Anuario calderoniano 3 (2010): Otro Calderón. Homenaje a Mariateresa Cattaneo 9783954879908

Table of contents :
ANUARIO CALDERONIANO
PALABRAS PRELIMINARES
ESTUDIOS
CALDERÓN Y EL REFRANERO
LOS DISPARATES DE CALDERÓN
PANDORA: MITO E ICONO PARA UNA FIESTA REAL
THE PROBLEM OF THE SEXTA PARTE DE COMEDIAS ESCOGIDAS
EL GRACIOSO TRÁGICO CALDERONIANO: UN CASO DE MULTIPLICIDAD
FORTUNA Y TRAYECTORIA ESCÉNICA DE UNA COMEDIA CALDERONIANA: BIEN VENGAS, MAL, SI VIENES SOLO
LA COMICIDAD ESCÉNICA EN EL TEATRO BREVE CALDERONIANO: LA CASA HOLGONA, LAS CARNESTOLENDAS Y LA GARAPIÑA
LAS FECHAS DE EL FAETONTE, DE CALDERÓN
«PUES A MIS JÁCARAS VUELVO»: CALDERÓN Y LA SÍNTESIS DE UN GÉNERO
CRÍTICA DE LOS GÉNEROS LITERARIOS EN CÈFALO Y POCRIS DE CALDERÓN
ANGIOLA D'ORSO Y LA TRADUCCIÓN DE CON QUIEN VENGO, VENGO
LLORAR LOS OJOS Y CALLAR LOS LABIOS: LA RETÓRICA DEL SILENCIO EN NO HAY COSA COMO CALLAR
CALDERÓN, EL CANON Y EL REPERTORIO
CALDERÓN Y LA ÓPERA ITALIANA
EL ELEMENTO CÓMICO EN LA COMEDIA DE SANTOS (I) NOTAS SOBRE CAPRICHO, UN GRACIOSO CATECÚMENO EN EL JOSÉ DE LAS MUJERES
LAS ASPIRACIONES CREATIVAS DE UN COPISTA: LA INTERVENCIÓN DE DIEGO MARTÍNEZ DE MORA EN UN CASTIGO ENTRES VENGANZAS
MILÁN 1838: LA AURORA EN COPACABANA TRADUCIDA POR PIETRO MONTI
EL CÈFALO Y POCRIS DE CALDERÓN ENTRE REESCRITURA Y JUEGO META BURLESCO
CALDERÓN, REESCRITOR DE LOPE
RESEÑAS / SUMARIO ANALÍTICO / ABSTRACTS
Fausta Antonucci (ed.), Pedro Calderón de la Barca, La vita è un sogno, con testo a fronte, a cura di Fausta Antonucci, Venezia, «Letteratura universale Marsilio», 2009, 280 pp
Natalia Fernández (ed.), Pedro Calderón de la Barca, El mágico prodigioso, Barcelona, Editorial Crítica, 2008, 196 pp.
SUMARIO ANALÍTICO / ABSTRACTS
NOTICIAS CALDERONIANAS

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yr ANUARIO CALDERONIANO

TC/12 Con el patrocinio de «TC-12», en el marco del Programa H «Consolider-Ingenio 2010», del Plan Nacional de Investigación Científica, Desarrollo e Innovación Tecnológica.

ANUARIO

CALDERONIANO

C O N S E J O DE REDACCIÓN:

DIRECTOR: Ignacio Arellano (Universidad de Navarra) EDITOR GENERAL: Luis Iglesias Feijoo (Universidad de Santiago de Compostela) SECRETARIOS: Juan M . Escudero (Universidad de Navarra) Santiago Fernández M o s q u e r a (Universidad de Santiago de Compostela) M I E M B R O S DEL C O N S E J O :

J o s é Alcalá Z a m o r a (Real Academia de la Historia) D o n W. Cruickshank (Universidad Nacional de Irlanda) J o s é María D i e z B o r q u e (Universidad Complutense) A n n L. Mackenzie (Universidad de Glasgow) R o s w i t h a Reichenberger (Editorial Reichenberger) Susana Hernández Araico (Universidad International Politécnica del Estado de California, Pomona)

C O N S E J O ASESOR: Fausta Antonucci (U. de Roma, 3) Joan Oleza (U. de Valencia) Frederick A. de Armas (U. de Chicago) Enrico di Pastena (U. de Pisa) Ursula Aszyck (U. de Varsovia) Alan A. Paterson (U. de St. Andrews) Felipe B. Pedraza (U. de Castilla-La Mancha) Beata Baczyfiska (U. de Wroclaw) M. Carmen Pinillos (U. de Navarra) Bernard Bentley (U. de St. Andrews) Gerhard Poppenberg (U. de Heidelberg) María Caamaño R o j o (U. de Santiago) Marco Presotto (U. «Ca' Foscari» de Venecia) Enrica Cancelliere (U. de Palermo) María Grazia Profeti (U. de Florencia) Mariateresa Cattaneo (U. de Milán) Antonio Regalado Antonio Cortijo (U. de Santa Bárbara) Eva Reichenberger (Editorial Reichenberger) Christophe Couderc (U. de París-Sorbona) Francisco Rico (U. Autónoma de Barcelona) Manuel Delgado (U. de Bucknell) Evangelina Rodríguez Cuadros (U. de Valencia) Aurora Egido (U. de Zaragoza) José María Ruano de la Haza (U. de Ottawa) Teresa Ferrer (U. de Valencia) Javier Rubiera (U. de Montréal) Edward H. Friedman (U. de Vanderbilt) Francisco Ruiz Ramón (U. de Vanderbilt) Luciano García Lorenzo (CSIC, Madrid) Enrique Rull (UNED, Madrid) Celsa C. García Valdés (U. de Navarra) Kazimierz Sabik (U. de Varsovia) Rafael González Cañal (U. de Castilla-La Mancha) Guillermo Serés (U. Autónoma de Barcelona) Aurelio González (Colegio de México) Antonio Serrano (Jornadas de Teatro, Almería) Agustín de la Granja (U. de Granada) Vidas Siliunas (Instituto Teoría del Arte de Moscú) Margaret Greer (U. de Duke) Christoph Strosetzki (U. de Münster) Arnulfo Herrera (UNAM, México) Juan Luis Suárez (U. de Western Ontario) Robert A. Lauer (U. de Oklahoma) Henry Sullivan (U. de Tulane) M. Luisa Lobato (U. de Burgos) Jonathan Thacker (U. de Oxford) Ciriaco Morón Arroyo (U. de Cornell) Manfred Tietz (U. de Bochum) Sebastian Neumeister (U. Libre de Berlín) Ángel Valbuena Briones (U. de Delaware) Valentina Nider (U. de Trento) Germán V. García-Luengos (U. de Valladolid) Yolanda Novo Villaverde (U. de Santiago) Marc Vitse (U. de Toulouse-Le Mirail) Thomas A. O'Connor (U. de Binghamton)

INSTITUCIONES EDITORAS ASOCIADAS

GIC (Grupo de Investigación Calderón Universidad de Santiago de Compostela)

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que ru; lien» i c o r o n a , e i l » licencia.y otra m e i s t e r n d e ^ . f i i l i i i u en mucho y o v u c f l r a p : ' r f o n * p o r b i c a osie todos ellos será Clotaldo, quien poco después se desenmascarará como el auténtico traidor, el único que no resulta castigado en este caos inicial e, irónicamente, verá acrecentada la confianza que, como privado, ya tenía, con lo que en sus ansias de ascenso político perderá toda posible competencia que pudieran presentarle los otros tres hombres próximos al Duque: Enrique, su sobrino, Manfredo, quien fuera su ayo y es el padre de la dama Flor, y Federico, subdito leal que desempeña el papel de galán de la comedia. Este desequilibrio producido en el entramado de relaciones que conforman el círculo de influencia del noble, unido a la animadversión que Clotaldo siente hacia Federico por la relación sentimental que le une a Flor, de la que también está enamorado él, desencadena, aderezado con los celos provocados por

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un enredo en el que están implicados también Clotaldo y Enrique, el segundo asunto de la comedia: el deseo de restitución del honor supuestamente perdido por Federico que irá parejo hasta el final al empeño de reparar su honor de caballero leal a su señor. Justicia, venganza, intrigas palaciegas, anhelos de poder desmedidos e ilícitos, enredos amorosos salpicados con un asesinato, un interés evidente por la caracterización y el análisis psicológico de los personajes, etc., son los componentes de una comedia que, como en su día manifestó Bigelow, parece reclamar una atención algo más detenida que la que se le ha dedicado hasta la fecha 4 . En los escasos estudios realizados5 siempre se ha pasado por alto una de sus singularidades: la existencia de un manuscrito, conservado en la colección de la British Library (Ms. Add. 33-472), debido a Diego Martínez de Mora y con algunas enmiendas en los folios finales de mano de Francisco de Rojas. Sólo recientemente, Margaret Greer, en el marco de la edición crítica de la comedia que estamos realizando en colaboración, se ha hecho eco de ello. En la casi veintena de piezas copiadas por el primero que lleva reunidas en su proyecto Manos teatrales ha notado que se trata de un personaje singular y difícil de ubicar en el complejo proceso de transmisión de los textos dramáticos. Mi objetivo será analizar con detalle la labor que Martínez de Mora acometió con la transcripción de este manuscrito concreto y la repercusión que ello ha generado en el texto. Aunque me centraré principalmente en el contraste existente entre el manuscrito y la editio princeps (incluida en la Parte veinte y ocho de comedias de varios autores, Huesca, 1634) 6 , con el fin de poder obtener resultados significativos al respecto consideraremos también los datos provenientes del cotejo de ellos con las otras cuatro ediciones publicadas durante el siglo XVII: la que vio la luz en la Quinta parte de comedias de D. Pedro

4 5

Bigelow, 1975, p. 93. Ver en la bibliografía final los trabajos de Bigelow y Voros.

6 C o m o en su día señaló Profeti (1988, pp. 2, 7 0 - 7 2 y 77-78), la colección se ha conocido con diferentes títulos: Extravagantes, de Afuera, Varios autores y Diferentes. Así,

de esta última manera, la denominaré cada vez que me refiera a ella. Para la elaboración de la edición hemos manejado el ejemplar que, con la signatura Ti-30, conserva la Biblioteca Nacional de España.

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Calderón de la Barca, supuestamente publicada en Barcelona en 1677 7 y que tanto criticó el propio dramaturgo, la de la Quinta parte impresa ese mismo año en Madrid, la Novena parte preparada por Vera Tassis (Madrid, 1691) y, p o r último, la otra Novena parte que parece ser una edición contrahecha de comienzos del xvm pero que apareció t a m bién en Madrid con fecha de 1698. Lo primero que llama la atención es la profusión de didascalias en el manuscrito, ya que hasta en treinta y una ocasiones añade información referente a la representación de la obra de la que adolece la princeps. En la inmensa mayoría de los casos, Martínez de M o r a siente la necesidad de aclarar que u n parlamento determinado es declamado en aparte p o r el actor o actriz en cuestión. Quizás su probable actividad c o m o intérprete sirva para explicar esta inclinación y meticulosidad a la hora de señalar este tipo de pasajes. M u y interesado está también en marcar los movimientos escénicos, n o sólo en aquellos puntos en los que los otros testimonios n o incluyen indicación alguna, sino también cuando, a pesar de que sí lo hacen, añade i n f o r m a ción adicional con el fin de diferenciar claramente a aquellos personajes que deben abandonar las tablas de los que han de ocuparlas prácticamente de manera simultánea. Así ocurre, p o r ejemplo, en el verso 1935 cuando a la acotación «Salen el D u q u e , Clotaldo y gente», que aparece en todos los testimonios referidos, él le antepone la forma verbal «Vase» para indicar una acción de M a n f r e d o que ya había quedado suficientemente evidenciada de manera indirecta a través de sus propias palabras 8 . En este sentido, resulta incluso redundante la didascalia que acompaña al verso 2609, pues Martínez de M o r a incorpora al «Salen los dos» que recogen todos los impresos la aclaración «Manfredo y Clotaldo», cuando es algo que resulta obvio pues, precisamente, el D u q u e acaba de llamarlos a escena y será una intervención de cada u n o de ellos la que c o n f o r m e el verso siguiente. Por su parte, en el 2470 se preocupa p o r puntualizar que los personajes que abandonan el tablado son Flor y Clotaldo, posiblemente porque estimara que, en u n m o m e n t o en el que éste estaba ocupado p o r has-

7

Se trata de una edición con pie de imprenta falso, ya que apareció realmente en Madrid. Sirvió de base para la que se publicó en esta ciudad, esta vez sí con los datos de impresión verdaderos, ese mismo año. 8 «Manfredo.- [Aparte] Gente siento. / Por si fuere el duque es bien / irme» (w. 1933-1935).

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ta cinco actores, u n genérico «Vanse» n o era lo suficientemente explícito. Este proceso de (re)escritura que lleva a cabo n o se circunscribe, ni m u c h o menos, a la consignación o la explicitación de multitud de indicaciones escénicas, sino que reflexiona críticamente sobre el texto que está fijando y decide sobre la lectura correcta que debe ofrecer. La collado del manuscrito y Diferentes arroja u n total de 244 variantes entre ambos, de las cuales en 134 ocasiones la lectura del primero es m e j o r que la del segundo (lo que supone una preeminencia del manuscrito en el 55% de los casos), en 47 oportunidades ocurre a la inversa (esto significa u n 19,3%), en 48, ambas lecturas son equipolentes (19,7%) e, incluso, hay u n par de veces en las que los dos presentan una lectura errónea que sólo será enmendada en ediciones posteriores 9 . Finalmente, existen trece casos (es decir, u n 5,3% de las variantes totales que presenta la comedia) en los que u n o de los testimonios incluye versos omitidos en el otro. D e ellos, sólo en dos oportunidades el balance resulta favorable al impreso. A u n q u e sabemos gracias al manuscrito de la obra de Andrés de Claramonte El mayor rey de los reyes que Martínez de M o r a era capaz de reproducir de m e m o r i a una comedia que hubiera visto representar (destreza, c o m o señala Greer 1 0 , potenciada p o r la actividad interpretativa que tal vez desarrollaba por esos años), las variantes que i n corpora en su texto parecen n o proceder de esta vía, ya que existe u n buen número de casos (por ejemplo, los versos 346, 2336, 2350, 2433, etc.) en los que es posible comprobar c ó m o consigna fielmente la lectura de Diferentes y, sobre ella, tacha y reescribe lo que considera más pertinente. En la cadena de transmisión del texto Martínez de M o r a adquiere u n papel destacado e i n c ó m o d o para nosotros, porque n o sólo aparece c o m o su mero reproductor, sino que se implica en él y trasciende la pura labor de amanuense a la que probablemente se viera abocado, p o r el simple hecho de saber leer y escribir, dentro de la compañía teatral a la que perteneciera. E n esa tarea de copista crítico es posible distinguir hasta tres estadios más o menos diferenciados. En primer lugar, realiza correcciones léxicas puntuales correspondientes a erratas evidentes en el texto i m -

9 10

Son los versos 678 y 1351. Greer, 2008, pp. 205-206.

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preso. Se trata del grupo más nutrido de variantes que existe entre ambos testimonios. Aunque normalmente no es necesario para su localización y enmienda más que de un mínimo de atención 11 , a veces se trata de lecturas menos evidentes desde un punto de vista lingüístico, ya que requieren para su subsanación del conocimiento del contexto en el que se desarrolla la acción dramática. Es lo que sucede en el verso 326, donde el impreso recoge la expresión «recibe para este enfermo» y el manuscrito la correcta «récipe para este enfermo», o en el 483 en el que modifica «Que si a tu honor importó, / no he de detenerle yo» por «Que si a tu honor importó, / no he de detenerte yo», mucho más acorde con la despedida de Flor, consternada, a un Federico que se empeña en encontrar motivo para sus celos en una noticia que le ha dado el gracioso Becoquín, en lugar de sosiego en las sinceras explicaciones de su amada. Martínez de Mora se percata no sólo de la falta de concordancia gramatical con la que se consignan algunos términos 12 , sino también de las malas atribuciones de parlamentos a ciertos personajes, como sucede en los versos 2411 y 2412 en los que la intervención de Flor está adjudicada a Clotaldo y viceversa, e incluso, en el último de ellos, de una incongruencia con respecto al tratamiento que hasta ese m o mento se ha venido empleando en la interacción con la dama (mediante la forma gramatical vos), ante lo que decide cambiar la f o r m u lación de la pregunta «¿Qué respondes [...]?», que le hace Clotaldo, por la mucho más coherente de «¿Qué respondéis [...]?». Se dan casos, incluso, en los que parece dejarse llevar por el deseo de interpretar pasajes que comportan un planteamiento escénico mucho más sutil, por lo que, ya convertido en una suerte de crítico o director escénico, se adentra por complejos senderos en los que se arriesga a asumir propuestas más imprecisas. Al comienzo de la escena de caza incluida en la segunda jornada, el gracioso Becoquín y Federico escuchan cómo se les acerca el grupo del Duque, por lo que determi-

11 Estaríamos hablando de casos como «me lamo» que aparece en el verso 1288 de Diferentes que el manuscrito corrige en «me llamo», «imsiosibles» [si'c] del verso 2048 por «imposibles», «roca fíame» del verso 2192 por «roca firme», «pero tome que el acero» del 2253 por «pero temo que el acero», etc. 12 El parlamento de Flor, en los versos 2661-2662, en el que declara con sorpresa resignada, tras conocer el presunto fallecimiento de Federico, «¡[...] muerto mi bien / y vivo [sic] yo» es corregido pertinentemente.

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nan que lo más conveniente es que Federico se oculte para no ser descubierto en circunstancias tan favorables para la sospecha: escondido en un paraje apartado y vestido en traje de ganapán. Así se declarará justo antes de que aparezca el propio Duque acompañado de Clotaldo: FEDERICO

M u c h o importa, Becoquín, q u e aquí n o m e halle ni vea [el D u q u e ] ,

BECOQUÍN

Escóndete entre esas ramas mientras pasa. Aquí te queda

FEDERICO

tú p o r si siente el ruido, y en casa de Celio espera, q u e hasta allí yo iré seguro. BECOQUÍN

Pues retírate que llega, ( w . 1261-1268) 1 3

El texto es claro a la hora de señalar que es únicamente un personaje, Federico, el que abandona el escenario, sin embargo, Martínez de Mora corrige la forma singular del verbo de la acotación («Escóndese») y la transforma en plural. La aclaración se encuentra sólo unos versos más adelante, cuando el Duque y Clotaldo, que han aparecido súbitamente, se disponen a disparar a ciegas a unos arbustos que se mueven pensando que detrás se agazapa el jabalí que iban persiguiendo y sólo les impedirá hacerlo la terminante exclamación de Becoquín. El Duque muestra su sorpresa al encontrarse con el gracioso: DUQUE

[...] ¿Escondido que hacéis aquí, soldado?

BECOQUÍN

Espulgábame al sol. ( w . 1276-1278)

La pregunta formulada, que, indudablemente, muestra que los dos personajes no habían visto a Becoquín hasta ese momento, no implica, sin embargo, que éste hubiera abandonado el escenario junto a Federico, sino que permanecía oculto a la vista de los otros dos personajes pero no a la del público.

13

La cursiva es mía.

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Su propósito de presentar la mejor y más comprensible versión del texto anima al copista a solventar los problemas formales o estructurales que presenta. Así, son cuantiosos los casos en los que no duda en arreglar las irregularidades métricas que encuentra (w. 556, 573,1212, 2104, etc.). Hasta en tres ocasiones (w. 636, 1688 y 1789) sus ajustes reconstruyen la rima, constituyendo el segundo de los citados el único ejemplo en el que solventa en un mismo verso un descuido métrico y uno de rima a la vez14. Pero sin duda, los casos más interesantes en este procedimiento de reescritura o adaptación dramática son los relativos a la inclusión de variantes e incluso de versos completos inéditos en el resto de testimonios. Podríamos estar, por tanto, en la última fase del proceso, aquella en que el copista da rienda suelta a su faceta puramente creativa. Las diferencias más relevantes se producen en la parte final de la comedia. En total, el manuscrito aporta 68 versos «nuevos» que, en términos generales, añaden carga trágica a la trama amorosa. Se busca la empatia del auditorio privilegiando este filón temático sobre el estrictamente político. El personaje que centralizará este suplemento trágico en el desarrollo argumental de la obra será el de Flor, convertida en la auténtica víctima de la historia por encima incluso de Federico, que quedará resarcido y reinstaurado en su posición primigenia al final de la historia. El cúmulo de circunstancias arbitrarias e injustas que caracterizan su evolución quedará señalado mediante esas pequeñas adiciones que van forjando una imagen de la dama muy concreta. La variante más destacable es la correspondiente a una escena completa compuesta por treinta y un versos que aparece añadida en el manuscrito en el tramo final de la comedia, justamente, a partir del 2780. Con ella se pretende pulir la conclusión un tanto brusca que presenta, aportando relevancia a la dama que, extrañamente, desaparece cuando se desmaya tras conocer la noticia del aparente fallecimiento de Federico y ya no se reencontrará con él, como sería de esperar, en la última escena cuando descubrimos que éste únicamente había sufrido un paroxismo causado por un narcótico. En este añadido, Flor

14 Frente al enunciado «sola de esa razón» que presenta el texto de Diferentes, el manuscrito recoge «sola de esa razón sé» que mantiene, por un lado, la medida octosílaba de la serie en romance a la que pertenece y, por otro, su rima en -é.

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irrumpe con una actitud propia de una verdadera heroína trágica que reclama para sí al Duque, daga en mano, correr la misma suerte que su amado como único modo posible de vindicar la inocencia de éste y la injusticia contra él cometida. El efecto dramático se ve acrecentado porque hace este requerimiento precisamente cuando el gobernante acaba de referir el castigo que ha aplicado a Clotaldo una vez confirmada su responsabilidad en la traición. Su dolor y la grandeza moral que desprende su propósito quedan resaltados por el hecho de que tanto el resto de personajes como el público poseen una información (el desenmascaramiento del traidor y su ajusticiamiento) que ella aún desconoce. El tono trágico que este momento quiere imprimir al personaje y a la obra en general lo explícita la propia Flor cuando, ante el asombro del Duque que, finalmente, deberá interponerse para evitarlo, intenta suicidarse en escena alegando que, de este modo, asistirá a «lo último de mi vida / y el fin de aquesta tragedia»15. La reacción, que contrasta notablemente con el carácter y el modo de actuar que ella ha exhibido hasta entonces, se intenta anticipar y justificar unos trescientos cincuenta versos antes cuando, ante la oferta de Clotaldo de anular la condena a muerte de Federico a cambio de aceptar su matrimonio, ella se niega categóricamente. A sus versos de respuesta se agregan en el manuscrito otros cuatro que parecen prepararnos para la voluntad que muestra en la escena final añadida:

15

R e p r o d u z c o la escena en su totalidad: «(Sale Flor con una daga en la mano.) Flor.¡ D u q u e [ilegible]! ¡ D u q u e ingrato! / Si t a n t o crüel, ¿te precias / de justiciero? ¿Por q u é / te vengas en la inocencia? / C o n esta daga m e mata / p o r q u e t a m b i é n e n m í veas / la m u e r t e c o m o e n m i esposo, / o m e la daré yo m e s m a . / Porque, m u e r t o Federico, / n o es b i e n q u e a su vista vea / Flor sus mismos homicidas, / p o r q u e es más q u e m u e r t e el verlas. / Si le mataste, p o r q u e / lo encontraste [Ap. el alma t i e m bla / en descubrir el secreto] / c o n E n r i q u e m u e r t o , sepas / q u e Federico n o f u e / la causa d e esta secreta / desdicha, q u e de mi padre / lo sabrás [ilegible] en m í veas / la m u e r t e , p o r q u e a eso vine, / a buscarte en [ilegible] / para q u e seáis testigo / y, también, para q u e veas / lo ú l t i m o de m i vida / y el fin de aquesta tragedia. (Pase a dar y detiénela el Duque.) / Duque.- ¡Tente, Flor! ¡Tente, señora! / Y tu h o m i c i d a n o seas / hasta saberse el e n g a ñ o , / q u e yo gustaré lo sepas [verso t a c h a d o ] / Y t ú , M a n f r e d o , comienza». D e esta última i n t e r v e n c i ó n del D u q u e existe una p r i m e r a versión q u e aparece tachada e n el manuscrito. D i c e así: «¡Tente, Flor, tente! N o seas / h o m i c i d a de ti m e s m a . / Y tú, M a n f r e d o , c o m i e n z a / a declarar este enredo, / si es b i e n q u e el f o n d o se advierta».

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[...] Vive Dios, villano, que si el remedio, no digo yo de una vida, pero del mundo, estuviera en que yo bien te quisiera, fuera del mundo homicida y de mí misma, antes que un pensamiento,

el más leve,

viera en mi amor un aleve traidor, infame y sin

fe]6.

C o m o vemos, la existencia del manuscrito de Martínez de Mora supone un reto a la hora de acometer la edición crítica de la obra. Su concurso en la cadena de transmisión, en un cruce de caminos entre el mero amanuense, el crítico literario y el creador dramático, dificulta su emplazamiento dentro de dicho engranaje y, por consiguiente, la valoración que debemos hacer de su texto, ya que un mayor número de lecturas válidas no implica necesariamente una mayor cercanía al arquetipo. Esta complejidad es perceptible en casos como el de A secreto agravio, secreta venganza, cuyo manuscrito fue considerado por Wilson 17 como el texto base sobre el que elaborar su edición mientras que, recientemente, Iglesias Feijoo y Fernández Mosquera han concluido que se trata de un testimonio importante de cara a corregir algunas lecturas erróneas pero nunca predominante con respecto a la princeps. Así sucede en Un castigo en tres venganzas, pues a lo anteriormente expuesto se suma el excesivo apego con el que Martínez de Mora parece seguir el texto de Diferentes ya que, sobre él, lleva a cabo las modificaciones que considera oportunas. N i siquiera los quince versos de éste (desde el 100 hasta el 113 18 y el 2745) ausentes en el ma-

16

Se trata de los w . 2421-2426 y los cuatro versos que el manuscrito añade después de este último (señalados en cursiva) y que no he numerado con respecto al conjunto de la comedia. 17 Wilson, 1958, pp. 72-73. Es necesario señalar que, quizás en la consideración de Wilson, influyera el hecho de que en u n principio creyó que el manuscrito de Martínez de Mora era, en realidad, el autógrafo de Calderón. 18 Sobre estos versos en concreto, afirma Greer que, por el lugar que ocupan en la comedia y por el desequilibrio estructural que causa su omisión, «seguramente son de Calderón» (ver Greer, 2008, p. 203).

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nuscrito invalidarían nuestra hipótesis, pues ello también respondería al proceso de adaptación del texto a una circunstancia de representación específica. Por consiguiente, todo parece indicar, según los datos con los que contamos, que el término post quem para fechar este testimonio es el año 1634, en el que la obra vio la luz en forma impresa por vez primera. El hecho de que Martínez de Mora no califique este manuscrito como «original», práctica que siguió en aquellos que preparó mientras estuvo vigente la prohibición de imprimir comedias en Castilla (1625-1634), apunta también en esa dirección. Asimismo, la existencia de signos de puntuación que remedan los que aparecen en el impreso descarta su proveniencia de otro manuscrito anterior a la princeps que hubiera podido ser incluso el autógrafo que perteneciera a la compañía teatral para la que trabajara. Martínez de Mora actúa sobre el texto calderoniano de tal manera que no sólo quiere formar parte de la urdimbre propia de su difusión, sino, además, de la (re)creación del mismo, definiéndose, desde ese momento, como parte activa de ese proceso de producción de nuestro teatro áureo que fue el fenómeno de la reescritura, entendido en su sentido más amplio, aún hoy considerado como una cuestión compleja, heterogénea, globalizadora y tendente al prejuicio.

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calderoniano,

3, 2 0 1 0 , pp. 3 2 1 - 3 3 2 .

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LAS ASPIRACIONES CREATIVAS DE U N COPISTA

BIBLIOGRAFÍA

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M I L Á N 1838: LA AURORA EN COPACABANA TRADUCIDA P O R PIETRO MONTI

Mariarosa Scaramuzza Vidoni Letterature Straniere Comparate Sezione di Iberistica Facoltà di Lettere e Filosofia Università degli Studi di Milano Piazza Sant' Alessandro, 1 20123 Milano. Italia mariarosa .scaramuzza@unimi. it [Anuario calderoniano (ISSN: 1888-8046), 3, 2010, pp. 333-348]

Indudablemente en Italia el interés por la literatura española hasta el siglo XVIII no fue ni muy fuerte ni especialmente estimulado por el ambiente ilustrado, que no apreciaba el lenguaje barroco. U n desarrollo más profundo se puede enmarcar en el contexto del debate Clasicismo/Romanticismo iniciado sobre todo en Alemania: pensemos en Johann Gottfried Herder, que reivindica además del carácter popular de la poesía en general, el popularismo espontáneo originario de la poesía española (no sin influjos árabes) y en los hermanos August Wilhelm e Friedrich Schlegel, que en particular exaltan los romances, pero también a Cervantes y en ámbito teatral especialmente a Calderón. Del gran dramaturgo, si nos colocamos alrededor del primer cuarto del siglo xix, disponemos de pocos dramas traducidos al italiano: R E C E P C I Ó N : 5 F E B R E R O 2010

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los cuatro convertidos por Biagio Gamboa 1 y L'Alcalde di Zalamea vertido p o r Pietro Andolfati 2 . El mayor protagonista del despertar de la atención p o r Calderón fue ciertamente Pietro M o n t i (1794-1856), sorprendente figura de cura de campo de Brúñate, u n pueblecito cerca del lago de C o m o , cultor de botánica y agraria y durante m u c h o s años profesor de letras clásicas en varios Colegios se m a n t u v o siempre en contacto con importantes estudiosos, entre los cuales el fraile benedictino Michael Enk, traductor alemán de Lope de Vega, y el erudito director de la Biblioteca d e V i e n a Ferdinand Wolf. E n 1838 Pietro M o n t i publica en Milán, en la editorial «Società tipografica de' classici italiani» 3 , u n volumen con la versión de tres dramas calderonianos: Amar después de la muerte, La devoción de la cruz, La aurora ett Copacabana, y al año siguiente, editado p o r Angelo Bonfanti en Milán, la versión de El secreto a voces Entre tanto, el mismo tipògrafo B o n f a n t i en 1838 había editado la traducción de Giacinto Battaglia 4 del drama de Calderón A secreto agravio, secreta venganza. Este librero en la primera mitad del siglo xix realizó una importante labor editorial traduciendo y publicando dramaturgos, poetas y novelistas franceses (entre otros Dumas y deVigny), ingleses (Shakespeare, Byron, Walter Scott,Young), americanos (Cooper), alemanes (Goethe, Schiller, Körner, Richter, Grillparzer...). C o m o obras españolas encontramos la Storia della sollevazione, guerra e rivoluzione della Spagna de José Maria Q u e i p o de Llano, conde de Toreno, politico liberal historiador de la revolución de 1820 5 , y justo los dos dramas calderonianos traducidos p o r Battaglia y M o n t i respectivamente. El ambiente cultural «romántico» d o n d e se proyectan estas últimas traducciones se p u e d e n deducir de lo que dice Battaglia en el prefa-

1

Calderón (trad. Gamboa), 1824. Los dramas traducidos son: II principe costante, La grande Zenobia, 11 purgatorio di S. Patrizio y La dama folletto. 2

Calderón (trad. Pietro Andolfati), 1799, segunda edición de 1829.

3

La obra está dedicada a Cario Porro; el mismo año dedica al más famoso

Alessandro Porro el Romancero del Cid o Storia dei fatti del celebre Cid castigliano. A m b o s volúmenes se publican en la «La Società tipografica de' classici italiani» que cuenta con un importante catálogo en la primera mitad del siglo xix; sobre todo tiene títulos conectados con el m u n d o del espectáculo milanés; en particular publica libretos de representaciones del «Teatro alla Scala». 4

El milanés Giacinto Battaglia fue periodista, novelista, traductor, músico y h o m -

bre de teatro. 5

La primera versión, de Ercole Maranesi, salió en 1838.

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ciò a su traducción Ad oltraggio segreto segreta vendetta. El dramaturgo italiano se muestra de acuerdo con otros críticos en reconocer en el genio español una naturaleza europea; pero si el genio nórdico está dotado de «sagacidad reflexiva», el meridional sería más inquieto y ardiente, amante de la acción y de las pasiones. El teatro español viviría de la belleza dramática que brota de la pugna de las acciones y n o del desarrollo de los caracteres: resulta fundamental el c h o q u e de las pasiones con la ley inexorable del honor que rinde el sentimiento mism o esclavo del deber, tirano de la existencia 6 . Podemos considerar las nuevas versiones milanesas de la década de los años treinta fruto de u n mismo entramado cultural, cuyo despertar bien se representa en los ambientes intelectuales milaneses que se reconocieron en principio, en 1814, en la revista Lo spettatore7, y después en II Conciliatore publicada sólo en los años 1818-19, pero que dejó huellas profundas en la renovación de la vida cultural n o sólo italiana 8 , sino también se añadirá en 1838, la Rivista europea, fundada p o r Battaglia, que trataba de problemas literarios, pedagógicos, pero también de inovación técnico-cientifica y de liberalismo. E n este contexto, el clérigo Pietro M o n t i fue indudablemente, en el siglo xix, quien — c o m o dice Rinaldo Froldi— dió la m e j o r c o n tribución filológica italiana a Calderón 9 .

6

Ver Froldi, 1958, p. 73. El periódico, concebido inicialmente como traducción italiana de Lo spectateur del francés Malte-Brun dirigido por Davide Bertolotti, fue imprimido por Anton Fortunato Stella que aquel año entra a formar parte de la Editorial «Società Tipografica de' Classici Italiani» donde se publicarán todas la traducciones de Pietro Monti. 8 El primer número del Conciliatore salió el 3 de septiembre de 1818. Su bianco era conciliar la búsqueda técnico-científica con la literatura, el pensamiento católico con el laico, los ilustrados con los románticos, Italia con Europa. Fueron promotores los aristócrates Federico Confalonieri y Luigi Porro Lambertenghi, colaboraron Ludovico di Breme, Silvio Pellico, Pietro Borsieri, Giovanni Berchet, Ermes Visconti. Se unieron después Melchiorre Gioia, Giandomenico Romagnosi, Giuseppe Pecchio, Giovanni Rasori. Interesantes son los artículos sobre España estudiados por Meregalli, 1963; para la hispanofilia de II Conciliatore, ver Carmignani, 1986, p. 48-50; para los ecos de II Conciliatore en El Europeo, fundado en 1823 por Buenaventura Carlos Aribau y R a m ó n López Soler, que acoge la lección del ambiente literario milanés a través de la mediación de Luigi Monteggia, ver Cattaneo, 1967. Conviene notar que Monteggia compuso algunos temas para la gramática de Francesco Marin (Monteggia, 1846). 7

9

Ver Froldi, 1958, p. 73.

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Ferdinand Wolf lo considera «il più valido conoscitore della letteratura spagnola in Italia»10. Pese a que M o n t i comparta en gran m e dida las tesis sobre la literatura española (y n o sólo) sostenidas p o r la nueva escuela «romántica», en aras de su formación clásica n o abandona la búsqueda de precisión, claridad y limpieza formal, ni c o n c e de demasiada trascendencia a las tendencias «metafísicas» de los literatos-filósofos alemanes antes mencionados 1 1 . La motivación para dedicarse al estudio de la lengua y literatura españolas está explicada p o r M o n t i con una analogía con la difusión que iban teniendo autores franceses, alemanes e ingleses. Esto n o se debe entender c o m o una oportunidad editorial o similar, sino que se conecta con las reivindicaciones que iban manifestando los así d e n o minados románticos de las literaturas nacionales y en particular Berchet en Italia. Por esta causa M o n t i había empezado a traducir del español y a estudiar los romanceros y el Cid, textos que detectan mejor el carácter nacional, popular y espontáneo. Pero su interés primario d e n tro del ámbito de la literatura española se dirigiría a Calderón. Se p u e de d e d u c i r su m o t i v a c i ó n del pasaje de S i m o n d e de S i s m o n d i -—economista y literado bien introducido en el ámbito romántico internacional— citado al c o m i e n z o de las traducciones de M o n t i de 1838. Calderón, escribe el ginebrino en su Littérature espagnole, es «Celui des poètes españoles que ses compatriotes considèrent c o m m e le roi du théâtre, que les étrangers connaissent c o m m e le plus célèbre dans cette littérature, et que quelques critiques allemands mettent audessus des tous les auteurs dramatiques qui ont écrit dans aucune des langues modernes» 1 2 . M o n t i se o c u p ó intensamente de la lengua española 13 y profundizó en el conocimiento de la literatura, c o m o nos induce a pensar la sección de su biblioteca rica en textos hispanos — q u e en parte todavía se conserva en la «Biblioteca Civica» de C o m o — con p o c o más

10

Carmignani 1968, p. 74. Monti, 1838, p. X: «Io noto in Federico Schlegel questa volta, come generalmente in altri critici della sua nazione, soverchia tendenza ad idee metafisiche, le quali non sono applicabili al caso pratico, né chiare abbastanza», ellos hablan de eso como «entusiastas». 11

12

Monti, 1838, p. III. Lo atestiguan entre otro sus reelaboraciones de las obras gramaticales de Francesco Marin, 1853a y 1853b. 13

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de ciento cincuenta volúmenes de obras y ensayos de historia y literatura españolas. Destacan la primera y séptima parte de las comedias de Calderón, respectivamente de 1640 y 1683, y Las comedías de D. Pedro Calderón de la Barca, cotejadas con las mejores ediciones hasta ahora publicadas, corregidas y dadas á luz por Juan Jorge Keil, en cuatro tomos, publicadas en Leipzig entre 1827 y 1830. En el «Discorso sulla vita e sulle opere di Pietro Calderón della Barca», que antepone a su traducción de 1838, el estudioso de Brúñate alaba la edición del filólogo alemán Keil, que utiliza para su traducción. En 1840 M o n t i recoge otras traducciones de teatro en u n volum e n p o r la «Società Tipografica dei Classici italiani» di Milano 1 4 . Finalmente, en 1855, junta en cuatro volúmenes p o r la misma «Società Tipografica» todas sus versiones teatrales. C o n pocas obras de otros dramaturgos españoles, se encuentran catorce piezas calderonianas 15 . Monti, c o m o los románticos, critica tajantemente el canon aristotélico de las unidades, defendido con tenacidad por la escuela clásica, que obstaculizaba a la mayor parte de los críticos españoles el aprecio de la teatralidad libre de preceptivas de Calderón. Por lo que atañe a la forma de la traducción, u n o de los problemas que ante todo M o n t i afronta es la elección entre verso (como el original calderoniano) y prosa. En la base de varias consideraciones y preguntas hechas a diversos doctos, se convence de que es menos arriesgada y más asequible la versión en prosa. Observa que el o c t o sílabo usado p o r el poeta español «a causa de la naturaleza de su lenguaje, cuya distinción principal es la solemnidad, es siempre noble y alto», en cambio un traductor italiano, «aunque se sirva de una lengua m u y ágil, que se adapta más a cada estilo, sin embargo n o puede c o m petir con la gravedad propia del castellano». Seguramente el verso dramático italiano correspondiente debería ser «el endecasílabo, llano, fá-

14 II pozzo di San Patrizio; Il principe costante; La vita e un sogno; Il tetrarca de Calderón e II Garzia del castagneto de R o j a s Zorilla. 15

Voi. I: Amare dopo la morte (Il Tuzani dell'Alpuxarra); La devozione della Croce; L'aurora in Capocabana; A ingiuria segreta, segreta vendetta.Vo 1. II: Il pozzo di S. Patrizio; Il principe costante-, La vita è un sogno; Il maggior mostro la gelosia. (Il maggior mostro del mondo).Voi. Ili: Il medico del suo onore; Casa di due porte è difficile da guardare; Il segreto ad alta voce. Voi. IV: L'Alcalde di Zalamea; Il carceriere di se stesso; Sta peggio di prima; Fortuna e sfortuna del nome.

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cil, tan similar a la prosa, que de ésta poco se diversifica, por lo cual no corre el riesgo de un lenguaje artificioso 16 . Nos detendremos a analizar una pieza, L'aurora in Copacabana, considerada «dramma istorico» 17 ; que, j u n t o con otras dos, se encuentra en principio — c o m o apuntamos— en su volumen de 1838. La comedia se abre espectacularmente con la entrada en escena de un cortejo. Estamos en Túmbez (lugar donde llegaron los primeros españoles al mando de Francisco Pizarra) en 1527 y se celebran los quinientos años del imperio gobernado por el Inca, hijo del Sol. Pero la fiesta se interrumpe y se transforma en una huida general; se oyen voces y rumores que anuncian la llegada de un barco desconocido, el de los españoles. Puesta así en marcha la acción escénica, el complicado desarrollo a lo largo de sus tres jornadas non podría chocar más con las unidades aristotélicas. De hecho la segunda jornada se desarrolla después de siete años y con escenas que se colocan primero en Cuzco y después en un pueblecito en la ruta para llegar a Copacabana; finalmente la tercera jornada se lleva a cabo en Copacabana en una época alrededor de 1557 treinta años después del comienzo de la acción del drama. Pero la violación del principio de las unidades no es un criterio que quita valor a la obra; lo que más cuenta es la vivacidad de la acción la animación, el color y en esta comedia, según Monti, las escenas más brillantes, más animadas de poesía, de «vivissima e vera pittura»18 son la llegada de los españoles a Túmbez, la sorpresa de los indios y sus festejos. N i dañan ni perjudican algunos anacronismos como dar todavía por vivo al Inca Guascar en la época de la toma de Cuzco y otros detalles por el estilo, poco determinantes desde el punto de vista artístico. Monti, en cambio, critica duramente las argumentaciones pseudoreligiosas (llevar la fe verdadera, liberar a aquellas poblaciones de la idolatría) que los españoles, al plantar la cruz en el territorio de Copacabana, presentan acerca de su intervención armada en aquellas tierras y que Calderón muy claramente absorbe de la ideología de su propio ambiente. Al contrario el cura de Brúñate reconoce: «No el

16 17 18

Monti, 1838, p. X X . Calderón (trad. Monti), 1838, p. 169. Calderón (trad. Monti), 1838, p. 178.

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celo religioso, sino el furor de las conquistas y la avidez insaciable de riquezas de Perú son los intereses que empujaron a Francisco Pizarra, Pedro de Candía y Diego de Almagro a aquella empresa. Los actos de perfidia y crueldad cometidos por Pizarra se han pasados totalmente por lo alto»; a esa dura condena del apego a la realidad histórica se añade el comentario que la postura de Calderón es «vana cautela para esconder a los ojos del mundo un hecho infame» 19 . Monti obviamente no pone en tela de juicio la dimensión sobrenatural ni los muchos milagros (de la Virgen, de la Cruz etc.) presentes en Calderón, pero sí critica lo que ha dicho el «discurso oficial»20 español de la época para justificar la Conquista. C o n estas críticas Monti parece reflejar un cierto espíritu liberal, que, como apuntamos, existía en cierta medida en algunos ambientes italianos, incluso católicos. La figura alegórica de Idolatría que empuja a los indios a combatir a los recién llegados, a revivificar el culto del sol y a recurrir a los sacrificios humanos para recuperar el favor de la divinidad, personifica la resistencia a la penetración de la nueva religión. Así Guacolda, virgen del templo y protagonista femenina del drama, es la víctima escogida para el papel de chivo expiatorio; eso crea un conflicto entre su enamoradoYupangui, el protagonista masculino, joven noble y fiel al Inca Guascar, y el Inca mismo que se enamora de la joven consagrada al Sol. Se desarrolla así una historia amorosa secundaria que complica más la acción e intensifica la atención del público. Idolatría lleva a Guascar a una gruta, donde tiene la visión del sol que surge, detrás del astro luminoso aparece un trono dorado en donde está sentado el mismo Inca, quien le explica que el poder divino de Manco Capac a él traslasado no es sino el resultado de un muy bien fabricado engaño a la población. Confuso el Inca se convence de que no puede dejarse llevar por su pasión amorosa y sustraerse de la obligación de ofrecer el culto al sol y ordena a Jupanqui que sacrifique a Guacolda. En la II Jornada los españoles, después de siete años vuelven a Perú y entran en Cuzco para rendirla, afirmando la bondad de esta intervención en nombre de la fe. Vuelve también Tucapel, el gracioso, esclavizado por los españoles y ahora intérprete; Idolatría milagrosamente

19 20

Calderón (trad. Monti), 1838, p. 178. Bridges, 1992.

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le traslada a Copacabana para buscar a Guacolda para el sacrificio y aconseja al Inca que incendie la ciudad para salvarla de los conquistadores. Los españoles, cercados por el fuego, invocan a María; es entonces cuando la imagen de Nuestra Señora de Copacabana desciende del cielo acompañada por dos ángeles, con el niño en sus brazos y durante la aparición, la nieve desciende de una nube y apaga el fuego. Jupangui y el Inca se quedan pasmados. Los ángeles anuncian el milagro y la llegada del tiempo en que surgirá un sol mejor, del cual se entrevé la aurora. Idolatría afirma de nuevo su odio por la cruz y por María e intenta inducir a Guascar a que sacrifique a los dos amantes, Guacolda y Yupangui; pero surge un nuevo milagro: se levanta un polvo que ciega a los ejecutores. Idolatría entonces invoca ayuda para que todos mueran y no vean así el surgimiento del sol en los brazos de la nueva y más bella aurora. En la III Jornada, después de treinta años, el Virrey, don Lorenzo de Mendoza, llega a Copacabana, en la época del gobernador don Gerólamo Marañón. Los dos hermanos sucesores del Inca han sido asesinados; los indios, víctimas de guerras y violencias, se han convertido al cristianismo. El gobernador pronuncia un largo parlamento sobre los milagros de la Virgen, su culto en Copacabana, la obra evangelizadora de dominicos y agustinos y cuenta del nacimiento de una cofradía de Nuestra Señora de Copacabana que quiere encomendar la estatua que la representa. Jupangui, convertido al cristianismo con el nombre de Francisco, propone hacer una escultura de la Virgen en recuerdo de su aparición en Cuzco. Después de muchos intentos, con la ayuda de los ángeles, Jupangui puede rematar la estatua. La pieza termina con la exposición de la estatua de la «Virgen de Copacabana» durante la primera procesión de la Candelaria en aquella ciudad, por lo cual su nombre es también Santísima Virgen de la Candelaria 21 .

21 La estatua —totalmente laminada en oro y con sus ropajes propios de una princesa inca— se encuentra todavía en Copacabana, uno de los santuarios marianos más antiguos de las Américas. Se cuenta que fue tallada por Francisco Tito Yupanqui, des-

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R e f l e x i o n e m o s ahora sobre las motivaciones de esta traducción. U n a causa para haber elegido, c o m o u n o de los primeros trabajos de interpretación el de la virgen Copacabana p u e d e haber sido la ferviente devoción mariana del autor, atestiguada p o r ejemplo en el folleto que contiene su Sermone per la festa della beata Vergine del Buon Consiglio22, tenido en una iglesia de C o m o en mayo de 1827. María, dice, se colocaba c o m o la más humilde de las criaturas y justo p o r eso Dios le dio la más alta sabiduría, con la cual p u e d e alumbrar a todos los devotos que a ella recurren, cumpliendo en ocasiones eventos m i lagrosos. O t r o tema devocional que M o n t i podía encontrar a m e n u d o en el autor español es el de la cruz, a cuyo propósito Calderón cuenta algunos prodigios specialmente en el «dramma trágico» La devozione della croce, recogido también en el volumen de 1838. Además la colocación de La aurora en Copacabana c o m o «dramma istorico» en u n volumen que recoge la «commedia» Amar después de la muerte, o El tuzaní de la Alpujarra y el «dramma trágico» La devoción de la cruz, si queremos dar importancia a las definiciones que el traductor da de los tres tipos de dramas 23 , nos haría pensar que M o n t i quiere proporcionar a su público una tipología sumaria de las obras del gran dramaturgo. Pero m e convence aún más que haya querido presentar a los lectores (y eventualmente espectadores) italianos una muestra m u y amplia también de los elementos espectaculares y de los recursos escénicos del drama español. D e hecho, si consideramos lo que dice Engling, La aurora en Copacabana debe ser apreciada c o m o una «cleverly conceived Calderonian synthesis» 24 , una especie de muestra de elementos del teatro español religioso y secular, desde la Edad Media hasta el siglo xvn, p o r su gran exibición de decorados, adornos, apariencias, tramoyas, efectos sonoros y luminosos, música, baile, etc. Pero otras motivaciones hubieran quizás podido empujar nuestro erudito, c o m o su interés por las modalidades de la conquista y evan-

cendiente del Inca Huayna Capac. Esta imagen de la Virgen fue colocada en una p o bre iglesia de adobe y piedras el 2 de febrero de 1583. 22 Monti, 1827. 23 Calderón (trad. Monti), 1838, pp. 1, 109, 169. 24 Calderón, 1994, pp. 102 y ss.

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gelización de los indios, que se extiende también al problema de la conversión de los moriscos, argumento tratado en la primera pieza del volumen de 1838, Amare dopo la morte. La versión italiana deriva de La Comedia famosa delTuzani del Alpuxarra, que, c o m o sabemos, escenifica episodios de la rebelión de los moros de Granada y la rendición de la Alpujarra en t o r n o a 1571. Si ahora nos paramos a analizar la manera de traducir de M o n t i , notaremos c ó m o siempre intenta respetar la exactitud y fideldad al texto original. Si se aleja reduciendo la intensificación retórica típica del Barroco, generalmente lo justifica. Por ejemplo cuando Calderón escribe, describiendo una nave que dispara cañonazos: «aquese h o r r i ble / parapeto que bosteza / truenos y estornuda rayos» —cuyas sensaciones se refuerzan a través de la personificación, el hipérbole y los efectos sinestéticos— M o n t i traduce con la simple hendíadis «che t u o na e folgora», y en la nota afirma: «II testo ha: C h e sbadiglia t u o n i e sternuta folgori» 25 . Pasando de la poesia a la prosa elimina recursos propios de aquella; ante todo suprime el hipérbaton, usual en el orden sintáctico calderoniano, que p o n e el verbo en posición final. Iupapangui.- ... cinco siglos, gran señor, / de dádiva tan excelsa / como darnos a su hijo / para que tú dél desciendas se cumplen... Jup. ... Oggi, gran signore, si compiono i cinque secoli del dono tanto sublime, quale fu quello di averci dato suo figlio, perché tu nascessi da lui... 26 Excluye m u y a m e n u d o el uso enfático de «que» o «qué». Es el caso del verso «que viua, que reyne, que triunfe y que ven^a» 27 , el cual se trasforma en la acumulación sinonímica «viva, regni, vinca, trionfi»28 que recupera perfectamente el climax ascendente del texto original. E n otro pasaje la reduplicación enfática «qué... qué...», intensificadora de la descripción de algo raro a través de la forma comparativa,

25

Calderón, 1994, w . 443-444; Calderón (trad. Monti), 1838, p. 190 y nota 2, p.

272. 26 27 28

Calderón, 1994, w . 23-27, Calderón (trad. Monti), 1838, p. 181. Calderón, 1994, v. 10, p. 107. Calderón (trad. Monti), 1838, p. 181.

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«¿qué mayor qué haber visto...?», se explícita en M o n t i en el sintagma nominal «Quale maggior maraviglia...! 29 ». U n claro ejemplo de la capacidad traductiva de M o n t i en transp o n e r las vertiginosas frases retorcidas de la versificación calderoniana — d o m i n a d a p o r una sintaxis barroca con u n léxico riquísimo— se manifiesta de manera evidente en el cuento que Guacolda hace a Guascár Inca de la llegada del barco de los españoles 30 descrito c o m o «un raro asombro», «un escollo» que navega, una «preñada nube», u n «marino pez», una «velera /ave» u n m o n s t r u o de tal extrañeza que es «escollo... nube... pez» y al mismo tiempo «pájaro». El texto poético expresa las sensaciones y emociones provocadas por la aparición de u n «raro asombro» mediante una construcción sintáctica intricada y redundante, u n riquísimo y perfecto racimo cincelado por una a c u m u lación de objetos percibidos, primeramente descritos en gradación ascendente ritmada p o r la repetición «si digo»: «si digo... diré mal», «si digo... diré peor», «si digo... preciso es que m e desmientan las alas», «si digo...desmentirme es fuerza», después retomados en una articulada recapitulado basada en formas paralelísticas («monstruo es de tal estrañeza»... «que es...», «que es...»), que desembocan en una serie de oposiciones interpretativas del raro y nuevo objeto percibido: «pez parece cuando...» y «pájaro cuando...». M o n t i traduce el texto calderoniano sin alterar sus desenfrenados juegos lingüísticos y los restituye en u n italiano culto, limpio, con u n ritmo fluido de fácil y gozosa lectura, pero sin eliminar anáforas, climax, concediendo sólo algún arcaísmo culto c o m o «awegnaché...». CALDERÓN (I, w . 182-207) Guacolda

[...]

Cuando, volviendo los ojos al mar, vimos en su esfera un raro asombro, de quien no sabré darte las señas. Porque si digo que es un escollo que navega,

29 30

Calderón 1994, v. 97; Monti, 1838, p. 183. Calderón 1994, w . 155-231.

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diré mal, pues para escollo le desmiente la violencia; si digo preñada nube que a beber al mar sedienta se abate, diré peor, porque viene sin tormenta; si digo marino pez, preciso es que me desmientan las alas con que volando viene; si digo velera ave el que nadando viene, también desmentirme es fuerza; de suerte que a cuatro visos monstruo es de tal extrañeza que es escollo en la estatura, que es nube en la ligereza y aborto de mar y viento, pues con especies diversas, pez parece cuando nada y pájaro cuando vuela.

M O N T I (p. 185) GUACOLDA

[...] Nel portare lo sguardo sul mare, vedemmo noi ne' suoi spazj un raro mostro, di cui non ti saprei dare i contrassegni; perché se dico che è uno scoglio che naviga, dirò male, avvegnaché come scoglio lo smentisca la violenza con che viene; se lo dico pregna nube che assetata si abbassa a bevere il mare, dirò peggio, avvegnaché arrivi senza tempesta; se lo dico pesce marino, di necessità mi smentiscono le ali con che vola; e se dico veloce uccello chi viene a nuoto, del pari debbo esserne smentita; per sorte, che è mostro sotto quattro aspetti così strano, che è scoglio nella statura, nube nella leggerezza, e aborto del mare e dell'aria, perché con diverse figure sembra pesce quando nuota, sembra uccello quando vola

Como un maestro del cincel, experimentado en los estudios clásicos, Monti se acerca a la poesía del gran Calderón, «che è opera più

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della natura che della educazione» respetando su «brillante fantasia e tutto il vivo colorito» que define corno « poeta arabe» 31 . Y eso le hace afirmar lo lejana q u e está la poética española de la italiana tan e m p a pada de formas griegas y latinas 32 . Pero es consciente de lo difícil que es transmitir la fuerza p e r l o cutiva de los versos calderonianos —véase la parte en q u e Idolatría dice al gracioso Tucapel, encargado de dar c u e r p o c o n su propia voz a las rabiosas palabras de la misma Idolatría: IDOLATRÍA

... revestido en ti el fiero espíritu de mi rabia, tuyas han de ser las voces pero mías las palabras cuando diciendo su efecto el trance desta batalla, digan el suyo mis iras...33

M o n t i traduce: Ido. [...] posseduto dal fiero spirito della mia rabbia, debbono essere tue le voci e mie le parole, quando il cimento di questa battaglia dica il suo affetto, e le mie ire il suo... 3 4 Si bien en nota comenta: «questo è u n o dei mille passi che s'inc o n t r a n o in C a l d e r ó n che n o n si possono esporre n e ' loro t e r m i n i semplici senza alterare il carattere del suo stile» 35 . Lo q u e manifiesta las dificultades encontradas p o r M o n t i al convertir el lenguaje teatral barroco. M o n t i en sus notas da también explicaciones a propósito de la elección del léxico derivado de americanismos q u e los italianos n o p u e den conocer. Así al traducir «plátano», con albero del paradiso, c o m e n t a en nota:

31 Monti, 1838, p. XVII. También el tema del arabismo proviene de las discusiones de los «románticos» alemanes sobre los caracteres de la poesía española primitiva (ver Carmignani, 1986, pp. 38 y 52). 32 Monti, 1838, p. XVII. 33 Calderón 1994, w . 1604-1611. 34 Calderón (trad. Monti), 1838, p. 215. 35 Calderón (trad. Monti), 1838, p. 215; Calderón, 1994, w . 1604-1611.

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LA AURORA EN COPACABANA TRADUCIDA POR MONTI

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La voce plátano del testo è spiegata dal Vocabolario dell'Accademia spagnuola col Musa sapientum, che è una varietà della musa paradisaica, o fico d'Adamo. Non piacendomi il primo nome botanico, come troppo dotto per un Indiano, né l'altro [scilicet fico d'Adamo] perché troppo basso, l'ho reso col termine generale, albero del paradiso, che però mi pare chiaro abbastanza36. Eso denota una preocupación moralista para eludir el símbolo sexual del higo, asociado al pecado de Adán y al mismo tiempo una preocupación por reflejar el lenguaje de los indios, que no podían conocer el término científico. Monti está también preocupado por hacer entender a su público el significado de algunas metáforas; por ejemplo en una nota explica: «rubini sono chiamate da' poeti le labbra»37 o en otras ocasiones, muestra sus intereses en las ciencias naturales y explica algunos minerales que se encuentran muy a menudo en España como «zavaccio» que traduce «azabache»38. En la traducción de Monti, además del escrúpulo filológico, encontramos siempre el intento de conservar los efectos —a veces también los esfuerzos lingüísticos en cierta medida «imposibles» para traducir— para valorar la parole del artista creador; y esta actitud le coloca en el clima cultural del romanticismo europeo de las primeras décadas del siglo xix, muy vivo en el ambiente milanés.

36 37 38

Calderón (trad. Monti), 1838, nota 7, p. 272. Calderón (trad. Monti), 1838, nota 8, p. 272. Calderón (trad. Monti), 1838, nota 9, p. 272.

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LA AURORA

EN COPACABANA

TRADUCIDA P O R M O N T I

— Letteratura prima scritta dall'altro mondo al signor Giù. Ant. Zonca in proposi to del suo giudizio stampato nell'Indicatore intorno ai Saggi di letteratura spagnuola pubblicati in Como, C o m o , Pietro Ostinelli, 1836. — «Discorso sulla vita e sulle opere di Pietro Calderon della Barca», en P. Calderón de la Barca, Amare dopo la morte, La devozione della croce, L'aurora in Copacabana: commedie di Pietro Calderon Della Barca, trad. P. M o n t i , Milano, Società tipografica de' Classici Italiani, 1838, p p . V - X X I . MEREGALLI, F., «Il Conciliatore e la letteratura spagnola», Miscellanea di studi ispanici, 6, 1963, pp. 170-177. QUEIPO DE LLANO, c o n d e d e T o r e n o , J . M . , Storia della sollevazione, guerra e rivoluzione della Spagna, prima versione dallo spagnuolo E. Maranesi, Milano, A. Bonfanti, 1838. Romancero del Cid, o Storia dei fatti del celebre Cid casigliano, traduzione dallo spagnuolo di Pietro Monti; con illustrazioni, Milano, Società tipografica de' Classici Italiani, 1838. Romanze storiche e moresche e poesie scelte spagnole, tradotte in versi italiani da Pietro Monti con prefazioni e note, Milano, Società tipografica de' Classici Italiani, 1850.

Anuario calderoniano, 3, 2010, pp. 333-348.

E L CÈFALO Y POCRIS D E C A L D E R Ó N E N T R E R E E S C R I T U R A Y J U E G O META B U R L E S C O

Pietro Taravacci Dipartimento di Studi Letterari, Linguistici e Filologici Facoltà di Lettere e Filosofia Università degli Studi di Trento Via S. C r o c e 65 3 8 1 0 0 Trento. Italia [email protected] [Anuario calderoniano (ISSN: 1888-8046), 3, 2010, pp. 349-370]

1 PREMISA SOBRE EL GÉNERO DE LA COMEDIA BURLESCA

La comedia burlesca es un fenómeno complejo de escritura au second degré, que hasta ahora se ha estudiado en su configuración morfológica, a través de descripciones muy detalladas de los recursos verbales y escénicos que parecen repetirse más o menos iguales en todo el corpus textual. C o m o mucho se han detectado las diferencias en la tendencia de cada autor en seguir una tipología de reescritura disparatada más bien que otra, o sea la particular preferencia de un tipo de procedimiento más bien que otro 1 . Creo sin embargo que para en-

1

Serralta, 1980.

R E C E P C I Ó N : 8 F E B R E R O 2010

ACEPTACIÓN DEFINITIVA: 23 F E B R E R O 2010

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EL CÉFALO Y POCRIS

DE CALDERÓN

tender tanto el s u b g é n e r o burlesco c o m o cada t e x t o (y p o r e n d e la m i s m a c o m e d i a Céfalo y Pocris d e C a l d e r ó n ) hay q u e considerar varios factores: la comedia burlesca no es sólo una degeneración de la comedia convencional, o seria, y para entender el género habrá que tener en cuenta la distinta relación entre texto y la naturaleza de su hipotexto; el fenómeno dramático burlesco recoge sí un número limitado de piezas (en comparación con la producción dramática «seria», pero al mismo tiempo se coloca y se puede entender dentro de un marco de escritura cómica, satírico-burlesca (teatro, poesía y prosa) que caracteriza las letras españolas a partir por lo menos de las dos últimas décadas del siglo xvi, como en tiempos recientes nos han demostrado las investigaciones de Ignacio Arellano, Javier Huerta Calvo, Salvador Crespo Matellán, Luciano García Lorenzo, Antonio Pérez Lasheras, Blanca Periñán, Frédéric Serralta, entre otras, dirigidas a los mecanismos fundamentales de la risa en el JSiglo de Oro 2 ; en lo específico el teatro burlesco (que tuvo su auge en la época de Felipe IV) es manifestación de una forma de comunicación y una espectacularidad muy propia de una época que a menudo reflexiona sobre el arte y sobre el teatro en particular. En esta necesidad de mise en abîme se incluye también la reescritura dramático-burlesca; la parodia dramática (como ha confirmado el corpus ya estudiado hasta aquí 3 ) aprovecha y desarrolla modalidades espectaculares muy convencionales; pero, si es cierto que el paradigma expresivo en general uniforma el nivel artístico de las comedias burlescas, al mismo tiempo no se puede negar que hay textos, como el Céfalo y Pocris, que priman en el contexto del subgénero, por unas razones, como quiero demostrar, que pertenecen a la particular agudeza y al artificio compositivo del autor y a la mayor profundidad de su universo «poietico», es decir, creativo;

2 Crespo Matellán, 1979; Periñán, 1979; Risa y sociedad en el teatro español del Siglo de Oro, (1980); García Lorenzo, 1988; Pérez Laseras, 1994 y 1995; Huerta Calvo, 1995; Huerta Calvo, Peral Vega y Ponce Cárdenas, 2001; Arellano y R o n c e r o , 2006. 3

La mayoría de las ediciones de comedias burlescas se ha llevado a cabo gracias

al G R I S O , dirigido por Ignacio Arellano.

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el nivel receptivo de las comedias burlescas es f u n d a m e n t a l a u n q u e difícil de coger en su totalidad, en cuanto los espectáculos burlescos se dirigían a u n público m u y diferente al de hoy (que es público de lectores más q u e nada). El del siglo de O r o se encontraba en u n c o n t e x t o m u y específico (debido al c o n o c i m i e n t o técnico del teatro, a la relación más directa con el texto, el tema o el motivo parodiado). Era u n público «profesional» p o r su «cultura teatral» o sea, acostumbrado al evento festivo, a la fiesta teatral o burlesca, y p o r eso capaz de una más inmediata c o m prensión del código comunicativo y espectacular burlesco; a esto se añadirá u n h e c h o importante: o sea, puesto q u e la reescritura burlesca, p o r su naturaleza paródica, implica siempre algo c o n o c i d o p o r el público, habrá q u e t e n e r en cuenta q u e la relación entre texto parodiado y parodia (entre h i p o t e x t o e hipertexto) es m u y diferente de caso en caso (directo o indirecto, dramático o no, único o plural...). Algunas comedias se justifican e n relación con u n espectáculo teatral m u y c o n o cido e incluso recién representado, otras se p o n e n en relación c o n u n tema, una historia conocida sobre t o d o a través del romancero o de otros géneros 4 ; p o r último y e n términos generales y teóricos, a partir del planteamiento crítico de los Palimpstestes genettianos 5 , n o habrá q u e c o n f u n d i r lo q u e es p r o p i a m e n t e parodia de lo q u e es travestissement (como la mayoría de las comedias burlescas).

2 A p a r t i r d e estas c o n s i d e r a c i o n e s g e n e r a l e s , y a p u n t a n d o h a c i a la c o m e d i a burlesca de C a l d e r ó n son necesarias algunas consideraciones m á s específicas.

4

Ver las comedias burlescas sobre temas ariostescos (Angélica y Medoro, burlesca anónima) o bien de tema quijotesco, una de las cuales, Don Quijote de la Mancha, sería de Calderón de la Barca, aunque hoy desaparecida, representada en 1637, según C o t a r e l o (Ensayo sobre la vida y obras de D. P. Calderón de la Barca, 1924, pp. 1 8 3 - 1 8 4 ) .

Juan Matos Fragoso, Juan Bautista Diamante y Juan Vélez de Guevara son los tres autores de El Hidalgo de la Mancha, representada en 1673 y publicada por primera vez en 1982 (Matos Fragoso, Diamante,Vélez de Guevara, El Hidalgo de la Mancha, 1982). 5 Genette, 1982.

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EL CÈFALO

Y POCRIS

DE C A L D E R Ó N

Se ha ido repitiendo que Cèfalo y Pocris parodia las dos comedias convencionales del propio autor, Celos aun del aire matan y Auristela y Lisidante, mitológica la primera, caballeresca la segunda, y al m i s m o tiempo se ha puesto en tela de juicio una relación directa con ellas. C o m p a r t o con Arellano la idea que es imposible hablar de una parodia directa de las dos piezas, sin embargo queda en pie el h e c h o de que Calderón aprovecha el tema mitológico ovidiano y lo traslada al ambiente caballeresco. Q u e d a asimismo fuera de duda que la autoparodia se aplica a aspectos más generales de la dramaturgia de Calderón, es decir a temas fundamentales, cuales son la figura del rey, el tema del conflicto padre-hijo; el tema de la gruta; el del caballo desbocado y del jinete despeñado, etc 6 . Examinando u n texto c o m plejo y estratificado c o m o las comedia burlesca de Calderón habrá que distinguir entre diferentes categorías de escrituras cómicas, o sea: —la escritura verdaderamente paródica, —la que pertenece a la comicidad tradicional, —la que apunta a una comicidad puramente disparatada. D e la distinta combinación de estas depende el particular carácter del Cèfalo y Pocris, más allá, creo, de las dos tipologías, culta y p o p u lar, delineadas por Serralta 7 para ilustrar el género dramático burlesco. A partir de esta misma convicción, n o voy a dedicarme a u n análisis descriptivo porque ya se hizo con esmero p o r parte de los críticos que acabo de citar 8 , y sobre todo porque para el fin de mi estudio resulta más útil destacar el j u e g o metateatral c o m o elemento determinante de una reescritura calderoniana que implica y subtiende funciones ineludibles, que considero centrales en la pieza, es decir, la apologética, la crítico-literaria y la metaburlesca. E n esta última reconocemos la capacidad p o r parte del Cèfalo y Pocris de proponer u n modelo burles-

6

Ver la Introducción a la edición del texto, por Navarro González (Calderón de la Barca, 1979); Sánchez Martínez, 2002; o los artículos de Di Pinto (1998 y 2002); Pinillos, 2002; sin hablar de las descripciones del texto por parte de Arellano (1999) y del sistemático análisis de las modalidades de la risa (actividades propiciatorias; recursos verbales y escénicos) que lleva a cabo Serralta, con profusión de ejemplos sac a d o s d e l Cèfalo y Pocris (Serralta, 1 9 8 0 ) . 7 8

Serralta, 1980, p. 111. A esos hay que añadir García Valdés, 2001.

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co que nos lleve hacia una justificación del espectáculo paródico burlesco y hasta el límite extremo de su cuestionamiento. La primera manifestación del juego metateatral, se encuentra donde los personajes aluden, actuando, al hecho que son actores de una c o m pañía teatral. Es m u y explícito el ejemplo del diálogo entre Pastel y Tabaco, éste criado de Céfalo, aquel de Rosicler: TABACO PASTEL

Ven, Pastel. ¿Mi nombre sabes?

TABACO

Desde ayer.

PASTEL

N O me acordaba de que ayer fuimos los mismos9.

El plano ficticio y el real se c o n f u n d e n de forma risible. Sin e m bargo el j u e g o es más sutil de lo que parece, debido al h e c h o de que se alude probablemente al papel que los dos actores desempeñaban el día anterior en la comedia seria Celos aun del aire matan. Concediendo algo más a lo que p o n e en movimiento esta superposición de los distintos niveles, real y ficticio, se observará que Calderón juega con la relación intertextual, p o r lo visto confirmada en otra parte de la comedia, d o n d e el Rey, hablando con su privado Antistes advierte que a la comedia que están representando se le p u e d e añadir una escena (o sea la de dar una «fraterna» a Aura) n o incluida en la del día anterior: ANTISTES

En la comedia de ayer no se hizo.

REY

Que se haga en esta. ¿Hay más de pedir prestado ese paso a otra comedia?10

Son numerosos los lugares d o n d e se hace referencia, con sensibilidad metateatral, al ambiente real del teatro y a los rasgos estilísticos típicos de Calderón: Aura habla de las dos hijas del rey (Filis y Pocris)

9 D e aquí en adelante las citas textuales de Céfalo y Pocris se harán por la edición de Arellano, García Valdés, Mata, Pinillos, 1999, Jomada I, w . 263-265. 10 Jornada II, w . 134-136.

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Y POCRIS

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como de dos autoras de teatro que riñen recíprocamente silbándose... (Jomada I, w . 406-413); la propia Aura habla de sí misma como actriz real, o sea como María López, hija del autor de teatro Luis López. Y se notará cómo Calderón profundiza el juego, haciendo que la actriz se dé cuenta de la confusión de los dos niveles, cuando afirma que se ha equivocado en hablar en montes ajenos como si fuer en mi casa (w. 417-418)

y allí mismo dice mi nombre es María... ¿qué digo? es Aura (w. 421-422)

luego, hablando de Pollodeoro, que se abrasa por ella añade que príncipes de mal gusto hay en infinitas farsa (w. 427-428);

el mismo acto de hundirse Céfalo por un escotillón para escapar del Capitán (ver acotación tras el v. 487), demuestra que la escena aprovecha el espacio teatral como espacio performativo de la ficción. La comicidad escénica más lograda se realiza cuando la lógica elemental choca contra todo y anula cualquier sentido metafórico del lenguaje literario, y los personajes subrayan la obviedad de lo que tienen que hacer en cuanto actores en el espacio real donde representan: FILIS

¿Qué entrada ha sido traidora esta? [...] ¿cómo aquí entrasteis?

CÉFALO

POCRIS

ASÍ.

(Paséase.) (Jomada I, w . 730-736)

[...] conmigo no ha de haber tramoyas (v. 837)

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M u y espectacular el final de la Jornada I, en el signo de una sustancial ilusión dramática en la que realidad y fantasía se enfrentan: las exclamaciones patéticas de Pocris (w. 835-846) que aprovechan el mism o artificio usado p o r Calderón en sus comedias «serias», nos dibujan la mujer que no sabe si ha visto realmente la sombra de u n h o m bre o si se entrega totalmente a una visión proléptica de su muerte p o r m a n o de la sombra de Céfalo. Este es u n ejemplo más de c ó m o Calderón n o desarrolla su burlesca al hilo del puro disparate, sino que tiende, aunque desde una perspectiva seguramente cómica, a realzar los mecanismos básicos de la imaginación espectacular dramática. El elemento metateatral se asoma a lo largo de la pieza, con una frecuencia de la cual aquí n o podemos dar cuenta sistemáticamente. Veamos tan sólo unos ejemplos: AURA

mentira (y aquí la coartada entra) Qornada II, w . 932-933)

ES

Poco después el R e y pide a los interlocutores que vuelvan «a la maraña», o sea a la trama (v. 942). U n o s pocos versos después el mism o R e y invita a los demás a que lo sigan «dejando suspensa / esta acción para después» {Jornada II, w . 969-970). E n la gustosísima escena en que Aura bebe todo el frasco de veneno que su padre Antistes le da ( w . 1050-1085), cuando éste observa «Y pues / hemos llegado a esta selva...»,Aura contesta «¿A qué selva? ¿No quedamos / en palacio, y esa puerta / cerraste? ( w . 1066-1070).

3 Frente a toda la impresionante cantidad de recursos cómicos, tantos escénicos c o m o lingüísticos presentes en Céfalo y Pocris, los críticos siempre han hablado de parodia. Sin embargo «parodia» resulta una vox media, o, c o m o observa Genette «lugar de una confusión m u y onerosa» 11 , que n o revela la verdadera y última intentio operis, o tan sólo una parte. Los aspectos canónicos de la parodia (dependencia de

11

Genette, 1989, p. 37.

Anuario

calderoniano, 3, 2 0 1 0 , pp. 3 4 9 - 3 7 0 .

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EL CÉFALO Y POCRIS

DE C A L D E R Ó N

u n m o d e l o preexistente y la conservación de elementos formales reconocibles, a los que se añaden otros incongruentes) sin duda son los que C a l d e r ó n c o m p a r t e con la convención dramático burlesca de su época. Sin embargo, frente a la alta calidad de la burlesca calderoniana personalmente advierto cierta resistencia a suponer que el objetivo de C a l d e r ó n es idéntico al de los demás dramaturgos burlescos. Pues, lo q u e m e parece i m p o r t a n t e n o t a r es q u e en el Céfalo y Pocris se llega a m e n u d o a u n p u n t o d o n d e el artificio c ó m i c o casi sistemáticamente p o n e en m o v i m i e n t o cierta sensibilidad o conciencia meta-teatral en los personajes. O sea, la más p r o f u n d a comicidad se desencadena en el m i s m o m o m e n t o en que el personaje se asoma a su artificiosidad, a su doble naturaleza. D o b l e naturaleza en c u a n t o : por un lado los personajes advierten que su identidad está ya determinada por su precedente literariedad, su anterior vida en otros textos, e, inclusive en la memoria del autor y del espectador. Como ya he subrayado en otras ocasiones12, los personajes de comedia burlesca saben que son fruto de re-escritura. Véase por ejemplo, en el Céfalo y Pocris la conciencia que ellos tienen de que ciertos acontecimientos les son impuestos por el propio Ovidio, una especie de profeta de su misma existencia escénica; por otro lado el personaje, haciendo hincapié en una lógica elemental, básica y burda, que prescinde intencionalmente de cualquier perspectiva histórica, literaria y de cualquier contexto, es como si solicitara y experimentara cada vez una nueva libertad, la libertad de autodeterminarse fuera de la Historia, de escapar de su modelo convencional, incluso del modelo burlesco. Allí es d o n d e el personaje pierde el equilibrio predeterminado, y cae de su altura modélica y literaria (de su dimensión mitológica, en este caso). A partir del m o m e n t o en que cada e l e m e n t o de la parodia burlesca pierde su vínculo necesario con lo que le daba u n pleno sentido artístico en su modelo, se coloca en u n espacio paralelo. Allí, en aquel para-odéin, empiezan a desarrollarse f e n ó m e n o s de distanciación cuyo resultado más i n m e d i a t o es una f u n d a m e n t a l extrañeza de los personajes a la historia que representan. U n a historia que, los actores,

12

Cáncer y Vélez de Guevara, 1999, pp. 57-73; Taravacci, 2001, pp. 1262-1265.

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por faltarles el convencional automatismo del pacto ficcional, tienen que imaginar y «figurarse» en cada m o m e n t o . El mayor encanto que estos personajes metamorfoseados y degradados nos suscitan (y suscitaban en el refinado público cortesano del XVII) consiste y consistía no sólo y no tanto en una zafia y chabacana comicidad, sino en aquella suspensión entre su destino ya celebrado y el presente escénico, la circunstancia inmediata, donde se descubren c o m o descolocados. La experiencia lúdica que Calderón propone a su público supone la visión del personaje que queda dividido entre la plenitud semántica de su dimensión literaria (construida en el tiempo y en el espacio de la memoria colectiva) y su naturaleza de hombre c o m ú n sin historia, sin tiempo, sin lugar propio. En esta metamorfosis en acto el personaje experimenta una búsqueda, desaforada e inconciente, pero algo «pirandeliana», de su identidad de ente de ficción. Ahora bien, aquel espacio, inmediatamente ocupado por la hilaridad (espacio subrayado por una nueva gestualidad hipertrófica, por objetos, vestuario, música, que se imagina disonante, espacio caracterizado por todos los recursos sobre los cuales la crítica ha apuntado su específica atención), de hecho, es un espacio en que, sobre todo en la burlesca de Calderón, se mueve una nueva imaginación poética, que, sin embargo y pese al «régimen» lúdico de la reescritura, no se aleja demasiado de su universo espectacular de siempre. N o parece i n o p o r t u n o considerar que el personaje paródico, por su misma naturaleza s u m e r g i d o en una d i m e n s i ó n a la q u e n o pertenece plenamente y remite a otro lugar y a otro orden, lega a ser, una vez más vez,figura del calderoniano hombre arrastrado por el disonante contraste entre macrocosmos y microcosmos. Dicho de otra forma, hasta en el territorio burlesco Calderón (aunque a través de personajes m u y atípicos c o n respecto a sus p e r s o n a j e s «serios» o convencionales) hace experiencia de la lucha que el hombre-personaje del drama emprende para autodeterminarse, para elegir su camino. A pesar de que en la comedia burlesca la lucha no conduzca a una verdadera construcción humana y ética, sin embargo queda la traza de aquella sustancia, de aquella hipóstasis del personaje calderoniano. Lo cual equivale a admitir, en mi opinión, que el autor utiliza u n mismo mecanismo poético en dos contextos aparentemente opuestos, como el dramático-trágico y el dramático-burlesco.

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A partir de esta consideración mi intento es el de mostrar a u n Calderón que en su única comedia burlesca n o se limita a reírse de sí mismo ni siquiera cuando autoparodia sus motivos y detalles escénicos, sino que más bien confirma su estructura artística. Y al mism o tiempo Calderón, con su insistencia en lo metateatral, parece m o farse del m i s m o m o d e l o burlesco que está utilizando. E n efecto el aspecto más llamativo se encuentra en la capacidad del dramaturgo de atribuir una función metatextual, aunque cómica, al j u e g o intertextual, ya señalado por Arellano cuando observa que la «acumulación de referencias textuales... convierten Céfalo y Pocris en una comedia-centón», que incluye romancero y cancionero tanto en su vertiente tradicional c o m o en la culta, Lope y Góngora sobre todo, y repertorio paremiológico. Todo eso manipulado mediante u n artificio formal de primera calidad. N o es u n caso que para su burlesca Calderón haya elegido, c o m o ya dijimos, u n tema sacado del ámbito de las comedias mitológicas, integrado y contaminado mediante evidentes elementos del ámbito caballeresco 13 . En los hipotextos los dos ámbitos suelen ser caracterizados por una escenografía particularmente suntuosas, p o r la música, y el matiz lírico reservado al tema. Calderón parte de u n ámbito temático, el mitológico ovidiano, que le permita remitir a u n j u e g o hiper-escenográfico y espectacular-fantástico; al mismo tiempo, por contraste, para realizar su parodia burlesca, quita tanto lo propiamente lírico y lo universal —sustancial al m i t o — c o m o todo aparato de tramoyas, sustituidas, sin embargo, p o r una continua atención de los personajes a su identidad real de actores.Y finalmente traslada el mito clásico a lo medieval y caballeresco para tener la oportunidad, de vaciar el modelo también de los valores heroicos y caballerescos de virtud, valor, h o n o r . . . En otras palabras, n o es irrelevante notar que la burlesca de Calderón parece realizarse a lo largo de u n proceso de reescritura q u e nos lleva desde u n espacio de plena espectacularización a otro, el de u n espectáculo todavía en ciernes, d o n d e el j u e g o principal es descolocar, decontextualizar todos aquellos elementos que, en su relación recíproca, daban plenitud semántica al tema y creaban una perfecta

13 Carmen Pinillos habla de «medievalización o caballerización» del mito (Pinillos, 2002, pp. 1109-1110).

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ilusión escénica. Todo lo que en los dos hipotextos se veía y se escuchaba en un espacio espectacular «operístico» integrado, aquí es mayoritariamente aludido a través de la palabra. Los personajes de la parodia y sus palabras ya n o pertenecen al sistema integrado de la ópera y a la palabra, así descolocada e «impertinente» se le encarga una potencialidad figurativa y espectacular especial, una nueva p o t e n cia «poiética», una inédita libertad inventiva. Se puede ver que en la estructura inventiva de su comedia burlesca Calderón supera la de la mayoría de ellas en cuanto confecciona su hipertexto con una variedad y una riqueza inusual. D e p o r sí, este resultado desvela a u n Calderón burlesco en polémica con la tendencia de quienes, c o m o Cáncer o Monteser por ejemplo, siguen m u c h o más de cerca y con continuidad al texto de referencia o la traza de su fábula 14 . Sin embargo, pienso que la mayor riqueza de la comedia burlesca calderoniana frente a las demás, n o la trasforma exactamente en «un ejemplo arquetípico de la mejor calidad dentro del género», según indica Arellano, p o r la simple razón que el Céfalo y Pocris es más bien una summa de las virtualidades del género, una especie de unicum, ejemplo ideal (logrado tarde y casi a posteriori) de lo que hubiera podido ser una comedia burlesca, a condición de m a n t e n e r la tensión necesaria con el vasto universo hipotextual. Prueba de eso es también la mayor dimensión de esta pieza burlesca, que diversamente de lo que pasa en la mayoría de los casos puede mantener largamente la hilaridad de los espectadores gracias a la agudeza y el artificio verbal y la mayor densidad de la operación paródica. La diferencia sustancial entre las demás burlescas y la de Calderón es que en aquellas se aplica u n proceso meiótico o de ridiculización casi únicamente al tema, y a la acción, que padecen u n travestissement (en términos genettianos) más bien que una verdadera parodia; en Calderón, en cambio, los recursos minimales, los efectos paraverbales de reductio a lo cómico y disparatado, se c o m p r e n d e n dentro de una reseña sustancial de las convenciones dramáticas áureas 15 , vistas en una refinada perspectiva metateatral en el cual el espectáculo barroco j u e ga a mirarse desde fuera, a figurarse c o m o «en pañales», obedeciendo, 14

fantes

Ver El caballero de Olmedo,

d e M o n t e s e r ; La muerte de Baldovinos

y Los siete in-

de Lara, d e C á n c e r ; Darlo todo y no dar nada, d e L a n i n i ; Los amantes

Suárez de Deza; y también la anónima La ventura sin buscarla. 15 Ver Pinillos, 2002, p. 1110.

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de Teruel, d e

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con eso a algo m u y típico en la parodia de los misterios paganos, donde, según nos recuerda Agamben 1 6 aparecían puerilia ludicria, o sea aquellos juguetes que nos inducen a considerar la íntima solidaridad que vincula la ritualidad sagrada del misterio y del drama con su parodia. La comedia burlesca, pues, puede ser, ya n o ocasionalmente, sino más bien sustancialmente, la otra cara del drama calderoniano.

4 Haciendo hincapié en lo que se ha observado asta aquí, m e atrevería a decir que el mecanismo burlesco, antes que parodiar temas serios de Calderón, los retoma, los alude, cogiendo de cada u n o su aspecto p r o blemático, en u n mecanismo comunicativo que en efecto logra hiperespectaculizar el drama calderoniano, y lo recupera a través de u n código muy específico, c o m o el burlesco, bien conocido y compartido p o r el público de corte. Calderón demostró particular atención al tema de Céfalo y Pocris, asistiendo a los ensayos de Celos aun del aire matan, «fiesta toda cantada», entre los días 23 de noviembre y 5 de diciembre del año 1660, según señala Matías de los Santos en sus cartas, conservadas en el Archivo M u n i c i p a l de M a d r i d , y r e c i e n t e m e n t e publicadas p o r Krzysztof Sliwa 17 . Habrá que añadir que siendo el Céfalo y Pocris la sola comedia burlesca que nos queda de Calderón (el cual sin e m bargo había magistralmente frecuentado los géneros del teatro breve) caracterizada p o r una fuerte conciencia meta-literaria, n o p o d e m o s hacer menos de reconocer a este unicum u n sentido artístico y una carga experimental especiales, y será o p o r t u n o verlo n o c o m o c o n c e sión del autor a una moda, sino c o m o una ocasión que el dramaturgo aprovecha para confirmar — e n una época ya madura y con distintos instrumentos— su visión del m u n d o , su idea del arte y su universo espectacular que había manifestado en las obras maestras. La fuerte conexión entre el drama calderoniano y la burlesca se confirma con destacar en esta el mismo artificio retórico, la misma agudeza y la misma raíz espectacular que le conocemos al Calderón «serio». Es

16

Ver el ensayo titulado Parodia, en Agamben, 2005, p. 44.

17

Ver Carias, documentos y escrituras de Pedro Calderón de la Barca, 2008, pp. 1 8 4 -

185; ya en Pérez Pastor, 1905, pp. 277-279.

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decir que, r e t o m a n d o el título del presente Coloquio, en búsqueda del otro, e n c o n t r a m o s al m i s m o Calderón. Pero hay algo más que vale la pena p o n e r de relieve: o sea que en su unicum burlesco C a l d e r ó n n o sólo se auto-parodia y n o sólo se auto-celebra — s e g ú n u n código c ó m i c o convencional y en parte e x p e r i m e n t a d o en sus entremeses, jácaras y mojigangas— sino que: por un lado, si acercamos ésta a las demás piezas burlescas, nos parece que Calderón aprovecha la ocasión para observar (y tal vez poner en solfa) el mismo teatro disparatado, o sea jugar con los mismos recursos de la comedia burlesca, para criticarlo desde dentro con sólo enseñar la superioridad de su escritura; por otro lado (y en una dimensión menos contextual y sin embargo esencial para la hermenéutica del texto y la comprensión de su calidad artística) Calderón, a través de la burlesca reafirma su visión cosmogónica en que se basa su teatro convencional, en cuanto traslada, y casi desparrama en la superficie jocosa y espectacular lo que está en la profundidad de sus dramas. El dramaturgo confirma así su necesidad de extraer el asunto artístico de su visión cosmogónica y teológica, aunque lo ponga en perspectiva totalmente irreverente y cómica. De esta forma el drama disparatado deja de ser vacuo ejercicio retórico y cuanto más guiña el ojo al drama serio y enseña su función meta-artística, tanto más pide atención crítica al espectador cómplice. Pero ¿dónde se establece esta relación entre la profundidad y la superficie disparatada? La línea q u e va del h i p o t e x t o al hipertexto disparatado (desde las fiestas musicales a la comedia burlesca c o n m ú s i ca) es una línea meta-espectacular. La escena teatral española, e n la segunda mitad del XVII, ya saturada de sus historias, motivos, recursos y modalidades, se vuelve hacia atrás para representarlos de varios m o dos: reescribiendo historias ya representadas, las mismas fábulas p e r o c o n distinta acción; concentrándolas e n espacios y tiempos cada vez más formalizados teatralmente; caricaturizando temas que f u e r o n casi desmesuradamente presentes en la literatura áurea (en otras palabras se explotan p o r vía cómica los asuntos ya trillados y manidos: en esto el papel de C a l d e r ó n es de p r i m e r plano); vistiendo, p o r así decir, las locuciones y los parlamentos de formas líricas de raigambre culterana gongorina; j u n t a n d o todos los recursos de una vez (lo cual tiene m u c h o q u e ver c o n el proceso de «condensación y desplazamiento» al

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que se refiere María Grazia Profeti 18 ); poniéndolos en solfa mediante códigos expresivos y escénicos especializados, como son los burlescos, que aprovechan una ya larga tradición literaria satírico burlesca presente en todos los géneros literarios ya a partir del las últimas décadas del siglo xvi 19 . Lo que padece la mayor transformación (tal vez lo que entra mayormente en el juego burlesco metateatral) son los elementos esenciales de la escena calderoniana, lo que llega a ser imagen dotada de un poder simbólico, su icono fundamental. El resultado, como se ha dicho, es el de un espectáculo barroco que se vuelve a proponer bajo la forma del disfraz, que se mira desde fuera y al mismo tiempo se vuelve a gozar desde dentro en tanto que se autoexamina, se ridiculiza volviendo a proponer, aunque en clave cómica y chistosa, los mismos ingenios y artificios, las mismas agudezas de siempre. N o es un caso, sino más bien una confirma de lo que acabamos de decir, que la pieza de Céfalo y Pocris, en cuanto parodia desprovista de un lugar propio, se ambienta en el teatro mismo; su escenario es el propio salón de palacio, al que los personajes, concientes de su naturaleza de entes de ficción, a menudo hacen referencia. C o m o es sabido cada «operación» metaliteraria, y en especial el meta-teatro, tiene una innegable función apologética. Este rasgo se ha estudiado mucho en relación con los más famosos dramas calderonianos, comedias y autos sacramentales, de indudable carácter metateatral y meta-artístico, que es el ámbito donde se materializa el concepto de Theatrum mundi y la visión teocéntrica en que se fundamenta el universo dramático calderoniano 20 . ¿Se podría suponer entonces que una de las verdaderas conexiones entre el teatro convencional calderoniano (sobre todo sus obras mitológicas palatinas y su producción operística) y la burlesca es la voluntad apologética del teatro mismo, como acontecimiento y forma de arte en sí? ¿Se podría afirmar tal, a pesar de la superficial ridiculización que el teatro padece? Creo que sí. Lo que parece llamar la atención de Calderón, en esta reescritura burlesca es sobre todo la reivindicación del poder de la imaginación ínsito en el acto teatral — e n la

18 19 20

Profeti, 1980. Ver sobre todo Pérez Lasheras, 1994, pp. 166-169. Curtius, 1989, cap. VII.

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concreta dimensión del teatro c o m o espacio mimético de la realidad— inclusive, o tanto más, cuando presenta u n argumento ya m u y c o n o cido y trillado. A través de la insistencia en lo intertextual y lo metateatral, el dramaturgo muestra ser especialmente interesado y casi obsesionado p o r jugar con la obviedad del mecanismo manipulador propio del código burlesco en relación a temas e imágenes que el público ya ha visto. Y m e atrevo a decir que se trata n o sólo de h a bilidad retórica sino más bien de u n interés filosófico-artístico antes que escénico, que deriva de su profunda cultura figurativa y en particular pictórica. E n efecto ya queda demostrada la cultura pictórica de Calderón, que viene confirmada hasta los mismos títulos y argumentos de sus dramas, c o m o Darlo todo y no dar nada21, o los dos textos, drama y auto sacramental, titulados El pintor de su deshonra. Además, haciendo h i n capié en el Tratado defendiendo la nobleza de la pintura22, queda asentado que la teoría artística del dramaturgo, su teoría y filosofía de la imitación se basa en una primacía de la pintura sobre todas las artes liberales. D e la imagen, de matiz cabalístico, de una Nada en la que surge el Todo, Calderón desprende su idea de la pintura c o m o una segunda Nada, o sea de una forma de arte que nace, c o m o cuenta el autor en su deposición, de u n j u e g o de dos niños que en la arena de una playa vacía crean el Todo del arte:

21 Se recordará q u e de la c o m e d i a calderoniana Lanini sacó una burlesca, del mism o título, editada e n la Parte 36 de comedias escritas por los memore ingenios de España, M a d r i d , 1671, pp. 4 4 1 - 4 7 3 . Ver la reciente edición en Arellano, García Valdés, M a t a , Pinillos, 1999. 22

Éste es el título c o n el cual las bibliografías calderonianas registran u n breve texto del p r o p i o C a l d e r ó n de la Barca i m p r e s o p o r p r i m e r a vez en Cajón de sastre literato... E n M a d r i d , E n la I m p r e n t a de M i g u e l Escribano, A ñ o de 1781, publicación relegada «en u n lugar recóndito», según asegura C u r t i u s (1989, pp. 7 7 6 - 7 9 0 ) q u e lo i m p r i m e p o r segunda vez, en su artículo titulado «Calderón u n d die Malerei», c o n traducción alemana y amplio c o m e n t a r i o en la revista Romanische Forschungen (Curtius, 1936). Se trata de u n a Deposición... en favor de los Profesores de la Pintura, en el pleito con el Procurador General... de la corte, depositada en M a d r i d el día 8 de j u l i o de 1677, a u n q u e «no llegó a estado de sentencia», según relata E u g e n i o García C o r o n e l , q u e la recoge.

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traviesamente jugando, empezó uno a seguir con el dedo los perfiles de la sombra del otro. Viendo cuán imitada dejaba su estatura, porfiando a cuál mejor, prosiguieron en contrahacerse los unos a los otros [...] Complacido de ver que no dejaba de darles un algo más vivo, entró en esperanza de que podría su desvelo mejorar dibujos a costa de borrones; y asi, siguiendo, a porfiadas instancias de su idea en repetidas líneas las grabadas señas del informe embrión, que le ofreció la playa, lo fue perfeccionando hasta lograrle parecido; y como es fácil hallar la senda, que hay desde lo inventado a lo añadido, siguieron otros su dictamen... Esta idea, basada en el principio de la pintura c o m o imitación de las obras de Dios y emulación de la Naturaleza, confirma el p o d e r poiemático del arte pictórico—figurativo según Calderón y en Calderón. Ahora bien, resulta inevitable proyectar sobre el teatro del propio a u tor esta teoría o visión genético-artística, presentada a través d e la metáfora de una superficie vacía en la q u e la Naturaleza — e n su c o n j u n t o y combinación de elementos naturales (luz, sombra, arena) y elem e n t o s h u m a n o s (los dos m u c h a c h o s y el d e d o de la m a n o de u n o de ellos)—• j u e g a para reproducir artísticamente el creado. La estrecha relación entre teatro y pintura, típica de Calderón (basada en la idea del deus pictor, según la cual la sabiduría divina necesita manifestarse en figura al hombre) tiene particular sentido en los espacios metateatrales de C a l d e r ó n , incluso e n los de le la c o m e d i a burlesca, p o r su carácter de dramaturgia que continuamente reflexiona sobre sí misma, sobre su espacio cuyas tablas son atelier y tabla e n q u e se dibuja m i m é t i c a m e n t e el m u n d o , d o n d e los actores, c o n sus palabras capaces de evocar luz, espacios, hechos, acontecimientos y elem e n t o s ausentes, y c o n sus gestos llegan a ser «esbozos» y «pinceles» y paleta del artista. E n otras palabras, la metáfora usada p o r Calderón en defensa de la pintura c o m o arte de las artes, se p u e d e acoger c o m o metáfora del m i s m o teatro, sobre t o d o si asumimos éste en su p r o f u n d a naturaleza iconográfica (de Imago mundí). Lo q u e C a l d e r ó n añade, en el m i s m o Tratado pictórico, e n relación a la música, pues, parece c o n f i r m a r el paralelo entre la pintura y el teatro c o m o artes superiores en c u a n t o capaces de recoger y sumar todas las demás, puesto que la misma voz de los actores es música, así c o m o en todo el teatro que estamos t o m a n d o en consideración (o sea tanto en Celos, aun del aire matan, c o m o en Auristela y Lisidante y p o r fin en Céfalo y Pocris) la c o m p o n e n t e s o n o -

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ra tiene u n potencial semántico esencial. Aquí p o d e m o s solamente aludir que la sustancia paródica del Céfalo y Pocris se hará más cierta una vez que se haya estudiado más de cerca (no tanto en términos de pura contingencia textual, cuanto más bien en términos de tipologías dramáticas y espectaculares) la verdadera relación entre el teatro m u sical y la comedia disparatada de Calderón. A u n q u e de m o m e n t o n o pasa de ser una simple sugerencia, creo que es importante detectar t o dos los efectismos rítmicos que producen las citas de romances y refranes dentro de los parlamentos de la burlesca. Además del dialogism o disparatado que el texto establece con la 'enciclopedia' de la memoria de los espectadores, n o se puede n o advertir el efecto de contrapunto disonante que se realiza en el texto burlesco insertando a m e n u d o unas famosas parejas de versos que chocan con lo que los personajes intentan decir. R e c o n o c e r la continua ruptura del n e x o natural entre palabra y sentido, entre música y lenguaje, música y logos (resultado que el dramaturgo logra mediante u n sutil m a n e j o del j u e g o «mnéstico» entre las palabras) será lo que permite reconocer plenamente el proyecto paródico y la relevancia artística de la comedia disparatada de Calderón. Mientras tanto, si queremos seguir, y de m o m e n t o terminar con la extensión metafórica del apólogo pictórico al arte teatral burlesco, habrá que considerar que la música, aun siendo elemento semántico determinante en este tipo de teatro, es tan sólo parte de u n sistema espectacular que apunta al difícil equilibrio o i m posible entre logos y figura. Esta hipóstasis iconográfica, reconocida al teatro calderoniano, f u n ciona aún más, aunque parezca paradójico, en una teatralidad c o m o la burlesca, que insiste m u y explícitamente, aunque desaforadamente, en el paralelismo macrocosmos—microcosmos. O sea funciona en relación a una techne burlesca que reproduce u n arte, el drama convencional, que a su vez reproduce la Naturaleza y las obras de Dios. Por lo tanto el Tratado defendiendo la nobleza de la pintura, que sondea metafóricamente este proceso imitativo, nos ayuda a entender más profundam e n t e c ó m o y p o r qué Calderón se dedica con tanto éxito y con u n tan grande e m p e ñ o formal a la reescritura burlesca. El tratado contribuye a entender el j u e g o artístico del autor, incluso en sus aspectos más mecánicos y en sus ripios aparentemente menos significativos, porque nos hacen entender c o m o tanta comicidad insensata, tantos disparates son muestras de una desarmonía que remite, p o r contraste

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paródico a la alta vocación poiética, creativa y representativa, que el teatro comparte con la pintura, compartiendo asimismo con ella, en virtud de su carácter icónico, figurativo, la primacía que Calderón atribuye a la pintura, es decir su dominio de todas las demás artes liberales. Mas lo que da sustancia a la misma reescritura burlesca y la p o n e en relación con la noción genética del arte es la c o m p o n e n t e lúdica de la que ambas artes proceden, la misma juvenil travesura del caso, a la que alude el Tratado, que hizo que u n muchacho con su dedo trazara en la arena de la playa la sombra proyectada p o r el otro. En otras palabras, el dictamen calderoniano establece la centralidad y la i m p o r t a n cia del j u e g o c o m o resorte artístico y poético. Asociado a la pintura (MÍ pictura poesis) el teatro calderoniano, y aún más el disparatado, subraya continuamente su capacidad de ser prodigio del mundo, p o r ser el arte en que se suma y se retrata y se representa (por una fuerza originaria de la fictio) el c o n j u n t o de los b i enes inventados por el hombre. La complejidad de la visión del m u n d o en Calderón, y p o r ende la complejidad de su visión estética llega a las zonas más extremas de su arte, las que quedan más lejos de su canon dramático. D i c h o de otra manera, el paralelismo entre macrocosmos y microcosmos, que domina la visión del m u n d o del dramaturgo, se extiende hasta la escritura disparatada, es decir hasta d o n d e su ruptura lo hace más visible. Porque allí t o d o lo que acontece y se representa, en el m o m e n t o en que, en el desequilibrio, se «libera u n pará»23, otro espacio paralelo y contrario al espacio alto del drama, allí todo se relaciona con una fundamental virginidad racional que conecta c o n el origen, con el estado de naturaleza en que las cosas se manifiestan p o r primera vez, c o m o en la lejana playa d o n d e nació la pintura. E n esta perspectiva, n o se puede evitar de p o n e r en relación toda evidente anomalía de los personajes burlescos con los defectos del Alejandro M a g n o de Darlo todo y no dar nada o de la Semíramis de La hija del aire, defectos que se t o r n a n elementos positivos en el arte del retratista y del dramaturgo. Al retratista-dramaturgo burlesco Calderón se le entiende tan sólo si se c o m p r e n d e que en el disparate rompe intencionalmente, y de f o r m a intencional y experimental, los nexos básicos de su arte, o sea el equilibrio entre imitatio y decorum,

23

Agamben, 2005, p. 42.

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entre la concepción naturalista del arte y la idealista. El disparate e n seña y delata lo que el pintor Apeles había escondido y disimulado. E n su reescritura burlesca Calderón realiza una verdadera imitatio que se p o n e en relación emulativa con el modelo que él mismo había perfeccionado en su dramaturgia. Por consiguiente n o se p u e d e pensar que Calderón se adapte sin más (o tan sólo superficialmente) a la moda de u n subgénero teatral sin 'metabolizarlo' en su Weltanschaung, sin amoldarlo al c o n j u n t o de su teoría artística. A esto se debe, c o m o intentamos decir, que en el tejido textual burlesco aparezcan varias ocasiones de crítica metateatral y hasta metaburlesca cuya función última es la de volver al origen del arte mimético.

5 E n conclusión, nos parece apropiado ver la comedia burlesca de Calderón c o m o una oportunidad de entrar dentro de su laboratorio teatral. Entre todos, el aspecto más importante en Céfalo y Pocris es la que Arellano, en su estudio de la comicidad calderoniana, llama «ruptura grotesca, o humorística de la ilusión escénica», o sea la constante introducción de aquel elemento que obliga a ver cualquier acción dramática c o m o desde fuera y de una nueva distancia. El espectador tiene la impresión de asistir a unos ensayos que se i n t e r r u m p e n p o r la intervención de varios accidentes ocasionales y personales de los actores, según una dinámica que en nuestros tiempos Alonso de Santos, en ¡Viva el duque, nuestro dueño! (su primera obra, acto único, decididamente meta-teatral), recupera representando lo que imagina entre bastidores de una compañía teatral de la segunda mitad del XVII). D e esta forma (que produce segura hilaridad) el argumento y la misma acción teatral de la burlesca de Calderón se p o n e n en una perspectiva lúdica y aparentemente escéptica, y a la vez aprovechan la ocasión para celebrar, con u n fastuoso despliegue de artificio e ingenio literario, el teatro mismo. Así que, a u n q u e de forma u n p o c o atrevida, se p u e d e apoyar la idea que lo metateatral de la comedia burlesca de Calderón es retrato y metáfora sustancial de su arte dramático, en tanto que sondea, pese a la actitud burlesca, en los mecanismos del arte, en el perpetuo corresponderse de lo fingido y verdadero, de las burlas y de las veras.

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En fin, al hilo de la metáfora pictórica, dentro de la cual h e m o s buscado dar c o h e r e n c i a a las reiteradas reflexiones figurativas y metateatrales presentes en el drama Calderoniano, se podría retomar el auto sacramental de El pintor de su deshonra, metáfora de la Creación, notando que así c o m o la Naturaleza —aparecida después de que ha caído el cuadro pintado p o r su Pintor, el H i j o del Todoperoso— se deja corromper p o r la serpiente y su autor quiere borrar su pintura con la «bronquedad de la brocha», pero al final el M u n d o y la N a t u raleza se salvan porque el P i n t o r - H i j o del Todoperoso les ha lanzado una «tabla» a las olas; por analogía en el «naufragio burlesco» de u n dramaturgia «al óleo» transformada en la más frágil y borrosa pintura «al temple» 24 , que parece casi haberse pintado con una brocha, el acto dramático se salva gracias a la misma tabla que su P i n t o r - A u t o r Calderón le arroja, dejando intacto, detrás de lo disparatado, su valor artístico, su médula, sobre todo p o r la capacidad de auto-representarse, de autorretratarse, además que por su capacidad de representar, desde lejos, la Naturaleza, que ha huido de las tablas.

24

Recordaremos que en la destrucción se emplea también el diluvio que puede destruir la pintura, puesto que el Albedrío ha convertido la pintura «al óleo» en pintura «al temple».

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370

E L CÉFALO

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C A L D E R Ó N , R E E S C R I T O R DE LOPE 1

Germán Vega García-Luengos D e p a r t a m e n t o de Literatura Española y Teoría de la Literatura y Literatura C o m p a r a d a Universidad deValladolid Plaza del C a m p u s , s / n 4 7 0 7 1 Valladolid. España [email protected] [Anuario calderoniano (ISSN: 1888-8046), 3, 2010, pp. 371-403]

D e un tiempo a esta parte se ha insistido en la faceta de reescritor de quien dominara los escenarios áureos durante más de cuarenta años: «Se podría afirmar que Calderón es, por antonomasia, el dramaturgo áureo de la reescritura» 2 . Son palabras de Marc Vitse en la

1

Este trabajo se ha realizado en el m a r c o del proyecto del Plan N a c i o n a l I + D FFI2008-05884-C04-04/FILC>, financiado p o r el Ministerio de E d u c a c i ó n y C i e n c i a y los F o n d o s Feder. I g u a l m e n t e forma parte del proyecto Patrimonio teatral clásico español. Textos e instrumentos de investigación ( T E C E - T E I ) , q u e ha o b t e n i d o el apoyo financiero del programa C o n s o l i d e r - I n g e n i o 2 0 1 0 ( C S D 2 0 0 9 - 0 0 0 3 3 ) , d e n t r o del Plan N a c i o n a l de Investigación I + D + I . 2

Vitse, 1998, p. 6. Balestrino y Sosa, p o r su parte, califican a C a l d e r ó n de «rees-

critor e m p e d e r n i d o » (1997, p. 104). R E C E P C I Ó N : 5 F E B R E R O 2010

ACEPTACIÓN DEFINITIVA: 15 F E B R E R O 2010

CALDERÓN, REESCRITOR DE LOPE

372

«Presentación» del n ú m e r o 72 de Criticón, d o n d e se recogen los trabajos presentados en u n seminario celebrado en abril de 1997 en la Casa deVelázquez de Madrid, dedicado a la reescritura teatral en el Siglo de Oro. Encuentro y actas tuvieron la virtud de llamar aún más la atención sobre tan extendido y complejo fenómeno. A pesar de que dichos estudios se dedican a casos concretos, n o faltan en algunos reflexiones generales sobre la materia e intentos de distinguir tipos y fases; algunos de los cuales resultarán útiles en las páginas que siguen.

TIPOS DE REESCRITURA CALDERONIANA

H a n sido múltiples los acercamientos a la labor de reescritura de Calderón. U n a buena parte de los cuales se han fijado en lo q u e el propio Vitse llama auto-reescritura: de h e c h o los incluidos en el aludido t o m o de Criticón lo son: El mayor monstruo (Ruano, 1998), La dama duende (Antonucci y Vitse, 1998). A los que se podrían añadir bastantes otros ya clásicos, c o m o los de R u a n o a La vida es sueño3, o recientes, c o m o los que constituyeron las tesis doctorales, a las que deseamos una pronta publicación, de María José Caamaño, sobre el Mayor monstruo del mundo (2006); de Covadonga R o m e r o , sobre La señora y la criada y El acaso y el error (2007); y de Fernando Rodríguez-Gallego, sobre Judas Macabeo y El astrólogo fingido (2009) 4 . La mayoría de los casos corresponden a la operación que R u a n o llama «reelaboración», que es la que «pule, perfecciona, afina y m o d i fica u n texto teatral para crear una nueva versión, y p u e d e ser llevada a cabo por el propio dramaturgo, c o m o hace, por ejemplo, Calderón con su La vida es sueño, o p o r otro profesional de la Comedia» (1998, p. 35). Pero la auto-reescritura calderoniana p u e d e ser de otros tipos. Tan acusada c o m o esta reelaboración es la «reutilización», consistente — t a m b i é n en palabras de R u a n o — «en el aprovechamiento de una

3

Ver especialmente Ruano, 1992. En este último trabajo se ofrece un buen estado de la cuestión en el largo capítulo dedicado a estudiar «el problema de las versiones variantes», como p u n t o de partida para tomar sus propias decisiones sobre las piezas que le corresponde editar. Además del rigor con que se ha llevado a cabo, este panorama tiene la ventaja de su posterioridad con respecto a otros, lo que le ha permitido asumir lo m u c h o que se ha escrito sobre reescritura calderoniana en tiempos recientes. 4

Anuario calderoniano, 3, 2010, pp. 371-403.

373

G. V E G A G A R C Í A - L U E N G O S

escena o pasaje textual en diferentes piezas teatrales, c o m o ocurre con los autos sacramentales de Calderón...» (1998, pp. 35-36). Su teatro está plagado de manifestaciones de este fenómeno. Sería m u y interesante — y hoy tenemos los medios para ello— establecer u n atlas de tales recurrencias, para p o d e r diferenciar aquellas de amplio recorrido, que aparecen a lo largo de toda su dilatada trayectoria, de aquellas otras que afectan a los textos cercanos cronológicamente. Además de lo que esto pueda decir de su arte dramático, proporcionaría útilísimas herramientas para la atribución y la datación de obras con problemas en este sentido, con que completar la eficacia de otras que se han venido explotando tradicionalmente para estos fines, c o m o el análisis estrófico. H e tenido oportunidad de comprobar la rentabilidad de estas reutilizaciones en el e m p e ñ o de buscar autor y fecha a una serie de piezas cuya relación con el dramaturgo es necesario aclarar. Y aún manejaré algunos testimonios más en el presente estudio, a pesar de que este n o tratará del Calderón de la auto-reescritura principalmente, sino del de la hetero-reescrituras. El trabajo de referencia en este campo es el de Sloman (1969), en el que analiza con detenimiento ocho comedias con fuentes en obras de otros escritores o en las que él ha colaborado: C O M E D I A DE C A L D E R Ó N

C O M E D I A FUENTE

El médico de su honra

El médico de su honra

Las armas de la hermosura

El privilegio de las mujeres

(atribuida a Lope de Vega) (atribuida a Calderón, Montalbán y Coello)6 Los cabellos de Absalón

La venganza de Tamar

El mayor encanto amor

Polifemo y Circe

La niña Gómez

La niña de Gómez

(Tirso de Molina) (Mira, Montalbán, Calderón) Arias

Arias

(LuisVélez de Guevara)

5

También este término es utilizado por Vitse, 1998, p. 6. Una propuesta diferente de la autoría de esta comedia en colaboración puede verse enVega García-Luengos, 2009, pp. 478-487. 6

Anuario calderoniano, 3, 2010, pp. 371-403.

374

CALDERÓN, REESCRITOR DE LOPE

El príncipe

constante

La fortuna

adversa del Infante D.

Fernando

de Portugal

(atribuida a Lope de Vega) El alcalde de

Zalamea

El alcalde de

Zalamea

(atribuida a Lope de Vega) La vida es sueño

Yerros de naturaleza

y aciertos de la fortuna

(Coello, Calderón) E n las páginas de introducción, señala Sloman otros casos de reescritura que él mismo u otros han notado. Así, el de El jardín de Falerina, que procedería de la pieza h o m ó n i m a de Rojas, Coello y Calderón 7 ; Saber del mal y el bien, de La mudanza de la fortuna y sucesos de don Beltrán de Aragón, de Lope de Vega 8 ; La selva confusa, de una supuesta obra del mismo título atribuida a Lope de Vega 9 ; El encanto sin encanto, de Amar por señas, de Tirso de Molina 1 0 ; El mayor monstruo del mundo, de una supuesta comedia de otro autor con la misma d e n o m i n a ción 11 .

SOBRE LAS RELACIONES DE LOPE Y CALDERÓN

El Calderón hetero-reescritor que interesa en este trabajo es el que toma c o m o m o d e l o piezas de Lope. Se trataría, pues, de acercarse a u n aspecto fundamental — e n lo h u m a n o y, sobre todo, en lo literar i o — de la relación entre estos dos «monstruos de naturaleza», ostentadores consecutivos e indiscutibles de la monarquía cómica española, capítulo fundamental de su pasado cultural. N o le falta interés, ni morbo, al intento: desde la perspectiva de Calderón, sobre quien tan-

7

Sloman, 1969, p. 13 n. 1. Sloman atribuye el apunte de esta relación a Fitzmaurice-Kelly, que lo Habría hecho en un suplemento de la Encyclopaedia Britannica (11a ed., 1910-1911). D e ella nos ocuparemos con detalle en el presente trabajo. 9 Apuntado por Heaton, 1929, y contradicho por Sloman, Morley-Bruerton, etc. como tendremos oportunidad de ver más adelante. 10 Señalada también por Fitzmaurice-Kelly en el ya mencionado suplemento de la Encyclopaedia Brtannica (11 a ed., 1910-1911). 11 H . C. Heaton, 1951, apuntó que en el texto de la edición de 1653 Calderón pudo refundir una obra previa de otro dramaturgo, representada en las fiestas de Yepes. Tal teoría fue rechazada por Sloman, 1952b. 8

Anuario calderoniano, 3, 2010, pp. 371-403.

G.VEGA GARCÍA-LUENGOS

375

to se ha escrito acerca del enfrentamiento contra el padre biològico en sus obras12, no puede por menos que seducirnos la idea de atisbar cuál sería su actitud con quien era, reconociéralo o no, su padre teatral. Ambos compartieron un tiempo de vida y escritura no menor de 15 años: desde al menos 1620 (cuando Calderón contaba con 20 y Lope con 58) a 1635, años importantísimos para el teatro español13. Siempre se ha dado por supuesta una relación de animadversión entre ellos. Sin embargo, a diferencia de lo que ocurre con las que Lope mantuvo con Cervantes, Góngora o Pellicer, donde los testimonios conservados de sus enfrentamientos son explícitos y contundentes, de la presunta rivalidad entre los dos grandes de la escena barroca no nos han llegado muestras de este tipo; sino que se han deducido de supuestas alusiones sutiles de los escritos respectivos de ambos o de episodios en que se han podido ver involucrados14. Pero las alusiones explícitas no autorizan a pensar en una mala relación15. Sin embargo, como filólogos, interesan, sobre todo, las relaciones entre textos. Hacia Calderón como reescritor de Lope apunta nuestro objetivo hoy, sin desdeñar que existan en la otra dirección16. Es claro que Lope estuvo molesto con los dramaturgos jóvenes, lo que apunta ya en textos desde 1620 y se hace más denso a partir de 1630. Puede deducirse de sus palabras, aunque, como ha apuntado Pedraza, no le guste o no quiera mostrarlo abiertamente (2001, p. 843), «para no agravar —ahora la idea es de Rozas— sus malas relaciones con Palacio donde ellos eran bien vistos y queridos» (1990, p. 373).

12 U n replanteamiento de distintos aspectos de esta cuestión puede verse en Pedraza, 2000, pp. 18-22. 13 A estas relaciones y al periodo se han acercado con acierto, entre otros, los trabajos de Rozas (1990), Profeti (1997), Pedraza (2001), González Cañal (2002). 14 En dos se insiste especialmente: la entrada violenta de Calderón en el c o n vento de las Trinitarias en 1629, donde estaba la hija de Lope; o la ausencia de Calderón en el tomo de la Fama postuma de Lope, coordinado por Pérez de Montalbán en 1636. 15 Ver Pedraza, 2001, pp. 846-848. 16 Sin llegar a la categoría de reescritura, por su escasa dimensión, sí que se han apuntado en piezas de Lope indicios de un conocimiento previo de obras de Calderón. Lo ha hecho Oleza con respecto a La boba para los otros y discreta para st, que acusaría paralelismos con La vida es sueño (Oleza, 2003, p. 619). Tras adelantar convenientemente la fecha de escritura de esta última comedia, todo apunta a que en ella está pensando Lope cuando escribe el famoso pasaje de El castigo sin venganza.

Anuario calderoniano, 3, 2 0 1 0 , pp. 3 7 1 - 4 0 3 .

CALDERÓN, REESCRITOR DE LOPE

376

N i le gusta hacer ostentación, ni lo singulariza c o n claridad en tal o cual autor. C o n o c i e n d o a L o p e — y pocos escritores se e m p e ñ a r o n tanto en dejar noticia de si en sus obras—, la lógica nos dice q u e su molestia debería ser directamente proporcional a los éxitos del c o m petidor: pero en n i n g ú n m o m e n t o n o m b r a abiertamente a C a l d e r ó n . H a sido R o z a s quien c o n más ahínco ha buscado señales que p o n g a n de manifiesto esta animadversión particular. Así, interpreta c o m o alusión al dramaturgo estos versos de La Dorotea: N o mires los que salen, ni barco nuevo envidies, porque le adornen jarcias y velas le entapicen 17 . Q u e sería gemela a la famosa m e n c i ó n de los «pájaros nuevos» de la Égloga Amarilis: Canta y darás envidia a los pájaros nuevos, que fastidia el canto de los dulces ruiseñores 18 . Para Rozas, el «barco nuevo» «es sospechoso de aludir al s e g u n d o apellido de C a l d e r ó n de la Barca y acorde con la f o r m a sibilina c o n que satiriza en su vejez a los jóvenes» (1990, p. 373). T a m b i é n cree que se refieren a su teatro estos versos de la Epístola a Claudio: Bien es verdad que temo el lucimiento de tantas metafísicas violencias fundado en apariencias, engaño que hace el viento (herida la campana) en el oído que parece conceto y es sonido 19 . C a l d e r ó n sería el receptor «privilegiado» de dos manifiestos de Lope: el teórico de la Epístola a Claudio y el práctico El castigo sin venganza (Rozas, 1990, p. 374).

17 18 19

En Rozas, 1990, p. 372. En González Cañal, 2002, p. 152. En Rozas, 1990, p. 373.

Anuario calderoniano, 3, 2 0 1 0 , pp. 3 7 1 - 4 0 3 .

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D e su enfrentamiento c o n los dramaturgos más jóvenes hay h u e llas anteriores a su ciclo de senectute. E n el prólogo «El Teatro a los letores» de la Décima quinta parte (1621) defiende el estilo de siempre, la lengua «antigua» en q u e están escritas las d o c e piezas q u e incluye el libro, frente al de los «poetas deste año» y acaba con la reivindicación de su propia importancia en la historia de la comedia nueva: Lea, pues, el desapasionado el libro, el que no quiere con una comedia sola escurecer novecientas y veinte y siete, que este autor ha escrito, contando las que se llaman autos; perdonando los yerros que por haber corrido por tantas manos, serán forzosos. Y el que ha tan poco que las escribe, no sea ingrato a lo que en su vida acertara sin esta carta de navegar20 La idea recurrente en esta guerra contra los «pájaros nuevos» es q u e él ha h e c h o posible el teatro del que viven los q u e le critican. Lope se consideraba el principal responsable de la fórmula que se había i m puesto en los escenarios, gracias a su esfuerzo y perspicacia. Los j ó v e nes, en cambio, se habían encontrado el camino allanado. Este planteam i e n t o está m u y activo en su Epístola a Claudio, donde, aprovechando la idea atribuida a Bernardo de Chartres, reclama su categoría de «gigante» sobre cuyos h o m b r o s se han a u p a d o los «enanos» triunfantes en la corte: Cuando un concepto a todas luces suena, lo que ven por sí mismos reconozco; pero también conozco cuando es la vista ajena: que no ha de dar la de un enano asombro si le lleva un gigante sobre el hombro. 21 M u y ligada con esta idea se encuentra otra que aparece en la Epístola y en otras obras de esos años: la sustracción de sus piezas p o r otros poetas, que además le critican: Sin esta confusión, como renuevos, en quien su imagen verde planta imprime,

20 21

Lope de Vega, Comedias escogidas, IV, pp. xxiv-xxv. En Pedraza, 2001, pp. 843-844.

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CALDERÓN, REESCRITOR DE LOPE

compiten lo sublime con argumentos nuevos, pero tengo por vana hipocresía hurtar de noche y murmurar de día22. Y Lope tenía motivos para creerlo así. M u y probablemente p o r lo que se refiere a todos los dramaturgos nuevos y, con seguridad, a Calderón, c o m o mostrarán las páginas que siguen.

L A IDENTIFICACIÓN DE APROVECHAMIENTOS DE OBRAS DE L O P E

POR

CALDERÓN

Sobre la presencia de romances — a veces, sonetos— de Lope en las piezas de Calderón han apuntado testimonios J. C. Torres (1999) y F. Pedraza (2001, pp. 847-849). Sus versos se han incorporado con más o menos conciencia en obras c o m o Dar tiempo al tiempo, El conde Lucanor, No hay cosa como callar, Céfalo y Pocris (especialmente), Para vencer amor (el propio título remite al soneto II de las Rimas), La púrpura de la rosa. Tiene la impresión Pedraza, tras apuntar los casos que se acaban de señalar, que «Lope fue una referencia familiar, repetida n o siempre de forma consciente» (2001, p. 849). Pero al p u n t o que queremos llegar es al de la reescritura de sus comedias. La siguiente tabla da cuenta sucinta, p o r orden alfabético, de los nueve casos que distintos estudiosos han aducido hasta la fecha: COMEDIA DE CALDERÓN

COMEDIA FUENTE

El alcalde de Zalamea

El alcalde de Zalamea (atribuida a Lope de Vega) El Rey por trueque (atribuida a Lope de Vega)

Amor, honor y poder LafingidaArcadia (colaboración: acto I de Calderón)

La Arcadia (Lope de Vega) LafingidaArcadia (Tirso de Molina)

En González Cañal, 2002, p. 157.

Anuario calderoniano, 3, 2010, pp. 371-403.

G.VEGA GARCÍA-LUENGOS

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El maestro de danzar

El maestro de danzar

El médico de su honra

El médico de su honra

El príncipe

La fortuna adversa del Infante D.

(Lope de Vega) (atribuida a Lope de Vega) constante

Fernando de Portugal

(atribuida a Lope de Vega) La Margarita preciosa

La Margarita preciosa

(colaboración: Zabaleta, Cáncer, Calderón)

(auto de Lope de Vega)

Saber del mal y el bien

Las mudanzas

de fortuna

y sucesos de

don Beltrán de Aragón

(Lope de Vega) La selva confusa

La selva confusa

(atribuida a Lope de Vega) C o m o el presente trabajo trata de determinar sobre u n corpus seguro las características del encuentro de las dos grandes figuras de la dramaturgia áurea, el primer filtro debería dejar fuera las comedias en colaboración — L a fingida Arcadia y La Margarita preciosa—, p o r n o p o der asegurar que fuese Calderón quien tuviera la voluntad de aprovecharse de u n texto previo de Lope, ni que fuera el responsable de los contactos textuales concretos 23 . Q u e La selva confusa sea una refundición calderoniana de una obra de Lope de Vega con el mismo título fue planteado p o r H . C. H e a t o n (1929). La pieza apareció en la Parte XXIV de Lope [y otros] (Zaragoza, D. Dormer-J. Ginobart, 1633), con el título de Selvas y bosques de amor, y en la Parte XXVII de Lope (Barcelona, Sebastián de Cormellas, 1633 [Sevilla, Manuel de Sande]), con el de La selva confusa.También se c o n serva u n autógrafo de Calderón, cuyo texto H e a t o n interpretó c o m o refundición de la obra previa de Lope, que identifica con la que se menciona c o m o El desdichado en las listas del Peregrino. Sloman refutó c o n t u n d e n t e m e n t e esta teoría (1952a): en realidad, y a pesar de las variantes, los tres textos corresponden a una misma comedia (como ya vio González Palencia en su edición del t o m o IX, 1930, de las

23

La tarea de cada dramaturgo en las obras en colaboración puede no limitarse a la porción asignada, normalmente una jornada, sino que cabe la intervención en las de sus colegas. Ver Alviti, 2006, p. 168.

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380

C A L D E R Ó N , R E E S C R I T O R DE LOPE

Obras de Lope de Vega de la Real Academia Española, nueva edición), cuya versión original identificó con el texto del autógrafo, mientras que las ediciones ofrecerían textos abreviados para la representación 24 . Como ha mostrado D. W. Cruickshank, La selva confusa es una de las cinco comedias de Calderón que antes de que se publicara su Parte I (1636) habían aparecido en un total de siete ediciones a nombre de Lope de Vega 25 . De los seis casos restantes, sorprendentemente, pero no parece que se pueda considerar fortuito,fen cuatro los textos en que se habría basado Calderón son de atribución dudosa a Lope. Entre ellas están dos de las consideradas como obras maestras: El alcalde de Zalamea y El médico de su honra. Es muy difícil que los supuestos modelos — q u e curiosamente se denominan igual que las piezas de Calderón— sean de Lope de Vega. Así lo dictaminan Morley y Bruerton, que hoy por hoy disponen de la patente del mejor invento para poner fechas y marchamos de autenticidad a las comedias del Fénix: su análisis estrófico 26 . Ambas han merecido sendas ediciones cuidadosas junto con las obras de Calderón respectivas por parte de J. M . Escudero (1998) y A. Armendáriz (2007), que tampoco se decantan por la atribución a Lope. Amor, honor y poder se basaría en El Rey por trueque, que, aunque atribuida a Lope de Vega en un manuscrito con letra del siglo XVII de la Biblioteca Nacional (Ms. 14.928), ni a Cotarelo, que la editó en el tomo II (1916) de la colección Obras de Lope de Vega de la Real Academia Española (nueva edición), ni a Morley y Bruerton les parece suya27. La relación entre La fortuna adversa del Infante D. Fernando de Portugal y El príncipe constante es estudiada con detalle por Sloman (1969, pp.

2 4 Una crónica ajustada de las sucesivas interpretaciones puede verse en Morley y Bruerton, 1968, pp. 5 5 5 - 5 5 7 . Eric Coenen está realizando una edición crítica de la obra.

Cruickshank, 2000, p. 12. Las otras cuatro serían Amor, honor y poder (con el título de La industria contra el poder), La devoción de la cruz (con el de La cruz en la se pultura), La puente de Mantible y La vida es sueño. 25

2 6 Ver el análisis de El alcalde de Zalamea en Morley y Bruerton, 1968, pp. 4 1 1 412; y el de El médico de su honra en pp. 5 0 9 - 5 1 0 . 27

Morley y Bruerton, 1968, p. 549. En su análisis también hacen constar las opi-

niones contrarias de Hámel y Homero Aijona.

Anuario calderoniano, 3, 2010, pp. 371-403.

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188-216), sin plantearse si la fuente es obra auténtica de Lope. A Bonilla (1933), su descubridor en el t o m o 132 de la biblioteca de Osuna, que hoy se custodia en la Biblioteca de la Universidad de California en Berkeley, le parece que sí28. Por su parte, Morley y Bruerton, que consideran que el texto es malo y que faltan versos (1968, pp. 467-468), n o se deciden a atribuírsela, porque si fuera de Lope sería del periodo 1597-1603, cuando hasta 1605 n o se fija una técnica métrica que permita diferenciarlo de otros dramaturgos c o n temporáneos 2 9 . Q u e d a n dos casos, cuyas supuestas fuentes lopistas n o parecen plantear ningún problema de atribución. El maestro de danzar de Lope es considerado por González Cañal c o m o «precedente» de la de Calderón del mismo título (2002, p. 157). El supuesto modelo correspondería a una fase temprana de la escritura dramática del Fénix, pues la escribió en enero de 1594, tal c o m o consta en u n manuscrito conservado, que es copia del autógrafo; fue bastante tiempo después publicada en la Parte III de la colección de Nuevas escogidas (Madrid, Melchor Sánchez-Joseph M u ñ o z Barma, 1653). La comedia de Calderón se p u blicó dentro de la Parte IV (1664) y se habría escrito hacia 1651-1652, según el estudio métrico de Hilborn (1938,pp. 57 y 62). Barclay (1971) dedicó u n estudio c o n j u n t o a las dos piezas, pero su interés n o estaba en lo relacionado con la reescritura sino en valerse de ellas para describir los bailes que se mencionan y mostrar c ó m o supuestamente ha cambiado la consideración de la danza en la corte entre 1594 y 1650. Aparte del título, solo consigna una semejanza entre ambas: «el hidalgo se finge maestro de danzar para conquistar a su amada» (Barclay, 1971, p. 77). Lo demás son diferencias. D. W. Cruickshank, por su parte, en su reciente y espléndido libro sobre Calderón asevera de su obra: «What is certain that the play has nothing in c o m m o n with Lope's El maestro de danzar» (2009, p. 308). Es cierto que las coincidencias arguméntales son mínimas, y algunas de ellas probablemente n o buscadas; sin embargo, la estrecha coincidencia de los títulos y el que la pieza primera se publicara en 1653, cuando podía n o estar aún escrita la segunda —la fecha apuntada más arriba se deduce del análisis métrico, cuyos resultados n o p u e d e n considerarse exactos—

28 29

Bonilla y San Martín, «Sobre un tomo perdido de Lope de Vega», 1933. Ver Morley y Bruerton, 1968, p. 452.

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permiten pensar que de ella t o m ó Calderón el título y la idea de que su galán se hiciera pasar p o r maestro de baile para entrar a la casa de la dama. Ardid, p o r otra parte, nada original en lo sustancial: son bastantes los galanes y criados que se hacen pasar p o r maestros de danza, o de otra disciplina especialmente de latín, para colarse en las casas de las damas en las comedias del siglo XVII. Lo demás es diferente: tipología genérica, marco geográfico, argumento, personajes, etc. A esas alturas de su historia a Calderón ya n o le movía ningún interés de confrontar su arte con el de Lope, que llevaba 15 años muerto, a diferencia de lo que ocurriría una veintena de años antes, cuando a m bos vivían y creaban, tal c o m o se intentará mostrar en seguida. Su Maestro de danzar bien p u d o ser pensado c o m o h o m e n a j e al lejano Lope. Sin desdeñar la posibilidad de que quisiera utilizarlo c o m o reclamo comercial.

U N ÚNICO CASO DESCUIDADO: SABER DEL MAL Y EL BIEN

Y a la altura de la historia en que se encuentra el presente estudio, nos hemos quedado con una sola comedia entre las nueve de las que se habían apuntado fuentes con posibilidades de ser de Lope: Saber del mal y el bien, de la que alguien alguna vez apuntó su relación con Las mudanzas de fortuna y sucesos de don Beltrán de Aragón. Todo parece indicar que el origen de ese dato está en D u r á n (Catálogo, s. a.), sin que ni él ni nadie de los que después lo han consignado pasaran de su m e n c i ó n escueta 30 . Tampoco consiguieron q u e repararan en ella aquellos investigadores que podrían haberlo explotado o p o r t u n a m e n te en sus trabajos. Son los casos de quienes se han acercado recientem e n t e a las piezas involucradas para editarlas. La de Las mudanzas ha estado a cargo de G. Pontón, bajo los auspicios del proyecto Prolope,

30

Todo apunta a que la secuencia ha sido esta: Durán ([Catálogo], s. a.) > Paz y Melia (1934, núm. 3220 [I a ed. 1899]) > Fitzmaurice-Kelly (1910-1911) > Sloman (1969, p. 14) > González Cañal (2002, p. 157). Recientemente, Cruickshank (2009, p. 362 n. 15) me ha atribuido el haber señalado la fuente lopista de la comedia de Calderón (Vega, 2005, p. 260). Lo cierto es que cuando elaboré aquel trabajo ignoraba el apunte que Durán había puesto en circulación, y creía haber sido el primero en dar con esa relación (eso sí, cuando buscaba otra cosa, como ocurre casi siempre en estos lances).

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ya que fue incluida en la Parte III de Lope [y otros], y publicada recientemente con los otros dos textos del Fénix que hay en dicho volumen (2002, pp. 253-365). La de Saber del mal y el bien la llevó a cabo L. Iglesias, j u n t o con el resto de las piezas que c o m p o n e n la Primera parte de Calderón (2006), dentro del proyecto de edición de las obras completas del escritor para la Biblioteca Castro 31 . Este caso ignorado p o r lopistas y calderonistas es diferente a los considerados hasta ahora: para empezar, las dos pertenecen con seguridad a quienes se atribuyen (no c o m o la mayoría de las contempladas) y presentan claros y múltiples puntos de contacto (no c o m o El maestro de danzar, que apenas pasa del título). Sabemos también cuándo fueron escritas y publicadas. La fecha de escritura de Las mudanzas estaría entre 1597 y 1608, según Morley y Bruerton (1968, p. 365); para Pontón, su editor moderno, entre 1607 y 1608. Fue publicada en 1612 j u n t o con otras dos obras de Lope y nueve de otros dramaturgos en la fraudulenta Parte III. Saber del mal la representó R o q u e de Figueroa en el Prado y recibió el pago correspondiente en marzo de 1628 32 . Es decir, que la pieza de Calderón podría dar p o r buenas las quejas de Lope en la Epístola a Claudio y en otros lugares, cuando señala que los poetas jóvenes n o solo tienen el camino de la comedia nueva abierto gracias a su esfuerzo, sino que le hurtan sus obras. Para intentar conocer los móviles y los efectos de ese «hurto» hay que estudiarlo con detenimiento. Dichos efectos podrían exonerar a Calderón del delito. Ya sabemos c ó m o se consigue esto en literatura. La explicación más contundente al respecto se atribuye aVictor Hugo: «en literatura el robo solamente es disculpable cuando va acompañado del asesinato»; es decir, cuando se logra u n producto superador del modelo y con autonomía artística. Para empezar, debe decirse que n o hay ni u n solo verso de la primera obra que haya pasado a la segunda. La consideración de los puntos de contacto principales entre a m bas piezas, al tiempo que refrescará sus argumentos, p o n d r á en evidencia la estrecha relación que mantienen: U n valido b u e n o y leal (Beltrán de Aragón, en la comedia de Lope / el C o n d e Pedro de Lara, en la de Calderón) de u n rey (Alfonso de

31 32

También ha merecido un estudio textual de Novo, 2002. Shergold y Yarey, 1961, p. 284.

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Aragón / Alfonso de Castilla) protege a un hombre desvalido (Juan Abarca / Alvaro de Viseo), que es en realidad un gran noble que ha tenido que huir de su reino (Aragón / Portugal). Lo eleva socialmente y ambos se comprometen a ser fieles amigos. Dos envidiosos de la corte (Feliciano y Bernardo / Ordoño e Iñigo) a través de artimañas (calumnias verbales-/ carta) enemistan al rey con el valido, que debe marchar fuera. El amigo (Juan Abarca / Alvaro de Viseo) es elevado al puesto de privado. Sus intentos por las buenas de restituir al caído en desgracia en el favor del rey fracasan porque este le prohibe hablar en su favor. En ambas comedias los amigos recelan el uno del otro al malinterpretar situaciones. Al final se conoce la verdad y es restaurado el caído. Privado y amigo casan con las dos damas. También el enredo amoroso asocia ambas obras. En la de Lope el monarca, que está enamorado de doña Leonor, le pide a don Juan Abarca, al que ha nombrado valido, que logre que le favorezca como prueba de su lealtad. También con la misma intención de probarlo, en la pieza de Calderón el rey le pide a Alvaro de Viseo que le consiga a Hipólita, de la que ambos están enamorados, y que es hermana del Conde Pedro de Lara. Las damas ofrecen más paralelismos. En ambos textos una de ellas (Elvira / Hipólita) es hermana de uno de los protagonistas (Juan Abarca / Pedro de Lara), quien, malinterpretando ciertos indicios relacionados con ella, llega a sospechar que el amigo le ha traicionado y deshonrado. Se trata, pues, de dos comedias de privanza y fortuna bifronte, que, como siempre ocurre con este espécimen de obra histórica, animan a los investigadores a asociarlas con la realidad política del momento, en que Lerma u Olivares se encuentran al frente de los destinos de España. El último en manifestarse en este sentido ha sido Cruickshank, quien no ha dudado en establecer una relación directa y crítica de Saber del mal con la privanza del Conde-duque. Según el estudioso, pertenece a una fase en la que Calderón estaría aprendiendo a hablar al rey, «that is, o f making unpalatable facts palatable, o f presenting constructive criticism without seeming disloyal»33. Apuntaría, entre otras cosas, que el

33

Cruickshank, 2009, p. 97.

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G. V E G A

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valido no es indispensable. Confieso mi dificultad para entender cómo el rey y Olivares podían aceptar estas críticas nada banales, y c ó m o Calderón, con ellas podía arriesgarse tanto a fracasar en sus deseos de triunfar en aquella corte, lo que a la postre quedará reflejado en la obtención del hábito de Santiago en 1636. Pero en este momento lo que interesa es comentar las características de la reescritura calderoniana. El dramaturgo se ha aprovechado del tema y motivos principales, del j u e g o básico de personajes —-tanto por lo que se refiere a su identidad como a sus relaciones—, de resortes de la acción, etc. Si hay un término que pueda definir las operaciones realizadas es el de concentración. Las múltiples posibilidades ofrecidas por la comedia de Lope en los distintos niveles se condensan: los personajes pasan de 17 a 11; los lances se reducen; de un desarrollo lineal de la acción se pasa a una mayor trabazón de los distintos segmentos, que cobran una mayor significación, al aumentar la de cada elemento interviniente en ellos, tanto verbales como escénicos. En efecto, también la propuesta espectacular ofrece diferencias. Lope encomienda lo que quiere decir en buena medida a las palabras, mientras que Calderón es más proclive a implicar el j u e g o escénico en ese cometido. Para ilustrarlo me limitaré a un solo episodio, pero bien expresivo: el de la primera aparición en escena de los desvalidos, que habrán de convertirse en validos, Juan Abarca y Alvaro de Viseo. El primero lo hace empujado, entre voces, por uno de los cortesanos que lo ha encontrado merodeando en Palacio: FELICIANO

¡Salid allá!

D O N JUAN

¡POCO

a poco!

FELICIANO

¡Despejad la sala luego!

D O N JUAN

Q u e me tratéis bien os ruego... (w. 139-141)

Alvaro de Viseo, en cambio, lo hace c o m o tantos otros personajes calderonianos, despeñándose al comienzo de una jornada (la primera, normalmente). Q u é mejor manera de llamar la atención del público, por un lado, y, por otro, de significar el extremo más bajo de la rueda a la que ha llegado su fortuna, desde el que empezar a subir:

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Don Alvaro Viseo, muy herido y ensangrentado, baja despeñándose de un monte a los pies de las damas y con un pan en las manos y la espada desnuda,

(p.

581) El móvil principal de la propuesta de Calderón n o parece que f u e ra el ahorro de esfuerzo en discurrir u n argumento a la imaginación ni de tiempo en la elaboración, sino que debió de guiarle su interés p o r acomodar el m o d e l o a nuevos presupuestos, con pretensiones de mejorarlo y, seguramente, con u n cierto e m p e ñ o p o r medir sus f u e r zas con las del Fénix en su mismo terreno.

RELACIONES Y INUTILIZACIONES ENTRE SABER DEL MAL Y EL BIEN Y SE COMUNICAN

DOS ESTRELLAS

CÓMO

CONTRARIAS

Saber del mal es una comedia inequívocamente ligada a Las mudanzas, que le ha servido de fuente, estímulo y emulación. Pero también — y c o m o n o podía ser menos, dada la f o r m a de trabajar de C a l d e r ó n — está m u y conectada a otras piezas del propio dramaturgo, con las que comparte lances, soluciones escénicas, imágenes, expresiones. Es normal que esto ocurra especialmente entre las escritas en fechas cercanas. D e todas sus obras, o con posibilidades de que lo sean, con las que Saber del mal establece una red de correspondencias, la palma se la lleva, sin duda, la titulada Cómo se comunican dos estrellas contrarias, inserta en la falsa Parte V (1677) y rechazada c o m o auténtica p o r el p r o pio Calderón y p o r los calderonistas, desde su c o n t e m p o r á n e o Vera Tassis hasta hoy. N o obstante, en algunos trabajos previos he apuntado las razones p o r las que pienso que él es el principal candidato para la autoría 34 . A medida que he ido considerando con mirada microscópica sus versos, con el fin de preparar su edición crítica, m e he pertrechado de nuevas razones de índole estilística para acercársela a don Pedro. A ellas se ha venido a sumar u n apoyo externo, que incide sobre lo q u e se considera u n o de los principales escollos para la atribución: el q u e el dramaturgo n o solo n o la incluyera en las listas de comedias auténti-

34 Vega García-Luengos, 2005 y 2006. Mi propuesta ha encontrado eco favorable en los últimos trabajos de Cruickshank, 2009, p. 69 y C o e n e n , 2009, p. 131 n. 16.

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cas, la de Carlos II (o Marañón) y la de Veragua, sino q u e la rechazara explícitamente en la primera de esas relaciones 35 . D i c h o respaldo lo acaba de proporcionar Cruickshank (2009, p. 68), al sacar a la luz lo que dice Juan Isidro Fajardo en su inédita Disertación sobre los autos sacramentales de don Pedro Calderón de la Barca, fechada en 1718, con referencia a los autos de El divino Jasón y La cena del rey Baltasar. Y aunque se duda sean suyos, creo que estos autos son de los primeros que hizo, y que después negó, o enmendó; pues en las comedias que imprimió siendo mozo con el nombre de don Pedro Calderón y Riaño hizo lo mismo, declarando no eran suyas las que tenían este nombre; y que solo conocía por propias las que estaban con el de don Pedro Calderón de la Barca (BMP, Ms. 209, fols. 8r-8v). Este testimonio cercano al t i e m p o del escritor debe añadirse a las reflexiones que h e efectuado en u n estudio reciente sobre los olvidos y rechazos de d o n Pedro en las listas antedichas (Vega García-Luengos, 2008, pp. 250-254). Las acciones de Saber del mal y Cómo se comunican están localizadas en la España medieval. Para empezar, y n u n c a m e j o r dicho, los c o mienzos respectivos presentan situaciones paralelas: sus damas protagonistas femeninas c o m p a r t e n sus penas c o n otros personajes en el c a m p o c u a n d o i r r u m p e es escena d o n Alvaro de Viseo o se percata de q u e está en ella d o n E n r i q u e de B o r g o ñ a , los galanes principales correspondientes, que se e n c u e n t r a n malheridos 3 6 . Expresan ideas y sentimientos análogos, c o n medios expresivos paralelos. Así, incurren en imágenes semejantes al hablar de la sangre e n las flores o de las funciones de s e p u l c r o - p i r á m i d e - m o n u m e n t o que desempeñan los elem e n t o s naturales, c o m o se p u e d e apreciar en los fragmentos siguientes. D i c e Hipólita en Saber del mal: Hombre infelice, a quien pone la fortuna en tal estado, que en las entrañas de un roble

35

En Wilson, 1962, p. 98. Algunos de los paralelismos que siguen ya se han aducido en Vega GarcíaLuengos, 2005, pp. 252 y ss. 36

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es t u sepulcro u n a peña y t u pirámide

u n monte. .. 3 7 (p. 582)

Lo q u e tiene su correlato en los versos iniciales de Cómo se comunican: Démosle sepultura e n las entrañas desta peña y c o n funestos

dura,

ramos

el pálido cadáver encubramos, a c u y o horror

sangriento,

será el monte sepulcro y monumento38.

(w. 1-6)

N o están lejos estos versos de estos otros de La vida es sueño, c o media q u e se manifiesta m u y cercana en una variada gama de aspectos a las dos que aquí se consideran: cada piedra u n pirámide y cada flor c o n s t r u y e u n

levanta monumento;

cada edificio es un sepulcro altivo... (w. 2472-2474) C o m o se ha apuntado, ambas damas estaban apenadas en el m o m e n t o en q u e se e n c u e n t r a n c o n las ostensibles calamidades d e los maltrechos galanes. Esto hace que ambas e x p e r i m e n t e n sentimientos parejos de c o m u n i ó n en la desgracia. Dice Hipólita: Oye lástimas y quejas de quien aún no te conoce y llora desdichas tuyas, que puede ser, si las oyes, que cobres nuevo valor, que nuevo espíritu cobres,

37

Se han destacado en cursiva en esta cita y en las siguientes los términos que establecerían relaciones entre ellas. 38 Las citas se hacen por el texto que publicaré en breve, cuya base es el de la Quinta parte de Comedias de D, Pedro Calderón de la Barca, Barcelona, Antonio la Cavalleria, 1677, fols. 142v-163v. EnVega García-Luengos, 2005, pp. 252 y ss., pueden verse los paralelismos que los textos citados de esta comedia establecen con comedias de Calderón.

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que es vida de un desdichado hallar quien sus penas llore... (p. 582) D o ñ a Sol se expresa así: Qué presto, (oh, confusión mortal!, qué presto a la tristeza mía diste consuelo con decir que había otro más desdichado. Ninguno desconfíe de su estado, pues si posible fuera trocar uno desdichas, cuando viera lo que en el mundo pasa, las suyas propias se volviera a casa. (w. 120-128) Hipólita ofrece este tipo de consuelo a d o n Alvaro, mientras q u e Sol se lo p r o p o n e a sí misma, y su planteamiento está aún más cerca del de R o s a u r a al encontrarse c o n Segismundo al c o m i e n z o también de La vida es sueño: Solo diré que a esta parte hoy el cielo me ha guiado para haberme consolado, si consuelo puede ser del que es desdichado ver a otro que es más desdichado, (w. 247-252) Poco más adelante, Laura advierte a Hipólita de la calidad de A l varo de Viseo, p o r q u e lo ha oído quejarse de la Fortuna: Quejarse de la fortuna ningún hombre humilde sabe, porque en su pecho no cabe sino una queja importuna llorada rústicamente (p. 594) Es el m i s m o planteamiento que R a m i r o se hace en Cómo se comunican, cuando oye lamentarse a doña Elvira, la reina de Toro, disfrazada de campesina:

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Sin duda se encierra aquí más que el traje manifiesta no es mujer humilde esta, pues sabe quejarse así. (w. 1039-1041) E n el s e g u n d o a c t o d e Saber del mal, H i p ó l i t a habla d e a m o r d e «palacio», d e a m o r «cortés», c o n d o n Alvaro de Viseo: ALVARO

Porque el amor que se atreve a palacio, no es amor.

HIPÓLITA ALVARO

HIPÓLITA

¿Pues qué? Una deidad que mueve, una estrella que arrebata, una inclinación que vence, una humana adoración a lo hermoso solamente, un respeto a lo divino que ni desea ni quiere más premio que solo amor. ¿ Y entre ese respeto y ese temor, esa adoración que arrebata y que suspende, entre esa deidad que inclina en palacio no puede haber quien quiera esperando? (p. 620)

T a m b i é n en la segunda j o r n a d a de Cómo se comunican, d o ñ a Elvira, la reina de Toro, disfrazada d e pastora, se e n c u e n t r a c o n E n r i q u e , disfrazado de c a m p e s i n o , y se confiesan su a m o r , q u e t i e n e las m i s m a s características q u e el del a n t e r i o r f r a g m e n t o , e incluso, se explica c o n las mismas palabras: ENRIQUE

Tened la voz, que, aunque con rústico traje, será tan cortés mi amor que amaré sin esperanza, como los amores son de palacio: solamente una humana admiración

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a lo hermoso sin deseo de la vitoria mayor. DOÑA ELVIRA

Pues a vuestro amor licencia doy, con esa condición.

ENRIQUE

Yo con la misma la aceto, (w. 1919-1930)

Del parentesco entre ambos pasajes n o cabe ninguna duda. Por azar es prácticamente imposible llegar a esa identidad de expresiones. El m e j o r ajuste de la escena en Cómo se comunican p u e d e considerarse c o m o indicio de su prioridad cronológica con relación a Saber del mal y el bien, que podría haberse aprovechado de lo escrito a n t e r i o r m e n te. D e j e m o s este apunte para u n poco más adelante.

CÓMO

SE COMUNICAN

DOS

ESTRELLAS

CONTRARIAS,

U N NUEVO TESTIMO-

N I O DE R E E S C R I T U R A

Son bastantes y de diverso carácter los aspectos apuntados que relacionan Saber del mal con Cómo se comunican, tanto p o r lo que se refiere al desarrollo de la acción c o m o al tratamiento de los personajes y a sus formas de hablar. Pero hay otro nexo m u y relevante entre ellas: también Cómo se comunican ha explotado creativamente una comedia de Lope, Las almenas de Toro, escrita hacia 1615, y publicada en la Parte XIV (Madrid, Juan de Cuesta / Miguel de Siles, 1620), de la que debe considerarse reescritura. Cómo se comunican y Saber del mal y el bien serían, p o r lo tanto, reelaboraciones, muy cercanas en el tiempo, de comedias de historia m e dieval española escritas por Lope de Vega, y publicadas años antes de su reescritura en dos de sus partes. Las características de la reacomodación de la pieza previa de Lope son semejantes: reducción de personajes y episodios, mayor trabazón de cuanto se dice y hace. La obra ofrece una vuelta de tuerca al tratamiento novelesco y lírico de la acción protagonizada por doña Elvira que había dado ya Lope, dejando las hazañas bélicas zamoranas c o m o f o n d o del que únicamente se habla, y poco. C o n mayor nitidez que en Saber del mal, Cómo se comunican acusa u n afán p o r parte del autor de medir fuerzas con Lope en su propio terreno y con sus propias armas. Esta impresión se ve reforzada p o r la existencia en ella de u n personaje llamado Belardo. C o m o es bien sa-

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bido, este es el n o m b r e del alter ego poético de Lope de Vega en u n buen número se obras. En la que analizamos se le caracteriza de «vejete» en la relación de dramatis personae del encabezamiento, lo que n o deja de ser u n nuevo indicio de la significación que proponemos. Aparte de esta idea de emulación, la presencia de Belardo es una nueva pista que nos lleva a pensar en Calderón c o m o autor: hasta d o n de he podido averiguar, es el único escritor teatral de los identificados fidedignamente que da a algunos de sus personajes un nombre de tan clara asociación al Fénix 39 . Dos son las obras: El pintor de su deshonra (1649-1650) y El alcaide de sí mismo (1627), que debió de ser compuesta en fecha m u y próxima a la de Cómo se comunican, y de la que nos ocuparemos en seguida. Al tiempo que Calderón se aprovechaba de las comedias de Lope en los dos casos que contemplamos (en u n o con seguridad y con altísimo grado de probabilidad en el otro), se reaprovechaba también a sí mismo. Este tipo de reescritura, consistente en la reutilización de microsegmentos, decíamos, está continuamente presente en Calderón (no m e atrevo a decir si en mayor grado que en las de otros dramaturgos), siendo más intensa entre textos cercanos cronológicamente.

EL ALCAIDE DE SÍ MISMO: MÁS CASOS DE REUTILIZACIÓN CALDERONIANA

Las conexiones de Saber del mal y Cómo se comunican con La vida es sueño son evidentes: bastará ahora recordar trances que han ido apareciendo en este ensayo: la caída de Rosaura, su encuentro con el infelice Segismundo, cuyas desdichas mayores consuelan las suyas, etc. Quiero ahora d e t e n e r m e en las relaciones que establecen las tres con El alcaide de sí mismo, de la que consta que fue representada en Palacio antes del 22 de febrero de 1627, fecha en que Tomás Fernández recibió el pago p o r ello 40 . Sería, p o r tanto, anterior a Saber del mal.

39

Belardo se llama también un personaje campesino de Del rey abajo, ninguno, comedia de autoría desconocida, a pesar de que se le ha venido atribuyendo a Rojas Zorrilla. Su relación con el Fénix es aún más clara que en los casos de Calderón. 40 Shergold y Varey, 961, p. 275. La primera edición fechada es la de El mejor de los mejores libros (1651, pp. 348-386), con el título de La guarda de sí mismo. Hay otras ediciones en partes y sueltas a lo largo del siglo XVII. Se la incluyó en la Parte VIII de las comedias del escritor (1684).

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La obra comienza con el protagonista, el príncipe de Sicilia Federico, llegando acompañado de su criado R o b e r t o a u n lugar del m o n te d o n d e n o p u e d e n seguir a caballo: luego, que nos hallamos en un monte, y que en él los dos estamos, el caballo perdido, tú cansado, yo armado y sin vestido... (p. 804) C o m o R o s a u r a y Clarín en La vida es sueño: Hipogrifo violento, que corriste parejas con el viento, ¿dónde... ... al confuso laberinto de esas desnudas peñas te desbocas, te arrastras y despeñas? Quédate en este monte, donde tengan los brutos su Faetonte... (w. 1-10) Y doña Elvira en Cómo se comunican: Al pie destos montes altos rendido el caballo dejo, tan liberal de su sangre como avaro de su aliento, Quédate, noble animal... (w. 329-345) La reina de Toro dice a continuación que su desdicha se ha transmitido al animal: ... que suele heredar un bruto la desdicha de su dueño... (w. 351-352) Idea paralela a la q u e en otro m o m e n t o expresa u n personaje de El alcaide de si mismo: ... pues parece que el enojo heredaban de sus dueños... (p. 806)

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Federico y R o b e r t o apuntan notas sobre el lugar y la hora de su descabalgamiento: ... este monte, término al parecer deste horizonte... que ya del sol la lumbre da el primero perfil a aquella cumbre, (p. 805) que recuerdan las de Rosaura y Clarín en La vida es sueño: Mas ¿qué haremos, señora, a pie, solos, perdidos y a esta hora en un desierto monte, cuando se parte el sol a otro horizonte? (w. 45-48) y las de doña Elvira en Cómo se comunican: Mas ¿dónde voy por aquí? ¿Qué ásperos montes son estos, ¿Qué haré en esta soledad, y más cuando considero que agonizando entre sombras el día se está muriendo, y el sol con tan poca fuerza hiere el horizonte nuestro...? (w. 361-378) Federico esconde entre ramas sus armas y armadura para ocultar su calidad: Siguiendo tu consejo, las duras armas en el monte dejo. Desnudo iré moviendo a compasión las piedras... (p. 805) C o m o doña Elvira, que trueca su ropa con la de una campesina: por estos vestidos temo ser conocida y venir a gran desdicha por ellos.

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Truécamelos a un sayal tuyo... ... que podré en traje humilde y gracioso pasar donde me llevare mi destino, (w. 486-498) 41 Federico se hará pasar por mercader de joyas al que han robado unos salteadores: U n mercader rico era, Yendo, pues, por ese monte, salió una pequeña tropa de bandoleros, que en él la hacienda y la vida roban. Entregué mi hacienda toda. Y pensando que guardaba mi vestido algunas joyas, (que usar mercaderes suelen de invenciones cautelosas), el vestido me quitaron... (p. 808) C o m o Enrique de Borgoña en Cómo se comunican: U n mercader soy de piedras, [iba] a Santiago, por un voto; donde aleves, por robarme algunas joyas, dos amigos y parientes me dejaron como viste, (w. 897-915)

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Este «destino» no puede por menos que evocar en el lector el de las palabras de Rosaura en el comienzo de La vida es sueño: «que yo, sin más camino / que el que me dan las leyes del destino / [...] / bajaré la cabeza enmarañada / de este monte...» (w. 11-15).

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Federico se encuentra con una dama triste, Elena, que se ha retirado a ese lugar de Belflor para consolarse de la muerte de su hermano Pedro Esforcia, al que precisamente el príncipe de Sicilia ha dado muerte. El encuentro entre desdichados da pie para que ella declare que desdichas consuelan desdichas: Bien pensé que no tenía mi pecho infeliz lugar donde cupiese el pesar de tu desdicha y la mía; pero aquí me ha consolado tu pena y tu desconsuelo; que a un desdichado es consuelo hallar otro desdichado, (p. 809)

que es idea paralela a las que, en términos semejantes también, expresan R o s a u r a a propósito de Segismundo en La vida es sueño ( w .

247-252), Hipólita de Alvaro de Viseo en Saber del mal (p. 582), y Sol de E n r i q u e de B o r g o ñ a en Cómo se comunican ( w . 120-128), según se

vio en los pasajes citados más arriba. Cuando Elena entra en escena por primera vez, acaba de dejar el caballo y manda a uno de sus acompañantes que lleve un recado a Miraflor: En tanto que esos caballos, veloces hijos del viento, pagan en cristal y nieve las esmeraldas del suelo... (p. 805)

Lo que se da la mano con otro pasaje de Saber del mal, en el que una de las damas, Jacinta, dice: Aquí puedes descansar en tanto que los veloces caballos, envidia hermosa de Flegón, de Etón y Etonte, pagan en coral y nieve, nieve, coral, fruta y flores, (p. 579)

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La misma imagen — l o s caballos pagan o agradecen c o n sudor y espuma la hierba y el agua que c o m e n y beben—- se encuentra en boca de R a m i r o en Cómo se comunican: Ata, Ñuño, esos caballos a un tronco, y en la espesura de esa fuente hermosa y pura puedes un rato dejallos, donde si en yerbas ofrecen esmeraldas estos prados, ellos de espuma bañados, en cristales agradecen el beneficio... (w. 173-180) Más adelante, Federico decide acogerse al amparo que Elena le ofrece: La merced que me ofrecéis de vivir con vos aceto. ([Ap.] Aquí viviré secreto.) Sirviéndoos; que bien sabéis que un hombre que rico ha sido dobla en su tierra el dolor, pues vive pobre mejor adonde no es conocido, (p. 809) La razón por que lo hace es la misma que e n Cómo se comunican arguye Enrique de Borgoña a la pregunta de Sol acerca de dónde tiene pensado ir una vez que se ha curado, y que le incita a aceptar la invitación que Sol le formulará de trabajar para su tío: Adonde pueda vivir pobre y tristemente no conocido de nadie. Porque hombre que no puede llegar a tener caudal tan grande como el que pierde adonde no es conocido vive mejor, porque suele ser verdugo la memoria

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cuando los testigos tiene de las dichas que perdió a todas horas presentes, (w. 917-928) C o m p r u é b e s e que el v. 923 es idéntico y el 924 m u y cercano a otros del pasaje citado de El alcaide de sí mismo, lo que se convierte en otro indicio importante para la atribución de la comedia que protagonizan Sol, Elvira y Enrique. Consciente de que Cómo se comunican está necesitada de acumular cuantos más indicios m e j o r para que se la considere cercana al arte de Calderón, señalaré u n paralelismo más, estrechísimo, con El alcaide de sí mismo. En esta obra, según se acaba de apuntar, Elena se ha retirado a Belflor para consolar la pena de la muerte de su h e r m a n o Pedro Esforcia. Los labradores delegan en u n o de ellos, Benito, que le dé el pésame en n o m b r e de todos. Es Antona quien formula el encargo: Benito, advierte que ahora tú, por ser el más erguido, más calletrudo y sabido, tienes de dar a Señora el pésame, (p. 807) Lo que este cumplirá con u n discurso jocoso lleno de despropósitos. En Cómo se comunican, los campesinos eligen a Jaques, criado de Enrique, que se hace pasar p o r labrador, para que pida a los amos que les den la bendición antes de partir para la siega. Las palabras de D o m i n g a son: En mi vida he visto yo en este valle zagal más galán ni más erguido, más calletrudo y sabido, (w. 1627-1630) N o sólo las situaciones son paralelas, sino que se usan, y en el mism o orden, los mismos adjetivos; que, p o r otra parte, n o son nada comunes: «erguido», «calletrudo» y «sabido». Especialmente peculiar es el central: u n derivado de «calletre» (según Autoridades, «juicio, capacidad, entendimiento, discurso o imaginación vehemente...», es voz «jocosa»), con la palatización de la consonante líquida propia del sayagués

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que usan en las comedias áureas los villanos graciosos; de «calletre», «calletrudo», c o m o de «miembro», el g o n g o r i n o «membrudo». Solo está atestiguado en Calderón. Estas pequeñas reutilizaciones p u e d e n ser útiles, además, para ayudar a p o n e r orden cronológico. La mayor propiedad del pasaje de El alcaide de sí mismo apunta hacia su anterioridad. E n este caso, a Jaques los despropósitos n o le salen espontáneamente — é l es u n villano fing i d o — sino que debe impostar la torpeza del campesino; lo que quita fuerza y gracia a la escena. Según este indicio, Cómo se comunican se habría escrito con posterioridad a El alcaide de sí mismo: sería, p o r lo tanto, posterior a 1627. Pero, a su vez, c o m o se vio anteriormente, contiene una escena, en la que los protagonistas hablan sobre las condiciones del a m o r cortés («amor de palacio»), que encuentra aquí mejor acomodo que en la paralela de Saber del mal, de la que nos consta que estaba escrita en 1628. Así pues, según estos indicios, Cómo se comunican habría que situarla entre 1627-1628. Lo que n o entra en contradicción con las pautas métricas que se derivan de los análisis de Hilborn (1938). Y debe recordarse, en fin, el motivo primero p o r el que El alcaide de sí mismo se ha traído a colación aquí: la presencia en ella, al igual que en Cómo se comunican, de u n campesino al que se le llama Belardo (pp. 818 y 832), a u n q u e en la relación de dramatis personae del comienzo n o figure este nombre, sino que está englobado bajo el térm i n o «Labradores».

C O M O CONCLUSIÓN

El «otro Calderón» del que he pretendido hablar es el Calderón reescritor — c o m p e t i t i v o — de Lope, y se ha centrado en los dos casos en que más cerca está la posibilidad de asistir al encuentro entre los dos monarcas máximos del teatro áureo español en los campos de batalla textuales. U n o de ellos con seguridad: Saber del mal y el bien hoy p o r hoy constituye fehacientemente el único testimonio de reescritura calderoniana sobre una comedia de Lope, Las mudanzas de fortuna y sucesos de don Beltrán de Aragón, a la que todavía n o se había acercado la crítica, y de la que aquí se ha ofrecido un p r i m e r análisis. El otro caso presenta aún mayor interés en lo que se refiere al diálogo entre la obra reescrita, Las almenas de Toro, y la reescritora, Cómo

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se comunican dos estrellas contrarias, y al espíritu de contienda q u e rige la operación. Señalan a Calderón c o m o autor de esta segunda pieza muchos y fuertes indicios, la mayoría de los cuales consisten en testimonios de u n procedimiento de reescritura m u y habitual en él: la «reutilización» de lances, imágenes, expresiones. Sin embargo, n o f o r ma parte de su repertorio oficial, y va a costar que lo logre. Por el momento, m e c o n f o r m o con que n o caiga en el olvido una comedia tan singular.

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ir RESEÑAS / SUMARIO ANALÍTICO / ABSTRACTS

Fausta Antonucci (ed.), Pedro Calderón de la Barca, La vita è un sogno, con testo a fronte, a cura di Fausta Antonucci, Venezia, «Letteratura universale Marsilio», 2009, 280 pp. Ríos de tinta fueron escritos sobre La vida es sueño desde las más variadas perspectivas de lectura y de interpretación; más escasas resultan las traducciones al italiano del texto teatral firmado por Calderón. Se señalan tres traducciones realizadas en versos: la de Luisa Orioli, publicada en la editorial Adelphi en 1967, que reproduce versos, medida métrica y rimas del original; la de Enrica Cancelliere, publicada en Palermo en 1985 y definida por la misma traductora una «versione in verso libero»; y la de Dario Puccini, impresa en 1990 en el tercer volumen del Teatro del Siglo de Oro coordinado por Carmelo Samonà (Garzanti), trabajo que renuncia a la rima en varias secuencias teatrales. A pesar de estas traducciones, La vida es sueño sigue siendo poco representativa en el imaginario colectivo italiano tanto de espectadores como de lectores; de aquí la apreciable decisión de Fausta Antonucci de traducir al italiano la obra, con la voluntad de respetar la medida de los versos de la fuente, de intentar devolver —son palabras suyas— por lo menos una parte de la belleza del original y con la esperanza de hacer más familiar y placentera al público, no sólo de especialistas, una creación inmortal. Antonucci nos ofrece una edición bilingüe de la Vida es sueño adoptando como texto fuente la reciente edición española —realizada por ella— aparecida en la colección «Clásicos y modernos» de la editorial Crítica (Barcelona, 2008): se trata del texto basado en la primera edición impresa de la Primera parte de comedias de Calderón (Madrid, 1636) que comprendía también La vida es sueño. En algunos casos se advierte

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que la lección de la edición madrileña, visiblemente errada, ha sido sustituida p o r la de Zaragoza, publicada en el mismo año, pero c o m o versión manipulada y deturpada en muchos fragmentos. Y naturalmente, tales elecciones — n o siempre coincidentes con las de los editores m o d e r n o s de la o b r a — repercuten también en la traducción al italiano. Texto original y texto de llegada están precedidos p o r una rica introducción en la que se descubren los refinados mecanismos del drama y las relaciones entre los personajes, proponiendo en algunos lugares lecturas alternativas respecto a las tradicionales corrientes críticas. A este propósito, nos llama la atención la importancia que atribuye Fausta Antonucci a las figuras de Astolfo y Estrella en la construcción de la psicología dramática y de las dinámicas conflictivas que rigen el edificio calderoniano. Dichas figuras, en muchos casos, están prácticam e n t e olvidadas p o r los comentadores, a favor de la 'relevancia cuantitativa' de los personajes de Segismundo, Rosaura, Balisio y Clotaldo. Además, la estudiosa destaca la capacidad calderoniana de desarrollar el motivo de la lucha entre el joven héroe y su padre (argumento ya tratado p o r dramaturgos antiguos y contemporáneos), haciendo aflorar especialmente las relaciones entre ellos en una clave trágica que tiende a explorar — y no a eludir— todas las problemáticas y los obstáculos que p u e d e n producirse. U n a manera de contar la historia a través del filtro de la representación teatral que, dentro de u n universo barroco complejo y polifacético basado en una f o r m a casi obsesiva de coinádentia oppositorum, amplifica las posibilidades de lectura y de interpretación y, p o r ende, de traducción. Todo esto porque la obra maestra calderoniana sigue presentándose bajo la f o r m a de u n texto abierto, u n unicum q u e se puede interpretar de diferentes maneras, según las épocas y las sensibilidades exegéticas, sobre todo con respecto a dos temas clave de la narración: la relación de Segismundo con la esclavitud y el libre albedrío, la realidad y el sueño, y su actitud en la parte final de la historia. El primer problema que se plantea al m o m e n t o de traducir al italiano m o d e r n o u n clásico de la literatura española del nivel de La vida es sueño es la sobrecarga estética que nace del ingenio de Calderón: los monólogos y los soliloquios sintetizan el carácter barroco de accumulatio razonada de metáforas, metonimias, hipérboles, hipérbatos, pre-

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guntas retóricas e imágenes, tanto visuales como auditivas. Frente a un estilo difícil y en muchos casos denso de ambigüedades semánticas, la traducción de Antonucci intenta contestar con un italiano, son palabras suyas, «altrettanto ricco, ma che il lettore di oggi possa sentire vicino alla sua esperienza linguistica; un italiano privo cioè di arcaismi e pesantezze che sarebbero fuor di luogo in un testo che, pur traducendo un classico di tre secoli fa, è scritto oggi e non può quindi sottrarsi alle leggi di oggi, pur evitando banalizzazioni e modernizzazioni indebite». Ahora bien, si por un lado la traductora aspira a reproducir en la lengua de llegada una serie de recursos, imprescindibles para destacar la complejidad del pensamiento del Siglo de Oro y las dualidades tanto culturales como religiosas que conlleva, por otro, intenta llenar la laguna de la lejanía temporal, no con fórmulas sintácticas falsamente arcaizantes, sino con formas léxicas adecuadas a un público contemporáneo, casi siempre con buenos resultados. Al lado del problema de la dimensión diacrònica, aflora el carácter poético de la narración dramatúrgica, que trae consigo otra tipología de dificultades relacionadas con la métrica de la traducción. Antonucci sigue justamente la tendencia de traducir en poesía un texto escrito en versos que basa su estructura profunda en la polimetria: intenta respetar los ecos fónicos-semánticos y las rimas, pero en m u chas ocasiones — c o m o ella misma reconoce— el mantenimiento de la rima es imposible o por lo menos, aparecería fastidioso y redundante para un lector italiano moderno, en particular en las estrofas octosilábicas (redondillas y quintillas). Frente a este obstáculo que definiríamos fisiológico en el pasaje de una lengua a otra (aunque se aluda a dos idiomas afines como español e italiano), la traductora prefiere concentrar sus esfuerzos en mantener tanto el isosilabismo como el ritmo, dos objetivos ya muy difíciles de conseguir. Si consideramos que La vida es sueño tiene 3319 versos y que de ellos 2943 son octosilábicos nos damos cuenta de que la operación resulta muy complicada. Estamos de acuerdo con Ciriaco M o r ó n que si leemos la obra de Calderón en una traducción comprobamos que la obra cambia de naturaleza; es verdad que «los versos largos y pausados de una traducción inglesa o alemana — n o digamos si la traducción es en prosa— dilapidan la sonoridad del octosílabo español y hacen desaparecen esos momentos en que Calderón se olvida de la acción para dar pábulo a su concupiscencia del oído», pero frente a una operación traductoló-

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gica necesaria habrá que aceptar algunas pequeñas adaptaciones. La finalidad indicada por la traductora será la de mantener lo más fielmente posible el ritmo y la sonoridad de la obra maestra, sin olvidar por tanto que el teatro español del siglo XVII, y especialmente el teatro de Calderón, se basaba en la musicalidad y el auditorio en muchos casos casi no percibía contenido alguno del verso, sino sólo el sonido, y el cambio de ritmo y de tono —debidos a una transformación métrica— representaba una señal inequivocable para el público de la época, de una variación de temas y cuadros. El último orden de dificultades relacionadas con la traducción abarcan, según nuestra idea, la función dramatúrgica del texto teatral que, en cuanto tal, representa una mezcla de códigos y modos: al código lingüístico (escrito para ser representado) se sobrepone un código escénico (visual y acústico) y a pesar de que el objetivo de Antonucci se mueva en la dirección de una 'traducción para leer', ella no se olvida de esta especificidad intentando crear para el auditorio italiano un texto que podría ser representable. Además, el comentario final (incluidas las notas) ofrece al lector muchos detalles y explicaciones escénicas relativas tanto al desarrollo del espectáculo teatral barroco en los corrales, como al empleo de los espacios del tablado y del corredor por parte de los actores, añadiendo valiosas advertencias sobre el vestuario y el uso de algunas tramoyas en la representación de La vida es sueño. Las notas nos parecen una guía de lectura muy útil y, en muchos casos imprescindible, para comprender el estudio estilístico de Calderón y la densidad retórica de algunas secuencias: de las enumeraciones progresivas que se repiten en orden inverso, a los juegos de palabras, de las agudezas a las sutilezas argumentativas. Las notas son también un instrumento para comprender las elecciones traductivas más difíciles y meditar, como lectores, sobre la compensación de algunas pérdidas debidas al pasaje a la lengua italiana; denotan finalmente, y siempre a propósito de la traducción, algunos casos de búsqueda de equilibrio, no siempre fácil de conseguir, entre los procesos de domesticación y extranjerización del texto teatral, respecto al ámbito léxico. Para terminar, un comentario sobre la traducción del título elegida por Antonucci, que no se sobrepone a las traducciones italianas precedentemente mencionadas y que podría provocar algunas críticas: la

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solución «La vita è un sogno», en lugar de «La vita è sogno», no priva al lector italiano de la referencia a la universalidad del sueño ni de aquella sutil y amarga identificación entre la existencia humana y el sueño mismo. El uso del artículo indeterminado «un» (que no es el determinado, que cambiaría el sentido original) no proyecta al receptor italiano en un ámbito más circunscripto y reducido: «un sogno» no es uno solo, sino pueden ser infinitos: es así como la imagen calderoniana de la vida, cuya esencia misma es la representación de lo onírico y de lo ilusorio, en definitiva no viene traicionada, se vehicula igualmente. Según Ortega y Gasset la traducción es un camino hacia el texto en un continuo equilibrio-desequilibrio entre la acción de traer al lector hacia la obra y llevar la obra hacia el lector: en este proceso de acercamiento al original, pero también de aproximación al público italiano moderno, merece la pena estudiar y adoptar la propuesta de Fausta Antonucci por el valor crítico e interpretativo y por la oportunidad que nos ofrece, gracias a la edición bilingüe, de una traducción que nos guía sin quitarnos el gusto de comunicar directamente con la palabra original. Una operación necesaria porque la lengua de Calderón no cambia a lo largo de los siglos, mientras que la traducción se modifica, caduca, tiene que ser inevitablemente renovada y reescrita, teniendo en cuenta los cambios lingüísticos y la transformación continua del interlocutor. Beatrice Garzelli Università per Stranieri di Siena

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Pedro Calderón de la Barca La vita è un sogno a cura di Fausta Antonucci

con resto a fronte

Letteratura universale Marsilio

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N a t a l i a F e r n á n d e z ( e d . ) , P e d r o C a l d e r ó n d e la Barca, El mágico prodigioso, B a r c e l o n a , Editorial Crítica, 2008, 196 pp. E n tan solo el medio centenar de páginas del estudio prologal tiene la editora el indudable mérito de ofrecer una síntesis m u y sistematizada y racional acerca de la biografía de d o n Pedro Calderón, así c o m o de los aspectos de mayor interés suscitados en torno a la pieza dramática que publica y que colaboran n o p o c o en su adecuada lectura e interpretación. Dedica esmerada atención a las fuentes seculares de la leyenda sobre los santos protagonistas en las que de forma indirecta o más inmediata p u d o inspirarse el dramaturgo c o m o t a m bién lo hicieron otros contemporáneos suyos; el interesado por la cuestión encontrará cumplida satisfacción con la lectura de la reciente p u blicación de la profesora N. Fernández El pacto con el diablo en la comedia barroca (Oviedo, Universidad, 2007). Deja bien sentado que el arte calderoniano en la configuración de su trama argumental para la escena trasciende de u n mero tratamiento hagiográfico y se entrelaza con experiencias humanas relevantes que abarcan desde el h o n o r y las apariencias a la esforzada búsqueda intelectual de la verdad, además de atender a vivencias tan profundas c o m o las del amor pasional y de la caridad cristiana o amor a Dios j u n t o con la salvación eterna. El drama, a la vez filosófico y religioso, presenta el conflicto del intelectual que Cipriano vive entre su afán de saber la verdad y la fe cristiana profesada p o r su amada Justina; conservamos u n apreciado ms. autógrafo de 1637 casi completo, pero la versión definitiva la conocemos mediante su edición princeps publicada en 1663 en Escogidas 20. Calderón volverá a tratar décadas antes de que lo haga Goethe el fáustico tema en u n asunto similar, ya sin tanta hondura, cuando escribe pocos años después de su propuesta inicial de El mágico para la villa deYepes, entre 1640 y 1644, El José de las mujeres (en Escogidas 13, de 1660; en ms B N E 14806, de 1669) con la protagonista femenina Eugenia asediada p o r Aurelio y Melancia, así c o m o en Los dos aman-

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tes del cielo con Crisanto y Daría de 1640 (impresa p o r Vera Tassis en 1682). Es m u y sugerente, con pormenores originales, su análisis de la relación entre los graciosos y el demonio, antagonista incesante de los atractivos protagonistas, los mártires Cipriano y Justina. La síntesis de las aportaciones más destacables de la crítica, metódicamente expuesta, merece el elogio para quien n o ha omitido nada de valor sustancial de lo mejor que se ha publicado sobre la pieza hasta el año 2007, y tan solo en nueve apretadas páginas. Estudia luego con rigor las dos versiones conocidas del texto, «dos redacciones distintas creadas por y para circunstancias distintas» (p. 62), para concluir su prólogo con la m e n c i ó n de las ediciones anteriores y los criterios ecdóticos establecidos para la suya, donde, constreñida sin duda p o r exigencias ajenas, debe limitarse a justificar algunas decisiones adoptadas por vía de ejemplo. Casi a guisa de apéndice, restableciendo con acertado criterio una tradición hoy algo en desuso, ofrece una página con la sinopsis de la versificación utilizada en el drama, en la que puede apreciarse el claro predominio del romance sobre los demás moldes estróficos, hasta el p u n t o de que su frecuencia es de 70 p o r ciento con rimas más usuales en á-e y é-o. Nada desmerece, sino p o r el contrario está a la altura de las m e jores de entre ellas, esta cuidada edición de sus modernas predecesoras, desde la crítica de Morel-Fatio (1877) hasta las publicadas en el siglo pasado porValbuena Prat (1930), Valbuena Briones (1966 5 ), R u i z R a m ó n (1969), Ebersole (1973), las de Wardropper (1982, 1985), las de Sesé (1969, 1989 9 ), la de McKendrick (1992), quien, colaborando con Parker, taracea con dos fuentes pero matiza con atenta sutileza la p u n t u a ción, y la más reciente de Cerutti (2000). E n la edición que prepara el G I C de la Universidad de Santiago para publicar en la Biblioteca Castro hemos adoptado c o m o testimonio base el contenido en la parte 20 de Escogidas impresa en 1663, su edición príncipe, que parece tratarse de una versión depurada de la redacción primitiva de 1637, sirviéndonos c o m o Natalia del ejemplar R - 2 2 6 7 3 de la B N E . Morel-Fatio advierte en la página LXV de su edición que, aunque imprima una copia de actor, la princeps está más próxima al autógrafo que la de Vera Tassis en su Sexta parte de 1683. En el paso del autógrafo a Escogidas se produjeron bastantes abreviaciones en el texto y, c o m o consecuencia de las mismas, algunos ver-

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sos resultaron deficientes en su rima, cómputo silábico o sentido; c o m o norma, n o los e n m e n d a m o s en nuestra edición, a u n q u e Vera a veces lo haga, sino que los editamos según quedaron en Escogidas. Por lo demás en general los criterios editoriales de la profesora N. Fernández, ejecutados con minucioso perfeccionismo, m e parecen m u y acertados y racionalmente asumibles. Empero, con voluntad de colaboración constructiva, m e atreveré a formular algunas sugerencias, p o r lo demás, discutibles, c ó m o no, al igual que muchas de las tantas veces encontradas opiniones que afectan a dudas y problemas relativos a la crítica textual. Así, en el parlamento en que Lelio dice: Cipriano, aunque el respeto que debo por muchas causas a tu persona este instante tiene suspensa mi espada, no la tienes reducida a la quietud de la vaina... la enmienda que hace la editora (p. 63 y v. 359) del penúltimo de estos versos tal c o m o se lee en el texto base de la princeps (Escogidas, 1663) con «...tiene...», tomándolo del ms. autógrafo, n o es necesaria, pues el sujeto de 'tienes' bien puede ser el mismo Cipriano apostrofado. E n el pasaje del bajel (p. 63 y w . 1229-1232) acoge tres versos del autógrafo, pero n o el cuarto, que reza: «si n o es que se vistió de su tormenta», que mantiene c o m o Escogidas, d o n d e cuatro versos se habían reducido a solo este, perdida la rima y el sentido: «sin duda se vistió de la tormenta». Creo que las palabras proferidas por Cipriano deben editarse mejor así: El bajel, prodigiosa maravilla, desde el tope a la quilla todo negro, su máquina sustenta, si no es que se vistió de su tormenta. La profesora Natalia Fernández acepta más enmiendas deVera (al menos doce) que las necesarias y seguras sin advertirlo en ningún lugar, más que vagamente en la introducción (p. 62); p o r ejemplo, en el verso 45, d o n d e se añade «Clarín» en apostrofe para subsanar la h i p o -

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m e t r í a c o n aceptabilidad probable c o n f i r m a d a p o r usos análogos calderonianos. E n el siguiente f r a g m e n t o de r o m a n c e c o n asonancia e n é-o, d o n de C a l d e r ó n abrevió la primitiva versión manuscrita, Natalia acepta la adición de Vera a la i n t e r v e n c i ó n de Floro transcrita, para subsanar el verso 9 6 3 q u e falta: «Moriré, o sabré q u i é n sois». LELIO

FLORO

Quién ha sido saber tengo hoy el admitido amante de Justina. Ese es mi intento. Salen Cipriano, Moscón y Clarín.

CIPRIANO

Caballeros, deteneos, si a aquesto puede obligaros haber llegado a este tiempo.

E s t i m o q u e n o se d e b e e n m e n d a r el e r r o r d e Escogidas, d o n d e falta u n verso para q u e el m o l d e m é t r i c o resulte correcto, sino editar c o n este defecto, q u e p u e d e advertirse o p o r t u n a m e n t e , p o r q u e p r o c e d e r de o t r o m o d o s u p o n d r í a admitir c o m o a u t é n t i c o u n verso q u e tal vez C a l d e r ó n n u n c a escribió. E n los versos 1 4 8 0 - 1 4 8 6 el t e s t i m o n i o base d e Escogidas arregla mal la supresión del t e x t o a n t e r i o r del ms. — e n d o n d e ' R e p a r a ' r i m a b a e n la redondilla 'llegara / h u b i e r a / tuviera / R e p a r a ' — y ofrece esta l e c tura: LELIO

La vida en ella perdí, y vuelvo a buscarla aquí; quiera amor que no la halle. ¡Dudosos celos!

FABIO

Repara en que a las puertas estás de la casa de Justina. ¿Qué importa, si hoy determina mi amor declararse más?

LELIO

P i e n s o q u e — a p a r t e de q u e e n el tercer verso las f u e n t e s l e e n ' n o ' e n lugar del 'yo' q u e edita m a l s i g u i e n d o a V a l b u e n a — es m e j o r d e -

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jar así el cuarto verso deficiente, o m e j o r excedente p o r suelto, que empeñarse en hacer para él enmiendas con forzados remiendos c o m o hacen Vera, Valbuena, Wardropper y ahora Natalia Fernández: LELIO

... la halle. ¡Ay de mí!

FABIO

A

la puerta estás...

E n el verso 1668 ocurre una situación análoga, pero inversa, a la vista en el verso 963: FLORO

LISANDRO

Mejor será que yo aguarde (pensaré en tanto el engaño), y ansí es bien que le despaches. Estimo tu cortesía. Vuelvo al punto.

El último verso se lee en Escogidas c o m o hipométrico y sin la exigible rima en á-e, c o m o resultado de una abreviación del manuscrito en que Lisandro decía «Vuelvo al punto» y Floro replicaba completando el verso «Podrá darme /...». M e parece que, c o m o en otros casos, n o se debiera e n m e n d a r la falta de la princeps, sino editarla con este defecto, que puede advertirse, pero n o aceptar sin reservas la fácil y cómoda enmienda de Vera, que desconocía el manuscrito, con el verso nuevo añadido ope ingenii «Aquí volveré al instante». Sospecho que hay una solución más rigurosa para el problema textual que afecta a sus versos 1722-1723, d o n d e en el proceso de paso desde el ms. a la editio princeps, se produce de nuevo una deficiencia en la asonancia en á-e del romance, además de la hipometría del verso atribuido a T O D O S : FLORO

sustentar lo que dije donde lo dije.

YO,

¡Libradme,

JUSTINA

cielos, de tantas fortunas! Sale el Gobernador, TODOS

gente

y

Lisandro.

¡Teneos!

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GOBERNADOR

¿Qué es esto? Mas ¿no es bastante indicio espadas desnudas para que pueda informarme?

Natalia acoge sendas soluciones de Vera que enmienda añadiendo a la intervención de Justina el verso: «FLORO: Y yo sabré castigarte», y a lo dicho por TODOS, la i n t e l e c c i ó n que sigue: «JUSTINA: ¡Ay, infelice!», donde, por cierto, omite la coma hoy académicamente preceptiva. O p i n o que editar «nigromancía» con tilde sería más aceptable que sin ella, y no sólo para lograr una lectura más fluida del endecasílabo «pues la nigromancía he penetrado» en el verso 2 0 8 2 , sino porque también Calderón en sus obras usa esa y otras palabras análogas

—

quiromancía, geomancía, piromancía, h i d r o m a n c í a — deshaciendo el diptongo final con el hiato. Otro lugar crítico conflictivo, en el v. 2 8 5 7 , donde se apega a Vera Tassis, me parece n o bien resuelto: DEMONIO

¡Guarda el loco! ¡Guarda el loco!

Debería enmendarse con el ms. autógrafo, menos confuso en las acotaciones y en la atribución de las i n t e l e c c i o n e s a quienes las profieren, así: UNOS Dentro OTROS Dentro

¡Guarda el loco! ¡Guarda el loco!

Las enmiendas por adición tomadas de Vera para los versos 3 0 2 3 («tantas centellas el fuego») y 3 0 2 5 («ni tantas plumas el viento»), por muy tentadoras que resulten, son mero fruto del ingenio tassiano que no pueden aceptarse para rellenar faltas de asonancia en el romance del final: tantas estrellas el cielo, tantas arenas el mar, tantas centellas el fuego, tantos átomos el día, ni tantas plumas el viento, como El perdona pecados,

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en donde para los versos 3.° y 5.° sería más riguroso recurrir a la convención indicativa de la laguna ([...]). M e n o s reparos deben hacerse a la solución para su verso 3081 donde la opinión formulada por Livia procede de la adoptada enmienda de Vera que preserva la rima en -éo y subsana con probabilidad contextual la hipometría del verso donde se inserta: CLARÍN

LIVIA MOSCÓN

era, que, si bien me acuerdo, el día que me ausenté era mío.

SÍ

Ése fue yerro. Ya sé en lo que el yerro ha estado: éste fue año de bisiesto y fueron pares los días.

Las numerosas notas al pie del texto —casi trescientas, a unas doscientas de las cuales también cabe acceder sirviéndose del índice final—, dosificadas con mesura en su selección y amplitud, aclararán al lector una amplia gama de problemas inherentes al drama y le permitirán la comprensión del mismo, pues no son pocas las dificultades que ofrece, lo mismo en el plano léxico y gramatical que en el c o m positivo y retórico o en el de los conceptos y realidades, a pesar de la engañosa sencillez de la trama argumental. Por último, algunos echarán de menos, aunque entendemos que haya sido una decisión impuesta por la editorial y adoptada en aras de la simplificación y de las preferencias de los potenciales estudiantes usuarios, que no se indiquen sistemáticamente las enmiendas en cada caso, cuando con legítima sensatez se toman ya sea con ayuda del m a nuscrito autógrafo o de la edición preparada por Vera Tassis en 1683. Sin duda sirve de ayuda visual a la captación del molde métrico la indicación tipográfica de los límites de las estrofas, cuando las hay, aunque otros editores prescindan de un recurso c o m o ese que p o n e más de relieve la maestría técnica y métrica de Calderón. José María Viña Liste G r u p o de Investigación Calderón (GIC) Universidad de Santiago de Compostela

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RESENAS

CI.AüICOS y MODERNOS

CRÍTICA

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«Calderón y el refranero». «Calderón and the refranero». En la contribución se analiza la presencia del refranero en las comedias de Calderón de la Barca. Lo que llama inmediatamente la atención es el hecho de que muchas de las piezas de don Pedro llevan como título un refrán; es evidente, además, que partiendo del título el dramaturgo elabora la intriga, usando repetidas veces el refrán-título en los versos. La finalidad del estudio no estriba sólo en la localización de las paremias en entramado léxico, sino también en analizar las modalidades de inserción y en averiguar si el proverbio se cita como tal o si se reelabora dentro del texto. This paper aims at analysing the corpus of proverbs in Calderón de la Barcas plays. As a matter of fact, many of don Pedro's plays are entitled according to one of the corpus proverbs. Furthermore, the plot is always elaborated starting from the title and the title proverb is continuosly inserted in the text. This essay aims not only at finding proverbial quotations into the lexical structure, but especially at discovering how they have been inserted as well as the level of awareness in every quotation. PALABRAS CLAVE: Calderón, refranero, análisis, tipos de inserción / Calderón, refranero, analysis, types of insertion. R O B E R T A ALVITI,

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SUMARIO ANALÍTICO / ABSTRACTS

IGNACIO ARELLANO, «LOS d i s p a r a t e s d e

Calderón».

«Calderóni Foolishness». Este trabajo versa sobre la faceta cómica de Calderón como hombre de burlas. El autor pasa revista a varias modalidades jocosas del dramaturgo como sus juegos poéticos de academia, sus disparates dispersos en varias de sus comedias, en su teatro breve y en la comedia burlesca, en concreto en Cèfalo y Pocris. This work deals with the comic facet o f Calderón as a man o f j o kes. T h e author examines various humorous modalities o f the playwright in several o f his comedies, in his short theater and in the burlesque comedy, specifically in Cèfalo y Pocris. PALABRAS CLAVE: Calderón, modalidades jocosas, Cèfalo y Pocris / Calderón, humorous modalities / Cèfalo y Pocris.

ENRICA CANCELLIERE, «Mito e icono para una Fiesta Real». «Myth and icon for a Real Feast». Este trabajo estudia las complejas relaciones entre mitología y teatro. En concreto entre el mito de Pandora y La estatua de Prometeo de Calderón. This paper examines the complex relationship between mythology and theater. Specifically between the myth o f Pandora and Calderón's La estatua de Prometeo. PALABRAS CLAVE: Calderón, La estatua de Prometeo, mitología, Pandora / Calderón, La estatua de Prometeo, mythology, Pandora.

DON WILLIAM CRUICKSHANK, «El problema de la Sexta parte de comedias escogidas». «The Problem o f the Sexta parte de comedias escogidas». La bibliografía del Siglo de Oro se complica por culpa de las ediciones piratas que pueden resultar engañosas. Después de analizar las técnicas de impresión por los profesionales y los fraudulentos del Siglo de Oro, el autor analiza la conocidísima problemática de la existencia de diferentes copias de la Sexta parte de comedias escogidas. El objetivo final del artículo es plantear una hipótesis sobre dónde y cuándo fue-

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ron impresas las sueltas de la Sexta parte de comedias, además del lugar y la fecha de composición de los volúmenes. T h e bibliography of the Golden Age is complicated by pirated editions which can be deceptive. After analyzing different printing techniques used by professionals and pirates in the Golden Age, the author takes up the well-known problematic existence of several varying copies of the Sexta parte de comedias escogidas. This paper tries to make hypotheses about where and w h e n the sueltas of the Sexta parte de co medias escogidas were produced, as well as about the place and date of assembly of the volumes. PALABRAS CLAVE: Calderón, bibliografía, Sexta parte de comedias escogidas, técnicas de imprenta / Calderón, bibliography, Sexta parte de comedias escogidas, printing techniques.

J U A N M A N U E L E S C U D E R O , «El gracioso trágico calderoniano: u n caso de multiplicidad». «The tragic calderonian joker: a case of multiplicity». El presente trabajo pretende presentar a través del peculiar tratamiento del gracioso calderoniano en sus tragedias, el caso concreto de El alcalde de Zalamea, d o n d e puede apreciarse una tendencia a la generalización del agente cómico en la presencia de tres parejas en la obra: Rebolledo y la Chispa, D o n m e n d o y Ñ u ñ o , y finalmente Pedro Crespo y D o n Lope de Figueroa. Este elenco de figuras tiene una justificada presencia en el armazón trágico de la comedia. T h e present work aims to present, through the peculiar treatment of the Calderonian j o k e r in his tragedies, the concrete case of El alcalde de Zalamea, where a tendency towards generalization of the comic agent can be appreciated in the presence of three pairs within the work: R e b o l l e d o and la Chispa, D o n m e n d o and Ñ u ñ o , and lastly Pedro Crespo and D o n Lope de Figueroa. This cast of figures has a justified presence in the tragic framework of the comedy. PALABRAS CLAVE: Calderón, gracioso, El alcalde de Zalamea, multiplicidad / Calderón, joker, El alcalde de Zalamea, multiplicity.

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R A F A E L G O N Z Á L E Z C A Ñ A L , «Fortuna y trayectoria escénica de una comedia calderoniana: Bien vengas, mal, si vienes solo». «Fortune and scenic history of a calderonian comedy: Bien vengas, mal si vienes solo». El autor pasa revista a una comedia calderoniana p o c o conocida c o m o es Bien vengas, mal si vienes solo. E n concreto el estudio se centra en el género de la comedia de enredo, la trayectoria escénica de la pieza, la refundición del siglo xix de Manuel Eduardo de Gorostiza con el título También hay secreto en mujer, y finalmente la refundición de Ángel María Dacarrete. T h e author examines a relatively u n k n o w n Calderonian comedy, Bien vengas, mal si vienes solo. T h e study specifically centers on the tangled comedy genre, the scenic trajectory of the piece, Manuel Eduardo de Gorostiza's consolidation of the 19th century with the title También hay secreto en mujer, and lastly Ángel María Dacarrete's consolidation. PALABRAS CLAVE: Calderón, Bien vengas, mal si vienes solo, refundición / Calderón, Bien vengas, mal si vienes solo, refundition.

A U R E L I O G O N Z Á L E Z , «La comicidad escénica en el teatro breve calderoniano: La casa holgona, Las Carnestolendas y La garapiña». «The scenic h u m o r in the teatro breve of Calderón: La casa holgona, Las Carnestolendas and La garapiña». Revisión de la complejidad del teatro breve cómico calderoniano a partir de la revisión de dos entremeses: La casa holgona y Las carnestolendas, y una mojiganga, La garapiña, señalando los elementos de la comicidad escénica, esto es aquella que depende de la interpretación de los actores en el escenario, la cual p u e d e ser redundante, complementaria o esencial para dicho contenido humorístico, sin olvidar, desde luego, que la suma y relación sígnica de los dos discursos — e l dramático y el espectacular— rebasa ampliamente el efecto de u n o de ellos. R e v i e w of the complex construction of the brief comic theater of Calderón, taking as reference two entremeses: La casa holgona y Las carnestolendas, and o n e mojiganga, La garapiña, highlighting the elements of scenic comic elements. In other words, the comic sense that depends of the interpretation of actors in the stage. These elements

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may be redundant, complementary or essential for the humorous contents. This consideration is made without neglecting that the sum and sign relation between the two discourses (dramatic and spectacular) has a bigger effect that only one of t h e m . PALABRAS CLAVE: Calderón, escenificación, teatro breve, La casa holgona, Las Carnestolendas y La garapiña / Calderón, escenification, teatro breve, La casa holgona, Las Carnestolendas y La garapiña.

LUIS IGLESIAS FEIJOO Y ALEJANDRA U L L A L O R E N Z O , «Las fechas de El Faetonte, de Calderón». «Dates of El Faetonte, de Calderón». El objetivo del presente artículo es estudiar la controvertida fecha de composición y estreno de El Faetonte y otras comedias relacionadas. En el trabajo se revisa igualmente la fortuna escénica de la pieza posterior a la primera representación, contexto en el que se presta especial atención al segundo m o n t a j e de la comedia en vida de Calderón, que ha suscitado debate entre la crítica ante la posibilidad de que el propio dramaturgo pudiera haber revisado el texto. T h e aim of this paper is to study the date of composition and first performance of El Faetonte and related plays. T h e paper also examines the staging of the play after the first representation. In this context special attention is given to the second performance of El Faetonte for w h i c h the playwright could have modified the original play. PALABRAS CLAVE: El Faetonte, fecha de composición, representaciones palaciegas / El Faetonte, date of composition, court theatrical performances.

M A R Í A LUISA L O B A T O , «"Pues a mis jácaras vuelvo": Calderón y la síntesis de u n género». « " T h e n to my Jácaras I return": Calderón and the synthesis of a genre». Este trabajo constata c ó m o la jácara poética cantada en las p r i m e ras décadas del siglo xvn es asumida con naturalidad en los años cuarenta de ese siglo p o r las jácaras entremesadas, que la suben al esce-

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nario al convertir en personajes teatrales a los que hasta entonces sólo eran parlamentarios poéticos, pero que llevaban ya en sí una fuerte semilla de teatralidad. Además, se analiza la figura y hechos de u n o de los jaques más afamados de su época: 'el Narro', para demostrar con obras concretas su paso de la poesía de Cáncer al teatro de Calderón a través de al menos tres entremeses: Las jácaras, Ia y 2a parte y El robo de las sabinas. Por último, se acomete la espinosa cuestión de la i m bricación entre El robo de las sabinas atribuido a Calderón, estrecham e n t e relacionado con Las jácaras, i" y 2a parte, la primera de ellas de atribución segura a Calderón, y el entremés titulado Los órganos y sacristanes, atribuido a Q u i ñ o n e s de Benavente y conocido sólo e n u n impreso tardío. Respecto a esta última cuestión n o es posible concluir de m o m e n t o más que la m e j o r andadura de El robo de las sabinas y constatar que tiene treinta y seis versos idénticos al entremés El robo de las sabinas. A falta de que u n buen c o n o c e d o r de Q u i ñ o n e s logre enraizar Los órganos y sacristanes en la producción de ese dramaturgo, cabe afirmar que la mayor calidad de la pieza atribuida a Calderón y su dependencia de, al menos, una obra de atribución segura a este dramaturgo, hacen pensar que Los órganos y sacristanes refunde El robo de las sabinas y que quizá convendría plantearse de nuevo la atribución de Los órganos, que se da hasta el m o m e n t o c o m o de Q u i ñ o n e s de Benavente. This work states h o w the poetic jácara sung in the first decades of the seventeenth century is taken o n in a natural m a n n e r in the forties of that century by the entremesada jácaras, that b r i n g it to the stage u p o n converting into theatrical characters those which until then were only poetic parlamentarians, but that had within t h e m a strong seed of theatricality. Furthermore, there is an analysis of the figure and facts of one of the most well-known checks of his epic:'el N a r r o ' , in order to demonstrate w i t h concrete works his passage f r o m the p o etry of Cancer to the theater of Calderón through at least three entremesas: the Jácaras, first and second part and The Robbery of the Sheets. Lastly, the thorny question is raised of the imbrication between The Robbery of the Sheets attributed to Calderón, widely related to The Jácaras, first and second part, the first of which has a sure attribution to Calderón, and the starter titled The Organs and Sacristans, attributed to Quiñones de Benavente and k n o w n only in a late print. W i t h respect to the last question, it is not possible to conclude at the m o m e n t any-

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thing but the better operation of The Robbery of the Sheets and to state that it has thirty-six identical verses to the starter The Robbery of the Sheets. As it is still lacking that a good expert on Quiñones achieves the rooting of The Organs and Sacristans in the production of that playwright, it is worth noting that the greatest quality of the piece attributed to Calderón and his dependence on, at least, one work of certain attribution to this playwright, raises the thought that The Organs and the Sacristans adapts The Robbery of the Sheets and that maybe it would be a good idea to rethink the attribution of The Organs, that is given until now to Quiñones de Benavente. PALABRAS CLAVE: Calderón, teatro breve, jácaras, atribución, Q u i ñ o nes de Benavente / Calderón, teatro breve, jácaras, attribution, Q u i ñones de Benavente.

JESÚS G. MAESTRO, «Crítica de los géneros literarios en Cèfalo y Pocris de Calderón». «Criticism of literary genres in Calderón's Cèfalo y Pocris». Este trabajo estudia la comedia burlesca de Calderón titulada Cèfalo y Pocris desde el punto de vista de la teoría de los géneros literarios elaborada desde el Materialismo Filosófico como Teoría de la Literatura. This work focus on the burlesque comedy Cèfalo y Pocris by Calderón according to the theory of the literary genres based on the Philosophical Materialism as a Theory of Literature. PALABRAS CLAVE: Calderón, Cèfalo y Pocris, Materialismo filosófico, Teoría de la literatura / Calderón, Cèfalo y Pocris, Philosophical Materialism, Theory of Literature.

ELENA E . MARCELLO, «Angiola d'Orso y la traducción de Con quien vengo, vengo». «Angiola d'Orso and the translation of Con quien vengo, vengo». El trabajo de la profesora Marcello trata sobre la traducción italiana de Con quien vengo, vengo, llevada a cabo por la actriz italiana Angiola d'Orso en 1666. El análisis de la traducción busca establecer las dife-

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rencias de interpretación desde la perspectiva italiana de un texto español visto como contemporáneo. Professor Marcello's work treats the Italian translation o f Con quien vengo, vengo, realized by the Italian actress Angiola d'Orso in 1666. T h e analysis o f the translation seeks to establish the differences o f interpretation from the Italian perspective o f a Spanish text seen as contemporary. PALABRAS CLAVE: Calderón, Con quien vengo, vengo, Angiola D'Orso, traducción / Calderón, Con quien vengo, vengo, Angiola D'Orso, translation.

CARLOS MATA INDURÁIN, «"Llorar los ojos y callar los labios": la retórica del silencio en No hay cosa como callar». «"Llorar los ojos y callar los labios": the rethoric o f silence in No hay cosa como callar». No hay cosa como callar es una comedia calderoniana calificada en varias ocasiones como obra maestra, pero que no cuenta hasta la fecha con una bibliografía demasiado amplia. En este trabajo, tras repasar la consideración donjuanesca de su personaje y considerar la adscripción genérica de la pieza (comedia de capa y espada o drama serio), estudio la retórica del silencio imperante sobre la acción y los personajes, especialmente el de Leonor. No hay cosa como callar is a Calderonian comedy labeled on various occasions as a masterpiece, but that to date does not include an extensive bibliography. In this work, through the Don Juanesque consideration o f its characters and by considering genre adscription o f the piece (a cape and knife comedy or a serious drama), the author studies the rhetoric o f prevailing silence about action and characters, especially that o f Leonor. PALABRAS CLAVE: Calderón, No hay cosa como callar, comedia de capa y espada, drama, silencio / Calderón, No hay cosa como callar, comedia o f «capa y espada», tragedy, silence.

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FELIPE B . P E D R A Z A JIMÉNEZ, «Calderón, el canon y el repertorio». «Calderón, the canon and the repertory». La definición del canon calderoniano n o es fácil. Se pasa revista en este trabajo a tres cánones: el académico, que reconoce entre veinte y treinta títulos como centrales en su producción; el estudiantil (que presumiblemente n o difiere m u c h o del del público culto n o especializado), que se reduce a dos o tres títulos; y el escénico, que distingue entre u n limitadísimo elenco de obras cuyos montajes se repiten, y una más amplia lista (próxima a u n q u e n o coincidente con la del canon académico) de las que solo se han ofrecido en los últimos cuarenta años contadas escenificaciones. Queda, por tanto, m u c h o Calderón por descubrir. T h e definition of the Calderonian canon is not easy. T h r e e canons are examined in this work: the academic, w h i c h recognizes between twenty and thirty titles as central in its production; that of the student (that presumably does not differ m u c h f r o m the unspecialized, cultured public), w h i c h is reduced to two or three titles; and the scenic, w h i c h distinguishes between a very limited cast of works whose stagings are repeated, and a wider list (close but not the same as that of the academic canon) of those which have only been offered in the past forty years of counted stagings. There remains, moreover, m u c h Calderón to discover. PALABRAS CLAVE: Calderón, canon, repertorio / Calderón, canon, repertory.

«Calderón y la ópera italiana». «Calderón and the italian opera». El trabajo analiza cuatro libretti de ópera italianos, derivados de cuatro comedias de Calderón (El alcaide de sí mismo, Ni amor se libra de amor, El Faetonte, Eco y Narciso), centrándose en los criterios de adaptación que se dan entre comedias y libretos, sea cuando esté presente una etapa intermedia (constituida por una reescritura italiana o francesa), sea cuando se trate de una derivación directa de los textos calderonianos. La comparación de los libretti con los «textos con música» españoles permite además destacar las distintas características de los dos tipos de espectáculos musicales, subrayando la fuerte presencia en M A R Í A G R A Z I A PROFETI,

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España del texto literario, que n o permite la simplificación necesaria para el «drama per música» italiano. This work analyzes four Italian opera librettos derived from the four comedies of Calderón (El alcaide de sí mismo, Ni amor se libra de amor, El Faetonte, Eco y Narciscó), centering o n the criteria of adaptation that are given between comedies and librettos, w h e t h e r there is present an intermediary stage (constructed by an Italian or French rewriting), or a direct derivation of the Calderonian texts is treated. T h e c o m p a r i son of the librettos with the Spanish «texts of music» further permits a highlighting of the different characteristics of the two types of m u sical shows, underlining the strong presence in Spain of the literary text, which does not allow for the necessary simplification of the Italian «drama by music». PALABRAS CLAVE: Calderón, libretos, ópera, adaptación / Calderón, libretos, opera, adaptation.

JAVIER R U B I E R A , «El elemento cómico en la comedia de santos (I). Notas sobre Capricho, u n gracioso catecúmeno en El José de las mu jeres». «The comic element in the saints' comedy (I). Notes on Capricho, the f u n n y student of the Catechism in El José de las mujeres». Este artículo es la primera parte de u n estudio más completo de la caracterización y de las f u n c i o n e s del p e r s o n a j e del gracioso Capricho en la comedia religiosa El José de las mujeres. Tras precisar diversas cuestiones metodológicas en t o r n o al tratamiento de esta figura en los estudios del teatro del siglo de oro, el autor examina algunos parecidos y diferencias con otras dos piezas calderonianas del mismo subgénero (El mágico prodigioso y Los dos amantes del cielo) en relación con el papel de los graciosos, da cuenta de la presencia de Capricho en la acción de El José de las mujeres y concreta el n ú m e r o y el carácter de sus intervenciones verbales así c o m o su distribución en las tres jornadas. D e este m o d o se p u e d e comenzar a apreciar el papel del gracioso en la economía de la obra y, concretamente, su i m portancia para crear el ritmo dramático que alterna m o m e n t o s serios y cómicos en la fiesta teatral religiosa.

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This article is the first part of a complete study of gracioso Capricho's functions and characterization in the religious play El José de las mu jetes. After discussing different methodological aspects o n the approach to the study of the «gracioso» character in Golden Age studies, the author examines some similarities and differences between the role of the graciosos in El José and the two other «comedies of saints» by Calderón (El mágico prodigioso and Los dos amantes del cielo). Rubiera focuses o n Capricho s appearances and his relevance on the plot of El José de las mujeres, he determines the exact n u m b e r and the nature of his lines and the distribution of his presence on stage during the three acts of the play. Finally the article emphasizes both the role of the gra cioso in the economy of the play and his significance in creating the dramatic rhythm where serious and comic m o m e n t s are mixed in the theatrical religious celebration. PALABRAS CLAVE: Calderón, El José de las mujeres, gracioso, comedia de santos, función dramática, ritmo / Calderón, El José de las mujeres, gracioso, comedy of saints, dramatic function, rhythm.

F R A N C I S C O SÁEZ R A P O S O , «Las aspiraciones creativas de u n copista: la intervención de Diego Martínez de M o r a en Un castigo en tres venganzas». «The creative aspirations of a copyist: the intervention of D i e g o Martínez de M o r a en Un Castigo en tres venganzas». E n el presente trabajo se estudia el manuscrito de la comedia Un castigo en tres venganzas, debido a Diego Martínez de Mora. Copista, librero, m e m o r i ó n y posiblemente actor, los textos conservados que fueron transcritos p o r él proyectan el perfil de u n personaje singular difícilmente encasillable en el entramado que modela el complejo proceso de transmisión de nuestro teatro áureo. Analizaré los tres estadios en los que se puede organizar su grado de intervención con respecto al texto calderoniano, desde la mera enmienda puntual hasta la libre manifestación de sus pretensiones más puramente creativas reflejada en la inclusión de series de versos inéditos en el resto de testimonios e incluso de una escena completa. In this paper I study the manuscript of the play entitled Un castigo en tres venganzas, by Diego Martínez de Mora. Copyist, bookseller,

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memorión and maybe even an actor, the existing texts transcribed by h i m show the profile of a remarkable person that is hard to b e pigeonholed in the network that shape the complex transmission process of o u r Golden Age theater. I'll analyze the three different stages in w h i c h his intervention in Calderon's text can be organized f r o m the simple precise correction to the m o m e n t w h e n he gave free rein to his creative desires as it can be proved in the n u m b e r of verses (even a w h o l e new scene) that he decided to include and are totally u n k n o w n in the rest of the printed versions of the text. PALABRAS CLAVE: Calderón, Un castigo en tres venganzas, copistas, Diego Martínez de Mora / Calderón, Un castigo en tres venganzas, copyists, Diego Martínez de Mora.

M A R I A R O S A S C A R A M U Z Z A V I D O N I , «Milán 1 8 3 8 : La aurora en Copacabana traducida p o r Pietro Monti». «Milán 1838: La aurora en Copacabana translated by Pietro Monti». En Italia, a comienzos del siglo xix, tenemos una idea del teatro de Calderón que, en el plano teórico, contrasta con el modelo todavía dominante de clasicismo. Sin embargo con la afirmación del r o m a n ticismo apreciamos una valoración nueva de la libertad expresiva y de los contactos entre las literaturas nacionales, p o r lo cual surge también u n interés por el gran dramaturgo español. Así se registran las traducciones de Biagio Gamboa, Giacinto Battaglia, pero, sobre todo de Pietro M o n t i , una figura de cura de rural, en u n pueblecito cerca de C o m o , que entre 1838 y 1855 publica las versiones de catorce dramas calderonianos. Examinaremos una, La aurora en Copacabana, para dar una idea del tipo de interpretación del texto de Calderón p o r parte de este estudioso y de los problemas que emergen en el c o n texto del ambiente cultural milanés en el cual el traductor se encuadra. At the beginning of the nineteenth century, in Italy, the received view of Calderon's theatrical works saw t h e m in contrast w i t h the prevailing classicism at the theoretical level. However, w i t h the grow i n g establishment of romanticism, there was an exploitation of the freedom of expression and exchange a m o n g national literatures. As a consequence, there was a n e w interest in the great Spanish playwright. We find the translations by Biagio Gamboa, Giacinto Battaglia, and particularly Pietro Monti: a remarkable and well-read parish priest

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from a small village nearby C o m o , w h o published the Italian translations of 14 dramas by Calderón between 1838 and 1855. We consider o n e of t h e m , La aurora en Copacabana, to give an idea of the approach of this translator to Calderón s text and of the influence of the Milanese milieu in which M o n t i lived. PALABRAS CLAVE: Calderón, traducción, La aurora en Copacabana, Pietro M o n t i / Calderón, translation, La aurora en Copacabana, Pietro Monti.

PIETRO TARAVACCI, «El Céfalo y Pocris de Calderón entre reescritura y j u e g o meta burlesco». «Calderón's «Céfalo y Pocris»: between rewriting and a m e t a - b u r lesque game». A partir de la premisa fundamental de la insuficiencia de un acercamiento puramente descriptivo a las comedias burlescas del Siglo de Oro, y de la necesidad de analizar cada texto de este género n o sólo en sus caracteres convencionales de dramaturgia cómico-disparatada, el presente estudio intenta u n análisis del carácter paródico y de las funciones literarias subyacentes en Céfalo y Pocris, la única comedia burlesca que nos queda de Calderón de la Barca. Subrayando la n e cesidad de detectar u n más exacto nexo entre el hipertexto burlesco y su complejo hipotexto (donde priman las dos obras del propio Calderón, Celos, aun del aire, matan y Auristela y Lisidante), el estudio destaca el fuerte c o m p o n e n t e metateatral de la comedia. E n fin, a partir de este elemento esencial de la obra, el estudio — h a c i e n d o hincapié en las ideas sobre la pintura que Calderón nos deja en su Tratado defendiendo la nobleza de la p i n t u r a — intenta demostrar c ó m o en Céfalo y Pocris el dramaturgo, en las continuas alusiones a la imaginación figurativa que el teatro comparte con la pintura, y a pesar del régimen cómico-burlesco, confirma los fundamentos estéticos y poéticos de su dramaturgia y de su cosmovisión. Starting from the fundamental premise of the insufficiency of a p u rely descriptive approximation to the G o l d e n Age burlesque c o m e dies, and the need to analyze each text of this genre not only through the conventional characters of comic-absurd playwriting, the present study aims for an analysis of the parody character and of the underl-

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ying literary functions in Cèfalo y Pocris, the only burlesque comedy that we have from Calderón de la Barca. Underlying the necessity to detect a more exact link between the burlesque hypertext and its c o m plex hipotext (where the two works of Calderón take precedence, Celos, aun del aire, matan and Auristela y Lisidante), the study highlights the strong meta-theatrical c o m p o n e n t of the comedy. Ultimately, through this essential element of the work, the study-stressing the ideas about painting that Calderón leaves us with in his Treaty defending the nobleness of painting-attempts to demonstrate h o w in Cèfalo y Pocris the playwright, in continual allusions to the figurative imagination that theater shares with painting, and in spite of the c o m i c - b u r lesque regime, confirms the aesthetic and poetic foundations of his playwriting and his worldview. PALABRAS CLAVE: Calderón, Cèfalo y Pocris, Materialismo filosófico, Teoría de la literatura / Calderón, Cèfalo y Pocris, Philosophical M a t e rialism, T h e o r y of Literature.

GERMÁN VEGA GARCÍA-LUENGOS, «Calderón, reescritor de Lope». «Calderón, rewriter of Lope». La bibliografía última viene prestando notable atención a la reescritura calderoniana de sus propias obras, y menos a la que llevó a cabo sobre las ajenas. El «otro Calderón» al que se aproxima el presente estudio es el de la reescritura competitiva de comedias de Lope de Vega. Tras pasar revista a los distintos casos propuestos hasta hoy (y que resultan ser falsos o sobre comedias de dudosa autenticidad lopista o de m u y corto alcance), se detiene en los dos en que más cerca está la posibilidad de asistir al encuentro entre los dos monarcas máximos del teatro áureo español en los campos de batalla textuales. U n o de ellos con seguridad: Saber del mal y el bien hoy por hoy constituye fehacientemente el único testimonio de reescritura calderoniana sobre una comedia de Lope, Las mudanzas de fortuna y sucesos de don Beltrán de Aragón, de la que todavía n o se había ocupado la crítica. El otro caso presenta aún mayor interés en lo que se refiere al diálogo entre la comedia reescrita, Las almenas de Toro, y su reescritura, Cómo se comunican dos estrellas contrarias, y al espíritu de contienda que rige la operación. Señalan a Calderón c o m o autor de esta última c o -

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media muchos y fuertes indicios, la mayoría de los cuales consisten en testimonios de u n tipo de reescritura m u y habitual en él: la «reutilización» de lances, imágenes, expresiones. T h e most recent bibliography comes lending noble attention to the Calderonian rewriting of his own works, and less to that w h i c h was realized about others. T h e " O t h e r Calderón", that the present study comes close to, is the competitive rewriting of Lope de Vega comedies. After examining the different proposed cases to date (that end up being false or about comedies of doubtful Lope authenticity or of very short scope), there is a pause at the two in w h i c h there is the greatest possibility of attending to the meeting between the two highest monarchs of the Spanish golden theater in the textual battlefield. O n e of t h e m with certainty: Saber del mal y el bien at this m o m e n t in time constitutes reliably the only testimony of rewriting of the Calderonian rewriting about a Lope comedy, Las mudanzas de fortuna y sucesos de don Beltrán de Aragón, about w h i c h there is still n o t criticism. T h e other case presents still greater interest in that the dialogue references between the rewritten comedy, Las almenas de Toro, and its rewriting, Cómo se comunican dos estrellas contrarias, and the battle spirit that governs the operation. Many strong indications signal Calderón as an author of this latest comedy, the majority of w h i c h consist of testimonies of a type of rewriting w h i c h is very c o m m o n for him: the "reutilization" of episodes, images, expressions. PALABRAS CLAVE: Calderón, reescritor, Lope de Vega / Calderón, rewriter, Lope de Vega.

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yr NOTICIAS CALDERONIANAS

Don William Cruickshank, Don Pedro Calderón, Cambridge, Cambridge University Press, 2009, 471 pp.

Don Pedro CALDERÓN Don W . Cruickshank CAMBKIBOS

Anuario

calderoniano,

3, 2 0 1 0 , pp. 4 3 9 - 4 4 0 .

NOTICIAS

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Contents List ofillustrations Preface Abbreviations Note on measurements, currency, translations and dates i The birthplace: Madrid in 1600

page a. xiii xix xxi I

2 The family background

14

3 Childhood and early adolescence

15

4 A turning-point

40

5 A talent discovered by accident

55

6 Letters, not arms

71

7 Blasphemy, sacrilege and lise-majesté

«7

8 Lessons for controlling personalities

104

9 Only poetry, not precious stones

129

io Taking over from Lope

153

h Knight of Santiago

181

12 Discordant voices

194

13 Tlie storm gathers

218

14 War and disillusionment

237

15 A time to mourn

17«

16 Beginning to recover

288

17 Epilogue: The glories of the world

316

Appendix: Calderân's dramatic works mentioned in this book Notes Bibliography Index of Calderân's works General index

338 344 395 435 448

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POLÍTICA EDITORIAL Y N O R M A S DE EVALUACIÓN D E L ANUARIO CALDERONIANO

1. El Anuario calderoniano admite toda colaboración científica relacionada con Calderón. El envío de originales supone la aceptación de las normas de presentación del Acal. 2. Los trabajos se enviarán en versión impresa y en soporte informático, acompañados de u n breve resumen en español e inglés (indicando una serie de palabras claves) y atenidos a las normas editoriales del G R I S O publicadas en: http://griso.cti.unav.es/docs/publicaciones/perinola/principal.html o en las páginas finales de cada n ú m e r o del Acal. 3. Los trabajos serán evaluados de acuerdo con los criterios de originalidad y relevancia de la investigación, rigor metodológico y bibliografía significativa y actualizada. 4. Los trabajos recibidos serán enviados sin el n o m b r e del autor a dos expertos para su evaluación en u n tiempo m á x i m o de seis semanas. Si hubiese desacuerdo en los dictámenes, la revista encargaría otro a u n tercer evaluador que decidirá sobre la conveniencia de la publicación del trabajo. La revista comunicará al autor del trabajo los i n formes recibidos en el proceso de evaluación, siempre de forma anónima. 5. Acal podrá publicar en red los artículos de la revista que considere pertinentes para su versión on-line.

N O R M A S EDITORIALES P A R A EL ANUARIO CALDERONIANO

Bibliografía citada en notas al pie1 : Citar abreviadamente por Apellido del autor, año, y páginas (si f u e ra necesario: n o lo será cuando la referencia sea al trabajo completo y n o a páginas específicas de él). Alonso Hernández, 1976. = Alonso Hernández, J. L., Léxico del marginalismo del Siglo de Oro, Salamanca, Universidad de Salamanca, 1976. Rodríguez, 1998, p. 294. [si se hace referencia a página(s) concreta(s)]. C u a n d o u n autor tenga dos o más entradas con el mismo año, para evitar la ambigüedad se pondrán al lado de la fecha las letras minúsculas del abecedario: 1981a, 1981b, 1981c... (Tanto en nota, en la forma abreviada, c o m o en la bibliografía final se debe consignar esta fecha con su letra correspondiente). Ejemplo de nota abreviada: Pérez, 1981a, pp. 12-14. Pérez, 1981b. [Si se remite al trabajo entero no se hace la precisión de páginas.] Pérez, 1981c, pp. 21-23.

1

Esta norma afecta solo a la bibliografía. Una nota al pie puede incluir cualquier tipo de comentario en la extensión que crea conveniente el editor. Las referencias bibliográficas que se consideren oportunas en las notas al pie se atendrán a este modo de cita pero una nota no tiene porqué consistir únicamente en una referencia bibliográfica, como es obvio.

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NORMAS EDITORIALES

Ejemplo de bibliografía: Pérez, A., La poesía de Quevedo, Pamplona, EUNSA, 1981a. Pérez, A., La crítica literaria del barroco, Madrid, Visor, 1981b. Pérez, A., «Puesta en escena barroca», Criticón, 23, 1981c, pp. 1-23.

Cita

de obras

antiguas

C u a n d o la referencia bibliográfica sea a una obra antigua (antes de 1900), se citará p o r autor y título en las notas. E n la bibliografía se recogerán todos los datos, incluido el editor m o d e r n o , si lo hubiere. Ejemplo de cita: Q u e v e d o , El chitón de las tarabillas, p. 98.

Ejemplo de entrada bibliográfica: Quevedo, F. de, El chitón de las tarabillas, ed. M. Urí, Madrid, Castalia, 1998. E n las notas al pie se mencionará el editor m o d e r n o o la fecha si en la bibliografía hubiera varias ediciones de la obra, y fuere necesario especificar a cuál de ellas se refiere la nota.

La bibliografía

final

Todo lo citado abreviadamente a pie de página — e n estudio o n o tas— tiene que aparecer recogido en la bibliografía final con datos completos en u n solo bloque sin distinguir bibliografía primaria y secundaria salvo casos m u y excepcionales. Las abreviaturas se colocarán integradas en esta lista, en su lugar, c o m o u n a entrada bibliográfica normal, desarrollando a continuación los datos completos. La bibliografía ordenará alfabéticamente.

TODOS LOS ELEMENTOS SEPARADOS EXCLUSIVAMENTE POR COMAS

NORMAS EDITORIALES

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Modo de listar la bibliografía citada LIBROS: Apellidos, Inicial del nombre, Titulo de la obra en cursiva, editor (si lo hubiere), lugar (en la lengua de origen de la publicación seg ú n figure en el propio libro: London, no Londres), editorial, año: Perrot, A., La nueva escuela de París, ed. J. Cossimo, Madrid, Cátedra, 1988. ARTÍCULOS: Apellidos, Inicial del nombre, «Título en redonda (entre comillas angulares)», Revista o publicación periódica en cursiva [título o n o m b r e desarrollado, no abreviaturas], número (en caracteres arábigos), año, páginas inicial y final con la abreviatura pp. o p.: Ancina, F., «La estructura de la poesía del

XVII»,

Criticón, 22, 1998, pp. 23-45.

TRABAJOS EN OBRAS COLECTIVAS: Apellidos, Inicial del nombre, «Título en redonda (entre comillas angulares)», partícula «en», Título del libro colectivo en cursiva, Editor del libro colectivo (inicial del n o m bre, y apellido, en este orden), lugar, editorial, año, páginas c o n abreviatura pp.: Duarte, E., «El Orfeo y sus esfuerzos», en Actas del I Congreso sobre autos sacramentales de Calderón, ed.J. M. Escudero, Madrid,Visor, 1998, pp. 45-87. VARIAS ENTRADAS DE UN AUTOR: C u a n d o un autor tenga más de una entrada se ordenarán p o r orden cronológico de antiguos a recientes. Si varias coinciden en un m i s m o año se añadirán las letras a, b, c, etc.: Arellano, I., «Sobre Quevedo: cuatro pasajes satíricos», Revista de Literatura, 86, 1981, pp. 165-79. — Poesía satírico-burlesca de Quevedo, Pamplona, E U N S A , 1984a. — La comedia palatina, Pamplona, E U N S A , 1984b. — Jacinto Alonso Maluenda y su poesía jocosa, Pamplona, E U N S A , 1987. — Historia del teatro español del siglo XVII, Madrid, Cátedra, 1995. OBRAS LITERARIAS DE UN MISMO AUTOR: S e ordenarán p o r orden alfabético, y si hay varias ediciones de la m i s m a p o r orden ero-

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NORMAS EDITORIALES

nológico. El artículo se considera parte del título a efectos de orden a c i ó n (La puente

de Mantible,

n o Puente

de Mantible,

La).

C a l d e r ó n de la Barca, P., Céfalo y Pocris, ed. A. Navarro, Salamanca, Almar, 1979. — Céfalo y Pocris, e n Comedias burlescas del Siglo de Oro, ed. I. Arellano, C. C. García Valdés, C. Mata y M . C. Pinillos, Madrid, Espasa Calpe, 1999. — El alcalde de Zalamea. Edición crítica de las dos versiones, ed. J. M . Escudero, M a d r i d / Frankfurt, Iberoamericana / V e r v u e r t , 1998. — El castillo de Lindabridis, ed.V. Torres, Pamplona, E U N S A , 1987. PRÓLOGOS Y ESTUDIOS INTRODUCTORIOS: Si se c i t a n c o m o e s -

tudios se tratarán como cualquier artículo, incluyendo entrada específica en la bibliografía. FECHAS DE PRIMERAS EDICIONES: La fecha de la primera edición,

cuando se quiera indicar, se colocará después de la fecha de la realmente manejada, entre corchetes y sin comas de separación: 1989 [1976]. En el caso de las obras antiguas irá después del título: El laberinto de la fantasía [1625], ed. J. Pérez, Madrid, L u m e n , 1995. PIES EDITORIALES COMPLEJOS: Usar la barra con espacios: P a m p l o -

na / Kassel, E U N S A / Reichenberger. TÍTULO DENTRO DE TÍTULO: D e n t r o de u n título (en cursiva) si

hay otro título irá entre comillas, todo cursiva: Teoría y verdad en «La vida es

sueño».

NÚMEROS ROMANOS Y SIGLAS: Los números romanos de páginas en versalitas, c o m o los siglos ( x x , xvi, VI-VIII). Las siglas de institu-

ciones en mayúsculas ( G R I S O , E U N S A , LEMSO).

Otros

detalles

— El sistema de comillas debe ser el siguiente: Comillas generales: « » Comillas dentro de las generales: " Comillas de sentido, y otras funciones:'

NORMAS EDITORIALES

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Las comas que siguen a las palabras en cursiva serán comas en redonda, y lo mismo otros signos de puntuación. — Las indicaciones de números de versos y páginas se harán c o m pletas para evitar confusiones: 154-156, 2534-2545, etc., y n o 154-6, 154-56, etc. — Q u e d a n absolutamente desechadas las abreviaturas imprecisas y por tanto inútiles, c o m o las referencias op. cit., id., ibid., loe. cit., y otras. Se eludirán todos los latinismos innecesarios. Las referencias bibliográficas se atendrán a la forma indicada en estas normas. — N o se hará nunca referencia a u n n ú m e r o de nota anterior: cualquier cambio en el texto o corrección que elimine alguna nota modifica la numeración e introduce errores. Habrá que usar otras formas de referirse a una nota o comentario precedente o posterior. — SE MODERNIZARÁN LAS GRAFÍAS DE TODOS LOS TEXTOS CI-

TADOS (pasajes paralelos, definiciones de diccionarios de la época, etc.), salvo los casos en que sea pertinente la n o modernización p o r razones significativas. — Las referencias de notas en superíndice se colocarán antes de la puntuación baja, y después de las comillas, signos de admiración o interrogación y paréntesis.

Indicaciones y abreviaturas más comunes p., pp. ver fol., fols. núm., núms. Aut DRAE Cov.

página, páginas (no pág., págs.) n o vid. ni «véase» folios (no fi, ff.). Para indicar recto o vuelto se añadirá r, v, sin espacio ni p u n t o número, números (no n°., nos.) Diccionario de autoridades Diccionario de la lengua española de la R e a l Academia Española Tesoro de la lengua castellana o española de Sebastián de Covarrubias

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vol., vols., ed.

v., w .

volumen, volúmenes edición (no poner «eds.» aunque haya varios editores: la abreviatura que usamos es «edición» [de N], y no «editor»: La vida es sueño, ed. Ruano; La vida es sueño, ed. R o m e r o y Wallace... verso, versos