12 Arquitectos Contemporaneos 9875843148, 9789875843141

Table of contents :
12_Arquitectos_contemporáneos_----_(Pg_1--1).pdf (p.1)
12_Arquitectos_contemporáneos_----_(Pg_2--100).pdf (p.2-100)
12_Arquitectos_contemporáneos_----_(Pg_101--191).pdf (p.101-191)
12_Arquitectos_contemporáneos_----_(Pg_192--257).pdf (p.192-257)

Citation preview

Copyright © 2001. Editorial Nobuko. All rights reserved.

12 no es un número cualquiera, es el número de fragmentos con los que se puede comenzar a armar el retrato fracturado, fragmentado del arquitecto contemporáneo, una labor que es siempre continua y no reconoce estados de quietud, y que por el contrario exige la agilidad del trato con agentes móviles en constante evolución. La selección de las figuras a estudiar comienza en Peter Eisenman y culmina en Rem Koolhaas, polarizando la tensión latente en la discusión actual sobre la autonomía de la disciplina o el realismo de los fenómenos urbanos, y sitúa en medio a un grupo de arquitectos cuyas posiciones divergentes definen gran parte de los tópicos ineludibles de la arquitectura contemporánea, desde el problema de la organización material a la manipulación formal, desde el problema del contexto a la sociedad del espectáculo, desde la retórica tecnológica hasta la densidad conceptual, la primacía del proceso o el discurso de lo inacabado. El resultado es un cuadro heterogéneo y colorido, complejo y esquivo a la figuratividad de la interpretación clásica. Un retrato fragmentado.

UP UBP

Incluye Epílogo 12x12, con textos de Adrián Luchini, Gerardo Caballero, Pablo Lorenzo-Eiroa, Marco Rampulla, Diego Schmukler, Lucio Morini, Alejandro Cohen, Cristian Nanzer, Mónica Bertolino, Ricardo Sargiotti, Ian Dutari y José Santillán

Gómez Luque, Mariano 12 arquitectos contemporáneos / Mariano Gómez Luque ; Aristide Gomez Luque ; German Godoy. - 1a ed. - Buenos Aires : Nobuko, 2011. 256 p. : il. ; 24x16 cm. ISBN 978-987-584-314-1 1. Teorías de la Arquitectura. I. Gomez Luque, Aristide II. Godoy, German III. Título CDD 720.01

Hecho el depósito que marca la ley 11.723 Impreso en China / Printed in China La reproducción total o parcial de este libro, en cualquier forma           

          solicitada. ISBN: 978-987-584-314-1 Abril de 2011   Mariano Gómez Luque / Arístides Gómez Luque / Germán Godoy Diagramación y armado digital: Mariano Gómez Luque

! "   #$%"#$& Lic. Eduardo Sanchez Martínez Director Carrera de Arquitectura UBP: Arq. Diego Schmukler ! "    $%"$& Ing. Ricardo Popovsky Decano Facultad de Arquitectura UP: Arq. Daniel Silberfaden

'    (  )*+               ?      @    E              

 (       (  @ ( EJ           K         E'            (        @     dientes en futuras ediciones.

Introducción MGL / AGL / GG

El presente trabajo no supone más que un retrato fragmentado del arquitecto contemporáneo. Ante lo inevitable del aluvión informativo de imágenes y proyectos, hemos querido oponer un artilugio crítico que tienda a la construcción de un pensamiento consistente respecto del confuso y contradictorio panorama “global” de la arquitectura actual. También es necesario decir que este libro surgió primeramente como un gran volumen que luego se ha dividido en tres partes, de las cuales la presente es sólo la primera: la intención inicial era estudiar la contraposición entre aquellos arquitectos “consagrados” por los medios y aquellos emergentes -de alguna manera también señalados como emergentes desde los focos mediáticos-,                        de la resistencia a las categorías conceptuales que semejante diversidad traería consigo. De manera que este primer libro está destina               referencias inevitables en la arquitectura de los últimos 25 años, aquellos cuyo trabajo se ha hecho notar más fuertemente alrededor           una especie de “centro” de producción económica y política particularmente propicia, como son Europa y Estados Unidos. Todos ellos, además, pertenecen -más o menos- a una misma franja generacio          !   compensar algunas pequeñas diferencias de edad entre sí, situándose en una esfera operativa que los posiciona como referentes globales inevitables. El segundo (y futuro) volumen estaría dedicado

                !   "  # (término poco feliz, pero desafortunadamente inequívoco), mientras el tercero (y tal vez el más pertinente a nuestro marco de acción  $%  $                manera de concebir la arquitectura, desde visiones y sensibilidades distintas, y a través de mecanismos operativos dictados por circunstancias diferentes. Pero hecha esta aclaración, volvamos un momento a este primer volumen. El acotar el número a 12 arquitectos puede parecer reduc   &       &           la generalización o en el afán desmedido de querer abarcarlo todo.

5

El punto más controvertido radica en la elección de los personajes a estudiar, ya que el grado de reconocimiento de un arquitecto no siempre se condice con el nivel de representatividad que su trabajo           '*  fue guiarnos por el grado de originalidad y diferenciación relativa entre los nombres a analizar, de modo de asegurar un abanico de   &       &  completo y divergente posible. Así, mientras Eisenman y Koolhaas    mos en términos de sus concepciones arquitectónicas, entre la “autonomía” y el “realismo” -como se verá en un momento, en el   &                        el virtuosismo formal y la reinvención proyectual de Frank Gehry o Zaha Hadid

  Norman Foster y Renzo Piano +    $  Rafael Moneo y Álvaro Siza, la densidad conceptual de Steven Holl,       Enric Miralles (junto /   +      !          0          %         $ Jean Nouvel y la ma       Herzog & de Meuron. Como se ve, no es posible ordenarlos categóricamente, puesto que tal rigidez anularía la realidad heterogénea y colorida de cada concepción arquitectónica, y restaría fuerza a la visión del conjun  $       

 '3    4  & & Koolhaas -quien lo cierra- se decantan visiones más cercanas a la

$                $                     '6           por la complejidad de la cosa (de la arquitectura) y la complejidad de    7%     vertida, entre la polaridad adentro-afuera. Finalmente, habría que considerar que este trabajo supone la introducción a un análisis original sobre 12 arquitectos, que se ha concebido como un dispositivo académico capaz de permitir la interacción de ideas, y que en tal sentido no se entiende como un libro cerrado,     '4       es incluso particularmente dinámico, cambiando sutilmente según          no puede ser convencional, sino todo lo contrario, y que sólo de este modo se arribará a un retrato del arquitecto actual. Aunque sea fragmentado.

Termómetro disciplinar Caliente, frío; Eisenman, Koolhaas... Mariano Gómez Luque

La discusión sobre la autonomía de la disciplina de la arquitectura es -indudablemente- de gran actualidad, lo cual no quiere decir necesariamente que sea nueva. Aunque, por supuesto, la duda sobre una presunta independencia arquitectónica no se ha visto más que reavivada de un modo creciente y sostenido en los últimos 40 años, a la luz de la también creciente y sostenida complejidad del mundo contemporáneo. De alguna manera, los arquitectos se dirimen entre la imposibilidad de entender cabalmente unas circunstancias siempre cambiantes y dinámicas y la posibilidad real de operar sobre ellas, en lo que podría ser denominado como una paradoja estructural: actuar sabiendo que no se puede entender todo, o dedicarse a interpretar la realidad, a especular, sin sopesar las implicancias de la acción directa. La pregunta, en todo caso, sería: ¿qué puede (y qué no puede) hacer la arquitectura? Sobre esta inquietud se erige el andamiaje complejo del rol del arquitecto contemporáneo, jalonado entre las demandas aceleradas del consumo voraz y el reclamo de mesura y responsabilidad por          $ + las imágenes y la urgencia de repensar el modo en que habitamos; entre la condición elitista de estrellas mediáticas y la realidad bastardeada de una profesión -incomprendida e incapaz de comprender- ensimismada y autista. Precisamente sobre esta última tensión      + !  $   "    #@=B                @=*   +   constelación de personajes notorios -algunas veces brillante, otras    &    @=*      !  tes en todos los formatos mediáticos -en las revistas y los diarios, en la TV e incluso en el cine, en los libros y en internet-, de aquello que la arquitectura puede y no puede hacer? Como primer punto, habría que empezar por decir que los “arqui &  #    G   (1), sólo que nunca han gozado de tanta presencia y tanta atención desde el “afuera” de la profesión. Como segundo punto, todos ellos comparten una ambición similar: el interés por la arquitectura en tanto práctica sumergida en la complejidad del tiempo presente, la        & $ & 

7

              como práctica contemporánea. Finalmente, este grupo de arquitectos -sobre algunos de los cuales nos ocuparemos en este libro- son los que mantienen viva la llama disciplinar, aquellos que permiten contraponer ideas -propias o suscitadas por ellos mismos y su accionar- al ejercicio brutal y puramente práctico de la profesión. Evitándonos un discurso largo y revisionista -algo que resulta siempre aburrido-, vamos a dar un salto y situarnos en el presente y a hacer una consideración arriesgada: el paradigma del arquitecto contemporáneo se tambalea entre dos personajes opuestos pero de algún modo complementarios: Rem Koolhaas y Peter Eisenman (2). Ambos, y de manera comprobable, han encaminado los esfuerzos más certeros en relación al proyecto de legitimación de la arquitectura como práctica contemporánea del que hablábamos hace un momento: el primero (RK), a través de su constante irreverencia disciplinar, de su reivindicación del “afuera” (en última instancia, el mundo capitalista, con sus fuerzas incontrolables y su marea de “oportunidades”) como área de estudio, como fuente de cambio y reestructuración del corazón operativo de la arquitectura; el segundo (PE), mediante su labor incansable como provocador, como agitador cultural, como dislocador de la convención disciplinar. Desde luego, hay razones más poderosas que la simple vista a vue!         metro disciplinar a dos personajes brillantes, probablemente los más célebres y controvertidos, y para situar entre medio a una decena de arquitectos globales y archiconocidos (3), pero por el momento vamos a abrir un pequeño paréntesis para discutir estas dos posiciones canónicas, paradigmáticas del arquitecto contemporáneo. Caliente: el proyecto eisenmaniano PE representa, antes que nada, una especie de arquitecto -en efecto, puede que él sea el primer espécimen- relativamente nueva: el provocador, el pensador, el intelectual comprometido con la “causa” de la arquitectura, con su “núcleo vital”, con su estructura profunda. De hecho, PE pasó años antes de construir, antes de entrar en el dominio de la obra consumada, sólo especulando, pensando sobre la arquitectura, agitando la escena cultural (desde el IAUS neoyorquino, desde Oppositions), escribiendo ensayos y artículos, estudiando la historia de la arquitectura, enseñando, digitando eventos y congresos, aunque no por eso era entonces menos arquitecto que ahora (que está construyendo vorazmente alrededor del globo) o es ahora menos riguroso que entonces en su pensamiento. Eisenman viene a poner en evidencia que el arquitecto puede, en efecto, ser un pensador, un intelectual en el más puro y -si se quiere- en el más

“académico” sentido de la palabra. ¿Acaso no es esta concepción del arquitecto como provocador, como intelectual, como agitador,        !  >  "  #  @=*  en esta idea del arquitecto como hombre de ideas (no como “teórico”, lo cual sugiere otra connotación, tal vez menos conveniente en arquitectura) una posibilidad que merece ser estudiada, o siquiera          @*    de dedicarse sólo a escribir o a pensar al lado de la estufa, sino de             híbrida, como un personaje a medio camino entre el pensamiento y          '4     M4          más que el dominio de la teoría, como un área tan fértil como la práctica concreta y traducida en obras, como un territorio necesario para la arquitectura. Esta visión del rol del arquitecto debe aún incorporar un par de consideraciones más: el problema de los límites de la disciplina, y por lo tanto el reconocimiento de su propio instrumental operativo, y la obsesión sobre el control de tal territorio reclamado como propio. 4  4    $   tectura, y que todos sus esfuerzos están destinados a liberar su      >              >    $   N$    &&  el pensamiento arquitectónico. PE está dispuesto a indagar en las profundidades de la arquitectura para proponer nuevos modos -los modos actuales- de interacción con la realidad; en otras palabras, M4  " #       mentos operativos de la arquitectura, desde el discurso hasta los procedimientos de proyecto. La arquitectura, de este modo, deviene artilugio crítico, reconociendo en su proceso formativo una lógica propia, inteligible y articulable con el dominio del “afuera”, con el campo complejo de lo real. 4        $   'M4!  arquitecto capaz de moverse con libertad y rigor intelectual entre el análisis (que en este caso es siempre un análisis desde lo arquitec     $   %     proyectual, entre el pensamiento complejo y el procedimiento de construcción del proyecto como entelequia, como formulación arqui   $ '

9

Todo esto viene a poner en evidencia la necesidad del control como garante de la autonomía. Si no hay control, no hay autonomía posible; sin dominio del territorio no puede haber reconocimiento de lo que es propio, menos aún del potencial de lo que es propio. PE está dispuesto a renunciar a las tensiones de poder en juego (tensiones que, para él, se encuentran fuera del dominio de la arquitectura) para mantener el control absoluto sobre la disciplina. Peter Eisenman es el paradigma del arquitecto autónomo, del “pensador” arquitectónico, del intelectual capaz de pensar las ideas desde la arqui      '4   mantiene la temperatura vital del núcleo de la arquitectura. Frío: Rem Koolhaas y el realismo cínico Remment Lucas Koolhaas es una de las mentes analíticas más frías       'W  y su rigor intelectual implacable lo conectan a Eisenman en los   !            ! de los temas de la arquitectura de hoy. Por supuesto, el primer riesgo radica en la generalización, pues ¿quién puede decir que éste o aquél son los personajes más repre        @=* $        concepción elitista de la disciplina el guiarse por aquellos arquitectos más conocidos, más publicados, más en boga en un momento, los      "    #@=*   una injusticia para con todos aquellos arquitectos que permanecen alejados de los círculos de prensa masivos? Probablemente algo de cierto hay en todo ello. Pero negar el peso que la red global de infor      &    sobre cualquier actividad contemporánea- sería una necedad imperdonable. En el mar de información, es necesario crear conocimiento;               urgente construir un pensamiento crítico (7).

Tal vez, el ceñirse a los grandes nombres, el sólo hecho de situar en Eisenman y en Koolhaas a los paradigmas del arquitecto contemporáneo puede parecer          taja de tocar temas ineludibles, o al menos, omnipresentes. La condición global de la arquitectura presenta siempre aristas poco conocidas, aún en medio de tópicos recurrentes y ampliamente estudiados. En todo caso, la discusión sobre la autonomía de la disciplina es imposible de evitar, y el situar los extremos abre paso a toda una gama de posiciones intermedias, a todo un abanico de regiones que terminan de constituir el retrato fragmentado del arquitecto contemporáneo. A esto último está dedicado este pequeño libro.

13

* < 7x%3 G   $        ~  '

La geometría, según Zaha

_BZM[W34 —4k~B' El proyecto para el Tomigaya, €]7x†‡‰%    cisamente porque es el resultado de una geometría pujante enfrascada en un pequeño solar, en una tensión latente por salirse de sus límites. El orga   hacia abajo y hacia arriba, en una especie de gesto heroico que resulta en una deforma     la verticalidad. El 4/  trasse (1989) es una organización

compleja en la      piensan en planta primero, como un juego de presiones y distorsiones que resultan en un racimo de torres inclinadas, por un lado, y un bloque a punto de “caer” sobre la calle, por el otro. La geometría se entiende, en estos casos, como vectores de fuerza que irrumpen en el solar  $ “cortante”, una estructura intersticial que regula los "   $ #   ' M—*€[Y6…*4B' 4  

w  ]de ajustarse a otro de los mecanismos de manipulación + ~/' En la propuesta para el concurso del €] (1989), es particularmente brillante el método secuencial de trabajo con líneas y planos que por superposición de su complejidad      en un organismo tridimensional. El Pabellón del Video Z   (1990) parece haber surgido como un dibujo continuo y nervioso, siguiendo el derrotero de una línea lú-

61

dica e infantil. Pero tal vez el ejemplo    esta estrategia sea la Terminal de Estrasburgo, en Francia (2001): el proyecto entero es una manipulación soberbia de la línea y el plano. La línea marca el ritmo y la secuencia de organización geométrica, mientras el plano es el soporte del dibujo, y al mismo tiempo   bierta y descubierta, la manta visible y continua de un nuevo paisaje.

PROCESO EVOLUTIVO. Hay aún una tercera estrategia: la de la evolución geométrica. En el Proyecto de reordenación para Leicester Square (1990), la secuencia de dibujos preliminares está encadenada por eslabones de desarrollo geométrico progresivo. El programa se hunde en el suelo de un modo casi orgánico, como si de un proceso geológico se tratase. La información de cada diagrama organizacional es     -

mente en el diagrama siguiente, como en una operación de olvido y recapitulación constante. En el Hotel JVC }   !   (2000) o incluso en las más recientes Dancing €\ en Dubai (2007), el esquema geométrico parece contener, potencialmente, el germen de desarrollo ulterior de la forma. La geometría se puede manipular de modos múlti   ~  '

La representación, según Zaha

ESPACIO …6…Z…€B3[' En un libro llama"6  $   # 

|          ^…^ si se quiere hacer algo creativo, imaginativo, nuevo, se deben concebir las cosas como si fuesen algo distinto a lo que son, como una especie de  '4    ~/'3     en ella la voluntad de representar sus proyectos como si fuesen algo más   si de partes com-

plejas de una organización abstracta se tratase. De ese    ba su condición de arquitectura radical sin apelar al mecanismo de representación arquitectónico convencional. Casi todos sus proyectos parecían >   cio ilimitado, en un continuum espacial abstracto y ajeno a las contingencias '3  ~/vindicaba para sí la posibilidad de “ver” y entender sus proyectos de un modo completamente '*   

de simples ilustra   sino de complejas representaciones en las que la densidad conceptual de su proceso formativo se funde con su naturaleza material y organizacional. La representación en ~/  diseñar y de presentar al mismo tiempo, es un artilugio de concepción y de persuasión. LO IRREAL. El espacio curvo de “€|” (1983), el fondo misterioso en el que se acomoda angularmente la Estación de Bomberos de Vitra (1991)

63

o el fondo negro >  Hotel en la calle 42 7*'Y'x††ƒ%     cualquier interpre      'B un proyecto urbano como la Reordenación en Colonia Rheinauhafen (1993), la ciudad se convierte en un espacio abstracto, despojado de es  sistema complejo de componentes   un equilibrio inestable. Lo irreal del fondo es lo que da      la entidad arquitec-

tónica, que queda        de contaminacio  ' W…Z—6€B*4…3B3' Esta obsesión de ~/   la realidad arquitectónica de un modo conscientemente irreal ha ido cediendo en la medida en la que el ordenador ha ganado el protagonismo absoluto de la escena contemporánea. Pero incluso ahora, la voracidad de representación de la  $     en la intención de mostrar los proyectos con un afán

de simultaneidad análogo, por ejemplo, al del malogra4Z   otro inventor de mecanismos de representación arquitectónica. La información se superpone, pero no ya acorde con ~     técnica fría y mecánica del ordenador.

El proyecto, según Zaha

4^M4k…Z4*€B_…˜*B66™Z…€4' 4 rimentar es una constante en la  ~/ lo es en la de casi todos los arquitectos contemporáneos que integran el peyorativamente llamado “starsystem”, pero en este caso es necesario hacer una distin '~/menta dentro de los límites estrictos del proyecto arquitectónico, más precisamente con la manipulación -y la dislocación- de las herramientas proyectuales pro-

pias de la formulación intelectual, de la gestación de una obra de arquitectu '*  $ interés en “contaminar” la disciplina con las fuerzas capitalistas del mundo contemporáneo (Koolhaas), de reivindicar la condición material de la arquitectura 7/‚Z%mular una teoría autónoma, con su     74  %'~/menta en los límites del proyecto arquitectónico, socavando, erosionando la



 del proceso proyec-

tual. El proyecto es,   ~/ medio de reivindicar el valor y el peso real de la arquitectura como práctica contemporánea. 6    será, en cualquier caso, una manipulación formal, programática, geométrica o estructural, y el resultado será un cuestionamiento del proyecto en tanto entidad arquitectónica. 6BZ4_š*…_B34 6B…**[GB_…˜*' Este título sugiere una especie de contradicción, un $  do, pues ninguna

65

innovación puede surgir de una mecánica aceitada; no hay pasos lógicos que conduzcan a la formulación de algo nuevo. Pero ésta parece ser la auto-imposición que pesa sobre el  ~/'=W puede acaso ser radical cada vez? ¿Pueden todos los proyectos ser   @Y si así fuese, ¿qué sentido tiene la innovación per se? En todo caso, el problema parece ser otro: que la arquitectura no parece ya capaz de enfrentar la

! nencial de la vida contemporánea sólo valiéndose de sus propias herramientas. Es por eso que en los años recientes la arquitec ~/  haberse convertido en una caricatura de sí misma, en una pura implementación tautológica de sus propios recursos formales y plásticos. La aparición del ordenador aceleró aún más esta tendencia repetitiva, casi obscena, de la búsqueda incansable de proezas formales y ejercicios geométri-

cos. La arquitectura ~/7     } incluido) parece haber caído presa de su propio virtuo   ' Aunque, tratándose de ella, siempre      de la reinvención. Esperemos.

Epílogo: la arquitectura dislocada ¿Por qué resulta tan difícil aprehender la arquitectura ~/@=’+  lo que la hace tan esquiva al entendimiento? De seguro no se trata de un correlato de su complejidad formal, o de lo personal y abstruso de su proceso de trabajo. Siguiendo un    Josep Quetglas so4Z   (*), podríamos decir que la razón de su carácter esquivo a las interpretaciones radica precisamente en que se trata de arquitectura en estado puro, y conste que esto no es un elogio, o un comentario desmedido. La arquitectu ~/ la invención de una dialéctica interna, de un lenguaje propio de la arquitectura, nacido de la interpretación -y la reinvención- de sus propias reglas    '* se puede separar el método y el resultado, o escindir las ideas y las representaciones, los proyectos y las obras construidas.

~/  0 caso en el que la disciplina reformula sus propias reglas, y cuestiona al mismo tiempo la imperiosa necesidad de erigirse en realidad construida para reclamar su status como arquitectura. Hasta incluso podría decirse que los proyectos no construidos tienen un valor más grande que algunas de sus obras consumadas, que uno de sus aportes más notables radica en la formulación de un modo de concebir, de un modo completamente nuevo de entender la arquitectura. Tal vez su contribución más notoria y brillante sea la de haber emprendido una tarea de dislocación de la arquitectura, haber desestabilizado algunos de los componentes esenciales, medulares, de la disciplina. Pero el reverso de esta observación propone el problema de la re-invención de uno mismo: ¿Cómo se puede evolucionar cuando todo el

mérito está basado en la desestabilización de aquellos componentes conocidos, de aquellos dominios autónomos de la disciplina? El futuro parece estar en la    torio disciplinar, y, como hemos visto, ~/   siempre dentro de esos límites conocidos, alteran  re-interpretando sus áreas internas. ¿Se puede acaso escapar de la trampa de la propia genialidad pasada para enfrentar los desafíos presentes con la astucia y la voluntad despren   trato con el ahora? Esta es, desde luego, una pregunta que no se puede responder. *to.

7œ%"*   # G 4_ 7]%  4Z 

67

ZH:

caligrafías

69

G IN .. D R A. CO ZAH TO

NORMAN FOSTER

NF

FO LEC ST CI ER ON IA ES NA S

73

La arquitectura de Foster es global. Su ubicuidad se debe a la tenacidad y disciplina de un zurdo de caligrafía nerviosa, que supo entender muy temprano el valor que tendría en el mundo contemporáneo la arquitectura

   

 ! !       7 %  >    ' Desde la fundación del Team 4 (junto con Richard y Su k     

|_  %    

       ‡Š         

               $    ‰Š*    6    

      incursionado en la frialdad técnica de pieles abstractas y         

                  y en la disciplina matemática de las grandes obras de  $ '*  7    %  'W         Z   se convirtió en uno de los arquitectos con más poder e >   ' =M            de hazañas y prestigio alguna contrariedad? ¿Es la ar   $ $ @ 4 0  !     

miento del maestro británico, jalonando los puntos álgi    $ 

  +    7   mente reduccionista, como puede suponerse en el caso de una trayectoria tan vasta) de algunas de las obsesiones e intereses recurrentes en el pensamiento de Foster. La estructura de representación y la articulación sutil de            tectura como un sistema complejo de componentes.

NF

El humanismo fosteriano “Creo que hay algunos temas que son consistentes a lo largo de mi carrera y otros que han ido tomando un creciente interés. Lo social como potente generador de arquitectura, por ejemplo, es una idea que guió los primeros proyectos y que sigue estando tan presente hoy como entonces. Creo en el hecho de que la arquitectura de calidad mejora la calidad de vida de las personas, y   

  



    

  Entrevista con Sir Norman Foster, Anton García Abril. 2009.

W*  €  { ] 

       ' Pero sería bueno recordar que esta etiqueta lujosa -y hasta cierto punto frívola- tiene unos orígenes nobles: desde la tenacidad del mu Z  $   !  lo que fuera para solventar sus estudios hasta          en los `60, y desde el respeto por la historia y la reinvención de la tradición constructiva hasta la precisión mecánica de las grandes obras de infraestructura concebidas para la    ^^…  

 insistir en la dimensión cultural de una arquitectura que puede responder a un tiempo a    >    cias simbólicas sin renunciar a la innovación técnica y funcional. Resulta ciertamente difícil recapitular una carrera fulgurante que lleva ya más de 40 años, y en la cual el crecimiento desmesurado de los encargos trajo consigo el del prestigio y el reconocimiento unánime,  +       talla del maestro británico es insoslayable en cualquier estudio sobre arquitectura contemporánea. Ahora bien, ¿qué clase de humanismo es el de Foster? ¿Qué cosa, más allá de su talante erguido y su aplomo británico políticamente correcto, pueden legitimarlo como un arquitecto comprometido con los problemas reales de nuestro tiempo? En primera medida, Foster es un arquitecto que confía en la técnica: la técnica es fuente de inspiración y vitalidad en

 $      ' Hay una estética en Foster que no puede

75

escindirse de una concepción compleja del poder técnico. En segunda instancia, esta voracidad técnica se traduce en una arquitectura de componentes: frente a otras vanguardias actuales -en las que prima la pulsión por la geometría o el programa, la forma o la materia per se- la arquitectura de Foster es un canto al ensamblaje perfecto. Resultaría imposible entender su modus operandi sin esta obsesión -presente desde sus juegos de niño- por articular, por vincular, por ensamblar componentes que responden a una lógica mayor. MW* 

      la tecnología no redundan sólo en una comodidad lujosa, sino también -y sobre todo- en un mayor compromiso con el medio ambiente y los recursos naturales, en una especie de “conciencia verde”. De modo que esta apa     

 nueva para el arquitecto inglés. El humanismo de Foster puede verse en la

      Reliance Controls (1965) o en la nave atemporal del Sainsbury Centre7x†‰‡%   ral del / w { ] (1986) o en la con   _ +ˆB*

(1993), pues en todas estas propuestas, más allá de su perfección material, es posible encontrar motivaciones elementales que hacen a la perfección del funcionamiento y a la          simbólica. La arquitectura de Foster ha cambiado con los años, pero sus motivaciones siguen siendo -en apariencia- las mismas. Tal vez sería interesante preguntarse qué tiene esta época de humanista. O aún, si es posible seguir hablando de humanismo en el mundo contemporáneo.

La caligrafía de la técnica “Es muy difícil transmitir con palabras el acto de diseñar, lo que implica grandes juicios de valor, algunos de los

           tante emocionales y viscerales. En realidad, una parte potencial nuestra encuentra su camino en el diseño, no     



 Entrevista con Norman Foster, Revista GA Document Extra, 1998.

=’+         vulgar de ciertas arquitecturas en la etiqueta simplista de “high-tech”? Sin duda, una pre                 bondades de la avanzada técnica contempo '*  &!   Richard Rogers, el italiano Piano y algún que  3 _ por ejemplo, aunque resulte un pecado imperdonable etiquetar de este modo- es uno     $    línea de operación, lo cual, por otra parte, no  7 %  '/ $      !    +    encontrar una motivación más profunda: los lacónicos dibujos fosterianos dejan entrever que hay en sus operaciones proyectuales una agudeza analítica implacable, que requiere desde luego una ejecución perfecta para conservar su originalidad y contundencia. Lo dice     integración son técnicamente multiplicables. G  >  maño. Puede abarcar una porción de territorio o unos pocos metros cuadrados. En última instancia, lo que puede resultar más urgente es la pregunta heideggeriana acerca  +   es un factor omnipresente en las obras del estudio, desde el pro  7Boathouse) hasta la Cúpula del Reichstag7x†††%'6 >   una condición de nuestro tiempo: no se puede anticipar qué va a suceder siquiera en el corto plazo, de modo que la arquitectura debe incorporar en su agenda pesada la liviandad y la li   '*      como imperativo, sino que además la convirtió   +'M  >   unida, además, a la intención subliminal de integración, lo cual supone una especie de            sobre todo en grandes proyectos de enver   7*    arquitecto “residencial”), y al mismo tiempo           de usos y componentes programáticos, aunque de un modo muy singular, radicalmente opuesto, por ejemplo, a un arquitecto como Koolhaas. Diríamos que la integración es una    >  + ' En un recuento sintético, tendríamos que

83

considerar la  , en un sentido casi genérico, en el origen de la arquitectura de  'Y       (la 4  *\, 1967), estructural (Aeropuerto de Hong Kong, 1997) o formal (Intercambiador de transportes}\ x††‡%  *        + ce a cambio. Hay aquí, es verdad, un cierto aire demagógico y complaciente, puesto que el resultado no podría nunca incomodar, o incluso provocar, puesto que sus límites estrictos son las fronteras de la corrección política y la solemnidad representativa. Pero todo esto encuentra validez real y tangible en la perfección de la ejecución, puesto que para Foster la construcción es lo que da sentido a la arquitectura. La agudeza del análisis, la búsqueda de la transparencia y la innovación,   >   adquirir sustancia arquitectónica si no es a través del dominio ejecutivo y práctico de la construcción perfecta. Las buenas intenciones, la vinculación con la ciudad, el compromiso energético, la búsqueda de nuevos hori  +       '3$  *    $ mos llamar un pragmatismo proyectual -en  &     sigue manteniendo vigente a lo largo del tiempo, y si en el Restaurante { * (1958/1963) en Portugal    > B  |  como el Z       Iberê Camargo en Brasil (1998/2008) se vuelve a hacer evidente que lo que otros han construido, en este caso la obra brutalista brasilera en hormigón armado, termina sugiriendo posibles modos de actuación para enfrentarse a un nuevo proyecto.

2. Tiempo Uno de los desafíos más importantes abordados por los artistas cubistas, y quizá el más complejo, fue el de representar la noción de tiempo a través del movimiento, y tiene su origen en la descomposición de      tivas simultáneas que sugieren la idea de un observador que cambia su posición y se mueve alrededor, pero también de cuerpos que no se mantienen estáticos. Esta dimensión en la obra de Siza tiene dos impli  !   cen traducirse muchas veces en una gran plasticidad y complejidad de las formas, determinando espacialidades ricas generadas no solamente a través del trazado de la planta de     + manejo de la sección que permite enlazar verticalmente los espacios o generar intersticios. Así, a lo largo de su trayectoria podemos referirnos a cómo se evidencian particularmente estos mecanismos en obras tan disímiles como el Restaurante Boa * , el Banco M‚WZ  (1971/1974) o, más recientemente, en el Hotel deportivo Victoria en Panticosa (2001/2008). La fragmentación, que responde a una búsqueda personal más que a una adhesión a la propuesta deconstructivista, se convierte fundamentalmente en un mecanismo de articulación espacial que tiene su inevitable implicancia formal. Sin embargo, hay que destacar que este modo de actuar en Siza no se convierte en una constante o una marca personal, como si podría ser el tratamiento que suele dar a las fachadas, sino que en cada proyecto

133

se descubre el punto justo entre la      &  y entre la liberación absoluta. Así encontramos obras como la Biblioteca Universitaria de Aveiro (1988/1994) o el 4~  y Casa Patio (1993/2006) en las que prevalece una reposada serenidad que responde a la función en el primer caso, y al $        'W  mentado profusamente el ingreso de luz natural a los espacios dependiendo de su función y, fundamentalmen   & se pretenda establecer. La ventana, el hueco, el paño de vidrio, se han   ración fructíferos, no tanto como elementos estéticos de las fachadas sino como artefactos de captura de la luz y el paisaje, y como modeladores de la condición espacial. Pero en      que requieren atmósferas diáfanas y claras son los sistemas de iluminación cenital los que han adquirido verdadero protagonismo.

4. Complejidad Elaborar un nuevo lenguaje, una nueva forma de mostrar la realidad, requirió para los artistas cubistas la adopción de nuevos mecanismos para organizar geométricamente sus obras. La geometría debió ser compleja porque así también fueron los objetivos de los artistas. La complejidad geométrica, asociada invariablemente a la búsqueda espacial, es un tema abordado constantemente en la obra de Siza. 6            >   espacios, sugiriendo una continua idea de movimiento, y la lectura de los entornos físicos como modeladores de situaciones particulares, que condicionan los interiores y las capturas de paisaje, determinan en muchos casos el uso de geometrías complejas. Sin embargo, como se ha visto anteriormente, la habilidad del arquitecto está en reconocer las situaciones que requieren que los múltiples mecanismos que generan la forma se pongan en evidencia, y otras donde éstos deben actuar de manera sutil como trasfondo o estructura interna. Siza dice que un arquitecto debe conocer la función para “liberarse” de ella, y de la misma manera podemos deducir que conocer la rigurosidad de la geometría le permite liberarse de ella también. 4         que respondan de la mejor manera a cada proyecto en particular, sin caer en imponer a priori una determinada    + 'Y + tener en claro que la geometría es “una forma de comunicación entre lo que proyectas y lo que construyes;        otra cosa” (*). Tal vez el gran aporte en la visión arquitectónica de Siza

135

sea el de saber reconocer el grado y el tipo de complejidad pertinente para cada proyecto, y el no hacer prevalecer un aspecto (por ejemplo la geometría) de manera repetitiva en todas sus obras como apriorismo. B $      complejidad espacial-formal por su     $           su ubicación, etc., la búsqueda con>     pero si la obra tuviera como principal condición la presencia de un entorno físico muy consolidado, como puede ser un centro histórico, se admitirá como variable de complejidad esta situación (ello ocurre, por ejemplo, en el conjunto residencial y comercial Terracos de Braganca en Oporto, 1992/2004, inserto en el casco histórico, en un sitio con ruinas antiguas). Lo mismo puede decirse de un programa muy determinante que sugerirá una manera de actuar más apropiada, (por ejemplo, en el Complejo Deportivo Ribera Serrallo en Barcelona, 2003/2006) o de un sistema constructivo particular (por !  *   en Suiza diseñado con muros cortina de vidrio a pedido del comitente).

5. Palimpsestos Un palimpsesto es un manuscrito de papiro, pergamino o cualquier otro           poder quitar las huellas profundas del anterior. El procedimiento de trabajo de los artistas cubistas nos recuerda en muchos casos a la idea del palimpsesto como la superposición de grafías o estratos, en este caso visibles, que van conformando una obra compleja que no se entiende desde una imagen unitaria, sino desde el fragmento, y que construye por sumatoria y asociación una totalidad

    '| _  sostiene que “Siza tiende a considerar a las ciudades y a los paisajes como palimpsestos”, y tal vez no  !     nera de actuar del arquitecto cuando se enfrenta a la problemática de la ciudad y el territorio. El hecho de  $  algo más que un simple determinante       mite abordar sin prejuicios proyectos muy condicionados por su inserción, sea en un entorno urbano o rural. La obra de arquitectura para Siza pasa a conformar un fragmento más, una         

     una nueva realidad más compleja que la anterior, pero sin que por ello 

      “alterar” el entorno. Parece ser, más bien, una cuestión de sensibilidad o mesura que, según él, se entrena a través del tiempo, y que surge principalmente de comprender la atmósfera de un lugar o una ciudad, y no sólo su arquitectura como lenguaje construido. De esta manera, insertar una obra nueva en un centro histó     

137

recurrir a la imitación de una caligra$          y potenciar el entorno completando la pieza de ciudad que faltaba (por ejemplo, Terracos de Braganca, Oporto). Comprender que una obra nueva no podrá tener la densidad     rá adquirirla con el paso del tiempo, le permite asumir el compromiso de construir desde la contemporaneidad sin temer el desacierto. Para Siza, cuando se trabaja fuera de la ciudad es más difícil encontrar puntos de anclaje para el proyecto. Asimismo, intervenir en un medio natural o rural implica prestar atención a otras variables subyacentes que son las que le impedirán caer en     "  mo” inocuo y tímido, logrando que la arquitectura se involucre con el paisaje y termine de construirlo a través  '6 Piscinas en Leca do Palmeira (1961/1966), trabajadas       Z      …Ÿ_ margo        !   se asienta, constituyen dos ejemplos de diferentes maneras de abordar la naturaleza.

6. Recurrencias La representación de temas abstractos como naturalezas muertas o desnudos, heredada de los impresionistas y su predilección por las imágenes cotidianas, permitió a los

       lo plástico sin tener que elaborar, en general, escenas cargadas de sentido o simbolismos. En la obra de W        con ciertos programas en particular,       determinadas líneas proyectuales. En primer lugar, la vivienda, tanto individual como colectiva, es para Siza sin duda el tema obligado por ser el origen mismo de la arquitectura, al punto de considerar que un arquitecto no es tal hasta que haya construido una casa. Además de un programa complejo donde se combinan tradiciones e innovaciones,      tante en el que se incorporan las nuevas formas de habitar y se sola     los intereses del arquitecto. Por su inquietud particular por lo doméstico y por manejar la pequeña escala que compete a la vivienda individual, Siza nunca ha dejado de construir casas y en cada proyecto parece mostrarnos una nueva manera de concebirla de acuerdo a la singularidad del encargo. Por su parte, la vivienda social colectiva tiene en su obra una gran importancia ligada a una situación  &         política portuguesa: la “Revolución de los claveles”, que en 1974 derrocó al gobierno fascista que conducía al país. Los nuevos gobiernos que asumieron pusieron su acento en políticas ligadas a lo social, que incluyeron la realización de nuevos barrios y bloques de vivienda en los que Siza

139

tuvo mucha participación (Viviendas Sociales en Bouca, 1974/2006; Viviendas Sociales en Évora, 1977). Asimismo, su interés por la vivienda social lo llevó a trabajar la temática también en otros países (Schelesisches Tor para la IBA,1982 /1990; Viviendas Sociales en La Haya, 1984 y 1988). El segundo gran tema recurrente en   W     tucionales, que ocuparon gran parte de su producción desde sus inicios. Esta importancia responde sin duda al valor que detecta en los espacios               habitantes de una ciudad, por lo que el interés de cada proyecto no está puesto solamente en la resolución acabada de las tipologías (sean mu             '%

      >       de garantizar una apertura y democracia en el uso de las instituciones, además de prestar vital importancia a las interrelaciones entre lo construido para lograr un nivel de equilibrio saludable cuando la obra se inserta en un determinado entorno físico.

AS:

obsesiones

141

S S NE RIA O SI A VI ENT M AG

STEVEN HOLL

SH

AL A E LDA DXEP ELE LEARI CLOONC ERNC CUEE UIDA PNTOC IMCAT IA IÒER NIA L

145

La arquitectura de Steven Holl es reconocida como una de las mejores producciones estadounidenses y mundia    '    $  un arquitecto que intenta afrontar cada nuevo proyecto con una frescura total, respondiendo de manera especí                 

           $ticas. Su interés está puesto en lograr una arquitectura      7>      $   Z &M%          través de la percepción resulte fundamental en su reconocimiento, pero también poder elevarla a nivel del pensamiento desde un abordaje conceptual. Sin embargo, esta aparente libertad y aleatoriedad en las soluciones arquitectónicas se enmarca en una fuerte estructura de 

!              es trascendental la elección de un concepto apropiado al inicio del proyecto, el cual actuará como guía hasta su concreción. Esta mecánica se mantiene constante en toda su obra marcando un perfeccionamiento del método más que una evolución o un cambio. Este trabajo se estructura en una secuencia lineal en tres instancias que a modo de relato describe la transición desde el diagrama conceptual como punto de origen del organismo arquitectónico y elemento de anclaje teórico, hasta llegar a la concreción física de la obra, donde se              relación directa con el usuario, sujeto activo y no simple espectador. En un apéndice se desarrollan de manera breve una serie de ensayos y proyectos urbanos de carácter fuertemente  

               

/     +  conceptual y lo fenomenológico.

SH

La ideación de la arquitectura Del oscuro momento previo a la luz del concepto “Las ideas vertebrales son mecanismos heurísticos que pueden ligar elementos arquitec         

      para desarrollarse de modo funcional. Al igual que los mecanismos heurísticos, las ideas      

 0        “El entorno, la circunstancia, el programa y los fenómenos están conectados a la idea fuer @           X  ; M@ #  U

W/   $  debe afrontar al inicio del mismo, cuando se encuentra en la tarea de hallar el concepto que guiará su desarrollo. Se trata de una instancia de >   +  'Bque nunca quede del todo claro, el concepto parece ser para él una idea   !       en un determinado proyecto, y que responden particularmente a algunas          '4  $    descubrimiento, una suerte de inspiración poética y de sorpresa, pero también una necesidad de validar la propuesta con un enfoque teórico serio y comprometido con la contemporaneidad. Holl comienza a pensar en un concepto luego de conocer el encargo y visitar el sitio las veces que sea necesario, ya que considera que el lugar tiene una historia que contar y que el arquitecto debe ser capaz de leer esa esencia invisible, comprender +    

   '6 bre se adueña de él fundamentalmente porque nunca sabe a ciencia cierta si lo hallará o cuánto tiempo tardará en hacerlo, y ello lo lleva a decidir muy bien la aceptación de un encargo porque para él es muy importante que el cliente esté dispuesto a comprometerse con su interés conceptual. Aunque reconoce una cierta angustia en esa espera, también sostiene que se trata de una tensión vital y necesaria para la obra creativa. Este concepto, una vez revelado, será trasladado a un diagrama (un boceto en lápiz y acuarelas) que resulta ser una arquitecturización de la idea, donde ya pueden atisbarse las principales inquietudes a investigar en la propuesta: la reelaboración de los programas, la intención de dotar de poética a los espacios

 +            etc. El diagrama conceptual es desarrollado hasta concretar el proyecto, poniendo especial énfasis en que no se pierda su esencia a lo largo del proceso. Las decisiones que se tomen en adelante deberán ser para potenciarlo y evitar que se desvirtúe, y estarán supeditadas a la coherencia con la idea inicial.

147

La ideación de la arquitectura Poética Los conceptos están asociados invariablemente a una persecución de objetivos poéticos, sin que ello invalide otras variables de proyecto como la funcionalidad o la adecuación a los programas. Para Holl es necesario que la arquitectura tenga un valor plástico, sea cual sea su programa, y que además sea capaz de transmitir al sujeto diferentes sensaciones abarcando todos los sentidos. A partir de los primeros diagramas comienzan a aparecer una serie de dibujos en acuarelas donde se evidencia la importancia que la manipulación de las formas, los espacios y fundamen     '     el que sugiere las formas de actuar y los mecanismos de proyecto más apropiados según cada caso.

_4 Es necesario aclarar que la postura de Holl se aleja      N$  &        renunciar a una arquitectura fuertemente contemporánea, su entrelazamiento con el entorno construido y cultural es muy profundo y supera la        ! '—     Z B_ráneo/ ]     7]    Z M%    $     

!  '4!   rio, se convierte en artefacto que pone en evidencia su situación compleja. …   Los conceptos no surgen siempre de cuestiones netamente arquitectónicas, como pueden ser las manipulaciones espaciales y programáticas, sino que en muchos casos Holl se sirve de asociaciones metafóricas para tomar prestado de otras disciplinas (las ciencias, la      '%            '4 $              utilizan los conceptos de otras disciplinas como disparadores de procesos creativos y no como datos o variables concretas que puedan moldear la            templados tradicionalmente, en una búsqueda poética muy personal, orientada principalmente a generar nuevas maneras de percepción en el sujeto. Así, si en la Casa Stretto la libre interpretación de los cuatro movimientos (pesado, liviano, pesado, liviano) de un stretto{+ { ]  materializa en una alternancia de elementos de mampostería (pesado) y vidrio (liviano), en las  W   

 la analogía con la “Esponja Z #         la evanescencia, o en las  Z ]  la arquitectura emula con un carácter silencioso y pequeños acentos singulares la estructura de un relato tradicional japonés.

149

La construcción de la arquitectura (I) Lo material: tacto / gravedad La manipulación material es para Steven Holl el medio que le permite       $     ' Contrariamente a la preponderancia que tiene en general el sentido de la vista en la comprensión del mundo que nos rodea, Steven Holl nos propone una percepción holística que incluye todos los sentidos en simultáneo y, sobre todo, el del tacto, muchas veces soslayado. En muchas ocasiones ha manifestado su malestar por la incomprensión de su obra por parte de la crítica, que siempre se ha centrado en la cualidad fotogénica de sus edi       +     ' 6             grandes innovaciones, no está orientada a desarrollar nuevas soluciones tecnológicas en un sentido high tech           '4 $ Ampliación del Instituto de la Ciencia de _ ], según Holl un verdadero “laboratorio de luz”,         $  diferentes en el interior. Lo mismo ocurre en la fuente de la Casa Stretto (1989/1991), donde el vidrio sobre el que se desliza el agua se moldea como un bloque de hielo fundido. Asimismo, en la Capilla de San Ignacio (1995/1997) la elección del sistema constructivo se deriva del concepto (siete botellas de luz en una caja de piedra) y busca manifestar la dicotomía entre un basamento pesado, construido con paneles prefabricados de hormigón coloreado, y unos enormes lucernarios que capturan la luz desde distintas direcciones. Pero también la utilización de una técnica tradicional muy arraigada en la cultura norteamericana como el baloom frame puede dar origen a proyectos tan diversos como la _

{]\&[ 

(1984/1988) o la _

Y (1997/1999). Podemos deducir que para Holl la tectónica, la realización material, es el fundamento de una arquitectura de la fenomenología, pero además constituye el anclaje de lo conceptual con    $   

             +     banalidad de muchas de las arquitecturas actuales, ligadas a lo comercial. *                         

       ción. Sin embargo, la materialidad se reconoce en su trabajo asociada muchas veces a la idea de gravedad, al peso de los materiales y a la imagen que transmiten, y a las potenciales articulaciones entre masa y vacío. M +          de subvertir los órdenes, alivianar visualmente y físicamente a la arquitec      [ W   

 (1996/2000) o en las k  —   Z…€ (1999/2002).

151

La construcción de la arquitectura (II) Lo inmaterial: tiempo / luz El proceso para llegar a la espacialización de la arquitectura en Holl surge                elaboración de modelos programático-funcionales abstractos. Luego de               !      través de secuencias de recorridos en acuarelas que posteriormente serán transcriptos en las formas de representación tradicionales, dando generalmente como resultado organismos de una complejidad formal importante. 4!        +          riencia que éste tendrá de la arquitectura. Esta valoración de la percepción como único medio para aprehender el espacio conduce a materializar una arquitectura de los sucesos temporales, donde el sentido del recorrido y el              en múltiples imágenes y sensaciones. Lo mismo supone establecer una  $                 $     +       la representación bidimensional. Holl pretende trabajar con los fenómenos desde la construcción material del concepto, para que luego se hagan evidentes al vivenciar la arquitectura. El tiempo se percibe en su obra a través del desplazamiento del cuerpo en el espacio, pero también a partir de las             !     de densidad variable que puede adquirir una fuerte condición corpórea o difundirse para crear atmósferas etéreas. En este sentido, las acuarelas, que tienen la capacidad de trabajarse emulando transparencias y diferentes grados de luminosidad, y las maquetas, muchas veces en escala 1:1,

              de luz que darán cualidades únicas a sus espacios. El vacío, la perforación o la interrupción del muro, adquieren la condición de complejos mecanismos para introducir luz al interior de manera absolutamente controlada         '4 Z B_/ ] (1993/1998) todos los ámbitos, sean salas, halles, corredores, etc., son tratados de una manera particular para lograr diferentes cualidades lumínicas: enormes lucernarios se desprenden como gajos de la fachada-cubierta curva, al tiempo que grandes paños de vidrio bañan de luz los interiores. En las Residencias Univer   Z…€ materia y luz se combinan para crear vacíos cavernosos iluminados cenitalmente. En la B  Z  B*  B] (1999/2007), en tanto, la arquitectura se trabaja como un verdadero artefacto de captura de luz natural para ser llevada a sus espacios semienterrados, al tiempo que invierte su condición y se transforma en una sucesión de cuerpos luminosos durante la noche.

153

La experiencia de la arquitectura Z      “En arquitectura, la experiencia de los materiales no es sólo visual, sino también táctil, auditiva, olfativa; todos nuestros sentidos se entrelazan con el espacio y el desplazamiento temporal de nuestro cuerpo. Tal vez ningún otro ámbito involucra directamente tantos fenó   ríodos de colaboración con Carme Pinós y con Benedetta Tagliabue (quien lleva adelante hoy el estudio), simplemente porque esto no redundaría en mayor o menor claridad sobre los conceptos tratados.

EM

Pasajes 6   4Z           su vida emanan la frescura propia de un talento inigualable. Cada proyecto contaba con un impulso renovador que prometía aires diferentes para la         ^^'B $     poco -en términos de cantidad-, tampoco incompleto en el sentido de falto de maduración. Casi como si hubiera presentido la fatalidad de su destino, Z  

            '…

+  >!  do. Casualidad o no, mucho de sus maneras de proyectar, de construir, de crear, tiene la impronta de lo inacabado, también de lo imperfecto o, por lo menos, de la ausencia de pretensión de lo perfectamente acabado. Quizá     Z          cional, o incluso se resiste al análisis, clásico o no, convencional o no. Por    $             los géneros literarios más comunes y se elige, simplemente, hablar sobre temas que permitan entenderla, o que sencillamente le sean propios, a  + 0 

!   >  tanciales.

Procedimientos Una arquitectura que requiere, para manifestarse, de la evasión de pa           '—      proyecto que desatiende reglas de operación y reconoce la incapacidad de anticiparse recurriendo a métodos o procesos determinados. La arquitec    +         necesariamente una linealidad en el proceso proyectual, sino más bien distintos puntos de partida para llegar a soluciones alternativas, ensayos de respuestas probables. Cada proyecto se nutre de tentativas y enfoques nuevos, como si se mirara algo a cada instancia como por vez primera. Dibujar las cosas una, dos, tres, muchas veces, y depurarlas de sentido para quitar lo que no es relevante. Crear incontables alternativas de proyecto (como para el Parlamento en Edimburgo 1998-2004), en la que ninguna es   '4     

 

165

pasos, no son piezas acabadas, incluso cada proyecto pareciera no estarlo. Cada tentativa y fase de proyecto se funde con otras.

Ideas Sí hay una constante en su forma, y es un cierto sentido narrativo de las cosas que es necesario para   

   (más que ideas en términos clási   Z    argumentos proyectuales, o guio  

%' Como si cada obra fuera un capítulo o un episodio de una historia mayor. Él sustituye el término idea por el de diálogo, conversación, denotando un sentido de construcción constante de los lineamientos de proyecto, más acordes a los >!        y anhelos que a lo impositivo de una idea. La idea puesta a posteriori del proyecto o descubierta

luego de que se ha concretado, y nunca delante. Es casi la idea tomada   $   '4      Z   es un paso dentro de una obra mayor (su arquitectura toda), es cada una también un impulso de acercamiento hacia una concepción sobre la arquitectura: un modo de ver el mundo y de vivir en él. La complejidad de su arquitectura, que intenta atar siempre múltiples cabos de la problemática        +         'Y  su arquitectura reconoce la complejidad del hecho arquitectónico y acepta que en cada obra el problema no es uno, sino muchos: el lugar, la topo  $         + '4Z  !       pensamiento, entonces sus dibujos son también, en cierto sentido, arquitectura. O, por lo menos, son “dibujos arquitectónicos”.

EM:

trazos recurrentes

177

PA

ES

J SA

JEAN NOUVEL

JN

A ES RQU PE IT CT EC AC TU UL RA AR

181

¤ *       quitectos del panorama actual, sino también uno de los  

 'W       e innovador en cada proyecto, dominador de la materia y hacedor de efectos espectaculares en cada una de sus obras es tan sólo una parcialidad: lo importante es entender su forma de proceder en arquitectura, el porqué su producción, desde la singularidad de cada una de sus         '¤ *   todo, un pensador, un intelectual. Un habitante del mundo que piensa su tiempo y elige actuar en relación a eso y

     '*  (en el sentido de ideas arquitectónicas, o en el que pueda tener en las escuelas de arquitectura) sino de un pensamiento, cosmopolita si se quiere, sobre lo contemporáneo. Un arquitecto cuya obra surge no de especulaciones        >!            plasmar tales inquietudes en un hacer que recurre a lo más genuinamente arquitectónico. Como es propio de un espíritu innovador, que no acata   *    rimentación que legitima la disciplina arquitectónica para el hoy. Por eso sus obras no sólo son contemporáneas, sino actuales: su tiempo es el presente. 4             francés en tres instancias arbitrarias, en el sentido de que no son únicas pero sí necesarias, para apenas introducirse en su vasta labor arquitectónica.

JN

La arquitectura como pensamiento B

   $  ¤ * que es, también, un intelectual. O un pensador al menos. Pero no en el sentido al que estamos acostumbrados. Paradójicamente, alguien que reniega de los dibujos y su relación con la arquitectura y pondera la palabra,        $    'Y  que el pensamiento como actitud cumple un rol fundamental en su obra.      !  €        ˆ„Š Z  ˆ„‡   !  M G     *  +  'W  !         >        son formas de actuación, se derivan de aquella corriente que imperó en su período formativo: el estructuralismo. Por lo mismo, es imposible compren *      >   !  Z k {  'W  $      por la articulación de un discurso coherente, antesala de un accionar    $   '_    > '3   +    tar tales como “estrategia” o “lógica”, se legitiman con su proceder. W   $  > 

      $         7*    $    >  diversos planos culturales -políticos, económicos, sociales, etc.- que, en su colisión, moldean y singularizan una situación de tiempo y lugar), que será lo único capaz de crear, entonces, un concepto, en tanto discurso que $          '3$   interpretado como un puzzle     'Y  no es un resultado, en actitud pasiva, sino esa pieza que le dará sentido a ese rompecabezas, que lo terminará de construir. En este sentido, el proyecto para la Filarmónica de Copenhague (2002), y en palabras del propio *   ' Se entiende, entonces, que aunque la realidad última de la arquitectura

       '4* 



  *    

         +       en términos espaciales mediante los recursos más genuinamente arqui  '3    +    !    

$        

'Y  puede decirse de su obra que no surge de preocupaciones de la disciplina misma (el mismo francés reconoce una cada vez menor autonomía de    % >!      

183

¤ *  7      [ZBkw

ZkG[B+  + !       $     % cuenta con la particularidad de que vuelca ese trasfondo en una producción arquitectónica que no deja de reivindicar la disciplina desde sus componentes más genuinos y nobles. En esto se acerca a un Peter Eisenman, por ejemplo. El afuera de la arquitectura 4 *        materia, por lo tecnológico, por lo funcional, por lo tipológico, pero también lo está por hacer que todo ello decante en una arquitectura producto de   !   '4     un intelectual cuyo pensamiento paga tributo a la arquitectura. Por caso, todos los arquitectos saben que el espacio es un tema de su incumben   *   

    $   puede darle sobre él y cómo esa visión puede impactar en el dominio de la arquitectura. Es su postura, entonces, que, si el espacio es un continuum 0  $ 7  ] %        vacío, entonces el arquitecto no construye un espacio sino que construye   'B $   !   de los aspectos más singulares de su obra. Lo mismo pasa con la luz: la

             rol que puede adoptar y las formas en las que puede emplearla. Todas estas cuestiones cuentan con un gran peso en cada uno de sus proyectos, y si son parte de preocupaciones actuales, son hacedoras de con'Y   +         !         " $#              ! un pensamiento, sino que es la evidencia de que la arquitectura puede ser un tipo de pensamiento, que tiene la fatalidad de ser construido.

185

La arquitectura como espectáculo Escenografía y lugar =’+       ¤ *@6!  toda connotación negativa, que postula la noción de espectáculo como un recurso efectista que produce objetos/arquitecturas de consumo, en con       + }3    

0 ˆ„Š         +  este término adquiere un cariz de nobleza, por así llamarlo, en tanto no es más, ni menos, que un magistral manejo de recursos a la hora de diseñar,               niveles. Si, como él mismo dice, la arquitectura es, entre cosas, la búsqueda de la forma de los placeres de los lugares, el espectáculo es una manipulación de la forma para construir un escenario, un espacio mental, la construcción de una imagen que va más allá de lo que puede ofrecer desde el plano visual. Es una noción de lugar, con ciertas reminiscencias  0 * &W/ ' Y +          ¤ *      '6    $   un resultado alcanzado luego de fases sucesivas que van desde aquellas >                 que serán manipulados para lograr la forma buscada, el efecto deseado. *     $      mediante el cual tal material puede despertar un sentido de ilusión. Ilusión Pero la actitud nouvelesca de construir el presente, de generar lo propio                 

        indagando en conceptos como la ligereza, la liviandad, la transparencia, la                 '4to para la €  (1989-1994), o la Fundación Cartier (1991-1995)

  ' Esta indagación a través de la forma, que por imprevisible se evade de lo estilístico, es lo que otorga uno de los aspectos más distintivos a su producción arquitectónica: lo ilusorio. La ilusión es una de las formas más características que adopta la producción cultural actual, y si la construcción de lugares trasciende, o evade, lo que se ve, la ilusión es una de las maneras más apropiadas de nuestra época para lograrla. Así, todo es una puesta en escena, todo es una gran escenografía montada. El mismo *      6 Z Gquez, al comienzo de Las palabras y las cosasZ ! brillante, o bien hay motivos más profundos, más difíciles de individualizar? Probablemente haya algo de las dos cosas; en todo caso, está claro que la materia envolvente, la piel “cosmética” (siguiendo a Kipnis en uno de sus  

 

  /‚Z“La astucia de la cosmética”) de   $       

       !       'W

     "  #      "#             >! +   ' 6           $    en la forma que más convenga al programa y a las demandas de íconos culturales de la estructura capitalista global. Quizá se trate de una feliz (aunque a veces peligrosa) coincidencia entre la búsqueda de nuevos rumbos arquitectónicos y las circunstancias del magma convulso de la urbanidad contemporánea, lo cierto es que esta torsión formal continúa naciendo de una cantera material. En contraposición a otros formalismos vacíos, e inclu    /‚Z         otras palabras, por deformar la materia. Hay en este proceso crecientemente !           quitectónica (lo cual parece ser, después de todo, una deuda inevitable con Koolhaas) y una visión de la ciudad como un campo de fuerzas no siempre controlable pero sí susceptible de un orden icónico. Del 4W—GB a la reciente “re-ampliación” de la Tate, del proyecto para la …   [ & } (1989) al Epicentro Prada7ŠŠ•%€]Almacén Ricola Europe (1993) al 4  [$M]7ŠŠ‰%7#*#%    de diferencia, un abismo que separa el virtuosismo artesanal y la pasión por la frialdad mecánica de la construcción de la consagración internacional y el >!          '

207

Más allá de los límites de la caja ¿Qué sucede cuando miramos, por ejemplo, el Epicentro Prada€]@ Se trata, sin duda, de un volumen facetado, de una especie de caja recor  'M          villas de la invención: la estructura es envolvente, soporte y componente programático al mismo tiempo; la materia ha sido plegada y desdoblada de adentro hacia afuera y viceversa. Los parámetros regulares y solemnes de las obras tempranas -la sedimentación vertical y el coronamiento de la fábrica Ricola, o la abstracción metafísica de la } $ B} (1992)- han dejado lugar ahora a la manipulación de secuencias forma            vez de imponer sin más una presencia impoluta, reluciente y de alguna     '4 €]          $        ornamento, elegancia y gravedad, reinterpretación programática y pregnancia simbólica. Todo en una sola obra, en la que el giro de la estrategia es elocuente: la caja abstracta ya no puede responder a las complejidades       "   # &  &   'B 

 $  de la caja es tal vez un mecanismo de catarsis, un ejercicio de liberación de los límites de la abstracción, y aún más, implica un modo de entender la ciudad que se acerca cada vez más al realismo cínico de Koolhaas. La colaboración -frustrada por el propio cliente, Ian Schrager- entre los suizos y el holandés es un buen ejemplo del estadío evolutivo crucial que        "  ! #  "   formas”. El proyecto para el Astor Place7ŠŠŠ%* Y]!                 incapacidad para articular egos e ideas en la esfera de la “arquitectura de

#'—Content de Koolhaas (*) es especialmente elocuente al respecto: mientras el holandés estaba más interesado en buscar nuevas alternativas a la perversión de la autoría, Herzog se desesperaba por   '*                 7  rado por RK) de la celebridad sea un error estructural. En todo caso, el prisma tajeado y perforado resultante fue, a principios del nuevo milenio,      +           '6      7Fórum de Barcelona (2004), el _  Z  (2006), la Ciudad del Flamenco7ŠŠ•%'%   !   ción de la forma, y sobre todo, del programa, que parece haberse conver  /‚Z                regular. 7œ%B   /

] | 

_kw

'

209

Materia deformada 4  0              +      posibilidades del uso del ordenador en el mecanismo de proyecto. De este modo, proyectos como el Centro Cultural Domínguez (2000) o el Centro de Arte | ] (2005) han podido introducir instancias digitales “mediado #   'W       $   $                &    0        Centro Laban (2003), por ejemplo- como el Schaulager (2003) en Basilea. En este caso, es apropiado decir que la      '*        7Z Y , 2005), nada de pieles cambiantes (Alianz Arena, 2005): todo parece haber salido de la tierra en medio de un área anodina de la ciudad. El Schaulager es otro de los puntos más álgidos de la carrera de los suizos, precisamente por su valor sintético perfecto. Aquí hay manipulación         '4     siempre ahí, parece haberse construido con la tierra del lugar, pero nada de eso está más lejos de la realidad. El complejo sistema digital con el que

"   #                        rotundidad de la organización interior, todo ello es una síntesis del modo de trabajo actual de los suizos. Esta especie de “depósito moderno” es uno de los más recientes eslabones de la evolución arquitectónica de Herzog ‚Z           $sica, la investigación tectónica, la sutileza en la relación con la ciudad, y la    

' Por supuesto, el periplo más reciente incluye una serie de intervenciones y   $ 44'——7      modado de la sociedad neoyorquina que sólo pueden entenderse como un reclamo de atención desmesurado y lujoso en el entorno ecléctico de Z   %   !    4   7Le Triangle, en París), pero aún así se trata de riesgos en los que la profesión se dirime a cada momento. Si hay algo que los suizos han instaurado - y que tal vez sea su aporte    &             y la proposición pueden gestarse en el seno mismo del ejercicio profesional más puro, sin mediaciones académicas o provocaciones sugerentes         '/‚Z    de la profesión como territorio de reformulación disciplinar, y de ese modo han subvertido todos los valores, han convertido lo corriente en un campo poblado de posibilidades, el proyecto en una substancia arquitectónica cuya densidad matérica es también su densidad conceptual y su peso  $   '/        '

211

H&dM: pequeña paleta de materiales

213

M N! d & TIO LU VO

REM KOOLHAAS

RK

KO O LD !

OR

LW

217

—   €*\Y]€ Z   cara amenazadora de Rem Koolhaas (RK) mirando directo al lector, rezaba hace ya unos varios años: “El Arquitecto de arquitectos en la era de los arquitectos”. Tal

               de humildad, pero no hay un ápice de inconsistencia o irrealidad en ella. RK ha descubierto nuevos rumbos para la arquitectura -y para los arquitectos también, desde lue &'3 3 *\Y]  _

  WZ6^6    [ZB          BZ[ desde el proyecto para el Parque de la Villette hasta el __€G{! 

 }{  ~wZ  _

 Z  [&   posible seleccionar sólo unos pocos-; desde la teoría sobre la gran escala (Bigness) hasta los estudios sobre el shopping y la globalización, este holandés multifacético no ha dejado de provocar, de agitar, de cuestionar, y en última instancia, de romper los límites de la convención disciplinar. 4 0

   &       

   Koolhaas- las principales obsesiones e intereses de una mente inquieta, apuntados según la lógica de pequeños    $  '

RK

1. Cadáver exquisito updated “Delirious fue un título con el que nunca me sentí cómodo. Sentía que Dalí era una inteligencia esencial del siglo XX, que se había escrito fuera del guión. Sentí que tenía que recuperar     =    " $

% '\[ #=  @= BQ  en todos ellos fue de la aeronáutica, un ADN grabado a fuego por el heroísmo

‚˜6 $‚˜  =$    W       ­•†      ~ W imagen en escorzo me hacía recordar otra más antigua de la AEG de Behrens en Berlín. Estuvo colgada en la pared del estudio durante más de 20 años, hasta que en la última mudanza quedó traspapelada con muchas otras fotos y recuerdos. Quizás ya no hacía falta. % ­…• $"              visitarlo. Me acerqué lentamente a través de las callecitas de Le Marais para pispear de a poco, como avezado jugador de truco, sus ángulos y contrastes. Apacigüé mi ansiedad y como un turista más circulé sin más interés que el placer. Imposible. Sus vibrantes colores habían sido lavados por el tiempo, las      $#        ~           $ [™   $  era todo lo que quedaba?, ¿o era yo que me había perdido en las mareas del ilusionismo posmoderno? La plaza era un hervidero de turistas y paisanos que, como moscas, merodean cotidianamente los puestos de crepes, observan distraídos saltimbanquis y pa$         &      ignoran como los que entran. Como una digna amante maltratada soportaba de          #    Impiadosa me recordaba las arrugas del tiempo, las ingratitudes humanas. El Pompidou fue la apoteosis de una década insurgente develada por la música de 4 beatles que acompañó los dibujos de otros tantos archigram. Fantasía hecha realidad acomodó su estructura en la década del desencanto, de terrorismo   $  "!        tecnológica o el futuro, todo era tiempo presente. Rob Krier confesó que “nunca      ƒ /    +W     arte, promover crisis de sentido. Pero hablamos de arquitectura (y no de Krier que seguirá soñando con plintos griegos para nuestro futuro) y de Renzo Piano. Joven de poco más de 30 años que junto con Richard Rogers se presentan en T…•T        Ÿ”†     cultural de aproximadamente 100.000 mts.2. ¿Dónde? En el corazón de París. ! ® Aventuramos que es por su osadía al transformar los canónicos espacios de cul #$Q ~       /    caños, acero y vidrio, por la brutal síntesis de las funciones expuestas en ámbitos de 47 metros de luz libre (hay que visitar la biblioteca y sentir esa levedad), o por expresar los límites posibles del pensamiento en medio de la histórica convencionalidad. No, nada de eso. Lo ganan por algo más sencillo y contundente. En palabras de Jean Prouvé (jurado del concurso junto a Oscar Niemeyer y Philip Johnson) “..era el único que dejaba parte del terreno libre: la plaza es hermosa, el contraste entre el nuevo

 $  $ ~      + %       $        ‰   @blico. ‚ƒ # %    %     $ con todo su esplendor, como si estuviéramos en la inauguración en 1978. Subiendo lentamente por sus entrañas voy viendo de a poco la plaza llena de gente (¿los mismos de antes?), las fachadas del viejo barrio, mansardas y chimeneas, un poco más           & %//  Saluti Renzo (y por qué no Richard)! Diego Schmukler 6¯=&     W4 TT…°^   T…••  ‡    

245

Estilo Moneo &  *     +   ˜       $     ‹!  _ ™  ˜/ cipio de los noventa. El primero se trataba de una segunda vuelta para el Monte dei Paschi di Siena; Moneo fue el vencedor sobre los proyectos de Vittorio Gregotti y el nuestro. La segunda vez, Moneo vuelve a ganar sobre una pléyade de estrellas de aquel entonces, doce estudios, de Botta a Ungers, de Stirling a Holl, de Rossi a Nouvel, para el nuevo Palazzo del Cinema en el Lido di Venezia. En las dos oportunidades, las propuestas de Moneo no tenían alguna referencia o particularidad que les pudiera adjudicar su autoría; el resto de los trabajos presentados, podrían haberlo hecho sin el nombre del autor y de cualquier modo hubieramos adivinado su procedencia: el proyecto de Botta era “a lo Botta”, el de Rossi, “a lo Rossi” y el de Ungers, “a lo Ungers”, eran lo que se podía esperar, con todo lo bueno y lo malo de cada uno. Los únicos trabajos que respondían perfectamente a las circunstancias propias del encargo eran los de Moneo. No se forzaban en adaptar una impronta personal a la situación, “simplemente” se encargaban de resolverla del mejor modo posible. Así lo entendieron los jurados, y así lo entendí… con el tiempo. La arquitectura de Moneo en aquel entonces y (con mayor valor) en la actuali           *   +    conocen muy bien lo que hacen, que desarrollan los proyectos desde su propia naturaleza y complejidad sin aprioris formales, con todas las herramientas de la arquitectura puestas sobre la mesa. Es difícil encontrar un rasgo predominante en su conjunto: el lugar, el programa, la construcción o la expresión formal son variables inclusivas y aparecen siempre en consonancia con el desafío circunstancial. Si todo lo dicho no habla más que de lo que deberíamos esperar de cualquier arquitecto, si sus obras no construyen un discurso narrativo, personalista o “de estilo”, ¿por qué la obra de Moneo resulta tan necesaria a la hora de hablar de arquitectura contemporánea? ¿Será porque el sentido común y la arquitectura no se encuentran últimamente? Ricardo Sargiotti

    ™        § La mágica capacidad de la síntesis, hablar poco y cuando habla seduce, envuelve, transmite. Una maqueta, algunas reglas geométricas, cantidad de trazos que evolucionan, silencio... un cigarrillo, un café, un paisaje de ciudad que acompaña, el río Due § #   #             /     horizontes, otro cigarrillo, otro café... Luego la obra, los detalles, el rigor, las proporciones, la escala, la luz, el soporte, la sorpresa, los inconvenientes transformados en virtudes, una actitud… ‹ 

  W  W     reducirlo a un lugar estanco sin opciones. Siza abre, evoluciona, cambia, reinventa, opina, asume, arriesga… Un picaporte, una bisagra, una mesa, una silla, una lámpara, la necesaria complicidad de las partes, un todo, un mensaje… Quizás, la mejor manera de entenderlo es disfrutarlo, sin condiciones, observarlo, estudiarlo, saborearlo, como al mejor de los vinos, como un exquisito sabor que experimentamos, un poema de Pessoa, un fado de Amalia Rodriguez… Con la madurez del tiempo, el espíritu de un idealista, la fortaleza de un pedrero portugués y la delicadeza de un ebanista, Siza trasciende, desde lo particular a lo universal, desde Oporto a Portugal y de allí al mundo. Marco Rampulla

247

Mirando desde el sur Mirada desde aquí, la obra de Steven Holl se nos presenta como arquitectura plegada, a la espera de ser recorrida para adquirir sentido. Es, en ese sentido, una arquitectura de la experiencia. Mirada desde aquí, su obra es -en la mayor parte de los casos- una arquitectura voluptuosa, exuberante y opulenta en recursos, lejos de restricciones constructivas o económicas. Desde 1993, con su pequeño proyecto de una fachada móvil para la galería de  $  4 ! ]$  '      de experimentar y articular innovación, concepto y detalle cuidadoso. Su producción recorre el hemisferio norte del planeta, intentando adoptar claves locales en cada meridiano, como en el Museo dedicado al escritor Knut Hamsun en Noruega, donde emplea el revestimiento de madera oscurecida y re-propone las cubiertas de césped propias de la tradición constructiva de esa región. En el proyecto de la casa en Lago di Garda, Italia, su interés por la luz natural queda planteado en entradas del sol enmarcadas en el corazón de la vivienda. Encontraremos esta preocupación por la luz natural atravesando prácticamente toda su obra. En ocasiones sus proyectos se resumen en una carpintería, otras veces se trata de emprendimientos de gran escala y densidad, como el conjunto Linked Hybrid en Beijing de 223.000 m2 cubiertos, donde un sistema de calles aéreas a modo de puentes interconecta una serie de torres, proponiendo así una alternativa a la aislación característica de esta tipología. Sin embargo, más allá de las escalas, sus proyectos mantienen la integridad y trasuntan sus intereses recurrentes: porosidad, el cuidadoso diseño de las conexiones, la captura del horizonte. %               ~ tes, empleando carpinterías con particiones y llevando siempre el aventana  $

         arquitectura. Ejemplo de este tipo de intervención es la expansión del Museo de Arte NelsonAtkins en la ciudad de Kansas, de 2007, donde Holl nos vuelve a mostrar los       ‰          contraste entre lo preexistente y lo nuevo, preocupación por el detalle, diferentes modos de llevar la luz natural al interior de los locales y recorrido articulado en base a diversas estancias. En la Turbulence House 4  "~            # /  yendo trabajos que varían desde investigaciones a través de becas y publicaciones, a diseños arquitectónicos en comisiones privadas y estatales. Adrián Luchini: MArch, Harvard University; MS Arch, University of Cincinnati; Dipl. Arch., Universidad Católica de Cordoba. Arquitecto internacionalmente reconocido, ejerce la profesión entre Argentina y Estados Unidos. Sus proyectos han sido publicados en A&U, Casabella, Domus, Quaderns, Progressive Architecture, entre otros medios especializados. Mónica Bertolino: ‚ ™4‡ /  &‚ –˜‚™^™4‡‘ /&^ ƒ ™ T™‡‡¥ /&  $    en Arquitectura UNL. Su producción teórica y práctica ha recibido los siguientes reconocimientos, entre otros: Premio Vitruvio 2000 4}‚        ©  #  ‡ 6}   } = '    ƒ  cional Bienal de Quito 2002; Mención Premio Bienal CPAU 2008, Selección Exposición Bienal de Venezia 2008, Premio Bienal Iberoamericana 2010. Alejandro Cohen: ‚  $™™4‡‚  /  & &  ‚ ž‹´&  œ ˜‚™^´™4‡$^    &  ‹   $  ™ ´&‹™' ‡  @  ‚  $  6 }   ¥ E R   @  ‰ (  !   $_@ !    "$E ^   (               Kliczkowski. R @ >    Mariano quiere agradecerle a: Rufo, Norma y Victoria por la compañía incondicional. A Eugenia Monte, por su inspiración y respaldo. A Arístides y Germán, por su gran   @    E   Tita, por todo. Arístides quiere agradecerle a: Rufo, Norma y Victoria por la compañía incondicional. A los amigos, por permitirme aprender de ellos. A Mariano y Germán, por todo eso y por su paciencia para conmigo. Germán quiere agradecerle a:   v @'  @  @@   ra sido posible; a Mariano y Arístides, amigos y socios en este desafío; a mis hermanos, Eliana y Mauricio; a Maricel, por su cariño y compañía    ER @ EEE

Copyright © 2001. Editorial Nobuko. All rights reserved.

12 no es un número cualquiera, es el número de fragmentos con los que se puede comenzar a armar el retrato fracturado, fragmentado del arquitecto contemporáneo, una labor que es siempre continua y no reconoce estados de quietud, y que por el contrario exige la agilidad del trato con agentes móviles en constante evolución. La selección de las figuras a estudiar comienza en Peter Eisenman y culmina en Rem Koolhaas, polarizando la tensión latente en la discusión actual sobre la autonomía de la disciplina o el realismo de los fenómenos urbanos, y sitúa en medio a un grupo de arquitectos cuyas posiciones divergentes definen gran parte de los tópicos ineludibles de la arquitectura contemporánea, desde el problema de la organización material a la manipulación formal, desde el problema del contexto a la sociedad del espectáculo, desde la retórica tecnológica hasta la densidad conceptual, la primacía del proceso o el discurso de lo inacabado. El resultado es un cuadro heterogéneo y colorido, complejo y esquivo a la figuratividad de la interpretación clásica. Un retrato fragmentado.

Incluye Epílogo 12x12, con textos de Adrián Luchini, Gerardo Caballero, Pablo Lorenzo-Eiroa, Marco Rampulla, Diego Schmukler, Lucio Morini, Alejandro Cohen, Cristian Nanzer, Mónica Bertolino, Ricardo Sargiotti, Ian Dutari y José Santillán UP UBP

1. P boo