Vera señala el origen textual de la comedia a partir de una comedia suelta que no se conserva; así que el único texto con autoridad es el de Vera Tassis. Resulta imposible establecer cuánto hay de Vera Tassis y de Calderón en ese texto.

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ca consulta a otro texto para hacer acopio de versos omitidos. Pero hay más detalles que p u e d e n ayudar a esclarecer u n p o c o más la historia textual de la comedia. E n la Parte nona de comedias escogidas se recogen además de El escondido y la tapada otras dos comedias calderonianas: Las manos blancas no ofenden y El mejor amigo el muerto. Esta última es una comedia escrita en colaboración por Calderón, Rojas Zorrilla y Belmonte; y VeraTassis n o llegó a imprimir este tipo de comedias de autoría compartida. Sin embargo, Las manos blancas no ofenden arroja datos m u y interesantes. Aparece recogida al lado de El escondido en la ya citada lista de la Verdadera quinta parte. Vera utilizó El escondido c o m o última comedia de la Séptima parte; e inmediatamente después puso en los primeros lugares a Las manos en el volumen octavo (el segundo después de precisamente La cisma de Ingalaterra): parece p o r tanto, seguir u n orden en la preparación de los textos relacionado con las fuentes de que se nutre. Pues bien, gracias a la edición crítica (de 1995) de Las manos blancas no ofenden de Martínez Blasco 10 , la comparación textual que realiza el editor entre C E y V T arroja u n a u m e n t o en la primera j o r n a d a de más de 200 versos, claramente n o veratassianos sino de otro testimonio no identificado. Estos añadidos parecen demostrar algo que m e ocurrió al editar El alcalde de Zalamea: que Vera Tassis en algunas ocasiones utiliza más de u n texto para la fijación del suyo (en otros, sin embargo, los versos son de su propia m a n o c o m o ocurre con dos añadidos sólo p o r V T en una relación romanceada de loa a distintas vírgenes en Origen, pérdida y restauración de la Virgen del Sagrario1^). Todo parece apuntar que este mismo procedimiento utilizó para los textos que t o m ó de Comedias escogidas. Concluyo. Considero legítimas las correcciones d e V T para El escondido y la tapada. C o n respecto a las lecturas isovalentes m e inclino p o r mantener las del texto objetivamente más temprano (CE, 1657). Procuro en todos los casos posibles mantener el principio de inteligibilidad de un texto dramático.

10 11

Publicada en Kassel, Reichenberger, 1995. Edición crítica en preparación.

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PROBLEMAS TEXTUALES D E EL ESCONDIDO

Y LA

TAPADA

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A P R O X I M A C I O N E S AL I T I N E R A R I O D E U N G É N E R O T E A T R A L E N EL S I G L O XVII, A P R O P Ó S I T O D E LAS LOAS PALACIEGAS D E C A L D E R Ó N D E LA B A R C A

Judith Farré CSIC, Madrid [Anuario calderoniano (ISSN: 1888-8046), 2, 2009, pp. 143-179]

Todo apunta a que la primera aparición de la loa en el teatro español data de 1513, cuando Juan del Encina se sirvió de este tipo de piezas preliminares para encabezar la representación de la Égloga de Plácida y Victoriano1. C o m o ya pusiera de manifiesto Flecniakoska en

1 Kurt Spang (1994, p. 11) coincide con Miguel Zugasti: «La loa, que ya existió en los teatros sánscrito, griego, latino, franco-medieval, se manifiesta por primera vez en 1513, precediendo a la Égloga de Plácida y Victoriano de Juan del Encina» (Zugasti, 2002, p. 198). Por su parte, Emilio Cotarelo propone c o m o primeras manifestaciones del género las que preceden a autos sacramentales: «Empleóse desde luego, quizá p o r mayor respeto, en los autos sacramentales más antiguos que conocemos. La primera obra del códice de la Biblioteca Nacional que contiene los del siglo xvi (El sacrificio de Abraham), lleva una Loa al Sacramento, o lo que es igual, Alabanza al Sacramento. N o tardó en pasar con el mismo sentido al teatro profano, o al menos con aplicación a cosas profanas. E n la Farsa de Tamar (antes de 1550), compuesta por D i e g o Sánchez de Badajoz, interrúmpese la acción hacia el final para colocar unos versos, diciendo: " Y tras esto lo siguiente, que es en loa del C o n d e de Feria"» (Cotarelo, 1911, vol. 1,

R E C E P C I Ó N : 12 SEPTIEMBRE 2008

ACEPTACIÓN DEFINITIVA: 25 N O V I E M B R E 2008

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LAS LOAS PALACIEGAS DE C A L D E R Ó N

su monografía sobre el género (1975), «aunque es la loa un género menor, nos parece muy útil conocer bien sus mecanismos no sólo con la intención de tener una visión de conjunto del espectáculo global, [...], sino también para conocer mejor las relaciones que podían existir entre los representantes y el público» 2 . Si bien cabe destacar que el propósito de Flecniakoska es el estudio de la loa desde «los orígenes conocidos del teatro español hasta fines de la primera mitad del siglo XVII»3, es decir, se centra exclusivamente en su forma de monólogo recitado 4 . También Francisco R i c o (1979) se ocupó de trazar el itinerario de esta primera fase del género, en su vertiente de monólogo, cuando la loa «brota y crece al amparo de la vieja tradición panegírica, abreva en sus varias corrientes, en ellas sobre todo descubre fórmulas, sugerencias o dechados inmediatos» 5 . Los primeros estadios de evolución del género en el siglo xvi hasta mediados del xvii se determinan tanto por su dependencia argumental con la comedia que se iba a representar a continuación, como por la coincidencia de funciones con «los géneros retóricos y literarios de índole epidíctica o panegírica, ante todo la laudatio, el encomio y el epitalamio» 6 . Esta dependencia argumental respecto a la pieza larga que seguirá es quizá una de las funciones más cambiantes, y, a la larga, será el factor definitivo a la hora de trazar la evolución del género. Es lógico pensar que si la función introductoria de la loa determina predisponer al público frente al espectáculo teatral que está por empezar,

p. VI). Stefano Arata y Fausta Antonucci se decantan por la loa de la Farsa llamada Danza de la Muerte de Juan de Pedraza como primer testimonio de su empleo en el teatro español y precisan que «el término vuelve a aparecer en el Códice de autos viejos (1555-1570) para indicar los versos introductorios a numerosos autos de la colección. Si la cronología fragmentaria de que disponemos no nos engaña, es con la tragedia Alejandra (hacia 1581) de Lupercio Leonordo de Argensola cuando la palabra empieza su afortunado recorrido en el teatro profano, procedente directamente de los autos religiosos» (Antonucci-Arata, 1995, p. 10). 2 Flecniakoska, 1975, p. 10. 3 Flecniakoska, 1975, p. 11. 4 Las loas de la Jocoseria de Quiñones de Benavente (1645) son para Flecniakoska el punto de inflexión para considerar la morfología del género, ya que a partir de este momento considera que «la loa viene a ser como un entremés, con varias figuras, presentado en su propio decorado» (Flecniakoska, 1975, p. 11). 5 Rico, 1979, p. 615. 6 Spang, 1994, p. 10.

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a medida en que éste se convierta en u n producto de c o n s u m o habitual, lo que prevalecerá es la necesidad de sorprender y captar la atención del auditorio. El reclamo de cara al público que i m p o n e ser la pieza de inicio permitirá observar c ó m o progresivamente la introducción a la comedia podrá combinarse con el resumen de su argum e n t o o la presentación de sus protagonistas, hasta la elección de «sucesos fabulosos, / ficciones, burlas, engaños, / alabanzas, vituperios, / enigmas y cuentos varios» 7 o de argumentos procedentes de la c o n sideración del mismo oficio teatral. D e ahí que lo esencial para c o n siderar la evolución del género sea, c o m o veremos, su dependencia respecto al espectáculo y, bajo la tradición de la fórmula panegírica, lo que se impondrá es su versatilidad en función de las circunstancias de representación. E n esta fase inicial del género coexisten diferentes formas de n o m brarlo, tales c o m o loa, introito, prólogo, preludio, argumento..., aunque dicha variedad resulta significativa de los dos aspectos básicos de esta tipología genérica inicial, es decir, la síntesis argumental de la pieza larga a la que precedía la loa, así c o m o el elogio, la mayoría de las veces dedicado al público que acudía a los corrales de comedias «para ver representar» 8 . Tras esta indeterminación inicial, sintomática de la misma incertidumbre a la hora de definir sus funciones teatrales c o m o género dentro del continuum dramático de la representación, el términ o que acabaría imponiéndose con el tiempo es el de loa9, lo cual resulta de nuevo indicativo, tanto del progresivo deslinde argumental entre la loa y la comedia, c o m o de la importancia que desempeña el e n c o m i o en este tipo de piezas de teatro breve. Y bajo esta última acepción se redacta la entrada de loa en el Diccionario de Autoridades de 1734: «Llámase así porque su asunto es siempre en alabanza de aquel a quien se dedican». La selección léxica que opera en este caso, n o solo deja perfectamente establecida la tradición retórica que relaciona el género teatral de la loa con los propios de la laudatio clásica, sino que también nos proporciona u n o de

7

Rico, 1979, p. 612. Loa de Lope de Vega (8) en Antonucci-Arata, 1995, p. 83. 9 En este sentido, Cotarelo es explícito al iniciar su prólogo sobre loas: «No cabe duda que el sentido recto de la palabra loa (alabanza) es lo que determinó su aplicación al teatro, para designar los preludios o introducciones de las obras dramáticas» (Cotarelo, 1911, vol. l.p.VI). 8

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LAS LOAS PALACIEGAS DE CALDERÓN

los aspectos fundamentales sobre los que trazar el itinerario del género, ya que el hecho de que prevalezca la noción del elogio al destinatario supone que el eje de referencia ya no es la ficción dramática de la comedia que sigue a la loa, sino las circunstancias de representación sobre las que se asienta toda la puesta en escena en la que se inserta. De ahí que pueda considerarse una propuesta para su tipología genérica que contemple diferentes subgéneros de acuerdo a los distintos espacios y circunstancias de representación. En los estadios iniciales de configuración del género durante todo el siglo xvi puede constatarse cómo la loa carece de una consideración espectacular, es recitada por un solo actor frente al telón y su función primordial es la de establecerse, dentro del ritual de iniciación para preparar al público en la ficción dramática, como una especie de bisagra entre el tablado y la platea. En un primer momento, asentada ya la denominación de loa, esta forma preliminar consistía, básicamente, en una alabanza al público, en presentar algunos detalles de la obra y resumir su argumento, para pasar a cerrar con una petición de silencio hacia el ilustre senado10. Una segunda fase de evolución en este recorrido inicial del género durante el siglo xvi puede apreciarse a partir de 158011, cuando los corrales de comedias son ya lugares fijos destinados a albergar las representaciones teatrales, y en donde la profesionalización de los diversos aspectos que integran el entramado dramático por estos años, los convierten en sedes estables de un pujante circuito comercial, regido por

10

Tal y como puso de manifiesto Flecniakoska, «cautivar la benevolencia significa proteger a la compañía de la posible furia de los mosqueteros, los chillidos de la cazuela, acompañados por música de llaves, los lanzamientos de fruta podrida o de edificio. Para los representantes es indispensable también la benevolencia del público en el plano de la comprensión y el perdón de los imprescindibles errores que p u e den deslizarse en el texto y en el juego escénico» (Flecniakoska, 1975, p. 64).Ver también Antonucci-Arata, 1995, p. 10. 11

C o m o afirma John J. Alien, «Para 1574, cuando se construyó el Corral de las Atarazanas en Sevilla, había comenzado el extraordinario florecimiento de los corrales de comedias; a comienzos del siglo xvn había corrales por toda la Península, concentrándose esta abundante actividad teatral sobre todo en Sevilla,Valencia y Madrid. El desarrollo posterior del teatro en España parte de este cambio fundamental, ya que con el control del acceso al espectáculo la actividad teatral pasa a ser negocio, lo que posibilita la formación de compañías de actores y la profesionalización de la empresa teatral» (Alien, 2003, p. 629).

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las leyes de la oferta y la demanda. En este sentido resultan muy sugerentes los comentarios de Ruano de la Haza, ya que la construcción de este tipo de edificios destinados exclusiva y permanentemente al' espectáculo teatral, suponían, además, que «el heterogéneo público no sólo veía y oía la representación sino que también contemplaba con admiración el mismo edificio» 12 , lo cual resulta significativo de las implicaciones de esta nueva experiencia teatral para el público. Sus conclusiones acerca de la puesta en escena en los teatros comerciales del siglo XVII podrían extenderse a la hora de considerar la evolución de la morfología genérica de la loa, puesto que del mismo modo que los decorados tenían una función más bien icónica, «en el sentido que establecían una relación analógica y convencional con el lugar que querían representar»13, y sinecdótica, la loa, a partir de la segunda mitad del siglo XVII y en el marco de este nuevo consumo teatral, podría considerarse como una fórmula eficaz para poner de manifiesto, también visual y sinecdóticamente, las implicaciones que supone la profesionalización del espectáculo dramático y su consideración como negocio. En esta fase podríamos hablar, tal y como ya precisaron Antonucci y Arata, de una función reivindicativa de la loa, puesto que: la nueva poética, basada en una p r o d u c c i ó n casi industrial, necesitaba una prótasis dramática más e c o n ó m i c a y ecléctica. U n tipo de p r ó l o g o q u e se p u d i e s e utilizar para diferentes c o m e d i a s y en diversas situaciones, a p o r tando en t o d o caso m í n i m o s retoques. N o se trataba solo de una necesidad de ahorro de trabajo impuesta por la nueva industria teatral. L a cuestión es q u e los autores ya n o necesitaban presentar frente al auditorio la pieza en sí y t a m p o c o resumir previamente la intriga. E n el sistema de la c o m e d i a nueva, una vez aprendido el paradigma, cualquier espectador p o día seguir sin dificultad las infinitas variantes q u e cada pieza aportaba. L o q u e había q u e arrancar al público, sobre todo, en los primeros años, era más bien la aceptación de la nueva f ó r m u l a teatral en su c o n j u n t o e instruirle sobre c ó m o había q u e recibir el nuevo c ó d i g o d r a m á t i c o 1 4 .

12 13 14

R u a n o de la Haza, 2000, p. 36. R u a n o de la Haza, 2000, pp. 327-328. Antonucci y Arata, 1995, p. 12.

Anuario calderoniano, 2, 2 0 0 9 , pp. 1 4 3 - 1 7 9 .

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LAS LOAS PALACIEGAS DE C A L D E R Ó N

Y es precisamente esta dependencia espectacular de la loa la que de forma inevitable la consagra c o m o u n género dramático ligado de manera m u y estrecha a la evolución del arte nuevo de hacer c o m e dias, el aspecto que más ha llamado la atención de críticos c o m o Miguel Zugasti (1995, 2002) y Evangelina R o d r í g u e z (1998), entre otros. Mientras el primero propone considerar la loa c o m o «un género multiforme, permeable a las influencias extragenéricas, que refleja con gran nitidez la constante evolución del teatro español a lo largo del Siglo de Oro» 15 , R o d r í g u e z Cuadros vincula la loa del XVII al proceso de estudio del actor barroco y precisa que si bien «la loa, sobre la cual la idea más generalizada es que se trata simplemente de u n p r o cedimiento retórico para predisponer al público e iniciar el espectáculo [...] lo cierto es que se trata de u n lugar propicio d o n d e se reflexiona verbalmente (retóricamente) pero también desde la acción (desde el cuerpo del actor) sobre el mito teatral» 16 . D e ahí, creo, debe partir la consideración de su morfología durante el Barroco, puesto que precisamente la ausencia de u n conflicto dramático definido en términos de acción propicia, forzosamente, que su asunto gire en torno al mismo espectáculo teatral. A la hora de considerar la reconstrucción histórica del género d u rante la segunda mitad del siglo XVII, otro de los referentes f u n d a mentales es el pionero estudio llevado a cabo p o r Emilio Cotarelo, quien en su Colección de 1911 propone la primera clasificación genérica, de la que necesariamente parten todas las ordenaciones y estudios posteriores. Cotarelo distingue entre esta nueva clase de loas, cuyos rasgos distintivos identifica a partir de Agustín de Rojas, cinco tipos: loas sacramentales; loas al nacimiento de Cristo, a Nuestra Señora y a los santos; loas de fiestas reales; loas para casas particulares y loas de

15

Zugasti, 2002, p. 198. Rodríguez Cuadros, 1998, p. 559. Cabe señalar también que, en el estudio de la producción breve de Calderón que realizara j u n t o a Antonio Tordera (1983), al hablar de las loas calderonianas, precisaran que no puede olvidarse cómo estos textos «muestran ciertamente la huella de la «circunstancia» de la representación (palaciega, de corral, particular o doméstica) [y] son u n d o c u m e n t o entrañable para el conocimiento de la precaria vida de los cómicos, una parcela del espectáculo en la que probablemente en más de una ocasión se ofrecían el autohomenaje que casi siempre les negó una sociedad que dejaba su condición de público a las puertas de los corrales, una vez concluida la representación» (Rodríguez-Tordera, 1983, p. 32). 16

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presentación de compañías 17 . Cotarelo toma como criterio la reconstrucción histórica del género, por lo que sus fuentes son siempre testimonios impresos, sin tener en cuenta los manuscritos, cuya datación podría resultar problemática. Posteriormente, Stefano Arata y Fausta Antonucci editaron una colección de veintinueve loas manuscritas, atribuidas a Lope de Vega, Bautista de Vivar, Pedro Díaz y otros dramaturgos del xvi 18 , que permanecían inéditas en la Biblioteca de Palacio y la Nacional de Madrid. La edición de este corpus, cuyo período de redacción puede datarse entre 1585 y 1595 19 , resulta una decisiva aportación al itinerario del género, no solo por lo que respecta a la recuperación de los textos en sí, sino también por el hecho de que por primera vez se consideran fuentes manuscritas y, además, se establece una nueva cronología en la evolución de la loa, ya que el cambio de formulación genérica podría fijarse entonces con anterioridad a Agustín de Rojas. Ello permite ligar estrechamente su evolución genérica a la profesionalización de los diversos aspectos que integran el entramado del teatro áureo, tal y como apuntábamos en las primeras líneas de este ensayo. Así lo asentaban Arata y Antonucci en la introducción a la edición al decir que Sea cual sea el origen del término y su prehistoria, lo único cierto es que, después de 1580, la loa va adquiriendo en muy pocos años una fisonomía distinta de las formas anteriores. Esta transformación coincide con el triunfo de los teatros estables y bien se puede afirmar que la historia de la loa va a ser, de ahora en adelante, la historia del nuevo teatro y de la nueva poética teatral20.

17

Cotarelo, 1911, vol. 1, pp. XIV-LIII. Antonucci-Arata, 1995, p. 23. 19 «Contrariamente a lo que se ha sugerido a veces, Agustín de Rojas no parece haber sido ningún innovador ni abrió nuevos horizontes en el arte dramático. Por un evidente error de perspectiva, el hecho de haber sido el primero en poner en letras de molde una colección de loas lo ha transformado a los ojos de muchos estudiosos en pionero del género. Las veintinueve loas que publicamos en este volumen, y que proceden de una valiosa colección teatral que ha quedado hasta ahora inédita, pertenecen todas a la reforma teatral de finales del xvi», Antonucci-Arata, 1995, pp. 15-16. 18

20

Antonucci-Arata, 1995, p. 10.

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En otro de los escasos acercamientos orientados a establecer una delimitación teórica del género, a Kurt Spang (1994) se le debe una revisión de la propuesta de Cotarelo en la que plantea la necesidad de partir de una definición supragenérica de la loa. Spang propone una nueva clasificación subgenérica d o n d e distingue entre la loa sacramental y religiosa; la loa palaciega; loas de presentación de compañías; loas de uso repetido y loas híbridas 21 . Si partimos del h e c h o de que p u e d e distinguirse una fase intermedia en la configuración del género, anterior a El viaje entretenido de Agustín de Rojas (1603), que se localizaría entre finales del siglo xvi y principios del xvn — l o que se desprende al considerar también fuentes manuscritas, c o m o es el corpus de loas de 1585 a 1595 estudiado y editado p o r Antonucci y Arata en 1995—, p o d e m o s determinar que esas «loas de uso repetido» podrían corresponder a esa etapa en la que, ya con anterioridad al siglo XVII, la loa, c o m o género inaugural de la representación, desempañaba una f u n c i ó n reivindicativa, c o m o reflejo del asentamiento de una nueva poética teatral y f r u to de una creciente demanda en el circuito comercial instaurado p o r los corrales de comedias. Así esta «loa de uso repetido» podría corresp o n d e r a una fase previa, en la que resultaba necesaria «una prótasis dramática más económica y ecléctica» 22 , que, con mínimas variaciones, ilustrara al público en este nuevo horizonte de recepción dramática. Asimismo, las «loas híbridas», otra de las variantes del género que distingue Kurt Spang, nos c o n d u c e n a considerar u n proceso de c o n tacto característico del teatro breve y que, en el caso del teatro de los Siglos de Oro, protagoniza sobre t o d o el entremés, imponiéndose y difuminando las fronteras entre la mayoría de los géneros breves que se integran en la representación. La preponderancia del entremés d e n tro de los intermedios teatrales lo convierten en la pieza básica y, c o m o ha puesto de manifiesto reiteradamente Huerta Calvo, es a la luz del modelo entremesil c o m o van formalizándose el resto de las formas de teatro breve 23 . Todo ello nos confirma una tendencia general del teatro

21

Spang, 1994, pp. 9-10. Antonucci-Arata, 1995, p. 12. 23 «Dentro de la fiesta teatral el entremés es la pieza básica, representada en principio entre el primero y segundo entreactos, pero pronto y bajo el modelo entremesil, fueron surgiendo otras modalidades especializadas en algunos rasgos temáticos o 22

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en esta época y que, en el caso de la loa, nos coloca frente a la loa dialogada o entremesada, característica del siglo XVII y en la que, según creo, podrían distinguirse, a partir de las variantes propuestas por Kurt Spang, las siguientes categorías: 1) loa cortesana y de casas particulares24; 2) loa sacramental y religiosa y 3) loa de corral y de presentación de com pañias25. Estas tres formas tendrían que ver con las distintas circunstancias y espacios de representación característicos del teatro durante el siglo XVII, por lo que de este modo se confirmaría de nuevo la eventualidad que determina el género que, a partir de una tipología genérica única, adquiriría así esas tres modalizaciones, perfectamente definidas ya en la segunda mitad del siglo XVII. *

•

•

A la luz de este sintético esbozo de los factores que determinan la evolución de la loa hasta la segunda mitad del siglo XVII, esta podría definirse, desde la misma naturaleza circunstancial que venimos apuntando, c o m o el género dramático inaugural de la representación y el encargado de establecer la inicial connivencia con el público. La ausencia de un conflicto dramático definido en términos de acción convierte el motivo de la representación —ya sea una celebración religiosa determinada, el elogio a un destinatario de la monarquía o de la nobleza o bien la presentación de una compañía teatral ante el inicio de temporada— en el pretexto argumental y, en todos los casos, c o m o bien indica el recto significado de «loa», las estrategias funda-

formales: el baile — c o n predominio del texto cantado sobre el recitado—, la jácara — u n entremés sobre la vida airada de los jaques o valentones— y la mojiganga (traslación de la procesión carnavalesca, con su vistosidad y colorido, a los escenarios). Todas estas formas, j u n t o con la loa — q u e abría el espectáculo— f o r m a n u n o de los conjuntos de mayor riqueza de la historia del teatro no solo español sino europeo» (Huerta Calvo, 2 0 0 2 , p. 126). A u n q u e se trata del mismo modelo, debe considerarse una lógica diferencia en los medios escenográficos y en la intensidad de la hipérbole panegírica, que sitúan cualquier f o r m a de teatro palaciego en los niveles más altos de ostentación. 24

25

Zugasti propone una distinción similar en lo esencial: «Asimismo, la loa es un

género m u y dependiente: bien de la obra larga a la que precede, o bien de las circunstancias concretas de representación: corral, palacio o casa particular, fiesta profana o fiesta religiosa (sacramental, hagiográfica...), cumpleaños, natalicio, boda... de algún poderoso, etc.» (Zugasti, 2002, p. 198).

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mentales del género apuntarían hacia el encomio de los destinatarios de la puesta en escena, es decir, la familia real o la nobleza, un misterio teológico, así como las virtudes actorales de una compañía dramática o la ciudad donde esta inicia su temporada teatral. La estrategia encomiástica de la loa proporciona una especial forma de dialéctica entre realidad y ficción, en la que también se integra, bajo la ilusión dramática de una realidad envolvente, al auditorio presente en el espectáculo 26 . La loa se plantea así como una ficción dramática en la que las circunstancias que determinan la representación se convierten en el argumento espectacular que sintetiza en escena los principales valores que configuran la dramaturgia del elogio. La dicotomía entre realidad y ficción apela también a la simultaneidad del conflicto dramático para así envolver al auditorio en la participación conmemorativa de los valores panegíricos que se ostentan. La eficacia de dicho planteamiento reside en presentar la ilusión de contemporaneidad de la puesta en escena, por lo que al trazar ese argumento como un ir haciéndose a medida que va representándose, surgen de manera reiterada una serie de alusiones metateatrales acerca de la misma concepción y puesta en escena, lo cual, dicho sea de paso, incide de nuevo en el aspecto que más ha destacado la crítica reciente en sus análisis sobre la loa. Así pues, a partir de las nociones de una realidad envolvente en la que se apela a la simultaneidad del conflicto dramático, cuyo argumento dramático gira en torno a la ostentación y el elogio de las circunstancias que propician la puesta en escena, puede plantearse una morfología genérica de la loa, según los distintos espacios y circunstancias de representación, y cuando ya adquiere, de acuerdo al mismo proceso de profesionalización y especialización del teatro barroco, plena vigencia como género dramático al presentarse en su forma entremesada. Bajo esta forma dialogada y por lo que respecta a la loa cortesana

26

C o m o apunta Mercedes de los Reyes: «La loa, escrita para la ocasión, se acomoda, como pieza de circunstancias, al acontecimiento que se celebra y al auditorio, cuya benevolencia se capta mediante los repetidos tópicos de la humildad de los personajes ante tan altos destinatarios y de la imposibilidad de loarlos con justeza. U n auditorio que [...] queda claramente configurado y se introduce en la pieza, produciéndose una perfecta simbiosis entre el plano de la ficción y el de la realidad» (De los Reyes, 1994, p. 60).

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y de casas particulares, el modelo constructivo gira habitualmente en torno a un debate de méritos entre una serie de personajes alegóricos (normalmente en series de dos, tres o cuatro) que pugnan por obtener el patrocinio de la celebración (Mérito, Fortuna, Aurora, Alegría, Edad, Día, Poesía, Pintura, Historia...). En el caso de las loas religiosas y sacramentales, «inicialmente no es rara la descripción de la fiesta del C o r p u s o unas disquisiciones ingenuas entre figuras campestres sobre la presencia real de Cristo en la Eucaristía; después se multiplican polémicas filosóficas o teológicas» 27 . En lo que atañe a las loas de corral y de presentación de compañía, la discusión entre los distintos actores, que en la nómina de personajes suelen intervenir caracterizados como tales, el debate se transforma más bien en un desfile de entradas y salidas a escena en el que los actores hacen ostentación de sus virtudes actorales. La competencia se resuelve cuando se h a n escenificado los méritos de actuación de todos los actores/personajes que integran la compañía teatral, lo cual remite, en última instancia, a un elogio práctico de sus méritos ante la nueva temporada teatral que comienza. En todos los casos, los ejes de contraste que determinan la discusión se combinan dilógicamente en el nivel espectacular y el textual. Por ello son habituales, en el nivel de la puesta en escena, las salidas laterales por cada uno de los lados del tablado; las oposiciones por el nivel vertical del descenso desde lo alto y el horizontal del tablado; los efectos musicales de contraste entre canto y recitado; la distinción entre luz y oscuridad, etc. En el nivel textual destacan las estructuras paralelas en las réplicas y contrarréplicas; plurimembraciones; antítesis; paralelismos; metáforas y alegorías; el uso de la diseminación/recolección de argumentos, etc. Sobre los personajes protagonistas recae el peso de la argumentación, y los valores que representan se convierten en los ejes temáticos que focalizan las vías del elogio. El desarrollo del debate conduce hacia una solución igualatoria que incluya todas las vías argumentativas, es decir, que combine todas las fórmulas panegíricas inicialmente enfrentadas en la discusión. Aunque el enfrentamiento suele resolverse con la salida a escena de un juez mediador en la disputa, que por su propia definición simbólica pueda contener los méritos de

27

Spang, 1994, p. 17.

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LAS L O A S P A L A C I E G A S D E C A L D E R Ó N

los personajes enfrentados (por ejemplo, la Alegría, el Amor, el Día...). Los protagonistas se ven asistidos por sus respectivos coadyuvantes, quienes se presentan en un segundo nivel de la discusión y cuya función es la de asistir a sus respectivos personajes regentes en el debate; personifican en el escenario las razones desarrolladas en la discusión hasta su entrada o, en algunas ocasiones, introducen nuevos tramos argumentativos. Pueden presentarse bajo la forma abstracta de coro (coro de ninfas, coro de planetas, coro de luces...), como personajes integrados en un colectivo de tradición simbólica tipificada —Elementos, partes del día, partes del mundo...— o individualizados en la forma de un personaje alegórico —Atención, Rendimiento, Afecto...—. Su aparición suele darse en la segunda parte de desarrollo del debate y se caracteriza por su componente espectacular, puesto que su salida al escenario focaliza un nuevo punto de atención en el tablado y completa el cuadro espectacular de la discusión. De ello se deriva también su secundaria función ambientadora. La síntesis simbólica a la que tiende la solución conciliadora de la discusión de méritos propugna una visión poliédrica del elogio, que surge de la combinación de las distintas analogías panegíricas. En efecto, la formulación analógica de la reivindicación de cada personaje sobre su pertinencia en la conmemoración de la circunstancia implica, según la alegoría de sus méritos, una propuesta laudatoria respecto al destinatario del elogio. La analogía domina el principio estructural del debate en el que sus participantes muestran el propósito de equiparación e igualación de méritos en la formulación simbólica del elogio. El asunto dramático de la loa se dispone en una estructura tripartita según las convenciones clásicas de introducción, desarrollo y desenlace. Así pues, el debate de méritos, como principio estructurador de la diégesis dramática, se configura según los parámetros que impone la función panegírica de la loa. La discusión de razones entre una serie de personajes que pugnan por obtener el mecenazgo de la celebración implica una dignificación de sus atributos simbólicos según las directrices del elogio, ya que la declaración de los motivos que justifican su pertinencia en el asunto denota la trascendencia, no solo de la circunstancia, sino también del personaje homenajeado que la inspira. La introducción, como parte inaugural de la representación, cumple su función prologal desde todos los niveles que integran y definen

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la ficción dramática. Debe considerarse como preámbulo de la representación desde el eje escenográfico de la puesta en escena; desde el simbólico de la dramaturgia del elogio y, por último, desde el estructural del planteamiento de las relaciones diegéticas de los personajes presentes en el tablado. La segunda parte de desarrollo del debate, como preludio de la síntesis festiva del desenlace y tras la apertura espectacular de la subida del telón, traza unas expectativas distintas, que centran su poder de evocación en el despliegue de las formas de argumentación. La intervención de los coros de coadyuvantes es otro de los rasgos propios de esta segunda fase de desarrollo del debate. Este último aspecto nos permite subrayar la interacción entre el nivel retórico de la argumentación y el espectacular de la puesta en escena, ya que su aparición en el tablado implica una visualización en escena de las razones de la discusión. La tercera parte de la loa combina tres segmentos dramáticos que representan sus tres funciones básicas de clausura. El primer segmento resuelve el debate de méritos en el que se enfrentaban los personajes protagonistas por obtener el mecenazgo de la celebración. El segundo se dedica a presentar la comedia que seguirá a continuación y, por último, el tercer segmento dramático o ultílogo elabora una síntesis panegírica final en la que se celebra la ocasión y los personajes homenajeados. En el caso de las de corral y de presentación de compañía, como apuntábamos anteriormente, la discusión se plantea mediante la escenificación de un desfile de las competencias de cada actor de la compañía, por lo que no se puede apreciar directamente la distinción propiamente dicha entre protagonistas y coadyuvantes, aunque sí, según los casos, la misma composición de la compañía teatral determina la mayor o menor preponderancia de los actores/personajes en escena. Los pretextos para esta puesta en escena de los méritos de la compañía suelen ser habitualmente dos. U n primer argumento dramático se presenta bajo la desesperación del autor de la compañía, quien aparece en escena para confesar que ante la inminente presentación de la compañía en la ciudad, sus actores se han vuelto locos. La locura viene dada por el desempeño y la aplicación que estos han mostrado ante la responsabilidad que implica esa presentación y, de tanto ensayar, han acabado por creerse, en «realidad», los papeles

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que deben representar en las tablas. E n todos los casos, la sola m e n ción de la ciudad en la que se está llevando a cabo la representación hace que los actores r e t o m e n su cordura, e n c o m i e n el lugar y d e n paso a la comedia que seguirá a continuación. Otra f o r m a de argum e n t o se presenta cuando el desfile de los actores forma parte de la escenificación del sueño del autor de la compañía cuando se d u e r m e pensando en ese estreno y despierta ante el inminente inicio de la representación. • • • U n o de los referentes fundamentales en la formulación dramática de la loa a partir de la segunda mitad del siglo xvn, debe ser, necesariamente, Calderón de la Barca y, en particular, sus o c h o loas para las fiestas palaciegas de las que tenemos noticia: Los tres mayores prodigios28, Andrómeda y Perseo29, El laurel de Apolo30, El golfo de las sirenas31, La púrpura de la rosa32, El hijo del sol, Faetón33, Hércules o Fieras afemina

28

La fiesta tuvo lugar la noche de San Juan de 1636 (Schizzano, 1987, p. 227). La fiesta se representó el 18 de mayo de 1653 por iniciativa de la infanta María Teresa para celebrar el reestablecimiento de la R e i n a Mariana de Austria. Para más detalles ver Mckendrick (1994). 30 La representación estaba prevista para los carnavales de 1657, ver Sage (1956), Chapman (1954) y Cardona (1983). Aunque Lobato apunta que «con motivo del nacimiento del príncipe Felipe Próspero, se hizo la loa para El laurel de Apelo de 396 versos, que aunque se compuso para ser representada en la Zarzuela el 20 de n o viembre de aquel año [1657], ese día nació el Príncipe Felipe Próspero y se retrasó la fiesta hasta el 4 de marzo de 1658 —lunes de Carnestolendas— en que se hizo en el Real Palacio del Buen Retiro, según se indica bajo su título en la princeps de la Tercera parte, impresa en 1664, en presencia de Felipe IV y de las infantas María Teresa y Margarita» (Lobato, 2000, p. 39). 29

31 La fiesta se representó en el Palacio de la Zarzuela el 17 de enero de 1657 (Mckendrick, 1994, p. 245). 32 Se representó en 1660 para conmemorar el matrimonio de María Teresa de Austria, hermana de Felipe IV, con Luis XIV, y la consiguiente Paz de los Pirineos. Para más detalles ver Cardona (1983) y (1992). 33 Según Lobato, «sobre la fecha de su estreno existen dos hipótesis principales: Cotarelo en su Historia de la Zarzuela dio como fecha de la primera representación del Faetón el 1 de marzo de 1661 en el Coliseo del Buen Retiro, por parte de las compañías de Juana de Cisneros y Diego Osorio de Velasco, para celebrar el restablecimiento del príncipe Felipe Próspero, como atestigua la loa: «a entregarle yo a la

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Amoi34 y Hado y divisa de Leónido y Marfisa35. Por ello, nos ocuparemos, en esta ocasión, de las principales estrategias dramáticas y espectaculares de la loa en su vertiente cortesana 36 . La primera loa de la que se conserva el texto es la que Calderón escribió para la comedia Los tres mayores prodigios37. La loa, al igual que la comedia, se representó en tres escenarios separados, lo cual constituye una de sus primeras innovaciones. Es también una de las más extensas de las ocho loas cortesanas de Calderón se inicia con una i n vocación a la N o c h e p o r parte de Pales y Flora, quienes, a partir de los versos esticomíticos característicos en las aperturas del debate de méritos, reclaman su presencia para la c o n m e m o r a c i ó n de la circunstancia festiva, es decir, la noche de San Juan. Su aparición por el escenario central, rodeada en los laterales p o r las dos ninfas 38 , resulta paradigmática de la estructura y la n ó m i n a de personajes propias del género, puesto que las razones de su evocación tienen que ver con la previsión del festejo que va a llevarse a cabo. Las preguntas de Pales y Flora acerca de la comedia que va a representarse, molestas por el supuesto descuido de la N o c h e en los preparativos, dan pie a la aparición de los que serán sus protagonistas, Hércules, Jasón yTeseo:

Fama / una obra [...] que de su memoria es digna, / pues festivo parabién / es de aquesa mejoría». Rafael Maestre en su edición de la fiesta, reiteró esta fecha y opinó que en 1662 habría tenido lugar una segunda representación» (Lobato, 2000, p. 69). 34 La fiesta celebraba el cumpleaños de Mariana de Austria y el de la pequeña María Antonia, sobrina de Carlos II. Se representó en el real Coliseo del Buen Retiro el 29 de enero de 1672 (Lobato, 2000, p. 125). 35 Se representó en 1680 con motivo del matrimonio de Carlos II y María Luisa de Orleans. Ver Mckendrick, 1994, p. 249 y Zapata, 1991, pp. 22, 224 y 227. 36 Para una visión en conjunto de todas las loas de Calderón para fiestas palaciegas ver Lobato (2000). Por lo que respecta al análisis específico de las loas de presentación de compañías, puede verse Farré (2000, 2007) y, en lo que atañe al estudio de la variante sacramental, las pautas ofrecidas por R u l l (1994). 37

Seguimos la edición de Hartzenbusch (1944). La acotación inicial precisa cómo las dos ninfas salen cada una por un escenario, mientras que el tablado central, reservado para la siguiente aparición de la Noche, queda de m o m e n t o vacío: «Ha de haber tres teatros, divididos u n o de otro: en el de mano derecha saldrá la Ninfa Pales; en el de mano izquierda la ninfa Flora, dejando desocupado el de en medio» (p. 263). Asimismo, la Noche, en su primera intervención, se hace eco de la esticomitia de las invocaciones de las ninfas: «Que a las voces de las dos / salgo, dejando mi albergue» (p. 263). 38

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PALES

Refiérenos de qué trata.

FLORA

Repítenos qué contiene.

NOCHE

Escuchad, que el argumento os quiero poner presente de toda la fiesta, a ver lo que la fiesta os parece, que esto hizo la Antigüedad en sus fiestas muchas veces. Escuchad, pues, su argumento antes que se represente, (p. 264),39

El artificio dramático, y una de las novedades que introduce Calderón en esta loa, consiste en la puesta en escena de la síntesis argumental de la posterior comedia, ya que Jasón y Teseo, para ayudar a Hércules —desesperado por el rapto de Deyanira a manos del centauro Neso—, se ofrecen a participar en su búsqueda. Después de que Hércules acuerde distribuir sus esfuerzos —él mismo se encargará de buscar en África, mientras Teseo hará lo propio en Asia y Jasón recorrerá Europa— aparece de nuevo la Noche, asistida por Pales y Flora. En este caso no existe propiamente una discusión de méritos entre las dos ninfas, ya que Calderón parece optar por el consenso inicial entre los dos personajes protagonistas y recalcar su oposición simbólica mediante, sobre todo, el nivel de la puesta en escena. U n aspecto a tener en cuenta es que el mismo festejo incorporaba la novedad de que cada acto de la comedia fuera representado por una compañía distinta y en un tablado diferente 40 , lo cual podría explicar las innovaciones introducidas por Calderón en las estrategias dramáticas y escenográficas de la loa. Además, son precisamente los rasgos de «exhibición y la originalidad» en lo referente a la puesta en escena de la

39

Todas las referencias de las loas que consultamos por la edición de Hartzenbusch aparecen citadas por el número de página, ya que los versos carecen de numeración. 40 «Hubo por la noche de San Juan u n o [festejo] de los más sobresalientes, por su exhibición y originalidad [...] La función consistió en un drama compuesto adrede para ser representado por tres de las varias compañías teatrales de esta ciudad, siendo tan bueno el sujeto de la obra, y tan llamativo el lugar en que se la representó en tres distintos escenarios, y el alumbrado tan rico en novedad y atractivo», Schizzano, 1987, p. 227.

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fiesta, las razones sobre las que versan las alusiones metateatrales que la N o c h e destaca, humildemente, de su comedia: PALES

¿Prevenida hay fiesta?

NOCHE FLORA

Sí. ¿Y

qué fiesta es? La que siempre,

NOCHE

PALES

NOCHE FLORA

NOCHE PALES

una comedia. ¿Hala escrito algún ingenio escelente? No, sino pobre y humilde. Poco importará, si tiene algún teatro que haga evidencia lo aparente. Tampoco tiene apariencias. Pues buena fiesta previenes, (p. 263)

Tras el apostrofe de Pales y Flora, la encargada de prevenir el festejo recreará la ilusión de realidad envolvente propia del género desdeñando los factores que sin duda serían los principales reclamos de la fiesta: el haber sido escrita por Calderón, un «ingenio pobre y h u milde»; el «teatro» y las «apariencias». El mérito principal frente a los espectadores, seguramente fascinados ante la innovación de los tres escenarios, pasa a ser entonces el argumento de la comedia que se presenta ya dentro de la dramaturgia de la loa. Calderón pone en boca de la Noche, en el parlamento previo a la salida en el escenario central de Hércules, Jasón y Teseo, cómo en las fiestas de la Antigüedad el resumen del argumento era una de las prácticas habituales del género en las fiestas (véase el primer fragmento citado de la loa), aunque en esta ocasión la novedad reside en que no es recitado sino que se representa en el tablado por parte de sus protagonistas. Apuntadas las líneas arguméntales de la comedia, aparecen de nuevo la N o c h e y las dos ninfas. En esta tercera parte de la loa, destaca el primer parlamento de la N o c h e que precede a las réplicas de Pales y Flora, donde las ninfas se dirigen al público y elogian a los destinatarios:

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Esta división que han hecho estos tres héroes valientes de las tres partes del mundo adonde a los tres suceden tres maravillas en tres teatros, por tres diferentes autores, son la comedia que aquesta noche ha de verse. Un corto ingenio la ha escrito, si bien por disculpa tiene sus mismos errores, pues con lo que yerra obedece. Y pues a la novedad algún aplauso se debe, pedidle las dos, pues sois a quien festejar compete en retiros y jardines tanto generoso huésped... (p. 265) La redundancia en los paralelismos p o r la repetición del n ú m e r o tres, tan del gusto de Calderón, alcanza en esta ocasión u n correlato escénico m e d i a n t e la novedad de los tres teatros y, de nuevo, es una de las razones que se esgrimen en la loa c o m o motivo de aplauso. Del m i s m o m o d o , tal y c o m o antes la N o c h e se refería al autor c o m o «pobre y humilde» (p. 263), la retórica de captación de benevolencia en el cierre insiste en el «corto ingenio» del dramaturgo. A continuación, intervienen Pales y Flora en u n a serie de réplicas q u e condensan las metáforas del elogio dirigidas a los destinatarios de la representación: Felipe IV («cuarto planeta»), Mariana de N e o b u r g o («de Francia divina Fénix»), el príncipe Baltasar Carlos («bello Baltasar») y la «hermosa Ana Antonia» (p. 266). En la loa para Andrómeda y Perseo41 la Poesía y la Pintura se conciertan b a j o el patrocinio de la Música para c o n m e m o r a r «tan glorioso asunto» (v. 62), puesto q u e demuestran u n «alto interés» (v. 63) en la circunstancia conmemorativa del día. La loa inicia con u n f r a g m e n t o previo a la subida del telón que, c o m o en el caso de la posterior loa

41

Seguimos la edición de Rafael Maestre (1994).

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para Fieras afemina Amor, s u p o n e u n a espectacular puesta e n escena del m o t i v o de la fiesta, la alegría p o r el reestablecimiento de la salud de la reina, y recrea, ya de entrada, la ilusión de u n a realidad envolvente e n la q u e el público, al asistir c o m o testigo de los preparativos q u e exige el «glorioso asunto», p u e d e implicarse e n la celebración del e l o gio. Antes de q u e inicie la loa p r o p i a m e n t e dicha, la p i n t u r a del t e l ó n i n t r o d u c e la alusión a los destinatarios de la celebración, así c o m o las principales claves del «jeroglífico» o a s u n t o s i m b ó l i c o sobre el q u e C a l d e r ó n trazará el a r g u m e n t o de la loa. D e este m o d o , la escena p r e sentaba a p r i m e r a vista u n a tienda carmesí, dividida e n c o m p a r t i m e n tos iguales c o n florones y cifras de plata, r e p r e s e n t a n d o las iniciales de los n o m b r e s de los reyes y de la i n f a n t a M a r í a Teresa. D o s c o l u m n a s sostenían u n arco, e n cuya p a r t e s u p e r i o r se representó «un sol c o n algunas nubecillas, q u e n o le deslucían, ni afeaban; y a m e r c e d de sus rayos, u n país de varias flores e n c u y o p r i m e r t é r m i n o eran d e m a y o r t a m a ñ o u n laurel y u n rosal» (p. 41). El d i b u j o se c o r o n a b a c o n u n f o n d o de cielo, e n el q u e se leía e n la p a r t e s u p e r i o r la divisa latina «General Omnia», y en la i n f e r i o r la castellana: «Vive tú, vivirá t o d o ; / q u e n o hay distancia entre ver / p a d e c e r o padecer» (p. 41). La letra castellana será el estribillo q u e se repita e n la p r i m e r a parte de la loa, hasta el verso 116, y q u e p e r m i t a la salida a escena de la M ú s i c a para la «glosa de los c o n c e p t o s de la empresa» (p. 41): Adoleció del achaque de una nube el rosicler del sol y todas las plantas adolecieron con él. (w. 4-7)

La c o n c o r d i a preside, de nuevo, el debate entre los personajes que, más q u e discutir p o r el m e c e n a z g o , a s u m e n la c o m p l e m e n t a r i e d a d de sus m é r i t o s y c o n c i e r t a n sus razones simbólicas para planificar el festejo: la Poesía ofrece el a s u n t o (vv. 81-84); la M ú s i c a se o c u p a r á d e esa «otra a r m o n í a e n la v o z / q u e e n los h u m a n o s ; q u e es b i e n / q u e n o h a b l e n dioses c o m o / los mortales» (vv. 9 5 - 9 8 ) y, finalmente, la P i n t u r a tendrá siempre «la escena c o n f o r m e » ( w . 97-99).Tras este f r a g m e n t o previo a la subida d e la cortina ( w . 1 - 1 1 6 ) , los tres personajes, suspendidos e n sus respectivas tramoyas d e nubes, van desplazándose hacia el c e n t r o del tablado y se d i s p o n e n a subir el t e l ó n .

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E n el escenario se descubre a Atlante, quien sostiene una e n o r m e y pesada esfera y, al mismo tiempo, aparecen suspensas en el aire doce ninfas que simulan los doce signos del zodíaco. El artificio que han dispuesto la Música, la Poesía y la Pintura, es decir, la f o r m a espectacular que dramatiza la loa, consiste en una alegoría escénica en la que Atlante representa a Felipe IV, «el que el globo sustenta / del O r b e todo» ( w . 157-158). El pesar por los achaques de Mariana de Austria es simbolizado en la preocupación que presenta Atlante, «rendido al peso / de u n pesar solo» (w. 159-160). Así pues, la mejoría en la salud de la reina implica que Atlante, c o m o sucede en el desenlace, pueda erigirse como gigante — a partir del verso 168— y trascender la metáfora espectacular del amor p o r su esposa y, al mismo tiempo, su grandeza en el orbe c o m o monarca. Para finalizar, el ultílogo desarrolla u n canto coral en el que son exhibidas las metáforas de cortesía propias del género, dedicadas a cada u n o de los miembros de la familia real. En el cierre, destaca la metáfora del aplauso c o m o alusión a la función circunstancial de la loa y que constituye u n o de los símbolos tópicos del género 4 2 : Ya que aplauso esta fiesta por sí no tiene, téngale el respeto de quien la ofrece, (w. 180-183) La celebración del nacimiento del príncipe Felipe Próspero es el asunto que inicialmente c o n m e m o r a la loa para El laurel de Apolo43. Las estrategias dramáticas que exhibe la loa se organizan en t o r n o a las intervenciones de las ninfas Iris y Eco, quienes desean actualizar y publicar la magnitud de dicho acontecimiento festivo. La loa se inicia con u n parlamento cantado de Iris, cuyo estribillo Todos hoy se alegren, pues hoy con próspero arrebol para todos nace el Sol. (p. 656)

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Ver, Farré, 2000, vol. 1, pp. 32 y ss. Seguimos la edición de Hartzenbusch (1945).

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es el pretexto para la salida a escena, también cantando, de la ninfa Eco: ¿Qué te mueve a dejar hoy el triunfal arco y que dulce lo que fue matiz, sea voz obligándome a que diga [...] que hoy todos se alegren, pues hoy con próspero arrebol para todos nace el sol? (p. 656) Tras la presentación de las dos ninfas, por medio de la publicación de la circunstancia festiva, lo siguiente consiste en la recreación de una realidad envolvente. Es decir, planteadas las coordenadas simbólicas del elogio en el eje temporal, la segunda parte de la loa se centrará en escenificarlas en el eje espacial, a partir de la invocación de cuatro coros que representan las cuatro partes del mundo. Cada uno está compuesto por dos damas y dos galanes: los de Asia van de máscara vestidos a lo judío, portando taijetas en las manos con la cifra del nombre de Felipe; los de Africa salen de máscara vestidos a lo moro con mascarillas negras y hachas en las manos; los de América aparecen vestidos a lo indio y con ramos en las manos y, por último, Europa sale representada por un coro de españoles. Las razones simbólicas sobre las que se concierta este desfile de coros son escenificar la implicación del orbe y de las cuatro partes del mundo, lo cual denota un espacio de gloria ilimitado y absoluto (Asia, África, Europa y América) sometido a las «plantas» del príncipe (p. 656) y que remite a una de las estrategias básicas del género, la actualización de los ejes alegóricos del elogio mediante su materialidad escénica. El desarrollo de la estrategia panegírica es interrumpido por la aparición de la Zarzuela (p. 656), quien, con su «rústica simpleza», también desea ofrecer «de su amor muestra». Su presentación es interpretada por los coros de ninfas como un intento de «competencia» (p. 656), por lo que la Zarzuela desarrollará sus razones de implicación en un extenso parlamento, cuya función consiste en enfatizar la dimensión del día y, de este modo, actualizar en el presente de la representación los motivos panegíricos de la fiesta:

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Pues, ¿quién le quita a la rústica simpleza, en quien, cuanto más desnuda, va la verdad más compuesta, que como olvidada parte de vuestro todo, pretenda en tan venturoso día dar también de su amor muestra? (p. 656) En el debate, la Zarzuela se ve increpada por las sucesivas réplicas de cada coro, que le recriminan su intento de competencia en la celebración. Su argumentación es presidida por el deseo de concordancia entre la condición católica del Príncipe y las estrategias laudatorias pertinentes, de acuerdo con el decoro que exige «el que nace a ser defensa / de la cristiana milicia» (p. 656). En virtud de ello, la Zarzuela reivindica la religión como su mayor herencia, aunque el argumento final por el que merecerá el patrocinio de la celebración será la asistencia simbólica de La hermosa María Teresa, en quien más noble, más digna, más heroica, más suprema y más generosa vive la verdad de la fineza con que esta ventura aplaude, con que esta dicha celebra, (p. 656) El desenlace del debate, tras la réplicas de los coros y los extensos parlamentos de contrarréplica de la Zarzuela, propicia que sea el coro de Europa el que ponga de manifiesto que Aunque la razón del culto por ahora no nos mueva, la de la cortesanía a todos nos hace fuerza para que no solo demos primer lugar a tu fiesta, pero para que seamos quien te ayude, (p. 656)

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Tras el acuerdo festivo y la aceptación del patrocinio de Zarzuela, a quien asistirán las cuatro partes del mundo, se sucede el ultílogo, donde pueden observarse todos los tópicos propios del desenlace. En primer lugar, la introducción al género de la pieza larga a la que precede la loa, en este caso zarzuela: «No es comedia, sino solo / una fábula pequeña / en que, a imitación de Italia, / se canta y se representa» (pp. 656-657).Tras presentar también su asunto y título, siguen las alabanzas tópicas a todos los miembros de la familia real y, en último lugar, a las damas del auditorio. Destaca en esta parte cómo se engastan el final de la loa y la introducción de la zarzuela mediante la intervención inesperada desde dentro de nuevos personajes. A las voces que presentan el paisaje («A lo llano. Al monte. Al valle. / A la selva», p. 657), se superpone la queja de Dafne, que se repetirá literalmente en la primera escena de la zarzuela: «¿No hay quien me socorra? / ¿No hay quien me defienda?» (p. 657). La sorpresa por parte de todos los personajes visibles en el tablado ante la escena que se recrea mediante las voces desde dentro, da pie a la explicación de Zarzuela: Que entiendo, si bien se me acuerda, que pues la loa acaba, la fábula empieza, (p. 657) Para finalizar, Eco e Iris, retomando la escena inicial que enmarcaba el desfile de los coros de las partes del mundo, propician el baile final de cierre con el que se termina la loa. La loa para El golfo de las sirenas44 se inicia con una escena doméstica entre el rústico pescador Alfeo y su esposa, la villana Celfa, en la que discuten acerca de los rigores que impone el frío del invierno en el mar y el campo. Su diálogo adquiere una inesperada trascendencia simbólica cuando, desde dentro, los cuatro Elementos ratifican en réplicas cantadas los efectos del clima en sus respectivos dominios de referencia. La secuencia se cierra con una síntesis recopilatoria:

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2, 2 0 0 9 , pp. 1 4 3 - 1 7 9 .

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Q u e porque el enero con ellos embiste las flores se pasman, los rayos tiritan las ondas se quejan, los pájaros gimen, (p. 617)

La repetición que los Elementos exponen p o r medio de la diseminación/recolección de las principales imágenes acerca de los rigores del frío enlaza con otra secuencia dramática que, inicialmente desde dentro, será protagonizada p o r Astrea y Sileno. Calderón introduce u n nuevo nivel de oposiciones que, a partir de las pautas de la escena inicial entre Celfa y Alfeo, superpone otra secuencia dramática paralela en la que Astrea y Sileno, saliendo cada u n o p o r u n lado del escenario, invocarán respectivamente a villanos y pastores. El parlamento de Astrea (pp. 617-618) reproduce algunos de los rasgos propios del género, ya que la descripción del locus amoenus, c o m o lectura simbólica de la escenografía, así c o m o del amanecer mitológico, sobre el que se proyecta el eje temporal de la puesta en escena, son las estrategias para recrear la ilusión de una realidad envolvente en la que la puesta en escena representa icónicamente las coordenadas del elogio a la familia real, destinataria de la fiesta. Astrea se lamenta de que una serie de festivas carrozas, llenas de hermosos coros de ninfas, cuyas divinas bellezas a desagraviar sin duda vienen a la primavera, restituyendo a los campos cuantos matices grosera robó de enero la saña. (p. 618)

La transformación del paisaje es posible gracias al elogio dedicado a las ninfas, que más adelante se confirmará son las mujeres de la familia real. D e igual modo, la siguiente intervención de Sileno (p. 618) introduce las pautas que regirán el fragmento final de síntesis panegírica y apunta las principales metáforas laudatorias referidas a Felipe IV: «Apolo destos valles»; «Cuarto Planeta»; y «montado Adonis». C o m o paso previo a la clausura, los Elementos responden desde dentro en una nueva armonización del paisaje, cuya naturaleza simbólica ha sido asimilada al espacio natural que recrean los pastores (p.

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618). La d i n a m i z a c i ó n q u e p r e t e n d e n o dilatar el inicio de la c o m e dia se dirige, en esta ocasión, hacia la previsión del baile. La p r o p u e s ta de Celfa c u m p l e así c o n el deseo de finalizar c o n las c o n v e n c i o n e s propias del desenlace d e la loa, a u n q u e e n este caso, p o r la a m b i e n t a c i ó n carnavalesca q u e rodea la fiesta, p r e d o m i n a el aspecto festivo del «alborozo»: ¿No será mijor, porque tiempo el festejo no pierda, que desde luego cantando, y bailando demos muestra de nuestro alborozo? (p. 618)

Alfeo i n t r o d u c e el a r g u m e n t o d e la c o m e d i a c u a n d o presenta a Escila, la protagonista q u e «en estos m o n t e s se alberga» (p. 618). El a c u e r d o final precede al ultílogo de cierre, d o n d e aparecen y u x t a puestas las alusiones panegíricas a los destinatarios (p. 619). El d e s e n lace de la loa es a n u n c i a d o p o r u n e f e c t o de ticoscopia q u e simula u n t e r r e m o t o y obliga a los protagonistas de la loa a atravesar «esa selva» (p. 619). La metateatralidad del cierre es puesta d e m a n i f i e s t o p o r el p r o p i o Alfeo, q u i e n señala explícitamente q u e «aquí acabará la loa» (p. 619). E n la loa para La púrpura de la rosa45, la Alegría y la Tristeza, c o n sus respectivos coros, aparecen invocadas p o r la d u d a q u e manifiesta la Zarzuela, ya q u e se muestra ambivalente a n t e a m b o s sentimientos, p u e s t o q u e la Alegría d e n o t a la felicidad p o r el m a t r i m o n i o de la i n fanta María Teresa c o n Luis XIV, mientras q u e la segunda se h a c e eco del s e n t i m i e n t o p o r su partida a Francia. La quaestio girará, pues, e n t o r n o a la e x p o s i c i ó n r a z o n a d a q u e cada u n o d e los dos personajes entablará para c o n v e n c e r a la Zarzuela de q u e d e b e c o m p a r t i r el est a d o a n í m i c o q u e cada u n o representa: «Saber cuál de las dos / la q u e hoy e n m i p e c h o reina» (p. 673). D e nuevo, el a r g u m e n t o sobre el q u e girará la e x p o s i c i ó n razonada del b i n o m i o protagonista se refiere a la circunstancia q u e o r i g i n a la fiesta. E n esta p r i m e r a p a r t e del debate, los dos personajes alegóricos f o r m u l a n sus réplicas e n versos esti-

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comíticos a partir de la divisa «llore la Alegría, cante la Tristeza» (p. 674), lo que, j u n t o a la intervención de sus respectivos coros, refuerza la complementariedad simbólica con la que se desarrollará la argumentación. La equiparación simbólica que muestran la Alegría y la Tristeza obliga a la Zarzuela a rogarles a las dos que le hablen «más claro» (p. 674). La petición da pie una segunda parte de debate que, c o m o amplificatio razonada de sus méritos, se explica en función de la partida de la infanta María Teresa a raíz de su matrimonio con Luis X I V (pp. 6 7 4 - 6 7 5 ) . La Zarzuela termina sin saber c ó m o resolver la disputa: Aunque rústica y grosera hago también en quedarme hoy entre las dos suspensa, sin saber determinar si llorosa o si risueña, el contrapesar mi amor el gusto a la conveniencia, es tristeza bien hallada, o alegría mal contenta, (p. 675) La repentina aparición del Vulgo, vestido de loco, propiciará una solución consensuada al decirle a Zarzuela que el rey «manda que a la corte vayas / y que le lleves la fiesta / que prevenida tenías» (p. 675). El desenlace se desarrollará, a partir de la divisa del Vulgo, con la recreación de las previsiones del festejo, aunque la Zarzuela admite que no es tan «fácil» disponer una fiesta. El artificio consiste en seguir el consejo del Vulgo y ofrecer una fiesta c o m o muestra de afecto: Que este concepto del Vulgo que tantas veces nos cuenta que el afecto hace milagros, reduzcamos a experiencia. ¿Os atrevéis, pues sois de amor mágicas ideas, en esta breve distancia que de aquí al Retiro resta, a estudiar un festín? (p. 675)

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D u r a n t e el desenlace, la Tristeza y la Alegría a u n a n sus voces ya q u e son las propias del afecto y, además, el aspecto musical es u n o d e los más nuevos de los q u e presenta la zarzuela: «por señas q u e ha d e ser t o d a / música» (p. 674). El cierre d e la loa se presenta s e g ú n el f o r m a t o habitual, c o n la síntesis panegírica a los destinatarios de la fiesta y la p r e s e n t a c i ó n de la pieza q u e seguirá a c o n t i n u a c i ó n , lo cual, c o m o suele ser habitual e n estas loas d e C a l d e r ó n , recurre a las a l u siones metateatrales q u e h a c e n h i n c a p i é e n sus aspectos más n o v e dosos. La loa q u e p r e c e d e a la fábula escénica El hijo del sol, Faetón46 e m pieza, f r e n t e al t e l ó n , c o n dos damas q u e representan ser la Poesía y la H i s t o r i a y q u e , e n cláusulas esticomíticas, van r e s p o n d i e n d o a la M ú s i c a que, desde dentro, las guía para revelarles el e n i g m a (v. 24). Los «ocultos misterios» q u e cifra la M ú s i c a (v. 26) las c o n d u c e n hasta el T e m p l o d e la F a m a , a cuyas p u e r t a s e n c u e n t r a n d o r m i d a a la Lealtad, «de España / siempre a m a n t e y siempre fina / c o n mis reyes» ( w . 6 3 - 6 5 ) . P u e s t o q u e es la Lealtad la encargada de guardar las llaves del T e m p l o de la Fama, su p a r l a m e n t o de p r e s e n t a c i ó n será t a m b i é n el q u e revele las razones de la i n q u i e t u d q u e m o s t r a b a n las dos p r o tagonistas iniciales. Así pues, el m o t i v o inicial del sacro laurel q u e «sentía tocadas sus hojas» (v. 93), asunto r e p e t i d o e n los versos iniciales de la loa ( w . 1 - 1 0 ) , simboliza la circunstancia q u e origina el festejo palaciego, la m e j o r í a de salud del p r í n c i p e Felipe Próspero. D e nuevo, el asunto festivo se c o n f u n d e c o n el a r g u m e n t o d r a m á t i c o de la loa para convertirse e n el p r e t e x t o sobre el q u e recrear la puesta en escena del elogio a los destinatarios de la representación. Planteadas las c o o r d e n a d a s panegíricas del a s u n t o dramático, la Historia y la Poesía p r o c e d e r á n , respectivamente, a glosar la genealogía de los Austrias (vv. 1 2 2 - 1 3 1 ) y su alegoría (vv. 1 3 2 - 1 4 3 ) para q u e el p r í n c i p e Felipe Próspero, restablecida su salud y p o r sus propios m é r i tos, reciba el «festivo parabién» (v. 143) q u e le c o r r e s p o n d e . A s u m i d a la p e r t i n e n c i a d e los dos personajes alegóricos e n la c o n m e m o r a c i ó n festiva del día, se inicia la s e g u n d a p a r t e de la loa e n la q u e se descubrirá el t e l ó n y los dos personajes alegóricos p r o c e d e r á n a entrar e n el T e m p l o de la Fama, q u e se representará a partir de u n a galería de estatuas alusivas a la genealogía de la Casa de Austria, desde R o d o l f o

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I de Habsburgo hasta Fernando III (w. 187-293). La ilusión de una realidad envolvente se consigue en esta ocasión a partir de la dramatización de una historia poética de la genealogía de los Austrias, hasta Felipe Próspero, que por medio de la contemplación de las estatuas del escenario, permite que diversos personajes alegóricos la vayan esbozando frente al público asistente a la representación. D e este modo, la Fama, acompañada por la Fe, la Dicha, la Hermosura, la Guerra, la Paz, la Prudencia, la Piedad y la Ciencia (w. 187-293) presidirá el desfile de los ilustres antecedentes hasta llegar al príncipe Felipe Próspero. Se inicia entonces la tercera parte de desenlace de la loa con la cláusula final que pronuncia la Fama y con la que se cierra la discusión de los méritos genealógicos del destinatario: Haré un compuesto en que en él vea el cielo que se cifran Fe, Dicha, Gracia, Paz, Guerra, Prudencia, Ciencia y Justicia, (w. 312-315) Y, tras la conciliación de todas las virtudes loadas, la Poesía y la Fama dan pie al cierre de la loa retomando la escena inicial con la Lealtad y repitiendo el estribillo inicial pronunciado por la Música desde dentro: DAMA

I

a

[...] desde aquí Las voces de todos digan, como en principio de fiesta, el alma de aquel enigma a quien la Lealtad de España corrió antes la cortina.

FAMA

Sí dirán, que interesadas todas es bien que repitan....

MÚSICA

A la sombra del laurel, no temas, vasalla flor, del cierzo el soplo cruel, que presto vendrá el favor del austro que inspira en él. (w. 333-344)

[Y T O D O S ]

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La loa para la comedia Fieras afemina Amor se inicia c o n u n fragm e n t o previo a la subida del telón y, gracias a la acotación inicial que describe la cortina 4 7 , p o d e m o s hacernos una idea de la magnificencia sobre la que se llevará a cabo su puesta e n escena, ya que sus protagonistas serán el Águila, el Fénix y el Pavón, asistidos p o r los d o c e signos del Zodíaco y los doce meses del año. Es decir, la n ó m i n a de p e r sonajes asciende a veintisiete, además de contar c o n la presencia de los músicos —la loa, tras su espectacular subida del telón, c o m b i n a fragm e n t o s de canto y recitado—. La preeminencia del Águila sobre el Fénix y el Pavón resulta evidente desde el inicio, n o solo p o r su posición central en el escenario y p o r su definición simbólica ( w . 1-26), sino también p o r q u e se trata del personaje que dio principio a la loa para anunciar el motivo del festejo: «los felices años / del Águila suprema» (vv. 9-10), y convocar al Fénix y al Pavón para e x p o n e r las razones simbólicas para participar en el festejo.Tras unas réplicas de presentación desde dentro ( w . 27-34), el p r i m e r o q u e sale a escena es el Fénix y su principal a r g u m e n t o es el de simbolizar el amor: Símbolo del amor es el Fénix que, en blanda hoguera, fuego nace, fuego muere y fuego otra vez se engendra. Luego si afectos de amor son los que a todos alientan, y el amor llama que nace hija y madre de sí mesma,

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La vista del pórtico del teatro se fundaba sobre cuatro columnas que imitaban piedra lázuli, con cañas adornadas a trechos de resaltados bollos de oro y capiteles y basas dorados. El frontis se cerraba con una medalla guarnecida de hojas de laurel con cuatro mascarones y otros adornos que la dividían en igual compartimiento, y en la que se representó un Pegaso con un galán joven que representaba a Mercurio. A los lados del pórtico, en dos nichos estaban dos estatuas que imitaban el bronce, una con un león y la otra con un tigre, que significaban el valor y la osadía. Todo este frontispicio se cerraba con una cortina en la que, en primer término, se veía a Hércules, con las fieras vencidas a sus plantas, y, en el segundo término, Cupido flechando el dardo, «que en el asumpto de la fiesta había de ser desdoro de sus triunfos», como apuntaban los dos motes de la inscripción: «Fieras afemina Amor» y «Omnia vincit amor».

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en festejos de años nadie hay que pueda asistir como el ave que los renueva, (w. 35-44) A continuación, también cantando, la ninfa que personifica al Pavón defiende sus méritos para patrocinar el festejo como símbolo de la vigilancia (w. 45-58) y, en su divisa final, concluye: «Conque, en fiesta de años de quien gobierna, / ave que toda es ojos, que asista es fuerza» (w. 57-58).Tras esta primera presentación cantada, ambos personajes invocarán a sus respectivos coros de coadyuvantes para que personifiquen en escena las principales razones simbólicas de sus méritos en la celebración. De este modo, el Fénix convoca a los doce meses (w. 68-78) y el Pavón a los doce signos (w. 79-90). Calderón, como antesala al enfrentamiento entre los dos protagonistas, pone en boca del Águila, el juez mediador en la disputa, una solución conciliadora, previa a la aparición de los coadyuvantes, en la que pone de manifiesto la complementariedad de ambos oponentes y sobre la que se concierta la aparición de los coros de coadyuvantes: Luego mirando a un fin mesmo las solicitudes vuestras, sin que en los medios se estorben puesto que de una es la tierra teatro, de otra teatro el cielo, fácilmente estáis compuestas, (w. 91-96) Asumido pues el «afecto» de ambas aves (v. 98), se inicia, a partir del verso 139, y tras haberse descubierto el tablado 48 , la salida de cada

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La acotación lo describe de la siguiente manera: «dejando descubierta la primera scena del teatro. Era su prespectiva de color de cielo hermoseado de nubes y celajes, y desde su primer bastidor hasta su foro, cuajadas de caladas estrellas que al movimiento de artificiales luces, obscureciendo unas y brillando otras, en luciente travesura campeaban alternadas; sobre cuya vistosa inquietud de sombras y reflejos, estaban en el aire los doce signos significados en doce hermosas ninfas: tenía cada una en la una mano, dibujado en trasparente escudo, su carácter, y en la otra una antorcha de cuya llama descendía un rayo de velillo de plata que, como influjo que inspiraba en ellos, le admitían los doce meses, significados también en doce airosos jóvenes que, al pie cada uno de su signo, formaban entre todos, en dos bandas cuatro diagonales líneas tiradas al centro con tan regular medida en su declinación las esta-

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u n o de los meses acompañado de su respectivo signo regente ( w . 139315), i n t e n t a n d o cada u n o lograr prevalecer sobre el otro. Trasladada la competencia a los coros, el debate se resuelve con la reivindicación de Diciembre, que pretende obtener el mecenazgo p o r su carácter austral: Luego al Diciembre, que es quien solo lo austral alega, se le debe la guirnalda; que a la voz de ave que vela y de ave que es toda amor, el águila real presenta hoy al águila imperial cuando... (w. 353-360) El resto de meses y signos le recriminan su intento al reprocharle ser el mes c o n m e n o s luz de todos, a lo que se defiende D i c i e m b r e p o r ser el mes en el q u e nació Mariana de Austria (vv. 371-378). Así pues, en esta recreación de una realidad envolvente y simultánea al d e sarrollo dramático de la loa, la circunstancia festiva se convierte en el a r g u m e n t o final para la solución de la competencia entre meses y signos. La música certifica el consenso: «Pues q u e nos da m e j o r sol / Diciembre en m e j o r esfera, / que viva, que reine, que triunfe y que venza» (vv. 413-415), q u e p e r m i t e el baile final de cierre de «guerra amorosa» (v. 429). La loa que precede a Hado y divisa de Leónido y Matfisa49 presenta una elaborada escenografía y, c o m o en otras loas de Calderón, u n c o m plejo j u e g o inicial entre la espectacularidad del telón para descubrir el escenario y una cuidada apertura musical 50 . La estructura sigue, de nuevo, las pautas habituales del género: la Poesía y la Historia m u e s tran su extrañeza p o r los ecos q u e suenan entre bastidores:

tuas que, desmentidas unas de otras, dejaban verse todas. N o fue menor adorno desta vistosa planta lo ataviado della, pues así las tres que corrieron la cortina, como los signos, los meses y los músicos que también acompañan a lo lejos, estaban todos uniformemente vestidos de azul y plata, con rizados penachos de plumas, blancas y azules». Seguimos la edición de Hartzenbusch (1945). 50 Para un análisis pormenorizado ver el estudio de Neumeister (1979).

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Historia y Poesía ignoramos tan recién nacido asumpto. Adelantemos el paso hacia donde el Aura suena, y de la duda salgamos de cómo pueden las flechas ser flores (p. 357) Su curiosidad se convierte en el argumento sobre el que versa el encomio a Carlos II y a María Luisa de Orleans y la divisa festiva, ya inscrita en el telón —«Flechas que tan dulces hieren / al llegar al corazón / flores, que no flechas son» (p. 356)—, será el pretexto para un diálogo entre la Historia y la Poesía, visibles en el tablado, y la Música-Aura, que desde dentro responde a sus invocaciones. Así pues, no existe un conflicto dramático y, de nuevo, las razones sobre las que se organiza el festejo pasan a ser el pretexto dramático para una puesta en escena que, en el caso de Calderón, alcanza un elaborado nivel de espectacularidad. La retórica del encomio no sufre variaciones, aunque su complejidad hará que tanto la Poesía c o m o la Historia reclam e n a la Música que hable «más claro» (p. 357), a pesar de que la primera confiesa que alcanza «tan alto empleo de la metáfora» (p. 357) mientras que la segunda declara que ha entendido «el disfraz / de assumpto tan soberano» (p. 357). La claridad que reclaman ambas al Aura, ya presente en el escenario, da pie a la salida del Clavel y la Azucena, quienes asumen en escena su condición de personajes alegóricos y se presentan, claramente, c o m o metáforas alusivas a los reyes: CLAVEL

AZUCENA

El clavel, de las flores rey coronado, ya lo ha dicho en las bellas señas de Carlos. La azucena, de flores reina divina, ya lo ha dicho en las señas de María Luisa, (p. 357)

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La presentación de estos dos nuevos personajes propicia el desarrollo de la siguiente parte de la loa, en d o n d e se descubrirá el telón para mostrar u n pabellón que simulaba el Templo de la Fama. La tópica panegírica se construye en la oposición cromática entre el blanco de la azucena, con el que se identifica a la R e i n a , y el rojo del clavel q u e se refiere a Carlos II. Los dos colores distinguen las dos f o r m u laciones retóricas en el elogio a los reyes, ya que el fin ú l t i m o de la loa consiste en equiparar la grandeza d e los Austrias y la de los Borbones, cuya glorificación igualatoria de los antepasados de ambas familias se llevará a cabo e n la presentación de los antepasados más gloriosos q u e aparecen en el Templo de la Fama (p. 358). Las estrategias dramáticas se relacionan estrechamente con las q u e exhibía la loa para El hijo del Sol, Faetón, ya que en aquella ocasión el Templo de la Fama era el espacio en el que historiar poéticamente la genealogía de los Austrias y presentar los antecedentes de Felipe Próspero c o m o p u n to de u n i ó n de las dos familias que representaban Felipe IV y Mariana de Austria. Las estrategias panegíricas en el cierre siguen los p a r á m e tros habituales y los «aplausos nupciales» q u e d e b e n aportar «futuras sucesiones» (p. 358) cifran el elogio final. La Fama, antes del baile final de cierre, pronuncia la sentencia con la que se anuncia el inicio de la Fiesta y la comedia que seguirá a continuación: Dad principio, por si es larga, y ese real aparato encubran nubes, pues ya su alfombra son esos astros, a quien la música sigue sonora en acentos blandos, (p. 358) **•

El repaso a las loas para las fiestas palaciegas de Calderón d e m u e s tra c ó m o el estudio de las loas p u e d e convertirse, desde luego, en u n sugerente c a m p o de estudio en el que explorar diferentes aspectos de la e v o l u c i ó n del t e a t r o d u r a n t e el siglo x v n , desde la reflexión metateatral acerca de los registros y circunstancias de la actuación, hasta la configuración de las estrategias simbólicas para el e n c o m i o d e reyes y nobles, pero asimismo debe contemplarse que, en el marco de

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la profesionalización del teatro barroco como espectáculo y como negocio, el momento inicial para establecer la connivencia con el público, previo pago de su entrada, también se tipifica según unas nuevas leyes de oferta y de demanda.Ya no es necesario que al iniciar la representación la loa se centre tan solo en pedir silencio al público o resumir el argumento, sino que la nueva demanda pasa por la codificación de otros mecanismos de captación de interés. La oferta pasa inicialmente por una nueva morfología dramática, distinta del m o n ó logo recitado vigente durante el siglo xvi y parte del xvn, en la que el género adquiere pleno estatus espectacular a partir de su forma dialogada. El horizonte de expectativas del público del XVII demanda, pues, un formato espectacular en el que a partir de la ilusión dramática de una realidad envolvente que se presenta como simultánea al desarrollo de la acción escénica, ser testigo presencial del espectáculo desde su misma realidad intraespectacular. Por ello, y para concluir, creo que es necesario trazar el itinerario de la loa a partir de esa misma realidad intradramática y codificar su tipología genérica desde los mismos recursos instraespectaculares a los que apela en su función inaugural de la puesta en escena y de captación de benevolencia, es decir, desde la convención dramática de una realidad envolvente que pretende recrear una simultaneidad de la puesta en escena, justo en ese momento fronterizo en el que se inicia la ficción dramática. Desde esa perspectiva y, tal como sucede para el estudio de las demás formas de teatro breve, puede trazarse una morfología del género según los espacios y circunstancias de representación en la que, a partir del m o delo argumentativo de debate de méritos, distinguir las variantes de la loa de corral, loa sacramental y loa de corte y casas particulares.

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INTERTEXTUALIDAD, H E R M E N É U T I C A Y LITURGIA E N LOS AUTOS DE C A L D E R Ó N . A P R O P Ó S I T O D E TRIUNFAR MURIENDO

Víctor García R u i z Universidad de Navarra [Anuario calderoniano (ISSN: 1888-8046), 2, 2009, pp. 181-205]

U n o de los recientes éxitos de ventas a escala mundial ha sido el libro de Benedicto xvi titulado Jesús de Nazaret. E n ese libro el actual Papa recoge algunas de sus viejas preocupaciones en t o r n o a la i n t e r pretación del texto bíblico en relación con la teología. D e manera especial hace hincapié tanto en la necesidad c o m o en las limitaciones del m é t o d o - h i s t ó r i c o crítico aplicado a la Escritura. Es una necesidad que deja clara Nietzsche, el filólogo, en u n sarcástico pasaje de El anticristo-. [Un] distintivo del teólogo es su incapacidad para la filología. Por filología debe entenderse aquí, en un sentido muy general, el arte de leer bien: el poder leer hechos sin falsearlos con interpretaciones, sin perder, por afán de comprender, la precaución, la paciencia, la sutileza. Filología como ephexis [indecisión] en la interpretación: trátese de libros, de novedades periodísticas, de destinos o de hechos meteorológicos —para no hablar de la «salvación del alma»... El modo como un teólogo, lo mismo

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en Berlín que en Roma, interpreta una «palabra de la Escritura» o un acontecimiento, una victoria del ejército de su patria, por ejemplo, a la luz superior de los salmos de David, es siempre tan audaz que un filólogo, al ver eso, se sube por las paredes, (p. 100) Ignoro si Nietzsche leyó algún auto sacramental calderoniano pero, en tal caso, n o tengo la m e n o r duda de que, en efecto, se subió p o r las paredes. Los autos calderonianos reflejan una interpretación p r o f u n d a m e n t e simbólica de la Escritura p o r q u e se alimentan, casi en e x clusiva, de la alegoresis elaborada p o r la Patrística cristiana de los primeros siglos. C o m o es b i e n sabido, la interpretación alegórica d e la Biblia es u n o de los grandes hallazgos desarrollados p o r los Padres de la primitiva teología cristiana en su proceso de desgajamiento de las comunidades judías. E n ese desgajamiento, el problema f u n d a m e n tal era la posición de la Biblia Hebrea, la Ley, los Profetas y los Escritos 1 , eso que los cristianos terminaron d e n o m i n a n d o A n t i g u o Testamento, en oposición a los nuevos relatos evangélicos centrados en Jesús. Tanto los j u d í o s c o m o las primeras comunidades judeo-cristianas buscaban interpretar la Escritura, en especial la Torá. Pero para los j u d í o s interpretar la Torá (la Ley, contenida en el Pentateuco) significaba descubrir u n significado secreto, escondido, n o evidente, en la palabra revelada p o r Y a h v é , n o r m a única de vida para el pueblo. E n cambio, para los cristianos, interpretar la Escritura consistía, cada vez más, en considerarla el Antiguo Testamento; es decir, n o querían descubrir en ella una n o r m a queYahvé imparte de f o r m a más o m e n o s oculta. Lo q u e les guía en su lectura de la Biblia es la n o c i ó n d e cumplimiento de u n a acción anunciada previamente p o r Dios. O si se quiere, las comunidades cristianas también quieren descubrir algo en

1

Torá, Nebiim y Ketubim, llamados en c o n j u n t o «Tanafe». El j u d a i s m o distingue tres niveles de inspiración en el A n t i g u o Testamento. La Torá es directa y rigurosam e n t e «palabra de Dios», incluso en el o r d e n de las palabras; de ahí m é t o d o s e x e g é ticos c o m o la guematria (asignar valores n u m é r i c o s a las palabras) o el notarikon (leer las palabras c o m o siglas) y otros, ya f r a n c a m e n t e esotéricos, c o m o el atbash (hacer dos columas c o n las letras del alefato, u n a e m p e z a n d o p o r alef y otra p o r tau; sustituir las letras de una frase p o r las correspondientes letras de la c o l u m n a inversa; si la frase tien e sentido, eso es t a m b i é n palabra d e Dios). Los Profetas n o es palabra de Yahvé sino una valoración, autorizada pero n o divina, de la historia j u d í a a la luz de la Torá. Los Escritos (salmos y sapienciales) son palabra h u m a n a de los sabios q u e hablan de D i o s y del h o m b r e .

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la Escritura, pero no normas de conducta sino anuncios. ¿Anuncios de qué? Anuncios de lo que ya saben que llegó: Cristo, el acontecimiento fundamental. La vida de Jesús engendra una tradición que lleva a algunos extremistas a querer prescindir de la Biblia Hebrea en favor de esa nueva tradición engendrada por la vida de Jesús, que está siendo recogida por escrito ya en el primer siglo. La solución de la comunidad cristiana a la cuestión de cómo entender la Biblia Hebrea fue interpretarla como relativa a Cristo y a su palabra definitiva. Es decir, entender el Antiguo Testamento como un Primer Testamento, válido pero limitado. El instrumento hermenéutico que hizo posible esta exegesis de plenitud escatológica fue la alegoresis. La alegoresis —desarrollada por Filón de Alejandría o el Judío, Clemente de Alejandría, los alejandrinos y, a gran escala, por Orígenes— consistía en una interpretación conceptual del texto veterotestamentario, entendido como metáfora de Cristo. Una exegesis «retrospectiva» y simbólica o «poética». El fundamento científico era de origen platónico y debía relacionar el texto bíblico con un concepto más amplio que, por su sentido, desembocara de manera natural en la Idea última a que alude verdaderamente o que contiene de forma germinal. Como, para los Padres, la Idea última está clara —es C r i s t o — lo único que queda es mostrar de qué manera concreta los hechos y palabras del Antiguo Testamento son, en realidad, símbolos de Cristo. La alegoresis, por tanto, tiene un componente fuertemente imaginativo, creativo o poiético, y puede desembocar en interpretaciones forzadas o arbitrarias, pero no esotéricas. Hubo dos maneras de limitar la alegoresis. Una vinculada a la autoridad magisterial de la jerarquía eclesiástica: los resultados debían medirse según la regula fidei, la doctrina de los apóstoles, testigos de Cristo. La otra fue de tipo intelectual o teológica y consistió en la llamada interpretación tipológica de, por ejemplo, Justino Mártir quien, por un lado, piensa que en la Escritura no hay nada insignificante pero, por otro, valora la interpretación literal porque ve que la alegoresis pura de un Orígenes de Alejandría (185-254) resulta poco convincente en el diálogo con el judío. «La tipología consiste en comprobar la correspondencia que existe entre personas, acontecimientos, instituciones y objetos de una época anterior y otros determinados de una época posterior», para lo cual es indiferente que la relación sea posi-

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tiva o negativa; la de Moisés con Cristo o la de Adán con Cristo 2 . En otras palabras, se trataría de aplicar la intepretación alegórica pero ùnicamente cuando la correspondencia esté directa o indirectamente presente en la literalidad de la misma Escritura. En cierto modo, la noción de tipo remata la noción de alegoresis: por un lado, logra retener el Antiguo Testamento dentro de la tradición cristiana en calidad de Sagrada Escritura —frente a gnósticos y herejes como Marción que pretendían considerarla al margen del cristianismo— pero, por otro, pone con claridad la diferencia entre ambos testamentos: «los contenidos veterotestamentarios no son más que un presagio y un paradigma de las realidades posteriores» 3 . A la altura del siglo v, con San Agustín (354-430), la exegesis cristiana está ya completamente formada y emancipada. La Edad Media recogió esa hermenéutica y, sin aportar muchas cosas, la escolastizó, especialmente con la doctrina clásica de los cuatro sentidos de la Escritura: el literal-textual, el alegórico (que descubre la doctrina de la Iglesia en la verdad revelada), el tropológico-moral-práctico (sobre la conducta cristiana) y el anagògico (referido a la escatologia final, a la otra vida). Es cierto que el sentido favorito de los medievales fue el alegórico y que se dieron exageraciones en su empleo; pero el sentido literal no quedó del todo olvidado aunque, eso sí, la importancia que se le concedió consistía más bien en una especie de comprobación técnica de seguridad o de mínimos: asegurar que todo el dogma estaba contenido el sentido literal. El pensamiento medieval fue, pues, un pensamiento simbólico. Lo que me importa ahora es subrayar que Calderón heredó íntegra esta hermenéutica intensamente alegórica y tipológica, de origen patristico, pero pasada y escolastizada por los medievales, y que esa postura es una marca de su identidad católica. Pongamos en contraste este sistema exegético con

la coyuntura

cultural, política y eclesial en que escribe Calderón. Lutero, con su énfasis en la sola Scriptura, rechazó toda alegoresis y devolvió la atención al texto y a su interpretación. Por decir en pocas palabras algo sumamente sabido, los reformadores protestantes llevaron a cabo la ruptura cultural del Humanismo renancentista arrumbando el tradicional pend e r Armstrong, 1962, p. 49; cito por Schreiner, 1974, p. 19. 3

Ver Schreiner, 1974, p. 19. Anuario calderoniano, 2, 2009, pp. 181-205.

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Sarniento simbólico y p o n i e n d o las bases de la aplicación a la Escritura d e los m é t o d o s histórico-críticos, q u e se desarrollarían en Alemania e n el siglo x v m y q u e hasta c o m i e n z o s del pasado siglo x x h a n sido u n distintivo de la exegesis protestante f r e n t e a la exegesis católica, q u e hasta ese m o m e n t o se m a n t u v o , sustancialmente, en la línea tradicional patrística y medieval. D u r a n t e el ú l t i m o siglo x x , la Iglesia católica ha d a d o entrada a u n a serie de p l a n t e a m i e n t o s científicos elaborados en el m u n d o protestante — d e s d e el t r a t a m i e n t o e s t r i c t a m e n t e filológico de los textos sagrados a la Formgeschichte o la historia de la r e d a c c i ó n — p e r o en t i e m p o s de C a l d e r ó n , o b v i a m e n t e , eso n o era así, e n a b s o l u to. Es más, la situación era e x a c t a m e n t e la contraria: el m o d o de tratar la materia bíblica f u n c i o n a b a c o m o una m a n e r a más de marcar la i d e n tidad religiosa. Esa «incapacidad para la filología» d e q u e se q u e j a b a Nietzsche, ese recrearse e n el p e n s a m i e n t o simbólico, cosa tan b a r r o ca, podía ser t a m b i é n u n a estridente a u t o a f i r m a c i ó n frente a los p r o t e s tantes, d e n t r o d e u n universo e u r o p e o e s e n c i a l m e n t e cristiano. El p e n s a m i e n t o racionalista d e c i m o n ó n i c o — C o m p t e , L é v y - B r u h l , D u r k h e i m — o p o n í a u n a mentalidad primitiva y simbólica a u n a m e n talidad e v o l u c i o n a d a hacia la lógica y la ciencia. Pero n o pasó d e masiado t i e m p o hasta q u e la antropología estructural descubriera q u e «no es e n el p l a n o de la lógica d o n d e el m i t o se o p o n e a la ciencia; el m i t o tiene su lógica, q u e es la nuestra. El m i t o n o se distingue del p e n s a m i e n t o científico más q u e p o r el p l a n o de realidad a q u e aplica su estrategia» 4 . S e g ú n C l a u d e Lévi-Strauss 5 : Tal vez un día descubramos que en el pensamiento mítico y en el pensamiento científico opera la misma lógica, y que el hombre ha pensado siempre igualmente bien. El progreso —supuesto que el término pudiera entonces aplicarse— no habría tenido como escenario la conciencia sino el mundo, un mundo donde una humanidad, dotada de facultades constantes, se habría encontrado, en el transcurso de su larga historia, en continua lucha con nuevos objetos» (énfasis mío). A h o r a quizá n o nos s u e n e extraña u n a idea f u n d a m e n t a l del p e n s a m i e n t o simbólico patrístico, q u e f o r m u l ó C l e m e n t e de Alejandría:

4

Ver Ricoeur, 1976, p. 39.

5

1958, p. 210.

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las verdades más elevadas solo p u e d e n expresarse mediante símbolos porque el verdadero conocimiento está más allá del sentido literal. U n a idea que los románticos reconocerían c o m o suya, lo mismo que el movimiento simbolista a finales del xix. Calderón, p o r tanto, hace uso del material bíblico dentro de u n contexto marcado p o r el pensamiento simbólico. La razón histórica lleva a afirmar que Calderón depende de los Padres porque, en efecto, es lo que ocurrió. Pero hay, además, una c o m ú n circunstancia de combate doctrinal o lucha contra la herejía, que acerca a Calderón y la patrística. La primitiva teología cristiana, consciente de que Dios se reveló preliminarmente en la Torá y después en la persona de Cristo, leyó el Antiguo Testamento en función del N u e v o — q u e p o c o a poco iba discriminando su propio c a n o n — y ayudó a acuñar fórmulas de fe cada vez más precisas, en función, justamente, de la necesidad de aclarar aspectos de la doctrina de la Iglesia. En aquellos siglos, la Escritura se interpreta c o m o palabra de Dios en el seno de una comunidad dinámica en que los encargados de transmitir la doctrina (los obispos, el magisterio eclesiástico) enseñan al pueblo con autoridad y reciben o rechazan las elaboraciones de los teólogos — m u c h a s veces teólogo y obispo coincide en la misma persona. La catequesis, pues, es u n aspecto esencial en una cristiandad que, p o r u n lado, va absorbiendo al m u n d o pagano y, p o r otro, distinguiendo entre ortodoxia y herejía. En el m o m e n t o en que Calderón escribe sus autos sacramentales, la distinción entre ortodoxia y heterodoxia es de nuevo sumamente relevante. Pero la relación entre dogmática y Escritura ya n o es tan dinámica. Porque, en cierto modo, ya todo ha sido interpretado, en especial, después del Concilio d e T r e n t o (1545-1562-1563), que sería el último en tres siglos —más bien cuatro, ya que el Vaticano I (18691870) q u e d ó i n t e r r u m p i d o durante casi otros cien años hasta el Concilio Vaticano II (1962-1965). En la teología católica áurea, la doctrina de la Iglesia, dividida en tratados y subdividida en tesis, se prueba primero mediante la Escritura y luego mediante la Tradición, fundamentalmente los Padres y los concilios. En la práctica, en la catequesis particularmente, la Escritura pasa a ser u n apoyo para la exposición y justificación del dogma, que es lo prioritario. Se cuenta de u n teólogo protestante, Karl Barth, que decía a un amigo católico: «sus teólogos han sustituido la Biblia por el

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Denzinger», el repertorio de las definiciones dogmáticas a lo largo de la historia de los concilios 6 . Los malos lectores —diría quizá Nietzsche-— descubren lo que ya sabían de antemano. En efecto, en este contexto la f u n c i ó n p r i m o r dial de la Biblia c o m o palabra de Dios queda subordinada a la doctrina, a la dogmática, a «lo que se sabe de antemano». Pero también sirve para destacar que la Biblia, tanto entre los judíos c o m o entre los cristianos primitivos y después, n o se interpreta de forma individual sino en el seno de una comunidad que engendra una tradición y una especie de circularidad, mayor o menor, más o menos hermenéutica, entre Escritura y Magisterio. U n a relación más bien estática y poco hermenéutica entre Escritura y Magisterio eclesiástico es una marca de la Iglesia católica post-tridentina, volcada hacia la exposición del dogma. U n a consecuencia de esa situación es la expansión misional jesuítica en las Indias orientales y occidentales. Otra el esplendor barroco del culto, el arte y la arquitectura. Otra es el esplendor, catequético y alegórico, de los autos sacramentales calderonianos. Parece inevitable en este m o m e n t o acudir a las archicitadas palabras del Labrador en la loa del auto La segunda esposa en que se define el género sacramental c o m o «sermones / puestos en verso, en idea / representable, cuestiones / de la Sacra Teología»; y a la n o menos frecuentada explicación del concepto de alegoría que hace Pan en el auto que Calderón le dedica, El verdadero Dios Pan: La alegoría no es más que un espejo que traslada lo que es en lo que no es; y está toda su elegancia en que salga parecida tanto la copia en la tabla que el que está mirando a una piense que está viendo a entrambas, (w. 143-150)

Si aceptamos que los autos son fundamentalmente eso, u n sermón, una catequesis —es decir, una reduplicación de la función magisterial

6

Ver Bouillard, 1976, p. 215.

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de la Iglesia docente hacia la Iglesia discente, distinción muy operante entonces—, a nadie extrañará que el modo de tratar Calderón la Escritura coincida con el m o d o en que la Iglesia tridentina trata la Escritura. Es un m o d o que ha quedado bosquejado más arriba y que desemboca de manera natural en lo que desde hace decenios la teoría literaria ha bautizado como intertextualidad —aunque, naturalmente, el fenómeno había sido percibido y descrito, con bastante precisión, por cierto, bastante antes del estructuralismo y la post-modernidad. Por ejemplo, Ralph Waldo Emerson (1803-1882) maneja ya la metáfora fundamental de la cita interminable y el texto (el tejido) o m nipresente, cuando escribe en «Plato, or the Philosopher» 7 : E v e r y b o o k is a q u o t a t i o n ; a n d every h o u s e is a q u o t a t i o n o u t o f all forests, a n d m i n e s , a n d s t o n e quarries» [ ' t o d o libro es u n a cita; y t o d a casa es u n a cita, sacada d e los b o s q u e s , d e las m i n a s y d e las canteras']; lo m á s s o r p r e n d e n t e es quizá la c o n c l u s i ó n : «and every m a n is a q u o t a t i o n f r o m all ancestors» [ ' t o d o h o m b r e es u n a cita d e sus a n t e c e s o r e s ' ] (p. 25).

En 1933, Ernest Edward Kellett (1864-1950) nos hace ver que la idea de la cita interminable es ya casi un tópico 8 : In o n e sense all, o r practically all o u r w r i t i n g is q u o t a t i o n . A t h o u s a n d years o f w r i t i n g have g i v e n us a set o f vocabularies, e a c h a p p r o p r i a t e d t o particular uses; a n d n o m a n can w r i t e w i t h o u t e m p l o y i n g m u l t i t u d e s o f phrases t h e associations o f w h i c h h a v e b e e n f i x e d l o n g s i n c e a n d c a n n o t b e deliberately altered» ['en c i e r t o sentido, todo o p r á c t i c a m e n te t o d o lo q u e e s c r i b i m o s es cita. M i l años d e escritura n o s h a n d a d o u n c o n j u n t o d e v o c a b u l a r i o s , cada u n o d e ellos a j u s t a d o a usos c o n c r e t o s : y n a d i e p u e d e escribir sin e m p l e a r m u l t i t u d d e frases h e c h a s cuyas asociac i o n e s se h a n fijado h a c e m u c h o y n o p u e d e n alterarse

deliberadamente'].

N o es mucho lo que se sabe de Ernest Edward Kellett 9 (18641950), jefe del departamento de literatura inglesa en una public school

7

Ver pp. 24 y 25. Ver p. 14. 9 Desde su salida de Leys en 1924, Kellett se dedicó por completo a la crítica literaria, la poesía y el ensayo, que ya había cultivado en sus tiempos de schoolmaster con Monasticism: its ideals and history, and the Confessions of St Augustine: two lectures by 8

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inglesa, Leys School (Cambridge), el mismo internado privado, de f u n dación metodista, de donde salió la novela semiautobiográfica Goodbye Mr. Chips cuyo autor, James Hilton, estuvo en Leys entre 1915-1918;

Adolf Harnack (trad. E. E. Kellett y F. H. Marseille, London, Williams and Norgate, 1901) y A book of Cambridge verse (Cambridge, University Press, 1911). El año anterior a su marcha de la escuela había publicado una colección de ensayos Suggestions: literary essays (Cambridge [Eng.],The University Press, 1923), centrados sobre todo en diversos aspectos, bastante originales, de Shakespeare, pero también en cuestiones como «The plástic stress», «Chaucer as a critic of Dante», «John Dryden», «Macaulay's Lay figures» o «The literary detective». Sus intereses por las cuestiones del mito y leyenda aparecen poco después, en The Story of Myths (London, K. Paul, Trench, Trubner & co., 1927), The Northern saga (London, Leonard & Virginia Woolf, 1929; atención a los editores), colección y traducción de extractos de sagas islandesas, y The conflict: a saga of the seventh century (London, Constable, 1930), novela histórica sobre el siglo vil. U n o de sus ensayos más apreciados es The whirligig of taste (London, Leonard & Virginia Woolf, 1929), sobre las revoluciones del gusto literario y de la crítica a través de los siglos. Su propuesta parece consistir, según el necrólogo del Times, «en un relativismo crítico, más bien vago, frente a cualquier noción de ideal o absoluto en literatura». El libro se amplió en 1931 como Fashion in literature, a study of changing taste (London, G. Routledge & Sons, 1931) y no sé si entiendo bien al necrólogo pero parece que censura a Kellett a cuenta de Fashion: «lo que antes era inadecuado en el debate estético es ahora bastante más notable». Siguió Literary quotation and allusion (Cambridge [Eng.], W. HefFer & sons, 1933. Reed.: Port Washington, Kennikat Press, 1969), el libro aquí citado, origen de esta nota, y al que ya no atiende el n e crólogo. Kellett fue autor de bastantes otros libros, que dan como resultado final una producción considerable que quizá merecería atención desde la historiografía literaria. Parece claro que Kellett responde a la influencia, inmensa entonces, de otro h o m bre, también radicado en Cambridge, fellow de clásicas enTrinity College, al parecer, desde los 18 años hasta su muerte: James Frazer (1854-1941), el pionero de la antropología comparada y pre-estructural, autor de The Golden Bough (1890; 1906-1915; 1922). La rama dorada es un libro científicamente inservible hoy día —Frazer no viajó, nunca hizo trabajo de campo, se basaba en las encuestas que enviaba a los misioneros— pero que marcó a toda una generación, la de Kellett, y tuvo gran influencia, sobre todo literaria, sobre Wittgenstein, Freud, T. S. Eliot, R o b e r t Graves, D. H. Lawrence o C. S. Lewis; y, de una u otra forma, seguramente también de las sagas de El señor de los anillos (1954-1955). El punto central de Frazer fue el estudio de los mitos de la antigüedad y su evolución, que vinculó a la magia y, de forma más bien m e cánica, a las religiones. En esta línea parecen ir los temas de interés —la antigüedad, el fenómeno religioso, mitos y sagas, la estética literaria— y el planteamiento c o m parado y marcadamente diacrónico de Kellett, el cual da todo el aspecto de un típico intelectual post-victoriano, recóndito, autodidacta e independiente, muy superado hoy día pero donde quizá no falten intuiciones de peso como la de que «in one sense all, or practically all our writing is quotation».

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a u n q u e n o es a Kellett a quien retrata M r . Chips sino a otro school master, W. H . Balgarnie, encargado del Leys Fortnightly, q u e es d o n d e Hilton publicó sus primeros cuentos. La necrológica del Times (24 o c tubre 1950) sobre Kellett habla de su «admiración p o r los valores i n telectuales de la época victoriana», su condición de hijo de clérigo, su educación en u n ambiente de piedad Evangélica y su paso p o r W a d h a m College, O x f o r d (probablemente, entre 1904 y 1908) 10 . R a m ó n Pérez de Ayala (1880-1962), entre nosotros, y p o r esos mism o s a ñ o s , i m a g i n ó el caso del p i n t o r e s c o z a p a t e r o B e l a r m i n o (Belarmino y Apolonio, 1921) que precisamente quiso crear u n lenguaj e nuevo, liberado de esa red o prisión de las citas inadvertidas. El resultado de semejante alteración deliberada fue la enajenación del p e r sonaje y la incomunicación. T a m b i é n en estos c o m i e n z o s del siglo x x , pero ya c o n u n c o n tenido teórico definitivo, lo f o r m u l ó así Mijail Bajtin 1 1 , el preestructuralista que, en realidad, está en la base de t o d o el post-estructuralismo: Indeed, any concrete discourse (utterance) finds the object at which it was directed already as if it were overlain with qualifications, open to dispute, charged with value, already enveloped in an obscuring mist (or, on the contrary, by the «light» of alien words that have been spoken about it). It is entangled, shot through with shared thoughts, points of view, alien value judgements and accents. The word directed towards its object, enters a dialogically agitated and tension-filled environment of alien words,

10

Otros libros: The appreciation of literature (London, T h e E p w o r t h Press, 1926);

The story of myths, for the use of students

in training colleges, and others, L o n d o n , K . P a u l ,

Trench, T r u b n e r & co., 1927; Reconsiderations, literary essays (Cambridge [Eng.], T h e U n i v e r s i t y Press, 1928) ; A short history of the Jews down to the Roman

period

(London,

Routledge, 1928); A short history of religions (London, Victor Gollancz, 1933; que réédité Penguin en 1962); The saga of the Faroe islanders, trad. M . A. C. Press, introd. E. E. Kellett (London, J. M . D e n t & Sons, 1934); A pageant of history: scenes from 30 centuries (London, M.Joseph, 1936) ; una autobiografîa, As I remember (London,V. Gollancz, 1936); Extracts from Cicero. «De divinatione», ed. E. E. Kellett (Cambridge [Eng.], U n i versity Press, 1 9 3 6 ) ; The story of dictatorship from

the earliest times till today ( L o n d o n , I.

Nicholson & Watson, 1937); Religion and life in the early Victorian age (London, T h e E p w o r t h press, E. C. Barton, 1938); Ex libris, confessions of a constant reader (London, G.Allen & U n w i n , 1940). 11

Ver Bajtin, 1981, p. 276.

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value judgements and accents, weaves in and out of complex interrelationships, merges with some, recoils from others, intersects with yet a third group» ['desde luego, todo discurso concreto (toda expresión) encuentra el objeto al que iba dirigido como ya recubierto con calificativos, abierto a disputa, cargado con valores, envuelto ya en una niebla que lo oscurece o, al contrario, por la luz de palabras ajenas que se han hablado sobre él. Está enredado, atravesado por pensamientos compartidos, puntos de vista, juicios de valor ajenos, acentos. La palabra dirigida hacia su objeto entra en un espacio de palabras ajenas, dialógicamente agitado y lleno de tensión, juicios de valor, acentos; teje por un lado u otro complejas interrelaciones, y converge con algunas, se aparta de otras, se cruza con unas terceras']. T o d o r o v y otros desarrollaron ese dialogismo de Bajtin, q u e consiste sustancialmente e n d e s c u b r i r la presencia d e «alien words», palabras ajeanas, e n u n discurso. El t é r m i n o intertextualidad f u e a c u ñ a d o , o al m e n o s consagrado, p o r Julia Kristeva al teorizar sobre el t e x t o c o m o red d e sistemas de signos q u e se relaciona c o n otros sistemas d e signos —signos ideológicamente marcados— en una determinada cultura. E n u n ensayo de 1969, precisamente sobre B a j t i n — t r a d u c i d o al inglés c o m o «Word, D i a l o g u e a n d N o v e l » — , afirma Kristeva q u e «any text is c o n s t r u c t e d as a mosaic o f quotations; any text is t h e a b s o r p t i o n a n d t r a n s f o r m a t i o n of another» de tal f o r m a q u e «the n o t i o n o f intertextuality replaces that o f intersubjectivity, a n d p o e t i c language is read as at least double»12. Al situar Kristeva la estructura literaria q u e es el t e x t o dentro de una c o m u n i d a d o c o n j u n t o social considerado c o m o c o n j u n t o textual la i n t e r t e x t u a l i d a d estaba llamada a superar las l i m itaciones del f o r m a l i s m o y estructuralismo. N o p r e t e n d o h a c e r a h o r a u n uso t e ó r i c a m e n t e preciso del c o n c e p t o de intertextualidad aplicado a los autos e n su relación c o n la

12

Kristeva, 1969, p. 66: «Todo texto está construido como un mosaico de citas. Todo texto es la absorción y transformación de otro texto [...] la noción de intertextualidad reemplaza a la de intersubjetividad, y la lengua poética se lee, al menos, como doble». En 1974 Kristeva reformuló esa noción de intertextualidad en un formato más abstracto, ya con ese juego de paréntesis tan corriente en lo sucesivo entre los académicos: «transposition of one (or several) sign-system(s) into another» ['transposición de uno o varios sistemas de signos en otro'] (Revolution in Poetic Language, 1974, pp. 59-60). Probablemente, deseaba impedir que la intertextualidad se trivializara en una mera localización de citas o fuentes.

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Biblia, pero sí m e gustaría sugerir rápidamente una situación de paralelismo. La existencia de una inconsciente e inevitable red de textos desemboca en la existencia de una comunidad de interpretación, ya que es ingenuo pensar que pueda existir u n intérprete radicalmente individual, c o m o el Belarmino de Pérez de Ayala. M e limito a señalar que esa noción de «comunidad de interpretación» o «comunidad interpretante» es sumamente familiar a exegesis bíblica cristiana primitiva — n o sé si a la j u d í a — y se mantiene incluso, aunque de f o r m a más estática, en la exegesis católica posterior a Trento. La R e f o r m a protestante, en cambio, con su combinación de libre examen y sola Scriptum, debilitó seriamente ese sentido de comunidad, de Iglesia visible, en la interpretación de la Escritura, tanto en el sentido sincrónico — r o m p i ó con R o m a — c o m o en el diacrònico: rompió con la Tradición. Los evangelios n o son historias o biografías más o menos completas de Jesús. Son documentos que proceden de la catequesis apostólica en las primitivas comunidades cristianas, las cuales extraían de la vida de Cristo una enseñanza de fe. Son la puesta p o r escrito de u n m a terial oral y colectivo, que se servía de todas las formas de relato habituales en aquellas culturas. La apariencia y estructura «parcheada» y c o m o «de aluvión» de los cuatro evangelios denuncia ese origen, que ha permanecido tras el proceso de redacción y canonización, y que fue puesto de relieve p o r el m é t o d o histórico crítico, en particular, la Formgeschichte, la historia de las formas. Todo el j u e g o intertextual del auto sacramental, después de todo, es una manera de tejer materiales pertenecientes a la comunidad de los creyentes. U n a particular «historia de las formas» que implica u n primer trasvase desde la tradición teológica hacia los autos. Y también otra segunda, aunque m e n o r : de unos autos a otros autos. Además de mediante la enseñanza, la fe se transmitía mediante la celebración; es decir, mediante la liturgia. Si la catequesis primitiva contenida en los evangelios y la catequesis del auto participan de u n proceso de composición semejante (comunitario, intertextual), se m e ocurre que p o d e m o s plantearnos hasta qué p u n t o el auto participa también de la dimensión litúrgica. Estoy pensando en el día del Corpus y en el proceso íntegro de la procesión que enmarcaba la representación del auto a cielo abierto en el espacio público. C o n o c e m o s bien su dimensión de fiesta barroca pero quizá no conocemos su posible dimensión de fiesta litúrgica. Si los sermones ordinarios tenían lugar

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normalmente en el marco de la misa dominical, ¿por qué el marco de estos «sermones representables» no podía ser también litúrgico? Partiendo de un paralelo con la predicación, Tietz 1 3 localizó el «espectador implícito» de los autos no en el pueblo, sino en el público ilustrado, un público equiparable al auditorio de un sermón cortesano. Existía, pues, un auditorio plural para los autos 14 . El pueblo no entendía el texto pero sí lo paraverbal visual y auditivo, que es bastante. Ciertamente, como afirma Tietz, la no comprensión del texto no impide su aceptación mediante los factores que sí se captan. A comentarios tan pertinentes, lo que yo añadiría es que el pueblo en el auto se parece mucho al pueblo en la misa dominical; y no tanto en el sermón, del que sí captaría algo —los manuales de predicación recomendaban la máxima sencillez—, sino en el resto de la ceremonia; es decir, en la liturgia propiamente, cuyo latín el pueblo no c o m prendería en absoluto pero a la que de una manera u otra sí se adhería, como parte del culto religioso, aunque su presencia en el templo no implicara atención a esas accciones. El pueblo comulgaría con el misterio —las divinas palabras de Valle-Inclán— mediante una fe elemental, no mediante la razón. Quizá el texto latino de la misa es el mejor equivalente del texto del auto, dentro de la cosmovisión del hombre del barroco. Lo cual podría acentuar el paralelo que aquí sugiero entre auto y liturgia «estricta»; es decir, paralelo no con la predicación sino con la acción propiamente litúrgica y la actitud del asistente al culto. Los autos sacramentales han sido estudiados desde el punto de vista textual, literario y teatral. También desde el punto de vista teológico. Que yo sepa, la perspectiva litúrgica no ha sido explorada a fondo, y quizá fuera rentable hacerlo. Acabo de destacar que la Escritura, el Nuevo Testamento, no son biografías de Cristo, no remiten directamente a él, sino a la catequesis de la Iglesia primitiva sobre Cristo. Su forma como texto es resultado de esa circunstancia de enunciación: la enseñanza sobre Jesús que quiere transmitir la Iglesia, una comunidad que interpreta el misterio de Cristo y también los textos que reflejan ese misterio.

13 14

Tietz, 2006, p. 575. Tietz, 2006, p. 580.

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En consecuencia, la historicidad de los evangelios no significa que ocurrieran de esa manera absolutamente todos los detalles allí narrados. El relato de Emaús, por ejemplo, responde a un anécdota real que, en un momento posterior, se «adorna» o emplea para enseñar la fe de la Iglesia en la celebración eucarística. Concretamente, el relato de la aparición de Jesús resucitado a los caminantes pudo surgir para iluminar el sentido y la estructura de la misa: los primeros cristianos seguían yendo en sábado a la sinagoga a escuchar la palabra de Dios y el domingo celebraban la eucaristía en casas particulares. Al ser expulsados de las sinagogas se reunieron en casas para, primero, leer la Escritura y, después, celebrar la eucaristía: es decir, la misa, tal como la conocemos hoy Lo cual indica que el empleo del relato de Emaús con ese fin sería posterior a esa expulsión de los cristianos de las sinagogas. La comunidad interpretante de la Iglesia, sobre el hecho real de Jesús resucitado, hizo un relato catequético que vinculaba directamente la celebración eucarística dominical con Jesús resucitado. Para mi objetivo y dicho de otra manera: la celebración eucarística, la misa, no remite directamente a Cristo; tampoco es la Ultima Cena. Remite a la Iglesia de los apóstoles, a los primeros cristianos. Es el resultado histórico de lo que empezó a hacer la Iglesia primitiva, una comunidad que interpreta a Jesús y también lo celebra. Después de todo, los autos sacramentales se componen también, básicamente, de explicación de textos y celebración eucarística, al igual que la misa. Los autos calderonianos son una construcción lingüística y teatral de sorprendente unidad y perfección. Su mundo alegórico proyecta una multitud de textos y motivos hacia un mismo tema y significado, sea cual sea el asunto que Calderón decida tratar en cada uno de ellos. Gran parte del mérito artístico le corresponde al gran autor dramático, un poeta del todo excepcional. Pero no debemos subestimar la unidad y coherencia intrínsecas de la tradición sobre la que operaba Calderón: la teología y la liturgia de una comunidad eclesial que se había mantenido fundamentalmente unida durante un milenio y medio. En suma, creo que quizá podemos extender nuestra comprensión de los autos si, además de considerarlos como obra teatral peculiar y como fiesta barroca, los situamos en el contexto de una comunidad que no solo interpreta a Cristo en tanto Escritura y en tanto persona, sino que además lo celebra como liturgia.

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A continuación, voy a fijarme en el uso de la Biblia en u n auto sacramental de Calderón titulado Triunfar muriendo15. E n u n trabajo que consideraba c o m o «guión embrionario» 1 6 , Ignacio Arellano ha sugerido posibles categorizaciones del m o d o en que Calderón emplea el inmenso corpus intertextual de la materia bíblica. En primer lugar, habría que tener en cuenta desde la extensión de los motivos, a su integración en la estructura dramática, los personajes emisores, los m o dos de elocución —narrativa, dialogada, lírica—, la métrica, la música, los símbolos visuales escénicos, las técnicas del resumen o la amplificación (pp. 20-21). También introduce Arellano los conceptos de microtexto, macrotexto parcial y macrotexto argumental. Si todos los autos sacramentales son intrínsecamente catequéticos, Triunfar muriendo lo es de una manera particular. Yo diría que carece de macrotexto argumental; es decir, que n o posee u n texto o intertexto q u e p r o p o r c i o n e el esquema argumental completo 1 7 c o m o ocurre típicamente con los autos basados en episodios del Antiguo o N u e v o Testamento (La torre de Babilonia, La serpiente de metal, o La semilla y la cizaña; son 23 en total según la clasificación deValbuena Prat). Lo que encontramos en Triunfar muriendo es, más bien, u n e n cadenamiento de macrotextos parciales («aquellos episodios bíblicos que estructuran la composición y el sentido de fragmentos de cierta extensión dentro de u n auto determinado, sin llegar a constituir el armazón fundamental» 1 8 , que e x p o n e n la catequesis básica sobre el ser humano, la Historia salutis en sus dos pasos fundamentales: la Encarnación de Dios en Cristo, Dios-Hombre, y la Redención del hombre del pecado. Hay también una segunda línea de acción, que esquematizo así: la Encarnación supone la u n i ó n de la naturaleza divina y la naturaleza h u m a n a en la persona de Cristo. Tal u n i ó n semeja unas bodas; pero también es símbolo de la u n i ó n de Cristo-esposo con su Iglesia-esposa. A continuación, desde este plano de la teología, Calderón salta

15

Sólo hablaré aquí de Triunfar muriendo, texto refundido por el propio Calderón

en 1671 sobre un primitivo auto suyo, basado en las segundas nupcias de Felipe IV, La segunda esposa, de 1648. Para más detalles, ver mi edición crítica de las dos versiones. 16

Arellano, 1999, p. 17.

17

Arellano, 1999, p. 45.

18

Arellano, 1999, p. 35.

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al de la historia al identificar a Cristo con Felipe IV y a la esposa con Mariana de Austria, su segunda esposa desde 1648, tras un largo proceso matrimonial que duró casi tres años (1647-1649), y que constituye el motivo histórico del que partió Calderón para su construcción alegórica. La estructura. Distingo once secuencias escénicas que podrían distribuirse de la siguiente manera: i. Introducción y exposición doctrinal: secuencias 1 (w. 1-201) y 2 (w. 202-475). ii. Comienza la acción en dos líneas: secuencias 3, 4, 5, 6. iii. R e u n i ó n de las dos líneas: secuencia 7. iv. Climax: secuencias 8 y 9. v. Celebración: secuencias 10, 11. La Introducción está marcada por una fuerte antítesis entre las dos secuencias de que consta y por la presencia de varias paráfrasis amplificatorias de textos bíblicos. La primera secuencias —serie unitaria de escenas, o de solo u n a — la protagonizan los personajes positivos: el Rey, los seis Sacramentos 19 , el personaje ancilar del Placer, y la música. Música y Placer exponen el tema central del auto. La Música arranca glosando el título-tema del auto, sobre un intertexto litúrgico, el prefacio de la misa del tiempo pascual: «Pascha nostrum immolatus est Christus. Ipse enim verus est Agnus, qui abstulit peccata mundi. Q u i mortem nostram moriendo destruxit

et v i t a m r e s u r g e n d o reparabit».

Venid, mortales, venid si queréis no serlo y eternos vivir, que aquí está la Vida puesto que está aquí quien, muriendo, a la muerte ha de destruir, (w. 1-4)

El Placer verbaliza la escena a que asistiremos: «hoy en metáfora un R e y / hace de Gracia una ley / con todos sus sacramentos» (w. 12-14).

19

Penitencia integra Penitencia y E x t r e m a u n c i ó n . El n ú m e r o seis resulta así si-

m é t r i c o y más manejable e s c é n i c a m e n t e q u e el i m p a r siete.

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El Rey, rodeado de los Sacramentos, inicia una paráfrasis, fundamental para este auto, del texto de Apocalipsis, 21, 2-12, sobre «la C i u dad Santa de Jerusalén, que bajaba del cielo, de j u n t o a Dios», que la Iglesia ha interpretado tradicionalmente como referida a sí misma. Ya que esa altiva, esa bella Jerusalén militante —sombra de la que triunfante vio en su Apocalipsi aquella águila [SanJuan evangelista] que estrella a estrella... (w. 18-22)

El R e y está señalando deícticamente a uno de los cuatro carros que se emplearon para la escenificación del auto: el del Alcázar, que significará «a dos luces», como exige el mecanismo alegórico, tanto la Iglesia como el lugar de residencia de Felipe IV o su joven esposa, según convenga. Otro microtexto parcial-estructurante en esta primera secuencia es de tipo catequético, no estrictamente bíblico sino teológico. Se trata de la explicación de los sacramentos cristianos como adaptados a las necesidades de la vida del hombre, desde el nacimiento hasta su muerte. El personaje H o m b r e recorrerá ante el espectador las etapas descritas, p o r ejemplo, en el siguiente Manuale Sacramentorum publica-

do por un obispo de Mallorca en 1601: D e estos siete sacramentos, cinco son necesarios para la salvación: el bautismo, la confirmación, la penitencia, la eucaristía y la extremaunción, aunque no todos con la misma necesidad. Por el bautismo nos armamos c o m o soldados de Cristo, llevamos su mismo nombre y somos separados de los gentiles, por lo cual se le llama de manera m u y adecuada el sacramento de los que entran (sacramentum intrantium). Por la confirmación nos hacemos sólidos y fuertes en la fe para que no nos avergoncemos de c o n fesarla con audacia en público, y por eso se llama el sacramento de los que luchan. Por si alguien cayera en la lucha la penitencia da el remedio, por eso se la llama también segunda tabla tras el naufragio; con la eucaristía nos reponemos y reanimamos para n o desfallecer en la lucha. Finalmente la extremaunción limpia la huella de los pecados de la vida de los que se van y confiere también la salud corporal (In genere sacramentis).

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El Matrimonio (w. 119-177) hace una glosa de un lugar teológico común según el cual Dios hizo una primera alianza con el pueblo judío, que caducó cuando este se negó a reconocer a Cristo como el Mesías. La nueva Alianza abarca a todos los pueblos y por eso se identifica con la Iglesia católica, es decir, universal: ... ya que la hermosa Sinagoga, que dichosa tu primera esposa fue, yace, será justo que elijas segunda Esposa, (w. 133-137)

A continuación, una serie de microtextos llevan del plano alegórico al plano histórico que motivó la escritura de la primera versión del auto en 1648: El tiempo que reinó fiel juraste verla en aumento y pues como «Juramento de Dios» se llamó Isabel... celebres segundas bodas, tú sabes, señor, con quién; pues sabes que desde el día que se lloró su desgracia, Ana, en quien se dice Gracia, previno a tu monarquía, con el nombre de María [...] pues exaltada y graciosa es por todo María y Ana20, (w. 138-167)

Finalmente^ Matrimonio es enviado por el Rey a buscar a la Esposa21, con lo que se inicia propiamente la acción del auto hasta la apoteosis final.

20 Isabel: nombre de la prima de la Virgen María y de Isabel de Borbón, primera esposa de Felipe IV. Marta Ana: hermana de Felipe IV, primera esposa del emperador Femado III, y madre de Mariana de Austria, que tenía 13 años cuando se decidió su boda con su tío Felipe IV. Ana: madre de María Virgen, madre de Cristo. 21 Las fechas de 164 7 son: 12 enero, primer anuncio del compromiso matrimonial. 26 enero, firma del contrato matrimonial en Madrid. 13 junio, firma del c o n -

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Tras la salida de escena de todos los personajes positivos y la repetición musical del estribillo, que funciona hábilmente como cierre y enlace, se inicia la secuencia segunda (w. 202-475) de la Introducción. La protagonizan los dos personajes negativos: la Muerte y el PecadoDemonio. Esta secuencia segunda es una escenificación, un intertexto escénico de Romanos, 5, 12: «Por tanto, así como por medio de un solo hombre entró el pecado en el mundo, y a través del pecado la muerte, y de esta forma la muerte llegó a todos los hombres, porque todos pecaron». La Muerte, confusa ante la visión del carro del PalacioAlcázar-Jerusalén-Iglesia y el sonido del cantable «está aquí / quien, muriendo, a la Muerte ha de destruir», llama al Pecado y expone un nuevo microtexto, parcial pero estructurante, que parafrasea la caída del hombre en el pecado. Es decir, Génesis, 3-4: Ya sabes que mi principio fue en el hermoso jardín de la original justicia, adonde engendrada fui de la voz de la serpiente... (w. 264-268) A este intertexto se agregan otros de Apocalipsis (12, 7-9), Ezequiel (18) y 2 Pedro (2, 4) sobre la rebelión de Lucifer contra Dios y la batalla de los ángeles malos contra los ángeles buenos encabezados por San Miguel: MUERTE

Pero mal hago, mal hago en alegar desde aquí mi origen, puesto que es más antiguo que referí [...] Pues antes que el todo y nada tú [Pecado-demonio] me concebiste en ti

trato matrimonial en Viena. 11 agosto, Felipe IV escribe formalmente al Ayuntamiento de Madrid anunciando su boda. 1648: 8 noviembre, matrimonio por poderes en Viena. Mariana inicia viaje a Madrid, que dura un año, pasando p o r T r e n t o y Genova. Travesía del Mediterráneo. Diciembre 1 6 4 8 : Mariana cumple 14 años.

Í649:

septiembre, lle-

gada al puerto de Denia. Salida hacia Madrid, pasando por Navalcarnero y El Escorial. Noviembre, llegada a Madrid e instalación en el Palacio del B u e n R e t i r o . 15 n o viembre, solemne traslado de Mariana desde el B u e n R e t i r o al Alcázar. Gran fiesta ciudadana.

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como embrión de tus iras, cuando valiente adalid de vasallos rebelados, intentaste competir la Divinidad [...] hija de tu horror nací, pues del pecado la muerte miró el mundo introducir (w. 284-321) Tras glosar la primera muerte de la humanidad, la de Abel a manos de Caín, Calderón alude a u n microintertexto de origen litúrgico, el h i m n o «Dies irae», procedente de la Misa de Difuntos; este le c o n duce a una alusión histórica (la muerte en 1646 de la emperatriz María, madre de la nueva esposa), que remata en dos nuevos intertextos sobre la muerte y el pecado: «Mira que en culpa nací, / pecador m e concibió mi madre» (Salmo, 51, 7) y «Statutum est hominibus semel mori» (Hebreos, 9, 27). Terminada esta paráfrasis, la M u e r t e regresa al motivo central de esta secuencia: el texto del cantable, vinculado escénicamente al carro del palacio, puesto que el sonido sale de allí. La descripción de esta «fábrica bella» (v. 382) o «máquina» (v. 416) se apoya en los pasajes bíblicos relativos al Templo de Salomón (1 Reyes, 5-7; í Crónicas, 29; 2 Crónicas, 2, 3-4), que es, una vez más, figura de la Iglesia cristiana y que tiene una importancia trascendental en el paso del judaismo al cristianismo. E n efecto, la idea fundamental de que el Templo había caducado y que Cristo era el N u e v o y definitivo Templo para toda la humanidad partía de otros textos clave. Concretamente, el salmo 118, 22: «La piedra que desecharon los constructores ésta ha llegado a ser la piedra angular»; a continuación el texto en que Mateo — e l evangelista que se dirige a judeocristianos, sumamente familiarizados con el Antiguo Testamento— vincula deliberadamente el Bautismo de Cristo en el Jordán con la escala de Jacob, citada en Triunfar muriendo. Dice Mateo: «Inmediatamente después de ser bautizado, Jesús salió del agua; y entonces se le abrieron los cielos, y vio al Espíritu de Dios que descendía en forma de paloma y venía sobre él» (3, 16). Juan, p o r su parte, es categórico: «—Destruid este Templo y en tres días lo levantaré». Los judíos n o entienden: «—¿En cuarenta y seis años ha sido construido este Templo, y tú lo vas a levantar en tres días? Pero él se refería al Templo de su cuerpo. C u a n d o resucitó de entre los m u e r -

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tos, recordaron sus discípulos q u e él había dicho esto, y creyeron en la Escritura y en las palabras que había pronunciado Jesús» (2, 19-22). El carro del palacio representa visualmente toda esta interpretación. Destaco la alusión a los sacramentos ( w . 407-415), mediante su respectiva materia: cuatro frutos que miro su cerca incluir [...] las olivas del Cedrón, [óleo, Confirmación] las fuentes de Rafidín, [Bautismo] las espigas de Belén [Eucaristía] y las viñas de Engadí, [Eucaristía] mostrando algún grande misterio feliz, el agua y el olio, la espiga y la vid? Tras una nueva alusión de M u e r t e a la expulsión del h o m b r e del Paraíso (Génesis, 3, 23-24), entra Pecado (en realidad el D e m o n i o ) , cuya incapacidad para los misterios sobrenaturales — S a n t o Tomás en Suma Teológica, I, 58, 5 — le remite a la citada figura de la Iglesia, la escala de Jacob (Génesis, 28, 10-22): [...] aquella grande escala que ceñía cielo y tierra, en que se vía subir y bajar por ella tropa de alados querubes bien como aquí resplandores del tapete de las flores al volante de las nubes (vv. 466-473) La salida de Placer cierra este p r i m e r b l o q u e de I n t r o d u c c i ó n e inicia propiamente la acción del auto, c o n sus dos brazos: la historia de la salvación del h o m b r e y la historia de las bodas del R e y - C r i s t o Felipe IV con la Naturaleza Humana-Iglesia-Mariana de Austria. A partir de ahora, m e limito a u n análisis solo macroestructural. Secuencia 3: se centra en el segundo de los brazos de acción m e d i ante la parábola de los invitados a las bodas sobre el texto de Mateo, 22, 1 - 1 4 y los de San G r e g o r i o M a g n o (hom. 38, In evangelium a M t 22), San Juan (6, 22-59) y San Pablo (1 Corintios, 11, 23-32). Entra en j u e g o escénico u n segundo carro (el del trono) en que la Esposa recibe

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a M a t r i m o n i o , que la desposa por poderes, dando lugar a sendas paráfrasis de la oración «Ave María» y de los himnos «Salve, Regina» y «Magníficat». Esta línea de acción ligada a las bodas y a la Esposa queda i n t e r r u m p i d a para dar paso a la otra línea centrada en el Hombre. Secuencia 4. Del carro del peñasco (carro 3) sale, p o r vez primera, el H o m b r e , con seis velas encendidas. Su salida del peñasco (primer Adán) y su indumentaria expresan su situación arquetípica: nace de la tierra y es peregrino. Acosado desde el principio por el Pecado (original) que le imprime su marca con u n hierro, el H o m b r e es capaz de llegar a Dios gracias a su razón natural, pero cae en manos de la Muerte, que le apaga cinco de sus seis velas: el h o m b r e está sometido al dolor, una muerte en vida. Secuencia 5. Al pedir auxilio al carro del Palacio (carro 1), salen los seis sacramentos: Bautismo le quita la marca del pecado original y Confirmación le hace crecer a perfecta edad. Penitencia le libra de la cadena de los pecados posteriores al Bautismo. C o m u n i ó n le alimenta en su debilidad y O r d e n no solo explica la doctrina del Pan de Vida (función magisterial del Orden) sino que hace presente al R e y (función sacramental del O r d e n sacerdotal). Secuencia 6. R e u n i d o s todos los integrantes de esta línea temática y de acción, surge el R e y y culmina esta Historia salutis, pues representa la Eucaristía (al ser invocado por Orden) y la Encarnación (toma la vela que le entrega el Hombre). Secuencia 7. Esta escena supone la reunión de esta línea de la Historia Salutis con la de las Bodas, que q u e d ó suspendida en la secuencia 3. El Placer relata su embajada, frustrada p o r la mala respuesta de j u daismo y gentilismo, los invitados descorteses de la parábola de Mateo. El desplante da paso a alusiones históricas: la guerra contra los e n e migos de la monarquía austríaca. Secuencias 8 y 9. Son las escenas de climax: bodas y guerras. Para darle mayor realce, Placer introduce, c o m o extraescénica, el episodio que contemplamos a continuación: la lucha a espada de Pecado y M u e r t e contra Rey-Cristo, y el triunfo de este, apoyado en una cruz. La salida inmediata de los sacramentos (escena 9) expresa la interpretación patrística de que la Iglesia y los sacramentos nacen del costado abierto de Cristo, perpetuando la victoria de Cristo sobre el Pecado y la Muerte. Por eso a estos los llevan cautivos Penitencia y C o m u n i ó n .

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Secuencia 10. El m o n ó l o g o de H o m b r e , paráfrasis de los prodigios de Viernes Santo (Mateo, 27, 51-54), desemboca en el triunfo de Cristo en la Resurrección, que se identifica con la revalidación de sus Bodas con la Esposa. Secuencia 11. Celebración y esplendor escenográfico, iconològico y musical. Entra en función el carro cuarto, el de la Nave, donde aparece la Esposa en la popa, el M a t r i m o n i o en la proa y u n coro de músicos en los costados. A continuación se abre el carro del trono o carro triunfal (carro 3), con el R e y sentado en él, M u e r t e y Pecado a sus pies, y los sacramentos c o m o contracoro. C o n todos los personajes en el tablado, y los cuatro carros en acción simultáneamente, la escena se articula en dos polos sobre dos elementos alegóricos predominantes: la Nave del Mercader (de perlas), cruce de Proverbios (31, 14) y la parábola de la perla preciosa de Mateo (13, 45-46), y el Carro de Ezequiel (Ezequiel, 1; Eclesiástico-Ben Sirac, 49-8). R e y - T r i u n f o y Esposa-Nave e m p r e n d e n u n epitalamio antifonal que termina en una catequesis visual centrada en la Eucaristía, c o m o es preceptivo en el género. Se abre el carro del palacio (carro 1) «y vese en él u n león en pie sobre u n altar, el cual, abriéndose en dos mitades, tiene dentro u n cordero». Seguidamente, «ábrese el carro del peñasco [carro 2] y vese en él u n águila imperial que abriéndose en dos mitades tiene dentro una paloma». E n u n segundo m o m e n t o , «Ábrese el cordero y vese dentro u n N i ñ o de Pasión con la cruz a cuestas y demás insignias en u n canastico». Y también «Ábrese la paloma y vese dentro hostia y cáliz». Hay, pues, dos series alegóricas: —Esposo en carro del triunfo: paZaao-león-cordero-Niño de Pasión, y —Esposa en nave: peñíwco-águila-paloma-hostia y cáliz. Ambas visualizan las dos líneas de acción del auto, y las identifican: Christus passus y la Iglesia confluyen finalmente en el misterio de la Eucaristía, el de C o r p u s Christi. U n a vez más, Calderón ha c o m puesto una estructura sumamente compleja y perfectamente unitaria.

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Hispanique,

CLASS A N D T H E D I R T Y W O R K O F W A R I N C A L D E R Ó N

Margaret R . Greer Duke University [Anuario calderoniano (ISSN: 1888-8046), 2, 2009, pp. 207-218]

A long-standing debate a m o n g calderonistas revolves around the punishment of the rebel soldier in La vida es sueño w h o sparked the rebellion that overthrew the king, Basilio and b r o u g h t to p o w e r Segismundo, the son w h o m the king had kept in a secret prison. Some argue that it is patently unjust and reveals Calderón's sense of the u n just foundations of monarchical rule, or the imperfection of h u m a n society. Others attribute it to a prudent reason of state that condemns treachery to the established order even to achieve a desired end, and blame the soldier's self-serving claim that he deserves a reward. Like most 21 st century readers and spectators, w h o often gasp aloud at the edict that the rebel soldier be sent to the tower prison, my political sympathies ally m e with the soldier. But my objective herein is to question my own wish to attribute that position to Calderón, and to i l l u m i n a t e t h a t d e b a t e f r o m t h e p e r s p e c t i v e of several o t h e r Calderonian dramas of war and rebellion that include attention to soldiers. Bringing into my treatment consideration of the changing status of military service in early m o d e r n Spain as the army b e c a m e R E C E P C I Ó N : 18 SEPTIEMBRE 2008

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semi-professional, I suggest that Calderón regularly assigns the dirty but necessary work o f war to self-serving actions o f lower-class characters whom he depicts unfavorably, thereby safeguarding an aristocratic ideology o f the nobility o f military service by upper-class officers. But what emerges is not a simple one-dimensional picture. El Tuzaní de laAlpujarra, (or Amar después de la muerte) on the morisco revolt in the Alpujarras o f 1568-1570, brutally put down by troops commanded by don Juan de Austria, is the work that centered my attention on Calderonian soldiers. As I have argued elsewhere, I believe that Calderón —revered for his service to the Catholic faith in his autos sacramentales and dramas o f conversion— in this work conveys much sympathy for a rebellious morisco population, long after their expulsion from Spain between 1609 and 1604 1 . Reading today his scenes o f Christian forces mining, exploding and sacking the morisco city Galera, o f a greedy soldier Garcés brutally slaying the beautiful young bride Maleca to steal the wedding jewels the Tuzaní had just given her in a marriage left unconsummated by the outbreak o f the Alpujarras war, calls up recent scenes o f the destruction in Bagdad and the siege o f Faluja in the US-led war that also victimizes innocent Iraqui women and children. It was certainly don Juan who ordered the mining o f Galera. Luis de Mármol Carvajal reported his vow to destroy it: «Yo hundiré a Galera y la asolaré y sembraré toda de sal, y por el riguroso filo de la espada pasarán chicos y grandes cuantos están dentro, por castigo de su pertinacia y en venganza de la sangre que han derramado» 2 . As Erik Coenen points out, both Mármol Carvajal and Ginés Pérez de Hita attribute to don Juan the command to kill all the town's occupants 3 . In Calderón's play, don Juan calls the rebellious mountain stronghold an «infame ladronera» that he will punish with vengeance, although he says it will bring him little applause, because «esto matar y no veneer se llama»4. Yet Calderón makes the idea originate not with don Juan but with the Christian foot soldier Garcés, who discovers an ideal point to mine the walls o f the moun-

1

Greer, 2006.

2

Mármol Carvajal, Historia de la rebelión, p. 219, quoted in Coenen, 2008, p. 34.

3

Coenen, 2008, pp. 3 4 - 3 5 .

4

Calderón de la Barca, El Tuzaní de la Alpujarra, line 895.

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tain stronghold while pursuing his escaped prisoner, don Alvaro's c o m ic lacayo, Alcuzcuz. It is not fortuitous that Calderón criss-crosses the fortunes of the morisco gracioso and Garcés. Although Garcés (neither first name or rank indicated) claims to be ambitious for h o n o r , n o t f o r gain, Calderón makes him the incarnation of the most destructive passions of war, the desire for revenge, greed, and lust as well as racio-religious prejudice. This assignment is in fact relatively accurate in an era in w h i c h military service was n o longer the distinctive province of aristocrats and their subjects, but depended on an army populated by m e r cenary soldiers and ill-paid (or unpaid) draftees. T h e army was left halfway between a professional, disciplined force and one w h i c h dep e n d e d o n anticipation of its share of the yield of stealing enemy wealth and enslaving captives, something w h i c h b o t h Pérez de Hita and Diego H u r t a d o de M e n d o z a c o n d e m n in their histories of the rebellion as a factor that enlarged and prolonged it, provoking otherwise peaceful morisco communities to j o i n in. R e m e m b e r i n g a similar Calderón location of the dirty work of war in El sitio de Bredá sent m e back to reread this drama o n the famous and famously expensive siege, Olivares may have commissioned the play shortly after the news of Breda's surrender reached Madrid in 1625, as Shirley Whitaker maintains 5 , or it may have been written some three years later, to h o n o r Spinola on his 1628 visit to the «coronada villa», as SimonVosters argues 6 . C o e n e n does not give a date from the play, but presumably opts for the later date, since he considers Calderón's u n d o u b t e d source to have b e e n the Obsidio Bredana, H e r m a n n Hugo's account of the events in the Low Countries, published in Antwerp in 1626 and in Spanish translation in 1627 7 . In El sitio de Bredá, the voice of war's 'dirty work' is o n e significantly-named Alonso Ladrón. Vosters suggests that Calderón drew the name — b u t n o t the character's nature— f r o m the booklet La descripción de la villa y sitio de Bredá made to accompany Callot's artistic map of Breda. W i t h o u t condoning in any way Protestant apostasy, Calderón in this play, as in El Tuzani, displays a h u m a n sympathy for the suffe-

5 6 7

Whitaker, 1978. Vosters, 1981 Coenen, 2006, p. 32.

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ring of the besieged populace, and respect for their leaders, including the Welshman Charles Morgan. As the excellent analysis of Gridley McKim-Smith and Marcia Welles points out, he makes this theatrical pageant «an ideal mirage of national, aristocratic values», a dramatized polemical response to the Black Legend of Spanish cruelty in c o m bat and the uses made in the Protestant propaganda mill of the Duke of Albas cruel and bloody tactics of repressive policies earlier in this protracted war 8 . Spinola reviews the multi-national troops in the huge force assembled for the siege, Ladrón points out the Italians and Walloons, and Spinola says «Sufren mucho en un sitio estos soldados», to which Ladrón responds ironically, «Si el saco esperan, sí». Spinola defends them saying, «No los baldones, que pelean también» drawing from Ladrón the sardonic rejoinder, «Si están pagados», which he follows up with contrasting praise for the Spanish forces (who in fact constituted only 10% of the force) 9 . Spinola recognizes the importance of the hope of a lucrative sack in preventing mutiny during a long cold siege: Si no están entretenidos los soldados en algunos de los sitios que se ofrecen [...] podrán amotinarse; y no dudo que la esperanza del saco pueda sufrir con más gusto el grave peso a las armas10 But w h e n they surrender, he prevents any soldierly looting, thus in effect using the idea of a sack to control the imperial troops similarly to his feigned march to Graves that drew rebel forces away from the defense of Breda. Deterring that self-payment, Spinola then offers the Burgundian, Scottish and English troops the wealth of his own tent as a substitute. W h e n the foreign mercenary troops grumble over that limited prospect, Spinola queries the Spanish troops, w h o offer

8

M c K i m - S m i t h and Welles, 1992, pp. 190-191.

9

C a l d e r ó n d e la Barca, El sitio de Bredá, p. 73.

10

C a l d e r ó n de la Barca, El sitio de Bredá, p. 75.

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to give the king their o w n share so that the king's victory might not be stained by blood. Thus, Calderón, w h o concludes this play with the disclaimer that he could do no more, being subject to so many commands, dramatizes Spanish soldiery en masse as valiant and generous. C a l d e r ó n also invents scenes showing the noble courtesy the Spanish captain d o n Fadrique Bazán shows a Flemish w i d o w and her son caught outside the walls, in contrast to the delight that Ladrón takes in the suffering of their enemies, saying of the peasants w h o fled their houses torched by Spanish troops: ¡Oh, qué maldita canalla! Muchos murieron quemados, y tanto gusto me daba verlos arder, que decía, atizándoles la flama: «Perros herejos, ministro soy de la Inquisición santa»11. Although Spínola calis Ladrón «capitán», Calderón does n o t bestow on him the «don» of nobility or the chivalrous courtesy and generosity w i t h w h i c h he endows noble officers, b o t h Catholic and Protestant. Implicitly, this reflects the debate over w h e t h e r captaincies and higher c o m m a n d posts should be conferred o n the basis of military experience, as preferred by the drive toward professionalization of the military forces during the reign of Philip II, or awarded to p o ssessors of noble blood, a distinguished family name, and the recruiting efficiency of landed nobility. T h e latter option became increasingly the rule w i t h the rearistocratization of c o m m a n d of Spanish forces to which the monarchy resorted under that the economic strain of multiple foreign wars and declining revenues 12 . In El alcalde de Zalamea (1640-44?), set in 1581 as Spanish troops travel toward Portugal to secure Philip Us claim as monarch, Calderón dramatized the disorder created by the passage of troops through the Spanish countryside and their billeting along the way. There is n o need to retell the story of this famous drama, in w h i c h the rabble-rousing

11

C a l d e r ó n de la Barca, El sitio de Bredá, p. 81.

12

T h o m p s o n , 1976, p. 121.

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and complaints of foot soldiers and camp followers are personified by Rebolledo and his woman, La Chispa. I.A.Thompson's study War and Government in Habsburg Spain 1560-1620 gives eloquent testimony to the reality of such disorder: The annual movement of forty or more companies across Castile left in its wake a trail of destruction and rapine. An endless series of robberies, murders, rapes, malicious and wanton violence, jailbreaks, even pitched battles between soldiers and civilians repeated year after year stretched along all the most traversed routes of the kingdom. The coming of a company of soldiers was awaited with the same trepidation as a hurricane. Those who could fled its path; those who could not were forced to abandon their trades to stay at home to protect their wives, their daughters and their property 13 . In this drama, however, Calderón shows that the presence of an aristocratic captain might not prevent, but rather provoke tragedy. R a t h e r than disciplining his subordinates, the Capitán d o n Alvaro de Ataide stages a fight with Rebolledo as a pretext to have access to the daughter w h o m Crespo has prudently hidden f r o m view, and he later kidnaps and rapes her. In the tragedy, the king arrives in time to sanction Crespos execution of the captain, but in real life, as T h o m p s o n points out, the king could not step in to solve bureaucratic and j u risdictional h o n o r conflicts that trapped royal officials attempting to impose order and discipline 14 . Furthermore, despite the grounding of aristocratic privilege o n the nobility's duty to p e r f o r m military service, as the seventeenth century progressed, many nobles were increasingly reluctant to take up arms. In the 1640s, with multiple foreign wars c o m p o u n d e d by rebellions in Cataluña and Portugal, Chile, the Philippines, and Goa, generalized hatred of the Olivares regime even led to what M a r a ñ o n labeled «la huelga de los grandes», many of w h o m abandoned the court and ignored Olivares' attempt to impose taxes on t h e m and to compel t h e m to p e r f o r m military service. His attempts to f o r m a battalion of 2000 cavalrymen from the court of Madrid to serve in Portugal failed (only 150 members of the military orders appeared for the king's review in

13 14

T h o m p s o n , 1976, pp. 113-114. T h o m p s o n , 1976, p. 46.

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the B u e n R e t i r o in the a u t u m n of 1640 15 ). A n u m b e r of nobles argued that they were not obliged to j o i n a campaign unless they went accompanying the king. Although it had been announced for several years that Philip IV would assume leadership close to the battle zone, Olivares opposed i t — w h i c h his enemies attributed less to his fears for the king's safety that his o w n fear of losing control over him 1 6 . Calderón, however, did respond to the call to arms, appearing m o u n t ed to j o i n a cavalry company in May of 1640, and he continued to serve in Cataluña until November, 1642, w h e n he was released b e cause of ill health. In the autumn of 1641, he was sent from Tarragona to Madrid to give Philip IV an account of the distressing conditions of the troops, and remained there several months 1 7 . W h i l e in Madrid, Calderón wrote a fascinating and little studied auto sacramental entitled El divino cazador for performance in the 1643 C o r p u s Christi celebration. Given the gravity of the military situation, and the generalized h o p e of the moral effect of his leadership, the Junta de Ejecución approved the king's assumption of that role in August of 1641, but it had to be postponed for a year because the flotilla did not arrive f r o m America and finances did n o t permit it. Although he did leave Madrid in April of 1642, skeptics d o u b t e d he would ever reach the front, that Olivares would keep him entertained hunting in the royal reserves and similar diversions 18 . T i m e and space limitations do not permit extended analysis here of the political i m plications of Calderón's auto in these circumstances, but as I have w r i tten elsewhere, I believe that Calderón made it his dramatic support of those calling for Philip IV to take personal c o m m a n d of the troops 19 . In the auto, in response to the pleas of Género H u m a n o , the celestial Monarch agrees to send to their assistance his son, the Prince, disguised as a divine hunter, armed w i t h an harquebus — t h e a r m Philip carries in Velazquez's portrait of him as a h u n t e r — with w h i c h to destroy the demonic enemy w h o has provoked general rebellion in

15

Domínguez Ortiz, 1955; Stradling, 1988, p. 120; Elliott, 1986, p. 610. Domínguez Ortiz, 1955, pp. 802-815; Stradling, 1988, pp. 103-104, 118, 212217; Elliott, 1986, pp. 623, 626-631. 17 Wilson, 1971, pp. 801-802; Cotarelo y Mori, 1924, p. 235;Varey and Davis, 1992. 18 Domínguez Ortiz, 1955, p. 815, Elliott, 1986, pp. 623-628. 19 Greer, 1997. 16

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the terrestrial realm. Thus incarnated, he will descend to earth, he says, because «la vista del Príncipe saliendo / solo a mirar, acabará la guerra» 20 . At the opposite end of the divine-demonic spectrum and o n the other side of the Atlantic, Calderón envisions and dramatizes the same tacit class structure in La aurora en Copacabana (c.1661), o n the c o n quest and Christianization of Peru and a supposedly miraculous i n tervention of the Virgin Mary in that process. Briefly, he creates a classic Spanish gracioso n a m e d Tucapel (taking the name f r o m Ercilla and Lope), w h o m he makes the m o u t h p i e c e of Idolatry's efforts to retain the loyalty of the natives to her cult. Granted, he shares the honors with an Atabaliba (Atahualpa) w h o m Calderón pictures as subj e c t to the same destructive amorous passions used to question i m perfect Castilian kings in a multiplicity of dramas. Lastly, let m e draw attention to another little-studied and u n d e r valued late drama, El segundo Scipión, that merits attention for its presentation of a class-based view of military ethics. Undervalued n o t because it is a dramatic masterpiece, but because it takes o n n e w i n terest in the political situation in court at the time of its estreno, in November, 1677, as an elaborately staged court play in the B u e n R e t i r o theater for the birthday celebration of the queen mother, Mariana. Carlos II, then 17, was still n o t mentally or physically fit to rule. T h e drive to power of his illegitimate half-brother don Juan José had finally achieved success with his march from Aragón toward M a drid with a gathering army of supporters, bringing him to enjoy effective governing power in Jan. 1677, displacing b o t h Mariana's Austrian confessor Nithard and the upstart Fernando Valenzuela w h o m she favored 21 . In this context, Calderón's puts on stage not two but we might say four classes of «soldiers»: 1) an idealized general conquering the Spanish Carthage as m u c h with his magnanimity and exaggerated courtesy to the w o m e n w h o m the Carthaginian ruler M a g ó n had expelled from the wall city in anticipation of a siege as with his military skill and might; 2) scrapping c o m m o n soldiers, Brunei and Turpin, w h o are first

20

C a l d e r ó n de la Barca, El divino cazador, lines 6 8 2 - 6 8 3 .

21

K a m e n , 1980, pp. 3 3 7 - 3 4 0 ; Greer, 1991, pp. 148-150.

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displayed attempting to rob and violate those women; when Scipio sends both away saying they besmirch the name o f soldiers, Turpin says that he will compensate for the loss o f his pay by stealing everything he can from the humble house where he has been billeted, and he later steals a bandera that Brunei wins in battle and claims to have won it himself; Scipio, deceived, rewards the wrong one with a jewel and the end o f military exile; 3) a pair o f noble Roman soldier friends, Lelio and Egidio, who arrive bringing to Scipio two distinguished prisoners—Luceyo, who hides his identity as son o f Hannibal and heir apparent o f his «celtiberia patria» and pledged to wed the African princess Arminda who is the other noble prisoner. Lelio and Egidio take turns saving each other's lives in battle and readily yield to the other the rewards for their distinguished service, but stubbornly insist on their claim to Arminda, Lelio having fallen in love with her portrait before seeing her, and Egidio as captain o f the ship that bore her to Carthage. Scipio also falls in love with her at first sight but will, o f course, control his desire and unite her with Luceyo in the end. Finally, the fourth class of'soldiers' are the expelled Carthaginian women themselves. They, in gratitude to Scipio for his defense o f them, first reveal to him where he can find a weak spot in the city's defensive walls, and then organize themselves into a female squadron to attack its gate and kill Magón and his men. When Scipio refuses to enter the conquered city, moved to see it bathed in blood, and saying «Ningún cruel fue valiente / ningún valiente fue fiero»22, the women yield Magón to him and he pardons him as well. In total, a spectacular and melodramatic exemplum well seasoned with comic relief for the simple-minded Carlos, the triumphant don Juan José, and the queen mother who had so long resisted his advance to power. Calderón, I suggest, modeled for don Juan José an ideal self-control and magnanimity on the part o f the conqueror, for Mariana a feminine gratitude and cooperation with the victor; and for Carlos, the antics o f the military equivalents o f Abbot and Costello. To conclude, what light does all this shed on the rebel soldier o f La vida es sueño? Why did Calderón bring him back at the end o f the

22

Calderón de la Barca, El segundo Scipión, p. 1484.

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drama, to trouble the celebratory finale23? I suggest Calderón did so in order to both permit rebellion against paternal and royal injustice, and to trace clear limits to its extension or acceptability. T h e traditional condemnation of the soldier as a traitor is convincing as the received, rational — o r rationalized— explanation of the 'justice' of such action in Calderón's day. But as Fredric Jameson points out, the process of figuration frequently reveals the points of irresolvable tension, the cracks in the smooth surface of the dominant ideology 24 . R e a d i n g the comedia intertextually with the auto version, in which Christ willingly serves as the pharmakos for everyman's inevitable rebellion points up the tension of class division. Although the autos underline the validity of that sacrifice for all h u m a n kind, regardless of their estamento, in the comedia, the three victims of the violence of that rebellion are all villanos; the u n n a m e d criado w h o m Segismundo defenestrates; Clarín, and the rebel soldier. In La vida es sueño, it is they, and they alone, w h o pay the price.

23

I thank Terry O'Reilly for raising this question, in conversation at the Association of Hispanists of Great Britain and Ireland meeting in Sheffield, England, on March 26, 2008. See also Greer, forthcoming. 24 Jameson, 1986, pp. 46, 48, 54.

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LA G U E R R A CIVIL Y EL T O R N E O A M U E R T E E N EL CASTILLO DE LINDABRIDIS DE C A L D E R Ó N D E LA BARCA: ADAPTACIÓN Y REALIZACIÓN ESCÉNICA

Ana Lorena Leija Université Laval [Anuario calderoniano (ISSN: 1888-8046), 2, 2009, pp. 219-230]

Dividiré esta exposición en dos partes. La primera reconocerá la relación entre la obra de teatro y la novela en que está basada, es decir, aludirá al proceso de adaptación y reescritura. La segunda propondrá algunas posibilidades de escenificación, tomando en cuenta el horizonte de expectativas contemporáneo. El castillo de Lindabridis1 (ca. 1661-1663) pertenece al grupo de obras calderonianas de espectáculo. Comparte además, junto con Hado y divisa de Leonido y Marfisa, El jardín de Falerina o El conde Lucanor, por

1

Para el estudio y análisis escénico hemos hecho una síntesis del texto electrónico de la edición de Juan Jorge Keil (1830), comparado con la edición de Victoria Torres (1987), de Ángel Valbuena Briones (1959) y la edición facsimilar de Cruickshank y Varey (1973). La numeración de los versos está basada en la edición de Victoria Torres. R E C E P C I Ó N : 12 MAYO 2008

ACEPTACIÓN DEFINITIVA: 1 J U N I O 2008

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ejemplo, la temática de inspiración caballeresca. Calderón reescribió y adaptó para la escena varios mitos e historias del pasado como se solía hacer en la época. En el caso de El castillo, la novela señalada como el origen de la obra dramática por sus estudiosos y editores (Ángel Valbuena Briones y Victoria Torres), es Espejo de príncipes y caballeros: El caballero del Febo (1555), de Diego Ortúñez de Calahorra. Según el editor de este texto, Daniel Eisenberg (1975), el Espejo debió de ser muy popular en su época, pues fue uno de los pocos libros de caballería publicados después de 1550 que se reimprimieron. De hecho, ameritó 6 impresiones entre 1555 y 1617, es decir, ya cuando el género había perdido su popularidad. Así también, inspiró una segunda, tercera, cuarta y hasta quinta parte, al parecer, muy menores en calidad al original. El subtítulo «El caballero del Febo» se le añadió después de que la segunda parte había salido haciendo referencia a dicho título en vez del expresado por el autor originalmente, es decir Espejo de príncipes y caballeros. La intención de Ortúñez era escribir una obra distinta, ejemplar y didáctica, no solo otra historia espectacular e increíble, de ahí la elección del vocablo «espejo» en vez del nombre de su protagonista. Entre los pasajes de la novela y la comedia calderoniana hay una larga lista de diferencias, pero al mismo tiempo podemos encontrar ciertas semejanzas. Una de las similitudes encontradas es la trama desarrollada en torno al triángulo amoroso entre Claridiana, Febo y Lindabridis; a su vez, el mismo triángulo es manipulado de manera distinta en la obra, pues el caballero del Febo no es el conductor de la acción dramática en la comedia, sino los dos personajes femeninos 2 .

2

Las analogías entre los textos son varias y de distinto tipo: desde el hecho cómico de que Malandrín, el gracioso, al hacer burla de los caballeros andantes al inicio de la segunda jornada se nombra «Malandrín de Trapobana» (que es el nombre de uno de los reyes que apoyan a Trebacio en la novela) hasta que Lindabridis aparezca en un «vehículo insólito», como lo hace en la obra de teatro. Por lo mismo, no coincidimos plenamente con el párrafo en que describe Eisenberg la influencia de la novela en Calderón: «Sirvió el Espejo de príncipes como fuente de una comedia de Calderón — E l castillo de Lindabrides—, en la cual, aunque se toma bastantes libertades, presenta el problema central de la obra, el hallar marido para Lindabrides y heredero para el imperio de Tartaria» (t. I, p. XLIX). Si bien es cierto que se ha tomado libertades, pues no coinciden los motivos y los amores de los personajes, en la novela el matrimonio de Lindabridis para heredar el trono de Tartaria es una historia accesoria y no «el problema central de la obra». Al mismo tiempo, la editora de

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Pero regresemos al aspecto bélico que también une a estas dos obras y que nos atañe directamente en esta ocasión. Poco más de cien años separan la novela de Ortúñez de su reescritura calderoniana. La sensibilidad frente a las batallas y los hechos heroicos había cambiado durante el siglo. Además, en el momento de escribir la obra, don Pedro ya había probado los estragos de la guerra en carne propia, defendiendo a España contra ejércitos extranjeros y en las sublevaciones del interior del imperio 3 . Don Emilio Cotarelo y Mori dedicó un largo apartado de su Ensayo sobre la vida y obra de don Pedro Calderón de la

Barca a los años militares que vivió el dramaturgo y a los acontecimientos históricos que transformaron el panorama político de esa época4. Sin duda la pluma de don Pedro ajustó el tono y las metáforas de sus versos después de haber presenciado escenarios semejantes. En El castillo la violencia se encuentra latente a todo lo largo de la comedia, pero no es llevada a primer plano sino al final, cuando el cierre de la historia depende del duelo a muerte entre los contrincantes. En la lectura de la obra es fácil percatarse de los varios inicios de duelos de espada y la fuerza brutal del Fauno, cuya sola presencia causa alboroto y desasosiego. Sin embargo, hay una descripción bélica en el monólogo de Lindabridis en la primera jornada, que constituye un punto clave para la construcción dramática de la obra y que podría

la comedia calderoniana, Victoria Torres, nos dice en relación a la novela: «Solo una parte pequeña de los episodios de la novela se reflejará en la comedia, donde, aunque tomándose bastantes libertades, se presenta el problema central de la obra, el hallar marido para Lindabridis y heredero para el imperio de Tartaria» (p. 29). C o n casi exactas palabras ambos editores parecen saltar varios de los elementos que comparte la comedia con la novela, quizá porque no leyeron con cuidado las respectivas «otras obras». 3

Los datos más fidedignos hacen referencia a su participación (1640-1642) como caballero de la orden en la rebelión de Cataluña. Se conoce también la posibilidad de que haya ejercido la vida militar desde 1638 en compañía de su hermano José, en Flandes e Italia. 4

Cotarelo y Mori, 1924. Así también Evangelina Rodríguez Cuadros (2000), Á n gel Valbuena Briones (1959), Ignacio Arellano (1995) y otros biógrafos subrayan este periodo en la vida de don Pedro como un parte aguas, un eje que divide su vida y su producción en dos grandes bloques. Coincide además que las intervenciones militares ocurren justo antes del gran cierre de los teatros por el luto de la reina Isabel de Borbón en 1644 y el príncipe heredero Baltasar Carlos en 1646.

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pasar desapercibido para un lector sin en el entrenamiento de estudio teatral, a saber: la guerra civil. Nosotros hemos analizado la obra desde un enfoque teatrológico 5 . Más allá del análisis dramático de composición, nuestros criterios e inquietudes van dirigidos a la puesta en escena de la obra. En esta investigación, además, la puesta en escena no es concebida en un sentido universal o atemporal del término, sino que intentamos confrontar la realidad específica de una escenificación que explora el lenguaje tecnológico de Calderón y, como secuela, del teatro barroco español en la segunda mitad del siglo XVII. Recordemos que el concepto de edificio teatral, como lo concebimos hoy en día, nació precisamente a partir de las innovaciones italianas surgidas a finales del siglo xvi y que durante el XVII se expandieron por toda Europa. Tanto las historias de caballería andante como aquellas de la mitología antigua ofrecieron abundante material para concebir los suntuosos espectáculos que se representaban sobre los escenarios a la italiana que presidía la corte madrileña. Así pues, la secuencia descriptiva de la guerra civil en Tartaria fue escuchada por los espectadores muy al principio de la obra, pues se inicia en el verso 119, como antecedente de la acción escénica. Lindabridis, quien ha llegado con su séquito en un castillo volador, se presenta ante dos caballeros como princesa y posible heredera del trono tártaro, si se lo permite la fortuna. Explicando que en su patria podían gobernar tanto hombres como mujeres, y que era el rey quien designaba al sucesor basado en los méritos de cada hijo o hija6; cuenta

5

U n estudio teatrológico usa los lenguajes y m e t o d o l o g í a s de distintas ciencias, q u e p e r m i t e n percibir al t e x t o c o m o u n c o n j u n t o de e l e m e n t o s destinados para la escena. La teatrología es u n a disciplina plural; su c a m p o d e estudio abarca t a n t o la práctica escénica c o m o la tradición textual dramática. Implica la revisión del discurso teatral en toda su envergadura: el espectáculo per se, desde su c o n c e p c i ó n , pasand o p o r los procesos de p r o d u c c i ó n y materialización, hasta llegar a la recepción. E n c u a n t o a los estudios t e ó r i c o s de los textos teatrales, el investigador Javier R u b i e r a c o m e n t a : «La c o m p l e j i d a d misma del h e c h o teatral es la q u e p r o p o n e q u e p u e d a ser a b o r d a d o desde m u y distintas perspectivas m e t o d o l ó g i c a s q u e suelen privilegiar u n aspecto particular sobre el q u e se insiste, desatendiendo inevitablemente otros» ( R u biera, 2005, p. 7). 6 «Es de m i patria heredada / c o s t u m b r e q u e n o apellide / el p u e b l o p r í n c i p e augusto, / ni le adore, ni se h u m i l l e / al h i j o m a y o r del rey; / q u e solo hereda y p r e -

side / el q u e él en su t e s t a m e n t o / a la h o r a de m o r i r s e / deja en sus hijos n o m -

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entonces c ó m o m u r i ó su padre sin poder revelar el nombre del heredero al trono entre Meridián, su hermano, y ella. Así, describe el levantamiento en armas de su pueblo dividido en dos grupos: dejó en duda la elección y en bandos parcial y libre la plebe que alborotada por las calles se divide diciendo unos «Meridián viva» y otros «Lindabridis». Llegó la pasión a extremos tales que en guerras civiles la Tartaria ardió. Ya eran las campañas apacibles de Flora selvas de Marte, pues, variados los matices, tal vez murieron claveles los que nacieron jazmines, (w. 217-230) El vocabulario utilizado para describir las batallas es recurrente en otras obras calderonianas. R e c o r d e m o s por ejemplo la guerra civil descrita en La vida es sueño (1635), cuando el reino de Basilio se divide en dos, apoyando unos a Astolfo c o m o heredero y otros a Segismundo; o en La hija del aire, II (1664), cuando el apoyo del reino se divide entre Semíramis, disfrazada de Ninias, y Lidoro. La importancia dramática del fragmento de la guerra n o debería pasar inadvertida. El caos que reina en Tartaria debe comunicarse al público para que se pueda entender el porqué de toda la acción dramática; además, refuerza la decisión de resolver el conflicto p o r medio de u n solo t o r n e o entre caballeros, en vez de continuar una guerra mortífera y exhaustiva. E n la novela de O r t ú ñ e z encontramos varios duelos uno a uno y encuentros bélicos de pequeños grupos que nos sirven de referencia para las escenas de nuestra obra en las que interviene alguna clase de combate. Pero, en el capítulo X X X V I I I del libro III, p o d e m o s leer la

brado; / que así el imperio consigue / altos reyes, porque todos, / por llegar a preferirse / a sus hermanos, se crían / magnánimos y sutiles, / doctos en ciencias y en armas, / sin que ley tan sola olvide / las hembras, pues no lo es / que el ser m u j e res nos quite / la acción de reinar» (w. 177-195).

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d e s c r i p c i ó n d e la batalla decisiva e n t r e los griegos y los tártaros e n C o n s t a n t i n o p l a , cuya e x t e n s i ó n es d e ¡36 páginas! Las violentas i m á genes q u e a p a r e c e n e n la novela t i e n e n características distintas a las presentadas e n el l e n g u a j e teatral. El l e n g u a j e narrativo p e r m i t e el uso de más detalles descriptivos. A d e m á s , la exageración — l a h i p é r b o l e — de las acciones guerreras en los r o m a n c e s de caballerías m a n t e n í a a la i m a g e n c r u e n t a e n la superficie m i s m a d e t o d a la narración. Veamos u n ejemplo: C o m o el encuentro de estos seis caballeros fue hecho, luego las dos haces fueron juntas. Y fueron tantos los muertos que cayeron de una parte y de otra, que ya los vivos no podían pasar sino por encima de ellos. Y con el polvo que levantaron, ninguna cosa casi se veía sino los muchos caballos y elefantes que salían sueltos de la prisa. Y ciertamente era cosa de gran lástima oír los gritos que daban los heridos; que muchos de ellos que pudieran sanar, sin se poder levantar recibían muy triste y desesperada muerte entre los pies de los caballos, (p.101) D e m o d o q u e C a l d e r ó n trabaja c o n este material novelesco para la c o n c e p c i ó n de su obra, a d a p t á n d o l o a los espectadores del siglo XVII, quienes c o n seguridad c o n o c í a n esa fábula a u n q u e quizá ya n o la h u bieran leído, pues las novelas de caballería h a b í a n pasado de m o d a . E n ese p r o c e s o de reescritura, d o n P e d r o selecciona el material c o n v e n i e n t e y reestructura c o n nuevos hilos la t e n s i ó n dramática. Los v e r sos e n voz de Lindabridis d e s c r i b e n la guerra o c u r r i d a en u n t i e m p o a n t e r i o r al inicio de la obra. Explica el p o r q u é Lindabridis se ve f o r z a da a r e c o r r e r el m u n d o e n b ú s q u e d a d e los m e j o r e s caballeros para q u e a l g u n o p u e d a v e n c e r a su h e r m a n o . C a l d e r ó n deja así u n a n o t a del p r e - a m b i e n t e v i o l e n t o q u e justifica las acciones y el final d e la c o media. E n efecto, desde u n e n f o q u e teatral, el cierre de t o d a obra es el ele m e n t o básico q u e da sentido al c o n j u n t o de la representación, se va c o n s t r u y e n d o p o r m e d i o de cada a c c i ó n escénica desde el p r i n c i p i o . C o m o señala el investigador Isaac B e n a b u : «In the end is the beginning». By this I mean that an analysis of the playtext, read theatrically, necessarily turns to the point at which complication is resolved, the ending, where the faultiness of character and plot reveal themselves at their fullest, so as to gather firm evidence for the

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construction of that opening, and in order to ascertain at what point to pitch the opening 7 .

La lectura teatral de una obra, aquella dirigida a la representación, evoluciona y toma forma en relación directa con el final del espectáculo. En la obra de El castillo, el gran cierre es la escena del torneo (que resolverá el conflicto en vez de la guerra civil del inicio). En la novela de Ortúñez, una de las características más llamativas de los torneos es la cualidad de lo espectacular. A diferencia de las grandes guerras donde combaten todos los miembros de los ejércitos involucrados o los menores encuentros bélicos fortuitos, en los torneos debe haber una preparación para el evento, un preámbulo en que tanto contrincantes como espectadores se disponen a asumir el rol que les corresponde. U n o de estos torneos lo encontramos descrito en el capítulo X X X del libro III; en él se enfrentan una comitiva de cada ejército (griegos y tártaros) de 15 caballeros. El duelo total es narrado en 10 páginas, describiendo uno a uno los combates de cada grupo. Desde el principio vemos los pteparati\os necesarios para dicha escena, abriéndose el capítulo con estas palabras: Venido el día del desafío, en que había de hacerse la batalla entre los quince caballeros del emperador Trebacio y los otros quince del emperador Alicandro, todos fueron puestos m u y a punto, y el campo donde había de ser la batalla fue señalado en medio de los dos ejércitos, cerca de la gran ciudad, de manera que se podía muy bien mirar de las ventanas del palacio del emperador que caían sobre las cercas hacia aquella parte.

(P- 7) El párrafo nos permite también percibir la diferenciación de espacios, pues se designa el espacio del combate separado de aquel de los espectadores. La alusión al atractivo visual de la pelea es constante en la narración: «y era cosa muy digna de mirar ver los golpes que se daban y la herrería que traían» (p. 15). El espectáculo consiste, pues, en la calidad de la lucha que ofrecen los contrincantes a los que observan la batalla desde lejos. En el duelo de El castillo, aunque descrito someramente por las acotaciones, se puede percibir la magnitud del espectáculo contenido en esas líneas. La primera seña es dada por el

7

B e n a b u , 2 0 0 3 , p. 8 1 .

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diálogo de Malandrín, el gracioso, quien se queja de n o tener u n b u e n lugar para ver el encuentro: ¡Oh para toda muy

quién tuviera boleta ver de una ventana la fiesta! Aunque a mí poco de ver me falta, (w. 3399-3402)

El parlamento siguiente, d o n d e el m i s m o personaje describe a t o dos los contrincantes y sus emblemáticos escudos, nos i n t r o d u c e al ambiente del desfile previo al combate y a los adornos que sirven para definir el espacio de lucha, la estacada, y mostrar el rango del evento 8 . A u n q u e en la escena del t o r n e o el diálogo es m u y breve, hay dos acotaciones que describen la acción. U n a lectura literal de ellas construiría u n final artificial y p o c o c o n t u n d e n t e , de ahí que el e n f o q u e teatral sea tan necesario. La primera acotación dice así: Descúbrese el rey Licanor en un trono; sale Meridián de su tienda, y hacen la entrada por el palenque Febo, Floriseo, el Fauno, Rosicler, Claridiana y Lindabridis, todos con armas, y delante criados con los escudos, como han dicho los versos; y, en llegando delante de Licanor, hacen reverencia y ocupan sus puestos.

«La entrada p o r el palenque» es la clave para visualizar el grandioso desfile de los participantes. Esta palabra p u e d e hacer alusión a dos realidades distintas, pero que, a través de la magia teatral p u e d e n significar la misma cosa. Palenque, según el Diccionario de Autoridades, podía ser entendido c o m o «la valla o estacada que se hace para cerrar algún terreno; en que ha de haber lid, t o r n e o u otra fiesta pública...» 9 , acepción que encaja perfectamente con la situación dramática de la obra, pues los contendientes se preparan para iniciar el torneo. Así también, el segundo significado alude a «un camino de tablas, que desde el sue-

8 «En efecto, / amaneció esta mañana / cubierto el sitio de tiendas / de damasco, tela y grana; / era un monte levadizo / que, para engañar al alba, / nieve y flores le vestían / las plumas sobre las armas. / Listadas de azul y oro / se vieron todas las vallas, / que presumió el sol que era / la eclíptica que él abrasa. / N o la hicieron salva, no, / los músicos que la aguardan; / que otros pájaros canoros / de metal la hicieron salva» (w. 3423-3438). 9 Voz «palenque», t. 5, p. 90.

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lo se eleva hasta el tablado de las comedias, cuando hay entrada de torneo u otra función semejante». D e m o d o que designa u n accesorio teatral específico. Podríamos leer la frase c o m o una nota de dirección escénica que contribuye a la espectacularidad de la secuencia 10 . Las acciones exactas n o son mencionadas, pero, a pesar del vertiginoso diálogo, u n o p u e d e adivinar una coreografía c o n g r u e n t e al m o m e n t o escénico. La segunda acotación, m u c h o más breve, recrea el suspenso previo al inicio del combate: «Repárteme a un lado Lindabridis, Claridiana y Meridián; a otro Rosicler, Febo y Floriseo, y el Fauno en medio». E n seguida, después de una línea de diálogo 11 , la tercera acotación señala el movimiento final de la secuencia, es decir, el triunfo de Claridiana sobre los demás: «Llega Claridiana y derriba el Fauno a sus pies». Los movimientos escénicos y la coreografía n o están definidos p o r la obra, solo el final del combate, el cual permite a Calderón restituir el orden y acabar con el final feliz esperado, apenas 28 versos después de la caída del Fauno. Claridiana es la vencedora del t o r n e o n o por el uso de la fuerza o la destreza guerrera, sino por el encantamiento del amor, aspecto que toma más resonancia cuando se analiza con el resto de la obra. El Fauno es vencido entonces p o r una fuerza m u c h o más poderosa y a la que finalmente todos debemos cierto vasallaje. Ahora bien, la naturaleza deíctica del teatro cuestiona las posibilidades actuales de realización escénica. Si enfocamos la atención en estas dos secuencias, se levanta la pregunta sobre la manera de representar la violencia en escena. Sin olvidar además, que se trata de una comedia de efecto irrisorio, es decir, una «obra dramática cómica» según la división que Ignacio Arellano p r o p o n e en su libro sobre la convención y la recepción del teatro barroco 1 2 . Dado que el ambiente caótico previo a la acción de la obra es necesario para entender las peripecias del drama, hemos planteado la posibilidad de iniciar la obra

10 Es posible que el «palenque» teatral hubiera sido más usado en los corrales ya que se habla en la definición de tablado y no de escenario, término con que fue conocida el área escénica del teatro a la italiana. De todas formas, incita la posibilidad de imaginar dicha entrada aún en un espacio a la italiana como lo hubiera sido el Coliseo del Buen Retiro, causando un sorprendente entretenimiento para los asistentes de la comedia. 11 «La victoria está por mía» (v. 3581). 12 Arellano, 1999.

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c o n la proyección de las i m á g e n e s d e la guerra tártara, a m o d o d e opertura. Y para m a n t e n e r la estética elegida de la p u e s t a e n escena, el v i d e o g r a m a sería realizado c o n el l e n g u a j e del comic. N o es lugar aquí para e x t e n d e r las explicaciones sobre la i n f l u e n c i a d e este arte e n la cultura p o p u l a r actual, d i g a m o s solo q u e sus posibilidades expresivas, sobre t o d o en t o r n o a la violencia, son h e r r a m i e n t a s de gran utilidad para nuestro proyecto. Ya e n los corrales, la tecnología ayudaba e n la p r e s e n t a c i ó n de escenas violentas, c o m o indica R u a n o de la H a z a e n su libro sobre los corrales comerciales: «Muchas apariencias p r e s e n t a n cruentas escenas de sacrificios y torturas, q u e p o r razones obvias n o p o d í a n representarse sobre el tablado» 1 3 . Así, nosotros h a c e m o s uso de la p r o y e c c i ó n y de las calidades técnicas de los dibujos a n i m a d o s para nuestro propósito. A esto se a ñ a d e el i m a g i n a r i o del espectador c o n t e m p o r á n e o q u e ya incluye u n a serie d e predisposiciones para decodificar la i n f o r m a c i ó n q u e se le muestra. Las p e r c e p c i o n e s del p ú b l i c o del siglo x x i , los nuevos lenguajes escénicos y la sociedad tecnologizada e n la q u e vivimos, exigen u n tratamiento distinto de nuestros textos clásicos. El d u e lo a m u e r t e t e n d r í a q u e ser e j e c u t a d o p o r los actores a m a n e r a de coreografía de c o m b a t e , ayudada de la creatividad y el arte t e c n o l ó g i c o (especialmente e n este caso del s o n i d o y las i m á g e n e s e n directo). El a m b i e n t e s o n o r o es u n o d e los aspectos más presentes e n las d e s c r i p ciones bélicas de la novela. A m a n e r a de soundtrack o b a n d a s o n o r a , los párrafos ambientales a c o m p a ñ a n la descripción de las acciones: De esta manera era la batalla entre todos ellos la más bien reñida y golpeada que jamás se vio de tantos caballeros; que todos los que la m i raban parecían tener los oídos atronados con el continuo resonar de los duros y espesos golpes que se daban. Q u e no hubiera más ruido si cien herreros estuvieran allí juntos martillando, (cap. X X X , p. 17) O b s e r v a m o s pues, q u e la escena t e c n o l ó g i c a actual o f r e c e nuevas h e r r a m i e n t a s para la i n t e r p r e t a c i ó n de la obra, p e r o h a n de usarse sin q u e b r a r la a r m o n í a d e la escenificación integral. El sonido, las i m á genes de f o n d o y las pantallas, el uso de cámaras e n directo, t o d o s los recursos trabajan a u n t i e m p o — e n c o n j u n t o c o n actores, verso, m ú s i -

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Ruano de la Haza, 2000, p. 229.

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ca o vestuario—, en el mismo sistema de representación para mantener ese equilibrio que también buscaba Calderón en sus obras de espectáculo al incluir todas las artes y técnicas disponibles, para la conformación de un teatro total.

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VIOLENCIA, NEOPLATONISMO Y ARISTOTELISMO EN LA AURORA EN COPACABANA

Francisco Javier López-Martín Duke University [Anuario calderoniano (ISSN: 1888-8046), 2, 2009, pp. 231-243]

En el convulso universo del siglo XVII la violencia está integrada en la vida diaria de las gentes, de forma tal que nacer, vivir y morir era un verdadero «valle de lágrimas». Guerras, enfermedades, enfrentamientos vecinales, luchas por el poder y la subsistencia son formas de vida habituales en el mundo conocido. N o es extraño, por tanto, que Calderón la incorporara a sus obras, añadiendo su personal punto de vista fantástico y poético, con origen filosófico aristotélico. Con violencia comienza La vida es sueño cuando Rosaura exhorta su famoso «Hipogrifo violento»1 o descubriendo la crueldad que ejerce Basilio sobre su hijo Segismundo. En el Médico de su honra es la mano ensangrentada la que señala el lugar del crimen 2 . Pero, en estas obras, la

1

Calderón, La vida es sueño, w . 1 - 8 .

2

«Fáltame ahora de avisarte, / señor, q u e saqué bañadas / las m a n o s en roja san-

gre, / y q u e fui p o r las paredes / c o m o que quise a r r i m a r m e , / m a n c h a n d o todas las puertas», Calderón, El médico de su honra, w . 2697-2702. R E C E P C I Ó N : 17 ABRIL 2008

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violencia es resultado de una visión sesgada de la verdad, de u n único p u n t o de vista, generado bien por miedo en el caso de Basilio, bien por celos c o m o sucede con d o n Gutierre. En ellas, la violencia física, precedida por la confrontación de ideas, es el elemento detonador de los acontecimientos. Sin embargo, n o es la violencia física el único tipo que se manifiesta en las obras de Calderón, ni esta tiene su origen en u n solo concepto. Todas las violencias caben en su temática. La violencia requiere siempre dos partes en conflicto y La aurora en Copacabana, obra de la última etapa de Pedro Calderón de la Barca, aglutina diversos tipos de enfrentamientos producto, f u n d a m e n t a l mente, del encuentro entre dos culturas, la inca y la española y dos formas de entender el mundo. Por tanto, encontramos dos dioses, dos líderes, dos lenguajes, dos pueblos. A u n q u e Calderón n o pretende hacer una reflexión sobre la violencia, esta domina toda la acción, evitando cualquier acontecimiento que n o venga motivado o dirigido hacia ella. Magistralmente nos muestra en la primera j o r n a d a una e n o r m e variedad de causas que originan violencia incluyendo intereses religiosos, c o m o la difusión del cristianismo; personales, representados en la figura de Guáscar que debe matar a la sacerdotisa para aseg u r a r su sucesión; diferencia de códigos culturales y d e s p e c h o emocional representado en el odio de Guáscar aYupangui. Los distintos enfrentamientos generan diversas oleadas de violencia que se concentran al principio de la obra para, p o c o a p o c o ir diluyéndose 3 hasta la exposición del conflicto final. Durante la primera j o r n a d a se realiza la puesta en escena de los diferentes tipos de violencia, sus orígenes y c ó m o evolucionan los conflictos. Aparece la violencia emocional cuando la sacerdotisa informa que ha llegado una amenaza a la playa, lo que genera una c o n d u c t a temerosa y reacciones de huida 4 . La violencia alcanza también el plano

3 La narración de los acontecimientos viene determinada a partir de los distintos momentos violentos que Calderón establece al comienzo de la obra, lo que desemboca inevitablemente en la guerra. Sin embargo, una vez agotado el recurso de la violencia física, el perdedor queda inscrito en el cuerpo social del vencedor, lo cual da lugar en la tercera jornada a la exposición de una violencia epistemológica, que es la única que se mantiene durante toda la obra. 4

«¡Cobardes! / ¡Así a vuestro rey se deja. / Pero, ¿qué importa, si quedo / yo conmigo?», Calderón, La aurora en Copacabana, w . 284-287.

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psicológico c u a n d o Yupangui quiere saber la causa de la venida de los españoles y al mismo t i e m p o t e m e saberlo, generándole ansiedad y d e seos de m o r i r ( w . 154-155). La violencia psíquica y emocional g e n e ran a su vez u n t e m o r q u e p u e d e llegar incluso a paralizar c o m o le sucede a Guacolda y alimenta la prepotencia del líder. La violencia se manifiesta, asimismo, en las tropas de Pizarra cuando sus capitanes c o m p i t e n p o r llevar la cruz a tierra. También hay espacio para e x p o n e r la violencia provocada p o r la naturaleza c u a n d o Almagro e n u m e r a las desgracias que después de tan deshechas fortunas, naufragios, calmas, hambres, sedes y tormentas como habernos padecido, desde que abriendo las sendas del mar del norte al del sur, atravesamos la Nueva España (w. 319-326) La violencia se hace presente, incluso en relación al amor, c o m o muestra el t e m o r de Yupangui a q u e Candía ataque a su amada (vv. 242-245). C a l d e r ó n manifiesta también los rasgos de una violencia cómica o pseudoviolencia que m a n t i e n e n Tucapel y Glauca, q u e ayuda a distender los m o m e n t o s de tensión provocados p o r las otras v i o lencias. Por último, la violencia se manifiesta, sobre todo, c o m o c o n secuencia n o de las diferencias sino de los malentendidos generados p o r la incomunicación entre indios y españoles. E n este trabajo analizaré c o n detenimiento este último aspecto de la violencia, generada p o r las diferencias culturales q u e p o c o a p o c o va adquiriendo u n papel p r e p o n d e r a n t e en la obra hasta convertirse en una clave fundamental para entender la Aurora. Para ello, destacaré la trascendencia del lenguaje en la comunicación y la influencia de las diferentes corrientes de pensamiento en conflicto que subyacen en t o dos los acontecimientos de la obra. Es i m p o r t a n t e puntualizar que todas estas formas de violencia específicas derivan o se canalizan en la explosión de violencia física directa q u e desencadena la guerra e n la segunda j o r n a d a . La guerra, c o m o asegura Foucault, se p r o d u c e c o m o consecuencia de la falta de

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diferencias significativas entre sociedades 5 , lo cual, según el autor provoca el temor al «otro» y a sus valores. La guerra entre dos seres radicalmente diferentes es, para Foucault, imposible puesto que al n o existir puntos en c o m ú n tampoco se pretenden imponer las diferencias y n o se ven amenazados por el enemigo 6 . Calderón nos expone dos sociedades radicalmente diferentes. Introduce al espectador en u n m u n do, el de los incas, en d o n d e las relaciones de amor y p o d e r mueven la sociedad, del mismo m o d o que sucede en el m u n d o europeo. Solo el lenguaje y la concepción filosófica de los acontecimientos separa a españoles e incas. D e este m o d o «we have to defend society against all the biological threats posed by the other race, the subrace» 7 de manera que mediante la guerra el enemigo sea asimilado en el cuerp o social del vencedor, con lo que n o podrá i m p o n e r sus pequeñas diferencias y evita, por tanto, su influencia. Esto es exactamente lo que sucede al principio de la tercera jornada, treinta años después de la guerra entre ambos mundos. Sin embargo, aunque aparentemente los protagonistas han asimilado las costumbres españolas e incluso la religión cristiana, mantienen parte de su episteme, de manera que el h e cho diferencial vuelve a producir violencia, esta vez manifestada en el conflicto artístico entre el m o d e l o de belleza deYupangui y el de la sociedad en la que vive, c o m o se verá más adelante. La aurora en Copacabana trata de reescribir la historia de Francisco T i t o Yupangui, descendiente de una familia católica. Según cuenta la leyenda, a Yupangui una n o c h e se le apareció la figura de una mujer con u n recién nacido entre sus brazos. El creyó que aquella m u j e r era la Virgen María y desde ese m o m e n t o supo que tenía que hacer una imagen de aquella visión. D e manera que trabajó en una estatua y cuando la terminó, Antonio de Almeida, párroco de la capilla, la colocó j u n t o a otras figuras religiosas de estilo europeo. Sin embargo, p o c o tiempo después el nuevo párroco ordenó que se retirara la figura debido a que no cumplía los cánones de belleza europeos. Tito Yupangui, tras este revés, intentó hacer otra imagen que fuera digna de estar en

5

«War ís the immediate effect of nondifferences, or at least of insufficient differences» (Foucault, 2003, p. 90). 6 «The absence of natural differences therefore creates uncertainties, risks, hazards, and, therefore, the will to fight on both sides; it is the aleatory element in the primal relationship of forcé that creates the state of war» (Foucault, 2003, p. 91). 7 Foucault, 1989, p. 62.

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el templo j u n t o al resto de figuras y, aconsejado por los frailes agustinos realizó un viaje al Potosí para aprender a esculpir. Tras años de trabajo y varios intentos fallidos, unos ángeles le ayudan a crear la figura y el obispo aprueba su imagen, volviendo a Copacabana con la imagen terminada en 1583 8 . Calderón construye toda su narrativa alrededor de esta historia y nos la cuenta a través de la agitada acción de varios milagros en parte representados, en parte narrados, desde la llegada de los españoles al Perú hasta la terminación de la imagen de la Virgen de Copacabana treinta y cuatro años después. Todo ello sin importarle anacronismos e invenciones, de manera que, en esta comedia, hace que Francisco TitoYupangui viva en tiempos del incario como mejor amigo del Inca y que, finalmente, se convierta al catolicismo después de ver a la Virgen, quien salva su vida y la de su mujer, provocando su devoción incondicional. En la primera jornada, se exponen las creencias del gobierno teocrático del incario 9 y asistimos a la llegada de los españoles, así como a la presentación deYupangui como un noble de linaje real 10 . En el verso 694 se presenta en la obra el personaje alegórico Idolatría quien, por primera vez, como si de un auto sacramental se tratara, demoniza a los incas, desaprobando la creencia en el origen divino del rey inca Guáscar y reincorpora a la vida incaica la costumbre del sacrificio humano, convenciendo a Guáscar para que sacrifique a la sacerdotisa Guacolda y la ofrezca al dios Sol. El sacrificio de Guacolda es lo único que puede parar la conquista de los españoles, según Idolatría. De nuevo se produce la llamada a la violencia, esta vez como justificación de la inoperancia del poder. Es necesario hacer ofrendas al dios Sol para que ayude a los incas ante la inminente amenaza. Esta ofrenda promete evitar una oleada violenta de muertes, de manera que el sacrificio humano funciona como recurso para salvar a la comunidad o, si se prefiere, la violencia es usada como chantaje para evitar más violencia. Los incas entienden este acto de reciprocidad y solidaria-

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Francovich, 1978. «Y aclamando a entrambas deidades, / del Sol en el cielo, y del Inga en la tierra» (w. 7-8). 10 «Pues que no ignoras / desciendes también de aquella / primera luz, por quien de inca / ya que no la real grandeza, / la real estirpe te toca» (Calderón, La aurora en Copacabana, w . 44-48). 9

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mente están dispuestos a realizar el sacrificio de forma voluntaria. Así dice una Dama: «Si los sacrificios son / el mejor ruego, a ellos vamos» (w. 853-854). Sin embargo, esta finalidad es un engaño de Idolatría y el sacrificio solo pretende servir para perpetuar la sucesión de Guáscar. Puesto que en el transcurso de la acción no se realiza el sacrificio y para que se cumpla la amenaza, Guáscar genera una oleada de violencia que derivará en la guerra, durante la segunda jornada. C o m o afirma Kathleen March, para Calderón «el objetivo es descalificar las bases sobre las que se asienta el incanato, socavando de este m o d o esa sociedad y justificando la sustitución cristiana»11. Las bases a las que alude March son, sin duda, el culto al Sol y los sacrificios humanos. Esta primera ruptura de las costumbres indígenas provoca en los aborígenes una violencia estructural que ataca lo más profundo de sus creencias histórico religiosas sobre las que se basa toda una cultura y su poder manifiesto. La primera jornada presenta, además, otro tipo de violencia, una violencia contracultural, consecuencia del choque entre civilizaciones con diferentes referentes. Ezra Engling observa acertadamente que Calderón no resuelve el problema del uso de diferentes lenguas lingüísticamente sino dramáticamente: «the languages, first of all, are introduced separately»12 lo que ayuda a que el espectador, separe los discursos. Es la vestimenta de los actores y su ubicación en el escenario lo que ayuda a diferenciar a incas de españoles, lo que provoca que el espectador sea omnisciente, conocedor en todo momento de los discursos expuestos. Si hay un modelo de violencia genialmente desarrollado p o r Calderón en estas obras, este es el que nos muestra la evolución de un proceso de violencia lingüística, desarrollando su progresión en cada una de las tres jornadas. En la primera, la conversación entre Candía y Yupangui es el inicio del paradigma de la incomunicación lingüística y muestra la imposibilidad de entendimiento entre incas y españoles, quienes en principio se observan. Dice Pedro de Candía «de su lengua / el frase no entiendo, pero / de su acción es bien que entienda / que debe de ser cacique / de valor y de nobleza» (w. 540544) y utilizan la lógica de dos seres humanos en contacto inicial: uno

11 12

March, 1983, p. 511. Engling, 1994, p. 95.

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pregunta ¿a qué vienes? Y el otro contesta a «sacarte / de idolatría tan ciega / como padeces» (w. 570-572) y enarbola los dos palos para declarar que la cruz es su símbolo sagrado. Esta actuación representa para Yupangui un síntoma de amenaza y prepara una flecha para lanzársela. El conflicto se produce en la obra como consecuencia de esta incomunicación. Yupangui interpreta la cruz que porta Candía como un arma de guerra «pues arbolando esse tronco / contra mí bien claro muestras / que me llamas a batalla» (vv. 578-580). La violencia del lenguaje llega a su punto culminante en la segunda jornada, cuando se pasa del intercambio de palabras y la falta de entendimiento a la guerra. C o m o expone Engling «in Act II there is no verbal exchange between the two cultures because the language of communication is war»13. Efectivamente, durante esta jornada la violencia física es la protagonista y teniendo como telón de fondo el sitio de Cuzco, capital del imperio inca, Pizarra arenga a sus tropas diciendo «qué hay que temer? ¡Ea, españoles, / al arma otra vez!» (vv. 1543-1544). Pero la guerra no acapara toda la atención. La sombra del posible sacrificio de Guacolda es una amenaza constante a lo largo del acto ya que este fue el elemento desencadenante de la acción. En la tercera jornada se da un paso más en la asimilación del otro por la violencia y esto se consigue mediante la unificación del lenguaje como consecuencia de la conquista española. Calderón refleja esta colonización en el lenguaje pero también en la vestimenta y en la propia identidad de los protagonistas, lo que nos transmite una violencia epistemológica más virulenta incluso que la física. Los protagonistas, treinta años después de la guerra, se han convertido a la fe cristiana y viven inmersos en la estructura social de los colonizadores. Yupangui se hace llamar Francisco mientras Guacolda pasa a ser María. Guacolda le nombra al comienzo de la tercera jornada «aunque te enojes, Francisco, / de que entre donde deseas / tanto estar solo, no puedo / escusarlo» (w. 3150-3153). Y Yupangui responde: «María b e lla, / dulce amada esposa mía» (vv. 3154-3155). El cambio de n o m bres simboliza, no solo la transmutación de la sociedad incaica al modelo español sino también una colonización completa que incluye la pérdida de identidad de los sujetos. Pero, aunque parece completa la transformación, en realidad sólo han suplantado un lenguaje por otro,

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Engling, 1994, p. 96.

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sus comportamientos sociales por los europeos y en lugar de rendir culto al dios Sol rezan a Dios y a la Virgen. De hecho, aunque los protagonistas hablen español y vistan con otras ropas, para Calderón siempre quedan las raíces y Yupangui se vuelve a enfrentar a la estructura cultural cuando trata de exponer la imagen de la Virgen que tiene en mente. Calderón integra también en esta obra los conceptos filosóficos del neoplatonismo y neoaristotelismo concretándolos en la forma de entender el m u n d o de los dos pueblos enfrentados. El sentido aristotélico busca alcanzar la verdad sacando consecuencias a partir de la observación de los fenómenos naturales, mientras que el neoplatónico afirma la preeminencia de valores absolutos insertos en el m u n d o de las ideas, como la verdad o la belleza siendo el recuerdo y la inducción la única forma de llegar a las ideas abstractas. La conversación entre Yupangui y el español Candía, en su e n cuentro de la playa, manifiesta de forma gráfica este diferente m o d o de pensar del que parten incas y españoles.Yupangui solo está interesado en conocer el origen, la finalidad de la llegada de Candía cuando pregunta «¿quién eres? ¿de donde vienes?» (v. 538) todo ello razonamiento intelectual que busca hallar respuestas a partir de conceptos abstractos con múltiples interpretaciones. Por el contrario, Candía parte de la observación del pueblo inca que huye y de la soledad de Yupangui para deducir su nobleza de linaje y el valor de su espíritu. Las diferencias entre el modelo inductivo y el deductivo las expone Calderón cuando Candía acerca la cruz a Yupangui y considera que no hay motivo para que el indio crea que va a ser atacado, ya que la cruz es para él un símbolo cultural evidente, sin embargo, se trata de un símbolo que Yupangui no puede entender porque no tiene las herramientas necesarias para descodificarlo. Aunque sabe que los troncos sirven para otras muchas cosas, también sabe que con troncos se podía hacer daño a otro y al no disponer de suficiente información intuye equivocadamente que se le está atacando físicamente.Yupangui explica el suceso de este modo: Un tronco que traía arboló contra mí; la aljaba mía un arpón contra él, pero al instante que le quise flechar, una radiante luz me cegó (w. 774-778)

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Candía, por su parte, al ver queYupangui tensa su arco, ve esta actitud como amenaza, puesto que el arco es un arma de guerra. Candía es capaz de descodificar el mensaje y dice «[ajunque ignoro / qué es lo que decirme intentas, / no ignoro que a lid me llamas, / pues embebida la cuerda / me aguardas» (w. 583-586). Deduce que va a ser atacado. Sin embargo, Yupangui utiliza una estructura mental basada en el método inductivo de conocimiento aplicado en esta situación. Al creer que los invasores son una amenaza entiende cualquier gesto del contrario c o m o un ataque. C o m o hemos visto, Candía, por su parte, actúa aplicando el método deductivo, desarrollado desde la lógica aristotélica 14 para llegar a la misma conclusión. Además, para hacer más evidente la contraposición de la distinta forma de entender el mundo, durante toda la obra la Idolatría actúa como consejera de los incas. Su manifestación en la obra no es más que la incorporación de un elemento alegórico por los incas, que son quienes conciben los valores absolutos y que el m u n d o de las ideas coexiste con el mundo inteligible. Idolatría, de hecho, no se presenta a Yupangui, que actúa como puente entre ambos mundos, sino que se hace visible a Guáscar y durante la tercera jornada trata también de manipular a Tucapel, quien aún no ha asimilado la cultura europea, para que acabe con la imagen de la Virgen que está creando Yupangui. Idolatría es un personaje del mundo de las ideas, abstracto, al que Calderón da vida y atributos, identificándolo en el lado indígena. En consecuencia está incorporando a la obra un elemento atemporal, propio de otro plano y aunque se arriesga a perder credibilidad ante el público, sin embargo, en este caso, consigue que Idolatría, como abstracción, cobre una gran fuerza debido que refleja la ausencia de realidad de los incas y permite reforzar el tema de la fe cristiana en el drama y las diferentes vías de conocimiento en la obra. En la tercera jornada vuelve a producirse el enfrentamiento entre neoplatonismo y aristotelismo, pero esta vez, en el plano artístico, proponiendo la imagen de la Virgen como símbolo.

14

Dice Aristóteles en relación a la imitación «por eso sienten placer los que contemplan las imágenes, porque se aprende en ellas al mirarlas y se deduce de ellas qué es lo que representa cada cosa, por ejemplo, que esta figura es tal cosa», Aristóteles, Poética, fol. 1448b.

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Durante el Renacimiento el arte tenía como fin la «imitación inmediata de la verdad»15. Esta definición, desde la perspecti\a neoplatónica, implicaba la existencia de una idea abstracta y universal de verdad y de belleza, que sólo se podía alcanzar por medio de la imitación de los objetos de la naturaleza. Esta contenía un lenguaje secreto, de origen divino que debía ser descubierto por el hombre a partir de la visión de la imagen artística simbólica, lo que le induciría a disfrutar de la belleza ideal universal. En el neoaristotelismo del siglo xvi, para que algo sea un símbolo se requiere un sistema unitario y triple, basado en la semejanza y compuesto por tres elementos: «lo marcado, lo que marcaba y lo que permitía ver en aquello la marca de esto»16. De esta forma contiene un elemento común entre significante y significado. Este común denominador se obtiene de la búsqueda de las semejanzas, lo que implica que cualquier cosa puede ser símbolo de otra si posee un mínimo parecido. De esto se deduce que el símbolo no se refiere necesariamente a un único elemento de la naturaleza como expone el neoplatonismo. N o existe ningún lenguaje divino escondido en él. Al contrario, con demostrar una mínima semejanza entre el símbolo y su referente se crea la posibilidad de que el símbolo se refiera realmente a él. Pero para que se produzca esta semejanza el artista debe ser capaz de plasmarla en la obra mediante la técnica. Cuando Yupangui decide esculpir una estatua con la imagen de la Virgen, su finalidad es exponer la belleza de la que ha sido testigo, extrapolar su visión, su idea al mundo de lo real. Aunque es consciente de su falta de técnica y de sus carencias artísticas sigue adelante en su empeño ya que lo importante es que el espectador sea capaz de descubrir la belleza de la Virgen por la fe, a través de la rememoración de la belleza universal, a partir de la observación de la deficiente escultura: bien sé que nunca aprendí esta arte, pero no sé qué interior carácter fue

15 16

Panofsky, 1998, p. 45. Foucault, 1989, p. 70.

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el que en el alma imprimí desde el punto que te vi (w. 3110-3114)

Idolatría, como procede del m u n d o de las ideas y por lo tanto, como funciona dentro de la estructura platónica, al ver lo que puede conseguir Yupangui decide intervenir para destruir su trabajo. Dice Idolatría: Bien sé cuánto es imposible conseguirlo su torpeza, mas la fe con que la labra m e ofende de tal manera, que por vengarme en la fe aun más que en la suficiencia no ha de haber medios que no ponga astucias y cautelas, (w. 3404-3411)

Los intentos de Yupangui por desvelar el concepto de belleza transmitido por su visión de la Virgen a través de la imaginación de los observadores pone en serio peligro los intereses de Idolatría ya que Yupangui está exigiendo al espectador que utilice la imaginación para descubrir la belleza de su escultura, lo que Calderón e Idolatría, por tanto, relacionan íntimamente con la fe cristiana. Solo mediante la fe, la imagen de Francisco Yupangui puede expresar la verdadera imagen de la Virgen, con todos sus atributos. Sin embargo, cuando la muestra comprende que lo que «los demás» esperan de su imagen es la expresión de la belleza, sin tener que recurrir a la imaginación para completar la figura. Yupangui, tras su fracaso buscará la opinión de los expertos quienes coincidirán en que la figura de la Virgen carece de belleza. Este es el conflicto último de la obra, el más potente porque se parte de dos teorías incompatibles y supone la penúltima adaptación-asimilación del vencido ante el universo del vencedor. El mismo Yupangui debe reconocer que «erré en la escultura primera / la materia de la imagen / que ofrecí» (w. 35043507). Se produce así el enfrentamiento entre el modelo artístico que proclama Aristóteles, basado en la observación de la naturaleza 17 y el

17 Según Aristóteles el arte imita a la naturaleza en sus procesos y por medio de la observación del medio el artista puede hallar los mecanismos necesarios para pro-

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oficio del artista, quien requiere conocimientos y técnica para realizar la obra y la concepción neoplatónica, que aspira a estimular la imaginación para lograr una imagen de la belleza. Calderón impone este conflicto, no sólo como parte de la historia que cuenta sino también a nivel estructural, en donde los orígenes incaicos, neoplatónicos e idealistas de Francisco se enfrentan a la cultura basada en el neoaristotelismo y realismo de los europeos. La inclusión de Idolatría en una obra «histórica» compensa este enfrentamiento, mostrando la convivencia del mundo real con el de las ideas. Sin embargo, Calderón se muestra manifiestamente neoaristotélico en la misma ejecución de la obra no dejando nada a la libre imaginación del espectador. Todo lo que sucede es representado, es por tanto real en tanto que el espectador puede verificar con sus sentidos lo que sucede en la escena. Calderón resuelve el conflicto final de la obra haciendo que los ángeles completen la obra creada porYupangui. Pero mientras que la visión neoplatónica deYupangui apoya el concepto de la conversión al cristianismo por medio de la fe, no deja de ser un instrumento más por el cual Calderón avala el tema principal de la obra. El conflicto entre opuestos, desarrollado desde los inicios de la obra queda resuelto dramáticamente, a través de la intervención divina. Sin embargo, esta misma intervención nos deja el camino abierto para deducir que los conflictos son consecuencia de la incapacidad por parte de la sociedad de usar su imaginación, de esforzarse por entender las razones del otro, de entender el concepto de belleza interior que trata de mostrar Yupangui y que si lo hubieran hecho no hubiese sido necesaria la intervención milagrosa para llegar al entendimiento y evitar la violencia entre mundos tan diferentes y al mismo tiempo tan similares.

ducir u n a obra de arte. «[A]rt follows procedures analogous to nature's, and that similar patterns a n d relations can b e discerned in t h e w o r k i n g s of each; b u t it is vital to insist o n t h e proviso that t h e claim does n o t apply exclusively t o t h e m i m e t i c arts themselves [...] b u t to t h e sphere of techne as a whole» (Halliwell, 1998, p. 47).

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F U N C I Ó N S I M B Ó L I C O - P O É T I C A DEL M A N Á E N EL A U T O S A C R A M E N T A L D E C A L D E R Ó N

Enrique Rull UNED [Anuario calderoniano (ISSN: 1888-8046), 2, 2009, pp. 245-261]

El motivo del maná configura la realidad de varios autos calderonianos 1 , pero es en uno de ellos donde de verdad adquiere un simbolismo poético sostenido y eficaz: La piel de Gedeón. Además, como veremos, vertebra perfectamente su unidad literaria y su forma c o m positiva. La piel de Gedeón data de 1650 2 , y refleja la primera madurez del autor, cuando no solo es capaz de recrear una alegoría con suma habilidad sino además dejarla transida de caracteres narrativos y poéticos en perfecta armonía con aquella. Se trata de una obra en la que los elementos bíblicos conforman la trama argumental, que procede inequívocamente del libro de los Jueces (6-7) en lo que se refiere a la narración principal, o episodios de la vida de Gedeón, mientras que en el motivo del maná, tratado de compleja forma alegórica, procede de Éxodo (16). Naturalmente que este último motivo no aparece en

1

Ver Arellano, 2000, p. 142. Para todos los pormenores puede verse la excelente edición de Ana Armendáriz (1998). 2

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A C E P T A C I Ó N DEFINITIVA: 1 4 J U N I O 2008

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la historia original de Gedeón, sino que es una incorporación a la historia basándose en el episodio del vellocino, sobre el que, como prueba de la autenticidad de su elección, Gedeón pide al ángel que haga caer sobre él el rocío de la mañana. Es pues una identificación intencionada del rocío con el maná. La historia lineal de Gedeón en el auto está penetrada de varios elementos de perspectiva 3 , que pueden reducirse fundamentalmente a dos esenciales: las visiones y los sueños. Ambos, es cierto, son de tradición bíblica, pero Calderón los organiza, multiplica y distribuye en la acción del auto, de manera que van creando unos soportes dramáticos sobre los que se sustenta la historia y su función alegórica. Por otra parte, sobre esa acción «histórica», el dramaturgo introduce una serie de secuencias puramente dramáticas por medio de las cuales reorganiza esa acción, de la misma manera que crea varias personificaciones alegóricas, tales como la Idolatría y la Aurora, el Monte, el Prado y la Mies. N o es que estos personajes estén deslindados de la mencionada acción, sino que, unidos a ella, forman el conjunto alegórico-historial que es el fundamento de la obra misma 4 . Según esto, y siguiendo el esquema de la comedia nueva y de muchos autos, la acción comienza por una agitada escena en la que Madián y Amalee llaman al arma a los suyos, mientras, simultáneamente, la M ú sica clama piedad. La escena, muy breve, es, un arranque muy teatral, en la que intervienen dos elementos que podríamos considerar contrapuestos, música de cajas y trompetas, de un lado, y de otro, «instrumentos de música» sin especificar, aunque, debido a la inicial observación acerca del uso de instrumentos esencialmente bélicos, hay que pensar que estos «de música» son acordados y suaves (quizá de cuerda y maderas, fundamentalmente chirimías). Pero es la secuencia que sigue, como verdadero contrapunto, la que proporciona un notable avance semántico del texto, secuencia en la que Calderón presenta a un Ángel expulsando a la Idolatría del pueblo de Israel, como causante de los males de este; mientras tanto resuenan simultáneamente las violentas voces de Amalee y los suyos, y la propia Música clama 3

Para las cuestiones relacionadas con la estructura de perspectiva puede verse Rull, 2004, pp. 360-378. 4 Sobre el concepto de «historial» y «alegórico» en los autos calderonianos ya escribió A. A. Parker páginas bastante clarificadoras (1983, pp. 147 y ss.). Una puesta al día de la cuestión puede verse, sobre todo, en Arellano, 2001, pp. 103 y ss.

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misericordia. Y ya tenemos seguidamente una de esas «visiones», la primera de las que hablábamos, sobre las que se asienta la estructura de la composición. Después del golpe de efecto que significa la irrupción de la escena violenta con la que se inicia el auto, ahora dos personajes, el Ángel y la Idolatría, abren, como en un pórtico, la acción futura a m o d o de «visión». Esta «visión» es muy importante, tanto desde el punto de vista doctrinal como (lo que nos interesa ahora) estructural. El Ángel presenta a la Idolatría un «teatro» del m u n d o en el que se van a hacer «dos representaciones / a las edades futuras». Estas dos representaciones serán, como el mismo autor dice, la primera de sombras y la segunda de luces. Pero el Ángel no solo presenta a la Idolatría ese teatro, que veremos nosotros representar, sino que previamente hará mención de cuantos símbolos pudiera encerrar el sacramento que anuncia, como la escala de Jacob y el blanco rocío, desechándolos por parecerle cosas ya acontecidas. Así, hará contemplar a la Idolatría un paisaje de nubes, montes, corderos y mieses, es decir, elementos de la naturaleza que contienen rasgos de la Encarnación, a partir de los cuales se desarrollará ese teatro de doble representación: sombras de la historia de Israel en el episodio de Gedeón, y luces en la significación eucarística de toda esa misma realidad. Precisamente esa historia de Gedeón es la que se va a desenvolver desde este momento. Cambiará el escenario y veremos al protagonista de labrador preguntándose por el misterio que hay en la limpieza del grano, cuando se le aparece un Ángel, quien le anima a rebelarse contra la dominación de los madianitas. Esta aparición o «visión» guarda un evidente correlato con la aparición del Ángel a la Idolatría para enseñarle los teatros del m u n do. U n o será precisamente el de la vida de Gedeón, que actualiza ahora. Estas visiones de teatros dentro del teatro suponen la creación de una perspectiva múltiple que revela la ilusión de espacios que salen del marco del cuadro, ilusión plenamente barroca en consonancia con la pintura, la escultura y la arquitectura de la época (por ejemplo, los cuadros de Rubens, los relieves de los retablos eclesiales o la estructura de algunas catedrales) y con la música posterior (por ejemplo de los oratorios hándelianos). Los volúmenes pugnan por crear una violenta perspectiva que rompa las líneas simples del escenario, los planos sin realce, para llegar al espectador en una sucesión de relieves provocadores, retablos vivos cuyas figuras se muevan fuera del marco en el

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que nacieron 5 . Esto se observa muy claramente en la tercera visión que se ofrece al espectador, interpenetrada de elementos nuevos de perspectivas secundarias, que enriquecen el plano lineal de la acción hasta puntos de complicación y complejidad ciertamente destacables. De esta manera, la tercera visión o perspectiva fundamental desde la que nuevamente un personaje (y el espectador), atisban la realidad de la escena, tiene lugar tras la elección de Gedeón como caudillo por los israelitas, y la revelación que hace de este hecho la Idolatría a los madianitas, revestida de hermosísima dama. Los episodios de un campamento a otro se suceden. Las apariciones de la Idolatría, ya dirigiéndose a los madianitas, ya haciendo de espía, crean esa nueva dimensión perspectivística de la que hablamos. Y en este sentido este personaje cobra un vigor dramático como ninguno en el auto, en tanto en cuanto es el que sirve de «punto de vista» desde el que contemplar la realidad. El otro es el Ángel, que es quien se la muestra, y un tercero (más que personaje, actante o función dramática), como tendremos ocasión de ver, es el sueño. Así, la Idolatría observará cómo Gedeón lleva un blanco vellón que consagra a Dios. Lo curioso es que en esta ofrenda Calderón vuelve a crear una nueva dimensión de perspectiva, pues Gedeón mantiene un diálogo con la Música, que ahora es la «voz» de Dios: GEDEÓN

Pues siendo así que de vos favorecido con auxilios me asistís, este cándido vellón, tan de nieve que temí qué al tocarle, entre las manos se había de derretir, Va subiendo al monte.

esta pura piel, tan pura, que no la podrá argüir de átomo de mancha en ella el ingenio más sutil,

5

Para todo lo relativo al «desbordamiento expresivo» del arte barroco sigue siendo imprescindible la lectura del libro de Emilio Orozco Díaz, El teatro y la teatralidad del Barroco, 1969; e igualmente su artículo, «Sentido de continuidad espacial y desbordamiento expresivo en el teatro de Calderón. El soliloquio y el aparte», 1983.

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sobre esta piedra os consagro temeroso hasta inferir si os ofendo en esto. No.

MÚSICA GEDEÓN

¿Dais os por servido? Sí.

MÚSICA GEDEÓN

Pues en esa confianza, si he de vencer, permitid, que en prendas de la victoria halle, Señor, al reír del alba en ella cuajado sin que se llegue a esparcir a otra parte su rocío: esta es la señal que aquí os pido, ¿es injusta? No.

MÚSICA GEDEÓN MÚSICA

¿Concederéismela? Sí6.

Aquí está el núcleo argumental del auto, con el temor reverencial de Gedeón a Dios, y las respuestas de éste en la escena, escuetas, con monosílabos, pues la voz de Dios no debe apenas dejar traslucir emociones ni, por tanto, modulaciones de la palabra, puramente humanas. Naturalmente que esta perspectiva no es visual tanto c o m o sonora, pues la imagen de la Música, o Dios, no se percibe, sino solo la voz. Recordemos que Dios es el Verbo, la palabra por esencia, y por eso, la palabra consonantada (la música), puesto que su voz es la ordenadora del universo, es la más adecuada para representarle. Nuevamente, otro punto de inflexión en el relato, el cuarto, tendrá lugar con una nueva visión de la Idolatría, (indicada por el Ángel, y explicada por la voz de la Música), cuando observa cómo cae el maná sobre el vellón, en la conocida prueba que pide Gedeón a Dios de haber sido él elegido para la salvación de Israel, punto que nos abrirá otra puerta a otro plano de trasmundo, el cual viene descrito de forma detallada por esta hermosa y reveladora didascalia explícita:

6

Calderón de la Barca, La piel de Gedeón, pp. 129-130, w . 859-883.

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[Pájaros dentro], Abrense las cuatro nubes. En la primera está la Aurora, con manto azul y corona de flores; en la segunda la Mies, con guirnalda

de espigas;

en la tercera el Monte, con un árbol en la mano; en la cuarta el Prado, con un cordero. Si se pudieren

ajustar los vestidos, la Mies ha de tener manto dorado, el

Monte pardo, el Prado verde. Adviértese lloviendo unos copos de

que sola la nube del vellón ha de estar

algodón7.

Téngase en cuenta la dimensión desde la que se sitúa la Aurora, el cielo, como representante dual del fenómeno mitológico y m e t e o rológico y como símbolo de la Virgen, una dimensión esencialmente jerárquica, como sabemos que lo es cualquier perspectiva vertical 8 . N i qué decir tiene que todos los atuendos de los distintos personajes son puramente simbólicos, lo mismo que los colores respectivos, y que toda la imagen de la nube lloviendo los copos de algodón sobre el vellón no es sino la prefiguración de la eucaristía y su efecto maravilloso c o m o alimento de vida, semejante al maná del A n t i g u o Testamento: pero no miro que su rocío sutil cuaje en mies o monte o prado, sino solo, ¡ay infeliz!, sobre la candida piel, pues sobre ella un mar de Ofir se está desplegando a hojas de aljófar, nieve y jazmín; ella sola en cuantas vagan la campaña de zafir, llueve el hermoso rocío de maná, que otra vez vi en el desierto cuajando ciento a ciento y mil a mil, los copos sobre el vellón, sin llegarle a repartir con mies, ni monte, ni prado9.

7 8 9

Calderón de la Barca, La piel de Gedeón, p. 134. Bachelard, 1958, pp. 20-21. Calderón de la Barca, La piel de Gedeón, w . 930-946, pp. 135-136.

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La apoteosis de la escena surge cuando el Ángel se arrodilla ante la Aurora (símbolo de la Virgen) y la Música dice: Este, n o manchada piel, es el rocío feliz, que nadie, sino esta sola le merece concebir 1 0 .

Esta escena es particularmente interesante, pues aúna misticismo y poesía en una síntesis en la que el Monte, el Prado y la Mies se lamentan de que ellos no reciban el efecto benefactor del rocío. La naturaleza plena funde, en ese lamento, el anhelo vivo y temporal del agua salvadora con un ansia de salud trascendental. Las espigas se duelen, el ganado perece de sed, las hojas se quejan y gimen, todo, en una gigantesca prosopopeya se eleva como un canto que sólo queda atemperado con la palabra de la Aurora que pide a la naturaleza el favor de ese día, el día de la concepción del hijo que también todos los elementos de la naturaleza demandan como salvación. Después volverán las escenas de carácter «histórico» en el desarrollo del argumento. Gedeón repite el ruego acerca del milagro del maná, pero ahora invertido: el maná deberá regar todo, excepto el vellón, pues esa piel sólo una vez habrá de concebir. Después de satisfecha la prueba, Gedeón comenzará la marcha con todas las tribus, ordenando, no obstante, el Ángel, como en el texto bíblico, que se aparten los que no sean animosos, y luego los que sean demasiado animosos, pues la victoria ha de ser de la fe no de la fuerza. Estas escenas darán ocasión a unos jocosos chistes del gracioso Fará a costa de su pusilanimidad y del agua que tiene que beber. La batalla contra los madianitas tiene lugar dentro. La Idolatría describirá la derrota de Madián. Pero no es definitiva y el enemigo se retira a su campamento. El quinto eje en el juego de perspectivas tiene lugar por medio de un sueño. El sueño, como sabemos, de raigambre bíblica, es uno de los elementos que utiliza frecuentemente Calderón para exponer la idea de premonición 11 . Esta vez son los enemigos Madián y Amalee los que han tenido un sueño, que explican a la pitonisa de Baal (la

10 11

Calderón de la Barca, La piel de Gedeón, w . 1028-1031, pp. 141-142. Rull, 2004, pp. 365-368.

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F U N C I Ó N SIMBÓLICO-POÉTICA DEL MANÁ

Idolatría) para que lo interprete. El sueño venía ya dado en el texto bíblico {Jueces, 7, 1 3 - 1 5 ) , sólo que allí eran dos hombres anónimos quienes relataban el sueño de la derrota definitiva de Madian, el cual era oído por G e d e ó n y lo t o m ó c o m o una profecía de su triunfo, mientras que el dramaturgo personaliza y especifica el contenido de ese sueño. E n él se representa un pan reluciente en el cielo y una espada amenazante, que la Idolatría toma por el Sacramento y el castigo para ella misma. Gedeón también lo oye y lo interpreta favorablemente, mientras sus enemigos pelean entre sí. La Idolatría intenta quemar la mies, el m o n t e y el prado sucesivamente, pero no puede, porque en todos ellos hay un misterio que no puede explicar. Será precisamente en una nueva visión (sexto eje de perspectiva y nuevo punto de inflexión) donde, haciéndose pintura y teatro puros, se represente de nuevo la escena del Ángel con la Aurora (como en el segundo): Abrense las cuatro nubes y llueven las tres que primero no llovían, y la otra no, donde ha de estar la Aurora con el Angel arrodillado, como quedaron cuando se cerró12. El cuadro, que recuerda claramente a tantas pinturas sobre el tema de La Anunciación,

por ejemplo la famosa de Fra Angelico, o la de

Taddeo Gaddi, es una muestra de iconografía didascàlica que nos invita claramente a relacionar la Aurora con la Virgen María y al Ángel arrodillándose ante ella, c o m o en los mencionados cuadros. Incluso en bajorrelieves, c o m o el de San Sovino en la catedral de Loreto, tenemos siempre la imagen del Ángel arrodillado ante la Virgen, cuando quizá por el texto bíblico esperaríamos la sumisión y, por tanto, la genuflexión de María ante el Ángel («he aquí la esclava del Señor»), que representa a Dios. N o siempre esta actitud es la misma, c o m o podemos observar en el recuento siguiente de algunas pinturas y grabados anteriores o contemporáneos de Calderón. E n distintos autores puede verse cierta vacilación. Observamos que la mayor parte de los cuadros que representan La Anunciación

desde Fra Angelico ( 1 4 3 0 - 1 4 3 2 ) tien-

den a representar a María en una posición ligeramente superior a la

12

Calderón de la Barca, La piel de Gedeón, p. 181.

Anuario

calderoniano,

2, 2 0 0 9 , pp. 2 4 5 - 2 6 1 .

ENRIQUE RULL

253

del Ángel, y a este genuflexo en una actitud de sumisión 1 3 . El c o n trapunto ligeramente posterior lo marca R o g i e r van der Weyden (1455), en donde el Ángel está notoriamente elevado y la Virgen arrodillada en u n nivel inferior 1 4 . Cabría pensar que en los pintores de la escuela flamenca y alemana predomina esta última actitud. Sin e m bargo n o siempre es así. El extremo más radical es el de Johannes Wierix (1549-1615), artista flamenco, quien realiza u n grabado sobre el tema en el que el Ángel está totalmente suspendido en el aire y la Virgen arrodillada ante u n escritorio y sobre su cabeza la paloma del Espíritu Santo y ángeles niños. Son innumerables las referencias posibles de diferentes Anunciaciones 1 5 . Aquí nos ceñiremos a unas cuantas que nos parecen más interesantes. Matthias Grünewald, el más grande pintor alemán del siglo xvi, j u n t o con Durero, es autor del maravilloso Retablo de Isenheim (1514), en cuya tabla lateral izquierda aparece una sorprendente Anunciación realizada en una capilla gótica, en d o n d e el Ángel aparece notoriam e n t e más elevado que la Virgen. Por el contrario, otro cuadro famoso del mismo tema, el de Leonardo daVinci (entre 1470-1471), muestra a la Virgen en actitud sedente pero más elevada que el Ángel, quien está totalmente arrodillado. D e Fra Filippo Lippi conservamos una n o toria tabla sobre el tema, en donde la actitud de la Virgen es m u y especial: aparte de que el Ángel está también totalmente arrodillado, ella parece salir, en una complicada postura, de una estancia, en posición totalmente erguida girando el busto hacia aquel. El Maestro de la Anunciación de Aix, cuyo nombre se debe precisamente al retablo de la Anunciación conservado en la catedral de Aix-en-Provence (h. 1443), muestra u n gran equilibrio en las figuras, que están en actitud genuflexa a una misma altura aproximadamente, y, en la esquina superior izquierda, Dios Padre enviando u n rayo de luz a la Virgen, dentro del cual puede verse u n diminuto N i ñ o Jesús. El Pinturicchio, realiza u n fresco para Sta. Maria Maggiore en el que la Virgen está de pie frente a u n atril con libro y el Ángel arrodillado a m e n o r altura lógicamente.

13

Está realizada al fresco y se halla en el M u s e o Nacional de San Marcos de Florencia. Otra versión del propio Fra Angélico se encuentra en el M u s e o del Prado de Madrid. 14 Se conserva en el Museo del Prado de Madrid. 15 Ver las copiosas reproducciones de cuadros sobre el tema en el libro La Anunciación, 2004.

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FUNCIÓN SIMBÓLICO-POÉTICA DEL MANÁ

Rafael realizó un cuadro con la Virgen sentada y el Ángel de pie casi corriendo en su llegada a ella, desmintiendo la idea de que la pintura italiana siempre trató el tema de la Anunciación desde la perspectiva de la superioridad jerárquico-iconográfica de la Virgen. Konrad Witz realiza una tabla al temple en 1440 (Nuremberg) en la que el equilibrio y la simplicidad se hermanan: el Ángel está inclinado, mientras que la Virgen, en actitud sedente, está a un nivel algo más bajo que aquél. La estancia es muy pobre y sin muebles ni adornos; es lo contrario del magnífico cuadro barroco de Francisco Rizi (16081685), contemporáneo de Calderón, donde una tímida Virgen arrodillada recibe la visita magnifícente, en un paisaje abierto al exterior, de un ampuloso y bello Ángel sobre una nube más elevado que ella16. El Greco, en un soberbio cuadro, está más dentro de la tradición germánica, pues el Ángel está en una nube bastante elevado mientras que la V i r g e n , sedente, p e r m a n e c e ante una mesa a m e n o r altura. Finalmente, Murillo presenta las figuras, en un cuadro de hacia 16551665, arrodilladas a una altura similar, algo más alta la Virgen, aunque realmente el centro del cuadro corresponde al Espíritu Santo en forma de paloma rodeado de angelitos típicos del autor. Una cierta, llamémosle, «deificación» de María, o prevalencia suya sobre el ángel, pasó rápidamente a la iconografía y de esta a la propia concepción calderoniana. D e ahí la presente acotación reveladora del auto a que hacemos referencia. En este breve repaso por la iconografía de la Anunciación anterior a Calderón, podemos observar que ya está estereotipada la escena, con lo cual era lógico que el dramaturgo reflejase, en su didascalia explícita, el espíritu y la fórmula del tópico, siguiendo la tradición latina «con el Ángel arrodillado» antes que la germánica, aunque, como ya hemos visto, no siempre la representación latina es uniforme. El cuadro que nos presenta el dramaturgo es, además de un soporte estructural, una culminación, pues coincide con el triunfo de Gedeón, y los gritos de victoria de sus partidarios: («Dentro. ¡Victoria por Gedeón!») 17 , personaje que es precisamente quien tiene la visión anticipadora de la Aurora, ante el asombro de la Idolatría, a quien explica el Ángel el misterio:

16 17

Ver la magnífica ilustración de este en Diez Borque, 2000, p. 83. Calderón de la Barca, La piel de Gedeón, v. 1647, p. 181.

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¿Viéndome a mí arrodillado, fiera Idolatría, a los pies de la más hermosa Aurora, claro no se deja ver, que el rocío que concibe este vellón una vez y no otra, repartiendo su albor al Mundo después, es la Encarnación, misterio que tú no has de comprehender ni aun en las sombras?18. Aquí se demuestra claramente que Calderón tenía in mente la imagen de los cuadros sobre la Anunciación de estirpe esencialmente latina y católica. Implícitamente estaba en su sintética m e n t e también la Encarnación, c o m o sucedía en el cuadro, p o r ejemplo, del Maestro de la Anunciación de Aix, y c o m o demuestra u n texto del propio C a l d e r ó n correspondiente a Las espigas de Ruth, u n a de cuyas acotaciones dice: Abrese el primero medio carro, y vese el Sembrador en la misma acción que se vio al principio, y dando vuelta, como dicen los versos, se ven en el reverso del otro medio carro una Niña, con manto azul, y un Angel de rodillas, figurando lo mejor que se pueda un cuadro de

encarnación19.

El texto que sigue es la prueba fehaciente de que Calderón i d e n tificaba la representación iconográfica del misterio de la Encarnación con lo que c o m ú n m e n t e entendemos p o r Anunciación. Este texto dice así:

SEMBRADOR

SÍ v e s

si de la figura pasas a lo figurado. ¿Dónde

LUCERO

está?

18 19

Calderón de la Barca, La piel de Gedeón, w . 1661-1671, p. 182. Calderón de la Barca, Las espigas de Ruth, p. 149.

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F U N C I Ó N SIMBÓLICO-POÉTICA DEL M A N Á

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SEMBRADOR

En esta tierra intacta, que vendrá después de mí, en quien siembre la palabra de Dios mejor sembrador.

DISCORDIA

No veo nada.

LUCERO

No veo nada, que sin duda este misterio es el que Dios me recata tanto, que toda mi vista, ni mi ciencia no le alcanzan.

SEMBRADOR

Pues aunque tú no le veas, diciendo está en voces altas:

ÁNGEL

«Ave María, llena de gracia».

MÚSICA

«Ave María, llena de gracia»,

ÁNGEL

«Bendita tú eres».

MÚSICA

«Llena de gracia».

ÁNGEL

«Entre las mujeres».

MÚSICA

«Llena de gracia»

ÁNGEL

«Y bendito es el fruto de tus entrañas».

MÚSICA

«Ave María, llena de gracia».

NIÑA

Esclava soy del Señor, en mí su voluntad se haga.

MÚSICA

«Ave María, llena de gracia»20.

La síntesis de la que hablamos se manifiesta de forma explícita en las siguientes tres acotaciones sucesivas: 1. «Descúbrese en el segundo carro un cuadro de la Encarnación», 2. «Descúbrese una Cruz en el tercer carro», y 3. «Descúbrese, en el cuarto carro, un cordero en el altar con un Cáliz y Hostia». Es la gradual apoteosis de la Eucaristía cuya evocación el autor trata de hacer plástica realidad. C o n ella y con la pleitesía que da Gedeón y los demás a la fe por el sentido del oído, concluye el auto. C o m o hemos visto, la construcción del mismo se apoya en seis ejes de perspectiva y en una poetización del maná en cuyo trasfondo late la simbología del vellón que el dramaturgo desdobla en dos realidades:

20 C a l d e r ó n d e la B a r c a , Las espigas de Ruth,

w . 1603-1625, pp. 149-150.

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E N R I Q U E RULL

257

la Encarnación de Cristo y la C o n c e p c i ó n de María, prefigurados en ese maná que es c o m o el Espíritu Santo penetrando en el vellón (Forma eucarística) y en el seno de la Aurora (Virgen). Y así c o m o la construcción del auto se fundamenta en elementos de perspectiva (sueños y visiones fundamentalmente), la poetización del maná recurre a toda una transformación de la naturaleza (nubes, montes, prados, mieses, corderos) en símbolos activos (algunos son auténticos personajes) de una alegorización habilísima que toma c o m o base la historia de Gedeón, cuya propia dramatización queda asegurada por la inteligente estructuración de la misma, fundada en los puntos de inflexión que hemos analizado. Calderón p u e d e ser fiel a la narración bíblica y a la simbología prefiguradora del Antiguo Testamento sin p o r ello dejar de recrear dramática y poéticamente el argumento y su propia alegorización. Pero la benéfica lluvia del maná n o solo se manifiesta poética y dramáticamente, c o m o decimos, en La piel de Gedeón, sino también en los autos El viático cordero y La serpiente de metal, en los que utiliza su simbología para estructurar los acontecimientos, a u n q u e de manera radicalmente distinta a este auto excepcional. E n El viático cordero, p o r ejemplo, se describe pormenorizada y sucesivamente el éxodo de Moisés y los israelitas de Egipto (nacimiento de Moisés, la zarza ardiente, las plagas, el sacrificio del cordero y las puertas rociadas con su sangre para la identificación de sus habitantes, la salida de Egipto, el paso del M a r R o j o y la llegada a puerto; historia mezclada con las intervenciones chistosas del gracioso Libio, las explicaciones didáctico-simbólicas acerca del cordero, la dramatización de los acontecimientos, d o n d e la Idolatría y Baal juegan u n papel muy importante, los terremotos, las tribulaciones, el simbolismo del árbol, el hambre de los israelitas y el envío del maná, la tentación de los hombres, la caída de Zambrí y la salvación de Finés, y la coronación final de la eucaristía). Lo importante de todo esto es c ó m o el autor ha organizado la m a teria argumental y simbólica en t o r n o a varios motivos (el agua, el leño, el maná), que resume hacia el final del auto en una escueta y exotérica exposición: BAAL

¿Qué

sacramentos?

que dijeron mis sombras...

ÁNGEL

LOS

ÁNGEL I °

Los que mis luces dijeron...

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258

FUNCIÓN SIMBÓLICO-POÉTICA DEL MANÁ

ÁNGEL 20

... desde el cordero a las aguas...

ÁNGEL

... desde las aguas al leño...

I°

ÁNGEL 2 0

. . . y desde el leño al maná 21 .

D e esta manera p o d e m o s comprobar c ó m o en este auto el maná se ofrece c o m o coronación simbólico-eucarística de la Aurora, o amanecer de una nueva era, pues su inclusión en el texto, a través de toda la historia del éxodo, supone el p u n t o final del hallazgo salvífico, simbolizado precisamente en ese maná que se transforma en elem e n t o fundamental del auto, c o m o auténtica apoteosis, al unirlo al d o n eucarístico. Así, frente a la estructura vertical en seis puntos de inflexión, articulados en forma de visiones y sueños de La piel de Gedeón, El viático cordero diseña su composición de manera horizontal y progresiva, en una sucesión de motivos que el propio autor enumera (como en los versos citados), para concluir en la culminación del maná. La serpiente de metal reproduce el argumento del éxodo mosaico de la obra anterior, incluyendo los personajes de Idolatría y Belfegor (este en lugar de Baal), c o m o contrapunto de Moisés, a quienes ahora acompañan, n o solo Aarón, c o m o en El viático cordero, sino también Josué, y las mujeres Céfora y María, quienes celebran con cantos de alabanza la salida de Egipto. En la obra, siguiendo de forma bastante literal algunos aspectos parciales del relato bíblico (Exodo, 12-16, 32; y Números, 11-21) se describe el paso del M a r R o j o , las plagas, la matanza de los primogénitos y el rito del cordero, episodios que después se van dramatizando. La acción del peregrinaje a la tierra prometida se desarrolla con el enfrentamiento de la Idolatría y Belfegor contra Moisés y los suyos; a estos también se opondrán los siete Afectos desde dentro del campo mosaico. Las intrigas de la Idolatría conseguirán mover a Amalee contra los israelitas, pero Josué saldrá victorioso. Ante el desánimo de los israelitas u n Ángel los llama a que despierten de su sueño y recobren ánimo para seguir su camino. O t r o Ángel arroja desde el cielo el maná que todos comen, pero los Afectos dudan de que ese maná sea aliento de Dios, y p r o p o n e n a Aarón c o m o j e f e pidiéndole u n nuevo dios que los saque del desierto. Así, se reúnen materiales para hacer u n ídolo que será u n becerro alrededor del cual

21

Calderón de la Barca, El viático cordero, p. 192.

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E N R I Q U E RULL

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todos danzan. Josué se horroriza cuando lo ve. Moisés le golpea con una vara y el ídolo se hunde. Los Afectos siguen lamentándose y son presa de las serpientes. Ante sus lamentos, Moisés utilizará como antídoto una serpiente de metal que curará a todos los que la miran. Al final el autor acude otra vez a la virtud del maná como símbolo eucarístico y coronación del auto, pero el recurso ya estará contrarrestado por la imagen de la serpiente de metal, cuya explicación alegórica queda un tanto imprecisa, quizá por haberse limitado el dramaturgo a seguir el relato evangélico, en este caso con pocos elementos estructurales realmente innovadores. Evidentemente entre ellos está la visión de los ángeles arrojando el maná a los israelitas. Este hubiera sido un final en climax adecuado, pero el autor ha preferido seguir el texto bíblico como mera narración histórica que es.Y aquí se rompe la posible estructura coherente desde el punto de vista puramente dramático, pues un auto no es nunca, ni puede ser, una simple narración. No obstante, Calderón intenta una explicación simbólica del áspid en estos términos: IDOLATRÍA

MOISÉS

Si tan gran sujeto quieres que signifique, ¿no fuera bien poner otra figura menos horrorosa que esa, que es un áspid? NO, porque para sanar las dolencias del que, mordido del áspid, al pecador se semeja, no siendo él el pecador, convendrá que lo parezca22.

Parece que en la virtud curativa de la serpiente se quiere simbolizar la apariencia humana de Cristo como hombre, pero sin el pecado de este. Así, quedaría resuelta la simbología cristológica de la serpiente de metal del Antiguo Testamento, pero se introduciría un factor que no culmina la apoteosis, pues esta se concede de nuevo al maná, con lo que el papel de la serpiente que da entidad al auto queda difuminado o contrarrestado, como decíamos antes.

22

Calderón de la Barca, La serpiente de metal, p. 38.

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FUNCIÓN SIMBÓLICO-POÉTICA DEL MANÁ

Por todo ello, de los tres autos que tratan el tema del maná c o m o símbolo eucarístico, este, por su linealidad y su ambiguo climax final, nos parece el menos interesante c o m o obra de arte, mientras que c o n sideramos más conseguido, con mucho, el de La piel de Gedeón, por su más complejo simbolismo, p o r su estructura compositiva a base de elementos de perspectiva, con una culminación apoteósica perfectam e n t e graduada, y p o r la gran fuerza poética de su alegoría y de las imágenes de la naturaleza que de ella se derivan.

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ENRIQUE RULL

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Pamplona / K a -

THE CONCEPT OF «JUST WAR» IN EL PRINCIPE CONSTANTE, BY CALDERÓN DE LA BARCA

Robert D. Worley, Jr. Baylor University, Waco, Texas [Anuario calderoniano (ISSN: 1888-8046), 2, 2009, pp. 263-273]

El príncipe constante is a comedia by Pedro Calderón de la Barca composed around 1628. It is based on the attempt by Portugal in 1437 to conquer the city of Tangier in present-day Morocco. This was an effort to expand the 1415 conquest of Ceuta. In this play, as in history, the charge on Tangier is led by two Portuguese princes, Enrique and his younger brother Fernando. This attack ends in failure for the Portuguese, and Fernando remains in Africa as a bargaining chip for the Muslim King of Fez, who hopes to recover Ceuta. When Fernando refuses to be exchanged for Ceuta, the King of Fez enslaves him, leading to his eventual death1. At a basic level, this literary work is cen-

1

Ceuta is a bone of contention to this day between Muslims and Christians. As

recently as N o v e m b e r of 2 0 0 7 , there was an incident between King M o h a m m e d VI o f M o r o c c o and King Juan Carlos I o f Spain: the Muslim monarch expressed o u t rage concerning a two-day visit by the Spanish king to Ceuta and Melilla. R E C E P C I Ó N : 30 SEPTIEMBRE 2008

ACEPTACIÓN DEFINITIVA: 14 N O V I E M B R E 2008

T H E C O N C E P T OF «JUST WAR»

264

tered on the thoughts and consequent actions o f Fernando 2 , and their contrast with those o f his brothers. T h e broader focus o f the play is that o f Christian motivations for engaging in war. In this study I will analyze the concept of'just war' in light o f the teachings o f two preeminent theologians o f the Golden Age, the Dominican Francisco de Vitoria and the Jesuit Francisco Suarez3. I will then compare the development o f the character o f Fernando with that o f his brothers, in relation to the conflict with the Muslims. In the end, I hope to demonstrate that in this work Calderon emphasizes that 'just war' must begin in the heart. Concerning the historical timeframe o f El principe constante, the conquest o f Ceuta marked the initiation o f a period o f expansion for Portugal, whose empire by 1571 would reach as far as Nagasaki on its eastern front. British historian J. H. Elliot states that Castile, like Portugal, «was inspired... by the crusading tradition, and the occupation o f Ceuta in 1415 was itself conceived as part o f a crusade which might one day encircle the earth and take Islam in the rear»4. However, this expansion was also in great part a search for a trade route to the East. This ambiguity o f motives is displayed in the work studied. A central element in the interpretation o f El principe constante is the concept o f «just war». Francisco de Vitoria (1485?-1546), known as the father o f international law, contributed much to the study o f warfare. Although Vitoria's lectures On the Law of War are a continuation o f those On the American Indians (both published in 1539), his teachings on warfare can be applied to the studied work, which is based on conquests in Africa. In Question 1, Article 3 o f his lecture on the Law o f War, Francisco de Vitoria names five possible motivations for the initiation o f war. O f these, the first three are unacceptable: «di-

2

«En este drama la a c c i ó n dramática se centra en la cuestión de la c o n d u c t a del

protagonista c o n respecto al c o n f l i c t o entre los valores h u m a n o s y el plan divino» (Lumsden-Kouvel, 1 9 8 3 , p. 5 0 1 ) . 3

T h e influence o f these theologians o n Calderón is unquestionable. H e studied

law in the University o f Salamanca for three years ( 1 6 1 6 - 1 6 1 9 ) . T h i s university was the o n e at w h i c h Vitoria taught from 1 5 2 6 to 1 5 4 5 . Vitoria's publication o n the Laws o f W a r was based o n lectures given by h i m at this university. Calderón was also greatly influenced by the Jesuits. As a boy, he was a student at the Imperial S c h o o l o f the Jesuits (located in Madrid) for nine years. 4

Elliot, 1 9 9 0 , p. 5 7 .

Anuario calderoniano, 2, 2009, pp. 263-273.

ROBERT D.WORLEYJR.

265

fference o f religion»; «enlargement of empire»; and «the personal glory or convenience o f the prince» 5 . These appear to be in large part the motivation o f the Portuguese in this play to conquer Tangier, albeit under religious cover. The fourth motivation is the only one that is acceptable: «the sole and only just cause for waging war is when harm has been inflicted» 6 . (The fifth statement indicates that trivial offenses do not justify war.) T h e views on «just war» o f the preeminent Jesuit theologian and philosopher Francisco Suárez (1548-1617), a contemporary o f Calderón, are found in the Charity portion o f his lectures on Faith, Hope, and Charity (Fide, Spe, et Charitate, posthumously published in 1621). This work was compiled from his lectures at the University o f Coimbra. In Disputation 13, Section 5 o f his study on Charity, Suárez states what he views as four false grounds to launch a war: the refusal by the enemy to accept Christianity; avenging injuries done by the enemy to God through «sins against nature, and by idolatry»; a belief in «the supreme temporal dominion [of Christians over nonbelievers and their possessions]»; and a belief that «unbelievers are barbarians and incapable o f governing themselves properly»7. In Section 6 o f the same Disputation, Suárez concludes «that a Christian prince may not declare war save either by reason o f some injury inflicted or for the defence o f the innocent» 8 . Suárez's first motivation for just war is the same as the only just motivation proposed by Vitoria —war in response to injury inflicted. T h e second justification for the initiation o f war —the defense o f the innocent— is Suárez's alone 9 . Under these standards, the Portuguese motivations in this play for carrying out the attack on Tangier are unacceptable. At the beginning o f El príncipe constante, their supposed purpose o f extending the Faith, though seemingly righteous, corresponds to one of the unjustified motivations listed by both Vitoria and Suáiez: «difference o f religion» (Vitoria) or «unbelief o f the enemy» (Suárez). Concerning the Mus-

5

Vitoria, Vitoria: Political Writings, pp. 3 0 2 - 3 0 3 .

6

Vitoria, Vitoria: Political Writings, p. 3 0 3 .

7

Suárez, Selections,

pp. 8 2 3 - 8 2 5 .

8

Suárez, Selections,

p. 8 2 6 .

9

In S e c t i o n 7 (p. 8 2 7 ) Suárez goes o n to give several examples w h i c h would j u s -

tify war — f o r example, w h e n unbelieving rulers prevent their subjects w h o want to accept Christianity from doing so; or w h e n such rulers h a r m believers.

Anuario calderoniano, 2, 2009, pp. 263-273.

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lims, the initial mindset of the King of Fez is only partially acceptable. This is exposed in the first exchange between the King of Fez and General Muley, leader of his forces. T h e General speaks to the Muslim ruler concerning Ceuta, stating that «el paso a España te estorba» 10 . This indicates a desire o n part of the King to recover Ceuta (justified as «war in response to injury inflicted»), but with the final p u r p o s e of c o n q u e r i n g Spanish t e r r i t o r y (which corresponds to Vitorias «enlargement of empire») 11 . However, in the very same speech Muley convinces the King of the need to set aside those goals in o r der to defend Tangier against the Portuguese attack. T h r o u g h o u t the remainder of the play the Muslims are in a defensive mode, rather than offensive. This leaves the Christians as the aggressors (militarily speaking) for the remainder of El príncipe constante. T h e framework of this comedia is focused o n the motivations for the Christian conquest of Muslim lands, not vice versa. O f the three unacceptable motivations for warfare listed by Vitoria, all might be viewed as Portuguese justifications for the siege ofTangier. T h e first two («difference of religion» and «enlargement of the e m pire») are apparent, t h o u g h not directly expressed. At their initial disembarkation, the first words of a Portuguese character c o m e from Fernando s brother Enrique: Yo he de ser el primero, Africa bella, que he de pisar tu margen arenosa, porque oprimida al peso de mi huella sientas en tu cerviz la poderosa fuerza que ha de rendirte, (w. 459-463) El príncipe constante concentrates o n internal rather than external warfare. At this early stage, Fernando is emotionally ambiguous, m a n -

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Calderón de la Barca, El príncipe constante, p. 89; v. 176. All quotations f r o m this work will be from the 1996 edition by Cantalapiedra and R o d r í g u e z López-Vázquez. T h e verse numbers of this edition will be listed in parentheses next to each q u o t a tion. 11

It is historically true that Muslim rulers from n o r t h e r n Africa desired to c o n quer the Iberian Peninsula as the Almoravids and Almohads had d o n e in previous centuries. However, the efforts of the Moroccan Muslims to occupy Spain were effectively brought to en end by Castilian and Portuguese forces at the Battle of R i o Salado (1340).

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ifesting both bravery and fear. As he disembarks, he falls to the ground and exclaims, «¡Válgame el cielo! / Hasta aquí los agüeros me han seguido» (w. 465-466). T h o u g h this is frequently a theatrical bad omen, in this case it is a foreshadowing of his victory through h u miliation 12 . Enrique immediately attempts to reverse Fernando's fear caused by what seems to be an ominous event. His words of encouragement appeal to Fernando's passion for territorial gains: Pierde, Fernando, pierde ese recelo, porque el caer ahora antes ha sido que ya c o m o señor la misma tierra los brazos en albricias te ha pedido, (w. 467-470)

Shortly thereafter, Fernando instructs don Juan de Silva, C o u n t of Miranda, to reconnoiter the land. Fernando states that «la he de ganar a sangre y fuego / que el campo inunde, el edificio encienda» (w. 481-482). His thoughts of conquest temporarily align with those of his brother Enrique. T h e third unacceptable motivation for war according to Vitoria («the personal glory or convenience of the prince») is absolutely central to the contrast made between Fernando's motivations, and those of his brothers Enrique and Duarte, and of his nephew Alfonso. Initially, Enrique displays seemingly good purposes, seeking the glory of God. In his response to Fernando's second expression of fear concerning bad omens, he shows a commendable mind frame: esos agüeros viles, miedos vanos, para los moros vienen, que los crean, no para que los duden, los cristianos; nosotros dos los somos, no se emplean nuestras armas aquí por vanagloria de quien los libros inmortales lean ojos humanos esta gran victoria; la Fe de Dios a engrandecer venimos,

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Fernando's fall is reminiscent of the parable of Jesus in which a sower sows seeds (Matthew, 13, 1-9, 18-23). Only the seeds sown on good ground produce fruit.

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suyo será el honor, suya la gloria, y vivimos dichosos, si morimos, (w. 514-523) These words o f Enrique appear righteous in that he does not seek personal glory. However, his desire to forcefully spread the Faith is not an acceptable motivation in the 'just war' teachings o f neither Vitoria nor Suárez. Though the first Portuguese skirmish with the Moroccans is successful, Fernando is taken captive by the King o f Fez in the second. This is a defeat in the temporal frame. At the end o f the First Act, the King o f Fez allows Enrique to return to Portugal to negotiate with King Duarte the exchange o f Fernando for Ceuta. This initiates the internal struggle o f the protagonist, Fernando. Towards the exact midpoint o f the Second Act as well as o f the play, a sudden dramatic break occurs between Fernando and his brothers, not only in their physical location, but especially in their moral stance. In the first half o f this Act, Fernando is treated well by the King o f Fez. Nearly halfway through the Second Act, Fernando returns to Fez from Portugal with news o f the death o f King Duarte. He reads the will o f Duarte, which begins with the following words, to the Muslim king: En su testamento el rey mi señor ordena que luego por la persona del infante se dé a Ceuta, (w. 1296-1299) This demand exposes the self-centered nature o f the Portuguese royalty's territorial efforts. Fernando is enraged at the proposition and lengthily reprimands Enrique. His wrath is centered, not on the Muslim authorities, but on the Christian. To them, the rescue o f a family member is o f more importance than the protection o f a city occupied by Christian subjects. Fernando equates the giving o f churches to Muslims with giving them up to the devil (w. 1379-1373). He expresses fear that the Catholics o f Ceuta might abandon the Faith in order to retain their possessions under the Muslims (vv. 1384-1387). Fernando asks his brother, «¿Fuera bueno que murieran / hoy tantas vidas por una, / que no importa que se pierda?» (w. 1397-1399). As he tears, casts to the ground, and eats the sheets o f the will o f Duarte, he declares himself a slave to the King o f Fez rather than surrender

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the now Christian city of Ceuta (w. 1424-1425).The following words are central to his statement: Cristianos, Fernando es muerto, Moros, un esclavo os queda, cautivos, un compañero hoy se añade a vuestras penas; cielos, un hombre restaura vuestras divinas iglesias, (w. 1434-1439) In great anger, the King of Fez casts Fernando to the ground, places his feet on him, and declares him his slave until the city of Ceuta is restored to him 13 . During his captivity, Fernando displays the willingness to submit to a Muslim king in all things but those that contradict his faith 14 . As he nears death, he drags himself on the ground to the King of Fez in order to request merciful aid which conforms to Natural Law. As he offers to kiss the King's feet, the King asks him the cause of such obedience. H e begins his response acknowledging the Muslim King's dominion over him: Es mostrar cuánto debe respetar el vasallo a su señor, y pues tu esclavo soy y estoy en presencia tuya, esta vez tengo de hablarte, mi rey, mi señor, escucha, (w. 2410-2415)

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Historically speaking, the slavery to death of Prince Fernando was not his personal choice on behalf of Ceuta. While his humility and constancy are documented by his secretary, Joao Alvarez, the gradual and brutal death of Prince Fernando did not result from a personal decision. Instead, it was brought about by the Portuguese Cortes' refusal to ratify such an exchange. 14

Orders contrary to the Faith can come from Christian as well as non-Christian rulers. Fernando's humble recognition of the authority of a Muslim ruler excludes matters of faith (i. e. giving up Ceuta in exchange for his freedom). Earlier in the play, he displays much more indignation in his refusal to follow the instructions of his dead Christian brother —orders which correspond to the Muslim king's desires.

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However, towards the end of his lengthy speech, Fernando asserts that he will remain firm in his faith regardless of his fate. His submission to death has some parallels to that of Christ before Roman governor Pilate. Pilate was no more of a Jewish authority than the King of Fez was Christian. Christ acknowledged the temporal lordship of Pilate and submitted to the pagan earthly governor to the point of death, but refused to deny his nature to save his life. At first glance, this appears to be a contradictory way to acquire lasting and absolute victory. While in brutal captivity, Fernando undergoes a physical and spiritual metamorphosis. As his body degenerates, his inner man is transformed by his faith and faithfulness into a spiritual warrior of great stature15. Near death he makes a request of God that in the end will be granted: «pues yo os he dado a vos / tantas Iglesias, mi Dios, / alguna me habéis de dar» (w. 2660-2662). Subsequently, King Alfonso, successor to the throne of his deceased father, Duarte, arrives and communicates to the King of Fez the message that many riches will be given to him in exchange for Fernando. However, should they not be accepted, the Portuguese will rescue him by force. The Muslim king reasserts his desire of nothing but Ceuta in exchange for the captive Portuguese prince, at which Alfonso departs declaring war on the Muslims. In the second confrontation, the Portuguese motivations correspond to both of the just ones proposed by Suárez: response to an injury inflicted, and the defense of the innocent. In spite of these theologically acceptable motives on behalf of their imprisoned brother, the background of the final attack of the play is dubious. This battle against the Muslim authorities of Morocco is the remedy to the bad results of the ambiguously motivated first attack. Alfonso, Enrique, and the Portuguese forces arrive to engage in war in a scene which immediately follows that of the death of Fernando. The words Alfonso addresses to a Fernando he cannot see display a decay in the royal thought patterns:

15 «Fernando's loyalty to his conscience, surviving the degradation, torture and death of his body, is the only victory there is in the whole play» (Parker, 1973, p. 454).

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Fernando, si el martirio que padeces, pues es suya la causa, a Dios le ofreces, cierta está la victoria, mío será el honor, tuya la gloria, (w. 2705-2708) This corresponds to the w r o n g motive specified by Vitoria, i. e., the personal glory of a prince. Fernando immediately responds from backstage: «Tu orgullo altivo yerra, / embiste, gran Alfonso, cierra, cierra» (w. 2709-2710). Alfonsos assertion that h o n o r will belong to h i m and glory to Fernando is in total contrast with the statement of E n r i q u e in the First Act, declaring that the h o n o r and glory would be for God 1 6 . N o t long after this exchange, the glorified Fernando appears o n stage: «Sale Don Fernando de gala, con manto de su orden de comulgar y una hacha encendida en la mano, en un bofetón por alto o por el tablado» (p. 199).This presents an image of the final exaltation of the h u m b l e . T h e perfect heart of the immortal Fernando is contrasted with the unstable heart of the mortal Alfonso. Even as he leads his brother in the defeat of the Muslims, Fernando must remind h i m of the need to give G o d all the glory in order to achieve a true victory: «y si es de Dios la gloria, / n o digas " G u e r r a " ya, sino "Victoria"» (vv. 2739-2740). T h e «victory» of the Portuguese at the end of El príncipe constante is quite hollow. T h o u g h it is based o n the only just cause for war recognized by b o t h Francisco de Vitoria and Francisco Suárez (retribution for major offenses), it is a result of Portugal's previous 'unjust' siege of Tangier. They obtain the abused corpse of Fernando, exposed to passersby after his death. Fernando, not his brothers, receives divine recognition through the dedication of a temple to h i m by his b r o ther, King Alfonso. Close to the end of the play, Alfonso holds the hand of Fernando s corpse and states that «En u n templo soberano / haré depósitos graves / de vuestro sagrado cuerpo» ( w . 2935-2937). This places o n Fernando the stamp of divine approval. N o n e of his brothers receives such divine recognition. Historically speaking, Prince

16 «La acción no encarna un triunfo del cristianismo sobre el islam, ni exalta el espíritu de cruzada religiosa. La guerra, en la que se mezclan motivos religiosos y ambiciones políticas, se presenta constantemente a una luz dudosa, dominada por la arrogancia y la vanagloria» (García Gómez, 2000, p. 130).

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T H E C O N C E P T O F «JUST W A R »

Fernando was beatified in 1470. T h e Portuguese conquered Tangier the following year. In the work studied, Calderón uses an event from the history of Portugal (united with Spain at the time Calderón wrote this play) to address issues that remain to his time. In El príncipe constante, the great majority of characters f r o m the Portuguese royal family do n o t live up to the tenets of Catholicism prevalent at the time of Calderón. In this play, the greatest enemies of Christianity are not the Muslims, but the Christians themselves. (Might this play be a criticism of the Thirty Years War ongoing at the time of its composition?). In the end, true victory must begin w i t h godly motivations. Fernando, the genuine hero of El príncipe constante, gives up his life rather than surrender the Portuguese-held city of Ceuta. His will to submit to is not based o n territorial loss, but o n the loss of Christian subjects. Fernando's internal war against his interests and passions bears m u c h greater results than the concurrent, self-interested conquest efforts of his family. In the end, motivation outweighs achievements.

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BIBLIOGRAPHY

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yr RESEÑAS / SUMARIO ANALÍTICO / ABSTRACTS

Ignacio Arellano, Editar a Calderón: hacia una edición crítica de las comedias completas, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 2007, 124 pp. En Editar a Calderón, Ignacio Arellano presenta las directrices del proyecto de edición de las comedias completas de Calderón de la Barca que publica la editorial Iberoamericana-Vervuert en la colección «Biblioteca Áurea Hispánica» del GRISO. N o se trata de un manual de crítica textual; y las normas presentadas tampoco son las únicas posibles en el marco editorial y ecdótico, sino más bien se establecen criterios que tienen por objetivo orientar de forma coherente y homogénea la tarea de todos los equipos e investigadores que participen en el proyecto de edición crítica de las comedias calderonianas. A continuación, expondré brevemente algunos de esos criterios. La configuración de los volúmenes de la publicación podrá comprender una, dos o tres comedias, de acuerdo con la necesidad de cada caso, y los criterios utilizados para agrupar las comedias en estos volúmenes serán de carácter temático y taxonómico. El esquema de cada volumen deberá constar de un breve estudio literario sobre la comedia, a modo de introducción, y una sinopsis métrica; un estudio textual lo más completo posible; una bibliografía en la que figuren solamente las referencias citadas; el texto editado con las notas filológicas que permitan contextualizar los pasajes y reconocer los lugares paralelos, y faciliten su comprensión, teniendo en cuenta la coherencia gramatical, semántica y poética; el aparato de variantes; un índice de las notas al texto; y los apéndices pertinentes. A la hora de preparar una edición crítica, se efectuará la selección y compilación de los testimonios y su cotejo, con el cálculo de variantes según las normas del proyecto y la fijación del texto base. Luego, el editor se dedicará al tratamiento del texto con la corrección de erratas y la modernización de la grafía (con el límite de la fonética), de la acentuación y de la puntuación.

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Asimismo, se desarrollarán las canciones o estribillos que aparezcan abreviados, y se editará la página de m o d o que sea lo más clara posible, con los versos escalonados cuando venga al caso y numerados de cinco en cinco, considerando las lagunas solamente en las notas pero sin que afecten a la numeración. N o se sangrarán los versos al inicio de las estrofas. Se p o n d r á n puntos suspensivos al final y al principio de los fragmentos de discursos interrumpidos y alternados. La n u m e ración de las notas al pie irá en oculto y se registrarán los números de los versos; y, siempre que sea posible, al inicio se pondrá una palabra clave en cursiva, que constará en el índice de notas. E n el texto editado, irán entre corchetes los añadidos del editor y se señalará la existencia de variantes con u n asterisco a la izquierda del verso, acotación o locutor. En las citas, se modernizarán todos los textos del Siglo de O r o según las mismas normas aplicadas a la edición de la comedia, salvo en los casos en que se justifique la conservación de la grafía antigua. El aparato de variantes vendrá al final y el orden de los testimonios será siempre el mismo. La transcripción de variantes será paleográfica, pero, cuando varios testimonios presenten una variante y haya cambios ortográficos pero n o fonéticos entre ellos, la variante se registrará c o m o aparece en el primero. N o se tendrán en cuenta las variantes meramente gráficas, es decir, que n o conlleven cambios f o n é ticos, y del mismo m o d o se omitirán las vacilaciones en la grafía de los grupos cultos, de las contracciones c o m o della / de ella, las duplicaciones vocálicas y las formas de indicar los locutores. D e este m o d o , se pretende eliminar la 'basura textual' y dar relieve a las variantes que de h e c h o sean pertinentes. El conocimiento de los criterios presentados por Ignacio Arellano para la edición de las comedias de Calderón de la Barca, en Editar a Calderón: hacia una edición crítica de las comedias completas, tiene f u n d a mental importancia para la realización de este proyecto, que constituye u n auténtico aporte a los estudios del teatro calderoniano y aurisecular, en general. Pero sobre todo puede ser u n c o n j u n t o de normas de gran utilidad práctica para todos los que trabajan en edición de textos del Siglo de Oro. Liège Rinaldi Universidad de Navarra

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Natalia Fernández (ed.), Pedro Calderón de la Barca, El mágico prodigioso, Barcelona, Crítica, 2009, 196 pp. Natalia Fernández, en su edición crítica de El mágico prodigioso de Pedro Calderón de la Barca, explica que el autor compuso dos versiones de la obra, convirtiendo su historia textual en un capítulo i n teresante n o sólo para valorar la producción del dramaturgo en sí misma, sino para comprender algunos aspectos claves de la evolución del drama nacional. C o m o queda expuesto al trazar la semblanza biográfica de Calderón, la villa toledana deYepes encargó al dramaturgo la composición de una comedia para la fiesta del C o r p u s del año de 1637. La primera incursión dramática de Cipriano y Faustina —sólo será Justina a partir de la tercera j o r n a d a — requirió de una puesta en escena que n o tenía nada que ver ni con la de los corrales madrileños ni con la de Palacio. Natalia Fernández explica que, en u n m o m e n t o en que «la festividad del Corpus había sido prácticamente monopolizada p o r los autos sacramentales, la comedia testimonia que, aunque mayoritarios, n o eran los asuntos eucarísticos los únicos que se subían a los carros d u rante la fiesta clave de la cristiandad» (p. 52). Años después, Calderón r e t o m ó el argumento de El mágico prodigioso y lo sometió, según su editora moderna, a una remodelación para adaptarlo a los escenarios comerciales de la capital. El resultado son dos redacciones distintas creadas por y para circunstancias distintas. A u n q u e muchos pasajes sean idénticos y haya que tenerlos en cuenta en la labor ecdótica, lo cierto es que estamos ante dos obras diferentes que hay que editar por separado. La última voluntad de Calderón es la que se refleja en la segunda versión, de la que n o se conserva ningún testimonio manuscrito. Fernández señala que la edición princeps se incluyó en la Parte veinte de comedias varias nunca impresas, compuestas por los mejores ingenios de España, Madrid, Imprenta Real, 1663. Veinte años después fue revisada y corregida por Vera Tassis e incluida en la Sexta parte de comedias del célebre poeta español don Pedro Calderón de la Barca, Madrid, Juan Sanz, 1683. El manuscrito de la primera versión — c o n o c i d o c o m o manuscrito de O s u n a — se conserva en la Biblioteca Nacional de España. La editora toma c o m o texto base para su edición el de la princeps, ejemplar conservado en la Biblioteca Nacional de España con la sig-

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natura R - 2 2 6 7 3 , y lo ha cotejado con dos testimonios: la versión corregida p o r Vera Tassis, según el ejemplar localizado en la Biblioteca de la Universidad de Barcelona, con signatura 0 7 B - 4 3 / 4 / 2 9 , y la primera versión de la pieza, el manuscrito autógrafo de Calderón, que incluye la comedia tal c o m o se representó enYepes. Natalia Fernández indica que sólo altera el texto de la princeps en caso de error m a n i fiesto desde el p u n t o de vista léxico, sintáctico o métrico. En estos casos, ella sigue, siempre que resulta posible la lección del manuscrito. N o obstante, según la editora, hay que tener en cuenta que, en m u chos pasajes, la versión manuscrita presenta lecciones incompatibles con el texto, más breve, de la versión impresa. Natalia Fernández también nos revela que, de las ediciones modernas, ha tenido m u y en cuenta la de Bruce W. Wardropper, además de haber revisado las de Ángel Valbuena Prat, Isidoro Montiel, Bernard Sesé, Francisco R u i z R a m ó n y Lucia Cerutti. En su edición, hay u n capítulo introductorio dedicado al análisis de la pieza calderoniana, en el que se indica que El mágico prodigioso es probablemente la más célebre reelaboración literaria de la leyenda de los santos Cipriano y Justina de Antioquía, «germinada en t o r n o al siglo iv y de cuya veracidad histórica no tenemos prueba alguna» (p. 14). Se explica en el estudio que los primeros vestigios de la leyenda se rastrean en una homilía de Gregorio Nacianceno, del siglo iv, y en el opúsculo en h o n o r de ambos santos que compuso la emperatriz Eudoxia durante la primera mitad del v. Su trayectoria hagiográfica propiamente dicha n o arranca, sin embargo, de estos testimonios, sino de unos textos griegos, también del siglo v, cuya traducción al latín se incluyó en las Acta Sanctorum. Se trata de la Confessio seu penitentia Cypriani, la Conversio Sanctae Justinae Virgini et Cypriani episcopi, que aparece en algunos códices c o m o Passio B. Cypriani et Justinae. Tras aclarar las fuentes sobre la leyenda de Cipriano y Justina en que Calderón se basó para la redacción de su pieza, Natalia Fernández aborda otras cuestiones en su estudio preliminar: las distintas implicaciones de lo hagiográfico; la consideración de los dobletes h o n o r y apariencia e ingenio y amor; la construcción dramática del personaje de Justina; o la f u n c i ó n de los graciosos en la comedia, entre otros. Hay también u n apartado específico para repasar lo que la crítica ha escrito sobre El mágico prodigioso, y otro importante sobre la transmisión textual de las dos versiones. Tras la sinopsis métrica, sigue el tex-

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to de la comedia, convenientemente anotado (aspectos léxicos, hechos históricos, rasgos sociales, referencias bíblicas, etc.). N o existe un aparato crítico de variantes, pero quedan suficientemente justificados los criterios editoriales y las principales intervenciones y decisiones tomadas en la fijación del texto. En suma, se trata de una edición francamente recomendable para quien quiera conocer la compleja transmisión textual de la pieza hagiográfica calderoniana y leerla en un texto depurado, con un buen estudio y una buena anotación. Karine Delmondes Universidad de Navarra

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Celsa Carmen García Valdés, «El alcalde de Zalamea» de Pedro Calderón de la Barca, C o l e c c i ó n Guía de Lectura. Literatura, Berriozar (Navarra), Cénlit, 2008, 86 pp. Celsa Carmen García Valdés nos ofrece a través de esta guía de lectura un interesante acercamiento a El alcalde de Zalamea de Calderón. En esta ocasión realiza un extenso análisis sobre sus características fundamentales, con el fin de contribuir didácticamente a la profundización de la obra, ya sea para los especialistas, como también para quienes se inician en la dramaturgia de este autor. El libro está compuesto por siete capítulos, los que a su vez se subdividen en diferentes secciones. El primero de ellos, titulado «Pedro Calderón de la Barca y su época», nos ofrece un sucinto perfil biográfico y literario en donde se establece que su «nacimiento y estudios proporcionan dos rasgos que definirán la obra calderoniana: conoce desde temprana edad el ambiente de la corte y sigue estudios que influirán en la estructura y concepción de su teatro, tanto de los autos sacramentales como de las comedias mitológicas y filosóficas», (p. 10) En esa misma línea, la autora entrega un marco histórico, social y cultural que permite comprender algunos rasgos del teatro calderoniano, así por ejemplo, la cercanía con los tres últimos reinados de la Casa de Austria, los distintos estamentos sociales, el triunfo del Barroco como movimiento artístico y filosófico, etc. Continúa el estudio señalando los principales hitos del teatro en tiempos del autor, resalta la presencia de Lope de Vega y su Arte nuevo de hacer comedias, obra que fijó los elementos centrales de la llamada comedia nacional: «división de la pieza dramática en tres actos o jornadas que correspondieran, en líneas generales a la exposición, nudo y desenlace; uso exclusivo del verso, con adecuación de las formas métricas a las distintas situaciones [...]; no respeto a las unidades de lugar, tiempo y acción; mezcla de lo trágico y lo cómico; intercalación de fragmentos líricos; pluralidad temática; personajes tipos —galán, dama, rey, criada, padre—, con la figura del gracioso que servía de contrapunto a la figura principal» (p. 18). Calderón en sus inicios se habría unido a este modo de creación, para evolucionar luego hacia un mayor rigor constructivo, «ordenando, estilizando e intensificando la materia teatral» (p. 19).

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La obra dramática de Calderón de la Barca comprende varios géneros y subgéneros, entre los que se encuentran las comedias de capa y espada y las comedias costumbristas, los dramas históricos, religiosos, de h o n o r y filosóficos, las comedias mitológicas, las comedias bíblicas, los autos sacramentales, piezas breves (loas, entremeses, bailes, mojigangas), etc. Frente a este gran n ú m e r o de obras, la crítica ha encontrado serias dificultades para determinar una clasificación del teatro calderoniano. Sin embargo, a grandes rasgos, se p u e d e hablar de teatro profano y teatro religioso, áreas que abarcarían a los géneros ya nombrados. Asimismo, se ha establecido una división más amplia: tragedias, dramas, comedias, teatro mitológico, autos sacramentales y teatro cómico breve. El segundo capítulo se centra en el análisis de El alcalde de Zalamea, situándolo en la trayectoria dramática de Calderón, en la q u e se ha establecido una división entre dos m o m e n t o s de producción. El primero de ellos se entronca con la comedia lopesca, posee u n sentido realista y una mayor concisión. El segundo, se aboca a una mayor c o m plejidad técnica y a la utilización de recursos de artificio. Allí se encuentran las comedias religiosas, mitológicas, filosóficas y los autos sacramentales. El alcalde de Zalamea se ubica en la primera etapa de producción calderoniana. Se desconoce su fecha exacta de composición, pero se cree que habría sido en los primeros años de la década de 1640. Sus fuentes históricas señalan que luego de la muerte del cardenal rey d o n Enrique en 1580, Felipe II aspira al trono de Portugal, p o r lo que el ejército español, comandado p o r el d u q u e de Alba, emprende camin o hacia Portugal. García Valdés sostiene que n o es u n hecho histórico la presencia del rey y de d o n Lope de Figueroa en Zalamea, «pero sí está d o c u m e n t a d o que u n o de los tercios del ejército español, de paso para Portugal, se alojó en esa villa. Es bien posible que el c o m portamiento de u n o de los capitanes haya dado lugar a los hechos dramatizados primero p o r Lope de Vega y más tarde p o r Calderón» (p. 36). Por su parte, la fuente literaria directa la constituye el drama del mismo título escrito p o r Lope de Vega, quien se inspiró en u n relato italiano contenido en II Novellino (1476) de Masuccio de Salerno. La obra está cuidadosamente estructurada en tres jornadas, las que a su vez están divididas en seis unidades de acción, según el deslinde de García Valdés. E n la primera j o r n a d a se presenta a los personajes

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principales y sus características definitorias, mostrando la vida militar, la figura del Capitán, el orgullo aristocrático de la vieja hidalguía, el concepto de honor ostentado por Pedro Crespo y su familia y el ingreso de don Lope de Figueroa como máxima autoridad militar. La segunda «se encuentra dividida en dos bloques de tres unidades en los que sucesivamente aparece el desorden, el orden y el choque entre ambas fuerzas» (p. 39). Todo ello encarnado en la serenata dada por el Capitán a Isabel, en la armonía de la cena a don Lope, la riña callejera, la despedida entre don Lope y Pedro Crespo y los consejos de éste a su hijo y, finalmente, en el rapto de Isabel. La jornada tercera se centra en la figura de Pedro Crespo, quien decide no matar a su hija y, tras enterarse de que ha sido elegido alcalde de Zalamea, resuelve actuar como juez de los recientes hechos, no sin antes ofrecer al Capitán que repare la ofensa cometida. Sin embargo, éste se niega, basándose en una concepción elitista del honor. Vuelve don Lope, quien considera que Pedro Crespo se ha extralimitado en sus decisiones pues están fuera de su jurisdicción. Por último, llega el R e y a Zalamea, quien como representante máximo de la justicia instaura de nuevo el orden y nombra a Pedro Crespo alcalde perpetuo de la villa. Los personajes de la obra están divididos en estamentos sociales, entre los que se hallan los villanos o labradores simbolizados por Pedro Crespo, los hidalgos ejemplificados por Mendo, los militares representados por el capitán Alvaro de Ataide, el Sargento, Rebolledo, etc. Otro tipo de personaje es el histórico, entre los cuales están don Lope de Figueroa y el rey Felipe II. Se refiere también García Valdés a los temas predominantes de El alcalde de Zalamea, que son el honor y la justicia. El honor se presenta de variadas maneras, ya sea como dignidad individual (Pedro Crespo) o como dignidad estamental (don Lope de Figueroa, don Mendo). En la obra domina el concepto de honor propuesto por Pedro Crespo, imponiéndolo como virtud y exigiendo la reparación del agravio cometido contra su familia. Para ello, «Calderón convierte la venganza —Pedro Crespo no permite a Juan matar a su hermana ni dar muerte al capitán— en justicia. Proclama públicamente su deshonra e instruye proceso y, una vez cumplida la sentencia, su honra ya ha sido restaurada [...]. Pedro Crespo cree que la justicia es sólo una y que lo

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único importante es la rectitud de la sentencia. Así lo entiende también el rey, que le nombra alcalde perpetuo de Zalamea» (pp. 45-46). El tercer capítulo introduce, a modo de trabajo didáctico, un fragmento de la obra extraído de la segunda jornada, entre los versos 9 5 5 1011. En él se detalla el momento en que don Alvaro manifiesta al Sargento su férrea voluntad de obtener el amor de Isabel, a pesar de la negativa de ésta, sosteniendo a través de un encadenamiento progresivo de ideas contrapuestas que «ese amor al margen de lo racional, ese amor como una erupción violenta que debe imponer su ley sin atenerse a ninguna otra, no es sino una parte de la violencia que gobierna el universo entero. La violencia es así el único modo coherente de comportamiento y responde a una idea básica del Barroco: el mundo es puro desorden, sólo domina el caos, los impulsos destructivos» (p. 52). A continuación se exponen una serie de preguntas y ejercicios para el alumno (relación de los versos con otros anteriores dentro del mismo texto, combinación métrica, uso de técnicas correlativas y recursos expresivos) en torno al texto citado que permiten un análisis más exhaustivo de su estructura. Posteriormente se inserta un comentario del texto, que concluye afirmando que estos versos actúan como un paréntesis retórico que sirve como vehículo del arrebato pasional del Capitán y de una concepción del mundo como caos, «pero al mismo tiempo restaña su desasosiego al ofrecerse como la única y verdadera posibilidad de orden que permanece» (p. 55). En el siguiente apartado aporta García Valdés una guía bibliográfica que incluye diversas ediciones de El alcalde de Zalamea (indicando que en su primera publicación se tituló El garrote más bien dado, sin nombre de autor, inserto en El mejor de los mejores libros que ha salido de comedias nuevas, Alcalá, 1651), estudios sobre la biografía de Calderón, el marco histórico, social y cultural, el teatro del siglo XVII y el teatro de Calderón y El alcalde de Zalamea. Reúne, además, algunas útiles referencias sobre material audiovisual y lugares en la red sobre la obra. En «El alcalde de Zalamea visto por la crítica» se ofrecen cuatro extractos de destacados especialistas (J. M . Ruano de Haza, A.Valbuena Briones y E R u i z Ramón), quienes confirman la supremacía de Calderón, y de esta obra en particular, en el escenario teatral del siglo XVII. Por su parte, el capítulo sexto, «La puesta en escena de El al -

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calde de Zalamea», se refiere a la adaptación de la obra preparada p o r Francisco Brines para su representación por la Compañía Nacional de Teatro Clásico. Dicha versión sirve c o m o pretexto para la discusión de una cuestión mayor: ¿deben adaptarse las obras clásicas a las necesidades del público actual? Frente a ello, García Valdés sólo se limita a exponer sucintamente la opinión de algunos críticos, pero sin presentar su postura al respecto. El texto concluye con una serie de ejercicios didácticos, tales c o m o u n control de lectura con una serie de diez preguntas sobre la obra, actividades lingüísticas y literarias (estudios sobre los diferentes tipos de léxico, el lenguaje conceptista, los rasgos culteranos, análisis m é t r i co, etc.), propuestas para otros comentarios de texto, una serie de actividades interdisciplinares y de relación con otros textos, en este caso con Los empeños de una casa de Sor Juana Inés de la Cruz. Se plantea la posibilidad de comparar ciertos pasajes en relación a las actitudes y respuestas de los personajes principales. E n definitiva, la guía de lectura de El alcalde de Zalamea elaborada p o r Celsa C a r m e n García Valdés presenta u n certero acercamiento a los temas fundamentales abordados p o r el texto calderoniano. D i c h o estudio nos entrega de manera precisa y clara las principales características, tanto de su autor c o m o de su obra, sus fuentes históricas y literarias, su estructura, contenido y temas. Jéssica Castro Rivas Universidad de Chile

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I G N A C I O A R E L L A N O , «Aspectos de la violencia en los dramas de Calderón». «Aspects o f violence in Calderon's dramas». El artículo traza, en cuatro apartados, un cuadro general de las formas de violencia presentes en el teatro de Calderón. En el primer apartado, se encarga de su expresión más intensa: la guerra. Continúa con el análisis de su carácter contagioso, que se desarrolla tanto en el ámbito de los conflictos políticos como en el de los familiares; así, la violencia impregna todos los niveles de la sociedad y se multiplica todavía más cuando se mezclan ambos territorios: el político y el individual. En el tercer apartado, se considera la violencia en relación con el universo del honor, territorio donde está bien definido su dominio. Finalmente, en su última parte, se analiza el lenguaje de la violencia en su compleja dimensión teatral: como palabra y como escena. T h e article traces in four sections an overview o f the forms o f violence present in Calderon's theater. T h e first section is responsible for its most intense expression: war. The second prolongs with the analysis o f its contagious nature which takes place both in the field o f political and familiar conflicts, thus violence permeates all levels o f society and increases even more when mixed both territories: the political and the individual. In the third section violence is considered in relation to the universe o f honor, territory where is well defined its dominance. Finally, the last part discusses the language o f violence in its complex theatrical dimension: as word and as scene.

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PALABRAS CLAVE: Violencia, guerra, conflicto político, conflicto familiar, dramas de honor, lenguaje / Violence, war, political conflict, family conflict, dramas de honor, language.

1r A N T O N I O C A R R E Ñ O R O D R Í G U E Z , «Libertad, destino y poder en La hija del aire de Calderón». «Liberty, destiny and power in Calderón's La hija del aire». La hija del aire de Calderón, cuya Primera parte se complementa con la Segunda, es una buena muestra de las nefastas consecuencias que acarrean la mala conducta de los gobernantes, sus intrigas y su afán de poder. El drama es u n b u e n ejemplo de las crisis que provoca la presencia de una confusa e intrigante monarquía, que transciende más allá de las tablas. Se proyecta en el espacio político de los espectadores del siglo xvii. La figura central de la Primera parte, Semíramis, conduce su gobierno movida p o r la pasión de poder y p o r la tiranía. El modelo de gobierno que representa su hijo en la Segunda parte, el i m prudente Ninías, es igualmente peijudicial para la nación. Su inexperiencia y desidia ante las obligaciones de su puesto, provocan la inestabilidad política y social. Ambos poderosos se muestran incapaces de controlar las pasiones que obnubilan la razón (los celos, la venganza, el rencor) y de seguir el camino m e d i o de la virtud: la llamada vía mediocritas. Las dos partes del drama postulan, c o m o gobierno a evitar, la necesidad del control de los instintos primarios de quien rige y de educar en el buen gobierno, dentro del concepto pedagógico del speculum principis, a los regidores de u n país. El regente corrupto, rijoso, dominado por validos y por sus propios instintos de dominio provoca la inestabilidad y la degeneración. Arriesga con su conducta la supervivencia del estado que dirige. En este sentido, La hija del aire casa justamente, c o m o representación poética y dramática, dentro de los dramas que muestran, en una segunda lectura, poderosas e intrigantes alegorías de las crisis del poder.

T h e complementary parts of Calderón's La hija del aire represent the disastrous consequences provoked by bad government, corruption, and lust for power and is a p r i m e example of the crises that occur as a result of such vices. T h e play's lessons are projected beyond the stage

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onto the political arena of 17th C e n t u r y Spain. T h e First Part's central figure, Semiramis, is controlled by her lust for power and tyranny and governs accordingly. T h e model of government her i m p r u d e n t son, Ninias, represents in the Second Part is equally h a r m f u l to the nation. His inexperience and indolence regarding matters of state lead to political and social instability. Both leaders, then, are equally incapable of controlling the passions that cloud reason (jealousy, vengeance, resentment) and of following the middle path that leads to virtue, the so-called via mediocritas. T h e corrupt and licentious regent that is controlled by court favorites and by his primitive instincts provokes the degeneration of the state and places its very existence at stake. By staging the behaviors of nefarious monarchs, b o t h parts of the play prom o t e the need for leaders to control their basic instincts and to f o llow the teachings of good government, as reflected in the speculum principis genre. In this sense, La hija del aire emerges as a poetic and dramatic representation that situates itself with other dramas that allegorically represent the crises of power occurring within Early M o d e r n Spain. PALABRAS CLAVE: Libertad, destino, poder, La hija del aire / Liberty, destiny, power, La hija del aire.

F R E D E R I C K A . DE A R M A S , «Papeles de zafiro: signos político-mitológicos en La vida es sueño». «Papers of sapphire: political-mythological signs in La vida es sueño». Este ensayo se centra en la compleja utilización de elementos mitológicos y astrológicos en La vida es sueño, tratando de sintetizar varias de mis previas aproximaciones al texto. Estos elementos fueron utilizados por Calderón c o m o códigos o cifras que ayudarían al auditorio letrado a comprender elementos que n o pueden proclamarse directamente. U n a función de estos elementos es la de esconder u n subtexto político, una visión de España bajo Felipe IV. Los elementos astro-mitológicos en La vida es sueño son tan densos y complejos que necesitamos u n tipo de vehículo para adentrarnos en este confuso laberinto. U n a manera de penetrar los intersticios del texto nos la pre-

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senta Calderón con la primera palabra de la obra: hipogrifo.Ya que el hipogrifo es monstruo tripartito, lo dividimos en caballo, león y águila. Bajo el primer animal, estudiamos el mito de Astrea; bajo el león consideramos la utilización de Hércules en la obra; y el águila nos ayuda a comprender el papel de Júpiter. La última sección del ensayo torna a una serie de eventos celestiales que ocurrieron entre 1603 y 1605. Comprendemos así cómo la conjunción, la nova y el eclipse solar que ocurrieron alrededor del nacimiento de Felipe IV se insertan en la obra. Signos y deidades pueden servir para alabar a Felipe IV y para mostrar su ambiguo carácter y futuro. This essay focuses on the complex utilization o f mythological and astrolological elements in La vida es sueño in an attempt to bring together and harmonize my previous interpretations o f the play These elements are like codes or ciphers included by Calderón so that a learned public could catch a glimpse o f hidden elements. One o f the functions o f these codes is to hide a political subtext, a vision o f Spain under Philip IV The astro-mythological elements in La vida es sueño are so dense and complex that we may need a vehicle to carry us through its complex and labyrinthine texture. Calderón provides us with a way to penetrate the text since he utilized the term hippogryph as the first word uttered in the play. Since the hippogryph is a tripartite monster, we can study its parts: horse, lion and eagle. Under the first, this essay scrutinizes the myth o f Astraea: under the lion we will look at Hercules' role in the play; while the eagle will allow us to comprehend the image o f Jupiter. The last section o f the essay turns to a series o f celestial events that transpired between 1603 and 1605. Thus, we come to understand why a conjunction, a nova and a solar eclipse are inserted in the play —they occurred around the birth o f the future Philip IV Celestial signs and deities, then, are used to praise Philip IV and to evince his ambiguous character and future. PALABRAS CLAVE: Papeles de zafiro, signos político, signos mitológicos, La vida es sueño / Papers o f sapphire, political signs, mythological signs, La vida es sueño.

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M A N U E L DELGADO, «La devoción de la cruz: entre la crueldad h u mana y la clemencia divina». «La devoción de la cruz: between the h u m a n cruelty and the divine clemency». La presencia de la violencia en el teatro de Calderón ha sido o b servada ya p o r numerosos investigadores, a pesar de lo cual dicha violencia n o ha sido explicada siempre de manera satisfactoria. A la luz de las ideas de Séneca, San Agustín, Santo Tomás de A q u i n o y San Bernardo de Claraval, en el presente ensayo se analizan las diferentes manifestaciones de violencia y crueldad en La devoción de la cruz, una de las primeras obras de Calderón, y que ha sido criticada, a su vez, por quienes n o entienden o no simpatizan con la cultura del Barroco español. E n contra de la violencia y de la crueldad que se observan en esta obra, Calderón p r o p o n e c o m o remedio la clemencia, la cual fue considerada c o m o u n vicio por Séneca, mientras que San Agustín, Santo Tomás, San Bernardo y los autores más destacados del Siglo de O r o la vieron c o m o una virtud cristiana que debía tenerse en c u e n ta en la administración de justicia. While the presence of violence in the theater of Calderón has been observed by numerous scholars, this violence has n o t always been satisfactorily explained. Taking into account Seneca's thought, as well as in that of St. Augustin, St. Thomas Aquinas, and St Bernard of Clairval, this essay analyzes the numerous manifestations of violence and cruelty in La devoción de la cruz, one of the first plays written by Calderón, and o n e that has b e e n criticized by those w h o do not understand or sympathize with the culture of the Spanish Baroque. As a remedy for the violence and cruelty that can be observed in this play, Calderón proposes clemency, w h i c h was considered a vice by Seneca, while St. Augustin, St. Thomas, St. Bernard and the best-known authors of Spanish Golden Age held it as a Christian virtue w h i c h should have its place in the administration of justice. PALABRAS CLAVE: La devoción de la cruz, crueldad humana, clemencia divina / La devoción de la cruz, h u m a n cruelty, divine clemency.

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B R E N T W . D E V O S , «Calderón's ambiguity with respect to the moriscos in El Tuzaní de la Alpujarra». «La ambigüedad calderoniana en relación a los moriscos en El Tuzaní de la Alpujarra». La mayoría de la atención crítica que ha recibido El Tuzaní de la Alpujarra de Pedro Calderón de la Barca durante las últimas tres décadas ha sido enfocada en la cuestión de la postura ideológica de Calderón con respecto a los moriscos. Este estudio sigue en esta línea, pero desafía la conclusión casi unánime en la crítica reciente de que Calderón manifiesta en El Tuzaní una postura tolerante e incluso simpatizante en cuanto a la minoría. A través de un estudio detallado de la caracterización de los personajes moriscos y viejo-cristianos en varias escenas claves, y teniendo en cuenta el contexto en el que apareció la comedia, se demuestra que El Tuzaní manifiesta los estereotipos literarios y los prejuicios anti-moriscos de su época, y que la postura ideológica del dramaturgo con respecto a la minoría es ambigua. Most of the critical attention given to El Tuzaní de la Alpujarra by Pedro Calderón de la Barca over the past three decades has been focused on the question of playwright's ideological position with respect to the Moriscos. This study continues this line of inquiry, but challenges the nearly unanimous conclusion that Calderón manifests in El Tuzaní a tolerant, even sympathetic attitude regarding the minority. By means of a detailed study of the characterization of Morisco and old Christian characters in several key scenes, and by placing the play in the context in which it appeared, this study argues that El Tuzaní manifests both the anti-Morisco prejudices and the literary Morisco stereotypes of its time, and that the playwright's ideological position vis-á-vis the minority is ambiguous. PALABRAS CLAVE: El Tuzaní de la Alpujarra, moriscos, personajes, temas / El Tuzaní de la Alpujarra, moriscos, characters, themes.

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I T JUAN MANUEL ESCUDERO, «Problemas textuales de El escondido y la tapada de Pedro C a l d e r ó n de la Barca». «The textual p r o b l e m s of El escondido y la tapada b y Pedro C a l d e r ó n d e la Barca». E l e s t u d i o crítico d e El escondido y la tapada p o s e e u n a serie d e problemas textuales d e b i d o a la c o m p l e j i d a d d e los diversos m a t e r i a les, e n su mayoría impresos, q u e existen e n t o r n o a ella. La p r i m e r a de estas dificultades se relaciona c o n la j e r a r q u í a en c u a n t o a la calidad de los testimonios: textos p r i m a r i o s , útiles, y textos secundarios, de p o c a utilidad. La tarea del e d i t o r f r e n t e a esta variedad de f u e n t e s será delimitar la i m p o r t a n c i a de estos d o c u m e n t o s c o n el fin de e n c o n t r a r aquella q u e resulte más c o h e r e n t e c o n su análisis ecdótico. E n el caso de esta c o m e d i a calderoniana se consideraran legitimas las c o r r e c c i o n e s hechas p o r Vera Tassis, i n c l u y e n d o ciertos e l e m e n t o s del t e x t o o b j e t i v a m e n t e más t e m p r a n o (Parte nona de comedias escogidas de los mejores ingenios de España, 1657). T h e critical study of El escondido y la tapada implies a series o f t e x tual p r o b l e m s related to t h e c o m p l e x i t y o f various materials that exist in t h e play, mostly p r i n t e d . T h e first o f these difficulties relates to t h e hierarchy that must b e established in t h e quality of t h e testimonies. T h e p r i m a r y texts are c o n s i d e r e d useful, a n d t h e s e c o n d a r y texts less utile. T h e editor's task faces t h e variety o f sources a n d t o evaluate t h e i m p o r t a n c e of t h e d o c u m e n t s , in o r d e r t o find t h e m o s t consistent source using t h e ecdotic analysis. In t h e case of this calderonian play, t h e corrections m a d e by Vera Tassis are considered legitimate, i n c l u d i n g certain e l e m e n t s o f t h e earlier editions of El escondido y la tapada. PALABRAS CLAVE: El escondido y la tapada, estudio crítico, textos p r i marios, textos secundarios, Vera Tassis / El escondido y la tapada, critical study, p r i m a r y texts, secondary texts, Vera Tassis.

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J U D I T H F A R R É , «Aproximaciones al itinerario de un género teatral en el siglo XVII, a propósito de las loas palaciegas de Calderón de la Barca». «Approaches to the itinerary of a theatrical genre in the XVII century, about the court plays of Calderón de la Barca». Después de trazar un panorama general sobre los primeros estadios de la evolución de la loa como género teatral durante los siglos xvi y XVII, este artículo se ocupa de fijar los principales rasgos que pueden definir sus funciones dramáticas en el m o m e n t o en el que el teatro adquiere plena vigencia como espectáculo plenamente profesionalizado. En el marco de esta nueva experiencia teatral, la loa, el género encargado de establecer la inicial connivencia con el público, debe considerarse desde su naturaleza circunstancial. Asumida la dependencia espectacular del género y las estrategias dramáticas que se derivan de ello, la siguiente parte del artículo se ocupa de analizarlas en las ocho loas palaciegas de Calderón de la Barca de las que tenemos noticia. In the first place, this article tries to determine the first stages of the evolution of the loa during the 16th and the 17th centuries. Secondly, it deals with the main characteristics that can define the dramatic functions of loas at the m o m e n t w h e n the theatre becomes a professionalized spectacle. Within the framework of this new experience, the loa, the genre in charge of establishing the initial contact with the public, must be considered from its circumstantial nature. Acknowledging the spectacular dependency of the genre and the dramatic strategies derived from this fact, the following part of the article deals with the analyze of these strategies in the eight courtly loas of Calderón de la Barca which we know about. PALABRAS CLAVE: Loas palaciegas, textos, temas, Calderón / C o u r t plays, texts, themes, Calderón.

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V Í C T O R G A R C Í A R U I Z , «Intertextualidad, hermenéutica y liturgia en los autos de Calderón. A propósito de Triunfar muriendo». «Intertextuality, hermeneutics and liturgy in the autos of Calderón. About Triunfar muriendo». Este trabajo destaca el j u e g o de fuentes bíblicas habitual en los autos sacramentales calderonianos. Mediante el concepto de comunidad interpretante, entiende ese j u e g o c o m o una derivación de la h e r menéutica bíblica, y de la catequesis y liturgia cristianas; y también, en cierto modo, de una vieja práctica m o d e r n a m e n t e llamada Intertextualidad. This paper points out h o w biblical texts normally work in autos sacramentales by Calderón de la Barca, and through the idea of an «interpreting community», understands that use as a result b o t h from biblical hermeneutics, and christian teaching and liturgy; and also, in a way, from an old literary practice recently labelled Intertextuality. PALABRAS CLAVE: Calderón, autos sacramentales, hermenéutica, intertextualidad, Biblia / Calderón, autos sacramentales, hermeneutics, intertextuality, Bible.

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«Clase y "trabajo sucio" en la guerra cal-

deroniana». «Class and the Dirty Work o f W a r in Calderón». U n o de los eternos debates entre los calderonistas es el del castigo del soldado rebelde que incendió la rebelión para derrocar a Basilio y coronar a Segismundo en La vida es sueño. Algunos arguyen que su encarcelación final es injusta; otros atribuyen el castigo a una prudente razón de estado que condena la traición al orden establecido y culpa al soldado por pedir una recompensa personal. Este ensayo ilumina algunos puntos de ese debate desde la perspectiva de otros dramas calderonianas de guerra y rebelión: El sitio de Breda, El Tuzaní de la Alpujarra, La aurora en Copacabana, El divino cazador y El segundo Scipión.

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Incluyo en mi análisis los cambios en el servicio militar en la España de la primera modernidad, cuando el ejército se hizo semi-profesional, arguyo que Calderón suele asignar el «trabajo sucio» de la guerra a las acciones egoístas de soldados villanos para así salvaguardar una ideología aristocrática de la nobleza del servicio militar por oficiales de la clase alta. One o f the never-ending debates among critics o f the drama o f Pedro Calderón de la Barca revolves around the punishment o f the rebel soldier in La vida es sueño who sparked the rebellion that overthrew Basilio and brought Segismundo to power. Some argue that it is patently unjust; others attribute it to a prudent reason o f state that condemns treachery to the established order even to achieve a desired end, and blame the soldier's self-serving claim that he deserves a reward. This article illuminates that debate from the perspective o f several other Calderonian dramas o f war and rebellion: El sitio de Breda, El Tuzant de la Alpujarra, La aurora en Copacabana, El divino cazador and El segundo Scipión. Bringing into my treatment consideration o f the changing status o f military service in early modern Spain as the army became semi-professional, I argue that Calderón regularly assigns the dirty but necessary work o f war to self-serving actions o f lower-class characters whom he depicts unfavorably, thereby safeguarding an aristocratic ideology o f the nobility o f military service by upper-class officers. PALABRAS CLAVE: Clase, guerra, «trabajo sucio», Calderón / Class, war, «dirty work», Calderón.

ANA LORENA LEIJA, «La guerra civil y el torneo a muerte en El castillo de Lindabridis de Calderón de la Barca: adaptación y realización escénica». «The civil war and the tilt to death in El castillo de Lindabridis o f Calderón de la Barca: adjustment and scenic accomplishment». El castillo de Lindabridis (ca. 1661-1663) es una de las obras calderonianas de espectáculo de tema caballeresco. Su trama, basada en la novela de Diego Ortúñez de Calahorra, Espejo de Príncipes y caballeros: El caballero del Febo (1555), es una muestra de la adaptación que rea-

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lizó muchas veces C a l d e r ó n al reescribir los mitos y las historias del pasado. Las violentas imágenes que se leen de los encuentros bélicos de la novela tienen características m u y distintas de las presentadas en el lenguaje teatral. A su vez, la naturaleza deíctica del arte escénico p r o p o n e una serie de cuestionamientos sobre las posibilidades actuales de realización, d o n d e los nuevos lenguajes y percepciones del espectador del siglo xxi reconfiguran la presencia teatral de la violencia. El viaje desde la novela caballeresca, pasando p o r el traslado dramático hasta llegar a los escenarios actuales nos permitirá e x p o n e r la evolución perceptiva de la violencia contenida en la escenificación de esta obra. El castillo de Lindabridis (ca. 1661-1663) is one of the spectacle plays of chivalric inspiration by Calderón de la Barca. It is based o n the n o vel by D i e g o O r t ú ñ e z de Calahorra, Espejo de Príncipes y caballeros: El caballero del Febo (1555). T h e play is an example of the adapting and rewriting that C a l d e r ó n o f t e n did of stories and myths of the past. T h e novel contains detailed violent images of military encounters that differ significantly f r o m the descriptions in the play. Also, the deictic nature of theatre poses a series of questions about the n e w possibilities and languages in w h i c h to p e r f o r m violence o n stage f o r a 21 st century audience. T h r o u g h a comparative study of the novel, the dramatic text a n d its possible p e r f o r m a n c e , this article analyses t h e different perspectives o n violence contained in this play. PALABRAS CLAVE: G u e r r a civil, t o r n e o a muerte, El castillo de Lindabridis, escena / Civil war, tilt to death, El castillo de Lindabridis, scene.

yr F R A N C I S C O JAVIER L Ó P E Z - M A R T Í N , « V i o l e n c i a , n e o p l a t o n i s m o

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aristotelismo en La Aurora en Copacabana». «Violence, Neoplatonism and Aristotelism in La Aurora en Copacabana». E n este ensayo estudio las diferentes formas en q u e se manifiesta la violencia en La Aurora en Copacabana de Calderón y su relación con dos visiones del m u n d o que están en conflicto durante t o d o el siglo xvii: la neoplatónica, personificada en la figura d e Y u p a n g u i y la aristotélica, trazada en específicos m o m e n t o s de la primera j o r n a d a y, so-

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bre todo, en la tercera. Expongo c ó m o el intento de sacrificio de Guacolda, la violencia del lenguaje (incomunicación entre indios y españoles) y el desplazamiento de los nombres de los protagonistas por nombres españoles (Yupangui y Guacolda cambian sus nombres p o r Francisco y María) f o r m a n el hilo conductor y el marco en d o n d e se produce el conflicto entre la visión aristotélica y neoplatónica de la representación. A u n q u e Calderón parece decantarse p o r el neoplatonismo (para favorecer el tema de la fe cristiana), sin embargo, la misma representación de la violencia en ésta y otras obras c o m o el Médico de su honra o El pintor de su deshonra plantea u n conflicto continuo p o r la búsqueda de la perfección a través de las relaciones humanas y de la representación dramática. In this essay, I study different forms in w h i c h violence manifests in La Aurora en Copacabana by Calderón and its relation with two visions of the world that are in conflict during the entire 17 th century: the Neo-Platonist vision personified by the character ofYupangui and the Aristotelian vision marked in specific m o m e n t s of the First Act, and especially, during the entire Third Act. I expose h o w the sacrifice attempt of Guacolda, language violence (miscommunication a m o n g indigenous people and Spaniards) and displacements of protagonists' names to Spanish names (Yupangui and Guacolda change their names to Francisco and Maria) f o r m the connecting thread and the frame in which the representational conflict between the Aristotelian vision and the Neo-Platonist one produces. Even though Calderón seems to opt for Neo-Platonism (to favor the topic of Christian faith), nonetheless, the same representation of violence in this and other plays such as El médico de su honra or El pintor de su deshonra arises a continuous c o n flict due to perfection search through h u m a n relations and dramatic representation. PALABRAS CLAVE: Violencia, neoplatonismo, aristotelismo, La Aurora en Copacabana / Violence, neoplatonism, aristotelism, La Aurora en Copacabana.

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ENRIQUE RULL, «Función simbólico-poética del maná en el auto sacramental de Calderón». «Symbolic-poetical function of the maná in Calderón's auto sacramental». En este trabajo se estudia el tema de¡ maná en tres autos de Calderón, aunque centrándonos principalmente en La piel de Gedeón, por ser el texto en el que mejor se estructura y organiza la materia temática. De la relevancia artística del mismo damos cuenta en un pormenorizado análisis de los seis ejes de perspectiva desde los que se poetiza y dramatiza el tema orientándose a la vez hacia dos realidades mistéricas: la Encarnación de Cristo y la Concepción de María, simbolizados ambos en ese rocíomaná de Gedeón, que es como una prefiguración histórica del Espíritu Santo penetrando en el vellón. In this essay it is studied the topic o f «maná» in three autos by Calderón, although we focus mainly in La piel de Gedeón, as this is the text in which the topic we mention is better structured and organised. We take into account its artistic relevance in a detailed analysis o f the six axes o f the perspective from which the topic is poetically and dramatically observed, giving way, at the same time, to two holy realities: the incarnation o f Jesus Christ and the conception o f the Virgin. Both o f them symbolized in that dew-manna o f Gedeón, who is a historical prefiguration o f the Holy Spirit inside the fleece. PALABRAS CLAVE: Función simbólico-poética, maná, auto sacramental / Symbolic-poetical function, maná, auto sacramental.

ROBERT D.WORLEY,JR., «El concepto de "guerra justa" en El prín cipe constante, por Calderón de la Barca». «The concept o f "just war" in El príncipe constante, by Calderón de la Barca». El príncipe constante por Pedro Calderón de la Barca es una comedia basada en la historia de Portugal. Se sitúa en el marco histórico

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calderoniano,

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de la expansión inicial del imperio portugués. Después de la conquista de la Ceuta musulmana en 1415, dos príncipes, Enrique y su h e r m a n o m e n o r Fernando, llevan a cabo en 1437 u n ataque a la ciudad m a rroquí de Tánger. La obra se centra en la cautividad de Fernando, resultado de la derrota de los portugueses. A lo largo de la comedia, hay u n contraste entre el desarrollo del personaje de Fernando y el de otros miembros de su familia (Enrique, el rey Duarte y el rey Alfonso). Este desarrollo moral está foijado por el conflicto territorial entre cristianos y musulmanes. Inicialmente, el rey de Fez (quien tomará a Fernando c o m o rehén) y el rey de Portugal desean conquistar las tierras el u n o del otro. D e comienzo a final de El príncipe constante, las ambiciones del rey musulmán se presentan c o m o marcadamente territoriales, sin referencia alguna a la expansión del Islam. Por otro lado, a lo largo de la comedia los cristianos portugueses enfatizan su deseo de expandir, tanto su territorio c o m o su Fe. El príncipe constante p u e de verse c o m o crítica de cualquier conquista cristiana arropada en espiritualidad, pero motivada por codicia. Esto se examinará mediante u n estudio de la acción principal de la obra a la luz de las enseñanzas de dos preeminentes teólogos españoles del Siglo de Oro: Francisco de Vitoria y Francisco Suárez. El príncipe constante by Pedro Calderón de la Barca is a comedia based o n the history of Portugal. It is set in the historical framework of the early expansion of the Portuguese Empire. Following the c o n quest of C e u t a f r o m the Muslims in 1415, two princes, Enrique and his younger brother Fernando, carry o u t in 1437 an attack o n the Moroccan city of Tangier. T h e play centers o n the captivity of Fernando, brought about by the defeat of the Portuguese. T h r o u g h o u t the play there is a contrast between the development of Fernando's character and that of other members of his family (Enrique, King Duarte, and King Alfonso). This moral development is forged by the Christian-Muslim territorial conflict. Initially, the King of Fez (who will take Fernando as a hostage) and the Portuguese King Duarte desire to conquer each other's lands. From the beginning to the end of El príncipe constante, the Muslim King's ambitions are presented as markedly territorial, with n o reference to the spread of Islam. In contrast, throughout the comedia the Portuguese Christians emphasize the desire to expand b o t h their territory and their Faith. El príncipe constante can be seen as a criticism of any Christian conquests clothed in

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spirituality, but motivated by greed. This will be examined by a study of the main action of the play in light of teachings on the subject of «just war» by two preeminent Spanish theologians of the Golden Age: Francisco de Vitoria and Francisco Suárez. PALABRAS CLAVE: «Guerra justa», El príncipe constante, teoría política / «Just war», El príncipe constante, political theory.

Anuario calderoniano, 2, 2009, pp. 289-303.

POLÍTICA E D I T O R I A L Y N O R M A S DE EVALUACIÓN DEL ANUARIO CALDERONIANO

1. El Anuario calderoniano admite toda colaboración científica relacionada con Calderón. El envío de originales supone la aceptación de las normas de presentación del Acal. 2. Los trabajos se enviarán en versión impresa y en soporte informático, acompañados de un breve resumen en español e inglés (indicando una serie de palabras claves) y atenidos a las normas editoriales del G R I S O publicadas en: http://griso.cti.unav.es/docs/publicaciones/perinola/principal.html

o en las páginas finales de cada número del Acal. 3. Los trabajos serán evaluados de acuerdo con los criterios de originalidad y relevancia de la investigación, rigor metodológico y bibliografía significativa y actualizada. 4. Los trabajos recibidos serán enviados sin el nombre del autor a dos expertos para su evaluación en un tiempo máximo de seis semanas. Si hubiese desacuerdo en los dictámenes, la revista encargaría otro a un tercer evaluador que decidirá sobre la conveniencia de la publicación del trabajo. La revista comunicará al autor del trabajo los informes recibidos en el proceso de evaluación, siempre de forma anónima. 5. Acal podrá publicar en red los artículos de la revista que considere pertinentes para su versión on-line.

ir N O R M A S EDITORIALES P A R A EL ANUARIO CALDERONIANO

Bibliografía citada en notas al pie1 : Citar abreviadamente por Apellido del autor, año, y páginas (si f u e ra necesario: n o lo será cuando la referencia sea al trabajo completo y n o a páginas específicas de él). Alonso Hernández, 1976. = Alonso Hernández, J. L., Léxico del marginalismo del Siglo de Oro, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1976. Rodríguez, 1998, p. 294. [si se hace referencia a página(s) concreta(s)]. C u a n d o u n autor tenga dos o más entradas con el mismo año, para evitar la ambigüedad se pondrán al lado de la fecha las letras minúsculas del abecedario: 1981a, 1981b, 1981c... (Tanto en nota, en la forma abreviada, c o m o en la bibliografía final se debe consignar esta fecha con su letra correspondiente). Ejemplo de nota abreviada: Pérez, 1981a, pp. 12-14. Pérez, 1981b. [Si se remite al trabajo entero no se hace la precisión de páginas.] Pérez, 1981c, pp. 21-23.

1 Esta norma afecta solo a la bibliografía. Una nota al pie puede incluir cualquier tipo de comentario en la extensión que crea conveniente el editor. Las referencias bibliográficas que se consideren oportunas en las notas al pie se atendrán a este modo de cita pero una nota no tiene porqué consistir únicamente en una referencia bibliográfica, como es obvio.

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NORMAS EDITORIALES

Ejemplo de bibliografía: Pérez, A., La poesía de Quevedo, Pamplona, EUNSA, 1981a. Pérez, A., La critica literaria del barroco, Madrid, Visor, 1981b. Pérez, A., «Puesta en escena barroca», Criticón, 23, 1981c, pp. 1-23.

Cita

de obras

antiguas

C u a n d o la referencia bibliográfica sea a una obra antigua (antes de 1900), se citará p o r autor y título en las notas. E n la bibliografía se recogerán todos los datos, incluido el editor m o d e r n o , si lo hubiere. Ejemplo de cita: Q u e v e d o , El chitón de las tarabillas, p. 98.

Ejemplo de entrada bibliográfica: Quevedo, E de, El chitón de las tarabillas, ed. M. Urí, Madrid, Castalia, 1998. E n las notas al pie se m e n c i o n a r á el editor m o d e r n o o la fecha si en la bibliografía hubiera varias ediciones de la obra, y fuere necesario especificar a cuál de ellas se refiere la nota.

La bibliografia

final

Todo lo citado abreviadamente a pie de página — e n estudio o n o tas— tiene q u e aparecer recogido e n la bibliografía final c o n datos completos en u n solo bloque sin distinguir bibliografía primaria y secundaria salvo casos m u y excepcionales. Las abreviaturas se colocarán integradas en esta lista, e n su lugar, c o m o u n a entrada bibliográfica normal, desarrollando a continuación los datos completos. La bibliografía ordenará alfabéticamente.

TODOS LOS ELEMENTOS SEPARADOS EXCLUSIVAMENTE POR COMAS

NORMAS EDITORIALES

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Modo de listar la bibliografía citada LIBROS: Apellidos, Inicial del n o m b r e , Título de la obra en cursiva, e d i -

tor (si lo hubiere), lugar (en la lengua de origen de la publicación seg ú n figure en el propio libro: London, n o Londres), editorial, año: Perrot, A., La nueva escuela de París, ed. J. Cossimo, Madrid, Cátedra, 1988.

ARTÍCULOS: Apellidos, Inicial del nombre, «Título en redonda (entre comillas angulares)», Revista

o publicación periódica en cursiva [título

o nombre desarrollado, no abreviaturas], número (en caracteres arábigos), año, páginas inicial y final con la abreviatura pp. o p.: Ancina, F., «La estructura de la poesía del xvn», Criticón, 22, 1998, pp. 23-45.

TRABAJOS EN OBRAS COLECTIVAS: Apellidos, Inicial del n o m b r e ,

«Título en redonda (entre comillas angulares)», partícula «en», Título del libro colectivo en cursiva, Editor del libro colectivo (inicial del n o m -

bre, y apellido, en este orden), lugar, editorial, año, páginas con abreviatura pp.: Duarte, E., «El Orfeo y sus esfuerzos», en Actas del I Congreso sobre autos sacramentales de Calderón, ed. J. M . Escudero, Madrid,Visor, 1998, pp. 45-87.

VARIAS ENTRADAS DE UN AUTOR: C u a n d o u n autor tenga más de

una entrada se ordenarán por orden cronológico de antiguos a recientes. Si varias coinciden en un mismo año se añadirán las letras a, b, c, etc.: Arellano, I., «Sobre Quevedo: cuatro pasajes satíricos», Revista de Literatura, 86, 1981, pp. 165-79. — Poesía satírico-burlesca de Quevedo, Pamplona, E U N S A , 1984a. — La comedia palatina, Pamplona, E U N S A , 1984b. — Jacinto Alonso Maluenda y su poesía jocosa, Pamplona, E U N S A , 1987. — Historia del teatro español del siglo XVII, Madrid, Cátedra, 1995. OBRAS LITERARIAS DE UN MISMO AUTOR: Se o r d e n a r á n p o r o r -

den alfabético, y si hay varias ediciones de la misma por orden ero-

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N O R M A S EDITORIALES

nológico. El artículo se considera parte del título a efectos de ordenación (La puente de Mantible, n o Puente de Mantible, La). Calderón de la Barca, P., Céfalo y Pocris, ed. A. Navarro, Salamanca, Almar, 1979. — Céfalo y Pocris, en Comedias burlescas del Siglo de Oro, ed. I. Arellano, C. C. García Valdés, C. Mata y M. C. Pinillos, Madrid, Espasa Calpe, 1999. — El alcalde de Zalamea. Edición crítica de las dos versiones, ed. J. M. Escudero, Madrid / Frankfurt, Iberoamericana / Vervuert, 1998. — El castillo de Lindabridis, ed.V Torres, Pamplona, EUNSA, 1987. PRÓLOGOS Y ESTUDIOS INTRODUCTORIOS: Si se citan c o m o estudios se tratarán c o m o cualquier artículo, incluyendo entrada específica en la bibliografía. FECHAS DE PRIMERAS EDICIONES: La fecha de la primera edición, cuando se quiera indicar, se colocará después de la fecha de la realmente manejada, entre corchetes y sin comas de separación: 1989 [1976]. En el caso de las obras antiguas irá después del título: El laberinto de la fantasía [1625], ed. J. Pérez, Madrid, Lumen, 1995. PIES EDITORIALES COMPLEJOS: Usar la barra con espacios: Pamplona / Kassel, E U N S A / Reichenberger. TÍTULO DENTRO DE TÍTULO: Dentro de u n título (en cursiva) si hay otro título irá entre comillas, todo cursiva: Teoría y verdad en «La vida es sueño». NÚMEROS ROMANOS Y SIGLAS: Los números romanos de páginas en versalitas, c o m o los siglos (xx, xvi, VI-VIII). Las siglas de instituciones en mayúsculas ( G R I S O , E U N S A , L E M S O ) .

Otros detalles — El sistema de comillas debe ser el siguiente: Comillas generales: « » Comillas dentro de las generales: " " Comillas de sentido, y otras funciones:'

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NORMAS EDITORIALES

Las c o m a s q u e siguen a las palabras en cursiva serán c o m a s e n r e d o n d a , y lo m i s m o otros signos de p u n t u a c i ó n . — Las indicaciones de n ú m e r o s de versos y páginas se h a r á n c o m pletas para evitar confusiones: 154-156, 2 5 3 4 - 2 5 4 5 , etc., y n o 1 5 4 - 6 , 1 5 4 - 5 6 , etc. — Q u e d a n a b s o l u t a m e n t e desechadas las abreviaturas imprecisas y p o r t a n t o inútiles, c o m o las referencias op. cit., id., ibid., loe. cit., y otras. Se e l u d i r á n t o d o s los latinismos innecesarios. Las referencias b i b l i o gráficas se a t e n d r á n a la f o r m a indicada en estas n o r m a s . — N o se hará n u n c a referencia a u n n ú m e r o de n o t a a n t e r i o r : c u a l q u i e r c a m b i o en el t e x t o o c o r r e c c i ó n q u e e l i m i n e alguna n o t a m o d i f i c a la n u m e r a c i ó n e i n t r o d u c e errores. H a b r á q u e usar otras f o r mas de referirse a u n a n o t a o c o m e n t a r i o p r e c e d e n t e o posterior. — SE MODERNIZARÁN LAS GRAFÍAS DE TODOS LOS TEXTOS CITADOS (pasajes paralelos, definiciones de diccionarios de la época, etc.), salvo los casos e n q u e sea p e r t i n e n t e la n o m o d e r n i z a c i ó n p o r r a z o nes significativas. — Las referencias de notas e n superíndice se colocarán antes de la p u n t u a c i ó n baja, y después de las comillas, signos d e a d m i r a c i ó n o i n t e r r o g a c i ó n y paréntesis.

Indicaciones y abreviaturas más comunes p., pp. ver fol., fols. núm., núms. Aut DRAE Cov.

página, páginas (no pág., págs.) n o vid. ni «véase» folios (no f., ff.). Para indicar r e c t o o v u e l t o se añadirá r, v, sin espacio ni p u n t o n ú m e r o , n ú m e r o s (no n°., nos.) Diccionario de autoridades Diccionario de la lengua española de la R e a l A c a d e m i a Española Tesoro de la lengua castellana Sebastián de Covarrubias

o española

de

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NORMAS EDITORIALES

vol., vols., ed.

v., w .

volumen, volúmenes edición (no poner «eds.» aunque haya varios editores: la abreviatura que usamos es «edición» [de N], y no «editor»: La vida es sueño, ed. Ruano; La vida es sueño, ed. Romero y Wallace... verso, versos