Собрание трудов: в 5 т. Том 2 [2] 9785947785555, 9785947785777

Table of contents :
Добрым молодцам урок
Театр Пушкина
«Начало большого стихотворения». «евгений онегин» в творческой биографии пушкина
Вблизи свободного романа. По ходу текста
Вблизи свободного романа. Продолжение следует
Вблизи свободного романа. Главы для книги
Вблизи свободного романа. Глава вторая. «...На перепутье...»
Космос Пушкина
Пророк. Художественный мир Пушкина и современность
Под небом голубым. «Пророк» и его автор. Из истории отношений
Народная тропа
Дар. Заметки о духовной биографии Пушкина
Из записей 1980-х гг

Citation preview

В.С. Непомнящий СОБРАНИЕ ТРУДОВ В ПЯТИ ТОМАХ ТОМ II

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ КУЛЬТУРЫ Москва 2019

УДК 82.09 ББК 83.3 Н53

Печатается по решению Редакционно-издательского совета Московского государственного института культуры Научный руководитель проекта кандидат филологических наук, ректор МГИК А.С. Миронов Научный редактор-составитель доктор филологических наук, профессор А.Л. Сёмёнов Ответственный редактор проекта Н.К. Миронова Художественное оформление М.Ю. Маяков Н53

Непомнящий В.С. Собрание трудов: в 5 т. – Москва: Издательский центр МГИК, 2019. – Т. II. – 718 с.

ISBN 978-5-94778-555-5 ISBN 978-5-94778-577-7 (т. II) Во второй том полного собрания научных трудов пушкиниста и мыслителя, лауреата Государственной премии РФ 2000 года в  области просветительской деятельности за книгу «Пушкин. Русская картина мира» В.С. Непомнящего включены работы 1960–1970-х годов. ISBN 978-5-94778-555-5 ISBN 978-5-94778-577-7 (т. II) © В.С. Непомнящий, 2019 © Московский государственный институт культуры, 2019

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

3

Добрым молодцам урок Характерная особенность творчества Пушкина в 30-е годы – цикличность. Возможности цикла необъятны: никакая другая форма не обладает такой емкостью и многозначностью, такими средствами самокорректирования, таким иммунитетом к односторонности. У зрелого Пушкина есть три четко определившихся цикла крупной формы: «Повести Белкина», «Маленькие трагедии» и сказки. Связи между ними гораздо теснее, чем можно предположить: определенная, выражаясь словами Пушкина, «сумма идей» в этих трех циклах получает выражение, соответственно, в материале быта (естества) в «Повестях Белкина», бытия (существа) в «Маленьких трагедиях» и сверхбытия (сверхъестества) в сказках; это соответственно воплощается в формах прозы, теат­ра, поэзии, или  – эпоса, драмы и лирики. Таким образом, эти три цикла охватывают основные аспекты, в которых действительность отражается искусством. «Грозные вопросы морали»  – так сформулировала Анна Ахматова одну из главных тем «Маленьких трагедий». Это же есть и одна из составляющих «суммы идей», общей для всех трех циклов, которые в совокупности опять-таки образуют своего рода цикл. В «Маленьких трагедиях» «грозные вопросы» поставлены на уровне открыто философском и всемирном, в масштабе истории: разные страны, разные эпохи, мировые образы. В «Повестях Белкина» жизнь рассматривается (внешним образом) со стороны быта – и быт обнаруживает ту же взрывчатую силу, что и история; притом речь идет о русском быте: нацио­ нальная тема словно бы пробивается сквозь иные наслоения, преодолевая тему «чужого», иноземного1. 1

См.: Берковский Н.Я. О «Повестях Белкина» // Берковский Н.Я. О русской литературе. Л.: Художественная литература, 1962. С. 7–111.

4

Добрым молодцам урок

Обратившись к сказкам, Пушкин обратился, прежде всего, к русской поэтической стихии, сконденсировавшей веками накопленные и проверенные моральные ценности народа, его этическую философию; к фольклору, хранящему национальные нравственные устои. Если в «Маленьких трагедиях» «грозные вопросы», оставаясь вековыми, предстали современными; если в «Повестях Белкина», оставаясь великими, они обернулись как бы будничной, прозаической стороной, то в сказках, оставаясь общечеловеческими, они предстали как насущная национальная забота. В «Маленьких трагедиях» Пушкин грандиозен. В «Повестях Белкина» – непринужден, почти фамильярен. Сказки сотворены из материала близкого, детски узнаваемого, лежащего  – как земля отцов  – под ногами. И Пушкин в них интимен и лиричен. «Грозные вопросы» могут тут выглядеть – по крайней мере, внешне – не только грозно. Сказка есть сказка2.

*** Владимир Даль запомнил и передал нам такие слова Пушкина: «Сказка сказкой, а язык наш сам по себе, и ему-то нигде нельзя дать этого русского раздолья, как в сказке. А как это сделать? ...Надо бы сделать, чтобы выучиться говорить по-русски и не в сказке... Да нет, трудно, нельзя еще! А что за роскошь, что за смысл, какой толк в каждой поговорке нашей! Что за золото! А не дается в руки, нет!» «Выучиться говорить по-русски и не в сказке». Это и пришлось ему делать в первую очередь. Надо было не только взойти на вершины гения и мастерства, чтобы выучиться простодушию сказочника; надо было стать своим в мастерской русского языка: пройдя искус чужеземного воспитания и влияния, снова стать, как сказал Достоевский, «русским, настоящим русским», чтобы ощутить себя в сказке по-хозяйски свободно и покойно. Это оказалось возможным в поздний, самый могучий и пророческий, период его творчества. Только тогда под его пером могло возникнуть: «Жил-был поп, Толоконный лоб. Пошел поп по базару Посмотреть кой-какого товару. Навстречу ему Балда, Идет, 2 До последнего времени изучение пушкинских сказок сводилось к узкоспециальным фольклористическим аспектам (источники, язык, стиль и пр.); в этом своеобразно и невольно отражалась традиция недооценки серьезного и самостоятельного значения этой сферы пушкинского творчества.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

5

сам не зная куда...» Дикий стих непонятного размера, чуть ли не раешник, грубые простонародные выражения («Со страху корячится»! – ведь совсем недавно Пушкину приходилось отстаивать даже невиннейшее «Людская молвь и конский топ»!), лубочные краски и приемы, в которых поэзия, кажется, и не ночевала... Десятью годами раньше критик, скрывшийся под псевдонимом Житель Бутырской слободы, возмущался «Русланом и Людмилой» и говорил о «госте с бородою, в армяке, в лаптях», затесавшемся в московское Благородное собрание и кричащем зычным голосом: «Здорово, ребята!» Теперь и в самом деле в чертог поэзии, на блестящий паркет вломилось цветастое, горластое, мужицкое, в лаптях и армяках и просто босиком, разудалое, лукавое и простодушное,  – и затрещал паркет, и запахло базаром, и хлебом, и синим морем, и русским духом. Нужды нет, что тут были не только мужики и бабы, а и цари и князья: у этих тоже вполне простонародные, мужицкие обличье и психология  – и у царя Салтана, что подслушал девичью беседу, стоя «позадь забора», и у Гвидона с его простецкостью, выражаемой порою простецкими же стихами: «Князь Гвидон тогда вскочил, громогласно возопил: «Матушка моя родная! Ты, княгиня молодая! Посмотрите вы туда: Едет батюшка сюда...» Ведь для народной сказки что Иван-царевич, что Иванушка-дурачок – всё едино: был бы человек хороший. А Старуха? Кто скажет, что из нее не могла бы выйти еще одна глупая и злая, но все же заправская царица? Стихия национального, стихия устного творчества стала для Пушкина своей. Многие строки производят впечатление прямо из уст излетевших: «Ветер весело шумит, Судно весело бежит...», «Жил старик со своею старухой У самого синего моря...»; сказавшихся без затей, как бог на душу положит: «В город он повел царя, Ничего не говоря»; по-детски бесхитростно: «“А теперь пора нам в море, Тяжек воздух нам земли”. Все потом домой ушли». Захочет он – польется нехитрый бытовой рассказ: «Ей в приданое дано Было зеркальце одно; Свойство зеркальце имело...»; «Та призналася во всем: так и так...» Захочет – и строки, слова, слоги начнут играть друг с дружкой, лукаво перемигиваясь и пристукивая каблучками: «Не убила, не связала, отпустила и сказала... Поднялася на крыльцо И взялася за кольцо... Усадили в уголок, Подносили пирожок...» Захочет  – пойдет наперекор старинной поговорке «Скоро сказка сказывается...», и наоборот, станет сказывать не скоро, а долго и обстоятельно, и так разохотится, что из тысячи примерно стихов «Салтана» не меньше половины при-

6

Добрым молодцам урок

дется на повторы. И вдруг обожжет подлинностью, сиюминутностью переживания, когда, описывая смерть царицы-матери, словно коснеющим языком выговорит: «Восхищенья нес-нес-ла...» А торги, которые есть в сказках? Сколько в них характерного, своего, неповторимо русского! Первый торг – на базаре, где два мужика, одинаково простодушных, одинаково мечтают объегорить друг друга: один на выгоде, другой – на «щелках». Второй – в доме трех девиц: царь послушал ткачиху, послушал повариху (семь раз отмерь, один отрежь), послушал третью – и решил, что вот это ему годится. Тем более что очень нужен богатырь и поскорее, лучше бы всего к исходу сентября... «Здравствуй, красная девица, – Говорит он. – Будь царица...» А дальше – дальше всё совсем не так, как, скажем, в том же «Руслане»: «Вы слышите ль влюбленный шепот И поцелуев сладкий звук?..» Нет, ничего такого мы не слышим: «А потом честные гости На кровать слоновой кости Положили молодых И оставили одних... А царица молодая, Дела вдаль не отлагая, С той же ночи понесла». Русский человек «немногоглаголив на передачу ощущений»; и это не значит, что «влюбленного шепота» не было, просто дело это семейное, интимное, не наше дело: тут характерное простонародное целомудрие... Зато вместо звука поцелуев мы слышим, как «В  кухне злится повариха, Плачет у станка ткачиха, И завидуют оне государевой жене», завидуют, заметим, в то самое время, когда государь с женой расположились на кровати; это не менее выразительно, чем роскошно-чувственное описание брачной ночи в «Руслане». Вот они, «отличительные черты в наших нравах» по Пушкину: «веселое лукавство ума, насмешливость и живописный способ выражаться». Но самое главное все-таки в том, что для русской сказки Гименей, так сказать, важнее Амура (то бишь Леля). Поэма – про любовь, а сказка – про семью, главный оплот человеческого существования. Третий торг ведет Старуха. «Не умел ты взять выкупа с рыбки!» – это совсем другая логика, чем у Старика («Не посмел я взять с нее выкуп...»); тут работает хватательный инстинкт, по соседству с которым  – жажда власти, раскрывающаяся, в свою очередь, в сказке как инстинкт, родственный рабству и хамству. А ведь поначалу торг и вовсе не состоялся: «Не посмел я взять с нее выкуп: Так пустил ее в синее море». И как величественно, что именно в том месте, где Старик отпускает Рыбку, появляется рифма: «Ступай себе в синее море, Гуляй там себе на просторе»! Ведь не от испуга «не посмел», а оттого, что есть святое за душой.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

7

Постепенно сказки Пушкина предстают в качестве своего рода азбуки национального характера, в которой уже содержатся (как «весь язык содержится в лексиконе», по словам Пушкина) «грозные вопросы морали», коренные проблемы бытия. Чувство своего дома  – вот, может быть, главное в художественном настроении автора сказок. Только при таком самоощущении возможно было сотворить эту удивительную симфонию русской души: по-медвежьи неуклюжий, но насыщенный внутренним ритмом скомороший речитатив «Сказки о попе», скерцозное, почти плясовое рондо «Салтана», заунывный и протяжный напев «Сказки о рыбаке и рыбке», акварельный лиризм адажио «Сказки о мертвой царевне», сверкающий сарказмом грозный финал «Золотого петушка»... Это целый мир. Здесь своя земля, на которой живут цари и мужики, сварливые бабы и удалые богатыри, повелители и холуи, да еще целый животный мир: зайцы, волки, белки, собаки, серые утки; да еще неведомые иноземные люди: «сорочины», татары, пятигорские черкесы, да еще какое-то загадочное, но реальное «за морем»: «“Ладно ль за морем иль худо?” – “За морем житье не худо”»... Здесь и морская стихия своя, тоже густо заселенная – богатырями, чертями; и она изменчива от сказки к сказке, как от погоды к погоде, эта бескрайняя и таинственная держава маленькой Золотой рыбки. Здесь свои небеса, в которых живут Солнце и Месяц: Солнце вежливое и ласковое, Месяц – доброжелательный и учтивый, но, пожалуй, педантичный и холодноватый: «Не видал я девы красной. На стороже я стою Только в очередь мою. Без меня царевна, видно, Пробежала...» Здесь, наконец, своя вселенная: «В синем море звезды блещут, В синем море волны хлещут, Туча по небу идет, Бочка по морю плывет...»  – наивное, грандиозное мироздание, простое, словно сразу после сотворения; словно недавно, только что, как говорит Книга Бытия, земля «была безвидна и пуста, и тьма над бездною, и Дух Божий носился над водою»... А в центре, как на иконе,  – мать и дитя.

8

Добрым молодцам урок

Часть первая 1 Последняя из сказок кончается многозначительно: «Сказка ложь, да в ней намек! Добрым молодцам урок». Назидание, содержащееся в сказке о наказанном царе, и было воспринято как прямой намек. При публикации эти строки были вычеркнуты цензурой. И основания к тому, бесспорно, имелись. Что касается исследователя, то ему не подобает опираться в анализе лишь на те мотивы, которые были главными для чиновников3. В нашем случае гораздо важнее другой вопрос: прибегая к назиданию, Пушкин шел вразрез с традициями фольклора. Для натуральной народной сказки назидание, мораль никогда не были характерны. Это связано с тем, что сказка принципиально признает себя небылицей, вымыслом4. Как установлено В.Проппом в «Морфологии сказки», главное в построении сюжета – не сами действующие лица, а «функции» действующих лиц, то есть поступки их, определенные с точки зрения значимости для хода действия (похищение, отгадывание загадок, борьба с неприятелем и т. д.). Количество этих функций ограничено (тридцать две), последовательность всегда одинакова, так что все сказки (волшебные) есть вариации одного универсального архетипа. Действенная схема, выработанная фольклорным сознанием, мыслится как непреложная, годная навсегда схема пути героя к победе, является каноном, который при правильном поведении героя безошибочно обеспечивает его торжество, удовлетворяет нравственное чувство народа, отвечает традиционным представлениям о добре, правде и справедливости. Сказочность народной сказки держится не на самих по себе сказочных предметах и действиях, а на непреложности той логики, по какой события вяжутся в цепь, ведущую к желаемому результату. Сказочна математически четкая структура происходящего, ее очищенность от случайностей; сказочен канон, ведущий к победе. Сама же победа достигается посредством волшебных сил, чудес. 3

Однако именно к «намекам»  – мотивам социальной критики и сатиры – и сводила, по существу, всё содержание сказок Пушкина исследовательская традиция, что, без сомнения, связано с бытовавшим долгое время упрощенным пониманием содержательной стороны фольклора. 4 См.: Пропп В.Я. Фольклор и действительность // Пропп В.Я. Поэтика фольклора. М.: Лабиринт, 1998. С. 69–92.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

9

Принципиально важно, что механизм чуда пониманию недоступен; вернее, такого механизма и нет: чудо иррационально. Принципиально и другое: чудо не в силах героя сказки – человека; сам, собственными средствами, он чудес совершать не может – они в компетенции иных сил, которые человеку препятствуют либо помогают. Мы привыкли говорить, что сказка утверждает могущество человека, это не совсем так: человек в сказке не так уж силен, напротив, сам по себе он слаб. Змей по природе сильнее сказочного героя; сказочный герой не может, подобно мифическому Дедалу, сделать крылья – нужен ковер-самолет. И глубоко значительно то, что это слабое по природе творение побеждает более сильного по природе противника. Ведь победа большей природной силы над меньшей  – это «низкая истина», а таковые сказку не интересуют, ее занимает сверхсмысл, заключенный в жизни. Связь сказки с жизнью осуществляется не на натуральном, а на бытийственном уровне. В этих условиях не важны детали. Ценность представляет только то главное, что определяет ход действия, строит канон. Действия же – то есть поведение – характеризуют и персонажей. Поведение героя определяет его судьбу. Всё это сообщает образам и структуре сказки эпическое величие и монументальность; всё это сообщает им вечность, известную «неподвижность», означая, что многовековой опыт народа, запечатлевший его представления о жизни и ее ценностях, незыблем, непреходящ и неподвластен обстоятельствам, быту. «Бесчудесная» плоть быта в сказке лишена языка, «кода», исключена из рассмотрения – вплоть до того, что иные персонажи могут на время как бы прекращать существование, застывать. Сюжетный поворот типа «а в это время...» сказке, как правило, чужд; в большинстве случаев она следит только за главным героем. Уедет он – оставшиеся замирают во сне быта, безразличного к действию; вернется – просыпаются к осмысленной яви чуда. Линия главного героя пунктирна: отмечаются лишь те моменты, которые входят в канон; между ними белые пятна, статика: скоро сказка сказывается, да не скоро дело делается. Принцип статики, «вечной неподвижности» взывает к воображению. Пушкин откликается на этот зов. «Вечную неподвижность» он расшифровывает как вечное движение.

10

Добрым молодцам урок

2 Если, записывая от няни народную сказку о попе, Пушкин ограничил рассказ о житье Балды у попа несколькими словами «Балда дюж и работящ, но срок уже близок», и это было немногим лаконичнее, чем в самой сказке, то в пушкинском тексте  – целый калейдоскоп событий, действий, картин, деталей: «Живет Балда в поповом доме, Спит себе на соломе, Ест за четверых, Работает за семерых; До светла всё у него пляшет…» У автора тоже «всё пляшет»: глаголы нагнетаются, их уже два, а то и три в строке: «Лошадь запряжет, полосу вспашет. Печь затопит, все заготовит, закупит, Яичко испечет да сам и облупит». Но этого мало  – параллельно идет и другая жизнь: «Попадья Балдой не нахвалится, Поповна о Балде лишь и печалится, Попенок зовет его тятей...» И снова Балда: «Кашу заварит, нянчится с дитятей». Всё находится в беспрерывном движении, становлении: изготовление Гвидоном лука рисуется в мельчайших подробностях, царевна не просто «выросла», а Тихомолком расцветая, Между тем росла, росла, Поднялась и расцвела...

Даже в тех местах, которые отношения к сюжету не имеют, идет своя безостановочная житейская текучка: Перед утренней зарею Братья дружною толпою Выезжают погулять, Серых уток пострелять. Руку правую потешить...

А в это же самое время параллельно другая текучка: ...хозяюшкой она В терему меж тем одна Приберет и приготовит.

Пушкин следит и за Гвидоном, и за Салтаном, и за царевной, и за мачехой, и за Елисеем, и за тем, что делают богатыри.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

11

«В синем небе звезды блещут, В синем море волны хлещут; Туча по небу идет, Бочка по морю плывет»  – это, во-первых, пейзаж, то есть подробность, народной сказке не свойственная, а во-вторых, живое пространство, где идет сразу несколько жизней, от игры вольных стихий до невидимого прозябания узников. «День за днем идет, мелькая». Жизнь идет всюду, ничто не стоит на месте. Вопреки сказочному канону, быт обнаруживает свою осмысленность, а значит – причастность чуду. На дрожжах этого тотального, по всем уровням идущего бытового движения всходит, вспучивается, делается реальным сказочный мир, и в нем продолжается жизнь, окружающая нас в повседневности. Не «жил-был царь», не «однажды», а просто: «Царь с царицею простился, в путь-дорогу снарядился...» Сказка начинается не из «небытия», а из жизни, и распахивается в жизнь: Сказка ложь, да в ней намек! Добрым молодцам урок.

3 Гоголь был первым, кто во внешнем скупом «немногоглаголивом» слове Пушкина ощутил сосредоточенность и напряжение, таящие величайшую силу взрыва, и истолковал это как ярко национальную особенность. Подобно тому, как русское долготерпение в определенных условиях развернулось в пугачевщину, так и «застылые», «неподвижные» «формы старинной Русской народности» (выражение критика-современника) стали в сказках Пушкина «размораживаться», обнаруживая динамику и взрывчатость. Пушкин почувствовал то, что мы сегодня назвали бы диалектикой сказки, может быть, парадоксом ее: сказка «одновременно постоянна и текуча»5. Будучи статичной по структуре, одна народная сказка (точнее, одна сюжетная схема) реализуется во множестве устных версий, «сказываний», как бы растворена в их потоке, и поэтому неуловима, как жар-птица. Это поистине река, в которую нельзя войти дважды. В этом соединении неподвижности с движением и состоит реальная жизнь сказки, жизнь народного духа в ней. 5

См.: Померанцева Э.В. Судьбы русской сказки. М.: Наука, 1965. с. 20–23.

12

Добрым молодцам урок

Пушкин создавал свою версию – литературную, фиксированную. Текучесть сказки необходимо было воплотить в постоянной, неизменной форме. Необходимо было поймать неуловимое. Пушкин отчасти достигал этой цели, вводя в скупую фольклорную схему житейскую текучку, раскрывая в неподвижности тотальное движение. Но в столь замкнутой и совершенной системе, как сказка, преобразование одного элемента закономерно связано с преобразованием других, в частности – персонажа. Персонаж натуральной народной сказки  – фигура, как известно, достаточно условная; в чисто литературном смысле это прежде всего элемент сюжета: хозяин, богатырь, работник. Сказочному герою не присуща противоречивость, чужда психология  – «внутренний быт»; мотивировки поступков (особенно психологические) крайне редки: канон вытесняет их. В первой же сказке это правило как будто нарушается. В пушкинской записи народной сказки говорится: «Соглашается Балда идти ему в работники, платы требует только три щелка в лоб попу. Поп радехонек, попадья говорит: “Каков будет щелк”». Черты персонажей четко разграничены: «хозяин» жаден и туп, «баба» хитра и осмотрительна. Пушкин отбирает у попадьи осмотрительность, отдает попу: «Призадумался поп, Стал себе почесывать лоб. Щелк щелку ведь розь. Да понадеялся он на русский авось». Сделка состоялась, и сюжет завязался, по видимости, не «из канона», а «из быта»: поп, поколебавшись, все-таки «понадеялся на русский авось». Этот «авось», который, по мнению Пушкина (см. строфу X главы «Онегина»), заслуживает оды, как характерная национальная черта, этот «авось» и есть психологическая мотивировка. В результате перед нами вовсе не только «отрицательный» персонаж, однозначно полярный «положительному». Получился действительно глуповатый, действительно прижимистый, но какой-то уж очень по-русски безоглядный и в чем-то даже трогательный «эксплуататор». Он сам мужик, как и Балда, с той лишь разницей, что у него есть должность; оба они шатаются сейчас без дела и без определенного намерения, оба стремятся одурачить друг друга, и оба заключают дикую сделку с размашистой решимостью: была не была! Впрочем, ни тому, ни другому нельзя отказать в своего рода бескорыстии: поп простодушно полагается на авось, а Балда не ищет никакой выгоды, кроме морального удовлетворения.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

13

Персонажи уже не только «функционируют» в сюжете, но живут. При всем том не создается ощущения крутой ломки  – сказочный образ осторожно раздвигается изнутри. Пушкин верен природе фольклора, создающего новый образ на основе канона; ведь и собственный его метод – в том, чтобы не кромсать старые традиции и принципы, а на них и из них растить новое. «Обогатить» персонаж новой функцией  – еще не всё. Важно функцию воплотить.

4 Принцип сюжета сказки  – действие, движение, динамическая связь событий и поступков. Иван-царевич пошел туда-то и сделал то-то. Царевна взяла яблочко, надкусила да и умерла. Гвидон «избрал место и с благословения матери вдруг выстроил город и стал в оном жить да править». Дело делается не скоро, не «вдруг», а сказка сказывается скоро. То же относится и к персонажам: «Для изучения сказки важен вопрос, что делают сказочные персонажи, а вопрос, кто делает и как делает, – это вопросы уже только привходящего изучения»6. Неважно кто и неважно как – неважно именно то, что определяет лицо героя. Пушкин очень хорошо почувствовал этот закон народной сказки. И, почувствовав, нарушил. Во-первых, ему не всегда важно как раз то, что делают сказочные персонажи: семь богатырей почти ничего не «делают»; с точки зрения сюжета место им отводится вообще слишком большое. Во-вторых, для Пушкина важно то, кто делает (так, например, ему выгодно отобрать у попадьи и передать попу сомнения, а строительство города отобрать у Гвидона и отдать Лебеди, которой в народной сказке и вовсе не было); в-третьих, не менее важно – как делает. Поэтому он задерживается на подробностях сюжета, сказывает не скоро, а долго, подчас почти так же, как само дело делается. Он заполняет белые пятна между многочисленными «что делает» бесчисленными «как делает». «Проснувшийся» быт превращает пунктир в сплошную линию. И получается, что, задерживаясь на подробностях сюжета, нарушая этим принцип непрерывного движения, действия, Пушкин в то же время поступает в полном соответствии с этим принципом: ведь каждая подробность, каждый эпизод строится на 6

Из пушкинской записи сказки «про царя Султана».

14

Добрым молодцам урок

действии, пронизывается движением, превращаясь в маленький сюжет в сюжете. Нередко движение это – жест, внешнее выражение движений души: «Призадумался поп, Стал себе почесывать лоб». Жест попа проникает и в следующие строки: «Щелк щелку ведь рознь», – это говорится прямо под жест: рука еще почесывает лоб, в котором неуклюже ворочается смутная опаска... Наконец удается кое-что выскрести: «Да понадеялся он на русский авось». Остановилась рука... Решаться, что ли? И – прямо ото лба, как будто сбросила тяжкий груз  – была не была! «Ладно; Не будет нам обоим накладно...» Так рождается театр пушкинских сказок. Именно театр; в частности потому, что мало где у самого Пушкина пластический дар проявляется в таких всеобъемлющих масштабах, играет столь принципиальную роль, как в сказках. Иначе вряд ли могло быть. Каждый устный вариант фольклорного сказочного сюжета  – это и особое, индивидуальное исполнение; можно сказать, что натуральная сказка имеет исполнительскую природу; она представляет собой превосходный сценический материал, в ней ярко выявлено главное для театра: конфликт противоборствующих сил, действие и контрдействие. Вне устной версии сказка  – спящая царевна; в исполнении она пробуждается. Это происходит и в письменной версии Пушкина. Герои предстают во внешних проявлениях внутренней жизни, будь то, скажем, параллельные движения вниз (дающие и пространственный масштаб, и психологическую правду): «Коршун в море кровь пролил, Лук царевич опустил» – или обыкновенное почесывание лба. Нарушая закон сказки, вводя в нее подробность, изобразительность, жест, Пушкин реализует ее внутренний театр; он вытаскивает на поверхность ее глубинное и исконное свойство, претворяя конфликт противоборствующих сил в зримое действие тел: Бьется лебедь средь зыбей, Коршун носится над ней; Та бедняжка так и плещет, Воду вкруг мутит и хлещет... Тот уж когти распустил, Клёв кровавый навострил... Но как раз стрела запела,

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

15

В шею коршуна задела – Коршун в море кровь пролил, Лук царевич опустил...

Молодые писатели «не умеют изображать физические движения страстей», говорил Пушкин. Подобное умение, в его глазах, присуще зрелости. «Физические движения страстей» – одна из основ художественной правды в поэмах и прозе Пушкина: он не описывает психологические процессы  – он действует. С.М.Бонди справедливо говорил о том, что драматургию Пушкина нельзя понять из одного лишь текста, не учитывая ее сценической  – пространственной, пластической и звучащей  – природы. Быть может, именно театр Пушкина (кстати, почти не исследованный как театр) является концентратом его метода вообще. Пушкинские сказки, в которых многое построено на физическом движении, модулируют пушкинский метод в специфическом духе, в частности – в духе народного площадного представления, скоморошьего и балаганного. Они начали писаться в 1830–1831 годах, в пору размышлений Пушкина о театре – о роли «грубой откровенности народных страстей» и «вольности суждений площади» в драме, о роли «физических движений страстей» в литературе вообще, об «истине страстей, правдоподобии чувствований в предполагаемых обстоятельствах»7, о том, что «драма стала заведовать страстями и душой человеческой». В работе над сказками скрещивались проблемы художественной правды и народности, театра и литературы, литературы и фольклора, традиционного и нового, канона и метода.

5 Художнически проникнувшись сказочным каноном, Пушкин получил творческую свободу, какой не может дать «творческое своеволие». Отсюда и веселые трюки, озорные отсебятины: потаенный жест (таким жестом показывают, что человек не в своем уме), просвечивающий в строках: «Делать нечего: бояре, Потужив о государе И царице молодой...»; неожиданная игра слов: «Князю прибыль, белке честь»  – «Отдает ей войско честь», 7

Здесь можно лишний раз вспомнить, что опорные категории столь совершенной системы сценического реализма, как система Станиславского,  – «метод физических действий» и «предлагаемые обстоятельства» – восходят к Пушкину.

16

Добрым молодцам урок

и пр., и пр. Об этой балаганной импровизационности и скоморошьих выходках можно было бы написать отдельно, тем более что и они по-своему выводят сказку в литературу, оставляя ее сказкой, и по-своему творят театр сказки, оставляя ее литературой. Стоит повторить, что непризнание сказок было связано с некоторой снисходительностью отношения к фольклору. Журналу «Телескоп», например, в свое время (1832) очень не понравилось обилие повторов в «Салтане»: «Гомерические повторения одних и тех же речей – кои, в оригинальных преданиях старины, пленяют своею естественностью и младенческой наивностью, производят скуку, когда виден в них умысл подделывающегося искусства». «Гомерические повторения» и вправду занимают чуть ли не половину текста. Ветер гуляет и гуляет по морю, Салтан сидит и сидит на своем престоле и в венце, с грустной думой на лице,  – сидит долго и неподвижно, как и положено настоящему – сказочному! – царю и как бы в отместку, что ли, за то, что в начале сказки постоял немного, подобно простому мужику, позадь забора... Но так ли одинаковы эти повторения? Вот гости первый раз посещают «царство славного Салтана», и мы вместе с ними видим, как, «весь сияя в злате, Царь Салтан сидит в палате» и пр. Четырежды повторяется визит, и четырежды мы застаем ту же мизансцену. Впрочем, странно, что это происходит не три раза. Проверим. Второй раз Салтан сидит точно так же и так же описан. И в третий раз так же. И... – но что это? ...во дворце Царь сидит в своем венце.

И всё. Никакой думы, никакого лица, никакого имени, остался только венец. Портрет усох. В чем же дело? Пушкин вовсе не нарушил излюбленного приема фольклора – утроения. Четырежды посещают Салтана корабельщики; но трижды посещает Салтана Гвидон. И каждый раз говорится: «Видит весь сияя в злате...». Гвидон видит! А в четвертый раз Гвидон остался дома, с молодой женой, и корабельщики приехали одни: «Гости видят, во дворце Царь сидит в своем венце...» Три раза на царя смотрел его сын, видел и сияние злата, и – сквозь этот блеск – человеческую грусть.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

17

В четвертый раз некому смотреть на Салтана сыновним взглядом. Для гостей царь – человек в венце, и только. Они видят официальное лицо, а не думу на лице. Оказывается, традиционный формальный прием может заключать «правдоподобие чувствований». Принципы литературы, принципы реализма обнаружили свою связь с исконной первоосновой литературы, народным творчеством. Речь об устной интонации. Одни и те же слова о Салтане произносятся каждый раз с новой точки зрения Гвидона, который испытывает каждый раз всё новые чувства: открытие, знакомство; радость нового свидания, омрачаемая зрелищем отцовской печали; тоска, нетерпение, досада, наконец: что же это он всё сидит и сидит в своем венце и не поддается ни на какие приманки, только и знает, что грустить да «дивиться чуду»! В то же время нагнетание одинаковых внешних портретов и передает растущую тоску царственного одиночества, и юмористически рисует борьбу тоскливой пассивности царя с растущим же любопытством к неведомому Гвидону и его чудесам, борьбу, разрешающуюся комедийным скандалом: «“Что я? царь или дитя?.. Нынче ж еду!” – Тут он топнул, Вышел вон и дверью хлопнул». Опять-таки ряд жестов. Они дорисовывают характер, в котором (как и в характере попа) сочетаются противоположности: вспыльчивость и отходчивость, легкомыслие и способность к глубокому переживанию, любопытство и «обломовская» пассивность. Так текучесть устного рассказа, закованная в постоянную письменную оболочку, дает взрыв внутренней динамики. Так условный прием, честно заимствованный Пушкиным у фольклора, разворачивает свое реальное, безусловное содержание: в статичности обнаруживает движение, в каноничности – универсальность, в скупой локальности цвета  – целый спектр оттенков. И так на сцену театра пушкинских сказов выходит еще одно действующее лицо – автор.

18

Добрым молодцам урок

6 Вспомним эпизод с Лебедью и коршуном: Та бедняжка так и плещет...

Кому принадлежит эта эмоция? Гвидону? А кому – вот это? Вдруг она, моя душа, Пошатнулась, не дыша, Белы руки опустила, Плод румяный уронила...

Физическим движениям героини соответствуют душевные движения автора. И вдруг забывается традиционность постоянного эпитета «белы руки», постоянное обнаруживает свою текучесть – и мы видим рядом с румяным яблоком мертвенную белизну царевниных рук... Читая строки лирического стихотворения: Когда за пяльцами прилежно Сидите вы, склонясь небрежно, Глаза и кудри опустя, – Я в умиленье, молча, нежно Любуюсь вами, как дитя! –

мы видим героиню; но мы чувствуем также, что истинный герой этого отрывка – автор, его чувство; героиня – персонаж и адресат его лирического монолога. Сказочная пушкинская царевна – персонаж тоже лирический. В цитированных стихах – почти такое же, как в сказке, внимание к малейшим подробностям, тот же «внутренний театр». В сказке («Вдруг она, моя душа...») то же, что в стихах, открытое присутствие автора, то же нежное любование, заставляющее вспомнить Татьяну: Задумавшись, моя душа Прелестным пальчиком писала На отуманенном стекле...

Забегая вперед, можно сказать, что автор – лирический герой сказок (пусть в разной мере). Также забегая вперед, можно объ-

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

19

яснить этот факт тем, что сказки были для Пушкина личной потребностью. Он вкладывал в них что-то очень дорогое и, может быть, тайное8. С лиризмом сказок связана их стихотворная форма. Для натуральной сказки такая форма невозможна. У Пушкина противоречие снимается в синтезе двух жанров – сказки и лирической песни. И наиболее лирические места вот-вот готовы перелиться в песню: Ждет-пождет с утра до ночи, Смотрит в поле, инда очи Разболелись глядючи С белой зори до ночи; Не видать милого друга!..

Роль автора, степень и характер его лирического присутствия различны в разных сказках и разных эпизодах. С «отрицательными» персонажами автор на большей дистанции, чем с «положительными», тут значителен элемент «представления», или (если употребить термин Брехта) «очуждения», или балаганного передразнивания: «Бабариха, Усмехнувшись, говорит: “Кто нас этим удивит? Люди из моря выходят И себе дозором бродят!”» Зато когда рассказывается о героях, автору симпатичных, дистанция минимальна, балаган уступает место сопереживанию. Так поставлена первая встреча Гвидона с корабельщиками: А теперь нам вышел срок, Едем прямо на восток, Мимо острова Буяна, В царство славного Салтана...

Это для Гвидона – как гром с ясного неба. Но рассказчик, как и Гвидон, не выдает своих чувств. За скупой ремаркой: Князь им вымолвил тогда... – 8 В рукописи сказки о мертвой царевне есть удивительный рисунок. Это погрудный портрет... пса Соколки. Ниже шеи – воротник какой-то одежды, собачьей морде приданы черты сходства с человеческим лицом, над открытым лбом жидкие волосы, на щеках густые бакенбарды. Пес – чрезвычайно важный персонаж сказки, яркий символ верности и самоотверженности.

20

Добрым молодцам урок

смиряемое перед сдержанное:

чужими

людьми

волнение.

Раздается

Добрый путь вам, господа, По морю по Окияну К славному царю Салтану...

Как эхо: «В царство славного Салтана» – «К славному царю Салтану». И такая тоскливая зависть в этом песенном повторе, такое в этом песенном «по морю по Окияну» ощущение безнадежно огромного расстояния, разделяющего отца и сына, что иначе и не закончить этот разговор, как нарочито скупой репликой: От меня ему поклон.

И вот они уехали, оставив ему тоску: Гости в путь, а князь Гвидон С берега душой печальной Провожает бег их дальный...

Эти строки – даже уж и не песня, а самая настоящая элегия: автор не выдержал, вышел на авансцену. И когда, наконец, раздается прямое признание: Грусть-тоска меня съедает, Одолела молодца: Видеть я б хотел отца, –

то последняя, такая негромкая, строчка тем весомее, что ей предшествует эпизод умолчания, прорвавшийся элегией. А в целом это признание таит в своей интонации и лексике («грусть-тоска» «одолела молодца») опять-таки народную песню. Но любопытная вещь: чем дальше, тем в сопереживании явственнее элемент окрашенного юмором представления, даже, пожалуй, подтрунивания: «К морю князь...» (конечно, куда же еще!) – «а лебедь там Уж гуляет по волнам» (ах, какое неожиданное совпадение!). «Князь опять: душа-де просит... Так и тянет и уносит...» (лукавое передразнивание: князь уже не в первый раз, привычно, но как бы извиняясь, выпрашивает чудо). Почему так? Разве Гвидон стал менее любезен автору?

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

21

Да вовсе нет. Просто дела у героя идут всё лучше, он уже не нуждается в поддержке под локоток: пусть идет своими ногами – не маленький, к тому ж и женатый... Тут, к концу, нам показывают небольшой фокус: «...Шлю ему я свой поклон». Гости в путь, а князь Гвидон...

Знакомая элегическая строка – так и тянет на грусть: «С берега душой печальной Провожает бег их дальный». Так, кажется? Ничего подобного: ...а князь Гвидон Дома на сей раз остался И с женою не расстался.

Всё идет как надо, элегии побоку, можно и пошутить... Юмор и смех пушкинских сказок – одна из форм присутствия автора, одна из форм его лирической позиции; поняв это, мы можем прийти к выводам совсем не смешным.

7 Вернемся к первой из сказок – о попе и Балде. Переберем ее персонажей: кто наиболее пластично, ярко написан? Иными словами, кто больше всех вызывает наше душевное участие? Кажется, тут двух мнений быть не может: Вот, море кругом обежавши, Высунув язык, мордку поднявши, Прибежал бесенок, задыхаясь, Весь мокрешенек, лапкой утираясь... .............................. Бесенок оторопел, Хвостик поджал, совсем присмирел, На братца поглядывает боком...

Какая тут нечистая сила! «Глупый ты бес, Куда ж ты за нами полез?» – говорит Балда этому трогательному зверенышу. Вот уж поистине связался черт с младенцем!.. В народной сказке бесы и бесенята обречены на поражение; в них нет никакой инфернальности, они комичны. Добродушно

22

Добрым молодцам урок

подтрунивая над сильным (тем же Гвидоном), автор может позволить себе пожалеть слабого, побежденного. Человечность сказок, как и их юмор, – органическое качество пушкинского лиризма; это форма присутствия автора. Обратившись к «Салтану», мы увидим, какой человеческий пафос доступен пушкинскому «народному театру». Близится встреча отца с сыном, близится конец сказки: 1. 2. 3. 4.

Флот уж к острову подходит. Князь Гвидон трубу наводит: Царь на палубе стоит И в трубу на них глядит...

Это почти кино (мультипликация?). Пушкин заставляет смотреть с разных точек: 1) 2) 3) 4)

находясь на месте Гвидона, видим флот на море... Гвидона, наводящего трубу... взглядом Гвидона ловим на палубе фигуру Салтана... крупный план царя с трубой...

И в итоге, оказавшись в какой-то новой точке, мы лицезрим их обоих – Гвидона и Салтана – с трубами у глаз... У них совершенно одинаковые позы! И, наверное, они похожи, это же отец и сын!.. Взмывая на струях этого брызжущего радостью юмора, ощущения наши подсознательно стремятся к вершине идеи. В комической одинаковости поз – и похожесть сына и отца, и нетерпение, наше и авторское, скорее видеть их вместе; а во всей противоречивой стереоскопичности картины – зов к всеохватной гармонии. И кончается сказка не просто семейным счастьем. Счастье – это когда счастливы все. Виноватому вину Отпуская, веселится, –

напишет Пушкин в «Пире Петра Первого». Ему не захотелось бы пить мед-пиво со своими героями, если бы они не простили «виноватых» после того, как

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

23

...во всем они признались, Повинились, разрыдались; Царь для радости такой Отпустил всех трех домой.

Вот теперь – полное счастье, и сказка может кончиться.

8 Тотальное движение, которым пронизаны пушкинские сказки, по-своему выражает полноту и динамику душевной жизни автора. Личная заинтересованность уравнивает Пушкина с коллективным автором – народом – в правах на сказку. Лиризм проступает от сказки к сказке всё более явственно. В первой из них (1830), сказке-скоморошине, сказке-лубке, персонажи и их поступки максимально отстранены от автора. Главное здесь  – как в натуральной сказке  – сюжетная сторона: сделка, жизнь Балды у попа, тяжба с бесами и пр. Подробности житейской текучки служат этому внешнему движению; детали характеров и внутренней жизни героев (например, сомнения попа) даются только самые необходимые и как бы мимоходом. «Переживания» нет – есть веселое «представление». Во второй сказке (1831) соотношение изменяется. «Салтан» в целом тоже как будто скоморошья игра, и похожа эта сказка (даже и по своей форме рондо) на многоцветную ярмарочную карусель. Однако уже ясно, что построена и управляется она автором: течение сюжета то убыстряется, то замедляется или приостанавливается, давая возможность заглянуть в души героев (такова первая встреча Гвидона с корабельщиками, таков его пространный и серьезный разговор с Лебедью о женитьбе). Даже «балаган»  – пиршество жестов, комических деталей, трюков  – имеет в конечном счете лирическую природу, связан с душевными движениями автора. Лирическая правда, «переживание» как бы соревнуются с фольклорно-сказочным началом, с внешним сюжетным движением и «представлением». Идет подстраивание друг к другу двух струн, подтягивание и ослабление то одной, то другой. Но вот наступает равновесие – струны звучат согласно. Но обе натянуты туго-натуго. Эта своеобразная кульминация как раз в «серединной», третьей из пяти, «Сказке о рыбаке и рыбке», появившейся в 1833 году,

24

Добрым молодцам урок

почти одновременно с «Медным всадником», «Анджело», «Историей Пугачева»... Эта сказка – самая эпическая из всех, самая монументальная и по обличью своему очень близкая к фольклору. Событие – краткий обмен репликами – снова событие – снова несколько слов  – опять событие  – финал. Всё крупно и мощно, словно построено из монолитных глыб. Как и в народной сказке, психологических подробностей почти нет, нет любовного прослеживания внутренней жизни; о состояниях старика мы кое-что можем узнать лишь из его собственных слов и интонаций, но ведь и в фольклорной сказке прямая речь героев бывает поразительно жива и характерна... На смену динамической изобразительности, конкретности физических движений приходит изобразительность обобщенная и статически-скупая, детали внутреннего бытия полностью уступают место деталям внешнего быта: жилье, наряды, слуги, еда старухи  – всё это, как и в народной сказке, служит прежде всего движению сюжета. Огромна роль повторов. Кажется, автор растворился в эпическом сюжете. Но это только кажется. На самом деле мощный поток лиризма катится через всю эту сказку, насыщая ее сюжет настроениями боли, скорби, иронии, гнева. Автор не рисует события эпически бесстрастно. Но он и не перевоплощается в героев, не становится в их позицию, и в этом – его собственная лирическая позиция. Он на этот раз  – сам по себе. И на сурово однообразном фоне повторов особенно заметны малейшие движения души рассказчика. Вначале кратко: «Вот пошел он к синему морю...» Точно так же: «Вот пошел он к синему морю...» Так же кратко: «Пошел старик к синему морю...», «Старичок отправился к морю...» И наконец – как бы хлынувшее из сердечной глубины горькое: Старик не осмелился перечить, Не дерзнул поперек слова молвить. Вот идет он к синему морю...

Композиция сказки – замкнутый круг: Вот пошел он к синему морю... «Смилуйся, государыня рыбка...» ...Воротился старик ко старухе... «Воротись, дурачина, ты к рыбке...» ...Пошел старик к синему морю... «Смилуйся, государыня рыбка!..» Воротился старик к старухе... «Воротись, поклонися рыбке...» ...Старичок отпра-

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

25

вился к морю... Старичок к старухе воротился...» Круг, из которого выхода, кажется, нет. Старик обречен покорно – как тот раб, что «послушно в путь потек», – двигаться туда-сюда, туда-сюда... Это монотонное хождение и есть физическое движение  – только в новом, присущем именно этой сказке качестве, на котором построена ее образная система. В отличие от других сказок, структура которых изящна, ажурна, движение здесь обобщенно и, казалось бы, более условно. На самом деле оно не менее конкретно и зримо, чем у попа, Гвидона или царевны, и оно тоже отражает внутренний мир героя. Каждый «поход» старика к морю  – это не просто «функция», не просто внешнее событие, звено сюжета, это поступок, факт внутренней жизни героя. Конкретное физическое движение вовсе не становится тут условным; наоборот: в неустанно-покорном передвигании ног становится до боли зримой какая-то огромная беда, общая драма. Есть высокий трагикомический пафос в том, как предстают перед нами отношения старика к своей старухе, выскочившей из грязи в князи и продолжающей лезть дальше. Старик бессловесен и покорен со своей сварливой бабой, но осмеливается спорить с дворянкой столбовою: «Что ты, баба, белены объелась?» Человек чистый и наивный, запросто общающийся с «великим чудом»  – Золотой рыбкой, он не боится ни «столбовой дворянки», ни «грозной царицы»; он боится... злой жены! «Мы не хотим быть покровительствуемы равными»,  – за несколько лет до этого писал Пушкин. Тема социального неравенства и социального угнетения в сказке – не простое «обличение» «высших», которые угнетают «низших». Это сказка об угнетении равного равным и о том, что здесь по-своему виновны бывают обе равные стороны. Истина, стихийно познаваемая в фольклоре и заключающаяся в том, что все сильные мира, в том числе и цари, – люди, такие же, как и все (отсюда – Салтан, стоящий «позадь забора»), эта истина тут оборачивается своею трагической и иронической стороной: да, все – люди; и те, кто нас угнетает,  – тоже люди, похожие на нас. Не только собственных Платонов и быстрых разумов Невтонов, но и собственных угнетателей мы выдвигаем из своей «семьи». История царицы-мужички – это трагическая оборотная сторона «Сказки о царе Салтане». Она по-своему претворяет тяжкую строку «Анчара»: «Но человека человек...» Она имеет прямое отношение к идее достоинства человека, которое дано ему и ответственность за которое лежит исключительно на нем самом.

26

Добрым молодцам урок

Сказка, в которой никто не гибнет, несет на себе печать трагедийности и приобретает черты явственно философские и даже проповеднические именно благодаря личному присутствию автора, давшего первоначальному сюжету второе течение  – мотив «неравенства равных». В померанской сказке чудеса «рыбы Камбалы» не сеяли неравенства между героями: рыбак и его жена вместе наслаждались полученными благами. Присутствие автора явлено, впрочем, не в том, что сделал он с сюжетом, этого читатель и слушатель не обязан знать, но в том, как он это сделал. Чем дальше, тем больше нагнетается эмоциональное и нравственное содержание сюжета, пока перед нами не предстает совершенно не сказочная, освещенная вспышкой боли и гнева картина всеобщего – сверху донизу – рабства и хамства: Подбежали бояре и дворяне, Старика взашей затолкали. А в дверях-то стража подбежала, Топорами чуть не изрубила; А народ-то над ним насмеялся: «Поделом тебе, старый невежа! Впредь тебе, невежа, наука: Не садися не в свои сани!»

Страстный, чуть ли не захлебывающийся («А в дверях-то...», «А народ-то...») авторский монолог сочетается, борется со смиряющей мерностью невозмутимо-эпического повествования. Этот принцип напряженного равновесия проникает все уровни сказки – от стиля взаимоотношений героев в сюжете (разнузданности «поступательного» движения старухи  – дворянки  – царицы противостоит эпическая покорность старика, смиренная мерность его неустанного кругового хождения) и дальше, вплоть до тех уровней, где море и Рыбка, где уже не сюжет, а существо. Здесь, с одной стороны, нарастающая, поступательная активность моря, реакции которого отвечают на возрастающие притязания старухи («Старика старуха забранила» – «Море слегка разыгралось»; «Еще пуще старуха бранится»  – «Помутилося синее море»; «На чем свет стоит мужа ругает»  – «Не спокойно синее море»; «Еще пуще старуха вздурилась» – «Почернело синее море»...); с другой – невозмутимое спокойствие повелительницы расходившейся стихии, таинственной «государыни рыбки»; и с ней-то у старика есть наивное изначальное взаимопонимание...

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

27

Чем выше поднимается старуха  – тем грознее море и тем неотвратимее восстановление справедливости. Старуха не ведает этого, не задумывается, с чем имеет дело. И, подобно тому, как это происходит с героями «Маленьких трагедий», в тот именно момент, когда старуха возомнила себя всемогущей, наступает крах и совершается справедливость. Именно не взрыв, не гибель, но справедливость: всё приходит к прежнему положению. Крах совершился только для старухи – в мире всё осталось по-прежнему. Старик, разговаривающий с Рыбкой почти запросто, хоть и робко, в отличие от старухи понимает что-то. В его осторожных полувопросах к старухе: «Чай, теперь твоя душенька довольна», «Ну, теперь твоя душенька довольна»  – есть и какая-то неосознанная ирония, и своеобразное достоинство, некое чувство превосходства понимающего над неразумным. Да, он покорен жене, но он покорен и чему-то неизмеримо большему  – тут его мудрость. И его покорность становится орудием судьбы: ведь если бы не эта покорность, так и осталась бы старуха царицей! Но вот она снова сидит у корыта, как и раньше, а рядом шумит вечное море, и всё только что происшедшее кажется призрачным, точно мгновенно пролетевший сон. Так складывается могучий и гармонический аккорд эпичности и лиризма, доходящего местами до почти публицистической патетики. Это согласное и напряженное дрожание двух струн и создает неповторимое очарование «Сказки о рыбаке и рыбке». В иную атмосферу мы попадаем, переходя к «Сказке о мертвой царевне и о семи богатырях» (тот же 1833 год).

9 Более всех других эта сказка похожа на поэму. Лиризм проступает здесь в наиболее чистом виде, он бьет через край, не умещаясь в сюжете. Сказка дальше всех предыдущих отходит от фольклора. Вопреки традиции, внимание делится между многими сюжетными линиями. Семи богатырям отводится очень значительное место, хотя в сюжете, как уже говорилось, им почти нечего делать; пес Соколка вроде бы необязателен. Но автор своею властью вводит эти линии в повествование, ибо каждая из них по-своему очерчивает тему верности – важнейшую тему сказки. Тут Пушкин вступает в прямую борьбу со сказочным каноном.

28

Добрым молодцам урок

Борьба эта завязывается уже с зачина. Рассказчик не затевает игру в небылицы, а с ходу посвящает нас в какую-то свою, еще до рассказа возникшую заботу. Всё элегическое начало сказки  – взволнованное сердечное излияние, близкое по тональности к народной лирической песне. Кончается же это вступление строками, которые, не будь в них «сказочного» слова «царь», подошли бы скорее поэме: Долго царь был неутешен, Но как быть? и он был грешен; Год прошел как сон пустой, Царь женился на другой.

Что-то похожее по интонации на «Не искал он, не страдал он» («Воевода», тот же 1883 год). И еще просвечивает: Иль вся наша И жизнь ничто, как сон пустой, Насмешка неба над землей? («Медный всадник», тоже 1833 год)

Элегическое и даже отчасти философское вступление создает атмосферу такой жизненной неподдельности всего происходящего, что сказочные детали приходится подавать нарочито прозаично: «Ей в приданое дано Было зеркальце одно; Свойство зеркальце имелo: Говорить оно умело». Зато в собственном чувстве автор не стесняет себя почти никакими условиями. И в самых драматических местах плавное повествование то прорвется открыто-личным, взволнованным рассказом: «И в такую даль свела, Что царевна догадалась И до смерти испугалась...» – то зазвенит почти вскриком: «Вдруг она, моя душа...» Более того: если, скажем, в «Сказке о царе Салтане» автор часто смотрел на происходящее глазами героев, то здесь наоборот: Старший молвил: «Спи во гробе; Вдруг погасла, жертвой злобе, На земле твоя краса; Дух твой примут небеса. Нами ты была любима И для милого хранима

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

29

Не досталась никому, Только гробу одному».

Какие уж тут «семь румяных усачей»! Это властно оттесняет героев в сторону сам автор, написавший когда-то: «Твоя краса, твои страданья Исчезли в урне гробовой...» Так продолжается элегическая тема, заявленная в самом начале в одухотворенном образе любящей женщины: На него она взглянула, Тяжелешенько вздохнула, Восхищенья не снесла И к обедне умерла...

Буквальных совпадений нет. Но как бы дух умершей царицыматери прошелестел над строкой: «Дух твой примут небеса». Там, в начале, рассказ ведется о терпеливо ждавшей, умершей и быстро забытой; здесь  – о «жертве злобы». Даже счастливый конец не в силах заглушить грусть: предпоследняя сказка  – как стрела на излете. Но есть всё же в ней восхитительное чувство многогранности, полноты и вкуса жизни, есть ощущение большого мира, простирающегося за пределы действия. Сказка всё время старается проделать «на двор окошко», ведет несколько сюжетных линий, то и дело выплескиваясь «наружу»: ...И кого ни спросит он, Всем вопрос его мудрен; Кто в глаза ему смеется, Кто скорее отвернется...

Окружающая жизнь предстает в горьких своих проявлениях. Но пленительно само ощущение открытости сказки в огромную постороннюю действительность. С большим внешним миром перекликается интимный, внутренний мир: ни в одной другой сказке Пушкин не выписывал столь дотошно, столь беззаветно-празднично малейшие подробности внешней и духовной жизни героев, не любовался столь увлеченно, чуть ли не «самоцельно», их мимолетными движениями. В других сказках почти каждая деталь, каждый жест были функциональны по отношению к сюжету. А здесь?

30

Добрым молодцам урок

Пес бежит за ней, ласкаясь, А царевна, подбираясь, Поднялася на крыльцо И взялася за кольцо...

«Подбираясь» – то есть подбирая подол платья. Эта-то деталь зачем? Да «низачем». Столь же низачем, как «глаза и кудри опустя» в лирическом стихотворении. Зачем вообще останавливаться «Благоговея богомольно Перед святыней красоты»? Зачем уповать, как Гамлет: «Что за мастерское создание человек! Как благороден разумом! Как бесконечен способностью! В обличии и в движении  – как выразителен и чудесен!.. Краса вселенной! Венец всего живущего!...» Да низачем, кроме того, что уже само существование красоты – залог, что существует она «не напрасно, не случайно».

10 Вспомним, чем кончается первая из сказок: Бедный поп Подставил лоб: С первого щелка Прыгнул поп до потолка; Со второго щелка Лишился поп языка, А с третьего щелка Вышибло ум у старика. А Балда приговаривал с укоризной: «Не гонялся бы ты, поп, за дешевизной».

Неужели нас не коробит жестокость этого веселого финала? Неужели такое веселье, как это бывает в народной сказке, вполне безоблачно и нам не жалко попа? Нет, веселье не безоблачно. И попа – жалко. Потому что он  – живой. Это не одноцветная фигура «эксплуататора». Это тот поп, который так уморительно почесывал вот этот самый глупый, толоконный лоб! «Лишился поп языка... Вышибло ум у старика...» За что же такая страшная расправа со стариком? (Ведь понадобилось тут Пушкину это слово!)

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

31

А ведь сначала было еще страшнее. Народная сказка не только бескомпромиссна в оценках, в отношении к носителям зла. Она бывает еще и жестока. В ней, например, злодейку привязывают к хвостам двух резвых коней... И Пушкин попытался было следовать подобной традиции. Заглянув в черновик, в финале прочтем такое, что не сразу поверим глазам: пушкинская ли рука это написала? А с третьего щелка Брызнул мозг до потолка.

Написано – и тут же зачеркнуто. Такого ужаса и в народной сказке не сыщешь, ведь подробности ей не нужны. А тут – нужны («В шею коршуна задела»), И вдруг получился жестокий натурализм. «Расшифровывая» канон, вскрывая в нем спрессованную действительность, автор набрел на такую правду физического движения, на такую фантастику «быта», что не мог не ужаснуться. Следует вариант более мягкий: «Вышибло дух у старика». Тоже зачеркнуто: не только в натурализме дело. Постепенно финал сползает к «гуманному»: «Вышибло ум...» Это уже полегче. Это компромисс. («Не дай мне Бог сойти с ума»... Не раз отмечалась огромная роль темы безумия у Пушкина.) «Оттаивая» застылые формы «старинной Русской народности», Пушкин высвободил такие силы, которые заморозить вновь было уже нельзя. Преобразование – это движение, и в один прекрасный момент оно может перерасти в борьбу. Момент этот наступил очень скоро. Первая открытая схватка случилась в первой же сказке, когда под могучим «щелком» дюжего мужика оказался не условный сказочный «тип», а сотворенный автором живой человек, которому больно и которого жалко. Практическое торжество героя потребовалось оплатить такою моральной ценой, которая для поэта слишком высока. Борьба началась на почве одного из «грозных вопросов морали»  – проблемы возмездия. Она проходит  – подчас в скрытых формах – через все сказки. В них есть одно-единственное место, где нам предлагается радоваться смерти, убийству, каре, пусть даже и заслуженной. Это убийство коршуна. Радоваться здесь не так уж трудно, потому что перед нами все-таки коршун, а не человек (или, во всяком

32

Добрым молодцам урок

случае, не вполне человек, колдун). И все-таки настойчиво добавляется: «злого коршуна». Чтобы уж никаких сомнений не было в его зловредности, автору приходится делать дополнительные усилия, как будто он выполняет несвойственное ему дело. Некоторые особенности фольклора непосредственно вытекали из суровых условий жизненной борьбы. Однако схематизм и абстрактность сказочного образа играли роль своего рода охранной грамоты нравственного чувства: испытывать сострадание к абстракции невозможно, и даже самые страшные кары злодеям не уязвляют нас своей жестокостью. Пушкину с его «милостью к падшим» мораль беспощадности была чужда безоговорочно. В то же время он стремился быть верным духу фольклора, сочетать приемы реализма с каноном сказки. Это-то и подвело его. Превратив тип в живого человека, он оставил в силе приговор народной сказки попу как типу «хозяина» – и вышло неразрешимое противоречие. Споткнувшись о проблему возмездия, о ее «варварское» решение, Пушкин в первой же сказке пытается спустить на тормозах его жуткую суть. Во второй сказке он пытается поставить проблеме подножку: «Царь для радости такой Отпустил всех трех домой». А ведь народная сказка (в ней функции злодеек выполняла «мачиха») кончается так: «Царь Султан едет на остров, узнает свою жену и детей и возвращается с ними домой, а мачиха умирает». Даже такая, ненасильственная, смерть у Пушкина отсутствует. В сказке о рыбке возмездие необходимо по самому ее смыслу. Но даже эта относительная кара отбрасывает рефлекс печали. Зато в четвертой сказке противоречие встает во весь рост в сложном отношении именно к злодею: Злая мачеха, вскочив, Об пол зеркальце разбив, К двери прямо побежала И царевну повстречала. Тут ее тоска взяла. И царица умерла.

Разве весело? Нет. Смерть мачехи мы видим своими глазами, и потому никакого ликования не испытываем. Пушкин (как в эпизоде с коршуном) здесь дважды упорно повторяет: «злая мачеха», – как бы силясь сохранить в наших ощущениях равновесие.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

33

И сразу после слов «И царица умерла» скорей-скорей – «Лишь ее похоронили, Свадьбу тотчас учинили»  – переводит разговор на другую тему. Мачеха умерла от тоски, как Барон в «Скупом рыцаре»  – от потрясения. А в черновике было: «Тут она с ума сошла», – снова тема безумия...

11 Парадокс пушкинских сказок состоит в том, что, обратясь к жанру, принципиально противополагающему себя живой действительности, автор  – как бы неожиданно и против воли, а на деле закономерно и необходимо – встал лицом к лицу с обнаженной реальностью жизни. Жизни, которая в незапамятные языческие времена породила монументально-прекрасный, но на поверку подчас жестокий9 канон народной сказки. Жизни, которая и сегодня требовала не только созерцания и изучения, но и практических позиций: «на Бога надейся, а сам не плошай». Жизни, которая не сняла и не собиралась снимать противоречие между человечностью нравственных норм, выработанных веками христианской культуры, и «языческой» плотью природы, человеческого естества и человеческого быта, который Пушкин с такой любовью и увлечением возвращал фольклору; противоречие между «верхом» и «низом» человеческого существования. Сказка оказывалась словно бы «правдивее»  – в натуралистическом смысле  – пушкинского реализма, который не случайно клонит жанр то к басне, то к поэме, то к притче, как бы стремясь взять реванш на «верхах» – в сфере осмысления и духа. Цикл сказок Пушкина  – драматическое зрелище того, как поэт отстаивает перед грозным лицом запечатленной в фольклоре натуральной правды жизни правду духа, воплощаемую пушкинским художественным миром. Он делает это с «усильным, напряженным постоянством»: то идет на компромисс с суровыми нормами фольклора, то избегает столкновения, то, казалось бы, достигает неустойчивого равновесия с ними и как будто без потерь выходит из единоборства. И вдруг всё будто становится на голову. Прежние авторские принципы кажутся ниспровергнутыми. Их сменяет такая холодная и торжествующая беспощадность, какой не знало, пожалуй, ни одно произведение Пушкина. 9

Такое определение условно: фольклор не «стоит на позициях» жестокости, а констатирует ее наличие в жизни.

34

Добрым молодцам урок

Часть вторая 12 Последняя из сказок была закончена в Болдине утром 20 сентября 1834 года. В рукописи набросан план издания: «Простонародные сказки...», как бы подводящий итоговую черту. Пушкин приехал в Болдино за неделю до того, как закончил свою последнюю сказку; день приезда был 13 сентября 1834 года. Ровно четыре года назад, 13 сентября 1830 года, здесь была закончена его первая сказка, о Балде; за неделю до этой разудалой сказки, 7 сентября, были написаны «Бесы». Этим стихотворением начиналась первая Болдинская осень – три месяца, неправдоподобные по творческим результатам: около пятидесяти произведений разных жанров. В 1834 году снова была Болдинская осень, и всё было иначе. «Скучно, мой ангел. И стихи в голову нейдут... Читаю Вальтер Скотта и Библию, а все об вас думаю... Видно, нынешнюю осень мне долго в Болдине не прожить... Погожу еще немножко, не распишусь ли; коли нет – так с Богом и в путь...» Последняя осень в Болдине не насчитала и трех недель. Уезжая в столицу в начале октября, Пушкин вез с собою только одну законченную новую вещь – небольшую сказку в 224 стиха.

13 Среди пушкинских сочинений 30-х годов «Сказка о золотом петушке» – одно из самых странных. Неотъемлемо принадлежащая циклу русских сказок Пушкина, она и тут стоит особняком, резко отличаясь от предыдущих своим образным строем, своею стилистикой, всем своим мрачно-гротескным, загадочным и каким-то не очень русским обликом. Происхождение ее сюжета долгое время было неизвестно. Спустя почти полных сто лет после появления сказки на свет Анна Ахматова обнаружила, что источником Пушкину послужила «Легенда об арабском звездочете» из сборника новелл Вашингтона Ирвинга «Альгамбра»10. Открытие это было, по сути дела, первым серьезным шагом в изучении «Сказки о золотом 10

Ахматова А.А. Последняя сказка Пушкина // Ахматова А.А. Собрание сочинений: в 6 т. Т. 6. Данте. Пушкинские штудии. Лермонтов. Из дневников / сост., подгот. текста, коммент., статья С.А.Коваленко. М.: Эллис Лак 2000, 2002. С. 13–43.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

35

петушке». Сопоставив ее с источником, Ахматова сделала ряд чрезвычайно важных наблюдений и выводов касательно характера сказки и ее связей с драматическими обстоятельствами жизни Пушкина в 30-е годы. Тему ее Ахматова определила как «неисполнение царского слова», объясняя эту тему резким обострением отношений поэта с царем. Определение темы явно узко, а концепция несколько жестка, но в рабочем порядке она была перспективна, давая толчок для дальнейших исследований. Однако дальнейшие исследования пушкинских сказок, ограничиваясь в основном наблюдениями специально-фольклористического и стилистико-языкового характера, уделяли, как правило, меньше всего внимания именно «Золотому петушку», указывая лишь на его «сатирическую направленность» и не касаясь смысла сказки, как если бы вопрос о нем был уже ясен и закрыт. Между тем статьей Ахматовой проблема была как раз поставлена и открыта. Ясность, внесенная этой статьей в вопросы внешнего порядка (об источнике и непосредственно автобиографических подтекстах), сильнее оттенила неясности в вопросах более глубоких: о связи последней сказки Пушкина с важнейшими темами его творчества в 30-е годы, об особом месте ее среди других сказок, о ее содержании и, наконец, просто о фабуле – о том, что же, собственно говоря, в этой сказке происходит. «Пушкин как бы сплющил фабулу, заимствованную у Ирвинга,  – писала Ахматова,  – некоторые звенья выпали и отсюда  – фабульные невязки, та “неясность” сюжета, которая отмечалась исследователями». Это только констатация. Вряд ли и можно что-либо понять в «Золотом петушке», если ограничиваться внешнебиографическими применениями, к тому же сведенными лишь к факту «неисполнения царского слова», данного Николаем Пушкину в их разговоре 1826 года. Побудительная причина явления и само явление  – не одно и то же. «Автобиографический материал», на который указывает Ахматова, есть верно обнаруженный верхний слой, через который можно, после его открытия, двигаться дальше и глубже, связывая анализ сказки не только с внешними фактами жизни, но и с внутренней биографией Пушкина как человека и художника.

36

Добрым молодцам урок

14 В 1835 году Баратынский писал: Век шествует путем своим железным; В сердцах корысть, и общая мечта Час от часу насущным и полезным Отчетливей, бесстыдней занята, Исчезнули при свете просвещенья Поэзии ребяческие сны, И не о ней хлопочут поколенья, Промышленным заботам преданы.

Стихотворение называлось «Последний поэт»; в наше время такие произведения называют антиутопиями. Ощущение истории становилось трагедийным, понимание прогресса – пессимистическим. В одних странах перелом случился раньше, в других это шло постепенно. В России это, что называется, стряслось. Переломный момент пал на трагедию 14 декабря. У Пушкина эпоха переосмыслений и переоценок началась еще в первой половине 20-х годов. В 1824 году он предвосхитил Баратынского в «Разговоре книгопродавца с поэтом»: «Наш век – торгаш», «...сей век железный». Но подобные констатации не были для него последней правдой, и он не останавливался на том мрачном, что знал вместе с Баратынским. Земля недвижна; неба своды, Творец, поддержаны тобой, Да не падут на сушь и воды И не подавят нас собой.

«Плохая физика; но зато какая смелая поэзия!» – написал он в примечании к этой строфе пятого из «Подражаний Корану» (1824): «смелая поэзия» утверждается вопреки «физике» перед лицом века «последних поэтов». Жизнь не упирается в «физику», отсюда вдохновляющий призыв: «Мужайся ж, презирай обман, Стезею правды бодро следуй», – обращенный Аллахом к пророку. Вообще место «Подражаний Корану» в творческой и духовной биографии Пушкина не оценено в достаточной мере; цикл этот знаменовал важную ступень в новом пушкинском миропонимании. Темы «Подражаний» пронижут затем всё творчество Пушкина; главная из них – «Нет, не покинул я тебя» – тема мужества и надежды.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

37

Спустя несколько лет, в 30-е годы, странная и тоскливая интонация прорывается в письмах Пушкина. «Что газета наша?.. – спрашивает он у Плетнева в 1831 году о «Литературной газете». – Под конец она была очень вяла; иначе и быть нельзя, в ней отражается русская литература. В ней говорили под конец об одном Булгарине; так и быть должно: в России пишет один Булгарин». «Грустно, тоска,  – пишет он о кончине Дельвига (которому незадолго до смерти Бенкендорф учинил грубый разнос как редактору «Литературной газеты»).  – Вот первая смерть, мною оплаканная... Нечего делать! согласимся. Покойник Дельвиг. Быть так». «Было время, литература была благородное, аристократическое поприще. Ныне это вшивый рынок. Быть так». Жизнь шла тяжело и нерадостно. «Надежды славы и добра» не сбывались, многое шло наоборот и навыворот, и с этим надо было мириться. Незадолго до женитьбы, накануне поездки в Болдино, у него вырываются странные слова: «Ах, что за проклятая штука счастье!» Как и в «Предчувствии» 1828 года, он снова ощущает, что «в тишине» над его головой собираются тучи. Первое, что сочинил он, приехав в 1830 году в Болдино, были «Бесы». Черновики этого стихотворения поражают воображение зрелищем борьбы с трагическим мотивом, стремящимся выразить себя. Сквозь кружение строк, ритмов и созвучий: «Путник едет... Невидимкой освещает мутную мятель... Как за дымкой... И за их волнистой дымкой...»; сквозь этот нарастающий подземный гул постепенно надвигается тема: Тучи

Потом: «Вьется»; потом: «мчатся тучи»; потом: «Мчатся вьются тучи»... Еще два-три глухих, прерывистых толчка – и вот: Мчатся тучи, вьются тучи...

Потрясает, как в процессе писания стихи стремятся стать иными, чем были замышлены сначала. Сначала, вероятно, мерещились какие-то вариации на темы народных поверий и сказочных мотивов: тут и «волчий глаз во

38

Добрым молодцам урок

тьме горит», и бес-озорник, который «кувыркаясь толкает одичалого коня», и «вьюга как бесенок плачет»; «аль мяукает котенок»; «аль... (Аленушку) сестру свою козленок призывает пред бедой». Как будто в невеселую, но затейливую поэтическую шалость по мотивам народной фантастики («Шалость» – таков был вариант заглавия) он «отчуждает» свою пророческую тоску. «Путник едет»  – так начинается черновик, и от этого постороннего «путника» автор никак не хочет отказаться, всё силится отдать ему свою тревогу. Но ничего из этого не выходит. Как будто что-то водит его рукой: не «едет», а «едем, едем» – но и это зачеркивает: Еду, еду в чистом поле...

Вариации рассыпались, воцарился кружащийся хаос – и стихи стали такими, какими единственно могли стать: Еду, еду в чистом поле; Колокольчик дин-дин-дин... Страшно, страшно поневоле Средь неведомых равнин!

«Шалости» не вышло. Тема «Бесов» возникла не вдруг. На протяжении нескольких лет стихийно складывался цикл, в котором сюжетную роль играла тема дороги, чаще всего зимней. Она идет от метафорического «путника запоздалого» в «Зимнем вечере» (1825) до «Зимнего утра» (1829), от «Зимней дороги» (1826) до «Дорожных жалоб» (1830) и всегда связана с домом, прибежищем, очагом и оплотом – с темой покоя. Непременна здесь женщина (от няни в «Зимнем вечере» до невесты в «Дорожных жалобах»)  – хранительница этого очага, источник и предмет любви. И непременен образ родины, ее природы, ее песен, поэзии и прозы ее жизни. Здесь дорога, начавшаяся «Зимним вечером» с его «бури завываньем», приводит к похоронному «визгу и вою» духов, сменившему русские песни няни и ямщика. «Путник запоздалый» – не метафора, он есть на самом деле, и этот путник – «я»; но нет окошка, куда можно постучать: Хоть убей, следа не видно; Сбились мы. Что делать нам?

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

39

Это был грозный вопрос. В нем соединилось многое. Всего за полтора года до «Бесов» Чаадаев писал ему: «Я убежден, что вы можете принести бесконечную пользу несчастной, сбившейся с пути России. «Но не хочу, о други, умирать»,  – пишет он на другой день после «Бесов». Его влекло к жизни и действию. Он знал, что он первый в той «дружине ученых и писателей», которая «всегда впереди» и которой «вечно... определено выносить первые выстрелы и все невзгоды, все опасности». И в то же время в трагическом противоречии с самим собою он хотел покоя, жаждал мира, искал убежища. Проведя молодость в бурном движении, он пожелал устойчивости и тишины. «Юность не имеет нужды в at home, зрелый возраст ужасается с в о е г о у е д и н е н и я . Блажен, кто находит подругу, – тогда удались он д о м о й . О, скоро ли перенесу я мои пенаты в деревню  – поля, сад, крестьяне, книги; труды поэтические  – семья, любовь etc. – религия, смерть». Он искал покоя не только в жизни, не только в семье. Художник по природе своей страстно современный, он и в творчестве стремился найти какую-то область тишины и спокойной несовременности, куда можно было бы удаляться, как в глухую деревню, – отдышаться: «Ух, кабы мне удрать на чистый воздух». И тогда на помощь ему пришло то, что было знакомо и мило с детства. Областью чистого воздуха стали сказки.

15 С Болдинской осени 30-го года он почти каждый год пишет по сказке. Он создает государство в государстве, страну величавой простоты и детской ясности, страну, где добро беспримесно отмежевано от зла и всегда торжествует, обетованную землю, русскую Утопию древних поверий и легенд – остров Буян. В этой стране свои цари и свои законы природы. Ее небо ясно и безгневно, под ним есть место всем. Ее море – грозная, но разумная стихия. Ее суша – и ее главная твердыня – семья. В центре сферической вселенной, где, гармонически согласуясь друг с другом, «В синем небе звезды блещут, В синем море волны хлещут», находится мать с ребенком  – символ любви, семьи, продолжающейся жизни. Написанная в год женитьбы

40

Добрым молодцам урок

«Сказка о царе Салтане» – апофеоз крепкой семьи, воссоединяющейся вопреки всем козням. «Сказка о мертвой царевне» начинается смертью любящей и приходом себялюбивой женщины, а  кончается возрождением семьи, торжеством идеала кроткой красоты, любви и верности. Завершив в «Бесах» тему дороги и дома, замкнув первый круг поисков покоя и прибежища, Пушкин немедленно начал новый круг. «Бесы» оказались прологом к сказкам. В первой из них читаем: Вынырнул подосланный бесенок, Замяукал он, как голодный котенок…

Где-то мы уже слышали похожее. «Что за звуки! аль бесенок в люльке охает, больной: аль мяукает котенок...» Комический образ, задохшийся в черновике «Бесов» вместе с первоначальным замыслом «шалости», воскрес на подмостках балагана «Сказки о попе». Спустя всего неделю после надрывающей сердце страшной сказки снова возникают бесы, но какие! Старый, облезлый, обвешанный, может быть, водорослями мужик с рогами, вылезающий из моря, и маленький, уморительный, сопливенький бесенок  – жалкие последыши могучего, а теперь выродившегося племени. Ярмарочная комедия тяжбы Балды с этой потешной компанией есть пародия трагедии «Бесов», заклятье смехом. Вдоволь насмеявшись над нечистой силой, отчуравшись от нее в первой сказке, Пушкин исключает ее из последующих, оставляет за пределами их просторного и простого мира. Сделав центром этого мира интимный круг семьи, он предельно сужает и сферу зла. В ней нет ни кощеев, ни змеев горынычей. Хозяин в ней не бес, не бесенок, не злой колдун, прикинувшийся коршуном. В этой сфере царит баба: «Ум у бабы догадлив, На всякие хитрости повадлив»; «Гости умные молчат: Спорить с бабой не хотят»: «Что мне делать с проклятою бабой?»; «Черт ли сладит с бабой гневной?» Добро же ярче всего раскрывается в женственности. Лебедь, Царица-мать, Царевна противопоставлены Старухе, Царицемачехе и другим «злодейкам», как «задумчивая Мери» – себялюбивой и завистливой Луизе. Бабьи пороки Луизы возводились в трагедии до нравственно-философского обобщения; в сказках, наоборот, всё зло жизни сужается и пародируется в «бабстве».

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

41

На этой основе возникает возможность сделать то, что Пушкин делал очень редко,  – персонифицировать добро и зло. Без этого почва сказочного мира не могла быть твердой. Но она и не была твердой. Сказочный мир Пушкин создал как живой и динамический. И в нем не могло не происходить изменений. Изменяется положительный герой. Балда  – так сказать, Иван-дурак наоборот, а по современной терминологии – активный герой. Он сам управляет жизнью, и неподвластные человеку силы предстают в жалком обличье усмиренных, почти прирученных бесов. Гвидон  – герой не столь деятельный; в нем есть уже что-то от Иванушки. Вслед за бескорыстным спасением Лебеди всё само плывет ему в руки. У Старика – созерцателя, а по современной терминологии чудака, столь же бескорыстно отпустившего Рыбку, – всё плывет мимо рук (по крайней мере, с точки зрения Старухи). Королевич Елисей только ищет царевну, борьба с врагами у него отобрана. Цепкая активность Балды взята у положительных героев, передана отрицательным и в гипертрофированном, уродливо-холопском виде развернулась в царице-мужичке. И это уже вторая линия изменений: отрицательный герой от жадного, но простодушного и непосредственного попа и его на всякие хитрости повадливой попадьи эволюционирует к почти демоническому образу Царицы-мачехи в «Сказке о мертвой царевне». Противостояние добра и зла всё более приобретает характер тяжбы абсолютов (что не всегда свойственно даже народной сказке, где положительный герой – не обязательно идеальный герой). Но там, где есть тяжба, должен быть и суд. В данном же случае возникает необходимость в абсолютном суде. И здесь – третья линия изменений сил, действующих в сказках. Среди этих сил одна еще не отмечалась. Это море. В первой сказке с ее пародийной тяжбой человека с бесами море – безликое и пассивное поле деятельности человека, который может делать с ним своей веревкой что угодно. В «Салтане» оно – могучая сила, благожелательная к герою и могущая внять его мольбам. И главное счастье Гвидона в том, что, подобно веденецкому дожу, он «обручился» с этой силой, заслужив любовь Лебеди. В «Сказке о рыбаке и рыбке» море и его повелительница вершат суд над человеческой гордыней. Суд этот суров, но милосер-

42

Добрым молодцам урок

ден. Жестокость ему не нужна, потому что он абсолютен. У человека ничего не отнимается, ему, напротив, возвращается то, что принадлежало: возжелавшая быть «владычицей морскою» снова сидит у своего разбитого корыта. Движение, казавшееся поступательным, оказывается круговым, возвратным. Это напоминает ключевые ситуации «Маленьких трагедий». Заимствованные из фольклорно-сказочной традиции вековые представления, в которых критики видели «младенческую наивность», на высоком уровне смыкаются со сложной проблематикой Пушкина 30-х годов. В мир сказочной утопии всё явственнее входит трагическая сложность жизни. «Сказка о мертвой царевне» глубоко элегична. Ее печальное начало пронзительно реально; ее благополучно-сказочный конец подернут дымкой иллюзии и мечты. Правду сказки то и дело вытесняет правда лирической поэмы. Пустому блеску Царицымачехи, прикрывающему внутреннее уродство, противостоит подлинная краса Царевны («Нраву кроткого такого»), внутреннее совершенство  – «чистейшей прелести чистейший образец» (из «Мадонны», сонета к невесте; с образом Царевны справедливо сближали обращенные к жене известные слова Пушкина о том, что душа ее еще прекраснее лица). Царица – почти ведьма; Царевна родилась «в сочельник самый, в ночь» (стало быть – под Рождество или Крещение). Авторское отношение к Царевне – прежде всего созерцание духовной красоты человека. Но человек здесь оставлен почти одиноким. Его не поддерживают волшебства доброй Лебеди: волшебством владеет зло; на страже справедливости нет Золотой рыбки, наглядно и мощно вершащей «абсолютный суд». Здесь есть «речка тихоструйная», за которой – гроб Царевны; здесь отсутствует море. «Краса вселенной», «венец всего живущего» оказывается один на один с «могущим злом». Внешне это как будто возвращает нас к ситуации сказки о Балде, который сам вершил суд и расправу. Но в сказке о Балде зло было пародийным и слабосильным. Теперь ситуация другая, и надежда не на ловкость или хитроумие героя, а на что-то иное. Жестокую мачеху никто не карает  – она пожинает то, что посеяла сама. Царица-мать умирает от любви, после нее остается дитя – Царевна, идеал любви и верности. ...Нежного слабей жестокий, И страх живет в душе, страстьми томимой!

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

43

Это говорится в «Пире во время чумы». Жестокая Луиза, в которой, «По языку судя, мужское сердце», лишается чувств при одном виде похоронной телеги и оказывается слабее духом, чем нежная Мери. Смерть матери от «восхищенья», царевнин отказ семи богатырям (в традиционном сюжете этого не было), долгие Елисеевы поиски невесты и в результате – воскресение Царевны; наконец, самоотверженное поведение пса, проглотившего отравленное яблоко нарочно,  – всё это одно и об одном. Нам рассказывают о верности, о волшебном всесилии любви  – той, которая дает силы и воскрешает, и той, которая «сильна как смерть» («Песнь Песней»). «Сказка о мертвой царевне» – упование на верность и любовь; это попытка упорядочить в пределах сказочной системы хаотический и зловещий мир реальной жизни, вломившийся в эту систему и ломающий ее. Это сказка о последнем оружии человека в его борьбе – силе его духа. Второй круг поисков прибежища и покоя начинал замыкаться. История с «Бесами» как будто повторялась снова.

16 Среди пушкинских набросков 1833 года есть чудесный фрагмент-картинка: Царь увидел пред собою Столик с шахматной доскою. Вот на шахматную доску Рать солдатиков из воску Он расставил в стройный ряд. Грозно куколки сидят Подбоченясь на лошадках В коленкоровых перчатках, В оперенных шишачках, С палашами на плечах. Тут лохань перед собою Приказал налить водою; Плавать он пустил по ней Тьму прекрасных кораблей, Барок, каторог и шлюпок

44

Добрым молодцам урок

Из ореховых скорлупок – …………………………… …………………………… А прозрачные ветрильцы Будто бабочкины крильцы, А веревки………………..

На протяжении многих лет причины незавершенности этой очаровательной миниатюры, которую кто-то пытался определить как «опыт детского стихотворения», были неясны, как неведомо было и ее происхождение. В результате разысканий Ахматовой стало очевидно, что это  – один из подступов к «Сказке о золотом петушке», имеющий бесспорное соответствие в «Легенде» Ирвинга. Маг и астролог, сделавший для престарелого и в прошлом воинственного султана чудесный флюгер, указывающий в сторону опасности, подарил султану также шахматную доску, на которой тот мог, не высылая войска, расправляться с врагами. Пушкин увлекся этим эпизодом, но вскоре оставил его: излишне усложнялся сюжет. Впрочем, не только в сюжете было дело. Фрагмент этот обстоятельностью живописания, добродушным юмором («Грозно куколки сидят...»), всею своей плотью тяготеет к другой сказке. Вообще – к другой поэтике. К совсем иному миру: Остров на море лежит, Град на острове стоит С златоглавыми церквами, С теремами да садами; Ель растет перед дворцом, А под ней хрустальный дом; Белка там живет ручная, Да затейница какая! Белка песенки поет Да орешки все грызет, А орешки не простые, Все скорлупки золотые.

Вот на что похож набросок о восковых куколках и кораблях из ореховых скорлупок. Эта связь просвечивает и в «тьме прекрасных кораблей», образе, принявшем в наброске забавно-игрушечную форму. Как

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

45

будто не в силах порвать окончательно со знакомым и милым миром, где «Ветер по морю гуляет И кораблик подгоняет», «Пушки с пристани палят», «Бьется лебедь средь зыбей»11, автор силится ввести в новую сказку, хотя бы в виде отзвука, образ моря, который и в легенде Ирвинга не играет никакой роли, и в самой сказке будет функционально отсутствовать12. «Климат» этой новой сказки «резко континентален». Вместо живописной вселенной острова Буяна, овеянной веселыми морскими ветрами, возник иной мир, пунктирно-условный, почти невещественный и тем не менее отмеченный печатью странной реальности, в которой непроницаемость тайны сочетается с почти «документальной» достоверностью: Вот проходят восемь дней, а от войска нет вестей: было ль, не было ль сраженья, – нет Дадону донесенья. Петушок кричит опять. Кличет царь другую рать; сына он теперь меньшого шлет на выручку большого; петушок опять утих. Снова вести нет от них, снова восемь дней проходит; люди в страхе дни проводят, петушок кричит опять, царь скликает третью рать... В этой новой реальности нет места простодушному смеху, лукавому юмору  – здесь в усмешке растягиваются только уста, а  глаза не смеются. С протокольной четкостью запечатлены неясность, загадочность, зыбкость. «Кто их знает: пень иль волк?» Это не просто новая сказка. Это другое измерение. Живая жизнь, пиршество красок обернулись холодным сверканием, и в гармонический космос русской сказки вплыли фантомы. В самом деле, неизвестно откуда берется, куда исчезает и кто вообще таков этот всезнающий Звездочет-скопец; «старичок» этот абсолютно никак не характеризован, он никакой, его речь 11

С наброском о кораблях с ветрильцами «будто бабочкины крильцы» соседствует по времени фрагмент, напоминающий пышные гравюры полулегендарного мира Олеария и по образному строю близкий сказке о Салтане: Чу, пушки грянули! крылатых кораблей Покрылась облаком станица боевая. Корабль вбежал в Неву – и вот среди зыбей Качаясь плавает как лебедь молодая. 12 В черновиках этот образ еще пытается утвердиться: «Войско к морю царь приводит», «На бреге дальном Рать побитая лежит». В беловом тексте – рудимент: «Лихие гости Идут от моря»; в финале – уподобление седого Звездочета «лебедю».

46

Добрым молодцам урок

бесцветна и не заключает в себе ни одного характерного, яркого, личного слова. «Посади ты эту птицу, – молвил он царю, – на спицу, петушок мой золотой будет верный сторож твой: коль крутом всё будет мирно, так сидеть он будет смирно; но лишь чуть со стороны ожидать тебе войны, иль набега силы бранной, иль другой беды незваной...»  – в этом монотонном монологе, состоящем из длинных периодов, начисто лишенном интонации, нет ничего сверх голой технической инструкции. И даже в однообразных требованиях старика: «Подари ж ты мне девицу... Не хочу я ничего! Подари ты мне девицу!» – будет слышаться что-то бесстрастное, нездешнее. Неизвестно, кто эта странная Шамаханская царица: она сияет «как заря», и только. Она никакая, неизвестно, зачем она появилась, зачем ей Дадон, почему она всё молчала-молчала да вдруг захихикала, когда был убит Звездочет, – и исчезла. Неизвестно, наконец, и что такое сам Золотой петушок: сторож или орудие искушения, палач или судья? Почему так настойчиво посылает он Дадона против Шамаханской царицы? В этой новой реальности явления, лица, события не представляются нам наглядно, во плоти, как было в других сказках, где бесенок имел свое лицо и пес – свой характер, а лишь сухо, мимоходом обозначаются: «соседи», «молва», «люди», «рать», «столица», – и всё вместе как бы одновременно существует и не существует, предполагается и с усмешкой ставится под сомнение: «Было ль, не было ль сраженья», «Быль и небыль разглашала», «А царица вдруг пропала, Будто вовсе не бывало». И почему Пушкину в цикле русских сказок понадобилась вдруг восточная легенда? Речь идет об особенной структуре и плоти сказки. Впрочем, «плоть» здесь – не то слово. Не плоть, а остов, не вольная фантазия, а холод объективности; не открытая эмоция, даже не подтекст, а загадка голого факта. Восточно-щедрая, затейливая живопись арабской легенды Ирвинга уступает место аскетической краткости, создающей обманчивое впечатление незамысловатости и простодушия: сюжет новеллы (занимающей шестнадцать-семнадцать страниц книги среднего формата) резко сокращается, посредствующие звенья вынуты, покровы живописных подробностей и психологических нюансов сорваны – и в конце ряда полнокровных фантазий последняя сказка Пушкина глядит скелетом, ироническиусмешливо обнажая какую-то грозную суть дела. Никак не

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

47

разъясняя эту суть, рассказ мчится к финалу, где должна, в конце концов, быть какая-то разгадка... Но финал встает новой загадкой. И приходит мысль, что, подобно Дадону, мы преследовали призрак. Следует головокружительная кода – звенящий полет сорвавшегося со своего места Петушка, мгновенная и устрашающе натуральная смерть Дадона: «Охнул раз, – и умер он». И после этой безжалостной  – и неожиданной, как гром среди ясного неба,  – казни поток событий обрубается чуть ли не на полуслове. Всё проваливается в пустоту – «Будто вовсе не бывало». Мы с разбегу ударяемся о «намек», который с усмешкой («Сказка ложь...») предлагают разгадать и к тому же извлечь «урок». Но для этого, видимо, надо понять всё с самого начала. Похоже, что стремительное движение, в которое мы вовлечены, несет нас по кругу, не давая приблизиться к центру.

17 С крушением рационализма и просветительских взглядов на природу и историю снова стал вырисовываться тот лик жизни, от которого отворачивался всё умевший объяснить XVIII век. В молодости увлекавшийся Вольтером, Пушкин в 30-е годы уже совсем иначе относится к «жалким скептическим умствованиям минувшего столетия», упразднявшим то, что он сам определил словами «непостижное уму». Повторяя, варьируя, отражая друг в друге немногочисленный набор коллизий, вроде разных и всё же сходных, поворачивая их так и эдак, он будто прислушивается к звучащему в них одному и тому же бездонно простому и потому разумом не исчерпываемому слову закона судеб, в которых всё плотно и точно связано и ни один шаг, ни одна мысль не падает в пустоту. Обстоятельства, которые сложились после переломившего время декабря, сообщили этому процессу постижения тайн бытия особо личный и трагический оттенок. Трагизм заключался в том, что он поверил на некоторое время в возможность «покоя и воли»; в том, что, жаждая покоя, мечтал о деятельности, несмотря на то, что в ответ на мысли, высказанные в записке «О народном воспитании», ему русским языком было сказано, что надежда на «просвещение и гений» «есть правило опасное для общего спокойствия... Нравственность, прилежное служение, усердие предпочесть должно». Он и хотел служить; он не хотел прислуживаться.

48

Добрым молодцам урок

Трагизм был в том, что в 1826 году он с открытым сердцем принял руку, которую протянул ему император в надежде сделать государственным поэтом, и долго еще продолжал верить в возможность честного и равного союза с протянувшим эту руку. Он писал: «Беда стране, где раб и льстец Одни приближены к престолу, А небом избранный певец Молчит, потупя очи долу», – и, кажется, задумывался о роли преемника Карамзина – просвещенного советчика Александра13. Он не учел того, что «певцу» вообще не нужно бы приближаться к престолу, будто забыл о  старинной народной мудрости (она отмечена им в сборнике русских пословиц): «Близ царя – близ смерти». «Не садися не в свои сани»,  – сказала ему жизнь словами его собственной сказки. Довольно скоро стало проясняться, какого рода союз он заключил. Слежка, постоянное вмешательство в жизнь и дела, оскорбительный придворный чин, история с неудавшейся отставкой, вскрытие писем, дух рассчитанного благодеяния в денежной поддержке и, наконец, многослойная цензура вопреки обещанию царя быть «единственным цензором»14 – всё это означало, что для той стороны «союз» был заведомо не чем иным как игрой, притом не какой-нибудь злобной или нарочито издевательской, а необходимой, диктуемой интересами дела, трезвой политикой. Узлом, в котором явственно сошлись все нити этой игры, был 1834 год. К этому времени постепенно выяснилось, что «корифей русской поэзии», потерявший значительную часть публики, которая перестала его как художника понимать, потерял также и видимость благоприличных отношений с теми, кто мог его непрочное социальное положение сделать по своему произволу еще более шатким; что, мечтая заслониться от унизительной зависимости семейным очагом, он потерял уже и независимость «семейственную»15. 13

«30-е годы для Пушкина, – пишет Ахматова в своей статье, – эпоха поисков социального положения. С одной стороны, он пытается стать профессиональным литератором, с другой  – осмыслить себя как представителя родовой аристократии. Звание историографа должно было разрешить эти противоречия». 14 «В 1834 году Пушкин знал цену царскому слову»,  – справедливо пишет Ахматова, связывая «Сказку о золотом петушке» с этим обстоятельством. Ср.: «Отпереться я готов От моих от царских слов» (черновик «Сказки о золотом петушке»). 15 «Без политической свободы жить очень можно; без семейственной неприкосновенности... невозможно: каторга не в пример лучше» (письмо жене 3 июня 1834 года).

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

49

Никогда до сих пор не встречались в его письмах такие безрассудно бешеные выпады против «хозяев». Никогда не сознавал он с такой прозаической трезвостью всей глубины унижения певца, приблизившегося к престолу. «Не сердись, жена, и не толкуй моих жалоб в худую сторону. Никогда не думал я упрекать тебя в своей зависимости... Зависимость жизни семейственной делает человека более нравственным. Зависимость, которую налагаем на себя из честолюбия или из нужды, унижает нас. Теперь они смотрят на меня как на холопа, с которым можно им поступать, как им угодно... Но ты во всем этом не виновата, а виноват я из добродушия, коим я преисполнен до глупости, несмотря на опыты жизни... Будь осторожна... вероятно, и твои письма распечатывают: этого требует Государственная безопасность». Письмо датировано 8 июня 1834 года, года отрезвления, нового осознания того, в каких условиях он живет. И отчаянная отповедь дана с откровенным расчетом на то, что не одни только глаза Натальи Николаевны могут прочесть эти строки. Через три с лишним месяца появилась его последняя сказка – единственный плод бесплодной Болдинской осени 1834 года.

18 Спустя почти полтора века по меньшей мере наивным может показаться поведение цензора Никитенко, вычеркнувшего из сказки лишь три строки: «Царствуй, лежа на боку!» и «Сказка ложь, да в ней намек! Добрым молодцам урок». Потому что вся сказка в целом, а не только ее финал,  – это издевка, суд и расправа. Однако ошибаются те, кто думает, что в теме клятвопреступления, нарушения «царского слова»  – основное содержание сказки. Страшная беда – смерть обоих сыновей, их взаимное братоубийство – постигает Дадона гораздо раньше, чем он успел хоть в чем-нибудь провиниться перед владельцем Золотого петушка. У Ирвинга «кровавое братоубийственное побоище» лишь мельком упоминается (пользуясь волшебной доской, старый султан со сладострастием устраивает междоусобицы среди своих врагов). У Пушкина же мотив братоубийства становится одним из главных звеньев цепи событий, приведших Дадона к казни16. 16

У Ирвинга казни нет: талисман перестает действовать, а астролог исчезает вместе с пленницей – христианской принцессой.

50

Добрым молодцам урок

Издевка и суд – в грозной иронии, с какою обращается внимание на загадочность всего происходящего со злополучным царем. Кстати, пора вспомнить о том, кто считается главным героем этой истории. В стране, где нет отдельных людей, где окружение царя представлено лишь воеводой, в бесцветном мире, рядом с почти бесплотными фантастическими персонажами, живет полной жизнью, упивается покоем, повелевает, тревожится, восхищается, плачет, наслаждается почестями, пирует, спит и даже ругается, дерется и плюется, и даже «мыслит»  – славный царь Дадон. В сухой графике рассказа он кажется ярким цветовым пятном: его движения, мимика и реакции характерны и выразительны («говорит Дадон, зевая»; «Царь к окошку, – ан на спице»; «Плюнул царь»: «Так лих же: нет!»), его речь экспрессивна, сочна, богата просторечными и фольклорными элементами и заражает ими авторскую: Инда плакал царь Дадон, Инда забывал и сон. Что и жизнь в такой тревоге!

В Дадоне как будто возвращаются нам с какой-то целью некоторые черты прежних сказок, осколки их стиля. С общим «чужим» обликом сказки, с книжной стилистикой констатирует и уживается живая характерность русского человека. И не просто русского сказочного героя. Современные слова и обороты, отличающие «Сказку о золотом петушке» и уже давно отмеченные в ней, не просто используются автором  – они педалируются. В ходе фантастического сюжета на фоне сухой сдержанности и рядом с фольклорным, «сказочным», «старинным», возникают то здесь, то там точно звенящие удары, слова сегодняшнего дня, сегодняшних разговоров, сегодняшних писем и журнальных статей: «За такое одолженье, – говорит он в восхищенье»; «Покорясь ей безусловно, околдован, восхищен»; «Всех приветствует Дадон»; «Крайне царь был изумлен»; «Я, конечно, обещал, но всему же есть граница»; «Вся столица содрогнулась». Возникает пронзительный и продуманный диссонанс между жанром и стилем. Впервые во всем цикле сказочная форма откровенно заявляет себя как маска на лице современного человека. Сказка начинает граничить со злобой дня. И какая издевка

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

51

в  самом сочетании этой современности с ехидной концовочкой «под фольклор»: «Сказка ложь, да в ней намек! Добрым молодцам урок». Оглянувшись, мы увидим: нить этой издевательской игривости тянется через всю сказку. Клубок – в начале: Негде, в тридевятом царстве, В тридесятом государстве...

Зачин такого рода Пушкин употребляет впервые. Мало того: он применяет его в демонстративно усиленном виде. И тем самым придает традиционному приему ироническую двусмысленность. Специфически сказочная «установка на вымысел» («может, было, а может – и не было») ставится на голову: может, не было, а может – и было. Традиционный прием пародируется. И вот, идя от одного фольклоризма к другому, мы увидим любопытную вещь: «славный царь Дадон»  – совсем не то, что «царство славного Салтана»; «отдохнуть от ратных дел» значит «отдохнуть» от нанесенных соседям обид; «лихие гости», «инда плакал» – наигранное соболезнование по случаю расплаты за былую «лихость»; «горы золота сулит»  – насмешка; «таковой им царь Дадон дал отпор»  – ироническое преувеличение «заслуги» героя; по образцу фольклорного «царь-отец», «царьнадёжа» говорится: «Царь ты наш! отец народа!» – а отец народа царствует, лежа на боку. И так далее до конца, не говоря уже о: «Со своею силой ратной и с девицей молодой»,  – всё насквозь двусмысленно. На протяжении почти всей «Сказки о царе Салтане» царьотец, оставшийся без жены и ребенка, молчаливо сидел «с грустной думой на лице», и автор по-человечески сочувствовал герою. Взглянем теперь на потерявшего обоих сыновей Дадона: Царь завыл: «Ох дети, дети! Горе мне! попались в сети Оба наши сокола! Горе! смерть моя пришла». Все завыли за Дадоном...

У слова «выть» есть обрядовое значение – плакать по умершему. Причитания Дадона близки фольклорным плачам. Но и это

52

Добрым молодцам урок

пародия: Дадон именно воет – самым комическим образом, громогласно, аффектированно и, что называется, с места в карьер (увидел сыновей – «завыл», увидел девицу – «забыл»). И вслед за «отцом народа» громогласно и ненатурально воет рать... Почти везде, где бы мы ни встретили возвращенные нам осколки прежней сказочной стилистики, не такие уж многочисленные, они играют эту незавидно-служебную роль17. Похоже, что самато цель этого их возвращения в том и состоит, чтобы, во-первых, внятно намекнуть: перед нами не сказка, а во-вторых, любое выражение или слово, с такой любовью и тактом употребленное в прежних сказках, спародировать, вывернуть наизнанку. Вот одно из самых чудесных мест «Сказки о мертвой царевне»: Усадили в уголок, Подносили пирожок, Рюмку полну наливали, На подносе подавали. От зеленого вина Отрекалася она...

И вот какое эхо раздалось здесь: Его за руку взяла И в шатер свой увела. Там за стол его сажала, Всяким яством угощала, Уложила отдыхать На парчовую кровать. И потом, неделю ровно, Покорясь ей безусловно, Околдован, восхищен, Пировал у ней Дадон.

Всё как будто похоже; но постепенно в эпизод вторгается чтото холодное, мелодия превращается в монотонное притопывание, тупо-механическую пляску, ибо Дадон здесь полностью лишен собственной воли: «...за руку взяла... увела... сажала... угощала... уложила...» – царь ничего не делает сам. 17

Верные мысли относительно служебной роли фольклоризмов, необычной функции просторечия в «Сказке о золотом петушке» были высказаны в статье: Шнеерсон М. Фольклорный стиль в сказках Пушкина // Ученые записки ЛГУ. 1939. вып. 3.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

53

Выходит, колоритность Дадона  – не подлинно человеческая, народная, живая; это красочность мастерски сработанной марионетки. И главным средством тут оказываются элементы русской народной поэзии, помещенные на чуждом им фоне. Легче всего констатировать, как это принято, «сатирическое использование фольклорных средств». Но почему эти средства связываются исключительно с сатирой? Не потому ли, что в последней сказке сам фольклорный стиль в некоем плане является объектом пародии? «Пушкин как бы сплющил фабулу, заимствованную у Ирвинга», – пишет Ахматова. Это справедливо, но дело не только в этом. «Сплющилось» всё, всё сдвинулось, сместилось, обрело иные, причудливые очертания. Те, прежние, полные жизни герои остались в стране древнего вымысла; реальность же предстала, с одной стороны, в облике бесплотных химер, а с другой – в лице живой карикатуры и на властелина, и на отца, и на человека. «Славный Салтан» уступил место «славному Дадону»; апофеоз крепкой семьи сменился картиной братоубийства; добродушный юмор искривился в иронию и сарказм, любование красотой внешности и души человека – в пародию на жизнь души и человеческие чувства. Исказилось всё. Говорится: «Негде, в тридевятом царстве», – а это не так. Говорится: «Вся сияя, как заря», – а заря эта несет смерть. Говорится: «Сказка ложь», – а она не ложь. И тогда приходит в голову: а что, если в «Золотом петушке» Пушкин горько иронизирует над собственными сказками, над мечтою о покое и «чистом воздухе», об острове Буяне? В таком случае изменилась и в самом деле не только фабула. На смену прекрасному и просторному миру пришел сплющенный мир. Огромная и сферическая вселенная с синим небом и синим морем, в сердце которой – мать и дитя, растущее «не по дням, а по часам», имела своим неподвижным центром интимный мир семьи и была претворена из хаоса в космос для человека: Земля недвижна; неба своды, Творец, поддержаны тобой, Да не падут на сушь и воды И не подавят нас собой. Зажег ты солнце во вселенной. Да светит небу и земле...

54

Добрым молодцам урок

А тут – каморка, где шуршит какая-то мышиная возня: «Тут соседи беспокоить Стали старого царя, Страшный вред ему творя... Воеводы не дремали. Но никак не успевали: Ждут бывало с юга, глядь, – ан с востока лезет рать, Справят здесь,  – лихие гости Идут от моря. Со злости Инда плакал царь Дадон...» В этом мире-норе всё рядом, негде повернуться, сплошные углы. Вот почему нет здесь моря – и нет неба – и быть не может; негде этому быть. «В синем небе звезды блещут»? Нет. «Последнее время... я утратил всю свою веселость... расположение духа у меня такое тяжелое, что эта прекрасная храмина, земля, кажется мне пустынным мысом; этот несравненнейший полог, воздух, понимаете ли, эта великолепно раскинутая твердь, эта величественная кровля, выложенная золотым огнем,  – все это кажется мне не чем иным, как мутным и чумным скоплением паров. Что за мастерское создание человек! Как благороден разумом! Как бесконечен способностью! В обличии и в движении – как выразителен и чудесен! В действии – как сходен с ангелом! В постижении – как сходен с божеством! Краса вселенной! Венец всего живущего! А что для меня эта квинтэссенция праха?» («Гамлет»). «Мутные и чумные скопления паров», идущих извне, примешивались к чистому воздуху сказочного мира, несмотря на сопротивление его творца, создавшего этот мир своею мечтой. И прекрасные простые старые слова, из которых он был построен, начали расползаться, рябить, утрачивать чистоту смысла и, наконец, перестали значить то, что значили издавна. И тогда своды этой вселенной стали рушиться. Но она не погибла совсем, а изменилась, стала такою, каким бывает раздавленный предмет. В цикле возник трагический гротеск, который по отношению к предыдущим сказкам был пародией. «Если пародией трагедии будет комедия, то пародией комедии может быть трагедия»18.

18

Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. с. 226.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

55

19 Единственный раз, в центральный момент противостояния двух реальностей, «непостижной уму» и уродливо-пародийной, на границе между ними будто вспыхивает молния. На самой середине сказки она разрывает пополам сюжет, и вместо стремительного кружения, где всё загадка, двусмыслица и издевка, – Что за страшная картина! Перед ним его два сына Без шеломов и без лат Оба мертвые лежат, Меч вонзивши друг во друга. Бродят кони их средь луга, По притоптанной траве, По кровавой мураве...

Пресеклось действие, остановилось время, и всё застыло при звуках негромкого – «по при-топ-тан-ной тра-ве, по кро-ва-вой мураве...» – русского плача, подлинного и безутешного. Всё, чему не давалось выхода в прежних сказках, вылилось тут в эту медленную, как во сне, картину. Это не вой Дадона, это слова автора, плач над участью братьев – людей, сбившихся с пути. Чему, чему свидетели мы были! Игралища таинственной игры, Металися смущенные народы; И высились и падали цари; И кровь людей то славы, то свободы, То гордости багрила алтари...

Из мотива «кровавого братоубийственного побоища», промелькнувшего у Ирвинга вскользь, Пушкин сделал центральный эпизод. В середине лишенного цветовых эпитетов рассказа, как на крупном плане, чудовищно разросся образ травы, красной от крови19. А герой при виде этой тихой и страшной картины издает свои клоунские вопли. И только 19

Вообще в сказке только три названных цвета: золотой в начале, кровавый в середине и белый в конце.

56

Добрым молодцам урок

Застонала тяжким стоном Глубь долин, и сердце гор Потряслося...

Жестокий фарс контрастно подчеркивается грандиозным эхом «равнодушной природы». Что же Дадон? Через минуту он забыл сыновей с такою же легкостью, с какой завыл: он предал их и будет «неделю ровно» пировать с Шамаханской царицей, как в романе Яна Потоцкого20 герой упивался в замке любовью прекрасных мавританок, чтобы наутро проснуться в долине, под виселицей21. Предупреждение не услышано, «урок» остался без последствий – и с этого момента герой обречен. Сцена братоубийства с ее центральным положением  – не только широкий и общий символ, но и трагическая пародия темы семьи как центра пушкинского сказочного мира. А пародийная реакция Дадона и его предательство  – зловещий шарж на основную идею предыдущей сказки, идею любви и верности, ее извращенное, сплющенное подобие. Последняя опора, на которой в «Сказке о мертвой царевне» держалось всё, здесь разрушилась. И тогда «краса вселенной» превращается из «мастерского создания», «сходного с божеством», в марионетку, в слепое и беспамятное «игралище таинственной игры»... Грозно куколки сидят Подбоченясь на лошадках...

Вновь понятно, почему отбросил Пушкин фрагмент о шахматной доске. Получался, сверх прочего, слишком ясный, почти лобовой образ. Мир Дадона – и есть шахматная доска. И на ней «грозно куколки сидят», суетятся крохотные фигурки, попискивая: «Медлить нечего! Скорее! Люди, на конь! Эй, живее!»; и целых восемь дней – восемь клеток!22 – шагает малюсенькое кукольное воинство вместе со своим царем, который и ведать не ведает, что уж давным-давно не он идет, а им идут, что он – король черных, которому надлежит получить мат в три хода, 20

Начальный эпизод «рукописи, найденной в Сарагосе» Пушкин переложит в стихотворении 1836 года «Альфонс садится на коня». 21 Ср. ситуацию любви «при мертвом» в «Каменном госте». 22 Никаких восьми дней у Ирвинга не было.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

57

в «три похода»... Он идет, как завороженный, навстречу мату, и даже потеря двух «фигур» – сыновей – не вразумляет его. И все действия и речи Дадона носят после его предательства характер уже вполне очевидной мнимости. Всё, что он говорит и делает, приобретает либо парадоксальный обратный, либо тайный, ему самому неведомый, издевательски-буквальный смысл. Он пирует как победитель, как удачливый завоеватель чудесной добычи – но пир его похож на тупо-механическую пляску. Он едет со своею силой ратной и с девицей молодой, перед ним бежит молва, за ним бежит народ, – но кто такая эта «девица» и что перед ней все «ратные силы»? Он встречает мудреца, снисходительно бросает ему: «Подь поближе. Что прикажешь?» – и не подозревает, что в словах «Что прикажешь?» таится роковой для него буквальный смысл. В ответ на требование Звездочета он изумляется: «Или бес в тебя ввернулся?» – но это относится к нему самому. Он иронически спрашивает: «Или ты с ума рехнулся?» – и не понимает, что безумен сам. Он рассудительно увещевает: «Но всему же есть граница» – и не ведает, что говорит о себе. Наконец: «И зачем тебе девица?»  – задает он убийственноязвительный вопрос старику-скопцу... А и в самом деле – зачем? У Ирвинга чародей – вполне реальный старик с характером, и к тому же привередливый сластолюбец, охотник до восточной роскоши и до женской красоты. У Пушкина Звездочет – скопец. И это есть то единственное, что о нем доподлинно известно. И тем не менее, отказываясь от баснословных наград, предлагаемых ему, он монотонно повторяет: «Подари ты мне девицу…» Ибо выполняются условия игры и заданы они самим Дадоном. Те, кто удивляются (почти совсем как Дадон), зачем скопец не попросил ни казну, ни чин боярский, ни коня с конюшни царской, а попросил девицу, и видят в этом коварную подножку герою сказки, руководствуются логикой «низких истин». Но сказка работает на высоких бытийственных уровнях. Дадон не обещал Звездочету: «Подарю, что захочу»; он обещал: «Волю первую твою Я исполню, как мою». И это условие должно быть выполнено буквально, иначе к чему вся сказка? Дадон не понимает, что мудрецу-то ничего не нужно, что условие игры – не в том, чтобы скопец получил, а в том, чтобы он, Дадон, отдал.

58

Добрым молодцам урок

Он знает только свои желания, и потому всй понимает навыворот, кричит: «Сам себя ты, грешник, мучишь!», – а ведь грешник он сам, совершивший еще одно предательство. Один только раз дано было ему сказать, прямо и недвусмысленно, правду о себе, когда при виде смерти и крови сыновей у него, посреди пародийно-ритуальных воплей, вырвалась фраза, на которую даже «равнодушная природа» отозвалась «тяжким стоном», но которая для него самого так и осталась ритуальной: Горе! смерть моя пришла!

И она пришла, но он, ослепший, «как пред солнцем птица ночи», не понял предупреждения. Чем дальше он идет и чем светлее вокруг становится, тем безнадежнее он слепнет, потому что не привык к свету. И когда в самом конце пути ему предлагается спасение, он плюется и размахивает своим жезлом. Корень его беды – не в «нарушении царского слова». И самото нарушение произошло оттого, что весь путь его – путь «неправых», кого, по книге Магомета, ожидает самая тяжкая кара: «Аллах... усилит их заблуждение, в котором они скитаются слепо! Это – те, которые купили заблуждение за правый путь. Не прибыльна была их торговля, и не были они на верном пути!.. Глухие, немые, слепые – и они не возвращаются к Аллаху...» Усиление заблуждения  – казнь для тех, кто, «сбившись с пути», не желает вернуться на верную дорогу. Здесь объяснение карательной роли иронии, с которой подчеркивается в сказке загадочность происходящего с героем. Ведь о загадочности Коран говорит так: «Те же, которые неверны, скажут: «Что желает Аллах этим (сказать – В.Н.) как притчей? Он вводит этим в заблуждение многих и ведет прямым путем многих. Но сбивает Он этим только распутных, тех, которые нарушают завет Аллаха после его закрепления и разделяют то, что Аллах повелел соединить, и творят нечестие на земле. Это  – те, которые окажутся в убытке». С небесной книги список дан Тебе, пророк, не для строптивых; Спокойно возвещай Коран, Не понуждая нечестивых.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

59

Одновременно с первым приступом к сказке («Царь увидел пред собою») Пушкин начал переводить оду Горация к Меценату, где говорилось о том, что победа в состязаниях на колесницах равняет ездока с богами. В переводе Пушкин стремился изменить смысл этого стиха: «И мнят быть равны с божеством» (см. «Царей потомок, Меценат», 1833). Триумф Дадона на его колеснице – празднество на вулкане. И хохот Шамаханской царицы  – это насмешка над «строптивым», над кичливым «грешником», который торжествует свою погибель.

20 Постепенно вырисовывается одно из объяснений того, почему в цикле сказок появилась восточная легенда. Человек страстный и горячий по своей поэтической природе, Пушкин «карателем» и «мстителем» не был – дар художнической объективности препятствовал этому. Но ему необходимо было воплотить идею возмездия, никак не умещавшуюся в его русские сказки. И тогда ему пришел на помощь воинственный дух Корана. Перевоплотившись, усвоив художнически его надчеловеческий пафос, поэт на время смог обрести те черты, которые ему самому чужды. Цикл, начавшийся веселой сказкой, в которой герой, захотевший получить «повара, конюха и плотника» в одном лице, да еще по дешевке, в финале вынужден «подставить лоб», закончился притчей, герой которой, отблагодаривший за услугу ударом «по лбу», сам в ответ получает смертельный удар «в темя». Возмездие в древности возвещали пророки. Автор притчи и ощущает себя пророком, которого обманули, которого выслушать не захотели, которого унизили и осмеяли. В таком контексте соответственно работают многозначные образы сказки. Судьба автора-пророка  – это судьба мудреца Звездочета, который доверился царю «как другу», а когда наступила пора выполнения обещаний, получил («Подь поближе. Что прикажешь?») «жезлом по лбу». А в женском образе подобное же инобытие получает сияющая «как заря» муза, которую царь пожелал присвоить себе. Заглавный же образ птицы, охраняющей покой страны и предвещающей беду, – пророческий дар поэта. Но поэт-пророк говорит, казнит и венчает не от себя. Он помнит, что исполнен не своею волей.

60

Добрым молодцам урок

Начавшись как призрачное кружение намеков, вихрь событий во второй половине сказки убыстряется, и к финалу: Встрепенулся, клюнул в темя И взвился... и в то же время С колесницы пал Дадон – Охнул раз, – и умер он –

кружение превратится в грозно взвившийся смерч. Последний вздох царя полон жуткой достоверности, а в словах «сказка ложь» твердо звучит: имеющий уши да слышит. Ведь горделиво вопрошая мудреца: «Полно, знаешь ли, кто я?» – герой сказки не слышит в своем вопросе рокового обратного смысла. Сам-то он разве ведает, кто он есть? и что перед ним? и какая идет игра?23 С тобою древле, о Всесильный, Могучий состязаться мнил, Безумной гордостью обильный; Но ты, Господь, его смирил.

21 В мае 1826 года Пушкин писал Вяземскому: «Судьба не перестает с тобою проказить. Не сердись на нее, ибо не ведает, что творит. Представь себе ее огромной обезьяной, которой дана полная воля. Кто посадит ее на цепь? не ты, не я, никто». Предвосхитивший героя знаменитого рассказа Эдгара По «Убийство на улице Морг» жуткий образ  – воплощение слепого произвола  – был метафорой выразительной, но имевшей для Пушкина значение временное. Всё его творчество, в особенности позднее, было исследованием того, что люди называют судьбой. Исследование не есть констатация бессмысленности. Обычно в «Золотом петушке» видят только политическую сатиру. Но это лишь один слой смысла: даже в самых «не личных» произведениях Пушкин – хотел он того или нет – писал и о себе. 23

«Старичок хотел заспорить. Но с могучим плохо вздорить», – написано в черновом варианте предшествующего эпизода. Эпитет «могучий», неуместный, казалось бы, в применении к Дадону, отсылает к «Подражаниям Корану» и этим объясняется.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

61

И он смолоду был грозен, а «под старость»24 захотел «покой себе устроить» в поэтическом сне сказочного мира. И он гнался за призраками25; и он никак не хотел расплачиваться за сделанные ему «одолженья», никак не хотел «подарить» свою Шамаханскую царицу, свою свободу «белому царю», отдать ее обратно. И что-то грозно пророческое есть в том продолжении, какое получила тут тема дороги, отражающая стремление к покою и прочному «положению», стремление, не отрезвленное даже кровавой драмой («Что за страшная картина!») декабря 25-го – июля 26 года26. В продолжении, какое получила тема женщины – хранительницы очага – в образе Шамаханской царицы, которая «сияя как заря Тихо встретила» героя, которая в черновике «бела, добра», «черноброва, круглолица», похожа на героиню «Сказки о мертвой царевне» («Тихомолком расцветая... Белолица, черноброва, Нраву кроткого такого...») и встреча с которой принесла герою гибель. «...Как на свадьбе... Пировал у ней Дадон», «Рад и счастлив был Дадон», – набрасывает Пушкин в черновиках. «Я должен был на тебе жениться, потому что всю жизнь был бы без тебя несчастлив», – писал он жене двумя месяцами раньше. Так где же пень и где волк? Подняв бич сатиры, автор замахивается и на себя, самого себя ставит на одну из клеток шахматной доски. И получается, что судьба Дадона  – это и его судьба, а быть может, и человеческая судьба вообще. Он обращается к «судьбе народной», пишет историю Пугачева и роман о пугачевщине. Оставлены и фантасмагория «Бесов», и сказки, и вот уже не «Еду, еду в чистом поле», а по вполне реальной, обычной «узкой дороге, или точнее по следу, проложенному крестьянскими санями», едет, едет обыкновенный Петруша Гринев с обыкновенным ямщиком и вдруг... «Все исчезло. «Ну, барин, – закричал ямщик, – беда: буран!»

24

Ср.: «...упек меня в камер-пажи под старость лет» (1834). «И в край далекий полетел С веселым призраком свободы» («Кавказский пленник», 1821); «Когда за призраком свободы Нас Брут отчаянный водил» («Кто из богов мне возвратил», 1835). 26 Вспомним триумфальное возвращение Пушкина из ссылки спустя два месяца после казни декабристов. 25

62

Добрым молодцам урок

…Я ничего не мог различить, Мутно небо, ночь мутна... кроме мутного кружения метели... В мутной месяца игре Закружились бесы разны... …лошади шли шагом – и скоро стали

Кони стали...

«Что же ты не едешь?» – спросил я ямщика с нетерпением

«Эй, пошел, ямщик!..»

«Да что ехать? – отвечал он, слезая с облучка; – невесть и так куда заехали; дороги нет, и мгла кругом»

«Нет мочи: Коням, барин, тяжело; Вьюга мне слипает очи; Все дороги занесло…»

Я глядел во все стороны, надеясь увидеть хоть признак жила или дороги, но ничего не мог различить...

Хоть убей, следа не видно...

«Эй, ямщик!.. смотри: что там такое чернеется?»

«Что там в поле?»

«А Бог знает, барин... воз не воз, дерево не дерево... Должно быть, или волк или человек»

«Кто их знает? пень или волк?»

Ветер выл с такой свирепой выразительностью, что казался одушевленным

Визгом жалобным и воем надрывая сердце мне...

«Бесы» не остались прологом к сказкам. После «Золотого петушка», за сорок лет до того, как Достоевский взял из них эпиграф к одноименному роману, они приобрели новое обличье и ворвались в исторический роман. «Сбились мы. Что делать нам! В поле бес нас водит, видно, Да кружит по сторонам...» «Вот уж он далече скачет, Лишь глаза во мгле горят...» И вот из мглы не воз, не пень, не волк, а – Вожатый: «Дорогато здесь; я стою на твердой полосе... да что толку?» И, раздувая ноздри, нюхает по-звериному воздух: «Ну, слава богу, жило недалеко...» А потом был сон про мужика, который «выхватил топор из-за спины и стал махать во все стороны. Я хотел бежать... и не мог; комната наполнилась мертвыми телами, я спотыкался о тела и скользил в кровавых лужах...».

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

63

...По кровавой мураве...

«Страшный мужик ласково меня кликал, говоря: «Не бойсь, подойди под мое благословение...» Ужас и недоумение овладели мною... И в эту минуту я проснулся...» ...И, проснувшись, увидел черную бороду и два сверкающих глаза: «Здесь, ваше благородие». И, проснувшись, увидел «русский бунт», потрясший до основания огромное государство. И,  проснувшись, увидел людей с «красными рожами и блистающими глазами», распевавших старую разбойничью песню о виселице, и казнь Пугачева – он узнал его в толпе и кивнул головою, «которая через минуту, мертвая и окровавленная, показана была народу»... Чему, чему свидетели мы были...

22 Роман о пугачевщине, в начале которого завывает буран,  – параллель к сказкам, у колыбели которых стояли «Бесы». «Смолоду был грозен он»,  – начинается рассказ о русском Дадоне. «Береги честь смолоду», – начинается роман о русском Гвидоне. Об этом уже говорилось в другом месте. Сейчас же надо заметить, что Гринев не только герой сказки жизни, не только одна из фигур на доске истории. Он еще и верный, честный, беспристрастный свидетель истории и летописец поучительной собственной судьбы. Создатель Пимена – тоже свидетель истории, одним из «игралищ» которой он был, и летописец собственной судьбы, которая в микрокосме своем представляла и арену истории. И здесь трагическое противоречие судии и жертвы, сатиры и автосатиры, Дадона и звездочета в одном и том же авторском «я» получает новое звучание. Ведь тот, чьему чуткому слуху суждено прикосновение божественного глагола и чья душа при этом «встрепенется, Как пробудившийся орел»27, есть всего лишь некто «меж детей ничтожных мира», столь же, как и остальные, достойный и суда, и сожаления, и насмешки. И не в поднебесье, а в заботах суетного света, в пустыне мрачной это грешное дитя мира  – если оно томимо духовной жаждою  – встречает шестикрылого серафима и принимает муки посвящения в миссию свидетеля. Свидетеля, способного подняться над своею и чужою 27

Ср.: «Закричит и встрепенется».

64

Добрым молодцам урок

«жизни мышьей беготней» и записать открывшуюся ему картину судеб человеческих так, чтобы прояснился в ней и порядок, и смысл, и урок.

23 Снимем теперь вопрос о биографических применениях и вернемся к сказке как данности, имеющей некоторый общий смысл. Не для одного же себя или узкого круга посвященных Пушкин писал ее. Отвлеченная своим открытием, Анна Ахматова повторила общую ошибку, увидев в «Золотом петушке» «неясность» и «фабульные невязки». Ничего этого в сказке нет. Ошибка происходила оттого, что думали, будто фабула построена на Дадоне, будто сюжет можно понять из поступков Дадона. Но ведь Дадон  – действующее лицо лишь в том смысле, в каком «действует» в шахматной задаче король черных, которые достигают восьмой горизонтали, берут там ферзя белых, объявляют шах их королю «В сарачинской шапке белой» – и в ответ получают мат. Сюжет сказки нельзя понять из поступков Дадона, потому что их нет, они иллюзия. «Царствуй, лежа на боку!» – формула всей его жизни. Ведь человеческий поступок – это вовсе не любое движение, которое делает человек (народная сказка прекрасно знает это и отражает в своей строгой структуре). Взять, отнять, перетянуть к себе, урвать – суть животные движения, а не человеческие поступки. Ничего поступательного в них нет, они лишь пассивно воспроизводят естество, удовлетворяют его желания, отправляют его потребности. В человеческом же смысле поступок  – это отдать. То, что происходит в сказке, объяснено с самого начала: …Жил-был славный царь Дадон Смолоду был грозен он И соседям то и дело Наносил обиды смело, Но под старость захотел Отдохнуть от ратных дел И покой себе устроить...

Дадон привык только брать и получать: когда хочется – обижать, когда хочется – отдыхать. Он и покоя захотел дарового –

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

65

в  обмен на самонадеянное обещание. Он и на смерть сыновей отозвался лишь воплями  – и тут же погрузился в наслаждения, которые привык получать так, ни за что. Он смолоду делал то, чего человеку делать нельзя, и думал, что так и надо, что за это ничего не будет. И вот пришел момент, когда погибли, убили друг друга его сыновья, когда уже началось, а он ничего не видит и продолжает жить как жил, пирует и веселится. И когда ему впервые сказали: «Не гонялся бы ты за дешевизной»,  – сказали, что нужно платить, нужно совершить наконец поступок, он принял это как оскорбление и бессмыслицу. И когда он ударил своим жезлом того, кому должен был отдать, то это и был его последний антипоступок: он нанес удар себе, единожды и сразу заплатив за всё и отдав всё. Это был тот случай «меры за меру», который описал Бальзак в «Шагреневой коже», а Уайльд в «Портрете Дориана Грея». Неисполнение слова – страшный грех. В слове – вся полнота Бытия, ибо Слово было в начале Бытия у Бога (Иоанн, 1,1). Слово священно, и оно дано только человеку. Оскорбление слова, нарушение его есть оскорбление всего Бытия. Неисполнение слова героем сказки  – итог того способа жизни, который показан в самых первых строках этой сказки о человеке, считающем себя хозяином в мире. «В поле бес нас водит, видно». Бес всю жизнь «кружил» героя вокруг него самого. Считая себя всем, герой тем самым делал всё для того, чтобы стать ничем, – и наконец сделал это. И пытаться уяснять смысл сказки с позиции Дадона, с его перевернутой точки зрения, – всё равно что пытаться понять картину Брейгеля «Слепые» с точки зрения изображенных на ней слепых. Вторая ошибка в толковании «Золотого петушка» состояла в том, что тот план, в котором действуют Звездочет, Петушок и Девица, считали планом вторым, второстепенным, задним планом и рассматривали этих персонажей в удалении перспективы. На самом деле тут совсем другая композиция, другой прием. Он известен нам по иконописи и играет у Пушкина значительнейшую, еще не исследованную роль. Его часто называют обратной перспективой. Дадон помещен на переднем плане, это так, но перспективное «сокращение» идет не от него в глубь «картины», наоборот – из ее глубины по направлению к Дадону, который мал. Он так же мал на фоне «заднего плана», как Старуха на фоне моря, которым она хотела бы повелевать. И каждым своим антипоступком он усугубляет эту свою малость, пока не исчезает совсем.

66

Добрым молодцам урок

Как море реагировало на притязания Старухи, так мир отвечает на действия и желания Дадона. Идею такого рода философски жестко воплотила фантастика XX века: в «Солярисе» С. Лема мыслящий Океан отзывается на помыслы героев, материализуя эти помыслы. Нечто подобное происходит в «Сказке о золотом петушке». Это притча об исполнении желаний и о том, что ничто из делаемого человеком не падает в пустоту. Поэтому третья ошибка заключалась в том, что Звездочета, Петушка и Девицу рассматривали как обычных действующих лиц, связанных друг с другом в «подтексте». Но подтекста в сказке не бывает, в ней бывают смыслы. И по смыслу три персонажа составляют в сказке целое. Это целое есть исполнение желаний. Шамаханская царица, Звездочет и Петушок  – «никакие» потому, что они не «персонажи», а лишь зеркало, лишь эхо, которое издает мир в ответ на поведение и желания героя. Они кажутся дружественными, а оказываются враждебными герою потому, что само поведение его таково: Дадон думает, что совершает поступки, и притом в своих интересах, а на самом деле это антипоступки, и совершает он их против себя. Сделав всё для того, чтобы не заслужить покоя, он тем не менее пожелал, чтобы его оградили и от обиженных соседей, и от «другой беды незваной». И желание это было исполнено: внешние враги притихли. Но ведь осталась «другая беда» – в самом Дадоне. На нее и указывал Петушок  – так было договорено: оберегать от любой беды. Шамаханская царица  – это вожделение Дадона, своеволие его хотений, воплощенное в «девице». Ради вожделения Дадон забыл смерть обоих сыновей, ради вожделения нарушил царское слово, ради вожделения ударил того, кому должен был отдать. Вожделение хихикает как ведьма, вожделение «Не боится, знать, греха». И вдруг вожделение «пропало». Потому что умер Дадон. В каждой душе, даже самой падшей, есть потребность в любви. Но для того, кто живет лишь по законам своих хотений, и любовь может стать погибелью: «Горе! смерть моя пришла!» «Ибо сильна, как смерть, любовь», – сказано в Песни Песней. «Золотой петушок» связан с этим гимном любви. «Вся сияя как заря»; «Со своею силой ратной и с девицей молодой...» – читаем о Шамаханской царице. «Кто эта, блистающая как заря... грозная, как полки со знаменами?» – говорится в Песни Песней о возлюбленной, о любви.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

67

Дадон  – перевернутая и сплющенная Песнь Песней. Тут любовь и впрямь оборачивается смертью, потому что убита с самого начала. Дадон – это кривда, а происходящее с ним – правда. Ударив Звездочета, Дадон сделал то же, что сделала Царица-мачеха, разбив зеркальце правды. Белизна Звездочета в финале – не портретная черта, не «характеристика» персонажа, а символ света, озаряющего финал. Белизна удвоена: «В сарачинской шапке белой, Весь как лебедь поседелый». Что же, в начале сказки мудрец был молод, не сед? «Седое» у Пушкина всегда время (см. «Лаиса Венере...», «Телегу жизни» и пр.). Словом о седине Пушкин переводит коллизию в план общезначимой притчи, в план символа. В тот же план помещает он и конкретное сюжетное время. Три похода в горы (трижды по восемь дней), «неделя ровно» в шатре и «путь обратный» (восемь дней) – это тридцать девять дней; автор организовал это точно (ср.: «Негде, в тридевятом царстве»), ибо любил числа и понимал вкус цифр28. В Священном писании встречается совершенно определенное значение этого числа: сорок ударов без одного – число бичевания, казни (Второзак., 25, 3; 2-е Кор., 11, 24). И в то же время мучительный вопрос о том, как соотносится гуманность русских сказок Пушкина и беспощадность «Золотого петушка», снимается. Беспощадность есть в облике сказки, но не в сути. «Анатомия не есть убийство», – сказал Пушкин. В сказке нет возмездия, обрушивающегося на человека извне, помимо его. Тут не казнь, а «формула». «Зачал неправду, был чреват злобою и родил себе ложь; рыл ров, и выкопал его, и упал в яму, которую приготовил: злоба его обратится на его голову, и злодейство его упадет на его темя» (Пс. 7, 17)29. «Встрепенулся, клюнул в темя...» Снимается также вопрос о неясностях и невязках. Они есть тогда, когда мы стоим на точке зрения Дадона, считающего себя хозяином в мире и удивляющегося, почему жизнь идет не так, 28 Как известно, интересовался он «формой цифров арабских» и символикой чисел (см. «Пиковую даму»), среди которых восьмерка с ее формой скрученного круга есть символ конца («день восьмый» в апокалиптике – конец света). 29 В церковнославянском тексте псалма 7: «Обратиться болъзнь на главу ему, и на върхъ ему неправда его снидеть». «Слово «върхъ» в данном случае означает голову либо имеет близкое значение «темя» (см.: Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы. Л.: Наука, 1979, с. 187).

68

Добрым молодцам урок

как диктует он. На самом деле не он может что-то «дарить», а  ему дарят, и судьба его зависит от того, как он подаренным распорядится. Ему была подарена такая ценность, такая сила, которая превыше всех «ратных сил». Но ее-то он и погубил. – О, человек,  – восклицает Пифагор,  – нет у тебя ничего кроме души... «И сказал Господь сатане: вот он, в руке твоей, только душу его сбереги», – говорится в Книге Иова (2,6). Герои «Сказки о мертвой царевне» вовсе не так одиноки, как могло казаться. Чудо на их стороне: их одиночество  – мнимое, ибо силы неба и моря снизошли в их души, приняв облик любви и верности. В «Золотом петушке» нет ни неба, ни моря, ни в сюжете, ни в душе героя, которая пуста, которой нет. Оттого и «чудеса»  – против него; оттого он пассивная марионетка «судьбы», которая кажется такой загадочной, а на самом деле ясна как день.

24 В древней философии, в мифологии, в метафизике древних представлений о мире, отразившихся в народных сказках, важное место занимает образ и символ птицы, нередко связываемый с понятиями о сотворении мира и о его конце. «Преже под гласом птичем, – говорится в одном из древних славянских памятников, – всека тварь вьстанеть и тогда вьскреснеть всека плъть человечьска». С образом птицы часто соседствует образ синего моря. Петух же в древних поверьях многих народов, от греков и славянских племен до китайцев, есть символ солнца и света. Петух возвещает зарю, петух прогоняет нечистую силу; петух прокричал апостолу Петру, когда тот предал Христа, отрекшись от него,  – и тогда Петр «вышед вон, плакася горько». Апокрифическое сочинение «о всей твари» говорит: «...есть кур, ему же глава до небеси, а море по колена; егда же солнце омывается в окияне, тогда окиян всколебается, и начнут волны кура бити по перью; он же, очютив волны, и речет “кокореку”; протолкуется30: “светодавче Господи, дай же свет мирови”»31. 30

Истолковывается, означает. См.: Савельева Н.В. Апокрифическая статья «О всей твари» и ее бытование в составе древнерусских сборников // Труды отдела древнерусской литературы. СПб.: ИРЛИ РАН, 2009. Т. 60. С. 426–427. 31

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

69

Тот же образ связан с представлением о судном дне: «В  мусульманских преданиях рассказывается, что у Бога есть белый петух; у него одно крыло простерто на восток, другое на запад, голова под престолом славы, ноги в преисподней. Ежедневно рано утром он возвещает своим пением время для молитвы, и слышат его все жители неба и земли, кроме тех, кто отягчен грехом32. Ему отвечают все петухи на земле. Но когда настанет день воскресения, Господь скажет ему: собери твои крылья и не пой, чтобы все жители неба и земли, кроме отягченных грехом, узнали, что настал день судный... Такое же движение Страфила приводится в связь с «последним временем», когда Страфиль птица вострепехнетца, Все сине море восколыхнетца, Тады будя время опоследняя»33.

Последние строки обращают нас к знаменитому духовному стиху о божественной Голубиной книге, которая «выпадала» «на тую гору Фаворскую» из «тучи претемной и прегрозной», «со той стороны с-под восточныя» и заключала в себе тайны происхождения мира и пророчества о его конце34. Важнейшее место в Голубиной книге занимает образ птицы Страфиль, содержащий эсхатологические мотивы и связанный как с темой моря, так и с темой петуха, возвещающего рассвет: Когда Стрефил вострепещется... Тогда запоют вси петухи по всей земли, Осветится в те поры вся земля...

В своем «Путешествии из Москвы в Петербург», которое писалось с декабря 1833 года по апрель 1835 года, Пушкин останавливается на рассуждениях Радищева о нищем, который поет знаменитый духовный стих об Алексее, Божьем человеке: «… лучше было бы, если Радищев, кстати, о старом и всем известном 32

Ср.: в Коране мотив «усиления заблуждения» как кары. См.: Историко-литературный анализ стиха о Голубиной книге. Исследование В. Мочульского. Варшава, 1887. с. 146. Там же – о цитированном выше сочинении «о всей твари». 34 Свод вариантов стиха о Голубиной книге см.: Бессонов П. Калики перехожие. М., 1861. с. 269-378. См. также: Сборник русских духовных стихов. Составлено В. Варенцовым. СПб., I860. с. 234 и др. 33

70

Добрым молодцам урок

“Стихе”, повторил нам о наших народных легендах, которые до сих пор еще не напечатаны и которые заключают в себе столь много истинной поэзии. Н.М.Языков и П.В.Киреевский собрали их несколько etc. etc.» (глава «Слепой»). Духовные стихи он знал хорошо – и от Киреевского, и от «калик перехожих». Во всяком случае «Сказка о рыбаке и рыбке» (1833), из всех пушкинских сказок наиболее близкая к «Золотому петушку» по духу и содержанию, безусловно, свидетельствует об этом знакомстве. Да пошел тогды к синёму морю; Потянули тогды буйныя ветры, Сколыбалось тогда синёё морё, Расходились тогды большия волны, Да как выплёскало ключ ёму церковной... –

поется в стихе «Встреча инока со Христом»35. Знал автор «Сказки о золотом петушке» и стих о Голубиной книге, интересовавший особо также и Киреевского. Стоит обратить внимание на то, что в последней сказке Пушкина тема птицы есть сквозная тема, возникающая в поворотные моменты сюжета. В начале: Петушок мой золотой Будет верный сторож твой... В середине: Как пред солнцем птица ночи, Царь умолк, ей глядя в очи... В конце: В сарачинской шапке белой, Весь как лебедь поседелый36. 35

Напечатан в кн.: Материалы и исследования по изучению народной песни и музыки. т. 1. М., 1906. с. 26. 36 Необходимо отметить: а) в ряде вариантов стиха Голубиная книга «выпадала» «посреди поля Сарачинского», в «библейских», восточных землях, «по стороны святого града Иерусалима»; б) Пушкин отошел от орфографии, принятой в «Сказке о мертвой царевне»: «Сорочина в поле спешить» – и написал так, как записано в списках стиха о Голубиной книге:

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

71

Последний образ, образ белого лебедя, неожиданный и, казалось, ничем не объяснимый в этой «сухопутной» сказке, теперь объясняется. Объяснение рождается на скрещении мифологической темы птицы и моря в стихе о Голубиной, лебединой книге и темы необъятных морских просторов «Сказки о царе Салтане», пушкинской темы «свободной стихии», вершащей в «Сказке о рыбаке и рыбке» свой «абсолютный суд». В финале последней пушкинской сказки, сказки о сплющенном, оскверненном, окровавленном мире, возникает тема лебедя (ср. сказку о Салтане), цвет белого Богова петуха. ...Запоют вси петухи по всей земли, Осветится в те поры вся земля... Страфиль птица вострепехнетца, Все сине море восколыхнетца, Тады будя время опоследняя, –

говорит Голубиная книга. Петушок слетел со спицы И запел...

написал Пушкин вначале, но потом  – подобно Творцу из восточной легенды о белом петухе, у которого «Голова под престолом славы, ноги в преисподней»,  – сказал: «...не пой, чтобы все жители неба и земли, кроме отягченных грехом, узнали, что настал день судный», – и в беловом варианте написал: Встрепенулся, клюнул в темя И взвился37.

«И в то же время С колесницы пал» тот, кто сам приравнял себя «квинтэссенции праха». Суд не жесток: как одной было возвращено ее негодящее корыто, так другому возвращен он сам. «В сарачинской»; в) в одном из вариантов стиха (Псковская губерния) эта книга, также «выпавшая» «на той на земле Сарочинскоя», именуется: «Голубиная, лебединая» – и это как раз тот вариант, который, по свидетельству Бессонова, записан «от нищего Онисима, самим П.В.Киреевским, в Осташкове, 3 июля 1834» (Бессонов П. Калики перехожие. с. 315). 37 Стих о Голубиной книге заканчивается сном о «споре Кривды с Правдою»; «Правда Кривду переможила», «Кривда осталась на сырой земли», а «Правда пошла по поднебесью», «к Богу на небо».

72

Добрым молодцам урок

Здесь надо напомнить об эпизоде, имеющемся в черновике «Сказки о рыбаке и рыбке»: «Добро, будет она римскою папой». Воротился старик ко старухе... Перед ним вавилонская башня, На самой на верхней на макушке Сидит его старая старуха. На старухе сорочинская шапка, На шапке венец латынский, На венце тонкая спица, На спице Строфилус птица38.

Так в соседстве с образом вавилонской башни  – символом гибельной гордыни и саморазрушения  – снова возвращается нам, и теперь уже прямо в пушкинском тексте, образ священной птицы Страфиль. Подтверждая наши размышления о «Золотом петушке», фрагмент о женщине – «римской папе», оказавшийся чужеродным в русской сказке о рыбаке и рыбке, одновременно обращает нас к совсем, казалось бы, новому в круге этих размышлений предмету.

25 Речь идет о пушкинском замысле «Папесса Иоанна»39, относящемся как раз к 1834–1835 годам и основанном на эпизоде церковной истории (IX век), ставшем темой легенд, народных 38 На связь через образ «Строфилус птицы» «Сказки о рыбаке и рыбке» со Стихом о Голубиной книге впервые указал Ф.Прийма (см. его статью в сб. «Из истории русско-славянских литературных связей XIX в.». М.-Л., 1963); см. также сообщение М.Мурьянова «К тексту «Сказки о рыбаке и рыбке» (Временник Пушкинской комиссии. 1969. Л., 1971. С. 103–106), где указывается на близость чернового фрагмента сказки к неосуществленному замыслу Пушкина, о котором речь пойдет ниже. М.Мурьянов считает, что «единственно правильным текстологическим решением» будет «возвращение изъятого фрагмента в текст». Но такое решение (обоснованное, вопреки обычаю замечательного филолога, слабо и приблизительно) разрушало бы гармонически совершенную композицию сказки, придавая ей к тому же нехарактерную для Пушкина «договоренность» до конца и тем самым – излишнюю назидательность. 39 См.: Пушкинист. Историко-литературный сборник / под ред. проф. С.А.Венгерова. II. Пг., 1916; а также комментарий в VII томе Полн. собр. соч. Пушкина. М., 1935.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

73

преданий, мистерий и литературных произведений. В одной из средневековых хроник рассказывается о некоей женщине, которая «оказала такие успехи в словесных науках, что поистине не находила себе равного», «великих учителей делала своими учениками и слушателями» и после смерти папы Льва IV «единогласно избрана была в папы. Но во время своего папства она забеременела от одного из приближенных... Шествуя во время процессии из храма св. Петра в Латеран, в узкой улице между Колизеем и церковью св. Климента, она родила, тотчас же умерла и там же, говорят, была погребена». «Апофеоз первосвященника римского Иоанна VIII. Превосходная игра о госпоже Ютте, которая была папой в Риме и из ларца чрева своего родила ребеночка на римский престол» – так называлась мистерия Дитриха Шернберга (XV век), по словам Леве-Веймара, «пышная трагедия» о «жизни этой прославленной папессы, – картина ее смерти, ее мук в чистилище и допущение ее на небеса после того, как она искупила свои грехи». «Дочь честного ремесленника,  – набрасывает Пушкин, знавший сюжет по пересказу французского литератора ЛевеВеймара,  – который дивится ее учености, простоватая мать, не видящая в этом ничего хорошего... Страсть к знанию. Ученый ( д е м о н з н а н и я ) . . . Ч е с т о л ю б и е . . . Жанна в Риме, кардиналом, папа умирает  – Конклав  – ее делают папой... Жанна начинает скучать40. Приезжает испанский посланник, ее товарищ в годы ученья... Она становится его любовницей. Она рожает между Колизеем и монастырем... Дьявол ее уносит». «Если это драма, – приписано к программе «Папессы Иоанны», – она слишком будет напоминать «Фауста»...» Фауст... Так в круг тем, образов и символов, с которыми связаны пушкинские сказки, в первую очередь – о золотом петушке и о рыбаке и рыбке, входит еще одна вечная тема. С громадной глубины, из далеких символических пластов пушкинского художественного мира слышно эхо величественного и трагедийного шествия познающего человечества с его великой «алчностью» к обладанию миром, с его необузданным стремлением к власти – 40

«Мне скучно, бес», – этими словами познавшего и испытавшего все человека начиналась еще «Сцена из Фауста» (1825), герой которой приходил к выводу, что «в глубоком знанье жизни нет», и уповал лишь на возвращение к нему способности любить.

74

Добрым молодцам урок

отнюдь не над собой, а над всем мирозданием, с его «честолюбивой» жаждой узурпировать все права на вселенную. «Мутные и чумные скопления паров» – порождение этого честолюбия. Они отравляют воздух мира, застилают его небо и рождают в творческом сознании поэта зловещие предчувствия. Демонизм знания и божественное в знании  – тема эта волновала Пушкина глубоко и бесконечно. Антиномии «Золотого петушка», неразрешимые противоречия его автобиографического пласта – противоречия между автором как судией и им же как судимым, между им торжествующим и страдающим, между слепым и пророком – говорят в плане этой темы особенно внятно, и не только как личные проблемы: автор осознаёт себя представителем рода человеческого, который не исчерпывается ни титулом «красы вселенной, венца всего живущего», ни клеймом «квинтэссенции праха». Окончательный выбор между первым и вторым зависит от самого человечества. Сегодня «Сказка о золотом петушке» и впрямь звучит пророчески. ...Пушкинский план «Папессы Иоанны» заканчивается словами: «Она рожает между Колизеем и монастырем» – между древней ареной кровавых развлечений и обителью, предназначенной для духовного восхождения. «Дьявол ее уносит». Но ведь это лишь план. В финале мистерии Дитриха Шернберга, в тяжеловесных, но по-своему прекрасных немецких стихах, обращенных к несчастной героине, говорится: Оставь все заботы И пребудешь со Мной в вечной радости.

Мы не знаем, как воплотился бы пушкинский план произведения о «женщине-Фаусте». Но мы знаем, что пушкинский пафос сюжетной развязкой не исчерпывается: не случайно, кстати, так часты у Пушкина «открытые финалы», оставляющие возможность дальнейшего пути для человеческой души. Такая открытость есть и в «Сказке о золотом петушке». У героя сказки была возможность искупить всю свою неправедную жизнь  – стоило совершить лишь один поступок: исполнить данное слово. Судьба человека может быть обратима, это зависит от человека; может быть, отсюда  – «назидательная» концовка, так нехарактерная у Пушкина: «Добрым молодцам урок». Чутким пророческим ухом слыша «закон» человеческого бытия, «механизм» судьбы,

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

75

отраженные древним мифологическим мышлением, породившим сказку как жанр, Пушкин стремится перешагнуть границы такого мышления: он слышит также, что бытие не механизм и жизнь не математика, если есть истинная любовь. Чудо, как говорилось в самом начале, механизма не имеет и формулам неподвластно. Если есть любовь, квинтэссенция праха становится красой вселенной, венцом всего живущего. Путь к этому открыт. Может быть, в этом и состоит человеческий смысл древнего символа: белый петух, у которого ноги в преисподней, а голова – под престолом славы.

*** Последняя сказка Пушкина – единственный плод его последней Болдинской осени, и в этом есть свой смысл. Представляющая собой удивительный образец лаконизма пушкинской большой формы, она занимает чрезвычайно важное место в творческой и духовной биографии автора. В цикле сказок Пушкина повторилась  – по-своему, отраженно – история разрушения жанра древней сказки. Этот опыт открыл новые пути для русской культуры. Непризнанные сами, пушкинские сказки оказали мощное опосредствованное влияние на становление русского реализма, в котором фольклор получил принципиально новую роль активной формообразующей и смыслообразующей силы. Опыт этот, однако, не был процессом мирного и безмятежного сотрудничества. Языческий мифологизм сказочного мышления ориентировался на натуральные законы бытия как великой машины, работающей вечно и всегда одинаково, реагирующей на те или иные «прикосновения» человека соответственным и тоже всегда одинаковым образом. Мифологическое мышление фиксировало и воспроизводило – в данном случае в форме сказки – «алгоритм» этого механизма, переводя его на язык сказочных событий; тем самым оно как бы расшифровывало бытие, разлагая его на элементы и «функции» (вспомним систему сказки по В.  Проппу), делая его внятным человеку, уча человека правильно с ним «обращаться». Это была по-своему чрезвычайно совершенная система, запечатлевшая в символической форме глубокое знание «первоначал» бытия. Единственное, что оставалось для нее малодоступным, не поддаваясь «механической» расшифровке, разложению на элементы и функции, был сам человек, «венец всего живущего». Бесконечно слабый «от природы» перед гигант-

76

Добрым молодцам урок

ской машиной мироздания и ее тайнами, он тем не менее противостоял мирозданию как равный, одерживая победы над гораздо более сильными «от природы» неприятелями и разгадывая, казалось бы, непосильные для него загадки. Загадку же самого человека мифологическое мышление разрешить не могло: «расшифровывая» законы, по которым действуют силы «естества», силу человеческую оно, напротив, должно было «зашифровывать», вводя в повествование магические предметы, чудеса, волшебства и сверхъестественных помощников человека, благоволящих к нему в награду за добро или в предвидении добра. Осознать и выразить ту истину, что сам человек, «краса вселенной», есть чудо, существо «сверхъестественное», сверхприродное, что его чудесная сила – не в магии, которой ему разрешают пользоваться в награду за его добрые, человеческие и человечные, качества, а в самих этих качествах – вере и верности, любви и отваге, в самом человеческом достоинстве, в наличии живой души, – осознать и выразить это языческое мышление способно не было. Пушкин, работая над сказками, интуитивно, как художник-творец, ощущал потребность выйти из этого в буквальном смысле магического круга мифологических представлений, оставляя в неприкосновенности саму модель мира, глубоко запечатлевшую наличие в бытии объективных и твердых законов. В результате в процессе взаимодействия уже развитого пушкинского метода с одной из древних и прочно опирающихся на канон форм народного творчества родился цикл пушкинских сказок, завершающийся «Золотым петушком», – одним из самых выразительных, сжатых, способных развертываться в универсальность вариантов того образа мира, который занимает центральное место в пушкинском творчестве. Это образ творения в его соотнесенности с человеком как духовным и нравственным существом  – мироздания, глубоко в себя принимающего действия человека и отвечающего на них так, как они заслуживают: мироздания, которое служит человеку как существу «сверхъестественному», духовному – и не служит ему, и извергает его из себя в область хаоса и смерти, когда он опускается до уровня своего животного «естества». Опору и подтверждение такого художнического ощущения Пушкин нашел, обратившись к народной сказке и соотнеся ее с литературой. «Золотой петушок», созданный на литературной, новеллистической основе с учетом опыта фольклора, стал итогом цикла пушкинских сказок, выразившим в сжатой, массивной

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

77

и в то же время необычайно глубоко, детально и тонко разработанной форме основное содержание всей работы над циклом – и национальное, и общечеловеческое. Быть может, позволительно сказать, что эта сказка-притча заключает в себе черты того жанра, который с древних времен называется учением. «Золотой петушок» завершает ряд пушкинских сказок, но можно, не боясь парадокса, сказать, что он был как бы прежде их всех, так само ощущение цели предшествует ее достижению. Несмотря на «разрушение жанра», художественный мир пушкинских сказок целостен и нерушим благодаря высоким ценностям, положенным в его основу. Мы осмысляем его, а он остается неразъято прекрасным и вечным. Расстилаются просторы земли, пахнет лесом и морем, и видно далеко во все концы света, и на одном краю вечно сидит царь Салтан в своем золотом венце и грустит, а на другом – Гвидон в княжьей шапке, и тоже грустит; и где-то Балда с попом объегоривают друг друга, а царевна, подбираясь, поднимается на крыльцо, и Елисей всё скачет и скачет по горам и долам, и вопрошает Солнце, и Месяц, и Ветер. В тесном ущелье, в вечной тишине лежат на кровавой мураве два брата, и бродят вокруг них одинокие кони. А к морю и от моря вечно ходит старый рыбак – ходит и ходит, туда-сюда, туда-сюда... 1966–1980

78

ТЕАТР ПУШКИНА

Театр Пушкина Странности сценической судьбы «Бориса Годунова» с исторической точки зрения можно понять. Пушкинское заявление: «...я твердо уверен, что нашему театру приличны народные законы драмы Шекспировой, а не придворный обычай трагедий Расина», – было сознательной установкой на эстетический переворот. «Драма родилась на площади и составляла увеселение народное», – писал Пушкин; обращаясь к «системе Отца нашего Шекспира», он возвращал драме ее истинную природу и коренную сущность – народность. Тем самым он как бы сызнова открывал историю русской сцены, полагая начало национальному театру. Воспитанные на французском классицизме, театр и публика к такой реформе оказались решительно не подготовлены. Это не было для автора неожиданностью, он сознавал: чтобы «народный» театр мог «расставить свои подмостки, надобно было бы переменить и ниспровергнуть обычаи, нравы и понятия целых столетий...» Из этих столетий минуло уже полтора; многие обычаи, нравы и понятия безвозвратно отошли в прошлое, театр давно не отягощен канонами классицизма, он претерпел не одну эстетическую революцию, безгранично расширил свои возможности, а  предсказание автора «Бориса Годунова» всё еще сохраняет силу. Признанная величайшим шедевром, оказавшая очевидное влияние на отечественную культуру, в частности на драматургию и само сценическое искусство, трагедия неизменно меркнет и расползается в тех редких случаях, когда попадает на сцену. О «шекспиризме» Пушкина написано много, тема освещена в разнообразных аспектах и подробностях. Неясным остается главное: почему пушкинская трагедия, допуская удачи в частностях, в то же время, словно заколдованная, не дается театру как целое, невзирая на то, что драматическую систему «Отца нашего Шекспира» театр уже давно и в общем прочно освоил?

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

79

«Разумеется, Пушкин не просто копировал драматическую систему Шекспира,  – писал современный исследователь Ю.Д.Левин.  – Он создавал собственную систему, опираясь на достижения английского драматурга, используя пригодные для себя элементы, которые переосмыслял сообразно своим задачам, благодаря чему его интерпретация явилась новым этапом в освоении шекспировского наследия... Но эта система, при всех прочих достоинствах, была лишена достоинства сценичности, и сопоставление с Шекспиром позволяет это выявить». Выходит, своеобразие «собственной системы» Пушкина, благодаря которому она стала «новым этапом в освоении шекспировского наследия», состоит при всех прочих достоинствах в ее несценичности, в том, что как система драматическая она является шагом назад по сравнению с Шекспиром... Что же, однако, понимается под «системой»? В научной литературе (это произошло под влиянием театральной практики) «система» – почти синоним «техники». Под «системой» обычно разумеют сумму приемов драматических и сценических. Именно так понимали «систему» и в пушкинское время. И на такое чисто практическое, эмпирическое понимание люди того времени имели право, ибо само собой разумелось главное: система теоретическая, философская, этическая, то есть общая концепция театра. В данном случае это была концепция рационалистически-просветительская. Даже Шекспира пытались осмыслять в рамках этой концепции или хоть как-то соотносить его с нею, пусть с большими или меньшими поправками, в результате чего Шекспир оставался не вполне понятым. Пушкинская же трагедия в эту концепцию не укладывалась совсем. Она была воспринята как нечто варварски-роскошное и полностью бесструктурное – своего рода «антитеатр». Структуру – и через нее смысл – искал в театре зритель и читатель пушкинского времени, воспитанный на жестких канонах классицизма, и вне структуры, внятной ему, никакое великолепие не могло его обольстить. В исторической ограниченности современников «Бориса Годунова», не нашедших в пушкинской трагедии привычной концепции театра, а стало быть, и отвечающих ей «приемов», нет ничего удивительного. Гораздо более странно то, что их потомки, не раз убеждавшиеся на практике, что «Борис Годунов» привычным «приемам» не поддается, упорно прикладывали к пушкинской трагедии старые мерки и никакой новой концепции театра (и  соответственно новой «системы») в ней и не искали.

80

ТЕАТР ПУШКИНА

Рассматривая «Годунова» как интерпретацию шекспировского наследия, и практики театра, и его теоретики, и филологи вели себя так, как будто дело идет о явлении, в основах своих вполне ясном, и занимались «образами» отдельных персонажей, социальными, политическими и личными отношениями действующих лиц, их психологией, проблемой «власти и народа», историческим колоритом, политическими аллюзиями, историческими источниками, отдельными приемами драматической и сценической техники и пр. и пр., но только не системой законов, по которым построена трагедия и по которым развивается в ней драматическое действие. Под «системой» продолжают разуметь не концепцию театра, а комбинацию приемов. Неудивительно, что в результате такого подхода «труды, посвященные театральной истории произведений Пушкина в той части, в которой они касаются «Бориса Годунова»... превращаются в печальную повесть о сценических неудачах. Таким образом, – заключает автор цитированной выше работы, – театральная практика недвусмысленно подтвердила мнение о несценичности трагедии». Ссылки на практику являются, понятно, основным аргументом для тех, кто продолжает думать, что Пушкин ошибался, предназначая свои драмы для театра. В отличие от неприятия «Бориса Годунова» современниками, которое было принципиальным, определилось до всякой неудачной практики, опиралось на твердую, пусть и ограниченную, теоретическую и мировоззренческую позицию, сегодняшнее мнение о несценичности трагедии – это уже не принципиальная позиция, а пассивное, вынужденное следствие неудачной практики. Опыт неудач стал играть роль позиции, оказался пределом истины, ее критерием. Если бы человечество и в других делах руководствовалось такой логикой, оно не смастерило бы и молотка, ведь любому достижению предшествует, как правило, «неудачная практика». «Будь заодно с гением», – советовал Пушкин. Если принять этот совет со всею верой в его правильность, то им, безусловно, следует воспользоваться применительно к самому автору «Годунова», безоговорочно считавшему свою трагедию созданной для театра. «Талант неволен, – писал он, – и его подражание не есть постыдное похищение – признак умственной скудности, но благородная надежда на свои собственные силы, надежда открыть новые миры, стремясь по следам гения...» Отнесясь и к этим словам с полной серьезностью, естественно предположить, что Пушкин не «похищал» драматическую систему у Шекспира и не

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

81

создавал очередную ее «интерпретацию», а «стремясь по следам гения» и в самом деле открыл «новые миры», то есть создал собственную, самобытную драматическую систему, опирающуюся на опыт Шекспира, но им не ограничивающуюся и требующую совершенно нового подхода. Дело, стало быть, идет о новой концепции театра; о том, что пушкинская драматическая система есть не новая комбинация известных приемов, а новый театр – новый не в частностях, а во всем объеме этого понятия и прежде всего в философских основах. Именно на уровне таких основ проходят главные различия между явлениями, подобными античному театру, театру Шекспира, театру классицизма и т.  д.; каждое из этих явлений ново по отношению к предыдущему. В этом смысле новым является и театр Пушкина. «Что развивается в трагедии? какая цель ее? Человек и народ. Судьба человеческая, судьба народная». Обратим внимание: Пушкин демонстративно обходит тот вопрос, который не давал покоя современникам, читателям «Бориса Годунова», и который принято и сейчас считать одним из основных вопросов как для изучения, так и для воплощения пушкинской трагедии, а именно  – вопрос о «главном герое» (или, как тогда говорили, «главном лице»). Речь идет о цели, которая безусловно больше и важнее, чем любое «лицо». «Цель» связана не с тем, кто действует в драме, а с тем, «что развивается» в ней. Высказывание Пушкина построено как четверостишие с опоясывающей рифмой: а-б-б-а. В трагедии развиваются судьбы  – человеческая и народная. С этим связана цель трагедии: «человек и народ». Из этого следует, что для Пушкина человек («лицо») не является «субъектом действия» драмы, а народ не есть «субъект истории» в драме, – они являются субъектами, «героями» лишь собственных судеб, которые развиваются в драме. Они же, «человек и народ», являются «целью» драмы: она к ним обращена, она призвана им что-то сказать. Здесь – коренной принцип народности пушкинской трагедии. Для Пушкина народность вовсе не в том, чтобы сделать народ «главным героем» и провозгласить его «субъектом истории»: «Озеров… попытался дать нам трагедию народную и вообразил, что для сего довольно будет, если выберет предмет из народной истории, забыв, что... самые народные трагедии Шекспира заимствованы им из итальянских новелей». Народность – в обращен-

82

ТЕАТР ПУШКИНА

ности к народу: когда драма «оставила площадь и перенеслася в чертоги по требованию образованного, избранного общества», она «оставила язык общепонятный и приняла наречие модное, избранное, утонченное. Отселе важная разница между трагедией народной, Шекспировой и драмой придворной, Расиновой». Что же призвана сказать трагедия, в которой развивается «судьба человеческая, судьба народная» и которая обращена к «человеку и народу»? Видимо, она призвана сказать что-то о законах судеб человеческих. Законы эти автор и показывает в развитии самих судеб  – человеческой и народной. Это значит, что следует обратиться к структуре трагедии и к законам ее драматургической динамики. На первый взгляд построение «Бориса Годунова» выглядит неупорядоченным и согласованным только с последовательностью реальных исторических событий. Однако при том, что Пушкин достаточно точно следовал Карамзину, драматургия трагедии подчиняется своим собственным, чрезвычайно определенным и строгим законам. Время то растягивается на годы, то сжимается до дней и часов, места действия, события и лица сменяют друг друга с почти кинематографической быстротой, но действие в целом составляет один процесс, катится единым потоком, сплошным и плотным (это подчеркивается отсутствием традиционного даже для шекспировского театра деления на акты), развивается с железной логикой и катастрофической неотвратимостью. Главные итоги этого процесса выглядят с точки зрения интересов действующих лиц неожиданными, парадоксальными и нелепыми: действия, кажущиеся поступательными, направленные «лицами» прямо, вперед, без их ведома и воли приводят в противную сторону, результаты этих действий нежелательны ни для Бориса, ни для Самозванца, ни для Народа. Однако с точки зрения автора ничего «рокового», абсурдного, даже парадоксального в развитии судеб – человеческой и народной – нет. Сюжет трагедии описывает круг: от убийства мальчика, царевича Димитрия Иоанновича, наследника Рюриковичей, – к убийству другого мальчика, царевича Феодора Борисовича, сына цареубийцы. Оба убийства совершаются по приказу самозванцев. Такое развитие вовсе не парадоксально, напротив: финал строжайше согласуется с началом, конечный результат исчерпывающим образом отражает причину, притом зеркально-обратно: действия, обращенные одними лицами против других, обрушиваются, как бумеранг, на них самих.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

83

Эта зеркальная обратность  – основной структурный принцип трагедии, работающий в разных планах и на разных уровнях. («Кольцевую» симметрию «Бориса Годунова» в плане формы подробно описал Д. Благой в книге «Мастерство Пушкина».) Речь идет вовсе не о «колесе Фортуны», бесцельно вращающемся на одном месте. В «Борисе Годунове» «колесо» движется поступательно – у движения есть ось. Ось эта создается двумя сценами, симметричными как по композиционному положению, так и по смыслу; они образуют несущую конструкцию, очерчивают главный сюжетный массив трагедии: суд над убийцей и узурпатором. Эти сцены  – «Ночь. Келья в Чудовом монастыре» (пятая от начала) и «Площадь перед собором в Москве» (седьмая от конца). Жесткая осевая связь между ними сказывается во всех основных моментах. Место действия одной – монастырь, другой – площадь перед собором, главное лицо одной – монах-летописец, другой – Юродивый. Направленность обеих сцен одинакова: сцена у собора продолжает сцену в келье, реализует то, что провозглашено в ней. В сцене в келье устами летописца впервые дается историческая и нравственная оценка совершенного преступления, провозглашается обвинение «Божьего суда» и начинается собственно действие: Григорий принимает решение объявить себя Димитрием, совершить «суд мирской». В сцене перед собором устами Юродивого провозглашается уже приговор «Божьего суда»: отказ в молитве за Бориса, запрещение Богородицы означает, что осужденный лишается всякой поддержки свыше и передается в руки «суда мирского». «Божий суд» окончен, судьба Бориса решена, что и подтверждается дальнейшим действием; в этом смысле сцена у собора завершает основной сюжетный массив. Таким образом, композиционное положение сцен также осевое: сцена в келье следует непосредственно за экспозицией (избрание Бориса), сцена перед собором предшествует развязке – следуют смерть Бориса, победа Самозванца, конец дома Годуновых: «приговор» приводится в исполнение. Сцена в келье разворачивается посреди «моря-окияна» Истории; сцена у собора сосредоточена вокруг убийства ребенка. Между двумя этими реальностями и проскакивает молния гнева, которая образует в трагедии направляющую ось «колеса судеб». Не случайно финалы сцен перекликаются: «...не уйдешь от Божьего суда» – «нельзя молиться за царя Ирода: Богородица не велит».

84

ТЕАТР ПУШКИНА

Главные действующие лица обеих сцен, Пимен и Юродивый, занимают особое положение среди других лиц: они появляются каждый единожды и никакого активного участия в событиях не принимают, у них нет своих, корыстных интересов в истории и в мире, им ничего не нужно, у них пророческая миссия, миссия правды. В них воплощен автором закономерный и сверхличный характер возмездия. С поразительной наглядностью характер этот проявляется в самом построении сцены у собора – в частности, с чисто сценической, театральной, зрелищной стороны. Здесь ярко видны два момента. Первое: почти исчерпывающая зеркальная обратность построения. Сцена у собора начинается репликами о молебствии, при котором присутствует царь; только что анафематствовали Отрепьева. Кончается сцена просьбой царя к Юродивому молиться и отказом Юродивого: «нельзя молиться за царя Ирода» – иными словами, анафемой Борису. Далее: шестая реплика от начала: «А царевичу поют теперь вечную память», – четвертая реплика от конца: «Вели их зарезать, как зарезал ты маленького царевича». Далее. После девятой реплики от начала входит Юродивый «в железной шапке, обвешанный веригами, окруженный мальчишками»; на седьмой реплике от конца входит царь в шапке Мономаха, обвешанный драгоценностями, окруженный боярами. Юродивый просит милостыню у нищей Старухи, потом молится за нее; Борис раздает милостыню нищим, но ему Юродивый в молитве отказывает. Второе: между этими «зеркальными» выходами разворачивается центральный эпизод сцены  – столкновение Юродивого с мальчишками. Тема детей, пронизывающая всю трагедию от начала до конца, достигает здесь кульминации: в начале сцены поют вечную память убитому мальчику; затем мальчишки обижают «блаженного»; Юродивый просит Бориса их зарезать – то есть впервые всенародно обвиняет его в детоубийстве – и отказывает в молитве «царю Ироду» (вспомним «избиение младенцев»), нанося этим царю решающий удар. То, что это происходит в результате столкновения Юродивого с детьми, – «случайность», но только в житейски-событийном плане; в плане же символическом и художественном дело обстоит иначе: «случай», по Пушкину, есть «мощное, мгновенное орудие Провидения». Возмездие, стало быть, творится не каким-то абстрактным, безлично-фатальным, холодно-безразличным обра-

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

85

зом  – нет, именно при невольном, «случайном» и потому символическом и провиденциальном посредстве детей зеркально возвращается детоубийце его преступление. Суд и кара не отвлеченны, не посторонни самому характеру греха: кара согласуется с этим характером, она связана с ним, из него исходит, она одного состава с грехом, а значит, осмысленна и не случайна. И вот Борис умер. Но... возмездие продолжается. Феодор убит уже после смерти царя. Стало быть, кара – не просто индивидуальное наказание; это неизбежное, неотвратимое следствие преступления, однородное с ним; это зеркало греха, его эхо, которого не было бы, если бы не был совершен грех. Преступление Бориса нарушило порядок мира, и поэтому возмездие не ограничивается пределами личной судьбы Бориса: сам он умер, а грех его продолжает осквернять землю. Но дело не только в этом. Борис ведь не единственное лицо трагедии, и судьба его – не единственная судьба. «Что развивается в трагедии?.. Судьба человеческая, судьба народная». «Судьба народная» развивается в трагедии по тому же закону бумеранга, что и «судьба человеческая». Наиболее наглядно это в сопоставлении экспозиции трагедии и ее финала. Они также зеркально-обратны по отношению друг к другу. Экспозиция разворачивается следующим образом: вначале в народе господствует безразличие, равное молчанию; затем его побуждают и заставляют кричать – умолять Бориса стать царем; в ответ на это народ кричит и умоляет. Финал разворачивается в обратной последовательности: вначале народ кричит: «Да гибнет род Бориса Годунова!»; затем его побуждают, заставляют кричать: «Да здравствует царь Димитрий Иванович!»; в ответ на это он безмолвствует. Ход экспозиции – от молчания к крику, ход финала – от крика к безмолвию. Чем объясняется такое построение? Здесь нужно вспомнить о немаловажном моменте, ускользающем, как правило, от внимания. Ведь главное трагическое событие – убийство Димитрия – не входит в состав действия трагедии, находится «за тактом» ее. Но драматическое напряжение создается как минимум двумя обстоятельствами, и хотя бы одно из них должно входить в состав самого действия. Применительно к «Борису Годунову» это означает, что в трагедии есть и свое трагическое событие, есть и другой грех – суд вершится не над одним только заглавным героем. Анализ финала в сопоставлении с экспозицией показывает, что это за событие и каков этот грех.

86

ТЕАТР ПУШКИНА

Это – избрание цареубийцы на царство; избрание, совершившееся при непосредственном попущении и участии народа. Автор трагедии – «драматический поэт, беспристрастный, как судьба». Его любовь к народу не слезлива, потому что он сам часть народа. Он верит в народ и не хочет скрывать от него правду. Герои трагедии слепы. Терзаясь совестью, Борис в то же время негодует на народ, который не испытывает к нему любви; он думает, что совесть есть лишь у него, а у народа  – только неблагодарность. Он не понимает, что суд идет не только в глубинах его собственной совести. Слеп до поры до времени и народ, обвиняя Бориса и не видя своей собственной вины. Он увидит ее в финале. Ничто из сделанного народом при избрании Бориса не останется без ответа в исходе событий, всё получит свой суд. И в бездонное содержание последней ремарки «Народ безмолвствует» войдет и душераздирающий молчаливый вопль: «Что мы наделали!» Космос жизни, ее закон и порядок участвуют в действии. Хаос зеркалом – и столь точным зеркалом – быть не может. Отражение человеческих поступков в этом зеркале и есть судьба – «судьба человеческая, судьба народная». Только два человека в трагедии знают всё. Пимен ...О страшное, невиданное горе! Прогневали мы бога, согрешили: Владыкою себе цареубийцу Мы нарекли.

…………….. Юродивый «Нет, нет! нельзя молиться за царя Ирода – Богородица не велит».

Слова Пимена – прежде всего самоосуждение. Он произносит их с ужасом за Россию и за народ, потому что знает: суд неминуем, он уже идет, и от расплаты не уйти. Слова Юродивого тоже обращены не только к Борису. «Нельзя молиться за царя Ирода...» Борис  – это Ирод, но ведь народ молил Бориса стать царем и молился за Бориса: повинуясь царскому приказу, послушно произносил ту молитву, которую читает в доме Шуйского мальчик, да и сейчас он молится: только что кто-то сказал: «Обедня кончилась; теперь идет молебствие».

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

87

Вершина сцены в келье – слова: «Прогневали мы Бога, согрешили», – после чего действие разворачивается. Вершина сцены у собора – имя Ирода, устроившего «избиение младенцев» с целью уничтожить одного-единственного младенца  – Сына Человеческого. После этих слов суд совершается. Монах-летописец и блаженный Николка даны в трагедии как представители высшей правды. Каждый из них, по-своему, – око истории, «глас народа, глас Божий», вопль совести народной. История, Народ, Совесть – эти три реальности в трагедии не абстракции, они имеют непосредственное отношение к драматическому действию, к динамике трагедии. Здесь корень самобытности драматической системы Пушкина как нового слова в мировой драматургии и как нового театра. Античная трагедия в совершенной и гармонической форме, в стройной художественной концепции отразила наличие объективных законов человеческого бытия. Языческому сознанию они представали в обличье Рока – безличного, вненравственного предопределения, действующего наподобие раз и навсегда заведенного механизма, диктующего ход событий и их результаты помимо намерений и воли героев, без конечной цели и ценностного смысла: порой по одному и тому же предопределению совершается как преступление, так и возмездие за него. Разумеется, «модель» эта, унаследованная от мифологии, не воспроизводилась в чистом и буквальном виде (явственнее всего ее присутствие в «Царе Эдипе» Софокла); но в глубине любой греческой трагедии всё же торжествует идея anánkē  – необходимости, неизбежности, подчиняющей себе даже богов. Внимание античной трагедии приковано к феномену судьбы в ее непостижимой жестокости к человеку. Как бы тонко и проникновенно ни был изображен внутренний мир героя, не он является предметом античной трагедии, предметом является внешняя судьба; «внутренний человек» не включен в «судьбу» как элемент ее содержания, судьба ему постороння, он лишь претерпевает ее. Ясно, что проблема совести как проблема философская и религиозная была чужда трагедии Рока: там, где царствует неизбежность, судьба, целиком внеположная человеку, вопрос совести (то есть внутренней потребности различать добро и зло) имеет смысл лишь как элемент психологии героя, предметом же самой трагедии быть не может и в конструкции ее роли не играет41. 41

Не случайно, обращаясь даже к благородным героям античной трагедии, мы «заметим, что для оценки своих вольных или невольных

88

ТЕАТР ПУШКИНА

Незнакомо языческому сознанию и понятие истории: никакой истории не может быть там, где от человека в конечном счете ничего не зависит. Существует лишь круговорот событий. Мир античной трагедии  – это гармонический космос, но он статичен, статична также и всякая человеческая судьба: всё управляется и определяется внешним «законом». Гений и величие греческих трагиков, помимо прочего, и в том, что в их творениях предчувствуется иная, более истинная концепция человека; античная трагедия делала героические усилия преодолеть порог мировоззрения, построенного на фатализме, обожествляющего «необходимость», но для этого еще не настало время. Художник иной, не языческой, эпохи, Шекспир взглянул на человеческую судьбу не как на колесо, приводимое в движение только извне, по воле Рока, а изнутри человека. Увидев в человеческой душе причину большинства трагедий  – смертоносные страсти, и прежде всего вожделение и властолюбие, Шекспир увидел в ее глубине также совесть – не как необходимость соотносить свое поведение с извне установленными нормами, а как внутренне присущую человеку точку нравственного отсчета, потребность различать добро и зло. Это отменяло слепой Рок, ибо само по себе указывало на некую осмысленность законов бытия, на их небезразличие к человеку, иначе совести неоткуда было бы взяться. Герой Шекспира не слеп, воля его свободна, он может выбирать между добром и злом – и шекспировские герои делают этот выбор достаточно наглядно, порой подробно аргументируя его, как, например, Ричард III или Эдмонд («Король Лир»); дальнейшее – вовсе не игра слепой судьбы, а следствие сделанного выбора. Так возникает у Шекспира материя человеческой истории  – не как предопределенной последовательности событий, а как причинно-следственной цепи, в которой огромную роль играют отношения людей с совестью, личная и историческая ответственность. преступлений они пользуются совсем другими понятиями и представлениями, чем совесть». Речь чаще всего идет о другом: как герой «будет жить дальше, покрыв себя бесславием в глазах людей»; «феномен совести... не оказал сколько-нибудь существенного воздействия на художественное мышление афинских трагиков». (Ярхо В.Н. Была ли у древних греков совесть? // Античность и современность. М.: Наука, 1972. С. 251–263.)

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

89

Наличие материи истории ведет к вовлечению в действие гораздо большего числа действующих лиц, нежели в античной трагедии, в том числе представителей низовой массы. Это еще не народ в полном смысле слова, но уже не античный Хор; это реальные действующие лица, пусть лишь песчинки, но все же придающие плотность потоку событий. При всем том история сохраняет черты статичности. Взгляд Шекспира прикован к вечным тайнам человеческой природы как таковой, в ее метафизике и диалектике, в ее единичном проявлении, старом, но вечно новом в каждом человеке и каждом сюжете. История интересует Шекспира не как целостный процесс, а как конкретное – сколь угодно масштабное – историческое событие (или совокупность событий). Событие это всегда тесно связано у Шекспира с отдельной личной судьбой или судьбами и, по сути дела, этими судьбами и ограничивается: оканчивается судьба героя  – оканчивается связанное с нею историческое событие  – кончается трагедия. В целом же своем история у Шекспира скорее подразумевается, чем присутствует, она идет далеким, размытым фоном  – как реальность, в целостности своей и смысле недосягаемая и непостижимая. Поэтому возмездие, в том числе историческое возмездие (скажем, Макбету или Ричарду III), предстает у Шекспира всегда как личное возмездие, как месть, творимая личным образом, осознанно и целенаправленно, волею конкретных мстителей (Макдуф, Ричмонд). Это не значит, что у Шекспира нет сверхличного плана, в том числе сверхличного плана возмездия, совсем напротив, он занимает очень важное место; но сверхличное не воплощается драматургически, а либо проводится в словах героев, скажем, в предсказаниях или проклятиях (в «Ромео и Джульетте», например, много скрытых предвестий гибели героев, но все они являются элементами не сценического, а поэтического сюжета трагедии, который складывается из слов персонажей, наподобие «сюжета» лирического стихотворения), либо обозначается условно-театрально, введением трансцендентного, запредельного, воплощаемого в призраках, снах и видениях. Призраки появляются на сцене, но не являются действующими лицами в полном смысле слова (даже ведьмы, при всей их живости, есть прежде всего традиционная маска: это темные силы, гнездящиеся в «подполье» бытия и провоцирующие Макбета на удовлетворение его тайных честолюбивых страстей); в их функции много эмблематического, и она близка к функции антич-

90

ТЕАТР ПУШКИНА

ного deus ex machina. Особенно важно, что это призраки пострадавших, – стало быть, даже в трансцендентном плане просвечивает мотив личной мести; к тому же и проявляется это трансцендентное почти исключительно через личную совесть героя: призраки, как правило, являются лишь ему одному (либо лишь с ним говорят). Суммируя, можно сказать: – история у Шекспира предстает в облике ограниченного конкретными человеческими судьбами исторического события, и драматический «интерес» заключен в этом отдельном событии; – народ предстает в облике отдельных действующих лиц; «интерес» – в отдельных личных судьбах этих людей; – совесть  – в облике «частной», личной совести единичного, отдельного действующего лица; «интерес» заключен в его отдельной внутренней жизни. Пушкин опирался на систему Шекспира, но создал свою, в которой три названные реальности получили новый облик и новые драматургические функции. Пушкин вгляделся в то, что у Шекспира мерцает на дальнем и недосягаемом плане, и за цепью отдельных судеб и событий увидел Историю как одно целостное сверхсобытие. (В самом деле, всякий, кто знает «Бориса Годунова», согласится, что главный драматический «интерес» трагедии вовсе не в судьбах героев, даже «главных», потому-то они и исключаются из сюжета еще до конца действия. «Борис Годунов»  – это первая в мире трагедия, «интерес» которой состоит не в отдельных «судьбах», а в целостном ходе вещей, в логике исторического процесса как единства42.) Но Истории как целостному и единому сверхсобытию драматургически должно соответствовать не отдельное действующее лицо, а действующее сверхлицо. Так появляется в «Борисе Годунове» Народ; драматический «интерес» заключен в судьбе этого сверхлица и в его взаимосвязях с судьбами отдельных лиц («судьба человеческая, судьба народная»). Соответственно, как у лица шекспировской драмы есть личная совесть, так и в пушкинской трагедии у ее сверхлица есть сверхличная совесть  – «мнение народное». Драматический «интерес» – в том, как действует эта сила во взаимосвязях с совестью отдельных лиц. 42

С этим, быть может, связаны слова, сказанные в конце пушкинского наброска статьи «О трагедии»: «Интерес – единство».

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

91

«Интерес – единство», – пишет Пушкин. «Интерес» драматического действия трагедии в целом заключен в единстве всех трех элементов этого действия – Истории, Народа, Совести. Освоив шекспировскую систему, ориентированную антропоцентрически, имеющую точку отсчета внутри отдельного лица, Пушкин придал ей новый масштаб, развернул эту систему в космос человеческого бытия; а точку отсчета превратил, если можно так сказать, в некую линию, в ось, проходящую через отдельное лицо с его личной совестью, через сверхлицо Народа с его сверхличной совестью и уходящую в ту трансцендентную реальность, которая у Шекспира сказывалась в словах и показывалась в призраках. Отблеск этой реальности сверкает в «Борисе Годунове» одинединственный раз, но сверкает очень ярко. Собственно, с этой вспышки и начинается завязка основного сюжетного массива трагедии. Пушкин делает это в форме, излюбленной им и имеющей в его дальнейшем творчестве огромное будущее. Речь идет о сне Григория. Сон этот, в отличие от видений у Шекспира и от его снов, не заключает в себе ничего потустороннего, это обычный страшный сон; и тем не менее это сон необыкновенный, пророческий. Проснувшись и услышав рассказ Пимена (а рассказ вызван не чем иным, как этим самым сном), Григорий мог бы сказать о Борисе: «я избран, чтоб его остановить» («Моцарт и Сальери»), ибо сон продолжается и подтверждается рассказом (а именно рассказ толкает Григория в «нужном» для действия направлении). Он действительно «избран». Но вовсе не в силу каких-либо высоких качеств защитника правды, какими выглядят Макдуф или Ричмонд (они одушевлены благородной и сознательной целью: покарать злодеев и узурпаторов; его же честолюбивые замыслы замешаны на игре «младой крови»). Он избран по одному лишь признаку – практической способности совершить должное. В нем есть безграничное честолюбие, острый ум, решительность, безоглядная русская удаль, какая-то детская беспечность («Пушкин. ...Беспечен он, как глупое дитя...» – снова тема детей) и, наконец, яркий артистизм, доходящий до хамелеонского перевоплощения: ведь Гришка в келье или в корчме и он же у фонтана или разговаривающий с Поэтом – словно разные люди; немудрено, что этот удалец сумел всех обмануть. Понять природу образа Самозванца, везде разного, никогда не равного самому себе, с «психологической» точки зрения

92

ТЕАТР ПУШКИНА

невозможно – это не психологический герой в привычном смысле слова. «Психологизм» для Пушкина не цель и не предел художественной правды, но лишь одно из средств. Психологические мотивировки – мотивировки причинно-следственные, эмпирические: в работе актера над сценическим образом они необходимы, но драматургически образ Самозванца строится не на психологических причинах, а на сверхличных целях. Это артист, играющий отведенную ему в истории роль, и драматургическая логика его действий – логика предназначенности. Здесь главный динамический принцип пушкинской драматической системы. В художественном мире «Бориса Годунова» все происходит не почему-то, а для чего-то. Григорий просыпается и рассказывает Пимену свой сон. «Младая кровь играет,  – говорит монах.  – Смиряй себя молитвой и постом», – и рассказывает молодому иноку, недовольному своею участью, о том, что блаженство лишь в монастыре, что даже цари убегали сюда от мирской суеты. Он доводит свой рассказ до Феодора Иоанновича, предшественника Бориса, блаженная кончина которого призвана убедить Григория – как и всё остальное – в справедливости слов Пимена. Казалось бы, тема увещания исчерпана. Но совершенно неожиданно и в очень слабой связи со всем предшествующим (лишь по контрасту со «святым» царем Феодором  – контрасту, который с точки зрения «психологизма» здесь совершенно необязателен) у смиренного монаха, беспристрастного свидетеля и летописца, в самом конце его монолога вырывается крик отчаяния: «О страшное, невиданное горе! Прогневали мы Бога, согрешили: владыкою себе цареубийцу мы нарекли». Это тем более неожиданно, что ни одного слова о Борисе не было сказано: разговор шел совсем о другом! Понять природу этой «случайности» из одного только литературного анализа текста невозможно, непременно нужно иметь в виду, что перед нами театр; и выявиться природа этой случайности может только в сценическом действии. А именно: на рассказчика Пимена, бывшего воина, человека когда-то сильных страстей, воздействует характер собеседника  – Григорий слушает Пимена со смятенной «мирскими» искушениями душой. Пимен, живущий в «большом времени» Истории, тем самым не замкнут на себя, на свою собственную личность, жизнь и судьбу, и поэтому он чувствует Григория, хорошо видит его глаза и ощущает его реакции. Общение с молодым и импульсивным собесед-

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

93

ником пробуждает в Пимене его эмоциональную память свидетеля ужасных происшествий, связанных с царствованием «святого» царя Феодора Иоанновича. На этой эмоциональной волне вслед за описанием смерти Феодора «случайно» рождается восклицание, в котором осуждение цареубийцы нерасторжимо сплетено с самоосуждением, а всё вместе представляет собою первое в трагедии истинное и полное слово «мнения народного». Этим словам Пимена принадлежит в трагедии колоссальная роль. Они тот «случай  – мощное, мгновенное орудие провидения», который дает сюжету первотолчок; сразу после них Григорий говорит: Давно, честный отец, Хотелось мне тебя спросить о смерти Димитрия царевича...

И действие начинается. Оно начинается потому, что в отличие от смиренного инока Григорий живет не в «большом времени», а в своем собственном мире, он монологичен и эгоцентричен, он замкнут на себя и свою судьбу и слышит не то, что ему говорят («Не сетуй, брат, что рано грешный свет покинул ты»), а то, что ему нужно и хочется слышать: из духовного увещания он берет себе только то «мирское», что может послужить ему, «игре» его «младой крови»43. И в конце сцены, когда Пимен торжественно передает Григорию, «грамотой свой разум просветившему», свою миссию свидетеля Истории («Тебе свой труд передаю»), оказывается, что действие давно ушло в другую сторону, Григорий избрал себе другую миссию – миссию вершителя Истории. Пимен, преследовавший одну цель, достиг противоположной. Две разнонаправленные «психологии», две противоположно устремленные силы оказались работающими на одну цель и в одном направлении. То, что в пределах сцены случилось 43 Этот «феномен глухоты» замкнутого на себя героя играет в произведениях Пушкина гигантскую, фундаментальную и еще не изученную роль. Вот лишь два примера: старый цыган рассказывает Алеко об Овидии, желая пояснить ему свою мысль о «свободе», а Алеко понимает это как рассказ о «славе», ибо на самом деле он мечтает о славе, а не о свободе. Мери поет песню о бескорыстии и бессмертии любви, а для Вальсингама, обуреваемого совсем иными страстями, это лишь «простая пастушья песня», «унылая и приятная».

94

ТЕАТР ПУШКИНА

«почему-то», в пределах всего действия случилось для чего-то; то, что психологически мотивировано случайностью, в трагедии не случайно. Так происходит, быть может, самое потрясающее в трагедии событие: из кельи монаха, «безымянного» свидетеля Истории, почти что со страниц, на которых «беспристрастно» записывается ее ход и в безмолвии застывает, именно оттуда, как карающая молния гнева, вылетает слово правды, которому суждено совершить «суд Божий», а затем вернуться на те же страницы и продолжить их. Это происходит помимо воли Пимена  – и всё же совершается, потому что жизнь устроена так, что никакая неправда не остается без отмщения. Пути, по которым это происходит, непредвиденны, «случайны», неисповедимы; «исповедимо» одно: нельзя творить неправду. Сюжет Шекспира развивается по закону причинности, и сверхличное содержание действий героев (высокое, справедливое или низменное, сатанинское) совпадает с их осознанными целями, высокими или низменными, заведомо включено в их личные побуждения, добрые или дурные. Побуждения, действия, результаты и следствия связаны в шекспировской системе напрямую, а случай выступает именно как случайность, диким образом искривляющая эту естественную связь44. Сюжет Пушкина развивается телеологически, и сверхличное содержание действий героев может не совпадать с их побуждениями и мотивами, идет поверх их личных целей и реализуется вне зависимости от их субъективных желаний, пользуясь ими лишь как рычагами. Поэтому побуждения, действия, результаты и следствия в пушкинской системе могут быть связаны не напрямую, а парадоксально, и именно это создает основу драматического напряжения – напряжения между двумя «сюжетами», «нижним» и «верхним». В этой системе случай есть не «случайность», а выражение высшей бытийственной закономерности. 44 Такова, к примеру, случайность, помешавшая Ромео получить записку Лоренцо о мнимой смерти Джульетты, что и повлекло гибель героев. Конечно, в поэтическом и идейно-символическом слое трагедии эта случайность  – тоже «орудие Провидения» (и тут есть глубочайший смысл: героев погубила изобретательность католического патера, в известном смысле антипода простодушного Пимена, в онтологическом плане предстающая как кощунственная игра со смертью), но в чисто драматургическом плане это не сказывается и выглядит «причудой жизни».

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

95

На любом витке сюжета мы обнаружим этот телеологический принцип. Как только Самозванец отклоняется от предназначенной ему исторической роли, как только не на шутку увлекается Мариной и с истинно русской безоглядностью готов ради любви пожертвовать целым царством, так и плывущим ему в руки, на помощь ходу вещей приходит сама Марина. Ни на минуту не задумываясь об историческом возмездии, о целях правды и справедливости, повинуясь лишь собственному честолюбию, она возвращает Самозванца на определенный ему путь. Именно в этой сцене происходит таинственное как бы соприкосновение Самозванца с духом убитого царевича, и автор дает это понять беспрецедентным в драматургии способом (равным четкому режиссерскому указанию)  – меняя наименование действующего лица: Димитрий (гордо). Тень Грозного меня усыновила, Димитрием из гроба нарекла...

Быть может, здесь он в глубине души по-настоящему осознаёт, что, кроме честолюбия, у него есть и некая миссия. Так две сцены, носящие многозначительно-контрастные названия: «Ночь. Келья в Чудовом монастыре» и «Ночь. Сад. Фонтан», обнаруживают в совершенно несходных побуждениях и поступках Пимена и Марины «случайную» общую направленность. Перед нами не причинно-следственная цепь или вязь событий (как у Шекспира), а целеустремленная энергия событий. По этому «энергийному» принципу строится не только каждая сцена; он управляет и последовательностью сцен, композицией драматического действия в целом. По принципу прямой причинно-следственной связи естественно было бы, например, поместить сцену «Царские палаты» (со знаменитым монологом Бориса) перед сценой в келье: ведь именно из монолога Бориса мы узнаем о нелюбви к нему народа и о терзаниях его совести; слова же Пимена о грехе цареубийства, выражая «мнение народное», в этом случае логически подытоживали бы уже развернутую перед нами ситуацию, вытекали бы из нее как следствие. Но Пушкин выстраивает эти сцены в «обратной перспективе», от общего к частному, от провозглашаемого монахом «мнения народного» к конкретному проявлению энергии этого «мнения», к частной совести царя.

96

ТЕАТР ПУШКИНА

Совесть и есть начальная энергия того первотолчка событий, который происходит в келье Пимена. И не просто совесть, а  совесть народная, голосом которой является сейчас Пимен. И как эхо звучат затем слова Бориса о терзаниях его совести. Совесть есть главное «лицо» и сцены «Царская дума», которую есть все основания назвать кульминационной в трагедии. После поставленного царем вопроса: как бороться с самым могущественным противником  – «мятежным шепотом» об уцелевшем Димитрии? – слово берет патриарх Иов (как показывает эта сцена  – третий наряду с Пименом и Юродивым представитель высшей правды). Рассказав о том, как некий слепец исцелился над могилкой Димитрия, ставшего «великим чудотворцем», он заключает: Вот мой совет: во Кремль святые мощи Перенести, поставить их в соборе Архангельском; народ увидит ясно Тогда обман безбожного злодея, И мощь бесов исчезнет яко прах.

Во время рассказа патриарха воцаряется «общее смущение. В продолжение сей речи Борис несколько раз отирает лицо платком». После монолога следует ремарка «Молчание». Читателю и зрителю пушкинского времени было без пояснений понятно, в чем дело: «святые мощи», чудотворные останки, могли принадлежать только невинно убиенному младенцу, а не погибшему случайно, как утверждала официальная легенда. Простодушный патриарх, сам того не ведая, совершил чудовищную бестактность, публично подтвердив своею речью, что царевич был убит45. «Спасает положение» Шуйский: после оглушительного молчания всей Думы он путем грубых софизмов отводит предложение Иова и вызывается сам «уговорить, усовестить» народ, не прибегая к якобы кощунственному способу патриарха. 45 Здесь объяснение несколько странной на первый взгляд фразы Пушкина: «Грибоедов критиковал мое изображение Иова  – патриарх, действительно, был человеком большого ума, я же по рассеянности сделал из него дурака». «По рассеянности» сказано – это нередко бывает у Пушкина – явно для отвода глаз: патриарх вовсе не дурак в обычном смысле, и предложение его было чрезвычайно мудрым в тех обстоятельствах. Он такой же «дурак», как и Юродивый («Поди прочь, дурак! схватите дурака!»), просто он говорит ту правду, о которой все молчат.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

97

Теперь слово за царем. Чье предложение он примет? Это и есть кульминация трагедии. Перед Борисом выбор: либо поступить по правде  – выставить останки убитого Димитрия в соборе, тем самым всенародно признаться в своем грехе (вспомним Раскольникова) и спасти Москву и Россию; либо поддержать неправду, оберечь себя и тем самым не только погубить свою душу, но и отдать Россию на растерзание захватчикам. Вот почему в продолжение речи Патриарха Борис «несколько раз отирает лицо платком». Слово за царем. И царь выбирает неправду – в ответ на предложение Шуйского он говорит: Да будет так! Владыко патриарх, Прошу тебя пожаловать в палату: Сегодня мне нужна твоя беседа.

(Зачем он уводит патриарха? Очевидно, и для того, чтобы простодушный Иов не мог возразить Шуйскому.) Выбор сделан. И вот сразу после этой сцены – словно обвал: «Равнина близ Новгорода-Северского», где войска Бориса терпят поражение; «Площадь перед собором» (конечно, перед тем самым, Архангельским), где Юродивый уже всенародно называет Бориса убийцей и предсказывает ему кару; смерть Бориса; предательство Басманова; торжество Самозванца, убийство царевича Феодора – одним словом, развязка. Поступи Борис по-другому, всё могло бы обернуться иначе. Но всё произошло именно так, а не иначе, потому что Борис выбрал неправду, а никакая неправда не остается без отмщения. Да, совесть Бориса страдает. Но она есть темное преломление народной совести, преломление нечистое, грехом оскверненное и придавленное. В Пимене народная совесть уже сознает свою болезнь, свою вину, просветляется. Совесть темная, пусть и страдающая, не рождает никакого направленного действия, она может породить только действие причинно обусловленное, пассивное – защитную реакцию, основанную на жалости к себе. («Да, жалок тот, в ком совесть нечиста», – сетует Борис; «пятно» на совести своей он считает «единым» и «случайным». «Я, может быть, прогневал небеса», – скромно говорит он в другом месте.) Совесть, суровая к себе, самообвиняющая («Прогневали мы бога, согрешили»), а тем самым просветленная, целенаправленна, способна породить активное действие, устремленное к преодолению

98

ТЕАТР ПУШКИНА

греха. Вот почему слова Пимена объективно являются первотолчком сюжета, а выбор Бориса влечет трагическую развязку. Здесь важнейший аспект отличия пушкинского театра от шекспировского. Крайние точки всякой нравственной коллизии – это, с одной стороны, наличные обстоятельства (в которые включается также характер героя, его страсти, его слабости и пр.), а с другой – идеал. Отсчет здесь может быть разный. У Шекспира это наличные обстоятельства в их далекости от идеала. В сознании того, что идеал недостижим, корень шекспировского трагизма; может быть, поэтому Пушкин однажды сказал, что, когда он читает Шекспира, у него кружится голова: мне кажется, говорил он, что я смотрел в ужасную, мрачную пропасть. В отличие от Шекспира, у Пушкина точка отсчета в самом наличии идеала, а не в обстоятельствах. Идеал этот не в том, чтобы Ромео и Джульетта обязательно соединились, и трагизм не только в том, что они погибают. Трагизм в том, что их любовь со всех сторон – от вражды родов до хитрых уловок доброго Лоренцо – окружена неправдой, что любовь становится жертвой неправды. Идеал для Пушкина – правда и чистая совесть, а трагизм в том, что человеческая практика расходится с этим идеалом. Трагизм в том, что такой идеал в принципе достижим, а люди думают, что он недостижим, ибо путают его с чем-нибудь другим, например, с благополучием, долгой, безмятежной жизнью, местью. Русская культура во всех своих великих – да и просто характерных  – проявлениях свидетельствовала о том, что народный идеал – это именно идеал правды и чистой совести. Можно с полной определенностью сказать, что первое слово в новой русской литературе на эту тему было произнесено в «Борисе Годунове». Жажда правды – причина того, почему народ не любит Бориса и не благодарен ему за его благодеяния. Совесть не позволяет ему благодарно принимать новые жилища, работу и злато из этих рук. Но совесть эта еще не совсем проснулась. Трагизм ситуации «Бориса Годунова» в том, что Борис и народ, совершившие совместный грех, в нравственном своем самосознании находятся пока еще на одинаковом уровне: Борис обвиняет только народную массу, масса обвиняет только Бориса: люди убеждены, что стоит покарать убийцу – и правда будет восстановлена. Осуждая Бориса и призывая возмездие на него, это мнение удовлетворяется неполной правдой. Но избирательная «правда»  – это фикция, существующая только в человеческом сознании; в жизни неполной правды не бывает: если соль потеря-

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

99

ет силу, то чем сделаешь ее соленою? Правда – это сама полнота. И когда призываемое возмездие совершается, оно совершается не частично и избирательно, но во всем объеме, в полной правде. Оно постигает не только дом Годуновых, но и весь народ, который в ужасе видит, что снова своими руками отдал себя убийце и узурпатору. Кара и здесь оказывается одного состава с грехом. В первой редакции трагедия кончалась словами: «Народ. Да здравствует царь Димитрий Иванович!» На протяжении многих лет обсуждается вопрос о том, почему Пушкин заменил эти слова ремаркой «Народ безмолвствует», волей или неволей (в цензурных видах) он сделал это. Приводились самые разные аргументы исторического и литературного порядка, а главное осталось на заднем плане. Впрочем, это неудивительно: сам Пушкин какое-то время (не забудем, что вскоре после окончания трагедии грянуло восстание, потом – следствие и казнь) находился под мрачным обаянием этого беспросветного финала. Он был так эффектен, полон такого публицистического накала, давал такую остроту трагизма, что оставалась в тени его резкая неорганичность в системе целого. Приветственный крик в финале замыкал действие в порочный круг; приветственный крик означал, что народ, только что видевший своими глазами ужасное преступление, повторившее преступление Бориса, мирится с этим; он означал, что народная совесть молчит. Пушкин не мог не увидеть в конце концов, что этот финал из какой-то другой пьесы, которая рассказывает об отсутствии у русского народа совести; пьесы, в которой не должно быть места Пимену, Юродивому, «мнению народному» – всему тому, на чем держится трагедия «Борис Годунов». Новый финал был подлинно творческим актом Пушкина: он приводил всю структуру драмы в равновесие, был адекватен ей; он размыкал композицию порочного круга, нехарактерную для Пушкина: он реализовал до конца идею народной совести как составной части исторического процесса. Царь Борис думает, что решающую роль в опыте «быстротекущей жизни» играют «науки»; он думает, что история делается только руками и головой. Думать иначе, по его мнению, может только «безумец»: Кто на меня? Пустое имя, тень – Ужели тень сорвет с меня порфиру, Иль звук лишит детей моих наследства? Безумец я! чего ж я испугался? На призрак сей подуй – и нет его...

100

ТЕАТР ПУШКИНА

Но он ошибся. Произошло как раз то, чего он «испугался», – испугался прежде рассудка, непосредственно, глубиною духа. Имя обрушилось на него, тень сорвала с него порфиру, звук лишил наследства его детей, и призрак погубил. «Тень умерщвленного Димитрия царствует в трагедии от начала до конца, управляет ходом всех событий, служит связью всем лицам и сценам, расставляет в одну перспективу все отдельные группы и различным краскам дает один общий тон, один кровавый оттенок. Доказывать это значило бы переписать всю трагедию». Так писал Иван Киреевский – единственный, быть может, из современников и не только современников, прикоснувшийся к сокровенным глубинам пушкинского замысла, увидевший в пушкинской трагедии и систему, и смысл. Сказав «царствует» и «управляет», Киреевский тем самым сказал, что исторический процесс в трагедии не «следствен», а телеологичен, что динамику действия, энергию событий определяют в ней не эмпирические причины, а идеальная цель, торжество правды, воплощенная народным сознанием в образе царевича-мученика. У Шекспира призраки появлялись, но не «управляли» действием, не «царствовали» в нем драматургически, даже тень короля – отца Гамлета. У Пушкина Димитрий никому не является, но драматургически он «царствует» и «управляет». В ходе действия Пушкин режиссерски материализует призрак, воскрешает царевича. В келье и в корчме мы видим Григория; в Кракове он – Самозванец46; в сцене у фонтана он – Димитрий, и снова Димитрий в сцене битвы, когда, появляясь «верхом», призывает «щадить русскую кровь»; на эту вершину он восходит как раз перед сценой у собора. На театре эти трансформации его облика должны производить действие, не передаваемое никакими словами и не достижимое никакими «потусторонними» эффектами. Но после того как у собора блаженный Николка сокрушил Бориса, начинается спад: сразу после сцены с Юродивым снова появляется Самозванец, а в следующей сцене, «Лес», он уже Лжедимитрий, после чего он исчезает, и всё дальнейшее совершается как бы уже само собой, без него. 46 Замечательная режиссерская деталь: в сцене «Краков. Дом Вишневецкого» в одной из ремарок вдруг появляется «Гришка»: «Поэт (приближается, кланяясь низко и хватая Гришку за полу)». Это четкое указание актеру: самозабвенно играющий роль принца, Самозванец вдруг чувствует, что кто-то хватает его, и реагирует как вор, пойманный с поличным, почему на секунду выпадает из роли и становится Гришкой...

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

101

Впрочем, он не исчезает. Он засыпает. В первый раз мы видели его в келье – он спит. Сон в келье был тревожен; «враг меня мутил»; сон в лесу беспечен, об этом говорит Гаврила Пушкин. Сон в келье – накануне славы; сон в лесу – накануне бесславия. Ремарка к сцене в келье гласит: «Отец Пимен, Григорий спящий»; ремарка к «Лесу» – ироническое эхо: «В отдалении лежит конь издыхающий». После первого сна реализуется первая часть содержащегося в нем пророчества: подъем на башню по «лестнице крутой»; после второго сна в лесу совершится вторая: «И, падая стремглав, я пробуждался». Вся его умопомрачительная карьера, начинающаяся сном и заканчивающаяся сном, сама как сон. Он уже описал свой круг, и теперь ему предстоит проснуться. Всё это потому, что он только орудие гнева, молния сжигающая и исчезающая. Верх становится низом, первые  – последними, честолюбивые мечты – подножием роли. Как Иуда, которому было сказано: «Что делаешь, делай скорее», – Григорий выполнил миссию, к которой оказался пригоден. Он хотел сделать правду своею служанкой, и сам стал ее послушным орудием: пути правды и здесь оказались неисповедимы, энергия событий – неподвластной эгоистическим целям. Какова же, однако, та истинная цель, к которой направлена энергия событий, формирующая действие «Бориса Годунова»? В чем итог этого действия? Состоит ли он в мрачной констатации того, что вот совершилось новое преступление, и всё вернулось на круги своя, и правда снова попрана, счастье недостижимо, история бессмысленна? Или этот итог заключается, как считают многие, в «грозном безмолвии» народа, сулящем новые бури и катастрофы? И в том, и в другом случае истинная цель уходит из трагедии «Борис Годунов», смысл драмы теряется в абстрактной бесконечности неопределенного будущего, действие утрачивает собственный смысл. Смысл этот обретается только в одном случае. Да, совершилось новое преступление, такое же, с какого всё и началось; да, народ снова обманут, правда снова попрана, действие отброшено к исходной точке. Но проснулась  – и проснулась вполне  – совесть людей: проснулась и заговорила в народном безмолвии. «Прогневали мы бога, согрешили», но нарекать «владыкою себе» убийцу не хотим. Это отвержение неправды не только вне себя, но и в себе, и кто же виноват, что за простую правду «нельзя молиться за царя Ирода» оказалось необходимо заплатить такою ужасной ценой?

102

ТЕАТР ПУШКИНА

Акт пробуждения совести состоялся, и отменить его уже нельзя, он есть  – и, стало быть, история не бессмысленна. Ибо смысл не в том, чтобы жить без горя, забот и бед, а в том, чтобы иметь живую совесть. Такова истина, которую призвана сказать трагедия «человеку и народу»; такова цель, к которой устремлена энергия событий, направляющая действие «Бориса Годунова». Какова же природа самой этой энергии, которая воплощается по-своему в отдельной личности, в «мнении народном» и в ходе вещей, формирует исторический процесс как целостное сверхсобытие? Идеал в обыденном представлении почти всегда есть нечто бесконечно отдаленное, туманно-расплывчатое и статичное, пассивно ждущее, когда к нему приблизятся. В драматической системе Пушкина идеал – реальность, обладающая мощной силой притяжения, в поле которой находятся «сердца людей». Сердца людей тяготеют к этой реальности, независимо от их субъективных, часто эгоистических и к идеалу безразличных побуждений. И «мнение народное», и личная совесть суть конкретные, в разной степени совершенные и несовершенные воплощения энергии идеала – могущественной силы, определяющей действие «Бориса Годунова», рождающей его энергию событий. Могущество этой энергии в том, что в исторической действительности идеал правды не воплощен и в то же время повелительно требует воплощения. Ибо идеал этот достижим, невоплощенность же его – следствие его необыкновенной высоты и простоты, принимаемой людьми за недостижимость. Идеал – это не то, что «должно быть» (отсюда пресловутый «разлад идеала и действительности»), он уже есть; идеал – это то, что мы должны. И чем явственнее его невоплощенность, тем непреодолимее энергия его притяжения, в жизни людей воплощаемая как личная и историческая совесть. Энергия эта работает не только благодаря устремлениям тех или иных лиц, но и вопреки им; не только с их ведома, но и помимо их воли; она действует, невзирая на преграды, более того, посредством самих преград еще и растет; тех же, кто пытается оседлать ее в своих целях, она, эта энергия, делает своими слепыми орудиями, ибо каждому дает по его вере. Драматическая система Пушкина  – новая система потому, что она не замкнута на судьбе как данности, а развернута в космос, в порядок человеческого бытия, которое рассматривается

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

103

как телеологический, целенаправленный процесс, связанный с глубинными – хотя часто и не осознанными людьми – устремлениями рода человеческого. «Прекрасная мысль Паскаля,  – писал Чаадаев,  – та мысль, что весь последовательный ряд людей есть не что иное, как один человек, пребывающий вечно, должна со временем из фигурального выражения отвлеченной истины стать реальным фактом человеческого ума...» Когда Чаадаев писал это, нечто подобное уже было сделано Пушкиным. «Борис Годунов»  – это фрагмент Истории как жизни «человека, пребывающего вечно», но притом такой фрагмент, в котором, как солнце в малой капле вод, отражается целое Истории. Пушкинская драматическая система явилась величайшим после Шекспира художественным открытием и величайшим национальным вкладом русской культуры в культуру мировую. «Борис Годунов»  – не «историческая трагедия», а трагедия об Истории. Это народная трагедия не потому, что в ней действует народ или даже «мнение народное», а потому, что в ней «царствует» и «управляет» – притом реально-драматургически, а не абстрактно-философски, поэтически или идеологически – идеал правды и совести, который в народном русском сознании всегда был идеалом высочайшим. Драматическая система Пушкина вобрала в себя всё лучшее, что было достигнуто европейской драматургией со времен Античности, и сообщила этому лучшему принципиально новые качества. Пушкинская энергия событий действует так же непреодолимо, как греческий Рок; но она не слепа, не косна, а ценностно направлена. Пушкинская гармония так же космична, как античная, но эта космическая гармония – не гармония «колеса Фортуны»: она небезразлична к человеку, она динамична и осмысленна. Пушкин по-своему претворил и ряд достижений классицизма, который был дорог ему своею строгостью и четкостью, связанными со стремлением к стройности ценностной иерархии. Но Пушкин придал элементам драматургической поэтики классицизма иной размах, а тем самым и иной смысл. В порядке метафоры (выражающей тем не менее реальную суть поэтики «Бориса Годунова») можно сказать, что Пушкин взял у классицизма и коренным образом претворил «три единства»: единство времени – История; единство места – Россия (разумеется, не в «геогра-

104

ТЕАТР ПУШКИНА

фическом» смысле: «польские» сцены трагедии, как и всё в ней, имеют отношение не к Польше, а к России); единство действия – ему посвящена вся эта работа. К тому, что сказано о соотношениях пушкинской системы с шекспировской, следует добавить еще одно, может быть, самое главное в драматургическом отношении, ибо речь идет об основополагающих принципах театров Шекспира и Пушкина. Трагедии Шекспира – в драматургическом плане – это трагедии об отношениях одних отдельных людей с другими отдельными людьми. Шекспир смотрит на отношения человека с Истиной и Идеалом со стороны человека, и притом человека, разобщенного с другими людьми, предоставленного самому себе, и поэтому обреченного употреблять огромные усилия для того, чтобы сохранять в своей одинокой душе то общечеловеческое, что делает людей людьми, или вовсе отвернуться от этого общечеловеческого. Разобщенность людей у Шекспира порождает дефицит общечеловеческих идеалов, кризис совести (или просто пренебрежение ею) у многих героев47. В человеке, предоставленном самому себе, «отдельном», отъединенном от других, место идеалов занимают «природные» качества и эгоистические страсти. Именно со стороны этих природных страстей, сквозь их мутное и искривленное стекло Шекспир вынужден смотреть на отношения человека с Истиной. И главная тема его  – отторженность человека от Истины, отгороженность Истины «природой». Поэтому главенствующей в его драматургии является «природная» причинноследственная связь событий и поступков; поэтому его драматическая система опирается на принцип детерминированности48. 47

Характерен разговор двух убийц Кларенса («Ричард III») о совести, тема эта в их диалоге почти травестирована: «...погоди: может быть, эта душеспасительная прихоть (перевод А. Дружинина; у А. Радловой – «святая причуда») еще пройдет; она у меня обычно держится, пока я не сосчитаю до двадцати». 48 Всё это, разумеется, не является абсолютно определяющим систему такого гиганта, как Шекспир; речь идет лишь о некоторых типологических особенностях европейского художественного мышления, ярче всего проявившихся в Шекспире, но в нем же и обнаруживающих возможности видоизменений и дальнейшего раскрытия, в частности в том направлении, какое видим у Пушкина. Ярче всего эти возможности проявляются в «Гамлете», который не случайно стоит у Шекспира особняком; трагедия эта насквозь пронизана темой совести, которая из разряда темы вот-вот готова перейти в разряд элемента драматургической поэтики.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

105

Человек иного времени, чем Шекспир, Пушкин смотрит на взаимоотношения человека с Истиной не со стороны отдельного и отъединенного от других человека, не сквозь его эгоистические природные страсти, а со стороны того общего, что объединяет людей (даже Бориса с Народом объединяет раненая совесть) и делает их, несмотря на все различия и ужасы, людьми. Это общее, что объединяет людей, даже врагов, есть существующий в их сердце и более или менее осознанный идеал правды и совести. У Пушкина Истина не столь плотно отгорожена от человека «природой». (В связи с этим как в «Борисе Годунове», так и особенно в «Маленьких трагедиях» явственно различимы черты мистерии – действа, имеющего своим предметом не «судьбу», а ценности, и притом ценности незыблемые и безусловные, и разворачивающегося не только в конкретном месте и определенном времени, но перед лицом всего мира и вечности.) Драматическая система Пушкина построена не на взаимоотношениях отдельных лиц и даже групп лиц между собою и не на связях одних событий и поступков с другими. Она построена на взаимоотношениях человека с Сущим, с Абсолютным. И поэтому главенствующим принципом организации драматического действия у Пушкина является не «природная» связь событий типа «причина – следствие», а совершенно иной тип связи: «реплика – ответная реплика», то есть диалог. В античной трагедии действовал (в полном смысле слова) только Рок; античная трагедия делала упор на высказывание Рока; герои пытались своими поступками «отвечать», вести диалог, но Рок, помимо их воли, включал эти поступки в свой монолог, делал судьбы людей словами и фразами своего высказывания. В новоевропейское время центр внимания был перемещен на монолог человека, состоящий из поступков, направленных на преодоление косной материи мира, ее загадочных законов, на подчинение их своим практическим целям. «Высказывания» мира были фактически исключены из драматургической поэтики, потому что «язык» их был неясен; основой стали действия человека и их следствия как таковые в их связях с действиями других людей, но вне прямой драматургической связи с реакцией мира как целого. Пушкин осмыслил драму иначе. «Человек нашего времени уже не смотрит на жизнь как на простое условие развития духовного... Ибо жизнь явилась ему

106

Добрым молодцам урок

существом разумным и мыслящим, способным понимать его и отвечать ему»,  – когда И. Киреевский писал это, «Борис Годунов» был уже напечатан. Пушкин осмыслил драму не только как диалоги и отношения отдельных лиц между собою, но, прежде всего и в итоге всего, как диалог «существующего вечно» человека с Миром и Истиной (ибо, даже находясь в отношениях с одним-единственным лицом, мы находимся тем самым в отношениях со всем миром). Другими словами, Пушкин увидел в диалоге не просто специфический художественный язык драмы, но основу ее родовой сущности, философский принцип жанра, коренящийся в «природе вещей». Человеческая и народная жизнь, человеческая история предстала не цепью отдельных, пусть и связанных между собой событий и конфликтов, она предстала как одна вечно длящаяся диалогическая ситуация. Напряженный драматизм, постоянная конфликтность этой ситуации определяются постоянным тяготением к Истине и трудностью жить в меру ее высоты и простоты. «Модель» этого диалога и представляет собою трагедия Пушкина. Современники Пушкина восприняли «Бориса Годунова» как своего рода «антитеатр». Позже трагедия Пушкина стяжала себе репутацию гениального «квазитеатра». Мы можем смело определить ее как абсолютный театр, ибо Пушкин драматургически воплотил коренной принцип драмы, диалог, и на новом уровне вернул театр к его начальной сущности, той, которая ярко просматривается в античной трагедии, впервые в Европе попытавшейся художественно отразить диалог человека с Абсолютным. Существуют два основных типа диалога: утверждение – контрутверждение; вопрос – ответ. Герои «Бориса Годунова» – практики, утверждающие себя; в «Борисе Годунове» Пушкин воплотил первый тип диалога. В «Маленьких трагедиях» он воплотит, по-видимому, второй тип; герои «Ммаленьких трагедий» – идеологи и искатели, и даже своим самоутверждением они вопрошают. Пушкин создал в своей «народной трагедии» национально самобытную драматическую систему, опирающуюся на двухтысячелетний опыт европейского театра и на духовные ценности русской культуры. «Борис Годунов» внес нечто совершенно новое в мировую культуру. Подлинное искусство всегда строится на «чувстве диалога», но это происходит, как правило, в той или иной мере интуитивно, в силу самой диалогической природы

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

107

искусства, связывающего человека с миром как целым. В пушкинском творчестве чувство диалога стало фундаментом метода и непосредственным формообразующим орудием. Это, разумеется, не означает, что метод был сознательно построен или сконструирован; он был, если можно так выразиться, увиден и услышан Пушкиным; об этом ясно сказано в стихотворении, которое написано уже после окончания «Бориса Годунова» и, бесспорно, есть манифест зрелого Пушкина: Восстань, пророк, и виждь, и внемли...

Открытия, сделанные в «Борисе Годунове», явились зерном, из которого растет всё зрелое творчество Пушкина, ставшее, в свою очередь, основой великой русской классики XIX века.

108

«НАЧАЛО БОЛЬШОГО СТИХОТВОРЕНИЯ»....

«Начало большого стихотворения» «евгений онегин» в творческой биографии пушкина Опыт анализа первой главы 1823 год, 9 мая, Кишинев – 1830 25 сент. Болдино... 7 лет 4 месяца 17 дней. (Из записи 26 сентября 1830 г.: хронология работы над романом в стихах)

1 Творческую жизнь Пушкина открывает период – его можно назвать вступительным или раннелицейским, – о котором в вариантах восьмой главы «Евгения Онегина» говорится: «В душе моей едины звуки49 Переливаются, живут, В размеры сладкие бегут». Это – пора звуков и размеров; время «союза волшебных звуков, чувств и дум» еще впереди. Юный поэт находится в положении певца, который обладает необыкновенным голосом, но еще не вполне представляет, что это за голос и как с ним обходиться. Главное содержание этого периода  – стихийные поиски стиля. Обращаясь к наиболее авторитетным и притягательным поэтическим традициям, манерам и образцам (школа карамзинизма, французская «легкая поэзия», Вольтер и Оссиан, Батюшков, Жуковский и др.), Пушкин не столько ученически следует в русле тех или других, сколько стремительно – и, вероятно, не отдавая еще себе в этом ясного отчета, – примеряет их на себя, интуитивно испытывает их предельные возможности. Тем самым его гений 49

Курсив в цитатах мой; полужирным курсивом дается подчеркнутое авторами.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

109

ощупью отыскивает лежащие за пределами этих возможностей начала собственной поэтики. Еще в Лицее наступает момент, когда ядро собственно пушкинского стиля, пусть не до конца оформившегося и осознавшего себя, начинает просвечивать довольно явственно. Это происходит в 1816 году в таких стихотворениях, как, например, «Друзьям», отчасти «Сон» и в особенности – «Желание» («Медлительно влекутся дни мои»); в последнем наиболее сильно и уверенно заявляют о себе некоторые фундаментальные творческие принципы Пушкина-лирика, благодаря чему это стихотворение резко выделяется среди всего почти лицейского творчества и может казаться произведением зрелого периода. И хотя после этого пишется немало стихов, по характеру принадлежащих еще прежнему, вступительному этапу, главное всё же случилось. 1816 год можно считать моментом, когда раннелицейский период начинает переливаться в собственно пушкинскую писательскую биографию. С указанного момента эта биография с символической четкостью (которую вовсе не умаляет доля условности, присущая любой периодизации) делится на три глубоко связанных между собою, внутренне различных и хронологически равных этапа – на три семилетия: раннее – 1816–1823 (пик «кризиса 20-х годов»); зрелое – 1823–1830 (Болдинская осень); позднее – 1830–1837. После периода нащупывания своего стиля, творческих поисков «себя в себе», раннее семилетие, 1816–1823, стало  – при продолжавшихся стилистических пробах – порою нащупывания путей к творческому определению «себя в мире», как этот мир представлялся тогда молодому поэту в свете наиболее актуальных ценностей и идеалов. О вступительном раннелицейском периоде Пушкин мог сказать «едины звуки»; о раннем семилетии так сказать уже нельзя. Речь, само собой, и теперь шла о том, «как петь», о «волшебных звуках», но гораздо более  – о «чувствах», а главным образом  – о «думах». На первый план выступил вопрос «что петь?». Поиски своей темы шли, понятно, и раньше, были необходимой атмосферой стилевых поисков. Теперь они превратились в доминанту. Свой стиль требовал адекватного применения, искал сродной ему сферы деятельности, с которой и во имя которой он мог бы соотносить себя и совершенствовать; это был этап испытывания и примерки на

110

«НАЧАЛО БОЛЬШОГО СТИХОТВОРЕНИЯ»....

себя всего влиятельного и прогрессивного в наличной идейнохудожественной проблематике. При всем различии эти два этапа  – вступительный (до 1816 года) и раннее семилетие  – были очень сходны по характеру творческого поведения. В полном соответствии с духом времени молодой Пушкин больше оглядывается вокруг, чем всматривается в себя. Начавшись в сфере «звуков», процесс обживания окружающего мира переместил центр тяжести в сферу идеологии, где соседствовали и переплетались силовые линии, исходившие из таких источников, как просветительство и рационалистический скептицизм XVIII века, героический культ Наполеона, европейские революционные и национально-освободительные движения, Байрон и романтизм, патриотический и общественный подъем, вызванный Отечественной войной 1812 года, наконец, нарождающийся и крепнущий декабризм, стремившийся формировать из юного гения своего певца. Именно эта ориентация вовне и придавала сходный характер стилевым поискам вступительного периода и идейным  – раннего семилетия. Это были поиски, прежде всего и в первую очередь, литературные: непосредственно-личностное содержание выглядит в них скорее сопровождающим, чем ведущим элементом; ведущую роль играют идейно-художественные задания, воздействующие извне, из окружающих общественнолитературных обстоятельств. Глубокие и важные человеческие автохарактеристики даются на фоне проблем литературных, принимая облик авторецензии: «Характер Пленника не удачен; доказывает это, что я не гожусь в герои романтического стихотворения». Если в процессе исканий поэт и всматривается в себя глубже, чем требовали задания, влияния и тяготения, то происходит это не столько преднамеренным, сколько неизбежноестественным образом. Впрочем, именно собственная, внутренняя логика человеческого и творческого хода, оставаясь как бы на заднем плане, была истинным двигателем процесса, а разнообразные задания, влияния и тяготения – лишь его условиями. Уже на вступительном этапе, когда ни в лексике, ни в стилистике, ни в тематическом и идеологическом репертуаре юного лицеиста еще не было почти ничего своего, уже тогда в самом характере его обращения с «готовым» материалом, в том, как он распоряжался «чужими» идеями, образами, словами и стилями, как он их использовал, связывал и сочетал, присутствовало нечто, оказавшееся

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

111

впоследствии основой его собственного стиля и собственной поэтики, нечто непобедимо пушкинское, нечто такое, что хотелось бы назвать целеустремленной свободой. На следующем этапе, в раннем семилетии (1816–1823), в сфере идей, более осязаемой, чем тонкая материя стиля, эта целеустремленность чувствуется еще явственней, чем в поисках вступительного периода, и часто окрашена драматизмом. Испытываемые на прочность литературно-идеологические установки испытываются до конца; сосуды вольтерьянства, революционного просветительства, байронизма рано или поздно не выдерживают этого экзамена и лопаются. Так, в стихотворении 1823 года «Свободы сеятель пустынный» зияющую трещину дает идеология декабризма (не случайно многие декабристы, считая поэзию молодого Пушкина своим рупором, порой всё же подозревают в нем недостаточную ортодоксальность). С течением времени всё более сказывается несоизмеримость «чужих» представлений о мире и вытекающих из них концепций, путей и проектов с масштабом дара и творческой личности Пушкина. Характер его гения не годится для них, подобно тому как сам он не годится в «герои романтического стихотворения». И в итоге поисков своей темы, как раньше в итоге поисков стиля, центр тяжести вновь начинает перемещаться, на сей раз  – из области насущных литературно-идеологических задач в область «тайн бытия», из сферы эмпирической практики в сферу сущностей и смыслов. Решение проблем «что петь?» и «как петь?» оказывается невозможным без ответа на вопрос «где я?». Иначе говоря, возникает необходимость оставить в стороне опробованные, готовые представления и обрести свою картину мира, более масштабную и объемную, чем те, какие предлагались. В поисках решения этой задачи взгляд, по-прежнему устремленный еще вовне, силится теперь проникнуть за пределы эмпирической действительности, поверх ее практики. Изредка он приобретает в буквальном смысле «запредельную» направленность: некоторые стихотворения и наброски 20-х годов носят характер философских медитаций на тему о потустороннем, о смерти и бессмертии души («Надеждой сладостной младенчески дыша», «Таврида» и др.). Рядом с надеждой на бессмертие идет скепсис и безверие; рядом с «уроками чистого афеизма» – ощущение мира как устроенного целого. «Тема о бессмертии, вере и неверии проходит через всю пушкинскую лирику 20-х годов, в атмосфере

112

«НАЧАЛО БОЛЬШОГО СТИХОТВОРЕНИЯ»....

драматического углубления в эти вопросы создается и “Евгений Онегин”»50. Однако непосредственная апелляция к трансцендентному была не в натуре Пушкина. Художественная интуиция подсказывает ему, что путь к целостному образу мира лежит через труд самопознания и самосовершенствования. За вопросом «где я?» с неотступностью встает вопрос «кто я?». На исходе первого семилетия характер творческого поведения Пушкина начинает заметно меняться. Рубеж между первым семилетием и вторым приходится на 1823 год: кульминационный момент духовного переворота, так называемого кризиса 20-х годов, сыгравшего беспримерную, решающую роль во внутренней жизни Пушкина, отразившегося в стихотворениях, которые отмечены душевным смятением, даже надрывом, острее всего в «Демоне» (1823). Атмосферой кризиса именно и было драматическое, мучительное ощущение относительности, непрочности, в конечном счете непригодности усвоенных извне и ориентированных вовне авторитетных картин мира, ощущение ускользания точек опоры, угрозы внутреннего хаоса. Результат такой переоценки внешних ориентиров состоял в том, что взгляд поэта начал, говоря шекспировскими словами, обращаться зрачками в душу, к тайнам собственного «я». Стало выясняться, что вне проблемы человека понять в мире ничего нельзя. И тогда – исторически в тот же момент – началось стремительное расширение духовного кругозора. Совершилось главное: был верно поставлен основной вопрос. Открылся новый этап постижения мира, выход к познанию на ином уровне. Именно в этом втором, зрелом семилетии (1823–1830) выявился и твердо определился в качестве навсегда главной проблемы Пушкина центральный вопрос бытия, с которым связан и вопрос о смысле жизни, – проблема человека и его места в мировом порядке. Значение этого события состоит, помимо прочего, в том, что тем самым в культуру послепетровского времени по закономерной необходимости начала возвращаться в обновленном виде та исконная национальная традиция, о которой Д.Лихачев пишет: «Древнерусскую литературу можно рассматривать как литературу 50

Бочаров С.Г. Стилистический мир романа («Евгений Онегин») // Бочаров С.Г. Поэтика Пушкина. Очерки. М.: Наука, 1974. С. 50.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

113

одной темы и одного сюжета. Этот сюжет – мировая история, и эта тема – смысл человеческой жизни»51. Подобное определение приложимо и к творчеству зрелого Пушкина, положившему начало великой русской классике XIX века. Сам же период зрелости был открыт вторым семилетием. Оно началось в 1823 году под знаком переворота, который произошел в ходе кризиса 20-х годов, в экзистенциальном плане запечатлелся в «Цыганах» (1824), исчерпавших просветительскую и развенчавших романтическую концепцию человека, а в онтологическом  – в «Борисе Годунове» (1825), где на основе изучения Карамзина, древнерусской литературы, главным образом летописей, и переосмысленных Пушкиным уроков Шекспира сложилась целостная концепция исторического процесса как действа, исполненного глубокого нравственного смысла. Второе семилетие – это этап, когда было окончательно осознано и в стихотворении о встрече с «шестикрылым серафимом» (1826) провозглашено кредо, определившее весь дальнейший путь Пушкина. На этом этапе уверенно творился лирический космос, воплотивший собственно пушкинское мироощущение; подготавливалась русская классическая проза – ее колыбелью позже стали «Повести Белкина»; созревали грандиозные художественно-философские концепции «Маленьких трагедий», «Медного всадника» и других поздних произведений, оказавших неизгладимое влияние на всю последующую большую литературу. В этот период совершалось то, о чем в 1880 году скажет А. Островский: «Пушкин... дал серьезность, поднял тон и значение литературы... дал смелость русскому писателю быть русским»; этот этап через Болдинскую осень 1830 года (рубеж второго и третьего семилетий) вывел в поздний период, 1830–1837, когда в пушкинском творчестве, по выражению Достоевского, «засияли идеи всемирные». Во втором семилетии Пушкин уже не «молодой» (пусть и «первый») поэт, а великий национальный писатель. Хронологически центральное, оно было в его жизни также и решающим. Вряд ли случайно то, что оно совпадает с семилетним периодом работы над «Евгением Онегиным»: 1823  – первая глава, 1830 – восьмая52. Можно сказать, что роман в стихах есть развер51

См.: Изборник. М.: Художественная литература, 1969. С. 9. Окончательное оформление романа в законченный труд (восьмая глава была изъята и превращена в «Отрывки из путешествия Онегина», а  девятая сделана восьмой) затянулось до 1831 года, когда было написано письмо Онегина. Однако это ни в чем принципиальном не меняет 52

114

«НАЧАЛО БОЛЬШОГО СТИХОТВОРЕНИЯ»....

нутая запись центрального и решающего этапа пушкинской творческой жизни, его дневник и итинерарий, поэтический оттиск его внутреннего содержания, в известном смысле – само это содержание. Зрелое семилетие Пушкина – это в полном смысле слова онегинское семилетие; начало его ознаменовано первой главой романа. Вероятно, с этой сущностью «Онегина» и его особой ролью в жизни Пушкина  – ролью оси творческой и духовной биографии – связано и положение его в нашей культуре, тоже особое и во всех смыслах исключительное. Среди русских книг эта книга – то же, что ее автор среди русских писателей. Запечатлевшая процесс формирования пушкинской картины мира, эта книга стала, бесспорно, вершинным явлением национальной поэзии, и в то же время она заложила основы и дала своего рода программу русского классического романа как центрального жанра нашей литературы. Она в сжатом, свернутом виде предвосхитила основные узлы человеческой проблематики этой литературы; она создала вокруг себя сферу влияния, которую составила практически вся наша классика и к которой ни одно из значительных произведений большой формы, появившихся в дальнейшем, не могло остаться безразличным. Не будет ничего удивительного, если со временем обнаружится, что в «Онегине» – заведомо исключающем возможность прямого следования его неповторимой «традиции» – содержится тем не менее также и программа русского литературного развития в целом  – в таких его чертах, которые сегодня еще не вполне распознаны, и в такой перспективе, которая еще не исчерпана. Особая роль «Евгения Онегина» в жизни величайшего из русских писателей определила и положение романа в стихах – также исключительное  – в мировой литературе. Вряд ли существует другое произведение, которое, являя собою столь монументальное воплощение души и характера народа, столь глубокий и яркий художественный автопортрет нации, вместе с тем так всепоглощающе устремлялось бы к коренной проблеме общечеловеческого, всемирного бытия – проблеме человека, и при этом сохраняло бы и выдерживало от начала до конца столь неподдельное и мощное исповедальное напряжение, так было бы полно неотразимым обаянием живого и личного человеческого выскахронологии работы над целым, засвидетельствованной сентябрьской записью 1830 года (см. эпиграф).

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

115

зывания, так трепетало бы лиризмом в каждой из своих нескольких тысяч строк. Объективно и наиболее непосредственно эта уникальность явлена прежде всего в жанре «Онегина», не имеющем в мировой литературе (включая и байроновского «Дон Жуана») аналогий; жанре, в котором с равным правом можно увидеть и «лирическую летопись» человеческой души, и «эпический дневник» национального духа; жанре, в котором углубленно-личное выводит к универсальному с непреложностью, заставляющей почти забыть о границе между личным и универсальным53; жанре, который в полном объеме определен и заявлен первой главой романа.

2 В последней своей строфе «Евгений Онегин» сравнивается с «романом жизни» – и обрывается внезапно, вдруг, как недожитая жизнь. Это могло быть неожиданным только для тех читателей, которые либо запамятовали, либо не приняли всерьез предисловие к первому изданию первой главы (1825), где автор предупреждал: «Вот начало большого стихотворения, которое, вероятно, не будет окончено»54. 53

Наиболее близкая аналогия – творчество Данте: недаром Пушкин чувствовал глубокое родство с ним. Именно поэтическая запись опыта внутренней жизни под знаком любви стала для Данте как художника его личной дорогой к области абсолютного, к исполинским художественнофилософским и религиозным построениям и приобрела значение культурного подвига, положившего начало национальной литературе. 54 Слова эти, кстати говоря, служат достаточным основанием для того, чтобы исключить из научного рассмотрения домыслы относительно того, как «должен был окончиться» роман, о дальнейшей судьбе героя и пр. Вообще следовало бы заново и всерьез поставить вопрос об авторской воле Пушкина, решительно отделив эту проблему от вопроса о соображениях цензурного порядка: слишком часто связывание этих разных проблем дает поводы для более или менее фантастических проектов реставрации текстов, которые Пушкин изменил собственноручно, неважно, по каким соображениям. Хорошо известно, что ничей авторитет или нажим не мог заставить его пойти наперекор своей совести и подвергнуть текст искажающим или определенно нежелательным изменениям. То, что Пушкин хранил черновики, – вопрос совсем другого порядка: он хранил все черновики (за исключением утраченных или таких, уничтожить которые у него были особые причины), а вовсе не только цензурные купюры. Учитывая всё, что нам известно об отношении Пушкина к своему творческому труду, неизбежно следует признать: если он по каким бы то ни было причинам сделал в тексте изменения и счел его

116

«НАЧАЛО БОЛЬШОГО СТИХОТВОРЕНИЯ»....

«Еще не ясно» различая «даль свободного романа», автор с самого начала ясно представляет себе необычность его жанра, его масштаб, его протяженно-временной характер, его принципиальную незавершаемость, связанную с лиризмом. В отличие от «романтического стихотворения» «Кавказский пленник», роман «Евгений Онегин» с первой главы заявляет себя как такое «стихотворение», в герои которого автор «годится». Оно не может быть искусственно «окончено» – жизнь поэта значит в нем больше, чем вымышленный романный сюжет. Обыкновенно лиризм «Евгения Онегина» связывают с лирическими отступлениями и «образ автора» конструируют на их основе, а всё остальное относят к повествовательному плану, в котором «образ автора» мыслится лишь в общепоэтическом качестве творца повествования. На самом деле говорить о повествовании и об отступлениях от этого повествования, применительно к «Онегину», можно только очень условно и во внешнем смысле: лиризм диктует всю художественную логику романа, а «отступления» – лишь наиболее очевидные проявления, опорные точки насквозь лирической структуры произведения. Отдать себе отчет в этом означает перевернуть структурную перспективу романа. В результате именно звенья сюжета героев можно будет осмыслить как своего рода «отступления» от сюжета автора, точнее, инобытие этого сюжета. Своего рода «рокировка» героя и автора происходит уже в первой главе, по ходу которой автор (ему «посвящена» почти половина текста) всё более явственно занимает главенствующее положение и в конце совсем вытесняет героя из читательского поля зрения. Во второй главе, которая представляет собой вторую часть развернутой экспозиции, процесс представления читателю действующих лиц целиком подчинен автору; собственно, это и не представление, а создание героев (так, Татьяна возникает лишь после того, как автор выбрал ей «простонародное» имя, что чрезвычайно важно в концепции романа, и подробно обсудил его с читателем). Вторая глава – это, помимо прочего, своего рода цепная реакция возникновения героев по связи и контрасту друг с другом: Ленский создается «от Онегина», по контрасту, Ольга в таком виде годным к опубликованию, а не оставил в бумагах (как он поступил с целым рядом произведений), стало быть, такова его последняя воля, являющаяся для нас законом. Разумеется, «Евгений Онегин», как он опубликован и переиздан автором, не составляет исключения.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

117

возникает из рассказа о любви Ленского, по контрасту с ним, Татьяна – по контрасту с Ольгой, Ларины – по связи и контрасту с Татьяной. Наконец, из мизансцены Ленского, пишущего «надгробный мадригал» «смиренному грешнику» Дмитрию Ларину, над могильными плитами «простых и добрых» русских помещиков вырастает, подобно гигантскому дереву, величественный и патетический финал, который говорит о жизни и смерти, о бессмертии поэзии и предвосхищает тему «Памятника». Как бы по закону круговорота воды в природе или сохранения энергии, всё возвращается в океан авторского творческого «я». Заглавный герой не является исключением из этой цепной реакции – он также возникает «не сам», не как герой обычного романа («Пишу не роман, а роман в стихах – дьявольская разница», – сообщал Пушкин Вяземскому). Он возникает по контрасту с автором. Ведь в первой главе два героя. Заглавный охарактеризован (в том же предисловии в порядке направляющей подсказки) следующим образом: «Станут осуждать и антипоэтический характер главного лица, сбивающегося на Кавказского Пленника»; другой герой, «добрый приятель» заглавного, – поэт. Связь и одновременно резкая противоположность между ними – один из главных художественных эффектов первой главы: их нельзя объединить, но порой трудно и разделить. Примером может служить монолог «Кто жил и мыслил, тот не может...» и пр. Вначале он воспринимается как прямая речь автора; затем оказывается принадлежащим, по-видимому, герою  – и иронически автором комментируется: «Всё это часто придает Большую прелесть разговору...» В то же время остается ощущение, что автор не вполне отмежевывается от мрачного суждения героя: не случайно рифмы в начале упомянутого монолога звучат в буквальном смысле эхом предшествующих и уже, несомненно, авторских слов: Обоих ожидала злоба Слепой фортуны и людей На самом утре наших дней. XLVI Кто жил и мыслил, тот не может В душе не презирать людей; Кто чувствовал, того тревожит Призрак невозвратимых дней...

118

«НАЧАЛО БОЛЬШОГО СТИХОТВОРЕНИЯ»....

В отношении автора к герою, таким образом, есть двойственность: автор дает понять, что Онегин ему нравится, что между ними есть близость, что он, быть может, любит его, но в самой обрисовке героя не очень много любви и слишком много такого, что дает право Пушкину в предисловии говорить о «сатирическом» описании. Художественно эта двойственность опирается на то, что в главе как минимум два времени: настоящее, когда пишется роман, и прошлое, которое в нем описывается; притом герой известен нам только в его прошлом, автору же принадлежат оба времени. Отсюда очевидно, что двойственность отношения к герою в значительной мере является функцией изменившегося автора: автор в настоящем (создатель романа об Онегине) уже не совсем таков, как он же в прошлом (только «добрый приятель» Онегина). Представление об изменившемся авторе  – одно из фундаментальных, можно сказать конституирующих, условий «начала большого стихотворения», первой главы романа. Это ясно, если учесть, что первая глава, а стало быть, и весь замысел порождены внутренним переворотом 20-х годов, на вершине которого и начат «Евгений Онегин». Факт изменений, происшедших во внутренней жизни автора, в его мироотношении, и строит концепцию первой главы, в которой автор представляет читателю заглавного героя.

3 Нельзя не заметить в первой главе одну странность. Представленный читателю, казалось бы, исчерпывающим для первого знакомства образом, заглавный герой почти лишен личных черт. Охарактеризованный как добрый приятель автора, он в то же время очерчен так внешне, что порой можно думать, что он – условное литературное «обобщение». Автор, однако, на каждом шагу уверяет нас в обратном. Но делает он это также странным способом: не создает внутреннего портрета героя, а лишь декларирует те или иные его душевные качества, как бы призывая нас верить на слово. Ни «мечтам невольную преданность», ни «неподражательную странность», ни даже «резкий, охлажденный ум» или «язвительные споры» Онегина нам наблюдать не дано (а выше цитированное рассуждение «Кто жил и мыслил...» освещено, как уже говорилось, иронически, и этого, в общем, заслуживает). Что-то похожее на личность мелькает, пожалуй, лишь в первой строфе,

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

119

в  монологе Онегина о дяде, но эта психологическая линия не находит в дальнейшем продолжения. Главное, что занимает автора, – не характер и личность героя, а его воспитание, достаточно безличное и типовое («Мы все учились понемногу»), и его занятия в течение дня, тоже вполне лишенные внутреннего содержания: герой спит, гуляет, обедает, едет в театр, наступает там на ноги и лорнирует дам, зевает, едет переодеваться, едет на бал, снова спит. Читатель подвергается своего рода обману зрения: назвав роман именем героя и представив этого героя как живого человека и своего доброго знакомого, автор затем не показывает живого человека, а показывает только образ его жизни. Правда, это всего лишь первая глава, – есть немало повествований, в начале которых как раз и даются только внешние обстоятельства жизни героя, сам же герой раскрывается в дальнейшем. Но первая глава «Евгения Онегина» претендует на нечто гораздо большее, чем просто экспозиция. В предисловии к ее изданию говорится: «Первая глава представляет нечто целое». Другими словами, речь идет о самостоятельном произведении, о целостной художественной концепции. «Она в себе заключает,  – продолжает Пушкин,  – описание светской жизни петербургского молодого человека...»: содержание главы – именно образ жизни; личность «молодого человека» не имеет концептуального значения, концептуально как раз безличное «общее». Но как же и в чем реализуется концепция первой главы как «целого»? Сюжета в романном понимании она лишена: ничего такого, что в повествовании называется событиями и составляет остов концепции, в ней по существу нет, нет самого повествования. Это не удивительно: являясь «началом большого стихотворения», да еще представляя собой «нечто целое», первая глава, стало быть, сама является стихотворением. В стихотворении же концепция воплощается не в событийном, а в лирическом сюжете – в композиции и поэтике, в соотношении частей целого, в перекличке мыслей, мотивов, тем, в смене ритмов, интонаций, эмоциональных и стилевых планов, в системе смысловых арок, перебрасываемых через пространство вещи, и пр. Все эти строительные приемы по самой природе лирики диктуются не столько чисто изобразительными целями, сколько выражающей позицией: лирическое изображение – изображение личное и оценочное. Поэтому «описание светской жизни петербургского молодого человека» есть не повествование об образе жизни, а личная и лирическая оценка.

120

«НАЧАЛО БОЛЬШОГО СТИХОТВОРЕНИЯ»....

В такой лирической позиции те авторские оценки душевных качеств героя, которые в повествовательной позиции выглядят декларативными, перестают быть такими: они становятся элементами лирической концепции, частью лирического сюжета, подобно тому как в стихотворении частью его «сюжета» становится любое сравнение, метафора или словесно выраженная авторская мысль; они уравниваются в правах с другими строительными приемами и элементами архитектоники «целого». В общем же художественном итоге «голословность» этих характеристик (то, что автор не показывает нам «мечтам невольную преданность» и другие черты Онегина, а лишь называет их) означает, что «показать» эти черты и невозможно: ясные автору в силу «личного знакомства» с героем, для нас они могут быть лишь слабо различимы сквозь пелену описываемого образа жизни, который их нивелирует, а может быть, и деформирует, и искажает. Эта нивелирующая и искажающая сила, делающая человека безликим, и есть предмет особого внимания автора, оказывающий сильное влияние на его оценочную позицию. Безличность не есть неопределенность. Это подмена определенности личностной определенностью унифицированной. Светскую жизнь, в которую окунулся Пушкин после окончания Лицея (широко известную и по стихам этого периода, и по воспоминаниям современников), жизнь, по поводу которой его старшие собратья по литературе опасались, что он «промотает» свой талант, и о которой он сам позже не раз вспоминал с раскаянием, П.Анненков характеризует именно как безликую стихию, как механическое, «по заведенному порядку», вращение вокруг наслаждений и удовольствий: «Как литератор и светский человек, будущий автор Евгения Онегина уже поставлен был с начала зимы 1817 года в благоприятное положение, редкое вообще у нас, видеть вблизи разные классы общества; но выгода этого положения еще не могла принести тогда всей своей пользы: порывы молодости затемняли дело и мешали какому бы то ни было отчетливому сознанию своего преимущества и своей обязанности как писателя. С неутомимой жаждой наслаждений бросился молодой Пушкин на удовольствия столичной жизни. С самых ранних пор заметно в нем было постоянное усилие ничем не отличаться от окружающих людей и идти рядом с ними. Запас страстей, еще не растраченных и не успокоившихся от годов, должен был, разумеется, увлечь его за общим потоком... Господствующий

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

121

тон в обществе тоже совпадал с его наклонностями... беззаботная растрата ума, времени и жизни на знакомства, похождения и связи всех родов, – вот что составляло основной характер жизни Пушкина, как и многих его современников. Он был в это время по плечу каждому – вот почему до сих пор можно еще встретить людей, которые сами себя называют друзьями Пушкина, отыскивая права свои на это звание в общих забавах и рассеянностях эпохи. ...Жизнь шла своим чередом и по заведенному порядку»55. Подобный образ жизни и дан автором герою, здесь их близость, которая, однако, как уже говорилось, относится к прошлому, к описываемому автором времени. Само же «описание светской жизни» дается в другое время; и под покровом внешней бессюжетности и каприччиозной «болтовни» первой главы развивается лирический сюжет, основанный на том, что автор изменился в отношении к онегинскому – стало быть, и своему – образу жизни. Образ жизни связан в конечном счете с миросозерцанием. Именно в этом плане важно сопоставление первой главы (точнее, описанного в ней образа жизни) со стихотворением «Демон», написанным в том же 1823 году. Характеристики «героя» этого стихотворения выглядели бы в повествовательном контексте «декларациями», в контексте же лирическом они создают реальный и зловещий образ, но не «жизни» и не «лица», а именно миросозерцания: «...хладный яд... провиденье искушал... звал прекрасное мечтою... вдохновенье презирал... Не верил он любви, свободе; На жизнь насмешливо глядел – И ничего во всей природе Благословить он не хотел». Несмотря на сходство с некоторыми характеристиками героя первой главы, этот персонаж – вовсе не двойник Онегина. Двойники здесь – не персонажи, а сами произведения: «Демон» и первая глава романа. В них сходны основные «события»: Часы надежд и наслаждений Тоской внезапной осеня, Тогда какой-то злобный гений Стал тайно навещать меня. Печальны были наши встречи...

55

Но был ли счастлив мой Евгений Свободный, в цвете лучших лет, Среди блистательных побед, Среди вседневных наслаждений? русская хандра Им овладела понемногу...

Анненков П.В. А.С.Пушкин. Материалы для его биографии и оценки произведений. СПб. 1873. С. 40–41.

122

«НАЧАЛО БОЛЬШОГО СТИХОТВОРЕНИЯ»....

Стихотворение «Демон» можно назвать метафорическим конспектом первой главы романа, своего рода клеткой, содержащей «генетический код» «начала большого стихотворения». Предисловие к первой главе появилось в 1825 году. Тогда же была написана заметка о стихотворении «Демон». Тут также есть общие мотивы: в предисловии Пушкин не без скрытого юмора указывает на «отсутствие (в первой главе – В.Н.) оскорбительной личности», заметка о «Демоне» опровергает толки о том, что в стихотворении дан портрет определенной личности; в предисловии имеется в виду определенный унифицированный образ жизни (глава «заключает описание светской жизни») – в заметке говорится об определенном унифицированном миросозерцании и об образе «вечного врага человечества», которого «великий Гёте называет... духом отрицающим. И Пушкин не хотел ли в своем демоне олицетворить сей дух отрицания или сомнения, и в сжатой картине начертал отличительные признаки и печальное влияние оного на нравственность нашего века». В том же 1825 году появилась «Сцена из Фауста», которая прямо с первых слов: «Мне скучно, бес» связана с онегинской хандрой. «Отличительные признаки» «духа отрицающего», названные в «Демоне», получили воплощение в Мефистофеле, а «печальное влияние оного на нравственность нашего века»  – в Фаусте, который в погоне за наслаждениями жизни зашел в тупик. «Тоска внезапная» в «Демоне», «Мне скучно, бес» в «Сцене из Фауста», хандра Онегина  – всё это показатели того, что нечто, прикидывающееся жизнью и даже «наслаждением», сбрасывает свою ветхую плоть и обнажает скелет, на котором она держалась. Скелет этот  – «дух отрицания или сомнения», презирающий жизнь, насмешливо на нее глядящий. «Демон», по всей вероятности, был критической точкой кризиса 20-х годов. Может быть, единственным, кто это тогда же понял, был Жуковский. 1 июня 1824 года он писал Пушкину: «Обнимаю тебя за твоего Демона. К черту черта! Вот пока твой девиз. Ты создан попасть в боги  – вперед. Крылья у души есть! вышины она не побоится, там настоящий ее элемент! дай свободу этим крыльям, и небо твое. Вот моя вера». Мы должны, наконец, в полную меру правды и справедливости оценить заботу этой «небесной души» о Пушкине: именно Жуковский по-настоящему увидел в молодом поэте не только великий творческий дар, но и потребность в нравственной «вышине» и стремление послать «к черту черта», отвернуться от сата-

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

123

нического обаяния «духа отрицающего». «Прости, чертик, будь ангелом», – заканчивает он свое письмо (через три года Пушкин напишет «Ангела»). Именно Жуковский понял этапное, поворотное значение «Демона» во внутренней жизни Пушкина, угадал, что, изобразив «духа отрицания или сомнения», «начертав» его «отличительные признаки» и тем самым дав им лирическую оценку, Пушкин начал освобождаться от его «печального влияния». Жуковский вообще стремился передать младшему другу свой взгляд на творчество как на сферу самопознания и самосовершенствования, которая, продолжая натуральную жизнь автора, придает ей завершенность и обнаруживает в ней высший смысл; как на процесс, влияющий на жизнь и личность художника: вкладывая в произведение себя лучшего или объективируя – и тем самым оценивая – худшее в себе, художник тем самым задает себе новый, более высокий человеческий (а не только профессионально-творческий) уровень. Жуковский внушал Пушкину идею достоинства художника (или, как скажет позже Анненков, сознание «своего преимущества и своей обязанности как писателя»). В вопросе о личном и творческом поведении поэта он разглядел не просто бытовое, или моральное, или профессиональное, или социальное содержание, но мировоззренческую проблему. Вопрос же о мировоззрении поэта был для него вопросом о нравственной ответственности художника – центральным пунктом проблемы художника вообще. Именно с высоты этой проблемы Жуковский и оценил первую главу романа в стихах. Прочитав ее в рукописи в 1824 году, он писал автору в Михайловскую ссылку: «Ты имеешь не дарование, а гений. Ты богач, у тебя есть неотъемлемое средство быть выше незаслуженного несчастия, и обратить в добро заслуженное; ты более нежели кто-нибудь можешь и обязан иметь нравственное достоинство. Ты рожден быть великим поэтом; будь же этого достоин. В этой фразе вся твоя мораль, все твое возможное счастие и все вознаграждения. Обстоятельства жизни, счастливые или несчастливые, шелуха». Спустя два года он повторяет то же, но в более лаконичной и еще более категорической форме: «Талант ничто. Главное: величие нравственное». Проблема художника, положительное решение которой Жуковский подсказывал Пушкину, призывая его быть по плечу своему дару и послать «к черту черта», оказалась в итоге той самой проблемой человека вообще, поворот к которой совер-

124

«НАЧАЛО БОЛЬШОГО СТИХОТВОРЕНИЯ»....

шил Пушкин в ходе кризиса,  – мировоззренческой проблемой, выраженной в терминах поведения. В этих призывах Жуковский предвосхитил и, быть может, отчасти стимулировал основное направление зрелой биографии Пушкина, начало которой было положено первой главой «Онегина»56. Создавая роман, Пушкин создавал и нового себя.

4 Масштабы поворота, происшедшего в пушкинском понимании мира и человека и отразившегося в первой главе, уясняются на фоне того миропонимания и той «антропологии», которые складывались в Европе на протяжении веков, обрели идейную опору в эпоху Ренессанса, получили четкое (порой крайнее и откровенное, порой опосредствованное и облагороженное) выражение в философии и идеологии рационализма и были усвоены в послепетровской России. Миропонимание это довольно наглядно представлено в пушкинском творчестве вступительного (раннелицейского) периода и первого семилетия  – правда, в таком качестве, которое затрагивает нередко лишь первый, поверхностно-идеологический слой произведения, не проникая в его поэтическую глубину, а к тому же главным образом в расхожих преломлениях соответствующей «житейской философии» («Миг блаженства век лови» и другие вариации гедонистически истолкованного горацианского carpe diem). Впрочем, порой именно расхожие штампы и практические житейские применения точнее и прямее раскрывают исходные посылки – а стало быть, и суть – иного миропонимания, чем его философский и идеологический язык. Так, например, философия рационализма нередко провозглашала священность (или даже мудрость) Природы (или – Рока, или даже – Провидения, поскольку с Природой отождествлялось всё мироздание), но, как показывает «житейская философия» этой эпохи, такие деклара56 «Вообще творчество этого поэта играет в пушкинском романе чрезвычайно активную роль, не сводимую к отдельным цитатам», – это замечание В.Мильчиной и А.Немзера (Вопросы литературы. 1981. № 9. С. 262) справедливо не только в чисто литературном смысле: литературная роль тут выражение роли жизненной. Не случайно в восьмой главе описание странствований поэта и музы ориентировано на стихотворение Жуковского «Я Музу юную, бывало...» (там же): эти первые строфы заключительной главы романа есть не что иное, как описание духовного и творческого пути автора, даваемое «под знаком» Жуковского.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

125

ции систематически-философский смысл имели лишь в теории, а переходя в область жизненной практики, оказывались метафорой. Коллизию страстей и разума, возникавшую в этой практике на каждом шагу, «житейская философия» истолковывала вовсе не в плане мудрости Провидения, а в плане вечной косности мироздания, могущества естества в нем. Если что и ограничивало возможности рацио в мире, то это именно косность сплошного, тотального естества, составляющего мироздание: ведь и Верховный Разум, декларируемый рационализмом, есть не более чем слепок с того же человеческого рацио («...будто Существу существ есть дело до того, в том ли или в другом месте находится данное соединение нескольких частиц материи», – иронически говорит Вольтер в «Простодушном», отвечая на доводы, приводившиеся обычно против самоубийства). Из ограниченности возможностей человека следовало, что и сам венец творения  – тоже прежде всего сплошное естество, «образ и подобие» Природы, правда, подобие одушевленное, осознающее себя; однако сама одушевленность понималась как наличие «разума», «рассудка»  – того самого человеческого рацио, которое стремились приписать и Природе. Такая одушевленность давала человеку единственно возможное в этом случае самосознание – осознание себя как... разумного естества, «образа и подобия» Природы, наделенного «рассудком»: «...человек не просто животное, но животное, которое рассуждает» (Дидро, «Естественное право»); «...всё в нас – физическое... мы – машины провидения» (Вольтер, «Простодушный»). Получался, таким образом, порочный круг, из которого философская система рационализма выхода найти не могла. Понятно, в частности, что она не могла создать рядом с древним понятием естественного права концепции какой-нибудь «естественной обязанности» человека, хотя нравственная необходимость чегото подобного ею остро ощущалась. «Житейская философия» эпохи подходила к вопросу проще, и порочного круга для нее не существовало: ведь у естества никаких обязанностей быть и не может, у естества имеются только потребности (в случае чрезмерности  – «страсти»), а значит, и естественное право эти потребности удовлетворять. Это была своего рода философия потребления мира человеком; в черновиках романа «Бесы» Достоевский окрестит ее «пищеварительной философией». Неудивительна сложность и запутанность отношений рационалистического миропонимания с нравственностью. «Ничто не

126

«НАЧАЛО БОЛЬШОГО СТИХОТВОРЕНИЯ»....

могло быть противуположнее поэзии, как та философия, которой XVIII век дал свое имя... все высокие чувства, драгоценные человечеству, принесены в жертву демону смеха и иронии, греческая древность осмеяна, святыня обоих заветов обругана...» – напишет Пушкин в статье «О ничтожестве литературы русской»; с одной стороны – нравственный релятивизм, «ирония холодная и осторожная и насмешка бешеная и площадная» (там же), с другой  – «скучная проповедь» (там же), абстрактный морализм,  – абстрактный потому, что нравственные ценности (необходимость которых была «рассудку» очевидна) из этого воззрения естественным образом не вытекали. Разрешить это противоречие возможно было только на почве взаимокорысти, своего рода разумного эгоизма, который хорошо выражался в излюбленной Екатериной II формуле: «Живи и жить давай другим»  – чтобы «другие», в свою очередь, давали жить тебе. Из этой жизненной философии, в сущности, и вытекает тезис, сформулированный в изречении Неккера (эпиграф к четвертой главе «Евгения Онегина»), которое обычно переводится: «Нравственность в природе вещей». «Природа вещей», помимо прочего, состоит в том, что homo sapiens не один на свете, что людей много, что индивидуум обречен жить среди других, имеющих свои потребности и, соответственно, свои права, которые он вынужден учитывать из своей же собственной корысти. Поэтому рядом с феноменом естественного права возникает искусственный феномен морали  – внеположного индивидууму, рассудочно-императивного, а потому абстрактного кодекса правил общежития, призванных не столько очеловечивать «человека разумного», сколько ограждать его права от посягательств собратьев. Не следуя из «пищеварительной философии» органически и свободно (как постулат потребностей и прав), вытекая из нее лишь рассудочно, мораль была вынужденным выходом из той безвыходной коллизии, какой являлось для такой философии наличие «других». Эти сложности были, понятно, обусловлены тем, что, порожденная индивидуалистическим сознанием, вся система строилась на «отдельном» человеке и на него же ориентировалась: человеческая общность учитывалась в ней не в онтологическом плане, а лишь тактически; отсюда и мораль была не столько функцией совести, сколько своего рода «общественным договором»57. 57

Поэтому, кстати, la morale в изречении Неккера вернее переводить как «мораль», а не как «нравственность».

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

127

На этой почве и получила свое расхожее оформление знаменитая коллизия «чувства и долга», где чувство мыслилось как собственное достояние свободного, отдельного «естества», его «право», а долг – как внешняя обязанность по отношению к правам и потребностям других. Чувство требует осуществить естественное право, долг призывает «искусственно» им поступиться. Понятно, что для индивидуалистического сознания такая коллизия не может разрешиться внутренне свободно, но только внешне и принудительно, путем насилия человека над своей «природой», в пределе – трагически для него. Глубокий прозаизм описанной концепции человека – «потребителя вселенной»  – несомненен, он бросается в глаза: индивидуализм вообще крайне прозаичен и прозаична всякая земная корысть; отсюда – громадная роль категории чести, занимающей промежуточное положение между корыстью и совестью и выполняющей функцию поэтизирования и украшения позиции одного индивида в глазах других, придания ей вида некоторой надындивидуальной высоты (ср. размышления о чести в шестой главе «Онегина»). Новый, романтический индивидуализм лишь внешне выглядит противоположностью рационалистическому. Разница в том, что если в «старом» воззрении трагическая неразрешимость взаимоотношений человека с миропорядком отчасти приглушалась моралью (вводившей, пусть и вынужденно, эти взаимоотношения в русло какого-то «закона»), то романтический индивидуализм отбросил эту моралистическую половинчатость, взглянул прямо в лицо трагизму существования «отдельного» человека в мире и всем понятиям, воспринятым от «старого» воззрения, придал предельную остроту. В крайних своих проявлениях он отнял у Природы «священные» титулы, декларативно приданные ей рационализмом, а скрытое убеждение последнего в косности Природы претворил в открытую и наступательную идею несовершенства мира, не способного удовлетворить все потребности «человека разумного». Как преемственность, так и новизна романтического индивидуализма по отношению к рационалистическому ярко воплощены Пушкиным в «Цыганах»: Нет, я не споря От прав моих не откажусь, Или хоть мщеньем наслажусь!

128

«НАЧАЛО БОЛЬШОГО СТИХОТВОРЕНИЯ»....

Всё главное для «старого» мышления  – наслаждение и право  – в «новой» житейской философии сохранено и агрессивно заострено. Место рационалистической рефлексии (когда грустной, когда иронической) над всесилием страстей заняло их обоготворение: обилие страстей, их сила, а главное, неуправляемость стали признаками крупной личности. Безвыходное положение «отдельного» человека в данном ему несовершенном мире породило, с одной стороны, мрачную разочарованность, демоническую гордыню, с другой – мятежную экспансию героического самоутверждения, культ силы, ставящей себя выше искусственных моральных норм. Не случайно Пушкин, как и многие его современники, склонен ставить рядом имена Наполеона и Байрона (разумея последнего не как личность, а как знамя определенных умонастроений). Что касается безвыходной коллизии индивидуума и «других», то она получила, наконец, «естественное» разрешение,  – оно отчеканено во второй главе романа: Все предрассудки истребя, Мы почитаем всех нулями, А единицами – себя.

То, что в «Демоне» дано как мировоззренческая формула: «На жизнь насмешливо глядел», – здесь выражено как формула поведения: Мы все глядим в Наполеоны; Двуногих тварей миллионы Для нас орудие одно...

То, что когда-то было «правом» царей, может узурпировать всякий, кто не в силах совладать со своими «природными» потребностями и эгоистическими страстями, будь то сластолюбие или властолюбие. Образцом поведения «царя природы» становится в «житейской философии» не столько царская власть, в идеале предполагавшая разум и человечность, сколько потребление власти над окружающим миром, включая себе подобных (снова вспомним Алеко), присвоение власти, узурпаторский произвол58  – в тех пределах, которые поставлены личности ее природными возможностями. 58

Usurpo (лат.) – употребляю, пользуюсь.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

129

Нам чувство дико и смешно, –

заканчивает Пушкин свои размышления, ознаменованные именем Наполеона. Принципиально важно, что «чувство» рассматривается здесь вовсе не как проявление потребностей и страстей эгоистического естества, разъединяющего одного человека с другими, а как качество, очеловечивающее человека в единении и взаимопонимании с другими, в любви к ближним, не отделяющей одного человека от другого, чувство от долга59. Для понимания романа, в первую очередь Татьяны, это имеет первостепенное значение. Все споры, все недоуменные или осуждающие взгляды в сторону Татьяны в связи с ее замужеством и ее поведением в последней главе объясняются тем, что поступки Татьяны рассматриваются в привычном плане борьбы чувства и долга. Но это не коллизия Татьяны – миросозерцание ее коренным образом отличается от описанного выше. Чувство Татьяны к Онегину вовсе не борется с долгом, совсем напротив: Татьяна расстается с Онегиным во имя любви к нему, ради него, – и в этом столкновении героя с совсем иными, незнакомыми ему основаниями нравственной жизни заключается весь смысл финала романа, начатого автором в пору кризиса 20-х годов. Мировоззренческое содержание этого кризиса, породившего замыслы «Бориса Годунова» и «Евгения Онегина», положившего начало зрелому творчеству Пушкина, следует, исходя из всего сказанного, определить как выяснение поэтом отношений с господствующими житейскими воззрениями эпохи, которые можно условно определить как философию потребления мира человеком, «узурпации вселенной» в том виде, как сказывалась она в философских системах, в крайних и исключительных практических проявлениях (Наполеон и его культ), в литературных воплощениях и моральных построениях, наконец, в расхожих и «массовых» приложениях – в образе жизни, диктуемом взглядом на мироздание как на предмет потребления. Для такого образа жизни характерно стремление «с жизни взять возможну дань» («Сцена из Фауста»), уныние при невозможности получить дань побольше, разочарование в жизни, бунт против «несовершенства» мира и людей и пр. Человек, воспитанный в традициях такого миропонимания, озабочен, как правило, тем, чтобы как 59

Не случайно эта строфа начинается темой бескорыстнейшего чувства – дружбы («Но дружбы нет и той меж нами»).

130

«НАЧАЛО БОЛЬШОГО СТИХОТВОРЕНИЯ»....

можно полнее осуществить свои «права», прежде чем обратиться в горсть праха. Этот человек И жить торопится, и чувствовать спешит.

Таков, как мы помним, эпиграф к первой главе.

5 Среди элементов, из которых складывается поэтический, образный сюжет первой главы, самый заметный – перечисления. Перечисляются знания и умения героя, способы обольщения, занятия в течение дня, различные предметы и т.д. Это создает необычайную густоту и тесноту того мира, в котором существует герой: всё то поэтическое пространство, которое могла бы занимать личность, занимают вещи и отдельные элементы жизни, целостность подменяется множественностью, внутреннее внешним, духовное – материальным. Герой и его мир предельно опредмечены и овеществлены, свободного пространства не остается. Обилие перечней должно предполагать наличие какого-то образного средоточия: главные элементы поэтики произведения у Пушкина, как правило, находятся в связи с некоторым опорным, центральным образом или мотивом, словно бы кристаллизующим основной поэтический принцип, источающим его из себя, работающим подобно сердцу, которое гонит кровь по всему организму. Мы найдем это средоточие в «дне Онегина», который занимает центральную часть главы и является основным материалом для построения образа героя как образа жизни героя. Ежедневный круг этой жизни состоит из семи фаз: первая из них – «Бывало, он еще в постеле», последняя – «Спокойно спит в тени блаженной». Собственно же день Онегина  – это пять фаз: гулянье  – обед  – театр  – кабинет (переодеванье)  – бал. Вторая и предпоследняя фазы – обед и кабинет – как раз и дают нам центральный мотив, кристаллизующий и источающий поэтику перечня. Этот мотив – стол. Вначале – обеденный стол: «roast-beef окровавленный», ананас и прочее; затем – туалетный стол, загроможденный предметами «роскоши и неги модной» от фарфора и бронзы до щеток тридцати родов. Симметрично расположенные относительно центральной фазы, театра, впечатляющие перечни того (в медицинских терминах – «внутреннего» и «наружного»), что находится

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

131

на двух столах,  – опоры образа онегинского дня, остов образа жизни, воплощенного в этом дне. Роль этого остова  – не только композиционно-поэтическая, но и идеологическая. Описанию обоих столов сопутствует ярко выраженный географический обертон: английскому начертанию слова «ростбиф», французской кухне, страсбургскому пирогу и лимбургскому сыру откликается на туалетном столе целая географическая симфония: от Лондона и Парижа до Царьграда, от «балтических волн» до русского леса и сала, весь мир просится на стол, взывает, чтобы им насладились. В конце туалетного перечня вспыхивает слабый, казалось бы, но достаточно ясный идеологический ореол, венчающий тему наслаждения благами мира и исходящий от упоминания Руссо. Ореол этот разрастается и становится ярче благодаря шестому авторскому примечанию: в нем приводится убийственно длинное – на фоне ничтожности предмета – размышление автора «Исповеди» относительно ногтей и белил, которое Пушкин тут же пародирует комически-глубокомысленной «полемикой»: «Грим опередил свой век: ныне во всей просвещенной Европе чистят ногти особенной щеточкой». Этот издевательский пассаж, да еще в сочетании с безобидной на первый взгляд шуткой – озорною игрой созвучий: Защитник вольности и прав В сем случае совсем не прав, –

дает резко ироническое освещение прославленному имени защитника естественного права, а всю «географию» столов стягивает к «просвещенной Европе». На фоне мотива стола соответственный облик приобретает всё, относящееся к герою, в том числе и обширный каталог его знаний и умений, и, конечно, грандиозное меню гурмана «страсти нежной», и вообще весь онегинский день, включая не только обед и кабинет, но и балет, который входит в дневной и чуть ли не обеденный рацион наравне с жиром котлет и трюфлями, роскошью юных лет. Выделенные слова рифмуют вовсе не случайно: такою рифмой пронизан весь «день Онегина», почти с самого начала, где в унисон звучат два знаменательных слова: Пока недремлющий брегет Не прозвонит ему обед.

132

«НАЧАЛО БОЛЬШОГО СТИХОТВОРЕНИЯ»....

Звук этот монотонно и глухо сопровождает описание обеденного стола, являясь как в демонстративном, так и в скрытом (изменение падежа) виде: И трюфли, роскошь юных лет, Французской кухни лучший цвет… ……………….. Залить горячий жир котлет, Но звон брегета... Что новый начался балет.

То же – в описании кабинета с туалетным столом: Уединенный кабинет, …………….. Одет, раздет и вновь одет... …………….. Все украшало кабинет Философа в осьмнадцать лет.

То же – опять как в явной, так и в скрытой форме – в «несостоявшемся» описании наряда Онегина: В последнем вкусе туалетом …………… Я мог бы пред ученым светом ……………… Но панталоны, фрак, жилет, Всех этих слов на русском нет...

Тот же «однозвучный жизни шум», «ход часов... однозвучный» сопровождает героя, когда он подъезжает («не то в предмете... в ямской карете...») к дому, в котором состоится бал и у которого Двойные фонари карет Веселый изливают свет...

В таком беспримерном скоплении это созвучие характерно только для «дня Онегина»  – вне его оно встречается всего дватри раза. И это только один пример того, как, казалось бы, част-

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

133

ный компонент поэтики не только аранжирует идейный сюжет, но и формирует его. Эхо брегета, возвестившего сначала обед, а потом балет, звучит на всем протяжении онегинского дня, мертвый механизм управляет всею жизнью героя и ее предопределяет: Проснется за полдень, и снова До утра жизнь его готова...

Именно этот итог непосредственно в следующей строфе подводит к теме хандры. И здесь рифменный круг начинает замыкаться, эхо становится особенно точным  – вот-вот повторится символическая пара «брегет – обед», и всё начнется сызнова: Но был ли счастлив мой Евгений, Свободный, в цвете лучших лет, Среди блистательных побед, Среди вседневных наслаждений?

Погоня за наслаждениями (уже не раз отмечалось, что Онегин и в самом деле всегда спешит: «помчался», «полетел», «стремглав... поскакал», «взлетел», снова «стремглав... поскакал») превращает жизнь в ряд механических движений. Если жизнь героя движется по замкнутому кругу, то тема его в эмоциональном отношении идет по ниспадающей. Тема автора поступательна и движется по восходящей. Оппозиция героя и автора, в то же время связанных между собой, – главная движущая сила лирического сюжета, его композиционный и идейный стержень. Автор, как уже говорилось, постепенно вытесняет Онегина как главного героя. В первой трети главы авторское присутствие осуществляется главным образом в общем тоне изложения и в отдельных коротких наскоках: «Друзья Людмилы и Руслана!», «Онегин, добрый мой приятель», «Там некогда гулял и я», «Как мы ни бились...» и пр., в том числе – пассаж об Овидии, совершенно как будто бы спонтанный, когда автора, неожиданно не только для читателя, но чуть ли и не для него самого, вдруг несет в Молдавию (где сейчас автор как раз находится: «Писано в Бессарабии, – сказано в первом примечании), в Италию, к началу нашей эры,  – а между тем судьба «страдальца», несчастного автора «Науки любви», не только намекает на ссылочное положение автора романа, но тут же и дает фон и истинную цену любовным забавам героя.

134

«НАЧАЛО БОЛЬШОГО СТИХОТВОРЕНИЯ»....

Впервые во всеоружии своих полномочий автора-героя, строящего рассказ так, как ему нужно, рассказчик выступает в центральной фазе онегинского дня  – эпизоде театра. Он забирает себе взгляд на театр, оттесняет Онегина в сторону, как бы не позволяя ему и это превратить в блюдо, и дает (внешне тем же приемом перечня) свое описание, свое видение «волшебного края» в тонах высокой патетики и лирики. Он заменяет пространство и время героя своим собственным временем и пространством, перемещает сюжет к себе, в ссылку, и организует его вокруг своих собственных переживаний и размышлений. Он обращается к петербургским актрисам («Мои богини! что вы? где вы?»), мечтает о возвращении («Услышу ль вновь я ваши хоры?»), опасается, что ко времени этого возвращения на петербургской сцене произойдут перемены, что «взор унылый не найдет Знакомых лиц» и ему останется «зевать и о былом воспоминать...». О чем же он вспоминает? Вот о чем: «Театр уж полон; ложи блещут». В ссылочное авторское настоящее вложено ожидаемое, мечтаемое послессылочное будущее, а в это будущее  – вспоминаемое доссылочное прошедшее, «былое», в котором все «богини» – на привычных местах и блистает Истомина. Ибо описание «Театр уж полон...» принадлежит не рассказу о герое, а лично рассказчику и в качестве личного воспоминания входит в авторское время. И вот в этот вспоминаемый и мечтаемый автором «былой», доссылочный петербургский театр, где танцует Истомина и гремит овация («Всё хлопает»), – «Онегин входит». Жизнь героя, его плоское, замкнутое в круг время и такое же замкнутое пространство включены в объемное и многомерное авторское время и пространство в качестве «былого» его аспекта  – былого и в хронологическом смысле, и в идеологическом. Миры героя и автора внешне связаны между собой, но внутренне противопоставлены: …И, устремив на чуждый свет Разочарованный лорнет, Веселья зритель равнодушный, Безмолвно буду я зевать И о былом воспоминать?

Двойной лорнет скосясь наводит На ложи незнакомых дам; на сцену В большом рассеянье взглянул, Отворотился – и зевнул И молвил...

Эти реакции автора и героя, обрамляющие строфу об Истоминой, внешне почти одинаковы. Поводы же их прямо противоположны: то, что для автора полно жизни и красоты, скучно

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

135

объевшемуся герою. Автор опасается: «Другие ль девы, Сменив, не заменили вас?» – с точки зрения героя, «всех пора на смену»; автор восхищенно вспоминает, как балерина «ножкой ножку бьет», – герой «идет... по ногам». Автор вдохновенно описывает «волшебный край» и «душой исполненный полет» русской Терпсихоры, – после появления Онегина и его реплики картина, только что исполненная чудес, мгновенно меркнет: Еще амуры, черти, змеи На сцене скачут и шумят… …Еще не перестали топать, Сморкаться, кашлять, шикать, хлопать...

В присутствии героя волшебство распадается, превращаясь в очередной перечень, его взгляд убивает поэзию, как смертоносный взор Горгоны. Об «антипоэтическом характере главного лица» Пушкин специально предупредил читателей первой главы в предисловии (хотя особой нужды в этом, казалось бы, не было: портрет «глубокого эконома», предпочитающего Адама Смита Гомеру и Феокриту, не могущего отличить ямба от хорея и пр., набросан достаточно резкими чертами). Антипоэтичность была в его устах глубоким и тяжелым обвинением; именно с этой темы начинается его знаменитая инвектива: «Ничто не могло быть противуположнее поэзии, как та философия, которой XVIII век дал свое имя». Антипоэтичность была для него синонимом «антижизненности», мертвизны. Антипоэтичность  – психологическое выражение безличности, почти «массовости» главного героя и образа его жизни. Антипоэтический герой не может быть воссоздан автором иначе, чем через воспроизведение внешнего, материального, вещного бытия, включая буквальные перечни предметов, которые можно потрогать руками. В антипоэтическом человеке почти нет «внутреннего человека», и автор вынужден словесно убеждать нас в том, что герой не так пуст и мертв, как кажется, что в нем есть какие-то внутренние возможности. В первой главе романа Пушкин демонстрирует «неудачу» в создании образа живого человека; «неудача» словно бы заранее запланирована им, введена в художественный замысел: такой и живущий такою жизнью герой и не может быть «живым», и представить дело иначе означает солгать. «Лица», в сущности, еще нет, оно собирается из отдельных деталей внешней жизни,

136

«НАЧАЛО БОЛЬШОГО СТИХОТВОРЕНИЯ»....

создается на основе перечней, описей этих деталей, тем самым демонстрируя свой распад, как распадается на отдельные мертвые детали волшебство театра под взглядом Онегина,  – и вот в таком процессе собирания-распада является читателю. Прямым историко-философским комментарием к первой главе (а также к окружающим ее произведениям: «Демону», заметке о «Демоне», «Сцене из Фауста» и др.) может служить рассуждение молодого Ивана Киреевского в знаменитой статье 1832 года «Девятнадцатый век», той самой, из-за которой был запрещен его журнал «Европеец»: «В конце осьмнадцатого века... господствующее направление умов было безусловно разрушительное... Замечательно, что даже мысль о новом, долженствовавшем заступить место старого, почти не являлась иначе как отрицательно... Под свободою понимали единственно отсутствие прежних стеснений... царством разума называли отсутствие предрассудков или того, что почитали предрассудками  – и что не предрассудок пред судом толпы непросвещенной? Религия пала вместе с злоупотреблениями оной, и ее место заступило легкомысленное неверие. В науках признавалось истинным одно ощутительно испытанное, и всё сверхчувственное отвергалось не только как недоказанное, но даже как невозможное. Изящные искусства от подражания классическим образцам обратились к подражанию внешней неодушевленной природе... В философии господствовал грубый, чувственный материализм. Правила нравственности сведены были к расчетам непросветленной корысти. Одним словом... вся совокупность нравственного быта распадалась на составные части, на азбучные, материальные начала бытия»60. Составляя ближайшую параллель к художественной концепции первой главы, оценка эта во всем существенном совпадает с пушкинской, высказанной в 1834 году («О ничтожестве литературы русской»). «Но это направление разрушительное, которому ясным и кровавым зеркалом может служить французская революция, произвело в умах направление противное», – продолжает Киреевский. «Направление противное» в первой главе связано с темой автора, и это обнаруживается именно в эпизоде театра как центральном моменте онегинского дня, где распад «на составные части, на азбучные, материальные начала бытия» происходит 60

Киреевский И.В. Критика и эстетика. М.: Искусство, 1979. С. 81–82.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

137

наиболее наглядным образом. Появление героя в театре после восторженного описания автором танца Истоминой знаменуется точкой, разрубающей строку пополам («Всё хлопает. Онегин входит»), резко отделяющей автора от Онегина, дающей спад в жестко прозаическую тональность («Идет меж кресел по ногам»), и явственно интонируется досадой. Вспоминаются слова Печорина об умершей и отсохшей половине души, которую он «отрезал и бросил»; лермонтовский герой говорит это о лучшей половине своей души, с автором «Онегина» дело обстоит наоборот: Онегин, а точнее, «онегинское» как образ жизни и миросозерцание – это то, от чего автору хотелось бы избавиться61. Шаг духовной жизни Пушкина был чрезвычайно широким, становление новой жизненной позиции – драматичным, но решительным, самооценки – бескомпромиссными; однако полностью реализовать новую позицию в жизни, встать на практике выше культа чувственных удовольствий, «вседневных наслаждений» было для молодого, полного физических сил человека, в котором «естество» не очень хотело жертвовать собою «духу», непросто62. Эти сложные отношения «внешнего» человека с «внутренним», практики с идеалом накладывают отпечаток на отношения автора с героем, на всю поэтику первой главы как искреннего лирического произведения. В свете этой внутренней проблемы автора и следует, очевидно, оценивать композиционную и идейную роль центрального авторского отступления. Завладев, наконец, в самой середине главы обширной территорией в пять строф, автор роскошно разбрасывает по этой одной десятой текста знаменитую «оду» о женских ножках, 61

Многозначительно в этом свете авторское признание в пятой главе: «Пора мне сделаться умней, В делах и в слоге поправляться, И эту пятую тетрадь От отступлений очищать», – то есть обрести ту свободу и цельность, которая сделает отступления излишними. Не случайно это говорится в той главе, главным героем которой является Татьяна, «верный идеал» автора; в седьмой главе, где герой – она же, обращение к Онегину уже представляется, пусть и с некоторым юмором, как «шаг в сторону», «Чтоб не забыть, о ком пою...». В этих «татьянинских» главах и в самом деле роль отступлений меньшая и иная, чем в «онегинских». 62 Процесс сближения «внешнего» человека с «внутренним» продолжался у Пушкина всю жизнь; одним из решающих событий на этом пути была женитьба: «Чем кончился “Онегин”? – Тем, что Пушкин женился» (А.Ахматова). Следует вспомнить также выразительную метафору Владимира Соловьева, назвавшего женитьбу Пушкина актом аскезы («Судьба Пушкина», 1897).

138

«НАЧАЛО БОЛЬШОГО СТИХОТВОРЕНИЯ»....

которая, если ее воспринять впрямую и не осмыслить в общем сложном и тонком поэтическом контексте главы, выглядит изумительно красивым, но не совсем понятным излишеством, предметом роскоши, вроде «фарфора и бронзы на столе» Онегина. Лирически-исповедальная роль этого отступления может быть понята лишь в том случае, если увидеть, что в нем рядом с самой задушевной лирикой и глубоко скрытым драматизмом соседствует тончайшая, чуть ли не полупародийная ирония по отношению к своим собственным переживаниям, а самая искренняя и бурная страсть – с некоторой гастрономией чувств, и всё вместе производит впечатление пышной, захватывающей и вдохновенно поставленной феерии, ибо речь идет, судя по контексту, не столько о любви, сколько о влюбленности, не о глубоком и полном чувстве в пушкинском понимании этого слова, а о наслаждениях, вообще о притягательности того, что в «Разговоре книгопродавца с поэтом» (он был напечатан под одной обложкой с первой главой как поэтическое предисловие к ней) названо «земными восторгами». Это достаточно ясно из всего ослепительно-чувственного и подсвеченного юмористической рефлексией колорита отступления. Тонкость и глубина поэтического хода здесь в том, что поэтическая и идейная функция отступления о ножках  – это именно функция как бы излишества, которое, однако, предлагается читателю не для безотчетного художественного гурманства, а для осмысления именно в качестве такового «излишества», «предмета роскоши». С  особым размахом развернутая, тема ножек с особым же треском захлопывается в ироническом заключении: «Обманчивы... как ножки их»,  – а в финале главы, говоря о том, что «явилась муза», автор находит необходимым упомянуть, что перо его «не рисует... Ни женских ножек, ни голов». Вместе с тем это отступление дает образу автора неотразимое обаяние брызжущей полноты жизненных сил и свежести чувств (по-своему проявившейся до этого в эпизоде театра), решительно отличающих его переживания от холодного и механического донжуанства героя. Искренность и полнота самораскрытия автора как человека горячего и страстного, доступного увлечениям и безумствам, особенно сильно подчеркивают высоту и жизненную трудность его нравственной позиции, его нового взгляда на жизнь и на себя, его нового идеала – идеала свободы от ига собственных страстей, чувственных привычек и рефлексов «естества». Свободе, этой главной теме автора, тесно в овнешненном и опредмеченном онегинском мире с его «грубым, чувственным

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

139

материализмом» (Киреевский); на протяжении всей главы тема автора, ворочаясь в ее тексте, как ребенок в чреве матери, пробивается к читателю. И как раз тогда, когда героя постигает наконец хандра, автор окончательно берет инициативу в свои руки – начиная с величественного отступления, имеющего вершину в строфе: «Придет ли час моей свободы?» Здесь проясняется ключевой образ, играющий в теме автора ту же центральную роль, что и мотив стола в теме героя. Это  – море, излюбленный пушкинский символ простора и свободы, символ совершенства и гармонии мироздания (ср. в восьмой главе: «Глубокий, вечный хор валов, Хвалебный гимн отцу миров»). В противовес «обеденной» и «туалетной» географии героя возникает грандиозная парабола чуть ли не на полземли – полет из России, через Италию, Альбион и «небо Африки моей» – обратно в Россию, Где сердце я похоронил.

Пространственная структура этого воображаемого путешествия соотнесена с временной структурой в эпизоде театра: она также объемна и концентрична; пространственные масштабы, как и временные в эпизоде театра, – только материал, метафора свободы ничем не отягощенного духа. У героя всё гораздо проще: Онегин был готов со мною Увидеть чуждые страны...

Прозаический слом точно так же резок, как и при появлении героя в театре, но, в отличие от эпизода театра, вдохновенная картина, созданная автором, здесь вовсе не омертвляется, не распадается, не уходит в небытие. Происходит совсем иное: в построенном автором новом и необычайно высоком контексте прозаизм реакции Онегина переводит его на положение второстепенного героя. Смерть его отца и дяди, разлука с автором, приезд в деревню и разочарование в ней – всё это дается в четырех строфах не то что скороговоркой, но всё же как бы в порядке отступления от главной, авторской темы: оставив героя наедине с самим собой и с хандрою, которая бежит за ним «как тень иль верная жена» и не дает убежать от себя, все шесть последних строф автор оставляет в своем распоряжении и, в явном контрасте с онегинской темой, начинает прямо с разговора о творчестве и свободе.

140

«НАЧАЛО БОЛЬШОГО СТИХОТВОРЕНИЯ»....

Замечательно, что половину из этих шести строф он отводит добродушной, но решительной полемике с идущим от времен Ренессанса секуляризованным представлением о творчестве как области чисто личных интересов художника, связанных, прежде всего, со «страстью нежной», «благосклонной улыбкой прекрасного пола» и пр.: в отличие от тех, кто с помощью «священного бреда» поэзии умел управляться со своими сердечными делами, «муки сердца успокоил, Поймал и славу между тем», для него творчество предполагает ясность ума и спокойствие души («Прошла любовь, явилась муза, И прояснился темный ум»), оно является областью свободы от затемняющей личной «корысти» и замкнутости на себе. Замечательно также и то, что эта речь автора, в сущности, прямо продолжает тему воображаемого путешествия, которое автор только что «закончил» под небом «сумрачной России», ибо разговор теперь идет на совершенно новой почве – в  атмосфере «деревенской тишины»: именно тут дается тональность эпиграфа к следующей главе  – «О rus… О Русь!». Герой в  этих заключительных строфах упоминается лишь единожды63, но по принципиально важному поводу, впервые ясно и открыто сказано: Всегда я рад заметить разность Между Онегиным и мной...

«Разность» устанавливается на примере отношения к деревне, которая для автора является корнем и фундаментом родины, почвой и источником творческих сил и в которую «петербургский молодой человек», воспитанник monsieur lʼAbbé, приезжает чужим и остается ей чужим (тема России в дальнейшем развернется в Татьяне, и «разность» между героем и автором заново будет воспроизведена в их разном отношении к «верному идеалу»). 63

Ср. у Ю.Тынянова (Поэтика. История литературы. Кино. С. 419): «Герой становится одним из отступлений». Правда, Ю.Тынянов в числе других именно к Онегину и к роману относит и другое место: «Я думал уж о форме плана, И как героя назову»; здесь видится некий особо тонкий поэтический прием, одно из тех «противоречий», которых «очень много» (ведь герой уже давно «назван»!). Думается, это ошибка: «Поэма песен в двадцать пять» никак не может быть отождествлена с «Евгением Онегиным», который тут же, через строку, определенно назван «романом». Пушкин как бы даже с некоторым недоумением говорит: «Покамест моего романа Я кончил первую главу», – пока автор размышлял над «поэмой», словно бы сам собой начал писаться роман (который, может быть, как раз ее и заместит).

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

141

Таким образом, в первой главе развиваются параллельно два сюжета, соответствующие двум временам. Описываемому времени соответствует повествовательный сюжет, времени писания главы  – поэтический сюжет. Между ними глубокие различия. Повествовательный сюжет формируется прямым описанием жизни героя, складывается из его действий и событий его жизни и развивается достаточно вяло, находясь как бы на грани исчезновения, угасания. Поэтический сюжет ведется автором и складывается так, как это происходит в лирическом стихотворении: поэтический код, образ, метафора, словесная формула, система рифм, вообще любое поэтическое высказывание могут здесь играть роль события или сюжетного обстоятельства, по меньшей мере равного событию или обстоятельству обычного повествовательного сюжета. Направленность двух сюжетов – противоположная; это подчеркивается тем, что если в повествовательном происходит сближение автора и героя («С ним подружился я в то время»), то в поэтическом – их расхождение («Всегда я рад заметить разность»). Есть, впрочем, точка, где происходит пересечение сюжетов: Но скоро были мы судьбою На долгий срок разведены.

В повествовательном контексте это связано с семейными обстоятельствами Онегина, в автобиографическом, «домашнем» подтексте автора  – с его ссылкой. В символическом же плане здесь происходит властный прорыв поэтического сюжета в повествовательный: в расставании автора с героем событийно материализуется их «разведение» как идейно-духовных и жизненных позиций, обнаруживших свою разность вполне. Поэтический, лирический сюжет тут явственно выступает не как второй, а как первый, главенствующий и диктующий: выражая авторскую оценивающую позицию, он неприметно управляет всем повествовательным течением; лирические отступления – это области наибольшего сгущения «событий» поэтического сюжета, моменты наиболее сильного сосредоточения авторской направляющей лирической воли. Другими словами, поэтика первой главы есть поэтика не повествования, а «большого стихотворения». Если взглянуть на первую главу под таким углом зрения и проанализировать ее как лирическое стихотворение и лириче-

142

«НАЧАЛО БОЛЬШОГО СТИХОТВОРЕНИЯ»....

ский сюжет, в котором любое поэтическое высказывание приравнено к сюжетному событию, а повествовательное событие – к авторскому высказыванию, то в этом сюжете ярко выступят две основные темы, противостояние и борьба которых этот сюжет и образует. Это – тема жизни, ее полноты, открытости, свободной устремленности, и тема смерти  – глухой замкнутости и бесперспективности. Первая тема связана с автором, вторая – с героем. Именно с темы смерти и начинается глава, начинается роман «Евгений Онегин». В первой строфе, в первом, единственном на всю главу и потому необыкновенно важном монологе, герой ожидает смерти родственника, оставляющего ему наследство; он готов «денег ради, на вздохи, скуку и обман». Он загодя недоволен возможными заминками с кончиной дяди, он призывает черта скорее забрать его и вообще считает смертельную болезнь дяди единственным, за что можно его «уважать». Живой человек ему неинтересен и не нужен64. Первая строфа  – в известном смысле ключевая для концепции первой главы как «целого», а во многом – для всего романа. Начатая и заявленная в ней тема смерти, мертвизны сопровождает героя на всем протяжении главы в виде разработки и модуляций (безличность, автоматизм жизни, подчиненной механизму часов, антипоэтичность). Мертвизна то трансформируется как сон, который на фоне пробуждающегося и трудового города, с этой бессмертной охтенкой, под которой «снег утренний хрустит», выглядит почти противоестественным («И утро в полночь обратя»); то проходит намеком в мимолетном мотиве «траурной тафты», похоронившей книги, а в эпизоде театра является уже как смертоносность и разрушительность; то возникает в описании хандры: «Но к жизни вовсе охладел» (рядом – мотив самоубийства, пусть данный и негативно: «Он застрелиться, слава богу, Попробовать не захотел»). И наконец, в завершение повествовательного сюжета тема эта, соответственно, является в итоговом виде – и, может быть, именно поэтому дается не лобовой декларацией, а скользяще-косвенно. Смысл концептуального образа, о котором пойдет речь, станет яснее, если посмотреть сначала, из какой почвы он вырос. Эта почва  – строки, непосредственно предваряющие тему хандры:

64

Прямая противоположность – ключница Анисья в седьмой главе: «старый барин», онегинский дядя, для нее жив и близок и после смерти.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

143

До утра жизнь его готова… …Но был ли счастлив мой Евгений, Среди вседневных наслаждений?

(ср. в «Сцене из Фауста» то же, но в синтаксически перевернутом виде: Ты с жизни взял возможну дань, А был ли счастлив?)

Если поставить рядом онегинскую «г о т о в у ю» жизнь и такую же жизнь Фауста, с которой взята «возможна дань», то получится как раз тот итоговый образ, о котором идет речь: Его нашел уж на столе, Как дань готовую земле.

Как само собой понятно, к злополучному дяде это относится только в повествовательном плане, который в данном случае является побочным; в сюжете же поэтическом и главном это аранжирует тему героя, который «к жизни вовсе охладел». Так рядом с обеденным и туалетным столами появляется еще и третий стол, но уже такой, на котором вместо яств гроб стоит: Пушкин никогда не отступал от древнего принципа тройственности, когда тройственность могла работать. В поэтическом сюжете главы этот третий стол – вовсе не абстрактная философема XVIII века насчет быстротечности всякой жизни, а итог совершенно определенного жизнеотношения. Поэтический сюжет разводит автора и героя как противоположные позиции; повествовательный сюжет «на долгий срок» разлучает их событийно и обстоятельственно, исключает автора из действия в качестве героя. Но, отсутствуя в качестве героя, автор тем явственнее присутствует как лирическая оценивающая позиция: ему принадлежит весь финал главы, устремленный к жизни, к свободе, к творчеству, к будущему. Линия героя не доходит до конца главы – упирается в смерть, стерегущую Онегина в облике хандры даже в деревне. Дочитав главу до конца, мы обнаруживаем, что так еще и не знаем, что же такое Онегин как личность и сущность. Нам стало известно только «онегинское»  – как образ жизни, как жизненная позиция, причем, в отличие от авторской позиции, идейной,

144

«НАЧАЛО БОЛЬШОГО СТИХОТВОРЕНИЯ»....

лирической и личностной, это позиция чисто прагматическая, типовая и безличная. Вместе с тем от нас не может укрыться, что автор относится к герою не так, как, казалось бы, заслуживает это странное существо, живущее бессмысленно и, в общем, бездарно, человек, личность которого, судя почти по всему, чуть ли не целиком ограничена образом жизни. Более того. Как говорят на театре, сыграть короля нельзя: «короля играет окружение», король – это фигура, к которой определенным образом относятся. Пушкин «играет» в Онегине нечто очень значительное. Не показывая этого значительного, не имея возможности показать его, он создает герою «королевское окружение», относится к нему (при всей, достаточно частой, иронии по его адресу) как к некой крупной величине – уже хотя бы тем, что представляет центральным – и пока единственным – героем человека, который ровным счетом ничего в сюжете не делает; мало того, говорит о своей дружбе с ним, о своей привязанности к нему. Чем объясняется такое отношение? Ответ, конечно, вовсе не в известных характеристиках: «Мне нравились его черты» и пр. «Мечтам невольная преданность, Неподражательная странность И резкий, охлажденный ум» – это только названные автором особенности, которые «нравились»; «нравились» – это не то чувство, на котором может основываться дружба или любовь. Ответ – в других, соседних словах: Как он, отстав от суеты, С ним подружился я в то время.

«В то время» – значит, тогда, когда Онегиным овладела «русская хандра», «недуг, которого причину Давно бы отыскать пора». Этот «недуг», по-видимому, и есть свидетельство человеческой значительности героя. Судя по всей первой главе, причину автор отыскал: Онегин больше той жизни, которою он живет, и выше того отношения к жизни, которое им усвоено, – отсюда его болезнь. Болезнь – это борьба жизни со смертью. Онегин болен потому, что он живой и полный сил человек, что где-то глубоко внутри он еще недостаточно поврежден духовно, что посреди смертоносного образа жизни и понимания жизни или, как выражается автор, «средь пиров», был «неосторожен и здоров». Хандра Онегина – это страдание и мука не совсем еще умерщвленного в нем «внутреннего человека».

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

145

«С душою, полной сожалений» стоит герой на набережной Невы, уносясь вместе с автором «мечтой к началу жизни молодой» – к тем «виденьям Первоначальных, чистых дней», о которых Пушкин писал в 1819 году в стихотворении «Возрождение». Герой тоже тоскует о каком-то возрождении, о какой-то свободе, ведь метафора его жизни, данная тут же, – «тюрьма», а сам он – «колодник сонный». Эти сожаления, это страдание, эта мука и есть, по-видимому, то, за что автор любит героя, что дает автору надежду. Онегин близок ему своим ощущением – пусть неосознанным и смутным – высокого, но попранного человеческого назначения; именно в этом эпизоде появляется объединяющее «мы». Но всё же подлинную сущность Онегина мы, прочитав первую главу, можем только угадывать, знать ее нам еще не дано – мы узнаём только «онегинское». Нам предъявлены внешние, натуральные приложения этой сущности, продемонстрирована типовая и массовая модель искажения личности и назначения человека; воплощена не личность, воплощен загромождающий ее хлам – путаница ценностей, вследствие которой жизнь героя, «внутреннего человека» в нем, находится под угрозой и уже превратилась в «недуг». Недуг этот грозен тем, что он – только неосознанная органическая реакция. Онегин не знает, что его болезнь  – это крах миропонимания; напротив, он убежден, что всё на свете уже знает, что виновен несовершенный мир, ему наскучивший, его не удовлетворяющий, и что жизнь исчерпана им как таковая: тот, кто однажды видел зиму, весну, лето и осень, может умирать, ничего нового он уже не увидит, сказал Монтень. Другого воззрения герой не мыслит, другой картины мира не представляет. В этом положении автор и оставляет его в конце главы – одного, под стражей хандры. Первая глава есть «нечто целое»; это не просто экспозиция, статично представляющая обстоятельства и условия будущего действия и играющая в сюжетном смысле служебную роль, – она должна содержать событие, составляющее динамическую предпосылку действия. Во внешнем, повествовательном ее сюжете есть лишь начальное обстоятельство имеющего начаться действия – перемещение героя в деревню. Что же касается события, то это, конечно, онегинская хандра, и в полном своем объеме события, и притом крупнейшего, она предстает перед нами именно в поэтическом сюжете, стягивая к себе все разбросанные по нему знаки мертвизны.

146

«НАЧАЛО БОЛЬШОГО СТИХОТВОРЕНИЯ»....

«Недуг» героя, не осознаваемый им как недуг, создает угрожающую ситуацию, которая нависает над еще не начавшимся сюжетом романа: предоставляя «колоднику сонному» возможность проснуться и увидеть, что он стоит на грани духовной гибели, болезнь в то же время чревата опасностями для тех, кто слишком близко соприкоснется с больным. Таким образом, внешне (повествовательно) статичная, первая глава динамична поэтически, внутренне, потенциально. Она не есть «начало» сюжета в линейном смысле, она есть зерно, в котором сюжет заключен. То, что мы из нее узнали, представляет собою, по-видимому, нечто вроде опасного устройства, которое начнет работать, как только герой начнет действовать. Механизм еще стоит, но он уже описан и художественно существует. Вот почему «начало большого стихотворения» есть «нечто целое».

6 Обычно содержание «Евгения Онегина» рассматривают в качестве уже достигнутого Пушкиным  – и потому известного нам  – конечного результата, как он, этот результат, мыслится исследователю, изучают, словно заведомо стоя на верхней ступеньке той лестницы, по которой автор поднимался семь долгих лет. Факты творческой истории романа, в том числе черновики и варианты, используются тоже преимущественно с этой точки зрения. Даже в изучении собственно истории пушкинского романа  – эволюции его замысла, сюжета, характеров  – преобладает этот суммарный, результативный подход к нему как к известному нам целому с началом и концом. Говоря философским языком, содержание «Онегина» и его творческая история изучаются в снятом виде. В этой нашей позиции учеников, заглянувших в ответ, есть свои немалые удобства: в распоряжении исследователя оказываются все элементы уже сложившегося, готового произведения, которыми он волен оперировать как ему угодно. Однако оправданность и преимущества такого снятия действительны лишь до определенного предела. В частности, подобный подход ведет к такой постановке ряда конкретных вопросов содержания и поэтики романа, которая, в сущности, противоречит его художественной специфике, как, впрочем, и принципам пушкинской поэтики вообще; неудивительно, что порою мы в недоумении останавливаемся перед нами же самими поставлен-

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

147

ными вопросами как перед неразрешимыми – или разрешаем их только в каком-то ближайшем слое65. Однако сейчас речь не о деталях, пусть и очень важных, а о методологическом принципе: о том, что постижимая для нас полнота истины, в частности, истины художественного произведения, в особенности истины «Евгения Онегина», постигается не в голом результате, не в статически-готовом эффекте, а в процессе ее раскрывания. Именно как процесс «Онегин» осознавался и автором: Пушкин не только писал роман семь лет – он восемь лет его издавал по главам (первая – 1825, восьмая – 1832), издавал как открытое, становящееся произведение и таким его и оставил. «Свободный роман» вырастал из жизни и «размывался» в жизнь, захватывая, втягивая в себя и читателя, на ходу беседуя с ним, давая ему право голоса, превращая его восприятие в свой содержательный и структурный элемент66. Как уже не раз отмечалось, именно процесс, движение составляют основу поэтики «Евгения Онегина» – «свободный роман» не организован, подобно подготовленной и отрепетированной роли, он организуется на каждом шагу, как это происходит в живом диалоге: в данном случае «собеседником» романа является само бытие, «жизнь», «ее роман». Пушкин не раз свидетельствует это, то в шутку – прося музу: «Не дай блуждать мне вкось и вкривь», то всерьез – вспоминая о том, как он «не ясно различал» «даль» задуманного произведения. Из этой специфики «Онегина» как процесса обычно и выводят такие его черты, как оттенок «неоконченности» при исчерпывающей внутренней завершенности замысла и бесконечном совершенстве воплощения; как пресловутое обилие «противо65 До сих пор, например, не разрешено или разрешается поверхностно, а то и совсем неверно, недоумение по поводу того, что догадки Татьяны относительно Онегина в седьмой главе («Чудак печальный и опасный...» и т. д., «Уж не пародия ли он?») – догадки, по-видимому, поддерживаемые автором, – в восьмой главе почти целиком совпадают с мнением «самолюбивой ничтожности» («...Иль корчит также чудака?» и пр.), но на этот раз вызывают гневную отповедь того же автора. Между тем противоречие это неразрешимо лишь с той методологической позиции, которая характерна для суммарного и снятого изучения. 66 Так, например, совершенно очевидно, что «горожанка молодая», читающая в шестой главе надпись на могиле Ленского, и «самолюбивая ничтожность», издевательски характеризующая Онегина в восьмой главе, не просто эпизодические персонажи романа, – это его читатели, играющие притом значительную роль в его движении.

148

«НАЧАЛО БОЛЬШОГО СТИХОТВОРЕНИЯ»....

речий» и «несогласованностей», перерастающее словно бы в художественный принцип; как, наконец, та динамичность взгляда, подвижность оценок, которые дают поводы говорить о наличии в романе множественности точек зрения и даже придавать этой множественности значение некоего конечного идейнохудожественного результата. Впечатления эти и в самом деле порождаются «открытостью», процессом движения «свободного романа». Однако сам «процесс», само «движение» понимают, как правило, лишь во внешне-временном, историко-эмпирическом духе: время-де шло, автор менялся, менялись его оценки, оттого возникали «противоречия», которые автор принципиально не устранял, дабы сохранить роману его живое движение во времени. Но таково лишь ближайшее и наружное объяснение. Сущностная же природа как самой «процессуальности» романа в качестве его структурного принципа, так и вытекающих из нее «противоречий» связана совсем с другим: жизнь «введена в роман Пушкина как образ охватывающего его бытия, на фоне которого он является только отрывком, фрагментом», и внезапный обрыв романа как фрагмента жизни «воспроизводит незавершенность и бесконечность этого большего целого»67. Роман не сосредоточивается на себе, не самоутверждается, не вычленяет себя из творения, не делает из него объекта; он относится к истине как к чему-то бесконечно большему всякого человеческого выражения и потому закономерно чреватому – для такого выражения – противоречиями и антиномиями. «Вы хотите, чтобы вас научили истине? – Знаете ли великую тайну: истина не передается!» – восклицает один из персонажей «Русских ночей» кн. В.Ф.Одоевского; есть вопросы, продолжает он, на которые «можно отвечать одним словом; но этого слова вы не поймете, если оно само не выговорится в душе вашей... Говорить есть не иное что, как возбуждать в слушателе его собственное внутреннее слово...»68 67 Бочаров С.Г. Стилистический мир романа («Евгений Онегин»). с. 104. 68 Для наглядности именно здесь уместно разрешить упомянутое выше «противоречие» между позициями автора в седьмой главе (явное согласие с оценками, даваемыми герою Татьяной) и в восьмой (яростная защита героя от таких же, в сущности, оценок «самолюбивой ничтожности»). Дело в том, что в восьмой главе автор спорит с оказавшимся на «светском рауте» холодным светским читателем седьмой главы романа.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

149

«Истина не передается» как «снятый» результат, как «информация», как готовая и чужая вещь: она должна проживаться каждый раз заново и лично; она «возбуждается» во «внутреннем человеке». Высказанная в пору становления оригинальной русской философии, мысль Одоевского должна была быть близка автору «Поэта и толпы» («Не оживит вас лиры глас!»), «Отцов пустынников...» («И дух смирения, терпения, любви И целомудрия мне в сердце оживи») и «Памятника» («Что чувства добрые я лирой пробуждал»). Думается, что здесь – глубинный исток знаменитой пушкинской формулы: «Следовать за мыслями великого человека есть наука самая занимательная», – формулы, вполне заслуживающей того, чтобы применить ее к изучению «Евгения Онегина». Опыт такого изучения и был предпринят автором этих заметок69. Первый и главный принцип состоял в том, что роман читался последовательно по главам: в рассмотрение включался лишь тот материал, который был к каждому данному моменту прочитан, и все сопоставления делались только ретроспективно: к анализу, скажем, шестой главы не мог быть привлечен материал седьмой или восьмой70. Нисколько не умаляя достоинств, удобств и преиЯзвительные суждения этого читателя об Онегине  – не что иное, как оценки, взятые им напрокат у Татьяны, в порядке обычной сплетни; это чужое мнение, присвоенное задарма, без малейшего внутреннего права. В гневной авторской отповеди: «Зачем же так неблагосклонно Вы отзываетесь о нем?» – логическое ударение падает на слово «вы». Ибо только 2×2=4 и прочие «позитивные» истины одинаковы в любых устах, с человеческими суждениями дело обстоит иначе. Тут «истина не передается»; и то, что в устах любящей Татьяны является глубокой, трагической, прожитой правдой об Онегине, превращается в дешевую и злобную неправду в устах светского сплетника. 69 Цикл докладов, сделанных в Государственном музее А.С.Пушкина (Москва) с января 1979 по апрель 1980 года. 70 Конечно, такая установка неизбежно условна: мы знаем «Онегина» от начала до конца и от этого знания освободиться уже не можем. Однако есть аналогии, которые отчасти уравновешивают эту условность. Исследователь, приступая к изучению явления, сущность которого ему и в самом деле неизвестна, располагает, как правило, некоторым предварительным проектом возможного содержания этого явления; проект этот возникает и по интуиции, и из предшествующего опыта, и в силу логики того пути, который привел к необходимости изучить данное явление, и может рассматриваться как своего рода «предварительное

150

«НАЧАЛО БОЛЬШОГО СТИХОТВОРЕНИЯ»....

муществ традиционного метода, берущего роман сразу целиком, а скорее дополняя его, такой метод, помимо прочего, сужает круг внимания и тем самым волей-неволей вынуждает к особо пристальному вчитыванию: в поисках ответов на вопросы, которые ставятся текстом, приходится погружаться в его глубины, вместо того чтобы рыскать по пространству всего романа, к тому же еще «не оконченного»; при последующем чтении найденные ответы корректируются, углубляются, получают новый объем, и таким образом заведомо обеспечивается двумерность как начальный минимум исследовательского восприятия. Другой принцип состоял в том, что подход к роману был по преимуществу читательским: главным источником информации о содержании и смысле прочитываемого было то, что является таковым источником для большинства читателей, – сам текст романа, и притом текст беловой, предназначенный автором для издания и воплощающий тот общий и объективный смысл, который больше и глубже любых частных, субъективных и специальных смыслов и потому переживает время; фигурально выражаясь, главным объектом внимания была архитектура, а не технология строительства или материаловедение; музыка, а не акустика. Творческая история текста, запечатленная в черновиках и вариантах, составляющая предмет особого и специального изучения, также оставалась за пределами рассмотрения: процесс романа рассматривался не как эмпирическая реальность истории создания текста, а как структурный принцип самого произведения, реализуемый в беловом тексте, который представляет собою тот твердый путь, что прокладывает автор сквозь заросли вариантов. Подобное изучение примерно так же относится к изучению «истории создания», как дело философии относится к делу психологии. Принцип этот обусловлен тем, что, при всей густоте «домашней семантики», при всем обилии и многообразии приемов, планов и подтекстов, рассчитанных Пушкиным на те или иные круги посвященных (в литературные и политические проблемы эпохи, знание», требующее проверки. Сложная диалектика знания-незнания тем более присуща творчеству художника, который, при всей «неясности» различаемого «сквозь магический кристалл» будущего произведения, всё же обязательно ощущает некий целостный его образ и даже наметки архитектоники (по-пушкински – «плана»). Таким образом, как исследователь, так и художник в каком-то смысле «знают» предстоящее им «незнаемое». В качестве такого «предварительного знания» и было условно принято многолетнее знакомство с романом Пушкина.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

151

в личную и творческую жизнь автора), наконец, при несомненном наличии в романе «тайнописи» (А.Ахматова),  – при всем этом главное содержание романа есть то человеческое, универсальное содержание, которое адресовано не «знатоку», а читателю, и для уяснения которого в принципе достаточно белового текста, обращенного Пушкиным не только к современникам, но и к будущим поколениям с их «будущими невеждами». Вряд ли «Евгений Онегин» является исключением из традиции русской классики – обращаться ко всем; скорее, именно он и стоит у истоков этой демократической традиции. Третий принцип касается путей истолкования прочитываемого и может быть соотнесен с известной мыслью Добролюбова о том, что исследованию подлежит не только то, что автор «хотел сказать», но и то, что у него «сказалось». Критерием близости толкования к истине служит здесь в первую очередь соответствие контексту – локальному (главы, совокупности прочитанных глав) и большому контексту творчества Пушкина. Область объективночеловеческого, универсального содержания  – это как раз та область, в которой больше «сказывается», чем намеренно «говорится» (хотя у Пушкина граница эта чаще всего почти неощутима); осознаваемое здесь теснее всего соприкасается с тем, что не обязательно осознаётся головой, но чувствуется сердцем, а выражаемое  – с невыразимым. Поэтому вопрос о том, «думал» ли автор о том или ином смысле, вытекающем из написанного, или же «не думал» (вопрос правомерный – а иногда и обязательный – при других аспектах изучения), в нашем случае роли чаще всего не играет. На его место становится другой вопрос – вопрос об уровнях смысла. Как в любом великом произведении, в «Евгении Онегине», в его сюжете в целом (включая «сюжет героев» и «сюжет автора»), – несколько сюжетов, развивающихся как бы параллельно, как бы один над другим71, по логике общего синтаксиса произведения, неразрывно сзязанных между собою, но относящихся к разным смысловым областям. Каждое из основных звеньев происходящего в романе может быть истолковано на уровнях разных смыслов или участвовать в формировании этих уровней: автобиографиче71 Впрочем, в плане конкретной художественной взаимосвязи тут более уместна аналогия с известной лентой Мёбиуса, где поверхности соединены в кольцо так, что образуют одну поверхность, и с другими подобными феноменами, составляющими предмет пристального внимания современной науки.

152

«НАЧАЛО БОЛЬШОГО СТИХОТВОРЕНИЯ»....

ского, психологического, экзистенциально-человеческого, раскрывающегося непосредственно в размышлениях автора, в жизни и поведении персонажей; социально-исторического и историкокультурного; сюжета внутренней жизни автора, осмысляемой им самим; национально-народного содержания, где связанные с сюжетом героев проблемы предстают в качестве специфически русских проблем, а автор, как творец художественного мира, выступает в качестве русского писателя и русского человека; наконец, того уровня, где автор, уже как представитель рода человеческого, прикасается к онтологическим смыслам индивидуального, национального и всеобщего бытия. Роль и значение тех или иных звеньев могут быть на разных уровнях различными: так, на одном, житейски-психологическом, замужество Татьяны предстает как поступок, продиктованный безразличием отчаяния и вымоленный матерью, на другом  – в большом идейном контексте романа  – как героическая жертва, провиденциально направленная на нравственное спасение Онегина, ибо без этой жертвы не было бы финала; один и тот же момент, будучи в одном «сюжете» лишь деталью и краской, психологической подробностью или бытовой мотивировкой, в другом может играть роль важнейшего события, и наоборот. Сложная, стройная и необычайно четко работающая система смысловых уровней  – неотъемлемая особенность «Евгения Онегина», связывающая роман Пушкина с древней культурой, с мудростью столетий: «Надо знать, что писания могут быть поняты и должны с величайшим напряжением толковаться в четырех смыслах. Первый называется буквальным (и это тот смысл, который не простирается дальше буквального значения вымышленных слов – таковы басни поэтов). Второй называется аллегорическим; он таится под покровом этих басен и является истиной, скрытой под прекрасной ложью... Третий смысл называется моральным, и это тот смысл, который читатели должны внимательно отыскивать в писаниях на пользу себе и своим ученикам... Четвертый смысл называется анагогическим72, то есть сверхсмыслом или духовным объяснением... он остается [истинным] так же и в буквальном смысле и через вещи означенные выражает вещи наивысшие, причастные вечной славе... Буквальное значение всегда служит предметом и материей для других...» Анагогический (греч. αναγω) – букв. «возводящий»: возвещающий, символический, духовный, а также пророческий. 72

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

153

Так формулировал учение о смысловых уровнях «суровый Дант» в трактате «Пир» (II, 1). Можно не применять начертанную им схему буквально, но иметь в виду сам принцип дифференциации сюжетов смысла при изучении Пушкина необходимо: многие недоразумения, противоречия в трактовках, взаимонепонимания в спорах о смысле пушкинских произведений проистекали из соединения в одну линию моментов, принадлежащих к разным семантическим рядам. В какой-то мере это было неизбежно, поскольку у Пушкина дифференциация уровней носит не рациональный, а глубоко органический характер; она не столько разделяет произведение, сколько строит его как единый организм, живущий полной и непрерывной жизнью, столь же непосредственной, сколь и осмысленной. Каждая эпоха высвечивает в романе наиболее близкие ей уровни; это специфически отразилось и на этапах научного изучения. «Более столетия,  – пишет современный исследователь,  – пушкинский роман прочитывали на фоне исторического времени, сопоставляя с различными планами внехудожественной реальности. Затем, уже на наших глазах, возобладал структурный подход, и предметом исследовательского интереса сделался поэтический мир «Евгения Онегина» в его внутренней завершенности. Теперь, видимо, настало время прочесть роман на фоне универсальности, sub specie aeternitatis»73. В самом деле, именно на таком фоне можно прочесть человеческое, духовное содержание романа, которое и есть его универсальное (в средневековых терминах  – «анагогическое») содержание. Species aeternitatis, «лицо вечности»  – это тот фон, на котором разворачивается роман, та глубина, из которой он возникает и к которой тяготеет. «Лицо» это присутствует в романе постоянно – как предметно, так и сущностно. Предметно оно обнаруживает себя в том космическом ритме происходящего, который был одним из оснований картины мира, оформленной в предшествующей культуре, от древнейших времен до Питера Брейгеля, Гайдна и Державина,  – ритме времен года; в звездном небе, безмолвно созерцающем жизнь людей; в «преданьях Простонародной старины» и во сне Татьяны74. 73 Чумаков Ю.Н. Поэтическое и универсальное в «Евгении Онегине»  // Чумаков Ю.Н. Пушкин. Тютчев: опыт имманентных рассмотрений. М.: Языки славянских культур, 2008. С. 121. 74 О сне Татьяны и его роли в романе очень важные соображения высказаны В.Марковичем в двух статьях, опубликованных в последних

154

«НАЧАЛО БОЛЬШОГО СТИХОТВОРЕНИЯ»....

Сущностно оно проявляет себя в романе как система ценностей, которая легла в основу картины мира, обретаемой Пушкиным в ходе его духовной эволюции, – система ценностей, которая составляет неизменную, нерастворимую во времени суть «Евгения Онегина» и благодаря которой это произведение есть неотъемлемая часть нашей жизни, было таким для наших предков и останется для потомков. Динамичность, «неоконченность», «противоречивость» романа обусловлены не временем, обстоятельствами или другими внешними факторами, нет,  – это «буря ощущений», в которую «сердцем погружен» автор, чувствующий, что такое дыхание вечности, что такое жизнь и истина и каковы реальные возможности их осязаемого отражения человеком. Пушкинская картина мира, складывающаяся в «Онегине» в зрелое семилетие творческой жизни автора,  – это русская картина мира; весь жанр и вся структура романа как нельзя более ярко демонстрируют специфическую национальную суть восприятия абсолютного  – тот очищенный первоэлемент этого восприятия, в котором главное не интеллектуальное понимание, не практический активизм или сосредоточенный мистицизм, а личное, непосредственное, совестное переживание отношений с абсолютным (во всей своей остроте воплощенное позже Достоевским) – переживание чрезвычайно напряженное, порой причудливо сочетающее в себе благоговение со своего рода фамильярностью, в проявлениях подчас бурное до катастрофичности, до смятений и взрывов, но в глубинах хранящее покой и равномерность сосредоточенного сердечного созерцания. В картине мира, опирающейся на такое восприятие, нет ничего от однозначного результата, в ней всё – процесс; контуры ее несколько размыты («Онегина» воздушная громада»,  – сказала Ахматова), но вовсе не от неясности; они размыты оттого, что сохраняют связи с «тайнами бытия» и даже как бы готовность возвратиться в их лоно. Суть здесь – вовсе не знание само по себе, не практическое жизнеустроение, или авторитет, или господство над жизнью посредством знания, и даже не стремление «проникнуть в смысл» бытия; суть в том, чтобы проникнуться этим смыслом. (1980 и 1981 годы) выпусках сборника «Болдинские чтения». См.: Маркович В.М. Сон Татьяны в поэтической структуре «Евгения Онегина» // Болдинские чтения. Горький, 1980. С. 25–47; Маркович В.М. О мифологическом подтексте сна Татьяны // Болдинские чтения. Горький, 1981. С. 69–81.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

155

Поэтому поэтическое, художественное движение «Евгения Онегина», при всей внешней поступательности хода романа, направлено не «вперед», вовне, а «внутрь» самого произведения. Роман направлен и обращен к своему заглавному герою, он совершается ради Онегина, как если бы у автора была цель показать герою, которого он любит и жалеет, его самого и его жизнь, обратить его глаза зрачками в душу. Между тем как в сюжете романа, в поступках Онегина работает смертоносный «механизм», показанный в первой главе, а сам герой остается внутренне почти неподвижен и лишь реализует, воспроизводит те качества, как дурные, так и добрые, о которых мы знаем или догадываемся из первой главы,  – роман углубляется в Онегина, всё ярче и ярче показывая нам (а в то же время как бы и ему самому), что его трагедия, его болезнь, его умирание  – от разности назначения и существования. Поняв, что «онегинское» есть «подражанье», «призрак», «пародия», Татьяна тем самым угадала, что Онегин и онегинское – не одно и то же, угадала, что Онегин живет не свою жизнь, что у него  – другая сущность, заслоненная и искаженная «онегинским». Эта истинная сущность находится в сюжете романа на далеком потенциальном плане, она просвечивает лишь изредка – то в том, что Евгений «вчуже чувство уважал»; то в том, что по прочтении письма Татьяны «чувствий пыл старинный Им на минуту овладел», в его честности и открытости с Татьяной; то в том, что «всем сердцем юношу любя» «он обвинял себя во многом» и что совесть, побежденная «честью», еще не совсем умерла в нем, и пр. и пр., и, наконец, – в трехстишии, раскинутом на весь роман: «С душою, полной сожалений» – в первой главе; «В тоске сердечных угрызений» – в шестой; «В тоске безумных сожалений» – в восьмой.

Всё это подлинное, но «неясно различаемое» находится в сфере возможного, но несбывшегося; в жизнь воплощено совсем другое. В музыке есть термин basso ostinato («упорный бас»), он обозначает произведение полифонического склада, в котором бас непрерывно повторяет одну и ту же тему, в то время как верхние голоса движутся свободно, видоизменяясь, варьируясь и образуя мелодии самостоятельного значения. В поэтическом

156

«НАЧАЛО БОЛЬШОГО СТИХОТВОРЕНИЯ»....

сюжете романа нечто похожее на такой остинатный бас представляет собой тема смерти. Начатая первою же строфой и пронизывающая первую главу, она в дальнейшем сопровождает героя в самых разнообразных, неожиданных, порой по отдельности и незаметных, преломлениях и поворотах. Убийство Ленского есть область предельного сгущения этих мотивов, «упорный бас», прозвучавший в чистом виде, прорвавшийся в область «верхних голосов», в повествовательный сюжет. То, что автором в шестой главе сказано о мертвом Ленском  – «А может быть и то: поэта Обыкновенный ждал удел... Пил, ел, скучал, толстел, хирел...» – всё это можно отнести к живому Онегину. У него «обыкновенный удел»  – пить, есть, скучать, хиреть в хандре, ждать смерти  – и самому сеять смерть; ведь это не безобидный онегинский дядя, это  – кипящая «в действии пустом» и склонная выплескиваться через край «великая праздная сила», если говорить словами Достоевского («Бесы», глава «У Тихона»). А ведь «быть может, он для блага мира... был рожден»! Нужно пройти весь роман шаг за шагом, чтобы со всею внятностью уяснить, что центральным и, безусловно, главным событием его является сон Татьяны, где она находит героя в дремучем лесу, в окружении бесов, «хозяином» которых – и одновременно как бы пленником («И в дверь украдкою глядит») – он, «колодник сонный», ей видится75. Подобно душе Катерины из гоголевской «Страшной мести», душа Татьяны знает об Онегине больше, чем голова, и в ее пророческом видении, основанном на страшных рассказах, «преданьях простонародной старины»76 и играх ряженых, роман проникает в такие глубины души героя, каких невозможно было достигнуть иными средствами. «Кто ты, мой ангел ли хранитель, Или коварный искуситель...»  – спрашивает Татьяна в письме. Рассуждают по этому поводу о ее романтическом мышлении и романтической «терминологии», но это верно 75

Здесь возникает почва для проблемы «Онегин и Ставрогин», тема эта слишком важна и нова, чтобы не упомянуть о ней, но слишком обширна и ответственна, чтобы представлять ее здесь в неизбежно скомканном виде. 76 Ср. сказку, записанную, по-видимому, от Арины Родионовны: «Жених пропадает три года; невеста его узнаёт, что должно в лесу в пустой хижине три ночи ночевать, дабы достать его. Находит хижинку, около нее ходит… видит: ход чертей, между ими и он на гудке играет. Хижинка открывается (стукот), она видит там кучу змей, бросается туда – то был хворост, и проч.».

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

157

лишь на поверхностно-психологическом уровне: сами «термины» принадлежат ведь народному сознанию, которое древнее литературы77. Глубиною души, «духовными глазами» Татьяна смотрит в самую суть, когда пытается мерить Онегина столь предельными мерами. Что-то очень высокое, очень духовное прозревает она в нем – и именно поэтому боится: «ангелу» нельзя изменить своему «чину», нельзя упасть. Сам же герой лишь смутно, лишь от себя украдкою (как «украдкою» глядит «в дверь») подозревает, какую муку испытывает, какую Голгофу претерпевает в нем бессмертный человеческий дух, ставший «жертвой бурных заблуждений и необузданных страстей». И если бы Татьяне возможно было выразить в словах свою боль, свое недоумение, свой выразившийся во сне метафизический ужас за онегинскую душу, в которой бессмертие вседневно и ежечасно попирается смертью, она должна была бы воскликнуть словами, сказанными по поводу совсем другой жертвы и совсем иных страстей, словами, во время оно обращенными к изнывающему на кресте Иисусу: О Жизнь вечная! Как это Ты умираешь?! Но ведь здесь мучимый и мучитель соединились в одном лице, и человек сам попирает себя. Поэтическое, художественное движение романа состоит в раскрытии трагической двойственности явления, названного – Евгений Онегин, в поисках подлинной и высокой его первосущности, чуждой двоения. Роман движется в глубины души неподвижного героя  – туда, где может забрезжить свет надежды на возрождение, выздоровление этой души, и останавливается в тот момент, когда «стоит Евгений, как будто громом поражен». Евгений стоит подобно Вальсингаму, погруженному в финале «Пира во время чумы» «в глубокую задумчивость». «Буря ощущений», в которую «теперь он сердцем погружен», означает, что поступок Татьяны показал ему, что существуют – на самом деле, не в мечтах, но в действительности – иные ценности, иная жизнь и иная любовь, чем те, к каким он привык, что, стало быть, не всё потеряно и можно верить «мира совершенству». «Жизнь хороша, а мы были гадки», – скажет потом Достоевский. «Но скоро были мы судьбою На долгий срок разведены»,  – говорит автор в конце первой главы. Любовь автора к герою  – 77 См.: Гречина О.Н. О фольклоризме «Евгения Онегина» // Русский фольклор. вып. XVIII. Славянские литературы и фольклор. Л.: Наука, 1978. С. 18–41.

158

«НАЧАЛО БОЛЬШОГО СТИХОТВОРЕНИЯ»....

это любовь-жалость к больному и гибнущему человеку, но это и любовь-надежда: надежда на то, что «долгий срок» когда-нибудь окончится. Если бы Пушкин не верил в своего героя, не надеялся на то, что он сможет обратить взгляд в глубины души, он не оставил бы Онегина «в минуту, злую для него», в одиночестве, перед тем, что для него сейчас «единое на потребу». Что есть человек – игра «природных» стихий, «естественных» желаний и потребностей или нечто гораздо более высокое, нечто «сверхъестественное»? Именно эта проблема, проблема человека, поставлена перед Онегиным, и, стало быть, жертва Татьяны была необходима, была небесплодна. Финал романа ставит героя перед вопросом о «новом небе и новой земле»; роман останавливается, прекращается в тот момент, когда возможность движения открывается перед героем. «Вспомните выражение,  – говорится в черновой рукописи «Бесов» Достоевского:  – “Ангел никогда не падает, бес до того упал, что всегда лежит, человек падает и восстает”». Из всего сказанного следует, что, признавая «Евгения Онегина» процессом, движением от начала до конца, было бы в то же время неверно толковать процесс как абсолютную сущность романа, в движении самом по себе видеть его конечный смысл, а в «множественности» точек зрения и «противоречиях»  – самоцель. Об этом говорит хотя бы то, что в последней главе готово «развязаться» «завязанное» в первой. Об этом же говорит, в ряду других обстоятельств, еще одно, не могущее не поражать воображения. При всей импровизационности, при всей непредвидимости сюжетных поворотов78, при всем том, что каждую очередную главу Пушкин выпускал в свет и тем самым лишал себя возможности сколько-нибудь существенно корректировать задним числом ее содержание, «подгоняя» его к последующему течению событий, при всем том, наконец, что время и в самом деле шло, и автор менялся, и это продолжалось семь с лишним лет,  – при этом всепронизывающем динамизме событийная, художествен78 Наиболее известный пример: сочиняя третью главу, Пушкин хотел было «влюбить» Онегина в Татьяну, но, написав уже соответствующую строфу, отказался от своего намерения; вспомним также знаменитое предание, сообщенное Толстым, будто замужество Татьяны было для автора неожиданностью: «Представь, какую штуку удрала со мной моя Татьяна! Она  – замуж вышла! Этого я никак не ожидал от нее» (см.: Л.Н.Толстой в воспоминаниях современников. Т. I. M.: Гослитиздат, 1960. с. 296).

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

159

ная структура произведения, четкая зеркальная симметрия его композиции отмечены железной целостностью и единством, как будто роман создан одним разом, по многажды прикинутому и единожды разработанному и выверенному плану; как будто картина, писавшаяся, как мы знаем, долгое время, с перерывами, написана одним движением, не отрывая кисти от холста, без переделок и исправлений. Это значит, что «даль» замысла хоть и «не ясно» различалась автором, но всё же различалась, и притом в самом начале его зрелого пути, положенном кризисом 20-х годов.

7 «Евгений Онегин» пронизан пафосом национальной духовной жизни и национальной истории, возникающим на фоне глубочайших бытийственных проблем, «последних вопросов». С этим связан и его жанр. Сложные отношения автора с героем в истоке своем представляют собою внутреннюю коллизию Пушкина, вступающего в период зрелости, коллизию, в художественном выражении лирическую, диктующую жанр романа в стихах; в сущности же своей эта коллизия заключает в себе общечеловеческий смысл, и притом жгуче важный для судеб России, и это дает «Евгению Онегину» его эпический план, в силу чего перед нами – роман в стихах. Мистерия «скитаний», пророчество о которой Достоевский увидел в пушкинском романе, охватывает в русской литературе огромную типологию. Собственно говоря, вся проблема человека как проблема духовной жизни или духовной смерти предстает у Пушкина как проблема русского мыслящего человека послепетровской эпохи – его назначения и судеб, его роли в судьбе страны и народа. Проблема эта была поставлена в «Евгении Онегине» впервые, и поставлена в тот именно момент, когда шло становление самого типа русского мыслящего человека в том смысле, который остается современным и для нас. Драматизм проблемы в литературе был реальным драматизмом становления и существования этого типа в сложнейших и специфичнейших условиях послепетровской России. Отсюда та предельность в постановке вопроса, в силу которой многие из героев, «родоначальником» которых является Онегин, балансируют на грани духовной гибели; последнее отнюдь не означает, что русский мыслящий человек – это обязательно духовно гибнущий человек, совсем наоборот:

160

Добрым молодцам урок

создание Онегина и его литературных «потомков» суть акты беспощадной требовательности русского мыслящего человека к себе, предельной интеллектуальной отваги, величайшей совестливости и духовной высоты. Автор «Евгения Онегина» отдавал себе отчет в том, что, ставя названную проблему, он участвует в решении самою историей поставленной задачи. Очевидно было и то, что он сам – один из первых и крупнейших представителей новой категории русских людей, что его внутренний опыт имеет в этом смысле важнейшее историческое значение. Поэтому сюжет героев, находящийся «внутри» романа, является (говоря музыкальным языком) «материалом», в котором «излагается тема» автора. Роль этого «материала»  – объективировать духовную жизнь автора, его размышления в общечеловеческий план, касающийся многих «третьих лиц»; то же, что называется отступлениями, представляет собой (мы видели это на примерах из первой главы) опорные и поворотные точки авторской темы, которые не дают «материалу», то есть сюжету героев, приобрести значение самостоятельного повествования, возобновляют внимание к теме, переключают его с «интереса событий» на «интерес проблемы», волнующей автора. Именно «интерес проблемы» и является формообразующим и жанрообразующим фактором, строит архитектонику и поэтику романа, в котором, как уже говорилось и показано выше, роль события может играть любое поэтическое высказывание. Это делает роман тончайшей, насквозь значимой поэтической системой, сплошным сюжетом, иначе говоря  – «большим стихотворением». Сторонникам чисто эстетического подхода к «Евгению Онегину», возможно, покажется, что ценностно направленный анализ умалит необъятность и загадочность «воздушной громады», сведет ее содержание к однозначно понятым смыслам. Такое впечатление было бы поверхностно и может проистечь от того, что в одной статье целостный и последовательный процесс прочтения романа невозможно описать целиком. Воспроизведение же его во всем объеме покажет «воздушность», неисчерпаемость и «загадочность» «Онегина» на новом уровне. Роман предстанет «зарифмованным» сплошь во всех его параллельных и перекрещивающихся слоях, сюжетах, линиях и мотивах, живым, движущимся, осмысленным и поступательным во всех его элементах и деталях. Эта сплошная жизнь романа как организма представит

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

161

нам новую непроницаемость, не эстетическую уже, но символическую, где каждое значение в отдельности ясно, а всё вместе снова составляет «воздушную громаду» необъятного произведения, которое, будучи лирической исповедью авторской души, в то же время является эпосом авторского духа как национального духа, осмысляющего себя. Вместе с тем станет ясно, что движение «Онегина» устремлено не в неопределенную эстетическую бесконечность  – оно совершается в сторону некоторого, мерцающего сквозь «даль свободного романа» и в то же время почти рядом, центра: роман как бы бесконечно к нему приближается, стремясь войти в поле наиболее сильного его тяготения, плотнее сосредоточиться вокруг него, в пределе  – влиться в него, поглотиться смыслом. Иначе говоря, станет ясно, что свобода «свободного романа»  – не самоцельная, а целеустремленная свобода. Поэтому внутренняя и главная область романа при всей импровизационности и доверительности «болтовни», при всей множественности слышащихся в нем голосов – это область сосредоточенного и глубокого безмолвия. Поэтому под покровом внешней «легкости» и «раскованности» есть в «Евгении Онегине» нечто строгое, нечто как бы даже сакрально суровое. И поэтому на фоне необъятного многообразия и щедрости средств, приемов и красок архитектоника целого почти аскетически скупа. Разворачивающееся в процессе, во времени, в стиховом протяжении романа, его универсальное  – и потому тяготеющее к безграничному разрастанию, «размытию» вширь и вглубь  – содержание наподобие пружины скручено, сжато в чрезвычайно густую и сложную художественную систему натяжением чрезвычайно простого внешнего сюжета, построенного на взаимоотношениях двух людей, мужчины и женщины. Тем сильнее излучение энергии этого неисчерпаемого, всегда движущегося и становящегося, всегда поступательного произведения – энергии, которая простирается далеко за рамки сюжета и за границы романа, чуть ли не в пределы нашей жизни, и сообщает «Евгению Онегину» его беспримерный авторитет в нашей культуре, его царственную неоспоримость в глазах всех, кто читает по-русски.

162

ВБЛИЗИ СВОБОДНОГО РОМАНА. ПО ХОДУ ТЕКСТА

Вблизи свободного романа По ходу текста Главы, строфы, строки, знаки Чтение «Онегина»  – для специалиста дело нелегкое: текст романа ставит перед ним вопросы, которые для обычного читателя часто даже и незаметны за привычностью знакомых строк, а на самом деле чрезвычайно важны для понимания смысла написанного Пушкиным и порой трудноразрешимы. Трудности начинаются с буквального (в буквальном смысле) уровня: со слова, строки, фразы, нередко  – знака препинания; как известно, у Пушкина нет мелочей, неверное понимание какой-нибудь незначительной детали оказывает действие, сравнимое с действием маленького камешка, ударившего на большой скорости в лобовое стекло. Таких камешков в беловом тексте романа, как он установлен академической традицией, более чем достаточно. Способы внесения ясности могут быть различны; важное место здесь должно принадлежать примечаниям  – по крайней мере, во многих из тех случаев, о которых пойдет речь. Впрочем, есть случаи, когда одними примечаниями не обойтись.

1. «Неполный, слабый перевод» Известно, как много у Пушкина иноязычных текстов. Переводы их, имеющиеся в Большом академическом собрании сочинений, освященные его авторитетом, слишком часто оставляют желать лучшего, сегодня это ясно. Вот, для начала, один из многих примеров. В LXXV строфе VIII главы говорится, что Евгений, наряду с другими книгами, прочел

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

163

И альманахи, и журналы, Где поученья нам твердят, Где нынче так меня бранят, А где такие мадригалы Себе встречал я иногда: Е sempre bene, господа.

В Большом академическом собрании итальянское речение переводят как «И отлично...». С.М.Бонди (в своем известном «школьном» издании романа) дает перевод: «Ну что ж, и прекрасно...» (почти так же: «Ну что ж, прекрасно...» – в девятитомнике, подготовленном Г.О.Винокуром, под общей ред. Ю.Г.Оксмана и М.А.Цявловского, Academia, Т. V, 1935). Надо признать, три последние строки выглядят не очень вразумительно: что именно «отличного» или «прекрасного» видит автор в появлении «таких мадригалов», почему они вызывают у него удовлетворение, и в то же время такое сдержанное; и, наконец, в каком смысле звучит тут слово «мадригалы» – в прямом или ироническом? Несколько лет назад А.А.Вишневский несколько прояснил дело: «Этот традиционный оборот означает в итальянском языке не прямое одобрение, а одобрение условное, ироническое», смысл которого «может быть передан по-русски разговорным же оборотом: и то хорошо, и на том спасибо, спасибо и за это»79. Стало быть, «и на том спасибо, господа». Пожалуй, так последняя строка понятнее. Но только последняя. Все другие вопросы остаются в силе. Однако теперь уже дело не в переводе, о чем поговорим в своем месте. А сейчас – о переводах эпиграфов.

Эпиграф к роману Pètri de vanitè il avait encore plus de cette espèce d’orgueil qui fait avouer avec la mêmе indifference les bonnes comme les mauvaises actions, suite d’un sentiment de superiorité, peut-être imaginaire. Tiré d’une lettre particulière

Перевод Академического издания: «Проникнутый тщеславием, он обладал сверх того особенной гордостью, которая 79

Временник Пушкинской комиссии. Вып. 21. Л.: Наука, 1987. С. 126.

164

ВБЛИЗИ СВОБОДНОГО РОМАНА. ПО ХОДУ ТЕКСТА

побуждает признаваться с одинаковым равнодушием как в своих добрых, так и дурных поступках, – следствие чувства превосходства, быть может мнимого. Из частного письма». В пушкинское время слово «мнимый» еще не утеряло связей с глаголом «мнить», это видно по пушкинскому употреблению его, о чем дает представление «Словарь языка Пушкина». «Мнимый» может значить и «ложный», и «выдуманный», и «на самом деле не существующий», и «притворный», и «воображаемый» (впрочем, большинству читателей пушкинского времени перевод не был нужен). Другое дело теперь. В наше время этимология слова, его связь с «мнить» замутилась, и на первый план вышли значения «ложный», «не существующий». Современный читатель часто обращается мимо французского текста прямо к переводу, говорящему о человеке, который чувствует свое, может быть, ложное превосходство. Выходит логическая неловкость. Между тем ясно: перед нами – оценка со стороны; это не кто иной, как автор «частного письма», считает превосходство героя, «быть может», несуществующим, сам-то герой в своем превосходстве убежден, отсюда и его «особенная гордость». Вот эта-то раздвоенность взгляда, точнее  – столкновение двух разных взглядов на одно и то же явление, не получает отражения в переводе – во всяком случае, для современного читателя. Всё встанет на свои места, если обратиться к уже упомянутому девятитомному изданию, текст которого подготовлен Г.О.Винокуром, где стоит другое слово, притом буквально соответствующее французскому imaginaire: «следствие чувства превосходства, быть может воображаемого»80. Здесь ясно, что превосходство человека, о котором идет речь, сомнительное для автора «частного письма», безусловно существует для самого героя, в его воображении; в одном высказывании мы увидим и ясное противостояние двух различных точек зрения на того, кто предстанет перед нами, и многозначительное указание на прискорбную особенность его характера.

80

Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: в 9 т. / под общ. ред. Ю.Г.Оксмана и М.А.Цявловского. М., 1935–1938. Т. V. С. 354.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

165

Эпиграф к IV главе La morale est dans la nature des choses. Necker

Слова Жака Неккера, финансиста и политического деятеля, министра Людовика XVI в эпоху Французской революции, отца мадам де Сталь (из чьей книги они и процитированы), обычно переводят так: «Нравственность в природе вещей». Нетрудно заметить, что в контексте главы афоризм получает явственно ироническое освещение. Оно дается сразу, с первых же строк, следующих прямо за эпиграфом: «Чем меньше женщину мы любим, Тем легче нравимся мы ей...» и т.д., – обнажающих резкий контраст между «теорией» и «практикой» французского XVIII века, заменившего Бога – «природой» («природой вещей»), любовь  – «наукой... любовной», а нравственность  – погоней за наслаждениями. Там, где «разврат... хладнокровный» есть неизбежное следствие рационалистической установки «цель жизни – наслаждение», где «старые обезьяны» в «величавых париках» предаются «важной забаве» наслаждаться не любя, о нравственности, тем более коренящейся в «природе вещей», речи быть не может. Роль и сущность «природы вещей», вообще природы глубоко и издавна волновала Пушкина, была для него проблемой фундаментальной и по-своему мучительной. В 1824–1825 гг., когда пишется IV глава, он еще не произнес: «И равнодушная природа Красою вечною сиять» («Брожу ли я вдоль улиц шумных», 1829), но он уже предчувствует, «духовными глазами» видит, что природа сама по себе хоть и прекрасна «красою вечною», но этически безразлична, вненравственна, «равнодушна». Позже Достоевский будет утверждать, что человек, в отличие от других творений, от остального «естества», наделен, помимо «природных» качеств, еще и сверхприродными, что в этом смысле человек  – существо «сверхъестественное». Это религиозная точка зрения на человека и на нравственность, и она в корне отличается от представлений просвещенного язычества «философии, которой XVIII век дал свое имя» – французского материализма. Пушкинское миросозерцание уходило из сферы влияния Вольтера и Дидро, устремляясь в ту сторону, куда пришел Достоевский. И «Евгению Онегину» здесь принадлежит, думаю, центральная роль.

166

ВБЛИЗИ СВОБОДНОГО РОМАНА. ПО ХОДУ ТЕКСТА

Взять хотя бы финал романа. Ответ Татьяны: «Я вас люблю... Но...» – есть органическое сплетение двух как бы взаимоисключающих утверждений. «Как бы» потому, что на самом деле отказ Онегину неразрывно связан у Татьяны с любовью к Онегину, с высотой и чистотой этой любви, которая не может превратиться в адюльтер, в предательство, «отдать святыню свою на позор» (Достоевский), разрушив и христианский брак, и самое себя. Иначе Татьяна поступить и не может. Но для Онегина-то, привыкшего (как выразительно говорится на церковном языке) «всегда творить своя хотения», это сочетание «я вас люблю» и «но» – вещь совершенно невозможная, немыслимая и почти фантастическая, поступок поистине «сверхъестественный»: как это – любить и отказаться?! Оттого-то и остается он не разочарован, не обижен, не расстроен, не возмущен или разгневан, а «как будто громом поражен». Ведь «природа вещей» требует, чтобы любящая женщина, что называется, отдалась своему чувству, случилось же другое: духовное, «сверхъестественное» пересилило чувственную «природу» и определило нравственный выбор Татьяны. Иначе говоря, в конце романа «нравственность» и «природа вещей» оказываются явлениями разного порядка. Выходит, то понимание нравственности, которое сформулировано в изречении Неккера, не имеет ничего общего с тем направлением, в каком размышляет о природе и нравственности Пушкин. Но при чем здесь перевод? При том, что не вполне корректно вообще – а в нашем контексте особенно  – переводить la morale как «нравственность»; смысл французского и русского слов (и понятий) существенно различен. Конечно, la morale можно переводить иногда и как «нравственность»; но всё же доминирующими значениями этого слова являются «нравоучение», «наставление», «нравственные правила»  – то есть значения отчетливо рационального характера. Вот как толкует понятие «мораль» Вл. Даль: «нравоученье, нравственное ученье, правила для воли, совести человека». Заметим: правила для совести... «Нравственный» же у Даля означает «согласный с совестью, с законами правды, с достоинством человека». Заметим: согласный с совестью. Налицо два противоположных подхода: во французском понятии совесть, по Далю, подвластна «правилам» морали; в русском, напротив, совесть сама диктует нравственности, она суверенна, стоит наравне с «законами правды, с достоинством человека». Не случайно Даль

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

167

различает «нравственность веры нашей», которая «ставит судьею совесть и Бога» (именно таков поступок Татьяны), и «нравственность гражданскую», которая «требует... исполнения законов» (что близко к морали как кодексу правил). Материализм XVIII века, определяющий дух изречения Неккера, видел в «природе вещей» разумность, каковая и есть начало морали. В русском же понятии нравственности «разумность» не занимает центрального места, здесь сильно начало сердца, той же совести: «Союз нрава и ума, сердца и думки, – пишет Даль, – образует стройность, совершенство духа». В la morale – не сердце, а только «ум»; прилагательное moral означает, сверх остального, еще и «умственный». Различия, таким образом, настолько существенны и по сути самих понятий, и особенно в пушкинском контексте, настолько тесно связаны с философской проблематикой романа, что пренебрегать ими в переводе эпиграфа – значит затемнять его функцию, которая, как видим, весьма важна. Как же в таком случае переводить слова Неккера? Наверное – «Мораль  – в природе вещей». Здесь как-то слышнее плоскость взгляда, а оттого яснее и ирония первых строк главы по адресу такой сентенции.

Эпиграф к VI главе La sotto i giorni nubilosi e brevi Nasce una gente a cui l’morir non dole. Petr.

Перевод Академического собрания сочинений: Там, где дни облачны и кратки, Родится племя, которому не больно умирать. Петрарка

(В уже упоминавшемся девятитомнике Academia цитата приведена в комментарии полностью и переведена так: «Там, под туманными и короткими днями, естественный враг мира, родится племя, которому не больно умирать».) Из трех строк текста Петрарки (Канцониере, XXVIII, 49–51) Пушкин среднюю строку «естественный враг мира» – предваряющее дополнение к слову «племя» – опустил. Речь в этом месте у

168

ВБЛИЗИ СВОБОДНОГО РОМАНА. ПО ХОДУ ТЕКСТА

Петрарки идет о подготовке крестового похода, поэт говорит о некоем северном племени, которое можно привлечь к участию, ибо для этих людей война «естественное» состояние и смерть им не страшна81. Но Пушкину в главе о дуэли тема воинственности не нужна, у него речь совсем о другом; поэтому в цитате остается «племя» севера (где «дни облачны и кратки») и его отношение к смерти: l’morir non dole – «умирать не больно». Почему non dole переводится именно как «не больно»? Смысл слова dole гораздо шире: это может быть и больно, но также и горько, и скорбно, и тяжко, и трудно, и т.д.; откуда взялось «не больно»? Вероятно, вот откуда: ...На грудь кладет тихонько руку И падает. Туманный взор Изображает смерть, не муку.

«Смерть, не муку» = «умирать не больно» (тут же и «туманный взор» – ср. «дни облачны и кратки»; а дальше «глыба снеговая» – тема «севера»); иначе говоря, перевод эпиграфа ориентирован на эпизод смерти Ленского, как бы заимствован из этого эпизода, они друг друга дублируют. Но Пушкин даже в прямых повторах, а они в его поэтике играют важную роль, никогда не дублирует сказанного, а всегда расширяет, углубляет, обогащает его – когда исподволь, когда явно (ближайший пример  – «Тиха украинская ночь...» в «Полтаве»). Повтор у Пушкина – это два зеркала, поставленные друг против друга и образующие анфиладу взаимоотражений. Это во-первых. Во-вторых, в эпиграфе говорится не об одном человеке, а о целом «племени», родящемся на севере, где «дни облачны и кратки» (ср. в IV главе: «Но наше северное лето, Карикатура южных зим, Мелькнет и нет...»); этот север в данном случае, конечно, Россия, а к этому «племени» принадлежит не только тот герой романа, который умирает, но и тот, который убивает и чье имя носит роман. В самом деле, нелепая смерть на нелепой дуэли угрожала равно обоим; далее – тема смерти сопутствует Онегину с самого начала, с первой главы, являясь сперва в облике «недуга» хандры и затем разнообразно аранжируясь на всем протяжении романа: 81

Этот мотив, как указал мне Р.И.Хлодовский, восходит к «Фарсалии» Лукана.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

169

то мотивом несостоявшегося самоубийства и «траурной тафтой» (глава I), то строками «вот как убил он восемь лет» и «стоит подобно грозной тени» (глава IV), то в главе VIII «идет, на мертвеца похожий», и т.д.; к тому же наш герой поистине равнодушен к смерти, как чужой (дяди), так и своей (проспал время поединка – забыл?!), – равнодушен, как то племя, о котором говорится у Петрарки. Таким образом, безусловно и ближайшим образом включая в себя тему Ленского, эпиграф на глубинном своем уровне имеет в виду и Онегина: «С пропуском среднего стиха (о воинственности северного племени, “естественного врага мира” – В.Н.), – пишет в своем “Комментарии” Ю.Лотман,  – возникла возможность истолковать причину небоязни смерти... как следствие разочарованности и преждевременной старости души», – недуга, который унаследован героем романа от своего предшественника, Кавказского пленника. Стало быть, тема эпиграфа есть тема не только «дуэльной» главы – она находится на стрежне проблемы романа. Потому-то и не должен перевод lʼmorir non dole быть столь локальным, указывая лишь на один, пусть и важнейший, эпизод одной главы – смерть Ленского («смерть, не муку»). Да, «не больно умирать» – это выразительно и красиво, но узко. А как тогда? «Не горько»? «Не страшно»? «Не тяжко»? Или, может быть, «не жаль»? Это, пожалуй, вернее всего. Это передает оттенок смысла, не уловимый в других переводах выражения nоn dole, но с ними совершенно согласный; это и Ленский, не задумываясь решающийся на поединок, грозящий смертью и ему, и другу, но это  – и  Онегин, которому и в самом деле не жаль ни себя, ни друга, никого. И это, наконец, Россия – ее судьба, ее история, ее характер; наконец, ее присловье, могущее войти в опрощенный, но простонародно точный, не в бровь, а в глаз, вариант перевода: «...племя, которому жизнь не дорога...» Много бы можно тут сказать, да не место. Лучше добавить один штрих, он выразителен. В традиционном переводе подпись выглядит так: «Петрарка». Но в пушкинском эпиграфе нет слова Petrarca, а есть сокращенное Petr. Не странно ли (попробуем представить: «Держ.», «Жук.», «Вяз.»)? С точки зрения европейской традиции ссылок на древних классиков – нет, не странно; но такой манеры Пушкин придерживается вовсе не всегда, а лишь тогда, когда ему это нужно: в каламбуре «О rus!... О Русь!» (эпиграф к главе II) после

170

ВБЛИЗИ СВОБОДНОГО РОМАНА. ПО ХОДУ ТЕКСТА

латинского восклицания, означающего «О деревня!» (из горациевой строки: «О деревня, когда же я увижу тебя!»), вместо имени Horatius стоит Hor., звучащее по-русски как «Хор.»; а в эпиграфе к антибулгаринскому памфлету «Торжество дружбы, или Оправданный Александр Анфимович Орлов» после цитаты из Цицерона «Я выхожу на арену с равными себе» (учтивое издевательство над оппонентами  – Булгариным и Гречем) вместо имени Cicero поставлено Cic., а по-русски «Цыц». Традиция используется для игры. Ну а здесь – Petr. ... На горизонте итальянского эпиграфа не встает ли туманным призраком северная столица, Петрополь, – город, ставший средоточием и символом послепетровского, «петербургского» периода русской истории, драматическую роль которого в судьбах России осмысляет автор «Евгения Онегина» и «Медного всадника»? Итак – не лучше ли будет (с пояснением: «Петрарка»): Там, где дни облачны и кратки, Рождается племя, которому умирать не жаль. Петр.

Эпиграф к VIII главе Fare thee well, and if for ever, Still for ever fare thee well. Byron

Как известно, это  – начало стихотворения Байрона из его цикла «Стихи о разводе». Перевод в Большом академическом издании: «Прощай, и если навсегда, то навсегда прощай»; С.М.Бонди: «Прощай! и если мы расстаемся навсегда, то прощай навсегда»; девятитомник (Academia): «Прощай! прощай, хотя бы даже навеки!..» Об этом эпиграфе немало говорено  – в основном на тему о том, с кем и с чем происходит в заключительной главе прощание (героев друг с другом, автора с героями, автора романа с читателем, автора со своим трудом). Но есть деталь, которая не затрагивалась, а между тем важна. Правда, соответствующий перевод вряд ли может быть удачен, а вот комментарий к эпиграфу был бы не лишним.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

171

Речь идет о самой формуле прощания: «Fаrе thee well», которая дала и заглавие стихотворению Байрона. Ее принято, и правильно принято, переводить как «прощай», но семантически ей более точно соответствует наше пожелание добра (well). И это пожелание всего хорошего, всего доброго, и притом навсегда (for ever), прямо отвечает смыслу первой же из «прощальных» строф: И здесь героя моего В минуту, злую для него, Читатель, мы теперь оставим Надолго... навсегда...

Пожелание добра в злую минуту – вот что означает эпиграф в отношении заглавного героя; такое пожелание Онегину исходит не только от автора, но и от Татьяны: «Я вас люблю», – говорит она ему на прощание, при этом отвергая его притязания навсегда. Но прощание происходит и с романом, и с читателем, и финальные строфы романа соотносятся – по закону пушкинских кольцевых композиций  – с финальными строками начальной, первой главы, с ее обращением к «новорожденному творенью»: И заслужи мне славы дань: Кривые толки, шум и брань!

И вот теперь, в конце финальной главы, автор снова задумывается о судьбе «новорожденного творенья», теперь уже целого романа, который успел «заслужить» и брань, и кривые толки злых языков, и, прощаясь с ним, желает добра и роману, и читателю, и это пожелание умещается в формулу: «Дай Бог, чтоб в этой книжке ты... Хотя крупицу мог найти...» Одним словом, читая эпиграф к последней главе «Онегина», мы должны помнить о буквальном смысле английской формулы прощания: всего тебе доброго.

2. Прости: не знаю, как произнести Поэзия – генетически – явление звучащее, слово произносимое. Именно в живом звучании стихи являют свою неисчерпаемость (если они в самом деле неисчерпаемы), «немое» же слово, остающееся на бумаге, воспринимаясь лишь глазами, утаивает

172

ВБЛИЗИ СВОБОДНОГО РОМАНА. ПО ХОДУ ТЕКСТА

неописуемо многое, и трудно сказать, насколько может восполнить эту потерю логический анализ (не знаю, как коллеги, а я никогда не мог считать, что всё посильное для меня в пушкинском тексте мною уяснено, пока не осваивался в его звуковой стихии, пока для меня не происходила, так сказать, звуковая самоидентификация стиха). Во многом, думаю, сказанное относится и к пушкинской прозе. Как нетрудно видеть, заглавие этого раздела  – парафраз одного места VIII главы (строфа XIV): «Шишков, прости: Не знаю, как перевести». Подобная же «проблема перевода» возникает снова, буквально через несколько строк, в строфе XV Никто бы в ней найти не мог Того, что модой самовластной В высоком лондонском кругу Зовется vulgar. (Не могу... XVI Люблю я очень это слово, Но не могу перевести; Оно у нас покамест ново, И вряд ли быть ему в чести. Оно б годилось в эпиграмме...)

В данном случае над проблемой «как перевести» пусть бьется автор, меня же интересует другое: как произнести vulgar? Господствующее мнение: слово английское (упомянут к тому же «лондонский круг»), и произносить его нужно по-английски. А я вот сильно в этом сомневаюсь. С английским языком – прежде всего с его фонетикой – отношения у Пушкина были, мягко говоря, натянутые. Не давалось ему произношение, или он себя им не затруднял. Может быть, лукаво-сконфуженное и в то же время окрашенное гурманским восхищением «Не могу...», обрывающее в многоточие всю XV строфу, – в устном интонировании должно работать наподобие шахматной «вилки», то есть сразу по двум направлениям: «не мог» правильно произнести столь роскошно подходящее слово – «не могу» и перевести его. Так как же он читал это место вслух? Вот так и читал, как пишется: вульгар  – в само собой напрашивающейся латинской огласовке. Безукоризненно понимая

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

173

по-английски, Пушкин, по его собственным словам, читал «английскую грамоту, как латинскую», поскольку «выучился по-английски самоучкой»82. Во-вторых, за «латинское» чтение говорит то, что именно по такому пути пошел русский язык, породив слово «вульгарный». Наконец, в-третьих: сразу же за строкой «Но не могу перевести» делается весьма прозрачный намек. «Оно б годилось в эпиграмме...»  – с мечтательным аппетитом размышляет автор о неудобопроизносимом и труднопереводимом слове и делает многозначительную паузу (она обозначена отточием), как бы давая читателю время поразмыслить, о какого рода эпиграмме идет речь. Именно к 1830 году, когда пишется VIII глава, относится начало литературной войны с Булгариным (он же «Фиглярин», он же «Флюгарин»). Догадка о том, что «вульгар» «годится в эпиграмме» именно на Булгарина, была высказана поэтом Павлом Антокольским83; кстати, созвучие и по смыслу соответствует пушкинской характеристике противника: «...он в Мещанской дворянин» («Моя родословная» писалась тою же Болдинской осенью, что и VIII глава романа). «И вряд ли быть ему в чести»,  – говорит Пушкин о слове vulgar. Вопреки этому прогнозу, писал Антокольский, слово «вульгарный» получило «права гражданства» в русском языке именно в латинской огласовке, которую Пушкин, усомнившись в будущем самого слова, тут же и предугадал. Что же касается «эпиграммы», для которой «годится» английское слово, то до прямого использования грубо-буквального созвучия Пушкин, разумеется, не снизошел, и в результате вышел сильнейший «минус-прием»: «эпиграмма», блеск и неотразимость которой – в отказе от эпиграммы.

82

Юзефович М.В. Памяти Пушкина // Пушкин в воспоминаниях современников. Т. 2. М.: Художественная литература, 1985. С. 121. 83 Антокольский П. Пути поэтов. М.: Советский писатель, 1965. С. 99–100.

174

ВБЛИЗИ СВОБОДНОГО РОМАНА. ПО ХОДУ ТЕКСТА

3. Пунктуация. Интонация. Интерпретация Ошибки правописания, зн. препинания, описки, бессмыслицы – прошу самим исправить – у меня на то глаз недостанет. Л.С. Пушкину, П.А. Плетневу (о первой главе), 15 марта 1825 г.

Нет, «исправлять» в пушкинском тексте я ничего не предлагаю. Хотя порой очень хочется – именно, когда дело касается «зн. препинания». В пушкинское время еще не установились твердые правила пунктуации; сегодня это часто всерьез затрудняет понимание смысла – когда глубинного, а когда и элементарного. По пунктуации мы опознаем интонацию, тем самым и смысл сказанного; а в стихах, в частности в «Онегине», интонация есть чрезвычайно малоисследованная область, между тем роль ее в романе немыслимо велика, наподобие функции тех «сцеплений», которые Л.Толстой считал в искусстве важнее «мыслей», слов, образов. Отсюда и необыкновенная важность вопроса о пунктуации в «Онегине». Беда, однако, в том, что, покусившись на какую-нибудь запятую, мы сталкиваемся с традиционным  – нередко буквалистским  – академическим пониманием проблемы авторской воли. Но, с другой стороны, нависает проблема смысла написанного Пушкиным, правильного его понимания, а это ведь не шутка. Бывают, впрочем, случаи, когда пушкинская пунктуация как раз точна, но мы этого не видим...

VIII глава Вернусь к XXXV строфе, с которой я выше начал: ...И альманахи, и журналы, Где поученья нам твердят, Где нынче так меня бранят, А где такие мадригалы Себе встречал я иногда: Е sempre bene, господа.

Как мы помним, А. Вишневский разъяснил, что последнюю строку надо понимать так: «И на том спасибо, господа». Только вот кому принадлежит это «И на том спасибо...»?

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

175

Вопрос, казалось бы, излишний: конечно, автору романа, так считают все. «Пушкин, – пишет А. Вишневский, – воспользовался ироническим итальянским фразеологизмом, чтобы сказать своим критикам: Спасибо и за то, что вы хоть прежде меня хвалили, а не всегда бранили, как теперь»84. То есть, считает комментатор, это сам Пушкин иронически благодарит господ-издателей «альманахов и журналов» (и их авторов, конечно) за «такие мадригалы». А, собственно, какие «такие»? Ответа нет. Слово «такие» повисает без всяких уточняющих, и нет никаких оснований приписывать ему ни хвалебный (как в толковании А. Вишневского), ни противоположный смысл, и вот почему в текст Академического издания совершенно правильно внесена деталь, которая может прояснить дело, но странным образом не попадает на глаза. Словно туман заслоняет ее от взгляда; не исключено, что это  – из-за последующего итальянского речения и его традиционного «туманного» перевода: внимание читателя перескакивает через стоящее в конце строки после слова «иногда» двоеточие: А где такие мадригалы Себе встречал я иногда: Е sempre bene, господа.

Конечно, двоеточие употребляется у Пушкина порой, на современный взгляд, своеобразно; но всё же основные его функции те же, что и у нас, в частности – введение чужой прямой речи. В таком случае нельзя ли предположить, что «Е sempre bene, господа» принадлежит не автору романа, а авторам «мадригалов»? Может быть, эта строка как раз содержание «мадригалов» и передает? То есть: Пушкин, мол, напечатал седьмую главу своего «Онегина» – не Бог весть что, но и на том спасибо, господа! Сейчас мы увидим, что предположение не лишено резона. Работая в Болдине над окончанием романа, Пушкин набросал проект предисловия к его завершению, где, в частности, говорится: «При появлении VII песни “Онегина” журналы вообще отозвались об ней весьма неблагосклонно. Я бы охотно им поверил, если бы их приговор не слишком уж противоречил тому, что говорили они о прежних главах...» (VI, 539). Дальше упоминается 84

Временник Пушкинской комиссии. Вып. 21. Л.: Наука, 1987. С. 126.

176

ВБЛИЗИ СВОБОДНОГО РОМАНА. ПО ХОДУ ТЕКСТА

скандально известный булгаринский отзыв в «Северной пчеле», где VII глава объявлялась «совершенным падением», а автору тут же преподавался совет: лучше бы он, вернувшись из арзрумского путешествия, постарался «в сладких песнях передать потомству великие подвиги русских современных героев»85 («Где поученья нам твердят»). Если те ушаты глупостей, которые были вылиты на VII главу в «Северной пчеле» или, скажем, «Галатее», вполне соответствуют определению «Где нынче так меня бранят», то Н.Надеждин в «Вестнике Европы» пытается придать своей критике вид объективности, строя рецензию в форме диалогов, где представлены как бы разные точки зрения, и не раз находит повод в промежутках между нотациями погладить поэта по головке. Особенно много мадригалов частного характера – в конце этой пространной статьи, и среди них вот такие: «…пусть Онегин величается названием романа: так и быть уж!.. как ни зовись – лишь знай свое дело!.. Евгений Онегин?.. На мои глаза – это рама, в которую нашему поэту заблагорассудилось вставить свои фантастические наблюдения над жизнию... Сама рама смастерена неудачно; но картинки, вставляемые в нее, большею частию – прелестны!.. Они производят вполне эффект, требующийся от подобных поэтических безделок»86. Вот это «пусть... так и быть уж!» исчерпывающе переводится итальянским «Е sempre bene (“И на том спасибо”)»; так и кажется, что именно надеждинские «похвалы»  – гораздо более обидные, чем булгаринская ругань,  – имеются в виду в строках о «мадригалах». Нет нужды пространно напоминать о том, что зрелый, «новый» Пушкин в глазах публики и критики бледнел перед автором «Кавказского пленника» и «Бахчисарайского фонтана»; Булгарин вопрошал: неужели VII глава есть «произведение сочинителя Руслана и Людмилы»?87 Отклики на новые произведения всё чаще приобретали характер «таких мадригалов»: большего, мол, теперь от Пушкина и не ждите, и то хорошо, «так и быть уж», «Е sempre bene, господа...» 85 Пушкин в прижизненной критике. 1828–1830 / под ред. Е.О.Ларионовой. СПб.: Государственный Пушкинский театральный центр в Санкт-Петербурге, 2001. С. 232. 86 Пушкин в прижизненной критике. 1828–1830. С. 273. 87 Там же. С. 232.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

177

VI глава «...Но шепот, хохотня глупцов...» И вот общественное мненье! Пружина чести, наш кумир! И вот на чем вертится мир!

Так оправдывается Онегин перед собственной совестью, приняв вызов Ленского, и так реагирует автор на эти запоздалые оправдания. Спрошу, однако, читателя: к чему относятся слова «наш кумир»? В чем автор видит этот кумир, этого кровожадного идола, пагубную силу, «вертящую» миром? Большинство – знаю по опыту – ответит: сказано ведь ясно – «Пружина чести, наш кумир!» То есть честь – та страшная «пружина», на которой «вертится мир», та категория, «на совести» которой множество загубленных жизней (тут впору оказывается и лермонтовское «невольник чести»). Но ведь это очень странно, если иметь в виду взгляды Пушкина. Да, для Евгения «честь» – выглядеть «прилично» в глазах «глупцов» и проходимца Зарецкого; но для Пушкина-то это не причина клеймить от своего имени честь как таковую: слишком важной и подлинной ценностью она для него была. Так в чем же дело? В знаке препинания. Если бы после цитаты из Грибоедова – «И вот общественное мненье!» – стоял не восклицательный знак, создающий большую паузу, интонационно перегораживающий сплошное течение взволнованной авторской речи, а тире: И вот общественное мненье – Пружина чести, наш кумир!  – или хотя бы запятая: И вот общественное мненье, Пружина чести, наш кумир! –

то было бы ясно: не сама честь разумеется под «кумиром», а «общественное мненье». Это оно является «пружиной чести» (в  ее, чести, онегинском понимании), это оно, «мненье» грибоедовской княгини Марьи Алексевны,  – «наш кумир», оно

178

ВБЛИЗИ СВОБОДНОГО РОМАНА. ПО ХОДУ ТЕКСТА

формирует понимание «чести»; на нем, таком вот «общественном мненье», представляемом хохочущими глупцами и Зарецким, «вертится мир»... Непосредственно этот смысл можно передать только интонационно. А на бумаге... На бумаге у Пушкина  – фраза Чацкого «И вот общественное мненье!», занимающая строку целиком, совпадающая с ней, оканчивающаяся в грибоедовском оригинале (и в пушкинской цитации) восклицательным знаком (да еще цифрой 38, номером авторского примечания, отсылающего к грибоедовской комедии),  – здесь интонационной связи поставлено столько графических преград, что помочь может только разъясняющий комментарий. Что касается пушкинского времени, то тогда восклицательный знак вовсе не обязательно требовал большой паузы, – в таких случаях следующее слово шло с маленькой буквы: «Увижу ль, о друзья! народ неугнетенный» («Деревня»). Наравне с запятой...

V глава Татьяна (русская душою, Сама не зная, почему) С ее холодною красою Любила русскую зиму...

Две первые строки (с этими скобками, без которых, кажется, вполне можно обойтись) нередко повергают в растерянность  – особенно тогда, когда требуется чтение вслух, нахождение верной и ясной интонации. «Разгадка», как правило, бывает одна и та же: Пушкин, мол, имеет в виду, что Татьяна сама не знает, почему она «русская душою» (а уж в силу этой своей русскости любит «русскую зиму»). Доводы в пользу такого понимания тоже одинаковы: «Она по-русски плохо знала, Журналов наших не читала» (а читала иностранные романы) «И выражалася (то есть писала – В.Н.) с трудом На языке своем родном». Ссылка на авторское уточнение: «Итак, писала по-французски...» – мало кого убеждает. Строго говоря, академический текст (и текст девятитомника Academia) такое понимание не поддерживает. Оно, это понимание, требует произнесения двух первых строк без паузы между ними (то есть – без запятой): «Татьяна (русская душою Сама не

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

179

зная, почему)», а в академическом тексте стоит запятая: «(русская душою, Сама не зная, почему)», – обозначающая паузу. Это значит, что между «русская душою» и «сама не зная, почему» – отношения не подчинения, а соподчинения, что перед нами  – два равноправных объяснения одного и того же факта: Татьяна любит русскую зиму, во-первых, потому, что она «русская душою», а во-вторых – просто любит, «сама не зная, почему». Однако, говоря честно, мы не очень-то имеем право ссылаться на запятые и, как уже говорилось, вообще на установившиеся к нашему времени правила пунктуации: знаки препинания, в том числе и в особенности запятые, ставили в пушкинское время как бог на душу положит; в черновой рукописи «Онегина» (в частности V главы) запятых вообще мало, а в этой IV строфе – всего два знака препинания: одни скобки и одно тире. Но зато есть черновой вариант расположения строк: Татьяна русская душою Любила русскую зиму С ее холодною красою Сама не зная почему (IV, 380).

Здесь перед нами именно и просто две равноправные мотивировки одного и того же факта – любви Татьяны к зиме, только разведенные по концам высказывания. Равноправные, но не дублирующие друг друга, а взаимодополняющие: «русская душа» естественно объясняет любовь к «русской зиме» вообще, а «сама не зная почему» – это, вероятно, о любви к конкретному свойству «русской зимы» – «холодной красе» ее. Но затем строки переставляются в порядке, который нам известен, и две мотивировки соединяются  – появляется новый семантический призвук: «русская душою Сама не зная почему». Забудем на минуту о скобках и уберем академические запятые: Татьяна русская душою Сама не зная почему С ее холодною красою Любила русскую зиму.

В таком виде новый семантический призвук может быть вычитан или не вычитан, автор как бы перестает быть хозяином смысла. Но не во вкусе Пушкина случайная неопределенность, муть,

180

ВБЛИЗИ СВОБОДНОГО РОМАНА. ПО ХОДУ ТЕКСТА

в которой каждый может разглядеть то, что привидится. К сожалению, это последнее случается часто, но вовсе не по вине автора: вместо того, чтобы разобраться в текстовых связях, созданных Пушкиным, соотносят произвольно, на свой взгляд и вкус, выхваченные элементы текста, получают мутную воду и в ней ловят всё, что заблагорассудится; иначе говоря, неопределенность, создаваемую нашей невнимательностью и произволом, принимают за «многозначность» Пушкина. Но иногда ему самому нужно подобие «неопределенности», размытости, чего-то зыбкого и ускользающего: то ли есть, то ли нет... Это никогда не получается «само», случайно, помимо автора: пушкинская «неопределенность» всегда создается, что практически всегда возможно уловить, и здесь преграда нашему произволу и личным фантазиям. В данном случае неопределенность (то ли «русская душою Сама не зная почему», то ли «русская душою, Сама не зная почему... любила») создается как раз скобками. Стиснутые ими, две мотивировки любви героини к зиме взаимно усиливают друг друга, благодаря чему простое сообщение выглядит особо значимым (в черновом варианте, где мотивировки разведены, такого эффекта нет). Созданный скобками «крупный план» работает на ощущение таинственности «русской души», остающейся русской, невзирая на французский язык и иностранные романы; а ведь генеральная тема романа – отношения между русским и западным, разворачивающиеся в драме частных лиц: «русской душою» девушки и «полурусского героя» (черн. VII главы – IV, 462). Но как быть с этой «неопределенностью» при чтении, в частности устном? Какой из двух смыслов выбрать в качестве опорного? Ведь интонирование предполагает выбор смысловой доминанты... Конечно, такая доминанта должна определяться первоначальным, буквальным смыслом сказанного: любила, потому что «русская душою», любила, «сама не зная почему». Буквальное значение есть тот контур, без которого невозможно вразумительное – а стало быть, и многозначное – изображение (многозначность и невразумительность вещи разные). Второе же значение: «русская душою... сама не зная почему» – в идеале должно оставаться невольным призвуком, веянием, таинственным дуновением иного смысла, которое по самой природе дуновения не может быть изображено «жирными линиями».

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

181

Может показаться странным, что я так долго занимаюсь скобками, но уж очень, мне кажется, нагляден пример того, как Пушкин проявляет себя в качестве хозяина текста, как неотъемлемо это его качество и как неукоснительно следует его учитывать, исследуя и толкуя пушкинский текст.

I глава ...Когда мне впервые задали этот вопрос, я растерялся, как врач перед неизвестной болезнью. – Скажите: ведь «уважать себя заставил» – это значит умер? То есть как это  – умер?! Герой, которому принадлежат эти слова, недоволен тем, что придется «с больным сидеть и день и ночь», и т.д., – кажется, ясно... Но умудрялись спорить, и это продолжается по сию пору. Со временем вопрос – он почти всегда исходит от актеров, чтецов и даже режиссеров – приобрел характер эпидемии, и я перестал удивляться. Со временем же понял, что, при всей нелепости, возникновение вопроса не случайно. Актерский и чтецкий взгляд очень пристален к деталям, частностям – порой невпопад, за счет внимания к вещам более важным и даже основным; и всё же в своеобразной зоркости ему не откажешь. И вот этот въедливый взгляд обнаружил в первой строфе романа странность: если дядя – человек «самых честных правил», то есть таково его всегдашнее свойство, то почему далее говорится, что он «уважать себя заставил»? У кого-кого, но у Пушкина-то таких пустых тавтологий быть не может... Нет ли тут в таком случае другого, переносного смысла? Приказал долго жить, уважать себя заставил... Трактовка дикая – но тавтология-то подмечена верно. Потянув за эту ниточку, мы обнаружим в первой строфе  – точнее, в первых ее строках – целый клубок странностей. Однажды, разговаривая с учителями, я предложил им для оценки такую фразу: «Петр Первый, основатель Петербурга, когда стоял на берегу Невы, он решил построить Северную столицу». Большинство присутствовавших оценило синтаксис на двойку. Тогда я сказал, что придуманная мною фраза есть – за вычетом несущественных деталей  – синтаксическая калька первых строк первой строфы первой главы «Евгения Онегина»: «Мой дядя самых честных правил, когда не в шутку занемог, он уважать себя заставил...»

182

ВБЛИЗИ СВОБОДНОГО РОМАНА. ПО ХОДУ ТЕКСТА

В самом деле – отставим на некоторое время в сторону пиетет перед пушкинским текстом и вглядимся. Неуклюжая и необъяснимая инверсия «Мой дядя... когда» вместо «когда мой дядя» (понятно, что трудностей версификации для Пушкина не существовало) делает лишним, тяжело провисающим второе подлежащее «он», отнесенное к тому же лицу. Дальше  – уже названная тавтология: «самых честных правил» – «уважать себя заставил»; что-то тут и в самом деле лишнее. Ссылка на иронию, заключенную в намеке на крыловское «Осел был самых честных правил» («Мужик и Осел»), не делает построение лучше; а ведь Пушкин никакому красному словцу не пожертвует чистотой и правильностью слога. Странно звучит и обстоятельство времени «когда»: оно было бы понятно, если бы герой вспоминал о событии прошлом, пусть и недавнем, но перед нами вовсе не воспоминание, а реакция на только что полученное известие («Прочтя печальное посланье, Евгений тотчас на свиданье Стремглав...»): в таких случаях событие представляется нам происшедшим как бы сейчас – слово «когда» здесь явно неуместно. Еще недоумение. Устами героя нам сообщается, что его родственник  – человек, во-первых, чрезвычайно порядочный, а во-вторых, глуп как сивый мерин, то бишь Осел из басни; и это возвещается в первых же строках романа, словно его сюжет тесно связан с этим родственником, и потому для начала романа ничего важнее быть не может. Но ведь роман про другое  – так отчего такая честь? Нелепостей так много, что они ввели в заблуждение даже И.С.Тургенева, который  – об этом говорит В.Набоков в своем комментарии к первой главе  – в прозаическом переводе романа на французский (совместно с Виардо, 1863) начал с ляпсуса: «Стоит ему серьезно заболеть, мой дядя исповедует самые нравственные принципы» (“Dès qu’il tombe serieusement malade, mon oncle professe les principes les plus moraux”). Одним словом – или Пушкин построил первую фразу романа, мягко говоря, не совсем удачно, или – или мы ее неверно читаем и понимаем. Есть, однако, издание, не дающее повода ни для одного из перечисленных недоумений,  – первая глава романа, вышедшая, как известно, в 1825 году. Там есть деталь, ставящая все на свои места.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

183

Мой дядя самых честных правил, Когда не в шутку занемог; Он уважать себя заставил...88

Как видим, после слова «занемог»  – точка с запятой89. Это значит, что две первые строки есть законченная фраза, содержащая определенное утверждение. В этой фразе «когда» имеет смысл вовсе не времени, а условия: «...самых честных правил в том случае, когда», «в том случае, если» или просто «если» («коли»). Такое значение «когда» у Пушкина на каждом шагу: «Когда б надежду я имела...», «Когда б вы знали, как ужасно...», «Когда Борис хитрить не перестанет, Давай народ искусно волновать», «Когда помилует нас Бог, Когда не буду я повешен...» и т.д. Перечень примеров в «Словаре языка Пушкина» внушителен, но «Когда не в шутку занемог» – отсутствует. Чтобы убедиться, что это ошибка составителей «Словаря», обратимся к черновому варианту первых строк романа. Мой дядя самых честных правил Он лучше выдумать не мог Он уважать себя заставил Когда не в шутку занемог (IV, 214).

Почти взрыв восторга  – изумленного, но и иронического (намек на крыловского Осла), по случаю в высшей степени приятного сюрприза – некоего чрезвычайно благородного и к тому же необыкновенно остроумного поступка человека, от которого ничего благородного и остроумного ожидать было, по мнению героя, нельзя. Иначе говоря: дядя не вообще, не всегда «самых честных правил»  – он оказался таким, оказался способен на достойный «уважения» поступок, и «выдумал» он не что-нибудь, а не в шутку (то есть смертельно) заболеть. Таким образом, структура чернового начала (реакция одного человека на возможность близкой смерти другого) жестка до беспощадности; говоря словами Баратынского, тут «правда без покрова» – человек представлен в своем голом эгоизме. 88

Евгений Онегин, роман в стихах. Сочинение Александра Пушкина. СПб. В типографии Департамента народного просвещения, 1825. С. 2. 89 То же в первом посмертном издании романа (СПб., 1838, цензурное разрешение А.В.Никитенко от 5 апреля 1837).

184

ВБЛИЗИ СВОБОДНОГО РОМАНА. ПО ХОДУ ТЕКСТА

Такая жесткость – не в правилах Пушкина, он не любит разоблачать и обличать своих героев, тыча пальцем; набросав контур, он затем растушевывает слишком жирные линии. Так и здесь: набросав первые строки, он тут же затуманивает этот рисунок, ход мысли словно смягчается рессорами – строки переставляются в том порядке, что нам известен, и тогда уходит откровенно восторженная интонация, реакция героя на болезнь родственника становится более медитативной (черн.: «Так мыслил молодой повеса» – IV, 213). Так обнаруживаются синтаксически и семантически бесспорные основания для точки с запятой после «занемог»  – знака, закрепляющего смысл «мой дядя – человек самых честных правил в том случае, если он занемог смертельно; только этим он заставил себя уважать – и лучше выдумать не мог». Не знаю, было ли известно В.Набокову первое издание первой главы романа, видел ли он точку с запятой. Кажется, нет; иначе, возможно, ему не пришлось бы придумывать свое решение: «Чтобы эти два стиха (1-й и 2-й  – В.Н.) стали понятны, вместо запятой следует поставить двоеточие, иначе запутается и самый скрупулезный переводчик»90. В набоковском переводе это выглядит так: «Му uncle has most honest principls: When taken ill in carnest, He has made one respect him»... (Мой дядя самых честных правил: Когда не в шутку занемог, Он уважать себя заставил...)

Набоковское двоеточие представляет опасную болезнь дяди поступком поистине честного человека; это именно тот смысл, который Пушкиным изначально и подразумевается в размышлениях Онегина. И всё же набоковская пунктуация интонационно тяжеловата; создаваемый двоеточием синтаксис следующих строк как-то принудителен. Точка же с запятой после «занемог», придающая «когда» смысл «если», делает из первых двух строк легкую и интонационно органичную фразу. Одним словом, построение первых строк романа на самом деле синтаксически безукоризненно, нет в нем также тавтологий и иных странностей, о которых шла речь выше. Вот только значат 90

Набоков В.В. Комментарий к роману А.С.Пушкина «Евгений Онегин». СПб.: Искусство-СПБ, Набоковский фонд, 1998. С. 103.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

185

эти строки совсем не то, что мы привыкли думать: в них характеризуется вовсе не дядя, а племянник; точнее, в них представлено отношение заглавного героя к родственнику; их предмет – не сама особа этого родственника и ее «правила», а глубочайшее безразличие заглавного героя к этой особе, вообще – к другому человеку, смешанное с легким презрением (цитата из басни), которое теперь сменяется готовностью лицемерить, идти, «денег ради, на вздохи, скуку и обман»; и честное  – но не без юмора  – сознание героем своего цинизма; и рекомендация остальным «родным»: «И лучше выдумать не мог. Его пример другим наука»,  – не худо, чтобы и «другие» заслужили «уважение», последовав дядину примеру. Из всего этого следует, что «другие» люди вообще существуют для героя не сами по себе, а только в отношении к нему, к его интересу. Сами же по себе они не более чем «ряд докучных привидений» (гл. VIII), «двуногих тварей миллионы» (гл. II). Оказывается, знаменитый пассаж о том, что для «нас», глядящих «в Наполеоны», миллионы «других»  – «орудие одно» и что «нам чувство дико и смешно» (ср.: «Печально подносить лекарство, Вздыхать...» и пр.), – это место есть, в сущности, философическая вариация на тему первых строк романа, являющихся своего рода визитной карточкой героя да, пожалуй, и диагнозом его нравственного «недуга». В самом деле, стоит проследить поведение Онегина на протяжении всего сюжета вплоть до последней главы, и мы увидим, сколь последовательно его отношение к «другим» как, прежде всего, объектам его, Онегина, оценок, интересов, хотений, настроений и даже рефлексов. И только в финале романа соотношение между героем и «другим» меняется: Онегин видит в Татьяне лишь объект своей страсти, но Татьяна оказывается субъектом – именно поэтому ее ответ («Я вас люблю... Но...») оказался так ошеломляюще неожидан для Онегина, прозвучав словно из другого пространства и поразив героя «как громом». Что же до злополучного дяди, то эта тема – из тех «ружей», которые в конце концов стреляют (как, впрочем, всегда у Пушкина): не в последней, так в предпоследней главе. Та самая ключница Анисья, с которой дядя «лет сорок» бранился, сердечно (и наверняка утирая кончиком своего платка слезу) рассказывает Татьяне о «старом барине»: Со мной, бывало, в воскресенье, Здесь, под окном, надев очки,

186

ВБЛИЗИ СВОБОДНОГО РОМАНА. ПО ХОДУ ТЕКСТА

Играть изволил в дурачки, Дай Бог душе его спасенье, А косточкам его покой В могиле, в мать-земле сырой!

Это не «надгробный мадригал», это настоящий памятник ничем не замечательному для иных человеку – и не рукотворный, а в памяти, в чувстве, в сердце «воздвигнутый». Герой романа таких чувств – простых, то есть «диких и смешных», – не ведает, или вспоминает их редко и «на минуту» («чувствий пыл старинный»), или не внемлет и не верит им – так же, как бесплодно внимает «в шуме и в тиши Роптанье вечное души». Поэтому и случилось ему пройти мимо любви, а опомниться, когда уже поздно. Если есть у героя трагедия, то именно она и выразилась в первых строках романа: его отношение к «другим» как не имеющим не только собственной ценности, но как бы даже и собственного бытия; приобрести в его глазах бытие и ценность – хотя бы относительные – «другому» удается только ценою смерти: Мой дядя самых честных правил, Когда не в шутку занемог; Он уважать себя заставил, И лучше выдумать не мог. Его пример другим наука...

Почему исчез знак препинания, возвращающий первым строкам белового текста романа синтаксическую правильность и семантическую вразумительность, – точка с запятой, поставленная (кем? Пушкиным? Или Плетневым?) после «занемог» и акцентирующая в слове «когда» смысл «если»? Об этом можно только гадать. Можно, к примеру, предположить: «когда» в значении «если» было в поэзии настолько употребительно (не наравне ли с «если»?), что смысл фразы разумелся сам собой; наборщик ошибся и вместо точки с запятой поставил запятую; а у автора, по его признанию, «глаз недоставало» на корректуру, в особенности на «зн. препинания»; а дальше так и пошло – до первого посмертного издания 1838 года, где точка с запятой возникла снова. Но потом вмешалась наука... Возможен, кто знает, и более затейливый вариант: издавая роман позже, Пушкин ограничился запятой, продолжая избегать

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

187

жесткости, явственно разоблачительного, до сатиры, характера, который приобретали первые строки в противном случае («Где у меня сатира? о ней и помину нет в “Евгении Онегине”. У меня бы затрещала набережная, если бы коснулся я сатиры», – писал он 24 марта 1825 года А.Бестужеву), и пошел на лукавую игру с читателем, как бы предоставив ему выбор: чему «трещать» явственнее – нравственной репутации представляемого читателю молодого человека (к тому же и друга автору) или синтаксису и смыслу текста? Не знаю, как приняли и поняли приглашение читатели того времени, какой выбор делали они, но наука стала на сторону героя, а синтаксическую и семантическую какофонию предпочла не замечать: пунктуация первого прижизненного издания первой главы и первого посмертного издания романа не была принята во внимание. А дальше вмешалась политика: Онегин вошел в число «лишних людей» – значит, лучших – значит, передовых – значит, прикосновенных к «первому этапу освободительного движения» (Ленин), – значит, слишком пристальное внимание к недостаткам героя стало по меньшей мере нетактичным. Параллельно шла жизнь языка. Он менялся, речь тоже, письменный язык обретал новые законы и обыкновения, пунктуация нормировалась, ее правила заучивались со школьной скамьи. Изменялось словоупотребление: одни слова вовсе исчезали, другие меняли, расширяли, сужали свое значение. Так, например, «ничтожество» («Ничтожество меня за гробом ожидает») и «жалкий» («Да, жалок тот, в ком совесть нечиста») потеряли тот смысл небытия и достойного жалости, какой они имели у Пушкина, и оставили себе лишь одиозное значение; а «когда» сжалось до указания на время. Игра, которую, может быть, позволил себе автор романа, утратила смысл. И запятая, поставленная там, где читателю сегодня дозарезу необходимы точка с запятой, заставляющие читать «когда» как «если», эта запятая породила в наше время фантомный синтаксис, который затемнил, запутал, исказил начало романа, столь важное для его понимания. И все  – абсолютно все: папы, мамы, бабушки, дедушки, дети, внуки, актеры, чтецы, режиссеры, переводчики на другие языки и даже исследователи Пушкина  – дружно понесли околесицу о дяде высоких нравственных качеств, наконец-то заставившем себя уважать, или принялись искать другого, фантастического смысла. Единственная, насколько мне известно,

188

ВБЛИЗИ СВОБОДНОГО РОМАНА. ПО ХОДУ ТЕКСТА

печатная попытка указать на это недоразумение91 осталась без последствий. Исходя из вышесказанного, из анализа черновых строк начала романа, проясняющих авторский замысел, из того факта, что уже при жизни Пушкина существовало два варианта пунктуации первых строк; исходя из современной языковой ситуации, из требований синтаксиса, из требований здравого смысла наконец, надо восстановить пунктуацию первого издания первой главы как не только приемлемую и не противоречащую авторской мысли о герое, не только полностью согласную с нормами русского языка и в пушкинское, и в наше время, но и единственно могущую, в  современных условиях, верно передать смысл первых строк величайшей русской книги. Однако академическая традиция, как мне уже приходилось убеждаться, и слышать об этом не хочет. Мол, в остальных прижизненных изданиях на месте точки с запятой стоит запятая, и автор ее не трогал; вот если бы точка с запятой стояла в последнем прижизненном издании  – тогда другое дело, тогда можно. А так – нельзя: правило. И здравый смысл отступает перед правилом. Как говорили римляне: pereat mundus, fiat justitia – пусть погибнет мир, но свершится правосудие... 1994

91 Югов А. Правильно ли мы читаем первую строфу «Евгения Онегина»? // Югов А. Судьбы русского слова. М.: Молодая гвардия, 1962. (Указано Н.В.Перцовым.)

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

189

Вблизи свободного романа Продолжение следует 1 1823 год, 9 мая, Кишинев – 1830, 25 сент., Болдино... 7 лет 4 месяца 17 дней. Из записи 26 сентября 1830 г. (хронология работы над романом в стихах, VI; 532)

Знаменитая формула Белинского «энциклопедия русской жизни», оставаясь замечательной в своем роде и для своего времени, уже тогда, в контексте самого Белинского, заключала в себе неразрешимое противоречие, поскольку решительно разошлась с его же определением «Евгения Онегина» как «вечно живущего и движущегося явления»; ведь энциклопедия не живет вечно и не движется, она есть свод остановленных знаний, который, старея, должен заменяться другим сводом. Тем не менее слова об «энциклопедии» на протяжении долгого времени сохраняют авторитетность и как бы служат методологическим руководством в изучении романа. Обычно его содержание рассматривают в качестве уже достигнутого Пушкиным (и потому известного нам) статичного результата, как он, этот результат, мыслится исследователю; изучают, словно заведомо стоя на верхней ступеньке той лестницы, по которой автор поднимался семь долгих лет. Даже в изучении собственно истории пушкинского романа  – эволюции его замысла, сюжета, характеров  – преобладает этот суммарный, результативный подход к нему как к известному нам целому с началом и концом. Говоря философским языком, содержание «Онегина» и его творческая история изучаются в снятом виде.

190

ВБЛИЗИ СВОБОДНОГО РОМАНА. Продолжение следует

В этой нашей позиции учеников, заглянувших в ответ, есть свои немалые удобства: в распоряжении исследователя оказываются все элементы уже сложившегося, готового произведения, которыми он волен оперировать как ему угодно. Однако оправданность и преимущества такого снятия действительны лишь до определенного предела. В частности, подобный подход ведет к такой постановке ряда конкретных вопросов содержания и поэтики романа, которая, в сущности, противоречит его художественной специфике, да и принципам пушкинской поэтики вообще; не только весь роман, но и каждая глава его и даже каждая деталь делаются в нашем сознании статичными, остановленными, словно стоп-кадры, что ведет к парадоксальному результату: осознаваемый нами как готовое, известное нам целое, роман на самом деле предстает перед нами не в целостности живого организма, а в качестве суммы отдельных, готовых элементов, замкнутых каждый на себя и соединяемых нами механически и нередко произвольно. Неудивительно, что порою мы в недоумении останавливаемся перед нами же поставленными вопросами как перед неразрешимыми – или разрешаем их только в каком-то ближайшем слое. На самом деле постижимая для нас полнота истины – в частности, истины художественного произведения, в особенности истины «Евгения Онегина», – постигается не в голом результате, не в статически-готовом эффекте, а в процессе ее раскрывания. Именно как процесс «Онегин» сознавался и автором. Пушкин не только писал роман семь лет – он восемь лет его издавал по главам (первая  – 1825, восьмая  – 1832), издавал как открытое, становящееся произведение  – и таким его и оставил. «Свободный роман» вырастал из жизни и «размывался» в жизнь, захватывая, втягивая в себя читателя, давая ему право голоса, превращая его восприятие в свой содержательный и структурный элемент92. 92 «Мир, в котором пишут роман и читают его, смешался с “миром” романа, исчезла рама, граница миров, изображение жизни смешалось с жизнью» (Бочаров C.Г. «Форма плана» // Бочаров С.Г. Филологические сюжеты. М.: Языки славянских культур, 2007. С. 30). Так, например, «горожанка молодая», читающая в шестой главе надпись на могиле Ленского, – не просто эпизодический персонаж, это – читательница романа (подробнее см.: Чумаков Ю.Н. Стихотворная поэтика Пушкина. СПб.: Государственный Пушкинский театральный центр в Санкт-Петербурге, 1999. С. 16–17).

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

191

Именно процесс, движение и составляет основу поэтики «Евгения Онегина» – «свободный роман» не организован, подобно подготовленной и отрепетированной роли, он организуется на каждом шагу, как это происходит в живом диалоге: в данном случае «собеседником» романа является сама Жизнь, Ее роман. Пушкин не раз свидетельствует это: то в шутку – прося музу: «Н е д а й б л у ж д а т ь м н е в к о с ь и в к р и в », то всерьез – вспоминая о том, как он «не ясно различал» «даль» произведения. Из этой специфики «Онегина» как процесса обычно и выводят такие его черты, как оттенок «неоконченности» при исчерпывающей внутренней завершенности замысла и бесконечном совершенстве воплощения; как пресловутое обилие «противоречий» и «несогласованностей», перерастающее словно бы в художественный принцип; как, наконец, та динамичность взгляда, подвижность оценок, которые дают поводы говорить о наличии в романе «множественности» точек зрения и даже придавать этой множественности характер идейно-художественного итога. Впечатления эти и в самом деле порождаются «открытостью», процессом движения «свободного романа». Однако сам «процесс», само «движение» понимают часто лишь во внешневременном, историко-эмпирическом духе: время-де шло, автор менялся, менялись его оценки, оттого возникали «противоречия», которые автор принципиально не устранял, дабы сохранить роману его живое движение во времени. Но таково лишь ближайшее и наружное объяснение. Сущностная же природа как самой «процессуальности» романа в качестве его структурного принципа, так и вытекающих из нее «противоречий» связана с другим: жизнь «введена в роман Пушкина как образ охватывающего его бытия, на фоне которого он является только отрывком, фрагментом», и внезапный обрыв романа как фрагмента жизни «воспроизводит незавершенность и бесконечность этого большего целого»93. «Создается впечатление, – писал Ю.Лотман, – что ни один из способов повествования не в силах охватить» сущность романа, «которая улавливается лишь объемным сочетанием взаимоисключающих типов рассказа»; ибо «только внутренне противоречивый текст воспринимался как адекватный действительности»94. Это, может быть, верно со стороны творче93

Бочаров С.Г. Стилистический мир романа («Евгений Онегин»). С. 104. Лотман Ю.М. Пушкин. Биография писателя. Статьи и заметки 1960–1990. «Евгений Онегин». Комментарий. СПб.: Искусство–СПБ, 1995. С. 411, 410. 94

192

ВБЛИЗИ СВОБОДНОГО РОМАНА. Продолжение следует

ской психологии и особенно технологии, но такая ориентация на результат («внутренняя противоречивость») оставляет в стороне как раз процессуальность романа и связанную с этим диалогичность его, постоянную обращенность к читателю и к жизни, а это ведет нередко к узким и неадекватным толкованиям... Роман не делает из творения объекта, который надо «охватить», не сосредотачивается на себе, не самоутверждается; относясь к истине как к чему-то большему всякого человеческого выражения, он беспрерывно прислушивается к творению как к собеседнику, стремясь верно записать услышанное (часто неожиданное, входящее в противоречие с инерцией нашего восприятия). Это роман-диалог. В качестве наглядного примера именно здесь уместно разрешить одно из самых кричащих, но на самом деле мнимых противоречий, до сих пор служащих причиной недоумений, разрешаемых поверхностно, а то и вовсе неверно. Речь идет о «противоречивой» позиции автора, который в седьмой главе не опровергает, а, по-видимому, поддерживает догадки Татьяны относительно Онегина («И начинает понемногу Моя Татьяна понимать Теперь яснее, слава Богу... Чудак печальный и опасный... Ужели подражанье... Уж не пародия ли он?»), в восьмой же главе, слыша в адрес Онегина те же самые обвинения («...Иль корчит также чудака?.. Иль маской щегольнет иной?.. мой совет: Отстать от моды обветшалой...» и пр.), дает им яростную отповедь: «Зачем же так неблагосклонно Вы отзываетесь о нем?..» и пр. Если видеть в романе не процесс, а результат, не слышать его диалога с окружающей роман «внетекстовой реальностью», то недоумение приходится разрешить так, как это сделано в комментарии Ю.Лотмана, видящего здесь «резкий перелом в отношении автора к Онегину»,  – «перелом», не объясняемый у исследователя ничем, кроме метода «столкновения различных, взаимопротиворечащих точек зрения, из которых ни одна в отдельности не может быть отождествлена с авторской»; то есть вместо объяснения мы получаем методологическую декларацию. Другое дело, если роман находится в диалоге с окружающей жизнью, в непосредственном контакте с нею. В шестой главе уже появлялась читательница романа  – та самая «горожанка молодая», что, прослезившись над могилой Ленского, интересуется: «Что-то с Ольгой стало?.. И где теперь ее сестра?..» и т.д. И здесь, в главе восьмой, перед нами – холодный светский читатель романа, узнавший из седьмой главы суждения Татьяны об Онегине.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

193

Язвительные суждения его об Онегине – не что иное, как оценки, взятые им напрокат у Татьяны, в порядке обычной сплетни; это чужое мнение, присвоенное без малейшего внутреннего права. Только «2×2=4» и подобные им «позитивные» истины одинаковы в любых устах, с человеческими суждениями дело обстоит иначе: тут нет ничего готового, и то, что в устах любящей Татьяны является глубокой, трагической, прожитой правдой об Онегине, превращается в дешевую и злобную неправду в устах светского сплетника, равнодушного к нему. Позиция автора в том, что он, как и Татьяна, любит Онегина: это дает ему право и говорить самую горькую о нем правду, и защищать его от чужих нападок, потому что только любовь видит героя целиком, и «нет истины, где нет любви» («Александр Радищев»). «Вы хотите, чтобы вас научили истине? – Знаете ли великую тайну: истина не передается!» – восклицает один из персонажей «Русских ночей» кн. В.Ф.Одоевского; есть вопросы, продолжает он, на которые «можно отвечать только одним словом; но этого слова вы не поймете, если оно само не выговорится в душе вашей... Говорить есть не иное что, как возбуждать в слушателе его собственное внутреннее слово...» «Истина не передается» как «снятый» результат, как информация, как готовая и чужая вещь: она должна проживаться каждый раз заново и лично, она «возбуждается» во «внутреннем человеке». Высказанная в пору становления оригинальной русской философии, мысль Одоевского должна была быть близка автору «Поэта и толпы» («Не оживит вас лиры глас!»), «Памятника» («...чувства добрые я лирой пробуждал») и других произведений, в которых именно такая позиция и выразилась. Думается, именно здесь глубинный исток знаменитой пушкинской формулы: «Следовать за мыслями великого человека есть наука самая занимательная»,  – формулы, вполне заслуживающей того, чтобы применить ее к изучению «Евгения Онегина». Здесь мы встречаемся с проблемой, в филологическом плане, вероятно, неожиданной, но такой, которая не может быть обойдена. Дело в том, что принцип «следования за мыслями» великого человека применительно к роману в стихах «Евгений Онегин» может быть сколько-нибудь полно воплощен и выдержан лишь в том случае, если принимать роман как процесс, не только записанный на бумаге, но и звучащий. «Глазное» чтение стихов вообще грешит ущербностью, утаивая порой от читателя, особенно от исследователя, громадные массивы невербально передаваемых

194

ВБЛИЗИ СВОБОДНОГО РОМАНА. Продолжение следует

смыслов; особенно это относится к пушкинским стихам, к «Онегину» же в первую очередь: именно в звучащем чтении  – и при соответствующем исследовательском подходе  – роман является нам как поистине живой процесс, во всей своей противоречивости и гармонии, свободе и целеустремленности, постоянстве и динамике, как непрерывный диалог автора с собой, читателем и бытием. Опыт изучения романа как звучащего процесса предпринят автором этих строк и осуществляется по сие время95. В ходе этого опыта выработались некоторые принципы анализа романа.

2 Первый и главный принцип состоял в том, что роман читался по главам; в рассмотрение включался лишь тот материал, который был к каждому данному моменту прочитан, и все сопоставления делались только ретроспективно: к анализу, скажем, шестой главы не мог быть привлечен материал седьмой или восьмой96. Такой метод, помимо прочего, сужает круг внимания и тем самым волей-неволей вынуждает к особо пристальному вчитыванию: в поисках ответов на вопросы, которые ставятся текстом, 95 Цикл чтений-докладов в Государственном музее А.С.Пушкина (Москва) с января 1979 по апрель 1980 года; в 90-х гг. – в Государственном Художественном институте им. В.И.Сурикова и в Вольной академии духовной культуры г. Жуковского; в 1999–2000 гг.  – в Нижегородской филармонии, в 2000–2001 гг. – в Московском театре «Новая Опера». 96 Конечно, такая установка неизбежно условна (и уже нарушена в одном месте разбора главы: «Они сошлись» – «Теперь сходитесь»): мы знаем «Онегина» от начала до конца и от этого знания освободиться не можем. Однако есть аналогии, которые отчасти уравновешивают эту условность. Исследователь, приступая к изучению явления, сущность которого ему еще неизвестна, всё же располагает, как правило, некоторым «проектом» возможной сущности изучаемого; проект этот возникает и из предшествующего опыта, и в силу логики пути, который привел к необходимости изучить данное явление, и по интуиции – и может рассматриваться как своего рода «предварительное знание», требующее проверки и уточнения. Сложная диалектика знания-незнания тем более присуща творчеству художника, который, при всей «неясности» различаемого «сквозь магический кристалл» будущего произведения, всё же обязательно ощущает некий целостный его образ и даже наметки архитектоники (по-пушкински – «плана»). В качестве такого «предварительного знания» предстоящего «незнаемого» условно принимается наше знакомство с романом Пушкина.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

195

приходится погружаться в его глубины, вместо того чтобы рыскать по пространству всего романа, к тому же еще «не оконченного»; при последующем чтении найденные ответы корректируются, углубляются, получают новый смысл и объем, и таким образом заведомо обеспечивается двухмерность как начальный минимум исследовательского восприятия. Другой принцип состоял в том, что подход к роману был по преимуществу читательским: главным источником «информации» о содержании и смысле прочитываемого было то, что является таковым источником для большинства читателей,  – сам текст романа, и притом текст беловой, предназначенный автором для издания и воплощающий тот общий и объективный смысл, который больше и глубже любых частных, субъективных и специальных смыслов и потому переживает время. Фигурально выражаясь, главным объектом внимания была архитектура, а не технология строительства или материаловедение; музыка, а не акустика. Творческая история текста, запечатленная в черновиках и вариантах, составляющая предмет особого и специального изучения, также, за самыми немногими исключениями, оставалась за пределами рассмотрения: процесс романа рассматривался не как эмпирическая реальность истории создания текста, а как структурный принцип самого произведения, реализуемый в беловом тексте, который представляет собою тот твердый путь, что прокладывает автор сквозь заросли «вариантов». Подобное изучение примерно так же относится к изучению «истории создания», как дело философии к делу психологии. Принцип этот обусловлен тем, что при всей густоте «домашней семантики», при всем обилии и многообразии приемов, планов и подтекстов, рассчитанных Пушкиным на те или иные круги «посвященных» (в литературные и политические проблемы эпохи, в личную и творческую жизнь автора и пр.), при несомненном наличии в романе «тайнописи» (А.Ахматова), при всем этом главное содержание романа есть то человеческое, универсальное содержание, которое адресовано не «знатоку», а читателю, и для уяснения которого в принципе достаточно белового текста, обращенного Пушкиным не только к современникам, но и к будущим поколениям с их «будущими невеждами». Вряд ли «Евгений Онегин» является исключением из традиции русской классики – обращаться ко всем; скорее, именно он и стоит у истоков этой демократической традиции.

196

ВБЛИЗИ СВОБОДНОГО РОМАНА. Продолжение следует

Третий принцип касался путей истолкования прочитываемого и может быть соотнесен с известной мыслью Добролюбова о том, что исследованию подлежит не только то, что автор «хотел сказать», но главным образом то, что у него «сказалось». Критерием близости толкования к истине служит здесь прежде всего соответствие контексту – локальному (главы, совокупности прочитанных глав, всего романа) и большому контексту пушкинского творчества. Область объективно-человеческого, универсального – это как раз та область, в которой больше «сказывается», чем намеренно говорится (хотя у Пушкина граница эта чаще всего почти неощутима); поэтому вопрос, думал ли автор о том или ином смысле, вытекающем из написанного, или же не думал (вопрос правомерный  – а иногда и обязательный  – при других аспектах изучения), в нашем случае роли чаще всего не играет. На его место становится другой вопрос – об уровнях смысла. Как в любом великом произведении, в «Евгении Онегине», в его сюжете в целом (включая «сюжет героев» и «сюжет автора»)  – много уровней, развивающихся как бы параллельно, как бы один над другим97, по логике общего синтаксиса произведения, неразрывно связанных между собою, но относящихся к разным смысловым областям. Каждое из основных звеньев происходящего в романе может быть понято на уровнях разных смыслов или участвовать в формировании разных смыслов и разных уровней: автобиографического, психологического, экзистенциально-человеческого, раскрывающегося непосредственно в размышлениях автора, в жизни и поведении персонажей; социально-исторического и историко-культурного; сюжета внутренней жизни автора, осмысляемой им самим; национальнонародного содержания, где связанные с сюжетом героев проблемы предстают в качестве специфически русских проблем, а автор, как творец художественного мира и как герой романа, выступает в качестве русского писателя и русского человека; наконец, того уровня, где автор, уже как представитель рода человеческого, прикасается к онтологическим смыслам индивидуального, национального и всеобщего бытия. Роль и значение тех или иных звеньев могут быть на разных уровнях различными: так, на одном, житейски-психологическом, 97

Впрочем, тут более уместна аналогия с известной лентой Мёбиуса, где поверхности соединены в кольцо так, что образуют одну бесконечную поверхность, и другими подобными феноменами, составляющими предмет внимания современной науки.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

197

замужество Татьяны предстает как поступок, продиктованный безразличием отчаянья и вымоленный матерью, на другом  – в большом идейном контексте романа  – как героическая жертва, не преднамеренная и Татьяной не осознаваемая, провиденциально направленная на нравственное спасение Онегина, призванная заставить его иначе взглянуть на жизнь. Один и тот же момент, будучи на одном уровне лишь деталью и краской, психологической подробностью или бытовой мотивировкой, на другом может играть роль важнейшего события, и наоборот. Сложная, стройная и необычайно четко работающая система смысловых уровней  – неотъемлемая особенность «Евгения Онегина», связывающая роман Пушкина с древней культурой, с мудростью столетий. «Надо знать, что писания могут быть поняты и должны с величайшим напряжением толковаться в четырех смыслах. Первый называется буквальным [и это тот смысл, который не простирается дальше буквального значения вымышленных слов – таковы басни поэтов. Второй называется аллегорическим], он таится под покровом этих басен и является истиной, скрытой под прекрасной ложью... Третий смысл называется моральным, и это тот смысл, который читатели должны внимательно отыскивать в писаниях на пользу себе и своим ученикам... Четвертый смысл называется анагогическим98, то есть сверхсмыслом или духовным объяснением... он остается [истинным] также и в буквальном смысле и через вещи означенные выражает вещи, причастные вечной славе... Буквальное значение всегда служит предметом и материей для других…» Так формулировал учение о смысловых уровнях «суровый Дант» в трактате «Пир» (II, I). Можно не применять начертанную им схему буквально, но сам принцип дифференциации сюжетов смысла при изучении Пушкина иметь в виду необходимо: многие недоразумения, противоречия в трактовках, взаимонепонимания в спорах о смысле пушкинских произведений проистекали из сведения в одну линию моментов, принадлежащих к разным смысловым рядам. В какой-то мере это бывало неизбежно, поскольку у Пушкина дифференциация уровней носит не рациональный, а глубоко органический характер: она не столько разделяет произведение, сколько строит его как организм, живущий полной и непрерывной жизнью, столь же непосредственной, сколь и осмысленной. 98

Анагогический – от греч. anágo – букв, «возводящий»: возвещающий, таинственный, духовный, пророческий.

198

ВБЛИЗИ СВОБОДНОГО РОМАНА. Продолжение следует

3 Каждая эпоха высвечивает в романе наиболее близкие ей уровни; это специфически отразилось на этапах научного изучения. «Более столетия,  – пишет современный исследователь,  – пушкинский роман прочитывали на фоне исторического времени, сопоставляя с различными планами внехудожественной реальности. Затем, уже на наших глазах, возобладал структурный подход, и предметом исследовательского внимания сделался поэтический мир “Евгения Онегина” в его внутренней завершенности. Теперь, видимо, настало время прочесть роман на фоне универсальности, sub specie aeternitatis»99. В самом деле, именно на таком фоне можно прочесть человеческое, духовное содержание романа, которое и есть его универсальное содержание. «Species aeternitatis», «лицо (взгляд) вечности», – это тот фон, на котором разворачивается роман, та глубина, из которой он возникает и к которой тяготеет. «Лицо» это присутствует в романе как предметно, так и сущностно. Предметно оно обнаруживает себя в том космическом ритме, который был одним из оснований картины мира, оформленной в предшествующей культуре, от древнейших времен до Питера Брейгеля, Гайдна и Державина, – ритме времен года; в звездном небе, безмолвно созерцающем жизнь людей; в «преданьях простонародной старины», во сне Татьяны. Сущностно оно проявляет себя как система ценностей, которая легла в основу романа не как «энциклопедии русской жизни», а как новой картины мира, обретаемой Пушкиным в ходе его духовной эволюции; которая составляет неизменную, нерастворимую во времени суть «Евгения Онегина» и благодаря которой это произведение есть неотъемлемая часть нашей жизни. Динамичность, «неоконченность», «противоречивость» романа обусловлены в конечном счете не временем, обстоятельствами или другими внешними факторами. Пушкинская картина мира, складывающаяся в зрелое семилетие творческой жизни автора,  – это русская картина мира; весь жанр и вся структура романа как нельзя более ярко демонстрируют специфическую национальную суть восприятия абсолютного  – тот очищенный первоэлемент этого восприятия, в котором главное  – не интеллектуальное понимание, не практический активизм или сосредоточенный мистицизм, а личное, непосредственное, совестное 99

Чумаков Ю.Л. Стихотворная поэтика Пушкина. С. 52.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

199

переживание отношений с абсолютным (во всей остроте воплощенное позже Достоевским), переживание чрезвычайно напряженное, порой причудливо сочетающее в себе благоговение со своего рода фамильярностью, в проявлениях подчас бурное до катастрофичности, до смятений и взрывов, но в глубинах хранящее покой и равномерность сосредоточенного сердечного созерцания. В картине мира, опирающейся на такое восприятие, нет ничего от однозначного результата, в ней всё – процесс; контуры ее несколько размыты («“Онегина” воздушная громада», – сказала Ахматова), но вовсе не от неясности; они размыты оттого, что сохраняют связи с «тайнами бытия» и даже как бы готовность возвратиться в их лоно. Суть здесь – вовсе не знание само по себе, не практическое жизнеустроение, или авторитет, или господство над жизнью посредством ее знания, и даже не стремление «проникнуть в смысл» бытия; суть в том, чтобы проникнуться этим смыслом.

4 Поэтическое, художественное движение «Евгения Онегина», при всей внешней поступательности хода романа, направлено не «вперед», вовне, а «внутрь» самого произведения. Роман направлен и обращен к своему заглавному герою, он совершается ради Онегина, как если бы у автора была цель показать герою, которого он любит и жалеет, его самого и его жизнь, обратить его глаза зрачками в душу. Между тем как в сюжете романа, в поступках Онегина работает смертоносный механизм, показанный в первой главе, а сам герой остается внутренне почти неподвижен и лишь реализует, воспроизводит те качества, как дурные, так и добрые, о которых мы знаем или догадываемся из первой главы, роман углубляется в Онегина, всё ярче и ярче показывая нам (а в то же время как бы и ему самому), что его трагедия, его болезнь, его умирание – от разности назначения и существования. Поняв, что «онегинское» есть «подражанье», «призрак», «пародия», Татьяна тем самым угадала, что Онегин и онегинское  – не одно и то же, угадала, что Онегин живет не свою жизнь, что у него – другая, высокая сущность, заслоненная и искаженная «онегинским». Эта истинная сущность находится в сюжете романа на далеком потенциальном плане, она просвечивает лишь изредка: в том, что Евгений «вчуже чувство уважал»; в том, что по прочтении письма Татьяны «ч у в с т в и й пыл старинный Им на минуту овладел»,

200

ВБЛИЗИ СВОБОДНОГО РОМАНА. Продолжение следует

в его честности и открытости с Татьяной; в том, что «всем сердцем юношу любя» «он обвинял себя во многом» и что совесть, побежденная «честью», не совсем умерла в нем, и пр., и пр., и наконец – в трехстишии, раскинутом на весь роман: «С душою, полной сожалений» – в первой главе; «В тоске сердечных угрызений» – в шестой; «В тоске безумных сожалений» – в восьмой. Всё это подлинное, но «неясно различаемое» находится в сфере возможного, но несбывшегося; воплощено другое. В музыке есть термин basso ostinato («упорный бас»), он обозначает произведение полифонического склада, в котором бас непрерывно повторяет одну тему, в то время как верхние голоса движутся свободно, видоизменяясь, варьируясь и образуя мелодии самостоятельного значения. В поэтическом сюжете романа нечто похожее на такой повторяющийся остинатный бас представляет собою тема смерти. Начатая первою же строфой и пронизывающая всю первую главу, она в дальнейшем сопровождает героя в самых разнообразных преломлениях и поворотах. Убийство Ленского есть область предельного сгущения этих мотивов, «упорный бас», прозвучавший в чистом виде, прорвавшийся в область «верхних голосов», в повествовательный сюжет. То, что в шестой главе сказано о мертвом Ленском («А может быть и то: поэта Обыкновенный ждал удел... Пил, ел, скучал, толстел, хирел...»), – ведь всё это можно отнести к живому Онегину. У него «обыкновенный удел»: пить, есть, скучать, хиреть в хандре, ждать смерти  – и самому сеять смерть; ведь это не безобидный онегинский дядя, это – кипящая «в действии пустом» и склонная выплескиваться через край «великая праздная сила», если говорить словами Достоевского («Бесы», глава «У Тихона»). А ведь «быть может, он для блага мира... был рожден»! Нужно пройти весь роман шаг за шагом, чтобы со всею наглядностью уяснить, что центральным и безусловно главным событием его является сон Татьяны100, где она находит героя в дремучем лесу, в окружении бесов, хозяином которых  – и одновременно как бы пленником («И в дверь украдкою глядит») – он, «колодник сонный», ей видится101. Подобно душе Катерины из гоголевской 100 Важные соображения о сне Татьяны и его роли в романе высказаны В.Марковичем в двух выпусках «Болдинских чтений» (1980 и 1981). 101 Этот момент побудил меня впервые задуматься о необходимости сопоставить с романом Пушкина «Бесов» Достоевского и с Онегиным – Ставрогина, что ранее никем не было сделано. Результаты превзошли

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

201

«Страшной мести», душа Татьяны знает об Онегине больше, чем голова, – и в ее пророческом видении, основанном на «страшных рассказах», в «преданьях простонародной старины»102 и в играх ряженых, роман проникает в тайные для самого героя глубины его души. «Кто ты, мой ангел ли хранитель, Или коварный искуситель...» – спрашивает Татьяна в письме. Рассуждают по этому поводу о ее «романтическом» мышлении и романтической «терминологии», но это неверно: сами «термины» принадлежат ведь народному сознанию, которое древнее и романтизма, и самой литературы103. Глубиною души, «духовными глазами» Татьяна смотрит в самую суть, когда пытается мерить Онегина столь предельными мерами. Что-то очень высокое, очень духовное прозревает она в нем  – и именно поэтому боится: «ангелу» нельзя изменить своему «чину», нельзя упасть; ведь что такое – падший ангел? Сам же герой  – «Внимая в шуме и в тиши Роптанье вечное души»  – лишь смутно, лишь от себя украдкою (как «украдкою глядит» он «в дверь») подозревает, какую муку испытывает, какую Голгофу претерпевает в нем бессмертный человеческий дух, ставший «жертвой бурных заблуждений И необузданных страстей». Тут к месту были бы слова, произносимые во время Великого поста по поводу совсем другой жертвы и иных страстей, обращенные к изнывающему на кресте Иисусу: О Жизнь вечная! Как это Ты умираешь?! Но здесь мучимый и мучитель соединились в одном лице. Поэтическое, художественное движение романа состоит в  раскрытии на протяжении всего произведения трагической двойственности явления, названного – Евгений Онегин, в поисках самые смелые ожидания: от первых же характеристик героя Достоевского и связанных с ним (а также с Марьей Тимофеевной) событий до самых глубин замысла этого образа идут прочные нити к Онегину и к пушкинскому роману. Ставрогин предстает «бесовской» модификацией «онегинского» типа в мире Достоевского (подробно об этом говорилось в докладе о 5-й главе в декабре 1979 года). Как оказалось, одновременно над той же темой размышлял и С.Бочаров, см. его работу «Французский эпиграф к “Евгению Онегину” (Онегин и Ставрогин)» // Московский пушкинист. Вып. I. М.: Наследие, 1995. 102 Ср. сказку, записанную от Арины Родионовны: «Жених пропадает три года; невеста его узнает, что должно в лесу в пустой хижинке три ночи ночевать, дабы достать его. Находит хижинку, около нее ходит... видит: ход чертей идет, между ими и он на гудке играет. Хижинка открывается (стукот), она видит там кучу змей, бросается туда – то был хворост, и проч.». 103 См.: Гречина О.Н. О фольклоризме «Евгения Онегина».

202

ВБЛИЗИ СВОБОДНОГО РОМАНА. Продолжение следует

подлинной его высокой и чуждой двоения первосущности. Роман движется в глубины души неподвижного героя – туда, где может забрезжить свет надежды на возрождение, выздоровление этой души,  – и останавливается в тот момент, когда «стоит Евгений, как будто громом поражен». Евгений стоит подобно Вальсингаму, погруженному, в финале «Пира во время чумы», «в глубокую задумчивость». «Буря ощущений», в которую «теперь он сердцем погружен», означает, что поступок Татьяны, переступившей через страсть во имя любви («Я вас люблю... Но...»), не позволившей Евгению упасть окончательно, унизив и погубив всё,  – что этот поступок показал ему: существуют иные ценности, иная жизнь и иная любовь, чем те, к каким привык он, что, стало быть, не всё потеряно  – и  можно «верить мира совершенству». «Жизнь хороша, а мы были гадки», – скажет потом Достоевский. «Но скоро мы судьбою На долгий срок разведены», – говорит автор в конце первой главы. Любовь автора к герою – это любовьжалость к больному и гибнущему человеку, но это и любовьнадежда: надежда на то, что «долгий срок» когда-нибудь окончится и герой вернется к самому себе. Если бы Пушкин не верил в своего героя, не надеялся на то, что он сможет обратить взгляд в глубины души, то не оставил бы Онегина «в минуту злую для него» в одиночестве перед тем, что для него сейчас есть «единое на потребу». Что есть человек – игра «природных» стихий, «естественных» желаний и потребностей, «животное, которое рассуждает», или нечто гораздо большее, нечто высокое, нечто «сверхъестественное»? Именно эта проблема  – проблема человека  – поставлена перед Онегиным, и, стало быть, жертва Татьяны была необходима, была небесплодна. Финал романа ставит героя перед вопросом о «новом небе и новой земле»; роман останавливается, прекращается в тот момент, когда возможность движения открывается перед героем. «Вспомните выражение, – говорится у Достоевского: – “Ангел никогда не падает, бес до того упал, что всегда лежит, человек падает и восстает”». Из всего сказанного следует, что, признавая «Евгения Онегина» процессом, движением от начала до конца, было бы в то же время неправильно толковать процесс как абсолютную сущность романа, в движении самом по себе видеть его конечный смысл, в «множественности» точек зрения и «противоречиях»  – самоцель и итог. Недаром тончайшая и сложнейшая художественная

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

203

структура романа, писавшегося и издававшегося с перерывами около восьми лет, отмечена такой железной целостностью и – при феноменальном многообразии  – необычайной монолитностью. Это значит, помимо прочего, что роман написан о себе, о своей устремленности – о том, что проблема человека была поставлена автором перед собою самим. В повествовательном сюжете объективируется в художественно претворенном виде внутренняя авторская жизнь: в Ленском  – ее завершенное прошлое, в Онегине  – прошлое продолжающееся, тяготеющее, даже тяготящее, в Татьяне  – лелеемый в душевной глубине «верный идеал». В поэтическом же сюжете воплощается движущееся настоящее автора, его отношения с собою прошлым, собою настоящим и собою, жаждущим «идеала». В незавершенности этого движения – природа «неоконченности» как неостановимости, целеустремленности «свободного романа». Такая «даль» замысла хоть и «не ясно» различалась автором, но всё же различалась.

5 «Евгений Онегин» пронизан пафосом национальной духовной жизни и национальной истории, возникающим на фоне глубочайших бытийственных проблем, «последних вопросов». С  этим связан и его жанр. Сложные отношения автора с героем в истоке своем представляют собою внутреннюю коллизию Пушкина, вступающего в период зрелости, коллизию, в художественном выражении лирическую, диктующую жанр романа в стихах; в сущности же своей эта коллизия заключает в себе общечеловеческий смысл, жгуче важный для судеб России, и это дает «Евгению Онегину» его эпический план, в силу чего перед нами – роман в стихах. Мистерия «русских скитальцев», пророчество о которой Достоевский увидел в пушкинском романе, охватывает в русской литературе огромную типологию. Собственно говоря, вся проблема человека – его духовной жизни или духовной смерти – предстает у Пушкина как проблема русского мыслящего человека послепетровской эпохи, его назначения и судеб, его роли в судьбах страны и народа. Проблема эта была поставлена в «Евгении Онегине» впервые, и поставлена в тот именно момент, когда шло становление самого типа русского мыслящего человека, в том смысле, который остается современным и для нас. Драматизм проблемы в литературе был реальным драматизмом становления и существования этого

204

ВБЛИЗИ СВОБОДНОГО РОМАНА. Продолжение следует

типа в сложнейших и специфичнейших условиях послепетровской России. Отсюда  – та предельность в постановке вопроса, в  силу которой большинство героев, «родоначальником» которых является Онегин, балансирует на грани духовной гибели. Последнее отнюдь не означает, что русский мыслящий человек – это обязательно духовно гибнущий человек, совсем наоборот: создание Онегина и его литературных «потомков» суть акты беспощадной требовательности русского мыслящего человека к себе, предельной интеллектуальной отваги, величайшей совестливости и духовной высоты. Автор «Евгения Онегина» отдавал себе отчет в том, что он участвует в решении самою историей поставленной задачи. Очевидно было и то, что он сам – один из первых и крупнейших представителей новой категории русских людей, что его внутренний опыт имеет в этом смысле важнейшее историческое значение. Поэтому сюжет героев, находящийся «внутри» романа, является (говоря музыкальным языком) «материалом», в котором «излагается тема» автора. Роль этого «материала» – объективировать духовную жизнь автора, развернуть ее в общечеловеческий план, касающийся многих «третьих лиц»; то же, что называется отступлениями, представляет собой (мы видели это на примерах из первой главы) опорные и поворотные точки авторской темы, которые не дают «материалу», то есть сюжету героев, приобрести значение самостоятельного повествования, возобновляют внимание к теме, переключают его с «интереса событий» на «интерес проблемы», волнующий автора, – проблемы человека. Именно «интерес проблемы» и является формообразующим и жанрообразующим фактором, строит архитектонику и поэтику романа, в котором роль события может играть поэтическое высказывание. Это делает роман насквозь значимой поэтической системой, сплошным сюжетом, иначе говоря – «большим стихотворением». При всей важности иных подходов к роману, именно прочтение его как структуры ценностной может по-настоящему выявить его национальную самобытность и тем самым – мировое значение. Сторонникам чисто эстетического подхода к «Евгению Онегину», возможно, покажется, что ценностно направленный анализ умалит необъятность и загадочность его «воздушной громады», сведет содержание к однозначно понятым смыслам. На самом деле такой анализ покажет «воздушность», «неисчерпаемость» и «загадочность» «Онегина» на новом уровне. Роман предстанет «зарифмованным» сплошь во всех его параллельных и перекре-

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

205

щивающихся слоях, сюжетах, линиях и мотивах, живым, движущимся, осмысленным и поступательным во всех его элементах и деталях. Эта сплошная жизнь романа как организма представит нам новую непроницаемость, не эстетическую уже, но символическую, где каждое значение в отдельности ясно, а всё вместе снова составляет «воздушную громаду» необъятного произведения, которое, будучи лирической исповедью авторской души, в то же время является эпосом авторского духа как национального духа, осмысляющего себя. Вместе с тем станет ясно, что движение «Онегина» устремлено не в неопределенную эстетическую бесконечность  – оно совершается в сторону некоторого мерцающего сквозь «даль свободного романа», и в то же время почти рядом, центра: роман как бы бесконечно к нему приближается, стремясь войти в поле наиболее сильного его тяготения, плотнее сосредоточиться вокруг него, в пределе  – влиться в него, поглотиться Смыслом. Иначе говоря, станет ясно, что свобода «свободного романа» – не самоцельная, а целеустремленная свобода. Поэтому внутренняя и главная область романа  – при всей импровизационности и доверительности «болтовни», при всей множественности слышащихся в нем голосов – это область сосредоточенного и глубокого безмолвия. Поэтому под покровом внешней «легкости» и «раскованности» есть в «Евгении Онегине» нечто строгое, нечто как бы даже сакрально суровое. И поэтому на фоне многообразия и щедрости средств, приемов и красок архитектоника целого почти аскетически скупа. Разворачивающееся в процессе, во времени, в стиховом протяжении романа его универсальное, тяготеющее к безграничному «размытию» вширь и вглубь содержание наподобие пружины скручено, сжато в чрезвычайно густую и сложную художественную систему натяжением чрезвычайно простого внешнего сюжета, построенного на взаимоотношениях двух людей, мужчины и женщины. Тем сильнее излучение энергии этого всегда движущегося и становящегося, всегда поступательного произведения  – энергии, которая простирается далеко за рамки сюжета и за границы романа, чуть ли не в пределы нашей жизни, и сообщает «Евгению Онегину» его беспримерный авторитет в нашей культуре, его царственную неоспоримость в глазах всех, кто читает по-русски. 1982, 2001

206

ВБЛИЗИ СВОБОДНОГО РОМАНА. ГЛАВЫ ДЛЯ КНИГИ

Вблизи свободного романа Главы для книги Предисловие 1823 год, 9 мая, Кишинев  – 1830, 25 сент., Болдино... 7 лет 4 месяца 17 дней. Из записи 26 сентября 1830 г. (хронология работы над романом в стихах, VI; 532)

В вариантах восьмой главы «Евгения Онегина» говорится: «Я изменился, я поэт, В душе моей едины звуки Переливаются, живут, В размеры сладкие бегут». Речь идет о самом начале творческой жизни Пушкина, об открывающем ее периоде; мы можем назвать его вступительным, или раннелицейским. Это – пора звуков и размеров; время «союза волшебных звуков, чувств и дум» еще впереди. Юный поэт находится в положении певца, который обладает необыкновенным голосом, но еще не вполне представляет, что это за голос и как с ним обходиться. Главное содержание этого периода  – стихийные поиски стиля. Обращаясь к наиболее авторитетным и притягательным поэтическим традициям, манерам и образцам (школа карамзинизма, французская «легкая поэзия», Вольтер и Оссиан, Батюшков, Жуковский и др.), Пушкин не столько следует в русле тех или других, сколько стремительно – и, вероятно, не отдавая еще себе в этом ясного отчета, – примеряет их на себя, интуитивно испытывает их предельные возможности. Тем самым его гений ощупью отыскивает лежащие за пределами этих возможностей начала собственной поэтики. Еще в Лицее наступает момент, когда ядро собственно пушкинского стиля, пусть не до конца оформившегося и осознавшего

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

207

себя, начинает просвечивать довольно явственно. Это происходит в 1816 году, в таких стихотворениях, как, например, «Друзьям» («Богами вам еще даны»), отчасти «Сон» и в особенности «Желание» («Медлительно влекутся дни мои»); в последнем наиболее сильно и уверенно заявляют о себе некоторые фундаментальные творческие принципы Пушкина-лирика, благодаря чему это стихотворение резко выделяется среди всего почти лицейского творчества и может казаться произведением зрелого периода. И хотя после этого пишется немало стихов, по характеру принадлежащих еще прежнему, вступительному этапу, главное всё же случилось. 1816 год можно считать моментом, когда раннелицейский период начинает переливаться в собственно пушкинскую писательскую биографию. С указанного момента эта биография с символической четкостью (которую вовсе не умаляет доля условности, присущая любой периодизации) делится на три хронологически равных этапа – на три семилетия: раннее – 1816–1823 (центральный момент «кризиса 20-х годов»); зрелое – 1823–1830 (Болдинская осень); позднее – 1830–1837. После периода нащупывания своего стиля, творческих поисков «себя в себе», раннее семилетие, 1816–1823, стало – при продолжавшихся стилистических пробах  – порою нащупывания путей к творческому определению «себя в мире», как этот мир представлялся тогда молодому поэту в свете наиболее актуальных ценностей и идеалов. О вступительном (раннелицейском) периоде Пушкин мог сказать «едины звуки» – о раннем семилетии так сказать уже нельзя. Речь, само собой, и теперь шла о том, «как петь», о «волшебных звуках», но гораздо более – о чувствах, а главным образом – о думах. На первый план выступил вопрос «что петь?». Поиски «своей темы» шли, понятно, и раньше, были необходимой атмосферой стилевых поисков. Теперь они превратились в доминанту. «Свой стиль» требовал адекватного применения, искал сродной ему сферы деятельности, с которой и во имя которой он мог бы соотносить себя и совершенствовать; это был этап испытывания и примерки на себя всего влиятельного и прогрессивного в наличной идейно-художественной проблематике. При всем различии эти два этапа  – вступительный (до 1816 года) и раннее семилетие (1816–1823) сходны по характеру творческого поведения. В полном соответствии с духом времени молодой Пушкин больше оглядывается вокруг, чем всматривает-

208

ВБЛИЗИ СВОБОДНОГО РОМАНА. ГЛАВЫ ДЛЯ КНИГИ

ся в себя. Начавшись в сфере «звуков», процесс обживания окружающего мира переместил центр тяжести в сферу идеологии, где соседствовали и переплетались силовые линии, исходившие из таких источников, как просветительство и рационалистический скептицизм XVIII века, героический культ Наполеона, европейские революционные и национально-освободительные движения, Байрон и романтизм, патриотический и общественный подъем, вызванный Отечественной войной 1812 года; наконец, нарождающийся и крепнущий декабризм, стремившийся формировать из юного гения своего певца. Именно эта ориентация вовне и придавала сходный характер стилевым поискам вступительного периода и идейным  – раннего семилетия. Это были поиски в первую очередь литературные: непосредственно-личностное содержание выглядит в них скорее сопровождающим, чем ведущим элементом; ведущую роль играют идейно-художественные задания, воздействующие извне, из окружающих общественно-литературных обстоятельств; глубокие и важные человеческие автохарактеристики даются на фоне проблем литературных, принимая облик авторецензии: «Характер Пленника неудачен; доказывает это, что я не гожусь в герои романтического стихотворения» (осень 1822 г., письмо к В.П.Горчакову). Если в процессе исканий поэт и всматривается в себя глубже, чем требовали задания, влияния и тяготения, то происходит это не преднамеренным, а неизбежно-естественным образом. Впрочем, именно собственная, внутренняя логика человеческого и творческого хода, оставаясь как бы на заднем плане, была истинным двигателем процесса, а разнообразные задания, влияния и тяготения  – лишь его условиями. Уже на вступительном этапе, когда ни в лексике, ни в стилистике, ни в тематическом и идеологическом репертуаре юного лицеиста еще не было почти ничего своего, уже тогда в самом характере его обращения с «готовым» материалом, в том, как он распоряжался «чужими» идеями, образами, словами и стилями, как он их использовал и сочетал, присутствовало нечто, оказавшееся впоследствии основой его собственного стиля и собственной поэтики, нечто непобедимо пушкинское, нечто такое, что хотелось бы назвать целеустремленной свободой. На следующем этапе, в раннем семилетии (1816–1823), в  сфере идей, более осязаемой, чем тонкая материя стиля, эта целеустремленность чувствуется еще явственней, чем в поисках вступительного периода, и часто окрашена драматизмом. Испытываемые на прочность литературно-идеологические установки

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

209

испытываются до конца; сосуды вольтерьянства, революционного просветительства, байронизма рано или поздно не выдерживают этого экзамена и лопаются; так, в стихотворении 1823 года «Свободы сеятель пустынный» зияющую трещину дает идеология декабризма (не случайно многие декабристы, считая поэзию молодого Пушкина своим рупором, порой всё же подозревали в нем недостаточную ортодоксальность). С течением времени всё более сказывается несоизмеримость «чужих» представлений о мире и вытекающих из них концепций, путей и проектов с масштабом дара и творческой личности Пушкина. Характер его гения не годится для них, подобно тому как сам он не годится в «герои романтического стихотворения». И в итоге поисков своей темы  – как раньше в итоге поисков стиля – центр тяжести вновь начинает перемещаться, на сей раз – из области насущных литературно-идеологических задач в область «тайн бытия», из сферы эмпирической практики в сферу сущностей и смыслов. Решение проблем «что петь?» и «как петь?» оказывается невозможным без ответа на вопрос «где я?». Иначе говоря, возникает необходимость оставить в стороне опробованные, готовые представления и обрести свою картину мира, более масштабную и объемную, чем те, какие предлагались. В поисках решения этой задачи взгляд – по-прежнему устремленный еще вовне – силится теперь проникнуть за пределы эмпирической действительности, поверх ее практики; изредка он приобретает в буквальном смысле «запредельную» направленность: некоторые стихотворения и наброски 20-х годов носят характер философских медитаций на тему о потустороннем, о смерти и бессмертии души («Надеждой сладостной младенчески дыша», «Таврида» и др.); рядом с надеждой на бессмертие идет скепсис и безверие; рядом с «уроками чистого афеизма» – ощущение мира как устроенного целого. «Тема о бессмертии, вере и неверии проходит через всю пушкинскую лирику 20-х годов; в атмосфере драматического углубления в эти вопросы создается и “Евгений Онегин”»104. Однако непосредственная апелляция к трансцендентному была не в натуре Пушкина. Художественная интуиция подсказывает ему, что путь к целостному образу мира лежит через труд самопознания и самосовершенствования. За вопросом «где я?» с неотступностью встает вопрос «кто я?». 104

Бочаров С.Г. Стилистический мир романа («Евгений Онегин»). С. 50.

210

ВБЛИЗИ СВОБОДНОГО РОМАНА. ГЛАВЫ ДЛЯ КНИГИ

На исходе первого семилетия характер творческого поведения Пушкина начинает заметно меняться. Рубеж между первым семилетием и вторым приходится на 1823 год: кульминационный момент духовного переворота, так называемого кризиса 20-х годов, сыгравшего решающую роль во внутренней жизни молодого Пушкина, отразившегося в стихотворениях, которые отмечены душевным смятением, даже надрывом, острее всего в «Демоне» (1823). Атмосферой кризиса именно и было драматическое, мучительное ощущение относительности, непрочности, в конечном счете непригодности усвоенных извне и ориентированных вовне авторитетных картин мира, ощущение ускользания точек опоры, угрозы внутреннего хаоса. В результате такой переоценки внешних ориентиров взгляд поэта начал, говоря шекспировскими словами, обращаться зрачками в душу, к тайнам собственного «я». Стало выясняться, что вне проблемы человека понять в мире ничего нельзя. И тогда  – исторически в тот же момент  – началось стремительное расширение духовного кругозора. Совершилось главное: был верно поставлен основной вопрос. Открылся новый этап постижения мира, выход к познанию на ином уровне. Именно в этом втором, зрелом семилетии (1823–1830) выявился и твердо определился в качестве навсегда главной проблемы Пушкина центральный вопрос бытия, с которым неразрывно связан и вопрос о смысле жизни, – проблема человека и его места в мировом порядке как устроенном целом. Значение этого события состоит, помимо прочего, в том, что формы культуры послепетровского времени стали наполняться тем содержанием, которое было основным для древнерусской литературы с ее напряженным вниманием к онтологии, к смыслу истории и человеческой жизни. Переворот, происшедший в пушкинском миропонимании, в экзистенциальном плане ярче всего запечатлелся в «Цыганах» (1824), исчерпавших просветительскую и развенчавших романтическую концепцию человека, а в онтологическом – в «Борисе Годунове» (1825), где на основе изучения Карамзина, древнерусской литературы, главным образом летописей, и переосмысленных Пушкиным уроков Шекспира сложилась целостная концепция исторической жизни как процесса, исполненного глубокого нравственного смысла. Второе семилетие – это этап, когда было окончательно осознано и в стихотворении «Пророк» (1826) провозглашено кредо, определившее весь дальнейший путь Пушкина. На этом этапе уверенно тво-

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

211

рился лирический космос, воплотивший собственно пушкинское мироощущение; подготавливалась русская классическая проза – ее колыбелью позже стали «Повести Белкина»; созревали грандиозные художественно-философские концепции «Маленьких трагедий», «Медного всадника» и других поздних произведений, оказавших неизгладимое влияние на всю последующую большую литературу; в этот период совершалось то, о чем в 1880 году скажет А. Островский: «Пушкин... дал серьезность, поднял тон и значение литературы... дал смелость русскому писателю быть русским». Во втором семилетии Пушкин уже не «молодой» (пусть и «первый») поэт, а великий национальный писатель. Этот этап через Болдинскую осень 1830 года (рубеж второго и третьего семилетий) вывел в поздний период, 1830–1837, когда в пушкинском творчестве, по выражению Достоевского, «засияли идеи всемирные». Теперь можно более внятно сформулировать предложенную выше периодизацию (которая, не отменяя традиционной «биогеографической», дополняет ее с творческой стороны): – вступительный, или раннелицейский, период (1813–1816): поиски «как петь», нащупывание своего стиля; – первое семилетие (1816–1823): поиски «что петь», освоение актуальных веяний, идей, картин мира; – второе семилетие (1823–1830): построение своей картины мира; – третье семилетие (1830–1837): углубление в проблему человека и смысла истории, нарастание эсхатологических мотивов. Второе семилетие – бесспорно решающее. Вряд ли случайно то, что оно совпадает с семилетним периодом работы над «Евгением Онегиным»: 1823 год – первая глава, 1830-й – восьмая. Можно сказать, что роман в стихах есть развернутая запись центрального и решающего этапа пушкинской творческой жизни, его дневник и итинерарий, поэтический оттиск его внутреннего содержания, в известном смысле – само это содержание. Зрелое семилетие Пушкина – это в полном смысле слова «онегинское» семилетие; начало его и ознаменовано «началом большого стихотворения», заявляющего себя как такое «стихотворение», в герои которого автор «годится». Вероятно, с этой сущностью «Онегина» и его особой ролью в жизни Пушкина  – ролью оси творческой и духовной биографии – связано и положение его в нашей культуре, тоже особое и во всех смыслах исключительное. Среди русских книг эта книга – то же, что ее автор среди русских писателей. Запечатлевшая про-

212

ВБЛИЗИ СВОБОДНОГО РОМАНА. ГЛАВЫ ДЛЯ КНИГИ

цесс формирования пушкинской картины мира, эта книга стала бесспорно вершинным явлением национальной поэзии, и в то же время она заложила основы и дала своего рода программу русского классического романа как центрального жанра нашей литературы; она в сжатом, свернутом виде предвосхитила основные узлы человеческой проблематики этой литературы; она создала вокруг себя сферу влияния, которую составила практически вся наша классика и к которой ни одно из значительных произведений большой формы, появившихся в дальнейшем, не могло остаться безразличным. Не будет ничего удивительного, если обнаружится, что в «Онегине» – заведомо исключающем возможность прямого следования его неповторимой «традиции» – содержится тем не менее также и программа русского литературного развития в целом, в таких его чертах, которые сегодня еще не вполне распознаны, и в такой перспективе, которая еще не исчерпана. Особая роль «Евгения Онегина» в жизни величайшего из русских писателей определила и положение романа в стихах в мировой литературе. Вряд ли существует произведение, которое, являя собой столь монументальное воплощение души и характера народа, столь глубокий и яркий художественный автопортрет нации, вместе с тем так всепоглощающе устремлялось бы к коренной проблеме общечеловеческого, всемирного бытия – проблеме человека, и при этом сохраняло бы и выдерживало от начала до конца столь неподдельное и мощное исповедальное напряжение, так было бы полно обаянием живого и личного человеческого высказывания, так трепетало бы лиризмом в каждой из своих нескольких тысяч строк. Наиболее непосредственно эта уникальность явлена прежде всего в жанре «Онегина», не имеющем в мировой литературе (включая и байроновского «Дон Жуана») аналогий,  – жанре, в котором с равным правом можно увидеть и «лирическую летопись» человеческой души, и «эпический дневник» национального духа; в жанре, в котором углубленноличное выводит к универсальному с непреложностью, заставляющей почти забыть о границе между личным и универсальным105; жанре, который в полном объеме определен первой главой. 105 Наиболее близкая аналогия – творчество Данте; недаром Пушкин чувствовал глубокое родство с ним. Именно поэтическая запись опыта внутренней жизни под знаком любви стала для Данте как художника его личной дорогой к области абсолютного, к исполинским художественнофилософским и религиозным построениям и приобрела значение культурного подвига, положившего начало национальной литературе.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

213

Глава первая «Начало большого стихотворения» I песнь. Хандра. Кишинев. Одесса. Хронология работы над романом в стихах

1 В последней строфе «Евгений Онегин» сравнивается с «романом жизни»  – и обрывается вдруг, как недожитая жизнь. Это могло быть неожиданным только для тех читателей, которые либо запамятовали, либо не приняли всерьез предисловие к первому изданию первой главы (1825), где автор предупреждал: «Вот начало большого стихотворения, которое, вероятно, не будет окончено» (VI, 638)106. «Еще не ясно» различая «даль свободного романа», автор с самого начала ясно представляет себе необычность его жанра, его масштаб, его протяженно-временной характер, его принципиальную незавершаемость, связанную с лиризмом. «Большое стихотворение» не может быть искусственно «окончено» – жизнь поэта значит в нем больше, чем вымышленный романный сюжет. 106 Слова эти, кстати говоря, служат достаточным основанием для того, чтобы исключить из научного рассмотрения домыслы относительно того, как «должен был окончиться» роман, о дальнейшей судьбе героя и пр. Вообще следовало бы заново и всерьез поставить вопрос об авторской воле Пушкина, решительно отделив эту проблему от вопроса о соображениях цензурного порядка: слишком часто связывание этих разных проблем дает поводы для более или менее фантастических проектов реставрации текстов, которые Пушкин изменил собственноручно, неважно, по каким соображениям. Хорошо известно, что ничей авторитет или нажим не мог заставить его подвергнуть текст искажающим или определенно нежелательным изменениям. То, что Пушкин хранил черновики, – вопрос иного порядка: он хранил все черновики (за исключением утраченных или таких, уничтожить которые у него были особые причины), а вовсе не только цензурные купюры. Учитывая всё, что нам известно об отношении Пушкина к своему творческому труду, неизбежно следует признать: если он сделал в тексте изменения и счел его в таком виде годным к опубликованию, а не оставил в бумагах (как он поступил с целым рядом произведений), стало быть, такова его последняя воля, являющаяся для нас законом. Думается, «Евгений Онегин», как он опубликован и переиздан автором, не входит в число исключений, которые вообще немногочисленны и лишь подтверждают правило.

214

ВБЛИЗИ СВОБОДНОГО РОМАНА. ГЛАВЫ ДЛЯ КНИГИ

Обыкновенно лиризм «Евгения Онегина» связывают прежде всего с лирическими отступлениями и «образ автора» конструируют преимущественно на их основе. На самом деле отступления  – лишь наиболее очевидные проявления, опорные точки насквозь лирической структуры произведения. Отдать себе отчет в этом означает перевернуть структурную перспективу романа. В результате именно звенья сюжета героев можно осмыслить как своего рода «отступления» от сюжета внутренней жизни автора, точнее – инобытие этого сюжета. Своего рода «рокировка» героя и автора происходит уже в первой главе, по ходу которой автор всё более явственно занимает главенствующее положение и в конце совсем вытесняет героя из читательского поля зрения. Во второй главе, которая представляет собой вторую часть развернутой экспозиции, процесс представления читателю действующих лиц целиком подчинен автору; собственно, это и не представление, а создание героев: своего рода цепная реакция их возникновения по связи и контрасту друг с другом: Ленский создается «от Онегина» по контрасту, Ольга возникает из рассказа о любви Ленского, по контрасту с ним, Татьяна  – по контрасту с Ольгой, Ларины  – по связи и контрасту с Татьяной; наконец, из мизансцены Ленского, сочиняющего «надгробный мадригал» «смиренному грешнику» Дмитрию Ларину, над могильной плитой «простого и доброго» русского барина поднимается величественный финал, который говорит о жизни и смерти, о поэзии, предвосхищая тему «Памятника». Как бы по закону круговорота воды или сохранения энергии, всё возвращается в океан авторского творческого «я». Заглавный герой не является исключением из этой цепной реакции – он также возникает «не сам», не как герой обычного романа («Пишу не роман, а роман в стихах – дьявольская разница», – сообщал Пушкин Вяземскому). Он возникает по контрасту с автором – и по связи с ним. В первой главе всего два героя. Заглавный охарактеризован (в том же авторском предисловии в порядке направляющей подсказки) следующим образом: «Станут осуждать и антипоэтический характер главного лица, сбивающегося на Кавказского Пленника...» Другой герой, «добрый приятель» заглавного,  – поэт. Связь и одновременно противоположность между ними  – один из главных художественных эффектов первой главы: их нельзя объединить, но порой трудно и разделить. Примером может служить монолог «Кто жил и мыслил, тот не может...» и пр. Вначале

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

215

он воспринимается как продолжение прямой речи автора, рассказывающего о сходстве своей и онегинской судеб («Страстей игру мы знали оба, Томила жизнь обоих нас...» и пр.), – но затем оказывается принадлежащим, по-видимому, все-таки герою  – и иронически автором комментируется: «Все это часто придает Большую прелесть разговору. Сперва Онегина язык Меня смущал; но я привык К его язвительному спору». В то же время остается ощущение, что автор не вполне отмежевывается от мрачного суждения героя: не случайно рифмы авторского голоса буквально повторяются голосом онегинским: Обоих ожидала злоба Слепой фортуны и людей На самом утре наших дней. Кто жил и мыслил, тот не может В душе не презирать людей; Кто чувствовал, того тревожит Призрак невозвратимых дней...

В отношении автора к герою, таким образом, есть двойственность: автор дает понять, что Онегин ему нравится, что между ними есть близость, что он, быть может, любит его, но в самой обрисовке героя слишком много такого, что дает право Пушкину в предисловии говорить о «сатирическом» описании. Художественно эта двойственность опирается на то, что в  главе как минимум два времени: настоящее, когда пишется роман, и прошлое, которое в нем описывается. Отсюда очевидно, что двойственность отношения к герою в  значительной мере является функцией изменившегося автора: автор в настоящем уже не совсем таков, как в прошлом, когда он был лишь «добрым приятелем» Онегина, а не автором романа о нем. Представление об изменившемся авторе  – одно из фундаментальных условий «начала большого стихотворения», первой главы романа. Это станет ясно, если учесть, что первая глава, а  стало быть и весь замысел, порождены внутренним переворотом, на вершине которого и начат роман.

216

ВБЛИЗИ СВОБОДНОГО РОМАНА. ГЛАВЫ ДЛЯ КНИГИ

2 Нельзя не заметить в первой главе одну странность. Представленный читателю, казалось бы, исчерпывающим для первого знакомства образом, заглавный герой почти лишен личных черт. Охарактеризованный как добрый приятель автора, он в то же время очерчен так внешне, что можно было бы подумать, что он условное литературное «обобщение», если бы автор на каждом шагу не уверял нас в обратном. Однако делает он это также очень странным для литературы нового времени способом: не создает внутренний портрет героя, а лишь декларирует те или иные его душевные качества, как бы призывая нас верить на слово. Ни «мечтам невольную преданность», ни «неподражательную странность», ни даже «резкий охлажденный ум» или «язвительные споры» Онегина нам наблюдать не дано (а знаменитое рассуждение «Кто жил и мыслил...» освещено иронически и этого, в общем, заслуживает). Занимает автора не столько характер и личность героя, сколько его воспитание, достаточно безличное и типовое («Мы все учились понемногу»), и его занятия в течение дня, тоже вполне лишенные внутреннего содержания: герой спит, гуляет, обедает, едет в театр, наступает там на ноги и лорнирует дам, зевает, едет переодеваться, едет на бал, снова спит. Читатель подвергается своего рода обману зрения: назвав роман именем героя и представив этого героя как живого человека и своего доброго знакомого, автор затем не показывает живого человека, а показывает только образ его жизни. Правда, это всего лишь первая глава, есть немало повествований, в начале которых как раз и даются только внешние обстоятельства жизни героя, сам же герой раскрывается в дальнейшем. Но первая глава «Евгения Онегина» претендует на нечто гораздо большее, чем просто экспозиция. В предисловии к ее изданию говорится: «Первая глава представляет собой нечто целое». Другими словами, речь идет о самостоятельном произведении, о целостной художественной концепции. «Она в себе заключает, – продолжает Пушкин, – описание светской жизни петербургского молодого человека»: содержание главы – именно образ жизни; личность «молодого человека» не имеет значения, концептуально как раз безличное общее. Но как же и в чем реализуется концепция первой главы как целого? Сюжета в романном понимании она лишена: ничего такого, что в повествовании называется событиями и составляет остов

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

217

концепции, по существу, нет  – нет самого повествования. Это неудивительно: являясь «началом большого стихотворения», да еще представляя собой «нечто целое», первая глава, стало быть, сама является стихотворением. В стихотворении же концепция воплощается не в событийном, а в лирическом сюжете  – в композиции и поэтике, в соотношении частей и целого, в перекличке мыслей, мотивов, тем, в смене ритмов, интонаций, эмоциональных и стилевых планов, в системе смысловых арок, перебрасываемых через пространство вещи, и пр. В такой лирической позиции те авторские оценки душевных качеств героя, которые в повествовательной позиции выглядят декларативными, перестают быть такими: они становятся элементами лирической концепции, частью лирического сюжета, подобно тому как в стихотворении частью его сюжета становится любое сравнение, метафора или словесно выраженная авторская мысль. В общем же художественном итоге «голословность» характеристик героя означает, что «показать» его черты и невозможно: ясные автору в силу «личного знакомства» с героем, для нас они могут быть лишь слабо различимы сквозь пелену описываемого образа жизни, который их нивелирует, а может быть – и деформирует, и искажает. Эта пелена, делающая человека безликим, и есть предмет особого внимания автора. Безличность не есть неопределенность. Это подмена определенности личностной определенностью унифицированной. Светскую жизнь, в которую окунулся Пушкин после окончания Лицея (широко известную и по стихам этого периода, и по воспоминаниям современников), жизнь, по поводу которой его старшие собратья по литературе опасались, что он «промотает» свой талант, и о которой он сам позже не раз вспоминал с раскаяньем, П. Анненков характеризует именно как безликую стихию: «С неутомимой жаждой наслаждений бросился молодой Пушкин на удовольствия столичной жизни. С самых ранних пор заметно в нем было постоянное усилие ничем не отличаться от окружающих людей и идти рядом с ними. Запас страстей, еще не растраченных и не успокоившихся от годов, должен был, разумеется, увлечь его за общим потоком... Господствующий тон в обществе тоже совпадал с его наклонностями... беззаботная растрата ума, времени и жизни на знакомства, похождения и связи всех родов, – вот что составляло основной характер жизни Пушкина и многих его современников. Он был в это время по плечу каждо-

218

ВБЛИЗИ СВОБОДНОГО РОМАНА. ГЛАВЫ ДЛЯ КНИГИ

му  – вот почему до сих пор можно еще встретить людей, которые сами себя называют друзьями Пушкина, отыскивая права на это звание в общих забавах и рассеянностях эпохи... Жизнь шла своим чередом и по заведенному порядку»107. Подобный образ жизни и дан автором герою – здесь их близость, которая, однако, как уже говорилось, относится к прошлому, к описываемому автором времени. Само же «описание светской жизни» дается в другое время, и под покровом внешней бессюжетности и каприччиозной «болтовни» первой главы развивается лирический сюжет, основанный на том, что автор изменился в отношении к онегинскому – стало быть, и своему – образу жизни. Иными словами – изменилось авторское миросозерцание. В этом плане очень важно сопоставить первую главу (точнее, миросозерцание героя, взаимосвязанное с его образом жизни) со стихотворением «Демон», написанным в том же 1823 году. Характеристики «героя» этого стихотворения выглядели бы в повествовательном произведении «декларациями», в лирическом же они создают реальный и зловещий образ – но не «жизни» и не «лица», а именно миросозерцания: «...хладный яд... Провиденье искушал... звал прекрасное мечтою... вдохновенье презирал; Не верил он любви, свободе; На жизнь насмешливо глядел – И ничего во всей природе Благословить он не хотел». Несмотря на сходство с некоторыми характеристиками героя первой главы, этот персонаж – вовсе не двойник Онегина. Двойники здесь – не персонажи, а сами произведения: «Демон» и первая глава романа. В них сходны основные «события»: Часы надежд и наслаждений Тоской внезапной осеня, Тогда какой-то злобный гений Стал тайно навещать меня. Печальны были наши встречи… («Демон») Но был ли счастлив мой Евгений, Свободный, в цвете лучших лет, Среди блистательных побед, 107 Анненков П.В. Материалы для биографии Александра Сергеевича Пушкина // Сочинения Пушкина... Том первый. Издание П.В.Анненкова. СПб., 1855. С. 44.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

219

Среди вседневных наслаждений? . . . . . . . . . . русская хандра Им овладела понемногу…

Стихотворение «Демон» можно назвать метафорическим конспектом первой главы романа, своего рода клеткой, содержащей «генетический код» «начала большого стихотворения». Предисловие к первой главе появилось в 1825 году. Тогда же была набросана заметка о стихотворении «Демон». Тут также есть общие мотивы. В предисловии Пушкин не без скрытого юмора указывает на «отсутствие (в первой главе – В.Н.) оскорбительной личности», – заметка о «Демоне» опровергает толки о том, что в стихотворении дан портрет определенной личности; в предисловии имеется в виду определенный унифицированный образ жизни (глава «заключает описание светской жизни»),  – в  заметке говорится об определенном унифицированном миросозерцании и жизнеотношении; в предисловии автор пишет об «антипоэтичности» главного лица, в заметке  – о «вечном враге человечества», которого «великий Гёте называет... д у х о м о т р и ц а ю щ и м . И Пушкин108 не хотел ли в своем демоне олицетворить сей дух о т р и ц а н и я и л и с о м н е н и я , и в сжатой картине начертал отличительные признаки и печальное влияние оного на нравственность нашего века». В том же 1825 году появилась «Сцена из Фауста», которая прямо с первых слов: «Мне скучно, бес»  – связана с онегинской хандрой. «Отличительные признаки» «духа отрицающего», названные в «Демоне», получили воплощение в Мефистофеле, а «печальное влияние оного на нравственность нашего века»  – в Фаусте, который в погоне за наслаждениями жизни зашел в тупик. «Тоска внезапная» в «Демоне», скука Фауста, хандра Онегина – всё это признаки того, что нечто, прикидывающееся жизнью и даже «наслаждением», сбрасывает свою обольстительную, но ветхую плоть и обнажает скелет, на котором она держалась. Скелет этот – «дух отрицания или сомнения», презирающий жизнь, насмешливо на нее глядящий. «Демон», по всей вероятности, был критической точкой кризиса 20-х годов. Может быть, единственным, кто это тогда же понял, был Жуковский. 1 июня 1824 года он писал Пушкину: 108

Пушкин пишет здесь о себе в третьем лице.

220

ВБЛИЗИ СВОБОДНОГО РОМАНА. ГЛАВЫ ДЛЯ КНИГИ

«Обнимаю тебя за твоего Демона. К черту черта! Вот пока твой девиз. Ты создан попасть в боги  – вперед. Крылья у души есть! вышины она не побоится, там настоящий ее элемент! Дай свободу этим крыльям, и небо твое. Вот моя вера». Мы должны в полную меру правды и справедливости оценить заботу этой «небесной души» о Пушкине: именно Жуковский по-настоящему увидел в молодом поэте «крылья души», потребность в нравственной «вышине», именно он оценил в нем стремление послать «к черту черта», отвернуться от сатанического обаяния «духа отрицающего». Он понял этапное, поворотное значение «Демона» во внутренней жизни Пушкина, угадал, что, изобразив «духа отрицания или сомнения», Пушкин начал освобождаться от его «печального влияния». Вместе с тем Жуковский понимал, что процесс такого освобождения необычайно труден и длителен, и пытался по мере сил способствовать ему. Он стремился передать младшему другу свой взгляд на творчество как на сферу самопознания и самосовершенствования, которая, продолжая натуральную жизнь автора, придает ей завершенность и обнаруживает в ней высший смысл, как на процесс, влияющий на жизнь и личность художника: вкладывая в произведения себя лучшего или объективируя – и тем самым оценивая – худшее в себе, художник тем самым задает себе новый, более высокий человеческий (а не только профессионально-творческий) уровень. Жуковский внушал Пушкину идею достоинства художника (или, как скажет позже Анненков, сознания «своего преимущества и своей обязанности как писателя»). В вопросе о личном и творческом поведении поэта он разглядел не просто бытовое, или моральное, или профессиональное содержание, но мировоззренческую проблему. Вопрос же о мировоззрении поэта был для него вопросом о нравственной ответственности художника  – центральным пунктом проблемы художника вообще. Как раз с высоты этой проблемы Жуковский и оценил первую главу романа в стихах. Прочитав ее в рукописи в 1824 году, он писал автору, страдающему в михайловской ссылке от одиночества и неведения о будущем: «Ты имеешь не дарование, а гений. Ты богач, у тебя есть неотъемлемое средство быть выше незаслуженного несчастия и обратить в добро заслуженное; ты более, нежели кто-нибудь можешь и обязан иметь нравственное достоинство. Ты рожден быть великим поэтом; будь же этого достоин. В этой фразе вся твоя мораль, все твое возможное счастие

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

221

и все вознаграждения. Обстоятельства жизни, счастливые или несчастливые, шелуха». Спустя два года он повторяет то же, но в более решительной форме: «Талант ничто. Главное: величие нравственное». Проблема художника, положительное решение которой Жуковский подсказывал Пушкину, призывая его быть по плечу своему дару и послать «к черту черта», оказалась в итоге той самой проблемой человека вообще, поворот к которой совершил Пушкин в ходе кризиса,  – мировоззренческой проблемой, выраженной в терминах поведения. В этих призывах Жуковский предвосхитил и, быть может, отчасти стимулировал основное направление зрелой биографии Пушкина, начало которой было положено первой главой «Онегина»109. Создавая роман, Пушкин создавал и нового себя.

3 Масштабы поворота, происшедшего в пушкинском понимании мира и человека и отразившегося в первой главе, уясняются на фоне того миропонимания и той антропологии, которые складывались в Европе на протяжении веков, обрели идейную опору в эпоху Ренессанса, получили к XVIII веку четкое (порой крайнее и откровенное, порой опосредствованное и облагороженное) выражение в философии и идеологии рационализма и были усвоены в послепетровской России. Миропонимание это довольно наглядно представлено в пушкинском творчестве раннелицейского периода и первого семилетия – правда, в таком качестве, которое затрагивает нередко лишь первый, поверхностно-идеологический слой произведения, не проникая в его поэтическую глубину, а к тому же главным образом в расхожих преломлениях соответствующей «житейской философии» («Миг блаженства век лови» и другие пушкинские вариации гедонистически истолкованного горацианского саrpe diem – «лови день»). 109 «Вообще творчество этого поэта играет в пушкинском романе чрезвычайно активную роль, несводимую к отдельным цитатам»,  – это замечание В. Мильчиной и А. Немзера (Вопросы литературы. 1981. № 9. С. 262) справедливо не только в литературном смысле: литературная роль тут выражение роли жизненной. Не случайно в восьмой главе «описание странствований поэта и музы ориентировано на стихотворение Жуковского «Я музу юную, бывало...» (там же); эти первые строфы заключительной главы романа есть не что иное, как описание духовного и творческого пути автора, даваемое «под знаком» Жуковского.

222

ВБЛИЗИ СВОБОДНОГО РОМАНА. ГЛАВЫ ДЛЯ КНИГИ

Впрочем, порой именно расхожие штампы и практические житейские применения точнее и прямее раскрывают исходные посылки – а стало быть, и суть – иного миропонимания, чем это делает его философский и идеологический язык. Так, например, философия рационализма нередко провозглашала священность (или даже мудрость) Природы (или Рока, или даже Провидения, поскольку с Природой отождествлялось всё мироздание), но, как показывает «житейская философия» этой эпохи, священность бытия была действительна лишь в теории, а переходя в область жизненной практики, оказывалась метафорой. Так, например, коллизию страстей и разума, возникавшую в этой практике на каждом шагу, «житейская философия» истолковывала вовсе не в плане мудрости Провидения, а в плане вечной косности мироздания, могущества естества в нем. Если что и ограничивало возможности рацио в мире, то именно косность сплошного, тотального естества, составляющего мироздание: ведь и Верховный Разум, декларируемый рационализмом, есть не более чем слепок с того же человеческого рацио110. Отсюда следовало, что и сам венец творения – тоже прежде всего сплошное естество, «образ и подобие» Природы – правда, подобие одушевленное, осознающее себя; однако сама одушевленность понималась как наличие разума, рассудка – того самого человеческого рацио, которое стремились приписать и Природе. Одна из наиболее выразительных и авторитетных формул этой антропологии  – определение Дидро в статье для Энциклопедии «Естественное право»: человек – это «животное, которое рассуждает» (в онегинском контексте это определение для нас особенно важно). Подобного рода «одушевленность» давала человеку единственно возможное в этом случае самосознание – осознание себя как... разумного естества, «образа и подобия» Природы, наделенного рассудком, а то и своего рода «машины»111. Получался, таким образом, порочный круг, из которого философская система рационализма выхода найти не могла. Понятно, в частности, что она не могла создать рядом с понятием естественного права концепции какой-нибудь «естествен110 «Будто Существу существ есть дело до того, в том ли или в другом месте находится данное соединение нескольких частиц материи», – иронически говорит Вольтер в «Простодушном». 111 «Человек-машина»  – название трактата Ж. Ламетри, одного из старших материалистов XVIII в. «Всё в нас – физическое... мы – машины провидения» (Вольтер, «Простодушный»).

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

223

ной обязанности» человека, хотя нравственная необходимость чего-то подобного ею остро ощущалась112. «Житейская философия» эпохи подходила к вопросу проще, и порочного круга для нее не существовало: ведь у естества никаких «обязанностей» быть и не может, у естества имеются только потребности (в случае чрезмерности  – страсти), а значит  – и естественное право эти потребности удовлетворять. Это была своего рода философия потребления мира человеком, в черновиках романа «Бесы» Достоевский окрестил ее «пищеварительной философией»113. Неудивительна сложность и запутанность отношений рационалистического миропонимания с нравственностью: «Все высокие чувства, драгоценные человечеству, были принесены в жертву демону смеха и иронии, греческая древность осмеяна, святыня обоих Заветов обругана»,  – напишет Пушкин об этом миропонимании («О ничтожестве литературы русской», 1834). С одной стороны  – нравственный релятивизм, «ирония холодная и осторожная и насмешка бешеная и площадная» (там же), с другой «скучная проповедь» (там же), абстрактный морализм – абстрактный потому, что нравственные ценности (необходимость которых была «рассудку» очевидна) из этого воззрения «естественным» образом не вытекали. Разрешить это противоречие возможно было только на почве взаимокорысти, своего рода разумного эгоизма, который хорошо выражался в излюбленной Екатериной II формуле: «Живи и жить давай другим», чтобы «другие» в свою очередь давали жить тебе. Из этой жизненной философии, в сущности, и вытекает тезис, сформулированный в изречении Неккера (эпиграф к четвертой главе «Евгения Онегина»), который обычно переводится: «Нравственность – в природе 112 «Об обязанностях человека»  – так называется книга Сильвио Пеллико, которую Пушкин почти полтора десятилетия спустя после написания первой главы «Онегина» (два перевода этого трактата итальянского писателя вышли в России в 30-х годах) оценит настолько высоко, что, говоря о ней, сочтет возможным прибегнуть к сопоставлению с Евангелием. Рецензия на эту книгу, напечатанная в «Современнике» в 1836 году, принадлежит к самым вдохновенным критическим произведениям Пушкина. 113 Да она себя такой и сознавала: в своей характеристике Достоевский, видимо, опирался на название, которое еще в XVII веке подыскала для интеллектуальных собраний в своем салоне маркиза Рамбуйе: «часы пищеварения» (выразительную характеристику этих бесед, как и миропонимания эпохи в целом, дает Б.Н.Тарасов в своей книге «Паскаль». М.: Молодая гвардия, 2006).

224

ВБЛИЗИ СВОБОДНОГО РОМАНА. ГЛАВЫ ДЛЯ КНИГИ

вещей». «Природа вещей», помимо прочего, состоит в том, что Homo sapiens не один на свете, что людей  – много, что индивидуум обречен жить среди других, имеющих свои потребности и, соответственно, свои права, которые он вынужден учитывать из своей же собственной корысти. Поэтому рядом с феноменом естественного права возникает искусственный феномен морали  – внеположного индивидууму, рассудочно-императивного, а потому абстрактного кодекса правил общежития, призванных не столько очеловечивать «человека разумного», сколько ограждать его права от посягательств собратьев. Не следуя из «пищеварительной философии» органически и свободно, вытекая из нее лишь рассудочно, мораль была вынужденным выходом из того безысходного положения, в которое ставило отдельного человека наличие других с их правами. Эти сложности были, понятно, обусловлены тем, что, порожденная индивидуалистическим сознанием, вся система строилась на отдельном человеке и на него же ориентировалась: человеческая общность учитывалась в ней не в онтологическом плане, а лишь тактически; отсюда и мораль была не столько функцией совести, сколько своего рода «общественным договором». На этой почве и получила свое расхожее оформление знаменитая коллизия «чувства и долга», где «чувство» мыслилось как собственное достояние свободного, отдельного «естества», его право, а «долг»  – как внешняя обязанность по отношению к правам и потребностям других. Чувство зовет осуществить естественное право, долг требует искусственно им поступиться. Понятно, что для индивидуалистического сознания такая коллизия не может разрешиться внутренне свободно, но только внешне и принудительно, путем насилия человека над своей «природой», в пределе – трагически для него. Глубокий прозаизм концепции человека  – «потребителя вселенной»  – несомненен, он бросается в глаза: индивидуализм вообще крайне прозаичен, как всякая земная корысть; отсюда – громадная роль категории чести, занимающей промежуточное положение между корыстью и совестью и выполняющей функцию поэтизирования и украшения позиции одного индивида в глазах других, придания ей вида некоторой надындивидуальной высоты (ср. размышления о чести в шестой главе «Онегина»)114. Необходимо уточнить: такое понимание чести адекватно не изначально русскому значению этого слова («Честь  – внутреннее, 114

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

225

Новый, романтический индивидуализм лишь внешне выглядит противоположностью рационалистическому. Разница в том, что если в старом воззрении трагическая неразрешимость взаимоотношений человека с миропорядком отчасти приглушалась моралью, то романтический индивидуализм отбросил эту моралистическую половинчатость, взглянул прямо в лицо трагизму существования отдельного человека в мире и всем понятиям, воспринятым от старого воззрения, придал предельную остроту. В крайних своих проявлениях он отнял у Природы священные титулы, декларативно приданные ей рационализмом, а скрытое убеждение последнего в косности Природы претворил в открытую и наступательную идею несовершенства мира, неспособного удовлетворить все потребности человека разумного. Как преемственность, так и новизна романтического индивидуализма по отношению к рационалистическому ярко воплощены Пушкиным в «Цыганах»: «Нет, я не споря От прав моих не откажусь. Или хоть мщеньем наслажусь!» Всё главное для старого мышления – наслаждение и право – в новой житейской философии сохранено и агрессивно заострено. Место рационалистической рефлексии (грустной или иронической) над всесилием страстей заняло их обоготворение: обилие страстей, их сила, а главное – неуправляемость стали признаками крупной личности. Безвыходное положение «отдельного» человека в данном ему несовершенном мире породило, с одной стороны, мрачную разочарованность, демоническую гордыню, с другой – мятежную экспансию героического самоутверждения, культ силы, ставящей себя выше «искусственных» моральных норм; не случайно Пушкин, как и многие его современники, склонен ставить рядом с именем Наполеона имя Байрона (разумея последнего как знамя определенных умонастроений). Что касается коллизии индивидуума и «других», то она получила, наконец, «естественное» разрешение, – оно отчеканено во второй главе романа: нравственное достоинство человека, доблесть, честность, благородство души и чистая совесть»), а совсем другому понятию: «Слава – как кто слывет, прослыл в людях; молва, общее мнение о ком, о чем... самые почести, похвала по ним» (В.Даль); «...ищучи себе чти (чести  – В.Н.), а князю славы» («Слово о полку Игореве»). В ряде европейских языков аналогов русскому понятию честь нет, есть аналог славе, honour, honneur, honor. По-русски это переводится как «честь», но гораздо ближе 2-му значению «чести» у Даля: «Условное, светское, житейское благородство».

226

ВБЛИЗИ СВОБОДНОГО РОМАНА. ГЛАВЫ ДЛЯ КНИГИ

Все предрассудки истребя, Мы почитаем всех нулями, А единицами – себя.

То, что в «Демоне» дано как мировоззренческая формула: «На жизнь насмешливо глядел», – здесь выражено как формула поведения: Мы все глядим в Наполеоны, Двуногих тварей миллионы Для нас орудие одно...

То, что когда-то было «правом» царей, может узурпировать всякий, кто не в силах совладать со своими потребностями и эгоистическими страстями, будь то сластолюбие или властолюбие. Образцом поведения «царя природы» становится в «житейской философии» не столько царская власть, в идеале предполагавшая разум и человечность, сколько потребление власти над окружающим миром, включая себе подобных (снова вспомним Алеко), присвоение власти, узурпаторский произвол – в пределах, которые поставлены личности ее «природными» возможностями. Нам чувство дико и смешно, –

заканчивает Пушкин свои размышления, ознаменованные именем Наполеона. «Чувство» – в этом контексте – не проявление потребностей и страстей эгоистического естества, разъединяющего одного человека с другими, а качество, очеловечивающее человека в единении и взаимопонимании с другими, в любви к ближнему, не отделяющей одного человека от другого, чувство от долга. Для понимания романа, в первую очередь Татьяны, это имеет первостепенное значение. Все споры, все недоуменные или осуждающие взгляды в сторону Татьяны в связи с ее поведением в последней главе объясняются тем, что поступок Татьяны рассматривается в привычном плане борьбы чувства и долга. Но это не коллизия Татьяны – миросозерцание ее коренным образом отличается от описанного выше. Чувство Татьяны к Онегину вовсе не борется с долгом, совсем напротив: Татьяна расстается с Онегиным во имя любви к нему, ради него. В этом столкновении героя с совсем иными, незнакомыми ему основаниями нравственной

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

227

жизни заключается весь смысл финала романа, начатого автором в пору кризиса 20-х годов. Мировоззренческое содержание этого кризиса, породившего замыслы «Бориса Годунова» и «Евгения Онегина», положившего начало зрелому творчеству Пушкина, следует, исходя из всего сказанного, определить как выяснение поэтом отношений с господствующими житейскими воззрениями эпохи, которые можно условно определить как философию потребления мира человеком, «узурпации вселенной»115 в том виде, как сказывалась она в философских системах, в крайних и исключительных практических проявлениях (Наполеон и его культ), в литературных воплощениях и моральных построениях; наконец, в расхожих и «массовых» приложениях  – в образе жизни, диктуемом взглядом на мироздание как на предмет потребления. Субъекта такого мировоззрения можно назвать Homo usurpator, человек потребляющий. Для его образа жизни характерно стремление «с жизни взять возможну дань» («Сцена из Фауста»), уныние при невозможности получить дань побольше, разочарование в жизни, бунт против «несовершенства» мира и людей и пр. Человек, воспитанный в традициях такого миропонимания, озабочен тем, чтобы как можно полнее осуществить свои «права», прежде чем обратиться в горсть праха. Этот человек И жить торопится, и чувствовать спешит.

Таков, как мы помним, эпиграф к первой главе романа.

4 Среди элементов, из которых складывается поэтический, образный сюжет первой главы, самый заметный – перечисления. Перечисляются знания и умения героя, способы обольщения, занятия в течение дня, различные предметы и т.д. Это создает необычайную густоту и тесноту того мира, в котором существует, точнее ютится, герой как человеческая личность; личности, собственно, и места не остается. Обилие перечней должно предполагать наличие какого-то образного средоточия: главные элементы поэтики произведения у Пушкина, как правило, находятся в связи с некоторым опорным, центральным образом или мотивом, словно бы кри115

Usurpo (лат.) – употребляю, пользуюсь.

228

ВБЛИЗИ СВОБОДНОГО РОМАНА. ГЛАВЫ ДЛЯ КНИГИ

сталлизующим основной поэтический принцип, источающим его из себя, работающим подобно сердцу, которое гонит кровь по всему организму. Мы найдем это средоточие в «дне Онегина», который занимает центральную часть главы и является основным материалом для построения образа героя как образа жизни героя. Ежедневный круг этой жизни состоит из семи фаз: первая из них – «Бывало, он еще в постеле», последняя – «Спокойно спит в тени блаженной». Собственно же день Онегина – это пять фаз: гулянье – обед – театр – кабинет (переодеванье) – бал. Вторая и предпоследняя фазы  – обед и кабинет  – дают центральный мотив, кристаллизующий и источающий поэтику перечня. Этот мотив – стол. Вначале – обеденный стол: «roast-beef окровавленный», ананас и прочее; затем – туалетный стол, загроможденный предметами «роскоши и неги модной», от фарфора и бронзы до щеток тридцати родов. Симметрично расположенные относительно центральной фазы, театра, впечатляющие перечни того (в медицинских терминах – «внутреннего» и «наружного»), что находится на двух столах, – опоры образа онегинского дня, остов образа жизни, воплощенного в этом дне. Описанию обоих столов сопутствует ярко выраженный географический обертон: английскому начертанию слова «ростбиф», французской кухне, страсбургскому пирогу и лимбургскому сыру откликается на туалетном столе целая географическая симфония: от Лондона и Парижа до Царьграда, от «балтических волн» до русского леса и сала – весь мир просится на стол, взывает, чтобы им насладились. В конце туалетного перечня вспыхивает слабый, казалось бы, но достаточно ясный идеологический ореол, венчающий тему наслаждения благами мира и исходящий от упоминания Руссо. Ореол этот разрастается и становится ярче благодаря шестому авторскому примечанию: в нем приводится убийственно длинное  – на фоне ничтожности предмета – размышление автора «Исповеди» относительно ногтей и белил, которое Пушкин тут же пародирует комически-глубокомысленной «полемикой»: «Грим опередил свой век: ныне во всей просвещенной Европе чистят ногти особенной щеточкой». Этот издевательский пассаж, да еще в сочетании с озорною игрой созвучий: Защитник вольности и прав В сем случае совсем неправ, –

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

229

дает резко ироническое освещение прославленному имени защитника естественного права, а всю «географию» столов стягивает к «просвещенной Европе». На фоне мотива стола соответствующий облик приобретает всё относящееся к герою, в том числе и обширный каталог его знаний и умений, грандиозное меню гурмана «страсти нежной» и вообще весь онегинский день, включая не только обед и кабинет, но и балет, который входит в дневной и чуть ли не обеденный рацион наравне с жиром котлет и трюфлями, роскошью юных лет. Выделенные слова рифмуют; такою рифмой пронизан весь «день Онегина», почти с самого начала, где в унисон звучат два знаменательных слова: Пока недремлющий брегет Не прозвонит ему обед.

Звук этот монотонно и глухо сопровождает описание обеденного стола, являясь как в демонстративном, так и в скрытом (изменение падежа) виде: И трюфли, роскошь юных лет, Французской кухни лучший цвет... Залить горячий жир котлет, Но звон брегета... Что новый начался балет.

То же – в описании кабинета с туалетным столом: ...уединенный кабинет... Одет, раздет и вновь одет... Все украшало кабинет Философа в осьмнадцать лет.

То же – опять как в явной, так и в скрытой форме – в «несостоявшемся» описании наряда Онегина: В последнем вкусе туалетом... Я мог бы пред ученым светом... Но панталоны, фрак, жилет – Всех этих слов на русском нет...

230

ВБЛИЗИ СВОБОДНОГО РОМАНА. ГЛАВЫ ДЛЯ КНИГИ

Тот же «ход часов... однозвучный» сопровождает героя, когда он подъезжает («не то в предмете... в ямской карете...») к дому, в котором состоится бал и у которого Двойные фонари карет Веселый изливают свет...

Частный, казалось бы, компонент поэтики не только аранжирует идейный сюжет, но и формирует его. Эхо брегета, возвестившего сначала обед, а потом балет, звучит на всем протяжении онегинского дня, мертвый механизм управляет всею жизнью героя: Проснется за полдень, и снова До утра жизнь его готова...

Именно этот итог непосредственно в следующей строфе подводит к теме хандры. И здесь рифменный круг начинает замыкаться, эхо становится особенно точным  – вот-вот повторится пара «брегет – обед», и всё начнется сызнова: Но был ли счастлив мой Евгений, Свободный, в цвете лучших лет Среди блистательных побед, Среди вседневных наслаждений?

Погоня за наслаждениями («помчался», «полетел», «стремглав... поскакал», «взлетел», снова «стремглав... поскакал») превращает жизнь в ряд механических движений, что напоминает о концепции «человека-машины» Ламетри. Жизнь героя движется по замкнутому кругу, тема его идет по ниспадающей. Тема автора поступательна и движется по восходящей. Оппозиция героя и автора, в то же время связанных между собой, – главная движущая сила лирического сюжета, его композиционный и идейный стержень. Автор постепенно вытесняет Онегина как главного героя. В первой трети главы авторское присутствие осуществляется главным образом в общем тоне изложения и в отдельных коротких наскоках: «Друзья Людмилы и Руслана!», «Онегин, добрый мой приятель», «Там некогда гулял и я», «Как мы ни бились...» и пр., в том числе – пассаж об Овидии, совершенно как будто бы спонтанный, когда автора, неожиданно не только для читателя, но чугь ли и не для него самого, вдруг несет в Молдавию (где сейчас автор как раз находится: «Писано в Бессарабии», – сказано

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

231

в первом примечании), в Италию, к началу нашей эры, – а между тем судьба «страдальца», автора «Науки любви», не только намекает на ссылочное положение автора романа, но тут же и дает фон и истинную цену любовным забавам героя. Впервые во всеоружии своих полномочий героя-автора, строящего рассказ так, как ему нужно, рассказчик выступает в центральной фазе онегинского дня  – эпизоде театра. Он забирает себе взгляд на театр, оттесняет Онегина в сторону, как бы не позволяя ему и это превратить в блюдо, и дает (внешне тем же приемом перечня) свое описание, свое видение «волшебного края» в тонах высокой патетики и лирики. Он заменяет пространство и время героя своим собственным временем и пространством, перемещает сюжет к себе, в ссылку, и организует его вокруг своих собственных переживаний и размышлений. Он обращается к петербургским актрисам («Мои богини! что вы? где вы?»), мечтает о возвращении («Услышу ль вновь я ваши хоры?»), опасается, что ко времени возвращения на петербургской сцене произойдут перемены, что «взор унылый не найдет Знакомых лиц...», и ему останется «зевать и о былом воспоминать». О чем же «воспоминать»? Вот о чем: «Театр уж полон; ложи блещут...» В ссылочное авторское настоящее вложено ожидаемое, мечтаемое послессылочное будущее, а в это будущее – воспоминаемое доссылочное прошедшее, «былое», в котором все «богини» на привычных местах и блистает Истомина. Описание «Театр уж полон...» принадлежит не рассказу о герое, а лично рассказчику и в качестве личного воспоминания входит в авторское время. И вот в этот вспоминаемый и мечтаемый автором «былой», доссылочный петербургский театр, где танцует Истомина и гремит овация («Всё хлопает»), – «Онегин входит...». Жизнь героя, его плоские, замкнутые в круг время и пространство включены в объемное и многомерное авторское время и пространство в качестве «былого» его аспекта – былого и в хронологическом смысле, и в идеологическом. Миры героя и автора внешне связаны между собой, но внутренне противопоставлены: …И, устремив на чуждый свет Разочарованный лорнет, Веселья зритель равнодушный, Безмолвно буду я зевать И о былом воспоминать?

Двойной лорнет скосясь наводит На ложи незнакомых дам; на сцену В большом рассеянье взглянул, Отворотился – и зевнул И молвил...

232

ВБЛИЗИ СВОБОДНОГО РОМАНА. ГЛАВЫ ДЛЯ КНИГИ

Эти реакции автора и героя, обрамляющие строфу об Истоминой, внешне почти одинаковы. Поводы же их прямо противоположны: то, что для автора – прекрасное воспоминание, полное жизни и красоты, скучно объевшемуся герою. Автор опасается: «Другие ль девы, сменив, не заменили вас?»; с точки зрения героя, «всех пора на смену»; автор восхищенно вспоминает, как балерина «ножкой ножку бьет», – герой «идет... по ногам». Автор вдохновенно описывает «волшебный край» и «душой исполненный полет» русской Терпсихоры – но входит Онегин; после его появления и его реплики картина, только что исполненная чудес, мгновенно меркнет: Еще амуры, черти, змеи На сцене скачут и шумят... ...Еще не перестали топать, Сморкаться, кашлять, шикать, хлопать...

В присутствии героя волшебство распадается, его взгляд убивает поэзию, как взор Горгоны. Об «антипоэтическом характере главного лица» Пушкин специально предупредил читателей первой главы в предисловии (хотя особой нужды в этом, казалось бы, не было: портрет «глубокого эконома», предпочитающего Адама Смита Гомеру и Феокриту, не могущего отличить ямба от хорея и пр., набросан достаточно резкими чертами). Антипоэтичность была в его устах тяжелым обвинением; именно с этой темы начинается его знаменитая инвектива: «Ничто не могло быть противуположнее поэзии, как та философия, которой XVIII век дал свое имя» («О ничтожестве литературы русской»). Антипоэтичность была для него синонимом «антижизненности», мертвизны. Антипоэтичность  – психологическое выражение безличности, почти «массовости» героя и образа его жизни. Антипоэтический герой не может быть воссоздан автором иначе как через воспроизведение внешнего быта, включая буквальные перечни предметов, которые можно потрогать руками. В антипоэтическом человеке почти нет «внутреннего человека», и автор вынужден словесно убеждать нас в том, что герой не так пуст и мертв, как кажется, что в нем есть какие-то внутренние возможности. В первой главе Пушкин демонстрирует «неудачу» в создании образа живого человека; «неудача» словно бы заранее запланирована им, введена в художественный замысел: такой и живущий

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

233

такою жизнью герой и не может быть «живым». «Лица», в сущности, еще нет, оно собирается из отдельных деталей внешней жизни, тем самым демонстрируя свой распад, как распадается на отдельные мертвые детали волшебство театра под взглядом Онегина,  – и вот в таком процессе собирания-распада является читателю. Прямым историко-философским комментарием к первой главе может служить рассуждение молодого Ивана Киреевского в знаменитой статье 1832 года «Девятнадцатый век»: «В конце осьмнадцатого века... господствующее направление умов было безусловно р а з р у ш и т е л ь н о е ... Замечательно, что даже мысль о новом, долженствующем заступить место старого, почти не являлась иначе, как о т р и ц а т е л ь н о ... Под с в о б о д о й понимали единственно отсутствие прежних стеснений... царством р а з у м а называли отсутствие предрассудков или того, что почитали предрассудками, – и что не предрассудок перед судом толпы непросвещенной? Религия пала вместе с злоупотреблением оной, и ее место заступило легкомысленное неверие. В науках признавалось истинным одно ощутительно испытанное, и всё сверхчувственное отвергалось не только как недоказанное, но даже как невозможное. Изящные искусства от подражания классическим образцам обратились к подражанию внешней неодушевленной природе... В философии господствовал грубый, чувственный материализм. Правила нравственности сведены были к расчетам непросветленной корысти. Одним словом... вся совокупность нравственного быта распадалась на составные части, на азбучные, материальные начала бытия»116. Составляя параллель к художественной концепции первой главы, оценка эта во всем существенном совпадает с пушкинской оценкой «философии, которой XVIII век дал свое имя». «Но это направление разрушительное, которому ясным и кровавым зеркалом может служить французская революция, произвело в умах направление противное...»  – продолжает 116 Киреевский И.В. Эстетика и критика. С. 81–82. Ср. слова С. Шевырева о книге С. Пеллико «Об обязанностях человека», которыми Пушкин заключит свою рецензию на эту книгу: «Прочтите ее (книгу Пеллико) с  тою же верою, с какою она писана, и вы вступите из темного мира сомнений, расстройства, раздора головы с сердцем в светлый мир порядка и согласия. Задача жизни и счастия вам покажется проста. Вы как-то соберете себя, рассеянного по мелочам страстей, привычек и прихотей...»

234

ВБЛИЗИ СВОБОДНОГО РОМАНА. ГЛАВЫ ДЛЯ КНИГИ

Киреевский. «Направление противное» в первой главе связано с темой автора, и это обнаруживается именно в эпизоде театра как центральном моменте онегинского дня, где распад «на составные части, на азбучные, материальные начала бытия» происходит наиболее наглядным образом. Появление героя в театре после восторженного описания автором танца Истоминой знаменуется точкой, разрубающей строку пополам («Все хлопает. Онегин входит»), резко отделяющей автора от Онегина, дающей спад в жестко прозаическую тональность («Идет меж кресел по ногам»), и явственно интонируется, если не досадой, то иронией. Вспоминаются слова Печорина об умершей и отсохшей половине души, которую он «отрезал и бросил»; лермонтовский герой говорит это о лучшей половине своей души, с автором «Онегина» дело обстоит наоборот: Онегин – а точнее, «онегинское», – это то, от чего автору хотелось бы избавиться117. Шаг духовной жизни Пушкина был чрезвычайно широким, становление новой жизненной позиции – драматичным, но решительным, самооценки  – бескомпромиссными; однако встать на практике выше культа «вседневных наслаждений» было для молодого, полного физических сил человека, в котором «естество» не очень хотело жертвовать собою «духу», непросто. Эти сложные отношения «внешнего» человека с «внутренним», практики с идеалом накладывают отпечаток на всю поэтику первой главы как искреннего лирического произведения. Автор сознаёт, что он далеко не таков, каким хотел бы и должен быть. В свете этой внутренней проблемы автора и следует, очевидно, оценивать роль центрального авторского отступления. Завладев, наконец, в самой середине главы обширной территорией в пять строф, автор роскошно разбрасывает по этой одной десятой текста знаменитую «оду» о женских ножках, которая выглядит изумительно красивым излишеством, предметом роскоши вроде «фарфора и бронзы на столе» Онегина. 117 Многозначительно в этом свете авторское признание в пятой главе: «Пора мне сделаться умней, В делах и в слоге поправляться, И эту пятую тетрадь От отступлений очищать»,  – то есть обрести ту свободу и цельность, которая сделает отступления излишними. Не случайно это говорится в той главе, главным героем которой является Татьяна, «верный идеал» автора; в седьмой главе, где герой – она же, обращение к Онегину уже представляется, пусть и с некоторым юмором, как «шаг в сторону», «Чтоб не забыть, о ком пою...». В этих «татьянинских» главах и в самом деле роль отступлений меньшая и иная, чем в «онегинских».

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

235

Лирически-исповедальная роль этого отступления становится яснее, если увидеть, что в нем рядом с самой задушевной лирикой и глубоко скрытым драматизмом соседствует тончайшая, чуть ли не полупародийная ирония по отношению к своим собственным переживаниям, а самая искренняя и бурная страсть – с некоторой гастрономией чувств, и всё вместе производит впечатление пышной, захватывающей и вдохновенно поставленной феерии, ибо речь идет, судя по контексту, не столько о любви, сколько о наслаждениях. Это достаточно ясно из всего ослепительно-чувственного и подсвеченного юмористической рефлексией колорита отступления. Тонкость хода здесь в том, что поэтическая и идейная функция отступления о ножках – это именно функция как бы излишества, которое, однако, предлагается читателю не для безотчетного художественного гурманства, а для осмысления именно в качестве такового «излишества», «предмета роскоши». С особым размахом развернутая, тема ножек с особым же треском захлопывается в ироническом заключении: «Обманчивы... как ножки их», – а в финале главы, говоря о том, что «явилась муза», автор находит необходимым упомянуть, что перо его «не рисует... Ни женских ножек, ни голов». Вместе с тем это отступление собирает, как в фокусе, всю силу той стихии «легкого и веселого», той пленительной свободы и душевной открытости, того обаяния брызжущей полноты жизни и свежести чувств, которыми поистине сверкает эта глава и которые решительно отличают переживания автора от холодного и механического потребления жизни и ее удовольствий героем. Искренность и полнота самораскрытия автора как человека горячего и страстного, особенно сильно подчеркивает высоту и жизненную трудность его нравственной позиции, его нового взгляда на жизнь и на себя, его нового идеала – идеала свободы от ига собственных страстей, чувственных привычек и рефлексов «естества». Свободе, этой главной теме автора, тесно в овнешненном и опредмеченном онегинском мире, с его «грубым, чувственным материализмом» (Киреевский); на протяжении всей главы тема автора, ворочаясь в ее тексте, как ребенок в чреве матери, пробивается к читателю. И как раз тогда, когда героя постигает наконец хандра, автор окончательно берет инициативу в свои руки – начиная с величественного отступления, имеющего вершину в строфе: «Придет ли час моей свободы?» Здесь проясняется ключевой образ, играющий в теме автора ту же центральную роль, что мотив

236

ВБЛИЗИ СВОБОДНОГО РОМАНА. ГЛАВЫ ДЛЯ КНИГИ

стола в теме героя. Это – море, излюбленный пушкинский символ простора и свободы, совершенства и гармонии мироздания (ср. в восьмой главе: «Глубокий, вечный хор валов, Хвалебный гимн Отцу миров»). В противовес «обеденной» и «туалетной» географии героя возникает грандиозная парабола чуть ли не на полземли  – полет из России, через Италию, Альбион и «небо Африки моей» – обратно в Россию, «где сердце я похоронил». Пространственные масштабы здесь (как и временные в эпизоде театра) – только материал, метафора свободы духа. У героя всё гораздо проще: Онегин был готов со мною Увидеть чуждые страны...

Прозаический слом точно так же резок, как и при появлении героя в театре, но, в отличие от эпизода театра, вдохновенная картина, созданная автором, здесь вовсе не омертвляется, не распадается, не уходит в небытие. Происходит совсем иное; в построенном автором новом и необычайно высоком контексте прозаизм реакции Онегина переводит его на положение второстепенного героя: смерть его отца и дяди, разлука с автором, приезд в деревню и разочарование в ней – всё это дается в четырех строфах не то что скороговоркой, но всё же как бы в порядке отступления от главной, авторской темы: оставив героя наедине с самим собой и с хандрою, которая бежит за ним «как тень иль верная жена», все шесть последних строф автор оставляет себе и, в явном контрасте с онегинской темой, начинает прямо с разговора о творчестве и свободе. Замечательно, что половину из этих шести строф он отводит добродушной, но решительной полемике с идущим от времен Ренессанса секуляризованным представлением о творчестве как области чисто личных интересов художника, связанных, прежде всего, со «страстью нежной», «благосклонной улыбкой прекрасного пола» и пр.: в отличие от тех, кто с помощью «священного бреда» поэзии умел управляться со своими сердечными делами, «муки сердца успокоил, Поймал и славу между тем»,  – для него творчество предполагает ясность ума и спокойствие души («Прошла любовь, явилась муза, И прояснился темный ум...»), оно является областью свободы от страстей, от затемняющей личной «корысти», вообще от замкнутости на себе. Замечательно также и то, что эта речь автора, в сущности, прямо продолжа-

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

237

ет тему воображаемого путешествия, которое автор только что «закончил» «Под небом сумрачной России», ибо разговор теперь идет на совершенно новой почве  – в атмосфере «деревенской тишины»: именно тут дается тональность эпиграфа к следующей главе – «О rus!.. О Русь!». Герой в этих строфах упоминается лишь единожды, но по принципиально важному поводу, впервые ясно и открыто сказано: Всегда я рад заметить разность Между Онегиным и мной.

«Разность» устанавливается на примере отношения к деревне, которая для автора является корнем и фундаментом родины, почвой и источником творческих сил, и в которую «петербургский молодой человек», воспитанник monsieur l’Abbé, приезжает чужим и остается ей чужим (тема России в дальнейшем развернется в Татьяне, и «разность» между героем и автором заново будет воспроизведена в их разном отношении к «верному идеалу»). Таким образом, в первой главе развиваются параллельно два сюжета, соответствующие двум временам. Описываемому времени соответствует повествовательный сюжет; времени писания главы, то есть авторскому,  – поэтический сюжет. Повествовательный сюжет формируется прямым описанием жизни героя, складывается из его действий и событий его жизни и в этой главе развивается вяло, находясь как бы на грани исчезновения, угасания. Поэтический сюжет складывается как в лирическом стихотворении: поэтический ход, образ, метафора, словесная формула, система рифм, вообще любое поэтическое высказывание может здесь играть роль события. Направленность двух сюжетов в первой главе  – противоположная; это подчеркивается тем, что если в повествовательном происходит сближение автора и героя («С ним подружился я в то время»), то в поэтическом – их расхождение («Всегда я рад заметить разность...»). Есть, впрочем, точка, где происходит пересечение сюжетов: Но скоро были мы судьбою На долгий срок разведены.

В повествовательном контексте это связано с семейными обстоятельствами Онегина, в автобиографическом «домашнем»

238

ВБЛИЗИ СВОБОДНОГО РОМАНА. ГЛАВЫ ДЛЯ КНИГИ

подтексте автора  – с его ссылкой. В символическом же плане здесь происходит властный прорыв поэтического сюжета в повествовательный: в расставании автора с героем событийно материализуется их «разведение» как идейно-духовных и жизненных позиций, обнаруживших свою разность вполне. Поэтический сюжет тут явственно выступает не как второй, а как первый, главенствующий и диктующий; лирические отступления – это области наибольшего сгущения «событий» поэтического сюжета, сосредоточения авторской направляющей лирической воли. Другими словами, поэтика первой главы есть поэтика не повествования, а большого стихотворения. Если взглянуть на первую главу как на лирическое стихотворение и лирический сюжет, то ярко выступят две основные темы, противостояние и борьба которых этот сюжет и образует. Это – тема жизни, ее полноты, открытости, свободной устремленности, и тема смерти – глухой замкнутости и бесперспективности. С темы смерти начинается глава, начинается роман «Евгений Онегин». В первой строфе, в единственном на всю главу и потому необыкновенно важном монологе, герой ожидает смерти родственника; он готов «денег ради, на вздохи, скуку и обман». Он загодя недоволен возможными заминками с кончиной дяди, он призывает черта скорее забрать его и вообще считает смертельную болезнь дяди единственным, за что можно его «уважать». Живой человек ему неинтересен и не нужен. Первая строфа  – в известном смысле ключевая для концепции первой главы как «целого», а во многом – для всего романа. Начатая, заявленная в ней тема смерти, мертвизны сопровождает затем героя на всем протяжении первой главы в виде разработки и модуляций (безличность, автоматизм жизни, подчиненной механизму часов, антипоэтичность). Мертвизна трансформируется то как сон, который на фоне пробуждающегося и трудового города, с этой бессмертной охтенкой, под которой «снег утренний хрустит», выглядит почти противоестественным («И утро в полночь обратя»); то проходит намеком в мимолетном мотиве «траурной тафты», похоронившей книги, а в эпизоде театра является уже как смертоносность и разрушительность; то возникает в описании хандры: «к жизни вовсе охладел» (рядом – мотив самоубийства, пусть и несостоявшегося). И наконец, в завершении повествовательного сюжета тема эта, соответственно, является в итоговом виде,  – не лобовой декларацией, а скользяще-косвенно. Смысл концептуального образа, о котором пойдет речь, станет яснее,

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

239

если посмотреть сначала, из какой почвы он вырос. Эта почва – строки, непосредственно предваряющие тему хандры: До утра жизнь его готова... ...Но был ли счастлив мой Евгений... Среди вседневных наслаждений?

(в «Сцене из Фауста» то же, но синтаксически перевернуто: Ты с жизни взял возможну дань, А был ли счастлив?)

«...Жизнь его готова» – «...Взял возможну дань» – на скрещении этих тем и возникает итоговый образ, о котором идет речь: Его нашел уж на столе, Как дань готовую земле.

Как само собой понятно, к злополучному дяде это относится только в повествовательном плане, который в данном случае является побочным; в сюжете же поэтическом и главном это аранжирует тему героя, который «к жизни вовсе охладел». Так рядом с обеденным и туалетным столами появляется еще и третий стол, но уже такой, на котором вместо яств гроб стоит. В поэтическом сюжете главы этот третий стол – вовсе не абстрактная философема XVIII века насчет быстротечности всякой жизни, а итог совершенно определенного жизнеотношения. Автору принадлежит весь финал главы, устремленный к жизни, к творчеству. Линия героя не доходит до конца главы – упирается в смерть, стерегущую Онегина в облике хандры. Дочитав главу до конца, мы обнаруживаем, что так еще и не знаем, что же такое Онегин как личность и сущность. Мы узнали лишь жизненную позицию, типовую и безличную. Вместе с тем от нас не может укрыться, что автор относится к герою не так, как, казалось бы, заслуживает это странное существо, живущее бессмысленно и, в общем, бездарно. Более того. Как говорят на театре, «короля играет окружение». Пушкин «играет» в Онегине нечто очень значительное. Не показывая этого значительного, не имея возможности показать его, он создает герою «королевское окружение», относится к нему (при всей, достаточно частой, иронии по его адресу) как к некой

240

Добрым молодцам урок

крупной величине; мало того, говорит о своей привязанности к нему. Почему? Ответ, конечно, вовсе не в известных характеристиках: «Мне нравились его черты...» и пр.: «Мечтам невольная преданность. Неподражательная странность И резкий, охлажденный ум» – это только названные автором особенности, которые «нравились». Ответ в соседних словах: Как он, отстав от суеты, С ним подружился я в то время...

«В то время» – значит тогда, когда Онегиным овладела «русская х а н д р а », «недуг, которого причину Давно бы отыскать пора». Этот «недуг», по-видимому, и есть свидетельство человеческой значительности героя. Судя по всей первой главе, причину автор отыскал: Онегин больше той жизни, которою он живет, и выше того отношения к жизни, которое им усвоено, – отсюда его болезнь. Болезнь – это борьба жизни со смертью. Онегин болен потому, что он живой и полный сил человек, что где-то глубоко внутри он еще недостаточно поврежден духовно, что посреди смертоносного образа жизни и понимания жизни (или, как выражается автор, «средь пиров») «неосторожен и здоров». Хандра Онегина  – это страдание и мука не совсем еще умерщвленного в нем «внутреннего человека», его здоровых начал. «С душою, полной сожалений» стоит герой на набережной Невы, уносясь «мечтой к началу жизни молодой» – к тем «виденьям Первоначальных, чистых дней», о которых автор «Онегина» писал в стихотворении «Возрождение». Герой тоже тоскует о каком-то возрождении, о какой-то свободе, ведь метафора его жизни, данная тут же, – «тюрьма», а сам он – «колодник сонный». Эти сожаления, это страдание, эта мука и есть, по-видимому, то, за что автор любит героя, что дает автору надежду. Онегин близок ему своим ощущением – пусть неосознанным и смутным – высокого, но попранного человеческого назначения. Но всё же подлинную сущность Онегина мы, прочитав первую главу, можем только угадывать, знать ее нам еще не дано  – мы узнаём только онегинское. Нам предъявлены внешние, натуральные приложения этой сущности, продемонстрирована типовая и массовая модель искажения личности и назначения человека, путаница ценностей, благодаря которой жизнь героя, «вну-

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

241

треннего человека» в нем, находится под угрозой, превратилась в «недуг». Недуг этот грозен тем, что он – только неосознанная органическая реакция. Онегин не знает, что его болезнь  – это крах миропонимания; напротив, он убежден, что всё на свете уже знает, что виновен несовершенный мир, что жизнь исчерпана им как таковая: тот, кто однажды видел зиму, весну, лето и осень, может умирать, ничего нового он уже не увидит, сказал Монтень. Другого воззрения герой не мыслит, другой картины мира не представляет. В этом положении автор и оставляет его в конце главы – одного, под стражей хандры. Первая глава есть «нечто целое»; это не просто экспозиция, статичная и играющая служебную роль,  – она содержит событие, составляющее динамическую предпосылку действия. Это, конечно, не перемещение героя в деревню (оно лишь внешнее обстоятельство, принадлежащее повествовательному сюжету); событие  – конечно, онегинская хандра, и принадлежит оно как повествовательному, так и поэтическому сюжету, стягивая к себе все, что относится к теме смерти. «Недуг» героя, не осознаваемый им как недуг, создает угрозу, которая нависает над еще не начавшимся сюжетом романа: предоставляя «колоднику сонному» возможность проснуться и увидеть, что он стоит на грани духовной гибели, болезнь в то же время чревата опасностями для окружающих. Таким образом, внешне (повествовательно) статичная, первая глава динамична поэтически, внутренне, потенциально. Она не есть «начало» сюжета в линейном смысле, она есть зерно, в котором сюжет заключен. То, что мы из нее узнали, представляет собой нечто вроде опасного устройства, которое начнет работать, как только герой начнет действовать. Механизм еще стоит, но он уже описан и художественно существует. Вот почему «начало большого стихотворения» «есть нечто целое». 1982

242

ВБЛИЗИ СВОБОДНОГО РОМАНА. «...НА ПЕРЕПУТЬЕ...»

Вблизи свободного романа Глава вторая «...На перепутье...» II Поэт Одесса 1824. Хронология работы над романом в стихах (VI, 532)

1 7 июня 1825 года Вяземский писал в Михайловское: «Онегиным я очень доволен, т.е. многим в нем, но в этой главе менее блеска, чем в первой, и потому не желал бы видеть ее напечатанною особняком, а разве с двумя, тремя или, по крайней мере, еще одною главою. В целом или в связи со следующим она сохранит в целости свое достоинство, но боюсь, чтобы она не выдержала сравнения с первою, в глазах света, который не только равного, но лучшего требует». Сдержанность Вяземского понятна: после энергии и блеска первой главы вторая и впрямь выглядела довольно скромно; как напишет спустя несколько месяцев Катенин, «действие еще не началось; разнообразие картин и прелесть стихотворения при первом чтении скрадывают этот недостаток, но размышление обнаруживает его». Перед нами всего лишь вторая часть экспозиции. Советов Вяземского в важных творческих делах Пушкин слушал нечасто, не послушал и теперь. «Это лучшее мое произведение», – писал он брату об «Онегине» во второй половине января или начале февраля 1824 года, как раз после окончания второй главы (она писалась в Одессе и была в основном готова к декабрю 1823 года). В октябре 1826 года вторая глава вышла отдельной книжкой, хотя давно готова была третья и в целом закончена четвертая.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

243

По-видимому, она была для автора «нечто целое» (как и первая  – см. авторское предисловие к ее изданию: VI, 638), он не хотел представлять ее проходным эпизодом, несмотря на ее экспозиционный характер. При чтении «Евгения Онегина» по главам как раз и приходится учитывать, что каждая глава есть «нечто целое»  – не только продолжение, но в значительной степени новое произведение, а именно: продолжение повествовательного сюжета и новый поэтический сюжет. Повествовательный сюжет есть сюжет самого рассказа, сюжет событий, характеров и обстоятельств. Поэтический сюжет – это сюжет поэтики, это та система «сцеплений» художественных мыслей, которая, по Толстому, есть сущность искусства и которая дает автору возможность «известными внешними знаками» передавать полноту своего переживания мира, а другим людям  – непосредственным (в значительной мере безотчетным) образом ее воспринимать118. Соотношение двух сюжетов создает художественный контрапункт романа, в конечном счете  – само его содержание.

2 После стремительного полета первой главы, где мысль автора «блистательна, полувоздушна», как Истомина, где воображение уносит его то в прошлое, то в будущее, то в Италию или Африку; где всего так много и всё движется, сверкает и звучит – кареты, занавес, шпоры, ножки, волны; где герой, подгоняемый неусыпным брегетом, то и дело куда-то спешит, мчится, взлетает и стремглав скачет; после онегинского мира, загроможденного гребенками и пилочками, бифштексами и записочками, «амурами» и «чертями», мы оказываемся в совсем ином пространстве – свободном, медленном, статичном и почти беззвучном: «Онегин шкафы отворил; В одном нашел тетрадь расхода, В другом наливок целый строй, Кувшины с яблочной водой И календарь осьмого года». Время как будто с разбегу остановилось, обозначив пропасть, которая разделяет Россию петербургскую и деревенскую Русь. 118

Иначе говоря, поэтический сюжет  – это «способ выражения», которым «строится мир романа» и который «сам по себе образует собственную реальность». См.: Бочаров С.Г. Стилистический мир романа («Евгений Онегин»). С. 37, 32.

244

ВБЛИЗИ СВОБОДНОГО РОМАНА. «...НА ПЕРЕПУТЬЕ...»

Собственно, пропасть эта дана с самого начала  – первыми же словами текста: двуязычным эпиграфом  – «О rus!.. Ноr. О Русь!», которого даже и интонация может быть понята, по меньшей мере, двояко: и на иронически-онегинский манер, и в духе Горациева восклицания: «О rus, quando ego te aspiciam!» – «О  деревня, когда же я увижу тебя!» Этот мостик из двух сходных по звучанию, разных по значению и равно коротеньких жердочек-слов, условный, как всякий каламбур, ненадежный, как онегинская латынь («Чтоб эпиграфы разбирать»), да к тому же не вполне достроенный (небрежное «Ноr.» вместо «Horatius»), столь же соединяет, сколь и разделяет две главы, как два мира. При всей бедности повествовательного сюжета первой главы, в петербургском мире происходило хоть что-то: там совершилось одно большое и драматическое событие  – онегинская хандра. Здесь же, в этом обветшавшем мире с его остановившимся временем, никаких событий поистине нет. Всё происходящее (то есть совершающееся в повествовательном настоящем)  – приезд Ленского, сближение с Онегиным – принадлежит не этому миру, исходит из того, откуда прибыли герои. Всё остальное не происходит, а попросту имеет место. По образу и подобию этого мира строится и само повествование. Вот основные его звенья. Онегин в деревне. Пейзаж, интерьер. Кратко о помещичьей деятельности героя и его отношениях с соседями. Появляется Ленский. Характеристика Ленского, его интересов, поэзии. Его отношения с соседями. Герои сближаются. Их отношения, содержание их бесед. Из бесед выясняется, что Ленский влюблен. Характеризуется его возлюбленная. У возлюбленной есть сестра. Характеризуется сестра. У сестер был отец, есть мать. Рассказывается про отца, про мать; ее замужество, жизнь семьи в деревне. В конце концов отец умер. Рассказано, как это произошло и что написано на его надгробии. Затем рассказывается, как Ленский посетил могилу соседа. Тут автор внезапно переходит к «отступлению» о бренности жизни, о надежде на то, что его творения переживут его и прославят. Такая композиция, до удивления незамысловатая, встречается у Пушкина впервые.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

245

К композиции и структуре главы мы будем не раз обращаться. Композиция119 есть последовательность элементов, в данном случае – событий рассказа; структура120 – объемная система, иерархия, предполагающая наличие центра, «точки отсчета». Развитие рассказа во второй главе наводит на странную мысль о том, что это повествование, имея композицию, не имеет структуры; автор, словно не утруждая себя строительством, раскладывает звенья повествования на плоскости; есть последовательность, но не просматривается система, не видно центра; нет события, организующего всё вокруг себя. Действие и в самом деле как будто «еще не началось», и повествование ограничивается представлением героев.

3 В конце первой главы заглавный герой, в котором личность как бы подменена образом жизни, переводится на положение второстепенного героя, а затем вовсе вытесняется автором из повествования. Во второй главе места Онегину отведено уж совсем немного: он действует и упоминается всего в двенадцати строфах из сорока. И тем любопытнее, что узнать о нем как о личности нам удается тут едва ли не больше, чем из первой главы. Этот человек резок и дерзок, высокомерен, своенравен, решителен; он не желает и, видимо, не умеет жить по чужому уставу. Он человечен: злой на язык, как нам известно из первой главы, в поступках, однако, склонен к добру: благодетельствует «раба» заменой барщины оброком  – «чтоб только время проводить», не очень, видимо, задумываясь о собственной выгоде. Презирая людей «вообще», может быть чуток, умеет «вчуже чувство уважать», «прилежно» слушает наивные излияния Ленского и его малопонятные стихи. Хотя в этом мальчике ему «всё было ново», «Он охладительное слово В устах старался удержать», – чрезвычайно симпатичная черта; сверх того ему, который всё на свете познал и отверг, что-то, оказывается, еще может быть ново! – это вселяет надежды. 119 Compono (лат) – складываю, укладываю, составляю; compositio – процесс линейного или плоскостного упорядочения. 120 Struo (лат)  – кладу друг на друга, возвожу, строю; structura  – строение как результат, завершенное целое с непременным вертикальным измерением, предполагающим главенство и подчинение.

246

ВБЛИЗИ СВОБОДНОГО РОМАНА. «...НА ПЕРЕПУТЬЕ...»

Он, наконец, непритязателен в потребностях; это тем более неожиданно, что вся его петербургская жизнь – сплошное потребление. Казалось бы, он и жить иначе не может, но вот: с совершенным равнодушием воспринимает свое перемещение в скудный «покой» дяди и живет, не обнаруживая неудовольствия. Ему, денди, гурману и франту, оказывается, не очень-то много нужно. На лоне природы и свободы личность героя словно отмывается и отчищается, и мы начинаем узнавать Онегина не как «тип» уже, а как человека. Таковы скупые свидетельства и намеки повествовательного сюжета. Есть и другие – в сюжете поэтическом. В первой главе, как мы помним, Онегин бросил попытки писать, а затем оставил и книги. А вот комната «деревенского старожила»: «Нигде ни пятнышка чернил... И календарь осьмого года» (хозяин «в иные книги не глядел»). В конце главы: Ларин жил, «не читая никогда», и книги «почитал пустой игрушкой» (ср. у Онегина: «Читал, читал – а все без толку: Там скука, там обман иль бред»). Речь идет об отношении к культуре, символизируемой в данном случае книгами. В первой главе нам не сообщается, какие такие книги читал Онегин и насколько справедливы его оценки, мы свободны заключить, что разочарованный молодой человек отмел, собственно, всю культуру как не могущую ему ничего «дать» и оставил себе лишь цивилизацию. «Деревенские старожилы» живут вне этой культуры и этой цивилизации, «естественной», «органической» жизнью. Учившийся «чему-нибудь и как-нибудь», утомленный монотонной погоней за наслаждениями, Онегин оказывается в каком-то смысле своим в том самом «покое», где помещик, недалеко ушедший от своих неграмотных «рабов», всю жизнь «в окно смотрел и мух давил». Онегинский и ларинский (будем условно называть его так) миры сходны своей внутренней статикой. Нужды нет, что в одном мире сплошное недовольство действительностью, а в другом, по-видимому, несомненное довольство ею, – оба мира одинаково самодостаточны, ограничиваются тем, что знают то, что знают, большего знать не хотят и даже не мыслят, ни к чему не стремятся. Это неутешительное, в смысле российских перспектив, равновесие, едва наметившись, подчеркивается новым обстоятельством и им же осложняется. Появляется Ленский. Назвав нового героя Онегиным vice versa (наоборот), Герцен просто и метко определил и роль образа Ленского, и прием контраста, которым он введен в рассказ. Нечего и останавливаться на

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

247

том, до какой степени два героя «различны меж собой», важнее заметить, что Ленский, в отличие от Онегина, при первом же своем появлении характеризуется исключительно «изнутри». Появление этого юноши в пространстве между безыдеальной «цивилизацией» и бессознательным «естественным» существованием указывает на иной вариант сознания и существования  – энтузиастическую устремленность к «идеалам», характерную для образованной дворянской молодежи того времени, а в романном жанре многое предвещающую – вплоть до «русских мальчиков» Достоевского. Впрочем, поэтический сюжет и здесь дает существенные коррективы. Дело не только в том, что возлюбленная Ленского не очень нравится автору, – сочтем это покамест личным делом автора, – но вот два портрета: поэзии Ленского и портрет Ольги: Он пел любовь, любви послушный, И песнь его была ясна, Как мысли девы простодушной, Как сон младенца, как луна В пустынях неба безмятежных, Богиня тайн и вздохов нежных. Он пел разлуку и печаль, И нечто, и туманну даль, И романтические розы... И ночь, и звезды, и луну, Луну, небесную лампаду... ....................... Но нынче видим только в ней Замену тусклых фонарей. Всегда скромна, всегда послушна, Всегда как утро весела, Как жизнь поэта простодушна, Как поцелуй любви мила; Глаза, как небо, голубые, Улыбка, локоны льняные, Движенья, голос, легкий стан, Все в Ольге... но любой роман Возьмите и найдете верно Ее портрет: он очень мил, Я прежде сам его любил, Но надоел он мне безмерно.

248

ВБЛИЗИ СВОБОДНОГО РОМАНА. «...НА ПЕРЕПУТЬЕ...»

Ольга и поэзия Ленского – двойники; и та и другая «послушны» и «простодушны»: «песнь» поэта  – «как мысли девы», а дева – «как жизнь поэта»; характеристики связаны луной, которая дается сначала в традиционно высоком ключе, но по мере приближения к портрету Ольги неуклонно снижается автором – плавно, с совершенно невинным видом, словно бы по совсем другому поводу,  – и с особой, ибо ненарочитой, язвительностью освещает предмет обожания Ленского; даже «глаза, как небо, голубые» читаются рядом с луной «В пустынях неба безмятежных» как пустые. Обе характеристики создаются одним и тем же приемом: и там, и там перечисление общих мест, нагнетание трюизмов («И н е ч т о , и т у м а н н у д а л ь » – «Улыбка, локоны льняные» и пр.) – затем и там, и там резкий поворот («Но нынче видим только в ней Замену тусклых фонарей» и «Но надоел он мне безмерно»), раскрывающий иронию всего пассажа, по отношению к Ленскому снисходительно мягкую, чего нельзя сказать насчет Ольги. В итоге получается: «портрет» Ольги можно найти в «любом романе», темы Ленского – в любой элегии; Ольга – слепок банальных черт музы Ленского. Но ведь облик Ольги  – это, по-видимому, квинтэссенция всего пресно-благообразного и внутренне неподвижного в «ларинском» мире, как этот мир рисуется в необыкновенно важной, играющей роль камертона первой строфе главы: «Деревня, где скучал Евгений, Была прелестный утолок; Там друг невинных наслаждений Благословить бы небо мог... дом уединенный... Луга и нивы золотые...» Все эти довольно избитые сами по себе формулы употреблены, конечно, в стилизующей функции – это дает многократный эффект. Во-первых, картина получается как бы вне авторского отношения и окрашивается в приятно-нейтральные и, в общем, маловыразительные тона; во-вторых, ощущается стертое восприятие скучающего Онегина; в-третьих, внутренняя статичность пейзажа выглядит «визитной карточкой» открываемого им мира; в-четвертых, предваряются черты поэтического языка Ленского; наконец, стилистика пейзажа соответствует стилистике описания Ольги. К этой первой строфе мы еще не раз вернемся; теперь же можно заключить, что поэт Ленский, столь непохожий (как и Онегин) на этот мир, вроде бы не испытывающий (как и Онегин) к нему тяготения, на самом деле, как и Онегин, внутренне с ним связан (кстати, в отличие от Онегина, – и детством, проведенным в деревне), – к тому же связан (как и Онегин) с не самыми лучшими его чертами.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

249

Стало быть, всё, что отличает героев от этого мира, поднимает над его косностью, порождено лишь Петербургом и Геттингеном? Словно бы для того, чтобы ответить на этот вопрос, появляется новый персонаж. Пожалуй, самое странное и многозначительное, что говорится о Татьяне, родившейся и выросшей здесь, в деревне,  – «Она в семье своей родной Казалась девочкой чужой». Мотив противоречивости отношений героев со «средой» выходит здесь на поверхность. В резком контрасте с характеристикой Ольги («как утро весела», «Как жизнь поэта... как... как...») весь портрет Татьяны насквозь прошит отрицательными приемами характеристики: «Ни красотой сестры... Ни свежестью... ласкаться не умела... И были детские проказы Ей чужды...» и пр. Татьяна целиком изъята из быта, составляющего очевидную основу ларинского мира. Основной «положительный» момент ее эпизода (XXVIII строфа: «Она любила на балконе...») – природно-космический, и на фоне бессобытийного, лишенного времени мира он выделяется сквозной динамикой: «зари восход», «звезд исчезает хоровод», «край земли светлеет», «ветер веет», «всходит постепенно день» и пр.,  – каждый «привычный час» этой полной движения жизни, пробуждения дня, предстает в сознании Татьяны как грандиозное событие, привычное, но всегда новое. И снова – знакомый парадокс. Та, чья «чуждость» окружающему миру подчеркнута наиболее резко, есть наиболее несомненное порождение этого мира, поистине плоть от плоти его. Это ясно и из повествовательного сюжета (Татьяна – дитя деревни), и из поэтического: властно подчеркнута автором простонародность имени Татьяны; роль «отрицательного» приема ее характеристики роднит поэтику рассказа о Татьяне с фольклорной; особенно важно звучание темы природы. Этой теме отдана уже упоминавшаяся первая строфа, но автор тут же и прощается с природой; снова эта тема возникает лишь единожды – в той самой строфе XXVIII, главной из четырех «татьянинских» строф. Как уже говорилось, в строфе I природа дается стилизованно  – в условно-идиллическом ключе, сближающем пейзаж с портретом Ольги. Однако в самом конце строфы что-то смещается – подобно тому, как это происходит в конце портрета Ольги («Позвольте мне, читатель мой, Заняться старшею сестрой»): идиллическая условность отступает, стилистика становится ярко

250

ВБЛИЗИ СВОБОДНОГО РОМАНА. «...НА ПЕРЕПУТЬЕ...»

романтической, автор словно бы поддался непосредственному чувству и завершил благостно-сглаженную картину величественным аккордом: И сени расширял густые Огромный запущенный сад, Приют задумчивых дриад.

Это – живой сад и настоящие сени; даже дриады не выглядят условностью, они гораздо более живые, чем «прелестный уголок» и «друг невинных наслаждений». Так – после эпиграфа «О rus!.. О Русь!» – вводит нас автор в такой статичный, «бытовой», такой простоватый ларинский мир. Под гладкой поверхностью условного пейзажа  – безусловная, полная красоты жизнь. Этим сдвигом типологически предваряется сдвиг от Ольги к Татьяне. И дальше мы увидим, что «задумчивые дриады», исчезнув с последней строки строфы I, не вовсе покинули повествование: «Задумчивость, ее подруга От самых колыбельных дней...». И величавый звук, завершающий строфу I, оживет в «космической» XXVIII строфе («Она любила на балконе...»), обретя новую силу и глубину, – и русский деревенский мир, который мы вначале увидели как литературную картинку, осветится новым светом. Внешность обманчива. Три совершенно разных героя  – один «фармазон», другой «п о л у р у с с к и й », третья «девочка чужая»  – тесно связаны с  этим миром. Тогда не случайной выглядит общность других черт этих людей: «Мечтам невольная преданность, Неподражательная странность...» (Онегин); «Дух пылкий и довольно странный», «Вольнолюбивые мечты... Он забавлял мечтою сладкой... Порывы девственной мечты...» (Ленский); «Задумчивость, ее подруга... Мечтами украшала ей...» (Татьяна, странность которой очевидна). Выходит, склонность к мечте (у Пушкина это может быть и мысль, дума) и странность (доходящая до чудачества: «Что он опаснейший чудак») – «фамильные», можно сказать, черты всех трех героев, связанных с той почвой, которая есть русский деревенский мир; вспомним, что в последующей русской – вплоть до современной – литературе образ мечтателя и чудака играет важнейшую роль и ярко русские черты того или иного персонажа часто акцентированы его «странностью», «непохожестью» на окружающий – русский же – мир.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

251

В центре следующего за фрагментом о Татьяне эпизода, рассказа о Лариных,  – понятие, прямо противоположное «странности»: «Привычка свыше нам дана: Замена счастию она... Привычка усладила горе...» Сентенция невеселая (горечь, впрочем, быстро сглаживается), но: «Если б я имел безрассудство еще верить в счастие, я искал бы его в привычке», – приводит Пушкин слова Шатобриана в своем примечании к этим строкам. «Устойчивость – первое условие общественного благополучия. Как она согласуется с непрерывным совершенствованием?» (XII, 196, 482), – задается он вопросом в начале 30-х годов. Проблема соотношения «устойчивости» с «совершенствованием» занимала его не только в социальном плане – это особая и важнейшая тема. Мир «почвы», национальной жизни, мир привычки, устойчивости, традиции – жизненная основа, которая сама по себе драгоценна, какие бы ни были с нею связаны косные или забавные проявления, драгоценна просто потому, что это основа, и другой нет. На этой почве и выросла Татьяна; в этом свете только и можно правильно понять эпизод Лариных с его изящнейшим сочетанием критической усмешки и явного пиетета, неприкрытой иронии и откровенного любования, граничащего с умилением (тут предвосхищены и «Старосветские помещики», и Обломовка). Характер композиции повествования таков, что порядок эпизодов можно как бы и поменять: рассказ о Лариных сразу после «портрета» Ольги, а уж затем, «под занавес»,  – рассказ о Татьяне. И вот тогда эпизод Лариных, говоря словами Толстого, страшно понизился бы, представ в почти сатирическом свете, а Татьяна стала бы иллюстрацией пословицы «в семье не без урода». Но рассказ о Лариных возникает «в атмосфере» Татьяны: количественный перевес на стороне иронии, качественный же итог тяготеет к любовно-терпимому признанию, приятию этой бесхитростной жизни, без устойчивости которой, быть может, невозможно и совершенствование, как без привычки нет странности, без Лариных – Татьяны. На фоне старшей сестры явственно проступают ценностные устои ларинского быта: «добрый малый... любил ее сердечно... веровал беспечно... добрая семья... в жизни мирной...», «Привычки милой старины», «Смиренный грешник... памятник смиренный...». Ключевое слово здесь  – «добрый», оно пронизывает рассказ, открывая и заключая его: «Отец ее был добрый малый... Он был простой и добрый барин». Эпизод идет под знаком непреходящих простых ценностей. В «самодержавном» управлении жены («брила лбы... Служанок била осердясь» – не

252

ВБЛИЗИ СВОБОДНОГО РОМАНА. «...НА ПЕРЕПУТЬЕ...»

более чем тяжкая черта времени и нравов, как и нежеланный брак), вообще в поглощенности незамысловатыми заботами и интересами – немало от ребяческой увлеченности игрой, ребяческой «охоты властвовать» (Татьяна «не играла» – еще одна черта «девочки чужой»); не мешает тут вспомнить о детскости многих привлекательных героев нашей литературы. Конец рассказа о Лариных окрашен в патетические, церковнославянизмами подчеркнутые, тона: «И отворились наконец Перед супругом двери гроба, И новый он приял венец». Конечно, дальше идет: «Он умер в час перед обедом», – и все же этот «новый», то есть второй после брачного, «венец», от которого невозможно уклониться (ср: «Но, не спросясь ее совета, Девицу повезли к венцу»), ретроспективно, новым и торжественным светом освещает брак Лариных как акт глубоко значительный, священный долг «господних рабов», причастный вечности121. Кульминация эпизода Лариных – надгробная надпись: «Смиренный грешник Дмитрий Ларин, Господний раб и бригадир, Под камнем сим вкушает мир». Здесь все  – даже «неловкость» сочетания «Господний раб и бригадир»  – дышит простодушной патетикой, усилием согласовать временное с вечным. В итоге рассказ о Лариных, то есть самый «бытовой» эпизод главы, поднимает ларинскую (в широком смысле слова) тему на максимально возможную в контексте главы высоту. Быт оказывается вовсе не предметом или темой эпизода Лариных, как часто считают; быт – материал, в котором излагается тема некоторых коренных ценностей человеческой жизни. Благодаря эпизодам Татьяны и Лариных мир второй главы, мир деревни – rus, Русь, – предстает несколько иным, чем казался: событий нет, ничего не произошло – и что-то происходит. Здесь у Пушкина впервые последовательно проведено утверждение ценностей, которым предстоит занять ключевые позиции в его мировоззрении: это роль национальных традиций, «умной старины» как залога устойчивости  – «первого условия общественного благополучия»; идея «смирения» (ср. «...Вновь я посетил» – покорность «общему закону»); наконец – один из самых 121 То, что брак Лариных совершился не по страстной взаимной любви, исполнено глубокого значения. «Неволя браков давнее зло» (XI, 225), – напишет Пушкин позже; но сейчас важнее другое: понятие брака и семьи – более древнее и глубже укоренено в народном сознании в качестве ценности, чем понятие влюбленности, любви-страсти, получившее статус ценности лишь в новоевропейскую эпоху.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

253

дорогих идеалов: дом (at home, домашний очаг), брак, семья как опора и залог нравственного здоровья личности и нации. История Лариных трогательна, невзирая на все снижающие нюансы потому, что она есть история и апология семьи как священной основы человеческого бытия. Так выходит на поверхность, в область повествовательного сюжета, тот мотив сюжета поэтического, который указывал на «фамильное» сходство, «семейственные» связи между Онегиным, Ленским, Татьяной и всем ларинским  – деревенским, русским – миром. Тема семьи художественно осмысляется как тема России, и наоборот. Параллельно идет поэтизация быта  – простой и «низкой» прозы жизни. Происходит это на контрасте с петербургской жизнью Онегина, которая как раз и показывает, что истинный быт вовсе не есть груда житейских мелочей и «низких» забот: и того, и другого в онегинской жизни с ее котлетами, гребенками и туалетами предостаточно, всем этим она загромождена и перегружена  – и тем не менее она безбытна, потому что бездомна. Онегин везде глядится гостем и посетителем, даже в собственном «уединенном кабинете»: «Одет, раздет и вновь одет»,  – словно это не дом, а модная лавка. Истинный быт причастен большому бытию – как семья причастна нации; это тоже впервые сказалось у Пушкина всерьез во второй главе. Нельзя не заметить, что сквозь все интонационные оттенки рассказа о Лариных просвечивает легкая грусть, пожалуй, даже зависть к этому простому и доброму быту, к этому порядку, к этой устойчивости. Понятно, что это непосредственно связано с невеселым личным опытом автора, с его не очень радостным и небогатым стажем семейной жизни, с его судьбой изгнанника без дома и быта. Но тоска просачивается глубже. Подходя к эпизоду Лариных, мы словно доходим до фундамента. Дальше, ниже  – надгробная плита, могила, мать сыра земля. И  – заключительное авторское «отступление»: «Увы! на жизненных браздах...» – грозный трубный звук, внезапно возгремевший с высоты. Он звучит поверх сюжета, он к нам обращен, призывает вслушаться в сокровенную думу, вдруг нахлынувшую на автора. Впрочем, вряд ли вдруг. Дело не только в том, что дума эта подготовлена темой кладбища. Что-то неясно знакомое прослушивается в беспощадных словах: «Мгновенной жатвой поко-

254

ВБЛИЗИ СВОБОДНОГО РОМАНА. «...НА ПЕРЕПУТЬЕ...»

ленья... Восходят, зреют и падут... Так наше ветреное племя Растет...» – словно бы не о людях, а о злаках или скоте; это мы совсем недавно слышали: Двуногих тварей миллионы...

Неожиданная, может быть невольная, перекличка финала с  этой формулой человеческого «ничтожества» дает понять, что за тоска в финале. Уже не та, что звучит в описании мирного ларинского житья-бытья, а другая  – тяжелая и горькая. И уже по другим основам и устоям: самым глубоким, обеспечивающим человека чем-то достойным его звания, чем-то окончательно безусловным, прочным и вечным. У автора, стало быть, тоже своя «мечта» и своя «странность».

4 Переходя в область «событий» поэтического сюжета (который до сих пор затрагивался во вспомогательных целях), мы вынуждены возвратиться на исходные позиции, к началу повествования, к принципам его построения. Ход главы напоминает течение реки – но не широкой, могучей, властно распоряжающейся местностью, по которой она движется, великодушно сохраняя самые высокие участки в виде островов; и не стремительной горной, с усилием преодолевающей препятствия, а тихой равнинной речки местного значения, текущей, не претендуя ни на какие завоевания, скромно повинуясь рельефу местности: стоит подвернуться чему-либо похожему на удобное ложе, она тут же направляется в него и долго петляет по не заслуживающему, казалось бы, внимания отрезку пути. Автор вроде бы вовсе не дорожит своим личным присутствием в повествовании – охотно «перетекает» в других героев или, напротив, им позволяет завладевать руслом. Едва познакомив нас с Ленским, начинает заражаться его пиитической стилистикой, охотно допускает в свой рассказ явные «цитаты» из его стихов («Он пел те дальние страны, Где долго в лоно тишины Лились его живые слезы»), в эпизоде же об Ольге почти целиком уступает голос юному поэту: «В тени хранительной дубравы... В глуши, под сению смиренной... Простите, игры золотые! Он рощи полюбил густые... И ночь, и звезды, и луну...» – потом спохватывается: «Луну, небесную лампаду... Замену тусклых фонарей», но в портрете Ольги готов снова уступить Ленскому. Можно думать,

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

255

и рассказ про «господ соседственных селений» с их «разговором благоразумным» «о сенокосе, о вине, о псарне, о своей родне» ведется не без участия геттингенского юноши – вплоть даже до снисходительной улыбки: «Но разговор их милых жен Гораздо меньше был умен». Дальше еще любопытнее: стоило сказать о женщинах – и вот уже начало следующей строфы звучит шепотом самих «милых жен»: «Богат, хорош собою, Ленский...» Или Ларина – в рассказ о ней с самого начала просачиваются ее интонации: «От Ричардсона без ума... Который сердцем и умом Ей нравился гораздо боле... Как он, она была одета Всегда по моде и к лицу...» – и наконец явственно звучит ее собственный голос, да притом тех давних, молодых лет: «...В свою деревню, где она, Бог знает кем окружена, Рвалась и плакала». Автор и персонаж взаимно друг в друге мерцают, то и дело меняясь местами и даже оставляя читателю свободу предпочтения: присвоить ли, скажем, рассказ о соседях, «милых женах» и Дуне с ее гитарой Ленскому и тем снабдить поэта, в придачу к простодушию, юмором и наблюдательностью или отдать рассказ автору. В иных местах, скажем, в эпизоде Татьяны, автор господствует целиком, вообще же «впускает» героев в свой монолог или «освобождается» от них без особых усилий. Есть, однако, сфера, где эта скромная свобода выглядит сильно урезанной,  – сфера Онегина. Здесь автор очень уступчив и менее выглядит хозяином. Можно даже выделить разные «степени несвободы» автора от героя. Первую демонстрирует самое начало главы: борьба, в ходе которой автор то уступает герою точку зрения, то отвоевывает ее. «Деревня, где скучал Евгений, Была прелестный уголок»,  – вначале мы склонны услышать тут нечто вроде авторской укоризны герою, но уже следующие строки заставляют думать, что это  – взгляд Онегина, оставляющего удовольствие умиляться неким «друзьям невинных наслаждений»  – автору, нам, кому угодно. К концу строфы автор, как уже говорилось, берет власть в свои руки и сохраняет ее в описании дома: «Почтенный замок... Во вкусе умной старины...» и т.д. – с сожалеющим: «...обветшало, Не знаю, право, почему». Но уже в описании «покоя» слышен тот самый «Онегина язык», который автора в первой главе «сперва... смущал», видны онегинская ирония и язвительное воображение: «Где деревенский старожил Лет сорок с ключницей бранился, В окно смотрел и мух давил». Поскольку содержимое шкафов обозревает Онегин, можно предположить, что саркастическая

256

ВБЛИЗИ СВОБОДНОГО РОМАНА. «...НА ПЕРЕПУТЬЕ...»

догадка: «Старик, имея много дел, В иные книги не глядел» – принадлежит не менее герою, чем автору. Другой вариант отношений  – свободное единомыслие между героем и автором, происходящее от их внутренней близости («Я был озлоблен, он угрюм; Страстей игру мы знали оба...» в первой главе). Таков как раз разговор о страстях. «Ушед от их мятежной власти, Онегин говорил об них С невольным вздохом сожаленья...» – и дальше, едва успевая возникнуть, прямая речь героя на ходу превращается в унисон онегинского и авторского голосов. Третья «степень несвободы» – самая значительная. Речь идет о месте, ключевом для понимания авторской позиции, – о характеристике только что появившегося Ленского. Вся она вообще дается, безусловно, от лица повествователя. Тут целая гамма интонаций: благожелательность, ласковая усмешка («Привез учености плоды... И кудри черные до плеч»), некоторое печальное любование («Еще увянуть не успев...»)... И вдруг  – ясный, логически холодный и стройный, полный уверенного глубочайшего отрицания и безоговорочной, хоть и не злой, иронии – одним словом, чисто онегинский пассаж: Он сердцем милый был невежда, Его лелеяла надежда, И мира новый блеск и шум Еще пленяли юный ум. Он забавлял мечтою сладкой Сомненья сердца своего; Цель жизни нашей для него Была заманчивой загадкой, Над ней он голову ломал И чудеса подозревал.

Да, это  – позиция Онегина, каким мы знаем его по первой главе. Чернокудрый юноша, которого что-то еще «лелеет» и «пленяет» в «жизни нашей»,  – не более чем милый невежда: он еще не знает, что и «благо», и смысл, и «цель жизни нашей» – «сладкие мечты», забавы сердца; ни смысла, ни «цели» не существует: глупо «голову ломать», подозревая загадки и чудеса, – их нет... Позиция  – онегинская. Но высказывается здесь не Онегин (тот как раз не посягает на святыни Ленского), а – автор, сам. Справедливо говорят о мягкой иронии автора по отношению к Ленскому; это определение следовало бы разделить: очевидная

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

257

мягкость и даже нежность относятся к Ленскому, к его личным качествам и чувствам, безусловная ирония  – к образу его мыслей (отчасти и чувств), и это сохраняется на протяжении всей главы. Автор отрицает (в лучшем случае подвергает решительному сомнению) всё «высокое» и «прекрасное», во что верит юный идеалист; конец же строфы VIII («Он верил, что душа родная Соединиться с ним должна...» и пр.) – в прижизненных изданиях пять строк точек; произнеся: «Что есть избранные судьбою...» – автор, словно махнув рукой, отказывается перечислять весь «набор» заблуждений прекраснодушного юноши122. Вспомним «Демона» (1823), который является своего рода генетическим кодом первой главы романа. Во второй главе произошла смена роли: то, что в «Демоне» говорится автором о себе, – совпадает с Ленским, даже и текстуально (см. строфу IX); функцию же «злобного гения», чьи «язвительные речи вливали в душу хладный яд», берет на себя жертва Демона – автор. Более того: высветляя, как уже говорилось, образ заглавного героя, подчеркивая лучшие онегинские черты, автор не просто затеняет худшие, но  – присваивает их себе! Онегину в Ленском «все было ново»  – интонация автора не оставляет сомнений: и мечты, и надежды, и поэзия, и чувства Ленского являются «давно не новыми для нас». Онегин слушает рассказ Ленского о его любви «прилежно», «с важным видом» – автор беспощадно развенчивает предмет этой любви. Онегин «охладительное слово в устах старался удержать», не желая мешать собеседнику верить «мира совершенству», – автор, при всем прекрасном к Ленскому отношении, этим менее всего озабочен, а уж читателя не жалеет совсем, от «охладительных слов» удерживаться и не думает. Иными словами, по отношению к читателю автор теперь становится на позицию изображенного в «Демоне» «вечного врага человечества», которого «великий Гете называет... духом отрицающим» (пушкинская заметка о стихотворении «Демон», 1825). Теперь, кажется, можно понять странные и никем не объясненные пушкинские заявления этого времени: Вяземскому 4 ноября 1823 года: «О печати и думать нечего, пишу спустя рукава». Дельвигу 16 ноября: «Пишу теперь новую 122 Считается, что пропуск носит цензурный характер, так как, по-видимому, мол, речь идет о каких-то «вольнолюбивых мечтах» политического характера (к смыслу опущенных строк мы еще вернемся); но Пушкин любому пропуску придает значение художественного высказывания, обусловленного контекстом, в том числе ближайшим.

258

ВБЛИЗИ СВОБОДНОГО РОМАНА. «...НА ПЕРЕПУТЬЕ...»

поэму, в которой забалтываюсь донельзя. Бируков (тогдашний цензор – В.Н.) ее не увидит». А. Тургеневу 1 декабря: «Я на досуге пишу новую поэму, “Евгений Онегин”, где захлебываюсь желчью». Всё это удивляло, поскольку, с одной стороны, в подобных признаниях видели (по привычке) указания на политический криминал и поскольку, с другой стороны, известно, что цензура такового не нашла. Забывали, что цензура «интересовалась» не только политикой, но и «идеологией», а автор романа – особенно во второй главе – и в самом деле «захлебывается желчью»; он отрицает всё, демонстративно выставляя позицию «вечного врага человечества», «духа о т р и ц а н и я или с о м н е н и я » (заметка о «Демоне») своим символом веры. Происходит это в недрах поэтического сюжета, а такие глубины цензуре недоступны, однако автору кажется, что текст «новой поэмы» истошно кричит, каждой строкой источая желчь отрицания. Что же произошло с автором? Мы вправе задать такой вопрос потому, что в первой главе, законченной совсем недавно, автор занимал, по-видимому, иную позицию. Признавая свою близость и даже сходство с заглавным героем, автор «всегда... рад» был «заметить разность» во взглядах на жизнь между Онегиным и собой; собственно, вся глава была в каком-то смысле вдохновлена стремлением автора положить ясную границу между собою и разочарованным, ни во что не верящим, чуждым всякого духовного творчества героем. Граница полагалась и тем, что действие главы разворачивалось в двух временах – онегинском (когда происходит действие) и авторском (когда пишется «начало большого стихотворения»): автор в настоящем уже не таков, как он же в прошлом и каким остается Онегин. Во второй главе всё иначе. Качественное различие между онегинским и авторским временем исчезает. Автор замещает Онегина на его идейных позициях, а если и замечает какую «разность» между собою и им, так лишь в том, что Онегин свои мрачные взгляды хранит про себя, а он, автор, «захлебываясь желчью», буквально вопиет об этом. Так что же произошло?

5 «А ничего», – ответим мы, вспомнив «Метель». С автором ничего не произошло – так же, как ничего не «произошло» в сюжете второй главы. Другое дело, что с ним – как и во второй главе романа  – нечто происходит. Происходит

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

259

драматический, мучительный переворот в сознании и мировоззрении – переворот, которым порождены замысел романа в стихах и трагедия «Борис Годунов»; переворот, который положил начало творческой зрелости Пушкина и который принято называть кризисом 20-х годов. О характере и масштабах кризиса, в ходе которого созревал капитальный перелом в отношении Пушкина к западноевропейской культурной традиции XVII–XVIII веков (до сих пор мыслившейся им как руководящая), к философии, эстетике и морали индивидуалистического рационализма, подробно говорилось в анализе первой главы романа; первая глава и явилась первым крупным отражением этого перелома. В ней сказалась стихийная потребность в пересмотре ценностей, был интуитивный порыв к развенчанию прежних мировоззренческих идолов  – взглядов на человека не как на духовное существо, а как на физическое естество, руководимое, прежде всего, потребностями материального порядка (которые, в случае чрезмерности, благородно именуются страстями),  – «животное, которое рассуждает» (Дидро). Развенчание было не теоретическим – философским или идеологическим, система подвергалась пересмотру в лице своего порождения  – потребительски-гедонистического образа жизни и соответствующих житейских воззрений, основанных на идее потребления мира человеком; жертвой оказывался заглавный герой с его недугом «русской хандры». Критический пафос первой главы играл для автора роль могучего поступательного начала; устремленность к новым, пусть и не очень еще ясным, идеалам рождала радостные предчувствия и величайшую энергию, которая буквально переполняет первую главу и дает ее облику веселость и пленительную свободу (особенно очевидную на фоне темы недуга и смерти, сопровождающей героя). Но кризис есть конфликт. Обратившись к фактам жизни Пушкина в этот период, к его переписке, к недавно написанной (1821) «Гавриилиаде», перед которой едва ли не бледнеют Вольтер и Парни, к мрачной лирике 1822–1823 годов, мы увидим, что жизненная практика, как это бывает, сильно отстает от «теории», действительное – от желаемого и что «естество» не очень хочет жертвовать своими интересами и потребностями духовному обновлению. Устремившись к новым берегам, автор в своей личной практике остается, в общем, на том же месте. Процесс пересмотра убеждений чаще всего драматичен и сам по себе; но если он связан с необходимостью заново оценить и

260

ВБЛИЗИ СВОБОДНОГО РОМАНА. «...НА ПЕРЕПУТЬЕ...»

изменить себя и свою жизнь, конфликт становится мучителен. В  подобных случаях часто срабатывает защитный механизм: сознание испытывает непреодолимую потребность вытеснить мучающее его противоречие вовне, представить его не внутренним конфликтом с самим собою, а противоречием «я» с окружающим миром, в котором, соответственно, видится причина всех страданий. Таков механизм «разочарования в жизни», озлобления на жизнь и на весь миропорядок (механизм, свойственный, кстати, не только личному, но и общественному сознанию, когда оно переживает крушение привычных представлений о ценностях, более или менее смутно ощущает какую-то свою ошибку, какую-то путаницу в этих представлениях). Именно это происходит в первой главе с Онегиным. Но за Онегиным стоит автор: «Разоблачив пленительный кумир, Я вижу призрак безобразный... Ужели он казался прежде мне Столь величавым и прекрасным. Ужели в сей позорной глубине Я наслаждался сердцем ясным! Что видел в нем безумец молодой, Чего искал, к чему стремился. Кого ж, кого возвышенной душой Боготворить не постыдился?» («В.Ф.Раевскому», 1822). Всё это было бы верхом точности, если бы было отнесено к «позорному» мировоззрению, которому была отдана столь щедрая дань; но строки отнесены к миру и его ценностям: «В их наготе я ныне вижу И свет, и жизнь, и дружбу, и любовь, И мрачный опыт ненавижу». В 1823 году варьируется тот же мотив: «И  взор я бросил на людей, Увидел их надменных, низких...» Это  – онегинское перенесение внутреннего неблагополучия вовне. Но разница огромная: Онегин живет дурно, не зная, что живет дурно, убежденный, что такова сама жизнь, таков несовершенный мир; автор же чувствует – а гениальным своим чутьем и знает, – что дело, по-видимому, не в несовершенстве мира, а в точке зрения. Однако, как чаще всего бывает, с устремленностью к новому борется укорененность в старом, «существу» сопротивляется «естество», жажде высоких идеалов – привычка, это, по словам Гамлета, чудовище, «которое пожирает всякое чувство, этот дьявол, руководящий нашим поведением» (но которое может являться и «ангелом, так как привычка также делает честные и хорошие поступки... легкими»). Здесь кстати привести одно любопытное пушкинское высказывание, относящееся опять-таки ко времени окончания второй главы. Из письма к Вяземскому 1–8 декабря 1823 года: «Я не

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

261

люблю видеть в первозданном нашем языке следы европейского жеманства и французской утонченности. Грубость и простота более ему пристали. Проповедую из внутреннего убеждения, но по привычке пишу иначе». Стоит поставить на место слова «пишу» – «живу», и последняя фраза окажется точным выражением переживаемой Пушкиным духовной ситуации. На такую гипотетическую подстановку мы имеем тем большее право, что всё высказывание в целом находится «в зоне влияния» и проблематики двух глав романа, особенно «деревенской», «русской» второй, с добротной «грубостью и простотой» ее быта, с осмеянием «французской утонченности» в рассказе о Лариной, даже с темой жеманства, резким штрихом обозначенной в обсуждении имени Татьяны; в сущности, всё, что говорится в письме на бесконечно волнующую Пушкина тему национального литературного языка, есть во второй главе – в применении к столь же волнующей автора теме национальной жизни. Подвергая в первой главе суду усвоенный в России «европейский» образ жизни и «французскую» философию жизни, стремясь во второй найти противоядие в национальных устоях, – «проповедуя» всё это «из внутреннего убеждения», сам автор «по привычке» живет «иначе». В этой однородности проблем творчества и жизни – цельность пушкинской личности, человеческой и творческой, ее единство на всех уровнях. Могло ли раздвоение такой личности не быть источником трагических переживаний, в которых мучительность творческих проблем трудно отделить от укоров совести? Вот почему во второй главе о хандре Онегина  – ни слова. Хандра бегает «как тень» за автором. Представляя не Онегина, а именно себя главным носителем онегинского «недуга», чуть ли не отождествляя себя даже со своим Демоном, автор похож на больного, который бередит и терзает мучающую его язву (позже, в год окончания романа, 1830, он скажет: «раны совести моей»). Но тогда в новом свете предстает мотив, который, как говорилось, сопутствует рассказу о Лариных, – мотив зависти. Автор завидует не только Лариным. Он остро завидует Ленскому – тем острее, чем более неловко чувствует себя рядом с молодым поэтом, изображенным, по словам Герцена, с тою нежностью, какую человек питает к мечтам своей юности; он завидует Ленскому, иронизируя над ним; в самой иронии заключена зависть: зелен виноград... Вспомним мрачные декларации 1822–1823 годов: «Что ж видел в нем (мире – В.Н.) безумец молодой, Чего искал,

262

ВБЛИЗИ СВОБОДНОГО РОМАНА. «...НА ПЕРЕПУТЬЕ...»

к чему стремился, Кого ж, кого возвышенной душой Боготворить не постыдился?»  – и тогда едва ли не трагическими предстанут строки о Ленском, исполненные, при всей иронии, такой откровенной зависти и такой жаркой тоски по чистоте и вере («И  муз возвышенных искусства, Счастливец, он не постыдил: Он в песнях гордо сохранил Всегда возвышенные чувства»), что они кажутся произнесенными с комком в горле123. Но это не всё; автор завидует даже Онегину! Обратимся к центральному авторскому отступлению, короткому, но поразительному по «удельному весу», полному горечи, страсти и обжигающего пафоса: Так люди (первый каюсь я) От делать нечего друзья. Но дружбы нет и той меж нами. Все предрассудки истребя, Мы почитаем всех нулями, А единицами – себя. Мы все глядим в Наполеоны; Двуногих тварей миллионы Для нас орудие одно; Нам чувство дико и смешно.

Словно вулкан извергнулся посреди тихой равнины. Вырвалась на поверхность центральная идея замысла. В нескольких строках охарактеризовано мировоззрение, основанное на стремлении гордого и самодостаточного человеческого сознания к тирании над природой, над мирозданием, над всеми, к превращению всего на свете, в том числе и собратьев, в свое орудие; мировоззрение, истребившее все «предрассудки» относительно высшего предназначения и достоинства человека, увидевшее в нем лишь «двуногую тварь», которая чувству предпочитает рассудок; мировоззрение, сумевшее путем какого-то парадокса представить потребление этой «тварью» всего окружающего в качестве некоего высокого, даже героического и чуть ли не царственного удела. Не случайно на вершине, или в эпицентре, монолога – имя личности, деяния которой – пример того, какие необъятные силы 123 Строки эти тем более личны, что по отношению к поэзии Ленского голословны: немедленно после них она представляется нам элегическими штампами.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

263

даны человеку и как навыворот они применяются, имя человека, который «человечество презрел» («Наполеон», 1821), имя не царя, но узурпатора. Обратим, однако, внимание: вся эта тирада лишь на первый взгляд звучит как направленное вовне только обвинение. Автор, столь жестоко саморазоблачающийся во второй главе, и тут верен себе: его «мы», «мы все»  – совсем не привычный риторический прием, означающий «все, кроме меня». Ведь не кто иной, как он, автор, в своих мрачных стихах 1822–1823 годов презирает весь мир и всех людей, не кто иной, как он, только что посмеялся над «предрассудками» «милого невежды», видящего в жизни какую-то «цель»; «мы», стало быть, включает в себя и «я». Да ведь и предваряется монолог легким на это намеком («первый каюсь я»), а выходит он на очередную «реабилитацию» Онегина, который, выясняется, был «сноснее многих»: «Иных он очень отличал И вчуже чувство уважал». Здесь и прорывается зависть к герою, который, слушая юношу «с улыбкой» и думая: «Глупо мне мешать Его минутному блаженству», – умеет, оказывается, быть милосерднее – и даже умнее! – чем автор... Теперь можно, сопоставляя две главы романа, сказать, что внутренне разделяет и одновременно объединяет их. Если первая, условно говоря, своего рода проповедь о том, «как не надо жить» («проповедую из внутреннего убеждения»), то вторая  – по преимуществу исповедь  – чистосердечная и горькая, повествующая о том, что сам-то автор не в силах, не умеет следовать «внутреннему убеждению» и по «привычке» живет «иначе». Две главы – две стороны души, и душа эта в смятении. Зависть автора, говоря пушкинскими же словами, «из хорошего роду».

6 «Следуя за мыслями великого человека» (VIII, 13) – в нашем случае за художественной логикой второй главы, – нельзя, наконец, не заметить, что строение ее сходно со строением первой. В начале первой  – рассказ о дяде, в начале второй  – о его поместье и доме; и там, и там заглавный герой понемногу оттесняется на вторые роли: в первой – вскоре после знакомства с автором, во второй – после сближения с Ленским. Повествовательное ядро первой – «день Онегина», характеризующий как героя, так и петербургскую жизнь; второй – рассказ о Ленском и вместе с тем о жизни деревенской.

264

ВБЛИЗИ СВОБОДНОГО РОМАНА. «...НА ПЕРЕПУТЬЕ...»

Идентично организованы, но зеркально обратны моменты, несущие наиболее ясную печать основного, если можно так выразиться, идейного настроения автора и его эмоционального расположения. В первой главе это вдохновенный полет «Придет ли час моей свободы? Пора, пора! – взываю к ней», следующий после знакомства автора с героем, знаменующий превосходство автора над героем и предшествующий их расставанию. Во второй – желчная обличительная речь «Но дружбы нет и той меж нами», следующая после сближения Онегина с Ленским, знаменующая резкое понижение авторской самооценки (особенно по сравнению с  Онегиным, который «сноснее многих был») и предваряющая дружеские беседы героев. Сходны – при разности авторского настроения – и финалы: в первой главе – смерть дяди, Онегин на похоронах, его хандра и исчезновение из повествования, которое автор («Я был рожден для жизни мирной...») целиком забирает себе и посвящает радостям творчества; во второй  – смерть Ларина, Ленский на кладбище, его «унылый» монолог и исчезновение из повествования, наконец, авторское отступление о бренности жизни, скрашиваемой лишь надеждой на будущую жизнь «летучих творений». Как видим, простоватость построения главы обманчива: оно дает опрокинутое отражение первой главы и противоположную тональность авторской «партии». Обманчив и безмятежный внешний облик повествования. То, что в повествовательном сюжете выглядит спокойной подробностью, на глубинах сюжета поэтического образует бурные водовороты. Везде драматические противоречия и конфликты. Противостоят друг другу два мира – петербургско-онегинский и деревенско-ларинский, но и в том, и в другом резко разведены «натура» и «культура», оба замкнуты в себе и оттого еще более чужды друг другу. Онегин уносится на жеребце от соседей, Ленский «бежит» их «беседы шумной»; оба они подвергаются их «строгому разбору», но сами противостоят друг другу, как «лед и пламень». Раздраженный автор отделен и от Онегина, который мил и почти благодушен, и от Ленского, который симпатичен, но наивен. Рядом с искренним чувством, ни на шаг не отставая, словно хандра, идет ирония. Под поверхностью спокойного рассказа мягко, но грозно проходит тема страстей, «их мятежной власти» (тем более зловещей, что предметы «страстей» в большинстве низменны: вражда, ревность, карты); под тонким покровом мирного быта  – «гроба тайны роковые»,

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

265

смерть, всесметающий поток времени. Всё преходяще, сомнительно и непрочно: рядом с добром, творимым «чтоб только время проводить», – дружба «от делать нечего...». Всё – сплошное противоречие, и всё  – рядом, всё готово сблизиться, или поменяться местами, или отождествиться: «покой» дяди похож на кабинет Онегина, доброжелательность  – на зависть, «лед и пламень» – «сошлись». Вот тут почва и начинает колебаться особенно заметно: как только герои «сходятся»  – о чем рассказано спокойно, хоть и с оттенком недоумения, – в сюжете поэтическом происходит внезапный тектонический сдвиг, – то самое «отступление» о дружбе, Наполеоне и «двуногих тварях»,  – заново обнажающий только что сгладившиеся противоречия и напоминающий, что на самом мирном и благом лежит отсвет неблагополучия и катастрофы, на стремлении к истине – проклятие сомнения и неуверенности, на жизни – печать смерти. Тревога нависает над моментом сближения героев; смерть заявляет о себе в монологе автора о «милом невежде», верящем в «цель жизни нашей»; смерть под завесой иронии набрасывается и на его веру в «душу родную», в друзей, беспощадно напоминает, что нет ничего нового под луной, и самое луну превращает в «замену тусклых фонарей», всё убивает и разлагает так же, как в первой главе скучающий онегинский взор превращал волшебство театра в груду хлама. Смерть зловеще маячит даже там, где о ней никто и не помышляет: «Они сошлись» (различал ли автор сквозь свой «магический кристалл»: «Теперь сходитесь»?); «Пускай покамест он живет, – снисходительно думает Онегин,  – Да верит мира совершенству». Смерть стоит у входа и у выхода из главы, как караульный: нас встречает напоминание об одном «деревенском старожиле», ныне покойнике, и провожает тень другого, тоже покойника. Глава заперта в кольцо этой темы и ею отравлена. Внутри этого общего обрамления есть другое. Собираясь первую главу назвать «Хандра», второй главе Пушкин хотел дать название «Поэт» (вспомним авторское предисловие к первой главе, где говорилось об «антипоэтическом лице» заглавного героя). В самом деле: заглавный герой занимает центральное место лишь в первых пяти строфах; всё, о чем говорится на протяжении свыше тридцати строф из сорока, включено, «завернуто» в рассказ о молодом поэте: и Онегин, и все новые лица предстают в композиционном смысле персонажами повествования о Ленском, связаны с рассказом о нем; его появле-

266

ВБЛИЗИ СВОБОДНОГО РОМАНА. «...НА ПЕРЕПУТЬЕ...»

ние в конце, на кладбище, в повествовании решительно ничем не мотивировано, как только этой его объемлющей композиционной ролью. И если одна из главнейших тем второй главы – тема Русидеревни, тема России, ее нераскрытых, но для автора несомненных, животворных возможностей, то всю эту тему без остатка включает в себя и осеняет образ вдохновенного, чистого, детскипростодушного юноши, мечтателя и поэта, которого автор то и дело осмеивает, завидуя ему и нежно его любя. Сопоставляя эту главу, о России, с первой – об Онегине, о мире, где не то живет, не то медленно умирает человеческая душа, поневоле задумываешься о том, что с Ленским, образ которого, словно каркас, держит повествование и в то же время предстоит перед автором как живой укор, что с этим молодым человеком у автора, волнуемого судьбами России, связываются какие-то большие надежды. С этим восемнадцатилетним юношей приходит двадцатичетырехлетний автор и к финалу главы – на кладбище.

7 Пушкинский кризис 20-х годов начался на том неизбежном этапе внутренней жизни, когда в сознание молодого человека с неумолимой ясностью и жестокой личной конкретностью входит мысль, ранее в это сознание не вмещавшаяся, – мысль о смерти. За этой мыслью чаще всего с почти автоматической неизбежностью входит другая – о бессмысленности жизни, и личной, и всеобщей, а следственно, и о том, что человек, быть может, не более чем «двуногая тварь». Примириться с этим может не всякое сознание. В юные годы автор «Евгения Онегина» хорошо усвоил опыт условно-литературных рассуждений о смерти; тем большей катастрофой должно было быть нагрянувшее открытие; и если в Одессе его в самом деле посещали мысли о самоубийстве, вряд ли это объясняется только жизненными невзгодами. Центральный герой второй главы романа, восемнадцатилетний юноша-поэт, к этому моменту еще не подошел. Тема смерти и бессмертия занимает по напряженности центральное место в лирике 1822-го и особенно 1823, «онегинского», года. Общий характер этой лирики – растерянность и смятение. В «Тавриде»124, обращаясь к «ничтожеству» (небытию), автор 124 Таким названием здесь условно объединяется группа набросков 1822 года: «Таврида», «Люблю ваш сумрак неизвестный», «Ты, сердцу непонятный мрак» и др.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

267

словно в отчаянии заклинает: «Я все не верую в тебя...», – а в стихотворении «Надеждой сладостной младенчески дыша» позиция прямо противоположная: «Ничтожество меня за гробом ожидает». (Это и есть та позиция, с которой иронически оценивается Ленский с его «мечтою сладкой», «надеждой» и «младенческою совестью».) Остается лишь «И долго жить хочу...» – то есть отдалить ужас небытия. Любопытную картину дает переписка этого года. Вигелю 22 октября – 4 ноября: «Пушкин целует ручки Майгин и желает ей счастья на земле – умалчивая о небесах – о которых не получил еще достаточных сведений». Вяземскому 4 ноября: «...Заворожи всё это (предисловие к “Бахчисарайскому фонтану”  – В.Н.) своею прозой, богатой наследницей твоей прелестной поэзии, по которой ношу траур. Полно, не воскреснет ли она, как Тот, Который пошутил?»  – и рядом с этой милой остротой: «...пишу не роман, а роман в стихах – дьявольская разница... о печати и думать нечего...». Дельвигу 16 ноября: «Жалею, что мои элегии писаны против религии и правительства: ...люблю писать стихи... и не отдавать в печать (а видеть их в печати)» (тут же  – «Пишу теперь новую поэму, в которой забалтываюсь донельзя», цензор «ее не увидит»). А. Тургеневу 1 декабря (посылая стихотворение «Свободы сеятель пустынный»): «...подражание басни умеренного демократа И Х» (тут же – «...пишу новую поэму, “Евгений Онегин”, где захлебываюсь желчью»). Как видим, тема, тесно связанная с «проклятыми вопросами», то и дело вмешивается в разговор – в самых неожиданных местах, в неизменно шутливом, даже ерническом ключе (что напоминает сопровождающую Ленского иронию) и в почти непременном соседстве с упоминаниями об «Онегине». Отсюда легко провести прямую линию к известному письму весны 1824 года (ставшему поводом для второй ссылки), где Пушкин сообщает об «уроках чистого афеизма». Обыкновенно текст этот комментируют однозначно, именно в духе «чистого афеизма». Стоит, однако, прочесть его, обращая внимание на детали, лишающие его однозначности: «Читая Шекспира и Библию, Святый Дух иногда мне по сердцу, но предпочитаю Гёте и Шекспира. – Ты хочешь знать, что я делаю – пишу пестрые строфы романтической поэмы (“Онегина” – В.Н.) и беру уроки чистого афеизма. Здесь англичанин, глухой философ, единственный умный афей, которого я еще встре-

268

ВБЛИЗИ СВОБОДНОГО РОМАНА. «...НА ПЕРЕПУТЬЕ...»

тил. Он исписал листов 1000, чтобы доказать, qu’ll ne peut exister d’être intelligent Créateur et régulateur , мимоходом уничтожая слабые доказательства бессмертия души. Система не столь утешительная, как обыкновенно думают, но, к несчастию, более всего правдоподобная». Выходит, во-первых, что не только Гёте и Шекспир, но и Библия и Святый Дух чего-то стоят; во-вторых, все «афеи» – люди неумные; в-третьих, система единственного умного  – не очень утешительная, вопреки распространенному мнению; в-четвертых, если она и правдоподобна, то  – «к несчастию». «Несчастие» в том, что неутешительную систему приходится принимать – она доказана125. Эта опора на логику  – и в стихотворении «Надеждой сладостной младенчески дыша»: «Мой ум упорствует, надежду презирает... Ничтожество меня за гробом ожидает...» Решающий голос оставлен за умом, хотя совсем недавно, в «Тавриде», тот же ум говорил прямо противоположное: «Ничтожество, пустой призрак... Ты чуждо мысли человека! Тебя страшится гордый ум!» В отрывке из письма «гордый ум» тоже смиряется перед логикой и «доказательствами», но явно нехотя: всё, что касается справедливости системы «глухого философа», дается как чистая информация, зато эмоциональное сопровождение этой информации лишено мажора, который должен бы сопутствовать торжеству истины. Позже, в стихотворении «Не дай мне Бог сойти с ума», показана как раз мажорная реакция по сходному поводу: «И я глядел бы, счастья полн, в пустые небеса», но представлено это как свойство человека, сошедшего с ума. Однако это будет спустя десять лет; теперь же и в лирике, и в письме – неуверенность и двойственность (в письмах к друзьям – еще и нарочитая бравада). Но, пожалуй, не та двойственность, что описана в юношеском (1815) «Безверии»: «Ум ищет Божества, а сердце не находит»; сердце и из лирики, и из писем вообще исключено: ум бьется в одиночку – сам «ищет» и сам «не находит». 125 Однако к тому же 1824 году относится стихотворение «Чаадаеву», которое начинается с настоящей – пусть и не в догматическом плане – апологии веры: «К чему холодные сомненья? Я верю: здесь был грозный храм», – противостоящей историческим аргументам И.МуравьеваАпостола; здесь предвосхищается «Герой» (1830), где вера ставится выше «низких истин», сообщаемых «историком строгим».

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

269

Именно это и происходит во второй главе, в личном авторском плане ее поэтического сюжета, что яснее всего отражается в отношении к Ленскому, в частности – в важнейшем эпизоде на кладбище. Слова Гамлета, слова из шекспировской трагедии, произносимые Ленским всерьез («грустно», «уныло») над могилой умершего «в час перед обедом» барина, звучат определенно не к месту, поэтому почти комически. Ленский словно бы не разумеет, к какой теме прикасается. «Я знаю, я»,  – мог бы сказать автор словами еще не написанного Сальери; не невежде, верящему в  «чудеса», вспоминать о датском принце: к гамлетовским проблемам причастен только автор. Ведь стихотворение «Надеждой сладостной младенчески дыша» есть не что иное, как вариация на тему «Быть или не быть», и она с первых же строк отметает иллюзии Ленского: «Когда бы верил я, что некогда душа, От тлена убежав...» Последние слова – цитата из державинского «Памятника» («...но часть меня большая, От тлена убежав, по смерти станет жить...»). Выражение Державина дано тут как формула буквального, не метафорического бессмертия и представлено именно как «сладостная», «младенческая» надежда, не имеющая под собой оснований, «лелеющая» лишь «невежд» вроде Ленского. От гамлетовского монолога эти стихи отличаются, помимо прочего, тем, что дают недвусмысленный ответ: там нет ничего, и никакие сны не приснятся; да ведь и сам Гамлет над черепом Йорика говорит о том, что Александр Македонский пойдет на затычки для бочек. Так что не «милому невежде» с его надеждами цитировать Гамлета; отсюда и ирония. Что касается автора, то надежды есть и у него, но они куда более скромного рода: «Но отдаленные надежды тревожат сердце иногда: Без неприметного следа Мне было б грустно мир оставить... Быть может (лестная надежда!), Укажет будущий невежда На мой прославленный портрет...»; ни бессмертия, ни даже «души»  – только «след», «звук», «строфа», «портрет»; только «творения» с звучным и лестным, но двусмысленным эпитетом «летучие». И хотя слово «невежда» применено здесь будто бы не так, как в своем месте к Ленскому (скорее в смысле: укажет даже невежда), всё же повторенная здесь рифма «надежда  – невежда» звучит точно пароль, улыбка авгура, которою скептик автор обменивается со скептиком Онегиным (или – читателем?): оба – не невежды, оба ни во что не верят, для обоих человек – «квинтэссенция праха», как сказал бы Гамлет.

270

ВБЛИЗИ СВОБОДНОГО РОМАНА. «...НА ПЕРЕПУТЬЕ...»

Уже здесь иронизирующего автора подстерегает противоречие. Там, где у Шекспира (и у Гамлета) вопрос и проблема, у него однозначный ответ, основанный на доводах ума. Это, прямо скажем, не очень естественная для Пушкина позиция. Тем более что Шекспир, недавно узнанный, произвел на него ошеломляющее впечатление и сыграл в перевороте 20-х годов громадную роль, открыв поистине новую вселенную и нанеся неотразимый удар авторитету «философии XVIII века»; заметим, кстати, что если скептик Онегин окружен в первой главе Францией Руссо и (пусть не названного) Вольтера, то поэт Ленский – Германией Канта126 и Англией Шекспира. Так что гений Британии и в самом деле должен быть ближе идеалисту Ленскому, чем иронизирующему над ним скептику автору. И что из того, что Ленский цитирует Гамлета на могиле «деревенского старожила», который «в халате ел и пил»? Ведь и сам Гамлет философствует об Александре Македонском в присутствии могильщика, обозначенного у Шекспира словом clown (комик-простак, мужик, деревенщина). И тем не менее автор почему-то сохраняет оттенок иронии, подчеркиваемый еще и тем, что «милый невежда» над могилой «не читавшего никогда» соседа цитирует Шекспира «в подлиннике»... Но это не единственное противоречие. У слова «невежда», повторенного в финале, есть семантический «родственник»  – слово «предрассудок», и оно тоже звучит в главе дважды. Первый раз  – в интонации уничтожающего сарказма, словно в издевательских кавычках: «Все предрассудки истребя», люди превращают себя и друг друга в «двуногих тварей»,  – это для автора разумеется как будто само собой. Однако дальше то же слово («И предрассудки вековые») употреблено вполне «лояльно», в качестве общепринятого просветительского (по сути атеистического) термина, обозначающего всё выходящее за пределы «рассудка». В финальном же отступлении «предрассудки» «истреблены», по-видимому, уже и автором: «Для призраков закрыл я вежды»; и, соответственно, род человеческий тут какаято бездушная масса, бессловесная, как трава, – череда поколений и племен, которые друг другу «вослед идут» подобно стадам или табунам, сминая и тесня друг друга. И это не вызывает уже гнева или сарказма  – лишь скорбь; но и она постепенно смягчается, 126 Позже Пушкин скажет о «благотворном» влиянии «философии немецкой», которая «спасла нашу молодежь от холодного скептицизма французской философии» (XI, 248).

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

271

вплоть до испытанного горациански-просветительского: «Покамест упивайтесь ею, Сей легкой жизнию, друзья!» Традиционно (в духе ниспровергаемого в первой главе мировоззрения XVIII века) решив таким образом мучающий его вопрос, автор тут же снова противоречит себе. Призвав друзей упиваться жизнью, сам он честно заявляет: «Ее ничтожность разумею, И мало к ней привязан я» (в стихотворении «Надеждой сладостной...» был отчаянный вопль: «И долго жить хочу...», – здесь же автор «разумеет», что упирающаяся в ничтожество жизнь и сама ничтожна). Но зачем призывать других упиваться «ничтожностью», к которой сам не привязан и которою сам упиваться не расположен? И возможно ли всерьез утешаться «лестной надеждой» на признание будущих поколений, которые «Мгновенной жатвой... Восходят, зреют и падут»? Положение получается не только абсурдное, но даже и неловкое: предоставив поколения их незавидной судьбе, для себя автор надеется всё же на нечто более (пусть и относительно) достойное: «жребий свой прославить» и пр. – и тем самым невольно ставит себя в некое особое положение, над остальной «жатвой», воспроизведя таким образом уже знакомую логику: «Все предрассудки истребя, Мы почитаем всех нулями, А единицами себя...» и т.д. Но ведь суд над подобным воззрением произнесен в этой же главе! Попав в порочный круг небытия, «ничтожества», в которое превратилась уже и сама жизнь, в круг, где заперты и он, и «друзья», и всё человечество, и логика,  – как вторая глава, со всею ее разнообразной жизнью, заперта в кольцо покойников, – автор противоречит себе на каждом шагу. Но ведь он этого и не скрывает, напротив, чуть ли не демонстрирует: противоречивость очевидна, ее можно усмотреть из самого текста. Взять хоть ироническую окраску призыва: «Покамест упивайтесь ею, Сей легкой жизнию, друзья!»  – не ирония ли это и над самой расхожей мудростью? Случайно ли проскальзывает другое расхожее выражение: «По тайной воле Провиденья», – стало быть, остается всё же что-то и тайное? Да и в словах о «невежде», «поклоннике мирных аонид» (явно, кстати, рифмующих с «дриадами» первой строфы), не всё, может быть, так просто: а ну как здесь и вправду намек именно на такого «невежду», как Ленский с его верой в «цель жизни нашей», а ну как лишь такой сможет молвить не только с восторгом, но и с полным пониманием «то-то был поэт!»? Ведь не зря же заключительный

272

ВБЛИЗИ СВОБОДНОГО РОМАНА. «...НА ПЕРЕПУТЬЕ...»

монолог автора, внезапно вырастающий над могилами Ларина и Ленских, словно бы продолжает «надгробный мадригал» юноши поэта, или спорит с ним, или заменяет его, во всяком случае, именно с ним вступает в напряженный диалог! Нет ли тут скрытой просьбы о снисхождении к своей иронии: ведь в конце концов она – не полное отрицание, в иронии нет этого холода, в ней есть жизнь, зависть, боль; в ней, быть может, есть надежда... Всё это – как попытка ориентироваться во мраке, ощупывание, поиски выхода, блуждание по кругу, где зазор между началом и концом может быть одновременно и нигде, и где угодно. «Закрыв вежды» «для призраков», автор парадоксальным образом оказался в таком пространстве, где всё призрачно, всё колеблется, всё двойственно и обратимо в свою противоположность; где нет опоры. Символ этой двойственности и неустойчивости – в авторском примечании к восклицанию Ленского «Poor Yorick!». Примечание гласит: «”Бедный Йорик!” – восклицание Гамлета над черепом шута. (См. Шекспира и Стерна)». Сообщение о том, что Йорик – шут, выглядит необязательным, а потому вызывающе неуместным, бросая тень насмешки – даже на кладбище! – то ли на Ленского, то ли на Ларина; к тому же рядом – ссылка на иронического Стерна. Мало того, эту странность своего поведения автор нарочито выставляет. Ведь стоит обратиться к Стерну, чтобы увидеть, что отсылка к нему по поводу «восклицания Гамлета над черепом шута»  – в сущности, мистификация: ни Гамлета, ни черепа шута у Стерна нет. «Alàs, poоr Yorick!» – цитата из «Гамлета», начертанная на могиле героя по имени Йорик, которого Тристрам Шенди считает потомком шекспировского шута127. Этот Йорик любил «размышлять de vanitate mundi et fuga saeculi с таким же успехом, как если бы перед глазами у него находился череп», то есть – уподобляясь Гамлету, взирающему на череп Йорика. Сходен герой Стерна и с шутом: человек небогатый и веселый, а в практических делах самый неопытный, он любил шутки, отличался «подвижностью и легковесностью», казался «чудаком во всех своих повадках,  – столько в нем было жизни, прихотей и gaité de соeur» (своенравия). 127

Стерн Л. Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена. Гл. XI, XII.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

273

Необыкновенное чистосердечие, неосторожное прямодушие, любовь к острому слову и невоздержанность на язык, от которых его предостерегал один рассудительный друг, не раз приводили стерновского Йорика к конфликтам с сильными мира и в конце концов свели в могилу, на которой этот самый друг водрузил плиту со словами, служащими «вместе и эпитафией, и элегией»: «Alàs, poor Yorick!» Всё это дает авторскому примечанию новый оборот. И Ленский, и Ларин отходят на второй план: речь, оказывается, идет об авторе. Ведь это ему свойственны подвижность и «легковесность»  – по крайней мере, в глазах общества, «своенравие», чудачества, непрактичность, а самое главное  – прямодушие, неосторожность в поведении с властями и вообще «сильными»; общеизвестны его невзгоды, которыми он обязан невоздержанности на язык (в частности, эпиграммам; у Стерна есть рассуждение о роковой роли острот Йорика в его судьбе). Далее: латинская формулировка размышлений Йорика «о мирской суете и быстротечности жизни» есть прямой «проспект» финального отступления второй главы о «мгновенной жатве» и «ветреном племени», о том, что «придет, придет и наше время». Добавим, что имя рассудительного друга стерновского героя – Евгений, а самого Йорика автор «Тристрама Шенди» и «Сентиментального путешествия» мыслит своим двойником,  – и получится, что именно в качестве такого же двойника автора Йорик фигурирует и во второй главе пушкинского романа. А значит – в финальном «отступлении» «Увы! на жизненных браздах...» автор размышляет о «быстротечности жизни» подобно стерновскому Йорику, то есть так, «как если бы перед глазами у него находился череп», и притом... едва ли не его собственный череп: ведь Йорик размышляет как бы над черепом Йорика! Таким образом, ларинский «памятник смиренный», проходя сквозь авторское примечание, в поэтическом сюжете превращается в могильную плиту стерновского Йорика, а та в свою очередь оказывается... надгробием автора романа. На первом памятнике – полное величавого покоя «Под камнем сим вкушает мир», на втором – безнадежное «Увы, бедный Йорик!», и это горестное «Увы!» (отсутствующее у Ленского) прямо с надгробия стерновского героя переходит в начало авторского отступления: «Увы! на жизненных браздах...» – превращая финал второй главы в реквием, в надпись «служащую вместе и эпитафией, и элегией»,  – надпись на памятнике автору.

274

ВБЛИЗИ СВОБОДНОГО РОМАНА. «...НА ПЕРЕПУТЬЕ...»

Не случайно, стало быть, этот финал связывается с темой памятника у Пушкина128, но не в том однозначном духе, как обычно принято думать. В самом конце главы, на могиле Дмитрия Ларина, автор лицом к лицу сталкивается с собственной смертью, колокол звонит и по нем. В самом конце главы мы оказываемся в центре переживаемой автором драмы, в средоточии невидимой бури, сотрясающей его смятенный разум. Стоит еще раз перечитать авторское примечание и еще раз заглянуть в «Тристрама Шенди», чтобы увидеть, с какой почти отчаянной откровенностью оповещает автор об этой буре: «...восклицание Гамлета над черепом шута. (См. Шекспира и Стерна)». Выходит, будто «шут» есть и у того, и у другого. Но ведь это не так. Шут  – это шекспировский Йорик (а наш автор всё время иронизирует, над всем шутит). Что же касается стерновского Йорика, то он вовсе не шут. Он священник. Поистине, автор, что называется, не находит себе места. Он знает, что шутит над чем-то священным,  – знает, но шутит: это кажется ему единственным способом не онеметь от ужаса129: Так путник, с вышины внимая Ручьев альпийских вечный шум И взоры в бездну погружая, Невольным ужасом томим, Дрожит, колеблется: пред ним Предметы движутся, темнеют. В нем чувства хладные немеют, Кругом оплота ищет он, Все мчится, меркнет, исчезает... И хладный обморока сон На край горы его бросает...

Так в строках, входящих в сложную систему «Тавриды», тесно связанную во многом с началом «Онегина», описываются ощущения человека, мучимого мыслью о небытии, которую он, «невольным ужасом томим», не властен отвергнуть, но не желает принять. 128

«Могу ль воскликнуть, о друзья: Воздвигнул памятник и я» – один из вариантов финальных строк главы. 129 Сходная ситуация возникнет в «Пире во время чумы» (Болдино, 1830; тогда же заканчивается роман).

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

275

8 «Кругом оплота ищет он...»,  – по-видимому, этими словами можно определить содержание авторского плана второй главы. В одном из набросков «Тавриды» ищущий взгляд обращен назад: эпиграф из Гёте  – “Gieb meine Jugend mir zurück!” («Верни мне мою молодость!»). И вот во второй главе появляется юноша (выросший поэтом как раз «под небом Шиллера и Гёте»), полный возвышенных чувств, свойственных автору в его молодости (см. «Демона»). Но призыв на помощь в эпиграфе к главе уже другой: не Jugend, a rus, «Русь». Меняется и направление поисков, и их масштаб. Душа ищет не только личного бессмертия, но и общего, она ищет смысла жизни. Русская тема главы помещена внутрь характеристики поэта с геттингенской душой, «русского мальчика»-идеалиста, как сокровенное, быть может, содержание этой души. Это ставит образ в положение как бы испытуемого, и такова еще одна функция авторской иронии. Ирония то берет верх, то идет вровень с идеализацией, то вовсе стушевывается: слишком много прекрасных черт подарено автором герою. Так много, что конкретно-характерному почти не остается места и образ получается легким, как облако130. Что же касается языка композиции, 130 Эту «воздушность» образа подчеркивает уже упоминавшаяся VIII строфа («Он верил, что душа родная...» и пр.) с ее оборванной фразой «Что есть избранные судьбою...» и пятью строками точек – «пустым местом», которое мы как бы вольны заполнить чем угодно «высоким» и «прекрасным». Оставить строфу в полном виде значило бы придать характеристике чрезмерную конкретность. Ведь смысл и фразеология опущенных строк (они печатаются в изданиях романа то в составе строфы, то в сноске, то в примечании) – совершенно определенные и очень близкие к наброску того же года (в редакции академического десятитомника): «Бывало, в сладком ослепленье Я верил избранным душам...» и пр.). Нельзя не согласиться с Ю.Лотманом (К эволюции построения характеров в романе «Евгений Онегин» // Лотман Ю.М. История и типология русской культуры. СПб.: Искусство–СПБ, 2002. с. 611–657): оба текста явно навеяны пребыванием Пушкина в масонской ложе. Это весьма тяжелая детальность, она противоречила бы всей поэтике образа Ленского. Следует добавить, что в наброске «Бывало, в сладком ослепленье» (частично перекликающемся с «Демоном») очевидно чувство горького разочарования – не только в жизни и человечестве, но, по-видимому, и в этих самых «избранных душах»; тут предмет для размышления о роли, какую мог сыграть опыт общения поэта с масонами (в том числе декабристами) в кризисе 20-х годов.

276

ВБЛИЗИ СВОБОДНОГО РОМАНА. «...НА ПЕРЕПУТЬЕ...»

более жесткого, чем язык слов, то он заставляет подозревать в этом «оплоте» и некоторую аморфность. В самом деле, тема Ленского словно лишена станового хребта: она не просто слишком многое в себя вмещает, но этим многим и замещается, без всякого усилия незаметно перетекая в тему Ольги, а затем других персонажей, словно река, растерявшая себя в притоках и разветвлениях. Здесь мы снова подходим к финальному эпизоду. Как уже говорилось, появление Ленского в нем повествовательно ничем не мотивировано, главная функция его – обрамляющая. Более того, Ленский в этом эпизоде повторяет то, что нам и так известно: «Он Ольгу прочил за меня...» Но странное не это. В одном месте, мы помним, определенно утверждается, что юноша не имел, «конечно, охоты узы брака несть»; в другом сообщается, что им с Ольгой «прочили венцы», а вот теперь и сам герой говорит о браке, и притом без всякой неохоты. Получается одно из тех «противоречий», которых, по признанию автора (см. первую главу), «очень много». Здесь, в конце второй главы, «противоречием» подчеркнуто решающее в отношениях автора с Ленским: это совсем мальчик, он сам еще не знает, чего хочет; он весь в разнообразных и, быть может, взаимоисключающих возможностях, он «вмещает» в себя слишком много потому, что как личность еще не готов и не решен. От него и вправду многого можно ждать, но – чего? Он весь – молодость, Jugend, остальное неясно; и его абстрактный «немецкий» идеализм – не «оплот»... Тут и звучит трубный звук, грозное «Увы!». Тоска и грусть тяжелым осадком ложатся в основание финала-автоэпитафии. Замыкается кольцо небытия, пожирающего жизнь. «Ее ничтожность разумею, И мало к ней привязан я; Для призраков закрыл я вежды...» Так предвещается знаменитое: «...нет правды на земле. Но правды нет – и выше». Всё повисает между «землей» «и выше», между «ничтожностью» и «призраками» – в пустоте. Финал главы принято толковать как «оптимистический», справедливо связывая его с будущим «Памятником». Однако не учитывается, что «Памятник» будет создан через тринадцать лет, на основе иного духовного опыта: тема «ничтожности» жизни заменится темой относительности человеческих оценок, проблема небытия исчезнет, а отношение к суждению потомков будет соотнесено не с «лестной надеждой» остаться в памяти, а с «Веленьем Божиим». Что касается «оптимизма», опирающегося на сознание «ничтожности» жизни, то что же это за оптимизм?

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

277

Но нельзя и не согласиться: есть в финальном отступлении нечто, не вмещающееся в слова и стихи, нечто, идущее поверх строк, поверх логики; какой-то неистребимо мажорный призвук, присутствующий столь же явственно, сколь очевидно он отсутствовал в письме о «глухом философе», исписавшем своими доказательствами «листов 1000». Откуда это? Можно сослаться на стихийную «силу жизни», невольно воплотившуюся здесь. Но Пушкин – не бессознательный «органический» гений, непроизвольно выплескивающий все свои эмоции на бумагу. Совершенство любого его шедевра  – это совершенство системы, заключающей свои индивидуальные основания внутри себя и из себя постижимой. Где – в пределах самой второй главы  – находятся эти основания? Ведь нельзя не видеть, какой «хаос шевелится» под равнинной поверхностью повествования, в каком логическом тупике оказался «гордый ум», в каком противоречии, стало быть, находятся мажорные обертоны финала с крахом столь безнадежным, что выход может дать только чудо... Очевидно, чудо и произошло.

9 В очередной раз вернемся к построению главы. Говорилось о видимом отсутствии структуры в ней, о том, что нет центра  – поскольку в повествовательном сюжете «действие еще не началось» (Катенин). Но в поэтическом сюжете – а это, как мы видели, сюжет духовной драмы автора, – действие уже идет. И центральным предметом драмы, сущностью ее является именно отсутствие ценностного центра, отсутствие ориентира, точки отсчета. Идут поиски «оплота»  – картины мира, иначе говоря, мировоззренческой концепции; и драматичны они потому, что «концепция» разрушается в процессе возведения подобно дому, строящемуся на песке. Безнадежная относительность всего, заставляющая автора метаться от одного «призрака» к другому, и создает ощущение «бесструктурности» главы. На поверхности, в повествовательном сюжете, эта буря отражается парадоксальным образом  – как плавно-спокойное течение, чисто эмпирическое следование «натуральному» расположению материала. Вначале мы думали, что отсутствие действия, внутренняя «статичность» рассказа отражают статику русского деревенского мира. Это не так. Русский деревенский мир полон жизни; в «статичности» же отражается отсутствие картины

278

ВБЛИЗИ СВОБОДНОГО РОМАНА. «...НА ПЕРЕПУТЬЕ...»

мира у автора. Кружась в своих духовных метаниях на одном месте, в порочном круге «ничтожества», автор переживает бурю, которая никуда его не ведет, а лишь «на край горы его бросает», где надо уже не двигаться, а держаться за то, что попалось под руку. Высочайшая художническая дерзость, строжайшее творческое смирение видны в том, как автор воспроизводит эту свою беспомощность, – когда он, лишенный свободы поведения, вынужден не создавать повествование в соответствии со своими целями, а лишь держаться натурального порядка, подсказываемого материалом. Онегин в деревне – дается общий вид деревни; Онегин подходит к дому – характеризуется «почтенный замок»; Онегин заходит внутрь  – описывается интерьер, и т.д. Развитие сюжета невозможно без новой фигуры  – появляется Ленский; рассказ о беседах с Онегиным строится способом «нанизывания» тем («Но чаще занимали страсти Умы пустынников моих»); авторские вмешательства («отступление» о дружбе) – не столько движения творящей десницы, сколько неудержимые выплески мучающих проблем. Та же тенденция не вести, а держаться – в готовности уступать голос и точку зрения встречающемуся на пути персонажу. Герои молоды, роман требует любовного сюжета, – Ленский влюблен. Автору неинтересен предмет его любви, это ясно: в рассказе о беседах героев, о характере Ленского мелькает, походя и нехотя, в коротком причастном обороте, имя какой-то Ольги. Упомянув ее, автор тут же возвращается к Ленскому («Он был свидетель умиленный... Он разделял ее забавы...»), но всё же вынужден заняться этой Ольгой – просто потому, что она встретилась. И он начинает говорить о ней  – почти насильно, чужим голосом, голосом Ленского, отчего получается почти слащаво: «Невинной прелести полна, В глазах родителей, она Цвела...» – и дальше о ландышах, мотыльках и пчелах. Если дальше интонация и меняется, то лишь потому, что речь снова о Ленском: «Она поэту подарила Младых восторгов первый сон...» И вдруг случается неожиданное. Едва начав описывать возлюбленную поэта, автор, словно взбунтовавшись, обрывает себя буквально на полуслове и отделывается от портрета Ольги в самой решительной форме: «Но надоел он мне безмерно». Вот тут следует остановиться. На середине главы совершается открыто волевой творческий акт. Впервые в поведении автора появляется свобода – ничем в тексте не обусловленная, ничем не подготовленная и не объяснимая. Это и есть чудо.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

279

Чудо есть явление, совершающееся вне причинно-следственной логики, из собственных оснований, поэтому для нас внезапное и необъяснимое. Чудо ни из чего «естественно» не вытекает и ни во что закономерное не вписывается. Его нельзя связать с функцией какого-либо «механизма» или структуры, ввести в какую-то систему «натурального» отсчета, в рамки умопостигаемых смыслов. Наоборот, возникнув, чудо само оказывается источником смысла, точкой отсчета и основанием структуры. Чудо  – акт и явление свободы, оно само есть свобода. У Пушкина описывается явление, по своим признакам близкое чуду,  – в «Египетских ночах»: «Но уже импровизатор чувствовал приближение Бога... он затрепетал... и вдруг шагнул вперед, сложил крестом руки на грудь... Импровизация началась». Позвольте мне, читатель мой, Заняться старшею сестрой. Ее сестра звалась Татьяна... ........................ Итак, она звалась Татьяной...

Все законы повествования, принятые во второй главе, нарушены. Произошла абсолютная неожиданность  – произошла так, как, по впечатлению Чарского, происходит импровизация («Итак, для вас не существует ни труда, ни охлаждения, ни этого беспокойства, которое предшествует вдохновению?.. Удивительно, удивительно!»). Явление Татьяны иррационально. Оно не подготовлено ничем  – ни общими законами романного повествования (Ленский), ни сюжетной мотивировкой (Ольга), ни необходимостью в среде или фоне (Ларины). Другие персонажи должны были появиться, чтобы повествование состоялось, – Татьяна могла бы не появиться. Более того, по всей логике второй главы, она не могла появиться. Ее возникновение не вызвано никакой повествовательной необходимостью – оно вызвано свободой, обрушившейся на автора вдруг («импровизатор... вдруг шагнул вперед...»). Всеми доступными в рамках жанра средствами автор дает понять, что Татьяна свободно явлена ему. Явление это окружено тайной – и для самого автора оно тайна: он даже не сразу находится, как назвать то, что ему явилось; Ленский с самого начала существует как Ленский, имя Ольги появляется раньше Ольги, – здесь же

280

ВБЛИЗИ СВОБОДНОГО РОМАНА. «...НА ПЕРЕПУТЬЕ...»

узнавание идет в самом процессе явления и словно сопровождается колебаниями: так ли? верно ли? Но и назвав, угадав простонародное имя этой девочки, утвердившись в догадке, автор может покамест засвидетельствовать достоверно лишь то, чем она не является: «Ни красотой... Ни свежестью... не умела...» и т.д. На всей этой «апофатической» (говоря богословским языком) характеристике лежит печать недоумения: кто это? что это? Единственное, что представляется положительно ясным, – то, что девочка эта, кажущаяся «чужой» и в семье, и в повествовании, – «своя» и в стихии природы, в святилище мироздания, и в мире культуры, в храме сознания и смысла; она знает и страшную и влекущую бездну бытия («...страшные рассказы... Пленяли... сердце ей...»), и проясняющую силу слова (отсюда волшебная музыкальность строки: «Ей рано нравились романы»); она знает что-то, чего не знают остальные, – и потому молчит. Вечно задумчивая, никогда не занятая тем, что полезно, она напоминает Марию из евангельского рассказа о суетливой Марфе и о Марии, занятой «единым на потребу». Ее место – у окна и на балконе; с ее появлением в полностью горизонтальном мире появляется наконец ощущение объема, впервые открывается вертикаль, впервые видно небо. Безмолвно возникая в самой середине повествования, она противостоит центральному событию первой главы  – хандре, этому ангелу смерти, преследующему «как тень иль верная жена» героя (во второй главе  – автора). Она существует отдельно от всех и всего в главе, парит в ее пространстве, почти не связанная с повествованием, никак не влияя на его ход; есть даже подобие возможности вынуть «импровизацию» из цепи почти без зазора – останутся однородные, легко соединимые звенья: «любой роман» перед эпизодом Татьяны, «нравились романы» в конце его. После ее эпизода повествование идет так, словно ничего не произошло, словно ее нет,  – и это подчеркнуто: «Прикажут Ольге чай готовить...» Она отсутствует как действующее лицо повествования – и присутствует как центральное событие поэтического сюжета. Ничего не меняя в ходе рассказа, почти не касаясь его, она заставляет в rus увидеть, сквозь призрачную толщу внешней жизни, Русь, разглядеть Россию и семью как реальности, исполненные таинственной высоты; своим «семейственным» родством освящает всё лучшее в Онегине, Ленском, Лариных. Ничего не меняя в логике размышлений автора – логике, которая завела его в тупик, бросила «на край горы», превратила мир в хаос, жизнь в «ничтожество», человека в «двуногую тварь» и «мгновенную

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

281

жатву», – явление Татьяны, торжествующее над материей повествования, над естеством логики, показывает автору возможность того, что позже будет им названо «непостижным уму»,  – возможность свободы и тайны. Царственно появляясь, она бесследно исчезает – будто привиделась автору. И всё же остается присутствовать  – как необъяснимый, но совершившийся факт его внутренней жизни. Ее явление иноприродно логике, руководившей им, но оно – есть; и этот факт, сама его иноприродность, долженствует стать новой точкой отсчета, центром новой, готовой возникнуть ценностной структуры. Эта новая точка отсчета еще внеположна автору, еще не принадлежит его сознанию, не им найдена, а ему явлена; «но импровизатор... чувствовал приближение...» – и такое предчувствие в главе есть: еле слышное, неуверенное и неосознанное, оно невзначай роняет в текст, порой в неожиданных и как бы даже неподходящих местах, словно легкое мерцание от скрытого источника света, одно и то же слово: «богиня тайн», «тайны роковые», «тайных мук отраду», «тайный том», «открыла тайну», «по тайной воле Провиденья», – из всех слов, причастных высшим смыслам, это встречается в главе чаще всего – предваренное «заманчивой загадкой» Ленского. Создавая еле заметный ореол вокруг явления Татьяны, это слово-предвестие ни к чему в тексте жестко не привязано, оно свободно, этот дух дышит, где хочет, подавая знак о том, что не так, быть может, неправ мальчик-поэт, «подозревающий» в жизни нашей «чудеса»: вот оно, чудо,  – явление вне законов и правил, явление не логики, а свободы, не «гордости ума», а жажды сердца. Ничего не изменилось, но меняется всё. Поиски готовы обрести направление и смысл. Глина размята, экспозиция закончена.

* * * Вторая глава подобна космогоническому процессу. Это зрелище того, как в почти аморфной туманности возникает, словно бы из ничего, ядро  – и, стягивая к себе кружащуюся материю, образует мир. Это поистине момент творения. Еще «все мчится, меркнет, исчезает», но повелительное «да будет» уже звучит. Еще ничего не «началось», но незнакомая девочка сидит на балконе, и роман готов двинуться. Еще не создано стихотворение о таком же таинственном явлении «на перепутье», но перед нами его неосознанная «репетиция». Начинается этап, когда ситуация «невольным ужасом томим» меняется, готовя автора к иной формуле: «Духовной жаждою томим».

282

КОСМОС ПУШКИНА

Космос Пушкина Здесь собраны некоторые из рабочих заметок, которые я делаю постоянно. В ходе времени из них начало вырисовываться чтото вроде картона или ряда эскизов к картине. По причине угадываемых необъятных масштабов картина эта рискует так и остаться в эскизах. Беру на себя смелость предложить читателю часть этих записей, сохраняющих, конечно, свой отрывочный, неполный и неокончательный характер, отредактировав их и попытавшись тематически организовать. 1981

«Памятник». Статья об этом стихотворении («Двадцать строк» – «Вопросы литературы», 1965, № 4) – третья моя большая статья о Пушкине. Оказывается, она была не просто ударом по традиционной советской методологии изучения литературы, но первой – чуть ли не за полвека – попыткой говорить о Пушкине с религиозных позиций (об этом я в то время и не подозревал, поскольку верующим себя не считал). В статье было немало наивности и романтизма, но есть вроде и дело. В первую очередь  – мысль о том, что пушкинское стихотворение (в отличие от «Памятников» Горация и Державина, где авторы говорят в буквальном смысле о себе лично) вовсе не только о поэте А.С.Пушкине, его«заслугах, его судьбе, а о миссии поэзии, как она понимается поэтом Пушкиным и как выполнена в его творчестве. Из лично-национального плана тема переводилась в план национально-общечеловеческий. «Я» было лишь точкой опоры, но не основным содержанием. Соответственно общепринятое узкоисторическое толкование «свободы» и «милости к падшим» (следование Радищеву, призыв помиловать декабристов)

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

283

становилось частью широкого философского и нравственного понимания: свобода духа, милосердие к людям. Попытался я тогда истолковать и пушкинское понимание «самозаконности» искусства («Цель поэзии  – поэзия»), ничего общего не имеющее с «искусством для искусства», и тему побега («Пора, мой друг, пора...», «Странник»)  – побега души от «тленья» «низких истин»... Но было во всем этом методологическое противоречие: и само стихотворение, и мое толкование его выводились преимущественно из внешних обстоятельств житейского и социального толка, как это, собственно, и принято в биографическом пушкиноведении... Я поступил просто: прибавил к житейскому духовное, соединив их напрямую, вытянув в одну линию; выходила полная зависимость духа от быта. Нетрадиционный характер выводов противоречил традиционной линейности метода, поэтому выводы мои могли выглядеть произвольными (в чем меня и обвиняли некоторые пушкинисты, в первую очередь Д. Благой). С годами я это противоречие осознавал, а в выводах утверждался. Приходили и новые мысли, но чем дальше, тем больше я ощущал свою беспомощность. Невозможно охватить разумом это короткое и нечеловечески простое произведение, таинственное, как прост и таинственен сам феномен слова. С каждой строкой, фразой, выражением поднимаешься на новый уровень: памятник нерукотворный, народная тропа, Александрийский столп, душа в заветной лире, подлунный мир, Русь великая, милость к падшим, веленье Божие,  – словно крутая огромная лестница, состоящая из миров и универсалий: всё  – глыбы... или нет... Глыбы – у Державина, я люблю его «Памятник», могучий, громозвучный, сверкающий как алмазная гора: «Металла тверже он и выше пирамид... Слух пройдет обо мне от Белых вод до Черных...» По сравнению с этим пушкинский «Памятник» – бесплотен. Все миры, из которых он состоит, сливаются всё в то же белое – облако ли, луч ли... Есть у меня одна работа, напечатать ее невозможно, она  – звучащая. Это композиция «Времена года» (она записана на две пластинки и на ТВ), я читал ее раз в год в московском Музее Пушкина в февральские дни на протяжении многих лет; и каждый раз это чтение наводило на новые идеи, заставляло заново думать об уже, казалось бы, ясном. Тонкая и чуткая слушательница Н.И.Нечаева (педагог, учит студентов театрального вуза) после очередного чтения сказала, что «Памятник» в этот раз я прочел «идеально». Я поинтересовался: а как – идеально? И она

284

КОСМОС ПУШКИНА

торжественно сказала: никак! Тут я и понял, что никогда мне не написать о «Памятнике»... Не знаю, есть ли на свете еще стихотворение, которое породило бы такую громадную литературу. Сколько «секретов» раскрыто – а тайна остается навсегда. Да это и неудивительно: человек в пяти четверостишиях изложил свой итог, и человек этот  – Пушкин. Лучшее из того, что написано, – статья Л.Пумпянского («Вопросы литературы», 1977, № 8). Заканчивается она так: «... муза отлетела, и после Пушкина отношения поэта к поэзии не суть отношения к музе. Кончилась 300-летняя история». В Средние века был термин musica reservata. Так называлась музыка, не предназначенная для исполнения, превышавшая возможности исполнения. Она существовала только на бумаге: верили, что, сотворенная, она слышна на небесах. • «Пафос, разлитый в полноте творческой деятельности поэта, есть ключ к его личности и к его поэзии. Первой задачей критика должна быть разгадка, в чем состоит пафос произведений поэта». Мысль глубокая и верная, но выраженная недостаточно ясно. Что такое «первой задачей»? Слово «разгадка» наводит на мысль, что это означает  – «первым делом»: ведь «разгадывать» можно именно по общему и первому впечатлению, дальше начинается уже не разгадывание, а исследование. Именно по общему и первому впечатлению и получается далее, что пафос Пушкина – «чисто артистический, художественный». С давних времен идет это методологическое смещение: средство принимается за цель, природное свойство – за пафос... (Так считают порой, что «самовыражение» – чуть ли не «задача» лирики, а «субъективность» – достоинство художника, – да нет, это только свойство лирики и свойство художника, а «задачи» и достоинства – совсем другие.) Что такое  – «чисто художественный, артистический пафос»? Пафос эстетизма, не иначе. Вряд ли Белинский имел это в виду: он говорит об артистизме и художественности как всеобъемлющем качестве пушкинского творчества, но называет это «пафосом». Ну можно ли сказать, что «Цыган» и «Бориса Годунова», «Евгения Онегина» и «Капитанскую дочку», «Осень» и «Медного всадника» объединяет «чисто художественный», «артистический» пафос? Ведь очевидно, что пафос связан не с природными качествами произведения или творчества, а с некими верховными устремлениями автора; их-то (стало быть, и пафос) надо не столько «разгадывать», сколько постигать, исследовать, раскрывать.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ



• И равнодушная природа Красою вечною сиять. (Природа)

285

Хвалу и клевету приемли равнодушно. (Муза)

Муза, как и Природа, тоже сосуд и творение. Это она, Муза, водила его слушать «шум морской... Хвалебный гимн Отцу миров». Иерархия: поэт – Муза – «Отец миров». Вот уж не скажешь: равнодушен! «Я – Бог ревнитель» (Исх. 20, 5), – говорит Бог Отец. «Равнодушие» Музы – не высокомерие, и она у Пушкина не венчает сама себя, как у Горация и Державина. Она «равнодушна» потому, что последнее слово – не ей: она – лицо подчиненное. • Он не зря считал поэта эхом. Он  – как поэт  – не только чувствовал, но и мыслил звуками. И они чудесным образом выражали то, что ему было нужно, – будто каждое слово, которое он брал в руки, заново возникало специально для него, для нужного ему употребления. Это доходило порой до смешного – и этим смешным он тоже пользовался. Вот, скажем, эпиграф ко второй главе «Онегина»: «О rus! Ноr. О Русь!» И вот эпиграф к язвительному памфлету «Торжество дружбы, или Оправданный Александр Анфимович Орлов»: «In arenam cum aequalibus descendi. Cic». Как известно, «О rus!» взято из Горация и означает «О деревня!». Эпиграф к памфлету (направленному против Булгарина и Греча) – из Цицерона: его фраза «Я вышел на арену с равными мне» звучит тут издевательски. Подписи: Ноr. вместо Horatius, Cic. вместо Cicero – по традиции цитирования классических и библейских авторов. А прочтем-ка эти сокращения вслух, по-русски. И выйдет: «Ноr.» после «О деревня!»  – «Хор.»; «Cic.» после издевательского выпада против «грачей-разбойников»  – «Цыц!». Он, конечно, вовсе не придумывал этого, он это услышал; всё выходило будто специально для него – и так хорошо и осмысленно, что окончания латинских имен выглядели излишеством, а лишнего он не любил. Но это из области шуток. А вот посерьезнее. В «Наименее понятом жанре» я писал, что вся карьера Гришки Отрепьева  – как сон (ср. гигантскую роль темы сна в «Онегине», «Капитанской дочке» и пр., и пр.). Мы расстаемся с ним, когда он засыпает, а  встречаемся с ним впервые, когда он спит: «Ночь. Келья в Чудовом монастыре. Отец Пимен, Григорий спящий». И надо же так случиться (на это обратила мое внимание М.Новикова), что Григорий по-гречески означает бодрствующий! «Бодрствую-

286

КОСМОС ПУШКИНА

щий спящий»!.. Да не отсюда ли идея спящего героя? А католические интриги против Руси (см. сцену «Краков. Дом Вишневецкого. Самозванец и pater Черниковский») в соотнесении с именем отца Марины – Мнишек, что значит «монашек»? Это имя он ведь тоже не придумал. Вообще иногда кажется, что не он опирается на факты, а факты «подгаданы» под него, не он их слышит, а они его слушаются. Или – или он ничего не придумывает, а пишет всегда то, что есть на самом деле, – есть, было или будет... Как и чем объяснить, например, вот такое «совпадение», на которое как-то указал мне кинорежиссер Ю. Швырев, знаток Пушкина и Данте: в шестой главе «Онегина» Ленский, в ночь накануне дуэли, читает свои стихи «вслух в лирическом жару, Как Дельвиг пьяный на пиру»,  – а назавтра, 14 января, гибнет; спустя пять лет после написания этих строк, в 1831 году, умирает Дельвиг, и это случается 14 января... Дуэль самого Пушкина происходит 27 января, ровно на 13 дней (разница между старым и новым стилями) позже дуэли Ленского... Единственная молитва, переложенная Пушкиным в стихах,  – молитва преп. Ефрема Сирина; Пушкин умирает 29 января (10 февраля)  – а 28  – день памяти этого святого (а еще – смерти Достоевского)... Создается впечатление: когда он пишет  – ворочается вся вселенная, время сжимается и исчезает, пространство становится обозримым и слышимым во все концы; или наоборот: он пишет тогда, когда слух его улавливает это ворочанье: одним словом – Но лишь божественный глагол До слуха чуткого коснется, Душа поэта встрепенется, Как пробудившийся орел. • «Так вот кого любил я пламенной душой С таким тяжелым напряженьем...»; «Как грустно мне твое явленье, Весна, весна, пора любви! С каким тяжелым умиленьем я наслаждаюсь дуновеньем» весны; «Я не люблю весны... весной я болен; Кровь бродит». «Напряженье» любви, «умиленье» весной тяжело ему; он не любит того, от чего без ума все поэты, все мужчины и женщины, все соловьи и розы,  – он не любит весну, «пору любви», пору брожения крови, которая других вдохновляет, воспламеняет, окрыляет и пр. Это он, Пушкин, страстный и пламенный, всего этого не любит, и притом упорно, постоянно и всерьез. Не потому ли, что в эту пору он слишком чувствует власть плоти? И ощущает

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

287

ее как подавляющую, чуть ли не враждебную? «Для вдохновения нужно сердечное спокойствие...» «Сильная чувственность есть материал гения. Как механическое движение переходит в теплоту, а теплота  – в свет, так духовная энергия творчества в своем действительном явлении (в порядке времени или процесса) есть п р е в р а щ е н и е низших энергий чувственной души. И как для произведения с и л ь н о г о света необходимо сильное развитие теплоты, так и высокая степень духовного творчества (по закону здешней, земной жизни) предполагает сильное развитие чувственных страстей. Высшее проявление гения требует не всегдашнего бесстрастия, а окончательного преодоления могучей страстности, торжества над нею в решительные моменты» (Вл.Соловьев, «Судьба Пушкина»). Такое определение гораздо ближе мне, чем фрейдовское учение о сублимации, наверное потому, что у Соловьева подход духовный, включающий момент человеческого понимания и человеческой воли («преодоление»). Пушкин, разумеется, относится к «брожению крови» скорее «по Соловьеву», чем «по Фрейду». Весенние его муки были, верно, еще острее оттого, что заставляли его осознавать ограниченность своих природных, своих «собственных» сил (ср.: «Исполнись волею Моей»: «своя», «собственная» воля не может соответствовать предназначению Пророка), видеть свое «собственное» бессилие. Но они же напоминали о могуществе той сверхсобственной силы, которая ему дана как «не своя ноша». Вот оно  – сознание: «Быть может, всех ничтожней он. Но лишь божественный глагол...» Не вспоминалось ли ему известное: «И чтобы я не превозносился чрезвычайностью откровений (а ему ли не даны были в “Пророке” поистине “чрезвычайные откровения”? – В.Н.), дано мне жало в плоть, ангел сатаны, удручать меня, чтобы я не превозносился» (2-е Послание ап. Павла Коринфянам, 12)? Липранди писал: «Я знал Александра Сергеевича вспыльчивым, иногда до исступления; но в минуту опасности, словом, когда он становился лицом к лицу со смертью, когда человек обнаруживает себя вполне, Пушкин обладал в высшей степени невозмутимостью... Когда дело дошло до барьера, к нему он являлся холодным, как лед... подобной натуры, как Пушкина в  таких случаях, я  встречал очень немного». «Холодным, как лед»; ср.: «И  быстрый холод вдохновенья Власы подъемлет на челе»; «В о с т о р г исключает спокойствие, необходимое усло-

288

КОСМОС ПУШКИНА

вие прекрасного», в д о х н о в е н и е же связано со спокойствием. У барьера он был холоден, ибо выходил в состоянии вдохновения; и перед творчеством он был – как у барьера, как перед смертью. И сама смерть была актом творческим. • Законченность и мгновенность птиц, виньеток, росчерков и пр. Форма рождается с замыслом, замысел – в форме: импровизация. Взглянешь бегло – батюшки! не отрывая пера! Приглядишься: нет, отрывая! А кажется, что одним росчерком. Такова Татьяна. Таков Моцарт. Таков Гринев. Маша Миронова. Чем ближе герой к его идеалу – тем прерывистее черты рисунка, хотя общий абрис кажется замкнутым стремительно, одним движением. Германн, Сальери, Скупой «нарисованы» более четко, более жирно, с меньшими пробелами; тут мало свободы, воздуха – всё детерминировано, сплошная «необходимость». Одна из основ поэтики Пушкина – фрагментарность: разные виды открытой формы, пропуски, ряды многоточий, «темнота», загадочность, непроясненность деталей, мотивировок, образов, наконец, отсутствие окончательных оценок, «суда» и вообще однозначности, что в этической сфере соответствует «милости к падшим». • Никто не рисовал столько автопортретов. Отчего? Есть красивые. Есть смешные, есть костюмированные, актерские. «Кто ты такой?» Так читаешь собственное сочинение – и не всегда его понимаешь. Что такое я? Ср. зеркальность как один из фундаментальных принципов его композиции. Никто и никогда так настойчиво не рассматривал себя в будущем, в старости (он уже при жизни словно исчерпал ее, в том числе и в портретах). Вообще нет ни настоящего, ни будущего: есть «я» – такой (молодой, взрослый) и «я» – такой (старый или пожилой), они сосуществуют рядом, как в житийных клеймах. Познание мира и самопознание  – единый процесс. «Я»  – конечное вместилище бесконечного. «Под небом голубым...» (1826)  – считают обычно, что это самоанализ. В чисто психологическом смысле – да. Но не в философском. Здесь представлен универсальный метафизический феномен, лишь отнесенный к конкретному «я»; через универсальность – познание своего «я». • Упомянув «Под небом голубым страны своей родной», нельзя пройти мимо. «Из равнодушных уст я слышал смерти весть И равнодушно ей внимал я». Говорят о парадоксе: любил

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

289

страстно, а о смерти услышал равнодушно. Но парадокс ли это? А может быть, в последней глубине человеческого существа это как раз всеобщий закон: чем страстнее, чем гуще и тяжелее («С таким тяжелым напряженьем...») посюстороннее плотское чувство  – тем «недоступнее» черта между живым и «легковерной тенью»? «Неравнодушие» к смерти зависит от другого: человек физически умер – наша душевная связь с ним продолжается – но его уже нет здесь – нам не в чем осуществить эту душевную связь, и чем глубже она, тем тяжелее пережить смерть. «Равнодушие» тем больше, чем явственнее в связи преобладало физическое, «тяжелое»: со смертью оно становится «недоступной чертой». • Его отношение к смерти... На поверхностный взгляд оно почти кощунственно. О казни декабристов: «Повешенные повешены; но каторга... ужасна». О Байроне: «Ты скорбишь о Байроне, а я так рад его смерти...» – и дальше об эволюции Байрона. Кто-то назвал Грузию «врагом нашей литературы»  – этот край «лишил нас Грибоедова». «Так что же? – отвечал Пушкин. – Ведь Грибоедов сделал свое дело. Он уже написал “Горе от ума”». Еще: «Ох, тетенька! Ох, Анна Львовна, Василья Львовича сестра!» – это шуточная «Элегия...» на смерть родной тетки... А смерть самого Василия Львовича? Сообщая про его слова о том, как «скучны статьи Катенина», племянник добавляет: «Я вышел, чтобы дать дяде умереть исторически», «с боевым кличем на устах», – и никакой неловкости при этом не испытывает. Смерть для него не выходила из круга явлений обычных, житейских, относительных, временных. Он относился к ней спокойно: к барьеру выходил «холодный как лед», бросался в атаку на турок. Ему страшна была не смерть, страшен был «ропот мной утраченного дня» («мои утраченные годы»). Важно не когда умереть, а  – как прожить. Его «загробные» тяготения («Заклинание», русалочьи «прохладные лобзанья без дыханья»), его «Цветы последние милей Роскошных первенцев полей», тяга к «чахоточной деве», нелюбовь к весне и пр. – не «некрофилия». Смерти для него не существовало. Точнее, она существовала, но только во внешнем, физическом мире, а потому – относительно. Отсюда  – «легкомысленное» отношение к физической смерти и полная серьезность в «Заклинании», «Под небом голубым...» и пр. • «Поэт» и «Осень». Первая половина «Осени» – весна, зима, лето – это быт, это когда «не требует...»; а вот осень – это когда коснулся «божественный глагол». В «Поэте»: «Душа вкушает хладный сон», потом – «Как пробудившийся орел»; в «Осени» –

290

КОСМОС ПУШКИНА

«пробуждается поэзия...». В «Поэте»  – «на берега пустынных волн»; в «Осени» – корабль «рассекает волны». Быт кончился – но без него ничего бы не было, ни волн, ни корабля. Народная сказка (см. «Добрым молодцам урок») выносит «сон быта» за скобки: ведь быт не поддается схематизации, он слишком таинствен – как сон. «Сон быта» и «поэтический сон» связаны. Живое и неразгаданное свидетельство  – «Домик в Коломне»: он весь замешен на быте, на таинственной этой стихии, – и переполнен размышлениями о поэзии. Романтическое сознание (особенно позднее, тронутое модернизмом) не видит в быте ничего, кроме глухого тупика, презирает быт. Пушкин быт уважает: «Смысла я в тебе ищу» (в «жизни мышьей беготне»). Он видит в нем бездонный колодец, откуда мы все пьем: «И в поэтический бокал Воды я много подмешал». Он вводит быт в свои сказки и увязывает с чудом. И в «Осени» из быта рождается чудо. Не чудо ли, в самом деле, что в равнинном и сухопутном российском пейзаже появляется громада, рассекающая волны? • «Осень» – неразъемлемое целое тогда, когда воспринимается как раскрывание замысла, целостного с самых первых строк: первая строфа (о природе) уже содержит в себе зерно всего, в том числе – последних строф (о творчестве): I. «Пруд уже застыл», но «журча еще бежит... ручей». Дубравы – «уснувшие», но их «будит лай собак». XI. Так дремлет недвижим корабль в недвижной влаге, Но чу! матросы вдруг кидаются, ползут... Громада двинулась... и проч. Одна из самых фундаментальных для него категорий – замысел. В замысле уже есть всё, от начала до конца; он не начальная точка, а зерно, заключающее в себе весь колос. Замысел – и есть цель, которая преследуется художником (и в этом тоже смысле «Цель поэзии – поэзия») и которая существует реально, с самого начала, а не придумывается, не вымышляется. А.К.Толстой: «Тщетно, художник, ты мнишь, что творений своих ты создатель: Вечно носились они над землею, незримые оку». И дальше  – о том, что художник «подслушал» их, а не вымыслил. • Вопрос, особо волновавший Пушкина: как сочетать «устойчивость» с постоянным движением, «необходимым условием совершенствования» (этот вопрос отнесен, правда, к национальной и государственной жизни, но действителен для него в самом широком, универсальном объеме). Другими словами: как сообразовать «эллинскую» округлость, цикличность с «библейскою» векторностью, с ценностной направленностью?

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

291

(В этой связи: неслучайно его интересовали календари и ход небесных светил; названное сочетание цикличности с направленностью отражено в древнерусском пасхальном календаре, в его круговой схеме, которая и циклична, и концентрична, и поступательна.) Пушкин разрешает эту проблему художественно. Его взор прикован не к развитию в смысле «прогресса», а к замыслу. То, что дано в замысле, не изменяется, не прогрессирует, не совершенствуется, а открывается («откровение»). «Округлость» сочетается с векторностью как совершенство замысла с его раскрытием. Округлость  – замысел, раскрытие  – вектор; «устойчивость» – не статика, а динамика. Колесо устойчиво, когда оно движется. «Осень» построена как колесо; I строфа перекликается с предпоследней (см. выше), а последняя строфа, XII (то есть ее единственное полустишие), – дает символ дальнейшего движения. Многие пушкинские стихи можно рассматривать от конца к началу, и от этого они нимало не обессмыслятся. Рассматриваемый «с конца», «Памятник» будет «закрываться», но в этом «бутоне» мы обнаружим замысел, который раскрылся к последней строфе. Ведь 1-я строфа есть, в сущности, зерно всего дальнейшего: она раскрывается в стихотворении и ясно соотносится с 5-й строфой: «нерукотворность», «выше... столпа», «непокорность», «народная тропа»  – всё это имеет отклик в «веленье Божием», в смиренном «равнодушии», в отсутствии боязни и притязаний и пр. • Пушкин никогда не поддавался пародированию. Самая остроумная пародия из всех немногих – это перевернутое задом наперед Посвящение к «Онегину»: «Вот сердца горестных замет, Ума холодных наблюдений, Незрелых и увядших лет, Бессонниц, легких вдохновений Небрежный плод. Моих забав, Простонародных, идеальных, Полусмешных, полупечальных...» и пр. Здесь необыкновенно тонко почувствована какая-то глубочайшая основа его художественного созерцания. Его и в самом деле нередко можно читать задом наперед. Это было бы невозможно, если бы элемент детерминированности был определяющим. Но у него центр и цель просматриваются (пусть и «неясно») из любой точки, и к ним только надо нащупать единственно верную дорогу. Черновики и варианты, собственно процесс создания  – не «мастерство», но поиски этой единственной дороги; архитектоника же готового текста – процесс раскрывания замысла на всю возможную глубину.

292

КОСМОС ПУШКИНА

Черновики очень важны, но – на своем месте. Привычка уравнивать их в значении с беловым текстом, на каждом шагу дополняя его ими, методологически неверна. • Мне давно казалось, что «Осень» и «Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем» связаны между собой: образ «чахоточной девы» упорно соседствовал у меня со «смиренницей», которая «стыдливо холодна» и потому предпочитается неистовой «вакханке». Надо было, оказывается, перечитать рецензию Пушкина на Делорма (Сент-Бёва) 1831 года: «С какой меланхолической прелестью описывает он, например, свою музу!.. Правда, что сию прелестную картину оканчивает он медицинским описанием чахотки; муза его харкает кровью...» У Делорма есть и вакханка («одалиска»), ей он предпочитает свою чахоточную музу, «простую девушку». Много позже, во «Временнике Пушкинской комиссии. 1976» (Н.М.Ботвинник), среди возможных источников «Нет, я не дорожу...» прочел греческое стихотворение, где поэт, предпочитая пожилую женщину молодой, говорит вот так: Ибо милей, чем иная весна, до сих пор твоя осень, Зимнее время твое лета иного теплей.

Вот она, «Осень»... Права Мария Волконская, считавшая, что подлинной возлюбленной Пушкина была Муза. В любых объятиях «имя чуждое уста мои шептали» («Дорида», 1819; ср. в «Кавказском пленнике»: «В объятиях подруги страстной Как тяжко мыслить о другой!»). Возлюбленный Музы! – это, конечно, немыслимое счастье; но какой же и ужас. • В большинстве языков «искусство» связано с понятием умения, мастерства (лат. ars, греч. téchnē и пр.). У нас «искусство» родственно «искушению», «искусу». Какой драматизм и какая правда. Каждый знает: порой пообещаешь что-нибудь хорошее и успокаиваешься, вроде уже и выполнил. Произведение художника – тоже обещание. Художник создает не только произведение, он создает и свой образ. И чем выше созданное, тем труднее жить в меру этого образа, тем страшнее ответственность. Вот он, искус, испытание. Чем больше художник, тем жестче искус. Всё это заложено в русском понимании искусства. И вот почему еще «цель художества есть и д е а л , а не нравоучение»; речь

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

293

идет не об эстетическом идеале, а о человеческом. Человеческий идеал в творчестве немыслим без стремления к нему и в жизни. • Стихотворение «В начале жизни школу помню я» стоит, вместе с «Бесами» (оба 1830, Болдино), в центре неотъемлемой и мучительной темы Пушкина, без которой понять вполне его путь и судьбу нельзя. Это тема бесов. Около трех десятков произведений – от «Монаха» (1814) и «Гавриилиады» (1821) до «Как с древа сорвался предатель ученик» (1836), не считая замыслов, планов и многочисленных рисунков. Всё это требует особого исследования, которое покажет, каков был искус и что за титаническая была тут борьба. • Античность у Пушкина. Путешествие через всю творческую жизнь  – от лицейских игр, декабристских иллюзий и символов, мусических образов творчества – к прощальному анакреонтическому циклу 1835 года; от «Ариона» (1827) к «Кто из богов мне возвратил» (1835); набросок 1836 года «Ценитель умственных творений исполинских», где уже прямое отречение. Наконец  – цикл 1836 года. Античность – Коран – Ветхий Завет – Новый. Он шел с Запада на Восток и остановился на границе. Укорененность в эллинстве  – и медленный, но неотвратимый отход от него. В загадочном стихотворении «В начале жизни...» кое-что все-таки понятно. И два «беса» (христианское понимание античных богов). И «великолепный мрак чужого сада», куда он убегал от «смиренной» жены, словеса которой были полны «святыни». И «недвижные думы» в лицах «кумиров», и их «мраморные руки», и «сладкий некий страх», и «лживый, но прекрасный» демон, «Сомнительный и лживый идеал», «Безвестных наслаждений темный голод Меня терзал» (прямо как о созревании плоти у подростков): «всё кумиры сада На душу мне свою бросали тень». Кто бы что ни говорил об этих стихах, тут пересмотр отношений с эллинским язычеством (и, разумеется, с «великолепным садом» Ренессанса). На позднем анакреонтическом цикле («Поредели, побелели» и пр.) лежит рефлекс печального и ласкового прощания. В 36-м году отказывается переводить Ювенала: «Стихи бесстыдные приапами торчат, В них звуки странною гармонией трещат»; «Не мог я одолеть пугливого смущенья»... И это говорит он! Нет, никак не могу согласиться с идеей о ренессансности Пушкина. • У него было чисто народное чувство природы: не господин, а брат. «Равнодушная природа» – думаю, в том смысле, что природа не имеет, так сказать, суверенного существования. Это

294

КОСМОС ПУШКИНА

вполне соотносится с отсутствием у Пушкина развернутых и самостоятельных пейзажей (а также «интереса к натюрморту», что отметил когда-то Г.Глебов). Он вовсе не обожествлял «природу», не был пантеистом (пантеист не может сказать: равнодушная природа). Природа – только сосуд, хотя и живое существо. • Осень – самое русское время года: срединность, пограничность. «Пушкин питал особое сочувствие к этому времени года. Это чувство едва ли не русское» (Шевырев). «На небе серенькие тучи» – вот для него Россия. «Серых туч густая полоса». Пейзаж финала «Станционного смотрителя». То же  – Лермонтов. Его «Родина» видится тоже в осеннем колорите. «Мне избы серые твои... песни ветровые...» – это Блок, и это опять Россия-осень. Блещущая красота Кавказа была в его жизни еще и для того, чтобы он лучше разглядел Россию. • «Кавказ подо мною. Один в вышине...» (1829). Это «один в вышине» звучит страшновато. Одиночество было и в самом деле связано с «вышиной» и холодящим (мороз по коже) многоведением. Отселе я вижу потоков рожденье. И первое грозных обвалов движенье... Здесь тучи... подо мной... Под ними... Там, ниже... А там уже... А там уж и люди...

И внял я неба содроганье И горний ангелов полет, И гад морских подводный ход, И дольней розы прозябанье.

Движение сверху вниз, вертикальный разрез мира. В «Пророке» – метафизика, в «Кавказе» – физика; но позиция одна и та же. И движение: в «Кавказе» – вниз, вплоть до Терека, в «Пророке» вверх и вглубь, вплоть до «сердца трепетного». На Кавказе я прожил мальчишкой четыре года во время войны, но он как-то не вошел в меня за эти годы. Почувствовал я его много позже, когда летел на самолете, а внизу расстилалось и вздымалось что-то напрочь ломающее все привычные представления о жизни, о земле, о существовании, что-то невообразимое, нечеловеческое, космическое – недвижное, но живое: морщинистый лик Бытия. И когда, вися над этим, наша ничтожная железная стрекоза (то ли ИЛ, то ли ТУ, не помню) начала спокойно и деловито выпускать свои лапки-шасси, готовясь идти на посадку, меня враз охватили и смех, и страх, и безумная гордость. Как-то так получилось, что именно в этот момент я – показалось мне –

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

295

понял до конца и «Кавказ подо мною...», и «Обвал», и вообще весь тот метафизический переворот, который Кавказ совершил – или подготовил – в Пушкине. • Гершензон был не прав, говоря, что у Пушкина стихотворный размер безразличен к содержанию. «Зимне-дорожный» цикл, например, весь  – хорей, как известно; можно выделить и многие другие «стихийные» циклы, в которых одинаковость размера говорит об общности содержания. Из них один особенно меня волнует; он, кстати, давно и совершенно стихийно сложился в моей композиции «Времена года». Три стихотворения: все – ямбы, все из шестистиший, все  – со сплошными, как молотком вколачиваемыми, мужскими окончаниями; у каждого две строки из шести короче других; у двух стихотворений – четвертая и шестая короче на две стопы, у третьего – третья и шестая короче на одну стопу. По времени они разделены равными промежутками в два года: 1829, «Обвал»

1831, «Эхо»

Дробясь о мрачные скалы, Шумят и пенятся валы, И надо мной кричат орлы И ропщет бор, И блещут средь волнистой мглы Вершины гор...

Ревет ли зверь в лесу глухом, Трубит ли рог, гремит ли гром, Поет ли дева за холмом, – На всякий звук Свой отклик в воздухе пустом Родишь ты вдруг...

1833 Не дай мне Бог сойти с ума: Нет, легче посох и сума; Нет, легче труд и глад. Не то чтоб разумом моим Я дорожил, не то чтоб с ним Расстаться был не рад...

Может быть, эту форму, эту строфику дал ему Кавказ – его гул, его многоголосое эхо. • В «Обвале», поверх языка слов, есть другой язык – фонический, невероятно напряженный и по осмысленности не уступающий словесному. В нем есть сюжет. В начале  – как бы общий ровный гул, в котором перемешаны грохот камней, несомых рекой, шум деревьев и еще какой-то отдаленный гром.

296

КОСМОС ПУШКИНА

ДРОбясь о мРАчные скаЛЫ, ШУмят и пенятся ваЛЫ, И надо мной кРИчат ОРЛЫ, И РОПЩет БОР, И БЛЕЩут сРЕдь ВОЛнистой мгЛЫ ВЕРШИны ГОР.

Затем, во второй строфе, – начинается: ОттОЛЬ сорВАЛся РАз обВАЛ...

И – пошло: ОЛЬ – ВАЛ – РА – ВАЛ – ГРО – АЛ – АЛ – загоРОДИЛ – ВАЛ – останоВИЛ... На ВИЛ грохот сужается, останавливается. Тогда начинается другое: ВдРУг ИСтоЩАСЬ и пРИСмиРЕФФ, О ТеРЕк, ты пРЕР-ВАЛ СВой РЕФФ...

Гнефф  – проШИП  – СнеГА  – оСВИре  – ПЕФФ  – СВои  – бРЕ – ГА... Все шипит и свистит на фоне эха от «РО» и «ВАЛ». Начинается умиротворение, но полное тревоги и чреватое бунтом; в нем и грохот, и шипение: леЖАЛ  – беЖАЛ  – пылью ВОД  – оРО  – ШАЛ  – леДЯНый СВОД... Как гул под сводами: ДОл – вОД – свОД (ДО – ОД, «обратное» эхо). Потом вроде всё окончательно успокаивается, АЛ и ОЛ звучат на фоне все смягчающихся согласных: И пуТЬ по НЬ-ом ШИ-рокий ШЬ-ол, И коНЬ скакал, и вЛЬ-окСЯ вол, И своего вербЛЮда ВЬ-ол СТЕП-ной куПЕЦ...

Полное приручение стихии: до того, что в последней строчке – ни одного звонкого согласного, а СТЕП – и – ПЕЦ зеркальнообратно отражаются друг в друге, наглухо замыкая и погашая все громы... И вдруг – Где ны-Ине мчИтся лИшь ЭОЛ, нЕбЕс жИлЕц.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

297

Остаются стремительные И – И – Е – Е, а всё остальное проваливается в бездну, поглощается бездонным зиянием: Э-О-Л

И «небес жилец» рифмует со «степной купец», как в насмешку. Приручение не состоялось, было кратко, как миг, перед этим Э-О-Л, в котором тонут все звуки, вся драма. Потрясает неподготовленность этого как гром с ясного неба обрушившегося финала-зияния, в котором, по-видимому, вновь оказывается всё, как было, всё вновь обретает свои извечные места. Нам не дан момент (или процесс) этого «последнего катаклизма»; между предыдущими строками и двумя завершающими, об Эоле, – провал, пробел, тайна. «Обвал»  – «модель» настолько всеобщая и выразительная, что кажется, будто эти стихи могут быть поняты даже человеком, не знающим русского, по одной только фонической партитуре. «Про стих “Обвал” я думаю так. В нем и причина, и художество. В художестве – звук обвала. Тут в ушах и глазах – обвал» (Д. Шитиков)131. • «Обвал» – триада; но не гегелевская (в финале – Эол, небес жилец; какой уж тут «синтез»...). Порядок – нарушение – восстановление. Эта модель встречается у Пушкина часто: и сказка, где всё началось с разбитого корыта и им же кончилось; и «Метель» (всё стало не так, как хотелось, а как было нужно: ни Маше, ни Владимиру не удалось «приручить» этого «нужно»); и многое другое, в том числе – «Медный всадник». Но «Медный всадник» это «Обвал» еще без финала; это незавершенная триада: «топь блат»  – «юный град»  – ....... Туда, где точки, автор поэмы не заглядывает: он оставляет это автору «Подростка» с его фантастическим городом, который однажды провалится, и среди болот останется «для красы» кумир на коне. • Финалы у Пушкина разверсты в будущее, а в пределе  – в вечность, в то зияние, которое лишь обозначено: «ЭОЛ, Небес жилец». (Ср.: «Куда ж нам плыть?» – тоже зияние.) • «Эхо», имеющее ту же строфику, что и «Обвал», продолжает фоническую тему «Обвала», пронизанного эхом. Разумеется, и «язык» сходен (смягченный вариант):

131

см.: Топоров А. Крестьяне о писателях. М.: Книга, 1982.

298

КОСМОС ПУШКИНА

РЕвет ЛИ звЕРЬ в ЛЕсу ГЛУхом, тРУбит ЛИ РОГ, ГРЕмит ЛИ ГРОм... ...................... Тебе ж нет отзыва: таков И ты, поэт!

В двух последних строках нет эха предыдущих звуков  – ни одного Р, Л, Г, проходящих через все «Эхо» (и весь «Обвал»). «Нет отзыва». Но есть другое. Стихи эти, как и «Обвал», оканчиваются зиянием, но – зеркально-обратным «Обвалу»: Э-О-л – п-О-Э-т. Он не претендовал сам стать Эолом: «Эол» и «поэт» похожи, но поэт – лишь эхо Эола. Но быть эхом трудно и страшно. Возникает почва для «бунта»: «Не дай мне Бог сойти с ума». • «Биографическая» методика вытравила из Пушкина смысл, переведя лирику в житейский план. Вот сравнительно недавно стали оспаривать датировку «Не дай мне Бог сойти с ума» 1833 годом – на том основании, что год этот был у Пушкина сравнительно приличным: устойчивость положения, семья, труд над «Историей Пугачева», царь и Бенкендорф особенно не безобразничали и пр. Разве могли, мол, в таком благополучном году возникнуть такие трагические стихи? Одним словом: есть деньги  – пишет оптимистические стихи, нет – сочиняет трагические. (Много лет назад, в статье о «Памятнике», я отдал щедрую дань этой методе: услышал в «Не дай мне Бог...» лишь «вопль отчаяния» по поводу тягот внешней жизни  – гонений со стороны «толпы», «черни», «глупцов» – и, истолковав эти стихи в ультраромантическом и элитарном духе, ненароком отождествил сумасшедшего с поэтом (проглядев, таким образом, поэтическую логику целого). За это последнее меня справедливо критиковала Я.Левкович132.) Но ведь если 33-й год благополучный, то тем более ясно, что содержание «Не дай мне Бог...»  – глубоко внутреннее. Это исповедь поэта. Тяжесть дара, могущество которого становится невыносимым. 132 См.: Левкович Я.Л. Стихотворение Пушкина «Не дай мне бог сойти с ума» // Пушкин. Исследования и материалы. т. X. Л.: Наука, 1982. С. 176–192.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

299

• Между «Обвалом» (1829) и «Эхом» (1831) – «Рифма» (1830): Эхо, бессонная нимфа, скиталась по брегу Пенея; Феб, увидев ее, страстию к ней воспылал...

Про Рифму написано без рифм. Но все стихотворение пронизано рифмой: скитАЛась  – воспыЛАЛ  – пЛОД понесЛА  – родиЛА – ДОчь... «Обвал» из стихии превратился в музыку, как Терек  – в Пеней. А всепоглощающее зияние ЭОЛ помягчало и ушло в глубину, в самую середину стихотворения  – а А-О-нид. Вулкан перестал извергаться, лава ушла под землю. Не сжигает, а греет. Но ведь она никуда не делась. Почти ровно через месяц после «Рифмы», в «Пире во время чумы», написанном белым стихом: «Мне странная нашла охота к рифмам Впервые в жизни», – говорит Вальсингам. И – начинается извержение: «Утопим весело умы... Восславим царствие Чумы... хвала тебе, Чума!» Но это – не стихи Пушкина, это гимн Председателя, и он зажат, заблокирован с двух сторон: песней Мери и увещаниями Священника, он завернут в трагедию Пушкина. Ибо стихия лавы животворит, лишь находясь на своем месте, в недрах земли. Невозможно представить песню Вальсингама в качестве самостоятельного стихотворения Пушкина, вне контекста трагедии, без ее корректива. Тем не менее нечто подобное этому гимну появилось, и именно как лирическое стихотворение, спустя три года после «Пира...»: 1830: Царица грозная, Чума, Теперь идет на нас сама...

1833: Не дай мне Бог сойти с ума: Нет, легче посох и сума...

Утопим весело умы...

Не то чтоб разумом моим Я дорожил... И я глядел бы, счастья полн, В пустые небеса...

Есть упоение... ...бездны мрачной на краю... Средь грозных волн... И в аравийском урагане... Итак, хвала тебе, Чума! Нам не страшна могилы тьма...

И я б заслушивался волн... И силен, волен был бы я, Как вихорь... Да вот беда: сойди с ума, И страшен будешь, как чума...

Запремся так же от Чумы...

Как раз тебя запрут...

300

КОСМОС ПУШКИНА

Строфика гимна Чуме сродна строфике «Не дай мне Бог...» вкупе с «Обвалом» и «Эхом»; тоже ямб, тоже четырехстопный, тоже шестистишия, только две строки из шести не короче, а длиннее других и с женскими окончаниями, – стихия через край выплескивается и – растекается. То, что Вальсингаму кажется желанным, у автора вызывает ужас: «Не дай мне Бог...» Автора этот ужас постигает в самом стихотворении, Вальсингама  – после гимна, в разговоре со Священником. • Выше я сопоставлял «Кавказ» с «Пророком»: выходила одинаковость позиций. Но «Кавказ»  – и рядом с «Обвалом»: «Отселе я вижу... обвалов движенье»  – «Оттоль сорвался раз обвал». А «Обвал» – с «Не дай мне Бог...»: «Ты затопил, освирепев, Свои брега»  – «И силен, волен был бы я, Как вихорь, роющий поля...» А «Не дай мне Бог...» – опять с «Кавказом»: «И сквозь решетку как зверка...» – Терек «Играет и воет, как зверь молодой», «из клетки железной». Но «Обвал» – это и «Пророк»: И Терека могущий вал

И шестикрылый серафим

Остановил...

На перепутье мне явился...

Дар, с которым имеет дело автор, не только соприроден могучим стихиям Творения, – он сомасштабен им. Сила, явившаяся «оттоль» («шестикрылый серафим»), пресуществляет способности человека в соответствии с масштабом дара, указывает путь и жизнь, веля исполниться не своей волею. Но человеческая свобода не становится от этого несвободой (к несвободному не снизошел бы никакой серафим). На этой почве и возникает возможность бунта. Свобода, призванная ограничить себя во имя служения, восстает, как Терек. Личная проблема автора, выраженная в «Не дай мне Бог...», есть частный и наиболее яркий случай проблемы поэта, а проблема поэта – частный и наиболее яркий случай проблемы человека. Поэт – все-таки не Терек, а человек. • После плоской «метафизической горизонтали» вольтерьянства Кавказ (в два этапа – 1820, 1829) дал ему объем: своей природой, «дикими» нравами, бурлящей жизнью, идущей по иным

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

301

нормам. Кавказ дал ему вертикаль  – главным образом физическую (особенно в молодости). И он на деле убедился в том, что существует высота. После этого он снова оказался в горизонтальном мире  – но это была лишь в физическом смысле горизонталь: Россия, ширь, воля. И он, пришедший туда уже новым, другим, вдруг увидел – тоже высоту, но не физическую. После этого появился шестикрылый серафим. • История отношений Пушкина к Вольтеру еще не написана. Хуже: она якобы существует  – в искаженном, приглаженном, порой просто фальсифицированном виде. Раннее восторженное, апологетическое отношение к «фёрнёйскому злому крикуну» распространяется на всю пушкинскую биографию, всё противоречащее легенде затушевывается, хотя и статья «Вольтер», и «Последний свойственник Иоанны дʼАрк», и многое другое у всех на глазах. С названными двумя статьями поступают просто: в их толковании упор делается на «тайный» подтекст, в котором видят намеки Пушкина на свою собственную биографию (камерюнкерский мундир в «Вольтере», дуэльная история – в «Последнем свойственнике»). Характерная черта распространенных научных методов: идти к «подтексту», минуя текст... Достаточно выстроить в хронологическом порядке все высказывания Пушкина о Вольтере, чтобы увидеть, какой огромный счет он предъявлял своему былому кумиру и как стремительно этот счет возрастал. Я этим заниматься не буду; приведу лишь одну любопытную деталь, которая может остаться незамеченной, а она дорогого стоит. В стихотворении «Вельможе» (1830) – всего два упоминания о Вольтере. «Явился ты в Ферней, и циник поседелый, Умов и моды вождь пронырливый и смелый, Свое владычество на Севере любя, Могильным голосом приветствовал тебя»; «Давно Ферней умолк. Приятель твой Вольтер, Превратности судеб разительный пример, Не успокоившись и в гробовом жилище, Доныне странствует с кладбища на кладбище». У живого «циника» – «могильный голос»; мертвый, он «странствует»; «пронырливый» при жизни, не может «успокоиться» и по смерти. Какой-то живой труп – и при жизни, и после смерти. Или – вечный Жид? • Пишу о Вольтере, а в голову приходит Байрон (их соседство в творческом сознании Пушкина – любопытная тема; см. «Наименее понятый жанр»). В апреле 1825 года из Тригорского – письмо брату Льву: «Я заказал обедню за упокой души Байрона (сегодня день его

302

КОСМОС ПУШКИНА

смерти)... Это немножко напоминает la messe de Frédéric II pour le repos de lʼáme de M-r de Voltaire» (обедню Фридриха II за упокой души г-на Вольтера). Чем напоминает, почему напоминает? Не тем ли и не потому ли, что Фридрих II был учеником Вольтера, а потом разошелся с ним, разлюбил его (см. у Пушкина в статье «Вольтер»)? А Пушкин в молодости был «учеником» Байрона, а потом... Одним словом, «обедня Фридриха» – по долгу, а не по сердцу. • «Осень». Описываются необходимые условия творчества. Вначале будто царствует необходимость  – смена времен года, природный цикл: полновластие «организма». Не было бы осени – не было бы ни мыслей, ни рифм, ни корабля. Но вот необходимость исчерпала себя, исполнилась до конца  – и начинается свобода. Он вырывается из природы, из времени, из этого вращающегося круга, как камень из пращи: «Плывет. Куда ж...» – и много точек. Вопрос почти растерянный, дальнейшее – молчанье. • Баратынский в своей «Осени» сетует: «...внутренней своей не передашь земному звуку». У Жуковского – целое стихотворение «Невыразимое». Тютчев: «Другому как понять тебя?» Фет: «О если б без слова сказаться душой было можно!» Для Пушкина вопрос «невыразимого» так не стоял. Он и не посягал. У него было знание предела. Кстати, ощущение того, что существует предел, «егоже не прейдеши», в высшей степени характерно для русской души. Этому нисколько не противоречит русская же «душевная широта», наоборот. В другом месте (см. «Ребенком будучи») я писал, что ребенок нарушает законы и правила именно потому, что знает: они существуют; потому что знает закону и правилу цену. Очень русское качество. Во всяком случае, было таковым. А сегодня? • О реформе календаря в «Истории Петра» говорится: «Народ, однако, роптал. Удивлялись, как мог Государь переменить солнечное течение, и, веруя, что Бог сотворил землю в сентябре месяце, остались при первом своем летоисчислении». Его ощущение осени как поры творения находило подтверждение и здесь. • Осень – пора плодов. У Пушкина об этом ничего нет. Своих плодов много. В «Осени» он сам  – крестьянин (как, например, во вступлении к «Домику в Коломне» – военачальник), живущий по календарю природы, собирающий урожай. «Посылаю тебе, барон, вассальскую мою подать» (Дельвигу из Болдина). Но еще и флотоводец: «Громада двинулась...» Корабль и море – излюбленный образ его старшего брата Данте.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

303

В наброске «Чудный сон мне Бог послал», который связывают с переложением из Соути «Родрик», говорится: «Скоро, скоро удостоен Будешь царствия небес... В пристань, плаватель, войдешь, Бедный пахарь утомленный, Отрешишь волов от плуга На последней борозде...» • «Борис Годунов» есть открытие и применение тех творческих принципов, которые год спустя будут со скрижальной четкостью провозглашены в «Пророке». «И виждь, и внемли»  – это «беспристрастие» и «бесстрастие», которые необходимы «драматическому писателю». «Угль, пылающий огнем» соответствует (чисто творчески) «воображению юному, пламенному» (о драматическом писателе). Бесстрастие, сердце  – уголь, что и говорить, страшновато. Но ведь таков должен быть врач. «Борис Годунов» – своего рода история болезни. Как и «Маленькие трагедии». После операции, проделанной над ним, пророк лежит «как труп». Оживляет его «Бога глас», окончательно преображающий человека, влагая в него дух и волю. Применительно к трагедии «Борис Годунов» это верховный смысл ее событий, их метафизический верх. Ведь в «Пророке» два плана: нижний и верхний. «В  пустыне мрачной я влачился»  – горизонтальное движение. После встречи с серафимом мир предстает вертикальным: И внял я неба содроганье... И дольней лозы прозябанье.

Горнее и дольнее, находящиеся в отношениях неслиянности, вступают в контакт через человека, в котором они и нераздельны. Эта нераздельность-неслиянность иррациональна и обычному человеческому языку неподвластна. «Жало мудрыя змеи»  – новый язык, двойной, раздвоенный. Вне соотношения двух реальностей  – горней и дольней  – невозможна никакая картина мира. В «Пророке» она концентрична: неба содроганью отвечает прозябанье лозы, полету ангелов – подводный ход «гад», а в центре – человек, который «внял» всё это. Он  – сфера сообщения между собой двух реальностей: потому-то и томим «духовной жаждою». По причине этой жажды всё и происходит. Только причинность тут не эмпирическая, – это у Пушкина часто. Не «опять явилась ты» и оттого «Душе настало пробужденье», а – наоборот: как только душе настало пробужденье – ты и явилась. В ответ на духовную жажду – явился серафим.

304

КОСМОС ПУШКИНА

Открылся «верх». Поэтому и Кавказ через три года (1829) явился ему по-новому: «Обвал», «Кавказ», «Монастырь на Казбеке». На месте «Подражаний Корану» (1824) – «Монастырь на Казбеке». И как после первого Кавказа было Михайловское и «Пророк», так после второго Кавказа – Болдинская осень, а потом и «Осень», и «Не дай мне Бог...», и «Странник». • В ощущении соотношений между «низом» и «верхом»  – природа точности в искусстве. Соотношение можно дать только в неких координатах, которых должно быть как минимум две (отдаленное подобие  – декартова система координат, две оси). Отсюда – необходимость «жала змеи», «двойного языка». Природа пушкинской точности как раз и дана в этой метафоре. Пушкин точен не потому, что он точно «описывает». «Неба содроганье» и «лозы прозябанье» – это лишь обозначение крайних пределов, «осей», между которыми движется художественное, поэтическое, – «пророческое» – познание и самопознание. Это напряженное поле, в котором пульсирует то, что уловимо для человеческого выражения. Что же уловимо? Прежде всего – иерархическое соотношение вещей. Пушкин точен оттого, что верно воспроизводит это соотношение, всему дает свое место, не путая верх с низом, черное с серым, а серое с белым. Исчерпывая эти наличные возможности выражения реальности, он тем самым дает и ощущение полной выраженности истины. В то же время мы чувствуем, что никакой исчерпанности нет, что мы лишь прикоснулись. Мы получаем двойное, конечно-бесконечное чувство истины, даваемое нам «двойным», раздвоенным, змеиным языком. Большего искусство не дает. Но в этом-то и могущество его, и бездонность. • О двух планах действия, «нижнем» и «верхнем», «горизонтальном» и «вертикальном» я уже писал, касаясь «Бориса Годунова». Не менее (может быть, более) явственны они в «Маленьких трагедиях». Один из показателей – ремарки. У Пушкина они поразительны вообще: из них следует, что он, во-первых, видел и слышал то, что происходит «на сцене», т.е. творил как театральный писатель (ср. у Островского: «Отчего легко учить мои роли? В них нет противоречия склада с тоном: когда пишу, сам произношу вслух»; у Пушкина это распространяется на всё действие, включая мимику и жесты персонажей). Так, например, после слов: «Слушай же, Сальери, Мой Requiem» – следует ремарка: «Идет к фортепиано». Зачем? Ведь ясно, что Моцарт за столом сидит, а не за фортепиано, и что ему нужно встать и подойти к инструменту.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

305

Но автор дает ремарку, ибо ему нужны: а) правда пространственного движения, в частности  – удаления Моцарта от Сальери и возвышения над ним (Сальери сидит, Моцарт встает); б) пауза на сцене, сопровождающая проход Моцарта из одного конца сцены в другой  – в иное пространство; в) начало ухода Моцарта (ибо потом, встав из-за фортепиано, он уходит «заснуть»). Таким образом, эта ремарка дает режиссерское указание на то, что физическое движение переходит тут в метафизическое, действие перемещается из горизонтального и нижнего плана в вертикальный, верхний. Особо замечательно то, что эта ремарка, как и все другие без исключения, полностью лишена психологического содержания (некоторые драматурги любят как раз давать в ремарках указания психологические), а значит  – обращена к режиссеру; актер должен точно ее выполнить, а наполнить ее «высшим» смыслом – дело режиссера. Здесь у Пушкина, как и везде, главенство «физических движений» (ср. «метод физических действий» Станиславского). Мое поколение еще помнит английский фильм «Леди Гамильтон»: героиня Вивьен Ли узнает о смерти Нельсона, стоя у окна, рука ее держит складку портьеры; услышав страшное известие, она, не поворачиваясь к нам лицом, начинает падать, не отпуская занавеси, которая движется, следуя за ее падением, и погружает комнату в мрак. Никакой «психологии», а правда сокрушительная. Примерно таков принцип пушкинской правды театра. Многих ставит в тупик: «М о ц а р т (бросает салфетку на стол). Довольно, сыт я. Слушай же, Сальери, Мой Requiem». Зачем лаконичному Пушкину бросаться подробностями, при чем тут салфетка? Но ведь, повторяю, он видит то, что происходит, – и видит не только физическими, но и «духовными глазами». Салфетку во время еды затыкали за ворот под подбородком; Моцарт вытаскивает ее, как мы расстегиваем душащий нас воротник, как растягивают петлю, затянувшуюся на горле, – и бросает ее, словно освободившись: «Слушай же, Сальери...», – встает и идет к фортепиано, чтобы потом встать и уйти совсем из этого мира, который, видимо, уже затянулся вокруг него до такой степени, что уже пора, уже «сыт». Снова физическое и нижнее переходит в метафизическое, верхнее, и снова эта задача не актера (он-то вытаскивает салфетку просто потому, что «что-то тяжело» и что собирается играть), а режиссера, который в это действие должен вложить чуть ли не всю громаду высшего содержания, в каковом Сальери – не начальная или конечная причина смерти Моцарта,

306

КОСМОС ПУШКИНА

а лишь рычаг; ибо у Моцарта есть свои причины и своя необходимость уйти. В последние годы довольно широко распространилась идущая из театральных кругов весьма соблазнительная концепция: Сальери отравляет Моцарта открыто, перед нами некий «поединок» двух сильных и гордых людей: «Ты думаешь? Ну, пей же».  – Ну что ж, и выпью! «За твое Здоровье, друг...» и т.д. Трактовки сюда закладываются разные, но смысл и ход именно таковы. Ю.Чумаков определяет подобное понимание как «античное», в противоположность традиционному («скрытое» отравление) «христианскому». Чем такая новация привлекает? Во-первых, самой новизной, во-вторых – эффектностью, «современностью» в этаком экзистенциалистском духе, в-третьих (к великому сожалению), она отвечает современному неверию в возможности театра и актера (говорят: да как же Сальери может скрыто всыпать яд? ведь Моцарт рядом! – забывая, во-первых, что настоящий актер может всё прожить и оправдать, что настоящий театр может убедить в чем угодно; забывая, во-вторых, о том, что и в жизни с человека, тем более с гения, тем более с Моцарта, да еще занятого своими мыслями, можно в определенный момент штаны снять, и он ничего не заметит). На это я отвечаю, во-первых, что Пушкин никогда не прибегал к столь открыто парадоксальным приемам, не принимал ничего «остренького» и не любил выводить глубинное содержание на поверхность; во-вторых, что он, с одной стороны, ушел довольно далеко от античности, а с другой – до современных гениев модернизма еще, видимо, не дорос; а в-третьих... В-третьих, Сальери действительно отравляет Моцарта открыто,  – но перед кем открыто? Перед Моцартом? Как бы не так! Разве его тяжба – с Моцартом? Разве у него личные счеты с ним? Разве лично Моцарт есть причина его бунта, заявленного в первых же строках: «Все говорят: нет правды на земле. Но правды нет – и выше»! И дальше: «О небо! Где ж правота...» – разве лично Моцарт повинен в «неправоте»? Да сам Моцарт тут ни при чем  – всё дело в «небе»! С ним, с «небом»,  – и тяжба, против него  – и бунт. (Белинский гениально догадался, что лично-то Моцарта Сальери любит, не может не любить!) Все претензии у него – к небу, «несправедливо» распределившему свои дары. И отравляет он друга – открыто перед лицом неба, воплощая свой бунт в действие. И действие это идет в двух планах: нижний – скрытый (от Моцарта), верхний – открытый. Неужели бедная «психологическая» эффектность новейшей схемы глубже и «интереснее» пушкинской метафизики?

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

307

«Интересно» тут только одно: сама яркость примера того, как путаница верха и низа, сведение их в одну горизонталь удешевляет понимание написанного Пушкиным, приспосабливая его к современной одномерности мышления. Хорошо тут только одно: сама идея «открытости» идет от смутного ощущения, что присутствует какой-то иной план действия (пусть и уродливо прочтенный). Все-таки первый шаг. • Незадолго до выхода первого издания этой книги (1983) я прошел бок о бок со смертью, перенеся тяжелую операцию. Случилось так, что в течение суток, находясь в реанимации, я не знал, буду еще жить или осталось совсем немного. Не могу сказать, что главным из ощущений, с этим связанных, был страх. Было другое. На протяжении нескольких месяцев, когда никакой опасности уже не было, меня несколько раз посещало странное, неведомое раньше чувство, которого не пожелаю никому. Оно исходило как бы извне меня, точнее – словно находило откуда-то, как туча находит на небо. Это было не страх – это была абсолютная тьма, полное, совершенное, черное безразличие. И даже не безразличие, а скорее ощущение, что ничего нет (подобное чувство весьма точно описано Леонидом Андреевым в его «Елеазаре»). Ощущение это было настолько всепроникающим, что я бы удивился, каким образом среди всего этого несуществования существую я, если бы мог чему-нибудь удивляться; и тяжесть этого черного была такова, что я бы пожелал немедленной смерти, только чтобы от нее избавиться, – если бы был в состоянии чего-нибудь пожелать. Состояния эти держались порой по несколько часов, а потом исчезали сами собой, как будто туча сошла и удалилась, как будто я имел дело с чем-то посторонним себе, объективным, отдельно от меня и самостоятельно существующим, – и как я ни пытался ради интереса вызвать в себе хоть сколько-нибудь похожее чувство, ничего не выходило. Мне кажется, теперь я понял, что такое у Пушкина «черный человек» Моцарта. Обычно говорят – Моцарт предчувствует свою смерть. Думаю, это лишь часть правды: Моцарт не просто «свою смерть» чувствует, то есть близость акта смерти, – нет, он чувствует присутствие рядом самой смерти, смерти вообще, смерти как некоей реальности, существующей отдельно и независимо от него. Вот почему Моцарт ни слова не говорит о страхе смерти – у него тоска и чернота. У меня это было оттого, что я заглянул в смерть физически; у Моцарта это, думаю, связано с искусством, с его метафизической глубиной, вплотную соседствующей со смертью. (Не оттого ли

308

КОСМОС ПУШКИНА

его музыку обвиняли в демонизме?) Пушкин не мог не чувствовать этого. • У него есть несколько женских автопортретов, вот до чего доходила любовь к перевоплощениям. Муза ведь  – женщина. И поэт-пророк  – лоно, резервуар, в него всё заложено: зрение, слух, угль, змеиный язык, «воля». И зеницы вещие у него отверзаются не как у орла – как у орлицы. Осенью он плодоносит, как мать-земля. Сама осень представляется ему девой. Смиренницей, не вакханкой. Да еще чахоточной. Мотив смерти. Он спрятан и в образе Музы-«вакханочки»: вакхическое буйство связано со смертью. Муза может быть и Клеопатрой, продающей любовь за жизнь. В черновике «Клеопатры» – автопортрет в образе женщины. “Modo vir, modo femina” (то мужчина, то женщина) – эпиграф к «Домику в Коломне», который начинается с «творческого процесса» (чем кончается «Осень») и написан, как и «Осень», октавами. Есть и другие любопытные соответствия. Октябрь уж наступил; уж роща отряхает Последние листы с нагих своих ветвей...

В начале века автор обзора на тему об осенних мотивах у Пушкина («Пушкинист», II, Пг., 1916) А.Тамамшев, человек, кажется, очень основательный (ибо участник Венгеровского семинара), удивлялся, каким образом можно что-нибудь «отряхнуть» с нагих ветвей. С точки зрения формальной он совершенно прав, с «бытовой» – педант: разве мы «в быту» не скажем, глядя на ветку с двумя-тремя листочками, что она  – голая? Конечно, скажем, и никто не упрекнет в «неточности». Пушкин пользуется беглостью и приблизительностью бытового зрения для создания образа. Казалось бы, всё ясно. И все-таки в этих нагих ветвях с листьями что-то есть... Пушкинская художественная речь вообще необыкновенно точна. Вернее, так: пушкинская художественная речь всегда необычайно строго скоординирована относительно некоторого центра. Представим циферблат компаса. Страны света на нем не перепутаны относительно друг друга – он точен. Но такая «точность» абстрактна, безлична и, при всей правильности внутренних соотношений, не стоит ни гроша, если компас неверно ориентиро-

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

309

ван относительно истинных стран света. Тогда циферблат равен только самому себе и больше ничему. Существуя как форма, он не существует как сущность, потому что не отвечает истине. В который раз вспоминается толстовская мысль о «предвечной» иерархии предметов; задача художника, который хочет писать правду, – слушать эту иерархию; если координироваться только с самим собой, любая «оригинальность» будет безликой. Вспоминается также пушкинский набросок: Два чувства дивно близки нам, В них обретает сердце пищу: Любовь к родному пепелищу, Любовь к отеческим гробам. На них основано от века По воле Бога самого Самостоянье человека, Залог величия его.

Художественно-логическая структура этих восьми строк выстроена относительно некоего центра («По воле Бога самого»); как страны света в верно повернутом компасе, в ней указан ориентир («Два чувства... Любовь к родному пепелищу, Любовь к отеческим гробам»); в ней назван «предвечный» замысел («...от века, по воле Бога самого») некой «композиции», «ориентированностью» в которой («На них основано...») реализуется «самостоянье» человека; этим словом Пушкин определяет «лицо», уникальность, единичность, истинное равенство самому себе. Далее: здесь отчетливо указано, что иерархическая скоординированность относительно «центра» и предназначенность для подобного «замысла» есть не внешний императив, не голое долженствование, но «предвечное» свойство, глубинная сущность и таинственная внутренняя потребность («...дивно близки нам, в них обретает сердце пищу»), дающая возможность ни больше ни меньше как «величия»... Далее. В стихах говорится: «нам», «сердце» (наше), «человека». Речь идет о всеобщем. Совместная с «самостояньем» и «величием» проявленность индивидуальных качеств дается ориентированностью в мире как централизованном целом. Вернусь к «Осени». Ее часто читают как пейзажные стихи, как сумму некоторых эмпирических реалий, сумму обозначений

310

КОСМОС ПУШКИНА

на циферблате компаса. Такая сумма бессмысленна. Но «Осень» можно читать и как композицию, воплощающую некий замысел. В первом случае (сумма реалий) образ нагих ветвей с листьями проскочит мимо в общем ритмическом гудении осеннего ветра – колорита первой строфы. Какая разница, где «С», а где «Ю» в неверно повернутом компасе? В отличие от других, Тамамшев сделал попытку (пусть слабую) прочесть стихотворение иначе, приблизиться к замыслу, к целому. И вот как только он поставил себе эту задачу, ему тут же бросилась в глаза вопиющая парадоксальность «бытового» взгляда: как можно что-либо отряхнуть с нагих ветвей? Но на этом вопросе он и застрял  – думая, что имеет дело с описательным, пейзажным стихотворением. А между тем здесь-то и должно было начаться настоящее понимание. Ведь парадоксальный образ – коли уж он так полез в глаза – должен что-то означать: ведь если он таков, на это есть санкция замысла, и надо поискать верное положение компаса. Просмотрим первую строфу: 1) «листы» – «с нагих»; 2) «еще бежит» – «уже застыл»; 3) «наступил», «промерзает», «застыл», «уснувшие»  – всё это образы статики, состояния; а «бежит», «поспешает», «бешеной», «будит» – образы движения, динамики; 4) «страждут» – от «забавы». Оказывается, на всем, от начала до конца строфы,  – печать неустойчивого равновесия, противоречивого сочетания статики и динамики, перехода одного в другое... С этой особенностью мы будем встречаться в «Осени» буквально на каждом шагу, в ней основа замысла, и это заявлено уже во второй строке. Пушкинский образ открывает нам, что в простом «бытовом» взгляде может заключаться величайшее бытийственное чутье: нам дано на лету почувствовать неисчерпаемую таинственность бытия, в котором любая «очевидная истина» дышит бесконечностью, в котором простой факт одновременно и равен, и не равен себе, изменчив и постоянен и в то же время уникален настолько бесконечно, что мы можем лишь бесконечно приближаться к его сущности, как можем бесконечно приближаться к сути перехода ветви от состояния «полноты» к состоянию «голизны», ибо эта суть вовсе не зависит от количества листьев, а состоит в чем-то другом. Пушкинский парадокс помещает нас в самое средоточие этого перехода. В формальной «неточности» заложена,

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

311

«запрограммирована» способность прикоснуться к тайне бытия. Стрелка компаса всегда указывает север, как бы ни был повернут циферблат, – наше дело лишь повернуть его правильно, согласовав со стрелкой. Всё есть с самого начала, всем нам дано заведомо, «предвечно». Наше дело – верная ориентация; при этом условии всё обретает сущность, назначение и смысл. И неудивительно, что «Осень»  – как нарочно!  – кончается строкой... об ориентации: «Куда ж нам плыть?..» • «Таков мой организм», – говорится в «Осени». Осень – молот на рукояти времени, описывающий для размаха дугу годового цикла, чтобы ударить по дару, положенному на наковальню «организма». В первой половине стихотворения времена года перемешаны в беспорядке потому, что тесно стиснуты, как в кулаке пальцы, и в ответ «Душа стесняется лирическим волненьем». Все силы земли и природы собираются в этот молот. И,  подобно падающему молоту, природа осенью истощает свою энергию. Ведь энергия эта для нее не своя, природа – только сосуд; и энергия, как харизма, не исчезает, а передается: «природы увяданье» – «я расцветаю вновь». «Не прорастет, аще не умрет» (Иоан. 12, 24). Энергия переливается в человека, в творчество поэта. Так для Пушкина; таков его «организм», лучше всего «приспособленный» принимать в себя творческую энергию именно в это время; таково его преломление «общего закона». А «общий закон» для него в том, что всё мироздание следит за человеком и вся природа содрогается в творческом порыве, когда творит человек, и «умирает» в человеческом творчестве (как режиссер «умирает» в актере), чтобы возродиться обновленной. И если человек поистине творец, а не насильник, то не только природа нужна ему, но и он природе: в нем, в человеке, ее смысл и оправдание. • «Осень». Предлагаю читателю раскрыть том Пушкина на «Осени». И прочесть ее так: сначала – I строфу, а потом – сразу предпоследнюю, XI: I Октябрь уж наступил: уж роща отряхает...

XI И мысли в голове волнуются в отваге...

Общая тема обеих строф  – покой и движение. И разработка почти одинаковая: I – а) «отряхает», «дохнул», «еще бежит»; б) «уже застыл»; в) «поспешает», «будит». Движение – покой – движение.

312

КОСМОС ПУШКИНА

XI  – а) «волнуются», «бегут», «просятся», «потекут»; б)  «дремлет», «недвижим», «в недвижной влаге»; в) «Но чу!», «кидаются», «ползут», «двинулась», «рассекает». Опять: движение – покой – движение. Теперь – пристальнее. Октябрь уж наступил Листы с... ветвей (отъединение) Дохнул... хлад бежит... ручей (4-я строка) пруд... застыл (5-я строка) сосед... поспешает будит... дубравы будит... уснувшие

Громада двинулась навстречу... бегут, просятся к перу, перо к бумаге (соединение) паруса... ветра полны стихи... потекут (4-я строка) дремлет недвижим (5-я строка) кидаются, ползут рассекает волны дремлет... но чу!..

Поразительно похоже... Дальше. II Теперь моя пора; я не люблю весны...

X И забываю мир; и в сладкой тишине...

Как нетрудно догадаться, я сопоставляю симметрично расположенные строфы: I–XI, II–Х, III–IX, IV–VIII, V–VII. Идея основана на некоторых давних ощущениях, касающихся этого стихотворения, может быть, центрального (точнее, эпицентрального) в лирическом космосе Пушкина. Итак, II–Х. Во II строфе (I звучит как вступление, интродукция) по строго музыкальным законам заявляется тема: «Теперь моя пора». Именно здесь объединяются темы осени («природы») и творчества. Он пишет об осени потому, что она  – его пора: в нем «пробуждается поэзия». Как раз об этом и говорит X строфа: строка «И пробуждается поэзия во мне» является в ней доминирующей, как во II – «Теперь моя пора». Обе строфы открыто называют тему. Теперь моя пора (любимая) не люблю весны Скучна... вонь, грязь... болен Кровь бродит чувства, ум тоскою стеснены, руку жмет

в сладкой тишине забываю мир сладко усыплен пробуждается... трепещет...

313

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

бег быстр и волен пылая и дрожа с подругой

Душа стесняется... волненьем излиться свободным проявленьем трепещет и звучит рой гостей (в черновиках есть и «барышни»)

Все элементы сходства, совпадений (прямых и контрастных) служат теме противоречивых отношений «крови» (II) и «души» (X), жизни плотской и жизни внутренней и пр. – при генеральном сходстве ситуаций; говоря математическим языком, они конгруэнтны (при наложении совмещаются). III Как весело, обув железом острым ноги...

IX Ведут ко мне коня; в раздолии открытом...

Общесмысловой сюжет в обеих строфах – радость и полнота чисто физического бытия, которое затем «снимается» во имя... В III строфе еще неясно, во имя чего, в IX – во имя тишины, покоя и внутреннего сосредоточения. Движение от внешнего к внутреннему (на фоне общей темы бодрящего холода). Как весело... и пр. – стремительное Ведут ко мне... – стремительное движение по «промерзлому долу» движение по льду и «льду» обув железом острым ноги под его блистающим (т.е. подкованным) копытом Скользить по зеркалу... ровных рек... в раздолий открытом... несет под... блистающим копытом блестящие тревоги Фоническая тема та же: раЗдолии, Фоническая тема: желеЗом, скольЗить, Зеркалу Звонко, Звенит промерЗлый (смягченное проведение той же темы: (смягченное проведение той же темы: вСадника неСет, оСтрым, Стоячих, блеСтящие, Зимних праЗдников, Знать и блиСтающим, треСкаетСя, гаСнет) чеСть, Снег да Снег). Переключение в новый план:

Переключение в новый план:

Но нАдо знАть и чЕсть нельзя же целый век снег да снег (холод) снег да снег... надоест (повторяемость)

Но гАснет крАткий дЕнь гаснет краткий день в камельке... огонь (тепло) огонь опять горит (повторяемость)

314

КОСМОС ПУШКИНА

жителю берлоги (медвежий дом) кататься... в санях (движение) с Армидами младыми (не один) киснуть у печей кататься... иль киснуть

в камельке забытом (дом, очаг) пред ним читаю (покой) читаю... питаю (один) в камельке... огонь читаю иль... питаю

Одинаковая направленность – от движения к покою, от внешнего к внутреннему, но в IX более одухотворенная, на более высоком витке – при общей конгруэнтности строения. IV Ох, лето красное! любил бы я тебя...

VIII И с каждой осенью я расцветаю вновь...

Генеральная тема обеих строф точно определена термином, педалированно введенным в текст, – «организм». IV  – тяжесть «материи», когда она глухо замкнута на самое себя; лето как апофеоз материи, и потому тюрьма, застенок, в котором нас «мучат». Тема организма – «в минусе», ведет «вниз». VIII  – материя, «организм» как сосуд для духа; апофеоз материи, приведенной в «порядок» (kosmos) и живущей свободно. Тема организма – «в плюсе» и ведет «вверх». лето красное любил бы я тебя Когда б не зной мучишь, страждем душевные способности губя Лишь... напоить да освежить себя

с каждой осенью... расцветаю чувствую любовь полезен... холод расцветаю, легко и радостно играет в сердце кровь расцветаю

Иной в нас мысли нет жаль зимы старухи Лишь как бы напоить (замкнутость на одном, противоестественная по характеру).

Желания кипят полезен русский холод Чредой находит голод (естественное и не порабощающее состояние).

Поминки... мороженым и льдом – тщетная устремленность назад. зной... пыль... комары… мухи, напоить, освежить – беспорядочное нагромождение отрицательных элементов.

Я снова счастлив, молод – реализованное стремление вспять. чредой... сон, чредой... голод играет... кровь, желания кипят – упорядоченная последовательность положительных элементов.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

315

Зной, пыль, комары, мухи, напоить Таков мой организм (Извольте себя, проводив... блинами, поминки... мне простить ненужный мороженым – вынужденные прозаизм) – резко контрастное прозаизмы, необходимые для переключение в прозаический описания, но резко контрастирующие строй, необходимое (вопреки с общей высокой интонацией. ироническому «ненужный») для прояснения смысла, очень важного в стихотворении и в строфе.

Кроме прочего, строфы чрезвычайно близки тем, что в них обеих (в отличие от всех остальных, где, как правило, огромное значение имеет игра противоположностями) изложение ведется в одном лишь тоне: «минорном» в IV, «мажорном» в VIII; сплошное «нет» в IV, сплошное «да» в VIII. V Дни поздней осени бранят обыкновенно...

VII Унылая пора! Очей очарованье!..

Строфы могли бы следовать прямо друг за другом: VII является прямым раскрытием и объяснением V. бранят... мила Красою... смиренно тихою – блистающей Красою тихою нелюбимое – влечет дитя нелюбимое дитя (обездоленность) тихою дитя блистающей смиренно Из годовых времен я рад... читатель дорогой (личное обращение) любовник мила, влечет, рад, много доброго

Унылая... очарованье Приятна – прощальная пышное – увяданье прощальная краса люблю – увяданье увяданье, седая зима багрец и золото (царственность) ветра шум свежее дыханье редкий солнца луч моя пора твоя... краса (личное обращение) очарованье, приятна, люблю мгла, морозы, угрозы

Как и в других парах, соответствия не только прямые, но и «обратные», что отвечает парадоксальности самого чувства. Среди других деталей отмечу: «мечтою своенравной» (у автора) соответствует: «воображением мятежным», «своенравной головой» (у Татьяны). Но и над самим образом, создаваемым

316

КОСМОС ПУШКИНА

здесь, витает тень Татьяны, «верного идеала»: «Так нелюбимое дитя в семье родной»  – «Она в семьей своей родной Казалась девочкой чужой»; «Красою тихою» и пр. – «Ни красотой сестры своей» и пр.; «рад лишь ей одной» – «я так люблю Татьяну милую мою». Одним словом, V строфа явственно перекликается с портретом Татьяны во II главе. А вместе с VII строфой... вместе с VII это – образ Татьяны в VIII главе романа: «Красою тихою» и пр. – «Она была нетороплива... без... без... без... Все тихо, просто было в ней»; «пышное... увяданье», «багрец и золото» – ср. царственность Татьяны: «В сей величавой...»; «неприступною богиней Роскошной, царственной Невы...» и пр., и эту красу не в силах затмить «Нина... хоть ослепительна была». И рядом  – «усталый взгляд», «А мне, Онегин, пышность эта...», «неубрана, бледна... тихо слезы льет рекой» – «Унылая пора... прощальная краса» и пр. Обе строфы, V и VII – и оба ряда, левый и правый, – стягиваются к срединной, VI строфе: Как это объяснить? Мне нравится она, Как, вероятно, вам чахоточная дева Порою нравится. На смерть осуждена, Бедняжка клонится без ропота, без гнева; Улыбка на устах увянувших видна, Могильной пропасти она не слышит зева; Играет на лице еще багровый свет. Она жива еще сегодня, завтра нет.

Эта строфа сама – как «зев», жерло пропасти, в которую низвергаются предыдущие пять строф слева – но из которой и подымаются остальные строфы, справа. Яма и лоно, в которое бросают («хоронят») семя и откуда оно прорастает. Рядом – образ чахоточной девы. Это осень. Но Муза – тоже дева: «Прилежно я внимал урокам девы тайной» («Муза»); «Как часто ласковая дева Мне услаждала путь немой» («Онегин», черн.); она – «подруга», она – «прелестница» («Наперсница волшебной старины»); здесь же нимфа Эхо, которая «мучась... родила» Рифму («Рифма»), и пр., и пр. «Вторым окружением» идут, с одной стороны, героиня монолога, не вошедшего в «Русалку» («Как счастлив я, когда могу покинуть»): «Дыханья нет из уст ее, но сколь Пронзительно сих влажных синих уст Прохладное лобзанье без дыханья» (там же: «А речь ее! Какие звуки могут Сравниться с ней? Младенца первый лепет» – ср. «дитя» в строфе V «Осени»); с другой – «сми-

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

317

ренница» из «Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем», восходящая к чахоточной музе Делорма, сопоставляемой с «одалиской» (ср. в «Онегине»: «И как вакханочка резвилась»). Третьим окружением идут «Египетские ночи» – Клеопатра и Дездемона. Все образы связаны с любовью  – от почти материнской («Муза») до откровенно плотской («Нет, я не дорожу...»), и  – деторождающей («Нимфа плод понесла восторгов влюбленного бога» – «Рифма»; ср. в письме к Дельвигу: «Нынешняя осень была детородна»), и – несущей смерть: русалка, Клеопатра. VI строфа – центр тяжести; семантика, связанная с образом чахоточной девы, в ней невероятно напряженна и концентрированна: пропасть, зев, могила, яма и – лоно, рождение, жизнь. Это семантика лезвия, разделяющего и соединяющего «здесь» и «там», «сегодня» и «завтра», смерть и жизнь, обреченность и царственное могущество. Это семантика предела  – не как «конца», но как границы между; с этой грани открывается обзор в обе стороны («наслаждение... бездны мрачной на краю»); на этой грани обостряются все чувства (кстати, чахоточные обостренно чувственны; ср. также – Свидригайлов о болезни как частичном пребывании в «ином мире», «по ту сторону»); это семантика бессмертия: «не прорастет, аще не умрет». Это семантика творчества как такой полноты бытия, которая граничит с плотской смертью. Может быть, важнее всего: «Бедняжка клонится без ропота, без гнева». Ср. с этим: а) «Онегин», VII глава: «Природа трепетна, бледна, Как жертва пышно убрана» – жертва Татьяны, ее покорность; б) «Памятник»: «будь послушна... не страшась... не требуя...» – а затем ср. у Исайи: «как овца, веден был Он на заклание, и как агнец пред стригущим его безгласен, так Он не отверзал уст своих...» (53, 7). И еще: «Улыбка на устах...» – «...не оспоривай глупца». «Покорность», «послушание» как норма (ср. «Исполнись волею Моей»). • XII строфа  – конечная и симметричная по положению VI  строфе. Пока отмечаю: и VI и XII строфы содержат вопрос. И притом не в чисто грамматическом смысле. Вопрос тут – категория мироотношения. VI – «Как это объяснить?» XII – «Куда ж нам плыть?..» Всё существование человечества, вся его деятельность укладываются в эти два вопроса. Если в VI строфе вопрос «как это объяснить?» ведет на край бездны, и это выражено, то нетрудно понять, насколько невыразима вторая бездна, следующая за вопросом «куда ж нам плыть?..»

318

КОСМОС ПУШКИНА

и – за неимением каких бы то ни было средств выражения – обозначенная морем точек... Та, первая бездна есть, вероятно, лишь земное отражение этой второй, ее темная тень. Итак, два ряда строф зеркально отражаются друг в друге. Впрочем, это не два ряда, а две дуги, в совокупности составляющие полный круг, образуемый двенадцатью строфами: Плывет. Куда ж нам плыть?..

• В этом круге показаны те связи, о которых подробно говорилось. Но есть и другие взаимные соответствия, обнаружить которые помогает получившаяся фигура; так, в дополнение к двум «диаметрам» – горизонтальному и вертикальному (III–IV и VI– XII) можно провести еще четыре: I–VII, II–VIII, IV–X, V–XI, – и в соответствующих строфах мы увидим переклички, в основном – контрастные, так как сопоставляются две разные половины круга, две противоположные дуги: одна – ниспадающая, другая – восходящая. Мы можем также, в дополнение к  получившимся горизонтальным «хордам», провести вертикальные: I–V, II–IV, VII–XI, VII–X; и в соответствующих строфах мы также увидим переклички, в основном – по сходству, так как каждые из названных двух строф будут сопоставляться в пределах одной дуги – либо

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

319

ниспадающей, либо восходящей, то есть в пределах однородных. Однако при других сопоставлениях (по диагонали, по вертикали и пр.) мера совпадения будет убывать; иначе говоря, в том основном сопоставлении, которое проведено на предыдущих страницах, эта мера возрастает до максимума. Всё это вместе подтверждает, что «Осень» – и в самом деле круг, из чего вытекают важные следствия. Символика круга связана с огромным количеством ассоциаций: математических, космологических, философских, религиозных и пр. Я возьму лишь несколько аспектов. • 1. Время, а) годовой круг из двенадцати точек (месяцев); б) циферблат, размеченный «против часовой стрелки» (такой бывает в солнечных часах). а) Разумеется, уподобление годовому кругу  – не эмпирическое. Поэт бывает поэтом не по житейским причинам, а тогда, когда его слуха касается божественный глагол; всё остальное  – подготовка к таким моментам. В «Осени» такой момент – осень; всё остальное служит подготовкой к нему. Поэтому все остальные времена года перечислены не в натуральной календарной последовательности, а перемешаны (осень – весна – зима – лето – осень) – в том порядке, который нужен для повествования. Годовое время, таким образом, присутствует, но не в эмпирически календарном, а в символическом, направленном порядке. б) То же – со временем суток. На это время мы в «Осени» не привыкли обращать внимание, а оно существует. И тоже – не как последовательность часов, а как сутки. Ведь стихотворение начинается утром: «Сосед мой поспешает В отъезжие поля с охотою своей», – а кончается вечером («Но гаснет краткий день»), а точнее – ночью. Таким образом, на «циферблате» «Осени» присутствуют и сутки – опять-таки не эмпирические, а символические. Из двух этих времен, годового и суточного, одновременно неопределенных и определенных, взятых лишь в свои решающие для поэта моменты, и складывается телеологическое время, неравное аккуратному, приспособленному к человеческому рассудку, календарному времени. С возникновением «корабля»  – уже совсем вышедшего из пределов эмпирики (русская осень, деревня, камелек и пр.) – в последней строфе время как таковое спрессовывается в один миг («Куда ж нам плыть?..») и – исчезает. Мы переходим в «новые сутки» – в иное измерение. • 2. Система координат. Если зафиксировать графически еще и то, что сказано выше о «вертикальных» соответствиях,

320

КОСМОС ПУШКИНА

получится вот что: Плывет…

Нечто очень похожее на Декартову систему координат, с осями абсцисс (X) и ординат (Y), с верхом и низом, с «отрицательным» отсчетом в левом поле и «положительным» – в правом... Отсюда также следуют любопытные выводы. а) Две оси – горизонтальную (X) и вертикальную (Y) можно соответственно уподобить двум «осям» человеческой жизни (в данном случае – жизни поэта, в которой соотношение этих осей наиболее явственно): «горизонтальной»  – бытовой, житейской, физической и «вертикальной»  – бытийственной, внутренней, метафизической. Чем больше человек отдается «быту» и «физике», тем меньше ему остается для внутреннего бытия и «метафизики», и наоборот, ибо энергия человека едина и, «прибывая» в одном, «убывает» в другом. Две оси существования неразрывно связаны, скрещены, и одна может наращиваться только за счет другой. Соответственно этому – чем больший отрезок на нашей схеме откладывается на горизонтальной оси, оси житейского и физического существования, тем меньший отрезок получается на

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

321

вертикальной – оси внутренней жизни. Так, строфы III–IX находятся целиком на горизонтали, в плоскости «быта», «физики», «организма»: в III – катанье на коньках, «зимних праздников блестящие тревоги», «берлога»; медведь – древнейший символ природы, физического «естества»; резкий оксюморон: «кататься... в санях с Армидами... Иль киснуть у печей» и т.д.  – нагнетание «быта» и «физики», и притом – в поле «левого» отсчета. В IX то же подчеркнутое нагнетание  – в первой ее половине (о  второй речь ниже) – ощущения физического движения, физической жизни («Ведут ко мне коня» и пр.) – это продолжает тему предыдущей VIII строфы, которая целиком посвящена «организму» и соответственно расположена даже ниже горизонтальной оси. Но вместе с тем физическое движение IX строфы как бы готово уже к преображению в движение внутреннее, метафизическое («Но гаснет краткий день» и пр.), и вся строфа хоть и находится на горизонтальной оси, однако размещается в поле «правого» отсчета. Чем дальше от вертикальной оси, тем ближе к горизонтальной, и наоборот, это применимо ко всем строфам и совершенно согласуется с их смыслом и их отношением между собой и с целым. б) Вертикальная ось делит всё сущее (в стихотворении) на две области  – левую, ниспадающую, ведущую вниз, и правую, восходящую, направленную вверх. Это и есть деление на «физику» и «метафизику», материю и дух, «естество» и «существо», «космос» и «логос». Левая часть (описание остальных времен года) вся построена на теме «материи», «естества», «физики», и притом в таком их качестве и проявлениях, когда естество и материя как бы стремятся стать суверенными хозяевами, когда «организм» тяготеет к тому, чтобы исчерпываться самим собой. И чем больше погружается «материя» в свою «отрицательную» суверенность (на нашей схеме – в нижнюю часть левого поля), тем более она приближается к вертикали. Но это  – вертикаль вниз, «нижняя бездна»... Снова приходит на ум Данте, который, оказавшись в последней точке «низа», вынужден перевернуться вниз головой, чтобы выйти «наверх» и не оказаться там «вверх ногами». И самый отчаянный вопль вверх звучит из низа, de profundis: «Из глубины воззвах к Тебе, Господи» (Пс. 129, 1); «из чрева преисподней я возопил», – молился Иона I (2, 3), оказавшийся из-за своего ослушания в глубине глубин: в недрах моря и в чреве кита. V строфа, такая одухотворенная рядом с уплотненной материальностью предыдущих, но неотвратимо опускающаяся, уже

322

КОСМОС ПУШКИНА

намечает весьма «опасный» мотив («нелюбимое дитя... меня влечет» + «любовник»), который приведет к центральному образу стихотворения. «Чахоточная дева», стоящая на краю смерти, пылающая смертным румянцем, вызывает «влечение», «нравится» «любовнику не тщеславному». Влечение к больному, обреченному на смерть, своего рода amor mortis – это то, что Д.Благой в «Социологии творчества Пушкина» называл «некрофилией» и что на самом деле  – совсем другое: до предела напряженная жизнь, жизнь такой мощи и одухотворенности, что граница между нею и физической смертью значит меньше, чем слой асфальта для травки, жизнь, которая не желает соглашаться с тем, что рядом с ней существует нечто, считающееся смертью... Но, так или иначе, мы здесь опускаемся в предельно возможный для нравственно здорового человека низ, граничащий с «зевом» «могильной пропасти», в тот «низ», который – и яма, и лоно, и вот почему центральная VI строфа лишена горизонтали и находится целиком на вертикали, направленной вниз. Но пребывать, оставаться в таком низу (тяготение пребывать и оставаться  – достояние более позднего времени в поэзии: ср. «демонические» тяготения Блока) невозможно для Пушкина  – в  принципе, метафизически невозможно. Тут «низ» избывает себя, и именно отсюда, de profundis, из зева, ямы и лона, стихи начинают подниматься вправо, в «положительное» поле. Как бы набухая новой жизненной силой, «естество», «организм» в своем разгоне сначала – в нижней части положительного поля – отдаляются от вертикали,  – ибо хотя чувственность уже новая, но всё еще чувственность (VII, VIII), и «организм» торжествует свое; но вот эта новая, стремящаяся к одухотворению чувственность попадает – в IX строфе – на абсолютную горизонталь конкретного человеческого быта, конкретного дня, часа и минуты («Ведут ко мне коня... несет... звенит... трескается... гаснет краткий день»), и именно здесь перестает вмещаться в тесные рамки быта, физики, «естества», «организма», избывает себя в стремлении к абсолютному верху, к вертикали вверх, в стремлении исполниться духом. В IX строфе начинается последняя четверть нашего круга – именно тот правый верхний сектор, в котором, по декартовой системе, идет отсчет положительных величин. И это настолько строго, что: в) если мы на месте условной цифры IX представим себе конкретный текст IX строфы, то горизонтальная ось (диаметр), отделяющая нижнее полукружие от верхнего и служащая границей,

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

323

за которой мы вступаем в область положительных величин, в область движения к абсолютному верху, где уже нет «материи», «естества» и «физики», а есть дух, существо и метафизика, где исчерпываются права космоса и брезжит впереди (вверху) логос, – то, говорю я, эта горизонтальная ось пересечет текст строфы прямо посередине, и именно на том месте, где в самом тексте происходит решающий перелом: Ведут ко мне коня; в раздолии открытом, Махая гривою, он всадника несет, И звонко под его блистающим копытом Звенит промерзлый дол и трескается лед. .................................... Но гаснет краткий день, и в камельке забытом Огонь опять горит: то яркий свет лиет, То тлеет медленно; а я пред ним читаю Иль думы долгие в душе моей питаю.

(Не случайны здесь  – особенно на фоне уходящего «физического» дня – впервые так прозвучавшие образы огня и света; «яркий свет»! – ср. «редкий солнца луч».) С этого «Но гаснет краткий день», с темы тишины, самоуглубления, начинается исчезновение материи, точнее  – пресуществление («И забываю мир...», «И пробуждается поэзия...»); последующие строфы, поднимаясь, всё теснее льнут к вертикали. И уже в них не находится места для «стальных рыцарей» и «угрюмых султанов», карликов и великанов, «барышень» «с висками гладкими» и прочей конкретной материи сочинительства  – всё это остается в черновике, а вместо этого появляется метафора, совершенно вроде бы иноприродная этим стихам, – корабль под парусами. г) И наконец – всё вливается в последнюю, XII строфу, которая, как и VI, находится на вертикали, но теперь уже направленной вверх. И эта строфа только начата – и оборвана; потому что на абсолютной вертикали человеческие слова бессильны и не нужны. • 3. Та же фигура может быть соотнесена с другим кругом, у которого также две половины, левая из которых – Запад, а правая – Восток, откуда вытекает ряд любопытных аналогий, в том числе – движение Солнца, на Западе опускающегося вниз (к строфе VI), а на Востоке подымающегося вверх (к строфе XII), чтобы замкнуть там две половины света в единство.

324

КОСМОС ПУШКИНА

• 4. То, что в старину послужило одной из основ для возникновения френологии, сейчас является одним из новейших открытий науки и называется функциональной асимметрией головного мозга человека. Наше левое полушарие (обращенное к «левой», «западной» стороне круга «Осени») «заведует» дискурсивным, логическим, аналитическим мышлением и служит базой словесного языка (ср. дробность и своеобразный аналитизм левой половины «Осени», описывающей, характеризующей, стремящейся понять: «Как это объяснить?»); правое же полушарие (обращенное к правой, «восточной» стороне круга) – целостным, неразъятым, образным мышлением (после образа «чахоточной девы» в VI строфе всякий анализ прекращается, «объяснения» отставляются в сторону, идет слитный процесс жизни и чувства, эмпирика истощается, остается движение жизни  – внешней, потом внутренней, – пока, наконец, в XII строфе не истощается и словесный язык, заменяясь точками). • 5. Звездное небо. Напрашивается соотношение круга «Осени» с тем древним символом мироздания, каким на протяжении веков служил круг зодиака. I строфа находится в положении Овна (март-апрель): с этого времени когда-то начинали год, это время и знак весеннего равноденствия (ср.: «листы с нагих... ветвей»; «бежит»  – «застыл»; «промерзает»  – «поспешает» и т.д.; всё – качание и переход). Симметричная I строфе VII строфа («Унылая пора...»), дающая образ осени, особо исполненный «качающихся», взаимоисключающих мотивов,  – в положении Весов (сентябрь-октябрь), то есть осеннего равноденствия... Вообще в областях сгущения важнейших смыслов наблюдается и сгущение подобных совпадений  – каждый может убедиться в этом сам: VI – в «позиции» Девы, XII – Рыб... • Предвижу сакраментальное: «Думал ли об этом Пушкин?» Предвижу также раздражение по поводу злоупотребления алгеброй в делах гармонии. Но что делать? Ведь находим же мы, когда надо, слова для выражения своих ощущений и чувств, и никто не бранит нас за это. А ведь всё, что продемонстрировано выше, всё это тоже слова, только взятые из других областей человеческого знания. Больше того: я могу, к примеру, предположить, что есть в «Осени» и знаменитое «золотое сечение» (только не умею определить, где и в чем), и элементы сонатной формы, которая есть лишь специфическое преломление некоего универсального закона, распространяющегося на всё мироздание (ведь говорит же старый князь в «Подростке», что, быть

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

325

может, весь мир создан «в совершенной форме пушкинского стихотворения»). «Думал» ли обо всем этом Пушкин? (А думает ли пианист, играя, какую клавишу нажать, где она находится, как обозначается и т.д.?) Да просто слышал то, что есть, чувствовал «на слух» и «на глазок». Всё это было в нем (глаз не мог бы различать цвета, если бы их не было в нем самом, сказал Аристотель). Он слышал – и шел навстречу: так в лесу мы идем на «ау!». Черновики «Осени» (в том числе и последней строфы) дают представление о тех наслоениях и зарослях, через которые не только автор пробивается к  «цели», к замыслу, но и замысел пробивается навстречу ему, ибо дорога угадана верно. Кто знает, чего хотел он в самом начале, но в результате получилась, быть может, самая полная в мировой лирике модель космоса, в котором существует человек. • Пройдя в «Осени» полный круг земного творения и познания, разогнавшись и наполнив ветром паруса, он растворяется в точках. Умолкает на самом главном – за минуту до стихов (ведь сказано: «Минута  – и стихи...»). Что же дальше? Не иначе как: «Октябрь уж наступил...» – вот и «потекли». Или... или потекут совсем другие? А именно – те стихи 1833 года, которые, по установившейся академической традиции, идут сразу вслед за «Осенью», – «Не дай мне Бог сойти с ума»? • «Страшно ума лишиться, легче умереть», – говорит Князь в «Русалке». Но знать бывает не менее страшно. Всё, что показано выше в «Осени», – не более чем оболочка выразившегося в стихах знания. Я не о знаниях говорю – от обилия знаний никто еще не умирал. Обилие знаний – это море, по плоскости которого можно плыть куда и сколько угодно: взгляд направлен вдаль и вширь, а бездной, что под ногами, ум и сердце не заняты – о бездне вспоминается только во время бури. Я говорю про целостное знание о мире, которое если и можно выразить, то только, пожалуй, в знаках мифа. Целостное знание  – вечная буря, вечное глядение в бездну, которое уму и сердцу выносить трудно: в слабом сердце и гордом уме оно поселяет соблазн; кажется, что постигнута некая универсальная формула, разгадан механизм бытия; тут, вероятно, истоки всех магических учений об «устройстве мира». Искусство всегда тяготело к такому знанию – к мифу, к магии, к власти. Это почва для духовной гордыни. Не зря «искусство» и «искушение» у нас одного корня.

326

КОСМОС ПУШКИНА

Он с тревогой чувствовал это: «Все наводило сладкий некий страх. Мне на душу...» («В начале жизни школу помню я»). Не случайно в последние годы у него усиливается (в том числе в критических и теоретических размышлениях) пафос нравственного служения искусства. Говорить об «устройстве мира» – это лишь свойство искусства; призвание же искусства и служение его – в другом: жечь сердца людей; а сердце человеческое устремлено не к устройствам, механизмам и законам, а к истине добра и любви. «Закон  – дерево,  – передает Гоголь слова Пушкина,  – в законе слышит человек что-то жесткое и небратское... нужна высшая милость, умягчающая закон» (ср. «милость к падшим»). Зрелые годы, особенно поздние, ретроспективно освещая всю его жизнь, показывают, что, при острейшем слухе к «законам», при всем холоде и беспристрастности знания, доминанта пушкинского творчества есть вера в истину добра и любви, постигаемую сердцем и существующую превыше любого мифа, любого закона и всякого знания. • Его знание о мире и человеке страшно велико; в этом смысле он и «поэт действительности». Его интерес к зримому факту – лишь испытание незримой сущности; а внимание к поступку, действию, поведению персонажа  – внешняя форма обостренного внимания к помыслу, и притом при минимуме «психологизма», ибо дело обстоит, в общем, просто: человек, схватившийся за оружие, тем самым – вольно или невольно – уже помыслил убийство. Германн убивает Графиню, вовсе не желая убить, но прибегая к орудию смертного страха, а тем самым – к орудию смерти. Альбер втайне от себя мечтает о смерти скупого отца. «Анджело лицемер – потому что его гласные действия противуречат тайным страстям». Подлинно сущностны в человеке помыслы; поступок – лишь тень помысла, более или менее четкая и густая. Исповедь Сальери происходила, говорят, в психиатрической лечебнице. Даже если он оговорил себя, будучи невменяем, он тем самым признался в помысле. Пушкин верил, что Сальери «мог отравить» Моцарта («Заметка о Сальери», 1832). Значит – отравил, даже если не отравил. Стоя на привычных морально-юридических позициях, мы можем  – и даже «по-человечески» имеем право  – сколько угодно возмущаться поведением Пушкина, но... «Но недоступная черта меж нами есть»: переходя в мыслях в ту сферу, где человеческий помысел есть бытийственная реальность личности, мы должны будем оставить свои моральные постулаты за чертой: «мог» и в самом деле

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

327

означает «сделал». Недаром в десятой заповеди говорится не «не соблазни жену ближнего своего», а – «не пожелай». С этой точки зрения «бытийственная наглость» Пушкина оборачивается неким непостижимым для «морально» ориентированного рассудка правом. Он сделал так не по своему личному произволению, и это было не красное словцо, представляющее своего рода аффект («Крив был Гнедич поэт...» – явное красное словцо, всего две строки! – тут же им и зачеркнутые, ибо «Илиада» Гнедича – произведение гениальное); тут был акт капитальный, осмысленный. Он соприкоснулся с глубинами мифа как онтологической реальности. Пристальный интерес его к мифу, анекдоту, слуху – оборотная сторона внимания к помыслу; миф и помысел  – категории одного уровня. Миф и слух для него более реальны, чем твердый и статичный факт. Факт– вещь глухая, готовая, неподвижная. Это нижний план бытия. Факт – тень, отбрасываемая мифом, как поступок – тень помысла; в этом качестве они его и интересуют. (Ср. размышления С.Бочарова о «Повестях Белкина»: важнейшие события подаются в оболочке слухов и мнений. Мы никогда не узнаем, ехала Дуня «по своей охоте» или нет, «казалось» это или на самом деле было; этого в точности не знает ни передававший это ямщик, ни сама Дуня; и этот слух, завернутый, «казалось», в ямщика, в рассказ смотрителя, в рассказ титулярного советника А.Г.Н., в повесть И.П.Белкина, изданную А.П., – этот факт, похожий на луковицу или капусту, есть, собственно говоря, самое строгое и точное знание, которым мы можем располагать. Более того, «слух» этот – правда, поскольку Дуня, повторяю, знает не больше ямщика. Но дело не только в этом. Ценность, вес и достоверность факта в его сопряженности с окружающей действительностью, с его отражениями в ней, в мнениях, слухах, толкованиях значительно выше, чем сам этот факт, взятый «отдельно», оторванный от целостности мира. Вот почему он так ценил в истории – предания, не мыслил историю без преданий. Вне преданий и мифов история – россыпь «фактов», и ничего более.) Существование в этих сферах, которые отбрасывают «плотскую» тень, а сами могут быть обозначены лишь точками («...»), – такие «перегрузки» и такое одиночество («Один в вышине»), что, верно, порой и в самом деле хочется «сойти с ума». Или умереть, что означает – прийти в соответствие: уйти в миф и «слух». •

И я глядел бы, счастья полн, В пустые небеса...

328

КОСМОС ПУШКИНА

Вначале было: «думы полн» – но какие же «думы» у такого? «Счастье» в том, что, в отличие от Евгения («Ужасных дум Безмолвно полон, он скитался»), никаких «дум» не будет. Муки ума. Разум, тяготящийся самим собой. Тем, для кого разум, рассудок, raison есть нечто исчерпывающее,  – легче. Он же, художник, постоянно сталкивающийся с иррациональным лицом к лицу, ощущал raison лишь как часть себя. Разум его болел  – как болит голова (и тогда ее чувствуешь). Он болел от собственной силы, отягощал мощью и болью. Хотелось от этого избавиться, пусть ценой перехода в слепо-витальное состояние. Он не меньше, чем Тютчев, знал «Про древний хаос, про родимый» – он, потомок Радши, африканца и русских бояр, воспитанный по-французски. Бунт свободы против «ума». Хотелось превратиться в стихию, в сплошную свободу. Одно страшно – цепь, на которую посадят. Казалось бы, всё ясно. Но эти пустые небеса... Он «глядел бы» в них, «счастья полн», – если бы был безумен (ср. псалом 13: «Рече безумен в сердце своем: несть Бог»). Отсюда следует: пока он в своем уме, небеса для него  – не «пустые»; а если порой и кажутся такими – это вовсе не «счастье». «И я глядел бы, счастья полн, В пустые небеса»  – здесь, стало быть, воспроизводится «логика» безумца. Однако дальше он не выдерживает эту логику: «Да вот беда: сойди с ума – ...Как раз тебя запрут» и пр., – но чего же бояться, какая тут «беда»? Настоящий-то безумец всё свое носит с собой, полная его свобода всегда с ним! Но он соскальзывает в логику нормального человека, для которого страшно попасть на цепь. И страшно глядеть в «пустые небеса». А в такого, которому ни то ни другое не страшно, для которого вовсе ничего нет, он – протей! – перевоплотиться не умеет... • Турецкий паша говорит ему (в «Путешествии в Арзрум»): «Поэт брат дервишу». Вскоре поэт «увидел... молодого человека, полунагого, в бараньей шапке, с дубиною в руке... Он кричал во всё горло. Мне сказали, что это был брат мой, дервиш... Его насилу отогнали». (Кстати: «Мне сказали, что это был брат мой...» – явный галлицизм, может  – и намеренный: мы, мол, европейцы!) «Брат мой, дервиш», – говорит он с юмором; а сам завидует. Стоит вспомнить «Не дай мне Бог...» – и понятно будет, чему завидует. Ведь дервиш в своем «безумии» одержим Аллахом (ср. – Юродивый). А он, вскормленный с конца пера Вольтера? Что ему останется, кроме хаоса и пустых небес, если он потеряет ум?

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

329

И тем не менее он часто жаждет этого: стихия его душит, он устал ее гармонизировать, «крепко словом править»; он хочет свободы без всяких условий, хочет забыть обо всех вопросах, «рад рассудок утопить» (безумие  – наводнение: «Медный всадник») и пуститься куда глаза глядят. Что-то страшно похожее на Иону, который бежал «от лица Господня», от тяжкой доли пророка. • «Да вот беда: сойди с ума...» – это не Пророк сетует, а его бренное тело, его «телесный» разум (ведь разума-то человеческого, со всем «бренным», что в нем есть, серафим не заменил, «вот беда»!). Будь этот пророк юродивым, ему неважно было бы (как и безумцу), где сидеть. Но он, к великой своей муке, не юродивый, а «разумный человек», получивший образование. К тому же гений. А юродивому гением быть не нужно. • В «Пророке» преображение происходит мучительным, кровавым путем. А что, собственно, этим мучениям соответствовало в жизни поэта Пушкина? Ведь не выдумка же всё то, что происходит с героем стихотворения, а, по всей вероятности, метафорическое выражение некой реальности. Что же это за реальность? Конечно, и ссылка, и другая ссылка, и многое иное – всё вошло в горький опыт, способствовавший формированию нового сознания. Но главное всё же, наверное, происходило в глубоких внутренних сферах, там-то и протекали самые тяжкие муки  – в  духовной борьбе с самим собой, в осознании своих слабостей и падений, своего несоответствия высоте призвания. Но ведь к 26-му году (когда написан «Пророк») это отнюдь не закончилось! Напротив: главные муки были впереди  – отраженные и в «Трех ключах» (сладость смерти), и в замысле поэмы об Агасфере («Не плачь, – рассказывал Пушкин Ф.Малевскому о монологе героя. – Не смерть, жизнь ужасна. Я странствующий жид. Я видел Христа, несущего крест, и издевался». Это рассказывается спустя шесть лет после «Гавриилиады»), в душераздирающем «Воспоминании» 28-го года, а позже – в «Бесах», в «Не дай мне Бог сойти с ума», а в самом конце  – в «Напрасно я бегу к Сионским высотам»... И в центре всего этого действительно мучительного, действительно кровавого пути  – «Дар напрасный, дар случайный» (1828)  – может быть, самое страшное, во всяком случае самое безысходное стихотворение, где он впервые (и может быть, единственный раз) по-настоящему заступил в область полного, беспросветного мрака, в область, где начисто отрицается и отвергается не что иное, как... «Пророк».

330

КОСМОС ПУШКИНА

Принято думать, что был у него один острый духовный кризис  – в середине 20-х годов. На самом деле был он не один. Не менее тяжек кризис 28-го года; и дальше, в течение всей жизни, вспыхивали кризисные ситуации, отражаемые наиболее прямо в лирике; в сущности, вся жизнь носила кризисный характер, ибо шла непрестанная и жестокая духовная борьба между даром и натурой, а точнее  – шло духовное строительство, делание себя лучше, достойнее, и делание это было мучительным процессом. Вот почему я думаю, что «Пророк»  – стихотворение пророческое: те муки, которые испытывает герой, есть не метафорическое отражение уже испытанного в жизни до «Пророка», а предвосхищение, пророчество того, что еще предстоит после «Пророка», в течение всей жизни, вплоть до смерти («Как труп...»). • Стихии человеческой природы  – строительный материал, с которым имеет дело дар; «угль, пылающий огнем» и переплавляющий материал в создание,  – это частица «небесного огня» (Байрон), и она тяготеет к своему источнику, вверх. Но материал сопротивляется. Он провоцирует человека творить себя, а воспроизводить те первоначальные стихии, из которых он, человек, создан; он подменяет тяготение вверх тяготением вниз, порывом «слиться со стихиями», слепыми, безумными. Не случайно жар вакхического экстаза часто путают с небесным огнем, закипание крови – с горением духа, восторг – с вдохновением. У Пушкина этой путаницы не было, и зря декаденты искали в нем союзника: Дионис был для него «сомнительный и лживый идеал, Волшебный демон, лживый, но прекрасный». Чем яснее было это знание, тем тяжче. С одной стороны – тяготение, с другой – ужас. Предаться этому «идеалу» до конца, утратить верх, «пуститься в темный лес», «забываться в чаду» и т.д.  – «стихия» тянет к этому; но божественный ум и частица «небесного» не пускают. Он не может даже в воображении до конца перевоплотиться в вакханта. «Да вот беда...». Беда не в цепи и решетке самих по себе: беда – в посягательстве на святыню человеческой свободы. В дионисийском безумии этой святыни и нет: это плен, маскирующийся под неограниченную свободу, поэтому и появляется образ «зверка». Нет, легче посох и сума, Нет, легче труд и глад.

Посох и сума, труд и глад – это, в сумме своей, удел странника. Не «Странника» ли (1835)?

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

331

И я: «Куда ж бежать? какой мне выбрать путь?» Тогда: «Не видишь ли, скажи, чего-нибудь», – Сказал мне юноша, даль указуя перстом. Я оком стал глядеть болезненно-отверстым, Как от бельма врачом избавленный слепец. «Я вижу некий свет», – сказал я наконец. «Иди ж, – он продолжал, – держись сего ты света; Пусть будет он тебе единственная мета, Пока ты тесных врат спасенья не достиг, Ступай!» – И я бежать пустился в тот же миг.

Дальше «кто поносил меня: кто на смех подымал»; в «Не дай мне Бог...» – «дразнить тебя придут», почти то же. То же, да не то. Поводы противоположные: в «Не дай мне Бог...» – «пустился в темный лес!»; в «Страннике» – «бежать пустился» на «некий свет». • Историко-литературные категории, бесспорно, необходимы, но как часто они порабощают. Стихотворение «Поэт» (1828) у многих рефлекторно, наподобие слюноотделения у павловских собак, вызывает привычное: «романтическая концепция поэта». Для одних: как не стыдно так превозноситься! Для других – наоборот: вот, мол, какой замечательный человек  – поэт: ему всё можно, даже быть всех ничтожней. И красиво, и удобно. И мало кто замечает, что как бы ни был превознесен в этих стихах жрец Аполлона в начале и в конце, но в середине-то, в  недрах, в глубине души этого стихотворения, мается человеческая совесть: «малодушно погружен», «хладный сон», «быть может, всех ничтожней». Всего несколько строк об этом – гораздо меньше, чем о поэте-жреце, всего лишь маленький червячок, потом всё идет хорошо, и поэт «не клонит гордой головы», бежит куда-то там и т.п. – но не от этого ли червячка он бежит? Ведь он никуда не делся, этот червячок, он ведь был и еще будет – он ведь, кажется, и растет! Ведь в том же 28-м году написано: «В бездействии» (ср. «Пока не требует», «молчит... лира» и пр.) «живей горят во мне Змеи сердечной угрызенья»... Поэтам часто свойственно вольно или невольно самопревозноситься, отождествляя себя со своим даром, ставить себя в исключительное положение. Пушкин мыслит иначе. Там, где слабость, он и увидел слабость, а не исключительность и вседозволенность. Это называется голосом совести. Тут и начинается святая русская литература.

332

КОСМОС ПУШКИНА

• Да, помысел  – реальность личности. Но существует еще идеал, который  – тоже реальность и который взывает. Между ними  – воля. Она основана на вере в идеал. Идеальный герой  – тот, у кого помыслы либо совпадают с идеалом, либо преодолеваются волей, к нему устремленной. Нет другого выбора, как между низом и верхом. Поэт всю жизнь должен тянуться вверх, стоять на цыпочках. «Не дай мне Бог...» тоже стремление вверх, но – в один из таких моментов, когда силы иссякают. Надежда выйти вверх через «низ», через полное слияние со стихией. Но достигнуть такого, будучи в уме, для него невозможно, было бы абсолютным падением и абсолютной смертью. Это вроде как жить вниз головой, и доступно только безумному или духовно слепому. А он в здравом уме и зряч. И тогда остается только путь прямо вверх: «Странник» и последний цикл 1836 года. • Не раз отмечалась близость исходных мотивов «Пророка» (1826) и «Странника» (1835): «Духовной жаждою томим, В пустыне мрачной я влачился» (вариант: «Великой скорбию тотомим») – и «Однажды, странствуя среди долины дикой, Незапно был объят я скорбию великой». Как правило, указывают на связь через трагедию декабристов (мотив скорби). Однако связь идет не только через исходный мотив, но и через центральные образы: серафим в «Пророке» и юноша с книгой в «Страннике». Две встречи. «Пророк»

«Странник»

Духовной жаждою томим... ...влачился.

Духовный труженик, влача свою веригу...

Отверзлись вещие зеницы...

Я оком стал глядеть болезненно отверстым...

«И виждь и внемли...»

«Не видишь ли, скажи, чего-нибудь?»

«Восстань...

«Иди ж... держись сего ты света:

Исполнись волею Моей...»

Пусть будет он тебе единственная мета...»

«И, обходя моря и земли...»

«Ступай!»

«Глаголом жги...»

«Пока ты тесных врат спасенья не достиг...»

Первая встреча – во имя призвания; вторая – во имя спасения.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

333

• Линия «Пророка» раздваивается, как змеиный язык, на два «жала», которые идут рядом, порой в одних и тех же стихах. Одно завершается, заостряется в «Памятнике»: призвание поэта; другое  – личная судьба души  – ведет к стихотворению-молитве «Отцы пустынники и жены непорочны». Именно здесь насквозь проходит «змеиная» тема: «Жало мудрыя змеи» («Пророк», 1826), «Змеи сердечной угрызенья» («Воспоминание», 1828), «Любоначалия, змеи сокрытой сей... не дай душе моей» («Отцы пустынники...», 1836). «Памятник» и «Отцы пустынники...»  – совсем рядом. Поэзия и судьба – и одно, и не одно. Разобравшись со своими «пророческими»  – поэтическими  – заботами в «Памятнике» и предоставив их окончательное решение Высшей инстанции, свою личную судьбу он в эти стихи не впустил. Личный контекст в «Памятнике» полностью отсутствует. Всё, что сказано (в том числе и о «душе в заветной лире»), относится к миссии, которую он призван был выполнить. Личная же судьба, личные проблемы его души измеряются такими стихами, как «Напрасно я бегу к Сионским высотам» и «Отцы пустынники...». Последняя личная его духовная коллизия житейски воплотилась на «дольнем» крае в его выстреле, в его «браво!», в последовавшей затем фразе: «...как только мы поправимся, снова начнем»; а на «горнем»  – в его ответе жаждущему мщения другу: «Нет, нет. Мир, мир». • «Осень» растет из земли, а устремляется вверх и – «Плывет...». Море у Пушкина  – это земной образ неба (ср., кстати, роль моря в сказках Пушкина). • Вначале он попытался продолжить XII строфу: «Ура! Куда ж нам плыть? Какие берега Теперь мы посетим...» – и дальше шла география. Почему-то почти все жалеют, что Пушкин отбросил эту строфу, а она просто оказалась не нужна этим стихам. Автор, может, и хотел, и намерен был продолжать, да творческая воля его не захотела. «Ах, как жаль, что поэт прервал работу на этом месте! Как было бы интересно!» «Сколько бы он мог еще написать! Не успел...» Он не «не успел» еще написать. Он умер вместо того, чтобы еще написать. • Его композиции – круговые. Он вычерчивает круг из конечного и бесконечного. Круг  – вещь совершенная, но замкнутая. Говорят: по кругу водит дьявол. «Закружились бесы разны». «В поле бес нас водит,

334

КОСМОС ПУШКИНА

видно, Да кружит по сторонам». Круг замкнут тогда, когда выглядит так: материя – дух – материя. Но может быть и разомкнутый круг: дух  – материя  – дух. Здесь, по-видимому, природа «незавершенности» и «загадочности» Пушкина, его свободных, открытых финалов. С замкнутостью – или разомкнутостью «вниз» – взаимосвязана гордыня – раковая болезнь замкнутости на себя, самая опасная болезнь поэтов и художников. Преклонения заслуживает то волевое усилие, с которым он избавлялся от гордыни избранничества при полном сознании избранности. Это была борьба со своею материальной конечностью. Его творческая жизнь была непрерывным и всё ужесточающимся постом: он отдирал от себя косную, чреватую раком материю конечности с мясом и кровью, выдавливал из себя уроки Вольтера и Парни, роскошно воплощенные им когда-то в «Гавриилиаде», по каплям, как Чехов «раба». Это было долго и мучительно – и с неизбежным отставанием «жизни» от «творчества». Последний цикл 1836 года похож на бег его Странника. • Цикл 36-го года выглядит лирическим конспектом всего его зрелого творчества. Бросается в глаза аскеза формы, всё время находящаяся в конфликте с роскошью художнических возможностей. Впрочем, как раз из подлинной силы и красоты она и родилась, отсюда краткость, простота и ясность. Да, в нем был дух аскета (потому и не любил он весну и брожение крови). Дух аскета и гений художника. Это драма, которую в жизни ему разрешить было не дано. Чем дальше, тем больше эта коллизия выливается в драму знания и выражения. Его влечет к священному безмолвию. Не хватает человеческих слов и средств, и знание должно выражаться уже не словами, а жизнью, такими формами и жанрами, которых в литературе нет. В этом смысле не оцененное еще значение имеет переложение великопостной молитвы преп. Ефрема Сирина («Отцы пустынники и жены непорочны»)  – может быть, именно потому, что оно вовсе не из самых «совершенных» пушкинских стихотворений. Он в первый раз в жизни попытался переложить в свои несравненные стихи текст, рожденный совсем другим – молитвенным – опытом, и он сделал это; но, обладая абсолютным слухом, он не мог не чувствовать, что для этого надо прожить совсем другую жизнь, ибо молитва – это другое. Он переложил ее хорошо, и ему это было необходимо, но он увидел, прямо по пословице, где Бог

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

335

и где порог. Перешагнуть порог ему было не дано – его дар был дар пророка-художника, со всеми вытекающими отсюда драмами и ограничениями. Из общего «евангельского» духа последнего цикла резко выпадает «Из Пиндемонти» («Недорого ценю я громкие права») – выпадает по своему чисто «мирскому» характеру. Это не просто противоречие; это свидетельство того, что путь его был не предуказан, навязан, определен головными убеждениями,  – это был путь свободный и органичный, потому и изобилующий противоречиями, отклонениями, падениями и подъемами. • В «Памятнике» он спокоен и внушает Музе равнодушие. В  «Напрасно я бегу...» и в «Отцы пустынники...»  – и плач, и мольба. Особенно в «Напрасно я бегу...». Вопль ужаса, закованный в какую-то чуть ли не изуверски лаконичную и совершенную форму, всего в четыре строки, – и оттого еще более мучительный. Ему хочется закричать благим матом, завыть, а получается фантастического совершенства фреска, в которой его личная мука сублимируется в грандиозный общечеловеческий план и от него самого словно бы отчуждается, так что и не видно уже, как трудно ему самому. Не мочь выразить себя кроме как через гармоническую форму – да это вроде проклятия царя Мидаса, умиравшего от голода, потому что всё под его руками обращалось в золото. Может, поэтому завидовал он Мицкевичу, его импровизациям, в которых не всё было гладко, но бушевала стихия: «Какой гений! какой священный огонь! Что я перед ним!» Но кто-то должен был дать нам гармонию, показать, что она на земле существует! Вот он и показал. Как же выразить бушевавшую в недрах его существа страсть, которой было дано своею же мучительной силой себя же обуздывать и из себя творить неслыханную гармонию? И чего стоило ему его совершенство, спокойствие, его беспристрастие? «Спокойствие выражалось на его прекрасном лице», – писала Е.А.Карамзина, когда окончились его муки, длившиеся около двух суток; «руки... были спокойно протянуты, как будто упавшие для отдыха после тяжелого труда», – описывал Жуковский. • Но иногда он высказывался прямо, вне «формы». В жизни, а не в поэзии. Это когда он бежал по палящему солнцу за ушедшими цыганами. Когда скакал очертя голову в атаку. Когда неистовствовал, узнав о камер-юнкерстве. Когда послал оскорбительное письмо Геккерну. Когда подбросил вверх пистолет и крикнул

336

КОСМОС ПУШКИНА

«браво!». Когда сказал после выстрела: «Странно; я думал, что мне доставит удовольствие его убить, но я чувствую теперь, что нет»,  – а перед смертью: «Мир, мир». Когда не хотел стонать, сдерживался, чтобы не пугать жену. Может быть, это как раз та «форма», которой и не требуется то, что мы называем совершенством. В последнее время яснее и яснее видно, что Достоевский весь пронизан, прошит Пушкиным. А мне всё кажется, что у Пушкина была тоска по Достоевскому. По его пророческой неистовости и пророческому же «несовершенству». «Глаголом жги сердца людей»... Вспомним-ка свои ощущения при чтении Достоевского! Словно прямо и непосредственно ему передал Пушкин полученный завет. И Достоевский принял эту «лиру». А «Пророк» был его негасимой любовью, и он выступал с ним, читал его вслух своим глуховатым голосом. «Глаголом жги...» Мы не губили девочку Матрешу, но исповедь Ставрогина жжет нам сердце, а ведь наша личная совесть тут чиста... Потому-то я и говорю, что существует не только личная, индивидуальная совесть, но – объективная, совместная, общая. • Плетнев писал: «Он постигнул, что язык не есть произвол, не есть собственность автора, а род сущности, влитый природою вещей в их бытие и формы проявления». То же Пушкин «постигнул» и о даре как таковом. Он есть не «собственность», а «род сущности». Между «сущностью» и «формой проявления» есть, стало быть, зазор, который в принципе устраним, то есть существует потенциальная (точнее  – идеальная) возможность слияния «бытия», «формы проявления» с «сущностью»; человека, личности, жизни – с даром. Но, сливаясь с сущностью, данная «форма проявления» должна, по всей вероятности, изменить свое качество, влиться в «сущность», отождествиться с нею, умереть в даре. С Пушкиным это произошло буквально – так огромен был его дар и так многого он требовал от обладателя. Поэтика «незавершенности» – незавершенности внешней, а на деле дающей бесконечность, – была воплощена им и в собственной судьбе. Он испробовал все жанры, все они обнаруживали свою конечность, он был больше любого жанра, и в конце концов недостаточным оказался и жанр жизни. Тогда он умолк и – как делал он это в своих стихах и прозе – заставил говорить молчание. • Главным камнем преткновения в понимании «Памятника» всегда считался «странный» характер связи (для некото-

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

337

рых  – и  вовсе ее отсутствие) между пятой строфой («Веленью Божию...») и предыдущими четырьмя. Доходило до того, что ее вовсе опускали – и в ученых разборах, и в школьном преподавании. В самом деле: после вполне понятных «непокорной главы» и «народной тропы», слов о посмертной славе во всей Руси великой и в подлунном мире, после «свободы», «чувств добрых» и пр., после всей стройной логики «апофеозы гордого, благородного самосознания гения» (Белинский)  – неожиданно, нелогично, вне всякой последовательности идут слова о равнодушии к хвале и клевете: «не требуя венца» (ср. у Державина: «О муза, возгордись... Чело свое зарей бессмертия венчай»), «не оспоривай глупца»... В начале века М.Гершензону показалось, что он решил задачу, приписав первым четырем строфам иронический смысл: вот, мол, как обо мне будут думать и говорить и вот как (в пятой строфе) думаю я сам, смиряясь перед клеветой потомства. В статье «Двадцать строк» я попытался в свое время показать, какая это неправда, но до конца выразить – да и понять – правду тогда не сумел. Сейчас, мне кажется, я лучше понимаю ее. Пятая строфа и в самом деле  – другая и о другом, чем все предыдущие, и связь тут в самом деле отчасти парадоксальна. В четырех строфах десять раз сказано: «я», «я», «мой», «я», «обо мне», «меня», «я», «я пробуждал», «восславил я». В пятой «я» отсутствует совсем  – есть только «веленье Божие» и Муза. Снимается проблема не только личных «заслуг», но и  личного авторства. Грань между четырьмя строфами и пятой  – грань между относительной истиной и абсолютной. В этом и «странность», и «парадоксальность» связи: не странно ли, в  самом деле, что сначала говорится: я совершил, я сделал, «я пробуждал», «я  призывал»,  – а потом: нет, не я... Веленью Божию, о Муза... Этим главным пушкинский «Памятник» и отличается от всех «Памятников». Там «я» было полновесным «я», и всё сделанное было личной заслугой, и Муза сама себя венчала; там не было «веленья Божия»; там движение было горизонтальноисторическим. Здесь миссия поэта осмысляется иначе и движение вертикально. • «Памятник» Пушкина отличается от других и тем, что он не просто последнее слово или «апофеоза», ни даже итог. Он – эхо. Он «шлет ответ». «Голос», на который он отвечает, прозвучал десять лет (почти полных, без нескольких дней) назад. Это – «Пророк».

338

КОСМОС ПУШКИНА

К нему «воззвали» в свое время, прозвучал «глас», и теперь он отвечает. Это не «памятник», а отчет о проделанной работе: как он выполнял веленное. Он очень строг в этом деле, он не судит сам о том, насколько исполнился он «волею», насколько хорошо видел и внимал; но насчет «морей и земель», например, он точен – насколько это вообще возможно: «Слух обо мне пройдет» – и намечает границы, в которых пройдет этот слух, и какие языки его назовут. Так же щепетильно точен он и в ответе на последнюю строку «Пророка»: «Глаголом жги сердца людей». Собственно, эти последние слова и находятся в эпицентре всего стихотворения: сердца людей. Ведь о сердцах он говорит, когда произносит: «народная тропа», «И славен буду я...», «И долго буду тем любезен я народу... чувства добрые... милость к падшим...», «душа в заветной лире». (Кстати  – «заветная» вовсе не расплывчатый поэтизм: в «Пророке» и впрямь рассказывается о том, как был заключен завет, – именно в этом смысле лира была ему «завещана».) Вот так я выполнял, говорит он, а судить не мне. Отсюда  – равнодушие не только к клевете, но и к хвале людей – всех: и кому любезен, и кому нелюбезен. Есть важная черта сходства в «Пророке» и «Памятнике». То, что делается в «Пророке», делится на два акта: происходит примерно то, что в сказках. Сначала разрубленные части тела героя спрыскивают мертвой водой, и они срастаются. Потом  – живой водой, и он оживает. Так происходит с Русланом. Так – и с Пророком. Кровавая операция – мертвая вода, после нее человек еще лежит «как труп». Потом – живая вода: «Бога глас». Не правы были те, кто считал, что пятая строфа «Памятника» слабо связана с предыдущими строфами или что она противостоит предыдущим, отрицая их. Ведь живая вода не отрицает мертвой, и «Бога глас» не отрицает кровавого преображения человека в Пророка. Пятая строфа «Памятника» относится к предыдущим так же, как последнее четверостишие «Пророка» к предыдущему тексту. «Веленью Божию...» – ответ на «Восстань, пророк...»: вот я, кладу на чашу весов всё, что я сделал. А на другой чаше – призвание и Завет. Смотри – исполнился ли я и исполнил ли. 1976–1986

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

339

Пророк Художественный мир Пушкина и современность Когда мы займемся (а это становится совершенно необходимым) историей русского общественного самосознания в движущемся ныне к концу XX столетии, первостепенно важным материалом окажется история отношений нашего общества – на разных его уровнях – с русской классикой. Картина предстанет настолько выразительная по содержанию и динамике, что уже по ней одной наше духовное развитие можно будет рассмотреть с достаточной ясностью: ведь отношение к классическому наследию упирается в конечном счете в отношение к ценностям, в понимание ценностей, а это и есть основа всякого самосознания. Я не берусь обозревать – хотя бы и бегло – этот срез нашей духовной истории пусть даже на примере отношений только с Пушкиным (а они отражают практически все особенности и повороты названной истории) – уж слишком огромна тема. Мой нынешний предмет локальнее, но он имеет тесное касательство к этой теме (я частично затрагивал ее), и прежде чем обратиться к нему, решусь всё же на некоторые общие соображения. Когда-то Достоевский назвал Пушкина «одним из неизвестнейших русских великих людей». С тех пор минуло более ста лет, и силу буквальности эта формулировка утеряла – но лишь в определенном и ограниченном смысле. Хорошо помню, как в начале 60-х годов коллеги-критики, справедливо считавшие своей главной задачей «вторжение в современность», с соболезнующим любопытством осведомлялись у меня, всё ли я еще продолжаю «увлекаться Пушкиным» (этой беспросветной стариной и академической преснятиной). «Ведь о нем уже всё известно!» Время шло, многие из них сами вскоре «увлеклись» русской классикой, именно в ней ища надежный плацдарм для «вторжения

340

КОСМОС ПУШКИНА

в современность», в жизнь, в самих себя. Такова оказалась логика развития общественного самосознания. Что касается тогдашнего их безразличия к классике, то и тут была своя логика: безразличие было основательно подготовлено предшествующими общественными процессами начиная со второй половины XIX века. Объявленный в ту эпоху «по преимуществу художником», «поэтом формы», Пушкин тем самым был отодвинут в отчуждающую даль «чистой» эстетики и одновременно в величественную глубь истории – как явление прекрасно законченное и уже сыгравшее свою роль133. И словно бы в ответ на этот почтительный нажим пушкинское творчество на протяжении исторически кратчайшего срока обнаружило такую мощь художественного и духовного излучения (вспомним речь Достоевского), такое активное присутствие в умах и, главное, сердцах людей, что нарождавшейся в новом веке новой культуре стало ясно: оставить Пушкина в «прекрасном далеке» не удастся, с ним надо как-то жить и что-то делать. Стали возникать попытки найти ему новое место в истории, в культуре, а главное – в идеологии. И пока из него – на время поступившего в частное распоряжение различных литературных течений, школ и групп – делали кто что умел: кто декадента, кто формалиста, кто «буржуя», кто большевика,  – вызревала точка зрения, которой суждено было стать руководящей, а именно: Пушкин есть художественный выразитель идеологии декабризма. На этой основе он и был в 30-х годах канонизирован в качестве одной из краеугольных ценностей государственной культуры. В этом заключался значительный для своего времени положительный смысл: новая эпоха признала Пушкина неотъемлемой и необходимой принадлежностью своего культурного обихода. Для общества, захваченного идеей революционной ломки и революционного переустройства, он, понятый как прежде всего певец декабризма, то есть как поэт в первую очередь политический, сразу становился «своим», «близким и понятным». Но эта понятность, это понимание были слишком узкими по качеству: тут не было кратности, Пушкин «не делился» целиком на такую 133 «Торжество художественной формы над живым содержанием было следствием самой натуры великого поэта, который был по преимуществу художником... Но художнический гений Пушкина так велик и прекрасен, что, хотя эпоха безусловного удовлетворения чистою формою для нас миновалась, мы доселе не можем не увлекаться дивною художественною красотою ею созданий» (Чернышевский Н.Г., 1855).

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

341

концепцию, «остаток» получался огромный, в него уходила вся многоплановость и живая глубина пушкинских творений; и чем глубже внедрялась, чем ортодоксальнее проводилась эта концепция, тем более плоским и упрощенным представал поэт, тем скучнее становилось читать о нем (да и его самого), тем больше он походил на любого другого «великого писателя» – «проводника» каких-нибудь других «идей», «выразителя» каких-нибудь иных «тенденций». Но всё же некое особое положение его гения в литературе, в культуре не могло не ощущаться, пройти мимо этого было невозможно, особость необходимо было учитывать и с упомянутым «остатком» что-то делать. Но никакими методологическими возможностями для этого доктрина не располагала. В качестве выхода из положения утвердился довольно неестественный, какой-то даже вымученный симбиоз сильнейшей политизации с сильнейшим же эстетизмом: всё, что только можно было «взять» у Пушкина, толковалось в плане социального протеста, вольнолюбия и тираноборчества (так, чуть ли не основной характеристикой Онегина оказывалось  – «ярем он барщины старинной оброком легким заменил», а Лариной  – «вела расходы, брила лбы... служанок била, осердясь»). Всё, что сюда не умещалось (включая целые произведения и группы произведений, не содержавших «нужных» слов и событий), числилось по ведомству «художественного совершенства», реалистической правдивости, психологической тонкости, гармонии и «мастерства». Иначе говоря, там, где из Пушкина не получался бунтарь, обличитель и критический реалист, на помощь призывали «по преимуществу художника» и на том успокаивались. Результаты были печальные  – прежде всего для самой же науки. Возникло множество заблуждений, неясностей и белых пятен  – но не таких, которые возникают в естественном ходе познания, а таких, которые получаются, когда длину окружности пытаются измерить линейкой. Появилось множество разногласий – но не от разности точек зрения, а оттого, что точки эти были одинаково вне пушкинской «системы отсчета», одинаково посторонни пушкинскому художественному миру. Вошли в обычай многочисленные противоречия в методологии: рядом с культом строгости и «научной точности» – расплывчатая и методологическая безликая категория «мастерства», обилие общих слов, абстрактность, схематизм и произвольность в истолковании фактов и произведений; рядом с констатацией «художественного

342

КОСМОС ПУШКИНА

совершенства» и «философской глубины» пушкинских творений – неспособность это совершенство и эту глубину показать и исследовать, сведение дела к социально-политическим декларациям, моральным прописям и вкусовой демонстрации примеров «совершенства»; наконец рядом с горами всесторонне изученных фактов и данных  – отсутствие целостного представления о Пушкине – художнике, деятеле, личности, центральном явлении национальной культуры. Всё это благополучно соседствовало с подлинно блистательными работами и идеями  – и всё это (а вовсе не блистательные работы и идеи) делало погоду, поступая через систему образования в общекультурный обиход. В итоге Пушкин, однажды  – ненадолго и довольно поверхностно  – «приблизившись» к «массам», снова стал всё более и более отходить в область приват-доцентского «ведения», возноситься на эстетический Олимп, оттесняться в «прекрасное далеко» (оно же – «проклятое прошлое»), превращаясь в бездыханную добычу специалистов и популяризаторов. Исключительно историко-политический и чисто «литературный» подход лишал творчество Пушкина человеческого, нравственного содержания в его универсальности и одновременно конкретности, отторгал от живого и сегодняшнего человека, от вечных мучительных и возвышающих душу вопросов, задаваемых им самому себе, от всего, «чем люди живы» и что жжет их сердца. Здесь корень того равнодушия к Пушкину – а в сущности, и ко всей русской классике, – с которым я столкнулся двадцать с лишним лет назад, едва начав заниматься Пушкиным. Но тут я вынужден войти в противоречие со всем только что сказанным. По крайней мере, выглядит это как противоречие. Дело в том, что и в те годы, и раньше существовала  – наряду с равнодушием и вместе с ним  – жгучая человеческая и общественная потребность в Пушкине, величайшая тяга к русской классике. Это было; без этого невозможно объяснить тот поворот к классическому наследию, который начался в культуре как раз в 60-е годы. Тут были, разумеется, важнейшие внешние причины, но дело не только в них; существует помимо внешней иная, высшая логика: Душе настало пробужденье: И вот опять явилась ты...

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

343

Давно замечена здесь «обратная» причинность («обратная перспектива»  – характернейшая, кстати, и почти не исследованная черта пушкинского художественного мышления): не ты, не твое «явленье» повлекли «пробужденье»  – наоборот: когда «душе настало пробужденье», тогда ты и «явилась». Ведь если «пробуждаться» нечему, если внутренняя жизнь души, тянущаяся «без божества, без вдохновенья, без слез, без жизни, без любви», этим отсутствием и исчерпывается, никакие внешние причины не помогут «пробудиться». А пробуждение началось. И оно готовилось как раз тогда, когда забыты были и голос, и черты великой классики, когда шли годы «без божества», «без вдохновенья», которым она может одушевлять. Здесь и противоречия никакого нет: просто вместо пушкинского образа был создан какой-то другой, к которому и не грех было испытывать безразличие. «Душа ждала» Пушкина, жаждала великого русского слова, а ей предлагали подмену, навязывали концепции, обращенные не к сердцам людей, а к голому рассудку. В самом деле: всё то прискорбное, что происходило в отношении к Пушкину, происходило лишь в сфере умопостигаемой, а не сердечной. Равнодушие было в умах людей – сердца молчали и ждали «пробужденья». Карамзину принадлежит великая мысль: «Россияне не могли благоразумно верить воскресению Царевича; но они – не любили Бориса! Сие несчастное расположение готовило их быть жертвою обмана...»134 Не «благоразумная» уверенность в правильности или неправильности того-то и того-то, а сердечное «расположение», любовь или нелюбовь (рано или поздно «пробуждающаяся») – вот в чем основа того, что у Пушкина названо «мнением народным». Цареубийца не понимает этого, иначе он в своем знаменитом монологе не удивлялся бы тому, что его правильные и «благоразумные» действия («Я отворил им житницы, я злато рассыпал им, я им сыскал работы... я выстроил им новые жилища...») не могут стяжать ему народного «расположения»: ведь уже совершилось – его не любят! Таинственный акт произошел, и он необратим никакими «благоразумными» действиями. Таинственный акт пробужденья «мнения народного», народной любви к великому русскому слову – таинственный ввиду оче134

Карамзин Н.М. История Государства Российского. СПб., 1824. Т. XI. С. 157.

344

КОСМОС ПУШКИНА

видного на протяжении многих лет безразличия к «литературе прошлого» – произошел на глазах моего поколения. Некоторые внешние признаки поворота к Пушкину я уже пытался бегло очертить, в том числе в «Новом мире», и здесь не буду повторяться. Не хочу выдавать желаемое за действительное и утверждать, что сильно повысился общий, «массовый уровень» понимания Пушкина, до этого далеко, да и у нас, специалистов, количество заблуждений ненамного меньше, чем, скажем, полвека назад, но... «Я сам скажу, что войско наше дрянь», – признается Гаврила Пушкин Басманову и тут же говорит о главной силе: «мнении народном» – реальности отнюдь не статистической. Именно «мнение народное», я в этом убежден, стихийно, «снизу» напирало на науку и постепенно добилось своего: произошел радикальный методологический сдвиг в изучении классики, в частности – творчества Пушкина, его жизни и личности; сдвиг в сторону постижения смысла того, что он писал и делал. Исследование его поэтики (наконец-то занявшей место «мастерства»), изучение структуры его художественного мышления приобретает философский и ценностный характер135; разговор о нем – знаю это по опыту выступлений в самых разных аудиториях  – стремительно перерастает рамки литературы, переходя на главные проблемы и ценности человеческого бытия, на «последние вопросы». Тем же, кто склонен побрюзжать насчет того, что «масса» по-прежнему больше интересуется подробностями личной жизни поэта, его взаимоотношениями с женой, деталями дуэльной истории и прочим, я отвечу: а вот вы поговорите с «массой» на уровне помянутых проблем и ценностей, на уровне «последних вопросов» – и увидите, как преобразятся люди, как отвалится шелуха суетного любопытства, как обнажатся души, жаждущие правды главной и высокой. Увидите, что Пушкин и в самом деле стал «горячей точкой», по температуре сходной со всем тем в современной литературе и культуре нашей, в чем светится угль, пылающий огнем, что жжет сердца людей, что на наших глазах возрождает в полном объеме русскую традицию художества как совестного служения136. 135 См., например, работы С.Бочарова, П.Палиевского, Н.Скатова, М.Эпштейна, А.Чудакова, В.Марковича, Ю.Чумакова, М.Новиковой и других – в мою задачу подробный обзор не входит. 136 Уже написав эти строки, я вскоре с радостью услышал согласный отклик, подтверждающий, что мои наблюдения не беспочвенны: «Теперь ведь в разряд неотложных попадают хрестоматийные вопросы, которые

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

345

Процесс этот, повторяю, начался два с небольшим десятилетия назад и осуществлялся с ощутимым опережением и науки, которая шла следом, и – тем более – школьного образования. Он начался в исторических условиях, подобных тем, о которых Маяковский отважно заявил: «Битвы революций посерьезнее “Полтавы”...»  – в эпоху поистине революционную в жизни нашей и всего человечества по величию переворотов и крутизне виражей, по масштабам побед и проблем, ожиданий и опасений; в эпоху, ознаменованную во второй половине 50-х годов драматическим и всех обнадежившим переломом в нашей жизни и общественном сознании, последовавшими затем переосмыслениями и переоценками, рождением новых взглядов на себя и на мир, на будущее и на прошлое; в эпоху величайшего торжества научного знания и практического опыта  – и величайшего смятения перед лицом иного знания, иного опыта, напомнившего в нынешнем веке, сколь бесконечно высокий дух дан человеку и до какой бесконечной низости он может пасть, если вознесется выше простых человеческих ценностей и отменит все святыни и заповеди; в эпоху, когда «наливные, золотые» плоды цивилизации стали оборачиваться отравленными яблочками, когда могущество самовлюбленного и самообожествляющегося разума достигло уже порога безумия и не скрывает своих самоубийственных наклонностей; в эпоху, когда слово «экология», еще недавно ведомое лишь специалистам как название одного из разделов биологии и происходящее от греческого «дом», стало известно чуть ли не каждому ребенку и говорит о бушующей в недрах человечества и вокруг него буре, о сотрясающих Дом человечества судорогах оскорбленной природы, то ли гневных, то ли предсмертных. Одним словом, в эпоху, когда впервые за всю Историю нам и нашему Дому угрожает не какое-либо отдельное зло под именем ли угнетения, или болезни, или голода, или стихий природы, или войны, но – просто смерть, вчера еще были темами школьных сочинений. Пушкин и политическая власть, Гоголь и художественная правда, Лермонтов и демонизм, Достоевский и революционное насилие, Чехов и русский интеллигент  – всё это составляет предмет волнения для современного ума и души. Петербургское наводнение 1824 года, изображенное в поэме Пушкина, может поспорить с сегодняшним «Пожаром» В.Распутина по накалу возбуждаемых вопросов. Классика приобрела функцию текущей литературы. Мы отождествляем свои заботы и свое бытие с ее образами и темами» (Гальцева Р., Роднянская И. Журнальный образ классики // Литературное обозрение. 1986. № 3. С. 48).

346

КОСМОС ПУШКИНА

всеобщая смерть, стоящая лицом к лицу с нами. Ведь правду сказал как-то Валентин Распутин: мы все погибнем даже и без ядерной катастрофы, если будем продолжать жить так же, как жили до сих пор. Так какое же отношение к этой эпохе имеют созданные полтора века назад стихи, например, «Буря мглою небо кроет...» или «Маленькие трагедии», например «Пир во время чумы»? Вопрос этот сам на себя отвечает; словно в таком вот предельном, катастрофическом контексте и следует стоять Пушкину – ведь и ситуации его главных произведений предельны и катастрофичны. Словно он ждал этого времени, слышал его – потому и не мог уместиться в сознании большинства современников, в своей эпохе, вообще в XIX веке, оставившем нам в наследство такое задушевное, возвышенное, благоговейное и такое, в общем, благополучное и идиллически-сладкое (если не брать в расчет предчувствия Гоголя, прозрения Достоевского и немногих других) отношение к пушкинской поэзии как прежде всего словесности высочайшего ранга. И такое отношение не только дожило (с включением, как я уже говорил, поправки на политический «радикализм» поэта) до наших дней, но и продолжает розово цвести в среде тех, кто не вслушивается в поэзию, а обоняет ее. Когда-то А.С.Хомяков, талантливый поэт и глубокий мыслитель, упрекнул пушкинскую поэзию в отсутствии басовых нот, то есть в беззаботной легкокрылости, в недостаточном внимании к темному и мрачному в жизни, в малой глубине и основательности. Сегодня это обвинение звучит странно; но надо учесть, что то было время «поэзии мысли», когда ценились стихи, впрямую философствующие и рассуждающие на философские темы; а главное, это был XIX век, «жестокий» и «железный», он всё же оставался веком перспектив и упований, веком надежд на прогресс, на грядущего разумного и прекрасного гражданина, «человека в его развитии, в каком он, может быть, явится чрез двести лет» (это, выходит, Гоголь почти о нас с вами говорит!), на гармоническое, светлое и благоустроенное будущее. И слух свой этот век настраивал тоже светло и гармонически. Слыша в Пушкине то, что рядом лежало, – гармоничность, «ясность», легкость, всё остальное этот век слышал и понимал хуже и даже с неохотой (по тем же причинам, по каким обвинил Достоевского в «жестокости» и фантазерстве). Всё, что было трудно переварить такому сознанию, всё мешавшее разумному благоустроению будущего представлялось чем-то отдельным от самой жизни и человека,

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

347

каким-то временным явлением, вроде нарыва или опухоли, так сказать, «пережитком», который унаследован от дикого прошлого жестоким настоящим и который надо удалить путем хирургического вмешательства, обеспечив тем самым раз и навсегда стабильное совершенство и совершенное счастье. Но такая операция как раз и предполагала необходимость особого выпячивания всего «пережиточного», требовала отдельного – и повышенного – внимания ко всему не светлому и не гармоническому, иными словами, внятных «басовых нот». Мироощущение и поэтика Пушкина совсем иные. Не «басовых нот» нет у него, а их отдельного и акцентированного звучания (немногие исключения лишь подтверждают это правило). У него – оркестр, в котором низы звучат в полную силу лишь в единстве с верхами, лишь на фоне верхов, образуя то, что и в переносном, и в буквальном – музыкальном – смысле называется гармонией: «И пусть у гробового входа младая будет жизнь играть»; «Лик его ужасен. Движенья быстры. Он прекрасен»; «Унылая пора! очей очарованье! Приятна мне твоя прощальная краса»,  – ничто не выпячивается нарочито, везде покачивающееся, подвижное, живое равновесие живой жизни, в которой всегда есть верх и низ, свет и тень. Нам не навязывается тяжелая сосредоточенность на одной из чаш весов, нас не призывают ни отвернуться от «гробового входа» как феномена, враждебного или даже просто чуждого жизни и ее радостям, ни упереться в этот вход взглядом, размышляя, как бы его упразднить насовсем и оставить только «младую жизнь» с ее «игрой». Речь идет вовсе не о давно известных пушкинских качествах – гармоничности, уравновешенности, «объективизме», это всё черты вторичные, производные от фундаментального, основополагающего качества мироощущения Пушкина, а именно: для него бытие есть безусловное единство и абсолютная целостность, в которой нет ничего «отдельного», «лишнего» и самозаконного – такого, что нужно было бы для «улучшения» бытия отрезать и выбросить. Эта конституирующая черта пушкинского художественного мира (сегодня можно говорить о его экологичности) есть главный камень преткновения в рационально-научном изучении пушкинского творчества, при котором невозможно обойтись как раз без расчленения живого целого. Отсюда и непримиримые разногласия в толкованиях (каковы, например, полтора века не прекращающиеся споры о том же «Медном всаднике»), и множество неясностей

348

КОСМОС ПУШКИНА

в понимании творческой биографии Пушкина в целом, логики его духовного пути, особенностей его творческой личности. Всего этого было бы гораздо меньше, если бы мы по-настоящему, в строго методологическом плане (а не в порядке эстетического восхищения) отдавали себе отчет в том, что единство и целостность бытия есть не просто некое похвальное свойство пушкинского мироощущения, а поистине фундамент, реальная и живая сущность, альфа и омега художественного мира Пушкина, та основа, на которой только и можно построить более или менее адекватную научную концепцию его творчества. Но мы всё еще не вполне отдаем себе в этом отчет; по этой причине остается непонятым многое такое, что пора бы – по крайней мере, в наше время – уже понять. В частности, непонятой остается одна первостепенно важная и совершенно беспримерная черта художественного мира Пушкина, особенно ярко видимая сегодня, и вот какая. Смерти и убийства, измены и предательства, виселицы и яд, распад семейных и дружеских связей, трагические разлуки любящих, бушевание разрушительных природных и душевных стихий, крушение судеб, холодность и эгоизм, смертоносное могущество мелочных предрассудков и низменных устремлений, наконец, многочисленные безумцы, сумасшедшие – всё это буквально наводняет и переполняет мир Пушкина. Продвигаясь по этому миру, мы на каждом шагу сталкиваемся с проблемами, которые не просто открыты – зияют, как пропасти; «басовые ноты» звучат фортиссимо, на многих лицах, поступках и событиях лежит поистине инфернальный отблеск. И вообще такой мир походил бы на ад, если бы... если бы, невзирая на это, а точнее со всем этим, он не был бы в нашем общем и необратимом ощущении самым светлым и жизнерадостным из всех, быть может, известных нам художественных миров. В самом деле, почему же это так? Почему, невзирая на весь трагизм этого мира, мы обращаемся к Пушкину вовсе не как к «трагическому гению», а как к гению света, рыцарю Жизни? Почему согласно повторяем вслед за В.Одоевским – «солнце нашей поэзии», за А.Кольцовым  – «солнце», за Ап.Григорьевым  – «Пушкин – наше всё», за А.Блоком – «веселое имя»? Почему безоговорочно чувствуем, что пушкинский мир, столь неблагополучный, часто просто ужасный, светел, а не мрачен? Попытаемся понять это, для чего сперва зададим себе вот какой вопрос: а что, в сущности, такое мрачный художественный мир?

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

349

Ведь дело вовсе не в количестве теней: где тени, там и свет. Мрачный мир  – это мир, в котором царит мрак. Это мир, погруженный во мрак. Такой художественный мир не целостен, а частичен и раздроблен. Ведь во мраке человеческому восприятию окружающее доступно не целиком, не в единстве, а лишь в отдельных своих частях, воспринимаемых на ощупь, наугад и связываемых гадательными связями. Мир во мраке  – хаос, не организованный (по крайней мере, для художника, который свое восприятие объективного мира претворяет в подобного рода художественный мир) никаким объективным порядком. В таком мире нет ни закона, ни свободы, это мир случайный и фатальный: художник нащупывает во мраке то, что попалось, так сказать, под руку, на что он наткнулся особенно больно, и из этих угадываемых, по пути подвернувшихся отдельных элементов мира составляет некую комбинацию, соответствующую его представлениям и догадкам о связях и «субординации» нащупанного. Эти представления и догадки могут порой быть близки к действительности, тут многое зависит от тонкости и масштабов интуиции, но в принципе это такой мир, в котором всё само по себе, всё схвачено во тьме, всё зависит в конечном счете от субъективных взглядов, ощущений, «идей» и воли художника: хаос, которому видимость и статус некоего порядка сообщают лишь всеобщее неравенство и несвобода перед единственным «законом» – авторским единоначалием, по-гречески монархией. Вспомним теперь кредо Аполлона Григорьева «Пушкин  – наше всё» и прочно связываемую с Пушкиным солнечную образность – всё это не плоды поэтических эмоций, не красоты стиля: эти характеристики отражают действительное ощущение того, что есть художественный мир Пушкина. В самом деле, этот мир есть именно всё, но не в смысле всеобщей инвентаризации, а всеобщей связи и единства: образ целостного бытия, той самой Жизни, которая всегда ведь неблагополучна, но всегда прекрасна, ибо она  – Жизнь, а не смерть, ибо она  – всё по сравнению с ничем; ибо, наконец, само присутствие в ней любого количества сколь угодно мрачных теней обусловлено в конечном счете присутствием света. Это в точном смысле слова универсум (латинское «мир», «вселенная»), где нет ничего отдельного, самодовлеющего, самозаконного и пристрастно кем-то размещаемого: всё наличное, всё видимое и невидимое связано между собой свободной и естественной жизненной связью, определенной не автором, а исключительно обстоятельствами и поступками самих героев. И сами герои свободны – они поступают по указке собственной

350

КОСМОС ПУШКИНА

натуры и собственных убеждений независимо от авторской воли (так Пушкину не удалось «влюбить» Онегина в Татьяну в третьей главе романа, так сама Татьяна «удрала штуку», неожиданную для автора, – «замуж вышла»); никто не очерняется и не обеляется авторскими характеристиками: ни Борис, ни Самозванец, ни Петр, ни Евгений, ни Барон, ни Альбер, да и самих авторских характеристик почти нет, только события и поступки (а если автору доведется вдруг сказать о герое хоть что-нибудь смахивающее на пристрастную оценку, то почти всегда жди, что в ином месте он скажет что-нибудь прямо противоположное). Одним словом, всё доступное нашему взору освещается единым светом, перед которым всё и все равны и свободны, как перед солнцем, посылающим свои лучи и высотам, и низинам. Этот мир залит светом, и оттого сам сияет, может быть, поэтому его тени, его неблагополучие не лезут в глаза? Но что это за свет, равный для всех? Не имеем ли мы дело с всеобщей относительностью (или пресловутой амбивалентностью), когда вс на свете имеет разнообразные и равноправные «стороны», из которых можно выбрать наиболее удобную, и никакая блоха не плоха? Не «полифонизм» ли это того рода, который будущий расстрига и самозванец подозревает в смиренном иноке, наивно полагая, что тот пишет свою летопись, «добру и злу внимая равнодушно»? То есть присутствует ли здесь позиция автора, не отменяет ли целостность этого мира его ценностности? Подобные грехи (для многих нынче это просто «особенности», и очень симпатичные) у Пушкина видели нередко. Таково уж свойство нашего сознания: роль критерия и ключевой ценности для нас чаще всего играют наши собственные убеждения и взгляды, а не то, что есть на самом деле. Мы выстраиваем определенную субординацию «истин» и «ценностей» и места в ней распределяем по монархическому принципу: фавор для одних, опала для других. Эту пристрастность и необъективность мы называем «позицией». Чем выше гений, тем менее властна над ним эта слабость. У Пушкина она сведена к минимуму. Мир его в самом деле необычен для нас – слишком целостен и объективен. Свое общее творческое кредо Пушкин изложил, говоря о «драматическом поэте»: «беспристрастный, как судьба», он «не должен... хитрить и клониться на одну сторону, жертвуя другою... Не его дело оправдывать и обвинять, подсказывать речи»; его дело – «глубокое, добросовестное исследование истины»; именно «во всей... истине» он «воскрешает» изображаемые события.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

351

Во всей истине. «Вся истина» – это не только эмпирическая, не только историческая правдивость. Это есть основа ценностной позиции Пушкина. Если у большинства из нас роль точки отсчета играет какаято часть истины, понятная нам и устраивающая нас, то у Пушкина такой точкой отсчета является «вся истина», вся правда целиком, никому из людей, в том числе и автору, персонально не принадлежащая и не могущая принадлежать: ведь «вся истина» вовсе не сумма отдельных фактов, из которых мы можем отобрать какието «для себя», а единое, неразымаемое целое, общая связь всего. Эта «вся истина» и есть солнце пушкинского мира, и вот почему, будучи полным сумрака и зла, он так светел и солнечен. Ведь правда, полная правда дает ясность, то есть верное представление о реальном порядке и реальной связи вещей вокруг и внутри нас. Без такого представления невозможна свобода, осмысленная жизнедеятельность, невозможна ясность духа, невозможна полная жизнь, в которой человеческий дух только и может находить радость. Мир Пушкина светел потому, что это не хаос, из которого можно извлечь любые комбинации элементов, вызывающие ужас или ненависть, тоску или отрицание ценностей, ощущение бессмыслицы и безнадежности, желание «всё утопить» («Сцена из Фауста») или всё перекроить по-своему («Моцарт и Сальери»). Мир Пушкина  – это в своем изначальном существе космос, что по-гречески означает «порядок, устроенность, украшенность»; это устроенное целое, в котором всё не случайно, всё неспроста, всё осмысленно и по сути своей прекрасно. А преступление? Преступление происходит в этом мире тоже не случайно и  неспроста. Но отнюдь не потому, что оно обусловлено сутью и правдой этого мира, – напротив. В том-то и дело, что преступление как раз и начинается с отвержения этой правды, точнее – с убеждения, что наличие правды можно отвергнуть, что «нет правды на земле. Но правды нет – и выше». То есть всякое преступление есть не что иное, как переступление правды. И остаться без последствий оно не может: преступление есть падение, и в пушкинском мире это почти буквально. Преступивший правду и в самом деле теряет почву под ногами и падает, проваливается в область мрака и хаоса – в такую область, где всё ложно, всё перепутано и разорвано, всё вверх ногами, где царит фантасмагорическая, нечеловеческая, выворотная логика, а потому творятся

352

Добрым молодцам урок

вещи, здоровому уму и совести представляющиеся бредом. Один удивляется и возмущается тем, что, убив младенца-царевича и узурпировав престол, не может купить за «злато» и за «новые жилища» народную любовь, хотя удивляться и возмущаться тут нечему; другой, набив сундуки золотом, за которое пролит целый потоп «слез, крови и пота» должников, и оттого возомнив себя всесильным, «как некий демон», теряет остатки здравого смысла и последними словами честит свою совесть – «незваного гостя», «эту ведьму» – и умирает оттого, что мальчишка-сын уличил его во лжи; третий, присвоив себе божеские прерогативы, лишив жизни друга, великого гения, приходит в ужас от светлой мысли, которая всякого обыкновенного, здравомыслящего человека должна обрадовать и обнадежить: а может быть, рассказ о преступлении другого гения, Микеланджело, есть всего лишь «сказка», может быть, «не был убийцею создатель Ватикана?»; четвертый, употребив всего себя на погоню за большим состоянием, обманув чувства и надежды девушки-сироты, запугав до смерти беззащитную старуху, вверив свою судьбу магическим силам, кончает тем, что «не отвечает ни на какие вопросы и бормочет необыкновенно скоро: – Тройка, семерка, туз! Тройка, семерка, дама!..» Этот мир преступивших – и в самом деле какой-то безумный мир, и люди, попавшие в него, несчастны. Но ведь они не были бы несчастны, а должны были бы быть благополучны и всем довольны (совершив всё то, что совершили) и нисколько не мучились бы, если бы в последней глубине души были убеждены, что делали добро. Но в последней глубине души им известно, что они совершили «злодейство», и известно это им потому, и мучаются они оттого, что правда есть: и существует, и сияет, и царит. Такова авторская позиция Пушкина. Она радикальна как ни в какой художественной «монархии». Свет истины, общий для всех, заставляет тени ложиться не так, как угодно кому-то, вооруженному «взглядом» и «мнением», но – в точном соответствии с действительным положением вещей относительно солнца правды. Он являет нам истинные соотношения человеческих идей и деяний, явственно отделяя вершины и то, что на них, от ущелий и того, что в них. Так в пушкинском мире становится зримым объективное ценностное неравенство под равно изливаемым на всех светом. Оно возникает не в результате навязанной извне, автором ценностной «субординации», а свободно, ибо оно зависит от самого освещаемого, от того положения, которое герой, его поступок, его помы-

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

353

сел, его «идея» заняли относительно солнца правды, озаряющего пушкинский мир с его вершинами и ущельями человеческого духа. Свобода эта простирается далеко и глубоко: ведь в пушкинском мире нет практически ни одного до конца «осуждаемого», целиком «приговоренного» персонажа, однозначно «отрицательного» героя (за очень редкими исключениями, о которых особый разговор). Более того: все пушкинские «преступники» – личности крупные, порой выдающиеся, на них печать человеческой силы и красоты, высокого духа, они словно бы замышлены и предназначены для величия и подлинной светлой свободы. И если есть что поистине трагическое в пушкинском художественном мире, так это как раз то, что попрание правды происходит по тому же закону, который указывает и путь к высотам духа, – по закону свободы. Ведь попрание совершается не вслепую, не нечаянно или случайно, оно происходит свободно, потому что правду знают все. В том числе и «преступники». Знают – и попирают. Правду знают все. Можно не знать каких-то «отдельных», частных и эмпирических «истин», но «вся истина» целиком, та, благодаря знанию которой человек является человеком, – общедоступна и ведома всем. Для Пушкина это разумеется само собой, вот почему он последовательно и упорно употребляет обороты такого рода: «Не оживит вас лиры глас», «что чувства добрые я лирой пробуждал», «и дух смирения, терпения, любви и целомудрия мне в сердце оживи» (курсив мой – В.Н.). Единая правда, «вся истина» есть в каждом человеке, она ни от кого не скрыта, но она не всеми открыта для себя и в себе, ведь это требует определенного самоотречения. «Вся истина» не находится, как отдельные и частные «истины», в преимущественном ведении рассудка, и поэтому не передается как информация, как чужое и готовое знание: нужно «пробуждать», «оживлять» ее в сердцах людей – там она находится в их совместном ведении, со-ведении, которое называется совестью137. Мера глубины и сердечности этого веде137 Вот почему Пушкин последовательно выступал против «нравоучений»: они обращены лишь к рассудку и являются не более чем «чужим знанием». В середине 20-х годов, возражая Вяземскому, утверждавшему, что «обязанность... всякого писателя есть согревать любовию к добродетели и воспалять ненавистию к пороку», он писал весьма резко: «Ничуть. Поэзия выше нравственности – или по крайней мере совсем иное дело». Ибо «нравственность», как система оценок и требований, предъявляемых обществом к личности, есть не исходная ценность человеческого бытия, не «вся истина», но лишь одно из проявлений – или следствий –

354

Добрым молодцам урок

ния, его «пробужденности» и «оживленности» и есть ценностная мера всего человеческого в пушкинском мире. Мера эта объективна и абсолютна. Недаром именно миссии пробуждать в человеческих сердцах знание Правды посвящено стихотворение, которое смело можно назвать самым необычным в мировой поэзии, единственным в своем роде поэтическим рассказом об откровении, какого не удостоился ни один другой мирской поэт. Миссия эта представлена в стихотворении как прямое выражение высшей воли, она самим богом возложена на человека, богом же облеченного в высшее из человеческих званий; и выражена эта миссия совершенно неслыханным и неповторимым, «темным», как слова пророков, образом: «Глаголом жги сердца людей» Мы слишком привыкли к «Пророку» как произведению хрестоматийному и уже почти не слышим, что написано это произведение не так, как другие, – будто не словами, а огнем и кровью. Почувствовав же это заново, невозможно избавиться от ощущения, что стихи эти есть запись какого-то гигантского события внутренней жизни, ослепительного озарения, до последних глубин потрясшего душу и интеллект. Тут была не «мысль», не «идея», но именно переживание, ни по содержанию своему, ни по мощи не умещавшееся ни в понятийные, ни даже в привычные «поэтические» формы, но выразимое только на языке мифа, которому доступно выражение правды, превышающей возможности рассудка (мы, конечно, никогда не узнаем, какое это было событие, что за озарение; у нас нет никаких данных, черновик отсутствует, есть лишь вариант первой строки: «Великой скорбию томим»). Да и вообще всё, что говорилось выше о пушкинском художественном мире, для самого поэта было в конечном счете не убеждением, или установкой, или идеей, но именно переживанием, качеством «всей истины», сформулированное человеческим рассудком; поэзию же интересует именно «вся истина», которая “выше”». Спустя несколько лет следует существенное уточнение: «Поэзия, которая по своему высшему, свободному свойству не должна иметь никакой цели, кроме самой себя, кольми паче (тем более – В.Н.) не должна унижаться до того, чтоб силою слова потрясать вечные истины, на которых основаны счастие и величие человеческое». Обратим внимание на то, что содержание «вечных истин» не раскрывается: оно есть то общее знание, которое едино для всех именно потому, что «вечно». И наконец в 30-х годах возникает полная, глубокая, краткая и почти математически точная формула: «Цель художества есть идеал, а не нравоучение». «Идеал»  – это, собственно, и есть содержание «всей истины», полной и целостной правды о мире и человеке, хранимой в сердцах людей и постигаемой совестью.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

355

дара и духовным процессом. Переводить же всё это в понятия приходится нам; а для этого следует пристальнее вслушиваться в текст – это-то нам доступно. Обычно главное место мы отводим судьбе самого героя стихотворения – тому, что с ним происходит. Действительно, кровавая «операция» занимает наибольшую часть текста, но всё равно это ведь только часть: ясно, что мучительная метаморфоза, происходящая с томимым «духовной жаждой», важна не только для него, не только сама по себе, но тем, ради чего она происходит. Об этом обычно говорят в самых общих и туманных словах, тогда как это и есть главное: ради чего. Ради чего же? Небольшое отступление. Существует любопытный и по-своему курьезный, на мой взгляд, пример непонимания художественного мира Пушкина – книга В.Вересаева «В двух планах» (М., 1929), в свое время наделавшая немало шума и положившая начало цепкой, прочно въевшейся в сознание концепции «двух Пушкиных» – совершенного «херувима» в поэзии и совершенного «чада праха» в жизни, концепции чрезвычайно удобной тем, что она снимает множество вопросов и проблем человеческого, творческого и философского порядка, избавляя от необходимости над ними размышлять. В логике автора есть последовательность и даже своя убедительность; в старину книгу назвали бы «соблазнительной». В ней замечательно сочетание, с одной стороны, той самой перевернутой, разорванной «логики», которая царит в «нижнем» мире (куда «проваливаются» некоторые герои Пушкина) и которая делает мир рассуждений Вересаева, исполненных самого плоского позитивизма, как бы прямым антиподом залитого светом пушкинского мира, а с другой  – несомненного эстетического чутья, свойственного Вересаеву как писателю. Правильно чувствуя главный нерв той или иной проблемы духовного и творческого мира Пушкина, он неизменно ставит на голову саму проблему. Так происходит и с «Пророком». В отличие от многих других Вересаев всерьез задумался над строкой «глаголом жги сердца людей» – она привела его в недоумение, он назвал ее «самым непонятным и загадочным», что есть в стихотворении. В самом деле, а что такое «жечь сердца»? Зажигать, воспламенять; вдохновлять? Но ведь это поверхностное, очень приблизительное и расплывчатое толкование, из тех, что первым подворачивается под руку; Пушкин явно имел в виду что-то иное, потому и выразился так «непонятно». Вересаев это

356

Добрым молодцам урок

тонко почувствовал и провел ряд психологических опытов. Большинство людей, на восприятии которых он экспериментировал, сошлись на том, что слова Пушкина (точнее, слова бога, обращенные к пророку) означают обжигать, мучить, причинять «острое, как ожог, страдание». На этом основании писатель сделал вывод, что речь идет о чисто эстетической мощи искусства, о его почти демонической способности бесцельно «волновать» и «мучить» сердца людей сознанием человеческого ничтожества, «бескрылым желанием улететь с крепко держащей их земли». Заметим, что здесь Вересаев пользуется – и пользуется сознательно, цитатно – «терминологией», во-первых, Черни («...к какой он цели нас ведет?.. Зачем сердца волнует, мучит? Какая польза нам?..»), а во-вторых  – Сальери («...чтоб, возмутив бескрылое желанье в нас, чадах праха, после улететь»). Не находя другого выхода, он откровенно присоединяется к этим персонажам. Совершенно замечательно то, что в этом прямо антипушкинском подходе к поэзии Пушкина Вересаев опирается на абсолютно правильное, простое и тонкое наблюдение: во всем стихотворении, говорит он, нет и намека на «чистые ученья любви и правды», на «дела любви и просвещения», на требования «обличительной проповеди» – то есть на всё то, что характерно для миссии ветхозаветного или мусульманского пророка... Это не просто правильная, это фундаментальная для понимания «Пророка» мысль. Вывод же из нее Вересаев делает необыкновенно плоский: «Если Пушкин действительно имел в виду изобразить пророка, то приходится признать, что он совершенно не справился с задачей...» Тут необычайно яркий пример того, до какой степени глух и слеп бывает (и бывает именно методологически, поскольку как писатель Вересаев, повторяю, очень зорок) тот «академический» способ анализа, когда вместо того чтобы соотнести произведение с жизнью и ее ценностями, «смотрят в книгу». На основании того, что «Пророк» несомненно соотнесен Пушкиным с Библией, большинство исследователей, и Вересаев в том числе, решили, что Пушкин и впрямь претендует на некое место среди пророков (отсюда ссылки Вересаева на Моисея, Исайю, Иеремию и Магомета), нисколько не смущаясь тем, что, приписывая Пушкину, да еще Пушкину 1826 года, столь нелепую претензию, они предполагают в нем по меньшей мере дурной вкус, если не хуже.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

357

Но суть дела в другом: никто из них не подумал о том, что должно быть ясно само собой: ветхозаветные пророки были не поэты-художники, а проповедники, прямо обращавшиеся со словом Божьим к религиозному сознанию людей, а это сознание настроено именно на такое прямое, проповедническое слово (даже притчами пророки не говорили – это стал делать Иисус, на что специально обращал внимание непривычных к этому учеников). У Пушкина же речь идет о таком слове, которое обращено к сознанию обмирщенному,  – о слове искусства, слове художественном в самой глубокой сути; что же касается слова прямого, проповеднического, то в сфере искусства, в контексте художественном ему неизбежно грозит стирание печати божественного происхождения, то есть снижение до «нравоучения». Бог не дает поэту-художнику, которого преображает в поэтапророка, такого же дара и таких же «заданий», как пророкампроповедникам, ибо требует от него выполнения миссии иной и новой, однако направляемой тою же высшей волей (которою поэт должен «исполниться»): ведь «дары различны, но Дух один и тот же». Так что же тогда такое  – «жечь сердца», зачем пророкхудожник должен «обжигать» их, причинять им «острое, как ожог, страдание»? Задаваясь этим вопросом, Вересаев почему-то не догадывается о том, что «жжение сердца» может быть как-то связано с совестью, с ее угрызениями, ведь всякому из собственного опыта известно, что совесть не только «грызет», но и жжет! Это не персональный промах одного Вересаева. Это традиция. Наша наука никогда всерьез не думала об одной из самых жгучих пушкинских тем – теме совести; ее интересовали совсем другие вещи. А ведь у Пушкина совесть и в самом деле именно жжет: В бездействии ночном живей горят во мне Змеи сердечной угрызенья... ……………………………………………………….. И с отвращением читая жизнь мою, Я трепещу и проклинаю...

(Горят угрызенья змеи? Возможно ли, чтобы безупречнейший стилист проглядел такую неуклюжесть? Нет, не проглядел. Пушкин умеет пожертвовать «стилем», если это необходимо для чего-то

358

Добрым молодцам урок

более важного. Ведь автору непременно нужно свести воедино огонь и змею; ведь в этих строчках всё взято из «Пророка»: и  «угль, пылающий огнем» («горят»), водвинутый «во грудь» («во  мне»), и «жало» («угрызенья»), и «мудрая змея», и «жги сердца» («змеи сердечной»), – последняя строка «Пророка» развернута здесь на себя!) Главная ошибка Вересаева есть ошибка не личная, а традиционная, «методологически» подготовленная и обоснованная, до крайности характерная для привычного отношения к Пушкину: чисто «книжный» головной подход к такому произведению, в  котором как раз о голове-то ничего не говорится, в котором всё записано из сердца, сказано о сердцах и к сердцам обращено. Поэтому и не пришло в голову, что речь в «Пророке» может идти о совести: ведь совесть, по общим и давним представлениям, обитает не в голове, а в сердце. Прав Вересаев, повторю еще раз, лишь в своем наблюдении: в самом деле, бог не дает преображенному в пророка поэту никаких «нравственных» заданий, никаких вообще конкретных «поручений»; не велит – как Вяземский – «согревать любовию к добродетели и воспалять ненавистию к пороку». Он велит другое: смотри и слушай. Исполнись моею волей. Жги словом сердца людей. Но каким словом? О чем? Из логики текста однозначно следует: о том, что пророк увидел, услышал и узнал новым зрением, новым слухом и новым  – огнем пылающим – сердцем. Но что же именно он видит, слышит и знает? Об этом говорится только в четырех строчках. Встрече с серафимом и физическому преображению поэта в пророка посвящены двадцать четыре из тридцати строк (последнее шестистишие «Как труп в пустыне я лежал...»  – о «Бога гласе», одухотворившем это физическое преображение). В  точном центре этих двадцати четырех строк – И внял я неба содроганье, И горний ангелов полет, И гад морских подводный ход, И дольней лозы прозябанье.

Вот и всё, что внял Пророк своим новым слухом (слух – главное для поэта), точнее, вот о чем он смог поведать. Но этого достаточно. Перед нами вертикальная картина мироздания, но не

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

359

физическая  – от верха до низа, а метафизическая  – от «горнего» до «дольнего», от сверхприродных существ, ангелов до бессловесной природы, лозы. Весь мир разом, всё мироздание целиком, от высшего до низшего в нем, слышит теперь, узнал теперь поэт-пророк. И вот теперь, дав человеку такое знание, дав пылающее огнем сердце и язык змеиной мудрости, бог повелевает ему встать, идти и глаголом жечь сердца. Стало быть, глагол этот  – о мироздании, которое услышал и узнал Пророк? Прекрасно; однако почему слово о таком знании должно жечь? Или глагол, с которым Пророк призван обращаться к сердцам людей, должен раскрыть им какой-то «секрет» мироздания, почему-то не раскрытый сразу, в самом стихотворении? Но секреты  – не дело пророков. Пророчества имеют дело с тайнами. Секрет  – вещь скрытая, раскрытый секрет перестает быть таковым, исчезает, а тайна всегда перед нашими глазами; она даже и «раскрытая» остается тайной – по крайней мере, для рассудка. Секрет – вещь умопостигаемая, тайна – дело сердца, а не ума. Вот в чем суть. Не сказано ведь: жги умы людей, ибо знать весь мир разом не вместимо никаким человеческим умом, и «жечь» таким знанием разум, если бы это было возможно, означало бы испепелить не его, но сердца людей. Этими словами и заканчивается стихотворение, в них оно и втекает целиком, они и знаменуют цель и итог всего, что произошло, о чем нам рассказано, что постигнуто  – и может быть постигнуто  – только сердцем138. А значит, всё, что произошло и о чем нам рассказано, совершилось единственно ради человеческих сердец. Иначе говоря, весь мир, всё, что в нем есть, горнее, и дольнее, и гремящий над ним «бога глас» – всё это через Пророка направлено, нацелено, устремлено к человеку, к его сердцу. Об этом говорит всё стихотворение, вся его композиция и структура. Она концентрична. Первый, малый круг  – от полета ангелов до «гад морских». Второй, обнимающий его, – от «неба содроганья» до не слышного никому прорастания лозы. Третий, огромный – весь процесс преображения человека в пророка. А в центре всего мира, между ангелами и гадами морскими,  – он, 138 Вот почему я так мучительно долго топчусь вокруг нескольких слов стихотворения! Всё потому, что не «языком сердца говорю», а языком ума.

360

Добрым молодцам урок

представитель рода человеческого. А над всем миром  – «Бога глас», и этот глас обращается к нему же, к человеку, и призывает его обращаться к человеку. Сделаем еще один шаг и окажемся совсем рядом со смыслом, вокруг которого сосредоточено, в который словно втягивается всё стихотворение. Смысл этот – то, что дано знать Пророку, от морских глубин и таинства прорастания лозы до ангельских сфер и небесного свода, вся непостижная уму громада мироздания, – всё это у Пушкина звучит, существует, происходит и совершается ради человека. Это и есть тайна, которую услышал, узнал Пророк и которую ему велено открывать людям  – сердцам людей. Ибо что же еще способно вместить непостижную уму громаду этой тайны (ум сочтет ее бредом, выдумкой, в лучшем случае мифом, ум вообще согласится иметь дело скорее с тысячей секретов, чем с одной тайной) как не человеческое сердце? И как может знание этой тайны не жечь сердца людей, если знание это неизбежно должно напоминать, что существование человека на каждом шагу очевидным и постыдным образом не отвечает предназначению и достоинству существа, ради которого совершается всё Бытие? Отдавал ли себе Пушкин сознательный отчет – и можем ли мы сами быть уверены – в том, что именно таков смысл поведанного им откровения? Слова стихотворения на этот вопрос не отвечают; отвечают его логика, его структура; отвечают другие слова, написанные десять лет спустя, за три с лишним месяца до смерти: Вращается весь мир вкруг человека, – Ужель один недвижим будет он?

Звучит как метафора, потому что сказано в ином контексте (последней лицейской годовщины, размышлений о человеческой истории), сказано в логической, рациональной, афористической форме. Сказано  – а не явлено, как в «Пророке». Но «идея»  – в точности та же самая. Весь мир ради человека  – этот главный смысл «Пророка» и есть, осмелюсь сказать, «вся истина» художественного мира Пушкина, о которой шла речь выше. Это его суть, его точка отсчета ценностей и его конечный смысл. Из этой истины вытекают для Пушкина все «вечные истины, на которых основаны счастие и величие человеческое» (в том числе и то, что называется нравственностью, то есть представление об идеале поведения, соот-

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

361

ветствующего высокому человеческому предназначению). Это та Правда, преступив которую, человек преступает свое собственное достоинство как цели мироздания и падает в область хаоса; та Правда, которая ведома каждому человеческому сердцу, сознательно или бессознательно, если сердце живо, не окаменело; это истина, которая существует в людях реально – она овеществляется в форме совести. Принято считать в обиходе, что совесть есть способность различать добро и зло в своих поступках и с этой точки зрения оценивать себя и свое поведение. Пушкин, как всегда, идет к центру, к корню: совесть у него не что иное, как ощущение – пусть смутное, но сердечное,  – что ты цель и венец творения, что для тебя – всё; но сознание не надменное, самодовольное и потребительское, а, напротив, налагающее громадную ответственность, требующее соответственного и сомасштабного поведения, обжигающее сердце страданием, когда не удается быть на уровне своего высокого предназначения и достоинства, а главное – побуждающее стремиться к этому уровню139. Круг наших размышлений замыкается. Тема специфики художественного мира Пушкина была начата с вопроса о том, почему мир этот, невзирая на свой трагизм, светел, а не мрачен. Я попытался ответить на этот вопрос, начав с целостности и единства пушкинского мира, освещаемого целостной, полной и общей для 139 В «Поэте и толпе» Чернь говорит поэту: «Мы малодушны, мы коварны, бесстыдны, злы, неблагодарны; мы сердцем хладные скопцы, клеветники, рабы, глупцы; гнездятся клубом в нас пороки...» Удивительно: тут есть и различение добра и зла, и оценка себя с этой точки зрения, притом оценка правильная, есть даже страдание («Зачем сердца волнует, мучит, как своенравный чародей?»), – а совести нет! Нет памяти о своем высоком происхождении, о достоинстве человека как цели творения, и потому умерла потребность соответствовать  – она же совесть. Вместо раскаяния и сокрушения о своих пороках Чернь испытывает лишь бессмысленную, неодухотворенную муку, тупое и темное волнение сердец. Отсюда и недовольство поэтом, глухота к его «глаголу», его «лире» («Зачем так звучно он поет? к какой он цели нас ведет? О чем бренчит? чему нас учит?»), отсюда требование прямых нравоучений, «уроков» (на что поэт отвечает исчерпывающе точно: «Не оживит вас лиры глас!»); отсюда, наконец, первые же слова, которыми характеризуется в стихотворении Чернь: «хладный и надменный... народ», «надменность»  – это память о человеческом достоинстве, но память, извращенная «хладным» потребительством и потому вовсе не парадоксально уживающаяся с «печным горшком» как высшей ценностью.

362

Добрым молодцам урок

всех истиной. Нетрудно теперь увидеть: то, что услышал и узнал Пророк, и есть именно целостный  – и ценностный  – мир; ибо у мира этого есть цель и главная ценность – человек. Эту истину, полную и общую для всех, и должен Пророк напоминать людям, жечь ею те сердца, которые можно «пробудить» и «оживить». Эта «вся истина» художественного мира Пушкина, овеществляемая в человеке как совесть, она и есть свет этого мира, его солнце: она есть – и мир этот светел. Можно теперь понять, почему «Пророк» написан этими огненными письменами и сами строки его будто источают кровь, почему он стоит особняком в мировой поэзии, на том пределе, где «кончается искусство». Будучи символом веры зрелого Пушкина, сутью его художественного мировоззрения, центром и смыслом его мира, заключая в себе истину в полном смысле пророческую, он  – не «теория», не декларация, не вывод ума или греза воображения, но непосредственное и целостное переживание откровения, неведомым нам образом явленного ему через его художнический дар и проникнувшего до глубин духа. В «Пророке» мир явлен, и именно через такое непосредственное переживание, как космос одухотворенный, как логос (что означает и слово, и дело, и мысль, и разум, и закон, и смысл); и недаром в последней строке звучит слово глагол – слово, обозначающее дело, действие и происходящее от корня, общего с греческим «логос». Вращается весь мир вкруг человека... В самой этой идее, которая в структуре «Пророка» воплощена буквально, собственно говоря, ничего нового для культуры нет; более того, она ныне и архаична, и ненаучна, и наивна... Но странное дело: культура человеческая, хотим мы этого или нет, никогда обходиться без этой идеи не могла. Не могла, если она хотела быть – или хотя бы выглядеть – человечной, то есть утверждающей, а не отрицающей то, что в пушкинское время называлось «вечными истинами», а в наше – человеческими ценностями; если она хотела быть или хотя бы выглядеть вдохновляемой «целью художества» – «идеалом». Сама природа понятия идеал связана с идеей достоинства человека как венца творения, вокруг которого «вращается весь мир»: идеал – это и есть состояние соответствия обитателя своему прекрасному Дому. Иначе идеал не только превращается в фикцию, абстрактную фантазию (как в случае экзистенциализма, пытающегося удержать идею достоинства человека в полной пустоте, вне всякой системы отсчета), но и сама потребность в таком понятии отпадает. Но ведь на самом-то деле идеал есть живая, реально

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

363

существующая потребность человеческого сердца и духа! А стало быть, и живое (не «головное») ощущение того, что вокруг тебя «вращается весь мир». Вот ведь и карточный шулер, едва только в его заплутавшем сознании брезжит полузабытое чувство человеческого достоинства, потрясает своды ночлежки озарением: «Всё – в человеке, всё для человека!» – изрядно, впрочем, путаясь («Существует только человек, всё же остальное – дело его рук и его мозга») и приходя к выводам, решительность которых равна их двусмысленности, и всё же не умея обойтись без этой древней истины, без сопоставления с нею постыдной реальности человеческого существования, попирающей эту истину, а значит, и всё Бытие... Формы бытования и воплощения в культуре идеи человека как цели мироздания разнообразны. Различны по степени сознательности или бессознательности ее выражения; различны по мере декларативности или органичности такого выражения. Различны, наконец, по уровням ее искажения, достигшего в  новоевропейской культуре огромных масштабов вплоть до превращения этой идеи в свою противоположность: рационализм вывернул ее наизнанку, преобразил в идею человекобожества, из которой следовал неограниченный и безответственный произвол, творимый над природой и мирозданием и превращающий прекрасный Дом в ночлежку, постепенно разоряемую и разрушаемую. Здесь не место подробнее рассуждать на эти темы; хочу только поделиться некоторыми предположениями относительно роли идеи «Пророка» – «вращается весь мир вкруг человека» – в художественном творчестве. Думаю, что именно мера органичности художественного воплощения этой идеи, а точнее, органичности, с какою она руководит художественным миром того или иного писателя, – именно эта мера определяет подлинные художественные масштабы этого мира при прочих равных условиях. Кажется, именно это имел в виду Толстой в знаменитых своих словах: «Область поэзии бесконечна, как жизнь; но все предметы поэзии предвечно распределены по известной иерархии, и смешение низших с высшими, или принятие низшего за высший, есть один из главных камней преткновения. У великих поэтов, у Пушкина эта гармоническая правильность распределения предметов доведена до совершенства»140. 140

Толстой Л.Н. Полное собрание сочинений. М., 1953. Т. 62. С. 22.

364

Добрым молодцам урок

Здесь с замечательной рациональной точностью (исключая, может быть, слово «предметы»; для Пушкина нет «высоких» и «низких» предметов, то есть тем или реалий жизни; речь идет, конечно, о «низших» и «высших» человеческих отношениях с  миром) сформулировано представление об иерархичности художественного мира всякого «великого поэта», в особенности Пушкина, то есть о главенстве в таком мире «предвечных» ценностей (по Пушкину – «вечных истин»), которые и дают «гармоническую правильность распределению»  – взгляду художника на отношения человека с людьми, собою и миром. Толстой говорит о ценностной  – а не чисто эстетической, как мы привыкли думать, – природе гармонии, о связи ее с уровнем человеческих идеалов. Так вот, чем более полно, сильно, творчески органично и чем менее декларативно воплощается в том или ином художественном мире устремление к соответствию человека своему высокому предназначению как цели мироздания, чем более уступает «монархическая» воля автора руководящую поэтическую роль воле «высших ценностей», «предвечной» иерархии, тем этот художественный мир (при любом своем трагизме) выше, светлее, значительнее и гармоничнее, тем он целостнее и жизненно полнее, тем менее он походит на «искусство» и более – на жизнь, с которой стерты «случайные черты». Малость дистанции между поэтической ролью «вечных истин» и ролью личной художнической воли – признак величайших художников («великих поэтов», по Толстому). У Пушкина эта дистанция, кажется, исчезает совсем. «Вечные истины», связанные с идеей человека как «венца творения», становятся у него как бы объективными сущностями, непосредственно работающими в художественной системе; они освещают пушкинский мир, собранный в «Пророке», как в фокусе, и главенствуют в нем, давая всему в этом мире место и роль, направляя и притягивая к себе творческую волю автора. В отличие от художественных миров, являющихся «монархиями», находящихся под «единоначалием» автора, этот мир, включая самого творца, подчиняется «вечным истинам», их «священноначалию»  – по-гречески иерархии. Попутно хотелось бы обратить внимание на достойную сожаления путаницу, которая нередко встречается: говоря, предположим, о творческой свободе Пушкина, о его художнической мощи и жизненной правде, восхищаются тем, что он якобы «нарушает иерархию», переворачивает иерархию, меняет иерархию и прочее.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

365

Ничего подобного; Пушкин тем и отличается от многих других, часто крупных, но всё же менее значительных писателей, что он никогда ничего в иерархии не меняет, и не нарушает и, уж конечно, ничего не переворачивает. Тут происходит недоразумение: иерархию путают с субординацией – вот ее-то Пушкин действительно и нарушает, и меняет, и переворачивает. Ибо субординация есть тот относительный, временный, внешний «порядок» ценностей, который людям в жизни видится или который они сами сознательно или невольно устанавливают (порой даже думая, что таков он и есть или должен быть), в то время как иерархия есть порядок абсолютный и «предвечный», по Толстому, то есть объективный. Ни нарушить, ни изменить его невозможно – можно нарушить правильное представление о нем, и тогда возникнет очередная субординация. Пушкин никогда этого не делал, напротив: нарушая «субординацию», он приводил ее в соответствие с иерархией. И думается, что все наши споры и ошибки в понимании пушкинских произведений коренятся как раз в том, что мы часто руководствуемся своей «субординацией» ценностей, а она порой сильно расходится с иерархией ценностей, которой руководствовался Пушкин. И тут становится понятно, почему при всей, как мы любим говорить, «сложности» философских, социальных и прочих проблем, которые ставит Пушкин, он одновременно представляется таким простым. Да он и в самом деле прост – по крайней мере в главнейшем. Он прост потому, что «проблемы» хоть и сложны, но иерархия-то ценностей – вещь простая. Ее суть – различие черного и белого, низкого и высокого, правды и неправды, «многого» и «единого на потребу». Нарушить иерархию – значит поставить на голову соотношение между ними, создать свою, искусственную, ложную субординацию. «Есть упоение в бою... Все, все, что гибелью грозит... таит неизъяснимы наслажденья  – бессмертья, может быть, залог». Не так ли? Да, эти слова из гимна чуме выражают, бесспорно, одну из высочайших ценностей  – небоязнь смерти, без которой «человек... в полном смысле слова» («Гамлет») немыслим. И вот на основании этого большинство специалистов в течение многих лет – да что лет, десятилетий! – ставили на голову трагедию «Пир во время чумы», видя в ее центральном персонаже и в его гимне идеал героизма, гуманизма и прочее. Но позвольте, разве высшая истина – абстракция, силлогизм, одинаково верный в любых устах, как таблица умножения? Ведь это разные вещи, когда «ищу

366

Добрым молодцам урок

человека» говорит Диоген и когда «дайте мне человека!» восклицает Фома Опискин. Одно дело, когда молодой Пушкин пишет: «Во цвете лет, свободы верный воин, перед собой кто смерти не видал, тот полного веселья не вкушал и милых жен лобзаний не достоин», – и совсем другое, когда об «упоении в бою» и о таящемся в нем «бессмертья залоге» говорит несчастный, деморализованный ужасом и одиночеством, павший духом (ведь он сам вскоре признает: «...мой падший дух») человек, который потерялся, оставил поле брани, где борются с бедой и страдают его собратья, забыл о том, что они нуждаются в помощи, сочувствии, ободрении, утешении, и стремится утопить свое горе, свое страдание, свой ужас в вине, в ласках «погибшего, но милого созданья» и, наконец, в гимне, который призван как-то украсить эту достойную если не осуждения, то жалости позицию, придать ей в глазах окружающих и самого Вальсингама видимость некой «высшей ценности». Ведь пока Вальсингам пьет и поет, пока принимает ласки, Священник поистине находится «бездны мрачной на краю»: он без громких слов выполняет свой долг, помогая ближним, чем может. Вальсингам, в отличие от своих собутыльников, умен, глубок и тонок, он интуитивно сознаёт свое недостоинство и признаёт его в финале трагедии, но корень всех духовных пороков, гордыня, не дает ему взглянуть в лицо истине, и в своем гимне он вынужден поставить истину на голову, черное выдать за белое, представить свое малодушие высшей ценностью, а высшую ценность – небоязнь смерти  – сбросить вниз, сделав ее всего лишь подножием отчаянного самоутверждения, прикрывающего малодушие. Он пытается «предвечную иерархию предметов» (Толстой) заменить удобной для себя субординацией: сделать своею служанкой одну из «вечных истин, на которых основаны счастие и величие человеческое». Нет, он не злодей, не трус, просто он потерялся от горя, запутался, но отчего же мы-то часто видим в нем героя, отождествляем гимн чуме со звучащими в нем святыми словами, всю трагедию Пушкина – с этим гимном, а позицию несчастного – с позицией автора этой трагедии? Да не потому ли, что сами мы порой нечетко различаем «низшее» и «высшее» – ставим любовь к себе над любовью к ближнему? «Исчезла... истина,  – писал Фолкнер.  – Мы не упразднили истины; даже мы не способны были сделать этого. Просто она отказалась от нас, повернулась к нам спиной... Истина  – это длинная, чистая, четкая, неоспоримая, прямая и сверкающая

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

367

полоса, по одну сторону которой черное – это черное, а по другую белое – это белое, – в наше время стала углом, точкой зрения, чем-то, что не имеет ничего общего не только с истиной, но даже и с простым фактом и целиком зависит от того, какую позицию ты занимаешь, глядя на нее». Эти слова великого американца приводит Валентин Распутин141, автор «Пожара», одного из произведений, наиболее достойно продолжающих традиции той русской литературы, литературы совести, прочные основы которой в послепетровскую эпоху заложил Пушкин. Я начал свои рассуждения с вопроса о том, почему трагический мир Пушкина светел. Наступил момент поставить другой вопрос: почему светлый мир Пушкина так трагичен? Теперь на этот вопрос нетрудно ответить: основа всех или почти всех трагедий, происходящих в этом мире, и есть подмена иерархии субординацией, путаница ценностей, смешение низших «предметов» с высшими или «принятие низшего за высший» (Толстой), превращение черного в белое в зависимости «от того, какую позицию ты занимаешь», в конечном счете попытки пушкинских персонажей поставить высшие истины на службу интересам или вовсе эти истины отбросить. Трагедия совершается в полном объеме тогда, когда Борис Годунов ради самосохранения, которое для него «высшая ценность», пренебрегает предложением Патриарха выставить в соборе останки Димитрия и тем спасти Москву и Россию, то есть выбирает неправду. Трагедия совершается, когда Сальери, отвергнув правду, которая «выше», сам становится на ее место; когда Дон Гуан, осквернитель праха, говорит статуе Командора «пусти» вместо «прости», когда человек, преступая через свою совесть, преступает тем самым через «вечные истины», через свое достоинство цели и венца мироздания, когда, забывая свой высокий «чин», начинает бесчинствовать. Ибо как только мы отворачиваемся от Истины, говорит Фолкнер, Истина отворачивается от нас. У Пушкина это звучит так: «Нельзя молиться за царя Ирода – Богородица не велит». Стоит воздвигнуть город  – прекрасный, любимый и самим автором, но воздвигнуть его «назло»142 – неважно кому, надмен141

Современная драматургия. 1985. № 3. С. 256. На важность этого слова, стоящего в самом начале поэмы, обратил мое внимание молодой исследователь А.Архангельский. 142

368

Добрым молодцам урок

ному ли соседу или «божией стихии», – как сотрясаются основы земли, встает на дыбы «равнодушная природа» и на беззащитный город обрушивается зло – «злые волны», столь же своевольные в разрушительной мощи, сколь своевольна была созидающая сила, и вот уже человек, обездоленный и обезумевший, «как обуянный силой черной», грозит кулачком («Отсель грозить мы будем...») бронзовому истукану и «злобно задрожав» шепчет угрожающее слово, страшный перевертыш: «Добро, строитель чудотворный!..». И тогда снова как по цепной реакции в ответ на злобу несчастного, назло которому оказался построен дивный град, мертвый металл возмущается, как возмутились неодушевленные волны, и сдвигается с места, и губит окончательно бедного Евгения... И какая уж тут разница  – наяву это всё произошло или в помраченном сознании, истина остается истиной: «назло» есть «назло», и ничего сверх этого; и отвечает за это не кто иной, как «венец творения», сам оскверняющий свой Дом143. Природа «высших истин» такова, что они суть простые истины. Но с некоторого – давнего уже – времени человечество убедило себя, что они-то и есть самые «сложные» – ведь очень часто со сложным удобнее и легче иметь дело, чем с простым: меньше ответственности. Поступить по совести, по правде, по простым понятиям о добре бывает трудно, это правда, но вовсе не сложно: ведь правду знают все. Правду знают все. На этом и построен пушкинский художественный мир, отсюда и солнечность его, и трагизм. Солнечность знаменует то, что человеку дано. А трагизм... Не является ли трагический процесс, запечатлеваемый в творчестве Пушкина, «историей болезни» человечества, отвернувшегося от высших, то есть простых, истин? Если так, то Пушкин  – современнейший из современных писателей; и слушать его надо так, как слушаем мы врача, объясняющего природу нашей болезни. Чернь в «Поэте и толпе», прекрасно зная свои пороки, совершенно спокойно о них говорит, что свидетельствует об окаменении ее совести. В дореволюционном Энциклопедическом 143 Вспомним мирный и тихий пейзаж, открывающий поэму («Пред ним широко река неслася...» и прочее); с первых же слов – «отсель грозить мы будем шведу... Назло надменному соседу... в Европу прорубить окно...» – монолог словно взламывает его; в образовавшуюся брешь (не в «окно» ли?) и хлынут затем «злые волны». (В самом деле: «злые волны, как воры, лезут в окна»...)

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

369

словаре Ф.Павленкова (1910) есть прямой комментарий к подобному феномену: «Нравственное помешательство  – психическая болезнь, при которой моральные представления теряют свою силу и перестают быть мотивом поведения. При н.п. (нр. слепота, нр. дальтонизм) человек становится безразличным к добру и злу, не утрачивая, однако, способности теоретич. формального между ними различения. В обособл. виде н.п. развивается на почве наследственного психического вырождения и неизлечимо. Чаще является признаком других психич. расстройств, напр, прогрессивного паралича». То, что считали (да и сейчас считают в среде специалистов: сходные формулировки смотри в старых и современных книгах по психиатрии) фактом клиническим, сейчас всё чаще приобретает статус нормы. Это очень страшно. Но и в страшном есть свой смысл. Вальсингаму нужно было ужаснуться собою, чтобы прозреть и погрузиться «в глубокую задумчивость». И, может быть, все те бури, которые сотрясают сейчас мир, все те опасности, что грозят сейчас человечеству и его Дому, заставят нас всех проснуться, оглянуться вокруг себя, заглянуть себе в души и подумать словами Василия Шукшина: «Что же с нами происходит?» Заставят каждого воскликнуть, как устыженный председатель пира во время чумы: «Где я?» Заставят ужаснуться: «Мой падший дух...» «Подмена самых высоких оснований, поддерживающих наши дух и совесть, – пишет Распутин в уже упоминавшейся статье, – произошла и продолжает происходить в глобальном масштабе... Задача искусства... вернуть подлинное и единственное значение тем вещам и понятиям, без которых ни человек, ни общность людей не могут стоять на твердых ногах... Совесть... Из общего и пустынного своего состояния и неясного далека ее необходимо переводить в людей, жизненные правила которых составлялись ею от начала и до конца, – с теми неизбежными мучениями, которые только она одна и способна доставлять. Идеальных людей не бывает, все мы сотканы из множества противоречий; корень слова “совесть” – “весть”, та весть, тот голос, который подается в нас правым человеком, имеющим слабое выражение, но его-то и необходимо искать». («Пробуждать», «оживлять», сказал бы Пушкин.) Это не он один, Распутин, говорит, это голос народа и его культуры, это «мнение народное» гудит вокруг нас и в нас самих. Когда-то новый этап в истории нашей литературы и литературной мысли ознаменовался разговором об искренности; сейчас

370

Добрым молодцам урок

дело уже не в одной литературе, дело идет о жизни, и из тех главных слов, которые у всех на устах, наиглавнейшее – совесть; оно приближается к нам «из общего и пустынного своего состояния и неясного далека», и литература хватается за него, как за веревку звонарь, собирающийся ударить в набат, как хватаются за нить, могущую вывести к свету. «Духовной жаждою томим...» Это приближалось к нам постепенно, давно; первые ощутимые, порой наивные и инфантильные проблески стали возникать лет тридцать назад, когда мы (у большинства сегодняшних  – отцы и деды), люди пятидесятых годов, сыновья и младшие братья людей тридцатых годов, этих мужественных, улыбающихся, ребячливых и суровых людей, которым было ясно всё на свете, кроме того, что происходит вокруг них и с ними самими, стали припоминать многие важные для человека вещи, в том числе – извлекать из академического полубытия прекрасные старинные слова и понятия: чувства добрые и милость к падшим, самостоянье человека и веленье Божие, гений и злодейство, змеи сердечной угрызенья и неба содроганье; стали заново осваивать истины о силе правды, о власти слова, о достоинстве культуры... Потом было много путаницы и подмен, обманов и самообманов, шумных слов и окаменения сердец. Но, раз начавшись, процесс пробуждения был неостановим. Он шел постепенно и неотступно, хотя люди перестали быть простодушными и поверили во всеобщую относительность, хотя выросли новые дети, расчетливые, со взрослыми глазами и недобрыми замашками, обделенные вниманием и любовью, но зато одетые и накормленные дети ядерной эпохи. Он шел тем упорнее, чем более стали стремиться не созидать, а зарабатывать, не трудиться, а развлекаться, чем большую агрессивность обретала всепроникающая, как эпидемия, индустрия развлечений, чем неотвратимее наступало наводнение информации, сметающей на своем пути всё человеческое и становящейся тоже как бы родом развлечения. Он шел, не ослабевая, а нарастая, ибо всё это существование влачилось, по правде говоря, очень невесело, с какой-то натугой и тоской: потребление жизни, которую люди как будто бы уже окончательно подчинили себе, оказалось делом неблагодарным и безрадостным, как пир во время чумы (и неудивительно: вспомним, что в церковнославянском языке потреблять означает уничтожать). Мир подошел к порогу; возникла экология – уже не внутренняя отрасль биологии, а наука выживания, притом не только биологического, а и духовного, и событие это необычайно значительно:

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

371

ведь современная экология есть, в сущности, попытка средствами науки осмыслить мир как целостную и ценностную структуру, попытка научно отразить факт существования высших и простых истин, существования Правды как объективной реальности, не подотчетной «точкам зрения», не зависимой от «позиций». Но эту задачу уже решили, этот факт уже отразили Пушкин и русская классика – вот почему началось у нас более двух десятилетий назад, опережая всякую науку, возрождение классики. Так, может быть, сегодня смутная сердечная потребность во «всей истине», в высшей правде, жгущей сердца, и впрямь начинает оборачиваться духовной жаждой? Ведь означает же что-то поворот к великой нашей культуре, к традициям «святой» нашей литературы, к Пушкину с его вселенским масштабом, с его чисто русской и вместе общечеловеческой простой правдой – поворот, совершающийся в эпоху, когда только простая правда и может достойно противостоять вселенской смерти.

372

ПОД НЕБОМ ГОЛУБЫМ

Под небом голубым «Пророк» и его автор. Из истории отношений И шестикрылый серафим На перепутье мне явился. «Пророк» И чтобы я не превозносился чрезвычайностью откровений, дано мне жало в плоть, ангел сатаны, удручать меня, чтобы я не превозносился. 2-е посл. Коринфянам св. ап. Павла, 12, 7

I Много лет одним из популярнейших пушкинских стихотворений была «Вакхическая песня»: Да здравствует солнце, да скроется тьма!

Эти слова играли роль эмблемы времени. В последние годы я редко слышу эти стихи. У каждого времени свои песни и свой Пушкин. Сейчас чаще слышу другое: «Пир во время чумы». Эмблема сменилась. Это хочется осмыслить. Не только в контексте нашей эпохи – тут-то всё более или менее ясно, но и в контексте Пушкина, творчество которого – единый мир. Для этого придется вспомнить одну из главных лирических тем Пушкина, к которой не раз обращались исследователи, в том числе и я. Первые слова поэта, когда он узнал, что рана его смертельна, были: «Мне надо привести в порядок мой дом».

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

373

Дом для Пушкина  – ценность важнейшая, коренная, бытийственная. Дом – жилище, убежище, область покоя и воли, независимость, неприкосновенность. Дом  – очаг, семья, женщина, любовь, продолжение рода, постоянство и ритм упорядоченной жизни, «медленные труды». Дом  – традиция, преемственность, отечество, нация, народ, история. Дом, «родное пепелище»  – основа «самостоянья», человечности человека, «залог величия его», осмысленности и неодиночества существования. Понятие сакральное, онтологическое, величественное и спокойное; символ единого, целостного большого бытия. На протяжении лет Дом представал у него в разных обликах и масштабах. В Лицее – шутливо стилизованное под «келью» жилище молодого и беззаботного «мудреца»-вольнодумца. В стихотворении 1819 года «Домовому» впервые появляется «семьи моей обитель». В «Узнике»  – «темница сырая», откуда хочется улететь. Во второй главе «Онегина» (1823) с юмором и даже иронией, но и со скрытой завистью рисуется устойчивость домашнего деревенского быта. Вскоре после приезда в Михайловское, в двойном изгнании и огромном одиночестве, возникает новый образ: Земля недвижна; неба своды, Творец, поддержаны Тобой, Да не падут на сушь и воды И не подавят нас собой.

Авторское примечание: «Плохая физика; но зато какая смелая поэзия!»  – сегодня можно прочесть решительнее: плохая физика  – но зато какая верная метафизика. В «Подражаниях Корану» эта метафизика Дома развита и разработана: «Зажег Ты солнце во вселенной. Да светит небу и земле, Как лен, елеем напоенный, В лампадном светит хрустале». Солнце – «святая лампада» Дома, которая горит всегда. В качестве Дома предстает всё Творение – Мир, или, по-древнегречески, ойкос (дом); тема впервые обнаруживает свой сакральный характер. Однако после этого, словно спрыгнув с неба на землю, автор резко сужает масштабы. 1825 год: «Наша ветхая лачужка И печальна и темна. Что же ты, моя старушка, Приумолкла у окна?» Маленькое убежище двух одиноких людей, окруженное извне бурею, мглой, вихрями, – почти экзистенциалистское ощущение сиротства; единственное утешение  – «Спой мне песню...

374

ПОД НЕБОМ ГОЛУБЫМ

выпьем, добрая подружка...» Наш классический вариант: грустно, одиноко, безвыходно? – выпьем и споем. Лучший выход, когда от тебя ничего не зависит. «Зимнему вечеру» предшествует как раз «Вакхическая песня». Вот тут открывается нечто совсем неожиданное. Что смолкнул веселия глас?

Что же ты, моя старушка, Приумолкла у окна?

Раздайтесь, вакхальны припевы!

Спой мне песню…

Да здравствуют нежные девы И юные жены...

Выпьем, бедная подружка Бедной юности моей…

Полнее стакан наливайте!

...Где же кружка?

Что смолкнул веселия глас?

Сердцу будет веселей.

Да скроется тьма!

Буря мглою небо кроет... И печальна и темна...

«Зимний вечер», выходит, своего рода вариация «Вакхической песни». И там, и там  – некое ограниченное пространство: в  «Зимнем вечере» материальное, в «Вакхической песне» идейное: замкнутый круг единомышленников, друзей муз и разума, за пределами его  – тьма («Буря мглою...»). От участников пира ничего не зависит, они лишь ожидают «ясного восхода зари» с полными стаканами и вакхальными припевами. В «Вакхической песне» мне всегда чудилась какая-то тайна, или секрет, или странность. Лучезарное, сверкающее, словно отлитое из золота, стихотворение светит как бы отраженным светом, изнутри же излучает темную ауру одиночества. В нем, вполне годном быть гордым гимном просветительства, есть свойственная этой идеологии эйфорическая безопорность и абстрактность. Не столько жизнь, сколько эмблема. Неудивительно, что, проецируясь в «Зимнем вечере» на обыкновенную человеческую жизнь, эта эмблема даже тему Дома заставляет горчить и отдавать заброшенностью. Тут просматривается, вероятно, процесс роста, в котором дар то и дело опережает своего обладателя, видя и зная больше, чем он. В «Подражаниях Корану» поэт был выведен на уровень темы Дома как метафизической, сакральной темы Творения, где «святая лампада» Солнца, зажженная Творцом для человека, никогда не гаснет и где человек никогда не одинок. Но, воплотив то, что знает дар, сам поэт словно бы забывает об этом: «Вакхическая

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

375

песня», похоже, – попытка силовым приемом преодолеть момент уныния, обернувшись на тот просветительский оптимизм, с которым в ходе кризиса начала 1820-х годов произведен расчет (хотя, по-видимому, и не полный). Дар, однако, и тут оказывается мудрее и сильнее «идеологии». Пирующие пируют во «тьме», которую освещает «лампада», но не «святая», а обыкновенная и к тому же символизирующая «ложную мудрость»; при ее-то свете они и воспевают просветительский кумир «разума», однако в конце откуда-то возникают совершенно не свойственные Просвещению ноты: истинное Солнце, которого ждет автор и свет которого затмит лампаду «ложной мудрости»,  – оно, оказывается, «святое» и «бессмертное» солнце «ума» («ум», греческий «нус», есть категория не рациональная, а духовная, от неоплатоников перешедшая в христианское учение). Интуиция дара чуть ли не контрабандой, помимо намерений автора, наводит свой порядок: одухотворенность одерживает верх над «идеологией» (как в «Зимнем вечере» тоска и грусть одухотворяются простой человеческой нежностью к живому и близкому человеку). Проходит год, и то, что было обретено в «Подражаниях Корану», не только возвращается, но и осмысляется по-новому. В последней строке стихотворения «Пророк»  – «Глаголом жги сердца людей»  – речь идет о пробуждении в людях совести. В  произведениях Пушкина художественно уловлена онтология совести. Совесть есть способность человека сознавать себя человеком  – венцом, центром и целью Творения. Это чувство богосынства, сознание себя образом и подобием Божьим, притом сознание не спесиво-дурацкое, а глубокое, трепетное, налагающее сыновнюю ответственность за свое поведение и помыслы и потому связанное с понятием греха. Такое сыновство включает чувство Отчего Дома как космическое – в древнем и буквальном смысле слова «космос»: устроенность, порядок, осмысленность и красота. Грех есть нарушение порядка, разрушение Дома. Человек, влачившийся в «пустыне мрачной», существовал в плоском эмпирическом мире, совершал путь по горизонтали жизни наличной, текущей, преходящей  – «утомительной» и «однозвучной». Встреча с шестикрылым серафимом дала ему Дом – большое бытие: на горизонтали восставилась вертикаль – не только физическая («неба содроганье»  – «гад морских подводный ход»), но и метафизическая («горний ангелов полет»  – «дольней лозы прозябанье»). Человек оказался на пересечении,

376

ПОД НЕБОМ ГОЛУБЫМ

в центре открывшейся вселенской сферы, ойкоса, и увидел, что всё это – для него, что Дом этот – Отчий. Иначе зачем посылать ангела к ничтожной твари, взывать к ней: «Исполнись волею Моей», – и велеть глаголом жечь сердца других ничтожных тварей? Творение осмысляется теперь в связи с человеком  – единственным во вселенной существом, обладающим совестью – чувством Дома. «Ойкос» в новогреческом произносится «экос». То, что скрыто в недрах «Пророка», с очевидностью содержится в том чувстве, которое сегодня заставляет нас поминать совесть, говоря о проблеме планетарных судеб Земли, формулируемой как «проблема экологии». Сделав от «Пророка» скачок на три года вперед, мы встретимся со стихотворением, заставляющим вспомнить и лицейскую келью, и темницу «Узника»: «Монастырь на Казбеке» (1829)  – «Как в небе реющий ковчег». Лицейская келья сменилась «заоблачной кельей», темница «Узника» – «ущельем». ... «Давай улетим! Туда, где за тучей белеет гора, Туда, где синеют морские края, Туда...»

Туда б, сказав прости ущелью, Подняться к вольной вышине! Туда б, в заоблачную келью, В соседство Бога скрыться мне!

Горизонтально-физическое измерение сменилось вертикальным, «морские края» стали небом (море и небо у Пушкина всегда рядом), а «гора» – символом спасения: к горе, как к «вожделенному брегу», пристал ковчег Ноя, спасшийся от Всемирного потопа. Еще через год появляется «Пир во время чумы». Многозначительна исходная ситуация. Посреди бушевания грозных внечеловеческих сил сродни потопу (раньше это была «тьма», потом «Буря... Вихри снежные») небольшая группа людей пирует, отгородившись от остального мира каким-то отдельным, особым убеждением, которое они, по-видимому, считают единственно верным, но которое никуда не ведет. Они пассивно ждут, но не «восхода зари» и не конца бури, а конца жизни, и приветствуют смерть поднятыми стаканами: «...спой Нам песню, вольную, живую песню, Не грустию шотландской вдохновенну, А буйную, вакхическую песнь. Рожденную за чашею кипящей». «Такой не знаю», – отвечает Председатель и поет гимн.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

377

Он не знает, а автор знает. В трагедии и гимне чуме причудливо переплетаются мотивы «Вакхической песни» (тоже своего рода гимна) и «Зимнего вечера». Начальный монолог Молодого человека, призывающего выпить в память Джаксона «С веселым звоном рюмок, с восклицаньем», отсылает к призыву: «Что смолкнул веселия глас?» Дважды звучащие в трагедии обращения: «Спой, Мери, нам уныло и протяжно» и «спой нам песню, вольную, живую»  – к дважды повторенной просьбе: «Спой мне песню, как синица», «Спой мне песню, как девица». Гимн чуме начинается с «могущей Зимы», в «Зимнем вечере» – «вихри снежные». В гимне чума «к нам в окошко... стучит могильною лопатой» – в «Зимнем вечере» буря «как путник запоздалый, к нам в окошко застучит». В гимне чуме – «Зажжем огни...» (не лампады ли?), а что до «солнца... ума», то – «утопим весело умы» (это вместо «заветных колец», бросаемых «в густое вино»). Наконец, вместо «Да здравствует солнце, да скроется тьма» прямо в рифму: «Итак, – хвала тебе, Чума; Нам не страшна могилы тьма»; а «дева-роза» с ее дыханьем, быть может, полным Чумы, – эхо «нежных дев» и «юных жен». Гимн чуме, а затем «глубокая задумчивость» Председателя в финале – мрачно-романтический апофеоз, а затем крушение просветительской утопии, попытавшейся изъять из жизни людей ее священные основания, обойтись без них. Первые слова трагедии – «Улица. Накрытый стол...» Стол всегда стоял в доме и был принадлежностью дома, сакральной, как и сам дом. В «Пире во время чумы» действует бездомное человечество, уличное человечество. Дом утрачен не из-за эпидемии, а из-за того, что утрачено чувство священности дара жизни и таинства смерти; бездомное человечество  – это человечество, потерявшее святыни. Всё, что делается, делается наоборот: мертвых предлагают поминать весельем, смерть прославляют в гимне, на призыв не лишать себя надежды «встретить в небесах утраченных возлюбленные души» откликаются насмешками; перед лицом грозящего конца люди не становятся лучше, не думают друг о друге и о душе: Луиза так же суетна, завистлива и злобна, как была, и, может быть, еще хуже: «...ненавижу волос шотландских этих желтизну». Всё продолжается так, как будто ничего в мире не изменилось. О Председателе, очнув-

378

ПОД НЕБОМ ГОЛУБЫМ

шемся от наваждения, говорят: «Он сумасшедший, – Он бредит о жене похороненной», – для этих людей ничего реального, кроме смерти, не существует, это поистине мертвецы, которым остается лишь хоронить своих мертвецов. Эти люди больны – и не чумой; чума лишь обнажила их внутреннюю, духовную болезнь, она сама вызвана этим состоянием; она у Пушкина так же не случайна, как не случаен Всемирный потоп. Люди «Пира во время чумы» забыли свое божественное происхождение, назначение и достоинство, иначе говоря – потеряли совесть и живут без нее, думая, что так тоже можно. Это и есть их бездомность. От этого и чума. «Пир; его картина»,  – писал Достоевский, картина «общества, под которым уже давно пошатнулись его основания. Уже утрачена всякая вера; надежда кажется одним бесполезным обманом; мысль тускнеет и исчезает: божественный огонь оставил ее; общество совратилось и в холодном отчаянии предчувствует перед собой бездну и готово в нее обрушиться. Жизнь задыхается без цели. В будущем нет ничего; надо требовать всего у настоящего, надо наполнить жизнь одним насущным. Всё уходит в тело, всё бросается в телесный разврат и, чтоб пополнить недостающие высшие духовные впечатления, раздражает свои нервы, свое тело всем, что только способно возбудить чувствительность. Самые чудовищные уклонения, самые ненормальные явления становятся мало-помалу обыкновенными. Даже чувство самосохранения исчезает». Странно даже, что тут имеются в виду только «Египетские ночи», а не «Пир во время чумы», настолько каждое слово соответствует смыслу и тексту трагедии-предостережения. Но здесь мы, кажется, уже перешагнули границу веков.

II В январе144 в газетах промелькнуло сообщение: в одной из разрушенных армянских деревень оставшиеся в живых люди решили, что наступил конец света и они – последние жители Земли. У них были основания так думать. Не потому, что о деревнях вспомнили лишь спустя несколько дней. И не потому, что еще неизвестно было поразительное мнение тогдашнего главы армянской церкви: «Мы прежде всего сознаём, что это лишь проявление слепых сил природы»145. 144 145

1989 года, после спитакского землетрясения. Огонек. 1989. № 3. С. 2.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

379

Чаадаеву нравилась мысль Паскаля о том, что история человечества есть жизнь одного человека, существующего вечно. Сегодня и академику, и крестьянину ясно, что вечность земного существования не есть неотъемлемое достояние человечества. «Неба своды» могут пасть «на сушь и воды». Бессмертие человечества (заменившее нам бессмертие души) может прекратиться. Остается удивляться, до чего совершенны наши механизмы психологической защиты. Никто ничего не осознаёт. Никто не слышит тех, кто стремится осознать. Всё идет своим чередом, «пир продолжается». Продолжает насиловаться природа, продолжают расстреливаться небеса. Продолжается распространение орудий убийства людей, социальная злоба и семейная вражда. Продолжается похоть тела, похоть престижа, комфорта и власти, культ удобств, развращение людей прагматической «моралью» и бесчинство «свободы слова»; продолжается всё, что не требует труда души, всё, что помогает убедить себя и других, что души не существует: «Как во дни перед потопом ели, пили, женились и выходили замуж до того дня, как вошел Ной в ковчег, и не думали, пока не пришел потоп и не истребил всех» (Матф. 24, 38–39). Уже земля встает на дыбы то там, то здесь, уже звезда Полынь пала на источники вод, и воды стали горьки146 (Откр. 8, 10–11), но Луиза продолжает ненавидеть Мери и желтизну ее шотландских волос. Никто не думает, что сегодняшние слова могут стать последними. Озонная дыра  – это, может, еще не конец, может, обойдется и с прочими плодами прогресса, но если изживается понятие о совести («разрешено всё, что не запрещено») – это конец. А  как он будет  – перегрызем ли друг другу глотки или сойдем на нет, вымрем, словно какие-нибудь ящеры, от неведомой чумы или деградируем до биологической приставки к компьютеру  – в любом случае это будет позорная гибель: люди исчезнут оттого, что поругали прекрасно устроенный Дом, перестали быть людьми. «Разврат последних упований... и  – даже не щадя последних мгновений сознания!  – содрогается Достоевский в рассказе «Бобок». – Им даны, подарены эти мгновения и... Нет, этого я не могу допустить...» И правда, не хочется верить. Ведь это удивительное существо, человек, он так прекрасен в замысле своем, так может быть разумен, добр, отважен и мудр, так способен на любовь безза146

Чернобыль – вид полыни.

380

ПОД НЕБОМ ГОЛУБЫМ

ветную, на самопожертвование даже до смерти; невозможно же допустить... И последние слова «Пира во время чумы»: «Председатель остается погружен в глубокую задумчивость»,  – ведь это всетаки слова надежды, не так ли? У Пушкина последние слова вообще значат страшно много. «Мне что-то тяжело; пойду, засну. Прощай же!» («Моцарт и Сальери»); «Где ключи? Ключи, ключи мои!..» («Скупой рыцарь»); «Я гибну – кончено – о Дона Анна!» («Каменный гость») – всё это почти формулы. Сократ перед смертью напоминает ученику о петухе, обещанном в жертву богу врачевания; Вольтер, у которого кюре надеется хоть перед смертью вырвать признание Божественности Иисуса Христа, отворачивается к стенке с требованием никогда не говорить ему «об этом человеке»; Пушкин, вспоминает А.Тургенев, «умирал тихо, тихо». Все слова, сказанные им за эти сорок пять часов, символичны. И просьба: «Ну, подымай же меня, пойдем, да выше, выше – ну, пойдем!» И ответ Данзасу, обещающему отомстить убийце: «Нет, нет, мир, мир». И предпоследние: «Кончена жизнь... Жизнь кончена» (это ведь точно слова эсхиловской Кассандры!). И, наконец, самые последние: «Тяжело дышать, давит». Блок истолковал эти слова в общественно-историческом смысле: «Его убило отсутствие воздуха». А другой смысл – внутренний, личный, он ведь тоже был? Что, помимо надвигающейся телесной смерти, могло давить его, ведь даже врага своего он простил?

III «Как скучны статьи Катенина!»  – сказал умирающий Василий Львович Пушкин, когда увидел у своей постели племянника. После чего племянник «вышел из комнаты, чтобы (так передает Вяземский – В.Н.) дать дяде умереть исторически». Живо представляю, как потрясенного Пушкина тихо, на цыпочках прямо-таки выносит за дверь, у него лицо человека, не знающего, смеяться или плакать. Однако что-то коробит. Человек умирает, а тут... Ведь не наплыв противоречивых чувств заставляет племянника покинуть комнату. Тут кое-что посильнее любых эмоций человечности: нагло топчущий всё на своем пути бес художества, это чудовище, заставляющее известную породу людей обливаться слезами над вымыслом и цепким взглядом наблюдать особен-

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

381

но выразительные черты живой, невымышленной агонии. Слова, сказанные литератором, оказываются важнее жалости к умирающему человеку, важнее даже приличий. Тут ни до чего: сотворяется образ – умирающий литератор, всё прочее немедленно тушуется, иссякает. «Пушкин был, однако же, – тактично заступается Вяземский (тоже, значит, чувствует!), – очень тронут всем этим зрелищем и во все время вел себя как нельзя приличнее». Ну и то хорошо. Менее чем через месяц, уже из Болдина, Пушкин в веселую минуту пишет Плетневу: «Около меня колера морбус. Знаешь ли, что это за зверь? того и гляди, что забежит он и в Болдино, да всех нас перекусает – того и гляди, что к дяде Василию отправлюсь, а ты и пиши мою биографию. Бедный дядя Василий! – знаешь ли его последние слова? (Рассказывает – В.Н.) ...Каково? вот что значит умереть честным воином, на щите, le cri de guerre a la bouche»147 (XIV, 112). Итак, «Нестор Арзамаса, В боях воспитанный поэт... Защитник вкуса, грозный Вот» («арзамасское» прозвище Василия Львовича; стихи – лицейские, XIII, 4) запечатлен в привычном со времен «Арзамаса» ореоле ироикомической доблести, овеянной славой древних («на щите»). И что бы еще ни говорил «бедный дядя» на смертном одре, «последними словами» его отныне будут вот эти, декретированные Пушкиным, про Катенина и его скучные статьи, всё прочее никому не интересно. Образ сотворен, и притом самого излюбленного Пушкиным сорта: образ-анекдот, образ-слух, образ-миф – и условный, и опирающийся на абсолютно безусловную реальность, ибо выражающий основной пафос жизни В.Л.Пушкина – литературного бойца и вообще литератора по преимуществу. Встань на минуту из гроба автор «Опасного соседа», сам не последний шутник в литературе, он первым делом расцеловал бы нашего поэта за остроумие, за оказанные воинские почести, за верность словесности – а легкомыслие простил бы. Что бы тот ответил? Наверное, отшутился бы. Отношение его к смерти выглядит странным по сравнению со многими современниками. Чаще всего это отношение спокойное или равнодушное (в юности – легкомысленное, вообще свойственное возрасту). «Когда дело дошло до барьера, – вспоминал Липранди,  – к нему он являлся холодным как лед... подобной натуры, как Пушкина в таких случаях, я встречал очень немного». 147

С боевым кличем на устах (франц.).

382

ПОД НЕБОМ ГОЛУБЫМ

О казни декабристов: «...повешенные повешены; но каторга 120 друзей, братьев, товарищей ужасна». Каково? «Повешены», и – мимо, к более важному «но...» (XIII, 291). О недавнем кумире: «...тебе грустно по Байроне, а я так рад его смерти» (XIII, 291),  – потому-то и потому-то, речь идет о творческой эволюции Байрона... Так что же, коли развивался не так, то... туда ему и дорога, что ли?.. Кто-то назвал Грузию врагом нашей литературы – она лишила нас Грибоедова; так что же, без запинки отвечает Пушкин, ведь Грибоедов сделал свое дело, он уже написал «Горе от ума»... «Ох, тетенька! ох, Анна Львовна, Василья Львовича сестра!» – милая шутка, сочинена на досуге вместе с Дельвигом, название – «Элегия на смерть Анны Львовны». Всё это нельзя списать на молодость – она уже позади; к тому же молодость глядит мимо смерти, скользит по ней взглядом, а он смотрит ей прямо в лицо. Главное же вот что. Ему и живого человека нетрудно представить умершим: «Придет ужасный час... твои небесны очи Покроются, мой друг, туманом вечной ночи...» Что же он будет делать, если это случится? Вот что: «В обитель скорбную сойду я за тобой И сяду близ тебя, печальный и немой, У милых ног твоих – себе их на колена Сложу  – и буду ждать печально... но чего? Чтоб силою мечтанья моего...» – перо его спотыкается, останавливается, наконец немеет; набросок – 1823 года, того периода, когда он отчаянно мечется между «ничтожеством» (небытием) и бессмертием души. Тут и обнаруживается впервые какая-то детская вера в «силу мечтанья» и жажда воззвать к умершему. В 1830 году в Болдине, когда он шутит о дяде, эта жажда доходит чуть ли не до визионерства: «Я тень зову, я жду... Ко мне, мой друг, сюда, сюда! Явись... Приди... сюда, сюда!» Ткань «Заклинания» трепещет от этих ударов, кажется, слова прорвут дыры, и там что-то проглянет, что-то случится, ибо она у него и в самом деле не совсем мертва – так сильна связь их душ. Тогда же обращение к другой женщине  – «Прощанье». «В  последний раз» дерзая «мысленно ласкать» ее образ, он тут же произносит: «Уж ты для своего поэта Могильным сумраком одета, И для тебя твой друг угас». И дальше: «Как овдовевшая супруга», – уславливаясь, что отныне они друг для друга – мертвые. То есть сам нежно, но твердо рвет сердечные, духовные связи, расстается глубоко, до конца, до смерти. Стало быть, смерть для него бывает и в жизни. Запомним.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

383

Теперь обратимся назад – к знаменитой элегии 1826 года148. Где муки, где любовь? Увы, в душе моей Для бедной, легковерной тени, Для сладкой памяти невозвратимых дней Не нахожу ни слез, ни пени.

Не правда ли, она так же, если не более, жива, чем это будет в «Заклинании»? «...и верно... уже летала»  – повергает в трепет категорической достоверностью факта (только задним числом постигнутого: я еще не знал, а она верно уже летала!), факта присутствия живой «младой», «бедной» и не условно поэтической «легкокрылой», нет  – легковерной тени149, легковерной потому, что она уже побывала, уже веяла над ним, а он, даже узнав об этом, не только не воззвал, нет, даже и не почувствовал ничего, кроме равнодушия. Объясняли: он, мол, тогда же узнал о казни декабристов – до возлюбленной ли тут? Здесь, помимо морального безразличия, любопытный принцип позитивистской методологии: всё в произведении выводить из окружающих текст обстоятельств, а от самого текста держаться подальше. Ну а если заглянуть все-таки в текст? Есть же в нем, наверное, свой порядок, логика, постройка, связи смыслов... Кстати, насчет пушкинских лирических построек. Их порядка, связности, внутренней иерархии. Внимание к этому предмету в пушкиноведении не очень распространено, скорее наоборот. Чаще всего стихотворение воспринимается как лирический гул, из которого можно извлечь те или иные фрагменты и составить Под небом голубым страны своей родной Она томилась, увядала... Увяла наконец, и верно надо мной Младая тень уже летала: Но недоступная черта меж нами есть. Напрасно чувство возбуждал я: Из равнодушных уст я слышал смерти весть, И равнодушно ей внимал я. Так вот кого любил я пламенной душой С таким тяжелым напряженьем, С такою нежною, томительной тоской, С таким безумством и мученьем! 149 На неожиданность сдвига из «поэтичности» в реальность давно указала Л.Я.Гинзбург (О лирике. М.: Интрада, 1997. С. 187). 148

384

ПОД НЕБОМ ГОЛУБЫМ

из них композицию, отвечающую моим представлениям о смысле этого гула, меняя и порядок, и связи, и внутреннюю иерархию текста. Логика, алгоритм пушкинской постройки остаются в стороне. В результате элегия «Под небом голубым...» чаще всего понимается как отражение или рассмотрение, некоего психологического парадокса  – и всё. Или как ламентация по поводу непрочности наших чувств – и всё. В обоих случаях стихотворение превращается в горестное «ах!», в художественное междометие. Если же отнестись к пушкинским стихам как к постройкам, можно увидеть бездну необыкновенно важных вещей. Встречается, к примеру, любопытная особенность: то, что является главным, по смыслу ключевым, порой проскальзывает в общей фабуле высказывания незаметно, сглаживаясь в ней, что называется, заподлицо. Выше, в первой части, говорилось, к примеру, о том, что повествовательная фабула II главы «Онегина» организована таким образом, что центрального эпизода  – строф о Татьяне – может как бы и не быть: рассказ до и после них великолепно обходится без Татьяны, словно ее и нет. Или история с посланием «В Сибирь»: ходило более двадцати списков стихотворения, но в некоторых было не четыре строфы, а всего три – то есть после слов «...Разбудит бодрость и веселье, Придет желанная пора» сразу шло «Оковы тяжкие падут...» и проч.; самая лиричная строфа, «Любовь и дружество до вас Дойдут сквозь мрачные затворы. Как в ваши каторжные норы Доходит мой свободный глас», исчезла, выпала под «прямым углом» чисто «гражданского» зрения, в остальных же списках она неприкаянно маялась, меняя свое место: в одних на третьем, в других на втором. Она воспринималась как излишне «личная» в столь «общественном» контексте. А между тем ее лиризм и есть та материя, в которой воплощено самое главное сообщение, надежда на амнистию, вынесенная автором из приватного разговора с новым императором, и весть о том, что его, автора, «любовь и дружество» не сидят сложа руки. Иначе говоря, лирически центральный момент порой как бы утаивает свою семантическую центральность. На самом деле таким моментом в «линейный» контекст вводится новое измерение, требующее от нас поднять голову и посмотреть, откуда берутся желуди. Такой случай представляет собой и наша элегия. Сначала говорится, что она, верно, уже была тут, «уже летала». Потом  – о «недоступной черте», о равнодушии. Говорю о его трепете, недоумении, ужасе. Отвечают: ничего особенного:

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

385

любил, а потом разлюбил и вот теперь напрасно чувство возбуждает – печально, конечно, но с кем не бывает, вот об этом и элегия, и зачем усложнять150. Ну что ж, дело и впрямь обычное, только стоило ли автору в таком случае столько распинаться? если обычное? Можно ведь было и покороче: Под небом голубым страны своей родной Она томилась, увядала... Увяла наконец, и верно надо мной Младая тень уже летала; Но недоступная черта меж нами есть. Напрасно чувство возбуждал я: Из равнодушных уст я слышал смерти весть, И равнодушно ей внимал я. Где муки, где любовь? Увы, в душе моей Для бедной, легковерной тени, Для сладкой памяти невозвратимых дней Не нахожу ни слез, ни пени.

Вот так совсем хорошо; во всяком случае, благополучно укладывается в печальную и без усложнений формулу «любил, а потом разлюбил», – и притом без малейшего остатка! То есть при определенном понимании элегии, под известным углом зрения на нее, текст Пушкина может быть сокращен на целую строфу и при этом ничего, в сущности, не потеряет! Как если бы строфа была приятной, но необязательной деталью всего этого художества. Но стоит лишь пожелать услышать не лирический гул, а что человек хочет сказать, стоит лишь попытаться понять, зачем он это пишет и почему именно так пишет, а не иначе как-нибудь, как тут же эта лишняя строфа оглушит: Так вот кого любил я пламенной душой... Что ЭТО?! Что означают слова: «Так вот кого...»? Ведь мы говорим так, когда узнаем о ком-то нечто заставляющее изменить свое отношение к этому человеку, свой взгляд на него, – нечто неожиданное, может быть, страшное: так вот кто это! Если нужен пример – вот он, по времени совсем рядом. Как нарочно. 150

См.: Бочаров С. О чтении Пушкина // Новый мир. 1994. № 6.

386

ПОД НЕБОМ ГОЛУБЫМ

«Из Ариостова Orlando furioso» («Пред рыцарем блестит водами») – единственный переведенный Пушкиным отрывок прославленной итальянской поэмы. Зачем-то понадобилось перевести эпизод, в конце которого Орланд узнает из надписи на камне пещеры об измене Анжелики и в ужасе не может поверить: ...Два, три раза, и пять, и шесть Он хочет надпись перечесть; Несчастный силится напрасно Сказать, что нет того, что есть. Он правду видит, видит ясно, И нестерпимая тоска, Как бы холодная рука, Сжимает сердце в нем ужасно, И наконец на свой позор Вперил он равнодушный взор. Готов он в горести безгласной Лишиться чувств, оставить свет. Ах, верьте мне, что муки нет, Подобной муке сей ужасной. На грудь опершись бородой, Склонив чело, убитый, бледный, Найти не может рыцарь бедный Ни вопля, ни слезы одной.

Сходство перевода  – сделанного, в общем, с замечательной точностью151 – с элегией разительно, оно не могло остаться незамеченным, но почти не осмыслено. Два момента сходства видны как на ладони: «Вперил он равнодушный взор» – «И равнодушно ей внимал я»; «Найти не может... Ни вопля, ни слезы одной»152 – «Не нахожу ни слез, ни пени». Есть и третий момент: вся гамма чувств Орланда буквально вопиет: «Так вот кого любил я...» Эти слова, будто «пропущенные» у Ариосто, всплывают в элегии как раз в той «лишней» ее строфе, которая может быть «пропущена» при поверхностном чтении, но представляет собою, по-видимому, лирический центр элегии, ее сердце и тайну. Ведь 151 Благодарю Р.И. Хлодовского за подстрочный перевод Ариостова текста. 152 «Né poté aver (che’l duol lоссuрo tanto) Alle querelle voce, о umore al pianto» – «И нет сил – такая скорбь его охватила – Ни для громких жалоб, ни для плача».

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

387

именно эти слова означивают тот новый взгляд на нее, то новое знание о ней, которые поражают автора элегии, как Орланда, как если бы автор узнал, например, подобно рыцарю, что она его предала, ему изменила, его оставила. «Так вот кого любил я...» Но он узнал о другом: он узнал, что она оставила его – оставив жизнь. Ситуации, что и говорить, разные. Почему же реакции так схожи? И что это за новый взгляд и новое знание, окаменяющие его Орландовым равнодушием? Я говорю: «окаменяющие», но этого образа у Пушкина нет: ни в переводе, ни в элегии. А вот в оригинале Ариосто он есть, и здесь единственная явная вольность, которую позволил себе переводчик. У Ариосто говорится: Наконец глазами и мыслями Уставился он на камень, сам подобный равнодушному камню.

Пушкин оба «камня» устранил и сказал вот как: И наконец на свой позор Вперил он равнодушный взор.

Это чрезвычайно странно, особенно на фоне общей точности перевода. Пушкин снова вытаскивает наружу то, что в оригинале может лишь подразумеваться, откровенно меняет текст оригинала. Одним словом, в перевод из Ариосто явно вкраплена личная лирика. Вообще говоря, Пушкин, как правило, для того и переводит, чтобы высказаться самому. Но здесь, повторяю, при общей точности переделка выглядит кричаще. Переводчик передает Орланду некое собственное чувство, которое он называет чувством позора. И это происходит в том как раз месте перевода, который непосредственно перекликается – темой «равнодушия» – с элегией «Под небом голубым...». Несчастный силится напрасно Сказать, что нет того, что есть. Он правду видит, видит ясно, И нестерпимая тоска,

Напрасно чувство возбуждал я...

388

ПОД НЕБОМ ГОЛУБЫМ

Как бы холодная рука, Сжимает сердце в нем ужасно, И наконец на свой позор Вперил он равнодушный взор. Готов он в горести безгласной Лишиться чувств, оставить свет.

Из равнодушных уст я слышал смерти весть, И равнодушно ей внимал я.

Ах, верьте мне, что муки нет, Подобной муке сей ужасной... Найти не может рыцарь бедный Ни вопля, ни слезы одной.

Так вот кого любил я пламенной душой... Не нахожу ни слез, ни пени.

совпадения  – порой текстуальные  – основных мотивов и общность всего хода очевидны. Перевод и элегия проникают друг в друга, образовавшийся сегмент разрастается чуть ли не на всю окружность. Он включает по меньшей мере пять мотивов: – равнодушие; – напрасные попытки обмануть себя («Сказать, что нет того, что есть» – «Напрасно чувство возбуждал я»); – отсутствие слез; – новое знание о ней и связанные с этим мука и недоумение; – наконец, «позор», скрыто присутствующий в элегии (предательское равнодушие былого страстного любовника), но по имени названный в переводе (у Ариосто и намека на такое нет). В сущности, элегия и перевод образуют единый контекст153. Необходимо подчеркнуть то, что, собственно, разумеется само собой, но при разборе стихов Пушкина часто забывается. Элегия, конечно, не могла быть написана сразу, в момент известия о смерти; она не есть первая непосредственная реакция, 153 Академическое собр. соч. (Н.В.Измайлов) датирует перевод «январем – июлем (?) 1826 г.» (см. III (2), 1126). Конечно, следует оставить только июль, даже конец июля, и избавиться от знака вопроса, то есть признать, что перевод мог быть сделан только после получения вести о смерти Амалии Ризнич. Кстати, именно июлем, а не «январем – июлем» Т.Г.Цявловская датировала черновые строфы перевода («Рукою Пушкина. Несобранные и неопубликованные тексты». М.; Л., 1935. С.  500), а Р.В.Иезуитова  – и беловые (Рабочая тетрадь Пушкина ПД, №  833. (История заполнения) // Пушкин. Исследования и материалы. XV. СПб., 1995. С. 255). В издании “Academia” (1935, т. 2) перевод помещен и вовсе после элегии, а не до нее, как в Академическом издании. Точную последовательность, впрочем, вряд ли можно установить; важно, что перевод и элегия соседствуют самым ближайшим образом.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

389

она – рефлексия над реакцией, отделенная каким-то временем, не «отражение» испытанных чувств, а постижение их. Вероятно, для этого и оказался нужен перевод, где описывается чужой, Орланда, но сходный опыт: такое переживание, в котором  – и  равнодушие, и потрясение. Возможно даже, что здесь – движение души понять (или простить?) себя, уподобив себя Орланду, ведь его равнодушие  – не следствие каменной толстокожести, напротив! Вот и оправдание... Но оправдание  – дело «человеческое, слишком человеческое», а потому непоэтическое. Не дело гения. Человек может остановиться на оправдании, а творческий гений  – нет, он идет дальше, идет мимо оправдания, вплоть даже до «позора». Человек и хотел бы, может, приравнять смерть былой возлюбленной к ее измене  – весьма даже поэтично, но творческий гений и на поэтичности не задерживается, идет сквозь нее к правде переживания как она есть. Человек хочет «выйти из положения», выглядящего сомнительно, – гений стремится понять саму природу положения: в чем его сомнительность, его «позор». Два стремления  – гения и его обладателя  – накладываются друг на друга, переплетаются, и поэтому переплетаются элегия и перевод, взаимоотражаясь и обмениваясь мотивами, словами, определениями: так, ощущение «позора» есть у автора элегии, но появляется это слово не в ней, а в переводе; «так вот кого любил я» мог бы сказать Орланд, но говорит это автор элегии; а к чему говорит – не очень понятно. На фоне сходства, переплетения, чуть ли не путаницы всё ярче проступает простое различие: Орланд равнодушен оттого, что потрясен, а автор элегии потрясен тем, что равнодушен. То есть Орланд чист, а автор элегии  – нет. Ибо причина потрясения и равнодушия Орланда  – вне его, а у автора элегии она – внутри, в нем самом, отсюда и «позор», и потрясение. Но если такова разница, отчего же путаница? Чем обоснованы переплетения элегии и перевода? Ведь сами ситуации несопоставимы: одна – изменила, другая – умерла! Одна – жива, другая... Вот в том-то и дело, что другая – тоже жива. Он сам это сказал. Он даже почти уверен, что она была здесь: «Младая тень уже летала». Уже летала – только он не «внимал». Он «внимал» лишь «смерти весть»; лишь это, а не незримое веяние ее тени оказалось для него действительным и внятным. Иначе говоря, не живая душа предстала ему, а женщина во плоти, которую он страстно любил, только теперь мертвая.

390

ПОД НЕБОМ ГОЛУБЫМ

В таком случае понятно, что значит: «Так вот кого любил я...» Так вот что я любил... Взгляд на труп. Здесь у этого ощущения огромный объем. Ища его границ, нахожу с одного края – «Сцену из Фауста» с мучительным, близким к самоистязанию, анализом: На жертву прихоти моей Гляжу, упившись наслажденьем, С неодолимым отвращеньем... –

и дальше «жертва прихоти» сравнивается, конечно, с трупом. А с другого края – заупокойная стихира: «Плачу и рыдаю, егда помышляю смерть, и вижду во гробех лежащую, по образу Божию созданную нашу красоту, безобразну, и безславну, не имущу вида...» Расстояние между «Сценой...» и стихирой необозримо, но лишь по житейским меркам. По духовным  – иначе. И там, и там – протест духа против смерти, безобразящей и бесславящей «по образу Божию созданную нашу красоту». Разница в том, что Фауст, со своею «прихотью», со своим «наслажденьем», оказывается непосредственно причастен смерти, ее безобразию и бесславию, оказывается заодно с ней, оттого дальше и сравнивается с грабителем и убийцей. Это говорит ему Мефистофель. Он говорит Фаусту правду, и тот, не выдержав пытки, его прогоняет. Прогоняет, однако, не сразу после ужасных и циничных слов об «ободранном теле» зарезанного «нищего», о «продажной красе» и «разврате» – это Фауст еще вынес, а после следующих слов: Потом из этого всего Одно ты вывел заключенье... Фауст Сокройся, адское творенье, Беги от взора моего!

Мефистофель не договорил, и Фауст знает, чего именно тот не договорил, и страшится услышать это. Из всего контекста явствует, что он боится собственного «заключенья»: любви нет, это красивая выдумка, мечта, есть лишь наслажденье телом, секс, как говорят сейчас. Если же так – и в самом деле впору «Все утопить»...

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

391

История постижения Пушкиным того, что такое любовь, история драматическая, длительная, полная трагических сомнений в том, способен ли он на истинную любовь, то есть такую, которая захватывает всё существо (в то время как его существо «захвачено» Музой), история и породившая, как я убежден, лирический миф об «утаенной любви» (который есть не что иное, как жажда истинной любви), – эта история требует отдельного, шаг за шагом, уяснения. «Сцена из Фауста» (1825)  – один из самых отчаянных ее шагов. Элегия «Под небом голубым...» – не менее, если не более, отчаянный момент в стремлении постигнуть, что же такое настоящая – то есть не чреватая смертью – любовь. Но такое стремление есть стремление религиозное, познание любви есть богопознание, жажда истинной любви  – духовная жажда. Любовь не просто связана с верой, любовь есть вера в действии. И в элегии тема любви есть тема веры: ведь он не слышал и не знал, как летала над ним младая тень,  – он в это верит, и безусловно верит; в данном случае это прежде всего тема веры в наличие иного мира, невидимого. И с этим связано величайшее духовное напряжение элегии как лирического процесса. В ней приходят в непосредственное, как говорится, жесткое соприкосновение здесь и там. Это любимые слова Жуковского  – можно сказать, из его поэтического символа веры. В элегии Пушкина здесь и там не символичны, это реальность, осязаемая перстами души, и она причиняет боль, ибо персты натыкаются на «недоступную черту» – черту между живым и мертвым: так вот кого любил я!.. «Где муки, где любовь?» Обычно, повторяю, толкуют о парадоксе: мол, любил с такою страстью, а о смерти узнал с равнодушием – как странно! Может быть, даже наверное, он и сам чувствовал «парадокс» и странность. Но для его гения ни парадокса, ни странности нет. Объясняя его чувства, гений говорит: Так вот кого любил я пламенной душой С таким тяжелым напряженьем, С такою нежною, томительной тоской, С таким безумством и мученьем!

Из всех определений той любви гений выбирает (кроме одного-единственного «нежною») сплошь отрицательные, связанные не со здоровым и живительным, а с болезненным и смер-

392

ПОД НЕБОМ ГОЛУБЫМ

тельным. Может ли быть столь безысходно мрачной характеристика истинной любви в ее полноте, радости, жизненной силе? «Тяжелое напряженье» в родстве с совсем другим  – с «неодолимым отвращеньем» («Сцена из Фауста»), с «тяжелым умиленьем», которое появится в VII главе «Онегина»: Как грустно мне твое явленье, Весна, весна, пора любви! (Вариант: Как тяжко мне твое явленье) С каким тяжелым умиленьем Я наслаждаюсь дуновеньем В лицо мне веющей весны... Все, что ликует и блестит, Наводит скуку и томленье...

(А дальше будет: «... весной я болен; Кровь бродит; чувства, ум тоскою стеснены...»  – «Осень», 1833.) Комплексом отрицательных ощущений сопровождается определенное плотское состояние («Кровь бродит»), которое чем дальше, тем яснее осознается как нездоровое («болен»), враждебное, мешающее жить и творить, отзывающееся смертельным. В сущности, описание страсти к ней, данное в элегии, есть каталог черт самодовлеющей чувственности, в обиходе на каждом шагу самозванно присваивающей имя «любовь». И тогда, в самом деле, никакого парадокса  – любил страстно, а к смерти отнесся равнодушно – нет; связь здесь не парадоксальная, а прямая: чем сильнее власть чувственности над духом, тем естественнее равнодушие, когда «объект» исчезает как тело: с глаз долой – из сердца вон. Вот она, «недоступная черта». Пастернак мечтал написать «восемь строк о свойствах страсти». В шестнадцати пушкинских строках явлено одно лишь свойство одной страсти, страсти чисто плотской: свойство превращать живое в мертвое. Ведь автор элегии только что говорил о «младой тени», и тут же выходит, что он равнодушен – и не к камню какому-нибудь или, в самом деле, к трупу (на труп он как раз взирает с ужасом: «Так вот кого...»)  – нет, он равнодушен к ней, к этой тени, к живой душе. В физической жизни она умерла лишь физически, лишь телом; в его «пламенной душе» она умерла совсем – вот в чем «позор».

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

393

В обыденном, нижнем, душевном плане он, подобно Фаусту, еще склонен отождествлять страсть с любовью и недоумевать (вроде нас): как же так, было тяжелое напряженье, нежная, томительная тоска, было безумство, было мученье  – одним словом, любовь! – а теперь ничего? Но в высшем, духовном плане он, точнее его гений, чувствует другое: что же это была за любовь, столь бренная, столь просто исчезнувшая, как только исчезло тело? Так вот как любил я... Так чувствует его гений, слышит его интуиция (пока он сам недоумевает и содрогается над «парадоксом», ищет ответа и обращается за помощью к Ариосто), и оттого элегию переполняют боль и жалость к ней, «бедной, легковерной тени», что доверчиво летала над ним. Вся элегия – сплошное рыдание по ней и по себе: ее живая душа, младая тень, и его «пламенная душа», оказывается, ничем не связаны... Он рыдает о том, что не может рыдать над ней. Это высшее «я» человека рыдает над низшим, это скорбит о нас Царство Божие, что внутрь нас есть, скорбит Бог, который есть любовь. Элегия не говорит этого, она это являет  – клубящаяся стихия мыслящего чувства, вихрь духовных ощущений, для самого автора покамест лишь отчасти постижимых. Устремления духа слишком часто невнятны душе, и чувства свои мы нередко толкуем превратно. Так случится с Онегиным в VIII главе романа, ведь он поистине любит Татьяну, его «душе настало пробужденье», но свое собственное чувство к ней он еще не постиг: судя по его письму, он продолжает понимать и расценивать это чувство в привычном плане «страсти нежной», оттого Татьяна и называет его «чувства мелкого рабом». Что такое любовь  – это ему, может быть, объяснит последний разговор с Татьяной. И высший план элегии «Под небом голубым...», в котором гений автора, его дух уже постигает, «от противного», истинную сущность любви, самому автору еще предстоит лирически осваивать. Вот почему у элегии будет продолжение, в котором автора ждет то же, что, может быть, ждет Онегина за пределами романа. А именно: в «Заклинании», через четыре года, ему откроется высший, духовный план той любви, которая в элегии явилась лишь в натуральном естестве низшего, душевного бытия. Там он осмыслит свое чувство по-другому, он будет звать ее – «Явись... Приди...» – перелететь через «недоступную черту» физического. Там этой черты, в сущности, нет, отсюда – свобода и уверенность

394

ПОД НЕБОМ ГОЛУБЫМ

взывания, открытость финала, как распахнутость объятий: вотвот явится. Не будет в «Заклинании» и мотива чувственности, подменяющей любовь. Ведь он зовет ее «не для того», чтобы овладеть миром, невидимым на своей, так сказать, территории, но совсем для другого: Хочу сказать, что все люблю я...

Того же, кому видится в «Заклинании» декадентского толка эротизм, спрошу: не случалось ли переживать или видеть объятия и поцелуи горячо любящих друг друга людей после казавшейся безнадежной или просто очень-очень долгой разлуки  – войны, болезни с угрозой смерти, после тюрьмы, ссоры или разрыва? В эти мгновения счастья, поистине причастные вечности, не божественный разве эрос, чуждый всякого телесного эротизма, нисходит на людей, будь то стосковавшиеся супруги или просто любящие друзья? Что же сказать про мечту о свидании с теми, кого от нас отделяет черта, недоступная для земной, преходящей чувственности, но бессильная перед любовью? Кто не верит в высший, божественный эрос, тот толкует об изощренной некрофильской чувственности «Заклинания». Вчуже это можно понять: уж слишком остро сочетание мертвенного, холодного, лунного, сине-фиолетового колорита с трепетом и пламенностью взывания. Но прислушаться: «явись, возлюбленная тень... Искажена последней мукой. ...Иль как ужасное виденье...», – он готов на всё теперь, лишь бы загладить то равнодушие, тот отстраненный, отчужденный взгляд на мертвую плоть: «Так вот кого любил я...»: он готов встретить ее любою – лишь бы сказать, что тогда он ошибся, что «все люблю я». А посреди этих взываний: Не для того, что иногда Сомненьем мучусь...

Каким сомненьем, в чем? Сама необъясненность слова говорит о том, что оно и так должно быть понятно: «сомнение», без дополнений и определений, есть, в сущности, термин религиозное сомнение: есть ли жизнь там? есть ли бессмертие души? Всё то, что мучило его в лирике начала 20-х годов («Надеждой сладостной младенчески дыша», «Ты, сердцу непонятный мрак» и др.). Вопрос о любви снова оказывается един с вопросом веры. Следующий шаг он сделает в «Для берегов отчизны дальной».

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

395

V Собрав теперь вместе разнообразные равнодушия к смерти – своей ли, чужой, поэтического кумира, повешенных, возлюбленной, – легкомысленные шуточки, граничащие с кощунством, надежды на оживляющую «силу мечтанья», страстные призывы, обращенные туда, можно найти всему этому общий знаменатель. Он, конечно, есть. Это не идея или убеждение, а чувство, во всей суверенности и специфике этого понятия, чувство, могущее быть выражено им только художественно, что и происходит, чувство, говорящее, что смерти, в сущности, нет. То есть она, конечно, существует, но  – лишь в горизонтальном, физическом мире и имеет, стало быть, частичное, условное бытие; это лишь «ночлег» («Телега жизни»); это – граница или черта, которая непреодолима физически, но может быть проницаема духовно. Чувство это намекает: человек, полагающий в физической смерти абсолютный конец, сам уже не совсем жив; оно говорит: предоставь мертвым погребать своих мертвецов. Тут мне обязательно скажут (если уже не сказали): нельзя же так буквально толковать поэтическое чувство и то, что является всего лишь художественным образом... Подобное снисходительное мнение о «художественности», о том, что она не столько выражает, сколько замещает правду, встречается особенно часто, по моим наблюдениям, как раз у людей, изучение «художественности» сделавших своей профессией. В ответ им повторю сказанное В.С.Соловьевым о том «раздвоении между мыслью и чувством, которым с прошлого (XVIII в. – В.Н.) века и до последнего времени страдает большинство художников и поэтов. Простодушно принимая механическое мировоззрение за всенаучное и единственно научное, а потому несомненное, веря ему на слово, эти служители красоты не верят в свое дело. Как художники они передают нам жизнь и душу природы, но при этом в уме своем убеждены, что она безжизненна и бездушна, что их чувство и вдохновение их обманывают, что красота есть субъективная иллюзия. А на самом деле иллюзия только в том, что отражение ходячих мнений на поверхности их сознания принимается ими за нечто более достоверное, чем та истина, которая открывается в глубине их собственного поэтического чувства». Художественный образ – не евклидова реальность, он сверхдостоверен и именно потому кажется «условным» с точки зрения евклидовой логики; отсюда и «раздвоение между мыслью и чув-

396

ПОД НЕБОМ ГОЛУБЫМ

ством». «Поэт, – говорит наш современник, – как и всякий человек, живущий сердцем и умом, всю жизнь колеблется между “да” и “нет”, между верой и неверием. Но поэт, может быть, чаще других ощущает себя орудием высших сил: он и сам пишет, и кто-то как будто подсказывает ему, водит его рукой. Как писал Баратынский, “дарование есть поручение”»154. Что касается Пушкина, то существует прямое, без всякого «художества», собственное его свидетельство такого «раздвоения»: уже приводившийся выше отрывок письма об «уроках чистого афеизма» (от апреля – первой половины мая 1824 года). Обычно этот отрывок привлекают у нас как раз для доказательства «чистого афеизма» (хотя в таком случае зачем «уроки»?). В 1987 году я уже пытался прочесть его, обращая внимание на моменты, всеми обойденные, кроме (как я узнал позже) С.Л.Франка, проделавшего сходный анализ за полвека до меня, поэтому здесь сошлюсь на него: «Своего наставника в атеизме “англичанина, глухого философа” он (Пушкин – В.Н.) называет “единственным умным афеем, которого я еще встретил”, а о своем мировоззрении он отзывается: “Система не столь утешительная, как обыкновенно думают, но, к несчастию, более всего правдоподобная” (выделено С. Франком  – В.Н.). Сердце Пушкина влеклось, очевидно, уже в то время к совсем иному мировоззрению»155. «Несчастие», о котором пишет Пушкин, в  том, что «неутешительную» систему приходится принимать  – она, как сказал бы Соловьев, отвечает «механическому» мировоззрению как «всенаучному и единственно научному, а потому несомненному». Видно, как Пушкин, явно считающий свой «афеизм» не очень «чистым», отчаянно ищет истину, пусть хоть «неутешительную», но чтобы это была доказанная истина. О том, что такая потребность в истине, жажда избавиться от «раздвоения» существовали издавна, говорит написанное еще восемнадцатилетним лицеистом стихотворение «Безверие», где, рисуя душевные муки «отпадшего от веры», «собою страждущего» человека, он все эти переживания вмещает в формулу: «Ум ищет Божества, а сердце не находит»  – и требует «снисхожденья», а не порицания. Герой стихотворения нигде не исходит из того, что отсутствует сам предмет веры, что «Божества», которого «ум ищет», 154 Кушнер А. «Иные, лучшие мне дороги права...» // Новый мир. 1987. № 1. С. 234. 155 Франк С.Л. Этюды о Пушкине. Париж: YMCA-PRESS, 1987. С. 37.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

397

не существует объективно,  – всё время говорится лишь о том, что его «сердце не находит». А близко к финалу – прямая речь, посвященная вожделенной, но недостижимой мечте: «С одной лишь верою повергнуться пред Богом!» Таким образом, название концептуально точно: стихи не о безбожии, а о безверии156. Всё это у нас привычно списывали на «заданную тему» (выпускной экзамен 1817 года), тем самым видя в стихах акт лицемерия (что, впрочем, никого не беспокоило); внешние обстоятельства снова впереди текста. Но что в таком случае мешало изобразить законченного безбожника и осудить его? Лицемерить так лицемерить. Однако Пушкин выбирает более лирический и, видимо, отвечающий требованиям совести ракурс; объемность и драматизм стихов связаны с этичностью позиции. Но еще важнее другое: созданная в юношеском стихотворении духовная ситуация будет в точности повторена зрелым поэтом в элегии «Под небом голубым...» Разница лишь в предметах: в «Безверии» это Божество, в элегии  – «младая тень», но отношения совпадают совершенно. Божество в «Безверии» явно существует в действительности  – его как бы нет только для «несчастного», который «Безумно погасил отрадный сердцу свет»; «младая тень» в элегии тоже несомненно существует, но ее как бы нет для автора, который воздвиг в своей душе «недоступную черту» равнодушия. «Недоступная черта», собственно, и есть причина терзаний героя «Безверия», к которому «мощная... рука с дарами мира Не простирается из-за пределов мира...» Отсюда если автор элегии равнодушен, то и герой «Безверия» – «Холодный ко всему и чуждый к умиленью». Наконец, «толстовская» по своему аналитизму деталь элегии  – «Напрасно чувство возбуждал я»  – есть не что иное, как свернутое, сплющенное, но адекватное воспроизведение центральной формулы «Безверия»: «Ум ищет... а сердце не находит». Можно утверждать, что перед нами вырисовалась одна из главных коллизий духовной жизни Пушкина, притом то и дело сознательно объективируемая и остро переживаемая. Она состоит в том, что – пользуясь определениями В.С.Соловьева – «поэтическое чувство», достигая известной «глубины», неизменно обнаруживает в этой глубине некое таинственное свойство, постоянно атакуемое с «поверхности... сознания», но неистре«Бабушка, а Бог знает, что мы в него не верим?» – вопрос внука писательницы Л.Б.Либединской. 156

398

ПОД НЕБОМ ГОЛУБЫМ

бимое, хоть и не находящее никаких «доказательств», кроме как в себе же самом. Вера, по одному из определений ап. Павла (Евр. 11, 1), есть уверенность в невидимом. Свойство, о котором идет речь, в точности соответствует такому определению; так, в «Безверии» невидимое есть Божество, в элегии «Под небом голубым...» и в «Заклинании» – это бессмертная душа. Думается, формула «Ум ищет Божества, а сердце не находит» не есть целиком пушкинская мысль (в дневнике под 9 апреля 1821 года почти такая же мысль отмечается как убеждение Пестеля), а скорее максима в духе западного XVIII века (не случайно в дневнике она дана на французском), выдержанная в  рационалистически-просветительском духе и построенная на довольно грубых в данном случае абстракциях «ума» и «сердца». Духовная сущность «раздвоения» более понятна, если обратиться к категориям души и духа. Душа человека ищет (или не ищет), находит (или не находит) то, что духу известно отроду, по его божественному происхождению. Вера дана Пушкину – как вообще человеческому духу – изначально, как дар, то есть даром, ни за что. Душа  – которая, по слову другого поэта, «обязана трудиться», – должна распознать этот дар, возделывать его собственным усилием. Любой дар, любой талант, если он не распознан, не возделан, не применяется по назначению, часто ведет к трагическим, безобразным и разрушительным странностям поведения157. Есть вера угнетаемая и деформируемая и потому сказывающаяся в сниженных, профанных формах, которые тем причудливее и даже предосудительнее, чем сильнее прирожденный дар веры. Отсюда все «странности» поведения, житейского и поэтического, – от кощунства над смертью до кощунства над самим предметом веры, – оставившие обильные следы в поэзии лицейской и начала 1820-х годов; здесь мы и находим истоки «Гавриилиады».

VI «Россия в лице Пушкина, создавшего “Гавриилиаду”, пережила Ренессанс, – писал В. Ходасевич. – Из всех оттенков его атеизма тот, который проявился в “Гавриилиаде”,  – самый слабый 157 Вспоминается Достоевский с его «парадоксальным» убеждением, что именно в «мертвом доме», полном преступников, обитает, быть может, самая талантливая и духовно сильная часть русского народа.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

399

и безопасный по существу, хотя, конечно, самый резкий по форме. Чтобы быть опасным, он слишком легок, весел и неприкровен. Он беззаботен – и недемоничен. Жало его неглубоко и неядовито»; «я бы сказал, что это есть подлинный дух Ренессанса». Под «духом Ренессанса» Ходасевич разумеет «нежное сияние любви к миру, к земле... умиление перед жизнью и красотой», проявившиеся в пушкинской поэме и побуждающие «спросить: разве не религиозна самая эта любовь?» Но ведь качества, тут перечисленные, свойственны  – и именно религиозно свойственны – и Песни песней, и Давидовым псалмам, и Иоанну Дамаскину, и безымянному иконописцу (по преданию – ап. Луке) Владимирской Божьей Матери, и Андрею Рублеву, а вовсе не только Ренессансу. Ходасевич под так понимаемым «подлинным духом» Ренессанса не подразумевает ли скорее формы  – живописные, пышные, пиршественно-плотские, в которых действительно выражались чувства «любви к миру, к земле»? Впрочем, Рафаэль, скажем, совсем не пышен, скорее даже аскетичен по-своему, тем не менее он носитель подлинного «ренессансного духа»; более того, именно в Рафаэле (а до него в Леонардо) этот дух как верование нашел свое исчерпывающее воплощение, притом концептуальное. От ранних флорентийских мадонн158 до Сикстинской, этого несравненного апофеоза подвига (но не в духе беззаветной веры и высокого смирения, а в духе героического самопожертвования, предвещающем романтизм), искусство Рафаэля воплощает евангельскую тему в таких решениях, которые, в сущности, ставят под сомнение акт, являющийся с христианской точки зрения центральным событием истории и краеугольным камнем См.: Стам С.М. Флорентийские мадонны Рафаэля. Саратов, 1982. В этой работе проведен детальный анализ композиции, мизансцен, пластики ряда рафаэлевских мадонн, великолепно показывающий высокую степень секуляризованного художественного мышления великого мастера. В особенности интересен разбор картин, где Мадонна изображена с двумя младенцами  – Иисусом и Иоанном: он демонстрирует, что младенец Иоанн  – Предтеча и Креститель Иисуса  – всегда трактуется у Рафаэля как крайне нежелательный для матери гость, едва ли не враг, от которого она оберегает своего ребенка; таким образом, евангельская история осмысляется не в провиденциальном, а в чисто житейском плане несчастья, грозящего мальчику по имени Иисус. Достоверность такого анализа нисколько не умаляется тем, что автор книги приписывает Рафаэлю собственные атеистические убеждения. 158

400

ПОД НЕБОМ ГОЛУБЫМ

вероисповедания, а именно добровольную крестную смерть Сына Человеческого во искупление грехов людей. И представляет этот акт как жертву в лучшем случае вынужденную или как гордое противостояние безликой силе, родственной античному Року. Из художественного мира ренессансной картины вытеснялась идея богочеловеческой природы Христа и его божественного назначения, а образующуюся пустоту заполнял ужас физической смерти, преодолеваемый не столько верой, сколько героикой долга. Воскресение и бессмертие души, по существу, отменялись; Сын Божий превращался в обыкновенного мальчика; образ, который должен был говорить о вечной жизни, напоминал о власти смерти; исподволь разваливалось всё здание христианского вероучения, вся его система ценностей, иерархия горнего и дольнего. Нет сомнения, что Рафаэль был убежденным христианином. Однако убеждение и верование  – разные вещи; и если убеждения принадлежат лично художнику, то от имени верования говорит его дар; в этом и разница между тем, что хочет сказать художник, и тем, что у него «сказывается». «Подлинный дух» Ренессанса, его мировоззренческое кредо состоит не в «любви к миру, к земле» и «умилении перед красотой» (это лишь качества, а не дух) – он состоит в веровании, что человеческое может быть мерой божественного. Не небо сходило на землю, а земля проецировала себя на небо. Икона, «окно в мир горний», стала картиной – зеркалом мира дольнего и тленного. То, что не умещалось в зеркале, оказывалось лишним, вытеснялось в область абстрактно-спекулятивную у философов, в сферу мифа и аллегории у художников. Величавые движения, которыми ренессансные мадонны заслоняли младенца Христа от опасности, исходящей от младенца Иоанна, тем самым незаметно превращая божеское в человеческое, со временем преемственно сменились размашистым издевательством Эвариста Парни над самой идеей божественного, мифологически-карикатурно воплощенной в его «Войне богов». Поставив «Гавриилиаду» рядом с этим яростным памфлетом против христианства, одним из непосредственных литературных образцов пушкинской поэмы, нетрудно увидеть, какая пропасть отделяет кощунственную выходку Пушкина от просветительского манифеста Парни. Старательно наследуя пародийное начало от «Войны богов», Пушкин не дотягивает до ее идеологичности, у него выходит комическая сказка. И как почти в каждой сказке, тут возможны подстановки, подмены персонажей. Перед нами

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

401

«модель» (сказка, собственно, всегда «модель») некоего соблазнительного события, героями которого могут быть кто угодно: хоть архангел, хоть «затянутый... адъютант». В дальнейшем Пушкин таким же образом «смоделирует» в «Графе Нулине» событие римской истории. Одним словом, то, что у Парни является содержанием  – а именно сознательная дискредитация святынь христианской веры, – Пушкиным берется только как форма. Это, безусловно, кощунство, но такое, поверхностность которого не просто неприкровенна, а прямо очевидна. Иначе говоря, это игра. И действуют в ней соответственно не лица (в «Войне богов» пародийное изображение Лиц Троицы мыслится как разоблачение догматов с позиции разума), а маски или ряженые, разыгрывающие пародию на сюжет Благовещения – своего рода «мистериюбуфф», типологически связанную со средневековым карнавалом. Конечно, автор «Гавриилиады» здесь совершенно ни при чем: он оглядывается не на Средневековье, а на Вольтера и Парни, во многом обводя их прописи, но в отличие от них святыня для него, в общем, безразлична и привлекается лишь как материал для фантазии или тема для вариации. (Неудивительно поэтому, что под именем «царя небес» выступает, в сущности, Зевс, а под маской Гавриила – Гермес.) Вопрос о святыне, ее подлинности или ложности для него пока вообще всерьез не стоит. Он не выдает зеркало за окно – он резвится, отвернувшись от окна. И это коренным образом отличает дух «Гавриилиады» от духа Ренессанса – духа секуляризации святыни изнутри самого о ней понятия. Эта внутренняя отчужденность от святыни, принимаемой лишь как «тема» или «материал», дает ему безграничную свободу: он безобразничает вовсю, можно сказать, con аmоrе (с увлечением); следуя за своими учителями атеизма и литературной эротики, он может сделать с образом героини всё, что способно подсказать его «французское» воспитание, но эффект получается довольно неожиданный. Соблазняемая у нас на глазах героиня удивительным образом оказывается вне сферы глумления и кощунства, вне иронии и пародии, вызывая скорее улыбку, с которой мы глядим на ребенка, не разумеющего ни иронии, ни прямой насмешки. Соблазнение касается лишь ее тела, но не души, по-прежнему наивной, – отсюда и юмор, окрашивающий ее образ и клонящий некоторые места поэмы к бытовой стилистике «Графа Нулина» и «Домика в Коломне». Ходасевич справедливо объясняет всё это «богомольным благоговением Пушкина перед святыней красоты»  – чувством,

402

ПОД НЕБОМ ГОЛУБЫМ

в  котором С.Л.Франк видел прежде всего оттенок прирожденного религиозного преклонения перед божественным эросом, нисходящим на землю в облике красоты. А поскольку у Пушкина где «святыня красоты», там и святыня правды, то происходит самое, быть может, удивительное и непредвиденное. Посреди откровенно бутафорских фигур, пародийных масок, на фоне стилистики то условно литературной, то ренессансно-пышной, то гобеленной, героиня глядится как живое яблоко, вставленное в натюрморт, – совершенно живая, исполненная очарования, женственности и простодушия. Перед нами не пародия на лицо евангельского рассказа, а просто совсем другое лицо, милая тезка. Если это и похоже на Ренессанс, то на ранний: не случайно «Гавриилиаду» связывают со второй новеллой четвертого дня «Декамерона» Боккаччо (о проказнике, выдавшем себя за архангела Гавриила)  – произведения хоть и фривольного, но еще не затронутого десакрализующими мотивами. Ренессансный художник, творя «церковную» картину, проходит сквозь святыню как через неощутимую воздушную среду; русский поэт, надевая бесовскую маску, натыкается на нечто, кощунству не поддающееся. Дар, обнаруживающий связь с национальной духовной традицией и соприродность «тайному» верованию автора, ограничивает бесчинство «убеждений». Тем лучше для русского читателя: «Гавриилиада» «соблазнит» его, только если он к этому уже хорошо подготовлен159. И тем хуже для автора. Всё, что у него «не получилось» в его надругательстве над религиозной и народной святыней  – образом Богоматери, не получилось вопреки его стараниям. В отличие от Рафаэля он изрекает хулу вопреки глухому голосу совести, в итоге не позволившему ему осквернить героиню. Если как произведение «Гавриилиада» есть продукт исторических, культурных и иных внеличных факторов, то как поступок и намерение она целиком на совести автора. Тем более что поступок этот пре159 Так случилось с Блоком. До него «Гавриилиада», несмотря на авторитет Пушкина и на притягательность запретного плода, не давала «традиции» (вспомним слова Ходасевича о «неглубоком жале» пушкинского кощунства). Единственное в большой русской литературе подлинное, «глубокое» кощунство, совершаемое Толстым в «Воскресении» над таинством евхаристии, осуществляется на совсем иных основаниях. Блок же – человек новой эпохи, и в своем «Благовещении» с его подлинно кощунственным эротизмом, несравнимым с «Гавриилиадой», он тем не менее именно на нее оглядывается.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

403

следует определенную личную цель, которая связана с главной темой поэмы. Выше уже говорилось, что происходящая в сюжете вакханалия касается только тела героини, ее плоти, над которой и одерживается «победа». Могущество плоти – основная тема «Гавриилиады»: та сила, перед которой бессильно всё и вся – от повелителя вселенной до самой чистой и невинной девушки. Это  – то, про что написана кощунственная поэма и ради чего использован в ней священный сюжет. Здесь  – личный интерес молодого автора с его «необузданными страстями» и, мягко говоря, беспорядочной жизнью. Профанация святыни совершается не только сознательно, но и небескорыстно. Впрочем, корысть эта особого свойства  – нравственного. Автор испытывает смутную неловкость за эту свою беспорядочную жизнь – и обращается, как к высшему авторитету, к нравам античных богов, только имена дает им библейские. Мол, если те, кто там, проделывают такие штуки, что спрашивать с нас, грешных? То есть ему хочется оправдаться; в финале же, о котором ниже, он едва ли не кается и, кажется, намерен исправляться. Это очень важно. Пушкин никогда не был способен путать черное с белым, нарушать иерархию верха и низа (отсюда отмечаемая Ходасевичем «недемоничность»160). У него есть чувство греха, иначе называемое совестью. Совесть в какой-то степени и есть побудитель замысла этого, так и хочется сказать «молодежного», произведения – и она же принесена ему в жертву. О внутренних противоречиях автора поэмы внятно говорит ее завершение. Рядом с продолжающимися мальчишескими выходками («Аминь, аминь! Чем кончу я рассказы?») появляются интонации серьезные, глубоко лирические и... чуть ли не заискивающие. Крупно набедокурив и еще не отдышавшись, он начинает просить прощения: «Раскаянье мое благослови!» (хотя тут же снова ерничает: «Не то пойду молиться сатане») – и вдруг, мгновенно сменив тон, заговаривает о том времени, когда «важный брак с любезною женою Пред алтарем меня соединит». Готовясь к будущему Дому, он не только то знает, что грешен, но и то, что 160 «В нем был... – писал С.Л.Франк о нравственном облике Пушкина,  – какой-то чисто русский задор цинизма, типично русская форма целомудрия и духовной стыдливости, скрывающая чистейшие и глубочайшие переживания... Бартенев метко называет это состояние души “юродством поэта”» (Этюды о Пушкине. с. 12).

404

ПОД НЕБОМ ГОЛУБЫМ

как аукнется, так и откликнется. Тут-то и рождается самое замечательное в этой поэме  – финал: «Даруй ты мне беспечность и смиренье, Даруй ты мне терпенье вновь и вновь. Спокойный сон, в супруге уверенье, В семействе мир и к ближнему любовь!»  – финал, который вот что напоминает: «Дух же целомудрия, смиренномудрия, терпения и любве даруй ми, рабу Твоему... Даруй ми... не осуждати брата моего...» – ту самую молитву преп. Ефрема Сирина, которую он с детства знает, любит и через пятнадцать лет, незадолго до смерти, переложит в стихотворении «Отцы пустынники и жены непорочны». Конечно, он и здесь ерничает. Но принять этот финал только как шутку, как усмешку значило бы счесть автора поэмы безнадежно толстокожим молодым человеком. Мне другое сдается: ему, верно, иногда очень хочется помолиться, но он стесняется. Поэтому паясничает и охальничает, как мальчишка, желающий показать, что ему всё нипочем, – и прежде всего перед тем, к чему втайне тянется. Почитать святыни не принято, несовременно, его не учили этому, а у него есть смутная в этом потребность. Его натура, возраст, опыт повесы, художнический кураж и культурное чутье подсказывают путь завлекательный, древний до дикости, опасный и дразнящий: фамильяризацию святыни (связанную в данном случае со смехом и темой «телесного низа»). Всё это, конечно, совершенно стихийно: в верхних этажах сознания, то есть в «убеждениях», используемый им сюжет не более чем «предрассудок», входящий в официальную идеологию российского «самовластья». Но дар не позволил довести кощунство до уровня французских образцов. В дальнейшем у него немало попыток как-то исправить, что натворил, «извиниться», отмыться, покаяться: не отсюда ли все его Марии, эти почти идеальные женщины, в которых главное – чистота и верность? Так или иначе, появление «Гавриилиады» объясняется прежде всего причиной глубоко личной, в конечном счете духовной. Проблемой для него стала власть плоти, сила земного притяжения. Но сила низа начинает быть проблемой и тяготить, когда пробуждается влечение к верху. Он может еще не отдавать себе в этом отчета  – но идет 1821 год, скоро начнется «кризис 20-х годов», кризис мировоззрения. И, кажется, первые зарницы грозы блеснули в кощунственной поэме.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

405

VII Во второй половине 20-х годов появляется упоминавшаяся выше тема: «Весна, весна, пора любви, Как тяжко мне твое явленье». Это  – про обожаемую поэтами пору вдохновенья, роз и соловьев. В III главе «Онегина» он самое любимое и возвышенное из своих созданий, Татьяну, подвергает испытанию страшной силой  – «волшебным ядом желаний», ожиданием «блаженства темного», сотрясающим всё существо. Через два года  – V глава: кошмарный сон, происходящий «карнавально», на Святки, в Крещенский сочельник. Чудища, собравшиеся на свой шабаш, кричат, указывая на чистую девушку: «Мое! Мое!»  – странно думать, что при этом была забыта «Гавриилиада», где претенденты на невинную «добычу», ряженые, маскированные, оспаривали ее (до драки) друг у друга; а если так, то богохульная поэма отзывается тут как пережитое автором бесовское наваждение161. В этом году и появляется элегия «Под небом голубым...», где смерть  – реальность посюсторонняя, обретающаяся здесь, в  жизни. Смерть опознаётся им в собственном равнодушии к «младой тени»  – равнодушии, тождественном отрицанию ее бытия. Смерть как явление жизни он находит, таким образом, в собственной «пламенной душе», догадываясь, что небытие («ничтожество» по-пушкински) начинается для человека там, где властвует не бессмертный дух, а смертная плоть; и что раз он, страстно любивший ее во плоти, равнодушен к ее живой душе, то выходит, что мертва не она, а он, что смерть – не в ней, умершей, а в нем, живом, что не она, а он – труп... Пусть не покажется жесткой метафора: она не мне принадлежит, а Пушкину и им самим применена к себе. Правда, он сделает это значительно позже. Вспоминая в начале VIII главы «Онегина» историю своих отношений с Музой (сначала он ее, «вакханочку», «привел на шум пиров», а потом уже она его «водила слушать... Хвалебный гимн Отцу миров»), – вспоминая об этом, он творит: 161

«Друг демона, повеса и предатель» – называет он себя в финале «Гавриилиады». Любопытно, что «выпадание» образа героини из ряда масок словно нарочно подтверждает святоотеческое учение о том, что бесы могут являться в любом облике, кроме облика Богоматери.

406

ПОД НЕБОМ ГОЛУБЫМ

Как часто по скалам Кавказа Она Ленорой при луне Со мной скакала на коне...

На эту Ленору если и обращали внимание, то лишь как на эмблему «эпохи романтизма» в творчестве Пушкина. Но всетаки – зачем именно Ленора? Затем, что героиня знаменитой баллады Бюргера  – Жуковского скачет на коне вместе с мертвым женихом. Муза-Ленора вывезла его, мертвого душой, из смерти – и повела слушать «хвалебный гимн». Еще через несколько лет, в 1835 году, в варианте «...Вновь я посетил», повторится то же самое: Муза, «Поэзия как Ангел утешитель Спасла меня, и я воскрес душой»; воскресшим называют то, что было мертвым. Собственная мертвая душа  – это как раз коллизия элегии «Под небом голубым...», определяемая, однако, с такою жесткостью лишь тогда, когда элегия далеко позади. В самой элегии автор слишком еще внутри этой коллизии, чтобы дать ей столь прямое название. «Под небом голубым...»  – своего рода сон Татьяны; Татьяна проживает, чувствует, знает во сне то, «название» чего безуспешно ищет у Мартына Задеки; то, что ей только еще предстоит осмыслить в VII главе: «И начинает понемногу Моя Татьяна понимать (Теперь яснее, слава Богу)...» – и подвести итог: «Ужели с л о в о найдено?» Вот так и он, говоря о Леноре, находит «с л о в о », определяющее, для него самого, то состояние собственной души, которое он наблюдал в элегии «Под небом голубым...» В том же наброске «...Вновь я посетил», где говорится о воскресении души, он напишет: «...здесь меня таинственным щитом Святое провиденье осенило» (ср.: «Хвалебный гимн Отцу миров»). Место, где это произошло, указано: Михайловское, где написана элегия «Под небом голубым...», где зародился «Пророк». Связь между этими стихотворениями оказывается неожиданно тесной. Есть предание: молодой послушник прибежал к старцу и с трепетом поведал, что такой-то брат во Христе видит ангелов. Что ж, отвечал старец, это не великое диво, больше бы дивился я тому, кто видит свои грехи. В элегии «Под небом голубым...» поэт оказывается близко к подобному диву. Пусть он еще не может найти слово, подвести итог тому, что открывает ему собственный гений в беспощадном

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

407

исследовании состояния его души, однако главное ему так же очевидно, как Татьяне в ее сне об Онегине: зрелище своего катастрофического духовного недостоинства, наводящее на образ «позора» (перевод из Ариосто), вызывающее неумышленные ассоциации со смертью, чреватое образом трупа. Увидеть такое в себе – это надо осмелиться. Породившая элегию способность и готовность увидеть свой «позор», взглянуть столь прямо в лицо своему низшему «я» – высочайший взлет души. Это, может, и в самом деле большее диво, чем видеть ангелов. Впрочем, будет и это: через месяц с лишним появится «шестикрылый серафим». «Пророк» назревал в напряженном внутреннем процессе, начало ведущем еще из лицейских вещей (в том числе «Безверия»), включающем «Гавриилиаду» и мятущуюся лирику 20-х годов о смерти и бессмертии, историко-религиозную концепцию «Бориса Годунова», онегинские главы, – из этого ряда наиболее непосредственно, ближе всего по времени предшествует «Пророку» именно наша элегия, где собственная «пламенная душа» предстает автору поистине «пустыней мрачной» и где поистине нестерпимо томление «духовной жаждою». В чисто личном смысле «Пророк» – эманация элегии, порожденный ею порыв и прорыв. Здесь пора вспомнить о моменте, ранее оставленном в стороне. Как напоминалось выше, «равнодушие» автора элегии было принято выводить из тогда же полученного известия о казни декабристов («личное», так сказать, перевешено «общественным»). А с этим известием связывали замысел «Пророка» (точнее, единственную дошедшую до нас строку-вариант «Великой скорбию томим»). Тем самым элегия и «Пророк» виделись в совсем разных рядах, мысли об их связи не возникало. Но всё дело в том, откуда смотреть. Да, то, что «Пророк» был замышлен как прямой отклик на казнь, более чем вероятно. Однако настоящая лирика не повинуется плану, заданному первым импульсом, это точно выражено Цветаевой: «Поэт  – издалека заводит речь. Поэта  – далеко заводит речь». И Пушкин-лирик вышел из того возраста, когда мог – точнее, думал, что может – «привести» Музу туда, куда ему хочется. Пусть стихотворение было задумано под впечатлением вести о казни, но в эту сторону оно не пошло, в этом поле жить не захотело. «Великую скорбь» сменила «духовная жажда».

408

ПОД НЕБОМ ГОЛУБЫМ

VIII Событие повешения и ссылки «друзей, братьев, товарищей», обрушившись на поэта летом 1826 года, преследовало его всю остальную жизнь как проклятие. Об этом много написано, но роль события в собственно духовной жизни Пушкина почти не тронута, масштабы такой роли не уяснены. Это был разлом во внутреннем бытии, в том числе в представлении о собственной судьбе. Две чаши весов колебались, то перевешивая друг друга, то пребывая в неустойчивом, тревожном равновесии. На одной – чувство вины, невольной, но неизбывной и невыносимой, перед теми друзьями, с кем он по справедливости, по «составу преступления», должен был бы разделить их вину и их участь, если не смертную (хотя вспомним его многочисленные виселицы), то каторжную, – но не разделил. Тот факт, что идейно он давно не с ними, вины не облегчал – наоборот: оказавшись исторически «умнее» их, он словно бы им изменил. На другой – упорное, повелительное сознание, что так произошло не случайно, что здесь не «судьба» (названная им в этом же году «огромной обезьяной, которой дана полная воля»), а – Промысел («святое Провиденье»), что так было для чего-то нужно. Иными словами  – давнее сознание своего особого призвания, необычности своего гения, его «таинственной» (о чем будет сказано в «Арионе») предназначенности. Но это опятьтаки нисколько не умаляло чувства вины, а может, и обостряло. Одним словом, сознание своей промыслительной избранности связалось на фоне трагедии декабрьского бунта с пыткой для его совести, с сознанием вины. Но случилось это не сразу. «Бывают странные сближения», – скажет он о «Графе Нулине», написанном в дни событий на Сенатской площади, куда он едва не «бухнулся» лично162. Следующее странное сближение случилось спустя несколько месяцев, летом 1826 года, когда он одновременно «Усл о см» пятерых декабристов и женщины, его возлюбленной во дни былые. Одно из этих известий его, в момент получения, потрясло, наполнив «великой скорбию», а другое – нет. Но этому другому 162 Основательная работа на эту тему: Сурат И.З. «Кто из богов мне возвратил...» (Пушкин, Пущин и Гораций) // Сурат И.З. Вчерашнее солнце: О пушкине и пушкинистах. М.: РГГУ, 2009. С. 153–184.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

409

посвящена элегия, полная «великой скорби». А о первом не написалось ничего: автор было ринулся, но гений не пустил, у него были другие планы. Автор ринулся прежде всего в сторону общественной, гражданской скорби163, с другой же стороны, возник страх за собственную судьбу, нежелание «охмелиться», говоря его словами, в чужом пиру (поскольку от движения он внутренне отошел). В этой сумятице внешних реакций он не сразу обратился к духовной сути страшного события, не сразу приметил, что на пороге – пожизненная пытка совести, «великая скорбь» о своей вине уцелевшего (еще не знал точно – уцелеет ли), отошедшего, изменившего. Но его гений, его дар всё расслышал и всё приметил сразу. «Гражданская» реакция на смерть «друзей, братьев, товарищей» лирически не состоялась, растворилась в его готовности смотреть «на трагедию взглядом Шекспира» (Дельвигу, начало февраля 1826), а реакция духовная, совестная, оттесненная чувствами «общественными», клубилась в интуиции, мучила неосознанностью, невысказанностью, неоформленностью. И вдруг она нашла форму – форму вопроса (имеющего совсем другой предмет, но точно так же обращенного к совести и чувству вины): их смертью он потрясен – но ведь и она, которую он так любил, тоже умерла, отчего же к этой смерти он равнодушен! И он «бухнулся» в глубины собственной души – и нашел там то, о чем написана элегия, заместившая, выходит, отклик на их смерть. «Великая скорбь», обретя свой изначальный, истинный – духовный – характер, вылилась в боль совести, в бесслезное рыдание виновного перед «легковерной тенью», отошедшего, изменившего ей. Не без смысла, видно, запись об обеих смертях – их и ее  – нашла себе место как раз на том листке, где записана элегия: то ли эпиграф к ней, то ли примечание. И вот после этого появился «Пророк» – другое стихотворение, заместившее отклик на их смерть. По С.Л.Франку, отношение Пушкина к своему гению как к чуду, божественному дару – одно из двух главных оснований глубокой внутренней религиозности поэта. Другое основание – такое 163 Не зря существует легенда о «гражданском» варианте «Пророка» («Восстань, восстань, пророк России»), в мутной генеалогии которой, может быть, и брезжат какие-то отзвуки истории замысла. См. на эту тему: Есипов В.М. «К убийце гнусному явись» // Московский пушкинист. Вып. V. М.: Наследие, 1998. С. 112–134.

410

ПОД НЕБОМ ГОЛУБЫМ

же пушкинское отношение к любви: она для него, как и «вдохновенье», – «признак Бога» («Разговор книгопродавца с поэтом»). В элегии и «Пророке» оба основания представлены в предельной, до страдания, выраженности: в элегии – как богооставленность, в «Пророке» – как богоприсутствие. В элегии  – беспощадно пристальный анализ состояния собственной души с ее любовью, анализ, обнаруживающий для автора, на какой «позорно» низкой духовной ступени он с этой своей любовью находится. В «Пророке»  – последовательное описание беспощадной операции (В.Н.Турбин когда-то сравнил ее с казнью), цель которой  – преобразить влачащееся в «пустыне мрачной» и томимое «духовной жаждою» человеческое существо, поднять его на новую духовную ступень. Операция эта, кстати, начинается со слуха: И внял я неба содроганье, И горний ангелов полет...

«Ангелов полета» он до этого не «внимал» (ведь «ангел» у него нередко то же, что и «тень»: «Две тени милые, два данные судьбой Мне ангела во дни былые»  – «Воспоминание», 1828, черн.), – в элегии он «внимал» лишь «смерти весть», а как «младая тень» над ним летала, не слышал. В элегии «недоступная черта» между ним и «тенью», между ним и «ангелами» – это власть страсти над любовью, плоти над духом, он упирается в эту глухую стенку, в тупик, жаждет перешагнуть («Напрасно чувство возбуждал я») и не может. В «Пророке» «недоступная черта» преодолена с той стороны: в ответ на его «духовную жажду» ангел, серафим нисходит к нему (не этим ли «опытом» будут вдохновлены полные надежды призывания «сюда, сюда!» в «Заклинании»?), нисходит – и через кровавые муки преображает грешную, глухую, празднословную и лукавую плоть; в эту плоть, власть которой превращает в элегии «пламенную душу» в «равнодушное» естество, едва ли не живой труп, водвигает угль, «пылающий огнем», и плоть лежит «как труп», чтобы после смертных мук восстать, по гласу Бога, обновленной и одухотворенной. «Поэт – издалека заводит речь». Написанный автором «Гавриилиады» «Пророк» может быть соотнесен не только, как это принято, с Исаией и другими ветхозаветными книгами, но и

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

411

с главой 9 «Деяний апостолов». Гонитель Христа Савл был осиян «светом с неба», «упал на землю», услышал с неба укоряющий Бога глас, а потом повеление: «встань и иди», – и узнал, что он, Савл, для Господа «есть Мой избранный сосуд, чтобы возвещать имя Мое пред народами» («обходя моря и земли» – словно формула дальнейшей судьбы апостола Павла; «глаголом жги» – тоже именно о нем могло бы быть сказано). И всё это произошло с Савлом на пути («Пророк»: «на перепутье»; VI глава «Онегина»: «Пускаюсь ныне в новый путь»). Поэта далеко заводит речь. Всё, что будет происходить дальше, говорит о том, что, написав «Пророка», он еще не вполне отдал себе отчет в том, что, собственно, он написал. (Ничего удивительного в том нет: любому даже просто хорошему поэту такое знакомо; кому незнакомо – тот не поэт.) То есть он, конечно, понимал, что написанное  – это нечто грандиозное и, может быть, неслыханное («Памятники», скажем, писали многие поэты, и он напишет, но тут совсем другое); он ощущал гигантский общий смысл своего озарения: впервые его давнее восприятие своего собственного дара как чего-то перерастающего пределы привычного понимания поэзии в качестве «словесности» облеклось в адекватную форму, язык, образный масштаб: «слово» было найдено, и это было главное, что он ощутил сразу. Но то был, повторяю, лишь самый общий смысл сказанного164. Ему только предстояло понять, что произошло в его жизни с появлением «Пророка» и, главное, в какое тяжелое положение он, написав эти стихи, себя поставил.

164 Как раз этот смысл, и притом в самом поверхностном виде, впоследствии был усвоен читателями, да и многими исследователями, преображаясь часто во впечатляющую метафору в библейском стиле и только. В конечном счете всё сводилось, как правило, к «роли поэта в  обществе», к «задаче» поэзии «жечь сердца» в смысле  – «воспламенять», «зажигать», на что-то «вдохновлять» и куда-то «вести». Кровавая операция преображения толковалась как метафора тяжелой жизни поэта, «духовная жажда» проскакивала без всякого смысла, поскольку неясен был смысл слова «духовный»; та же судьба постигла строку «Исполнись волею Моей» (не без помощи орфографии, упразднившей прописную букву). В итоге читательское, а во многом и научное восприятие «Пророка» остановилось на предельно упрощенном, искаженном понимании того, с чего отношения Пушкина со своим творением лишь начались.

412

ПОД НЕБОМ ГОЛУБЫМ

IX Происходит почти невероятное: его, ссыльного, тесно связанного с заговорщиками, осужденными, казненными, сосланными, вызывает к себе коронованный недавно новый император, только что казнивший и сославший их, ведет с ним долгую и милостивую конфиденциальную беседу, закончившуюся своего рода джентльменским соглашением о сотрудничестве на благо Отечества; в обществе его носят на руках и чуть ли не тоже коронуют. Он, как на крыльях, пишет стансы «В надежде славы и добра», где без тени смущения и на глазах всего общества учит самодержца, как надо тому жить, что делать, кому подражать и как следует вести себя с побежденным противником; посылает каторжанам стихи, в которых через голову правительства обещает амнистию, намекая, что имеет на это основания; одним словом, находится в эйфории и соответственно ведет себя. Основания для этого были, и притом – если иметь в виду его внимание к «странным сближениям» и веру в неслучайность всего с ним происходящего – едва ли не мистического характера. За последние два года с ним произошел внутренний поворот, духовный, творческий и политический, связанный в первую очередь с «Борисом Годуновым» и онегинскими главами; в частности, работая над трагедией (где, кстати, Романовы названы «отечества надеждой», и это не только тактический шаг опального, жаждущего прощения автора, но и маркировка замысла: исследовать как раз ту эпоху, что предшествует воцарению нынешней династии с ее собственной более чем непростой историей), – работая над трагедией, погружаясь в поток российской истории, постигая дух ее, он окончательно избавляется от революционистской психологии и идеологии – вот откуда его готовность «условливаться» с правительством не как с врагом, а как с законной властью, и отсюда же – его поведение с императором, соединяющее трезвость вассала с достоинством дворянина. Далее. Автор «Андрея Шенье», он назвал себя пророком, узнав о смерти Александра, но до того, через три-четыре месяца после «Андрея Шенье», он простил Александру «неправое гоненье», и это случилось в стихотворении с датой 19 октября: день в день за месяц до таганрогского события 19 ноября, и тем он словно напророчил себе прощение от преемника Александра. В VI главе романа он прощается с Ленским, в котором воплощена «юность легкая моя», и готовится в какой-то «новый путь»,

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

413

о чем сказано будет в заключительных строфах главы,  – и вот прошлая жизнь кончается, и новый царь заключает с ним, поэтом, союз. Он и в самом деле на новом пути, словно за ним следят и его ведут. И на вершине всего  – «Пророк», где путь ему указывает Бог. Всё сходится. Но странно: в лирических стихах первых лет свободы никакого торжества нет, совсем наоборот. Нарастает глубоко меланхолическая – говоря мягко – доминанта. В «Зимней дороге», которую он пишет, ненадолго возвратясь в Михайловское, всё бесконечно грустно, преходяще и непрочно. Единственное пятно живого света («Завтра, Нина...» и проч.), едва возникнув, тут же исчезает в ночном сумраке, волнистом тумане – будто мелькнуло на миг чужое теплое окно, и снова: «Грустно, Нина: путь мой скучен...» (это между «обходя моря и земли» и «Пускаюсь ныне в новый путь»). «Колокольчик однозвучный Утомительно гремит»: «скуЧной», «пеЧальные», «навстреЧу», «ЗвуЧно», «полноЧь», «раЗлуЧит» – все шепот, в котором тонет звон; и снова повторенное в финале «одноЗвуЧен» одним тоскливым шепотом-звоном сменяет «шум и звон» «Пророка». «Другие, хладные мечты, Другие строгие заботы»,  – напишет он вскоре в окончании VI главы романа. И словно с комом в горле: «Дай оглянусь...» Здесь, в «Зимней дороге», он пытается «оглянуться»: «Что-то слышится родное... То разгулье удалое. То сердечная тоска...», – это то, с чем бы надо проститься, как с Ленским, ведь он «Познал... новую печаль», новую тоску, «Другие, хладные мечты». «Чем ближе к небу, тем холоднее», – говаривал Дельвиг (XII, 159). После «Пророка» становится холоднее. Следует набросок о еще одном путнике: В еврейской хижине лампада В одном углу бледна горит, Перед лампадою старик Читает Библию. Седые На книгу падают власы. На колокольне городской Бьет полночь. – Вдруг рукой тяжелой Стучатся к ним. Семья вздрогнула. И входит незнакомый странник. В его руке дорожный посох.

414

ПОД НЕБОМ ГОЛУБЫМ

Снова дорога, снова звон. Часы бьют полночь, и в это нехорошее время на пороге дома появляется человек, который «видел Христа, несущего крест, и издевался»; осужденный за это на бессмертие до Второго пришествия, он тяготится жизнью: «Не смерть, жизнь ужасна». Так излагал свой замысел поэмы о Вечном жиде поэт, несколько лет назад «издевавшийся» над Благовещением и Непорочным зачатием. (Другой долгожитель новозаветного предания, Симеон, переводя книгу Исаии, не поверил словам «Се, Дева во чреве приимет», решил в переводе «Деву» заменить «женой» и за это должен был жить до тех пор, пока не увидит Деву и не примет на руки Младенца; его «Ныне отпущаеши» – благодарность за милость и прощение, за возможность узреть исполнение пророчества, которым пренебрег, за окончание земного бытия. «Гавриилиада» связана с евангельской историей непорочного зачатия, «Пророк» – с книгой Исаии, которую переводил Симеон Богоприимец.) Тема жажды смерти будет продолжена в следующем 1827 году в «Трех ключах» («В степи мирской, печальной и безбрежной»; ср.: пустынный и печальный пейзаж «Зимней дороги»). С христианской фразеологией («В степи мирской») соседствуют античные образы: «Кастальский ключ» и «ключ забвенья», родной брат Леты, реки забвенья, текущей по ту сторону жизни; этот «холодный ключ» «слаще всех жар сердца утолит» – это пишется после «Пророка», где «сердцем» стал «угль, пылающий огнем»! В «Арионе», написанном почти в годовщину казни, вариация на тему античного мифа помогает обрести такую поэтическую формулу его причастности к исторической драме последних лет, которая лишена мучительной для него и соблазнительной для окружающих противоречивости и в то же время по-иному оборачивает тему смерти: «таинственный певец» не подлежит общей участи в «лоне волн», жизнь его не ему принадлежит, и остается не сетовать, а благодарно недоумевать, суша влажную ризу на солнце. И тут же следует, на ту же тему спасения, новая вариация, но в совсем ином материале, на ином языке, помеченном церковнославянизмами: «Акафист Е.Н.Карамзиной», где автор, оставляя в стороне тему «певца», смиренно сравнивает себя просто с «пловцом» (ср.: «Погиб и кормщик, и пловец»), спасшимся по милосердию «Провиденья» и несущим дар благоговейной хвалы «Святой Владычице» – Пречистой Деве; тяготение к этому образу стало с некоторого времени неотвязной слабостью автора.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

415

Изложение одного и того же комплекса переживаний параллельно, в двух разных культурных языках, настойчиво ведет к вопросу: не приходила ли ему в голову, на слух, в поэтическое воображение богатейшая рифма поэтики Бытия, образуемая созвучием античного мифа и книги Священного Писания: челн – и корабль; «вихорь шумный» и воздвигнутый Господом «крепкий ветер»; «гроза» и «великая буря», сделавшаяся на море; погибающий в волнах человек; дельфин и кит; «таинственный певец» Арион и избранный Господом пророк Иона? «И сказал Господь киту, и он изверг Иону на сушу» (Иона, 2, 11) – «На берег выброшен грозою». Но, рифмуя, две судьбы обнаруживают свою разность. У  Ариона (пушкинского), что называется, всё в порядке: он как до грозы, так и после поет одни и те же «гимны» (в плане биографии автора имеется в виду гражданская позиция). У Ионы совсем иначе: «...встань, иди в Ниневию, город великий, и проповедуй в нем...» (Иона, 1, 2), – сказал ему Господь («Восстань, пророк... И, обходя моря и земли, Глаголом жги...» – велел, без всяких гражданских заданий, «Бога глас» в «Пророке»). Но Иона не пошел: «И встал Иона, чтобы бежать в Фарсис от лица Господня» (Иона, 1, 3), – и вот тогда-то разразилась на море буря. А когда Иона по молитве своей был спасен, «было слово Господне к Ионе вторично: встань, иди в Ниневию, город великий, и проповедуй в ней, что Я повелел тебе» (Иона, 3, 1–2). Убежать от пророческого удела нельзя. Рифма бытия словно прямо окликает его. Появляется «Ангел» – будто во исполнение просьбы Жуковского, написавшего когда-то, прочитав «Демона»: «Прощай, чертик, будь ангелом». Образ Ангела изумительно проникновенен, в духе Рублева. Но «герой» стихов – Демон: ему дано явление Истины (которого ждет, терзаясь бессмертием, Вечный жид; которое дано было Ионе; которое узрел Симеон; которому посвящено стихотворение о явлении шестикрылого ангела поэту), он готов «исправиться», мир его поколеблен  – хоть и не разрушен до конца. Вся эта лирика 1827 года  – единый и трепещущий клубок, и в нем – «Поэт» («Пока не требует поэта»), где автор выходит к прямому диалогу с собственным «Пророком». Это – иной взгляд на дело поэта, другая концепция поэзии, ее разовьет «серебряный век». Перекликаются некоторые внешние черты: «пустыня мрачная» – «суетный свет», «ничтожные» дети «мира»; «Бога глас» –

416

ПОД НЕБОМ ГОЛУБЫМ

«божественный глагол»; «испуганная орлица» – «пробудившийся орел»; но внутри всё различно. В «Пророке» герой томим в пустыне «духовной жаждою»  – в  «Поэте» «малодушно погружен» в заботы суетного света. Там  – однократное и необратимое преображение в пророка, здесь  – многократный, так сказать, регулярным порядком, пифический транс; там – Единый Бог, здесь – Аполлон; там поэт-пророк посылается к людям, здесь – бежит от людей; там – очищение и одухотворение раз и навсегда, здесь – равные права высокого и низкого на душу поэта, их натуральный «паритет». Наконец, в отличие от «Пророка», в «Поэте» от поэта никакой личной жертвы не требуется: единственное лишение, которому он подвергается,  – расставание с «забавами мира» и «заботами суетного света», от которых он, впрочем, и сам «тоскует»; во всяком случае ни о каких муках пророческого служения речи нет. «Испуганная орлица» превращается в «пробудившегося орла», ветхозаветно-евангельское представление о душе как сущности женственной в ее отношении к Богу, сменяется античным, горделиво-мужественным. Всё это, вообще говоря, чистая правда  – правда естества поэта; перед нами – природная сущность поэтического дара как способности воспринимать и оформлять стихии бытия (ср.: «О назначении поэта» Блока), и эта природная правда общезначима, относится к любому поэту. Оттого, может быть, и изложение ведется не в первом, как в «Пророке», а принципиально (как заметила И.Сурат) в третьем лице: «он». Но в «Пророке» речь шла вовсе не о любом поэте, а об этом, обозначенном как «я», – только о нем одном и о некой его особой, не как у «любого» поэта, миссии: оттого природные способности и заменены сверхприродными. И вот теперь этот поэт особого рода оглядывается на гильдию «поэтов вообще», от которых их дело особенных жертв не требует. Противостояние «Пророку» продолжает перевод из Шенье «Близ мест, где царствует Венеция златая». Он полон перекличек с окружающими стихами на темы удела и жизненного пути: «На море жизненном...» (ср.: «...моря и земли», «В степи мирской, печальной и безбрежной», «Арион», «Акафист»), «тайные стихи» (ср.: «таинственный певец») и пр. Но «тайные стихи»  – «без отзыва утешно я пою», всего лишь «для забавы. Без дальных умыслов», словно это беспечный лицейский «мудрец», никому

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

417

ничем не обязанный, поющий ни для кого, ни для чего – для себя, а никакой не пророк. И черновой – точный, соответствующий французскому оригиналу  – вариант «Бога полн» (ср.: «Исполнись волею Моей») заменяется: «И тихой думы полн...» И почти тут же раздается другой голос: Блажен в златом кругу вельмож Пиит, внимаемый царями... Он украшает их пиры И внемлет умные хвалы. Меж тем за тяжкими дверями, Теснясь у черного крыльца, Народ, гоняемый слугами, Поодаль слушает певца.

Словно встрепенулась, отверзла очи испуганная орлица.

X Как раз к этому времени относятся его попытки жениться, устроить семью, обрести очаг, Дом, осознаваемый им как святыня. В 1826 году он сватался к Софье Пушкиной, с 1827-го увлечен Ек. Ушаковой, в будущем 1828-м будет предлагать руку и сердце Анне Олениной, в конце года увидит Наталью Гончарову. А параллельно – с азартом и какой-то яростью догуливает и проматывает остатки холостой жизни, словно стремясь впрок насытить все свои страсти, всё стихийное и темное, словно страшась оставить для будущего брака даже клочок прежней «гибельной свободы». Размышляя над устной повестью «Уединенный домик на Васильевском», Ахматова говорит о периоде, когда происходит «некое осознание своей жизни как падения (карты, девки, гульба), которое, если не спасет какая-нибудь Вера, кончится безумием», когда «исследователю грозит опасность заблудиться в прелестном цветнике избранниц, когда Оленина и Закревская совпадают по времени, Пушкин хвастает своей победой у Керн (в печально знаменитом даже у невежд письме к Соболевскому  – В.Н.), несомненно, как-то связан с Хитрово (которая на 16  лет старше его  – В.Н.) и тогда же соперничал с Мицкевичем

418

ПОД НЕБОМ ГОЛУБЫМ

у Собаньской. И всё это только в Петербурге... Все эти “мгновенные” страсти не могли у человека с характером Пушкина протекать безболезненно»165. Один из памятников этого периода  – жанровая картинка «Сводня грустно за столом…», навевающая ассоциации с «малыми голландцами», а сама навеянная визитами в дом терпимости известной Софьи Остафьевны и, соответственно, не ограничивающая себя в непечатных выражениях. Вещица эта блистательно забавна, а одно место – главное – просто уморительно: Сводне бедной гость в ответ: «Нет, не беспокойтесь, Мне охоты что-то нет, Девушки, не бойтесь».

Это не просто смешно – здесь вся соль картинки, обманывающей живописно подготовленное читательское ожидание. Гость, «хороший человек», который у «девушек» «как дома», нынче пришел совсем не за тем, за чем сюда ходят, нынче ему охоты чтото нет  – просто заглянул, видно, на огонек, как бывает, когда некуда себя деть. И забавная картинка оканчивается тоскливо. Вот вроде бы и всё. Но «неохота» зазвучит иначе, если вспомнить еще раз тот набросок, что приводился в связи с элегией «Под небом голубым...», он относится к этому же году: Весна, весна, пора любви, Как грустно мне твое явленье. Как чуждо сердцу наслажденье... Все, что ликует и блестит, Наводит скуку и томленье.

Признание «Мне охоты что-то нет» представляется травестийным, пародийным вариантом того же мотива. В нашем контексте это и само по себе значительно, но как раз тут контекст может быть внутренне расширен. К жанровой кар165 Ахматова А.А. Пушкин в 1828 году // Ахматова А.А. Собрание сочинений: в 6 т. Т. 6. Данте. Пушкинские штудии. Лермонтов. Из дневников. С. 160, 170–171.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

419

тинке по времени вплотную примыкает другой опус: «Рефутация г-на Беранжера»  – тоже шутка, но уже не из частной жизни, а в государственно-патриотическом духе: роскошная стилизация военного фольклора, грубого солдатского юмора, «разгулья удалого», для которого невелика разница между посещением борделя воспитанным человеком и «визитом» русских войск в Париж. Казалось бы, сверх временного соседства две эти выходки ничто существенное не объединяет, кроме яркой колоритности и юмора, да еще откровенной и функциональной нецензурщины, но дело оборачивается иначе ввиду VII онегинской главы. Ведь, как напоминалось в своем месте, набросок «Весна, весна, пора любви» превратился во II строфу этой главы и определил тональность ее более чем печального начала. Что же касается ее эксцентрического финала: «Б л а г о с л о в и м о й д о л г и й труд, О ты, эпическая муза... Хоть поздно, а вступ л е н ь е е с т ь », – то подчеркнутая шутливость («Я классицизму отдал честь») здесь не более чем шутка, ибо правды в этом финале гораздо больше, чем пародии. В VII главе сюжет романа выходит на совсем новый уровень, обнаруживает и в самом деле эпический масштаб: сквозь историю частных лиц просвечивает тема судеб России – об этом явственнее всего говорит роль и место в главе образа Наполеона, темы двенадцатого года, пожара Москвы  – судеб, в которые вплетается судьба Татьяны. Весь этот исторический план присутствует в «Рефутации...», которая, стало быть, находится в таком же пародийно-травестийном отношении к «эпическому» плану VII главы, заявленному в ее финале, как картинка из частной жизни «Сводня...» – к лирической теме, введенной одною из начальных ее строф. За двумя непристойными шутками – бездна серьезности. Это лишний раз говорит о том, что параллельные прямые у Пушкина, как правило, где-то пересекаются и что лирика периода, о котором идет речь, составляет тесное единство, где самое внутреннее и интимное неотделимо от внешнего и сверхличного. Впечатляющий пример  – стихотворение, возникшее  – если следовать академической традиции – между «Ангелом» и наброском «Весна, весна, пора любви». Это «Какая ночь! Мороз трескучий», вещь, содержащая не характерные вообще для Пушкина черты жестокого натурализма: Мучений свежий след кругом: Где труп, разрубленный с размаха,

420

ПОД НЕБОМ ГОЛУБЫМ

Где столп, где вилы; там котлы, Остывшей полные смолы; Здесь опрокинутая плаха; Торчат железные зубцы, С костями груды пепла тлеют, На кольях, скорчась, мертвецы Оцепенелые чернеют...

Через кровавую, после массовой казни, площадь Москвы беспечно скачет «на свиданье» царский опричник, «кромешник молодой», накануне участвовавший в истязаниях и убийствах; успокаивая коня, испугавшегося виселицы с трупом («Но борзый конь под плетью бьется, Храпит, и фыркает, и рвется Назад...» – ср. в VI главе «Онегина»: «Почуя мертвого, храпят И бьются кони...»), он весело уговаривает его: «...Чего боишься? Что с тобой? Не мы ли здесь вчера скакали, Не мы ли яростно топтали, Усердной местию горя, Лихих изменников царя? Не их ли кровию омыты Твои булатные копыты! Теперь ужель их не узнал?..»

И, преодолев сопротивление коня, «Спешит, летит он на свиданье, В его груди кипит желанье», он по трупам скачет дальше – «удалое», полное сил и похоти молодое животное, для которого трупы и кровь – не препятствие для «желанья» и «свиданья», азарт зверского убийства и любовная страсть – едва ли не одно и то же. Тут с особенной выразительностью звучит «яростно топтали», обнаруживающее в этом контексте призвук того значения, которое слово «топтать» имеет в крестьянском употреблении, на птичнике. Это написано, как и «Арион», в непосредственном соседстве с годовщиной казни декабристов (виселица  – центральный эпизод), написано поэтом, который, избежав наказания, обласканный тем, кто казнил и сослал «лихих изменников царя», вкушает радости жизни на свободе и в славе, светские удовольствия, волочится за женщинами, в «прелестном цветнике» которых исследователь может заблудиться, – и всё это в то время, когда «друзья,

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

421

братья, товарищи» влачат кандалы во глубине сибирских руд и минул лишь год со дня повешения. Через некоторое время – прелестный набросок «в народном духе» «Всем красны боярские конюшни». Тут ни площади, ни казни – просто «младой конюх» скачет каждую ночь «К красной девке в гости...», как тот опричник, – и после этого Конь не тих, весь в мыле, жаром пышет, С морды каплет кровавая пена...

Коллизия «любовь – кровь», грянувшая при получении известий о казни декабристов и о смерти любимой некогда женщины, продолжается; «эротическая» и «гражданская» темы по-прежнему связаны одним лирическим контекстом. Ничего странного в этом нет, ведь это Пушкин в свое время осмелился, вразрез с декабристской идеологией, соединить «общее» и «частное»: Но в нас горит еще желанье …………………………….. Мы ждем с томленьем упованья Минуты вольности святой, Как ждет любовник молодой Минуты верного свиданья. Теперь – как эхо: Спешит, летит он на свиданье, В его груди кипит желанье...

Власть плотского естества, представшая в элегии «Под небом голубым...» как власть смерти и отмененная в «Пророке» во имя высокого призвания в ответ на духовную жажду, обретает в этом всаднике на коне уже апокалиптический облик; она вторгается в тему общественных бурь и кровопролитий и в то же время сохраняет связь с образом насильника, грабителя и убийцы, который в  «Сцене из Фауста» «бранит ободранное тело» («топтали... лихих изменников царя»). «Интимное» сплетается с «гражданским» в кровоточащий ком. Жизнь создает всему этому подходящий фон. Из всех ударов, которые она наносит посреди радостей свободной жизни, самый

422

ПОД НЕБОМ ГОЛУБЫМ

тяжкий – не дело об «Андрее Шенье», истолкованном как сочувственный отклик «на 14 декабря», не иные притеснения, которым вовсе не помешало «соглашение» с государем, а кампания общественной клеветы по поводу «Стансов» «В надежде славы и добра», написанных как «программа» и поучение молодому царю, а обществом прочитанных (включая близких людей) бездумно и трусливо и потому расцененных как лесть и лицемерие, как измена либеральным идеалам, поворот флюгера. Триумфатор и автор «Пророка» чувствует себя, может быть, одиноким как никогда: с большой высоты больнее падать. Клевета тем ужаснее, что никакой порок не внушает ему большего отвращения, чем измена (именно в это время обдумывается и пишется «Полтава», самая патриотическая и государственническая его поэма, где образ изменника рисуется почти сплошь черным – прием, почти отсутствующий у Пушкина). Клевета – проявление психологии толпы, не понимающей, что он не изменил, а изменился, не предал убеждения молодости, а вырос из них. Ему стал чужд декабристский либерализм западнической закваски; его умеренный, но твердый монархизм, его позиция «либерального консерватизма» (как Вяземский скажет позже) во многом предвосхищают славянофильские воззрения, и это не случайность или власть внешних обстоятельств, а органическое следствие его внутреннего развития. С молодых лет, с уже напоминавшегося послания к Чаадаеву он не мыслит «общее» и «частное» раздельно, в нем зреет идея единства «судьбы человеческой» и «судьбы народной» в ее чисто русском понимании. Повинуясь этой идее – а скорее чувству – национального единства, он вышел из стана «друзей, братьев, товарищей», чтобы оказаться между двумя станами. Словно провидя, за двадцать лет до «Коммунистического манифеста», наступление эры «классовых битв», надвигающейся на Европу, он мечтает о роли миротворца, помогающего сблизиться царю и дворянству, дворянству и народу, установить и упрочить классовый мир в России. Однако, делая это, становясь между станами, он ведь не по воздуху перелетел  – он перешагнул через «судьбы человеческие», судьбы мертвых и живых, отдалился от побежденных и приблизился к победившим. Таковы были условия истории, заставившей-таки общее возобладать в этом случае над частным, «народное» над «человеческим». Но его совесть, для которой народное и человеческое, общее и частное едины, взбунтовалась против истории. В послании «В Сибирь», в «Арионе», в «Дру-

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

423

зьям» он, твердо придерживаясь новых своих воззрений, в то же время пытается найти какую-то точку равновесия между собой нынешним и собой прежним, то лезвие, на котором можно удержать в единстве новую гражданскую позицию и прежние человеческие идеалы. Как тонка и деликатна эта материя, доказывается тем, что верность человеческим идеалам у нас сплошь и рядом толковалась и толкуется как «верность идеалам декабризма», то есть опять же под «прямым углом» чисто идеологического взгляда, породившего клевету, которая приписывала «Стансам» льстивость, посланию «В Сибирь» – смысл прокламации, «Ариону» – рефлексы декабристской идеологии, «Друзьям»  – тактическое лицемерие, а всему вместе – комплекс двурушничества, или, как выражались «научно», сложность позиции. Но его совесть жаждала простоты. И, отвергая клевету, она была беспощаднее чужих мнений: читая лирику 1827–1828 годов, трудно уклониться от впечатления, что поэта преследует его собственный образ, увиденный глазами тех «друзей», которые обвиняют его в измене, что какая-то жестокая сила то и дело заставляет его с содроганием оглядываться на кривое зеркало, отражающее искаженный, чужой и всё же чем-то знакомый лик. Эту трагическую двусмысленность положения и самочувствия можно было бы счесть – принимая во внимание чистоту его собственных помыслов  – грубой и бессмысленной игрой судьбы, злобной шуткой истории – если бы не одно обстоятельство, которое в нашем контексте является самым существенным. Бунт совести ведет к восстанию памяти, он быстро разрастается за пределы «гражданской» темы  – подобно тому, как реакция на известие о  казни сыграла роль в появлении элегии «Под небом голубым...», заместившей отклик на казнь. Другими словами, ощущение пятна на совести гражданской расползается на всю предшествующую частную жизнь. В лирике этих двух лет бродят, словно продолжая элегию, мотивы «тени», или призрака, или трупа, мотивы смерти, – сопровождаясь притом мотивом вины, – измены, греха, чуть ли не причастности к смерти. Это было в стихотворении об опричнике, которое бросит свой отсвет и на стихи о «младом конюхе» с его ночными свиданьями. Это будет в «Не пой, красавица, при мне», где проплывут «Черты далекой, бедной девы» (ср.: «бедной, легковерной тени»), ее «призрак милый, роковой», который «тебя увидев, забываю» (опять как в элегии: с глаз долой – из сердца вон). Это отзовется

424

ПОД НЕБОМ ГОЛУБЫМ

в  переложении шотландской баллады «Ворон к ворону летит», где «хозяйка молодая» изменяет побежденному, убитому богатырю с другим – верно, с победившим «недругом». Это мелькнуло усмешкой в стишках о сводне и даст свою вариацию в «Клеопатре» («Чертог сиял, Гремели хором» – позже это войдет в «Египетские ночи»), где любовь и смерть уже в открытую предполагают и едва ли не замещают друг друга. Это воплотится, конечно, в предательстве Князя («Русалка») и, наконец, – ночным кошмаром в «Утопленнике», где непогребенный мертвец каждый год является мужику, чтобы напоминать об измене христианскому долгу. (Спустя несколько лет подобная же тема будет повернута иначе: «Но отшельник, чьи останки Он усердно схоронил, За него перед Всевышним Заступился в небесах» – «Родрик», 1835.) В «простонародной сказке» (подзаголовок «Утопленника») трудно пройти мимо одной детали, поданной с изощренной небрежностью и потому едва ли заметной, но если заметить  – приводящей в содрогание. Мужик, открыв окно, видит мертвеца: С бороды вода струится, Взор открыт и недвижим. Все в нем страшно онемело, Опустились руки вниз, И в распухнувшее тело Раки черные впились.

В ком все «страшно онемело»? У кого «Опустились руки вниз»? О мертвом так не говорят! Онеметь всем телом, руки опустить может только живой – от страха. Значит, в описание мертвеца встроено описание ошалевшего от ужаса мужика – а дальше (всего через запятую) опять мертвец с его «распухнувшим телом» и впившимися раками, и уже не разберешь, кто поистине труп – мертвый или живой. Как в элегии «Под небом голубым...» Одним словом, в годы после «Пророка» идет ревизия всей собственной прошлой жизни. О том, что это действительно так, говорит датированное 19 мая 1828 года «Воспоминание».

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

425

XI В черновом продолжении «Воспоминания» появляются, как известно, ...два призрака младые, Две тени милые, два данные судьбой Мне ангела во дни былые; Но оба с крыльями и с пламенным мечом, И стерегут – и мстят мне оба, И оба говорят мне мертвым языком О тайнах счастия и гроба.

Это не те ангелы, что серафим в «Пророке», и другой меч: «И изгнал Адама, и поставил на востоке у сада Едемского Херувима и пламенный меч обращающийся, чтобы охранять путь к дереву жизни» (Быт., 3, 24). Но связь с «Пророком» остается. Стихотворение – само как меч, только рассекающий не грудь, а душу, и не сердце трепетное извлекается, а свиток воспоминаний, и его невозможно читать без трепета сердца, отвращения и проклятий. Если же перевести коллизию «Воспоминания» в житейскипредметный план  – получится «Утопленник», позже и написанный. Мужик каждый год, ночью, когда «буря настает», слышит стук своего покойника  – автор «Воспоминания» каждую ночь, «в тишине», но в буре душевной, созерцает свиток своих грехов. Он читает свою жизнь, «трепеща и проклиная», – в «Утопленнике» то же самое: «Так и обмер: “Чтоб ты лопнул!” – прошептал он, задрожав». Только вот если мужик «окно захлопнул, Гостя голого узнав», то автор «Воспоминания» ничего такого сделать не может: муки совести приходят не извне, и не «Раки черные впились» в тело мертвого «гостя», а ...живей горят во мне Змеи сердечной угрызенья.

(Ср.: «И угль, пылающий огнем, Во грудь отверстую...» и «жало мудрыя змеи».) Самосуд так нелицеприятен, что акт поэтический тут и в самом деле на грани пророческого: в «Воспоминании» явно содержится память покаянного 50-го псалма пророка

426

ПОД НЕБОМ ГОЛУБЫМ

Давида. Можно даже сказать, что всё стихотворение содержится в одном стихе этого псалма: «Яко беззаконие мое аз знаю, и грех мой предо мною есть выну» (всегда; Пс. 50, 5). Связь здесь вовсе не литературная, стихотворение не перефразирует псалом, это не реминисценция – это совпадение духовных ситуаций: у «Воспоминания» тот же внутренний строй, как у Покаянного псалма, Пушкин сейчас чувствует то же и так же, как чувствовал кающийся царь и пророк; стихи Пушкина есть Давидово покаяние – по силе, глубине и беспощадности. Сходство огромно  – но разница не меньше. Чувствуя, как Давид, автор стихов совсем иначе разумеет свое чувство: его покаяние безысходно: Но строк печальных не смываю.

О последнем стихе были споры: «не смываю»  – это что, не хочу смыть или не могу смыть? У каждой из спорящих сторон были вполне убедительные и для поэта лестные резоны, но опору они находили отнюдь не в тексте стихов, а исключительно в личных предпочтениях спорящих; проблема ставилась в чисто психологическом плане и потому была неразрешима, ибо предмет «Воспоминания» – вовсе не психология. Предмет финала «Воспоминания» («не смываю»), а стало быть, по существу, всего стихотворения является нам лишь на фоне Покаянного псалма: «Наипаче омый мя от беззакония моего и от греха моего очисти мя... омывши мя, и паче снега убелюся...» (Пс. 50, 3 – 4, 9). И в ветхозаветном, и в христианском понимании цель и смысл покаяния – очищение, омовение души от греха, которое возможно не самому человеку, но только Богу. Покаяние без такой цели и, следовательно, без молитвы об очищении, просьбы о помощи не имеет смысла. В «Воспоминании» грех «не смывается»; ни обращения, ни молитвы, ни просто просьбы, ни даже надежды нет: «И горько жалуюсь, и горько слезы лью»  – не обращено ни к кому, направлено в никуда, в нем самодостаточность безнадежности. Вопрос не в том, может ли, хочет ли (или не может и не хочет) автор смыть печальные строки своей жизни; автор говорит просто: «не смываю», – как если бы лишь от него самого зависело смыть или не смыть. Как если бы больше это сделать было некому.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

427

Это значит, что «Воспоминание» есть не сразу явное, но прямое противостояние Давидову псалму: исповедь без адреса и цели, жалоба без надежды, покаяние без молитвы об очищении, слезы без облегчения; псалом в отсутствие Бога в сущности – антипсалом. Но тем самым это и противостояние собственному «Пророку». Взяв из «Пророка» художественный язык для выражения мук совести («горят во мне Змеи сердечной угрызенья»), автор оставил без внимания само событие «Пророка»: личную встречу своего духа и гения с Богом. Словно «Пророк» был всего лишь поэтическая фантазия, метафора, реальность чисто художественного, а не духовного опыта (как это часто и понимается); словно никакого события не было и обращаться не к кому: полное одиночество. Это, похоже, как раз тот случай «раздвоения между мыслью и чувством», о котором писал цитированный выше В.Соловьев. «Чувство» (точнее, дух и творческий гений) вопиет к Богу Давидовым воплем, а «мысль» (точнее, может быть, душа) этому воплю не внемлет, его не слышит, продолжая маяться в одиночку. То ли античный фатализм стоической окраски, то ли предвосхищение принципиального сиротства экзистенциализма. Снова думаю: тогда, осенью 1826 года, автор «Пророка» испытал, в стихах воплотил могучее наитие Святого Духа, полноту которого душа вместить еще не могла. Понято было лишь то, что по природе умопостигаемо, а именно  – только художественнофилософская сторона записанного. Сама же встреча в качестве реального духовного события, предполагающего некоторые реальные же последствия, была хоть и записана, но не постигнута. Да и не могла быть постигнута умственным или даже художественным образом. Она должна была быть не понята умом или прочитана в тексте – она должна была быть явлена в душевном и духовном опыте жизни. Этот опыт и начался после рождения «Пророка». «Пророк» оказался не констатацией свершившегося (как нам издавна кажется), а пророчеством на будущее: предварением душевных и духовных мук, через которые обретается истинное – не в стихах, а в жизни – посвящение. Проходя эту инициацию, когда его совесть, подобно Орланду из его перевода, на каждом шагу вперялась в «свой позор», сталкиваясь со зрелищем чудовищного несоответствия жизни и поведения тому, что он постиг о себе в «Пророке», ибо личная жизнь его и поведение оставались такими же, что у всех «детей ничтож-

428

ПОД НЕБОМ ГОЛУБЫМ

ных мира» (словно, повторяю, «Пророк» был величественные слова и ничего больше); когда открывалось его недостоинство в  отношениях с любовью, с милыми «тенями» и «призраками», с тяжестью возвещенного в «Пророке» призвания, становящейся невыносимой; когда всё это усугублялось страданиями счастливца, избежавшего общей с политическими заговорщиками участи, взысканного милостью, славой и двусмысленным положением в  глазах общества; когда вся прошлая жизнь стала разворачиваться по-новому – под знаком не «судьбы», а совести, и читать ее стало невозможно без отвращения, – проходя столь жестокий искус и неизбежно честно запечатлевая эти шаги в своем искусстве, отдает ли он себе отчет в том, что всё это и есть те именно муки и та именно боль, которые должен был испытывать преображаемый в «Пророке», что вот сейчас касаются его ушей, исторгают язык празднословный и лукавый, рассекают мечом трепетную душу? что возросшая жестокость совести – уже и есть дело посвящения? Сознаёт ли, наконец, что именно в «Воспоминании» – которое не столько покаяние, сколько самоказнь, вопль бесконечной безнадежности, в сущности, отчаянная манифестация безверия,  – что как раз в этом «антипсалме», именно в нем божественный глас пушкинского гения впервые прямо и вслух вопросил своего обладателя о его личном соответствии предназначению такого поэта  – поэта, о котором написан «Пророк»? Сознаёт ли? И нет, и да. Это как у его Моцарта: сам Моцарт ничего не знает об умысле Сальери, дух же Моцарта, его гений знает всё – и больше даже, чем сам Сальери. Разница лишь в том, что у нас речь идет не о двух, а об одном и том же человеке. Есть высшее «я» в человеке, которое знает об этом человеке всё, в то время как сам он мечется и ничего не понимает. Оно есть в каждом из нас, оно является, оплотняется в совести – и может быть явлено в действии, в том числе в действии творческого гения, который есть печать Святого Духа в человеке; но совесть тоже есть печать Святого Духа в человеке, совесть – это гений каждого из нас как образа Божия. Человек знает о себе не всё, а его совесть, его гений знают всё. Так было в элегии «Под небом голубым...», так было в «Пророке». В терминах Соловьева: «чувство» опережает, «мысль» отстает. От духа отстает душа – так бывает всегда и со всеми; собственно, в стремлении души не отстать совсем и совершается истинная духовная жизнь человека на земле, и стремление это бывает полно мук и чревато драмами.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

429

В «Воспоминании» великая, пророческая духовная жажда – жажда не отстать  – соединилась с великим отчаянием души. Отчаянием человека, который своим человеческим разумом полагает, что его ввели в заблуждение: позвали, вознесли  – а потом бросили. Как в насмешку. Об Иове «сказал Господь сатане: вот он, в руке твоей, только душу его сбереги» (Иов, 2, 6), – а тут и душу не жалеют. В черновом продолжении есть не очень понятные, но очень страшные слова: Но оба с крыльями (вариант: И оба грозные), и с пламенным мечом – И стерегут – и мстят мне оба – И мертвую любовь питает их (?) огнем Неумирающая злоба (вариант: И мертвую любовь сменила Неугасающая злоба).

«Мертвую любовь» «питает» (напитывает?) огнем или «сменяет» вечная (неумирающая, неугасающая) злоба! Это до жути напоминает «Русалку», замысел которой не покидает его как раз с 1826 года, года элегии и «Пророка». Но мстящая Русалка и Дочь мельника – уже не одно и то же, это разные существа; точно так же и «тени милые», «два ангела» не могут «мстить» сами от себя, и не может им самим принадлежать, от них самих исходить «неумирающая» или «неугасающая» («пламенный меч») «злоба»: в грозных мстителей преображает их (как Дочь мельника в Русалку) чья-то «злоба», злоба внешней, могучей, высшей силы... И он, раскаиваясь в своих грехах и винах, чувствуя свое недостоинство, как Давид, страдая, как Иов, не следует примеру согрешившего пророка Давида и непорочного человека Иова: не хочет никого ни о чем просить, ни к кому обращаться, ни у кого даже вопрошать и с каким-то упоением безысходности вперяется в проклятый свиток. Его слезы – сухое рыдание, а жалоба не адресована никому – ибо кому пожаловаться на Бога? В таком существе, в такой душе, как он, подобное чревато взрывом. Взрыв происходит спустя неделю, в день рождения. Во всяком случае именно эта дата, «26 мая 1828», предваряет в качестве эпиграфа новое стихотворение.

430

ПОД НЕБОМ ГОЛУБЫМ

XII «Дар напрасный, дар случайный» Относиться к смыслу этих стихов серьезно давно отвыкли: всё, что пишет Пушкин, прекрасно, и это тоже прекрасные стихи, написанные в тяжелый момент жизни; вот, собственно, и всё. В советской науке было принято объяснять стихотворение «тягчайшим общественным кризисом, глубокой депрессией передовых кругов»166 – внешние обстоятельства снова на первом месте. Но от депрессии «общественной» автор стихов был как раз далек, он рвался к деятельности, и конфликт у него был (в частности, по поводу «Стансов») как раз с «передовыми кругами». Да, было трепавшее нервы полтора года дело об элегии «Андрей Шенье», был запрет на выезд в армию на Кавказ и за границу и другие неприятности, но отвергнуть из-за всего этого жизнь  – такое, может, и бывает, да только это на Пушкина не похоже. Правда, и у Пушкина ничего, подобного этому стихотворению, до сих пор не было; был трагизм, были сетования, была тоска по смерти  – но такой, самоубийственного спокойствия (в  котором вопль), декларации отвержения у него больше не встретить. Если «Воспоминание»  – «антипсалом», то спустя неделю написан анти-«Пророк». Всё происшедшее в «Пророке» переосмыслено в духе отрицания и отвергнуто. Говорится о случайности и бессмысленности жизни, отсутствии в ней «цели»  – после того, как в «Пророке» поэту дана новая природа и возвещена цель жизни. Говорится о «казни» – после преображения плотского естества поэта в «Пророке». После: «Как труп в пустыне я лежал, И Бога глас ко мне воззвал» – «Кто меня враждебной властью Из ничтожества (небытия – В.Н.) воззвал?» «Душу мне наполнил страстью. Ум сомненьем взволновал», «Сердце пусто» – это в ответ на «угль, пылающий огнем, Во грудь отверстую водвинул» и на повеление: «Исполнись волею Моей». «Празден ум» – после того, как вырван «празднословный» язык. «Однозвучный жизни шум» (ср.: «Колокольчик однозвучный») отменяет весь тот «шум и звон», в котором «неба содроганье» и «горний ангелов полет». Благой Д.Д. Творческий путь Пушкина (1826–1830). М.: Советский писатель, 1967. С. 179. 166

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

431

Наконец, финал «И томит меня тоскою»  – прямая антитеза началу «Пророка»: «Духовной жаждою томим». «Пророк» отрицается по всем пунктам подряд, дары, полученные в нем, отвергаются. Как будто это была злая шутка, бытийный подвох. Д.Благой сопоставлял «Дар напрасный...» с книгой Иова: «...открыл Иов уста свои и проклял день свой. И начал Иов, и сказал: погибни, день, в который я родился, и ночь, в которую сказано: зачался человек!.. Для чего не умер я, выходя из утробы, и не скончался, когда вышел из чрева?.. На что дан свет человеку, которого путь закрыт и которого Бог окружил мраком?» (Иов, 3, 1–3, 11, 23). Но автор стихотворения знает, что Иов был праведнейший из людей земли Уц и страдал неповинно. У него была чистая совесть, воспоминание не развивало перед ним длинный свиток его жизни, заставляющий трепетать от отвращения. Бог попустил сатане испытать крепость его веры – будет ли она такова же в лишениях, как в достатке и счастье. У автора стихотворения всё иначе. Он полжизни считал себя неверующим – а его тоже испытывают, и не отъятием богатства, детей и здоровья, а напротив, дорогим подарком, в котором подсунута отрава (приходят на ум «змеиные» метафоры «Пророка» и «Воспоминания»); его, с его слабой верой и нечистой совестью, испытывают непомерным даром, который соприроден дару веры с его воздушной невесомостью и нечеловеческой тяжестью, который соприроден дару совести, а совесть – это «ведьма, от коей меркнет месяц, и могилы Смущаются и мертвых высылают!» («Скупой рыцарь»). Для чего?  – вопиет он, как Иов, и, как Иона, которому ни за что ни про что велено быть пророком, бежит от лица Господня. Но «Пророк» уже есть, смыть его строки невозможно: они, как сам дар, слиты с жизнью, они лишь раскрывают задание этой жизни, которое до того было неведомо, лишь смутно предчувствовалось («Иная, высшая награда Была мне роком суждена – Самолюбивых дум отрада! Мечтанья суетного сна!» – «В.Ф.Раевскому», 1822). Отвергнуть задание, отказаться от послушания, данного в  «Пророке», стать беглецом и расстригой  – значит отказаться от жизни. В этом смысле «Дар напрасный...» есть посягательство на духовное самоубийство. Внешней формой отвергая жизнь как дар напрасный и случайный, а внутренней формой отрицая «Пророка», стихотворение предвосхищает бунт Ивана Карамазова, возвращающего Богу «билет». Нет, «он застрелиться, слава Богу, Попробовать не захотел»; продолжает роман (VII глава), пишет «Полтаву», ведет светскую

432

ПОД НЕБОМ ГОЛУБЫМ

жизнь, очередной раз влюблен (мадригал Олениной «Ты и вы» – в промежутке между «Воспоминанием» и стихами о даре напрасном), жизнь идет своим чередом. Но лирика  – тоже жизнь, не менее жизнь, она тоже идет, и слово бунта уже сказано.

XIII И как только оно сказано – тут же, «бездны мрачной на краю», следует приступ великолепной бодрости, радости, жизнелюбия. Восторженный дифирамб «Ее глаза». Короткое стихотворение «Кобылица молодая» – горделивый апофеоз мужественной силы, хозяйской власти над жизнью; ему явно сопутствует набросок «Как быстро в поле, вкруг открытом, Подкован вновь, мой конь бежит», который спустя пять лет прорастет в «Осени» (и вот как преображается тревоживший его образ несущегося всадника!). И, наконец, открывающее эту трилогию (может быть, сразу после стихов о даре) одно из самых светлых, нежных, радостных стихотворений зрелого Пушкина – «Еще дуют холодные ветры» про «первую пчелку», летящую «О красной весне поразведать: Скоро ль будет гостья молодая? Скоро ли луга позеленеют?..» – он вдруг полюбил весну! Бунт совершился, всё сказано и выговорено, всё названо своими словами, расставлено по местам – будто иго свалилось с плеч, и всё стало ясно, просто и легко. И мир засиял новыми и свежими красками. (Такой опыт будет запечатлен, когда позже он опишет самочувствие безумца: «И я глядел бы, счастья полн, В пустые небеса», – «Не дай мне Бог сойти с ума».) «Я не Бога не принимаю, пойми ты это, я мира, Им созданного, мира-то Божьего не принимаю и не могу согласиться принять», – говорит Иван Карамазов, приближаясь к своему бунту. И еще раньше, словно подводя под бунт мировоззренческий фундамент: «Жить хочется, и я живу, хотя бы и вопреки логике. Пусть я не верю в порядок вещей (то есть в «мир Божий» – В.Н.), но дороги мне клейкие, распускающиеся весной листочки, дорого голубое небо, дорог иной человек...», и опять: «Клейкие весенние листочки, голубое небо я люблю, вот что! Тут не ум, не логика, тут чревом любишь...» Любовь к «голубому небу» как к «пустым небесам», к миру вне Бога, к миру не как к Творению, а как к дару случайному, напрасному и потому как-то особенно прекрасному и аппетитному; любовь вне духа, чревная, в сущности животная, воспевается

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

433

поистине вдохновенно: пусть я не могу посмотреть вверх, не знаю и не хочу знать, что там, но жить хочется, и я живу и... желуди люблю, вот что! Так обозначается Достоевским начало пути Ивана к преступлению, и от окончательной духовной гибели Ивана спасает лишь безумие – следствие его «глубокой совести», по мнению Алеши. Словно Алеша Пушкина начитался. Да ведь клейкие-то листочки – и правда из Пушкина! Из стихов о пчелке: Скоро ль будет гостья молодая? Скоро ли луга позеленеют? Скоро ль у кудрявой у березы Распустятся клейкие листочки, Расцветет черемуха душиста?

Выходит, у Достоевского почти в точности воспроизведена «структура» духовной катастрофы, пережитой Пушкиным весною 1828 года, воспроизведена не в порядке литературной реминисценции, а как онтологически объективная ситуация, очевидно, прожитая и самим Достоевским, воспроизведена с той лишь разницей, что тема «клейких листочков» у Ивана бунту предшествует (ибо Достоевский демонстрирует, и сознательно, «идеологическую платформу» совершающейся катастрофы), а у Пушкина эта тема следует сразу после «бунта»  – не идеологически, а органически и спонтанно, как у «первопроходца», точнее – первой жертвы. Самое замечательное в этой истории с листочками у Пушкина  – то противоречие (или драматическое напряжение, или  – контрапункт), которое делает стихотворение о пчелке нежным и ослепительным лучом света в темном царстве. В ответ на мрачную логику бунта, совершившегося в стихотворении «Дар напрасный...», гению его автора было тут же явлено – в стихах о пчелке – не что иное, как образ мира в качестве изумительного, сплошь одушевленного Божьего Творения, в котором всякое дыхание да хвалит Господа,  – словно это Алеша Карамазов отвечает: «Ты не веришь в Бога. Как же клейкие листочки?» Но душа автора, объятая страстью победившего карамазовского отрицания, даже этот ликующий, увещевающий ответ своего гения, эту милосердную подсказку заблудшему восприняла и истолковала как утешительный итог бунта, его

434

ПОД НЕБОМ ГОЛУБЫМ

законное следствие и чуть ли не поощрение. Так Сальери, услышав экспромт Моцарта («Какая глубина! Какая смелость и какая стройность!»), отнюдь не отступается от бунта («правды нет – и выше»), а напротив, утверждается в своем мрачном умысле. То, что всё так, подтверждается краткостью этого эйфорического всплеска. Дальше  – «Не пой, красавица, при мне», «Предчувствие», «Утопленник», «Ворон к ворону летит» с их уже названными мучительными мотивами; сухая и какая-то апатичная «лицейская годовщина» («Усердно помолившись Богу»); и еще – странный эскиз «Уродился я, бедный недоносок, С глупых лет брожу я сиротою...»: тоже ведь своего рода «Дар напрасный...», вопль сиротства. Конечно, тут сразу вспоминается более поздний «Недоносок» Баратынского («сокрушенное сознание неполноты и бедности сил, происходящее от взгляда на жизнь не шутя»167), который предстает едва ли не прямым продолжением пушкинского наброска: Я из племени духов, Но не житель Эмпирея, И едва до облаков Возлетев, паду, слабея. Как мне быть? я мал и плох; Знаю: рай за их волнами, И ношусь, крылатый вздох, Меж землей и небесами. ...Бедный дух! ничтожный дух! Дуновенье роковое Вьет, крутит меня как пух, Мчит под небо громовое168.

И, наконец, группа стихов, осененная образом Клеопатры, продающей свою любовь за жизнь (и, несомненно, являющейся ипостасью Музы, поэзии, требующей, по словам Батюшкова, «всего человека»), – это «Портрет» («С своей пылающей душой»), «Наперсник» («Твоих признаний, жалоб нежных») и «Счастлив, кто избран своенравно»  – три коротких, как стон, обращения к А.Ф.Закревской, которую Ахматова отнесла к типу «женщиныБочаров С. Поэзия таинственных скорбей // Баратынский Е. Стихотворения. М.: Советская Россия, 1976. С. 280. 168 Ср.: «Снова тучи надо мною...» («Предчувствие» того же 1828 года). 167

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

435

вамп», «анти-Татьяны». Последнее особенно выразительно звучит на фоне «антипсалма» «Воспоминания» и «анти-“Пророка”» «Дар напрасный, дар случайный», – ведь, как говорилось в своем месте, явление Татьяны в романе в известном смысле предваряет явление серафима в «Пророке». Так или иначе, восторг после учиненного Богу и жизни разноса быстро проходит, чувство освобожденности и легкости уступает место чувствам мрака, тревоги, вины, гибельного упоения «бездны на краю». Но еще раньше – и, может быть, именно в момент «гибельного восторга» после бунта – происходит в его жизни одно из самых невероятных «странных сближений». Едва отзвучал бунт, как его прошлое  – отнюдь не в своих «первоначальных, чистых днях» («Возрождение»), а в несмываемых («Воспоминание») строках – постучалось к нему в окно, как непогребенный покойник. На его бунт ответили. Не успевают высохнуть чернила, которыми пишется дата «26 мая 1828» над стихотворением «Дар напрасный...», как ровно через день, 28 мая, Серафим, но не шестикрылый, а митрополит Санкт-Петербургский и Новгородский извещает статс-секретаря Н.Н.Муравьева, что получено «весьма важное на Высочайшее Государя Императора имя прошение с приложенной при нем рукописью, в коей между многими разного, но буйного или сладострастного содержания стихотворениями... помещена поэма под названием Гаврилияда, сочинение Пушкина», исполненная «ужасного нечестия и богохульства». «И отвечал Господь Иову из бури и сказал: препояшь, как муж, чресла твои: Я буду спрашивать тебя, а ты объясняй Мне» (Иов, 40, 1–2). ...Все в нем страшно онемело, Опустились руки вниз...

(«Утопленник», кстати, и пишется как раз в это время.) И начинается следственное дело о богохульстве семилетней давности. Современники свидетельствуют, что Пушкин не любил, когда «Гавриилиаду» при нем вспоминали, тем более хвалили. Во время разбирательства стыд был сугубый. Автору стихотворения «Дар напрасный...» пришлось унизительно изворачиваться, трижды письменно лгать о своей непричастности к своей

436

ПОД НЕБОМ ГОЛУБЫМ

поэме (дважды  – в официальных ответах следствию169, один раз в письме к Вяземскому от 1 сентября, сваливая авторство – в ожидании перлюстрации письма – на покойного и не могущего защитить себя от клеветы стихотворца Дм.Горчакова). Вряд ли был в его жизни момент большего в собственных глазах позора. И это было величайшее благодеяние. Несмотря на отпирательства, от него не отставали, ему не верили. В конце концов он написал лично царю  – ему признаваться было не так унизительно: то был царь170. Царь его простил и никому ничего не сказал. «Дело это мне подробно известно и совершенно кончено» – так завершил он следствие. Дело было кончено – но не для автора. Момент и обстоятельства встречи с кощунственной выходкой молодости не могли быть расценены автором стихотворения «Дар напрасный, дар случайный» как чистая случайность: на «странные сближения» слух у него был безукоризненный, «случай» же, как он скажет позже, есть «мощное, мгновенное орудие Провидения». Как бы то ни было, к периоду следственного дела о «Гавриилиаде» относится (конец августа  – первая половина октября) работа над вещью, связанной неразрывно как с «Даром...», так и с «Пророком», – и может быть, столь же этапной, как «Пророк».

XIV «Анчар» В традиционном представлении «Анчар»  – художественнофилософский образ мирового зла, столь же впечатляющий и зловещий, сколь и отвлеченный, то есть нечто такое, чего у Пушкина никогда не бывало, тем более в лирике. В качестве стихотворения лирического «Анчар», насколько помнится, не рассматривался никогда. Думается, это просто потому, что лиризм здесь слишком глубокого свойства; единственное свидетельство лиризма, и весьма откровенное  – об этом речь впереди,  – автором из белового текста убрано. Начнем издалека. Со стихотворения (1829), которое, как потом увидим, не могло бы появиться, не будь «Анчара», и принадлежащее уже Пушкину позднему. Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: в 10 т. Т. 10. М., 1958. С. 635, 636. См.: Гурьянов В.Л. Письмо Пушкина о «Гавриилиаде» // Пушкин. Исследования и материалы. Т. VIII. Л.: Наука, 1978. С. 293–296. 169 170

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

437

Кавказ подо мною. Один в вышине Стою над снегами у края стремнины. Орел, с отдаленной поднявшись вершины, Парит неподвижно со мной наравне.

Далее предстает  – с невероятной высоты (когда орел, даже «поднявшись» с вершины, всё равно лишь «со мной наравне») – картина мира, предстает в вертикальном, так сказать, разрезе. Это само по себе необычайно важно для понимания позднего Пушкина, но сейчас главное другое. Исходное положение стихотворения  – одиночество героя, одиночество надмирное, планетарного масштаба, и без малейшего призвука романтизма (ср. сходную, но явно романтическую мизансцену в «Кавказском пленнике»). И вот это величественное одиночество повторяет (не семантически, а структурно) ситуацию «Анчара»: В пустыне чахлой и скупой, На почве, зноем раскаленной, Анчар, как грозный часовой, Стоит – один во всей вселенной.

Проведенная параллель преследует сейчас лишь одну цель. Тема одиночества у Пушкина, разумеется, не нова  – в частности, в лирике последних лет, тех, о которых здесь идет речь. От одиночества страдал герой «Безверия» (1817), который «видит с ужасом, что в свете он один, И мощная к нему рука с дарами мира Не простирается из-за пределов мира»; в «Пророке» герой тоже одинок  – но рука из-за пределов мира к нему простирается; в  «Воспоминании»  – муки нового одиночества, но более жестокого и принятого сознательно, ибо исключающего просьбу о помощи; наконец, автор стихотворения «Дар напрасный, дар случайный» одинок окончательно и почти агрессивно перед лицом «враждебной власти», «воззвавшей» его к бессмысленному существованию. Разные степени одиночества объединены одной общей чертой – страдательностью. Одиночество – причина страданий. В «Анчаре» главный «персонаж» неслыханно одинок: он «один во всей вселенной». Но это одиночество не страждущего, а причиняющего страдания, не претерпевающего зло, а источника зла. Это у Пушкина впервые. Пушкин впервые от переживания одиночества обращается к метафизике одиночества, к онтологии

438

ПОД НЕБОМ ГОЛУБЫМ

одиночества – не пропущенной через человеческое переживание. Оттого и появляется древо. Было, однако, стихотворение, где, при очевиднейших поводах к самому мучительному переживанию героя, описания страданий нет ни в одной строке – есть «только факты»: «вырвал... язык», «грудь рассек мечом...» и т.д. В «Пророке» – сплошная метафизика, а ее переживание, душу сотрясающее, автор целиком передает нам. Так же теперь дается одиночество в «Анчаре» – только еще более глубинно, с меньшим участием наших столь трепетных эмоций. Можно даже сказать: здесь переживает более наш дух, чем душа. Теперь пора сопоставить «Анчар» с «Пророком». Перекличка начинается с первых же строк: «В пустыне мрачной...» – «В пустыне чахлой и скупой». Дальше: «Духовной жаждою томим» – «Природа жаждущих степей». Томимый духовной жаждою герой влачится в мрачной пустыне. Порожденное природой жаждущих степей древо яда стоит в чахлой и скупой пустыне. Жажда духа вызывает явление серафима; жажда естества, «природы» – порождает древо смерти. Подробному описанию в «Пророке» сверхъестественного преображения плоти героя, сходного с умерщвлением, соответствует подробное описание «естественной» смертоносности анчара. В результате преображения плоти герой «Пророка» с трепетом внимает, сразу и вдруг, всё мироздание. Результат действия анчара – трепет всей живой плоти, всего мироздания перед источником зла. «Бога глас» оживляет лежащего «как труп» героя и дает ему новую жизнь. «Властный взгляд» князя дает повеление, обрекающее живого человека стать трупом. Бог посылает к человеку шестикрылого серафима – князь посылает к анчару раба. Шестикрылый серафим вырывает язык героя, извлекает трепетное сердце – раб извлекает из анчара отраву. Герой «Пророка» по велению Бога должен двинуться из пустыни к людям, нести им глагол правды  – «бедный раб» по велению «непобедимого владыки» несет из пустыни предназначенную для «соседей» смертную смолу. Посылая героя обходить «моря и земли», Бог велит ему исполниться Его волей; «владыка» рассылает в «чуждые пределы» стрелы, напитанные отравой.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

439

Соответствия многочисленны, очевидны и имеют сквозной характер. В то же время в «Анчаре» соответствия – смещенные и как бы перепутанные. С героем «Пророка» соотносится то анчар, стоящий в пустыне, то раб, несущий вместо жгучего глагола смертную смолу, то опять анчар, из которого не сердце извлекается, а яд, то стрелы, рассылаемые владыкой. Раб соотносится то с серафимом, посланцем Бога, то с героем «Пророка», то с теми же стрелами. Князь – то с Богом, то с распространяющим смерть анчаром. Линии то совпадают, то пересекаются: «образ входит в образ» и «предмет сечет предмет» (Пастернак), причем блуждание соответствий происходит и внутри «Анчара». Бедный раб дублирует облик древа смерти: у того с ветвей «ядовит, стекает дождь», «Яд каплет сквозь его кору, к полудню растопясь от зною», – у этого, вернувшегося «к утру», «пот по бледному челу Струился хладными ручьями»; но и господин похож на анчар: принеся смертную смолу, раб умирает у ног князя, князь ядом напитывает стрелы – и отрава словно повторяет свой путь от корней, ног, – к ветвям, стрелам. Одним словом, отношения между «Пророком» и «Анчаром» построены как отношения двух разных миров, из которых второй представляет собой сдвинутое, смещенное, смятое подобие первого. Это прослеживается и в соотношении фабул. В «Пророке» фабула имеет вектор и развивается по восходящей: от «влачился»  – к «Восстань...», от «духовной жажды» к пророческому дару, от томления к призванию. Собственно, вся фабула есть единое действие Бога, в котором каждая ступень выше предыдущей, а всё завершается открытым финалом, устремляющим к высокой цели. В «Анчаре» фабула замкнута. Финал, напитанные ядом стрелы, смыкается с началом, напоенными ядом ветвями и корнями. Действие князя есть повторение действия «природы», напоившей древо ядом. Движение отсутствует. Единое действие Бога расщепляется на одинаковые действия «природы» и «человека». «Природа» и «человек» делят между собой функции Бога. Отсюда и различие двух миров. Если в «Пророке» основное измерение  – вертикальное (Бог  – серафим  – «я»), если мир «Пророка» сферичен, объемен («я»  – центр сотворенной вселенной, а вокруг всё на своих местах: горнее и дольнее, физическое и метафизическое, «гады морские» – «ангелы», «подводный ход» – «горний... полет» и т.д.), то в «Анчаре» всё горизонтально.

440

ПОД НЕБОМ ГОЛУБЫМ

Вертикали  – лишь чисто физические: анчар стоит в плоской пустыне, по нему стекает ядовитый дождь; вверху  – «туча», но ее движение горизонтально, как и у «вихря черного»: одна «блуждает», другой «бежит» и «мчится». Всё расположено на плоскости: древо смерти, непобедимый владыка и совершающий путь между ними раб. Иерархической разницы нет, древо и князь совершенно сходны по функции: оба сеют смерть. Иерархии нет нигде, это подчеркнуто: «Но человека человек...»,  – зато есть земная субординация, ознаменованная физической вертикалью: «бедный раб» умирает «у ног непобедимого владыки» – пародия на «Как труп... я лежал, и Бога глас ко мне воззвал: Восстань...». В «Пророке» то, что похоже на убийство, приводит к новой жизни, и на «восстающего» возлагается послушание (не случайно в «Памятнике»: «Веленью Божию... будь послушна»),  – фабула «Пророка» вертикальна. В «Анчаре» она сплюснута в горизонтальную: убийственное поручение («послушно в путь потек») приводит к новой смерти, и только смерти, и ценой гибели одного смерть («послушливые стрелы») распространяется дальше. «Пророк» – это фабула жизни, отсюда его открытый финал. Фабула «Анчара» замкнута, это фабула смерти. Объемный, иерархически устроенный мир «Пророка» спроецирован в «Анчаре» на плоскость, образуя на ней порочный круг. Метафизические координаты сменяются физическими, верх и низ совмещаются, всё оказывается рядом, сдвигается, перемешивается, пересекается. «Анчар» – это плоский, лежащий мир, поистине воплощенная формула Иоанна Богослова: «Весь мир лежит во зле» (I Иоан., 5, 19). Другой образ такого мира – у того же апостола, в Апокалипсисе, где мы встречаем мотивы, ставшие у Пушкина в стихах этого времени («Какая ночь...», «Воспоминание») центральными: «...и вот конь бледный, и на нем всадник, которому имя смерть; и ад следовал за ним... И звезды небесные пали на землю... И небо скрылось, свившись как свиток; и всякая гора и остров двинулись с мест своих...» (Откр., 6, 8, 13-14). Мир «Анчара» – сдвинутый, скрученный, сплющенный мир «Пророка»171, мир, готовый к гибели, чреватый смертью. Ключевое слово «Пророка» – Бог, оно звучит в его конце. Ключевое слово «Анчара» звучит в начале: «природа». Мир «Анчара» написан как мир сплошной «природы», где Богу места не оставлено. Примерно таково же будет соотношение «Сказки о золотом петушке» с остальными сказками. 171

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

441

В «Пророке» то, чего человек не может сделать сам, делает Бог, и в этом – движение и жизнь. В «Анчаре» князь может делать то же, что делает «природа»; дерево и человек – одинаково «природные» явления172, имеющие одинаковую функцию  – сеять смерть. Смерть есть конечное свойство «природы», тогда как свойство Бога – жизнь. Бытие в «Анчаре» лишено божественности, а значит, лишено для человека и жизни. Мир сплошной «природы» есть мир смерти: где нет места Богу, нет его и человеку. Жизнь человека в таком мире – недоразумение, поистине Дар напрасный, дар случайный...

Так обнаруживается в «Анчаре» лиризм. «Анчар» – рефлексия поэта над своим стихотворением о даре напрасном, взгляд на природу своего бунта. «Дар напрасный...» был отречением от «Пророка», опровержением «Пророка», бегством от него. «Анчар» – отповедь автора «Пророка» автору стихотворения «Дар напрасный, дар случайный». – Вот (гласит эта отповедь), вот, я показываю тебе мир, из которого возникают такие стихи, как твой «Дар напрасный»: это мир сплошной смерти, сплошного зла, и ты сам – гражданин этого мира. Если бы из стихотворения о даре мог возникнуть реальный мир, он был бы таков, как в «Анчаре»; ты стал бы демиургом мира, недостойного существовать, пародии на мир Божий. Пусть этого не случилось, пусть стихи о даре напрасном остались стихами, но в них ты признал, что «правды нет – и выше», что нет ничего, кроме неправды, кроме «враждебной власти». И, значит, вы, «мира-то Божьего» не приемлющие, этот мир зла приняли, и приняли по своей воле. Ты принял мировое зло как последнюю истину, неправду принял как правду. Тем самым ты стал соучастником в торжестве мировой неправды и пособником враждебной власти зла. Благодаря таким, как ты, мир, изображенный в «Анчаре», существует реально. Ибо взгляд на жизнь как на дар напрасный и случайный, на мир как на сплошное зло – сам есть зло, есть кощунство, умножающее зло в мире. Тебе не на кого пенять, анчар – в твоей душе. Таков ответ. Вспомним разъяснения, которые Мефистофель дает Фаусту относительно природы его увлечения Гретхен; там «Так деревцо свои листы Меняет с каждою весною», – объясняет Онегин Татьяне природу ее любви в главе IV. 172

442

ПОД НЕБОМ ГОЛУБЫМ

такой же диалог с собой. «Анчар» – лирика в той же мере, как и «Сцена из Фауста». И метаморфозы, что претерпевает в «Анчаре» созданная в «Пророке» картина мира, когда с героем «Пророка» соотносится то анчар, то раб, то стрелы, а то и князь, эти стрелы рассылающий (слово поэта не раз уподоблено у Пушкина стреле), – эти метаморфозы имеют лирическую природу: и древо яда, и князь, и раб, и стрелы – всё это не что иное, как смятые, изувеченные осколки авторского «я» «Пророка». В «Анчаре» «я» «Пророка» размножилось, раздробилось, исчезло, ибо в мире вне Бога не может быть никакого «я». Обращусь теперь к тому авторскому свидетельству о лиризме «Анчара», которое упоминалось выше. В рукописи стихотворения имеется эпиграф – цитата из Кольриджа. Он гласит: «Это – ядовитое дерево, которое, будучи пронзено до сердцевины, плачет только ядовитыми слезами». При публикации эпиграф снят. Почти наверняка  – снят (говоря словами автора) «по причинам, важным для него, а не для публики»173. Снят потому, что явственным образом интимен, пожалуй, даже исповедален. Название произведения Кольриджа не указывается, а оно важно. Это – трагедия, она называется «Remorse», то есть «Раскаяние», а лучше – «Угрызения совести». У автора «Анчара» есть стихотворение, которое могло бы называться в точности так же, если бы не называлось «Воспоминание». Эпиграф может служить метафорой того состояния души, какое и дано в «Воспоминании»: душа поистине «пронзена до сердцевины», в ней «горят... Змеи сердечной угрызенья» (мотив яда), есть и «слезы», которые при том безысходном самоистязании, каким является в этих стихах раскаяние, впору и ядовитыми назвать, а последовавший за «Воспоминанием» «Дар напрасный...» – что это, как не ядовитая слеза? Основа сюжета трагедии Кольриджа – отношения двух братьев174. Действие (оно относится к эпохе после избавления Испании от владычества мавров175) начинается возвращением старшего, дон Альвара, из изгнания в родную Гранаду. Младший брат, Ордонио, злоумышлял против старшего, но дон Альвар, «Отрывки из Путешествия Онегина». За помощь в части работы, относящейся к трагедии Кольриджа, выражаю сердечную признательность Н.В. Перцову и М.М. Кореневой. 175 Любопытно: мавры, Испания, Гранада – все это имеет отношение (через новеллу В. Ирвинга) к «Сказке о золотом петушке», по пафосу близкой к «Анчару». 173 174

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

443

вернувшись, не хочет творить возмездие, которого требует его преданный оруженосец. Помни, говорит дон Альвар, я его брат, поистине глубоко оскорбленный, но все же брат! – Да ведь это, отвечает оруженосец, делает его вину еще чернее! – Тем нужнее, возражает дон Альвар, чтобы я разбудил в нем угрызения совести. – Угрызения совести, говорит слуга, таковы, каково сердце, в котором они пробуждаются. Если оно мягко, то способно к истинному раскаянию, но если оно гордо и мрачно, то это – ядовитое дерево, которое, будучи пронзено до сердцевины, плачет только ядовитыми слезами! Поставив последние слова в эпиграф, Пушкин тем самым уподобляет свой анчар сердцу «гордому и мрачному», раскаяние которого ядовито. Чье же это сердце? Странно было бы думать, что имеется в виду кто-то другой (ведь «Анчар» не эпиграмма), а не сам автор жестокого, но безадресного раскаяния в «Воспоминании» и «гордого и мрачного» стихотворения о даре напрасном. Если это так, то надо дополнить пересказ диалога. Дон Альвар не хочет карать брата, «не сделав никакой попытки спасти его... Вот эту самую жизнь, которую он замыслил отнять, он сам же однажды спас от свирепого потопа». Теперь, говорит дон Альвар, «я должен спасти его от него самого». Спасти от него самого... Вот, кажется, ключевой мотив. Не являют ли для Пушкина отношения двух братьев подобия отношений поэта с самим собой176? Не «злоумышлял» ли автор «Воспоминания» против автора «Пророка», не умыслил ли «отнять жизнь» у него в стихах, где жизнь названа даром напрасным? И не спасение ли от себя самого  – цель диалога автора «Пророка» с автором «Воспоминания» и «Дара....» в стихотворении «Анчар»? 176 Думается, исследователь темы «Пушкин и “Remorse” Кольриджа» найдет в английской трагедии – сверх темы спасения от бури («Арион») и возвращения из изгнания  – немало созвучий внутренним коллизиям поэта, могущих дополнить или скорректировать излагаемое. Что до меня, то кое-какие мысли приходят в голову немедленно. Возвращение на родину, в Испанию, вместе с верным слугой из изгнания  – это ведь первая сцена «Каменного гостя», который будет написан два года спустя и представляет собой самую «лирическую», по справедливому мнению А.Ахматовой, из «маленьких трагедий». Вот только героя зовут не дон Альвар, а дон Гуан. Однако Пушкину и дон Альвар здесь оказался нужен – это имя он присвоил Командору (который в двух главных для поэта «Дон Жуанах»  – Тирсо де Молины и Мольера  – имени вовсе не имел).

444

ПОД НЕБОМ ГОЛУБЫМ

Я отдаю себе отчет в жесткости сопоставления, но что делать? Мысль изреченная – известно что (для поэта особенно), но без нее бедный наш разум обойтись не может. И разве вся поэзия Пушкина – от лицейских «Желания» и «Мечтателю», от двух посланий к Чаадаеву, «Под небом голубым...» и «Заклинания» и т.д. до «Онегина», где одна ипостась авторской души убивает другую, читает мораль третьей в ответ на ее письмо, а затем сама выслушивает ее отповедь, и пр. и пр., – разве это не беспрестанный диалог с самим собой, как в той же «Сцене из Фауста»? Сознаю и то, что соблазняю некоторых оглянуться на ветхую концепцию «двух Пушкиных», от которой открещиваюсь сейчас же: это детище позитивизма, который не знает иного измерения, кроме горизонтального, иного подхода, кроме количественного, у которого двоится в глазах от созерцания качественного различия между душой и духом, между обладателем гения и самим, Богом данным, гением, от ощущения их разноприродности, этой квадратуры круга, в которой не «двойственность», а единство, дорого стоящее носителю гения, но только и могущее излучать свет из самой порой безнадежной, казалось бы, темноты, давая нам отдаленное подобие того «сверхъестественного сияния Божественного Мрака», в который облечена Истина177. «Анчар», где явлен мир без Бога, несомненно, своего рода художественная теодицея апофатического характера (оправдание и прославление Бога, опирающееся на отрицательные суждения), то есть высказывание, содержание которого предельно сверхлично. Вместе с тем содержание это прожито самым непосредственным, кроваво личным образом, предвозвещенным в  «Пророке»; оно лирично. Дерзну назвать «Анчар» лирическим богословствованием. Это новое, после «Пророка», капитальное событие в духовной жизни и лирике Пушкина. «Дар напрасный...» – это «Как труп в пустыне я лежал»; «Анчар» – это «Восстань...». «Пророк» был чистым наитием божественного гения, которое автору пришлось в дальнейшем постигать, грубо говоря, на своей шкуре. В «Пророке» пушкинский гений слишком опередил своего обладателя. В «Анчаре» поэт осознает качественное различие между собою самим и своим гением – и тем самым сокращает это различие; в «Анчаре» душа на деле стремится догнать Послание к Тимофею св. Дионисия Ареопагита // Мистическое богословие. Киев: Путь к истине, 1991. С. 5. 177

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

445

дух; это делается не только по наитию, но и собственным духовным усилием: работой не только художественной интуиции, но и человеческой совести и разума. Оттого в «Анчаре» нет трепетной импульсивности, характерной для чистой лирики; это жесткое стихотворение, поистине модель мира, выстроенная с инженерной точностью, потому и неявен лиризм: кровавый личный опыт скрыт, как скрыт в здании труд и пот каменотеса; лирический эпиграф убран. Эта модель мира осознанно нова. В «Анчаре» прямо назван начальный и одновременно центральный момент трагической истории всего человечества, понятый теперь и как факт личной биографии. Мы увидим это, сопоставив вторые строфы двух стихотворений – «Дар напрасный...» и «Анчар»: Кто меня враждебной властью Из ничтожества воззвал, Душу мне наполнил страстью, Ум сомненьем взволновал?

Природа жаждущих степей Его в день гнева породила И зелень мертвую ветвей И корни ядом напоила.

Вопрос – ответ (при полном синтаксическом параллелизме). Но ответ – не только ответ. В нем еще и оценка вопроса, который сам по себе кощунствен, ибо порожден логикой падшего мира. В ответ на обвинение «власти» во враждебности – напоминание о дне гнева. Эти слова обычно означают конец времен, Страшный суд178. Но здесь имеется в виду не будущее, а прошлое, не конец, а начало времен  – тот день, когда возникло древо яда: день, когда была преступлена первая по времени заповедь, когда вместо Бога послушали сатану («будете как боги» – Быт., 3, 5; ср.: пародирование Бога князем в «Анчаре»), вместо Отца вняли «природе» («И увидела жена, что дерево хорошо для пищи, и что оно приятно для глаз и вожделенно» – Быт., 3, 6; ср.: «Природа жаждущих степей»), – и так возник падший мир, покорный власти «природы», лежащий во зле, сплющенный и изуродованный настолько, что благая воля Творца может быть в нем представлена и осмыслена как «враждебная власть». В «Анчаре» посреди этого мира растет «древо смерти», наоборотное отражение «древа жизни», растущего посреди См. в Апокалипсисе ту же главу, где «конь бледный» и небо, свернувшееся «как свиток». 178

446

ПОД НЕБОМ ГОЛУБЫМ

Эдема. «Древо яда», – поясняет Пушкин название стихотворения в публикации «Северных цветов», как будто всё не ясно из самого контекста. Но он делает это, открыто рифмуя «Анчар» с библейским рассказом о грехопадении. Этот мотив уже мелькал: в черновом продолжении «Воспоминания» был ведь «пламенный меч» из того же библейского рассказа, преграждающий путь к «древу жизни». Но это был лишь мотив, и он скорее служил замыслу, чем строил его. В «Анчаре» событие грехопадения впервые становится в центре, играя, осмелюсь сказать, методологическую роль. Эта тема строит новый взгляд Пушкина на окружающий мир и на себя: картина мира осознанно строится в свете события грехопадения. Раньше у Пушкина такого не было, «Анчар» начинает новый этап. Однако вряд ли автор «Анчара» забыл, что в самый первый раз о грехопадении у него было рассказано в центральном эпизоде кощунственной поэмы молодости, рассказано бесом, и притом в самых привлекательных красках; рассказано так, что Творец представлен не чем иным, как «враждебной властью». Теперь два упоминания о дне гнева встретились. Один из черновых вариантов «Анчара» записан прямо на листке с черновиком официальных показаний Пушкина по делу о «Гавриилиаде» (август)179. Перебеленный же автограф «Анчара» датирован автором 9 ноября 1828 года; за месяц до этого было написано письмо с признанием в авторстве «Гавриилиады». (Через какие-то недели он впервые видит женщину, о которой, оказывается, и шла речь когда-то в ерническом, но одновременно и молитвенном финале «Гавриилиады»: И важный брак с любезною женою Пред алтарем меня соединит.

Поистине – дар и жизнь составляют одно пространство.) ...Но что такое «ветвь с увядшими листами», которую принес бедный раб вместе со «смертною смолой»? (О, эти клейкие листочки!..) Ветвь в руках – символ примирения и добра, призыв к миру и милосердию, напоминание о человечности человека. Что значит «с увядшими листами»? Мертвая, не годная быть таким 179 См.: Сандомирская В.Б. Рабочая тетрадь Пушкина 1828–1833 гг. (ПД № 838). (История заполнения) // Пушкин. Исследования и материалы. Т. X. Л.: Наука, 1982. С. 244.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

447

символом? Или  – уже не ядовитая? А родной брат этой ветви  – да и клейких листочков тоже – «Цветок засохший, безуханный» (ведь он пишется одновременно с «Анчаром»)? Что это  – жалость к эфемерному, исчезающему навсегда, безвозвратно? «И жив ли тот, и та жива ли?»; «Или, не радуясь возврату Погибших осенью листов, Мы помним горькую утрату, Внимая новый шум лесов?» (это из того самого места VII главы «Онегина», где ему тяжела «Весна, весна, пора любви»)... Или, напротив: такая щемящая нежность к отцветшему и уходящему, к живущим и отжившим – бессмертья, может быть, залог? Может быть, эфемерность и единственность «того» и «той» – это и есть доступное нам выражение их вечности? Ведь в этих стихах, в их нежности и любви, они, такие эфемерные, так живы – неужели у Бога они мертвы? Не может быть.

XV Поздний Пушкин Начало самостоятельного творческого пути его я отношу к 1816 году («Желание»). Стало быть, весь путь – двадцать лет. В самой сердцевине этого срока и находится двухлетний период (осень 1826  – осень 1828) жесточайшего духовного кризиса: «Пророк»  – «Воспоминание» и «Дар напрасный...»  – «Анчар». В этом кризисе родился поздний Пушкин. Одна из главных черт этого поэта – эсхатологический элемент. Не прямо, не тематически, а – тонально, в настрое, в угле зрения. Появляется некая суровая трезвость во взгляде на мир и на себя («спокоен и угрюм»). Порой какая-то даже холодноватая созерцательность, «изучающая» отстраненность: ну-ка, мол, посмотрим, где это я... Кавказ подо мною. Один в вышине...180

Вертикальный, как уже было сказано, разрез мира; почти космический масштаб: люди «гнездятся», овцы «ползают». Всё  – в порядке, всё устроено, всё на своих местах; только вот в самой бездне, в «ущелье», Терек играет, как зверь, хаос шевелится 180 Кайсын Кулиев, смеясь, говорил: горцы обижаются на эту строку. А для Пушкина Кавказ был первой ступенькой в монотеизм («Подражания Корану»).

448

ПОД НЕБОМ ГОЛУБЫМ

«в клетке железной» всего этого порядка и устройства: антипод и антитеза «неба содроганью» в «Пророке», и в этом тоже – свой порядок... «Обвал» – тоже картина мира, но в динамике и звуке. Порядок на мгновение нарушается, становится как будто легче и удобнее для тех, кто «гнездится» и «ползает»: И путь по нем широкий шел, И конь скакал, и влекся вол, И своего верблюда вел Степной купец... –

но через мгновение же всё становится как было, как изначала устроено: Где ныне мчится лишь Эол, Небес жилец.

Везде  – дух орлиной высоты, взгляд гостя, у которого свои мерки, своя система отсчета, другой масштаб. «Делибаш»: «Посмотрите! каковы?» (ведь я же вам говорил: не надо!)  – как о бессмысленной, хоть и азартно наблюдаемой детской возне. Это словно обо всех нас от Адама и во всей трагикомической бренности. И, наконец, «Монастырь на Казбеке» с его бегством из «ущелья» в «соседство Бога», с необъявленной (хотя, впрочем, упомянут «ковчег») темой спасения от потопа, о чем шла речь в самом начале этих заметок. Здесь же – «прощальная» тематика: и «Брожу ли я...», и переводы из Соути. «Медок» (где возвращение домой настойчиво видится в плане «Мы близимся к началу своему», в плане заката), «Еще одной высокой важной песни» (где он собирается «повесить» «смолкнувшую лиру»  – ср.: «Еще одно, последнее сказанье» Пимена, собирающегося «погасить лампаду») и «Родрик» с его темой спасения души, отказа от мира, и с примыкающим загадочным «Чудный сон мне Бог послал» с чисто евангельской трактовкой смерти. И «Чем чаще празднует Лицей» («И мнится, очередь за мной...»), и «мой закат печальный» (ср. в «Медоке» – «Садится солнце»). Все эти предчувствия надо осмыслить не просто в привычном биографически-психологическом плане: всё это личный обертон общего эсхатологического мотива, мотива

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

449

конечности земного бытия как такового. Он звучит всё сильнее: в сказках о рыбаке и рыбке и о золотом петушке, в «Страннике», в «Анджело», в «Медном всаднике» наконец. Что до «Медного всадника», который уже, кажется, растворился, расточился в интерпретациях социального, политического, исторического, психологического и пр. рода, то, думаю, его нерастворимого ядра  – или, может быть, точнее, зерна, откуда поэма растет, в котором ее онтология, – не увидеть без того же «Анчара». Начать хоть с начала: В пустыне чахлой и скупой Анчар, как грозный часовой, Стоит – один…………….

На берегу пустынных волн Стоял он …………………. «Отсель грозить мы будем...»

«Стоял Он...»  – то есть «непобедимый владыка»; а кто же еще? Дальше: Природа жаждущих степей Его в день гнева породила К соседям в чуждые пределы.

«Отсель грозить.................. Назло надменному соседу. Природой здесь нам суждено...»

С горизонтальным «порядком» лежащего мира соотносится роскошный порядок земного града, который «пышно, горделиво» «вознесся»: творение «непобедимого владыки», который всего лишь продолжает природу (ср. «Анчар»), делая одно с ней дело («Природой... суждено»), однако претендует быть подобием Творца, то есть «с Божией стихией... совладеть», подчинив ее себе. Можно, вероятно, продолжать и дальше по деталям и частностям, но лучше сразу обратиться к зерну. Прояснились В нем страшно мысли. Он узнал И место, где потоп играл... …………………….. и того, Кто неподвижно возвышался Во мраке медною главой, Того, чьей волей роковой Под морем город основался...

450

ПОД НЕБОМ ГОЛУБЫМ

Город основался под морем? Но ведь: «Господня – земля и что наполняет ее, вселенная и все живущее в ней; Ибо Он основал ее на морях и на реках утвердил ее» (Пс. 23, 1–3), – а не под морем. «Кто взойдет на гору Господню, или кто станет на святом месте Его? Тот, у кого руки неповинны и сердце чисто... Тот получит благословение от Господа и милость от Бога Спасителя своего» (там же, 3–4). И прямо в темной вышине Над огражденною скалою Кумир с простертою рукою Сидел на бронзовом коне.

Человек, руководимый лишь «природой», взошел на гору Господню181 и стал на святом месте Его, чтобы тою же «природой» повелевать. «Медный всадник» – это мир «Анчара», явленный в действительности, мир, где всё наоборот. И получается как в «Обвале»: сначала всё изумительно  – и «юный град», и «со всех концов земли», одним словом, «И путь по нем широкий шел...»  – но потом... Потом  – то, что написал когда-то один лицеист – в шутку: Ведь в мрачный ад дорога широка. («Монах», 1813)

«И вот, конь бледный, и на нем всадник, которому имя смерть; и ад следовал за ним» (Откр. 6, 8). И озарен луною бледной, Простерши руку в вышине, За ним несется всадник медный На звонко скачущем коне.

Думал ли он о чем-либо подобном, когда в письме к А.И.Тургеневу (7 мая 1821, Кишинев) назвал, шутник, «сочинением во вкусе Апокалипсиса» свою «Гавриилиаду»? Уж верно нет. Но был ли бы «Медный всадник» без «Гавриилиады» – вот вопрос. Во всяком случае, я убежден, что «Медного всадника», Ср. известное в то время стихотворение В.Рубана, где скала памятника Петру названа «нерукотворной горой». 181

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

451

как и всего того, что мы называем «поздний Пушкин», не было бы без «Анчара», созданного тогда, когда шло дело о кощунственной юношеской поэме, когда прозвучал к нему голос «из бури» (Иов, 40, 1). Создав «Анчар», он, в сущности, был уже готов к тому диалогу, который предстоял ему спустя год с лишним, когда ему ответили, – но уже не из бури.

XVI Филарет Когда в январе 1830 года Е.М.Хитрово известила Пушкина о том, что «Дар напрасный, дар случайный» («Северные цветы» на 1830 год) прочел и отвечает ему стихами митрополит Московский, он, по-видимому, растерялся; это видно из его развязного, почти наглого ответа: он не может сегодня быть у нее, «хотя одного любопытства было бы достаточно, чтобы привлечь меня. Стихи христианина, русского епископа, в ответ на скептические куплеты!  – это право большая удача» (первая половина января, ориг. по-франц.). Чтобы понять степень развязности, нужно хотя бы то учесть, что «большая удача» (une bonne fortune) на светском языке означает большой успех у особы прекрасного пола. Последнее время все его учат, все указывают ему, что можно и чего нельзя, он уже получил целый ряд выговоров от начальства – и вот заранее ощетинивается, но из бравады с ее шутовским самоуничижением («скептические куплеты») как раз и выглядывает растерянность: что он там написал? Положение и впрямь было опасное и, что того хуже, неловкое: человек, который мог при желании стереть его в порошок за новое (вспомним, что письмо о «Гавриилиаде» лежит у царя) богохульство (Булгарин уже успел где-то вякнуть на эту тему), первоиерарх Русской церкви, рангом равный, по существу, местоблюстителю патриарха (при отсутствии патриаршества, уничтоженного Петром) и обладающий соответственным непререкаемым авторитетом, – этот человек величественно снисходит к нему со стихотворением! К чему бы это? и что там, в этих стихах? и – что немаловажно – каковы сами стихи, в ответ на которые нужно будет непременно как-то поступить? Через какие-то дни он эти стихи получил – не знаем, как это было, – и прочел:

452

ПОД НЕБОМ ГОЛУБЫМ

Не напрасно, не случайно Жизнь от Бога мне дана. Не без воли Бога тайной И на казнь осуждена. Сам я своенравной властью Зло из темных бездн воззвал, Сам наполнил душу страстью, Ум сомненьем взволновал. Вспомнись мне, Забвенный мною! Просияй сквозь сумрак дум, – И созиждется Тобою Сердце чисто, светел ум182.

Мне почему-то кажется, что первым делом он испытал облегчение: стихи были хорошие. Не шедевр – но отнюдь не благочестивая графомания. Более того, они были искусны и в каком-то смысле остроумны. Наследуя традицию древней церковной учености (в которую входила и версификация), автор умело воспроизвел структуру, лексику и рифмовку стихотворения «Дар напрасный, дар случайный», но сменил его смысловую ось, а в конце напомнил своему адресату тот самый Покаянный псалом, противостояние которому было неявной осью «Воспоминания»  – этого пролога к стихам о даре (хотя знал ли Филарет «Воспоминание», читал ли?). В «Воспоминании» был сдвинут с места и перевернут на голову псалом пророка Давида, в стихах о даре то же было сделано с «Пророком» Пушкина; автор ответа разом, властно и простодушно, перевернул и поставил на место и то, и другое183. Само содержание ответа вряд ли было открытием для Пушкина: всё, что было в нем сказано, он мог сказать, да, собственно, уже и сказал себе сам – больше года назад был написан (еще не напечатан) «Анчар», месяц назад – «Монастырь на Казбеке». Но ведь именно так и звучал ответ – как ответ поэта себе самому, а не поучение со стороны! Словно автор в душу ему заглянул. Тут и было, думаю, потрясение: прозорливостью и тактом. Вообще  – поступком. Когда в своем ответе «В часы забав иль праздной скуки» он говорит про «потоки слез нежданных», «Сердце чисто созижди во мне, Боже, и дух прав обнови во утробе моей» (Пс. 50, 12). 183 «Стихи хорошие, крепкие»,  – сказал мне когда-то поэт Борис Слуцкий. 182

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

453

здесь нет лукавства. Судя по цитированной записке Елизавете Михайловне, такого он и в самом деле никак не ждал. Его не обвинили в богохульстве, как обвиняли Иова его друзья, ему не прочли нотацию, не сделали выговора – с ним поступили так, как поступил с Иовом Господь, со всею твердостью поставивший его на место: «Ты хочешь ниспровергнуть суд Мой, обвинить Меня, чтобы оправдать себя?» (Иов, 40, 3),  – но простивший и благословивший, ведь все свои речи Иов обращал прямо к Всевышнему, говорил с живым Богом, и за веру Бог оправдал его. Подобие такого же прямого обращения к Богу и услышал в бунтарских, богохульных стихах о даре напрасном и «враждебной власти» автор ответа на них. Вера, по ап. Павлу, есть «удостоверение в уповаемом и уверенность в невидимом» (Евр., 11, 1). «Уверенность в невидимом», как уже говорилось, у Пушкина была едва ли не отродясь, а вот с упованием бывает всегда труднее, оно требует духовных усилий. Не жажду ли такого усилия, не потребность ли в уповании, скрытую в парадоксальной, одиозной форме, прозрел в стихотворении Пушкина святитель Московский, выдающийся церковный деятель и христианский мыслитель, великий проповедник, «отец русского богословия» (В.Н.Лосский), а ныне иже во святых отец наш Филарет? Ходили слухи, что он нравом крут и чуть ли не жесток,  – впрочем, распространены они были более в светских кругах, чем в церковных, где без строгости и нельзя, – но вот свидетельство мирянина: «Как кротко выслушивал он мои мнимо-философские лжеубеждения! Как мирно возражал он на все нелепости, бережно прикасаясь к молодому самолюбию и осторожно умеряя во мне гордость безумия. Другие на его месте, изо ста 99, с гневом удалились бы от меня. Но он... вынес мой бред и терпеливо подламывал мало-помалу подпорки моего полудеизма, полуматериализма, фатализма и т.д.»184. Это относится как раз к концу 20-х годов. Акт сострадания – вот, думаю, то главное, что на Пушкина, с его впечатлительностью, горячей отзывчивостью на малейшее участие, всякое доброе слово или движение души, должно было произвести глубочайшее впечатление в стихах и самом поступке Филарета. Его расслышали, верно поняли, ему протянули руку – 184 См.: Корсунский П. Черты из жития св. праведного Филарета Милостивого в жизни Филарета, митрополита Московского. Сергиев Посад, 1893. С. 59.

454

ПОД НЕБОМ ГОЛУБЫМ

и откуда! Верховный пастырь, без чьего благословения Синод не принимал ни одного важного решения (хотя Филарет покинул Синод), нелицеприятный к сильным мира, в том числе и к государю, внял его воплю о помощи, спустился со своей высоты, умалился до второстепенного стихотворца и приблизился к нему с увещеванием  – понимая, по всей вероятности, что здесь случай непростой и человек непростой  – избранный человек, нужный Богу, Отечеству и людям. Стихи митрополита Московского были прочитаны Пушкиным в первой половине  – середине января 1830 года. Ответ «В  часы забав иль праздной скуки» датирован 19 января. Здесь нет той дистанции времени, которая, как правило, нужна ему, особенно в серьезных случаях, чтобы воплощать переживаемое не в гуще его, а хотя бы на шаг отступя («Прошла любовь, явилась муза»). Это стихи, написанные врасплох. Советское – и либеральное – мнение о них кислое: они недостаточно для Пушкина хороши, в строках о «струне лукавой», о слезах и «ранах совести», о «чистом елее» и «священном ужасе», во всем слышат звон лукавой струны, принужденность, искусственность, не смущаясь тем, что в итоге выходит самый непотребный цинизм  – не в стихах, а в поступке. Спорить не трудно, но бесполезно: всё это и в самом деле можно прочесть  – и даже неизбежно так прочтется  – при одном простом условии: если не верить (в любом смысле этого слова или в обоих вместе). В ином случае, то есть в случае веры, стихи прекрасны какимто нежданным, как слёзы, юношески возвышенным простодушием, не успевшим спрятать себя (не случайна реминисценция юношеского «Безверия»: «И мощная к нему рука с дарами мира Не простирается из-за пределов мира» – «И ныне с высоты духовной Мне руку простираешь ты»); прекрасны даже и очевидной громоздкой неуклюжестью пассажа «Твоим огнем душа палима Отвергла мрак земных сует», в котором, как и в «арфе серафима», явственно прочитывается и язык, и возрожденный смысл «Пророка» с его пустыней мрачной и углем пылающим. Ясно, что через Филарета ответ обращен дальше и выше: «Когда твой голос величавый Меня внезапно поражал» – это о том же, о чем «И Бога глас ко мне воззвал». «Из чрева преисподней я возопил, и Ты услышал голос мой» (Иона, 2, 3). Вообще с этим стихотворением неуютно тем, для кого поэзия Пушкина  – лишь (или прежде всего) совершенное художество.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

455

Это стихотворение – прежде всего факт его жизни, а не художества. Верить же ему или не верить, это уже по части жизни нашей собственной. Впрочем, в известной мере это относится и к большинству стихотворений, которые затронуты в этих заметках, особенно к основным, в том числе в первую очередь к «Пророку». Если не верить, что «Пророк» написан о себе, а не является лишь живописной картиной в библейском духе, тогда все внутренние связи между стихами 1826–1828 годов, показанные здесь, мною выдуманы. Как мы помним, вскоре после окончания дела о «Гавриилиаде» (написанной, кстати, Великим постом 1821 года) и «Анчара», перебеленного 9 ноября 1828 года, он впервые видит Наталью Гончарову. Спустя неполных три месяца после ответа Филарету, весной 1830 года, Великим постом (6 апреля) он получает согласие на брак с нею; помолвка совершается через месяц, 6 мая, на Пасху. «И знала рай в объятиях моих»,  – скажет Вальсингам о Матильде, глядящей на него с небес. Наталья Николаевна такого рая еще не знает. Тем не менее как раз об объятиях написано стихотворение, по общепринятой традиции относимое именно к ней: самое интимное, самое откровенное, едва ли не бесстыдное (во всяком случае, не менее в своем роде смелое, чем эротика «Гавриилиады»); стихотворение, являющееся в то же время последним эротическим и вообще любовным стихотворением Пушкина и датируемое во всех списках (автографа нет) 19 января, тем самым днем, каким датирован ответ Филарету.

XVII «Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем» «В сущности, перед нами подробнейшее, чисто физиологическое описание полового акта. А между тем читаешь – и изумляешься: какое произошло волшебство, что грязное неприличие, голая физиология претворились в такую чистую, глубоко целомудренную красоту?»185 Оставим и грязь, и неприличие, и физиологию, и фразеологию доктору Вересаеву, точнее, медицинскому натурализму его 185

С. 138.

Вересаев В. В двух планах. Статьи о Пушкине. М.: Недра, 1929.

456

ПОД НЕБОМ ГОЛУБЫМ

зрения. Но вот что точно смущало людей, так это вопрос о годе: может быть, все-таки это не 1830? Ведь тогда в январе и о помолвке речи еще не было, и ничего такого между поэтом и предметом его страсти быть не могло. Если бы могло – тогда прощай брак: тут Пушкин был человек серьезный. Тогда как же? Ведь стихито – вот они, в них всё рассказано... И вот в одном из списков год 1830 целомудренно заменен на 1831 (свадьба, однако, состоялась только в феврале 1831); была попытка – у П.Ефремова – датировать и 1832-м. В другом списке стихи адресуются «Прелестнице», еще в одном названы «Антологическим стихотворением». В иных  – твердо: «Жене» (а она еще и не невеста, если это 1830). Всё это от привычки думать, что лирика Пушкина  – «отражение» действительности: сначала было в «биографии», потом «отразилось» в поэзии («автобиографичность»). Но ведь это заблуждение. Совершенно не обязательно, чтобы «было». «Во тьме твои глаза блистают предо мною» и прочее, создающее почти физическое ощущение присутствия возлюбленной,  – на самом деле только плод воображения: «Ночь»  – это стихи не о ночи любви, это стихи о том, как он ночью пишет стихи о любви,  – и только. И вообще, у него есть прямая декларация, которую почему-то никто не воспринял всерьез: Замечу кстати: все поэты – Любви мечтательной друзья. Бывало, милые предметы Мне снились, и душа моя Их образ тайный сохранила; Их после муза оживила...

Это из первой главы «Онегина». Для того чтобы «милый предмет» был воплощен в стихах, ему вовсе не обязательно наличествовать в действительности, он может быть поэтом воображен, музой «оживлен» – и так начать существовать, а нам кажется, будто он есть на самом деле. Здесь, думаю, природа мифа об «утаенной любви». То же можно сказать и об акте любви: он может быть воплощен в стихах, не имев места в действительности. Ничего странного в этом нет, дело обычное, просто у непоэтов это бывает не в стихах. Пушкину, поэту, тут на память может прийти Пигмалион: вообразил (изобразил) – полюбил – оживил. Он и припоминается

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

457

автору «Онегина» и его музе, когда они сочиняют IV главу романа (строфы о женщинах, в окончательный текст не вошедшие): Все в ней алкало слез и стона, Питалось кровию моей... То вдруг я мрамор видел в ней Перед мольбой Пигмалиона Еще холодный и немой, Но вскоре жаркий и живой.

Прямое предвосхищение «Нет, я не дорожу...» Здесь  – «вамп», а там будет «змия»; здесь  – «Перед мольбой Пигмалиона», там «склоняяся на долгие моленья»; здесь «мрамор... холодный и немой», там «стыдливо-холодна... Едва ответствуешь»; здесь  – «вскоре жаркий и живой», там – «И оживляешься...» Предвосхищение – не только исчерпывающее, но и объясняющее: акт любви  – не всякой, а такой и своей  – приравнивается Пушкиным к акту творчества. «Я»  – художник, любовью оживляющий холодную статую. «Смиренница» здесь  – нечто вроде белого листа бумаги. (Между прочим, Пушкин, более чем в полтора раза старший Наташи Гончаровой, будет относиться к ней, уже жене, если и не совсем как к белому листу, то во всяком случае как к существу, которое надо еще воспитать, создать как женщину и личность.) Сверх этого рельефно выступает одна из магистральных пушкинских тем глубокого метафизического значения: оппозиция двух типов женщин  – страстного (Зарема) и кроткого (Мария). Впрочем, не только женщин: демонического и ангельского начал в человеке. Или вот еще сопоставление: Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем, Восторгом чувственным, безумством, исступленьем...

«Нет; решительно нет: восторг исключает спокойствие, необходимое условие прекрасного» («Возражение на статьи Кюхельбекера в “Мнемозине”»), – отвечает он «критику», который «смешивает вдохновение с восторгом». Как вдохновение предпочитается им восторгу, так «смиренница» для него милее «вакханки».

458

ПОД НЕБОМ ГОЛУБЫМ

Значит, эротика сама по себе  – вовсе не главное в этих стихах, и для их появления совершенно не обязательно было наличие житейского основания. «Теория отражения» искусством «действительности» (случилось в жизни – «отразилось» в искусстве) применительно к Пушкину не очень-то работает. Его стихи не «отражают», даже и не «выражают» жизнь, даже и духовную, а образуют и строят ее. И что «первичнее» здесь, фактическая материя внешней жизни или дух жизни внутренней,  – это еще вопрос; да и вопрос ли? Так что можно не сомневаться: «Нет, я не дорожу...» написано 19 января 1830 года, когда между ними ничего еще не могло быть. Просто он увидел или угадал в ней вот эту «смиренницу» – и запечатлел угадку в стихах. В его выборе это был очень важный момент. Он увидел в этой девочке ту ипостась своей многоликой музы, которая стала ему, в пору его зрелости, дороже и милее всего. Ведь в этом же году он пишет восьмую главу романа, где музу юности, что «как вакханочка резвилась», сменяет «барышня уездная» «с печальной думою в очах». Вот и выходит, что это стихотворение – интимнейшая личная (а не «антологическая») лирика, ни на чем житейском не основанная, рожденная «единством и теснотой стихового ряда» (Тынянов) его внутренней жизни. И не «вообще» внутренней, а – творческой. Здесь опять возникает пигмалионова тень, «греческая» тема. Недавно – спасибо Олегу Чухонцеву, с которым у нас как-то вышел разговор об этом стихотворении, – я разыскал читанную когда-то, даже цитированную, но нелепо затем забытую мною статью Н.М.Ботвинник, где убедительно показано: «Нет, я не дорожу...» – реплика в поэтическом диалоге186. Диалог – с Батюшковым, он давний, с молодых лет, и продолжается сейчас, в 30-е годы. Есть у Батюшкова в цикле «Из греческой антологии» вольное переложение по-русски французского перевода, сделанного С.С.Уваровым, тогда еще членом «Арзамаса», из греческого поэта Павла Силенциария (VI в.), в стихотворении которого любовная опытность женщины в летах предпочитается «цветущей свежести» молодых красавиц. С пятой своей строки батюшковские стихи («Тебе ль оплакивать утрату юных дней»187) выглядят так: Ботвинник Н.М. О стихотворении Пушкина «Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем» // Временник Пушкинской комиссии. 1976. Л.: Наука, 1979. С. 147–156. 187 Батюшков К.Н. Опыты в стихах и прозе. М.: Наука, 1977. С. 347. 186

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

459

Твой друг не дорожит неопытной красой, Незрелой в таинствах любовного искусства. Без жизни взор ее стыдливый и немой, И робкий поцалуй без чувства. Но ты, владычица любви, Ты страсть вдохнешь и в мертвый камень; И в осень дней твоих не погасает пламень, Текущий с жизнию в крови.

Достаточно положить эти стихи рядом с пушкинским «Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем», чтобы согласиться с Н.М.Ботвинник: «Пушкин своим стихотворением прямо возражает Батюшкову»188. В самом деле, Пушкин всё поменял местами: «пламень» у него исходит не от женщины, а от «я», и «дорожит» он как раз «неопытной красой». И такая перестановка происходит не в первый раз. Кажется, он уже спорил с Батюшковым – тогда, в строфах о женщинах, в строках о Пигмалионе. Пигмалион оживляет «мрамор», а у Батюшкова в этой роли «владычица любви», оживляющая «мертвый камень», то есть «меня». У батюшковской «владычицы любви» пламень течет «с жизнию в крови», а у Пушкина – «Все в ней... питалось кровию моей». И вот теперь Пушкин снова вступает в старый спор. И вовсе не из «любви к искусству», скорее из любви к правде  – правде о любви. Спор с Батюшковым  – спор об истинных ценностях в любви. У того «любовь» и «страсть» – синонимы: и та, и другая равно тождественны чувственному наслаждению и им исчерпываются; «любовь» начинается с сексуального возбуждения и с ним же заканчивается; отсутствие «любовного искусства» равно отсутствию любви. Пушкина же как раз отсутствие «искусства» пленяет и умиляет: «О как милее ты». Поздний Пушкин не «искусство» любит, а чистоту, ему нужна не готовая страсть, а любовь, свободная от страсти, сама любовь, собственно любовь, из которой страсть высекается, как из кремня, его любовью. У позднего Пушкина первична любовь  – страсть вторична. В споре с Батюшковым он утверждает иную иерархию ценностей. Оттого строки о «вакханке» завершаются определением чисто физиологическим, нагруженным семантикой отрицательБотвинник Н.М. О стихотворении Пушкина «Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем». С. 150. 188

460

ПОД НЕБОМ ГОЛУБЫМ

ной, «болезненной» – по пушкинскому же слову189, «миг последних содроганий» – так можно сказать и о миге смерти; близость эроса телесного со смертью  – один из важнейших пушкинских мотивов (вспомним «Сцену из Фауста» или «Каменного гостя»). Последние же строки  – «И оживляешься потом все боле, боле И делишь наконец мой пламень поневоле» – это не конец, а начало, не смерть, а возникновение, рождение, жизнь (ср.: «И мысли в голове волнуются в отваге, И рифмы легкие навстречу им бегут, И пальцы просятся к перу, перо к бумаге, Минута – и стихи свобод но потекут»)... «Дремавший» корабль плывет, холодный мрамор оживает. В «эротическом» стихотворении обнаруживается единство двух уже названных основных, по С.Л.Франку190, «мотивов... религиозности поэта»: «чувства божественности любви» (любви, а не страсти) и ощущения божественности своего творческого дара, чуда вдохновения. Два стихотворения помечены одним днем, 19 января 1830 года. Завершение их  – кто знает  – разделяется, быть может, какиминибудь часами: Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем, Восторгом чувственным, Безумством, исступленьем... О как милее ты, смиренница моя...

И делишь наконец мой пламень...

... Бывало, лире я моей Вверял изнеженные звуки Безумства, лени и страстей.

...И силой кроткой и любовной Смиряешь буйные мечты. Твоим огнем душа палима, Отвергла мрак...

Две темы излагаются почти одним языком. Религиозное чувство говорит языком любви, и наоборот, как в Песни песней. Второе стихотворение, прямо обращенное к ней (теперь уже невесте), отделено от «Нет, я не дорожу...» четырьмя месяцами, но в пространстве первой половины 1830 года, занятом всего лишь каким-нибудь десятком «значащих» стихотворений, они выглядят близкими соседями. 189

«Несносный наблюдатель! Знал бы про себя; многие того не заметили бы». 190 Франк С.Л. Религиозность Пушкина // Франк С.Л. Этюды о Пушкине. С. 21.

461

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

Тем более близкими, что это второе стихотворение, по моему убеждению, тоже восходит к Батюшкову. Мало того, к тому стихотворению Батюшкова, которое в цикле «Из греческой антологии» непосредственно предшествует стихам о «владычице любви»  – тем самым, с которыми Пушкин спорит в «Нет, я не дорожу...». Н.М.Ботвинник, впрочем, сближает с этим батюшковским стихотворением (его первая строка: «В Лаисе нравится улыбка на устах») совсем другие пушкинские стихи, давние, 1819 года, «Дорида», и совершенно справедливо сближает: Батюшков

Пушкин

В Лаисе нравится улыбка на В Дориде нравятся и локоны устах, златые, Ее пленительны для сердца разговоры. И бледное лицо, и очи голубые. Я в сумерки вчера, одушевленный Вчера, друзей моих оставя страстью, пир ночной, У ног ее любви все клятвы В ее объятиях я негу пил повторял душой; И с поцалуем к сладострастью Восторги быстрые восторгами На ложе роскоши тихонько сменялись, увлекал... Желанья гасли вдруг и снова разгорались; Я таял, и Лаиса млела... Я таял; но среди неверной Но вдруг уныла( побледнела темноты И – слезы градом из очей! Другие милые мне виделись черты, «...Я мыслию была встревожена И весь я полон был одною; таинственной печали, Вы все обманчивы, и я... И имя чуждое уста мои тебя страшусь. шептали.

«Сюжет» один и тот же, но во второй своей половине он видится по-разному: у Батюшкова – со стороны «ее», у Пушкина – с «его»: «Та же тема, – замечает автор статьи, – развивается как бы “для мужского голоса”»191. «Дорида», повторяю, это 1819 год. Думаю, что «имя чуждое», приходящее на уста в объятиях Дориды (так будет в «Кавказском пленнике»: «В объятиях подруги страстной Как тяжко мыслить о другой!»), означает не совсем то, чего боится батюшковская Лаиса («Вы все обманчивы...»), это зарождается пушкинский Ботвинник Н.М. О стихотворении Пушкина «Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем». С. 150. 191

462

ПОД НЕБОМ ГОЛУБЫМ

лирический миф: «утаенная любовь» – единственная, неповторимая, идеальная, почти нездешняя. Не лишне заметить, что в этом же 1819 году впервые поэтически воплощается и тема Дома, домашнего очага, семьи – в стихотворении «Домовому». К чему я всё это говорю? А к тому, что теперь, в 1830 году, на пороге Дома, Пушкин снова возвращается к диалогу с Батюшковым – но теперь уже прямо повторяет ситуацию его стихотворения («Но вдруг уныла, побледнела... Вы все обманчивы...» и проч.), и это происходит в стихах, обращенных к невесте: Когда в объятия мои Твой стройный стан я заключаю И речи нежные любви Тебе с восторгом расточаю Ты отвечаешь, милый друг, Мне недоверчивой улыбкой. Прилежно в памяти храня Измен печальные преданья, Ты без участья и вниманья Уныло слушаешь меня.

(Разумеется, слухи о его прошлой жизни, «Измен печальные преданья», не могли не доходить до нее.) И дальше следует пламенное покаяние: Кляну коварные старанья Преступной юности моей, И встреч условных ожиданья В садах, в безмолвии ночей. Кляну речей влюбленный шепот... и проч.

Два пушкинских, обращенных к Н.Н., стихотворения параллельны двум подряд батюшковским. И сами они идут почти подряд. Между ними («Нет, я не дорожу...» и «Когда в объятия мои») – всего четыре завершенных стихотворения. Из них два  – «на случай» (эпиграмма «Не то беда, что ты поляк» и «Новоселье»), одно  – монументальное «К вельможе», где автор в своем орлином полете над всею Европой и ее историей не забывает всё же о «прелести Гончаровой», и одно... странное, особенно в том контексте, который я здесь пытаюсь обрисовать, да и вообще какое-то не очень для Пушкина характерное.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

463

XVIII Три сонета И называется оно занятно: «Сонет»  – с подзаголовком «сонет». То есть  – и само сонет, и посвящено сонету, и ничего другого автор не хотел. Стихотворение превосходное: мастерское, безупречно респектабельное. Как на экзамене. О стихах, о стихотворной форме. О том, какие замечательные люди этой формой пользовались: семь поэтов, от «сурового Данта» до друга Дельвига. Один изливал в сонете «жар любви», другой облекал им «скорбну мысль», третьему эта форма необходима «когда вдали от суетного света Природы он рисует идеал» («Суетного»  – «рисует» – эффектно, но в общем строфа не из самых у Пушкина вдохновенных), и т.д. Красиво, стройно, точно и парадно-фрачно. Уверен: стихи эти никому не приходило в голову читать публично вслух, с эстрады. Особенно это относится к двум катренам. В терцетах чтото немного меняется, голос теплеет. В заключительном теплота струится вокруг  – конечно  – имени Дельвига: какая-то домашность в строке «У нас еще его не знали девы», а рядом оттенок трепетности: «Гекзаметра священные напевы». Но вот предыдущее трехстишие, о Мицкевиче: Под сенью гор Тавриды отдаленной Певец Литвы в размер его стесненный Свои мечты мгновенно заключал.

Эти строки как-то уж совсем выделяются, тем более после аккуратного четверостишия о том, как «Вордсворт его орудием избрал», выделяются ощутимой вибрацией интимности, непринужденности – словно вдруг развязался скованный язык – и в то же время доверительной недоговоренности; это единственное в сонете место, где содержание не равно тексту, перерастает его, в нем что-то происходит – но что? Конечно, и «певец Литвы» звучит в этом контексте с явной задушевностью (отсутствующей в «творце Макбета»), и «Таврида» – не просто география, а часть жизни – и своей, и автора «Крымских сонетов»; и «мгновенно заключал» навеяно восхищенной памятью об импровизациях Мицкевича, – всё это так, всё дает теплоту интонации, входит в ее состав, но где сам источник

464

ПОД НЕБОМ ГОЛУБЫМ

этой теплоты, очевидной и вместе таинственной? Стихи-то – не о Тавриде, не о Мицкевиче; они о сонете, о стихотворной форме, и источник вибрации должен быть где-то здесь... Не здесь ли: «...в размер его стесненный Свои мечты мгновенно заключал»? Ведь и в самом деле: в сонете, посвященном сонету, сам сонет как форма до сих пор только называется, но никак не характеризуется, и в этом некая почтительная отчужденность; и только в одном этом месте отчужденность пропадает, автор мягко, чуть ли не нежно, прикасается к предмету, который воспевает: вот он, мол, какой, сонет, «размер его стесненный». Я некоторое время кружил вокруг этого места, ощущая, как в детской игре: тепло, тепло... И вдруг сразу стало горячо: Певец Литвы в размер его стесненный Свои мечты мгновенно заключал

Когда в объятия мои Твой стройный стан я заключаю …………………………….. Безмолвно от стесненных рук Освобождая стан свой гибкий...

В том локальном лирическом пространстве, которое образуется в эти месяцы всего несколькими стихотворениями и овеяно темой любви к Н.Н., такое не может быть случайным. Я не к тому, что совпадение сознательно: просто о любви он говорит языком поэзии, а о поэзии – языком любви, тоже своего рода «песнь песней». То, что происходит на белом листе бумаги, обдает пламенем интимного акта или объятия, а «другие милые... черты» музы просвечивают в образе возлюбленной так же неоспоримо, как в «барышне уездной» или «неторопливой» княгине. Так, может быть, из этих интимных глубин поэзии-любви, любви-поэзии и выплыла тема сонета  – строгой и изысканной стихотворной формы, которая есть образец сочетания свободы с самоограничением, полета чувств с порядком в мыслях, вдохновения с трудом и расчетом; формы, требующей от стихотворца того же, чего от мужчины требует супружество? Формы, таившей себя в онегинской строфе и вдруг выступившей открыто, со скромной парадностью сватовства? «Чем кончился “Онегин”? – Тем, что Пушкин женился»192. Чем кончается лирика Пушкина-жениха перед творческим и жизненным (в преддверии свадьбы) рубежом Болдинской осени? 192 Ахматова А.А. Болдинская осень // Ахматова А.А. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 6. Данте. Пушкинские штудии. Лермонтов. Из дневников. С. 143.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

465

Двумя сонетами подряд: 7 июля – «Поэту», 8 июля – «Мадонна». И дальше, в течение ровно двух месяцев  – ничего (если не считать единственной эпиграммы). Два сонета – как два столба, ворота в другую жизнь, на новый болдинский тракт193. В двух июльских сонетах ясно обозначены те самые основания «религиозности поэта»: мотив творчества и мотив любви. Всё в этих основаниях непросто. В сонете «Поэту» (7 июля) связываются нити, идущие от совсем разных трактовок своего призвания: в «Пророке» и в «Поэте» («Пока не требует поэта»). Трактовок, как уже говорилось, едва ли не противоположных. В «Пророке» преображение поэта в пророка совершается раз и навсегда, и «Бога глас» – тоже отныне и навсегда. В «Поэте» Аполлон может требовать к священной жертве, а  может и не требовать; божественный глагол звучит время от времени, в промежутках предоставляя возможность – если даже не законное право – быть всех ничтожней. В «Пророке» поэт посвящается в посланника Единого Бога. В «Поэте» он  – заведомо подобие языческого жреца или пифии, время от времени впадающей в транс. В «Пророке» поэт посылается обходить моря и земли, жечь сердца людей – в «Поэте» он, наоборот, от людей бежит, дикий и суровый, на берега пустынных волн, в широкошумные дубровы. «Поэт» написан спустя год после «Пророка» и в споре с «Пророком», приведшем к «бунту» («Дар напрасный, дар случайный»). Сейчас бунт позади, он «снят», и мы можем увидеть отношения между «Пророком» и «Поэтом» в иной перспективе, которая делает очевидным, что эти стихотворения находятся в разных измерениях. «Пророк»  – метафизическое событие, «Поэт»  – идейно-художественная концепция. «Пророк» – духовное озарение, «Поэт» – душевная реакция. «Пророк» причастен онтологии творчества, «Поэт»  – его психологии. У одного стихотворения голос задыхающийся, с явным хрипом, у другого – великолепный, тончайше разработанный ораторский тембр. «Пророк» написан пророком, «Поэт» – поэтом. И там, и там – своя правда: в «Пророке» библейски-сакральная, в «Поэте» – «натуральная» (близкая, повторю, любому поэту, чего о «Пророке» не скажешь. Когда-то 193 Ценные дополнения и уточнения внесены в мой анализ сонетов Н.В.Перцовым («Сонетный триптих Пушкина» // Московский пушкинист. Вып. V. М.: Наследие, 1998. С. 217–253).

466

ПОД НЕБОМ ГОЛУБЫМ

давно, на одном из михайловских праздников, вышел на эстраду Сергей Наровчатов – пришибленный какой-то, обиженный, раздраженный – и, конечно, прочитал «Поэта»: всем вмазал). И выражаются обе правды – вполне соответственно – в «терминах» библейских и антично-языческих. Сонет «Поэту», в отличие от стихотворения «Поэт», с «Пророком» ни в чем не спорит, напротив, говорит с тою властью, какою поэт облечен в «Пророке»: «Ты царь...», «Они в самом тебе. Ты сам свой высший суд» – так можно сказать только о раз и навсегда посвященном и рукоположенном («Исполнись волею Моей»); отсюда же и «Дорогою свободной...» («Обходя моря и земли»), и «свободный ум» (ср.: «Не Апостол ли я? Не свободен ли я?» – 1 Кор., 9, 1), и умение «Всех строже оценить... свой труд», и отсутствие потребности в «наградах» (пророк и «награды»  – две вещи несовместные), и, наконец, «подвиг» – понятие из христианского лексикона, в сущности монашеское. От «Поэта» («Пока не требует...») в этом сонете, пожалуй, лишь пафос одиночества  – но не только на берегах пустынных волн, в моменты служения Аполлону, а всегдашнего, принимаемого как сущностный удел: «Живи один». Сонет продолжает тему «Поэта и толпы», зерно которой было брошено в «Поэте» («Пока не требует...»). В «Поэте и толпе» раздражение било через край, переходя в ярость. В сонете – мужественное усилие воли: обрести власть над собой, уговорить и дисциплинировать себя (оттого и форма сонета), взять себя в руки, пусть до «угрюмства» (не отсюда ли блоковское слово пошло?). «Женюсь без упоения, без ребяческого очарования. Будущность является мне не в розах, но в строгой наготе своей. Горести не удивят меня: они входят в мои домашние расчеты. Всякая радость будет мне неожиданностью» (Кривцову, 10 февраля 1831). «Но ты останься тверд, спокоен и угрюм». Сонет строится как оборонительное укрепление, долженствующее защитить «будущность»: мой дом – моя крепость. В то же время его вызывающая интонация («Поэт! не дорожи...») связана с надеждой на обеспеченность и защищенность личного «тыла». Ведь перед нами не абстрактная и для всех годная поэтическая декларацияманифест – это личная лирика, ее автор и герой – один такой на свете, один – автор «Пророка». Как жить такому поэту дальше, как иметь силы жить дальше, будучи пророком, но оставаясь поэтом,  – попытка решить эту проблему и есть сонет «Поэту». Попытка эта упирается, повторяю, чуть ли не в монашеский идеал

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

467

подвижничества. Впрочем, слову «подвиг» в сонете придан эпитет «благородный»  – в том оценочном смысле, который понятийному лексикону христианства чужд. «Система ценностей» сонета выведена из «Пророка», но художественная органика сонета, горделиво-аполлоническая пластика, твердость античностоического толка – от «Поэта». И в финале сонета треножник дельфийской пифии  – рядом с библейским алтарем, на котором библейский «огонь горит». Этот огонь – третье пламя, горящее в лирике этого года: Твоим огнем душа палима И делишь наконец, мой пламень поневоле ... алтарь, где твой огонь горит.

Три языка пламени, конечно, не слиянны. Но и не раздельны. На следующий день, 8 июля, мы попадаем в обстановку опять же чуть ли не затворническую: «В простом углу моем, средь медленных трудов... Пречистая и наш Божественный Спаситель... под пальмою Сиона». «В углу» обычно бывает икона. Но тут не икона  – картина; и «Пречистая» – не Богородица, а «Мадонна». Сонет, это ясно, наследует тему «рыцаря бедного», которому «Несть мольбы Отцу, ни сыну, Ни Святому Духу ввек Не случалось...», но который обходным, так сказать, путем был все же «впущен» «в Царство Вечно» милостью «Пречистой», оценившей его веру («верен сладостной мечте») и любовь. Этот обходный путь повторен в  последнем терцете сонета: «Исполнились мои желания»,  – говорится во множественном числе: стало быть, очевидно, Творцом ниспосланный вместо «картины» дар, «моя Мадонна», жена, вмещает в себя всё. Через несколько месяцев сонет напечатан; цензура отнеслась к нему спокойно (может, именно потому, что  – не икона, а картина, не Божья Матерь, а мадонна), чего нельзя сказать о многих читателях прошлого и настоящего; бывают самые жесткие мнения, притом не только духовного, но и художественного порядка: «Неудача языковая неизбежно влечет за собой неудачу структурно-композиционную; если во второй строфе говорится о желании (одном!) лицезреть картину с Пречистой и Божественным Спасителем, то в заключительном пассаже сообщается об исполнении желаний (многих? всех?) о даровании Поэту образа Мадонны в лице возлюбленной жены. Что происходят в таком

468

ПОД НЕБОМ ГОЛУБЫМ

случае с образом Спасителя? Куда он исчезает и на кого накладывается? О пульсации в слове “желания”, навеянного любовной лирикой и опасного в данном случае смысла, говорить не приходится»194. Насчет «неудач» сказано явно неудачно, и «желания» рассмотрены с действительно «опасной» в данном случае специфической заинтересованностью; вообще попытки прямых наложений «церковности» на «словесность» (пользуясь словами из подзаголовка цитированной статьи) бывают поистине «опасны», дискредитируя, а подчас и забрызгивая грязью и ту, и другую, а заодно того, кто пытается такие наложения делать,  – и не затрагивая Пушкина: он-то всегда сам производит с собою расчет. Как это объяснить?.. Глубина проникновения Бога в его жизнь и судьбу, в его труд, а может быть, в каждый его шаг, и ответная глубина его религиозной интимности, сказавшейся в этих вот стихах, в этом сонете, – неимоверны, и на языке мирском, на языке светского художества невыразимы. А он всё же дерзает выразить, и дерзость эта также неимоверна – до кощунственной фамильярности. Он никогда не декларировал стремления «дойти до самой сути», но он почти всегда до нее доходил. Его влечет дойти до нее и здесь – видимо, это было сильнее его. И в выражении сути на грубом и немощном человеческом языке он отважился перешагнуть тот порог иного мира, ту грань иноприродности, которые так, таким вот образом перешагивать – метафизически опасно, как физически опасно совать руку в огонь (чей образ трижды посещает его в лирике этого времени). Осуждать этот шаг, «критиковать» или вообще оценивать его и то, как oн сделан, – это похоже на реакцию священника, который в ответ на известие Андрея Карамзина: «Александр Сергеевич Пушкин убит на дуэли!» – воскликнул: «Как же это можно-с, ведь дуэли запрещены-с»195. «Оценивать» пушкинскую дерзость не имеет смысла потому, что «оценка» в данном случае была произведена самим поэтом, точнее, его интуицией. Творческим гением. Сонеты «Поэту» и «Мадонна», как уже сказано, написаны подряд, 7 и 8 июля; после них два месяца – ничего. Архангельский А. Огонь бо есть. Словесность и церковность: литературный сопромат // Новый мир. 1994. № 2. С. 232. 195 Последний год жизни Пушкина. Переписка. Воспоминания. Дневники. М.: Правда, 1988. С. 258. 194

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

469

Первое, что возникает ровно через два месяца, 7 сентября (пятый день в Болдине), – «Бесы». Первый приступ к ним был осенью прошлого года, и сначала стихи были о каком-то «путнике», они то шли, то плутали, меняли размер, снова меняли и, наконец, где-то на «одичалом коне», сами, как кони, стали – и он оставил их. А вот теперь они вернулись. Много лет назад я попытался бегло проследить, как он стремится указать набрасывающейся на него «бесовской» теме другую дорогу, направить ее по ложному следу, умалить ее лиризм. Личную тревогу он пытается то передать «путнику», то разбавить безличным «мы» («едем, едем»), то аранжировать в фольклорном, сказочном духе, да еще под названием «Шалость». Но тема всё же настигла его, как хандра, что «Поймала, за ворот взяла» (VIII глава романа заканчивается тоже здесь, в Болдине),  – «и стихи стали такими, какими единственно могли стать... “Шалости” не вышло»196. Впрочем, тогда я не сообразил вспомнить зловещий смысл народного словоупотребления: разбойники «шалят», нечистый тоже «шалит». Вот это-то как раз осталось в стихах: «скачет», «толкает» (вариант: «кувыркаясь толкает»), «играет», наконец «Дует, плюет на меня». Последнее особенно замечательно. Бес пародирует таинство крещения, при котором иерей, в частности, говорит крещаемому: «дуни и плюни на него» (сатану). А тут – наоборот: он – «на меня». А дальше – юмор совсем уж изуверский: такой, что я, только расслышав его, но еще не совсем поняв197, ужаснулся: Домового ли хоронят, Ведьму ль замуж выдают? Это какой же такой «домовой»? Не тот ли: Поместья мирного незримый покровитель, Тебя молю: мой добрый домовой, Храни селенье, лес и дикий садик мой, И скромную семьи моей обитель! («Домовому», 1819) 196 См.: Непомнящий В.С. Поэзия и судьба. М.: Советский писатель, 1987. С. 222. 197 Там же. С. 163.

470

ПОД НЕБОМ ГОЛУБЫМ

Это его хоронят накануне женитьбы автора? И какая еще такая ведьма, выдаваемая замуж в преддверии бракосочетания автора не с кем-нибудь – с Мадонной. Он написал: Мадонна, а услышал: ведьма. Неужели это про нее, про ту, с которой его «важный брак... пред алтарем... соединит»? Нет, конечно, не про нее. А «Пречистая» («моя Мадонна») – про кого?.. Два месяца назад, 8 июля, он сунул руку в огонь. И как только, спустя два месяца, взялся за стихи, его обожгло: вот тебе Бог, а вот – порог198.

XIX Болдинская осень На следующий день после «Бесов», 8 сентября (день в день два месяца после «Мадонны»), он пишет «Элегию» («Безумных лет угасшее веселье»). Здесь – вершина его смирения без малейшей примеси стоицизма, смирения подлинного и потому о цене своей умалчивающего, благодарного, готового благодарить за любое «наслажденье» как за милость («Всякая радость будет мне неожиданностью»). Выше я сопоставлял «Элегию» с «Желанием» («Медлительно влекутся дни мои», 1816) – стихотворением, с которого начался собственно Пушкин. Собственно Пушкин начался с того, что стал расти внутри этого стихотворения, как Гвидон в плывущей по морю бочке. Сначала  – сетования на «горести несчастливой любви» и «мечты безумия» (так теперь и в элегии: «Безумных лет... Мне тяжело... смутное похмелье...»). Потом: «Но я молчу; не слышен ропот мой; Я слезы лью; мне слезы утешенье... наслажденье...» (а в элегии: «Но не хочу, о други, умирать... слезами обольюсь... мне будут наслажденья...»). И наконец вышиб дно и вышел вон – из стихов – другим: Пускай умру, но пусть умру любя!

198 А не в стихах – не обжигало: в письмах и быту он и позже называл ее «мадоной»  – см. письмо к ней около (не позднее) 30 сентября 1832 года.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

471

Не печаль «несчастливой любви», а само счастье – любить. И в элегии: «Блеснет любовь улыбкою прощальной»,  – то есть опять: «умру любя»; опять – вошел в стихи одним, а вышел другим. Он по-прежнему мечтает о любви – великой и единственной, о которой всю жизнь мечтал и которая ему не дана, ибо два медведя не живут в одной берлоге, ибо велик и единствен его творческий дар, за обладание собой требующий всей жизни – как Клеопатра. Но он всё равно мечтает. Только это какая-то другая любовь. Стихотворение «Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем»  – самый сильный, но последний чувственный всплеск в его лирике. Зато осенью в Болдине возвращается, снова слетает к нему та «младая тень», к которой он остался холоден как труп четыре года назад («Под небом голубым...»). И не потому, чтобы она была лучшей или избранной из всех, но в самих его отношениях с нею, с этой тенью, воплотилось нечто бесконечно важное в его духовной жизни. В «Заклинании» он зовет ее «сюда, сюда», чтобы просить прощения, сказать, что всё любит. Почти через полтора месяца, в конце ноября, уже перед самым отъездом, – «Для берегов отчизны дальной». Здесь он уже и не зовет, он говорит иначе: «Но жду его; он за тобой» – «поцелуй свиданья». Он говорит это накануне женитьбы на женщине, которую любит, которая даст ему Дом, но тут не измена ей; это совсем другой поцелуй, и он будет в ином мире – там, где ему предстоит опять В пиру лицейском очутиться, Всех остальных еще обнять И новых жертв уж не страшиться. («Чем чаще празднует лицей», 1831)

Там, где скоро будет его ждать и «Дельвиг милый», с которым они, встретившись когда-то в Михайловском, руки друг другу целовали. Там, где любовь  – не страсть с ее «безумством и мученьем», с ее печалью и воздыханием, а радость, бесконечная как жизнь. Здесь об этом можно только мечтать; здесь всякая радость есть неожиданность – вот его новый и трезвый взгляд на мир, в котором живут люди и который не вечен. Эта новая трезвость и есть эсхатологичность позднего Пушкина; отсюда и не характерный для него обычно прямой взлет «Туда, в толпу теней родных» («Чем чаще празднует лицей»),

472

ПОД НЕБОМ ГОЛУБЫМ

«В  соседство Бога» («Монастырь на Казбеке»). Дальше это не повторится в таких формах, приобретет другие («Родрик», «Чудный сон мне Бог послал», «Странник» и пр.), и это уже иной разговор. А с 1830 года в его лирике происходит невообразимое: исчезает любовная тематика личного характера. «Нет, нет, не должен я, не смею, не могу Волнению любви безумно предаваться...» (1832), «Благоговея богомольно Перед святыней красоты» («Красавица», 1832), «Я ужасаюсь неги властной» («Я думал, сердце позабыло», 1835, вар.) – вот теперь его взгляд на женщину. В 1833 – знакомые интонации: Забыл бы всех желаний трепет, Мечтою б целый мир назвал – И все бы слушал этот лепет, Все б эти ножки целовал...

И слушал бы, и целовал бы – Когда б не смутное влеченье Чего-то жаждущей души... («Когда б не смутное влеченье»)

Куда влеченье, что за жажда его томит теперь – не говорит: видно, слов таких нет даже у него. Поэт, лирик – без любовной лирики! Это, может, и понятно на склоне лет с их «хладными мечтами» и «строгими заботами», немощью и мудростью, но ему-то, поэту и потомку африканца, всего за тридцать! Где это видано в поэзии? У него это получилось. Он автор «Пророка», он «вышиб дно». И в конце концов вышел в такое творческое пространство, в каком еще никто не бывал. Что такое Болдинская осень, удачно говорит Андрей Битов, «как не попытка написать вообще всё, чтобы ничего не осталось?» Это, думаю, оттого, что ему вдруг стало видно всё из нового пространства или, точнее, с нового уровня обзора. Сидя в бочке, ты видишь только то, что внутри нее, и это есть твоя картина мира. Он – вышел наружу и увидел, как всё на самом деле; недавно он с высоты обозревал физическую вертикаль Кавказа – теперь ему предстала структура человеческого бытия на земле, стал слышен алгоритм падшего мира, где всё перевернуто с ног на голову, где «в беспредельной выши-

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

473

не» жалобно визжат и воют «надрывая сердце мне» низшие силы бытия  – тоже, видно, страдающие в этом исковерканном мире, где все не на своих местах. «Бесы» открывают Болдинскую осень. Последняя, завершающая ее вещь большой формы, – «Пир во время чумы». Этой темы в довольно давнем уже замысле цикла «драматических опытов» не было; с драмой Вильсона «Чумный город» Пушкин познакомился лишь в прошлом 1829 году, и тогда произошло нечто, подобное процессу мгновенной кристаллизации раствора: был найден финал цикла, а с ним – его структура, смысл, воплощение, перспектива. Перспектива уходит в вечность. Это не метафора. Тема трагедии – отношения человека с вечностью, иначе – с бессмертием. С жаждой бессмертия, которая есть память человека о своем божественном происхождении. Все, все, что гибелью грозит, Для сердца смертного таит Неизъяснимы наслажденья – Бессмертья, может быть, залог!

Великие слова. В них интуиция бессмертия, для которого и был сотворен человек; интуиция, оставленная ему после грехопадения, за которым в мир вошла смерть. В них память о том, что смерть может быть вратами в бессмертие. Но в гимне Чуме они – обман и самообман: они взяты из одного контекста и вставлены в другой, наоборотный. Данная Богом интуиция изъята из мира, где Бог, и применена к миру, где только «природа», где анчар стоит в пустыне чахлой и скупой, где нет ничего, кроме смерти и несущих смерть стихий. О «бессмертии» толкуется в антимолитве («Всякое дыхание да хвалит Господа» – «Итак, хвала тебе, Чума!.. И девы-розы пьем дыханье...»); именно так объемный и вертикально устроенный мир «Пророка» превращается на плоскости горизонтального мира «Анчара» в порочный круг. Вряд ли Пушкин вспомнил о драме Вильсона, сцена из которой ляжет в основу трагедии, когда в январе 1830 года писал Е.М.Хитрово: «Стихи христианина, русского епископа, в ответ на скептические куплеты! это право большая удача». Удача, и правда, оказалась большая. Сюжет сцены из Вильсона сошелся с его личным опытом. В  трагедии происходит диалог между автором гимна, вместившего в себя вопль «падшего духа», для которого жизнь есть дар

474

ПОД НЕБОМ ГОЛУБЫМ

напрасный и случайный,  – и священником. Когда творец антимолитвы на увещания Священника, заклинающего пир «Святою Кровью Спасителя» («Вспомнись мне, Забвенный мною», – призывал «русский епископ» в своем стихотворении), отвечает: Я здесь удержан Отчаяньем, воспоминаньем страшным, Сознаньем беззаконья моего, –

то надо оглянуться на страшное стихотворение «Воспоминание», где автор оцепенело противостоял Покаянному Давидову псалму, и сообразить, что этот псалом Вальсингам сейчас прямо цитирует («Сознаньем беззаконья моего»  – «Яко беззаконие мое аз знаю» – Пс. 50, 5). И дальше: Сердце чисто созижди во мне, Боже, и дух прав обнови... (Пс. 50, 12)

И созиждется Тобою Сердце чисто... (Филарет)

С в я щ е н н и к . Матильды чистый дух тебя зовет. «И ныне с высоты духовной Мне руку простираешь ты»,  – отвечал Пушкин Филарету; Священник произносит слова о Матильде «с подъятой к небесам... рукой». Священник указывает туда, где живая Матильда – как Дженни из песни Мери («А Эдмонда не покинет Дженни даже в небесах»), а в песне Мери сходятся мотивы элегии «Под небом голубым...» («Младая тень уже летала») и рождающегося стихотворения «Для берегов отчизны дальной» («Но жду его; он за тобой»). Восставляется вертикаль, и автору гимна Чуме вновь открывается небо – вместе с глубиной собственного падения: Где я? Святое чадо света! вижу Тебя я там, куда мой падший дух Не досягнет уже...

В остальном же мире: Он сумасшедший, – Он бредит о жене похороненной, –

всё остается как было.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

475

И Председатель пира, очнувшийся – надолго ли? – благодаря видению возлюбленной, тоже остается, «погружен в глубокую задумчивость», – оставляется Священником на волю Божию, ибо перед открывшимся Священнику страданием человеческая воля бессильна. Цикл, представивший своего рода художественную феноменологию духа падшего человечества, завершается открытым финалом, в который автор вписывает себя наравне со всеми, не ища оправданий и лазеек, записывая всё как есть. Болдинскую осень открывает вместе с «Бесами» элегия «Безумных лет угасшее веселье». Два стихотворения – две темы, заявляемые в начале большого музыкального опуса: как отчаяние и надежда, как улыбка сквозь слезы. «Бесы»  – бездна отчаяния, элегия – вершина смирения. У этой вершины есть своя вершина. Всем известная строка, которая написалась не сразу: Я жить хочу, чтоб мыслить и мечтать...

Этот вариант – из какой-то другой поэзии, в которой подобных строк хоть отбавляй, но нет «Пророка». В поэзии, где нет «Пророка», может ли быть сказано: «Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать»? Жить, чтоб страдать? В поэзии, где это возможно, – возможна Болдинская осень. В сущности, вся Болдинская осень  – вариации на две темы, точнее  – на тему отношений между относительным и абсолютным, «здесь» и «там», землею и небом жизни, низкими так называемыми истинами и так называемым возвышающим обманом, «мышьей беготней» жизни и ее «смыслом». В конечном счете  – между образом Божьим в человеке и «падшим духом» его; между Бытием сотворенным и бытием изуродованным. Неслыханная быстрота, с какой в течение трех месяцев возникает универсум, создается целая великая литература во всех основных жанрах, которой иной культуре хватило бы на столетие, а то и больше, – эта быстрота говорит о верности, универсальности некой общей формулы судеб этого пирующего во время чумы, этого падшего, но еще не покинутого Богом мира,  – формулы, которая, будучи уловлена, работает уже сама  – только успевай записывать, и только.

476

НАРОДНАЯ ТРОПА

Народная тропа 1 Пушкин глаза смежил, а город розбудился. Пушкин умолк, а в городе громко стало... «Пинежский Пушкин»199

Смерть человека многое меняет во внутреннем мире оставшихся. В привычный строй этого мира входит нечто совершенно новое; мы называем это памятью. Есть два рода памяти: память жизни и память смерти (я разумею здесь память об умерших). Память жизни направлена на текущие дела, ее объект  – наши житейские планы, обязанности, устремления и мечты. По своей природе это дробная, практическая и конечная память; объекты ее многочисленны и более или менее достижимы, а направленность нередко бывает своекорыстна. Память смерти более монолитна, потому что менее практична: объект ее житейски недостижим, и она всегда связана с любовью. Это не значит, однако, что у такой памяти вовсе нет «корысти», она есть, но она необычайно высока по своему происхождению и отражает потребность человеческого духа в вечном. Поэтому память смерти может сильным и особенным образом влиять на душу человека. Ушедший вторгается в нее порой гораздо более властно, чем при своей жизни, и производит там важные перестройки  – тем более важные, что после смерти он как бы целиком переходит из действительности в наше сознание, и мы вольны толковать его образ с несравненно большей свободой. Здесь особенно выразительно обнаруживается уровень наших идеалов, 199

См.: Шергин Б. Океан-море русское. Поморские рассказы. М.: Молодая гвардия, 1959.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

477

и это налагает на нас особую ответственность: ведь отсутствующий уже не может «поправить» нас. В этом смысле память смерти творит нас, строит нашу личность, что, в свою очередь, влияет на нашу жизнь. Всё это происходит с человеком в личном опыте, а с народом – в культуре, являющейся сгустком исторического опыта. Память сегодняшнего дня нередко разъединяет людей центробежностью индивидуальных и групповых интересов. Память прошлого массированна и центростремительна, она ретроспективно выявляет общее в раздельном, стирает многие различия, вблизи казавшиеся существенными. Уплотненное прошлое увеличивает свой удельный вес – создается нечто вроде центра тяжести, растущего и обеспечивающего постройке устойчивость при любой высоте. Этот центр тяжести и образует то фундаментальное общее, что при всех различиях цементирует людей в народ. Каждый знает по опыту, что бытовое представление о памяти как о сундуке, из которого извлекаются пропахшие нафталином «воспоминания», неточно. Прошлое всегда живо, всегда пребывает в нас: либо дремлет, либо пробуждается. Так близкий человек присутствует в сознании даже тогда, когда мы о нем не думаем. Няня Татьяны не «припоминает» свое замужество: и «покойница свекровь» стоит перед ее глазами живая и грозная, и сваха, ходившая к ее родне «недели две», и мальчик-муж Ваня, и расплетание косы – всё это и было давно и происходит сейчас. Ключница, что водит Татьяну по дому Онегина, останавливается в каминной комнате и описывает, как онегинский дядя (до которого ни Татьяне, ни нам нет ровно никакого дела) играл здесь «в дурачки» с нею, Анисьей, – и заканчивает благодарным вздохом: «Дай Бог душе его спасенье, А косточкам его покой...» Такая память смерти – живая; Анисья любит этого неизвестного и неинтересного нам человека,  – «старый барин» всегда сидит тут, под окном, в очках, и припоминать ей приходится скорее уж как раз то, что он сейчас лежит «в мать-земле сырой». Пребывание в сознании народа его прошлого  – как опоры настоящего и залога будущего – и выражает культура. Это пребывание живо даже тогда, когда культура занята совсем другими делами и заботами: его не может до конца вытеснить никакая злоба дня, – как Онегин не мог вытеснить из сознания ключницы «старого барина». Такие  – или похожие  – мысли мелькнули у меня впервые тогда, когда над критиками, занимавшимися изучением Пушкина

478

НАРОДНАЯ ТРОПА

(и вообще русской классики), их более современные по своим интересам коллеги еще посмеивались как над людьми, предающимися странному, хоть и извинительному, чудачеству. Поводом был случай.

2. Человек из толпы Он многих людей в грамоту завел. «Пинежский Пушкин»

Случай этот из того рода происшествий, рассказы о которых слушают с доброжелательным недоверием. Более того: изнашиваясь и глянцевея от частого к ним обращения, такие истории незаметно переходят в разряд легенды чуть ли и не для нас самих. Но тут не легенда; это одно из самых дорогих для меня воспоминаний. Летом 1965 года, в конце дня, я сидел на гранитном парапете сквера на площади Пушкина, невдалеке от памятника, и, поджидая приятеля, уезжавшего в этот день в командировку, листал книгу, которую должен был передать ему. Кто-то обратился ко мне; я поднял голову, собираясь ответить на вопрос, как пройти туда-то и туда-то. Но человек с незаметным лицом, в порядком обтрепанном пиджаке, седоватый, небритый, помявшись, спросил: – Извините, вот вы русскую литературу изучали? Я растерялся и неуверенно ответил, что изучал. – А вот Пушкина – хорошо знаете? – Ну... как будто да, – ответил я, начиная чувствовать себя и его персонажами какого-нибудь красивого рассказа Паустовского и испытывая от этого неловкость. – Извините, – продолжал он, – тогда, может, вы знаете, что он сказать хотел вон теми словами  – на памятнике написаны: «И милость к падшим призывал»? Читатель, несомненно, согласится, что незнакомые люди не часто задают друг другу на улицах подобные вопросы. Но дело было даже не в этом: у меня в сумке лежал недавно вышедший номер «Вопросов литературы», в нем была напечатана статья о «Памятнике», одна из первых моих работ о Пушкине; я был молод, я еще жил ею. Совпадение так меня поразило, что я не сразу мог собраться и довольно косноязычно изложил то, что

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

479

говорилось в этой статье о пушкинской «милости к падшим», об общечеловеческом, нравственном,  – а не только политическом, как обычно тогда считалось, – смысле этой строки, призывающей к терпимости и милосердию. Он слушал с великой серьезностью, сдвинув брови и внимательно, почти недоверчиво, глядя мне то ли в глаза, то ли в рот. Потом тряхнул головой и сказал: – Точно... Вы извините, я-то и сам вот так чувствовал, только – откуда мне знать? Ну вот... значит, всё верно... Спасибо, простите, что оторвал... Сделал два шага, обернулся, добавил: – До свиданья, дай вам Бог здоровья, – и пошел своей дорогой. Я тут же и потерял его из виду: в толпе взгляд на нем не остановился бы. (Один мой оппонент – решив, что все выдумано, – назвал эту историю «литературоведческой новеллой»200, тем самым словно бы подразумевая и на моем примере подтверждая некое специально «литературоведческое» право на очевидную беспомощность вымысла и отсутствие вкуса. Это, признаюсь, задело меня за живое больше, чем критические выпады того же автора.) Мне бы окликнуть этого прохожего, поговорить с ним; уж, наверно, он мог бы мне рассказать не меньше, чем я ему. Не окликнул; до сих пор не могу себе этого простить. Но уж слишком я был ошеломлен. Удивляться было чему. В отношении к Пушкину, к русской классике тогда преобладало вежливое равнодушие, какое бывает у людей, прошедших через руки дурного преподавателя литературы. Пушкина «любили», потому что «его... полагается, что ли, любить» – так сказала милая и начитанная девушка, технолог на фабрике, где я в свое время выпускал газету-многотиражку; его «любили», потому что «все-таки великий поэт!»  – так ответил мне юный абитуриент на консультации в театральном училище. Собирательный и символический образ такого отношения и такой любви я увидел в спектакле прославленного московского театра, поставившего в начале 60-х годов три «Маленькие трагедии». Что делать с пушкинским текстом, что этот текст означает и о чем говорит, театр, на мой взгляд, положительно не знал. 200

См.: Бялик Б. Да были ли горы-то?.. // Вопросы литературы. 1985. № 7. с. 131.

480

НАРОДНАЯ ТРОПА

Но это сполна выкупалось почтением. В прологе и эпилоге все исполнители, выстроенные полукругом, в благоговейном молчании довольно долго взирали на мертвенно-белый на фоне черного бархата бюст Пушкина; трудно было отделаться от ощущения, что дело происходит в крематории. «Бей, но пойми,  – думал я, глядя спектакль. – Уж лучше воевать с ним и сбрасывать с парохода современности, чем – вот так». Публика уходила равнодушная, но как бы с чувством исполненного приятного долга; рецензентам – как театроведам, так и пушкинистам – спектакль, судя по их рецензиям, нравился. Удивляться этому я перестал, побывав на одной пушкинской конференции. Одной из центральных проблем была там пресловутая «проблема сценичности» Пушкина. Я и тогда думал, и сейчас убежден, что такой отдельной и внешней «проблемы» не существует – существует проблема театра Пушкина как особого художественного явления со своими законами. Однако речь шла вовсе не об этом, а лишь о внешних приемах и средствах: в одном из докладов даже выходило, что чуть ли не самым трудным моментом в «Борисе Годунове» является... разнообразие мест действия и быстрая их смена. Всё остальное представлялось, таким образом, вполне ясным. Тон, царивший в большинстве выступлений, был таким благополучно-уверенным, что начинающему пушкинисту немудрено было прийти в отчаяние. Конечно, в моих переживаниях было немало неофитского: всё, что тревожило, являлось будто под увеличительным стеклом. Но, наверное, и в этом был резон,  – назревала необходимость методологического сдвига в той фундаментальнейшей области нашей культуры, которая давно перестала быть отраслью узкоспециального знания и носит уникально-собственное название «науки о Пушкине». Исторически объяснимо и научно оправданно то, что в течение десятилетий исследователи занимались почти исключительно фактологией и фактографией; старое поколение пушкинистов решило историческую задачу: построило фундамент науки. Но в процессе строительства было забыто, что фундамент и здание  – разные вещи. Создавая эмпирическую базу, «биографическое» пушкиноведение пронизало эмпиризмом весь предмет: по сию пору многие в обожаемых ими стихах не видят ничего, кроме того, что одни относятся к «воронцовскому» циклу, другие к «оленинскому», а в «Борисе Годунове» или

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

481

«Медном всаднике»  – ничего, кроме политики201. Необъятное духовное содержание Пушкина было предельно приземлено и секуляризовано. Наметившийся было в начале века философский подход к пушкинскому творчеству как к пророческой миссии был смят  – это произошло под знаменем «социологии» и «историзма», а также при участии формализма с его представлением о произведении как о «вещи», которую надо уметь «сделать». Из пророка Пушкин был окончательно и научно разжалован в литератора, такого же, как другие, но только самого великого. В чем, однако, состоит величие писателя (помимо идейной прогрессивности) было неясно – неоткуда было взять критериев: они остались в той области, которая оказалась никому не интересной и не нужной – в силу недостаточной секулярности. Тут на помощь было призвано мастерство. Широко распространенное среди художников в минувшие эпохи как категория чисто практическая, это понятие получило теперь статус теоретического термина («мастерство Пушкина», «мастерство Гоголя» и пр.) и в таком качестве стало неуместным до полной бессмысленности и... совершенно ненаучным: ведь мастерство как таковое (технэ греков) есть, в сущности, техника, знание определенных приемов и умение ими пользоваться202. Безличную категорию необходимого профессионального условия творчества стали употреблять терминологически, говоря о самом творчестве. Получалась чистейшая фикция. Но это и было удобно: появилась возможность честно имитировать процесс исследования, погово201 В середине 20-х годов в Москве «один молодой пушкинист прочитал... доклад... Пушкин такой писатель, что, надергав из него цитат, можно пытаться доказать что угодно. Докладчик серьезнейшим образом доказывал, что Пушкин был большевиком чистейшей воды, без всякого даже уклона... Поднимается беллетрист А.Ф.Насимович и говорит: «Товарищи! Я очень удивлен нападками, которым тут подвергается докладчик... Конечно, Пушкин был чистейший большевик! Я только удивляюсь, что докладчик не привел еще одной, главнейшей цитаты... Вспомните, что сказал Пушкин: «Октябрь уж наступил...» (Вересаев В. Собр. соч. в 5 т. М., 1961. т. 5. с. 513). 202 Именно так, терминологически точно, понимал мастерство Станиславский: свою «систему» он мыслил как арсенал актерской техники, помогающей творить, а не как само содержание актерского творчества. О «мастерстве» как самоценной категории в театре всерьез говорят лишь применительно к учащимся и к молодым, неопытным еще актерам. В литературоведении случилось иначе.

482

НАРОДНАЯ ТРОПА

рить обо всём, восхититься всем, без всяких обязательств в отношении понимания целого. Так была создана известная технология научного анализа: произведение раздроблялось на «историю создания», исторические и биографические реалии, «идейный смысл», «образы» и «художественные особенности», то бишь «мастерство», – оно и должно было продемонстрировать, в чем же, наконец, состоит величие этих живописных руин. Всё рассматривалось извне, путем сложения и вычитания причинно-следственных элементов; явление распадалось на причины и обстоятельства, и оставалось неясным: что, собственно, совершил Пушкин сам, есть ли в нем что-либо, не вынужденное всесильными «обстоятельствами», одним словом – был ли мальчик? Неудивительно, что изучение и понимание смысла многих пушкинских произведений долгие годы ограничивалось выкладками относительно того, «на чьей стороне» автор; что же касается лирики, то – если в ней отсутствовал «гражданский» момент (наличие которого сразу снимало все остальные проблемы) – здесь анализ и понимание редко поднимались выше восторгов по поводу «психологизма» и «мастерства». Общая картина пушкинского творчества и творческого пути выглядела необычайно странно: наиболее изученным – и потому чуть ли не наиболее ярким и важным – как-то само собой получался ранний период, примерно до 1825 года; за этой гранью исследовательские инструменты начинали отказывать, пока не обнаруживали полную непригодность, так что о «позднем» Пушкине, гении, по слову Достоевского, всемирном, говорили чаще всего в общих словах, высокопарно, но глухо; порой из литературы (в особенности юбилейной и популярной) можно было понять, что поэт окончил свой путь году примерно в 1827, написав последние «декабристские» стихи. Пусть не обвиняют меня в том, что я даю огульные оценки и свожу на нет достижения науки; достижения известны и без меня. Меня волнует другое. При всех достижениях та девушкатехнолог имела все основания сказать мне: «Пушкин? Нет... Я еще со школы потеряла к нему интерес. Знаете – скучно. Его полагается, что ли, любить». Что я мог ей тогда ответить?.. Спустя несколько лет я попытался сделать это в статье о «Памятнике». Возлагая всю вину на высшую, с моей точки зрения, инстанцию – науку, специалистов, я на нее же возлагал и надежды, не отдавая себе отчета в том, что здесь один из тех случаев, когда «высшие инстанции» отстают, когда переворот начинается снизу.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

483

Он и назревал. Мало кто мог предположить, что через несколько лет проблема «Пушкин и мы» станет жгуче насущной, исполненной жизненного и порой драматического смысла. И вот проблема эта ощутимо повеяла на меня в вопросе прохожего. Пушкин был нужен этому человеку, и нужен лично, для жизни. Поэтому-то он и подошел к первому встречному, которого увидел с книгой. И этот первый встречный оказался его единомышленником. Похвала любого светила науки была бы мне менее дорога, чем согласное с моим чувство этого человека. И не только он, но и я мог бы теперь сказать: «Ну вот, значит, всё верно...» Статистика, количество порой ровно ничего не значат. Единичное, «редкое» бывает, и очень часто бывает, глубже и значительнее статистически частого. Пушкин ведь не сказал «шоссе», он сказал – «тропа». Одна тропа может изменить весь лес. «Тьма низких истин» – уже не тьма, если есть хоть искра света. А что такое искра света? Стремление к нему.

3. Кое-что из истории То было время, когда литературно-критическая статья могла стать бестселлером. А иногда и литературоведческая. С моим «Памятником» («Двадцать строк») так и случилось. Работа эта сильно нашумела, принесла мне радость общественного признания, множество откликов  – правда, не в печати (хотя, помню, Е.Евтушенко в «Литературной газете» говорил что-то о моем «аналитическом скальпеле»), а эпистолярных и устных. Передавали, к примеру, что Г.Товстоногов, готовя в ленинградском Большом драматическом театре новый спектакль – не про Пушкина, – велел всем участникам прочесть статью как руководство в работе. Кажется, тогда же или несколько позже мне сообщили, что статью прочла и хочет со мною встретиться Анна Ахматова203. А я не пошел  – главным образом, из трусости. И так лишил себя драгоценного, может быть, воспоминания. 203

Впоследствии высказывание Анны Андреевны (май 1965 года) насчет моей работы, чрезвычайно лестное, было сообщено Л.К.Чуковской в третьем томе ее известных «Записок об Анне Ахматовой» (М.: Согласие, 1997. с. 279). Содержание его стало известно мне лишь недавно.

484

НАРОДНАЯ ТРОПА

Что касается коллег (впрочем, какие «коллеги»? – для пушкинистов я был не коллега, а выскочка), то большинство встретили мое творение кто кисло, а кто с возмущением. И вот, примерно через год после описанной выше встречи, произошла еще одна – уже не на улице, а в печати, и не с прохожим, а с корифеем пушкиноведения, выступившим в научном журнале. Это был разнос, первый в моей жизни. В прошлые годы – до хрущевской «оттепели» – такое грозило бы мне серьезными и печальными последствиями. Правда, в прошлые годы и статья моя не могла бы появиться в печати. А теперь даже и ответить оказалось можно. Я и ответил  – в 7-м номере «Вопросов литературы» за 1966 год: Зачем мы читаем Пушкина Профессор Д.Благой опубликовал в «Известиях Академии наук СССР». Серия литературы и языка (1966, т. XXV, вып. 2) статью «Еще о “Памятнике” Пушкина (К преподаванию литературы в школе)». Это  – полемическое выступление по поводу моей статьи «Двадцать строк (Пушкин в последние годы жизни и стихотворение “Я памятник себе воздвиг нерукотворный”)», напечатанной более года назад в апрельской книжке журнала «Вопросы литературы» за 1965 год под рубрикой «В помощь учителю-словеснику». Определив мою статью как написанную «в духе воинствующего пересмотра существующих “традиционных представлений”» о пушкинском «Памятнике», профессор Д.Благой защищает принятое в школьных учебниках (в частности, в учебнике С.Флоринского, который я критиковал) толкование «Памятника»; отвергает мой анализ и мою трактовку стихотворения как нарочито сложные, «весьма субъективные и импрессионистские», оторванные от конкретной исторической эпохи, «отвлеченноэстетические», игнорирующие гражданское и политическое содержание «Памятника» и, наконец, способствующие воспитанию «эстетствующих снобов»; дает свою трактовку и свой разбор пушкинского стихотворения. «Статья В. Непомнящего не приближает нас к наиболее правильному пониманию “Памятника”, – пишет профессор Д.Благой, – а, к великому сожалению, от него отдаляет. В ее новизне старина слышится. Объявив бой “гражданской” традиции в истолковании “Памятника”, автор, вместо того, чтобы преодолеть ее известную односторонность, порой действительно приводящую к вульгаризации, и тем самым развить, обогатить ее, пошел по пути “привлекательной”, как он пишет,

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

485

по сравнению с традиционной, концепции Гершензона, лишь “исправив” ее, сняв с нее, говоря словами самого же Непомнящего, “скандальность”, “антиобщественный цинизм”, делающий ее “глубоко порочной”. Но стала ли она от этого более исторически правильной? Нет, не стала». Говоря иными словами, автор статьи «Еще о “Памятнике” Пушкина» обвиняет меня в том, что я, увлекшись «ложными мудрствованиями» в духе Гершензона, отказался в рассмотрении литературы от принципов подлинной идейности, гражданственности и народности. Заключая свой разбор «Памятника», противопоставляемый моему разбору, профессор Д.Благой пишет: «Конечно, кой-кому это (то есть разбор Д.Благого. – В.Н.) может показаться чересчур уж простым, обедняющим, даже “вульгаризирующим” смысл стихотворения. Насколько сложнее, “богаче”, интереснее утверждать, что речь в нем идет о “миссии поэта”  – “помазанника божия”, о “высоком безумии свободы, добра, творчества” (выражения, словно бы прямо позаимствованные из арсенала нашей модернистской критики первых двух десятилетий XX века), чем о таких “банальных”, чуть ли не “пошлых” понятиях, как, скажем, “народность”. Но не эстетствующих снобов... призвана и стремится растить и воспитывать наша советская школа». Так кончается эта статья. Затруднительность моего положения состоит в том, что в своих рассуждениях о литературе, о Пушкине, о школьном преподавании профессор Д.Благой исходит как раз из тех методологических постулатов и пользуется как раз теми принципами анализа художественного произведения, против которых и была направлена моя статья. И если бы я решился полемизировать с моим оппонентом по всем пунктам, мне, в сущности, не оставалось бы ничего другого, как написать снова ту же самую статью «Двадцать строк», где я, как ясно видно из текста, выступаю и против вульгарной, декларативно «гражданской» трактовки стихотворения, и против концепции Гершензона (которого, вообще говоря, я, солидаризируясь с профессором Д.Благим, высоко ценю как пушкиниста). Эта статья и явилась бы ответом. Но это невозможно. Невозможно для меня как для автора и другое – вторично разъяснять то, что однажды было уже подробно и пространно (по мнению профессора Д.Благого, даже слишком пространно) изложено в специальной статье. В конечном счете, однако, невозможное оказывается и излишним. Это в определенном смысле упрощает положение. Точки

486

НАРОДНАЯ ТРОПА

зрения на пушкинский «Памятник», изложенные мною и профессором Д. Благим, настолько различны, что конкретная полемика относительно понимания и трактовки пушкинского стихотворения выглядит в данном случае практически бесцельной. Однако спор далеко не бесцелен. Он выходит за пределы отдельного произведения. Он носит куда более общий и принципиальный характер. Это очевидно; этим, кстати, и объясняется весь тон статьи профессора Д. Благого и в особенности тон ее темпераментной концовки. Для меня этот спор тоже очень серьезен. Речь идет о слишком важных вещах. Речь идет об отношении к искусству и о понимании его миссии. О том, выражается ли высокая идейность и народность художественного произведения в отдельных его словах и «формулировках» (пусть даже рифмованных) или она пронизывает всю его ткань, звучит в каждом его слове, является его плотью и сутью. О том, далее, является ли искусство лишь источником полезной информации исторического, социального, морального и т.п. порядка или оно есть неотъемлемое условие и естественная потребность нравственного существа человека. О том, создается ли оно живыми людьми или безликими «представителями эпохи». О том, воздействует ли искусство однозначным образом на холодный рассудок или, будучи неисчерпаемым, как жизнь, затрагивает всё существо человека, все его человеческие струны. О том, служит ли оно постоянной духовной заботой для живых или существует как памятник мертвым. О том, стало быть, является ли великое искусство живым современником каждого из нас и из тех, кто будет после нас, вечным собеседником, поддерживающим, укоряющим и возвышающим людей, пробуждая в них человеческий дух, силы, надежду и совесть, или оно – бездыханная добыча специалистов, дающая им возможность функционировать. Одним словом, речь идет о том, умирает ли искусство со временем или оно бессмертно. Таким мне представляется объективное содержание нашего спора об одном стихотворении Пушкина. Перейдем к этому содержанию. В своей статье я попытался перевести «Памятник» из специально-литературоведческого ряда в ряд человеческий, показать, почему и чем это стихотворение дорого нам сегодня, снять с него хотя бы часть хрестоматийного глянца. Я попытался помочь творческому, думающему преподавателю представить «Памятник» не только как двадцать строк текста, подлежащего

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

487

школьному разбору, но и как событие прекрасной и трагической жизни Пушкина. Однако профессор Д.Благой считает, что в толковании «Памятника» я придаю «чрезмерное значение личнобиографическому моменту», стремлюсь освободить стихотворение «от исторической “конкретности”», оторвать от «большой биографии поэта (курсив мой  – В.Н.), его теснейших связей со своей эпохой  – первым периодом русского освободительного движения, самым выдающимся не только представителем, но и деятелем которого... он являлся». Если говорить о первом периоде русского освободительного движения и вообще об исторической «конкретности», которая вызвала к жизни пушкинский «Памятник», то мне приходится вторично посетовать на то, что я не имею возможности перепечатать здесь мою статью, где эта «конкретность» запечатлена, на мой взгляд, достаточно подробно для такого случая, занимая, по подсчетам самого Д.Благого, чуть не половину всего текста204. Конечно, работая над статьей, я не мог знать, что существует, оказывается, не единое историческое бытие поэта, а два бытия, две его биографии: одна  – «большая биография» (по выражению профессора Д.Благого), а другая – «личная», то есть, по всей вероятности, «малая биография». Я полагал, что человек есть существо цельное, и потому написал о Пушкине, что «историческая трагедия эпохи стала его личной, его кровной трагедией». Я не мог знать тогда, что муки и страдания Пушкина, в которых как бы предвосхитились судьбы многих русских художников после него, эти муки и страдания, о которых я (не внеся, правда, «ничего нового», по мнению профессора Д.Благого) попытался напомнить, объясняя возникновение «Памятника»,  – что этот великий крестный путь Пушкина представляет собою «личнобиографический момент», которому я к тому же придаю «чрезмерное значение». Я не знал тогда, что образ художника, следуя дурной школьной традиции, полагается, на рационалистически«просветительский» манер, разлагать на «общественную» и 204

Кстати, о «конкретности»: упоминая известную работу академика М.Алексеева, названную в моей статье, профессор Д.Благой с уверенностью, повергнувшей меня в смущение, замечает в сноске: «Из этой работы, видимо (!), взят и фактический материал в статье В.Непомнящего». Удар этот неотразим: как нетрудно понять, – возражать и оправдываться тут бесполезно; можно лишь позавидовать проницательности моего оппонента.

488

НАРОДНАЯ ТРОПА

«частную» сферы. Выходит, и сам Пушкин грубо ошибся, когда, рисуя образ Моцарта в философской трагедии, обратил наше пристальное внимание на совсем незначительные факты «малой биографии» гения, например: «играл я на полу с моим мальчишкой». Ведь именно «личное», «частное» в Моцарте и возмущает рационалиста и «жреца» Сальери – за это он и называет его «гулякой праздным». Как Пушкин мог допустить, чтобы в ответ на слова Сальери: «Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь», – гений вполне «частным» образом сказал о себе: «Ба! Право? Может быть... Но божество мое проголодалось». Ведь нетрудно заметить, что наделенный «большой биографией» Моцарт здесь легкомысленно забывает о возвышенно-«исторической» атмосфере разговора и словами о голоде придает «лично-биографическому моменту» своего собственного «большого» бытия явно «чрезмерное значение». Как тут не возмутиться? Сальери так и делает: он возмущается и именно в этот момент принимает твердое решение убить Моцарта. Сальери страстно хочет ощущать себя не просто человеком, не просто музыкантом, но непременно  – деятелем, представителем клана «жрецов». В одной статье я писал об этом: «... преклоняясь перед Моцартом-гением, искренне любя его как творческую личность, Сальери не принимает его как личность человеческую, как “просто личность”. Сальери любит искусство, но только Искусство, пишущееся с большой буквы, Искусство без людей, без “человеков”, ибо ни один из них не может уложиться в выношенную Сальери догму. Пользы от них мало, а беспокойства и беспорядка много (“Что пользы в нем?..”). Для того чтобы охранить в Искусстве порядок, надо устранить “просто личность”, а для этого необходимо ее убить». Сальери хотел и в Моцарте видеть «представителя» и «деятеля», а увидел живого человека, и это было невыносимо. Я ничего не имею против терминов «представитель» и «деятель»; они, вероятно, необходимы в научном изучении литературы. Но профессор Д.Благой в статье «Еще о “Памятнике” Пушкина» так настойчиво делает акцент на этих словах, что мне приходится сказать: на протяжении долгих лет в литературе и литературоведении было очень уж много «представителей» и «деятелей». Онегин был «представителем», Татьяна была «представительницей», Арбенин и Пьер Безухов опять же были «представителями»; Петр был «деятелем», Кутузов – «деятелем»; Дубровский и Рахметов – наверное, тоже «деятелями»... Писатели и поэты также,

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

489

соответственно, были либо «представителями», либо «деятелями». Слишком много было этих бесплотных «представителей» и «деятелей» и слишком мало живых людей, личностей в их подлинной социальной, исторической, нравственной конкретности, слишком мало «человеков»... Профессор Д.Благой считает, что, придавая «чрезмерное значение лично-биографическому моменту», я в то же самое время вывожу свое толкование «Памятника» из истории вообще, а не из «четко хронологически очерченной» исторической обстановки «первых четырех десятилетий XIX века». Я не знал, что при анализе художественного произведения нужно исходить, оказывается, не из истории, а из хронологии. Я думал, что история есть нечто непрерывное; что это и есть связь прошлого, настоящего и будущего; что благодаря этому и существуют уроки истории, существует история как предмет изучения; что благодаря этому великое произведение, отразившее конкретный исторический момент, «четко хронологически очерченный», не остается музейным экспонатом, а продолжает жить, приобретая в каждую новую эпоху современный смысл; что благодаря этому мы, вслед за Белинским, и считаем Пушкина не только «представителем» и «деятелем», но и «живым и движущимся явлением», каковым является всякий великий художник. Я думал, что история не только обозначается «хронологическими рамками», но что она живет в конкретных людях прошлого и настоящего, в конкретных ситуациях общественного и частного бытия; что история  – эта связь времен – как раз и осуществляется в духовной и материальной деятельности конкретного общества и конкретных людей; что если эти люди исчезают, а их место занимают «жрецы» истории, ее безликие «представители» и «деятели», то вот тогда-то именно и обрывается нить живой истории и начинается «история вообще», эмпирическая «хронология», отторгающая прошлое от современности. Тогда-то, считал я, и лишается сегодняшнего, современного смысла великое искусство прошлого, превращаясь лишь в объект специального изучения, и столь любезные литературоведам хрестоматийные слова «близок и дорог» становятся фразой. Есть эти слова и в статье профессора Д.Благого. «Высокая человечность, утверждением которой пронизана четвертая строфа “Памятника”, – пишет он (речь идет о строфе «И долго буду тем любезен я народу...»), – делает Пушкина для нас таким дорогим и близким...» (курсив мой – В.Н.). Я согласен. Только вот

490

НАРОДНАЯ ТРОПА

каким именно «дорогим и близким» делает Пушкина его «высокая человечность» и почему «для нас»? И в чем конкретно эта человечность проявляется? На этот вопрос профессор Д.Благой отвечает: «В четвертой... строфе он называет те стороны своего творчества, которые надолго, пока существует “жестокий век” – общественный строй, основанный на угнетении человека человеком, будут близки и нужны народам “Руси великой”, ибо ими он отвечает коренным задачам русского исторического развития, самым насущным интересам народа – его освобождению от самодержавно-крепостнического гнета». Здесь напрашивается вывод: поскольку упомянутый гнет свергнут полвека назад, поскольку угнетения человека человеком, частной собственности и крепостного права у нас, слава богу, уже нет, то наиболее «близок и дорог» Пушкин теперь не нам, решающим совсем иные задачи, а, скажем, лишь угнетенным народам Азии и Африки. Так обрывается нить национальной истории. Так «высокая человечность» Пушкина остается пребывать на «четко хронологически очерченной исторической почве первых четырех десятилетий XIX века», а сам Пушкин оказывается в лучшем случае «дорогим и далеким». Чем же тогда восхищаться и волноваться школьникам, изучающим его творчество за партой? «Художественными особенностями». Именно так. Не понимая, чем же Пушкин «близок и дорог» нам по-человечески, духовно, реально, сегодня, школьники начинают думать, что секрет в том, что он как-то особенно «красиво» пишет, в «художественных особенностях», выражаясь научно  – в «художественной форме». Но оказывается, что «форма» как таковая их почему-то тоже не очень волнует. Почему? Приведя ту цитату из учебника С.Флоринского по литературе, на которую я ссылался в своей статье как на образец вульгарного, бездушного подхода к искусству, профессор Д.Благой пишет: «Одним из коренных недостатков действующих у нас на сегодня учебников по литературе является, как правило, несоответствие изложения его предмету, забвение того, что литература есть явление эстетическое, есть искусство. И только что приведенная цитата по форме явно неудовлетворительна – читается вяло, скучно... Но по существу то, что в ней сказано, казалось бы, не должно вызывать возражений» (курсив мой – В.Н.).

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

491

Я вполне согласен с профессором Д.Благим в том, что коренным, главным (а не «одним из») пороком «действующих у нас на сегодня учебников по литературе» является забвение того, что литература есть искусство. Об этом я и толковал в своей статье. Но я никогда не знал, что этот порок коренится в форме. Я думал, что формою выражается «существо». Я думал, что «неудовлетворительная форма» выражает «неудовлетворительность» «существа» и что вульгарная мысль, как бы она ни звучала – «вяло, скучно» или бойко, весело, – остается вульгарной. Я думал, что совершенство формы – в искусстве и в любом изложении – создается не бойкостью и красивостью, а темпераментом самостоятельной творческой мысли, не отягощенной догмами; что «форма» – и в искусстве, и в учебнике, и в литературоведческой статье – волнует, нравится, воздействует потому, что выражает волнующее тебя сегодня содержание, творческую мысль, толкающую тебя на размышления. Мне казалось, что прекрасный художественный образ потому и прекрасен, потому и вечен, потому и волнует, что, возникая из волнующей современности, заключает в себе прекрасное и неисчерпаемое содержание, в единстве формы и «существа» материализует единство современного и вечного, их неразрывную общность. «Обобщение,  – пишет профессор Д.Благой,  – заключено в самой природе художественного образа. Но “поэт действительности” Пушкин был вместе с тем теснейше связан со своей современностью; его художественные образы вырастали не в “заоблачном” мире отвлеченных “категорий”»... (курсив мой  – В.Н.). Я готов согласиться с этим высказыванием профессора Д.Благого. Правда, я не знал раньше, что «обобщение» и «связь с современностью» – столь разные вещи в искусстве и между ними надлежит ставить «но» и «вместе с тем». Я полагал, что художественный образ не существует вообще вне «связи с современностью», той самой, которая сформировала личность творца; что именно эта современность облекает в плоть «отвлеченные категории»; что современность в искусстве, в свою очередь, не существует только эмпирически, вне «категорий» свободы, добра, творчества и многих других «отвлеченностей», без которых человек перестал бы быть человеком, уподобившись вполне «эмпирическому» животному, «теснейше связанному» только с той травой, какую оно в данный момент жует. Я думал, что именно это современное – социально и нравственно конкретное – воплощение великих общечеловеческих идеалов в художественном образе и сообщает

492

НАРОДНАЯ ТРОПА

искусству его «объемность», его неисчерпаемую глубину, его волшебную способность существовать по-разному в разные эпохи, освещая одновременно прошлое, настоящее и будущее... Одним словом, для меня новость, что в искусстве может быть «обобщение» без «связи с современностью» или «современность» без «обобщения» и что чудесное соединение этих двух понятий есть прецедент именно пушкинского творчества. В результате этого незнания я, по словам профессора Д.Благого, «широко и отвлеченно» трактую пушкинское «восславил я свободу», вследствие чего «все стихотворение теряет свои конкретные, не только реально-исторические, но и индивидуально-пушкинские очертания. Высокая человечность, утверждением которой пронизана четвертая строфа “Памятника”, оказывается, по В.Непомнящему, не замечательным свойством именно пушкинского творчества, делающего его для нас таким дорогим и близким, а принадлежностью всей поэзии вообще...»,  – укоризненно замечает профессор Д.Благой. Одна из основных тем моей статьи – именно специфика пушкинского гуманизма. Но я, по правде сказать, не знал, что «высокая человечность», являясь «замечательным свойством именно пушкинского творчества», в то же время отнюдь не является «принадлежностью всей поэзии вообще». Я-то думал, что гуманизм, человечность  – это свойство и традиция великого искусства. А поскольку, как пишет профессор Д.Благой с упреком в мой адрес, «сама по себе “традиционность”... еще отнюдь не является смертельным грехом», то, полагал я, Пушкин и продолжил гуманистические традиции мирового искусства от Горация до Державина, подняв их на новую высоту и засвидетельствовав (сознательно!) эту историческую преемственность в традиционной форме «Памятника». Движимый этими заблуждениями, я в своей статье написал о взглядах Пушкина на искусство: «Функция поэта, функция искусства – гуманизм. Ему по природе присуще пробуждать в человеке человека – иначе оно не искусство и не о чем говорить». «Едва ли такое “обобщение” можно признать соответствующим реальным фактам развития литературы», – поправляет меня профессор Д. Благой. Что ж, не соответствует – так не соответствует. Стало быть, из «реальных фактов развития литературы» следует, что искусству, напротив, отнюдь не присуще пробуждать в человеке человека. Что эта функция, точнее говоря, вовсе и не вытекает из природы искусства.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

493

Какой практический вывод из этого следует, в частности применительно «к преподаванию литературы в школе» (цитирую подзаголовок статьи профессора Д.Благого)? Из этого следует как минимум пересмотр целей и задач преподавания литературы. Литературу вообще (не только Пушкина) следует преподавать не для того, чтобы воспитывать людей, не для того, чтобы формировать в них духовные ценности, а для того, чтобы воспитывать «историзм мышления» в том виде, как он представляется профессору Д.Благому. Такой «историзм», оторванный от гуманистического содержания искусства, вырождается в плоский «хронологический» эмпиризм, в историческую информацию, закладываемую в ученика как в машину, механически запоминающую даты, «представителей», «историческую обстановку», а затем, отдельно,  – «образы», «художественные особенности», «идейное содержание». Такой «историзм» утверждает ученика во мнении, что слова о непреходящем значении классики, о современности великих произведений прошлого – не более чем слова, что идейность, народность великого искусства – это не его реальное, сегодняшнее содержание, а материал для зазубривания, который можно выкинуть из памяти, сдав последний экзамен по литературе... Одним словом, такой «историзм», апеллируя к рассудку и памяти, не затрагивает такой малости, как живое чувство и душа. Да и нужно ли? Ведь даже слова «чувства добрые»  – слова, ставшие знаменем всего передового русского искусства, – Пушкин, по утверждению профессора Д.Благого, употреблял «прежде всего» в политическом смысле – сиречь в смысле «освобождения от самодержавно-крепостнического гнета». Так не устарели ли эти слова сегодня?! Снявши голову, по волосам не плачут. Если ученик выходит из школы, проникнувшись неприязнью, а то и отвращением к предмету литературы (такие случаи часты, и это известно профессору Д.Благому, пишущему в начале своей статьи о неудовлетворительной постановке преподавания литературы в школе), если классика не вошла в его духовный багаж, если она не проникла в его живую душу, то идейность и народность литературы для него  – просто-напросто красивые, но лишенные смысла слова. И в этом немалая «заслуга» той методологии, против которой я и выступал в статье «Двадцать строк», методологии, трактующей эти высокие понятия в отрыве от произведения как художественного целого, от личности писателя, от непреходящих гуманистических ценностей, от сегодняшнего дня.

494

НАРОДНАЯ ТРОПА

Мне очень хотелось в статье «Двадцать строк», выступив против этой методологии, показать, как возник пушкинский «Памятник», какое прекрасное единство формы и содержания он собою представляет и как «дорог и близок» он нам, людям сегодняшнего дня, нашему народу. Мне очень хотелось напомнить, что нельзя механически разымать художественное произведение на «мозг», «сердце» и «тело» и выдавать часть за целое. Мне очень хотелось восстановить в ее законных правах пятую строфу, обычно замалчиваемую или примитивно трактуемую в школьном преподавании. Мне хотелось прежде всего дать почувствовать идейное и духовное величие этого стихотворения. Профессору Д.Благому не нравится мой анализ «Памятника». Мне не нравится его анализ, который, на мой взгляд, больше напоминает пересказ содержания «своими словами», а на взгляд самого профессора является единственно правильным. Не в моих силах изменить это – у нас слишком разные взгляды на Пушкина и подходы к искусству. Я не считаю свое мнение о «Памятнике» исчерпывающе верным, да и не брал на себя смелость исчерпать всю глубину этого стихотворения. Я и сейчас не могу сказать, что знаю о «Памятнике» всё, и принять позу человека, для которого в искусстве всё ясно и не осталось никаких тайн. Хочу только думать, что в моем разборе «Памятника» не исчезло чудо искусства. Точно знаю лишь одно: я подходил к нему не с холодными руками.

*** Шум ответ вызвал не меньший, чем статья (но опять-таки не в печати), я ходил в героях; сам Корней Чуковский прислал мне письмо: «Всякому ясно, что спорите Вы не с казенным гелертером, а с той системой, которая породила его. Системе этой выгодно, чтобы каждый поэт был бы непременно “представителем”, чтобы вся его оценка зависела от этого “представительства” и чтобы он был особенно “близок и дорог” бесчеловечным сердцам именно своей “человечностью”. Великолепна лукавая Ваша учтивость, с которой Вы назвали своего оппонента – Сальери и вывели его на всенародные очи как апостола казенного правоверия. Ваше убеждение, что искусство есть вечная стихия, существующая для очеловечения бесчеловечных сердец, конечно, будет отвергнута им, но дело не в нем, а в читателях, главным образом молодых, и все они на Вашей стороне. К ним присоединяюсь и я». В другом письме: «Вы не должны забывать, что Ваша борьба с казенными людишками из-за Пушкина есть прямое продолжение

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

495

той борьбы, которую вел с ними Блок. Когда он читал свой знаменитый доклад («О назначении поэта», 1921  – В.Н.), он сидел (в доме литераторов) за тем же столом, за которым сидел председатель комиссар Кристи. И в тех местах, где он выражал свою ненависть к казенным злодеям, задушившим Пушкина, он гневно обращался к злополучному Кристи (Кристи был неплохой человек, но для Блока он был – по своему положению – воплощение зла, насилия, бесчеловечия). Теперь повторяется та же ситуация. Пушкин! Тайную свободу Пели мы вослед тебе, Дай нам руку в непогоду, Помоги в немой борьбе!

Вот эту-то преемственность Вашей борьбы я, старик, ощущаю с особенной ясностью»205. Я читал эти строчки, и по спине у меня бежал холод: эхо начала века донеслось до меня, и мой голос оказался ему созвучен, и мне вручали эстафетную палочку. «Главное: Вы непростительно молоды, не забывайте об этом,  – писал Корней Иванович в еще одном письме.  – Впереди у Вас много всего». В самом деле, мог ли я, к примеру, предположить тогда, что пройдут годы, и я без особых переживаний выну статью о «Памятнике» из переиздания книги «Поэзия и судьба»? Что работа эта, принесшая мне небывалые до того муки, радости и славу, станет раздражать интеллигентским романтизмом «шестидесятнического» толка с его эзоповским языком (когда, например, говорят «николаевский режим», а подразумевают советскую власть, цензуру, райком или обком КПСС), пока я не примирюсь с тогдашней своей «непростительной молодостью», признав и простив ее права на увлеченность духом времени? Мог ли представить, что пройдут годы, и великий поэт, в продолжатели которого посвятил меня патриарх литературы, окажется, по мне, едва ли не полярен Пушкину духовно и эстетически? И что наивным предстанет тогдашний мой благодушный взгляд на искусство как на стихию, которая сама собой, по природе, способна источать одно лишь сплошное добро? 205

См. мой мемуар «Учитель» в книге «Воспоминания о Корнее Чуковском» (два издания: М., 1977, 1983); правда, цитат из писем, что я здесь привожу в этом очерке – даже и в дополненном переиздании – не было и быть в то время не могло.

496

НАРОДНАЯ ТРОПА

Пройдут годы, и я пойму, что и Ахматовой мой «Памятник» оказался близок не только (а может, и не столько) как пушкинисту в буквальном смысле слова, но, как автору «Реквиема», – близок пламенным (мною посильно скрытым) пафосом противостояния «николаевскому режиму» и соответственным толкованием темы «поэт и власть». Не скажу, что это было в статье главным (гораздо важнее была тема «веленья Божия», хоть и считал я себя тогда атеистом), но без этого политического «нерва» она вряд ли бы тогда написалась. Именно этот пафос и прочел в ней Чуковский, обозначив его блоковскими словами о «тайной свободе», его же имел в виду и Товстоногов, работавший над острой, насквозь аллюзионной пьесой Л.Зорина «Дион»; этот пафос, догадывался я, и приветствовала Ахматова, на себе испытавшая, что такое «поэт и власть». Много-много позже я узнал о ее фразе по поводу «Двадцати строк»: «Цитата из моей статьи там отнюдь не случайна», – и это подтвердило мои догадки. А возникли они тогда, когда, в конце 70-х годов, мне довелось готовить к печати в «Вопросах литературы» и комментировать интереснейшую публикацию, которою я так увлекся, что написал статью «Молодой пушкинист Анна Ахматова». Материал ее пушкинистских занятий середины 20-х годов оказался очень разнообразен, но была там центральная тема – поэт и власть, точнее, поэт, замученный, погубленный властью; еще точнее – поэт, казненный революционной властью, Андре Шенье. И было у этой темы два плана: один явный – влияние Шенье на Пушкина (который в знаменитой элегии, названной его именем, проецирует на себя трагическую судьбу французского поэта), а другой тайный, там стояла тень расстрелянного большевиками как раз в начале 20-х годов Николая Гумилева. Шенье – Пушкин – Гумилев – Ахматова; восемнадцатый век – девятнадцатый  – двадцатый; история литературы, стилистика, лингвистика, пушкинистика  – и современная действительность, история, судьба и жизнь: всё «в одну чреду», в одно кровоточащее целое. Так и возникла одна из основных тем Ахматовойпушкиниста: Пушкин, затравленный властью. Я же сорок лет спустя эту тему – по крайней мере, с ее точки зрения – продолжил как принципиальную. Но у меня, как оказалось, был свой путь, что я ко времени работы над ахматовской публикацией отчасти уже сознавал. Это, конечно, нисколько не умаляло остроты, с какою ощущался скрытый трагизм этих материалов полувековой к тому времени

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

497

давности. Только вот в статье, какую я писал, сказать об этом трагизме ничего было нельзя: цензура! Впрочем, как кому, а мне цензура не раз помогала работать, понуждая выстраивать интригу, создавая то дополнительное сопротивление материала, которое, как бы по закону равенства действия противодействию, способствует творчеству. К тому же скрытая гармония, сказал Гераклит, сильнее явленной, и, думаю, это не только к гармонии относится. Тема личного трагизма присутствует в получившейся статье лишь косвенно, в намеках; но это самоограничение помогло шире охватить богатый материал ахматовских штудий, что оказалось важно для моего профессионального самообразования. А главное, быть может, то, что представилась возможность коснуться особенно волновавшей меня темы: методологии советского пушкиноведения с его засильем позитивизма и большевистского идеологизма, который даже крупным ученым сворачивал мозги, учил передержкам, подтасовкам и прямому вранью. Вышло, что Анна Андреевна не только доброе слово мне сказала, но и научила кое-чему, – и вот я, как мог, ответил; долг платежом красен.

4. Молодой пушкинист Анна Ахматова Доступная читателю ахматовская пушкиниана довольно обширна и хорошо известна заинтересованным. К работам, опубликованным при жизни автора, присоединился уже после смерти Ахматовой целый ряд материалов, сразу раздвинувших наши представления об Ахматовой-пушкинисте и вдруг обернувшихся – совокупно с ранее опубликованными работами – целым наследием, со своей лабораторией, своими взлетами и уклонами и, наконец, со своею живой и действенной ролью в пушкинской литературе. В 1978 году «Вопросы литературы» (№  1) пополнили обозримый состав этого наследия: под заглавием «Ранние пушкинские штудии Анны Ахматовой» были опубликованы записи бесед с Ахматовой писателя П.Лукницкого, сделанные в 1925– 1927 годах206. Возвращающие нас к тому времени, когда Ахматова206

Настоящая статья – значительно сокращенная редакция послесловия к этой публикации.

498

НАРОДНАЯ ТРОПА

пушкинист только «начиналась», они показывают, как намечались линии ее основных пушкинистских интересов, как уже при этих первых шагах проявлялось многое из того, что позже составило Ахматовой ее высокую, хоть и с отчетливым оттенком «беззаконности», пушкинистскую репутацию. Оттенок этот  – несмотря на то, что многое из сказанного, открытого, предположенного Ахматовой незаметно, но прочно вошло в научный обиход  – весьма часто сопутствовал ученым суждениям о ее пушкинских работах, да и до сих пор ссылки на них не всегда лишены привкуса некоторой стыдливости: еще не совсем отошло в прошлое представление о ней как о блестящем путанике, мастере спорных решений, наводящем в науке художественный беспорядок. Утвердилось оно после публикации первой ахматовской статьи  – «Последняя сказка Пушкина» (1933). Догадка о связи «Сказки о золотом петушке» с одной из новелл Вашингтона Ирвинга, открывшая, по существу, путь к пониманию смысла этого произведения, была встречена буквально в штыки, как посягновение «любителя» на академическое целомудрие точной науки, потому что аргументирована была гипотеза лишь сопоставлением текстов207. (Сегодня ни у кого не повернется язык назвать ахматовскую идею «гипотезой»: даже если отыщутся дополнительные или более давние источники сказки, всё равно этот первый шаг останется верным.) Ахматова пристрастна в своих симпатиях и антипатиях, это правда; что же касается понимания пушкинских текстов, самой поэзии, в которой не всё можно потрогать руками и которая сама себе «документ», то тут она редко бывает неправа. «Никакие “научно-объективные” аргументы (исторические, биографические, лингвистические, стилистические и т.д.) не смогут опровергнуть свидетельства верного художественного вкуса, на который, кстати сказать, и рассчитывает всякий художник в своем произведении»208. Рассчитывать на свой вкус, а точнее 207

Такое уж было правило: есть, скажем, в библиотеке Пушкина такая-то книга или есть в свидетельствах современников, письмах и других источниках упоминание о том, что Пушкин знал ее, – стало быть, он ее знал; нет таких свидетельств – пусть исследователь хоть лопнет, доказывая наличие текстуальных совпадений Пушкина с этой книгой, – его доводы «ненаучны». Это называлось «опорой на факты». 208 Бонди С. Черновики Пушкина. М.: Просвещение, 1978. с. 4.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

499

чутье, Ахматова имела бесспорное право. Уже в первой «пробе сил», зафиксированной Лукницким, при всех присущих новичку чертах, явственны и глубокое знание Пушкина и его времени, и живое, органичное ощущение пушкинского поэтического языка как родного и внятного, и характерная женская зоркость к незначащим, казалось бы, мелочам в сочетании с крепкой мужской хваткой и широтой обзора, и, наконец, дерзость мысли, соединенная с художнической интуицией и безошибочным вкусом. Преобладающая тема записанных Лукницким высказываний Ахматовой – Пушкин и Андре Шенье. С этой темы, сравнительно узкой, и начался путь Ахматовой-пушкиниста. Не последнюю роль в данном случае сыграло прекрасное знание французского, и на это стоит обратить особое внимание. Суть не столько в самом знании языка, сколько в живом и непосредственном ощущении взаимодействия в творчестве Пушкина двух языковых стихий  – русской и французской. Чтобы понять, как это было важно, достаточно привести слова Пушкина из письма его к Вяземскому от 13 июля 1825 года: «Ты хорошо сделал, что заступился явно за галлицизмы. Когда-нибудь должно же вслух сказать, что русский метафизический язык находится у нас еще в диком состоянии». «Известно,  – поясняла Ахматова спустя десять лет после своих ранних занятий, в статье «“Адольф” Бенжамена Констана в творчестве Пушкина»,  – что “метафизическим” Пушкин называл язык, способный выражать отвлеченные мысли... Пушкин имеет в виду создание языка, раскрывающего душевную жизнь человека»209. Это сказано по-своему точно, но слишком скромно, не в полном соответствии с масштабами задачи, как она понималась Пушкиным: на эти масштабы указывает сам термин. Светская, «мирская» литература исторически недавно выделилась в России в особую область культуры, автономную от литературы духовной с ее разработанным на протяжении веков языком «метафизических», то есть духовных, ценностей, и этой новой литературе необходимо было, чтобы не впасть в беспросветный эмпиризм и тем самым не утратить человеческого смысла, выработать для таких ценностей соответствующий, более «мирской», способ выражения  – свой «метафизический язык». Вяземского, защитившего галлицизмы, Пушкин хвалил потому, 209 Ахматова А.А. «Адольф» Бенжамена Констана в творчестве Пушкина // Ахматова А.А. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 6. Данте. Пушкинские штудии. Лермонтов. Из дневников. С. 66, 68.

500

НАРОДНАЯ ТРОПА

что без опыта европейской, в первую очередь французской, культуры создать для секуляризованного послепетровского общества такой язык ценностей было невозможно. Таким образом (как ни парадоксально на первый взгляд), ратуя за галлицизмы, Пушкин преследовал цель величайшей национальной важности – восстановить «связь времен» в русской культуре, «вправить сустав» ее исторической и духовной преемственности. Работа эта велась им на разных уровнях – ближайшим образом на тех, которые указывает Ахматова. Именно в ранних размышлениях она и подступает впервые к вопросу «самой работы Пушкина над языком». «Пушкин,  – говорила она Лукницкому, – с поразительным умением русифицировал элементы, которыми пользовался, вливал в них столько русской крови, что они забывали о своей прежней родине»,  – и  подкрепляла это утверждение собственными наблюдениями. Подобное направление исследовательской мысли было тогда еще новым. И не только тогда. Спустя полвека, в 1975 году, появилась, притом в порядке «постановки вопроса», статья Л.Сержана и Ю.Ванникова, в которой говорится: «Невозможно полно описать становление литературных норм нашего языка без учета галлицизмов... без учета взаимодействия двух языковых систем в пушкинскую эпоху». Шоворя о «языкотворчестве» Пушкина, авторы подчеркивают: «Можно утверждать, что эта деятельность (использование галлицизмов  – В.Н.) осуществлялась Пушкиным сознательно, целенаправленно и систематически... Работа В.В.Виноградова... остается до сегодняшнего дня почти единственным исследованием, в котором анализируется “языковая политика” Пушкина, раскрываются принципы и механизм отбора франкоязычных элементов»210. Упомянутая здесь книга академика Виноградова «Язык Пушкина» вышла в свет в 1935 году; молодой «любитель» Ахматова, как видно из записей ее собеседника, почти за десять лет до того заинтересовалась этим аспектом «языковой политики» Пушкина, притом политика эта, как она догадывалась, была именно «сознательной, целенаправленной и систематической»: «Какую работу по преобразованию... языка (пусть даже если она была подсознательной, а ведь, может быть, и не подсознательной 210 Сержан Л.С., Ванников Ю.В. Об изучении французского языка Пушкина. (К постановке вопроса) // Временник Пушкинской комиссии. 1973. Л.: Наука, 1975. с. 72–73.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

501

была!) Пушкин проделал к 15-летнему возрасту!» – говорила она тогда. Выходит, даже самые ранние и «самодеятельные» «штудии» Ахматовой не устарели и не утратили научного значения. Сохраняют свою ценность и некоторые другие идеи, высказанные ею на этапе «дилетантизма»; они и сегодня способны включиться в полемику вокруг не исчерпанных наукой проблем. На одной из таких проблем я и остановлюсь.

*** Андре Шенье, малоизвестный при жизни поэт, впоследствии признанный великим французским лириком (романтики провозгласили его одним из своих предшественников), писал главным образом элегии и довел до непревзойденного совершенства антологический жанр; Пушкин назвал его «из классиков классиком». Судьба и творчество Шенье глубоко волновали Пушкина  – и в пору гонений и ссылки211, и в последние годы: незадолго до смерти (1835) он возвращается к одному из своих замыслов 20-х годов и создает перевод «Смерти Геракла» Шенье  – монументальный барельеф трагического мужества («Покров, упитанный язвительною кровью»). Шенье прожил недолго (1762–1794) и при жизни опубликовал всего несколько стихотворений, в их числе  – два произведения ярко политического пафоса, для него в общем нехарактерного: революционную оду и «гимн», направленный против Робеспьера. Это, по-видимому, и помогло судьбе укоротить его жизнь. Он был обвинен в принадлежности к заговору и гильотинирован – всего за день до падения якобинской диктатуры (чего не мог, конечно, обойти Пушкин в своей элегии «Андрей Шенье»: «...постой; день только, день один: И казней нет, и всем свобода...»). В тему о Шенье Ахматова в 20-е годы бросилась  – чтоб не сказать «впилась»  – с подлинной страстью, не столько ученой, сколько человеческой и личной. Она глубоко прочувствовала то, как потрясала Пушкина судьба изумительного поэта, ставшего 211 Вот некоторые стихи, в которых так или иначе сказалась связь с Шенье: 1820 г. – «Нереида», 1821 г. – «Муза», «Дева», «Приметы», «Дионея»; 1823 г. – «Внемли, о Гелиос...»; 1824 г. – «Виноград», «Ты вянешь и молчишь...»; 1828 г. – «Каков я прежде был, таков и ныне я» и др. Влияние Шенье Ахматова усматривала также в стихотворениях «Гроб юноши» (1821), «Простишь ли мне ревнивые мечты», (1823), «Ненастный день потух...» (1824), «Сожженное письмо», «Желание славы» (1825) и ряде других.

502

НАРОДНАЯ ТРОПА

одним из постоянных его спутников, – поэта неизвестного, казненного в расцвете сил и забытого212. Сборник стихов Шенье был издан ровно через двадцать пять лет после его гибели, в 1819 году. Сравнивая тексты Пушкина и Шенье, Ахматова постепенно стала склоняться к мысли, что Пушкин познакомился с творчеством французского поэта раньше 1819 года. Судя по записям Лукницкого, она не подозревала о той конфронтации, в какую тем самым входит с пушкиноведением, ведь ее мнение коренным образом, прежде всего методологически, противоречило «официальному» научному мнению: раз сборник Шенье вышел в 1819 году и другими данными мы не располагаем, стало быть, до этого времени Пушкин никоим образом не мог быть знаком с его творчеством. Как раз в ту пору назревал один из самых острых и длительных споров в науке о Пушкине: полемика (продолжающаяся до наших дней) об оде «Вольность». Спор этот кружится вокруг нескольких моментов, в том числе: 1) каким годом надлежит датировать оду – 1817-м или 1819-м; 2) кого подразумевал Пушкин в известных строках, обращенных к «Свободы грозной певице»: «…открой мне благородный след Того возвышенного галла, Кому сама средь славных бед Ты гимны смелые внушала», – имелся ли в виду Андре Шенье или какой-либо другой поэт; главным претендентом является здесь старший современник Шенье, переживший его на 12 лет, знаменитый в свое время Экушар Лебрен (1729–1807), автор довольно многих политических од, правда, различных по политической ориентации213. Общепринятое мнение, что Пушкин не мог быть достаточно знаком с Шенье до 1819 года, сказывалось (в связи с одной из датировок «Вольности»  – 1819) на аргументации споривших и само укреплялось, находясь в обороте этого спора. Более того, считалось, что неизданные произведения Шенье вообще никогда не могли доходить до Пушкина. Такого убеждения особенно твердо придерживались, понятно, те, кто считал, что «возвышенный галл» – это Лебрен. Противоречившие этому данные в расчет не брались. 212 Правда, как подчеркивает С.Великовский, «о существовании его рукописного архива в литературных кругах Парижа знали, а доступ к этим бумагам имел кое-кто и помимо его родственниковдушеприказчиков» (Вопросы литературы. 1978. № 1. с. 207). 213 Интересующихся этой полемикой я отсылаю к «Вопросам литературы». 1987. № 1, где она аннотирована в моем комментарии.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

503

Так, в 1931 году Б.Томашевский еще писал о том, что «в узких кругах поэтов» стихи Шенье (до издания их) «стали приобретать всё большее значение и даже вызывали подражания»214; можно было предположить, что некоторые из этих стихов могли стать известны и в России, а это могло, разумеется, работать на гипотезу о том, что «возвышенный галл» – это Шенье. Однако в 1940 году Б.Томашевский широко обосновал гипотезу о Лебрене  – уже как непреложный факт (одним из аргументов была громкая известность Лебрена как «революционного Пиндара», занявшего еще за шестьдесят лет до написания «Вольности» «место в первом ряду» французских поэтов215). И с тех пор утверждение насчет известности неизданного Шенье «в узких кругах поэтов» исчезло из работ ученого, по всей вероятности, как замутняющее концепцию. В комментарии к десятитомнику Пушкина под редакцией Б.Томашевского имя Шенье встречается крайне редко  – только тогда, когда пушкинские стихи представляют собой прямой перевод. Но даже в этих случаях имеют место странные вещи, заставляющие задуматься о том, так ли уж строга «строгая наука». В III томе десятитомника в комментарии Б.Томашевского к  стихотворению 1827 года «Близ мест, где царствует Венеция златая», лаконично сообщается: «Перевод стихотворения Андре Шенье, опубликованного в 1827 году». Надо понимать, речь идет об уже опубликованном и известном во Франции стихотворении. Но ведь это неправда. Стихотворение Шенье «Pre’s de bords оu’ Venise est reine de la mег» было и в самом деле напечатано в Париже в 1827 году, но это произошло в те же дни (двадцатые числа декабря), когда в «Невском альманахе» был напечатан пушкинский перевод, сделанный 17 сентября. Больше того: в публикации Пушкин прямо указал: «Перевод неизданных стихов Андрея Шенье». Всё это не составляло тайны для специалистов. И всему этому не нашлось места в академическом примечании. Творческая история стихотворения предстала в заведомо искаженном виде. Методологический механизм вытеснения истины концепцией выглядит здесь просто: Пушкин ведь лишь один раз засвидетельствовал свое знакомство с неизданным Шенье  – не очевидно ли 214

Пушкин А.С. Полн. собр. соч. в 6 т. т. 6. М.-Л., 1931. С. 381. Томашевский Б.В. Пушкин и Франция. Л.: Советский писатель, 1960. с. 322. 215

504

НАРОДНАЯ ТРОПА

из этого, что и сам случай был единственным (а потому не идет в счет, тем более что он противоречит сложившемуся мнению)! Такая логика встречается очень часто и считается научно корректной (1=1). Ее философско-методологическая база – это убеждение, что реальность есть то, что нам доступно, и что за пределами нашего наличного знания ничего больше нет. В отличие от природы, которая не терпит пустоты, превращенный в фетиш «строгий» метод опоры только на «доподлинно известное» без пустоты существовать не может и поэтому парадоксальным образом ведет, как видим, к пренебрежению доподлинно известным. Наглядное свидетельство того, что «буква убивает» и что «опора на факты» как краеугольный камень «точного литературоведения» вовсе не обязательно обеспечивает ему точность. Пушкинист-дилетант Ахматова не была ни отягощена методологическими стереотипами, ни обуреваема полемическими страстями; находясь в стороне от назревавшего спора, она, не мудрствуя лукаво, сопоставляла тексты – и совершенно невольно (и неведомо для себя) включилась в полемику. В одной беседе она сообщает, что нашла сходство между пушкинским «Арионом» (1827) и фрагментом Шенье «Дриас», где речь идет о кораблекрушении и спасении героя. Еще более близкое соответствие она усмотрела между словами Пимена о «монахе трудолюбивом», который когда-нибудь будет переписывать «усердный, безымянный» труд летописца, и отрывком из незаконченной поэмы Шенье «Гермес», где говорится о «пыльном, безвестном творении», которое когда-нибудь будет разбирать будущий «мудрец». И наконец, явную цитату из того же «Гермеса» она видит в последней строке стихотворения «Напрасно я бегу к сионским высотам» (1836). Ахматова не знала, что и «Дриас», и «Гермес» были опубликованы лишь в 1839 году; тем более мнение ее, с точки зрения «точной науки»,  – типичный случай любительского безумства: речь может идти либо о случайном (троекратном!) совпадении, либо об использовании – тоже троекратном – общих источников. Такие версии можно, с грехом пополам, принять в отношении сходства «Ариона» с «Дриасом». Гораздо труднее допустить это применительно к сходству слов Пимена с отрывком из «Гермеса»: ведь строки из «Андрея Шенье»: «Храните рукопись, о други, для себя!..» и пр. – написаны будто под прямым влиянием строк из «Гермеса» о «творении», которое когда-нибудь будут

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

505

читать: а «Годунов» ведь написан в том же 1825 году, что и элегия «Андрей Шенье». И уж совершенно немыслимо принять версию о «совпадениях» относительно последнего случая. В «Гермесе» Шенье говорит о том, как свора собак По знакомым запахам, блуждающим в воздухе, Преследует по пахучему следу проворную косулю.

У Пушкина («Напрасно я бегу к сионским высотам»): Так, ноздри пыльные уткнув в песок сыпучий, Голодный лев следит оленя бег пахучий.

Последняя строка Шенье в оригинале выглядит так: D’un agile chevreuile suit les pas odorants. Буквально: «Проворной косули преследует (следует за, сопровождает, следит) пахучие шаги (следы)». Полустишие «следит оленя бег пахучий» есть почти буквальный перевод этой последней строки. Кроме того, в черновике этот последний стих  – единственный, не имеющий вариантов, написанный набело: так часто бывало, когда Пушкин использовал уже готовую художественную формулу. Думается, этого примера достаточно для того, чтобы смутную гипотезу о возможности знакомства Пушкина с неизданным Шенье превратить в достаточно уверенное предположение. Ничего фантастического тут нет: в условиях наплыва в Россию французских эмигрантов (примем в расчет, что Шенье был жертвой якобинского террора), а в 1812 году – и пленных; в условиях известности Шенье в «узких кругах» литературного Парижа, да еще при том, что погибшего поэта чтили романтики, что ему подражал Мильвуа и т.д., проникновение в Россию списков неизданного Шенье и до, и после выхода его сборника представляется вполне возможным – даже если оно никак не «документировано». «А.А. на днях узнала,  – записывает Лукницкий в мае 1926 года, – что Пушкин мог знать Шенье и до 1819 года: Шатобриан печатает отрывки из него и др. Это на руку А.А. в ее работе»216. 216

О том, что Шатобриан в «Гении христианства» (1802) цитировал Шенье, Пушкин упомянул в наброске статьи «Об Андре Шенье».

506

НАРОДНАЯ ТРОПА

«На руку» это и тем, кто считает, что «возвышенный галл» – это Андре Шенье; что это о нем говорится: «Открой мне благородный след...» – о нем, а не об Экушаре Лебрене, «след» которого не нужно было «открывать», который, в отличие от Шенье, многажды издавался и был прочно прославлен. Здесь из сферы историко-литературной мы возвращаемся в сферу человеческую – именно эта сфера волновала Ахматову, именно человеческий смысл тяготения Пушкина к Шенье был эпицентром ее интереса к теме. Для нее было главным то, мимо чего единодушно проходили обе спорящие стороны, увлеченные «фактической» аргументацией: судьба Шенье в представлении Пушкина. Не мог Лебрен привлечь столь прочное и восторженное внимание русского поэта. Лебрен был поэт с благополучной судьбой, переживший монархию, революцию, якобинский террор, термидор и триумфальное восхождение Бонапарта,  – его многочисленные «гимны» ему не повредили. А от образа Шенье веяло духом трагедии, духом героической легенды217. Этот-то дух и есть то, что сильнее всякой буквы. Не случайно в одной из бесед Ахматова высказала предположение, что, когда сосланный Пушкин в начале элегии «Андрей Шенье» говорит о своей «незнаемой лире» (в то время как имя его гремело!), он сознательно строит образ своей судьбы по аналогии с «безвестной» судьбой поэта, ставшего жертвой тирании и сохранившего мужество до конца. Любопытно звучит сегодня одно высказывание Ахматовой, записанное Лукницким в марте 1927 года: говоря «о некоторых пушкинистах теперешних», она предположила, что кое-кто из них «преследует “тайную” цель: “найти Пушкину благородных предков”, доказать, что Пушкину источниками служили и оказывали на него влияние главным образом перворазрядные поэты... Сказала, что такое желание... конечно, очень благородно, но, однако, черное всё же остается черным, а белое – белым. Предсказывала, что следующее полное собрание произведений Пушкина... будет, несомненно, с таким уклоном: со стремлением показать Пушкину благородных предков». Исполнилось буквально то, о чем говорила Ахматова: мы уже видели, как в «полном собрании произведений Пушкина» «белое» было выдано за «черное» с «тайной» целью заменить Шенье (репутация его начала представляться сомнительной) 217

Выражение покойного С.С.Ланды.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

507

более «благородным предком»  – «перворазрядным» Лебреном. Слова Ахматовой выглядят и впрямь «предсказанием» той многолетней дискуссии, в которой титул «возвышенного галла», гражданского учителя молодого Пушкина, будет оспариваться у полузабытого ко времени оды «Вольность» элегического поэта, казненного якобинцами, в пользу именитого «революционного Пиндара»218... Таков один из примеров разницы между тем, что часто называют научной точностью, и тем, что является точностью «в высшем смысле», – той чуткостью сердечного постижения, без которой самый точный факт мертв и мертвит всё вокруг себя. Именно благодаря этой чуткости Ахматова опережала науку и в пору своей пушкинистской молодости. Так, к ее разысканиям в области языковой работы Пушкина генетически примыкает важный замысел: начатая ею и сохраненная Лукницким «картотека» «самоповторений» Пушкина  – устойчивых словосочетаний, использовавшихся им неоднократно без изменений или с незначительными изменениями, – замысел, отмеченный большой прозорливостью. Подбирая и сортируя эти «кирпичики» пушкинской поэтической речи, отдавала ли Ахматова себе отчет в том, что они – тоже своего рода «метафизический язык»; в том, насколько тесная связь существует между беспримерно стойким тяготением Пушкина к «самоповторениям» или, как скажут сейчас, инвариантности (будь то в области фразеологии или, как позже обнаруживала не раз сама Ахматова, на уровне сюжета, ситуаций, мотивов, образов и пр.) и глубочайшими основами его художественного созерцания и духовного мира, бесконечно многообразного в проявлениях, но монолитно единого? Во всяком случае, едва «заглянув» в Пушкина глубоко, она соприкоснулась с огромной теоретической и философской проблемой – проблемой законов и структуры художественного (и не только художественного) мышления, в данном случае пушкинского, с той стороны, которая сегодня занимает многие умы. Я убежден, что то упреждение, с которым она работала с самых первых шагов в пушкинистике, связано с тем, что она не 218 Я не мог тогда прямо сказать, что «сомнительной» репутация Шенье была для большевистского сознания, наследовавшего черты якобизма. О том, какой вред принесла науке, к каким подтасовкам, в том числе фактическим, вела большевистская идеология в пушкиноведении (в частности, в практике Б.В.Томашевского), немало говорится в книге: Сквозников В.Д. Пушкин. Историческая мысль поэта. М., 1999.

508

НАРОДНАЯ ТРОПА

только тогда, но и потом – при несомненном профессионализме, нестандартном, дерзком и артистическом,  – была любителем в самом высоком и простом смысле этого слова, происходящего от глагола «любить». Это, помимо таланта, и сообщило ее работам о Пушкине остроту и свободу взгляда, широту дыхания, а главное – непосредственность, смелость и веру, без которых не бывает прозрений.

5. Глубокие воды Воды глубокие Плавно текут. Люди премудрые Тихо живут. (Надпись рукою Пушкина на книжной закладке) Сотворена река, она всё течет,  – так Пушкин. «Пинежский Пушкин»

В одной из бесед с П.Лукницким Ахматова «убежденно сказала»: «Я считаю, что Пушкин  – поэт, какому равного нет во всей мировой литературе. Он  – единственный...» «Я,  – пишет Лукницкий,  – попытался не согласиться с этим утверждением». Эта попытка была не случайна: мнение Ахматовой выглядело в то время с профессионально-научной точки зрения, как бы это сказать, слишком смелым, что ли; во всяком случае, несолидным. Говорить так о Пушкине было не принято среди серьезных людей, это не отвечало ни духу времени, ни критериям научности, отсюда подчеркнуто наступательный и полемический тон Ахматовой. И даже Лукницкий, филолог, человек, благоговейно ловивший каждое слово своей собеседницы, отнесся к ее заявлению как к чудачеству гения. Слова Ахматовой формулируют «мнение народное», выражают чувство, которым русский мир угадывал и угадывает в Пушкине и несравненно своего, и безоговорочно первого, и единственного в мире. Чувство это не упало с неба и никем не внушено извне; ему никогда не было дела до того, «в почете ли Пушкин иль нет» (Пастернак), потому что в России подлинное величие,

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

509

связанное со всечеловеческим стремлением к истине, добру и красоте, не просто «почитают», но  – любят. Исключительность народного отношения к Пушкину и есть знак его исключительности среди мировых гениев. Помня об этом, надо бы всерьез обновить понимание классичности Пушкина, которую у нас привыкли возводить к цивилизованному европейскому влиянию, к Ренессансу, к античности. Слов нет, всё это было, и «камни Европы» продолжают оставаться для нас священными. Но сама-то классичность – что это такое? Неужели лишь «форма», которую можно позаимствовать у других и напялить на себя? Да нет же! Классичность есть эстетически выраженное ощущение целостности и иерархической устроенности мира, в котором всё в одном и всё  – на своих местах. И  это ощущение  – свое у каждого народа, собственное, незаемное. Классичен, а не примитивен бревенчатый северный наш амбар, классична русская изба. Всмотритесь: у них пропорции Парфенона, только не из Греции пришедшие, а из жизни, из ее быта, из ощущения русским крестьянином мира как единого, правильно расчлененного и организованного мира, из стремления родственно встроиться в этот мир, смоделировать его и в своем быту... И пушкинская классичность коренится в конечном счете здесь, а не во влияниях: нельзя усвоить то, чего нет в душе. Суть пушкинской народности  – не в каких-то экзотическинациональных особенностях: такие выпирающие черты вряд ли в Пушкине и есть; вообще говорить о его «своеобразии» так же смешно, как, к примеру, об оригинальности Баха. Самым ближайшим образом народность Пушкина сказывается в его естественности – той естественности, высочайшие образцы которой дает фольклор и которая не имеет ничего общего с эмпиризмом, а ведь фольклор возникал из быта и как потребность быта. Подлинная высокая поэзия имеет дело – как и фольклор – с бытием, но она не берет бытие готовеньким, она трудом добывает его из быта. Выражение «язык богов» было неорганично для русской поэзии  – она всегда тяготела к тому, чтобы быть языком людей, пусть «метафизическим» («Поэзия есть Бог в святых мечтах земли», – Жуковский), но всё же человеческим. Естественность Пушкина  – это достоверность знания о высшем порядке вещей в мире, достоверное выражение такого знания. В старину людей, обнаруживавших подобное знание, называли пророками; называл их так народ, и пророки были явлением народным. Речь пророков могла быть ясна или темна, но она всегда была естественна, потому что выражала то, что есть.

510

НАРОДНАЯ ТРОПА

Дух Пушкина  – вовсе не дух ренессансной эстетической гармонии, в которой «естественность»  – часто уже не язык, не форма, а сама суть, обожествленное естество. «Естество» Пушкин никогда не обожествлял: в естественных формах он говорил о «сверхъестестве»  – о существе. «Естество» жило у него полной жизнью, но осмыслялось и «снималось» в духовном смысле изображаемого. Он не ренессансен хотя бы потому, что у него немыслимо ничто, подобное, скажем, мясистым мадоннам некоторых гениев Возрождения, – он всему давал свое место. Не могу не вспомнить тут Б.Шергина: «“Живописную” (некогда заимствованную с Запада) манеру иконописания северный народ считал профанацией, снижением, недомыслием. Дескать, это будни, это обыденное, сесветное. А “то” искусство передано из мира горнего, от ангелов. По поводу одной картины Нефа поморка сказала: – Что уж... будто обыкновенная картина... Наснимают барыней, да ты им и молись. Она хоть и скромница, а тельна очень, хлебна... Глазки голубенькие, щечки румяненькие, губочки собрала. Нет, уж это не “Высшая небес...”»219. Пушкин народен потому, что у него, как и в этом вот суждении, верное представление о ценностях. «Клоп есть тайна, и тайны везде», – говорится у Достоевского. Гармония Пушкина – это обыкновенность, в которой разверзаются тайны бытия. Правы те умные люди (и среди них Пастернак), которые говорят, что гений ближе всего к обыкновенному человеку. В статье «Нечто о характере поэзии Пушкина» (1828) Иван Киреевский говорит, что в «третий период развития» поэзии Пушкина ей свойственно «что-то невыразимое, понятное лишь русскому сердцу; ибо как назвать то чувство, которым дышат мелодии русских песен, к которому чаще всего возвращается русский народ и которое можно назвать центром его сердечной жизни?» «Невыразимость», вероятно, и дала повод, с одной стороны, для возникновения проблемы «загадочной русской души», а с другой – для распространенных на Западе соображений о некоей текучей расплывчатости, «неоформленности», «недовоплощенности» этой души, этого духа, каковая недовоплощенность неу219 Шергин Б. Поэтическая память. М.: Советская Россия, 1978. с. 118. Ниже цитируется это же издание. «Высшая небес» – слова из стихиры Богородице.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

511

добна, в частности, для житейского благоустроения, для порядка и надлежащего уюта в жизненном быте и прогрессе. Но не всякая «оформленность» хороша и не всякая «воплощенность» меряется благополучием, интересами «хлеба единого». Хлеб в России был всегда святыней, но никогда, даже в самые нищие времена, не был «единым на потребу»: самым страшным несчастьем, при котором всё остальное уже и вовсе не важно и не нужно, Россия всегда считала нищету идеалов, когда  – по словам Пушкина из письма к Чаадаеву – воцаряется «равнодушие ко всему, что является долгом, справедливостью, правом и истиной, ко всему, что не является необходимостью». Это для России хуже, чем иное страдание, без которого и не бывает жизни осмысленной и одухотворенной. «Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать», – сказал Пушкин, и эта его «Элегия», антиномически соединяющая счастье жизни и страдание, – одно из самых русских стихотворений в русской поэзии. Народность Пушкина  – в коренном родстве, может быть, тождестве его дара этому «загадочному» духу. Он существом чувствовал народную почву, на которой стоял и рос. Ярче, нагляднее всего это видно в его связи с фольклором, свободной устной культурой народа, который в его время был живым явлением в достаточно большом составе и объеме. Органичность его народных корней несмотря на французское воспитание  – сродни той органичности, с какою жило в нем детское начало. Ребенок – это целостный человек, личность во всей ее полноте и глубине, но как бы еще свернутая в пружину. Ребенок всегда «позади», но всегда впереди взрослого. Тоска наша по детству – это тоска по цельности. И такие же отношения между развитой национальной культурой и ее почвой – тысячелетней культурой народа. Нет высшей похвалы для художника, как соразмерить его творчество с фольклором, который всегда словно бы сзади, но всегда впереди. Один американский ученый кисло написал: «При тщательном изучении творчества Пушкина выясняется, что поэзия Пушкина имеет лишь узконационалъное значение... Пушкин – кобзарь, то есть народный певец, основа поэзии которого  – национальный фольклор»220. Сильна же вещь правда, если она говорит и устами непонимания, если светится сквозь самые нелепые одежды! 220

Spector I. The Golden Age of Russian Literature. Freeport. N.Y.: Books for Libraries Press, 1971. p. 29.

512

НАРОДНАЯ ТРОПА

6. «Ребенком будучи...» Нет более благодарного слушателя пушкинских стихов, чем дети; я убеждался в этом не раз, выступая перед школьной аудиторией. На первой строке зал как бы делает вдох, на последней – выдох. И мне захотелось наконец подумать над тем, в чем причины и корни этого прочного успеха Пушкина у детей, их тяги к нему, которую даже известные нам пороки школьного преподавания не в силах пресечь окончательно. Начну же с того, что было когдато лично со мной. Я впервые приехал тогда, спустя долгие годы, в город, где я родился и откуда меня увезли ребенком в начале войны. Было утро, помню, шел я тогда медленно, тихо, как будто стремясь постепенно присвоить себе и воздух, и камень домов, и гармонию линий, и всю плавно-стремительную протяженность проспекта, которая завершалась вдали золотой иглой, вонзавшейся в небо. Мне очень хотелось в то раннее утро, в тишине и в безлюдье, совместить в одно то, что есть, с тем, что было: свести воедино сам город  – и неосязаемый образ его, сохранившийся в памяти детства. Нет, не скажу, что я узнавал, вспоминал этот город, – тут было что-то другое. Узнавалось не целое, вспоминались только детали, да и то не пойму, помнил ли я их сердцем и зрением или простонапросто узнавал по картинкам и по фотографиям. А целое не возникало: как будто слова, по отдельности вроде понятные, никак не хотели сложиться в понятную фразу. Но зато возникало вот это другое: то был неясный ритмический гул, нараставший во мне, как будто линии улиц, набережных, проспектов и переулков, стремящихся здесь, как пишет Тынянов, быть тоже проспектами, музыка зданий, вся композиция города – как будто всё это звучало во мне с детских лет как одна воплощенная в камне, воде и сверкании тонкого шпиля строфа каких-то дивных стихов. И когда, наконец, я пришел на берег Невы, к тому месту, где лучи проспектов смыкаются и где над гранитной скалою, вздернув огромного коня на дыбы, бронзовый человек в лавровом венке, с жестоким и умным лицом, сидит, простерши над городом руку, – вот тогда началось совмещение города с моею памятью сердца. Я вспоминаю те вечера в ленинградской квартире на Лиговке, когда мама читала мне вслух стихи – Некрасова, Есенина, Маяковского, Лонгфелло-Бунина и других, а особенно часто «Мед-

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

513

ного всадника», которого я с той поры незаметно, по слуху, заучил наизусть – так по сей день и помню. Каждый раз я слушал как будто впервые; и как жалко мне было Евгения с его бедной Парашей, с его картузом и мраморным львом, и как страшно и сладко было внимать описанью «кумира» и с трепетом ждать рокового обращенья лица! И над всем этим (нет, я не был малолетним эстетом, я следил за сюжетом), но над всем этим я чувствовал, физически, неосознанно, – нечеловечески страшную мощь этих кованых ямбов, как тот, кто долго испытывал жажду, чувствует холод и влагу напитка поверх его вкуса. Правда, многое было выше моего разумения, но вопросов не вызывало  – всё было столь непреложно, сколь непреложно то, что вот это – я, а вот – моя мама, и какие тут могут возникнуть вопросы. То есть я разбирался, конечно, что значит: ...Сонны очи Он наконец закрыл. И вот Редеет мгла ненастной ночи И бледный день уж настает... Ужасный день! –

я понимал по отдельности все эти слова и их сочетание, но была в них какая-то тайна, разгадать ее – и невозможно, и недопустимо. Что-то зыбкое, жуткое колыхалось в этих словах – не в последних  – «Ужасный день!», а вот именно в этих: «Сонны очи...», «Редеет мгла...», «бледный день...», а страшнее всего – в «И вот...», обрывающем строчку, как в бездну. Я и понятия не имел, что такое «Когда полнощная царица Дарует сына в царский дом» или «Порфироносная вдова», – но стихи звучали как колокольный звон и этим были понятны. А мой сын? Читая «Сказку о рыбаке и рыбке», с каким ожесточением и агрессивным нажимом произносил он всегда: Жемчуга огрузили шею... –

не понимая, конечно, значения слов, но зато безошибочно чувствуя глубинную суть стиха, слыша в нем аранжировку темы! Да, права была Марина Цветаева, писавшая, что объяснения матери мешали ей в детстве слушать стихи, делая их понятными, разрушая анализом гармонический синкретизм восприятия целого.

514

НАРОДНАЯ ТРОПА

И Чуковский был прав, что, читая детям стихи, не растолковывал им непонятных выражений и слов, заставляя прежде всего слушать гармонию и красоту  – из них постигая смысл, как раз самый главный, тот, что колышется вокруг и поверх составляющих фразы слов. И прав был Маршак, говоря, что любая небрежность стиха, неточный троп или «грязная» фоника суть не случайности, но улики, удостоверяющие неискренность и неистинность. У Пушкина этих «случайностей» нет – его стих совершенен. Он не то что свидетельствует об истине, он истину эту являет самою своей структурой. И ребенок  – дитя природы, подобный тому мудрецу (кажется, это Эйнштейн), который считал красоту формулы «уликой» ее соответствия истине, – ребенок, не всегда постигая в деталях то, о чем идет речь, ощущает то, что говорится, чует в гармонической этой структуре что-то родное, природное, а постольку – понятное. Другой мудрец – это был Гераклит – учил, что гармония онтологически, изначально присуща объективному миру: «У бога всё прекрасно, хорошо, справедливо; люди же считают одно справедливым, другое  – несправедливым». Таков и ребенок: мир для него  – совершенный порядок, космос (не то исчезает ощущение истины, так чуткое ухо слышит в фальшивом стихе какофонию). Слушая пушкинский стих, однородный структурно с истиной, ребенок соприкасается с внутренне сродной ему гармонической цельностью мира, воплощенной в стихе и в слове, и подтверждает, с помощью Пушкина, свое прирожденное чувство, подсказывающее, что правда красоты существует реально, а красота правды – не прекраснодушная выдумка досужих умов.

*** Любопытную вещь я заметил у Пушкина, полистав словарь его языка и остановившись на слове «дети»: «Злые дети бросали камни вслед ему»; «Ты проклял ли, пророк, бессмысленных детей»; «Я помню их, детей самолюбивых, Злых без ума, без гордости спесивых»... Тут же вспомнилось: «Среди лукавых, малодушных, шальных, балованных детей»; «Еще в ребячестве, бессмысленный и злой». Вспомнились и мальчишки, обижающие Юродивого, как «злые дети» – Евгения. Видно, отношение Пушкина к детям было чуждо умильной благостности и сантимента. Видно, он не смотрел на детей сверху вниз, не давал им фору и скидки не делал.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

515

Для детей специально он никогда ничего не писал, даже в сказках его нет такого расчета. («Ничего себе детское чтение!»  – хохотал, помню, Корней Чуковский, вспоминая стихи о свадебной ночи Салтана; то же самое мог он, пожалуй, сказать об угрозах медведихи – из незаконченной сказки – в отместку за медвежатушек «выесть» что-то там мужику.) Подозреваю даже, что к самой постановке вопроса о литературе специфически «детской» поэт относился сдержанно, равнодушно или скептически. Кстати, один из своих памфлетов озаглавил он «Детская книжка», в целях особой язвительности, для вящего унижения недругов в литературе придав ему форму пародии на «детское» чтиво: «Алеша был очень неглупый мальчик, но слишком ветрен и заносчив. Он ничему не хотел порядочно учиться...» и пр. Любопытно, однако, вот что. Найдя хорошего писателя для детей, он пытается «приспособить» его и для взрослых. «Милостивая государыня Александра Осиповна!  – пишет он в день последней своей дуэли детской писательнице Ишимовой.  – ...Сегодня я нечаянно открыл Вашу Историю в рассказах и поневоле зачитался. Вот как надобно писать!» И посылает для перевода Барри Корнуола, чей опыт сыграл свою роль в создании ни больше ни меньше как «Маленьких трагедий». «Уверяю вас, – пишет он, – что переведете как нельзя лучше». Из чего следует, что славная советского времени формула: «Для детей надо писать так же, как для взрослых, только лучше!»  – быть может, показалась бы Пушкину перевернутой; нет, для взрослых надо писать так же, как для детей, и тот, кто пишет хорошо и понятно «для маленьких», может так же хорошо и понятно писать «для больших». А вот те, кто пыжатся, стараясь быть глубокомысленнее самих себя, вот те – для него – и пишут по-детски: «Но что сказать об наших писателях, которые, почитая за низость изъяснить просто вещи самые обыкновенные, думают оживить детскую прозу дополнениями и вялыми метафорами?»  – пишет он, издеваясь над напыщенно-важной витиеватостью стиля при отсутствии дельного содержания и требуя от прозы «точности и краткости», «мыслей и мыслей», «нагой простоты», – того, что потребно именно в разговоре с детьми. «Изъяснять просто» – эта «детская» позиция и была позицией «родоначальника новой русской литературы». Ведь и правда: Грибоедов, Баратынский, Гоголь, Лермонтов, Тютчев, Некрасов, Тургенев, Толстой, Чехов, Блок  – все они кажутся часто «взрослее» Пушкина (хоть не мудрее его).

516

НАРОДНАЯ ТРОПА

И в житейском его поведении, с точки зрения «взрослых», много было несерьезного, детского: для тайного общества он был «легкомыслен»; позже Жуковский трепетал за его судьбу и писал: тебя надобно высечь, выговаривая за дерзость в поведении с царем, точно так же, как раньше, в юности, выговаривали ему друзья за его пристрастие – так им казалось – к светским «львам» и вельможам: «Странное смешение в этом великолепном создании! невольно, из дружбы к нему, желалось, чтобы он наконец настоящим образом взглянул на себя и понял свое призвание. Видно, впрочем, – продолжает умнейший Пущин, – что не могло и не должно быть иначе; видно, нужна была и эта разработка, коловшая нам, слепым, глаза». Да и в дуэльной истории вел он себя, с точки зрения «взрослых», безрассудно и глупо. И не случайны ошибки впоследствии многих людей, глубокомысленных, строгих, видевших в Пушкине «беззаботного гения», так и не доросшего до серьезных запросов и важных вопросов... А ведь почти у каждого «взрослого», – говорю о писателях, – своя «система», свой «взгляд», в каждом «взрослом» есть «выпирающие» черты, доминанты его субъективного взгляда на мир. Видя мир избирательно и пристрастно, он строит из видимого свое собственное понимание мира и его преподносит читателю. Так сосуд, не меняя состава воды, сообщает ей свою форму. Нет ничего труднее, чем определить «доминанту» Пушкина, зафиксировать «систему» его, уловить эту «форму сосуда», отсюда бесконечные споры о нем: субъективные сами, мы стремимся видеть и в нем субъективность и «взгляд». Нам легче понять «тургеневских девушек», «гоголевские типы», «чеховских интеллигентов» – нам легче понять уже опосредованное; и того же мы ищем у Пушкина – и не находим ни пушкинских типов, ни прочего в этом духе... В том-то и дело, что грандиозна, подчас непосильна для нас, его непосредственность. Именно ей он обязан своей беспримерной, непостижимой почти, способностью перерождаться в любую личность, переселяться в любую эпоху, совмещать в себе Аполлона и Диониса, космос и страсть, из строгого историка стать ветхозаветным пророком, стать камнем, волною и снежной метелью, говорить языком всех стихий, всех страстей, оставаясь всё время собою, без клинических крайностей и патологии галлюцинаций.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

517

Самую близкую аналогию этим – употреблю выражение Скрябина – «божественным играм» мы найдем в детских играх, в детской способности стать другим – всё равно, человеком, животным или машиной, оставаясь собою самим. Моя жена рассказала, как сын был однажды поездом, а она наблюдала за ним; он не видел ее, хоть смотрел на нее в упор, и испуганно вскрикнул, когда она обратилась к нему. Но если б игра продолжалась и поезд поехал дальше, то он бы сказал: «Пропусти меня, мама», – ибо, будучи поездом до конца, до конца же остался собой; и вот этому самозабвению при самообладании не раз завидовала мама-актриса. Игры ребенка и в самом деле «божественны»  – и вовсе не потому, чтобы он был святой, а потому, что в процессе игры он свободен и властны над ним только те законы и правила, каковые он сам себе создал свободно для данной игры. Свобода  – это и есть способность по собственной воле стать «другим», а значит – без предвзятости понять «другое» или «другого». И вот Пушкин ясно и теоретически строго формулирует: художника «должно судить по законам, им самим над собою признанным»; «никакого предрассудка, любимой мысли. Свобода». По причине этой свободы, будучи самым «детским» гением нашей литературы, он остается наиболее взрослым и мудрым в ней человеком – подобно Моцарту: этот «праздный гуляка» так естественно видится нам играющим на полу со своим мальчишкой, а в последнем своем монологе обнаруживает ту самую пушкинскую «верховную трезвость ума», о которой с благоговением пишет Гоголь: Когда бы все так чувствовали силу Гармонии! Но нет: тогда б не мог И мир существовать; никто б не стал Заботиться о нуждах низкой жизни...

Нельзя не заметить, что логика этого трезвого вывода поразительно незамысловата (вопросом «что было бы, если» любит задаваться ребенок). И вот ею-то и наносится лобовой удар по самому фундаментальному, что есть у Сальери в «концепции», – по его опасной для жизни «любви к искусству». Почему же Сальери не услыхал этих слов, а запомнил лишь те, знаменитые, афористически яркие – о злодействе и гении? Только что он сказал, слушая Реквием уже мертвого, в сущности, Моцарта: «Эти слезы Впервые лью: и больно и приятно...»

518

НАРОДНАЯ ТРОПА

Но он ведь ошибся, забыл: плачет он не впервые. Ребенком будучи, когда высоко Звучал орган в старинной церкви нашей, Я слушал и заслушивался – слезы Невольные и сладкие текли.

Так говорил он в начале трагедии: «...слезы Невольные и сладкие...» Теперь: «...и больно и приятно...» Ощущения те же, что в детстве, взрослый Сальери снова рыдает, но от детства остались лишь музыкальность, пристрастье к искусству; и как всё изуродовано, какая порча на этом пристрастье! Выходит, наш взрослый герой есть просто-напросто испорченное дитя, не способное стать «другим», постигнуть «другого», не способное подумать, как Моцарт, о чем-либо, кроме себя, например о «мире», который «не мог бы существовать»; он понимает лишь то, что относится прямо к нему самому: «Но ужель он прав, И я  – не гений?» А ведь Моцарт, «ребенком будучи», не сказал в  своем монологе ничего непонятного, «своего», «субъективного» – в сущности, он изложил лишь сюжет новеллы о том «что было бы, если» – сцепление фактов, небольшой элементарный сюжет. Но потому и проходит мимо ушей Сальери рассуждение Моцарта, что, забывший о детстве, он не может понять ничего как раз там, где «изъясняются просто вещи самые обыкновенные»...

*** Непосредственность Пушкина – в его вкусе к конкретности, к факту, каждый раз новому, каждый раз «этому»,  – к такому сцеплению фактов, которое говорит само за себя, как бы без вмешательства автора выражая собой нечто общее. Потому он и был величайший мастер сюжета («Народ,  – говорил он,  – как дети, требует занимательности, действия...»). Опять же  – мой сын: посмотревши когда-то «Салтана» в  теат­ре, он, когда наступил счастливый конец, спросил у меня: «А море, наверное, высохло? – Почему ж это? – Ну как же, ведь Лебедь превратилась уже в человека; зачем теперь нужно море?» Море, носившее на себе и Лебедь, и корабли, разделявшее наших героев и наконец соединившее их, исполнило свою роль в сюжете – зачем оно нужно теперь? Ребенку не нужны рефлексия, копание в душах, психологический экскурс, громоздкая мотивировка, побочная деталь или

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

519

описание природы. Он верит весомости факта, поступка, их связи, их продолжений и следствий. Он поймет и прочувствует и пейзаж, и состояние любого героя, если они «изъясняются просто», то есть – сюжетно и действенно. «Германн глядел в щелку: Лизавета Ивановна прошла мимо его. Германн услышал ее торопливые шаги по ступеням ее лестницы. В сердце его отозвалось нечто похожее на угрызение совести и снова умолкло. Он окаменел». Ребенку важен сюжет потому, что именно в нем он, любящий твердые и «главные» истины, прикасается к устройству мира, в котором живет человек; ведь и в играх своих, в их «сюжетах», ребенок моделирует мир и его явления в их осязаемых главных чертах: войну и мир, движение, пространство и время, созидание и разрушение, воспитание потомства... Пушкину тоже не нужно копание в вещах, которые могут быть истолкованы субъективно, увидены так и сяк Он предпочитает иметь дело с тем, о чем можно твердо сказать: «Это было вот так». Он видит «твердые лики вещей». Он оперирует данностями – как это бывает и в сказках, где не может быть места «толкованию», «взгляду», а есть событие, факт, поступок, движение. Он не берет на себя толкование, но сообщает главное – то, что есть: …Показалось Ему, что грозного царя, Мгновенно гневом возгоря, Лицо тихонько обращалось...

«В эту минуту показалось ему, что мертвая насмешливо взглянула на него, прищуривая одним глазом». (Вот так показалось, а вы уж толкуйте, как знаете...) Уже отмечали повтор ситуаций: там «истукан» повернул свою голову, здесь подмигнула покойница; и там, и здесь «показалось»; а может, и не показалось – как знать? В самом деле: покачала же статуя головой Дон Гуану; а ведь сначала и это «казалось»: Лепорелло Кажется, на вас она глядит И сердится.

Каждый раз новый смысл, «этот» смысл обнаруживает связь с чем-то общим в «типовой», повторяющейся ситуации, простота которой для Пушкина – залог многозначности и постоянства.

520

НАРОДНАЯ ТРОПА

И игры ребенка тоже суть некий набор ситуаций постоянных и общих, повторяемых снова и снова – с поэтическим самозабвением и увлечением, как бы впервые, ибо пусть ситуация та же и правила те же, но игра-то другая, новая, «эта». И в каждой игре ребенок живет, как в сказке, а ведь сказка – это, быть может, наиболее упорядоченная, педантичная, строгая вещь в искусстве; самый безудержный вымысел всегда в ней закован в закон и порядок; и каждая сказка, как и игра со своими правилами, есть, как известно, тоже набор ситуаций, переходящих из сюжета в сюжет (об этом см. «Морфологию сказки» В.Проппа). Идя вслед за Цветаевой, обнаружившей сказочное в Пугачеве, нетрудно найти и во всей «Капитанской дочке» элементы сказки: в Гриневе – Гвидона, в тулупчике заячьем – «стрелу», что «пропала в море», а потом осчастливила князя, в «вожатом»  – сказочного «прохожего», «встречного», человека ли, зверя, который за услугу, однажды оказанную героем, вознаграждает потом сторицей... То, что сделано было Пушкиным в сказках его, делалось им везде – отсюда монолитность и мощная простота рассказа, отсюда тотальность глагола, действия, могущество самого называния и повтор ситуаций в поисках общей структуры явлений. Ребенок же бессознательно влечется как раз к структуре явления, ищет и любит ее (еще и поэтому любит он сказку). Ребенок  – это свобода, стремящаяся найти закон и порядок; здесь и лежит основа творческой мощи детей – и творчества как такового. И здесь же  – основа так называемых «детских вопросов», самых трудных вопросов на свете. Ибо «детский вопрос»  – это тоже свобода, беспримерно огромная в чистоте своего незнания и в стремлении обрести закон и порядок, познавши ответ. И может быть, в детстве «Медный всадник», вокруг которого взрослыми сломано столько копий, не вызывал у меня вопросов еще потому, что эта «петербургская повесть»  – сама себе «детский вопрос» и сама же себе – ответ, и снова вопрос – и ответ, и снова... И так без конца – вечный «детский вопрос», потому что угадана данность, онтология вековечной трагедии – неразрешимого, бесконечного спора (в котором проблема «личности и государства» – всего лишь частный случай), уловлена сразу и крупно, всего в четырех элементах простой и страшной коллизии: Город, Река, Евгений и Петр,  – и с повелительной силой лаконичного, властного жеста показана, явлена в действии.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

521

Прославленная пушкинская лаконичность  – это и есть дар по-детски прямо взять быка за рога, проникнуть в «замысел» вещи, явления, угадать в естестве  – существо: вот так это есть, а вы уж толкуйте, как знаете, – проживайте, тянитесь... Эта способность – гарантия истины, в которой ребенок – не аналитик явлений, а угадчик их сути, их «замысла» – чует свое, родное, понятное, о чем Гоголь сказал: то, что написано Пушкиным, не только самая правда, но и еще как бы лучше ее.

*** Так вот, я ходил вокруг монумента, кружил как привязанный – не забудьте, что я не был тут четверть века, почти никогда! – потом я нашел тот дом, где над высоким крыльцом подняли львы свои лапы и где теперь обосновалось какое-то учреждение; и вот, стараясь оттуда, с крыльца, разглядеть сквозь деревья то, что Евгению видно было тогда, – площадь и монумент, – я смутно стал постигать что-то такое в замысле скульптора, чего не поймешь по картинкам и по фотографиям. Я снова приблизился к статуе  – сзади, так, чтобы видеть и спину Петра над мощным крупом коня, и  – из-под вскинутой властно руки – Неву, и то, что на том берегу: университетские здания, башню Кунсткамеры и остальное... Так и есть – догадался я верно: повелительный жест руки был в Фальконетовой статуе явственно связан с тем берегом, с тою картиной, что открывалась взгляду через величавую реку и представительствовала от имени города в целом. Ибо замысел здесь был в том, чтобы вся панорама зданий, раскинувшихся под бронзовой дланью, казалась мне, зрителю, только-только возникшей, вознесшейся по волшебству, во мгновение ока извлеченной повелительным жестом «да будет!» из болотистой невской земли, иными словами – из топи блат. И вот тогда всё, что я видел кругом, в одно мгновение совместилось с тем образом города, который звучал во мне двадцать пять лет; и, стоя на этой площади, я снова, как это часто бывало, увидел темную комнату в нашей квартире на Лиговке и полосу света из-под двери в столовую и услышал негромкий и молодой голос мамы, читающей мне перед сном лучшую в мире поэму, – и весь город как есть, настоящий, раскинувшийся вокруг гранитной скалы со вздыбленным всадником в римской тоге, указующий в небо перстом тонкой и светлой иглы, – весь он влился в меня, зазвенев четырехстопным меднокованым ямбом.

522

НАРОДНАЯ ТРОПА

Как никогда, в тот момент я понял, что соотношение между любимой с детства поэмой и городом, где я родился, у меня навсегда перевернуто; что Пушкин, открыто, с детской легкостью «присваивавший» чужие строки и образы, простою цитацией делавший их своим достоянием (так что неважно уж, чьи они были вначале), для меня, с детских лет моих и навсегда, с той же естественной властностью узурпировал авторские права на сам город: как будто и гранит, и бронза, и медь, и вода, и гармония линий, и всадник – всё это возникло из цепи стихов, из избыточной силы словесного жеста, не уместившейся в звуках и отлившейся в факт – в форму города, ту, что носил я в себе; и что там, внутри у меня, в памяти сердца, в детском моем представлении, не Петром, а Поэтом повелительно сказано было: «Да будет!». «История народа принадлежит Поэту», – написано Пушкиным. И эту метафорой выраженную истину, стало быть, подтверждала стихийно моя детская память о городе, подтверждала с такой неожиданной силой, что, приехав, я убедился, что северная столица России, со всею ее красотой и величием, пышностью, бедностью, скорбью Некрасова, хладом и ужасом Достоевского, гибелью Пушкина, – и впрямь построена из пушкинских строк.

*** Кто-то сказал, что дети подчас ощущают истину, которую не могут «удержать» взрослые и открытие которой составляет «гордость позднейших лет», – изречение это, помнится, выписал Лев Толстой в свои «мысли мудрых людей». Мудрость Пушкина была не всегда ясна современникам-«взрослым»; но теперь становится ясно: многое, что составляет у нас «гордость позднейших лет», открыто, начато, указано им как золотоносная жила, которую самому искателю разрабатывать некогда. Иначе быть не могло: в литературе он первый начал исследовать мир и жизнь в их законах, в цельности и трагедийной гармонии, перестав подменять изучение раздачей оценок. Надо сказать, ведь я в детстве не думал, кто «прав»  – Петр ли, Евгений, или кто из них «плох», кто «хорош» (что вообще-то естественно для ребенка), не толкал меня автор к таким вопросам. И правда: истину этой поэмы бесполезно искать в плоскости наших оценок; тут дело в другом. Так часто и в сказках: важна не мораль, не оценочный вывод, но сущность вещей и законы событий. Один из таких законов я попытался найти в «Золотом петушке»  – и увидел, что финал  – это не «кара» как таковая и

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

523

не возмездие за конкретный проступок героя – нарушение слова (как думали долгое время), а простое, логически неизбежное следствие всей жизни Дадона, всего его поведения «смолоду»; не убийство, а самоубийство  – вроде сумасшествия Германна. Тут «сюжет», коренящийся в сути вещей, в объективной логике фактов, не зависящей от наших оценок,  – закон вроде, скажем, закона сообщающихся сосудов или равенства действия противодействию (так, убив Звездочета, Дадон убил и себя). Это взрослый, по-пушкински взрослый взгляд на вещи, «верховная трезвость ума». Пушкин создал модель некоей данности, безразличной к тому, считаемся с ней или нет. Не считаешься – плохо тебе самому; так бывает плохо ребенку, сующему руку в огонь. Так рождается человеческий вывод из закона, так рождается «плохо»; возникает оценка: отражение данности с точки зрения интересов людей. Человеческий смысл истории Дадона есть практический вывод: любые твои поступки, нежелательные с точки зрения блага других («плохие»),  – такие поступки нежелательны («плохи»), в конечном счете, для тебя самого. Эту старую истину, вывод из древнего опыта, человечество носит в себе и всё время ее забывает; так младенец, обжегшийся раз и другой, продолжает тянуться к огню: в этом смысле все мы такие «младенцы». Наши дети ближе, чем мы, взрослые, к этому древнему опыту: названия «плохо» и «хорошо» для них еще связаны с ним, свежи, не стерты, полны новизны и смысла. И не зря говорим мы о детях известного возраста: «агрессивны», «балуются», «озорничают», «поступают назло» и т.д. Мы имеем в виду (иногда бессознательно), что они нарушают знакомые «правила», что они поступают «плохо», твердо зная уже, что «плохо» и что «хорошо». Они поступают «назло» уроку и правилу, потому что лучше, чем взрослые, знают уроку и правилу цену. Когда так вот, «назло», поступает взрослый, мы ему говорим: «несерьезно», «ребячество», «детство»... Так вот: не копаясь в «загадочной» пушкинской сказке, ребенок скажет просто: Дадон был плохой, он себя «плохо вел» в своей жизни, поэтому всё и случилось. Такова будет «детская» формула истины, объективного хода вещей. (Едва закончив эту работу, поставив последнюю точку, я  спешно поехал в московский Дворец пионеров, на вечер пушкинских сказок, где должен был выступать – объяснять, что это за сказки. И вот по ходу рассказа я задал залу вопрос: почему так случилось с Дадоном? И девочка лет десяти (как в классе, под-

524

НАРОДНАЯ ТРОПА

нявшая руку) встала и объяснила мне: потому что Дадон когда был молодой, обижал всех соседей. И это был один из тех выводов, к коим я подошел в конце большущей работы о пушкинской сказке!) А ведь мы сплошь и рядом в сужденьях, в ученых трудах подбирались к Пушкину с нашим набором «отметок»: тот у Пушкина «плох», тот «хорош»,  – и здесь чаще всего застревали. То есть с точки зрения практических истин морали мы правы, становясь на такую позицию, но до природы вещей, до их сути нам так не добраться. Мы поэтому  – дети, когда то, что показано Пушкиным, осмысляем лишь в плоскости наших оценок, и притом мы дети «испорченные». Другими словами, мы сохраняем «детский» язык оценок, потеряв в то же время непосредственно-детский нюх на природу и суть вещей. Если мы на этом условимся, то понятно тогда, почему на пушкинском языке дети – «злые», «бессмысленные»: тут у Пушкина нет моральной оценки, а есть отражение реальности, закрепленное в «человеческом термине». А на деле нормальный ребенок не «зол», хоть подчас и творит злое дело (отнюдь не «злодейство»!). Он не «зол», не «бессмыслен» – он просто свободен. Он свободен  – а вокруг гармонично устроенный мир. И он любит эту гармонию, ее правила и красоту, и с детской беспечностью их нарушает. Свобода его  – беспредельная, составляющая покамест всё его естество, – одержимо ищет закон и порядок себе в этом мире, жаждет к нему приобщиться и потому беспрестанно дразнит реальность, дерзает разведывать боем, берет за рога, то и дело хватая запретный плод, пробуя на излом и на вкус, испытуя гармонию, испытуя свою свободу, себя самого. Так дети балуются, так ломают игрушки, так травят животных, так они обижают своего же брата  – Юродивого или потерявшего разум Евгения, так изощряются в «праздных забавах», так в «детской резвости» колеблют треножник Творения. И тут не жестокость; эта свобода в обращении с миром, эта детская фамильярность «забав» с ним есть жажда свободно познать предел, очертить свободе границы, найти их в самом себе, приобщившись тем самым к гармонии. «Что будет, если...» – вот лозунг ребенка. И он снова и снова делает то же и то же, нарушает те же запреты, презирая рецепты, готовые опыты взрослых; идут однородные эксперименты, идет повтор ситуаций, атака законов реальности в лоб: а вдруг в этот раз они дрогнут и будет иной результат, чем был раньше?

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

525

А реальность каждый раз отвечает: если сделаешь ты вот так, будет то-то и то-то. Как в стихах созвучия разных слов (иногда не совсем понятных) создают элемент гармонии, так и в космосе жизни, в поэме Творения, деяние и его результат созвучны, они рифмуются: как аукнется – так и откликнется, говорит народная мудрость. Стало быть, как огромна наша свобода  – на нее созвучно откликается мир! (Ведь свободе без отклика, без результата цена копейка.) Только тот, кому на ухо медведь наступил, кто не чувствует рифмы поступка, не слышит гармонии, не понимает, не ценит свободы, может пренебрегать созвучием дела и отклика и пытается «зло» рифмовать с «добром». Это чует ребенок и дерзко ищет подтверждения в опыте. И юные буйства Пушкина в лицее, в Петербурге, на Юге и после  – проделки «повесы вечно праздного», забавы «гуляки», донжуанство его, дуэли, легкомыслие и богохульство в стихах (а позже – его покаянья: «с отвращением», «трепещу», «проклинаю», «раны совести», вера в пророчества и предсказанья, которые сбылись!), и святость лицейских праздников  – всегдашняя память о юности, и «безрассудное» поведение перед последней дуэлью – всё это диалог свободы с гармонией, стремление дерзко прикоснуться к угаданной истине, стать с нею вровень. Эта детскость колола глаза Сальери в Моцарте – тоже «угадчике» истин. Потому что Сальери был занят слишком серьезным и взрослым делом  – он переделывал мир на свой лад, по мерке собственной «правды». Он не испытывал мир и себя, он считал, что всё уже знает. Музыкант, человек со слухом, он не слышал гармонии и стремился зло рифмовать с добром – со «спасеньем искусства». Потому что, в памяти детства сохранивши лишь музыку, главное в опыте детства забыл: перепутал, что надо называть «хорошо» и что – «плохо». И не зря для него оказалось так ново, что злодейство и гений – не рифма. Почему же это случилось? Потому что (он с гордостью сам говорит об этом, не ведая – что говорит): «Отверг я рано праздные забавы...» Вот как испортил в себе он ребенка. Вот когда всё началось. Говорят, ребенок – поэт. Это верно. Ведь поэт, как ребенок, есть тоже свобода; и высшее счастье поэта  – обрести для своей свободы предел: в рифме, ритме, строфе, строке; самому ограничить свободу гармонией слов и созвучий. И тем самым ее воплотить и осуществить сполна; лишь тогда на нее откликнется мир.

526

НАРОДНАЯ ТРОПА

Ибо слаще свободы, чем воля свободно себя ограничить гармонией, оставаясь собою, огромнее, выше такой свободы, лучше этой «игры» на свете нет ничего. В конечном счете, это и есть – хорошо. Это знает ребенок – интуитивно, врожденным чутьем гармонии. Утром жизни, на свежую юную голову причащаясь истине мира, он уже в силах что-то главное угадывать и постигать. Счастлив тот, кто в себе сохранил, не испортил, сберег это знание, эти догадки. Трижды счастлив тот, кто это наследие детства умножил: из таких иногда получаются гении. В заключение хочу сказать: ни у кого не встречаются столь обильно выражения такого рода: «Цыганов, смиренной вольности детей»; «дети мудрой лени»; «О дети пламенных пустынь!»; «Так вот детей земных изгнанье!»; «И меж детей ничтожных мира»; «Чтоб изумлять адамовых детей»... Так, сплошь и рядом, называет он взрослых людей – цыгана, араба, поэта, себя, человека вообще. Для него все мы – дети. И дети, и взрослые – дети. Ведь вопрос о гармонии и о свободе – этот «детский» вопрос – всегдашняя тема его. И вот почему он, «ребенком будучи» сам, не глядит свысока на детей, не делает скидки. Ведь дети мы все, так зачем заноситься? Из-за нажитой опытом мудрости? Но мудрый как раз никогда не заносится, зная, что всё человечество постоянно играет в «детские игры»: испытует себя, искушает гармонию, ищет пределов, стремится к свободе и жаждет ее ограничить; ведь любой из нас (сам того иногда не зная) именно в этой отдаче себя, в становленье «другим», в приобщенье к гармонии мира обретает высшее счастье. Пушкин – это «угадчик», «пророк», как сказал Достоевский. Потому – это «детский» писатель. А точнее – он «детский» писатель потому, что угадчик, пророк. Ведь гений, сказал Пастернак, есть детская модель мира.

*** Р. S. (1986). Это было написано в 1974 году. Была атомная эпоха, и над миром нависал дамоклов меч, но тогда мне не пришло в голову соотнести с этим мысль о «детских играх», в которых человечество нащупывает пределы своей свободы. Ныне игры становятся всё опаснее и страшнее, и пределы свободы уже видны, да только не наша это заслуга, а наша вина. И дети становятся другими. Не то чтобы изменилась сама детская природа,

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

527

но словно порча наведена на нее. Уже привычными стали сетования на раннюю взрослость многих детей, на их холодность и прагматизм, на то, что слишком они понимают, что дорого и что дешево, смутно зная, что хорошо и что плохо. Молодая учительница плача рассказывает мне об уроке по Достоевскому; ребята сказали ей: «А что такого, что Раскольников убил эту Лизавету? Старуху-процентщицу, может, и правда жалко  – она хоть приносила пользу, деньги копила, а Лизавета вообще пустое место...» Нет, эти дети не хуже прежних – просто у них мозги перевернуты и сердце оглушено. Да разве только у детей! Вон взрослые образованные люди  – кандидаты, доктора, академики  – домыслились, что литературу в школе нужно изучать в отрывках: мало оказалось того, что от литературы в программе остались рожки да ножки, надо убить самый дух ее  – целостность создаваемого ею ценностного мира, разъять его как труп, гармонию свести к арифметике, камня на камне не оставив от культуры во имя торжества цивилизации. Смертоносный сальеристский дух со школьной скамьи внедряется в сердца детей – дух количественного подхода к жизни, человеку, культуре. И вот уже мальчик пишет письмо в «Литгазету»: пора заменить книгу телевизором, он дает больше информации. А другой на вопрос, читал ли «Отцы и дети», отвечает, что да, читал уже... по-английски. «Информацию», стало быть, получил. А впереди – компьютерная цивилизация, когда уже не нужно будет водить пером по бумаге, и все на свете  – от «5x5» до «идейного смысла» стихотворения  – будет преподноситься на блюдечке. От прогресса никуда не уйдешь, и без него в наше время не обойдешься, но что-то должны же мы противопоставить в своих душах нашим собственным достижениям! Неужели мы всерьез думаем, что эти-то достижения и дадут нам возможность и время для более полной духовной жизни? Ведь духовная жизнь – это труд, порою тяжкий и черный, и кто гарантирует, что, уже сегодня отказываясь духовно трудиться, вперяясь в телевизор по вечерам, как в икону, отдавая всю душу свою детективу или эстрадному дрыганью, мы в будущем не передоверим компьютеру эту самую душу? Мы упорно делаем культуру приложением к жизни, предметом потребления («культура и отдых»), делаем из культуры игру, но не ту детскую, творческую игру, в которой для ребенка жизненный смысл, потребность растущего духа, а «взрослую»  – такую, которая либо дает сытому телу отдохновение от «взрослых» трудов и серьезных дел по обеспечению дальнейшей

528

НАРОДНАЯ ТРОПА

сытости, либо обеспечивает популярность, положение, деньги, ту же сытость. Мы упорно хотим видеть в культуре не труд, а удобство – святыню человека-потребителя. Слышу в троллейбусе разговор двух совсем молодых людей, едущих с похорон то ли друга, то ли отца кого-то из них. Юноша жалуется: сам-то покойник легкий, ростом невелик, а вот гроб слишком тяжел, трудно было тащить, – и девушка его пожалела, а потом оба вместе пришли к остроумной идее: пора отказаться от устаревшей привычки хоронить каждого в своем, индивидуальном гробу: нужны легонькие, пластмассовые, с ручками, многоразового пользования: выгрузил мертвеца в землю и сдал тару для дальнейшего употребления – и хлопот меньше, и экономия... Слышу этих детей, для которых «вечные истины» – детская сказка, и словно почва уходит из-под ног. Сколько копий сломано было вокруг слова «почва», когда оно стало термином культуры, сколько раз было оно предметом обвинений и разоблачений! Раскритиковали, разоблачили  – что дальше? Отвергнув почву, на чем строить культуру, да что бы то ни было? На пустоте?

7. Слово и идеал …Явился Пушкин... Все уравновешено, сжато и сосредоточено, как в русском человеке, который немногоглаголив на передачу ощущенья, но хранит и совокупляет его долго в себе, так что от этого долговременного ношенья оно имеет уже силу взрыва, если выступит внаружу. Гоголь Пушкин нашел... свои идеалы в родной земле... Достоевский Сел выше всех, думу сдумал крепче всех. «Пинежский Пушкин» Поэтическое слово XVIII века стремилось быть зеркалом государственной силы. Эпохе, первой задачей которой было материальное могущество, и слово нужно было материальное,

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

529

плотное и тяжелое на вес; гиперболическая образность Державина происходила от стремления материализовать даже отвлеченности: Не так ли с неба время льется, Кипит движение страстей, Честь блещет, слава раздается, Мелькает счастье наших дней... ...Не зрим ли каждый день гробов, Седин дряхлеющей вселенной? Не слышим ли в бою часов Глас смерти, двери скрып подземной?

Даже мысль о бренности всего земного передается в «Водопаде» в образах материальной вещественности, метафизическое величие дается через физическую величину. Время «льется», честь «блещет», счастье «мелькает», символические часы и дверь – обычные земные предметы, только невообразимого размера. Стремление материализовать невещественное ведет к неуклюжим перегрузкам: в «бою часов» слышен «скрып двери». «Новая поэзия» в лице непосредственных предшественников Пушкина  – Батюшкова, Жуковского  – тяготела к тому, чтобы, напротив, дематериализовать даже предметную реальность, превратить слово в парящую над землей легкокрылую тень обозначаемой вещи. Вот о бренности всего земного сокрушается Батюшков: Скажи, мудрец младой, что прочно на земли? Где постоянно жизни счастье? Мы область призраков обманчивых прошли, Мы пили чашу сладострастья. Но где минутный шум веселья и пиров, В вине потопленные чаши? Где мудрость светлая сияющих умов? Где твой фалерн и розы наши?

Каждое слово развеществляет жизнь. «Сладострастье»  – лишь условное обозначение наслаждения жизнью, «минутный шум»  – говорится не о пирушках, а о конечности земных радостей, «фалерн» – не столько вино, сколько символ упоения

530

НАРОДНАЯ ТРОПА

жизнью; «В вине потопленные чаши» не более вещественны, чем «чаша сладострастья», это не реальные предметы, а едва ли не виньетка. В мире Державина любое слово могло быть употреблено в любом контексте: «высокий» и «низкий» штили существовали, но принадлежали одному и тому же до предела овеществленному миру, материальность равняла их. В поэтике «новаторов»карамзинистов слово, очищаясь от вещности, получало взамен четкую и строго закрепленную за ним окраску: «низкую» или «высокую», «элегическую» или «вакхическую». В политической лирике не место «сладострастью», а «тиран», «меч» или «отчизна» немыслимы в любовной элегии. Связь слова с предметной реальностью была нарушена, но зато появилась точность словоупотребления. «Гармонической точностью» и назвал Пушкин главное свойство поэзии корифеев этого направления, Жуковского и Батюшкова; школу эту он прошел и уроки ее усвоил на всю жизнь. Но ограничиваться уроками перестал очень скоро. Стихотворение 1818 года «К Чаадаеву» нарушает каноны поэтики «новаторов»  – ибо сравнивать ожидание «вольности святой» с ожиданием «верного свиданья», употреблять слово «желанье» в «вольнолюбивом» контексте было против всяких правил. «Гармоническая точность» Пушкина  – иного порядка, чем его учителей-«новаторов»; школа «архаистов» дала ему не меньше. ...Так, музы вас благословили, Венками свыше осеня, Когда вы, друга, отличили Почетной чашею меня. Честолюбивой позолотой Не ослепляя наших глаз, Она не суетной работой, Не резьбою пленяла нас, Но тем одним лишь отличалась, Что, жажду скифскую поя, Бутылка полная вливалась В ее широкие края.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

531

Я пил, и думою сердечной Во дни минувшие летал, И горе жизни скоротечной, И сны любви воспоминал. Меня смешила их измена, И скорбь исчезла предо мной, Как исчезает в чашах пена Под зашипевшую струей. («Друзьям», 1822)

Какая удивительная чаша! Она и реальная, предметная, с  «позолотой» и «резьбою», с «широкими краями», в которые вливается бутылка; но она – и символ, чаша бытия... Романтическое слово Пушкина соединило в себе достижения обеих школ, слило в одно целое предметную реальность и символическую идеальность. В этом роскошно сверкающем слове одушевленная материальность горда своею силой, как плоть в античной статуе. Слово раннего Пушкина и создало ему репутацию «ренессансного» поэта. Но ведь он на таком слове не остановился. Он пошел дальше – и нашел другое слово: в нем нет алмазного блеска, нет многоцветности и ликующей игры мускулатуры – нет ничего кроме смысла – идеального, но ощутимого как живое дыхание: Я вас любил; любовь еще, быть может, В душе моей угасла не совсем; Но пусть она вас больше не тревожит: Я не хочу печалить вас ничем. Я вас любил безмолвно, безнадежно, То робостью, то ревностью ТОМИМ; Я вас любил так искренно, так нежно, Как дай вам Бог любимой быть другим.

Невозможно решить окончательно, что говорит в этих стихах: неслыханное самоотвержение; преодолеваемая, но не сдающаяся боль, обида, ревность; благородное смирение; благодарность за сильное и страстное, но минувшее переживание; горечь неоцененного и потому затухающего чувства? Всё материальное, всё предметное, всё определимое с помощью пяти чувств и аппарата логики, – всё это, уже достигнув вершин могущества, готово пожертвовать собой, скрыться и умереть в идеальном, чтобы

532

НАРОДНАЯ ТРОПА

в  полную силу зазвучало невыразимое  – та «музыка сфер», о которой тоскуют поэты. Слово изгоняет из себя «образность», оно работает только смыслом, и притом прямым, буквальным смыслом; оно означает только то, что означает в обычной речи, но результата достигает сверхобычного. Поэзия, отрицающая, казалось бы, самое себя (обратим внимание хотя бы на порядок слов – такой же почти, как в прозе, да что там в прозе – как в обычной повседневной речи!), становится абсолютной поэзией – абсолютной потому, что она не облечена ни во что, кроме голого слова; абсолютной в силу того, что ей не нужны никакие специально «поэтические» средства; абсолютной в силу самоотрицания. (Так и чувство любви достигает в стихотворении несравненной высоты, чистоты и пронзительной силы выражения тем именно, что самоотреченно зачеркивает себя, отодвигаясь в план прошлого: «любил».) Скрытая гармония сильнее явленной. Таково простое слово у Пушкина. Кажется, что именно это в первую очередь имел в виду Гоголь, когда писал, что сочинения Пушкина «также тихи и беспорывны, как русская природа. Их только может совершенно понимать тот, чья душа носит в себе чисто русские элементы, кому Россия родина, чья душа так нежно организирована и развилась в чувствах, что способна понять неблестящие с виду русские песни и русский дух». И словно об этом писал в своем дневнике Борис Шергин: «В нашей русской природе есть некая великая простота... Серенькое русское небо, жухлого цвета деревянные деревнюшки, березки, осинки, елочки, поля, изгороди, проселочные в лужах дороги... Красками как будто бедна. Но богатство тонов несказанно. Жемчужина  – на первый взгляд она схожа с горошиной. Но вглядись в жемчужину, в ней и золото заката, и розы утренней зари, и лазурь полуденная. Не богаче ли, не краше ли перламутра тонкая пелена облак над холмами Радонежа?..»

*** Известна роль, какую в народной поэзии играют традиционные устойчивые словесные формулы. Первоначальные связи между ними и их исходными значениями часто утеряны: для фольклора любая молодая девушка  – красна девица; однако в скрытом виде эти формулы кристаллизуют понятия о нравственных ценностях народа: красна девица не обязательно красива, но прекрасна молодость и прекрасна женщина; добрый молодец, как правило, справедлив и стоит за правду, а добрый конь – не толь-

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

533

ко хорошая лошадь, но и друг добру молодцу, не только «верный слуга», но и «товарищ» («Песнь о Вещем Олеге»). В фольклорном «штампе» запечатлена универсальность, единственность истины, ее безотносительность и неподвластность обстоятельствам. Вот почему такие формулы могут быть употреблены в любом фольклорном контексте. Когда то абсолютное и безотносительное, что запечатлено в формуле, попадает в конкретные «обстоятельства» того или иного конкретного контекста, оно обнаруживает и подтверждает свою реальность, оно живет новой, неповторимой жизнью – и в самом конкретном начинает высвечивать то, что в нем есть универсального. Вот записанная Пушкиным народная песня. Туто жил-поживал господин Волконский-князь, У этого у князя был Ванюша-ключничек. Ваня год живет, другой живет, На третий год князь доведался; Закричал-та князь Волконский своим громким голосом: «Как есть ли у меня слуги верные при мне? Вы подите-приведите вора Ваньку-ключничка!» Как ведут Ванюшу широким двором, Как у Ванюшки головка вся проломана, Коленкоровая рубашка на нем изорвана, Сафьяновые сапожки кровью принаполнены. Закричал-та князь Волконский громким голосом: «Вы подите-ка – вы выройте две ямы глубокиих, Вы поставьте-ка два столбика дубовыих, Положите перекладец сосновыий, Повесьте две петельки шелковые, Пускай Ваня покачается, Молодая-то княгиня попечалится!»

В смысле «средств» здесь нет ничего «нового»: всё дано фольклорной традицией: постоянные эпитеты, уменьшительные формы... Кроме того, каждое слово автологично, то есть употребляется в своем прямом, буквальном, нефигуральном значении. Но, оказывается, больше ничего и не нужно. Именно однозначность формул и предметность «нагой простоты» потрясают выразительностью и правдой. «Широкий двор» подчеркивает одиночество и беззащитность героя: «головка вся проломана» – какая-то бесстрастная эпическая жалость к провинившемуся;

534

НАРОДНАЯ ТРОПА

«сафьяновые сапожки», «принаполненные кровью»  – жуткий контраст, в котором физический ужас переливается в эпическое сострадание. Из простых слов, сугубо материальных,  – «дубовые», «сосновые», «шелковые»  – строится то, что не названо прямо, о чем в песне зловеще умалчивается. И единственное слово, простое и однозначное, – «покачается» – как молния освещает и соединяет всё сказанное и не сказанное, и оно же, словно петлю затягивая, тащит за собой единственную в песне рифму, последнюю и уже все до конца объясняющую строку. Песня «немногоглаголива»  – потому и накапливает «силу взрыва», совершающегося в конце. Подобное слово, подобная поэтика тянули Пушкина к себе, как тянет человека в родные места (не случайно, кстати, он с ранних пор тяготеет к устойчивым «формулам», ситуациям и мотивам, работающим в разных контекстах, как это происходит, например, в народных сказках). И чем дальше, тем больше он обращается к простому, автологичному слову и именно из его однозначности извлекает ошеломляющий эффект: Торчат железные зубцы, С костями груды пепла тлеют, На кольях скорчась мертвецы Оцепенелые чернеют... Недавно кровь со всех сторон Струею тощей снег багрила... («Какая ночь! Мороз трескучий», 1827)

Привычнее (казалось бы, и естественнее) было написать прямо противоположное: густой струею, струей обильной. И этот эмоциональный нажим был бы литературным клише. Народное слово нажима не заключает, оно говорит только то, что есть. И слово «тощая» показывает, какова струя крови на самом деле: это тонкая и какая-то острая струйка, пронзающая, ранящая нетронутую белизну снега: это не бой, а казнь, картина насилия над беззащитными, обескровленными от мук. Слово «прилежный» связывают с понятием о тихом усердии и покое. Пушкин ставит его в динамический контекст: Арапники в руках, собаки вслед за нами, Глядим на бледный снег прилежными глазами, Кружимся, рыскаем... («Зима. Что делать нам в деревне...», 1829)

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

535

«Спокойное», «тихое» слово обнаруживает сосредоточенную стремительность, обретает смысл предметный до буквальности, до обнажения «материальной», корневой основы: может быть, всадник, напряженно глядящий вперед, прилег к шее коня. В обоих случаях слово, оставаясь, как и в народной песне, тихим, простым, автологичным, однозначным, обнаруживает универсальность: оно сжато в пружину, которую освобождает контекст. Среди записей Пушкина есть плач невесты: Как-то мне будет в чужие люди идти? Что как будет назвать свекра батюшкой? А как будет назвать свекровь матушкой? (т.е. стыдно)221 Бог тебе судья, свет мой, родимый батюшко! Али я тебе, молодешенька, принаскучила?

Эти простые личные слова сохраняют весь порядок повседневной речи, в котором, однако, уже содержится поэзия: повторы («Как-то мне будет... Что как будет... А как будет...»), общая ритмическая основа, интонационная целостность. Это еще обыкновенная речь – и уже стихи, и весь строй их столь же предметен, как и идеален. Стихотворение «Я вас любил...» родственно этому взволнованному монологу, соприродно ему. Родственно как личный монолог; родственно порядком речи, родственно словами, которые означают только то, что означают в обычной жизни; повторами («Я вас любил... Я вас любил... Я вас любил...»), которые как будто и не поэтической, а чисто разговорной логикой рождены; естественностью рифм, которые кажутся непредвиденными, чуть ли не случайно получившимися, – как «случайно» созвучие «батюшкой – матушкой»; родственно органичностью ритма, который словно сам по себе растет из складывающихся слов, так что поневоле кажется: а не ямбом ли говорим мы все, не замечая этого? Высочайшая и могущественнейшая поэзия рождается из простейшей и естественнейшей человеческой речи и в нее же готова вернуться, а предметное содержание этой обычной речи готово в ответ умереть в идеальном содержании поэзии. Эта «скрытая гармония» и дает вечно длящийся беззвучный взрыв: «Я вас любил...» 221

Примечание Пушкина.

536

НАРОДНАЯ ТРОПА

Для того чтобы слово, не заключающее в себе ничего, кроме самого себя, кроме своего простого значения, могло вместить в себя человеческий мир, нужно, чтобы оно было обеспечено истинностью авторского знания о мире, точнее говоря  – истинностью стремления к идеалу, которое является точкой отсчета и целью, альфой и омегой всякого подлинного знания о человеке. Стремление к «неслыханной простоте», которое овладевает многими художниками в пору зрелости, – не чисто эстетическое стремление: оно лишь отражает тяготение к духовному идеалу, который есть побудительная причина (пусть скрытая) и конечная цель (пусть неосознанная) подлинного творчества. «Что проще наших полевых цветочков?  – писал Шергин.  – Но не в голубизну ли василька, не в синь ли полевого колокольчика божественный Рублев одел пренебесное свое творение  – икону “Святая Троица”?» Зрелый художник знает, что настоящий идеал не бывает замысловат и что мудрость проста. Но он также чувствует, что простота не есть цель сама по себе: для того чтобы простота стала красотой и выражала истину, она должна быть обеспечена идеалом добра. Простое слово, равное слову обычной речи и в то же время сохраняющее всю полноту связей с целостным миром, стало вершиной эволюции пушкинского поэтического слова. Обогащенный опытом своих предшественников в литературе, Пушкин пришел к народному слову – первоисточнику всякой литературы. Но это не было простое заимствование, простое следование народному творчеству. Фольклор стал у Пушкина работать в новой системе  – в системе литературы, участвовать в ее строительстве.

*** Перед нами – последняя глава романа «Дубровский», оставленного автором в начале 1833 года. «На валу подле маленькой пушки сидел караульный, поджав под себя ноги: он вставлял заплатку в некоторую часть своей одежды, владея иголкою с искусством, обличающим опытного портного, и поминутно посматривал во все стороны. Хотя некоторый ковшик несколько раз переходил из рук в руки, странное молчание царствовало в сей толпе, разбойники отобедали, один после другого вставал и молился Богу, некоторые разошлись по шалашам, а другие разбрелись по лесу или прилегли соснуть по русскому обыкновению.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

537

Караульщик кончил свою работу, встряхнул свою рухлядь, полюбовался заплатою, приколол к рукаву иголку, сел на пушку верхом и запел во все горло меланхолическую старую песню: Не шуми, мати зеленая дубровушка, Не мешай мне, молодцу, думу думати».

Бросается в глаза настойчивость, с которой Пушкин (не без юмора) подчеркивает будничность, обыкновенность этого  – по всем понятиям «романтического»  – быта. Картина крашена в один серый тон. Вырванный из контекста, этот отрывок выглядит полемикой с романтической прозой в духе Марлинского. Но вот что происходит после того, как караульный «запел во все горло». «В это время дверь одного из шалашей отворилась, и старушка в белом чепце, опрятно и чопорно одетая, показалась у порога. – Полно тебе, Степка, – сказала она сердито, – барин почивает, а ты знай горланишь; нет у вас ни совести, ни жалости. – Виноват, Егоровна,  – отвечал Степка,  – ладно, больше не буду, пусть он себе, наш батюшка, почивает да выздоравливает». Этот штрих проясняет смысл картины. Перед нами не совсем настоящие разбойники. Это те же крестьяне, изменились лишь внешние условия их существования и занятие. В разбойничьем лагере сохраняются привычные, обыкновенные отношения между крепостными и барином. Не взбунтуйся барин – не было бы и разбойников; как только Дубровский исчез, «грозные посещения, пожары и грабежи прекратились... Дороги стали свободны». Поворот к такому пониманию производит народная песня, вызывающая появление няни в белом чепце. Степка начинает петь для того, чтобы тут же замолкнуть, оберегая покой барина. Нельзя не заметить теперь, что эпитет, приданный песне, неточен: слово «меланхолическая» тут никак не самое подходящее. Таким нерусским, ученым словом и так приблизительно, извне, со стороны, мог бы назвать песню, скажем, сам Владимир Дубровский, барин, человек образованный и песне этой чужой. Но характеристика принадлежит автору, который песню знает. И неточен автор намеренно. Намеренно он и обрывает песню после двух «меланхолических» строк. Дело в том, что разбойники – не совсем настоящие, а песня – самая настоящая разбойничья, сочиненная, по преданию, грозным Ванькой Каином. Произведение, известное автору как бун-

538

НАРОДНАЯ ТРОПА

тарское, играет, таким образом, в тексте роль, противоположную своему содержанию: песня подчеркивает нерушимость устоев, обыкновенность отношений. Содержание ее в этом контексте не важно и не нужно – оно не свое для этих разбойников, и для Степки не свое, поэтому он и орет во все горло, без всякого понятия. Бунтует тут не народ, а дворянин, и народная песня подается лишь как внешний, формальный атрибут разбойничьего быта, а скорее – просто случайный. Поэтому автор в песню дальше не заглядывает и нам не дает, иначе не будет правды. Как раз на этой главе и был оборван «Дубровский» – Пушкин думал над другим романом. Он, наверное, уже представлял, что будет, если песню привести целиком. «Необыкновенная картина мне представилась: за столом, накрытым скатертью и установленным штофами и стаканами, Пугачев и человек десять казацких старшин сидели, в шапках и цветных рубашках, разгоряченные вином, с красными рожами и блистающими глазами... Все обходились между собой как товарищи и не оказывали никакого особенного предпочтения своему предводителю... Каждый хвастал, предлагал свои мнения и свободно оспоривал Пугачева. И на сем-то странном военном совете решено было идти к Оренбургу... Поход был объявлен к завтрашнему дню. «Ну, братцы,  – сказал Пугачев,  – затянем-ка на сон грядущий мою любимую песенку. Чумаков! Начинай!»  – Сосед мой затянул тонким голоском заунывную бурлацкую песню, и все подхватили хором: Не шуми, мати зеленая дубравушка, Не мешай мне, доброму молодцу, думу думати. Что заутра мне, доброму молодцу, в допрос идти Перед грозного судью, самого царя. Еще станет государь-царь меня спрашивать: Ты скажи, скажи, детинушка, крестьянский сын, Уж как с кем ты воровал, с кем разбой держал, Еще много ли с тобой было товарищей? Я скажу тебе, надежа православный царь, Всеё правду скажу тебе, всю истину, Что товарищей у меня было четверо: Еще первый мой товарищ темная ночь, А второй мой товарищ булатный нож, А как третий-то товарищ, то мой добрый конь, А четвертый мой товарищ, то тугой лук,

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

539

Что рассыльщики мои, то калены стрелы. Что возговорит надежа православный царь: Исполать тебе, детинушка, крестьянский сын, Что умел ты воровать, умел ответ держать! Я за то тебя, детинушка, пожалую Середи поля хоромами высокими, Что двумя ли столбами с перекладиной.

Невозможно рассказать, какое действие произвела на меня эта простонародная песня про виселицу, распеваемая людьми, обреченными виселице. Их грозные лица, стройные голоса, унылое выражение, которое придавали они словам и без того выразительным, – все потрясало меня каким-то пиитическим ужасом». Песня нашла свое место – и здесь ее не оборвешь. У нее новая роль: песня определяет весь строй и пафос этого, быть может, самого патетического места в пушкинской прозе. Параллелизм отрывков из «Дубровского» и «Капитанской дочки» несомненен. (Кто знает, может быть, песня, оборванная в последней главе оборванного «Дубровского», имеет непосредственное отношение к первым и неясным очертаниям нового романа?) Контраст этих эпизодов разителен и осознан. Вместо серой картины  – ощущение буйства красок. Вместо «некоторого ковшика»  – стол, «установленный штофами и стаканами». Там  – «странное молчание», здесь  – «странный военный совет». Там  – обыкновенные отношения барина и холопьев, здесь  – «необыкновенная картина», полный демократизм. И  песня здесь именуется не «меланхолической», а по-русски крупно и размашисто – «заунывная бурлацкая». Степка бестолково заорал ее – сподвижники Пугачева очень хорошо понимают, что и о чем поют: «любимая песенка» для них почти гимн. В «Дубровском» песня безразлична к содержанию рассказа до того, что собственное ее содержание остается за его пределами, но она участвует в сюжете – как служебная мотивировка. В «Капитанской дочке» песня ничего не мотивирует, в сюжетном движении не участвует: у нее есть свой собственный сюжет и содержание. Не проза вбирает песню в себя, а песня строит прозу; она создает «необыкновенность» ситуации, ситуация же состоит в потрясении устоев, которые в «Дубровском» с его декабристской «наследственностью» оставались незыблемыми. Старая почва дала трещину. Мужик Степка называл барина «батюшкой» – барчук Гринев, увидев во сне «страшного мужика»

540

НАРОДНАЯ ТРОПА

с топором, слышит другое: «Это твой посаженый отец, поцелуй у него ручку, и пусть он тебя благословит...» «Ужас и недоумение овладели мною...» В тексте эпизода с песней бросаются в глаза два эстетически несовместимых выражения. Перед песней – грубо вещественное, «низкое»  – «красные рожи». После песни  – перехватывающее дух: «пиитический ужас». Эти стилистически дисгармонирующие выражения – опорные точки всего эпизода. Песня соединяет, связывает их, как мост, а они поддерживают ее. Связанные песней, несовместимые выражения оказываются неожиданно, неправдоподобно гармонирующими, создавая двуединый контекст: одно здание, в котором верх не существует без низа, и эмоционально однородными, потому что находятся в поле тяготения одной и той же простонародной песни: два яблочка, недалеко упавшие от яблони. Сцепление «литературного» с «простонародным» произвело взрыв, обнажающий новый стиль  – стиль русского романа, открытый «Капитанской дочкой».

*** Выражение «пиитический ужас» – одна из самых вдохновенных находок в русской литературе. За несколько лет до романа, в стихотворении «В часы забав иль праздной скуки», сказано было: «И внемлет арфе серафима В священном ужасе поэт». Это – 1830 год: поэт лицом к лицу с серафимом, внемлет его небесной арфе и охвачен священным ужасом. В «Капитанской дочке» герой иной и находится в иных обстоятельствах: перед ним – «красные рожи», он слушает хор главарей мятежа и испытывает пиитический ужас. Ситуации совсем разные, но сопоставимые. Их сопоставление дает масштаб, которым со времени Пушкина культура стала мерить свои отношения с народом. На смену прежнему взгляду на народ – отчужденно поверхностному, или умиленному, или жалостливому, или снисходительному – пришел новый, полный и завороженности, и сердечной причастности, и глубокого драматизма, – взгляд не сверху, а глаза в глаза. Пугачевская тема есть величайшее художественное открытие, переворот в культуре. Пушкин потребовал от русской культуры послепетровского времени, с ее уже более чем вековым возрастом, вспомнить, на какой почве она произрастает, откуда ведет родословную, какому народу принадлежит; вспомнить, чему она должна учиться у своего народа и чему учить его.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

541

Открытие это сыграло громадную роль в судьбах культуры. Проявило оно себя во всем художественном строе «Капитанской дочки». И главным орудием здесь оказался фольклор, его слово и его поэтика. Одно это было уже переворотом: главным орудием оказалось то, что для многих просвещенных людей того времени было не более чем домашней экзотикой или коробящим напоминанием о глупом детстве. Решающую роль тут сыграли пушкинские сказки. Петр, чтобы преобразовать Россию, отправился учиться в Европу, работал плотником на амстердамских верфях. Пушкин, чтобы преобразовать литературу, пошел в мастерскую фольклора  – учиться у русской сказки. Сегодня уже трудно не видеть, что структура первого нашего реалистического романа в прозе – насквозь сказочная, и уже не только в силу всегдашнего тяготения Пушкина к сказочности и фантастике вообще (а это необычайно важно для понимания его реформаторской роли, но учитывается недостаточно), а вследствие углубленного, серьезного изучения зрелым мастером творческого и философского опыта народа, – опыта, отложившегося в строгой поэтике сказки222. Изучение это было вовсе не чисто «литературным»: Пушкин увидел в сказке правду. Цветаева писала, что Пушкин-историк оставил историческому Пугачеву те былинные и сказочные черты, которые есть в Пугачеве «Капитанской дочки». Но она же сама показывает, что такие черты в реальном Пугачеве были и Пушкиным-историком только отражены: «Берегись, государь,  – сказал ему старый казак, – неравно из пушки убьют». – «Старый ты человек, – ответил самозванец, – разве пушки льются на царей!» Как было людям 222 А совсем недавно этого совершенно не было видно: внимание пушкинистов было занято другим, а фольклористика была достаточно замкнутой, узкоспециальной областью. Первые догадки о сказочной природе пушкинского романа высказал А.Смирнов в 1908 году (Русская мысль. № 2). Через 30 почти лет, в 1937 году, был опубликован очерк «Пушкин и Пугачев», где Цветаева указала на сказочное в образе «мужицкого царя»; но это указание дошло до нас лишь спустя еще 30 лет. В академическом издании «Капитанской дочки» (серия «Литературные памятники», 1954; переиздано в дополненном виде в 1984 году) на тему, о которой идет речь, нет ни слова. В 1966 году в предисловии к пушкинским сказкам я попытался в общих чертах указать на связь романа в целом со сказками. Первое, насколько мне известно, основательное исследование проблемы – работа И.П.Смирнова «От сказки к роману» в XXVII томе «Трудов Отдела древнерусской литературы» (1972).

542

НАРОДНАЯ ТРОПА

не поверить, что перед ними настоящий – сказочный – царь, коли он сам так сказочно судит, говорит и поступает? «После обеда батюшка наш,  – говорит казак Гриневу,  – отправился в баню, а теперь отдыхает. Ну, ваше благородие, по всему видно, что персона знатная: за обедом скушать изволил двух жареных поросят, а парится так жарко, что и Тарас Курочкин не вытерпел, отдал веник Фомке Бикбаеву да насилу холодной водой откачался. Нечего сказать, все приемы такие важные...» В простонародных представлениях, которые отражены и в сказках, царь – тот же мужик, разве только помасштабнее и в короне («дворец» Пугачева в романе – крестьянская изба, оклеенная золотой бумагой: настоящая сказочная декорация). Если в реальной жизни до Бога высоко, до царя далеко, то в сказке простолюдин вспоминает, что царь – тоже человек. Подобный царь, конечно, может «поздно вечерком» подслушивать позадь забора, о чем говорят три девицы. А царевна – обыкновенная деревенская девушка, мастерица на все руки: зайдя в дом, она тут же принимается за хозяйство, и только разговор у нее не простой, а царский: «Вмиг по речи те спознали, Что царевну принимали». А царицей может быть обычная мужичка, окруженная соответствующим антуражем, «боярами и дворянами», по-царски едящая и пьющая: что может быть роскошнее «заморских вин» и «пряника печатного»? Всё это – сказка; но разве всё это не правда, только более простая, крупная и весомая, чем правда нашего житейского опыта? Сказки Пушкина ввели фольклор в литературу как живую творческую, формо- и смыслообразующую силу. Это было неслыханно; не случайно современники (в том числе Белинский) единодушно отвернулись от них. И долго еще, до наших дней, оставалось непонятым, что с ними связан своими корнями первый великий русский исторический роман, что они стали творческой мастерской основателя русского реализма. Опыт фольклора нужен был русскому реализму как школа правды. С внешней стороны сотрудничество Пушкина с фольклором было потрясением устоев литературы, на самом деле оно было восстановлением их и упрочением, что и обнаружилось со временем в «Капитанской дочке». Речь идет не об эстетических только устоях, но и национальных нравственных идеалах, как они понимались и воплощались Пушкиным. Здесь надо остановиться на одном эпизоде его жизни.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

543

* * * В 1828 году, в день своего рождения, Пушкин написал стихотворение «Дар напрасный, дар случайный». Это по-своему удивительное произведение: о том, что автор его  – Пушкин, говорят только его совершенство, простота и чеканность выражения. По смыслу же и пафосу своему оно решительно выпадает из пушкинской лирики: в каком еще другом стихотворении (включая, скажем, «Бесов» и «Не дай мне Бог сойти с ума») царит такой беспросветный мрак и такая совершенно не пушкинская однозначность? Обычно появление этих стихов объясняется внешними причинами: последекабрьской реакцией и притеснениями поэта со стороны власти. Это поверхностно и неверно хотя бы потому, что никак не соответствует натуре Пушкина, которого внешние трудности не могли никогда довести до столь отчаянного и столь убежденного жизнеотрицания, какое звучит в стихотворении: для этого надо было быть человеком помельче; но тогда и стихи были бы помельче. Наверное, главную роль тут все-таки сыграло внутреннее, духовное неблагополучие. Именно катастрофический разлад с самим собою – разлад между поэтом-пророком и простым смертным, не сравнявшимся духовно со своим даром, – и привел, я убежден, к моменту, породившему «Дар напрасный, дар случайный». Стихотворение было напечатано в конце 1829 года в альманахе «Северные цветы». Там их прочел митрополит Московский Филарет. В его власти было так настроить духовную цензуру, что автору стихотворения, полного самого глубокого пессимизма и откровенного богохульства, пришлось бы несладко: к законченному недавно делу о стихотворении «Андрей Шенье» и начавшемуся – об авторстве «Гавриилиады», написанной семь лет назад, могло бы прибавиться еще одно. Но Филарет поступил иначе. Он написал стихотворный ответ Пушкину, где он говорил как бы от имени прозревающего поэта, обращающегося к Богу: «Не напрасно, не случайно Жизнь от Бога мне дана... Сам я своенравной властью Зло из темных бездн воззвал, Сам наполнил душу страстью, Ум сомненьем взволновал. Вспомнись мне, Забвенный мною, Просияй сквозь сумрак дум...» Эти стихи Филарет отдал Елизавете Михайловне Хитрово и поручил передать Пушкину. В стихотворном ответе, который после этого появился, Пушкин говорит:

544

НАРОДНАЯ ТРОПА

В часы забав иль праздной скуки, Бывало, лире я моей Вверял изнеженные звуки Безумства, лени и страстей. Но и тогда струны лукавой Мгновенно звон я прерывал, Когда твой голос величавый Меня внезапно поражал. Я лил потоки слез нежданных, И ранам совести моей Твоих речей благоуханных Отраден чистый был елей. И ныне с высоты духовной Мне руку простираешь ты И силой кроткой и любовной Смиряешь буйные мечты...

Лицемерить в стихах  – да и в жизни  – Пушкин не умел; его ответ был правдой. Мысль о том, что правда и смысл жизни существуют реально, была органической частью того мироощущения, которое, как говорится, просто от природы свойственно пушкинскому гению и с огромной силой, часто стихийной, сказывается в нем на каждом шагу. Правда обращенного к Пушкину стихотворного увещания была и правдой автора «Пророка», которому жизнь дана отнюдь не напрасно и не случайно. И понятно, почему в последней строфе пушкинского ответа появляется и угль, пылающий огнем, и тот же персонаж, что в «Пророке»: Твоим огнем душа палима, Отвергла мрак земных сует223, И внемлет арфе серафима224 В священном ужасе поэт.

В 1829 году Пушкин познакомился с трагедией Джона Вильсона «Чумной город» («Город чумы»), в январе 1830 года напи223 224

Ср.: «В пустыне мрачной я влачился». Ср.: «И внял я неба содроганье».

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

545

сан ответ Филарету. В ноябре того же года создан «Пир во время чумы»  – переработка одной сцены Вильсоновой трагедии. «Дар напрасный...» и гимн чуме, который поет Вальсингам, непохожи внешне, но внутренне  – как братья: в «Даре...» отвергается смысл жизни, в гимне воспевается «смысл» стихии смерти; и там, и там – гимн обреченности. На «Дар напрасный...» отвечал митрополит, на гимн чуме отвечает Священник, оба увещевают не ругаться над жизнью и ее смыслом. В ответе Филарету Пушкин пишет: «И ныне с высоты духовной Мне руку простираешь ты»; в последнем монологе Вальсингам, совесть которого Священнику удалось пробудить, восклицает: «Где я? Святое чадо света! Вижу Тебя я там, куда мой падший дух Не досягнет уже...»; на месте раскаяния поэта и его «священного ужаса» – «глубокая задумчивость», в которую погружается Вальсингам, оставив после диалога со Священником участие в пире. Как это нередко бывает, на впечатление художественное – от чтения Вильсона – наложился личный опыт – впечатление от диалога с Филаретом. Остается напомнить: в 1826 или 1827 году Пушкин составил для себя список тем для небольших драматических произведений; в нем были все темы известных нам «Маленьких трагедий», кроме «Пира во время чумы»: Пушкин тогда еще не знал Вильсона. Список пролежал в бумагах три или четыре года – и вдруг Болдинской осенью 1830 года на протяжении двух недель были созданы все четыре маленькие трагедии! Можно догадываться, что именно идея «Пира...», которому суждено было стать финалом цикла, привела к тому, что «перенасыщенный раствор» художественной идеи маленьких драм начал мгновенно кристаллизоваться, и цикл написался весь и сразу. А идея написать «Пир...» восходит, в свою очередь, к диалогу со священнослужителем. Неисповедимы пути творчества.

*** Итак, «священный ужас» из ответа Филарету  – отдаленный прообраз «пиитического ужаса» Гринева. Но у Гринева повод был совсем другой. «Невозможно рассказать, какое действие произвела на меня эта простонародная песня про виселицу, распеваемая людьми, обреченными виселице», – вспоминает Гринев. Иными словами, он характеризует песню как гимн обреченности. Но ведь у эпизода с песней есть своего рода «прообраз»: гимн чуме, смерти, который поет человек, обреченный смерти (еще Цветаева уловила связь между «Пиром во время чумы» и темой

546

НАРОДНАЯ ТРОПА

Пугачева в пушкинском романе). И гимн этот тоже потрясает «каким-то пиитическим ужасом» (не «священным»)... Так выстраиваются две цепи: «Дар напрасный...»  – гимн чуме  – песня о виселице, «распеваемая людьми, обреченными виселице»; диалог Пушкина с Филаретом  – диалог Вальсингама со Священником – диалоги Пугачева с Гриневым. Пугачев, как и Вальсингам, знает, что он обречен. Как и Вальсингам, он живет сегодняшним днем, а завтра будь что будет («Гришка Отрепьев ведь поцарствовал же над Москвою»). Он заворожен тем же «упоением в бою», он смотрит в ту же бездну. Священник уговаривает Вальсингама оставить пирующих; Гринев подает Пугачеву мысль повиниться перед государыней, – оба отвечают одинаково. Вальсингам: «...поздно, слышу голос твой, Меня зовущий,  – признаю усилья Меня спасти... старик, иди же с миром». Пугачев: «Нет... поздно мне каяться. Для меня не будет помилования. Буду продолжать как начал». Гринев оказывается в позиции Священника и при разговоре по поводу калмыцкой сказки об орле и вороне. Можно обнаружить и иные моменты общности, основываясь на выдвинутой Цветаевой аналогии: чума – мятеж225. Марина Цветаева, «зачарованная» Пугачевым, решила, что и Пушкин им зачарован. Но Пушкин  – не Цветаева, отношения с народом, с Пугачевым у него более близкие, «семейственные», без восторженности; «чара» – эффект более дальней дистанции. Пушкин полюбил Пугачева  – это так; но он не зачаровался им. Народ тоже любит своих фольклорных героев, но это не мешает ему трезво их оценивать. Пушкин не поддался «чаре» Пугачева потому, что был сильнее, и потому, что принимал в Пугачеве не всё. И в этом смысле именно Гринев является «авторским» героем в романе; при сильном сердечном влечении к Пугачеву он под его власть не подпадает. Ведь не только «чара», страсть есть на свете; бывает и любовь, и свобода. Трагическое величие эпизода с народной песней, «пиитический ужас» – всё это поднимает Гринева на большую нравственную высоту: даже такому очарованию и такому ужасу он не поддался, как не поддался и обыкновенному страху. Неудивительно, что чувство Пугачева к Гриневу не ограничивается благодарностью, а переходит в любовь: такого мальчика есть за что полюбить. 225 Ср., к примеру, эпизод автобиографической записи «Холера» (карантинная застава) с эпизодом «Пропущенной главы» «Капитанской дочки» (застава мятежников).

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

547

Пугачев – яркий народный тип. Но и Гринев – глубоко народен (как и Маша Миронова); это добрый молодец, которому и Баба Яга готова помочь; это и Иванушка-дурачок, и Иван-царевич. Но всё это метафоры; связь образа Гринева со сферой народной поэзии конкретна и намеренна. Речь идет, в частности, о знаменитом разговоре, в котором Гринев отказывается служить Пугачеву и не дает обещания не служить «противу» него. Разговор этот происходит в той самой главе, где описан пир с  песней, идет непосредственно после эпизода с песней. Более того: он повторяет песню, но – в «перевернутом» виде. На месте «надежи православного царя»  – мятежник, «разбойник»; на месте разбойника и «вора»  – дворянин, верный долгу, как разбойник верен своему ремеслу. Царь спрашивает у разбойника, что он делал и кто его «товарищи»,  – самозванец спрашивает у Гринева, что он собирается делать, и зовет его в товарищи к себе. И разбойник в песне, и Гринев отвечают правду, за что царь хвалит разбойника, а Пугачев любит Гринева; но царь разбойника по-царски казнит, поступает по закону, а Пугачев Гринева  – по-царски милует, то есть поступает по сердцу, по совести. Цветаева восторженно пишет о царственном великодушии Пугачева; она права, но одностороння; она отбирает из романа то, что близко ее напряженно-романтическому мироощущению. Пушкин, как уже сказано, не зачарован Пугачевым; он, как и Гринев, просто любит его. Если же бы Пугачев не полюбил Гринева, не достаточно ли было бы «Истории Пугачева»? Пушкин любит в Пугачеве, кроме прочего, еще ту правду, из-за которой Пугачев любит Гринева. Цветаева права: Пугачев великодушен по-царски. Но великодушие Гринева проще и величественнее, потому что он-то великодушен не по-царски: его великодушие может стоить ему жизни. Гринев готов пожертвовать собою и тогда, когда не хочет «плюнуть да поцеловать ручку» у самозванца, и тогда, когда, отвечая тому же самозванцу, любя его, отказывается следовать за ним. Он не поступается правдой и совестью даже из любви к Пугачеву. «Нет, есть глубокие и твердые души, которые не могут сознательно отдать святыню свою на позор, хотя бы из бесконечного сострадания. Нет, Татьяна не могла пойти за Онегиным», – говорит Достоевский. Гринев и Татьяна  – это два лика одной и той же народной души. Ни Татьяна, ни Гринев не хотят погружаться в стихию «чумы»  – ведь правды и любви нет ни в страсти, ни в страхе, не зря «страсть» и «страх» в народном понимании одного

548

НАРОДНАЯ ТРОПА

корня и близкого смысла («Нежного слабей жестокий. И страх живет в душе, страстьми томимой», – говорит Вальсингам). Гринев поступает не «за страх» (и не «за страсть»), а за совесть. Он поступает так, рискуя жизнью. И это возводит его на высоту чистейшего народного идеала, куда поставлена Пушкиным и Татьяна, пожертвовавшая любовью во имя чистой совести. Гринев мыслится Пушкиным как идеальный народный герой. Пугачев не был бы столь притягателен ни для Гринева, ни для Пушкина, ни для нас, если бы его характер исчерпывался силой, страстью, «чарой». Пугачев и полюбил-то Гринева потому, что мятежный дух этого «серого волка» тянется к чистоте и цельности этого Иванушки-царевича. Рядом с ним он не только грозен, но и милостив, и добр, а ведь всё это вместе  – народный идеал царя. Цветаева отдает Гриневу должное, она уважает его, но она, в отличие от Пугачева, не полюбила Гринева: он для нее, как и Маша Миронова, бесцветен, в нем нет романтического буйства, роскоши красок, он для нее скучноват и простоват. Ей интереснее Пугачев: «Улица моя тесна; воли мне мало». Ей интереснее Вальсингам: он мог бы сказать что-нибудь похожее, он тоже вышел на «улицу» («Улица... Несколько пирующих мужчин и женщин»), он тоже мятежник, но ему и на улице тесно, и везде тесно, пока он, как Алеко, ищет правду вне себя. Цветаева по-своему права. В Гриневе вправду нет ничего яркого, он очень простой герой, живущий по закону народной мудрости: «Береги честь смолоду». Вот как просто и тихо говорит он Пугачеву: «Нет... Я природный дворянин; я присягал государыне императрице; тебе служить не могу... велят идти против тебя – пойду, делать нечего... Голова моя в твоей власти: отпустишь меня  – спасибо; казнишь  – Бог тебе судья; а я сказал тебе правду». Однажды он уже был готов к виселице и вот снова становится на край бездны. Но слова он говорит смиренные и неяркие. То, что он говорит, так же просто и тихо, как стихотворение «Я вас любил...», где страсть отступает перед любовью, а красота скрывается в правде, где поэтическое слово не сверкает, не гремит, а почти безмолвствует. Он отвечает Пугачеву с любовью, отвечает как человек, у которого правда и «воля» – внутри. В его словах та скрытая гармония, которая сильнее явленной, и просты эти слова потому, что идеал – прост. «Жемчужность и перламутр рублевских красок – они русского “серенького” неба...» (Б. Шергин).

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

549

Слово  – это и звук, и смысл. Слова обозначают предметы жизни, но родилось слово для того, чтобы связывать человека с человеком, со всеми людьми, а всех людей – со смыслом жизни. Идя к народному слову, Пушкин «нашел» народные идеалы. Герой «Капитанской дочки» оказался словом писателя, выражающим (как и народное, фольклорное слово) единственность и безотносительность нравственной истины, простота и неяркость которой – от ее чистоты и глубины. Так может казаться бесцветным и бедным бездонный среднерусский пейзаж.

8. «Мама» Я его карточку ночи две продержала: высокой, тоненькой... Ужо кто у нас на Пинеге экой есть... Якуня Туголуков. Только Пушкин-то порусее. «Пинежский Пушкин»

Лизаветина изба – последняя, на самом краю Деревенек, не на том, что выходит на Волгу, а на противоположном, к лесу, из-за которого слышен изредка поезд из Углича или в Углич. Между деревней и лесом поле примерно с километр, и из окна избы видно, если кто идет сюда; можно различить даже походку. Издали узнаю Нину Румянцеву, идущую с большака, где она каждый день, в любое время года, в любую погоду, по часу и больше ждет почтовую машину из Углича. Мерным хозяйским шагом, широким и легким, она плавно движется через поле, как будто выравнивая сапогами узенькую спотыкливую тропинку, ее же хождением и проложенную. «Пойдешь по Нининой тропке», – говорят тут (так в Москве говорят: свернешь на Тверской, выйдешь на площадь Пушкина). Есть в лесу грибное место, называется до сих пор Васин хутор, хотя никакого Васи давно уж и в помине нет; есть неподалеку Грехов ручей, зовут его так вот уже больше трех веков – по местному преданию, здесь народ утопил Битяговского, причастного к убийству царевича. Так и эта дорога через поле надолго, может быть навсегда, останется Нининой тропкой. Не успеваю я подумать всё это, как Нина вырастает у самого дома, высокая голубоглазая некрасовская красавица пятидесяти лет, всё тем же крупным, стремительным шагом идет мимо, и ее

550

НАРОДНАЯ ТРОПА

звонкое, певучее, полногласное «здравствуйте!» звучит не как торопливое наше «здрасьте», а прямым своим смыслом. И другую женщину узнаю я издали  – Лизу, Елизавету Ивановну Бизину. Ростом она невелика и на двадцать с лишним лет постарше Нины, а шаг у нее тоже широкий, быстрый, уверенный, как у боевого командира. Возвращаясь из города, навьюченная спереди и сзади двумя тяжеленными сумками, она идет так же споро и ровно, хотя и прихрамывает (когда-то играла в самодеятельности, а среди реквизита оказался боевой пистолет). Она вообще всё делает быстро, хоть и неторопливо; сидеть без дела не привыкла. И к нам за стол присаживается после непременных отнекиваний, отчасти ритуальных. – В саду ягода-малина под закрытием росла, а княгиня молодая с Ванькой-ключником жила,  – затягивает она порой высоким, почти срывающимся голосом – но не тем плоским и белым, который свойствен не столько крестьянскому (как думают некоторые), сколько фабричному пению, а настоящим деревенским, неповторимой горловой окраски, словно у деревянного духового инструмента. Никаких «переживаний» в пении нет – по высокой народной эстетике, они неуместны тут и некрасивы: песня есть песня, и эмоции в ней выражаются музыкально. Музыкальна и сама речь – напевностью и интонационным богатством она походит порой на стихи («А овес-то, овес-то какой – ненаглядной!» – не могу забыть эту Нинину фразу). Даже свою нелегкую жизнь рассказывает Лизавета с каким-то эпическим бесстрастием, словно историю и свою, и не совсем уже свою, будто песню поет, хотя в каждую секунду жизнь эта вся целиком стоит перед нею. Она больше склонна ободрять других, чем жалеть себя. «Ты, Коля, – увещевает она соседа,  – не оглядывайся на тех, кому лучше, ты оглядывайся, кому хуже». Удивишься ее неутомимости – ответит, что, мол, ничего, она – втянутая. Никогда не выкажет ни в чем своего над тобой превосходства, а тихонько поможет, научит; не ткнет носом тебя в твою же оплошность; забудешь несколько раз подряд свет в подполе погасить – скажет однажды словно невзначай: «Что-то свет я стала внизу оставлять – ты, Валентин, последи-ко за мной, пожалуйста». В ответных мне письмах, корявых почерком, как и орфографией, умно и просто ободряет и утешает, а спросишь о здоровье – ответит кратко и честно, прибавив: «Но я не обижаюсь – по годам и болезни». О, конечно, в ней есть не только это, она не святая – отнюдь; один Бог знает, сколько всякого-разного намешано в каждом из

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

551

нас; но, вспоминаю я слова Достоевского, исторические судьбы «русского человека из простонародья» таковы «что еще удивительно, как он дожил, сохранив человеческий образ, а не то что сохранив красоту его. Но он сохранил и красоту своего образа». Эта красота – в отсутствии комплексов и претензий, в терпимости, тончайшем такте и смиренном, но непоколебимом чувстве собственного достоинства  – в той подлинной культуре, о которой Пушкин писал: «Взгляните на русского крестьянина: есть ли и тень рабского уничижения в его поступи и речи?.. Никогда не заметите в нем ни грубого удивления, ни невежественного презрения к чужому...» Думая об этой прямоте и спокойствии взгляда на себя и на жизнь, я, кажется, вижу, в чем ошибался Иван Киреевский, когда писал, что автор «Бориса Годунова» «слишком многосторонен, слишком объективен, чтобы быть лириком». Ибо, может быть, тяготение к «объективности» и есть одно из коренных, народных свойств русской поэзии? (Ведь вот и Лермонтов – со всем его «демонизмом», духовным сиротством, со всею его убежденностью в том, что он и этот мир трагически друг к другу не приспособлены – разве есть в нем хоть малейшее поползновение упиться собственной «своеобычностью», вцепиться в свою неповторимую «субъективность»? Слишком крупным, подлинным, слишком народным для этого был его дар.)

*** В январе 1986 года похоронил я Лизавету,  – она умерла в самые те дни, когда решался вопрос о втором издании книги. С ее кончиной окончился в моей жизни период, который в зрелые уже годы вознаградил меня за скудость деревенского детства, еле мелькнувшего перед войной в Тверском краю, на родине предков, и дал мне то в понимании жизни и Пушкина, что не добудешь больше ниоткуда, нигде. Теперь Лизаветин дом, где мне знаком каждый закуток, стоял пустой и темный. Вечером накануне похорон Нина Румянцева сказала мне (я ночевал у нее): «Поглядите-ка – скоро вся деревня темная будет зимой: убираемся понемногу». Я вышел на мороз, приближалось Крещенье– светилось всего-то изб десять: остальные заколочены до весны. Старухи убираются, остаются сезонные жители вроде меня – дачники, дачники...

552

НАРОДНАЯ ТРОПА

*** Среди женских адресатов и женских образов Пушкина явственно доминирует – и как образ, и как адресат – один, многогранный, причудливо изменчивый и неизменный. «Дева тайная», любившая его «в младенчестве», как молодая мать, и вручившая «семиствольную цевницу»; «подруга ветреная», «вакханочка», которою он «гордился меж друзей»; «барышня уездная»; простодушная «резвушка» и гневная «муза пламенной сатиры»; чахоточная дева-осень и величавая муза «Памятника», Ленора и Татьяна, Клеопатра и Дездемона, строгая, послушная, нежная, беспощадная, мать, возлюбленная, помощница и владычица. То близко соприкасаясь с пленившей женщиной, то почти сливаясь с одной из героинь, то далеко отходя от всякой житейской действительности в область символов, она всегда остается одной из главных реальностей лирического мира Пушкина. Женственный облик этой реальности несомненен, но неуловим, невыразим, а  потому текуч и многообразен, и если бы можно было разом соединить все ее краски в одно целое, то получилось бы, наверно, ослепительное белое сияние. Но есть в этой мерцающей и переливчатой сфере область всегда постоянная и четко различимая, как Млечный Путь на ясном небе; есть один особенно устойчивый облик. Впервые он возникает в лицейском стихотворении «Сон»: Ах! Умолчу ль о мамушке моей, О прелести таинственных ночей, Когда в чепце, в старинном одеянье, Она, духов молитвой уклоня, С усердием перекрестит меня И шепотом рассказывать мне станет О мертвецах, о подвигах Бовы... Я трепетал – и тихо, наконец Томленье сна на очи упадало. Тогда толпой с лазурной высоты На ложе роз крылатые мечты, Волшебники, волшебницы слетали, Обманами мой сон обворожали. Терялся я в порыве сладких дум; В глуши лесной, средь муромских пустыней Встречал лихих Полканов и Добрыней, И в вымыслах носился юный ум...

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

553

Это стихотворение переломного периода, из тех, где лицеист уже нащупывает собственный голос, где проглядывают очертания настоящего пушкинского лица. В 1822 году, на пороге нового перелома, на подступах к «Онегину», он обращается к сходной теме: Наперсница волшебной старины, Друг вымыслов игривых и печальных, Тебя я знал во дни моей весны, Во дни утех и снов первоначальных. Я ждал тебя; в вечерней тишине Являлась ты веселою старушкой И надо мной сидела в шушуне, В больших очках и с резвою гремушкой. Ты, детскую качая колыбель, Мой юный слух напевами пленила И меж пелен оставила свирель, Которую сама заворожила...

Прообраз двоится: вспоминается и бабушка, простая и добрая Мария Алексеевна Ганнибал, и няня; образ же тяготеет к няне (да бабок и не называли «мамушками»), В 1825 году, изгнанный, он пишет прославленный «Зимний вечер»; а возвратясь из ссылки, снова обращается к «подруге дней моих суровых», с которой сроднился теперь уже не только детством, но зрелостью и творческим торжеством. Спустя два года по смерти няни, в 1830 году, на новом переломе, в великую Болдинскую осень, он вкладывает в уста Татьяны слова о тоске по деревне, «Где нынче крест и тень ветвей Над бедной нянею моей». И Филипьевна из «Онегина», и Егоровна из «Дубровского», и  Пахомовна из стихотворения «Сват Иван, как пить мы станем», – это всё, конечно, она, Родионовна. В 1835 году он пишет о ней знаменитые (и менее знаменитые черновые) строки стихотворения «...Вновь я посетил». Он обращается к этому образу в важные моменты жизни. «Прозой» он написал об Арине Родионовне очень мало: несколько хорошо известных фраз в письмах  – о ее сказках, из которых «каждая есть поэма» и слушая которые он вознаграждает «недостатки проклятого своего воспитания»; о том, что она – «оригинал няни Татьяны», «единственная моя подруга – и с нею только мне не скучно». Вероятно, есть вещи, о которых поэты не говорят в прозе и всуе.

554

НАРОДНАЯ ТРОПА

*** Когда его вышвырнули в двадцать четвертом году из Одессы, оторвав от южного солнца, от моря, от блеска и шума, которые он всегда любил; когда насильственно изъяли его, двадцатипятилетнего, из атмосферы славы, любви, поклонения, дружества, озорства, бесед и споров и надежно упрятали в тишь и глушь, в общество провинциальных дворян, неграмотных мужиков и старухи няньки; когда Вяземский возмущенно писал о второй его ссылке, в деревню, как о «бесчеловечном убийстве» и «пытке», тогда вряд ли кто мог предположить, чем всё это обернется, какой царский подарок преподносит ему «жестокая судьба». Ведь жизнь устроена умнее, чем нам кажется в тяжелые ее моменты: пока мы жалуемся на невезение, негодуем на обстоятельства и людей, дуемся на «судьбу», проклинаем всё на свете за то, что это «всё» идет не так, как было бы нам удобно в данную минуту, время идет, и мы с удивлением понимаем, что всё сделалось именно так, как нам же самим было необходимо; что то, о чем мы в свое время думали как о несчастье, было благом. Да, очутившись здесь, «в забытой сей глуши», он негодовал, тосковал, проклинал, метался, как тигр в клетке, мечтал о побеге – всё это было, но это было не более чем муки пленного тела; дух же его жил в это время другою жизнью, глубокой и полной, потому что получил то, чего давно жаждал. Ведь еще в Одессе, в первой главе «Онегина», он от чистого сердца писал: «...поля! Я предан вам душой»; а в эпиграфе ко второй главе воскликнул: «О rus!.. (О деревня!  – В.Н.) О Русь!» Некоторые считают, что это ирония над отсталой деревенской Русью, но ведь эпиграф у Пушкина всегда отсылает к контексту, а у Горация сказано: «О деревня, когда же я увижу тебя?» Это эпиграф к главе, в центре которой – Татьяна, а финал взмывает от надгробья простого деревенского барина. «О деревня, когда же я увижу тебя?» Вскоре после этого он увидел русскую деревню и вновь встретился со своей постаревшей няней, в облике которой являлась ему та, что вручила завороженную свирель, семиствольную цевницу.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

555

*** Чтобы взлететь, птица делает усилие, отрывается от земли и устремляется вверх, а там потоки воздуха подхватывают ее, несут, и она свободно парит на раскинутых крыльях. Что-то подобное испытал он здесь. Никогда еще до сих пор его гений не разворачивался с такой сказочной силой: «Борис Годунов», центральные  – с третьей по шестую  – главы «Евгения Онегина», «Граф Нулин», десятки шедевров лирики: «Подражания Корану», «Вакхическая песня», «Роняет лес багряный свой убор», «Сцена из Фауста», «Зимний вечер», «Песни о Стеньке Разине» – и так далее, и так далее, вплоть до манифеста зрелого Пушкина  – «Пророка»... Здесь, в этой ссылке в деревне, молодой Пушкин стал Пушкиным великим. После французского воспитания и суеты Петербурга, после роскоши юга и подавляющего величия Кавказа перед ним распахнулись простор и покой, которые на Руси называются «воля». Лишенный свободы, он получил волю. Изгнанный, он оказался на земле отцов. Он вновь узнал и полюбил тихую красоту этой природы, дыхание пространств, колыхание лесов, шум ветра в вершинах сосен, святогорские ярмарки, где он записывал песни и духовные стихи, бродя в странном своем наряде, деревенские хороводы и тяжело шаркающие за стеной шаги Арины Родионовны. В детстве она ласкала и баюкала его; теперь она защитила его от гонения и тоски. Защитила как могла: рассказами о старине, песнями, сказками, неторопливыми разговорами. («Свет Родионовна, забуду ли тебя?» – писал Николай Языков, вспоминая, как засиживались они ночами и умоляли ее не уходить, спеть, рассказать, просто посидеть, послушать, – им было с нею интересно, хорошо и спокойно.) Она защитила его своею любовью. Мы чаще всего говорим о няне Пушкина либо сентиментальными общими словами, либо с точки зрения фольклористической, в  связи со сказками и песнями, записанными от нее. Но ведь это так мало и плоско; но ведь он провел с нею бок о бок два года, и каких года; но ведь не будь ее, он во многом был бы, может, другим. Кто из творцов культуры скажет, что его жизнь, личность, работу строили только большие события, идеи и тенденции, книги и коллеги; кто умолчит о том, с какою силой воздействуют мать и отец, сестра или брат, жена, ребенок, друзья – те, чье влияние так всепронизывающе, что его трудно ухватить и отвести ему место в комментариях?

556

НАРОДНАЯ ТРОПА

Приезжали иногда – редко – друзья, бывал Алексей Вульф, в Тригорском жили милые барышни со своей милой матерью. Но друзья уезжали; Вульф был умен и занятен, тригорские соседки были чудные – но разве они могли влиять на Пушкина? А она влияла. Я склонен думать, что это влияние было необычайно значительным, ибо Родионовна, как пишет Анненков, «принадлежала к типическим и благороднейшим лицам Русского мира». Не зря она  – один из устойчивейших обликов его музы. Рядом с ней определилось и окрепло слово зрелого Пушкина. Она ввела русскую песню и русскую сказку в его опыт и душу. Когда он еще не умел читать, она питала его творческий дар; и она была его первой слушательницей, когда к нему пришла зрелость. Его русская речь во многом воспитана ею. Мне всё кажется, что то неповторимое чувство, которое знакомо нам по стихотворению «Я вас любил...», в чем-то сходно с любовью женщины и будто несет отблеск беззаветной любви, которую питала к нему няня. Я думаю также, то, что мы называем художнической мудростью и объективностью Пушкина, его мужественное эпическое беспристрастие, его умение взглянуть на жизнь и на собственную судьбу «взглядом Шекспира», оформилось в свою полную национальную меру именно в деревне, рядом с няней, когда творческий опыт его получил народный привой; ведь Шекспир и дорог был ему прежде всего как гений «народной трагедии». «Он все с Ариной Родионовной, коли дома,  – вспоминал михайловский крестьянин.  – Чуть встанет утром, уже бежит ее глядеть: “Здорова ли мама?” Он ее все мамой называл. А она ему, бывало, эдак нараспев... “Батюшка, ты, за что ты меня все мамой зовешь, какая я тебе мать?” – Разумеется, ты мне мать: не то мать, что родила, а то, что своим молоком вскормила. – И уже чуть старуха занеможет там, что ли, он уж все за ней». Уже старушки нет; уж за стеною Не слышу я шагов ее тяжелых, Ни кропотливого ее дозора. Не буду вечером под шумом бури Внимать ее рассказам, затверженным Сыздетства мной, – но все приятным сердцу, Как песни давние или страницы Любимой старой книги, в коей знаем, Какое слово где стоит. Бывало,

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

557

Ее простые речи и советы И полные любови укоризны Усталое мне сердце ободряли Отрадой тихой...

Он не был в семье любимым ребенком. Матери и отцу было не до него, они были заняты собой; и он не посвятил им ни строчки, ему нечего было о них сказать. Няня заменила ему семью. Нет, она не была его кормилицей. Но как материнское молоко, он впитал ее голос и образ, ее язык, нравственные представления и предания «православной старины»  – древнюю культуру народа, от имени которого она, не думая о том и не ведая, представительствовала перед родоначальником новой русской литературы. Крепостная, она отказалась от вольной и осталась в семье Пушкиных; она как в воду глядела – это случилось как раз в 1799 году. Она осталась  – и помогла ему стать тем, чем он стал для нас226. Есть свидетельства двух женщин  – они не спорят между собой, наоборот, складываются в одну правду. «В сущности, он обожал только свою музу», – считала Мария Волконская. «Никого истинно не любил, кроме няни своей»,  – писала Анна Керн. 226 «Только и прославляете двух богов: Пушкина и Гоголя, да одну богиню: няньку Радивоновну!»  – с раздражением писал поэт М.А.Дмитриев М.П.Погодину в 1856 году. Этот довольно неловкий («Радивоновна» так же раздражает, как Пушкин и Гоголь) пассаж (и  другие саркастические строки того же письма) сочувственно приводят комментаторы факсимильного издания «Материалов для биографии А.С.Пушкина» П.Анненкова (М., 1985. том «Комментарий...». с. 65–66). Приводят, видимо, желая «свидетельством современника», пусть и не очень для данного случая авторитетного и объективного, придать весу своему высокомерному пренебрежению к «мифу об Арине Родионовне». Ссылаются они и на Анненкова, который позже – вероятно, под давлением скептиков – отступился от собственных утверждений о роли «няньки» в жизни поэта и отодвинул эту роль в область преданий (момент этот очень любопытен: он знаменует возникновение того рода академизма, который впоследствии нанесет немало вреда литературной науке, ориентируя ее на чисто книжные методы познания, замыкая в сферу, автономную от жизни и ее опыта). Коли уж сам Анненков мог забыть, что именно в преданиях Пушкин видел кладезь правды и что настоящая народность не может быть почерпнута ни из каких книжных, идеологических и пр. источников, но только из живой жизни и живого общения с народом, то с некоторых современных специалистов и спрашивать нечего.

558

НАРОДНАЯ ТРОПА

Она прожила тихую, незаметную жизнь обыкновенной женщины. Могила ее затеряна227. Может быть, стоит над ней безымянный крест, а может, он уже давно сгнил, и могила тихо и незаметно сровнялась с землей.

*** Недалеко от славных радонежских мест, у села Махры, что под Сергиевым Посадом, в направлении Углича, есть кладбище – небольшое, смиренное; хоронят тут главным образом из соседних деревень. Много фотографий; есть и заброшенные плиты с полустершимися надписями. Вот портреты супругов: он еще молодой, и сорока, видно, нет, а она  – глубокая старуха с тою же фамилией,  – стало быть, остальные сорок так и прожила вдовая. На другой плите только фамилия и надпись: мальчик 13 или 14 лет, «ценою жизни помог вытащить засевший первый колхозный трактор». Я смотрел на незнакомые лица и читал незнакомые имена – и знал, что я их всё равно забуду, и дальние потомки тоже забудут; а для остальных ни лица эти, ни имена и вовсе ничего не значат; так для чего же люди придумали памятники на могилах? И я подумал, что слова поэта о том, что под каждой плитой погребен целый мир,  – не вся правда. Ведь если вот этот крестьянин, который и никакого трактора не спас, а умер простою своею смертью, тоже целый мир, а это, несомненно, так, значит, до него на земле не было такого, и второй раз такого не будет: он – единственный. А раз он – единственный, значит, он всё равно есть. Ведь кроме «не было» и «не будет» должно же быть в человеке какое-то «есть»! Единственность человека – это намек на вечность, на то, что смерть не всесильна. И, наверное, потому, что людям нужно время от времени себе об этом напоминать, они и придумали памятники. Не для напоминания же, в конце концов, что вот, мол, было на свете такое имя и лицо. Что же тогда должен испытывать человек, впервые – предположим – увидевший памятник? Не чувство ли бессмертия? Такое чувство испытали многие русские люди более ста лет назад, в 1880 году. Памятники царям, полководцам они, понятно, видели и раньше; памятник писателю увидали впервые. 227

Некоторые читатели требовали уточнения: не вообще затеряна, а на петербургском Смоленском кладбище.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

559

«Положительно скажу, все, кто ни был тут, пережили и никогда не забудут не столько сильного, сколько – н о в о г о впечатления этой минуты...» – писал Глеб Успенский; человек «удостоился быть увековеченным потому т о л ь к о , что “пробуждал чувства добрые”». Это и было «новым», и новое было связано с Пушкиным. Непривычный монумент будил чувство бессмертия и напоминал, что бессмертие связано с добрыми чувствами. Державин в свое время сочинил много вариантов эпитафии Суворову – сочинил и отверг: главное терялось в словах. И тогда Державин написал: «Здесь лежит Суворов», – и в этом была единственность и было бессмертие. На опекушинском памятнике написано одно слово: «Пушкину». Совсем как на полустершейся плите, сохранившей только фамилию неведомого, но единственного в мире человека. Величие и безвестность  – это две половинки вечности. Их противоположность разрешается в единственности. Величие и безвестность идут, всего на шаг отступя, за Ариной Родионовной. Можно знать очень мало – но невозможно не знать, что был над Пушкиным царь и что была у Пушкина няня, и что она любила его – не за гений, а просто потому что любила. Мы не знаем о ней почти ничего и знаем почти всё. Это похоже на белый цвет: пустота и все цвета спектра; это похоже на простое слово Пушкина: в нем почти ничего нет, но в нем вся жизнь; это похоже и на гения, и на обыкновенного человека. Когда благодарная Россия поставит ей памятник, – а я надеюсь, что это когда-нибудь будет, и надо поставить его не там, где он будет выглядеть экспонатом, а прямо в столице, на той самой магистрали, по которой и Пушкин, и Татьяна въезжали в Москву, – чтобы няня, со спицами в руках, сидела и тихонько ждала посреди шума современного города, – то хорошо бы высечь на пьедестале вместе с его полными бессмертной нежности словами: «Подруга дней моих суровых, Голубка дряхлая моя...», также и ее слова из письма к нему, продиктованного ею за год до смерти,  – и тоже бессмертные, потому что это слова любви: «Вы у меня беспрестанно в сердце и на уме, и только когда засну, то забуду вас... приезжай, мой ангел, к нам в Михайловское, всех лошадей на дорогу выставлю... Я вас буду ожидать и молить Бога, чтобы он дал нам свидеться... Остаюсь вас многолюбящая няня ваша А р и н а Р о д и в о н о в н а ».

560

НАРОДНАЯ ТРОПА

Я думаю, что это когда-нибудь будет; потому что это долг культуры перед обыкновенным человеком, потому что Родионовна стоит у самого начала нашей, еще детской, «народной тропы» к Пушкину, и она же – у начала его «тропы» к народу, к нам; она сказала свое тихое слово в культуре народа, и часть ее души есть в «заветной лире».

*** Вернувшись после всего этого ненадолго в Михайловское, он в первый же день приезда писал Вяземскому: «Вот я в деревне... Ты знаешь, я не корчу чувствительность, но встреча моей дворни, хамов и моей няни – ей-богу приятнее щекотит сердце, чем слава, наслаждения самолюбия, рассеянности и пр.». Оставим «хамов» XIX веку, дорогого стоит само это признание – после всего, что вкусил он в Москве. Дальше он сообщает, что было после того, как его увезли. «Няня моя уморительна. Вообрази, что 70-ти лет она выучила молитву о умилении сердца владыки и укрощении духа его свирепости, молитвы, вероятно, сочиненной при царе Иване. Теперь у ней попы дерут молебен и мешают мне заниматься делом». Это был, верно, благодарственный молебен: он жив, свободен, он вернулся, молитва ее услышана. Для него, словно с ее благословения, началась какая-то новая жизнь, – может быть, она будет счастливее? Спустя полтора месяца после казни декабристов приехавший внезапно царский фельдъегерь увез его в Москву: зачем – ни она, ни он не знали. Что было потом, знают все. Беседа в царском кабинете, куда он попал, можно сказать, прямо из ее прощальных объятий; Москва, носившая его на руках; восторг всей образованной России, словно спешившей вознаградить его сполна за годы заточения; триумфальные чтения «Годунова»...

9. Судьба одного послания Сам повел, никого не спросился. «Пинежский Пушкин»

В 1971 году академик М.П.Алексеев опубликовал интересный документ: страничку из письма графини Е.П.Ростопчиной, известной поэтессы, к Александру Дюма-отцу, посетившему Россию в 1858 году. На страничке этой – французский подстроч-

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

561

ный перевод пушкинского стихотворения, «которое,  – пишет переводчица,  – не было и никогда не сможет быть напечатано на русском языке»228. В обратном переводе этот подстрочник, озаглавленный “Aux Exiles” («К изгнанникам») выглядит примерно так: «В глубине сибирских подземелий сохраняйте гордое и стойкое терпение: он не пропадет, ваш тягостный труд, так же как и святой порыв ваших душ. Любовь ваших друзей сумеет проложить себе путь к вам, она проникнет в ваши каторжные норы, как мой скорбный голос может проникать через железные решетки и замки. Верная сестра несчастья, надежда пробудит радость и удовлетворенность в мрачных рудных безднах; вы увидите, как воссияет великий желанный день! Тяжкие оковы упадут, темницы разрушатся, и свобода вас встретит, радостная, на пороге вашей гробницы, и ваши братья вручат вам меч свободного человека». Установлено, что французский подстрочник сделан Ростопчиной с собственноручного ее списка. Надо напомнить, что автограф пушкинского послания к декабристам – одного из первых стихотворений после ссылки – до нас не дошел. Известно более двадцати списков, из которых наиболее авторитетным (будем условно называть его «каноническим») считается список, сделанный рукою Ивана Ивановича Пущина (без сомнения, непосредственно восходящий к тексту, который, как традиционно считается, привезла в Сибирь А.Г.Муравьева вместе с посланием к Пущину «Мой первый друг, мой друг бесценный»); по этому списку стихотворение и печатается в собраниях сочинений; с ним целиком совпадают пять из известных списков, а также текст, помещенный Герценом в «Полярной звезде» (1856) – первая печатная публикация послания. Вот ростопчинская версия: Во глубине Сибирских руд Храните гордое терпенье; Не пропадут ваш скорбный труд И душ высокое стремленье! 228 См.: Алексеев М.П. К тексту стихотворения «Во глубине сибирских руд» // Алексеев М.П. Пушкин. Сравнительно-исторические исследования. Л.: Наука, 1984. С. 421–443. Цитаты – по первой публикации в: Временник Пушкинской комиссии. 1969. Л.: Наука, 1971. с. 20–41 (где имеется фотокопия).

562

НАРОДНАЯ ТРОПА

Любовь друзей дойдет до вас, Проникнет в каторжные норы, Как сквозь железные затворы Мой скорбный достигает глас. Несчастью верная сестра, Надежда, в мрачном подземельи Возбудит радость и веселье... Придет желанная пора! Оковы тяжкие спадут... Темницы рухнут, и свобода Вас встретит радостно у входа, И братья меч вам подадут!..

А вот «канонический» текст: Во глубине сибирских руд Храните гордое терпенье, Не пропадет ваш скорбный труд И дум высокое стремленье. Несчастью верная сестра, Надежда в мрачном подземелье Разбудит бодрость и веселье, Придет желанная пора: Любовь и дружество до вас Дойдут сквозь мрачные затворы, Как в ваши каторжные норы Доходит мой свободный глас. Оковы тяжкие падут, Темницы рухнут – и свобода Вас примет радостно у входа, И братья меч вам отдадут.

Лексические и интонационные разночтения тут чрезвычайно любопытны (особенно если прибавить французский подстрочник), – но за подробным анализом их я отсылаю интересующихся к полному варианту этой главы229, здесь же обращу внимание 229 Вопросы литературы. 1984. № 6. с. 144–181; там же  – дополнительные сведения по теме и опущенные здесь указания на некоторые источники.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

563

на самые важные. Первое – интонационное: победный и ликующий обертон пушкинского послания в списке Ростопчиной, и ее переводе особенно, заметно тускнеет. Второе  – лексическое: «подадут» вместо «отдадут» (в семи списках из известных нам). Третье касается целой строфы  – и это не может не броситься в глаза: разночтения есть во всех строфах, но это четверостишие (у Ростопчиной – «Любовь друзей дойдет до вас...») резко выделяется уровнем искажения – это совсем другие стихи. К тому же строфа эта стоит на другом месте – втором (а не третьем). Оба эти обстоятельства наводят на такие мысли: во-первых, четверостишие не переписано откуда-то, а целиком «восстановлено» по памяти,  – вероятно, самою Ростопчиной (оно особенно бережно и точно переведено у нее на французский); а во-вторых, – что на каком-то этапе своего бытования в памяти современников стихотворение «потеряло» третью строфу – почему Ростопчиной пришлось «припомнить» ее, а заодно и найти ей наиболее подходящее, как ей показалось, место  – сразу после первого четверостишия. Ничего удивительного в такой догадке нет: среди известных списков стихотворения имеются такие (их три), которые состоят из трех строф. «Любовь и дружество...» в них отсутствует. Один из таких списков особенно хорошо известен пушкинистам. Он находится в тетради, куда в 50-х годах прошлого века П.Бартенев вписывал копии пушкинских текстов, но вписан рукою не Бартенева, а С.Соболевского, близкого друга Пушкина. В этой версии стихотворение состоит тоже всего из двенадцати строк; недостающая строфа – снова та же, «Любовь и дружество...», – приписана рукою Бартенева, приписана в правильном чтении, но сбоку и без точного указания ее места: Бартенев колебался230. Ростопчина вписывает смутно помнящуюся ей и ею же «восстановленную» строфу на второе место. Самое любопытное в том, что подобное произошло не только с ее версией. Точно такая же путаница со второй и третьей строфами имеет место в четырех списках послания, причем строфа о любви и дружестве в них не искажена  – просто она стоит не на своем месте. Если мы прибавим к этому те три списка, в которых эта строфа вовсе отсутствует, картина получится достаточ230 См.: Летописи государственного Литературного музея. Кн. I. Пушкин. М., 1936 (публикация М.А.Цявловского «Из пушкинианы П.И.Бартенева»).

564

НАРОДНАЯ ТРОПА

но ясная: третья строфа пушкинского послания к декабристам не удерживалась в памяти людей, знакомившихся с этим стихотворением со слуха и по спискам, ходившим по рукам. Объяснить это можно только одним: она производила впечатление какой-то инородной, необязательной в «сюжете» стихотворения. Но ведь феноменальная органичность и редкостное совершенство пушкинских художественных построений общеизвестны: в них всегда всё значаще, всё функционально и ничего нельзя изменить, не изменив тем чего-то очень существенного в целом. Так, может быть, целое-то и было не очень понятно без «изменения» – а с «изменением» становилось как бы понятнее?

*** Дело, возможно, обстояло так. Стихотворение «Во глубине сибирских руд» выдержано в  возвышенно-ораторской интонации, которая типична для гражданской поэзии декабристов и свойственна вольнолюбивой лирике молодого Пушкина (ср. «Но в нас горит еще желанье... Товарищ, верь: взойдет она...» – «Придет желанная пора» в послании «В Сибирь»231). Оно построено на характерно «декабристской» лексике – «оковы», «темницы», «свобода», «падут», «рухнут», «меч» и пр. – и проникнуто характерным для лирики декабристов пафосом бодрой надежды. Из всего этого в сознании современников, а они были прекрасно знакомы прежде всего именно с молодой, вольнолюбивой лирикой Пушкина, привычно возникал весьма воинственный контекст. Следует подчеркнуть, что происходило это совершенно невольно и именно под привычным впечатлением от того эмоционального излучения пушкинских вольнолюбивых стихов, которое сохраняло свою силу и по прошествии целого ряда лет, даже после декабрьских событий. Излучение это оставалось в сердцах и в памяти, а время было уже другое, и Пушкин был тоже другим. Правда, никто толком не представлял себе, каким именно «другим» он стал, какого масштаба переворот произошел в духовной и творческой жизни автора «Бориса Годунова», «Пророка» и шести глав «Онегина», но зато все знали, что Пушкин написал обращенные 231 Похоже, что сочиненный Ростопчиной образ: «Вы увидите, как воссияет великий желанный день* (вместо «желанной поры») – связан именно с восходом «звезды пленительного счастья»; тем более, что «святой порыв ваших душ» из ее подстрочника явно восходит к знаменитой строке того же стихотворения: «Души прекрасные порывы».

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

565

к новому царю «Стансы» «В надежде славы и добра», а  написал он их 22  декабря 1826 года, послание же к декабристам появилось почти одновременно, в последних числах декабря  – начале января 1827 года. Все знали, что за «Стансы» поэт был подвергнут остракизму как ренегат и льстец теми, кто сочувствовал декабристам, и приветствован, восторженно или снисходительно, в консервативных кругах, определявших основное настроение дворянского общества после Декабря. И тот «воинственный» контекст, та «декабристская» стилистика, которые были так ощутимы для читателей в послании «В Сибирь», никак не увязывались в их сознании ни с реальной политической ситуацией, исключавшей всякие «вольнолюбивые» надежды, ни со «Стансами». Это и вело к тем невольным, неосознанным «исправлениям» текста, которые – путем ошибок памяти – в нем делались и которые вели к смягчению и снижению основного эмоционального тона стихов, к замене интонации мужественного ободрения интонацией сочувствия и сострадания, к замене героики  – медитативностью (всё это видно на примере списка Ростопчиной и ее французского перевода). Сознание читателей как бы стремилось сгладить то противоречие, которое виделось им между посланием и «Стансами». Но «бороться» с привычной стилистикой, к тому же используемой Пушкиным, было нелегко, и стихотворение продолжало восприниматься как «острое» в политическом смысле. Тут и оказывалась «лишней» третья строфа. Ведь «любовь и дружество» были ценностями приватными и в арсенал гражданской лирики декабристов, четко разграничивавших «общественное» и «личное», не входили, со «свободой» и «оковами» были несовместимы. («Оставь другим певцам любовь! Любовь ли петь, где брызжет кровь...»,  – призывал молодого Пушкина «первый декабрист» В.Ф.Раевский.) Это была не «теория»: так чувствовали, так писали, так понимали. Третья строфа вносила в послание стилистическую и смысловую «путаницу», тем более что и поставлена была автором в самом «неподходящем», самом напряженном месте, сразу после слов «придет желанная пора», торча там камнем преткновения. Для одних логично было переставить ее в другое место, чтобы сразу после «пора» с двоеточием шли слова «Оковы тяжкие падут...» (так – в пяти списках, включая список Ростопчиной), а у других она вовсе выпадала из памяти (так  – в  трех списках, включая список Соболевского): в  прокламации нет места для излияний в «любви и дружестве».

566

НАРОДНАЯ ТРОПА

Именно как своего рода прокламация, стихотворение, которое «никогда не сможет быть напечатано на русском языке» (Ростопчина), и было воспринято послание большинством читателей, прежде всего самими декабристами. Показательно свидетельство Д.Завалишина – он вспоминает, что Пушкин, по впечатлению ссыльных, «своим посланием возбуждал к надежде, что последователи их “отдадут им меч” “и что, следовательно, в России есть продолжатели их дела”; но в то же время другие “приняли с недоверием”» пушкинское стихотворение, притом еще до того, как «пришлось разочароваться, когда увидели, что не только братья не отдали им меча, но и сам автор... в то время как писал нам послание, писал стансы»232. «С недоверием» отнеслись к посланию, по-видимому, и те из узников – если таковые вообще были, – которые поняли Пушкина в не столь радикальном смысле. Такую реакцию увидел в начале нашего века Н.Лернер в знаменитом ответе Одоевского («Струн вещих пламенные звуки»): Пушкин «обещает декабристам только амнистию и восстановление в правах, а не осуществление их заветного политического идеала... Стихи Пушкина, призывающие к терпению и надежде, заставили их вспомнить о мечах, и от собственных мечей они продолжали ждать свободы вернее, чем от любви и дружества»; «Одоевский показал это Пушкину»233. Начавшись в сфере читательской, неясность и разногласия продолжились в сфере научной. Тут большую роль играло движение времени, и были свои этапы. В 1899 году пушкинист В.Якушкин писал о последекабрьских воззрениях Пушкина: «Его общественные идеи в сущности остались те же, но... в письмах к друзьям Пушкин уже высказывается против “бунта и революции”. Он видит, что революция не удалась, понимает, что повторение ее невозможно и нежелательно, он считает необходимыми другие, мирные, дозволенные средства... Хочет действовать не против силы вещей, не против правительства, а по возможности с ним, через него»234. Этому соответ232 Писатели-декабристы в воспоминаниях современников. Т. 2. М.: Художественная литература, 1980. с. 246, 248. 233 Библиотека великих писателей под ред. С.А.Венгерова. Пушкин. Т. IV. СПб., 1910. с. XXIII. 234 О Пушкине. Статьи и заметки В.Е.Якушкина. М., 1899. с. 53–54. В  дальнейшем  – «О Пушкине». Следует уточнить, что такая перемена произошла в Пушкине раньше, «бунт и революция» перестали «нравиться» ему еще до Декабря, и исход восстания утвердил его в этом.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

567

ствует толкование послания Лернером как призыва «к терпению и надежде». В начале 30-х годов сходного толкования придерживался Н.Пиксанов, указывавший, что «не следует преувеличивать политический радикализм этого знаменитого стихотворения Пушкина»235. Однако в те же 30-е годы понимание послания смещается – вначале не очень уверенно – как раз в сторону «политического радикализма»: для А.Цейтлина послание не что иное, как «вспышка вольнолюбия», хотя он и колеблется – обещает ли Пушкин освобождение «по милости царя или по воле восставших... “братьев”»236. На рубеже 40–50-х годов уже вполне уверенно говорится о «знаменитом революционном послании», в котором «не царь помилует и простит, а “братья”, т.е. единомышленники, вернут им меч для наступления на общего врага»237. В конце 50-х годов Б.Мейлах пишет: «...здесь выражены те же идеи, те же надежды, что и в стихотворении “К Чаадаеву” (“Любви, надежды, тихой славы”). Речь идет вовсе не об амнистии, а о том, что “темницы рухнут” и борцы обретут вновь свое оружие (“меч”)». Переосмысляется Б.Мейлахом и ответ Одоевского (который Лернер считал полемическим по отношению к пушкинскому посланию): «Знаменитый ответ декабристов Пушкину... является непосредственным развитием идей пушкинского послания». В самом послании видятся «идеи борьбы»: «Несмотря на жестокий террор, передовые русские люди продолжали бороться, продолжали протестовать, продолжали демонстрировать свое сочувствие декабристам», – пишет Б.Мейлах238 в противоречии с обстановкой тех лет. В дворянских кругах о протесте и речи не могло быть, даже «демонстрировать сочувствие» было невозможно, к тому же громадная часть дворянства была настроена резко против декабристов и в восторге от нового царя, большинство прочих было подавлено страхом; оппозиционные же настроения были более или менее свойственны средним городским культурным кругам, разночинству, студенчеству (кружок 235

Пиксанов Н. Дворянская реакция на декабризм (1825–1827) // Звенья. Сборники материалов и документов по истории литературы, искусства и общественной мысли XIX века. вып. II. М.-Л., 1933. с. 148. 236 Литературное наследство. т. 16–18. 1934. с. 10. 237 Розанов И.Н. Пушкин – певец свободы // А.С.Пушкин. 1799–1949. Материалы юбилейных торжеств. М.-Л., 1951. с. 112. 238 Мейлах Б. Пушкин и его эпоха. М.: Гослитиздат, 1958. с. 375–376.

568

НАРОДНАЯ ТРОПА

братьев Критских, Сунгурова и др.), то есть кругам, достаточно далеким от пушкинского. Тем не менее концепция Б.Мейлаха, состоящая в том, что послание, «несомненно, явилось отражением настроений оппозиционных слоев», была принята в качестве последнего слова науки. В коллективной монографии «Пушкин. Итоги и проблемы изучения» (М., 1966, с. 201) говорится, что послание «В Сибирь» «более радикально, чем утверждалось ранее»; оно, по существу, приравнивается по своей позиции к «творчеству кишиневского Пушкина», к его «ранним декабристским идеалам». Именно такое толкование  – несмотря на дальнейшее движение науки  – «осело» в литературе, адресованной широкому читателю, и в школьном преподавании: оно легко вписывалось в школьное понимание Пушкина, при котором чуть ли не главное достоинство его как поэта виделось в единомыслии с декабристами. При этом никого не интересовал важнейший (а в смысле человеческом, моральном  – центральный) момент проблемы. Ведь «радикальное» понимание послания «В Сибирь» чревато недоумением, которое возникло еще у современников, включая в первую очередь декабристов (см. выше свидетельство Завалишина), и не могло не возникать позже. Недоумение это сформулировал Б.Мейлах: «Как могли сочетаться верность Пушкина традициям декабристов и преклонение перед ними (так ярко выраженные в послании “В Сибирь”) со “Стансами” и стихотворением “Друзьям”?»239

*** Проблема эта, впрочем, поставлена процитированным автором исключительно как политическая, а не моральная. Что касается политической стороны, то тут вопрос совершенно ясен: «Стансы» вовсе не угодничество, но «поучение Николаю», стихотворение же «Друзьям» есть ответ на несправедливые обвинения, в котором «Пушкин обосновывал выступление со “Стансами” как выполнение общественного долга, как проявление гражданского мужества»240,  – писал Б.Мейлах в начале 60-х годов. Но такое понимание политической позиции Пушкина было 239 Мейлах Б. Художественное мышление Пушкина как творческий процесс. М.-Л.: Изд-во АН СССР, 1962. с. 163. Речь идет о стихотворении «Нет, я не льстец, когда царю» – ответе автора «Стансов» на упреки в лести и неискренности, написанном в 1828 году. 240 Там же. с. 161.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

569

высказано давно, еще В.Якушкиным (1899): «Пушкин решил, что надо действовать через правительство, через него проводить идеи просвещения, идеи прогресса, стараться вызвать в правительстве сочувствие к просвещению и т.д. В разбираемых стансах только и выразился такой взгляд: Пушкин высказывает в них свои pia desideria (благие пожелания – В.Н.), основания для которых он, может быть, имел право видеть в отношении к нему нового правительства... Таков был смысл стансов, смысл самый благородный; тут не лесть, а высокое наставление для новой власти» («О Пушкине». с. 62). В самом деле, внимательно читая сегодня «Стансы» и «Друзьям», выдержанные в державинской традиции говорить «истину царям», написанные с суровой вдумчивостью государственного деятеля и вместе  – с какой-то простодушной непринужденностью и отвагой241, открыто поучающие нового государя, каким ему быть, кому подражать и что делать, трудно понять, каким образом поведение Пушкина могло быть столь вопиюще превратно истолковано в качестве лести и подлаживания к власти. Это, помимо прочего, ярко характеризует моральное состояние русского общества после декабрьской трагедии: объятые страхом люди в любом непонятном им поступке готовы были видеть страх же. Итак, вопрос о политической позиции Пушкина, как она выражена в «Стансах» и «Друзьям», можно считать одинаково понимаемым и дореволюционным исследователем, и правоверным советским ученым. Позиция эта была совершенно искренняя: «Задумав “Стансы”, Пушкин, несомненно, не предполагал, что они могут быть восприняты как отступление от позиций “поэтагражданина”, но был уверен в обратном»,  – пишет Б.Мейлах. Возможность же «сочетания» «Стансов» и «Друзьям», с одной стороны, и послания «В Сибирь» – с другой, заключается, с его 241

Выразительная деталь. В декабре 1826 года Пушкин получил от Бенкендорфа письмо, в котором шеф жандармов передал «высочайшее мнение» по поводу написанной Пушкиным по указанию царя записки «О  народном воспитании»: «Его величество... заметить изволил, что принятое Вами правило, будто бы просвещение и гений служат исключительным основанием совершенству, есть правило опасное». Вряд ли можно сомневаться, что строки стихотворения «Друзьям»: «Я льстец! Нет, братья, льстец лукав: Он горе на царя накличет... Он скажет: просвещенья плод – Разврат и некий дух мятежный!» – есть прямой ответ и на высочайшее замечание, открытый и рискованный спор с властью.

570

НАРОДНАЯ ТРОПА

точки зрения, «в противоречиях дворянской революционности... Преданность памяти декабристов, преклонение перед ними сочетались с надеждами на то, что Николай осуществит свои обещания, улучшит положение страны»242. В сущности, это и всё, что находит возможным сказать исследователь. Но ведь в послании «В Сибирь» речь идет вовсе не только о «преданности памяти декабристов» и «преклонении перед ними», у него есть очень конкретное содержание. И если бы Б.Мейлах ввел свою трактовку этого содержания в свои рассуждения, в них обнаружилось бы кричащее противоречие. «Две неподвижные идеи не могут вместе существовать в нравственной природе, так же, как два тела не могут в физическом мире занимать одно и то же место»,  – говорится в «Пиковой даме». В самом деле: если «Стансы» есть «поучение Николаю», как пишет Б.Мейлах, которое поэт произносит в надежде на то, что тот «улучшит положение страны», «в надежде славы и добра», в самой благожелательной форме, с полной убежденностью в искренности намерений молодого царя (искренность «надежд» и была, пишет Б.Мейлах, «трагической ошибкой поэта»), а написанное почти одновременно послание «В Сибирь» проповедует, как считает тот же Б.Мейлах, «идеи борьбы», те же идеи, те же надежды, что и в стихотворении «К Чаадаеву» (а там говорится об «обломках самовластья»), отражает «настроения оппозиционных слоев», то каким же образом две столь несовместимые идеи могли «вместе существовать в нравственной природе» Пушкина и, более того, привести к сочинению двух противоречащих друг другу произведений, что равнозначно совершению одновременно двух нравственно взаимоисключающих поступков? Чем тверже делается упор на «радикализм» послания «В  Сибирь», чем более «революционным» видится его содержание, тем острее и неприятнее встает эта моральная проблема, тем более появляется оснований говорить о «сложной», «противоречивой» (а без эвфемизмов  – двойной) позиции Пушкина в последекабрьскую пору и тем непонятнее становится многое в стихотворении. Но всё это не смущало тех, кто настаивал на революционности послания, и не отразилось на их рассуждениях,  – вопрос ставился исключительно в политическом плане, в плоскости тактики, моральная сторона исключалась. Однако некоторая неловкость всё же не могла не ощущаться, и поэтому 242

Мейлах Б. Художественное мышление Пушкина... с. 163.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

571

было применено некоторое обходное движение, а именно: акцент был перенесен на моральную поддержку ссыльных, на дружеское сочувствие им (напомню, что именно в этом плане пытались вольно или невольно истолковать послание современники, что и отразилось в искажениях текста в списках), а политический радикализм был перемещен как бы в другой слой смысла стихотворения, в область исторического предвидения, и приурочен не к злобе дня, а к отдаленному будущему. Это чрезвычайно характерная тенденция, и именно она нашла отражение в книге, вводящей послание «В Сибирь», так сказать, непосредственно в народное сознание,  – в учебнике русской литературы для восьмого класса под редакцией Н.Громова (1981. С. 114, 115); там объясняется, что послание призвано было «ободрить» декабристов, поддержать их «веру в конечное торжество свободы», «в конечную победу над самодержавием». Смысл стихотворения расплывается таким образом в абстракцию, вопрос о нравственной позиции не решается, а отстраняется. Но это не всё: возникает – для всякого, кто, имея в виду такое толкование, захочет вникнуть в конкретный смысл пушкинского высказывания, – привкус какой-то дурной мистики: если речь идет о «конечном» торжестве свободы и «конечной» победе над самодержавием, то есть о чем-то таком, что случится в историческом будущем, то как понимать слова: «... свобода Вас примет радостно у входа»? Неужели Пушкин имеет в виду, что в каком-то отдаленном счастливом будущем декабристы встанут из гробов, чтобы приветствовать свободу и принять меч из рук «братьев»243? Еще в середине 60-х годов Д.Благой справедливо писал, что распространенное мнение, будто во второй половине 20-х годов «никаких изменений во взглядах Пушкина, в его мировоззрении, отношении к верховной власти не произошло», будто автор послания «В Сибирь» остался «абсолютно тем же, что и раньше», то есть настроенным весьма революционно, будто в «Стансах» он говорил одно, а в послании к декабристам – другое, что такое мнение «находится в явном противоречии с фактами». Приходится, продолжает Д.Благой, или вовсе игнорировать эти неоспоримые факты, или молчаливо признавать, что Пушкин «выступал в ряде 243 Подобный привкус слышится во французском подстрочнике Ростопчиной, где «свобода Вас примет радостно у входа» переведено «свобода вас встретит, радостная, на пороге вашей гробницы» (не повлияло ли «И пусть у гробового входа…»?). Но Ростопчина вообще привнесла в перевод немало мистики.

572

НАРОДНАЯ ТРОПА

случаев в роли не только “приспособленца”, но и “двурушника”»; на самом же деле «Стансы» и послание «В Сибирь» вовсе «не противоречат друг другу, а, наоборот... во многом между собой внутренне связаны»244. Однако точка зрения Д.Благого  – широко аргументированная, опирающаяся на анализ текстов и на труды выдающихся исследователей, – была обойдена молчанием. Напротив, распространение получило как раз представление о «сложной» позиции Пушкина, о присущем ему якобы комплексе «двоения», о «трагедии» поэта, безуспешно пытающегося угодить «и нашим, и вашим», – представление, отчетливо оформившееся в некоторых произведениях литературы, кино, театра (об этом в следующей главе). Во всем этом не могут не поразить два обстоятельства, свойственные научному изучению вопроса о послании «В Сибирь». Во-первых, уже отмечавшееся полное игнорирование нравственной стороны дела: как будто на уме у Пушкина была только тактика, а говорить не то, что думаешь, было для него обычным занятием. Во-вторых, никто и никогда  – даже из тех, кто считал иначе, – не анализировал текст послания в целом, не делал попытки разобраться: нет ли в самом этом стихотворении, в его тексте и структуре чего-либо такого, что помогло бы его правильно понять? Ведь все мы говорим о ясности и стройности художественного мышления Пушкина, о точности его слова, о продуманности его композиции, каждого его высказывания. Может быть, послание «В Сибирь» не составляет исключения?

*** Я уже говорил о ряде разночтений, которые встречаются в списках послания «В Сибирь»; среди них и частные («подадут» вместо «отдадут»), и такие, как отсутствие или перемещение на другое место третьей строфы. Почему они появлялись? Дело не только в естественной деформации неопубликованного текста в памяти людей. Дело еще и в том, что для тех, кто был причастен к этому стихийному «редактированию», послание «Во глубине сибирских руд» было не хрестоматийное произведение классика, а часть их вчерашней жизни (в которой подчас значительное место занимал сам Пушкин). Оно не было ими вытвержено наизусть на школьной скамье, не было отягощено никакими 244

Благой Д.Д. Творческий путь Пушкина (1836–1830). С. 14–15, 139.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

573

традиционными толкованиями, не имело еще статуса неприкосновенной и не вызывающей вопросов исторической данности, поэтому они, в отличие от нас, отдавали себе отчет в том, что в этих стихах им не всё понятно. Непонятное начиналось уже в первой строфе. Что означает: «Не пропадет ваш скорбный труд»? Обещание «конечной победы», торжества их идей, когда их самих не будет? Но в предвидении такого торжества, такого будущего уместнее призывать узников к мужеству, к стойкости (Ростопчина добавляет в своем французском переводе – «стойкое терпенье»), наконец, к достоинству, которое должно приличествовать им в столь величавой и вместе трагической участи (предвидеть торжество, которого они не увидят), но никак не к терпению. Однако Пушкин (а  он употреблял слова в точном соответствии с их смыслом) призывает каторжников именно к «терпенью» и, стало быть, имеет в виду вовсе не отдаленное историческое будущее идей, а конкретное личное будущее сосланных. Ведь, если верить Далю, понятие «терпеть» («выносить, переносить, крепиться, перемогаться, держаться» и пр.) необходимо включает в себя значение «ожидать, выжидать чего лучшего». Иначе говоря, «терпеть» может быть отнесено лишь к тому, чего можно дождаться (в религиозном смысле терпение связано с ожиданием воздаяния в вечной жизни, но к посланию это, понятно, отношения не имеет). Далее: надо учесть, что послание «В Сибирь» – стансы, то есть такое стихотворение, каждая строфа которого заключает в себе одну, единую, внутренне завершенную мысль. У Ростопчиной, в  ее списке, первая строфа выглядит не как единая мысль, она прочтена как соположение двух разных, отдельных мыслей; поэтому после слов «Храните гордое терпенье» Ростопчина поставила точку с запятой. Но в «каноническом» списке стоит запятая: «Храните гордое терпенье, не пропадет ваш скорбный труд...» Тут одна мысль: упомянутое личное будущее сосланных, улучшение их положения связывается автором с тем, что «труд» их и «стремленье» не пропадут, дадут какой-то результат, и притом сравнительно скоро, иначе автор не призывал бы их к терпению, к «ожиданию лучшего». Но каков должен быть этот результат? Об этом – вторая строфа: «бодрость и веселье» должны быть разбужены в узниках «надеждой» на то, что в обозримом для них будущем «придет желанная пора» – и вот это, видимо, и связывается с их «трудом» и «дум высоким стремленьем».

574

НАРОДНАЯ ТРОПА

Тут и вправду намечается возможность для весьма радикального толкования смысла стихов, особенно если прибавить еще и «декабристскую» лексику, создающую сходство с ранними вольнолюбивыми стихами Пушкина. Однако если всё это  – революционное воззвание, пророчащее серьезные изменения в недалеком будущем, то почему после слов «Придет желанная пора:» (в «каноническом» и восходящих к нему списках здесь стоит двоеточие, равнозначное выражению «а именно») идут не сразу слова «Оковы тяжкие падут...», которые должны раскрыть, о какой «поре» идет речь, а вклинивается целая строфа: «Любовь и дружество до вас...», тормозящая стремительный ход воззвания, перемещающая мысль в совсем иной план и явно снижающая наступательный пафос? Наконец, не всё было понятно  – а точнее, ничего не было понятно – в последней, чрезвычайно важной строчке: «И братья меч вам отдадут». Какие братья? Единомышленники, «последователи» и «продолжатели их дела» (Завалишин), которые освободят узников вооруженной рукой? Однако какие основания были у Пушкина для подобных обещаний, и каких «продолжателей» он мог иметь в виду? На этот вопрос мы не найдем ответа ни в одном труде, потому что это никому не известно. Или слова Пушкина – ободряющая ложь? Но даже если отвлечься от фантастичности «обещания», почему именно «отдадут» (в семи списках исправлено – «подадут»)? И откуда у них возьмется этот меч («Меч ваш отдадут», читается в двух списках)? И для чего они его «отдадут» или «подадут»? Для продолжения освободительной борьбы? Но зачем она будет нужна, если «свобода вас примет радостно у входа», то есть к этому моменту уже победит?.. Или это целая далеко идущая программа, не только обещающая революционный переворот, но и предвидящая задачи удержания завоеваний и их расширения?.. Но каким же опять-таки образом всё это согласуется с только что написанными «Стансами»: «В надежде славы и добра» – и со стихотворением «Друзьям»? Записав эту последнюю строку послания «В Сибирь» в тетрадь Бартенева, Соболевский внес в нее два исправления. Во-первых, он заменил соединительный союз «и» на противительный «а» («А братья...»  – таким образом тема «свободы», которая «примет радостно», как бы отделялась от темы «меча» и приобретала более мирный характер. Во-вторых, он стер слово «меч» и сделал к этой купюре сноску: «в списке здесь поставлено: м е ч , но

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

575

я т в е р д о помню, что когда Пушкин мне эти стихи читал (а они сочинены им у меня в доме), то это было иначе. П. тогда слишком был благодарен Государю за оказанные ему милости, чтобы мысль такая могла ему придти в голову»245. Не понимая, как и большинство современников, что же говорит декабристам Пушкин, и «исправляя» текст, кажущийся слишком «радикальным», Соболевский прекрасно понимает: нельзя представить себе Пушкина (которого он знал очень близко) человеком, способным вести двойную политику, жить двойною жизнью. Но действия и слова Соболевского важны не только этим. Они невольно указывают нам, что последняя строка стихотворения, вызывающая наибольшее количество вопросов, есть, быть может, ключевая для понимания замысла и смысла всего послания. Академический комментарий к посланию лаконично говорит, что свидетельство Соболевского «не заслуживает доверия». Но ведь трудно допустить, что Соболевский просто выдумал версию о том, что не было слова «меч», что «это было иначе». Правдоподобнее предположить, что в памяти его возродилось (или сохранилось) некое общее, но отчетливое ощущение интонации стихотворения, слышанного или читанного им когда-то, и эта интонация теперь, спустя четверть века, каким-то образом противоречила в сознании Соболевского воинственному смыслу слова, написанного им в тетради Бартенева. Наша память очень часто лучше запечатлевает интонацию, чем слово. Иначе говоря, последняя строка, вероятно, вовсе не звучала «призывом к оружию», даже если слово «меч» в ней было. Но какой же тогда смысл мог быть у этого слова? Судя по научной литературе, мало кто над этим всерьез задумывался. Между тем повод  – и одновременно подспорье  – для таких раздумий и для выводов из них существует давно.

*** Речь идет о тех обстоятельствах, которые породили идею как «Стансов», так и послания к декабристам, – прежде всего о разговоре Пушкина с коронованным недавно Николаем I в Кремле, куда поэт был 8 сентября 1826 года привезен с фельдъегерем прямо из Михайловского. Беседа между новым царем и осво245

с. 539.

Летописи государственного Литературного музея. кн. I. Пушкин.

576

НАРОДНАЯ ТРОПА

божденным поэтом продолжалась необычно долго – час, а то и два, и носила, пo-видимому, конфиденциальный характер. По утверждению С.М.Бонди, разговор «имел громадное значение для определения политических взглядов и политического поведения Пушкина... Нужно сразу отвергнуть предположение о том, что Пушкин был терроризирован последекабрьской реакцией и угрозами Николая»246. Это было сказано в 1961 году. А еще в 1912  году П.Щеголев писал о Пушкине: «Процесс развития его взглядов и его отношений к царю тесно связан с жизнью созданного им поэтического образа государя в его творчестве, с теоретическими представлениями о монархе и власти»247. В результате исследований Щеголева «разговор Пушкина и Николая в 1826 году предстал как своего рода “договор”, в котором Николай играл роль просвещенного монарха»,  – констатируется в монографии «Пушкин. Итоги и проблемы изучения». В 1947 году М.А.Цявловский, а в 1961 году С.М.Бонди предложили гипотетическую реконструкцию этого «договора»... Бонди выдвинул гипотезу, согласно которой Николай мог развивать перед Пушкиным программу декабристских преобразований России... В этом контексте по-новому предстали в советское время стихотворения «Стансы» («В надежде славы и добра...») и «Друзьям» (1828). В самом деле, в эти годы, как говорил С. Бонди, «Николай всячески старался добиться популярности в народе. Он заботился о “введении законности” в суде, начал осторожную подготовку к освобождению крестьян, объявил войну Турции, вступаясь за угнетенных греков, помогал семье казненного Рылеева»248,  – вообще как бы начал воплощать в жизнь пушкинские pia desideria. Известно, что декабристские проекты преобразований находились «на столе» у императора долгое время после расправы над самими декабристами: он как бы и в самом деле собирался воплотить в жизнь те слова, которыми он во время следствия «завоевал» сердца некоторых декабристов, говоря им: «Зачем вам революция? Я сам вам революция: я сам сделаю всё, чего вы стремитесь достигнуть революцией»249. Обо всем этом царь должен был сказать или намекнуть поэту, пользовавшемуся колос246 Тринадцатая всесоюзная пушкинская конференция. Тезисы докладов. Л., 1961. с. 8. 247 Щеголев П. Пушкин. Очерки. СПб., 1912. с. 227–228. 248 См: Стихотворения Александра Пушкина / сост., подготовка текста и прим. С.Бонди. М., 1967. с. 59. 249 Цит. по: Благой Д.Д. Творческий путь Пушкина... с. 45.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

577

сальным авторитетом в обществе. Нужно было произвести на Пушкина впечатление. Со своей стороны Пушкин, еще ничего не ведавший в Михайловском о своей грядущей судьбе, ожидавший, после казни и ссылки декабристов, любых репрессий250, выработал твердую и исполненную достоинства позицию: «Теперь положим, – писал он Жуковскому, – что правительство и захочет прекратить мою опалу; с ним я готов условливаться (буде условия необходимы): но вам решительно говорю не отвечать и не ручаться за меня». «В его прошении на Высочайшее имя, – пишет В.Якушкин, – мы даже не встречаем обычных в таком случае выражений верноподданнических чувств, уверений в преданности и пр.» («О Пушкине». с. 50). После шестилетней ссылки, после разгрома движения, с которым был тесно связан и которое так или иначе вдохновлял своими стихами, быть готовым «условливаться» с новым правительством, ожидать «договора» на равных – с обыденной точки зрения это было похоже на безумие. И Николаю I надо было обладать незаурядными тактическими способностями и выдержкой, чтобы принять такой вариант отношений с опальным поэтом. Пушкин был слишком нужен царю. Но, думается, Ю.Лотман явно упрощает ситуацию, когда в своей биографии Пушкина пишет, что «царь чувствовал необходимость эффектного жеста, который примирил бы с ним общественность. Прощение Пушкина открывало такую возможность, и Николай решил ее использовать. Он умело разыграл сцену прощения»251. Но вряд ли дальней целью императора было «примирение с общественностью»: большинство дворянства само было напугано событиями 14 декабря и возлагало на царя большие надежды. («Он всё знает, всё видит, всем занимается, при нем не посмеют угнести невинного, он без суда не погубит, при нем не оклевещут понапрасну, он только не любит взяточников и злодеев»252,  – такие разговоры на литературном празднике у 250 За три дня до казни декабристов Пушкин писал Вяземскому: «Жду ответа (речь идет о прошении, поданном поэтом на высочайшее имя – А.А.), но плохо надеюсь. Бунт и революция мне никогда не нравились, это правда; но я был в связи почти со всеми и в переписке со многими из заговорщиков. Все возмутительные рукописи ходили под моим именем» (XIII, 286). 251 Лотман Ю.М. Александр Сергеевич Пушкин. Биография писателя. Л.: Просвещение, 1981. с. 139. 252 См.: Пиксанов Н. Дворянская реакция на декабризм... с. 181.

578

НАРОДНАЯ ТРОПА

Н.Греча, где был, кстати, и Пушкин, слышал агент III отделения.) Намерения Николая могли быть более капитальными: в первое время своего царствования он и в самом деле собирался стать «преобразователем» – и тем, в частности, преградить революции путь в Россию; стало быть, беседа с Пушкиным не была просто «умело разыгранной» сценой, но серьезным политическим шагом (такой точки зрения еще на рубеже 50–60-х годов придерживался С.С.Ланда253). И цель была достигнута. Как это случилось менее года назад с Александром Бестужевым и некоторыми другими подследственными, Пушкин в результате аудиенции в Кремле был, по-видимому, увлечен, как писал И.Фейнберг, «надеждой на “революцию сверху”, которую обещает и может будто бы совершить новый царь, подобно тому как совершил век назад – по представлению многих декабристов и Пушкина – “революцию сверху” Петр I... В этом... заключался смысл обращенных к новому царю “Стансов”»254. «В долгой беседе один на один, – пишет С.Бонди, – Николай уверял Пушкина в искреннем желании использовать свою власть на благо и счастье народа и просил поэта помогать ему своим творчеством в этом»255. В самом деле, дальнейшее поведение Пушкина – судя по произведениям, переписке и воспоминаниям современников – говорит о том, что ему, по-видимому, были даны какие-то заверения относительно «прогрессистских» намерений монарха, относительно будущего России вообще и облегчения участи сосланных мятежников в частности; речь, может быть, шла и о возможном освобождении их со временем (не случайно тема милосердия становится с этого момента одной из постоянных для Пушкина). С другой стороны, поэта, вероятно, призвали содействовать постепенному «усовершению» своим словом и своим авторитетом в образованном обществе. Было заключено своего 253

Ланда С.С. Я вижу некий свет. СПб., 1999. Напечатанная в этой книге работа о разговоре Пушкина с императором не могла появиться, когда была написана. Много лет спустя в «Новом мире» (1985. № 12) появилась статья Н. Эйдельмана «Секретная аудиенция» о разговоре поэта и царя, где приводятся факты, показывающие, как Николай пытался стать «реформатором» и как он не смог преодолеть сопротивление «аппарата». 254 Фейнберг И. Читая тетради Пушкина. М.: советский писатель, 1981. с. 298. 255 Стихотворения Александра Пушкина. с. 59.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

579

рода «джентльменское соглашение»; Николай потом вспоминал, как поэт, после долгого молчания, протянул ему руку256. Вот почему, как считал С.Бонди, «искренне надеясь на то, что его старания содействовать скорому освобождению декабристов будут иметь успех», Пушкин «хочет внушить им эту надежду» и, вдохновленный обещаниями царя, «заверяет сосланных друзей, что не напрасно велась ими революционная работа и что роль свою в освобождении народа она сыграет»257. Д.Благой, анализируя послание, пишет: «Очень энергично звучит концовка... пушкинского послания: оковы падут, темницы рухнут... Однако, как и в ряде мест давней оды Пушкина «Вольность» (например, слова: «Восстаньте, падшие рабы»), патетический тон этой конечной строфы сильнее, чем лежащий в ее основе политический смысл, политическая концепция... “Желанная пора”  – освобождение декабристов – наступит не в результате вооруженного переворота, а “манием царя”, на пути проявления той “милости”, к которой призывал Николая поэт в «Стансах»... Одоевский в своем ответе Пушкину отнесся к этой надежде с горьким скептицизмом... Но Пушкин глядел в данном случае более трезво на реальное 256 Вряд ли исход разговора был бы таким благополучным для Пушкина, если бы беседа развивалась так, как представляет это Ю.Лотман. Он считает, что Пушкин «умолчал относительно своих глубоких сомнений в декабристской тактике и решительно подчеркнул единомыслие, сказав, что если бы он случился в Петербурге, то 14 декабря был бы на Сенатской площади». Слова Пушкина пересказаны здесь в общей и отвлеченной форме; в результате остается непонятным, какого же рода «договор» мог состояться между царем, недавно казнившим и сославшим мятежников, и поэтом, «решительно подчеркнувшим единомыслие» с ними. Между тем такой «договор» имел место, и Пушкин, судя по «Стансам» и вообще дальнейшему поведению, расценивал его как «мир» достойный и почетный. К тому же нам хорошо известно о глубоких расхождениях Пушкина с декабристами, по крайней мере, с 1822–1823 годов. О «подчеркивании» «единомыслия» с ними речи в беседе быть не могло. Ю.Лотман обходит вниманием тот факт, что отважное заявление Пушкина носило никак не политический, но исключительно этический характер: «...все друзья мои были в заговоре, и я не мог бы не участвовать в нем». Думается, полное содержание ответа на вопрос Николая (которое Пушкин, разумеется, не хотел предавать огласке) могло быть примерно таким: у нас разные взгляды, но это мои друзья, и я не мог бы не быть с ними. Такой ответ был не только отвечающим действительности, не только достойным, но и в высшей степени соответствующим рыцарскому характеру поэта. 257 Стихотворения Александра Пушкина. с. 53.

580

НАРОДНАЯ ТРОПА

положение вещей. По пути “милости” в какой-то степени вынужден был пойти даже и Николай»: через 11 месяцев, продолжает Д.Благой, были отменены подземные работы; женам было разрешено поселиться в камерах мужей; в 1829 году были сняты кандалы; а «свобода», полная амнистия пришла «не по Одоевскому, а по Пушкину» – «манием царя», в 1856 году258. Не останавливаясь на подробном рассмотрении всех возможных выводов из изложенного, подчеркну всего два. Первый. У Пушкина бесспорно создалось твердое впечатление, что после – и в результате – беседы с царем он лично может сыграть значительную роль в прогрессивном течении дел, тем самым в судьбе России вообще и сосланных друзей в частности. Можно сказать уверенно, что Пушкин – только недавно гонимый, сосланный, не уверенный в завтрашнем дне своем и всей страны, готовый к самым суровым испытаниям, сжегший при отъезде из ссылки какие-то важные бумаги, – возвращался из Кремля как на крыльях. Перед Россией открывались захватывающие перспективы «революции сверху», опирающейся на «необъятную силу правительства, основанную на силе вещей» (как будет сказано в записке «О народном воспитании»), и он, лично он, получал реальную возможность способствовать этому, и в первую очередь – скорейшему освобождению «друзей, братьев, товарищей». Неудивительны его дальнейшее поведение, исполненное «надежд славы и добра», его тосты за Николая, о которых рассказывают современники, его «Стансы»... Второй вывод. Беседа царя с поэтом была «секретной аудиенцией», потому о ней и сохранились столь отрывочные и скудные сведения, – всё, что известно о ней со слов самого Пушкина, касается лично его. Прочее осталось тайной – это был вопрос чести, ведь беседа с Николаем была не только царской аудиенцией: это был еще и разговор дворянина с дворянином, этому Пушкин придавал огромное значение, и это сыграло исключительную роль в возникновении у него доверия к царю. Тема дворянства имеет к нашей проблеме непосредственное и важнейшее отношение. Исследователи Пушкина с давних пор, как подметил еще В.Якушкин, «особенно отмечают его проповедь о значении аристократического элемента, о значении дворянства. Эта черта не представляет отличия (в последекабрьскую пору – В.Н.) от взглядов поэта в александровскую эпоху: аристократи258

Благой Д.Д. Творческий путь Пушкина... с. 144–146.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

581

ческие понятия были уже у Пушкина и тогда» («О Пушкине». с. 58). В 1825 году он письменно дискутирует с Рылеевым о своем шестисотлетнем дворянстве. В его понимании дворянство – «своего рода народное представительство перед самодержавием, способное возглавить движение страны по пути политической свободы и просвещения» («Пушкин. Итоги и проблемы...». с. 203), и декабризм для него был, прежде всего, дворянским движением. «Что такое дворянство? потомственное сословие народа высшее, т.е. награжденное большими преимуществами касательно собственности и частной свободы. Кем? народом или его представителями. С какой целию? с целию иметь мощных защитников или близких ко властям и непосредственных предстателей... Чему учится дворянство? независимости, храбрости, благородству (чести вообще)» (XII, с. 205), – писал Пушкин в 30-е годы, обобщая свои размышления на эту тему. Залогом благоденствия страны и народа Пушкину виделось то идеальное состояние дворянского класса, при котором он представлял бы собою монолитное единство, род братства, спаянного перечисленными Пушкиным качествами. Притом основанием этой целостности должно быть отнюдь не всякое дворянство (а именно – не то «новое», пожизненное, присваиваемое царем, которое было введено Петром), а лишь старинное родовое дворянство – «потомственное сословие народа высшее»; ибо «пожизненное», «заслуженное» дворянство не дает «независимости» от монарха – наоборот. С таких позиций Пушкин и оценил, видимо, свой разговор с Николаем: это был для него «договор» «первого дворянина» государства, царя, с ним, первым поэтом нации и представителем древнего русского дворянства, – между двумя носителями драгоценных качеств дворянина, «чести вообще». Уяснив это, вернемся к последней строке послания «В Сибирь»: «И братья меч вам отдадут».

*** Как мы помним, во многих списках написано «подадут»: выражение «отдадут» выглядело, значит, не совсем понятным. Но ведь Пушкин сказал: отдадут. Отдать можно то, что взято или отобрано; и отдать может, как правило, тот, кто взял или отобрал. В таком случае, какой меч взяли или отобрали у дворянских революционеров? Вспомним хотя бы это: «Мы вошли в комендантский дом. Иван Игнатьич отворил двери, провозгласив торжественно “привел!”.

582

НАРОДНАЯ ТРОПА

Нас встретила Василиса Егоровна. “Ах, мои батюшки! На что это похоже? как? в нашей крепости заводить смертоубийство! Иван Кузьмич, сейчас их под арест! Петр Андреич! Алексей Иваныч! подавайте сюда ваши шпаги, подавайте, подавайте. Палашка, отнеси эти шпаги в чулан”». Итак, единственным толкованием последней строки послания, ставящим все на свои места, может быть, очевидно, следующее. «Меч» в этой строке есть не просто оружие, но атрибут дворянской чести, отбираемый при аресте дворянина и отдаваемый при освобождении259. Пушкин не сказал «шпагу» по вполне понятным стилистическим причинам, но не только по ним. «Меч» есть древний символ рыцарского достоинства260, и смысл тут чрезвычайно емок: не только понимание декабризма как «движения старинного, родовитого, просвещенного... дворянства» (Д.Благой), но и высочайшая степень уважения, преклонения перед декабристами как рыцарями «высокого стремленья»; и, конечно, именно рыцарям пристало хранить «гордое терпенье»... Герцен, как мы помним, назвал декабристов «богатырями, кованными из чистой стали»; но еще раньше это выразил Пушкин261. Но что же такое «братья»? Теперь можно ответить, кажется, и на этот вопрос, который, по существу, и не ставился, хотя без ответа на него смысл послания остается неясным. Патриархальная обстановка ареста Гринева и Швабрина необычайно мила автору романа о дворянине, с эпиграфом «Береги честь смолоду». Несмотря на то, что в этом эпизоде одни арестовывают других, те и другие  – равны, те и другие  – дворяне, «потомственное сословие народа высшее»; те и другие – 259

Близка к истине была Ростопчина, написавшая для Дюма «меч свободного человека». А Дюма перевел: «С оружием в руках»... 260 Многие декабристы принадлежали к древним дворянским родам, а некоторые, как С.Волконский, вели родословную от Рюрика. 261 «Возвращение меча» толковал как «гражданскую реабилитацию» Н.Пиксанов. Из тех, кто пытался анализировать послание, лишь А.Слонимский (60-е годы) подошел к правильному пониманию, но, связанный предвзятым пониманием стихотворения как «прокламации», остановился на «революционном» толковании: «И если “братья” отдадут им “меч”, то именно как воинам свободы (римский меч  – намек на шпаги, переломленные над головами декабристов в знак лишения чинов и дворянства)» (Слонимский А.Л. Мастерство Пушкина. М.: Гослитиздат, 1963. с. 52–53). И.Дьяконов: «Пушкин... выражает надежду на их освобождение и возвращение им “меча” чести, т.е. дворянской шпаги» (Пушкин. Исследования и материалы. Л.: Наука, 1982. т. X. с. 92).

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

583

«братья». Подобный патриархальный идеал «братства» «непосредственных предстателей» народа перед монархом и правительством как раз и виделся автору стихотворений «Стансы», «В Сибирь» и «Друзьям». Дворянами были декабристы; дворянами (а кое-кто и родственниками, братьями мятежников) были те, кто судил декабристов и выносил им приговор; дворянином был тот, кто сидел теперь на престоле, кто беседовал «по душам» с Пушкиным, от кого зависела судьба ссыльных; дворянином был поэт, от которого, как ему казалось, столь многое теперь зависело и в судьбах страны и народа, и в судьбе «друзей, братьев, товарищей». Вот почему для тех, кто знал стихотворение непосредственно от Пушкина, последняя строка не могла иметь и намека на ту воинственность, которая связывается обычно со словом «меч». Она звучала совсем иначе. Соболевскому это, видимо, запало в  душу эмоционально, но объяснить суть этого ощущения он не мог, может быть, и потому, что знал куда меньше, чем знаем теперь мы благодаря исследованиям ученых. Он знал только то, что Пушкин лично «тогда слишком был благодарен Государю за оказанные ему милости», чтобы мысль о «мече» как об оружии «могла прийти ему в голову». Поэтому и стер слово «меч», «т в е р д о » помня, что «это было иначе».

*** Теперь, пожалуй, мы можем всё понять в послании «В  Сибирь». И прежде всего уяснить, что оно есть не просто «ободрение», дружеский привет или свидетельство «преклонения». Содержание его чрезвычайно конкретно; а самое главное – послание заключает в себе то, о чем автор не позволял себе разговаривать ни с кем, о чем мог лишь намекнуть в поэтической форме в «Стансах». Иначе говоря, послание заключает в себе поэтически выраженную (по сути, поэтически «шифрованную») в четырех строфах основную суть разговора с царем. Прежде всего, поэту необходимо дать понять каторжникам, что при всем трагизме исхода дело их («труд») и их стремления не канут в небытие, что они сыграли великую роль, которой нужно гордиться, над их проектами и идеями думают, как и над их собственной судьбой (всё это и имел в виду С.Бонди), и что нужно потерпеть. Он должен, далее (вторая строфа), внушить им, что это реально, что его знание должно поддержать их в несчастье,

584

НАРОДНАЯ ТРОПА

ободрить и развеселить надеждой на то, что «желанная пора» недалеко262. Так он подходит к третьей строфе, той самой, о «любви и дружестве», которая никак не «умещалась» в стихотворение. Эта строфа – о себе. Приход «желанной поры» начнется с «любви и дружества», которые деятельны, ибо он, поэт, теперь свободен и не сидит сложа руки, и это принесет такие же реальные плоды («дойдут... как... доходит...»), как реален его освобожденный голос (я свободен – и вы будете свободны), который они слышат в послании263... Реальные же плоды будут такие: оковы падут, темницы рухнут, ибо восторжествуют те идеалы, ради которых они жертвовали собой, настанет новая жизнь; и радостная свобода, – потому что мирная, а не окровавленная, – примет их в свои объятья264. И их судьи «отдадут» им рыцарскую честь и высокое достоинство «предстателей» и «мощных защитников» народа – и братски соединятся с ними на благо общего отечества... Вот, оказывается, что это за послание. Какая высокая и юношески чистая мечта! Какая простодушная, словно древняя народная вера в сказку, в доброго царя, надежда на всеобщее братство в новом саду эдемском! Сколько трогательного и человечного в призыве разделить эту надежду и веру... Мы не должны ни минуты удивляться «наивности» этой мечты. Речь идет о старой как мир и глубоко народной черте, которая, 262

Ср. у Д.Благого: «Надеждой на... “милость” царя к томящимся на каторге декабристам поэт хочет “разбудить” в их сердцах “бодрость и веселье”». 263 Ср.: «доходит мой свободный глас» – «Освободил он мысль мою» («Друзьям», о царе), – наблюдение Д.Благого. 264 Обосновывая традиционную «радикальную» трактовку послания, А.Слонимский писал: «Какая свобода радостно примет заключенных? Очевидно, свобода победившая» (из контекста анализа ясно, что вооруженным путем). Но «свобода победившая»  – совершенно несостоятельный аргумент, попросту тавтология, вроде «горячего огня» или «присутствующего наличия». Не победившей свободы не бывает, не победившая свобода – это свобода, которой нет и которая поэтому никого не может «принять»  – ни радостно, ни грустно. Суть определения «радостно» не просто в «победе», а в том именно, каким путем победила свобода; ведь Пушкин знает и другую свободу – не радостную, не мирную, а страшную и окровавленную: «Ты видел вихорь бури, Падение всего, союз ума и фурий, Свободой грозною воздвигнутый закон, Под гильотиною Версаль и Трианон, И мрачным ужасом смененные забавы...» («К вельможе», 1830).

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

585

быть может, и нас переживет. Она была свойственна человеку всегда, русскому человеку в особенности, от времен княжеских усобиц, стихийных движений, народных утопий до Белинского, Герцена, Толстого. Он сказывался и проявлялся на всех этапах русского революционного движения, начиная с самих декабристов, – этот «сон смешного человека»: «Если только все захотят, то сейчас всё устроится»... Этой надеждой пронизана, ее внушает страдальцам каждая строфа необыкновенного стихотворного письма, посвященного столько же судьбе узников, сколько и будущему России, за которое они принимают муки. Нет нужды лишний раз говорить, какими иллюзорными оказались надежды автора послания и какой необоснованной – его вера в реформаторские возможности и джентльменское слово «первого дворянина»265. Зато следует твердо сказать другое. Всякая идея о «сложности» или «противоречивости» политической – стало быть, и нравственной – позиции Пушкина после Декабря, всякий домысел о его двойной жизни должны быть признаны ложными и ни на чем не основанными. Последекабрьская позиция Пушкина покоилась на твердых убеждениях и принципах, была единой, непротиворечивой и однозначной; ее основой были обещания, которые, как считал Пушкин, были даны ему новым императором. Вывод этот  – не мое личное открытие: он подготовлен, по сути дела, всем пушкиноведением, крупнейшие представители которого видели или угадывали выраженную в послании надежду Пушкина на амнистию. Здесь необходимо коснуться «Ариона» (1827), который издавна рассматривается «в паре» с посланием «В Сибирь» (традиционно противополагаемой другой «паре»: «Стансы» – «Друзьям»). Стихотворение это обычно толкуется как манифест «верности идеалам декабризма» («Я гимны прежние пою»); соответственно в «челне» видят аллегорию тайного общества. Но текст этому сопротивляется, ситуация, изображенная в стихотворении, этого не подтверждает. «Пловцы», которых было «много на челне» и которые обозначены объединяющим «мы», мирно следуют по своим делам, не собираясь предпринимать никаких иных действий, и «вдруг» их застигает грянувший внезапно, «с налету», 265 Восемь лет спустя Пушкин писал жене: «На того я перестал сердиться, потому что, toute reflexion faite (в сущности – В.Н.), не он виноват в свинстве, его окружающем».

586

НАРОДНАЯ ТРОПА

«вихорь шумный». Если считать всех «пловцов», «нас», декабристами, то получается ложная картина: в реальной исторической ситуации декабристы были как раз не «мирной», а «нападающей» стороной, и «вихорь шумный» вовсе не обрушился на них «вдруг», «с налету», внезапно  – он был естественным и вполне ожидаемым следствием их выступления. Что же тогда есть «челн»? Ключ дает античная традиция, на которую сознательно ориентировано стихотворение. В статье об «Арионе» Ю.Суздальский пишет: «В греческой и римской поэзии образ тонущего во время бури корабля является символом государства в годину опасности, в эпоху междоусобных гибельных войн»266. Если так, всё становится на свои места, и противоречия исчезают. «Грузный челн», на котором «нас» много, – вовсе не аллегория сепаратного сообщества (декабристов было не так уж много), а символизирует единое целое государства, общества (пусть и внутренне противоречивое, полное противоборствующих сил267); этому-то целому и «пел» герой стихотворения (автор оды «Вольность» обращался ведь не к какой-то части общества, а ко всем: и к «рабам», и к «царям»); и «кормщик умный», что «в молчанье правил» и погиб первым, – не кто иной, вероятно, как Александр I, который и в самом деле молчал в ответ на донесения о заговоре; конец его царствования и был началом исторического «вихря». И если так, то поэт в «Арионе» очень последовательно воплощает свои убеждения, продиктовавшие ему призыв: «Не будем ни суеверны, ни односторонни... но взглянем на трагедию взглядом Шекспира» – взглядом беспристрастным, учитывающим все стороны дела, видящим всё общество, всю нацию, а не только декабристов. «Я гимны прежние пою...» – в этой строке, комментируемой обычно (и не очень доказательно) в декларативном духе некоей 266

Суздальский Ю.П. «Арион» Пушкина // Литература и мифология. Л.: ЛГПИ им. А.И. Герцена, 1975. с. 17. 267 Ср.: «Иные парус напрягали, Другие дружно упирали в глубь мощны веслы»: в этом «противоборстве», которое одновременно и движет корабль, и направляет его ход, точно схвачена физическая суть движения судна, когда парус и весла как бы и в самом деле «борются» между собою. Именно такой образ динамического противоборствавзаимодействия правительства с оппозицией – в стихотворении «К вельможе»: «Здесь натиск пламенный, а там отпор суровый, Пружины смелые гражданственности новой».

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

587

общей «верности идеалам декабристов», следует найти конкретный смысл; Пушкин ведь никогда не был политическим декламатором. Что значит «гимны прежние» (в черновике было «песни прежние»)? Из всей вольнолюбивой лирики молодого Пушкина «гимном» можно, пожалуй, назвать только «Вольность» (в начале которой как раз и подчеркивается следование автора «гимнам смелым» «возвышенного галла») и, может быть, «Кинжал». Помимо прочего, именно эти два стихотворения наиболее конкретны, наиболее программны у юного вольнолюбца. Но тогда надо вспомнить, что «Вольность», при всем своем громовом пафосе, по своей политической программе весьма умеренна (об этом свидетельствует вся советская пушкинистика от М.Цявловского до Б.Томашевского268 и Д.Благого). Это «гимн» закону, государственному и общественному идеалу просветителей: «Склонитесь первые главой Под сень надежную закона, И станут вечной стражей трона Народов вольность и покой». То же самое – в «Кинжале», где террору поется «гимн» только как средству против беззакония: «Где Зевса гром молчит, где дремлет меч закона, Свершитель ты проклятий и надежд». Так что Пушкин после Декабря и впрямь не изменился в своих политических воззрениях, он и в самом деле продолжал петь «гимны прежние», гимны закону, какие пел в пору своей молодости. Ведь в «Стансах», призывающих нового царя «смело сеять просвещенье», отстаивается тот же самый политический и общественный идеал – законность. Если Пушкин и изменился, то лишь в двух  – правда, необычайно существенных  – моментах: во-первых, на пути к идеалу, к  закону, к общественному благу для него теперь хороши далеко не все средства (террор, «бунт и революция»); во-вторых, в  последекабрьских политических стихах он вносит в просветительскую программу общественного благоустроения принципиальное уточнение: он вводит понятие милости, человечности, превышающей закон. Таким образом, все четыре названных стихотворения  – «Стансы», «В Сибирь», «Арион» и «Друзьям»  – представляют собою единое, безупречно честное и внутренне непротиворечивое высказывание человека, поэта и гражданина.

268

См.: Томашевский Б. Пушкин. Кн. 1. М.-Л., 1956. с. 161–170.

588

НАРОДНАЯ ТРОПА

*** Но, находясь в одном ряду со «Стансами» и стихотворением «Друзьям», послание «В Сибирь» сильно отличается от них по интонации – отличается так, как убеждение от рассуждения, как монолог от трактата. Николай на время «завоевал» Пушкина и увлек перспективой преобразований; но Николай был человеком новым, человеком чужим; с ним входила в жизнь новая эпоха, осененная виселицей, входила власть как зверь, имеющий когти, входила История как вещь, исстари жестокая и страшная (правду сказать, многие замыслы декабристов тоже замешены были не на розовой воде). Поэтому рыцарская искренность и доверчивость «Стансов» и «Друзьям» не могут заслонить от нас их твердой жанровой определенности как лирики политическипрограммной; это сужает ореол непосредственного лиризма, лишает стихи той размытости контура в безбрежность, которая характерна для Пушкина в других случаях. В этих стихах он со всем усилием гражданского и, можно сказать, философского вдохновения старается претворить в жизнь собственные слова (записка «О народном воспитании»): «Вероятно, братья, друзья, товарищи погибших успокоятся временем и размышлением, поймут необходимость и простят оной в душе своей». Если бы «братья, друзья, товарищи» тогда же могли прочесть эти слова, спустя менее чем полгода после казни декабристов, что бы они сказали про него? В лучшем случае – что он вещает с облаков. Но для него такой выход и впрямь был единственным: без «размышления» и «прощения», то есть без примирения, без искоренения взаимной вражды и взаимных подозрений общий труд на благо всех представлялся и в самом деле невозможным. С этой позиции и были написаны «Стансы»: требование человеческое и нравственное  – «простить необходимости (исторической – В.Н.) в душе своей» – стало для него требованием политическим  – точно так же, как и требование «незлобной памяти», прощения и милости царя к побежденным, «падшим». Он стремился занять некую общенациональную позицию, с которой «просвещенье» и твердая единая власть видятся не взаимоисключающими, а, наоборот, взаимодополняющими началами, необходимыми друг другу и равно ущербными по отдельности. Отсюда не явная, но возмутившая многих декабристов параллель между их выступлением и бунтом стрельцов (противостоящих, как он считал, исторической «необходимости»); и отсюда же весь пафос «Стансов», учительных по отношению к царю. Это было стремление «взглянуть на трагедию

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

589

взглядом Шекспира», но не в аллегорической форме («Арион»), а в реальных обстоятельствах жизни; наступил «жестокий век», которому надо было помогать стать «просвещенным» и человечным, трудом осваивая и обживая его, как незнакомую и суровую страну. «Стансы» были призывом к социальному миру и братству  – и притом не «тактическому», а искреннему и сердечному (нам сейчас трудно в это поверить: мы смотрим на ситуацию извне и с дальней дистанции, нам трудно представить состояние 27-летнего поэта, из бессрочной ссылки попавшего прямо в кабинет государя и услышавшего о его головокружительных проектах). В  сущности, это и впрямь был призыв к несбыточному: в обществе, еще не оправившемся от потрясения, от первой за многие годы смертной казни, мысль о сердечном братстве вряд ли кому еще могла прийти в голову, мысли и чувства были совершенно другие. Того, к чему он хотел призвать, не было в сердцах людей, и он не мог этого не видеть. И поэтому он, поэт-пророк, призванный обращаться к сердцам людей, обратился к умам, к рассудку, выступил с прямой проповедью. «Стансы» призваны были (как позже стихотворение «Друзьям») объяснить словесно, что взаимное прощение, взаимная «милость» враждующих сторон, эти чисто человеческие добродетели, ныне суть прямая политическая необходимость, что без этого добрая жизнь нации невозможна. За двадцать лет до появления «Коммунистического манифеста» с его проповедью «классовой борьбы» Пушкин выступил с проповедью классового мира. Но в искусстве прямая проповедь всегда сопряжена с рассудочным элементом, и «Стансы» его не избежали. Здесь и была причина недоверия к нему. Милости и взаимного прощения не было в искалеченных страхом сердцах, и к его словам отнеслись как к чему-то принужденному, как к тактическому и корыстному шагу. Его мерили по «проповедям» начала 20-х годов, по «Вольности», «Кинжалу». Никто не умел увидеть, что и тогда, и сейчас он прославлял и прославляет просвещение и закон, но все видели, что тогда интонация была воинственная, а сейчас – примирительная; воинственность была понятна, призыв к взаимному прощению непонятен. Поэтому казалось, что он повернулся на 180 градусов – и не в смысле путей, а в смысле самих целей. Возникало возмущение, которое люди приписывали своему нравственному чувству (а в ощущении себя нравственными тогда была большая нужда), но не своей испуганности и глухоте. Тут уж ничего не

590

НАРОДНАЯ ТРОПА

поделаешь: таков удел прямой проповеди средствами поэзии, особенно когда семя бросается на каменистую почву. Послание же «В Сибирь» – другое дело. «Я думал стихами», – сказал однажды Пушкин. Он и здесь не писал им стихи, не проповедовал ими друзьям, – он думал о них стихами, такими, какие были близки и привычны их общей молодости. И в этих стихах повеяло былой вешней порой «юности мятежной», с ее высокими стремленьями дум, одно дуновение которой рождает тот трепет и те слезы, что слышны в финале тогда же пишущейся шестой главы «Онегина»: «...О юность легкая моя!.. Дай оглянусь...» Этим сердечным трепетом и проникнуто послание. Он был уверен, что его поймут сердцем. Осведомленный о поведении декабристов на следствии, о раскаянии многих, об уповании Бестужева, Каховского и других на Николая как на царя-преобразователя, Пушкин, видимо, решил, что тут-то он обращается по адресу, что друзья и в ссылке не утеряли еще своих надежд на «славу и добро» для страны и что его стихотворное письмо эти надежды «оживит» и «разбудит». И поскольку он был уверен, что идеалы их общей молодости близки к воплощению и что друзья, уже пережившие самое страшное, освободили свои сердца для надежды и терпения, для примирения и прощения, постольку и само послание свободно написалось языком этих идеалов – привычным языком молодости, «декабристским» языком. Только содержание он нес новое и – автор верил в это – внятное их сердцам. Он верил: они поймут, что он, когда-то причастный их делу, разделяющий с ними ответственность, а теперь освобожденный, обласканный царем-победителем, заключивший с ним «договор», – в то время как они в цепях, – он не отступился от них; не потому освобожден и обласкан, что стал иным, нет, – это эпоха вот-вот станет иной, просвещенной, отвечающей их общим идеалам, и его освобождение есть предвестие их свободы: «Любовь и дружество до вас Дойдут сквозь мрачные затворы, Как в ваши каторжные норы Доходит мой свободный глас» – и сразу после этого: «Оковы тяжкие падут...»: иначе и не могло быть, иначе «мой свободный глас»  – издевательство над узниками, и вот почему строфа о «любви и дружестве» стоит здесь, на третьем месте, перед финалом. Освобождение придет к ним, как пришло к нему, – по «милости», и придет не без помощи его «гласа», гласа «любви и дружества», призыва к примирению, обращенного к ним, к царю, ко всем, звучащего и в «Стансах», и в послании. «Декабристская» лексика  – желанная пора, падающие оковы,

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

591

рушащиеся темницы, свобода, – бывшая раньше паролем тайного замысла, эти ликующие звуки призваны возвестить о том, что замысел не погиб, что труд не пропадет, что идеалы воплотятся, но только на других путях – не тайных, а открытых и всеобщих, не братоубийственных, а братских. Отказ «кровавой чаши причаститься» («В.Л.Давыдову», 1821) и «причастить» ею всю Россию – разве это отказ от желания дать России «счастьем насладиться» (там же)? Ведь думать иначе в виду близкого к осуществлению идеала – значит ревниво предпочесть идеалу идею своего пути к нему, когда есть другой, лучший путь. Он был убежден, что его поймут; в противном случае послание и его отсылка были бы актом чудовищного легкомыслия. Но случилось не то, чего он ждал. Одни решили, будто он считает заговор не вполне разгромленным, питает какие-то связанные с этим надежды и чуть ли не обещает переворот; другие – что он лукавит. Но виноваты в этом были не те и не другие. Виноват был он. На какое-то время он вдруг лишился своего абсолютного слуха к жизни. «Я сам обманываться рад»... Он не учел простой вещи: слишком дорого были оплачены  – виселицей и каторжными норами  – привычные, «старые» значения декабристских «словсигналов» (термин Л.Я.Гинзбург), чтобы страдальцы могли в этих самых словах услышать что-то новое. Им было не до таких тонкостей, не до лирики, не до воспоминаний молодости и мечтаний об общенациональном братстве, на них были кандалы. Он не учел, что имеет дело не просто с друзьями юности, но прежде всего с политическими борцами, переживающими трагедию поражения и краха, и что для них слово меч означает оружие, средство борьбы, и ничто иное, а слово братья может связываться в первую очередь с тайным «братством». Что-то подобное произошло и с другими читателями, ведь за декабризм расплачивалось всё общество, тем упорнее  – сознательно или невольно – цепляясь за старые понятия и слова. «Дух времени» изменился быстро, а люди меняются изнутри медленно. Он словно забыл обо всем этом. Почему это случилось, куда девался его слух?

*** Давно уже ясно, что литературное реформаторство Пушкина имеет не крутой, а глубинный характер. Его новаторство прежде всего внутреннее, и оно тем глубже и радикальнее, чем прочнее

592

НАРОДНАЯ ТРОПА

опирается на традицию. Новое выражалось у него в старых – на вид  – формах. Оттого непонимание Пушкина современниками, и не только ими, редко носило характер резкого неприятия, а было в точном смысле слова глубоким, глубинным непониманием при внешнем «понимании». Это приложимо и к посланию «В Сибирь», где новое для читателей именно и выражается в старых формах, умеренное политическое содержание – в традиционных «радикальных» терминах. Феномен его непонимания с чисто литературной стороны есть не странный казус, а характерная для пушкинского творчества и наследия закономерность. Просто в данном случае она проявилась особенно резко и наглядно. Но дело тут менее всего «чисто литературное». Всемогущий в сфере идеала, на высоких уровнях духовной жизни и культуры, художественный метод Пушкина в реальном политическом «быту» себя «не оправдал». Пушкина не поняли прежде всего те, к кому он непосредственно обращался, и все другие тоже. Фундаментальные особенности его метода – установка на диалогическую уравновешенность и беспристрастный «взгляд Шекспира» – всё это в сфере жизненной тактики, «реальной политики» (менее всего причастной уравновешенности и беспристрастности) не годилось. Поразительным образом он, человек «верховной трезвости ума» в творчестве (Гоголь), этого не почувствовал... У меня возникают два объяснения, дополняющие друг друга. В связи с первым мне хочется предложить некоторые уточнения к тому образу Пушкина, который складывается сегодня в некоторых работах. Появилась тенденция слишком рационализировать как творческий процесс его, так и поведение, представлять чуть ли не каждый его шаг, будь то в писании или в жизни, как наперед просчитанный, обоснованный тактически, продиктованный определенной социальной «установкой»; не ограничиваться признанием в его вдохновениях «змеиной мудрости расчета» (Тютчев), но само вдохновение практически сводить к расчету. В результате порой и жизнь его, и творчество предстают как блестяще разыгранная партия, образец искусства жизненной тактики, чуть ли не вовсе лишенный ошибок, поражений и падений. Надо, однако, вспомнить, что он был всего лишь человек, а не бог, и тот ореол человеческого идеала, которым он, несомненно, окружен, не дает нам права делать из него кумира и взирать на него с колен: при всех идеальных чертах он был в основе своей обыкновенный человек. Распространенная теория «двух Пушкиных» – «в жизни» и «в творчестве»  – опирается на повальную ошибку:

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

593

отождествление личности художника с его даром, влекущее «обиду»,  – вполне, впрочем, понятную по- человечески,  – когда между ними обнаруживается зазор. Пушкина-человека пытаются мерить его «божественными» (Ахматова) стихами и предъявлять ему претензии, ожидая от него на каждом шагу его житейского существования соответствия божественному дару; или наоборот – видят в нем чуть ли не сверхчеловека, которому «всё позволено», с которого и спроса не может быть. И в том, и в другом случае мы забываем, что предъявлять претензии – не в нашей компетенции, ибо всегда ли мы соответствуем своим словам, всегда ли спрашиваем с себя соразмерно своим лучшим качествам и проявлениям; а с другой стороны: имеем ли право путать черное с белым? В плоскости отношений личности Пушкина с его гением и лежат обе причины его ошибки. Да, он обладал даром проницательного политика и мог быть вдохновенным стратегом  – как художник (не зря он так ценил в  произведении «план») и часто как деятель. Но он не был бы Пушкиным, русским поэтом, если бы в его действиях со «змеиной мудростью» не соседствовали высокий идеализм, размах и доверчивость, апелляция прежде всего к человеческому в человеке, отсутствие всякого хитроумия и задних мыслей (при изумительной художнической «хитрости» и многосмысленности), то есть аристократизм духа. Мудрый и прозорливый в «большой культуре» и «большой политике», в области идеала и области истории, в нижних слоях жизни он часто терпел неудачи. Шаг его был слишком крупен, стратег был в нем сильнее, чем тактик. И это несло созидаемой им культуре завоевания, а ему самому – неприятности и ошибки. «Главное, – вспоминал Пущин о его юных годах, – ему недоставало того, что называется т а к т о м »269, «капитала», необходимого во «вседневной жизни» и в ее тактике. «В общежитии, – писал И.Якушкин, – Пушкин был чрезвычайно неловок», иной раз даже до «пошлости»270. Вяземский вспоминал, что часто «краска вспыхивала в лице его. В нем этот детский и женский признак сильной впечатлительности был несомненно выражение... всякого потрясающего ощущения»271. Прощаясь с отъезжающей в  Сибирь Александриной Муравьевой, автор послания «Во глу269

А.С. Пушкин в воспоминаниях современников. М.: Художественная литература, 1985. т. I. с. 76. 270 Там же. с. 379. 271 Там же. с. 134–135.

594

НАРОДНАЯ ТРОПА

бине сибирских руд» с таким чувством сжал ей руку, что бедная женщина не сразу могла продолжать начатое письмо. «Неловкости» и ошибки происходили оттого, что, когда он целиком отдавался настроению, ему как раз и не хватало «такта» и «тонкости»; вообще «тонкость, – говорил он, – редко соединяется с гением, обыкновенно простодушным» (XI, 55–56). И когда он писал свое послание декабристам (Соболевский утверждал, что это было в его доме, Ростопчина думает, что это был экспромт), то из-за «потрясающего ощущения», которое он наверняка должен был испытывать, зная, что послание вот-вот отправится по назначению, ему как раз, видно, и не хватило «того, что называется т а к т о м », его подвело «простодушие», помешавшее в этот необычайный и волнующий момент трезво сопоставить их положение со своим, трезво спросить себя: а могут ли они, должны ли, в силах ли они понять правильно те слова, которые он с восторгом пишет теперь и за которые они дорого заплатили? Но это была только одна причина его ошибки, – можно сказать, этико-психологическая. Вторая куда серьезнее. С ним, вероятно, произошло то, от чего не гарантирован ни один человек, внутренне поднявшийся на какую-то вершину, особенно художник, достигший высот творчества и признания. Началась эйфория. Он, предсказавший смерть Александра (так, по крайней мере, он считал: «Душа! я пророк, ей-богу пророк! Я Андрея Шенье велю напечатать церковными буквами во имя Отца и Сына...» (XIII, 249) – это написано по получении известия о кончине царя); он, написавший «Пророка», в котором открыл для себя свое предназначение, неслыханное до сих пор для поэтов; он, вслед за этим срочно вызванный из ссылки прямо в кабинет государя и беседовавший с ним один на один о судьбах России и о совместных трудах на ее благо; он, от которого, казалось, во многом непосредственно зависела теперь судьба сосланных «братьев»; он, которому литератор и журналист В.Измайлов писал: «Завидую Москве. Она короновала императора, теперь коронует поэта», – он, 27-летний, видно, почувствовал себя и впрямь на заоблачной высоте, всё видящим, всё понимающим и чуть ли не всё могущим. Могущим своим словом воспитать императора, просветить всех разом, водворить мир и благоденствие в обществе и стране, всех наставить на ум и всем указать путь272; могущим, наконец, со 272

Ситуация не удивительная и не единственная; вспомним хотя бы Толстого, еще молодым начавшего с идеи просвещения солдата, затем

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

595

своей высоты уверенно обещать несчастным узникам освобождение – и сделать это через голову всякой житейской и политической тактики, ибо его «свободный глас» пророка способен, словно «сквозь мрачные затворы», дойти сквозь любые слова, любые условности выражения непосредственно к сердцам людей... Тем более ужасно, оскорбительно и, по всей вероятности, ошарашивающе было для него то, что началось, когда появились «Стансы»: унизительные подозрения, прямые обвинения и двусмысленности посыпались как из рога изобилия, его называли лизоблюдом и льстецом, устраивающим в «Стансах» свои дела («О честолюбие и златолюбие!»  – восклицал один из современников), а тишком подмигивающим узникам. С царских высот, на которые он вознесся и был вознесен, его сбросили в ту презираемую им трясину суеты, где хорошо знакомо, что значит подыгрывать и нашим, и вашим. Как это было и как он это воспринял – тому есть прямое свидетельство в его стихах (в «прозе», в письмах, он, по-видимому, об этом говорить избегал), написанных в 1828 году (который он начал разъяснением своей позиции в стихотворении «Друзьям»). Когда он понял, что оправдаться и отмыться ему всё же не удалось, он написал стихи, единственные в своем роде у него, полные такой тяжелой и личной ярости, такого бешенства и неизбывного раздражения, что они вот уже полтора века не перестают поражать людей: что вдруг случилось с гармоничным, уравновешенным, исполненным гуманности пушкинским гением? Эти стихи, конечно, «Поэт и толпа»: «Подите прочь – какое дело Поэту мирному до вас!... Душе противны вы, как гробы. Для вашей глупости и злобы Имели вы до сей поры Бичи, темницы, топоры; Довольно с вас, рабов безумных!»273. Вспоминается сходное свидетельство подобного раздражения – в 1823 году, в пору крушения революционных иллюзий: «Паситесь, мирные народы! Вас не разбудит чести клич. Зачем стадам дары свободы? Их должно резать или стричь. Наследство их из рода в роды – Ярмо с гремушками да бич». Тогда он говорил: «Я вышел рано, до звезды; Рукою чистой и безвинной В порабощенные бразды Бросал живительное семя; Но потерял я только время, Благие мысли всего народа, а потом перешедшего к идее социального переустройства и наконец – к необходимости создать «новую религию», только без Бога... 273 Д.Благой метко замечает, что претензия Черни, обращенная к Поэту: «Нет, если ты небес избранник...» и т.д., явственно соотносится с финалом стихотворения «Друзьям»: «А небом избранный певец Молчит...»

596

НАРОДНАЯ ТРОПА

и  труды...» Сейчас он отворачивается совсем: «Не для житейского волненья, Не для корысти, не для битв – Мы рождены для вдохновенья, Для звуков сладких и молитв» (ср.: «Рукою чистой и безвинной...»). Но тема бича остается и усиливается: ярость его вдесятеро сильнее. Она, ярость, всегда мешала глубочайшему философскому смыслу этих стихов доходить до сердец, и виноват в этом тоже в конечном счете он сам, потому что степень ярости, обиды на «непосвященных» соизмерима только с той высотой, на которую он, «посвященный», недавно вознесся и с которой так унизительно совлечен: чем выше, тем больнее падать. Его «теоретические представления» (Щеголев) о политической реальности обнаруживали свое несоответствие с жизнью. Через несколько лет он напишет жене: «Теперь они смотрят на меня как на холопа, с которым можно им поступать, как им угодно... А виноват я из добродушия, коим я преисполнен до глупости, несмотря на опыты жизни» (ХV, 156). Власть переиграла его. Будь он хитрее и ловчее, его положение было бы выгоднее: ни «Стансы», ни «В Сибирь» не появились бы на свет. Но тогда бы он не был Пушкиным, и весь путь его был бы иным. Что касается судеб России, то он, будучи Пушкиным, не терял надежд. Несмотря на усугубляющиеся противоречия между «теоретическими представлениями» и жизненной практикой, он не мог подчинить свой общественный идеал «низкой истине» и относился к нему активно, реально пытаясь влиять и на общество, и на правительство. В 1831 году он писал Бенкендорфу, то есть – царю: «С радостью взялся бы я за редакцию п о л и т и ч е с к о г о и л и т е р а т у р н о г о ж у р н а л а ... Около него соединил бы я писателей с дарованиями и таким образом приблизил бы к правительству людей полезных, которые всё еще дичатся, напрасно полагая его неприязненным к просвещению» (XIV, 256). Он верил, да ему не верили – журнал не был разрешен. И всё же он упорно продолжает верить: в своем дневнике обсуждает действия царя и его политику – и притом часто в весьма конструктивном духе и благожелательном тоне, даже когда недоволен; порой записывает то, что сказал бы государю, если бы имел возможность его поучить (см., например, запись от 26 июля 1831 года); размышляя о его действиях в связи с позорным поступком одного курляндского дворянина, высказывается даже так: «Конечно, со стороны государя есть что-то рыцарское...» – впрочем, тут же горько роняя: «но государь не рыцарь...» (29  ноября 1833 года); а в самом конце дневника, в  последней

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

597

записи (февраль 1835 года), браня яростно Уварова и цензуру, говорит удивительные в эту пору слова: «Царь любит, да псарь не любит». Он продолжал верить и надеяться; одно из свидетельств – последнее письмо к Чаадаеву (19 октября 1836 года). Удивляются и возмущаются: как можно всерьез думать, что он мог договариваться с этим ужасным Николаем, иметь дело с этим вешателем? Дамская логика. Забывают, что цари всегда карали мятежи казнями, что Пушкин был дворянин и по-дворянски относился к царю, что Николай был для него, человека государственного мышления, той реальностью, с которой нельзя было «не иметь дела»... Он – имел дело. И вел его честно. Речь, кстати, и об «условии молчания», которое  – гласно или негласно  – было, как можно думать, принято Пушкиным при его «секретной аудиенции» в Кремле. Если бы он не соблюдал это условие безукоризненно, нам не пришлось бы гадать о содержании долгой беседы в кабинете царя. А ведь можно предположить, что, сделай Пушкин хоть в какой-то мере известным в обществе политическое содержание разговора, передай он декабристам через ту же Муравьеву или Волконскую хоть что-то об этой беседе, его, быть может, поняли бы лучше (правда, кое-кто почел бы его слишком наивным); поняли бы и «Стансы», и даже «В Сибирь». В него не полетело бы столько комьев грязи, брошенных подчас друзьями и близкими знакомыми. Он был бы надежнее огражден от подозрений и клеветы, которые тяготели над ним не только при жизни, но и после смерти, и даже до сего дня, когда «двойная» его жизнь изображается в стихах, фильмах, спектаклях, представая то виной его, то бедой, а то и просто нормой поведения человека в трудных исторических обстоятельствах. Однако он молчал – и когда вышел из кремлевского дворца, и когда надо было обороняться от несправедливых обвинений. Не молчал он в стихах («Стансы», «Друзьям», «В Сибирь») – но их никто не понял. Не молчал он с царем, внятно напоминая ему – в тех же стихах, в записке «О народном воспитании», в «Истории Пугачевского бунта», в «Замечаниях» к ней, при каждом удобном случае – то, о чем они говорили 8 сентября 1826 года. И «в надежде славы и добра», и в невзгодах он твердо следовал той «науке первой», о которой сказал в незаконченном переводе из Соути: «Чтить самого себя», – и потому предпочел скорее пожертвовать своей репутацией, чем поступиться своим словом и честью.

598

НАРОДНАЯ ТРОПА

«В истории литературы немало случаев, когда субъективные намерения, которыми руководствовался писатель, порой не совпадают с объективной функцией тех или иных его произведений. Так произошло и со стихотворениями “Стансы” и “Друзьям”»274. К этим двум стихотворениям можно теперь присоединить послание «В Сибирь». Внутренние, духовные обстоятельства, в которых автор этого послания писал его, породили парадоксальную ситуацию: более века судьбу стихотворения определяли не те конечные «намерения, которыми руководствовался писатель», а политическая борьба последующих времен; нужды этой борьбы отодвинули на задний план «намерения», сам текст и его художественную логику и приписали стихам противоположный смысл. Не совпадая с этим смыслом, сопротивляясь ему, стихи выглядели малопонятными, а главное – двусмысленными, чего не бывало у Пушкина. «И вот мы теперь без него эту тайну разгадываем» (Достоевский).

*** Р.S. (1986). Работа эта, как я уже говорил, вызвала полемику, я не буду к ней возвращаться, отсылая интересующихся к этим откликам, которые говорят сами за себя, и к своему ответу275. Всерьез взволновала меня не эта печатная полемика. Взволновали те вопросы и возражения, которые прозвучали в некоторых письмах и разговорах по поводу журнального варианта работы. Мне говорили – или намекали, – что, мол, всё бы интересно, да только я слишком идеализирую Пушкина; мне напоминали, что в жизни всё сложнее; мне возражали: что же он, не такой, как все? Одним словом, выражали недоверие – и даже словно бы неудовольствие – по поводу утверждения насчет честности и непротиворечивости последекабрьской позиции Пушкина. Это уж даже страшновато. Добро бы я доказывал что-нибудь сверхъестественное, ведь нет! Я просто старался показать, что Пушкин не говорил царю одно, а декабристам – другое, что он не был оборотнем и двурушником, что он был порядочный человек, вот и всё... Выходит, думать так – значит «идеализировать»? 274

Мейлах Б. Художественное мышление Пушкина... с. 168–169. Бялик Б. Да были ли горы-то?; Непомнящий В. Опираться на достигнутое наукой; Макогоненко Г. Обратимся к пушкинскому поэтическому тексту // Вопросы литературы. 1985. № 7. 275

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

599

Что же происходит? Значит ли это, что рассуждающие так знают за Пушкиным какие-то низкие и неприглядные поступки, которыми он себя скомпрометировал в их глазах, или какие-то уроки подлости, двоедушия и нечистоплотности, которые он им преподал, дав тем основания отказывать ему в обыкновенной порядочности? Вряд ли. Но тогда что же: доказывать порядочность человека  – означает «идеализировать» его, поскольку порядочность  – это недостижимый в жизни идеал? Но неужто в жизни всё настолько уже сложно, что отделять в ней черное от белого совсем не представляется возможным, а предпочесть белое – и вовсе героизм?276 В дореволюционном Энциклопедическом словаре известного просветителя Ф.Павленкова есть такая статья: «НРАВСТВЕННОЕ ПОМЕШАТЕЛЬСТВО  – психическая болезнь, при кот. моральные представления теряют свою силу и перестают быть мотивом поведения. При н.п. (нр. слепота, нр. дальтонизм) человек становится безразличным к добру и злу, не утрачивая, однако, способности теоретич. формального между ними различения. В обособл. виде н.п. развивается на почве наследственного психического вырождения и неизлечимо. Чаще является признаком других психич. расстройств, напр., прогрессивного паралича». Похоже на то, что факт клинический ныне приобрел для многих сознаний статус нормы. Об этом, мне кажется, и говорится в одной недавней работе, главный предмет которой – тот нравственный уровень, с которого мы смотрим порой на классику: «Как бы претендуя на мужественное предпочтение “тьмы низких истин” “возвышающему обману”, сторонники такого трезвого выбора в конце концов охотно склоняются к защите недостоверных утверждений, только бы они выглядели разоблачительными, а не возвышенными, и наоборот  – исполняются недоверия к вполне вероятной правде, видя в ней моралистическое посягательство на свободу мнений, если правда эта благообразна»277. Приходит мысль, что большая литература, и прежде всего классическая, тем еще велика, и прекрасна, и жизненно необхо276 Характерна деталь сегодняшнего быта: как-то уходит из него простое и наивное определение «плохой человек», заменяясь более трезвым: «сложный человек»... Тем самым учрежден как бы запасный выход для всякого, кто, поступив плохо, желает выглядеть сложно. 277 Гальцева Р., Роднянская И. Журнальный образ классики // Литературное обозрение. 1986. № 3. с. 57.

600

НАРОДНАЯ ТРОПА

дима, что та путаница и то безразличие в отношении к черному и  белому, которые раньше назывались «нравственным помешательством», на фоне такой литературы неизбежно, хоть и невольно, выдают себя и получают свою цену. Тут дело просто в том, что литература есть не только сфера великих идей и образов, философской глубины и эстетического совершенства, всевозможных откровений и прозрений; ничего этого не могло бы в ней быть без естественного, как воздух, обстоятельства: литература – это еще и область безусловной порядочности. В ином случае она не более чем занятие, дающее заработок, и это невозможно скрыть. Забывая об этом, рассматривая искусство  – вольно или невольно – «применительно к подлости», мы никогда не поймем по-настоящему ни одного сколько-нибудь значительного художественного произведения, всегда будем ошибаться; ошибки эти тоже рано или поздно обнаруживаются.

10. Кошка, которая смотрела на короля Фотограф щелкает, – но вот что интересно: на фоне Пушкина! И птичка вылетает. Б. Окуджава – Ты велик ли зверь-то, Пушкин? «Пинежский Пушкин»

Поэтическое слово родилось как слово звучащее. На бумаге стихи только записываются. Перевод  – трудная проблема не только в силу языковых барьеров: нередко переводчик невольно деформирует интонации, голос, тембр автора, а значит, и личность, ведь поэтический голос связан с ней, как физический голос с чертами лица. Эта проблема встает не только при переводе на другой язык: любая интерпретация есть своего рода перевод – в том числе театральная или чтецкая. Конечно, это всегда «индивидуально». Но индивидуальность, которая не делает из другой личности объект, а стремится к ней как к цели, превращается в личностность: «субъективное восприятие» становится личным постижением.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

601

Сущность индивидуальности – причинно-следственная, замкнутая на природу («так устроен человек»). Личность на природу не замкнута, не обращена на себя, не любуется собой; ее сущность  – телеологическая, целевая. Индивидуальность обусловлена природными причинами, личность устремлена к идеалу. Существует понятие «творческая свобода». Толкуют эту вещь по-разному. Мне, например, кажется, что настоящая свобода – в том числе творческая – не в органическом функционировании индивидуальности, а в устремленности к идеалу. Такая свобода не присвоена в готовом виде как прислужница хотения, а творится тобою самим, твоею устремленностью к тому, что выше и больше тебя. Русский язык хорошо знает об этом. Ведь слово воля обозначает не только простор и свободу, но и целеустремленное воление, требующее порой преодоления себя. В чисто творческом смысле цель и идеал артиста, исполняющего произведение великого художника, есть слово и идеал этого художника в их самой заповедной глубине (если, конечно, у исполнителя нет намерения «поправить» автора). На эту цель личность артиста и расточает себя, во имя этого идеала и «преодолевает» себя. Весь секрет  – в самоотречении во имя гения; здесь поистине последние могут стать первыми: только путем самоотречения художник может подняться до высокой позиции самобытного творца ценностей, в лице которого народ не только присваивает себе заново свое культурное достояние, но и приумножает его. Слово такого артиста вовлекает нас в живой и личный диалог. Диалог этот высвобождает спрессованную в слове энергию многочисленных и подчас непредвиденных смыслов, и однако все они объединяются личностью и идеалом автора: мы видим и слышим – но каждый по-своему! – одно и то же лицо, один и тот же голос; и это тоже не «субъективное восприятие», а личное постижение. К сожалению, часто слово артиста  – талантливого и вполне профессионального – никоим образом не может представительствовать от лица автора. Происходит подмена автора интерпретатором, слова автора опустошаются, превращаются в мертвые звуковые оболочки и наполняются совсем другим содержанием. Это бывает тогда, когда личность подавляется субъективностью, идеалы уступают место «природе». В таких случаях даже талантливый артист (как и исследователь) обнаруживает самые слабые свои стороны и становится страшно уязвим.

602

НАРОДНАЯ ТРОПА

Тут очень важно  – своим или не своим делом занимается в данном случае художник. Целевая природа личности сказывается и в правильном ощущении ею себя, в личном и творческом такте, который помогает ей давать себе трезвую оценку. Тот, кто хорошо тачает сапоги, может быть никудышным пирожником, и наоборот, точно так же дело обстоит и в искусстве; как и везде, тут необходим порядок и сохраняет силу остроумная формулировка: мусор – это вещи, лежащие не на своих местах.

*** Если тот спектакль 60-х годов по «Маленьким трагедиям», о котором я упоминал выше, носил ярко выраженный оттенок гражданской панихиды и это было в порядке вещей, то в 80-х такая трактовка была бы нелепым анахронизмом. Как «великий покойник» Пушкин отжил свое. В начале 70-х годов он стал появляться в новом качестве. На мраморный бюст он походил менее всего – это был, в общем, совершенно живой человек. Правда, от прочих смертных он отличался незаурядным поэтическим дарованием, но во всем остальном это был «добрый малый, как вы, как я», «усталый, страдающий брат», и притом – с явными чертами истерического надлома. Выкрикивая строфы стихотворения «Осень», этот герой метался по сцене Театра на Таганке как загнанный и с такой беспросветной тоской спрашивал «куда ж нам плыть?», что догадливому зрителю ничего не стоило сообразить: некуда, просто не пустят эти – Николай с Бенкендорфом. Была напечатана пьеса В.Коростылева о Пушкине  – герой ее погибал от «обстоятельств», у него едва хватало сил на то, чтобы оберечь свое реноме и не пасть ниже, чем позволяют приличия. Бедняга страдал от раздвоения личности: в нем бушевал бунтарь – и притом не какой-нибудь фрондер, а именно бунтарь, самый отчаянный, мечтающий о пугачевщине, а рядом уживался лакей, готовый, как сокрушался он сам, на всё «за шампанское и устрицы во льду» и собственный выезд (сегодня это были бы, наверное, «Жигули»), Эта коллизия «чувства и долга» мыслилась как безусловно трагическая: удобного выхода жизнь персонажу давать не желала, ни дать ни взять «Сид» Корнеля. В результате персонажу не оставалось ничего, кроме как раздвоиться – посредством зеркала – на Пушкина-Дантеса и Пушкина-Пушкина. Всё это призвано было вызывать сострадание. И вызывало, не буду скрывать. Это тем более удивительно, что носящий столь славную фамилию персонаж явно не мог разобраться, из-за чего

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

603

он так мучится и мечется: оттого, что ему не дают беспрепятственно бороться, или оттого, что он недостаточно уютно живет. Унизительности этого фарса многие не замечали, и это было еще более огорчительно, чем само его существование. В прежние времена к Пушкину относились как к музейному экспонату с высокой объявленной ценностью и с табличкой «Руками не трогать». На протяжении немногих лет произошел переворот. В каком-то смысле этому, конечно, нужно радоваться. Пушкина танцуют в балете. Его поют иногда эстрадные ансамбли. Растет океан писательских эссе и различных жанров «популярного пушкиноведения». Телевидение ищет пути приспособить Пушкина к одному из самых модных жанров современности, сериалу. Всё это, повторяю, в общем очень радостно, в разной мере, но иногда вселяет некоторую дрожь. Мерещится участь головы Нефертити  – размноженной, растиражированной на тысячи мини-копий: брошек, кулонов, пепельниц и прочего, участь детали культурного комфорта (в последнее время его повелось почему-то ни к селу ни к городу называть «духовной жизнью»), участь предмета обихода, который каждый можно приобрести в личное пользование по невысокой цене и таким образом приобщиться к «миру прекрасного». Некоторые широко бытующие представления об этом мире наглядно воплощаются в распространенной манере чтения стихов – Пушкина, Лермонтова, Тютчева, Есенина, Иванова, Петрова, неважно: любая лирика читается в одинаковой типовой манере  – как бы с приятной улыбкой на лице и с всегда одинаковой приятной интонацией, которая делает неразличимым смысл стихов, затягивая его сплошной медово-сладостной пеленой. Имя Пушкина изменяет порой звучание от привычно экзальтированного придыхания: не то «Пхушкин!», не то «Пьушькин!» Говорящий будто хочет подпрыгнуть и на некоторое время вспорхнуть, чтобы хоть этим показать, какое исключительное место занимает Пушкин в «мире прекрасного». Вообще об искусстве частенько разговаривают так, что вспоминается чеховская героиня: она пела, говорит рассказчик, и мне казалось, что я ем душистую, сладкую, спелую дыню. Так бывает в популярных лекциях, в радио- и телепередачах, так говорят артисту или музыканту, взмокшему, вложившему в работу весь талант и силы: «Спасибо, я получил огромное удовольствие!» «Как ни велика моя любовь к нему,  – говорилось в одном писательском эссе, – я не испытываю желания становиться перед

604

НАРОДНАЯ ТРОПА

ним на колени и бормотать, как он велик... Мне дорог Пушкин, каким он был,  – грешный, лохматый, веселый, трагичный, злой, несгибаемый... верный, влюбчивый, непостоянный. Язычник, эллин, атеист, тираноборец. Чистый, как дитя. Мудрый всей мудростью мира... Уж если вести о нем разговор, то помня народную мудрость, гласящую, что и кошка имеет право смотреть на короля». Тирада характерна не только тем, что автор, справедливо отвергнув бормотание, предпочел сюсюканье; этот бессвязный набор слов к тому же ничего не сообщает: «Пушкин, каким он был»  – это вовсе не Пушкин, каким он был, а розовая мешанина. Отсюда путаница, инфляция слова и смысла, которую выдает, кстати, предательская оговорка с французской пословицей. Кошка, конечно, «имеет право» смотреть на кого угодно, но сколько бы ни смотрела, она все равно остается кошкой и никогда не поймет, чем король отличается от прочих людей. Можно было бы удивляться подобному самоуничижению, если бы не оттенок скромной гордости и непоколебимой правоты: мой стакан мал, но я пью из моего стакана – и имею право. Среди благих намерений, которые двигают создателями различных вариаций «бедного, бедного Пушкина», заметное место занимает демонстрация против «официального» Пушкина, застыло возвышающегося на своем пьедестале, как Медный всадник. Путей много; но поскольку и кошка имеет право смотреть на короля, то выбирают самый простой и наиболее отвечающий чувству скромной гордости: вывернуть перчатку наизнанку – и меру отчуждения от Пушкина отсчитывать не в сторону мраморного кумира, а в направлении своих проблем и вкусов, своих представлений о жизни, поведении и т.д. Получившегося героя называют «Пушкин», обставляют рядом пушкинских обстоятельств и навязшее в зубах погребальное почтение сменяют сочувственным похлопыванием по плечу: ну что, брат Пушкин? Тоже не сладко?.. «Дружина ученых и писателей,  – сказал Пушкин,  – всегда впереди, во всех набегах просвещения, на всех приступах образованности. Не должно им малодушно негодовать на то, что вечно им определено выносить первые выстрелы и все невзгоды, все опасности». Это был человек редкого бесстрашия и трезвого мужества. «Действительно, нужно сознаться, – писал он Чаадаеву в самом конце жизни, – что наша общественная жизнь – грустная вещь»; «я далеко не восторгаюсь всем, что вижу вокруг себя; как лите-

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

605

ратора  – меня раздражают; как человек с предрассудками  – я оскорблен, – но клянусь честью, что ни за что на свете я не хотел бы переменить отечество или иметь другую историю кроме истории наших предков, такой, какой нам Бог ее дал». Он любил слово «обстоятельства», но не заслонялся им; он знал, что обстоятельства – не синоним жизни и судьбы. Он жил серьезно и крупно, жалеть себя не любил и никогда не уклонялся от оплаты векселей, которые предъявляла ему жизнь, потому и «строк печальных» не хотел смывать. И если он что-то решал и поворачивал в жизни, то делал это сам, в здравом уме и твердой памяти, в соответствии с дальней стратегией своего назначения. Всё это не подходило по замыслу, не умещалось в «стакан»: «Пушкин, каким он был», может, и был «дорог», но уж слишком. Повторяю: подобное многим нравилось  – и «лично», и «творчески»: Пушкин стал «живым», «современным». И еще – «человечным». «Странная вещь, непонятная вещь!» (так любил говорить Пушкин) – условием «человечности» представлялось унизительное! Впрочем, психологическая природа этой странности проста. «Человечность» унизительного равно ласкает самолюбие некоторых представителей публики  – как «обыкновенной», так и «творческой». Для «обыкновенного» очевидно: и «великие» – человеки; все одним миром мазаны; если гению можно пасть, мы-то, маленькие люди, и подавно имеем право... «Творческий» улавливает в общем то же самое, но отсчитывает в свою сторону: да, мы, художники, – такие; да, мы унижены и сами себя унижаем, пусть; но всё равно мы лучше их, мы творческие люди, «острова в океане» косной массы – и потому имеем право. И как бы низко я ни пал и ни собирался еще, я верю: то Бог меня снегом занес, то вьюга меня целовала. «Толпа,  – писал Пушкин,  – в подлости своей радуется унижению высокого, слабостям могущего... О н м а л , к а к м ы , о н м е р з о к , к а к м ы ! Врете, подлецы: он и мал и мерзок не так, как вы, – иначе!» «Иначе» у Пушкина означает, что «высокий» и «могущий» хоть и может упасть, но не лелеет мысли о своем праве на «малость» и «мерзость», не играет на понижение ценностей. Слова Пушкина можно с полным правом применить к тому, что сегодня называется «массовым сознанием», коренным образом отличается от народного сознания и, сопутствуя всякому широкому культурному процессу, создает рядом его плоское

606

НАРОДНАЯ ТРОПА

подобие, облегченный вариант, муляжи ценностей  – массовую культуру. Сочинять музыку на стихи больших поэтов  – давняя народная традиция. Находясь в народном обороте, стихи эти нередко и сокращались, и изменялись – одним словом, ассимилировались в той среде, куда попадали. Но нельзя не заметить такта, который при этом, как правило, проявлялся. Так, в изумительной казачьей песне «Орелик» текст пушкинского «Узника» претерпел микроскопические изменения, из них наиболее существенное – вот этот самый «орелик молодой», и нельзя не признать, что для песни это прекрасно. Нечего и говорить, что в народном обращении текст и замысел стихов никогда не уродуются, не приобретают чуждого смысла или оттенка. Стихи берут себе, потому что любят, а раз любят – то уважают: понимают, что есть за что любить. Один из знаменитых сонетов Шекспира  – девяностый, «Уж если ты разлюбишь, так теперь», кончается так: Что нет невзгод, а есть одна беда: Твоей любви лишиться навсегда.

Стихи понравились знаменитой эстрадной певице. Избрав их в качестве «текстовки» для песни, она, однако, сочла, что характер чувств Шекспира не вполне отвечает ее вкусам. В ее исполнении финал приобрел новый вид: Что нет невзгод, а есть одна беда: Моей любви лишиться навсегда.

Вопрос, «дорог» ли «Шекспир, каким он был», тут уж и не стоит: важно лишь, как Шекспира приготовить и с чем подать. «Дорог» лишь собственный замысел, на который художник имеет право. Этот пример без всяких завитушек демонстрирует сущность того, с чем мы часто встречаемся, порой в довольно глубокомысленных обличьях, когда имеем дело с интерпретациями классиков. В отличие от народного отношения к культуре как к ценности, «массовое» относится к культуре как к текстовке. Пушкин, впрочем, и здесь занимает особое место. Существует правило, монопольно относящееся к нему, незыблемое и исключений практически не имеющее. Какому бы искажению ни подвергались его текст, его замысел, его образ, на любую критику

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

607

апологеты отвечают рано или поздно, возмущенно или спокойно, горделиво или с оттенком некоторого уничижения: «Ну что же, в конце концов, каждый имеет право на своего Пушкина». После этого дальнейшие придирки начинают выглядеть просто неумно. Я вовсе не за то, чтобы у ворот русской классики стояли с дубиной; культура щедра и терпима к тем, кто любит ее не ради своего «я», кто тратит себя на нее, а не наоборот. Речь идет о другом. Формула «мой Пушкин» родилась давно: «Пушкин мой всегда жив для тех, кто, как я, его любил, и для всех, умеющих отыскивать его, живого, в бессмертных его творениях», – писал Иван Пущин; Николай I тоже, помнится, говорил о «моем Пушкине». Фактом культуры формула «мой Пушкин» стала у двух поэтов. У Брюсова она родилась в процессе научных занятий поэтаработника. У Цветаевой она была выстрадана ее драматическими, по моему убеждению, отношениями с Пушкиным, в ком она очень много понимала, от многого вольно или невольно отворачивалась, к кому тянулась, будучи как творческая личность из другого теста. Эти люди оплатили «своего Пушкина» высокой творческой ценой, поэтому их формула и стала ценностью культуры. Настало время, когда своего Пушкина захотели иметь все кому не лень. Слова «мой Пушкин» превратились в разменную монету высокомерного эгоцентризма, ими стали заслоняться и заслонять от ответственности, не задумываясь о том, что ответственность тут-то и возрастает неимоверно. Дело не только в том, что, как говорил Александр Островский, «не всякая оригинальность настолько интересна, чтобы ей показываться и ею занимать». По тому, как выглядит на нас хорошая вещь, идет она нам или нет, никто никогда не определит, наша она или чужая, заработана она или досталась каким-либо более легким путем. Но «мой Пушкин» – это не мой галстук, не брошка и не пепельница.

*** В 1980 году телевидение показало наконец пушкинский сериал. Снимал его признанный мастер кино М.Швейцер, играли знаменитые актеры, арсенал средств – вплоть до кинотрюков – был соответственный. Назывался сериал – «А.С.Пушкин. Маленькие трагедии». Однако это было нечто совсем другое. Подробно я попытался рассмотреть это другое в первом издании книги – не хочу повторяться, дополнительно продлевая искусственным образом жизнь (книга долговечнее пленки) этому характерному произведению

608

НАРОДНАЯ ТРОПА

нашей телемузы. Упомяну лишь главное. Вероятно, создатели сериала обнаружили в «Маленьких трагедиях», спустя полтора века после их создания, какую-то недостаточность и ущербность, какую-то кургузость. Произведение Пушкина не выдерживало громады замысла. В частности, отсутствовала в «Маленьких трагедиях» одна из главных для этого замысла тем: противопоставление некоего высшего человеческого типа – личности особо тонко организованной, особо духовной, представителя интеллектуальной элиты, одним словом, художника  – толпе, тупой, постоянно жрущей и пьющей, на каждом шагу глумящейся над всем высоким и всем прекрасным и готовой в любую минуту втоптать в грязь гения. Для того чтобы ввести в пушкинский – с этой точки зрения сырой – материал эту тему (она просматривается, пожалуй, только у одного героя – Сальери, да и то без достаточной остроты), выправить все остальные идейные и драматургические огрехи и добавить фильму динамики и занимательности, пришлось по своему разумению дополнить текст кусками из других произведений, притом соответственно истолкованными (порой в совершенно неожиданном духе), подвергнуть серьезной перестройке целый ряд слабых моментов (перекомпоновать, например, монолог Барона – вещь, в общем, сильную, но, положа руку на сердце, длинноватую и скучноватую; перестроить драматургию «Моцарта и Сальери» так, чтобы, скажем, не Моцарт приходил к Сальери, а Сальери к Моцарту, и т.д., и т.п.), а также изменить текст в тех местах, где он особенно мешает свободному воплощению замысла. Впрочем, нагляднее всего принципы «работы с автором» представлены в «Пире во время чумы». Весь этот пир представлен как кабацкий разгул тупой «массы». Священник не увещевает пирующих прекратить надругательство над охватившим всех горем, а ругается и дерется, словно он не с кладбища пришел, а из другой пьяной банды. Главная же идея состоит в том, что правильно ведет себя единственный человек, представитель интеллектуальной элиты, находящий в себе духовные силы подняться над всем этим безобразием, над разгулявшейся толпой и вдохновенно пропеть хвалебный гимн смертоносной эпидемии, которая, неся обыкновенным, низшим людям лишь страдания и смерть, высшим и особо духовным дарит еще и горделивое сознание своей избранности. На первый взгляд это представляет довольно трудную задачу: весь текст Пушкина, вся композиция трагедии, вся роль Вальсин-

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

609

гама – особенно его покаянный монолог после гимна чуме и разговора со Священником и финал, где Председатель «погружен в глубокую задумчивость», – всё это говорит о чем-то решительно противоположном. Однако и эта трудность оказалась легко преодолимой: просто нужно было всего-навсего перестроить текстовку, а именно – перетащить гимн чуме из середины трагедии в самый финал (уже после разговора со Священником и монолога, где Вальсингам говорит о своем «падшем духе»), оптимистически завершив дело хвалой чуме и заодно похерив всякую глубокую задумчивость. Это и живее, и современнее, и, в конце концов, человечнее... Как всё гениальное, это творческое решение, будучи чрезвычайно простым, результат дало грандиозный: путем наименьших затрат – буквально одним-двумя взмахами пера – трагедия была вывернута наизнанку и поставлена на голову; конец – делу венец. Оставим вопрос об авторском праве  – Бог с ним, Пушкину ведь всё равно ничего не сделается, а также о правах тех, кто не знает или не помнит, перед кем среди бела дня совершен очевидный грех лжесвидетельства. Хочется понять логику других людей, знающих – и всё же получивших удовольствие. Ведь должен же быть какой-то критерий помимо «живости» и «человечности», которые приобрел мелко порубленный и пропущенный через мясорубку классик в руках «современного мастера»... Впрочем, вот оно: современное мастерство! Это такой универсальный инструмент; с его помощью любой современный мастер может заставить любого мастера прошлого «зазвучать» – ведь классику нельзя мертвенно копировать... В ответ на это можно много чего сказать. Можно сказать, что «мастерство» само по себе  – категория безличная (кстати, в вышеописанном фильме актеры, знаменитые и талантливые, играли, за исключением В.Высоцкого  – Дон Гуана, либо плохо, либо «мастерски», «профессионально» – то есть никак). Можно, далее, сказать, что только самонадеянные и легкомысленные люди способны думать, что их «профессиональное» доброхотство прибавит современности Пушкину, Гоголю или Шекспиру; что классику «копировать» и невозможно  – ее нужно постигать, «дотягивать» же ее до «современности»  – это всё равно, что красить траву в зеленый цвет. Можно сказать, наконец, что ведь никому же не пришло бы в голову хвалить человека с твердой рукой и метким глазом за то мастерство, с каким ему удалось, например, забить гвоздь в опекушинский памятник, чтобы пове-

610

НАРОДНАЯ ТРОПА

сить пиджак, или сыграть партию в бильярд на престоле одного из храмов Троице-Сергиевой лавры... Всё это не произведет никакого впечатления. Конечно, ответят вам, с мастером можно спорить, но... Тут вступает в силу последний и неотразимый довод. Он замечателен тем, что в нем полностью отсутствует ценностное содержание. Может быть, поэтому так безгранично его могущество. Ибо после того, как вам сказали: «Конечно, с мастером можно спорить, но, во всяком случае, это интересно», – что вам остается? «Это интересно»... Интересно, помнит ли кто-нибудь, читал ли когда-нибудь, доходили ли до кого-либо слухи о том, что Пушкин Вяземскому, или Белинский Боткину, или Толстой Страхову, или Блок Белому и т.д., делясь впечатлениями о том или ином произведении, говорил, писал, сообщал, утверждал, что оно не плохо, хорошо, посредственно, глубоко, поверхностно, гениально, бездарно, правдиво, лживо и т.д., – а что оно интересно?

*** Творец искусства и воспринимающий творение глубоко сходны, по крайней мере, в одном: каждый из них творит нового себя. Массовое сознание не творит нового человека, а воспроизводит того, который уже есть, тем самым, как можно догадаться, делая его не лучше, а хуже. Для такого сознания не существует вертикального измерения; для него культура вообще – не здание культуры, со своей архитектоникой, несущими конструкциями, служебными деталями и украшениями, и тем более не храм культуры, со своим порядком и назначением, верхом и низом, со своими святынями и своею святая святых, – а нечто вроде стоячего пруда, на поверхности которого плавает, наподобие островков ряски, «всё высокое и всё прекрасное»; можно зачерпнуть не глядя и никогда не прогадаешь: всё будет одинаково высоко и одинаково прекрасно. Это лишь одно из проявлений определенного и по-своему целостного мировосприятия, покоящегося на ценностном релятивизме, который присущ массовому сознанию. Но поскольку в условиях, когда уж совсем всё относительно, даже элементарное существование невозможно, то один ориентир все-таки существует, это получаемое от жизни удовольствие – на одних уровнях физическое, на других  – эмоциональное, интеллек­ туальное и пр.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

611

Но ведь жизнь состоит далеко не из одних удовольствий, и это более чем ясно в наше нелегкое время. Поэтому возрождается понятие судьбы – в самом примитивном смысле удачи, успеха и везения; этакие плавучие островки, своенравно разбросанные в житейском море; то ли наткнешься, то ли нет. Очень показателен опять-таки «низовой» жанр песни: на эстраде то и дело раздаются апелляции к судьбе как удаче и успеху, порой это напоминает языческие заклинания, обращенные к идолу. С ними соседствуют разнообразные призывы «порадоваться на своем веку»  – Мефистофель в «Сцене из Фауста» называл это «с жизни взять возможну дань». Распространяется культ крепковыйного «витализма», жизненной силы как таковой – своего рода неоварварство, в котором под силой человека понимается не сила духа, а просто умение завоевать или отстоять место под солнцем. Под такое понимание подводятся порой и философские основания, покопавшись в которых нетрудно обнаружить бессмертное «однова живем». Во всем этом есть и трагический оттенок; всё это – в известном смысле реакция на сложные и грозные обстоятельства современной жизни, в которых человек, честно говоря, мало на что «имеет право». Но ведь культура возникла не для регистрации наличных обстоятельств и настроений. Она отражает потребность человека напоминать самому себе, что он – человек, что ему свойственно стремиться к идеалам, которые превышают как обстоятельства, так и настроения. «Цель художества есть и д е а л », – писал Пушкин; часть культуры, утратившая такую цель, вливается в массовую культуру; регистрируя эмпирию массового сознания, она закрепляет царящую в нем хаотическую неразбериху. Что касается классического наследия, то оно потому и классическое, что в нем проповеданы твердые истины, незыблемые ценности и немеркнущая красота. Повторяю: я не против «личных видений» – без личного нет искусства. Я не против «вольностей» с классикой и с Пушкиным, я даже не против «бунта», но только пусть и вольности, и бунт будут личными: быть может, в них обнаружится та «энергия заблуждения», которая, по Толстому, бывает необходима, ибо, толкая к какому-нибудь уж совсем неожиданному краю, может вывести ненароком к неизведанным америкам... Но ведь во многих ошарашивающих «видениях» ничего личного как раз и нет: они скроены по стандарту массового сознания, которое влечется к тому, чтобы вещи лежали не на своих местах.

612

НАРОДНАЯ ТРОПА

Пресловутое «каждый имеет право на своего Пушкина» сегодня не содержит в себе уже никакой мысли, ничего личного: в переводе на французский это означает не более чем «каждая кошка имеет право...» Об этой злополучной французской кошке я вспоминаю снова только потому, что в ее неумении разобраться, кто король, а кто нет, – ведь людей много, а она одна, – есть что-то прямо эмблематическое для отношения массового сознания к ценностям культуры: их много, а оно одно.

*** Блок, перечитав однажды свое стихотворение «Поэты», последние строки которого – про Бога, снег и целующую вьюгу – уже упоминались, почувствовал, что тут что-то не так, и даже назвал эти стихи бредом несчастного пьяницы. Но это он записал для себя; сегодня очевидно, что надо было сказать что-то и вслух. Романтическая концепция «гения и толпы» возникла в силу определенных исторических причин и имела как философские корни, так и наступательные, и защитные цели. Постепенно она утрачивала значение концепции и стала превращаться в расхожее клише элитарного себялюбия и бессмысленной гордыни, потому что отпали корни. Когда-то талант художника считался божественным даром. Это было для многих источником гордости, сознания избранности; но это налагало и большую ответственность. С течением времени, также в силу известных исторических причин, ситуация изменилась. Божественное происхождение таланта отменили, но гордость самим талантом в силу причин, науке неизвестных, осталась. И поскольку она осталась одна, без присмотра, то и стала пухнуть и неимоверно разрастаться, заполняя освободившееся место. Стали видеть в таланте личное достоинство его носителя, и притом такое, которое само себе довлеет и не предполагает обязанности или необходимости иметь или приобретать другие достоинства, личные и творческие. Отсюда и последовала роковая неразбериха, в частности терминологическая. Стали к месту и не к месту бросаться словами «творческая личность» даже тогда, когда речь шла всего лишь о  природной творческой индивидуальности, и, наоборот: под словами «творческая индивидуальность» стали разуметь творческую личность. Стали думать, что это одно и то же. Забыв, что желуди растут на дубе, забыли и то, что индивидуальность –

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

613

только эмбрион личности, что за нею и нагибаться не надо, личность же  – как раз то, над чем «душа обязана трудиться». Взамен сложилось убеждение: поскольку в мире всё относительно, «сколько людей – столько мнений», и всякое «видение» хорошо уже тем, что оно «индивидуальное», постольку главная забота художника состоит в том, чтобы лелеять свою индивидуальность, всячески ее проявлять и ревниво сохранять, дабы, по-видимому, ее не украли или чтобы сама не прокисла. Творчество стали понимать не как самоотдачу, а как воспроизведение себя, потребление творческих данных; не как ценностную деятельность, а как органическое отправление, которым, впрочем, отправляющий по каким-то причинам имеет право гордиться. Раньше принято было благоговеть перед шедеврами, мечтать хотя бы в чем-то уподобиться их творцам; это называлось «изучать образцы». «Талант неволен,  – писал Пушкин,  – и его подражание не есть постыдное похищение – признак умственной скудности, но благородная надежда на свои собственные силы, надежда открыть новые миры, стремясь по следам гения,  – или чувство, в смирении своем еще более возвышенное: желание изучить свой образец и дать ему вторичную жизнь». Теперь многое иначе: смирение считается качеством недостойным, а вовсе не возвышенным; как изучаются «образцы» и как дается им «вторичная жизнь», мы уже видели; любопытнее же всего то, что иерархию культурных ценностей вытеснила субординация. Если масштаб «творческой личности» зависит лишь от эмбриональных творческих данных, дарованных «случаем», «удачей», «везением» и пр., то и высокое место в культуре обеспечивается отродясь, подобно привилегии дворянина уже в чреве матери быть офицером: судьба! Отсюда горделивое самоуничижение тех, кому «повезло» меньше: мой стакан мал, но я пью из моего стакана; где уж нам до «образцов», мы сами с усами. Тем более что гений, хоть и гений, но он всё же художник прошлого, а «я» – современный художник, что уже дает некоторые преимущества перед гением (прогресс!). Это и есть самое существенное: судьба  – хорошая или дурная – есть у всех; а художники – не все. И как бы ни были велики различия между гением и «мною», одно нас с ним объединяет и выделяет из массы: мы  – художники, творцы «мира прекрасного», каждый в меру «данных». Тут-то и нужна субординация: ведь если не превозносить великие таланты и не выделять их среди просто талантов, какие

614

НАРОДНАЯ ТРОПА

же тогда основания будут гордиться просто талантами и выделять их  – в частности, мой талант  – из остальной безликой массы? Так образуется клан «хороших и разных» творческих «я», величественно застывших, каждое в своей неповторимой индивидуальности, в которой всё дано раз и навсегда готовым, незыблемо ценным и годным на все случаи жизни. Высоко вознесенный над бытом и массой, этот «мир прекрасного» внутри себя соблюдает, однако, демократизм офицерского клуба: при всей служебной субординации, Пушкин мало чем отличается от Хемингуэя – оба они художники, коллеги моего «я», что и доставляет огромное удовольствие. Здесь можно обходиться без чинов: самым искренним образом превозносить гения: «Ты, Моцарт, бог...» – и, если захочется, что-нибудь с ним сделать, как-нибудь употребить. Например, переделать его сочинение в шлягер – интересного станет еще больше. Я выступаю вовсе не против идеи особости художника, наоборот, я выступаю как раз против донжуанской уравнительности: ведь это ось, включающая элитарное сознание в состав «массового» сознания. Своеобразие этой разновидности в том, что если для «бытового» массового сознания розовая область всего интересного и приятного в употреблении ограничена, с одной стороны, Пушкиным или Хемингуэем, а с другой – современным художником имярек, то для «человека элиты» этот имярек – он сам, и область замыкается на нем. Элитаризм  – относительно узкая, но влиятельная область массового сознания: выворачивая ценности наизнанку, набивая чучела, он делает это не у себя дома, а публично, при всем честном народе, внедряя в культурное сознание свою кошачью точку зрения на мир. «На фоне Пушкина» это как-то особенно очевидно.

*** Если сон Татьяны не только толковать в символическом смысле, который в романе является главным, но пытаться объяснить психологически, как отражение некоторых житейских впечатлений, то в их число нужно включить святочные игры ряженых. Главным «структурным элементом» этих забав была «наоборотность»: уродливые и смешные маски, бесовские и звериные, надетые на человеческие лица; тулупы, вывороченные наизнанку, пародирование церковной службы и молитв («Не Отче не наш, не

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

615

Иже не еси...») и т.д. Забавы продолжались до Крещения – тогда все шли очищаться, и всё становилось на свои места, и как бы еще крепче, чем раньше, подтверждая незыблемость истинного порядка вещей. Потребность в порядке, в памятовании необходимости порядка, в наличии твердых нравственных ориентиров и незыблемых идеалов – глубокая черта народного сознания. Русский человек, сказал Достоевский, может безобразничать, но знает, что он именно безобразничает, делает то, чего делать нельзя. Тургеневский Базаров сказал: русский человек, может, тем только и хорош, что недорого себя ценит. Здесь есть не только грустный юмор, но и правда светлого идеала, с которым человек требовательно соотносит себя, сознавая свое несовершенство. Речь идет об иерархии ценностей. Она существует в искусстве потому, что существует в жизни; не учитывать ее – всё равно что не учитывать смену температур в зависимости от времен года. В  отличие от субординации, составляющей предмет условного и внешнего сознания, иерархия «предвечна», объективна. Она – предмет сознания внутреннего и безусловного, то есть личного и личностного, которое является сознанием ценностным, ибо в его основе лежит совесть, составляющая абсолютный центр личности и человека как родового существа. Иерархичность – это одна из конститутивных особенностей мышления Пушкина, его художественного мира. Его естественность, о которой говорить еще раз – значит повторять, что снег белый, а вода жидкая, его гармония и совершенство, нравственная непререкаемость – всё это от его абсолютного слуха на ценностную иерархичность жизни. Этот слух и позволяет ему нарушать условную «субординацию» предметов и тем, возводя «обыденное» и «низкое» на степень высочайшей поэзии и раскрывая в возвышенном его происхождение из обыкновенного. Благодаря этому слуху он не просто писатель, художник, а, по счастливому выражению Тютчева, «богов орган живой», звучащий в унисон с бытием, переводящий его на язык наших слов. Вернусь к «Пиру во время чумы». Конечно, в гимне Председателя не всё просто; конечно, слова об «упоении в бою», о «залоге» бессмертия, таящемся в мужественном противостоянии человека смерти, заключают в себе великую правду – но... «Я был всё время жесточайшей холеры 1849 в Париже,  – пишет Герцен в «Былом и думах» (часть 1, гл. VI). – Болезнь свирепствовала страшно... бедные люди мерли, как мухи; мещане

616

НАРОДНАЯ ТРОПА

бежали из Парижа, другие сидели назаперти... Тщедушные коллекты (пожертвования – В.Н.) были несоразмерны требованиям. Бедные работники оставались покинутыми на произвол судьбы, в больницах не было довольно кроватей, у полиции не было достаточно гробов... В Москве было не так». И дальше Герцен с восхищением и гордостью рассказывает о самоотверженности и энтузиазме населения Москвы в борьбе с эпидемией  – от дворян и купечества до простых лекарей и студентов-медиков: «Москва, по-видимому сонная и вялая, занимающаяся сплетнями и богомольем, свадьбами и ничем, просыпается всякий раз, когда надобно, и становится в уровень с обстоятельствами, когда над Русью гремит гроза. Она в 1612 году кроваво обвенчалась с Россией и сплавилась с нею огнем 1812 года... Явилась холера, и снова народный город показался полным сердца и энергии!» Теперь мне хочется спросить у тех, кто восторгается поведением Вальсингама, путает философскую констатацию  – пусть глубокую и пронзительную, но констатацию,  – с нравственной высотой: хотели бы они, чтобы грянула чума? И если бы это произошло, стремились ли бы они по мере сил помочь близким и дальним или проводили бы время, как Вальсингам, подводя под это глубокие философские основания и воспевая смерть, поскольку соседство с нею таит в себе залог бессмертия? И не было ли бы первое – силой духа, а второе – стыдно? Зачем же лгать самим себе и делать вид, что в искусстве – иная нравственность, чем в обыкновенной жизни? Ни искусство вообще, ни Пушкин в частности оснований для этого не дают. В противном случае ничего «прекрасного» в искусстве не было бы; оно было бы несовершенным, неправильным, лживым, кривым зеркалом жизни и человеческой души. Если бы Вальсингам после диалога со Священником не задумался глубоко над собою, он был бы холодным чудовищем, клеветой на человека. В обилии «моих Пушкиных» виноват сам Пушкин. Никто, быть может, из мировых писателей не дает возможностей для такой свободы толкований, как он. Некоторые понимают это как возможности для расхристанности и своеволия, потому что не замечают одной тонкости. Свобода, которую предоставляет Пушкин, распространяется лишь на сферы интеллектуальную и эстетическую; сами же эти сферы находятся в виду нравственных ориентиров, которые у Пушкина чрезвычайно определенны и тверды. Поэтому для всякого, кто обращается к Пушкину, он

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

617

является в нравственном смысле испытанием свободой278. И поэтому никакая путаница и фальшь «на фоне Пушкина» долго существовать не могут. Это не обожествление, это простая констатация, подтверждаемая как историей, так и опытом любого человека, вникавшего в дело. Некоторых гордых людей «правильность» Пушкина, его объективность, свобода и гармоническое совершенство могут раздражать, раздражали и будут раздражать впредь. По-человечески это объяснимо, и исторически тоже: трудно бывает утверждать себя, ничего не ниспровергая, особенно в творчестве. Недоразумение состоит в том, что мы привыкли видеть в Пушкине главным образом эстетическое явление и мерить его чисто литературными мерками. Измеренный так, он и впрямь выглядит и «золотой серединой», и Бог весть чем еще: «Что пользы в нем?» (претензии такого рода нынче появляются). Но если мы отнесемся к нему как к объективному явлению жизни, всё это отпадет, отпадут и претензии к нему, и стремление подогнать его под себя, и ревность; потому что особость его и «необыкновенность» коренятся как раз в «обыкновенности», присущей объективному порядку вещей в жизни. Такая обыкновенность свойственна и народному сознанию в его идеальной, отвлеченной от превратностей исторической практики, сущности. «Обыкновенность» эта сказывается, в частности, в абсолютном слухе к «предвечной» ценностной структуре бытия. Мы называем этот слух совестью. Трудно ведь спорить с тем, что наличие совести у человека – в каких бы сложных отношениях он с ней ни находился – вещь самая обыкновенная; необыкновенны для нас как раз такие люди, сколько бы их ни было, у которых совесть начисто отсутствует. О народности Пушкина много написано; но, как говорилось, почти не уделено внимания самому важному: одна из ключевых тем (если не центральная тема) всего зрелого пушкинского творчества, от «Бориса Годунова» до «Капитанской дочки»,  – совесть, притом взятая не в плане общественной или индивидуальной морали, а в качестве онтологической реальности. Подобным образом тема была поставлена именно Пушкиным, и вряд 278

Эта мысль в иной форме и иной связи (по поводу так называемого «протеизма» Пушкина) в 70-х гг. высказана М.Новиковой; см. ее статью «Испытание» в кн.: Новикова М. Пушкинский космос. М.: Наследие, 1995 (серия «Пушкин в XX веке», вып. 1).

618

НАРОДНАЯ ТРОПА

ли кто-нибудь будет отрицать, что именно в меру совестливости наша литература и была «эхом русского народа». Пушкин эту тему, понятно, не выдумал; им воплощена коренная черта народного миросозерцания. В культурном быту черта эта сказывается подчас весьма своеобразно. Иной читатель из самых обыкновенных – тех, что «любят читать», может порой ошеломить нас категоричным «чепуха!» по поводу крупного автора или талантливой книги; его конкретные оценки могут быть как угодно странны для нас, и неверны, и ограниченны, но одно, как правило, останется для критики неуязвимым  – сам ценностный критерий. Суть его  – в  часто встречающейся оценке: «справедливая книга» или «несправедливая книга»; иногда с говорящим можно, повторяю, спорить, но сам принцип непререкаем. В косвенной связи с ним чтение разделяется на забаву для досуга и то, что нужно и важно для сердца, для жизни, для совести. Критерия «интересного» для такого читателя, в сущности, нет – так же, как для Белинского, Достоевского или Толстого: гений ближе всего к «обыкновенному» человеку279. Моцарт у Пушкина во всех человеческих проявлениях обыкновенен. Он и ошибается, как обыкновенный человек: считает Сальери истинным другом, братом по гармонии. В глубине души он одарен абсолютным слухом и знает о Сальери всё, но это его знание работает лишь в смутном пророческом предчувствии 279

Вот, например, моему знакомому, жителю села Махры Анатолию Ивановичу Игнатову, не нравится «Анна Каренина» (то бишь не нравится героиня, но большой разницы между нею и книгой он не видит). Разговор с ним мне сразу вспомнился, когда я получил письмо от одной читательницы-филолога (к сожалению, не подписанное): «По-моему, мысль Толстого была – “виновата, но заслуживает снисхождения”, а из нее сделали образец для подражания, и вот уже сто лет ей взасос, взахлеб подражают... твердят: любви надо отдаваться не думая, всецело, безраздельно, а всё остальное – муж, сын, дом – да гори всё синим пламенем! Как-то никто не замечает, что главная черта Анны – эгоизм. Вынь да положь! Вот приспичило увидеть сына, и всё ломи, круши! Не только в голову не взошло, а что будет за такое вторжение няне, швейцару... а сын? Сын? Какой удар по его эмоциональной структуре! Она ворвалась, всё перебулгачила и удалилась “переживать”, а ребенку восьмилетнему, матерью брошенному, как жить после такого визита?» Тут я и вспомнил мнение Анатолия Ивановича об Анне. – Дура она! – сказал он уверенно. – Сменила глаз на бельмо – и под поезд! (Последние два слова нарочито театрально.) Что ж, разве нет резона – и большого резона – в этих двух простых и прямых суждениях филолога и крестьянина?

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

619

и сказывается в музыке. Оно работает в сфере «идеала», а не в житейской практике, и тем не менее остается истинным. Гений, как и народ, народ, как и гений, могут ошибаться в практике жизни, но ошибки не затрагивают внутренних устремлений, самих идеалов «справедливого». Вспоминаются глубокие слова Д.С.Лихачева о культуре Древней Руси: «...идеал с самого начала был очень высок и становился всё выше, не будучи накрепко привязан к действительности... В древнерусском идеале была какая-то удивительная свобода от всякого рода претворений в жизнь. Это не значит, что этих претворений не было. Воплощались и высокие идеалы святости, и нравственная чистота»280. Чуткость Моцарта не «претворена в жизнь», он погибает оттого, что верит в идеал: «Гений и злодейство  – две вещи несовместные»,  – верит в правду этого идеала и в то, что такая вера  – общая для «двух сыновей гармонии» («Не правда ль?»). Он погибает оттого, что в мире кроме непререкаемой правды идеала есть еще и неправда, есть «низкие истины», идущие идеалу наперекор, и, стало быть, гений, то есть человек, одаренный талантом, может совершить злодейство. Но все-таки правда есть «и выше», идеал существует и не терпит надругательства над собой, ибо если Моцарт погибает за свою веру, то Сальери истребляет себя именно тем, что смог-таки совместить гений со злодейством. Сальери, конечно,  – человек «необыкновенный»; и если бы Моцарт был хоть немного таким же, всё было бы в порядке, Сальери пошел бы «бодро вслед за ним». Но гений мешает ему жить тем, что он обыкновенен. И как у обыкновенного человека, у Моцарта есть простой и твердый ценностный ориентир: «Гений и злодейство – две вещи несовместные. Не правда ль?» На что «интересный» человек глубокомысленно отвечает: «Ты думаешь?» Ибо там, где у «обыкновенного» Моцарта идеал («справедливость» гения и «несправедливость» злодейства), у Сальери идол: «судьба», которой он не может «противиться». У него вообще масса сложностей, которых нет у «обыкновенных» (человек 18 лет носит с собой яд и размышляет, как его применить!). И если Моцарт физически погибает потому, что чуткость его живет в бессмертной сфере идеала и не воплощена житейски, то Сальери «воплощен» и «оформлен» до конца, до смерти – и потому смердит уже при жизни. 280

Лихачев Д.С. Заметки о русском // Новый мир. 1980. № 3. с. 34.

620

НАРОДНАЯ ТРОПА

*** Когда-то один французский славист сказал мне: «Нам трудно понять ваше отношение к искусству. Для нас поэзия  – высокая словесность, а поэт – мастер. Для вас поэзия соседствует с культом, а поэт – пророк». В самом деле, хоть мы и не мыслим писателя вне мастерства, умение и мастерство – для нас всегда производные от призвания и служения. Такова традиция, которая в допетровские времена дала «Слово о законе и благодати» и «Слово о полку Игореве», а в послепетровские (когда возник соблазн толковать поэзию «как летом вкусный лимонад») возобновленная и обновленная Пушкиным. Да, пророки – это избранники. Но Пимен и Юродивый – не представители клана; пушкинский Пророк – не элитарен. Пророки  – люди, как все, но одаренные способностью слышать мир и говорить правду и делающие это во всю меру сил, без боязни или невзирая на боязнь. Народ безмолвствует – писатель говорит. Народ, как Моцарт в музыке, выражает в словах писателя правду, которую он неведомо для себя знает. Писатель претворяет не себя – он претворяет народное безмолвие в «неподкупный» голос, он – эхо безмолвия. Он усиливает шелест «мнения народного» до слова, слышного самому народу, до глагола, внятного всем, имеющим уши. Уже давно знакомое и по литературе, и по жизни не может не волновать до глубины души народное отношение к писателю – отношение важное и трогательное как к лицу, облеченному необыкновенно высокими полномочиями и в то же время не отделенному от прочих людей никаким внутренним барьером, ибо полномочия эти  – не начальнические, а совестные. Это отношение исполнено неподражаемого такта и житейской трезвости. Писатель в России – не небожитель и не аристократ духа. На него смотрят одновременно и снизу вверх, ибо высоко его призвание, и сверху вниз, так как он лишь посланец и предстатель народный, и как на равного, потому что он человек, смертный и грешный, как все. К индивидуальным слабостям и грехам писателя народ любопытства не испытывает, он и не стремится их узнать, чтобы не марать идеал, а коли знает, то прощает, однако же тем самым стократно отягощает писателя ответственностью, веря в высоту и тяжесть его призвания, веруя в то, что призвание это личное и совестное. Массовое сознание потому и тень, что оно чуждо понятия личности, унифицировано, штампованно (оттого, кстати, науке,

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

621

любящей жесткость и однозначность, порой гораздо легче иметь дело с массовым, что иногда сбивает ее с толку: ведь в человеческих явлениях не всё то истинно, что можно вычленить и жестко определить). Истинность, фундаментальность и неистребимость подлинно народного сознания сказывается как раз в том, что оно не поддается «вычислению», ибо оно лично (не зря ведь, говоря о «ярком народном типе», мы всегда имеем в виду яркую личность). Граница между массовым и народным пролегает внутри личности. Крупная личность – явление всегда народное. Вот пример готового клише – молитва за Бориса, сочиненная для внедрения в «массовое сознание». В противовес ей создается другое клише: царевич Димитрий не убит, а чудесным образом спасся, и это он, а никакой не Гришка Отрепьев, ведет полки на Москву. Как и первое, оно оформлено жестко и однозначно, в целях массового употребления, и когда его действие вступает в свою решающую фазу, «массовое сознание» обретает ужасный облик: после возгласа Мужика на амвоне «вязать Борисова щенка!» народ подхватывает: «Вязать! топить!» – и «несется толпою». Произошло окончательное оформление: перед нами уже не «мнение народное», а стихия и страсть толпы. Но как вычленить, формализовать «мнение народное», которое далеко превышает легенду, говорит и в словах летописца, и  в  обличении Юродивого, и в терзаниях Бориса, и в финальном безмолвии народа – во всех этих личных акциях и реакциях? Определить во всем объеме в словах нельзя, но главный ориентир указать можно  – это совесть. Массовая легенда приглушает ее, но лишь затем, чтобы выполнить свою преходящую практическую роль, роль примитивного орудия истории, и мгновенно исчезнуть, сгореть в безмолвии, которым в полный голос заговорила народная совесть.

*** Издержки культурного процесса, о котором шла речь, процесса, устремленного к народному идеалу, может быть, и представляют собою примитивную форму массового приобщения к такому стремлению. Однако понимание этого не освобождает «людей культуры» от обязанности держать в виду все-таки идеал, а не его снижение, всему давать свою цену и не путать предмет с его тенью. Художник больше говорит, народ больше безмолвствует. Ответственность художника поэтому страшно велика. Безмол-

622

НАРОДНАЯ ТРОПА

вие не означает, что народ  – абстракция или «художественный образ», наоборот. Народ – живая личность, просто «воды глубокие плавно текут». Личность эта может ошибаться «в жизни», как Моцарт, но никогда – в устремленности, в идеалах. В жизни бывают и расчет, и корысть – к идеалам причастны сердце и совесть. Культура строится в виду идеалов, поэтому в ней первое дело – сердце и совесть. Не случайно народом выбран Пушкин, выбрана его «гармоническая правильность», которая с философской стороны проявляется как беспристрастная объективность, с нравственной  – как всеобъемлющая человечность, а с эстетической  – как почти нерукотворное совершенство. Иными словами, глубины этой гармонии раскрыты тройственному единству истины, добра и красоты. К добру и красоте как опознавательной форме истины народный дух стремился издавна. В «Повести временных лет» под 987 годом сказано так: «Ходихомъ в болгары (здесь турки, мусульмане  – В.Н.), смотрихомъ, како ся покланяютъ в храме... Нѣстъ добръ законъ ихъ. И придохомъ в Нъмци, и видъхомъ въ храмъх многи службы творяща, а красоты не видѣхомъ никоея же. И придохомъ же в Греки, и ведоша ны, иде же служатъ Богу своему, и не свѣмы: на небѣ ли есмы были, ли на земли... Мы убо не можемъ забыта красоты тоя, всякъ бо человѣкъ, аще вкуситъ сладка, посл ѣди горести не приимаетъ, тако и мы не имамъ сде быти» (то есть не хотим в язычестве оставаться). Характерна решительность выбора: сразу, бесповоротно, с одного взгляда, одним сердечным движением. Что-то похожее есть и в выборе народом Пушкина как безраздельно первого и своего. Предопределенность такого выбора особенно наглядна на известных социальных уровнях, большей частью невысоких, где живут без особых претензий, где отсутствуют особые «культурные» амбиции, но есть живая душа. На таких уровнях дело не вполне даже зависит – страшно вымолвить – от степени осведомленности о Пушкине. Можно знать немного его стихотворений, что-нибудь из сказок и повестей, самое главное из истории жизни его и смерти – и этого может оказаться достаточно для понимания с первого взгляда, для любви «заочной», любви «по портрету», встречающейся в народных сказках и сближающей народное чутье с той интуицией, о которой Пушкин писал: «Гений с одного взгляда открывает истину».

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

623

11. Пинежский Пушкин281 «Он певец был, песенной наблюдатель, книгам сказатель, грамоты списатель. Землю, как цветами, стихами украсил. Он порато в братии велик, острота ума нелюдска была... …Родился умной, постатной, разумом быстрой, взором острой, всех светле видел. А род давношной, от араплян: итальянец с кем воевал, этих роду черных людей, а закону греческого. …Отроком-то читал много и часто. Всяку грамоту навык, иноземску и русску. Ребята-ти буки, он с каждым заговорит, каждому-то уму, что надо, скажет. Люди-то дивятся: «Что уж этот Саня! Год бы с ним шел да слушал». Возрастом поспел рано, красивенькой, пряменькой такой, все бы пел да веселился. У его молодость широка была, и к женскому полу подпадывал, и это умел не худо. Долго молодцевал-то, долго летал по подругам. Ну, он не на семнадцатом году девушка. Неладно делал, дак себе... …Не бывало от сотворенья, чтобы таки многолюдны книги в такой короткой век кто сложил. Век короткой, да разум быстрой: годы молоды, да ум тысячелетен... У другого человека ум никуда не ходит, на спокое стоит. У Пушкина как стрела, как птица, ум-от. Что люди помыслят, он то делом сотворит. В его стихах как ветер столь ли быстрой. ...И настолько он хитрой прикладывать слово-то к слову! Слово-то выговаривать одно-то, друго-то ведь надо взять скоро... Пушкин говорил, как с полки брал; и все разно сказывал... Пушкин нов чин завел в стихах. Сердцем весел, не хотел над старыма остатками. Сам повел, никого не спросился. Сел 281

«В зиму 1934–1935 года, – пишет Б.Шергин, – я читал и рассказывал о Пушкине в квартире пинежанки С.И.Черной. Я на опыте знал, что как сама С.И.Черная, неграмотная, но обладающая поэтическим даром, так и земляки  – гости ее, в особенности даровитейшая А.В.Щеголева (сумская поморка), не замедлят отразить слышанное в ярких пересказах. Эти пересказы, впечатления, отображения слышанного, своеобразно понятого, реплики, афоризмы, отрывочные, но эмоционально насыщенные и поэтически образные, послужили материалом для компоновки «пинежского» рассказа о Пушкине» («Океан-море русское». С. 286). Привожу рассказ с сокращениями.

624

НАРОДНАЯ ТРОПА

выше всех, думу сдумал крепче всех. В еговых словах не заблудиссе. Кабыть в росстил лежит. Все-то видишь, все-то понятно; выговаривать-то не спуташь. Сколь письмо егово до людей дохоже! Старых утешат, молодых забавлят, малых учит... У Пушкина речь умильна, голос светлой, выводить-то мог без отрыву... У других писателей колосина, и мякина, и зерно – в одно место, у Пушкина хлеб чистой. ..Я даве упряг282 слушала Пушкина-то. Он тяжелы мысли уводит, на скуку не молвит ничего. Весело умет, опять друго грозно да заунывно по старому образу. ...Я сегодня навидалась Пушкина-то в окне в магазине. На книгах стоит. И жоночка рядом, не в ту сторону личешком. Не эта ли Наташа-то егова?.. Краса бы холостому, как лошадка на воле? Нет, женился, влепил голову-ту. Много подруг было, одну ей пуще всех зажалел... ...Свадьба отошла, зажили молоды... Натальюшка выспится, вылежится, вытешится, тогда будет косу плести, у ей зажигалка така была пучок завивать. Где бы пошить или чашку вымыть, у  Наташи шляпка наложена, ножка снаряжена погулять... придет – рукавицы, катанцы мокры бросит кучей. Пушкин высушит, в руки ей подаст. Он чего спросит, она как не чует... Ложки по тарелкам забросат порато, хлебать сядет без хлеба. И сказать нельзя... Как скажешь?.. Пушкина матка ли, сестра ли обиходила коров-та. Наталья-та не радела по хозяйству. ...А к Наташе приезжой кавалер Дантест заподазривал, долгой, как ящерица... Пушкину свои наговаривают: – Ты в бумагах-то сидишь, ничего не видишь? – Вы ничего не понимаете! Только горюет в стихах: Куда бежу? Тесен град Петров. Негде спрятаться от клеветы, Жена меня в беду положила, Обещание свое борзо позабыла... Наташа, что ты надо мною сделала?! 282 Упряг – мера рабочего времени в крестьянстве в прежнее время, от отдыха до отдыха, – примерно треть рабочего дня (примеч. Б. Шергина).

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

625

Которы ему привержены – плачут: – Саня, не жалей ты жену-то, жалей, да с умом. Не падай духом. Без такого песенного наблюдателя нельзя стоять царству. Не роняй своего чину... ...Ноне досмотрелись в книгах, что царь кавалера-то подослал. Дантест-от был на жалованьи, что он царю на ложе чужих жен да дочерей добывал. Царь-то хоть бравой, как сунут кол, как палка прям, а плотьто обленилась – дак все нова надо. Царь, а вот что проделывал!.. Чины и вельможи видят, что Пушкину от царя управы не будет, стали с маху щелкать: – Ты велик ли зверь-то, Пушкин! Шириссе больно. На твое место охочих много будет стихи писать... Пушкин их зачнет пинать, хвостать... Царь тоже забоялся. Он давно Пушкина ненавидел, для того, что Пушкин смала письмами да стихами властям зад осадил. Этот перьвой Николай терпеть не может людей, которы звыше его учены. Выговску пустыню, эко место знаменито, он сожгал. Укладывают с Дантестом: – Жонку мы у его урвали, тепере надо самого убить... Пушкин этот заговор узнал, высказал Дантесу при народе: – Мне с тобой говорить не с кем... Бесчестно мне о тебе рук марать, да уж негде деться, выходи на прямой бой... Тут была беда месяца января в двадцать девятой день. Белы снега кровию знаменуются. Не в городе, не в поле: в пусте месте четыре человека приходили, четыре ружья приносили. Учинился дым с огнем на обе стороны. Где Пушкин – тут огнем одено, где Дантес – тут как дым... ...Кавалер-от был стрелять горазд, пустил пулю не в очередь, отшиб звезду от месяца, убил соловья в саду. Упал наш Олександрушко, за елочку захватился: – Роста, рости, елочка, без верха; живи, живи, Россиюшка, без меня! Ударила Пушкину пуля под сердце, прошла меж крыл. Пал на белы снега, честным лицом о сыру землю. Пал, да и не встал. Который стоял выше всех, тот склонился ниже всех... Кровь-та рекой протекла кругом града. Не могли семь ден из реки воду пить. ...Он выкушал смертную чашу, зачал с белым светом расставаться:

626

НАРОДНАЯ ТРОПА

– Прости, красное солнце; прости, мать сыра-земля и все, на тебе живущие. Я в мире сем положен был как знамя на стреляние, летели на меня стрелы от всех сторон. Мне в миру было место не по чину. Я неволей пил горьку смертную чашу... ..Жене сказал:  – Я устал, дак рад спокою-то. В день покоя моего не плачь. Тут Давыдовы псалмы, тут заунывное пение... Пушкин глаза смежил, а город розбудился. Пушкин умолк, а в городе громко стало: «Пушкин в соборе лежит застрелен!»... ...Где в Пушкина стреляли, тепере там пусто место безугодно; ничего не ростет, только ветер свистит. Пушкин поминал:  – Буду сказывать, дак вы забудете. Я в книгу свой ум спишу. Он многих людей в грамоту завел. В каждом доме Пушкин сердце всем веселит речью своей и письмом. Егово письмо, как вешна вода... Его стихам нет конца. Сотворена река, она все течет – так Пушкин. Землю он посетил да напоил. Что на свете есть, все у него поется. Сын дню, дитя свету, Пушкин малыми днями велико море перешел. Ему уж не будет перемены».

* * * Рядом с этим хочется замолчать на время. Это «мнение народное» не требует объяснений и комментариев. Оно само объясняет и само комментирует. На него можно ссылаться, как на притчу. Здесь есть главное о Пушкине; частный человек с горькою, как и у многих, судьбой, с чертами человеческой грешности и праведности; сказитель необычно высокой миссии; мудрец с «нелюдским», «тысячелетним» умом; эпический народный герой, бьющийся с врагом за правду. Всё, что можно сегодня оспорить в этом сказе, касается не понимания Пушкина, а лишь внешних фактов и обстоятельств (как они понимались у нас в то время). Но для народного сознания «обстоятельства» сами по себе не представляют самоценной категории. Лучше всего это демонстрирует народная сказка, в  которой обстоятельства отбираются из постоянного небольшого набора и располагаются в любом сюжете в одной и той же последовательности, раз навсегда определенной этим же набором. Они – не более чем кирпичи, из которых складывается сюжет; главное же в содержании – герой и его поведение перед лицом обстоятельств. Так и в сказе о Пушкине: главное – герой,

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

627

воплощающий, кроме прочего, национальный идеал человеческого поведения в жизни. Этот герой не только велик – он добр, благороден, храбр, честен, мужествен, чужд гордыни, терпим и терпелив. Он верен призванию и долгу. В его поведении есть «гармоническая правильность». Он живет по совести. Вот почему сказ, хоть и жалеет его, преклоняется перед ним, ибо жил он правильно, или, как сказал бы Достоевский, «по народной вере и правде»...

12. Избранница Краса бы холостому, как лошадка на воле? Нет, женился, влепил голову-ту. Много подруг было, одну ей пуще всех зажалел... Где Пушкин – тут огнем одено...

Наш интерес к частной жизни великих людей объясняется, наверное, бессознательным желанием ощутить единство человеческого рода сверху донизу. Есть тут и любознательность ребенка, которому хочется заглянуть в механизм поразившей его игрушки. Центр частной жизни – семья; она же зерно, корень и в какомто смысле модель всечеловеческого существования; об этом прекрасно знает искусство. Любовь есть аспект темы семьи – об этом знает фольклор: тема любви появилась в нем сравнительно поздно как часть и разработка семейной темы. Адюльтер, даже «благородный», для народного миропонимания только грех и срам, а семейная жизнь Пушкина главнее, чем его «донжуанский список». У истоков его жизни и ее устья стоят две женщины: няня, давшая ему близкое подобие семейной любви, и жена, мать его детей. Интерес к Наталье Николаевне беспримерен. В усилиях разгадать тайну личности, судьбы и гения Пушкина это похоже на обходный маневр: будто, разгадав его жену, мы надеемся что-то важное понять в нем самом. И какие бы обывательские формы ни принимал этот интерес, нельзя не признать, что сама интуиция верна. Есть нечто глубоко значительное в сочетании знаменитости и неясности, присущем образу жены Пушкина. Сонм тайн, которым суждено сопровождать Пушкина, словно воплотился в ней,

628

НАРОДНАЯ ТРОПА

такой совершенной в своей красоте, такой загадочной в своей непроницаемой обыкновенности и почти пустоте. Это дает простор для самых противоположных суждений: то погубительница, а то почти ангел-хранитель. Тут что-то неистребимо пушкинское, его антиномическая гармония сказалась и здесь. «Было в ней одно: красавица. Только – красавица, просто – красавица, без корректива ума, души, сердца, дара. Голая красота, разящая, как меч. И  – сразила»; «Тяга Пушкина к Гончаровой...  – тяга гения  – переполненности  – к пустому месту. Чтоб было куда... Он хотел нуль, ибо сам был – все». Так писала Цветаева. Для нее Наталья Гончарова была рок Пушкина, рок Поэта, рок без всякой примеси личной вины. Или – одна сплошная вина. «Мы имеем право смотреть на Наталью Николаевну как на сообщницу Геккернов в преддуэльной истории. Без ее активной помощи Геккерны были бы бессильны»; «Из всего явствует, что Пушкин не имел никакого влияния на жену, что она делала всё, что хотела, никак с ним не считаясь, разоряла, лишала душевного спокойствия... сделала его (мужа) своим конфидентом, что, по мнению Долли Фикельмон, и вызвало катастрофу...» Так думала Ахматова. В том, что пишет Цветаева, есть необыкновенная глубина и прозорливость; пристрастность сказывается не в констатациях, а в оценках. Цветаева стремится разобраться в природе драмы, Ахматова вершит только суд, безоговорочный и безоглядный. У Цветаевой подход философский и метафизический, Ахматова вся обращена к быту, к деталям, метафизика ее не занимает. Взгляд Ахматовой на Наталью Николаевну полон ярости, взгляд Цветаевой  – холодного отчуждения, в котором жена Пушкина расплывается в нуль, в пустоту. Позиции сильно различествуют в основах, но близки в итогах. А в какой-то точке они и вовсе сходятся. Думаю, что точка эта – то место души, где помещается ревность. Не просто ревность, а ревность женщины, одаренной талантом, к «только красавице», «просто красавице» – к обыкновенной женщине, ничем не «заслужившей» руки и сердца Поэта. Ревность производит разрушительную работу, потому что искривляет взгляд. Ей легко превратить неумение в умысел, ошибку в злодеяние, неопытность в вину, пострадавшего – в соучастника. Судьба мужчины очень сильно зависит от женщины, с которой он связал жизнь. Пушкин и его участь не составляют исключения.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

629

Но Пушкин писал в 1834 году: «Жена моя прелесть, и чем доле я с ней живу, тем более люблю это милое, чистое, доброе создание...» Он писал: «...душу твою люблю я еще более твоего лица». Он разговаривал с нею в письмах, как с ребенком. Он до последнего часа повторял, что она невиновна. Странно и смешно сказать: мы верим Пушкину во всем, и только в вопросе о жене, с которой он прожил шесть лет, не все признают его компетентным. Но дело не только в этом. Судя и осуждая Наталью Николаевну, смотрят не на нее, а сквозь, поверх нее, как поверх неодушевленного предмета. До самого недавнего времени эта женщина существовала в  сознании людей лишь как персонаж биографии Пушкина  – своей жизни у нее не было. Она рассматривалась как шахматная фигура. Действия «фигуры» оцениваются по голым результатам; ни побуждения, ни особенности личности, ни свойственная всем нам, грешным, способность ошибаться и оступаться – ничто тут в расчет не принимается. Единственно важным считается то, на пользу какому «лагерю» эти действия пошли «фактически». Всё остальное – то есть сам человек – никого не интересует. Может быть, в каких-то сферах это и уместно, только не в человеческих отношениях. Сейчас мы увидим, насколько шатки обвинения, опирающиеся на подобный подход. Называя Наталью Николаевну сообщницей Геккернов, Ахматова выдвигает в качестве основного аргумента следующий: жена Пушкина была бестактна; «не умела вести себя в обществе», слепо верила словам Дантеса и Геккерна, «сделала его (мужа) своим конфидентом», то есть передавала ему эти слова; «по-тогдашнему, по-бальному, по-зимнедворскому» «вела себя неприлично». В сущности, это и всё. Другими словами, соль обвинения (кстати, заимствованного Ахматовой у Вяземского, который далеко не как лучший друг показал себя в преддуэльный период) состоит  – в переводе с зимнедворского на обыкновенный язык – в том, что жена Пушкина вела себя дурно с точки зрения светских норм; что она еще не успела усвоить мораль придворной элиты как истину в последней инстанции; что она не умела играть в игры «большого света», о котором Пушкин писал: «Он не карает заблуждений, Но тайны требует для них»; что она не умела делать тайн из своих заблуждений; и что, наконец, причиной катастрофы могла послужить, по мнению Долли Фикельмон, ее честность с мужем.

630

НАРОДНАЯ ТРОПА

Если это  – всё, то мы можем сделать некоторые предположения о душевном облике той, которую Пушкин «пуще всех зажалел». Мы можем представить себе обыкновенную женщину, добрую, набожную (Пушкин писал ей, как он любит смотреть на нее, когда она молится, стоя на коленях, и спрашивал требовательно, всякий ли день молится она за него и детей), красавицу, но не светскую, а просто красавицу (простоту элита квалифицировала как глупость), доверчивую (Ахматова назвала эту доверчивость «тупой»), с мягкой, может быть, нестойкой, но честной и чистой душой. Совсем молоденькая, она, после тяжких и травмирующих будней в семье, бухнулась в кипяток светской жизни, где на нее обрушился оглушительный успех и брак с первым поэтом России. Вряд ли можно представить молодую женщину, которая от этакого уж совсем не повредилась бы душевно. С нею этого, по-видимому, не произошло. И это-то, быть может, и было самое роковое. Выучилась бы притворяться, врать, делать вид, плести интриги, было бы всё шито-крыто, глядишь – и умер бы Пушкин почтенным старичком, без всяких трагедий, если, разумеется, не открылось бы всё как-нибудь иначе, в качестве уже по-настоящему грязной и унизительной для всех истории. Но она этому не выучилась. «Какая ты дура, мой ангел!»  – нежно пеняет ей муж в одном из писем. Простодушие, по Пушкину, одно из необходимых качеств гения. Он и сам бывал простодушен – как гений. Она была простодушна как обыкновенный человек. И даже кокетство ее и своенравие (а какой молодой и красивой женщине чуждо кокетство и своенравие?), даже оно было простодушным: она просто не понимала, что здесь страшного и опасного. Но если правда то, что на домогательства Дантеса она ответила: «Я никого никогда так не любила, но не требуйте от меня ничего, кроме моего сердца», – если она и в самом деле ответила, как Татьяна, тогда кто вправе косо взглянуть на нее? В иную версию, в низкую истину, к которой склоняются некоторые, я просто не верю. Я больше верю Пушкину. «Побольше стихов и поменьше III отделения»,  – призывала Ахматова. В оценке личности и роли Натальи Николаевны она отступила от этого мудрого принципа. Между тем подход к Пушкину должен быть един на всех уровнях и во всех сферах. Читая немногие стихи, имеющие отношение к Наталье Николаевне, трудно поверить, что поэт впервые в жизни оказался душевно слепым,

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

631

когда увидел в ней «милое, чистое, доброе создание». Он, может быть, чувствовал – взрослый, нагулявшийся, перебесившийся мужчина,  – что всею своей предшествующей жизнью виноват перед этой девочкой; и может быть, любя в ней не только красоту, но чистоту, видел для себя какую-то возможность очищения? ...Кляну коварные старанья Преступной юности моей И встреч условных ожиданья, В садах, в безмолвии ночей. Кляну речей любовный шепот, Стихов таинственный напев, И ласки легковерных дев, И слезы их, и поздний ропот.

Он был виноват перед ней и позже – часто оставлял ее одну, занимался своими делами больше, чем ею и семьей, может быть, и от этого – его милосердие к ее несомненной, хоть невольной, вине «легкомыслия»? В третьей главе «Онегина» на вопрос Татьяны о любви няня отвечает: «И, полно, Таня! В эти лета Мы не слыхали про любовь...  – Да как же ты венчалась, няня?  – Так, видно, Бог велел...» Наташа Гончарова в свои восемнадцать лет тоже «не слыхала про любовь». Ее выдали за Пушкина почти как Татьяну за генерала. Говорят, она ему «не соответствовала». А какая бы «соответствовала»? Анна Оленина? Мария Раевская? Мадам де Сталь, Жорж Санд? Софья Ковалевская или Марина Цветаева? И каково быть женою Пушкина? Не надо бросаться в крайности. Не надо захлебываться от умиления, устраивать ее культ. Она была обыкновенная женщина – просто женщина, только женщина. Но надо помнить: не она выбрала его, он ее выбрал. Он чувствовал ее человеческие возможности, понимал ее «потолок». И выбрал ее – «милое, чистое, доброе создание». Ему лучше было знать. «Хороший в русском языке  – это прежде всего добрый... Добрый человек уже самой своей добротой превозмогает все человеческие недостатки. В старое время, в Древней Руси, доброго не назовут глупым»283. 283

Лихачев Д.С. Заметки о русском. с. 17.

632

НАРОДНАЯ ТРОПА

«Милость к падшим» «любезна» народу потому, что милость входит в состав истины. Недобро, а потому и неразумно, поступаем мы, когда нагружаем на обыкновенную женщину ту непосильную историческую ответственность, которую Пушкин с нее снял. Идя против его воли и разумения, мы не просто нарушаем его завет – мы заслоняем истинный образ Пушкина и искажаем смысл его судьбы.

*** Когда осенью 1830 года, накануне женитьбы, он приехал в Болдино, холера оказалась ему на руку. Настроение его, судя по стихам, смутное и странное. То он пишет Плетневу о смертельной тоске, то уверяет его, что это была блажь и хандра, то тоскует в одиночестве, то блаженствует с пером в руках; уверяет невесту, что рвется к ней, а сам... впрочем, вот календарь трех месяцев, проведенных здесь, насколько он нам известен. Сентябрь. 3 – приезд; 7 – «Бесы»; 8 – «Элегия»; 9 – «Гробовщик»; 13 – «Сказка о попе и о работнике его Балде»; 14 – «Станционный смотритель»; 18  – закончено «Путешествие Онегина»; 20  – «Барышня-крестьянка»; 25  – закончена последняя глава «Евгения Онегина»; 26 – «Ответ анониму». Октябрь: 1 – «Царскосельская статуя»; 4 – «Дорожные жалобы»; 5  – «Прощание»; 7  – «Паж, или Пятнадцатый год»; 1–9  – «Домик в Коломне», «Стихи, сочиненные ночью...», «Я здесь, Инезилья»; 1–10 – «Отрок», «Рифма», «Румяный критик мой...»; 12–13 – «Выстрел»; 16 – «Моя родословная», «Не то беда, Авдей Флюгарин»; 17 – «Заклинание», «Стамбул гяуры нынче славят»; 20 – «Метель»; 23 – «Скупой рыцарь»; 26 – «Моцарт и Сальери». Ноябрь. 1 – «История села Горюхина»; 4 – «Каменный гость»; 6 – «Пир во время чумы»; 8 – «На перевод Илиады»; 27 – «Для берегов отчизны дальной»... За это же время: «Труд», «Глухой глухого звал...», «Мы рождены, мой брат названый», «Герой». «В начале жизни школу помню я», «К переводу Илиады», «Пью за здравие Мери», «Цыганы» («Над лесистыми брегами»). Кроме того: «Опровержения на критики», «Опыт отражения некоторых нелитературных обвинений», «Об Альфреде Мюссе», «О народной драме и драме “Марфа Посадница”», «Баратынский», наброски статьи о русской литературе, заметка о «Графе Нулине»... Мне кажется, он не очень спешил уехать.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

633

Когда приходилось выбирать между женщиной и Музой, он выбирал Музу. А уж тут случай был совсем особый.

*** В 1819 году в Михайловском он написал удивительное стихотворение «Домовому» – удивительное потому, что тема и стилистика его во многом как бы взяты из будущего, зрелого творчества. В этих стихах впервые высказана сокровенная мечта о том, что гораздо позже он назовет, обращаясь уже к жене, at home, домом, домашним очагом. Все его «дорожные» стихи связаны с этой темой. В 1830 году, едва приехав в Болдино, он пишет самое трагическое из «дорожных» стихотворений – «Бесы». Домового ли хоронят, Ведьму ль замуж выдают?

На пороге осуществления мечты о доме он пророчит гибель очага, смерть домового. Накануне женитьбы на прелестной, доброй девушке перед ним возникает образ бесовской свадьбы. «Я весел... Вдруг: виденье гробовое...»  – пишет он спустя почти два месяца; это Моцарт пытается пересказать содержание своего пророческого экспромта, написанного «ночью, во время бессонницы» и являющегося в трагедии прологом к Реквиему. Болдинская осень, начавшаяся с «гробового виденья» «Бесов», становится чудом, какого не знала история: таких трех месяцев иной крупной национальной литературе хватило бы на несколько десятилетий, и притом вершинных. Так работал гениальный математик Эварист Галуа в ночь перед дуэлью. Так работал Моцарт, которому заказали Реквием: «Сел я тотчас И стал писать...»

*** «Да как же ты венчалась, няня? – Так, видно, Бог велел...» «Онегин» был в целом закончен этой же осенью в Болдине. В  последней главе мелькает тень Филипьевны-Родионовны: Татьяна вспоминает молодость, родные места и «смиренное кладбище». Затем она навсегда расстается с Онегиным  – не по «долгу», а по совестной потребности. «Чем кончился “Онегин”?  – Тем, что Пушкин женился»,  – дерзко и прозорливо заметила Ахматова. Она сказала это в

634

НАРОДНАЯ ТРОПА

определенном, своем контексте, но мысль шире и глубже этого контекста. «В тридцать лет люди обыкновенно женятся  – я поступаю как люди», – писал Пушкин. Это была правда. «Так, видно, Бог велел». Гоголь сохранил для нас его фразу: «Слова поэта – суть уже его дела». Это не философская максима, а внутренний опыт, выраженный в словах. Еще в «Пророке» он с предельной ясностью сказал о том, что ничего своего – от ушей и языка до сердца – у него отныне нет, и он исполнен не своей волей. Художник живет не для себя, талант дается ему как величайшее бремя и величайшая ответственность. Этот дар нужно оплачивать всею судьбой, нельзя эксплуатировать его себе на потребу, списывать на него свои слабости и грехи  – нужно стремиться ему соответствовать. Одному это удается в большей мере, другому в меньшей, но если нет такого сердечного стремления, слова перестают быть делами и человек остается лишь «мастером». Здесь не обязательно приводить цитаты из Пушкина, нужно просто окинуть взглядом его жизнь, как она сказывалась в его творчестве. Мы увидим, что главное его стремление было – соответствовать своему гигантскому дару: правильно, в меру своего гения, понимая мир, праведно жить в нем. Достаточно перечитать хотя бы «Возрождение» (1819), «Воспоминание» (1828), «Когда в объятия мои» (1830), цикл 1836 года («Напрасно я бегу к Сионским высотам», «Отцы пустынники и жены непорочны» и др.). Были грехи и ошибки, были порывы дурных страстей и неуправляемых стихий, но всё это преодолевалось другою, главной жизнью – жизнью высокой души, требовательно сознающей свое достоинство, с беспощадной трезвостью оценивающей самое себя и с необыкновенной четкостью отделяющей добро от зла. Любая человеческая проблема, встающая перед нами с его страниц, была обеспечена всею полнотой личного усилия восчувствовать и выразить истины, общие всем и всем необходимые. Ему было дано в каждой ситуации своей жизни видеть духовный, символическиобщезначимый смысл, выражать в словах свой внутренний опыт и свой личный духовный путь в качестве урока для всех, имеющих уши. И он это предназначение выполнял. Какой же урок может преподать гений обыкновенным людям? На это можно ответить: гений потому и гений, для того и гений, что он имеет силу выразить нечто необходимое всем

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

635

людям, иначе гении были бы никому не интересны и не нужны. Что касается Пушкина, то не зря принято говорить о его высокой нормальности. Он и сам часто повторяет о своей покорности «общему закону», тем более общезначимым нужно признать его человеческий опыт. Общезначимость эта представляется мне так. Жизнь человека внешним образом складывается из некоторых событий и обстоятельств. Те, которые улучшают внешние условия жизни, мы склонны рассматривать как хорошие, в противном случае  – как дурные и соответственно их сочетанию оценивать свою жизнь. Но ведь ни жизнь, ни человек не есть сумма обстоятельств. Существуют возможности различного поведения. Существует жизнь человеческого духа. Существует совесть. Суть не в том, преодолевает ли человек обстоятельства внешним образом (иногда это героизм, иногда умелый прагматизм) или подчиняется им (иногда это малодушие, иногда мудрость). Суть в том, с какой высоты оценивает человек обстоятельства и себя, какими побуждениями диктуются его действия. Мерой стремления к нравственной высоте и определяется духовный уровень личности, направление ее пути. «Хорошие» и «дурные» обстоятельства не есть содержание «судьбы»  – они лишь условия для судьбы, настоящее же содержание жизни, подлинная судьба  – это духовный путь человека. Достоевский в своей Пушкинской речи выразил это в словах о том, что «не у цыган и нигде мировая гармония, если ты сам первый ее недостоин, злобен и горд, и требуешь жизни даром, даже и не предполагая, что за нее надобно заплатить»; «не вне тебя правда, а в тебе самом». Таково, считал Достоевский, решение «проклятых» вопросов по «народной вере и правде». И, формулируя этот «общий закон», он опирался на Пушкина. «Слова поэта суть уже его дела». Но и дела поэта, его жизнь суть слова поэта. В этом высший смысл того, о чем сказал Некрасов: «Дело прочно, Когда под ним струится кровь». Кровь Пушкина, заструившаяся на Черной речке, была его словом: решающий шаг был сделан задолго до Черной речки  – венчание в церкви Большого Вознесения, что у Никитских ворот, 18 февраля 1831 года. Ночь перед дуэлью растянулась на шесть лет.

636

НАРОДНАЯ ТРОПА

*** Он не предчувствовал бы тогда, в Болдине, ничего – не хоронил бы домового, не выдавал бы замуж ведьму, не написал бы ни «Элегии», ни прочего, если бы женился просто по любви, из потребности семейной жизни. Но он женился не только поэтому. «Я поступаю как люди».
До сих пор он был холост, свободен и ответствен лишь за самого себя – горячий, чувственный, подверженный порывам сокрушительных страстей. Достигнув вершин, на которых царит покой творческого всемогущества, он обязан был и в жизни остановиться и успокоиться, нравственно и лично подтвердить и обеспечить эту неимоверную высоту. Ответственность за себя перестала быть частным делом. Она потребовала жить «как люди» – как народ живет. Кто-то другой в его возрасте мог позволить себе прыгать по жизни, а он, Пушкин, такого права не имел, потому что писатель на Руси – не только мастер. Для того чтобы осилить, донести то, не свое, данное шестикрылым серафимом, оказалось необходимым еще увеличить ношу, взять на себя что-то и свое  – такое, как у обыкновенных людей. Владимир Соловьев прав был, называя его брак родом аскезы. Я не верю россказням о его любовных «проказах» после женитьбы – я верю стихам, в них он не умел лгать: лирика 30-х годов страстно устремлена к строгости и целомудрию; по ней можно догадываться, как труден, впрочем, был этот бег к «сионским высотам». «Зависимость жизни семейственной делает нас более нравственными»,  – писал он жене. Это не было «категорическим императивом»: такое отношение к браку  – древнее и истовое, элемент народной культуры – стало его совестной потребностью. Женщин он знал как никто, и выбор сделал безошибочно. Увлечения его были многочисленны. Но для него, больше всего любившего свою несравненную Музу, та или иная земная женщина оказывалась слишком ярко ограничена своею земной определенностью. Его пленяла сама стихия женственности – безбурная, мирно объемлющая и приемлющая, «гений чистой красоты», чистейшей прелести, чистейшей до безличности и бесконечности, как снежно-белый лист бумаги под его пером. «Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем... О как милее ты, смиренница моя!» Такою субстанцией женственности явилась ему Наташа Гончарова. Ему, в ком бушевала и кому смиренно повиновалась стихия поэзии, это было под стать.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

637

Он верил, по-видимому, в то, что это трогательное и чистое существо привяжется к нему: ведь его любили многие. Но, говорят, она была глуховата к его поэзии. Это не странно, и это не по глупости или темноте. Не по глухоте, к примеру, у него самого был посредственный музыкальный слух, а у апостола музыки Блока и того хуже. Так бывает с поэтами: в них достаточно своей музыки, на другую их уже не хватает. А ее не хватало на его поэзию. Это и было самое грозное. Говорили, что первый поэт России женился на первой русской красавице. Относились к этому по-разному. Но вряд ли кто подозревал, что это смертельно. Во встрече его гения с ее красотой была заложена катастрофа, потому что их союз заключал в себе нечто абсолютное. В области идеала они абсолютно дополняли друг друга: она стала для него зеркалом красоты его гения. Посягнуть на ее честь значило посягнуть и на честь его Музы. В области земной жизни они абсолютно исключали друг друга. Власть его гения и интеллекта (что обычно более всего пленяет женщину) над нею была недействительна; жребий только любовницы не мог ее удовлетворить  – она была слишком чиста для этого. Он не мог ни ей дать, ни сам отдаться той исчерпывающей любви, в которой есть и страсть, и родство душ, – и сердце ее осталось свободно. Его дар и призвание стали между ним и ею как стена. Будучи соразмерны и созвучны по совершенству, он и она были противоположны по составу – два разных, замкнутых в себе существования, соотносящиеся так, как отражение соотносится с отражаемым. Эта разобщенность и послужила точкой приложения всех тех сил, которые реально способствовали катастрофе. Получив согласие на брак, он словно приложил ухо к земле – и услышал угрожающий гул. Почти всё болдинское творчество пронизано этим гулом. И всё же он поступил так, как хотел и считал нужным. У него было чувство абсолютного – он полюбил и избрал ту единственную женщину, на которую ему указало это чувство, чей облик так же непроницаемо прост, как белое сияние его гения, и избрал ту судьбу, что была связана с этой женщиной. Стремясь покончить с образом жизни, запечатленным в самой автобиографической, как считала Ахматова, трагедии, «Каменном госте», полюбив и избрав первую красавицу, он понимал, чем этот выбор может

638

НАРОДНАЯ ТРОПА

грозить. Он знал, что рифма – это свойство жизни: как аукнется, так и откликнется. И, не желая пассивно ждать, когда сбудется этот закон, он сам пошел навстречу надвигающемуся гулу. Ему нужно было изменить жизнь, приведя ее в соответствие с нравственным призванием русского поэта, как он его понимал, изменить, чего бы это ни стоило. Стало быть, абсолютное содержалось и в самом этом шаге, в его свободе и неизбежности, равной свободе и неизбежности творческого акта.

13. Слово и молчание До недавнего времени так называемая «дуэльная история» выглядела, несмотря на открытия и догадки таких исследователей, как П.Щеголев, А.Ахматова и др., по существу, нагромождением фактов, которые, будучи хорошо изучены по отдельности и группами, в целую картину всё же не складывались. Одним из следствий было то, что этот хаос, освещаемый отдельными лучами света, поражал прежде всего своим мрачным колоритом, своим натуральным, так сказать, утробным трагизмом: вот что сделали с человеком. (Как-то не очень чувствовалось, что человек этот – Пушкин, с которым никогда нельзя было чего-то сделать, который не мог быть простой жертвой, точкой приложения чужих сил.) Теперь284 становится понемногу ясно, что это было не так, что тут история из тех, что разворачиваются на поле боя. Во всех перипетиях драмы слышится пушкинский дух, во всем чувствуется его стратегия и тактика, его крупный и целеустремленный шаг. Становится ясно, что всё происходившее могло происходить так только с этим человеком, ни с каким другим. Те, кто хотели сделать из него жертву, ошиблись. Теперь можно, перефразируя слова Ахматовой, сказать не о том, что они сделали с ним, а о том, что он с ними сделал. Он был убежден, что анонимный пасквиль исходит от иностранца: он имел в виду Геккернов, прежде всего старшего; он чувствовал также, что дело тут непростое, что в этой точке сгустилась необъятная сила черни – как чужой для России, так и своей, родной, отечественной. Первый удар был, по обыкнове284 С выходом книги С.Л. брамович «Пушкин в 1836 году (Предыстория последней дуэли)». Л.: Наука, 1984, опирающейся как на труды предшественников, так и на собственные разыскания автора.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

639

нию черни, нанесен по слабейшему: пасквиль метил в женщину, направлен был против жены поэта, не уступившей домогательствам. И нанесен был этот удар, также по обычаю черни, особо подлым образом: анонимные письма были адресованы только друзьям Пушкиных. Тут было и своего рода гурманство: облить Наталью Николаевну помоями в глазах карамзинского кружка, а потом наслаждаться зрелищем того, как эти друзья разносят сплетню по всему свету. Но тут был просчет: эти люди не учли, что их «жертва» будет с самого начала, с ноябрьского вызова на дуэль, посланного после получения пасквиля, вести себя не так, как принято себя вести в «дуэльных» историях; будет руководствоваться не нормами светского кодекса и дуэльного этикета, а воинским долгом. До нас дошли его слова секунданту Дантеса: «Вы, французы, – вы очень любезны. Вы все знаете латинский язык, но когда вы деретесь, вы становитесь за тридцать шагов и стреляете. Мы русские...» И еще: «Чем кровавее, тем лучше». Он нарушал «правила», он вел войну. Узнав о новом ходе Геккернов  – сватовстве Дантеса к Екатерине Гончаровой, он вынужден идти на примирение, но заставляет при этом своего противника играть жалкую роль, выглядеть струсившим (дуэль в любом случае была невыгодна Геккернам – она рушила их карьеру). Другой на этом и успокоился бы, сочтя, что получил достаточную сатисфакцию, ибо любой исход дуэли, в том числе и примирение, формально означал конец дела. Но  он не собирался останавливаться: «С сыном уже покончено... Вы мне теперь старичка подавайте». Причина была не только в низости дальнейшего поведения баронов; ему вообще недостаточно было дуэли, формальной защиты чести. Ему нужно было не просто «отмыться», но одержать реальную победу, морально уничтожить противника. Этим объясняется и его бешеное, но глубоко продуманное письмо старшему барону, которое он не собирался хранить в тайне; и нарушение обещания, данного царю, ни в каком случае не стреляться снова, а обратиться к нему; и его намерение оставить после себя письмо к правительству с объяснением своего поведения и разоблачением Геккернов; и многое другое. Он вел себя не как оскорбленное частное лицо, а как человек, который числится по России и отстаивает ее поэтов, ее семью, ее культуру и честь от посягательств черни. Он руководствовался стратегией, которая в 1812 году ставила в тупик Наполеона, возмущавшегося тем, что русские ведут войну «не по правилам».

640

НАРОДНАЯ ТРОПА

В замечательной статье «Судьба Пушкина» (1897) Владимир Соловьев осуждает его за гнев, за поединок, за выстрел в Дантеса: всё это, говорит он, было недостойно человека, написавшего «Пророка». Но в этом императиве слышится философская отвлеченность. Отказавшись от дуэли, надо было стать совсем иным человеком, надо было уйти от мира. Но у каждого свой путь. Путь Пушкина был путь поэта, а не пустынника. В той борьбе, которая ему выпала в конце жизни, надмирное парение было неуместно. Потому что тут было не личное столкновение и не личная месть: дело шло о России, о национальном достоинстве, это было сражение, битва, это была война за отечество. Неграмотные поморы почувствовали это: в их сказе народный гений ведет себя как народный герой.

*** «Какой бы шаг он ни сделал в жизни, – сетует Рюхин в «Мастере и Маргарите», – всё шло ему на пользу, всё обращалось к его славе!.. Стрелял, стрелял в него этот белогвардеец, и раздробил бедро, и обеспечил бессмертие... Повезло, повезло!» В самом деле, ему всегда «везло», и всё шло ему на пользу: и равнодушие родителей, и одна ссылка, и другая, и холера, и даже смерть. Его не повесили и не сослали пожизненно в Сибирь – он погиб как обыкновенный человек и обыкновенный дворянин. Он мужественно принял страшные физические муки и не хотел стонать, чтобы не испугать Наталью Николаевну. «И смешно же, – добавил он, – чтобы этот вздор меня пересилил; не хочу». Он не стал убийцей, о чем до сих пор простодушно жалеют некоторые и от чего он заклял себя еще в шестой главе «Онегина»; в той судьбе, которую он выбрал и определил своими устремлениями и поведением, была логика, не допустившая его до этого: защищая честь женщины, честь семьи, свое достоинство мужа, русского дворянина и русского поэта, он не убил, а погиб сам. И эта смерть сделала то, чего не мог бы сделать он сам, бившийся в одиночку. Эта смерть попрала и уничтожила всех их и окончательно поставила всё на свои места. Его воинский долг был выполнен с полнотою творческого акта и с силой, равной силе его слова. Он отказался от предложенной Данзасом мести своему убийце: «Мир, мир», – сказал он. В этом была та же логика его судьбы. Человек, внимавший Бога гласу, пробуждавший лирою добрые чувства, не мог умирать «с жаждой мести», мести уже поверженным врагам, не мог уносить в отлетающей душе злобу. Стало

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

641

быть, он победил во всем; «и более полной, более лучезарной победы свет не видел» (Ахматова). «Красота его души, – писал Вересаев, – пламенными языками то и дело прорывалась в его жизни... ярким огнем пылала в его творчестве и ослепительным светом вспыхнула в его смерти. Умирал он не как великий поэт, а как великий человек». Вересаев прав, когда говорит об огне. Но не прав в главном: он разделяет жизнь, творчество и смерть Пушкина, а это одно целое, и тут ключ к логике его судьбы. Его «сперва сразила Поэзия. А  пули шли за ней»,  – написал белорусский поэт Аркадий Кулешов. Дар был не только счастьем и бременем, – это был пожирающий пламень. Он заставлял проживать века, жить десятки жизней, обходить моря и земли, заглядывать в бездны и залетать туда, где человеку почти нечем дышать. «Годы молоды, да ум тысячелетен». Ум был тысячелетен, потому и годы остались молоды; жизнь была быстра, как катастрофа, она не могла быть физически долгой: ведь стремление к истине предполагает самоотречение, а возможная для человека полнота истины требует самопожертвования. Но полнота истины не есть полнота знания о вещах. Он понимал это тем яснее, чем больше было его знание. Полнота истины стала заключаться для него не в знании, даже не в мудрости, как понимают ее обычно, а в праведности и любви. Нет большей истины, чем любовь, и нет большей любви, чем «положить душу свою за други своя» (Иоан. 15, 13). И в слове, и в деле – и в творчестве, и в жизни – он положил свою душу за Россию, за нас, чтобы мы знали, как надо жить и как не надо. В произведениях его много страшного, но страшное не довлеет себе, а соотнесено с идеалом, живое присутствие которого мы ощущаем. В его смерти та же гармония муки и света, то же ослепительное сияние его Музы. Он всегда любил высказываться фрагментами, пропусками строф, недоговаривать, оставлять пробелы. Чем ближе к концу, тем больше незаконченного, несказанного, тем внятнее язык белизны, священного безмолвия. Молчание становится словом, оно тяготеет к тому, чтобы стать делом. Слова Вересаева о том, что Пушкин умирал не как великий поэт, а как великий человек, неверны потому, что в них обойдено русское понимание слова «поэт». Пушкин умирал как великий поэт. Смерть его была жизнью, достигнувшей высшей полноты, – такой полноты, для которой масштабы физического существования условны, тесны и хрупки; поэтому лицо его было «светло и весело». Слово поэта

642

НАРОДНАЯ ТРОПА

стало абсолютным делом – и тогда труд поэта завершился, и земная жизнь его окончилась, и он весь перешел в такую жизнь, где царит абсолютное Слово.

14. – Рости, рости, елочка, без верха; живи, живи, Россиюшка, без меня! – Без такого песенного наблюдателя нельзя стоять царству.

Смерть есть огромное событие человеческой жизни. На оставшихся сказывается его энергийная сила. Энергии, заключенные в одной личности, сконцентрированные в ее личном пути, со смертью высвобождаются и начинают работать по-новому  – в мыслях, чувствах и путях других людей. «Когда человек умирает, Изменяются его портреты», – сказала Ахматова. Умерший человек воспринимается иначе, чем при жизни, его образ растет и расширяется, оставшиеся начинают различать в нем то, чего не видели раньше, и сами становятся другими. Новое видение как будто приближает умершего и одновременно отдаляет его  – жизнь идет своим чередом. Но своим чередом она идет именно благодаря тому, что она новая, что она преобразовалась, стала иной. Энергии, сообщенные ей самим человеком и его смертью, не иссякают, а обретают в новой деятельности разгон, растут и раскрываются всё мощнее. Поэтому человек, казалось бы, уже бесконечно удаленный от нас смертью и временем, оказывается порой бесконечно приближенным к нам и к жизни. Смерть Пушкина, воспринятая как национальная трагедия, очень скоро обнаружила и иное свое измерение. Изменился портрет Пушкина в сознании людей, иначе увиделись масштабы явления. Ощутив эти масштабы, русская культура ощутила в себе новые возможности и силы. То, что было заключено и сосредоточено в Пушкине и казалось лишь его личным достоянием, за кратчайшее историческое время обнаружило способность к расщеплению и расширению, начало давать новые течения, пускать новые побеги. Культура бурно пошла в рост и ветвление; и чем

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

643

интенсивнее был этот процесс, тем быстрее отходил на задний план Пушкин. Иначе и не могло быть: дерево не существует без ветвей. За повседневными заботами культуры отдалялись и затягивались туманом начало и исток. Однако история, в том числе история культуры, не ограничивается «трудами и днями». В ней, как и в жизни человека, настают моменты, когда нужно отрешиться от мерок повседневного и произвести целостную самооценку. В такие моменты взгляд, устремленный ранее только вперед, должен обратиться назад и досягнуть до начала и истоков, с которыми всегда связаны цель и смысл пути. Известно, что культура есть самосознание нации, самосознание народа. Важно, однако, уточнить, что такое культура по своему составу. Некоторые привыкли думать, что культура исчерпывается совокупностью произведений, фиксированных в различном материале. Такой обиходный взгляд, ведущий к убеждению, что культуру можно увезти с собой в чемоданах, поверхностен. Та индивидуально-личная, «авторская» культура, о которой идет речь, есть часть  – пусть важнейшая, лицевая, но лишь часть – общенациональной, общенародной культуры с ее жизненным укладом и психологией, с ее идеалами и преданиями, нравственным строем и человеческими отношениями, затененными сторонами и дремлющими силами. Всё это колыбель и почва «личной» культуры, ее воздух и среда. Другими словами, «авторская» культура есть самосознание народа в более или менее снятом и опосредствованном виде. Стало быть, она должна обладать еще и собственным самосознанием, то есть отдавать себе отчет в том, насколько она на каждом данном этапе выполняет свое назначение в общенародной культуре, жизни народа, которого органом, лицом, голосом она должна быть. Безусловно, такое самосознание культуры совершается постоянно, подобно тому, как постоянно сопутствует человеку совесть. Однако время от времени возникает необходимость в итоговом акте самосознания и самоотчета. Взгляд, обращенный к истокам, становится тогда особенно пристальным. Своеобразие биографии русской культуры состоит в разделении на два резко различных периода, лежащих по одну и другую стороны революции Петра. Чем дальше, однако, идет время, тем яснее мы осознаем единство и внутреннюю целостность культуры: они могут быть поколеблены, даже сильно, но не могут быть разрушены никакими катаклизмами. Существует естественно-

644

НАРОДНАЯ ТРОПА

органический фактор этой целостности – собственно национальная самобытность, собственно народное «самостоянье» духа; это глубокие воды культуры, плавно текущие по своим законам. В этих глубинах – источник всех частных, исторически конкретных проявлений единства, которые не отменяются бурями, более того, возникают в моменты разломов как бы по неким законам культурной экологии. Самою грандиозностью и жесткостью преобразований Петровская эпоха вызвала к жизни корректирующие явления, которые в новых условиях строили соединительную ткань, становились звеньями культурной преемственности, заключая в то же время мощный заряд поступательной энергии. Главным и крупнейшим из таких конкретных, персональных факторов единства является творчество зрелого Пушкина. Последние годы показывают – а будущее покажет еще яснее, – насколько неверно рассматривать деятельность Пушкина лишь в контексте послепетровской истории, насколько глубоко, прочно (пусть, на поверхностный взгляд, и неявно) связана она с исконным, глубоководным течением русского культурного процесса и как проясняется эта связь, эта «любовь к родному пепелищу, любовь к отеческим гробам», в ходе творческой и духовной эволюции Пушкина. Еще в юности, с поэтической колыбели, строго ориентированный на ценности европейские и карамзинистскоарзамасские, «новаторские», он пристально вглядывается в опыт литературных антагонистов, консерваторов, проявляет непозволительную, казалось бы, «беспринципность», общаясь с «архаистами», не пренебрегая их ценностями и в конечном счете подвергая позиции тех и других равному испытанию на прочность. В середине 20-х годов в нем происходит переворот, ознаменованный прежде всего «Борисом Годуновым» и первыми главами «Онегина». С этим переворотом в культуру послепетровского времени стала в обновленном виде возвращаться та исконная национальная традиция, о которой Д. Лихачев писал: «Древнерусскую литературу можно рассматривать как литературу одной темы и одного сюжета. Этот сюжет  – мировая история, и эта тема  – смысл человеческой жизни»285. Буквально то же можно сказать о зрелом пушкинском творчестве. Возникнув на почве петровской цивилизации, впитав и переработав ценности европейской культуры, оно на новом историческом уровне обратило культуру к изначальным ценностям и мерам культуры народной, 285

См.: Изборник. М.: Наука, 1969. с. 9.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

645

культуры допетровской. Масштабы этого события почувствовал Достоевский: «Поворот его (Пушкина  – В.Н.) к народу в столь раннюю пору его деятельности до того был беспримерен и удивителен, представлял для того времени до того неожиданное новое слово, что объяснить его можно лишь если не чудом, то необычайною великостью гения, которого мы, прибавлю к слову, до сих пор еще оценить не в силах». Глубокий интерес Пушкина к Петру объяснялся, помимо прочих, еще и субъективной причиной – потребностью в полном личном культурном самосознании: ведь именно рядом с деятельностью Петра, в сопоставлении и соизмерении с нею, становится особенно наглядной роль Пушкина в истории России. То, что Петр разъединил и разрушил в русской культуре, воссоединил и восстановил Пушкин, удержав при этом всё подлинно творческое и конструктивное, что было в работе Петра. Таким образом, творчество Пушкина оказалось центральным моментом русского культурного развития: он стал непосредственным преемником общенародной культуры в цивилизованной культуре послепетровского времени, с одной стороны, а с другой  – наиболее полномочным и ответственным представителем цивилизованной культуры перед культурой общенародной и корневой. Его творчеством ознаменовано как бы второе начало национальной культуры, гармонически сочетавшее в себе обновление с возобновлением и общенародное с индивидуальным. Отсюда то чувство личной исторической и национальной ответственности за каждый творческий шаг, которое было поистине второй натурой Пушкина как художника и деятеля. Всем этим объясняется особая роль, которую отношения с Пушкиным и к Пушкину играют в русском культурном самосознании: если народные массы  – это сверхличная субстанция национальной культуры, то Пушкин волею истории есть ее облеченное особыми полномочиями лицо. Так обстояло дело, по существу, для всех деятелей крупнейшего и решающего масштаба, будь то Лермонтов или Гоголь, Некрасов, Достоевский или Блок, при всех различиях и нюансах их отношений с Пушкиным. Белинский был повернут к нему лицом  – и, при всех заблуждениях как общего характера, так и применительно к Пушкину, он остается глубоко народным явлением, живым и по сию пору. Писарев отворачивался от Пушкина, не отвечавшего его прагматическим взглядам, – и, при всем таланте, при всем попечении о народе, он остался явлением больше внутрикультурным, чем

646

НАРОДНАЯ ТРОПА

народным, и уже принадлежащим истории. Толстой воспринимается как воплощенная совесть культуры, но когда Толстой стал склоняться к отрицанию тех форм культуры, тех идеалов и того языка ее, которые неразрывно связаны с Пушкиным, толстовское бунтарство стало утрачивать народный характер и приобретать черты культурного сектантства, даже своего рода изысканности. Таким образом, Пушкин, как центральная фигура русской индивидуально-авторской культуры, тем самым есть и непосредственный ориентир в ее самосознании. История уже показала, что те крупнейшие акты самосознания, которые необходимо предполагали сосредоточенный взгляд в прошлое, взгляд на истоки и начала, и имели этапное историческое значение, происходили при непременном наличии двух условий, оказывались двойным предстоянием: они совершались, во-первых, в историческом присутствии и при непосредственном сердечном участии народных масс и, во-вторых, перед лицом нравственных, гражданских и эстетических идеалов Пушкина. Оба эти условия присущи тому моменту, который связан с гибелью Пушкина. Ужас, скорбь и смятение в русском образованном обществе, толпы неизвестных людей на набережной Мойки, побудившие правительство к мерам предосторожности, – всё это было сторонами одного явления. Россия узнала, кого она лишилась, и хотела пережить эту минуту сполна и вместе. Это был исторический момент национального единения  – минутного, но обнадеживающего. В качестве единичного, фиксированного во времени события (а не постепенного процесса) это был величайший акт самосознания русской культуры. Потеряв Пушкина, который как бы сосредоточивал в себе всю полноту ответственности культуры перед народом (и, быть может, именно поэтому был в последние годы беспримерно одинок), культура осталась наедине с народом, общее с которым переживание только что испытала и ответственность перед которым должна была взять теперь на себя. Это заставило ее поверить в свои силы – даже и задним числом, ибо по-новому увиделся не только Пушкин: вся его литературная эпоха обрела новый, самоценный и вместе целеустремленный смысл, исторический и национальный; всё стало осознавать себя и быстро взрослеть, как бывает в семье после утраты старшего и сильнейшего. С усилением чувства ответственности было связано разрастание социально-критического плана: ответственность перед

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

647

народом приобретала черты попечения и печалования о нем, связанные с сознанием растущей оторванности «общества» от народа и вины перед народом. Это давало гигантские культурные результаты в гигантах, не упускавших из виду идеалы Пушкина, который как поэт, человек и дворянин себя от народа не отделял; в иных случаях задачи культуры мерились критерием «пользы» в его прямо антипушкинском варианте. На одном полюсе это вело к вопросу о сравнительной полезности сапог и Шекспира – вопросу бессмысленному, ненародному по самой постановке, а на другом порождало лозунг «чистого искусства» как оборотную сторону той же бессмыслицы. Предельная поляризация, вообще характерная для культуры послепушкинского времени, ее резкие размежевания  – всё это, помимо прочего, как раз и представляло собой реальный процесс расщепления того культурного ядра, которым было явление Пушкина. Процесс этот был сложным, среди его противоречий были как динамические, так и тормозящие, а среди тех и других – как разрушительные, так и созидательные; нельзя тут не вспомнить известные слова Герцена о Янусе, два лика которого глядели в разные стороны, а сердце билось одно. И билось оно – при всех разнобоях – в пушкинском такте. Так ямб остается ямбом, невзирая на отклонения внутри общей метрической схемы. Пушкинский целостный мир, отдаляясь во времени, оставался – что не всегда и не всеми даже осознавалось  – ориентиром и мерой, точкой отсчета и притяжения. Именно поэтому стало возможным событие, которое произошло менее полувека спустя после гибели Пушкина,  – событие, которое в полной и невиданной до того мере отвечало обоим условиям двойного предстояния культуры  – перед народом и перед Пушкиным. Этот очередной акт самосознания культуры происходил при самом буквальном участии народных масс, которые в июне 1880 года затопили Страстную площадь Москвы, прилегающие улицы и крыши домов, которые захотели присутствовать при открытии памятника писателю, которые стремились узнать человека, называющегося именем писателя, и поклониться этому человеку и этому имени. Это было удесятеренное эхо 1837 года. Величие и значительность момента почувствовали все и, по-видимому, равным образом. Не случайно два человека из разных литературных лагерей обнаружили в восприятии народного

648

НАРОДНАЯ ТРОПА

энтузиазма полное единство мнений – по крайней мере, в одном пункте. «Эта дума, эта мысль, не сходящая с лица поэта, который удостоился быть увековеченным потому только, что “пробуждал чувства добрые”, – вот что ужасно ново, поучительно...» – писал Г.Успенский. «Что же, разве я про экономическую славу говорю, про славу меча или науки? Я говорю о братстве людей...» – говорил Достоевский. Это была та же мысль о «чувствах добрых», но поставленная в иной контекст – философский и всемирно-исторический. На такой уровень вопрос о Пушкине был поднят впервые. Тремя основными проблемами своей речи: русский человек как герой Пушкина; Пушкин и Россия; Пушкин, Россия и человечество  – Достоевский вывел тему за пределы узколитературные и внутрикультурные, в область жизни сердца и духа, а тем самым – в сферу национально-народную и мировую. Устами Достоевского это сделала вся русская литература, осознав, таким образом, что стала великой литературой. Дело шло о Пушкине, но дело шло и о России, о ее природе и назначении, о ее ответственности перед человечеством и культурой. «Не в поэзии лишь одной дело, не в художественном лишь творчестве», – устами Достоевского, сказавшего это, русская литература настаивала на том, что ее дело  – больше чем художество, чем простая реализация талантов, утверждала ответственность культуры перед своею совестью, ответственность творцов перед народом и жизнью (история показывает, что культура творцов, замыкающаяся на себя, впадающая в гордыню, отпадает от космоса народной жизни и тем самым, независимо от намерений самих творцов, вызывает из мрака стихии хаоса и бесовщину разрушения). Пушкин явился в тот как раз период, когда начал назревать ключевой для послепетровской России и всемирно важный вопрос: что есть Россия? В какой мере Восток и в какой – Запад? Всё творчество Пушкина находится под напряжением этой темы, толкуемой не географически, но исторически, не в плане этнографии или психологии, но ценностно и мировоззренчески. У Достоевского проброшено, что Пушкин – «глава славянофилов», и это не случайно, как не случайно и то, что мысль осталась в черновых записях. Дело обстояло сложнее. Пушкин не был ни западником, ни славянофилом; пока эти позиции оформлялись, он воплотил и выразил истину антиномической и пограничной природы России. Писатель неоспоримо европейский, он неоспоримо укоренен

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

649

в почве Востока, прежде всего славянского Востока. Он художественно осуществил «западно-восточный синтез» в его органически русской сути – не как синтез, а как единство. К воссоединению этого ядра и призывал Достоевский в финале своей речи: «Жил бы Пушкин долее, так и между нами было бы, может, менее недоразумений и споров, чем видим теперь...» Речь Достоевского стала высшим моментом торжеств 1880 года, – а тем самым и высшим моментом акта культурного самосознания, – потому что Достоевский услышал в творчестве Пушкина смысл, обращенный к нам. В пушкинской гармонии он услышал правду о мире, о том, что мир в замысле своем гармоничен и хорош и всё зависит от человека, который должен знать, что не вне его правда, не за морями, а в нем самом. Он услышал в пушкинской антиномической гармонии жажду единения – не сплошного слияния, а именно нераздельно-неслиянного братского единения индивидуально-человеческого, национального, вообще раздельного и различного, в целокупности этого прекрасного мира. Эта жажда, породившая, в частности, общинные утопии и соборные идеалы, берет свое начало в том источнике народного сознания, из которого исходили младшие современники Пушкина, ранние славянофилы, разрабатывавшие учение о «ядре» человеческой личности (и соответственно  – о самобытности нации, о духе народа), ядре нерасщепляемом, неуловимом, не поддающемся определениям, неповторимо-уникальном, но в то же время своими последними недрами раскрытом ко всеобщему. Достоевский ощутил в Пушкине идеал мечтаемой людьми гармонии человека, нации, человечества и мира – несбыточный на земле, но достигнутый и обретенный в слове, то, о чем пинежане сказали: «Что люди помыслят – он то делом сотворит». Именно речь Достоевского приходит на память, когда задумываешься о природе народной любви к Пушкину: Пушкин первый привел в русскую литературу нового, послепетровского времени, в культуру творцов «народную правду и народный разум» и подсказал решение «проклятых вопросов» «по народной вере и правде». Достоевский предузнал масштабы события 1880 года: пафос его речи изначально всенароден. И именно поэтому он не был пафосом национального превосходства, исключительности, воинственного или сентиментального шовинизма: «...русскому скитальцу необходимо именно всемирное счастие, чтобы успокоиться: дешевле он не примирится»,  – это был пафос призыва к России положить душу свою за други своя.

650

НАРОДНАЯ ТРОПА

И, подобно моменту смерти Пушкина, момент речи Достоевского, воспринятой не как литературное выступление, а как проповедь и пророчество, стеснившей дыхание и перехватившей горло всем, кто ее слышал, единомышленникам и противникам, – этот момент стал той редкой исторической минутой, когда во временном просвечивает вечное, когда въяве переживается идеал, общий всем, в ком есть сердце, когда готовы обняться миллионы. В 1837 году Россия узнала, кого она лишилась; 1880-й показал ей, кого и что она имеет. 1837 год отнял Пушкина у живой русской культуры послепетровского времени. Деятельность Пушкина рубцевала и заживляла трещину, отделявшую новую культуру от старой, она восстанавливала национальную целостность и нравственную преемственность культуры. После гибели Пушкина стало казаться, что зияние увеличивается, – выражением этого и была возраставшая острота борьбы западников и славянофилов. Со временем возникло мнение (настолько крепкое и устойчивое, чтобы продержаться сто лет, окончательно оформившись в 30-х годах нашего века), что Пушкин есть прежде всего завершитель культурной традиции XVIII века. Таким образом, не только сам Пушкин представлялся пройденным, хоть и блестящим, этапом истории культуры  – усугублялась роль века Петра как лезвия, непоправимо перерубившего эту историю. 1880 год возродил Пушкина, воссоединил его с живой русской культурой в одно целое и обнаружил в этом целом общий такт биения народного сердца. В 1880 году культура осознала свое внутреннее единство и общую родословную. Она осознала это в словах Достоевского о том, что Пушкин пришел «в самом начале правильного самосознания нашего, едва лишь начавшегося и зародившегося в обществе нашем после целого столетия с Петровской реформы, и появление его сильно способствует освещению темной дороги нашей новым направляющим светом». Так был сформулирован взгляд на Пушкина не как на завершителя, а как на начало, и притом не порывающее связей с первоначалом. Так Пушкин был осознан не в качестве «великого поэта, который был по преимуществу художником» и ввел «в русскую литературу поэзию как прекрасную художественную форму» (Чернышевский), но в качестве художника-пророка и народного гения. А это налагало на культуру и на ее отношения с Пушкиным новую и по-новому понятую ответственность. Прошло сто лет.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

651

Они были полны «неслыханных перемен». И одним из самых замечательных феноменов культуры стало то, что «завершитель» и «по преимуществу художник» оказался более чем соизмерим с новой эпохой и ее новыми масштабами. Развитие культуры в предшествующие полвека (1837–1880) удаляло ее от Пушкина и, по крайней мере, видимым образом, делая его, по выражению Достоевского, «одним из неизвестнейших русских великих людей». Этого нельзя сказать о столетии 1880–1980, совсем напротив. Пушкин уже твердо и четко ощущался как ключевая ценность национальной культуры, как поле решающих сражений за ее дальнейшие пути. Он стал нужен всем – как позиция и оппозиция, как точка отсчета и точка отталкивания, как авторитет и фетиш, как оружие, щит и тыл. С ним боролись и боролись за него, его именем клялись и проклинали, из него делали то «учительно-гражданского» поэта в духе шестидесятников, то бесстрастного классика; то декадента, то певца «стихий», то холодного «мастера»; то «буржуя», то «большевика». Отрицание было таким же яростным и категорическим, как и утверждение. Но отрицание уступало место утверждению, примирению, согласию: такова была «сила вещей». Легче всего уступало этой силе всё заурядное, всё среднеарифметическое в культуре, всё, что в ней не творит и не постигает, а приспосабливается и приспосабливает. Наряду с процессом приближения и понимания, рядом с ним, шел другой процесс  – мумификация Пушкина, превращение его в бонзу, в «официальное лицо» культуры. Характера и масштабов это стало достигать беспрецедентных и почти культовых, с разнообразными оттенками – законоположенного почитания литературного будды, мертвенного догматизма, экстатического умиления и сентиментального фетишизма. Кумиротворение замораживало Пушкина как ключевую ценность культуры, перекрывало подступы к ней, вело к искажению содержания и смысла пушкинского творчества, в особенности зрелого и позднего, к затушевыванию и замалчиванию того, что не укладывалось в «официальный» стереотип. Всё творящее в культуре активно противоборствовало этому  – без подлинных ценностей культура жить не может. Внешние формы и субъективные побуждения такой борьбы могли быть странны и даже предосудительны, но характер они имели подчиненный. Маяковский начинал с призыва сбросить Пушкина с парохода современности, но прошло время, и он почувствовал потребность побеседовать

652

НАРОДНАЯ ТРОПА

с ним, исповедался ему, признался в любви, «подсюсюкнул» ямбом, приглашая работать в ЛЕФе, и вдруг на самом пороге смерти заговорил самым настоящим ямбом – и ямб зазвучал эхом пушкинского голоса: Уже второй. Должно быть, ты легла. В ночи Млечпуть серебряной Окою...286

Такое, как известно, приключилось не с одним Маяковским (от которого, казалось бы, этого можно было менее всего ожидать), а и с другими большими и подлинными талантами – в меру возрастания зрелости. Это не значит, что отношения с классикой, в частности с Пушкиным, упростились: чем ближе соприкосновение, тем больше проблем; приближение порой рождает склонность к спору, к ревизии, даже к бунту. Но почти любой бунт против Пушкина есть в конечном счете реакция на идолопоклонство; в существе своем он так же преходящ, как бунты детей против родителей, – это дело возрастное, в отличие, может быть, лишь от тех случаев, когда в число субъективных побуждений входят ревность или зависть (опять вспоминается булгаковский Рюхин). Ведь Пушкину до сих пор завидуют – и это очень хорошо, потому что мертвым не завидуют. Если против него восстают, то страстно, горячо и лично, и это прекрасно: значит, он жив. Ревность к нему проистекает от боязни – и это тоже неплохо: значит, он очень силен. Завидует недруг столь дивной судьбе!

Но ведь ни завидовать, ни ревновать, ни бояться не имеет смысла (да это и не удел крупного художника): Пушкин – часть среды, в которой существует сегодняшняя культура. Воздух  – среда для птиц и летательных аппаратов. Раньше ревновали к воздуху, думали, что летать могут только аппараты легче воздуха, со временем выяснилось, что и тяжелые машины в этой среде держатся неплохо, и она не мешает им существовать, и не надо завидовать ни воздуху, ни дирижаблям. Художник тем подлиннее, чем глубже он сознаёт превосходство более крупного художника. Такое сознание проистекает от простодушия и дает свободу На холмах Грузии лежит ночная мгла; Шумит Арагва предо мною...

286

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

653

и целеустремленность; без трех этих качеств художник не может состояться вполне. Кому-то кажутся близкими одни художники и менее близкими, а то и далекими, – другие; тут в силе поговорка «о вкусах не спорят». В Пушкине есть неоспоримость, и притом не стесняющая нашей свободы, дающая ей простор. Рано или поздно это начинает чувствовать любая крупная творческая личность в русской культуре. Это связано с глубинным народным ощущением искусства не как порабощающего прислуживания текущим нуждам, своим и чужим, а как раскрепощающего душу служения высоким духовным идеалам, служения ближайшим образом совестного. «Большое искусство» и всегда-то больше, чем искусство, потому что чем оно больше, тем ближе к совести; Пушкин же стоит на такой грани, за которой вопрос об «искусстве» становится неуместным. Тот прохожий, который подошел ко мне у опекушинского памятника и спросил о милости к падшим, не «интересовался» ведь «литературой и искусством», нет: он жил, он мыслил, он, может быть, страдал, – пушкинская строка о милосердии оказалась необходима ему, он не мог без нее обойтись. Место Пушкина в национальной культуре и роль в истории России не похожи на место и роль других мировых гениев в их культурах. Определение «культурного наследия», пусть даже и величайшего, ему не годится, роль кумира, которую навязывает ему безрелигиозное сознание, ищущее, перед кем бы все-таки преклониться, не подходит. Он  – живой орган нашего самосознания, воплощение, в слове и судьбе, представлений России о себе, о своих ценностях и святынях, о своем взгляде на мир и своем месте в нем, – представлений, образующих национальный миф как выражение коренных черт народного духа. Обойтись нам сегодня без него нельзя. Он воспроизвел и тем самым явил для умственного и сердечного осознания жизненные сущности и структуры универсальной значимости. Пласты, из которых он добывает свое знание о мире, так глубоко залегают, а уровни, на которых им производятся обобщения, так высоки, что в иные времена, дух и суть которых составляет позитивная работа, накопление опыта и информации, он и вправду может казаться хрестоматийным классиком, отвлеченным и прохладно-вневременным. Но когда назревает необходимость в обобщении обретенного опыта, во времена решающие и пограничные, когда потребно единое и целостное знание, в моменты поворота судеб, когда уже невоз-

654

НАРОДНАЯ ТРОПА

можно жить одними явлениями, не постигая конечного смысла, тогда Пушкин становится современным; тогда он начинает жечь сердца людей. «Где Пушкин – тут огнем одено», – можно сказать сегодня, в нашу огненную и катастрофическую эпоху. Смею думать, что мы сейчас находимся на пороге очередного, нового исторического акта самосознания русской культуры, ее отчета перед своею совестью, определения ею своего дальнейшего пути, или уже присутствуем при этом акте и участвуем в нем. Со временем значение этого момента станет очевиднее: большое видится на расстоянье. Но это уже началось – судя по тому, что снова налицо двойное предстояние культуры: перед народом и Пушкиным. Можно не замечать этого телесными глазами, но это ничего не значит: невидимое не означает несуществующее. Р. S. Эти последние строки написаны в 1981 году. Сегодня невидимое и в самом деле становится очевидным. 1963–1986

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

655

Дар Заметки о духовной биографии Пушкина И шестикрылый серафим На перепутье мне явился... И Бога глас ко мне воззвал... Пушкин «Пророк» И чтобы я не превозносился чрезвычайностью откровений, дано мне жало в плоть, ангел сатаны, удручать меня, чтобы я не превозносился. Второе послание к Коринфянам св. an. Павла, 12, 7.

Еще недавно одним из популярнейших пушкинских стихотворений была «Вакхическая песня»: Да здравствует солнце, да скроется тьма!

Это была своего рода эмблема времени. В последние годы я почти не слышал этих стихов  – ни по радио и телевидению, ни на пушкинских концертах, вечерах и конкурсах. У каждого времени свои песни – и свой Пушкин. Сейчас в моде другое: «Пир во время чумы». Эмблема сменилась. Это хочется осмыслить. Не только в контексте нашей эпохи – тут-то всё более или менее ясно,  – но и в контексте Пушкина, творчество которого – единый мир. Для этого придется вспомнить одну из главных лирических тем Пушкина, к которой не раз обращались исследователи, в том числе и я. Первые слова поэта, когда он узнал, что рана его смертельна, были: «Мне надо привести в порядок мой дом».

656

ДАР

Дом для Пушкина  – ценность важнейшая, коренная, бытийственная. Дом – жилище, убежище, область покоя и воли, независимость, неприкосновенность. Дом  – очаг, семья, женщина, любовь, продолжение рода, постоянство и ритм упорядоченной жизни, «медленные труды». Дом  – традиция, преемственность, отечество, нация, народ, история. Дом, «родное пепелище»  – основа «самостоянья», человечности человека, «залог величия его», осмысленности и неодиночества существования. Понятие сакральное (священное), онтологическое, величественное и спокойное; символ единого, целостного, большого бытия. На протяжении лет Дом представал у него в разных обликах я масштабах. В лицее – шутливо стилизованное под «келью» жилище молодого и беззаботного «мудреца»-вольнодумца. В стихотворении 1819 года «Домовому» впервые появляется «семьи моей обитель». В «Узнике»  – «темница сырая», откуда хочется улететь. Во второй главе «Онегина» (1823) с юмором и даже иронией, но и со скрытой завистью рисуется устойчивость домашнего деревенского быта. Вскоре после приезда в Михайловское, в двойном изгнании и огромном одиночестве, возникает новый образ: Земля недвижна; неба своды. Творец, поддержаны Тобой, Да не падут на сушь и воды И не подавят нас собой.

Авторское примечание: «Плохая физика; но зато какая смелая поэзия!»  – сегодня можно прочесть решительнее: плохая физика  – но зато какая верная метафизика. В «Подражаниях Корану» эта метафизика Дома развита и разработана: «Зажег Ты солнце во вселенной, Да светит небу и земле, Как лен, елеем напоенный, В лампадном светит хрустале». Солнце – «святая лампада» Дома, которая горит всегда. В качестве Дома предстает всё Творение – Мир, или, по-древнегречески, ойкос (дом); тема впервые обнаруживает свой сакральный характер. Однако после этого, словно спрыгнув с неба на землю, автор резко сужает масштабы. 1825 год: «Наша ветхая лачужка И  печальна и темна. Что же ты, моя старушка, Приумолкла у окна?» Маленькое убежище двух одиноких людей, окруженное извне бурею, мглой, вихрями,  – почти «экзистенциалистское» ощущение сиротства; единственное утешение – «Спой мне

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

657

песню... Выпьем, добрая подружка...» Наш классический вариант: грустно, одиноко, безвыходно? – выпьем и споем. Лучший выход, когда от тебя ничего не зависит. «Зимнему вечеру» предшествует как раз «Вакхическая песня». Вот тут открывается нечто совсем неожиданное. «Что смолкнул веселия глас?»  – «Что же ты, моя старушка, Приумолкла у окна?»; «Раздайтесь, вакхальны припевы!» – «Спой мне песню...»; «Да здравствуют... юные жены...»  – «Выпьем, добрая подружка Бедной юности моей...»; «Полнее стакан наливайте!» – «где же кружка?»; «веселия глас» – «Сердцу будет веселей»; «да скроется тьма!» – «Буря мглою небо кроет», «И печальна и темна»... «Зимний вечер», выходит, своего рода вариация «Вакхической песни». И там, и там  – некое ограниченное пространство: в «Зимнем вечере» материальное, в «Вакхической песне» идейное – замкнутый круг единомышленников, друзей муз и разума, за пределами его  – тьма («Буря мглою...»). От участников пира ничего не зависит, они лишь ожидают «ясного восхода зари» с полными стаканами и вакхальными припевами. В «Вакхической песне» мне всегда чудилась какая-то тайна, или секрет, или странность. Лучезарное, сверкающее, словно отлитое из золота, стихотворение светит как бы отраженным светом, изнутри же излучает темную ауру одиночества. В нем, вполне годном быть гордым гимном просветительства, есть свойственная этой идеологии эйфорическая безопорность и абстрактность. Неудивительно, что, проецируясь в «Зимнем вечере» на обыкновенную человеческую жизнь, эта «модель» даже тему Дома заставляет горчить и отдавать заброшенностью. Тут просматривается, вероятно, процесс роста, в котором дар то и дело опережает своего обладателя, видя и зная больше, чем он. В «Подражаниях Корану» поэт был выведен на уровень темы Дома как метафизической, сакральной темы Творения, где «святая лампада» Солнца, зажженная Творцом для человека, никогда не гаснет и где человек никогда не одинок. Но, воплотив то, что знает дар, сам поэт словно бы забывает об этом: «Вакхическая песня», похоже, – попытка силовым приемом преодолеть момент уныния, обернувшись на тот просветительский оптимизм, с которым в ходе кризиса начала 1820-х годов произведен расчет, хотя, по-видимому, и не полный. Дар, однако, и тут оказывается мудрее и сильнее «идеологии». Пирующие пируют во «тьме», которую освещает «лампада»,

658

ДАР

но не «святая», а обыкновенная и к тому же символизирующая «ложную мудрость»; при ее-то свете они и воспевают просветительский кумир «разума»; однако в конце откуда-то возникают совершенно не свойственные Просвещению ноты: истинное Солнце, которого ждет автор и свет которого затмит лампаду «ложной мудрости»,  – оно, оказывается, «святое» и «бессмертное» солнце «ума» («ум», греческий «нус», есть категория не рациональная, а духовная, от неоплатоников перешедшая в христианское учение). Интуиция дара чуть ли не контрабандой, помимо намерений автора, наводит свой порядок: одухотворенность одерживает верх над «идеологией» (как в «Зимнем вечере» тоска и грусть одухотворяются простой человеческой нежностью к живому и близкому человеку). Проходит год, и то, что было обретено в «Подражаниях Корану», не только возвращается, но и осмысляется по-новому. В статье «Пророк»287 говорилось о том, что в последней строке одноименного стихотворения  – «Глаголом жги сердца людей»  – речь идет о пробуждении в людях совести. В произведениях Пушкина художественно уловлена онтология совести. Совесть есть способность человека сознавать себя человеком  – венцом, центром и целью Творения. Это чувство богосыновства, сознание себя «образом и подобием Божьим», притом сознание не спесиво-дурацкое, а глубокое, трепетное, налагающее сыновнюю ответственность за свое поведение и помыслы и потому связанное с понятием греха. Такое сыновство включает чувство Отчего Дома как космическое – в древнем и буквальном смысле слова «космос»: устроенность, порядок, осмысленность и красота. Грех есть нарушение порядка, разрушение Дома. Человек, влачившийся в «пустыне мрачной», существовал в плоском эмпирическом мире, совершал путь по горизонтали жизни наличной, текущей, преходящей  – «утомительной» и «однозвучной». Встреча с шестикрылым серафимом дала ему Дом – большое бытие: на горизонтали восставилась вертикаль – не только физическая («неба содроганье»  – «гад морских подводный ход»), но и метафизическая («горний ангелов полет»  – «дольней лозы прозябанье»). Человек оказался на пересечении, в центре открывшейся вселенской сферы, ойкоса, и увидел, что всё это – для него, что Дом этот – Отчий. Иначе зачем посылать анге287

Непомнящий В. Пророк. Художественный мир Пушкина и современность // Новый мир. 1987. № 1.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

659

ла к ничтожной твари, взывать к ней: «Исполнись волею Моей» – и велеть глаголом жечь сердца других ничтожных тварей? Творение осмысляется теперь в связи с человеком  – единственным во вселенной существом, обладающим совестью – чувством Дома. «Ойкос» в новогреческом произносится «экос». То, что скрыто в недрах «Пророка», с очевидностью содержится в том чувстве, которое сегодня заставляет нас постоянно поминать совесть, говоря о проблеме планетарных судеб Земли, формулируемой как «проблема экологии». Сделав от «Пророка» скачок на три года вперед, мы встретимся со стихотворением, заставляющим вспомнить и лицейскую келью, и темницу «Узника», – «Монастырь на Казбеке» (1829). Лицейская келья сменилась заоблачной, темница  – «ущельем»; «Высоко над семьею гор... за облаками» есть «вожделенный брег», и там «как в небе реющий ковчег»  – «монастырь». «Морские края» стали небом, а гора – символом спасения: к горе, как к «вожделенному брегу», пристал ковчег Ноя, спасшийся от Всемирного потопа. Еще через год появляется «Пир во время чумы». Многозначительна исходная ситуация. Посреди бушевания грозных внечеловеческих сил сродни потопу (раньше это была «тьма», потом «буря... вихри снежные») небольшая группа людей пирует, отгородившись от остального мира каким-то отдельным, особым убеждением, которое они, по-видимому, считают единственно верным, – но которое никуда не ведет. Они пассивно ждут, но не «восхода зари» и не конца бури, а конца жизни и приветствуют смерть поднятыми стаканами: «...спой Нам песню, вольную, живую песню, Не грустию шотландской вдохновенну, А буйную, вакхическую песнь, Рожденную за чашею кипящей». «Такой не знаю...» – отвечает Председатель и поет гимн. Он не знает, а автор знает. В трагедия и гимне чуме причудливо переплетаются мотивы «Вакхической песни», тоже своего рода гимна, и «Зимнего вечера». Начальный монолог Молодого человека, призывающего выпить в память Джаксона «С веселым звоном рюмок, с восклицаньем», отсылает к призыву: «Что смолкнул веселия глас?» Дважды звучащие в трагедии обращения: «Спой, Мери, нам уныло и протяжно» и «спой нам песню, вольную, живую»  – к дважды повторенной просьбе: «Спой мне песню, как синица», «Спой мне песню, как девица» Гимн чуме начинается с «могущей Зимы», в «Зимнем вечере» – «вихри снеж-

660

ДАР

ные». В гимне чума «к нам в окошко... стучит могильною лопатой» – в «Зимнем вечере» буря, «как путник запоздалый, к нам в окошко застучит». В гимне чуме «Зажжем огни...» – демонстративное предпочтение «лампады» «солнцу... ума», – ни «солнца», ни «ума» здесь нет: вместо «В густое вино Заветные кольца бросайте» – «Утопим весело умы»; вместо «Да здравствует солнце, да скроется тьма» – «Итак, – хвала тебе, Чума; Нам не страшна могилы тьма»; а дыханье «девы-розы», завершающее гимн, – эхо «милых дев» и «юных жен»... Гимн чуме и «глубокая задумчивость» Председателя в финале  – мрачно-романтический апофеоз и крушение просветительской утопии, попытавшейся изъять из жизни людей ее священные основания, обойтись без них. Первые слова трагедии – «Улица. Накрытый стол...». Стол всегда стоял в доме и был принадлежностью дома, сакральной, как и сам дом. В «Пире во время чумы» действует бездомное человечество, уличное человечество. Дом утрачен не из-за эпидемии, а из-за того, что утрачено чувство священности дара жизни и таинства смерти; бездомное человечество  – это человечество, потерявшее святыни. Всё, что делается, делается наоборот: мертвых предлагают поминать весельем, смерть прославляют в гимне, на призыв не лишать себя надежды «встретить в небесах утраченных возлюбленные души» откликаются насмешками; перед лицом грозящего конца люди не становятся лучше, не думают друг о друге и о душе: Луиза так же суетна, завистлива и злобна, как была, и, может быть, еще хуже: «...ненавижу волос шотландских этих желтизну». Всё продолжается так, как будто ничего в мире не изменилось. О Председателе, очнувшемся от наваждения и увидевшем свою Матильду «там, куда мой падший дух Не досягнет уже», говорят: «Он сумасшедший, – Он бредит о жене похороненной», – для этих людей ничего реального кроме смерти не существует, это поистине мертвецы, которым остается лишь хоронить своих мертвецов. Эти люди больны – и не чумой; чума лишь обнажила их внутреннюю, духовную болезнь, она сама вызвана этим состоянием; она у Пушкина так же не случайна, как не случаен Всемирный потоп, подразумеваемый в «Монастыре на Казбеке»; случай, писал Пушкин в рецензии на исторический труд, есть «мощное, мгновенное орудие Провидения». Люди «Пира во время чумы» забыли свое божественное происхождение, назначение и достоинство, иначе говоря – потеряли совесть и живут без нее, думая, что так тоже можно. Это и есть их бездомность. От этого и чума.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

661

«Пир; его картина»,  – писал Достоевский, картина «общества, под которым уже давно пошатнулись его основания. Уже утрачена всякая вера; надежда кажется одним бесполезным обманом; мысль тускнеет и исчезает: божественный огонь оставил ее; общество совратилось и в холодном отчаянии предчувствует перед собой бездну и готово в нее обрушиться. Жизнь задыхается без цели. В будущем нет ничего; надо требовать всего у настоящего, надо наполнить жизнь одним насущным. Всё уходит в тело, всё бросается в телесный разврат и, чтоб пополнить недостающие высшие духовные впечатления, раздражает свои нервы, свое тело всем, что только способно возбудить чувствительность. Самые чудовищные уклонения, самые ненормальные явления становятся мало-помалу обыкновенными. Даже чувство самосохранения исчезает». Странно даже, что тут имеются в виду только «Египетские ночи», а не «Пир во время чумы»,  – настолько каждое слово соответствует смыслу и тексту трагедии-предостережения. Но здесь мы, кажется, уже перешагнули границу веков. В январе в газетах промелькнуло сообщение: в одной из разрушенных армянских деревень оставшиеся в живых люди решили, что наступил конец света и они – последние жители Земли. У них были основания так думать. Не потому, что о деревнях вспомнили лишь спустя несколько дней. И не потому, что еще неизвестно было мнение главы армянской церкви: «Мы прежде всего сознаём, что это лишь проявление слепых сил природы»288. Чаадаеву нравилась мысль Паскаля о том, что история человечества есть жизнь одного человека, существующего вечно. Сегодня и академику, и крестьянину ясно, что вечность земного существования не есть неотъемлемое достояние человечества. «Неба своды» могут пасть «на сушь и воды». Бессмертие человечества, заменившее нам бессмертие души, может прекратиться. И  вовсе не только от запланированной или случайной ядерной катастрофы: озонные дыры, «парниковый эффект», агония природы, СПИД – вариантов более чем достаточно. То, что армянские крестьяне, вслед за нашими непросвещенными предками, назвали концом света, может произойти или начаться завтра, если уже не началось. Это ставит всё человечество перед выбором: либо судьба души – либо однова живем. 288

Огонек. 1989. № 3. С. 2.

662

ДАР

Остается удивляться, до чего совершенны наши механизмы психологической защиты. Никто ничего не осознал. Никто не слышит тех, кто стремится осознать. Всё идет своим чередом, «пир продолжается». Продолжает насиловаться природа, продолжают расстреливаться небеса. Продолжается распространение орудий убийства людей, социальная злоба и семейная вражда. Продолжается похоть тела, похоть престижа, комфорта и власти. Продолжается развращение людей прагматической моралью, продолжаются аборты и отказы от детей, опыты по генной инженерии и искусственному изготовлению людей. Уже земля встает на дыбы то там, то здесь, уже звезда Полынь пала на источники вод, и воды стали горьки, но Луиза продолжает ненавидеть Мери и желтизну ее шотландских волос; продолжаются драки за места и посты, за идейное владычество, за личное первенство; продолжаются кровавые или грозящие кровью свары национальных самолюбий и инстинктов; продолжается называние черного белым и наоборот, взаимные обвинения и сваливание собственной вины на других. Продолжается «борьба» со СПИДом, в которой обращение к совести и нравственному чувству заменено пропагандой противозачаточных средств. Продолжается зависть и ненависть, продолжаются издевательства над подчиненными, беззащитными, больными, стариками, детьми и бессловесными тварями; продолжается всё, что не требует труда души, всё, что помогает убедить себя и других, что души не существует, «как во дни перед потопом ели, пили, женились и выходили замуж до того дня, как вошел Ной в ковчег, и не думали, пока не пришел потоп и не истребил всех» (Матфей. 24, 38–39). Никто не думает, что сегодняшние слова могут стать последними словами. Озонная дыра – это, может, еще и не конец, может, обойдется и с кнопкой; но если изживается понятие о совести – это конец. А как он будет  – перегрызем ли мы друг другу глотки или сойдем на  нет, вымрем, словно какие-нибудь ящеры, от неведомой чумы или деградируем до биологической приставки к компьютеру, в любом случае это будет позорная гибель: люди исчезнут не от того или другого, а оттого, что перестали быть людьми, – от смерти. И прекрасно устроенный для нас Дом будет разорен и поруган. «Разврат последних упований... и  – даже не щадя последних мгновений сознания!  – содрогается Достоевский в рассказе «Бобок». – Им даны, подарены эти мгновения и... Нет, этого я не могу допустить...»

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

663

И впрямь  – не хочется верить. Ведь это удивительное существо, «человек, существующий вечно», он так прекрасен в замысле своем, так может быть разумен, добр, отважен и мудр, так способен на любовь беззаветную, на самопожертвование даже до смерти; невозможно же допустить... Такой получается комментарий к последним словам «Пира во время чумы»: Священник «уходит. Пир продолжается. Председатель остается погружен в глубокую задумчивость». У Пушкина последние слова значат страшно много. «Мне чтото тяжело; пойду, засну. Прощай же!» – эти простые слова говорят о Моцарте, о его внутренних отношениях с Сальери, обо всей огромной коллизии не меньше, чем «Где ключи? Ключи, ключи мои!..»  – о Бароне и коллизии «Скупого рыцаря». В тройственном и словно колоколом озвученном вопле: «Я гибну  – кончено – о Дона Анна!» – быть может, заключена вся «формула» Дон Гуана, а может, и всей трагедии... Сократ перед смертью напоминает ученику о петухе, обещанном в жертву богу врачевания; Вольтер, у которого кюре надеется хоть перед смертью вырвать признание божественности Иисуса Христа, отворачивается к стенке с требованием никогда не говорить ему «об этом человеке»; Пушкин, вспоминает А.Тургенев, «умирал тихо, тихо». Все слова, сказанные им за эти сорок пять часов, символичны.И просьба: «Ну, подымай же меня, пойдем, да выше, выше – ну, пойдем!» И ответ Данзасу, обещающему отомстить убийце: «Нет, нет, мир, мир» Вплоть до самых последних: «Тяжело дышать, давит». Блок истолковал эти слова в общественно-историческом смысле: «Его убило отсутствие воздуха». А другой смысл – внутренний, личный, он ведь тоже был? Что, помимо надвигающейся телесной смерти, могло давить его, ведь даже врага своего он простил? Зимой позапрошлого года мне позвонила незнакомая женщина. Сначала робко извинилась, потом сказала, что она не москвичка, из Псковской области, и очень просит, если нетрудно, о встрече на несколько минут: ей необходимо задать мне очень важный вопрос  – о Пушкине. Хорошо, сказал я, приходите, и подумал, что это студентка или учительница. Она пришла и, размотав с головы толстый серый платок, повязанный поверх черной шубейки, оказалась молодой, круглолицей, светло-русой, голубоглазой и необыкновенно привлекательной; на мгновение в моем воображении возник портрет Авдотьи Панаевой, но тут же исчез: здесь не было этой гордости, этого

664

ДАР

сознания неотразимости, а взгляд – такой чистый, светлый взгляд сегодня редко встретишь. Она села на диван, положив руки на колени, как девочка. Я спросил, откуда она. Оказалось, из села в Опочецком районе. Нет, она не учительница и не студентка, к филологии и литературе отношения не имеет. Ко мне обратилась потому, что прочла в «Новом мире» «Пророка», держала в руках мою книгу. Я видел, что она волнуется; дело заключалось вот в чем: она хотела спросить, существуют ли точные, документальные, неопровержимые доказательства того, что именно Пушкину принадлежит (тут меня словно в сердце стукнуло: я как-то сразу догадался, что она имеет в виду) «Гавриилиада». Я зачем-то сообщил ей о своей проницательности. Это не очень задержало ее внимание, она ждала ответа. Как ей хотелось услышать, что доказательств нет! Я рассказал, что они есть. Что даже если бы не существовало письменного признания Пушкина царю и не известна была фраза Николая, содержащая косвенное подтверждение (ибо не содержащая отрицания), мы могли бы уверенно утверждать то, чего ей так не хочется слышать. Да что там – язык, фразеология, стилистика, поэтические ходы, немыслимое ни для кого иного совершенство – всё говорит: да, он. Я рассказывал и чувствовал себя человеком  – есть такие,  – в котором самое противное то, что он всем всегда говорит правду. Я стал утешать ее – объяснять, что он тогда был просто мальчишкой в «этой теме», что «это» для него было вроде как греческий миф, с которым делай что хочешь, говорил о воспитании, о среде, о состоянии умов,  – всё это она слушала внимательно, но както понуро, и тень не сбегала с лица. Я рассказал, что раскаяние его было искренним и, по всему судя, началось задолго до разбирательства «дела» об анонимной богохульной поэме; что, быть может, не в последнюю очередь стыд мешал ему признаться перед чиновниками (другое дело – царь); что он потом всю жизнь не мог забыть своего проступка, раздражался и краснел, когда упоминали, а тем более хвалили поэму; что след этих переживаний идет через многие его произведения, свидетельствуя о свободном, никем не вынужденном покаянии. В конце концов мне, кажется, удалось немного загладить перед ней его вину; она посветлела – и так горячо и трогательно благодарила, словно я помог ей в жизни. Стесняясь отнимать у меня время, она начала собираться, заматывать свой платок.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

665

Уезжать ей нужно было завтра утром; у нее были увесистые сумки – наверное, с продуктами, она ведь приехала в Москву из деревни. Сколько времени она потратила на то, чтобы разыскать мой телефон, дозвониться, добраться со своими сумками? Мне неловко рассказывать об этом, как будто я залезаю в чужую душу, но и оставить эту встречу при себе тоже не могу. Когда она, еще раз поблагодарив, с легкими полупоклонами и пожеланиями всякого добра ушла, мне в сердце словно ударила волна праздничной радости, надежды, благодарности и веры – и вместе с тем тонкой и смутной тревоги, что в дальнейшем не раз заставляла оглянуться на этот разговор и в конце концов прямо на середине писания вот этой работы, слабый проблеск замысла которой мелькнул еще двадцать пять лет назад, неожиданно изменила ее, казалось бы, прочно сложившийся план. «Как скучны статьи Катенина!»  – сказал умирающий Василий Львович Пушкин, когда увидел у своей постели племянника. После чего племянник «вышел из комнаты, чтобы (так передает Вяземский – В.Н.) дать дяде умереть исторически». Живо представляю, как потрясенного Пушкина тихо, на цыпочках прямо-таки выносит за дверь, у него лицо человека, не знающего, смеяться или плакать. Однако что-то коробит. Человек умирает, а тут... Ведь не наплыв противоречивых чувств заставляет племянника покинуть комнату. Тут кое-что посильнее любых эмоций человечности, инстинкт, нагло топчущий всё на своем пути, бес художества, это чудовище, заставляющее известную породу людей обливаться слезами над вымыслом и цепким взглядом наблюдать особенно выразительные черты живой, невымышленной агонии. Слова, сказанные литератором, оказываются важнее жалости к больному, умирающему человеку, важнее даже приличий. Тут ни до чего, сотворяется образ  – умирающий литератор; всё прочее немедленно тушуется, иссякает. «Пушкин был, однако же, – тактично заступается Вяземский (тоже, значит, чувствует!), – очень тронут всем этим зрелищем и во все время вел себя как нельзя приличнее». Ну и то хорошо. Менее чем через месяц, уже из Болдина, в веселую минуту Пушкин пишет Плетневу: «Около меня колера морбус. Знаешь ли, что это за зверь? того и гляди, что забежит он и в Болдино, да всех нас перекусает  – того и гляди, что к дяде Василью отправлюсь, а ты и пиши мою биографию. Бедный дядя Василий! знаешь ли его последние слова? (Рассказывает – В.Н.) ...Каково?

666

ДАР

вот что значит умереть честным воином, на щите, le cri de guerre à la bouche!289» Итак, «Нестор Арзамаса, В боях воспитанный поэт... Защитник вкуса, грозный Вот» («арзамасское» прозвище Василия Львовича; стихи – лицейские) запечатлен в привычном со времен лицея и «Арзамаса» (ставших уже историей) ореоле ироикомической доблести, овеянной славой древних («на щите»). И что бы еще ни говорил «бедный дядя» на смертном одре, «последними словами» его отныне будут вот эти, декретированные Пушкиным, про Катенина и его скучные статьи, всё прочее никому не интересно. Образ сотворен, и притом самого излюбленного Пушкиным сорта: образ-анекдот, образ-слух, образ-миф – и условный, и опирающийся на абсолютно безусловную реальность, ибо выражающий основной пафос жизни В.Л.Пушкина  – литературного бойца и вообще литератора по преимуществу. Встань на минуту из гроба автор «Опасного соседа», сам не последний шутник в литературе, он первым делом расцеловал бы нашего поэта за остроумие, за оказанные воинские почести, за верность словесности – а легкомыслие простил бы. Что бы тот ответил? Наверное, отшутился бы. Отношение его к смерти выглядит странным по сравнению со многими современниками. Чаще всего это отношение спокойное или равнодушное (в юности  – легкомысленное, вообще свойственное возрасту). «Когда дело дошло до барьера, – вспоминал Липранди, – к нему он являлся холодным как лед... подобной натуры, как у Пушкина в таких случаях, я встречал очень немного». О казни декабристов: «...повешенные повешены; но каторга 120 друзей, братьев, товарищей ужасна». Каково? «Повешенные повешены», и – мимо, к более важному «но...», хотя и среди повешенных не чужие, с Рылеевым он был на «ты»... О недавнем кумире: «...тебе грустно по Байроне, а я так рад его смерти», потому-то и потому-то; речь идет о творческой эволюции Байрона. Так что же, коли развивался не так, то... туда ему и дорога, что ли?.. Кто-то назвал Грузию врагом нашей литературы  – она лишила нас Грибоедова; так что же, без запинки отвечает Пушкин, ведь Грибоедов сделал свое дело, он уже написал «Горе от ума»... 289

С боевым кличем на устах! (франц.).

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

667

«Ох, тетенька! ох, Анна Львовна, Василья Львовича сестра!» – милая шутка, сочинена на досуге вместе с Дельвигом, название – «Элегия на смерть Анны Львовны». Всё это нельзя списать на молодость – она уже позади; к тому же молодость глядит мимо смерти, скользит по ней взглядом, а он смотрит ей прямо в лицо. Главное же вот что. Ему и живого человека нетрудно представить умершим: «Придет ужасный час... твои небесны очи Покроются, мой друг, туманом вечной ночи...» Что же он будет делать, если это случится? Вот что: «В обитель скорбную сойду я за тобой И сяду близ тебя, печальный и немой, У милых ног твоих – себе их на колена Сложу  – и буду ждать печально... но чего? Чтоб силою… мечтанья моего...» – перо его спотыкается, останавливается, наконец немеет; набросок – 1823 года, того периода, когда он отчаянно мечется между «ничтожеством» (небытием) и бессмертием души. Тут и обнаруживается впервые какая-то детская вера в «силу мечтанья» и жажда воззвать к умершему. В 1830 году в Болдине, когда он шутит о дяде, эта жажда доходит чуть ли не до визионерства: «Я тень зову, я жду... Ко мне, мой друг, сюда, сюда! Явись... Приди... сюда, сюда!» Ткань «Заклинания» трепещет от этих ударов, кажется, слова прорвут дыры и там что-то проглянет и что-то случится, ибо она у него и в самом деле не совсем мертва, – так сильна связь их душ. Тогда же обращение к другой женщине  – «Прощанье». «В  последний раз» дерзая «мысленно ласкать» ее образ, он тут же произносит: «Уж ты для своего поэта Могильным сумраком одета, И для тебя твой друг угас». И дальше: «Как овдовевшая супруга», – условливаясь, что отныне они друг для друга – мертвые. То есть сам нежно, но твердо рвет сердечные, духовные связи, расстается глубоко, до конца, до смерти. Стало быть, смерть для него бывает и в жизни. Запомним. Теперь назад – к знаменитой элегии 1826 года. Под небом голубым страны своей родной Она томилась, увядала... Увяла наконец, и верно надо мной Младая тень уже летала: Но недоступная черта меж нами есть. Напрасно чувство возбуждал я: Из равнодушных уст я слышал смерти весть, И равнодушно ей внимал я.

668

ДАР

Так вот кого любил я пламенной душой С таким тяжелым напряженьем, С такою нежною, томительной тоской, С таким безумством и мученьем! Где муки, где любовь? Увы, в душе моей Для бедной, легковерной тени, Для сладкой памяти невозвратимых дней Не нахожу ни слез, ни пени.

Не правда ли, она так же, если не более, жива, чем будет та, из «Заклинания»? «..и верно... уже летала» – это повергает в трепет категорической достоверностью факта (только задним числом постигнутого: я еще не знал, а она верно уже летала!), факта присутствия живой «младой», «бедной» и не условно поэтической «легкокрылой», нет  – легковерной тени290, легковерной потому, что она уже побывала, уже веяла над ним, а он, даже узнав об этом, не только не воззвал, нет, даже и не почувствовал ничего кроме равнодушия. Объясняли: он, мол, тогда же узнал о казни декабристов – до возлюбленной ли тут? Здесь, помимо морального безразличия, любопытный принцип методологии: всё в произведении выводить из окружающих текст обстоятельств, а от самого текста держаться подальше. А если заглянуть в текст? Тогда мы увидим: сначала он говорит, что она уже была тут, «уже летала», то есть жива. Но после слов о «недоступной черте»  – загадочное и жуткое: «Так вот кого любил я...» Настоящий взгляд на труп. Слова, неопределенно плавающие в необозримом пространстве между «плачу и рыдаю, егда помышляю смерть, и вижду во гробех лежащую, по образу Божию созданную нашу красоту, безобразну, и бесславну, не имущу вида» (стихира из заупокойной службы) и – «гляжу, упившись наслажденьем, С неодолимым отвращеньем» («Сцена из Фауста»; ср.: «С таким тяжелым напряженьем»). Тут, видимо, и объяснение парадокса: любил с такой страстью, а о смерти узнал с равнодушием. Какой уж тут парадокс: ведь все характеристики, данные тут же этой страсти, начиная с «тяжелого напряженья» (что это: Толстой? Достоевский? Чехов?), есть каталог известных всем черт самодовлеющей чувственности, так часто самозванно 290

На неожиданность сдвига из «поэтичности» в реальность давно указала Л.Я. Гинзбург. (См. в ее книге «О лирике». С. 187).

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

669

присваивающей имя любви. Дело, стало быть, в самом характере любви  – она вспоминается ему сейчас как исключительно плотская, исчерпывающе чувственная, лишенная духовной связи. И когда умерла ее плоть – умерло всё. Стихотворение, собственно, о том, в какое недоумение, растерянность, содрогание привело его это открытие. Ведь он равнодушен не к камню или, в самом деле, к трупу – к живой душе, которая «уже летала» над ним... Это и есть «недоступная черта», которой не будет в «Заклинании», как и мотива чувственности! Там, наоборот, свобода и уверенность взывания, открытость финала – как распахнутость объятий: вотвот явится. Пастернак мечтал написать «восемь строк о свойствах страсти»; Пушкин написал шестнадцать об одном лишь свойстве одной лишь страсти, чисто плотской,  – свойстве превращать живое в мертвое (или – на философском языке – субъекта в объект). О «продолжении» элегии «Под небом голубым...», стихотворении «Для берегов отчизны дальной...», написанном тогда же, когда и «Заклинание», пока говорить рано; сейчас надо отметить главное: при всей разности отношений с «героинями» элегии и «Заклинания» они обе для него – живые, хоть и умерли. Собрав теперь вместе разнообразные равнодушия к смерти – своей ли, чужой, поэтического кумира, повешенных, возлюбленной, – легкомысленные шуточки, граничащие с кощунством, надежды на оживляющую «силу мечтанья», страстные призывы, обращенные туда, можно найти всему этому общий знаменатель. Он, конечно, есть. Это не идея или убеждение, а чувство, во всей суверенности и специфике этого понятия,  – чувство, могущее быть выражено им только художественно, что и происходит,  – чувство, говорящее, что смерти, в сущности, нет. То есть она, конечно, существует, но  – лишь в горизонтальном, физическом мире и имеет, стало быть, частичное, условное бытие; это лишь «ночлег» («Телега жизни»); это  – граница или черта, которая непреодолима физически, но может быть проницаема духовно. Чувство это намекает: человек, полагающий в физической смерти абсолютный конец, сам уже не совсем жив; оно говорит: предоставь мертвым погребать своих мертвецов. Тут мне обязательно скажут (если уже не сказали): нельзя же так буквально толковать поэтическое чувство и то, что является всего лишь художественным образом... Подобное снисходительное мнение о «художественности», о том, что она не столько выражает, сколько замещает правду, встречается особенно

670

ДАР

часто, по моим наблюдениям, у людей, как раз изучение «художественности» сделавших своей профессией. В ответ им повторю сказанное В.С.Соловьевым о том «раздвоении между мыслью и чувством, которым с прошлого века и до последнего времени страдают большинство художников и поэтов. Простодушно принимая механическое мировоззрение за всенаучное и единственно научное, а потому несомненное, веря ему на слово, эти служители красоты не верят в свое дело. Как художники они передают нам жизнь и душу природы, но при этом в уме своем убеждены, что она безжизненна и бездушна, что их чувство и вдохновение их обманывают, – что красота есть субъективная иллюзия. А на самом деле иллюзия только в том, что отражение ходячих мнений на поверхности их сознания принимается ими за нечто более достоверное, чем та истина, которая открывается в глубине их собственного поэтического чувства». Художественный образ – не евклидова реальность, он сверхдостоверен и именно потому кажется «условным» с точки зрения евклидовой логики; отсюда и «раздвоение между мыслью и чувством». «Поэт, как и всякий человек, живущий сердцем и умом, всю жизнь колеблется между “да” и “нет”, между верой и неверием. Но поэт, может быть, чаще другах ощущает себя орудием высших сил: он и сам пишет, и кто-то как будто подсказывает ему, водит его рукой. Как писал Баратынский, “дарование есть поручение”»291. Что касается Пушкина, то существует прямое, без всякого «художества» и очень горькое собственное его свидетельство такого «раздвоения». Это знаменитый отрывок письма об «уроках чистого афеизма» (от апреля – первой половины мая 1824 года). Обычно этот отрывок привлекают у нас как раз для доказательства «чистого афеизма» (хотя в таком случае зачем «уроки»?). В другой своей работе292 я уже пытался прочесть его, обращая внимание на моменты, всеми обойденные, кроме (как я узнал позже) С.Л.Франка, проделавшего сходный анализ полвека назад, поэтому сошлюсь на него: «Своего наставника в атеизме “англичанина, глухого философа” он (Пушкин  – В.Н.) называет “единственным умным афеем, которого я еще встретил”, а о своем мировоззрении он отзывается: “Система не столь утешительная, как обыкновенно думают, но, к несчастию, более всего 291

Кушнер А. «Иные, лучшие мне дороги права...» // Новый мир. 1987. № 1. С. 234. 292 Непомнящий В. «...На перепутье...» // Вопросы литературы. 1987. № 2.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

671

правдоподобная”. Сердце Пушкина влеклось, очевидно, уже в то время к совсем иному мировоззрению»293. «Несчастие», о котором пишет Пушкин, в том, что «неутешительную» систему приходится принимать  – она доказана англичанином, исписавшим «листов 1000» (или, как сказал бы Соловьев, отвечает «механическому» мировоззрению как «всенаучному и единственно научному, а потому несомненному»). Видно, как Пушкин, явно считающий свой «афеизм» не очень «чистым», отчаянно ищет истину, пусть хоть «неутешительную», но чтобы это была доказанная истина. О том, что такая потребность в истине, жажда избавиться от «раздвоения» существовала издавна, говорит написанное еще восемнадцатилетним лицеистом стихотворение «Безверие», где, рисуя душевные муки «отпадшего» от веры, «собою страждущего» человека, он все эти переживания вмещает в формулу: «Ум ищет Божества, а сердце не находит»  – и требует «снисхожденья», а не порицания. Герой стихотворения нигде не исходит из того, что отсутствует сам предмет веры, что «Божества», которого «ум ищет», не существует объективно, – всё время говорится о том, что его «сердце не находит». А близко к финалу  – прямая речь, посвященная вожделенной, но недостижимой мечте: «С одной лишь верою повергнуться пред Богом!» Таким образом, название концептуально точно: стихи не о безбожии, а о безверии294. Всё это у нас привычно списывают на «заданную тему» (выпускной экзамен 1817 года), тем самым видя в стихах акт лицемерия (что, впрочем, никого не беспокоит); внешние обстоятельства снова впереди текста. Но что в таком случае мешало изобразить законченного безбожника и осудить его? Лицемерить так лицемерить. Однако Пушкин выбирает более лирический и, видимо, отвечающий требованиям совести ракурс; объемность и драматизм стихов связаны с этичностью позиции. Но еще важнее другое: созданная в юношеском стихотворении духовная ситуация будет в точности повторена зрелым поэтом в элегии «Под небом голубым...». Разница лишь в предметах: в «Безверии» это Божество, в элегии  – «младая тень»; но отношения совпадают совершенно. Божество в «Безверии» явно существует в действи293

Франк С.Л. Пушкин как политический мыслитель // Франк С.Л. Этюды о Пушкине. С. 37. 294 «Бабушка, а Бог знает, что мы в него не верим?» – вопрос внука писательницы Л.Б.Либединской.

672

ДАР

тельности – его как бы нет только для «несчастного», который «Безумно погасил отрадный сердцу свет»; «младая тень» в элегии тоже несомненно существует, но ее как бы нет для автора, который воздвиг в своей душе «недоступную черту» равнодушия. «Недоступная черта», собственно, и есть причина терзаний героя «Безверия», к которому «мощная рука... с дарами мира Не простирается из-за пределов мира...». Отсюда если автор элегии равнодушен, то и герой «Безверия» – «Холодный ко всему и чуждый к умиленью». Наконец, «толстовская» по своему аналитизму деталь элегии  – «Напрасно чувство возбуждал я»  – есть не что иное, как свернутое, сплющенное, но адекватное воспроизведение центральной формулы «Безверия»: «Ум ищет... а сердце не находит». Можно уверенно утверждать, что перед нами вырисовалась одна из главных коллизий духовной жизни Пушкина, притом то и дело сознательно объективируемая и остро переживаемая. Она состоит в том, что  – пользуясь определениями В.С.Соловьева  – «поэтическое чувство», достигая известной «глубины», неизменно обнаруживает в этой глубине таинственное свойство, постоянно атакуемое с «поверхности... сознания», но неистребимое, хоть и не находящее никаких «доказательств», кроме как в себе же самом. Исходя из определения апостола Павла (Послание к Евреям, 11,1), вера есть удостоверение в уповаемом295 и уверенность в невидимом. Свойство, обнаруживаемое в душе поэта его «поэтическим чувством», в точности соответствует второй части определения: «уверенность в невидимом» (в «Безверии» это – Божество, в элегии «Под небом голубым...» и в «Заклинании» – бессмертная душа). Тут можно дерзнуть и на утверждение, что формула «Ум ищет Божества, а сердце не находит» не есть целиком пушкинская мысль (в дневнике под 9 апреля 1821 года почти такая же мысль отмечается как убеждение Пестеля), а скорее максима в духе западного XVIII века (не случайно в дневнике она дана на французском), выдержанная в рационалистически-просветительском духе и построенная на довольно грубых абстракциях «ума» и «сердца». Нетрудно видеть, что у Пушкина «ум» не только ищет, но он же и «не находит» того, что «сердце» («поэтическое чувство») давно знает. Духовная сущность «раздвоения» дается поэ295

века».

Ср. в Символе веры: «Чаю воскресение мертвых и жизни будущего

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

673

тому не максимой об уме и сердце, а апостольским определением: автор «Безверия» и элегии «Под небом голубым...» «уверенностью в невидимом» обладает, а «удостоверения в ожидаемом» не имеет. Это и есть «раздвоение». Иначе говоря, Пушкину, как, впрочем, почти всякому человеку, вера дана как дар, в полном смысле слова ни за что, даром; она еще не распознана толком и не возделана собственным усилием. Так сплошь и рядом бывает с любым талантом: не распознанный и потому не применяемый по назначению, он порой ведет к непостижимым, а то и безобразным и разрушительным странностям поведения296. Есть вера угнетаемая и деформируемая и потому сказывающаяся в сниженных, профанных формах, которые тем причудливее и даже предосудительнее, чем сильнее прирожденный дар веры. Отсюда все «странности» поведения, житейского и поэтического,  – от кощунства над смертью до кощунства над самим предметом веры,  – оставившие обильные следы в поэзии лицейской и начала 1820-х годов; здесь мы и находим истоки «Гавриилиады». «Россия в лице Пушкина, создавшего “Гавриилиаду”, пережила Ренессанс, – писал В. Ходасевич. – Из всех оттенков его атеизма тот, который проявился в “Гавриилиаде”, – самый слабый и безопасный по существу, хотя, конечно, самый резкий по форме. Чтобы быть опасным, он слишком легок, весел и неприкровен. Он беззаботен – и недемоничен. Жало его неглубоко и неядовито»; «я бы сказал, что это есть подлинный дух Ренессанса». Под «духом Ренессанса» Ходасевич разумеет «нежное сияние любви к миру, к земле... умиление перед жизнью и красотой», проявившиеся в пушкинской поэме и побуждающие «спросить: разве не религиозна самая эта любовь?». Но ведь качества, тут перечисленные, свойственны  – и именно религиозно свойственны – и Иоанну Дамаскину, и безымянному иконописцу (по преданию – апостолу Луке) Владимирской Божьей Матери, и Андрею Рублеву, а вовсе не только Ренессансу. Ходасевич под так понимаемым «подлинным духом» Ренессанса подразумевает скорее внешние формы  – живописные, пышные, пиршественно-плотские, в которых и выражались чувства «любви к миру, к земле». Но, скажем, Рафаэль совсем не пышен, 296 Вспоминается Достоевский с его «парадоксальным» убеждением, что именно в «Мертвом доме», полном преступников, обитает, быть может, самая талантливая и духовно мощная часть русского народа.

674

ДАР

скорее даже аскетичен по-своему, тем не менее он носитель подлинного ренессансного духа; более того, именно в Рафаэле (а до него в Леонардо) этот дух как верование нашел свое исчерпывающее воплощение, притом концептуальное. От ранних флорентийских мадонн297 до Сикстинской, этого несравненного апофеоза подвига (но не в духе беззаветной веры и высокого смирения, а в духе героического самопожертвования, предвещающем романтизм), искусство Рафаэля воплощает евангельскую тему в таких решениях, которые, в сущности, ставят под сомнение акт, являющийся с христианской точки зрения центральным событием истории и краеугольным камнем вероисповедания, а именно добровольную крестную смерть Сына Человеческого во искупление грехов людей. И представляет этот акт как жертву в лучшем случае вынужденную или как гордое противостояние безликой силе, родственной античному Року. Из художественного мира картины вытеснялась идея богочеловеческой природы Христа и его божественного назначения, а образующуюся пустоту заполнял ужас физической смерти, преодолеваемый не столько верой, сколько героикой долга. Воскресение и бессмертие души, по существу, отменялись; Сын Божий превращался в обыкновенного смертного мальчика; образ, который должен был говорить о вечной жизни, напоминал о власти смерти; исподволь разваливалось всё здание христианского вероучения, вся его система ценностей, иерархия горнего и дольнего. Нет сомнения, что Рафаэль считал себя убежденным христианином. Однако убеждение и верование  – разные вещи; и если убеждения принадлежат лично художнику, то талант, дар его говорит от имени верования, в этом и разница между тем, что хочет сказать художник, и тем, что у него «сказывается». «Подлинный дух» Ренессанса, его мировоззренческое кредо состоит не в «любви к миру, к земле» и «умилении перед красотой» (это лишь качества, а не дух) – он состоит в веровании, что человеческое может быть мерой божественного. Не небо сходило на землю, а земля проецировала себя на небо. Икона, «окно в мир горний», 297

См.: Стам С.М. Флорентийские мадонны Рафаэля. Саратов, 1982. В этой работе проведен детальный анализ композиции, мизансцен, пластики фигур ряда рафаэлевских мадонн  – в особенности с двумя младенцами: Иисусом и Иоанном Крестителем, – показывающий, что второй младенец всегда трактуется как крайне нежелательный для матери гость, от которого она оберегает сына. Ценность анализа не умаляется тем, что автор приписывает художнику собственные атеистические убеждения.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

675

стала картиной – не окном, а зеркалом, отражающим мир дольний, тленный, однако продолжающим считаться окном. То, что не отражалось в зеркале, становилось лишним, вытеснялось в область абстрактно-спекулятивную у философов, в сферу мифа и аллегории у художников. Величавые движения, которыми ренессансные мадонны незаметно превращали божеское в человеческое, со временем преемственно сменились размашистым издевательством Эвариста Парни над самой идеей божественного, мифологическикарикатурно воплощенной в его «Войне богов». Поставив «Гавриилиаду» рядом с этим яростным памфлетом против христианства, одним из непосредственных литературных образцов пушкинской поэмы, нетрудно увидеть, какая пропасть отделяет кощунственную выходку Пушкина от просветительского манифеста Парни. Старательно наследуя пародийную форму «Войны богов», Пушкин не дотягивает до ее идеологичности: у него выходит комическая сказка. И как почти в каждой сказке, тут возможны подстановки, подмены персонажей. Перед нами «модель» (сказка, особенно фольклорная, всегда «модель») некоего соблазнительного события, героями которого могут быть кто угодно: хоть архангел, хоть «затянутый... адъютант». В  дальнейшем Пушкин таким же образом «смоделирует» в «Графе Нулине» событие римской истории. Одним словом, то, что у Парни является содержанием – а именно сознательная дискредитация святынь христианской веры,  – Пушкиным берется как форма. Это, безусловно, кощунство, но такое, поверхностность которого не просто неприкровенна, а прямо очевидна. Иначе говоря, это игра. И действуют в ней соответственно не лица (в «Войне богов» пародийное изображение лиц Троицы мыслится как разоблачение догматов с позиции разума), а маски или ряженые, разыгрывающие пародию на сюжет Благовещения – своего рода «мистерию-буфф», типологически связанную со средневековым карнавалом. Конечно, автор «Гавриилиады» здесь совершенно ни при чем: он оглядывается не на средневековье, а на Вольтера и Парни, во многом обводя их прописи; но в отличие от них святыня для него, в общем, безразлична и привлекается лишь как материал для фантазии или тема для вариации. (Неудивительно поэтому, что под именем «царя небес» выступает, в сущности, Зевс, а под маской Гавриила – Гермес.) Вопрос о святыне, ее подлинности или ложности для него пока чисто внешний. Он не выдает зеркало за окно – он резвится, отвернувшись от

676

ДАР

окна. И это коренным образом отличает дух «Гавриилиады» от духа Ренессанса – духа секуляризации святыни изнутри самого о ней понятия. Эта внутренняя отчужденность от святыни, принимаемой лишь как «тема» или «материал», дает ему безграничную свободу: он безобразничает вовсю, можно сказать, con amore (с увлечением); следуя за своими учителями атеизма и литературной эротики, он может сделать с образом героини всё, что способно подсказать его «французское» воспитание, но эффект получается довольно неожиданный. Соблазняемая у нас на глазах героиня удивительным образом оказывается вне сферы глумления и кощунства, вне иронии и пародии, вызывая скорее улыбку, с которой мы глядим на ребенка, не разумеющего ни иронии, ни прямой насмешки. Соблазнение касается лишь ее тела, но не души, по-прежнему наивной,  – отсюда и юмор, окрашивающий ее образ и клонящий некоторые места поэмы к бытовому жанру «Графа Нулина» и «Домика в Коломне». Ходасевич объясняет всё это «богомольным благоговением Пушкина перед святыней красоты»  – чувством, в котором С.Л.  Франк видел прежде всего оттенок прирожденного религиозного преклонения перед божественным эросом, нисходящим на землю в облике красоты. А поскольку у Пушкина где «святыня красоты», там и святыня правды, то происходит самое, быть может, удивительное и непредвиденное. Посреди откровенно бутафорских фигур, пародийных масок, на фоне стилистики то условно литературной, то ренессансно-пышной, то гобеленной, героиня глядится как живое яблоко, вставленное в натюрморт, – совершенно живая, исполненная очарования, женственности и простодушия. Перед нами не пародия на лицо евангельского рассказа, а просто совсем другое лицо, милая тезка. Если это и похоже на Ренессанс, то на ранний: не случайно «Гавриилиаду» связывают со второй новеллой четвертого дня «Декамерона» Боккаччо (о проказнике, выдавшем себя за архангела Гавриила)  – произведения хоть и фривольного, но еще не затронутого десакрализующими мотивами. Ренессансный художник, пиша церковную картину, проходит сквозь святыню как через неощутимую воздушную среду; русский поэт, надевая бесовскую маску, натыкается на нечто, кощунству не поддающееся. Дар, обнаруживающий связь с национальной духовной традицией и соприродность «тайному» верованию автора, ограничивает бесчинство «убеждений».

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

677

Тем лучше для русского читателя; «Гавриилиада» «соблазнит» его, только если он к этому уже хорошо подготовлен298. И тем хуже для автора. Всё, что у него «не получилось» в его надругательстве над религиозной и народной святыней – образом Богоматери, не получилось вопреки его стараниям. В отличие от Рафаэля он изрекает хулу вопреки глухому голосу совести, в итоге не позволившему ему осквернить героиню. Если как произведение «Гавриилиада» есть продукт исторических, культурных и иных внеличных факторов, то как поступок и намерение она целиком на совести автора. Тем более что поступок этот преследует определенную личную цель, которая кажется мне важнее указываемых исследователями внешних социальных и идейных побуждений. Цель эта связана с главной темой поэмы, которая обнаруживает себя как раз при анализе центрального образа: она, эта тема,  – единственное, что является реально общим для героини и ее окружения, единственное, что не дает «яблоку» выпасть из картины. Выше уже говорилось, что происходящая в сюжете вакханалия касается только тела героини, ее плоти, над которой и одерживается победа. Могущество плоти – основная тема «Гавриилиады»: та сила, перед которой бессильно всё и вся – от повелителя вселенной до самой чистой и невинной девушки. Это  – то, про что написана кощунственная поэма и ради чего использован в ней священный сюжет. Здесь  – личный интерес молодого автора с его «необузданными страстями» и, мягко говоря, беспорядочной жизнью. Профанация святыни совершается не только сознательно, но и небескорыстно. Впрочем, корысть эта особого свойства. Пушкин никогда не был способен путать черное с белым, нарушать иерархию верха и низа (отсюда отмечаемая Ходасевичем «недемоничность»299). 298

Так случилось с Блоком. До него «Гавриилиада», несмотря на авторитет Пушкина и на притягательность запретного плода, не давала «традиции» (вспомним слова Ходасевича о «неглубоком жале» пушкинского кощунства). Единственное в большой русской литературе подлинное, «глубокое» кощунство, совершаемое Толстым в «Воскресении» над таинством евхаристии, осуществляется на совсем иных основаниях. Блок же – человек новой эпохи, и в «Благовещении» с его подлинно кощунственным эротизмом, несравнимым с «Гавриилиадой», он тем не менее именно на нее оглядывается. 299 «В нем был... – писал С.Л.Франк о нравственном облике Пушкина,  – какой-то чисто русский задор цинизма, типично русская форма целомудрия и духовной стыдливости, скрывающая чистейшие

678

ДАР

У него есть чувство греха, иначе называемое совестью. И корысть состоит в том, что ему хочется оправдаться – хоть в шутку, хоть «для себя». Но именно совесть он и попирает, когда сочиняет и дает читать свою поэму. Думается, то чувство, которое впоследствии он испытывал, краснея при упоминании об этом, так и хочется сказать «молодежном», произведении, было чувство стыда. О внутренних противоречиях автора поэмы внятно говорит она сама – ее завершение. Оно поразительно. Рядом с продолжающимися мальчишескими выходками («Аминь, аминь! Чем кончу я рассказы?») в нем появляются интонации серьезные, глубоко лирические и... чуть ли не заискивающие. Крупно набедокурив и еще не отдышавшись, он начинает просить прощения: «Раскаянье мое благослови!» (хотя тут же снова ерничает: «Не то пойду молиться сатане») – и вдруг, мгновенно сменив тон, заговаривает о том времени, когда «важный брак с любезною женою Пред алтарем меня соединит». Готовясь к будущему Дому, он не только то знает, что грешен, но и то, что как аукнется, так и откликнется. Тут-то и рождается самое невероятное в этой поэме – финал: «Даруй ты мне беспечность и смиренье, Даруй ты мне терпенье вновь и вновь Спокойный сон, в супруге уверенье, В семействе мир и к ближнему любовь!» Но ведь это вот что напоминает: «Дух же целомудрия, смиренномудрия, терпения и любве даруй ми, рабу Твоему…»  – ту самую молитву святого Ефрема Сирина, которую он переложит через пятнадцать лет, незадолго до смерти, в стихотворении «Отцы пустынники и жены непорочны». Конечно, он и здесь ерничает. Но принять этот финал только как шутку, как усмешку значило бы счесть автора поэмы безнадежно толстокожим молодым человеком. Мне другое сдается: ему, верно, иногда очень хочется помолиться, но он стесняется. Поэтому паясничает и охальничает, как мальчишка, желающий показать, что ему всё нипочем, – и прежде всего перед тем, к кому втайне тянется. Почитать святыни не принято, несовременно, его не учили этому, а у него есть смутная в этом потребность. Его натура, возраст, опыт повесы, художнический кураж и культурное чутье подсказывают путь завлекательный, древний до дикости, опасный и дразнящий: фамильяризацию святыни и глубочайшие переживания... Бартенев метко называет это состояние души “юродством поэта”» (Этюды о Пушкине. С. 12).

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

679

(связанную в данном случае со смехом и темой «телесного низа»). Всё это, конечно, совершенно стихийно: в верхних этажах сознания, то есть в «убеждениях», используемый им сюжет не более чем «предрассудок», входящий в официальную идеологию российского «самовластия». Эта самая фамильяризация ему так не пройдет. В «Гавриилиаде» он потерпел ощутительное поражение в борьбе со своим даром, не позволившим довести кощунство до уровня французских образцов, и, как боровшийся с Богом Иаков, стал несколько прихрамывать; в дальнейшем у него немало попыток как-то исправить, что натворил, «извиниться», отмыться, покаяться. А все его Марии, эти почти идеальные женщины, в которых главное – чистота и верность? Что можно сказать уверенно, это что появление «Гавриилиады» объясняется прежде всего и главным образом проблемой глубоко личной, в конечном счете духовной. Проблемой для него стала власть плоти, сила земного притяжения. Но сила низа начинает быть проблемой и тяготить, когда пробуждается влечение к верху. Он может еще не отдавать себе в этом отчета – но идет 1821 год; скоро начнется знаменитый «кризис 20-х годов». Кризис убеждений. И, кажется, первые зарницы грозы блеснули в кощунственной поэме. Но об этом я уже писал и не хочу повторяться. Во второй половине 1820-х годов у него появляется странная тема  – нелюбовь к весне: «Как тяжко мне твое явленье, Весна, весна, пора любви». Еще не раз он будет говорить, что весной он «болен; Кровь бродит; чувства, ум тоскою стеснены», – и это про обожаемую поэтами пору вдохновенья, роз и соловьев. Еще раньше (1824), в третьей главе «Онегина», он самое любимое, самое возвышенное из своих созданий, Татьяну, подвергнет испытанию той страшной силой, перед которой не устояла наивная героиня «Гавриилиады»,  – пытке «волшебным ядом желаний», ожиданием «блаженства темного», сотрясающим всё существо. Через два года  – пятая глава: кошмарный сон, происходящий «карнавально», на Святки, в Крещенский сочельник, чудища, собравшиеся на свой шабаш, кричат, указывая на чистую девушку: «мое! мое!»  – невозможно думать, что при этом была забыта «Гавриилиада», где претенденты на невинную «добычу», ряженые, маскированные, оспаривали ее (до драки) друг у друга;

680

ДАР

а если так, то богохульная поэма отзывается тут как пережитое автором бесовское наваждение300. В том же 1826 году появляется элегия «Под небом голубым...», где власть плоти над духом будет осмыслена, точнее восчувствована, как власть смерти над жизнью. В этих стихах он получает совсем новое понятие о смерти, не схожее с тем, что думал о ней раньше. Он открывает для себя смерть как реальность посюстороннюю, находящуюся здесь, в жизни, как явление жизни. Смерть в ее качестве небытия, отрицания бытия опознаётся им в собственном равнодушии к живой душе – равнодушии, тождественном отрицанию ее бытия. Это и есть собственно смерть, смерть в духе. Пораженный, очевидно, открывшимся ему, он нарекает это новым именем: «недоступная черта». Имя ново, потому что ново его знание. Он постигает, что настоящая смерть может начинаться и существовать при жизни – существовать там, где властвует не бессмертный дух, а тленная плоть. И раз он, страстно любивший ее во плоти, равнодушен к ее живой душе, то выходит, что мертва не она, а он, что ее смерть  – не в ней, умершей, а в нем, живом; что не она, а он труп; что он – в числе мертвых, которые погребают своих мертвецов. Всё это, разумеется, происходит не в той области, где распоряжаются понятия,  – в этой области такого не постигают, и понятиями такое выражается скудно и чахло. Элегия «Под небом голубым...»  – клубящаяся стихия мыслящего чувства, сумрачное облако, из которого поэту  – как Моцарту, слышавшему во мгновение всю создаваемую симфонию, – вдруг прогремело открытие. Открытие это поистине велико, потому что устремляет его взгляд к высотам, до сих пор недоступным; и оно страшно, ибо указывает ему, на какой низкой духовной ступени он находится. Насколько благотворно такое сознание, говорит предание о том, как молодой послушник прибежал к старцу и с трепетом поведал, что такой-то видит ангелов; на это старец отвечал: что ж, это не большое диво, больше бы дивился я тому, кто видит свои грехи. 300 «Друг демона, повеса и предатель» называет он себя в финале «Гавриилиады». Любопытно, что «выпадание» образа героини из ряда масок словно нарочно подтверждает церковное учение о том, что бесы могут являться в любом облике – от ангела до самого Спасителя, кроме облика Богоматери.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

681

В элегии 1826 года поэт неожиданно оказывается весьма близко к «диву» подобного рода. Что же до «видения ангелов», то и этого он не минует – и очень скоро. В элегии «Под небом голубым...» произошло художественное осмысление результатов огромного внутреннего процесса 1817–1826 годов – от «Безверия» через падение «Гавриилиады» и драматическое его переживание, через мятущуюся лирику начала 1820-х годов о смерти и бессмертии к онегинским главам и историко-религиозной концепции «Бориса Годунова», процесса напряженного и глубоко личного. Элегия оказалась его итогом, моментом прозрения и очищения, плод которого явится в другом стихотворении, написанном всего месяц с небольшим спустя. В этом стихотворении и будет сформулировано содержание пройденного пути: Духовной жаждою томим, В пустыне мрачной я влачился...

«Пророк» явился поистине эманацией элегии «Под небом голубым...», где автор увидел себя живым трупом, осознал свое духовное несовершенство, открыл смерть как границу между дольним и горним. И воззвавший в конце стихотворения «глас» есть уже голос личного, «живого Бога», а не абстрактного «Бога философов и ученых» (Паскаль). Но для того чтобы услышать этот глас, оказалась нужна жертва  – жертва своею смертной плотью, слепой, глухой, грешной, празднословной и лукавой, не годной ни на что иное, как превратиться в «труп» и только после этого преобразиться и восстать очищенной и одухотворенной. Обычно соотносят «Пророка» с Ветхим Заветом, прежде всего с книгой пророка Исайи. Но приходит на ум и другое соотнесение  – с Новым Заветом. «Деяния святых апостолов», глава 9: «Когда же он шел и приближался к Дамаску, внезапно осиял его свет с неба. Он упал на землю и услышал голос, говорящий ему: Савл, Савл! что ты гонишь Меня? Он сказал: кто Ты, Господи? Господь же сказал: Я Иисус, Которого ты гонишь; трудно тебе идти против рожна. Он в трепете и ужасе сказал: Господи! Что повелишь мне делать? И Господь сказал ему: встань и иди... и повел его за руку... И три дня он не видел, и не ел, и не пил» (3–6, 8–9). «В Дамаске был один ученик, именем Анания; и Господь в видении сказал ему», чтобы он пошел к Савлу. «Анания отвечал: Господи! я слышал от многих о сем человеке, сколько зла сделал

682

ДАР

он святым Твоим... Но Господь сказал ему: иди, ибо он есть Мой избранный сосуд, чтобы возвещать имя Мое пред народами...» (10, 13, 15). Возложив на Савла руки, Анания сказал: «Брат Савл! Господь Иисус, явившийся тебе на пути, которым ты шел, послал меня, чтобы ты прозрел и исполнился Святого Духа. И тотчас как бы чешуя отпала от глаз его, и вдруг он прозрел; и, встав; крестился...» (17–18). Тот, кто был гонителем Христа, преобразился и стал Павлом, «апостолом любви», «апостолом языков» (то есть «народов», а также «язычников») – человеком с пылающим сердцем и с глаголом, жгущим сердца людей. Но не с апостолом сопоставляет себя автор «Гавриилиады», а теперь «Пророка»; он лишь дает масштаб духовного переворота, совершающегося в нем. «Восстань, пророк...». Возникает холодящий вопрос: восстал ли? Совершилось ли преображение? И если да, то с кем – с автором или только с героем стихотворения? Происходит невероятное: его, ссыльного, тесно связанного с заговорщиками, над которыми произведена расправа, вызывает новый, недавно коронованный император, ведет с ним долгую беседу, заканчивающуюся триумфально, почти союзом царя с поэтом на благо отечества; в обществе его носят на руках и чуть ли тоже не коронуют. Он, как на крыльях, пишет стансы «В надежде славы и добра...», в которых на глазах у общества учит самодержца, как надо жить, посылает сосланным декабристам стихи, в которых через голову правительства обещает амнистию, намекая, что имеет на это все основания, вообще находится в эйфории и соответственно ведет себя. Одновременно происходят странные вещи. Возвратившись ненадолго в Михайловское, он пишет бесконечно грустную «Зимнюю дорогу», где пейзаж уныл, как «пустыня мрачная», и «колокольчик однозвучный утомительно гремит». Позже  – черновой набросок «Кто знает край», где он уговаривает Рафаэля забыть «еврейку молодую» и писать «Марию нам другую»  – какую-то Людмилу, воспеваемую им. Явная шутка – по привычке, что ли? В августе 1827-го – вообще небогатого лирикой – года появляется «Пока не требует поэта...». Считается, что это романтический манифест, но слышится в нем что-то двусмысленное, похожее на неуверенность, прикрываемую гордостью, на попытку оправдания того, что он не совсем пророк, не всегда пророк... Рядом «Ангел», демонстративно противоположенный «Демону» 1823 года и финалу «Гавриилиады» («Друг демона...»). Дух

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

683

отрицанья, дух сомненья «исправился»: «Не все я в небе ненавидел, Не все я в мире презирал». Бес, познающий «умиленье»! Это искренне и красиво, но как-то не очень ловко (в дальнейшем он не раз еще будет путаться, приписывая, например, Евангелию «божественное красноречие» и «вечно новую прелесть», – «прелесть» в сакральном языке значит «соблазн»). Как будто ему хочется заговорить тем, новым языком, а он плохо его слушается. Кажется, что он растерян, словно попал в ловушку. Через полгода появляется одно из самых совершенных и самых мрачных стихотворений Пушкина  – «Три ключа», где утверждается желанность смерти. Последняя строка – о «ключе забвенья» – ужасна: «Он слаще всех жар сердца утолит». Не угль ли, «пылающий огнем», хочет он «утолить» забвеньем? Жизнь между тем идет своим чередом – и наносит ему удары. Из них самый страшный – не дело об «Андрее Шенье», не полицейские притеснения, а грандиозный скандал по поводу его «Стансов» («В надежде славы и добра...»), которые были замышлены как программа и поучение царю, а обществом, включая близких людей, сочтены лестью и лицемерием» От этого удара он оправится нескоро, может быть, никогда. Это был тяжкий урок: чем выше заносишься, тем больнее падать. Его не поняли, и он сам был в этом виноват. Трезвея от удара, он почувствовал себя одиноким как никогда. Это был новый кризис. Первый, начала 1820-х годов, был в большой степени политическим и идеологическим. Теперь же настал кризис в точном смысле духовный. Острота его была чудовищна и в полной мере выразилась в центральной вещи этого периода: Дар напрасный, дар случайный. Жизнь, зачем ты мне дана? Иль зачем судьбою тайной Ты на казнь осуждена? Кто меня враждебной властью Из ничтожества воззвал, Душу мне наполнил страстью. Ум сомненьем взволновал?.. Цели нет передо мною: Сердце пусто, празден ум, И томит меня тоскою Однозвучный жизни шум.

684

ДАР

Стихи помечены днем рождения – 26 мая 1828 года – демонстративно и даже агрессивно. Ничего подобного Пушкин не писал ни до, ни после этого; не было и не будет у него стихов столь безысходных, а главное – однозначных. И стихотворение и весь кризис принято объяснять «тягчайшим общественным кризисом, глубокой депрессией передовых кругов»301. Снова внешние обстоятельства на первом месте. Но ведь от «общественной депрессии» автор «Стансов» был как раз далек, он рвался к деятельности, а конфликт по поводу «Стансов» был у него именно с «передовыми кругами». Да как бы ни были тяжки внешние обстоятельства, общественные и личные, отвергнуть из-за них священный дар жизни – такое, может, и бывает, да только это на Пушкина не похоже. Нет, это был поистине духовный кризис – кризис веры в себя, в свое соответствие. К уже названным причинам тут присоединяется еще одна. Пророк Как труп в пустыне я лежал, И Бога глас ко мне воззвал... И сердце трепетное вынул, И угль, пылающий огнем. Во грудь отверстую подвинул... И вырвал грешный мой язык, И празднословный... И, обходя моря и земли, Глаголом жги сердца людей... И их наполнил шум и звон... Духовной жаждою томим...

Размышляя над устной повестью Пушкина «Уединенный домик на Васильевском» (1828), Анна Ахматова пишет, что этот год у него  – период, когда происходит «некое осознание своей 301

Благой Д.Д. Творческий путь Пушкина (1826–1830). С. 179.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

685

жизни как падения (карты, девки, гульба), которое, если не спасет какая-нибудь Вера, кончится безумием»; в этом году «исследователю грозит опасность заблудиться в прелестном цветнике избранниц»; одновременно наносятся визиты в бордель («Сводня грустно за столом...»); всё продолжается, как будто в его жизни ничего не произошло два года назад, как будто он не писал «Пророка». И это должно терзать его немыслимо. Душераздирающие строки «Воспоминания»: «с отвращением», «трепещу», «проклинаю», «вижу в праздности, в неистовых пирах, В безумстве гибельной свободы... Мои утраченные годы» – написаны за неделю до «Дара напрасного...»; и тема здесь  – больная личная совесть: «...горят во мне Змеи сердечной угрызенья» – опять угль, «пылающий огнем», и не то же ли самое «жало... змеи» обратилось теперь против него самого? Выходит, всё, что произошло в «Пророке», правда, но – он не может, ему не по силам. «И было слово Господне к Ионе, сыну Амафиину: встань, иди в Ниневию – город великий и проповедуй в нем... И встал Иона, чтобы бежать в Фарсис от лица Господня...» (Иона, 1, 1–3). В «Пророке» ему была дарована новая жизнь в ответ на его духовную жажду. В «Даре...» жизнь называется даром напрасным и случайным. В «Пророке» преображение произошло кровавым образом, напоминающим казнь. В «Даре напрасном...»: зачем жизнь «на казнь осуждена?» «Пророк» заканчивается указанием нового пути. В «Даре напрасном...»  – снова дорога в «пустыне мрачной» с однозвучным колокольчиком «Зимней дороги». Дар напрасный... Кто меня враждебной властью Из ничтожества воззвал... Сердце пусто... Душу мне наполнил страстью... Празден ум... Цели нет передо мною: Сердце пусто... Однозвучный жизни шум... И томит меня тоскою...

686

ДАР

Это невыносимо: перевернутый «Пророк»... Всё поставлено на голову, отвергнуто, отринуто. Как невозможно постигнуть поднебесный взлет «Пророка», так недоступна черная глубина катастрофы, давшей эти погребальные строки. Но ведь это уже было, было не раз, было часто, может быть, всегда было, только не в таких резких и жутких формах происходило и не так осознавалось, если вообще раньше осознавалось. Человек задыхается, не поспевая за своим даром, идет, сбивая ноги и обливаясь потом, падает, поднимается, падает, но его всё тащит и тащит, влачит и волочит: «...пойдем, да выше, выше, ну, пойдем!» – как сам он будет просить в предсмертном забытьи, а он всё не поспевает, встает и снова падает, и снова влачится по камням, и хочется, чтобы это кончилось, чтобы остаться лежать и умереть. Вот это с ним и было, и он это теперь понял, почувствовал и осознал  – тем яснее, чем глубже сознавал беспримерность масштаба, неслыханность «божественного глагола», который слышать было дано лишь ему. Его творческий дар был соприроден тому дару веры, который называется «уверенностью в невидимом»; даже больше – дар веры воплотился в его творческом гении, отсюда его абсолютный слух на правду бытия и правду идеала, его тысячелетний онтологизм, беспредельное совершенство, нерукотворная красота, гений благоволения ко всему живущему и воздушная невесомость. И от всего этого он то и дело отставал, да ведь с этим и невозможно сравняться никому из «детей ничтожных мира», и ему тоже. Д. Благой сопоставлял «Дар напрасный...» с книгой Иова; но в том смысле и тех масштабах сопоставления, которые он предлагает, его идея критики не выдерживает, ведь Иов был праведнейший из людей земли Уц и страдал неповинно, ибо Бог попустил сатане испытать крепость его веры. Автор «Дара напрасного...» Иовом себя не чувствовал  – у него была совесть, он видел свои грехи, о чем и говорит «Воспоминание». Он больше похож на Иону, бегущего «от лица Господня». И всё же без книги Иова не обойтись: «...открыл Иов уста свои и проклял день свой. И начал Иов, и сказал: погибни, день, в который я родился, и ночь, в которую сказано, зачался человек!.. Для чего не умер я, выходя из утробы, и не скончался, когда вышел из чрева?.. На что дан свет человеку, которого путь закрыт и которого Бог окружил мраком?..» (3, 1–3, Иов, 23). Если вслушаться в мерное похоронное звучание стихов не так, как слушали жалующегося

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

687

Иова его правильные и бессердечные друзья, только и делавшие, что объяснявшие ему, как он не прав, ведь мы услышим стон и плач: «дАр – нАпрАсный – дАр – случАйный – дАнА – тАйной – осужденА  – менЯ  – влАстью  – воззвАл  – стрАстью  – взволновАл  – мнОЮ – пУстО – Ум – тоскОЮ – ОднОзвУчный – шУм... А-а-а-а-о-о-у-у-у... «Суровый славянин, я слез не проливал, Но понимаю их...» («К Овидию», 1821). Понять, что это слезы, значит понять смысл – не стихотворения, а поступка, порыва. Это стон о помощи, обращенный... к кому? «Кто меня враждебной властью Из ничтожества воззвал?..» «Что такое человек, что Ты столько ценишь его и обращаешь на него внимание Твое, посещаешь его каждое утро, каждое мгновение испытываешь его?.. Зачем Ты поставил меня противником Себе, так что я стал самому себе в тягость? И зачем бы не простить мне греха и не снять с меня беззакония моего? Ибо вот я лягу в прахе; завтра поищешь меня, и меня нет» (Иов, 7, 17–18, 20–21). Друзья Иова стали обвинять его в богохульстве. Но Бог простил его – хотя со всею строгостью поставил на место: «Ты хочешь ниспровергнуть суд Мой, обвинить Меня, чтобы оправдать себя?» (40, 3), – простил, благословил и вернул всё утраченное. Потому что все свои речи Иов обращал прямо к Всевышнему, говорил с живым Богом – так сильна была его вера. За веру Бог оправдал его. Мятежность пушкинского «Дара напрасного...», этого анти«Пророка»,  – может быть, подобие такого прямого обращения. Вера есть «удостоверение в уповаемом»; может быть, здесь впервые прорвалось то, что труднее прирожденной «уверенности в невидимом» и требует духовного усилия,  – упование? Почти по-детски: как же так, ведь в «Пророке» Ты воззвал ко мне и поднял из праха, а теперь оставил? И произошло то, на что он если и «уповал» в глубине души, то не так уж уверенно и не так скоро. Его услышали и ему ответили. И не «из бури» (Иов, 38, 1). «Дар напрасный...» был напечатан в «Северных цветах» на 1830 год. В январе этого года Е.М.Хитрово известила Пушкина, что стихи прочел и на них ответил – тоже стихами – митрополит Московский Филарет; стихи находятся у нее. Он ответил ей в записке, что не может сегодня быть у нее, хотя «одного любопытства было бы достаточно для того, чтобы

688

ДАР

привлечь меня. Стихи христианина, русского епископа, в ответ на скептические куплеты! – это право большая удача». Из бравады с ее шутовским самоуничижением («скептические куплеты») так и выглядывает растерянность: что он там написал? Вот что: «Не напрасно, не случайно Жизнь от Бога мне дана. Не без воли Бога тайной И на казнь осуждена. Сам я своенравной властью Зло из темных бездн воззвал, Сам наполнил душу страстью, Ум сомненьем взволновал. Вспомнись мне, Забвенный мною! Просияй сквозь сумрак дум, – И созиждется Тобою Сердце чисто, светел ум»302. Написал эти стихи человек, бывший благодаря своему личному авторитету фактическим главой Русской православной церкви (со времен Петра лишенной, как известно, патриаршества). Ни один из писавших в наше время о Филарете Московском (В.М.Дроздове) не сказал ничего вразумительного, вероятно, и по неведению. А это был один из крупнейших русских святителей, которого знаменитый философ В.Н.Лосский назвал отцом русского богословия; почитаемый народом пастырь и благотворитель, выдающийся церковный деятель – без его благословения синод (который Филарет покинул) не принимал ни одного важного решения; человек сложного характера, нелицеприятный к сильным мира сего, в том числе и к государю303, глубокий религиозный мыслитель и великий проповедник. При его участии начали переводить на русский язык Священное Писание, стало укрепляться старчество  – явление чрезвычайного духовного значения, свято почитаемое в народе, стяжала свой огромный авторитет Оптина пустынь. Многие его решения по церковным делам, поучения и мысли получили почти канонический статус; вообще церковь по сию пору высоко чтит его, хранит предание о нем как о провидце и одном из своих учителей, хоть и не канонизированном, но близком (об этом также говорил В.Н.Лосский) к  чину святости. «Дело идет не о человеке обыкновенном, – писал биограф в конце прошлого века, – а  о принадлежащем к числу тех немногих избранных, которые родятся веками и составляют истинную славу и  драгоценное 302 Последние строки – искусное переложение слов 50-го (покаянного) псалма: «Сердце чисто созижди во мне, Боже...» 303 А с другой стороны, способный публично признать свою неправоту и публично попросить прощения у человека, бесконечно ниже его по положению, – так окончилось его столкновение со знаменитым доктором Гаазом на заседании Тюремного комитета.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

689

украшение родной земли своей»304. Масштабы этой фигуры в народном сознании видны из того, что когда в 1867 году тело скончавшегося митрополита Московского переносили из Троицкого подворья в Чудов монастырь, народ стоял толпой по обеим сторонам дороги на протяжении нескольких верст. Ходили слухи, что он крут и чуть ли не жесток, причем распространены они были больше в светских кругах, чем в церковных, ибо Филарет был действительно строг и суров, но по-монастырски. С мирянами было иначе. Тот же биограф приводит рассказ современника: «Как кротко выслушивал он мои мнимо-философские лжеубеждения! Как мирно возражал он на все нелепости, бережно прикасаясь к молодому самолюбию и осторожно умеряя во мне гордость безумия. Другие на его месте, изо ста 99, с гневом удалились бы от меня. Но он... вынес мой бред и терпеливо подламывал мало-помалу подпорки моего полудеизма, полуматериализма, фатализма и т.д.»305. Это было, добавляет автор, в конце 1820-х годов; примерно тогда же был написан и ответ на стихи Пушкина. И именно такой же терпимый и мудрый характер носит этот ответ, в котором использована с максимальным старанием форма «Дара напрасного...». Зачем так? Вовсе не для того, чтобы продемонстрировать свое личное умение и специфическую традицию древней церковной учености, в которую входила и версификация. А для того, чтобы ответ Пушкину звучал как бы от имени самого Пушкина. Чтобы сказать ему: ты должен был – и, наверное, хотел бы – вот как написать: «Не напрасно, не случайно...»; ты ошибся, забыл; подумай, загляни себе в душу, вспомни  – и всё станет на свои места. Это должно было произвести глубочайшее действие на Пушкина  – с его впечатлительностью и горячей отзывчивостью на малейшее участие, доброе слово или движение души. Его расслышали, поняли, ему протянули руку  – и откуда! Авторитетнейший иерарх русской церкви, который за богохульство (Булгарин уже успел где-то вякнуть об этом) мог испепелить его, 304 Корсунский И.Н. Гармоническое развитие и проявление сил и способностей души в святителе Филарете, митрополите Московском. М., 1893. С. 4. 305 Корсунский И. Черты из жития св. праведного Филарета Милостивого, в жизни Филарета, митрополита Московского. Сергиев Посад, 1893. С. 59.

690

ДАР

а мог и пройти мимо, безнадежно махнув рукой, услышал его вопль о помощи, увидел, что человек находится в крайней нужде духовной, снял церковное облачение, оделся в цивильное платье второстепенного стихотворца и, умалившись таким образом, приблизился к  нему с увещеванием. И сделал так потому, что понял: здесь случай непростой и человек непростой  – избранный человек, нужный Богу, людям и отечеству. Стихи Филарета были прочитаны Пушкиным в первой половине января 1830 года, ответ митрополиту датирован 19 января: В часы забав иль праздной скуки, Бывало, лире я моей Вверял изнеженные звуки Безумства, лени и страстей. Но и тогда струны лукавой Невольно звон я прерывал, Когда твой голос величавый Меня внезапно поражал. Я лил потоки слез нежданных, И ранам совести моей Твоих речей благоуханных Отраден чистый был елей. И ныне с высоты духовной Мне руку простираешь ты, И силой кроткой и любовной Смиряешь буйные мечты...

Ведь это не лучшие стихи, вот что важно. Не соблюден важнейший закон его работы: воплощать чувство не в вихре и буре его, а уже пережив и хотя бы на шаг отступя («Прошла любовь, явилась муза»). Это стихи, написанные врасплох. Отсюда сочетание очевидной спонтанности с некоторым... усилием. Конечно, это и потому, что надо было ответить, и притом тут же: по этикету и по необходимости. Но – и по чести и по совести. Отсюда неотглаженность: покаяние дается усилием над собой и несовместимо с заботой о «совершенстве». Тут даже и неуклюжесть есть, и пускай; важнее всего смысл:

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

691

Твоим огнем душа палима Отвергла мрак земных сует, И внемлет арфе серафима В священном ужасе поэт.

«Праздная скука», «лукавая струна»  – «язык, и празднословный и лукавый»; «голос величавый»  – «Бога глас»; «огнем душа палима» – «угль, пылающий огнем»; «мрак земных сует» – «В пустыне мрачной»; «И внемлет арфе серафима» – «И внял я неба содроганье», «И шестикрылый серафим»... Всё стало на свои места; «Пророк» вернулся. Слово Филарета оказалось точкой опоры, которая помогла перевернуть ставший было на голову мир. Прозвучало эхо далекой уже юности. В «Безверии» говорилось об «отпадшем веры сыне»: «И мощная рука к нему с дарами мира Не простирается из-за пределов мира». В  ответе Филарету: «И ныне с высоты духовной Мне руку простираешь ты...». Он отвечает не только Филарету; через святителя лишь в очередной – и самый важный – раз прозвучал тот же «глас», «голос величавый», который и раньше его «поражал», но который он, видно, не всегда слушал. И вот об этих стихах старательно распространяли мнение, что они как раз «лукавые», вынужденные, неискренние. И никого не смущало, что поступок Пушкина выходит просто циничным. Что поделаешь – это, как говорится, уже факт нашей биографии. С 1830 года одна из важных его лирических тем, эротическая (собственно эротическая, не тема любви), стремительно и как бы даже демонстративно иссякает; последний ее всплеск, самый сильный, – «Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем...». А потом – «Кляну коварные старанья Преступной юности моей...», «Нет, нет, не должен я, не смею, не могу Волнениям любви безумно предаваться...». Тема терзающих его страстей уходит  – и вот тогда возвращается к нему, снова слетает та «младая тень», к которой он остался холоден, как труп в элегии «Под небом голубым...», и в этих стихах («Для берегов отчизны дальной»), где он словно просит прощения, нет ничего, кроме любви, скорби и надежды. Осенью того же 1830 года написан «Пир во время чумы». Как на мрачную медитацию «Дара напрасного...» отвечал митрополит, так на вопль ужаса, облеченный в форму гимна чуме, горделивого глумления над священным даром жизни, отвечает Священник Пушкин принимает руку, протянутую ему «с высоты

692

ДАР

духовной», Вальсингам отвергает ее, но потом, прозрев, говорит о высоте, куда «мой падший дух не досягнет уже», а в финале остается в «глубокой задумчивости», вызванной диалогом со Священником306. Человеческий смысл ответа Филарета на «Дар напрасный...» как сердечного поступка бросает новый свет на коллизию «Пира во время чумы». Среди пирующих все чужие друг другу. Нет любви между ними, нет дружбы, никто ни к кому не привязан и никому не нужен. Это своего рода «идейная» общность, претендующая, соответственно, на некую значительность, посвященность в истину, подобно тому как это было на сияющей «идейной» поверхности «Вакхической песни». Вальсингама тоже просят спеть «вакхическую песнь», но у него другая, уже прямо выражающая безлюбовный, бессердечный характер общности. Все общности вне веры и любви суть лишь компании людей, сидящих за одним столом, сгрудившихся перед лицом общей опасности, общего врага, общего объекта ненависти или страха. Это или «тьма», которая должна «скрыться», или чума, или виселица. «Идейные» общности чреваты распадом и предательством (пугачевцы), ненавистью и завистью (Луиза), они не могут быть основанием человеческого братства. Пушкин и митрополит Московский стоят на разных, даже противоположных краях общества. Но возникает момент любви и сострадания, возникает в ответ на вопль, на ожидание, на мольбу, на духовную жажду. Этого оказывается достаточно для крутого поворота в духовной судьбе поэта. История со стихотворением «Дар напрасный...» была счастливым случаем. Тем самым случаем, который, по Пушкину, есть «мощное, мгновенное орудие Провидения». Всё стихотворение и было упованием на такой «случай»: «Из чрева преисподней я возопил, и Ты услышал голос мой» (Иона, 2, 3). «Пророк» оказался не свидетельством уже испытанных мук и обретенного дара, а пророчеством того, что еще предстоит испытать и обрести. Этот путь будет тяжек и непрост, 306 Автор трагедии делит себя между Вальсингамом, автором гимна чуме, и Мери с ее сетованием: «Мой голос... Был голосом невинности» (ср. пушкинскую тоску по «виденьям» «первоначальных, чистых дней» – «Возрождение») и с ее песней («А Эдмонда не покинет Дженни даже в небесах»), где поразительным образом сходятся мотивы элегии «Под небом голубым...» («младая тень») и написанного одновременно с «Пиром...» стихотворения «Для берегов отчизны дальней...» («Но жду его; он за тобой...»).

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

693

он продлится до конца дней, но он уже не мрачная пустыня – об этом будет сказано в стихотворении 1835 года «Странник»: «... держись сего ты света; Пусть будет он тебе единственная мета...» Любовь может быть величайшим двигателем жизни и человеческой истории. Трагизм истории, воплощенный Пушкиным в «Борисе Годунове», «Пире во время чумы» и других произведениях, в том, что человеческая история совершается помимо любви, вне любви, что она делается людьми назло и наперекор собственной их потребности и жажде любви. Но так нельзя больше делать историю. Жажда любви  – это духовная жажда, она делает человека человеком. Если она есть, есть и надежда, что Земля недвижна; неба своды, Творец, поддержаны Тобой, Да не падут на сушь и воды И не подавят нас собой.

694

ИЗ ЗАПИСЕЙ 1980-х гг.

Из записей 1980-х гг. Опять «Борис»... Сцена в думе (с выступлением патриарха) чем-то напоминает ситуацию Эдипа: то, что может спасти Фивы (в данном случае Москву), есть разоблачение убийцы. Эдип стремится к разоблачению убийцы Лая, не зная, что это он сам. Борис же разоблачения страшится. Ведь выставить по предложению патриарха останки (мощи) Димитрия в соборе – это значит признать, что мальчик был убит (тут надо знать, что если останки ребенка творят чудеса, как рассказывал патриарху «седой пастух», прозревший на могиле Димитрия, значит, этот ребенок погиб не своей смертью). Таким образом, выставление мощей Димитрия в соборе, обличающее Бориса в убийстве, равно обличению Эдипа в убийстве, творимому прорицателем Тиресием... Батюшки! Да ведь Тиресий у Софокла – слепой! А патриарх Иов передает Борису и всей думе рассказ слепого пастуха!

*** Когда Пушкин в письме к кому-то (кажется, к Вяземскому) пишет, что патриарх Иов был очень умный человек, «я же по рассеянности сделал из него дурака» (вслух говорящего то, о чем принято молчать, поскольку из его речи следует, что царевич был убит), то этому признанию своей «рассеянности» нужно верить ровно столько же, сколько смирению молодого автора «Руслана и Людмилы» перед критикой Катенина на 3-ю песнь поэмы (где-то выше у меня есть об этом запись) и просьбой к Катенину «никому не сказывать». Ни о какой рассеянности тут и речи быть не может. А вот насчет «дурака»  – точно: простодушный Иов «дурак» примерно в том смысле, что и Юродивый в сцене «Площадь перед собором в Москве» («...прочь, дурак! Схватите дурака!»).

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

695

*** «Я знал А.С. вспыльчивым иногда до исступления; но в минуту опасности, словом, когда он становился лицом к лицу со смертью, когда человек обнаруживает себя вполне, Пушкин обладал в высшей степени невозмутимостью. Когда дело дошло до барьера, к нему он являлся холодным, как лёд... Подобной натуры, как Пушкина в таких случаях, я встречал очень редко». Это приятель Пушкина П.Липранди. «Холод»... То же – в творческом процессе: «И быстрый холод вдохновенья / Власы подъемлет на челе» («К Жуковскому»). Ср. также: «Восторг исключает спокойствие, необходимое условие прекрасного». Вдохновение связано у него со спокойствием; «к барьеру» он выходил, стало быть, в состоянии вдохновения. Перед творческим актом – как перед опасностью смерти. Тынянов о творящем Пушкине: «Холод строителя больших чертежей».

*** Еще о Липранди: к вопросу «Пушкин и Достоевский». У меня ощущение, что в Сильвио («Выстрел») немало от Липранди; а Сильвио, как мне кажется, в чем-то предтеча «подпольного человека» (а может, и еще кого-нибудь у Достоевского). Это одно. Второе. Липранди  – агент, сыгравший роль в раскрытии кружка Петрашевского и в судьбе петрашевцев, среди которых был и Федор Михайлович. Если бы не такая судьба, неизвестно еще, каков был бы Достоевский; вероятно, в его формировании огромную роль сыграло как раз заключение в «Мертвом доме», куда он загремел по вине приятеля Пушкина.

*** К 7 мая 81 года фирма «Мелодия» выпустила альбом из двух пластинок – мою композицию «Пушкин. Времена года». Между прочим, 7 мая – день св. Валентина. Записывать пластинки было трудно. Очень большую роль сыграла в качестве режиссера Таня. Ей даже деньги за работу выписали.

*** Во второй главе «Онегина» – загадочное место. В строфе VIII только 9 строк:

696

ИЗ ЗАПИСЕЙ 1980-х гг.

Он верил, что душа родная Соединиться с ним должна... и пр. Что есть избранные судьбою... –

и дальше пять строк точек до конца строфы. В первоначальном варианте последние строки такие: Что есть избранные судьбами Людей священные друзья, Что их бессмертная семья Неотразимыми лучами Когда-нибудь нас озарит И мир блаженством одарит.

Что они значат и почему выпущены автором, так сказать, демонстративно (с заменой точками), в порядке говорящего умолчания? Насколько знаю, на это место почти не обращали внимания, ведь в романе так много «пропущенного»... Ю.Лотман осторожно предположил, что речь идет о масонах, и это очень похоже на правду. Вся «терминология» очень близка к масонским идеям и стилистике. Другое очень похожее место – в наброске то ли 22-го, то ли 23-го года: Бывало, в сладком ослепленье Я верил избранным душам; Я мнил: их тайное рожденье Угодно властным небесам; На них указывало мненье; Едва приближился я к ним... –

и всё, дальше точки. Кажется, это о том же. «Избранные души», «тайное рожденье» (тайный обряд посвящения), «угодно... небесам» (опять «избранность»), «священность». Есть и еще сходство между этими местами. В «Онегине» о Ленском: «Он верил, что...» (из контекста следует: простодушно верил, наивно верил); в наброске: «Бывало, в сладком ослепленье Я верил...». И там, и там вектор устремлен к развенчанию тех, о ком речь. Видно, тут отозвалось его общение с масонами (вступление в ложу «Овидий» – такое название, кажется, он и дал, и бегство).

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

697

По-видимому, столкнувшись с масонами поближе, он что-то важное понял («Едва приближился я к ним...»), и навострил оттуда лыжи.

*** «Поэзия, прости Господи, должна быть немного глуповата» (Пушкин в 20-х гг.). Ср. у Гёте: «Лирика в целом должна быть весьма разумной, в частностях же немного простоватой» (т. 10. «Максимы и рефлексии»).

*** Пытаюсь писать о II главе «Онегина». Мучительно трудно. Перетекание из темы в тему, из образа в образ – как поверхность Земли: всё время идем по плоскому месту, не замечая, что Земля закругляется.

*** Немного рефлексии. Перечитывая статью о «Борисе», статью о I главе «Онегина» и «Предназначение», не могу припомнить никаких методологических аналогов в других исследованиях. Тут, в этих работах (начавших какой-то новый цикл в моем писании), есть что-то новое – не в частностях, а в самой основе подхода. Описать этот метод, этот подход теоретически не получается; наверное, это легче сделать со стороны. Знаю только, что подход «причинно-следственный» сменяется здесь телеологическим. Это что, действительно ново?

*** Причинно-следственные связи (карма) не составляют сущности никакого явления или процесса, а представляют собой лишь механизм, устройство, «физиологию» явления или процесса. Они так же относятся к сущности, как техника строительства к архитектуре, как сцепление деталей относится к действующему аппарату, как природные способности  – к самому творчеству, как сочетание нот – к музыке. В ином случае – т.е. ставя во главу причины-следствия, мы уподобляемся Санчо Пансе, который не может рассказать свою историю о любви пастушки к пастуху, не может продолжить рассказ, пока не заставит дон Кихота пересчитать всех 400 коз, о перевозе которых через реку Санчо рассказывает.

698

ИЗ ЗАПИСЕЙ 1980-х гг.

Сущность явления – не в его «причине» и устройстве, а в его назначении и функции. Сущность связана с предназначением. Всякая эволюция (развертывание сущности) устремлена не из «причины» в бесконечность броуновой «свободы» (хочу – туда, хочу – туда и пр.), она разворачивается между истоком (возникновением) и целью (назначением). Сам исток уже предполагает определенное назначение, побудительную причину возникновения – она же и цель. Исток и цель, предназначение и развертывание («эволюция», движение, реализация) соединяются в Замысле. Явление возникает в Замысле и разворачивается в сторону Замысла – как бы внутрь самого себя, в глубь себя и своей сущности, и это и есть «движение вперед». Другими словами, сущность явления  – категория не детерминативная, а телеологическая, целевая. В ином случае наше знание вращается внутри замкнутого круга «природы» с его бесконечным множеством «причин» и «деталей»; во-вторых, отпадает понятие о каком бы то ни было законе: ведь никакой закон немыслим без цели, ради которой он существует.

*** Некоторое время назад Павел стал играть знаменитую ре-минорную «Фантазию» Моцарта, изумительной красоты. Слушатели, в том числе высочайший профессионал Елизавета Львовна Даттель, музыковед (о ней я где-то выше писал), пришли в изумление; назывались великие имена, в том числе, к примеру, Глена Гульда. Вообще у парня оч-ч-чень большой талант (да к тому же и абсолютный слух): в самом начале музыкального обучения, которое началось поздно, в 13 лет, самостоятельно разобрал все сонаты Бетховена, а очень многие – играл (в основном медленные части – на технику терпения не хватало). Моцартовскую «Фантазию» играл, в общем, едва ли не гениально; учительница музыки просто-таки приказала купить магнитофон. Еле-еле наскребли денег, и я купил маленький, по существу диктофон, на большее кишка тонка. Ну и что? Купили  – а он перестал играть «Фантазию». Почему? Говорил: страшно. Страшно! Почему? Ну, минор есть минор, но красота-то немыслимая. А ему страшно. И я подумал: ведь обвиняли иные шедевры Моцарта чуть ли не в демонизме, слыша в глубине чтото тревожное, трагическое.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

699

И тут выплыло у меня... «Моцарт и Сальери». Ведь Моцарт носит смерть уже в своей музыке: и в «Экспромте», который он играет в первой сцене, и в «Реквиеме», звучащем во второй. Не почувствовал ли и наш сын присутствие в «Фантазии» вот этой смерти – и испугался?

*** Совершенное произведение  – так считается  – совершенно тогда, когда не видны «швы». Во второй главе «Онегина» вроде бы сплошные «швы», явные, нескрываемые. Части даже и не «сшиты», а просто каким-то крючком сцеплены, почти демонстративно. И почему-то именно это дает необыкновенную целостность целому. Авторское «я так хочу», «мне так надо» приобретает силу закона, который и есть целостность. Магия авторского называния. Назвал «Итак, она звалась Татьяной» – и, хочешь не хочешь, она начиняет существовать, при всей обнаженной условности приема. Никакого иллюзионистского реализма. Просто одно присоединяется к другому, и всё. Чтото похожее на принцип летописи, как он описан Д.Лихачёвым: события разного масштаба и значения бесстрастно сополагаются в одном ряду. Отсюда: ср. отношение летописца к мирской суете, вообще к мирской жизни, и финал главы, где вся жизнь обозревается едва ли не с поднебесной высоты, где уравнивается малое и великое, и где о жизни: «Ее ничтожность разумею, и мало к ней привязан я...»

*** Пушкин, видно, очень чувствовал в Моцарте, в глубине его, зловещую тьму (которой и испугался наш мальчик). Он носит свою смерть с собой, как Сальери  – свой яд. Да ведь он сам, Моцарт, в 1-й сцене в сущности толкает Сальери на замышленное преступление. Пушкин смотрит на Моцарта глазами русского художника, для которого творчество – обязательно служение. В Моцарте «служения» нет, он гений – и всё. И это возмущает Сальери. Что такое просто гений, ему непонятно и не нужно. Гений должен быть для чего-то, гений должен быть жрецом, а Моцарт – не жрец, хотя и говорит о «нас»: «Единого прекрасного жрецов». Но для Сальери «единое прекрасное» – это что-то не то, это както маловато, надо служить чему-то повыше. Но вот в чем загвоздка: у Сальери ведь «правды нет – и выше», стало быть, чему же

700

ИЗ ЗАПИСЕЙ 1980-х гг.

служить? А служить-то надо... В общем, идея служения у Сальери является в извращенном, изуродованном виде... И главный яд тут – «слава».

*** Слушал недавно части из квартетов Моцарта (С.Рихтер, Н.Гутман, В.Третьяков, Ю.Башмет). Вообразил на своем месте Сальери  – и вчуже понимал его. Это страшно: такая музыка, а течет как будто сама, без усилий, фонтанирует – и всё тут. Как тут не завопить: «О небо! Где ж правота...»

*** Начало темы Татьяны во II главе. Кажется, я понял интонацию этого куска. Появление Татьяны в общем неожиданно, если взглянуть на весь рассказ, т.е. на предшествующий контекст. Автор как будто бы ни о чем таком не думал  – и вдруг... Вспоминаю, как молодой Смоктуновский в роли Моцарта играет свой экспромт (это в фильме В.Гориккера «Моцарт и Сальери», о  котором я даже напечатал в «Литгазете» заметку «Наконецто  – Моцарт!»). Он играет, отодвигаясь, как бы пятясь от клавиатуры в недоумении, почти в испуге: что это? Это не он играет (сочиняет) – это им играют и сочиняют, он только орудие. И автор Татьяны тоже в недоумении: откуда это? Что это такое у меня пишется?

*** В финале II главы – о жизни: Ее ничтожность разумею, И мало к ней привязан я. Для призраков закрыл я вежды...

«Призраки» – это бессмертие души и пр. И в том же 23 году: Мой ум упорствует, надежду презирает, Ничтожество (небытие – В.Н.) меня за гробом ожидает...

Это – из стихотворения «Надеждой сладостной младенчески дыша», которое Лев Поливанов (издатель одного из собр. соч. Пушкина, им же и комментируемого) почему-то считал «стихот-

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

701

ворением Ленского» (которому чужд онегинский «скептицизм» и который вряд ли мог такое сказать). Кстати, стих. «Надеждой сладостной...»  – в каком-то смысле парафраз гамлетовского «Быть или не быть?» А Ленский на могиле Ларина цитирует «Гамлета» («Бедный Йорик»). Но всё равно, тут связь не через Ленского идет, а через автора. В этом надо будет разобраться.

*** 25 июля 1980 года, то есть, в общем, совсем недавно, когда в Москве шла всемирная Олимпиада, умер Владимир Высоцкий. Что творилось в связи с похоронами, прощанием – описать невозможно. Такое впечатление, будто едва ли не весь народ вышел на улицы и пошел к Театру на Таганке. А я... со мной произошло чтото необычайное... Ведь все годы, что я слышал  – вернее, слыхивал, – я относился к нему... ну, как ко всем вообще «бардам»... Помню даже, на каких-то праздничных посиделках у нас в «Вопросах литературы» (а я на таких часто пел) решил Высоцкого спародировать: прохрипел на какой-то немудрящий мотивчик начало монолога Сальери: «Все говорят: нет правды на земле, но правды нет и выше, для меня так это ясно, как простая гамма...», ну и т.д. Многие смеялись, и я был доволен. Но вот прошло какое-то время, он умер, и со мной, повторяю, чтото случилось. Что-то в душе оборвалось, как будто я потерял близкого человека. Я стал метаться по друзьям, у кого были пластинки и плёнки с записями, и слушал, слушал и поражался собственной недавней тупости и толстокожести: как я мог мимо этого явления спокойно проходить? Так и не разгадал эту загадку. Тут у меня какой-то творческий грех (сказано неуклюже, но как иначе – не знаю). Я очень давно – с тех пор, как узнал, – любил Булата (помню, еще во время работы в «Литгазете» он, зная, что я меломан, завел меня в свободную комнату, и спел новую песню – «Шла война к тому Берлину», и спросил мое мнение; я выразил восторг, и Булат был очень доволен). И вот теперь шевелится мысль: да, Окуджава – изумительное явление нашей культуры; а Высоцкий – огромное. Да, вот еще. Он умер 25 июля. А родился 25 января (Татьянин, кстати, день). Ровно полгода промежуток. Прямо как в его песне: «...и я к вам вернусь – не пройдет и полгода»...

702

ИЗ ЗАПИСЕЙ 1980-х гг.

*** Брату Льву из Тригорского 7 апреля 1825 года: «Я заказал обедню за упокой души Байрона (сегодня день его смерти)... Это немножко напоминает la messe de Frederic II pour le repos de Fame de M-r de Voltaire» (мессу Фридриха II за упокой души г-на Вольтера). Занятно. Фридрих II сначала обожал Вольтера, но к концу жизни философа – не любил... Стало быть, у Пушкина с Байроном примерно то же.

*** Всегда была для меня загадочна строка послания «В Сибирь»: «И братья меч вам отдадут». Какой меч? Если «оковы... падут, темницы рухнут...», если свобода – зачем тогда меч? И что за братья его отдадут? Всех же пересажали, а если кто и остался, откуда у них меч? Или им на хранение его отдали? Думаю: «меч» здесь – то же, что и шпага. Символ дворянского достоинства (которого декабристов лишили  – и сломали шпаги над их головами). Ну и что? А вот что. Недавно, на днях, читал эти стихи вслух (вслух!) – и вдруг почувствовал, что слово «отдадут» надо произносить на логическом ударении, т.е. как главное слово фразы. Отдадут те, кто этот меч отобрал. То есть освободят и вернут дворянство? А ведь это пишется довольно скоро после сентябрьского (1826) разговора в Кремле с новым императором... Ой, подумать надо...

*** Как жалко, что редко записываю разговоры с Борей Давыдовым – тем самым моим телефонным собеседником, о котором гдето выше уже есть запись. Инвалид (в детстве – то ли паралич мозга, то ли что-то еще), прикован к квартире, может только немножко гулять у дома. Умен и дурашлив, мощная интуиция. Зарабатывает какие-то гроши техническими переводами с английского: для него это мучительно, т.к. в технике ничего не смыслит. Всё свободное время отдает размышлениям о литературе. Позвонил мне однажды в «Вопросы литературы», не помню, по какому поводу, с этого и началось наше общение. Время от времени звонит по поводу Пушкина. Говорит, что что-то пишет, но я не уверен: ни разу ничего своего не прочел, несмотря на мои просьбы; акынствует. Некоторые монологи замечательны: корявы, интуитивны, точны, неожиданны. Однажды я спросил у него (для проверки,

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

703

что ли): как, мол, вы думаете, почему в VII главе «Онегина» автор соглашается с Татьяной в оценке героя («москвич в Гарольдовом плаще», «подражанье», «пародия» и пр.), а в VIII главе резко отвергает подобные же оценки Онегина безымянным собеседником автора («корчит так же чудака... Гарольдом, квакером... Иль маской щегольнет иной?» и т.д.): «Зачем же так неблагосклонно / Вы отзываетесь о нем...», – в общем даёт гневную отповедь? Спросил – и обомлел: «Ну как же, – мгновенно ответил Боря, – ведь Татьяна любит Онегина, а этот не любит!» То есть ответил точно то же, что у меня написано. А сегодня произнес такой монолог: – Пушкин – добрый Кощей Бессмертный. Он... он как Медуза в руках у Персея: ему отруби голову  – она снова вырастет... Знаете пословицу: «Солдату без шубы ничего не деется  – идет и греется»? С Пушкиным можно без шубы. Это холод, от которого тепло. Казаки так лечат раненых: сначала холодом, чтобы инфекции не было, а потом шерстяной варежкой растирают. Вот стихи Пушкина – как эта варежка. Стихи Пушкина – как штык! Он пронзает Альпы, а за ними – тепло! Спартанский холод, а под ним – афинское тепло, Периклово тепло! Орет всегда по телефону невыносимо. Я ему говорю: вы вместо того, чтобы болтать, сядьте и запишите всё. Ведь только что вы у меня спрашивали об отличии стихов от прозы; я вам сказал, что в стихах – другое мышление, чем в прозе. Вот сейчас вы говорили стихами. Если то, что вы сказали, кто-нибудь изложит – по мыслям  – как прозу, то получится, может быть, чепуха. А как стихи – всё точно! Да нет, ничего он не запишет.

*** Татьяна возникает во II главе по логике не «повествовательного» сюжета, а «поэтического»: сюжета автора, сюжета созидания.

*** I глава романа, по словам автора, есть «начало большого стихотворения» (так я и назвал статью о ней), и в ней много такого, что можно назвать концептуальностью; она  – фундамент. Во II главе концепцией пахнет меньше, тут «сама жизнь»: идет и идет, какая уж тут концепция. Привкус растерянности, смятения  –

704

ИЗ ЗАПИСЕЙ 1980-х гг.

и именно в этом есть «концептуальность». Позже это найдет выражение в строке «Духовной жаждою томим», а вся наличная атмосфера главы  – «на перепутье». Может, так надо и статью назвать?

*** Из высказываний о моей книге «Поэзия и судьба». Не тщеславия ради, а... для помощи себе. – Он (автор книги) меня счастливит (Владимир Салюк, режиссер). Читаешь вашу книгу, и становится стыдно. Чего? Себя. Стыдно, что ты не соответствуешь понятию «человек». Входишь в книгу одним человеком, а выходишь другим (Владимир Сайтанов, филолог). Да ведь это книга – не для филологов, а... просто для людей (искусствовед, фамилии не знаю). Врач-психиатр – сыну женщины, лежащей в психиатрической больнице: Приносите книги. Ей надо читать. А какие? – Ну вот, например, недавно вышла книга Непомнящего о Пушкине, «Поэзия и судьба»...

*** В стихотворениях зрелого Пушкина господствует время (хронотоп? время-пространство?). Переживание не описывается, как было в допушкинской лирике, а развивается во времени – на наших глазах.

*** Высота идеалов и их реальное воплощение  – разные вещи; воплощение может быть всякого уровня. Но судить о национальной культуре надо именно по ее идеалам. Это – высшее, что создаёт национальная культура. Мысль Д.С.Лихачёва. Удивительно точно и верно.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

705

*** Перечитал довольно много о послании «В Сибирь». Основная мысль везде  – «революционное» стихотворение. Это и у давнишнего Н.Лернера, и у нынешнего Б.Мейлаха, и у других. «В Сибирь» сближают с посланием к Чаадаеву («Любви, надежды, тихой славы»), с Пушкиным ранним. Убежден, что это не имеет ничего общего с истинным смыслом послания. Кстати, упомянутый Н.Лернер считает, что «революционность» послания «В  Сибирь» все-таки не очень глубока: оно, пишет он, «не удовлетворило их (сосланных  – В.Н.) своей политической стороной. Одоевский показал это Пушкину» (в своем «ответе» «Струн вещих пламенные звуки / До слуха нашего дошли» и т.д., а дальше – «Мечи скуём мы из цепей»). Все-таки что-то «не вполне революционное» чувствовали. А что на самом деле – никто не сказал.

*** Певец и кифаред Арион (VI в. до Р.X.). О нем писал Геродот. В средние века укрепилось мнение, что его творчество в жанре дифирамба дало начало греческой трагедии. Личность реальная, историческая  – и легендарная. Овидий в «Фастах» говорит, что пения Ариона слушались волны, а звери прекращали вражду. Предание о чудесном спасении Ариона пересказывает Цицерон в «Тускуланских беседах». В альманахе «Северная лира» на 1827 год предание пересказывается: Арион возвращался на родной Лесбос из Коринфа, тиран которого (т.е. правитель) Периандр щедро одарил певца (есть другая версия: Арион направлялся из Тарента с подаренными там сокровищами в Коринф, к Периандру). Моряки корабля, на котором он плыл, сговорились его убить и ограбить. Он умолил их позволить ему перед смертью спеть. Спел и бросился в волны. Очарованный пением дельфин спас его и вынес на берег. У Пушкина есть набросок статьи как раз об этом выпуске «Северной лиры», стало быть, историю Ариона он знал. Стихотворение «Арион» датируют именно 27 годом. Но от предания в стихах ничего не осталось. Напечатано стихотворение было лишь в 1830 году  – без подписи; в посмертное собр. соч. не вошло. Видимо, ему было легко приписать «декабристский» смысл (единственное основание  – строка «Я гимны прежние пою»). Это и случилось, особенно в советское время («верность идеалам декабризма»). Но ведь после возвращения из ссылки и

706

ИЗ ЗАПИСЕЙ 1980-х гг.

разговора с Николаем I Пушкин был другим уже. «Гимны прежние»? Ну что ж, «Вольность» была ведь гимном свободе, но не декабристским: «И станут вечной стражей трона / Народов вольность и покой»,  – это гимн Закону... Нет, «Ариона» надо рассматривать рядом с посланием «В Сибирь» (как я его толкую), со «Стансами» («В надежде славы и добра»; то и другое – 26 год) и «Друзьям» («Нет, я не льстец, когда царю» – 28 год). Я убежден, что из беседы с императором он вынес надежду на возможную амнистию сосланным. Отсюда и тема свободы в послании. Кстати, об очень существенных деталях в «Арионе». Либеральной и революционной традицией «челн» понимался как сообщество декабристов, но в тексте сказано: «Нас было много на челне», тогда как кружок заговорщиков был сравнительно узким. Между тем в античной традиции, на которую ориентировано стихотворение, терпящее бедствие судно («Вдруг лоно волн / Измял с налету вихорь шумный») понималось как государство в годину испытаний, отсюда и слово «много». Дальше: никакой «вихорь» на заговорщиков «вдруг» не нападал – «нападающей» стороной были они (на что «вихорь» последовал как ответ). Наконец, очень любопытно: «...наш кормщик умный / В молчанье правил грузный челн». «Революционная» традиция разумела тут, как правило, Пестеля. Но если речь идет не о заговорщиках, а о государстве, то под «кормщиком» надо разуметь не кого иного, как Александра I, который, как известно, в ответ на известия о наличии заговора молчал.

*** Прочел книжку Вересаева о Пушкине, называется «В двух планах». Для него Пушкин в творчестве и Пушкин в жизни – совершенно разные люди, причем второй чрезвычайно несимпатичен. Все примеры не выдуманы, но всё – ложь. Плоский медицинский, клинический позитивизм. Взгляд на поэта как на ничтожество, одаренное почему-то некоторыми минутными «озарениями». Ничего не понимает.

*** Прочитав «Цыган» и восхитившись поэмой, Жуковский спрашивает автора: «Но, милый друг, какая цель! Скажи, чего ты хочешь от своего гения? Какую память хочешь оставить о себе отечеству, которому так нужно высокое...»

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

707

Автор отвечает: «Ты спрашиваешь, какая цель у “Цыганов”? вот на! Цель поэзии – поэзия, как говорит Дельвиг (если не украл этого)». Это – апрель 1825 года. В том же году в ответ на утверждение Вяземского: «Обязанность... всякого писателя есть согревать любовию к добродетели и воспалять ненавистию к пороку»,  – пишет: «Ничуть. Поэзия выше нравственности – или по крайней мере совсем иное дело». Там же в ответ на слова о том, что «Вольтер... не был ни гонителем добродетели, ни льстецом порока»: «Господи Суси! какое дело поэту до добродетели и порока? разве одна их поэтическая сторона». Через пять лет, в 1830 году: «Сохрани нас Боже быть поборниками безнравственности в поэзии (разумеем слово сие не в детском смысле, в коем употребляют его у нас некоторые журналисты)! Поэзия, которая по своему высшему свободному свойству не должна иметь никакой цели кроме самой себя, кольми паче не должна унижаться до того, чтобы силою слова потрясать вечные истины, на которых основаны счастие и величие человеческое, или превращать свой божественный нектар в любострастный, воспалительный состав. Но описывать слабости, заблуждения и страсти человеческие не есть безнравственность, так, как анатомия не есть убийство» («Vie, poesies etpensees de Joseph Delorme»). Наконец, 1836. «Мелочная и ложная теория, утвержденная старинными риторами, будто бы п о л ь з а есть условие и цель изящной словесности, сама собою уничтожилась. Почувствовали, что цель художества есть и д е а л , а н е н р а в о у ч е н и е . Но писатели французские поняли одну только половину истины неоспоримой и положили, что и нравственное безобразие может быть целию поэзии, т.е. идеалом! Прежние романисты представляли человеческую природу в какой-то жеманной напыщенности; награда добродетели и наказание порока были непременным условием всякого их вымысла: нынешние, напротив, любят выставлять порок всегда и везде торжествующим и в сердце человеческом обретают только две струны: эгоизм и тщеславие» («Мнение М.Е.Лобанова о духе словесности, как иностранной, так и отечественной»). «Цель поэзии  – поэзия...» (1825). «Цель художества есть идеал...» (1836). Это только с первого взгляда кажется, что тут противоречие. Тут углубление. Раскрытие.

708

ИЗ ЗАПИСЕЙ 1980-х гг.

*** Перелагать в стихах псалмы – это была традиция. Взять хоть Ломоносова, Державина. Но молитву православную? Кажется, только Пушкин на это отважился: «Отцы пустынники и жены непорочны» (1836). В самом конце жизни. Но ведь это было не впервые. Не вполне впервые. Однажды он уже обратился к этой молитве. И где? Не поверите: в «Гавриилиаде», в самом конце. «Раскаянье мое благослови»,  – обращается он к персонажу, названному им Гавриилом. Раскаяние, конечно, ёрническое (22 года!), но отчасти, но не до конца ёрническое; к  тому же кается он вовсе не в богохульстве, эта тема для него сейчас, можно сказать, и не существует, к Евангелию он относится пока как к мифологии, – он кается в том, что был «еретиком в любви». Дальше  – такой серьез, какого и представить нельзя в этом мальчишеском хулиганстве: И важный брак с любезною женою Пред алтарём меня соединит...

А дальше! Даруй ты мне беспечность и смиренье, Даруй ты мне терпенье вновь и вновь, Спокойный сон, в супруге уверенье, В семействе мир и к ближнему любовь!

(«Дух же целомудрия, смиренномудрия, терпения и любве даруй ми, рабу Твоему...» – молитва преп. Ефрема Сирина!) Кощунственная поэма пишется во время Великого поста, к тому же, возможно, близко к празднику Благовещения, а заканчивается парафразом великопостной молитвы: уже почти совсем серьезно. Из-под маски охальника мелькнуло лицо. А «раскаянье», хоть и ёрническое,  – ох, не случайно. «Спокойный сон, в супруге уверенье...» – опасение будущего возмездия за «ересь» в любви, за амурные похождения (не смутное ли предвидение будущей трагедии?). В самом преддверии этой трагедии он и пишет свое переложение великопостной молитвы Ефрема Сирина. В нем немало «поэтических вольностей», хотя дух молитвы сохранен удивительно точно, только максимально «приближен» поэтом к своим собственным духовным нуждам; собственно, этими нуждами они,

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

709

вольности, и объясняются. Не просто «любоначалия», а «любоначалия, змеи сокрытой сей»; не только слово, но образ: речь идет об особой опасности, особом и коварном соблазне – соблазне упоения собственным духовным владычеством над людьми (ср.: «Не Я ль язык твой одарил / Могучей властью над умами?» в «Подражаниях Корану»). И целомудрие поставлено в конце стихотворения – в знак особой важности прошения. Самое же для меня интересное: «И дух смирения, терпения, любви / И целомудрия мне в сердце оживи». Этого «оживи» у преп. Ефрема нет; там – «даруй ми». «Оживлять», «пробуждать» – очень важные глаголы у Пушкина. «Не оживит вас лиры глас!» («Поэт и толпа»). «Что чувства добрые я лирой пробуждал» («Я памятник себе воздвиг...»). Упование на то, что в сердце человеческом «чувства добрые» есть; и смирение, терпение, любовь, целомудрие – тоже есть; всё дано Богом, и всё это можно «пробудить», «оживить» (или нельзя, когда всё это погублено, как в сердцах черни, толпы). Тут вера в образ и подобие Божье в человеке. Но почему и откуда это «оживи» в переложении сакрального текста? Подозреваю, что тут есть сакральный же образец, и притом хорошо известный Пушкину с детства, упоминаемый им в черновых строках II главы «Онегина», где няня Ольгу «Читать “Помилуй мя” учила». «Помилуй мя» – это «Помилуй мя, Боже, по велицей милости Твоей...», то есть 50-й Покаянный псалом. А в нем вот что: «Сердце чисто созижди во мне, Боже, и дух прав обнови во утробе моей». Не отсюда ли – «оживи»? Не вспомнились ли автору «Отцов пустынников» строки митрополита Московского Филарета, которыми тот ответил на пушкинское стихотворение «Дар напрасный, дар случайный»: И созиждется Тобою Сердце чисто, светел ум.

Ведь здесь перифразировано то же место 50-го псалма.

*** Сон Татьяны так относится к роману «Евгений Онегин», как этот роман о человеке, переломанном «европейским» воспитанием, относится к дальнейшей нашей культуре (включая совре-

710

ИЗ ЗАПИСЕЙ 1980-х гг.

менную). Боюсь, что дальше, в будущем, пророческая роль пушкинского романа (подобная пророчественности Татьянина сна) будет проявляться всё явственнее, ибо вся культура идет в «онегинскую» сторону. Итак: сон Татьяны → роман «Евгений Онегин» роман «Евгений Онегин» → судьба русской культуры «Золотое сечение».

*** Кибернетика оперирует четными категориями («да» – «нет»), структурализм тоже («оппозиции»). Но истина нечетна.

*** В произведении есть композиция и есть структура (так и во второй главе «Онегина»). Композиция  – это горизонтальное измерение: течение сюжета, в том числе поэтического, т.е. авторского, в котором автор мечется между «уроками чистого афеизма» (см. письмо к Вяземскому (?) от апреля  – первой половины мая 1824 года) и потребностью в вере. Структура же – измерение вертикальное, и главный момент здесь  – явление Татьяны. Это надо проработать подробно.

*** Вчера – 27 сент. 86 г. – Воздвижение Креста и Преставление свт. Иоанна Златоуста. Сегодня, перевезя Таню и Павла после лета в Москву, вернулся в деревню307  – писать о второй главе. Отслужил молебен Иоанну Златоусту.

*** Начал с благого намерения: встать утром и сразу за стол. Но почему-то не получилось. Масса неотложных дел. Попробовал подклинить пол: дует. Потом – возня с дровами. Потом устраивал себе «кабинет»: переставлял столы и пр. Потом обедал. Печку затопил. Вот пока и всё. Дела, дела... А на самом деле – попытки уклониться от того, чтобы начать. Страшно. Село Махра Загорского (ныне Сергиево-Посадского) р-на Московской обл. 307

711

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

*** Сижу за столом третий день. Пока  – что-то вроде одной странички.

*** Окопал и удобрил вишню. Удобрял малину. Увидел на поле гору навоза – побежал за тачкой и упер на свой участок довольно много. Красил на зиму яблони. Только к вечеру сел за стол.

*** Шестой день пошел. 11 страниц.

*** Привез с поля еще две тачки навоза. Удобрил смородину, крыжовник, яблони. 15 страниц.

*** Дело, кажется, пошло: 22 страницы.

*** Сижу 12-й день. Идет 45-я страница.

*** Ужас: около 60 страниц, а до Татьяны еще не дошло... Уже Покров.

*** Остается два дня, от силы три, а я еще не добрался до конца. Господи, помоги!

*** Сегодня, 19 октября, в день Лицея, окончил черновой вариант! А навоз оказался не навоз, а преющая солома.

*** Москва. Закончил перепутье...»

беловой

вариант.

Назову:

«...На

712

ИЗ ЗАПИСЕЙ 1980-х гг.

*** – Осударство себе на ногу топор не уронит. Это мой деревенский сосед Сергей Ломаев, бульдозерист и крестьянин. Вот язык, вот мышление, вот она, русская деревня. Были у него и другие перлы, да я, дурень, не записывал. ...Произнес слово «топор»  – и вспомнил о другом соседе, Анатолии Иваныче Игнатове. Хвастаюсь ему наличниками, которые я сделал сам – пилой да топором. Он поглядел и отвечает: – Оно и видно, что топором.

*** Трагедия и мистерия. В трагедии  – в центре человек, его стремление избежать смерти (вообще зла), победить ее (его) – и всё же смерть и зло. В мистерии в центре Богочеловек и его добровольная смерть – и в результате Воскресение и бессмертие. Итог трагедии: жизнь трагична по причине победы смерти; итог мистерии – «смертию смерть поправ...» и т.д. Один собеседник, «защищая» трагедию, спросил: «А как же катарсис?» А что катарсис? Разъяснил ли Аристотель его суть? Нет. Он лишь констатировал наличие этого удивительного явления: когда трагическое действо возвышает нашу душу. Констатировал не саму природу катарсиса, а лишь действие, производимое на нас трагедией; то есть объяснил не само явление, а каково его следствие; фраза его о катарсисе темна, он обещает сказать об этом «в другом месте» – где, я не знаю, во всяком случае, в «Поэтике» я такого места не нашел. В общем, я думаю, что Аристотель просто почувствовал – чутьем гения  – наличие того, что понято могло быть только в христианскую эпоху, осознавшую присутствие Бога (Христа) в каждой душе (Тертуллиан: душа человеческая по природе христианка).

*** Довольно многие (В.Ильин, Д.Благой и др.) усматривали у Пушкина «некрофильские» мотивы («Для берегов отчизны дальной», «Русалка», «Заклинание» и т.п.). Никакой некрофилии у него, по-моему, нет. Просто в глубине души граница между жизнью и смертью была для него крайне условной, они у него пересекались. Неевклидово пространство. Отсюда спокойное отношение к смерти, отсутствие страха перед нею. Она существовала, конечно, для него, но только в физическом мире.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

713

*** Вольтер пишет: – Екатерине II: чернь «никогда не бывает управляема разумом», ее «должно школить, как медведей»; д’Аламберу: «Никогда никому не приходило в голову просвещать сапожников и служанок. Разум восторжествует, но у людей благородных, канальи созданы не для него»; Дидро: «Я рекомендую Вам суеверие. Нужно разрушить его у благородных людей и оставить канальям». еще кому-то: «Народ всегда безвкусен и груб; это  – быки, которым нужны ярмо, погонщик и корм». Какая все-таки... каналья этот Вольтер.

*** «Глаголом жги сердца людей». Спрашивают: что это значит? Считалось, как правило, что это значит: вдохновлять, вести куда-то за собой, призывать к чему-то (особенно в революционном смысле) и т.д. Нет, чтобы понять эту последнюю строку, надо вспомнить ощущения от Достоевского. Вот это оно и есть. Пушкин предсказал Достоевского. Достоевский зародился в утробе пушкинского контекста («Борис Годунов», «Онегин», «Маленькие трагедии», «Домик в Коломне» и пр., и пр.). Должен был зародиться. Не зря любимым стихотворением Ф. М. был «Пророк».

*** В одном стих. Пастернака сказано о Шекспире, «запросто болтающем» с призраками («Гамлет», «Макбет» и т.д.). Не менее «запросто» «болтает» с ними Пушкин. Но не в драме, а в лирике: «Заклинание», «Для берегов отчизны дальной»... Не через героя, не через персонаж, а – сам. В драме же, то есть через персонаж, как у Шекспира, – никогда. Ведь и Командор, и Русалка – никакие не призраки. А Мусоргский, у которого Борис вопит: «Чур, чур, дитя, не я твой лиходей»,  – взял это не у Пушкина, а у А.К.Толстого («Царь Борис»).

*** Отсутствие времени, голова-решето, неорганизованность, недостаточно развитое тщеславие (хотя не надо прибедняться) мешают мне зафиксировать некоторые реакции на то, что я делаю в последнее время. Получил, например, удивительное, глубокое

714

ИЗ ЗАПИСЕЙ 1980-х гг.

письмо незнакомой мне женщины А.Т.Ягодовской о моей статье «Пророк». Другая женщина была в Доме архитектора на моем вечере, где я много чего говорил и читал. Был там и ее бывший муж со своею другой женой. Отношения между бывшими супругами долго были враждебными; после моего вечера они помирились.

*** «Люблю тебя, Петра творенье» и пр. – это оценка эстетическая, человеческая, посюсторонняя, «сесветная». То, что происходит в поэме дальше, – по ту сторону подобных ощущений и оценок. Отсюда и «противоречие» между самой поэмой и вступлением к ней.

*** Почти 16 лет назад (февраль 1972) я первый раз читал в Музее Пушкина свою композицию «Пушкин. Времена года». На днях там же, в музее, ЦТ будет ее снимать.

*** В февральские дни начавшегося 88 года по ТВ показали «Времена года». Первые дни после эфира телефон не остывал. Очень большой резонанс. Много замечательных, трогательных, вдохновляющих отзывов. На телевидении возникла идея, чтобы я делал всего «Онегина» (чтение и рассказ)308.

*** Опять и опять: творчество, гений  – не мое достоинство и достояние, а дар, подарок. Художник – «ничтожное дитя мира» (см. «Пока не требует поэта...»), творит тогда, когда этого хочет Бог. А вот что он (художник) творит, хорошо или худо он Бога слышит, как понимает этот Призыв, это уж другой вопрос. Дар требует возрастания. Требует «священной жертвы». Требует быть «пророком». А возрастают не все. По себе знаю. 308 Через некоторое время эта идея начнет осуществляться в сотрудничестве с режиссером Б.Конуховым, но в приснопамятном 1991 году рухнет. Только через полтора десятилетия съемки будут начаты заново (режиссер Нелли Шевченко) у меня в избе и ее окрестностях, в с. Махра Сергиево-Посадского р-на, и займут два лета (2003–2004 гг.). ТВ-канал «Культура» покажет 18-серийный фильм «А.С.Пушкин. “Евгений Онегин”. Читает и рассказывает Валентин Непомнящий», а затем выпустит эту работу на дисках.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

715

*** «Гений и злодейство»... Так «совместны» или «несовместны»? Есть серьезная вариация на эту тему. Той же осенью в Болдине, в 1830 году, написано, почти рядом с «Моцартом и Сальери» (законч. 26 октября), стихотворение «Герой» (между 19 и 31 октября)  – о Наполеоне, который, по преданию, пожал руку больному чумой «чтоб ободрить угасший взор». Автор в разговоре с Другом, не верящим в это, отстаивает правдивость предания: Оставь герою сердце! Что же Он будет без него? Тиран!

Тут и уместны слова Моцарта о гении и злодействе. Если герой без сердца – тиран, то гений без сердца – злодей.

*** Принято стало разделять пушкиноведение на «филологию» (т.е. «серьезную науку») и «толкования». Первенство и важность признаются только за «филологией», а «толкования»  – что-то вроде незаконных детей. Но ведь у «толковательного» пушкиноведения (Гоголь, Достоевский, Ап.Григорьев, Писарев, Чернышевский, Белинский, Блок, Ходасевич, Гершензон, Дарский, С.Булгаков, С.Франк, Ахматова, Цветаева и др.) родословная не менее, если не более, солидная, чем у «филологического». Другое дело – каков уровень «толкований». Но то же можно сказать и о «науке».

Содержание

Добрым молодцам урок.........................................

3

Театр Пушкина.......................................................

78

«Начало большого стихотворения» «евгений онегин» в творческой биографии пушкина . ............................................

108

Вблизи свободного романа По ходу текста..........................................................

162

Вблизи свободного романа Продолжение следует . .............................................

189

Вблизи свободного романа Главы для книги . ......................................................

206

Вблизи свободного романа Глава вторая. «...На перепутье...» .............................

242

Космос Пушкина ...................................................

282

Пророк Художественный мир Пушкина и современность .....

339

Под небом голубым «Пророк» и его автор. Из истории отношений ..........

372

Народная тропа .....................................................

476

Дар Заметки о духовной биографии Пушкина. ................

655

Из записей 1980-х гг...............................................

694

Научное издание

Валентин Семёнович Непомнящий СОБРАНИЕ ТРУДОВ Том II

Редакторы М.П. Крыжановская И.П. Леонтьева Е.Г. Николаева Компьютерная вёрстка М.Е. Заболотникова

Подписано в печать 19.11.2019 г. Формат 60х90/16 Усл. печ. л. 44,9. Тираж 500 экз.