Собрание трудов: в 5 т. Том 3 [3] 9785947785555, 9785947785807

Table of contents :
Предполагаем жить
Как труп в пустыне. О книге Абрама Терца «Прогулки с Пушкиным»
Новые русские сказки
Сказка. Теория. Жизнь
Да ведают потомки православных
Поэт и толпа
«С веселым призраком свободы». Из дневника пушкиниста. Заметки между делом
Точка с запятой
Слово о благих намерениях. Письмо в редакцию сборника
Поэт Пушкин и псалмопевец Давид. Беседа корреспондента газеты «Общее дело» Василия Павлова с В.С. Непомнящим
На полях «Онегина». Из дневника пушкиниста
Мы Пушкиным предсказаны
Христианство Пушкина: проблема и легенды
О новом собрании сочинений Пушкина
Удерживающий теперь. Феномен Пушкина и исторический жребий России. К проблеме целостной концепции русской культуры

Citation preview

В.С. Непомнящий СОБРАНИЕ ТРУДОВ В ПЯТИ ТОМАХ ТОМ III

МОСКОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ КУЛЬТУРЫ Москва 2019

УДК 82.09 ББК 83.3 Н53

Печатается по решению Редакционно-издательского совета Московского государственного института культуры Научный руководитель проекта кандидат филологических наук, ректор МГИК А.С. Миронов Научный редактор-составитель доктор филологических наук, профессор А.Л. Сёмёнов Ответственный редактор проекта Н.К. Миронова Художественное оформление М.Ю. Маяков Н53

Непомнящий В.С. Собрание трудов: в 5 т.  – Москва: Издательский центр МГИК, 2019. – Т. III. – 510 с.

ISBN 978-5-94778-555-5 ISBN 978-5-94778-580-7 (т. III) В третий том полного собрания научных трудов пушкиниста и мыслителя, лауреата Государственной премии РФ 2000 года в области просветительской деятельности за книгу «Пушкин. Русская картина мира» В.С. Непомнящего включены работы 1980–1990-х годов. ISBN 978-5-94778-555-5 ISBN 978-5-94778-580-7 (т. III) © В.С. Непомнящий, 2019 © Московский государственный институт культуры, 2019

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

3

Предполагаем жить Приближающееся  – в нынешних обстоятельствах надо бы сказать: неотвратимо надвигающееся – двухсотлетие со дня рождения Пушкина ставит наше национальное достоинство перед серьезным испытанием. Культурный мир вокруг нас плохо знает, что это такое Пушкин; но он слыхал, что Пушкин – центр, глава, знамя и первая гордость русской культуры; и он, этот мир, будет внимательно следить, как и чем  – в условиях распада государства, развала хозяйства и унижения культуры – встретят русские годовщину, величие которой в полной мере знает только Россия. Дело, конечно, не в соображениях внешнего престижа, не в  праздничной пальбе и юбилейных кликах. Какими мы придем к двухсотлетней годовщине человека, который всегда был для нас воплощением правды, красоты, величия и надежды? «Пушкин... это русский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится чрез двести лет». Слова Гоголя цитировались часто, но неосмысленно. Они твердились как отвлеченный комплимент  – то ли Пушкину, то ли «русскому человеку», и воспринимались как некое приятное, хотя и туманное, прорицание прогрессистской пифии (что мало идет Гоголю). Так же отвлеченно принимался и срок  – простонапросто как нечто очень большое и круглое: приятное и туманное «когда-нибудь», не налагающее обязательств. Оказалось, что срок вовсе не так уж велик, и вот уже почти исчерпан; и это совпало с эпохой нашего кризиса и смятения: «бывают странные сближения», – сказал бы Пушкин. Иные могут полагать, да и полагают, что отмеченное «сближение» есть забавная ирония истории, щелкнувшей «русского человека» по носу: вот тебе твои «пророки», твой Пушкин, твой Гоголь, вот ты сам в своем «развитии»... «чрез двести лет». Таков детерминистский, эмпирический взгляд, видящий в истории лишь цепочку причин и  следствий. Однако наши пророки видели в истории России

4

ПРЕДПОЛАГАЕМ ЖИТЬ

процесс телеологический, целенаправленный, где всё, в том числе и «странные сближения», происходит не только «почему-то», а для чего-то. И если Гоголь сегодня указывает нам на глубокую метафизическую связь судьбы России с Пушкиным, если он видит в Пушкине нынешний ориентир «русского человека», то к его словам надо прислушаться всерьез.

*** Появились предвидения: в близком будущем статус Пушкина изменится. «Пушкинистика в условиях советского общества... занималась высшими ценностями... Изменение культурной ситуации с неизбежностью должно привести к резкому спаду массового интереса к Пушкину и к кризису пушкинистики как таковой» (О.А. Проскурин). Что касается самого прогноза, то, как говорится, посмотрим. А постановка вопроса более чем справедлива: «спад» интереса к Пушкину и «кризис пушкинистики как таковой» должны говорить о духовном упадке в обществе. Вот только что понимать под «высшими ценностями»? Если в этой области у нас не существует ничего выше Пушкина – а именно такова была долгое время «культурная ситуация» в весьма широкой интеллигентской среде, – то дело наше плохо.

*** Два месяца назад, уже закаленный, кажется, ежедневным чтением нашей свободной печати, я от одной-единственной фразы вздрогнул. Завершая центральную главу большой, на три газетных номера, статьи, полной жестоких истин и горьких размышлений о судьбе России, писатель Борис Васильев говорит: «Приходится с глубокой горечью признать, что духовная мощь России погибла» («Известия», 14 июня 1990 года). Пусть не посетуют на меня тени расстрелянных, замученных, погибших в мясорубках войн и иных побоищ, жертвы Афганистана и Чернобыля, калеки, брошенные дети и все уничтоженные, униженные и обездоленные России, но такой жуткой фразы я давно не читал. Принимаю пояснения автора, все вижу, понимаю, сам до головокружения думаю о судьбе моей страны и нации; ужасный образ этой судьбы, когда-то возникнув в воображении, не дает покоя: образ общества, живого организма, который в результате

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

5

социально-хирургического эксперимента на живом разрушен, превращен в полутруп, в люмпен-общество, где жизнедеятельность осуществляется в форме распада  – с выделением ядов, смрада и неизбежными тучами больших и малых паразитов. Но, разделяя многие мысли автора, вывода не принимаю. Не могу и не верю. Какой кризис веры должен произойти, чтобы родились слова: «духовная мощь России погибла»! Нелегко было Чаадаеву изрекать свой суровый приговор Отечеству. Но и Пушкину не легче было, он не меньше видел и знал, однако выводов Чаадаева не принял. Можно ли сравнивать XIX век с нашим? Согласен, нельзя (ссылку в Михайловское Вяземский называет убийством, у нас это вызывает улыбку); но отсюда следует лишь то, что нам потребно еще большее мужество, нужна еще большая вера. Собственно, только это нам и остается: вера в то, что истина больше, чем наше знание о ней. Но вот с этим-то, с верой, у нас, как модно сейчас говорить, большие проблемы. Что касается пушкиноведения, то оно, бесспорно, переживает кризис, и притом уже давно, с 60-х годов. Но отнюдь не «как таковое». Существуют два свидетельства об ответе Пушкина на известный вопрос императора Николая. Вот как передает А. Г. Хомутова рассказ, слышанный ею от самого Пушкина: «Государь долго говорил со мною, потом спросил: «Пушкин, принял ли бы ты участие в 14 декабря, если б был в Петербурге?» – «Непременно, Государь, все друзья мои были в заговоре, и я не мог бы не участвовать в нем. Одно лишь отсутствие спасло меня, за что я благодарю Бога!» (То есть непременно участвовал бы, но – по причинам исключительно этическим: дружба важнее расхождений в идеологии и политике. После «Бориса Годунова» Пушкин, едучи на свидание, мог ожидать чего угодно, но «идейного противника» он в русском царе уже не видел.) Этот рыцарский ответ никогда не был популярен у пушкинистов, неспециалистам же почти неизвестен. Известен, широко и хрестоматийно, другой пересказ  – со слов Николая I, который (человек военный), опустив все тонкости, рассказывает, если верить передающему, так: «Что сделали бы вы, если бы 14 декабря были в Петербурге? – спросил я его, между прочим. – Стал бы в ряды мятежников, – отвечал он».

6

ПРЕДПОЛАГАЕМ ЖИТЬ

Запись эта принадлежит графу М. Корфу, не питавшему особой любви к своему лицейскому однокашнику. Так вот, если, образно говоря, из этих двух пересказов предпочесть второй, то это и будет точка, опершись на которую можно при желании перевернуть представление о Пушкине с ног на голову. Формула, записанная Корфом, «стал бы в ряды мятежников», идеально подходила советскому пушкиноведению, как нельзя более отвечала совершившемуся в 30-е годы подключению Пушкина к идеологической системе, для которой путь Пушкина от «первого этапа русского освободительного движения», от декабристов к большевикам выглядел едва ли не более коротким, чем его путь к декабристам. Возникло выражение «наш Пушкин». «Наш Пушкин» означало: наш, советский поэт; сразу за Пушкиным шел Маяковский. «Наш Пушкин» был обязан стать в первую очередь ярым врагом «царизма»  – это совершалось всеми правдами и неправдами, на всем пространстве от оды «Вольность» («гимна» Закону и союзу «трона» с Законом) до «Бориса Годунова» (где причина бедствий – цареубийство и узурпация законной царской власти), от сказок о царе Салтане и Золотом петушке до «Капитанской дочки». Он должен был исповедовать принцип «морально все, что на пользу революции». «Капитанская дочка» трактовалась исключительно в духе протеста против самодержавия и в свете проблемы «крестьянской войны»; Пугачев заведомо ставился выше офицера, не желающего, даже под страхом смерти, нарушить присягу. Помнится, еще в 1984 году мне пришлось идти на ряд ухищрений (впрочем, несложных: увеличение объема примечаний, набираемых петитом), чтобы провести через цензуру статью о послании «В Сибирь», где показывалось в детальном анализе, что оно не прокламация, как учили и еще учат, а попытка внушить сосланным свою уверенность в грядущей амнистии, и вскоре я удостоился ядовитых нотаций, пространных внушений, кратких отповедей как нахал, посягающий разорвать связь «русской литературы с русским освободительным движением». Лучше было представлять Пушкина лицемером и двурушником, который заигрывает с царем и одновременно революционно подмигивает декабристам; такая точка зрения была и «научна», и «на пользу революции», и просто импонировала в условиях той жизни. «Наш Пушкин» должен был быть материалистом и вольтерьянцем  – ему упорно навязывалось пожизненное поклонение фернейскому «цинику поседелому». Он обязан был быть «интер-

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

7

националистом»: пушкиноведение, в сущности, игнорировало национальную природу пушкинского гения, «русский дух» пушкинского мышления; Пушкин становился инструментом стирания культурных различий между нациями и народами, Западом и Россией, его «всемирная отзывчивость» превращалась в своего рода вселенскую смазь породившей его земле. Сегодня уже непостижимо, что до самого последнего времени вопрос о Пушкине как явлении национальном, в частности как о преемнике семисотлетней русской допетровской культуры, даже и не ставился в сколько-нибудь заметных масштабах. И, конечно, «наш Пушкин» должен был быть атеистом. Его интересовало все что угодно  – от политики, истории и экономики (Маркс и Энгельс оказывали ему честь, читая про Адама Смита и « п р о с т о й п р о д у к т») до «дней минувших анекдотов», от женских ножек до положения американских индейцев – решительно всё, кроме последних вопросов бытия, которые и есть вопросы собственно религиозные. Все такое выносилось за скобки, в область метафор, или перемещалось в кафедральнофилософическую плоскость, где теряло всякий духовный смысл,  – тут сказывалось, помимо прочего, горделивое невежество в вопросах исповедания, бывшего на протяжении столетий основой национальной жизни (это при почти религиозном почитании «принципа историзма»). Сама проблематика такого рода считалась неуместной в серьезной науке – словно Пушкин писал исключительно для приват-доцентов. Вся эта ложь, как вольная, так и невольная, то есть по убеждению, заставляла, учила и в самом поэте видеть лицемера. Он у нас бесконечно что-то скрывал, недоговаривал, прятал от цензуры, беспрестанно как-то ухмылялся, юлил и двоедушничал. Как только ему взбредало в голову сказать что-нибудь не укладывающееся в классово-марксистские головы, подозревалась военная хитрость, охотники кидались к черновикам, ища там то, что могло их устроить. В сущности, беловому тексту Пушкина не очень доверяли: впереди отточенного и совершенного беловика то и дело ставились черновые строки, менее точные или менее многозначные, отброшенные автором, а впереди текста – «подтекст», который удавалось вчитать; то есть процесс творчества толковали попятно, а «жало мудрыя змеи» превратили в обыкновенный эзопов язык. Могут сказать: я упрощаю и огрубляю, – допустим. На душе накипело. Но ведь детям-то и молодежи Пушкин как раз и пре-

8

ПРЕДПОЛАГАЕМ ЖИТЬ

подносился в таком вот топорном облике, вызывавшем порой отвращение. Так что кризис в пушкиноведении должен был настать, не мог не настать, трава и камень пробивает. Только это вовсе не кризис «пушкинистики как таковой» – это кризис пушкинистики позитивистской, не ориентированной на «высшие ценности». И то, что он настал, вселяет надежды.

*** Авторитет Пушкина в культуре сопоставим с царским. Ему как бы определен статус своего рода помазанника. Выводить этот факт из причин эстетических, идейных, социальных, по меньшей мере, наивно, по крайней мере, в России. Думаю, что главная причина подобного авторитета Пушкина – осознается она или нет, неважно – в том, что Пушкин глубже, шире, правильнее и гармоничнее всех ощущает священную, божественную природу бытия и человека  – в том трагическом, страшном, часто постыдном с нею противоречии, какое являет реальная практика нашего существования. Собственно, человеческая проблематика Пушкина в целом близка коллизии блудного сына, что покинул отца и пользуется своею частью отцовского имения на стороне, по своему убогому разумению. И это совершенно соответствует традициям русской допетровской культуры. Такое утверждение может показаться голословным только по причине полной неисследованности наиболее фундаментальных особенностей художественного созерцания Пушкина, делающих его созерцанием религиозным – независимо от «идейной» позиции поэта в те или иные моменты его биографии. Если обойтись без евангельских аналогий, гоаоря более привычным нашему сознанию языком, то универсальная коллизия Пушкина  – человек перед лицом «высших ценностей». Данная формулировка не вполне метафора. В мире Пушкина человек, привыкший, по крайней мере, с эпохи Просвещения считать себя безусловно единственным субъектом и, в общем, хозяином бытия, на самом деле существует, действует, поступает и мыслит перед Лицом действительного Субъекта бытия – Лицом не только всё видящим, но и действующим. Такое представление о человеке само по себе старо как мир, но соль моего утверждения в том, что для Пушкина-то как творца оно вовсе не «представление», «убеждение», «идея» и пр., а непосредственная данность его художественного опыта, являемая ему в творческом процессе.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

9

Для того чтобы в этом убедиться, следует изучать как раз то, что наукой о Пушкине не тронуто совсем: законы пушкинской поэтики, и не только с ее статически-структурной стороны, но и как динамической системы, изучать пушкинское произведение – будь то «Борис Годунов», «Евгений Онегин», «Сказка о золотом петушке» или «Я помню чудное мгновенье»  – не как идейный, эстетический, иной итог, а как творческий процесс. Я не имею в виду ни «историю создания» произведения, ни «психологию творчества»; речь идет о том творческом процессе, который представляет собою художественная целостность самого произведения: как, что и куда в произведении движется, какое в его ткани происходит поэтическое событие, почему и для чего это движение, это событие совершается. Выражаясь сухо, речь идет об изучении художественной методологии Пушкина – она нам, в общем, неизвестна. Такое изучение покажет, что человеческая жизнь у Пушкина и в самом деле есть предстояние и что трагические ситуации у Пушкина  – результат слепоты или гордыни героев, забывших об этом своем предстоянии, считающих себя хозяевами в не ими созданном мире, во всяком случае претендующих – в отличие от евангельского блудного сына  – не на часть, а на все отцовское имение. Здесь, кстати, метафизический смысл мотива «воров»самозванцев, от Бориса и Гришки до Скупого рыцаря, от Сальери до Дадона, от «Пиковой дамы» до Старухи с корытом, от Алеко до Пугачева. Можно сказать, что пушкинский художественный мир есть – не в буквальном, а в методологическом смысле – своего рода икона нашего, человеческого мира. Икона не как предмет поклонения и молитвы, а  – по аналогии с «умозрением в красках» кн. Евг. Трубецкого – «умозрение в слове», где наряду с чертами нашего «звериного царства» воплощено, говоря словами того же автора, «видение иной жизненной правды и иного смысла мира». Если это так, мы не можем смотреть на пушкинский художественный мир лишь как на объект (изучения, наслаждения, присвоения). Он написан с нас; не он – перед нами, а мы – его персонажи. Мы, утратившие чувство священности мира, в котором живет человек, потребляющие его по своим хотениям, доведшие его до порога экологической катастрофы, производящие над ним утопические эксперименты, ведущие к распаду, гниению и к разбитому корыту,  – мы должны, наконец, понять, что мы внутри

10

ПРЕДПОЛАГАЕМ ЖИТЬ

пушкинского мира, мы им предсказаны: ведь на этой «иконе» изображается, как люди забывают о «высших ценностях» и что в результате этого бывает.

*** С середины 70-х годов меня просто-таки преследовал «Борис Годунов»; в начале 80-х к нему присоединился «Пир во время чумы». И вот мы сегодня находимся внутри этих трагедий. Замечательно, что из всей русской истории начинающий 25-летний драматург выбрал для своей первой трагедии не чтонибудь (сюжетов и славных, и страшных достаточно, были и сюжеты либерально-обличительного рода), а вот это: убийство мальчика-царевича, узурпацию власти при попущении народа и что после этого бывает. Словно в этом сюжете о цареубийстве, которое в России всегда мыслилось как святотатство, «черная месса» (о. Сергий Булгаков), и его последствиях увиделось какоето страшное средоточие нашей истории, «модель», которая еще не исчерпана. Достойно также изумления, что молодой драматург построил произведение на версии, которая, как он хорошо знал, не подтверждена. Тут было какое-то непоколебимое убеждение, полное доверие своей интуиции. Словно кто-то сказал ему: «Пиши это – не ошибешься». И он не ошибся. Сбылось все  – не прошло и ста лет после окончания трагедии. И сбылось притом в масштабах, неслыханных в старину, в непредставимом, разбухшем виде: был убит не только мальчик-царевич, но и царь, и царица, и сестры, и приближенные; и полились реки крови, какие не снились XVII веку; и Смутное время, длившееся тогда полтора десятилетия, захлестнуло весь XX век. Ну не пророк ли? «Ай да Пушкин, ай да сукин сын!» – торжествовал он, закончив трагедию осенью 1825 года. И написал об этом Вяземскому – вот уж поистине «бывают странные сближения» – 7 ноября. Правда, по старому стилю. (То есть в годовщину не будущей Октябрьской революции, а петербургского наводнения 1824 г., которое потом, в поэме, будет увидено им как бунт природы, вставшей на дыбы в ответ на самоуправство человека, узурпировавшего власть над миром.) Финал «Народ безмолвствует» появился, как известно, много позже окончания трагедии. Белинский, высмеявший тех, кто видел в «Борисе» тему совести, пенявший Татьяне за то, что не завела роман с Онегиным, как подобало бы передовой женщине,

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

11

восторженно объявил народное безмолвие гласом «народной Немезиды», богини мщения (которое без новых рек крови уж, наверное, не обойдется, но разве жаль крови ради справедливости), и тем положил начало советской трактовке. Но, может быть, хоть мы, на своей шкуре испытавшие, что после этого бывает – после убийства, узурпации, террора, попущенных нами же, народом, – поймем смысл пушкинского финала. Многие думают, что покаяние – это биение себя в грудь, посыпание себя пеплом и поливание грязью. Покаяние в религиозном смысле есть изменение сознания, «метанойя» по-гречески. Не это ли должно совершиться в финале трагедии? – но Пушкин опускает занавес, откладывая финал на какое-то будущее, И «Пир во время чумы» уж, разумеется, про нас. Это трагедия отступничества, трагедия попрания и извращения веры, всего, что свято, и – ко всему – трагедия об ответственности культуры, ее творцов и избранников; впрочем, об этом надо говорить отдельно.

*** Трагедия России – прежде всего духовная трагедия, и с нею связана печальная судьба «советского» Пушкина. Коренной предпосылкой катастрофы было условие не политического или экономического характера; предпосылкой было безбожие, отступничество, попрание веры, искоренение памяти о священных основах бытия – все то, чем полон мир в изображении Пушкина. В результате социальные и иные стихии взбесились – как Нева, как Чума, – произведя и продолжая производить неслыханное духовное опустошение, которого жертвами  – но и достойными наследниками – мы сегодня являемся. Однако свято место пусто не бывает, «духовную жажду» не отменить никакой системе, никакому режиму. Если официальная идеология вместо Святой Троицы учредила свою  – с большим бородатым Марксом в роли «бога-отца», то в утесненном и изуродованном культурном сознании под «духовностью» стала пониматься прежде всего ... любовь к искусству («духовная жизнь» трудового коллектива  – совместные походы, скажем, в театр; а у интеллигента – посещение, предположим, консерватории); место же высшего «духовного» авторитета занял – в силу очевидного своего помазанничества  – Пушкин, отсеченный от своих духовных корней, перетолковываемый в духе религии человекобожества – марксистском, потом «либеральном», потом диссидентском и так далее.

12

ПРЕДПОЛАГАЕМ ЖИТЬ

Христианская вера исключает поклонение человеку, даже такому, как Пушкин. Можно благоговеть перед гением, даром Божьим, который не заслуга того, кому он вручен; перед личным подвигом обладателя, достойно несущего такую ношу, – но ведь это совсем другое. Ни у кого из нас, будь он хоть трижды гений, нет права на поклонение со стороны других. Гений  – это такое право, которое все состоит из обязанностей. Много говорят о правах человека. Не боюсь сказать: слишком много. Забывается одна тонкость. Есть книга, которую Пушкин дерзнул сравнить с Евангелием; это христианское сочинение, и оно называется «Об обязанностях человека». Не будем обсуждать, можно ли что-нибудь сравнивать с Евангелием, но таково уж было впечатление Пушкина; думаю, его поразила, помимо прочего, сама постановка вопроса: не права человека, но – обязанности его. Это смена точки отсчета, другая антропология. Права человека  – категория социальная и юридическая, то есть по отношению к человеку внешняя. Права человеку обеспечиваются извне его, в наружных условиях его существования. Это категория цивилизации. Обязанности человека  – категория культуры, вещь внутренняя, они могут быть реально осуществлены только изнутри человека. В этом смысле истинные обязанности человека есть категория религиозная, духовная; и сформулированы они в заповедях – как необходимые условия сохранности в человеке образа и подобия Бога. Никакие «права человека» немыслимы там, где не исполняются обязанности человека как духовного существа: любые усилия тщетны, любые законы бессильны.

*** «Пушкин не будет ни осмеян, ни оскорблен. Но – предстоит охлаждение к нему... Уже многие не слышат Пушкина... как мы его слышим, потому что от грохота последних шести лет стали они туговаты на ухо. Чувство Пушкина приходится им переводить на язык своих ощущений, притупляемых раздирающими драмами кинематографа... Это просто новые люди... Не они в этом виноваты... Между тем необходимость учиться и развиваться духовно ими сознается недостаточно, – хотя в иных областях жизни, особенно в практических, они проявляют большую активность». Странно, – это сказано не сегодня, это Ходасевич, его словам семьдесят лет, его речь «Колеблемый треножник» произнесена

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

13

тогда же, когда Блок произнес свою  – «О назначении поэта». Сегодня Ходасевич онемел бы, увидев, какую большую «активность» проявляют люди, умеющие не созидать культуру, а губить, как готовы они Пушкина и осмеять, и оскорбить. Но я хочу сказать о другом. В 1921 году Ходасевич пророчил «затмение пушкинского солнца», и история, казалось, готова была воплотить его предвидение. Однако Пушкин оказался сильнее истории. Он прошел сквозь нее, невообразимую в своей кровавости и лжи, прошел, сам обдираясь в кровь и волоча на себе клочья чуждых знамен, терпя урон на малых дистанциях, но победив на большой: он всегда был больше стратегом, чем тактиком. Он победил потому, что есть сила, которая больше исторических обстоятельств, – сила «высших ценностей». Учительница Татьяна Морозова рассказывает мне, как она на уроке спрашивала учеников об их любимых литературных героях, какие разные ответы получала и как один сорванец в ответ на ее вопрос, изменившись лицом, тихо, твердо и почтительно сказал: – Петр Андреич Гринев. *** Духовная сила страны, которая, по выражению Пушкина, «своим мученичеством», «растерзанная и издыхающая», спасла христианскую Европу от нашествия «варваров»; которая через века своим подвигом спасла Европу снова; которая, быть может, в таинственных промыслительных целях, учинила над собой устрашившее весь мир жертвоприношение, семидесятилетнюю Голгофу, тем самым сказав всему миру (который, впрочем, вряд ли что-то услышал), что бывает в результате попрания «высших ценностей», извращения «обязанностей человека», и все же выжила, может быть, для того, чтобы дать оглохшему миру какой-то новый урок, – такая сила погибнуть не может. Без России миру не быть. Это не мессианство, это просто служение человечеству. Оно, может быть, подобно служению юродивого, истязающего себя веригами. Остается малость; остается нам самим осознать, наконец, сущность, смысл и цель нашего служения. История России, сказал Пушкин, «требует другой мысли, другой формулы», чем история Запада. Надо осознать себя, надо дать этой «другой формуле» работать, а для этого нужна духовная опора – вера в правду «высших ценностей». Правда эта, сказал Достоевский, выше Пушкина, выше России, выше всего. Надо выбирать: или

14

ПРЕДПОЛАГАЕМ ЖИТЬ

«высшие ценности»  – философическая абстракция, существующая лишь в  наших головах, и тогда участь России безнадежна, или они реальность, но тогда уж дело за нами. Страшно вступать в новую эпоху, сходную по всем признакам с тою, когда в прорубленное Петром «окно» хлынуло все, что только могло хлынуть. Но Россия тогда осталась Россией, и она выдвинула Пушкина, давшего начало небывалой культуре, которая показала всему миру, что не в силе Бог, а в правде. То, что воплотилось в явлении Пушкина, – это что-то невообразимо огромное, какая-то и в самом деле сверхисторическая сила, данная моей прекрасной, моей многострадальной Родине в утешение, ободрение и поучение, знак высокого жребия, положенный на ее чело. 1990

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

15

Как труп в пустыне О книге Абрама Терца «Прогулки с Пушкиным» Выступление на обсуждении книги А.Д. Синявского, организованном журналом «Вопросы литературы» совместно с  Пушкинской комиссией Института мировой литературы РАН; участвовали А. Архангельский, С. Бочаров, П. Вайль, А. Генис, Ю. Давыдов, И. Золотусский, А. Казинцев, С.Куняев, С.Ломинадзе, Ю. Манн, А. Марченко, С. Небольсин, В. Непомнящий, И. Роднянская, В. Сквозников, Д. Урнов Трудно подвести итог такой большой, сложной и содержательной дискуссии, да еще совместить это с изложением собственного мнения о книге. Попытаюсь по мере сил сделать это, не слишком претендуя на обобщение всего нашего разговора и в то же время не утаивая своих впечатлений от него. Здесь говорили: если талантливо, этим оправдывается все, талант – носитель истины, такова наша традиция, сложившаяся в пушкинское время. Решительно не могу с этим согласиться. Если помните, у молодого Пушкина встречается, в разных контекстах и применениях, выражение стыда за некие собственные строки или произведения, при воспоминании о которых «Я так и вспыхну, сердцу больно: Мне стыдно идолов моих... Пред кем унизил гордый ум? Кого восторгом чистых дум Боготворить не устыдился?» «Думы»  – «чистые», а кумиры ложные; Пушкин явно отрицает истинность когда-то написанного им. Означает ли это, что он отрицает и талантливость? Позже он напишет, что В. Гюго «не постыдился в нем (сыщике Видоке. – В. Н.) искать вдохновений для романа, исполненного огня и грязи» (XI, 94); Видок и грязь с истинно-

16

ПРЕДПОЛАГАЕМ ЖИТЬ

стью не очень совместны, тем не менее для Пушкина «истинное дарование» Гюго было несомненно. Еще: «Какой талант ныне во Франции не запачкал себя грязью и кровью в угоду толпы, требующей грязи и крови?» (XI, 229) – неужели запачканность грязью и кровью тут оправдывается талантом? Нет; нет в нашей культуре такой традиции  – талантливость отождествлять с непременной истинностью, талантом, «оправдывать все»; не было ее и в пушкинское время. Это европейская ренессансная традиция. Да, талант безусловно может и должен быть «носителем», сосудом истины, но как талантливый человек истину «несет», что с нею делает, в каком виде предъявляет ее людям, не «запачкал» ли эту ношу, не исказил ли,  – вот это, пожалуй, русская традиция, по крайней мере, в классическую эпоху нашей культуры. «Прогулки с Пушкиным»  – книга, на мой взгляд, очень талантливая, во многом блестящая; книга вдохновенная  – и произнесена-то она словно на одном дыхании, ритм которого, как многие, конечно, заметили, порой понуждает прозу походить на стихи. Надо быть слепым или крайне «ангажированным», или очень уж незаинтересованным в предмете читателем, чтобы равнодушно пройти мимо великолепной зоркости взгляда, глубины, перспективности и поэтичности многих мыслей, наблюдений и формул. Тут и о «провиденциальности» пушкинских созвучий и рифм; и о том, что «белая кость» связывала с историей, «негритянство» – с природой и мифом; и о Пушкине как «золотом сечении» русской литературы, а о его художественном мире как пропорциональной, периодичной, ритмичной и сбалансированной композиции, микрокосме, «упорядоченном по примеру вселенной и поэтому с ней конкурирующем едва ли не на равных правах», и многое другое – часто в стилистике апофеоза, в том числе самые, на мой взгляд, проникновенные места – о письме Татьяны и о роли воспоминаний, об этой таинственно сверкающей звезде, «свечкелампочке», этих непонятных «виденьях первоначальных, чистых дней» «детского, что ли, или, быть может, более раннего, невоплощенного, дочеловеческого, замладенческого состояния», что «красят и обмывают все былое небесным пламенем, от которого его образ кажется ярче окружающих впечатлений и, я бы сказал, благоухает и улыбается в детской доверчивости не ведающего о добре и зле первоначального блаженства», (и мыслью, и стилистикой это место отсылает нас к тому времени, когда люди не

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

17

имели еще стольких оснований стесняться о подлинно высоком говорить подобающим языком и стыдиться слез умиления перед святыней красоты, правды, любви). Странно всего этого не видеть или не хотеть видеть. И все же, прочитав книгу не один раз, я не могу избавиться от ощущения, которое пытался от себя прогнать, но не преуспел в этом, от ощущения, что неоспоримая талантливость эта – «запачканная», что книга полна не только «огня», но и «грязи». Не буду пополнять реестр приведенных другими примеров, да и нет нужды: грязь – в порядке «обнажения приема» – у всех на виду, и, переименовав грязь в «прием», «форму» или, скажем, «раскованность» или что иное, мы не изменим ее природы, как не изменяет природы ругательства или другого непристойного выражения его сколь угодно оригинальное, изобретательное или остроумное применение. Я имею в виду не только касающиеся Пушкина до скабрезности «раскованные» пассажи, больно ранящие слух и глаз человека, для которого Пушкин значит что-то сверх литературного текста; я имею в виду вообще чувство человеческого достоинства. Это чувство, полузабытое в нашем десятилетиями унижавшемся обществе, у иного читателя не может все-таки, несмотря на увещания рассудка, не возмутиться, когда он видит, что в книге его то и дело унижают, и притом не только зрелищем весьма изощренной профанации ценности, традиционно высоко стоящей в культурном и общественном сознании, но и прямо его самого, читателя: и разнообразными нарочитыми, пусть и мелкими, пошлостями типа «скача на пуантах фатума...» и т. д., или – «для понта» – выдачей Некрасова за Ломоносова, или шутовскими ссылками на авторитеты Марлинского, Булгарина и, наконец, Жданова  – всей этой какой-то недоброжелательной и необаятельной игрой, которая выглядит так, словно специально имеет целью «купить» читателя – выражаясь близко к той «фене», что мелькает на страницах книги, проверить его «на вшивость»: «усечет» или не «усечет»? «Посвященный» или «обыватель», элита или «серость»? И обидно видеть, как иные высокоодаренные люди так легко «покупаются», так готовно помавают главами с кандидатскодокторских высот: да, да, усекли, конечно, усекли, не лыком шиты, понимаем, что это только форма, эпатаж... «Слова поэта суть уже его дела»  – это суждение Пушкина, относящееся ко всякому писателю, до сих пор еще не подвергнуто теоретической ревизии, но на практике иными будто забыто.

18

ПРЕДПОЛАГАЕМ ЖИТЬ

Единство формы и содержания тоже вне сомнения у теоретиков  – откуда же такая готовность школьно разделить вещь на «внешнее» и «внутреннее» и, слегка пожурив «внешнее», попытаться прямиком пройти к более важному «внутреннему», как будто грязь «формы» не липнет на «содержании»; или, наоборот, только из «формы» и делать все выводы? Мне кажется, эта расколотость связана с методологическим эмпиризмом, как и цеховая, специализированно-литературоведческая узость круга внимания, нацеленность на отдельные «стороны» и «проблемы», «достоинства» и «недостатки» при нехватке целостного взгляда на книгу, волею судеб занявшую столь заметное место не только в литературной, но и в общественной нашей жизни. Мне кажется большим простодушием толковать о том, что, дескать, там автор хватил глубоко, а там «недотянул», здесь прав, а здесь ошибается, а тут опять противоречит себе, а в целом не достигает полноты образа своего героя... Что касается полноты, то, думаю, автор не только не ставил себе такой цели, но и активно против того, что мы называем полнотой, он ее не хочет, она ему совершенно не нужна, даже враждебна, ибо она-то для него и есть пустота. А противоречия? Противоречие, в сущности, и есть методологическая основа книги, зерно ее замысла и возбудитель творческой энергии автора – противоречие ради противоречия (некоторые называют это «освобождением»). Стилистически это как раз и выражается в «эпатаже». Если где и нет в книге противоречия, то именно между этим «внешним» и – «внутренним»; «форма» тут зеркало «содержания», как глаза  – зеркало души. Это форма вседозволенности, демонстративной нестесненности никакими общественными «предрассудками», игнорирования не только иерархии, но и логики, в том числе порой и своей собственной. Такая форма целиком отвечает у автора утверждаемому им пониманию искусства как самозаконной Игры, природа которой  – Стихия. Причем это относится не только к искусству в субстанциальном смысле, но и к конкретной творческой деятельности конкретного человека, в том числе Абрама Терца. Но там, где царит Стихия, ничему другому места не остается, в том числе и человеку. Художественное творчество трактуется как деятельность внечеловеческая, а значит  – нечеловеческая и, наконец, в сущности, бесчеловечная. Поэтому два члена известной триады  – Истина и Добро  – в книге отсутствуют как концептуально, так и функционально, а остается только Красота.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

19

Но и она, оказавшись одна, немедленно меняет облик: все те качества, которые, в исконном понимании, связывают ее с Логосом, вытесняются Стихией, в итоге чего мы, кстати, и получаем экстравагантное утверждение: «прекрасное ужасает». Все ставится с ног на голову: выходит, прекрасное «ужасает» (если уж принять на время это определение) не величием своей непостижимости, а конечной бессмысленностью; не своей причастностью к высшей Правде, а причастностью к Хаосу. Так понимается здесь свобода, которую некоторые из нас считают главным достоинством книги; такой поворот дела называется освобождением от стереотипов. Это свобода, когда все можно; точнее, вопрос о том, можно ли, вообще не стоит, неправомочен по определению, как и вопросы о справедливости тех или иных суждений, верности истине, уважении к предмету, – какое там! ведь перед нами Стихия. Дойдет до столба и  – «ищи ветра в поле». Поэтому не только спорить с автором, поправлять его, хвалить за одно, бранить за другое, но даже и возмущаться теми или иными пассажами, как бы ни были они нестерпимо возмутительны (например, насчет «необъяснимой гадливости», которую Пушкин вызывал у «чутких натур»),— одним словом, вступать в привычный нам диалог с книгой абсолютно бессмысленно, и мы с вами, всерьез здесь этим занимаясь, выглядим, откровенно говоря, довольно смешно – вроде зрителя, который первый раз в театре, не понимает, что перед ним на сцене не настоящая жизнь, а игра, зрелище, и вместо того, чтобы оценивать смысл и качество зрелища, пытается из зала объяснить Отелло, что тот не прав, собираясь душить свою жену. На такую «нетонкую» реакцию книга как раз не рассчитана. Не предполагая, повторяю, диалога с ней, она существует, по сути дела, не как книга, а как представление, предполагает овладение публикой, внушение ей определенного смысла и определенных переживаний и рассчитана на аплодисменты, выражающие восхищение, в данном случае восхищение смелостью, оригинальностью, отсутствием предрассудков, свойственных толпе, ниспровержением стереотипов, разрушением мифов, одним словом – свободой. «Чуткие натуры» восхитятся, ибо поймут и примут, недостойные неинтересны и отсеются. Здесь придется коснуться деликатного момента, которого, к сожалению, не обойдешь, к тому же ведь и автор не церемонится со своим героем. Искусство  – Стихия-Игра, внечеловече-

20

ПРЕДПОЛАГАЕМ ЖИТЬ

ская, вненравственная. Книга существует по этим законам, она тоже – игра, в данном случае представление. Автор играет в эту книгу, играет в Абрама Терца, играет в прогулки, играет в Пушкина. Игра начинается с первых же слов книги  – псевдонима и заглавия – и кончается... указанием на время и место написания: «1966–1968. Дубровлаг». Это очень сильный ход в игре: он призван «под занавес» заставить, морально принудить зрителя (то бишь читателя) принять эту игру целиком от начала до конца, то есть признать за автором право на любую игру, что равнозначно признанию победы, а победителей не судят (впрочем, автор и без того был, видимо, уверен в успехе представления, иначе трудно объяснить его изумление и возмущение тем, с какой неприязнью была принята книга в среде русской эмиграции). Упомянутое принуждение названо мною моральным, иначе его и не назовешь. И это, в сущности, единственный в книге моральный момент, работающий всерьез, не «для понта», хотя и присутствующий в полускрытом виде, поскольку стихия и мораль две вещи несовместные. Присутствует же он потому, что дело коснулось лично автора, в судьбу которого играть нельзя, безнравственно. В игре же в Пушкина нравственные нормы не обязательны: ведь игра-то идет не об авторе, а о совсем другом человеке, к тому же давно умершем! Но для очень многих людей Пушкин отнюдь не является умершим человеком, после которого остались лишь его тексты; для очень многих людей Пушкин продолжает оставаться живым, и по отношению к нему обязательны нормы человеческие: он не «фу-фу», как думал о «мертвых душах» Чичиков, и не театральная кукла. Не все восхитились, а многие чудаки стали даже и заступаться за Пушкина, не расчухав, что вдохновенный образ гениального стихоплета, эротомана и сочинителя бессмысленно звонких строф, текущих из Кастальского источника сквозь его пустую душу как по подвернувшемуся удобному руслу; ничтожного орудия великой и безликой стихии, воплощающего некое метафизическое захребетничество у жизни в отталкивающей форме вампиризма; двойника Хлестакова, вызывавшего «необъяснимую гадливость» и умершего «позорной», «позорной» и в третий раз «позорной» смертью; что грандиозный по количеству и изобретательности букет этих и сходных, подобранных для пользы и удовольствия мыслящих людей, на потеху всему свету характеристик человека и поэта, который, как ни парадоксально,

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

21

как ни антиномично, все-таки необыкновенно хорош  – главным образом тем, что является автором текстов, дающих автору книги материал для тонких размышлений об Искусстве как Стихии, – что все это суть не что иное, как объяснение в любви к Пушкину. Во всяком случае, автор книги и ее поклонники трактуют дело именно так. Мне кажется, это честное заблуждение. Может быть, это и любовь, но какая и к кому? Ведь такая любовь, для объяснения в  которой используется язык, в обычном обиходе понимаемый как язык глумления, и которая осуществляется средствами, в обычной жизни служащими для поругания, – это, согласимся, не очень похоже на то, что люди обычно понимают под любовью. (Ссылка на «карнавал» здесь не годится: карнавальному осмеянию могли подвергаться олицетворения, но не лица, и не может любовь выражаться карнавальным смехом.) Если это и любовь, то такая, которая относится к своему предмету не как к субъекту, а как к объекту, который можно употребить для своего удовольствия. Иными словами, сам процесс такой любви есть процесс снижения предмета, унижения субъекта до объекта, в конечном счете – уничтожение его как субъекта. Как это делается? Пушкин как предмет народной любви, которая с элитарной точки зрения мыслится профанной (а такое часто и молчаливо подразумевается, и словесно высказывается), есть целостный образ, в котором человек Пушкин неотрывен как личность от своей сущности поэта, а его слово, в свою очередь, неотрывно от Пушкина-человека. Это не эмпирическое тождество «человекапоэта», которого А. Терц «защищает» от «рассекающего» его Пушкина и который есть плоский позитивистский миф, а противоречивая, драматичная и именно в силу этого живая целостность, существующая в жизни и «мнении народном». Именно этому «профанному» мнению и присваивается остроумный снижающий псевдоним: «сплошное популярное пятно с бакенбардами» – присваивается на первой же странице, ибо формулировка – программная. Вся или почти вся дальнейшая работа состоит в том, чтобы размыть и смыть «пятно», отделив личность Пушкина как нечто эфемерное, а к тому же и сомнительное, если не отталкивающее, от его прекрасных текстов, которые автор и в самом деле любит до ужаса («прекрасное ужасает»), до трепета и замирания. В соответствии с этим он извлекает из «текстов» для дискредитации и истребления все то, в чем

22

ПРЕДПОЛАГАЕМ ЖИТЬ

есть наиболее явственное проявление собственно пушкинского. Так происходят все смещения, переворачивания с ног на голову и превращения белого в черное: – радостное сопереживание с крестьянином, «торжествующим» (после окаянной осенней распутицы, а потом изнурительной тряски по замерзшим глыбам грязи) открытие санного пути, превращается в «триумф по ничтожному поводу»; – картина военных действий – смертельное игрище, иррациональное в своей странной праздничности, заражающее ужасом и азартом («Делибаш») – в «науськивание» противников друг на друга, «подыгрывание и нашим и вашим»; – щемящее и мужественное приветствие друзьям («Бог помочь вам, друзья мои»), где бы они ни были – на разных поприщах «царской службы» или «в мрачных пропастях земли»,  – в равную любовь к гонимым и гонителям (хотя автору известно, что среди гонителей не было у Пушкина «друзей»); – проникнутое ужасом, почти остолбенелое созерцание молодого «кромешника», как ни в чем не бывало скачущего «на свиданье» по трупам людей, им недавно казненных, да еще весело подбадривающего устрашенного коня («Какая ночь! Мороз трескучий»), – зрелище лишенной всех покровов зияющей витальной бездны, которое не менее страшно, чем – там же – «труп, разрубленный с размаха», – все это превращается в симпатию автора к «славному опричнику»... (И «любовь» к опричнику, и «любовь» к гонителям призваны в книге показать, что, мол, «чрезмерная» объективность Пушкина заставляет его «любить негодяев». Это еще один «моральный момент» в книге о Пушкине, и снова он возникает исключительно в связи с автором, для выгоды автора, который, конечно же, негодяев не любит, как всякий порядочный человек.) Приведенные примеры – примеры лишения пушкинских текстов пушкинского смысла, отчуждения их от автора. То же делается и на более высоких уровнях, в применении к вопросам, при извращенном понимании которых мы Пушкина в определенном смысле лишаемся. Подмены производятся так, что их впору приравнять к подтасовке дат и фальсификации цитат. Это касается и упорно приписываемой Пушкину мешанины из понятий Судьбы, Рока и Промысла (Провидения), хотя Пушкин (и автор книги) прекрасно знает, что языческий Рок и христианское Провидение – вещи разные; и не раз уже поминавшейся звонкой околесицы по поводу пресловутой «пустоты» Пушкина, хотя в двух шагах

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

23

рядом, в «Пророке», Пушкин русским языком объясняет происхождение, природу и назначение этой своей «пустоты»: «Исполнись волею Моей»,— уподобляя тем самым подобную «пустоту» евангельской «нищете духа», о чем писал Вл. Соловьев (думаю, автор и без него это знает). Что касается образа Пушкинавампира с его «руководящей идеей» «неиссякаемого мертвеца», «конденсированной смерти» – центрального, на мой взгляд, элемента концепции, то тут совершается то, что я бы назвал художественным подлогом, когда не утверждение или взгляд Пушкина, а само его художественное мышление фальсифицируется в духе самого оголтелого позитивизма. «Тень Димитрия царствует в трагедии от начала до конца... доказывать это значило бы переписать трагедию», – писал Иван Киреевский, и здесь  – начало понимания всей философскорелигиозной структуры «Бориса Годунова»; Киреевский нащупал ее пульс. «Тень» царевича  – и в самом деле живая сила, действующая в сознании героев. Но автор, зная, вроде вересаевского фельдшера, что «никакого пульса нет», внушает: какая там «тень»  – труп! И начинается: трупы, высасывание крови и прочая бесовщина, от которой довольно скоро начинает мутить. В одном месте и вовсе отшатываешься, как от чего-то совсем уж тошнотворного: Качающаяся, как грузик, царевна... Сказка, детство, колыбель, «...во тьме печальной Гроб качается хрустальный, И в хрустальном гробе том Спит царевна вечным сном» ... как грузик... Как говорится, это ж додуматься надо. Словно под взглядом Медузы, вся «музыка» пушкинского художественного мира подвергается «разъятию»  – «как труп». «Трупная», вампирическая образность, этот главный шарнир, на котором вертится концепция пушкинской «пустоты», на самом-то деле есть применение и обнаружение метода Абрама Терца, при помощи которого из поэта высасываются его божественные тексты, производится отчуждение от Пушкина его «души» вместе с «заветной лирой», а на него самого, пока он, устраненный, лежит как пустая оболочка («Стоит идол, глазами хлопает»), с больной головы на здоровую, сваливается именно то, что с ним, Пушкиным, сделал Абрам Терц: «рассек пополам, на Поэта и человека, и, отдав преимущества первому, оставил человека ни с чем». Поистине  – «Как труп в пустыне я лежал». В самом деле, операция, которая проделывается в книге с Пушкиным, вос-

24

ПРЕДПОЛАГАЕМ ЖИТЬ

производит то, что происходит с героем «Пророка» («рассек мечом» – «рассек пополам», «отверзлись вещие зеницы» – «глазами хлопает» и пр.), но, разумеется, с обратной целью: с заменой Бога – Стихией, «воли» Бога – «пустотой», результата в целом – на противоположный: автор книги отнимает у поэта все, что дал серафим. В итоге от Пушкина остаются лишь тексты, которые гораздо удобнее любить отдельно от него: как объект моего изучения, моего толкования, моих остроумных манипуляций. Любви к Пушкину здесь нет; то, что автор принимает за любовь, есть чувство извращенное, замыкающееся на «я», в частности «творческое я». Станиславский называл это –«любить себя в искусстве». И эта любовь воплощена у автора виртуозно. Употребив предмет под названием «Пушкин» для своих надобностей, книга торжествует, в ее стремительности, несколько хмельной вдохновенности, проворстве, ощущении моря по колено есть чтото праздничное, бодро-мускулистое; говоря по-терцевски, она «лоснится», насосавшись Пушкина, как вурдалак. Она живет за счет Пушкина. Нельзя не верить, что автор «спасался Пушкиным», это правда, и ничего удивительного в ней нет, Пушкиным многие спасались, но у этой правды есть не только одна красивая сторона. Одно дело  – спасаться кем-то, и совсем другое  – спасаться за счет кого-то, а ведь здесь все обстоит именно так, здесь захребетничество и вампиризм – и не как у сконструированного А. Терцем Пушкина, а «в натуре». Мне очень не хотелось переводить этот разговор в человеческий, так сказать, план, но никуда не денешься, и от человеческого плана, суда человеческих ощущений книга никуда уйти не может, она написана в таком плане, и по-настоящему ее судить можно именно по человеческим законам, ею самой над собою признанным, хотел автор этого лично или не хотел (не по научным же!), и спасаться – не научная ведь задача, человеческая. Так вот, есть качество, о котором не говорили в нашем профессиональном собрании, видимо, считая это неуместным в научном разговоре, а  именно: при всем литературном таланте и интеллектуальном блеске есть в книге очевидная человеческая непривлекательность. Книга не оставляет света в душе. И не почему-нибудь, а потому, что на ее методе, на ее средствах, а значит, и на ее цели, лежит печать морального изъяна. Дело ведь отнюдь не только в Пушкине, дело еще и в людях – не одни же мы с вами на свете в конце концов, и книги пишутся для людей, а не для обсуждений за «круглыми столами».

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

25

В «популярном пятне», каким, по мнению автора книги, является Пушкин в «мнении народном», замечательно совмещены два качества: Пушкин как живой человек и Пушкин как своего рода человеческий идеал, народная святыня, и это понятно: идеал и святыня всегда связаны с кем-то, а не с чем-то, с жизнью, а не с  идеей. А. Терц очень тонко чувствует, что со святыней Пушкина сделать ничего нельзя, если не трогать Пушкина-человека. Оставляя Пушкину только причастность к Стихии, только Искусство, лишая его всего человеческого, он мог бы, кажется, успешно разделаться и с человеком, и со святыней. Но достиг иного: создал яркую книгу, не дающую света человеческой душе, и иначе, думаю, быть не могло. Не первый раз слышу, что книга служит десакрализации Пушкина, является противоядием от недуга его обожествления. Такое обожествление, как и всякое идолопоклонство, отвратительно, вредно и греховно, это правда. Одного только я не могу понять: как можно бороться с идолопоклонством «в  одной отдельно взятой» области  – связанной ли с Пушкиным или с чем другим? Идолопоклонством была пронизана несколько десятков лет и пронизана до сих пор вся наша жизнь; идолопоклонство стало, можно сказать, официальной религией, заменившей религию христианскую; создан тип идолопоклоннического сознания, в котором Бог заменен человеком, идеей, чем угодно; наивно думать, что «борьба с обожествлением Пушкина» может привести к успеху, пока такой тип сознания существует,  – это та самая политика латания дыр, которая признана несостоятельной и в более близких к повседневности сферах. И вряд ли в такой «борьбе» может помочь книжка, полная талантливо сказанной неправды и циничного неуважения к чужой любви. Сегодняшнее обсуждение вышло очень интересным  – в нем участвовали неординарные люди. И все же я, как заинтересованный слушатель, отдавая должное содержательности, тонкости и глубине мыслей участников, испытываю некоторую неудовлетворенность. Прежде всего – я не услышал ничего такого, что заставило бы меня сказать себе: «Нет, ты совсем не прав, эта книга не такова, как ты думаешь, в ней есть такая-то и такая-то правда». Я имею в виду не частные «правды» в смысле «наблюдений» и пр., а правду в собственном смысле, правду общенужную, общеважную, ту, ради которой и существует настоящая литература и которой никто в книге не нашел.

26

ПРЕДПОЛАГАЕМ ЖИТЬ

Заслуживает внимания то, как книга была принята на Западе и у нас – притом в кругах не только литературных и окололитературных, но и среди просто читателей, которые в основном оскорблены. Легче всего списать это на «темноту» и тому подобное, но – и недостойно это, и несерьезно, и Пушкин не для одних критиков и литературоведов писал. А ведь читательская реакция чрезвычайно важна и может многому нас научить. А представьте себе: прочел человек эту книжку  – и поверил! Поверил, что Пушкин пуст, что «Евгений Онегин»  – роман ни о чем, что никакой «тени» нет, а есть только «мертвое тело», что Пушкин равно любил своих друзей и их тюремщиков... Если поверит в это какой-нибудь мальчик или девочка? Или  – много мальчиков и девочек? Написанное ярко, талантливо, какие семена посеет это в их душах? Или нам это безразлично? Неужели проблема Пушкина из общенациональной стала цеховой проблемой? Но так ведь никогда еще не было, и реакция читателей должна нам, специалистам, об этом напомнить. Меня смущает спокойное отношение некоторых моих коллег к тому мощному слою неправды (которую называют то свежестью, то оригинальностью, то эпатажем, то ересью, да чем угодно назови, неправда есть неправда), который есть в этой книге и который не просто представляет собой неверную «информацию», но учит лукаво мыслить. Не видят что ли они этой неправды? или верят? или считают, что среди специалистов это в порядке вещей (одной правды на всех не хватает, «правд» много, какая нравится, ту и бери), и что в этом и состоит освобождение от догм, стереотипов и легенд, очищение души от предрассудков и научная объективность? Грустные мысли приходят в голову. Русская литература никогда не существовала, не писалась «для себя» или узкого круга, она всегда была обращена к людям и сознавала свою ответственность перед людьми, помня, что соблазнить хотя бы одного «из малых сих» есть тягчайший грех. Русская литература – та, что делает честь России, знала, что слово – священно, что в слове – вся полнота мира и вся полнота правды, одной на весь мир. За семьдесят лет произошел страшный поворот в судьбах слова: оно в глазах людей потеряло свою священность, свою связь с правдой, праздность и лживость внедрились в слово, как клещ, в области слова происходит разврат, со словом обращаются не так, как подобает обращаться с вещью священной, забывая, что за каждое слово надо будет дать ответ.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

27

Книга, о которой мы сегодня говорили, примечательна не сама по себе, а, по-моему, как яркое свидетельство об этом повороте, ибо она, эта книга, коснулась сердца русской культуры. Ее метод, мистифицирующий, подменяющий и лукавый, ее скользкое слово, ее внутренняя полутьма и ущербность человеческой сути, неуважение к человеку – все это (вместе с теми отдельными немалыми достоинствами, которые, быть может, сослужат службу отдельным специалистам по Пушкину), все это падает сегодня на почву, засоренную и отравленную бескультурьем, невежеством, неуважением к человеческой личности и жизни, неверием и поруганием святынь, кризисом нравственности, обесценением слова и равнодушием к различию между правдой и ложью. Это наша книга, она вовсе не «антисоветская», как говорил здесь кто-то, а плоть от плоти советской литературы – не всей, но известного ее разряда, порвавшего или сильно надорвавшего связи с русской литературой сравнительно недавнего прошлого, сохранившего часть их лишь, пожалуй, через «проклятье заветов священных», «поругание счастия» и прочие «пурпурово-серые» прелести начала XX  века. Вернется ли наша культура, наша литература «обратно», сможет ли восстановить сердечную связь с «родным пепелищем» русской культуры, с ее словом? Или мы уже необратимо – другого языка, другого исповедания? 1990

28

НОВЫЕ РУССКИЕ СКАЗКИ

Новые русские сказки У зрелого Пушкина есть три четко определившихся цикла крупной формы: «Повести Белкина», «маленькие трагедии» и сказки. Два первые цикла созданы единовременно, в течение Болдииской осени 1830 года, и отдельные произведения, составляющие их, разделены неделями, а то и днями; третий цикл создавался в течение пяти лет («Сказка о попе и о работнике его Балде»  – 1830, «Сказка о царе Салтане...»  – 1831, «Сказка о рыбаке и рыбке», «Сказка о мертвой царевне...» – 1833, «Сказка о золотом петушке» – 1834)1,— что вовсе не мешает его цельности, напротив, подчеркивает ее. Параллелизм и внутренняя связь этих трех циклов заслуживает отдельного исследования, но и сейчас можно – для краткости схематизируя – сказать, что материал «Повестей Белкина»  – «быт» («естество»), «маленьких трагедий»  – «бытие» («существо»), сказок— «сверхбытие» («сверхъестество»); можно сказать также, что в «Повестях Белкина» материал организуется в форме прозы, в «маленьких трагедиях» – в форме драмы, в сказках – в форме поэзии. Можно, наконец, сказать, что в трех циклах представлены три основных рода, в которых действительность отражается искусством: эпос, драма и лирика. «Грозные вопросы морали»  – так сформулировала Анна Ахматова одну из главных тем «маленьких трагедий». Тема эта – общая для всех трех циклов, только звучит она в них по-разному. В «маленьких трагедиях»  – звучание открыто философское и к тому же всемирное: разные страны, разные эпохи, «мировые» образы, пафос Истории. В «Повестях Белкина»  – как бы локальный и «бытовой» аспект, причем быт обнаруживает ту же взрывчатую силу, что и  История; а русская специфика этого быта и рождаемых им Так называемой «Сказки о медведихе» мы здесь касаться не будем: она существует лишь в наброске. 1

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

29

проблем словно бы пробивается, по наблюдению Н. Берковского, сквозь «чужие», иноземные наслоения. Сказки же  – это русская поэтическая стихия, стихия, сконденсировавшая веками накопленные и проверенные ценности народа, его этическую философию, хранящая национальные нравственные устои. В «маленьких трагедиях» «грозные вопросы», оставаясь вековыми, предстали современными. В «Повестях Белкина», оставаясь великими, они обернулись будничной, прозаической стороной. В сказках, оставаясь общечеловеческими, эти вопросы оказались насущной национальной заботой. В «маленьких трагедиях» Пушкин грандиозен. В «Повестях Белкина» – непринужден, почти фамильярен. В сказках, сотворенных из материала близкого, детски узнаваемого, лежащего – как земля отцов – под ногами, он интимен и лиричен. «Грозные вопросы» могут тут выглядеть  – пусть на первый взгляд  – не только грозно. Сказка есть сказка.

*** Владимир Даль передал нам такие слова Пушкина: «Сказка сказкой, а язык наш сам по себе, и ему-то нигде нельзя дать этого русского раздолья, как в сказке. А как это сделать?.. Надо бы сделать, чтобы выучиться говорить по-русски и не в сказке...» «Выучиться говорить по-русски и не в сказке». Это и пришлось ему делать в первую очередь. К народной сказке он отважился приступить, лишь поднявшись на вершины творческого могущества. Только тогда он почувствовал, что ему по плечу простодушие сказочника. Только тогда, когда рождались шедевры Болдинской осени  – «Бесы», «Для берегов отчизны дальней...», последняя глава «Евгения Онегина», «Моцарт и Сальери», «Мотель», «Станционный смотритель» и многое другое, – под его пером могло возникнуть: Жил-был поп, Толоконный лоб. Пошел поп по базару Посмотреть кой-какого товару. Навстречу ему Балда, Идет, сам не зная куда...

30

НОВЫЕ РУССКИЕ СКАЗКИ

...Дикий стих непонятного размера, чуть ли не раешник, грубые простонародные выражения («Со страху корячится»! – ведь еще совсем недавно ему приходилось отстаивать перед критиками «Онегина» даже невиннейшее выражение «Людская молвь и конский топ»), лубочные приемы и краски, в которых Поэзия (то слово любили тогда писать с большой буквы), кажется, и не ночевала... Десятью годами раньше критик, скрывшийся под псевдонимом «Житель Бутырской слободы», возмущался «грубостью» «Руслана и Людмилы», называя поэму «гостем с бородою, в  армяке, в лаптях», затесавшимся в Московское Благородное собрание и кричащим зычным голосом: «Здорово, ребята!» А теперь и в самом деле в чертог Поэзии, на ее блестящий паркет, вломилось цветастое, горластое, мужицкое, в лаптях и армяках и просто босиком, разудалое, лукавое и простодушное,— и затрещал паркет, и запахло базаром, и хлебом, и синим морем, и русским духом. Нужды нет, что тут были не только мужики и бабы, а и цари и князья: у этих тоже вполне простонародные, мужицкие физиономии и психология: и у царя Салтана, что подслушал девичью беседу, стоя «позадь забора» (а зачем он, собственно, остановился у забора?); и у Гвидона с его простецкостью, выражаемой порою простецкими же стихами: «Князь Гвидон тогда вскочил, громогласно возопил: «Матушка моя родная! Ты, княгиня молодая! Посмотрите вы туда: едет батюшка сюда!» Ведь для народной сказки что Иван-царевич, что Иванушка-дурачок  – все едино: был бы человек хороший. А Старуха? – кто скажет, что из нее не могла бы выйти еще одна глупая и злая, но все же заправская царица? Стихия национального устного творчества стала для Пушкина своей. Многие строки и впрямь производят впечатление только что сказанных, прямо сразу из уст излетевших: «Ветер весело шумит, судно весело бежит...»; сказавшихся без затей, как Бог на душу положит: «В город он повел царя, ничего не говоря...»; по-детски бесхитростно: «А теперь пора нам в море. Тяжек воздух нам земли». Все потом домой ушли». Захочет  – польется нехитрый бытовой рассказ: «Ей в приданое дано было зеркальце одно; свойство зеркальце имело...»; «Та призналася во всем: так и так...». Захочет  – и строки, слова, слоги начнут друг с дружкой играть, лукаво перемигиваясь и пристукивая каблучками: «Не убила, не связала, отпустила и сказала... Поднялася на крыльцо и взялася за кольцо... Усадили в уголок, подносили пирожок...» Захочет – пойдет наперекор

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

31

старинной поговорке «Скоро сказка сказывается...» и, наоборот, станет сказывать не скоро, а долго и так разохотится, что из тысячи – примерно – стихов «Салтана» чуть не половина придется на повторы. А то вдруг обожжет подлинностью, сиюминутностью переживания, когда, описывая смерть Царицы-матери, словно коснеющим языком выговорит: «Восхищенья нес-нес-ла...» А торги, которыми начинаются первые сказки? Сколько в них характерного, неповторимо русского! Первый торг – на базаре, где два мужика одинаково мечтают объегорить друг друга, один – на выгоде, другой – на «щелках». Второй – в доме трех девиц: царь послушал ткачиху, послушал повариху (семь раз отмерь, один отрежь), послушал третью  – и решил, что вот это ему годится. Дело и том, что ему очень нужен богатырь, и поскорее – лучше бы всего к исходу сентября... «Здравствуй, красная девица, – говорит он. – Будь царица...» А дальше – дальше все совсем не так, как в том же «Руслане»: «Вы слышите ль влюбленный шепот, и поцелуев сладкий звук, и прерывающийся ропот последней робости? Супруг восторги чувствует заране, и вот они настали...»  – нет, ничего такого мы не слышим, просто: «А потом честные гости на кровать слоновой кости положили молодых и оставили одних... А царица молодая, дела вдаль не отлагая, с той же ночи понесла». Русский человек, говорил Гоголь, «немногоглаголив на передачу ощущений». Но это не значит, что «влюбленного шепота» не было; просто дело это семейное, интимное, не наше дело,— тут характерное простонародное целомудрие. Но зато вместо звука поцелуев и прочего мы слышим, как «В кухне злится повариха, плачет у станка ткачиха, и завидуют оне государевой жене»  – завидуют, заметим, в то самое время, когда государь с женой расположились на своей роскошной кровати; и это, надо сказать, не менее выразительно, чем роскошно-чувственная фривольность ночной сцены в «Руслане». Вот они, те «отличительные черты в наших нравах», которые отмечал Пушкин: «Веселое лукавство ума, насмешливость и живописный способ выражаться». И все же самое главное здесь в том, что для русской сказки бог брака Гименей, так сказать, важнее бога чувственной любви Амура (Леля?). Поэма – про любовь, а сказка – про семью, главный оплот человеческого существования... Третий торг ведет Старуха: «Не умел ты взять выкупа с рыбки!» – это совсем другая логика, чем у Старика («Не посмел я взять с нее выкуп...»); тут работает хватательный инстинкт, по соседству с которым  – жажда власти, раскрывающаяся, в свою

32

НОВЫЕ РУССКИЕ СКАЗКИ

очередь, как инстинкт, родственный рабству и хамству. А ведь поначалу торг и вовсе не состоялся: «Не посмел я взять с нее выкуп: так пустил ее в синее море». И как величественно, что именно в том месте, где Старик отпускает Рыбку, появляется неожиданная в этой сказке рифма: «Ступай себе в синее море, гуляй там себе на просторе!» Ведь не от испуга «не посмел», а оттого, что есть святое за душой. Сказки Пушкина  – это и своего рода азбука национального характера, где уже содержатся (как, по словам Пушкина, «весь язык содержится в лексиконе») коренные вопросы нравственной жизни, и музыкальное произведение, поистине симфония русской души: по-медвежьи неуклюжий, но насыщенный четким ритмом скомороший речитатив «Сказки о попе...», скерцозное, порой почти плясовое рондо «Салтана», заунывный и протяжный напев «Сказки о рыбаке и рыбке», акварельное адажио «Сказки о мертвой царевне...», сверкающий сарказмом грозный финал «Сказки о золотом петушке». Это целый мир. Здесь своя земля, на которой живут цари и мужики, сварливые бабы и удалые богатыри, повелители и холуи, да еще целый животный мир – зайцы, волки, белки, собаки, серые утки; да еще неведомые иноземные люди – «сорочины», татары, пятигорские черкесы (!); да еще какое-то загадочное, но реальное житье «за морем»: «Ладно ль за морем иль худо?» – «За морем житье не худо...» Здесь и морская стихия тоже своя и тоже заселенная – то чертями, а то богатырями; и она изменчива от сказки к сказке, как от погоды к погоде: то безликое и пассивное поле деятельности человека, который своей веревкой может ее «морщить» и вообще делать что угодно; то синий простор, несущий на себе веселые кораблики, благожелательный к герою и могущий внять его мольбам: «Выплесни ты нас на сушу!»; то могучая и высокая сила, чутко реагирующая на притязания человеческой гордыни и вершащая над нею справедливый суд... Здесь свои небеса, в которых живут Солнце и Месяц: Солнце вежливое и ласковое, Месяц доброжелательный и учтивый, но, пожалуй, педантичный и холодноватый: «Не видал я девы красной. На стороже я стою только в очередь мою. Без меня царевна, видно, пробежала...» Здесь, наконец, своя вселенная: В синем небе звезды блещут, В синем море волны хлещут, Туча по небу идет, Бочка по морю плывет.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

33

Наивное, грандиозное мироздание, округло рифмующее низ с верхом (синее небо – синее море, звезды – волны, туча – бочка), простое, словно сразу после сотворения; словно недавно, только что земля, как говорится в Книге Бытия, «была безвидна и пуста, и тьма над бездною, и Дух Божий носился над водою». А в центре сферического мира, как на иконе,— мать и дитя.

*** Мысль о том, что пушкинские сказки могли когда-то считаться неудачными, бледными, искусственными, с трудом укладывается в сознание современного читателя. Но это было: созданные в пору полного творческого расцвета Пушкина, они были напрочь не поняты практически всеми современниками. История, однако, распорядилась по-своему: сказки вошли в фонд русской классики на правах шедевров высшего ранга, притом таких, о которых с полным правом можно сказать: здесь русский дух, здесь Русью пахнет. Войти-то вошли, но – только как «детское» чтение. Правда, для литературного произведения высочайшая честь стать чтением для детей, особенно если автор к этому специально не стремился (а в данном случае это именно так). И все же факт есть факт: глубокого, «взрослого» содержания в пушкинских сказках никогда не только не видели, но, по существу, и не искали; исключения можно перечесть по пальцам. О причинах такой судьбы рассуждать долго. Не углубляясь в необъятную тему причин непонимания зрелого Пушкина его современниками и  – в не меньшей степени  – нашего длящегося (а порой и увеличивающегося) отставания от него, изученного, казалось бы, вдоль и поперек, надо выделить причину ближайшую, наиболее в данном случае специфическую. Она связана с тем, как в пушкинское время – да и много позже – понимался фольклор. Для большинства пушкинских современников творчество неграмотного народа  – прежде всего деревенского  – являло собой главным образом занятную экзотику «старины», обаятельную, но отжившую, не созвучную серьезным вопросам и важным запросам современности, милое несмышленое «детство» нации. Кстати, природу детства, феномен ребенка тогда тоже понимали очень слабо: дитя было не человеком, а только заготовкой человека; соответственно и фольклор был не столько культурой, сколько преддверием культуры. Мысль о том, что в фольклоре,

34

НОВЫЕ РУССКИЕ СКАЗКИ

в частности в сказке, содержится вековая мудрость народа, что здесь в «наивной» форме заключены грандиозные сверхисторические смыслы, универсальные, надвременные истины, те первоосновные представления о мире и жизни, из которых складывается своего рода «таблица элементов» духовной жизни человека, рода, нации, человечества, с трудом входила в широкое культурное сознание и только недавно начала в нем укореняться. А если учесть, что ребенку с его «наивным», еще не поврежденным, чистым мироощущением эти смыслы и истины, эти первоэлементы бытия бесконечно ближе, понятней и роднее, чем раздробленному житейской суетой сознанию родителей, то можно понять, почему не кто-нибудь из взрослых, а именно дети скоро и естественно ввели пушкинские сказки в гражданство великой русской литературы. Трагикомическое отставание взрослых от детей наглядно иллюстрировалось до недавнего времени, например, литературоведческим изучением содержания сказок  – как народных, так и пушкинских. Между тем как дети всей душой переживали в сказках борьбу добра со злом, правды с ложью, света с тьмой, жизни со смертью, то есть каждую минуту ставили и по-своему решали «вечные вопросы» жизни, взрослые упорно и тщетно выискивали в тех же сказках элементы классовой борьбы и мотивы сатирического разоблачения царского самодержавия. Тем и ограничивалось изучение, поскольку сверх того ничего достойного внимания в сказках не обнаруживалось. Был, впрочем, и ряд серьезных исследований сказок Пушкина, однако все они касались узколитературных  – фольклористических, источниковедческих, языковых, стилистических, жанровых и прочих – специальных проблем, весьма важных с точки зрения филологии, но от «вечных вопросов», как правило, достаточно далеких. Все это было связано с продолжавшимся непониманием роли фольклора в культуре и духовной жизни народа. О ом, что сказки  – неотъемлемая, более того, капитальная часть пушкинского творчества, речь не заходила никогда. Между тем достаточно иметь в виду всегдашнее тяготение Пушкина к стихии сказочного и фантастического, вспомнить, что первым крупным его произведением была сказочная поэма «Руслан и Людмила», а затем вглядеться в последнее его крупное произведение – роман из эпохи пугачевщины, чтобы подойти к уяснению того, в каком масштабе и контексте нужно оценивать значение пушкинских сказок.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

35

Почти каждый из нас, порывшись в своих ребяческих впечатлениях от «Капитанской дочки», извлечет оттуда стихийное ощущение сказочности этого увлекательного повествования и судьбы его героя. И это детское ощущение  – правильное: разве не сказочным образом, словно из самой стихии бурана, появляется в романе таинственный «вожатый»? Разве не оказывается он потом чем-то вроде бабы Яги, которая добра молодца не съела, а накормила, напоила и спать уложила, или серым волком, что за однажды оказанную услугу – заячий тулупчик – не раз спасает героя? Разве герой не так именно ведет себя, как положено герою сказки: слово держит, обещания выполняет, все поставленные ему условия соблюдает, верно любит, щедро дарит, храбр, благороден и добр? Разве нет и верной красной девицы (так, кстати, и называет Пугачев Машу Миронову), и черного злодея, и царской милости, и благополучного конца? Построение сюжета, вся поэтическая структура романа  – первого нашего реалистического романа в прозе – явно ориентированы на сказку. Долгое время это не останавливало почти ничьего внимания2. Между тем в фольклорной ориентации «Капитанской дочки» получила завершение одна из становых линий всего творчества Пушкина, который потребовал от европеизированной послепетровской литературы с ее более чем вековым уже возрастом вспомнить, на какой почве она произрастает, откуда ведет родословную, какому народу принадлежит, чему она должна у этого народа учиться и чему учить его. Петр, чтобы преобразовать русскую жизнь, отправился учиться в Европу, работал плотником на амстердамских верфях. Пушкин, чтобы преобразовать русскую литературу, на новом историческом витке восстановить ее «самостоянье», вернуть ее к национальным нравственным идеалам и тем создать чудо рус2 Первые догадки о сказочной природе романа высказал А. Смирнов («Русская мысль», 1908, № 2). Почти через 30 лет был опубликован очерк М. Цветаевой «Пушкин и Пугачев», где указывалось на сказочность облика «мужицкого царя», но это указание дошло до нас спустя еще 30 лет. В академическом издании «Капитанской дочки» (серия «Литературные памятники», 1954 г., переиздано в 1984 г.) на тему, о которой идет речь, ни слова. В 1968 году в предисловии к пушкинским сказкам, изданным «Художественной литературой», пишущий эти строки попытался в общих чертах указать на связь романа с народной сказкой. Единственное основательное исследование этой темы – работа И. Смирнова «От сказки к роману» (Труды Отдела древнерусской литературы, т. XXVII, 1972).

36

НОВЫЕ РУССКИЕ СКАЗКИ

ского реализма, пошел в мастерскую фольклора, стал учиться у  русской сказки. В сказке он увидел правду. Только гораздо более крупную, простую и весомую, чем та, которую люди черпают с поверхности своего житейского, социального и психологического опыта; это была правда сверхисторического, большого бытия. Современники Пушкина сочли, что его сказки  – неудачное подражание, точнее, копирование или стилизация, и потому отказали им в признании. Однако Пушкин и не думал копировать фольклор (в котором, кстати, жанр стихотворной сказки отсутствует). Более того, однажды он прямо сказал, что написал «несколько новых русских сказок». Новых. То есть не таких, как «старые». Значит, наследуя опыт фольклора, Пушкин не ограничивался наследованием, а будучи преемником народной традиции, творил нечто свое. Народная сказка  – жанр чрезвычайно условный, нисколько не претендующий на так называемую «жизненную правду». Сказочная установка  – установка на небылицу, байку, вымысел3. Однако под вещами, которые заведомо невероятны (в этом и интерес), скрываются глубинные законы бытия. Одним словом, «сказка ложь, да в ней намек». Отсюда особые качества сказочной фабулы и характеров персонажей. Характеры лишены психологических глубин и вообще всякого рода нюансов, они не разрабатываются глубоко, ограничиваясь одной-двумя основными чертами: Иван-дурак простодушен и порядочен, «работник» сметлив и находчив, «хозяин» жаден и туповат и т. д. Собственно, вместо характера сказка предлагает монументальную социально-этическую характеристику, своего рода амплуа. Герой представляет собою, в сущности, не лицо, а тип жизненного поведения. Поведение складывается из поступков. Поэтому, в отличие от литературы, где материалом построения образа героя служат и поступки, и слова, и чувства, и помышления, и мотивировки действий, сказка строит образ героя прежде всего и почти исключительно из поступков. Все остальное – размышления, мотивировки и прочее – может привноситься тем или иным рассказчиком, а может и не привноситься. Поступок, действие  – генеральный принцип построения сказочного образа. См.: Пропп В. Я. Фольклор и действительность // Русская литература. 1963. № 3. 3

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

37

И в этом отдельный образ совершенно однороден со всею фабулой сказки. Она тоже строится на действии, поступках. Как установил великий русский фольклорист В. Я. Пропп, главное в построении сказки  – не действующие лица, не отношения между ними или что-нибудь иное, а функции действующих лиц. Функции  – это поступки героев, значимые для хода действия. Пропп вычленил и сформулировал все эти поступки: похищение, отгадывание загадок, борьба с неприятелем и т. д. – всего тридцать две функции, которые тем или иным образом распределяются между персонажами, могут входить в сказку все вместе или частично, в разных сочетаниях, но всегда располагаются в одной и той же последовательности (например, отгадывание загадок не может быть прежде похищения). Эти функции и есть фабульный «скелет» любой волшебной сказки, то есть каждая сказка есть очередная вариация некой универсальной «прафабулы», отражающей, по всей видимости, древнее понимание структуры и динамики жизненного процесса в человеческом мире. Выработанная фольклорным (в конечном счете, мифологическим) сознанием «действенная схема» сказки мыслилась как непреложная, годная навсегда схема пути героя к победе или успеху, являлась своего рода «каноном», который, при правильном поведении героя, безошибочно обеспечивает его торжество, удовлетворяет наше нравственное чувство, отвечает традиционным представлениям о правде, справедливости, добре. Выходит, в мифологическом сознании бытие мыслится как некий «механизм», с которым нужно обращаться умеючи, и все будет хорошо. Впрочем, в это «умение» входят и качества, определяемые как нравственные: помочь просящему о помощи, сдержать данное слово и пр. Таким образом, и сказочные герои, и рассказ о них скроены по одному и тому же принципу: и то, и другое – цепь поступков, действий. Все остальное  – детали и подробности, индивидуальные свойства характеров, портретные черты, пейзаж, настроение и пр. – в сказочный «канон» не заложено: все подчинено его монолитности и универсальности. Этой же монолитностью определен и запрет на «разветвление» сюжета: поворот типа «а в это время...» сказке чужд, она сохраняет, в принципе, полное единство действия и «следит» только за главным героем. Все это сообщает структуре и образам сказки эпическое величие и монументальность, сообщает им вечность, известную «неподвижность», означая, что многовековой опыт народа незыблем

38

НОВЫЕ РУССКИЕ СКАЗКИ

и  непреходящ, что «возвышающий обман» сказки выше, главнее и истиннее любых «низких истин» очевидной действительности. Знаменитые слова из пушкинского стихотворения «Герой» (написанного, кстати, в том же 1830 году, что и первая из сказок) напоминаются здесь не случайно. Вряд ли можно найти другого великого писателя, которому поэтика фольклорно-сказочного «обмана» была бы так же близка и сродна, как Пушкину: универсальность, монументальность, отказ от «низкой истины» эмпиризма, роль поступка, действия (в лирике – глагола) в построении как сюжета, так и образа4. Здесь как раз одна из причин тяготения Пушкина к фольклору и обращения его к сказкам. Однако, как уже было сказано, это обращение не только ученика, а в большей мере и исследователя, но – творца.

*** При чтении пушкинских сказок поражает, помимо прочего, ощущение удивительной житейской достоверности, чуть ли не бытового правдоподобия, порой вплоть чуть ли не до психологического реализма (вспомним хотя бы смерть Царевны: «...пошатнулась не дыша, белы руки опустила, плод румяный уронила, закатилися глаза, и она под образа головой на лавку пала а тиха, недвижна стала»), – и все это без потери монументальности общего рисунка и универсальности общего смысла (что может быть монументальнее и универсальнее, чем, скажем, «Сказка о рыбаке и рыбке»?). Пушкин почувствовал то, что можно назвать диалектикой сказки, может быть, парадоксом сказки: она «одновременно постоянна и текуча»5. Постоянство реализуется в структуре фабулы и образа, текучесть – в устном, индивидуальном исполнении. Устная сказка имела исполнительскую природу, акт рассказывания всегда был в какой-то мере импровизацией на заданную, четко очерченную тему, и значительную роль играла здесь живая интонация рассказывания. Иными словами, одна и та же сказка как бы растворена в потоке множества устных версий, «оказываний». Это поистине река, в которую нельзя войти дважды; остановить и письменно зафиксировать ту или иную сказку в ее Об этом подробнее: Непомнящий В. Поэзия и судьба. Над страницами духовной биографии Пушкина, изд 2-е. М., 1987 (глава «Ребенком будучи...» в разделе «Народная тропа»). 5 См.: Померанцева Э. В. Судьбы русской сказки. М., 1965. С. 20–23. 4

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

39

твердо единственном и в то же время животрепещущем виде – все равно, что поймать жар-птицу. Сказки Пушкина вызывают ощущение, что такая задача им выполнена. Во всяком случае они практически обрели статус народных, оставаясь «авторскими», как бы устными версиями, причем функцию «устности» выполняет их стихотворность (ибо стихи издавна рассчитаны именно на устное произнесение). Как это у Пушкина получается? Сказка – цепь поступков, динамическая связь действий. Иванцаревич пошел туда-то и сделал то-то. Царевна взяла яблочко, надкусила да и умерла. Царевич, как записывает Пушкин со слов няни, «избрал место и с благословения матери вдруг выстроил город и стал в оном жить да править». Дело делается не скоро, не «вдруг», а сказка сказывается скоро. Что касается персонажей, то «для изучения сказки важен вопрос, что делают сказочные персонажи, а вопрос кто делает и как делает, – это вопросы уже только привходящего изучения»6. Неважно кто и не важно как – неважно то именно, что определяет индивидуальность героя. Пушкин почувствовал и эти законы сказки; именно потому он их нарушил. Во-первых, ему не всегда важно как раз то, что делают персонажи: так, семь богатырей почти ничего не «делают» в «Сказке о мертвой царевне» – сравнительно с тем местом, какое занимают в сюжете. Во-вторых, ему важно, кто делает: например, он «отбирает» у Гвидона строительство города – город возникает сам, в награду за спасение Лебеди, которой в няниной сказке не было. В другой пушкинской записи, сделанной от няни, говорится: «Соглашается Балда идти ему в работники, платы требует только три щелка в лоб попу. Поп радехонек, попадья говорит: «Каков будет щелк»; черты персонажей строго разграничены: «хозяин», как ему и полагается, жаден и туп, «баба» хитра и осмотрительна. Пушкин «отбирает» у попадьи осмотрительность и «отдает» попу: «Призадумался non...». Тут следует сказать, что, в-третьих, Пушкину, в отличие от народной сказки, важно, как делается то, что делается: Призадумался поп, Стал себе почесывать лоб. Щелк щелку ведь розь. Да понадеялся он на русский авось. 6

Пропп В. Я. Морфология сказки. М., 1969. С. 24.

40

НОВЫЕ РУССКИЕ СКАЗКИ

Но ведь это уже психологическая мотивировка, что сильно меняет дело: сделка состоялась, и сюжет «завязался» словно бы не потому, что так положено по сказочному «канону», а из конкретных жизненных обстоятельств: «как в жизни». Эту живую жизнь мы находим у Пушкина на каждом шагу. Подробнейшим образом описывается, как живет и что делает Балда в поповом доме, как к нему относятся домочадцы и хозяин. Изготовление Гвидоном лука рисуется в мельчайших деталях. Царевна не просто «выросла», а, «тихомолком расцветая, между тем росла, росла, поднялась и расцвела». Вопреки правилам народной сказки действие разветвляется: пока богатыри «выезжают погулять, серых уток пострелять», Царевна «в терему меж тем одна приберет и приготовит»; рассказчик «следит» и за Гвидоном, и за Салтаном, находящимися на разных концах земли, и за Царевной, и за Мачехой, и за тем, что делают богатыри. «В синем небе звезды блещут, в синем море волны хлещут, туча по небу идет, бочка по морю плывет» – это, во-первых, пейзаж, вещь, сказке не свойственная, во-вторых, это живое пространство, где идет сразу несколько жизней  – от игры вольных стихий до невидимого прозябания узников. Жизнь идет всюду, и ничто не стоит на место; и сама сказка начинается уже не по «правилам», не с «Жил-был царь...», а: «Царь с царицею простился, в путь-дорогу снарядился...» – прямо из жизни. Самое замечательное здесь то, что все «нарушения», которые Пушкин производит в поэтике сказки, делаются в полном соответствии с фундаментальным припципом самой этой поэтики – с  принципом действия, движения, поступка. Если народная сказка, ее сюжет, состоит из действий, то пушкинская сказка  – из действий, превращенных в сюжеты. Там, где народная сказка обходится несколькими словами, у Пушкина  – «Бьется лебедь средь зыбей, коршун носится над ней; та, бедняжка, так и плещет, воду вкруг мутит и хлещет... Тот уж когти распустил, клёв кровавый навострил... Но как раз стрела запела, в.шею коршуна задела  – коршун в море кровь пролил, лук царевич опустил»... Это своего рода «сказка в сказке», притом построенная строго по законам действия. Масштаб действия изменяется, но функция его остается основополагающей. Если же это действие – жест, то оно строит не только сюжет рассказа, но и «сюжет» внутренней жизни персонажа, то есть заменяет сказочную условность жизненной достоверностью: «Призадумался поп, стал себе почесывать лоб...» – этот жест про-

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

41

никает в следующие строки: «Щелк щелку ведь розь» – это говорится прямо под жест: рука почесывает лоб, в котором неуклюже ворочается смутная опаска. Наконец удается кое-что выскрести: «русский авось»... Остановилась рука: решаться, что ли? И  – прямо ото лба, словно сбросив груз, – была не была: «Ладно; не будет нам обоим накладно...» Так, «нарушая» законы народной сказки, Пушкин в то же время по-новому реализует ее художественный потенциал, заключенный в исполнительской природе сказывания, ибо у него получается своего рода театр, театр народного, площадного типа, генетически связанный и с импровизационным характером сказительского искусства, и со структурой сказки, построенной на действиях  – действиях сил, находящихся в противоборстве (а конфликт – основа театра). Не лишне тут заметить, что сказки творятся Пушкиным как раз в ту пору, когда автор «Бориса Годунова» и «маленьких трагедий» размышляет о природе театра, его специфике, его происхождении от площадного народного представления. Но лишне вспомнить и то, что одним из краеугольных камней системы Станиславского является «метод физических действий» (прообраз этого термина – пушкинское выражение «физические движения страстей»), ведь душевную жизнь своих героев, ее детали и повороты, «движения страстей» Пушкин чаще всего передает как раз через физическое действие. Наглядным и простым примером тут оказывается почесывание лба незадачливым героем первой из пушкинских сказок. Результат этого немудреного жеста огромен: перед нами уже не только условный «отрицательный» персонаж, тупой и жадный, однозначно противопоставленный «положительному». Получается действительно глуповатый, действительно прижимистый, но какой-то очень уж по-русски безоглядный и в чем-то даже трогательный «эксплуататор». Он сам мужик, как и Балда, с той лишь разницей, что у него есть должность; оба они шатаются без дела и определенного намерения, оба стремятся одурачить друг друга и оба заключают дикую сделку с размашистой решимостью: была не была. И ни тому, ни другому не откажешь в своего рода бескорыстии: поп простодушно полагается на авось, а Балда не ищет, сверх вареной полбы, никакой выгоды, кроме, что называется, морального удовлетворения. Иначе говоря, в пушкинской сказке герой перестает быть условным. Он не только «функционирует» в сюжете – он живет.

42

НОВЫЕ РУССКИЕ СКАЗКИ

Это, в свою очередь, влечет за собой очень важные следствия. Сказка начинает захватывать более глубокие пласты человеческого восприятия, активно апеллировать к более тонким человеческим эмоциям, или, выражаясь словами Пушкина, «чувствам души». Фабула народной сказки, фабула небылицы, фантастического вымысла обращена в первую очередь к интеллекту слушателя, его воображению, догадливости и пр.; главное в ней  – интерес занимательности, приключенческого эффекта. Эти первичные воздействия могут дополняться эмоциями страха, порой юмора; наконец, в той естественной способности к сопереживанию, без которой немыслимо ни рассказывать, ни слушать сказку, врожденно присутствует наша жажда справедливости и правды. Однако существуют и иные, наиболее тонкие и человечные эмоции, которые выше не только авантюрного интереса, не только страха или смеха, но даже и чувства справедливости и правды (если правда, как часто бывает, отождествляется со справедливостью): сочувствие, сострадание, жалость, милосердие, любовь к человеку как своему ближнему. Апелляция к этим чувствам, которые, будучи «чувствами души», в то же время причастны уже к области духа, в «каноне» народной сказки не заложена: тут все зависит от конкретного рассказчика и конкретного слушателя  – то есть высшие, духовные восприятия могут рождаться в процессе сказывания, а могут и не рождаться. Так, мы нередко встречаем в сказках очень жестокие кары злодеям, и это не уязвляет нас: условность, схематичность персонажей служит словно «охранной грамотой» нашего нравственного чувства. Атмосфера пушкинских сказок иная. «Ожившие», превращенные в живые индивидуальности герои осложняют и углубляют наши чувства, рождают в нас такие эмоции, на которые народная сказка не была «рассчитана». Царевна входит в лесной терем. Для народной сказки этот момент есть лишь предмет информации. У Пушкина это очередной «сюжет в сюжете», пронизанный действием, движением; и как это происходит в кинематографе, движение порождает жизнь: Пес бежит за ней, ласкаясь, А царевна, подбираясь, Поднялася на крыльцо И взялася за кольцо.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

43

«Подбираясь»  – значит, подбирая подол платья. Жест этот так трогателен в своей естественности, живости, незащищенности и красоте, он так безусловен, что ни о каком вымысле мы уже не помним, мы видим живую прекрасную девушку и то, с какой любовью автор следит за своей героиней (вся сцена эта, кстати, очень напоминает посещение Татьяной имения Онегина в седьмой главе романа). В такой – лирической, задушевной, интимночеловеческой – функции действие в народной сказке не выступало никогда. Отсюда – живая и личная интонация рассказа о смерти Царевны: «Вдруг она, моя душа, пошатнулась не дыша...» Но почти так же – и о Лебеди: «Та, бедняжка, так и плещет...» Более того: даже там, где герой, по законам сказочного действия, не должен вызывать нашего сочувствия, оно появляется: будучи «на стороне» Балды, мы тем не менее с удивлением замечаем, что жалеем бесенка: «Бедненький бес под кобылу подлез, понатужился, понапружился, приподнял кобылу, два шага шагнул, на третьем упал, ножки протянул». Сказки Пушкина апеллируют к нашей человечности. Критикам «Сказки о царе Салтаие...» очень не нравились повторы («Ветер по морю гуляет...» и пр.), которые занимают чуть ли не половину текста. Тут не виделся смысл, виделось формальное копирование. Но нам эти повторы не надоедают, мы читаем их и слушаем каждый .раз с новым увлечением, не очень отдавая себе отчет  – почему. А дело в том, что эти повторы сгруппированы вокруг «заочных» отношений Гвидона с Салтаном, вокруг одиночества отца, потерявшего семью, и тоски сына, потерявшего отца,  – вокруг человеческих отношений. Одни и те же слова, одинаковые эпизоды связаны каждый раз с нарастанием напряженности этой ситуации, с ростом тоски. Салтана, с ростом тяготения Гвидона («Видеть я б хотел отца»), нарастающим желанием «заманить» Салтана к себе на остров. Если в народной сказке повторы играют поэтически-ритуальную роль или создают ретардацию (замедление) действия в целях усиления занимательности, то у Пушкина они служат пробуждению человечности в читателе и слушателе сказки, взывая к нашему участию и сочувствию. Это участие достигает степени драматической, если не трагической, в «Сказке о рыбаке и рыбке», где монотонное движение Старика к морю – от моря, туда – сюда одновременно и строит живой образ покорности, и замыкает сюжет в круг, из которого, кажется, нет выхода. Это не просто (как принято было думать)

44

НОВЫЕ РУССКИЕ СКАЗКИ

обличение «угнетателей» и сетование по поводу пассивности «угнетенных», это об угнетении равного равным и о том, что тут виноваты обе стороны; это скорбь, подобная скорби, выраженной тяжкой строкой «Анчара»: «Но человека человек...» Тема человеческих отношений – главная в «Сказке о мертвой царевне...», где вначале Царица-мать в момент свидания с мужем умирает от восхищения, а в конце Царевна воскрешается силой чувства («И о гроб невесты милой он ударился всей силой») верного жениха; это поистине сказка о любви, которая «сильна как смерть» («Песнь песней»). Именно в этой сказке мы снова встречаемся с не свойственным народной сказке преобладанием гуманности над справедливостью: эпизод смерти Царицы-мачехи, весь построенный – по сказочным законам – на действии («вскочив... разбив... побежала... повстречала. Тут ее тоска взяла, и царица умерла»), дает нам такую наглядность акта смерти, смерти от тоски, что, при всем торжестве справедливости, никакого особого ликования мы не испытываем... И здесь следует вернуться к первой сказке, к ее финалу: «Лишился поп языка... Вышибло ум у старика...»,— неужели нас не коробит этот «веселый» и «справедливый» конец? Неужели нам совсем не жалко попа? Ведь перед нами уже не условная, одноцветная фигура жадюги хозяина, знакомая по народным сказкам, это живой человек, который совсем недавно так уморительно почесывал вот этот самый свой толоконный лоб! Не страшновата ли беспощадная расправа? А ведь сначала было еще страшнее. Сначала Пушкин попробовал строго следовать традиции народной сказки, которая работает в основном двумя цветами, приговоры которой однозначны и бескомпромиссны, а жестокость кары не подлежит этическим оценкам. Заглянув в черновик сказки, мы не сразу поверим глазам: пушкинская ли рука это написала: А с третьего щелка Брызнул мозг до потолка.

Написано и тут же зачеркнуто. Такого даже в народной сказке не встретишь: ведь подробности ей чужды. Пушкин, создавая ощущение житейской достоверности («Но как раз стрела запела, в шею коршуна задела...»), должен был достоверно передать и действие богатырского «щелка», и в результате получился жесто-

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

45

кий натурализм. Следует более мягкий вариант: «Вышибло дух у старика»,— но все равно это убийство. Наиболее «гуманным» оказывается: «Вышибло ум у старика». Озорная, балаганновеселая сказка заканчивается, в сущности, мотивом безумия  – одним из самых трагических пушкинских мотивов (и недаром так трудно, почти невозможно исполнять эту сказку, такую яркую и театральную, на сцене и эстраде). Преодолев схематизм и одноцветность народной сказки, условность ее персонажа, Пушкин тем самым словно снял охрану, оберегавшую наше сознание, нравственное чувство, наши высшие, духовные эмоции от «жесткого излучения» суровой, подчас страшной правды, таящейся под сказочной условностью. Выяснилось, что создавшее сказку мифологическое сознание и то мироощущение, которое воплощается в пушкинском методе, совместимы лишь до определенной границы. Народная сказка порождена языческой эпохой, мыслившей мироздание, как уже говорилось, неким великим и безликим механизмом, в обращении с которым необходимо было соблюдать определенные правила. Нарушившему их (например, погнавшемуся, как поп, «за дешевизной», то есть вознамерившемуся получить много, ничего не платя) грозила неминуемая беда: сунул голову в огонь – погибай, никакие тонкости и нюансы не в счет. Причем гибель часто грозила вместе с героем всему его роду, который на нем прерывался; не зря счастливый конец связан в сказках, как правило, со свадьбой – темой семьи, продолжения рода. Человек был прежде всего представителем рода, продолжение рода – продолжением жизни на земле. Отсюда – отсутствие в персонаже индивидуальных, тем более личностных, черт, а в нашем восприятии сказки – тонких и высоких чувств, духовных эмоций: в сказке важно лишь одно  – успех героя в сохранении и продлении физической жизни, обеспечиваемый правильным обращением с механизмом бытия. Пушкин  – человек совсем другой эпохи, человек христианской культуры. Для христианского мировоззрения бытие вовсе не безликая система, работающая по раз навсегда данным законам; в жизни есть не только законы, в ней есть смысл и цель, не ограниченные физическим существованием, над миром царят воля и разум Творца этого мира, Творца этих законов и самого человека. Творец не безразличен к своим созданиям: он может покарать, но может и помиловать, как строгий, но любящий отец. Для Творца каждый человек – не только часть рода, не просто песчинка

46

НОВЫЕ РУССКИЕ СКАЗКИ

человечества, но самостоятельная ценность, уникальная индивидуальность; даже если этот человек грешный («падший», если использовать пушкинское слово), он может заслужить снисхождение, испросить для себя или своих ближних милость. Знаменитые слова «И милость к падшим призывал» можно осмыслить как невольный пересказ одной из главных христианских молитв: «Господи, помилуй нас грешных». В пушкинских сказках произошло, таким образом, столкновение двух мировоззрений  – языческого, создавшего народную сказку, и христианского – пушкинского. И произошло оно в первой же из сказок, где под могучим «щелком» дюжего мужика оказался условный тип «хозяина», а живой человек, которому больно и которого жалко. Практическое торжество «справедливости» потребовалось оплатить такою моральной ценой, которая для автора-христианина слишком высока. Мы видели, как, «споткнувшись» о языческое, «варварское» решение проблемы расплаты, Пушкин пытался смягчить его жуткую суть. Но саму проблему из сказки не выкинешь – и Пушкин в дальнейшем это учитывает. В няниной сказке «про царя Салтана» не было сестер-злодеек «с сватьей бабой Бабарихой», а была злодейка-мачеха, и в конце сказки она умирала, побежденная. В  пушкинском «Салтане» конец совсем другой: раскаявшиеся злодейки по-христиански прощены. В «Сказке о мертвой царевне...» Царица-мачеха умирает, но эта смерть, как мы видели, есть не только торжество правды, а и своего рода человеческая драма, что в языческой сказке немыслимо. Старуха в «Сказке о рыбаке и рыбке» наказана не жестоко: ей возвращено ее собственное разбитое корыто, но даже и такой финал отбрасывает рефлекс печали, чуть ли не жалости, смешанной с каким-то умиротворением. В отличие от народной сказки, которая скора на суд и расправу, подчас жестокую, Пушкин стремится как можно меньше судить своих героев. Он не обличает их, а показывает, сколь пагубны для них самих их злые и лукавые поступки. Иначе говоря, центр тяжести перемещается у Пушкина из сферы, условно говоря, физической, в сферу душевной (граничащую со сферой духовной) жизни. Интерес сказочной интриги, интерес приключения дополняется – а порой и перевешивается – интересом внутренней жизни героев, интересом нравственных проблем, «грозных вопросов морали». В народной сказке эти вопросы имеют большое, но, так сказать, прикладное значение (от поведения героя зависит его успех или победа), у Пушкина

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

47

они претендуют на первое место. Нравственные качества героя начинают играть в построении его образа большую, чем в народной сказке, роль. Так, в первой сказке решающее значение имеют активность и хитроумие Балды, побеждающие даже чертей; что касается героя второй сказки, Гвидона, то его сила прежде всего в бескорыстии и благородстве: после того, как он пожертвовал единственной стрелой («добрым ужином») для спасения неведомой Лебеди, все само плывет ему в руки (позже сходную роль сыграет заячий тулупчик Гринева). В третьей сказке у Старика – труженика и созерцателя (по современной терминологии «чудака»)  – все плывет уже мимо рук, по крайней мере, с точки зрения жадной Старухи. В четвертой сказке королевич Елисей ищет Царевну, но никакой борьбы с врагами не ведет. Прагматическая «активность», свойственная Балде, постепенно как бы передается «отрицательным» героям (сестрам с бабой Бабарихой, Старухе, Мачехе), сила же «положительных» – внутренняя, нравственная. Главное их качество – любовь и верность (в противоположность ненависти, зависти, обману, свойственным их антиподам). Гвидон верен своей любви к отцу, святыне семьи. Старик верен своему пониманию семейного долга. Тема верности и любви пронизывает «Сказку о мертвой царевне...» всю от начала до конца: ожидание мужа и смерть жены от «восхищенья», долгие поиски Елисеем невесты и ее воскрешение, царевнин отказ сватающимся к ней семи богатырям (она любит их как «братьев», но ей «всех милей королевич Елисей»  – здесь своеобразно перемешались онегинское «Я вас люблю любовью брата» и Татьянин отказ Онегину: «Но я другому отдана») вплоть до пса Соколки, пытавшегося спасти Царевну и пожертвовавшего собой, чтобы показать богатырям смертоносность яблочка... Тема верности в творчестве Пушкина необычайно важна. Верны брачному обету Татьяна, Марья Кириловна («Дубровский»), Марья Гавриловна («Метель»). Верна Маша Миронова Гриневу, верен Гринев своей присяге, Пугачев верен своим нравственным обязательствам перед Гриневым. Неверность, предательство  – самые страшные грехи: страшен Мазепа, ничтожен Швабрин, предательство Князя губит Дочь мельника («Русалка»). Понятие верности как одной из основ прочности жизни и нравственного здоровья, даже судеб человечества связано у Пушкина с сакральностью слова. Слово священно. Это не только произнесенный звук, не только название чего-либо, не только данное обещание. В слове сосредоточена вся полнота бытия. «В начале было

48

НОВЫЕ РУССКИЕ СКАЗКИ

Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог. Оно было в начале у Бога. Все чрез Него начало быть, и без Него ничто не начало быть, что начало быть. В нем была жизнь, и жизнь была свет человеков» (Ев. от Иоанна, 1, 1). Верность Слову есть верность Богу, верность жизни и свету, основа несокрушимости бытия. Нарушающий правду оскорбляет Слово и тем разрушает бытие, свое и общее. Царица-мачеха пытается уничтожить ту правду, которую ей говорит зеркальце, но погибает сама. Верная своему слову Царевна воскресает, когда приходит жених. Слово верно тому, кто верен Богу и совести, и наоборот: когда ненасытная Старуха переходит границу и притязает на владычество над морем и Рыбкой (в сущности, над миром), данное Рыбкой обещание («Откуплюсь чем только пожелаешь») не выполняется. Более того: все, что для Старухи «начало быть» по слову Рыбки, все ее новое житье исчезает, и она остается опять с разбитым корытом; слово отменяется, точнее – возвращается к своему источнику. Верность слову  – будь это «уговор» в результате торга или брачный обет, или чувство супружеской или сыновней любви (в христианском исповедании «Слово было Бог» и «Бог есть любовь») есть верность предвечным основам бытия; не случайно так важно в народной сказке выполнение героем своих обещаний и уговоров. У Пушкина это стало одной из сквозных тем всех сказок, и наиболее обнаженно тема эта прозвучала в последней сказке – о золотом петушке, в начале которой Дадон со спесивым легкомыслием дал слово выполнить любое желание Звездочета («Волю первую твою я исполню как мою»,  – словно он, Дадон, всесилен!), а в конце столь же спесиво отказался выполнять эту самую «волю первую», и это кончилось плохо, ибо со словом шутить нельзя. Другая сквозная тема пушкинских сказок – тема семьи. Здесь Пушкин тоже следует за народной сказкой, для которой семья – средоточие, центр и символ жизни. У него семья – главное «место действия» всех сказок. Балда становится чуть ли не членом поповской семьи («Попенок зовет его тятей»). Сюжет «Салтана» вяжется в единое целое не столько внешними событиями, сколько именно темой семейного тяготения и воссоединения, семейной любви, семейного счастья, семейных уз («Но жена не рукавица...», – говорит Лебедь в пространном и несказочно серьезном разговоре с Гвидоном о женитьбе; вспомним, что сказка написана в первый семейный год Пушкина). «Сказка о мертвой царевне...» начинается гибелью доброй и любящей жены, приходом злой

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

49

и себялюбивой, а заканчивается нарождением, возрождением настоящей, доброй семьи. «Сказка о рыбаке и рыбке» – тоже о семье, существующей «тридцать лет и три года». С семейной темой Пушкин связывает важнейшие проблемы душевной и духовной жизни человека, в том числе те, которыми древняя сказка еще была не очень озабочена. Так, он радикально изменяет коллизию померанской сказки «О рыбаке и его жене», где рыбак и его жена составляли, в сущности, одно целое и вместе наслаждались полученными от рыбы Камбалы благами; пушкинские Старик и Старуха в духовном смысле антиподы. Это семейная драма. Но не только семейная. Как и тему верности слову, унаследованную от народной сказки, тему семьи Пушкин тоже расширяет до масштабов всемирных. Семья становится художественным образом всего человечества, в котором действуют и силы центробежные, разделяющие – силы эгоизма, властолюбия, гордыни, и центростремительная сила любви, верности и правды. Если вспомнить эволюцию двух противостоящих рядов героев  – «положительных» («бескорыстных») и «отрицательных» («активных»), то соотношение их можно выразить строками пушкинского стихотворения «Ангел» (1827): В дверях эдема ангел нежный Главой поникшею сиял, А демон, мрачный и мятежный, Над адской бездною летал.

Ангел, существо высокого, божественного мира, «пассивно» сияет «главой поникшею» (чтобы понять религиозную глубину этого образа, надо вспомнить склоненные головы ангелов боговдохновенной «Святой Троицы» Рублева), дух зла находится в беспрестанном, беспокойном, «мятежном» движении. Ангел – символ осуществленного, самодовлеющего блага, но не горделивого, а счастливо смиренного, тихого, «нежного»; демон поражен ущербностью, которая не дает ему успокоиться, ибо уязвляет его гордыню. Так и у Пушкина в сказках: один ряд героев  – благородносмиренных – ведет к ангельски чистому образу «кроткой» Царевны, другой  – «деятельный», «мятежный»  – эволюционирует к демоническому образу Царицы-мачехи. Смирение и гордыня  – вот, в конечном счете, водораздел между двумя рядами, и он особенно ясно виден в срединной

50

НОВЫЕ РУССКИЕ СКАЗКИ

сказке, третьей из пяти,— о рыбаке и рыбке. В померанской сказке Гриммов, служившей Пушкину источником, притязания Старухи доходили до требования сделать ее сначала «римскою папой», а потом – богом. Пушкин отказался от этих эпизодов и предпочел вариант менее «жесткий», но не менее многозначительный: Старуха хочет повелевать морем и Рыбкой, символизирующими высшие, божественные силы бытия. Есть в пушкинских черновиках набросок и о «римской папе», и здесь важно то, что в наброске этом упоминается Вавилонская башня (на ней восседает Старуха в панской тиаре), которая в Священном Писании является символом богохульства, святотатственной человеческой гордыни, самозванства, ведущего к саморазрушению. А Старик? Его смирение оказывается силой. Да, он покорен прихотям жены, но покорен и чему-то огромному и бесконечному. Ведь если бы он «взбунтовался» и не пошел очередной раз к морю, то Старуха, быть может, так и осталась бы обладательницей не заслуженных ею благ! Но Старик по-прежнему смиренен (словно понимает или, скорее, чувствует что-то самое важное; не зря складывается ощущение, что у него с Рыбкой есть какое-то «взаимопонимание»), и именно это смирение, эта внешняя «немощь» оказываются орудием высшей правды: он снова послушно пошел к морю – и правда восторжествовала. Здесь художественно выразилась глубочайшая истина, переданная когда-то апостолами Иаковом: «Бог гордым противится, а смиренным дает благодать» (Поел., 4,  6), и Павлом: «Господь сказал мне: «...сила Моя в немощи совершается» (2-е Посл. к Коринфянам, 12, 9). В наше время эта сказка звучит как пророчество и предупреждение всему человечеству, которое притязаниями на удовлетворение всех своих прихотей, на власть над всем миром «видимым и невидимым» поставило себя на ту грань, за которой «разбитое корыто» еще не самый худший финал. Мощный философскорелигиозный пафос этой сказки делает ее произведением, далеко выдающимся за пределы собственно сказочного жанра. В сущности, это можно сказать не только о ней; в каждой из сказок есть этот глобальный, как говорят сегодня, смысл, просто в других он не так очевиден. И каждая сказка в связи с теми преобразованиями, которым подвергает сказочную систему Пушкин, перерастает свой жанр, хотя фундамент остается прежним, древним. В сущности, верь цикл сказок словно бы воспроизводит на наших глазах гигантский процесс вырастания литературы на фундаменте фольклора, возникновения ее из живого сказывания сказочно-

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

51

го сюжета. Ведь каждое конкретное сказывание, каждая живая устная версия той или иной сказочной фабулы были, начиная с древности, не только исполнительством, родственным театру, но, в какой-то мере, и личным словесным творчеством сказителя. А личное словесное творчество, зафиксированное письменно, это и есть литература. И каждая из пушкинских сказок близка к какому-либо литературному жанру: первая похожа на басню, во второй есть что-то от лубочного романа, третья клонится к притче, четвертая своим лиризмом напоминает поэму. А пятая, последняя? «Сказка о золотом петушке», неразрывно связанная со всем циклом, в то же время стоит особняком, замыкая процесс и вместе с тем как бы переводя его в новое измерение. Меньше всех других она похожа на русскую народную сказку, и источник ее совсем иной: как установила А. Ахматова, основой для Пушкина стала новелла американского писателя Вашингтона Ирвинга, которая написана в духе восточной легенды и повествует об Испании времен мавританского владычества. Единственная ярко русская черта сказки – колоритный характер центрального героя, Дадона. Уже одна эта пестрая «география» – Россия, Америка, Европа, Восток – предполагает поистине мироохватывающий характер сказки. В самом деле, чем глубже вдумываешься в эту странную – и страшную, прежде всего своей загадочностью, своей таинственностью, – историю, тем яснее видишь, что здесь и в самом деле словно закодирован некий всеобщий закон нашего бытия, что в молчаливой глубине этой притчи покоится простой и великий смысл, равно касающийся и отдельной человеческой жизни, и существования всего людского рода. Этого нельзя не почувствовать, но это очень трудно выразить в понятиях. Отчасти тут можно выйти из положения, поставив такой вопрос: почему так случилось с Дадоном? За что он столь сурово наказан? А. Ахматова утверждала, что кара постигла царя за нарушение слова, данного Звездочету: «Волю первую твою я исполню как мою». «Первой волей» Звездочета была просьба: «Подари ты мне девицу». Дадон отказался ее выполнить, мало того, в гневе убил Звездочета, за это и был беспощадно казнен Золотым петушком, «а девица вдруг пропала, будто вовсе не бывало». Но ведь это лишь самый конец истории – и нарушение слова, и убийство; а все, что привело к такому концу: нападения врагов, исчезновение одного сына, пропажа другого, страшное зрелище их взаимного братоубийства (вспомним о теме семьи в пушкин-

52

НОВЫЕ РУССКИЕ СКАЗКИ

ских сказках!), от которого «застонала тяжким стоном глубь долин, и сердце гор потряслося», содрогнулась даже «равнодушная природа»,— все это произошло до того, как Дадон нарушил данное слово; иными словами, кара началась гораздо раньше. За что же? Именно такой вопрос задал автор этих строк много лет назад детям, собравшимся послушать его рассказ о Пушкинесказочнике. И девочка лет десяти так ответила на этот вопрос: – За то, что Дадон, когда был молодой, обижал всех соседей. Ответ абсолютно точный, простой и единственный, к которому взрослый человек, профессиональный пушкинист, подошел путем долгих, напряженных размышлений, – ребенком был найден в мгновение ока. В самом деле, судьба Дадона есть своего рода модель человеческой судьбы – такой судьбы, которая складывается в результате необыкновенно распространенного типа поведения. Все, что делает Дадон, диктуется исключительно его желаниями, хотениями, его вожделениями в широком смысле слова – вожделениями властолюбия, сластолюбия, гордыни, и больше ничем. Хотел соседям «наносить обиды смело» – наносил; после этого захотелось как ни в чем не бывало «отдохнуть от ратных дел», не неся ответственности за свои бесчинства,  – потребовал отдыха, «покоя»; захотелось насладиться обществом «девицы» – наслаждается прямо в виду мертвых, друг друга убивших собственных сыновей; когда хочется  – дает любые обещания, когда неохота их выполнять – отрекается; и «смолоду», и «под старость» ведет себя так, словно все на свете создано и существует в расчете только на него. Это судьба человека, который, существуя в не им созданном мире, тем не менее считает себя полным в этом мире хозяином и распорядителем, могущим беспрестанно от него брать, ничего не отдавая, ничего не платя, и в конце концов полной мерой расплачивается за это злостное заблуждение. «Модель» эта, в сущности, универсальна: все мы  – в своем роде Дадоны, почти для всех нас наши интересы и хотения на первом месте, остальное, как правило, менее важно, а если жизнь встает поперек наших хотений, мы обижаемся на невезение, а то и гневаемся на «коварство» судьбы, как разгневался Дадон на преградившего ему путь Звездочета. Здесь произнесено слово «судьба»; то, что называется этим словом, присутствует в сказке, четко прочерчено в ее сюжете.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

53

Судьба героя народной сказки складывалась удачно и счастливо постольку, поскольку он правильно вел себя. Бытие было великой магической системой, совершенно безразличной к человеку, существующей сама по себе, и сказка учила человека «встраиваться» в эту систему, подлаживаться, говоря современным языком, к ее алгоритму: говорить те слова и выполнять те действия, которые полагается говорить и выполнять, не делать того, чего делать нельзя; это обеспечивало успех и счастливую судьбу. Пушкинский герой создан в христианскую эпоху. Христианство дало человеку сознание того, что бытие и его Творец небезразличны к нему, человеку, что человек, более того, есть любимое дитя Бога, «венец творения», ради которого, в сущности, создан весь мир. Это сознание налагало на человека огромную ответственность за себя и за весь мир. Со временем эта ответственность была забыта, хуже  – она превратилась в безмерную гордыню, доходящую порой до соперничества с Богом (вспомним «Сказку о рыбаке и рыбке»). Таков Дадон – он ведет себя так, будто весь мир находится в его полной воле и подчиняется его хотениям. Он «смолоду» поступает как поп, погнавшийся «за дешевизной», а кончает, как и герой первой сказки, тем, что пытается уйти от выполнения уговора (поп придумывает несуществующий оброк с чертей, Дадон бросает Звездочету: «Или бес в тебя ввернулся?»), за что оба должны жестоко поплатиться: поп получает «по лбу», Дадон – «в темя». Вспомним также «Сказку о рыбаке и рыбке»: Старуха своим последним желанием захотела, в сущности, отменить то «ласковое слово», которое Старик дал Рыбке, отпустив ее («Бог с тобою, золотая рыбка!»), и закабалить Рыбку; Дадон отменил слово, данное им Звездочету, и тем, как и Старуха, перешел границу, которую безнаказанно переходить нельзя. Жизнь, таким образом, идет как раз вопреки хотениям Дадона, подчиняется не его воле, а какой-то иной, потому что он сам, всем своим поведением идет поперек не им установленных законов жизни, не желает им подчиняться, говоря детским языком, «плохо ведет себя», делая то, чего делать нельзя, и не делая того, что должно делать человеку, оставаясь человеком. Так складывается его «несчастливая» судьба, и в этом нет ни странности, ни «коварства». В отличие от народной сказки, судьба эта воплощена не только в рисунке сюжета, но и в персонажах. Это, конечно, таинственная троица: Звездочет, Золотой петушок и Шемаханская цари-

54

ПРЕДПОЛАГАЕМ ЖИТЬ

ца  – группа, придающая сказке жутковатую загадочность. Все эти «герои» как-то бесплотны, схематичны и одноцветны, почти как персонажи древней народной сказки (кстати, цвет здесь важен: Звездочет  – белый, «поседелый», как вечность, Петушок – царственно-золотой, Царица сияет «как заря», и этот цвет словно отражает «кровавую мураву», на которой лежат сыновья Дадона); но это иная схематичность, это, скорее, призрачность, фантомность (что народной сказке чуждо). Вспомним, что в конце девица «вдруг пропала, будто вовсе но бывало», и притом пропала как раз в тот момент, когда «пропал» («охнул раз – и умер») сам Дадон. То есть ее самой по себе как бы и не было, она – словно часть жизни Дадона, его помыслов и хотений, часть души героя, который вот уж поистине «не боится, знать, греха»; не обычная сказочная героиня, а фантастическое воплощение жизненных вожделений Дадона. Они-то, вожделения, и есть подлинный, главный «враг», о котором так настойчиво кричит петушок, ведь по желанию самого героя он должен был охранять его не только от соседей, не только от «набега силы бранной», но и от «другой беды незваной». Этой «бедой незваной» и оказывается сам Дадон, «беду» свою он несет в себе и словно сам себя же убивает: «хватив» Звездочета «жезлом по лбу», тут же получает удар «в темя». Каковы поступки, желания, помыслы человека – такова и его судьба. В сущности, все три странные фантома не герои, а символическое воплощение исполнения желаний героя, а тем самым и его судьбы. Судьба совершилась, герои обратились в ничто  – исчезли и они: один «упал ничком, да и дух вон», другой «взвился», третья «пропала». Но это уже не сказка. Это в полном смысле литература, возникшая из сказки. По идейно-художественным приемам это близко, скажем, к «Шагреневой коже» Бальзака, к «Портрету Дориана Грея» Уайльда, это, наконец, близко в философской фантастике XX века: припомним, например, «Солярис» Ст. Лема, где «мыслящий океан» (ср. тему и роль моря у Пушкина) отзывается на тайные помыслы героев, воплощая их в реальность. Сходная с современной фантастической философской притчей, эта сказка в то же время напоминает древний жанр учения, или поучения, где жизненные и нравственные уроки увязывались с религиозной концепцией мироздания; недаром последнее слово сказки – «урок». «Урок» этот, однако, вовсе не языческого мифо-

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

55

логического свойства. Для языческого сознания, как уже говорилось, бытие безразлично к человеку, и потому человеческая судьба  – вещь необратимая, ее не исправишь и не искупишь, такой вопрос даже и не ставился. У Пушкина не так. В финале пушкинской сказки совершенно ясно, что Дадону дается возможность выбора. Если бы он сдержал свое слово, если бы впервые в жизни поступил по правде, предпочел бы не ударить, а отдать, вся его жизнь была бы искуплена, ибо он сам стал бы другим, оплатив ее добровольно. Но он остался таким, каким был, и потому расплатился за эту жизнь иначе – обратившись в прах, поскольку ни во что другое такая жизнь перейти не может. Мрачность подобного финала подчеркивает, оттеняет наличие той светлой возможности, которая у человека есть, которая ему предлагается. В мире «Сказки о золотом петушке», в пушкинских сказках вообще (вспомним: «Тут они во всем признались, повинились, разрыдались... Царь для радости такой отпустил всех трех домой») судьба – в отличие от мира языческого, мифологического – вещь в принципе обратимая, искупление – реально, даже в самый последний момент: у человека всегда, пока он жив, есть возможность раскаяться, стать иным, исправить свой путь, свою душу и тем открыть ей тропу к бессмертию; все зависит от желания и готовности к этому. Завершающая цикл «Сказка о золотом петушке» многим отличается от остальных сказок – прежде всего своим суровым, даже грозным пафосом, заставляющим вспомнить то Ветхий завет, то (в связи с ее восточными оттенками) Коран, но внутренне она неотъемлемо принадлежит христианской культуре, воплощает христианский взгляд на мир и человека, на бытие и человеческую судьбу.

*** В цикле пушкинских сказок повторилась, в своеобразном и сжатом виде, история разрушения жанра древней сказки и возникновения литературы. Пушкин не всуе назвал эти произведения «новыми русскими сказками». Непризнанные сами, они оказали мощное опосредованное (в первую очередь романом «Капитанская дочка») влияние на становление русского реализма с его стремлением не только к эмпирической «правде жизни», но и к высокой правде духа, становление, в котором фольклор получил, отчасти и с легкой руки Пушкина, роль активной творческой силы.

56

ПРЕДПОЛАГАЕМ ЖИТЬ

Сохранив опору на древние мифологические представления о  мире как некой совершенной системе, с которой нужно правильно обращаться, Пушкин выполнил задачу, которую языческое сознание не только выполнить, но и поставить не могло,  – это стало возможно только в христианскую эпоху: построить представление не только о мире, но о человеке как главном чуде и главной «загадке» этого мира. О существе, которому даровано не только физическое естество, обреченное разрушению, смерти, но и душа, и дух, истинная природа которых жизнь, вечность. Благодаря этой развернутости к жизни духа, в которой есть возможность добра, истины, красоты, искупления, бессмертия художественный мир пушкинских сказок, несмотря на «разрушение жанра», остается целостен и нерушим, неразъято прекрасен и вечен7. Вечно расстилаются просторы земли, пахнет лесом и морем, и видно далеко во все концы света, и на одном краю вечно сидит царь Салтан в своем золотом венце и грустит, а на другом – Гвидон в княжьей шапке и тоже грустит; и где-то Балда с попом объегоривают друг друга, а Царевна, подбираясь, поднимается на крыльцо, и Елисей все скачет и скачет по свету и вопрошает Солнце и Месяц, и Ветер; в тесном ущелье, в вечной тишине, лежат на кровавой мураве два брата, вонзив друг в друга мечи, и вокруг них бродят одинокие кони. А к морю и от моря вечно ходит старый рыбак – ходит и ходит, туда-сюда, туда-сюда... 1991

7 Более подробно этот мир автор статьи попытался изучить в работе «Добрым молодцам урок» (см.: Непомнящий В. Поэзия и судьба. 2-е изд. М., 1987).

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

57

Сказка. Теория. Жизнь8 В своей работе Марина ступает – и, вероятно, не без помощи очень хорошего руководителя – по «территории» одной из самых малоисследованных областей художественного мира Пушкина – его сказок. На протяжении многих десятилетий  – с самого появления этих сказок на свет  – к ним относились в лучшем случае снисходительно, в самом лучшем – как к прекрасному детскому чтению, но не более. В советское время «серьезное», «взрослое» содержание в них искали лишь в плане «социального протеста» (угнетение народа «барами» и царями) или «классовой сатиры». О  философском и нравственном смысле пушкинских сказок, о том, для чего они нужны были Пушкину и что говорят они всем нам, взрослым и детям (разумеется, тем и другим по-разному), о том, что сказки – неотъемлемая часть творчества поэта, равноправная с такими шедеврами, как «Повести Белкина», «Маленькие трагедии» или «Капитанская дочка», – обо всем этом стали задумываться только в последнее время. Без малого тридцать лет назад я как раз и попытался взглянуть на сказки Пушкина с этой новой и неизведанной стороны9. Вот почему с особым интересом я принялся читать работу Марины; к тому же это как раз тот – мифологический – аспект, который мною был затронут лишь в самом общем виде (посколь8 Статья о работе «Функция жилища в русских народных сказках и сказках А. С. Пушкина», написанной 13-летней девочкой в Литературной студии Московского городского Дворца творчества  – бывшего Дворца пионеров  – на Воробьевых горах. См.: Студия. Литературный альманах детского и юношеского творчества «МИРОС», М. 1994. 9 Непомнящий В. О сказках Пушкина // Пушкин А.С. Сказки. М.: Художественная литература (серия «Народная библиотека»), 1966. Итогом явилась работа «Добрым молодцам урок», вошедшая в мою книгу «Поэзия и судьба». М., 1983, 1987.

58

СКАЗКА. ТЕОРИЯ. ЖИЗНЬ

ку у меня были иные задачи), а сейчас является очень распространенным, ибо позволяет проникнуть в глубочайшие смысловые слои литературы вообще. Ведь в мифологии и сказках заключены как бы формулы тех сверхисторических смыслов, надвременных истин, тех первоосновных представлений о мире и жизни, из которых складывается своего рода «таблица элементов» духовной жизни человека, нации, человечества. Конечно, при таком подходе к сказкам не обойтись без открытий великого русского ученого В. Я. Проппа, обнаружившего в народной сказке и строжайшую, чуть ли не математически четкую структуру и следы происхождения от древнейших языческих обрядов, в частности обряда погребения (проводов умершего в иную жизнь) и обряда инициации (мистического посвящения в статус взрослого и полноправного члена рода). Изложение чужой концепции – дело не такое уж легкое; но Марина сумела кратко, внятно и наглядно представить то главное в учении Проппа, что ей необходимо для рассмотрения пушкинских сказок, и прежде всего понятие о двух мирах, двух «царствах» – «живом» и «мертвом», в которых протекает сказочное действие. Сумела не только изложить это, но и использовать теорию Проппа для самостоятельного исследования. Правильная постановка проблемы и правильное пользование инструментом теории – волшебный ключик к новым интересным догадкам и открытиям. Таких удач в анализе Марины немало. Тут и выявление в сюжетах сказок борьбы «света» с «тьмою», жизни со смертью («Сказка о мертвой царевне...», «Сказка о царе Салтане...»); и остроумное замечание о том, что Гвидон, убив коршуна, тем самым как бы «оживляет» остров Буян (ведь раньше он был «непривальный, нежилой»; я бы, впрочем, сказал иначе: не «оживляет», а «расколдовывает», остров не был мертвым, он был лишь «нежилой», жизнь в нем была как бы скована, непроявленна); и что Гвидон освобождает Царевну Лебедь из «морского» плена, из этой «ничейной зоны». Любопытно и толкование судьбы трех злодеек из «Салтана», которые хоть и прощены, но «воскресения у них не происходит» (что ж, видимо, они, говоря словами автора «Мастера и Маргариты», «не заслужили света...»). В анализе «Сказки о мертвой царевне...» и «Сказки о царе Салтане...» Марина занята в основном «накладыванием» на их сюжеты той «сетки», которую в данном случае представляет теория Проппа. Это дает хорошие результаты. Но не менее интересны и промахи.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

59

Вот Марина пишет: «Царевна попадает в лес... и, что она делает в таинственном лесу, нам неизвестно. Далее идет повествование о том, что делается в это время в ее царстве (в народной же сказке здесь было бы описано то, что происходит с героем)». Все это было бы верно, если бы пушкинская сказка строилась «по Проппу», по «канону» народной сказки, который требует, чтобы действие развивалось только по одной «линии» (а что «в это время» происходит по другим «линиям» – «неизвестно»). Но... разве нам и в самом деле «неизвестно», что пушкинская царевна «делает в таинственном лесу»? Да ведь у Пушкина об этом сказано, что называется, черным по белому: «Но невеста молодая, до зари в лесу блуждая, между тем все шла да шла...» Описано исчерпывающе, так что и не добавишь ничего: вот именно «шла да шла», «блуждала», пока не «набрела» на «терем», а до этого с ней ничего особенного не случилось, а если и было что-нибудь незначительное, так для сказки это всегда не важно – сказка отмечает только главное, существенное. Так что про царевну нам как раз известно решительно все существенное, все необходимое для сюжета. Другое дело, что Пушкин здесь сознательно нарушает сказочный «канон», то есть, сохраняя в полном виде «линию» царевны, добавляет «параллельное» действие: «И молва трезвонить стала: дочка царская пропала!..» и т. д. – тут начинается другая линия сюжета, линия Елисея. Такое «разветвление» действия  – прямое нарушение сказочной схемы  – характерная черта этой сказки, похожей на лирическую поэму. Но Марина, увлеченная «наложением» теории на пушкинский текст, этого не заметила и впала в противоречие с ним. Я нарочно так подробно остановился на, казалось бы, незначительной детали. На самом деле тут проблема принципиальная и далеко идущая. Как бы ни была хороша теория, нельзя позволить ей загипнотизировать себя. Нельзя идти от теории к «материалу»: «материал» всегда главное, ибо он – живое, а теория – лишь схема, вычлененная из этого живого. Если теория – это чертеж, то «материал» – как минимум – картина, которая богаче любого самого точного чертежа и потому порой «неточна» по отношению к чертежу. А в нашем случае дело осложняется еще и тем, что Пушкин вовсе не просто воспроизводил законы народной сказки, а пытался приспособить (а значит, и пересоздать) их для своих задач (об этом я, в частности, писал в упомянутой выше работе).

60

СКАЗКА. ТЕОРИЯ. ЖИЗНЬ

Увлеченная схемой «живое царство  – мертвое царство», Марина в одном месте пишет, что в некоторых сказках подводный мир «является царством мертвых». Но в сознании древнего человека водная стихия никогда не имела отношения к «царству смерти» – вода всегда осмыслялась как стихия жизни (вспомним «мертвую воду»: ведь она сращивает куски разрубленного тела, то есть способствует возвращению к жизни!). Вода как граница между двумя царствами – это да. Вообще то, что мир сказки жестко делится на «мир жизни» и «мир смерти», – это теоретическое огрубление, необходимое для удобства исследования; в  самой сказке все обстоит сложнее, и я к этому вернусь. Там, где Марина не производит детального «наложения» теории на материал пушкинских сказок, а пытается бросить на них более общий взгляд, она достигает результатов более масштабных и интересных. Так, например, она считает, что действие «Сказки о золотом петушке», последней сказки Пушкина, происходит не в двух мирах, как обычно бывает в сказках, а только в одном: «В космосе пушкинской сказки нет мира живых», ее герои, «не пройдя испытания, так и остаются в царстве мертвых». (Надо сказать, что и я в свое время, подойдя к этой сказке с другими «инструментами», пришел к сходному выводу.) То же, как считает Марина, произошло и в «Сказке о рыбаке и рыбке»: чудесная встреча старика с таинственной Рыбкой давала возможность старухе перейти в «царство жизни», но старуха, не желающая ничего кроме богатства и власти и заставляющая бедного старика «ходить кругами» (здесь мы с Мариной тоже сошлись; ведь устремления старухи не могут не привести к порочному кругу), «не прошла испытания» и осталась в «мире зла, тьмы», где «нет надежды на воскресение, иную жизнь». Относительно старухи все правильно; но вот опять вопрос... Марина пишет, что в этой сказке «нет царства живых», действие «начинается, развивается и заканчивается в мире зла, тьмы». Это можно было бы принять, если бы сказка была только о старухе, но – старик... Такой трогательный, добрый, благородный, терпимый, так чувствующий добро и зло, – неужели и он тоже персонаж «царства мертвых»? Неужели и ему суждено вместе со старухой там остаться? Из-за покорности? Но ведь именно благодаря этой покорности старуха не стала, к примеру, навсегда царицей, а, наоборот, получила свое разбитое корыто! Так к какому же «царству» принадлежит старик?

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

61

В этой же сказке, пишет Марина, «море... выполняет свою традиционную функцию границы между мирами». Но какая же тут «граница», если в сказке только один мир, «мир мертвых»? Или «мир живых» находится за пределами сюжета («за морем»)? Но это не отвечает законам сказок... Неужели Марина помещает всю сказку в «царство мертвых» только на том формальном основании, что герои живут в землянке – доме, «большей частью погруженном в землю»? А «Сказка о царе Салтане...»? Трудно согласиться, что почти все ее действие происходит в «царстве мертвых»: терем – «смерть», дворец – «смерть», остров – тоже «мертвый», «поздно вечерком» – «смерть»... Что-то очень уж много «смерти» для одной сказки, в которой столько живых людей, живых чувств и вообще брызжущей радости жизни! А как же быть с «теремом», который в качестве дома был символом космоса? Короче говоря, здесь Марина, мне кажется, опять поддалась гипнозу теоретической схемы, сделала ее формальные элементы точкой отсчета, подчинив живое содержание сказки теоретическому «чертежу». И выяснилось, что пушкинские сказки активно сопротивляются формальному «наложению» на них теории  – пусть самой точной и блестящей, но умозрительной (такова уж природа всякой теории). Тут неизбежны тупиковые ситуации  – как, например, в последних строках анализа «Сказки о золотом петушке»: «Изба не может выполнить своей традиционной функции. Она превращается в антиизбу, в шатер, а Баба Яга  – в свою противоположность, в красавицу...» Сказано очень учено и многозначительно, а выводов никаких. Да их и не сделаешь. Ну хорошо: шатер – «антиизба», а что это в данном случае за штука, «антиизба»? А как понять, что в «мире мертвых» (где происходит все действие сказки) Баба Яга «превращается в свою противоположность, в красавицу...»? Это что  – в «мире мертвых» всегда, что ли, так бывает: Бабы Яги в красавиц превращаются, а в «мире живых» остаются Ягами? Вот тупик, к которому приводит метод формального соотнесения материала с теорией. Повторяю: успехи Марины и ее промахи связаны между собой. Более того, именно это и вызывает встречное движение моей мысли, которую теперь постараюсь высказать. Нельзя не заметить, что в работе Марины не раз встречаются слова, играющие роль ключевых. Слова эти: 1) мир (или царство) мертвых; 2)  мир (или царство) живых и 3)  воскресение. И еще – 4) испытание.

62

СКАЗКА. ТЕОРИЯ. ЖИЗНЬ

Сказка начинается в мире живых, продолжается в мире мертвых, где герой проходит некое испытание, и завершается возвращением героя «домой», снова в мир живых – воскресением. Здесь надо добавить, что «мир живых» ассоциируется со светом и добром, а «мир мертвых» – с тьмою и злом. Такие представления всем нам понятны и очень близки. Но они не вполне соответствуют представлениям наших языческих предков, создающих сказку,— мы как бы «переводим» их «систему» на более поздний язык. Дело в том, что уже сами эти определения – «мир живых» и «мир мертвых», «царство жизни» и «царство смерти» – довольно условны. Ведь для наших предков смерти, строго говоря, не было, был переход из «этого» мира в «иной»; в обоих «царствах» шла жизнь – только одно «царство» было посюстороннее, а другое  – потустороннее, как бы из иной, что ли, «материи» (так и хочется сказать: «антиматерии», «антивещества»). Два мира были и непреодолимо разделены и в то же время сообщались – между ними происходило нечто вроде взаимоперетекания, или круговорота: рождавшийся человек не столько являлся новым человеком, сколько возобновлял свой род. А самое главное – ни один из миров не был «лучше» или «хуже» другого; такого этического противопоставления не было: «наш» мир не был миром только света и добра (это была бы неправда!), а «тот» не был миром только тьмы и зла; будучи таинственно и жутко разноприродны, оба «царства» были этически равноправны; точнее, такой вопрос просто не стоял. Другое дело, что думать о «том» мире было страшно – просто потому, что он был иной, не такой, но из этого вовсе не вытекало, что он «хуже», чем «этот». Не случайно ведь герой, путешествуя в  «том» мире, на каждом шагу испытывает на себе непосредственное действие законов правды и справедливости: скажем, в ответ на помощь (или даже простую вежливость, «учтивость») сам получает помощь... Разве так может быть в «мире зла», «тьмы»? Неадекватность наших представлений создавшему сказку языческому сознанию объясняется тем, что наши представления принадлежат иному мировоззрению, иной вере. Этой более поздней системе взглядов принадлежат и все ключевые понятия, которыми пользуется Марина. Ведь триада «жизнь – смерть – воскресение» входит в основу христианского учения. В частности, воскресение может быть лишь там, где есть смерть, а для сознания, создавшего сказку,

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

63

смерть, как уже говорилось, была вещью условной; стало быть, и о воскресении не могло идти речи. Смерть же как понятие абсолютное, как «тьма» и «зло», т. е. смерть, понятая этически, как антиценностъ, появилась только в христианском миропонимании. Для христианина не физическая кончина, а именно зло и грех есть подлинная смерть и подлинная тьма. Так, человек, физически живой, но поработивший себя греху, уже есть мертвец; в дантовом «Аде» о таких людях говорится, что душой они уже во мраке ада, смерти, «а телом здесь обманывают взоры». Людей же чистых (или очистившихся) от греха ожидает «в конце времен» воскресение и вечная жизнь в Царстве Небесном. Иначе говоря, добро есть жизнь и путь к жизни вечной, к вечному свету, а зло – смерть, начинающаяся еще при физической «жизни». Эти представления оказались настолько могущественны, что понятие о зле как о смерти, а о добре как о жизни сегодня является в каком-то смысле привычным даже для закоренелого атеиста, внятным даже преступнику. Эти представления и наложили отпечаток на наше теоретическое понимание сказки, созданной языческим сознанием (и в отличие от христианства чуждой этическому противопоставлению двух «миров» – жизни и смерти). Что касается сказок Пушкина, то они, опираясь на древний канон языческой сказки, пронизаны, безусловно, христианским мироощущением и отражают христианскую систему ценностей (здесь в конечном счете природа всех сознательных «нарушений» Пушкиным сказочных законов). И если в строке «И на свет из тьмы несет» («Сказка о мертвой царевне...») есть отмеченная Мариной символика, то это типично христианская символика. И если старуха действительно находится  – в этическом смысле – в «царстве смерти», ибо мертва уже при жизни, а старик – в этическом же смысле  – этому царству явно не принадлежит, то это соответствует именно христианской системе ценностей; такой этический подход в трактовке жизни и смерти языческой сказке совершенно чужд. Полное же разрушение канона сказки происходит – и это Марина почувствовала – в «Сказке о золотом петушке», где действие идет «только в царстве смерти» (ибо Дадон начинает со зла – «Смолоду был грозен он...» и т. д. – и кончает злом), что в народной сказке невозможно. Поэтому «Сказка о золотом петушке», а также и «Сказка о рыбаке и рыбке» не столько сказки в строгом смысле, сколько притчи в сказочной форме. Вообще сопоставление пушкинских сказок

64

СКАЗКА. ТЕОРИЯ. ЖИЗНЬ

с натуральными народными нужно производить, обязательно принимая во внимание сложнейшие отношения автора с традиционным каноном. Указывая на промахи Марины, я вовсе не упрекаю ее – напротив, было бы удивительно, если бы их не было, настолько нова и сложна тема. Более того, «промахи» эти плодотворны, ибо наводят на любопытные мысли. Обратим внимание вот на что. Все сюжетно главное в сказке, все разработанное и наиболее увлекательное в ней – приключения героя, его испытание – происходит в том мире, который мы называем «царством смерти». И наоборот, о «царстве жизни» рассказывается крайне скупо («Жил-был царь...» и т.  д.); стоит герою вернуться в «наш» мир, как сказка тускнеет, гаснет, и перед нами снова голая информация: «стали жить-поживать...», свадебный пир, где рассказчик «был, мед-пиво пил...», и т. д. – все это как-то лукаво-уклончиво, словно об этой, нашей жизни ему, рассказчику, и сказать-то нечего. Или... или словно речь идет о таком мире, который ему, рассказчику, неведом... То есть все выглядит как бы наоборот: «иной» мир предстает подробным и, в общем, очень узнаваемым, очень похожим на «наш» мир; а «наш» мир оказывается условно обозначенным, словно это какой-то иной, «потусторонний» мир, о котором мы ясного представления не имеем. Отчего это? Можно, конечно, сказать: оттого, что «наш» мир нам и так известен – что тут подробно расписывать, интереснее, мол, заглянуть «туда». Но это объяснение поверхностное и бытовое. Более глубокий ответ, на мой взгляд, можно дать с тех позиций, которые составляют основу пушкинских сказок, – с позиций христианских. Есть у Лермонтова удивительное стихотворение «По небу полуночи ангел летел». В нем рассказывается, как ангел несет в наш бренный мир «душу младую» – человеческую душу, которой предстоит прожить в этом «мире печали и слез» долгое время: «И долго на свете томилась она, желанием чудным полна; и песен небес заменить не могли ей скучные песни земли». Здесь Лермонтов выражает свое глубокое ощущение, что подлинная отчизна, «отчий дом» каждой человеческой души – это Царство «небес», которое человек когда-то в результате грехопадения потерял, обретя взамен «мир печали и слез» наш мир; что каждая душа в этом «нашем» мире смутно «томится», тоскуя по утерянному «отчему дому»; и что присущая каждому человеку жажда («желание чудное») любви, красоты, истины, добра как раз и есть

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

65

выражение этого вечного «томления», которого не могут утолить «скучные песни земли». Поэт из глубины своей души извлек и выразил христианское представление о том, что человек – лишь на время в земной жизни, что он проходит в ней какой-то таинственный и тяжкий искус. Так, может быть, основное действие древней волшебной сказки – путешествие героя из отчего дома в «иной» мир, в «мир мертвых» – это и есть путешествие человеческой души из «небесной отчизны» в «эту», «нашу», земную жизнь – временную, полную превратностей, трудов, битв, неожиданностей и испытаний? Именно испытаний, выдержав которые в «темном лесу» жизни, душа тем самым может пройти искус «посвящения» и заслужить воскресение – возвращение в «отчий дом». В сущности, это и происходит со сказочным героем: он возвращается, как бы доказав своим поведением право «жить-поживать» в отчем доме, и притом всегда, вечно (обратим внимание, что сказка начинается как бы «из бесконечности» и финал ее как бы предполагает бесконечность дальнейшей жизни героя). То есть путешествие сказочного героя из «мира жизни» в «мир мертвых» можно осмыслить как путешествие души из мира вечного в мир смертный и временный, ее путь от рождения – через наш мир смерти  – к воскресению в вечную жизнь. Почти так и получается у Марины. Вот почему так подробно и узнаваемо описание сказкой «мира мертвых»  – ведь это «наш», знакомый нам мир борьбы и зла. И  вот почему так скупо и условно изображение «мира живых»: ведь о «той», вечной, «небесной» жизни в «отчем доме» создатели сказок ничего не знали, лишь смутно что-то чувствовали. Какие же тут могли быть подробности? Вот почему, далее, нам так трудно в анализе народных, а тем более пушкинских сказок обойтись без этических категорий добра и зла, света и тьмы, без чуждого народной сказке отождествления «мира мертвых» с тьмою, а «мира живых» со светом (в этическом же смысле): ведь «наш»-то мир, смертный мир, он и на самом деле изобилует злом, а «тот» мир, мир вечной жизни, по которому «томится» у Лермонтова «младая душа», – это мир сплошного добра! И вот почему, наконец, в сказке так важно, чтобы герой выполнял все условия, которые ему ставятся, чтобы откликался на все просьбы о помощи, чтобы делился последним и честно выполнял все свои обещания: ведь земная, смертная жизнь есть

66

СКАЗКА. ТЕОРИЯ. ЖИЗНЬ

испытание человеческой души, проверка – достойна ли она воскресения в мир вечного света и блаженства... Скажут: как же так? Выходит, что языческая сказка выражает христианские взгляды? Может ли это быть? Ведь христианство родилось много позже! Нет, конечно, сказка не «выражает» христианских взглядов. Но Пушкин сказал: «Ум человеческий  – не пророк, а угадчик». Гений потому и гений, что он может угадать тайну, для понимания которой еще не пришло время. Гений целого народа – тем более. «Выражая» языческие взгляды, народная сказка, быть может, смутно угадывала то, что впоследствии выразило христианство; угадывала в той форме, которая ей, сказке, была доступна. Если так, это еще одно доказательство правоты средневекового богослова, сказавшего: душа человеческая по природе христианка. Вот на какие мысли навели меня «промахи» Марины Гистер. Они не случайны потому, что с языческой «схемой» народной сказки она невольно совместила этические ценности христианства, неотъемлемые от пушкинских сказок. И это вполне объяснимо. Ведь главнейшая проблема, встающая перед нами при анализе сказок Пушкина,— это проблема соотношения язычества и христианства. Они  – «промахи»  – не случайны еще и потому, что с теоретической схемой Марины попыталась совместить свое живое человеческое ощущение добра и зла, света и тьмы. И это очень хорошо. Потому что это обнаружило ограниченность языческого миропонимания. К тому же лучше сделать теоретический «промах», чем утратить живое чувство. И здесь мне хотелось бы в заключение высказать вот какое пожелание всем юным исследователям литературы и искусства. Вам порой нравится разговаривать на «ученом» языке, он помогает чувствовать себя взрослыми  – «настоящими» исследователями. Но не торопитесь делать умное лицо  – ваши мысли и без того бывают очень умны. И не благодаря учености, а главным образом потому, что у вас есть живое, детское чувство правды. Детское восприятие  – величайшая драгоценность, не надо спешить с нею распрощаться: многие взрослые тоскуют, «томятся» по ней, когда чувствуют иссякание или недостаток творческих сил. Кстати, гении получаются только из тех, кто вполне сумел сохранить в себе детское, непосредственное, живое, не испорченное «ученостью» чувство. Без такого чувства ни в искусстве, ни в  науке об искусстве делать нечего. 1992

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

67

Да ведают потомки православных Пимен: ... Да ведают потомки православных Земли родной минувшую судьбу, Своих царей великих поминают За их труды, за славу, за добро – А за грехи, за темные деянья, Спасителя смиренно умоляют. (А. С. Пушкин. «Борис Годунов»)

Пушкину скоро исполнится двести лет. Цифра эта по человеческому счету огромная. И никак не вяжется с именем человека, значение которого в нашей культуре, истории и жизни настолько велико, настолько выходит за пределы «словесности», «литературы», настолько пророчески живо, что и в нынешних катастрофических обстоятельствах, когда до проблем литературы, да и культуры вообще, казалось бы, никому нет дела  – только бы уцелеть, – автор «Бориса Годунова» и «Пира во время чумы» кажется современником; не случайно его имя и его слово то и дело возникают сегодня  – порой в неожиданных контекстах в наших размышлениях и спорах. Иной раз кажется: не мы обращаемся к нему, а он властно вторгается в нашу жизнь, напоминая о том, о чем людям нельзя забывать даже в самой безумной суматохе. На одно из таких «вторжений» я и хотел бы обратить внимание. Мир жизни, художественно осмысленной Пушкиным, полон поразительных совпадений или  – если употребить пушкинские слова – «странных сближений». Не избежала таких «сближений» и сама дата его рождения  – 6 июня по новому стилю. Дата эта окружена двумя историческими годовщинами, таинственно связанными друг с другом.

68

Да ведают потомки православных

В 1991 году, за неделю с лишним до дня рождения Пушкина, 28 мая исполнилось 400 лет со дня гибели Димитрия, царевича Угличского и Московского, дня, положившего конец царской династии, что вела начало непосредственно от Рюрика, дня, послужившего исторической причиной эпохи скорбно знаменитого Смутного времени, которое было пресечено возведением на российский престол новой династии – Романовых. В 1992 году, через месяц с лишним после дня рождения Пушкина, 17 июля, исполнится 74 года со дня расстрела большевиками последнего русского царя, из царствовавшей триста лет династии Романовых, а также наследника, цесаревича Алексея, и царской семьи. Как известно, первое из этих событий легло в основу трагедии «Борис Годунов», законченной 7 ноября 1825 года, – трагедии, с которой сам Пушкин начинал отсчет своего зрелого творчества. Нельзя не заметить, и я не первый обращаю внимание на это, что пушкинская трагедия, которую многие считали произведением чисто историческим, обращенным в прошлое, именно сегодня звучит так, будто написана вовсе не только о прошлом, будто она о нас, о нашем поистине смутном времени, будто в ней заключено некое пророчество, обращенное к нам. Достойно изумления, что, задумав написать трагедию из истории России, молодой Пушкин из всей громады возможных захватывающих сюжетов выбрал убийство мальчика, наследника престола, и изобразил то, что последовало за этим: узурпацию законной власти, совершенную при попущении народа, смятение, разорение, хаос и беззаконие, нашествие иноземцев, реки крови, пролитые в братоубийственных сражениях. Еще более удивительно, что, выбирая этот сюжет, он превосходно знал, что слух о насильственной смерти царевича Димитрия недостаточно подтвержден. И все же именно эту версию положил в основу трагедии. Словно кто-то, кому ведомо не только прошлое, настоял: пиши это, не ошибешься. И он не ошибся. Сбылось все – не прошло и ста лет. Притом в масштабах, неслыханных в старину: и убийство мальчика, наследника престола, но не одного, а вместе с отцом, матерью, сестрами и приближенными; узурпация власти, происшедшая у всех на глазах; и разруха, и хаос, и беззаконие; и братоубийственная война, и нашествие иноземцев, и реки крови  – такие, что и не снились XVII веку. И смутное время, длившееся тогда годы, захлестнуло теперь почти весь XX век.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

69

Как и большинство пророчеств, пушкинское пророчество не было услышано даже когда сбылось. Не понимали его и мы. Хотя читали «Бориса Годунова». Хотя знали о расстреле царской семьи. Но вот с недавних пор это событие все больше занимает нас, волнует и ужасает. Точно мы очнулись от наваждения. А ведь еще в 70-х годах в одной литературной аудитории я своими ушами слышал от автора нашумевшей тогда книги: – Понимаете, Алексей был законным наследником и мог стать знаменем; к тому же, не забывайте, мальчик был очень красив, – это тоже имело значение. Поэтому его обязательно надо было уничтожить... И никто из присутствовавших слова не сказал Легкая неловкость, впрочем, была, но касалась только «уничтожения» ребенка, все остальное никого особенно не смущало: мало ли крови пролилось «в то суровое время»... Не встретило заметной реакции и утверждение, что организатор и руководитель «избиения» Юровский был «кристально чистый» человек. Словно мы пребывали в каком-то вывернутом, извращенном мире, где все стоит на голове. Пушкин такую ситуацию описывал не раз. У него часто изображаются люди с таким извращенным мышлением и сознанием. Например, тот же Борис Годунов: незаурядного ума человек, а никак не может взять в толк, отчего народ не любит его (убившего царевича и обманувшего этот самый народ), и приходит к  выводу, что виноват... неблагодарный народ. Барон («Скупой рыцарь»), пускающий по миру своих должников, ненавидит, называет «ведьмой» свою совесть. Князь («Русалка») восклицает: «... душе как будто легче», – восклицает, сделав подлость. Только что отравивший Моцарта Сальери, едва предположив, что великий Микеланджело, вопреки распространенной легенде, не был убийцей, от этой светлой мысли приходит в ужас... не удивительна ли эта «обратная» логика. Объясняется такая «обратность» и тем, что все эти люди  – преступники; Пушкин показывает действие непреложного закона: переступив то, что переступать нельзя, совершив грех, нарушив заповеди, человек как бы проваливается в «нижний» мир, мир «антиподов», где все вверх ногами и откуда все видится перевернутым, оценивается наоборот: низ выглядит верхом, черное – белым, ложь  – правдой; а беззаконное убийство беззащитных людей – не зверством и подлостью, а извинительной необходимостью «сурового времени».

70

Да ведают потомки православных

И вот теперь, когда мы понемногу выкарабкиваемся на свет Божий из перевернутого мира, в котором физический и духовный террор был законом и нормой, идеологической и чуть ли даже не «моральной», совесть людей стало тревожить преступление, совершенное семьдесят с лишним лет назад. Более того, народная интуиция понемногу постигает, что начало террору как норме было положено отнюдь не в пору так называемых «ошибок» или «искажений», не в 30-е, не даже в 20-е годы  – начало положено уголовным деянием, каким был расстрел русского царя и его семьи. Такая мысль кому-то может показаться странной. Сопоставим ли по значению этот «теракт» с террором против сотен тысяч, миллионов? Здесь нам, людям советским, придется поднапрячься, чтобы понять важную черту народного сознания, неотделимую от него на протяжении ряда досоветских веков. Надо понять, что такое для русского человека было – царь. В одной из самых напряженных сцен «Бориса Годунова» (кстати, одной из центральных в трагедии) Борис, встревоженный тем, «что в Кракове явился самозванец и что король и паны за него», интересуется вовсе не тем, что интересовало бы современного «руководителя», вовсе не численностью угрожающих ему сил, нет, его бесконечно волнует другое: «Узнал ли ты убитого младенца, – спрашивает он Шуйского, посланного им в Углич когда-то, после гибели царевича,  – и не было ль подмены?» То есть самое главное для Бориса – кто ему угрожает. Если самозванец, с ним можно бороться на равных. Но если чудом уцелевший наследник, то есть законный царь, – с ним Бог, и дело безнадежно. «Никто против Бога да против царя», «Один Бог, один государь», «Бог на небе, царь на земле» – такие пословицы, а их у нас было не счесть, выражали общепринятое, народное отношение к царской власти, народное понимание ее сущности. Сегодня это сложно представить, но власть эта не мыслилась как «административная», понимание ее было не юридическим, не политическим, вообще не мирским – оно было связано с духовной основой России – православной верой. «Царство Мое не от мира сего»,  – сказал Спаситель (Ин. 18, 3d). Эти слова определяют существеннейшую черту православного христианства: «неотмирность», свободу от излишней привязанности к мирскому, временному, преходящему, острое сознание того, что все земное непрочно и заслуживает только

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

71

относительного внимания перед лицом Царства, которое не от мира сего. Отсюда характерное для православного миросозерцания преобладание «идеализма» над «прагматизмом». Черта эта глубоко соответствовала национальному характеру в его, разумеется, лучших качествах Нисколько не идеализируя допетровскую Русь, а говоря о характерных устремлениях русского человека, следует сказать, что на Руси идеалом не было богатство, сила, свобода или, скажем, равенство – идеалом была праведная жизнь (в пределе – святость). Человек обязан был помнить, что ему не должно погрязать в земной суете, забывать о том, что сотворен он по образу и подобию Божию и в своем поведении должен этому соответствовать. Конечно, никто не был без греха: идеал был невероятно высок, и практика очень редко ему соответствовала, но именно несоответствие-то и сознавалось как грех В силу этой высоты устремлений, высоты требований к человеку, наличия в народном сознании понятия греха допетровская Русь при всем темном, что в ней было, называлась Святой Русью, и название это было народным. Абсолютным центром русской жизни была Церковь – не «учреждение», как это часто понимается (и внушается нам) сейчас, но совокупное, соборное единство всех православных, от крестьянина (видоизмененное «христианин») до царя. Перед Богом и Церковью все были равны. Ни одно важное дело, личное или государственное, не делалось без благословения Церкви. Ее духовным и нравственным руководством были проникнуты весь быт и вся деятельность людей; ее пастыри отвечали перед Богом за души людей. Заботой же царя были жизнь и благосостояние православных: царь отвечал за те земные условия, при которых могли осуществляться утверждаемые Церковью христианские истины. Таким образом, Церковь и царь служили  – в конечном счете  – одной цели – осуществлению на земле Божественного замысла о человеке. Царское звание возлагалось на монарха – через Церковь – Богом, а не игрой человеческих страстей, не борьбой интересов или другими мирскими обстоятельствами, оттого оно и передавалось по наследству; законный наследник был заведомо законным царем. Снова напомню: речь идет об идеальном смысле всех этих представлений. «Бог на небе, царь на земле» – это вовсе не значило, что царствующий свят, безгрешен или непогрешим, церковные иерархи обличали и царей. Но люди верили, что Бог дает такого царя, какого они заслужили («Прогневали мы Бога, согрешили, –

72

Да ведают потомки православных

говорит Пимен, – владыкою себе цареубийцу мы нарекли»). Царь и народ – одно: «Народ – тело, царь – голова». Свят не сам царь по своим качествам – свята воля царская, свято служение царю, его место в жизни страны и народа, свят царский престол в миру, как в храме  – алтарь с престолом Бога. Каждый православный перед личным Богом, Христом, отвечает за свою бессмертную душу; царь  – единственный, кто несет личную же ответственность, огромную и страшную, еще и за весь народ. «За царское согрешение Бог всю землю казнит, за угодность милует». В царской власти в идеале виделась наиболее гуманная власть: соблюдая закон человеческий, она была в то же время выше закона, над законом: «Одному Богу государь ответ держит». «Зачем нужно,  – говорил Пушкин Гоголю,  – чтобы один из нас стал выше всех и даже выше самого закона? Затем, что закон – дерево; в законе слышит человек что-то жесткое и небратское. С одним буквальным исполнением закона недалеко уйдешь; нарушить же или не исполнить его никто из нас не должен; для этого-то и нужна высшая милость, умягчающая закон, который может явиться людям только в одной полномощной власти. Государство без полномощного монарха  – автомат: много-много, если оно достигнет того, до чего достигли Соединенные Штаты. А что такое Соединенные Штаты?  – Мертвечина. Человек в них выветрился до того, что и выеденного яйца не стоит». Сквозь несомненно гоголевский слог здесь слышится подлинно пушкинская мысль. Пушкин глубоко проник в народное, в  православное понимание власти и закона. Закон и его исполнение необходимы, чтобы жизнь не превратилась в хаос. Однако закон ведь не должен и не может быть «милостив», иначе это плохой закон, он должен быть справедлив; однако жизнь только «по справедливости», жизнь без милосердия есть ад. Милостивым может быть только лицо, личность, человек; проявлять же такую милость, которая не нарушает, а превышает закон, может лишь такой властитель, который поставлен Богом  – через Церковь  – выше человеческих законов. Именно к такому пониманию царской власти шел автор «Бориса Годунова». Изучая эту великую драму, которая, по моему глубокому убеждению, является первой, если не единственной поистине христианской драмой (что поразительно, ибо, приступая к работе над «Годуновым», Пушкин в своих головных «убеждениях» был еще, по его выражению, «весьма посредственным христианином»; ясно, что в творчестве им руководили

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

73

не «убеждения», а сердце), я склонен также предположить, что «Борис Годунов» был решающей вехой не только в художественном, но и в политическом развитии поэта. В процессе работы над трагедией, в процессе вживания в мысли и чувствования ее героев Пушкин постигал то, что ранее ему было не близко и непонятно,  – постигая что такое на Руси царь. Писание трагедии было также процессом обрывания последних связей с либеральным декабристским мировоззрением, возникшим в России в послепетровскую эпоху и имевшим западноевропейское происхождение. Можно только поражаться духовной интуиции Пушкина, которая всегда шла у него впереди «убеждений» «посредственного христианина» и очень рано помогла ему четко отделить от ветхозаветного законничества православную устремленность к благодати, к любви и  милосердию, православное упование на образ Божий в человеке, а стало быть, и во властителе – упование, сказавшееся в народной пословице: «Бог милостив, а царь жалостлив». Такое доверие к личной власти, освященной Богом, к ее человечности было веками присуще характеру народа, не случайно из всех исповеданий избравшего веру в Богочеловека Иисуса Христа, Который сказал «Блаженны милостивые, ибо помилованы будут» (Мф. 5,7), Который Себя принес в жертву во искупление человеческих грехов. Сакральность, неотмирность царской власти на Руси связана, таким образом, с православным учением о человеке, с верой в его божественную природу, с православными представлениями о законе и благодати. Революция Петра  – «первого большевика», как его иногда называют, укрепила материальное могущество России, но надломила духовный стержень православной Руси и способствовала экспансии материализма и атеизма. Уже то, что формула «Православие, самодержавие, народность» стала в XIX веке официальной доктриной, говорило о каком-то духовном надломе в государстве, о том, что составлявшее душу Руси Православие обращалось из веры в идеологию, из души в некое подобие закона, а Церкви отводилась роль соответствующего «ведомства». Один из деятелей русской эмиграции – историк и мыслитель архимандрит Константин (Зайцев) – говорит о процессе драматизации отношений между духовностью допетровской Руси и мирской государственностью империи, о том, что Святая Русь стала заслоняться имперской Великой Россией, о том, что духовная

74

Да ведают потомки православных

связь Церкви – то есть верующего народа – с государством слабела, распадалась, сходила на нет, пока, наконец, от этой связи не осталось одно-единственное звено: православный царь (трагический смысл этого итога выглядит тем более многозначительно, что последний русский государь Николай II был одним из относительно немногих глубоко верующих людей своего времени). В ходе бурных событий начала века царь и в самом деле остался совсем один. Постепенно в той или иной форме, его предали и оставили все: интеллигенция, чиновничий аппарат, военачальники, приближенные. Ради гражданского мира в стране он принес себя в жертву, отрекшись от престола, и был вскоре расстрелян по указанию Ленина и Свердлова без суда, быстро и тайно. Династия, унаследовавшая шапку Мономаха в 1613 году в монастыре святого Ипатия, была пресечена триста пять лет спустя в подвале дома Ипатьева в Екатеринбурге. Цареубийства случались и раньше, но впервые в нашей истории убийство монарха – пусть и бывшего – означало уничтожение самого престола – места, которое, по вере предков, было свято, места ответчика и предстателя перед небом за весь народ и всю Россию. Подобное событие для предков, говоривших «Без Бога свет не стоит, без царя земля не правится», означало бы конец Руси и могло представляться им, пожалуй, лишь как чудовищное апокалиптическое видение. Но вот это произошло – и множество русских людей отнеслось к этому спокойно, как к делу вполне естественному, будто ничего святого у предков никогда и не было. Наверное, сегодня это трудно понять, но главное случилось не в области политики, а совсем в другой сфере. Люди согласились, что святыни отцов можно отменить, что их и нет, что они фикция, связанная с выдумкой о милосердном Боге, сотворившем человека по своему образу и подобию, реальность же состоит в том, что человек произошел от зверя. Иными словами, преступление, совершенное в подвале, отразило катастрофу, давно уже совершавшуюся в душах и сознании людей, отразило адекватно возникшему новому сознанию и потому было воспринято этим безбожным новым сознанием как норма. Нарождавшийся новый мир вдохновлялся не престо социальной и политической переделкой жизни, нет, в основе его лежала переделка самой сущности человеческого духа, задача пересотворения, создания —как еще недавно у нас говорили  – нового человека. Этим и было предрешено все дальнейшее.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

75

Обращусь опять к Пушкину. «Климат, образ правления, вера,  – перечисляет он,  – дают каждому народу его особенную физиономию». Трагедия русского народа совершалась в точности по пушкинскому перечислению, в обратном его порядке, начиная с духовной основы: вначале отреклись от веры. В порядке политической реализации этого акта уничтожили образ правления, заменив личную власть (в идеале ограниченную ответственностью перед Богом, христианской совестью) произволом, ничем не ограниченным. А через несколько десятилетий последовал и другой результат – экологический кризис, сказывающийся сегодня и на климате. Все это, разумеется, не могло не дать, говоря по-пушкински, «особенную физиономию» новому человеку и новому народу  – советскому. «Новая общность людей» заменила идеал христианской любви к ближнему и милосердия идеей классовой борьбы и ненависти, а прежние святыни («Пальнем-ка пулей в Святую Русь»  – А. Блок «Двенадцать») новыми: «Черная злоба, святая злоба...» (там же), – черное уже громогласно объявлялось белым (цвет святости); ничто на деле становилось всем; вместо библейских и евангельских заповедей заработали другие, черные: ненавидь, убий, лжесвидетельствуй, укради (экспроприируй, отними, перераспредели); «белого царя» сменила самая черная диктатура, обещанное бесклассовое общество всеобщего равенства без Бога обернулось обществом деклассированным, люмпен-обществом, в котором все равны перед всеобщим беззаконием. Необходимо подчеркнуть: беззаконие было не результатом каких-то «искажений» или чьих-то злостных происков  – оно было естественнейшим следствием того духовного помрачения, которое сделало возможным екатеринбургское преступление. Бессудное убийство человека, который, по православной вере, поставлен Богом выше закона, не могло не перечеркнуть все законы божеские и человеческие. «Новый мир», возникший в результате великого греха, оказался (как мы видим это и у Пушкина, о чем говорилось выше) поистине перевернутым миром; и здесь объяснение того загадочного факта, над которым нынче бьются историки и политики: каким образом оказалось возможно обвести вокруг пальца, одурманить на многие годы и подвергнуть ни в какие прошлые времена не слыханному, безнаказанному террору вплоть до геноцида многомиллионный народ, беспрепятственно построить грандиозное царство лжи и зла. Да именно оттого и оказалось возможным,

76

Да ведают потомки православных

что все представления о черном и белом, о верхе и низе, о добре и зле были перевернуты: такого извращенного сознания и в таких масштабах не знала история. Это было коллективное помрачение людей, ввергнутых во тьму, в мир без Бога. Образовавшееся тоталитарное государство стало, по мысли уже упоминавшегося архимандрита Константина, оборотнем самодержавной Российской Империи, перевернутым ее подобием. Империя политически осталась империей, но духовно превратилась в разлагающийся труп, ибо была осенена «черной благодатью» того, кого Пушкин однажды назвал «вечным врагом человечества». Возник и в самом деле новый человек, возникла «новая порода» людей – людей, которым неведомо понятие греха и невнятен голос совести, людей, слабо различающих добро и зло. В этом и объяснение факта, приводящего в недоумение историков и политиков. Точкой, где сгустилась вся чернота этой трагедии безбожного сознания, превращающего Бога, царя, человека в ничто, и была расправа над последним русским государем, его сыномнаследником и всей семьей. Сурово сказал однажды Достоевский: русский человек без Христа  – проходимец. На нашей истории, на нас это подтвердилось, и жестоко. Мы продолжаем жить в зоне преступления, в мире перевернутых представлений, по законам этих представлений, жить так, как будто Бога нет. Оглянемся каждый на себя, на свои поступки, на свое отношение к ближнему, вспомним, как на каждом шагу нарушаем заповеди Господни, как склонны судить других более, чем себя, и мы поймем, что это так. Сегодня мы думаем и мечтаем о возрождении России; некоторым кажется, что единственный ключ к этому возрождение монархии, восстановление «образа правления» (Пушкин). Но разве можно помышлять об этом, не помышляя о главном  – о возрождении образа Божьего в человеке? А это означает возрождение этого образа в себе. И пока мы, до сих пор живущие по лжи и злобе, не увидим, что в жизни каждого из нас был – и не раз – свой убиенный царевич и не ужаснемся этому, и не перестанем кивать на кого-то, кто испортил нам жизнь, мы будем продолжать платить, платить так, как платит всякий, живущий по извращенным законам. И пусть хоть все хоры запоют, и все храмы откроются, и зазвонят все колокола, не будет возрождения России, будет продолжение того погибельного пути, который ведет в наши дни через бессудный расстрел в подвале ипатьевского дома.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

77

В финале «Бориса Годунова» сообщники Самозванца призывают народ продолжить дело лжи: «Кричите: да здравствует царь Димитрий Иванович!» Но народ, увидевший следствие своего собственного греха, «безмолвствует». И в безмолвствовании как бы звучат слова, сказанные в самом начале трагедии инокомлетописцем Пименом: О страшное, невиданное горе! Прогневали мы Бога, согрешили, Владыкою себе цареубийцу Мы нарекли.

Это начало покаяния – личного для каждого, а стало быть – и всенародного; это начало готовности жить не по злобе и ненависти. К этому зовет финал пушкинской трагедии. Был ли такой момент в исторической действительности, изображенный Пушкиным? Кто знает. Да это и не важно. Ведь до сих пор неизвестно, был ли убит благоверный царевич Димитрий, а Пушкин, построив свою трагедию на том, что он был убит, тем самым предсказал цареубийство, которое совершилось действительно. Своею трагедией он предсказал трагедию нашей жизни. Так, может быть, и финал «Бориса Годунова», пусть и вымышленный, но взывающий к нашей совести и вере, может быть, и он окажется пророческим и указующим для нас, кого пушкинский Пимен прозорливо назвал «потомками православных»? 1992

78

ПОЭТ И ТОЛПА

Поэт и толпа В журналистике и публицистике, как печатной, так звучащей, наблюдается любопытное явление: индекс цитирования Пушкина, частота ссылок на него, заметно сократившись применительно к области внутрикультурной, ощутимо возросли в сфере насущных проблем жизни; из русских классиков здесь, пожалуй, никто не поминается и не цитируется так часто, как Пушкин,  – порой в ранге безымянной народной мудрости. Было что-то наивно-символическое в призыве одного депутата к российскому президенту: придя домой, перечитать «Бориса Годунова». Пушкин выступает в привычной для народного сознания сверххудожественной роли. И теперь, когда никто уже не наводит на наши отношения с поэтом официального глянца, когда государству не до Пушкина, вообще не до культуры, об этих отношениях можно судить без внешних помех. На первых, однако, порах освобожденная от присмотра напряженная актуальность этих отношений проявилась весьма неприглядно, но с тем культурным и нравственным багажом, что мы нажили в XX веке, иначе, пожалуй, и быть не могло. Я имею в виду то, что в числе первых детонаторов нынешней жестокой идеологической междоусобицы была журнальная публикация отрывка из книги о Пушкине10. Правда, междоусобица и без того оказалась неизбежна – это так; и «Прогулки с Пушкиным» необходимо было напечатать, но не так. Осуществленная с той самовлюбленной бестактностью (по отношению и к полуторавековой культурной традиции, и к простому народному чувству),  – которая в духе самой книги, продолжающей, на мой взгляд, самые разрушительные традиции культуры начала века, – эта акция массового журнала повлекла не только безобразный и опять-таки морально разрушительный 10

№ 4.

Терц Абрам. Прогулки с Пушкиным. Фрагмент // Октябрь. 1989.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

79

скандал в среде литераторов; она была болезненным ударом по национальному культурному достоинству и потому вызвала широкую (нарочито игнорированную) ответную реакцию читателей, почувствовавших себя оскорбленными, и породила – уже тогда, в пору не иссякшей еще эйфории «гласности», – нараставшее впоследствии недоверие к «свободной», «демократической» прессе, сомнение в ее культурном и моральном авторитете. Все это вместе, повторяю, выглядело крайне уродливо, что усугублялось очевидным присутствием идеологических спекуляций. Но ведь спекуляции возможны лишь там, где насущность ценности равна ее подлинности. В итоге подтвердилось, что Пушкин по сию пору одна из самых горячих точек нашей душевной жизни, своего рода солнечное сплетение русской культуры. В начале этой книги уже говорилось, что гоголевское пророчество о Пушкине как «русском человеке в его развитии» «через двести лет», пало на наше время  – время кризиса, смятения и необходимости ответственного выбора. Здесь надо добавить, что в словах Гоголя оказалось зеркально повернутым, опрокинутым в будущее (то есть в наше настоящее) известное пушкинское: «История народа принадлежит Поэту» (XIII, 145); они требуют от «русского человека» взглянуть на себя «через двести лет», то есть сегодня, глазами Пушкина. Попытавшись сделать это, мы обязательно столкнемся с самым, может быть, пророчественным из сравнительно немногих сверхсюжетов Пушкина, который я назову сюжетом исполнения желаний. Приближаясь к названному Гоголем сроку, мы увидим себя и в «Сказке о рыбаке и рыбке», и в «Пиковой даме», и в «Медном всаднике», и в «Сказке о золотом петушке», и в иных вариантах названного сверхсюжета, смысл которого прост: что заслужили, то и получили. И, конечно, мы увидим себя в качестве делателей, жертв и продукта эпохи, по отношению к которой пушкинская трагедия о Смутном времени является своего рода предварительным конспектом. Безмолвствование народа в финале «Бориса Годунова», как известно, вовсе не отражение исторической реальности, Пушкин шел к этому финалу долгим и непростым путем, это финал не исторического, а пророческого рода, русский человек тут у Пушкина не в наличном историческом состоянии изображаемой эпохи, а «в его развитии», как сказал бы Гоголь (тоже будто заимствовавший формулировку у Пушкина: «Что развивается

80

ПОЭТ И ТОЛПА

в трагедии? какая цель ее? Человек и народ...» – XI, 419). В пушкинском финале есть «цель», относящаяся к русскому «человеку и народу». В  нем тоже своего рода указание: взглянуть на себя, увидеть, что желания исполняются всегда  – по заслугам и по вере; увидеть, ужаснуться и тем обрести надежду на развитие. Иначе  – финал утверждает безнадежную бессмысленность русской истории и жизни русского человека; но тогда «Борис Годунов» принадлежит какому-то другому писателю. Ниже сделана попытка взглянуть с помощью Пушкина на наше «развитие» в один из моментов, близких к указанному Гоголем сроку. Речь в первую очередь пойдет о том, у кого в этом развитии центральная роль и с кого главный спрос, о человеке культуры, которого я условно назвал в заглавии поэтом. Из пушкинских реминисценций чаще других мелькает на печатных страницах и в эфире словосочетание пир во время чумы. Уже одно это побуждает внимательнее вглядеться в пушкинскую трагедию. Вглядевшись, мы обнаружим, что трагическая ситуация, имеющая место на сцене, состоит не в самой чуме, не в эпидемии, не в надвигающейся смерти: ни того, ни другого в сюжете нет, никто не болеет и не умирает, поминаемый вначале Джаксон умер до того, как действие началось; «телега, наполненная мертвыми телами», проезжает и исчезает, никого из присутствующих на ней не увозят. То же, что происходит на сцене, состоит в поведении действующих лиц, совершивших совместное и согласное духовное отступничество. «Я заклинаю вас святою кровью Спасителя, распятого за нас»,  – взывает Священник, но это ни на кого не производит никакого впечатления, хотя действие происходит в христианской стране. Священник напоминает Вальсингаму о матери, умершей всего три недели назад, но даже память о матери не ставится героем ни во что. Среди падших женщин и не имеющих имен «молодых людей», пирующих на улице посреди страдающего города и страдающих сограждан, Вальсингам – человек особый, человек другого мира, других повадок, иного полета; потому-то он у них и председатель, лидер, потому и выполняет миссию «идеолога» их пира – выполняет на таком уровне, который им не вполне даже понятен и тем более лестен. Венец миссии Председателя – гимн Чуме. Возникает он замечательным образом:

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

81

...Я написал его Прошедшей ночью, как расстались мы. Мне странная нашла охота к рифмам Впервые в жизни.

Ночью, внезапно, странно. Почти как у пушкинского Моцарта: «Намедни ночью Бессонница моя меня томила, И в голову пришли мне две, три мысли. Сегодня их я набросал». Но у Моцарта это не странно и не «впервые». А тут... человек никогда в жизни не писал стихов – и вдруг нечто сокрушительно гениальное: как у Моцарта, как у Пушкина; может быть, даже лучше, чем у Пушкина, – как у... Татьяны. Пушкин тут был бы вправе вспомнить ее письмо, ошеломившее его: «Кто ей внушал?.. Я не могу понять»11. Вопрос оправданный: девочка вдруг стала гениальна. Как Вальсингам. Но ему-то «кто... внушал»? «Как! Чужая мысль чуть коснулась вашего слуха и уже стала вашей собственностью... Удивительно, удивительно!»  – говорит Чарский Импровизатору («Египетские ночи»). На что тот резонно отвечает: «Всякий талант неизъясним». В самом деле, ситуация «гения одной ночи», как и феномен импровизации, это частные случаи, особые разновидности вдохновения (которое и прирожденных поэтов посещает не каждый день). Но в большом контексте Пушкина проблема вдохновения непростая. Вдохновение может быть «признак Бога» (как в «Разговоре книгопродавца с поэтом», 1824; когда, кстати, само-то существование Бога 11 «То есть как?! Каким образом Пушкин может быть «ошеломлен» письмом Татьяны, написанным им самим?»  – воскликнул один оппонент, считая, по-видимому, что «Я не могу понять» есть поэтическая условность. Но только рядовой или посредственный художник до конца «понимает» созданное им. Гений часто неожидан сам для себя; Пушкин, с юных лет познавший чувство изумления перед тем «огнем небесным», который «хранит» его чернильница в своем «заветном кристалле», дает множество примеров подобного отношения к своему дару (вспомним хотя бы «Ай да Пушкин...» и прочее по поводу «Бориса Годунова»). Так что «Я не могу понять» по поводу Татьяны  – дело вполне обычное, по крайней мере, для гения,  – а вовсе не условность. И дело не только в гениальности «текста» письма, а прежде всего в характере, в гениальной натуре, родившей такое письмо и способной на такую любовь, о которой сам автор может только мечтать. Изобразить мечтаемое, недостижимое чувство как реальное, сбывшееся (только вот не с тобою самим), создать образ гениальной натуры – разве это не чудо и тайна, перед которыми невозможно не склониться самому художнику?

82

ПОЭТ И ТОЛПА

было для Пушкина под вопросом), но «слезы вдохновенья» могут посещать и тогда, когда созерцаешь «двух бесов изображенья» (стихотворение «В начале жизни школу помню я...»  – написано в ту же осень 1830 года, что и «Пир во время чумы»)12. Удивительно, что к этой непростой проблеме подходит вплотную именно Татьяна в своем письме: весь свой сердечный ум автор отдает здесь ей, и она, вдохновленная любовью к Онегину, просто, прямо и трезво спрашивает о природе этого своего вдохновения: Кто ты, мой ангел ли хранитель, Или коварный искуситель: Мои сомненья разреши.

Вопрос этот для нее – страшный, и все же она не боится ни вопрошать, ни решать («Но так и быть...») – она ничего не боится: все письмо ее – на которое Пушкин смотрит явно снизу вверх, с той завистью, что когда-то была описана им в стихотворении «Безверие», – все это письмо, пронизанное мотивами простой и чистой веры в Бога, есть акт веры, пламенной и чистой, в человека, которого она полюбила. В этом, и ни в чем ином, неотразимая, непобедимая поэтическая мощь письма, разгадка того, почему сии стихи, как выразился один критик, жгут страницы. В этой импровизации (а письмо – конечно, импровизация) вдохновение поистине «признак Бога». Гимн Чуме – тоже импровизация. И тоже непостижимо, нечеловечески гениальная. Все пламенные уподобления, примененные Цветаевой к пафосу гимна в статье «Пушкин и Пугачев», можно возвести в квадрат, и преувеличения не будет. Цветаева права: в Чуме, этом образе гибели, воспеваемой в гимне, есть и «мятеж», «и метель, и ледоход, и землетрясение, и пожар, и столько еще, не перечисленного Пушкиным!» Но Пушкин – устами Председателя пира – «перечислял» еще и другое: и «отчаянье», и страх («Воспоминаньем страшным...»), и «сознанье беззаконья», и «ужас... Впрочем, в том же «Разговоре книгопродавца...» с вдохновением как «признаком Бога» «мирно» соседствуют такие признания: «Какойто демон обладал Моими играми, досугом... Мне звуки дивные шептал, И тяжким, пламенным недугом Была полна моя глава...» Из современных и широко известных случаев прямого «надиктовывания» можно вспомнить одну из самых духовно соблазнительных книг нашего века – «Чайка по имени Джонатан Ливингстон» Ричарда Баха. 12

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

83

мертвой пустоты», и «новость сих бешеных веселий», и «благодатный яд» отравленной кощунством «чаши», и «ласки... погибшего... созданья»... Об этом у Цветаевой ни слова, но ведь все это есть в гимне – иначе бы и гимна не было. Нет в нем только одного. Нет веры, нет любви. Письмо Татьяны – акт веры, облагородившей ту грозную страсть, которая сотрясает ее в третьей главе, веры, которая из страсти сотворила высокую любовь, чему явно завидует Пушкин. Гимн Вальсингама – акт безверия, породившего страсть (страх) смерти, «ужас», «отчаянье», «сознанье беззаконья». Но ведь этот гимн – чудо, как и письмо Татьяны. Его воздействие так же неотразимо, его обаяние могущественно, его красота магична. Обольщенные этим, поколения читателей и исследователей и слышать не желали последующих слов Вальсингама, обращенных к умершей Матильде – и к себе самому: О, если б от очей ее бессмертных Скрыть это зрелище! Меня когда-то Она считала чистым, гордым, вольным... И знала рай в объятиях моих... Где я? святое чадо света! вижу Тебя я там, куда мой падший дух Не досягнет уже... Женский голос. Он сумасшедший Он бредит о жене похороненной!

Поколения читателей и исследователей судили о покаянии Вальсингама с этого «женского голоса». Когда Вальсингам воспевал Чуму, смерть, – он был для пирующих – и для нас – «нормальным» (в свое время и для пишущего эти строки). Теперь же, когда он увидел ее, увидел там, в свете, бессмертную, когда устыдился своего падения и магия кощунственного гимна рассеялась, он стал для них «сумасшедшим». Вершина гимна – строфа «Все, все, что гибелью грозит, Для сердца смертного таит Неизъяснимы наслажденья – Бессмертья, может быть, залог...» Извлеченная из контекста гимна, эта строфа заключает в себе великую правду: в наслаждении смертельной опасностью душа догадывается о том, что она сотворена

84

ПОЭТ И ТОЛПА

бессмертной. Но внутри гимна правда интонационно извращена, ибо разрушена иерархия ценностей, все сдвинулось со своих мест, и для этого употреблены три могучих художественных средства. Во-первых, сам контекст  – контекст хвалы бедствию, несущему страдания не только мне (нам), но и другим людям; во-вторых, сокрушительная энергия стиха, его сила и стремительность, его напор, которые сметают на своем пути простые связи между словами (так смазанные чернила соединяют несколько ясных слов в одно приблизительно угадываемое), – и в результате выходит, что не только мое человеческое восприятие угрозы гибели («неизъяснимы наслажденья») намекает на бессмертие, нет,  – сама угроза, и притом любая, сама гибель, и притом всякая, они-то обещают бессмертие – обещают сами по себе! И это усиливается третьим средством – двумя мощными ударами: «Все, все, что гибелью грозит... Бессмертья, может быть, залог!» Цветаеву восхищало это «двоекратное» «все, все...»  – упорное, не терпящее возражений и словно само с кем-то или с чем-то пререкающееся. Собственно, предмет пререкания и есть та система ценностей, от которой отступился Вальсингам. В этой системе бессмертие и в самом деле может быть обеспечено гибелью, но не всякой, не самой по себе; не все, «что гибелью грозит», заключает в себе бессмертие, а только такая гибель, которая освящена верой и любовью. Как бы в ответ на гимн Священник напоминает о добровольной крестной смерти Спасителя, «распятого за нас», смертью смерть поправшего. Вальсингам же воспевает связь смерти и бессмертия за вычетам духовных основ этой связи  – веры и любви; и потому под видом правды у него поется ложь, под именем бессмертия воспевается смерть – черная, окончательная, абсолютная. Это и прочла в гимне Цветаева, это ее и увлекло, это она Пушкину и приписала, «переведя» интонационное извращение правды на словесный язык: «...Пушкин говорит о гибели ради гибели и ее блаженстве». Да, «сии стихи», как и письмо Татьяны, «жгут страницы». Но от такого пламени («..хвала тебе, Чума») впору отшатнуться: тут излишне спрашивать: «Кто ты?..», «кто... внушал» сии стихи герою трагедии, «надиктовав» ему черную литургию? Но ведь гимн Чуме гениален  – «А гений и злодейство  – Две вещи несовместные. Не правда ль?» Правда. Но не стоит забывать завет ап. Иоанна Богослова: «Возлюбленные! не всякому духу верьте, но испытывайте духов, от Бога ли они» (1 Ин., 4, 1), – завет о различении духов. Ибо тот,

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

85

кого Евангелие называет «отцом лжи» (Ин., 8, 44), может порой из простой правды сотворить гениальную ложь. Русское культурное сознание эта проблема всегда волновала, всегда тревожила. Да и в языке русском искусство и искушение одного корня. Лингвистика объяснит это исторически, но духовное историческим не исчерпаешь. Искушение – это ведь испытание, а искусство – разве не испытание для нас и для художника – и часто более для художника? В рамках сюжета трагедии  – и в той компании, куда попал Вальсингам, – он человек культуры. Культуры, понятой, помимо прочего, как идейное водительство и духовная власть. Такому пониманию вполне соответствует и титул Председателя, и, конечно, гимн Чуме. Это не только поэтический, но и жреческий акт. Не случайно Пушкин тут в очередной раз применяет свой характерный сценический ход «лобового» типа («...О  Моцарт, Моцарт! Входит Моцарт»): в ответ на «черную литургию» молодого Председателя – «Входит старый священник». Потому что гимн Чуме – это и «великое славословие», и проповедь, и «Тайная Вечеря», и, наконец, незримо реющий намек на Причастие (превращающий «бокалы» в «чашу» с благодатным ядом»)13. Вряд ли все это внятно участникам пира – их устраивает и им льстит главное: в качестве обоснования их занятия предлагается нечто возвышенное. До всего остального им дела нет. Культура выполняет здесь, во внешнем облике водительства, противоположную этому облику роль рупора толпы, ее неодухотворенных стихий. Этим стихиям средствами культуры сообщается подменный, ложный облик высокой одухотворенности  – сообщается с тем большей убедительностью, что ложь и подмена, как это всегда и бывает, используют, так сказать, структуру правды, воспроизводя, однако, эту структуру из подменного материала. Правда духа, долженствующего управлять природными стихиями человека и толпы, подменяется другою «правдой»  – натуральной, «дикой» правдой самих этих стихий и страстей, одичавших без своего падшего властелина («мой падший дух», говорит Вальсингам), ищущих, как водится, облагороженности облика – и находящих ее в экстазе «мятежного» романтизма и дионисическом эстетизме. См: Новикова Марина. Пушкинский космос. М.: Наследие, 1995 («Пушкин в XX веке», вып. I). С. 234. 13

86

ПОЭТ И ТОЛПА

В результате гимн Чуме с магической силой захватывает нас – не только эстетически, но и до душевных глубин. Мы открываем и опознаем в себе соучастников кощунственного пира, в душе подымается ответное вдохновение, какие-то «пузыри земли», ложь незрима в сиянии ослепительной и высокой правды, нас сладостно влечет и притягивает то, что Вальсингам назовет «сознаньем беззаконья», захватывает прелесть горделивой исповеди без покаяния, признание в падении, но в падении вверх, в надзаконную высоту, где позволено, красиво и хорошо все. Из таких темных вдохновений и складывается чудовище толпы, то духовное поле, в котором «отец лжи» может орудовать как у себя дома, придавая подмене ценностей и насмешке над верой («Он мастерски об аде говорит. Ступай, старик!.. пошел! пошел!»  – хохочут пирующие в ответ на слова Священника) облик духовной высоты, характер подвига, ореол святости: «святости» черной, но оттого еще более влекущей – как разврат.

*** Этот ореол, или нимб, притом в его «канонической» расцветке, и был описан позже в стихах, чрезвычайно сходных по теме и пафосу с гимном Чуме: Есть в напевах твоих сокровенных Роковая о гибели весть. Есть проклятье заветов священных, Поругание счастия есть. И такая влекущая сила, Что готов я твердить за молвой, Будто ангелов ты низводила, Соблазняя своей красотой... И когда ты смеешься над верой, Над тобой загорается вдруг Тот неяркий, пурпурово-серый И когда-то мной виденный круг. Я хотел, чтоб мы были врагами, Так за что ж подарила мне ты Луг с цветами и твердь со звездами – Все проклятье своей красоты?

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

87

И была роковая отрада В попираньи заветных святынь...

При всех сложностях духовного пути «русского человека в его развитии» свою систему ценностей он всегда строил на признании «влекущей силы» Христа и отталкивающей  – сатаны, Антихриста, а «влечений» обратного рода боялся и стыдился, видя в них метафизическое «беззаконье». Блок прекрасно знает это («Я хотел, чтоб мы были врагами...») и в стихотворении «К Музе» (1912) рисует свои отношения с нею в свете трагическом,  – однако, уже не боясь и не стыдясь их, скорее, наоборот. Но интересует меня сейчас другое: факт безоговорочного, добровольного и многолетнего подчинения нашего культурного сознания этому стихотворению и представленному в нем открыто сатанинскому образу. Факт этот, как и само стихотворение, ярко свидетельствует о катастрофе, созревавшей в русском сознании на протяжении более двух веков и совершившейся в начале нашего столетия. Одной из парадоксальных составляющих этого бедствия было то, что люди культуры отучались и отучали своих собратьев слышать в словах их прямой, нефигуральный смысл, – двадцать лет назад об этом написал Н. Коржавин в статье «Игра с дьяволом». За словами «поругание счастия», «проклятье заветов», «попиранье» святынь и пр. молчаливо предполагалось не их собственное содержание, а как бы некое другое, на самом-то деле чрезвычайно привлекательное (муки творчества), но только выраженное сильными, пронзительными, трагическими средствами; все это называлось «художественный образ» и освобождало от моральной ответственности (в таком вот «метафорическом» духе понимался и гимн Чуме). Парадоксальным же явлением «непрямое» понимание слова было потому, что в нем «влекущая сила» сатанического обаяния встречалась с исконно русским почитанием слова, доверием к его смыслу, боязнью произнести или даже понять кощунственное слово всерьез. Примирение этих двух различных начал происходило в эстетизме. Не случайно в советскую эпоху именно эстетизм, как правило,  – самый отвлеченный, беспомощный и вульгарный  – призван был компенсировать и украшать ложь и грубый социологизм многих литературных и литературоведческих сочинений. Однако именно в начало века, в пору расцвета «тонкого» эстетизма, уходит корнями та нынешняя неудержимая девальвация слова,

88

ПОЭТ И ТОЛПА

то сознательно пропагандируемое  – под лозунгом «все гораздо сложнее» – презрение к слову, к его прямому смыслу (когда, скажем, талантливый молодой критик высоколобо посмеивается в «Литературной газете» над теми, кто «на полном серьезе» возмущен порнографией на печатных страницах), – весь тот словесный блуд, выкормыш лживой эпохи, свидетелями которого мы сегодня являемся. Упомянутая выше статья «Игра с дьяволом» Н. Коржавина представляет собой подробнейший, строфа за строфой и чуть ли не строка за строкой, «разбор содержания» стихотворения «К  Музе». Разбор этот обнаруживает как точность, прямоту и буквальность кощунственных слов и поэтических формул стихотворения, так и туман в тех местах, где есть угроза слишком жесткого столкновения кощунственности с нашим доверием к  слову и правдой нравственного чувства. Это взгляд прямо в лицо блоковскому слову и художественному миру, в нем воплощенному: по отважному и разоблачительному простодушию  – поистине «взгляд Татьяны». В свое время статья производила ошеломляющее впечатление на тех, кто мог ее прочесть. Напечатать ее тогда же было немыслимо: не заключая в себе никакой «политики», она выглядела крамольной до крайности. Ведь речь шла о стихотворении, входившем, так сказать, в основной корпус тех произведений Блока, что составили его «вид на жительство» в мире, который был построен на месте разрушенного «до основанья» старого мира с его «священными заветами» и «заветными святынями»; мира, которому, как показала история, и была подана поэтом «роковая о гибели весть». Стихотворение попало в круг тех произведений, в которых идейные основания «нового» мира, его новая религия санкционировались на самом, что называется, высоком уровне, самой «тонкой» культурой. Культура эта не только освящала «пролетарское» мировоззрение импозантно-«мятежным» пурпурово-серым сиянием,  – вместе с этой культурой «новый» мир втаскивал в свои пределы и «луг с цветами и твердь со звездами», придавая себе облик мира подлинного, где все как у людей. Не подвергая сомнению трагическую искренность блоковского стихотворения, Коржавин показал концептуальность, «преднамеренность» той метафизической лжи, в плен которой попал поэт, лжи, неизбежно заключенной в принципе «неразличения духов»; стихотворение и само аттестует себя как антиевангелие (Н. Коржавин приводит проницательное замечание математика

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

89

Н. Нагорного о том, что «роковая о гибели весть» – буквальная антитеза «благой вести о спасении»). Заслуживает внимания то, что антиевангельский пафос тут же оказывается и антипушкинским. Автор строк о «проклятье заветов» (ср., кстати, слова Вальсингама Священнику: «Но проклят будь, кто за тобой пойдет») «попиранье заветных святынь» и «поругании счастия» не мог не знать пушкинских слов о «святыне обоих Заветов», «обруганной» философией XVIII века («О ничтожестве литературы русской»), – и других слов: о том, что «Поэзия... не должна унижаться до того, чтоб силою слова потрясать вечные истины, на которых основаны счастие и величие человеческое» (XII, 201). Вообще стихотворение «К Музе» есть настоящая духовная трагедия: ведь для Блока слово не было игрушкой, он сказал то, что на самом деле чувствовал и знал. Надо, видимо, верить и словам «...когда-то мной виденный круг», такие вещи тоже не говорятся «для красоты», тем более великими поэтами: им изредка и в самом деле что-то «показывают» или дают услышать. «Шум и звон», наполнившие слух пушкинского Пророка, не просто «художественный образ», как и шумы и звоны Ахматовой («Бывает так: какая-то истома...»),  – важно, кто показывает и дает услышать. Да ведь и Блока однажды, спустя примерно пять лет после стихотворения «К Музе», увлек странный  – но не звенящий, а  жужжащий  – звук. Из этого звука и возникло произведение, возможность (быть может – и неизбежность) которого была уже заключена в стихотворении «К Музе», а предсказана Пушкиным. Это произведение, в котором Блок, по его признанию, очередной раз в жизни «отдался Стихии», – своего рода двойник песни Вальсингама. И странное возникновение, «надиктованность» и осознание авторами (Вальсингамом  – смутное, Блоком  – уверенное) своей медиумичности, и «метельный» колорит «могущей Зимы» – все это так похоже, и даже голос автора похож на Вальсингамов («Охриплый голос мой приличен песне»),  – где еще у Блока более «охриплый» голос, чем в «Двенадцати»? Если блоковское «Благовещение»  – это «Гавриилиада», написанная всерьез, то «Двенадцать» – гимн Чуме, пропетый на самом деле: не в драме, а в жизни.В обоих гимнах  – Чуме и «музыке Революции»  – поражают безукоризненное совершенство, огненный дионисийский темперамент, мятежность (в гимне Чуме романтическая, в поэме – фольклорная, разгульно-разинская по размаху,

90

ПОЭТ И ТОЛПА

фабрично-кабацкая по происхождению), наконец, неотразимая власть этого «гибельного восторга» над нашими чувствами, мгновенно плененными этой духовной агрессией. И там и там – воспевание антиценностей и антисвятынь (у Вальсингама  – стихии чумы, смерти, у Блока  – стихии социальной, хаоса, буйства, в сущности, уголовщины), вплоть до называния черного белым: смерти  – бессмертием (Вальсингам), «черной злобы»  – «святой злобой» (Блок). Вслед за Вальсингамом у Блока – мотивы черной литургии, черной вечери («Черный вечер. Белый снег», двенадцать «антиапостолов»). Нет, кстати, никакого сомнения  – это ясно из ситуации «Пира...» и ввиду знаковости пушкинского художественного языка, – что первая ремарка Пушкина «Несколько пирующих мужчин и женщин» (из них персонально обозначены пять или шесть, один раз названо «несколько голосов» и дважды  – «многие») на сцене должна материализоваться в числе двенадцать. «Пир во время чумы» начинается озорным предложением помянуть умершего Джаксона так: «...выпить в его память С  веселым звоном рюмок, с восклицаньем...» А поэма «Двенадцать» начинает у Блока писаться, по свидетельству К. И. Чуковского, именно с «озорного» эпизода поминания убитой Катьки, который был подсказан Блоку тем самым жужжащим звуком: «Ужь я времячко Проведу, проведу... Ужь я ножичком Полосну, полосну...» Сходно эти эпизоды и оканчиваются: «Пускай в молчанье Мы выпьем в честь его... В с е п ь ю т м о л ч а »   – «Выпью кровушку За зазнобушку... Упокой, Господи, душу рабы Твоея... Скучно!». После упоминания имени Матильды взор Вальсингама, следуя (как впервые заметила в уже указанной книге М. Новикова) за «подъятой» рукой Священника, обращается «к небесам»  – в ответ же на монолог Председателя звучит «Ж е н с к и й г о л о с . Он сумасшедший – Он бредит о жене похороненной!» После гибели Катьки Петька, совсем раскиснув («...Эту девку я любил...» – ср.: «И знала рай в объятиях моих»), тоже едва ли не готов воззвать к небу: «Ох, пурга какая, Спасе!», – а в ответ следует немедленное вразумление» «От чего тебя упас Золотой иконостас? (Ср. издевательские ответы пирующих Священнику. – В. Н.) Бессознательный ты, право» («Он сумасшедший...» – В. Н). Рассуди, подумай здраво – Али руки не в крови Из-за Катькиной любви?» – это напоминание о повязанности Петьки общим «беззаконьем» похоже на недавнюю угрозу самого Вальсингама («...про-

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

91

клят будь, кто за тобой пойдет») в ответ на слова Священника, напомнившего пирующим как раз о «Спасе». Кстати, в «Двенадцати» есть и «свой» Священник; «Что нынче невеселый, Товарищ поп?»  – могли бы сказать пирующие вслед за отповедью своего Председателя: «...юность любит радость». Это лишь некоторые из «странных сближений» пушкинской трагедии и блоковской поэмы, у которых и место действия общее – «улица». Любопытно и соотношение финалов гимна Чуме и поэмы «Двенадцать». Предваряются они сходными мотивами: «Итак, хвала тебе, Чума! Нам не страшна могилы тьма, Нас не смутит твое призванье» – «...И идут без имени святого... Ко всему готовы, Ничего не жаль...». А сами финалы гимна и поэмы выглядят словно нарочито восходящими к общему источнику  – последним строчкам самого кощунственного стихотворения молодого Пушкина, его послания к декабристу В. Л. Давыдову («Меж тем как генерал Орлов», 1821), которое выражает надежду на успехи революции в таком финале: «Вот эвхаристия другая... Мы счастьем насладимся, Кровавой чаши причастимся – И я скажу: Христос воскрес». Здесь пародия сразу на два мотива: евхаристии и Пасхи. Именно эти два мотива звучат у Вальсингама и у Блока: финал гимна Чуме с его «бокалами»14 намекает на черную («другую») евхаристию, а в финале блоковской поэмы «белый венчик из роз» – мотив пасхального украшения икон. Послание к Давыдову вписывается в «блоковский» контекст и другими деталями: в начале стихотворения появляется «поп» – кишиневский митрополит, о кончине которого рассказывается с безжалостной издевкой, к тому же в духе «Гавриилиады», которая как раз в это время и пишется; поэтому нечего и говорить, что в конце послания имя Христа обозначает все что угодно, только не Христа на самом деле,  – и это вместе со словами о «другой» евхаристии словно бы предвещает знаменитые слова Блока о финальном образе его поэмы: «...Он идет с ними, а надо, чтобы шел Другой», «другого пока нет...». Я убежден, что все эти соответствия и совпадения случайны. Речь идет не о «продолжении традиций» Пушкина Блоком, а  о  предвосхищении Пушкиным того типа сознания, который нашел выражение в поэме Блока. Поэтому не прав будет читатель, Ср. «Кровавой чаши причастимся»  – с «благодатным ядом этой чаши»; у Блока – «Выпью кровушку За зазнобушку». 14

92

ПОЭТ И ТОЛПА

если упрекнет меня в некорректности анализа на том основании, что, назвав «Двенадцать» гимном Чуме, я затем сопоставляю поэму не только с гимном Чуме, но с текстом трагедии в целом. А  как же иначе? Для начала напомню, что трагедию Пушкина советский человек понимал как большой гимн Чуме, гимн для него был выражением «последней истины» трагедии15  – истины чуть ли не в ранге «другой» Нагорной проповеди: блаженны гибнущие («И как один умрем»); целое трагедии подменялось ее частью. Но именно такой тип сознания, такую мировоззренческую установку, такой способ мышления как раз и явила поэма Блока, ибо «Двенадцать» – это такой гимн Чуме, который, так сказать, разросся на всю драму жизни, который считает себя окончательной истиной по отношению к окружающей его жизненной трагедии – к России, терзаемой чумой революции,  – и потому стремится исчерпать собой всю эту трагедию, поглотить весь ее смысл своим смыслом, узурпировать ее правду, выдать себя за нее. Ведь поэма «Двенадцать» воспевает Стихию, выражает ее, а выше Стихии для автора поэмы ничего нет. Именно так, по-блоковски (и по-цветаевски), то есть с точки зрения Стихии, чумы, и понимал советский человек пушкинскую трагедию. Методологически таким же было и традиционное советское понимание поэмы самого Блока: мол, в «Двенадцати» нет или почти нет автора как субъекта художественного высказывания, нет авторской концепции, авторского голоса – нет ничего кроме «Стихии», «музыки Революции», ее «величавого рева»: сама эпическая объективность. То, что это заблуждение, убедительно показал С. Ломинадзе16, как и то, что заблуждение восходит к самому «отдавшемуся Стихии» Блоку. И тем оно важнее, в частности, для понимания происхождения и смысла финала поэмы, который своей «загадочностью» измучил советское литературоведение. Здесь пора заметить важное различие между гимном Чуме и поэмой Блока: в финале «Двенадцати» есть образ Христа, а в финале гимна ничего подобного нет. Да и быть не может: гимн Чуме – это песня поистине «Эх, эх, без креста!» Имя Спасителя появляется, но только после гимна, 15 Наглядный пример такого советского понимания дает трактовка «Пира во время чумы» в известном телесериале М. Швейцера «Маленькие трагедии» (см. кн. 1 «Народная тропа», глава «Кошка, которая смотрела на короля»). 16 Ламинадзе С. О классиках и современниках. М., 1989.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

93

в словах Священника. И хотя оно не производит никакого действия, однако играет важнейшую роль в структуре трагедии, восстанавливая перевернутую гимном Чуме шкалу ценностей, с которой трагедия соотносит себя. Что же до финала «Двенадцати», то автор, как говорится, и рад бы обойтись, как Вальсингам, без Христа, но ведь образ этот, по признанию Блока, «надиктовывается» Блоку насильно, вопреки его личной авторской воле... И какая тут может быть «личная воля», если поэма, как уже сказано, сознает себя выражением той самой Стихии, которая есть высшая эпическая объективность! В отличие от гимна Вальсингама, «гимн» Блока не опускается до того, чтобы противостоять Христу, напротив: он готов, способен – и «вправе» – уже и Христа включить в себя, в свою эпическую, окончательную, высшую правду. «Я только констатировал факт: если вглядеться в столбы мятели на этом пути, то увидишь «Исуса Христа». Но я иногда сам глубоко ненавижу этот женственный призрак»,  – писал Блок. Следует обратить внимание на кавычки, в которые помещен «Исус Христос»: здесь это  – условное, вынужденное, общепринятое обозначение под именем Христа чего-то другого, с  чем по праву надлежит связывать «луг с цветами и твердь со звездами» и прочие ценности, которые по традиции все еще приписываются «женственному призраку». Это снова напоминает молодого Пушкина, который в послании к Давыдову вынужден чаемое торжество революции «условно» обозначить пасхальным приветствием. Но у Пушкина не более чем типичное либеральное вольнодумство, лишенное всякого напряжения, – просто «младая кровь играет». У Блока все неизмеримо серьезнее: новый этап борьбы с Христом – путем не отрицания, а поглощения, растворения. Это в духе вошедшей тогда в моду концепции «трех эр», сменяющих друг друга: «эры Отца», «эры Сына» и вот-вот наступающей «эры Духа», которая вбирает и поглощает предыдущие. Учение это объективно отменяло завет о «различении духов», отвечая жажде духовного «плюрализма». В финале «Двенадцати» он уже реализован: Христос появляется из «столбов мятели», откуда, по народному поверью (хорошо известному Блоку), появиться может только бес, «Другой». Столкнувшись с «метельным», «зимним» мотивом (которым открываются и гимн Чуме, и поэма Блока), мы выходим к новому повороту: темы «столбы мятели», колорит «могущей Зимы» приводят к пушкинским «Бесам», законченным осенью того же 1830 года, когда написан «Пир во время чумы». А это стихотворение,

94

ПОЭТ И ТОЛПА

в свою очередь, влечет за собой немало известных «сближений» с темой истории и судьбы России. Одно из таких «сближений» относится к той жизненной ситуации, в какой оказались автор гимна Чуме и автор «Двенадцати». Человек необыкновенно высокого душевного строя и духовного дара, человек элиты в лучшем смысле этого слова, один из тех «избранных», кому, быть может, говоря пушкинскими словами, «определено было высокое предназначение», – такой человек нисходит в толпу, опускается до нее, совершает духовное в нее падение («...мой падший дух», – говорит, напомню, Вальсингам, избавившийся от наваждения). Свой талант, свои духовные дары он употребляет на услужение стихии и страсти толпы, исполняя роль идеолога-певца или идеолога-вожака, оформляющего эти стихии и страсти в виде высоких ценностей. По существу, это пародия на Божественный кеносис (вочеловечение Сына Божия для искупления грехов и спасения блудного сына Бога – человека): нисхождение самого блудного сына к свиньям (в стадо свиней Христос, как известно, изгнал легион бесов), его готовность метать перед ними бисер своей избранности, в конечном счете – отвержение жертвы «Спасителя, распятого за нас», пренебрежение ею. Пародийность еще и в том, что если Бог Сын, Бог Слово вочеловечился, чтобы принести Себя в жертву ради спасения людей, то оба «гимнопевца» – сами, может быть, того не сознавая – «жертвуют» своим духовным даром и своим словом толпе ради того, чтобы самим спастись – от собственного ужаса перед Чумой, гибелью, «мировым пожаром»: спастись от одичавшей стихии как бы в ней самой, примкнув к ней, в нее вписавшись, ее воспев и прославив, одним словом, ей «отдавшись». В результате с изменившим происходит соответственное изменение: Вальсингам записывает и поет свой гимн, будучи в каком-то «другом» качестве, так что Священник, узнавая его (своего прихожанина), в то же время и не узнает: «Ты ль это, Вальсингам? ты ль самый тот...». Блок записывал свою поэму также не вполне сам; безусловный «аристократ духа», он «играет» кого-то другого: В зубах – цигарка, примят картуз, На спину б надо бубновый туз! …………………………………. Эх, эх, без креста! ………………………………….

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

95

Мы на горе всем буржуям Мировой пожар раздуем. Мировой пожар в крови – Господи, благослови! …………………………………. ...Так идут державным шагом... Ср. у Пушкина: Мужик на амвоне. Народ, народ! в Кремль! в царские палаты! Ступай! вязать Борисова щенка! Н а р о д (несется толпою) , Вязать! топить!..

То, что «несется толпою» у Пушкина, облагораживается и украшается «державным шагом» у Блока. Так гимн Вальсингама: «...хвала тебе, Чума!» – облагораживает и украшает «безбожный пир», вместе с тем точнее всего выражая его суть. Блоковская «роль» в «Двенадцати», роль идеолога толпы, рупора стихии, тоже имеет отношение к «Бесам». Но уже не пушкинским. В подобную ситуацию, как в мальстрем, затягивает героя романа, носящего пушкинское название и предваряемого двумя эпиграфами – из пушкинских «Бесов» и из евангельского эпизода об изгнании бесов в стадо свиней. Между автором гимна Чуме и автором гимна Революции оказывается Ставрогин17, автор исповеди без покаяния. Устами Петра Верховенского толпа, чернь вербует Ставрогина в идеологи и вожди – и это звучит как предисловие к «Двенадцати»: «...мы сделаем смуту»; «Мы провозгласим разрушение... Мы пустим пожары»; «Аристократ, когда идет в демократию, обаятелен!.. Мы проникнем в самый народ... мы, пожалуй, и вылечим... Но одно или два поколения разврата теперь необходимо; разврата неслыханного, подленького... А тут еще «свеженькой кровушки», чтоб попривык». Как эхо этого монолога звучит дневниковая запись Блока от 4 марта 1918 года (года «Двенадцати»): «Требуется длинный ряд антиморальный... требуется действительно похоронить отечеФамилия  – от греч. stauros (крест)  – объективно символизирует пародию на Божественный кеносис (что не исключает иных смыслов). 17

96

ПОЭТ И ТОЛПА

ство, честь, нравственность, право, патриотизм и прочих покойников, чтобы музыка согласилась помириться с миром». Я не хочу опошлять позицию Блока, в его «антиморализме» есть своя метафизическая правда, и глубокая,  – но она хороша на своем месте, как лава под корой земли: в сфере философской или богословской; она не должна выходить на «улицу», где черный вечер и белый снег и где за столом поется гимн, в котором рифмуют «Зима» и «Чума». Блок не хотел ничего дурного, он хотел «музыку» помирить с «миром». Да ведь и Петруше Верховенскому не удалось втянуть Ставрогина в свою банду, посвятить в вожди. Дело, однако, не в этом, а в совсем другом: «Если бы не глядел я на вас из угла, – признается Верховенский, – не пришло бы мне ничего в голову...» Вот где главное. Человек высокого предназначения, Ставрогин не соблазнен Петенькой – он сам всех соблазняет. Так Вальсингам соблазняет своим гимном соседей по столу. И как Вальсингам перед Священником, так Ставрогин перед теми, кто его знал, предстает другим – и перед Шатовым, и перед Марьей Тимофеевной. Не узнавая его, она кричит: «У тебя нож в кармане... Гришка От-репь-ев – а-на-фе-ма!» Знает ли она, что цитирует «Евгения Онегина» и «Бориса Годунова»? Ставрогин ведь тоже предсказан Пушкиным  – и не только в  «Пире во время чумы»: он есть ступень деградации человека онегинского типа. Все поняли, что роман «Бесы» содержит пророческий анализ предпосылок катастрофы, постигшей Россию в XX веке; однако мы еще не вполне отдаем себе отчет в том, что предпосылки эти в концентрированном, свернутом, как пружина (и потому не очень явном на узкофилологический взгляд), виде содержатся уже в пушкинской картине мира, частью которого является судьба «русского человека в его развитии». Они предусмотрены так точно, что порой кажется, будто история послушно воплощала эту картину, перенося ее элементы в жизнь в качестве фактов культуры, исторических событий и человеческих судеб. Предусмотрено у Пушкина даже то, что произошло с Блоком после «Двенадцати», к концу жизни, – предусмотрено в финале «Пира во время чумы», когда Вальсингам покидает пир и «остается погружен в глубокую задумчивость».

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

97

Отношение Блока к «Двенадцати» незадолго до кончины  – если больше верить Андрею Белому, чем К. Федину и Е. Книпович, – в чем-то сходно с тем, что испытывал Пушкин при воспоминании о «Гавриилиаде». А последнее (или одно из последних) стихотворение, наверное, самое тихое, что есть у Блока: Вот зачем, в часы заката Уходя в ночную тьму, С белой площади Сената Тихо кланяюсь ему. («Пушкинскому Дому»)

В этих строках – те же цвета, что в «Двенадцати» («Черный вечер. Белый снег». «Винтовок черные ремни», «Черная злоба», «В очи бьется Красный флаг» и пр.), но красный – не флаг и не бубновый туз, а закат; но черный исчез с переднего плана, перестал главенствовать,  – и все стихотворение, полное и грусти, и тихого мажора, последними своими строками делается белым; и  вместо «величавого рева» мы слышим тишину, «глубокую задумчивость» уходящего поэта. Заметим, что нечто подобное было ведь у Пушкина: его ответ митрополиту Московскому Филарету («В часы забав иль праздной скуки...»), в котором поэт приносит покаяние за стихотворение «Дар напрасный, дар случайный...». Что-то столь же смиренное говорит, обращаясь к Пушкину, Блок. В тихом стихотворном увещании («Не напрасно, не случайно») московского святителя автор стихотворения «Дар напрасный, дар случайный...» внял «неба содроганье»; через несколько месяцев им будет написана трагедия «Пир во время чумы», где решающим моментом является диалог отступника веры со священником. «Не твоих ли звуков сладость Вдохновляла в те года? Не твоя ли, Пушкин, радость Окрыляла нас тогда?» – писал Блок. Он хорошо слышал в Пушкине «звуков сладость» и музыку «тайной свободы». Но он не услышал в художественном мире Пушкина «неба содроганья», не внял пушкинским предостережениям. Он внял «музыке Революции», пропел свой гимн ее «величавому реву», а потом взглянул в лицо стихии, издававшей этот рев, – и умер.

98

ПОЭТ И ТОЛПА

Он умер, говорит где-то Ходасевич, не от старости или болезни – он умер от смерти. Такая смерть была частью биографии той культуры, которая устами Блока, и не только его, пропела гимн Чуме нашего столетия. Пушкин, прошедший «великолепный мрак чужого сада» европейского Просвещения и преодолевший искусы романтизма, слышал, куда тянет культуру послепетровского времени; он предсказал – в том числе в своей трагедии – неизбежности, подстерегавшие на таком пути. Ответить на пушкинские предостережения мог только великий поэт, и таким был Блок. Он лучше всех мог услышать Пушкина  – ибо обладал трагическим и пророческим даром. Но тяготения Блока и его культуры были иные. Гений Пушкина создал произведение-диалог, а культура Блока и Цветаевой восприняла из него лишь один монолог – гимн Чуме. Пушкин произносил предостережения, а культура начала века расслышала в них призыв. Трагедия этой культуры состояла в том, что если Пушкин умел и учился различать духов, то культура начала века считала это занятие наивным и устарелым, недостойным своих «бледных со взором горящим» (Брюсов) творцов. Ведь и тихое «покаяние» Блока, при всей значительности и чистоте этого поэтического поступка, адресовано, в сущности, неизвестно кому. Пушкин в своем стихотворном ответе митрополиту Филарету обращался (это понятно из текста) через святителя к Богу; с Которым у него произошла встреча в «Пророке», обращался лично. Но к кому лично обращался в стихотворении Блок? К Пушкину? Да; но  – отбросим лукавство метафор  – ведь не к Пушкину, а к «сладости звуков», «радости», «тайной свободе» – к явлению культуры. Но возможно ли личное в полном смысле слова обращение к явлению, пусть самому замечательному? И вот свои предсмертные, полные чистого душевного порыва стихи, свой последний тихий поклон великий поэт адресует «реальному» объекту – «Пушкинскому Дому в Академии Наук», почтенному учреждению, где хранятся драгоценные рукописи и изучаются великие традиции культуры. В этом есть что-то почти детски трогательное – но, воля ваша, это напоминает мне и отчаянное предложение, сделанное героем А. Вампилова жене: давай обвенчаемся в Планетарии. Личное обращение, но уже совсем иное, прозвучало из уст Блока в адрес тех, чьему делу он так истово послужил в своей поэме, кого поэтому тем яростнее возненавидел и в своей речи

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

99

«О назначении поэта» заклеймил пушкинским словом чернь. «Пускай же остерегутся от худшей клички те чиновники, которые собираются направлять поэзию по каким-то собственным руслам, посягая на ее тайную свободу...»18 Блок в своей речи говорил о «предсмертных вздохах» пушкинской эпохи. Вздохом было и его стихотворение «Пушкинскому Дому». Сама же речь о Пушкине – другое. Ее отчаянные и грозные заклинания – это, скорее, вопль, вроде «Ужо тебе!» бедного Евгения. С личными словами веры, надежды, покаяния, мольбы Блоку  – как и большей части той культуры, гением которой он был, – обратиться было не к кому: каждому дается по его вере.

*** Изведав лично бездну проблемы «поэт и толпа» (или «чернь и культура»), Блок (как показывает, в частности, его пушкинская речь) в конце концов ужаснулся за судьбу культуры. И все же она не погибла, не выродилась, не направилась вся теми руслами, по которым ее стали направлять уже при жизни Блока. В своей лучшей части она (я намеренно касаюсь только подцензурной литературы советского периода) продолжала  – в условиях, когда чернь требовала «услужения» ей,  – старую, Пушкиным окончательно утвержденную традицию служения, как она его понимала. И если она честно понимала его как служение народу, отечеству, даже коммунистической мечте, то большой талант купно с честностью даже и в самые страшные годы порой создавал нечто похожее на чудо – например, бессмертного «Василия Теркина» или «Голубую чашку», или сказы Бажова (не говоря уж о «Днях Турбиных», Платонове и многом другом). Во всем своем беспримерном унижении – а может быть, отчасти даже и в силу унижения, сменившего гордыню «серебряного» века, – она непостижимым образом умудрялась сохранять черты преемственности величия, затем нараставшие и крепнувшие начиная с конца 50-х годов и ярче всего воплотившиеся в «деревенской» литературе (не только в ней); и никто кроме тех, кто не изжил еще комплекса выпущенного из загона раба или чей «духовный» багаж ограничивается высшим образованием, не смеет отрицать, что русская литература советского периода оставалась не только Эту речь вспоминал К. И. Чуковский в письме ко мне от 21 сентября 1966 г. – см. кн. 1, раздел «Народная тропа», глава «Кое-что из истории». 18

100

ПОЭТ И ТОЛПА

в лучших, но подчас и просто в честных произведениях, по меньшей мере, одной из человечнейших культур мира. Решающую роль (помимо объективной духовной генетики) сыграли тут оглядка и опора на авторитет, опыт и традиции литературы, отцом которой был Пушкин. Одной из роковых ошибок большевиков, может быть, величайшей из них, было то, что они не вняли пролеткультовским призывам, не стерли с лица земли русскую классику XIX века, не истребили память о ней (что это было возможно, показывает пример истребления Достоевского), ведь она спасла русскую культуру – в известной мере и Россию – в XX веке. Но отсюда следует и то, что заслуги подцензурной литературы советского периода были в первую очередь наследственными  – как артистократизм, который русские князья и графини сохраняли, работая в эмиграции таксистами и посудомойками. А на одной наследственности далеко не уедешь, когда-то должно начаться и вырождение. Да, русская классика спасала, но ее художественные традиции и нравственные ценности усваивались, как правило, за вычетом той духовной основы, какою было для русской классики православное христианство. Питаясь желудями, не помнили, а часто и не знали, откуда они взялись. Если говорить о каком-то собственном духовном векторе «либеральной» части культуры второй половины века, то он, за немногими исключениями, был направлен не вверх, как, скажем, у летописца Пимена, и не вниз, как, скажем, у Вальсингама, а словно бы куда-то вбок  – в сторону того, что с недавних пор уже безбоязненно называют «общечеловеческими ценностями». Эта мутная категория (навеянная, припоминается, Марксом), неопределенностью своей сходная с каким-нибудь флогистоном, выдуманным когда-то для объяснения природы огня, в пору запретов маскировалась различными псевдонимами и в таком качестве маскировала, в свою очередь, самые разные ценностные представления – от умеренно-диссидентских до сдержаннорелигиозных. Это было нетрудно в силу условности и безопорности самой категории и совершенно отвечало безопорности и скудости распространенных понятий о «духовных ценностях» вообще: под таковыми люди культуры сплошь и рядом чистосердечно и упорно разумели ценности, прежде всего эстетические и интеллектуальные, но, конечно же, и социальные, и главным образом свободу – ценность ценностей и предел мечтаний.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

101

И вот грянула свобода; и – «Вот евхаристия другая» – случилось «другое» чудо: на этот раз напоминающее то ли «Портрет Дориана Грея», то ли известную русскую сказку. Едва успевшая расцвесть Василиса Премудрая во мгновение ока превратилась в одну из своих сестер, у которых вместо слов изо рта извергались жабы и змеи. Произошла духовная катастрофа: вся система ценностей христианской нации была отменена во имя свободы как одной-единственной ценности, которая, оставшись одна, повиснув в пустоте, немедленно обернулась чудовищем, на овечьей шкуре которого написано: «разрешено все, что не запрещено», – и в результате возникло уголовное государство. В сфере же культуры свобода, понятая как позволение болтать все что угодно, как санкция на словоблудие, оказалась Молохом, в жертву которому принесено решительно все, от личной морали до благополучия Отечества. Пробуждать «добрые чувства» стало немодным и почти неприличным, ибо «тоталитарным»; «добрым чувствам» отвели на почтительном расстоянии место, получившее наименование ретро. А «мастера культуры» под знаменем или, точнее, «с веселым призраком свободы», толкаясь, ринулись делать все то, против чего предостерегал Пушкин,  – «...потрясать вечные истины, на которых основаны счастие и величие человеческое» и «превращать... божественный нектар в любострастный, воспалительный состав» – то есть воплощать мечту Петруши Верховенского: «...одно или два поколения разврата теперь необходимо...» Памятуя, что выше «в паре» с цитатой из Петруши приведена цитата из дневника Блока («...требуется длинный ряд антиморальный...»), вернемся в начало ХХ века. Автор «Пира во время чумы» знал из своего опыта, что тень Чумы уже коснулась русской культуры. В начале нашего века это была уже не тень, а эпидемия. Я заранее согласен с тем, кто напомнит мне о гениях и драгоценных открытиях литературы «серебряного» века (который сегодня стал у нас драгоценнее «золотого»), я с готовностью и радостью подтвержу, что он прав; но и оппонент не должен, по совести, отрицать, что Блок, истинный и трагический гений эпохи, наиболее полно выразивший ее, выразил (и не один он) именно то, что являлось главным духовным вектором ее культуры: «проклятье заветов», «попиранье святынь», «поругание счастия», осознанное поклонение «и Господу, и Дьяволу» (Брюсов). Все это, под знаменем духовной свободы, перекрывая подлинно духовные тенденции, в том числе работу русской религиозной философии (но порой и ее заражая «благодатным ядом»), становилось своего

102

ПОЭТ И ТОЛПА

рода специальностью «человеков-артистов»19, млевших в объятиях Ницше и Вагнера (так – из огня да в полымя – расплачивалась обезбоживающаяся русская мысль за то благотворное влияние немецкой философии, которое, как писал Пушкин – в прошлом веке спасло нашу молодежь от «холодного скептицизма» философии французской). Все это объединялось пафосом антиправославия, антихристианства  – то откровенно агрессивного, то изысканного, искавшего способов гармонично сочетать Христа с Дионисом, то стремившегося реформировать «архаическое» православие в плане наступающей «эры Духа»; и все это, будучи падением, принятым за свободный полет (Н. Коржавин, «Игра с  дьяволом»), гимном Чуме, слепой стихии, расчищало «духовные» пути буйству стихии социальной. Пафос разрушения, переполняющий поэму «Двенадцать», был тем, что объединяло блестящую, артистическую, рафинированную культуру с террористами в пенсне, со шпаной в  пулеметных лентах, с чиновниками в сапожищах. «...Не живи настоящим,  – призывал Брюсов «юношу бледного со взором горящим».  – Только грядущее  – область поэта»  – совершенно большевистский призыв. Пафос разрушения объединял – но и разделял. Ибо довершать дело разрушения «старого мира» и строить «новый» должен был кто-то один: «Строить мы будем, мы, одни мы!» (П. Верховенский). И тонкая, рафинированная, артистическая культура была растоптана теми самыми сапогами, расстреляна из тех самых «винтовочек стальных», выгнана на чужбину, загнана в лагеря и в петли  – если не из «крепкого шелкового снурка», что у Ставрогина, так из простой пеньковой веревки для белья. Вообще самоубийство есть, пожалуй, наиболее выразительный образ того итога, той смерти «от смерти», к которому ведет русского человека культуры неразличение духов и попиранье святынь, – и тем вернее ведет, чем подлиннее и масштабнее его дар, чем очевиднее «высокое предназначение». В  трагической судьбе этой культуры в очередной раз реализовался пушкинский сюжет «исполнения желаний». Не глядел бы Петруша Верховенский «из угла» на Ставрогина  – не пришло бы ему ничего в голову... Намечается, пишет Блок в «Крушении гуманизма», «новая человеческая порода – не этический, не политический, не гуманный человек, а человек-артист; он, и только он, будет способен жадно жить и действовать в открывшейся эпохе вихрей и бурь». 19

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

103

В то же время – страшно сказать – катастрофа этой культуры была, может быть, жертвой, спасительной для культуры последующей, которая должна была, в какой-то степени минуя опыт «игры с дьяволом», обращаться в поисках опоры и преемственности напрямую к традициям классики XIX века с ее системой ценностей, генетически связанной с православием  – вместилищем и источником загадочной для всего мира «духовности» русской культуры. Что же касается судьбы самого православия, то лучше уж прямое гонение на веру, чем тонкое разрушение и разложение ее со стороны артистической и блестящей культуры. Все это я веду вот к чему. Нынешнее время наводит на мысль, что «игра с дьяволом» возобновилась чуть ли не с самого того места, на котором прервала ее воспетая ею же Чума. Словно внутри культуры проснулось  – или разморозилось, как знаменитые замерзшие слова,  – что-то такое, что немедленно потребовало «излиться наконец свободным проявленьем»: что-то мучительно недоизлитое, недосказанное, недопетое – тот самый гимн разрушения с его проклятьем заветов, попираньем святынь и пр., со стремлением объединить «Господа и Дьявола», упразднить границы между благом и грехом: «Свобода, свобода, Эх, эх...» Не случайны настойчивые атаки, которым то и дело подвергаются: традиционное русское понимание культуры как служения добру и правде; «литературоцентризм», то есть первенство слова, доверие к слову в русской культуре; «великая русская литература» (иронические кавычки); в главном и конечном счете атакуется опять-таки православие – и притом вовсе не в силу его вероисповедного содержания (оно атакующих не интересует), а просто в силу того, что это твердая система ценностей. Впрочем, один теоретик постмодернизма ставит вопрос о православии не агрессивно: объявив представляемое им направление итогом и венцом культуры, теоретик обосновывает это тем, что постмодернизм упраздняет всякую систему ценностей: он универсален и может включить в себя все на свете – в том числе, если угодно, и православие. Что-то вроде сказки про белого бычка: мы имеем дело не с чем иным, как с неумышленной пародией на отношения поэмы «Двенадцать» с «включаемым» в нее Иисусом Христом. Казус этот, может быть, и забавен, но – «Боже, как грустна наша Россия!» Смешно и стыдно видеть, как нынешние «мастера культуры», и не только молодые, но порой и довольно-таки убеленные, носятся с этой безграмотной, плебейской идеей насчет того,

104

ПОЭТ И ТОЛПА

что хватит, мол, литературе (культуре) служить чему-то, что, мол, «свобода, свобода!..». И так же горько, что внутри культуры столь слабо противостояние этому «верховенству», этому рабству навыворот. Помня о подвиге «деревенской», «почвеннической» литературы, можно, кажется, было бы ожидать достойного ответа с этой стороны,  – но его (если не считать публицистических и иных выкриков) почти не слышно. Потому, думаю, не слышно, что для этой славной, сердечной, благородной, героической литературы главной опорой была  – именно прежде всего, а порой и исключительно – почва. Да, без почвы русскому человеку и русской культуре нельзя; но почва, бывает, колеблется под ногами, – тут и классика не поможет. Остается то, что когда-то советовал Пушкину Чаадаев: «Возопите к небу – оно отзовется». Но вот с этим-то у нас большие сложности. Слишком многие у нас убеждены, что вера вообще – а православная по преимуществу  – тоже идеология, только другая. Но тоже тоталитарная. Разница лишь в том, что одним это не нравится, а другим очень подходит. Мы ведь научены верить в идеи. Но это все равно, что венчаться в Планетарии. «Цель художества есть идеал...», – писал Пушкин, и культура в России так и понималась. Культура есть, по определению, служение; культура по-латыни возделывание, в России это понимается как возделывание человеческой души. Цивилизация – возделывание внешних условий обитания человека, его удобств и утех. Мировая культура  – в целом, как таковая  – переживает кризис своей природы, ей грозит, и с ней происходит, превращение из культуры в цивилизацию, в предмет потребления, в добычу толпы. Ответственность за то, чтобы культура не вся перестала быть собой, а значит, чтобы человечество не все превратилось в толпу, ложится на Россию  – разваленную, обнищавшую, смятенную, развращаемую, но все еще не переставшую быть собой, ложится потому, что в России еще живо понимание культуры как служения. Понимание это связано у нас с верой в Христа  – не нашей собственной, сегодняшней, так наших дедов и прадедов. Вере этой тысяча лет, и благодаря ей Россия стала великой нацией, а ее культура до сих пор чудо и загадка для всего мира. Сегодня русская культура переживает время позора и унижения. Наверное, это было неизбежно – чтобы Вальсингам пропел свой гимн Чуме, чтобы Блок воспел хаос и уголовщину как «музыку», чтобы «заветные святыни» великой культуры были попраны, чтобы уроки «серебряного» века, усвоенные лишь со стороны «нераз-

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

105

личения духов», помогли нам вляпаться в объятия антропологической порнографии масскулъта, обеспечивающей «одно или два поколения разврата». Все это – исполнение желаний, плата за отступничество – сверх морей «кровушки»; без этой катастрофы тоже, видно, нельзя было обойтись. «Пир во время чумы»  – образ катастрофы, вот почему так часто мелькают сегодня эти слова. Художественный мир Пушкина вообще катастрофичен оттого, что Пушкин – поэт сущностей; ничто так не способствует проявлению сущности – личной, национальной, духовной  – как катастрофические обстоятельства. В катастрофичности, как ее понимает и воплощает Пушкин, есть смысл. Катастрофы не происходят без причин и не попускаются Богом без цели. Вальсингам должен был пройти через катастрофу, чтобы иметь возможность вновь обрести себя. Пушкин знал это из собственного опыта. Его трагедия обязана появлением не только тому, что он прочел английскую драму «Чумный город»; трагедия возникла благодаря не литературе, а диалогу поэта с попом, который воззвал к нему и сказал ему: «Не напрасно, не случайно жизнь от Бога мне дана, не без воли Бога тайной и на казнь осуждена... Вспомнись мне, забвенный мною... и созиждется Тобою сердце чисто, светел ум». И в этом воззвании поэт услышал слова 50-го, покаянного псалма: «Сердце чисто созижди во мне, Боже, и дух прав обнови во утробе моей» (Пс., 50,12). И Священник в «Пире во время чумы» воззвал к «падшему духу» Вальсингама»: «Матильды чистый дух тебя зовет». И слова Гоголя о Пушкине и русском человеке – не прорицание, а воззвание; это пророчески услышанное Гоголем, через него переданное нам требование, провиденциальное и историческое. Сегодня как никогда грустна наша Россия,  – но не напрасно как раз на эту ее пору, когда на весах лежит будущее России (будет ли Россия), падает двухвековая годовщина человека, воплотившего в себе гений нации, запечатлевшего в слове ее дух «в такой... чистоте, в такой очищенной красоте» (Гоголь). Не напрасно, не случайно. Стало быть, и в самом деле «веселое имя: Пушкин»  – Блок прав. Блок и в другом прав: Христос на самом деле ведет Россию – Блок это увидел в своей гениальной до рыдания, душераздирающей поэме. Он видит: Россия превратилась в стихию  – дикую, слепую, очумевшую.

106

ПОЭТ И ТОЛПА

Он видит: Россия забыла, что впереди – Христос; она Его не знает и знать не хочет; она вообще ничего не знает  – и того не знает, куда и зачем идет своим «державным шагом». Она слепа, больна, несчастна, Блок видит эту правду. Более того, он эту правду записывает, – но он не верит ей. Он верит в идеи, в Вагнера и Ницше; он верит в Стихию. В слепоте, несчастье и очумелости он видит величавую, дикую мощь и кипение жизни. Он пишет Россию, забывшую о Христе, так, словно ей и забывать было нечего, словно Христа не существует20. Блок видит правду и записывает правду, – а возвещает неправду. Так Вальсингам записывает правду о смерти и бессмертии, но интонационно ее искажает. Душа Блока – как душа Татьяны; душа знает больше, чем он. Она знает правду, а сам Блок знать ее не хочет. У него пророческий дар, ему дано видеть, – но он не верует21. Потому и дару, и глазам своим не верит. В «Двенадцати» воплощена великая правда: впереди надвьюжной поступью идет Христос, не покинувший Россию, – Блоку дано это увидеть, а он удивляется: зачем Христос? Он верит в идею и Стихию. Его душа рыдает над Россией, а ему кажется это величавый рев «мирового оркестра». 1993

20 21

«...“отвлеченное”, вроде Христа» («Искусство и Революция»). «Но Я сказал вам, что вы и видели Меня, и не веруете» (Ин., 6, 36).

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

107

«С веселым призраком свободы»22 Из дневника пушкиниста. Заметки между делом ...Нет сомнения, что первые книги, которые выйдут в России без цензуры, будут полное собрание стихотворений Баркова. Пушкин, по рассказу П.П. Вяземского – Бабушка, ты умрешь? – Умру. – Тебя в яму закопают? – Закопают. – Глубоко? – Глубоко. – Вот когда я буду твою швейную машину вертеть! К. Чуковский. «От двух до пяти»

...Свершилось, говорю я (впрочем, с большим запозданием). Сбылось пушкинское предсказание, хоть и не во всем («полное собрание стихотворений») объеме. Почтенный журнал «Литературное обозрение» (№ 11 за 1992 год) весь целиком посвящен «эротической традиции в русской литературе». Но погодите... еще не прочитав, а только полистав, пробежавшись по «текстам» (из «Девичьей игрушки» Баркова, его же «Ода Приапу», дальше «Лука...», «Тень Баркова» – все это полным текстом, «без точек» – свобода), уже с обложки – недоумение: то есть как это – «эротической»? «Лука»  – это что, эротика? С веселым призраком свободы  – строка из поэмы «Кавказский пленник» 22

108

«С веселым призраком свободы»

И «Девичья игрушка»? И довольно топорная «басня» про козу, которую коллективно «трахнули» в лесу, с восторгом приводимая в статье А. Илюшина, уверяющего: «Читаешь басню «Коза и бес» и... радуешься. Очень смешно (ну да?! – В.  Н.), хотя козе и пришлось худо», – это тоже эротика? Ничего не понимаю. Я всегда думал, что слово «эротика»  – от греческого слова «эрос», то есть связано с понятием любви  – ну пусть плотской, но любви же! И  вот про козу, оказывается, тоже... про любовь? Неужели не отличается эта «басня» от нежного простодушия «Дафниса и Хлои», «Лука» – от пусть даже самых откровенных сцен Бунина, а «Тень Баркова»  – от «Гавриилиады»? Неужто доктора и кандидаты филологических наук так туги на ухо, что не умеют различить, где эротика, а где непристойность и похабщина? Рыночный интерес, реклама? Тогда что стоило написать, к примеру: «номер посвящен непристойной русской словесности» или хотя бы «непристойной и эротической»? Верно, было бы не так красиво. Вкус, стало быть, не позволил.

*** Вообще с языком происходит бедствие. В любом номере любой газеты берусь найти десяток ошибок, в том числе грубых орфографических. Уши вянут слушать, что и как болтают по радио. Раньше московское радио давало норму звучащего языка, обозначало точку отсчета классической русской речи и тем помогало блюсти речевую культуру. Теперь звучащий язык отдан на поток, разграбление и уродование. Речь люмпенизируется, стираются границы между речью культурной и «уличной», сами слова перестают значить что-нибудь, ответственность за сказанное слово превращается в частное дело каждого: хочу – отвечаю, не хочу – нет. Неудивительно: не так давно в «Литературной газете» некто попытался воскресить памятную людям 60-х годов идею «хрущевской» языковой реформы, призванной унифицировать, упростить, сделать более удобным слишком сложное русское правописание (незабвенные «заец» и «огурци» и незабвенный же вопль Леонида Леонова: «Я этих огурцей есть не буду!»). Тогда смельчаки тихо острили на кухнях, что полуграмотный Никита хочет и грамматику приспособить на свой манер, упростить; кое-кто из особенно интеллигентных язвил: что с него взять, он ведь из «простых». Сегодня оказывается, что не в этом дело: в иных из «мастеров культуры» сидит по своему никите, но его побуждения

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

109

вовсе не из «простых», вполне в духе времени: свобода (от порабощающих условностей русской грамматики) и удобство – суть и знамя цивилизации. Вообще перед интересами удобства все должно склоняться ниц. Удобство и означает – унификация, в этом смысле цивилизация заключает в себе неизбежность тоталитаризма, но не на идейном сперва, а на бытовом, чуть ли не интимном уровне, и потому тоталитаризма особо свирепого, ввинчивающегося в твой быт и душу, подчиняющего тебя всего. В унифицирующей сути удобства  – тоталитарность всякой социальной утопии; чем развитее цивилизация, тем больше и глубже она порабощает. Да, мы несвободны благодаря обилию рабских привычек; но американец, живущий в развитом «правовом государстве», еще менее свободен, весь порабощен разнообразными «достижениями», от технических до социальных и правовых, весь детерминирован, за него уже все выбрано. И не говорите мне, что такое рабство лучше нашего. Вон куда опять я заехал, начав о языке. Все со всем связано, и апостол говорит: «Кто соблюдает весь закон и согрешит в одном чем-нибудь, тот становится виновным во всем. Ибо Тот же Кто сказал: не прелюбодействуй, сказал и: не убей» (Иак.2,10-11). Страсть уничтожать иерархию вползает в нашу жизнь как инфекция, как СПИД, лезет во все дыры. Да нет, я не о том, чтобы навязывать один какой-то «вкус», «вводить единомыслие» на манер Козьмы Пруткова (с перевыполнением воспроизведенное у нас в XX веке), а о той свободе, которая заключается во внутренней установке: никакой объективной истины не существует, правд много, какая нравится, такую и бери. Два легких кавалериста литературы П.Вайль и А.Генис прямо так и говорят: «альтернативная нравственность», – сожалея о том, что Россия проскочила и ее, не усвоила это достижение цивилизации. Вот мы и наверстываем. Нашему радио очень нравится просвещать публику на такой манер: идет реклама какой-нибудь очередной биржи  – на фоне музыки Бетховена. Затем – реклама лекарства от импотенции, но уже на фоне Рахманинова или, скажем, Листа. Не то чтоб подряд все на одной красивой музыке, нет: для биржи Бетховен, для импотенции другое – мы же не лыком шиты, цивилизация. Еще одна забава: попурри из знаменитых классических мелодий. Чайковский нечувствительно переходит в Вагнера, Вагнер

110

«С веселым призраком свободы»

в Моцарта, из-под Моцарта вылезает Бах (или Оффенбах, какая разница)  – и все это в аппетитной чуть-чуть поп-аранжировке: под острым соусом ударных, смачно отбивающих ритм. Выстраданные творения, в каждом из которых неповторимым образом отражен прекрасный Божий мир, превращаются в ассорти закусок. И все – в исполнении великолепного (кажется, лондонского) симфонического оркестра: блистательное мародерство, высокопрофессиональное превращение культуры в тут же обираемый труп; воплощенная в звуках свобода потребления. Собственно говоря, из всех ценностей оставлена одна: свобода. Впрочем, точнее сказать – потребление свободы. То, что бесконечно выше бедного нашего разумения, то высокое и таинственное, что мы и описать-то до конца не можем, не то что постигнуть, то благое и прекрасное, к чему мы можем только страстно и смиренно тянуться и стремиться, чего должны жаждать удостоиться, оказывается для нас всего лишь объектом использования – в сиюминутных, эгоистических, корыстных, конечных, смертных, в последнем смысле животных, интересах выгоды, удовольствия, удобства. В результате  – опрокидывание иерархии ценностей: вертикаль, устремленная к небу, разворачивается вниз, в преисподнюю; на церковнославянском «потребление» означает «истребление». Наши расхожие понятия о свободе есть путь к истреблению свободы. Удивительное постоянство, невзирая на все уроки.

*** «В том, что Барков и барковиана считались неудобными для печати и не были допущены к публикации как дореволюционной, так и советской цензурой, есть свой смысл. Это объясняется не косным нашим ханжеством и дикостью, по крайней мере, не только ими. Так уж сложилась культура – под знаком оппозиции «доступное – запретное»... В последние годы стало посвободнее с допуском мата в нашу печать, а впрочем, и сейчас это происходит не без трудностей». «Когда же будет и будет ли, наконец, издан у нас Барков?.. Это дело будущего, до этого еще нужно дотянуться. Хочется думать, что предложенная здесь подборка явится предварительной публикацией» («Литературное обозрение». 1992. № 11). Вот видите, каков масштаб проблем, стоящих перед свободной печатью, перед отечественной культурой; какова сияющая мечта. Но  – она  – дело будущего, до нее еще надо дотянуться.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

111

Хоть стало и посвободнее, но – когда еще дотянемся, при нашейто дикости? Неужели слову, столь дорогому для свободного, цивилизованного человека, все еще суждено прозябать на стенках сортиров, исписанных прыщавыми подростками и импотентами! Но ничего не поделаешь – так уж сложилась отсталая наша культура – под знаком этой чудной оппозиции «доступное – запретное». Смешно, право: весь цивилизованный мир давно постиг, что ничего запретного на свете нет, что есть только одна оппозиция: «возможно  – невозможно»; что можно буквально все, что возможно: иными словами – все дозволено; одни мы так и застряли в своем тоталитаризме. Нет, не спорю, я, конечно, ханжа и человек дикий: для меня все процитированное – вроде как мнение людей, ходящих на той стороне Земли кверху ногами и у которых все наоборот. А стоит посмотреть на себя с их точки зрения, так сразу и вижу, что я дикий человек и ханжа. И сразу хочется оправдаться: да нет, мол, знаю я, что такое смеховая культура, «телесный низ», Рабле, Бахтин и все такое прочее; и кое-что из ныне опубликованного давно знаю, и кое-что о природе этого потаенного жанра понимаю; что же до «Тени Баркова», то... не скажу люблю – смеюсь талантливости этого юношеского охальства, по крайней мере, в некоторых местах... Смешно, потому что... да потому что художественно (по крайней мере, иногда); в такие моменты сюжетно-предметная похабность остается в стороне, предметом же нашего внимания оказывается очищенный феномен образного мышления, чистая стихия юмора. Мальчишка Пушкин и тут Пушкин. Все так. Но посреди этих чистосердечных пояснений хочется, почтенные коллеги, плюнуть и, обнажив истинную свою дикую и хамскую сущность, ляпнуть со всей непросвещенностью: стыдно и мерзко, милостивые государи мои и государыни тоже, гнусно и подло выглядит аккуратное ваше типографское воспроизведение тех подлых (то есть, в точном словарном смысле, низких), по народному разумению, слов, которые, невозбранно у нас существуя и даже благоденствуя, никогда на опубликование даже и не посягали – и вовсе не из-за цензуры. А из-за того, что сочинявшие эти «тексты» на потеху себе и охочим озорники охальники и срамники, коих на святой Руси всегда было в достатке, отличались от некоторых из нас тем, что имели уважение к слову, в частности, просвещенные мои, печатному. Такова еще одна странная особенность культуры нашего Отечества: чувство священности слова.

112

«С веселым призраком свободы»

То есть, конечно, они, эти похабники и сквернословы, сочиняя свои опусы, вряд ли предавались размышлениям о том, что слово, этот таинственный дар Божий человеку, стоит на самых высоких ступенях лестницы, которая называется иерархией ценностей, ибо Слово – это Бог, Слово – это то, что было в начале, что вочеловечившийся Бог Иисус Христос есть Бог Слово; вряд ли, говорю, они вспоминали об этом, иначе, может, прикусили бы языки и остановили бегущее по бумаге перо. Нет, скорее, это чувство иерархии, эта способность отличать высокое от низкого, подлого, это чувство границы между «можно» и «нельзя» – все это тайно гнездилось не столько в головах, сколько в их душах или, может быть, печенках; и вот потому-то они, хотя и тщились поколебать эту «ценностей незыблемую скалу», хотя дразнили свое и читателя врожденное чувство иерархии, хотя по врожденной же человеческой страсти все трогать и испытывать лапали то, перед чем надлежит благоговеть, как ребенок хватает то, что хватать запретили, однако же до последнего предела, досточтимые мои, они отнюдь не доходили, а именно: не тщились и не дерзали похабное, оскорбляющее высокий чин человека слово ввести в норму (или, как определяет ваше редакционное вступление, «в обычай») и тем самым ликвидировать нелюбезную вам оппозицию «доступное  – запретное». Нет, они употребляли подлое слово и играли им именно как запретным и в силу его запретности; «в детской резвости» колебля «треножник», они не посягали совсем ниспровергнуть его – изменить, а тем самым и отменить, ценностную архитектуру Творения. И опять-таки вряд ли им при этом всходило на ум, что «запретность», сопровождающая тему Эроса, тему зачатия (в частности в монотеистическую, в особенности – в христианскую эпоху), есть земное и экологическое отражение непостижимой таинственности Жизни, которая сама есть священный брак между верхним, небесным, и нижним, земным, и на которую следует взирать с благоговением, с сознанием ее непостижимости; и что «отменить» эту запретность ради какой-то там свободы слова  – все равно что, сидя в избе, топить печку бревнами ее стен и столбами, на которых держится кровля. Вряд ли, повторяю, они об этом размышляли – и все же они были дети христианской эпохи, да и вообще душа человека, как давно сказано, по природе христианка,  – и смутный, но внятный инстинкт самосохранения вида побуждал их создавать и сознавать свои опусы в ранге не нормы, а выламывания из нормы, своего рода святочного кощунства,

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

113

или, если вашим ученым головам это милее, в статусе пресловутого «карнавала» – но ни в коем случае не будничного «обычая», к чему вас так тянет. Ведь заметьте: стоит Ивану Баркову выступить  – пусть и ернически – против самой оппозиции «доступное – запретное», стоит отважиться на принципиальное, теоретическое так сказать, отвержение запрета как «ненужной вежливости» («для чего же, если подьячие говорят открыто о взятках... не говорить нам о вещах необходимо нужных... о том, которое все знают и которое у всех есть»), как тут же он встает перед необходимостью начать с упразднения нравственной и духовной основы этого запрета: «Лишность целомудрия ввело в свет сию ненужную вежливость...» Лишность целомудрия – это вам как?

*** «Поэзия, которая по своему высшему, свободному свойству не должна иметь никакой цели, кроме самой себя, кольми паче (тем более. – В. Н.) не должна унижаться до того, чтобы силою слова потрясать вечные истины, на которых основаны счастие и величие человеческое, или превращать свой божественный нектар в любострастный, воспалительный состав» (Пушкин, 1831) [что касается Пушкина и знаменитых его непристойностей (в которых иные видят едва ли не главную его особенность), то таковые исчезают из его произведений и даже писем на рубеже 1828–1830 годов, в тридцатилетнем возрасте. – В. Н. *** Однако неловко: что же так долго объяснять взрослым людям, сколько будет дважды два. А что делать: они ведут себя так, словно и в самом деле не понимают, сколько это будет. Болезнь духовной инфантильности? Или вид делают? Но зачем? Из «рыночных» соображений? Братцы, да ведь мы же все-таки интеллигентные люди, некоторые из нас на этом основании даже считают себя солью земли и передовой частью народа (что сразу же убавляет интеллигентности); неужели же «рынок» и творцов культуры неизбежно заставляет обезуметь? Или интеллигенция наша настолько поражена самовлюбленностью и комплексом «соли земли», что и в духовной темноте оказалась впереди всего народа? Да, да, вы не ослышались, именно, именно впереди народа. Ибо покажи я «эротический» номер журнала (непременно это

114

«С веселым призраком свободы»

сделаю) кому-нибудь из моих деревенских соседей, который без мата (иной раз чрезвычайно затейливого и изобретательного) слова не вымолвит, – и на лице его обязательно изобразится странная, отчасти ошеломленная, отчасти грязноватая и в то же время смущенная и брезгливая улыбочка, и он этот журнал с этой улыбочкой либо отбросит с пренебрежением, либо культурно отложит, покачивая головой, либо с гоготом сунет мне обратно: «Во дают ученые! Тьфу ты, ...!» И во всех вариантах возникнет обертон снисходительного презрения. Вот ему, этому ханже, мне не пришлось бы объяснять на пальцах, что нехорошего в этой модной культурно-рыночной акции, он бы и сам мне объяснил все в два счета – если бы умел. Но он не умеет. Не в силу своей необразованности, а в силу, если угодно, не-Просвещенности, то есть слабой затронутое некоторыми веяниями «века Просвещения», который воспевается в нашем журнале так: «Идеи руссоизма находили отклик во многих сердцах. Осуждалось ханжество, осуждался ложный стыд, мешающий человеку чувствовать себя неотъемлемой частью природы, если хотите – животным». Так вот – этот человек, этот матершинник, знать не знающий никакого такого руссоизма, он безусловно чувствует себя «неотъемлемой частью природы», и в нем много животного, иной раз даже очень много (как и в каждом из нас), что безусловно необходимо для целого ряда очень важных целей и в первую очередь для воспроизведения рода человеческого; но он отнюдь не чувствует себя животным. И не желает себя таковым чувствовать. Ибо «непросвещенной» своей душой, крестьянским трудом, жизнью, сердцем и опять же печенкой и отчасти даже необразованной своей головой превосходно знает, в отличие от иных просвещенных своих собратьев, разницу между человеком и животным и разницы этой вашим цивилизаторским поползновениям не уступит, пока жив и существует на нашей земле. Ибо хоть он и Богу не молится, и в церковь не ходит, и о Священном Писании знает лишь понаслышке – а тем не менее сохранил в тайном для самого себя уголке души источник человеческого достоинства, унаследованный от дедов и прадедов, которые еще знали и помнили, что человек не зверь, а образ и подобие Божье, наделенное разумом и совестью, помогающими ему отличать чистое от грязного, подлого и велящими исполнять Божьи заповеди; и которые если уж безобразничали и охальничали (а делали они это частенько), то, по крайней мере  – как говорит где-то в «Дневнике писателя»

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

115

Достоевский  – знали, что именно безобразничают, делают то, чего делать нельзя, и этим решительно отличались от многих из нас. Надо катастрофически  – для образованного человека  – не понимать, не знать, не уважать свой народ, свою культуру, землю, на которой живешь, ее язык, чтобы детски удивиться: «Не так давно деревенщик Василий Белов пренебрежительно назвал эмигранта Василия Аксенова «матюкалыциком». Это как же понять: певец русской деревни брезгует матерной руганью (богатством великого, могучего, правдивого и свободного)?» Какая бездна отчужденности! В журнале цитируют одного из главных петербургских свободолюбцев М.Чулаки («Изгнать лицемерие» – «Независимая газета», март 1991 года): «Давно уже существует прекрасная литература, не только употребляющая, но и культивирующая мат... Цензуры в России больше нет... надо издать». Если не ошибаюсь, всего год-два назад в той же газете тот же автор возмущался: что же это за народ такой кошмарный, который придумал такую безобразную ругань. Меня, впрочем, не интересует эволюция автора как таковая, гораздо важнее вот это любопытное соседство: презрение к темному народу, создавшему столь грязную ругань, и  – сладострастное влечение к ней самой. Откуда это упорное стремление ввести в верхние этажи культуры то, что презираемый народ твердо держит в области нижнего, запретного и только в таком качестве употребляет? Нечто сродное этой занятной «антиномии» я нашел и в изысканном, как бы в золоченом профессорском пенсне, редакционном обращении «К читателям», открывающем номер журнала. С одной стороны, издатели, отмечая, что «эти тексты» у нас «из-за клейма «неприличных», «неудобных» к печати... полностью не публиковались никогда», тут же с приличествующим случаю почтением сообщают, что «эти тексты» «на Западе давно издаются разумными тиражами» (курсив мой.  – В.  Н.). С  другой же стороны, с очаровательной и отчасти триумфальной откровенностью признаются, что здесь, то есть в России, эти же самые «тексты» они издают, борясь «за внимание широкого (курсив мой. – В. Н.) читателя». Здесь любопытен не только панельно афишируемый рыночный позыв, но и примечательная уверенность, что разумное в таком деле нам как бы не годится, что наша народная потребность в безобразии требует большей издательской широты.

116

«С веселым призраком свободы»

Тут уж не имеет значения тот факт, что реальный тираж журнала невелик и, применительно к данному случаю, почти «разумен»; да и вообще меня интересует не столько сам факт публикации, сколько его духовное и нравственное происхождение; в частности, интересна вот эта самая уверенность, что именно «широкий читатель» «милой и ненавистной России», как сказано в одной из статей, ждет не дождется массового издания похабщины – исполнения хрустальной мечты цивилизованных людей.

*** Что привлекает в этом редакционном вступлении (весь номер там назван «мозговой атакой»), так это глубокомыслие. Есть и мысли. «...Дело не в цензуре, никаких ошибок тут у нее не было, ибо тексты эти (Барков и прочее. – В. Н.) и создавались в расчете на запрет: не с тем чтобы пробиться сквозь цензуру или обойти ее, а с тем чтобы они ходили по рукам именно в качестве «невозможных», «преступающих приличия». Ведь понимают! Вот-вот и самое главное поймут: что это было правильно и потому никаких реформ не требует... Вот-вот – и поймут... «Предавая их теперь печати, мы сознаем, что до некоторой степени подрываем их репутацию. Но вряд ли подрываем сами основы жанра, ибо...» – дальше не выписываю, там нечто чрезвычайно любопытное, что надо будет обдумать, прочитав весь номер. Но какова забота об основах жанра! Прямо от сердца отлегло. Дальше. «Один из важных аспектов  – размежевание Эроса и порнографии». Ого! Опять верно. Но почему тогда Барков и «Лука» у них – «эротическая традиция»? Но вот, кажется, главное. «Суть, стало быть, в самом феномене преступания приличий (тепло, тепло! – В. Н.). Суть в том, чтобы понять, откуда сама эта грань (еще теплее. – В. Н.), в чем внутреннее ее оправдание, какова динамика «запретного» и «принятого» в разные эпохи. Суть в том, чтобы найти общий духовный закон, их порождающий и размежевывающий»... Горячо! Ну? Не нукай, не запряг... Главное – заинтриговать, остальное не важно: плюрализм. Однако на другой вопрос: «Какие внутренние силы заставляют русское художественное сознание (в Баркове, конечно, главное художественность. – В. Н.) веками созидать и лелеять (почему «лелеять»? Какое такое истинно художественное русское

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

117

сознание так уж «лелеяло»? Это вам, любезные, хочется лелеять. – В. Н.) эту тайную, «черную», «теневую» словесность»,- на этот вопрос ответ дают с ходу, без плюрализма: «...Это  – форма нашего бунта. Это вечный русский бунт, социально-эстетический протест...»  – и дальше про «свободу», «кризисы», «отчаяние», в общем, по социологической методе учения о «неразрывной связи передовой русской литературы с  освободительным движением». Правда, осторожнее и даже отчасти с оттенком порицания («самозабвенный беспредел», «оскорбительное преступание» и пр.). Одним словом, «мозговая атака». Впрочем, зря я так на них навалился. Они не виноваты. Надо же, в конце концов, принять в расчет неслыханную нашу религиозную безграмотность, в кровь въевшееся рабство у «научного материализма» и в связи с этим невероятную духовную глухоту. Мало того, еще и полное отсутствие интереса (к сожалению, очень часто именно в «ученой» среде) к религиозной и духовной сферам в их собственном, а не мистифицированном качестве (когда под «духовностью» сплошь и рядом понимается интеллектуальность либо образованность или даже просто начитанность). Будь иначе, человек, заинтересовавшийся вопросом о русском сквернословии и обо всем, с этой темой связанном, просто не может – и притом довольно скоро – не прийти к выводу, что феномен ужасной нашей ругани есть, в конечном счете, феномен религиозный; что занимающая авторов редакционного вступления «грань» между «приличным» и «неприличным» (та самая оппозиция «доступное – запретное») имеет древнейшую религиозную природу, выполняет, повторяю, помимо прочего экологическую (и в духовном, и в биологическом смысле) функцию; что динамика «запретного» и «принятого» в разные эпохи определяется прежде всего различиями религиозными, в нашем случае  – между язычеством и христианством, ибо разные соотношения между телесным («нижним») и духовным («верхним») определяют и разность в представлениях о «принятом» и «запретном»; что, наконец, «общий закон», взыскуемый авторами вступления, закон, порождающий и размежевывающий всяческие «можно» и «нельзя», – этот закон наиболее ясно формализован в библейскоевангельских заповедях. Ведь это так просто. Что называется, рядом лежит. Правда, только в том случае, если вы сами находитесь где-то рядом. Но вы где-то в другом месте, отвернулись и задаете свои вопросы в пустоту, неизвестно кому.

118

«С веселым призраком свободы»

*** Ведь «рекордная», по мнению многих, непристойность русского мата, проистекает из того же источника, которому Русь обязана своим древним прозванием Святой,- из глубочайшей, а точнее глубинной, религиозности русского сознания, существующей и сохраняющейся даже и до сего дня, когда сама-то религия кажется умершей или обмершей. Истина эта также довольно элементарная и очевидная (вспомним хотя бы такой специфический элемент русской жизни, как юродство, феномен религиозный и вместе с тем тесно связанный с явлением «грани» и преступания ее). Для иллюстрации ее довольно одного примера. Есть в Европе народ, ругательства которого, по мнению знающих людей, не уступают по грязи и кощунственное нашим родным. Об одном мне рассказал литературовед Лев Осповат: там объектом надругательства является «платок Мадонны», то есть тот самый плат Божьей Матери, которым Она обтерла лицо снятого с Креста Иисуса. Ругательство это настолько грязно и отвратительно, настолько в этом смысле превосходит наше сквернословие, что я не буду переводить его (хотя это вполне возможно) на относительно приличный словесный язык. Так вот, это безусловно рекордное и очень употребительное ругательство принадлежит испанцам – самому религиозному, самому католическому, самому серьезному в вере, самому духовному из западноевропейских народов. Не правда ли, в этом что-то есть? Русский народ тоже очень серьезный народ. Иностранцев, не знающих нас, это сначала смущает, серьезность они принимают за угрюмость и необщительность, а потом изумляются неожиданной душевной открытости и необыкновенной, почти детской, эмоциональности русских. И по серьезности русские тоже могут быть сравнены разве что с детьми, а дети  – самые серьезные люди в мире, маленькие дети редко «шутят», они этого просто не умеют. Они умеют смеяться, играть, веселиться, но все это для них не «шутка» или юмор, не забава в свободное от серьезных занятий время, а самое серьезное и жизненное занятие. Вот так и мы. Это вовсе не значит, что мы дети буквально, что нам чужд юмор, чужда шутка (она у нас, впрочем, бывает порой довольно груба – вспомним «юмор» Лермонтова, погруженного в свои роковые вопросы!). Мы серьезны как дети в том смысле, что нас, русских, одних еще, похоже, во всем окружающем «взрослом» мире волнуют эти самые «последние», «проклятые» вопросы, которые

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

119

можно назвать и «детскими». В окружающем мире все несколько иначе: там на первом месте – «дело» (а точнее все-таки – бизнес, ибо это слово ближе по смыслу к понятию добывания денег, чем к русскому понятию «делать дело»), на первом месте  – то, что можно потрогать и взять в руки, а все остальное, то есть то, чем занимается культура (в том числе и «детские», «проклятые» вопросы),- для этого существует «свободное время», как для игры и отдыха. Так что наше немыслимое словосочетание «парк культуры и отдыха» столько же, в сущности, отражает кондовосоветское понимание культуры как полезного «отдыха», сколько и классически-американское. Хотите знать, что такое культура по-американски? Пожалуйста: «Цивилизация складывается из идей и убеждений. Культура суммирует приемы и навыки. Изобретение смывного бачка – знак цивилизации. То, что в каждом доме есть смывной бачок, – признак культуры». (Это все те же ковбои пера П. Вайль и А. Генис, это их книжка «Родная речь», покорившая сердца нашей спешно цивилизующейся публики.) Да нет, я вовсе не собираюсь с ними спорить; если им так нравится – пусть. Дело в другом: ведь у нас, темных, совсем другие понятия! Для нас культура  – штука в основе своей идеальная, а цивилизация  – в конечном счете материальная, включающая также и смывные бачки вместе с фактом их изобретения; по-нашему, культура (на латыни  – «возделывание») есть возделывание человека, его души и духа, а цивилизация – возделывание лишь среды, условий обитания человека. Но мы же им не навязываем это устарелое понимание! То есть  – если у них там и культура, и цивилизация общим знаменателем имеют смывной бачок, – пожалуйста; но насто зачем этой меркой мерить, мы до этого еще не «дотянулись». И однако именно такое, в конечном счете, понимание культуры внедряют в нас те, кто сделал профессиональным занятием «обличение» и «разоблачение» «так называемой великой русской литературы» и вместо того, чтобы попытаться уяснить ее величие и драму – имеющую, между прочим, онтологический для истинной культуры характер,  – стремятся переделать на «американский» лад само наше понимание культуры, научить видеть в  ней всего лишь «прием и навык», «культуру и отдых», одним словом – подчинить культуру цивилизации в качестве ее, цивилизации, следствия и служанки, что прямо обратно всем нашим представлениям не только о культуре, но и о жизни. Этим

120

«С веселым призраком свободы»

занимаются многие, хотят они того или нет, – от отечественного А. Агеева с его нашумевшей статьей в том же «Литературном обозрении» и зарубежного Бориса Парамонова с его бесконечным самодовольством, как будто ставшим уже неотъемлемой частью его несомненного таланта, до тех же Вайля и Гениса с их беспардонно плоской по методологии книжкой, в которой остроумная находчивость и интеллектуальная ловкость (играющие роль «орудия производства» или своего рода профессиональной мозоли) оттеняют изумительное духовное убожество и без труда прощупываемую эстетическую глухоту почти ко всему, что выше или глубже их концепции. Но не научат все они нас никогда своему пониманию культуры, безнадежное это дело. Ну, взгляните хотя бы на такое «стихийное» явление, как русский рок: он может нравиться или нет, но невозможно отрицать «родовое» его отличие от рока западного. Ведь наш рок – это, извините, сплошная «философия», и это при любой тематике, и, как правило, либо трагедия, порой до истерики, либо нечто от юродства или скоморошьего действа. И как часто это по-человечески глубже и интереснее, чем рок Запада...

*** Тема пола, тема секса у нас в культуре редко была в круге тем «легких», развлекательных, гедонистических, тем «сладкой жизни»  – чаще была метафизической, трагической, в конечном счете религиозной, – Розанов тут камертон. Никто не будет отрицать немыслимую «асексуальность» русской литературы; но сравнительная бедность ее собственно «эротического» арсенала – оттого, что ее тема – любовь, а не секс, Эрос, а не эротика. Эротика-то больше всего нужна как раз тем, у кого с Эросом, с любовью, в их высоком (а стало быть, и в более прозаическом «нижнем») смысле не все в порядке. И грязные шуточки и похабства, коими мы так богаты, не от нечего делать, не для развлечения или услаждения просто, это тоже очень серьезно, этот тот самый средневековый «карнавал», святочное игрище и кощунство, который давал разрешение от поста (в смысле серьезной же духовной настроенности), открывая на время клапан естества, жаждущего порезвиться, то есть – потолкать, поколебать духовный треножник мироздания, испытать его на крепость и, испытав и убедившись в этой крепости, а в своей слабости перед греховными искушениями, пойти на Крещенье в храм очиститься.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

121

И жуткая матерная ругань  – все от той же серьезности и основательности. Неинтересно и несерьезно ругаться абы как и потому что «можно»  – нет, нужно, чтобы земля сотряслась и небо померкло, надругаться над святым, да не просто, а над самым святым, чтобы показать, что и дороги-то назад уже нет, чтобы словно в очередной раз подтвердить, что несешь проклятие Адамова грехопадения. А самое святое для русской души и есть культ матери, исходящий от почитания Матери-земли и восходящий к поклонению Пречистой Матери, Невесты Неневестной. И вот тогда это будет настоящая ругань, за которую надо нести ответ перед Богом: основанная на поругании и священного сыновнего чувства, и полового акта (лишаемого его мистической сущности и превращаемого в физиологическую непристойность), и брака как священного таинства, и самой непорочности и невинности. Русская матерная ругань есть по существу и в основании своем богохульство. А значит (это, конечно, чудовищно, но факт есть факт), русский мат как поругание святынь, как богохульство мог появиться и получить распространение только среди такого народа, который всерьез имеет святыни и в душе своей всерьез чтит Бога; который без святынь и без Бога не мыслит своего существования, для которого характерна духовная серьезность в отношении к жизни и ее смыслу. От этой серьезности – и потребность в «карнавале», в кощунстве. Чем серьезнее «пост», тем «карнавал» может быть более размашист и разнуздан – в прискорбном духе русской «широты», с «хождением по краю», с риском окончательно загреметь вниз, в самую что ни на есть преисподнюю; не зря матерная ругань на церковном языке именуется нередко молитвой сатане...

*** Но стереть грань между постом и карнавалом? Сделать потрясение духовных основ, сделать богохульство нормой, обыденно принятой наравне с другими занятиями? Нет, это не по-русски. И это как-то стыдно, и об этом очень точно высказался, на «светском» уровне, один очень русский чудак: Когда в делах – я от веселий прячусь, Когда дурачиться – дурачусь. А смешивать два эти ремесла Есть тьма искусников, я не из их числа. («Горе от ума»)

122

«С веселым призраком свободы»

Это, кстати, настоящая свобода  – свобода собственного выбора, а не вопрос чьего-то разрешения. «Ох уж эти патриоты, – скажут сейчас обо мне (давно уже, впрочем, должны бы сказать),  – и тут, в ругани и безобразии, опять мы – лучше всех! Опять это национальное чванство!» Нет, милостивые государи и государыни также, я вовсе не о том, вы очень хотите неверно меня понять. Я не о том толкую, насколько мы хороши и насколько плохи, не нам о том судить, – я о свободе. И о разных ее пониманиях. Разница между русским религиозным пониманием свободы и тем пониманием, которое исповедуют нынешние потребители «свободы слова», состоит в  том, что религиозное сознание, безобразничая, преступая грань, чует, что грань эта – запретная и что за такое надо бы нести ответ; а сознание потребительское мечтает стереть эту грань  – чтобы «нельзя» превратилось в «можно», чтобы и безобразничать, и преступать – и ответа не нести.

*** «...Это  – форма нашего бунта. Это вечный русский бунт, социально-эстетический протест...»  – марксистско-ленински утверждает редакционное вступление к номеру журнала, объясняя природу сквернословия. Да не протест это никакой (это нас, «мыслящих людей», хлебом не корми, дай только опротестовать что-нибудь, обличить или низвергнуть, иначе места себе не находим, на том и держимся, и все на свете по той же колодке моделируем); никакой это не протест, а экспансия мировоззренческого разврата в религиозное сознание. Вхождение сквернословия в повседневную жизнь Руси  – только бытовой шлейф этого разврата. Материалистический позитивизм – релятивизм – цинизм  – сквернословие. Выталкиваемая из обыденного сознания религиозность сопротивлялась; она не выталкивалась, она цеплялась, она оставалась – но в опрокинутом виде. Так было во множестве сфер, в итоге идеал соборности со временем опрокинулся в «социалистический идеал», Царство Небесное – в коммунизм; все узурпировалось (в переводе с латыни – потреблялось), извращалось, опрокидывалось; сама же религиозность, отчаянно сопротивляясь потреблению (истреблению), опрокидывалась в... во что может опрокидываться религиозная серьезность?.. Правильно: в карнавальность, говоря респектабельно; а в нашем случае – в кощунство, в черное юродство, жуткое, как гримаса боли, предвещающая возможность духовной катастрофы. И вот уже

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

123

русский человек, шагу в быту не делавший без «Господи, помилуй» да «Господи, благослови», чем дальше, тем чаще заменял эти слова совсем другими... Это в быту. А Иван Барков, законное дитя Петровской эпохи, закладывает и своего рода «культурный» фундамент – прежде всего самою целеустремленностью своей литературной работы, вводившей устное (фольклорное в том числе) грязное слово в письменный (пока еще не печатный) обиход – тем самым ослабляя и удлиняя цепь, на которой сидит сатана. Дальнейшие поползновения «стереть грань» между «доступным» и «запретным» словом отражали дальнейшую экспансию вируса безверия (сначала религиозного, а ныне  – и социального), процесс выколупывания совсем нового сознания  – возможно, более безрелигиозного и безверного. Синхронно с этим процессом черное, подлое слово – и перед революцией, и особенно после нее и благодаря ей, и особенно нагло с конца 60-х годов, и уж совсем оголтело в 70-е и 80-е годы – входило «в обычай» ни во что уже не верующих людей, вползало из заведомо подлых пределов в «приличную» речь и завоевывало, оккупировало ее, звуча тоскливым скрежетом в среде «простого народа» и утонченноциничной жеребятиной в умных разговорах интеллигенции. А  теперь вот ее же устами, в условиях разрешенной свободы и при посредстве орудий культуры, взыскует и обоснования – теоретического, идейного, культурного, требуя тем самым «художественно» ознаменовать, «культурно» оправдать, закрепить и торжествовать расхристианивание нации.

*** Попался в руки журнал «Странник», номер 1 (3) за нынешний год. И вот: «Пушкин... Какое русское ухо не навострится при звуке этого священного имени? Нет такого уха. Гоголь... Какой русский глаз не блеснет от этого магического слова? Нет такого глаза. Достоевский... Какая русская душа не задохнется от одного только воспоминания о нем? Нет такой души. Толстой... Какое русское сердце не забьется ускоренно при встрече с графом? Нет такого сердца.

124

«С веселым призраком свободы»

Чаадаев... Какая русская бровь не поползет вверх, услыша его пленительную речь? Нет такой брови. Державин... Какая русская грудь не закричит от гордости при звоне этого хрустального сосуда? Нет такой груди. Чехов... Какой русский лоб не затоскует, не съежится при свисте этой сокровенной флейты? (Это я еще сокращаю, там длиннее и все так же талантливо и остроумно. – В. Н.) Великая русская литература... Какой русский х... (в журнале, натурально, полностью.  – В.  Н.) не встанет со своего места под музыку этого национального гимна? Есть один такой х... Мы встанем, а он не встанет. Мы все встанем, кроме него. Одинокий, жалкий, занедуживший х...ко. Но если его приласкать, если по-человечески к нему отнестись, он тоже встанет». Вот. Это все. И это, конечно, Виктор Ерофеев, мэтр андерграунда, красно солнышко постмодернизма, Георгий победоносец, поразивший змия «советской литературы» и теперь разделывающийся с русской. Гордость нашей свободной словесности. Писатель. Он, по-видимому, и сам уверен, что создал нечто... ну, хотя бы неординарное, во всяком случае достойное внимания публики – просвещенной, конечно. Последние два «ударных» абзаца представляются ему настолько безусловно остроумными и талантливыми, что все остальное, предваряющее этот интеллектуальный подарок, он пишет – не стесняясь, демонстративно – левой ногой. И все равно рукоплещи, толпа: кто еще скажет так? Предположить иное – то есть что все это от начала до конца накропано с некоторым творческим тщанием, старательно, с той, пусть минимальной, мерой авторской ответственности за свой труд, за свое слово, которая бывает присуща иногда даже явному графоману,- одним словом, предположить, что все это написано правой ногой, мне даже как-то жутковато. В любой ситуации хочется надеяться на лучшее. Жили, жили – угнетенные, обиженные, униженные и оскорбленные, с кляпом во рту – и все это время, надо полагать, должны были вынашивать в оскорбленных своих душах что-то светлое и благородное, высокое и прекрасное, ненавистное и страшное для

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

125

мастеров «душить прекрасные порывы». И вот сбылись мечты, кляп выплюнут – и что же повалило из отверзшихся уст? Что ни слово, то жаба или змея. Неужели ничего другого за душой и не было, «мастера культуры»? Где же ваша собственная свобода, внутренняя свобода, «тайная», как называли ее Пушкин и Блок? Неужто в пределах штанов? Тоталитарная система была нашей благодетельницей. Все грехи и недостатки можно было списать на нее, нас самих из-за нее не было видно: сплошное «угнетение». А свобода  – вещь страшная, безжалостная вещь. Она раздевает нас  – и оставляет у всех на виду, какие есть, голенькими. И выходит – один срам. И ведь все это, явно или тайно, чувствуют и знают. Человек вообще все самое глубокое чувствует и знает, только истолковываем мы это знание каждый на своем уровне. Кому стыдно своего срама, а кто трепещет от наслаждения, оказавшись без штанов; как там у Достоевского: «Заголимся и обнажимся!» Идет срамная «культура» – и она не выносит соседства настоящей культуры, стремится, мародерски ее обобрав, да еще огадив, уравнять с собою, а еще лучше – осмеять и тем самым поставить ниже себя. Опять свобода раба: свобода напакостить на рояль или выкинуть его из окна, страстное желание стереть грань между высоким и подлым. Эти утописты надеются «переучить» русскую литературу, научить ее ничему не учить, а быть игрой, как это принято в цивилизованных странах. И чтобы и в нее можно было играть (к чему призывает А. Синявский в предисловии к книжке Вайля и Гениса, снабженной, кстати, подобострастной аннотацией от имени самого Министерства образования РСФСР). Их вообще раздражает, что литература чему-то может учить. Ну, хорошо, Сергий Радонежский не «учился» у Рублева, а сам внушил Рублеву «Троицу», Серафиму Саровскому ни Пушкин, ни Гоголь не были нужны, в поучениях светской культуры он не нуждался, ему являлась Божья Матерь... А вы-то кто такие?

*** «Мелочная и ложная теория, утвержденная старинными риторами, будто бы польза есть условие и цель изящной словесности, сама собою уничтожилась. Почувствовали, что цель художества есть идеал, а не нравоучение. Но писатели французские поняли одну только половину истины неоспоримой и положили, что и нравственное безобразие может быть целью поэзии, то есть

126

«С веселым призраком свободы»

идеалом! Прежние романисты представляли человеческую природу в какой-то жеманной напыщенности; награда добродетели и наказание порока были непременным условием всякого их вымысла: нынешние, напротив, любят выставлять порок всегда и везде торжествующим и в сердце человеческом обретают только две струны: эгоизм и тщеславие» (Пушкин, 1836).

*** «Если в нас рождается какой-нибудь скверный помысел,говорит Иоанн Златоуст (кому безразлично, что это великий святой, пусть прислушается хотя бы к великому писателю), то надобно подавить его внутри и не допускать ему переходить в слова». Совет величайшей мудрости, исходящий из понимания священного происхождения и неслыханной силы слова. Есть разные степени грехопадения. Одно дело – когда человек предается «скверному помыслу», уже в этом надо раскаиваться, ибо мысль есть реальность. Другое – когда помысел «переходит в слова». Каждое сказанное нами слово в известном смысле «плоть бысть». Через слово «скверный помысел» начинает материализоваться. И наконец  – когда скверный помысел, перейдя в слова, не остается во внутреннем употреблении, а путем слов передается другим, внушается другим, учит и соблазняет других. Ответственность за такой грех – это не только ответственность за себя, но и за тех, кого соблазняешь, и она ужасна. Ты учишь других, что скверное – это можно, это норма. И к этому греху, мне кажется, имеет прямое отношение таинственная и повергающая в трепет фраза Евангелия: «Всякий грех и хула простятся человекам, а хула на Духа не простится человекам; если кто скажет слово на Сына Человеческого, простится ему, если же кто скажет на Духа Святаго, не простится ему ни в сем веке, ни в будущем» (Мф. 12, 31-32). В нынешнем понимании свобода слова  – это возможность и дозволительность переводить в слова скверные помыслы.

*** Это не дурная книга, это дурной поступок. Вспомнив небезызвестную формулу, нужно, в интересах справедливости, сказать, что совсем уж «дурной книгой» номер «Литературного обозрения» не назовешь – если читать примерно с середины. Тут немало любопытного, а главное  – чрезвычайно поучительного:

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

127

фрагментарно представленный, но в общем довольно связный коллективный обзор наиболее острых поворотов «эротической темы» в русской литературе  – специфический срез процесса падения в ней того, что способно и готово было пасть, – в сопровождении анализов (порой тонких и глубоких) предпосылок этой прискорбной готовности. Мрачная, надо сказать, картина. От мазохистского состязания (Кто хуже? Я хуже!) Белинского с Бакуниным в выговаривании наделанных сексуальных пакостей (извращенный атеистический суррогат удовлетворения священной и естественной потребности человека в исповеди) до подмены идеала христианской любви деревянным муляжем «любви-товарищества» (в сочетании с «инстинктом воспроизводства») и прочих, не менее фантасмагорических извращений советской эпохи; от жалко- и грязно-ханжеских отношений революционных демократов с проститутками (отношений, увязываемых с революционной идеологией, построенной на необходимости «исправления замысла Творца») до брюсовского и иных «мистического» разврата, дух которого реял над «серебряным веком», когда оппозиция «доступное  – запретное» изничтожалась некоторыми «бледными со взором горящим» уже с каким-то религиозным экстазом и когда была окончательно раскупорена бутылка и выпущен джинн духовного растления, что помог погубить страну. Одно из светлых пятен этой картины  – Хармс, у которого в  «поздний» его период самодовлеющая эротика (с «запретными» словами) оттесняется, и не почему-либо, а «ради постижения Бога, единственно способного даровать человеку бессмертие, являющееся смыслом его жизни»... В целом вся эта история, прослеженная в статьях В. Сажина, Т. Печерской, Н. Богомолова, Р. Щербакова, О. Матич, М. Золотоносова и других (обидно мне только за моего однокашника, выдающегося ученого, блестящего филолога М.Гаспарова, у которого, кстати, и тема другая, – уж так неловко, так непрезентабельно выглядит он, подстраивая свою рафинированную в подлинном смысле, ученую речь в тон непристойности Марциала и похабщине близко соседящей «барковианы», со стеснительной фривольностью выписывая матерную фразу латинскими буквами и при этом еще уверяя, что «так будет интереснее»), – так вот, в целом вся эта история есть именно и поистине история расхристианивания культуры, показанная на специфическом материале. Помимо прочего, она словно бы нарочно иллюстрирует

128

«С веселым призраком свободы»

совершенно справедливую фразу одной из статей: «Идеям, претендующим на позитивность и созидательность, сквернословие едва ли органично...» До смешного удивительно, что вся статья находится в кричащем противоречии с этой фразой и, кажется, выстроена так, чтобы всячески утвердить «созидательный» смысл сквернословия. Такая путаница характерна вообще для всего замысла этого номера, и говорит она опять же о нашей темноте и неспособности задуматься над серьезным вопросом. Ведь прочти создатели номера внимательно и загодя материалы, составившие затем его вторую половину, задумайся они над ними всерьез, и, может быть, замысел в чем-то изменился бы, и охладела бы культуртрегерская страсть к стиранию границ между «запретным» и «принятым». И их редакционное предуведомление получилось бы пусть и не таким щеголеватым, но зато более неглупым. А то ведь вот что выходит: «Предавая их (тексты, которые, как тут же говорится, «и создавались в расчете на запрет». – В. Н.) печати, мы сознаем, что до некоторой степени подрываем их репутацию. Но вряд ли подрываем сами основы жанра, ибо как только данная потаенная словесность теряет ореол запретности и вводится в обычай, в качестве «оскорбительных» начинают действовать ее другие пласты, роль неприличных начинают играть новые темы...» Выше я уже писал, что весьма трогательна эта забота об оскорбительности и неприличии. Только очень уж высок уровень абстрактного мышления: какие «другие пласты», какие «новые темы»? Моей фантазии тут не хватает. Знают да стесняются, что ли? Может быть, место оскверняемых святынь материнства, любви, брака займут какие-то «новые» святыни – например, свободы и демократии, а основой новой неприличной лексики станут понятия «закона» или, скажем, «правового государства»? Или просто так, наобум Лазаря сказанули, чтобы поглубокомысленнее и потеоретичнее? И ведь вряд ли подозревают, что на самом деле сказанули. Ведь любая ругань по определению есть (или имеет в виду) отрицание какой-нибудь заповеди. Матерная ругань и матерное слово декларируют, ближайшим образом, отрицание заповеди «не прелюбодействуй», тем самым утверждение «заповеди» противоположной: «прелюбодействуй». Так что же: если поругание седьмой заповеди при вашем содействии потеряет «ореол запретности», то какие ценности видятся вам в качестве «других пластов» «оскорбительного»? Отрицание каких запо-

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

129

ведей, насмешка над которыми из них послужит «новой темой» обновленной неприличной лексики? «Не укради»? «Не лжесвидетельствуй»? Или «Не убий»? (Кстати, функцию, сходную с функцией порнографии, уже и так выполняет показ насилия и убийства.) Может получиться очень живописно и одновременно специфически отразит – наконец-то – уже провозглашенные в свое время «новые» заповеди, от: Свобода, свобода, Эх, эх, без креста! (А. Блок)

вплоть до: Но если он (век. – В. Н.) скажет: «Солги», – солги. Но если он скажет: «Убей», – убей. (Э. Багрицкий) Господи, до чего же все в жизни связано. «Ибо Тот же, Кто сказал: «не прелюбодействуй», сказал и: «не убей» (Иак. 2, 11).

*** Ну вот, получается, что злосчастный этот «Литобоз» – чуть ли не главный виновник катастрофы, происходящей (производимой) в культуре. Да не хотел я этого. Просто так называемая «эротическая» тема оказалась тут, как это сейчас говорят, репрезентативна. Не так давно в одном собрании студент МГУ задал мне вопрос: чем же плохо «сексуальное просвещение» детей и молодежи гласно, в печати? Разве лучше, если дети будут узнавать «про это» в подворотнях? Да, ответил я, в подворотнях плохо и чревато неприятностями; и все равно – лучше уж в подворотнях, чем гласно и в печати. Я не стал тогда пространно объяснять ему, что «в подворотнях» дети знают, что учатся греху; «в печати» их учат, что никакого греха не существует, есть только технология и гигиена, причем никакие благоразумные оговорки тут не помогают, остаются лишь гигиена и технология. Я не стал пространно объяснять, почему на теме полового акта с незапамятных времен  – покров тайны, на ней лежит печать греха, и покров этот, и печать эта – священного происхождения. Грех  – не в самом половом акте (ибо Господь, сотворив мужчину и женщину, сказал им: «плодитесь и размножайтесь», – Быт. 1, 28); грехопадение было в том, что люди познали добро и зло

130

«С веселым призраком свободы»

не с Божьего благословения, а с помощью сатаны. Нигде добро и зло не соседствуют так опасно, как в плотском влечении, вот почему Адам и Ева, познав добро и зло, тотчас устыдились своей наготы: это их души устыдились нарушения Божьей воли, через которое вошли в мир грех, зло и смерть. Я не стал также объяснять, что плотские отношения мужчины и женщины облагораживаются и возвращают себе изначальное благо и красоту только при условии любви – будь это личная и истинная любовь одной женщины и одного мужчины друг к другу, которая порой сияет божественным светом и в этой жизни, полной тьмы, или та Любовь, торжества и царствования которой во всем мире так жаждет исстрадавшееся от собственных преступлений человечество, почти ничего для этого торжества не делая. И пока люди продолжают жить по законам зла и смерти, печать греха будет лежать на отношениях полов; и делать вид, что грехопадения не было, что мы с вами бесконечно хороши и продолжаем жить в раю, где нет ни греха, ни зла, ни смерти, значит бесстыдно и глупо лгать. На самом деле мы построили мир зла, и потому печать греха остается, и дети должны это узнавать. Пусть в подворотнях узнают; и только собственная жизнь и собственная личная и истинная любовь (иногда – с помощью истинной культуры) могут просветить детей. Такого монолога я мальчику не сказал, ограничился несколькими фразами. Но он, выслушав, воодушевленно закивал головой, порозовел и сказал: «Большое вам спасибо!» Он, наверное, и без меня поймет, что ни жизнь, ни культура не могут оставаться самими собой, не деструктурироваться, если устраняются те границы между «можно» и «нельзя», которые суть балки, столбы и стропила жизненной (и культурной) структуры. И никакие соображения «прогресса», «удобства» или, скажем, «терпимости», или чего угодно не могут оправдать устранения этих границ.

*** Включаю телевизор. В окружении десятков трех людей, в  основном молодых, сидит в кресле человек с лицом постаревшего красивого мальчика и рассуждает о том, что нужно наконец узаконить, юридически ввести «в обычай» так называемую «эвтаназию» (греч. «благое умерщвление»). Речь идет о проблеме добровольной смерти особо тяжело страдающего человека – от рака ли, от другой болезни, от чего-нибудь еще – мало ли в жизни невыносимых страданий. Речь о том, что мы должны юридически иметь право помочь такому страдальцу умереть; о государствен-

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

131

ном и общественном (социально-нравственном) санкционировании этого акта; ведь так уже делается в одной из цивилизованных стран Запада (кинокадры), где наконец-то прочно утвердились в убеждении, что человек есть полный хозяин своей жизни. Что-то потустороннее, зазеркальное. Не в самой даже смерти дело. И даже не в том, что последнее-то слово (оно же – дело под названием убийство) будет реально принадлежать вовсе не самому страдальцу, просящему нас о «помощи», а нам, эту «помощь» согласившимся оказать и оказывающим. И не в том, наконец, как это в христианской стране могут считать человека «полным хозяином» своей жизни (он что ее сам сделал? или на заработанные деньги купил?). Дело в другом. Мало ли что бывает в жизни. Мало ли каких страданий свидетелем может стать тот или иной из нас; может, они будут, на наш взгляд, столь невыносимы, что мы не выдержим и, нарушив Божью заповедь «Не убий» во имя жалости, «поможем» и – убьем. И вот главное: грех этот человек совершит лично от себя, по своему свободному выбору, на свою личную совесть. И ответственность за такой выбор перед Богом человек возьмет – во имя своей жалости – на себя, ни на кого эту ответственность не сваливая. И сколько бы ни было таких случаев и таких поступков, каждый из них будет личным и каждый единственным. Сколько поступков – столько и ответов. И это – правильно. Но все, оказывается, можно устроить иначе. Ибо поступок, совершенный только по личному выбору и только на свою ответственность,- это ведь чрезвычайно неудобно. А что если юридически, «извне», узаконить такой поступок, ввести его в унифицированную правовую систему, в множественный «обычай»? Стереть грань между «можно» и «нельзя»? Человеческим актом отменить вышний запрет – и тем снять со всякого человека ответственность за сделанный выбор? Это уже не только разрушение культуры. Это разрушение человека как свободного существа. Это не просто унижение человека – это втаптывание его в грязь, антропологическая порнография, акт, обратный акту Творения. Не буду на этот раз предугадывать, что мне могут ответить некоторые, чем они могут возмутиться, над чем усмехнуться. Хотя бы потому, что угадать несложно, а спорить нет смысла и уже скучно. Лучше я напоследок вот что сделаю, вот как к ним обращусь: – Господа товарищи! Давайте-ка, для устранения всех неясностей, договоримся так: вот вы все, борцы за свободу слова и всего

132

«С веселым призраком свободы»

прочего, возьмите-ка и скажите прямо и громко: да, мол, для свободного человека никаких таких «запретов» – то есть ничего святого – нет, все это тоталитарные выдумки; на самом деле все, что фактически возможно и удобно, можно и позволено, и такое положение нормально; ибо Единой Истины, священной и обязательной для всех, не существует в природе: на самом деле истинно то, что мне удобно, и это тоже нормально, это предполагает «альтернативную нравственность» и называется свободой. Скажите так, скажите громко и от чистого сердца, веруя в это; убедите меня в том, что вы в сердце своем прочно утвердили закон джунглей, убили свободу и уничтожили человека как образ и подобие Божье, и я умолкну. Но вы ведь так не скажете. И не потому, что постесняетесь, а потому, что невольно, интуитивно, сердцем, наперекор и назло собственным «взглядам», чувствуете запрет такое сказать и подумать всерьез. И так же интуитивно чувствуете священную природу этого запрета хулы на Святого Духа, той самой, которая «не простится ни в сем веке, ни в будущем»; и тут все ваши «взгляды» бессильны. Потому что мы с вами, братья мои дорогие, люди, сотворенные по образу и подобию Божию. Можно забыть головой (и это происходит), но нельзя не знать сердцем, что культура жива, пока живы ее сакральные основания, опирающиеся на заповеди и порождающие запреты; что культура, собственно, есть – как сказал тоталитарный мыслитель Клод ЛевиСтросс – система табу: именно благодаря этому культура и есть то, что помогает человеку в этом мире, который во зле лежит, не до конца забыть о своем высоком происхождении, а иногда – приблизиться к возможности постигнуть и свое предназначение. Иначе культура превращается в цивилизацию, а свобода – в рабство у нее, ведущее к разрушению человека. Появились учителя, они учат нас этой свободе разрушения. Но я думаю, что в России это не пройдет. Не такая  – при всей порче – наша порода. Так долго продолжаться не может, однажды настанет момент, когда Бог, по милосердию Своему, даст нам с вами увидеть ясно, в какую бездну позора и унижения уставились мы зачарованным взглядом, и мы с вами задохнемся и взревем от ужаса и стыда, и всю эту отраву извергнем и изблюем, и снова станем самими собою. Не могу не верить, что в России так будет рано или поздно. Слишком уж многое в судьбах мира от этого зависит. Вот только детей жалко. 1993

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

133

Точка с запятой Представьте: раскрываете вы ученическую тетрадку и читаете: «Петр Первый, основатель северной столицы, когда стоял на берегу Невы, он решил построить Петербург...» Не сомневаюсь: вы подчеркнете этот пассаж красным и напишете на полях укоряюще: «ст.!» Говоря всерьез, тут даже и не до «стиля»: какой уж стиль – просто безграмотный синтаксис. Во всяком случае хороший словесник без труда укажет не менее трех грубых нарушений норм литературной речи. Фразу эту придумал я. Точнее, смоделировал по некоему известному образцу. Сделал так специально  – для усыпления бдительности читающего. Усыпив, привожу образец: «Мой дядя самых честных правил, когда не в шутку занемог, он уважать себя заставил...» Придуманная мной синтаксически корявая фраза довольно точно (с потерями лишь в некоторых тонкостях) воспроизводит построение только что процитированной. Однако вряд ли кому приходило в голову схватиться за красный карандаш и сделать Пушкину выговор за «стиль». И в то же время уверен: не мне одному приходила в голову крамольная мысль о том, что первые три строки пушкинского романа выглядят, как бы это сказать, не обижая автора, странновато, что ли. В самом деле. Нелепая и необъяснимая инверсия «Мой дядя... когда...» вместо «Когда мой дядя...» (условимся, что «технических» трудностей версификации, которые могли бы помешать грамотной и естественной расстановке слов, для Пушкина не существовало). Инверсия эта неизбежно делает лишним, тяжело провисающим второе подлежащее «он», отнесенное к тому же лицу... Характеристика дяди как человека «самых честных правил» создает нелепую же тавтологию: человек честных правил заставил себя уважать, что-то тут, безусловно, лишнее. Ссылка на иронию, заключенную в намеке на крыловское «Осел был

134

Точка с запятой

самых честных правил» («Мужик и Осел»), не делает построение менее неуклюжим; а ведь Пушкин никакому красному словцу не пожертвует чистотой и правильностью стиля... Странно звучит и обстоятельство времени «когда»: оно было бы понятно, если бы герой вспоминал о событии даже сравнительно недавнем; но перед нами не воспоминанье, а непосредственная реакция, ибо «Прочтя печальное посланье, Евгений тотчас на свиданье стремглав...», то есть он узнал о болезни дяди только что (скажем, несколько часов, ну сутки, назад), а значит, «когда» тут не вполне уместно. Наконец, еще одно недоумение. Устами героя нам сообщается, что его, героя, родственник (человек совершенно нам неведомый и в дальнейшем действии заметного места не занимающий) – человек, во-первых, чрезвычайно порядочный, а во-вторых, глуп как сивый мерин, то бишь осел; зачем это сообщается в первой строке, словно ничего важнее для начала романа и быть не может? «Отчего такая честь?» Одним словом, выходит, что фраза, открывающая пушкинский роман, ничем не лучше той, с которой мы начинали. Так что же – нам нельзя, а Пушкину можно? Как начальнику, который принародно, с трибуны, коверкает язык? Нет, Пушкин не начальник. Он человек грамотный. И фраза, открывающая роман, построена грамматически идеально. Это мы читаем ее и понимаем неправильно. Правда, мы в этом не очень-то и виноваты. Все дело в одной маленькой детали, которой не хватает для правильного чтения и понимания. Она когда-то была, но о ней забыли. На деталь эту обратил мое внимание поэт Генрих Сапгир много лет назад, когда я к «Онегину» и подступиться боялся. Как мы знаем, роман издавался Пушкиным по главам. Первая вышла в 1825 году. И на первой странице (она, кстати, воспроизведена в знаменитом «школьном» издании романа со статьями С. Бонди) текст был напечатан вот как: Мой дядя самых честных правил, Когда не в шутку занемог; Он уважать себя заставил...

Вот она – недостающая деталь: точка с запятой после «занемог». Стало быть, в первых двух строках изложена относительно законченная мысль. Мысль такая: мой дядя человек самых честных правил, когда он заболел всерьез. «Когда...» А что такое

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

135

здесь «когда»? Всегда ли оно в поэзии связано исключительно со временем? А вот это: «Когда б надежду я имела...»; «Когда б вы знали, как ужасно...»; «Когда Борис хитрить не перестанет, давай народ искусно волновать...»? Итак, в пушкинское время, да и позже, главным образом в поэзии, «когда» могло употребляться в смысле «если» – это, что называется, и школьнику известно. А значит – вот что думает «молодой повеса»: мой дядя – человек очень порядочный, если он заболел всерьез. Теперь все становится на свои места. В первых фразах внутреннего монолога Евгения. нет ни одного лишнего слова, ибо эти фразы характеризуют вовсе не дядю (нам не очень интересного) – они характеризуют племянника. Они характеризуют отношение героя к родственникам, вообще к другим людям. Первая же строка (и тут без крыловского Осла в самом деле не обойтись) рисует глубочайшее безразличие (смешанное с презрением) племянника к дяде, которого он, вероятно, и помнит-то слабо, как к человеку, самое существование которого было бы совершенно бессмысленно, если бы не наследство («наследник всех своих родных»); поэтому-то, умирая, дядя тут же становится для него человеком «самых честных правил» и  – наконец-то  – заставляет «уважать себя», для чего раньше, пока он жил, не было ровно никаких оснований. Не худо б, если бы и остальные родичи поучились у него. Одно лишь неудобно («некомфортно», сказал бы герой сейчас): идти «денег ради на вздохи, скуку и обман» (ем. строфу LII), но чего не сделаешь ради такой цели... Перед нами, таким образом, человек, «для которого другие люди существуют лишь в отношении к нему, имеют бытие только в связи с его интересами; сами по себе они для него поистине «ряд докучных привидений» (как для Наполеона, «двуногих тварей миллионы для нас орудие одно»). Он не ощущает, не чувствует другого человека в его самоценности («Нам чувство дико и смешно»). А ведь тот же злополучный дядя был, существовал, жил своей немудреной жизнью. Он был человеком; и та самая ключница Анисья, с которой он «лет сорок... бранился», так сердечно и трогательно и, конечно, не без слезинки, вспоминает: Со мной, бывало, в воскресенье, Здесь, под окном, надев очки, Играть изволил в дурачки,

136

Точка с запятой

Дай Бог душе его спасенье, А косточкам его покой В могиле, в мать-земле сырой!..

Ведь не зря, значит, был, существовал, жил, раз кто-то добром поминает его... Никаких этих простых, человеческих чувств не знает наш бедный – поистине «бедный»! – герой. Нет у него любви – ему это «чувство дико и смешно». Поэтому и способен он пройти мимо любви. Если есть трагедия Онегина, то она именно в его отношении к другим, как оно выражено в первых строках романа. От этого и «убил он восемь лет, утратя жизни лучший цвет»; от этого и Ленского убил; и «бедную Таню» прозевал; от этого же и спохватился только тогда, когда она перестала быть «бедной Таней», когда она – княгиня, и уже поздно. Так первая строфа романа оказывается не только подлинной «визитной карточкой» героя, но и поистине той «клеткой», в которой в сжатом, скрученном виде содержится главная проблема романа – проблема человека. Но это по-настоящему понятно лишь в том случае, если... Если в конце второй строки стоит точка с запятой, вынуждающая нас читать «когда» как «если». Почему в последующих изданиях этот бесконечно важный знак препинания исчез и заменился другим? Кто знает. Может, дело просто в оплошности наборщика, которая не была замечена, поскольку в поэзии «когда» в смысле «если» было в пушкинское время привычным, так что и запятой хватало. А время шло, речь менялась, привычка утрачивалась, и запятая спутала смысл. Про то, что было в первом издании, забыли. И первая фраза романа стала корявой и почти нелепой, и никто на это не обращал внимания: как же, Пушкин! Но ведь это дико и смешно! И надо непременно объяснять смысл первой строфы романа, «проходя» его в школе. И, безусловно, восстановить пушкинскую пунктуацию, пушкинский смысл в новых изданиях «Евгения Онегина», в том числе и в Собраниях сочинений. 1993

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

137

Слово о благих намерениях Письмо в редакцию сборника «Пушкинская эпоха и христианская культура» (СПб., 1994) Глубокоуважаемые коллеги, Пишу это письмо под свежим впечатлением от знакомства со II выпуском вашего Сборника (1994): он весьма содержателен (что делает особенно лестным для меня перепечатку в нем моей работы «Поэт и толпа»). Пользуюсь случаем сказать, что возникновение и существование такого издания есть – при всей его внешней скромности и учитывая наши условия – своего рода культурный подвиг, характер которого отвечает высоте и благородству цели. Задача раскрыть Пушкина как художника глубоко христианского, как гения православного народа, есть задача великая и чрезвычайно непростая (о чем я скажу ниже). Тем большая ответственность лежит на подобном издании: оно должно быть безукоризненным не только с конфессиональной, но и с профессиональной точки зрения, безупречным со стороны литературной, научной, методологической, культурной, в плане аргументации, меры и такта – одним словом, брать не числом, а уменьем, не напором, а убедительностью. В противном случае достигнутая цель окажется в направлении, противоположном желаемому: стремясь показать людям истину, мы лишь посеем в них новые сомнения. Говорю это как пушкинист, деятельность которого довольно долго развивается в том же направлении, что и ваша, и опыт которого содержит горечь промахов названного рода; и говорю к  тому, что в этом хорошем выпуске сборника кое-что меня отнюдь не порадовало, если не сказать – встревожило. Речь идет о совершенно незаметных на поверхностный взгляд мелочах, которые именно этой своей незаметностью усиливают чувство тревоги.

138

Слово О БЛАГИХ НАМЕРЕНИЯХ

В статье «Талант Александра Сергеевича Пушкина в свете Православия», принадлежащей перу почитаемого мной прот. Владимира Сорокина, говорится: «Пушкин, получив ответ Митрополита Филарета, в первой половине января 1830 года писал Е.М. Хитрово: «Стихи христианина, русского епископа в ответ на скептические куплеты! – это право большая удача». В поэтической форме поэт изложил свою исповедь, в которой раскрывается его духовный облик...» И дальше следует текст стихотворного послания к Филарету «В часы забав иль праздной скуки», так что приведенная цитата из письма к Хитрово служит как бы предваряющим пушкинским комментарием к стихотворению. Однако комментарий выходит очень странный. Странно, например, то, что, получив и прочитав стихи святителя, Пушкин именует их «стихами христианина, русского епископа», как будто сам Пушкин и не русский, и не христианин, а  язычник, мусульманин или Бог знает кто еще. Странно, далее, что собственное стихотворение «Дар напрасный, дар случайный», в котором выразилась духовная драма 1828 года, автор тут небрежно именует «скептическими куплетами», что как бы обесценивает и ответ на них «русского епископа» (вот, мол, какой безделкой  – из пушки по воробью  – занялся церковный иерарх). А интонация? Читателю следовало бы быть внутренне глухим, чтобы не расслышать явственной усмешки: «Это право большая удача». Словно не о полученных стихах, а об охоте, карточной игре или негаданном знаке внимания светской красавицы23. И так выражается тот, кто вскоре, 19 января, напишет о том, как поражен он «голосом величавым», как он «лил потоки слез нежданных»; напишет о «ранах совести» и «арфе серафима»! Поневоле призадумаешься: а не правы ли те, кто на протяжении десятилетий видел (многие видят и сейчас) в пушкинском послании Филарету всего лишь тактическую уловку лицемера, не желающего портить отношения с высоким «духовным начальством»... Одним словом, делая строки пушкинской записки «комментарием» к стихотворному посланию Пушкина Филарету, автор статьи то ли не видит, какая создается щекотливая ситуация, Во французском оригинале записки: «c’est vraiment une bonne fortune». Расхожий светский смысл выражения «une bonne fortune»  – именно успех у женщины; это закреплено не только в классическом словаре Макарова, но и в современном Пушкину татищевском словаре. 23

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

139

то ли внимания на это не обращает, что создает новую очевидную неловкость. Все объясняется просто. Вот что говорится в письме поэта: «...Мне невозможно сегодня предоставить себя в ваше распоряжение – хотя... одного любопытства было бы достаточно для того (курсив мой.  – В.  Н.), чтобы привлечь меня. Стихи христианина, русского епископа в ответ на скептические куплеты! – это право большая удача. А. П.» (XIV, 57). Не ясно ли, что Пушкин не получил еще  – вопреки мнению автора статьи  – самих стихов Филарета: он лишь только что с «любопытством» узнал из письма или записки Елизаветы Михайловны о том, что такие стихи существуют и находятся у нее, почему она и приглашает его к себе. Это, согласимся, совершенно меняет дело: слова Пушкина к самим стихам не относятся, они лишь передают реакцию Пушкина на известие о них. И тогда становится объяснимым «странный» тон письма: эта недоуменная ирония, эта кривоватая усмешка, эта нарочитая бравада пополам с ерническим самоуничижением. Ведь к 1830 году поэт, которого император освободил из ссылки и от цензуры, уже изрядно устал от того, что любое «начальство», от шефа жандармов до квартального надзирателя, непрестанно учит его, как себя вести; теперь вот и высший церковный иерарх – «христианин, русский епископ» – что-то изрекает... И он, растерянный и, вероятно, раздраженный, заранее дерзит: «это право большая удача...» Но он получает и читает стихи, в которых вовсе не то, чего он, ощетинившись иронией, ждал. И вот тогда появляется ответ: «...Я лил потоки слез нежданных...» В статье вышло недоразумение: явно ироническая интонация пушкинского письма к Хитрово, передающая реакцию Пушкина на известие о том, что митрополит что-то написал, представляется оценкой самих стихов святителя; вот почему автор статьи, вынужденно замыкая свой слух от совершенно внятной иронии и как бы предлагая читателю сделать то же, пытается усмешливое недоумение и скрытое раздражение представить в качестве благочестивого пиетета. Нечего и говорить о том, что далеко не всякий читатель с этим согласится, а иной подумает, грешным делом, что его из благородного побуждения представить Пушкина образцовым христианином водят за нос. А все оттого, что

140

Слово О БЛАГИХ НАМЕРЕНИЯХ

осталась непонятой ясная из письма житейская ситуация; оттого, что невнимательно прочитан его текст. Но отчего же он – столь краткий, столь ясный – так прочитан? Оттого, думаю, что слишком часто мы стремимся не разобраться в том, что есть на самом деле, а непременно, во что бы то ни стало, не обращая внимания ни на что вокруг, утвердить то, что считаем нужным утвердить. Говорю так без обиняков и реверансов потому, что это, к сожалению, обычное дело, что так часто случается с теми – от нихже первый есмь аз,  – кто увлечен той или иной целью и ничего кроме нее не желает видеть. Но ведь это всегда и без исключений работает как раз против цели  – в данном случае работает на мнение тех, кто хотел бы подальше друг от друга развести «талант Александра Сергеевича Пушкина» и «свет Православия». Перехожу ко второй «мелочи». Она тоже относится к достопамятному диалогу митрополита и поэта (вообще говоря, апелляции к этому эпизоду стали настолько часты, что, будь моя воля, я запретил бы, прости Господи, обращаться к этой теме, если нечего сказать нового). Итак, в заключающей сборник заметке иеродиакона Симеона Гаврильчика говорится следующее: «Владыка Филарет, в силу смирения, опубликовал свое послание поэту анонимно. А.С. Пушкин в ответном стихотворении не называет имени Святителя. Оно осталось в черновике: Твоим огнем душа согрета, // Отвергла мрак земных сует, // И внемлет арфе Филарета // В священном ужасе поэт...» Прежде всего, не знаю, хотел ли этого автор, но у него выходит, что Пушкин, вопреки тому, что нам известно, познакомился со стихами митрополита не по рукописи, полученной от Е.М.  Хитрово, а по какой-то анонимной публикации. Оставляю в стороне вопрос, в каком таком периодическом издании, точнее, в какой газете (ибо «Дар напрасный, дар случайный» был написан совсем недавно, никакой журнал за это время выйти не мог бы) опубликовал – в январе 1830 года – свое послание владыка, – я просто сетую на то, что редакция сборника не просветила меня, утаив непременную (по крайней мере, для такого серьезного случая) в серьезном издании ссылку24. 24 На самом деле стихотворение святителя начало появляться в печати лишь в 40-х годах.; наиболее авторитетная редакция была напечатана в 1848 году в журнале А. О. Ишимовой «Звездочка».

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

141

Не могу, однако, оставить в стороне другое, а именно слова о «черновике». Скажу сразу: у меня нет ни малейших претензий к о. иеродиакону  – он не филолог, не историк литературы, не специалист по творчеству и биографии поэта, он может не знать того, что специалисту по Пушкину не знать стыдно, он доверчиво воспринял распространенную легенду, возникшую в свое время, вероятно, в церковных или околоцерковных кругах25. Но что мне сказать создателям сборника – пушкинистам? Ведь, занимаясь Пушкиным, нельзя не знать, что никакого «черновика» послания Филарету не существует, не дошел он до нас; что текст стихотворения известен лишь по публикациям («Литературная газета» от 25 февраля 1830 года и третья часть «Стихотворений Александра Пушкина», 1832), а также по рукописи 1836 года, не содержащей никаких изменений против публикации; что приводимый в заметке иеродиакона Симеона «черновой» вариант есть апокриф, сообщенный М.  Деларю Г. Чирикову26, одним словом, что принадлежность его Пушкину, мягко говоря, более чем сомнительна. Последнее нетрудно показать. «Вариант» никак не вяжется с совершенным поэтическим мастерством Пушкина; он кричаще противоречит его безукоризненному вкусу; наконец, он не соответствует замыслу и смыслу стихотворения «В часы забав иль праздной скуки». Начать с рифмовки. «Согрета  – сует  – Филарета  – поэт». Подобный случай у Пушкина есть. «Но день протек, и нет ответа.  // Другой настал: все нет как нет. // Бледна как тень, с утра одета, // Татьяна ждет: когда ж ответ?» Словно тупо-монотонные удары сердца «озвучивают» нервическитревожное ожидание; однообразие здесь как нельзя более уместно. Но такая монотонность совсем неуместна и неправдоподобна в контексте финала стихотворения, говорящего о потрясенности поэта, о его охваченности «священным ужасом»; появляется какая-то умышленность, искусственность, едва ли не пародийность. Подобных легенд о Пушкине много, одна из них, к примеру, гласит, что однажды Пушкин был так потрясен проповедью Филарета, что, вернувшись из собора, спросил у жены бумаги и чернил, потребовал оставить его и, рыдая, сочинил послание «В часы забав иль праздной скуки» (сочиненное, между тем, более чем за год до женитьбы, почти за четыре месяца до помолвки). 26 См.: «Русский Архив». 1881. № 1. С. 206. 25

142

Слово О БЛАГИХ НАМЕРЕНИЯХ

Далее. Ничто не мешает нам представить  – пусть и весьма условно – некую обобщенную фигуру Поэта, который «на лире вдохновенной... бряцал»; внятен нам и образ серафима: с «мечом» в «Пророке», с «арфой»  – в послании святителю. Но реальный, живой, во плоти, митрополит Московский, который – не в «бытовом», а высоко-символическом контексте стихотворения  – «бряцает» на поэтической «лире», на «арфе»? Играющий на арфе Филарет?! Не говорю уж о том, что от одного созвучия арфефи уши вянут: у Пушкина такая какофония немыслима, разве в шутке. Какой уж тут «священный ужас»... И, наконец, главное. Послание к Филарету внутренне глубоко связано с «Пророком»; ср.: «И Бога глас ко мне воззвал» – «...твой голос величавый // Меня внезапно поражал». Особенно тесна эта связь двух стихотворений как раз в последней строфе: оттого и появляется в ней «серафим», оттого и «мрак земных сует» (ср.: «В пустыне мрачной я влачился»), оттого и «Твоим огнем душа палима» (ср.: Угль, пылающий огнем»). Нет здесь места вялому «согрета», это слово несовместно со «священным ужасом»; здесь речь об огне именно палящем, попаляющем, о жжении «совести моей» (ср. в «Пророке»: «Глаголом жги...»; в «Воспоминании» – «живей горят во мне Змеи сердечной угрызенья»)  – Пушкин точен, как всегда. Все это не так уж трудно заметить и еще раз убедиться, что «арфефи» не пушкинское изобретение. Было бы желание разобраться в том, что есть. Необъективность, нежелание разобраться в вопросе – пусть со стороны авторов неумышленные – присутствуют в обоих случаях, о которых шла речь, присутствуют очевидным для внимательного взгляда образом; мимо подобных казусов можно пройти спокойно либо по причине честной неосведомленности, либо сознательно закрыв глаза, в убеждении, что цель оправдывает средства и что благими намерениями вымощена дорога в рай. Но так мы рано или поздно придем к тому, что будем считать не только позволительным, но и благим, и законным, и достойным поощрения утверждать без всяких доказательств все что угодно, лишь бы это отвечало, на наш взгляд, благородной цели «вернуть Пушкина в лоно православной культуры» (В.Н. Тростников), а  все то в Пушкине, что, на наш взгляд, мешает достижению этой цели, усекать, замалчивать, вымарывать, забывать,

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

143

перетолковывать в «нужном» духе. Дело это нехитрое; к тому же за семьдесят с лишним лет у нас накоплен громадный опыт усечений, умолчаний и фальсификаций27. Не приведи Бог нашему православному культурному миссионерству соскользнуть на этот путь, вымощенный «намерениями». Да, раскрыть Пушкина как творца христианской культуры, как гения православного народа – задача непростая. «Доказательства» здесь не даются в руки просто так, не добываются в «готовом к употреблению» виде с поверхности его текстов и его жизни – тут требуется труд и труд. Мало у Пушкина годных для «православной публицистики» деклараций, да и те, что есть (к  примеру, эпиграф о христианстве как «величайшем духовном и политическом перевороте», предпосылаемый вашему сборнику), могут быть часто истолкованы, скорее, в плане философического размышления или культурной позиции, чем личного исповедания. Личная вера, во всей полноте своей, включающей и взлеты, и сомнения, и падения, была для него делом глубоко интимным, а не темой публицистики, эпистолярной болтовни или художественной «проповеди». С другой стороны, весьма достаточно, даже и в зрелый период его жизни, таких высказываний, которые оппонентами «христианского» Пушкина принимаются как подарок, апологетами же благочестиво замалчиваются. Ничего удивительного тут нет. Жизнь каждого из нас есть, помимо прочего, процесс сложнейших, драматичнейших отношений между нашим мирским разумом – и разумом духовным, между мирскою мудростью – и Богом дарованной духовной интуицией, между убеждениями головы и верою сердца. В этих отношениях бывает всякое: и согласие, и сотрудничество, и противостояние, и борьба, и гармония, и диссонанс, и параллельные, до времени не пересекающиеся устремления и порывы. Все это целиком относится к Пушкину: голова его может думать порой одно, а у гения 27 Один из известных примеров: в 1930-х годах в Остафьевском архиве князей Вяземских был найден список пушкинского стихотворения «Деревня», где один стих был «исправлен» неизвестной рукой: вместо «И рабство, падшее по манию царя» – «И рабство падшее, и падшего царя». Несмотря на то, что «исправление» было отменено рукою П. А. Вяземского, этот непушкинский вариант получил широкое хождение в советском пушкиноведении как якобы соответствующий истинному настроению Пушкина  – «друга декабристов». Ну чем не «арфа Филарета»?

144

Слово О БЛАГИХ НАМЕРЕНИЯХ

сказывается совсем другое; и эта борьба идет в самом творческом процессе; перед нами нагляднейший, быть может, в мире пример отношений смертного человека, его величайшего, но все же мирского, земного интеллекта с тем духовным, тем небесным даром, который Бог, в Своих целях, этому человеку определил, дав ему могучие, к небу поднимающие, но для смертного естества тяжкие, крылья, которые мы на человеческом языке именуем творческим гением Пушкина. А мы сплошь и рядом судим о Пушкине так, будто его неслыханный и неповторимый гений  – весь целиком его собственное достояние, ставим в один ряд его «идейные убеждения» того или иного периода или момента и – его творческие интуиции, материю его «высказываний» и их дух – и тем самым упраздняем разницу между свойствами земного и небесного происхождения, упраздняем диалог между человеком и Богом, идущий в духовной жизни личности и находящий подчас противоречивое и драматическое выражение в творческом процессе поэта. Да, «житейские» и «теоретические» суждения Пушкина на христианские темы, его творческие поступки могут быть с ортодоксально-церковной точки зрения странны, не очень грамотны, порой предосудительны: взять хотя бы именование невесты «Мадоной» (1830) или защиту протестантизма от нападок «Чаадаева с братией» и слова о том, что «греческая Церковь... остановилась и отделилась от общего стремления христианского духа» (1831; XIV, 205), или приписывание Евангелию не более и не менее как «божественного красноречия» (1835; XII, 99) – примеры можно продолжать; все это было приметой общества, к которому он принадлежал. Но все это нисколько не колеблет того неоспоримого факта, что мир пушкинских ценностей, духовных и нравственных, в целом своем ни на йоту не расходится с Нагорной проповедью, с заповедями блаженства; что смысл и дух творчества Пушкина, суть его идеалов не имеют в целом ничего общего ни с изощренным католическим искусством приспосабливать небесное для земных нужд, ни с прагматической линейностью протестантизма, ни с неоязыческим спиритуализмом и «новым христианством» нашего «серебряного века»; что полнота и ясность пушкинского созерцания Божьего мира – во всем величии его Замысла и во всей изуродованности его грехом – ведут к идеалам такой высоты, которая граничит с неотмирностью, составляющей одну из ключевых черт православного строя мысли и чувства.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

145

Не надо «просеивать» Пушкина через сито собственных наших представлений о том, каким надлежит быть поэту православного народа, замалчивая одно, ретушируя другое, изо всех сил педалируя третье. Ведь может статься и так, что именно то, что в сите останется, те камни, которые «строители» отвергнут, окажутся теми, без которых не обойтись, постигая Пушкина как творца подлинно, глубинно христианской культуры. Без «Гавриилиады» не было бы, может, ни Татьяны, ни «Пророка», ни того, что привело к стихотворному диалогу с Московским святителем, к этому покаянному посланию; ни многого глубокого и благого, что последовало потом; что кощунственная эта поэма, написанная повесой, в котором «младая кровь играет», под своей соблазнительной и слепящей внешностью скрывает и таит – даже, быть может, и от самого автора  – отчаянную жажду веры, которою томится его неприкаянный еще гений28. Однако увидеть это и многое другое можно не при помощи цитат или иных «доказательств» христианства Пушкина, а из всего контекста его творчества, изучая духовный и творческий путь поэта, следя за перекличками и трансформациями тем, мотивов, образов, душевных ситуаций; очень часто по внешности все это никак не связано с «христианской тематикой», вообще с вопросами веры, и однако подлинный путь к вере и путь веры яснее и неоспоримее всего открывается именно здесь: не в словесных формулах, а в недрах художественного мышления, которое есть наиболее адекватное выражение духовной жизни поэта и одновременно сущности его вклада в культуру. А вот чего делать безусловно не следует, так это доказывать христианство, доказывать православие поэта Пушкина, талдычить, какой верующий человек был Александр Сергеевич. Здесь на каждое «доказательство» можно найти другое, противоположное, и мы не выйдем из порочного круга «стрижено – брито», из бесконечных дискуссий, профанирующих и Пушкина, и «христианскую культуру». Не надо «доказывать», надо глубоко, 28 Роль «Гавриилиады» и особенно истории «следственного дела» о ее авторстве, закончившегося признанием Пушкина лично царю, в плане духовной биографии поэта трудно переоценить. Однако в последние годы возродились – особенно в церковно-просветительской среде – благочестивые попытки приукрасить путь и образ Пушкина, лишив кощунственную поэму его авторства, – любой ценой, пусть вопреки аргументам и очевидностям. Все противостоящее этим «благим намерениям» просто пропускается мимо ушей.

146

Слово О БЛАГИХ НАМЕРЕНИЯХ

внимательно, беспристрастно, не допуская (говоря его словами) «никакого предрассудка любимой мысли», то есть никакой предвзятости, исследовать его творчество и выразившийся в нем духовный путь. И тогда мы увидим, что никаких доказательств не нужно, что Пушкин внятно говорит все сам. Конечно, это трудно (много труднее, чем подбирать цитаты и тиражировать легенды); знаю по себе и сам далеко не соответствую уровню задачи; но ставить ее – пусть и сознавая свою немощь – можно только так. Лишь тогда мы убережемся от профанаций. А иначе и браться грешно. 1994

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

147

Поэт Пушкин и псалмопевец Давид Беседа корреспондента газеты «Общее дело» Василия Павлова с В.С. Непомнящим В. С. Непомнящий «…Мир Пушкина есть наиболее сакральный художественный мир во всей русской светской литературе. Иначе говоря, Пушкин глубже, шире, правильнее и гармоничнее всех ощущает священную, божественную природу бытия, мира, жизни и человека… Воплощает бытие и жизнь как дар Божий, мир – как Творение, человека – как Божье дитя, часто – блудного сына. Собственно, основная человеческая проблематика Пушкина в целом охватывается именно коллизией блудного сына: человек как образ Божий – с одной стороны, и реальный образ жизни человека – с другой; иначе говоря – человеческое поведение в его трагическом, страшном, часто постыдном противоречии с высоким человеческим предназначением…» В русле этой мысли и идет беседа. В. Павлов: Валентин Семенович, можно думать, что православно-христианский взгляд на русскую литературу, на ее «золотой» XIX век – это не только на наших глазах становящаяся задача литературной науки, но и, что важнее, по-моему, какая-то глубокая и напряженная потребность «читателя». Вы, я думаю, из тех первых исследователей творчества нашего главного поэта – А. С. Пушкина, кто именно такому «запросу» ответил своей книгой «Поэзия и судьба» и последующими штудиями духовной биографии Пушкина. Мы не первый раз встречаемся говорить о сакральности пушкинской поэзии («Пушкин – верующее сердце»). Сегодня у меня не вопросы к вам, а просьба – дать нам как бы право первой публикации ваших наблюдений и размышлений на тему «Поэт Пуш-

148

Поэт Пушкин и псалмопевец Давид

кин и псалмопевец Давид». Пусть это будут размышления вслух, литературно не обработанные, но тем, может быть, и лучше – не возражаете? В. Непомнящий: Нет возражений. Но я хотел бы начать с некоторых общих мыслей. Пушкин как христианский писатель  – это сейчас, что называется, самая горячая точка в литературоведении: тут наблюдаются удивительные вещи, показывающие, среди прочего, степень нашей темноты и невежества. Нам говорят (и это уже стало пошлым, избитым, полемическим ходом): мол, Пушкин был до сих пор «марксистом», а постсоветские исследователи все перевернули и тщатся представить его православным  – «общее место, наоборот», по нынешней моде, дескать. Как будто христианство, православие – это что-то новое, появившееся только вчера – то ли после 85-го, то ли после 91-го года. В. П. Но это столько же примечательно, сколько и отрадно, что христианство в периоды переворотов и перетрясок всегда оказывается «последней новостью» - новее всего нового… В. Н. Вот, вот… С другой же стороны, есть и такая опасность – надеть на Пушкина клобук и сделать вид, что он с детства был этакий благочестивый мальчик, что не он написал «Гавриилиаду» и т. д., что тоже полная чепуха, потому что неправда. И еще вот что надо заметить. Сейчас много появилось охотников доказывать принадлежность Пушкина к христианской культуре, выискивая у него высказывания одного смысла: мол, как хорошо относился поэт к христианству, как ценил роль церкви в русской культуре и проч. Только ведь это совершенно бессмысленный путь хотя бы потому, что на каждое такое высказывание Пушкина можно найти высказывание противоположного рода. Вера Пушкина, как и всякая вера, не есть результат, а процесс, чрезвычайно сложный процесс и постоянный, борьбы человека с самим собой, своей греховностью. Все покаянные молитвы написаны святыми, что доказывает, что и у них шла внутренняя борьба всю жизнь; что же говорить о мирском человеке, к тому же художнике. Мне кажется, что понять Пушкина как поэта православного народа можно не иначе, как прослеживая его внутреннюю жизнь по его стихам, в которых он весь «сам» и его единственная и лучшая биография. Надо, следовательно, посмотреть на лирику Пушкина как на единый контекст, а не дробить ее, как мы делали раньше, на отдельные тематические циклы  – «гражданские», «о  природе», «философские», «о любви». Странно,

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

149

но мы не услышали почему-то Пушкина, «подсказывавшего» нам: «Следовать за мыслями великого человека есть наука самая занимательная». Пойдя по той дороге, которая проложена стихами Пушкина, я, зная почти всего его наизусть, начал обнаруживать совершенно сокрушительные вещи; стала возникать картина мыслей и чувств поэта, которая не могла бы возникнуть, не ухвати я каких-то связей между идущими друг за другом стихами. Вот одна из таких «историй». Тут все дело и все начало – в «Пророке», центральном даже в хронологическом смысле произведении Пушкина, написанном в 1826 году  – буквально посерединке между, так сказать, началом «настоящего» Пушкина, состоявшимся, на мой взгляд, в 1816 году, и последним циклом стихов 1836 года. «Пророк» был такой акт внутренней жизни поэта, записанный им, который я бы сравнил со встречей Авраама с Богом. «В пустыне мрачной», которую уже начинало представлять собой послепетровское русское общество, секуляризующееся буквально курьерскими темпами, Пушкин шел совершенно один. Ну, так вышло… И шел он в своем развитии наперекор течению послепетровской культуры: та строилась на стремлении обмирщиться, Пушкин же шел в направлении сакрализации – понимания мира как священного целого и человека как, в замысле, священного создания. Ему на этом пути довелось сыграть роль Авраама, который встретился с личным Богом, и это было записано в «Пророке». И это был момент в жизни Пушкина  – страшный. Какой страшный, он не сразу и понял (поразительно, как художник сам не всегда понимает, что у него пишется); но уже скоро после «Пророка» он почувствовал чудовищную тяжесть на своих плечах: «Восстань, пророк, и виждь, и внемли. Исполнись волею Моей…» (не своей, а «Моей» – так это и надо писать, с большой буквы)  – Пушкин понял, что написал о какой-то невероятной миссии поэта… …но, видимо, в тот момент лично к себе не применил во всем размахе это требование и пока продолжал жить, как жил. Тут так совпало, что Пушкин вернулся в Москву; его принял государь, обласкал; в обеих столицах его «на руках носили»… И  он уже собирался жениться  – мол, уже хватит такой жизни, которую он вел до сих пор, пока остановиться. Но будучи внутренне готовым к решению изменить жизнь, он еще не мог перестроить себя так, чтобы стать другим. Наоборот, годы 1827-28

150

Поэт Пушкин и псалмопевец Давид

были годы самых бешеных метаний  – и внутренних, и внешних. Скажу так: Пушкин догуливал остатки свободы – перед женитьбой. Анна Ахматова писала про эти годы как ужасные: «как падение (карты, девки, гульба), которое, если не спасет какая-нибудь Вера, кончится безумием». И лирика 27-28 годов – самая мрачная лирика во всем Пушкине. Человека, как Пушкин, с обостренной совестью, не могло не мучить такое положение: с одной стороны, «Пророк», с другой – все это. Начинается процесс, ну, просто ведущий к отчаянию: поэт чувствует, что не в силах выносить тяжесть, взваленную на него в «Пророке». И если тогда он был «Авраам», то теперь стал похож на пророка Иону, который бежит от лица Господня, потому что нести порученную ему ношу страшно. И вот осенью 1828 года пишется стихотворение, полное такого отчаяния, какого до сих пор лирика Пушкина не знала, – знаменитое «Воспоминание». Когда для смертного умолкнет шумный День И на немые стогны града Полупрозрачная наляжет ночи тень И сон, дневных трудов награда, В то время для меня влачатся в тишине Часы томительного бденья: В бездействии ночной живей горят во мне Змеи сердечной угрызенья; Мечты кипят; в уме, подавленном тоской, Теснится тяжких дум избыток; Воспоминание безмолвно предо мной Свой длинный развивает свиток: И с отвращением читая жизнь мою, Я трепещу и проклинаю, И горько жалуюсь, и горько слезы лью, Но строк печальных не смываю.

По поводу последней строки давно среди пушкинистов ведется спор. Что это значит: «Не смываю»? Не хочу смыть? Или не могу смыть? Следуя внутренним путем Пушкина, я остановился на недоуменном ощущении. И вдруг однажды осенило! Каждую ночь

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

151

перед поэтом  – «длинный свиток» грехов. Здесь почудился, у этих стихов, какой-то прообраз, о котором поэт, может, даже не думал. Какой же прообраз? Любой человек того времени, грамотный и неграмотный, с детства знал наизусть 50-й псалом царя Давида. Он упоминается в черновике второй главы «Евгения Онегина», когда речь идет об Ольге, которую няня «Помилуй мя» читать учила», - это «помилуй мя» и есть начало покаянного Давидова псалма, 50-го: «Помилуй мя, Боже, по велицей милости Твоей, и по множеству щедрот Твоих, очисти беззаконие мое. Наипаче омый мя от беззакония моего, и от греха моего очисти мя. Яко беззаконие мое аз знаю, и грех мой предо мною есть выну» («выну, т. е. всегда). Так это почти буквально то же, что пишет Пушкин в «Воспоминании», и это, склонен я думать, не заимствование: поэт чувствует сейчас, как согрешивший Давид (мы знаем, что псалом был написан после ужасного греха: Давид соблазнил чужую жену). А раз так, то последняя строка начинает звучать совсем иначе, подсвеченная словами псалмопевца: «Наипаче омый мя от беззакония моего». Вдумаемся в эту (думаю, что невольную) «перекличку». Давид знает, что человек сам от своих грехов очиститься не может. Но что невозможно человеку, то возможно Богу: и Давид молится, просит, чтобы Господь помог ему – омыл от греха. Этот псалом есть молитва. А в «Воспоминании» молитвы нет, поэт на себя берет «омыть» или «не омыть». То есть получается, что «Воспоминание» – это покаянное стихотворение, но как бы антипсалом, покаяние без молитвы, которое не избавляет от греха. Это рыдание без слез, не приносящее облегчения. Это стихотворение о том, как поэт в ужасе цепенеет над свитком своих прегрешений, ничего не может сделать – и не хочет ни к кому обращаться; «сам» – не могу, а «не сам» – не хочу. Здесь Пушкин видится как предтеча экзистенциализма XX века, когда человек ощущает себя брошенным в пространство, совершенно одиноким, и только от него зависит, есть у него достоинство или его нет. И на этом, в общем-то, гибнет. Ситуация «Воспоминания» катастрофическая для такого человека, как Пушкин, которому необходимо рыдание, нужна помощь; он же, встретившись с Богом в «Пророке», теперь как бы от Него отгораживается. И вот эта катастрофическая ситуация разрешается единственной слезой поэта через неделю – стихотворением «Дар напрасный, дар случайный…»

152

Поэт Пушкин и псалмопевец Давид

Дар напрасный, дар случайный, Жизнь, зачем ты мне дана? Иль зачем судьбою тайной Ты на казнь осуждена? Кто меня враждебной властью Из ничтожества воззвал, Душу мне наполнил страстью Ум сомненьем взволновал?.. Цели нет передо мною: Сердце пусто, празден ум, И томит меня тоскою Однозвучный жизни шум. 26 мая 1828

А-а-а-а-о-о-у-у-у… – стон и плач, похоронный звук. В одной статье я уже показывал, что «Дар…» – это анти-«Пророк», перевернутый «Пророк». В. П. (читателю): – Чтобы не отсылать к статье «Дар», сделаю выписку из нее («Новый мир». № 6. 1989 г.): В «Пророке» ему была дарована новая жизнь в ответ на его духовную жажду. В «Даре…» жизнь называется даром напрасным и случайным. В «Пророке» преображение произошло кровавым образом, напоминающим казнь. В «Даре напрасном…»: зачем жизнь «на казнь осуждена»? «Пророк» заканчивается указанием нового пути. В «Даре напрасном…»  – снова дорога в «пустыне мрачной» с однозвучным колокольчиком «Зимней дороги». Это невыносимо: перевернутый «Пророк»... Все поставлено на голову, отвергнуто, отринуто. Как невозможно постигнуть поднебесный взлет «Пророка», так недоступна черная глубина катастрофы, давшей эти погребальные строки. Его творческий дар был соприроден тому дару веры, который называется «уверенностью в невидимом»; даже больше – дар веры воплотился в его творческом гении – отсюда его абсолютный слух на правду бытия и правду идеала, его беспредельное совершенство, нерукотворная красота, гений благоволения ко всему живущему… И от всего этого то и дело отставал, да ведь с этим и невозможно сравняться никому из «детей ничтожных мира», и ему тоже. … «…открыл Иов уста свои и проклял день свой. И начал Иов, и сказал: погибни, день, в который я родился, и ночь, в которую

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

153

сказано: зачался человек!.. Для чего не умер я, выходя из утробы, и не скончался, когда вышел из чрева?.. На что дан свет человеку, которого путь закрыт и которого Бог окружил мраком?..» (Книга Иова, 3, 1–3, 11, 23). В.Н. Любой, кто хочет убедиться, что «Дар напрасный…» анти-«Пророк», может провести несложный сопоставительный анализ и увидит: тут отречение от миссии «Пророка», больше того  – раздражение («И Бога глас ко мне воззвал» – «Кто меня враждебной властью Из ничтожества воззвал?»), вроде бы даже претензия: «воззвал», а теперь покинул… И Твоя власть враждебна. Вот эта страшная горючая слеза и есть та слеза, которая вытекла из ситуации «Воспоминания». Дальше проходит какое-то время – написан «Анчар» – тоже своеобразное отражение «Пророка». В читательском сознании анчар  – абстрактный символ «мирового зла»; на самом деле это стихотворение во многом автобиографическое, даже автопортретное, и есть много данных за то, что в образе анчара присутствует авторское «я». Пушкин сознает, что каждый из нас – анчар, распространяющий вокруг себе яд; что от каждого человека исходит зло; что нельзя возлагать вину за зло на когото другого. И если до сих пор в стихах Пушкина о своей судьбе, начиная с  лицейской лирики и кончая «Воспоминанием» и «Даром напрасным…», его «я» представало страдательным, то в  «Анчаре» он уже понимает, что он не только страдательное лицо, но и такое, которое из себя источает зло. Это великий поворот в развитии Пушкина – и вот видно, как меняется характер его лирики. Очень скоро после стихотворения «Дар напрасный…» было написано удивительное стихотворение о весне: Еще дуют холодные ветры И наносят утренние морозы, Только что на проталинах весенних Показались ранние цветочки, Как из чудного царства воскового, Из душистой келейки медовой Вылетела первая пчелка, Полетела по ранним цветочкам О красной весне поразведать,

154

Поэт Пушкин и псалмопевец Давид

Скоро ль будет гостья дорогая, Скоро ли луга позеленеют, Скоро ль у кудрявой у березы Распустятся клейкие листочки, Зацветет черемуха душиста.

В. П. Вот откуда «клейкие листочки», поставленные в очень сильную позицию в философско-художественной концепции романа Достоевского «Братья Карамазовы»… В. Н. Да, отсюда – из очень светлого стихотворения Пушкина. Сдается, написав «Дар…», пролив слезу, он как бы решил для себя какой-то вопрос – и сразу стало легко. Каждый, кто читал «Братьев Карамазовых», знает, что с  «клейких листочков» начинается у Ивана подход к «бунту», а  этот бунт чрезвычайно похож на «Дар напрасный…». Только у Пушкина «клейкие листочки» после бунта, а у Ивана предшествует бунту. Почему это так, другой разговор; главное, что в стихотворении о весне (которую, кстати, Пушкин не любил) возникла некая модель человеческого поведения, духовного мироотношения, которая потом развернулась в романе Достоевского. Подытожу. Рыдание «Дара…» не прошло для Пушкина даром: внутренний процесс привел к «Анчару», а там лирика начинает постепенно светлеть. Да тут еще «странные сближенья», совпадения: поэт видит Наталью Николаевну Гончарову, к ней сватается, получает надежду – как будто Бог ему дает «луковку», за которую он сможет зацепиться в надежде на давно чаемую перемену в жизни. И 1829 год идет под знаком этой надежды, а в лирике этот год – самый светлый: «Зима. Что делать нам в деревне…», «Зимнее утро», еще целый ряд таких вещей, которые разворачивают нас лицом к небу, к солнцу, к сверкающему русскому пейзажу… И в том же 29-м году выходит в свет «Дар напрасный, дар случайный…». На стихотворение откликается митрополит Московский Филарет, ныне причисленный к лику святых,  – великий богослов, великий церковный деятель. Откликается на стихи стихами: «Не напрасно, не случайно Жизнь от Бога мне дана. Не без воли Бога тайной И на казнь осуждена. Сам я своенравной властью Зло из темных бездн воззвал, Сам наполнил душу страстью, Ум сомненьем взволновал. Вспомнись мне, забвенный мною! Просияй сквозь сумрак дум,  – И созиждется Тобой Сердце чисто, светел ум».

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

155

Заметим: оканчивается стихотворение Филарета… опятьтаки реминисценцией из 50-го Давидова псалма: «И созиждется Тобою Сердце чисто, светел ум» – «Сердце чисто созижди во мне, Боже, и дух прав обнови в утробе моей». Филарет не знал, что «Дар напрасный…» родился от стихотворения «Воспоминание», в котором скрыто содержатся покаянные интонации псалма Давида, но ответил поэту строками из этого псалма. Стихи Филарета прочитаны Пушкиным в первой половине января 1830 года – ответ митрополиту датирован 19 января: В часы забав иль праздной скуки, Бывало, лире я моей Вверял изнеженные звуки, Безумства, лени и страстей. Но и тогда струны лукавой Невольно звон я прерывал, Когда твой голос величавый Меня внезапно поражал. Я лил потоки слез нежданных, И ранам совести моей Твоих речей благоуханных Отраден чистый был елей. И ныне с высоты духовной Мне руку простираешь ты, И силой кроткой и любовной Смиряешь буйные мечты. Твоим огнем душа палима Отвергла мрак земных сует, И внемлет арфе серафима В священном ужасе поэт.

Опять стрелка указывает на «Пророк»; но если «Дар напрасный…» был перевернутый «Пророк», то здесь все становится на свои места. В. П. Остановимся на минуту на поэтической дискуссии Пушкин – Филарет Дроздов. Ваша коллега Ирина Сурат находит, что пушкинский ответ на стихи митрополита – это чисто артистиче-

156

Поэт Пушкин и псалмопевец Давид

ский ответ, стиль которого продиктован всего лишь адресатом, а не пушкинским духовным «нутром»… В. Н. Ирина Сурат права, что Пушкин умел входить в общение с собеседником столь глубоко, что уже усваивается его стилистика. И в этом стихотворении есть усвоение той краски и звука, которые свойственны духовной поэзии в собственном смысле. А как же иначе? Как еще ему разговаривать с церковным иерархом, да еще с человеком, который прочитал его «скептические куплеты» (Пушкин в записке Е.М. Хитрово), сошел со своей кафедры, снял торжественное облачение и написал стихотворение единственно для того, чтобы помочь ему, Пушкину. Авторитетнейший иерарх русской церкви мог испепелить его за богохульство или, в лучшем случае, пройти мимо, безнадежно махнув рукой; но Филарет услышал в «Даре…» вопль о помощи, увидел, что человек находится в крайней нужде духовной и приблизился к нему с увещеванием. Как было Пушкину не приблизиться к нему, вплоть до усвоения отчасти его языка… А что стихи Пушкина принужденные, не лучшие его стихи… это-то и важно. Здесь не соблюден важнейший закон его работы: воплощать чувство не в вихре и буре его, а уже пережив и хотя бы на шаг дистанцировавшись, отдалившись от «момента». Тут такой возможности не было: потрясенному участливым поступком иерарха Пушкину надо было ответить и притом тут же – по этикету и по необходимости, но и по чести и по совести. Отсюда – неотглаженность: покаяние дается усилием над собой и несовместимо с заботой о «совершенстве». Если посмотреть черновики Пушкина, то мы увидим, что совершенство достигается не сразу. А стихи «В часы забав…» написаны врасплох: они могли бы быть потрясающе прекрасными, будь у поэта больше времени. Мне их несовершенство нравится: за ним  – самоотверженность, такая же, с какой Филарет, умалившись, обярдился в цивильное платье второстепенного стихотворца… В. П. (читателю): Еще раз сошлюсь на абзац-другой из статьи В.С. Непомнящего «Дар» о стихах Филарета: «…терпимый и мудрый характер носит этот ответ, с которым использована с  максимальным старанием форма «Дара напрасного…». Зачем так? Вовсе не для того, чтобы продемонстрировать свое личное умение и специфическую традицию древней церковной учености, в которую входила и версификация. А для того, чтобы ответ Пушкину звучал как бы от имени самого Пушкина. Чтобы сказать ему: ты должен был – и, наверное, хотел бы – вот как написать: «Не

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

157

напрасно, не случайно…»; ты ошибся, забыл; подумай, загляни себе в душу, вспомни – и все станет на свои места. Это должно было произвести глубочайшее действие на Пушкина  – с его впечатлительностью и горячей отзывчивостью на малейшее участие, доброе слово или движение души. Его расслышали, поняли, ему протянули руку – и откуда!..» В. Н. Дальше происходит не менее замечательное. В 1830 году Пушкин едет в Болдино. У него давний, но нереализованный замысел «Маленьких трагедий». Незадолго до Болдина он знакомится с пьесой английского драматурга Джона Вильсона «Чумный город». Произошла, что называется, «кристаллизация»  – Пушкин сразу, одну за другой пишет «Маленькие трагедии»; последней в ряду становится «Пир во время чумы» - переделанная сцена из пьесы Вильсона. Тут опять же  – «странное сближенье»: на личный опыт Пушкина налагается сюжет английской трагедии. Что мы видим в «Пире во время чумы»? Как на мрачную медитацию «Дара напрасного…» отвечал митрополит, так на вопль ужаса, облеченный в форму гимна чуме, горделивого глумления над священным даром жизни, Вальсингаму отвечает священник. Пушкин принимает руку, протянутую ему «с высоты духовной»; Вальсингам отвергает ее. На слова Священника: «Ступай за мной!» – он отвечает: Зачем приходишь ты Меня тревожить? Не могу, не должен Я за тобой идти. Я здесь удержан Отчаяньем, воспоминаньем страшным, Сознаньем беззаконья моего…

«Сознанье беззаконья» – это уже практически точный перевод из 50-го псалма: «Яко беззаконие мое аз знаю», – того псалма, следы коего в «Воспоминании», в стихах Филарета, и вот в ответе Вальсингама. Но на этом диалог не кончается. Священник напоминает Вальсингаму об его умершей жене (а Пушкин собирается вот-вот жениться): «Матильды чистый дух тебя зовет», Вальсингам – в ответ: Клянись же мне, с поднятой к небесам Увядшей, бледною рукой – оставить В гробу навек умолкнувшее имя!

158

Поэт Пушкин и псалмопевец Давид

И вдруг он видит там, в высоте, жену свою: Святое чадо света! вижу Тебя я там, куда мой падший дух Не досягнет уже… –

и «остается погружен в глубокую задумчивость»: с ним чтото произошло или происходит, или произойдет… Таким образом, в «Пире во время чумы» как бы концентрируется весь тот внутренний опыт, который был Пушкиным пройден, и весь он идет под знаком покаянного псалма царя, пророка, псалмопевца Давида. И вот это невольное, спонтанное присутствие псалма в душе поэта, оно значит гораздо больше, чем многие высказывания Пушкина, выдергиваемые из контекста его внутренней жизни в доказательство того, что Пушкин христианский писатель. Тут Пушкин по-христиански чувствует: падает  – как христианин, кается и даже богоборствует – как христианин. Его путь был через падения – наверх, наверх… туда. Так он туда и ушел, простив на смертном одре своего убийцу. «Хочу умереть христианином»… Умер поэт 29 января 9 (10 февраля) 1837 года – в день памяти святого Ефрема Сирина, великопостную молитву которого переложил – «Отцы пустынники…». Кстати, в этом точном переложении есть одно такое расхождение с оригиналом: у Ефрема везде говорится «Даруй» или «Даждь ми», у Пушкина же так: И дух смирения, терпения, любви И целомудрия мне в сердце оживи.

«Оживи» – это вообще очень важное слово у Пушкина. Сравните: «Не оживит вас мира глас», «Чувства добрые я лирой пробуждал» и т.  д. У него есть вера в образ и подобие Бога в душе человека, их надо только пробудить, оживить. Параллель этому «оживи» я вижу все в том же Давидовом псалме: «…и дух прав обнови». «Отцы пустынники…» было последнее стихотворение, где я слышу отголоски великого псалма. Июнь, 1995

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

159

На полях «Онегина» Из дневника пушкиниста Подзаголовок не условный: такой дневник я действительно веду много лет, из части записей составился раздел «Космос Пушкина» в моей книге «Поэзия и судьба» (М., 1983, 1987). Не меньше, а то и больше трети дневника занимают записи о «Евгении Онегине», они очень разного внутреннего масштаба, от самых общих тем до мелких частностей; о некоторых даже не знаешь, удастся ли найти им место в книге о романе, которая потихоньку пишется. Вот и решил собрать некоторые из наблюдений и уточнений: общим предметом оказался вопрос о чтении, понимании, а порой произнесении и даже интонировании отдельных мест текста, строк и слов. Ведь хорошо известно, даже и повторять неловко, как важно для понимания Пушкина каждое слово, а иногда и знак препинания. 1. «Неполный, слабый перевод» Мы знаем, как много у Пушкина иноязычных текстов: французские стихи, французские письма, дневниковые и иные заметки; латинские, французские, итальянские, английские, немецкие цитаты, эпиграфы и пр.; одна из сцен «Бориса Годунова», например, целиком почти состоит из монологов болтуна-француза и лаконичных реплик солдафона-немца. А «Онегин» буквально пестрит иностранными словами и выражениями. Переводы этих текстов, имеющиеся в Большом академическом собрании сочинений, освященные его авторитетом, слишком часто оставляют желать лучшего. Вот один из примеров. Речь идет о XXXV строфе VIII главы, где говорится, что Евгений прочел наряду с другими книгами

160

На полях «Онегина»

И альманахи, и журналы, Где поученья нам твердят, Где нынче так меня бранят, А где такие мадригалы Себе встречал я иногда: Е sempre bene, господа.

Итальянское речение переводят как «И отлично» (Большое академическое издание), «Ну что ж, и прекрасно» (С. М. Бонди). Надо признать, последние три строки выглядят не очень вразумительно: слово «мадригалы» – в каком смысле оно тут звучит: в прямом или ироническом? И что именно «прекрасного» или «отличного» в появлении «таких мадригалов», почему они вызывают у автора удовлетворение – и весьма сдержанное? Уточнение А. Вишневского во «Временнике Пушкинской комиссии» (вып. 21, 1987), кажется, несколько проясняет дело: «Этот традиционный разговорный оборот,  – пишет комментатор,  – означает в итальянском языке не прямое одобрение, а  одобрение условное  – насмешливое, ироническое»; смысл его «может быть передан по-русски разговорным же оборотом: и то хорошо, и на том спасибо, спасибо и за это». Стало быть, смысл последней строки  – «И на том спасибо, господа». Так, конечно, более понятно. Однако  – не до конца. Но к этому мы вернемся. А сейчас  – о некоторых других переводах. Pétri de vanité, il avait encore plus de cette espèce d'orgueil qui fait avouer avec la même indifférence les bonnes comme les mau-vaises actions, suite d'un sentiment de supèriorité, peut-être imaginaire. Tiré d’une lettre particulière. Это общий эпиграф к «Евгению Онегину», его традиционный перевод гласит: «Исполненный тщеславия, он отличался еще той особенной гордостью, которая побуждает признаваться с одинаковым равнодушием как в добрых, так и в дурных поступках,— следствие чувства превосходства, быть может, мнимого. Из частного письма». Последние слова, в общем, вроде бы понятны и все же не совсем. Чувство мнимого превосходства—это, собственно, что такое? Слово «мнимый» (от «мнить») уже в пушкинское время понималось часто как «ложный», «несуществующий» и т. д.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

161

в таком духе  – ср., например: «К мнимой красавице» (то есть на самом деле вовсе не красавице  – название стихотворения Вяземского); у Пушкина  – «мнимое раскаянье», «мнимые опасности» (см. «Словарь языка Пушкина»). Стало быть, речь идет о «чувстве превосходства», быть может, ложного, несуществующего? Но можно ли «чувствовать» свое мнимое, свое ложное превосходство? Ясно, что перед нами – оценка со стороны, это автор «частного письма» считает «превосходство» героя «быть может, мнимым», ложным, а сам-то герой в своем превосходстве убежден, отсюда и его «особенная гордость», о которой идет речь. Вот эта раздвоенность взгляда не отражена в переводе «peut-être imaginaire» как «быть может, мнимого». Все, думаю, станет на свои места, если «мнимого» заменить другим словом— кстати, более прямо соответствующим слову «imaginaire»: «следствие чувства превосходства, быть может, воображаемого». И тогда будет ясно, что превосходство героя над другими, сомнительное для автора «частного письма», безусловно, существует для самого героя, в его воображении. В одном высказывании – ясное противостояние двух различных точек зрения на того, кто предстанет перед нами в романе, указание на беду этого героя. La morale est dans la nature des choses. Necker Слова Жака Неккера, крупного финансиста и политического деятеля, министра Людовика XVI накануне Французской революции (и, добавим, отца знаменитой писательницы мадам де Сталь), вынесены Пушкиным в эпиграф к IV главе. Переводят их так: «Нравственность в природе вещей». В контексте Пушкина этот афоризм Неккера получает явственно ироническое освещение. Следующие прямо за эпиграфом знаменитые строки «Чем меньше женщину мы любим, тем легче нравимся мы ей...» и пр. обнажают резкий контраст между «теорией» и «практикой» французского XVIII века, заменившего Бога «природой», а нравственность – погоней за наслаждениями. Там, где «разврат... хладнокровный», «забавы» «старых обезьян», которые умели «наслаждаться не любя», заменяя любовь «наукой... любовной», ни о какой «нравственности», тем более коренящейся в «природе вещей», и речи быть не может.

162

На полях «Онегина»

Роль и сущность «природы», «природы вещей» глубоко и издавна волновала Пушкина. В 1824–1825 гг., когда пишется IV глава, он еще не произнес: «И равнодушная природа красою вечною сиять» («Брожу ли я вдоль улиц шумных», 1829), но он уже чувствует, глубинным знанием знает, что «природа вещей», «природа» сама по себе, хоть и прекрасна, но этически безразлична, вненравственна, «равнодушна». Позже Достоевский скажет, что человек в отличие от всех других творений, от остального «естества», наделен, помимо «природных» качеств, еще и сверхприродными, что в этом смысле человек – существо «сверхъестественное». Это в корне отличается от представлений «философии, которой XVIII век дал свое имя» (Пушкин)  – французского материалистического рационализма, сохраняющего связь с язычеством; это не материалистическая, а религиозная точка зрения на человека и нравственность. Пушкинское миросозерцание развивалось в этом направлении, и «Евгению Онегину», который есть роман о проблеме человека, принадлежит здесь, может быть, центральная роль. Ответ Татьяны в финале: «Я вас люблю... Но я другому отдана и буду век ему верна», соседство в нем – точнее, органическое сплетение – как бы взаимоисключающих утверждений («как бы» потому, что на самом деле любовь к Онегину и отказ ему у Татьяны неразрывно связаны), – это, с точки зрения Онегина, привыкшего, говоря церковным языком, «всегда творить своя хотения», вещь совершенно невозможная и немыслимая, поступок поистине «сверхъестественный»; оттого-то и остается он не обижен, не разочарован, не возмущен или разгневан, но – «Как будто громом поражен». Ведь «природа вещей» требует, чтобы Татьяна отдалась, что называется, своему чувству – случилось же другое: духовное, «сверхъестественное» пересилило «чувственную природу» и определило нравственный выбор Татьяны. Так что то понимание нравственности, которое сформулировано во французском афоризме, не имеет ничего общего с тем направлением, в котором размышляет о нравственности Пушкин. Но перевод-то здесь при чем? При том, что не вполне корректно  – а в нашем контексте совсем некорректно  – переводить la morale как «нравственность», ибо смысл французского и русского слов и понятий существенно различен. Да, la morale нередко можно перевести как «нравственность», и все же доминирующими значениями этого слова являются «нравоучение», «наставление», «нравственные правила» – здесь проглядывает характерный западный

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

163

рационализм. Современник Пушкина Даль толкует «мораль» как «нравоученье, нравственное ученье, правила для воли, совести человека», – заметим: «правила для... совести». У Даля же «нравственный» означает «согласный с совестью, с законами правды, с достоинством человека»,  – заметим: «согласный с совестью». Все наоборот: если во французском понимании совесть подвластна «правилам» морали, то в русском совесть суверенна, стоит наравне с «законами правды, с достоинством человека» и диктует правила нравственности. Не случайно Даль различает «нравственность веры нашей», которая «ставит судьею совесть и Бога» (именно таков поступок Татьяны), и «нравственность гражданскую», которая «требует только строгого исполнения законов» (это очень близко к западной «морали» как кодексу нравственных «правил»). Еще одно важное различие. Материализм XVIII века, определяющий дух афоризма Неккера, видел в «природе вещей» разумность и в этой разумности – начало морали. В русском понятии нравственности «разумность» не занимает такого определяющего места, здесь сильно начало сердца, той же совести. «Союз нрава и ума, сердца и думки, – пишет Даль, – образует стройность, совершенство духа»; в la morale этого «союза» нет, только «ум»; не случайно прилагательное moral означает сверх остального еще и «умственный». Таким образом, различия между 1а morale и нравственностью настолько существенны и по внутренней сути, и в пушкинском контексте, что пренебрегать ими в переводе эпиграфа к IV главе – значит не прояснять, а затемнять функцию эпиграфа. Исходя из этого афоризм Неккера следовало бы, на мой взгляд, переводить так: «Мораль в природе вещей». Lá, sotto i giorni nubilosi e brevi, Nasce una genie a cui l’morir non dole. Petr. Таков эпиграф к VI главе. Перевод: Там, где дни облачны и кратки, Родится племя, которому не больно умирать. Петрарка

164

На полях «Онегина»

Цитата – из Канцоны XXVIII Канцониере (Книги песен), причем из трех строк текста Петрарки Пушкин одну – среднюю – опустил. Она переводится: «Враг – по природе – мира», – и является предваряющим дополнением к слову «племя». Речь в этом месте идет об очередном готовящемся крестовом походе «на защиту Гроба Господня» – Петрарка указывает на некое северное племя, которое можно привлечь к участию в деле, ибо для этих людей война  – естественное («по природе») состояние и смерть им не страшна (Р. И. Хлодовский указал мне, что эта характеристика восходит к латинскому источнику, поэме Лукана «Фарсалия», где таким образом описываются «северяне» германцы и кельты). Но Пушкину в главе о дуэли тема воинственности не нужна, у него речь совсем о другом, поэтому в цитате остается северное («дни облачны и кратки») «племя» и его отношение к смерти: «l’morir non dole»  – «умирать не больно». Но вот почему «поп dole» переведено как «не больно»? Смысл слова «dole» гораздо шире и в контексте Петрарки, и просто словарно: это может быть «больно», но может также быть и горько, и скорбно, и тяжко, и трудно; откуда взялось «не больно»? А вот, наверное, откуда: ...На грудь кладет тихонько руку И падает. Туманный взор Изображает смерть, не муку.

«Смерть, не муку» – «не больно умирать»; тут же и «туманный взор» («дни облачны...»), а дальше «глыба снеговая» («северная» тема); иначе говоря, перевод эпиграфа ориентирован на эпизод смерти Ленского, они друг друга дублируют. Но Пушкин даже в повторах (а они в его поэтике играют важную роль) никогда не дублирует сказанного, а всегда развивает, расширяет, углубляет, обогащает его  – когда явно, когда исподволь (ср., например, повтор «Тиха украинская ночь...» в «Полтаве»). Повтор у Пушкина – это два зеркала, поставленные друг против друга и образующие бесконечную анфиладу взаимоотражений. Это во-первых. Во-вторых, в эпиграфе говорится не об одном человеке, а о «племени», родящемся на севере, где «дни облачны и кратки» (см. в IV главе: «Но наше северное лето карикатура южных зим, мелькнет и нет...»); этот север  – в данном случае, конечно, Россия, это «племя», к которому принадлежит не только Ленский,

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

165

но и герой, чье имя носит роман. Эпиграф необходимо должен относиться к обоим героям еще и потому, что нелепая смерть на нелепой дуэли угрожала равно обоим; еще и потому, далее, что Онегину тема смерти сопутствует с самого начала, с I главы, в облике «недуга» хандры, аранжируясь самым многоразличным образом: то мотивом несостоявшегося самоубийства, то «траурной тафтой», то строкой IV главы «Вот как убил он восемь лет...» и т. д.; еще и потому, наконец, что наш герой поистине равнодушен к смерти – как чужой (дяди), так и своей (проспал время дуэли – забыл?!),— равнодушен, как то «племя», что помянуто в эпиграфе. Безусловно, и в первую очередь включая в себя тему смерти Ленского, эпиграф на глубинном своем уровне имеет в виду Онегина, почему Ю. Лотман и пишет справедливо в своем «Комментарии» к роману (с. 286): небоязнь смерти, о которой в эпиграфе говорится, можно истолковать «как следствие разочарованности и преждевременной старости души», характерных для Онегина. Стало быть, тема эпиграфа находится в русле проблем, связанных с заглавным героем, проблемы романа в целом. Поэтому-то и не должен перевод эпиграфа к VI главе быть столь локальным, дублировать один эпизод этой главы – смерть Ленского: «...смерть, не муку». Да, «не больно умирать»  – это красиво и выразительно, но  – узко. А как тогда? «Не горько»? «Не страшно»? Или?.. Или – «не жаль»? Это, пожалуй, точнее всего. Это – и итальянское «non dole», это и Ленский, и Онегин: и это – Россия: ее драмы, ее судьба, ее история. Много можно тут сказать, да не место... Лучше добавить еще один штрих, он выразителен. В традиционном переводе подпись гласит: «Петрарка». Но в эпиграфе нет слова Petrarca, а есть сокращенное Petr. Странно, не правда ли? (Представьте: «Держ.», «Вяз.», «Жук.»?) И это не первый раз: в каламбурном эпиграфе ко II главе после латинского «О rus!» («О деревня!») стоит вместо Horatius – Ног., которое по-русски звучит как «Хор.»; а в эпиграфе к одному антибулгаринскому памфлету  – вместо Cicero (Цицерон)  – Ос, по-русски звучащее как «Цыц»; ну а здесь – Petr. На горизонте эпиграфа не встает ли туманным призраком северная столица, которую порой (см. «Медного всадника») красиво называли Петрополем,— средоточие и символ послепетровского, «петербургского» периода русской истории, драматическую роль которого в судьбах России и русского человека первым начал осмыслять Пушкин?

166

На полях «Онегина»

Итак: Там, где дни облачны и кратки, Родится племя, которому умирать не жаль. Петр.

Эпиграфом к последней, VIII главе стало начало стихотворения Байрона из цикла «Стихи о разводе». Традиционный перевод: «Прощай, и если навсегда, то навсегда прощай. Байрон» (Большое академическое собр. соч.); «Прощай! и если мы расстаемся навсегда, то прощай навсегда» (С. М. Бонди). Об этом эпиграфе немало написано  – в основном на тему о том, с кем и с чем происходит в VIII главе прощание (героев друг с другом, автора с героями, автора со своим трудом). Я бы хотел указать на одну деталь, которая не привлекала внимания, а именно на саму формулу прощания: «Fare thee well», которая одновременно есть и заглавие байроновского стихотворения. Но речь тут вряд ли об ином переводе – скорее – о необходимости комментария. «Fare thee well» верно переводится как «прощай» или «прости», но семантически ему более точно соответствует наше «всего доброго», «всего хорошего» (well). В данном случае напомнить об этом нелишне хотя бы потому, что пожелание хорошего, доброго, и притом навсегда, явно перекликается со строками: И здесь героя моего В минуту, злую для него, Читатель, мы теперь оставим Надолго... навсегда...

И не только с этими строками. Ведь, как уже сказано, Пушкин прощается и с романом; и это прощание – по закону пушкинских кольцевых композиций  – соотносится с финальными строками начальной, I главы, с ее обращением к «новорожденному творенью»: «Иди же к невским берегам...» – И заслужи мне славы дань: Кривые толки, шум и брань!

Теперь, в конце финальной главы, автор снова задумывается о судьбе «новорожденного творенья» – которое, кстати, уже

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

167

«заслужило» и кривые толки, и брань,— и желает добра: и роману, и его читателю: «Дай Бог, чтоб в этой книжке ты... хотя крупицу мог найти...» Так что надо бы в комментарии к традиционному переводу эпиграфа напомнить о буквальном смысле английской формулы расставания: всего доброго, всего хорошего. 2. Прости: не знаю, как произнести Как догадывается читатель, это парафраз одного места VIII главы («Шишков, прости: не знаю, как перевести») в строфе XIV. А в следующей, XV строфе «проблема перевода» возникает снова: Никто бы в ней найти не мог Того, что модой самовластной В высоком лондонском кругу Зовется vulgar, (He могу... …………….. Люблю я очень это слово, Но не могу перевести...)

В данном случае над проблемой «как перевести» пусть бьется автор, а меня интересует другая: как произнести. Ведь роман  – в стихах, а стихи, припомним, существуют для произнесения вслух! Как же вслух произносить vulgar? Вроде бы ясно: слово английское, и говорить его надо по-английски. А я вот сильно в этом сомневаюсь. С английским языком  – и прежде всего с английской фонетикой – отношения у Пушкина были – как бы это сказать – чрезвычайно натянутые. Не давалось ему произношение – или он им себя не затруднял (думаю, кстати, что лукаво-сконфуженное и в то же время окрашенное гурманским восхищением «Не могу...», которое сразу после vulgar обрывает всю строфу в многоточие, в устном интонировании должно работать как шахматная «вилка» – сразу по двум направлениям: «не мог» правильно произнести английское слово и «не могу перевести»). Так как же всетаки он читал это место вслух? А вот так и читал  – как пишется: вульгар! То есть  – в само собой напрашивающейся латинской огласовке. Я в этом убежден прежде всего потому, что именно по этому пути пошел русский язык, породив слово «вульгарный».

168

На полях «Онегина»

К тому же в следующих за «Но не могу перевести» строчках содержится довольно прозрачный намек. «Оно б годилось в эпиграмме...»  – с мечтательным аппетитом размышляет автор о труднопроизносимом и труднопереводимом слове  – и делает многозначительную паузу, обозначаемую отточием. Дело в том, что именно к 1830 году, времени работы над VIII главой, относится начало литературной «войны» с Булгариным, он же «Фиглярин», он же «Флюгарин» (догадка о том, что «вульгар» «годится в эпиграмме» именно на Булгарина, была высказана П. Г. Антокольским в его книге «Пути поэтов», изданной в 1965 году; см. ее. 99–100). Созвучие, кстати, совпадает с характеристикой «Фиглярина» в финале стихотворения-памфлета «Моя родословная» (написанного тогда же, когда заканчивалась VIII глава «Онегина») «...он в Мещанской дворянин». «И вряд ли быть ему в чести»,— говорит Пушкин о слове vulgar. Вопреки этому прогнозу, писал Антокольский, слово «вульгарный» «получило права гражданства в русском языке, правда, не в переводе с английского, а непосредственно с латыни». Именно это – латинскую огласовку английского слова – Пушкин, усомнившись в его будущем, тут же и предугадал. И читаться вслух это место должно так: «...В высоком лондонском кругу зовется вульгар. Не могу...» и т. д., и хорошо бы, чтоб звучало это с оттенком комической неуклюжести. Разумеется, до прямого использования грубо буквального созвучия Пушкин не снизошел, В результате вышел сильнейший «минус-прием»: эпиграмма, блеск и неотразимость которой  – в отказе от эпиграммы. 3. Пунктуация. Интонация. Интерпретация. Ошибки правописания, зн. препинания, описки, бессмыслицы – прошу самим исправить – у меня на то глаз недостанет. Л. С. Пушкину, П. А. Плетневу 15 марта 1825 г. Нет, «исправлять» я в пушкинском тексте ничего не предлагаю. Хотя порой очень хочется, а именно – когда дело касается «зн. препинания». Ведь в пушкинское время не установились еще твердые правила пунктуации: сегодня это часто всерьез затрудняет понимание смысла, когда глубинного, а когда и элементар-

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

169

ного. К тому же пунктуация определяет интонацию, а в стихах – в «Онегине» же особенно  – роль интонации порой не меньше, чем роль слова, фразы, нескольких фраз; чаще же интонацию никакими словами не заменишь. Беда в том, что, покусившись на исправление какой-нибудь «мелочи», мы сталкиваемся с громадой, которая называется проблемой соблюдения авторской воли; с одной стороны, в этой области любой прецедент опасен, может сыграть роль камня, вызывающего лавину; с другой  – нависает проблема смысла и его правильного понимания, а это тоже не шутка. Есть, впрочем, и такие случаи, когда пунктуация как раз точна, но мы этого не видим. Снова начну с XXXV строфы VIII главы: И альманахи, и журналы, Где поученья нам твердят, Где нынче так меня бранят, А где такие мадригалы Себе встречал я иногда: Е sempre bene. господа.

Как выяснено выше, последнюю строку надо понимать так: И  на том спасибо, господа. Только вот кому принадлежит это «И на том спасибо...»? Вопрос, казалось бы, излишний: конечно, Пушкину! – считают все. Это он иронически благодарит «господ» авторов и издателей за «такие мадригалы». А, собственно, какие «такие»? Ответа нет. Слово «такие» повисает без дополнения, без какого бы то ни было конкретного определения. Но зато в Академическом Собрании сочинений есть двоеточие. А раз так, то. может быть, «Е sempre bene, господа» принадлежит не самому автору? Может быть, эта фраза как раз и передает содержание «мадригалов»? Дескать, вот какие «комплименты» мне делались, вот что за «похвалы» я встречал себе: Пушкин напечатал Седьмую главу своего «Онегина»,— что ж, и на том спасибо, господа! Я не случайно вспомнил про VII главу. Работая в Болдине над VIII главой романа, Пушкин набросал проект предисловия к завершению «Онегина», и в нем говорится: «При появлении VII песни «Онегина» журналы вообще отозвались об ней весьма неблагосклонно. Я бы охотно им поверил, если бы их приговор

170

На полях «Онегина»

не слишком уж противоречил тому, что говорили они о прежних главах...»; дальше приводится недавний булгаринский отзыв, в  котором VII глава объявляется «совершенным падением» Пушкина, а автору преподается совет: лучше бы он, вернувшись из арзрумского путешествия, воспел славу русского оружия («...поученья нам твердят»). Вообще публика и критика чем дальше, тем больше предпочитали Пушкина прежнего, Пушкина «Кавказского пленника» и «Бахчисарайского фонтана» (Булгарин вопрошал: неужели VII глава «есть произведение сочинителя «Руслана и Людмилы»?); отклики на новые произведения постепенно приобретали характер «таких мадригалов»: большего, мол, от Пушкина теперь не ждите, и на том спасибо, «Е sempre bene, господа»... С возрастанием зрелости Пушкина шел закат его славы. Не горечью ли этого сознания продиктованы строки о «мадригалах»? «...Но шепот, хохотня глупцов...» И вот общественное мненье! Пружина чести, наш кумир! И вот на чем вертится мир!

Так оправдывается Онегин перед собственной совестью, приняв вызов Ленского, и так реагирует автор на эти жалкие оправдания. Спросим, однако, любого читателя: к чему относятся слова «наш кумир»? В чем Пушкин видит этот «кумир», этот кровожадный идол, пагубную силу, «вертящую» миром? Для многих тут и вопроса нет: сказано ведь ясно – «Пружина чести, наш кумир!» Значит, честь – это и есть та страшная «пружина», на которой «вертится мир», та категория, «на совести» которой множество загубленных жизней. Но ведь это очень странно, особенно для Пушкина. Да, для Евгения «честь» – выглядеть прилично в глазах «глупцов» и подлеца Зарецкого, но ведь это для Пушкина не причина клеймить честь вообще: слишком важной и подлинной ценностью она для него была. Так в чем же дело? В знаке препинания. Если бы после цитаты из Грибоедова – «И вот общественное мненье!» – стоял не восклицательный знак, который создает большую паузу, интонационно перегораживающую сплошное течение взволнованной речи, а тире или хотя бы запятая:

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

171

И вот общественное мненье – Пружина чести, наш кумир! –

или: И вот общественное мненье, Пружина чести, наш кумир! –

то было бы ясно, что под «кумиром» разумеется не сама честь, а «общественное мненье». Это оно является «пружиной чести» (в ее – чести – «нашем», то есть «онегинском», понимании); это оно, «мненье» грибоедовской «княгини Марьи Алексевны»,— «наш кумир»; на нем, таком вот «общественном мненье», представляемом «глупцами» и Зарецким, «вертится мир»... Но как передать этот смысл? Только в живой интонации, где сильное логическое ударение падает на «общественное мненье», а затем, через кратчайшую паузу, следуют слова «Пружина чести...» и пр., дополняющие, поясняющие, в чем состоит зловещая «функция» этого «мненья». На бумаге же ничего сделать нельзя: Пушкин цитирует фразу Чацкого, оканчивающуюся восклицательным знаком, и устранить его невозможно. Кстати, в пушкинское время восклицательный знак далеко не всегда обозначал большую паузу, часто шел «наравне» с запятой, и тогда следующее слово начиналось с маленькой буквы: «Что бы разум и сердце произвести ни захотели, тебе оно, о сочувственник мой! посвящено да будет» (Радищев); «Увижу ль, о друзья! народ неугнетенный...» (Пушкин. «Деревня»). Стало быть, для понимания этого важного места необходимо примечание. ...Когда мне впервые задали этот вопрос, я растерялся, как врач перед неизвестной болезнью. – Скажите, ведь «уважать себя заставил» – это значит умер? То есть как это – «умер»?! В первой строфе романа, где звучат эти слова, герой летит к дяде «на почтовых», недовольный тем, что придется «с больным сидеть и день и ночь ... вздыхать и думать про себя: когда же черт возьмет тебя!» Кажется, ясно... Но со мной умудрялись спорить. Со временем вопрос (он всегда исходит от актеров и чтецов) приобрел характер эпидемии, и я перестал удивляться. Только позже понял, что при всей нелепости возникновение этого вопроса не случайно. Актерский и чтецкий взгляд очень пристален к деталям, частностям – порой

172

На полях «Онегина»

невпопад, за счет внимания к вещам более важным, но в зоркости ему не откажешь. И вот такой взгляд обнаружил в первой строфе романа некоторую странность: если дядя – человек «самых честных правил», человек порядочный, пользующийся уважением, то зачем дальше говорится, что он «уважать себя заставил»? Нет ли в этом выражении другого смысла: «приказал долго жить»? Идея дикая, но тавтология подмечена верно. Потянув за эту ниточку, мы обнаружим в первой строфе целый букет «странностей». Однажды, выступая перед учителями, я предложил им для оценки такую фразу: «Петр Первый, основатель Петербурга, когда стоял на берегу Невы, он решил построить северную столицу». Большинство присутствующих оценило такой синтаксис на двойку. Тогда я сказал, что придуманная мною фраза есть – за вычетом несущественных деталей – синтаксическая калька первых строк первой строфы романа «Евгений Онегин»: «Мой дядя самых честных правил, когда не в шутку занемог, он уважать себя заставил...» В самом деле, отставим на мгновение в сторону пиетет перед пушкинским текстом и вглядимся: неуклюжая и необъяснимая инверсия «Мой дядя... когда...» вместо «Когда мой дядя...» (условимся, что для Пушкина технических трудностей версификации не существовало) делает лишним, тяжело провисающим второе подлежащее «он», отнесенное к тому же лицу; дальше – уже названная тавтология: «самых честных правил» – «уважать себя заставил», – что-то тут и в самом деле лишнее; ссылка на иронию, заключенную в намеке на крыловскоре «Осел был самых честных правил» («Мужик и Осел») не делает построение лучше, а ведь Пушкин никакому красному словцу не пожертвует чистотой и правильностью слога... Странно звучит и обстоятельство времени («когда не в шутку занемог»): оно было бы понятно, если бы герой вспоминал о событии прошлом, пусть даже сравнительно недавнем, но ведь перед нами не воспоминание, а реакция на только что полученное известие («Прочтя печальное посланье, Евгений тотчас на свиданье стремглав...), – нет, «когда» тут явно неуместно... Еще недоумение. Устами героя нам сообщается, что некий его родственник  – человек, во-первых, весьма порядочный, а во-вторых, глуп как сивый мерин, то бишь Осел из басни Крылова; и это сообщается в первых строках романа, словно для его начала ничего важнее быть не может. Отчего такая честь? В дальнейшем роман на этот вопрос ответа не дает.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

173

Одним словом – или Пушкин построил первую фразу романа, мягко говоря, не совсем удачно, или... или мы ее неверно читаем и понимаем. Разгадку найти сравнительно нетрудно, она доступна всем, кто может перелистать известное «школьное» издание «Евгения Онегина» под редакцией С. М. Бонди: там факсимильно воспроизведена первая страничка Первой главы первого издания, вышедшего в 1825 году; и она содержит деталь, на которую в свое время обратил мое внимание поэт Г. Сапгир. Вот как в 1825 году выглядело начало первой строфы: Мой дядя самых честных правил, Когда не в шутку занемог; Он уважать себя заставил...

Вот деталь, ставящая все на свои места: точка с запятой после слова «занемог». Этот знак замыкает, как известно, относительно законченную мысль. Но в таком случае слово «когда» не может быть обстоятельством времени  – оно употреблено в смысле «в том случае, когда», в значении «если»; это часто встречалось в поэзии XIX и начала XX века и, конечно, у Пушкина: «Когда б надежду я имела...», «Когда б вы знали, как ужасно...», «Когда Борис хитрить не перестанет, давай народ искусно волновать...» и пр. Итак: мой дядя  – человек самых честных правил, если он заболел опасно, смертельно. Теперь ясно, что в онегинской фразе нет никаких тавтологий и построена она идеально. Характеризуется же в ней вовсе не дядя, а племянник, заглавный герой романа: рисуется – собственными словами героя  – его отношение к родственнику, который, мол, хорош («честных правил») лишь тем, что собирается умереть; за это только и стоит его «уважать» и даже корчить сочувствие («полуживого забавлять» и пр.), идти «денег ради, на вздохи, скуку и обман», – ведь речь идет о наследстве. И смысловой повтор: «самых честных правил» – «уважать себя заставил» – это не тавтология, а усиление, призванное продемонстрировать глубочайшее равнодушие племянника к дяде, смешанное с легким презрением (намек племянника на крыловского Осла). А кроме того, «уважать себя заставил»  – это и в адрес остальных «родных»: «И лучше выдумать не мог. Его пример другим наука...», – не худо бы, чтобы и «другие» «заслужили уважение», последовав примеру дяди.

174

На полях «Онегина»

Тем самым характеризуется отношение героя вообще к «другим» людям: они для него существуют не сами по себе, они реальны только в отношении к нему, к его интересу; сами же по себе они поистине «ряд докучных привидений» (гл. VIII), не более чем «двуногих тварей миллионы» (гл. II). Ведь знаменитое место о том, что «для нас», глядящих «в Наполеоны», миллионы других  – «орудие одно», что «нам чувство дико и смешно»,  – это место есть, в сущности, философическая вариация на тему строк о дяде, первых строк романа, являющихся своего рода визитной карточкой героя, главная драма которого как раз в его отношении к другим людям. Так или иначе, но первая фраза романа обретает синтаксическую правильность и ясный смысл только в том случае, если в конце второй строки стоят точка с запятой, придающие слову «когда» значение «если». Почему этот знак препинания исчез? Вероятно, потому, что у автора часто «глаз недоставало» (см. эпиграф к этой главке) на корректуру; «когда» в значении «если» было делом привычным в  поэзии, смысл фразы разумелся само собой; а речь менялась, словоупотребление тоже, и запятая породила фантомный синтаксис, который запутал, затемнил, исказил столь важный для понимания героя и романа смысл. И вот мы все, абсолютно все  – дети, внуки, мамы, папы, бабушки, дедушки, актеры, чтецы, переводчики на другие языки – несем синтаксическую и смысловую околесицу: Мой дядя самых честных правил когда не в шутку занемог он уважать... Что тут делать? По правилам здравого смысла для верного понимания столь важных первых строк великой книги надо бы сделать исключение из академических правил и ввести здесь пунктуацию первого издания I главы. Но коллеги и слышать об этом не хотят. Вот если бы точка с запятой были в последнем прижизненном издании – тогда пожалуйста, тогда можно, А так – нельзя; здравый смысл отступает перед научным правилом. Как говорили римляне: пусть погибнет мир, но свершится правосудие. Хорошо, останемся при правилах; но в новых изданиях в примечаниях к первой строфе давайте приводить пунктуацию первого издания и объяснять, что именно она отвечает подлинной авторской воле, смыслу текста! И академично, и читателю полезно, и по отношению к Пушкину благородно – что не менее важно, чем уважение к ученым правилам. 1995

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

175

Мы Пушкиным предсказаны Авторитет Пушкина в культуре сопоставим лишь с царским. В  самом деле, ему как бы определен статус своего рода помазанника, на его миссии в культуре и судьбе России ощутима печать исключительности, выделяющая поэта из среды гениев других культур. Выводить это ощущение из причин эстетических, социальных или «идейных», по меньшей мере, наивно, во всяком случае в России. Впрочем, порой именно отчужденный взгляд извне может быть парадоксально плодотворен  – близко к истине подошел один американский ученый, процедивший: «Пушкин – кобзарь, то есть народный певец, основа поэзии которого – национальный фольклор». Если же сделать еще шаг и за такую «основу» принять не просто «фольклор», а допетровскую культуру в целом, с которой Пушкин своим творчеством воссоединил секуляризованную культуру Петровской эпохи, то истина окажется еще ближе. А  сделать это необходимо, поскольку проблема внутренних, духовных связей Пушкина с «древнерусской» культурой всерьез и по существу не ставилась. Между тем именно в этой сфере, может быть, мы найдем главную причину беспримерного авторитета Пушкина, его духовной весомости в национальном сознании. Думаю, причина эта состоит в том, что пушкинский художественный мир  – в высшей степени сакральный, возможно, даже самый сакральный из известных нам художественных миров. Мир Пушкина полон священных смыслов, он необычайно глубоко, многосторонне, правильно и гармонично воплощает божественную суть бытия, мира, жизни и человека, а эта суть и была главным предметом культуры Святой Руси. Культура эта рассматривала бытие и жизнь как дар Божий, мир – как Творение, человека – как Божье дитя, чаще же всего – как блудного сына Бога. Мистическое понимание бытия было естественным стержнем языческой культуры; в течение семи веков, предшествовавших

176

Мы Пушкиным предсказаны

революции Петра, это понимание было оплодотворено и глубоко преобразовано христианством, переосмыслено в контексте христианской системы ценностей. Основным содержанием культуры Святой Руси, ее, так сказать, «большим сюжетом» стало человеческое поведение в его катастрофическом, трагическом, часто постыдном противоречии с божественным происхождением и высоким предназначением человека; вся история предстала драмой отпадения человечества от Бога, историей падшего человека; пафос же культуры определялся «духовной жаждой» преодолеть отпадение, жаждой возвращения блудного сына в Отчий дом, жаждой спасения, путь к которому указан и проложен Христом. Иначе говоря, культура ставила человека перед лицом вечных истин, не делая при этом различия между историей всего человечества и судьбой отдельной личности. Именно с этой точки зрения, мне кажется, надо воспринимать замечательно точную формулировку академика Д.С. Лихачева: «Древнерусскую литературу можно рассматривать как литературу одной темы и одного сюжета. Этот сюжет  – мировая история, и эта тема  – смысл человеческой жизни». Буквально этими же словами можно определить и «большой сюжет» Пушкина (с его постоянным тяготением к истории), и его основную «тему», которые, в применении к жанру трагедии, обозначены им как «судьба человеческая, судьба народная». Собственно, большинство пушкинских сюжетов и коллизий трагические, и трагизм их – как и в древнерусской литературе – в  несовпадении, противоречии между великими возможностями человека, его высоким предназначением, масштабом божественного Замысла, воплощенного в нем, короче, между человеком как образом Божьим и реальным образом жизни, поведением человека (не случаен масштаб личностей пушкинских «преступников»: Бориса, Барона, Сальери, не случайно смятение Татьяны, не могущей понять, кто такой Онегин – «ангел» или «надменный бес»). Если с этой точки зрения взглянуть на основные произведения зрелого Пушкина – «Бориса Годунова», «Евгения Онегина», «Маленькие трагедии», – перед нами предстанет своего рода «мировая история» (говоря словами Д.С. Лихачева): история болезни человечества, отвернувшегося от «вечных истин» и потому утерявшего «смысл человеческой жизни», история блудного сына; не зря тема этой притчи многократно возникает у Пушкина. Повторяю, это полностью совпадает с духом и пафосом культуры Святой Руси, религиозной по сущности и назначению; здесь

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

177

и национальная историческая преемственность (через голову протестантских реформ Петра), и истинная духовная родословная Пушкина, а за ним и всей великой русской классики. Конечно, неверно называть Пушкина «религиозным писателем»: слишком специфический смысл заключает в себе такое определение; слишком свободен Пушкин от догматических (даже не в одиозном, а в изначальном смысле этого слова) запретов; слишком светским является он нам во всем: в языке, в непринужденности манеры, в убеждениях и интеллектуальных повадках. Но под светскостью  – гигантский массив древнего эзотерического знания, тысячелетние символы, мифологемы и универсалии, осмысленные в христианском духе и слагающиеся в то, что мы называем пушкинским художественным миром; и внутренняя свобода поэта – не безбрежный произвол, а напротив, трудный, однако самый верный путь личного, часто мучительного постижения религиозных истин по «линии наибольшего сопротивления»; но сама-то светскость и непринужденность – это обращенность ко всем, а не только к узкому кругу избранных: у Пушкина «много званых», и каждому дается возможность понимать его по силам. Что касается «убеждений» поэта в тот или иной момент его жизни (а они слишком часто не устраивают тех, кому хочется видеть его более «благочестивым» или хотя бы ортодоксальным), то надо различать головные убеждения «идейного» порядка и интуицию, которая есть основа всякого подлинного творческого акта, которая есть воля и деятельность гения, диктовавшего Пушкину его шедевры. Но вместе с тем интуиция человека – собственно религиозная сфера его существа; перефразируя пастернаковский перевод «Гамлета», интуиция есть «веры собственное место», оттого человеческое творчество одного корня с религиозной верой, а культура – с культом. Разность природы «убеждений» и природы интуиции определяет те непростые, порой драматические отношения между мировоззрением и творчеством одного и того же художника, столь частые в истории. «Убеждения» Пушкина могли быть в тот или иной момент такими или другими, но творческий гений его всегда был гением веры, иначе пушкинский художественный мир не был бы так прозрачно ясен со своей «натуральной» стороны и в то же время столь «непостижен уму» в своей головокружительной метафизической глубине; не был бы столь пророчественным, оставаясь до последних глубин художественным.

178

Мы Пушкиным предсказаны

Коснусь лишь одной из черт пушкинского художественного мышления, в которой, мне кажется, наиболее очевидным образом гений художественный проявляется как гений веры, а «по преимуществу художник» оказывается «по преимуществу пророком» (то есть человеком, прорекающим не «свою» правду, исполненным не «своей», а высшей волей). Всем памятны центральные строки знаменитого стихо­тво­рения: Душе настало пробужденье, И вот опять явилась ты ...

Давно замечена «необычная» логика: не «явилась ты» и потому «настало пробужденье», а наоборот: душа пробудилась – и ты явилась. Замечено это было, но соответственного осмысления в контексте пушкинского творчества с «методологической», так сказать, его стороны не получило. Между тем перед нами фундаментальная черта художественного мышления Пушкина; она, впрочем, неотъемлема в любом великом искусстве; великое искусство без нее, может быть, и немыслимо. И все же именно у Пушкина она поистине фундаментальна, играет постоянную, чуть ли не будничную, орудийную роль. Не «внутреннее» зависит от «внешнего», не «бытие определяет сознание», а напротив, «сознание», состояние души влияет на внешние обстоятельства, преображает окружающую жизнь, меняет бытие. Нет «пробужденья» души  – не явится «гений чистой красоты». Не было бы «духовной жажды» - не явился бы шестикрылый серафим. Не замыкал бы свой слух от голоса совести, взывающего к нему, царь Борис (что делает он последовательно во всех сценах, где присутствует), то есть судил бы себя сам, – не было бы «Божьего суда», не явился бы «бич Божий» Гришка. Если бы Евгений, «внимая в шуме и в тиши Роптанье вечное души», прислушался к вечному этому ропоту, иначе повернулась бы его жизнь. Бытие отвечает на духовные и душевные движения человека – в этом одухотворенность Бытия, сакральность Бытия как Творения и величие человека как венца его, «самостоянье человека». Но это означает, что человек у Пушкина не есть главный и единственный субъект Бытия. В «Пророке» человек  – в центре мироздания, над ним «ангелов полет», под ним «гад подводный ход», а он предстоит перед Богом, взывающим к нему: «Исполнись волею Моей». От того, пробуждается ли в человеке «духовная жажда», внемлет ли он «Бога гласу», голосу совести,

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

179

который взывает к нему в «роптанье вечном души» и с содрогающегося неба, помнит ли он о своем предстоянии, зависит все, что происходит и произойдет в Бытии с человеком и человечеством. Если теперь посмотреть на пушкинские трагические ситуации, то окажется, что трагизм их  – всегда результат эгоистической глухоты либо гордыни героев (будь то Алеко, Онегин, царь Дадон, Анджело), забывших о своем предстоянии или пренебрегающих им, или превратно толкующих его в угоду собственному стремлению «всегда творить своя хотения» (говоря церковным языком). Другими словами, источник трагизма в том, что эти герои ставят относительное и преходящее на место божественного и абсолютного. В связи с этим одна из ключевых пушкинских тем  – тема совести как «Бога гласа», «роптанья вечного души», тема сложных отношений людей со своей совестью, которую они слышат, но не слушают: царя Бориса она мучает, но без всякого результата; Скупой рыцарь прямо честит ее «ведьмой». Отсюда же один из ключевых пушкинских мотивов – самозванство: тут не только само собой разумеющиеся «воры» Отрепьев и Пугачев, не только цареубийца Годунов; мир Пушкина полон узурпаторов – от опять же само собой разумеющегося Наполеона, в разных контекстах и применениях, до Германна с его наполеоновским профилем и такими же замашками, от уже упоминавшегося Барона с его грезой о владычестве над миром и Сальери, присваивающего право распоряжаться чужой жизнью, до Старухи, желающей стать владычицей морскою. Все это – тема человека, считающего себя полным хозяином в не им созданном мире и ведущего себя соответствующим «воровским» образом; тема блудного сына, который еще не вернулся, ибо не до конца расточил данную ему часть отцовского достояния. В конечном счете все названные (и другие, не названные) герои такого рода поведения тяготеют к одному типу, который может, в известном смысле, представительствовать от имени всего заблудшего человечества и заслуживает наименования homo usurpator, человек потребляющий: потребляющий по своему хотению все данные ему Богом дары, прежде всего свою свободу потребляющий своих ближних («Мы все глядим в Наполеоны; Двуногих тварей миллионы Для нас орудие одно»), потребляющий весь мир ради своих хотений. Судьба человека такого типа неизбежно трагична, все эти герои терпят крушение; в какой-то момент что-то случается  – и все рушится; остается беспомощный мальчик Феодор, которого

180

Мы Пушкиным предсказаны

скоро убьют, как убили Димитрия; остаются ключи от сундуков с золотом, теперь уже не принадлежащих Барону; остаются 17-й нумер Обуховской больницы и разбитое корыто. Все становится на свои места: относительное обнаруживает свою относительность, абсолютное остается абсолютным, И почти всегда в дело вмешивается случай: будь то неожиданный поворот диалога Пимена с Григорием или одновременный приход Барона и его сына к Герцогу, или чудесная добыча Старика, или негаданная встреча Онегина с княгиней Татьяной, или пиковая дама вместо туза; «случай», по четкому определению Пушкина, есть «мощное, мгновенное орудие Провидения». Если герой сам не видит, не помнит, что жизнь человека есть предстояние перед Тем, Кто жизнь и человека сотворил, в дело вмешивается Провидение. Слово это (в православном языке – Божий Промысел) означает участие, действование Бога в жизненном процессе, попечение о Божьей правде, о сохранности образа Божьего в человеке и человечестве. Слова о случае как «орудии Провидения» - одна из немногих понятийных формул зрелого Пушкина, дающих представление о его миросозерцании; само же действование Бога в человеческой жизни пронизывает (чаще всего неумышленно со стороны автора) большинство пушкинских сюжетов, присутствует в художественном мире Пушкина так, как дух присутствует в одухотворенном организме, направляет творческую волю поэта вне зависимости от личных его сиюминутных «убеждений», составляет, если угодно, своего рода «эфирное тело» его мира. Отсюда пророческий характер пушкинского слова, пушкинских коллизий, пушкинского мышления, описанную черту которого можно условно назвать «законом предстояния». Позволительно, впрочем, употребить и другое название, заимствованное из области равно художественной и сакральной, - «обратная перспектива». В изобразительном искусстве общеизвестна (а со времен Ренессанса и общепринята как наиболее «правильная») линейная перспектива, по ее законам строится «реалистическая» картина. Изображение в линейной перспективе есть изображение с точки зрения (в буквальном и переносном смысле) человека, которая тем самым признается достоверно и объективно отражающей истину реальности. Линейная перспектива означает, что реальность именно такова, какой ее воспринимает человек; человек выступает как субъект, а окружающая реальность  – как предлежащий ему объект. Тем самым линейная перспектива есть

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

181

присвоение человеком конечной истины о мире, а стало быть, и самого мира. Торжество линейной перспективы зафиксировало предельную «эмансипацию» человеческого сознания, утвердило в искусстве «суверенитет» человека над мирозданием, которое было признано реальностью чисто материальной, физической, подчиняющейся только «природным» закономерностям (одной из каковых и является сама линейная перспектива), в конечном счете, подчиняющейся (долженствующей подчиняться) не кому иному, как человеку, его «точке зрения» на мир. В «обратной перспективе» все наоборот; по ее закону творилась и существует древняя икона. Икона предполагает иное соотношение между собою и человеком, она относится к созерцающему не как объект к своему субъекту – икона сама есть субъект. Она не копия мира, видимого с «точки зрения» человека, а реальность мира, не видимого физическим зрением. Икона – «окно в мир иной», вечный, божественный, человеку не подвластный, от человека не зависимый и могущий быть изображенным не предметно-«реалистически», но только символически. «Точка зрения» мыслится не принадлежащей человеку, она в самой иконе - там, где Бог, Божья Матерь или святые, где не преходящее материальное, а абсолютное бытие. Икона – не картина, и не мы ее «смотрим» – она смотрит на нас, к нам обращена, мы же предстоим перед нею. Отсюда все особенности древних икон, «странные» на взгляд, привыкший к перспективе линейной, особенности, которые вернее передают метафизику бытия (как писал в начале века о. Павел Флоренский), в частности метафизику пространства (как в наше время показывает академик Б.В. Раушенбах), чем привычный нам по живописи способ изображения с «точки зрения» человека. Истина, смотрящая на нас, истина, обращенная к нам, – так можно выразить смысл «обратной перспективы» в иконе. Этому не противоречит то, что есть иконы, на которых символически изображены не только Бог или святые, но и мирские люди, грешники (таковы, к примеру, иконы Божьей Матери «Нечаянная Радость» и «Всех скорбящих Радостей») и даже бесы («Схождение во ад»). И если говорить не об иконе как священном предмете, а об изобразительном принципе иконы, каковым является «обратная перспектива», то не будет большой вольностью определить весь художественный мир зрелого Пушкина как своего рода икону нашего грешного мира; мира, который отпал от Бога, стал пад-

182

Мы Пушкиным предсказаны

шим, по слову апостола Иоанна Богослова, «во зле лежащим». Мир Пушкина  – икона, изображающая, с одной стороны, всю правду и красоту Божьего мира как он замышлен и сотворен, а с другой – все преступления этой правды и красоты, творимые человеком-узурпатором, человеком падшим. Если это так, то большое заблуждение смотреть на пушкинский художественный мир как на «объект» («мой Пушкин», «наш Пушкин» ...): не он «перед нами», а мы перед ним (скорее, в  нем). Мы, утратившие чувство священности жизни, священности мира, в котором существуем, потребляющие этот мир по своим хотениям, доведшие его до экологического и духовного кризиса, проводящие по утопическим рецептам социальнохирургические эксперименты, последствия которых  – распад, гниение и разбитое корыто, мы, граждане христианской страны, отступившие от Христовой веры, мы не можем смотреть на пушкинский художественный мир лишь как на словесность и литературу, как на «эстетический» объект – не можем, потому что он про нас, мы Пушкиным предсказаны. Ведь на созданной им «иконе» изображается, как люди попирают вечные истины и что от этого бывает. Трагедия России, свершившаяся в XX в., но начавшаяся в XVIII в. и продолжающаяся сегодня, – это прежде всего духовная трагедия. Коренной предпосылкой катастрофы 1917–1918 гг. было религиозное отступничество, опрокинувшее в конце концов картину мира так, что христианская «перспектива» стала выглядеть «обратной», ибо все, что было против христианской совести, стало позволено. Система ценностей, заимствованная из «обоих Заветов» (выражение Пушкина), была использована в вывернутом виде: появились свои боги, свои евангелия, свои иконы и даже нетленные мощи, заработали черные заповеди – ненавидь, убей, укради (экспроприируй и подели), лжесвидетельствуй (морально все, что «на пользу революции»). Но свято место пусто не бывает, «духовную жажду» не отменить никакой «системе». Если официальная идеология вместо Святой Троицы учредила свою, с бородатым Марксом в роли бога-отца, то в утесненном и изуродованном культурном сознании под «духовностью» стала пониматься не любовь к Богу и Истине, а любовь к культуре и искусству, а место высшего духовного авторитета, чуть ли не божества, занял в таком сознании, именно в силу очевидного своего помазанничества, – Пушкин, но только отсеченный от духовных своих корней.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

183

Некоторые говорят (и справедливо говорят) о необходимости покончить с «обожествлением» Пушкина; некоторые считают (и, быть может, не без оснований), что пишущий эти строки причастен к такому «обожествлению». Виноват, отвечу я, без вины виноват: не умел, стало быть, внятно представить свой к Пушкину подход, не умел ясно изложить, что, говоря о Пушкине-пророке, о Пушкине-творце «пушкинского художественного мира», разумею не самого по себе смертного и грешного, как все мы, человека, но дарованный ему гений, который в «обожествлении» не нуждается, как и всякий другой гений, ибо божествен по самому своему происхождению, по самой своей природе дара Божьего. Человек есть Божий образ (по-гречески – икона), и гений, данный человеку, – частица этого образа, явленная в способности творить. Есть грань между смертным и грешным человеком и данным ему даром. И все зависит от того, как управится человек с этим даром, на что направит его и как себя с ним соотнесет. И здесь проявляется связь человека с Божьим даром, создаваемая самим человеком в меру его духовной зрелости, его обращенности к Богу. «Дары различны, но Дух один и тот же»,  – сказал апостол Павел. Дары различны не только по характеру, но и по масштабам. Гений Пушкина божествен, как и любой другой, но по масштабам своим едва ли не выходит за пределы возможностей смертного естества. Тут грань между человеком Пушкиным и дарованным ему гением. Однако Пушкин знал об этой грани, знал, как она смертельно высока, – и всю жизнь стремился, пытался старался (в меру человеческих сил и с переменным успехом) такой высоте духовно соответствовать; и в этом его связь с порученным ему гением. Перед нами нагляднейший, быть может, пример величия и драматизма отношений смертного человека, его величайшего, но все же мирского, земного интеллекта с тем духовным, тем небесным даром, который Бог этому человеку определил в Своих целях, дав могучие, к небу поднимающие, но для смертного естества тяжелые крылья, которые мы на человеческом языке именуем творческим гением Пушкина. Христианство исключает обожествление любого земного естества, но признает «достойным и праведным» благоговеть перед даром Божьим, который вовсе не заслуга его обладателя, а тяжкая ноша, не своя ноша. Гений – это такое право, которое состоит из обязанностей. Сейчас много говорят о «правах человека», но забывают одну тонкость.

184

Мы Пушкиным предсказаны

Есть книга, которую Пушкин дерзнул сравнить с Евангелием; это христианское сочинение бывшего итальянского революционера Сильвио Пеллико, оно называется «Об обязанностях человека». Права человека  – категория социальная и юридическая, категория внешняя: права могут быть обеспечены человеку извне, иждивением государства и общества. Но вот обязанности человека  – вещь исключительно внутренняя, их исполнение немыслимо без воли самого человека, и только его, ибо связано с исполнением им Христовых заповедей (включая и ветхозаветные) как условием духовности человека, то есть сохранности в нем образа Божьего. Никакие «права человека» немыслимы там, где не исполняются обязанности человека, данные в Священном Писании: любые успехи иллюзорны, любые законы бессильны. Эпоха, которую мы переживаем, сходна с той, когда в прорубленное Петром окно хлынуло в Россию все, что только могло хлынуть. Но Россия и тогда осталась самобытной, она выдвинула Пушкина, ставшего отцом небывалой культуры, на новом уровне возобновившего прерванную революцией Петра духовную традицию Руси. Этот великий прецедент дает великую надежду. 1995

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

185

Христианство Пушкина: проблема и легенды 1. Проблема Конец эпохи государственного атеизма в России, прекращение открытых гонений на православную веру и Церковь, идеологического контроля государства над культурой, провозглашение свободы слова и свободы совести  – все это высвободило самые разнообразные, разнонаправленные и разнокачественные силы, порой чрезвычайно опасные; в частности, крайне обострилась постановка той проблемы общественного и культурного сознания, которая издавна обозначается как «искусство и религия». В послесловии к упоминавшейся выше – в выступлении «Пушкин и судьба России» – книге (Дар. Русские священники о Пушкине. Составление, подготовка текстов и комментарии М.Д. Филина и В.С. Непомнящего. Послесловие В.С. Непомнящего. М.: «Русскiй мiръ» – «Вече», 1999. – В. Н.) я попытался показать, что искусство как таковое и христианская религия как таковая не находятся ни в противоборствующих, ни в состязательных отношениях: такая постановка проблемы  – факт нашего сознания, а не самой действительности. Никакой род деятельности сам по себе не может ни «противостоять» религии, ни «состязаться» с ней: вера – это не «деятельность», не профессия, вера – это жизнь и поведение. Вопрос не в том, дурно или хорошо владеть пером, кистью или смычком, дурны ли спички или топор сами по себе; вопрос в том, в чьих руках все это находится и для чего используется. С верой может состязаться, вере может противостоять только другая вера, будь то вера в «богов иных», в науку или в искусство. Между тем в последние годы в рассуждениях как позитивистов, так и верующих отношения искусства «вообще» и религии «вообще» приобретают вид именно неразрешимого конфликта, доходящего до взаимоотрицания. Это сказывается  – иногда

186

Христианство Пушкина: проблема и легенды

прямо, иногда сложно и опосредованно  – в некоторых работах и спорах о Пушкине. Порой возрождаются самые примитивные и начетнические представления и методы вплоть до прямой «сверки» образной системы пушкинских произведений со Священным Писанием и догматическими положениями, в результате чего многим произведениям Пушкина, и не только его, грозит  – в практике некоторых школ и преподавателей  – чуть ли не отлучение от курса литературы. Вообще то там, то здесь культивируется своего рода «православный снобизм» в отношении к светской культуре; в ходу бывает кичливое пренебрежение к специфике художественного мышления, когда простая некомпетентность и эстетическая глухота рядятся в одежды христианского правоверия. С другой стороны, если советская наука делала из Пушкина закоренелого атеиста (впрочем, некоторые православные и сегодня продолжают эту традицию), то теперь новую и активную жизнь получают старые легенды, искажающие подлинный облик поэта, создающие приторно-благочестивый портрет, жизнь из которого ушла. Самое прискорбное, что при этом порой не гнушаются никакими средствами – лишь бы достигнуть цели. Недавно в одной лавке я увидел книгу духовных стихов русских поэтов, составленную неким духовным лицом. Туда вошло и знаменитое стихотворение Пушкина «Странник»  – одно из поздних произведений поэта, исполненное глубокого религиозного смысла. Но вошло оно в «исправленном» составителем виде. У Пушкина: ...И я бежать пустился в тот же миг... ...Дабы скорей узреть, оставя те места, Спасенья верный путь и тесные врата. А у составителя так: ...Дабы скорей войти, оставя те места, Спасения путем в таинственны врата.

Что не устроило нашего «редактора» в пушкинском тексте, чем он показался ему недостаточно «правильным», сам ли он придумал «исправление» или у кого позаимствовал  – остается догадываться; а что, по-видимому, несомненно, так это его непоколебимая убежденность: раз на мне сан, стало быть, имею право переделать по своему разумению написанное-неважно кем: Ивановым, Петровым или Пушкиным...

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

187

Такое стремление «поднажать» на Пушкина, чтобы сделать его более «православным», не редкость. Мы не всегда даем себе труд задуматься о том, что связи Пушкина с нашим исповеданием куда более глубоки, чем думают иные доброхоты, и именно в силу своей глубины менее очевидны, не выпирают, не лезут в глаза. Более того, среди части нашего духовенства и мирян распространено убеждение, что светская культура вообще-то может, да и должна бы уподобиться культуре церковной  – тогда-то, мол, она и станет совсем «правильной». Искусству, пишет сегодня протоиерей Владислав Свешников, следует «отказаться от культа автономности». Если такой логике быть последовательной (слово «культ» здесь по существу тактическая оговорка) – тогда светское искусство, не отказавшееся от «автономности» (то есть сохранившее свою собственную специфику, собственные свойства и средства), несомненно, подлежит запрещению и отмене – по крайней мере, в системе церковного просвещения. Между тем еще в 60-х годах протоиерей (позже архимандрит) Александр Семенов-Тян-Шанский утверждал: для того чтобы «доходить до сердца человека», «искусство христианское должно быть автономным, то есть оставаться при своих средствах». Ведь человеческое, мирское искусство есть не что иное как адамово воздыхание падшего мира: «Раю мой, Раю!», созерцание – «как бы сквозь тусклое стекло, гадательно» (1 Кор. 13, 12) – мира истины, добра, красоты  – созерцание, милостью Божией оставленное падшему, однако не утерявшему образа Божия человечеству. Искусству не под силу, по самому его происхождению, поставить падшего человека «лицом к лицу» (там же) с горним миром, познать его «подобно как я познан» (там же)  – даже претендовать на это оно не должно: язык его опосредован, ибо «стекло», за которым утраченный мир, – тускло. Эта опосредованность и есть «автономность» мирского искусства: свидетельствуя, в меру сил, о мире истинном, само оно существует в мире падшем, больном, и обращается не к здоровым, но к больным, с эллинами говорит как эллин, с иудеями – как иудей. Требовать, чтобы земное искусство говорило непосредственно «небесным» языком – значит думать, что Царство Божие осуществимо – или «почти» осуществимо – в падшем мире; а потому подобные требования могут, с долей условности, быть названы эстетическим хилиазмом. Крайности, как известно, сходятся; это происходит и в нашем случае. Эстетический хилиазм есть общая точка, с одной

188

Христианство Пушкина: проблема и легенды

стороны, «фундаменталистских» воззрений на отношения светского искусства, в том числе искусства Пушкина, с православной верой, а с другой  – противоположных им воззрений либерально-обновленческих, так называемого «нового религиозного сознания». В решении вопроса об «искусстве и религии» эта традиция наиболее ярко выразила себя в знаменитой книге Бердяева «Смысл творчества» – необычайно талантливой, порой, в отдельных констатациях, идеях и прозрениях, может быть, и гениальной, но в целом, в своей общей концепции, представляемой автором как христианская, поразительно неумной. Одно из оснований ее концепции состоит в настойчивом утверждении, что акт грехопадения – эта великая катастрофа и величайшая тайна, под знаком которой протекает история человечества и без осознания которой христианство перестает быть собой [мотив грехопадения занимает важнейшее место в художественной системе Пушкина, хотя впрямую упоминается редко (впервые в «Гавриилиаде»), со всей же силой он звучит в «Анчаре» (см. ниже, «Под небом голубым»). – В. Н.] – не имеет, мол, в нашу эпоху никакого значения. Ибо (согласно идее западного богослова XIII века, нашедшего, что человеческая история  – это предопределенный процесс постепенного раскрытия нераздельно-неслиянной Троичности Бога по «раздельным» этапам, каковы: «эра Отца», «эра Сына» и «эра Святого Духа») наше время есть «эра Святого Духа», когда падшее состояние мира упраздняется или снимается и целью христианской жизни становится, или оказывается не спасение, а творчество под эгидой исторически «отделившегося» от Троицы Святого Духа; иными словами, в названную эру человек может творить так, словно ничего не случилось, не отягощая себя «бременем послушания последствиям греха» (как называет автор книги все связанное с грехопадением, с идеей спасения, с покаянием). «Смысл творчества», таким образом, объективно оказывается в том, что творчество вытесняет христианскую религию как «религию Сына» и заменяет ее собою, творчеством как «религией Духа», цель которой – «преображение» (логичнее бы сказать, усовершенствование) мира и человека в иных целях и иными средствами, чем спасение и воля к спасению; ибо там, где не имеет значения акт грехопадения, не нужен и Спаситель. Все это, как и противоположный «сверхортодоксальный» взгляд, описанный выше,  – несомненный хилиазм, мерцающий оттенками то протестантства, то марксистской утопии. Нынешние последователи традиций «нового религиозного сознания»

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

189

не столь радикальны, как молодой Бердяев; идея спасения души не отвергается во имя творчества – творчество само по себе становится средством спасения, в творчестве «сгорают» (игумен Иоанн Экономцев) грехи художника. То есть в вопросе о спасении крестная жертва Богочеловека и следование Его заповедям уравниваются по действию и силе с человеческим искусством, со «смыслом творчества» человека. Но того же, по существу, требует и наш православный «фундаментализм», призывая мирское искусство уподобиться церковному. А ведь искусство  – хоть ему и свойственно устремляться к небу – рождается в мире, который пал, который лежит во зле и в который пришел Спаситель. Поэтому в реальном своем бытовании искусство бывает разное: устремленное вверх и тяготеющее вниз; повинующееся Божественному заданию, отвечающее на жертву Сына Божия – и подчиняющееся лишь «природному» естеству, корень которого – чувственное начало, покорное любой из стихий этого мира. Власть естества, если она доминирует, отдаляет от неба даже гения; устремленность же к небу, к идеалу Христа, способна в истинном искусстве «заражать» собою и естество. В 1937 году в Париже протоиерей Сергий Булгаков говорил: «Человеческому сердцу дано растлевать красоту и растлеваться ею, и властью этой обладает искусство. В низинах его пресмыкается блуд, на вершинах горит заря бессмертия». А за полвека до этого, в 1880 году, священник П.Клепачевский говорил в кронштадтском соборе: «Когда церковное слово, призывая нас к небу и вечности, останавливалось на земной жизни человека, то светская литература... старалась осмыслить все земное и подвести его под известные нормы, которые она называла своими идеалами... Светская литература способствует нравственному совершенствованию людей». Здесь важно употребленное священником понятие идеала. К чему обращено искусство художника – к «низинам» или к «вершинам», к растлению или к совершенству  – зависит от тех «норм», которые художник «называет своими идеалами». Ведь «назвать своим идеалом» кто-то может и не христианскую «истину»  – что нередко и происходит с художниками. Здесь окончательно снимается абстрактное со- и противопоставление искусства «вообще» и религии «вообще». Оно точно так же нереально и беспредметно, как в отношении любой области человеческой деятельности (которая по существу всегда есть творчество):

190

Христианство Пушкина: проблема и легенды

как «математика и религия», «медицина и религия», «торговля и религия», и т. д. и т. п. Реальны же и предметны отношения человеческой личности с Богом, которые проявляются в любом творчестве, в любой деятельности, будь это искусство, наука или ремесло каменотеса. Искусство здесь находится в «особом положении» – и притом именно в христианскую эпоху, когда сознание и породило проблему – прежде всего потому, что в художественной деятельности и ее плодах полнее, нагляднее и очевиднее всего, непосредственно и неотчужденно проявляется весь состав конкретной человеческой личности, а стало быть – вся конкретность ее личных отношений (или отсутствия таковых) с Богом, с Христом (отношений названных или не названных, являемых открыто или молчаливо сокровенных). Эта конкретность личных отношений художника с Богом и есть основа того, что называется его идеалами. Идеал есть не то, что «больше всего нравится»; идеал  – это понятие о связи истины, добра и красоты, то есть о той полноте совершенства, в которую верует человеческое сердце. Представления об истине, добре и красоте – индивидуальные, национальные, вероисповедные и прочие – могут различаться, и сильно; но само триединство, сама полнота его и степень, есть конкретное существо идеала, его содержание, его иное имя, символ всякой веры; неполнота или ущербность этих представлений есть степень поврежденности образа Божия в человеке, степень удаленности от Христа – поскольку реальная полнота идеала воплотилась во Христе. «...Образ Божий в человеке есть нечто динамическое. Он есть устремление к Богу, к совершенству. Это движение, которое не может остановиться»,- писал протоиерей Александр СеменовТян-Шанский. Мера устремленности, степень динамики воплощается в поведении человека, в том числе в его труде, который – в смысле личных усилий – всегда есть творчество. В самую способность человеческого творчества Бог заложил задание устремления к идеалу, то есть к Богу, к Христу; это  – задание «в поте лица» (Быт.3,19) искупать грех отпадения от Бога, а со времени Боговоплощения  – звать к преображению человека, к гармонии с Богом, но  – «памятуя, что эта гармония уже вошла в мир... в личности Богочеловека», через Его крестную жертву, указывающую всякому человеку путь к идеалу (протоиерей Александр). Художническое ощущение целостности мира, его смысла и цели, художническая способность непосредственно ощущать

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

191

присутствие Божественного идеала в мире и в человеческом сердце есть художественный гений. Творящий гений  – это потребность в идеале, указанном Христом, приведенная в творческое действие; творящий гений  – это религиозная потребность человека, являемая в процессе, в пути его духа; она может воплощаться как в художественном, так и в ином творчестве, а на высших степенях возможностей человека – в христианской жизни, в христианском подвиге, святости как «высшем художестве». Искусство вовсе не «оспаривает духовное пространство молитвы», как пишет современный пушкинист, оно порой усваивает функцию молитвы, непроизвольно стремясь уподобиться ей. Гений есть потребность в молитве, жажда веры, дарованные человеку, приведенные в активное действие. Но связь религиозной потребности со своим Источником может быть в силу поврежденности человеческой природы грехом сама повреждена, извращена или вовсе разорвана, и это влияет на деятельность гения, ее плоды и его обладателя; в предельных случаях религиозная потребность меняет свой предмет, и Божья благодать, которою осенен человек и человеческий гений, подменяется тем, что С. Булгаков однажды метафорически назвал «черной благодатью». В области искусства подобное происходит прискорбно часто, хотя и в разных степенях,  – как в художественной практике и, соответственно, в судьбе художника, так и в теоретическом творчестве. Как бы ни был велик человеческий разум, он по природе дискретен и конечен: отдельное, множественное и сложное понятней ему и ближе, чем единое, целостное и простое; поэтому ему непосильно постигнуть простую целостность Бытия, заключенную в Первоначале всего сущего – Троице, Которая, по слову преподобного Андрея Критского, простое Существо, Единица присно покланяемая. В самом человеке эта простая целостность сказывается – в той мере, в какой человек сохраняет в себе образ и подобие Бога, – в нераздельно-неслиянном единстве ищущего, постигающего, изобретающего разума с воспринимающим, желающим, побуждающим чувством и с вопящей – к образу Божию, к Богу – совестью. Это единство дает человеку способность ощущать в самой жизни, своей и общей, присутствие нераздельнонеслиянной троичности Бога, проявляющейся, в доступных нам формах, как единство истины, добра и красоты. Тройственная целостность  – разум, чувство, воля-совесть  – лежит и в основе божественной способности всякого творчества, переданной человеку.

192

Христианство Пушкина: проблема и легенды

В силу поврежденностн человеческой природы ее троичность имеет тенденцию к утрате нераздельности, к распаду, к  обособлению «ипостасей», при которой одни – в человеческом сознании и практике  – гипертрофируются в своем значении, другие умаляются и каждая по-своему извращается и искажается: разум может тяготеть к бездушному рационализму и прагматизму, чувство оборачивается чувственностью, совесть подменяется голой бесчеловечной «волей» или, наоборот, безвольным «самоедством» и т.  п. Деформируются отношения человека с окружающим миром, в том числе в сфере познания. Обособившийся разум стремится подвергнуть разъятию любую простую целостность, что-то в ней обособить в качестве более всего (или единственно) важного. Представляется, что путем разъятия облегчится познание – к примеру, познание того, что же такое искусство, каковы его сущность и цель. На самом деле процесс познания таким образом запутывается. В качестве «самого важного» разум обособляет, как правило, то, что более всего у него «на виду», что наиболее явственно представительствует для него от лица всей полноты явления, в чем наиболее очевидна явленность познаваемого предмета. Применительно к искусству такая наиболее очевидная явленность есть красота, воспринимаемая прежде всего началом чувства. Из полноты человечности, то есть печати образа и подобия Божия, воплощаемой в единстве разума, чувства и воли-совести, познающий разум выделяет и генерализует чувственное начало, которое, в случае искусства, представляется ему «наиболее» важным не только фундаментально, но и тотально. В результате художество как таковое целиком подводится под определение и специфику красоты, понятие искусства связывается целиком и исключительно с возможностями чувств. Та бытийственная полнота художественного творчества, в которой красота – как и другие «ипостаси»  – не господствует над целым, а своим специфическим, особым образом служит полноте, втискивается в исключительно «эстетические» рамки. Таким образом искусство отчуждается от стремления к полноте идеала, от самого Источника этого свойственного человеку стремления, полнота идеала выглядит уже достигнутой, узурпируется, искусство претендует в человеческом сознании на роль религии – тогда как искусство есть лишь отблеск Божественной полноты и красоты. Подобное может происходить и с другими «ипостасями» триады: наука, узурпируя начало истинности, начинает считать

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

193

себя тоже «равноправным» (или «параллельным») с верою путем к «Абсолюту»; то же и с нравственным, политическим, экономическим учением, если оно обособляет из триады как «главное»  – и  присваивает себе как свое свойство  – начало добра. Исторические примеры нет нужды приводить, и любой из них есть свидетельство того, что если речь и идет о каком-то «своем» пути, то не к Богу, и даже не к «Абсолюту», а к революции, ломке, смуте, к разрушению в человеческом сознании и сердце целостности Бытия, его троичного единства. Что же до красоты, то ее обособление как раз и превращает красоту в объект, за который «дьявол с Богом борется, а поле битвы – сердца людей» (Достоевский). Узурпация Божественного человеческим неизбежно оборачивается из акта «эстетического»  – мировоззренческим и, значит, расползается из области суждений об искусстве на все другие области человеческого бытия. Не случайно эстетизм и «жизнестроительные» фантазии начала XX века оказались в числе обстоятельств, предшествовавших революции: ведь идеал блоковского «человека-артиста» вовсе не так, как иногда кажется, далек от пресловутого «строительства жизни по законам красоты» в учении Маркса-Энгельса. Именно отождествление дела искусства прежде всего с функцией красоты и есть почва для проблемы «искусство и религия» в том ее мистифицированном виде, в котором она возрождается: в виде мифа о «двух религиях», двух параллельных путях к Богу – пути веры и пути искусства. Понятно, почему проблема эта возникла и приобрела остроту в христианскую эпоху. Именно христианство открыло и сформулировало истину о Троичности Бога и именно оно постигло опасность тенденции к распаду образа и подобия Бога-Троицы в человеке. Постигнуть природу этой угрозы пытается, понятно, прежде всего разум; но, сам подверженный тенденции распада, захваченный энергией обособления, он не всегда в силах адекватно осмыслить процесс, внутри которого сам находится, и в результате возникает мистифицированная проблема, где, с одной стороны, претензия эстетизма быть религией, а с другой – боязнь, ощущение «опасности» светского искусства, кажущегося и в самом деле «второй» верой, ложной религией, ересью, с которой надо бороться во имя истины Христа. «...Цель художества есть идеал, а не нравоучение»,  – писал Пушкин. Он не написал, что цель художества есть красота, «а не нравоучение»; не написал также, что эта цель есть истина или добро, «а не нравоучение»; он сказал об «идеале», то есть пол-

194

Христианство Пушкина: проблема и легенды

ноте, неразрывности всех трех – полноте, к которой стремиться как к «цели» свойственно не тому или иному роду мирской деятельности человека, а человеческой личности, реализующей себя в любой деятельности, в том числе в «художестве»; ибо художество, как уже говорилось, может быть разное, и зависит это ближайшим образом от того, кто им владеет, от идеалов человека, от того, как они связаны с идеалом, воплощенным в Спасителе. Ничего этого Пушкин не написал, ему принадлежит только процитированная фраза. Но в ней  – его живой художнический опыт, который дал право протоиерею Александру сказать: «... Христианское искусство должно отражать целостность христианской души... Мир Пушкина построен иерархически, и это есть следствие не какого-либо, а христианского мировоззрения, мировосприятия. Пушкин дает нам один большой жизненный урок. Дает он его своим смирением в самом главном, что дано ему было совершить. Смирение это в том, что, получив свыше чудесный дар, он не покусился присвоить его себе безвозвратно для своего личного возвеличения или игры». Тот же автор говорит: «В христианском мире сила искусства имеет, конечно, свои границы», искусство «только призывает войти во храм христианской жизни, украшает его, но затихает, умолкает у самого жертвенника, у Престола... там да молчит всякая плоть». В свете этого достойно внимания, что перед тем как затихнуть, умолкнуть навсегда, Пушкин подвел итог своему делу в стихотворении, строение которого непоколебимо иерархично, в котором и авторское «я» («Я памятник себе воздвиг...») и все высокие человеческие ценности, о коих идет речь,  – все затихает, умолкает перед «Веленьем Божиим», все поглощается темой послушания созидательной Высшей воле. В  христианской природе пушкинского гения  – печать его «особенного призвания» (Из речи митрополита Московского и Коломенского Макария (1880). – В. Н.) в России и мире, о котором в наше время ярко говорит архимандрит Константин (Зайцев): «Все лучшее, что присуще России, создано до Петра. Русская душа... сложилась до Петра – та душа русская, которая уязвлена неистребимым устремлением к святости... Сохранила ли петровская Россия те свои черты, которые позволяют ей по праву быть и Святой Русью – духовно старшей сестрой по сравнению с остальным культурным человечеством? Положительный ответ и дает явление Пушкина. Пушкин был европейцем большим, чем каждый отдельно взятый европеец... Но везде и всегда он оставался русским... по той

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

195

памяти сердца, которая крепче всего определяет народную принадлежность. Он был русским в самой сердцевине своего духа. Он сумел сохранить... ту самую душу русского человека, свойством которой является потребность иметь глаза устремленными к Небу, и мерилом Правды неизменно имеющую устремленность к Царству Божию...» Да, «житейские» и «теоретические» суждения Пушкина на христианские темы, некоторые его творческие поступки могут быть, с точки зрения буквы, странны, не очень «грамотны», порой даже предосудительны: взять хоть пресловутое именование невесты «Мадоной» (1830) или защиту протестантизма от нападок «Чаадаева с братией» (1831; XIV, 204), или утверждение, что «греческая Церковь... остановилась и отделилась от общего стремления христианского духа» (там же), или неловкое приписывание Евангелию не более и не менее как «божественного красноречия» (XII, 99) – примеры можно продолжать, все это было приметой общества, к которому он принадлежал. Но все это нисколько не колеблет того неоспоримого факта, что полнота и ясность непосредственного пушкинского созерцания Божьего мира, воплощаемые не в «теоретических» формулировках, а на языке искусства, отражают идеалы такой высоты, которая граничит с неотмирностью, составляющей одну из ключевых черт православного строя мысли и чувств. Вообще, размышляя о пушкинском личном религиозном опыте, нельзя конструировать законченную и уже поэтому абстрактную «модель» пушкинской веры, соответствующую нашим собственным представлениям, замалчивая одно, ретушируя другое, педалируя третье. Ведь может статься и так, что именно те камни, которые строитель отвергнет, окажутся теми, без которых не обойтись, постигая Пушкина как творца не только русской христианской культуры, но и себя самого как христианина. Можно дерзнуть, для примера, заявить, что без «Гавриилиады» не было бы многого великого и глубокого, что делает Пушкина «эхом русского народа»; что кощунственная эта поэма, написанная повесой, в котором «младая кровь играет», под своей соблазнительной и слепящей внешностью скрывает и таит  – таит даже, может быть, от самого автора  – отчаянную жажду веры, которою томится его неприкаянный еще гений; что с ней будет связано очистительное чувство стыда, без которого не было бы зрелого Пушкина. Не следует ни подвергать благочестивому подозрению пушкинский религиозный

196

Христианство Пушкина: проблема и легенды

путь, ни изо всех сил доказывать, какой верующий и православный человек был Александр Сергеевич чуть ли не с отроческих лицейских лет; на каждый довод можно найти иной, противоположный, и мы не выйдем из порочного круга «стрижено-брито», из бесконечных дискуссий, профанирующих и Пушкина, и нашу веру. И конечно, не стоит поверять Пушкина православной догматикой, понятой как кодекс правил и «принципов». Истина есть Сам Господь, Бог-Троица, Истина есть Сам Христос, Его Личность, Его Рождество, Преображение, Воскресение, Его Пресвятая Матерь  – все то, что мирское искусство «изобразить» не может; догматы же суть иконы Истины. Но Пушкин икон не писал, он был мирской, светский писатель, и если есть в его творчестве подобие иконописности, то его нужно искать не на уровне изображения или воспроизведения догматов нашей веры, а в области его художественной методологии, его способа мыслить. Между тем в наше время, как выше уже говорилось, возрождаются некоторые не самые удачные способы осмысления религиозного духа пушкинского творчества. Так, например, вопрос об объективном религиозном, христианском смысле творчества Пушкина, о его вкладе в православную культуру слишком часто подменяется вопросом о его личном исповедании, личной вере: вместо того чтобы изучать смысл написанного Пушкиным, ставят вопрос о том, насколько он был верующий человек, и, более того, пытаются самодеятельно решать этот вопрос. Оценка веры брата во Христе (по крайней мере, если на этот счет нет соборного суждения Церкви) есть, по слову Гоголя, дело страшное. Вера – не «состояние», а процесс и путь: ведь «все мы много согрешаем» (Иак. 3, 2), тогда как совершенная вера преграждает дорогу греху. Личная вера любого христианина, пусть находящая выражение в самых строгих видимых формах, это, в своем конкретном экзистенциальном существе, тайна, которая велика есть. Определить и оценить веру брата во Христе  – значит попытаться подвести итог процессу, представить «состоянием» то, что есть путь, «разоблачить» тайну; это есть суд, и здесь поистине «не судите, да не судимы будете» (Мф. 7, 1),  – мы по существу подвергаем суду и оценке меру образа Божия в человеке  – и тут уж какою мерой мерим, такою и нам отмеряется; ибо, судя, мы уже пожертвовали своею верой, своим доверием – своему «знанию», уже свидетельствуем о недостаточности нашей веры.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

197

Ведь мало кто из нас, будь то мирянин или лицо духовного звания, может с чистым сердцем свидетельствовать о всегда равно незыблемой твердости своей веры: поистине, «все мы много согрешаем», все «падаем и восстаем». Но все это, как правило, остается в глубине и тайне нашей души: мы молчим, открываясь разве на исповеди или, в порыве откровенности, избранным ближайшим людям. А поэт Пушкин отличается от нас тем, что не молчит. Он не утаивает от нас самоотчета в преткновениях, сомнениях, падениях, блужданиях  – он насквозь исповедален. Это не потому, что ему так нравится, – просто таково свойство его поэзии: слово не отражает его внутреннюю жизнь (с неизбежной частичностью, свойственной всякому «отражению»), а целостно являет эту жизнь. Такое свойство ставит поэта в крайне «невыгодное» по сравнению с нами положение: он не может произвольно отобрать из своего образа, из своей исповеди наиболее «презентабельное», всякий может при желании ткнуть пальцем в то или иное слово и, заменив пушкинское «я» на отчужденное «он» («смотрите: напрасно он бежит к сионским высотам: грех алчный гонится за ним по пятам!»), тем самым представить поэта хуже и ниже нас  – тогда как он лишь беззащитнее  – и впасть в грех превознесшегося над мытарем фарисея. А между тем если собрать самые откровенные пушкинские признания и самые суровые самобичевания и честно сопоставить получившуюся картину с нашим собственным, нелицеприятным по всей совести, портретом, с нашими духовными падениями  – порой в такие бездны, какие, может быть, и не снились Александру Сергеевичу, – то, сравнивая, не поразимся ли мы чистоте человека, с таким «отвращением» взирающего на свои – в общем обычные, нам знакомые, едва ли не «рутинные» в условиях суетного мирского бытия – грехи; и не угадаем ли в этой совестливости, в непоколебимой иерархичности требовательного сознания источник того очевидного для всех света, который излучается пушкинским словом невзирая на все падения и блуждания автора? Но довольно об этом. Оборотной – и как бы компенсирующей – стороной подозрений относительно степени личной религиозности поэта являются усилия противоположного рода, воплощающиеся в ряде легенд, которые наносят не меньший вред истине, чем названные подозрения.

198

Христианство Пушкина: проблема и легенды

2. Легенды У одного человека было два сына; и он, подошед к первому, сказал: сын! пойди, сегодня работай в винограднике моем. Но он сказал в ответ: не хочу; а после, раскаявшись, пошел. И подошед к другому, он сказал то же. Этот сказал в ответ: иду, государь; и не пошел. Который из двух исполнил волю отца? (Мф. 21, 28-31) Некоторые публикации последних лет, знакомя читателей с высказываниями церковных деятелей о Пушкине, напоминают об одной полузабытой мистификации, скорее всего невольной, получившей хождение в 80-х годах прошлого века. Речь идет о приписываемом Пушкину стихотворении «Я слышал, в келии простой», где в уста некоего «старика» вложено стихотворное переложение молитвы «Отче наш»: Отец людей, Отец Небесный, Да имя вечное Твое Святится нашими устами, Да придет Царствие Твое, Твоя да будет воля с нами, Как в небесах, так на земли, Насущный хлеб нам ниспосли Твоею щедрою рукою. И как прощаем мы людей, Так нас, ничтожных пред Тобою, Прости, Отец, Твоих детей. Не ввергни нас во искушенье, И от лукавого прельщенья Избави нас.

Чтобы понять, что в этом добросовестном и бледном сочинении нет решительно ничего пушкинского, надо представить себе, что же такое – «пушкинское» в применении к переложению священного текста. Для этого нет лучшего материала, чем знаменитое «Отцы пустынники и жены непорочны»  – кажется, первое (или, по крайней мере, одно из первых) обращение русской светской поэзии к православной молитве (перелагать ветхозаветные тексты было давней традицией). Величайший мастер перевода, переложения, пересказа, вариации, Пушкин ни разу в жизни не перевел чужого произведения только потому, что, мол, оригинал уж очень хорош и неплохо бы

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

199

познакомить с ним русского читателя; тем более это касается церковнославянских текстов, которые большинству были знакомы или привычны (со школьной скамьи и благодаря церковным службам) и язык которых, в общем, перевода не требовал. Пушкин переводил только тогда, когда этого настоятельно требовала некоторая глубоко личная нужда в определенном высказывании, более того, он необычайно часто пользовался «чужим» словом, образом, фрагментом, замыслом – когда видел, что нужное ему высказывание уже существует; раз существует – выдумывать своего уже не надо, достаточно повернуть «чужое» слово необходимой в данном случае гранью, сохранив при этом изначальные его достоинства, но внеся свои коррективы; многие пушкинские произведения, в том числе «Евгений Онегин», представляют собою, с внешней стороны, буквально мозаику разнообразных «цитат». Перевод был для него актом не просветительского, а исключительно творческого, личного характера. Так написано и стихотворение «Отцы пустынники...». Это прежде всего лирическое стихотворение, выражающее глубоко личное, можно сказать, интимное переживание поэтом молитвы, которую он любил всю жизнь, даже в молодости, когда считал себя неверующим, и полускрытую реминисценцию которой внес в последние строки ни более ни менее как «Гавриилиады». Во вступлении чрезвычайно подробно излагается личное отношение поэта к молитве преподобного Ефрема Сирина – причем обнаруживается прекрасное знание автором порядка, чина ее произнесения в храме во время Великого Поста («...которую священник повторяет...») – и то действие, которое она на него производит: «И падшего крепит неведомою силой». Только после этого личного признания идет переложение самого текста. В нем все не случайно, и прежде всего – изменения, которые внесены в переложение сравнительно с оригиналом: вместо «Дух праздности, уныния...» – «Дух праздности унылой»; вместо «не даждь ми» – «не дай душе моей». В особенности важно дополнение: «Любоначалия, змеи сокрытой сей», – которое подчеркивает особое внимание автора, поэта, слывущего властителем дум, обладающего «могучей властью над умами», к грозящей ему опасности: соблазну духовного владычества над людьми. К тому же сами прошения подвергнуты такой перестановке, которая, по-видимому, отвечает духовным обстоятельствам просящего: так, например, прошение о «целомудрии» поставлено в финальную, то есть в самую сильную, позицию. Наконец, вместо «Дух же целомудрия, сми-

200

Христианство Пушкина: проблема и легенды

ренномудрия, терпения и любве даруй ми, рабу Твоему» – «И дух смирения, терпения, любви и целомудрия мне в сердце оживи», – эта замена слова тоже не случайна: тема возрождения, оживления всего светлого, что Богом заложено в человеческую душу с ее «первоначальных, чистых дней» («Возрождение»), есть одна из важнейших лирических тем Пушкина, и напрасно один современный критик слышит в глаголе «оживи» «протестантские» веяния: царь Давид, кажется, не был протестантом, а сказал так: «...и дух прав обнови во утробе моей» (Пс. 50, 12). Думается, именно веяние «покаянного» псалма слышится в пушкинском переложении великопостной молитвы. Каждому знающему, что такое личная молитва, известно, что в разных обстоятельствах, внешних и внутренних, мы можем по-разному произносить один и тот же молитвенный текст, по-разному его интонировать. Пушкинское стихотворение и входящее в него переложение молитвы дают нам как бы словесное изображение личной интонации поэта, его личной просьбы, выражаемой знакомым с детства текстом,  – вот откуда лиризм всей вещи, в частности, ее вступления, занимающего больше половины текста; отсюда же и все изменения, говорящие о том, что перед нами не вычитывание – но и не переводческое «состязание» с оригиналом, – а глубокое, индивидуальное, конкретное переживание, творение молитвы, излившееся в стихах. Можно ли сказать, что стихи «Отец людей, Отец Небесный» выражают чье-то сильное, ярко личное, сиюминутное переживание, момент личного общения с Богом через молитву? Что эти умелые и вялые строчки написаны по неотложной, непреодолимой, жизненной потребности? Что они есть личное обращение к Богу, личная просьба? Перед нами внушенное, конечно, самым благим намерением чисто литературное произведение, притом весьма среднего достоинства. Не менее важно и другое соображение  – касающееся вкуса и такта. Молитва преподобного Ефрема – великое, но человеческое творение, и Пушкин дерзнул включить ее переложение в свое лирическое стихотворение; но «Отче наш» есть молитва Господня – может ли быть без ущерба «переложен» другими словами, в рифмованных и подчиненных иному ритму строчках, несравненный в своей мощной простоте и понятный всем до единого слова небесный глагол? Что здесь «переводить» или «пересказывать»? Отличительной чертой гения Пушкина было как раз творческое смирение, сознание своих возможностей и их пределов. Одним словом, можно сказать, что

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

201

сам факт существования аккуратного и безликого «перевода» молитвы Господней есть неопровержимое свидетельство того, что Пушкин тут ни при чем. Целая система устойчивых легенд, также сейчас возрождающихся и входящих в церковно-публицистический и просветительский оборот, связана, конечно, с эпизодом пушкинской жизни, который в церковном взгляде на Пушкина занимает центральное место: со стихотворным диалогом поэта со святителем Филаретом, митрополитом Московским. Эпизод этот и в самом деле необыкновенно важен и во внутренней жизни поэта, и для нашего ее понимания. Стихотворение «Дар напрасный, дар случайный», написанное в 1828 году, явилось пиком острейшего духовного кризиса, переживавшегося поэтом в течение двух лет после написания «Пророка» и завершившегося стихотворением «Анчар», к которому можно применить греческое слово, соответствующее русскому «покаяние»: метанойя (изменение сознания); которое и в самом деле знаменует важнейший поворот в сознании, рождение позднего Пушкина (подробно см. ниже, «Под небом голубым»). Спустя год после этого, в конце 1829 года, уже «пережитое» автором стихотворение «Дар напрасный, дар случайный» появляется в печати – и его читает митрополит Московский Филарет. Знакомая Пушкина Е.  М.  Хитрово, находящаяся в личном общении с Преосвященным, в не дошедшей до нас записке приглашает Пушкина к себе  – ознакомиться со стихами, которые владыка написал в ответ на пушкинское стихотворение. Ответная записка Пушкина к Елизавете Михайловне гласит (оригинал по-французски): «Вы должны считать меня очень неблагодарным, очень дурным человеком. Но заклинаю вас не судить по внешности. Мне невозможно сегодня предоставить себя в ваше распоряжение  – хотя, не говоря уже о счастье быть у вас, одного любопытства было бы достаточно для того, чтобы привлечь меня. Стихи христианина, русского епископа, в ответ на скептические куплеты! – это право большая удача. А.П.» (XIV, 57). С этой-то запиской и связано первое из недоразумений, долго сопутствовавших трактовкам этого эпизода пушкинской биографии. Написана она в стиле, который может вызвать смущение, и обоснованное. Отказ прийти сегодня же (это при том, что его приглашают прочесть послание, адресованное лично ему и при-

202

Христианство Пушкина: проблема и легенды

надлежащее не кому-нибудь, а фактическому главе Русской Церкви!); легкомысленная формулировка: «одного любопытства было бы достаточно, чтобы привлечь меня...»; далее, в восклицании: «Стихи христианина, русского епископа, в ответ на скептические куплеты! – это право большая удача»,- вызывающе неприличным выглядит буквально все: и словно бы подчеркнутое пренебрежение высоким духовным саном, и это странное «христианина, русского...»  – как будто сам Пушкин и не русский, и не в христианской стране живет; и игривое именование трагического стихотворения «скептическими куплетами» (вот, мол, из какой пушки – по каким воробьям); и, наконец, всякие границы переходящее: «это право большая удача»,- во французском оригинале «c'est vraiment une bonne fortune», где «bonne fortune» на светском языке имеет совершенно точный, словарями фиксируемый, ходячий смысл: удачное волокитство, успех у женщины. Многих советских пушкинистов, да и дореволюционных либералов легкомысленный тон записки приводил в восторг; церковных же людей должен повергать в смятение. Чаще всего исходят из убеждения, что это – отзыв Пушкина на стихи «русского епископа»: на те самые стихи «Не напрасно, не случайно», о которых буквально через несколько дней Пушкин будет с благоговением и благодарностью писать в своем стихотворном ответе «В часы забав иль праздной скуки». Такое двуличие нисколько не смущало атеистов, наоборот, воспринималось как остроумная шутка, доказывающая, с одной стороны, духовный гнет, которому подвергался поэт, а с другой – его презрение к Церкви. Что касается верующих, то, касаясь этого эпизода, некоторые, вопреки нормальному слуху и здравому смыслу, пытаются насильно истолковать записку в «благочестивом» духе, как бы предлагая читателю закрыть глаза и заткнуть уши. Все на самом деле обстоит очень просто. До последнего времени как-то не замечали, что записка – вовсе не о стихах митрополита: поэт их еще не знает  – он пишет ответ на приглашение прийти и прочесть их. Отсюда – все особенности письма. Пушкин смущен, встревожен, может быть, даже несколько напуган; полтора года назад он написал стихотворение мрачное, бунтарское, в сущности богохульное (неприятностями в то время грозили и куда более робкие проявления религиозного вольномыслия); и вот теперь, когда он уже пережил и оставил позади этот тяжкий момент (тем легче ему сейчас назвать «Дар напрасный...» «скептическими куплетами»), когда позади дело о «Гавриилиаде», под-

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

203

вергнувшее его совесть жестокому испытанию, когда он изрядно устал от целого ряда конфликтов с властями, от того, что любое начальство, от шефа жандармов до квартального надзирателя, непрестанно учит его, как себя вести, можно ли читать друзьям свои произведения или нельзя, куда ему ездить позволено, а куда нет (ибо он после другого разбирательства, относительно стихотворения 1825 года «Андрей Шенье», на всякий случай оставлен под надзором),  – в это время высшее «церковное начальство» в лице первоиерарха, к тому же в светских гостиных пользующегося репутацией человека сурового и жесткого, тоже изволит его учить и делать – в стихах! – выговоры... И он, растерянный и раздраженный, не решается прийти сразу, когда его зовут, а покамест, в записке, отчаянно гусарствует, заранее по-мальчишески дерзит: «...это право большая удача». Но вот он получает от Е.М. Хитрово рукопись стихов митрополита и видит в них не гнев, не выговор, даже не поучение, а совет, увещание, тихую подсказку: «Вспомнись мне, Забвенный мною, Просияй сквозь сумрак дум...», – вовсе не то, чего он, заранее ощетинившись иронией, ждал. И тогда появляется ответ: «...Я лил потоки слез нежданных...» Пушкин был необыкновенно чуток на всякое доброе слово и даже намерение. И ответ на стихи святителя возник очень быстро. С этим ответом тоже связано недоразумение – и не одно. Есть предание, известное со слов прославленного оптинского старца Варсонофия: о том, как Пушкин, придя домой из Успенского собора, где владыка Филарет говорил проповедь, потребовал у жены бумаги и чернил и, рыдая, тут же сочинил свое стихотворение «В часы забав иль праздной скуки». История настолько трогательная, что некоторому ее распространению не помешала очевидная недостоверность. Стихотворение, обращенное к Филарету, датировано 19 января 1830 года, то есть тогда, когда Пушкин был не только не женат (свадьба состоялась через год с лишним), но даже и не помолвлен с Наталией Николаевной (это случилось на Пасху, 6 мая того же года). Тем не менее легенда о каких-то личных встречах поэта со святителем, чуть ли не беседах, предшествовавших пушкинскому стихотворению, продолжает бытовать в среде православных почитателей Пушкина. Никто не учитывает, что такого рода события не могли бы не найти хоть какого-то отражения в дневниках или иных бумагах поэта, в воспоминаниях современников, но ничего подобного не существует. Откуда же взялась легенда?

204

Христианство Пушкина: проблема и легенды

Нет сомнения, что она основывается на тексте послания к Филарету: «Бывало... звон я прерывал... твой голос... Меня внезапно поражал. Я лил потоки слез... Твоих речей... Отраден чистый был елей», и впрямь создается впечатление, что поэт не раз внимал словам святителя, исторгавшим у него слезы. Но все это рушится, когда мы перечитываем записку к Хитрово, написанную за неделю-две до стихотворения Пушкина: знай он лично митрополита, услышь он его хоть раз, со «слезами нежданными», с ощущением «елея», проливаемого на «раны совести», невозможен был бы отчужденно-иронический тон записки. Но откуда же тогда в стихотворении глаголы, форма которых говорит о неоднократности общения? Вопрос этот касается заповедных глубин пушкинской духовной жизни и находит ответ именно в творчестве поэта. Известно, что иже во святых отец наш святитель Филарет был прозорливцем. В стихотворном ответе на пушкинское «Кто меня враждебной властью Из ничтожества воззвал...» он писал: Сам я своенравной властью Зло из темных бездн воззвал, Сам наполнил душу страстью, Ум сомненьем взволновал...

«Сам я... Сам...» – как будто автор этих строк помнит, знает, что одиннадцать лет назад юный лицеист в стихотворении «Безверие», описывая муки «отпадшего» от веры, писал: Имеет он права на ваше снисхожденье, На слезы жалости; внемлите брата стон, Несчастный не злодей, собою страждет он...

И вот теперь автор стихотворения «Не напрасно, не случайно» как бы напоминает автору стихотворения «Дар напрасный, дар случайный», что тот «страждет» именно «собою»: «Сам я... Сам...» Мало того: он «внемлет» и той давней юношеской мольбе о «жалости» и о «снисхожденье», он слышит эту мольбу даже в глубине мрачного и, казалось бы, безнадежного стихотворения «Дар напрасный...»  – и отвечает снисхождением и жалостью, ибо стихотворение Филарета написано не как поучение, но словно от лица самого Пушкина: «Вспомнись мне, Забвенный мною...»

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

205

И Пушкин, в ответ на этот взгляд прямо в глубины его души, словно вспоминает все то же свое «Безверие», где о забывшем Бога говорится: Лишенный всех опор отпадший веры сын Уж видит с ужасом, что в свете он один, И мощная к нему рука с дарами мира Не простирается из-за пределов мира...

И теперь в ответе владыке пишет: И ныне с высоты духовной Мне руку простираешь ты...

Здесь, думаю, и ответ на вопрос о неоднократности общения. Чья «рука... из-за пределов мира» имеется в виду в юношеском стихотворении? Не Рука ли Того, Кто этот мир создал? И не ту же ли Руку имеет в виду Пушкин теперь – но ныне уже милосердно «простертую» к нему через тихое увещание российского пастыря? Это значит, что лирическая позиция Пушкина в ответе святителю определена не только волнением благодарности, покаянием, чувством облегчения, радостью, что тебя услышали, поняли, пожалели, ободрили; не только подлинно христианским смирением; эта позиция, можно сказать, догматически точна. Она чужда подобострастного человекоугодия: отвечая святителю, поэт обращается к Тому, против Кого он взбунтовался в своем стихотворении больше года назад и Кто внушил святителю его тихое увещание. И «голос величавый», о котором говорится в ответе Пушкина,  – это в конечном счете тот «Бога глас», который и в самом деле не раз «внезапно поражал» поэта в разные моменты его жизни,- и тогда появлялись «Безверие», «Возрождение», другие произведения, где особенно явственно сказывается «духовная жажда», жажда веры; тот «Бога глас», который «поразил» его и «воззвал» к нему в «Пророке». Не стоит – как это делают иногда «справа» – возводить ответ Пушкина Филарету в степень едва ли не самого лучшего или, по меньшей степени, самого дельного, что написал поэт; но не следует принижать его поэтические достоинства «слева». На стихотворении и в самом деле лежит печать сиюминутности, совсем не характерная для

206

Христианство Пушкина: проблема и легенды

Пушкина, которому всегда нужна была, для точного и адекватного выражения, временная дистанция, порой немалая. И  все же обыкновение глубоко продумывать всю художественную систему вещи, весь ее ход, каждое слово Пушкину не изменило и тут. И самым главным для него оказалась в этом ответе связь с собственным «Пророком», от которого он в стихотворении «Дар напрасный...» попытался «отречься», убежать, как пророк Иона от своего предназначения. Последняя строфа (у Пушкина всегда очень важная) ответа Филарету вся целиком построена на мотивах «Пророка» («пустыня мрачная», «угль, пылающий огнем» и т. д.): Твоим огнем душа палима, Отвергла мрак земных сует, И внемлет арфе серафима В священном ужасе поэт.

Все знаменует возвращение к тому пониманию своей жизни, дара, служения, долга, какое запечатлено в «Пророке». Все это необходимо видеть еще и потому, что с этой последней строфой ответа святителю связана еще одна легенда. Якобы у Пушкина был еще и другой вариант финала, который «остался в черновике»: Твоим огнем душа согрета, Отвергла мрак земных сует, И внемлет арфе Филарета В священном ужасе поэт.

Из всей мифологии, связанной с диалогом святителя и поэта, данная легенда – самая распространенная и устойчивая. Между тем «вариант» наглядно демонстрирует глухоту его распространителей к поэтическому языку и голосу Пушкина и пагубность попыток не только истолковать, но и изменить пушкинский текст в соответствии с религиозно-»идеологическим» заданием. Никакого «черновика» послания к святителю Филарету в природе не существует, он до нас не дошел и никому никогда известен не был. Текст стихотворения существует лишь в том варианте, какой Пушкин напечатал в «Литературной газете» Дельвига 25 февраля 1830 года, затем без всяких изменений перепечатал в третьей части «Стихотворений Александра Пушкина» (1832) и, наконец, готовил к новому изданию в 1836 году. Так называемый «вариант» возник ровно полвека спустя (см. «Русский архив», 1881, № 1, с. 206. – В. Н.), когда Пушкин после торжеств

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

207

1880  года вновь становился «актуален» и вокруг него разворачивалась борьба «либералов» и «консерваторов», как светских, так и церковных. «Вариант» возник в среде людей, безусловно ценящих Пушкина, но желающих во что бы то ни стало представить его как можно более благочестивым во всех проявлениях, а к тому же не чутких к его слову. Четверостишие никаким образом не вяжется с совершенным поэтическим мастерством Пушкина, оно кричаще противоречит его безукоризненному, абсолютному такту, музыкальному слуху и чувству меры; оно безвкусно; наконец, что главное, оно не соответствует замыслу и смыслу как последней строфы, так и всего стихотворения. Начать хотя бы с рифмовки: согрета – сует – Филарета – поэт. Подобный случай у Пушкина есть: Но день протек, и нет ответа, Другой настал; все нет как нет. Бледна как тень, с утра одета, Татьяна ждет: когда ж ответ?

Удручающее однообразие окончаний абсолютно соответствует положению: напряженное, нервически-тревожное ожидание Татьяной ответа на письмо Онегину озвучено словно тупо-монотонными ударами сердца или тоскливым стуком часов, отмеряющих неумолимо растягивающееся время. Поистине звук и смысл у Пушкина составляют одно целое. Может ли точно так же быть «озвучено» чувство потрясенности поэта, охваченности его «священным ужасом», сопровождающееся «слезами»? Получится либо тоскливая монотонность, либо – если добавить темперамента – нечто вроде марша; в любом случае выйдет почти пародия. Далее. Ничто не мешает нам представить  – пусть и весьма условно  – некую обобщенную фигуру, скажем, Поэта, который «на лире вдохновенной... бряцал»; внятен нам и образ серафима: в «Пророке» с мечом, в ответе Филарету – с «арфой». Но реальный, во плоти, митрополит Московский, который – в высоко символическом контексте стихотворения – «бряцает на лире»? Играющий на арфе Филарет? Уже одно созвучие «арфефи» говорит о том, что Пушкиным тут, что называется, не пахнет. Может быть, для иного читателя, особенно для его глаза, это «арфефи» проскакивает незаметно  – но у Пушкина с его органической музыкальностью такая какофония попросту немыслима. И какой уж

208

Христианство Пушкина: проблема и легенды

тут «священный ужас»... Наконец, главное. Последняя строфа послания, как уже говорилось, построена на мотивах «Пророка», где речь идет об угле, «пылающем огнем». Отсюда – «Твоим огнем душа палима»; это тот же палящий, попаляющий огонь, который и в финале «Пророка» («Глаголом жги...»), и в «Воспоминании», где о мучительных угрызениях совести говорится: «горят во мне...» «Умеренное» тепло несовместимо со «священным ужасом», и нет здесь места вялому «согрета»  – Пушкин точен, как всегда. Перед нами пример того, как замена лишь одного-двух слов разрушает всю тонкую и точную смысловую структуру его текста и к чему приводят иные благие намерения. Легенды, как и искусство, бывают разные. Иной «возвышающий обман» хоть и не совпадает с «низкими истинами» реальных фактов, однако не уязвляет наше чувство правды, а возвышает душу, ибо исходит из веры и из жажды веры в образ Божий в человеке. Так, Пушкин в стихотворении «Герой» (из которого взяты процитированные слова) призывает: «Оставь герою сердце; что же Он будет без него? Тиран!» – потому что жаждет верить в то, что и в Наполеона, «тирана», узурпатора, губителя людей, изначально было вложено Творцом сердце «героя»; он видит, как искажается в «герое» замысел Творца, но страстно хочет все же увидеть в его сердце и отсвет Божьей правды; «возвышающий обман» есть в данном случае псевдоним идеала, который не осуществлен. Пафос пушкинского «Героя» – это пафос веры. Есть и иные легенды. Они строятся на вере в некий готовый стереотип образа Божия, применимый к любому человеку без исключения, игнорируют единственность каждого человека и его духовного пути, отвергают сокровенную тайну личности, которая священна для христианской веры как веры персоналистической. Они исходят, можно сказать, из желания, чтобы у отца из евангельской притчи (см. эпиграф) было не два сына, о которых повествует евангелист Матфей, а три; чтобы третий ответил отцу: «пойду» – и пошел; и чтобы верующий человек был похож именно и только на этого третьего. Отсюда и образ безупречно благочестивого, лампадным маслом пишущего стихотворца, в котором Пушкина узнать трудно: такому литератору лучше бросить сочинительство, а уж стреляться с кем бы то ни было этот раб Божий и помыслить не может. Такие благонамеренные «обманы» вовсе не «возвышают» ни Пушкина, ни нас, а лишь говорят о горделивом желании «добавить» поэту религиозности, уделить ему веры от своих щедрот.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

209

Но как раз здесь дефект нашей веры. Истинно религиозное понимание предмета  – это целостное его понимание, целостное во всех его противоречиях, в их связях с целым, в процессе и тайне. Сама вера и есть, собственно, воплощенная целостность, предполагающая уравновешенность души и сердечную непротиворечивость картины мира, как бы ни был мир непригляден и трагичен, непротиворечивость, сказывающуюся в понимании Божественной иерархии ценностей и покоящуюся на любви к Богу, Его Творению и Его созданиям. И если я, будучи верующим, но все же не обретая иерархически целостного понимания или ощущения некоего явления как творения Божия, и притом во всех его противоречиях, все же пытаюсь насильно, в смятом или обструганном, ухудшенном или приукрашенном виде, втиснуть его в мою христианскую картину мира (или таковою представляющуюся) – значит, при всей моей вере, недостаточно религиозен мой к этому явлению подход; значит, мало еще моей веры в нем, значит, моя любовь не «все покрывает» в Божьем творении, не «всему верит» в нем, а потому к Божьему замыслу и промыслу о человеке как свободном существе хочет добавить, для «усовершенствования», что-то от своего собственного «замысла». Истинно религиозный подход к явлению состоит не в приложении к нему наших  – пусть самых наиправославных  – «принципов». Христианский подход к познанию есть вопрос не «принципов», а методологии, не «христианских требований», а христианского мышления, основанного на любви. Реальный духовный путь Пушкина был не прост; и правда этого пути, правда самой жизни этой личности, противоречивая, но данная или попущенная Самим Богом, заключает в себе больше глубокого, подлинно религиозного смысла, больше истины, добра и красоты, чем самая красивая и благочестивая выдумка, принадлежащая людям. Личный путь Пушкина был не прост как раз потому, что Пушкин чувствовал и сознавал свой гений, свой творческий дар как не свою ношу, а на это не каждый художник способен. Пушкину было дано чувствовать и мыслить по-христиански, было дано благое иго (Мф.11,30) по-христиански «мыслить и страдать». Понимая это, мы не можем ни обожествлять, ни судить смертного и грешного, как мы, человека, одаренного божественным гением, мы можем только  – как учит святой праведный Иоанн Кронштадтский – «восходить тотчас мысленно к высшей, личной Красоте Божией и Ею восхищаться». 1996

210

О новом собрании сочинений Пушкина

О новом собрании сочинений Пушкина Речь идёт о первом в своём роде издании пушкинских произведений; в основу этого опыта положен новый составительский принцип – он отражён в заглавии издания: «А.С.Пушкин. Собрание сочинений. Художественные произведения, критические и публицистические труды, письма, рисунки, пометы и деловые бумаги, размещённые в хронологическом порядке»29. Опыт этот предпринят Пушкинской группой Института мировой литературы Академии наук (ИМЛИ РАН) под моим общим руководством; он востребован современным состоянием и проблемами науки о Пушкине, диктуется интересами её дальнейшего развития. Будучи при своём возникновении дисциплиной, прежде всего, эмпирической – собирательской и комментаторской, – пушкиноведение по ряду исторических причин в значительной мере сохранило эту генетическую печать и в своей собственно исследовательской практике. Хотя уже первый пушкинист П.В. Анненков, судя по его прославленному труду «Материалы для биографии А.С. Пушкина» (1855), отдавал себе отчёт в том, что адекватное постижение Пушкина требует особого подхода, при котором эмпирические изыскания и изучение фактов, деталей, частностей служат главной цели  – стремлению уловить целостный образ столь громадного и сложного явления, его глубинную, онтологическую суть, его внутреннее достижение, его, говоря современным языком, алгоритмы,  – в дальнейшем взяла верх другая тенденция. Комментаторский подход, необходимый и незаменимый в служебном смысле, стал в академическом пушкиноведеТом I (1809–1819). М.: ИМЛИ РАН, Наследие, 2000; том II (1819– 1823). М.: ИМЛИ РАН, 2009; том III (1823–1824). М.: ИМЛИ РАН, 2010; Собрание продолжает издаваться, к изданию готов том VI. Предисловие к I тому составило основу настоящего очерка. 29

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

211

нии играть роль конечной цели, сообщая науке о Пушкине дух детерминистского эмпиризма, характеризующегося убеждением, что целое есть сумма частей, и если как можно более пристально исследовать как можно большее количество частей, то представление о целом возникнет едва ли не само собой. В результате советское академическое пушкиноведение, достигнув в своей «материальной части» выдающихся успехов, накопив богатейшие знания, сыграв громадную роль в создании научного фундамента и исследовательского инструментария для построения целостного представления о явлении Пушкина – его природе, его внутренней структуре и динамике, его духовной сущности, национальной роли, месте и значении в истории, само к этой цели не приблизилось, поскольку, в сущности, и не ставило её перед собой. Возникло противоречие между статикой в методологии и динамикой накопления знаний, приобретающей в подобной ситуации характер дурной бесконечности. Сегодня можно говорить о методологическом кризисе в пушкиноведении – он особенно очевиден на фоне возрастающей общенациональной потребности в целостном образе Пушкина как одной из ключевых духовных ценностей, имеющих жизненное, «спасительное» (И.А.  Ильин) значение в переживаемую ныне Россией смутную эпоху. В этих условиях необходим принципиальный сдвиг в пушкиноведение, который помог бы взглянуть на явление, носящее имя Пушкин, «свежими и нынешними очами» (Н.В.Гоголь). Необходимо найти новый контекст, в котором это явление может быть увидено во всем своем сверхлитературном масштабе, отвечающем – как интуитивно чувствует наша культура – всемирноисторическому масштабу момента, когда решаются судьбы породившей Пушкина страны и культуры. Речь идет не о концепциях и формулах умозрительного характера, не об идеологических или публицистических спекуляциях  – в них недостатка как раз нет; речь идет о методологическом повороте в собственно научной, пушкиноведческой практике, о новом подходе к уже имеющемуся в распоряжении науки материалу. Иначе говоря  – не о приложении к явлению Пушкина внешних по отношению к нему «современных» мерок, а об отыскании в самом этом явлении меры, способной измерить нашу современность; беспримерная грандиозность явления и его реальная историческая роль в  нацио­нальной жизни  – залог того, что подобные поиски не будут безуспешны.

212

О новом собрании сочинений Пушкина

Искомый новый контекст, позволяющий взглянуть на Пушкина в иной, чем обычно принято, перспективе, то есть открывающей возможность для методологического поворота, содержится в самом корпусе пушкинских произведений, и он доступен обзору, если определенным образом сменить угол зрения. Именно такую цель и ставят перед собой составители предлагаемого Собрания сочинений Пушкина. Обычный порядок размещения сочинений по томам основывается на принципе тезауруса, или хранилища. Корпус пушкинских произведений принимается за заведомо готовую, исторически завершённую совокупность, сумму множества текстов, требующую, как и всякое множество, систематизации, то есть рассматривается в ретроспективе. В порядке систематизации каждый том составляется из произведений одного жанра, размещаемых в хронологической последовательности. Такой принцип проверен временем и оправдал себя, такое собрание-хранилище чрезвычайно практично и удобно, как всякая чёткая система. Однако, как и всякая система, принцип тезауруса не столько отражает реальность, сколько приспосабливает ее к себе. Хронологическая, историческая и органическая целостность творческого процесса Пушкина расслаивается на несколько хронологически параллельных рядов (лирика, поэмы, роман в стихах, драматургия, проза и пр.) и в результате становится реальностью слабо осязаемой, в значительной мере умозрительной. Для наглядности стоит представить себе, какое понятие о живом организме (пусть даже о механизме) мы можем получить, если видим его впервые не целиком, а рассматриваем по отдельности все его части, размещенные на стенде. Другими словами, ретроспективный взгляд на пушкинское творчество как на готовое множество текстов, статично принадлежащее читателю и исследователю, будучи оправданным в определённых отношениях, в то же время делает привычным деформированное представление об этом явлении. Из поля зрения устраняется, во всяком случае отодвигается на задний план, важнейшая, специфичнейшая и в этом качестве наиболее, может быть, научно осязаемая особенность пушкинского творчества, выделяющая нашего поэта среди других мировых гениев. Эта особенность состоит в том, что корпус пушкинских сочинений есть не статичная сумма или множество, а динамическое единство, реализующееся во времени: органически непрерывный, или сплошной, насквозь связный процесс становления и разви-

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

213

тия живой и растущей целостности, одновременно свободной и целеустремлённой. Динамический характер пушкинского творческого гения, всегда находящегося в пути, чутко уловила М.И.Цветаева, назвавшая Пушкина «поэтом с историей», в отличие от большинства других поэтов. В научном применении подобное определение может иметь конкретный методологический смысл, ибо схватывает методологическую черту самого пушкинского художества, в котором ничто никогда не остается самодовлеюще готовым, статично завершённым, всё устремлено в перспективу; в котором автор предстаёт не в постоянном равенстве самому себе, а находится в непрестанном внутреннем движении и как раз в силу этого остаётся самим собой. То, что мы здесь имеем дело не с внешнеисторической особенностью творческой биографии Пушкина, а с имманентным качеством его художественного мышления, видно из того, что даже отдельное лирическое стихотворение очень часто представляет собой динамический, развивающийся во времени процесс, в начале которого автор является нам одним, а в конце – другим (ср. «Желание», 1816; «Роняет лес багряный свой убор», 1825; «Безумных лет угасшее веселье», 1830; «Я памятник себе воздвиг…», 1836). Характеризованное творческое свойство Пушкина  – движение во времени  – делает его художественный процесс, как в историко-биографическом, так и в методолгическом отношении, процессом не узколитературным, а глубинно-человеческим, духовным в полномасштабном смысле. Может быть, здесь и следует искать одно из оснований той интуиции, того «мнения народного», которое утвердило Пушкина в статусе явления, входящего в круг центральных, опорных национальных ценностей, символа творческой силы народа и знамени надежды. С другой стороны, как раз внутренний динамизм пушкинского пути и художественного мышления является одной из основных причин того впечатления противоречивости или непостоянства, или неопределенности, или, наконец, многоликости, какое производит Пушкин при подходе, ориентированном на статику и завершенность как гарантию «определённости». В научной практике это приводит то к нескончаемым противостояниям взаимоисключающих точек зрения даже на самые фундаментальные для понимания моменты, то к заключениям о характерных для Пушкина релятивизме, «множественности истин» или отсутствии «точки зрения», в конечном счете опять-таки к дурной бесконечности.

214

О новом собрании сочинений Пушкина

Описанные выше качества художественного мышления и творческой биографии Пушкина и обусловили концепцию и принцип настоящего Собрания сочинений. Принцип этот прост: произведения Пушкина размещаются не по жанрам или в соответствии с какой-либо иной рубрикацией, а в хронологическом порядке, в соответствии с известной, установленной, принятой или предполагаемой последовательностью их создания. Иначе говоря, настоящее Собрание сочинений есть попытка воспроизвести, насколько это возможно при имеющихся данных, реальный – то есть исторически конкретный, диахронический, сплошь внутренне связный, пронизанный движением и перспективной устремленностью, неотрывный от биографии внешней и являющий биографию духовную – творческий процесс Пушкина, представленный его текстами от художественных произведений до писем, рисунков и важнейших деловых бумаг. Нет никаких сомнений в том, что подобный замысел чрезвычайно уязвим в ряде отношений, и прежде всего именно в части самой хронологии пушкинского творчества: вопрос о датировках большей части произведений  – один из наиболее трудных в науке, последовательность возникновения многих из них неясна, и вопросы здесь решаются предположительно. Ряд произведений писался в течение долгого времени или со значительными перерывами. Многочисленны случаи одновременной работы над несколькими сочинениями. Все эти обстоятельства, как и другие, не названные, обрекают структуру Собрания быть неизбежно условной в целом ряде моментов. Однако эта условность не является следствием самого замысла  – она заимствована у академической традиции, на авторитет которой данное Собрание опирается в подавляющем большинстве датировок; вопрос о них был решен в Большом академическом Собрании сочинений Пушкина (1937–1949), исходя из тех данных, которые были доступны; составители настоящего Собрания следуют этим решениям (с учётом более поздних и собственных разысканий и решений). В этом смысле уязвимость настоящего Собрания сочинений оборачивается, хотя бы отчасти, своей положительной стороной: те условности, неясности и сложности, которые в традиционных собраниях часто остаются в тени, ибо непричастны к концепции издания, здесь представлены наглядно, и притом в окружающем контексте, что тут же может дать пищу для размышлений над проблемой, а может быть – и её решения.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

215

Главное преимущество данного Собрания в том, что оно позволяет обозреть весь корпус произведений Пушкина как единый контекст, или мегацикл, как творческий путь и духовную биографию. Это создаёт условия не только для конкретного осмысления творческой эволюции Пушкина, его жизненного пути, его личности и судьбы, самого явления Пушкина как целостного и неповторимого феномена бытия. Это даёт возможность наглядно, предметным образом проследить логику и родословную множества его творческих замыслов, их внутренние связи, их жизненное происхождение и эволюцию, наблюдать возникновение, модификации и перетекания художественных идей, путешествия сквозных тем, взаимоотношения стержневых и побочных мотивов. Многие важнейшие моменты, которые при других условиях можно заметить лишь случайно или вовсе не заметить, впервые обнаружатся в принципиально новом контексте, представляющем собой тот реальный контекст, который, пусть и со значительной (но, повторяем, не меньшей, чем в традиционных собраниях сочинений) мерой условности, воссоздаётся здесь. Наконец, еще одно важное обстоятельство. Понимание пушкинского творчества как единого контекста, лежащее в основе настоящего Собрания, отвечает той особенности Пушкина, которая чрезвычайно важна для его изучения, но недостаточно порой осознаётся. Целый ряд проблем пушкинского творчества, на первый взгляд порой вполне локальных (например, смысл отдельной строки, выражения, поэтического хода, идеи, отношения и пр.), решение которых часто ищется в ближайшем контекстуальном окружении (в пределах, например, стихотворения, главы, произведения и  пр.,), на самом деле разрешим лишь в большом или очень большом контексте, или, наконец, в контексте всего корпуса произведений. С другой стороны, целый ряд видимых «противоречий» находит свое объяснение в тех соотношениях эволюции, диалога, контрапункта, которыми этот корпус пронизан во всех направлениях. Наконец, принцип контекста, воссоздавая то реальное «соседство», в котором находится произведение знакомое, казалось бы, от начала до конца, обнаруживая те творческие и жизненные связи, которые вне контекста не ощущаются непосредственно, заставляют читать это произведение заново, извлекать из него то, чего не было видно раньше. Способствовать всему этому призваны примечания; они не носят исчерпывающего, энциклопедического характера, а дают лишь самые необходимые для понимания произведения сведения как литературного, так и

216

О новом собрании сочинений Пушкина

исторического, биографического и другого характера. Важная функция примечаний – фиксация контекстуальных связей между произведениями, как ближних, так и дальних, как ретроспективных, так и перспективных, а также краткие характеристики произведений, играющих этапную роль или замечательных в отношениях, особенно важных для понимания творческого и духовного пути поэта. Особая задача данного Собрания – воссоздание, по мере возможности, творческого процесса поэта в единстве с событиями и обстоятельствами биографии. С этой целью краткие сведения биографического характера сообщаются прямо в тексте тома наряду с пушкинскими текстами. 1996

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

217

Удерживающий теперь Феномен Пушкина и исторический жребий России. К проблеме целостной концепции русской культуры Я считаю наше положение счастливым... Чаадаев

1 Известно, что как явление всемирного масштаба Пушкин осознается и признается лишь теми, кто хорошо знает русский язык и, более того, Россию. Дальше – пропасть: остальной культурный мир лишь уважает его – веря нам на слово, из пиетета к литературе Толстого, Достоевского и Чехова. Отдельные, пусть порой значительные в тех или иных частных отношениях, удачи переводчиков общей картины не меняют: в переводе невозможно совместить дух и букву оригинала, а вне этого единства величайший наш гений – прекрасная музыка, сыгранная рядовым музыкантом; в лучшем случае он выглядит безусловно даровитым и занятным писателем и только, в худшем – оставляет впечатление тривиальности либо пустоты. Это знакомо нам самим  – раньше переводчиков. Вспомним изумление Баратынского, обнаружившего в поздних стихах Пушкина «силу и глубину мыслей»; известные суждения о нем как о «поэте формы» (Чернышевский и другие), «нашем маленьком Пушкине» (Писарев); вспомним «пустого» Пушкина Абрама Терца и пр. А полуторавековая, продолжающаяся и сегодня, борьба за, против и вокруг Пушкина – это, в сущности, история попыток каждой из «сторон» перевести его на близкий себе «язык».

218

УДЕРЖИВАЮЩИЙ ТЕПЕРЬ

Работу толкователя, будь то переводчик, артист или, наконец, исследователь, можно уподобить работе портного, перешивающего платье: все распарывается по швам, детали кроя подгоняются по другой фигуре и сшиваются заново. Творения разных писателей поддаются подобной операции в разной степени; с Пушкиным она не удается вовсе – то есть может давать результаты наиболее фантастические, что скрыть невозможно, и отсюда распространенность формулы «мой Пушкин». Пушкин и впрямь «сделан» как-то особенно, без швов. «Хитон же был не сшитый, а весь тканый сверху» (и воины сказали: «не станем раздирать его, а бросим о нем жеребий»  – Ин., 19, 23–24). На этом основании некоторые предлагают вообще отказаться от попыток что-либо «понимать» и призывают изучать «Пушкина как он есть»: никаких «толкований», никаких «смыслов», «только факты» (для одних это факты биографии и проч., для других  – механизмы поэтики, но суть одна); иными словами, предлагают распустить ткань, иметь дело с нитью. То есть изъять из рассмотрения проблему Пушкина как целостного явления, предоставив тем самым каждому составлять из «фактов» свои комбинации. Но как раз это и происходит в пушкиноведении на каждом шагу: оно густо заселено «моими Пушкиными». Обозначаемое этой притяжательной формулой культурное явление само по себе полно смысла и замечательно уже своею уникальностью (мы, кажется, не слышали ни о «моем» Шекспире или, скажем, Сервантесе, ни о «моем» Гоголе или Достоевском), но оно естественно лишь в области приватных предпочтений. Претендуя же на статус в науке – и явочным порядком его уже обретя,  – оно отменяет понятие истины, а значит, по определению, и самое науку: наука становится областью споров не об истине, а о вкусах, что смахивает уже на безумие. Ведь никакое изучение, никакой вообще диалог невозможны без хотя бы некоторых ключевых и фундаментальных представлений о предмете, не зависящих от вкусов, истинных для всех: даже воины сошлись на том, что хитон не сшитый, а тканый, и согласились не «раздирать» его. Расхождения во мнениях касательно Гоголя или Толстого, Достоевского или Чехова могут быть сколь угодно глубоки, но в каждом случае и спорящим, и читателю ясно, что речь идет об одном и том же предмете. С Пушкиным иначе. Мы на каждом шагу расходимся в моментах именно ключевых и фундаментальных; и каждый из «моих Пушкиных» – результат попыток «разодрать»-таки целое, чтобы переделать по своему вкусу.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

219

А оно каждый раз не раздирается – оно растягивается, облегая любую фигуру, сохраняя намек на правдоподобие, но приобретая чуждые пропорции и очевидным образом выдавая особенности той фигуры, на которую натянуто. Тут в безумии и угадывается «система». «Мой Пушкин»  – не просто мой взгляд, мое мнение или научная концепция, или отражение моих специальных интересов и частных пристрастий; «мой Пушкин»  – это мой автопортрет, моя система ценностей в практическом приложении, как она есть на самом деле; «мой Пушкин» – это ворота в мой духовный мир, это моя вера. И все сколько-нибудь серьезные споры на пушкинские темы суть в конечном счете споры аксиологические, противостояния разных образов мира, жизненных позиций и вер. Это значит, что в духовной, в широком смысле религиозной, сфере именно и лежит то ключевое и фундаментальное, что необходимо для более или менее адекватного, не зависящего от вкусов, понимания Пушкина как текста и как феномена. Поэтому некорректно распространенное в ученой среде обыкновение отвергать попытки исследования духовного мира самого Пушкина как «субъективистские» и «ненаучные» поползновения, лишенные серьезного методологического обоснования. Такие упреки выглядят солидно лишь при материалистическом решении «основного вопроса философии»  – но и тут уязвимы: ведь наука много старше философского материализма. Что касается методологии исследования духовного мира художника, то это вещь не менее твердая и не более подверженная опасности субъективизма, чем любая другая методология. Духовный мир личности, в том числе художника,  – область, конечно, сложнейшая и неисчерпаемая, но по природе не туманная, не броуново движение чего-то непостижимого, безотчетного и безответственного, называемого в обиходе «психологией»; тут есть «несущая конструкция» – ценностная система личности, проявляющаяся в ориентациях ее относительно окружающего мира и людей, в отношениях с самой собою, в иерархии предпочтений и неприятий, в характере и уровне идеалов. Все это вещи очень конкретные и в значительной мере постижимые  – если только при исследовании мы будем правильно соотносить декларируемое с поведенческим, делая упор на последнем: ведь прежде всего поведение (в том числе творческое) реализует нашу ценностную ориентацию, диктуется ею, и каждый из нас знает это по себе. Пушкин не составляет исключения.

220

УДЕРЖИВАЮЩИЙ ТЕПЕРЬ

Оговорюсь наперед: почти любой из многочисленных «моих Пушкиных» – в Пушкине есть. Но простое смешение красок спектра не дает белого цвета: нужно еще что-то – назовем это алгоритмом. Применительно к Пушкину это и есть его ценностная система, и она – как целое и как процесс – вся на виду, это реальность, явленная на деле («Слова поэта суть уже его дела»30) и потому в принципе доступная разумению. Все дело  – в каком контексте, в каких координатах и масштабах рассматривать духовный мир Пушкина: с точки зрения моих личных вкусов и пристрастий, моего образа мира, моей «психологии»  – или в соотнесении с опытом, ценностями, историческим «жеребием» той культуры, которая породила пушкинский гений и которой этот странный феномен был определен вряд ли по капризу истории.

2 В мире существует представление о некой особой «русской духовности», присущей, в частности, нашей литературе и особенно ярко сказавшейся в русской классике. Представление это не нами изобретено и не мы его внедрили; никто также не отрицает при этом духовности, скажем, германской, итальянской или японской. Но в каждом из подобных случаев разумеется более или менее обозримая специфика. Характер же «русской духовности» осознается как нечто из ряда вон выходящее: то ли включающее в себя различные «специфики», то ли просто что-то совсем другое. Находясь вне русской культуры, вряд ли можно составить о ней достойное представление, не зная или не принимая во внимание этой ее особенности. Находясь же внутри ее, этого нельзя сделать, не учитывая также явления Пушкина. Напрашивается мысль, что перед нами два феномена, сходных сущностно и функционально. Особость гения Пушкина и его места в отечественной культуре  – такая же из ряда вон выходящая, как особость русской духовности среди иных типов духовности. Вспомним, далее, ту универсальность, открытость, всечеловечность, которую Достоевский считал неповторимым, неподражаемым собственным свойством Пушкина  – но одновременно и коренной принадлежностью русского духовного склада вообще. Или общепризнанная неопределимость «специфики», «своеобразия» Фраза Пушкина в передаче Гоголя (см.: Гоголь Н.В. Полн. собр. соч. Т. 8. М.: Изд-во АН СССР, 1952. С. 229. Дальше – Гоголь). 30

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

221

пушкинского гения – не «дублирует» ли она подобную же черту русской духовности? Известно, что русский склад часто воспринимается как расплывчатый и аморфный – и столь же известны мнения об отсутствии у Пушкина как писателя «индивидуальности». Можно проводить и другие параллели, наталкивающие на мысль, что оба феномена  – «русская духовность» и явление Пушкина – находятся, так сказать, в одном порядке; не случайно ведь оба они, пожалуй, равным образом загадочны не только для окружающего культурного мира, но и для нас самих. Здесь надо заметить, что одно определение пушкинской «индивидуальности» все-таки существует  – и приложимо только к нему, ни к кому другому. Найдено оно было – сразу после гибели поэта – В. Ф. Одоевским: «Солнце нашей поэзии». То же слово (уже без «поэзии») вырвалось у Алексея Кольцова: «Прострелено солнце!» «Солнечность» – свет, тепло, жизнетворность, центральность  – вот единственное общепризнанное у нас определение «специфики» явления, носящего имя Пушкин. Его центральная в культуре роль вне сомнения – но никто не задавался вопросом: почему, собственно, – а точнее, зачем – в русской культуре есть такой центр? Данте, Шекспир, Сервантес, Гёте и другие  – величайшие гении, родоначальники и основоположники, образцы художественной глубины и пределы совершенства, – но все это действительно в полной мере лишь для более или менее узкого (либо широкого) общественного, «культурного» круга: ни одна из этих сверкающих вершин не занимает в самой жизни нации места, подобного месту Пушкина в нашей; среди гениев великих мировых культур Нового времени он  – единственный, кто является не только символом, но и актуальным фактором единства своей культуры и ее самосоответствия, вызывающим самые живые, трепетные и пристрастные чувства, ее сердечным средоточием, точкой отсчета, предметом притяжения и отталкивания, поводом для единения и неистовой порою борьбы, народным героем, персонажем легенд и анекдотов, национальным мифом и в известной мере национальным идеалом, ценностью характера чуть ли не религиозного, – оставаясь при этом живою личностью во всей полноте, неповторимости и интимной, если не фамильярной, доступности. Все это на сторонний взгляд должно бы выглядеть просто провинциализмом, следствием исторической и национальной ущемленности и культурной замкнутости, но речь идет о культуре, завоевавшей мир и, в свою очередь, необычайно открытой: откуда

222

УДЕРЖИВАЮЩИЙ ТЕПЕРЬ

же и зачем у нее свое собственное солнце? Тут не ущемленность или замкнутость – скорее, какого-то особого рода одиночество в истории, в «составе человечества» (Чаадаев). По-видимому, необычность феномена Пушкина, его места и роли в национальном сознании, в культуре – той же природы, что и исторический жребий породившей его земли; и, может быть, дело не в субъективных качествах Пушкина самих по себе, а в той исторической функции, или миссии, какая ему в этом жребии была определена и, в свою очередь, определила их, этих качеств, направление и раскрытие; говоря по-пушкински, дело в призванье. Спустя ровно сто лет после некролога В. Ф. Одоевского Иван Ильин дерзновенно развил мысль о «солнечном» призвании поэта: «Он дан был нам для того, чтобы создать солнечный центр нашей истории» («Пророческое призвание Пушкина», 1937)31. Писатель, «создающий» – ни более ни менее – центр национальной истории! – такое суждение возможно только в России и применительно только к ней, – это русское суждение; у желающего понять Россию уже одно это должно вызвать пристальное внимание  – даже если бы Ильин в данном случае преувеличил. Но он не преувеличил. Он сформулировал как раз то безотчетное общенародное отношение к Пушкину, о котором шла речь. Формула Ильина ставит вопрос в контекст, помогающий прояснить характер связей между обсуждаемыми феноменами: Пушкиным и «русской духовностью»,  – найти те координаты, в которых наша заглавная проблема относительно постижима.

31 Ильин И.А. Одинокий художник. Статьи. Речи. Лекции. М.: Искусство, 1993. С. 68. За те же сто лет до Ильина возможность перемещения Пушкина из «Поэзии» в Историю возмутила министра просвещения С.С. Уварова, который по поводу некролога Одоевского устроил скандал: «...что за выражения! «Солнце Поэзии»!! Помилуйте, за что такая честь?.. разве Пушкин был полководец, военачальник, министр, государственный муж?» (цит. по кн.: Вересаев В. Пушкин в жизни..., II. 5-е изд. М.; Л.: Acdemi, 1932. С.  302). Здесь мог быть даже конкретный мотив: людям, знакомым с житиями русских святых, слова «Солнце нашей Поэзии закатилось» должны были напомнить слова, сказанные (в 1263 году) с амвона во Владимире митрополитом Кириллом: «Братия, знайте, что уже зашло солнце земли Русской»,  – после полученного им во время службы видения о кончине Александра Невского (см.: «Избранные жития русских святых. X–XV вв.». М., 1992. С. 215).

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

223

3 История любой культуры – как и история вообще – изобилует переломами, потрясениями и революциями. Но далеко идущие изменения происходят все же эволюционным порядком и внутренним образом. Постепенно шла эллинизация культуры Рима, затем христианизация культуры Римской империи, так же происходило образование романских и германских культур. Крещение Руси повлекло такой же внутренний и эволюционный процесс (сосуществование и слияние языческих праздников с христианскими  – один из примеров). Имманентным и постепенным процессом был Ренессанс; так же формировалась протестантская культура – в отличие от Реформации как акта революционного. И только однажды в истории европейских культур произошло нечто из ряда вон выходящее: когда культура России, ставшей к  тому времени оплотом православия, претерпела исторически мгновенный надлом своего направляющего стержня, в течение нескольких десятилетий изменивший ее ориентацию и облик,  – революцию Петра. Культурная тяга России к Европе была естественной и осуществлялась постепенно. Этот порядок неторопливосдержанного (хоть и усилившегося в XVII веке) сближения, осторожного притирания, был нарушен: все было произведено вдруг, насильственно и одним махом. И, что самое главное, революционный характер этого акта наложил неизгладимую печать на все последующее: после него развитие русской культуры представляет собой, говоря терминологически, катастрофу, только растянутую на века – включая наше время. Борьба коренных начал культуры с привнесенными – дело в истории обычное; но нигде в Европе подобный конфликт не был столь радикальным, длительным и всеобъемлющим, не определялся столь глубокими внутренними расхождениями, тем более острыми, что борьба шла внутри одного, христианского – но уже не единого, – мира. Христианизация Руси произошла, как известно, исторически быстро: в «греческом» исповедании было опознано нечто словно бы предвечно свое, Крещение оказалось актом самопознания, духовной самоидентификации и национального самоопределения, результатом чего стал столь же быстрый процесс формирования Руси как единой – при всех внутренних противоречиях  – нации с общей по духовной устремленности культурой. Вера, пленившая, по преданию, княжеских послов («...и не

224

УДЕРЖИВАЮЩИЙ ТЕПЕРЬ

свb+мы: на небе ли есмы были, ли на земли... Мы убо не можемъ забыти красоты тоя...» – «Повесть временных лет»), обнаружила, по-видимому, глубокое соответствие идеальным сторонам и тяготениям откликнувшегося на «красоту» душевного склада, при котором акт постижения и выбора есть прежде всего акт целостного переживания, и умозрение не имеет цены вне откровения. Такие, к примеру, христианские истины, как «Царство Мое не от мира сего» (Ин., 18, 36) или «Не хлебом одним будет жить человек» (Мф., 4, 4), понимались не в богословском только (или отвлеченно-философском) смысле, а прямо, актуально и конкретно; здесь и давнее наше непростое отношение к богатству, к «палатам каменным», к культу земных благ, традиционная непритязательность и простота житейского уклада  – при неизменном, однако, стремлении к величию и красоте храмовой архитектуры и иконописи, богатству и изобилию церковного убранства, не терпящему пустот (что говорит о понимании красоты как вещи неотмирного происхождения и одновременно символизирует сакральность бытия как сплошную пронизанность его красотой). Что касается древнерусской литературы, то ее, как писал в свое время Д. С. Лихачев, «можно рассматривать как литературу одной темы и одного сюжета. Этот сюжет – мировая история, и эта тема – смысл человеческой жизни»32. В «обратном» переводе на религиозный язык это значит, что литература свидетельствовала об истории падшего мира в  свете учения о спасении. Даже светские сочинения начинались нередко с событий Священной истории – от сотворения мира и грехопадения до Боговоплощения, жертвы Спасителя и начала христианской эры, и на этом фоне разворачивался сюжет. Каков бы он ни был сам по себе, конечный смысл его перерастал преходящую данность наличной действительности и вписывался в перспективу абсолютной картины мира, в котором человек пал, но обрел возможность спасения через жертву Сына Человеческого. Нисколько не утаивая трагизма наличной действительности, эта литература в целом была необычайно светлой, гуманной (говоря по-нынешнему) и полной надежды: при всех слабостях и падениях человека, она видела в нем искру Замысла, черты образа Божия и, говоря горькую правду о нем, в то же время призывала милость к падшим. Изборник (Сборник произведений литературы Древней Руси). М.: Художественная литература, 1969. С. 9. 32

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

225

Знаменательно, что у истоков этой литературы стоит одно из празднично радостных ее произведений – Иларионово «Слово о законе и благодати» («О законе, данном через Моисея, и о благодати и истине, явленной [Иисусом] Христом...»), где главная тема – христианская иерархия ценностей, отношение между наличной действительностью человеческого существования (отраженной в законе) и благодатью Божественного Замысла о человеке: «Прежде [был дан] закон, а потом  – благодать, прежде  – тень, а потом – истина. Прообраз закона и благодати – Агарь и Сарра, рабыня Агарь и свободная Сарра: прежде  – рабыня, а потом  – свободная, – да разумеет читающий!»33 «Отсчет» ценностей производится здесь не «снизу», не от условий «действительности» падшего мира, пусть и упорядочиваемой «законом», а «сверху», со стороны идеала  – высокого призвания человека, «благодати и истины», явленной человеку Христом. Явлен этот идеал после «закона» («потом»), но в Замысле он – «прежде»; так идущий за Предтечей Иисус на самом деле был «прежде» (ср. также: «Прежде нежели был Авраам, Я есмь» – Ин., 8, 58). Человек как образ и подобие Божие – это Замысел; стало быть, и идеал, и отправная точка, и цель, и мера. Подобная телеологическая, а не детерминистская, творческая, а не натуралистическая ценностная ориентация, когда критерий  – высоко впереди, за пределами наличного состояния людей, и определила характер нарождающейся русской литературы, ее высокий счет к человеку, высокую любовь к нему и милосердие; здесь истоки ее «идеализма», ее светлого колорита и других «своеобразных» особенностей – всего того, что получит со временем «этническое» наименование русской духовности  – будучи, однако, выпестовано вероисповедно. Ведь та система ценностей, о которой говорит Иларион, – не этнического характера, наоборот: «Иудеи ведь соделывали свое оправдание в [мерцании] свечи закона, христиане же созидают свое спасение в [сиянии] солнца благодати... В иудействе... оправдание, а в христианстве – спасение. И оправдание – в сем мире, а спасение – в будущем веке. Потому иудеи услаждались земным, 33 Златоструй. Древняя Русь X–XIII веков. М., 1990. С. 107. Толкование Иларионом ветхозаветной истории Агари и Сарры (Быт., 16) опирается на Евангелие от Иоанна, 1, 15 (слова Иоанна Крестителя: «Идущий за мною стал впереди меня, потому что был прежде меня») и 1, 16–17 («...ибо закон дан чрез Моисея, благодать же и истина произошли чрез Иисуса Христа»).

226

УДЕРЖИВАЮЩИЙ ТЕПЕРЬ

христиане же – небесным. И к тому же оправдание иудейское... не простиралось на другие народы, но свершалось лишь в Иудее. Христианское же спасение – благодатно и изобильно, простираясь во все края земные»34 То есть речь идет не о какой-то особенной и «своеобразной» духовности, но  – собственно и универсально христианской, в известном смысле собственно и универсально человеческой  – постольку, поскольку прав Тертуллиан в том, что душа человеческая по природе христианка. Потому-то так «всемирно отзывчива», всемирно притягательна и в то же время типологически неуловима «специфика» того, что называется «русской духовностью»: у этого качества всехристианская «закваска». Тем не менее мир квалифицировал это качество как национально русское. Лестное для нас, определение это, однако, появилось в мире, что называется, не от хорошей жизни.

4 Крещение Руси произошло в эпоху, когда на Западе тоже назревал, так сказать, свой «выбор веры». Внутри христианского мира складывалось два типа культуры, две системы ценностей, имеющие одно происхождение, сходные, а во многом и одинаковые по составу и формальной иерархии, но решительно различные в практической ориентированности, в отношениях (говоря в привычных литературной науке терминах) с «идеалом» и «действительностью». Характерны, как известно, различия в отношении к праздникам Рождества и Пасхи. Для «восточного», православного сознания Рождество Христово – как для всякого христианского сознания – событие особое и величайшее; однако оно все же вписано в цепь событий, предвечно определенных быть таинственным актом спасения погрязшего в грехе человечества крестной жертвой Сына Божия. Пасха же вбирает в себя всю полноту акта спасения, от Благовещения и Рождества до Распятия и Воскресения. Вочеловечение Бога, рождение Христа – акт участия Бога к человеку и в судьбе человечества, Пасха же, предваряемая страданием и смертью Христа, – сверх того указание пути к спасению и вечной жизни: «Последуй за Мною, взяв крест» (Мк., 10, 21). Рождество – акт Божественной любви к человеку, Пасха же – сверх 34

Там же. С. 109.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

227

того призыв к ответной любви человека к Богу, к осуществлению и торжеству христианского идеала, Божественного Замысла о человеке. Поэтому Пасха в православии – «праздников праздник и торжество есть торжеств». На Западе же Пасха – праздник в ряду других: мистическое его содержание воспринимается менее актуально и гораздо абстрактнее, зато акцентируется «натуральная» сторона события – Распятие и крестные муки, притом тем настойчивее, чем меньше эта сторона импонирует сознанию, ориентированному на мирское благополучие, «заботы века сего». На роль «праздников праздника» такое событие не годится; зато Рождество резко выделяют из цепи событий – его локальное содержание особо актуализируется, становясь самодовлеющим: Бог так любит меня, что уподобился мне. Такой акцент льстит самолюбию, оправдывает и утверждает самодостаточность моего «я», которое словно бы по праву получает санкцию свыше какое есть, в своем наличном состоянии. Оттого на Западе, по немецкой пословице, «нет гнезда выше орлиного, нет праздника выше Рождества». В одном, стало быть, случае главное событие – призыв к человеку уподобиться Богу, в другом – наличный факт уподобления Бога человеку. «Отсчет» производится с противоположных «концов» и, соответственно, в разных направлениях  – «спасения» и «оправдания», в разных перспективах – «будущего века» и «века сего». Не случайно икона  – с ее мистической, так называемой условно и неверно, «обратной перспективой» (символизирующей наше предстояние перед тайной горнего мира)  – в православии сохранилась, а в культуре Запада упразднилась, сменившись картиной с ее натуральной линейной перспективой (которая утверждает дольний, эвклидов взгляд на неотмирное как на нам предлежащий физический объект). Западное христианство ориентировано на человека, так сказать, натурального, каков он есть сейчас; православное  – на человека, каков он должен бы быть, то есть как он замышлен Богом, иначе говоря – на соотносимый с Христом идеал человека. Отсюда разница в иерархии ценностей. В плане нравственногражданском вершина этой иерархии на Западе – права человека, категория внешняя по отношению к личности; в восточном же христианстве на этом высшем месте – обязанности человека, ценность внутренняя, обеспечиваемая самою личностью  – прежде всего в исполнении заповедей. В  общекультурном плане западный тип устремлен к успехам цивилизации как сферы материаль-

228

УДЕРЖИВАЮЩИЙ ТЕПЕРЬ

ной, восточный же – к культуре как области духовного. Наконец, в области литературы, искусства главная тема Запада  – человеческая судьба; тема же «восточной» – конкретно русской – литературы есть поведение человека, и это не требует доказательств. Описанные ценностные ориентации  – и основанные на них культуры  – можно условно определить как пасхальную и рождественскую. Такая типология позволяет оставаться в пределах понятий, общих для всего христианского мира, и тем самым (нисколько, разумеется, не умаляя величия события Рождества) нагляднее представить суть и масштабы происшедшей в этом мире драмы. Ведь христианство есть, по определению, религия не земного, а небесного, не устроения и оправдания в мире сем, а спасения «в будущем веке»; идеал христианства божествен, а не гуманитарен, его аксиология не прагматическая, а творческая, не «закона», а «благодати», не необходимости, а свободы, – она рождена вольной крестной жертвой Богочеловека, она телеологична, она, по определению, пасхальна – и в иной, более «натуральный», более гуманитарный и удобный, порядок «отсчета» не переводится: Иисус ведь не внял предложению «оправдаться» – сойти с креста. «Хитон» христианской системы ценностей не «раздирается». Тем не менее «центр тяжести» ее был оттянут из «пасхальной» сферы в «рождественскую», из области небесного идеала в область «реальной» действительности с ее земными критериями. Разумеется, такое перемещение центра вниз помогло христианству как системе взглядов прочнее укрепиться в «дольней» жизни и стать основой мощной новоевропейской цивилизации; но осложнились отношения с «горним» – и это сообщило данной цивилизации доминанту нарастающего трагизма: от отчаянного вертикального порыва готических соборов и распятия с провисшим телом, с руками, тяготеющими к тому, чтобы символ призывного крестного объятия превратился в ту же вертикаль, символизирующую, главным образом, муку тела, – до душераздирающего монолога Гамлета о «красе вселенной», оборачивающейся «квинтэссенцией праха», и дальше – к скепсису, фатализму и грядущим разнообразным «цветам зла». Исторический «жеребий» России состоял в том, что она – пока в Европе зрели предпосылки «христианства с человеческим лицом» (использую ошеломляющую формулу одного из наших нынешних церковных модернистов), – встретилась, в «восточном», «греческом» исповедании, с Божественным ликом христианского учения, исторически мгновенно

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

229

его приняла и на протяжении веков удерживала как исповедание пасхальное. «Жеребий» этот оказался не очень выигрышен с точки зрения земного устроения, скорее, наоборот. Исповедание было таково, что ни сытость, ни богатство, сила, слава и успех, ни индивидуальная и иная свобода, ни прочие земные утехи не находили места в ценностной системе как сфере, связанной с христианским идеалом: идеалом была праведная жизнь, в пределе – святость. Между тем на деле люди Святой Руси были не лучше западных: так же любили земную жизнь и ее удовольствия, так же стремились к богатству и благополучию, успеху и славе, так же воевали, грешили и безобразничали, как и везде, а порой и похлеще; для нашего народа, чувствительного, сурового и страстного, с его медлительным, но огненным и взрывным темпераментом, с его способностью равно к безбрежной широте и упрямой односторонности, со склонностью как к мечтательному созерцанию, так и к «безудержу» во всем, от унизительной подчас покорности до «русского бунта», до преступления,  – идеал праведности и святости был столь же органически влекущим, сколь и неимоверно трудным. Но исповедание было таково, что несоответствие этому идеалу осознавалось не как нейтральная «исходная данность», терпимая и приемлемая в качестве некой «общей нормы», а как грех и вина. «Исходной данностью» был (мыслился) человек не «каков он есть», в наличном состоянии, а как образ и подобие Бога; нормой было не «оправдание в сем мире», а «спасение в будущем веке», – нормой был идеал. Притом труднодостижимость его вовсе не означала принципиальной недостижимости (святые и праведники были, как есть они и везде, и это было всем известно, об этом говорили история, предания, непосредственный народный опыт: «Не стоит город без святого, село без праведника»); и мыслился идеал не как туманно далекое «Должно Быть», противостоящее мрачной «действительности»: идеал был то, что должен я, и притом здесь и сейчас, и был сверхконкретен и сверхактуален: «последуй за Мною, взяв крест»; а это-то труднее всего. Крест – то, что и соединяет, и разделяет «рождественскую» и «пасхальную» системы ценностей, это общая реальность, вызывающая с обеих сторон мучительные, но разные переживания. Для «рождественской» культуры крест – в первую очередь символ всего тяжкого и скорбного, символ страждущего естества, трагедии человеческого бытия; для «пасхальной» крест – трагедия человеческой вины перед Бытием, перед Богом скорбящим

230

УДЕРЖИВАЮЩИЙ ТЕПЕРЬ

и страдающим, перед Христом распятым и распинаемым постоянно мною; но одновременно – и символ победы благодати и истины Христа над «чином естества», а потому орудие спасения, «благое иго» (см.: Мф., 11, 30) на пути к жизни вечной, где «несть ни печаль, ни воздыхание». Не думаю, чтобы из сказанного вырисовывался «сусальный» образ России; ясно, что речь идет не о полноте наличной практики, а об уровне идеалов и мере ответственности. Нельзя говорить, что в культуре Запада нет «пасхального» начала, – оно есть везде, оно было «прежде Авраама», и без него ничего великого не было бы в европейской культуре  – как, впрочем, и культуры как таковой: одна цивилизация. Не говорю также, что в русской светской культуре не было начала «рождественского» – тогда не было бы русской светской культуры, была бы только церковная. Сама культура, собственно, и есть оформление отношений «пасхального» и «рождественского» в общественном мироощущении, и варианты тут многообразны. У нас речь идет лишь о доминантах, при том что предмет культуры преимущественно «рождественской» есть прежде всего отношения с «действительностью», а преимущественно «пасхальной» – прежде всего с идеалом. «Пасхальный» характер культуры Руси предопределил целый ряд коренных особенностей русской литературы (в частности, неистребимую власть темы преображения35) и главную проблему В.М. Маркович («О значении чудесного в русской литературе XIX в.». – «Российский литературоведческий журнал». 1993. № 3. С. 11; на титуле – 1994) справедливо пишет: «В самой психологии героев Толстого, Достоевского, Лескова и даже Чехова (следовало бы назвать и А.  Островского.  – В.  Н.) то и дело дает о себе знать логика прорыва, скачка, метаморфозы, логика, родственная законам чудесного...» Успешно демонстрируя сказанное на примерах и высказывая тонкие соображения, автор при этом ссылается лишь на «постоянную близость классического русского реализма к романтизму», замыкая дело в узкие, чисто литературные рамки, что, на мой взгляд, мешает заглянуть в глубину явления. С более перспективной  – метафизической и духовной  – точки зрения к  той же теме подходит И.А.  Есаулов, автор двух работ, помещенных в сб. «Евангельский текст в русской литературе XVIII–XX веков. Цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр» (Петрозаводск, 1994; там же см.  статью В.  Н.  Захарова «Русская литература и христианство»). Из непереходящих праздников Преображение – наиболее связанный с грядущей Пасхой: см. кондак праздника («На горе преобразился еси...»). Судьбу темы преображения в нашей литературе (включая, пожалуй, и последний по времени пример  – повесть А.  Варламова «Рождение» // Новый мир. 1995. № 7) следовало бы проследить 35

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

231

ее  – проблему совести (во всей широте этого понятия), проблему, переживаемую как драма вины. В сосредоточенности на этой драме (русский человек тем только, может, и хорош, что недорого себя ценит, обронил противник всяческих «идеалов» Евгений Базаров) – природа того, в чем обвиняют русскую культуру, говоря о свойственном ей «культе страдания»; но в этой сосредоточенности  – парадоксально претворенное русской историей наследие пасхальной светлости культуры Святой Руси, которая, приняв христианский идеал в качестве нормы, тем самым заложила протоколлизию литературы, названной западным писателем ХХ века святой. В совестном страдании – главный нерв этой литературы, источник ее метаний и вдохновений, ее крест и основа ее человеческого кредо (своею светлостью прямо противоположного западному – по сути дела, глубоко трагическому – культу успеха и счастья) – кредо, которое гласит: Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать.

Все это, собственно, и есть природа того, что именуют «русской духовностью». Революция Петра была попыткой изменить эту природу, сломать хребет «старой», православной культуре, оставить ее в историческом прошлом; попыткой протестантского переворота, имевшего целью переделать нацию в «рождественском» духе, переориентировав на «заботы века сего». И делалось это с поистине русским размахом. Но семь веков, прошедшие после Крещения, не могли сразу провалиться в небытие, православная закваска дала себя знать в самой той  – уже чисто светской  – культуре, что возникла в петровскую эпоху; и это происходило тем активнее, чем благодарнее Россия, с ее «всемирной отзывчивостью», оформившейся в полную меру на почве ее универсально-христианского исповедания, осваивала европейские достижения. Параллельно процесподробно. Применительно к Пушкину такое исследование важно еще и потому, что мотив преображения у него част, особенно в «латентном» или полускрытом виде, в плане возможности либо ожидания (например, финалы «Бориса Годунова», «Евгения Онегина», «Пира во время чумы» и др.), играет важную роль и в лирике (об этом ниже). «Поэтический дух Пушкина, – считал С. Л. Франк, – всецело стоит под знаком религиозного начала преображения и притом в типично русской его форме» (Франк С.Л. Этюды о Пушкине. Париж, YMCA-Press, 1987. С. 11; в дальнейшем – Франк)

232

УДЕРЖИВАЮЩИЙ ТЕПЕРЬ

су приобщения к Западу бурно возрастает интерес к собственной истории – гражданской, церковной и культурной, тяга к национальному и духовному самоосмыслению, самоутверждению, самостоянию. В поле наибольшего напряжения этого сотрудничестваборьбы и возникает  – исторически немедленно, как бы сразу в  ответ на попытку «разодрать хитон» национально-духовного склада России, – Пушкин.

5 Воспитанный смолоду в духе западного Просвещения, имея в качестве основного культурного обеспечения ценности, традиции и критерии Европы, он, словно солдат с укладкой, стремительно, к двадцати пяти  – двадцати шести годам, проделывает длинный и сложный переход в «обратном» направлении  – против течения нарастающей секуляризации культурного сознания, к праматеринской почве ценностей, пренебрегаемых петровской цивилизацией. В нашем контексте первостепенно важен тот факт, что происходит это неумышленно, без соответствующих идеологических, литера турных, вообще программных заданий и даже намерений (поскольку учили его совсем другому и задания были противоположные), по чисто внутренней, а именно – творческой потребности (импульс творческий будет главнейшим всегда и во всем  – от тяготения выученика «новаторов» к «архаистам» до самых высоких духовных сфер). Неумышленность пути хорошо видна, к примеру, на фоне знаменитого письма об «уроках чистого афеизма» (понятого нашей наукой столь же превратно, сколь и жандармами, его распечатавшими), которое раздирающе противоречиво изнутри: атеизм признается умом, но скрепя сердце36. На первых порах это движение «вспять» побуждается, помимо прочего, именно «национальным самолюбием», сказывающимся уже в первой поэме («Смирись, покорствуй русской силе!»). Не в каких-либо предусмотренных видах, а в рабочем, что называется, порядке (так ученик убеждается ненароком в справедливости «пройденного» научного закона), он заново оценивает для себя, в теоретическом плане, тот факт, что «есть у нас свой язык; смелее! – обычаи, история, песни, сказки и проч.» (XII, 192), открывает, что «в России влияние духовенства столь же было 36

См. выше, с. 92–93 и 152–153.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

233

благотворно, сколько пагубно в землях римско-католических... Мы обязаны нашим монахам Историею, следственно и просвещением» (XI, 17; первое предвестие приближения к Пимену. Пишется чуть ли не одновременно с «Гавриилиадой» и богохульством кишиневского послания 1812 года В.Л.  Давыдову, за которыми вскоре последуют стихи, где он изнывает над бездной проблемы смерти и бессмертия души). Тогда же, в оде 1821 года «Наполеон», возглашается: «Хвала! он русскому народу Высокий жребий указал», – за этой романтически-вызывающей «хвалой» узурпатору, который «человечество презрел»,  – предчувствие того, что в мире все совершается для чего-то, и не столько людьми, сколько через людей. Вопреки «французскому» воспитанию (которое он позже назовет «проклятым», рассказывая в письме о том, что слушает сказки няни,  – XIII, 121), наперекор урокам Вольтера и Байрона его несет к «Борису Годунову», который есть первое полное и явное свидетельство «возвращения». Дело вовсе не в самих по себе исторической тематике и материале трагедии; дело в том, что в ней он является, «отказавшись от ранней своей манеры» («Je me présente ayant renoncé ma manière première»  – XI, 387),  – ни об одном из своих произведений он ни раньше, ни позже не высказывался в столь определенном и решительном духе и так часто. «Манера» изменилась не по внешним обстоятельствам и не в узкоэстетическом смысле  – здесь был поворот радикальный. «Достойный ученик» просветителей, изучая  – в глуши и тиши михайловской ссылки, в среде людей, живших и думавших, в общем, так же, как столетиями до Петра, – русские летописи, старинных писателей и «Историю Государства Российского», он попал в иную «систему отсчета» – ту, которой владеет Пимен и которую усвоил Карамзин. «Карамзин есть первый наш историк и последний летописец. Своею критикой он принадлежит истории, простодушием и апоффегмами хронике» (XI, 120). Эти апоффегмы  – «простодушные» религиозно-нравственные суждения, постоянно сопровождающие рассказ в «Истории Государства Российского», мотивирующие, поясняющие, оценивающие и предсказывающие события с христианской точки зрения («...но сей человеческою мудростию наделенный Правитель достиг престола злодейством... Казнь Небесная угрожала Царю преступнику и Царству несчастному» – финал 3-й главы Х тома), воплощают понимание рассказчиком истории, ее логики и телеологии, ее смысла и цели; это – используя блоковский образ – «острия», на которых рас-

234

УДЕРЖИВАЮЩИЙ ТЕПЕРЬ

тянуто полотно Истории. В отношении между трудом Карамзина и «Борисом Годуновым» есть что-то от духовного отцовства, отдаленное подобие влияния преп. Сергия на замысел и создание «Святой Троицы» Рублева. Здесь не место подробно показывать, что подход Карамзина к истории как единому и целенаправленному процессу и, в частности, к месту человеческой совести в нем сыграл очень большую, не исследованную еще роль в том, что Пушкин создал «сей труд, Гением его вдохновенный» (как сказано в Посвящении «Годунова» Карамзину), – труд, представляющий (что тоже серьезно не изучалось) пушкинскую художественную концепцию истории, «модель» ее «механизма». История в  «Борисе Годунове» есть функция больной, искаженной совести людей (как «Царя преступника», так и народа, попустившего избрание его на царство), она есть процесс противления людей Высшей правде, извращения ими порядка ценностей; однако, пока люди, по выражению Карамзина, думают «не об истине, но единственно о пользе» (т. XI, гл. 2), «истина» царствует и управляет, устремляя тот же процесс к иной «пользе», к исполнению Высшей правды. Концепция эта воплощается, соответственно, в совершенно новой «драматической системе», которая включает в себя опыт мирового театра, в том числе античного и шекспировского, но глубоко отлична и от того, и от другого и к тому же не чужда оттенка мистерии (в средневековом понимании). В сюжете трагедии скрыта «двухэтажность»: на уровне персонажей и отдельных событий действие развивается по обычной, натуральной причинно-следственной логике; на уровне же общего «сюжета» Истории как одного сверхсобытия «логика» уже другая: здесь провиденциально осуществляется высший смысл происходящего и ход действия телеологичен: то, что происходит, происходит не только «почему-то», но  – «для чего-то». Причинноследственные отношения в некотором смысле переворачиваются (благодаря, в  частности, как бы плавающей композиции сцен, которые порой могли бы, кажется, быть размещены и иначе). Так, если говорить о заглавном герое, то в пяти из шести сцен, где появляется Борис, его главное действие – замкнуть слух от голоса совести (раздается ли он в собственных мрачных предчувствиях или в известии о появлении Самозванца, принесенном Шуйским, или в монологе Патриарха и т.  д.),  – и каждый раз после (в результате?) этого Самозванец делает  – в следующей или ближайшей сцене – очередной шаг к успеху, а все действие –

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

235

к краху Годунова и к  безмолвию, в котором заговорит совесть народа. Иначе говоря, состояние души и совести человека влияет на внешние события, на ход окружающей жизни; «сознание» определяет «бытие» (ср. в лирике этого времени: «Душе настало пробужденье: И вот опять явилась ты»; «Духовной жаждою томим... я влачился, И шестикрылый серафим... явился»). То есть сюжет строится по принципу не детерминистскилинейной, а «обратной перспективы». В итоге автор, только что бравший «уроки чистого афеизма» и субъективно их не преодолевший (ср., к примеру, письмо 1826 года к Вяземскому о судьбе как «огромной обезьяне» – XIII, 278), создает, в видимом противоречии с «убеждениями», произведение, где в понимании истории, «судьбы человеческой, судьбы народной» (XI, 419) обнаруживается, говоря словами С. Л. Франка, «истинно русско-христианское» (православное, проще говоря) «религиозное начало»37. «Борис Годунов»  – единственная, пожалуй, в мировом театре трагедия, где процесс истории обозревается как бы сверху (притом без всяких приемов поясняющего посредничества автора)  – извне истории. Такой взгляд и в самом деле должен бы принадлежать ортодоксально православному человеку – такому, как Пимен, – видящему историю в свете Божьего Промысла, или, как говорили на европейский лад, Провидения, – как нечто целое и целенаправленное. «Манера» и перспектива, найденные в «Борисе Годунове», оказались для зрелого Пушкина определяющими. Это можно увидеть и в «Евгении Онегине», который есть  – повторю собственную формулировку  – русская картина мира38, возникающая в процессе художественного исследования проблемы человека на фоне обстоятельств послепетровской России (выражения, может, и сухи, но ведь не многим более, чем, скажем, «энциклопедия русской жизни»). Причем процесс этот – созидание такого романа  – служит еще и предметом наблюдения со стороны автора, осознающего себя словно бы не вполне, не абсолютным автором  – скорее, героем выплескивающегося в жизнь романа, выполняющим функцию автора. Иначе говоря, процесс строительства произведения  – и одновременно себя самого – наблюдается снова как бы извне, в перспективе некой сверххудожественной цели. В  свое время я надеюсь показать, 37 38

Франк, с. 91. См. выше.

236

УДЕРЖИВАЮЩИЙ ТЕПЕРЬ

прочитывая роман главу за главой, что сюжет его, строящийся на притяжении-противостоянии ушибленного «европейским» воспитанием «полурусского героя» (VI, 462) и уездной барышни, русской, несмотря на французский язык и английские романы, сюжет, где героиня – авторский «верный идеал» человека – влюбляется в идеал человека, каким представляется ей герой, и шаг за шагом познает меру несоответствия героя этому идеалу, – что сюжет этот складывается необычайно телеологично, так что все действие устремлено (как и в «Борисе Годунове») к безмолвствованию финала, в котором, может быть, брезжит надежда на прозрение безмолвствующего. Та же «манера» в «маленьких трагедиях», истории болезни человечества, идущего по пути разрушения иерархического порядка Бытия, извращения и эгоистической утилизации высших ценностей  – по пути «присущего всякому греху подчинения высшего низшему»39. Здесь мистериальный характер происходящего особенно явствен в контексте всего цикла, варьирующего тему трагических отношений временного и вечного, земного и небесного в человеческой душе, а степень бытийственной символичности каждого сюжетного поворота, реплики, а подчас и ремарки не имеет себе равных в светской словесности – все происходит словно перед лицом вечности и наблюдается с высоты неба40. Примечательны варианты общего заглавия цикла  – «Драматические изучения», «Опыты драматических изучений»: автор драмы, «цель» которой  – «судьба человеческая, судьба народная», и романа, представляющего русскую картину мира, художественно «изучает» теперь сам жанр трагедии постренессансной Европы как феномен одинокого трагического сознания новоевропейского человека – сознания, порожденного подменою низшего высшим с ее безнадежными последствиями, и как нарочно выходит  – в «Моцарте и Сальери» – прямо к теме «закона и благодати»41. Тот же «большой стиль» у всего зрелого пушкинского творчества, вплоть до явно эсхатологической окраски «Медного всадника», «Сказки о золотом петушке», «Анджело», «Странника» и  других произведений последних лет. Вообще мир Пушкина, 39 Из «Православного катехизиса» епископа Александра (СеменоваТян-Шанского). 40 См.: Новикова Марина. Пушкинский космос. Языческая и христианская традиции в творчестве Пушкина («Живые, мертвые, бессмертные», «Вещее зеркало»). М.: Наследие, 1995. 41 См. выше, с. 294.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

237

особенно зрелого, полон священных смыслов42, это, вероятно, самый сакральный из всех созданных светской литературой художественных миров  – хотя (или, скорее, в силу того, что) качество это ни у кого не реализуется столь молчаливо и в столь – почти сплошь – светском материале. Священные смыслы у Пушкина – это рисунок, не наносимый на готовую ткань, а ткущийся в процессе создания ткани; они сказываются не столько через отдельные элементы, из которых строится художественный мир и которые можно, что называется, потрогать руками, сколько через их связи, сцепления и архитектонику, составляющие истинную жизнь этого мира как целостного организма. Кстати, беспрецедентная, до аномальности, «свобода» наших толкований одного и того же у Пушкина – оттого, что каждый хватается за отдельные элементы и комбинирует их на свой вкус, словно речь идет не о готовом сооружении, а о стройматериале. Правду сказать, это и неудивительно  – настолько природно различны «алгоритмы» пушкинского сплошь осмысленного мира и непостижимо правильного (correct) художественного мышления, с одной стороны, и нашего прерывчатого и субъективного разумения – с другой. Да и самому Пушкину эта пропасть была очень знакома, о чем говорят глубокие порой расхождения между «личными убеждениями» и тем, что сказывается в творческом акте (ср. хоть приведенный выше пример с «Годуновым» и письмом об «огромной обезьяне»); вспомним также изумленное отношение поэта к собственным возможностям и своему творческому процессу («К моей чернильнице»: «Заветный твой кристалл Хранит огонь небесный» и пр.; описание момента вдохновения в «Осени», «Ай да Пушкин, ай да сукин сын»  – XIII, 239 – и т. д.). Здесь вообще такое положение, когда масштабы и характер данного человеку гения почти не оставляют места для неизбежного при позитивистском подходе превознесения, почти обожествления самого носителя гения – когда, например, в Пушкине видят демиурга «надсистемы, воспринимаемой как иллюзия самой действительности»43, в то время как «сама действительность» понимается всего лишь в качестве «внесистемной реальности», «мира объекта»44. 42 На эту тему – вся упомянутая выше книга М. Новиковой «Пушкинский космос». 43 Ю. М. Лотман. Структура художественного текста. М., «Искусство», 1970, с. 333. 44 Там же, с. 53.

238

УДЕРЖИВАЮЩИЙ ТЕПЕРЬ

На самом деле для Пушкина действительность  – вовсе не «объект» в ренессансном духе (постоянно, кстати, приписываемом поэту на правах «знака качества»); действительность для него как раз осязаемо системна: это – живое, упорядоченное и одухотворенное произведение, цельное и целостное, – ибо предполагающее цель. Эта цель – человек, «вкруг» которого «вращается весь мир» (III, 431). Мир у Пушкина, собственно, и создан, и существует для человека (что целиком соответствует и Книге Бытия, и святоотеческой традиции45); человек же, «по своему высшему, свободному свойству» (XI, 201),  – и венчает Творение, и уродует его, препятствуя осуществлению цели, которая, однако, неотменима. И в этом противоречии между человеческим поведением и Божественным Замыслом – онтологическая драма мира, которая есть макросюжет Пушкина. Тут не авторское «мнение» о мире, а «послушное» интуитивное опознание и художественное воссоздание названной драмы, нелицеприятное свидетельство о ней  – но притом не просто в наличной данности ее, но и в телеологии, в устремленности к торжеству Замысла; в противном случае мир Пушкина был бы безысходно мрачным миром. Из современников, кажется, один Иван Киреевский ощутил в пушкинской поэзии качества беспристрастного свидетельства о мире и его драме: «Пушкин рожден для драматического рода. Он слишком многосторонен, слишком объективен, чтобы быть лириком»46. Вторая часть суждения ошибочна, но ошибка эта драгоценна: считая, как и полагается, что лирик свидетельствует прежде всего о своем взгляде на мир, о своем «мнении», молодой философ чувствует, что у Пушкина – не так, что у его поэзии иные законы. Вывод отсюда следует неверный, но это, вероятно, и потому, что отсутствует историческая дистанция, идет только 1828 год. См., например, у свт. Григория Паламы: «Ибо до того, как мы пришли на свет, Он уготовал нам вечное наследие Царства, как Он Сам говорит, – “прежде сложения мира...” Прежде нас, ради нас Он простер над всем этим чувственным миром небо... Ради нас, прежде нас Он сотворил великое светило в начале дня, и – меньшее в начале ночи, и установил их и прочие звезды на тверди небесной... Ради нас до нас Он основал землю, простер море, над ним богато излил воздух и над ним затем премудро свесил стихию огня...»  – «Беседы (омилии) святителя Григория Паламы». Часть I. М.: Паломник, 1993. С. 32–33. 46 Киреевский И.В. Критика и эстетика. М.: Искусство, 1979. С. 54. 45

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

239

Зато спустя полтора с лишним столетия странно слышать, когда, ссылаясь на общие «законы лирики», умудряются видеть в Пушкине безбрежную субъективность, в его лирическом мире – не единство целостного, пусть противоречивого и драматического, духовно-творческого процесса, не единый связный путь, а широкий набор разнообразных импрессионистических наитий, связанных между собой лишь совершенством выражения. Сомневаюсь, вообще говоря, чтобы все лирики творили по одним и тем же «законам лирики», но даже если так, стало быть, Пушкин – поэт не как все (в противном случае, кстати, он не создал бы единственный в своем роде роман в стихах), его лирика – другая, существующая по другим законам, ею самой «над собою признанным» (XIII, 138). Привычный  – практически общепринятый (включаю сюда и свой опыт)  – подход к стихам диктуется кое в чем спецификой самого предмета  – особенностями лирического мышления. Исследователь оперирует смысловыми фрагментами текста, как лирик фрагментами мира, и комбинируя их в известную модель, достигает порой высокой степени аутентичности  – благодаря тому, что «односторонняя» и «субъективная» природа лирики заставляет важнейшие смыслы текста предъявлять себя отчасти в готовом виде. У Пушкина же «готового» нет, из целого ничто не выступает; оттого исследователю Пушкина, если он пользуется описанным подходом, приходится выделять смыслы, представляющиеся важнейшими, руководствуясь «не уставом,  – как говорил Пушкин о цензуре,  – а своим крайним разумением» (XVI, 160), и  комбинировать их в такую модель, какая отвечает «разумению», то есть понятиям исследователя, его образу мира. Возможность аутентичности здесь никаким «уставом», то есть методологически, не обеспечена и не предусмотрена, она равна возможности интуитивного совпадения или вероятности случайного «попадания» в пушкинский образ мира, который методологически от исследователя закрыт. В результате исследующий имеет дело с «моим Пушкиным», то есть с самим собой. Выскочить из этого круга (относительно, конечно) можно, только опираясь не на отдельные элементы и смыслы пушкинского текста сами по себе, не на их даже сумму, сколь угодно значительную и называемую обычно «контекстом», а на то, что является настоящим контекстом, а именно: как связываются у Пушкина между собой элементы и смыслы, образуя сплошное архитектурно устроенное целое, в каком порядке следуют эти

240

УДЕРЖИВАЮЩИЙ ТЕПЕРЬ

элементы, смыслы и их «сцепления» (Толстой). Другими словами, текст следует рассматривать не в готовой его «структуре», а в самой динамике лирического переживания, то есть – во времени (см. выше тезисы «Время в его поэтике»). В конечном счете сама поэтическая установка Пушкина определяется лирической, поэтической, творческой ролью времени – в его онтологическом значении, противоположном вечности и потому полном драматизма. «У Господа один день, как тысяча лет, и тысяча лет, как один день» (2 Пет., 3, 8); в Небесном Граде, в жизни вечной «времени уже не будет» (Откр., 10, 6); время – условие тварного мира и конвенция тварного человеческого сознания, оно отграничивает человеческое от божественного, смертное от бессмертного, на времени лежит печать онтологической драмы отпадения человека от Бога, породившей смерть; отсюда трагическое переживание феномена времени, свойственное практически всем. Вместе с тем божественная природа человека сохраняет ему чувство и жажду бессмертия, память об утраченной вечности, тяготение к ней – «к лучшему, то есть, к небесному» «отечеству» (Евр., 11, 14–16), и здесь причина и основа всякого творчества – она же и онтологическая его трагедия «у времени в плену». В лирике последнее особенно наглядно. Бытие, безграничное и вечное, переживается и «отражается» лирическим субъектом в его масштабе, личном и наличном, с его точки зрения, «субъективной» и локализованной в границах лирического мгновения. Лирик свидетельствует о бытии постольку, поскольку бытие вмещается в лирическое «я», в его чувства и представления; это своего рода присвоение бытия, формируемого (и, соответственно, деформируемого) субъектом по своей личной и временной мерке. В этом отношении к бытию – как объекту «отражения» и «присвоения» – лирическое «я» самовыражается, самоутверждается, самовоспроизводится  – адекватно наличному «мгновению», то есть таким, каково «я» сейчас, – и именно в этом наличном своем качестве стремится, в жажде бессмертия, себя продлить; так Фауст хочет остановить мгновенье в надежде, что из него получится вечность. Лирическая установка Пушкина  – иная; пушкинское лирическое «я» не делает из бытия объекта, не останавливает его в своем мгновении  – оно само движется вместе с бытием и временем, оно свидетельствует не о своем наличном состоянии, а о своей устремленности и ее направлении (необычайно, кстати, показательно стремительное количественное убывание – у поэта-

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

241

лирика на четвертом десятке лет!  – стихов на любовные темы и взамен сосредоточение на «последних вопросах», на «я» sub specie aeternitatis, перед лицом вечности). Как ни парадоксально, «слишком объективный» Пушкин в некотором роде едва ли не более «субъективен», чем «обычный» лирик: его «я» нескрываемо, ибо растворено во всем, что предъявлено читателю, на все налагает свою печать; но это такое «я», которое не бытие пытается вместить в свой масштаб, а себя рассматривает перед лицом бытия, в масштабе вечности; и лирическое высказывание рождается жаждой самого себя в этой коллизии понять и, таким образом, «присвоить». Драматизм этой жажды очевиден. Ведь если свидетельство о себе в бытии есть свидетельство об идущей в бытии драме отношений между прекрасным предвечным Замыслом о человеке и наличной практикой человека, которая искажает Замысел, отторгает человека от вечности, порождает смерть,  – то «объективность» свидетельства будет прежде всего в том, чтобы увидеть свое «я» в качестве не только жертвы, но  – участника и делателя этой общемировой драмы, несущего за нее личную ответственность; а поскольку «я» есть главный лирический объект, то – участника главного, на первом плане находящегося. «Объективность» требует увидеть себя так, как об этом говорится в читаемой перед евхаристической Чашей молитве «Сыну Бога Живаго», пришедшему в мир «грешныя спасти, от нихже (из коих. – В. Н.) первый есмь аз». Обязанность внять такому требованию  – не «моральная», а творческая,  – сама по себе есть драма, тем более  – для светского сознания, светского человека и художника. Драма  – конфликтный процесс, протекающий во времени; оттого, как сказано, лирическая поэтика Пушкина  – поэтика не акта, запечатлевающего миг, а процесса, текущего во времени и только во времени постижимого. Более того. Субъектнообъектное отношение человека к бытию, порожденное отпадением от Бога, является почвой лирики, лирика зиждется на этом отношении, она им живет, – пушкинская же лирика сам феномен такого отношения к бытию, к вечности переживает как драму – и на этом строится поэтика. Киреевский в глубине опять-таки прав: пушкинское лирическое «я» стремится преодолеть лирическую «субъективность», точнее, субъектность отношения к бытию как объекту, преодолеть лирическую выключенность из времени (ради локального субъективного «мгновения»), стремится увидеть себя в общем времени, в общей драме человеческого бытия

242

УДЕРЖИВАЮЩИЙ ТЕПЕРЬ

как действующее лицо этой драмы, несущее ответственность перед вечностью. Поэтому можно повторить то, что в этой книге уже говорилось: поэтика лирики Пушкина тяготеет к законам драмы. Именно по законам драмы пушкинский лирический текст так часто формируется и движется вопросом, который, как и в пушкинских драмах, нередко повисает в финале. Именно по законам драмы пушкинское «я»  – начиная примерно с «Желания» 1816 года («Медлительно влекутся дни мои...») вплоть до «Памятника»  – никогда, или почти никогда, не воплощает себя в лирике остановленным и готовым (отчего столь безуспешно бывает внеконтекстное цитирование), всегда стремится к разрешению, к преодолению некой драматической внутренней коллизии, в конечном счете – к «присвоению» своего идеального «я»: «Духовной жаждою томим» есть самая точная характеристика такого лирического «я». Пушкинский текст – «организм», всегда открытый в окружающее смысловое пространство, которое иногда называют «будущим», то есть – в вечность; всегда «томящийся» жаждой то ли вобрать это пространство в себя, то ли распространиться в нем. Это система, настроенная не на «отражение» или «выражение», а на преображение «я». С этим и связана природа сакральности пушкинского мира – не объявленной, а пронизывающей, не откровенной, а сокровенной, не эстетизированной, а эстетичной по своему существу, ибо воспроизводящей сплошную священность Бытия, передавая его иерархию, его совершенство и красоту, его драму и его цель. Сакральность эта, с одной стороны, уходит корнями в архаическую древность, в язычество, для которого ничего не сакрального в мире просто не существовало, и в ветхозаветную картину мира47; с другой же  – свойственное Пушкину ясное ощущение «В идеях Пушкин  – наш ровесник, плоть от плоти современной культуры. Но странно: творя, он точно преображается; в его знакомом, европейском лице проступают пыльные морщины Агасфера, из глаз смотрит тяжелая мудрость тысячелетий, словно он пережил все века и вынес из них уверенное знание о тайнах», – правда, которая есть в этом ощущении М. Гершензона («Мудрость Пушкина». М., 1919. С. 13), невнятна, думаю, только для безнадежно секуляризованного сознания, ограничивающего себя горизонталью связей со злобой и модой дня. Мне трудно поэтому принять всерьез задиристые строчки, имеющие вполне понятный современный адрес, но будто именно Гершензону противостоящие: «Там под духовностью пудовой Навек затих вертлявый Пушкин» (Тимур Кибиров): замечательно талантливый поэт делает вид, будто «тяжелая 47

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

243

в Творении некой светлой цели, которая относится к человеку и связывается с преображением, – целиком принадлежит сознанию христианскому. Основанная на нем «эстетика преображения» сама по себе не сакральна (в ином случае Пушкин был бы церковный писатель)  – она онтологична, и это христианская онтологичность. Эстетика Пушкина не сакральна – его сакральность эстетична: она передает и воплощает красоту христианской онтологии как красоту «благодати и истины», любви Творца к Творению и его цели – человеку. Думается, слова одного из героев Достоевского: может быть, весь мир наш создан в совершенной форме пушкинского стихотворения,  – отчасти предвосхищают смелый ход мысли о. Павла Флоренского: «Есть Троица Рублева, следовательно, есть Бог»48, – где пафос состоит не в возвеличении преподобного Андрея, при всем понимании дарованного ему гения, а в утверждении верности свидетельства, достигнутой человеком по Божественному смотрению. В итоге можно говорить об онтологическом реализме49 Пушкина, свидетельствующем – «послушно» «веленью Божию» – об осмысленном и одухотворенном порядке Творения и о драме взаимоотношений человека с этим порядком. Вероятно, в онтологизме – природа некоторых «непостижных уму» особенностей пушкинского художественного мышления и языка. Например  – ни за что не дающей ухватиться сферичности, неприметности перетекания одного в другое, недостижимости «идейного» горимудрость тысячелетий» ему либо не слышна, либо, что называется, «до лампочки», будто Пушкин хорош лишь тем, в чем он «ровесник» нынешних вертлявых. Поэту неподдельному не может быть не ясно, что Пушкин если и «вертляв», то – «не так, как вы – иначе» (XIII, 244), что он «вертляв» как огонь. Вспоминается устное замечание художника, в неподдельности таланта которого сомневаться не приходится,  – Э. Някрошюса: на поверхности Пушкин легок, а заглянешь в глубину – там свинец лежит, смертельной тяжести материал. 48 Свящ. Павел Флоренский. Собр. соч. Т. 1. Статьи по искусству. Париж, YMCA-Press, 1985. С. 205. 49 Термин этот пришел мне в голову в 80-х годах и употреблялся в устных выступлениях (см. также: Непомнящий В. Сетования и надежды // Вопросы литературы. 1989. № 4); тогда же я познакомился с рукописью работы покойного ныне Е.Д. Тамарченко, который пришел, хоть и другими путями, к такому же определению пушкинского реализма, – это меня вдохновило, о чем я писал автору. Позже работа была напечатана (Тамарченко Е.Д. Факт бытия в реализме Пушкина // Контекст. 1991. М., 1991).

244

УДЕРЖИВАЮЩИЙ ТЕПЕРЬ

зонта, отсутствия «швов» (ведь в человеческом бытии «швы» тоже отсутствуют – благодаря свободе человека, ее «амбивалентности») и, конечно, его способности выглядеть «моим» автопортретом. Тут и удивительное сочетание, с одной стороны, «объективности», общезначимости, «общеприменимости» пушкинского лирического высказывания, в котором каждый может «узнать себя», а с другой  – столь же очевидной предельно личной конкретности переживания, в котором узнается именно Пушкин. Или – неисчерпаемость, универсальность, антиномичность пушкинской картины мира, где не просто «благо смешано со злом» (VI, 649), но зло связано с благом (таковы, к примеру, характеры пушкинских злодеев и преступников – в отличие, скажем, от Ричарда III, от Эдмунда и других героев «Короля Лира» и т. д.); зло есть у Пушкина превращение блага, как труп есть превращение тела, как «тиран» есть превращение «героя»: «Оставь герою сердце! Что же Он будет без него? Тиран...» («Герой»). («Сердце» занимает ключевое место в пушкинской системе ценностей  – здесь поистине сердце пушкинской картины мира, что воспроизводит онтологическую пронизанность Творения созидательным началом любви.) Онтологизм  – то, что и побудило Киреевского к его глубокой мысли и ввело в заблуждение относительно ущербности пушкинского лиризма; то, что заставляло одних видеть в Пушкине одну лишь «форму», а других – отсутствие индивидуальности. В онтологизме – природа второстепенной, служебной роли «психологизма», отсюда же – неуязвимая органичность пушкинских сюжетов, даже их малоправдоподобных на внешний взгляд моментов («Метель», «Пиковая дама» и пр.); и характер динамики действия, его сплошная целостность и поражающая натуральностью провиденциальная устремленность; и на диво постоянная огромная роль финалов, словно вбирающих в себя (наподобие главного нашего праздника) всю событийную цепь, все объединяющих в единый и целостный смысл – и в то же время открытых, тревожно или с надеждой вопрошающих; и характер пушкинского фрагмента, потенциально заключающего в себе весь состав отсутствующего «целого»; и многие другие стороны пушкинского художественного мира – «перевода» реального мира50 на язык 50 См.: Бочаров С.Г. Поэтика Пушкина. М., 1974, с. 80. Конечно, любая поэзия есть такого рода «перевод»  – только отношения с «подлинником» и степени приближения к нему различны.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

245

человека, – до метафизики которых у науки руки еще не дошли. Здесь – следствие нашего материалистического воспитания и позитивистской методологии: привычка путать Божий дар творчества с тем, кому он, по слову Баратынского, поручен, рассматривая дар в одном порядке с личными качествами художника, его «убеждениями», мнениями и пр., в одном эвклидовом пространстве с его натурой51. Но существует более древняя и в пушкинское время авторитетная традиция, породившая, в частности, слово вдохновение. Дар действует, несомненно, через посредство некоторых личных качеств художника, но изначально он принадлежит иному измерению (я резец в руках Твоих, Господи, говорит в одном из сонетов Микеланджело), – и поразительно совершенный художественный мир Пушкина не есть целиком производное его личных качеств или «мнений», каковы бы они ни были. Дар, сообщаемый художнику, связан, по-видимому, с возлагаемой на него миссией, для которой индивидуальные качества суть лишь начальные условия, представляющие возможность вместить. В то же время художник – не пассивный медиум: дальше начинаются отношения личности с даром, который постоянно требует от своего обладателя духовного соответствия, «навязывая» новые уровни высоты и, в свою очередь, реагируя на поведение личности. Качество и степень того, что Пушкин дерзко (но, может, и смиренно) назвал в своих созданиях «нерукотворностью», зависит не в последнюю очередь от этих отношений. «Нерукотворность» пушкинского художественного мира необычайна, порой чуть ли не до надличности,  – и тут кстати напомнить, что потрясенность своим даром, не раз испытанную, когда творился «Годунов», Пушкин сохранял постоянно (С.Л.Франк считал это «первым и основным мотивом... религиозности поэта»52) – иначе не было бы ни «Пророка», ни «Поэта», ни целого ряда других произведений, где явственно ощущение как бы «не своей ноши». В том, что дар не личное имущество, поэт отдавал себе отчет, думается, с той же мерой адекватности, как и в том, что зазор между ним самим и его гением остается, что полного Этим объясняется, к примеру, тупиковый характер давней дискуссии теоретиков (так называемых «благодаристов» и «вопрекистов») о роли мировоззрения в творчестве художника; того же происхождения живучая, в силу вульгарной доступности, концепция «двух Пушкиных», выдвинутая в свое время Вересаевым, а также непреодолимая тяга к обожествлению Пушкина как личности. 52 Франк. С. 21. 51

246

УДЕРЖИВАЮЩИЙ ТЕПЕРЬ

соответствия нет (об этом говорит «Пока не требует поэта...», это же, вероятно, одна из важных причин «комплекса Чарского», с личной болью описанного в «Египетских ночах»). Сущность любых человеческих отношений – отношения человека с Божьим образом в себе, на которых лежит неизгладимая печать драмы отпадения человека от Бога. Пушкин переживает ее (по крайней мере, явственным для нас образом) глубже всего на бумаге  – в творческом процессе, в прямом и слепящем свете вдохновения, открывающем художнику всю силу собственных его переживаний, которая в обычной жизни приглушается и смазывается ее суетой, – и оттого с особенной, порой неимоверной остротой, до спора, борьбы и бунта53. Об этом говорит прежде всего лирика, этот процесс непрерывно совершающейся «внутренней, духовной работы»54, драматизм и противоречия которого свидетельствуют об органичности, непредумышленности и целеустремленной свободе руководимого «духовной жаждой» движения. Рассуждая о природе творчества, говорят, чаще всего и преимущественно, о стихиях, с которыми приходится иметь дело художнику: об их буйстве, игре – или, по Блоку, «реве» – об их мощи, своеволии или своевластии; о трагическом одиночестве художника перед их грозным ликом. При этом редко учитывают, что «стихии» суть лишь необходимое сырье для творчества55 (как, по В. Соловьеву, сильная чувственность есть материал гения) и  что художник в своем творчестве онтологически не так уж одинок. Одиночество художника акцентировано определенной идейной установкой, известного рода сознанием. Принято говорить, особенно после Бердяева: творя, человек продолжает дело Бога – что, по существу, означает: за и вместо Бога, идя как бы дальше (Бога). При таком понимании Бог остается «за тактом» См. выше, «Под небом голубым». Сурат И. «Жил на свете рыцарь бедный...». М., 1990. С. 149. У нее же: «...религиозное чувство вступало в противоречие с творческой стихией, со страстями, с воспитанием и привычками светского человека...» (Сурат И. «Стоит, белеясь, Ветилуя...» // Московский пушкинист. Вып. III. М.: Наследие, 1997). 55 Вызывает большое сомнение корректность расхожих выражений: «стихия творчества», «творческая стихия»; можно ли, к примеру, сказать: «стихия строительства», «стихия упорядочения», «гармонизирующая стихия»? Стихия разрушения – это понятно, но – «стихия созидания»?! 53 54

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

247

человеческого творчества, Он не столько есть, сколько уже был; творчество оказывается делом вполне суверенным, художник  – существом вполне эмансипированным. Тут-то, натурально, и возникает почва для ламентаций относительно одиночества перед лицом «стихий». Однако поскольку сознание, о котором идет речь, клонясь к неоязыческому мифологизму, в то же время не желает упускать из-под себя религиозную (христианскую) почву, то выходит, что художник творит хоть и без (за, вместо, после) Бога, но... не без Святого Духа, Который может проявлять Себя и в «напоре стихий» (Г.  Федотов56),  – а перед таковыми художник «беззащитен», почему и «песни поэта часто оказываются песнями греха»57. Необходимость уяснить, каким же образом связь с проявлениями Св. Духа может порождать «песни греха», как раз и упирается в языческую метафорику и фаталистические мифологемы: «Музой является только Св. Дух, но гарпии похищают и оскверняют божественную пищу»58. Это не только изящно снимает ответственность с человека-творца, упраздняет роль совести художника, его человечности и достоинства, но и прямо изымает «творческую индивидуальность» (превозносимую в других случаях выше облака ходячего) из творческого процесса. Бог и совесть, ответственность и достоинство отступают перед наглой силой фактического положения, перед наличной судьбой; исследование природы творчества (по неслучайному слову Г. Федотова, «гадание») превращается в философическое нытье59. Федотов Георгий. О Св.  Духе в природе и культуре // Вопросы литературы. 1990. № 2. С. 208 (публикация статьи 1932 года). 57 Там же. 58 Там же. 59 Пушкин «духов стихий» знал («Какой-то демон обладал Моими играми, досугом...», 1824 – II, 325, и др.), но ответственность никогда не валил на гарпий. А Лермонтов высказался уж совсем просто и предельно ясно – черным по белому: «И часто звуком грешных песен Я, Боже, не Тебе молюсь» («Молитва», 1829). Словно по-детски бесхитростно отозвался сразу на два текста: один  – Г.Федотова с его декадансным трепетом перед «духами стихий» и «песнями греха», а другой – Иоанна Богослова: «Возлюбленные! не всякому духу верьте, но испытывайте духов, от Бога ли они» (1 Ин., 4, 1). Мое напоминание («Поэт и толпа») об этом завете духовной ответственности вызвало категорическую критику замечательного филолога С.  Бочарова в посвященном моим работам письме «О чтении Пушкина» (Новый мир. 1994. № 6) – ярком, страстном и поразительно для столь тонкого и добросовестного ученого путаном, ибо чрезвычайно небрежном, а потому неадекватном, именно в 56

248

УДЕРЖИВАЮЩИЙ ТЕПЕРЬ

Все это – наш «серебряный век» с его горделивыми изысками и языческим поклонением «натуральной» действительности в импозантном образе «стихий»; наше «новое религиозное сознание», отменяющее нераздельность Троицы и подчиняющее Божественное историческому; все это вновь модно сегодня – но Пушкин к этому, я убежден, отношения не имеет. Не только потому, что он – человек другой эпохи, когда не расцвела еще вполне гордыня «творцов», ощущающих себя солью земли (главный, наверное, грех интеллигенции, особенно нашего века), но и по личным особенностям: при всех вольностях своих, он, по старинке, всегда чувствовал, где Бог, а где порог, и не посягал вторгаться в то, что не нашего ума дело: бунтовал, спорил, вопрошал, словно Иов, но не мудрствовал. Он, разумеется, как никто знал и обаяние, и жестокий нрав «стихий», на себе испытывал счастье и трагизм удела творца, но в его картине, центр которой – «Пророк», расстановка сил иная, в ней Божий мир целостен, Бог не отстранен и не расчленен, в этой картине все на своих местах – как в Писании: «И дух прошел надо мною; дыбом встали волосы на мне; ...тихое веяние, – и я слышу голос: человек праведнее ли Бога? и муж чище ли Творца своего?..» – (Иов., 4, 15, 16, 17). «И с отвращением читая жизнь мою, Я трепещу и проклинаю» и другие, более сокровенно выражаемые, покаянные чувства говорят о муках совести, драме вины, неизбежной в отношениях человека с Богом (рефлектируются они как таковые или «чтении» текстов – не только моих, но и почти всех остальных, привлеченных к  делу. Характерным и в своем роде определяющим примером является как раз приведенный мною завет ап. Иоанна, который С. Бочаров цитирует скороговоркой, в мимоходом усеченном виде  – опустив между всем прочим, как нечто малосущественное, именно самое важное: «...от Бога ли они». В результате призыв ап. Иоанна различать тех духов, что «от Бога», и духов иных путается с учением ап. Павла на совсем другую тему: о дарах Св. Духа, которые «различны» («Одному дается Духом слово мудрости, другому слово знания, тем же Духом... иному чудотворения, иному пророчества...» и т. д. – 1 Кор., 12, 8–11). В итоге у моего оппонента (взявшего в союзники Г. Федотова в качестве авторитета вне конкуренции) получается, что слова ап. Павла: «Дары различны, но Дух один и тот же» (1 Кор., 12, 4) относятся не только к дарам Св. Духа, но и ко всем «духам» вообще, в том числе тем, которые, по ап. Иоанну, не «от Бога». Оказывается, не так уж, в сущности, важно, «от Бога» те или иные «духи» или нет, – «страшнее угасить Дух» (Г. Федотов). Получается окончательный нонсенс, по крайней мере, с христианской точки зрения, – но именно он подпирает всю философию письма С. Бочарова.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

249

иным образом). Чувства эти были присущи Пушкину в высокой степени – оттого он, взявшись за «Бориса Годунова», так точно попадает в унисон «православной старине», находит общий язык с допетровской Русью, общий с Пименом взгляд на историю – и в результате является, «отказавшись от ранней своей манеры». В этой новой манере роль совести чрезвычайно важна  – не только как постоянной темы и одной из центральных проблем, но  – как творческого элемента, позволяющего озарять светом Правды падший мир без помощи «моральных» оценок, как бы в полном молчании. В первую очередь тут вспоминается – если разуметь повествовательный план  – обилие у Пушкина «немых сцен», в том числе «немых» финалов, где безмолвие героя или героев – знак внутреннего события, глубина и масштабы которого не могут быть осмыслены на языке привычных ценностей героя, ибо само событие требует их переоценки; где, говоря иначе, молчание уст есть голос совести. Что касается плана поэтики, то здесь в прямом родстве с молчанием – прославленный пушкинский лаконизм, «нагая простота», аскетически строгая функциональность каждого штриха, различного рода умолчания, пропуски, пробелы и незавершенности, наконец, беспристрастная, почти  – повторюсь  – надличная объективность картины мира, где ничего «от себя»  – как у эха, которое, собственно, есть звучание тишины. Творческая роль молчания  – «шиболет» (отличительная черта  – см. «X главу» «Онегина») пушкинского гения, особенно его зрелой манеры. Это то свойство, в котором, кажется, стираются границы между индивидуальным и онтологическим в творческом акте; основа тихого, чуждого всякому напряжению могущества почти идеальной эстетики, работающей как бы на очищении от собственно «эстетического», с годами тяготеющей едва ли не к бездне белого листа. В конечном счете и радикально важное для позднего Пушкина: «цель художества есть идеал, а не нравоучение» (XII, 70) – правомерно осмыслить как противоположение молчания и говорения. Все это вместе не может не приводить на память библейского: «...и вот Господь пройдет, и большой и сильный ветер, раздирающий горы и сокрушающий скалы пред Господом, но не в ветре Господь; после ветра землетрясение, но не в землетрясении Господь; после землетрясения огонь, но не в огне Господь; после огня веяние тихого ветра, [и там Господь]» (3 Цар., 19, 11–12). В «Пророке» над «шумом и звоном», «наполняющим» уши героя, возносится «неба содроганье»,  – и это не «стихия».

250

УДЕРЖИВАЮЩИЙ ТЕПЕРЬ

И  все, совершающееся в «Пророке», совершается в безмолвии, из которого не «стихии» ревут, а взывает Бога глас: «Исполнись волею Моей». Умение Пушкина дать слово этому говорящему безмолвию, «исполниться» им  – это умение смиренно отступить со своею «творческой индивидуальностью», со своим «шумом и звоном», довериться и внять – не «стихиям», а «тихому веянию». В таком молчании  – встреча относительного с абсолютным, временного с вечным, человеческого с божественным,  – и вопрос Пилата, и безмолвный ответ Христа. Такое внимание – акт мужества, сильной творческой воли, истинное мерило «индивидуальности»; в таком смирении нет «беззащитности» художника, им «испытываются духи» – «от Бога ли они», в нем победа над «стихиями», здесь «невозможное человекам возможно Богу», и никакие гарпии ничего не могут похитить и осквернить; здесь, наконец, тот момент, в котором явственнее всего обнаруживается отвергнутое «новым религиозным сознанием» на попрание «стихиям» онтологическое родство таинственного дара художества с даром совести, который есть у всех. Дар молчания как знак творческого «послушания» настолько выделяет нашего поэта среди всей новоевропейской словесности, что это можно было бы принять за редкостное личное свойство  – если бы нам не был известен нрав Пушкина-человека, чуждый всякой благостности и смирности, его человеческий и творческий темперамент и иные бросающиеся в глаза черты, а главное – если бы упомянутый «шиболет» не был действительно «народным» (VI, 522). Другими словами – если бы не духовная генетика, заданная культурой Святой Руси (где давно нашло неслучайный отклик и смелое развитие такое глубокое, строгое и утонченное направление духовной культуры, молитвенного опыта, гнозиса восточного христианства, как исихазм, в котором важную роль играло безмолвие, сопряженное с вниманием). В этой генетике была интуиция совести как чувства богосыновства человека, которое ему прирождено и заставляет, пусть помимо воли, соотносить себя наличного с собою идеальным, то есть с замыслом Бога,  – и в результате испытывать «отвращение» (см. «Воспоминание»), боль, жжение (см. финал «Пророка»); интуиция совести как присутствия  – и «содрогания»  – неба в «сердцах людей»: «Яко беззаконие мое аз знаю, и грех мой предо мною есть выну» (Пс., 50, 5). Совесть есть взгляд человека и человечества на себя с той высоты, которая задана человеку при Творении и которая достижима (в противном слу-

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

251

чае это был бы сатанинский соблазн «бескрылого желанья» для «чад праха»); она есть слышание «Бога гласа», говорящего: цель, ради которой создан человек, есть идеал, цель жизни есть идеал, «цель художества есть идеал...». Цель эта и есть «точка отсчета», из которой строится пушкинская картина мира60. Автор «Бориса Годунова» и «Евгения Онегина» смотрит на жизнь не из задаваемых ею условий, условий «адской бездны» («Ангел») падшего мира, но с точки зрения идеального человеческого назначения, как бы из иного пространства, где взгляд не затемнен и не искажен логикой падшего мира, его «необузданными страстями и жалкими корыстями» (Чаадаев61); откуда все видно иначе – в свете божественной сущности человека – будь это Гирей, Алеко, Борис, Барон, Анджело, даже Мазепа, – сущности, попираемой на каждом шагу, но всетаки живой даже в самой темной душе; в той перспективе христианского идеала, которой новоевропейская логика определила название обратной. Отсюда  – в полном смысле слова уникальная особенность художественного мира Пушкина, ставящая его особняком, по крайней мере, в литературе Нового времени: беспримерно катастрофичный, могущий поспорить с самыми мрачными из созданных этой литературой художественных миров по концентрации трагических коллизий и зла, мир Пушкина в целом производит впечатление беспримерно светлого и совершенно отвечает эпитету, который из всех писателей, пишущих трагическую «правду жизни», только к Пушкину и применим: солнечный. «В чем тайна искусства русского художника? Как могут они заставить нас верить в невероятное, как могут они дерзать искать веры в действительности, оправдывающей только неверие?» – спрашивал французский критик Ж. Леметр62 (и вот пример «рождественской» позиции, отсчета «снизу», ориентации на «действительность» падшего мира, на такую «веру», что требует 60 Центр этой картины, как уже говорилось,  – сердце, реальность, причастная небу и небесной любви. Вскоре после «Пророка», в «Ангеле» (1827), поэт даже своего Демона пытается приобщить к такому взгляду, сообщить ему жажду идеала: взирая на Ангела, Демон «жар невольный умиленья Впервые смутно познавал». 61 Чаадаев П.Я. Статьи и письма. М.: Современник, 1989. С. 157. В дальнейшем – Чаадаев.

См. уже цитированную кн.: Шестов Лев. Умозрение и откровение... С. 343. 62

252

УДЕРЖИВАЮЩИЙ ТЕПЕРЬ

«оправдания в сем мире»). Он писал это не о Пушкине, а о Толстом, пораженный в нем той особенностью русской литературы, что проблема «действительности», проблема судьбы и счастья, будучи в ней столь же мучительной, как и в литературе Запада, не столь суверенна, не так самоцельна, что она всегда чревата проблемой идеала, проблемой человеческого предназначения и поведения. Отвечая на подобные недоумения, Лев Шестов писал: «Пушкину нужно показать нам, что идеалы существуют на самом деле (курсив мой. – В. Н.), что правда не всегда в лохмотьях ходит и что наряженная в парчу неправда на самом деле, а не только в мечтах, склоняет свою надменную голову перед высшим идеалом добра»; «Там, в Европе, лучшие, самые великие люди не умели отыскать в жизни тех элементов, которые бы примирили видимую неправду действительной жизни с невидимыми, но всем бесконечно дорогими идеалами, которые каждый, даже самый ничтожный, человек вечно и неизменно хранит в своей душе. Мы с гордостью можем сказать, что этот вопрос поставила и разрешила русская литература, и с удивлением, с благоговением можем теперь указать на Пушкина: он первый не ушел с дороги, увидев перед собой грозного сфинкса, пожравшего уже не одного великого борца за человечество. Сфинкс спросил его: как можно быть идеалистом, оставаясь вместе с тем и реалистом, как можно, глядя на жизнь, верить в правду и добро? Пушкин ответил ему: да можно, и насмешливое и страшное чудовище ушло с дороги...»63 Здесь менее всего  – о «тайне искусства», приковавшей внимание французского критика. Тому, о чем проникновенно говорит Шестов, нет, думаю, иного объяснения, как то, что пушкинский художественный мир покоится на основании, положенном исповеданием и культурой допетровской Руси с ее исполненным надежды взглядом на человека в свете христианской истины о нем, с ее ясным пониманием драмы отпадения, но и с упованием на образ Божий в человеке (здесь родословная «чувств добрых» и «милости к падшим», исток того свойства, которое Белинский наименует «лелеющей душу гуманностью» и которое есть «перевод» на земной язык лежащей в основании мира Любви). Великий и прекрасный монолог Гамлета, завершающийся словами о  «квинтэссенции праха», эта монументальная эмблема культуры, вера которой взыскует «оправдания действительностью», немыслим – по крайней мере в качестве эмблемы – ни в творчестве 63

Шестов Лев. Умозрение и откровение... С. 337, 334.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

253

Пушкина, ни в начатой им великой литературе от Гоголя и Лермонтова до Блока и даже дальше – в наиболее высоких и совершенных произведениях последующей литературы. Он не отвечает той неистребимой интуиции нашей культуры, тому – уже в подсознании укорененному – убеждению, что трагизм человеческого бытия («На свете счастья нет»), что страдание человеческое – вовсе не непостижимое роковое недоразумение самого Бытия, а свойство падшего мира, неизбежный в таком мире крест и в этом смысле норма – и оправдательная, и спасительная: не дающая «угасить Дух», ибо рождающая «духовную жажду» – жажду преображения. Эта интуиция  – неотъемлемый элемент «русской духовности», присущей – пусть непроизвольно, пусть порой в трансформированном или даже искаженном виде  – российской культуре как нерастворимая субстанция православной традиции.

6 Слово «православие» сегодня у иных вызывает раздражение. К этому дело шло давно, с той же петровской революции с ее стремлением превратить православие в форму, в идеологию. Что наглядно видно в продолжившей дело Петра уваровской формуле «Православие, самодержавие, народность», которая, кажется, ничего худого не говоря, была в то же время актом превращения вопроса веры, свободной совести, «благодати и истины» в вопрос «закона», в обязанность благонадежного гражданина64. Дальнейшая наша – и Русской Православной Церкви в том числе – трагическая история привела к тому, что именно как идеология и понимается в нашем секуляризованном обществе (не исключая и многих священнослужителей) православная вера. Тем более что прижившееся у нас, на фоне либерально-экуменических веяний, слово »конфессия» обнаружило, в русском употреблении, свой секулярный, идеологический, чуть ли не партийный смысл. Но православие не «конфессия»: в своей неизменившейся догматике это  – христианство до схизмы, с его неотмирными, 64 «Я стал умен, [я] лицемерю – Пощусь, молюсь...» – писал Пушкин в послании 1821 года В. Л. Давыдову. Подневольная вынужденность говеть и причащаться, считая себя неверующим, безусловно сыграла свою раздражающую роль: «Гавриилиада» написана в том же году Великим постом, на один из дней которого падает к тому же праздник Благовещения, спародированного в поэме.

254

УДЕРЖИВАЮЩИЙ ТЕПЕРЬ

«слишком высокими» (на «мирской» взгляд недостижимыми) идеалами. Воспринятое Русью при Крещении, удержанное ею в своем пасхальном качестве в течение нескольких веков, пока на Западе оформлялось и развивалось христианство «рождественского» толка, православие было брошено под каток петровских реформ, сущность которых состояла в том, чтобы Россия совершила акт вхождения в «европейский дом» не по естественной логике собственного развития, а  – оставив свой крест, перестав быть собою – странной страною, которая «как бы не входит в  состав человечества, а существует лишь для того, чтобы дать миру какой-нибудь важный урок»65. Трудно удержаться от мысли, что с этим вот жребием, указанным Чаадаевым, связано то, что Россия, при всем историческом смирении (которое тот же Чаадаев назвал «отсутствием свободного почина в нашем социальном развитии» и повиновением не «нормальным законам нашего разума», а «верховной логике Провидения»66), при всей своей «переимчивости» (Пушкин) и «отзывчивости» (Достоевский), в духовном своем «самостоянье» всегда упорствовала и, более или менее покорно принимая спускаемые сверху или извне приходящие политические либо социальные изменения, внутреннее свое отстаивала твердо и самыми разнообразными способами: от бунтов, самосожжений и бегств на окраины империи до того массового пассивного, наподобие сидячей забастовки, сопротивления, которое принято именовать и безразличием, и бессловесностью, и косностью, и тупостью, и  еще менее лестными словами и которое Пушкин определил как безмолвствование. Внутренним, духовным сопротивлением и ответила Россия на попытку царя-преобразователя преобразовать ее душу и идеалы. Рана была нанесена, нужно было ее залечить, восстановить нарушенную петровской революцией духовную преемственность и национальную культурную родословную – чтобы уйти от опасности уподобления, равной опасности исчезновения. Организм реагирует на травму или грубое хирургическое вмешательство, вырабатывая в себе самом залечивающие вещества, – «верховная логика Провидения» заставила силу национального самостоянья проснуться, встряхнуться и породить  – в недрах самоновейшей русской секулярной культуры  – гений, которому оказалось по 65 66

Чаадаев. С. 44. Там же. С. 151.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

255

плечу подхватить и удержать ускользающую в океан прошлого национальную духовную традицию, почувствовать в ней источник энергии  – живой, творческой, устремленной из времени в вечность, возобновить и обновить эту традицию и с помощью орудий, выкованных, так сказать, европейским молотом из русского материала, помочь устранить опасность уподобления. Это помогло нации сохранить, удержать себя «над самой бездной», связать «концы» своей духовной истории, разрубленной петровской революцией, и воссоединить эту историю в целое – теперь уже тысячелетнее. Так, думаю, можно уяснить провиденциальный характер феномена, называемого Пушкин, природу его центральности, его «солнечной» роли в нашей культуре и, как считает Ильин, в нашей истории. Вместе с тем мнение, что Пушкин не только европейский, но «самый европейский из европейских писателей»67, представляется верным, и вот почему. То, что Петр пытался сделать «внизу», на уровне цивилизации, Пушкин совершил «вверху», в области культуры, – на тех высотах европейского культурного опыта как опыта прежде всего христианского, которые самою Европой во время оно стали утрачиваться, и чем дальше, тем стремительнее. В русском опыте, воплощенном в светском художестве Пушкина, была явлена возможность истинно европейской культуры как подлинно светской и подлинно христианской, притом христианской не в силу идеологического или морального намерения, а в меру готовности внять «неба содроганью». С этим напоминанием о том, чем должна бы быть для Европы ее культура, с этим «важным уроком» (Чаадаев), дорогою ценой купленным, русская литература вошла в семью европейских на правах не только равной, но и, как говорится, власть имеющей: «Он (Пушкин. – В. Н.) расчистил путь для всех дальнейших писателей... и к нам, еще так недавно робко учившимся у европейцев, пришли... эти самые европейцы за словом утешения и надежды»68. Таким образом, в феномене Пушкина телеологически осуществляется связь общечеловеческих судеб с судьбой России и тем самым  – своеобразие ее исторического жребия: быть не только «буфером» между Западом и Востоком, этими глубоко Выражение Р.  И.  Хлодовского. Сходная мысль была высказана в очерке архимандрита Константина (Зайцева) «Жив ли Пушкин?» в его кн. «Чудо Русской Истории» (Джорданвилль, 1970). 68 Шестов Лев. Умозрение и откровение... С. 334–335. 67

256

УДЕРЖИВАЮЩИЙ ТЕПЕРЬ

различными, но и глубоко связанными между собой сущностями (в Пушкине же и демонстрирующими необыкновенно ярко творческий потенциал своих сложных отношений), быть не только полем между двумя половинами ядерного заряда, предотвращающим взрыв, но – резервуаром жизненной, творческой, духовной энергии, заключенной в «старой» пасхальной системе ценностей. По сути дела, именно к такому пониманию призвания России пришел Чаадаев: «Я считаю наше положение счастливым, если только мы сумеем правильно оценить его; я думаю, что большое преимущество  – иметь возможность созерцать и судить мир со всей высоты мысли, свободной от необузданных страстей и жалких корыстей, которые в других местах мутят взор человека и извращают его суждения... мы, так сказать, самой природой вещей предназначены быть настоящим совестным судом...»69

7 И вот  – трудно представить себе более трагический опыт: находясь в том «положении», о котором говорит Чаадаев, обладая такой «возможностью» и таким «преимуществом», воплощенными в вероисповедании, в «русской духовности», явленными миру в Пушкине и им основанной светской культуре,  – пренебречь этим, превратно истолковать свои духовные идеалы и, соблазнившись безбожной утопией, ринуться в нее первыми70. Эту драму рассматривают по большей части все в той же позитивистской манере, «отсчитывая снизу» и все объясняя внутриисторическими причинно-следственными «механизмами»  – будь это мысль отечественная или западная, марксистская или (пост) модернистская. По логике либерально-прогрессистского детерминизма судьба России – какое-то странное, само себе довлеющее явление, локальный акт истории, без коего история могла бы, в конце концов, и обойтись, что было бы, разумеется, к лучшему. На самом деле эта драма – вплетенный в общемировую историю Нового времени процесс, заключающий в себе сверхобщезначимый смысл, ибо он наглядно, опытно демонстрирует и трагичеЧаадаев. С. 157. Не могу не вспомнить здесь неоконченную сказку гениального Ефима Честнякова, подготовленную и опубликованную В.А. Сапоговым в «Литературной учебе» (1988, № 1), – миф о России ХХ века, устремившейся в «летучий дом... из такой богатой заморской страны, что самый бедный жил там, как царь все равно...» (с. 137). 69 70

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

257

ский, катастрофический характер всей человеческой истории, и телеологическую направленность ее хода к сверхисторической цели. Говорить так – не значит идеализировать Россию; в противном случае (который, к сожалению, имеет место слишком часто) действует логика, может быть, и «патриотическая», но все та же новоевропейская, эвклидова. Миссия и ее носитель не одно и то же, как не одно и то же гений и его обладатель. И гений, и историческая миссия – не заслуга, а бремя и работа; не достоинство, а задание; не «судьба», а крест. И гений и миссия не заслуживаются и не навязываются – они даются по силе, по «возможности» вместить (так, пушкинская «хвала» Наполеону вовсе не то означает, что Наполеон молодец, а лишь то, в каком направлении его сила и его возможности были промыслительно употреблены; и Гришка Отрепьев становится бичом Божьим не в силу достоинств, которыми обладают благородные мстители Шекспира, а в силу необходимых для такого жребия данных; и Моцарт – не «бог», как не на шутку убежден Сальери, иначе не убил бы, – а просто слышит Божественную гармонию). Задание России согласовано с нашими силами и природными «возможностями», направление которым было указано православным вероисповеданием, теми качествами «русской духовности», которые, собственно, и имел в виду Чаадаев, говоря о «нашем преимуществе». Это задание, этот крест России как христианской страны и культуры, я думаю, в том, что самим своим существованием, своим опытом назначена она опровергать «рождественский» идеал благополучного устроения в падшем, во зле лежащем мире; назначена разоблачать идею сооружения (на путях ли научно-технических свершений или социального прогресса, или революционного переустройства) безблагодатного эдема, рая без покаяния, без преображения, без спасения; назначена, храня веру в Христову правду, в образ Божий в человеке, томясь по Небесному Граду, удерживать мир, пока он еще не растерял все человеческое, от ожидающей на утопических путях позорной катастрофы. Поставить преграду этой миссии и была объективно – всеми силами «прогресса»  – призвана революция Петра. В первую  – точнее, в главную  – очередь были предприняты меры, чтобы, насколько возможно, придушить, подранить Церковь, перекрыть артерию, обеспечивающую духовное здоровье и внутреннее равновесие национального организма. Это в значительной мере удалось (конечно, не без опоры на многие и давние недуги Церкви как человеческого института). Последствия известны. Нашлись

258

УДЕРЖИВАЮЩИЙ ТЕПЕРЬ

другие сосуды, жизнетворный ток разделился, и часть его хлынула по путям светской культуры, давая ей дух, уже незнакомый новоевропейскому сознанию и в дальнейшем получивший определение «русской духовности»: возникла великая русская культура (литература), которая стяжала название «святой» потому, что волею истории взяла на себя, в стремительно секуляризующемся мире, крест своего рода миссионерства, труд напоминать о том, что человек создан как образ и подобие Бога, что не устраиваться он должен в падшем во грех мире, не приспосабливаться к нему, не «оборудовать» его всеми силами «для веселия», словно ничего не случилось, а «мыслить и страдать», преображаясь духовно «по Христову евангельскому закону» (Достоевский, Пушкинская речь), и что без твердой веры в это у человечества нет будущего. Процесс был столь же велик и свят, сколь опасен. Главная артерия была прижата так, что другие сосуды чем дальше, тем меньше выдерживали напор духовных сил, призванный уравновешивать нарастание физических сил империи. В тот краткий момент, когда ток духовных сил уже разделился, а равновесие еще не успело нарушиться, явился Пушкин, – в его личном духовном пути религиозная миссия светской культуры воплотилась во всей прозрачности противоречий, иерархически безупречно и потому гармонически совершенно. Этот драматизм пути, его распахнутая, исповедальная явленность во всех этапах и тонкостях, внятная всякому, кто хочет внять, говорит о том, что гармония пушкинская и вера – не итог и не акт, что она осуществляется в процессе, – выше («Под небом голубым») уже показано, как дорого ему это стоило. «Читатель услышал одно только благоухание; но какие вещества перегорели в груди поэта затем, чтобы издать это благоухание, того никто не может услышать»71. Гоголь так уверенно сказал это «никто не может услышать» потому, что Пушкин был еще совсем близко, что в Гоголе было еще много романтизма, что еще не разразилась его собственная трагедия, что опыт русской послепушкинской литературы был еще впереди. Драма отношений Пушкина с Богом и верой, бывшая для поэта глубоко личной и в качестве таковой удерживаемая внутри его творчества, в дальнейшем развернулась вовне. Элементы, складывавшиеся у Пушкина в гармонию, стали разделяться, началось нечто вроде ядерного распада, выброс гигантской энергии, взрыв, который и есть послепушкинская литерату71

Гоголь. С. 382.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

259

ра и культура. Стало слышно, какие вещества перегорают, чтобы издать благоуханье. Личная драма Пушкина обнаружила себя как общественная, национальная драма послепетровской России, введенной в «европейский дом»; и накал ее был тем сильнее, чем прочнее была удержанная и обновленная Пушкиным связь, генетическая и ментальная, с исповеданием, создавшим Россию как нацию, помогшим ей обрести себя, связь с интуицией совести, веры в образ Божий в человеке – веры, которая в России существует, невзирая ни на что, вопреки «действительности, оправдывающей только неверие» (Ж.  Леметр), и которая, напротив и более того, жаждет, требует и стремится «действительность» привести в соответствие с верой, человека – в соответствие с его высоким предназначением. В этом пункте, как известно, и произошла  – на основании, заложенном петровской реформой, – фундаментальная подмена, которая у Пушкина, с его органической способностью к «различению духов», «от Бога ли они», была немыслима: подмена духовного преображения социальным, веры в Царство Небесное – утопией земного рая, дела созидания – стихией разрушения. «Сосуды» светской культуры, на которую отступившееся от православной веры «образованное общество» возложило «бремена тяжелые и неудобоносимые» (Мф., 23, 4) – «освободительную борьбу», а затем еще и «продолжение дела Бога» в творчестве, функцию «мирской церкви», – сосуды эти не выдержали и стали лопаться; страна-миссионер оказалась в положении врача, заразившегося во время эпидемии; Октябрьский переворот 1917 года, истребление царской семьи в 1918-м (словно напророченное автором трагедии о Смутном времени «Борис Годунов»), террор против Церкви и веры, основание атеистического государства с «мирской церковью» во главе (но теперь уже в лице партии), океан крови, ГУЛАГ и пр.  – все это реализовало и продолжило дело Петра (как мы помним, стукнувшего себя в грудь со словами: вот вам Патриарх!), первого облеченного высшей властью «западника», которого М. Волошин назвал первым большевиком, а Запад («прогрессивные круги» которого бурно приветствовали социалистическую Россию) мог бы назвать «победителемучеником», поскольку в строительстве рая на земле Россия после революции считалась впереди прогресса. Этот ни на что не претендующий экскурс сделан лишь в порядке намека на то, что нужна духовная история русской литературы, которая может составить основу для целостной концеп-

260

УДЕРЖИВАЮЩИЙ ТЕПЕРЬ

ции русской культуры как мирового феномена и тем самым для осмысления нашего духовного пути. Такое осмысление невозможно  – явление и роль Пушкина показывают это лучше, чем многие примеры лобового характера, – вне соотнесения с вероисповедной природой «русской духовности» (без лобового же, конечно, сталкивания светской культуры с догматикой, понятой как буква). Вся история русской культуры с ее взлетами, подвигами, отклонениями и ересями, все ее победы и внутренние драмы совершаются относительно этой неизменной  – православной  – оси. Духовный путь Пушкина, трагедия Гоголя, богоборчество и «демонизм» самого, может быть, религиозного, самого верующего русского поэта Лермонтова; ересь Льва Толстого как ересь воспитанного в православии человека по отношению к православию; тяжкая драма Блока, его отношений поэта, соблазнившегося сверхчеловеческим, с идеалом Богочеловеческого; «Разговор с товарищем Лениным» другого необычайно религиозного поэта, Маяковского, как подмена вечерней молитвы; коммунистические идеалы, пропагандировавшиеся советской культурой, как оборотень православной соборности; «пролетарский интернационализм» и «социалистический реализм» как «превращенные формы» христианских ценностей, «оторвавшиеся от неба»72, и пр., и пр.  – в любом из этих и многих иных подобных явлений, везде бьется, корчится и изнывает «русская духовность», с кровью отрываемая от своих вероисповедных корней и отчаянно сопротивляющаяся. Трагизм такого рода, таких масштабов, постоянства и непрерывности  – явление, кажется, исключительное среди великих мировых культур Нового времени. Этим русская литература примерно так же отличается от других новоевропейских литератур – занятых (за исключением величайших гениев и величайших творений) больше «действительностью» и «судьбой» человека, чем идеалом и назначением человека,  – как бунтующий в отчаянии Вальсингам отличается от Молодого человека и других участников пира во время чумы. Вальсингам страдает потому, что он человек высокого духа, от своего предназначения отступившийся, его страдание – тоска по тому, что предано («Святое чадо света! вижу Тебя я там, куда мой падший дух Не досягнет уже...»), – это совестное страдание. Каграманов Ю. Империя и ойкумена // Новый мир. 1995. № 1. С. 156. 72

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

261

Трагизм русской литературы, о котором идет речь, – печать ее миссии, о которой шла речь. Его острота – оттого, что миссия не снята и, несмотря на отступничество, продолжает исполняться и поневоле, ибо миссия – не личное имущество, не заслуга, не достоинство, а крест по силе, дело вечности, исполняемое «у времени в плену». Россия отступала от тех идеалов, которые была призвана воплощать и проповедовать, – «но промысл лучше печется о человеке. Бедой, злом и болезнью насильно приводит он его к тому, к чему он не пришел бы сам»73. И задание продолжало исполняться – коли не примером следования христианской вере и правде, так очевидно устрашающими, постыдными и неслыханно кровавыми результатами отступничества, разразившимися в нашем столетии, которые должны бы были показать человечеству, куда ведет путь, вымощенный «заботами века сего», а нам самим послужить, хотя бы отчасти, к искуплению, к Вальсингамову прозрению – если бы заставили «падший дух» содрогнуться.

8 В начале 80-х, готовя к сдаче в набор мою книгу о Пушкине «Поэзия и судьба» (ее первое издание, 1983), я был нечаянно, просто логикой изложения, поставлен перед необходимостью обозреть в самом общем виде историю отношений русской культуры (литературы) с Пушкиным на протяжении полутора веков. Обзор был беглым, лишь по основным вехам, как они мне виделись, и совсем не затрагивал современного состояния культуры; да я и  не был к этому готов. Однако в конце получившихся нескольких страничек вышло вот что: «Смею думать, что мы сейчас находимся на пороге... исторического акта самосознания русской культуры, ее отчета перед своею совестью, определения ею своего дальнейшего пути, или – уже присутствуем при этом акте и участвуем в нем. Со временем значение этого момента станет очевиднее: большое видится на расстоянье. Но это уже началось...»74 Надо мною посмеивались, думая, что я решил сделать нашей культуре комплимент: была эпоха «застоя», пассаж выглядел красивой отвлеченностью. Остается удивляться, что же это за 73 74

Гоголь, с. 390. См. кн. 1. С. 227–228.

262

УДЕРЖИВАЮЩИЙ ТЕПЕРЬ

материя такая, Пушкин, если, соприкасаясь с ней под известным, что называется, углом, можно ненароком угодить в зону предвидений. Ведь прошло всего несколько лет  – и все оправдалось и продолжает сбываться, и непредвиденная некрасивость происходящего не мешает, а может, как раз помогает видеть, что пришло время, и впрямь требующее от культуры и акта самосознания, и совестного самоотчета, и, наконец, выбора пути. И делать этот выбор надо в обстоятельствах, мало сказать некрасивых, – жестоких и, даже по меркам много претерпевшей русской культуры, каких-то уж очень непривычно подлых. А основывалась моя невольная догадка как раз на сделанном на тех же страничках первом наброске идеи относительно роли Пушкина, творчество которого «оказалось центральным моментом русского культурного развития. То, что Петр разъединил и разрушил в русской культуре, воссоединил и восстановил Пушкин...»75 И в голову тогда не пришло, что вот-вот наступит эпоха, сходная с петровской – и даже с превышением; что она-то и потребует от нас того отчета и выбора, необходимость которых связалась у меня только с ответственностью перед пушкинскими традициями русской культуры. И вот все сошлось. Второй раз в истории России ей предлагается бросить свой крест и начать жить «как люди»; второй раз совершается покушение на ее внутреннее, на духовный и душевный строй и систему ценностей, продолжающие, невзирая на наше отступничество, определять наше самостоянье; второй раз предпринимается попытка заставить Россию освоиться в общем беге к пропасти, научить ее не «созерцать и судить» мир и себя самое, не озираться вокруг, не сомневаться в необходимости наживать «палаты каменные», не погружаться в раздумье, не жить, не мыслить, не страдать  – а перейти на другие обороты, чтобы в их бешеном мелькании как-нибудь расплылась, размылась, сгинула и не мешала прогрессу «русская духовность». Решительно никто не содрогнулся, увидев результаты передового опыта «победителей-учеников»: и нашу чумную прививку 75 «...удержав при этом все подлинно творческое и конструктивное, что было в созидательной работе Петра» (там же, с. 218). Не развив эту тему здесь, рискую навлечь упреки в односторонности – но что поделаешь: ясность нередко требует жертв. К тому же и Пушкин в отношении к революции Петра (кстати, это его выражение) двигался от восторженности в сторону иную. Но это особая тема.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

263

общемировой болезни, и кровавые итоги этого эксперимента на себе – все это продолжают считать нашим собственным опытом, внутренним делом, специфической национальной особенностью, цивилизационной отсталостью, выпадением из истории и пр. «Цивилизованный мир» продолжает строить свою потребительскую «империю добра», уже очевидно чреватую – об этом внятно свидетельствует западная культура – пресыщением, смертельной тоской и страхом, – продолжает, словно не подозревая о том, что «хандра хуже холеры, одна убивает только тело, другая убивает душу» (XIV, 197) и что не мечтать надо о том, чтобы «разодрать» и перекроить наш духовный строй по общепринятым меркам, причесать Россию по-иному и приспособить к интересам «цивилизованного мира», а Бога молить о том, чтобы она оставалась такою же странной, такою же неудобной для этого мира страной, ибо – «Ибо тайна беззакония уже в действии, только не совершится до тех пор, пока не будет взят от среды удерживающий теперь...» (2 Фес., 2, 7).

Однако главный спрос – не с них, а с нас: мы и сами не содрогаемся и ничему не научились; сами не пытаемся по совести осмыслить нами же данный миру «важный урок» (Чаадаев) – урок христианской страны, пошедшей по ложному пути, – а продолжаем, попав на этом пути в катастрофические обстоятельства, либо роптать на свой жребий и ждать, когда все будет так, будто ничего не случилось, либо править пир во время чумы, опьяняясь на нем помоями. Но ведь ничто так не испытывает на прочность, не проясняет сущность, не способствует в такой мере самопознанию, самосознанию, самоотчету, как катастрофические обстоятельства; и потому нынешние обстоятельства пришлись нам, и в первую очередь нашей культуре, очень кстати. В итоге многих и многих десятилетий безрелигиозного мировоззрения, в ходе кризиса, подавления и искоренения христианской веры русская культура, орган национального самосознания, сама перестает себя сознавать  – понимать, что она такое. Между тем ясно, что в наше время существует лишь два рода культуры: волящая и безвольная; свободная от диктата «мира сего» и порабощаемая им. Судьба человечества и его сверхисторическое будущее зависят сегодня от того, перейдет ли культура целиком на увлеченное

264

УДЕРЖИВАЮЩИЙ ТЕПЕРЬ

воспроизведение мрачных и чудовищных сторон «наличной действительности» очумелого от своих «постоянно растущих потребностей» мира, на обслуживание, воспроизводство и возбуждение этих животных «потребностей», – или в культуре, при всей честности взгляда на падший мир, будут удерживаться вера в образ Божий в человеке и воля к нему. На рубеже третьего – а для России как нации второго – тысячелетия христианской эры, на рубеже, для нас ознаменованном еще и двухсотлетием Пушкина («странное сближение»!), встает перед нами с необходимостью экзистенциального усилия, духовного поступка задача заново постигнуть себя, обрести целостное понимание феномена русской культуры как такого явления, которое вне религиозной своей природы и традиции не имеет смысла, а значит, и необходимости существовать – что грозит опасностью, выходящей за национальные пределы, – «ибо тайна беззакония уже в действии». Целостное понимание явления и миссии нашей культуры, а значит, и России, невозможно, как я пытался показать, без осмысления центральной роли Пушкина. Не случаен, кстати, тот удивительный факт, что мы так плохо понимаем (еще при жизни Пушкина начали не понимать) своего величайшего поэта, главу и знамя национальной культуры, расходимся и путаемся в толкованиях самого в нем коренного, фундаментального и простого, раздираем и дробим его на множество мелких и часто кривых отражений. Это потому, что утрачен – еще при жизни Пушкина утрачивался  – тот образ мира, который Пушкин унаследовал от духовной культуры Руси, который он сообщил, в качестве основы, светской культуре России; тот образ мира, который одновременно подвергался истреблению, начавшемуся задолго до рождения поэта, и подменялся другими, чужими и чуждыми образами. Примечательно, что наибольшая путаница относительно коренного и простого в Пушкине сопутствует обычно безрелигиозному, нехристианскому или деформированному, с христианской точки зрения, сознанию; а несравненную высоту и чистоту, граничащую порой с конгениальностью, в передаче пушкинского образа мира я не раз слышал в чтении стихов Пушкина учениками обыкновенных воскресных школ, для которых этот образ в определяющих чертах совпадает с верой, основы которой они только начали постигать. Кто-то не поверит, факт этот и для меня самого выглядит чудом, но это факт русской культуры сегодняшнего дня.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

265

Чудо состоит и в том, что русская культура, русская литература в ХХ веке не выродилась окончательно и во многом подтвердила свой всемирный нравственный авторитет, продолжая в меру сил и в лучших своих явлениях наследовать ту совестную, духовную традицию, преемником которой два века назад стал Пушкин. Соответственно и он, невзирая ни на что, в том числе на нынешние обстоятельства и моды, на все наше непонимание, продолжает – в силу своего призвания и в очередной раз переборов, по своему обыкновению, течение истории  – еще оставаться нашим центром. Это значит, что Пушкин и судьба России связаны между собой связью особой, обоюдной и нерушимой – что называется, насмерть; что сквозь пародии то и дело проглядывает подлинник; что духовная закваска, подвергнутая и подвергаемая испытаниям почти невыносимым, еще не истощилась, «и свет во тьме светит, и тьма не объяла его» (Ин., 1, 5), что нить нашей духовной преемственности – эту ленточку, преграждающую вход в тот самый рай, что ведет в ад, – не так-то легко перерезать еще раз. Жаловаться на нашу судьбу нам грех. Ведь если бы после всего, сотворенного на Руси отцами, дедами и нами самими, все у нас пошло хорошо, словно ничего не случилось, – пошло по костям и крови, по лжи и безверию, по всходам нераскаянного отступничества, по погибели Русской земли, и мы, чья «русская духовность» призвана, по Чаадаеву, быть для мира «совестным судом», вовсе, стало быть, не должны были бы сами первыми перед этим судом предстать, – то ведь это значило бы, что не существует ни совести, ни суда, что все это условности, что правды нет – ни «на земле», ни «выше». Но все складывается так, чтобы мы могли убедиться  – если захотим, – что правда есть. Это значит, нам дается и возможность осмыслить задание, которое мы исполняем – исполняем если не свободным подвигом, то «бедой, злом и болезнью»: Промысел действует не мытьем, так катаньем. С этим заданием  – при всем ужасе и позоре, подлости и пошлости заслуженной нами «действительности»  – положение, в котором находимся мы, – лучше, чем «в других местах» (Чаадаев), где живут «как люди», платя за это утратой памяти о том, «для чего люди живут»; без такой памяти – по слову композитора Валерия Гаврилина – мучения жизни потеряли бы смысл.

266

УДЕРЖИВАЮЩИЙ ТЕПЕРЬ

9 Существуют опасения, что размышления, подобные тем, из коих составилась эта работа, могут быть невнятны и даже забавны для людей новой эпохи, что сам даже язык этих представлений и этих ценностей, не говоря уж о словах, новой эпохе чужд и не нужен. Может быть, на некоторое время это окажется справедливым. Но, повторяю, нечто подобное в нашей истории уже было: пришло совсем новое время – с париками, табаком и «всешутейшим собором», с Вольтером и «безнадежным эгоизмом» (VI, 56), с новыми людьми, новыми идеалами и чужим языком, – а то, что было до того, становилось ненужным и забавным. Но тогда и явился Пушкин. 1992, 1996

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

267

Пушкин и судьба России Я занимаюсь Пушкиным всю жизнь – так уж она сложилась. Случилось так, видимо по Промыслу, что зрелость в этом моем занятии совпала с моим обращением, с моим крещением, с моим воцерковлением. Эти две линии – путь в Церковь и путь вместе с Пушкиным – сошлись. В последнее время я получил подтверждение, соборное в своем роде, что это было не случайно, а закономерно. Недавно с моим коллегой Михаилом Филиным я составил очень большую книгу. Называется она «Дар». Подзаголовок  – «Русские священники о Пушкине». В этой книге собраны наиболее характерные речи, слова, проповеди, беседы, статьи и отчасти даже исследования творчества Пушкина, его судьбы, его пути, личности, созданные православными священниками начиная с 1880-х годов. Все помнят, что в 1880 году в Москве был открыт опекушинский памятник Пушкину и тогда прозвучали речи Достоевского, Тургенева, Островского... 1880 год стал переломным моментом в национальной судьбе Пушкина: произошел поворот в его понимании. С этого времени и начинается материал книги и доходит до наших дней (включая таких современников, как О.Вячеслав Резников, о.  Владислав Свешников, о.  Валентин Асмус, о. Борис Ничипоров и др.). Особенно важен в книге раздел, который посвящен священству русской эмиграции. Там помещены, например, произведения митрополита Антония (Храповицкого) и протоиерея (потом епископа) Александра (Семенова Тян-Шанского), архимандрита Константина (Зайцева)  – выдающихся, на мой взгляд, мыслителей, которые с замечательной глубиной, не знакомой нашей науке, пушкинистике, поняли, что такое Пушкин. Конечно, еще до эмиграции были замечательные вещи, сказанные и понятые о Пушкине, но главное в умах русских людей – и не только духовного звания  – главное понимание Пушкина  –

268

ПУШКИН И СУДЬБА РОССИИ

его национального и всемирного значения  – свершилось вдали от России, когда русские люди были оторваны от той земли, на которой они родились и крестились, свершилось, когда они тосковали по России, когда почувствовали, что без России жить нельзя,  – вот тогда они поняли Пушкина. Это первое. А второе вот что: глубже всех поняли его люди верующие. И для меня вот это явилось подтверждением того, что мой личный опыт не случаен, что в нем отражается некая закономерность. В этой книге много необычайно интересного. В ней есть составленный М. Филиным раздел, где собраны письменные свидетельства (воспоминания, письма, документы и  пр.) прижизненных отношений Пушкина с Церковью и Церкви с Пушкиным. Отношений сложных, потому что до конца жизни за ним тянулась репутация как минимум религиозного вольнодумца. А вообще в глазах людей он до самой своей смерти остался другом декабристов, либералом, ярым возмутителем спокойствия и атеистом, хотя это было совсем не так. Он был человек закрытый, ни в своих письмах, ни в произведениях открыто не декларировал свою веру. Она выражалась у него художественно. И это ему в глазах некоторых православных людей очень вредило. Они не понимали, как это можно веровать и не очень часто произносить слово Бог, Господь, Христос, Спаситель. Мол, какая же вера без этого? А он умудрялся выражать свою веру, редко произнося эти слова. Мы живем в эсхатологическое время. Нередко звучат слова о том, что спасется лишь «малое стадо» (Лк. 12, 32); но ведь это не значит, что мы ничего не должны делать для того, чтобы это стадо хоть немного увеличить. А увеличить его можно, на мой взгляд, только понимая, что Господь Бог создал целостный мир, и наш, изуродованный грехом, падший мир – тоже по-своему целостен. Он целостен в том смысле, что если мы не будем учитывать, что в мире есть зло, мы не целостно и неправильно будем его понимать; но если мы не будем учитывать, что в человеке есть образ Божий (во всяком человеке), то мы тоже будем неправильно и нецелостно понимать мир. Чуть позже я вернусь к этой теме, а сейчас поставлю такой вопрос. Почему Пушкин занимает центральное место в нашей культуре? Пушкин  – явление целостное. Еще при его жизни  – и некоторое время после его смерти  – многие исследователи, пытаясь разобраться, какое же отношение эта гигантская фигура имеет к нашему российскому вероисповеданию, никак не могли «состы-

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

269

ковать» это. Ну как же так? Ну, одно дело – Хомяков. Или Державин, его ода «Бог». Все понятно, все излагается в словах. А этот – ничего такого не говорит, но все равно он – центральная фигура в русской культуре. И без него представить себе Россию нельзя! И началось разъятие Пушкина некоторыми батюшками: вообщето он человек, конечно, был так себе, но зато поэт – гениальный. Или: писал замечательно, но – неправильно... Так продолжалось очень долго, но в той же самой среде, в недрах той же православной церковной мысли, возникало и развивалось другое понимание. Люди интуитивно шли к тому, что как-то не так надо к нему подходить, не надо «вытаскивать» из него ничего. А надо понять его целиком. Надо понять, что в Пушкине нам предоставляется полная свобода, которая есть необходимое условие веры. Полная свобода. «Пушкин – это наше все», – сказал Аполлон Григорьев. Это не значит, что в нем все навалено, весь мусор, какой есть. Это значит, что он сосредоточивает в себе все главные, необходимые и достаточные составные части того, что называется сейчас «нашим менталитетом». Что такое целое? Целое  – это не сумма: это есть контекст, это есть связность всего. Скажем, вот именно читая и изучая Пушкина, я понял, что взаимоотношения добра и зла в мире он ощущает как художник, вот как: зло для него есть превращение добра, как труп есть превращение тела. Несколько лет назад я был в больнице. И привезли несколько милиционеров пьяного, буйно пьяного: трое здоровых парней не могли с ним справиться. В конце концов, его привязали к каталке, сделали ему два укола и оставили до прихода врачей. Пять минут он, привязанный к каталке, метался так, что ее швыряло от одного угла к другому, и развязался почти весь. Моя жена сказала: «А ведь в других условиях это был бы Герой Советского Союза». Вот соотношение добра и зла. Пушкин говорит: «Оставь герою сердце! Что же он будет без него? Тиран!» Человек мог бы быть героем, но если он лишен сердца, если он не слушает своего сердца, он тиран. Возможно, вообще великий грешник замыслен Господом как великий святой, но пошел по другому пути. И тот же Кудеяратаман был замыслен Богом как крупная личность, но выбрал в начале другой путь. И только потом услышал свое сердце, свою совесть  – ее «Господь пробудил». Это я Некрасова процитировал, но у Пушкина все это совершенно ясно выражено, если читать и понимать его целиком, а не вытаскивать из него то, что

270

ПУШКИН И СУДЬБА РОССИИ

соответствует нашим представлениям о православном человеке, нашему стереотипу. Православные люди бывают всякие: одни  – по «убеждениям», по «идеологии», другие – по жизни, по совести. Где настоящее православие – думаю, ясно. Одна из важнейших проблем церковного просвещения сейчас  – Пушкин в школе, в православной школе. Проблема в том, что мы сплошь и рядом подменяем, ставим на первое место вопрос, который вообще-то обсуждаться как бы не должен: вопрос о личном исповедании Пушкина. Мы все хотим в душу ему залезть. Ведь вера у каждого православного человека  – это все равно его вера, он – единственный. Христианство персоналистично, как мы знаем. Бог каждого человека создал как единственного человека. И вера его – в данном случае православная – единственная, и  «тайна сия велика есть». Гоголь верно говорил, что судить о вере или неверии брата твоего во Христе – дело страшное. К сожалению, у нас очень часто вопрос о Пушкине как поэте православного народа ограничивается выяснениями, насколько веровал или не веровал Александр Сергеевич – выяснениями по цитатам... Это непозволительная ошибка. Потому что не по нашему разуму вот так выдирать цитаты из целого и делать выводы. Надо идти с другой стороны. Вот я не случайно говорю, что русские батюшки и владыки, там, за рубежом, поняли Пушкина. Потому что они не могли обойтись без России. И я думаю, что именно с этой стороны надо подходить к пониманию того, что есть феномен Пушкина. Я умышленно говорю не «творчество Пушкина», а «феномен», то есть Пушкин как явление. Творчество Пушкина – это его деятельность, а явление Пушкина – это уже дело Божие, ведь не он сам себя создал, не он себя подарил России. Почему он такая центральная фигура в русской культуре? Ни в одной нации, ни в одной культуре мира такой фигуры нет. Шекспир не является центральной фигурой британской культуры. Он – вершина, он – гений, но британская культура не оглядывается на него все время, не сопоставляет себя с ним, не соотносит, не спорит о нем, не дерется вокруг него. Разногласия главным образом в том, был Шекспир или нет, написал произведения Шекспира Френсис Бэкон или еще кто-то. Все остальное существенное – вне сомнений и споров. То же самое мы можем сказать о Данте: он – гений, он – в начале, он фундамент, но он не является центром итальянской культуры. Ни он, ни Петрарка. И нигде, ни в какой культуре мира, такой фигуры, как для нас Пушкин, не существует.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

271

Есть другое интересное явление. О Пушкине у нас вот уже полтора века идут бесконечные споры. Я убежден, что детонатор чудовищной идеологической междоусобицы, идущей сейчас, принимающей подчас даже самые непристойные формы, был включен несколько лет назад, когда в журнале «Октябрь» появилась глава из книги Абрама Терца «Прогулки с Пушкиным». Что началось! Почти гражданская война  – вокруг писателя, поэта, который умер полтора века назад! Ничего подобного ни в одной культуре мира нет. Приведу другой пример. Острых споров о Пушкине очень много, но я уже сейчас наблюдаю, что и в «профанной», и в научной среде может состояться очень острый спор, но в конце концов этот спор может сойти на нет, как-то смягчиться, если будет сказано: «Ну, в конце концов, у каждого свой Пушкин». И как-то все мирно расходятся, оставаясь, однако, каждый при своем. «Мой Пушкин» – это уникальное явление мировой культуры. Первым произнес это Валерий Брюсов, потом Марина Цветаева назвала так свое эссе: «Мой Пушкин». «Моего Шекспира» не существует, «моего Сервантеса» не существует, нет «моего Гомера» и т. д., и даже у нас нет ни «моего Гоголя», ни «моего Достоевского». Писателя «присваивают» только в России и только Пушкина. Каждый, говоря о Пушкине, толкуя его, пишет свой портрет. Вот если мы, говоря о Достоевском, скажем: у меня одно мнение, у кого-то другое,  – мы тоже в характеристике и оценках Достоевского напишем свой портрет: но это, скорее, портрет убеждений, взглядов, мнений о нем, в известном смысле, портрет моей идеологии, системы взглядов. Но говоря и споря о Пушкине, мы воспроизводим не только свою идеологию, но главное  – свой экзистенциальный портрет, внутренний, скрытый, потому что мы сами порой не понимаем, как мы глубоко высказываем себя, когда размышляем и спорим о Пушкине. Это я знаю по опыту: я – председатель Пушкинской комиссии Института мировой литературы, у нас каждые две недели заседание, на котором делается один доклад. Мне кажется вообще, что надо каждый раз строить работу на одном докладе, потому что всегда не менее, а иногда и более интересное бывает после доклада. И полезное. Так вот, наблюдая эти прения, я вижу, как люди до глубины обнажаются, сами того не замечая. Выдают самое глубокое, самое экзистенциальное, свои взаимоотношения с миром, с бытием, с Богом, со своей совестью, с самим собой – вот такова особенность Пушкина.

272

ПУШКИН И СУДЬБА РОССИИ

Есть еще одна очень интересная черта. Достоевского знает весь мир, и признает. Почитает Толстого, Чехова и т. д. Они все в переводе внятны. Пушкин в переводе, если говорить совершенно честно, недоступен. Человеку, не знающему русского языка и России, Пушкин недоступен. Для него он в лучшем случае талант, замечательный, любопытный, занятный, окруженный какими-то загадками поэт, но не то, что он на самом деле для нас. Здесь – стена. Тот, кто не знает Россию, не может понять Пушкина, даже хорошо зная русский язык. Нужно обязательно знать и лучше бы любить, Россию, чтобы понять, что такое Пушкин, так, как мы это понимаем. Да и мы сами-то его не очень хорошо понимаем, не случайны эти кровавые споры, длящиеся уже полтора века. Они показывают, что у нас нет целостного представления о Пушкине. Когда мы спорим о Достоевском, мы придерживаемся разных мнений, но, по крайней мере, ясно, что речь идет о Достоевском, а не о ком-нибудь. Но в некоторых спорах о Пушкине люди, опираясь иногда на одни и те же тексты и факты, говорят такое, что, можно подумать, речь идет о совершенно разных явлениях. Это тоже всем знакомо. Опять-таки  – свой портрет. Но ведь чтобы спорить по поводу какого-то явления, нужно, по меньшей мере, иметь хоть какое-то общее, фундаментальное основание, понятное для всех. В связи с Пушкиным очень часто таких оснований как бы нет: «Вам кажется так, а мне представляется иначе». Итак, Пушкин – загадка для всего культурного мира. Но есть другая загадка для всего мира, и не только в культурном – в широком смысле. Есть такая загадочная вещь: она называется «русская духовность». Весь мир знает, что у России какая-то «особая» духовность («загадочная русская душа»). Что это такое – никто толком определить не может. Нам довольно внятно, что такое, скажем, японская духовность, британская, итальянская, германская – все это можно охарактеризовать как-то более или менее предметно. Но что такое «русская духовность»? Какое-то облако, которое толком никто не охарактеризовал и вот прихожу к выводу, что есть некоторая аналогия между этой таинственностью Пушкина для всего мира и таинственностью русской духовности для всего мира. Все, кто занимается Пушкиным, говорят, что его черты трудно определить. Можно сказать: Лермонтов  – это мятежность, Тютчев – космизм, пантеизм, Толстой – диалектика души, психологизм. Есть «чеховские интеллигенты», «тургеневские девушки», «гоголевские типы»... Ничего подобного у Пушкина нет: нет «пушкинских типов», нет, скажем, «пушкинских

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

273

дворян» или «пушкинских мужиков». Его трудно ухватить. Зато если мы зададим человеку, знающему русскую культуру, вопрос: «Вот кто такой: совершенство, ясность, гармоничность, простота, неисчерпаемость?» – то, все назовут Пушкина, хотя определения предельно абстрактны. Даже Гоголь, обожавший и превозносивший Пушкина говорил, что у него нет индивидуальности. Он как бы такой расплывчатый, неопределенный. Но ведь и русская духовность в мире признается несколько аморфной. Один человек много лет назад сказал: «Мы, грузины, оформленная нация, а вы – неоформленная». И это не он один так думает. Что-то такое растекающееся, что-то не затянутое в корсет внутренней формы, лишенное внутреннего скелета. Но то же самое примерно говорили и говорят о Пушкине: это такая аморфность, которую можно назвать «поэт вообще». Он «вообще» гений. Или, скажем, «всемирная отзывчивость» Пушкина, о которой сказал Достоевский. Но тот же Достоевский говорит, что всемирная отзывчивость характерна для русского человека вообще, для России. Здесь опять-таки Пушкин похож на вот эту русскую духовность. Одним словом, явление Пушкина и явление русской культуры, России – это явления из очень близких рядов. Замечательно вот еще что: эта самая духовность, о которой мы говорим, имеет этническое определение – «русская». Понятно почему: видимо, для всего мира это качество сосредоточено именно в России, ассоциируется именно с Россией. Но если внимательно читать Евангелие, если хорошо вникнуть в учение Православной Церкви, то мы увидим, что та духовность, которую называют русской духовностью,  – это есть Православие. Православие – это не конфессия, как нам навязывают. Православие – это изначальное христианство, собственно христианство. А конфессии – это все остальное. Митрополит Илларион в своем «Слове о законе и благодати» говорит, что иудеи соделывают свое оправдание при свете свечи закона, а христиане соделывают свое спасение под солнцем Христовой благодати. То есть этнический принцип – это иудейство, и иудейское оправдание не распространяется за пределы этноса, а христианство светит всему миру. Но если исходить из этого, то тот факт, что православная духовность получила название «русской», случился в мире, как говорится, не от хорошей жизни. Мир вынужден был квалифицировать изначальное свойство православного христианства как этническое качество одной только России. В этом сказа-

274

ПУШКИН И СУДЬБА РОССИИ

лась трагедия мира. Трагедия, которая совершилась формально во время схизмы, разделения христианства на «восточное» и «западное»... К чему сейчас такой широкий контекст? Я не буду останавливаться на различиях между нашим христианством и западным. Просто, когда я рассказываю про это менее квалифицированной аудитории, я говорю: посмотрите на два распятия, православное и католическое (вот даже одному батюшке говорю: «Батюшка, у вас над Царскими вратами – католическое распятие»... А он: «Ну что вы! В Софрине делали»). Посмотрите: ведь на нашем распятии руки Христа раскинуты почти горизонтально, они объемлют, это  – символ объятия, а на западном  – провисшее тело, то есть главное  – телесная мука. Таков Христос западного христианства. Поэтому у них исчезла икона, а появилась картина. Картина  – на которой изображен Спаситель, святые – является моим объектом, я на них смотрю, они передо мной предстоят. А перед иконой – ты предстоишь. И это неправильно называется «обратной» перспективой (а та  – вроде «прямая»). Приходится, опять же, объяснять различие главных праздников. У них главный праздник – Рождество. «Нет гнезда выше орлиного, нет праздника выше Рождества». Почему? А потому, что Бог так, любит меня, что Он мне уподобился. А раз так, раз Бог уподобился мне такому, каков я есть, – стало быть, я хорош таков как есть... А у нас главный праздник – Пасха, и это совсем другой подход: в Пасхе, в Своих страданиях, в Воскресении Бог зовет меня Ему уподобиться: «Возьми свой крест и иди за Мной». Разные точки отсчета. У них отсчет, грубо говоря, «снизу», с меня, а у нас – отсчет «сверху», от Бога (или, на светском языке, – от Идеала). Вот в чем разница западного и восточного христианства. Разные точки отсчета рождают и разную перспективу: у них  – линейная, у нас так называемая «обратная». Не Бог предстоит мне на картине, а я предстою перед Богом. И я должен тянуться, а не Он мне уподобляться на каждом шагу. Так вот, случилось так: когда Русь выбрала веру, это произошло исторически мгновенно, потому что это было принято сразу всем сердцем, потому что в этом было услышано свое. Это был момент национальной самоидентификации. С этого момента возникла Русь. При всех войнах, междоусобицах, нестроениях – все равно культура была все-таки одна. Но в это же время, когда мы принимали христианство, на Западе назревало то, что потом получило название Схизмы. Возникло, осмелюсь сказать, два

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

275

христианства: рождественское и пасхальное. Для рождественской культуры главная проблема – это как жить здесь, на земле. Это проблема судьбы, успеха, счастья, а оборотной своей стороной  – трагической участи человека. «Что за создание человек... краса вселенной, венец всего живущего!.. А что для меня эта квинтэссенция праха?» – это Гамлет. Вот эмблема трагического мировоззрения западного человека. Он, западный человек, чувствует, что он живет в ужасном, несовершенном мире, и поэтому, мол, он несчастен. Человек пасхальной культуры знает, что он живет в падшем мире, что Господь замыслил мир совершенным и замысел этот остается, но человек превратил этот мир в падший мир. И человек не только несчастен (хотя и несчастен), а грешен. Он несчастен потому, что грешен. И вот у них, в западной культуре, культуре безусловно великой, все-таки самая главная проблема – это счастье и несчастье. А у нас главная проблема – греха, совести и вины. Ни один поэт в мире не написал: «Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать» – это написал только русский поэт. И в этой одной строке больше православия, чем во многих декларациях, где на каждом шагу употребляются слова Бог, Спаситель и т. д.: это не манифестация убеждений, а экзистенциальное, внутреннее выражение православного мироощущения, хотя автор, вероятно, и не думал об этом. Раскол христианства шел постепенно, ползучим образом, и наконец совершился – как раз тогда, когда Русь крестилась. И вот прошло несколько веков... В любой культуре, в истории любой нации есть какие-то переломные моменты, но ни в одной культуре Нового времени не было такой гигантской, такой глубочайшей катастрофы, которая совершилась в России в XVIII веке. Петр сделал попытку одним махом, сразу переделать всю нацию. Переделать на протестантский манер, ввести в употребление идеалы силы, успеха, богатства и т. д., а идеалы праведности и святости, проблемы греха, совести, покаяния вынести за скобки. Так сказать, «сменить приоритеты». (Не случайно Пушкин, когда он собирает материалы по истории Петра, приводит указ сократить количество монастырей). Замыслы Петра были по-русски широки, размашисты. Я вовсе не отрицаю необходимости многих реформ Петра. Но он хотел действительно переделать всю нацию по западному образцу. Не окно было прорублено, а стена рухнула. И хлынуло оттуда все, и это был момент страшной опасности.

276

ПУШКИН И СУДЬБА РОССИИ

Возникла новая культура – секуляризованная, говорящая на другом языке. До этого культура была практически только духовная и церковная (за исключением «низких» жанров, которые есть везде). Конечно, развитие светской культуры было и неизбежно, и необходимо. Опасность была в другом: в понижении уровня духовности, в смене «точки отсчета». И могло бы так случиться, что, действительно, постепенно возникла бы культура, похожая на западную. Но без воли Божией ничего не делается. И поэтому в недрах этой самой секулярной культуры, говорящей европейским языком, усвоившей европейские манеры, так же исторически мгновенно, как было принято христианство и как Петр произвел свой переворот,  – возник Пушкин – не прошло и ста лет. И вот этот мальчик, который был воспитан совершенно в западном духе (мама, папа его были светскими людьми, окружение все было светское, и ничего другого он не знал, то есть знал, конечно, в церковь водили, как положено, но читал в основном французские книжки и французскую поэзию), все усвоил так, как полагалось по законам новой России. Но вот что-то удивительное происходит с ним – и совершенно не потому, что он так хотел, или его так учили, или ему так посоветовали, или он сам додумался до этого. Это просто происходит. В 1817 году в Лицее 18-летний мальчик, которого еще абсолютно не интересуют духовные проблемы, ему нет до них дела в 18 лет, пишет экзаменационное стихотворение «Безверие», согласно заданию написать про неверующего человека. Это поразительное стихотворение, в котором не только удивительно тонкое знание предмета, но очень сильное лирическое начало. Он говорит о муках неверующего человека. О таком предмете, о котором он вряд ли думал глубоко за месяц до этого. Но перед ним стояла творческая задача, а он – очень творческое существо, его душа сразу стала работать. И он написал стихотворение в котором удивительно точно описаны муки безверия, а в конце – мечта неверующего: «забыв о разуме и немощном и строгом, с одной лишь верою повергнуться пред Богом!» Один мальчик (сейчас он уже взрослый человек), писательский внук, спросил: «Бабушка, а Бог знает, что мы в него верим?» Представляете, что за это дал бы Достоевский? Только ребенок способен на такое гениальное высказывание. Так вот, лицейское стихотворение Пушкина  – тоже о том, что Бог есть, но я в него, к сожалению, не верю. Это очень трагическое стихотворение. А он, написав его, пошел спокойно дальше – ничего с  ним не случилось, потому что это произошло в такой глубине

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

277

его души, которая еще самому ему недоступна. Он еще сам не дорос до своей интуиции. И это происходит с ним часто, все время, всю жизнь. Когда он писал «Бориса Годунова», он сам ощущал, что именно с «Бориса Годунова» с ним что-то произошло; ни об одном другом произведении он не высказывался так много, в том смысле, что это – решающее в его жизни. Он писал в одном наброске: «Являюсь, отказавшись от прежней своей манеры». В другом случае он говорит: «Я чувствую, что душа моя развилась вполне – я могу творить». Еще: «Передо мной моя трагедия. Я прочел ее один, вслух, и бил в ладоши и кричал: «Ай да Пушкин! Ай да сукин сын!» То есть он прочел и был потрясен тем, что вышло из-под его пера. Это знакомо творческим людям – ты что-то делаешь и через некоторое время думаешь: «Господи, что же это такое? Надо разобраться». И еще разобраться-то не всегда сможешь. А он написал, посмотрел на это и был потрясен. Тут кстати напомнить: Семен Людвигович Франк говорил, что два основания были у пушкинской религиозности: первое  – это сознание божественности своего дара, своей принадлежности к этому дару, его Божественному происхождению, как бы взгляд снизу вверх на это свое свойство; а второе – это отношение к красоте и любви как к Божественной сущности (потому что для него – если любви нет, то и Бога нет; тема любви сопровождала его всю жизнь, она была ему нужна как теодицея). Ведь когда он писал «Бориса Годунова», нельзя сказать, что он был очень уж верующим. За два года до этого он писал в письме: «Хочешь ли знать, чем я занимаюсь? Пишу пестрые строфы романтической поэмы и беру уроки чистого афеизма. Здесь англичанин, глухой философ, единственный умный афей, которого я еще встретил, он написал страниц тысячу, чтобы доказать, что не может быть разумного Творца и Правителя. Система неутешительная, но к несчастию, более всего правдоподобная». Письмо было перехвачено и стало одной из причин его ссылки в Михайловское. А советская наука поняла это точно так же, как и жандармы: вот какой он был атеист! И ведь в упор не видели, что этот англичанин, с его точки зрения, единственный умный атеист, все остальные – неумные; и что атеизм – «система неутешительная, но, к несчастию, более всего правдоподобная». Надо же понимать: одно дело, что он соглашается с ее «правдоподобием», но его это не радует, ему не нравится, что Бога нет. Вот вам цена частичного подхода к целому.

278

ПУШКИН И СУДЬБА РОССИИ

Это было недавно, в 24-м году, а уже в 25-м, через год, он написал «Бориса Годунова», трагедию, которая вся проникнута религиозным, христианским духом. Не только потому, что там три действующих лица, которые на оси всего действия, – иноклетописец Пимен, Патриарх, который выступает в кульминационный момент всей трагедии, и Юродивый  – то есть люди, имеющие прямое отношение к церкви, а потому, что там православный взгляд на историю. Это не «историческая» трагедия, а трагедия об истории, что такое история и как она получается. Все дело в том, как эта вещь построена. Не что говорится здесь и здесь, а как между собой все связано. У Пушкина главное – не строительный материал, а постройка. А мы очень часто и об искусстве судим по строительному материалу, из которого оно сделано, а не по архитектуре. «Борис Годунов» – построен так и говорит о том, что люди хотят одного (об этом, впрочем, говорит любая трагедия), а получается совсем другое. В обычной трагедии, западной, новоевропейской, это представлено как трагический факт: люди хотят успеха, но не добиваются. Человек достоин лучшего, а он умирает или терпит поражение; до чего же трагична участь человека! На этом построена обычная трагедия. А у Пушкина трагедия другая: люди хотят поступать так, как им хочется по своему хотению, а получается все не так, как им надо, а так, как угодно Богу. В этой трагедии два преступления: одно – убийство, другое – избрание убийцы на царство; одно преступление совершил герой заглавный, другое преступление совершил народ. Это народ попустил, чтобы Бориса избрали. А попустил потому, что надо было скорей свалить с себя ответственность. Начало трагедии построено так, что все думают только о себе. Это начинается с первой сцены, с разговора Шуйского с Воротынским, там все прорисовано четко, вся экспозиция, расстановка сил: никто не думает о России, все думают только о своих интересах. И так продолжается дальше. И кончается это тем, что народ попускает избрание Бориса на царство. И все действие трагедии есть следствие греха людей. Люди несчастны, потому что они сами виноваты. Вот о чем трагедия. Борис появляется в трагедии шесть раз. И каждый раз, в каждой сцене, в которой он появляется, он обязательно делает одно и то же  – он не слушает свою совесть. Она ему говорит то, что должна говорить человеку совесть,  – а он затыкает уши. И как только он это делает,  – либо в следующей, либо в ближайшей

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

279

сцене Гришка Отрепьев совершает новый шаг к своему торжеству. Снова Борис в какой-то момент отказывается слушать свою совесть – в следующий раз опять случается что-то, что придвигает к Борису его трагедию, его крах. Получается, что не обстоятельства влияют на нас, а мы влияем на обстоятельства – «обратная перспектива». Духовная жизнь человека влияет на окружающую обстановку, а не наоборот. И  трагедия в этом смысле построена по принципу «обратной перспективы», по принципу первенства духа над материей. Все в этом смысле построено четко, хотя как бы незаметно. Толстой говорил, «Борис Годунов»  – холодная, рассудочная, выстроенная трагедия. И в самом деле, трагедия очень точно выстроена. Этот молодой человек, который только год назад писал об уроках чистого атеизма, в построении трагедии ортодоксально православен  – как Пимен. Автор «Бориса Годунова» смотрит на человеческую историю как бы извне (в отличие, например, от западной исторической трагедии  – ведь Шекспир находится как бы «внутри» истории, им воссоздаваемой, он смотрит на падший мир изнутри самого падшего мира). И оказывается, что главное действующее лицо, режиссер всего, – Божий Промысел. Все происходит так, как нужно. Процесс истории у Пушкина  – это процесс искажения людьми Божьего замысла о человеке, но это процесс, над которым все время есть попечительный взгляд, который не дает свалиться окончательно в пропасть. Промысел печется о человеке и дает ему возможность опомниться. Эта возможность – в финале, когда тот же самый народ, который избрал Бориса на царство, а потом отвернулся от него, стоит и почти на его глазах убивают другого мальчика, царевича Феодора. И когда ему говорят: «Кричите: «Да здравствует царь Димитрий Иванович!»  – он безмолвствует. В начале трагедии он кричал цареубийце: «Борис, наш царь!» Сейчас он не хочет кричать. Занавес опускается за секунду до того момента, когда, казалось бы, народ должен пасть на колени: «Господи! Что мы натворили!» Но этого нет. И Пушкин написал безмолвие. Потому что в этом безмолвии есть надежда на прозрение. Что было бы, если бы после всего того, что мы сделали с Россией и с собою в XX веке, у нас все пошло бы хорошо? Это значило бы, что Сальери прав: «Нет правды на земле, но правды нет – и выше», то есть можно творить все что угодно. И вот «Борис Годунов» Пушкина – это та модель истории, которая показывает, что нельзя творить все что угодно.

280

ПУШКИН И СУДЬБА РОССИИ

Самое замечательное, что версия об убийстве царевича Димитрия не доказана до сих пор, равно как и противоположная. Но Пушкин построил трагедию на этой недоказанной версии. Почему? На это ответить в системе детерминистской логики невозможно. Здесь можно ответить только в плане логики промыслительной. Ему как бы кто-то сказал: «Пиши так – не ошибешься». И он не ошибся  – потому что не прошло и ста лет, как все это произошло в 1918 году, но в страшно разросшемся, разбухшем виде: был убит не только царевич, но и царь, и вся семья и приближенные; и это было начало. И Смутное время, которое продолжалось тогда полтора десятилетия, разлилось на весь наш XX век. Он писал, оказывается, сам того не зная, не как историк, а как пророк. Любопытно, что это его письмо – «Ай да Пушкин! Ай да сукин сын!» – помечено 7 ноября 1825 года. Правда, по старому стилю, но все равно знаменательно. Таких совпадений, связанных с Пушкиным, немало. «Борис Годунов» – это только один пример того, что художник может не говорить вслух «я православный, я христианин». Он излагает свое понимание, свое слышание Божьего мира. И  если оно христианское, это можно понять вне декларации. Почему я говорю о феномене Пушкина в связи с историческим жребием России? В эпоху петровской революции, которая должна была переломить русскую историю, прервать нашу духовную родословную и построить новый мир, в это самое время в недрах той самой светской культуры, которую создала петровская революция, родился гений. А мы знаем, что культура для России  – это самая важная вещь. Видимо, нужно было, если опять-таки судить в каких-то провиденциальных, промыслительных категориях, чтобы замысел Петра удался не вполне, чтобы он сработал только в известной мере. Чтобы Россия сохранилась как православная страна. Потому что без России как православной страны, без этой «русской духовности», вероятно, и мир не сможет существовать; потому что у России есть особая миссия по отношению ко всему миру. У Пушкина – особая миссия по отношению к России. Он связал то, что разрубил Петр. Вот почему он – центр нашей культуры, средоточие наших национальных ценностей. Недавно минуло 1000-летие крещения Руси. Наступает XXI  век, ему предшествует 1999 год  – год 200-летия Пушкина. Гоголь говорил, что Пушкин – это русский человек в его разви-

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

281

тии, в каком он, может быть, явится через 200 лет. Гоголь писал это в 1832 году. Значит, мы находимся уже в преддверии намеченного им срока. Что думал Гоголь, когда говорил так? Я не знаю. Он тоже был пророк своего рода, и тоже Господь держал его под Своим взглядом. Обычно слова Гоголя понимали как предсказание  – через 200 лет все будут такие, как Пушкин. Нет, это не предсказание – это переданное нам через Гоголя промыслительное требование, чтобы мы в эту эпоху испытания и искуса, держались. Ведь одна такая эпоха уже была, Петровская, и Россия сумела выстоять – во многом благодаря тому, что родила Пушкина. Значит, и сейчас сумеем, если у нас есть такое явление, как Пушкин. 1998

282

«Моцарт и Сальери», пьеса для театра

«Моцарт и Сальери», пьеса для театра76 Заметки Когда-то мой сын Павел, уже разобравший самостоятельно, детскими пальцами, несколько сонат Бетховена, но еще нетвердый в чтении, узнал от нас с женой содержание трагедии и согласился испытать на ней свое искусство читать. Мы показали ему Вторую сцену, небольшой фрагмент, – прочел почти без запинок. Центральную же ремарку вдруг отлил в единый фатальный звук: «Бросает! яд! в стакан! Моцарта!» Потом, в разговоре, выяснили, что он увидел в трагедии сюжет об искусстве как неотъемлемой части жизни людей. Таня спросила его: – Ну, а как ты думаешь, почему искусство так необходимо? Он, не задумываясь, ответил: – Потому что оно необязательно. Почему искусство, «вера» в искусство, так часто оспаривает место, занимаемое религией? Потому, понятно, что сакрально происхождение искусства, что приемы и свойства его сохраняют родство или связь с жреческо-шаманским магизмом; потому, что вера – если она глубока – и искусство – если оно истинно – способны захватывать всю душу человека, вбирать в себя и выражать собою его личность. Все так. Но почему подмена религиозной веры искусством происходит с такой легкостью? 76 Доработанный вариант «заметок составителя», заключающих книгу «Моцарт и Сальери, трагедия Пушкина. Движение во времени. Антология трактовок и концепций от Белинского до наших дней» (М.: Наследие, 1997). В конце настоящих заметок помещен алфавитный список тех авторов (и их работ), которые упоминаются в тексте.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

283

Потому, думаю, что человеку свойственно выбирать то, что легче. В вере есть «обязательность» такого рода, какая не присуща искусству. Возможно творить одно, восторгаться (в искусстве) одним, а жить по-другому. Если последнее применить к вере, то получится характеристика веры неглубокой, слабой, формальной, имеющей лишь отчасти религиозную, более идеологическую природу. Для Сальери искусство – вещь не только «необходимая», но и «обязательная». Притом – абсолютно высшая. Наподобие «закона» в рационалистическом сознании. «Необязательно», «случайно» все то, что за пределами «закона» (за пределами искусства). В этом смысле для Сальери «вне закона» все то в Моцарте, что вне пределов его искусства, вне его критериев. Но таковым оказывается сам Моцарт как человек и личность: это то случайное, лишнее (существующее без «пользы»), что должно быть устранено. Другими словами, убийство Моцарта совершается потому, что в сознании Сальери искусство заняло место веры. «Искусство необходимо, потому что оно необязательно». Разговор с Павлом происходил много лет назад. Много позже я осознал, что эта мысль есть в «Моцарте и Сальери». Вот она: Когда бы все так чувствовали силу Гармонии! Но нет: тогда б не мог И мир существовать; никто б не стал Заботиться о нуждах низкой жизни; Все предались бы вольному искусству. Нас мало избранных, счастливцев праздных, Пренебрегающих презренной пользой, Единого прекрасного жрецов.

Тут и «необходимость», тут и «необязательность». О сыне молчу; но где лучшее доказательство детской мудрости Моцарта? Наличие «темы искусства» в «Моцарте и Сальери» чаще всего определяет весь подход к трагедии, смазывая универсальную суть проблематики философско-религиозной. Это оттого, что на трагедию чаще всего смотрят через призму Сальери. Мало кто (кроме Бонди) принимает во внимание на практике, что «Моцарт и Сальери», по авторскому замыслу, театр); что, читая написанный на бумаге текст, мы читаем ноты. А надо

284

«Моцарт и Сальери», пьеса для театра

услышать музыку. Однако в практике – почти сплошь литературный анализ, как будто это стихотворение, поэма, повесть, одним словом – словесность. Но на сцене действуют живые люди, любая концепция должна «умереть» в «жизни человеческого духа на сцене» (Станиславский). Другое дело, что сейчас распространился театр, где актеру предлагается умереть в концепции, в режиссерском «видении», в зрелище (в сущности, модификация «театра представления»). Но это не театр Пушкина. Сценический текст Пушкина должен не только «изучаться» исследователем и «интерпретироваться» режиссером-постановщиком, а проживаться ими, быть не «объектом», а средой, в которую «субъект» погружается: «истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах» (XI, 178)  – не теоретическая формула, как привычно понимается исследователями, а конкретное творческое требование, обращенное не только к актеру, но и к режиссеру, и к исследователю. В сценическом тексте Пушкина исследователю нужно жить, становясь и режиссером, и – что особенно важно  – актером. Без этого  – игнорируется коренная специфика вещи. А как можно удовлетворительно понять вещь вне ее специфики? У Герцена начальные слова Сальери представлены как эмблема «николаевской России», где никому дышать не дают. Вещь расплющена, словно кувалдой. Как нарочно, эти слова оказались, в общем, последним, что сказано о «Моцарте и Сальери» в родном XIX веке: дальше, почти до самого конца,  – пустыня, дырка, будто ничего и не было. А как только трагедия – на рубеже веков – всплывает, возникает тема «высшей правды», точкой отсчета, методологической основой для мысли становится Писание. Анализировать поэтику еще не умеют, но ясные предвестия истины возникают. Впрочем, ненадолго – на неполных два десятилетия. Чутье Белинского изумительно – взять хотя бы слова о любви Сальери к Моцарту; жаль, не догадался связать эту любовь с любовью к «моей Изоре»: тут есть какое-то замещение одной любви другою – Сальери ведь явный однолюб, а самое главное  – даже он, с его отвлеченным, холодно пламенеющим умом, не может любить свою возлюбленную музыку как что-то, она должна быть еще и кто-то, и это – Моцарт, который – воплощенная музыка. Кого же еще Сальери любить, лишившись Изоры? И яд, данный Изорой, он должен вернуть – Моцарту; Изора дала, Моцарт должен принять; тут какая-то нерасторжимая связь.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

285

Да и другая идея Белинского – о «сущности и взаимных отношениях таланта и гения» – была бы замечательна, если бы возникла в соответствующем масштабе (скажем: талант «верит в себя», а гений – в Высшую силу, которую Моцарт называет Гармонией). Но у Белинского нет интереса к такому масштабу, к таким материям, у него гениальные мозги, но они сдвинуты – в идеологию. Все дело, наверное, в направлении мыслей, иначе говоря  – в вере. А вера бывает разная и в разное. Мысли могут быть здоровые, а направление их – больное, это любой психиатр скажет. Для некоторых дореволюционных концепций, исходящих из религиозных представлений, характерно известное сострадание Сальери: признание его как бы невменяемости, духовной болезни. В некоторых позднейших, атеистических,  – утомительные моралистические лозунги. Вместе с тем любопытно отношение позитивистов к самому преступлению, к «злодейству». Рассуждают главным образом о  его причинах и мотивах: социальных, «идейных», психологических и пр. (иногда совершенно справедливо рассуждают), – но совсем не интересуются природой преступления как такового: что оно такое. «Злодейство» рассматривают лишь как функцию тех или иных «отношений», следствие причин, но не как сущность (см., например, Л. Гроссмана). И тут дело не только в том, что понятие греха было понятием из чуждой системы ценностей и изгонялось, а к тому же было при советской жизни непрактично и  опасно; дело еще и в том, что понятие греха еще и ненаучно – ведь «научный» подход должен быть «объективен», то есть безоценочен, – тут советская власть уже ни при чем... Но потребность в «анализе» преступления, злодейства остается (наука же); отсюда – дурная бесконечность «психологизма», становящаяся просто бедствием. Глухая стенка, тупик  – «автобиографическое» толкование «Моцарта и Сальери»: мол, бедный Моцарт, бедный я (Пушкин). Сальери у одних безусловно искренен, у других – бесконечно лжив, у одних завистлив, у других – не в этом дело, или не очень завистлив; то он трагичен, то смешон, то логика у него железная, то «сбивчивая», то правда ему не нужна, то нужна дозарезу и т. д. Моцарт – почти у всех душка; но и относительно него со временем возникают расхождения начиная с претензий самого глубинного характера (М. Новикова, о. Вячеслав Резников) и кончая деталями вплоть до рифмы «гробовое – такое»: под одним взглядом она – «наивно-небрежная, словно подтанцовывающая», под

286

«Моцарт и Сальери», пьеса для театра

другим – «воющая». Поистине каждый глядится в трагедию, как в зеркало, но выводы делает не о себе, а о Пушкине. Конечно, это неизбежно (сам хорош), но почему-то редко ощущается потребность найти какую-то твердую точку опоры, которая была бы безусловно твоей, но располагалась бы «снаружи» тебя. Устные прения о «Моцарте и Сальери» (вспоминаю одно из них, весьма солидное по составу) могут длиться до утра и ни к чему не прийти. Хорошо, однако, то, что довольно скоро в людях – взрослых, солидных, порой и седовласых – обнаруживается что-то детское. Спорят – это с каждым словом все яснее – не о произведении, не о словесности, вообще не о чем-то отдельном от себя: спорят о чем-то, имеющем прямое отношение к каждому и ко всем вместе, словно бы: вот если разрешим до конца, то завтра начнется другая жизнь. Невзирая на непримиримость иных расхождений, проступает своего рода соборность переживания, главное в котором  – жажда что-то действительно разрешить в себе, разрешить себя и всех – для всех и для себя. Но эта жажда очень мало осознается: продолжают думать, что спор идет на литературные, философические и прочие темы, и это сбивает ситуацию с ее соборной основы. Все чувствуют, что правда «Моцарта и Сальери» многосмысленна и многослойна, что прав я, но прав в чем-то и мой оппонент, однако неудержима жажда одной, главной правды, – но чтобы она была моя. Самый удобный выход  – принципиальный агностицизм. Устроившись в нем, можно кружить бесконечно, упиваясь игрой в «анализ». Там просторно и очень уютно: «объективная» правда в принципе недоступна, или ее, может, вообще нет, или правд много, какая кому нравится; это и есть окончательная правда. То есть правда все-таки существует, и она – моя. (В любом случае от жажды единственной, окончательной правды никуда не деться. Так называемое «онтологическое доказательство» бытия Божия.) Все это похоже на положение Сальери. С одной стороны, правды нет ни на земле, ни выше, с другой  – сознание (жажда) «правоты», боязнь своей неправоты («Но ужель...»). Одним словом – опять жажда правды. Но чтобы она была моя. Выше сказано, что род и жанр «Моцарта и Сальери» (драма, театр, сценическая жизнь) должны играть определяющую методологическую роль при анализе. Думаю, что есть и второй постулат такого же определяющего свойства. Он религиозного характера, он касается вопроса веры; пока не знаю, как лучше сказать.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

287

Наши особенные трудности в отношениях с этим произведением – частный, но очень яркий случай наших особенных отношений с Пушкиным вообще. Осознаются они неадекватно. Большинство из нас продолжают относиться к Пушкину как к объекту; в свою очередь, это частный случай нашего отношения к бытию вообще: бытие как бы предлежит нам, и мы можем толковать его как нечто внешнее – в целом и в частностях – как кому нравится. Пушкин оказывается довольно жестким элементом бытия (чего мы, впрочем, почти не замечаем): он сопротивляется такому подходу на каждом шагу, подавая нам знаки о том, что принятое нами субъектно-объектное отношение: мол, мы – субъект, а бытие (и Пушкин) есть объект, – что это отношение следовало бы пересмотреть, иначе мы не перестанем кружить на месте, спорить о простых вещах и многое в трагедии толковать однозначно противоположным образом, словно у него, Пушкина, что-то (в том числе и в этой трагедии) неясно сказано, недодумано или недоделано. Пушкин подает нам знаки, что это не так, но мы их в упор не видим. То есть продолжаем видеть в Пушкине вообще и в трагедии в особенности внеположный нам предмет. Но весь опыт изучения трагедии говорит, что мы (наши сознания) находимся, в основном, внутри трагедии, внутри ее проблематики. Ближайшим образом  – внутри проблематики Сальери. Мы очень похожи на Сальери, похожи методологически, возлагая, в частности, преувеличенные надежды на свою «алгебру». Проблемы Сальери суть наши проблемы, мы его особенно хорошо чувствуем, охотно и со знанием дела в нем разбираемся, Моцарту же чаще всего остаются лишь придыхания – хотя и тут мы часто смотрим глазами Сальери. Возможно ли составить адекватное представление о предмете, если мы находимся внутри него? По сравнению с нами Пушкин напоминает монаха на средневековой картинке, воспроизводившейся в учебниках истории: достиг горизонта, проделал в нижнем крае неба дырку, просунул голову и смотрит: что там. Нет, как человек-то он «внутри» трагедии, ему родствен Моцарт, ему не чужд и Сальери, он их обоих знает как себя, знает по себе, и коллизия трагедии отражает его внутреннюю жизнь, духовный и творческий опыт, в этом смысле трагедия и впрямь «автобиографична». Но его созидательский дар, его способность постижения, в том числе себя самого и своего опыта, его гений – «снаружи»; личные страсти, личный опыт не влияют на дар, они лишь служат материалом дару, который,

288

«Моцарт и Сальери», пьеса для театра

как таковой, вне страстей и... даже опыта, ибо он иного происхождения. Только благодаря этой вненаходимости дара могла быть создана вещь, столь, в совершенстве своем, непререкаемая, столь безусловно истинная и потому держащаяся в воздухе «на собственной тяге» (Мандельштам). Мы же вольно или невольно исходим из того, что Пушкин – весь «внутри», оттого, как правило, отождествляем его с Моцартом; отсюда же  – обличительный пафос в отношении Сальери, позиция «ближнего боя», выдаваемая нередко за «позицию автора». Реальную вненаходимость Пушкина мы принимаем за свою собственную; вот же она, трагедия, перед нами, он в ней «выразил себя», а мы ее (и его) исследуем, мы – субъект, она – объект. На самом деле он в том пространстве, куда мы еще не просунулись. Что по красоте опознается истина, что чувство красоты и любовь к красоте есть чувство бессмертия и любовь к бессмертию, известно, по крайней мере, со времен Сократа и Платона. «Моцарт и Сальери» по красоте и совершенству словно одно из специальных доказательств существа красоты как «формы» истины. Все то, что мы называем искусством гармоническим, то есть основанным на красоте, порядке, «соразмерности и сообразности» (Пушкин), то есть на иерархических соотношениях, вольно или невольно исходит из веры в бессмертие, из факта изначальной устроенности мира, его совершенства, красоты и осмысленности – которые нами искажаются и уродуются. Гармоническое искусство объективно опровергает идею, что Бог плохой художник и создал «несовершенный» мир. Поди найди «несовершенство» в «Илиаде», в Моцарте, в «Моцарте и Сальери», в Микеланджело Буонаротти, – неужели Бог менее талантлив? Неужели не мог создать совершенный мир, раз создал такие чудеса? Всякая же расхристанность, всякий непорядок, приписываемый миру как «несовершенному» произведению, отражает не более чем нашу субъективную ущербность взгляда на совершенный в своем замысле мир; «плохим» художником может быть в этом смысле только человек. Идея насчет несовершенства мира вдохновляется «изнутри» нас, изнутри того, во что мы мир превращаем; искусство же гармоническое, предполагающее изначальное совершенство Творения, вдохновляется «снаружи», оттуда, откуда Творение и было сотворено. Хочется понять совершенство «Моцарта и Сальери» как «форму истины». Но для этого надо взглянуть «оттуда», – а как?

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

289

По-моему, здесь главное – очень захотеть. А там, может быть, и пойдет... Думаю, например, что там, снаружи,  – обоснование права Пушкина написать такого Сальери, какого он написал, имея в распоряжении лишь слухи («говорили», «признался будто бы», «мог отравить»  – XI, 218),  – «слух» для Пушкина значит очень много (повести Белкина, скажем,  – сплошной «слух», из уст в уста: от участника событий  – к рассказчику, от рассказчика  – к Белкину Ивану Петровичу – «Иван кивает на Петра», – от Белкина к «издателю» А.П., от него – к нам). Слух в жизни народа и общества симметричен и подобен помыслу в жизни личности; то и другое – вплотную к мифу. А миф для Пушкина более реален, чем твердый и статичный «факт», пусть даже «доказанный». Для мифа «факт» – не более чем нижний план бытия, глухой, неподвижный, омертвелый, а слух – реальность живая. А «поступок» – всего лишь тень, отражение помысла, частное его применение. Перефразируя Чумакова; факт и поступок соответствуют обстоятельству «тогда», миф – обстоятельству «всегда». В этой сфере, наиреальнейшей, «мог отравить» – значит отравил, даже если «фактически» не отравил; нашим же моральноюридическим представлениям и правилам хорошего литературного тона туда доступа нет. Искусство  – на вершине иерархии ценностей во множестве, если не в большинстве, работ о «Моцарте и Сальери». То, что выше искусства, если ощущается, то неопределенно-воздушно, расплывается в моральную абстракцию, видится вскользь, боковым зрением, и, как бы это сказать, «с вариантами» – например: не убий (ГЕНИЯ). Продолжаю думать, что тут опять наше родство с Сальери. Вера ему необходима, как всякому человеку, но вера доказанная, рационально обоснованная. Однако веру разъять и поверить алгеброй нельзя, а вот искусство, «гармонию», можно, по крайней мере, так представляется Сальери. «Религия искусства» – по плечу рассудку. Сальери со всею истовостью поклоняется музыке («Ты, Моцарт, бог...»), а на Слепого набрасывается с яростью фундаменталиста, словно перед ним не простодушный любитель, а злостный кощунник. Это подозрительно (чем может повредить искусству нищий музыкант?), это говорит, скорее, об «идеологической позиции», чем о силе веры, даже и в искусство. Да и как может быть сильной вера в доказанное, в то, что можно разъять и поверить? Тут можно лишь знать, но на всякое

290

«Моцарт и Сальери», пьеса для театра

знание может найтись другое знание, на всякий «факт» – другой «факт». Знание колеблется от малейшего дуновения. Непоколебима только вера – перед лицом любого знания и любой иной веры. Сальери  – узник «знания», и потому трагический герой. Сознание человека Нового времени, с его слабостью веры и отчаянной потребностью в ней, – неизбежно трагическое; оно, думаю, и есть предмет «маленьких трагедий»  – «драматических изучений«, «опытов драматических изучений«: Пушкин изучает новоевропейскую трагедию как мировоззренческий жанр, как феномен новоевропейского сознания, – неуклонно секуляризующегося, а потому одинокого, а потому трагического. Сколько раз приходилось выслушивать: – Ну зачем понимать сказанное Пушкиным так буквально?! Ведь перед нами все-таки художественный образ! Извините. Если речь идет о стихотворении, поэме, повести, то еще куда ни шло, еще как-то звучит (хотя и тут: сколько порой простых глупостей за звучным птичьим языком). Но перед нами – драма, театр; на сцене – не «образы» (то есть условное обозначение наших восприятий и впечатлений), а истина страстей, правдоподобие чувствований. Идеальная цель актера и театра  – не «образ», а жизнь. Что такое Моцарт? С «алгеброй» у него отношений нет, с этим соотносимы его косноязычие, его вопрошания «Не правда ль?», предоставляющие свободу. Что касается интуиции, то тут те же самые «Не правда ль?»  – знаки совершенной непоколебимости. Это непоколебимость веры. Моцарт вообще полон веры: доверяет Слепому скрыпачу, его чистому отношению к музыке, верит странному посетителю в черном – заказал, значит нужно: «Сел я тотчас...»; верит Сальери – другу и «сыну гармонии», верит, что Бомарше не отравитель, верит, что гений и злодейство несовместны, верит, что Сальери плачет лишь от того, что «так чувствует» силу гармонии. Такая почти детская вера, органическая неспособность к неверию и недоверию дает ему безбрежную свободу вплоть до отсутствия инстинкта самосохранения. Отсюда же его – с точки зрения Сальери непозволительная и кощунственная – фамильярность в отношении «высшего», свобода «любимчика». За это, в частности, ему сурово пеняет М. Новикова, но это все равно, что упрекать человека в том, что он родился на тысячу лет позже, чем надо бы. Дар Моцарта – как всякий истинный гений – древней, изначальной природы: дар визионерский, жреческий, пифический, пророческий. Но существует это

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

291

дитя вечности у времени в плену: Моцарт живет в эпоху Сальери. И мы живем в эпоху Сальери – и смотрим на Моцарта отчасти глазами Сальери: можем осуждать Сальери за то, что его в Моцарте нечто раздражает, однако хорошо чувствуем, что его раздражает. Вспоминается описанный Пушкиным («Путешествие в Арзрум») дервиш (по словам турка, «брат» поэту), который «орал во все горло», несомненно, шокировав русского поэта. Моцарт выглядит отчасти как юродивый, позволяющий себе то, что на слишком мирской взгляд непозволительно (это и в музыке было слышно: не зря ее обвиняли едва ли не в цинизме и демонизме – характерная земная, посюсторонняя реакция на тайнослышание). В ряде исследований замечательно верно говорится о связях между Моцартом и Сальери  – внутренних связях, символизируемых союзом «и» в названии драмы. Природа этих связей  – в отношениях каждого из героев со своим духом. В духе каждого человека явлен образ Божий, и отношения «натурального» человека со своим духом, как правило, противоречивы, часто – до трагического несоответствия. Дерзну утверждать, что здесь проблема методологическая: «с какого конца» подходить к тому, что совершается в «маленьких трагедиях» (да и не только в них). Общая и ключевая коллизия «маленьких трагедий»  – отношения человека (героя) с образом Божьим в нем: с тем, каков этот человек в идеале, как прекрасно он замышлен. Человек на каждом шагу извращает Замысел о себе, подчиняя божественный идеал земному интересу; это заявлено в парадоксальном названии первой трагедии, «Скупой рыцарь», и подытожено в последней: «мой падший дух». Вне отношений героя со своим духом, с образом Божьим в себе, нам не понять ни природы притягательности «падших» героев Пушкина, ни природы их трагизма. То есть не понять «маленьких трагедий» (и многого другого у Пушкина). «Думал» ли об этом Пушкин? Не знаю; думал, не думал, а сделал. У Сальери мощный дух, это человек, замышленный с размахом и предназначенный для чего-то великого; человек званый («много званых...» – Мф., 20, 16; см. статью Белого); но сила его получила иное направление, вывихнулась, как было это с Люцифером. Падший ангел был сброшен с неба на землю,  – могучий дух Сальери узурпирован земным естеством и его страстями. Не земное в Сальери просветлено и прославлено духом, а дух проникнут чернотой земли. Не зря Пушкин отказался от названия

292

«Моцарт и Сальери», пьеса для театра

«Зависть»: у Сальери – не та зависть, которая «сестра соревнования, следственно, из хорошего роду» (XII, 179), – не просветленная творческим духом земная страсть со-ревнования, ревнования вместе, но черная зависть, одинокая ревность оземленного, падшего духа. Дух Моцарта свободен, как голубь, как орел, парит где-то в вышине, летает где хочет; связь с земным естеством его не очень отягощает: земное, «человеческое» в Моцарте, в свою очередь, не очень проникнуто духом, лишь затрагивается им порой: мальчик на побегушках у данного ему гения, не всегда вникающий в смысл поручений. В ином случае Моцарт был бы самый настоящий провидец. Люди, в которых естество проникнуто духом, видят человека, все земное насквозь, и таких людей немало  – особенно среди великих подвижников, молитвенников, святых. Моцарт не святой, а артист; дух его знает о черноте духа Сальери, сам же Моцарт лишь чует что-то, но не видит ничего. Так слышит, но не видит Слепой скрыпач. В отличие от Моцарта, Сальери твердо уверен в себе – у него же все ясно, как простая гамма, и гармонию поверить не составляет труда. И Моцарт – точнее, то, что с Моцартом происходит, – для него не загадка, Моцарт (не как дух и гений, а как человек) для него прозрачен, он видит насквозь все, что не видно Моцарту. Можно сказать так: Моцарт слышит, но не видит, Сальери зряч, но глух. Слух более связан с духом, зрение – с земным естеством. Все земное в Моцарте, все то, что делает и говорит он в нижнем плане бытия (где «песок и пыль», где все время пребывает как дома – словно та «змея» – оземленный дух Сальери), видно Сальери как на ладони  – и все доказывает, что «теперь пора», словно само «небо» подает ему знаки сюда, на землю. Высшую правду о том, что всякая душа, а гений в особенности, томится в пустыне мрачной, где песок и пыль, томится, желанием чудным полна, и стремится, сама о том порой не ведая, улететь от земли с ее «скучными песнями», – эту высшую правду Сальери не слышит; он истолковывает признания Моцарта во Второй сцене на земной, практический лад, утверждаясь в том, что ему, Сальери, дано решить судьбу этой души («Так улетай же! чем скорей, тем лучше»). Он не слышит, что нельзя смерти – как, по Евангелию, и соблазнам – не прийти в мир, но горе тому, через кого она приходит (см. Лк., 17, 1). Общение Сальери с Моцартом напоминает диалог Гани Иволгина с князем в VII главе «Идиота»: в ответ на искренние и невнятные объяснения князя, на его душевные

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

293

переливы следуют лишь понукания: «Ну, и к черту Швейцарию!.. к черту бедную поселянку! Дальше!.. Провалиться Шнейдеру и наплевать на его мнения! Дальше!..» – к делу, к делу! Моцарт с трудом понимает или совсем не понимает то, что знает его вещий дух; Сальери же сам знает, сам. Ибо он, в отличие от Моцарта, в тесном общении со своим духом, сведенным с неба на землю. Гордыня Сальери – гордыня оземленного сознания, свойственная падшему духу и падшему миру, который на том как раз и стоит, что правды, наверное, нет «и выше». Сознанием Моцарт, конечно, причастен эпохе Сальери, но нельзя, повторяю, заставлять его платить по счетам всей новоевропейской эры – «вина» с него снимается хотя бы тем, что гений и злодейство для него две вещи несовместные никогда и ни при каких обстоятельствах, – хоть убей. Сами-то слова о гении и злодействе означают, что для Моцарта есть другая гармония, чем та, о которой говорит Сальери, – иного, высшего, чем искусство, порядка. Оттого он и к гению своему относится без того пиетета, которого требует Сальери («...недостоин сам себя»), не несет его торжественно, как неприкасаемую святыню. Он такой же Скрыпач: тот играет (по слуху  – ведь слепой) божественную музыку Моцарта, а Моцарт играет – тоже по слуху – Божественную гармонию. И наверняка (ведь гений) слышит, чувствует, что в чем-то ее искажает: не потому ли хохочет – видя в слепом старике собрата, а не нахала, профанирующего музыку. Ведь, в конце концов, весь этот падший мир есть профанация того, что замыслил о нас Бог. «Гений и злодейство». Мы ходим кругами в растерянности, иногда скрываемой. Конечно, мы согласны с Моцартом, но как-то не так легко и спокойно, как это слышится у него. Ведь всем известно: совмещаются. Совмещаются, и довольно часто77. Так как же? «Подводит», думаю, чеканность формулировки. Это вообще беда Пушкина. Даже когда он говорит не своими словами – цитирует, скажем, Неккера (эпиграф к IV главе «Онегина»): «Мораль в природе вещей», – мы так и думаем, что мораль действительно в «природе вещей». Но ведь в следующей за эпиграфом строфе «Чем меньше женщину мы любим» и проч. он над этой французской максимой почти открыто потешается, вся строфа  – о том, насколько разные вещи «природа» и «мораль». Наполеон, скажем, безусловно гений в своем роде; и многие гениальные художники, мягко говоря, не ангелы, а иные и совсем наоборот. 77

294

«Моцарт и Сальери», пьеса для театра

Он говорит: «Тьмы низких истин мне дороже Нас возвышающий обман»,  – а мы всегда цитируем: «Тьмы низких истин нам дороже». То есть – опять видим всеобщую «формулу», «объективный» закон природы. И тут уж нередко протестуем: как это мол так, не может мол быть, истина лучше! Но ведь черным по белому сказано: «мне дороже»; нет претензии на «закон», на знание за всех, – есть вопрос сердца и веры. Он говорит: возвышать человека в своей душе, видеть в нем образ Божий, видеть «сердце»  – «мне дороже», мне больше по сердцу, чем человека принижать, «сердца» в нем не видеть. Он не настаивает на этом, не требует, чтобы с ним все согласились, – почему же мы не слышим личной веры, а слышим общий закон? Наверное, потому, что он хоть и от себя говорит, но... как власть имущий. Вот так, со властью, но оставляя свободу, не навязываясь, но и собой не поступаясь, говорит только вера: «уверенность в невидимом» (Евр., 11, 1). Мы слышим интонацию веры, но истолковываем ее как декларацию знания: с ним иметь дело нам привычнее. Вера  – интонация, природа и модус пушкинского высказывания. Не чувствуя модуса, мы неверно истолкуем и смысл сказанного, потому что у Пушкина – как в музыке: «форма» и есть «содержание»78. Все это относится и к словам Моцарта о гении и злодействе. Пушкинская чеканность и здесь побуждает думать, что Моцарт вещает формулу и закон (типа: «Мораль в природе вещей»), – во всяком случае Сальери так и думает: Моцарт, мол, считает, что гений и злодейство «по закону» несовместны, не могут совмещаться. Но что же это за «закон», если он не всегда «работает»? Вот же Бонаротти – убил, и ничего, все равно гений! (Или – тот же Наполеон, или, скажем, уголовник Вийон.) Тут-то и впору усомниться: Ты думаешь? Нужно почувствовать всю неуместность такого вопроса, всю глухоту Сальери. В сущности, диалог с Моцартом отсутствует, 78 Уместно отмечена Н.В. Беляком и М.Н. Виролайнен одна из особенностей «Моцарта и Сальери», полностью совпадающих «с законами построения классических сакральных текстов»: «способность формальных элементов не просто соответствовать содержательному уровню, но непосредственно выражать его. Впрочем, последняя особенность является также характеристикой музыкального текста».

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

295

Сальери не столько слушает то, что говорит Моцарт, сколько смотрит, что он говорит; музыку высказывания он понимает на языке алгебры. Он думает: Моцарт считает, что гений и злодейство не могут соседствовать, не могут быть сложены или перемножены. Но Моцарт говорит на другом языке – музыки: гений и злодейство не составляют единства, они не гармонируют79. Если бы Сальери – музыкант – слышал язык гармонии, вряд ли бы он спросил: «Ты думаешь?» Составляют ли гармонию звуки  – как может музыкант об этом думать? Достаточно слышать. Составляют ли гармоническое единство гений и злодейство – нужно ли об этом размышлять? Достаточно совести. Любопытная вещь: в трагедии два основных действующих лица, оба музыканты, один из них явно гений, другой нет; и вот надо же Пушкину так придумать: из двоих музыкантов свою совесть слышит (и в других совесть предполагает) именно тот, кто гений, то есть у кого совершеннее чувство гармонии. К чему бы это? Кажется, одна М.  Косталевская прикоснулась к чему-то ключевому, когда в свой анализ ввела понятия закона и благодати (более, мне кажется, ясные и плодотворные в данном случае методологически, чем ею же указываемые формулировки Канта). Сальери, остроумно пишет она в частности, требует себе благодати по закону. И в отношениях гения и злодейства ему тоже необходим «закон». Но ведь закон апеллирует к рассудку, а не к совести; к земному, а не к небесному в человеке. Дерзну предположить, что и исключительное место «Моцарта и Сальери» в русском сознании объясняется сверх прочего тем, что тема закона и благодати, земного и небесного в человеческой душе, – одна из глубочайших, важнейших, интимнейших (порой, может, и не осознаваемых) составляющих русского сознания как сознания христианского. Некоторые мои коллеги с недоверием, иные и с раздражением относятся к понятию совести, когда оно появляется в филологическом контексте; подобные понятия воспринимаются ими в таком контексте как профанные, ненаучные, слишком «субъективные». 79 Возможно, конечно, «совместить» бельведерский кумир с таким материалом, как железобетон, а моцартовскую Lacrimosa с рекламой гигиенических прокладок, – но совместно ли то и другое?

296

«Моцарт и Сальери», пьеса для театра

Слова Моцарта о гении и злодействе Сальери воспринимает вполне «научно». То, что для Моцарта – гармоническая (совестная) очевидность, ему видится как головное суждение Моцарта, то есть суждение профана («гуляка праздный»), отсюда и реакция Сальери. Ты думаешь? Я так не думаю. Гуляке дорог «возвышающий обман»  – это его дело, его «субъективное» мнение. Я человек серьезный, я за истины, как бы «низки» они ни были. «Мнение» – субъективно, «факт»  – объективен. Я  – за знание, за факты, за прецедент: Бонаротти. Было дело? Было. Факт? Факт. Значит, совместны? Совместны. Говоря иначе, они мыслят и чувствуют в совершенно разных модусах, или направлениях. Для Моцарта вопрос решается в плоскости: хорошо это или плохо – «совместить»? А для Сальери он стоит иначе: можно или нельзя? Это разные пространства. Алгебра и гармония. А это значит, что диалог ведется не с Моцартом (не зря Сальери так плохо его слышит). Сальери слишком был бы смешон в собственных глазах, если бы диалогом о сложных и умных вещах удостоил своего непутевого друга. Даже если диалог этот ограничивается двумя короткими фразами: «Ты думаешь? Ну, пей же»,  – сопровожденными, в качестве третьей, действием. Даже такой, повторяю, диалог ведется не с Моцартом. С ним и говорить-то – что? Снова – о музыке, а заодно – о театре. Не только «Моцарт и Сальери»  – большинство произведений Пушкина в тесном родстве с музыкой. Основное то, что в музыке называется темами, дается у Пушкина, как и в музыке, с самого начала; «содержание» представляет собой «разработку» тем. «Моцарт и Сальери» начинается с темы двух планов бытия: «на земле» и «выше». Поскольку в музыке «содержание» и есть «форма» и наоборот, начальная тематика должна влиять и на структурные принципы вещи, а может быть, и определять их. Двупланность должна присутствовать в поэтике «Моцарта и Сальери». И вот она специфически сказывается в той «двоичности», (два героя, две сцены, многочисленные дублирования), которая как впервые показала М.  Косталевская, буквально пронизывает ткань текста. Она же, двупланность, заставила Н.В.  Беляка и М.Н.  Виролайнен увидеть – и впечатляюще проанализировать – «инверсивную поэтику» трагедии.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

297

Но вот в чем штука. «Инверсия» – это прекрасно и верно. Но в нашем сознании это понятие существует как горизонтальное и соответственно употребляется. Однако разве не бывает вертикальной инверсии – когда низшее и высшее меняются местами? Да на каждом шагу. И в частности – в трагедии Пушкина, то есть в душе и сознании Сальери. В «Моцарте и Сальери» – вертикальная, иерархическая «двупланность»: отношения между низшим и высшим, между ценностями земными и небесными. Принцип инверсии определяет поэтику трагедии; вертикальный же характер «инверсивности» (перестановка ценностей) определяет ее сюжет – в первую очередь сюжет Сальери. Главный же сюжет драмы (в данном случае сюжет Сальери) есть сюжет сценический, то есть включающий в себя – непременно  – живое общение героев: не «персонажей», а живых людей. И вот – про это общение. На театре давно и хорошо разработан прием, подсмотренный, как всегда, в жизни: разговаривая с одним действующим лицом, адресуясь якобы к нему, на самом деле иметь в виду другое присутствующее здесь лицо, видимое или невидимое, к нему обращаться, с ним вести диалог. На сценическом жаргоне это называется «общаться щекой». Этот прием очень ценим актерами, поскольку богат внутренне, выразителен и актеру сподручен, ибо органически театрален и одновременно необыкновенно естествен – ведь он заимствован прямо из «театра жизни». Именно так Сальери ведет себя во Второй сцене. Непосредственно после его монолога («Нет, не могу противиться я доле...») – хотя и через паузу между сценами – Моцарт вдруг является «пасмурен», и Сальери немедленно обращает на это внимание: ведь ко всему прочему «пасмурность» следует словно в ответ на монолог. Словно кто-то (не Моцарт!) услышал Сальери и теперь через Моцарта отвечает. Так и начинается «двойной» диалог. Словесно Сальери обращается к «гуляке»-другу, но «щекой» общается с неким другим лицом, «реплики» которого читаются – сквозь слова Моцарта  – необыкновенно внимательно: ловится каждое слово, учитывается каждый подаваемый знак: «А! Ты сочиняешь Requiem? Давно ли?.. Нет... Что?.. В чем же?» А самому Моцарту: «И, полно! что за страх ребячий? Рассей пустую думу, Бомарше...». И тут же следует оттуда новый знак, новый пароль: «Да, Бомарше... Ах, правда ли, Сальери, что Бомарше кого-то...» Это уже  – как прямая команда («Теперь  – пора!»; «Идет к развязке дело», – сказал бы дон Гуан); все сходится!

298

«Моцарт и Сальери», пьеса для театра

И тут звучит из уст Моцарта – который в этом диалоге лишь «посредник», а не субъект  – что-то решительно неподходящее, ни в какие ворота не лезущее: насчет гения и злодейства. Известно: из всего, что нам говорят, мы слышим – в качестве полновесного содержания  – лишь то, что хотим слышать, что встраивается в нашу модель диалога; остальное – не более чем «форма», скользящая по поверхности сознания. Слова о гении и злодействе  – это какая-то палка в колесе, какой-то другой разговор, не из того тайного диалога, который так напряженно ведет Сальери. То другое «лицо», которое ему, все знающему, все видящему и слышащему, уже вполне подчинилось, уже служит, как Золотая рыбка, подавая знаки, подводя его и подталкивая Моцарта к заветному моменту, – это «лицо» в этот самый момент неожиданно словно умолкло, куда-то исчезло, стушевалось  – остался один Моцарт, херувим-Керубино, со своим частным мнением относительно «гения и злодейства». Для Сальери это «мнение» – в сущности, сотрясение воздуха: говорить, что «несовместны»  – все равно, что пытаться утвердить «правду»; но ведь этот предмет для Сальери давно ясен как простая гамма: он разъят, поверен, он взвешен, измерен и найден слишком легким  – что сейчас и подтвердится без неуместных дискуссий: Ты думаешь? (Бросает яд в стакан Моцарта.) Ну, пей же. О, это сакраментальное место... «А! так я не гений? Вот же тебе, – и яд брошен в стакан гения...» (Белинский). Дальше так и пошло: все, что пишут, говорят и играют, исходит из представления, что Сальери словом и делом отвечает на слова Моцарта о гении и злодействе: ах так? вот же тебе... Не замечают, что очень уж как-то легкомысленно получается, как-то грубо и неумно; злой мальчик Сальери: ты ему слово, а он тебе по голове булыжником. И вот мучаемся – подводим тончайшие философические, психологические и прочие основания под булыжник; а простодушно обрисованный Белинским злой мальчик остается (и что еще из него у нас вырастет! – об этом позже). Откуда же эта детская трактовка? А оттого, думаю, что Белинский, а вслед за ним и все читают текст трагедии как литературный текст, а не сценический. То есть полагают, что Сальери отвечает Моцарту на те слова, что расположены рядом на бумаге: вопрос – ответ. Сказал о гении и злодействе – получай.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

299

Но сцена  – не бумага. И любой студент театрального вуза знает, что в жизни – а стало быть и на сцене – отвечают не на слова. На слова отвечает плохой актер. Хороший отвечает не на слова, а на всю стоящую за ними ситуацию, – и тогда получается «жизнь человеческого духа» на сцене, а не обмен словами. Потому что именно так и бывает в настоящей жизни, а не на бумаге. И  в сознании Сальери сейчас  – не «голая» реплика Моцарта, а  весь контекст, в котором она прозвучала. Сальери, повторю, в сущности почти и не слышит содержания этих слов. Более того: ответ Сальери, выраженный действием, таков, будто Моцарт ничего сейчас и не говорил, будто реплика о гении и злодействе – те слова, которыми мы заполняем паузу в разговоре. Эта неловкая пауза возникла как раз после предыдущих слов Моцарта – о Бомарше, который якобы кого-то отравил. Слова эти для Сальери – конечно, «команда», но странная, почти насмешливая, чуть ли не оскорбительная: мол, что делаешь, делай скорее, только... не в комическом ли роде это будет? Сальери, натурально, задет сравнением с Бомарше: «Он слишком был смешон Для ремесла такого»! Сальери задет сильно, ибо насмешка звучит в великий момент; и его ответ действием «(бросает яд в стакан Моцарта)»  – это ответ на насмешку оттуда, а вовсе не на слова о гении и злодействе (это, повторяю, сейчас для Сальери частное мнение Моцарта, его пустые слова, он пропускает их почти мимо ушей, как паузу, едва удостаивая  – по ходу дела – вежливым: «Ты думаешь?»). Действие Сальери – продолжение диалога другого и на другую тему: о Бомарше, который такого совершить не мог: слишком смешон. Почему я в этом уверен? Потому, повторяю, что диалог ведется сейчас не с Моцартом. А с другим лицом. Все это ясно и просто в применении к сцене; актеру я скажу: бросая яд, ты с вежливым удивлением отвечай Моцарту как бы на слова о гении и злодействе, но в голове держи главное: что Бомарше слишком был смешон, а я – нет; ибо я избран. Он не мог отравить, а я – могу. «Бросает яд в стакан Моцарта». «Маленькие трагедии» – своего рода история болезни: упорного стремления человека добиться «присущего всякому греху подчинения высшего низшему» (архим. Александр Семенов ТянШанский, «Православный катехизис»). Из всех исследователей опять-таки одна М. Косталевская внятно сформулировала стержневую «инверсивную» тему цикла – страсть людей утили-

300

«Моцарт и Сальери», пьеса для театра

зировать высшие ценности, подменить идеальное материальным его символом, «абсолют» – «формой», заставить высшее – идеалы – подчиняться и служить низшему: интересам. Именно с сопоставления, противо- и соположения двух планов бытия: «идеального» и «материального», небесного и земного – и начинается, как уже говорилось, трагедия. «Небо» уравнивается с «землей» отсутствием правды и там и там; разница между верхом и низом – тем более иерархия – практически упраздняется (как в античном язычестве, где разница между людьми и богами лишена духовного измерения, а состоит лишь в «натуральных» возможностях). Отвергнув «правду» и «правоту» «неба», Сальери оставляет ему только силу (классическая модель отношения язычника к Року). Вертикальное соотношение заменяется горизонтальным. Это и сообщает поведению Сальери кажущуюся (некоторым исследователям) парадоксальность: возмущаясь «небом», как бы даже враждуя с ним, он в то же время говорит о своей «избранности» и пользуется тем, что представляется ему поддержкой «неба», внимательно вслушивается в его «подсказки». Выстраивается своя иерархия: высшая ценность – «музыка» (так, по крайней мере, в идеологии Сальери), «небо» служит ей, а значит – ее адепту (так – на деле, в области интересов Сальери). Такая вот инверсия. Если не соблазняться «психологизмом», не ведущим никуда кроме дебрей, где можно кружить вечно, а задать себе первым делом «ребячий» вопрос, каким всегда задается режиссер: а про что пьеса?  – то в ответе главным будут, на мой взгляд, вот эти первые слова о правде на земле и выше, – Пушкин по обыкновению берет быка за рога. Оказывается, для преступления, злодейства необходимо прежде всего отвергнуть существование Правды. Выбор между добром и злом – выбор между верой в Высшую правду и неверием в нее. Всякое преступление имеет прообразом мотив, который впервые затронут Пушкиным в «Гавриилиаде», а потом скрытно тянется через ряд важных моментов его творческой биографии. Это акт грехопадения, когда человек преступил самую первую по времени заповедь Бога, поверив не Богу, а князю мира сего. Первый монолог Сальери  – в своем роде «слово о законе и благодати» навыворот, отчасти предваряющее «черную мессу» гимна Чуме; обоснование «системы», в которой лестница христианских ценностей сброшена в горизонтальное положение; в которой «правда», «правота» и «гармония» поверены «зако-

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

301

ном» алгебры; в этой системе ценности иные, гению позволено злодейство, которому надо бы в таком случае подыскать иное, «не оценочное» название, иначе выходит, говоря современно, «некорректно». Вот, кстати, насчет названий. Тут, по-моему, многие из нас стали жертвой недоразумения, идущего от Сальери. Часто говорят о его нелогичности, непоследовательности: то он не признает правды ни там, ни там, то он к ней апеллирует, то он гений, то нет и пр. Но дело не в логике: Сальери сплошь и рядом употребляет слова не в том смысле, какой они имеют в христианскую эпоху, и это не случайно и не по недосмотру (автора). Вот ведь «небо» для Сальери вовсе не то, что для христианина, а синоним Рока; он говорит: «дар», но всем ходом рассуждения игнорирует сам смысл понятия дара и утверждает понятие заслуги, покупки. Соответственно и слова «священный», «бессмертный» в его устах приобретают смысл не буквальный, а метафорический. Как некоторых исследователей интересуют только причины и резоны злодейства, а не его природа, так и для Сальери главное в гении не небесная природа, а земная причина (труд, усильное, напряженное постоянство и т.  д.); неудивительно, что употребляемые им слова лишаются своего безусловного, буквального, священного смысла. Сальери, таким образом, пользуется понятиями из чуждой, отвергнутой системы ценностей, применяя их в другой, своей. Иначе говоря, то, что кажется противоречием логики Сальери, объясняется тем, что он бессознательно разрывается между своей христианской генетикой и оземленным сознанием, между религиозной и «гуманистической» системами «отсчета». Результаты выходят самые катастрофические для него. Отвергнув высшую правду, Сальери оказывается готов не только к физическому убийству другого, но и к самоубийству, по крайней мере (и на первых порах), духовному. Только это вовсе не значит, что таковое самоубийство он замыслил, как выводят некоторые из его второго монолога. Духовная коллизия и событийный сюжет – не одно и то же. Дело в другом: человек христианской закваски, да еще человек такого масштаба, таких духовных запросов и возможностей, как Сальери, если он не верит в существование Правды, – жить, в конечном счете, не может: жизнь лишается всякого смысла, становится даром напрасным и случайным  – отсюда и «жажда смерти», и «мало жизнь люблю».

302

«Моцарт и Сальери», пьеса для театра

И вот Моцарт пьет  – произнеся перед этим тост. Он пьет успокоенный, избавившийся от своего страха, «излечившийся» (В.  Рецептер). Сказавший, что гений и злодейство между собой не гармонируют, он, собственно, и пьет за гармонию: за здоровье друга, за дружбу сыновей гармонии. Никакого умышленного, секретного плана, подразумеваемого в работах последних лет, ни в этих словах, ни в поступке Моцарта нет. Драма, помимо прочего, подразумевает ясность характеров и требует обязательных существенных различий между ними (что относится вовсе не только к «драме характеров»). Из текста и из всего поведения Моцарта явствует: это, говоря опять на сценическом арго, человек «без вторых планов», то есть такой, который говорит то, что думает, а чего не думает – не говорит, общается без «подтекстов», слышит только то, что слышит, понимая все прямо и, в общем, буквально. Поэзия должна быть глуповата, писал Пушкин, гений обыкновенно простодушен, писал он же; Моцарт прост до простоватости, чему, как у того же князя Мышкина, не мешают тончайшее чутье и ум; его можно не уважать, хотя не любить нельзя (Сальери можно уважать не любя). Он может раздражать; он мгновенно, по-детски, переключается из одного состояния в другое; он, может быть, даже лишен – как тот же князь – чувства собственного достоинства, он может вести себя как мальчишка, кривляться и валять дурака, что и делает в Первой сцене; но думать или даже чувствовать одно, а говорить при этом что-то другое не умеет. Такая способность противоречила бы его абсолютной музыкальности: ведь для музыки, как напоминают Беляк и Виролайнен, характерна «способность формальных элементов (в данном случае слов Моцарта.  – В.  Н.) не просто соответствовать содержательному уровню, но и непосредственно выражать его»; в музыке бывает многосмысленность, но не бывает «подтекстов», «скрытых» смыслов. В тосте Моцарта  – как раз «непосредственное выражение» того, что он думает, что чувствует и что хочет сказать: за здоровье, за искренний союз, – а действие («пьет») дублирует (можно сказать, «музыкально») его здравицу. Вчитывать сюда что-то иное – значит сочинять другого героя. В этом тосте  – и искреннее дружеское чувство, и благодарность другу, стремящемуся успокоить и развеселить его, и отзвук только что сказанного «...гений, Как ты да я», и возникшее из всего этого ощущение теплоты, взаимопонимания, защищенности, уюта, – как говорится, «хорошо сидим»...

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

303

И тут разверзается пропасть: между двумя состояниями  – отравителя и отравляемого. Чтобы увидеть ее, надо всего-навсего на секунду оставить изучение текста и просто-напросто представить себя на месте отравляющего, который видит, как жертва, считающая тебя другом, произнеся тост за твое здоровье, пьет твою отраву. А затем извлечь из недалекого пушкинского контекста стихотворение (фигурирующее у ряда исследователей) об ангеле, который «В дверях эдема... Главой поникшею сиял», в то время как «...демон мрачный и мятежный Над адской бездною летал». Нет, я сравниваю вовсе не персонажей стихотворения с персонажами трагедии (хотя Сальери не всуе назвал Моцарта херувимом), я сравниваю соотношение положений. Бездна разверзается между положениями, оформлявшимися с самого начала сцены: с одной стороны, состоянием «мятежной» вдохновенности великого умысла, холодного расчета и в то же время крайнего нервного напряжения, а с другой – «покоя и воли» (после приступа страха), благодушной приязни, веры в то, что все хорошо,  – то есть такого состояния, когда стало легче дышать после миновавшей или прошедшей стороной грозы. Дух отрицанья, дух сомненья, – говорится в стихотворении, – На духа чистого взирал, И жар невольный умиленья Впервые смутно познавал.

В этом стихотворении Пушкин ДЕМОНА заставил познать «умиленье» при виде чистоты! – а Сальери не демон, он все-таки человек, – и вот, после того как Моцарт произнес «За твое Здоровье...» и «пьет» (стоя и в самом деле «В дверях эдема»), в этот момент несгибаемый Сальери дрогнул и вскричал: «Постой...» Сальери дрогнул. В ином случае мы имели бы дело не с Пушкиным, а с таким автором, который не заинтересован, чтобы его герои были обязательно людьми. Сальери слышит, что Моцарт говорит, и видит, как он пьет яд. И, конечно, содрогается. Кажется, с чего бы? Все идет как надо: убийство «бога» («херувима») совершено, совершается – и ничего не происходит, никто, ничто не заступается; ни на земле,

304

«Моцарт и Сальери», пьеса для театра

ни выше ничего не меняется: ни грома, ни молнии, ни знака, ни пароля, ни тени страха или сомнения в словах и глазах Моцарта: он просто говорит тост и пьет вино. И значит, он, Сальери, по-прежнему прав: правды и в самом деле нет; ничего нет. И значит, он поступает правильно. (Тут бы ему и обрадоваться исполнению долга, свершению замысла, восторжествовать победу и правоту, ощутить холод величия: все вокруг молчит, ибо ничего нет – только он есть, он, сущий! Или – хотя бы пролить слезы вдохновения и наконец успокоиться: свершилось! Да, все это будет, но – позже: и радость, и долг, и торжество, и правота, и величие, и, конечно, слезы; все будет, потому что будет звучать Реквием, великая музыка, которая все разрешит, подтвердит и утвердит. А сейчас перед ним – не великая музыка, а живой, еще живой человек.) И ему на секунду становится страшно. Страшно, что ничего нет. И  – на секунду, на долю ее  – неожиданно хочется заступиться, сделать что-то, чтоб его остановить: «Постой...» Тут-то и гром, и знак, и пароль. Ибо на одну молнийную секунду его «алгебра», его способ мышления, его «методология» ему отказывают, и вся картина мира становится – вот на это мгновение ока – совсем иной80. Мне скажут: докажи, что это так. Но тут, как говорит булгаковский персонаж, тут и доказательств никаких не требуется. Просто, повторяю, надо от теории перейти к эксперименту и вслед за Сальери, но уже по собственной воле, покинуть на ту самую секунду его «научную», алгебраическую позицию и предпочесть на эту же секунду «методологию» Моцарта – методологию веры и совести. Сделать это легко, надо, повторяю, только представить, что Сальери – не «образ», а человек, как, например, я, что он не просто фишка на доске для нашей игры в бисер, и ему на секунду приходит в голову, то есть в сердце: что же это происходит, что я делаю?  – и в эту секунду он есть то, во что 80 Ср. в «Скупом рыцаре»: «...ты, ты мне смел!.. Ты мог отцу такое слово молвить!.. Мне, мне... иль уж не рыцарь я? – Вы лжец. – ...И гром еще не грянул, Боже правый!» Барон ошибается, гром уже грянул  – в его собственном прозрении в тот момент, когда он, царивший над миром «как некий демон», на краткий миг ощутил себя даже и «не рыцарем». Картина мира на мгновение становится иной – и Барон умирает.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

305

верит Моцарт: и «гений», и «друг», и «сын гармонии»; ибо все это есть в каждом человеке, иначе жизнь на земле давно бы уже прекратилась. Если же Сальери ни на секунду не страшно, тогда... тогда он – клинический безумец либо закоренелый – и не в помыслах только – преступник, привычный к убийствам рецидивист, а это совсем другая пьеса; либо он демон (но – не пушкинский); либо, наконец, он робот, действующий исключительно по заданной программе; все что угодно, только не человек, – а этого не может быть, потому что этого у Пушкина не может быть никогда. Зато, принеся предложенную выше небольшую методологическую жертву, мы увидим в этом «Постой...» то, что у Пушкина бывает всегда: на секунду на авансцену выступает Правда, которая есть во всякой человеческой душе и в душе Сальери тоже, а значит  – и выше. Пусть это секунда, доли секунды, которых достаточно, чтобы выкрикнуть первое из трех «постой». Во втором, в третьем и дальше он уже одумается, испугается, устыдится своей слабости, сделает неловкую попытку огорчиться тем просто, что выпили не вместе. А потом будет Реквием – величайший момент в его жизни, в котором сойдется все: и любовь к Моцарту как воплощенной музыке, единственной любви Сальери; и сознание того, что им, Сальери, совершен поступок, гениально равновеликий, на грани соавторства, Реквиему Моцарта, мистически санкционированный Реквиемом и, значит, утвердивший Сальери в статусе гения, наконец-то им заслуженном. И под всем этим подведет черту монолог Моцарта «Когда бы все так чувствовали силу...», который, в своей наивности, дикой, ошеломляющей, детской на фоне сложных переживаний убийцыподвижника, прозвучит для Сальери уже поистине из другого мира; так что у Сальери под конец не находится для уходящего умирать друга  – диалог с которым так и не состоялся  – ничего кроме педалированного, почти театрального «До свиданья» (в  ответ на «Прощай же») и коротенького напутствия (в ответ на «пойду, засну», но опять в диалоге вовсе не с Моцартом) «Ты заснешь...» – вдогонку и втихомолку, – после чего он немедленно переходит к «своим проблемам». Но сам этот переход... он немного напоминает строку из VI  главы романа «Евгений Онегин»: «Мгновенным холодом облит». И все начинает шататься. Потому что мгновение Правды – было; «ружье» было повешено: не было бы «Постой...» – этого мига прозрения – не могли

306

«Моцарт и Сальери», пьеса для театра

бы в финальном монологе появиться и слова, которым иначе неоткуда было бы и взяться, которые и в самом деле, будто с неба – «О небо!» – упали: «Но ужель он прав, И я не гений? Гений и злодейство... А Бонаротти? или...». Вот теперь-то, наконец  – после Реквиема!  – он и услышал слова Моцарта о гении и злодействе. И подумать только: «Но ужель он прав...», – лично Моцарт, этот мотылек со своим «мнением», может оказаться прав! Это  – начало диалога Сальери с Моцартом; это значит, что Моцарт начал для Сальери – только сейчас – существовать лично. И, сверх всего, это значит: неужели правда есть? Вдруг есть? Только ли это страх остаться без «факта», без прецедента, а тем самым и без гения, только что, казалось бы, заработанного? Или это проблеск «священного ужаса», который так же относится к страху, как вера к знанию, как гармония к алгебре? На этот вопрос невозможен ответ в плоскости «или – или». Пушкин потому и Пушкин, что любит заканчивать такими вопросами. Но он на то и Пушкин, что в вопросе его всегда есть проблеск надежды. Однако можно попытаться ответить на другой вопрос – тот самый детский, «ребячий» вопрос: про что же трагедия?  – без которого, повторяю, театр, в своем подходе к драматическому произведению, обойтись не может. Ответить, опираясь не на «субъективные» только ощущения, но и на некоторые «объективные», как мне кажется, основания. Тут опять не миновать музыки, законам которой автор «Моцарта и Сальери» следует не из музыкальной образованности, степень которой невысока, а просто повинуясь своему абсолютному слуху на то, что принято называть музыкой сфер. Экспозиция классической сонатной формы (а роль экспозиции играет, безусловно, первый монолог Сальери) содержит изложение в двух разных тональностях двух контрастных тем (или групп тем): главной и побочной. В следующем разделе формы, разработке, обе темы разнообразно развиваются в процессе обмена тональностями: главная тема не раз переходит в побочную тональность, затем снова в свою, а побочная в главную. Наконец, в финальном разделе, репризе, обе темы приходят к  единству и звучат в одной тональности  – главной. Нетрудно догадаться, что организованная таким образом музыкальная форма имеет объективный, онтологический смысл. Музыкально образованный исследователь мог бы в тонкостях рассмотреть,

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

307

как, в чем и насколько построение действия трагедии повинуется «сонатным» законам; но самое существенное, думаю, доступно и нам. Налицо главная тема, или тематическая группа, звучащая в самом начале монолога: упомянутое выше соположение двух планов бытия – «на земле» и «выше». Ее можно определить как тему (не)правды («нет правды»), следовательно (не)веры; излагается она в «миноре» – он и есть главная тональность. Этой теме противостоит как побочная (появляясь в конце монолога) тема «священного дара», «бессмертного гения» – она семантически мажорна, и это есть побочная тональность. (Драматически контрастные отношения между этими темами оформляются в монологе, в частности, и тем парадоксом, о котором я говорил: Сальери пользуется «терминологией», свойственной вере и правде, которые им только что отринуты81.) Не окунаюсь в «разработку», составляющую все дальнейшее действие, – но вот финал, «реприза»: последний монолог Сальери (предваренный  – думаю, на правах коды  – двумя короткими монологами: «Эти слезы Впервые лью...» и «Когда бы все так чувствовали силу...»). В последнем монологе Сальери все происходит соответственно характеру репризы как последнего раздела сонатной формы: главная тема – заявленная как тема (не)правды, (не)веры – и побочная (тема гения) звучат в тональности главной темы  – миноре: «...Но ужель он прав, И я не гений?..». Отметив, что темы здесь обмениваются оценочным залогом – «не» от темы «правды» переходит к теме «гения» (если правда есть, то я  – «не гений»), – дальнейшее предоставлю музыкантам: они знают, что минор как тональность вовсе не всегда создает «минорную» семантику; минор у того же Моцарта в том же Реквиеме (Lacrimosa) может испускать сияние, которое недоступно иному мажору, и не только в музыке – в том же пушкинском «Ангеле», который «Главой поникшею сиял»: тональный материал поглощается и претворяется светлой цельностью Большой Гармонии. Так и в этом финальном монологе Сальери говорит «в миноре» («...ужель... не гений...»), ибо он мыслит еще внутри своей «алге81 Соотношение главной и побочной тем являет здесь, говоря на языке музыки, диссонансом. Героем и нами он должен восприниматься и истолковываться по-разному: Сальери диссонанс кажется изначальным свойством окружающего мира, для автора же и, потенциально, для нас тот же диссонанс есть лишь факт биографии героя, тогда как мир остается гармоничен в своем замысле.

308

«Моцарт и Сальери», пьеса для театра

бры», внутри своей привычной, еще в экспозиции заданной, коллизии. Но то, что он мыслит («или это сказка... и не был Убийцею...»), находится «снаружи» коллизии Сальери, вне разлада его алгебры с Правдой; то, что он мыслит, нисходит к нему из области света, из сферы гармонии. Он еще не понимает, не слышит этого, но это видит или слышит автор, это потенциально доступно и нам. «Все, что превышает геометрию, превышает нас»,  – сказал Паскаль. И вследствие того написал свои философические мысли!» (XI, 54) – записал однажды Пушкин. Паскаль – религиозный философ – «превысил себя», Паскаля-«геометра». Такая возможность оставлена и Сальери  – за пределами текста трагедии, снаружи ее сюжетного пространства. В музыке (и в театре) бывает, когда пауза звучит выразительнее звуков, самое же главное сказывается в той окончательной паузе, которая звучит после финала, символизируя ту гармонию, что прекраснее земных звуков. Вот теперь, попытавшись исходить не из «содержания» только с его многозначностью и вариативностью, а из «формы» с относительной твердостью ее характеристик и свойств, можно попробовать определенно ответить на «детский» вопрос: про что трагедия, то есть – какова ее главная тема. Собственно, она уже названа: это тема веры (которая в экспозиции  – первом монологе Сальери  – звучит в отрицательном залоге и в миноре). Тема не-веры в Правду обретает в самом конце трагедии возможность перехода в положительный залог, возможность обернуться темой веры; тональность ее прежняя, минорная, но, как уже говорилось, семантика этого минора  – другая, это семантика гармонии, и в этой же тональности звучит, по законам сонатной формы, вторая тема – гения. Противостояние веры и гения прекращается: отрицания – «не гений», «не был убийцею»  – имеют положительный смысл, «минор» передает мажорную семантику, вера и гений обретают свое – в начале трагедии разрушенное – единство, излучающее тихий свет Большой Гармонии. Религиозная тема как главная в «Моцарте и Сальери» расставляет свои вехи по всей дистанции действия. Все начинается с «бунта» (который отражает, с одной стороны, и личный опыт автора стихотворения «Дар напрасный, дар случайный» – параллель к первым словам Сальери, о правде, а с другой – в существенных чертах предвосхищает «бунт» Ивана Карамазова, ведущий

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

309

к преступлению). Дальше – именование приятеля языческим титулом «бога», который Моцартом тут же травестийно снижается: «Но божество мое...», – и тут же начинается движение замысла Сальери: следует приглашение к обеду. Затем титул языческий сменяется ветхозаветно-евангельским: «херувим»  – именно в этом качестве Моцарт именуется «врагом», которого Сальери «нашел», – так оформляется идеология предстоящего убийства. Наконец, в финале – вопрос о Бонаротти. Суть легенды о Микеланджело в том, что ради художественного образа Христа, художественно воплощенной идеи Бога, творец искусства, убивая натурщика, приносит человеческую жертву (словно придавая новый смысл и новую функцию языческому ритуалу); ради некой изобразительной «правды», правды людского разумения Бога, в конечном счете ради неко торой религиозноидеологической цели, убивается Христос – ибо «Истинно говорю вам: так, как вы сделали это одному из сих братьев Моих меньших, то сделали Мне» (Мф., 25, 40). Вопрос о Бонаротти замыкает ряд названных вех, размыкая в то же время «идеологический» круг. Убил или не убил?  – это заново поставленный сознанием Сальери вопрос о Правде. Если не убил, если легенда не «факт», а «сказка», стало быть гений и злодейство и в самом деле несовместны и, значит, Правда – есть. Пусть Сальери по-прежнему в рабстве у «факта» и «прецедента», у «закона» и правила, – важнее всего возникновение самого вопроса, грянувшего на вершине торжества. Мука последних слов Сальери в том, что ему выгодно было бы верить «сказке» как прецеденту, утверждающему совместность гения и злодейства, но что-то мешает. Что? Не то же ли самое пристрастие к алгебраически точному знанию, к «факту» – пристрастие, сошедшееся на этот раз с голосом совести (только что заставившей его закричать: «Постой...»), то есть нежелание обманываться, стремление к добро-совестности знания? А иначе – с чего бы так волноваться. Ведь всякая выгодная «сказка»  – самая «бессмысленная»  – хороша, если совесть молчит. Выходит, и логика «закона» тянется под крыло благодати. Совесть  – это чувство богосыновства человека. Это ощущение священности бытия. При понимании священности бытия, то есть с точки зрения совести, никакой проблемы в словах Моцарта о гении и злодействе не обнаруживается, как нет здесь «проблемы» для самого Моцарта. На отринутом Сальери языке эти слова означают: дар Божий и грех, образ Божий и грех – две вещи несо-

310

«Моцарт и Сальери», пьеса для театра

вместные, и это дело совести. «Совмещение» же их, совершаемое людьми на каждом шагу, как раз и есть то, что превращает судьбу отпавшего от Бога человечества в горькую трагедию. Иными словами, совесть  – явление не индивидуальнопсихологическое, а онтологическое, как и «священный дар», гений. Как в гении главное не земная причина (генетика, обстоятельства, воспитание и пр.), а небесная природа, запечатлевающая образ Божий в человеке, так и в злодействе главное не эмпирика обстоятельств и причин, а повреждение совести, то есть образа Божия в человеке. Таким образом, гений и совесть соприродны; гений есть творческая функция совести, находящая для себя поле деятельности там, где Бог его дает по силам, в разных областях, от искусства и науки до дружбы, милосердия и любви. В сущности, совесть есть гений каждого человека, Сократ называл это – даймон; и, может быть, Демон в пушкинском «Ангеле» – вовсе не тот, кого потом вообразят Лермонтов и Врубель, а образ поврежденной и начинающей опоминаться человеческой совести? Христианство догматически, можно сказать, утвердило древнее знание о сердечной природе совести. Тут нельзя не вспомнить слова из стихотворения «Герой», написанного тою же осенью, что «Моцарт и Сальери», и связанного с трагедией как близнец: Оставь герою сердце! что же Он будет без него? Тиран!..

Слова о гении и злодействе можно перевести «на язык» этого стихотворения; звучать это будет так: Оставь гению сердце; что же он будет без него? Злодей! Оправданность и уместность такого перевода подтверждаются в истории слишком часто – особенно в тех деяниях гениев политики и науки (см. разговор ученых у Гранина), которые принесли и продолжают приносить неисчислимые беды. Впрочем, деятели искусства тоже подключаются – со временем все чаще. Сальери  – человек XVIII века, подытожившего во многом эпоху, начавшуюся Ренессансом и давшую толчок тому ходу истории, который продолжается и сейчас. Моцарт живет в ту же эпоху, что Сальери, принадлежит ей же, но все-таки не в той мере, как его брат по гармонии. Гений и злодейство несовместны – это для Моцарта дело веры и совести; для Сальери же это – проблема познания, задача, которую следует разрешить: так как

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

311

же  – совместны или несовместны, в конце концов?! Можно или нельзя? То же у него и с проблемой Правды: есть она или ее нет – вопрос познания принципа мироустройства, постороннего по отношению ко мне; вопрос «информации», снимающей с меня ответственность, не требующей правды от меня, не предполагающей свободного выбора между правдой и неправдой. Многие говорят: Сальери нелогичен – то он мучится от отсутствия правды, то она ему на дух не нужна. Сальери, конечно, не может обойтись без правды, но такой, которая позволяла бы ее преступать, давала законную санкцию на неправду. Он не отрицает Бога, как иногда кажется, он вообще натура глубоко религиозная (отсюда и его трагедия); Бог ему необходим, но такой, который удобен, который санкционирует неправду, делает ее причастной «закону», а лучше бы и «благодати»; который позволяет человеку попрать в себе образ Божий и не нести за это ответственности. Внутренняя драма Сальери, попытавшегося подчинить высшее низшему, Правду своему рассудку и интересу, по-своему символизирует судьбу новоевропейской культуры, которая сегодня, с одной стороны, не может, как и ничто человеческое, существовать без правды, без потребности в правде, а с другой  – уже не может самоутверждаться, а значит, и существовать без неправды, хаоса и путаницы ценностей. Оттого процесс жизни культуры превращается в процесс самоубийства. В этом причина тяжелого духа современной культуры при, нередко, изысканности запаха. Теперь – о версии так называемого «открытого отравления». Глубокая идея о том, что Моцарт «знает» о замысле Сальери глубиною души, еще недавно представлявшаяся чуть ли не открытием, на самом деле почтенного возраста. О провидческой интуиции Моцарта писал С. Булгаков, потом Гершензон, потом другие; упор делался – подробнее всего это у Бонди – именно на интуицию Моцарта-творца, с необычайной полнотой сказывающуюся в музыке, но не очень внятную для Моцарта-человека. Однако у глубоких и тонких идей бывает тяжелая судьба. Молодой современный человек говорит о музыке классиков: «Она меня не заводит». То ли пресыщенность Клеопатры, то ли комплекс импотента. Идеи, требующие не столько искушенности в науке алгебре, сколько чуткости к гармонии, «не заводят», тонкость их линий и глубина смысла раздражают как неясность и муть, идеи становятся скучноваты, тощи. Их начинают раскармливать, они раздуваются как лягушка, жиреют и начинают кричать: «это я! я! я!»

312

«Моцарт и Сальери», пьеса для театра

У наших предшественников было трепетное, целомудренное понимание гения, был интеллектуальный такт, было чувство тайны; это шло от присущей человеку религиозной интуиции и воспитано было религиозной традицией. Наши предшественники хорошо ощущали паутинную, не отягощающую рассудок тонкость и легкость моцартова «знания», приобретающего ощутимость и густоту лишь в музыке,  – так тонкая нить дает под источником света широкую тень. Но дальше религиозная традиция прерывается, религиозная интуиция остается одна на голой земле, превращается в самодеятельность интеллекта, в дышло, которым можно вертеть куда угодно. Метафизика бытия, онтология человеческого духа сводятся к одному из частных своих механизмов  – психологии (Пушкин исследует «глубины человеческой психики»  – Бонди). Чем дальше, тем заметнее понимание гения и чувство тайны усыхают, нарастает уверенность, что, увидев тень, увидели сам предмет; чем дальше, тем активнее пробивается на свет и увереннее оформляется версия, согласно которой Моцарт не чувствует, а знает, какую пакость затевает друг Сальери, и, мало того, сам с готовностью, чуть ли не с азартом, принимает участие в ее осуществлении. Историю происхождения и методологические истоки этой версии82 можно бы проследить подробно, но это отдельная тема; во всяком случае ясно, что один из истоков  – характерное для позитивистской науки пренебрежительное отношение к буквальным смыслам текста при обостренном внимании к «подтексту» (в этом плане «либеральная» критика и литературная наука тяготеют едва ли не к фрейдизму, а преувеличенная роль, отводимая при толковании смысла написанного Пушкиным черновикам и отвергнутым редакциям, напоминает о временах «эзопова языка» и цензурной охоты на «подтексты»). Версия, о которой идет речь, не вычитывается из текста – она синтезируется на уровне «подтекста»; последний же, в свою очередь, конструируется на основе предположения, которое исходит из допущения, что Моцарт может видеть, как Сальери бросает яд в его стакан. Так возникает и формируется (в не принципиально различных вариантах) новая концепция: «открытое отравление» (Сальери бросает яд в стакан на глазах у Моцарта, и тот, так сказать, принимает вызов); замысел «двойного самоубийства» Наиболее развернуто она обоснована в работах Ю.Н. Чумакова, статье Н.В. Беляка и М.Н. Виролайнен – они и цитируются в дальнейшем. 82

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

313

(его отравлю и сам умру; отсюда  – «...Ты выпил!.. без меня?»); наконец, «испытание», которому Сальери подвергает «истинность... слов» Моцарта о гении и злодействе. Иначе говоря, «предполагаемые обстоятельства» драмы «предполагаются» уже не автором текста, переходят в ведение авторов «подтекста», в результате чего, в частности, образ Моцарта, как справедливо полагает Вацуро, требует «полной переинтерпретации». Моцарт становится похож на Сальери: подозрительность, цепкость внимания к «подтекстам» и «вторым планам» собеседника, недоверие к прямому смыслу слов, преобладание «тактики» над непосредственностью, непростодушие, немузыкальность; да сверх того еще (как бы в pendant к сообщаемому Сальери законченному изуверству) – способность к некоторому, я бы сказал, благородному лицемерию. Своего рода «переинтерпретации» подвергается также творческий обычай Пушкина, у которого нет праздно висящих ружей. Если Сальери замышлял столь нетривиальное предприятие, как самоубийство, да еще столь изысканное, да еще не обозначенное в тексте прямо (в качестве не только «жажды смерти», а как конкретный нынешний замысел), то он хотя бы потом, когда убийство состоялось, а самоубийство нет, должен был бы хоть как-то отреагировать на это в тексте (не шуточки все-таки); но в финальном монологе нет ведь на эту тему ни звука, он весь про другое. Столкнувшись с этим фактом, версия не теряется – тут в порождаемом ею «подтексте» и возникает новый поворот сюжета: оказывается, услыхав слова Моцарта о гении и злодействе, Сальери преодолевает «жажду смерти», замысел самоубийства сменяется «молниеносно принятым решением использовать дар Изоры для совершенно другой, чем изначально положенной, цели: для выяснения вопроса о правде»: «Если Моцарт дрогнет и побоится выпить – значит сам он не до конца уверен, что последняя и высшая правда действительно заключена в его словах». Этот чрезмерно изобретательный ход – пример того, как сопротивление пушкинского текста заставляет новую версию завиваться кольцами. Все это, при всех нюансах, имеет начальной точкой допущение, что Моцарт может знать или подозревать о намерении Сальери его убить. Допущение это основывается на том, что ремарка «Бросает яд в стакан Моцарта» слишком «лаконична», то есть в ней отсутствует уточнение типа «украдкой». Из этого делается вывод, что Пушкин, по-видимому, отвергает  – или позволяет

314

«Моцарт и Сальери», пьеса для театра

отвергнуть – «клишированное» представление «отравители действуют тайно», тем самым допуская, что Сальери может действовать открыто, на глазах Моцарта. Почему это возможно? Да потому, мол, что в других случаях есть у Пушкина ремарки «развернутые», даже «избыточно» развернутые, – таковы, например: «Бросает перчатку. Сын поспешно ее подымает» или «Уходит. Пир продолжается. Председатель остается погружен в глубокую задумчивость». Что мешало Пушкину и в важнейшей ремарке «Моцарта и Сальери» выразиться «развернуто»? Очевидно, он не сделал этого, чтобы оставить в ремарке о яде «семантическую неопределенность», «смысловую неясность», «событийную неопределенность». А это, в свою очередь, дает «право» толковать пушкинский текст, целенаправленно перетолковывая его указания, «внутренне перестраивая» текст в ином духе, чем он построен у  Пушкина с «внешней», так сказать, стороны. Выдающийся филолог, глубокий и блестящий знаток Пушкина и мой нежно любимый друг Чумаков так формулирует это «право»: «Естественно, в случае неопределенности нельзя привлечь никаких конкретных доказательств в пользу принятой нами версии, но зато (!) можно вывести из нее иную картину событий и, следовательно, иные идеи. Важнейшим аргументом в пользу новой гипотезы является неимоверное расширение, обогащение и обновление смысла драмы Пушкина» (курсив мой. – В. Н.). То есть, важнейший аргумент «в пользу» новой версии – возможность создать другую драму (ибо что еще может означать «иная картина событий», «иные идеи», «обновление смысла» и пр.?), пользуясь, однако, текстом Пушкина; важнейший аргумент не «доказательства», а попросту сама цель  – безотносительная к средствам, но зато (!) обеспечивающая неимоверные возможности; а где возможно, там и можно, не так ли? Что пользы, так сказать, если драма не «перестроена внутренне», Пушкин не расширен, не обогащен, не улучшен – одним словом, не посажен на пароход современности? Сознаю: этот мой пассаж может быть воспринят как «моральная пропись», в лучшем случае лирика, а наука, как известно, ни того, ни другого не признает. Наука любит «конкретные доказательства» (которые в приведенной цитате признаны необязательными в сравнении с полезностью цели). Попытаюсь пойти традиционным для науки путем, избегая, по возможности, как прописей, так и лирики; и, поскольку версия начинается с ремарки, попробую заняться вопросом о ремарках у Пушкина.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

315

(Честно признаюсь: этот экскурс возник чуть ли не случайно, и вначале я хотел обойтись сноской – проскочить трясину по кочкам. Не вышло.) Многие исследователи как бы и имеют в виду, что перед ними произведение для театра; как бы даже отчасти и исходят из этого (затрагивают сценические подробности). И все-таки в целом создается впечатление, что сценическое в тексте понимается не как его собственное качество и специфика, а как внешнее к тексту приложение. Текст осознается как самодостаточно литературный, а не сценический; спектакль понимается не как воплощение сценического текста, а как инсценировка литературного, то есть в исключительно филологическом плане83. Нагляднее всего это видно как раз в отношении к пушкинским ремаркам. Будучи полноправной частью текста, притом такой, в которой он наиболее явственным образом проявляет свою предназначенность для сцены, ремарки, тем не менее, рассматриваются, как текст, во-первых, все же чисто литературный, а  во-вторых  – как бы второго ряда, с оттенком факультативности: некий «художественный» комментарий к «основному» тексту, дополняющий обязательное (литературное) желательным (сценическим), «выражение» «изображением» (вроде иллюстрации) и запросто подлежащий чисто литературному же анализу. Отсюда и столь важное для теоретического обоснования новой версии чисто словесническое деление ремарок Пушкина на «лаконичные» и «развернутые». Такой подход, может, и в самом деле годится порой для анализа текста прозаического или поэтического, но никак не для театрального. Слово в литературе  – в  первую очередь сообщение, слово на театре  – событие; ремарка у Пушкина – событие по преимуществу. «Лаконич83 Родственное этому явление сегодня широко распространено и в собственно театральной практике: «режиссерский театр», где актер  – когда-то, в пушкинское время тоже, фигура главная  – становится служебным элементом, «краской» в воплощении режиссерского замысла. Так же понимается и текст пьесы: это «литература», подлежащая инсценировке и под нее подгоняемая («работа с автором»). Явление в театре сегодняшнем, может, и неизбежное, но для всякого настоящего драматурга чреватое муками и унижением (поскольку на чужой замысел он не рассчитывал, имея свой), а для пушкинского театра, где все выверено до ниточки, «работа с автором» и вовсе убийственна; этим и объясняется странная, причудливая и, в общем, трагикомическая история отношений нашего театра с Пушкиным, породившая, в частности, квелую теорию «несценичности» его драматургии.

316

«Моцарт и Сальери», пьеса для театра

ными» или «развернутыми» могут быть сообщение о событии, фраза, характеризующая поведение, но не ремарка; ибо не может быть лаконичного события или развернутого поведения; короче говоря, ремарки у Пушкина различествуют не литературными своими характеристиками, а сценическими функциями. Сценическая же функция ремарки определяется не только характером конкретного указания, даваемого ею, то есть не только «малым контекстом», но и местом указываемого ею действия в общем целом драмы, в ее фабуле и сюжете, в ее коллизии и структуре, в ее большом контексте. Само собой, вопрос о лаконизме, развернутости или тем более «избыточности» вообще не стоит в применении к таким, скажем, ремаркам, как «Иван подает ему шлем», «Стучат в дверь», «Всыпает деньги», «Смотрит в окно», «Входит монах» и проч.,  – но вот другой случай: «Выходят. Лаура останавливает Дон Карлоса» («Ты, бешеный! останься у меня»). Зачем и что означает вторая фраза ремарки? Не мог, что ли, лаконичный Пушкин написать: «Лаура (Карлосу). Ты, бешеный!..» и проч.? – ведь и так ясно: словами Лаура Дон Карлоса останавливает. Нет, не мог. Ему необходимо дать понять исполнителю, что Лаура не ограничивается словами: она либо ударяет «бешеного», который ей «понравился», по руке или плечу, либо хватает за плечо или за руку, обнимает, в спину тычет, – вариантов много, они зависят от трактовки характера Лауры, от общего колорита и стилистического рисунка сцены и т. д.; Пушкину необходимо – в  сгущающейся эротической атмосфере сцены, которая закончится убийством и постелью,  – соприкосновение тел. Про то и ремарка. Или вот ремарка, приводившаяся как пример «избыточности»: «Бросает перчатку. Сын поспешно ее подымает». Какая же тут «избыточность»! – определение «поспешно» необыкновенно важно, оно связано с характером основной коллизии и фиксирует ее развитие, ибо представляет собой неожиданный и новый шаг сюжета по проблемной оси этой коллизии. Ведь при всей уже понятной сложности отношений Альбера с Бароном поспешность сына, его жадная готовность к поединку с отцом (а ведь только недавно: «Как! отравить отца!..» и проч.) ошеломляет участников действия: «Герцог. ...Так и впился в нее когтями! – изверг!», – а для Барона это последняя капля в чашу его мучительных в этой сцене переживаний; в сущности, «поспешность» сына и доконала старика, здесь он и не выдерживает потрясения; а финальная репли-

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

317

ка об ужасном веке и ужасных сердцах относится к «поспешности» примерно так, как выстрел к нажатию спускового крючка. Во время боя Гуана с Карлосом Лаура, вскричав: «Ай! Ай! Гуан!»,  – «Кидается на постелю. Дон Карлос падает». С лите ратурной точки зрения первая фраза очевидно «избыточна»: во внешнем сюжете ничего не меняет, дополнительной (к творящемуся сейчас между двумя донами) информации не несет. Но в отношении (сценическом) к центральной коллизии трагедии и к осевой теме образа Дон Гуана (она же проблемная ось всего действия) это момент важнейший. Два падения – Лауры «на постелю», а Дон Карлоса мертвым  – это сценический символ соседства, сходства, родства телесного эроса и смерти, предварение любви при мертвом (не первое, а очередное: были «помертвелые губы», было кладбище, а там – попытка обольщения и там же – приглашение Статуи); ремарка диктует построение пластической экспликации основного символа коллизии. Еще один пример того, что именно сценическое действие, Пушкиным записанное в ремарках, предназначено адекватно и сполна передать знаковый характер его драматургического письма и тем облечь в плоть метафизику замысла. Священник «Уходит. Пир продолжается. Председатель остается погружен в глубокую задумчивость» – «развернутая» с точки зрения филологически-риторической (по сравнению с  «входит» или «выходит»), ремарка эта в сценическом смысле сверхлаконична: не содержа ни одного «избыточного» слова, она дает полную картину происходящего. В девять слов умещается символ мирового, онтологического масштаба, истинный финал драмы, завершающий и ее проблемную ось, и сам сюжет; здесь немеет, вовсе уходит из действия слово – как материал литературы и объект литературной науки, – оно претворяется в сценическую плоть, в которой явлен дух катастрофы и надежды. Это про длинные («развернутые») ремарки; теперь про краткие («лаконичные»). Таковые особенно интересны именно в «Моцарте и Сальери». Ну что такое – «Комната»? Или – «Бросает салфетку на стол»? «Идет к фортепиано»? Литературоведческая логика, если ей быть последовательной, должна признать такие ремарки роскошью, чуть ли не прихотью автора. Но ремарка, повторяю, не слово, не фраза, она  – событие; она – программа сценического образа, находящегося в определенном соотношении с центральной коллизией драмы; в этом качестве она содержит в себе все основное необходимое и основное

318

«Моцарт и Сальери», пьеса для театра

достаточное для построения такого образа. В этом смысле самые «развернутые» пушкинские ремарки сценически предельно лаконичны; но зато такая «лаконичная», как «Идет к фортепиано», сценически предельно развернута: она – «плюс-прием» создания знакового образа: сценического (пространственного, пластического, динамического) символа возвышения (ведь Моцарт встает из-за стола) и удаления Моцарта – уходящего из этой жизни, где «песок и пыль», где Сальери, и на этом пути в последний раз играющего свою музыку. Немногие рассмотренные примеры показывают, что: 1) ремарка Пушкина феноменально точна, 2) строится в математически строгом соответствии со своей сценической функцией, каждый раз конкретной и особенной, и, что важно подчеркнуть, 3) со своим положением относительно основной коллизии драмы; наконец, 4) в ремарках Пушкина наличествует все необходимое и полностью отсутствует что-либо лишнее. Это не только соответствует манере зрелого Пушкина с его «точностью и краткостью» всегда и во всем; это значит, что пушкинские ремарки  – текст не просто специфически театральный (а не литературный), это режиссерский текст. Текст, диктующий  – как (и, главное, «про что») ставить и играть пьесу. Родовое же свойство режиссерского текста есть принципиальное отсутствие каких бы то ни было «неясностей» или «неопределенностей». Режиссерский текст, по природе и цели, предметно-точен, предельно функционален, рационален, прагматичен. «Неопределенность» так же невозможна, вернее недопустима, в режиссерском указании, как в архитектурном решении или технике строительства. В ином случае перед нами, может быть, гениальный поэт, прекрасный филолог, глубокий философ, «передовой» идеолог, но плохой режиссер. Поэтому фундаментальный для «новой версии» вопрос о «неясностях» и «неопределенностях», вопрос филологического происхождения, должен быть снят. И заменен другим вопросом, сценическим: о степенях свободы, предоставляемой автором конкретному исполнителю или постановщику. Степени эти так же четко определены, как строго определенны режиссерские указания. Так, Лаура может останавливать Карлоса сразу или по некотором недолгом размышлении, украдкой или во всеуслышание, прикоснуться к нему с нежной вкрадчивостью или со страстным, может быть, даже наглым или хищным призывом. Она может кидаться «на постелю» ничком  – чтобы не видеть

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

319

творящегося, либо, наоборот, броситься так, чтобы, сидя, с азартом происходящее наблюдать, и проч. Альбер может мгновенно отреагировать на отчаянный жест Барона, а может остолбенеть на мгновение от неожиданности и только потом, как с цепи сорвавшись, «поспешно» (вдруг старик одумается) ринуться на «первый дар отца». Пир может продолжаться точно так же, как раньше, или с новой силой и новым шумом, или, наоборот, несколько сникнув после всего непонятного, странного, что сейчас произошло. Председатель может сидеть, стоять, остаться на коленях (смотря как решено обращение к увиденной «там» Матильде). Моцарт может встать обычно или слегка пошатнувшись, медленно или стремительно, и так же различны могут быть образы его движения «к фортепиано»... Одним словом, свобода трактовки события, поступка, поведения, характера, психологии, окраски, разнообразие средств выражения почти безграничны – в пределах недвусмысленно точного, однозначного режиссерского указания ремарки. А поскольку точность пушкинской ремарки детерминирована абсолютной вписанностью ее в основную коллизию, в определяемый ею событийный и бытийный, проблемный и метафизический сюжет, свобода безгранична до тех пределов, за которыми она несет угрозу коллизии и сюжету, угрозу «перестройки текста». Собственно говоря, эти принципы, отвечающие «чувству соразмерности и сообразности», принципы внутренней иерархии произведения суть сценическое применение пушкинской же формулы: «истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах». Только будучи верны «обстоятельствам», «предполагаемым» автором драмы, верны ее коллизии и сюжету как они автором заданы, «страсти» будут истинны, а «чувствования» правдоподобны  – при всей свободе театра в тех «бытовых», условно говоря, моментах и решениях, которые не колеблют основ замысла, «предполагаемых обстоятельств» основной коллизии. Более того, широта этой, так сказать, горизонтальной свободы упрочивает художественную основу духовной вертикали замысла, от противного утверждает незыблемость его главной сущности и формообразующей власти, неколебимость его внутренней иерархии. Свобода предоставляется нам, скажем, в решении вопроса – приходила ли Графиня к Германну во сне, въяве или в пьяном мороке (либо – как получилось, что вместо туза ему выпала

320

«Моцарт и Сальери», пьеса для театра

дама); чем несущественнее, какой из вариантов выбрать, чем очевиднее наша свобода в подобных побочных моментах (согласимся, что «Пиковая дама» не о том, каким образом являются людям покойники или как игрок может обдернуться), тем безусловнее, крупнее и универсальнее главное, духовное содержание коллизии повести, ее сюжета, осуществляющееся таким образом неукоснительно, через любые частные варианты, детали и нюансы. Так что «неясности» и «неопределенности» у Пушкина, бесспорно, есть, и превосходно организованные. В «маленьких трагедиях» они есть тоже; только теперь вокруг них выстраивается мифология абстрактно-филологического толка, неадекватная и сама внутри себя «неясная». Вот, скажем, ремарка: «Дона Анна падает» (увидя пришедшую Статую), – обморок это или смерть? И, главное, имеет ли это значение для воплощения основной коллизии? Чумаков уверен, что огромное: «Смерть или обморок Доны Анны приводит к совершенно разным истолкованиям как прихода Командора, так и всей драмы в целом». К каким же именно «разным»? А вот это, оказывается, «дискурсивно сформулировать... нельзя»; выходит, стало быть, что и на сцене это решить «нельзя»; но что играть актеру, что происходит в «драме в целом», если режиссер не может «сформулировать» характер происходящего? Куда важнее вот что: ремарка «Дона Анна падает» находится на той же оси сюжета, что и ремарка о двух падениях: Лауры «на постелю», а Дон Карлоса мертвым, – которые пластически означивают соседство телесного эроса и смерти. В этой тесной амплитуде и помещается создаваемая Пушкиным знаковая «рифма» – падение Доны Анны в финале. Дальше Пушкин оставляет театру полную свободу конкретного сценического решения: обморок или смерть. Почему так? Да потому что по-разному могут быть решены личность, характер, поведение героини, наконец – степень ее «падения» (тема возмездия в драме очевидна): здесь режиссеру и актеру тоже предоставляется свобода. Героиня может как оставаться лежать на опустевшей сцене, так и «провалиться» тоже, и это, повторяю, зависит от общего решения роли Доны Анны, характера и степени ее внутренней причастности к творящемуся на сцене. А умерла она или только без сознания – какое значение это имеет для основной коллизии, разрешающейся инфернально, мистериально, с апокалиптическим даже оттенком? Все это я говорю к тому, что характер и судьба Доны Анны не имеют осевого значения в коллизии: каковы бы они ни были,

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

321

не от Доны Анны зависит то, что делает Дон Гуан и что делается с ним, как и не от Лауры, Инезы или любой другой женщины. Ибо его отношения с женщинами – это лишь зримая, витальнотелесная форма совсем иных, иного масштаба, его отношений: его увлекательной игры с запредельным, которая в конце концов совершается – в своей телесной полноте – в тяжелом «пожатье каменной... десницы» и завершается абсолютным падением  – провалом сквозь не выдерживающую более землю. В таких масштабах вопрос, который для многих выглядит едва ли не главным, а именно: «полюбил» или «не полюбил» Дон Гуан Дону Анну, – перестает быть таковым. И это не «неясность», это свобода, предоставляемая нам Пушкиным (в том числе  – и в трактовке последнего вопля: «О Дона Анна!»). Пусть «полюбил» в очередной раз, пусть полюбил «навсегда», пусть не полюбил вовсе – это решаем мы, а не автор, ибо у автора другая забота, ибо драма не про это, а про то, что перейдена последняя черта, и уже поздно. «Проваливаются». Все это связано с основами художественной методологии Пушкина. Но конкретный итог моего затянувшегося экскурса о ремарках – простой. В ремарке «Бросает яд в стакан Моцарта» сказано абсолютно все, что автору необходимо сказать о воплощении ситуации на сцене (вплоть до того, что бросить яд незаметно гораздо проще, чем всыпать или влить). Видеть в этом указании «неясность» или «неопределенность» на основании отсутствия слов «украдкой» или «незаметно», все равно, что признать неясной ремарку «...Сын поспешно ее подымает» на основании того, что нет слова «нагибается». Режиссерское указание, как уже говорилось, не может быть двусмысленным и неясным: раз не сказано, что Моцарт видит, что делает Сальери, значит, он этого не видит. Ведь в пушкинской драме речь идет о природе преступления, а не о том, какие способы его совершения  – «клишированные» или оригинальные – существуют в природе. Как достигнуть на сцене того, что Моцарт не видит движения Сальери,  – дело театра и предоставляемой ему автором свободы сценического выражения этого факта, свободы самой широкой, но не полномочной «перестраивать» коллизию. Для настоящего театра, для хорошего актера и профессионального (и хотя бы достаточно умного) режиссера здесь проблем нет, театр всесилен. Бессилен он только перед двусмысленностью, искусственностью и фальшью. Когда новая версия навязывает исполнителю

322

«Моцарт и Сальери», пьеса для театра

роли Моцарта такой «поток сознания»: «Да, я пью, – как бы говорит он, – потому что верю тебе... я выпью, не показывая тебе своих сомнений...» (Чумаков), – театр «истины страстей, правдоподобия чувствований» бессилен: если актер не знает точно, что же именно ему играть  – «верит» ли Моцарт или только «не показывает сомнений»,  – перед ним задача нерешаемая, ибо приблизительность актерской задачи и «правдоподобие чувствований»  – две вещи несовместные; чтобы преодолеть это противоречие, актер вынужден будет играть подозрительность, а это начисто «переинтерпретирует» весь образ Моцарта в целом. Понимая эту неизбежность, версия с удовольствием идет ей навстречу: Моцарт, оказывается, подозревал Сальери даже в причастности к «заказу Реквиема», и вот он ловит и аккуратно запоминает каждое слово Сальери, сопоставляет их («Давно ль?»  – «Давно ли?») и в конце концов делает вывод: нет, мол, непричастен. Но вслед за этим, «мучимый уже совершенно конкретными подозрениями... отвечая на испытующий вопрос Сальери, он поднимает стакан, произносит здравицу и пьет... как трагический герой» (Беляк и Виролайнен). Все эти переливы (есть ведь еще «молниеносный» отказ Сальери от самоубийства в пользу «испытания» истинности слов Моцарта), имеющие литературное происхождение, загромождающие драматургический сюжет и практически недоступные зрителю (ибо они привносятся в сюжет, так сказать, за спиной автора, параллельно и отдельно относительно его сценического текста), наглядно показывают, на какую маньеристскую прихотливость обрекает монументальную и классически стройную конструкцию пушкинского сюжета идея «открытого отравления»  – на наших глазах почкующаяся, ветвящаяся, на каждом шагу порождающая оговорки, усложнения и «тягостные сноски». Это и неизбежно: если предмет, имеющий определенную форму и, в частности, вертикальное измерение, сплющить, разломать или (по теории версии) «взорвать» («традиционное прочтение... взрывается»  – Чумаков), создав таким образом массу новых форм, объемов, сторон и «неясностей», – но при этом уверять, что предмет остается в нашем представлении «таким же, если не более, психологически достоверным», – то без новых и новых вариантов, уточнений и «сносок» обойтись просто нельзя, все время нужно что-то домысливать, оговаривать и подправлять. Ведь посредством новой версии «взрывается» не просто «традиционное прочтение», отменяется не просто один из

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

323

«вариантов» прочтения, старый в пользу другого, нового. Отменяется то, что ясно написано у Пушкина, в пользу того, что у него не написано. «Взрывается» основная коллизия драмы, что равносильно взрыву фундамента здания. Сочиняется другая пьеса – другая не только по проблематике и даже сюжету, но и, что не менее важно, по системе координат, определяющих сценические отношения. А именно: у Пушкина эта система ориентирована вертикально – у авторов версии она горизонтальна. Поясню. Отважиться на «открытое» отравление Сальери может лишь при совершенно определенных, чрезвычайно тесных и очень индивидуальных, очень специфических по атмосфере отношениях с Моцартом – таких, когда все «условности» отсутствуют, когда «можно все», ничто не запрещено и ничем не удивишь друга. Таково условие того, чтобы актеры могли данную версию сыграть, то есть условие сценической правды. Иначе говоря, в таком случае драма «Моцарт и Сальери» должна быть драмой личных отношений героев, ее коллизия должна строиться на совершенно определенном характере этих отношений, вытекать из него  – как это бывает в драме характеров (которые суть «пошлая пружина французских трагедий» – XII, 232). Но «Моцарт и Сальери» – драма не о личных отношениях как таковых; отравление осуществляется поверх всего личного и уже поэтому «открытым»  – для Моцарта  – быть не может. То, что драма не о личных отношениях, еще полтора века назад ясно было Белинскому. Он понял трагедию не как историю «отношений», не как драму характеров, а как трагедию «о сущности и взаимных отношениях таланта и гения»: как коллизию не бытовую, психологическую, криминальную и т. п., а метафизическую в прямом и непосредственном выражении. И С. Булгаков, подходящий к трагедии совсем, казалось бы, с другого края («трагедия дружбы»), занимается опять-таки не личными отношениями друзей самими по себе, а метафизикой дружбы. И Пушкин, наконец, с самого начала и черным по белому заявляет коллизию как драму отношений между «землей» и «выше», между верой и неверием, между земным и небесным в человеческих душах, и не меньше; он создает драму, в которой если и говорят о собственной неудавшейся судьбе, то обращаются прямо в «надменную высоту» и объявляют о том, что правды нет нигде; если вспоминают слух об одном художнике – тут же предаются размышлению

324

«Моцарт и Сальери», пьеса для театра

о гении и злодействе84; если подвергают сомнению легенду о другом  – трепещут, словно услышав неба содроганье; если идут на самоубийство, то – в полном смысле духовное85; если совершают «открытое» отравление, то – перед лицом «неба», а не соседа по столу (Вацуро: у Сальери «поединок не с Моцартом»). Вместо этой вертикали предлагают горизонталь личных отношений. Одним словом, новая версия если и связана как-то с замыслом Пушкина, то такой связью, которая  – говоря словами Белинского о логике Сальери – «парадоксальна в отношении к истине»; это логика замкнутости на себя, своего рода самоудовлетворения. Неудивительно, что развесистое древо «серой теории», весь ее неудобоносимый груз навешены на живой ствол произведения с помощью одного гвоздика – ремарки, ставящей частную сценическую задачу, которая вполне, повторяю, решаема «театром переживания». Она состоит в том, что настигнутый своею странною, невесть откуда налетевшею интуицией насчет Бомарше, отравления, злодейства и гения, Моцарт в упор не видит, что сейчас делает с его вином только что успокаивавший его друг Сальери. Ну скажи мне, свет души моей Юра, мой брат родной по музе Чумаков, неужели это такая уж сложная для русского театра задача, такая скудная для ума и души пища? Неужели не ясно тебе (вспомнившему в статье, что скрытая гармония все-таки, по Гераклиту, сильнее явленной), насколько в самом деле сильнее – глубже, интереснее, человечнее, наконец, истиннее и правдоподобнее – хорошо тебе, знаю, понятная слепота глубокой сосредоточенности гения, чем тот «поток сознания» и вылавливаемые из него филологические мутанты, чем этот непрезентабельный хэппенинг, когда один герой подзуживает другого – против его желания, но в своих интересах – опохмелиться в чужом пиру, отравиться «на слабо», «чтобы испытать истинность его слов», а  тот послушно («я тебя уважаю») действует по этому сценарию, и это трактуется как поступок «трагического героя»? Неужели не ясно, что пушкинского Моцарта – если бы он, с его слухом и вкусом, понял что происходит, что предлагается ему сделать вместе с Сальери, сохраняя еще при этом и хорошую мину («За твое Здоровье, друг...»),  – Это Моцарт; Сальери же рассуждает именно о характере: «Он слишком был смешон...» 85 Убивая Моцарта, «Сальери... отрицает то, что еще удерживает его в жизни. Убийство оказывается формой самоубийства» (В. Федоров). 84

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

325

Моцарта от одного лишь пряного запаха столь затейливоумственного замысла должно было стошнить? До чего великолепен анализ «инверсивной» поэтики «Моцарта и Сальери» у Беляка и Виролайнен! В иных положениях, наблюдениях, выводах – такая глубина, такая смелость и проч., что был бы на моем месте Сальери  – непременно отравил бы обоих. Но все это, ясное и во многом неотразимое в плане филологической «алгебры» трагедии, «закона» ее поэтики, перестает работать в сценическом плане там, где начинается область человеческого, находящаяся под суверенитетом «гармонии», «благодати», правды, которая «выше»; здесь у авторов все становится трясиннозыбко, все пишется – глубокомысленно и уверенно – вилами по воде и словно кем-то другим. «Инверсия» как «структурный закон» «Моцарта и Сальери» – прекрасно; но на основании этого придумывать Пушкину ad hoc, то есть специально для «Моцарта и Сальери», «фундаментальный принцип поэтики»  – «принцип трагической двусмысленности» (плюс «принцип трагической неопределенности»)  – все равно что медведю чижика съесть. Неудивительно, что в самом конце статьи авторы невольно, но основательно подрубают ими же выращенный сук  – эти самые «принципы». Вот как это получается. Авторы совершенно справедливо утверждают, что особенности «Моцарта и Сальери» (а по-моему – так всего зрелого Пушкина) «полностью совпадают с ... характеристикой музыкального текста», в итоге «о музыке повествуется музыкальным способом», ибо «Моцарту и Сальери» свойственна (я уже это цитировал) характерная для музыкального текста «способность формальных элементов не просто соответствовать содержательному уровню, но непосредственно выражать его». Все, повторяю, справедливо, только вот словечко «элементов» как-то уж очень неточно и уклончиво: какие такие «элементы» в музыкальных текстах «непосредственно выражают» содержание – ноты, аккорды, такты, тональности, темпы, ритмы, паузы и пр. и пр.? – следовало бы говорить не об отдельных «элементах», а о том, как они вяжутся в целостную форму, как располагаются в определенном порядке и как «непосредственно» эта целостная форма и этот порядок «выражают» содержание... Одним словом, «элементы» отдают лукавством, пусть, может, и невольным. А все дело в том, что ни «открытое отравление», ни вытекающая из него «версия» целостной формой пушкинского текста никоим образом не «выражается» «непосредственно»; наоборот:

326

«Моцарт и Сальери», пьеса для театра

все это, как уже говорилось, конструируется, опосредствованно выводится из текста  – «взорванного», превращенного в сумму отдельных «элементов», путем комбинаций этих «элементов», из них же первый  – та злополучная ремарка. До «музыкальности» ли тут Пушкину – ему бы только ноги унести. И потом, прошу прощения, не пристало, с точки зрения науки эстетики, связывать ни музыкальность, ни трагичность, ни сценичность с «неопределенностью» и «двусмысленностью» как «принципами поэтики», да еще «фундаментальными». Фундаментальный принцип сцены  – действие (будь то дело или слово); оно может, при известных «предполагаемых обстоятельствах», восприниматься героем и зрителем в плане неопределенности или двусмысленности, но само действие «неопределенным» быть не может (на сцене трижды не может), как невозможно быть немножко беременной или чуть-чуть распятым; иначе говоря, неопределенность или двусмысленность могут быть на театре элементом сюжета, но не законом «поэтики»; результатом воздействия, а не принципом действия; тут у авторов терминологическое недоразумение. Скажем, «трагическая ирония» вовсе не двусмысленна: Эдип – определенно и недвусмысленно убийца отца и муж матери, просто он сам об этом не знает, а зритель знает (или узнаёт раньше героя). Вот если бы герой и зрители так и не узнавали бы, а только гадали, как оно есть на самом деле, – «трагические» двусмысленность и неопределенность, вероятно, имели бы место – только трагедии не было бы. Трагедия как-никак претендует на воспроизведение законов бытия, закон же, по определению, ни двусмысленным, ни неопределенным быть не может (при всей, предположим, таинственности или непостижимости). Вот в комедии обсуждаемый «принцип» распространен, но опять же не в поэтике, а в сюжете (нагляднее всего – в комедии qui pro quo). Путаница, в том числе терминологическая,  – результат все того же филологического, в сущности антитеатрального, подхода к сценическому тексту. «Филологическая» терминология бывает субъективна, метафорична, порой может позволить себе роскошь быть приблизительной, недостаточно «ответственной» в рассуждениях о том или ином литературном тексте. Рабочий анализ сценического текста этого не терпит, здесь необходима, повторяю, рациональная, прагматическая точность, рядом с которой субъективные метафоры и прочие поэтические вольности сознают себя частью условного, вспомогательного, «рабочего» арго, а не лезут в научные термины – формулировать «принципы».

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

327

Что же касается музыки... Музыка бывает недвусмысленно многозначна, определенно многосмысленна (Скерцо Шестой симфонии Чайковского, ирония и сарказм Восьмой и других вещей Шостаковича, «Время, вперед» и финал «Поэмы памяти Сергея Есенина» Свиридова и пр.), – «неопределенности» же, двусмыслицы, «подтекстов» и «скрытых» смыслов музыка не знает, внутри себя не заключает, тем более в качестве «фундаментального принципа», – в ней все наружу, надо только слух иметь. Двусмысленность и «подтексты» могут порой наличествовать вне музыки, в намерениях и идеях автора (история с посвящением «Героической» Бетховена, тот же Шостакович, особенно поздний, и др.), но самой музыке все это чуждо – опять и опять по определению, ибо «форме» музыки свойственно «непосредственно выражать» «содержание», а форма  – вещь совершенно определенная и недвусмысленная (если она, конечно, форма, а не кисель)86. И все же – откуда сама-то эта окаянная «двусмысленность»«неопределенность» взялась, навязалась, в частности, на эту злосчастную ремарку? Не с неба же, в конце концов, она упала, ведь что-то же такое и на самом деле в трагедии есть? Вообще-то говоря, в определенном смысле с «неба» и упала. Выше я говорил, что в «Моцарте и Сальери» два плана бытия: «на земле» и «выше». Это заявляется в первом монологе Сальери как тематический мотив, но распространяется и на поэтику трагедии (Беляк и Виролайнен в том же не раз цитированном финале их статьи говорят об «изоморфности атомов и частей целому» – вот она, изоморфность). Вот эту двупланность (отношения между «землей» и «небом» в бытии и в сердцах людей) новая версия истолковывает мистифицированно: как «двусмысленность». Мистификация  – в том, что отношения «вертикального» и «горизонтального» в человеческих душах, являющиеДобавлю, что в том же финале той же статьи поэтика «Моцарта и Сальери» сопоставляется с законами не только музыки, но и «построения классических сакральных текстов». Не знаю, какие из текстов подобного рода авторы называют классическими; что касается библейскоевангельских, то они могут толковаться на разных уровнях (в чем в принципе согласны наше «Добротолюбие» и, например, Данте), из каковых уровней первый, главный и фундаментальный  – буквальный смысл; «двусмысленность» или «неопределенность» в применении к библейскоевангельскому тексту  – нонсенс. Если, конечно, не путать с этими качествами таинственность, неумопостигаемость профетической «темноты», иначе Сам Бог, пребывающий для нас  – по св. Дионисию Ареопагиту  – в  «пресветлом Мраке», окажется «двусмыслен» и «неопределен». 86

328

«Моцарт и Сальери», пьеса для театра

ся для Пушкина главным предметом, версия переводит в одно измерение  – горизонтальное. По примеру Сальери «верхний» план («небо») упраздняется как верхний, низводится на «натуральную» плоскость, в план психологии, характеров, мыслей и соображений, личных отношений персонажей. Этими отношениями между собой (ах, несовместны? А ну-ка докажи!) подменяются отношения их с «небом», Богом, «правдой», «гармонией», своею совестью, своим духом87. Диалог Сальери с «небом» и «правдой», эта религиозная война крупной, заблудившейся, трагической личности превращается впрямь в сущую двусмыслицу, в изуверски изощренную и, по чести, циничную (но притом еще какую-то грубую или туповатую, да еще с обеих сторон) интригу с себе подобным. Все, что жило и дышало в метафизической глубине трагедии: и «знание» Моцарта, неведомое ему самому, как смысл сна Татьяне, и «открытое» – перед лицом всех сил небесных – убийство, и самоубийство духовное – все это, живое в неизреченной глубине сценического слова и сценического действия, обводится жирными линиями (вопреки древнему Гераклиту), раздевается донага (по новейшему обычаю), разбухает и из глубины всплывает на поверхность, как труп. Зачем? По-видимому, иначе неинтересно, «не заводит». Гениальное, может, и просто, но «сложное понятней...» ...Ну вот: какое-то время держался худо-бедно на сравнительно научном уровне разговора и – пожалуйста – съехал-таки в «полное возмущение» (как откомментировали мои когдатошние возражения авторы статьи), рискуя в качестве реакции снискать величественный отворот головы или, напротив, тонкую улыбку: ну зачем так уж волноваться? Виноват сам: не выдержал тона, нарушил конвенцию. Чем ученее словарь, чем бесстрастнее и холоднее подача, солиднее Предположение авторов статьи о заподозренной Сальери «некой третьей силе» (истолковываемой «в очень широком диапазоне: от...третьих заинтересованных лиц до вмешательства сил мистических») играет роль лишь в «сюжете» статьи, но не в методологии. Справедливость (для меня досадная, так как речь идет о еще одном моем близком друге, почитаемом и любимом,  – Марине Новиковой, обычно меня восхищающей) требует добавить, что нечто сходное с «новой версией» (в частности, замысел «двойного самоубийства») возникло давно, и тоже в результате сведения двух планов действия в один (но тут уж «вертикальный»), к одному лишь метафизическому уровню, минуя «буквальный». Невольно вспоминаются две ереси о природе Христа: арианская (только человек) и монофизитская (только Бог). 87

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

329

и безличнее стиль изложения, тем серьезнее отнесутся к твоим умствованиям (а бывает – нагорожено такого, что, как говорится, сто умников не распутают). Все понимаю, но поделать с собой ничего не могу. Волнуюсь. Ну а кроме шуток  – из-за чего волнуюсь? Осмысление «Моцарта и Сальери»  – это полтора века раздумий, споров, ошибок, озарений, выдумок, прозрений, своего рода история общественного сознания, целая эпоха, да не одна, да какая! А я уперся в эту самую версию, которая настолько очевидно «парадоксальна в отношении к истине», что, казалось бы, взгляни – и мимо. Неловко; что-то даже комическое: столько бушевать, начав с ремарки количеством в пять слов! Словно свет клином сошелся на этой версии. Да в том-то и дело, что сошелся. Не я – весь процесс в это уперся; на сегодняшний день это конечный результат полутора веков начиная с Белинского (а дальше и Шестов, и Дарский, и Булгаков, и Гершензон, и Эйзенштейн, и Бонди, и другие не самые темные люди). Пятнадцать десятилетий уткнулись в пять слов  – и вот нынешние ученые люди взялись углублять и расширять Пушкина, придумывать ему новые законы и принципы88. И все, в конечном счете, на основании того, что слов пять, а не шесть. Это уж как-то даже жутковато. Тут ведь не чье-то чудачество или личная прихоть. Тут тенденция. Пять слов вместо шести  – конечно, не причина, а повод: так сказать, ягненок в жаркий день. Тенденции хочется кушать. Она уже много чего скушала – в той же, к примеру, музыкальной классике (какая-нибудь Маленькая ночная серенада или Соль-минорная симфония кажутся нынче пресноватыми без заводящего подхлестывания поп-ритма). Но она хочет еще  – и вот подобралась к Пушкину, уже в пределах науки. Если бы дело было только в творцах «версии» лично! Но дело не в них – они-то хотели, может, как лучше. И это-то хуже всего. Не хулиганство, не эпатаж, не мальчишеская гавриилиада  – наука. По нынешней науке, бытие  – «веер» равноправных «вариантов». И трагедия Пушкина – тоже веер. Поэтому «новая» версия «не отменяет», мол, «традиционной», они «равноправны». Можно понимать коллизию по-новому, а можно (хотя менее интересно) – и так, как написано у Пушкина; никто ни на чем не 88 Вспоминаю, в очень давней «Литературной газете» очень давний автор протестовал против попыток уложить мораль в «прокрустово ложе евангелия».

330

«Моцарт и Сальери», пьеса для театра

настаивает. Это «высший тон» современной науки. «Отстаивать истину» не принято, несерьезно,  – интереснее сосредоточиться на допущении, что правды нет, а есть «варианты». Когда-то я написал статью, философический памфлет, называлась она «Кошка, которая смотрела на короля». Была там мысль, про которую я, в силу не очень большой эрудиции, не знал, открываю я эту Америку до или после Колумба. Заключалась она в том, что элитаристская идеология в культуре есть не что иное как своеобразное и неизбежное проявление «массового» сознания, специфический выплеск «идеологии» толпы в сознание культурное; и что именно элитаризм, делящий нацию (в данном случае в культурном смысле) на себя и остальную «толпу», есть истинный фундамент  – идейный, а во многом и эстетический  – того, что заслужило уничижительное название «масскульта». Что-то вроде сиамских близнецов: головы разные, а туловище одно. И вот в общей кровеносной системе этого существа важное место занимает артерия –категория «интересного»: важное потому, что в ее области отменяется всякая ценностная иерархия. Здесь все равны, и, я писал, «можно обходиться без чинов: самым искренним образом превозносить гения: «Ты, Моцарт, бог...» – и, если захочется, что-нибудь с ним сделать, как-нибудь употребить. Например, переделать его сочинение в шлягер – интересного станет еще больше». Писал в 1981 году и в то время не знал, как это двуголовое называется. Теперь знаю, что голов больше, что отмеченными мною в той статье качествами оно не исчерпывается, претендует на своего рода итоговую роль в качестве универсального мировоззрения и называется постмодернизмом. Оно принципиально стоит на том, что бытие имеет только горизонтальное измерение, что это хаос «элементов», где нет ни верха, ни низа, а центр, если он и есть, представляет собой «дырку от бублика»89. Рассмотренная версия есть, на мой взгляд, экспансия постмодернизма в пушкиноведение. И если мой спор с возлюбленными друзьями и другими замечательными людьми выдающихся дарований, причастными к этому событию, может хотя бы в мечтах иметь какой-то смысл, то спор с тенденцией, в которую их занесло, с самим явлением, кажется бессмысленным: оно глобально, 89 Заимствую из статьи Татьяны Касаткиной «О литературоведении, научности и религиозном мышлении» // Начало. Вып. III. М.: Наследие, 1995.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

331

это всемирного масштаба болезнь человеческого духа. Постмодернизму ничего не докажешь и даже ни в чем его не упрекнешь: для него нет ни верного, ни неверного, ни правды, ни фальши, ни чистого, ни грязного, а разница между живым существом и трупом не является существенной. Это позитивизм в процессе гниения. Начав с попыток создания стройной безрелигиозной картины мира и потерпев поражение, позитивизм ведет себя как гоголевский колдун, мечтающий, погибая, уничтожить весь мир: постмодернизм есть мировоззренческая санкция на дальнейшую порчу мироздания. Ведь в свалке «элементов»  – в отличие от порядка, иерархии и гармонии – ничего нельзя испортить, что с нею ни делай: все будет одинаково «интересно». Поэтому ничего и не докажешь. Там, где можно пересоздать Венеру в кирпиче, и злодейство надо называть как-то по-другому. Но хватит, в конце концов, об этом: я ведь почти не обращался к Моцарту. Двупланность бытия («на земле» и «выше»), о которой я когда-то писал применительно к «Борису Годунову», стала, начиная, думаю, как раз с этой трагедии, «структурным принципом» пушкинского художественного мира. В «маленьких трагедиях» двупланность фиксируется постоянно  – не иллюстративно, конечно, а символически. Первая сцена «Скупого рыцаря» происходит «В башне», вторая – «Подвал». Это, разумеется, не значит, что Альбер обитает в высоких сферах, а Барон – в низших, но символ наличия верхних и нижних «этажей» в человеческой жизни, делах и душе налицо. В «Каменном госте» нет подобного пространственного символа, зато есть прямой представитель мира иного, метафизическая функция которого тем ярче, чем реже такой прием встречается у Пушкина. В финале «Пира во время чумы» Священник указывает Вальсингаму на небо, где теперь Матильда, и именно этот жест «подъятой к небесам» руки (впервые его значение отметила М. Новикова) производит в душе Вальсингама переворот. Жизнь человеческого духа и есть, собственно, прямой сюжет каждой из «маленьких трагедий» (в этом они родственны лирике, с которой их сближает В.  Соловьев  – не философ, а один из исследователей «маленьких трагедий»), и жизнь эта, как уже выше говорилось, есть отношения человека с образом Божьим в себе. Говоря это, нельзя забывать, что мы имеем дело с текстом для сцены, и тут есть дополнительные обстоятельства. Не дай Бог, если актер поставит себе задачей играть «жизнь человеческого

332

«Моцарт и Сальери», пьеса для театра

духа» и «отношения с образом Божьим». Это сыграть впрямую, актерски нельзя, актер должен играть конкретную ситуацию, конкретный характер и конкретный текст. Это – жизнь человеческого духа – должен «играть» режиссер – всею ролью и всею драмой. Еще в работе о «Борисе» я условно назвал «верхний» план действия трагедии, план провиденциальный, «режиссерским», а «нижний» – обстоятельственный, психологический, причинноследственный – «актерским». Иному актеру в идеале вообще бы лучше поменьше знать о философском и духовном наполнении образа – по крайней мере, когда он в роли; такое знание – дело режиссера. Грубо говоря, актер делает то, что делает его герой, режиссер воплощает то, что делает (хочет сказать) автор, обозревающий оба плана действия. В «Моцарте и Сальери» символ наличия разных планов бытия дается с самого начала, но чрезвычайно косвенно, через некоторую даже странность, вроде бы незаметную, но почти кричащую, как только остановишь на ней внимание. Припомнит ли кто-нибудь пьесу, в которой место действия обозначалось бы так: «Комната»? Зачем такая «избыточность», да еще с первого шага? Есть комната. А за ее стенами есть улица (кстати, это первое слово «Пира во время чумы») – та, «перед трактиром», где Моцарт, вероятно, так же хохотал, слушая Слепого скрыпача, как хохочет в «комнате». Вот где веяние драматургической темы – в этой игре пространствами. Возникает пространственная горизонталь быта как секулярного плана действия: «комната» есть пространство внутреннее, приватное, «улица»  – внешнее, общественное. Вот в этом горизонтальном пространстве Моцарт и хохочет, слушая свои произведения в исполнении уличного музыканта. Но дальше начинает просвечивать что-то еще: какая-то часть, какой-то обрывок некоего совсем иного пространства, в котором – своя реальность и свое действие: экспромт о «виденье гробовом» уже набросан, Черный человек уже приходил, Реквием «совсем готов уж». С этой, уже глубоко внутренней для Моцарта, реальностью соотносятся  – не для Моцарта, а для автора и для нас – первые слова арии Керубино «Voi che sapete»: «Вы, кто знаете». Хохочущий во внешнем пространстве автор и этой арии, и экспромта, и Реквиема является, в пространстве ином, внутреннем, вертикальном, тем, «кто знает». Но он не знает об этом – ни на «улице», ни в «комнате». Так обозначается в действии наличие другого плана – жизни духа героя.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

333

Ария Керубино «Вы, кто знаете» по своему положению играет здесь ключевую роль: это первое произведение Моцарта, упоминаемое в тексте, оно  – из оперы по произведению, которое упомянет Сальери перед тем, как дать яд, а в словах арии символизируется основная драматургическая коллизия «сюжета Моцарта»: знание-незнание. Второе произведение Моцарта, над исполнением которого он и хохочет, – ария из «Дон Жуана», умышленно не названная, чтобы ориентировать внимание на оперу в целом с ее «гробовым» финалом: это, по всей вероятности, знаменитая «Чтобы кипела» – веселая, разудалая, сама словно хохочущая, между тем как героя ждет смерть. Сходный «сюжет» повторяется в третьем произведении – экспромте, где веселье сменяется «виденьем гробовым» (смыкающимся с темой Реквиема), о чем его автор, впрочем, вначале говорит словами. Ступени, по которым нас ведут, размечены с точностью. Сначала  – «Вы, кто знаете», услышанное нами не в музыке, а лишь в тексте: текст оказывается важнее музыки. Потом – музыка, но теперь не обозначен текст «арии из Дон Жуана». И наконец  – экспромт, предваряемый пересказом: слова и музыка встретились. Три «музыкальных момента» действия – как три стука в дверь, три прихода Черного человека: раз не застал, второй не застал, на третий «...Я вышел...», и – встретились. В этом третьем «моменте»  – экспромте, точнее, в рассказе о нем – бессознательная попытка Моцарта «выйти» в пространство, где он – тот, «кто знает». Напрасно иногда удивляются словесному пересказу Моцартом своего произведения. У художника нередко появляется стремление понять: что же это такое он  – «ай да сукин сын»  – сочинил; всмотреться в свое произведение как в зеркало: «Я, я, я – что за дикое слово! Неужели вон тот – это я?» (Ходасевич). Он всматривается, обнаруживая в произведении какого-то себя-несебя, «всезнающего как змея». Моцарт по натуре, кажется, не из таких художников, но вот – вдруг и на него обрушилась потребность самому себе объяснить свое сочинение, свое «всезнание», которое ему не совсем понятно (отсюда косноязычие его монолога), но тревожит. С этим, в сущности, он и пришел. Но «выйти» в пространство знания ему так и не удается. Едва не поссорившись с Сальери из-за Слепого – хотя какое там

334

«Моцарт и Сальери», пьеса для театра

«поссорившись»: огорчившись, попытавшись обидеться, – он тут же, как ребенок, забыв об этом, как только его захотели «слушать», рассказывает и играет свою музыку, в которой  – ужас, а затем переспрашивает, хорошо ли, дурачится, с готовностью соглашается отобедать. Словно ничего не сыграл, не рассказал, не сочинил, словно ничего и не было – только эпизод со Слепым и похвала друга, восхищенного музыкой. Так все и кануло в музыку. А вот во Второй сцене, с самого ее начала, он «пасмурен» и впервые за «недели три» рассказывает о Реквиеме, о Черном человеке, признается в своем страхе. Этот странный перепад не может быть не замечен, но не очень внятно объясняется, чисто литературный анализ теряется в неопределенности слишком общих соображений. Перед нами драма, на театре, повторяю, все очень конкретно, исполнитель роли должен до тонкостей знать внутреннюю жизнь героя и когда что в ней происходит; ничто не должно расплываться в дымке, «поэтической» или философической («дымка», если нужна, создается для зрителя конкретными и ясными средствами). Грубоватая натура театра требует, чтобы все существенное непременно происходило на сцене, во всяком случае предельно внятно на ней выражалось, по крайней мере, рассказывалось. Вот именно это и произошло в Первой сцене: Моцарт рассказал свой экспромт. Этот рассказ, как уже говорилось, есть некий шаг в отношениях Моцарта, который ничего не знает, с Моцартом, который «знает». Но значение этого шага скажется лишь в начале Второй сцены, после сценической паузы. Часто человек не отдает себе отчета в том, почему, к чему привязалась к нему какая-то дума, воспоминание, образ, тревога. Когда это нечто неприятное, он избегает думать и тем более говорить об этом, со временем перестает обращать внимание, привыкает, забывает (так Моцарт ни разу за три недели ничего не говорил Сальери). Но когда, наконец, случается что-то, ему в сердце ударяет: вот оно! «Так вот зачем тринадцать лет мне кряду Все снилося убитое дитя!» Совесть («Предчувствую небесный гром и горе») тревожила Бориса давно, но он не слушал ее и понимать не хотел, – и тогда явился Самозванец (Борис, впрочем, и тут ничего не понял и не услышал). Совесть Моцарта чиста, бояться ему нечего, и вот почему никаких осознанных, как у Бориса, предчувствий «грома и горя» у него не было – даже после того как его «самозванец», Черный человек, побывал в доме. Да, странный посетитель, может быть, и снился, и спать мешал («день и ночь покоя не дает»), но все

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

335

это постепенно, как у Татьяны после ее сна («Дней несколько она потом Все беспокоилась о том», а там и забыла), притерлось, притерпелось, присвоилось, как привычная мигрень, почему Моцарт и говорит так буднично: «Бессонница моя». Его томило не «предчувствие», а именно «бессонница». И даже работа над Реквиемом ничего пока еще не открывала его сознанию, «нижнему» знанию: Реквием-то пишется по заказу, для кого-то другого... Потому-то, уже будучи автором Реквиема, он и появляется со своим слепым знакомцем в Первой сцене таким беззаботным и озорным, как мальчишка: никаких «предчувствий». Правда, «намедни ночью» написалось что-то странное, тревожное, навеянное той самой бессонницей, написалось уже не по заказу, а от себя и для себя: просто само «в голову пришло», захотело написаться – что это? Тут самое важное: назвать. Найти слова. И вот именно у Сальери, в пересказе «своими словами» собственной музыки, словами неуверенными и косноязычными, предчувствие чего-то ужасного начинает понемногу оформляться в сознании. Но сознание с трудом справляется с делом интуиции: интуиция передается общо и безадресно, музыкально-воздушно: «кого бы? Ну хоть меня... иль с другом – хоть с тобой... иль что-нибудь такое...» Даже в процессе сознательного словесного пересказа содержание собственного предчувствия продолжает ощущаться как содержание прежде всего музыкальное, а не житейское, не свое («Представь себе... кого бы? Ну хоть...»)  – почему он и обрывает, словно махнув безнадежно рукой, словесную нить: «...такое... Ну, слушай же», – разве музыку перескажешь? И переходит к материи более ясной, к музыке. И потом как ни в чем не бывало скоморошничает в ответ на восторги Сальери по поводу музыки. Он все еще не знает, что он тот, «кто знает». И все же попытка прочесть письмена своей музыкальной интуиции у Моцарта состоялась. Как раз за те час-два («Но дай схожу домой...»), которые разделяют действие двух сцен, то, что он попытался постигнуть в своем сочинении, но рукой махнул, начало с высот музыкальной интуиции гения спускаться в сознание обыкновенного человека, начало потихоньку перекликаться с той привычной «мигренью»: с бессонницей, с экспромтом, с гостем, что покоя не дает, и наконец, с Реквиемом, заказанным неизвестно для кого, а вот теперь, видно, не нужным.

336

«Моцарт и Сальери», пьеса для театра

И как только сошлось, грянуло – Моцарт является «пасмурен». Он, наконец, обнаружил, что его тревожит: Реквием! Но это опять не совсем точно, это он так говорит лишь в начале своей исповеди. А дальше выясняется, что дело не в Реквиеме, а в связанных с ним обстоятельствах жизни. Реквием – это всего лишь музыка, его «работа», а вот «черный человек»... вот что, оказывается, его тревожит и пугает. Это очень важно разграничить. Все привыкли думать, что предчувствия Моцарта связаны – как он и сам думает вначале – именно с траурной мессой, что, стало быть, дело в предчувствии смерти. Ничего подобного. Если бы Моцарт боялся Реквиема как знака собственной смерти  – он давно бы уж с ума сходил: где же этот проклятый заказчик, куда девался, пусть придет и заберет свой заказ! Ничего, повторяю, похожего: А я и рад: мне было б жаль расстаться С моей работой, хоть совсем готов Уж Requiem.

Художнику, автору звучащей работы «расстаться» с ней, уже «готовой», то есть выпустить ее в свет, чтобы читали и слушали, не только приятно: желанно, необходимо, нестерпимо нужно (поэты созывают друзей, читают нечаянно зашедшему, останавливают знакомых на улице, звонят ночами по телефону, чтобы прочесть – порой даже и «не готовое»), а тут – и  «жаль» расстаться, и «рад» оставить заупокойную музыку себе! Вывод отсюда такой: Моцарт о смерти не знает, предчувствует вовсе не смерть и боится не смерти. О смерти знает его гений, ее предчувствует, но – не боится. «Бессмертный гений» не может бояться смерти, высокий дух не может бояться перехода своего обладателя в вечность из времени. Моцарт-человек не знает, что его высший ум «рад» тому, что пора вернуться в сферы, откуда он родом, ибо здесь ему, очевидно, делать уже нечего, все исполнено. – Хорошо, – скажут мне, – пусть так. Но... Но между тем я... – Что? Что? Чего же боится Моцарт-человек? Ведь вот  – боится досмерти.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

337

Как это  – чего боится? Разве кроме смерти мы ничего не боимся? Не сидит разве в человеке смертный страх: страх беды – несчастья, войны, сумы, тюрьмы, страх за семью, детей, близких, страх болезни, немощи, старости – страх жизни, ее зла? Так и к Моцарту, гуляке праздному, пришел страх – не смерти, и не за себя, не просто за себя, а страх злодейства, страх зла как такового, соседство которого здесь, за столом («роковое излучение» – В. Рецептер), он ощущает с таким же ужасом, как близость древа яда, к которому ни птица не летит, ни тигр нейдет. Не Реквием его «тревожит», а «черный человек»; не смерть, а само зло (коего наиболее для нас «тяжеловесный представитель» – смерть). Если это так, то драматическая коллизия, та «жизнь человеческого духа», которая разворачивается в «Моцарте и Сальери», выглядит иначе, чем привычно видится. Я все пытался представить себе, каким огромным пространством высшая жизнь Моцарта, жизнь его гения, его духа, отделена от нижнего, земного сознания, как слеп Моцарт – но не зрением, как Скрыпач, а этим своим сознанием: слышит, но не видит. Отношения земного сознания и высшего ума идут параллельно, не пересекаясь друг с другом и лишь в экспромте отозвавшись смутной, но густеющей тревогой бренного, легко уязвимого, бессмертия не ведающего естества, которое боится всего, в то время как дух не боится ничего. И вот две эти параллельные жизни вдруг соприкоснулись. Они встретились в предчувствии того, чего равно ужасаются и плоть, и дух: злодейства. Вот почему Моцарт, наконец, может внятно  – не так, как в рассказе об экспромте, – объяснить и другу, и себе, что же его «томит» и мучит. Самое же главное в том, что он на мгновение уловил и раскрыл другу связь того, что открывается его гению в музыке (Реквием, экспромт), и того, что происходит в его жизни («черный человек»), происходит уже не «хоть» со мной, а со мной. Для Сальери же пересказ звучит так: не «хоть с тобой», а  именно  – «с тобой». С тобой, Сальери! Напряженно ловящий свои «знаки», он понимает: он, Сальери, таинственно связан с Реквиемом, он прав, он в самом деле «избран». И в этот же момент, когда дух Моцарта и его сознание на мгновение встретились в общем ужасе перед черным злом, возникшим за столом сам-третей, происходит еще одна встреча.

338

«Моцарт и Сальери», пьеса для театра

До этого момента я наблюдал, насколько уединенной от Сальери внутренней жизнью живет Моцарт,  – такой общительный, распахнутый, ничего в себе не таящий, лишенный «вторых планов» на горизонтали своего земного житья-бытья, но в высшем плане бытия даже и с самим собою едва-едва сообщающийся, а к Сальери и вовсе слепой. Вот, скажем, он в Первой сцене слышит слова друга: «Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь; Я знаю, я» – и не видит за ними второго плана: ты, Моцарт, бог, и ты не знаешь этого потому, что хотя есть в тебе сила, и глубина, и смелость, и стройность, но нет в тебе правоты – как и в «небе»: ты не заслужил быть богом, и поэтому тебя надо устранить, и я все это знаю и это сделаю; я заслужу, я. Моцарт же слышит буквально то, что слышит, – что он, видите ли, бог, – и не может не ответить на выспренние для него (но выстраданные Сальери) слова иначе как шуткой, нестерпимой для того столь же, как профанация великой музыки Слепым скрыпачом90: Ба! право?.. может быть... Но божество мое проголодалось, –

дурачится Моцарт в ответ; но на языке духа это значит другое: – Вот я, бери и устраняй меня, я готов. Развеселившийся в ответ на похвалу Моцарт не понимает, что он говорит. Сальери – понимает; и принимает подарок: «Послушай, отобедаем...». Он не понимает другого. Слова Моцарта, в которых слышится: что делаешь, делай скорее (Ин., 13, 27),  – представляются ему и впрямь санкцией и одобрением, идущими оттуда, откуда он и дальше будет ловить знаки, говорящие о том, что он и впрямь «избран». Вот какая стена разделяет их духовные миры. Но встреча происходит – в тот же самый момент, когда дух Моцарта почуял рядом злодейство и ужаснулся, и в этом встретился со страхом моцартова земного естества и сознания. И вот тут-то, «внизу», на земле, он встречается с духом Сальери  – оземленным почти до самоотрицания как духа (тема самоубийства) и потому готовым к злодейству; и тоже объятым ужасом, но другим: величия и правоты замысла, которому служит само «небо». 90

Не зря одному: «Пошел, старик», а другому: «Так улетай же!»

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

339

Две встречи: Моцарта со своим вещим духом и духа Моцарта с духом Сальери. Обе они происходят в хронотопе злодейства и ужаса. И в такой близости, что слышно дыхание: еще шаг  – и можно будет схватить друга за руку. Но вещий дух Моцарта шага этого не делает – не может. Он смотрит злу в глаза, слышит его дыхание, он боится его – но отождествить само зло с личностью, персонифицировать само зло в человеке не может, ибо это христианский дух, который знает, что «душа человеческая по природе христианка». И в этом он прав, иначе Сальери не вскричал бы «Постой...» Даже просто связать страх зла с другом Моцарт неспособен, ведь он верит в его дружбу. Ему даже как-то неловко говорить о своих ощущениях, «совестно признаться» другу, что ему «кажется», будто между ними еще кто-то сам-третей сидит, черный, – в их-то компании! Бывает же, взбредет такая чушь! Так тихонько происходит огромное, изумительно прекрасное и очень простое событие. Дружба, как и любовь, есть вера в действии: вера в человека, в образ Божий в нем (см. Булгакова). И вот гигантская интуиция моцартова знания сталкивается во время рассказа о Черном человеке с простой интуицией веры  – веры, с которой для человека ничего страшного вообще нет, кроме потери веры. Две интуиции сталкиваются – и знание о злодействе, о близости его, подчиняется вере, как работник господину, – и уступает место вере; так ребенку ничего не страшно рядом со взрослым. Зло, ни с чем не отождествленное, ни с кем не связанное, становится отвлеченным, повисает  – для сознания Моцарта  – в  пустоте, оборачивается и в самом деле «страхом ребячьим» и «пустою думой». Словно никакого зла на свете и нет: показалось. И в самом деле – успокаивающий дружеский укор, шутливая насмешка, Бомарше, шампанское, Фигаро; все это приземляет сознание Моцарта, слишком высоко вдруг залетевшее (внизу куда уютнее), – и он уже благодарно отзывается на участие, чуть ли не на шею другу бросаясь: «Да! Бомарше... когда я счастлив... Ла ла ла ла...». И вот за этим «ла ла» мелькает смутная тень, связавшаяся с именем Бомарше: «Ах, правда ли...», – последняя туча рассеянной бури, обрывок покинутой тьмы, уродливый, несуразный, не гармонирующий с наступающим светлым и теплым покоем, – и Моцарт несколько мгновений созерцает это причудливое явление, пока доносятся к нему слова друга о смешном Бомарше, – созерцает спокойно, с интересом, без страха. Настолько без страха, что можно и о страшном поговорить за столом, в компании друга, тем

340

«Моцарт и Сальери», пьеса для театра

более, что отравления, разумеется, не было, ведь гений и злодейство две вещи несовместные. Разве это не счастье? Хорошо сидим... В этой зоне счастья продолжается теперь встреча духа Моцарта с духом Сальери  – в тосте Моцарта, в потоке света и дружества, который от него устремляется на Сальери против всех условий его умысла и, захватив его на секунду, вынуждает крикнуть свое «Постой...» и обрести на эту секунду момент Правды. В этот момент нового, на высотах духа мелькнувшего, общения двух друзей, делается Моцартом движение полного освобождения, означенное ремаркой: (Бросает салфетку на стол.) Довольно, сыт я. Зачем нужна салфетка? Она заткнута за ворот. Снимая ее с шеи, Моцарт делает жест словно избавления от чего-то еще мешающего дышать свободно, от чего-то последнего, отягощающего душу «в дверях эдема»; он уже сыт; «Истинно говорю вам: Я уже не буду пить от плода виноградного до того дня, когда буду пить новое вино в Царствии Божием» (Мф., 14, 25). Нет, это не актерская задача, это деталь верхнего, «режиссерского» плана, связанная со сверх-сверхзадачей всего действия. Сам-то Моцарт просто не хочет больше пить и есть; и дышать стало трудно, что-то тяжело, – и он вынимает салфетку из-за ворота; и просто вдруг захотелось сыграть то, чего никогда никому еще не играл, в чем и признался только что с трудом, вдруг захотелось и Реквием выпустить, освободить и снять с себя, как салфетку. Он и не знает, что делает это движение свободы и счастья в ответ на крик Сальери: «Постой...». Тут счастье становится поистине полным: впервые звучит освобожденное и освобождающее от себя творение, с которым связаны и счастье «работы», и томление бессонниц, и момент смертельного ужаса, и мгновенное избавление от него; и Сальери плачет от того, что так чувствует силу гармонии; и последний монолог Моцарта исполнен безмятежной, упоительной, но и трезвенной свободы. Их последний диалог («Эти слезы...» и «Когда бы все так чувствовали силу...») – не в ужасе и не в восторге, а в божественном миноре Реквиема  – завершение их встречи. И мне все кажется, что тут они что-то главное прямо сказали друг другу: Сальери – о себе, а Моцарт – о «мире»; о том, что устроено все в нем прекрасно и мудро.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

341

Потом Моцарт уходит: он нынче нездоров, но уходит полный покоя, веры в то, что все хорошо, что теперь он наконец-то заснет спокойно, а потом все тоже будет хорошо: был страшный сон, но он миновал. Наверное, не следует смотреть на трагедию «Моцарт и Сальери» так угрюмо-глубокомысленно, как мы привыкли: как главным образом на драму о преступлении. Так она выглядит лишь с чисто литературной своей стороны, отвлеченной от сценической жизни героев. Со стороны же театра, живого действия живых людей, это, может быть, другое произведение: драма не о злодействе только, а о доверии, о вере, о радости веры, о том, насколько счастливее неверия вера в правду на земле и особенно – выше. «Образ Моцарта» есть самое трудное и загадочное в этом недосягаемом произведении. Мы бесконечно занимаемся Сальери  – как если бы он был «главным», или «центральным», героем,  – но нутром чувствуем, что Моцарт то ли «главнее», то ли «центральнее»; что Сальери, само его наличие, есть в каком-то смысле лишь «обстоятельство» бытия Моцарта (Сальери-то кажется наоборот); что по-настоящему основным объектом внимания должен быть Моцарт. Но тут тупик: мы проходим сквозь него как сквозь воздух, дышим, а ухватиться не за что. Между тем у многих авторов присутствует некоторая смутная и недоуменная интуиция: она мелькает порой там или здесь, но строже всего обозначена у Белого: трагедия Моцарта «не выявлена в действии». То есть, от себя скажу, трагедия Моцарта носит внеличный характер. Можно проследить историю попыток прочесть-таки «трагедию Моцарта» как «выявленную в действии», то есть – личную, а значит  – уловимую через его поведение, иначе, мол, трагедия «накреняется» (В. Рецептер) в сторону Сальери. На сегодняшний момент эти попытки как раз и завершаются разобранной «новой версией». Дерзаю сказать, что такие попытки проистекают из допушкинского (или непушкинского) понимания жанра трагедии. Не говорю, что такое понимание неверно, дело в другом. Пушкину, вспомним, трагедия представлялась «наименее понятым жанром» (XIV, 48). Он знал ее от Эсхила до Расина и дальше, но, уже создавая «Бориса Годунова», исходил из какого-то другого понимания, которое, видимо, развил в «маленьких трагедиях». Ведь трагедии Пушкина ни на что не похожи в пределах жанра, и это вряд ли кто-то возьмется всерьез отрицать. На практике

342

«Моцарт и Сальери», пьеса для театра

же к ним применяется привычное понимание (ближайшим образом связанное с опытом Шекспира) – теоретически, может быть, и верное, но – не пушкинское. Пушкин создавал другую трагедию. Впрочем, лучше я сейчас брошу эту мысль, иначе моим заметкам не будет конца, а на ее фоне сделаю такое заявление: Моцарт – герой трагедии, но – не трагический герой. Что такое «трагический герой»? Это вовсе не человек «трагической судьбы» (как мы ее понимаем). Это человек трагического сознания; человек, сознающий свою судьбу как трагическую. Сонм христианских мучеников и Сам Христос не трагические герои. Герой толстовского рассказа «Хозяин и работник», ценою жизни спасающий – с умиленным и радостным чувством – замерзающего мужика, не трагический герой. Какая-нибудь бабка, всю жизнь по сердоболию отдававшая другим последнее, ютившаяся в конуре какой-нибудь и умершая в нищете, но с тем же чувством, что перед смертью выразил Иоанн Златоуст в словах «Слава Богу за все», или моя современница и друг, закончившая записку близким (перед отправкой в ссылку за религиозную деятельность) теми же словами: «Слава Богу за всё»,  – не трагические герои, в  отличие от бедной Катерины Ивановны Достоевского, непрерывно умножающей трагедию свою непрестанным ее сиюминутным осознанием как трагедии, а главное – своей непоколебимой убежденностью: «на мне греха нет» – стало быть, страдаю безвинно. Трагическое сознание – это сознание того, что я или он, или мы все претерпеваем худшую судьбу, тогда как вполне заслуживаем и достойны лучшей. Это сознание падшего человека, падшего мира, отвергнувшего Рай и недоумевающего, почему же так плохо. Это недоумение и создало «трагического героя», «трагическую судьбу» (с ее главной, по Аристотелю, перипетией: «переходом от счастья к несчастью» – ср.: «Я счастлив был, я наслаждался мирно... О небо! Где ж правота...» и пр.). Это недоумение создало и сам жанр трагедии в его «допушкинском» виде. У Моцарта нет трагического сознания. Если в первом монологе Сальери точнейшим образом обозначена именно аристотелевская трагическая перипетия, переживаемая, так сказать, в духе Катерины Ивановны («Где ж правота...»), то в последнем монологе Моцарта есть умиротворяющий златоустовский обертон, сопряженный к тому же с осознанием некой не заслуженной «нами» милости: «Нас мало избранных, счастливцев праздных...»

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

343

Моцарт Пушкина, его бессмертный гений, знает ужас мира, в котором живет, воплощает его в своем экспромте («Я весел... вдруг...»  – вот она, перипетия «от счастья к несчастью»), но на «лучшее», более «достойное», человечеством не заслуженное, не претендует, чувствуя, что не только его священный дар, его «везение» «избранного», но и сама жизнь есть дар священный, ибо не заслуженный, а по милости неистощимой дарованный. А  если человек сердцем чувствует эту священность жизни, Божьего дара, если чует образ Божий в каждом собрате, тем более в друге, если не может отождествить человеческую личность с  самим злом («...Две вещи несовместные. Не правда ль?») – духом зная, что злодей не ведает, что творит (см.: Лк., 23, 34),  – у такого человека не может быть трагического сознания, и он не трагический герой. Так же как Реквием, звучащий перед финалом, не трагическое произведение. В таком случае в трагедии «Моцарт и Сальери» не только два плана, «нижний» и «верхний», но и два разных сюжета: Моцарта и Сальери. Сюжет Сальери – сюжет трагический в понятном всем смысле. Сюжет же Моцарта – это история о том, как однажды в его сознании что-то пошатнулось, «накренилось», что-то неясное и страшное его смутило  – но, встретившись лицом к лицу с его духом, с его гением, и на мгновение смертельно ужаснув, на этом и истощилось, рассеялось, отступило, и все снова стало просто и ясно. Это сюжет о том, как Моцарт чуть не стал трагическим героем  – и не стал: трагическая перипетия «переход от счастья к несчастью», состоявшись в экспромте, не состоялась в жизни духа, создавшего Реквием; это сюжет о победе над страхом, дружбы и веры над предчувствием и знанием; о том, что нет на свете ничего лучше веры. Скажут: а смерть Моцарта?! А смерть Моцарта – только в том случае окончательный итог трагедии и главный ориентир в ее толковании, если не верить словам: «Не бойтесь убивающих тело, души же не могущих убить» (Мф., 10, 28). Трагический герой, конечно, Сальери, только он. Как может быть не трагическим сознание, исходящее из того, что правды нет? То, что я говорю о двух сюжетах, не ново. Многие исследователи чувствуют, что в Первой сцене сюжеты идут параллельно, не соприкасаясь, а во Второй чуть ли не в узел завязываются. Тем

344

«Моцарт и Сальери», пьеса для театра

не менее их принципиальная, духовная разность (откуда и чудовищная драматургическая напряженность соприкосновения) чаще всего игнорируется: обоих героев продолжают заталкивать в один мрачный сюжет «убийства гения», что дает тот же результат, что и сплющивание «верхнего» и «нижнего» планов действия в один. Соответственно разности двух сюжетов, трактовка «Моцарта и Сальери» (исследовательская и сценическая) практически вероятна в двух разных перспективах, в зависимости от мировоззренческой позиции. Одна перспектива имеет «точкой отсчета» Сальери, то есть коллизия трактуется, так сказать, в пределах его картины мира. Такая картина мира рационалистически авторитарна, она непременно сводит два сюжета (как и два плана бытия) в один; иначе говоря, Моцарта любыми средствами пытаются вписать в «сюжет Сальери», в его картину мира, а там Моцарт в той или иной мере, но непременно «остраняется» и прямо «остранняется»: выглядит инфантильным или эксцентричным, оригиналом или хулиганом, «херувимом» или шутом, «богом» или гениальным недоумком – одним словом, явлением аномальным, а не обыкновенным человеком; либо он «переинтерпретируется» в духе, скажем, «новой версии», уподобляясь Сальери. Другая перспектива имеет точкой отсчета Моцарта, который любит Сальери как друга, не зная о нем того, что знаем мы. Это главное; остальное в образе Моцарта – дело «истины страстей» и «правдоподобия чувствований» в его «предполагаемых обстоятельствах». Моцарт, не знающий о Сальери главного, все же чувствует «внутренний мрак» (В.  Рецептер) и тяжесть этой личности («...Не в духе нынче. Я приду к тебе В другое время»), ее выламывание из его, Моцарта, картины мира, основанной на мироприятии, но все равно дружит и верит, именно в силу того же мироприятия. Он вообще никого не судит, духом зная, что есть причины, по которым жизнь и люди таковы, каковы есть, что в жизни есть зло, но в человеке есть образ Божий. Если интерпретатор разделяет это моцартово чувство жизни, при этом зная о Сальери все, чего не знает Моцарт, окажется, что «Моцарт и Сальери» – это такая картина мира, в которой «и свет во тьме светит, и тьма не объяла его» (Ин., 1, 5). Первая перспектива («сальерианская») может быть сопоставлена с классической линейной перспективой, в которой весь мир представлен «моим» объектом (Моцарт для Сальери  – без-

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

345

условный «объект»). В такой перспективе трагедия Пушкина  – секуляризованная, позитивистская (рационалистическая), по методологии восходящая к безрелигиозному или неоязыческому мировоззрению, по концепции жанра – непушкинская. В «моцартовском» варианте это трагедия нового жанра, окрашенная христианской мистериальностью, созданная по законам той перспективы, которая в секуляризованном, позитивистски мыслящем мире получила название «обратной». Это новая трагедия, а именно  – пушкинская: в ней есть трагедийная фабула и обладающий трагическим сознанием герой, но сама она не несет в себе трагического сознания, потому что не им создана. Впервые в истории трагедии – «наименее понятого жанра»  – трагическое сознание является не творческим двигателем, а лишь объектом «драматического изучения». Это не только черта «Моцарта и Сальери», это закон пушкинского театра. Воплотить на сцене такую драматургию, думаю, можно, только если сам веришь, что человек есть образ и подобие Божье, если видишь, что на этом и основано все у Пушкина; в этом – дух его «драматической системы»; если угодно, один из признаков жанра. Жанра новой трагедии, образующий новый театр – театр Пушкина. В свое время Л. Пумпянский прочел в пушкинском «Памятнике» предвестие конца поэзии: «Муза отлетела». У Беляка и Виролайнен есть замечательная мысль о связи музыки и смерти; она была бы еще лучше, если бы была ближе не к Ницше, а к Пушкину, то есть если бы музыка – как сущность, как гармония – связывалась с Жизнью; но не с физической жизнью этого прекрасного и несчастного мира, где из «духа музыки» может происходить именно трагедия, а со знанием человеческого духа о Вечной жизни. Но где нет вертикального измерения, а есть лишь горизонтальное, музыка оказывается связана со смертью. В  историческом же плане со смертью связан именно конец музыки: символизируемый, может быть, смертью Моцарта конец гармонической музыки. Пушкин предчувствует конец гармонического искусства как деятельности, генетически связанной с верой, а тем самым с Жизнью. Искусство кончается, поскольку меньше и меньше становится веры: мир все более занят жизнью временной, которая в близком родстве со смертью, и становится к ней все ближе; оно кончается потому, что «приблизилось Царство Небесное» (Мф., 3, 2).

346

«Моцарт и Сальери», пьеса для театра

Ни у одного из произведений Пушкина  – а может, и всех других  – нет такого странного, такого длинного, змееподобного финала, как изломанный сплошными переносами последний монолог Сальери: ...Неправда: А Бонаротти? или это сказка Тупой, бессмысленной толпы – и не был Убийцею создатель Ватикана?

«Народ безмолвствует», «...погружен в глубокую задумчивость»  – это все-таки финалы. А здесь конца словно и нет: длинная, медленно раскачивающаяся фраза  – не эффектная, не финальная. Трагедия, не кончаясь, медленно струясь, вытекает в бытие. Последние строки ставят все действие в прямое отношение к Высшей реальности, которая охватывает все бытие, перед лицом которой совершается и действие трагедии, и создание ее, и наше ее чтение и нескончаемое толкование. Текст устремляется туда, где и в самом деле «кончается искусство» и где нашему изучению делать нечего. Литература (Алфавитный список упоминаемых авторов и их работ Белинский В.Г. Сочинения Александра Пушкина. Статья одиннадцатая и последняя  // Белинский  В.Г. Полн. собр. соч., т. VII, М., 1955. Белый А.А. «Я понять тебя хочу...». М., 1995 (глава «Что пользы, если Моцарт будет жив?..»). Беляк Н.В., Виролайнен М.Н. «Моцарт и Сальери»: структура и сюжет // Пушкин. Исследования и материалы. Вып. XV. СПб., 1995. Бонди С. О Пушкине. М., 1978 (статья «Моцарт и Сальери»; журнальный вариант – «Литературная учеба», 1978, № 2). Булгаков С. Тихие думы. Из статей 1911–1915 гг. М., 1918 (статья «Моцарт и Сальери»). Вацуро В. «Моцарт и Сальери» в «Маскараде» Лермонтова // Русская литература. 1987. № 1. Герцен А.И. Русский народ и социализм // Герцен А.И. Полн. собр. соч. Т. VII. М., 1956.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

347

Гершензон М. Мудрость Пушкина. М., 1919 (статья «Моцарт и Сальери»). Гранин Д. Тринадцать ступенек. Л., 1984 (глава «Священный дар»). Гроссман Леонид. Пушкин. М., 1939 (серия «Жизнь замечательных людей»), глава «Болдинский карантин». Дарский Д. Маленькие трагедии Пушкина. М., 1915 (глава «Моцарт и Сальери»). Косталевская Марина. Дуэт, диада, дуэль («Моцарт и Сальери») // Московский пушкинист. Вып. II. М.: Наследие, 1996. Новикова Марина. Пушкинский космос. Языческая и христианская традиции в творчестве Пушкина. М., 1995 (серия «Пушкин в XX веке», вып. I), глава «Вещее зеркало». Резников В., свящ. Размышления на пути к вере (О  поэзии А.С. Пушкина). М., 1997 (часть седьмая, главы IV–V). Рецептер В. Литература и театр. Л., 1974 (статья «Я шел к тебе...»). Соловьев В. О «Моцарте и Сальери» // Аврора. 1974. № 6. Федоров В.В. Гармония трагедии («Моцарт и Сальери» А.С. Пушкина) // Литературное произведение как целое и проблемы его анализа. Кемерово, 1979. Чумаков Ю.Н. Ремарка и сюжет (К истолкованию «Моцарта и Сальери») // Болдинские чтения. Горький, 1979; Чумаков Ю.Н. Два фрагмента о сюжетной полифонии «Моцарта и Сальери» // Там же. 1981; Сводная редакция // «Моцарт и Сальери», трагедия Пушкина. Движение во времени. Антология трактовок и концепций от Белинского до наших дней, М., 1997 (серия «Пушкин в XX веке», вып. III). Шестов Лев. Наш исцелитель (1899) // Воздушные пути. НьюЙорк, 1960; см. также в кн.: Шестов Лев. Умозрение и откровение. Религиозная философия Владимира Соловьева и другие статьи. Париж: YMCA-Press, 1964 (под заглавием «А.С. Пушкин»); в журнале «Слово» («В мире книг»). 1989. № 6. Эйзенштейн С. Избранные произведения: В 6  т. Т. 3. М., 1964 (статья «Бедный Сальери (Вместо посвящения)»). 1997

348

ИЗ НАБРОСКОВ О ЛИРИКЕ ПУШКИНА

Из набросков о лирике пушкина Время в его поэтике 1. По меткому замечанию Цветаевой, Пушкин – «поэт с историей», в отличие от поэтов «без истории» (каковы, к примеру, Лермонтов, Некрасов, Фет, Тютчев, да, пожалуй, большинство представителей мировой лирики). При всех обстоятельственных, тематических и иных изменениях, при любых перестройках предметного и проблемного состава произведений «поэт без истории» остается в общем равным себе от начала до конца творческого пути, его взгляд на мир сохраняется в принципе неизменным, его художественный мир суверенен и самодостаточен: под воздействием времени он если и меняется, то лишь относительно, внутри себя и изнутри себя, структурно оставаясь тем же; это такой мир, который сам является собственным своим пространством, время над ним в этом смысле не властно. Пушкин – иной поэт. Состав и структура его творчества – как корпуса сочинений и как организма  – неразрывно связаны со временем, непрерывно формируются во времени, в чем и состоит жизнь организма. Даже беглый внешний взгляд на этот массив – от лицейской поэзии до «В начале жизни школу Помню я» и «Осени», от романтической лирики начала 20-х гг. и «Гавриилиады» до «Странника» и последнего лирического цикла – показывает, что для Пушкина оставаться самим собой значит двигаться и изменяться; остановка в однажды обретенном состоянии сделала бы его другим поэтом. Пространством пушкинского творчества является время. 2. Как известно, лирика – самый «субъективный» род словесного творчества. Лирик свидетельствует прежде всего о своем субъективном взгляде на мир. Бытие предстает таким, каким его «видит» лирический «субъект», переживающий данное лирическое «мгновение». Полнота бытия отражается в таком свидетель-

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

349

стве лишь постольку, поскольку она вмещается в наличные рамки ощущений и представлений «субъекта» и в пределы данного «мгновения». Отношения между бытием и лирическим «я» инвертированы: в поэтическом смысле не «я» находится в пространстве бытия, а бытие  – в художественном пространстве «субъекта». Бытие и время остановлены в точке наличного состояния «я»: они таковы, каково это «я» сейчас. Эти условные и парадоксальные отношения «я» с бытием как суверенного «субъекта» с предлежащим ему, в его подчинении находящимся, «объектом» порождают парадоксальное раздвоение «я», осмысляемое литературоведением как наличие двух ипостасей поэта-лирика: реального автора, целиком подвластного времени и иным условиям бытия, и другого его «я» – условного, условно обладающего суверенитетом по отношению к времени и к бытию, – носящего условное название «лирического героя». Категория «лирического героя» порождена, таким образом, тем, что время в лирическом стихотворении не является, как правило, поэтическим орудием, формообразующим фактором; оно может присутствовать в стихотворении во внешней форме – как элемент «сюжета», воспоминание, история чувства и пр., то есть как нечто привходящее, комментарий к «мгновению», – но на внутреннюю форму не влияет, творящей функции не имеет. Лирическое стихотворение  – это, как правило, «точечный» акт, существующий вне времени, одержавший над временем верх, превративший время из условия в объект, который можно поглотить или игнорировать; и здесь, может быть, главный смысл и главное оправдание «субъективной» лирики как таковой. 3. Лирика Пушкина – другого рода, если говорить о методологических ее основаниях. В частности, к Пушкину ограниченно применима – если вообще применима – категория «лирического героя»; во всяком случае, подобная условность в обращении с его лирическими текстами необязательна и нередко многое запутывает, если все-таки применяется по привычке (не случайно, кстати, так сложны порой отношения исследователей с «образом автора» в «Евгении Онегине»: одни различают «автора» и «героя романа», другие «Автора» и «автора романа», и т.  д.). [Исключение составляет лицейская поэзия – здесь, впрочем, правильнее говорить не столько о «лирическом герое», сколько о различных лирических амплуа, литературных костюмировках,  – а также петербургская и южная романтическая лирика, пора формирования мифов о «побеге» из душного «света», об «утаенной любви»

350

ИЗ НАБРОСКОВ О ЛИРИКЕ ПУШКИНА

и  пр.,  – но к середине 20-х гг. и дальше наше непосредственное восприятие все менее различает в лирическом высказывании голос его условного, литературного субъекта, «лирического героя»: чтобы расслышать его, требуются все более искусственный подход, все более «лабораторные» условия, все большая дистанция между читателем (исследователем) и непосредственным содержанием текста. «Лирический герой» не нужен Пушкину потому, что у Пушкина-лирика иные отношения с временем, чем у большинства лириков: он не пытается ни победить время, ни освободиться от него, ни вместить его в свое «мгновение». Время течет в самом лирическом высказывании Пушкина – или высказывание протекает во времени: это наглядно в «Желании» 1816 г. («Медлительно влекутся дни мои»), в «Андрее Шенье» и «Роняет лес багряный свой убор» 1825 г., в «Признании» и элегии «Под небом голубым страны своей родной» 1826 г., в элегии «Безумных лет угасшее веселье» 1830 г., во «...Вновь я посетил» 1835 г., в «Я памятник себе воздвиг...» 1836 г. и других шедеврах, составляющих «несущую конструкцию» корпуса пушкинской лирики. «Покорный общему закону», Пушкин стремится не сделать время и бытие своим объектом, а себя увидеть во времени и в бытии; не остановить мгновение, превратив его в вечность, а себя поставить перед лицом вечности. Можно сказать, что «цель» Пушкина-лирика – не столько «самовыражение» в «материале» бытия, сколько самоузнавание в контексте (и масштабе) бытия. Если «обычное» лирическое стихотворение есть лирический акт, то пушкинское стихотворение – лирический процесс. 4. Поэтому так рискованно внеконтекстное цитирование Пушкина: это поистине река, в которую нельзя войти дважды,— чего нельзя сказать о «субъективной» лирике «поэта без истории», однородной на всем своем пространстве. Пушкинское стихотворение терпит ущерб, порой коренной, если его толкуют, опираясь на отдельные его элементы, выхваченные из контекста. Вообще, понятие контекста, во всяком случае применительно к Пушкину, следовало бы уточнить: контекст есть не сумма элементов, а их порядок; еще точнее – порядок их сцеплений. Контекст Пушкина – это система связей элементов и смыслов, образующих сплошное, музыкально-архитектурно устроенное целое, развивающееся во времени91; это процесс, который имеет порождающий 91

В этом плане важна проблема «незаконченности» у Пушкина.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

351

характер. Рассматривать пушкинский текст вне его процессуальности, вне порядка сцеплений – примерно то же, что судить о не очень известном нам механизме, наблюдая его не в работе, а на стенде, где в произвольном порядке размещены его детали. 5. В отличие от «субъективного» лирического «я», пушкинское «я» в стихотворении не является в готовом, наличном состоянии, не «самовыражается»: оно – на протяжении стихотворения  – меняется. Оно претерпевает, переживает или разрешает некую внутреннюю коллизию  – и в результате «выходит» из стихотворения иным, чем в него «входило»; в качестве примеров можно привести хотя бы упомянутые в п. 3 стихотворения. Это может быть не везде очевидно, проявляться в разных степенях и формах, наличествовать латентно, а порой и отсутствовать, но видимое отсутствие процессуальности в локальном контексте (стихотворении), как правило, восполняется вписанностью локального контекста в более широкий (скажем, цикл) или в  большой контекст пушкинского творчества, в его единый развивающийся массив. С другой стороны, названная процессуальность может проявляться  – несравненно реже  – и у других поэтов (см., например: «Цветы мне говорят  – прощай» Есенина; впрочем, в этом стихотворении ощутимо присутствие Пушкина – его «Цветка» и «Я вас любил...»). И то и другое говорит о том, что те особенности и внутренние отношения, которые названы выше в качестве специфических для лирики пушкинской, на самом деле являются – так сказать, в абсолютном, предвечном смысле – идеальной основой лирики как таковой, или, если угодно, основой идеальной лирики, связывающей ее с «верховным источником лиризма», каковым, по Гоголю, является Бог; это те объективные законы ее, которые, подобно объективным законам природы, не всегда и не в полную меру используются людьми. В наибольшей степени эти законы лирики «работают» у Пушкина, который, по словам того же Гоголя, «дан был миру на то, чтобы доказать собою, что такое сам поэт»; трудно также избежать соблазна вспомнить здесь загадочную фразу Пушкина: «Ошибочное понятие об поэзии вообще (курсив мой.  – В. Н.) и о драматическом искусстве в особенности». «Незаконченность» не есть эмпирическая оборванность как таковая  – это знак непрерывной процессуальности, текучести, сущностного динамизма мышления, не могущего подчас удовлетвориться конечными рамками и вообще дискурсивной «структурностью».

352

ИЗ НАБРОСКОВ О ЛИРИКЕ ПУШКИНА

«Поэзия» стоит рядом с «драматическим искусством» не только у Пушкина, но и у Ив. Киреевского: «Пушкин рожден для драматического рода. Он слишком многосторонен, слишком объективен, чтобы быть лириком». Те особенности пушкинской поэтики, роли времени в ней, о которых идет речь, сближают законы пушкинской лирики с законами драмы: и там и там  – коллизия, разрешающаяся во времени; лирический процесс пушкинского стихотворения есть, в этом смысле, драматический процесс. Не случайно пушкинская лирика то и дело тяготеет к диалогу («Разговор книгопродавца с поэтом», «Сцена из Фауста», набросок «Вечерня отошла давно», «Герой» и др.). По существу, почти каждое стихотворение Пушкина  – это диалог с самим собой, порой глубоко скрытый, но всегда устремленный к разрешению в высоком плане, устремляющий «я» к новому качеству. Можно, таким образом, утверждать, что содержание пушкинского лирического текста определяется не наличием, а устремленностью; исчерпывающее выражение этого качества – первая строка «Пророка». Поэтому на месте усматриваемого в «субъективной» лирике условного и специфически литературного отношения: автор  – «лирический герой» – у Пушкина совсем другое отношение, безусловное и универсально человеческое: наличное (натуральное) «я» – идеальное «я». Именно это отношение является в конечном счете динамическим, формо- и смыслообразующим, творящим началом в пушкинской лирике; оно определяет пафос лирики Пушкина как явления, которое из эмпирического «пространства» времени, перерастая время, устремляется в идеальное «пространство» вечности; оно определяет эстетику Пушкина-лирика как эстетику не «отражения» или «выражения», а преображения. 8. Лирическое стихотворение Пушкина, в описанных особенностях, методологически изоморфно всему пушкинскому творчеству, является своего рода моделью его. Произведения других писателей чаще всего вполне допустимо рассматривать как завершенные, готовые, самостоятельные и самодостаточные структуры  – заметного ущерба их понимание от этого не понесет. Пушкинское произведение под таким взглядом рискует быть, и слишком часто бывает, понято неполно, ущербно, в конечном счете искаженно, примеров чему несть числа (и здесь причина множества, если не большинства, непримиримых споров). Произведение Пушкина всегда адресует

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

353

к  другим произведениям, ближним и дальним, часто  – ко всему контексту творчества, которое так же процессуально, как и пушкинское стихотворение; поэтому внеконтекстное рассмотрение произведения Пушкина в известном смысле так же рискованно, как и внеконтекстное цитирование Пушкина. Не случайно поэтому тяготение Пушкина к цикличности  – как умышленной, так и непроизвольной. Вся лирика его есть в сущности совокупность разных циклов, многообразно и многократно пересекающихся и переплетающихся; это относится и к произведениям большой формы, ко всему корпусу творчества, где все от начала до конца, от края до края временного пространства вперекрест и всплошную рифмует, взаимодополняясь, взаимообъясняясь, взаимокомментируясь, образуя в результате один гигантский мегацикл, по существу – один текст; но не в модном постмодернистском, а в добром старом смысле единого художественного целого, к которому применимы слова Пушкина, сказанные им о своем романе: «большое стихотворение». Как и стихотворение, это целое существует во времени, непрестанно становится, в каждом своем мгновении созидается – и только поэтому существует как целое. Мандельштам уподобил дантовскую «Комедию» летательному аппарату, который, для того чтобы летать, должен выпускать из себя другие летательные аппараты; у Пушкина сплошная система связей, сцеплений, переходов от чего-то только-только достигнутого к чему-то вновь достигаемому и в свою очередь порождающему нечто порождающее подобна – будь это одно стихотворение или все творчество в целом – дереву, которое живет, пока дает ветви, в свою очередь выбрасывающие другие  – новые и новые, а те  – другие, и т.  д. И стихотворение, и творчество Пушкина – это время, облеченное в слово, процесс непрерывного устремления наличного и натурального к высшему и идеальному, составляющий саму жизнь творящего духа, для которого «...цель художества есть идеал...». 9. «Чем кончился “Онегин”»? Тем, что Пушкин женился» (А.  Ахматова). Замечание, имеющее гораздо более широкий и глубокий смысл, чем предполагал его автор. Как роман «жизни» «Евгений Онегин» закончился женитьбой автора, так и «праздник жизни» поэта завершился поединком с врагом, воинской яростью, предсмертными муками, терпением и прощением врага: последней строфой «большого стихотворения». Пишущий эти строки уже оспоривал известные слова Вересаева о том, что Пушкин умирал не как великий поэт, а как великий человек.

354

ИЗ НАБРОСКОВ О ЛИРИКЕ ПУШКИНА

Пушкин умирал как великий поэт. Отделить в нем «творчество» от «жизни» почти так же трудно, как «выделить» из Пушкина его «лирического героя»; здесь все нужно осмыслять в тех же категориях наличного (эмпирического, натурального) и идеального: с устремлением от первого ко второму и с неизбежным отставанием первого от второго  – отставанием, порождающим жажду преображения. В акте смерти это отставание полностью поглотилось устремлением: время теряло свою власть над духом; из пути оно становилось препятствием на пути. В основе – доклад на 107-м заседании Пушкинской комиссии 3 апреля 1995 г. Первоначальный вариант // Ars interpretandi. Сборник к 75-летию проф. Ю.Н. Чумакова. Новосибирск, 1997.

2. ТРИ СОНЕТА и вокруг них Эти заметки-наброски связаны с книжкой, носящей рабочее название «Лирика Пушкина как единый контекст», относятся ко второй ее половине, находящейся в работе. Проходя (скорее проползая) за Пушкиным – от стихотворения к стихотворению, в хронологическом порядке, – обнаруживаешь, что лирика составляет единое сплошное сплетение (contextus), и порой ощущаешь, что это целое словно членится на главы, а те – на строфы и строки. Кажется также, что «большое стихотворение», каким является это сплетение, подчиняется сформулированному Тыняновым закону «единства и тесноты стихового ряда» (см. «Проблему поэтического языка»). Единство и теснота таковы, что вспоминается древний способ извлечения огня трением: деревяшкой о  деревяшку либо камнем по камню. Заметки касаются нескольких «строф», сложившихся в преддверии женитьбы, в первой половине 1830 года, и, наверное, составляющих «главу».

1 Начало самостоятельного пушкинского творческого пути я отношу к 1816 году: «Желание» («Медлительно влекутся дни мои»), «Друзьям» («Богами вам еще даны»)92. Стало быть, весь путь – двадцать лет. 92 См.: Непомнящий В. Поэзия и судьба. М., 1983. С. 313–314; 2-е изд. М., 1987. С. 385; Непомнящий В. Лирика Пушкина. Статья первая // Литература в школе. 1994. № 4. С. 21.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

355

В самой сердцевине этого двадцатилетия – кульминационный период: двухлетний жесточайший духовный кризис, разразившийся после «Пророка» (сентябрь 1826), пика достигший в стихотворении «Дар напрасный, дар случайный» (май 1828) и разрешившийся «Анчаром» (ноябрь 1828). Осень 1826 – осень 1828. В этом кризисе родился поэт, которого мы называем поздним Пушкиным. Одна из черт этого поэта  – эсхатологический элемент. Не прямо, не тематически, а  – тонально, в настрое, в угле зрения. Проявляется суровая трезвость во взгляде на мир (и на себя тоже). Порой  – какая-то даже холодноватая созерцательность, «изучающая» отстраненность: ну-ка, мол, посмотрим, где это я... «Кавказ подо мною. Один в вышине...» (покойный Кайсын Кулиев, смеясь, говорил: горцы обижаются на эту строку). Кавказские стихи тут и в самом деле на начальном месте (кстати, Кавказ ведь стал для него в свое время первой, может быть, ступенькой в монотеизм: «Подражания Корану»). «Обвал», «Делибаш», «Монастырь на Казбеке»  – дух орлиной высоты, взгляд гостя, у которого свои мерки, своя система отсчета, другой масштаб. «Посмотрите! каковы?» («Делибаш») – как о бессмысленной детской возне – это словно обо всех нас, от Адама, и во всей трагикомической бренности. Здесь же  – «прощальная» тематика: не только знаменитые прощанья с женщинами, но и «Брожу ли я...», и переводы из Соути: «Медок» (где возвращение домой настойчиво видится в  плане «Мы близимся к началу своему»), и «Еще одной высокой, важной песни» (где он собирается «повесить» «смолкнувшую лиру»  – ср. «Еще одно, последнее сказанье» Пимена, собирающегося «погасить лампаду»), и «Чем чаще празднует Лицей» («И мнится, очередь за мной...»), и «мой закат печальный» (ср. в  «Медоке»: «Садится солнце») ...Все эти предчувствия надо осмыслить не только в привычном биографически-психологическом плане – здесь личный обертон общего эсхатологического мотива, мотива конца, который звучит все сильнее: в сказках о рыбаке и рыбке, о золотом петушке, в «Медном всаднике», в «Страннике», в «Анджело» (о котором разговор особый). Зерно этого мотива  – в «Анчаре», где дан образ падшего мира, мира смерти; мира, лежащего во зле; об этом еще надо написать. Став автором «Анчара», он был уже готов к диалогу с митрополитом Московским, уже мог ответить ему так, как ответил.

356

ИЗ НАБРОСКОВ О ЛИРИКЕ ПУШКИНА

Ответ Филарету «В часы забав иль праздной скуки» датирован 19 января 1830 года. И этим же днем датировано... но тут напрашивается обзор  – хотя бы краткий  – «странных сближений» этого времени, То есть поры названного кризиса. Особое их скопление – как раз в последнем акте этой драмы.

2 Простая хронология. «Дар напрасный, дар случайный», где финал «Пророка»: «Как труп в пустыне я лежал, И Бога глас ко мне воззвал»,— перетолкован в: «Кто меня враждебной властью из ничтожества воззвал?..», и весь «Пророк», по существу, перечеркнут и отринут93,  – датирован 26 мая 1828 г.: день своего рождения автор ознаменовывает отчаянным богохульством. Едва успевают высохнуть чернила на листке с этими стихами, как митрополит Новгородский и Санкт-Петербургский Серафим извещает статс-секретаря Н. Н. Муравьева, что им получено «весьма важное на Высочайшее Государя Императора имя прошение с приложенной при нем рукописью, в коей между многими разного, но буйного или сладострастного содержания стихотворениями... помещена поэма под названием Гаврилияда, сочинение Пушкина», исполненная «ужасного нечестия и Богохульства»94. Это случается 28 мая, через день после того, как написан «Дар...». И начинается следственное дело о богохульстве семилетней давности. И автору «Дара напрасного...» приходится унизительно изворачиваться и трижды письменно лгать о своей непричастности к своей поэме (один раз в письме к Вяземскому – сваливая авторство на покойного и не могущего защитить себя от клеветы Дмитрия Горчакова95, – и дважды в письменных ответах на вопросы следственной комиссии96). Вряд ли в его жизни был момент большего позора, большего – в своих собственных глазах – унижения и стыда. Это уже август. Концом августа – первой половиной сентября датируется черновой текст стихов о древе яда, о мире, лежащем во зле, о том, каким образом зло распространяется в мире. Старина и Новизна. Кн. XV. СПб., 1911, С. 188–189. Там же. 95 Письмо Вяземскому от 1 сентября 1828 г. 96 Пушкин А.С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Т. 10. М., 1958. С. 635, 636. 93 94

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

357

После этого, в начале октября, пишется покаянное письмо государю, содержащее признание97. А через месяц, 9 ноября,  – помета на перебеленном тексте «Анчара». (Мне еще предстоит продемонстрировать, что эти стихи есть, по существу, отповедь автора «Пророка» автору стихотворения «Дар напрасный...».) Дело заканчивается после покаяния мирно и без видимых последствий. И через какие-то недели после этого он впервые видит женщину, о которой, оказывается, и шла речь когдато, в ерническом, но одновременно и молитвенном, финале «Гавриилиады»: И важный брак с любезною женою Пред алтарем меня соединит...

Он мечтает о ней и начинает добиваться ее руки. Проходит год. В конце 1829 года появляется в печати «Дар напрасный», в январе 1830 он получает стихи Филарета, первоиерарха Русской церкви, иже во святых отца нашего. 19 января датирует свой покаянный ответ ему, «В часы забав иль праздной скуки», где в последней строфе совершается гласный и торжественный возврат к «Пророку». Спустя неполных три месяца, 6 апреля, он получает согласие Натальи Ивановны Гончаровой на брак с ее дочерью; помолвка совершается 6 мая, как раз на Пасху. «Единство и теснота стихового ряда» работает, похоже, и в жизни.

3 Так вот, 19-м января датируется (как и ответ Филарету)  – датируется во всех списках, автографа нет  – самое интимное, самое откровенное, едва ли не бесстыдное, стихотворение  – во всяком случае, не менее в своем роде смелое, чем эротика злополучной поэмы: «Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем». 97 Гурьянов В.П. Письмо Пушкина о «Гавриилиаде» // Пушкин. Исследования и материалы. Т. VIII, Л., 1978. Подлинность текста доказана, как мне представляется, неопровержимо. Но даже если бы этот текст не был обнаружен, достаточно было бы фразы Николая I: «Мне это дело подробно известно и совершенно кончено» (см.: Старина и Новизна. 1911. Кн. XV. С. 188, 219).

358

ИЗ НАБРОСКОВ О ЛИРИКЕ ПУШКИНА

«В сущности, перед нами подробнейшее, чисто физиологическое описание полового акта. А между тем читаешь – и изумляешься: какое произошло волшебство, что грязное неприличие , голая физиология претворились в такую чистую, глубоко целомудренную красоту?»98. Соседство – в пределах одного дня – двух таких стихотворений каждый может толковать в меру своих жизненных представлений. Но вот что точно смущало людей, так это вопрос о годе: может быть, все-таки это не 1830? Ведь тогда не только о браке – и о помолвке речи еще не было, и ничего такого между поэтом и предметом его страсти быть не могло. Если бы могло – тогда прощай брак: тут Пушкин был человек серьезный. Тогда как же? Ведь стихи-то – вот они, в них все рассказано... И вот в одном из списков «1830» целомудренно заменено на «1831» (свадьба, однако, состоялась только в феврале 1831; была попытка – У П. Ефремова – датировать и 1832-м). В другом списке стихи адресуются «Прелестнице», еще в одном названы «Антологическим стихотворением». В иных  – твердо: «Жене» (а она еще и не невеста, если это 1830). Все это от привычки думать, что лирика Пушкина  – «отражение» действительности: сначала было в «биографии», потом «отразилось» в поэзии («автобиографичность»). Но ведь это заблуждение. Совершенно не обязательно, чтобы «было». «Во тьме твои глаза блистают предо мною» и прочее, создающее почти физическое ощущение присутствия возлюбленной,  – на самом деле только плод воображения: «Ночь»  – это стихи не о ночи любви, это стихи о том, как он ночью пишет стихи о любви,  – и только. И вообще, у него есть прямая декларация, которую почему-то никто не воспринял всерьез: ...все поэты – Любви мечтательной друзья. Бывало, милые предметы Мне снились, и душа моя Их образ тайный сохранила; Их после муза оживила...

Это из первой главы «Онегина» (а курсив мой). Для того, чтобы «милый предмет» был воплощен в стихах, ему вовсе не 98

Вересаев В. В двух планах. Статьи о Пушкине. М., 1929. С. 138.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

359

обязательно наличествовать в действительности, он может быть поэтом воображен, музой «оживлен»  – и так начать существовать, а мы думаем, что он есть на самом деле; здесь, думаю, природа мифа об «утаенной любви». То же можно сказать и об акте любви: он может быть воплощен в стихах, не имев места в действительности. Ничего странного в этом нет, дело обычное; просто у непоэтов это бывает не в стихах. Пушкину, поэту, тут на память может прийти Пигмалион: вообразил (изобразил) – полюбил – оживил. Он и припоминается автору «Онегина» и его музе, когда они сочиняют IV главу романа (строфы о женщинах, в окончательный текст не вошедшие): Все в ней алкало слез и стона, Питалось кровию моей... То вдруг я мрамор видел в ней Перед мольбой Пигмалиона Еще холодный и немой, Но вскоре жаркий и живой.

Прямое предвосхищение «Нет, я не дорожу...». Здесь  – «вамп», а там будет «змия»; здесь  – «Перед мольбой Пигмалиона»  – там «...склонялся на долгие моленья»; здесь «мрамор... холодный и немой», там «стыдливо-холодна... Едва ответствуешь...»; здесь  – «вскоре жаркий и живой», там «И разгораешься...». Предвосхищение – не только исчерпывающее, но и объясняющее: акт любви – не всякой, а такой и своей – приравнивается Пушкиным к акту творчества; «я»  – художник, любовью оживляющий холодную статую. «Смиренница» здесь  – нечто вроде белого листа бумаги. (Между прочим, Пушкин, более чем в полтора раза старший Наташи Гончаровой, будет относиться к ней, уже жене, если и не совсем как к белому листу, то во всяком случае как к существу, которое надо еще воспитать, создать как женщину и личность.) Сверх этого, рельефно выступает одна из магистральных пушкинских тем глубокого метафизического значения: оппозиция двух типов женщин  – страстного (Зарема) и кроткого (Мария). Впрочем, не только женщин: демонического и ангельского начал в человеке.

360

ИЗ НАБРОСКОВ О ЛИРИКЕ ПУШКИНА

Или вот еще: Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем, Восторгом чувственным, безумством, исступленьем...

«Нет; решительно нет: восторг исключает спокойствие, необходимое условие прекрасного» («Возражение на статьи Кюхельбекера в «Мнемозине»),  – отвечает он «критику», который «смешивает вдохновение с восторгом». Как вдохновение предпочитается им восторгу, так «смиренница» для него «милее» «вакханки». Значит, «эротика», сама по себе,  – вовсе не главное в этих стихах; и для их появления совершенно не обязательно было наличие житейского основания; «теория отражения» искусством «действительности» (случилось в жизни – «отразилось» в искусстве) применительно к Пушкину не очень-то работает. Его стихи не «отражают», даже и не «выражают» жизнь  – даже и духовную, – а образуют и строят ее. И что «первичнее» здесь: фактическая материя внешней жизни или дух жизни внутренней, – это еще вопрос; да и вопрос ли? Так что можно не сомневаться: «Нет, я не дорожу...» написано 19 января 1830 года, когда между ними ничего еще не могло быть. Просто он увидел или угадал в ней вот эту «смиренницу» – и запечатлел угадку в стихах. В его выборе это был очень важный момент. Он увидел в этой девочке ту ипостась своей многоликой музы, которая стала ему, в пору его зрелости, дороже и милее всего. Ведь в этом же году он пишет восьмую главу романа, где музу юности, что «как Вакханочка резвилась», сменяет «барышня уездная» «С печальной думою в очах». Вот и выходит, что это стихотворение – интимнейшая личная (а не «антологическая») лирика, ни на чем житейском не основанная, рожденная «единством и теснотой стихового ряда» его внутренней жизни. И не «вообще» внутренней, а – творческой. Здесь снова возникает пигмалионова тень, «греческая» тема.

4 Недавно – спасибо Олегу Чухонцеву, с которым у нас как-то вышел разговор об этом стихотворении, – я разыскал читанную когда-то, даже цитированную, но нелепо затем забытую мною

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

361

статью Н. М. Ботвинник99, где убедительно показано: «Нет, я не дорожу...» – реплика в поэтическом диалоге. Диалог – с Батюшковым, он давний, с молодых лет, и продолжается сейчас, в 30-е годы. Есть у Батюшкова, в цикле «Из греческой антологии», вольное переложение по-русски французского перевода, сделанного С.С. Уваровым, тогда еще членом «Арзамаса», из греческого поэта Павла Силенциария (VI в.), в стихотворении которого любовная опытность женщины в летах предпочитается «цветущей свежести» молодых красавиц. С пятой свой строки батюшковские стихи («Тебе ль оплакивать утрату юных дней»100) выглядят так: Твой друг не дорожит неопытной красой, Незрелой в таинствах любовного искусства. Без жизни взор ее стыдливый и немой, И робкий поцалуй без чувства. Но ты, владычица любви, Ты страсть вдохнешь и в мертвый камень; И в осень дней твоих не погасает пламень, Текущий с жизнию в крови.

Достаточно положить эти стихи рядом с пушкинским «Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем», чтобы согласиться с Н.М. Ботвинник: «Пушкин своим стихотворением прямо возражает Батюшкову»101. В самом деле, Пушкин все поменял местами: «пламень» у него исходит не от женщины, а от «я», и «дорожит» он как раз «неопытной красой». И такая перестановка происходит не в первый раз. Кажется, он уже спорил с Батюшковым – тогда, в строфах о женщинах, в строках о Пигмалионе. Пигмалион оживляет «мрамор», а у Батюшкова в этой роли «владычица любви», оживляющая «мертвый камень», то есть «меня». У батюшковской «владычицы любви» пламень течет «с жизнию в крови», а у Пушкина – «Все в ней... питалось кровию моей». И вот теперь Пушкин снова вступает в старый спор. И вовсе не из «любви к искусству»  – скорее из любви к правде: правде о любви. Спор с Батюшковым  – спор об истинных ценностях в любви. У того «любовь» и «страсть» – синонимы: и та и другая Временник Пушкинской комиссии. 1976. Л., 1979. С. 147–156. Батюшков К.Н. Опыты в стихах и прозе. М., 1977 («Литературные памятники»). С. 347. 101 Временник Пушкинской комиссии. С. 150. 99

100

362

ИЗ НАБРОСКОВ О ЛИРИКЕ ПУШКИНА

равно тождественны чувственному наслаждению и им исчерпываются; «любовь» начинается с сексуального возбуждения и с ним же заканчивается; отсутствие «любовного искусства» равно отсутствию любви. Пушкина же как раз отсутствие «искусства» пленяет и умиляет: «О как милее ты...»; он не «искусство» любит, а чистоту, ему нужна не готовая страсть, а любовь, свободная от страсти, сама любовь, собственно любовь, из которой страсть высекается, как из кремня, его любовью. У поэта Пушкина первична любовь  – страсть вторична. В споре с Батюшковым он утверждает иную иерархию ценностей. Оттого строки о «вакханке» завершаются определением чисто физиологическим, нагруженным семантикой отрицательной, «болезненной» – но пушкинскому же слову102; «миг последних содроганий» – так можно сказать и о миге смерти; близость эроса телесного со смертью  – один из важнейших пушкинских мотивов (вспомнить хотя бы «Сцену из Фауста» или «Каменного гостя»). Последние же строки – «И разгораешься потом все боле, боле И делишь наконец мой пламень поневоле» – это не конец, а начало, не смерть, а возникновение, рождение, жизнь («И мысли в голове волнуются в отваге, И рифмы легкие навстречу им бегут, И пальцы просятся к перу, перо к бумаге, Минута – и стихи свободно потекут»)... «Дремавший» корабль плывет, холодный мрамор оживает. В «эротическом» стихотворении обнаруживают единство два основных, по С.Л. Франку103, «мотива... религиозности поэта»: «чувство божественной любви» (любви, а не страсти) и ощущение божественности своего творческого дара, чудо вдохновения. Два стихотворения помечены одним днем, 19 января 1830 года. Завершение их  – кто знает  – разделяется, быть может, какиминибудь часами:

102 «Стерн говорит, что живейшее из наших наслаждений кончится содроганием почти болезненным. Несносный наблюдатель! Знал бы про себя; многие того не заметили бы» (Пушкин А.С. Полн., собр. соч.: В 16т. Т. XI. С. 52). 103 Франк С.Л. Этюды о Пушкине. Париж, 1987. С. 21.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

363

Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем, Восторгом чувственным, безумством, исступленьем...

...Бывало лире я моей Вверял изнеженные звуки Безумства, лени и страстей.

О как милее ты, смиренница моя...

...И силой кроткой и любовной Смиряешь буйные мечты.

И разгораешься потом все боле, боле, И делишь наконец мой пламень..

Твоим огнем душа палима, Отвергла мрак...

Две темы излагаются почти одним языком. Религиозное чувство говорит языком любви, и наоборот: как в «Песни песней».

5 Второе стихотворение, прямо обращенное к ней (теперь уже невесте), отделено от «Нет, я не дорожу...» четырьмя месяцами; но в пространстве первой половины 1830 года, занятом всего лишь каким-нибудь десятком «значащих» стихотворений, они выглядят близкими соседями. Тем более близкими, что это второе стихотворение, по моему убеждению, тоже восходит к Батюшкову. Мало того: к тому стихотворению Батюшкова, которое в цикле «Из греческой антологии» непосредственно предшествует стихам о «владычице любви», тем самым, с которыми Пушкин спорит в «Нет, я не дорожу..». Н.М.  Ботвинник, впрочем, сближает с этим батюшковским стихотворением (его первая строка: «В Лаисе нравится улыбка на устах») совсем другие пушкинские стихи, давние, 1819 года, «Дорида»; и совершенно справедливо сближает: Батюшков

Пушкин

В Лаисе нравится улыбка на устах, Ее пленительны для сердца разговоры ……………………………….. Я в сумерки вчера, одушевленный страстью,

В Дориде нравятся и локоны златые, И бледное лицо, и очи голубые. Вчера, друзей моих оставя пир ночной,

364

ИЗ НАБРОСКОВ О ЛИРИКЕ ПУШКИНА

В ее объятиях я негу пил душой; Восторги быстрые восторгами И с поцалуем к сладострастью сменялись, На ложе роскоши тихонько увлекал... Желанья гасли вдруг и снова разгорались; Я таял; но среди неверной Я таял, и Лаиса млела... темноты Но вдруг уныла, побледнела Другие милые мне виделись И – слезы градом из очей! черты, …………………………… И весь я полон был таинственной «...Я мыслию была встревожена печали, одною: И имя чуждое уста мои Вы все обманчивы, и я... тебя шептали. страшусь». У ног ее любви все клятвы повторял

«Сюжет» один и тот же, но во второй своей половине он видится по-разному: у Батюшкова – со стороны «ее», у Пушкина – с «его»: «та же тема,— замечает автор статьи,  – развивается как бы “для мужского голоса”»104. «Дорида», повторяю, это 1819 год. Думаю, что «имя чуждое», приходящее на уста в объятиях Дориды (так будет в «Кавказском пленнике»: «В объятиях подруги страстрной Как тяжко мыслить о другой!»), означает не совсем то, чего боится батюш-ковская Лаиса («Вы все обманчивы...»): это зарождается пушкинский лирический миф: «утаенная любовь» – единственная, неповторимая, идеальная, почти нездешняя. Не лишне заметить, что в этом же 1819 году впервые поэтически воплощается и тема дома, домашнего очага, семьи – в стихотворении «Домовому». К чему я все это говорю? А к тому, что теперь, в 1830 году, Пушкин снова возвращается к диалогу с Батюшковым – но теперь уже прямо повторяет ситуацию его стихотворения («Но вдруг уныла, побледнела... Вы все обманчивы...» и проч.), и это происходит в стихах, обращенных к невесте: Когда в объятия мои Твой стройный стан я заключаю И речи нежные любви Тебе с восторгом расточаю. ……………………….. 104

Временник Пушкинской комиссии. С. 153.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

365

Ты отвечаешь, милый друг, Мне недоверчивой улыбкой. Прилежно в памяти храня Измен печальные преданья, Ты без участья и вниманья Уныло слушаешь меня.

(Разумеется, слухи о его прошлой жизни, «Измен печальные преданья», не могли не доходить до нее.) И дальше следует пламенное покаяние: Кляну коварные старанья Преступной юности моей, И встреч условных ожиданья В садах, в безмолвии ночей. Кляну речей влюбленный шепот... и проч.

Два пушкинских, обращенных к Н. Н., стихотворения параллельны двум подряд батюшковским – и сами идут почти подряд. Между «Нет, я не дорожу...» и «Когда в объятия мои»  – всего четыре завершенных стихотворения. Из них два  – «на случай» (эпиграмма «Не то беда, что ты поляк» и «Новоселье»), одно  – монументальное «К вельможе», где автор в своем орлином полете над всею Европой и ее историей не забывает все же о «прелести Гончаровой», и одно... странное, особенно в том контексте, который я здесь пытаюсь обрисовать; да и вообще какое-то не очень для Пушкина характерное.

6 И называется оно занятно: «Сонет»  – с подзаголовком «Сонет». То есть  – и само сонет, и посвящено сонету, и ничего другого автор не хотел. Стихотворение превосходное: мастерское, безупречно респектабельное. Как на экзамене. О стихах, о стихотворной форме. О том, какие замечательные люди этой формой пользовались: семь поэтов, от «сурового Данта» до друга Дельвига. Один изливал в сонете «жар любви», другой облекал им «скорбну мысль», третьему эта форма необходима, «Когда вдали от суетного света Природы он рисует идеал» («Суетного» – «рисует» – эффектно, но в общем строфа не из самых у Пушкина

366

ИЗ НАБРОСКОВ О ЛИРИКЕ ПУШКИНА

вдохновенных), и т. д. Красиво, стройно, точно и парадно-фрачно. Уверен: стихи эти никому не приходило в голову читать публично вслух, с эстрады. Особенно это относится к двум катренам. В терцетах чтото немного меняется, голос теплеет. В заключительном теплота струится вокруг  – конечно  – имени Дельвига: какая-то домашность в строке «У нас еще его не знали девы», а рядом оттенок трепетности: «Гекзаметра священные напевы». Но вот предыдущее трехстишие: Под сенью гор Тавриды отдаленной Певец Литвы в размер его стесненный Свои мечты мгновенно заключал.

Эти строки как-то уж совсем выделяются – тем более после аккуратного четверостишия о том, как «Вордсворт его орудием избрал», – выделяются ощутимой вибрацией интимности, непринужденности, словно вдруг развязался скованный язык – и в то же время доверительной недоговоренности; это единственное в сонете место, где содержание не равно тексту, перерастает его, в нем что-то происходит – но что? Конечно, и «певец Литвы» звучит в этом контексте с явной задушевностью (отсутствующей в «творце Макбета»), и «Таврида» – не просто география, а часть жизни – и своей, и автора «Крымских сонетов»; и «мгновенно заключал» навеяно восхищенной памятью об импровизациях Мицкевича,  – все это так, все дает теплоту интонации, входит в ее состав,  – но где сам источник этой теплоты, очевидной и вместе таинственной? Стихи-то – не о Тавриде, не о Мицкевиче; они о сонете, о стихотворной форме, и источник вибрации должен быть где-то здесь... Не здесь ли: «...в размер его стесненный Свои мечты мгновенно заключал»? Ведь и в самом деле: в сонете, посвященном сонету, сам сонет как форма до сих пор только называется, но никак не характеризуется, и в этом некая почтительная отчужденность; и только в одном этом месте отчужденность пропадает, автор мягко, чуть ли не нежно, прикасается к предмету, который воспевает: вот он, мол, какой, сонет, «...размер его стесненный...». Я некоторое время кружил вокруг этого места, ощущая, как в детской игре: тепло, тепло... И вдруг сразу стало горячо:

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

367

Певец Литвы в размер его стесненный

Когда в объятия мои Твой стройный стан я заключаю

Свои мечты мгновенно заключал.

……………………………… Безмолвно от стесненных рук Освобождая стан свой гибкий...

В том локальном лирическом пространстве, которое образуется в эти месяцы всего несколькими стихотворениями, овеяно темой любви к Н. Н., такое не может быть случайным. Я не к тому, что совпадение сознательно: просто о любви он говорит языком поэзии, а о поэзии – языком любви: тоже своего рода «песнь песней». То, что происходит на белом листе бумаги, обдает пламенем интимного акта или объятия, а «другие милые... черты» музы просвечивают в образе возлюбленной так же неоспоримо, как в «барышне уездной» или «неторопливой» княгине. Так, может быть, из этих интимных глубин поэзии-любви, любви-поэзии и выплыла тема сонета  – строгой и изысканной стихотворной формы, которая есть образец сочетания свободы с самоограничением, полета чувств с порядком в мыслях, вдохновения с трудом и расчетом; формы, требующей от стихотворца того же, чего от мужчины требует супружество? Формы, таившей себя в онегинской строфе и вдруг выступившей открыто, со скромной парадностью сватовства? «Чем кончился “Онегин”»? – Тем, что Пушкин женился»105. Чем кончается лирика Пушкина-жениха перед творческим и жизненным (в преддверии свадьбы) рубежом Болдинской осени? Двумя сонетами подряд: 7 июля – «Поэту», 8 июля – «Мадона». И дальше, в течение ровно двух месяцев,  – ничего (если не считать единственной эпиграммы). Два сонета – как два столба, ворота в другую, новую жизнь, на Болдинский тракт. В списках стихотворений для издания, которые он будет составлять осенью будущего, 1831, года, так и будет значиться: «Три сонета» и «Сонет 3».

105

Ахматова А. О Пушкине. Статьи и заметки. Л., 1977. С. 188.

368

ИЗ НАБРОСКОВ О ЛИРИКЕ ПУШКИНА

7 В двух июльских сонетах ясно обозначены те самые два главных, по Франку, основания «религиозности поэта»: мотив творчества и мотив любви. Все в этих основаниях непросто. В сонете «Поэту» (7 июля) связываются нити, идущие от совсем разных трактовок своего призвания: в «Пророке» и в «Поэте» («Пока не требует поэта»). Трактовок едва ли не противоположных. В «Пророке» преображение поэта в пророка совершается раз и навсегда, и «Бога глас» – тоже отныне и навсегда. В «Поэте» Аполлон может требовать к священной жертве, а может и не требовать; божественный глагол звучит время от времен, в промежутках предоставляя возможность  – если даже не законное право – быть всех ничтожней. В «Пророке» поэт посвящается в посланника Единого Бога. В «Поэте» он – отродясь подобие языческого жреца или пифии, время от времени впадающей в транс. В «Пророке» поэт посылается обходить моря и земли, жечь сердца людей – в «Поэте» он, наоборот, от людей бежит, дикий и суровый, на берега пустынных волн, в широкошумные дубровы. «Поэт» написан спустя год после «Пророка» и в споре с «Пророком», приведшем к «бунту» («Дар напрасный, дар случайный»). Сейчас бунт позади, он «снят», и мы можем увидеть отношения между «Пророком» и «Поэтом» в иной перспективе, которая делает очевидным, что эти стихотворения находятся в разных измерениях. «Пророк» – метафизические события, «Поэт»  – идейно-художественная концепция. «Пророк»  – интуитивное озарение, «Поэт»  – реакция разума. «Пророк» причастен онтологии творчества, «Поэт»  – его психологии. У одного стихотворения голос задыхающийся, с явным хрипом, у другого  – великолепный, тончайше разработанный ораторский тембр. «Пророк» написан пророком, «Поэт»  – поэтом. И там и там – своя правда: в «Пророке» библейски-сакральная, в «Поэте» – «натуральная» (близкая любому поэту, чего о «Пророке» не скажешь. Когда-то давно, на одном из михайловских праздников, вышел на эстраду Сергей Наровчатов – пришибленный какой-то, обиженный, раздраженный, и, конечно, прочитал «Поэта»: всем вмазал). И выражаются обе правды – вполне соответственно – в «терминах» библейских и антично-языческих.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

369

Сонет «Поэту» с «Пророком» ни в чем не спорит, напротив: говорит с тою властью, какою поэт облечен в «Пророке»; «Ты царь...», «Они в самом тебе. Ты сам свой высший суд» – так можно сказать только о раз и навсегда посвященном и рукоположенном («Исполнись волею Моей»); отсюда же и «Дорогою свободной...» («Обходя моря и земли»), и «свободный ум» (ср.: «Не Апостол ли я? Не свободен ли я?»  – 1 Кор., 9, 1), и умение «Всех строже оценить... свой труд», и отсутствие потребности в «наградах» (пророк и «награды» – две вещи несовместные), и, наконец, «подвиг» – понятие из христианского лексикона, в сущности монашеское. От «Поэта» («Пока не требует...») в этом сонете, пожалуй, лишь пафос одиночества, но без «пленной мысли раздраженья», одиночества не только на берегах пустынных волн, в моменты служения Аполлону, а  – всегдашнего, принимаемого как сущностный удел: «Живи один». Сонет продолжает тему «Поэта и толпы», зерно которой было брошено в «Поэте» («Пока не требует...»). В «Поэте и толпе» раздражение било через край, переходя в ярость. В сонете – мужественное усилие воли: обрести власть над собой, уговорить и дисциплинировать себя (оттого и форма сонета!), взять себя в руки, пусть до «угрюмства» (не отсюда ли блоковское слово пошло?). «...Женюсь без упоения, без ребяческого очарования. Будущность является мне не в розах, но в строгой наготе своей. Горести не удивят меня: они входят в мои домашние расчеты. Всякая радость будет мне неожиданностью» (Кривцову, 10 февраля 1831). «Но ты останься тверд, спокоен и угрюм». Сонет строится как оборонительное укрепление, долженствующее защитить «будущность»: мой дом – моя крепость; в то же время его вызывающая интонация («Поэт! не дорожи...») связана с надеждой на обеспеченность и защищенность личного «тыла». Ведь перед нами не абстрактная и для всех годная поэтическая декларацияманифест – это личная лирика, ее автор и герой – один такой на свете, один – автор «Пророка». Как жить такому поэту дальше, как иметь силы жить дальше, будучи пророком, но оставаясь поэтом, – попытка решить эту проблему и есть сонет «Поэту». Попытка эта упирается, повторяю, чуть ли не в монашеский идеал подвижничества. Впрочем, слову «подвиг» придан эпитет «благородный»  – в том оценочном смысле, который понятийному лексикону христианства чужд. «Система ценностей» сонета выведена из «Пророка», но художественная органика

370

ИЗ НАБРОСКОВ О ЛИРИКЕ ПУШКИНА

сонета, горделиво-аполлоническая пластика, твердость античностоического толка – от «Поэта». И в финале сонета треножник дельфийской пифии  – рядом с библейским алтарем, на котором библейский «огонь горит». Это огонь – третье пламя, горящее в лирике этого года: Твоим огнем душа палима И делишь наконец мой пламень поневоле ...алтарь, где твой огонь горит

Три языка пламени, конечно, неслиянны. Но и не раздельны.

8 На следующий день, 8 июля, мы попадаем в обстановку опять же чуть ли не затворническую: «В простом углу моем, средь медленных трудов... Пречистая и наш Божественный Спаситель... под пальмою Сиона». «В... углу» обычно бывает икона. Но тут не икона – картина; и «Пречистая»  – не Богородица, а «Мадона». Сонет, это ясно, наследует тему «рыцаря бедного», которому «Несть мольбы Отцу, ни Сыну, Ни Святому Духу ввек Не случалось...», но который обходным, так сказать, путем был все же «впущен» «в Царство Вечно» милостью «Пречистой», оценившей его веру («верен сладостной мечте») и любовь. Этот обходный путь повторен в последнем терцете сонета: «Мадона» там не только «без Ангелов», но и без «Спасителя», а вместо: «Она с величием, Он  – с разумом в очах» – «Чистейшей прелести чистейший образец». «Исполнились мои желания»,  – говорится во множественном числе: стало быть, очевидно, Творцом ниспосланный дар, «моя Мадона», вмещает в себя все. Через несколько месяцев сонет напечатан; цензура отнеслась к нему спокойно (может, именно потому, что  – не икона, а картина, не Божья Матерь, а мадонна), чего нельзя сказать о многих читателях прошлого и настоящего; бывают самые жесткие мнения, притом не только духовного, но и художественного порядка: «Неудача языковая неизбежно влечет за собой неудачу структурно-композиционную; если во второй строфе говорится о желании (одном!) лицезреть картину с Пречистой и Божественным Спасителем, то в заключительном пассаже сообщается об исполнении желаний (многих? всех?), о даровании Поэту образа

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

371

Мадонны в лице возлюбленной жены. Что происходит в таком случае с образом Спасителя? Куда он исчезает и на кого накладывается? (Что значит: «на кого накладывается»? – В. Н.) О пульсации в слове «желания» навеянного любовной лирикой (? – В. Н.) и опасного в данном случае смысла говорить не приходится»106. Насчет «неудач» сказано явно неудачно, и «желания» рассмотрены с неоправданной в данном случае заинтересованностью; но есть в постановке вопроса и суровая правота – к которой мне, впрочем, Бог знает почему (может, потому, что она так трубно высказана), присоединяться не хочется. Как это объяснить?.. Глубина проникновения Бога в его жизнь и судьбу, в его труд, а может быть и в каждый его шаг и ответная глубина его религиозной интимности, сказавшейся в этих вот стихах, в этом сонете, неимоверны, и на языке мирском, на языке светского художества невыразимы. А он все же дерзает выразить – и дерзость эта также неимоверна: до кощунственной фамильярности. Он никогда не декларировал стремления «дойти до самой сути», но он почти всегда до нее доходил. Его влечет дойти до нее и здесь, – видимо, это было сильнее его. И в выражении сути на грубом и немощном человеческом языке он отважился перешагнуть тот порог иного мира, ту грань иноприродности, которые так, таким вот образом перешагивать – метафизически опасно; как физически опасно совать руку в огонь (чей образ трижды посещает его в лирике этого времени). Осуждать этот шаг, «критиковать» или вообще оценивать его и то, как он сделан, – это похоже на реакцию священника, который в ответ на известие Андрея Карамзина: «Александр Сергеевич Пушкин убит на дуэли!» – воскликнул: «Как же это можно-с, ведь дуэли запрещены-с»107. Я вовсе не возражаю батюшке по существу; просто дело в том, что «оценка» была произведена самим поэтом; точнее, его интуицией. Творческим гением.

Архангельский А. Огнь бо есть. Словесность и церковность: литературный сопромат // Новый мир. 1994. № 2. С. 232. 107 Последний год жизни Пушкина. Переписка. Воспоминания. Дневники. М., 1988. С. 528. 106

372

ИЗ НАБРОСКОВ О ЛИРИКЕ ПУШКИНА

9 Сонеты «Поэту» и «Мадона», как уже сказано, написаны подряд, 7 и 8 июля; после них два месяца – ничего. Первое, что возникает ровно через два месяца, 7 сентября (пятый день в Болдине), – «Бесы». Первый приступ к ним был осенью прошлого года, и сначала стихи были о каком-то «путнике», они то шли, то плутали, меняли размер, снова меняли и, наконец, где-то на «одичалом коне», сами, как кони, стали,— и он оставил их. А вот теперь они вернулись. Много лет назад я попытался бегло проследить, как он стремится указать набрасывающейся на него «бесовской» теме другую дорогу, направить ее по ложному следу, умалить ее лиризм. Личную тревогу он пытается то передать «путнику», то разбавить безличным «мы» («едем, едем»), то аранжировать в фольклорном, сказочном духе, да еще под названием «Шалость». Но тема все же настигла его,— как хандра, что «Поймала, за ворот взяла» (восьмая глава романа заканчивается тоже здесь, в Болдине), – «и стихи стали такими, какими единственно могли стать... «Шалости» не вышло108. Впрочем, тогда я не сообразил вспомнить зловещий смысл народного словоупотребления: разбойники «шалят», нечистый тоже «шалит». Вот это-то как раз осталось в стихах: «скачет», «толкает» (вариант: «кувыркаясь толкает»), «играет», наконец «Дует, плюет на меня». Последнее особенно замечательно. Бес пародирует таинство Крещения, при котором иерей, в частности, говорит крещаемому: «дуни и плюни на него» (сатану). А тут – наоборот: он – «на меня». А дальше – юмор совсем уж изуверский: такой, что я, только расслышав его, но еще не совсем поняв109, ужаснулся: Домового ли хоронят, Ведьму ль замуж выдают?

Это какой же такой «домовой»? Не тот ли: 108 Непомнящий В. Поэзия и судьба. М., 1983. С. 174–175; 2-е изд. М., 1987. С. 221–222. 109 Там же. С. 122; 2-е изд. С. 163.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

373

Поместья мирного незримый покровитель, Тебя молю: мой добрый домовой, Храни селенье, лес и дикий садик мой, И скромную семьи моей обитель! («Домовому», 1819)

Это его хоронят накануне женитьбы автора? И какая еще такая ведьма, выдаваемая замуж в преддверии бракосочетания автора не с кем-нибудь – с Мадоной! Он написал: Мадона,— а услышал: ведьма. Да, конечно, «ведьма» – это не про нее, не про ту, с которой его «важный брак... пред алтарем... соединит». Но разве «Пречистая» – про нее?! Два месяца назад, 8 июля, он сунул руку в огонь. И как только, спустя два месяца, взялся за стихи, его обожгло110.

10 На следующий день, 8 сентября (день в день два месяца после «Мадоны»), он пишет элегию «Безумных лет угасшее веселье». Здесь – вершина его смирения, без малейшей примеси стоицизма, смирения подлинного и потому о цене своей умалчивающего; благодарного и готового благодарить за любое «наслажденье» как за милость: «Всякая радость будет мне неожиданностию». Когда-то я сопоставлял «Элегию» с «Желанием» («Медлительно влекутся дни мои», 1816), с которого начался собственно Пушкин. Он начался с того, что стал расти внутри стихотворения, как Гвидон в плывущей по морю бочке. Сначала: «И каждый миг в унылом сердце множит Все горести...» (ср.: «Мой путь уныл...» и проч.),— потом: «Но я молчу; не слышен ропот мой; Я слезы лью; мне слезы утешенье» (ср.: «Но не хочу, о други, умирать... Над вымыслом слезами обольюсь...»), – и наконец вышиб дно и вышел из стихов другим: «Пускай умру, но пусть умру любя!» Не печаль «несчастливой любви» (то есть не взаимной), а счастье любить. И теперь: «...на мой закат печальный Блеснет любовь...» – голову даю на отсечение: «блеснет» не ко мне любовь, а во мне любовь, то есть – «умру любя». 110 А не в стихах – не обжигало: в письмах и быту он и позже называл ее «мадоной» – см., например, письмо к ней около (не позднее) 30 сентября 1832 г.

374

ИЗ НАБРОСКОВ О ЛИРИКЕ ПУШКИНА

Собственно Пушкин начался с того, что открыл в слове путь к преображению, он начался со смирения, с отвержения «ропота»; и вскоре он открыл еще одно: «...для сердца нужно верить» («Дориде», 1820). То же самое – в «Элегии»: «И ведаю...» – это называется верой. «Элегия» – вершина смирения и веры. Во всяком случае – в той «главе» его жизни, о которой идет речь. У этой вершины есть своя вершина, пик. Всем известная строка, которая написалась не сразу. Я жить хочу, чтоб мыслить и мечтать...

Это из какой-то другой поэзии  – той, где подобных строк хоть отбавляй, а «Пророка» нет. В этой другой поэзии есть ли где-либо такое: «Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать»? Может, где-то и есть. Но где это стало символом веры и генетическим кодом литературы? ...Обрывая на этом заметки, напоследок выпишу по порядку состав лирики 1830 года, которой они посвящены. Порядок и датировка – по Большому академическому изданию. 1 января – «Циклоп» («Язык и ум теряя разом»). 5 января – «Что в имени тебе моем». 1–9 января – «Ответ» («Я вас узнал, о мой оракул»). 19 января – «В часы забав иль праздной скуки». 19 января – «Нет, я не дорожу мятежным наслажденьем». Январь – 15 апреля – «Сонет». 14 марта – перв. пол. апреля – «Не то беда, что ты поляк». 12 марта – 23 апреля – «Шумит кустарник... На утес». 23 апреля – «К вельможе». 6–12 мая – «Когда в объятия мои». 7 июля – «Поэту». 8 июля – «Мадона». 19 июля – 10 августа – «Полюбуйтесь же вы, дети». 7 сентября – «Бесы». 8 сентября – «Элегия». 1997

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

375

Феномен Пушкина в свете очевидностей К методологии пушкиноведения (проблема понимания) – ...Я спрашиваю тебя так, как спросил бы, ну, например, об отце: раз он отец, то ведь непременно доводится отцом кому-то? Если бы ты захотел ответить на это правильно, ты бы, вероятно, сказал мне, что отец всегда доводится отцом дочери или сыну, не так ли? – Конечно, – отвечал Агафон. – И мать точно так же, не правда ли? Агафон согласился и с этим. – Тогда ответь еще на вопрос-другой, чтобы тебе легче было понять, чего я хочу. Если брат действительно брат, то ведь он обязательно брат кому-то? Агафон отвечал, что это так. – Брату, следовательно, или сестре? – спросил Сократ. Агафон отвечал утвердительно. – Теперь, – сказал Сократ, – попытайся ответить насчет любви... Платон, «Пир», 199 D, E

1 Когда В. А. Жуковский готовил к печати неизданные стихи своего покойного друга, некоторые места ему пришлось, как известно, переделывать из опасения, что они могут насторожить цензуру: за автором сохранялась слава «великого либерала», репутация вольнодумца и маловера, если не полного атеиста. Одно из таких опасных мест Василий Андреевич усмотрел

376

ФЕНОМЕН ПУШКИНА В СВЕТЕ ОЧЕВИДНОСТЕЙ

в «Стихах, сочиненных ночью во время бессонницы» (октябрь 1830, Болдино): ............................. Жизни мышья беготня... Что тревожишь ты меня? – писал Пушкин, – Что ты значишь, скучный шепот? Укоризна, или ропот Мной утраченного дня? От меня чего ты хочешь? Ты зовешь или пророчишь? Я понять тебя хочу, Смысла я в тебе ищу...

Беспокоила последняя строка: ее слишком легко было прочесть: «ищу, но не нахожу», «ищу, но безнадежно». Пришлось ее заменить: Я понять тебя хочу, Темный твой язык учу...

Из собственного ли понимания исходил Жуковский, делая эту замену, или перестраховался на всякий пожарный случай, неизвестно, но правка явно опирается на убеждение, что в стихах выражено сомнение в «смысле жизни», что Пушкин снова тянет ту же песню, как и в недавно напечатанном стихотворении 1828 года «Дар напрасный, дар случайный...». И Жуковскому не оставалось ничего, как сочинить другой финал – если не благочестивый, то хотя бы благонамеренный. Но это  – последняя строка. А все дело  – в другой, которая и составляет центр стихотворения: Жизни мышья беготня...

Строка эта была понята (и по сю пору нередко понимается) как единый слитный троп, а именно  – метонимия (замещение целого  – частью); то есть: вся жизнь и есть «мышья беготня». И вот ее-то, жизнь как «мышью беготню», поэт силится «понять»,

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

377

ища в ней – и притом без особой надежды – какого-то «смысла». Выходило и в самом деле что-то близкое к хуле на дар Божий. Но «жизни мышья беготня» – вовсе не метонимия, а прямое выражение того, что автор имел в виду. Вообще, если что и обрекает Пушкина часто на неверные истолкования или недопонимания, то как раз вот эта его неслыханная, до педантизма, геометрическая какая-то точность в выражении111. Мы к ней никак не приспособимся, она то и дело входит в противоречие с повальной привычкой понимать поэтическое как заведомо отличное от обычно-человеческого, как непременный перевод безусловного на условный язык, «туманну даль», размывающую в дымке своей «поэтичности» определенность прямых значений и смыслов. Мы не замечаем, что Пушкин слишком часто является нам поэтом, который «все движенья, все слова В их переводе ненавидит» («Евгений Онегин», 4, LI), предпочитая выражаться прямо и просто. Так и здесь. Пушкин под «мышьей беготней» вовсе не разумеет всю «Жизнь», он ясно говорит лишь о низшей реальности «жизни», суете, составляющей ее часть  – неотъемлемую и утомительную, необходимую и эфемерную; и вот эта низшая часть вдруг выделяется, в глухой ночной час, из целостности «Жизни» и крупным планом вдвигается в сознание, претендуя на суверенность, на некий самостоятельный «смысл». Здесь надо вспомнить, что в том же болдинском октябре, в  «Домике в Коломне», автор именно с этой материей вступил в  единоборство  – афишированное как военная кампания  – и одержал-потерпел блистательное поражение, им самим организованное и победоносно продемонстрированное в финале112. Можно сказать, шутливая поэма и сумрачное стихотворение составляют пару и тесно связаны. У них много общего по теме и атмосфере. В «Домике в Коломне» есть свой таящийся в щелях сюжета «мрак» (в стихотворении – «Всюду мрак и сон докучный») и есть трубы Бытия, прорывающиеся или готовые прорваться сквозь усмешливый «шепот» бытовой истории,  – а весь «смысл» издевательски укладывается в «мораль», в пожимание плечами и разведение рук. А в стихотворении  – «сон», «ход часов», «бабье 111 А если нужна «неточность» – она создается необычайно точными средствами. 112 См. об этом: Поволоцкая О.Я. Самосознание формы («Домик в  Коломне» и «Повести Белкина») // Московский пушкинист. Вып. II. М.: Наследие, 1996.

378

ФЕНОМЕН ПУШКИНА В СВЕТЕ ОЧЕВИДНОСТЕЙ

лепетанье», но это не «моя старушка», дремлющая «под жужжаньем Своего веретена», это ход Бытия, это грозная Парка, прядущая нить судьбы, – и все кончается чуть ли не тем же жестом, только это не издевка, как в «Домике в Коломне», а недоуменное вопрошание. Стихотворение, собственно, все состоит из вопрошаний. Замечательно притом, что диалог начат не автором – вопрошания следуют в ответ на что-то: его ведь тревожат, ему шепчут, его укоряют, может быть, ропщут – и вот теперь он хочет «понять»: что же все это «значит», где «смысл» этого шепота, этой тревоги? чего от него хотят? Непосредственность его ощущения «Жизни» как Собеседника, как Лица  – поразительна; и так же непосредственно ощущение неких требований, от этого Лица исходящих: «Укоризна, или ропот Мной утраченного дня?» Мотив тревоги  – не «утратил» ли напрасно дня  – с определенных пор прямо-таки преследует его: «Мои утраченные годы» (1828), «Утрачена в бесплодных испытаньях... младость» (1835) и пр. Этот мотив – один из многих примеров его ощущения своей вписанности в некий План, Замысел, который имеет Цель и предполагает мое участие в ее достижении, мою волю к этому, который возлагает на меня Задание, требующее честного – без единого «утраченного дня» – труда; а иначе – «укоризна, или ропот»: опоздал, не достиг, не совершил  – спеши, иди, делай! (В черновике: «Знаю, знаю – ты торопишь».) Это – ощущение ответственности, облеченности Доверием; это слышание Зова. И вот в «Стихах, сочиненных ночью...» он вопрошает: «Ты ЗОВЕШЬ или пророчишь?» Точность различения и называния – опять же до педантизма. Звать и пророчить – вещи разные. Пророчество иерархически восходит к Зову, оно дается по Зову,  – но они не одно то же. Зовут – это значит, что нечто зависит от тебя, должно произойти не без твоей воли. Пророчат  – когда нечто имеет произойти с тобой, от тебя и твоей воли не завися. Зов – целеполагание, Зов телеологичен, это голос Духа, дело воли и свободы, область вертикали, звук вечности. Область пророчества  – горизонталь времени, сфера природы с ее неумолимой властью причин и следствий, механизмом кармы, – что и позволяет пророчеству быть занятием человеческим, посильным  – включая механизм магии  – тварному уму, смертной плоти. Пророчество причастно области Закона, Зов – дело Благодати, причастное смыслу.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

379

Пушкин эту иерархию чувствует. Ему известно, что такое  – воззвать и Кто взывает; это ясно записано в «Пророке». Там же ясно, что пророчествовать может тварный ум, смертная плоть. Но вот – «Стихи, сочиненные ночью...»; они спрашивают: «Ты зовешь или пророчишь?» У кого они спрашивают? Кто «пророчит», а главное, «зовет»? Он пытается вслушаться в «шепот» и «ропот»; находит «Парк пророчиц частый лепет», «Парк ужасных будто лепет»; но затем возникает и нечто большее, высшее: «Топ небесного коня», потом – «Топот бледного коня» и еще – «Вечности бессмертный трепет»; однако все это большее и высшее – на правах вариантов, а позже, в беловике, исчезнет. Зато от начала до конца как свинец лежит строка «Жизни мышья беготня»: центр текста, его черная дыра. Ей-то и задается вопрос: не зовет ли? То есть – он задается жизненной материи как таковой: он направлен по горизонтали. А ответа – нет. «...Ищу...». И я осмелюсь предположить,  – если не утверждать,  – что шанс найти-таки то, что он «ищет»,  – «понять» «мышью беготню» как таковую, то есть усмотреть в материи как таковой «смысл» суверенного порядка, – такой шанс должен привести его в смятение и, может быть, в ужас. Если такой «смысл» есть, если «мышья беготня» сама по себе способна не только «пророчить», но и «звать», – тогда следует немедленно повеситься. Потому что материя как таковая, сама по себе, в отдельности от духа, временна и конечна, ее удел – брение и прах, и «звать» она способна только в эту сторону: к смерти. Но смерть не есть смысл. И вопрос повисает в ночи без перспективы ответа. «Домик в Коломне» выглядит пародией и на абсолютную серьезность «Стихов...», и на их безответный финал: в поэме явно клубится что-то серьезное и сумрачное, но автор настойчиво игрив, а на финальный вопрос следует шутовская оплеуха: ...Больше ничего Не выжмешь из рассказа моего.

Игривость и насмешка  – оттого, что автор и не думал в поэме делать то, что попытался сделать в «Стихах...»: не собирался «выжать» из «мышьей беготни» жизни – в данном случае из самой по себе фабулы «рассказа»  – какой-либо «смысл»,  – а если кому так вначале и показалось, то это очень смешно. Вся

380

ФЕНОМЕН ПУШКИНА В СВЕТЕ ОЧЕВИДНОСТЕЙ

поэма, с  ее триумфальным поражением «стихотворца» (который «Тамерлан иль сам Наполеон»),  – издевка над глубокомысленной иллюзией, что фабульная горизонталь, на которую нанизана поэма, может заключать в себе что-либо сверх копеечной «морали». Серьезность же – в том, что горизонталь включена в некий смысл, несомый всей поэмой, предназначена служить некоему замыслу  – как, например, прямая служит одной из сторон ну хотя бы треугольника. Замысел как раз в том, чтобы путем «эксперимента» (слово О.  Поволоцкой) посмотреть и показать, чем может кончиться попытка «выжать» что-нибудь «треугольное» из самой по себе прямой: «Что, если можно?.. вот забавно...» – как говорилось в другой поэме-шутке – «Графе Нулине». А кроме шуток: может быть, «Домик в Коломне» так же травестиен, если не пародиен, по отношению к «Стихам...», как «Граф Нулин» по отношению к шекспировой «Лукреции» (XI, 188)? Рожденная ночью во время бессонницы («Не спится графу. Бес не дремлет»), попытка собственного стихотворного вторжения в «смысл» «мышьей беготни» не представляется ли автору «Домика...» поэтическим аналогом предпринятого графом, «Тарквинием новым» (в «Домике...»  – «Тамерлан» и «Наполеон»), ночного похода в чужую спальню – уподобленного, кстати, мышиной охоте и кончающегося бегством с отягощенной оплеухою (в «Домике...» – «намыленной») щекой? Есть смысл предположить даже, что «Стихи, сочиненные ночью...» появились не просто в октябре (академическая датировка), а – до 9 октября, даты в конце рукописи «Домика...»; то есть что «Стихи...» писались, по меньшей мере, одновременно с  поэмой и нашли в ней отклик. Коллизия «Стихов...» воспроизведена поэмой, но уже в другой обстановке. Начну с поэмы. В ней – две реальности, они иерархически разграничены. Одна  – объемное (горизонталь и вертикаль) авторское пространство, выплескивающее время от времени «бытийственные» протуберанцы (отступления о пожаре, о графине, о русских песнях и пр.). Другая – фабула забавного рассказа, то и дело демонстрирующая свою суверенность, свою отдельность от авторской болтовни, а порой как бы даже и намекающая на некоторую собственную многозначительность113. И вот в конце выясНапример, дважды названная (зачем?) «змия» в портрете Параши непременно напоминает «Мгновенно прошипевшую змию» (после строфы о пожаре); кухарка скончалась «В ночь перед Рождеством» (ну и что?); описание выхода Параши на поиски новой кухарки зачем-то 113

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

381

няется, что сама по себе фабула ничего не «значит» («Что ты значишь?..» – «...ничего Не выжмешь...»); она и существует-то лишь за счет объемного авторского пространства с его вертикалью. А в стихах было иначе. Горизонталь («Жизни мышья беготня») претендовала на самоценность, мало того – стремилась втянуть в себя и апокалиптического «коня», и «вечность», подчинить их себе, сделать своею функцией; то есть – упразднить иерархию. Но из этого ничего не вышло. И всю высшую реальность пришлось в конце концов железной рукой вычеркнуть  – для ясности, – оставив только «Парки бабье лепетанье» и «Жизни мышью беготню». Но  – остались и вопрошания: «Что ты значишь?.. чего ты хочешь? Ты зовешь?..» Почему? Скорее – для чего. Для обострения коллизии, для предельности, для «чистоты эксперимента», состоящего в том, чтобы проверить: а нельзя ли, устранив из поля зрения вертикаль, обнаружить в оставшемся что-либо безусловное, осмысленное, вечное, зовущее? Вообразить горизонталь вне вертикали, материю вне Духа, смысл вне Замысла? Найти, так сказать, истину вне Христа? Формула не пушкинская, но Достоевский тут как нельзя более кстати: «эксперимент» (термин, конечно, условен) уж очень в его духе. Результат оказывается в отсутствии результата, по крайней мере видимого: вопросы остаются не только без ответов (это-то у Пушкина часто), но даже без возможности оных. Потому что от начала до конца выдержано «условие некорректности»: в черновике стихотворения объемный, с «верхом» и «низом», контекст бытия разрушался, отменялась его иерархичность, в беловике же, с его «мышьей беготней» и бабой-Паркой, верхний план вовсе упразднен; а без него и самого-то бытия (с «мышьей беготней» в том числе) быть не может. Что-то вроде: «Контакт? – нет контакта» – стрелка не двинулась. Оттого и ответа нет. Это в некотором смысле сходно со случаем Понтия Пилата. Его вопрос об истине (послуживший, напомню, эпиграфом к «Герою», написанному, опять-таки, в том же октябре) был задан заведомо «некорректно»  – по неведению: Истина ведь стояла сопровождается грандиозно-зловещим зимним пейзажем; зловещий же обертон нас подталкивают предположить и в последней реплике фабулы: «...точно мой покойник!» Конечно, все это не более чем игра: автор откровенно берет читателя «на пушку».

382

ФЕНОМЕН ПУШКИНА В СВЕТЕ ОЧЕВИДНОСТЕЙ

перед ним, – и не получил ответа. Вопросы стихотворения тоже заведомо (если не умышленно) неверно поставлены, заданы не туда. Жуковский ведь кое в чем прав: в строке «Смысла я в тебе ищу...» и впрямь слышится: «...но безнадежно». И это обнадеживает; в темном царстве ночного стихотворения это словно лучик света, в нем эхо истины: искать «смысла» в ошметках бытия, вырванных из его контекста, в бытии, лишенном вертикального измерения, на плоскости одной лишь голой «природы» («Говорят, что все одна природа устроила...» – Достоевский, «Бесы»), – все равно что искать пресловутую черную кошку в темной комнате... которой нет. Нельзя же измерить площадь фигуры, имея лишь одну сторону. Потерпев такое «поражение», можно и пошутить, пародийно сдублировав коллизию стихотворения в озорной поэме. Право на шутку честно заработано автором стихотворения, где он со своей, чисто пушкинской, отвагой пошел, в духовной жажде, по пути наибольшего сопротивления и дошел до конца, до края, до попытки диалога с неодухотворенной витальной стихией, из которой «...ничего Не выжмешь...» – кроме небытия. И вот в поэме, ставя все – в первую очередь самого себя – на место, он позволяет себе роскошь вволю позабавиться, как кот с мышами, победоносным походом на «тревожащую» его «мелкую сволочь» литературы (о чем достаточно написано). Поистине, «Перед собой кто смерти не видал, Тот полного веселья не вкушал...» Конечно, поэма «весельем» не исчерпывается. Но это уже новая тема, я ее отложу.

2 То, что было предпринято Пушкиным, в порядке самоотверженного «экзистенциального эксперимента», в художественном пространстве стихотворения о бессоннице и должно было, в случае «удачи», привести автора в отчаяние, всерьез совершается в мировоззрении современного человека и создает ситуацию, обозначенную поэтом (опять в том же Болдине, тою же осенью) как пир во время чумы. Я имею в виду устранение вертикального измерения бытия, устремление к состоянию полной горизонтальности (о чем с восторгом пишут идеологи постмодерна). Вертикальное рассматривается и толкуется в координатах плоской одномерности, бытие лишается объема, «топ небесного коня» заглуша-

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

383

ется «мышьей беготней»  – она уже не только «пророчит», но и «зовет»; культ «пророчества» (колдовство, гадание, магизм, гороскоп, «пришельцы», сайентология, «здоровый образ жизни» и пр.) приобретает статус религии. «Эзотерическая» вакханалия, лишающая человека его последней – внутренней, «тайной» – свободы, свидетельствует не менее наглядно, чем культ «прав человека» типа «живите без боли» и «разрешено все, что не запрещено», что лестница ценностей сброшена в сознании людей плашмя. Это и есть обстановка, в которой я попытаюсь поговорить о проблемах – прежде всего методологических – пушкиноведения как гуманитарной науки.

3 Увидев – уже вторично – в заголовке «феномен», иной внимательный читатель, может быть, усмехнется; ниже, думаю, будет ясно, почему нельзя без этого слова обойтись – как и без некоторых перекличек с предыдущей статьей. Первая из них состоит в утверждении, что о Пушкине, центральной фигуре русской культуры и, более того, в значительной степени – русского самосознания, у нас нет целостного научного представления (не путать с тотальным единомыслием). Диалоги о Пушкине слишком часто сравнимы по безысходности с ситуацией пушкинского «Глухой глухого звал к суду судьи глухого». Немыслимое количество накопленных наукой знаний, часто драгоценных, напоминает о подвале Скупого Рыцаря, их непрерывное возрастание чревато центробежной энергией, возрастанием энтропии. Это способствует наращиванию методологических амбиций эмпиризма, что сегодня органически вписывается в постмодернистскую идеологию. На этом фоне неудивительно сгущение давнего облака меланхолии вокруг одной из насущнейших проблем пушкиноведения – проблемы научной биографии поэта: «Особенности нашей новой посткультурной эпохи и современное состояние профессиональной пушкинистики не оставляют надежд на скорое появление такого труда», – справедливо пишет И. Сурат114. Если под биографией разуметь лишь систематизацию максимально полной суммы эмпирических знаний – а именно это характерно для «современСурат И. Биография Пушкина как культурный вопрос // Новый мир. 1998. № 2. 114

384

ФЕНОМЕН ПУШКИНА В СВЕТЕ ОЧЕВИДНОСТЕЙ

ного состояния профессиональной пушкинистики», – то появление такого труда надо отложить на будущее, которое не наступит никогда. В профессиональной пушкинистике нет устремленности к целостному – а не суммарному – представлению о своем предмете. Тот очевидный факт, что Пушкин есть центральная фигура, хоть и остается очевидным на историко-литературноэмпирическом уровне («основатель реализма», «создатель литературного языка», «родоначальник...» и прочие констатации и комплименты), тем не менее никак не влияет на способы изучения этой фигуры. Природа ее центральности привычными научными средствами непостижима, и это делает сам факт методологически несущественным: очевидность методологически приравнивается к небытию; о печальном уделе очевидностей вообще мне уже приходилось рассуждать много лет назад. Но факт не перестает быть фактом, даже если его не учитывают. Целостный образ Пушкина как явления центрального, да и вообще сверхобычного, существует в народной интуиции, которая на всех уровнях едина: от «профанного» сознания115 до выдающихся художников и мыслителей (да и некоторых профессиональных пушкинистов  – впрочем, чаще всего опять-таки вне пределов методологии); «мнение народное» опережает науку. Без интуиции, разумеется, и наука немыслима, но отношения у них сложные  – в той мере, в какой интуиция осознается как область веры. Ведь по распространенным представлениям, научное мировоззрение неизбежно и необходимо материалистично, научная методология мыслится как позитивистская по определению (хотя корни и начала науки уходят в доматериалистические, допозитивистские времена); а такая установка рано или поздно приводит к кризису науки, моральному и методологическому. Это с наглядностью явлено в кризисе пушкиноведения традиционной позитивистской ориентации, не знающего другой формулы «целостного» подхода к своему предмету, как «Жизнь и творчество Пушкина». Кстати о выражении «творчество Пушкина» (которое не может стоять в заголовке этих заметок, поскольку искажало бы представление о предмете и теме). Ничего дурного в нем самом по себе нет, оно удобно – и необходимо – в повседневном научном применении; но в процессе такого применения оно отполироваСм.: Анненкова А.А. Пушкин в «простонародном» сознании // Московский пушкинист. Вып. III. М.: Наследие, 1996. 115

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

385

лось до термина – в то время как нагрузки термина (который должен быть по возможности однозначен) не выдерживает. «Творчество Пушкина» – категория чисто эмпирическая, применимая как к ученому исследованию, так и к концерту самодеятельности. Этот безразличный к иерархии смыслов «плюрализм» формулы и порождает иллюзию научной универсальности представляемого ею эмпирического подхода к предмету, создает впечатление, что предмет  – «творчество Пушкина»  – «схвачен» целиком и теперь дело лишь за «недостающей информацией» (без которой невозможно, мол, построить ту же «научную биографию» поэта): целостность подменяется дурной бесконечностью. Но это лишь вершки проблемы, касающейся филологии в целом. Тема, интересующая меня в этих заметках, такова, что мне не раз придется обращаться к смыслу употребляемых нами слов и понятий – отполированному, стертому или иным образом искаженному. В данном случае речь идет о самом понятии филологии. Оно привычно толкуется в духе чисто позитивистском: узкоспециальном, «словесническом» – вербальном. То есть толкование филологии связывается с узкочастичным переводом греческого logos как «слова» в смысле единицы речи (verbum). Но в эпоху, эсхатологичность которой уже не предмет убеждений, даже веры, а просто непосредственная данность, когда самые актуальные проблемы суть проблемы глобальные, из них же главная: сохранит ли человек свои изначальные родовые качества как существа вертикального, то есть руководствующегося не только интересами, но и идеалами?– в такую эпоху настала пора вспомнить изначальный, полный и истинный смысл слова логос, означающего, как известно, и слово, и смысл, и разум, и закон, и творящую силу, организующий принцип и т. п., одним словом, то, что было в начале (Ин., 1, 1), – и соответственно истолковать высокое назначение занятий филологией. Как соотносится то или иное явление литературы с сущностью и назначением слова как онтологической реальности, как ценности, как родовой характеристики человека? каков логос этого явления, обнаруживающийся ныне, на фоне и в итоге духовной истории человечества и его культуры? – вот, мне кажется, «идеальный» предмет филологии; и его-то наша эпоха делает самым актуальным (не отменяя, разумеется, чисто «вербальной» составляющей – просто возвращая ее на надлежащее место). Но это не осознается, и здесь в конечном счете причина кризиса  – и морального, и методологического.

386

ФЕНОМЕН ПУШКИНА В СВЕТЕ ОЧЕВИДНОСТЕЙ

Распространено справедливое, думаю, мнение о механизме кризиса: гуманитарная наука, стремясь к предельной «объективности», понимаемой в позитивистском духе, пошла по пути заимствования методологии «позитивных» наук, имеющих между тем дело с предметами совсем иного рода; этот путь и привел ее в тупик, где, по выражению Е. Лебедева, сознание гуманитариев перестало быть гуманитарным. Продолжая эту мысль, добавлю, что такой удел постиг нашу науку еще и потому, что – как это ни парадоксально выглядит – уподобление позитивным наукам (раз уж оно состоялось) не было доведено в методологическом смысле до конца. Ведь ни одна из естественных и точных наук – если она хочет оставаться естественной и точной – не станет произвольно «сокращать» свое представление о предмете: не станет, к примеру, рассматривать трехмерный предмет как заведомо двухмерный, или одушевленный как совершенно не одушевленный, или удовлетворяться понятиями Эвклида там, где не обойтись без Лобачевского, и т. д. Но слишком часто именно так и бывает в традиционном академическом литературоведении, в данном случае – пушкинистике. Для литературы, помимо прочих ее качеств, специфично то, что она есть деятельность ценностная и духовная,  – но именно это ее вертикальное измерение, сохраняясь в качестве «объекта» изучения, подвергается «сокращению» на методологическом уровне. Происходит это в двух основных планах. В одном, где господствует историко-литературный (по существу  – комментаторский) метод, Пушкин рассматривается как явление, целиком расположенное на горизонтали исторического процесса с его детерминистски понимаемыми связями и замкнутое в отрезке времени, равном личной биографии поэта. Весь объем явления «Пушкин», включая смысл и дух произведений, «творчества», помещается в «его эпоху», в ней ищутся все начала и концы, ею все объясняется – так, чтобы по возможности не выпускать Пушкина из исторической ретроспективы. В другом плане господствует – назову это так – сциентистский эстетизм: все в пушкинских произведениях стягивается в особый внутрифилологический мир, где обитает не поэт, а, скажем, «лирический герой» или иначе называемая условная фигура, где действуют не люди, а «образы», царит не динамика человеческого бытия (к которой причастен и исследователь, и его читатели), а статика «структуры», не целостность, а разъятость, где реальная духовная проблематика рассматривается в условных внутри-

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

387

литературных координатах (так, применительно к XIX веку, все метафизически или религиозно окрашенное принято относить на счет «романтизма»). Вертикальное же измерение – смысл и дух – остается вне методологической досягаемости, а именно там, где все зависит от вкусов и идейной школы исследующего. Попытки «нарушить конвенцию», вернуть Пушкину голос «поэта действительности» не только «исторической» («пушкинская эпоха»), но и непреходящей, вернуть ему свойства вечно живущего и движущегося явления (Белинский), принимаются позитивистской догматикой в штыки как заведомо ненаучные, профанические посягательства, во-первых, на «историзм», во-вторых, на «специфику искусства». Эмпирическому подходу противостоит, как уже говорилось, народная интуиция, позитивизму противостоит национальный миф, в котором Пушкин – явление сверххудожественное и сверхисторическое, совершенно особое в масштабах не только России, но и всего мира (А.  Ахматова: «Я считаю, что Пушкин  – поэт, которому равного нет во всей мировой литературе. Он  – единственный...»; пинежские поморы: поэт, какого «не бывало от сотворенья»). Именно этому представлению – а ему позитивизм сопротивляется особенно упорно, как подрыву своих основ,  – более всего отвечает термин «феномен Пушкина» – категория не эмпирическая, а философская и методологическая, подразумевающая исследование предмета целостно, в возможной полноте «измерений», в онтологических связях, в масштабах не внутриисторических, а бытийственных, – как феномена бытия. Здесь мне могут возразить, что не стоило бы ломиться в  открытые двери, что мы окружены феноменами бытия, это очевидно, что не только Пушкин  – всякое великое искусство в какой-то мере превышает искусство, это также очевидно. Однако со времен Сократа именно всматривание в очевидности, размышление над ними как явлениями бытия считается необходимым шагом к пониманию – в том числе и того, что представляется неочевидным, будучи реальным. Поэтому постараюсь исходить из очевидностей.

4 Одна из ближайших очевидностей состоит в том, что мера, в какой Пушкин больше, чем искусство, непредставимо высока; однако уяснять эту меру для себя или демонстрировать ее

388

ФЕНОМЕН ПУШКИНА В СВЕТЕ ОЧЕВИДНОСТЕЙ

другим, «доказывая» путем анализа «художественных особенностей» или сопоставляя Пушкина с другими мировыми гениями, – дело безнадежное: слишком тонка материя, слишком грубы инструменты. Но есть область, где очевидность не так иррациональна, материя более доступна анализу, критерии осязаемы и сопоставления возможны. Это  – реальное место художественного гения в национальной истории, его роль в духовном самосознании народа, в судьбах нации; иными словами – образ гения, «мнение народное» о нем. Как и в предыдущей статье, я продолжаю стоять на том, что в этом отношении мы среди великих представителей мировой светской культуры равного Пушкину не найдем: никто из них не стал, в той мере, как Пушкин в России, национальным мифом, вместившим «наше все»  – от «сочинителя» до пророка, от виртуоза слова до учителя жизни, от освободителя крестьян, погибшего в тюрьме, до героя анекдотов, от революционера до советника царя, от святого до лешего (см. названную работу А. Анненковой); никто – кроме, может быть, Гомера или (в Средние века) Аристотеля и Платона – не стяжал такой царственности, едва ли не сакральности, национального культурнодуховного статуса, не был осмыслен в качестве «солнечного центра... истории» народа (И. Ильин). Но даже и эта очевидность не дает оснований толковать о каком-то превосходстве художественного гения Пушкина как такового над другими мировыми (да и русскими) гениями. Дело явно не в самом по себе художественном даровании, во всяком случае не только в нем. «Центр нашей истории» – понятие вовсе не из эстетического ряда; и в национальном мифе эстетическое, понятно, не играет решающей роли. Очевидно, исключительность места Пушкина в национальном сознании связана с его исключительной национальной миссией, особым историческим заданием. Выделенные слова обычно применяются наукой в качестве метафор, содержание которых если и не иллюзорно, то по крайней мере условно. Здесь они употреблены в нефигуральном смысле. В этом не было бы необходимости, если бы «пушкинский миф» был объясним в позитивистских координатах: если бы речь шла, скажем, о культуре, имеющей, в качестве света в окошке, одну фигуру общечеловеческого масштаба, утоляющую жажду национального самоутверждения. Но русская культура – не такой случай. Горизонтально-детерминистская логика тут бессильна, остается путь по вертикали, именно в сферу мифа как глубинной реаль-

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

389

ности бытия, где решающую роль играют не внутриисторические причины, а сверхисторические цели, и где миссия и задание – не метафоры, а... Зов. Иначе говоря, вопрос о месте и роли автора «Пророка» в нашей истории следует ставить в телеологический, провиденциальный, а не причинно-следственный контекст. Тогда обретет естественность, пусть и странную, еще один очевидный факт, который если и подвергается сомнению, то, как правило, потому, что никак не укладывается в привычные логические рамки: «Как это  – непереводим? Шекспир переводим, а Пушкин  – нет?!» Речь о том, что центральная фигура русской культуры – это писатель, который в истинных своих масштабах и качествах наименее доступен остальному миру и постижение которого предполагает особые пути и требует особых усилий, выходящих притом далеко за «филологические» пределы. И вот если учесть, что Россия по сю пору составляет тайну – то восхищающую, то раздражающую – для всего мира (со своей знаменитой и загадочной «русской душой», вечными поисками «своего пути» и неустранимо мессианским самоощущением), то придется признать в своем роде «естественным», что такая страна является «отечеством пророка»  – поэта, наделенного некой исключительной миссией и также составляющего тайну для мира. В том числе – и для самой этой страны; о чем и говорит полуторавековая борьба мнений вокруг Пушкина. В нашем веке – особенно явственно к настоящему времени – борьба эта обогатилась любопытной чертой. Самая острая полемика может захлебнуться, стоит лишь примирительно напомнить, что у каждого свой Пушкин; в этом случае разномыслящие вполне могут, вопреки пресловутой русской привычке спорить чуть ли не до первой крови, мирно разойтись – оставшись между тем каждый при своем. «Мой Пушкин» (говорю об этом не в первый раз) – безусловный уникум в мировой культуре, что является очередной очевидностью. Подобно зеркалу, разбитому троллем, «портрет» Пушкина разлетелся на множество осколков-автопортретов, поступивших в собственность тех, кто в них отразился. Порой даже мнится, что именно здесь, в любви к Пушкину, составлявшей в глухие годы одну из областей «тайной свободы», зарождался сегодняшний наш «плюрализм», приобретающий подчас совершенно противоестественные формы (отстаивать свое суждение как верное считается почти неприличным, следует всегда подчеркивать, что хоть я и полагаю вот так, «но это мое мнение»;

390

ФЕНОМЕН ПУШКИНА В СВЕТЕ ОЧЕВИДНОСТЕЙ

даже вопросы о вещах очевидных и ценностях безусловных следует считать делом «мнения»: «вам кажется так, а мне представляется иначе»). Любопытно, однако, что сам «мой Пушкин» этому этикету подчиняется лишь светски-формально, внутри-то все полыхает. Разность «мнений» о нем (я имею сейчас в виду «научных» «моих Пушкиных») – означающая, что логика позитивистской науки трещит, не выдерживая целостного объема предмета,  – восходит к разности мнений ни больше ни меньше как об основах бытия. Спор о Пушкине – если он не прекращается названным выше способом – по накалу и неизбывности может сравниться с дискуссией на вероисповедные темы, да еще  – о сущности, путях и судьбах России; притом, однако, и это особенно замечательно, что ведутся такие споры вокруг самого, пожалуй, «светского» на Руси писателя. Последнее – еще одна безусловная очевидность. «Мой Достоевский», «мой Гоголь» или «мой Толстой» выглядели бы  – при любых мировоззренческих различиях между дискутирующими  – хоть и объяснимой, но причудой. Духовное, религиозное «обеспечение» творчества каждого из этих или других русских писателей – а стало быть, и образ автора, и его картина мира – в общем более или менее на виду; свобода интерпретации тут весьма ограниченна, касаясь, как правило, деталей,  – при полной свободе в наших оценках «позиции» писателя, в согласиях и несогласиях с ним. С Пушкиным не то. Наша «свобода критики» в его адрес едва ли не абстрактна; теоретически безграничная, на практике она (если, конечно, не брать в расчет случаев полной глухоты) почти не реализуется (за исключением, пожалуй, лишь некоторых политических тем да ряда осознанно запальчивых, дразнящих выходок типа: «Твою погибель, смерть детей С жестокой радостию вижу»); Пушкин-художник редко провоцирует на несогласия, да и то чаще всего поверхностные, поскольку на глубине всегда оказывается прав – но вовсе не по причине духовной «настойчивости». Как раз «интерпретировать» эту свою правоту он позволяет чуть ли не на каждом шагу, точно играя в поддавки и всякий раз как бы говоря: «Ба! право? может быть...» И происходит это не только в приватной сфере. Атеистическая религия, марксистская вера могли подвергнуть остракизму иные сочинения Гоголя, или Толстого, или почти всего Достоевского, внушать неприязнь к ним – но целостного образа каждого из них разрушить не могли. Никакого «советского» Гоголя («нам нужны Гоголи и Щедрины» – был такой лозунг), или Чехова, или

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

391

даже Толстого (зеркала русской революции) у нас не получилось, они оставались самими собой при всех искажениях, умолчаниях и перетолкованиях, которые – как и прямая марксистская «критика» – открыто висли у них на вороту. А «советский» Пушкин был; сразу вслед за ним шел Маяковский; и формировался такой образ не частным и стихийным манером, а организованно, целенаправленно и «научно», путем квалифицированной комбинации действительных черт, изымаемых из целостного контекста,  – и настолько успешно, что, скажем, «сословные» и некоторые другие «предрассудки» поэта, вполне «очевидные», нисколько не висли на этом образе, напротив, как-то отскакивали от него. Перекраивания смысла, передержки и подтасовки, причинившие Пушкину (точнее, его восприятию  – особенно учащимися) больший ущерб, чем запрет – Есенину, производились на виду у всех, часто на самых известных текстах и очень нередко – не за страх, а за совесть, что имело свое значение. Все, что увидели в Пушкине Гоголь и И. Киреевский, Ап. Григорьев и славянофилы, Анненков, Достоевский и другие, все глубины, открытые в нем русской философией начала века, вся «мудрость тысячелетий» (Гершензон) – все это пропало, будто вовсе не бывало, из научного (и учебного) обихода. Уцелели дружба с декабристами, любовь к Пугачеву, «уроки чистого афеизма», «дивная художественная красота» (Чернышевский), реализм и народность, «веселое имя» (Блок) и прочие осколки, из которых был сконструирован «наш Пушкин» (В. Ермилов). И все это, как и прямые напраслины, наветы и утайки, Пушкин принимал и переносил без всякого, казалось, сопротивления  – словно с тем смирением, с каким повиновался прихотям своей Старухи герой сказки, столь часто за это упрекаемый как носитель прискорбных национально-характерных качеств «пассивности», унизительной покорности и проч. Нечто подобное вменяется Пушкину издавна  – по-разному, впрочем, толкуясь. В нем видят то безразличную покорность эха, то почти цинический артистизм перевоплощения во что угодно, то олимпийство и потусторонность добру и злу – одним словом, мировоззренческую безразмерность и этический релятивизм. Автор «Пророка» («Глаголом жги сердца людей») и «Памятника» («...чувства добрые я лирой пробуждал») уподобляется «равнодушной природе»; «наше все» Аполлона Григорьева представляется «пустотой» Абрама Терца. Все это оттого, что у Пушкина ищут  – и не находят  – его

392

ФЕНОМЕН ПУШКИНА В СВЕТЕ ОЧЕВИДНОСТЕЙ

точки зрения на мир: находят ее неопределенность, или невыявленность, или переменчивость, или, наконец, «множественность» таковых. И все это тоже в своем роде «мой» («наш») Пушкин: автопортрет метода, то есть позитивистского подхода, с его принципиальной «множественностью», фрагментарностью, с его «равнодушием» к целостности предмета, к духовному измерению, с его «пустотой» отчужденно-лабораторного отношения к предмету. По известному закону природы, пустота должна чем-то заполняться. Она заполняется некоторой идеей о предмете, которая связана прежде всего с мировоззренческими предпочтениями исследователя (играющими роль «вертикального измерения»); она заполняется идеологией. Предмет оказывается помещенным в контекст и перспективу идеологии исследователя. Тут-то и зарыта проблема «точки зрения» Пушкина. Дело в том, что идеология кое в чем сильно похожа на поэзию. Вернее, она отвечает тому представлению о поэзии как «переводе» жизни на «условный» язык», о котором шла речь в самом начале этих заметок и которому совсем не отвечает пушкинская поэзия с ее прямотой и точностью выражения. А именно: язык идеологии, будучи заведомо прагматичным, столь же заведомо условен; идеологическое слово употребляется не как содержание, не как смысл, а как орудие, имеющее подходящую форму. Поэтому слова, термины, выражения идеологического языка могут быть чрезвычайно далеки от своего буквального смысла («министерство Любви» у Оруэлла). Язык идеологии – это язык метафор. Таково и выражение «точка зрения». Мы почти никогда не употребляем его в изначальном, прямом смысле точки, с которой обозревается предмет, этот смысл стерся почти бесследно: говоря «моя точка зрения», мы всегда имеем в виду мое готовое мнение о предмете. Безусловное подменяется условным, методологическое – идеологическим. Но в применении к Пушкину, речь которого в своем существе не метафорична, скорее «формульна»116, слова должны иметь свое собственное значение. Здесь и ответ на претензии к нему. «Точки зрения» на мир у Пушкина не находят потому, что и не думают таковую искать. Ищут готового мнения о мире. Ищут 116 Cм.: Роднянская И.Б. Поэтическая афористика Пушкина и идеологические понятия наших дней // Московский пушкинист. Вып. III. М.: Наследие, 1996. С. 63.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

393

идеологию, а не исследуют способ созерцания, то есть методологию. И делают это, зная – теоретически, – что пушкинское художество не идеологично. Но ведь самое главное в любом художестве (если оно истинное художество), в религии, в науке, в любом творчестве,  – не «идеи» сами по себе, а способ мышления  – методология. Отношения идеологии и методологии – это отношения буквы, которая «убивает», и духа, который «животворит» (2 Кор., 3, 6). Методология порождает живые идеи, идеология оперирует «готовым продуктом», трупами идей, отсюда ее «метафорический» язык. Идея живая – несущая печать породившей ее методологии – для идеологии не годится, ибо не может быть мертвым орудием. Оттого и принято считать, что исследование духа пушкинского художества  – дело мутное, «субъективное», в общем «ненаучное». Но это ненаучная постановка вопроса. Дух – вещь безграничная, а вовсе не неопределенная. Дух является в методологии – способе мышления и созерцания, способе творчества. Вот почему ключевая проблема пушкиноведения – и в самом деле проблема «точки зрения» Пушкина – но не в условном, метафорическом, идеологическом смысле «мнения», а в изначальном, буквальном – методологическом. То есть в смысле точки обзора (если угодно – уровня обзора). Так будет нагляднее, без всяких метафор давая верный образ пушкинского способа созерцания. Познается же он, как водится, по плодам. Кое-что очевидное обнаруживается и здесь.

5 Наиболее наглядная из очевидностей – пресловутая лаконическая точность Пушкина («ни одного лишнего слова»). Вряд ли есть какой другой писатель, в чьих текстах решительно все столь же необходимо и достаточно, и начисто отсутствует что-либо необязательное: уникальное и, отметим, глубоко индивидуальное качество – американская переводчица Оливия Уэст недавно дала ему название «ангельской точности». У этого качества есть оборотная сторона: материя пушкинского письма беспримерно чувствительна к малейшим вмешательствам, к самой несущественной «редактуре», к любому «уточнению» или изъятию. Это может быть незаметно с первого взгляда, как незаметны бывают природные события, ведущие к тектоническим сдвигам: замена Жуковским последней строки

394

ФЕНОМЕН ПУШКИНА В СВЕТЕ ОЧЕВИДНОСТЕЙ

«Стихов, сочиненных ночью...» не кажется грубой (раздражая, может быть, лишь самим фактом), но при попытке понимания стихотворения мы обнаружим обессмысливание идущего в нем лирического процесса, который переворачивается «редактурой» с ног на голову. Неудивительно, что мало кто из писателей представляет такие непреодолимые трудности для перевода на другой язык, как Пушкин, и нигде, как в обращении с ним, столь не чревато ложными построениями и выморочными спорами внеконтекстное цитирование. Говоря о сверхчувствительности, я вовсе не имею в виду, что текст Пушкина нельзя, скажем, сократить  – к примеру, в звучащем исполнении (спектакль, композиция и пр.); речь идет не о «правилах применения», а об условиях понимания. Нужно знать все свойства материала, из которого строишь, глины, из которой лепишь; что же говорить о художественном тексте? Применение пушкинского текста, пусть частичное, возможно при верном понимании его как целого. В частности при понимании того, что на всякое нарушение порядка элементов, характера их сцеплений, их внутренней иерархии пушкинский контекст реагирует как вряд ли какое другое художественное целое: он изменяется во всем своем семантическом строе – где искажается или обессмысливается, где приобретает чуждый смысл или входит в противоречие с самим собой, где порождает вопросы без ответов, – он отзывается весь целиком. И это есть, на мой взгляд, основное качество пушкинского контекста. Пушкинский контекст есть принципиально сплошной контекст. Говоря иначе, это такой контекст, в котором все – насквозь и наперекрест, по горизонтали и вертикали, от начала и до конца  – вяжется, соотносится, резонирует, взаимодублируется, рифмует, зеркально взаимоотражается, так что та или иная связь способна быть нитью, могущей вывести к центру замысла. Это сплошь функциональный контекст, в нем на замысел «работает» все без исключения, до мельчайших деталей, до авторских купюр (наглядные примеры  – оборванная III строфа главы 3 «Онегина» или начатая II строфа главы 8) и пустот (их функциональность прямо декларирована отмеченностью «пропущенных» строф в том же романе). Вообще, сплошность  – качество, суть которого как раз и выражается прямым смыслом латинского contextus – «сплетение».

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

395

Здесь кстати уточнить в очередной раз понимание термина. В обычной практике контекст чаще всего – просто совокупность элементов, обусловливающих те или иные качества текста (в  «Поэтическом словаре» А.  Квятковского контекст  – «законченный отрывок, в котором находится данная строка, фраза, выражение, цитата»). Понимание термина сводится скорее к сумме, чем к системе. Между тем прямой смысл термина – методологический, ибо указывает не на состав, а на способ. Мне приходилось уже писать о том, что пушкинский контекст не «сшит», но «соткан» (а лучше – «связан»). Это (по слову Мандельштама) «период без тягостных сносок», который «на собственной тяге... держится сам». Пушкинская художественная постройка создается по технологии Кижей – без гвоздей. Для наглядности – пример «от обратного». В изумительном стихотворении Блока «Девушка пела в церковном хоре...» речь идет о молитве, которая, как верят все, будет услышана («И всем казалось, что радость будет»); но: ...только высоко, у Царских Врат, Причастный Тайнам117, – плакал ребенок О том, что никто не придет назад...

То есть «радости» не будет, прошениям не суждено быть выполненными; плач ребенка – пророческий. Атеист и верующий прочтут стихотворение по-разному. Для неверующего оно не более чем развернутая метафора бессмысленности человеческих надежд, в частности всякой молитвы (я разумею атеиста последовательного). Но Блок рассчитывает на другого читателя – знающего о мистическом смысле церковного богослужения и всерьез к нему относящегося; смысл стихотворения разворачивается на этом непременном фоне. Смысл мрачен; это неотъемлемая часть блоковской идеологии – вспомним другой хор и другой голос: «О, если б знали, дети, вы Холод и мрак грядущих дней!» («Голос из хора»). Он подкреплен авторитетом младенца, в христианстве метафизически высоким. Дети иногда и в самом деле плачут перед причастной Чашей (гораздо реже  – после Причастия). Иные расценивают это как чисто бытовой факт, лишенный мистического смысла; другие, В оригинале, в прижизненных изданиях  – именно с прописной: ребенок только что причастился Св. Тайн – Тела и Крови Христа. 117

396

ФЕНОМЕН ПУШКИНА В СВЕТЕ ОЧЕВИДНОСТЕЙ

опираясь на христианское учение, отрицающее «чистую» случайность, самодостаточность «чисто» бытового факта, видят в таком плаче (особенно после Причастия) мистическое указание на духовное неблагополучие – предположим, в семье (если причащается младенец). По святоотеческому учению, благодатное действие Причастия распознается по устанавливающемуся в душе миру; в противном случае следует, что называется, глубоко задуматься – самому причастнику или (если это младенец) его родителям. Это с необходимостью вытекает из полноты церковного учения (которое было хорошо известно Блоку, как, впрочем, почти любому человеку его времени): Христос, заповедавший ученикам Причастие («Ядущий Мою Плоть и пиющий Мою Кровь, пребывает во Мне, и Я в нем» – Ин., 6, 56), в прощальной беседе с учениками сказал: «Мир оставляю вам, мир Мой даю вам; не так, как мiр дает, Я даю вам. Да не смущается сердце ваше и да не устрашается... Сие сказал Я вам, чтобы вы имели во Мне мир» (Ин., 14, 17; 16, 33). Тяжкое, мрачное состояние человека, не обретшего мира в душе после Причастия, свидетельствует только о самом этом человеке и не может быть свидетельством об Истине, то есть содержать пророческий смысл всеобщего характера. В стихотворении Блока ребенок причастился Св. Тайн, стало быть, он пребывает во Христе и имеет Христа в себе, именно оттого плач его представлен как пророческий, причастный последней истине, в нем окончательный смысл стихотворения. Но сам плач говорит о том, что ребенок пребывает не в мире и не имеет мира в себе. Делая такой плач пророчеством всеобщего характера, делая это условием смысла стихотворения, Блок тем самым входит в решительное противоречие со смыслом центрального события литургии – Евхаристии, а значит, – с сущностью христианского мировоззрения. Христос  – Спаситель мiра, «Свет истинный», «свет Мiру» (Ин., 1, 9; 8, 12); и любое событие земной жизни – жизни мiра, – все ее драмы и трагедии, христианство осмысляет в этом свете Христовой «благой вести о спасении», о Жизни вечной: «В мiре будете иметь скорбь; но мужайтесь: Я победил мiр» (Ин., 16, 33). Но финал блоковского стихотворения окутывается «холодом и мраком», в нем «Роковая о гибели весть», в нем не Христос побеждает мiр, а мiр, его «скорбь», побеждает Христа, оказывается последней истиной. От этого финала «смущается» и «устрашается» сердце человека  – ибо совершается «пророчество» вне

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

397

света и мира: говорится, что «правды нет  – и выше»; от имени Христа «пророчествуется» истина вне Христа. Самое замечательное – к чему я, собственно, и веду – это то, что вводного оборота «Причастный Тайнам» могло и не быть. Попробовав представить это себе, мы увидим, как возрастает степень нашей свободы в понимании прекрасных стихов, каким объемным, живым и трепетным становится их смысл без жесткой идеологической «маркировки» этого детского плача. «Дитё плачет!» Мало ли от чего надрывается? А мне так жалко, что впору заплакать самому под сладкое пение летящего голоса – над ребенком ли, над собой, над всеми... «Дитё плачет»... Не над горьким ли неблагополучием всего нашего мiра, погрязшего в грязи и злобе, в бездне, откуда и молитвы, кажется, уже не доходят?.. Или это только мне кажется, что молитвы не доходят, – и тогда только надо мною плачет, жалея меня, ребенок?.. да мало ли как можно было бы прочесть эти щемящие стихи, если была бы в них та же свобода, что в тех стихах, сочиненных ночью во время бессонницы (сходство с которыми – по духовной коллизии – можно заметить в стихах Блока), если бы это был текст, который так же в воздухе держится сам, на собственной тяге, без помощи автора, если бы это был целиком сплошной контекст! Но в финале Блок не доверился своему художественному гению, уступил «точке зрения», «мнению»; и, не уверенный, что «мнение» «дойдет» в том виде, в каком он хочет его непременно внушить,  – а именно «смущающем» и «устрашающем» душу,  – опасаясь, что его гений чего-то недопонял или недоговорил, наносит читающему удар ниже пояса, чтобы он не смел своевольничать в понимании смысла: «Причастный Тайнам» – нечто вроде «истинно, истинно говорю вам», низведенное на степень жеста принуждения, «тягостной сноски», уполномоченной заявить то, что у художественного гения не сказалось; гвоздь, вбитый на всякий случай, для вящей крепости, но лишь расколовший доску и попавший в пустоту. Это, конечно, не случайный или непредвиденный «прокол» художника (с кем не бывает). Это сознательный «перебор аргументации» в целях усиления позиции – ведь Блок хорошо знает, на что идет. Он предпринимает поход, напоминающий пушкинскую атаку на «мышью беготню» жизни; только Пушкин, пытаясь усмотреть «истину» в «мышьей беготне», сознательно отвернулся от источника истины – «верхнего» плана бытия, дабы соблюсти «чистоту» опыта; Блок же, утверждая отсутствие истины

398

ФЕНОМЕН ПУШКИНА В СВЕТЕ ОЧЕВИДНОСТЕЙ

в бытии – утверждая, по крайней мере, в этих стихах, – Христа оставил (в образе Причастия «Тайнам»), настаивая тем самым на безусловном отсутствии истины даже и в «верхнем» плане, во Христе. Пушкин на вопрос об «истине вне Христа» в своих «Стихах...» ответа не дал – потому что, подобно Пилату, ответа не услышал. Блок сам дал ответ – не задавая, не слыша и не ожидая вопроса: он хорошо знает, что для последовательно христианского сознания «его» Христос, скрыто присутствующий в этом стихотворении, – «Христос вне истины». Но именно на этом он и настаивает: на пересмотре системы религиозных ценностей христианства, – этим и продиктован «силовой прием»: плачет не просто ребенок, а «причастный Тайнам», и не просто плачет, а потому, что таковы уж «Тайны». Пример этот припомнился не в силу «идейного» наполнения, а потому, что уж очень наглядное художественное здесь подменяется идеологическим. Русскому поэту, впитавшему христианскую генетику, «бороться» с христианством чисто художественными средствами не под силу  – не позволяет собственный художественный гений; ибо христианство есть высшее художество, оно не идеологично, а методологично, и его ценностная система есть сплошной контекст. «Взломать» его можно попытаться только с помощью идеологического напора – проделав вербальную дыру в сплошном контексте собственного стихотворения.

6 Получившийся экскурс, мне кажется, дает более или менее конкретное представление о том, что разумеется под сплошностью контекста, под контекстуальностью вообще. Возвращаясь к Пушкину (у которого подобные «проколы» в контексте если и есть, то главным образом в черновиках, и притом там, где он не летит, а двигается ощупью, словно в поисках дороги в темноте), можно сказать, что фундаментальная методологическая черта пушкинского художества и есть контекстуальность  – качество, в моем понимании противоположное вербальности и дискурсивности. Пушкинский контекст есть невербальная система связей. Разумеется, любое произведение есть система связей некоторых элементов; однако в применении к Пушкину слово «элементы» можно, пожалуй, и опустить: пушкинский контекст есть система связей, и это главное. А «элементы»  – заменяемы; так

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

399

заменяемы в грамматике лексические значения, когда речь идет о морфологии и синтаксисе: известно пушкинское обыкновение «проигрывать» одну и ту же, по существу, ситуацию на разных уровнях и в разном материале. К примеру, те позиции, в которые поставлены Онегин и Татьяна в главе 8 романа в стихах, в VIII главе романа в прозе занимают соответственно Пугачев и Гринев; другой пример  – «Стихи, сочиненные ночью...» и «Домик в Коломне», третий... впрочем, примерам несть числа. Не «лексика», а именно «морфология» и «синтаксис», не «элементы», а  связи имеет в виду и сам Пушкин, когда говорит: «Мысль отдельно никогда ничего нового не представляет; мысли же могут быть разнообразны до бесконечности» (XII, 100). Отсюда, повторяю, следует, что семантика пушкинского контекста, что воплощенная в нем картина мира могут быть уяснены только в целом; вынутый из контекста фрагмент, сколь угодно совершенный и целостный внутри себя, может быть понят неверно  – как, например, сплошь и рядом неверно понимается: «Тьмы низких истин мне дороже Нас возвышающий обман» (не случайно, кстати, мы сплошь и рядом неверно – вслед за Цветаевой  – цитируем: «...нам дороже»). С другой же стороны, Пушкин словно «взамен», как бы выполняя работу «изъятия» за нас, предлагает множество «готовых» фрагментов: известно его тяготение к «отрывку» как жанру, к «незавершенности» как форме оконченности; известна внутренняя завершенность большинства брошенных, оборванных набросков. Такая фрагментарность  – проявление сплошности: пушкинский фрагмент содержит, так сказать, логос целостной пушкинской картины мира – но именно logos (греч.), а не verbum (лат.), хотя и то и другое переводится как «слово»; иначе говоря, логос этот невербален; чтобы верно постигнуть даже имманентное содержание фрагмента – капли из океана пушкинской картины мира, – мы должны держать «прилежно в уме» (Мандельштам) ее всю, отдавать себе отчет в абсолютной вписанности фрагмента в ее целое. Другими словами, точка зрения на фрагмент должна определяться (в идеале  – совпадать с) точкой зрения на контекст в  целом  – и притом как локальный, так и «большой»; А.  Чудаков удачно определяет это как «явление равномасштабности» у Пушкина118. Чудаков А.П. К поэтике пушкинской прозы // Болдинские чтения. Горький, 1981. 118

400

ФЕНОМЕН ПУШКИНА В СВЕТЕ ОЧЕВИДНОСТЕЙ

Нечего и говорить, что качество сплошности свойственно как локальному контексту (произведения) Пушкина, так и большому  – всего корпуса произведений. Это ясно хотя бы из пристрастия поэта к цикличности  – как сознательной («Подражания Корану», «Повести Белкина» и пр.), так и «стихийной»: «зимние» и «дорожные» стихи, «лицейские годовщины», стихи о поэзии и поэте, «воронцовские» и «оленинские», «кавказские» и «польские», – при том еще, что все они к тому же и между собой многообразно переплетаются и рифмуют. Собственно, весь корпус сочинений представляет собою цикл циклов, где связи пронизывают как тексты, так и межжанровые пространства. Опыт показывает, что, запустив руку в этот «алфавит» (или «периодическую таблицу») почти не глядя, можно порой зачерпнуть новый, не ведомый никому еще «цикл», который заключает в себе новое, неожиданное, может быть парадоксальное, но непременно содержащее пушкинский логос единство. Впрочем, «содержать»  – слово не самое подходящее. Пушкинский контекст не столько «содержит» свой логос, сколько объемлется им. Уточнение это необходимо для того, чтобы на его фоне подчеркнуть следующее качество пушкинского контекста. Это не есть внутренне стабильное и готовое целое (если говорить о контексте произведения), не есть также целое, однородное на всем протяжении (если иметь в виду как произведение, так и весь большой контекст Пушкина). Это динамический контекст: достаточно бросить общий взгляд на путь поэта от лицейской, а затем ранней романтической лирики к «Страннику» или последнему, «евангельскому», циклу, чтобы увидеть это отличие Пушкина едва ли не от большинства лириков. Пристальный взгляд обнаруживает этот динамизм почти на «клеточном» уровне, во взаимоотношениях разных стихотворений. То же относится к локальному контексту произведения, в частности и в особенности лирического. Пушкинское стихотворение отражает не статичную данность лирического «я» (что в лирике чаще всего), а протекающий в пространстве текста процесс, в котором «я» проживает внутреннюю коллизию, устремленную к разрешению в высоком духовном плане (см. выше тезисы «Время в его поэтике»), и может явиться в финале стихотворения иным, чем было в начале. Пушкинский контекст  – это непрерывное поступательное движение, «пространством» которого является время. Оно и «содержится» в пушкинском контексте, и «объемлет» его, в нем реализуется пушкинский

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

401

логос, обусловливающий динамику, поступательность, энергию становления. Таким образом, пушкинский контекст есть сплошная система связей динамического характера: целое, становящееся во времени как определенный порядок и временная последовательность. Это диахронический контекст, в котором каждый элемент и каждая связь адекватно постижимы лишь на своем месте и в данной последовательности (речь, напоминаю, идет не о «правилах применения» текстов, а об условиях понимания их). Многочисленные споры и недоразумения в понимании Пушкина берут начало в  пренебрежении этим фактом  – когда логос контекста как непрерывного процесса становления вытесняется логикой и статикой поставленной исследователем проблемы. Только не следует понимать диахроничность порядка связей у Пушкина в обычном чисто детерминистском духе. От причинноследственных законов никуда не денешься, но все же, скажем, дерево не является причиной выбрасываемых им ветвей, как не является и следствием посаженного в землю семени. Диахронический пушкинский контекст есть контекст телеологический. В «плане логоса» пушкинского контекста это означает, что мы имеем дело с порождающим контекстом, который наращивает свой объем не путем присоединения чего-то «нового», еще не бывшего в нем, а  – разворачивая новое из недр настоящего: например, «проигрывая» одну и ту же ситуацию в разных условиях; или развивая уже высказанную мысль дальше, порой  – до видимой противоположности. Пушкинский контекст  – это не тетрадь, к которой подшиваются новые листы, а свиток, который развивается. В этом смысле пушкинская диахрония есть постижимая нашим конечным сознанием форма экспликации всеобщей бытийственной «синхронии», где ничто не уходит безвозвратно в небытие, все живо и все рядом: прошлое, настоящее и будущее, и где высшие истины и ценности имеют вневременную природу, существуют всегда, ныне и присно – и лишь в нашем опыте и сознании являются и действуют как нечто свойственное диахроническому порядку человеческого, земного бытия. Постижимый адекватно лишь как диахроническое целое, пушкинский контекст устремлен – через время – к «синхронии» вечных смыслов и ценностей как к цели. Это и есть его телеологичность. Именно в силу этого качества Пушкин «запрещает» нам постигать его контекст «вразброс», игнорируя его временной порядок, но зато «позволяет» (если этот порядок соблюден в процессе нашего постижения)

402

ФЕНОМЕН ПУШКИНА В СВЕТЕ ОЧЕВИДНОСТЕЙ

едва ли не как угодно комбинировать в «циклы» (произведений, цитат и пр.) отдельные участки контекста, почти не рискуя получить бессмыслицу: если нами верно услышан логос целостного процесса, мы нигде не попадем не в тон и не в такт. В плане же исследовательской методологии понимание телеологичности Пушкина важно в самом конкретном смысле. Анализ собственно художественного содержания произведения (его внутренней логики, механизмов поэтики и пр.) чаще всего опирается на детерминистский подход, проще говоря, руководствуется вопросом «почему?». Вопрос же «для чего?» связывается, как правило, с «внешней» волей автора, его намерениями, «идеей» и «целью». Именно в таком плане понял Пушкин вопрос Жуковского о том, «какая цель у Цыганов», и ответил: «вот на! Цель поэзии – поэзия...» (XIII, 167). Пушкину и в самом деле претит внешне-идеологическое целеполагание («Думы Рылеева и целят – а все невпопад»; там же). Но зато необычайной целеустремленностью пронизано внутреннее, собственно художественное движение: поступательный импульс исходит словно из глубин самой поэтики, которые в значительной мере автономны от сознательной авторской воли. Наиболее известный пример – изумление Пушкина по поводу замужества Татьяны119; на самом же деле буквально весь текст «Онегина» представляет собой сложнейшее  – и, что особенно поразительно, чуть ли не на каждом шагу осознаваемое  – взаимодействие авторских интенций и разнообразных непредсказуемостей «свободного романа», проявляющееся на разных уровнях: от поворотов сюжета до отношений соседствующих строк. Когда же внутренний, собственно художественный телеологический импульс отсутствует и автору ничего не остается, как что-нибудь «придумать», чтобы продолжать или закончить, – Пушкин бросает начатое либо сразу, либо после попыток подменить волю своего гения «личной» волей. В таких случаях («Египетские ночи», или «Мы проводили вечер на даче...», или «Осень» и др.) получаются вещи, внутренний «объем» которых сам не допустил замкнутости, что бы там ни предполагал в начале автор. Иначе говоря, поэтика Пушкина – живой организм, в самом себе содержащий синергию  – едва ли не тождество  – причины и цели: «почему» и «для чего». См. рассказ об этом Л. Толстого в: Л.Н. Толстой в воспоминаниях современников. Т. 1. М., 1960. С. 296. 119

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

403

Однако все же для того, чтобы проникнуть в «логику» произведения, прикоснуться к логосу пушкинского контекста, на первое место следует ставить вопрос «для чего?» – вопрос о телеологии вещи. Почему, к примеру, Григорий видит свой сон? – этот вопрос, в пределах текста трагедии и ее обстоятельств, едва ли имеет смысл: налицо данность, которую каждый, в том числе и сам герой, может осмыслять как угодно. Зато вопрос: для чего в сюжете вещий сон, привидевшийся (при первом же появлении) будущему Самозванцу, который сном же и завершит свое пребывание в действии (сцена «Лес»)?  – этот вопрос открывает путь к постижению и конкретной динамики сюжета  – как важнейшей сцены в келье (завязка), так и всей трагедии в целом, – высшего смысла и высшей цели этого сюжета. Ведь именно сон Григория есть метафизический «первотолчок», действие которого длится сквозь всю трагедию. Телеологичность не есть предопределенность; это  – поступательная энергия, с такой энергией мы, долго блуждая по лесу, устремляемся на долгожданное «ау!», это устремленность на зов. В конечном счете именно телеологичностью объясняется, думаю, излюбленное Пушкиным предъявление читателю «вариативности» бытия («Быть может... А может быть, и то...» и т. п.), которой иные исследователи придают абсолютное значение. «Варианты» – скажем, кем был бы Ленский – важны, конечно, да ведь главное-то – другое, и об этом говорится прямо: «Но что бы ни было, читатель, Увы...». Для того лишь и приводились «варианты», чтобы сокрушенно сказать: «Убит приятельской рукой». «Вариативность» может быть целью и смыслом для марксистской «теории отражения» действительности, но она не может быть целью и смыслом обращения к сердцам людей; она лишь путь к ним. Рукописи Пушкина – зрелище того, как и он сам продирается сквозь «варианты» в направлении чего-то единственного и твердого, на голос своего же художественного гения, логос которого отнюдь не тождествен человеческому разумению «Александра Сергеевича» и у которого абсолютный слух на Смысл. Пушкинский контекст – это, сверх прочего, процесс отношений между «Александром Сергеевичем» и данным ему гением, между «я» натуральным и «я» идеальным; здесь движущая сила лирического контекста Пушкина как контекста динамического. Это процесс, в котором «я» стремится через все «варианты» к себе лучшему, к себе высшему, это процесс познания себя и открытий вокруг себя, себе же самому – а не только читателю – сообщаемых. Пушкинский контекст есть диалогический контекст.

404

ФЕНОМЕН ПУШКИНА В СВЕТЕ ОЧЕВИДНОСТЕЙ

Вне этого качества невозможно верное понимание многих как фундаментальных, так и элементарных моментов, – от «Гений и злодейство – две вещи несовместные» и всего, что с этим связано в «Моцарте и Сальери», до «Чем меньше женщину мы любим...», вообще – начала главы 4 романа, где идет сразу несколько диалогов: героя с XVIII веком, героя с самим собой, автора с героем и Пушкина с нами, читателями. В сущности, весь пушкинский контекст – сплошной диалог с читателем, и это чувствует, абсолютно непосредственно, каждый из нас, потому что Пушкин к каждому и обращается, позволяя каждому понимать его на «своем» уровне, в своем «варианте». Следует подчеркнуть: такое обращение было бы невозможно, если бы обращение ко мне было адресовано только моему «натуральному я» (ведь общим знаменателем всех таких «я» может быть, пожалуй, только биологический, во всем остальном мы различны). Обращение не только к каждому, но и ко всем, возможно потому, что конечный «адрес» есть «идеальное я» каждого: ведь оно  – при всех отличиях от других  – причастно, как и другие, одному высшему Смыслу. «Мой Пушкин» – это результат обращенности к моему «идеальному я»; а вот реальное качество этого «Пушкина» зависит от отношений «натуры» и «идеала» в моем «варианте», внутри меня, от того, какова моя собственная «телеология». Телеологичность пушкинского контекста  – это осмысленность; будучи неисчерпаемым, пушкинский контекст лишен «гениальной темноты» и пифического «бормотания», это поэтика одухотворенно-умная и, так сказать, ответственная за каждый свой шаг, от начала и до конца: финалы пушкинских произведений бросают проясняющий свет на все, происходившее в сюжете, событийном или лирическом, словно вбирая в себя поступательную энергию его хода, объясняя и итожа порядок и логику его. Телеологичность предполагает со-ответ-ствие результата  – замыслу, завершения  – началу, в телеологичности есть своего рода симметрия; не случайно композиции Пушкина феноменально симметричны, что является одним из конструктивных условий знаменитой пушкинской гармонии. Гармония есть созвучие, рифма; поэтому, в частности, у Пушкина нет праздно висящих «ружей», а все, что «стреляет», заранее честно предъявляется в тексте (тем участвуя в его сплошности). Поэтому в сюжете, событийном или лирическом, все гармонически (телеологически) обусловлено и, в общем, объяснимо, притом  – в пределах внутритекстовых связей (есть исключения, но они это правило

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

405

подтверждают). Пушкин, как известно, многое недоговаривает, нередко прямо хитрит, но «концы» его хитростей – не в воде, а в тексте, и недоговаривает он потому, что каждый раз это отсылка к контексту, порой очень большому, где «досказано» все необходимое для верного понимания (поэтому решительно некорректны попытки уяснять собственно художественную логику текста, «дополняя» контекстуальные указания соображениями и догадками извне художественного пространства вещи, той «сообразительностью», что потребна при разгадке ребусов). Текст Пушкина совершенен потому, что совершенство, по определению, все свои конструктивные основания содержит в себе самом. При всей телеологичности пушкинского контекста, осмысленности его, мы никогда не можем схватить автора за руку, имея в виду какую-то, пусть малейшую, принудительность конструкции или хода. Пушкинский контекст, будучи объективно телеологичен, есть субъективно свободный контекст, предполагающий возможность открыто волевого творческого акта, то есть выбора того или иного пути «варианта» на слышащееся из-за зарослей «ау!» В книге разбирался один такой случай, очень показательный в смысле характера пушкинской свободы – на грани «своеволия», когда автор «Онегина» выстраивает контекст главы второй так, что Татьяна могла бы не появиться, а прерванный сюжет продолжается так, словно она и не появлялась; Татьяна возникает и исчезает почти чудесным – то есть абсолютно свободным – образом, и без этого акта свободы роман не мог бы состояться как сюжет, как картина мира, как исповедание ценностей, как «свободный роман». Пушкинский контекст есть не «предопределенный», а целеустремленно-свободный контекст. Здесь природа еще одного, необыкновенно очевидного, свойства пушкинского контекста  – это контекст  музыкальный. Как известно, музыка – тот род, в котором особенно тесна и наглядна связь целеустремленности со свободой и пространством которого является время. Фоническая музыкальность Пушкина есть внешнее выражение его архитектурной музыкальности; последняя такова, что есть основания видеть в его композициях признаки такой фундаментальной формы, как сонатная, несомненно воспроизводящая некоторые свойства бытийственного «синтаксиса»120. См.: Мазель Лео. О чертах сонатной формы в сочинениях Пушкина. По следам наблюдений М.Г. Харлапа // Музыкальная академия. 1999. 120

406

ФЕНОМЕН ПУШКИНА В СВЕТЕ ОЧЕВИДНОСТЕЙ

Наконец (говорю так не потому, что претендую на законченность или полноту обзора), пушкинский контекст есть биографический контекст. Но вовсе не в смысле «отражения жизни» и вообще «теории отражения». Пушкинский контекст не «отражает» авторскую жизнь, а ею является – если иметь в виду жизнь как духовный процесс, который есть не что иное, как процесс взаимоотношений «натурального я» и «идеального я», иначе говоря – взаимоотношений человека с образом Божьим в себе. Пушкинский контекст – это духовная жизнь, высшей интенсивности, полной реализации достигающая именно под пером, на белом листе. Я даже допускаю, что импульсы, породившие многие потрясающие стихи, «в жизни» были значительно слабее, размытее, как изображение за мутным стеклом. Не случайно Пушкину свойственна временная дистанция между переживанием и его словесной плотью, возникающей на бумаге, а также – между разными редакциями одного произведения, что не так уж часто у поэтов. Замечательно и другое: Пушкин бывает скрытен, и даже очень, но – не в духовной сфере: здесь «Все наруже, все на воле», беспощадная исповедальная открытость  – она же диалогичность – невероятна, что иных и «соблазняет» (вот что Пушкин про себя говорит!), но на деле знаменует беспредельную совестливость, неспособность лгать в своем художестве, свободу и непредумышленность пути  – этого продирания навстречу зову «духовной жажды».

7 Но ведь все это связано, собрано в той самой пушкинской точности. Очевидно, что она индивидуальна до уникальности; но так же очевидно мы ощущаем некую вне- или надличностность, что дает поводы приписывать Пушкину отсутствие «личности» или «индивидуальности» (о чем одним из первых, кажется, Гоголь сказал). Дело, думаю, в том, что сама-то по себе точность – это соответственность некоторому образцу, требованию, идеалу  – то есть неким условиям объективного характера. Ощущение снятости индивидуальной воли  – это ощущение того, что контекст Пушкина основан не столько на сочинении, сколько на подчинении, то есть соответствии чему-то, чему необходимо подчиняться, чтобы получилось. Пушкинский контекст, с его «сораз№ 2; Фейнберг Л.Е. Сонатная форма в поэзии Пушкина // Московский пушкинист. Вып. VII. М.: Наследие, 2000.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

407

мерностью и сообразностью»,  – это иерархический контекст. В  точности Пушкина есть то, что характерно не для сочинения, а для записи: черновики напоминают в своей стремительности процесс стенографирования или синхронного перевода: что-то в спешке не докончено, какие-то слова недослышаны, пропущены (или сами собой разумеются), иные вовсе не уловлены. Когда он переходит к «сочинению», из почерка исчезает летучесть; начинается «запись» – он снова летит. Пушкинский контекст строится по закону свободного послушания. Он послушен, «покорен общему закону» онтологической «грамматики» непрерывно становящегося бытия. «Язык» бытия – для него идеальный «образец», или «прототип». Языку пушкинского художества не очень соответствует определение «языка образов»  – это язык контекста. Контекст бытия  – не «образный», а сущностный. «Законопослушность» Пушкина позволяет ему с точностью и свободой оперировать элементами и связями сущностного состава бытия как «словами» онтологического лексикона – не по произволу, а в соответствии с «общим законом» грамматики бытия. Он ничего не «придумывает»: его манера как бы дает понять, что в бытии все уже «придумано», надо только проникнуться тем, как прекрасно придумано. Это отсутствие претензий на неслыханное «свое слово» ведет к парадоксальному результату: слово Пушкина – будто впервые сказанное, Адамово, впервые назвавшее знакомую нам сущность. Оно не взято в готовом виде, не «вставлено» в текст там, где надо, а словно в тексте и рождено. «Бездна пространства», которую «в каждом слове» Пушкина увидел Гоголь, наследуется Пушкиным от породившего это слово бытийного по качеству контекста. Пушкинское слово не вербально, а контекстуально. Говорится об «объективности» Пушкина (она же  – повод обвинять его в отсутствии «точки зрения»). Заменив для ясности «точку зрения» на «точку обзора», можно, опять-таки для ясности, заменить малообязывающую, ибо стертую, «объективность» другим словом: аутентичность пушкинской картины мира. Что значит – соответственность ее бытию как «исходному» образцу, идеальному прототипу. Здесь кстати вспомнить характерную пушкинскую привычку беззастенчиво использовать «чужой» материал, в чем никто, включая Шекспира, с нашим поэтом в сравнение не идет. Взять хоть «Повести Белкина», авторская характеристика которых выглядит просто издевательством над пушкинистами («...писать

408

ФЕНОМЕН ПУШКИНА В СВЕТЕ ОЧЕВИДНОСТЕЙ

повести надо вот этак: просто, коротко и ясно»121). Исследователи, кстати, не случайно так заняты литературными «источниками»и соотношением с ними «Повестей...». В самом деле, тут и русские повести, и французские комедии, и немецкий «анекдот»122, и мало ли что еще. Выходит: вот вы, господа, все писали повести, но – не так; а надо «вот этак». Все это он говорит Василию Панаеву и Мариво, Мармонтелю и Карамзину. Но Софокл, Шекспир и Расин! Он пишет, делясь размышлениями о «Борисе Годунове», первой своей трагедии, что трагедия вообще есть «наименее понятый жанр» (XIV, 48)! Он, мол, мог бы написать предисловие, где объяснил бы всем им, «как надобно писать» трагедии,  – но просто не хочет «скандала». Более того, он намекает на какое-то «ошибочное понятие об поэзии вообще» (XI, 419). Но и это не все. Он берет роман Загоскина и пеняет автору, что тот неверно все написал, что на самом деле все было не так, а «вот этак» («Рославлев»)! Одним словом: другие сочиняют, а он пишет то, что на самом деле. Они кое-что путают, а он расставляет все по своим местам. Без этого, между прочим, вряд ли был бы создан «Пророк». Или, наоборот, этого не было бы без «Пророка». То есть: в часы вдохновения ему, как говорили в старину, предносится некий идеальный образец, с которого он и пишет свою картину мира. Тут снова и снова уместно вспомнить, что суждение «Цель поэзии – поэзия...» позже (1836) было дополнено и развито другим: «...цель художества есть идеал, а не нравоучение» (XII, 70). Обычно считают, что имеется в виду идеал эстетический, противополагаемый моральному («нравоучению»). На самом деле здесь противопоставляются онтологическое и идеологическое, идеальное и прагматическое, горнее и дольнее. И вот, если пушкинская картина мира аутентична и если цель «художества», создающего эту картину, «есть идеал», то, значит, и здесь у Пушкина должен быть онтологический образец; значит, бытие есть также произведение «художества», обладающее теми же свойствами сплошного контекста... И значит, это Творение тоже заключает в себе «цель», которая есть «идеал»: 121 Из воспоминаний П.И. Миллера; цит. по: Пушкин-критик. М., 1950. С. 549. 122 См.: Вацуро В.Э. Записки комментатора. СПб., 1994. С. 34–35.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

409

Вращается весь мир вкруг человека, – Ужель один недвижим будет он?

Если пушкинская картина мира аутентична, значит, весь мир и в самом деле вращается вкруг человека, и цель Творения на самом деле состоит в движении человека к божественному Идеалу. То есть пушкинская картина мира – «думал» об этом автор или не «думал» – заключает в себе черты художественной теодицеи. Можно, конечно, со все этим не соглашаться. Но тогда потребуется показать, что точность Пушкина не имеет опоры в реальности, что пушкинский контекст бессвязен, что, наконец, Пушкин необъективен. Но ведь мы, повторю, не случайно так редко с ним спорим. «Если сам Пушкин думал так, то уж верно, это сущая истина»123. То есть обычно мы признаем авторитетность, достоверность, корректность, так сказать, его картины мира: она отвечает некоему всеобщему интуитивному знанию, позволяющему, в частности, отличать в искусстве истинность от фальши, естественность от искусственности, сочиненность от правды. Как раз это-то знание, эта всеобщая правда и оказывается яблоком раздора: Все указует на нее, И все кричат: мое! мое!

Нет, оказывается, ничего более искушающего и провоцирующего, чем та «правильность», что выражает всеобщую интуицию, и одновременно ничего более уязвимого. Отсюда и впечатление «вариативности» как конечного свойства Пушкина, впечатление готовной податливости его отвечать любому «мнению», поставлять материал для любой «трактовки», становиться «моим» или «нашим», чьим угодно. Но ведь именно так научила человечество относиться ко всему окружающему миру экологически темная эпоха Просвещения с ее представлениями о бытии как «объекте», пассивном поле нашей деятельности, груде стройматериала, готового служить прихотям «субъекта». Опыт показал, что порядок мироздания столь же сверхчувствителен к нашим прикосновениям, сколь и неоспорим, что это система сплошной связности, идеально 123

Гоголь. С. 259.

410

ФЕНОМЕН ПУШКИНА В СВЕТЕ ОЧЕВИДНОСТЕЙ

выстроенный контекст124, и что на человеческие вмешательства он отвечает рано или поздно, но в конечном счете весь целиком. Вот это все и воспроизводит свойства пушкинского контекста. Поэтому-то пушкинскую картину мира нельзя оспорить  – разве только теоретически-рассудочно, идеологически; на практике же ее возможно лишь толковать так или иначе, уяснять верно или неверно; в пределе – исказить; что мы и делаем издавна с ее онтологическим прообразом. Понять или исказить? – тут все зависит от точки обзора. Но уже не пушкинской, а нашей, от того, как мы смотрим, в какой перспективе воспринимаем пушкинскую картину мира.

8 Как ни бегло, схематично, а местами, может быть, топорно мое изложение, у меня есть все же надежда, что из сказанного может более или менее ненавязчиво вытекать, что привычное представление: Пушкин – «объект», а я (мы) – «субъект» – методологически неверно, производит в нашем взгляде аберрации, в картине смещения; что «линейная перспектива» тут не годится. Несколько лет назад125 я предложил концепцию «обратной перспективы» как одной из методологических основ пушкинского художества. Среди отличий иконы от картины, «обратной перспективы» от линейной, – то, что картина по определению и замыслу есть объект, икона же – субъект, а «объектом» являюсь я. Мы предстоим перед символическим «окном» в горний мир, Истина и Смысл бытия  – бытия, частью которого являемся мы же – смотрят на нас. В такой «обратной перспективе» и мыслит Пушкин. Он не ощущает себя «субъектом» по отношению к изображаемому бытию, к миру. И мы это чувствуем. А именно: при всей «объективности» Пушкина, доходящей порой, повторю, до надличностности, а также при отсутствии 124 «...Контекст  – это действительно вещь, фундаментально присущая природе вообще... даже маленькая неточность дает полное извращение смысла... Генетическая книга трехмерна – ее можно читать из любой точки в бесчисленном количестве направлений. Жизнь вертикальна, а не горизонтальна. Она иерархична во всех своих деталях...» – из беседы с П.П. Гаряевым, молекулярным биологом, в редакции литературного журнала «Другие берега» (1996. № 7–8. С. 85–99). 125 На конференции в ИМЛИ РАН «Пушкин и христианская культура» (17–19 февраля 1992 года).

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

411

всякого авторского давления на читателя («я! я! я!») мы никогда не можем изъять из своего восприятия факта авторского присутствия в художественном мире Пушкина (в нем «все... история его самого» – (Гоголь)). «Я» автора может присутствовать открыто (лирика, «Онегин»), опосредованно («Повести Белкина»), псевдонимно («Египетские ночи»), скрыто, тайно («Пиковая дама») и т. д., но никогда не исчезает полностью, оно всегда здесь. Это значит, что автор помещает себя не в субъектную позицию (привычную нам), а в то же объектное пространство Творения, где находятся его герои. Он умудряется сделать это потому, что точка обзора его гения находится, так сказать, снаружи того дольнего мира, в котором пребывает обладатель гения: в том необыденном пространстве, которое можно, пользуясь пушкинским выражением, назвать «высотой духовной». Пушкин смотрит на мир и на себя как персонажа в нем не из собственных наличных условий этого падшего мира, а с высоты духовного идеала человека как образа Божия. С этой «точки» обзор получается необъятный: он охватывает все – от высот до падений, весь спектр человеческого. Подобная картина мира не может быть «моим объектом», ибо я сам – ее часть. И мы не можем начисто отделить от себя, от своего душевного и духовного опыта главную пушкинскую коллизию, универсально действительную для его художественного мира, – коллизию, состоящую в том, как человек замышлен Богом – и как его жизнь, поведение и личность соотносятся с этим Замыслом, то есть: как мое наличное «я» соотносится с моим же высшим, идеальным «я». Мы, по совести, не должны «исследовать» такую картину мира как нечто постороннее, то есть не включая в исследование собственный духовный опыт, не помещая себя в  ее контекст. Другими словами, адекватный  – методологически  – подход к Пушкину возможен в одном с ним пространстве, в одной перспективе, а значит, необходимо включает духовное «измерение», где «субъект», производящий исследовательскую работу, является также и объектом собственной – во многом тоже «исследовательской» – духовной работы, из которой хорошо бы – вслед за поэтом, изменяющимся на протяжении стихотворения, – «выходить» хотя бы немного иным, чем в нее «вошел». Иначе пушкинский контекст, представляющий собою поступательное, телеологическое, движимое духовной энергией целое, останется в самом главном закрыт для исследователя, как не существует музыки для

412

ФЕНОМЕН ПУШКИНА В СВЕТЕ ОЧЕВИДНОСТЕЙ

глухого. Думаю также, что не раз поминавшиеся споры о Пушкине, имеющие в конечном счете мировоззренческий, в пределе духовный, характер, так часто ни к чему не приводят оттого, что трудно судить о предмете, находясь внутри него и не отдавая себе в этом отчета. Пушкинская картина мира представляет собой своего рода икону нашего прекрасного, но падшего мира  – во всем величии Замысла и во всей его изувеченности. Чтобы верно ее прочесть, надо «с высоты духовной» увидеть себя в качестве ее «персонажа»  – это и будет «обратная перспектива». И в этом смысле пушкинская картина сакральна. Только ее сакральность носит не догматический характер, а исключительно методологический, конкретно – творческий. Слова Моцарта о гении и злодействе суть по существу утверждение «правды», которая «выше» и существование которой отрицает Сальери. Ни для гения Моцарта, ни для его совести никакой проблемы здесь нет, и вопрошающее «Не правда ль?» подчеркивает эту самоочевидность «правды» для свободной веры. Творческий, музыкальный «слух» совпадает с интуицией совести. Методология Пушкина есть методология веры – вне зависимости от «идейных убеждений» в тот или иной момент. «Я верю, я любим: для сердца нужно верить» («Дориде», 1820): вера – это не идеологическая система, а картина мира, построенная на сердечной «уверенности в невидимом» – то есть на том, что является побудителем и модусом всякого подлинного творчества. Вопрошание Моцарта «Не правда ль?» не только подчеркивает самоочевидность «правды», но и оставляет свободу собеседнику: таково свойство веры, тогда как знание принудительно. То, что позитивистской логике представляется отсутствием или невыраженностью у Пушкина «точки зрения», на самом деле есть предоставляемая нам свобода. Свобода предлагается нам в Пушкине не частичная – в «согласиях» или «несогласиях» с ним и его картиной мира (как в случаях с писателями с более выраженным «мнением»), а – подлинная, в полном объеме, в классическом христианском смысле свободы веры: «по вере вашей да будет вам» (Мф. 9, 29), – и с вытекающими отсюда результатами диалога с Пушкиным: они могут быть разными, в том числе – состоять в недоразумениях, искажениях, непониманиях, неразрешимых противоречиях. Всякая подлинная свобода есть испытание; в этом смысле искусство Пушкина – искус для всех нас. Это наглядно показал XX век.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

413

Выше я сравнил Пушкина с героем «Сказки о рыбаке и рыбке»; теперь надо принять в расчет обстоятельство, которое, насколько мне известно, никому пока не приходило в голову: если бы не христианское, в сущности, смирение Старика, покорно выполнившего даже последний, самый дикий приказ своей Старухи, – ведь его сварливая половина так и осталась бы царицей и правда не восторжествовала бы.

9 Правда, однако, всегда выходит на свет. Те операции, которым с видимой покорностью подчинялся пушкинский образ  – и пушкинский образ мира  – в России XX столетия, выглядят как одно из самых откровенных и представительных свидетельств демонической попытки перетолковать, перевернуть с ног на голову национальную духовную традицию; в конечном счете как одно из самых наглядных, по крайней мере в сфере культуры, проявлений национального вероотступничества. Не случайно советское пушкиноведение, стяжав великие заслуги в изучении «материальной части» своего предмета, не приблизилось за десятилетия к целостному научному представлению о Пушкине, да и задачи такой не ставило; между тем как решающие, может быть, шаги сделала русская эмиграция (С. Франк, И. Ильин, А. Карташев, П. Струве, протоиерей С. Булгаков, архимандрит Константин (Зайцев), архиепископ Александр (Семенов-Тян-Шанский) и другие), у которой не было в распоряжении ничего «материального», но была любовь к Пушкину, тоска по России и православная вера; вместе с тем безусловно целостный, пусть и простодушный, но при всех фактических искажениях отвечающий высшей правде образ «песенного наблюдателя» сложился из высказываний поморов (гениальный «Пинежский Пушкин» Б. Шергина), где при скудости знания торжествует методология веры. Именно благодаря относительной сохранности веры как свойства народной (не только простонародной) интуиции, «советского» Пушкина хватило ненадолго: составленный из осколков, в основном в 30-х годах, портрет начал разваливаться уже к 60-м – идеология менялась. Неизменной оставалась методология. «Тоталитарный» «наш Пушкин» сходил на нет, его место стал занимать «мой Пушкин» – «либеральный», диссидентский, а потом и «плюралистический», ему же имя легион. Но и этому образу грозит исчезновение

414

ФЕНОМЕН ПУШКИНА В СВЕТЕ ОЧЕВИДНОСТЕЙ

сегодня, в новом пространстве – уже «концептуально» очищаемом постмодернизмом от «тоталитарных» категорий истинности и ценности. Пушкин превращается в совокупность принципиально «чужих» «текстов», назначение которых – быть «объектами» для мастеров «дискурса». В противостоянии дальнейшему расчеловечению науки о литературе, филологии вообще, пушкиноведение, может быть, способно сыграть важную, если не ключевую, роль – хотя бы потому, что нигде, как в этой области, позитивизм не демонстрирует так наглядно свое методологическое бесплодие. В свое время126 я писал о необходимости поворота в методологии изучения Пушкина, повторяю это и сегодня. Пора – ни в коей мере не отказываясь от традиционных приемов исследования отвечающей этим приемам тематики – сменить угол зрения, поднять точку обзора, пересмотреть иерархию ценностей в литературной науке, задуматься о ее гуманитарных, то есть человеческих, целях, осознать проблему Пушкина не только как историко-литературную, или эстетическую, или внутрифилологическую и т. д., а как онтологическую и методологическую. Центральное место здесь, по моему мнению, занимает категория контекста. Контекстуальность – конститутивное качество бытия. Творческий дар тем больше, чем выше в нем мера контекстуальности. Пушкин – гений сплошного контекста, это его обыденный художественный язык, уникальный по совершенству и онтологизму, не переводимый без страшного понижения ни в какой другой порядок, провиденциально получивший, в качестве материи для воплощения, русскую языковую материю. Пушкин прекрасно сознавал, что совершенство это  – не его личная принадлежность или заслуга, что оно достигается не по человеческому хотению, а по «веленью Божию», по «послушанию», возложенному на него в «Пророке», заповеданному им своей Музе. Ощущение этого послушания  – того, что Пушкин словно бы не сам пишет,  – органично для народной интуиции: оттого с превознесением пушкинского гения и музы тесно соседствует снижающая фамильяризация человеческого образа поэта, с пушкинским мифом – пушкинский анекдот; где кончается одно и начинается другое, трудно порой определить. В этом сказываются такт, тонкость и одухотворенность народной интуиции, никогда не обожествляющей даже самого гениального творца, не 126

Вопросы литературы. 1989. № 4.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

415

присваивающей искусству собственно религиозного достоинства, не посягающей на иерархический строй Творения. Давно следует отказаться от высоколобого презрения к «мнению народному» о Пушкине, к тому «слуху» о нем, что прошел «по всей Руси великой». «Слух» и предание для Пушкина необыкновенно важны: в «слухе» явление постигается не как остановленный, омертвелый, готовый, ставший «объектом» «факт», а в качестве живой реальности продолжающегося бытия, в том сверхэмпирическом, непреходящем смысле, который наиболее соответственно выражается на языке мифа. Миф, по определениям А.Ф. Лосева, есть «сама жизнь», «само конкретное бытие», «чудо», «в словах данная чудесная личностная история», наконец  – «развернутое магическое имя»19, – все эти определения как нельзя более соответствуют целостному образу Пушкина в национальном сознании. Пушкинский миф – неотъемлемая часть общенационального «пушкинского контекста», в нем таинственным образом отражаются подчас свойства собственно пушкинского контекста, в котором миф (как тот же «слух») играет неотъемлемую роль. Пушкинский миф  – не как набор легенд, а как понимание Пушкина в качестве феномена бытия, как один из опорных национальных мифов, есть, по существу, русская культурная теодицея. Феномен Пушкина опирается на сверххудожественную, сверхкультурную причину – она же и цель, – по которой именно этому гению определены то место и та роль в национальной культуре, в сознании и истории народа, какие никакому другому гению нигде – по крайней мере в христианскую эру  – не выпадали; и не оттого, что у других народов не находилось, так сказать, достойного, а потому, что нигде более, кроме России, не было нужды в таком месте, в  такой роли, а стало быть, в подобном гении. Таков масштаб, который может непротиворечиво вместить целостное представление о Пушкине. Вопрос о феномене Пушкина вписывается в большой контекст духовных судеб человечества и роли России в них, ее провиденциального задания; вне этого задания Пушкин не мог бы появиться, в нем не было бы необходимости. Слова о  Пушкине как русском человеке «чрез двести лет» есть не прорицание, а зов, переданный нам через Гоголя и требующий осмысления сейчас, когда это жизненно необходимо, чтобы Россия осталась Россией и продолжала выполнять свое задание. Задание России есть вопрос религиозный, поэтому секуляризованная перспектива феномен Пушкина вместить не может. 1998

416

Слово о Пушкине

Слово о Пушкине Произнесено на Совместном заседании Совета ученых советов МГУ и Президиума Российской академии наук, посвященном 275-летию РАН и 200-летию со дня рождения А.С. Пушкина, 8 июня 1999 года.

Глава из книги «Да ведают потомки православных. Пушкин. Россия. Мы» «Бывают странные сближения»,  – написал Пушкин осенью 1830 года в Болдине. В самом деле, бывают: совсем недавно отзвонило Тысячелетие Крещения – события, с которого Россия отсчитывает свое бытие как нации и культуры, и это произошло ровно за десять лет до пушкинской круглой годовщины; и вот наступает новый век, надвигается третье тысячелетие христианской эры  – и  200-летие Пушкина вплотную примыкает к этому, уже всемирно-историческому, рубежу, встречая нас на пороге нового эона человеческой истории. Странные сближения, странный поэт. Он менее всех мировых гениев переводим на языки и хуже всех постижим в переводе: в иноязычных культурах он берет за душу только тех, кто знает и любит наш язык, нашу культуру, кому Россия близка духовно. Он, пожалуй, единственный в мире классик, который, будучи отделен многими поколениями, продолжает быть неоспоримым, животрепещущим едва ли не как газета, энергетически активным центром национальной культуры, заставляющим ее то и дело оглядываться на него и соотносить себя с ним. Из гигантов мировой культуры лишь он один соединяет в себе предельную недоступность с предельной же фамильяризованностью, царственный статус с родственной близостью каждому; столь же объединяет, сколь и разделяет; является объектом как

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

417

безумной любви (и неутолимой скорби о его гибели), так и зависти, а то и ненависти (о чем говорят некоторые опусы последнего времени). Он есть неотъемлемая часть нашего национального мифа  – в такой мере, в таком опорном качестве, с какими не идет в сравнение ни один из светочей других культур; и сам он есть национальный миф, вмещающий весь космос народного духа со всеми его гранями и оттенками, от религиозных и героических до анекдотических, – и потому он так же не укладывается в определения, как и то, что называют в мире «русской духовностью». С ним связано явление, аналогов которому опять же нет ни в одной культуре мира и которое называется «мой Пушкин»,  – и это не требует комментариев. Он – единственный, может быть, из великих поэтов есть, по счастливому выражению Цветаевой, «поэт с историей»: не воспроизводящий себя на каждом шагу как постоянную величину, а с каждым шагом меняющийся, растущий и как раз поэтому остающийся – точнее, постоянно становящийся – собой. Его текст  – будь это отдельное произведение или все творчество в целом – сплошной процесс движения во времени: процесс роста и преображения личности, непрестанно творящей себя и могущей «на выходе» из текста оказаться иной, чем была «на входе» (перечитаем хотя бы «Роняет лес багряный свой убор», или «Безумных лет угасшее веселье», или «Памятник»); поистине «русский человек в его развитии», как терминологически точно определил Гоголь. Он – самый очевидный и незыблемый мирской символ нашего духовного и культурного самостоянья; и в то же время, как никакой другой гений, он разомкнут навстречу всем флагам мировой культуры, что лишь укрепляет его воздушную монолитность. Он  – такой поэт, у которого  – едва перешагнувшего порог тридцатилетия, находящегося в расцвете физических сил, обладающего огненным темпераментом и огромной интимной биографией, но наконец женившегося, обвенчавшегося, обретшего очаг, – отсутствует личная любовная лирика; слыхано ли такое? То ли он, что называется, «другой», то ли, наоборот, воплощает в себе такую полноту явления «поэт», которая в других, даже великих, является лишь частично. Так случайны ли «странные сближения», связанные с ним, в том числе с его годовщиной, и побуждающие, чтобы постигнуть и объяснить явление по имени Пушкин, выйти за пределы литературы, в контекст боль-

418

Слово о Пушкине

шого бытия, где совершаются всемирные судьбы, где счет идет на эпохи, века и тысячелетия? Вообще, жизнь, даже в обозримых нами масштабах, показывает, что Пушкин ничего, в сущности, не пишет «от себя», он лишь записывает то, что есть или имеет быть; что он лишь более других «покорен общему закону», согласно которому главное Слово было в начале, и не надо ничего придумывать – надо слушать; что Слово священно, и играть словом так же опасно, как детям играть со спичками. «Климат, образ правления, вера дают каждому народу особенную физиономию»,  – писал Пушкин. В конце века и тысячелетия видно, как проиллюстрировала эту формулу наша история: в прямо обратном порядке: вначале иссякала, расшатывалась, ниспровергалась вера; затем уничтожили образ правления и наконец мы – даже и без такой роскоши, как пресловутый поворот рек, – на своей шкуре испытываем изменения климата. Все это – в связи с попытками и результатами сотворить «нового человека»  – с новой, разумеется, «физиономией». Итоги этого процесса отчетливо проявились сегодня, на переходе от «развитого социализма» к недоразвитому капитализму; новая «физиономия» обнаружилась как раз сейчас, при том «образе правления», что сложился на основе посткоммунистического позднедиссидентско-номенклатурного синтеза, на почве приобщения России к джунглям «цивилизации и прогресса», где, по словам Пушкина, сказанным полтора века назад о Североамериканских Штатах, «все благородное, бескорыстное, все возвышающее душу человеческую – подавленное неумолимым эгоизмом и страстию к довольству (comfort)». Как упирающуюся лошадь, дергая под уздцы и хлеща, нас тянут в этот мир большевики новой, «либеральной» и «демократической», генерации, не желающие (уже в который раз в истории) ни понять, ни хотя бы услышать Пушкиным услышанную истину: «Поймите же, что... история ее (России. – В. Н.) требует другой мысли, другой формулы», чем «мысль» и «формула» Запада. Нам дано воочию убедиться как на собственном, так и на международном опыте, что – при видимой идеологической и политической разности – духовные и методологические основы, глобальные и антропологические цели большевизма и американизма «не столь различны меж собой», как казалось; что и там и там – одна и та же «зелень мертвая ветвей» древа яда – одного во всей вселенной, но хватающего на всех.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

419

С «Анчара» началось, по моему твердому убеждению, явление, называемое «поздний Пушкин». Явление это – не хронологическое, а мировоззренческое. Стихотворение о древе смерти, воплощении и символе мирового зла,  – вопреки устоявшемуся мнению, глубоко лирическое, дающее образ не только мирового зла, но и моей причастности к нему. Осмелюсь сказать: поздний Пушкин  – писатель эсхатологический. Смолоду столкнувшись в «Борисе Годунове» с проблемой истории, а в «Евгении Онегине»  – с проблемой человека,  – в последний период своей короткой жизни он вышел к вопросам о конечных судьбах мира и человечества (включая проблему спасения); чтобы убедиться в этом, достаточно внимательно перечитать «арзрумский» цикл («Кавказ», «Обвал», «Делибаш», «Монастырь на Казбеке»), а также «Маленькие трагедии» с их финалом – «Пиром во время чумы», маленькую поэму «Родрик» и большое стихотворение «Странник», «Медного всадника» и «Анджело», сказки о рыбаке и рыбке и о золотом петушке, неоконченную лицейскую годовщину 1836 года («Была пора; наш праздник молодой») и последний лирический цикл: стихи о Распятии, об Иуде, о кладбище, о «грехе алчном», преследующем человека как лев, о молитве преподобного Ефрема Сирина. Взгляд этого писателя безусловно невесел – но вовсе не мрачен и не беспросветен – уже потому, что не уперт в физическую смерть. Пушкин, особенно зрелый и поздний, вообще не очень верит в смерть, вовсе не верит в абсолютность смерти; сквозь физическую смерть его взгляд устремлен к смыслу и цели человеческой истории и вообще сотворенного бытия. Гений позднего Пушкина – зрелый и умудренный дух, который смотрит прямо в лицо будущему мира, в лицо той истине, что человек  – пал и живет с тех пор в мире падшем, в мире анчара – мире не только не бесконечном и не бессмертном, как уверен гуманистический прогрессизм, но чреватом гибелью  – и неизбежной, и не столь уж далекой: «Наш город пламени и ветрам обречен, Он в угли и золу вдруг будет обращен». Но сквозь эту смерть интуиция гения прозревает заданность человеку бессмертия, возможность «нового неба и новой земли» (Откр. 21, 1), которые нужно заслужить: Вращается весь мир вкруг человека – Ужель один недвижим будет он? («Была пора; наш праздник молодой»)

420

Слово о Пушкине

Это взгляд, вовсе не отнимающий у Пушкина его «веселого имени», а просто – трезвый и ответственный, понуждающий, что называется, о душе подумать. Это требование вспомнить о высоком предназначении человека, которое на каждом шагу забывается, искажается, подавляется «неумолимым эгоизмом и страстию к довольству (comfort)», ставшими дороже неба и земли; подавляется силами, что непрерывно воспроизводят и провоцируют все низшее в человеке. Это призыв опомниться – хотя бы сейчас, на пороге, когда новое небо и новая земля  – уже «близко, при дверех» (Мф. 24, 33), – опомниться и обратиться от одуряющей «недвижности» материального прогресса к духовному развитию. Думал ли о чем подобном Гоголь, когда назвал Пушкина «русским человеком в его развитии в каком он явится, может быть, через двести лет»? Точно ли удалось ему выразить посетившее его пророческое наитие, в котором Пушкин и судьбы России связаны так, как не связан с судьбами своей страны ни один из иных мировых гениев? Во всяком случае, срок угадан верно: именно ко времени 200-летия Пушкина Россия встала перед неумолимой необходимостью выбрать верный путь. Ведь она, выйдя из почти вековой уже смуты национально-государственной, «домашней», прямиком вошла в поле смуты общемировой, имеющей отчетливо эсхатологический характер. Современная история показывает, что символизированное в анчаре мировое зло уже не мыслится в качестве враждебного жизни начала, не является объектом, с которым надо бороться, – оно стало субъектом и вождем «прогресса». Все силы мирового зла направлены на то, чтобы осчастливить падшего человека в падшем мире, потакая всем его прихотям, переделать его окончательно из существа духовного в существо экономическое, вытеснить божественное в нем природным (в  пределе  – животным), творческое начало подчинить потребительской похоти, идеалы заменить интересами, просвещение и культуру – информацией и цивилизацией. Под знаменем рекламы, под девизом «изменим жизнь к лучшему» совершается унижение человечества, наступает стихия, говоря по-пушкински, «ничтожества»: ничто, из которого Бог сотворил бытие, стремится взять реванш, вернув Творение к состоянию небытия. Разумеется, этот конь бледный шествует не без препятствий – и во всей христианской ойкумене наибольшее духовное сопротивление издавна сосредоточено в России. Это не потому, чтобы мы были в массе своей лучше других людей, совсем нет, а просто

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

421

в силу духовной традиции, связанной с православным исповеданием, которое породило Россию как нацию и культуру и определило ее систему ценностей. Размышляя на эту тему, я недавно предложил типологию христианских культур, а именно  – характеристики двух основных типов: «рождественского» (на Западе главный праздник  – Рождество) и «пасхального» (в православном мире «праздников праздник» – Пасха) [см. статью «Удерживающий теперь» в моей книге «Пушкин. Русская картина мира». – В. Н.]. Речь идет о том, какой момент отношений человека с Богом переживается там и там как наиболее важный, строящий миросозерцательную систему, практическую ценностную иерархию, стало быть – культуру во всем объеме понятия. В «рождественской» культуре такой момент  – Боговоплощение, когда Бог, родившись от Девы, уподобился мне, человеку. В «пасхальной» – призыв ко мне, человеку, уподобиться Богу – призыв, осуществленный в крестной жертве, а затем Воскресении, и сформулированный в словах: возьми свой крест и иди за Мной. Таким образом, один тип культуры ориентирован на человека, каков он есть сейчас, в его наличном состоянии и настоящих условиях; другой – на человека, каков он Богом замышлен, на его духовную перспективу, в конечном счете  – на идеал человека, соотносимый со Христом, и притом в любых условиях. Отсюда вытекает ряд важных различий. В «рождественской» культуре главная гражданская ценность – права человека, категория юридическая, обеспечиваемая в интересах личности извне самой личности. В «пасхальной» это – обязанности человека (таково, кстати, название книги, получившей высочайшую оценку в пушкинской рецензии)  – обязанности, основанные на Христовых заповедях: ценность внутренняя, духовно-нравственная, обеспечиваемая самим человеком. В сфере общекультурной «рождественский» тип устремлен к успехам цивилизации, то есть сферы возделывания внешних условий и иных удобств жизни; «пасхальный» же тяготеет к собственно культуре как возделыванию человеческой души в свете идеала, то есть по образу и подобию Бога. В сфере художественной, в частности литературы, основной предмет внимания «рождественской» культуры  – судьба человека; «пасхальной» же  – поведение человека и состояние его совести (к слову, ключевые моменты тематики и художественной структуры пушкинских произведений).

422

Слово о Пушкине

Конечно, абсолютных, «чистых» воплощений того или иного типа культуры не бывает: любая культура вообще есть, собственно, то или иное сочетание «рождественского» и «пасхального» начал; разумеется также, что если доминантой русской культуры генетически и типологически является начало «пасхальное», в отличие от культуры Запада, то это не значит, предположим, будто у нас заповеди исполняются, а «у них» нет, что у нас одна сплошная культура, а «у них» одна цивилизация, и пр. и пр.; люди везде по-своему разны и по-своему одинаковы, и душа человеческая, как говорит Тертуллиан, по природе христианка  – только каждая тоже по-своему. Речь идет лишь о коренных мировоззренческих предпочтениях: «рождественский» тип основан на главенстве интереса – так сказать, на «отсчете снизу», от наличных условий, в «пасхальной» же «отсчет» идет «сверху», от идеала. Последний, то есть наш, случай – безусловно труднее и гораздо менее успешен на практике; иными словами, мы сами много хуже нашей ценностной системы, тогда как западные люди, надо думать, во многом лучше своей. Но при всех наших винах, грехах, безобразиях и бесчинствах, при всем извращении, какому, при нашем попустительстве, большевизм подверг российский духовный генотип, – плоды чего мы пожинаем сегодня, при всем этом сам по себе отсчет от идеала есть наш  – и всей христианской культуры в целом – краеугольный камень, и в этом смысле высшая из человеческих ценностей (о чем – пушкинское стихотворение «Герой»): поистине камень преткновения, мешающий «низким истинам» корыстного интереса прибрать к рукам святая святых  – область человечности человека. Стоит упразднить эту высокую, «пасхальную» точку отсчета, столкнуть камень  – и в бытии произойдет обвал. Этому и призвана противостоять Россия. Не потому, повторяю, чтобы мы были лучше других, а потому, что для России наличие названного отсчета от идеала есть, волею истории, просто-напросто условие существования, вопрос жизни и смерти. Последнее не требует даже доказательств. Свойственный нам очевидный разрыв между традиционной скромностью материальных запросов и высокими, порой до безрассудного максимализма, духовными устремлениями  – и обусловил ту пропасть между нами и так называемым цивилизованным миром, которая составляет и несчастие России, и ее надежду. Отсчет от идеала есть родовая черта русской классики XIX века, унаследован-

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

423

ная ею от культуры Святой Руси при посредстве Пушкина. Она, эта литература, созданная Пушкиным, спасла Россию в смуте XX века, она воспитала народ, победивший во Второй мировой войне, но не возгордившийся, вынесший ГУЛАГ, но не озлобившийся. Она, во главе с Пушкиным, спасла и другую Россию, зарубежную, эмигрантскую, помогла изгнанникам не только выжить и уцелеть духовно, но и сообщить могучие импульсы мировой культуре, умножить ее сокровища. Она, эта литература, сыграла фундаментальную роль в формировании нашей системы образования, которая, при всех своих недостатках, была все же лучшей в мире; чтению русской литературы, писанию школьных сочинений, широкому гуманитарному фундаменту образования мы обязаны явлением, которое в мире называется «русскими мозгами»; природа этого явления  – не этническая, не биологическая, а методологическая: для русской мысли характерна целостность подхода, высокий уровень обзора, она не эмпирична, а телеологична, устремлена к высокому смыслу, она не ползает, а парит, она видит иначе. Пушкин  – самая фундаментальная область нашей гуманитарной культуры. Все изложенные выше мысли основаны не на опыте культуролога, богослова, политолога  – такого опыта у меня нет; они возникли исключительно из изучения Пушкина, в  частности  – его главной макроколлизии, определяющей, по существу, все пушкинские сюжеты, а во многом и пушкинскую художественную методологию. Суть этой универсальной коллизии – отношения человека (в данном случае – героя Пушкина), каков он есть в наличии, в реальной практике, в поведении,  – с тем, каким он мог бы быть, то есть с тем, как прекрасно он замышлен Богом. В Борисе, Бароне, Сальери, в других преступных, падших, грешных героях у Пушкина просвечивает, как бы сквозь тусклое стекло, возможность величия и красоты, просвечивает образ Божий – та высшая реальность, что сияет в таких идеальных и бесконечно живых героях, как Татьяна и Петруша Гринев. Эта коллизия – отношения человека с собою идеальным, с Божьим замыслом в себе, отношения, как правило, трагические, – коллизия, универсальная по характеру, онтологическая по масштабу, есть неотъемлемое, специфическое условие пушкинского творчества, особенно зрелого и позднего, его среда и воздух. В иной масштаб Пушкин не вмещается, а в таком – как у себя дома; а сверх того  – и онтологическое делает близким, и универсальное – твоим.

424

Слово о Пушкине

Подобный масштаб явления Пушкина не есть производная его собственных личных качеств, скорее наоборот: и масштаб этот, и иные качества феномена Пушкина обусловлены функцией России в мире, ее провиденциальным заданием – сохранять высокую точку отсчета ценностей и тем противостоять грозящему возрастанию энтропии. Такое задание должно было быть воплощено в слове (ибо слово в России есть вещь первостепенно важная, реальность сакральная) – и притом в слове, которое пригодно для мирского, так сказать гражданского, общекультурного применения. Оно, это задание, и воплотилось в Пушкине. Целью «революции Петра» (пушкинское выражение) было, сверх практических преобразований, создать «нового человека», переделать нацию на «рождественский» лад (конкретно – протестантский), создать нацию прагматиков. Явление Пушкина было ответом нации на это посягательство: впитав все конструктивное, что дали Петровские реформы, Пушкин наследовал традициям допетровской культуры, культуры Святой Руси с ее идеальными тяготениями, с ее неотмирной устремленностью. Явление Пушкина соединило и возродило то, что Петр разъединил и разрушил, оно восстановило духовную родословную русской культуры и дало ей новое начало; оно способствовало тому, чтобы Россия не заплатила за материальную силу своею душой, чтобы она оставалась Россией и продолжала исполнять свое задание. Явление Пушкина подтверждает, что слово стоит на высших ступенях иерархии ценностей. «Бессловесный» по-церков­но­ славянски значит бездуховный, а «русская духовность» нашла высшее выражение в русской словесности, возглавляемой Пушкиным. «В начале было Слово» (Ин. 1, 1) – только потом был создан мир и сотворен человек. Судьбы России не менее, если не более, чем с проблемами экономики или политики, связаны с судьбами русского слова, русской речи, русской словесности и культуры. Та область гуманитарной культуры, которая называется филологией, сегодня есть область стратегическая с точки зрения нашего национального существования. Филология обычно трактуется в чисто словесническом смысле: греческое logos толкуется как латинское verbum; слово понимается лишь как единица речи. Но в нашу эпоху, когда самая актуальная проблема есть проблема глобальная: сохранит ли человек свои родовые свойства как существа вертикального, то есть духовного, в эту эсхатологическую эпоху, – пора вспомнить изначальный и полный смысл слова логос – и соответственно истолковать высокое назначение занятий филологией.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

425

Может быть, никогда еще в истории общее бытие так не зависело от сознания, материя – от духа. Явленный в Пушкине исторический опыт России столь же неукоснительно ведет к пониманию этого, сколь надежно помогает нам понять самих себя, уяснить наш исторический жребий, определить нашу национальную стратегию  – чтобы не исчезнуть вместе с ношей нашего тяжкого и спасительного мирового задания. Нынешняя эпоха похожа на Петровскую – похожа с большим, опасным, трагифарсовым превышением; поэтому сегодня, «чрез двести лет» (Гоголь), Пушкин России нужен, по слову другого поэта, «не ради славы  – ради жизни на земле». 1999

426

«Евгений Онегин» как «проблемный роман»

«Евгений Онегин» как «проблемный роман» Учащимся и учителям В середине февраля 1825 года в лавке петербургского издателя и книгопродавца Ивана Васильевича Сленина поступила в продажу новая книжка, небольшая, в стихах. Герой ее был дворянин – молодой, состоятельный, полный сил человек, которого неожиданно поразил странный и тяжелый недуг – апатия, угрюмое равнодушие ко всему на свете. Он более или менее образован, умен, разбирается в литературе, великолепно танцует, имеет громадный успех у женщин и великий мастер кружить им головы. Бывает во всех модных – или, как сказали бы сейчас, «престижных»  – домах столицы, встает когда хочет, хоть за полдень, обедает в знаменитом французском ресторане, на столе – все, что душе угодно. Потом – театр, где молодой человек проводит половину времени за кулисами, в обществе очаровательных артисток. Поздним вечером, скорее даже ночью, – в гости, на бал, где веселье до утра. Чем не жизнь? А ему тошно: жизнь потеряла для него всякий смысл. На этом рассказ обрывался. В кратком авторском предисловии говорилось: «Вот начало большого стихотворения, которое, вероятно, не будет окончено». Это была только первая глава. Все ждали продолжения. Но никто не предполагал огромности события, происшедшего в отечественной литературе. Вряд ли и сам автор – ему в момент выхода книжки было всего 26 лет – догадывался об этом. С тех пор прошло около полутора веков. Роман в стихах «Евгений Онегин», став центральным произведением Пушкина (даже время работы над ним – это центральное семилетие пушкинского творческого пути), оказался также и центром всей классической

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

427

русской литературы, которую один западноевропейский писатель назвал святой литературой и которая до сих пор  – чудо и загадка для всего мира. Эта книга стала бесспорной вершиной национальной поэзии, и в то же время она заложила основы и дала своего рода «программу» русского классического романа как главного жанра литературы и центра всей русской культуры. Она создала вокруг себя сферу влияния, которую составила, в сущности, вся русская классика и к которой не смог остаться безразличным практически ни один из крупнейших художников последующего времени. От «Героя нашего времени» до «Поэмы без героя» Ахматовой, от «Обломова» до «Бесов» Достоевского, от «Возмездия» Блока до «Василия Теркина» Твардовского и пьесы «Медведь» («Обыкновенное чудо») Е. Шварца и дальше – вся литература пронизана «Евгением Онегиным». Мы сегодня очень много знаем об этом романе. Знаем, что он писался свыше семи лет, с 1823 по 1830—1831 годы, знаем время работы над каждой главой; знаем творческую историю, то есть – что задумывалось и что изменялось автором в ходе работы, от чего автор отказывался и что проявлялось в сюжете неожиданно для него самого, как сокращалось задуманное количество глав; нам известно, как принимались читателями и критикой выходившие в печать главы, как влияли на работу над романом события истории и литературной жизни и как он сам влиял на отечественную культуру, отзываясь в творчестве писателей, художников, композиторов, мыслителей. Подробно исследованы черты романа как «энциклопедии русской жизни» (Белинский) начала XIX  века, его связи с европейской и мировой культурой, его место в творческой эволюции Пушкина и в его жизни, как и чем перекликается он с другими пушкинскими произведениями; существуют обширные комментарии к роману, имеющие энциклопедический характер, благодаря которым нам понятно и то, что было ясно только для современников, и то, что им было еще не видно, в чем Пушкин их опередил; нам нетрудно узнать, к кому обращается автор и кого имеет в виду там-то и там-то, на что намекает вот здесь и здесь, и кто такие Ричардсон и Мармонтель, Юлия Вольмар и Мельмот, и что такое «онегинская строфа» и «лирическое отступление», и как понимать слова «другие сени», и многое-многое другое. Но часто ли мы задаем себе вопрос: а про что это произведение, почему оно до сих пор волнует сердце читателя и слушателя? Какой вопрос, какая человеческая проблема строит его содержание, дает роману его вечную жизнь? Что в нем заставляет

428

«Евгений Онегин» как «проблемный роман»

порой вздрогнуть и почувствовать: это – правда, это – про меня, про нас всех? Ведь написан-то роман полтора столетия назад, написан не про нас, а про совсем других людей!

1. Хандра Итак  – что же произошло с молодым человеком по имени Евгений Онегин? Почему обрушилась на него хандра, почему опротивела ему жизнь – бесценное сокровище, вручаемое человеку даром, ни за что? «Первая глава,  – поясняет Пушкин в своем предисловии к  ней,  – представляет нечто целое. Она в себе заключает описание светской жизни петербургского молодого человека...» То есть автор предупреждает, что сейчас для него главное  – не сам этот молодой человек, не его личные качества, внутренняя жизнь, характер и прочее, а описание того, как живет этот человек. Говоря иначе, автор в первой главе романа занят не столько «образом героя», сколько образом его жизни. Как же он живет? Автор отвечает: Среди блистательных побед, Среди вседневных наслаждений...

Жизнь Онегина описывается в первой главе как непрерывное пиршество за праздничным столом. Кстати, обозревая описанный в первой главе день Онегина (он начинается со слов: «Бывало, он еще в постеле...», а кончается словами: «Спокойно спит в тени блаженной забав и роскоши дитя»), мы можем заметить: в этом описании главное место занимает как раз мотив стола. Вначале это обеденный стол: Пред ним r o a s t - b e e f окровавленный, И трюфли, роскошь юных лет, Французской кухни лучший цвет, И Страсбурга пирог нетленный Меж сыром лимбургским живым И ананасом золотым. Еще бокалов жажда просит Залить горячий жир котлет,

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

429

Но звон брегета им доносит, Что новый начался балет...

Мы и не заметили, что балет тоже оказывается своего рода аппетитным блюдом  – наряду с ростбифом, страсбургским паштетом и котлетами... После балета  – еще один стол, на этот раз – туалетный: Янтарь на трубках Цареграда, Фарфор и бронза на столе... ………………………. Гребенки, пилочки стальные, Прямые ножницы, кривые И щетки тридцати родов И для ногтей, и для зубов... Все – для удовольствия, наслаждения. Новое «блюдо» – бал, развлечения, любовные похождения: Как рано мог он лицемерить, Таить надежду, ревновать, Разуверять, заставить верить, Казаться мрачным, изнывать... ……………………… Как он умел казаться новым, Шутя невинность изумлять, Путать отчаяньем готовым, Приятной лестью забавлять...

Не правда ли, вся эта «наука страсти нежной» сильно похожа на меню, перечень лакомств и деликатесов? Это искусство наслаждения, гурманства, только несколько иного рода, чем удовольствие от жирных котлет и золотого ананаса, – и называется это иначе: «искусством любви»... Выходит, стол и в самом деле символ того образа жизни, что описывается в первой главе романа. Символ жизни-потребления. Потребляется весь мир: Все, чем для прихоти обильной Торгует Лондон щепетильный И по балтическим волнам За лес и сало возит нам,

430

«Евгений Онегин» как «проблемный роман»

Все, что в Париже вкус голодный, Полезный промысел избрав, Изобретает для забав, Для роскоши, для неги модной... –

вся «просвещенная Европа» на столе нашего героя. Потребляется искусство: театр, балет; потребляется «нежная страсть», которую называют любовью; потребляются даже самые простые человеческие отношения. Вспомним здесь первую строфу романа («Мой дядя самых честных правил...»), эту «визитную карточку» героя, его нравственный портрет: онегинский дядя «уважать себя заставил» только тем, что «не в шутку занемог» и, быть может, собирается умереть, оставив Евгению наследство. Из этого внутреннего монолога героя ясно, что Онегину нет ровно никакого дела до самого дяди  – важно лишь ожидаемое наследство (потому-то он и готов, как говорится позже, «денег ради, на вздохи, скуку и обман»). То есть – другой человек, его жизнь (точнее, его смерть)  – тоже предмет потребления, повод для удовольствия, наслаждения, удобства. Не случайно ведь приезд Онегина в деревню описывается так: Но, прискакав в деревню дяди, Его нашел уж на столе, Как дань готовую земле.

Стол (на который обычно ставят гроб) поминается не зря: на одном столе – «трюфли, роскошь юных лет», на другом «фарфор и бронза», а вот на этом – богатый дядя... Так завершается в главе тема стола, тема потребления всего на свете. В то же время этот последний стол  – мрачный символ конца жизни, который должен навести на мысль: так в чем же цель жизни? Неужели весь смысл человеческого бытия на земле – это есть, пить, веселиться, получать удовольствие от этих занятий, не требующих от человека ничего, кроме физического здоровья и ненасытности? Предвижу удивление, а может быть, и несогласие: и это  – Онегин?! Ведь сложилась традиция видеть в пушкинском герое человека сложного, глубокого, умного, благородного, страдающего, а тут – примитивное, почти животное существование... Но ведь выше сказано: в первой главе описывается не столько сам Онегин, сколько его образ жизни; а ведь человек и его образ жизни – часто вовсе не одно и то же.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

431

Более того, именно такой случай и взят Пушкиным: несовпадение личности и ее образа жизни – это и есть основа романа. При чтении первой главы у вдумчивого читателя не может не возникнуть вопрос: что же это за жизнь, в которой человек, «царь природы», «венец творения», складывается из того, что он ест и пьет, куда ходит развлекаться и как умеет обольщать,  – одним словом, из того, что он потребляет? И неужели такая жизнь и есть настоящая, достойная человека жизнь? Автор так прямо и ставит этот вопрос: Но был ли счастлив мой Евгений, Свободный, в цвете лучших лет, Среди блистательных побед, Среди вседневных наслаждений? …………………………. Нет...

Вот здесь-то и проясняется, почему автор любит героя, ведущего столь бессмысленную жизнь, более того, почему он подружился с ним. Ведь подружился, надо заметить, не когда-нибудь, а именно тогда, когда Евгению такая жизнь опротивела, когда «ему наскучил света шум». Так и говорится: Условий света свергнув бремя, Как он, отстав от суеты, С ним подружился я в то время...

Подружился потому, что увидел: Онегин больше той «сладкой жизни», которой он живет, она ему, в сущности, не по нутру, и это в нем основное. Ведь низкая натура купалась бы в онегинском существовании и ничего лучшего не желала бы. Онегин – натура высокая, он постепенно начинает интуитивно чувствовать, что с ним происходит что-то не то, что в его жизни что-то не так. Тут и нападает на него тоска, хандра, равнодушие – и, наконец, презрение к самой жизни, к этому дурному, неправильно устроенному миру. Но вот здесь он и ошибается. Дурен не мир – дурно миропонимание, которое усвоил герой с детства и которое определило его образ жизни, – такой, как у множества образованных людей того времени.

432

«Евгений Онегин» как «проблемный роман»

2. Философия Миропонимание это распространилось в России особенно широко в результате революции Петра I, целью которой было уподобить Россию во всем Западной Европе, где оно, это миропонимание, формировалось в течение нескольких веков, да и сейчас является господствующим. Суть его состоит в перетолковании, в измененном понимании христианского учения о человеке. Во втором тысячелетии христианская истина о том, что человек создан по образу и подобию Бога, была переосмыслена: человек, в сущности, равен Богу, его свобода – это практически полная независимость от Бога, человек  – хозяин вселенной, имеет право ставить себе любые цели, достигать их всеми доступными средствами, приспособить весь мир к своим потребностям. Потребности  – вот, пожалуй, главное в этом понимании человека, его предназначения и цели его жизни. На словах, теоретически, сохранялась вера в Бога, в христианские истины, в бессмертие души и вечную жизнь. На деле же люди уже не очень во все это верили и вели себя так, как будто короткое земное существование есть единственная жизнь, а дальше ничего не будет. Люди словно сказали себе: да, человек, может быть, и потерял когда-то Рай, но мы построим себе новый рай  – здесь, в этой жизни, и построим его не переделывая себя, не искореняя свои грехи и пороки, не преодолевая свое себялюбие ради любви к ближним,  – мы построим Рай, переделывая окружающий нас мир, ибо главное в жизни – как можно лучше и полнее удовлетворять свои потребности. Да, вероятно, этот рай не будет вечным, как не вечна и жизнь человека на земле, – но по крайней мере мы в  отведенный нам отрезок времени, называемый жизнью, получим столько удовольствий, сколько у нас потребностей, – во что бы то ни стало. Ведь живем-то один раз! Наиболее яркое и законченное выражение такие взгляды получили во французской материалистической философии XVII—XVIII веков, о которой Пушкин писал: «Ничто не могло быть противуположнее поэзии, чем та философия, которой XVIII  век дал свое имя. Она была направлена противу господствующей религии, вечного источника поэзии у всех народов, а  любимым орудием ее была ирония холодная и осторожная и насмешка бешеная и площадная... все высокие чувства, драгоценные человечеству, принесены в жертву демону смеха и иронии, греческая древность осмеяна, святыня обоих Заветов (то есть

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

433

Ветхого Завета и Евангелия. – В. Н.) обругана...» Высокая духовная сущность человека как образа и подобия Бога была отодвинута на задний план, так сказать, «вынесена за скобки» (то же самое происходило и с самою верой в Бога), а на первый план вышло представление о человеке как бесконтрольном «пользователе» мира, как потребителе вселенной. Возник удивительный парадокс: описанное выше мировоззрение начало с того, что приравняло человека к Богу  – Творцу и Хозяину мира, по существу, подменило Бога человеком, – а кончило тем, что на практике приравняло человека к животному. Ведь именно животное руководствуется в своем поведении элементарными потребностями, то есть – желаниями, хотениями: есть, пить, размножаться, играть, отдыхать и пр. Если все эти потребности удовлетворяются  – животное довольно, ему хорошо, оно достигло всего, чего ему надо. Оглянемся теперь на описанный в первой главе романа «день Онегина». Оглянувшись, мы увидим, что все действия героя, вся его жизнь определяется в конечном счете именно элементарными хотениями, простейшими потребностями в наслаждениях разного рода – будь то в ресторане или театре, на бале, при любовных похождениях и т. д. Он ест и пьет, развлекается, переодевается, красуется перед женщинами, обольщает их, спит «в тени блаженной», снова ест, развлекается, гуляет, обольщает, спит и т. д. – и это все. В жизни Онегина воплощается описанная выше философия потребления мира человеком, «философия удовольствия» (на научном языке  – гедонизм), которую Достоевский позже назовет «пищеварительной философией» и в которой на главном месте – мое хотение, мое желание, мои страсти и потребности. (Единственное, чему подчиняется герой Пушкина, кроме собственных желаний, – это «недремлющий брегет», часы, мертвый механизм, который повелевает герою делать то или другое, управляет его жизнью и вносит некую видимость порядка в это бессмысленное существование.) Человек, воспитанный в таком миропонимании, озабочен только тем, чтобы взять от жизни как можно больше для себя, прежде чем бесследно исчезнуть, превратившись в горсть праха. Такой человек И жить торопится, и чувствовать спешит.

Таков, как мы помним, эпиграф к первой главе романа.

434

«Евгений Онегин» как «проблемный роман»

3. Homo usurpator Итак, что же такое человек: подобие Бога или животное? При материалистическом подходе этот вопрос неразрешим: ведь очевидно же, что хотя в человеке много черт, свойственных зверю, но его сущность этими чертами не исчерпывается; что существует нечто, решительно отличающее человека от всего остального живого мира. Что же это за отличие? Западноевропейская философия попыталась-таки ответить на этот вопрос  – ответить в знаменитой формуле французского философа Дени Дидро: человек  – это животное, которое рассуждает. Надо сказать, это весьма лукавый логический ход. Ведь способность рассуждать ровно ни к чему не обязывает: с помощью искусного рассуждения (или, как сейчас модно говорить, «дискурса») можно объяснить и оправдать все что угодно, представить себя и любой свой поступок в самом выгодном свете. Роман Пушкина дает этому пример. Онегин ведь по-своему «рассудителен»: вспомним отмеченную в первой главе способность «коснуться до всего слегка», то есть рассуждать о чем угодно, только бы произвести впечатление. А на деле он эту свою способность демонстрирует в четвертой главе, в своем «нравоучительном» монологе перед Татьяной, где он с неподражаемым искусством умудряется и красиво, «мило» (как здесь же говорит автор), «благородно» (как скажет потом Татьяна) отвергнуть любовь девушки, которая ему неинтересна, не в его вкусе, и в то же время предстать перед ней в мрачно-завлекательном свете и заронить в ее сердце на всякий случай искру надежды («Я вас люблю любовью брата и, может быть, еще нежней»), и блеснуть учительской мудростью и знанием жизни, – и все это без всякого коварного умысла – просто по привычке, и с наилучшими намерениями, и для своей пользы и удовольствия. А началось все с самого чистого побуждения: «...обмануть он не хотел доверчивость души невинной». Онегин словно двоится: в его сердце есть, как скажет Татьяна, «и гордость, и прямая честь», и в то же время он на каждом шагу оказывается, по ее же словам, «чувства мелкого рабом»... То же самое и в шестой главе: получив вызов Ленского и без всякого раздумья приняв его, Онегин тут же понимает, какой ужасный, неблагородный, неумный поступок совершил, жестоко корит себя, но рассуждение убеждает его в том, что менять реше-

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

435

ние «поздно»: «шепот, хохотня глупцов» оказываются важнее, чем вопрос жизни и смерти, чем укоры совести. Воззрение на человека как на существо, отличающееся от зверя (вспомним, кстати, укор Онегина самому себе: «Он мог бы чувство обнаружить, а не щетиниться, как зверь») не совестью, а способностью к «рассуждению», ставящее на первое место свой интерес, свое удобство, свою выгоду, материальную или моральную, было усвоено русским обществом послепетровского времени. Унаследованное из европейского XVIII века, оно считалось передовым, истинным, трезвым  – то есть лишенным всяческих «предрассудков». Предрассудками считались, говоря словами Пушкина, «все высокие чувства, драгоценные человечеству», все представления о человеке как существе духовном, не ограничивающемся элементарными физическими и эмоциональными «потребностями». Во второй главе романа Пушкин характеризует миропонимание «онегинской» эпохи так: Все предрассудки истребя, Мы почитаем всех нулями, А единицами – себя. Мы все глядим в Наполеоны; Двуногих тварей миллионы Для нас орудие одно; Нам чувство дико и смешно.

Имя Наполеона появляется не случайно. Это гениальное дитя Революции, «мятежной вольности наследник и убийца», как назвал его Пушкин, стало практическим воплощением философии потребления мира человеком, философии свирепого эгоизма, который для удовлетворения своих желаний, себялюбия, властолюбия не останавливается ни перед чем, готов всех окружающих людей превратить в свое «орудие»: ведь они для него не более чем «двуногие твари», только и годные быть орудием. Прозвищем Наполеона, его, по существу, вторым именем в Европе было – узурпатор, то есть человек, незаконно присвоивший власть; так обычно переводится это латинское слово. На самом деле буквальное значение слова гораздо шире: латинское «usurpo» значит пользуюсь, использую, употребляю – и, значит, «узурпатор» можно перевести как «потребитель». Вот Наполеон и стал символом человечества, подменившего Бога человеком, узурпировавшего власть над миром, который Богом – а не

436

«Евгений Онегин» как «проблемный роман»

человеком – сотворен, символом человека-потребителя. «Мы все глядим в Наполеоны...» «Наполеоновский» взгляд на все окружающее как на нечто существующее только для моей пользы и удовольствия усвоен героем романа с юности – и чем дальше, тем больше начинает, пусть неосознанно, тяготить его, а в конце концов приводит к разочарованию и «русской хандре». «Страдающим эгоистом» назвал Онегина Белинский. Евгений действительно страдает  – но сам не понимает отчего. Ему кажется – оттого, что жизнь дурна сама по себе, что мир устроен плохо; на самом же деле плохо устроена жизнь самого Евгения, неестественная, бессмысленная, унижающая человеческое достоинство; он страдает от усвоенного им искаженного воззрения на жизнь и назначение человека, страдает оттого, что истина подлинно человеческой жизни ему неведома. И автор любит этого человека именно за его страдание: оно означает, что Онегин не до конца испорчен плоской философией жизни, которая им усвоена, что в нем немало внутреннего, нравственного здоровья, – иначе Евгений не тяготился бы своим «недугом», причину которого, как говорит автор, «давно бы отыскать пора». И автору хочется, чтобы его герой «отыскал» эту причину своей тоски, чтобы он прозрел, пробудился, увидел истину. Но путь к истине лежит у каждого через собственный – порой, увы, горький – опыт.

4. Поступки Жизнь человека есть цепь поступков  – то есть таких действий, которые что-то меняют вокруг человека и (или) в нем самом. Если говорить о сюжете романа, то любопытно вот что: в нем у героя не так уж много действий, которые с полным правом могли бы назваться поступками (хорошими или дурными  – не в этом дело), – их едва ли не меньше, чем количество глав в романе. Это первое. Второе: Онегин производит, в общем, впечатление личности незаурядной, но вот поступки его говорят чуть ли не об обратном. Возьмем третью главу, в которой сюжет романа начинает активно разворачиваться. Онегин, впервые побывав у Лариных, возвращается оттуда чрезвычайно раздраженным: в этой обожаемой Ленским семье все точно так, как он, Онегин, и предполагал («К гостям усердие большое, варенье, вечный разговор про дождь, про лен, про скотный двор...»):

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

437

Явились; им расточены Порой тяжелые услуги Гостеприимной старины. Обряд известный угощенья: Несут на блюдечках варенья, На столик ставят вощаной Кувшин с брусничною водой, –

и дальше до конца строфы – шесть строк точек: словно дальше можно не досказывать – все в точности так, как и предполагал разочарованный герой, который все в жизни уже знает и которому все надоело. И вот Евгений возвращается, полный гордой и презрительной правоты, и в дороге раздраженно брюзжит на своего простодушного друга, испортившего ему настроение: «Какие глупые места... Кругла, красна лицом она, как эта глупая луна на этом глупом небосклоне». Все вокруг плохо, и виноват Ленский. Достаточно внимательно прочесть диалог друзей по дороге, чтобы увидеть: Онегин сознательно и искусно строит разговор так, чтобы в конце его непременно оскорбить Ленского, поиздеваться над его любовью к Ольге; совершенно очевидно  – это делается в отместку за испорченное настроение. Едва ли это можно назвать поступком умного, незаурядного человека; к тому же Евгений оскорбляет юношу, которого, как свидетельствует автор, искренне полюбил, – как же так? Все дело в том, что Евгению сейчас не до Ленского, вообще ни до чего: он весь во власти раздражения, ему некогда хоть на секунду остановиться и подумать о влюбленном мальчике, сидящем рядом с ним, о его чувствах, о его настроении: важнее всего потребность выплеснуть свою досаду. Другими словами, на первом месте – моя досада, мое хотение, мое «я»: хочу – значит, сделаю. Как ни странно, это и впрямь похоже на реакцию животного, которое мгновенно ощетинивается, оскаливается, когда что-то не по нем... Здесь – ключ почти ко всем действиям Евгения. Это не столько осмысленные поступки в полном смысле слова, сколько реакции на некие внешние, как сказал бы психолог, раздражители; и реакции эти всегда весьма эгоистичны, в них отсутствует мысль о другом человеке, они всегда продиктованы своим интересом, желанием удовлетворить себя. Таков и следующий поступок героя  – его объяснение с  Татьяной после получения ее письма, когда он, не дав ей и

438

«Евгений Онегин» как «проблемный роман»

слова сказать, произносит свое вполне искреннее, но пронизанное безграничным самолюбованием «рассуждение», совершенно не интересуясь тем, что же она-то в это время испытывает, – словно перед ним не живой человек, а... впрочем, дадим слово герою: Послушайте ж меня без гнева: Сменит не раз младая дева Мечтами легкие мечты; Так деревцо свои листы Меняет с каждою весною...

Если человек  – «животное», то почему бы и не «деревцо»? Спросим у любой женщины или девушки, испытавшей искреннее, глубокое, пламенное чувство: что бы она почувствовала, если бы тот, кого она полюбила, сравнил ее с деревом? Эта сцена удивительна: Пушкину удается разом показать и субъективное благородство Онегина  – ведь он не воспользовался любовью и доверием чистой девичьей души,  – и его глубокую нравственную слепоту, в которой виновато усвоенное им мировоззрение, его холодное пренебрежение «рассудительного» человека к живому чувству. Поистине: «Нам чувство дико и смешно»... Снова на первом плане – мое «я», до другого человека герою дела нет. Своим ответом Онегин, можно сказать, убил Татьяну – не зря она стоит молча, «едва дыша»: не отказом он ее уничтожил, а вот этим вежливо-отстраненным, бесчувственно-холодным взглядом на нее как на некое неодушевленное естество, этим эффектным, учтивым и безжалостным «уроком». Именно под впечатлением этого разговора (больше они не виделись вплоть до Татьяниных именин) героиня и видит страшный сон, где ее любимый  – «кум» медведя, зверя; сон, где он  – в компании бесов; сон, где он – убийца... И это (совершенно безотчетное и неосознанное) впечатление от благородного поступка Онегина оказывается правильным  – ибо сон сбывается. На именинах Татьяны Евгений совершает еще одну жестокую бестактность, а если быть точными  – то две сразу, и притом – всего лишь от скуки и – опять-таки – раздражения. Посмеявшись однажды невольно над любовью Татьяны, приравненной к «деревцу»,  – как раньше он сознательно обидел влюбленного Ленского, – он теперь, снова в угоду себе, своей прихоти, своей

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

439

досаде, только чтобы развлечься и «порядком отомстить» другу, грубо флиртует с Ольгой, намеренно глумясь над чистой любовью Ленского к Ольге, а заодно и над чувствами Татьяны (которой он ведь все-таки дал слабую надежду и которую теперь «тревожит... ревнивая тоска»). Следует вызов на дуэль. Эпизод получения вызова и странен, и необычайно показателен: в нем предельно обнажена природа онегинского поведения: Онегин с первого движенья, К послу такого порученья Оборотясь, без лишних слов Сказал, что он всегда готов.

То есть Онегин ни на секунду не задумался, что вызов  – от друга, наивного, пламенного, влюбленного юноши; что повод – по крайней мере, с точки зрения самого Онегина, – пустяковый; что из-за его, Онегина, жестокой шалости ставится на карту человеческая жизнь – либо Ленского, либо его самого; ничего такого даже не успело промелькнуть в его сознании, а он уже обернулся и произнес типовую фразу, которую было принято произносить в таких случаях, если ты человек чести, если ты не струсил. Иными словами, он отнесся к записке Ленского не по-человечески, а так, как требуют правила; это – реакция на уровне рефлекса, свойственная животным, или действие механизма в ответ на нажатие нужной кнопки. И опять в основе  – «я», мой личный, и притом сиюминутный, интерес: выглядеть так, как полагается, не ронять «престижа». И, даже поняв, что он наделал, Евгений не находит в себе сил признать свою неправоту перед Ленским, помириться: мнение «глупцов» для него важнее, чем правда и сама жизнь. Казалось бы, все это противоестественно – ведь под угрозой жизнь и самого Евгения, – но таков уж парадокс эгоизма, пекущегося лишь о своем интересе и удобстве. На именинах Евгению хотелось развлечься и отомстить Ленскому за приглашение на скучный праздник – и он оскорбил друга; теперь ему не хочется рисковать своей репутацией – хотя бы в глазах такого ничтожества, как Зарецкий, – и он нелепо принимает вызов. Обратим внимание: перед нами несколько поступков героя, и ни в одном из них, каков бы он ни был, мы не найдем, что называется, «состава преступления», это вовсе не деяния злодея или подлеца  – это мелкие поступки, в жизни такое встречается на каждом шагу, и сходны они между собою уже названным выше

440

«Евгений Онегин» как «проблемный роман»

качеством рефлекторности. Стремление охранить себя, свой интерес, свое удобство и покой, во что бы то ни стало оказаться правым, поставить на своем проявляется настолько мгновенно, что все остальное оказывается вне поля зрения, другие люди не важны, их интересы, достоинство, жизнь ничего не стоят, «двуногих тварей миллионы для нас орудие одно» – по крайней мере, в данную минуту. Рефлекс опережает, а человеческая, нравственная реакция запаздывает. Так и случается с Онегиным, когда он после ухода Зарецкого понимает ужас совершившегося  – но ничего уже не в силах сделать: барьер «общественного мненья», мнения «света», его совесть перешагнуть не может. Постепенно цепочка мелких, ничего преступного в себе не заключающих, но нравственно ущербных поступков начинает вдруг стремительно скатываться в снежный ком. Гремит выстрел, и Ленский падает: Так медленно по скату гор, На солнце искрами блистая, Спадает глыба снеговая. Мгновенным холодом облит, Онегин к юноше спешит, Глядит, зовет его... напрасно: Его уж нет...

И все это происходит  – как и раньше, когда Онегин своими «рассуждениями» убил Татьяну морально, – каким-то странным, невольным образом (ведь Онегин не хотел убить друга!), происходит, «как в страшном, непонятном сне», словно от героя уже ничего не зависит, как будто работает мертвый, но неумолимо функционирующий механизм, повелевающий поведением героя так же, как в первой главе им управлял брегет: Вот пистолеты уж блеснули, Гремит о шомпол молоток, В граненый ствол уходят пули, И щелкнул в первый раз курок. Вот порох струйкой сероватой На полку сыплется. Зубчатый, Надежно ввинченный кремень Взведен еще...

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

441

Все происходит само. И герой не в силах этому противостоять, он сам становится орудием, едва ли не механизмом. Парадоксальным образом воля человека, живущего только «по своей воле», по своему хотению, уважающего только себя, сводится к нулю, исчезает. И хотя Онегину не чужды «души высокие порывы» и угрызения совести, хотя он не злодей, не бесчестный человек  – его миропонимание, диктуемые им образ жизни, привычки, характер мышления, духовная лень делают из него убийцу. Только два человека в романе понимают Онегина: автор и Татьяна – потому что они любят его таким, каков он должен и мог бы быть; иначе говоря – таким, каким его Бог замыслил. Именно Татьяне суждено открыть Онегину глаза; правда доступна только любящему взгляду.

5. Татьяна «Евгений Онегин»  – может быть, самый необычный роман в мировой литературе. И автор, вероятно, отдавал себе в этом отчет. Роман всегда был жанром прозаическим, поскольку проза больше годится для описания именно других людей, на которых автор смотрит как бы со стороны. В прозе больше возможностей создать впечатление жизни «как она есть». Стихи – дело другое: создавая стихи, автор – о чем бы он ни писал – вольно или невольно изображает и себя самого, раскрывает свой внутренний мир, и поэтому как бы ни старался он описать жизнь других людей – она все равно предстанет перед нами в свете его внутреннего мира, прожитая поэтом, прошедшая через его сердце. Поэтому роман и стихи всегда существовали отдельно, и никто никогда не писал романов в стихах. Пушкин первым решился создать картину исторической эпохи (что всегда было предметом романа) как картину – а точнее, процесс – своей собственной внутренней жизни; он ощущал ход этой эпохи в себе самом, постигал историю России и ее жизнь в собственном опыте, жизненном, интеллектуальном и духовном,  – и у него получился роман в стихах. В нем действуют вымышленные герои, но они почти неотделимы от автора, и их жизнь, создаваемая автором на наших глазах, есть дневник авторской души, летопись авторского духа на протяжении семи лет; в каждом из них – часть опыта и души. Не случайно, например, в финале шестой главы, где гибнет Ленский, автор прощается со своею молодостью, «юностью легкой». И онегинский

442

«Евгений Онегин» как «проблемный роман»

опыт не выдуман Пушкиным и не списан с кого-то постороннего: все, что пишет поэт об Онегине, он знает по себе; картина поведения Онегина  – суд над самим собой, суд с точки зрения того идеала человека, к которому стремится душа поэта. Идеал же человека воплощен Пушкиным в Татьяне: он так и говорит – «мой верный идеал». Почему же этот идеал воплощен поэтом в женщине? Потому, вероятно, что женщина во многом сильнее мужчины, часто бывает мудрее его – ибо она более цельное существо, в ней меньше разлада между мыслью и чувством, ее интуиция бывает глубже, ей более свойственна верность своему чувству и убеждению, она нередко взрослее и ответственнее, чем мужчина. Но это не все. Женщина всегда была для Пушкина – как и для любого большого художника – великой тайной, которая подчас выглядит обманчиво просто. Но и все бытие – непостижимая тайна, и каждая человеческая душа – тоже тайна, и Россия – великая тайна для всего мира, да и для нас самих, и для Пушкина тоже. В Татьяне Пушкин выразил чувство тайны: тайны бытия, тайны человека, тайны России; в ней он воплотил свою мечту об идеальном, прекрасном человеке. Создание этого образа было огромным событием во внутренней жизни поэта. Дело в том, что «Евгений Онегин» был начат Пушкиным (май 1823 года) в сложный момент жизни, который называется в науке «кризисом 20-х годов». Говоря кратко, это было время, когда поэт, воспитанный как раз в том духе, в каком воспитывался Онегин, а именно в духе европейского материализма и атеизма, стал остро ощущать убожество этого мировоззрения. Нельзя сказать, что это был вполне сознательный процесс, нет, гений поэта, его душа интуитивно чувствовали, что привычные представления о мире, о человеке, о любви, о жизни перестали отвечать действительности, соответствовать тому, что ощущает гений поэта; так взрослеющий подросток чувствует, что одежда становится ему тесна. И не случайно именно в это время у Пушкина появляются стихи на тему, которая до того у него не встречалась: его начинает волновать вопрос о смерти и о бессмертии души; все бытие предстает его гению как великая тайна. Но, сознавая негодность привычного мировоззрения, усвоенного вместе с «проклятым воспитанием» (слова Пушкина), он пока не находит ничего, чем можно было бы его заменить, его душа мечется в поисках; чувствуя духовную немощь и бесплодие

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

443

атеизма, она еще не готова к религиозному взгляду на мир: слишком еще сильна привычка считать такой взгляд «предрассудком». Эти метания частично отразились во второй главе романа, где в финале говорится: Покамест упивайтесь ею, Сей легкой жизнию, друзья! Ее ничтожность разумею И мало к ней привязан я; Для призраков закрыл я вежды...

Здесь  – и понимание временности, «ничтожности» земных забот и интересов, и сомнение в правильности религиозных воззрений («призраки»), и в то же время отчаянная жажда веры  – веры в то, что в бытии существует некая высшая правда, некая разумная и благая сила устроения, некий высокий, прекрасный и таинственный смысл; замечательно, кстати, то, что в этой главе чаще всего встречается слово «тайна». И как раз в этой главе впервые появляется Татьяна. Она появляется необыкновенным образом – неожиданно для читателя (и едва ли не для самого автора), ибо ее явление решительно ничем не подготовлено: автор ни с того ни с сего прерывает описание Ольги и говорит: Позвольте мне, читатель мой, Заняться старшею сестрой.

И описывает необыкновенную девушку, ни в чем не похожую на окружающих: ей не интересно то, что интересно обычным людям, но — Она любила на балконе Предупреждать зари восход, Когда на бледном небосклоне Звезд исчезает хоровод, И тихо край земли светлеет, И, вестник утра, ветер веет, И всходит постепенно день...

«Она в семье своей родной казалась девочкой чужой», но в храме мироздания, перед лицом неба, зари, звезд – она своя.

444

«Евгений Онегин» как «проблемный роман»

И потом, до самого конца главы, она исчезает из повествования – как будто ее и не было. Словно она и в самом деле существует в каком-то ином, высшем мире. В Татьяне воплотилась пушкинская жажда веры в высший смысл бытия. Такая вера не может быть почерпнута из книжек или разговоров, она не рождается теоретическим путем, в голове, и не может быть усвоена из чужой головы. Чтобы обрести веру, нужно иметь живой ее пример. Таким живым примером для Пушкина стала Татьяна, созданная им самим. Ничего удивительного в этом нет: настоящий художник способен наделить своего героя такими чувствами, такими достоинствами, о каких он сам может только мечтать. Татьяна потому и «верный идеал» Пушкина, что она воплощает его мечту о том, каким надо быть человеку, в частности, ему самому, поэту. И главная, может быть, черта Татьяны – это ее способность к великой, самоотверженной любви. Вопрос о любви был для Пушкина одним из самых важных вопросов жизни. Он, увлекавшийся женщинами много раз, имевший огромный опыт в этой области (вот откуда его познания в «науке страсти нежной»), прекрасно знавший женщин, – он всю жизнь мечтал об одной-единственной, полной, всепоглощающей, великой любви  – и всю жизнь сомневался, способен ли он на такую любовь. Не зря накануне женитьбы в знаменитой элегии «Безумных лет угасшее веселье» он писал: И может быть – на мой закат печальный Блеснет любовь улыбкою прощальной.

Он очень надеялся, что любовь, ведущая его к браку, станет наконец той самой, настоящей любовью. Вот откуда удивительный факт, который, кажется, не встречается ни у одного другого поэта в мире: после женитьбы из лирики . Пушкина  – которому всего-то за тридцать лет  – исчезают стихи о любовных увлечениях! Созданный задолго до женитьбы образ Татьяны воплотил пушкинскую мечту о настоящей любви. Стоит обратить внимание на то, как в третьей главе автор долго не осмеливается подойти к «письму Татьяны». Вот няня принесла Тане «перо, бумагу», вот, «облокотясь, Татьяна пишет», вот «письмо готово, сложено»  – казалось бы, время познакомить с ним читателя, – но нет, автор издалека затевает разговор на целых десять строф (почти чет-

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

445

верть всей главы!), словно старается отдалить волнующий и ответственный момент, словно боится: получится ли у него, удастся ли ему «перевесть» с французского необыкновенное письмо, которое... он сам сочиняет от лица героини, и вовсе не по-французски, а удивительными русскими стихами. И когда мы наконец узнаем это письмо, то поймем волнение автора. Пушкин сам поражен глубиной, силой, искренностью и чистотой того чувства, которое ему удалось выразить от лица Татьяны и о котором он сам мечтает. Он словно смотрит на Татьяну, на ее любовь, на ее письмо снизу вверх, восхищенно завидует, благоговейно любуется этой любовью. В самом деле, письмо это столь же необычайно, сколь и просто, в нем поразительная красота и сила высокого чувства, которая заставила современника-критика, одного из первых читателей третьей главы, написать: «Сии стихи, можно сказать, жгут страницы». За полтора века многие тысячи девушек и женщин плакали над этими строками, потому что узнавали себя, находили в этих стихах выражение своих чувств, сами писали письма, захваченные примером Татьяны, твердили наизусть это признание в любви. Между тем оно и в самом деле необыкновенно просто  – в чем же загадка его могучего обаяния, его человеческой силы? Конечно, объяснить этого до конца нельзя, всякое великое творение есть тайна, которая рациональному объяснению не поддается. Однако можно кое-что сказать уверенно. Письмо Татьяны – это акт веры, веры могучей и безраздельной. Чтобы понять, что это значит, вспомним, с чего обычно начинаются такие великие и драгоценные человеческие чувства, как любовь или чувство дружбы. Ведь очень часто взаимное влечение людей друг к другу – будь это интимное тяготение или дружеское чувство – начинается до близкого знакомства. Что в человеке нас притягивает, почему мы повинуемся этому чувству – ведь мы не знаем, каков этот человек?.. Потому что душа наша независимо ни от чего верит, что этот человек хорош, что он не зря нам нравится, что он, как говорит Гамлет, «человек в полном смысле слова». Вот так и с Татьяной: только увидев Онегина, она поверила, что «это он», что перед ней прекрасный человек, человек в полном смысле слова, а для нее – самый лучший на земле, и что они созданы друг для друга. Эта ее вера – и есть любовь. Любовь – как и дружба, как и всякое доброе чувство  – есть вера в действии.

446

«Евгений Онегин» как «проблемный роман»

Не случайно письмо Татьяны насквозь проникнуто религиозными мотивами: «То в вышнем суждено совете... То воля неба: я твоя... Ты мне послан Богом... Ты говорил со мной в тиши, когда я бедным помогала или молитвой услаждала тоску волнуемой души...» Правда, на миг ее поражает страшное сомнение: Кто ты, мой ангел ли хранитель Или коварный искуситель: Мои сомненья разреши. Быть может, это все пустое, Обман неопытной души!

Но она так отважна, так безоговорочно готова отвечать за свой выбор, что никакие сомнения ее не могут остановить: «Но так и быть! Судьбу мою отныне я тебе вручаю...» Так сильна и велика ее вера. Написав это письмо, испытывая столь могучее и чистое чувство, поверив в своего избранника как в идеал человека  – как могла Татьяна воспринять учтивое нравоучение, прозвучавшее в ответ? Как насмешку, оскорбление, бессердечность, глухоту души? Трудно сказать. Во всяком случае, она услышала в этом ответе нечто прямо противоположное тому, во что поверила в Онегине. И дело не только в том, что он отверг ее любовь; дело в том, что он к тому же предстал перед нею совсем не таким, каким явился ее душе, ее интуиции, ее вере. Как ни тяжел для нее смысл разговора, еще тяжелее то, что этот смысл посягает разрушить ее веру в этого человека, в образ Божий, увиденный ею в нем. Ничего, может быть, не поняв еще разумом, она глубокой женской интуицией почувствовала в онегинской «исповеди» («Примите ж исповедь мою»), которая незаметно превратилась в «проповедь» («Так проповедовал Евгений»), и самолюбование, и эгоистическое равнодушие ко всему, кроме себя самого, и леность души, не желающей сделать ни малейшего усилия, чтобы понять другого, и привычную манеру опытного обольстителя («...и, может быть, еще нежней»), и дикое, нелепое в этой ситуации сравнение с «деревцом», и, наконец, благородно-высокомерный, хотя и безукоризненно учтивый тон... Она почувствовала, что он ничего не услышал, ничего не понял в ее письме, в ее признании, что она молила и рыдала в пустоту. Если бы она после всего этого разочаровалась в нем! Насколько бы ей стало легче! Но она не разочаровалась. Ее вера сильнее,

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

447

чем то, что называют «фактами». Она не поверила, что Онегин именно таков, каким явился ей в саду, – она продолжает верить своему сердцу. Вера, как писал апостол Павел, есть уверенность в невидимом. Татьяна не поверила «видимому» в Онегине, она верит в «невидимое» в нем – и это приносит ей невыразимые муки. Конечно, дело тут и в непреодолимой страсти, овладевшей Татьяной («...пуще страстью безотрадной Татьяна бедная горит»): эту чистую, идеальную, нездешнюю какую-то девочку Пушкин бросает в третьей главе поистине в костер любовного влечения: Погибнешь, милая; но прежде Ты в ослепительной надежде Блаженство темное зовешь, Ты негу жизни узнаешь, Ты пьешь волшебный яд желаний, Тебя преследуют мечты: Везде воображаешь ты Приюты счастливых свиданий...

Она не ангел, а человек, такая же женщина, как и все; но как бы ни была сильна ее страсть, сама Татьяна сильнее, и чувство ее выше страсти – это видно в письме, это мы увидим в конце романа. Так или иначе, Татьяна попадает в жестокое положение: она мечется между внешним, «видимым» в своем избраннике – и тем прекрасным «невидимым» в нем, что самому Онегину неведомо, но видно ее любящему сердцу. Кто же он, в самом деле, – «ангел ли хранитель или коварный искуситель»? Тут и возникает пророческий сон, в котором сама Татьяна – то есть рассудочная часть ее существа – ничего не поняла («Дней несколько она потом все беспокоилась о том»), а там и забыла странный сон. Но душа Татьяны все поняла и все запомнила (так в повести Гоголя «Страшная месть» Катерина наяву не знает о своем отце то ужасное, что ведомо ее душе в снах). Она поняла, что Евгений опутан какою-то чуждой, страшной, злобной и насмешливой силой; что он вроде бы повелевает этой силой («Он там хозяин, это ясно»), но на самом деле он  – ее пленник («Онегин за столом сидит и в дверь украдкою глядит», словно ждет избавления, и может быть – от нее, Татьяны); что он действует как бы по своей, но на самом деле не по своей воле: как только он сказал вместе с бесами: «Мое!» – бесы исчезли, словно переселились в него, –

448

«Евгений Онегин» как «проблемный роман»

и  вот уже в руке его «длинный нож» (вспомним «копыта», «клыки», «рога и пальцы костяные» бесов), от которого гибнет Ленский. Но смысл этого видения Татьяне, повторяем, непонятен. Он станет проясняться позже – после дуэли, а особенно – когда в  седьмой главе Татьяна посетит, в отсутствие Онегина, его дом и станет читать те книги, которые читал он, которые участвовали в формировании его взглядов на жизнь и созвучны его убеждениям. Здесь Пушкин затрагивает тему, вся значительность которой становится особенно ясной сегодня: тему роли культуры (в данном случае книг) в судьбах людей, наций, человечества  – пользы или вреда, добра или зла, которые она может вносить в человеческую жизнь. Творения таланта – художественного, научного, технического – могут как украшать и совершенствовать, так и уродовать жизнь и души людей. Одни и те же талантливые творения могут в дних условиях и на одних людей влиять хорошо, а в иных случаях – дурно. Книги, которые читал Евгений, те самые романы, В которых отразился век И современный человек Изображен довольно верно С его безнравственной душой, Себялюбивой и сухой, –

эти книги, благодаря онегинскому воспитанию и привычкам, не отвратили его от пороков «современного человека», а приобщили к ним, утвердили Евгения в справедливости его «себялюбивой и сухой» философии жизни. Татьяна же, «русская душою», живущая не в столице, а в деревенской глуши, впитавшая совсем другие представления о жизни, – Татьяна, читая эти книги, видит в них то, что говорит нам автор романа: она ощущает духовную драму европейской культуры и цивилизации, утрачивающей христианские идеалы, скатывающейся к культу эгоизма и потребительства. Знакомясь с этой литературой, Татьяна приближается к разгадке того, что она увидела, но не поняла в своем вещем сне: Онегин, кажущийся «хозяином» своей жизни,  – на самом деле пленник: И начинает понемногу Моя Татьяна понимать Теперь яснее – слава Богу –

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

449

Того, по ком она вздыхать Осуждена судьбою властной... ………………….. Что ж он? Ужели подражанье, Ничтожный призрак, иль еще Москвич в Гарольдовом плаще, Чужих причуд истолкованье, Слов модных полный лексикон?.. Уж не пародия ли он? Ужель загадку разрешила? Ужели слово найдено?

Татьяна догадалась о главном: Онегин живет не свою жизнь  – жизнь, навязанную ему, чуждую ему, хотя с детства привычную. Весь облик и все содержание этой жизни – «чужая причуда». Татьяна и сама не подозревает, сколь глубоко она заглянула, как угадала драму образованного русского человека послепетровской России, усвоившего чужие нравы, чужие понятия о жизни, чужое представление о человеке. То миропонимание, которое формировалось в Западной Европе столетиями и породило тип человека-потребителя, заинтересованного прежде всего в удобствах своей земной жизни, сосредоточенного на своих желаниях и выгодах, а от христианского учения о человеке как образе и подобии Бога оставило лишь форму и  фразу,  – это миропонимание, будучи единым махом пересажено на почву православной России (где многовековой традицией было совсем иное – превосходство духовного над материальным), дало во многих человеческих душах уродливые всходы и горькие плоды. Онегин  – живой тому пример. От этого он и страдает: не может быть счастлив человек, живущий по чужому уставу, как не может береза расти в Сахаре. Разум Онегина не ведает об истинной причине постигшей его исторической и духовной беды, а душа болит и ропщет. Ведь так и сказано в четвертой главе: Онегин живет, Внимая в шуме и в тиши Роптанье вечное души...

Все это почувствовала гениальной интуицией любящего сердца Татьяна: «Чужих причуд истолкованье», «пародия»...

450

«Евгений Онегин» как «проблемный роман»

Но под чужими причудами она чувствует все же нечто подлинное, глубокое, близкое себе: ведь слово «пародия» – не осуждение, оно означает, что тот Онегин, который явился ей в саду, во сне, который из-за «причуды» убил друга, который остался глух к ее письму, – это не настоящий Онегин, это человек, жизнь которого воспроизводит некий чуждый «стандарт», – и выходит пародия. Но есть подлинный Онегин, которого она прозрела при первом же взгляде, которого она продолжает любить; только вот он словно отгорожен от нее – и скрыт от самого себя – заемным «Гарольдовым плащом», и не в ее силах изменить это. Не без глубокого значения автор говорит: И ей открылся мир иной.

Это и напоминание о том «ином мире», мире нечисти, бесовского шабаша, в котором Татьяна увидела Евгения в своем сне, и одновременно знак того, что Татьяна и Онегин живут в разных мирах. И хоть Татьяна по-прежнему верит, что они предназначены друг для друга, между ними – непроходимая стена. И тогда ей становятся «все жребии равны», и она – из жалости к матери, из чувства женского долга, а еще потому, что такой женщине, как она, в подобном случае оставалось и в самом деле лишь два пути: в монастырь или замуж, – соглашается ехать «на ярмарку невест». Кроме Евгения, ей никто не нужен, иной любви не будет, а стало быть, и в самом деле все равно. Татьяна едет в Москву. И здесь обнаруживается, словно вышедший на поверхность, пласт руды, новый уровень сюжета романа.

6. Эпическая муза Возок Лариных въезжает в древнюю столицу России. Рассказывая об этом, автор вспоминает, как он сам недавно (седьмая глава пишется в 1828 году) въезжал в Москву после долгой ссылки, как он ехал по той же самой, как сказали бы сейчас, «трассе», по которой едет Татьяна (только ему предстояла не «ярмарка невест», а встреча с новым императором), проезжал те же самые места, несся по той же Тверской,  – ив продолжение этого рассказа уже, кажется, не разберешь, кто же едет в возке Лариных – Татьяна или автор, кто любуется на «старинные главы» «церквей и колоколен», кто чувствует волнение в груди, выраженное знаменитым восклицанием: «Москва! Как много в этом звуке для

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

451

сердца русского слилось...»  – чей взгляд падает на Петровский замок, проносящийся слева... Впрочем, нет, здесь явственно чувствуется голос и взгляд самого автора, конечно, это он говорит: Вот, окружен своей дубравой, Петровский замок. Мрачно он Недавнею гордится славой. Напрасно ждал Наполеон, Последним счастьем упоенный, Москвы коленопреклоненной С ключами старого Кремля: Нет, не пошла Москва моя К нему с повинной головою. Не праздник, не приемный дар, Она готовила пожар Нетерпеливому герою. Отселе, в думу погружен, Глядел на грозный пламень он.

Великое, славное, дорогое русскому сердцу воспоминание! Но ведь до сих пор, на протяжении шести глав, речь шла о частной жизни частных людей, почему же тень Наполеона вдруг осенила дорогу Татьяны и зарево московского пожара на миг осветило ее? Как бы ни был лиричен роман Пушкина, как бы ни был он богат авторскими личными размышлениями, признаниями, воспоминаниями, следует помнить, что Пушкин ничего не делает просто так, не нагромождает в роман все, что приходит в голову (об этом говорят черновые редакции глав, в которых множество прекрасных строф, не вошедших в беловой текст),  – он строит свое повествование так, как диктует ему его движущийся, развивающийся замысел, который не допускает ничего лишнего. Если что-то сказано – значит, это необходимо для понимания смысла романа. К примеру, в пятой главе, во время именин, между послеобеденным отдыхом и чаем, автор неожиданно заявляет: И, кстати, я замечу в скобках, Что речь веду в моих строфах Я столь же часто о пирах, О разных кушаньях и пробках, Как ты, божественный Омир, Ты, тридцати веков кумир!

452

«Евгений Онегин» как «проблемный роман»

То есть автор сравнивает свой роман с эпическими поэмами великого Гомера – «Илиадой» и «Одиссеей», где и в самом деле немало описаний пиров, как на земле, так и на Олимпе, в обители греческих богов, но где все же самое главное – грандиозные события истории, битвы и подвиги героев, судьбы не только людей, но целых народов... В шутливом, казалось бы, замечании оказывается скрыт намек на то, что сюжет романа – может быть, не просто история частного характера, что истинный масштаб его иной, чем кажется на поверхностный взгляд. И вот это эпическое начало снова возникает в седьмой главе. «Портрет» Наполеона, стоящего, видимо, на стене Петровского замка, – конечно, как принято его изображать, в треугольной шляпе, со скрещенными на груди руками и мрачно взирающего на пожар, – помещен во второй половине главы. Но оглянемся на первую половину – и мы увидим там еще один, и притом в точности такой же «портрет». Вот интерьер деревенского кабинета Онегина, увиденный Татьяной: И стол с померкшею лампадой, И груда книг, и под окном Кровать, покрытая ковром, И вид в окно сквозь сумрак лунный, И этот бледный полусвет, И лорда Байрона портрет, И столбик с куклою чугунной Под шляпой с пасмурным челом, С руками, сжатыми крестом. Татьяна долго в келье модной Как очарована стоит...

Построение картины чрезвычайно многозначительно. Комната Онегина названа кельей, светильник – лампадой, сама Татьяна чуть ниже будет названа пилигримкой (то есть паломницей к святым местам). Все это – слова религиозного, церковного языка (Татьяна воспитана в православной вере, и ей такие обозначения привычны), словно героиня и впрямь находится в святом месте (что и не удивительно, ибо Татьяна, несмотря ни на что, сохраняет веру в высокую сущность своего избранника). Но место это – очень странное. «Келья»  – но «модная». «Лампада»  – но не та, что во всех русских домах теплится перед иконой; и освещает она «груду

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

453

книг»  – но таких, которые, как потом узнает Татьяна, могут лишить веры в человека. Да и иконы нет – вместо нее «лорда Байрона портрет». Наконец – не распятие, не Христос, умирающий на кресте ради людей, а изображение – «с руками, сжатыми крестом», – Наполеона, кумира хозяина дома. Все это увидено глазами Татьяны, но только увидено, а не осмыслено сразу (как – но уже в течение многих лет – и исследователями). Она «как очарована стоит», испытывая, по-видимому, беспокойство непонимания, смутную потребность проникнуть в смысл непривычного мира, открывшегося ей. Не зря, покидая дом, она ...просит позволенья Пустынный замок навещать, Чтоб книжки здесь одной читать.

И только прочитав эти книжки (поразительная, необыкновенная для молодой, без памяти влюбленной девушки черта  – эта пытливость, воля к познанию и пониманию, эта готовность к труду разума и души!) – только прочитав их, она понимает и то, что знает из своего сна, и то, что увидела в онегинском кабинете: понимает, что ей «открылся мир иной» – мир перевернутых ценностей. И в центре этого мира – фигура Наполеона. Второй раз эта фигура встает, как мы помним, в строфах о  Москве. Такая «рифма» не может быть случайна. Это станет очевидным, если заметить, что два «портрета» узурпатора размещены совершенно симметрично: «чугунная кукла» – в XIX строфе, а Наполеон, ждущий, когда горящая Москва придет к нему «с повинной головою», – в восемнадцатой строфе от конца. Но там, где есть симметрия, должен быть и центр ее. Этим, можно сказать, «геометрическим центром» седьмой главы является строфа, находящаяся на равном «расстоянии» (с разницей в одну строфу) как от начала, так и от конца главы и на равном же (с такою же разницей в одну строфу) от обоих «портретов» Наполеона, – строфа XXVIII: Вставая с первыми лучами, Теперь она в поля спешит И, умиленными очами Их озирая, говорит: «Простите, мирные долины,

454

«Евгений Онегин» как «проблемный роман»

И вы, знакомых гор вершины, И вы, знакомые леса; Прости, небесная краса, Прости, веселая природа; Меняю милый, тихий свет На шум блистательных сует... Прости ж и ты, моя свобода! Куда, зачем стремлюся я? Что мне сулит судьба моя?»

Почему это трогательное прощание с родными местами оказалось в центре главы? И соотносится ли оно с темой Наполеона? Образованному читателю того времени было ясно (нынче это известно, пожалуй, только знатокам), что в прощании Татьяны не все «придумано» Пушкиным: у него был литературный «образец», которым он сознательно воспользовался. Это трагедия Шиллера «Орлеанская дева», незадолго до того, в 1824 году, напечатанная в переводе В. А. Жуковского. Вот как прощается с родными местами героиня трагедии Иоанна: Простите вы, поля, холмы родные; Приютно-мирный, ясный дол, прости; С Иоанной вам уж больше не видаться, Навек она вам говорит: прости... ………………….. Места, где все бывало мне усладой, Отныне вы со мной разлучены... ………………….. Досталось мне пасти иное стадо На пажитях кровавыя войны. Так вышнее назначило избранье; Меня стремит не суетных желанье...

Стоит сопоставить два прощания, и станет ясно, что они сходны, порой до слов. Это отмечалось исследователями; но никто никогда не задавал, кажется, вопроса: зачем же Пушкину понадобилась такая перекличка? Теперь на этот вопрос можно ответить, надо только еще раз взглянуть на композицию седьмой главы. В центре ее, в прощании Татьяны, мерцает образ Иоанны – Жанны д'Арк, национальной героини Франции, «орлеанской

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

455

девы», как назвал ее народ, спасшей в XV веке свою родину от английского нашествия, сожженной предателями на костре, а  спустя несколько веков (уже в начале XX столетия) причисленной к лику католических святых. А по обеим сторонам этого центра – изображения Наполеона, французского завоевателя, возглавившего нашествие на Россию, но обращенного вспять сопротивлением народа и героическим самосожжением Москвы. Нетрудно увидеть, что в такой композиции главный мотив – мотив спасения Отечества от иноземного нашествия, притом спасения, которое требует от спасающего принести себя в жертву. На таком фоне и разворачивается сюжет главы о том, как и почему Татьяна принимает решение ехать в Москву, сознательно отказываясь от мечты об Онегине и о счастье. Сходный поступок совершает и героиня «Орлеанской девы» Иоанна (Жанна), полюбившая Лионеля, воина армии захватчиков, но перешагнувшая через свою страсть во имя призвания, возложенного на нее, по сюжету трагедии (как и по народному преданию), Богом. Таким образом, сюжет седьмой главы и в самом деле выводит роман на новый уровень смысла. Поступку Татьяны  – ее решению, ее поездке в Москву  – Пушкин придает символический, исторический, героический характер (о котором сама Татьяна, конечно, и не подозревает), помещает этот поступок в контекст темы спасения Отечества, жертвы во имя Родины, жертвы, сходной с жертвой Жанны д'Арк и Москвы – горящей, но не склоняющей головы перед чужеземцем, задумавшим поработить Россию. Ибо роман «Евгений Онегин» – как теперь оказывается – не только о любви, но и о судьбах России. Сюжет романа строится на притяжении-противостоянии «полурусского героя» (как назван Онегин как раз в этой главе, в варианте ее последней строфы), «ушибленного» «европейским» воспитанием, усвоившего чуждое России мировоззрение, – и уездной барышни, оставшейся русской по своим идеалам, жизненным и религиозным представлениям, несмотря на французский язык и английские романы. Никаких «исторических» событий в сюжете не происходит, он весь, повторяем, разворачивается в области обычной частной жизни  – но само это притяжение-противостояние заключает в себе огромный исторический смысл.

456

«Евгений Онегин» как «проблемный роман»

Евгений, будучи незаурядной, в глубине души здоровой и цельной личностью, способной на добро, на прекрасные порывы души, на любовь, наделенный многими из тех качеств, которые характеризуют русского мыслящего человека, неосознанно страдающий оттого, что приучен жить по чужому уставу, оторвавшийся от национальных духовных корней – которые сохранила Татьяна, – Евгений есть поистине «Петра творенье». «Революция Петра (выражение Пушкина) была попыткой коренным образом переделать нацию, сотворить из России некую другую страну, во всем похожую на Голландию, Германию, на европейские цивилизации, у которых Петр брал уроки не только науки, экономики, строительства, военного дела, управления, политики и пр., но и отношения к жизни, к человеку, к человеческим ценностям, к  религии, ко всему, что составляло на протяжении веков духовный и нравственный стержень России как великой нации. Революция Петра была попыткой переломить этот хребет нации, перестроить душу народа, – исторически сформировавшегося в православных воззрениях и благодаря им,  – перестроить по западному, протестантскому образцу; иначе говоря, это была попытка заменить свойственную России устремленность к высоким духовным идеалам устремленностью к прагматическим интересам, научить русского человека не только брить бороду, носить парик и камзол и курить табак, но и, образно говоря, думать прежде всего о теле, а уж потом, если останется время,  – о душе. Многое Петру удалось – в чисто практической области – и принесло государству немалую пользу; но человеческая цена за это была заплачена высокая. И одной из жертв явился (в качестве лица уже собирательного) Евгений Онегин, «страдающий эгоист», внимающий «роптанье вечное души», ибо живущий в перевернутом мире, где Христа заменяет Наполеон  – «сей хладный кровопийца» (как назвал его Пушкин), гениальный «сверхчеловек», воплотивший в себе все то, что нам в Европе чуждо и враждебно, а для нашего героя ставший идолом. Да, на почве Петровских реформ возникла новая Россия и ее новая великая культура, но это именно потому, что, приняв экономические и иные преобразования, Россия не склонила головы перед царем-революционером, «первым большевиком» (как назовет Петра поэт Максимилиан Волошин), не поддалась на его попытки упразднить национальный духовный опыт и идеалы: все полученное ею чужое она использовала для укрепления и строительства своего. И центральное место в этом процессе борьбы

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

457

и творчества сыграл Пушкин – не зря выдающийся русский мыслитель И. А. Ильин считал, что Пушкин «был дан нам для того, чтобы создать солнечный центр нашей истории»; именно Пушкин заложил фундамент той великой культуры, которая помогла России остаться Россией, а не уподобиться какой-либо западной цивилизации и тем самым исчезнуть как неповторимое явление (каким в идеале должна являться любая нация, любая культура). А для самого Пушкина, автора романа «Евгений Онегин», таким воплощением России, не склоняющей головы, не поступающейся своими ценностями, стала Татьяна. Вот почему ее судьба в седьмой главе романа приобретает – конечно, неведомые ей самой – черты исторического подвига, героической жертвы; вот почему и само слово «жертва» появляется в этой главе: «Природа трепетна, бледна, как жертва, пышно убрана» (можно было бы сказать и «как невеста»!); и вот почему в финале седьмой главы, таком, казалось бы, шутливом, на самом деле говорится истинная правда: Благослови мой долгий труд, О ты, эпическая муза! ………………… Хоть поздно, а вступленье есть.

Ведь и в самом деле, повествование, близящееся уже к концу, вступает здесь в новую, высшую эпическую фазу,  – ибо дело коснулось судеб России и русского человека, а это  – проблема всемирно-исторического масштаба. В таком масштабе, на таком фоне и следует увидеть последний акт драмы героев.

7. Развязка «Хоть поздно, а вступленье есть». Начало последней, восьмой главы и впрямь могло бы быть вступлением к роману: «В те дни, когда в садах Лицея я безмятежно расцветал...» – автор обозревает свою жизнь с юности и описывает ее как некий путь, руководимый высшею силой, ближайшим, непосредственным проявлением которой оказывается Муза, диктующая ему его творение. В юности ему казалось, что он идет по жизни сам, а Муза ему служит и за ним следует:

458

«Евгений Онегин» как «проблемный роман»

Я Музу резвую привел На шум пиров и буйных споров, Грозы полуночных дозоров; И к ним в безумные пиры Она несла свои дары И как вакханочка резвилась...

Но потом оказалось, что он – не ведущий, а ведомый: Она меня во мгле ночной Водила слушать шум морской ……………………. Хвалебный гимн Отцу миров.

Путь творчества оказывается религиозным путем  – автор говорит об этом, приступая к завершению своего романа, который и сам  – путь, совершаемый автором вместе с героями, путь постижения  – через ошибки, драмы и озарения  – таинственной и священной сущности бытия, в котором ничто не происходит случайно, все имеет свой смысл и свое назначение, а человек – не ничтожная песчинка, обреченная исчезнуть, но чудесное, бессмертное творение Отца миров – ибо само способное творить. Творить  – не только в смысле поэзии, художественного творчества. Татьяна – не поэт, но именно в ее облике – уездной барышни «с печальной думою в очах, с французской книжкою в руках» – является автору и нам его таинственная и бессмертная водительница и учительница – Муза; и под ее взглядом разворачивается действие всей последней главы «Евгения Онегина». Перед Онегиным – новая Татьяна: блестящая княгиня, «законодательница зал»; она царит над всем окружающим ее обществом и в то же время отделена от него каким-то огромным невидимым пространством  – такой же отдельной, «чужой» для жизненной суеты она явилась нам впервые во второй главе романа. Уже тогда, в деревне, она поразила нас – да и самого автора; но – не Онегина, оставшегося глухим даже к ее письму, написанному гением любви. А вот теперь она очаровывает Онегина. Он уже не может спокойно рассуждать о своей любви, как рассуждал перед уездной барышней о ее любви: ведь речь-то идет не о чужом  – о своем! Свое ценнее, чем чужое, над своим невозможно пошутить, мимо своего нельзя равнодушно пройти, как мимо «деревца»! А самое

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

459

главное  – это то, что объяснит ему в последнем разговоре сама Татьяна; самое главное – то, что эта женщина, в отличие от той девушки, ему нравится. Та – «не нравилась», и он поступил с нею «мило» и «благородно», ведь это ему ничего не стоило. А эта  – нравится, и вот он, невзирая на то, что она замужем, не понимая, что она – из тех людей, которые, давши слово, остаются ему верны перед Богом и совестью, вот он, пренебрегая священностью христианского брака, забыв о том, что ее муж  – его, Евгения, «родня и друг», начинает преследовать ее, мечтая добиться ее благосклонности, склонить к адюльтеру, к измене. Теперь ему так хочется, такова теперь его потребность. Когда-то она написала ему письмо. Теперь он пишет ей. Различие этих писем заново дает нам представление, какая стена разделяет их. Прежде всего: ее письмо – это письмо любви; его письмо – письмо страсти. В чем разница между любовью и страстью? Она проста. В страсти главное – «я». В любви главное – «ты». Этим и различаются письма. Главный «герой» письма Татьяны – Онегин: в нем она предполагает и видит все самое прекрасное, что может быть в человеке как образе Божьем, – вплоть до того, что он, ее избранник, являлся ей в святые минуты жизни  – «когда я бедным помогала или молитвой услаждала тоску волнуемой души»; и даже сомнение («Кто ты...») не колеблет ее веры. В письме Онегина главный «герой» – он сам; речь идет только о моих чувствах, моих переживаниях, письмо полно жалости к себе самому; а в Татьяне – и это поразительно до трагикомизма – видится и уверенно предполагается все самое дурное: «Предвижу все: вас оскорбит... Какое горькое презренье ваш гордый взгляд изобразит!.. Какому злобному веселью, быть может, повод подаю!.. в мольбе моей смиренной увидит ваш суровый взор затеи хитрости презренной  – и слышу гневный ваш укор...»  – словно он обращается к неумной и мелочной светской кривляке, вроде тех «самолюбиво равнодушных» дам, о которых говорилось в третьей главе, на подступах автора к письму Татьяны. Ничего удивительного тут нет, таково свойство эгоцентрического и эгоистического взгляда: человек, видящий в мире только себя, словно глядится в зеркало – на что бы он ни смотрел, во всем видит свои пороки, все мерит по себе. И оттого все перед ним предстает в ложном свете, даже очевидные факты; человек, сам того не заме-

460

«Евгений Онегин» как «проблемный роман»

чая, лжет другим и себе самому. Ну разве можно сказать о любви Татьяны: «в вас искру нежности заметя» – после ее-то огненного письма? Ничего бы он к тому же не «заметил», если бы не это письмо, строки которого «жгут страницы»! И «я ей поверить не посмел» – ложь, хоть и невольная, а точнее – аберрация эгоистического сознания, дело ведь вовсе было не в том, «посмел» или не «посмел» «поверить»... Дальше: Еще одно нас разлучило... Несчастной жертвой Ленский пал... Ото всего, что сердцу мило, Тогда я сердце оторвал; Чужой для всех...

Этот пассаж тоже удивителен: Ленский, оказывается, вовсе не убит Онегиным, а... как-то сам «пал» «несчастной жертвой» (чьей?); к тому же Онегин, пожалуй, выглядит в письме не менее «несчастным»: и «сердце оторвал» «ото всего, что сердцу мило» (от чего?), и «чужой для всех», и «ошибся», и «наказан»... Но самое, наверное, поразительное – это: Когда б вы знали, как ужасно Томиться жаждою любви...

И это он говорит ей! Ей, которая испила до дна всю горькую чашу этой неутолимой жажды, чашу, которая только теперь, может быть впервые в жизни, предстоит ему... Евгений сам еще не понимает, что возвращается бумеранг: он осужден познать на себе страдания Татьяны; и никто, кроме него, не виноват, что – уже поздно... Поздно потому, что он всю жизнь видел в мире только себя – и поэтому был слеп, и поэтому прошел мимо своего счастья. Он и сейчас таков же: Нет, поминутно видеть вас, Повсюду следовать за вами... ………………….. Пред вами в муках замирать, Бледнеть и гаснуть... вот блаженство! И я лишен того...

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

461

Все та же формула онегинской жизни: хочу – значит, должен иметь; если же я «лишен того» – значит, происходит нелепость, так не должно быть! И, в отличие от Татьяны, которая писала: «Перед тобою слезы лью, твоей защиты умоляю», он в заключение своего письма словно подарок ей делает: Но так и быть: я сам себе Противиться не в силах боле; Все решено: я в вашей воле И предаюсь моей судьбе.

И ждет ответа, и удивляется, что его нет; и, встретив ее, недоумевает: «Где, где смятенье, состраданье? Где пятна слез?..» Одним словом, письмо Онегина, «рисунок» которого во многом повторяет общий контур письма Татьяны, на самом деле есть зеркально-обратное, перевернутое его подобие, так же как деревенский кабинет героя – перевернутое подобие монашеской «кельи». Но все же самое удивительное в письме Онегина  – то, что оно превратно отражает сами онегинские чувства. С другой стороны, это не вовсе удивительно: мы очень часто плохо понимаем самих себя и собственным эмоциям, реакциям, ощущениям даем неверное истолкование. В Онегине как бы борются две его сущности  – высшая и низшая: та, которую угадала когда-то Татьяна, увидевшая в нем своего суженого («ты мне послан Богом»), и другая  – сформированная уродливым воспитанием, мировоззрением, образом жизни. Из всего контекста восьмой главы, из всего поведения Евгения, даже из его письма, с этими чудесными строками: Я знаю: век уж мой измерен; Но чтоб продлилась жизнь моя, Я утром должен быть уверен, Что с вами днем увижусь я... –

из всего этого видно, что ничего подобного Евгений никогда не испытывал, не знал, не чувствовал, одним словом, что это  – любовь, а не очередное увлечение. Но то же самое письмо и то же самое поведение внятно говорят о том, что сам Онегин не отдает себе отчета во всей серьезности, всем величии переживаемого им момента жизни: он продолжает осмыслять свои чувства в при-

462

«Евгений Онегин» как «проблемный роман»

вычных ему, что называется, «отработанных» категориях «науки страсти нежной». Поэтому-то его письмо, побудителем которого стала любовь, выдержано в «терминах», выражениях и понятиях страсти, поэтому оно так эгоистично по окраске, так, по сути дела, неуважительно по отношению к Татьяне, подозреваемой и в презрительной «гордости», и в «злобности», и Бог весть в чем еще. Любви Онегина не удалось выразить себя в этом письме: любовь в нем не хозяйка, а бедная родственница. Евгений по-прежнему путает любовь и страсть, вечное, бесконечное  – с  временным и непродолжительным, готовность отдать себя другому – с желанием присвоить другого себе. Он испытывает, он претерпевает чувство огромной любви, не понимая – что такое эта любовь и какая путаница царит в его душе. Зато это видит Татьяна: Как с вашим сердцем и умом Быть чувства мелкого рабом?

Что она отвечает на его письмо? Она отвечает признанием: Я вас люблю (к чему лукавить?)...

Отвечает так же смело, как когда-то смело открыла ему в письме свое сердце, – но: Но я другому отдана; Я буду век ему верна.

Этот ответ никого из читателей не оставлял равнодушным: одних восхищал, других изумлял или даже возмущал, у иных вызывал усмешку непонимания, а то и презрения, упреки в «отсталости»: «передовая женщина», чуждая «предрассудков», конечно же должна в угоду свободному чувству нарушить обет верности, данный пред Богом, предать мужа и сделаться любовницей Онегина, завершив таким образом историю, начатую ее отчаянным и чистым девичьим признанием... Думали также, что этот ответ – дань приличиям света, страху перед мнением людей, в лучшем случае – «чувству долга»... Нет, нет и нет. Каждое из этих мнений – не более чем привычка мерить любой поступок на свой аршин, судить по себе. Все, что мы знаем о Татьяне, говорит, что это – бесстрашный человек, женщина могучих чувств, способная на подвиг и само-

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

463

отвержение и не боящаяся никакого человеческого суда. И самое огромное из ее чувств – это любовь к Онегину. Никому не пришло в голову, что эта любовь и есть причина ее отказа: не единственная (ибо Татьяна и в самом деле человек, верный своему слову, своему долгу, и нарушить брачный обет, который для нее свят, она не может), но – главная. Ведь она видит, что Евгений ничего не понял в собственной своей любви, что он стоит на той же нравственной ступени, что и тогда, при их объяснении в саду, что  – как возражал Достоевский Белинскому, назвавшему Татьяну «нравственным эмбрионом», – Евгений сам поистине «нравственный эмбрион»; а это значит, что пойди она ему навстречу – он не выдержал бы этого испытания (как верно говорит Достоевский) и все обернулось бы очередным для нашего героя любовным приключением. Слишком велика и подлинна любовь Татьяны, чтобы она могла пойти на это: в таком случае и Евгений остался бы таким же, каким был, и упал бы еще ниже, и она потеряла бы веру в него и уважение к себе; и тогда, в грязи и измене, наступила бы смерть этой любви – возмездие за то, что страсть поставлена выше совести и любви. Татьяна – страстная натура, и она по себе знает, в чем различие страсти и любви, и навстречу страсти пойти не может. «Нет,  – говорит Достоевский,  – есть глубокие и твердые души, которые не могут сознательно отдать святыню свою на позор, хотя бы из бесконечного сострадания. Нет, Татьяна не могла пойти за Онегиным». Когда она говорит Евгению «нет», когда окончательно и навсегда расстается с тем, кому мечтала отдать всю себя,  – она жертвует собою ради Онегина. И именно этим и себя сохраняет, спасает как личность. Смысл этой жертвы указан в одной из последних строф романа: Она ушла. Стоит Евгений, Как будто громом поражен. В какую бурю ощущений Теперь он сердцем погружен!

Это последнее, что мы о нем узнаем: не убит отказом, не обижен, не разочарован, не разгневан, не смущен или опечален, но – как будто громом поражен. Ничего подобного поступку Татьяны он не мог себе представить – он, для кого главный закон жизни

464

«Евгений Онегин» как «проблемный роман»

это закон хотения, закон угождения своему «я». Она любит его, вторично призналась в этом; а теперь и он любит ее и признался в этом ей; стало быть, они на пороге «блаженства», а значит, никакие преграды не в счет – ведь так всегда должно быть, когда два человека пылают взаимной страстью! Но она говорит «нет». Потому что есть преграда, которую она перейти не может и не хочет: любовь, слитая с совестью,  – или совесть, облеченная в любовь. Герой Достоевского («Сон смешного человека») говорит: «Я  видел истину!» Нечто подобное случилось с пушкинским героем. На его глазах перевернулся мир: поступок Татьяны показал ему, что существуют иные ценности, иная жизнь, иная любовь, чем те «чужие причуды», к каким привык он, «москвич в Гарольдовом плаще», страдающий от «несовершенства мира». Он увидел это  – а значит, не все потеряно, и можно перестать быть «пародией», и найти себя, и «верить мира совершенству». Иначе говоря, «гром», поразивший героя со словами Татьяны, может преобразить его. Может... но большего нам знать не дано: как раз в этот момент заканчивается, обрывается, как туго натянутая струна, роман, в  котором история мыслящего человека послепетровской России – с судьбой которого связаны и судьбы самой России, – только начата. Теперь мы можем заново и сполна оценить тот мощный и гениально неожиданный эпический разворот, какой придан сюжету темами Наполеона, Жанны д’Арк и Москвы, горящей, но не поступающейся своей честью, темой иноземного нашествия и жертвы во имя Отечества. В конечном счете  – темой России, которая воплощена в Татьяне. И теперь же – только теперь, когда роман весь перед нами, – можно увидеть, что жертва Татьяны была не единственной: ей предшествовала другая – о ней, сам не сознавая глубины своего прозрения, говорит Онегин в письме: «Несчастной жертвой Ленский пал...»

8. Жертва Пути Господни неисповедимы, говорится в Священном Писании. Неисповедимым образом Ленский стал той жертвой, которая, может быть, спасла Татьяну.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

465

Это страшно сказать – но иначе зачем автор в третьей главе предупреждает сотрясаемую страстью чистую девушку: «Погибнешь, милая...»? А ведь это только начало. В шестой главе, после именин, после проделок Онегина на бале, Татьяна оказывается на краю бездны: Его нежданным появленьем, Мгновенной нежностью очей И странным с Ольгой поведеньем До глубины души своей Она проникнута; не может Никак понять его; тревожит Ее ревнивая тоска, Как будто хладная рука Ей сердце жмет, как будто бездна Под ней чернеет и шумит... «Погибну, – Таня говорит, – Но гибель от него любезна, Я не ропщу: зачем роптать? Не может он мне счастья дать».

Она готова «погибнуть»: переживания этого дня, «чудно нежный» взгляд (вспомним: «И, может быть, еще нежней»), его флирт с Ольгой, ревность – все это отняло у нее последние силы, отняло способность к сопротивлению овладевшей ею страстью, она готова на что угодно – без любви с его стороны, без счастья, без всяких условий; но для девушки ее склада потерять свою честь есть безусловная гибель, после этого незачем жить, – так пусть будет гибель, раз ничего другого ждать она от него не может! Это  – Татьяна. Не небожительница, а женщина из плоти и крови, с могучими страстями и кристально цельным характером, человек, способный сделать выбор и отвечать за него. Зная о ней это, мы можем оценить, чего ей стоил ее последний ответ любимому ею Евгению. Но ведь она могла погибнуть  – потому что была готова, потому что решилась на это. Она не погибла потому, что погиб Ленский. Ленский погиб  – и его убийца уехал из тех мест, где могла совершиться гибель Татьяны; и в его отсутствие Татьяна узнала и поняла Онегина, и тогда было принято решение выйти замуж; и теперь, став блестящей княгиней и предметом его безумной любви, пережив великую драму сердца, она своим поведением

466

«Евгений Онегин» как «проблемный роман»

открывает Онегину великую истину подлинной жизни и подлинной любви  – и его потрясенное безмолвие дает нам надежду на его прозрение. Ничего этого не было бы, если бы не погиб прекрасный, простодушный, пламенный чернокудрый юноша-поэт, «русский мальчик» с возвышенной геттингенской душой. Сколько еще мальчиков погибло в бурях российской истории! Две жертвы  – и какие жертвы!  – положены к ногам Онегина – русского мыслящего человека, с неведомой для автора судьбой которого связана судьба Отечества, от духа, сердца и разума которого зависят пути России.

*** «Вот начало большого стихотворения, которое, вероятно, не будет окончено», – писал Пушкин о первой главе. И – как в воду глядел. Сюжет романа окончен, но «большое стихотворение» не окончено, оно продолжается. Оно продолжается в русской культуре, русской литературе, в которой едва ли не все истинно великое так или иначе  – сюжетами, проблемами, мотивами, героями – тяготеет к «воздушной громаде» романа как к своему «солнечному центру», как к тихому подземному огню. Оно продолжается в нашей жизни, в судьбе России, в ее нынешней истории, в нашем времени, столь ясно, драматично и страшно напоминающем об эпохе петровской революции. Оно, это «большое стихотворение», как оказывается сегодня, неимоверно опередило свое время – не зря оно так плохо понято было современниками и даже близкими потомками, усвоившими чрезвычайно ограниченную исторически формулу Белинского: «энциклопедия русской жизни». Энциклопедия есть свод остановленных знаний, стареющих со временем; «Евгений Онегин» есть, по слову того же Белинского, «вечно живое и движущееся явление». К сожалению, однако, мысль Белинского о «вечности» пушкинского романа часто на практике остается лишь красивой декларацией. В комментариях и в большинстве литературоведческих работ «Евгений Онегин» рассматривается как явление скорее «остановленное» в исторической ретроспективе, в своем времени, чем «движущееся» сквозь время, как великий «памятник литературы», тесно связанный со своей эпохой, а не живое слово, обращенное из своей эпохи в будущее. Настоящая статья призвана хотя бы отчасти уравновесить этот перекос, сосредоточив все внимание на том сверхвременном

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

467

и сверхлитературном содержании романа, которое делает его явлением и впрямь «вечным», выводит из тесных рамок «своей эпохи», из внутрилитературных, внутрифилологических пределов – в область живой, движущейся жизни, частью которой являемся мы с вами, уроки которой действительны для каждого из нас. А поскольку, как говорится, нельзя объять необъятное, ради названной цели пришлось оставить в стороне темы эстетического совершенства романа как литературного шедевра, как гениальной словесной музыки; как неповторимого интонационного и эмоционального единства, включающего всю необъятную гамму человеческих чувств – от упоительной веселости до глубочайшей печали, от пронзительной горечи до сверкающего остроумия; как неотразимо обаятельного сочетания интимного, «домашнего» разговора о своем времени, своей жизни, своих заботах («беседа сладкая друзей») с серьезностью мыслителя и пророка; как гигантских гармонических вариаций на темы русской и мировой литературы, воплощающих культурный опыт человечества; как неподражаемо виртуозной, мудрой и детски свободной игры стихом, словом, звуком, тишиной; наконец, как великого торжества прекраснейшего из языков. Всего этого не пришлось коснуться в той мере, как следовало бы. Оправданием служит лишь то, что все это легче будет воспринять и осмыслить – как непосредственно, так и из имеющейся литературы – как раз на том фоне, который предлагается в этой работе, призванной показать, что пушкинский роман сегодня обращен к нам и, возможно, именно нами и может быть понят во всей глубине и во всем объеме. Главное  – понять, что этот роман  – не только и не столько «энциклопедия» жизни России в первой трети XIX века, сколько русская картина мира: в ней воплощены, в ней действуют – строя ее сюжет и судьбы героев, образуя ее неповторимо прекрасный, живой и вечно движущийся облик,  – те представления о мире, жизни, любви, совести, правде, которые выстраданы Россией, всем ее огромным опытом, историческим и духовным, ее судьбой и верой. «Евгения Онегина» можно назвать поэтому первым русским «проблемным романом»; на его протяжении Пушкин ставит и решает для себя – и для нас – проблему человека. Что есть человек? Потребитель мира, узурпатор вселенной, животное, которое рассуждает и, рассуждая, жертвует всем на свете ради любой своей прихоти, – или подобие Бога, принесшего

468

«Евгений Онегин» как «проблемный роман»

Себя в жертву ради людей? Сотворенный по образу Бога – сохранит ли человек в себе этот образ? Это не отвлеченный философский вопрос. Для нас это вопрос кровный и огненно насущный, который на научном языке формулируется как вопрос нашей национальной духовной идентичности. Сегодня он звучит так: что есть Россия? Несчастная страна, терпящая неудачи в строительстве «рая на земле», где исполняются все прихоти и похоти, – или это место, где не все подвластно «безнадежному эгоизму», где не вовсе утерян христианский идеал, могущий спасти человечество от грозящего ему тупика? Останется ли Россия Россией? Две России взаимно притягиваются и взаимно противостоят в «Евгении Онегине»: Россия Татьяны и Россия Онегина. Онегин стоит, как будто громом поражен поступком Татьяны, явившим ему истину жизни, любви, истину человеческого образа. Что он понял? Куда пойдет? Как теперь будет жить? Обретет ли себя? Роман не дает ответа – он закончен. Но история России продолжается. Поэтому продолжается и роман. Он не дает ответа – он его ждет. 1999

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

469

Да укрепимся По прочтении книги

Жил бы Пушкин долее, так и между нами было бы, может быть, менее недоразумений и споров, чем видим теперь. Но Бог судил иначе. Пушкин умер в полном развитии своих сил и бесспорно унес с собою в гроб некоторую великую тайну. И вот мы теперь без него эту тайну разгадываем. Достоевский

Я бы не советовал читать эту книгу вразброс. Будет не совсем понятно, что она такое. Вразброс читают сборники (где тексты порой разнородны, ничем, кроме темы, или повода, или предмета, не связаны внутренне). А эта книга только по форме напоминает сборник; на самом деле она – процесс, сотворенный историей и только воспроизведенный (с большими пробелами) составителями. В ней все связано – где последовательно, где параллельно, где тонкой нитью, где цепью. Есть такая музыкальная форма – канон, в ней разные голоса поют одну мелодию, но вступают не вместе, а поочередно. Книга похожа на такую музыку: звучит один голос, потом другой, третий, десятый. Каждый поет по-своему, то варьируя, то споря, диссонируя или гармонируя. А мелодия одна; и этот хор продолжается почти сто лет. До недавнего времени я был знаком от силы с четвертью составившего книгу материала. Признаюсь в этом не без неловкости (она, кажется, и породила замысел); и вот теперь читаю то, что получилось (при решающей роли М.Д. Филина) в итоге, – и охватывает чувство, к которому пора бы привыкнуть, да не могу. Снова

470

Да укрепимся

и снова127 поражает зрелище: Россия, толпящаяся вокруг поэта в стремлении приблизиться, прикоснуться, постигнуть тайну; вращающаяся, словно рой электронов или планет; и все разные, и все несутся по своим орбитам; но все – в одной системе, в одном поле, созданном одною силой тяготения, которая равно властна и над алмазом, и над деревяшкой. Стоит взглянуть на это пристально, задуматься – и сам попадаешь в это поле. ...И сразу сталкиваешься, как и полагается, когда имеешь дело с Пушкиным,  – с организованным самою жизнью совпадением, из тех, что поэт называл «странными сближениями». В данном случае совпадение – чисто словесное, но внутренне конфликтное. Митрополит Московский Макарий, говоря о том, что Бог определил Пушкину «особенное призвание среди поэтов (курсив здесь и далее мой.  – В.  Н.), знаменуемое теперь, при открытии ему памятника, особым священнослужением», мог помнить (поскольку был историком Церкви), а мог и не помнить, что за сорок два с лишним года до этого, в феврале 1837 года, псковский епископ Нафанаил в своем предписании относительно чина погребения Пушкина выразился так: «...никакого особенного изъявления...». Речь шла прежде всего, конечно, о греховности дуэли, но сказалось и отношение к самому поэту. Теперь, в 1880 году, получился острый, хотя, наверное, и невольный, спор – и не только с давним церковным (об этом мне уже приходилось писать128), но и с недавним еще литературнообщественным отношением к поэту, не признававшим за Пушкиным в течение многих лет ничего «особенного» сверх отвлеченного «совершенства», которое Чернышевский определил как «господство формы над содержанием». Разумеется, владыка не собирался вмешиваться в спор о том, кто «выше» – Пушкин или Некрасов, о «чистом» и «полезном» искусстве,  – он просто высказал, что было на сердце. Но сказалось нечто большее, обозначившее наступление новой культурной эпохи в истории России – эпохи, для которой вопрос о признании или, наоборот, См. родственные по замыслу издания: «Моцарт и Сальери», трагедия Пушкина. Движение во времени. Антология трактовок и концепций от Белинского до наших дней / Сост. и коммент. В.С. Непомнящего. М.: Наследие, 1997; Дар. Русские священники о Пушкине / Сост., подгот. текстов и коммент. М.Д. Филина, В.С. Непомнящего. М.: Русский мiръ – Вече, 1999. 128 См. послесловие к названной выше книге «Дар». 127

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

471

отрицании «особенного» значения Пушкина становился вопросом, выходящим далеко за литературные пределы. Насколько он важен, видно из дальнейшей истории отношений между двумя названными точками зрения, которая не кончилась и сейчас. А началась она, во всей своей остроте, словно нарочно по закону той необычайной симметричности, что свойственна пушкинским композициям, – почти ровно через столько же лет после речи московского митрополита, сколько отделяло эту речь от погребения Пушкина,  – то есть через сорок с лишним. С 20-х гг. XX века академическое пушкиноведение, методологически оформлявшееся в это время и ставшее впоследствии самой могучей из отраслей советской филологии, встало в жесткую оппозицию «мифологизирующему» взгляду на Пушкина как на явление из ряда вон выходящее, «чрезвычайное», «единственное» (Гоголь), «пророческое» (Достоевский). «Необъятное духовное содержание Пушкина, – писал я когда-то, – было предельно приземлено и “секуляризовано”... Из пророка Пушкин был окончательно и научно разжалован в литератора, такого же, как другие, но только самого великого. В чем, однако, состояло величие писателя... было неясно  – неоткуда было взять критериев: они остались в той области, которая оказалась никому не интересной и не нужной...»129. Было заявлено, что ценность Пушкина «вовсе не исключительна» (Ю.  Тынянов), что необходимо вернуть его в чисто литературный ряд, «вдвинуть… в исторический процесс и изучать его так же, как и всякого рядового литературы» (Б. Томашевский)130. Иными словами, научное пушкиноведение начало с того, что решило не признавать в Пушкине ничего «особенного». Конечно, свой резон в этом был, и очень серьезный: нельзя же изучать явление, не видя его в ряду подобных, это действительно и в применении к Пушкину. Беда была в том, что названный подход в дальнейшем обнаружил необыкновенную косность: ничего, кроме себя, он в пушкиноведении не признавал в принципе. Все, что выходило за пределы историко-литературного, специальнофилологического, вообще детерминистского изучения предмета  – в область, скажем, философскую или религиозную,  – объявлялось «субъективным» и «мифологизирующим». В результате Непомнящий В. Поэзия и судьба. М., 1983. С. 35; М., 1987. С. 10. См. об этом: Бочаров С. Заклинатель и властелин многообразных стихий // Новый мир. 1999. № 6. 129

130

472

Да укрепимся

возникло парадоксальное положение: одержав множество побед в области внутрифилологической, совершив множество открытий в сфере, так сказать, материальной (биография, тексты, творческая история произведений и пр.), создав Академическое собрание сочинений, Словарь языка Пушкина, множество ценнейших исследований, академическая наука в понимании Пушкина как явления почти не продвинулась вперед. И дело было не только в идеологических условиях советской эпохи, но прежде всего в  том, что задачи понимания научное пушкиноведение перед собой, в сущности, и не ставило: оно формировалось как дисциплина заведомо позитивистская, ориентированная на эмпирическое, а не целостное познание. Это и привело его ныне к методологическому кризису131, на порог постмодернизма, для которого поистине ничего «особенного» не существует, понятия целостного и ценностного отсутствуют. В итоге оказалось, что в «общем» литературном ряду – если ограничиться лишь этим подходом  – Пушкин попросту непостижим; не случайно пушкиноведение давно тяготеет к соскальзыванию от своего непосредственного предмета на периферию («окружение», «эпоха» и пр.). Постижим он, я убежден, именно как явление из ряда вон выходящее (для этого и надо знать «ряд»); его «особенность»  – не такая, как натуральная особенность любого другого явления, – это особенность призвания. «Особенное призвание» и есть зерно, нерв, «программа» той книги, которая получилась; книги, представляющей тот самый, «мифологизированный», взгляд на Пушкина, который, не претендуя на непогрешимость, дает все же возможность приблизиться к хоть сколько-нибудь целостному пониманию явления. Без понятия призвания («назначения») Пушкина можно комментировать, и очень успешно, но постигнуть нельзя. Стройно, последовательно и систематически обозреть и проанализировать тот процесс исторического постижения, что представлен в книге, под силу не послесловию, а разве диссертации. Я отваживаюсь лишь на некоторую сумму наблюдений, размышлений, заметок на полях – и заранее винюсь в неизбежной их пристрастности, нередко и вынужденной односторонности взгляда. Предмет речей таков, что ни одна из них не заключает в себе 131 Непомнящий В. Феномен Пушкина в свете очевидностей // Новый мир. 1988. № 6 (см. также в: Непомнящий В. Пушкин. Русская картина мира. М.: Наследие, 1999).

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

473

только лишь истину, и ни одного оратора не обличишь в сплошной неправоте: все, что высказано, участвует, как увидим, в одном общем деле, все взаимосвязано и взаимонужно – как верх и низ, свет и тень. Однако не удастся мне быть «объективным», уравновешивая критику хвалой и наоборот, – на это никакой диссертации не хватило бы, да и на «последнее слово» претендовать – не по вкусу и не по чину. Первое впечатление от процесса, отраженного в книге, – удивительная целеустремленность; исключения особенно подчеркивают это общее качество. Особняком, к примеру, стоит речь Тургенева (творчество которого принято причислять как раз к «пушкинской» линии в литературе): сдержанный восторг, двойственность и уклончивость в оценке роли и значения Пушкина, отвечающее положению оратора как между идеалами «отцов» и «детей», так и между Россией и Европой; финальный же панегирик («Сияй же, благородный медный лик...» и проч.) отдает скорее эпитафией, притом в духе холодной французской риторики. Речь эта, со всеми несомненными достоинствами ума, вкуса и тонкости,  – одна из наименее «мифологизированных» и даже, пожалуй, родственна академическому стремлению «вдвинуть» Пушкина в общелитературный ряд, наградив, впрочем, титулом «учителя» (чьи ученики, разумеется, пойдут дальше). То, что для Аксакова – с болью ощущаемое «странное явление» (а именно – «сама народность становится объектом сознания, внешней целью», «отдельное русское» направление стоит в России «особняком»), для Тургенева – предмет учительной констатации: «выставлять лозунг народности в художестве... свойственно только племенам слабым...». Речь Тургенева уравновешенна (сегодня сказали бы «взвешенна») и умна. Застольное слово Островского столь же уравновешенно, пожалуй, даже благодушно,  – но оно необыкновенно мудро. И это не личное превосходство Александра Николаевича над Иваном Сергеевичем, а, так сказать, методологическое: от разности позиций, или  – углов зрения, или  – уровней обзора. Тургенева необычность Пушкина не интересует, или она им просто не ощущается; для Островского же эта необычность  – точка отсчета. Он первый отмечает необыкновенность явления, этот «прыжок», благодаря которому, по смелой формулировке оратора, «историческая последовательность... была как будто разрушена и связь с прошлым разорвана... Русская литература в одном человеке выросла на целое столетие». Островский не

474

Да укрепимся

боится говорить об этом как будто разрыве с «прошлым», так как четко определяет, с каким именно прошлым распрощалась литература (подражательность, «условный угол зрения», лжеклассицистская манера, о которой уже говорил Тихонравов, и т. д.), тем самым как раз вернувшись к самой себе, к национальной традиции, дающей возможность «русскому писателю быть русским». К сожалению, в академической науке оттенок «как будто» в представлении о разрыве с «прошлым» исчез: Пушкин в качестве «родоначальника новой русской литературы» был оторван не только от подражательного лжеклассицизма первого послепетровского века, но и от всей многовековой традиции допетровской русской литературы с ее высокими религиозными идеалами. Островскому, с его органической ориентацией на эти идеалы, такое о Пушкине и в голову не могло прийти: он слышал в нем родное себе; в частности, его знаменитые слова о том, что «через Пушкина умнеет все, что может поумнеть», даже не пахнут апологией рационализма: он явным образом имеет в виду, что муза Пушкина не только прекрасна, но и умна  – той глубокой разумностью, какую светочи веры называют «сердечным умом». Вообще речь Островского замечательна тем, что в ней «великие» истины, говоря его же словами, «просты», а простые звучат как открытие. Для Аксакова мелькнувшая только что тема Петра становится исходной в его глубокой и страстной речи. Вообще в ней немало тем, которые потом станут сквозными у многих ораторов: от «загадки» Пушкина как личности, чудесным образом преодолевшей «французское воспитание» и сделавшей «первой вдохновительницей» «простую русскую деревенскую бабу»132, до эскиза типологии русского национального характера, полно воплощенного в Пушкине, до попытки разрешить проблему «чистого» и «полезного» искусства, опершись на отсутствие «грубого утилитаризма» в русском характере, его устремленность к бескорыстной, «безусловной в самой себе правде». Этот характер, с болью говорит Аксаков, и был после Петровских реформ предан «осмеянию, поруганию, гонению», когда «кровью поливались спешно, без критики, на веру выписанные из-за границы семена цивилизации». С этого речь о Пушкине начинается и на этом же заканчивается: Пушкин  – «постоянная память о том, что перед нами не мертвый материал, из которого можно лепить какие угодно 132

Курсив в цитатах мой. – В. Н.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

475

фигуры, а живой организм...»  – и нам сегодня странно вспоминать, что еще сравнительно недавно эти жгучие слова казались лишь частью истории литературы и общественной мысли с ее борьбой западников и славянофилов... Речь Достоевского  – это ясно и сейчас, сто с лишним лет спустя,  – выглядит извержением вулкана, или, как писал один публицист, «молнией, прорезавшей небо». И не только по причине пламенной страстности, не оставляющей равнодушным читателя (а в момент произнесения потрясшей слушателей), а потому, что Достоевский резко сместил тему Пушкина в высший, сверхлитературный план. Соответственно и вызвала она бурю в русском культурном мире, стяжав не только восторги, но и критику, упреки, возмущения и недоумения со всех сторон: демократической (Г.  Успенский), либеральной (А.  Градовский), религиознофилософской (К.  Леонтьев). Чрезвычайно значимо откликнулась – в заметке по поводу сокращенного пересказа речи -газета «Молва»: «Что это за выделение России в какую-то мировую особь... Мы то же, что и другие. Будем воспитывать в себе всечеловеческие идеалы, будем стремиться к общему сближению и умиротворению, будем трудиться наравне с другими и будем радоваться, если Господь поможет нам не отставать от других и идти на одном уровне с другими по пути общечеловеческого развития и совершенствования». Другими словами: ничего «особенного» от России не требуется; та самая, «антимифологическая», установка, по которой и в Пушкине ничего «особенного» не должно усматриваться. Забегая вперед: спустя восемьдесят лет, по существу, эта же позиция будет широко-философически развита в речи русского эмигранта Георгия Адамовича. В речи Достоевского, безусловно, есть уязвимые места, что называется «преувеличения от увлечения», или, вернее, от той «энергии заблуждения», без которой редко рождаются прозрения И совершаются открытия; не может пророчество быть выверенным и «взвешенным», и стремление к ясности идеи нередко рождает перекосы в ее сторону. Я остановлюсь только на одном – не очень, может быть, заметном, но очень серьезном. Речь идет о явно тенденциозном отношении оратора к герою пушкинского стихотворения «Странник»: «самая душа северного протестантизма, английского ересиарха, безбрежного мистика, с его тупым, мрачным и непреоборимым стремлением и со всем безудержем мистического мечтания», «воинственный огонь начинавшегося протестантизма», – все это не имеет никакого отношения

476

Да укрепимся

к пушкинскому замыслу и его воплощению. «Странник»  – произведение вовсе не о «сектаторе» протестантском, это вещь пронзительно эсхатологическая и притом глубоко личная («Наш город пламени и ветрам обречен... к суду я не готов», – в контексте лирики последних лет очевидно, что это личное лирическое высказывание,  – ср.: «Напрасно я бегу к Сионским высотам» и пр.). Но Достоевский всю свою гениальную речь ведет не к «пламени и ветрам», не к «суду», не к эсхатологии, а к «великой общей гармонии», «братскому, окончательному согласию»; оттого-то «Странник» и оказался ему чужим. Вот на этом и поймал его Леонтьев133: разумеется, не на непонимании Пушкина, а на «розовом» христианстве, на чаянии не «жизни будущего века» (Символ веры), а рая на земле. Леонтьев мог бы опереться в своей критике непосредственно и на Пушкина, на его стихотворение, вообще на позднюю лирику, где немало, можно сказать, ортодоксально-христианских мотивов, а уж на «великую, общую гармонию» и намека нет (если не считать стихотворения «Он между нами жил», где мечта о такой гармонии принадлежит не автору, а Мицкевичу). Но на Пушкина Леонтьев не обратил внимания, не Пушкин его интересовал, а собственная религиозно-философская концепция, в которой учение о гармонии, и вообще православная догматика, толковались в  напряженно-романтическом регистре. Не будь в замечательном мыслителе этого романтизма, он, думаю, не мог бы пройти мимо Пушкина 30-х годов, столь не похожего на Пушкина более раннего, с его «эллинской» гармоничностью. Но такой Пушкин, Пушкин поздний, был непривычен, был еще по-настоящему не узнан и не признан читающей Россией, выпадал из давнего стереотипа восприятия – и Леонтьев, вместо того чтобы опереться на него, «поправляя» Достоевского, опирается на романтическую в сущности  – близкую собственной натуре мыслителя  – традицию понимания Пушкина: «чувственного, воинственного, демонически-пышного гения». В сущности, это известный стандарт восприятия, только сформулированный блестяще эффектно. Дав Пушкину такое определение, собственно им его и исчерпав, Леонтьев тем самым впал в противоречие с возможностью последовательно христианского взгляда на Статья К.Н. Леонтьева «О всемирной любви (Речь Ф.М. Достоевского на Пушкинском празднике)» была напечатана в трех номерах (162, 169, 173) газеты «Варшавский дневник» за 1880 год. Вошла в книгу Леонтьева «Наши новые христиане». 133

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

477

искусство и художника. Последовательно христианский взгляд видит различие между свойствами дара и тем, как носитель дара обращается с ними. Аксаков выступал как последовательно христианский мыслитель, когда отмечал в Пушкине «страстность природы», «необузданную чувственность», с одной стороны, и «самообладание мастера», «серьезность и важность священнодействующего жреца» – с другой. Можно по-разному толковать характер и порядок этих отношений, но нельзя их не замечать. Леонтьев не замечает. Он почти походя отождествляет натуральную, природную данность, которою владел Пушкин, человек и художник, с тем, как одухотворялась и претворялась эта «материя» в творчестве (игравшем у Пушкина, как говорит Тихонравов, роль очищающую и отрезвляющую), – а происходило это как раз в том христианском направлении, какое, пусть и не без достойного критики уклонения, указывал Достоевский. Ясно проявленный высокий драматизм отношений Пушкина со своим даром, роль творчества не как «самовыражения», а как духовного, очистительного акта, причастного совести, – и притом сознаваемая самим поэтом в его размышлениях, озарениях и покаяниях,  – эта «специфика» Пушкина составляет одну из важнейших сквозных тем книги; тема эта начинается у Тихонравова, продолжается у Аксакова, митрополита Антония, Ильина, Зайцева и вплотную подводит к возможности оформленного христианского понимания онтологии художественного творчества, взаимоотношений «творческой стихии» и человеческой личности художника, его воли и совести, или  – в определениях, принадлежащих двум поэтам и удачно соположенных С. Бочаровым, – «натуры античной» (Хомяков) и «христианского воображения» (Пушкин). Тремя основными проблемами своей речи: русский человек как герой Пушкина; Пушкин и Россия; Пушкин, Россия и судьбы человечества  – Достоевский вывел, повторяю, пушкинскую тему за пределы собственно литературные и внутрикультурные, в  область жизни сердца и духа, а тем самым  – в сферу национально-народную и мировую. Дело шло о Пушкине, но дело шло и о России, о ее природе и назначении (как бы ни понимал его сам Достоевский), о ее ответственности перед культурой и человечеством. «Не в поэзии лишь одной дело, не в художественном лишь творчестве»  – устами Достоевского русская культура настаивала на том, что ее дело  – больше, чем художество, что литература – не просто реализация талантов, утверждала ответственность культуры перед своей совестью.

478

Да укрепимся

Что Достоевский не «вчитал» целиком в Пушкина свои идеи об особом призвании России, свой христианский пафос (в чем его обвиняли), видно из речей многих других ораторов. Одною из ведущих звучит тема Пушкина как органа самопознания России: у Аксакова, Миллера, Ключевского, Шмурло («Странное дело! Мы прожили почти тысячу лет, а еще не знали самих себя...»), митр. Антония,  – клонясь то к «чистой» русскости, то к специфике духовности («путь к самой немодной в то время православной вере» – митр. Антоний), но двигаясь именно в «русскохристианском», как сказал бы С. Франк, русле и то и дело касаясь тайны «особого призвания» – уже не только Пушкина, но и России, чьим «органом» он осознавался. Ключевой вопрос – революция Петра и ее последствия, Петр и Пушкин. Не касаясь здесь этой проблемы по существу134, нельзя, однако, пройти мимо блистательного очерка Ключевского с его словно сегодня произнесенным пассажем насчет сделанного после этой революции «открытия, что не во всем можно извернуться чужим умом и опытом... Этим открытием разрушалось целое миросозерцание... Тогда люди, сделавшие это открытие... произнесли над ней (Россией.  – В.  Н.) отлучение от цивилизованного мира за то, что она не давалась их пониманию без изучения...». А между тем впереди была новая революция. А там  – и «пушкинские» речи 20-х годов, прежде всего, конечно, – Блока. В молодости я был заворожен Блоком, он и сейчас, порой до комка в горле, волнует меня, особенно поэма «Двенадцать» (к которой у меня особенный же счет); к тому же с его именем связано – тому уже больше тридцати лет – одно из сильнейших переживаний в моей творческой жизни. Тогда на мою полемическую статью «Зачем мы читаем Пушкина?»135 ошеломившим меня письмом откликнулся К.И. Чуковский; в ответ на мои два последовали еще два. И в одном из них Корней Иванович писал: «Вы не должны забывать, что Ваша борьба с казенными людишками из-за Пушкина есть прямое продолжение той борьбы, которую вел с ними Блок. Когда он читал свой знаменитый доклад, он сидел (в доме литераторов) за тем же столом, за которым сидел председатель комиссар Кристи. И в тех местах, где он выражал свою ненависть к казенным злодеям, задушившим Пушкина, он См.: Непомнящий В. Удерживающий теперь. Феномен Пушкина и исторический жребий России // Новый мир. 1996. № 5 (а также в моей кн. «Пушкин. Русская картина мира»). 135 Вопросы литературы. 1966. № 7. 134

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

479

гневно обращался к злополучному Кристи. (Следующая фраза вынесена К.И. в сноску.  – В.  Н.) Кристи был неплохой человек, но для Блока он был – по своему положению – воплощение зла, насилия, бесчеловечия. Теперь продолжается та же ситуация. Пушкин! тайную свободу Пели мы вослед тебе, Дай нам руку в непогоду, Помоги в немой борьбе!

Вот эту-то преемственность Вашей борьбы я, старик, ощущаю с особенной ясностью»136. Не место здесь распространяться о тогдашних моих чувствах; но как поворачивается жизнь! В работах последних лет о Пушкине я то и дело встречаюсь с Блоком, и встречи эти неизменно конфликтны137. Не потому, конечно, чтобы я изменил отношение к «казенным людишкам», с которыми боролся «из-за Пушкина», а потому, что Пушкин мировоззренчески отвел меня от Блока. В книге «О лирике» Лидия Гинзбург писала о «подобии» Блока Пушкину «исторической функцией», «полнотой охвата духовного опыта современности», «острым историзмом», «чувством стилей», «властью над своим поколением» (2-е изд. Л., 1974. С. 309). Все это справедливо, но я сделал бы уточнение, касающееся «духовного опыта современности». Опыт этот был таков, что подобие Пушкину осуществлялось в Блоке именно функционально, отнюдь не сущностно (как может показаться из рассуждений Л. Гинзбург). То есть в контексте своей эпохи Блок стоит на том же месте и играет ту же роль, что Пушкин в контексте своей, – но сама эпоха в главных мировоззренческих и ценностных ориентирах противостоит пушкинской порой до перевернутости; и, соответственно, подобие Блока Пушкину есть подобие несомненной, но зеркально-обратной симметричности. Может быть, этому выводу в какой-то мере способствовала и блоковская речь, которая когда-то приводила меня в восторг, да и сейчас глубоко В двух изданиях «Воспоминаний о Корнее Чуковском» (М., 1977, 1983), где напечатан мой очерк (второй раз в дополненном виде), это место не могло быть приведено целиком. 137 См. опубликованные в июньских номерах «Нового мира» (1989, 1993, 1998) работы, вошедшие теперь в мою книгу «Пушкин. Русская картина мира» («Под небом голубым», «Поэт и толпа», «Феномен Пушкина в свете очевидностей»). 136

480

Да укрепимся

волнует как произведение гениальное. Но сейчас она для меня – не столько о Пушкине, сколько о Блоке. Достоевского (с речью которого речь Блока сопоставима и по произведенному впечатлению, и по стройности концепции, и по огромному влиянию на современников и потомков) обвиняли в том, что он выдумал какого-то другого Пушкина (это видно и из нашей книги). Но все, что Достоевский «выдумал», он все-таки взял у Пушкина  – правда, многое укрупнив, если не преувеличив. Однако его картина мира в основных чертах с пушкинской не расходится – ни в творчестве Достоевского, ни в его речи: это человеческий мир в свете Божьей правды. Пушкиным мир всегда  – будь то приятие или бунт  – органически ощущается как Творение, несущее отблеск личного авторства (см.: «Подражания Корану», «Пророк» или, наоборот, «Дар напрасный, дар случайный»), а творчество, вдохновение  – как дар «небесный», «признак Бога». Проблемы (если вспомнить Канта) «звездного неба над нами» и «нравственного закона внутри нас» у Пушкина пребывают в неразрывности и равновесии  – при преимущественной обращенности поэта ко второй, то есть человеческой, проблеме, что проистекает от смиренного сознания границ своей «компетенции»: не случайно вопросы и претензии к «небу» Пушкин отдает Сальери, сам же переходит эту границу, как правило, редко («Надеждой сладостной младенчески дыша», например, или «Дар напрасный...»). У Блока иначе: преимущественная область его «компетенции» в речи  – именно «звездное небо», порядок, устройство мира; судя по речи, это то, что ему словно бы в какой-то степени известно,  – чего нельзя сказать об области, что у Канта названа «нравственным законом» и что является предметом не столько знания, сколько веры. Вера и Бог изъяты из картины мира Блока и предметно, и методологически: космос «рождается»  – как бы сам  – из «хаоса» («несотворенной свободы», как сказал бы Бердяев), из «безначалия» как бы сама «создается» гармония, а из стихии – культура; и все упирается в «звуковые волны» и «ритмические колебания», катящиеся и происходящие на «бездонных глубинах духа, где человек, – говорит Блок,  – перестает быть человеком». Все это холодно-космично, безлично, почти экзистенциалистски одиноко. А главное  – это совсем не совпадает с картиной мира у Пушкина, которому надежда на человечность мироустройства свойственна опять же органически (и вот откуда прекрасная находка: «веселое имя Пушкин», – что бы ни думал, говоря это, Блок).

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

481

Невозможно отрицать глубокую метафизическую интуицию Блока (продиктовавшую, думаю, и название его речи: «О назначении...», ведь назначить может не «хаос», вообще не что-то, а  Кто-то); но мне все кажется, что интуиция подчинилась здесь концепции (как это, по мнению тонкого современного исследователя, случилось и в «Двенадцати»138) – концепции, внутренняя катастрофичность которой несет на себе печать катастрофического времени. Мир Пушкина не менее катастрофичен, он полон зла, но космос Пушкина в конечном счете человечен – и как Творение, и как творческая цель Творца. Спустя шестнадцать лет после Блока Ильин скажет: «В России есть спасительная традиция Пушкина: что пребывает в ней, то ко благу России; что не вмещается в ней, то соблазн и опасность. Ибо Пушкин учил Россию видеть Бога...» В речи Блока не видно Бога; потому она знаменует не только историческую, но и духовную катастрофу культурной эпохи Блока, принявшей активное участие в ревизии пушкинской системы ценностей, а тем самым – в подготовке катастрофы исторической, которая сама стала жертвой. Я нисколько не умаляю ни роли тех исторических обстоятельств («силы вещей», сказал бы Пушкин), которые у Блока вызывают, как писал Чуковский, «ненависть» и «гнев», адресуемые «казенным злодеям, задушившим Пушкина» (у  Блока  – «любезным чиновникам»), ни оправданности самих этих чувств (как нельзя лучше знакомых литераторам моего поколения). Но смущает некое неполное, так сказать, соответствие между гераклитовскими масштабами и «космическим» пафосом, с одной стороны, и потрясанием кулаком перед «чиновниками» – с другой. Получается слишком похоже на «Ужо тебе!» бедного Евгения. (Прозвучавшая вслед за Блоком речь Ходасевича кое в чем родственна предыдущей своею «космической» темой времени, колеблющего «треножник» («дитя играющее»  – это уже прямо из Гераклита), и ощущением катастрофы; но в финале  – с его поразительно знакомым нам сегодня описанием «новых людей» и ауканьем «в надвигающемся мраке» – нет ни ненависти, ни гнева, ни даже осуждения, хотя он не менее трагичен.) Не эта ли духовная  – а не иная  – катастрофа и поставила в центр речи Блока, а тем самым едва ли не в центр всей карти«Концептуальный стиль» и музыка «мирового пожара»  – в кн.: Ломинадзе С. О классиках и современниках. М., 1989. 138

482

Да укрепимся

ны мира, тему «черни», тему «Поэта и толпы» – стихотворения гениального, но написанного в наименее свойственной именно Пушкину интонации – гнева, ненависти, отвержения, отталкивания, личной ярости; стихотворения, на котором явственно лежит отпечаток только что пережитого тяжелейшего духовного кризиса 1828 года? В этом случае интересно соотношение финалов пушкинского стихотворения и блоковской речи. Последнее четверостишие «Поэта и толпы» («Не для житейского волненья...» и проч.) знаменует стремление к умиротворению  – прежде всего, может быть, в самом себе  – после столь крупного и столь личного разговора. У Блока в конце речи – тоже стремление выскочить из темного тоннеля с его «отсутствием воздуха» на свет; и так возникают «три веселые истины» об искусстве, в которых оратор клянется «веселым именем Пушкина». Перечитав это место, можно убедиться, что оратор говорит именно «для забавы»: ведь «истины» разумеются сами собой. Но почему они «веселые»? В напряженном и мрачном контексте речи эпитет кажется натужным, в нем словно слышится намерение как-нибудь не очень мрачно закончить. Но этот же эпитет более чем на месте, если увидеть, что в конце речи Блок меняет адрес обращения; это своего рода тонкая улыбка, с которой оратор отворачивается от «черни», кому метал он свои громы, кому все сказано (большего «чернь» недостойна и не поймет),  – и обращается, так сказать, к «своим», к благородному цеху тех, кто понимает, кому знакома веселость владения «простыми истинами», недоступными «толпе», и кто тем самым входит в элиту причастных «веселому имени» автора «Поэта и толпы». Тут не может не прийти на память эпиграф к стихотворению: «Procul este, profani» («Прочь, непосвященные!»), – возглас вергилиевского жреца. Но у Пушкина-то этому началу стихотворения, этому жреческому возгласу, откликается финал, где в конечную сильную позицию поставлено слово «молитв». У Блока же моменту «молитв» соответствует великолепный пассаж: «Мы умираем, а искусство остается... Оно единосущно и нераздельно»,  – искусству демонстративно, даже вызывающе, передаются свойства Бога, Святой Троицы. Спустя много лет, в эмиграции, Степун напомнит, что раньше в России «начало автономии» культуры от религии, от веры, «ведущей роли не играло», и подкрепит это примером Пушкина, в котором видит «единство немудрствующей, ничего не проповедывающей веры и божественного света, солнечного разума». Русское искусство, говорит Степун, всегда преследовало не

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

483

«автономные» цели, а «цель устроения жизни. Одни верили, что устроить ее может только вера, а другие – что это может сделать только революционный социализм». Третьего в России не было дано, а стало быть, подмена веры в Бога верой в искусство неизбежно толкала в «революционный социализм»; так что духовные истоки «жизнестроительной» утопии Серебряного века – жизни «по законам искусства» (вспомним также блоковский идеал «человека-артиста») были те же, что и у знаменитой формулы насчет строительства жизни «по законам красоты», принадлежащей Марксу и Энгельсу. Все это трагически сказалось в творчестве и судьбе автора поэмы «Двенадцать», отозвалось потом в речи «О назначении поэта» – и там и там с неистовой «искренностию вдохновения» (Пушкин, XI, 201), с чисто русской отвагой, безоглядной готовностью дойти, в жажде последней истины, до края человеческих возможностей, до предела страдания,  – и завершилось, после тихого поклона «Пушкинскому Дому» (1921), другим жестом, разински размашистым и древнеримски отточенным, полным мысли и муки, – ударом кочергой по голове гипсового Аполлона. Затронутая выше тема заставляет сразу обратиться к более позднему эпизоду истории, запечатлевающей себя в книге. Опасность «жизнестроительных» увлечений и обожествления искусства должен был как нельзя лучше понимать о. Сергий Булгаков, и через марксизм прошедший, и в своей эволюции Серебряному веку не чуждый. Это отзывается в его выводе касательно пушкинской личной судьбы: «В трагедии Пушкина обнаружилась вся недостаточность для жизни одной только поэзии». Заключение это относится, однако, опыту начала XX века, а не к Пушкину. Пушкин не мог строить свою жизнь по законам «одной только поэзии» хотя бы потому, что любил, ценил и уважал быт, – это ясно и из прозы, и из «Домика в Коломне» или «Медного всадника», и из «Евгения Онегина», и из самой возвышенной лирики, и, наконец, из писем и свидетельств современников; об этом замечательно сказано в речи владыки Антония (Храповицкого); и в этом уважении к быту Пушкин решительно отличался от мастеров Серебряного века и их наследников, романтиков советской эпохи, быт презиравших. Отзвуки названной эпохи есть, мне кажется, и в другой примененной оратором к Пушкину формуле, стилистика которой близка скорее Блоку, чем Пушкину: «Опаленный видением нездешней красоты», «служитель красоты нездешней оказался в цепях неволи красоты земной». Никто не сомневается,

484

Да укрепимся

что женитьба Пушкина оказалась началом последней прямой его жизненного пути и что Наталья Николаевна объективно причастна совершившейся трагедии; но и портрет жены Пушкина, и весь «сюжет» в целом даны и истолкованы в речи на удивление схематично и поверхностно, в духе какой-то возвышенной пошлости. Думается, это и оттого, что есть, осмелюсь сказать, безвкусие в самом сочетании строгости, свойственной логике проповеди православного священника, с наследием мистического эстетизма и иных духовных изысков названной эпохи. Начав с великолепной общей характеристики Пушкина как явления, глубоких рассуждений об искусстве вообще и «Пророке» в частности, оратор в дальнейшем, ссылаясь на христианскую истину о грехопадении («...все двоится в природе падшей, даже и райские дары, после потерянного рая»), создает довольно грубую, механически сложенную из двух разных половинок, схему пушкинского портрета и пушкинской судьбы, парадоксально родственную той, что за несколько лет до того предложил Вересаев в своей вульгарнопозитивистской концепции «двоящегося» Пушкина («В двух планах», 1929). Подчинившись ходячим мнениям о жене поэта, Булгаков подчинился и плоской легенде о каких-то «муках ревности», легенде, которая родилась в светских гостиных, где никто не понимал, во имя чего поэт, сознававший, что он «числится по России», вышел к барьеру. Немало у Булгакова и предвзятости в понимании пушкинского творчества (сопровождающейся ошибочными представлениями о его хронологии, искажающими всю картину). Особенно это касается творчества позднего, толкуемого как явление «духовного изнеможения», в котором к тому же «аполлиническое пророческое уживается с мрачными безднами дионизма», – и это говорится об авторе «Монастыря на Казбеке» и лирики 30-х годов с  ее строгостью, религиозной устремленностью, чуждой всякой экзальтации (вот, вероятно, откуда мысль об «изнеможении»), с ее эсхатологичностью, тоской по неотмирности и, наконец, полным отсутствием всякого «дионисизма» (если таковой не навязывать стихотворению «Не дай мне Бог сойти с ума»). Все это, по существу, говорит, что представление о Пушкине переключено в регистр начала XX века; в 1937 году это уже явный анахронизм. Что доказывается тогда же произнесенной монументальной речью Ильина, тоже представителя эмиграции, тоже православного мыслителя, но опирающегося в своем понимании Пушкина на иные методологические основания.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

485

Дело прежде всего идет о масштабах контекста, в каком рассматривается явление Пушкина. Ильин не мыслит постижение этого явления в отрыве от феномена России, ее духовной сущности, исторических судеб и промыслительного значения: вне такой связи Пушкин не может быть понят не столько как художник и явление культуры, но и как судьба, и как личность. Характерно сочетание поступательной энергии мысли Ильина со спокойной обстоятельностью и систематичностью, с какими оратор излагает и развивает свое понимание этой связи – одновременно и возвышенно-идеалистическое, и исторически здравое, полное, если можно так сказать, религиозного реализма и православной диалектики. Таков, к примеру, анализ предмета, который не раз был камнем преткновения для изучавших Пушкина (будь то ученый исследователь, писатель, философ, публицист или православный мыслитель), а именно  – сложного соотношения «двух планов» Пушкина  – человеческого и художнического, которое затрагивается и Тихонравовым, и Аксаковым, и еп. Антонием в XIX веке, и Булгаковым, Зайцевым, Степуном в XX, но в основном лишь констатируется – то с благоговейным восторгом перед тайной, то с сокрушением (еп. Антоний), то в концептуальных видах (Пушкин о. Сергия: «абсолютно ответственный» как писатель и «игралище страстей» как человек). Ильин, в сущности, единственный, кто изучил и проанализировал этот важнейший предмет, представил онтологию страсти как таковой, «русской страсти» в особенности, пушкинских же «страстей» – как частного, но наиболее яркого, творчески полного ее бытия. Тем самым он, по существу, снял вопрос о «двух планах» Пушкина как некоем индивидуальном «казусе» и перевел проблему в реальное и всеобщее измерение, в ортодоксально христианскую плоскость: в план отношений в каждом человеке божественного и земного начал, отношений пусть и искажаемых «в природе падшей» (о. С.  Булгаков), но данных человеку по Божественному промыслу, в творческих целях, и воплотившихся в Пушкине во всем земном драматизме и небесном величии. Так же трезво понимание Ильиным природы пушкинского художественного дара вообще, природы, сказавшейся в поэте идеальным образом как единство мифа, поэзии и молитвы; в этом понимании преодолены перекосы леонтьевского, блоковского и булгаковского характера; в мистике Ильина нет ни холодного космизма, ни экзальтации, ни жесткой апокалиптичности: христиански строгая, она христиански человечна,

486

Да укрепимся

оставляя человеку и ответственность, и свободу; в ней есть свет. «Пушкин жил в некоторой изумительной уверенности, что грань смерти не страшна и удобопереступаема», это человек, «всегда пребывавший одною и притом существеннейшею частью своего существа в потустороннем мире»; он, «уходя, завещал народу», что «свободен тот, кто помышляет не о судьбе своей земной личности, а лишь о духовной верности своих свершений». Эта мистика, если говорить собственными словами мыслителя о Пушкине, обращает «взоры русской души... не к больным и бесплодным запутанностям, таящим соблазн и погибель, а в глубины солнечных пространств». После речи Достоевского, впервые утвердившей необходимость рассматривать явление Пушкина  – чтобы постигнуть его «великую тайну» – в контексте сверхэстетическом, в плане религиозном, в неразрывной связи с жребием и призванием России, речь Ильина – наиболее важное для понимания Пушкина событие, она являет наиболее продуктивный, трезвый и адекватный подход к предмету. Этим я не хочу умалить достоинства других ораторов, в частности еп. Антония с его религиозной умудренностью, Ходасевича с его чутьем поэта и исследователя, меткость и глубину речи Котляревского, лирическую пронзительность Шмелева, верность и точность наблюдений и идей Миллера, Анненского, Брюсова и других; я имею в виду не достоинства наблюдений, идей и концепций, а сам способ постижения, методологический принцип, который применил Ильин и который представляется наиболее верным, если мы хотим не только формулировать собственные впечатления, но и понимать. В пределах нашей книги предощущение такого принципа, такого подхода мелькнуло у Тихонравова, когда оратор отнес некоторые отмечавшиеся критикой свойства позднего Пушкина (например, «эпическое настроение духа») не к 30-м только годам, а «гораздо ранее», вольно или невольно предположив тем изначальностъ – а не благоприобретенность – качеств зрелости в пушкинском даре, его заведомую «готовость» с самого начала. У Достоевского подобная мысль – уже не проблеск, а ясно сформулированное положение. Касаясь, как и Тихонравов, вопроса об эволюции поэта во времени, «периодов» в его развитии, Достоевский замечает, что «периоды» не только не имеют «твердых границ», но вообще находятся в своеобразных отношениях с временем: произведения «третьего периода могли, например, явиться в самом начале поэтической деятельности нашего поэта»;

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

487

а дальше высказывается главное: «...ибо Пушкин был всегда цельным, целокупность, так сказать, организмом, носившим в себе все свои зачатки разом, внутри себя, не воспринимая их извне. Внешность только будила в нем то, что уже было заключено в глубине души его. Но организм этот развивался, и периоды этого развития действительно можно обозначить и отметить...». Важность этого методологического положения уже в том, что оно оформлено в словах; ибо кто из нас не ощущает более или менее смутно вот эту самую «целокупность» Пушкина в любом его возрасте и периоде, и притом с самого начала? Но, как сказал Островский, «все вообще великие научные, художественные и нравственные истины просты и легко усвояются. Но как они ни просты, всетаки предлагаются только творческими умами...». Достоевский выразил то, что многие чувствовали и чувствуют; в своем определении он охватил разом два фундаментальных качества пушкинского гения, неразрывно сплетенные в одно  – меня особенно и издавна волнующее139: дар Пушкина как одновременно данность и процесс, то есть такое целое, которое во времени не прирастает, а раскрывается. К сожалению, вопреки Островскому, истина, высказанная Достоевским, будучи и «великой», и «простой», не так-то легко «усвоялась», поскольку высказана в эпоху господства позитивизма, понимающего процесс развития исключительно детерминистски, ориентируясь лишь на причинно-следственное в этом процессе и атеистически игнорируя целенаправленное в нем. Тем самым «аналитический» подход противопоставлялся целостному и, в сущности, его исключал. Это имел в виду Булгаков, когда говорил о Пушкине: «Ныне изучается каждая строка его писаний, всякая подробность его биографии... Но позволительно во внешних событиях искать и внутренних свершений, во временном прозревать судьбы вечного духа... Очевидно, такое задание превышает всякую частную задачу «пушкинизма». Спустя четверть века Адамович говорил: «О Пушкине будто бы все сказано», пушкинистам «остается тратить годы и годы на то, чтобы установить, с кем Пушкин пил чай такого-то числа и куда, выпив чашку чая, отправился,  – вместо того, чтобы вдумываться в его творчество и по мере сил уяснять себе сущность и значение единственного в истории России феномена...». См. мои работы: «Предназначение» (1979) в кн. «Поэзия и судьба»; «Время в его поэтике» (1997) в кн. «Пушкин. Русская картина мира». 139

488

Да укрепимся

Наиболее же отчетливо, внятно и в известном смысле строго тот подход, о котором идет речь и который может быть назван телеологическим, был, повторяю, не только сформулирован, но и осознанно применен Ильиным: надо идти «не от деталей... эмпирической жизни Пушкина», но от «главного и священного», «исходя из его призвания и служения», – «только тогда мы сумеем любовно постигнуть и его жизненный путь, во всех его блужданиях и вихрях», и его творчество, и сам феномен. Телеологический принцип и есть принцип целостного постижения, главное в котором  – органическая для христианской мысли ориентированность на «священные» цели Божественного промысла, на «священный» замысел необыкновенного явления, а тем самым  – на его изначальную «целокупность», в которой воплощено призвание. Такой подход заключает в себе адекватность, можно даже сказать корректность, постижения явления не только в целом, но и в частностях. В сущности, опыт любой науки свидетельствует, что редко какое открытие совершается без некой изначальной, ничем, быть может, не доказанной, интуиции, – а ведь интуиция по природе своей телеологична, она, по сути дела, есть область веры. Телеологический подход Ильина делает возможным творчески снять ряд неразрешимых для подхода детерминистского «антиномий» (подобно тому, как «снята» им «антиномия» «двух планов» в Пушкине, который постигал бытие «не отвлеченным размышлением, а своим собственным бытием», был «сыном века, чтобы одолеть все его соблазны», который «сам был и становился тем, чему он «учил»...»). Так, во многих речах говорится о том, что посмертная жизнь Пушкина, жизнь в культуре и сознании нации, не менее, если не более, важна, чем земная; и здесь возникает непростая картина отношений Пушкина со временем. Ходасевич предвидит отдаление Пушкина в «глубину истории», вырастание его до «гигантского образа» и «медных форм», но и разгадку «тайн»  – правда, ценой потери интимности; как о прекрасном прошлом говорят о нем Тихонравов и Тургенев, Сакулин, Милюков и Зайцев, но те же авторы, вместе с другими, связывают его с будущим: то как «учителя» (Тургенев), то как область «чистых и высоких идеалов искусства» (Тихонравов), то как источник полезного опыта (Милюков), и т. д. Ильин видит единство этого отдаления-приближения: «Чем дальше отходим во времени, тем ближе, существеннее, понятнее, чище мы видим его дух... Отпадают условные, чисто человеческие мерила... по нему учимся видеть

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

489

Россию, постигать ее сущность и судьбу»,  – что может быть интимнее, чем понимать самих себя? Принцип целостного, телеологического постижения, помещающий Пушкина в большой контекст – не литературы, не культуры, не истории даже как таковых, а самого бытия в его христианском понимании, не только, думается, универсален, но и наиболее соприроден способу познания, свойственному русской мысли и русскому духу, с его правильно услышанной Достоевским (при всех поправках Леонтьева и Ильина) устремленностью к универсальности («всечеловечности»). Оттого речь Ильина как бы стягивает в себе многое из того лучшего, что сказано до него и еще будет сказано после. И в центре всего оказывается тема неотделимости Пушкина от России. Это не только тема, но, как ясно видно из речи, методологический инструмент Ильина, орудие, с помощью которого он реализует свой телеологический подход: «пророческое призвание» Пушкина для него – выражение особого призвания России. Мне незачем внушать внимательному читателю, что тема России есть центральная тема нашей книги о Пушкине, – это видно само собой; она создает общее мыслительное и духовное поле, в котором ораторы разных времен, характеров, специальностей, убеждений и ориентации развивают, каждый в своем «наклонении», множество общих тем, от специально-литературных до философски-религиозных и методологических. Здесь и «безусловность» художественного языка Пушкина, сближающая его с духом народной культуры (Тихонравов, Островский, Аксаков, Ключевский, Тихонов); и собственная, глубоко внутренняя, необычная при «французском» воспитании народность Пушкина (Тихонравов, Аксаков, Достоевский, митр. Макарий, Тургенев, Шмурло, еп. Антоний, Тихонов, Симонов); и проблематика, связанная с темами «чистого искусства» и «пользы» (Тургенев, Аксаков, Миллер, Зайцев); и, конечно, тема «Пушкин и Петр» (Тихонравов, Тургенев, Достоевский, Аксаков, Ключевский, Шмурло, Симонов), а также связанная с нею тема необычной исторической быстроты появления и самого явления Пушкина (Островский, Шмурло, Милюков, Шмелев), в чем сказывается также необычность и быстрота самой России (Котляревский); и христианский характер самого пушкинского дара, неотрывный от его народности, а отсюда – тема пушкинских «покаяний», ведущая к вопросам о взаимоотношениях «человека» и «художника», а дальше – духа и души (митр. Макарий, Тихонравов, еп. Антоний, Котляревский,

490

Да укрепимся

Сакулин, Ильин, Булгаков, Зайцев, Степун), – а сюда примыкают и несвойственность Пушкину «носиться со своим я» (Аксаков, Миллер), и пушкинская свобода в разных ее проявлениях и пониманиях (Сакулин, Ильин, Тихонов, Карташев); и необходимость при познании Пушкина обязательно учитывать его «посмертную жизнь» (Ключевский, Ходасевич, Брюсов, Сакулин, Милюков, Твардовский, Зайцев, Адамович) – то есть, по существу, методологически включать в процесс познания наличие «пушкинского мифа», существующего и продолжающего созидаться; наконец, тема «загадки», «тайны» Пушкина и той дистанции, какою мы отделены от его недосягаемого уровня; и множество других тем, соединяющих многое и разное в одно. Замечательно не только это обилие и это, при всех расхождениях, единство (разговор словно идет не между разными эпохами и поколениями, а за одним круглым столом), замечательно и то, что сами расхождения в конечном счете невелики, особенно если помнить о разности эпох: за одним круглым столом разногласия бывают и бо́льшими. В масштабах Истории расхождения минимальны. И доминантой единства оказывается именно тема нераздельности Пушкина и России как двух однородных явлений бытия; так почти везде, за отдельными лишь исключениями (см., например, слово Зданевича, который говорит немало верного, но  – с чахоточной какой-то раздраженностью, идеологически и стилистически предвосхищая претенциозность и высокомерную ущербность мэтров постмодернизма). Снова и снова подтверждается, что вне проблемы России говорить о проблеме Пушкина невозможно, как и Россию без него уже не постигнуть, они словно предназначены объяснять друг друга. Не случайно время от времени у ораторов возникает потребность подступиться – при характеристике Пушкина – к типологии русского национального характера (Аксаков, Шмурло, Котляревский и, конечно, Ильин, у кого это вызвано не только идейной, но и методологической необходимостью). Читатель должен был заметить, что в беглом, приблизительном и крайне неполном тематическом обзоре, сделанном выше, в одном ряду со всеми (в том числе эмигрантскими) ораторами упоминаются советские, включая «железобетонную» речь Симонова, который (ниже я к этому вернусь) подошел к партийному заданию поистине творчески, с пониманием и на совесть проработав огромный материал и создав своего рода шедевр официально-установочного выступления – жесткого, стройного, пропагандистски однозначного и дистиллированно-безличного.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

491

По-своему артистично писатель усваивает в речи образ крупного деятеля советского идеологического ведомства, едва ли не министра, во всяком случае, одного из тех «любезных чиновников», которых Блок предостерегал от «худшей клички», чем название черни, если они «собираются направлять поэзию... посягая на ее тайную свободу...». Мог ли автор «Двенадцати» предполагать, что через неполных три десятилетия «революционного шага» страны Пушкин с его «тайной свободой» будет так «направлен», так забран в железные обручи именно поэтом  – поэтом настоящим, писателем серьезным, по-своему смелым, автором бессмертного стихотворения «Жди меня», этого несомненного (хотя и неумышленного) подобия молитвы, поддерживавшего дух воинов на полях и в окопах Отечественной войны? И что предшественниками его в этом деле будут в 1937, не к ночи будь помянут, году тоже поэты? Комсомолец Безыменский с его чистосердечным восторженным, так и хочется сказать телячьим, визгом и вполне «цивилизованный», отчасти даже изысканный Тихонов, в котором личная творческая зрелость причудливо переплетается с инфантильным простодушием (пограничники, напевающие Пушкина, и пр.) веры в социальную утопию,  – являют в своих выступлениях зрелище исторически мгновенного в своей радикальности падения уровня культуры, какой-то мутации сознания и духа, – акта не имманентного свойства, не природного происхождения, но подготовленного и организованного политически, идеологически, культурно и осуществляемого при сердечном участии «сынов гармонии», как назвал Блок поэтов. На этом фоне особенно впечатляет ретроспективный взгляд не только на отчаянные и бессильные предостережения Блока и мрачные пророчества Ходасевича, но и на гораздо менее известную речь Сакулина, одного из немногих представленных в книге ученых. Это, может быть, самая «интеллигентская» речь – во всей противоречивости смысла, который мы вкладываем в понятие интеллигенции. В ней прослеживается и идейное наследование «передовой», то есть демократической и революционной, интеллигенции с ее энтузиазмом («Мечта о счастье всемирном на золотых своих крыльях реет над нами»), и страх перед стихией революции, ее «мировым пожаром», и конформизм рафинированного «спеца», надеющегося как-то унять, умиротворить, ввести в рамки грубую силу разрушения. Оратор призывает покончить с эпохой «экстаза», «вернуться в себя», обрести объединяющий центр «в момент, когда мы ищем опоры для своего колеблющегося шага»; он готов и даже

492

Да укрепимся

хотел бы объединить революцию и «нас» на культурных, гуманных, в конечном счете христианских основаниях, сближая социализм и христианство, отсылая к Достоевскому с его христианской утопией; он признает революцию «не случайной же ошибкой» – с утихомиривающей отсылкой к Тургеневу («Некоторые цели признаются уже достигнутыми»...); объясняет, что страсть  – вещь опасная, что свобода – не то, что сейчас об этом думают, что надо обратиться к «историческому наследию», и т. д. Это подобие то ли увещевающей проповеди, то ли просветительской лекции приводит на память Карася из известной щедринской сказки; но есть здесь что-то и от обряда заклинания или умилостивления духов – не случайно оратор с простодушной откровенностью цитирует пушкинскую «Тучу»: «Довольно, сокройся...»; не вспоминалось ли здесь гениальное определение Пушкина, принадлежащее Ап. Григорьеву: «заклинатель и властелин многообразных стихий»? Самое замечательное то, что история показала правоту Григорьева, а тем самым и ненапрасность усилий Сакулина и тех, кого питали сходные надежды на Пушкина как на средство образумить стихию (ибо, конечно, в речи Сакулина Пушкин прежде всего средство, и это можно понять). Мне уже приходилось писать (в названной выше работе «Поэт и толпа»), что русская классика XIX века, которую большевики не посягнули «отменить» (как это пытались сделать с Достоевским), спасла не только русскую культуру, но, в  известном смысле, и Россию, и ключевую роль здесь сыграл Пушкин, взрастивший и вскормивший эту великую литературу; ему удалось-таки кое-что «заклясть» в бурях XX  века, и оттого советская культура, при всем постыдном и ужасном, что было, в лучших своих свершениях оставалась, убежден, человечнейшей культурой в мире. Через двадцать пять лет после речи Сакулина прозвучало упомянутое уже слово Симонова. Достойны едва ли не восхищения знание дела, основательность и сосредоточенная, от души, последовательность, с какими пушкинская тематика превращена в средство лишний раз вколотить в головы и закрепить там важнейшие политические и культурно-идеологические постулаты и лозунги «великой Сталинской эпохи»: изобличение формализма, при указании искусству быть непременно «понятным» простому советскому человеку (и никаких «вечных идей»!); провозглашаемая в тоне государственного обвинения жгучая ненависть к «оруженосцам реакции» не только вне, но и внутри СССР; и, конечно, «борьба за мир»; анафема космополитизму

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

493

(читателям новых поколений следует знать, что применение к Дантесу определения «безродный космополит»  – момент буквально фарсовый: это политический термин той эпохи – обвинительная формула, почти равнозначная другой – «враг народа»); апология Ивана Грозного, который был «идеальным героем» и образцом для Сталина; наконец, характеристика Пушкина в определениях, терминологически совпадающих с каноном «социалистического реализма» («умел изображать ростки нового, светлого, передового»). Оратор, повторяю, пользуется вполне доброкачественными знаниями и в общем очень мало в Пушкине выдумывает, почти всегда искусно опирая свои утверждения на тексты и факты. Более того, он во многом верно понимает и противоречивость реформ Петра, насаждавшего «чуждые России порядки», и наличие в деятельности Пушкина преемственности традиций допетровской русской культуры (что, между прочим, игнорировалось академической наукой советского времени), и народность Пушкина, и его любовь к России, и тот характер «борьбы», что был присущ Пушкину в отношениях с художниками других культур, «чужими влияниями»; и пушкинский взгляд на литературу как на деятельность, имеющую «высокие общественные и нравственные цели» (ср. у Пушкина: «цель художества есть идеал...»), и т. п. Но все это с пропагандистским мастерством сдвигается в нужную сторону: скажем, нелицеприятный, но дружеский спор с автором «Философического письма» называется «резкой отповедью Чаадаеву», а из Татьяны делается потенциальная «революционерка». С одной стороны, эта речь, являя блестящий пример большевистской догматики и схоластики, мастерства передержек, в то же время предъявляла кое-какой объективный материал – искажая его характер и функцию не везде и не до конца. С другой... С другой стороны, идеологической, к этой речи можно применить блестящую остроту, оброненную кем-то чуть ли не вчера: «Коммунистам не следует верить, даже когда они говорят правду». Прошло еще тринадцать лет  – и с речью на торжественном заседании по случаю 125-летия смерти Пушкина было поручено выступить Твардовскому. Историческая ретроспектива скрадывает временные расстояния, и сейчас слово Твардовского так и смотрится «в паре» с речью Симонова, во всех отличиях от нее и во всех сходствах. Впрочем, многим современникам этого события мысль о сходстве вряд ли приходила. Перечитывая речь сегодня, мне надо

494

Да укрепимся

сделать немалое над собой усилие, чтобы вспомнить тот восторг, который она вызвала не только глубоким чувством, с которым поэт говорил о Пушкине, но прежде всего честностью, твердостью общественно-литературной позиции и еще  – человеческим, личным характером высказывания. Для того чтобы эту речь оценить объективно, надо перенестись в то время – излет хрущевской эпохи, породившей «шестидесятнический» либерализм, иллюзии насчет возможности «ленинского» (то есть хорошего) социализма и коммунизма, надежды творческой интеллигенции работать, не оглядываясь поминутно на цензуру и партком. Еще продолжался узенький промежуток «оттепели» между двумя зимами  – одной свирепой, другой гнилой. И слова поэта, на полном, как говорится, серьезе соотносящего с Пушкиным «скрижальные» строки новой Программы KПCC, не всем казались тогда смешными и наивными. Казалось, можно что-то сделать, подправить, улучшить  – и все пойдет на лад, к чему-то светлому. Но был и страх, и опаска, с какой идешь по болоту, – у молодых меньше, у старших больше. Твардовский был из старших. Он был опытен, он был государственный человек. Он знал и чувствовал, что' уже можно, а чего все равно нельзя. Вся речь пронизана этим знанием и чувством. Он на другом уровне, в других условиях невольно воспроизводил функциональную структуру речи Сакулина – читал, по существу, лекцию о том, что такое хорошо и что такое плохо в литературе, причем обращался с нею не только к общественности, прежде всего литературной, но, может быть, в большей степени опятьтаки к «любезным чиновникам», от которых судьбы литературы зависели. По речи видно, какую боль и тревогу испытывает он, говоря о состоянии и судьбах русского слова. Его речь, великолепно начатая мыслью об отделяющей Пушкина от нас внутренней дистанции, о недосягаемости, которая и смущает, и вдохновляет, могла бы быть вполне вдохновенной, настоящей речью поэта  – если бы не была подобна перескакиванию с кочки на кочку (как, например, осторожно он предполагает: может быть, необязательно начинать изучение Пушкина в школе с «вольнолюбивой» лирики?  – и тут же следует извиняющаяся оговорка)  – или как игра с огнем: ведь он был не только поэт, но и член ЦК КПСС, но и чиновник, главный редактор журнала, составлявшего надежду и оплот прогрессивных сил культуры (скоро там будет напечатан Солженицын), и рисковать было нельзя, главный принцип  – не навредить. В этом, мне кажется, была и своего рода вдохновенность. Нет, он не хотел обвести власть вокруг пальца, он хотел

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

495

ее просветить, научить понимать, что такое культура, или, на худой конец, упросить не мешать. Однако, при всем внутреннем и интонационном отличии от речи Симонова, многие положения Твардовского с нею перекликаются (включая, к примеру, отношение к Достоевскому), – тут уж дело мировоззрения. Он был от начала и до конца советский человек и советскую веру исповедовал чисто и честно; оттого и заботливые его слова о тех, кому «предстоит не только дожить до коммунизма, но и долго жить при нем», о том, что «без Пушкина коммунизм был бы в  существенной части неполон», до сих пор подкупают лиризмом какойто детской непосредственности. Эта речь  – тоже «заклинание духов», но без откровенного блоковского противостояния и даже без той неистребимой внутренней дистанции, какая, при всей готовности «слиться с  революцией», оставалась у Сакулина; с заклинаемыми духами Твардовский находится, в общем, в одном пространстве, у него с ними, в общем, одна цель, и его задача – лишь «исправить путь» к ней. Характер его речи – речи большого поэта, автора гениальной поэмы «Василий Теркин» – определен всецело тактикой, а не «тайной свободой», в том метафизическом (а не «либеральном») смысле, в каком употребил эти слова Блок. Какая там метафизика у советского человека. Здесь, собственно, коренное отличие «советских» речей от большинства других: они лишены ощущения другого пространства, безбрежно простирающегося за видимым и умопостигаемым; в них все можно, что называется, потрогать руками, а сверх этого ничего вроде и не существует на свете. В них все привязано к нуждам «момента» – будь это борьба с космополитизмом и формализмом или отстаивание высоких критериев художественности в советской литературе. В них отсутствует религиозное начало в подходе к Пушкину – поэтому и читать их не так интересно: нет в мыслях объема, драматизма и перспективы. И все же... По легкому и остроумному слову Зайцева, в Пушкине был «яд, отравлявший его язычество», а именно – способность к покаянию. Расширив метафору за пределы названной способности, можно сказать: каждый человек «отравлен» – при самом акте сотворения Богом. «Яд», которым он отравлен, на мирском языке называют жаждой идеала, тоской по гармонии и другими именами – мало ли как можно определить то, чему сам Пушкин не мог найти названия: «...смутное влеченье чего-то жаждущей души...» – то,

496

Да укрепимся

что в конечном счете составляет исключительное свойство Человека, то есть существа, тяготеющего  – часто неосознанно и для самого себя тайно, но неискоренимо – к своему божественному началу, состоящему в единстве истины, добра и красоты, полному любви и пребывающему в вечности. Когда Твардовский говорит: «Для Пушкина мир не кончается вместе с уходом из него отдельно “моей” личности... Его душа не менее, чем настоящему, принадлежала будущему, порывалась к нему», – он переводит в свои слова, на советский язык интуитивное, тайное знание той истины – и не о Пушкине только, но и о себе, и о всяком человеке, – которую имел в виду Ильин, утверждая, что Пушкин пребывал частью своего существа «в потустороннем мире», то есть в вечности. Эту жажду, эту память человека о своем божественном происхождении, можно исказить, переместить в координаты другого мировоззрения, представить в ложном виде, назвать другими словами и тем внушить мистифицированное ее понимание,  – но устранить ее из человека невозможно. Понятием «будущее» безрелигиозная коммунистическая идеология заменила отмененное понятие вечной жизни; но упование на «будущее», частота употребления этого слова говорит о том, что сама вечность никуда из человеческой интуиции не делась, – выгнанная в дверь, она проникает через окно, пусть и в уродливых формах (Пушкин стремился в будущее и готовил его – и вот оно пришло с Октябрьской революцией). Подобные подмены и псевдонимы – неумышленные и авторами незнаемые – встречаются в советских речах постоянно: мысли, слова и лозунги об идеалах, человечности, «чувствах добрых», «высоком назначении» и пр.; и ведь не лицемерие это у наших ораторов, а голос жажды и веры. Во что? Это уже вопрос о судьбе христианской веры на Руси последних веков, приводящий на память, в частности, яркую метафору Котляревского: Илья Муромец, разоривший собственный дом; а еще раньше была мысль Достоевского об Онегине, убившем Ленского «из хандры по мировому идеалу»... Звучит и смешно, и страшно – но ведь это так и есть: именно от этого и убил. «Мировой идеал» мерцает, помимо и поверх убеждений и намерений ораторов, и в «высоких нравственных и общественных целях» Симонова, и в «очищающей жизнь правде» Тихонова и его возгласе «человек прекрасен» (вслед за буревестником революции Горьким), – в каких бы обстоятельствах и с какими бы осознанными или неосознанными целями все это ни произносилось. Жажда христианского идеала стоит за пламенной любовью

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

497

к Пушкину, в каких бы формах и применениях она ни выражалась. И здесь  – неожиданное единство двух Россий вокруг Пушкина, без которого ни той ни другой, видно, не обойтись: «Уже под его знаменами пали границы подсоветской, зарубежной и заокеанской России... Все смотрят на одну и ту же “икону” русского величия...» (Карташев, 1937); «эмиграция и советская Россия чтили и чествовали не одного и того же Пушкина, а двух весьма друг от друга различных, но все же во всеобъемлющем единстве поэта заключенных» (Степун, 1962). Это говорят эмигранты, которых Россия «подсоветская» обездолила, изгнала, спасибо что расстрелять или сгноить в лагере не успела,  – и они с нею едва ли не мирятся «из-за Пушкина»! Нам, составителям книги, уже приходилось высказываться140 о том, какую могучую поддержку оказал он изгнанникам, заменив многим из них, в каком-то смысле, родину, как помог остаться русскими, сохранить достоинство, веру в Россию, да просто выжить, – и как они ответили ему: какова заслуга русской эмиграции, которая оставила позади академическую науку, вплотную подойдя к целостному пониманию явления Пушкина. Под знаком «Высшей Воли» не умозрительно, научно или философски, постигается это явление  – оно постигается судьбой, оно обретается как «национальная аксиома» ценой разлуки с Россией,  – это выразил в своей пронзительной речи Шмелев. Изумление и благоговение вызывает неожиданное прочтение им последних слов пушкинского романа, сказанных о Татьяне («А та, с которой образован... О много, много рок отъял!»), истолкованных писателем в применении к «отъятой» у изгнанников России. Своевольное, казалось бы, и ничем, кроме посторонних роману обстоятельств, не обоснованное применение – но именно здесь, совсем рядом, стучит, может быть, сердце пушкинского романа: ведь «верный идеал» женщины и человека, в Татьяне явленный, для Пушкина от России неотделим, не зря ведь сказано «русская душою». Заслуживает особого сопоставительного, так сказать, рассмотрения вопрос о том, какую роль сыграл Пушкин в судьбах обеих Россий: сказал же Шмелев: «Не только мы знаем эту тайну. Знают ее и там... Они знают, как он скрепляет воедино, как воскрешает померкшее чувство родины. Там восстанавливают его Филин М. Пушкин как русская идеология в изгнании // «В краю чужом...». Зарубежная Россия и Пушкин: Статьи. Очерки. Речи. М.: Русский Mip – Рыбинское подворье, 1998; Непомнящий В. Пушкин «духовными глазами» // Дар. Русские священники о Пушкине. 140

498

Да укрепимся

в правах и вынуждены так делать», – в силу, добавлю от себя, того тайного чутья, той таинственной жажды, которая и в падении, и  в преступлении оставляет человеку частицу человеческого,  – в силу, можно сказать, инстинкта «самосохранения вида». Суть опять-таки в том религиозном идеале, который тысячу лет назад создал Россию как нацию и культуру. Возвышающая и объединяющая сила, исходящая от Пушкина, не то значит, что в нем же такой идеал и воплощен, нет, – она оттого, что в Пушкине наиболее выражена общая наша жажда этого идеала,  – она-то и объединяет, и возвышает  – пусть даже вечность подменяется «будущим», «жизнь будущего века» православного Символа веры – коммунизмом или иным земным раем, а надежда на Божию «милость к падшим» – «оптимизмом» она возвышает – и тогда «падают границы» (Карташев) разных Россий, и слышно, как бьется одно в них сердце. Заключает книгу – и тревожно, по мне, заключает – речь Адамовича. Умная и блестящая, как всегда у этого талантливого писателя, речь вызывает щемящую жалость  – и как по-человечески понятна приведенная там розановская фраза, всю эту речь, собственно, в себя вмещающая: «Я не хочу истины, я хочу покоя!» Есть в ней и язвительное, горькое, в краску стыда вгоняющее место, где справедливо клеймится наша русская безалаберность и безответственность, порой и бессовестность, когда «под предлогом стремления к “единому на потребу” люди живут кое-как, в анархической беспорядочности...», и пр., – что тут возразишь? В целом же эта речь – самое, быть может, мрачное и безысходное, что есть в книге; она выпадает из области света, который преобладает в книге и царит. За четыре десягилетия до того Котляревский, говоря о благоволении Пушкина к жизни и человеку, нашел трогательный образ батюшки, который не держит кающегося «долго на исповеди», торопится «произнести разрешительную молитву», потому что верит в человека. Адамовичем это благоволение вывернуто «на левую сторону», как тулуп в святочном игрище, пародирующем церковную службу: Пушкиным у него благословляется не бытие и человек в нем, а лишь земное благополучие человека, потому что однова живем, а потом ничего не будет; и оттого Пушкин Адамовича (словно в прямой полемике с Ильиным) – весь «здесь», в этом бренном и смертном мире; и русская литература с ее жаждой идеала  – «безумна», и Великий Инквизитор необходим для «организации быта, его стройности и дисциплины»; да и само Евангелие хорошо постольку, поскольку осенено авторитетным одобрением

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

499

Гёте; и хочется воскликнуть: нет уж, увольте меня, безалаберного, от такой стройности и благополучия... Слово Адамовича – слово бесконечно усталого и отчаявшегося русского сознания; отчаявшегося – и прославившего Марфу, а Марию изгнавшего; отодвинувшего от себя «единое на потребу», отвергнувшего веру как предмет бессмысленного сизифова труда; утопия земного рая (в чем укорял Достоевского Леонтьев), но уже даже и именем Христа не осененная, чисто «натуральная» (как у Версилова в «Подростке» Достоевского) и потому бесконечно грустная, а главное  – желания жить не внушающая. Вера отсутствует здесь куда более фундаментально, чем даже в идеологии советской, которая оседлала именно православную традицию и ею упроченный строй русской души. Собственно, вся речь – о «безумии» веры, она словно бы в прямом споре с 13-м Давидовым псалмом («Рече безумен в сердце своем: несть Бог»), она зеркальнообратна ему, а Пушкин здесь призван для подтверждения. Вопрос не в том, прав оратор или нет, это уж как для кого, но вот что Пушкин здесь в качестве союзника не подходит, это бесспорно. И не потому, чтобы у Пушкина можно было подыскать на этот случай апологию веры, а просто: пока Адамович говорит о нем «вообще», то остроте суждений, меткости метафор, уму и таланту еще можно как-то повиноваться; но вот он приводит единственное место из Пушкина, взятое в качестве неотразимого, а потому финального, аргумента в свою поддержку  – и  все рушится: смысл и дух последнего монолога Татьяны искажен оратором настолько неузнаваемо, или, точнее, сам монолог привлечен настолько некстати и невпопад, Татьяна настолько о другом говорит Онегину (и не зря ведь ее на каждом шагу  – в ряду иных упреков и недоумений  – обвиняют как раз в том «ригоризме», который, по Адамовичу, «безумен» в русской литературе), что, не укажи оратор на этот монолог, оставь только свой идейный экстракт, – невозможно было бы сообразить, о каком отрывке из романа говорится. И это прекрасно – не только потому, что показывает: Пушкин не товарищ Адамовичу в его прозаической и анемичной утопии, – но и потому, что убеждает «от противного»: Пушкин, как бы ни был сложен вопрос о его личной религиозности и духовном пути, требует веры и адекватно воспринимается прежде всего христианским сознанием. Речь, повторяю, вызывает тревогу. Она произнесена в начале 60-х, я же говорю в конце 90-х, когда человечество, порабощаемое «страстию к довольству (comfort)» (Пушкин, «Джон

500

Да укрепимся

Теннер», 1836), плененное утопией незаслуженного, беззаконного в  падшем мире, благополучия, едва ли не вполне готово избавиться совсем от нравственного «ригоризма», от «единого на потребу», и уже устремлено к жизни по той самой программе, которую усвоил усталый русский человек в Европе и провозгласил в своей речи о Пушкине; когда усталую Россию, в очередной раз произнеся над ней «отлучение от цивилизованного мира» (Ключевский), соблазняют жить по той же программе, изгнать из себя Марию, навсегда устремив духовный взор долу, сосредоточить себя «здесь, на земле, к которой прикованы, но для которой и созданы», по Адамовичу, люди. Но Татьяна не такова, и не такова Россия, эта программа не по ним, и к Пушкину отношения не имеет; Адамович безуспешно – ибо прямо против очевидности – противопоставляет Пушкина «безумной» в своем «ригоризме» русской литературе, утверждая, что он в ней «одинок» по причине своей европейской ренессансности и нравственной сговорчивости, и умалчивая о том, что в западнойто культуре Пушкин не то что «одинок» – непостижен, порой до монструозности, при всем филологическом интересе и культурном почитании, ибо не вписывается в ту систему ценностей, какую выработал устроенный Запад и на которой жаждет успокоиться сердце последнего в нашей книге оратора. Оттого-то и нет света в этой речи, что ее так по-человечески понятная «бытовая» правда, ее жажда не «истины», а «покоя», лишь краешком соприкасается с правдой Пушкина – тоже человека, тоже нуждающегося, как все мы, в покое и простых радостях, но томимого совсем другою «жаждой», слова о которой оглушают и раздражают Адамовича (в «Пророке» Пушкин «напрягает голос и повышает тон»). Оттого даже солнце, упоминаемое в этой речи, мелькает как-то не по-пушкински тускло и сиротски. И это еще одно косвенное указание, что перед нами лишь «мой Пушкин», а не то, что есть на самом деле и о чем говорит вся книга. Ведь в ней, если взглянуть на нее в целом, явление, называемое «мой Пушкин», практически отсутствует: на гигантском фоне того, что оказывается общим для всех, всеми или почти всеми понимаемым в качестве коренного и сущностного в Пушкине,  – на этом фоне даже самые кричащие «недоразумения и споры» (как говорит в конце своей речи Достоевский), самые острые разногласия и непримиримости, оставаясь таковыми для своего времени и на своем месте, в узком контексте, – мельчают, тушуются, брезжат, словно в ослепительном потоке света.

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

501

Образ света – чаще всего связываемый с солнцем – в самом деле сплошным потоком идет сквозь всю книгу. «Точно день, белый день настал для русской литературы с появлением Пушкина...» (Аксаков); «пушкинское солнце» (Ходасевич); «солнце русской литературы... При солнышке хотели мы продолжать свой путь» (Сакулин); «тепло его стихов» (Тихонов); «солнечный столб... за вихрем пушкинского гения... солнечный центр нашей истории» (Ильин); «незакатное солнце Пушкина... как бы все еще только восходит» (Карташев); «два солнца России»  – преп. Серафим Саровский и Пушкин (Булгаков); «сияющий столп, ведущий за собой Россию» (Зайцев); «солнечный разум» (Степун)  – все это неполный обзор одних лишь словесных формул, а сколько раз этот образ не в слове, а в логике мысли, в энергии чувства воплощен! Этому образу больше полутора веков, его годовщина – в феврале каждого года: «Солнце нашей Поэзии закатилось!» (В. Одоевский), «Прострелено солнце!» (А.  Кольцов). Это подтверждает его авторитетность – образ возник не на дистанции времени, способствующей метафорическим «обобщениям», а от непосредственного чувства потери света и тепла. Этот образ достоверен. То есть – он не впечатляющие слова, а материал для мысли, помощь в постижении явления, которое непросто постигнуть. То, что сказано впервые, вообще часто бывает, как известно, основополагающе достоверным. Ведь истина не прирастает, а раскрывается – если она уловлена, услышана (пусть в самом общем виде) с «первого раза». Я думал об этом, читая книгу, потому что часто вспоминал Гоголя, с его невероятной, сверхъестественной интуицией, которая, в его общем представлении о Пушкине, тем более замечательна, что некоторые частные оценки (например, «Онегина») бывают, как и у других современников, поверхностны. Образ света, сопровождающий размышления самых разных людей о Пушкине, у Гоголя является в неожиданном решении: Пушкин, говорит он, был «точно сброшенный с неба поэтический огонь, от которого, как свечки, зажглись другие самоцветные поэты»; не явлением ли «благодатного огня»  – от которого в пасхальную ночь, на православном богослужении у Гроба Господня, сами собой зажигаются каждый год свечи – навеяно сравнение? Если так, то дерзостность его может быть оправдана невероятной художнической непосредственностью, с какой выражена непостижимость всякого творимого Богом чуда. Ведь есть и другой образ, сходный: «Остановился пораженный Божьим чудом

502

Да укрепимся

созерцатель: не молния ли это, сброшенная с неба?» – и это уже о другом: о птице-тройке, о России. Два «Божьих чуда» сближает Гоголь сходной метафорой: явление России в мире и явление Пушкина в России. В этом нет идолопоклонства, творения (к великому прискорбию, распространенного) кумира из человека по имени Пушкин: ведь это Гоголь едва ли не первый сказал, что в произведениях Пушкина нельзя и личность его уловить, – какое же это кумиротворение? Нет, Пушкин «был дан миру на то, чтобы доказать собою, что такое сам поэт, и ничего более..  – как будто человека-то и нет, а есть одно «Божье чудо» в чистом виде. Но тот же Гоголь: «Пушкин есть явление чрезвычайное и, может быть, единственное явление русского духа: это русский человек в его развитии, в каком он явится, может быть, чрез двести лет». Снова – ничего личного: «явление», «русский человек»... И вот что любопытно. «Явлением русского духа» оказывается «сам поэт, и ничего более»! Словно «русский дух» и сама поэзия одно и то же! Думал об этом Гоголь или нет, но у него получается, что Россия есть сфера собственно поэтического в человеческом бытии на земле. Кажется, он об этом думал – даже почти и высказал: «...Наши поэты видели всякий высокий предмет в его законном соприкосновеньи с верховным источником лиризма – Богом, одни сознательно, другие бессознательно...»; и первый из этих «высоких предметов»  – «Россия... Зачем же ни Франция, ни Англия, ни Германия не заражены этим поветрием и не пророчествуют о себе, а пророчествует одна только Россия? – Затем, что сильнее слышит Божью руку на всем, что сбывается в ней...». Россия является областью поэзии в мире потому, что «сильнее слышит Божью руку» – так выходит у думающего о Пушкине Гоголя. У меня ощущение, что он не придумал это, а услышал; нечто подобное уже было: славен буду я – подлунный мир – пиит – Русь великая – Веленье Божие; тот же узел, та же формула. И вся книга, оказывается, об этом – словно складывалась во времени по этой формуле. Ныне сурово отяготела на нас, на России, Божья рука – и по заслугам. И пророчество Гоголя о Пушкине как русском человеке чрез двести лет (то есть  – вот сейчас!) иные вспоминают с прискорбием, иные с усмешкой, а кто и со злорадством. Не понимают, что пророчество и предсказание будущего – не совсем одно и то же. Пророчество может быть требованием:

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

503

«Встреча с Пушкиным на грани столетия... может быть, даже и предуказана Высшей Волей: “Помните свое, не теряйте себя... сознавайте себя, кто вы! откуда вы! из какой стихии! какого корня! Помните, что стихия эта создала Пушкина...” Скажут иные: “А что теперь? Где и какая Россия ваша?!” Нас это не смутит, нисколько. Мы знаем Пророка нашего: Так тяжкий млат, Дробя стекло, кует булат...»

Так книга устами Ивана Шмелева  – который, сам о том, может, не догадываясь, растолковывает пророчество Гоголя  – отвечает на недоумения, скорбь и усмешки: встреча с Пушкиным есть ободрение и призыв к русскому человеку: «Да укрепимся». Многие ораторы говорили о тайне Пушкина. И вот русский эмигрант Шмелев спрашивает: «Может быть, мы ее и разгадали, страданием нашим разгадали?» Разгадали как зов и требование. Это, в сущности, не только об эмигрантской судьбе. От Пушкина – к Гоголю – чрез Шмелева – ко всей России идет зов и требование: слышать «Божью руку» на себе и укрепиться. Ибо слышать Божью руку на себе часто бывает страданием. Укрепиться; ибо страдания заслуженны, и это есть – жизнь, которая иначе теряет ценность, смысл и поэзию на этой падшей и грешной земле. Не случайно сказано: «Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать». Эту строку, одну, вспомнил и прославил в своей речи старый, много повидавший Кони. Это могло быть сказано только поэтом; и это сказано только в России  – она есть область поэзии в человеческом мире. На пути поэта много страдания – и путь России тоже таков: он стрелой пронзил нам грудь – чувствовал Блок, да будет благословенна его страдальческая тень. На многострадальную грешную Россию возложено тяжкое и спасительное мировое задание. Может быть, давно в истории человечества «бытие» так не зависело от «сознания», материя жизни – от духа. Что возьмет верх в дальнейшей жизни человечества, материя или дух, – решается сейчас в России. И вот, через встречу с ее поэтом «чрез двести лет», на рубеже веков и тысячелетий, ей посылается солнечный луч ободрения, путь которого через человеческие сердца отражается в этой книге. 1999

504

НА ПРАВАХ ЭПИЛОГА

На правах эпилога

Из Дневника пушкиниста, 1999 г. ...Вот и подходит к концу наша с М.Д. Филиным работа над задуманной книжкой141. Похоже  – удалось. Увлекательнейшее чтение. Писатели, поэты, историки, философы, филологи, служители Церкви... От Тургенева, Островского и Достоевского до Блока, Бунина, Твардовского... Тридцать одна речь памяти Пушкина на протяжении менее чем столетия – и какие таланты, умы, какие сердца! Процесс познания русской культурой самой себя – вот что тут происходит... Теперь взялся за послесловие. Кое-что уже накопилось, но еще не всё – надо копить (копать) дальше. Зато главное вроде бы уже ясно: финал, где речь должна идти об основной сути, основном образе всего этого массива речей, произнесенных столь разными людьми. Эта суть есть образ света (чаще всего связываемый с Солнцем). Вот он: – «Точно д е н ь , б е л ы й д е н ь настал для русской литературы с появлением Пушкина...» – Иван Аксаков, 1880, Москва; – «пушкинское солнце»  – Владислав Ходасевич, 1921, Петербург; – «солнце русской литературы... При солнышке хотели мы продолжать свой путь» – Павел Сакулин, 1922, Москва; – «тепло его стихов» – Николай Тихонов, 1937, Москва; – «солнечный столб за вихрем пушкинского гения... с о л н е ч н ы й ц е н т р нашей истории» – Иван Ильин, 1937, Рига; «незакатное солнце Пушкина... как бы всё еще только восходит» – Антон Карташев, 1937, Париж; – «два солнца России»: преп. Серафим Саровский и Пушкин – прот. Сергий Булгаков, 1937, Париж; Речи о Пушкине. 1880-1960-е годы / Сост., подгот. текстов и коммент. В.С. Непомнящего и М.Д. Филина. М.: Текст, 1999. 141

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

505

– «сияющий столп, ведущий за собой Россию» – Борис Зайцев, 1962, Париж; – «солнечный разум» – Федор Степун, 1962, Штутгарт. Всё это – неполный обзор только формул словесных, а сколько раз тот же образ не в слове, а в логике мысли, в энергии чувства воплощен! Образу этому больше полутора веков, его годовщина  – по новому стилю  – в феврале каждого года: годовщина душераздирающего некролога Владимира Одоевского: «Солнце нашей Поэзии закатилось!»  – и вопля Алексея Кольцова: «Прострелено солнце!». Само происхождение такого образа, возникающего позже в речах разных ораторов, подтверждает его достоверность; ведь впервые он возник от непосредственного чувства потери света и тепла; образ этот не впечатляющие слова, а материал для мысли, помощь в постижении явления, которое непросто постигнуть. И еще: читая книгу, я часто вспоминал Гоголя с его сверхъестественной интуицией. У него образ света является в неожиданном решении: Пушкин, говорит Гоголь, был «точно сброшенный с неба поэтический огонь, от которого, как свечки, зажглись другие самоцветные поэты». Не навеяно ли такое сравнение знаменитым явлением «Благодатного Огня» на православном богослужении у Гроба Господня в Святой Земле: огня, от которого сами собой зажигаются свечи? Но есть у Гоголя и другой образ, сходный: «Остановился пораженный Божьим чудом созерцатель: не молния ли это, сброшенная с неба?» – это о птице-тройке, о России. Два Божьих чуда сближает Гоголь сходной метафорой: явление России в мире и явление Пушкина в России. В этом нет идолопоклонства, творения (к великому прискорбию, распространенного) кумира из человека по имени Пушкин: ведь это Гоголь едва ли не первый сказал, что в произведениях Пушкина нельзя и личность его уловить, – какое же тут кумиротворение? Нет, Пушкин «был дан миру на то, чтобы доказать собою, что такое сам поэт, и  н и ч е г о б о л е е . . . »  – как будто человека-то и нет, а есть одно Божье чудо в чистом виде. Но тот же Гоголь: «Пушкин есть явление чрезвычайное и, может быть, единственное явление русского духа: это русский человек в его развитии, в каком он явится, может быть, чрез двести лет». Снова  – ничего личного: «явление», «русский человек»...

506

НА ПРАВАХ ЭПИЛОГА

И вот что любопытно. «Явлением русского духа» оказывается «сам поэт, и ничего более»! Словно «русский дух» и сама поэзия одно и то же! Думал об этом Гоголь или нет, но у него получается, что Россия есть сфера собственно поэтического в человеческом бытии на земле. Кажется, он об этом думал – даже почти и высказал: «...Наши поэты видели всякий высокий предмет в его законном соприкосновеньи с верховным источником лиризма – Богом, одни сознательно, другие бессознательно...»; и первый из этих «высоких предметов»  – « Р о с с и я . . . Зачем же ни Франция, ни Англия, ни Германия не заражены этим поветрием и не пророчествуют о себе, а пророчествует одна только Россия? – Затем, что сильнее слышит Божью руку на всем, что ни сбывается в ней...». Россия является областью поэзии в мире потому, что «сильнее слышит Божью руку»  – так выходит у думающего о Пушкине Гоголя. У меня ощущение, что он не придумал это, а услышал; нечто подобное уже было: славен буду я  – подлунный мир – пиит – Русъ великая – Веленье Божие; тот же узел, та же формула. И вся книга наша, оказывается, об этом  – словно складывалась во времени по этой формуле. Ныне сурово отяготела на нас, на России, Божья рука – и по заслугам. И пророчество Гоголя о Пушкине как русском человеке через двести лет (то есть – вот сейчас!) иные вспоминают с прискорбием, иные с усмешкой, а кто и со злорадством. Не понимают, что пророчество и предсказание будущего – не совсем одно и то же. Пророчество может быть требованием: «Встреча с Пушкиным на грани столетия... может быть, даже и предуказана Высшей Волей: “Помните свое, не теряйте себя... сознавайте себя, кто вы! откуда вы! из какой стихии! какого корня! Помните, что стихия эта создала Пушкина...” Скажут иные: “А что теперь? Где и какая Россия ваша?!” Нас это не смутит, нисколько. Мы знаем Пророка нашего: Так тяжкий млат, Дробя стекло, кует булат...» Так книга устами Ивана Шмелёва (1937, Париж)  – который сам о том, может, не догадываясь, растолковывает пророчество Гоголя,  – отвечает на недоумения, скорбь и усмешки: встреча с Пушкиным есть ободрение и призыв к русскому человеку: «Да укрепимся».

В.С. НЕПОМНЯЩИЙ

507

Многие ораторы говорили о тайне Пушкина. И вот русский эмигрант Шмелёв спрашивает: «Может быть, мы ее и разгадали, страданием нашим разгадали?» Разгадали как зов и требование. Это, в сущности, не только об эмигрантской судьбе. От Пушкина – к Гоголю – через Шмелёва – ко всей России идет зов и требование: слышать Божью руку на себе и укрепиться. Ибо слышать Божью руку на себе часто бывает страданием. Укрепиться; ибо страдания заслуженны, и это есть – жизнь, которая иначе теряет ценность, смысл и поэзию на этой падшей и грешной земле. «Я жить хочу, чтоб мыслить и страдать». Это могло быть сказано только поэтом и только в России  – она есть область поэзии в человеческом мире. На пути поэта много страдания – и путь России тоже таков: он стрелой пронзил нам грудь – чувствовал Блок. На многострадальную грешную Россию возложено тяжкое и спасительное мировое задание. Что возобладает в дальнейшем существовании нашего мира: корысть или совесть, цивилизация или культура, материя или дух, – решается в России. Как выполнит она свое задание?

508

Содержание

Предполагаем жить ...............................................

3

Как труп в пустыне О книге Абрама Терца «Прогулки с Пушкиным».....

15

Новые русские сказки............................................

28

Сказка. Теория. Жизнь..........................................

57

Да ведают потомки православных........................

67

Поэт и толпа...........................................................

78

«С веселым призраком свободы» Из дневника пушкиниста. Заметки между делом.. .....

107

Точка с запятой......................................................

133

Слово о благих намерениях Письмо в редакцию сборника ...................................

137

Поэт Пушкин и псалмопевец Давид Беседа корреспондента газеты «Общее дело» Василия Павлова с В.С. Непомнящим........................

147

На полях «Онегина» Из дневника пушкиниста...........................................

159

Мы Пушкиным предсказаны..................................

175

Христианство Пушкина: проблема и легенды......

185

О новом собрании сочинений Пушкина...............

210

Удерживающий теперь Феномен Пушкина и исторический жребий России. К проблеме целостной концепции русской культуры.....................................................

217

509

Пушкин и судьба России........................................

267

«Моцарт и Сальери», пьеса для театра.................

282

Из набросков о лирике пушкина...........................

348

Феномен Пушкина в свете очевидностей К методологии пушкиноведения (проблема понимания)..............................................

Слово о Пушкине.................................................... «Евгений Онегин» как «проблемный роман» Учащимся и учителям................................................

375 416 426

Да укрепимся По прочтении книги..................................................

469

На правах эпилога Из Дневника пушкиниста, 1999 г. . ............................

505

Научное издание

Валентин Семёнович Непомнящий СОБРАНИЕ ТРУДОВ Том III

Редакторы М.П. Крыжановская И.П. Леонтьева Е.Г. Николаева Компьютерная вёрстка М.Е. Заболотникова

Подписано в печать 19.11.2019 г. Формат 60х90/16 Усл. печ. л. 31,9. Тираж 500 экз.