Wykłady o estetyce [1]

Table of contents :
SPIS TREŚCI TOMU PIERWSZEGO
Od redakcji........................................................................................................XII

WYKŁADY O ESTETYCE

Wstęp do estetyki....................................................................................... 3
I. Ograniczenie zakresu i uzasadnienie przedmiotu estetyki . . 4
1. Piękno w przyrodzie i piękno w sztuce..................... 4
2. Odparcie niektórych zastrzeżeń przeciw estetyce ... 7
II. Naukowe sposoby rozpatrywania piękna i sztuki..................... 26
1. Czynnik empiryczny jako punkt wyjścia w rozpatrywaniu
dzieł sztuki............................................................... 27
2. Idea jako punkt wyjścia w rozpatrywaniu dzieł
sztuki ................................................................................... 38
3. Połączenie empirycznego punktu widzenia z idealnym........................................................................................
40
III. Pojęcie piękna artystycznego.......................................................... 4i
A. Potoczne wyobrażenie o sztuce .......................................... 45
1. Dzieło sztuki jako wytwór działalności ludzkiej ... 46
2. Dzieło sztuki jako przeznaczone dla zmysłów człowieka
i zaczerpnięte ze świata zmysłowego............................. 56
3. Cel sztuki............................................................................... 73
a) Zasada naśladowania przyrody................................. 73
b) Wzbudzanie uczuć...................................................... 80
c) Wyższy cel substancjalny .......................................... 82
B. Historyczna dedukacja prawdziwego pojęcia sztuki.... 96
1. Filozofia Kanta................................................................... 97
2. Schiller, Winckelmann, Schelling................................. 104
3. Ironia........................................................................................ 108
IV. Podział......................................................................................................... 118
1. Idea piękna w sztuce, czyli ideał.........................................124
2. Rozwinięcie ideału w szczegółowe formy piękna
w sztuce............................................................................... 127
3. System jednostkowych gałęzi sztuki.................................. 137

Część pierwsza
Idea piękna w sztuce, czyli ideał

Wstęp............................................................................................................ 155
1. Stanowisko sztuki w stosunku do rzeczywistości
skończonej ........................................................................... 161
2. Sztuka a religia i filozofia.................................................... 170
3. Podział................................................................................... 176
Rozdział pierwszy. Pojęcie piękna w ogólności................................... 178
1. Idea ................................................................................... 178
2. Egzystencja idei................................................................... 185
3. Idea piękna........................................................................... 186
Rozdział drugi. Piękno w przyrodzie .................................................. 194
A. Piękno w przyrodzie jako takie.............................................. 194
1. Idea jako życie.............................................................. 194
2. Życie naturalne jako piękno...............................................207
3. Sposoby rozważania życia przyrodniczego..........................216
B. Zewnętrzne. piękno abstrakcyjnej formy oraz abstrakcyjnej
jedni zmysłowego materiału.......................................... 221
1. Piękno abstrakcyjnej formy...................................................222
a) Regularność........................................................................... 222
b) Prawidłowość....................................................................... 229
c) Harmonia........................................................................... 232
2. Piękno jako abstrakcyjna jednia zmysłowego materiału
........................................................................................234
C. Niedoskonałość piękna w przyrodzie...................................... 236
1. Strona wewnętrzna w swej bezpośredniości jako tylko
wewnętrzna................................................................................239
2. Zależność bezpośredniego jednostkowego istnienia . . . 243
3. Ograniczoność bezpośredniego jednostkowego istnienia 247
Rozdział trzeci. Piękno w sztuce, czyli ideał.......................................... 252
A. Ideał jako taki............................................................................... 252
1. Piękna indywidualność...........................................................252
2. Stosunek ideału do przyrody................................................264
B. Określoność ideału....................................................................... 286
I. Określoność ideału jako taka..............................................................286
1. Pierwiastek boski jako jednia i ogólność..........................286
2. Pierwiastek boski jako krąg bogów .................................. 287
3. Spokój ideału........................................................................... 288
II. Akcja...........................................................................................................290
1. Ogólny stan świata...............................................................292
a) Indywidualna samoistność: epoka herosów .... 293
b) Prozaiczne stosunki doby dzisiejszej.............................. 314
c) Rekonstrukcja indywidualnej samoistności .... 317
2. Sytuacja........................................................................................320
a) Brak sytuacji....................................................................... 325
b) Sytuacja jako określoność indyferentna.........................325
c) Kolizja ................................................................................330
3- Akcja ........................................................................................351
a) Ogólne moce działania...................................................354
b) Działające indywidua....................................................... 362
c) Charakter........................................................................... 378
III. Zewnętrzna określoność ideału............................................................. 3gi
1. Abstrakcyjna strona zewnętrzna jako taka..........................395
a) Regularność, symetria, harmonia.................................... 396
b) Jednia zmysłowego materiału.......................................... 402
2. Zgodność konkretnego ideału z jego zewnętrzną
realnością................................................................................... 404
a) Jednia podmiotowości i przyrody jako jednia
tylko sama w sobie...........................................................405
b) Jednia stworzona przez działalność ludzką .... 410
c) Totalność stosunków duchowych..................................421
3. Zewnętrzna strona idealnego dzieła sztuki w swym
stosunku do publiczności.......................................................422
a) Narzucanie własnej współczesnej kultury..................... 425
b) Zachowanie wierności historycznej..................................430
c) Prawdziwa obiektywność dzieła sztuki..........................433
C. Artysta.............................................................................................447
1. Fantazja, geniusz i natchnienie.......................................... 449
a) Fantazja.................... 449
b) Talent i geniusz...............................................................452
c) Natchnienie ....................................................................458
2. Obiektywność artystycznego sposobu przedstawiania 461
a) Obiektywność czysto zewnętrzna.................................... 461
b) Nie rozbudowana strona wewnętrzna..........................462
c) Prawdziwa obiektywność...................................................464
3. Maniera, styl i oryginalność ...............................................464
a) Subiektywna maniera.......................................................465
b) Styl........................................................................................468
c) Oryginalność....................................................................... 470

Część druga
Rozwinięcie ideału w poszczególne formy artystycznego piękna

Wstęp .............................................................................................................. 479
Dział pierwszy. Symboliczna forma sztuki...................................... 485
Wstęp. O symbolu w ogólności.........................................................485
1. Symbol jako znak...........................................................487
2. Częściowa zgodność postaci zewnętrznej ze znaczeniem 488
3. Częściowa niezgodność postaci zewnętrznej ze znaczeniem
....................................................................................488
a) Wątpliwy charakter symbolu..................................490
b) Wątpliwy charakter symboliki w mitologii i sztuce 493
c) Ograniczenie zakresu pojęcia sztuki symbolicznej . . 499
4. Podział........................................................................................503
a) Symbolika bezwiedna...................................................... 510
b) Symbolika wzniosłości...................................................... 512
c) Świadoma symbolika porównawczej formy sztuki . . 513
Rozdział pierwszy. Symbolika bezwiedna...................................................516
A. Bezpośrednia jednia znaczenia i postaci....................................517
1. Religia Zoroastra....................................................................... 519
2. Niesymboliczny charakter religii Zoroastra......................... 524
3. Nieartystyczne ujmowanie i przedstawianie cechą
religii Zoroastra....................................................................... 527
B. Symbolika fantastyczna...............................................................530
1. Hinduska koncepcja pierwiastka Brahman..................... 534
2. Zmysłowość, bezmierność i akt personifikacji .... 535
3. Oczyszczanie się i pokuta .................................................. 550
C. Symbolika właściwa ...................................................................552
1. Egipska koncepcja śmierci i sposób jej przedstawiania;
piramidy ...................................................................564
2. Kult zwierząt i maski zwierzęce.......................................... 566
Symbolika pełna: Memnony, Izyda i Ozyrys, Sfinks . . 568
Rozdział drugi. Symbolika wzniosłości.......................................................574
A. Pan teizm sztuki............................................................................ 578
1. Poezja hinduska........................................................................581
2. Poezja mahometańska...............................................................583
3. Mistyka chrześcijańska...........................................................588
B. Sztuka wzniosłości....................................................................... 589
1. Bóg jako stwórca i pan świata................................................591
2. Odbóstwiony świat skończony.............................................. 593
3. Jednostka ludzka................................................................... 595
Rozdział trzeci. Świadoma symbolika porównawczej formy
sztuki............................................................................................................ 598
A. Porównania, których punktem wyjścia jest strona zewnętrzna
............................................................................................604
1. Bajka.............................................................................. 605
2. Parabola, przysłowie, apolog.............................................. 617
a) Parabola................................................................................617
b) Przysłowia........................................................................... 619
c) Apolog ................................................................................620
3. Przemiany................................................................................621
B. Porównania, których punktem wyjścia jest znaczenie . . . 624
1. Zagadka....................................................................................626
2. Alegoria....................................................................................628
3. Przenośnia, obraz, porównanie............................................ 634
a) Przenośnia........................................................................... 635
b) Obraz....................................................................................643
c) Porównanie ....................................................................... 646
C. Zanik symbolicznej formy sztuki.............................................. 661
1. Poemat dydaktyczny...............................................................664
2. Poezja opisowa........................................................................... 666
3. Starożytny epigram............................................................... 666

Citation preview

HEGEL ESTETYKA

I

POLSKA

AKADEMIA

NAUK

KOMITET REDAKCYJNY

BIBLIOTEKI KLASYKÓW FILOZOFII

BIBLIOTEKA

KLASYKÓW

FILOZOFII

GEORG WILHELM FRIEDRICH HEGEL

WYKŁADY O ESTETYCE Przekład

NUSZA GRABOWSKIEGO i ADAMA LANDMANA

Objaśnieniami opatrzył ADAM LANDMAN

Tom I

i 9 64

PAŃSTWOWE WYDAWNICTWO NAUKOWE

Tytuł oryginału VORLESUNGEN ÜBER DIE ÄSTHETIK

Książka wydana z zasiłku Ministerstwa Szkolnictwa Wyższego

SPIS TREŚCI TOMU PIERWSZEGO

Od redakcji........................................................................................................XII WYKŁADY O ESTETYCE

Wstęp do estetyki....................................................................................... 3 I. Ograniczenie zakresu i uzasadnienie przedmiotu estetyki . . 4 1. Piękno w przyrodzie i piękno w sztuce..................... 4 2. Odparcie niektórych zastrzeżeń przeciw estetyce ... 7 II. Naukowe sposoby rozpatrywania piękna i sztuki..................... 26 1. Czynnik empiryczny jako punkt wyjścia w rozpatry­ waniu dzieł sztuki............................................................... 27 2. Idea jako punkt wyjścia w rozpatrywaniu dzieł sztuki ................................................................................... 38 3. Połączenie empirycznego punktu widzenia z ide­ alnym........................................................................................ 40 III. Pojęcie piękna artystycznego.......................................................... 4i A. Potoczne wyobrażenie o sztuce .......................................... 45 1. Dzieło sztuki jako wytwór działalności ludzkiej ... 46 2. Dzieło sztuki jako przeznaczone dla zmysłów człowieka i zaczerpnięte ze świata zmysłowego............................. 56 3. Cel sztuki............................................................................... 73 a) Zasada naśladowania przyrody................................. 73 b) Wzbudzanie uczuć...................................................... 80 c) Wyższy cel substancjalny .......................................... 82 B. Historyczna dedukacja prawdziwego pojęcia sztuki.... 96 1. Filozofia Kanta................................................................... 97 2. Schiller, Winckelmann, Schelling................................. 104 3. Ironia........................................................................................ 108 IV. Podział......................................................................................................... 118 i. Idea piękna w sztuce, czyliideał......................................... 124

VI 2. Rozwinięcie ideału w szczegółowe formy piękna w sztuce............................................................................... 127 3. System jednostkowych gałęzi sztuki.................................. 137 Część pierwsza

Idea piękna w sztuce, czyli ideał Wstęp............................................................................................................ 155 1. Stanowisko sztuki w stosunku do rzeczywistości skończonej ........................................................................... 161 2. Sztuka a religia ifilozofia.................................................... 170 3. Podział................................................................................... 176 Rozdział pierwszy. Pojęciepiękna wogólności................................... 178 1. Idea ................................................................................... 178 2. Egzystencja idei................................................................... 185 3. Idea piękna........................................................................... 186 Rozdział drugi. Piękno w przyrodzie .................................................. 194 A. Piękno w przyrodzie jako takie.............................................. 194 1. Idea jako życie.............................................................. 194 2. Życie naturalne jako piękno............................................... 207 3. Sposoby rozważania życia przyrodniczego.......................... 216 B. Zewnętrzne. piękno abstrakcyjnej formy oraz abstrak­ cyjnej jedni zmysłowego materiału.......................................... 221 1. Piękno abstrakcyjnej formy................................................... 222 a) Regularność........................................................................... 222 b) Prawidłowość....................................................................... 229 c) Harmonia........................................................................... 232 2. Piękno jako abstrakcyjna jednia zmysłowego ma­ teriału ........................................................................................ 234 C. Niedoskonałość piękna w przyrodzie...................................... 236 1. Strona wewnętrzna w swej bezpośredniości jako tylko wewnętrzna................................................................................239 2. Zależność bezpośredniego jednostkowego istnienia . . . 243 3. Ograniczoność bezpośredniego jednostkowego istnienia 247 Rozdział trzeci. Piękno w sztuce, czyli ideał.......................................... 252 A. Ideał jako taki............................................................................... 252 1. Piękna indywidualność........................................................... 252 2. Stosunek ideału do przyrody................................................264 B. Określoność ideału....................................................................... 286

VII I. Określoność ideału jako taka..............................................................286 1. Pierwiastek boski jako jednia i ogólność.......................... 286 2. Pierwiastek boski jako krąg bogów .................................. 287 3. Spokój ideału........................................................................... 288 II. Akcja........................................................................................................... 290 1. Ogólny stan świata............................................................... 292 a) Indywidualna samoistność: epoka herosów .... 293 b) Prozaiczne stosunki doby dzisiejszej.............................. 314 c) Rekonstrukcja indywidualnej samoistności .... 317 2. Sytuacja........................................................................................320 a) Brak sytuacji....................................................................... 325 b) Sytuacja jako określonośćindyferentna.........................325 c) Kolizja ................................................................................330 3- Akcja ........................................................................................ 351 a) Ogólne moce działania................................................... 354 b) Działające indywidua....................................................... 362 c) Charakter........................................................................... 378 III. Zewnętrzna określoność ideału............................................................. 3gi 1. Abstrakcyjna strona zewnętrzna jako taka.......................... 395 a) Regularność, symetria,harmonia.................................... 396 b) Jednia zmysłowego materiału.......................................... 402 2. Zgodność konkretnego ideału z jego zewnętrzną realnością................................................................................... 404 a) Jednia podmiotowości i przyrody jako jednia tylko sama w sobie........................................................... 405 b) Jednia stworzona przez działalność ludzką .... 410 c) Totalność stosunków duchowych.................................. 421 3. Zewnętrzna strona idealnego dzieła sztuki w swym stosunku do publiczności.......................................................422 a) Narzucanie własnej współczesnej kultury..................... 425 b) Zachowanie wierności historycznej.................................. 430 c) Prawdziwa obiektywność dzieła sztuki..........................433 C. Artysta............................................................................................. 447 1. Fantazja, geniusz i natchnienie.......................................... 449 a) Fantazja.................... 449 b) Talent i geniusz...............................................................452 c) Natchnienie ....................................................................458 2. Obiektywność artystycznego sposobu przedstawiania 461 a) Obiektywnośćczysto zewnętrzna.................................... 461

VIII b) Nie rozbudowana strona wewnętrzna.......................... 462 c) Prawdziwa obiektywność................................................... 464 3. Maniera, styl i oryginalność ............................................... 464 a) Subiektywna maniera.......................................................465 b) Styl........................................................................................468 c) Oryginalność....................................................................... 470 Część druga

Rozwinięcie ideału w poszczególne formy artystycznego piękna

Wstęp .............................................................................................................. 479 Dział pierwszy. Symboliczna forma sztuki...................................... 485 Wstęp. O symbolu w ogólności.........................................................485 1. Symbol jako znak........................................................... 487 2. Częściowa zgodność postaci zewnętrznej zeznaczeniem 488 3. Częściowa niezgodność postaci zewnętrznej ze zna­ czeniem .................................................................................... 488 a) Wątpliwy charakter symbolu.................................. 490 b) Wątpliwy charakter symboliki w mitologii i sztuce 493 c) Ograniczenie zakresu pojęcia sztuki symbolicznej . . 499 4. Podział........................................................................................ 503 a) Symbolika bezwiedna...................................................... 510 b) Symbolika wzniosłości...................................................... 512 c) Świadoma symbolika porównawczej formy sztuki . . 513 Rozdział pierwszy. Symbolika bezwiedna...................................................516 A. Bezpośrednia jednia znaczenia ipostaci....................................517 1. Religia Zoroastra....................................................................... 519 2. Niesymboliczny charakterreligiiZoroastra......................... 524 3. Nieartystyczne ujmowanie i przedstawianie cechą religii Zoroastra....................................................................... 527 B. Symbolika fantastyczna...............................................................530 1. Hinduska koncepcja pierwiastka Brahman..................... 534 2. Zmysłowość, bezmierność i akt personifikacji .... 535 3. Oczyszczanie się i pokuta .................................................. 550 C. Symbolika właściwa ................................................................... 552 1. Egipska koncepcja śmierci i sposób jej przedsta­ wiania; piramidy ................................................................... 564 2. Kult zwierząt i maski zwierzęce.......................................... 566 Symbolika pełna: Memnony, Izyda i Ozyrys, Sfinks . . 568

IX Rozdział drugi. Symbolika wzniosłości....................................................... 574 A. Pan teizm sztuki............................................................................ 578 1. Poezja hinduska........................................................................581 2. Poezja mahometańska...............................................................583 3. Mistyka chrześcijańska........................................................... 588 B. Sztuka wzniosłości....................................................................... 589 1. Bóg jako stwórca i pan świata................................................ 591 2. Odbóstwiony świat skończony.............................................. 593 3. Jednostka ludzka................................................................... 595 Rozdział trzeci. Świadoma symbolika porównawczej formy sztuki............................................................................................................ 598 A. Porównania, których punktem wyjścia jest strona zew­ nętrzna ............................................................................................ 604 1. Bajka.............................................................................. 605 2. Parabola, przysłowie, apolog.............................................. 617 a) Parabola................................................................................617 b) Przysłowia........................................................................... 619 c) Apolog ................................................................................620 3. Przemiany................................................................................621 B. Porównania, których punktem wyjścia jest znaczenie . . . 624 1. Zagadka....................................................................................626 2. Alegoria....................................................................................628 3. Przenośnia, obraz,porównanie............................................ 634 a) Przenośnia........................................................................... 635 b) Obraz....................................................................................643 c) Porównanie ....................................................................... 646 C. Zanik symbolicznej formy sztuki.............................................. 661 1. Poemat dydaktyczny............................................................... 664 2. Poezja opisowa........................................................................... 666 3. Starożytny epigram............................................................... 666

OD REDAKCJI

Przekład Wykładów o estetyce oparty został na tekście wydanym w roku 1955 w Aufbau-Verlag przez Fryderyka Bassenge. Wydanie to jest przejrzanym i uzupełnionym nowymi tytułami i podtytułami, przedrukiem podstawo­ wego dla Wykładów o estetyce tekstu opracowanego przez ucznia Hegla — H. Hotho (a ściślej przedrukiem jego II wydania z roku 1841). Wykłady o estetyce wygłosił Hegel po raz pierwszy w semestrze letnim 1818 r. w Heidelbergu, a następnie wygłaszał je w Berlinie w semestrach letnich 1820, 1823 i 1826 oraz w semestrze zimowym 1828/29. Hotho oparł się w swej pracy na oryginalnych notatkach Hegla z roku 1820, na własnych notatkach z roku 1823 oraz na notat­ kach innych uczniów z lat 1826 i 1828/9. Tekst, którym obecnie dysponujemy, nie jest więc oryginalnym tekstem Hegla, lecz spisanym wykładem, a raczej pewnym kompilacyjnym połączeniem tekstu Hegla z notatkami z jego przez szereg lat powtarzanych i uzupełnianych wykładów na ten sam temat. Wartość opracowania dokonanego przez Hotho nie nasuwa jednak mimo to żadnych na ogół wątpliwości. Hotho —- jak powiada w przedmo­ wie do I wydania — postawił sobie za zadanie nie tylko wierne oddanie myśli Hegla, ale także takie opracowanie wykładów, by nadać im książkowy, zwarty charakter i nie zagubić przy tym owej właściwej Heglowi »pełnej życia niedbałości ustnego wykładu«, a zda­ niem współczesnych — bezpośrednich słuchaczy i uczniów Hegla — wywiązał się z tego zadania znakomicie. W każ­ dym bądź razie nie posiadamy dotychczas żadnego in­ nego, bardziej autentycznego tekstu wykładów o este­

XII

Od redakcji

tyce. Podjęta przez Lassona próba opracowania Wykładów o estetyce na podstawie notatek nie uwzględnionych przez Hotho stawiała sobie głównie za zadanie wyodrębnienie w tekście tego, co —jak można na podstawie tych no­ tatek sądzić — pochodzi od wydawcy. Ale praca Lassona nie została doprowadzona do końca, a wydany w r. 1923 pierwszy tom dowodzi raczej —jak powiada Bassenge we Wstępie do swego wydania Estetyki — że Hotho »pozwolił sobie wprawdzie na daleko idącą swobodę w układzie i stylistycznych sformułowaniach, ale mimo to i niezależnie od tego można co do treści całkowicie na nim polegać«. W przekładzie polskim zachowaliśmy układ treści oraz nowe tytuły i podtytuły wprowadzone w wydaniu Bassengego w celu ułatwienia czytania i do tego też wydania odnosi się nasza numeracja na marginesach. A. L.

WYKŁADY O ESTETYCE

WSTĘP DO ESTETYKI Moi wielce szanowni panowie, Niniejsze wykłady poświęcone są estetyce. Przed­ miotem jej jest rozległa kraina piękna, właściwą zaś jej dziedzinę stanowi sztuka, a mianowicie sztuka piękna. Jest to zatem przedmiot, dla którego nazwa estetyki niezupełnie jest stosowna. «Estetyka» bowiem ściśle biorąc oznacza naukę o zmysłach *, o odczuwaniu i w tym znaczeniu, jako nowa dyscyplina naukowa, a raczej jako coś, co miało stać się dopiero dyscypliną filozoficzną, wywodzi swój początek ze szkoły Wolfa, a zatem z okresu, kiedy dzieła sztuki rozpatrywane były w Niemczech z punktu widzenia uczuć, jakie powinny one budzić, np. uczucia przyjemności, podziwu, lęku, współczucia itp. Ponieważ nazwa ta była nie­ odpowiednia, a raczej powierzchowna, próbowano tworzyć też inne, np. taką, jak kallistyka . ** Ale i ten termin nie okazał się zadowalającym, nauka bowiem, o której mówimy, nie zajmuje się pięknem w ogóle, lecz tylko pięknem w sztuce. Pozostaniemy przeto przy nazwie «estetyka», która jako sama nazwa nie przed­ stawia dla nas znaczenia, ale już tak zakorzeniła się * Od greckiego wyrazu at.

12

Wstęp do estetyki

wyraz przyroda nasuwa nam wyobrażenie koniecz­ ności i prawidłowości, tzn. takiego sposobu za­ chowania się, który pozwala oczekiwać, że będzie bardziej dostępny rozpatrywaniu naukowemu i będzie mógł stać się jego przedmiotem. Natomiast w sferze ducha w ogóle, a szczególnie w sferze wyobraźni, do­ wolność i niepodporządkowywanie się prawu zdają się właściwie być, w porównaniu z przyrodą, w swym własnym żywiole, to zaś samo przez się usuwa się spod wszelkiego naukowego opracowania. Uwzględniając to wszystko sztuka piękna, zarówno z uwagi na swe źródło, jak i na zakres oraz sposób swego oddziaływania, zamiast okazać się zdatną do tego, by stać się przedmiotem naukowego badania, wydaje się raczej sama opierać porządkującej pracy myślenia i nie nadawać się do ściśle naukowego rozpatrywania. Te i tym podobne wątpliwości kwestionujące możli­ wość prawdziwie naukowego zajmowania się sztuką piękną zaczerpnięte zostały z potocznych wyobrażeń, poglądów i rozważań, o których w obszerniejszym roz­ winięciu można naczytać się aż do przesytu w dawniej­ szej — szczególnie francuskiej — literaturze poświęconej pięknu i sztukom pięknym. Opierają się one po części 54 na faktach do pewnego stopnia słusznych, po części na wysnutych z tych faktów rozumowaniach, które na pierwszy rzut oka również wydają się przekony­ wające. Należy tu m. in. fakt, że różnorodność w kształ­ towaniu form piękna jest równie wielka, jak zjawisko piękna ogólnie rozpowszechnione, z czego, jeśli ktoś chce, można wnosić o istnieniu w naturze ludzkiej jakiegoś ogólnego popędu do piękna (Schönheits­ trieb) oraz wysnuć jeszcze dalszy wniosek, że z uwagi

Ograniczenie zakresu i uzasadnienie przedmiotu estetyki

13

na to, iż wyobrażenia o pięknie są czymś nieskończenie różnorodnym i tym samym czymś partykularnym *, nie może być mowy o jakichkolwiek ogólnych pra­ wach piękna i smaku artystycznego. Zanim porzucimy tego rodzaju rozważania i przy­ stąpimy do naszego właściwego przedmiotu, uważam jeszcze za konieczne poddać krótkiej wstępnej analizie przytoczone wątpliwości i zarzuty. Co się tyczy przede wszystkim pytania, czy sztuka godna jest tego, aby ją rozpatrywać w sposób naukowy, to trudno jest zaprzeczyć, że sztuką można posługiwać się jak błahą igraszką, służącą przyjemności i rozrywce, że można użyć jej do zdobienia naszych pomieszczeń, do nadawania zewnętrznej stronie życia przyjemnej, powabnej postaci oraz do wyróżnienia rozmaitych przedmiotów przez ich upiększenie. W tym swoim charakterze nie jest ona oczywiście sztuką niezależną, wolną, lecz sztuką służebną. Przedmiotem natomiast naszych rozważań ma być sztuka wolna, i to zarówno jeśli chodzi ojej cel, jak i jej środki. To, że sztuka może w ogóle służyć także innym celom i być czymś, co odgrywa tylko rolę poboczną — tę właściwość dzieli ona również ze sferą myśli. Z jednej bowiem strony także i nauka może jako służebny rozsądek ** być użyta * Czymś partykularnym — etwas Partikuläres. Hegel używa słowa «partykularny» w podwójnym znaczeniu: podmiotowej indywidualności i przedmiotowej jednostkowości. To, co partykularne, może być wytworem jednostki, ale i samo jest czymś jednostkowym. ** Jako służebny rozsądek — als dienstbarer Verstand. Ściślej: jako nauka rozsądkowa, której rola jest służebna, a nie samoistna, nie celem dla siebie. Hegel odróżnia rozsądek (Verstand) jako niższą władzę poz­ nawczą od rozumu (Vernunft) jako wyższej. Rozsądek zajmuje się rze­ czywistością skończoną, podporządkowuje ją pewnym ogólnym szty-

14

Wstfp do estetyki

do celów skończonych i stosować przypadkowe środki, a wtedy cel swój czerpie ona nie z samej siebie, lecz narzucają go jej inne przedmioty i stosunki, z drugiej jednak strony może ona również, oswobodzona od tej służebności, wznieść się w wolnej samoistności na wyżyny prawdy, gdzie od niczego niezawisła, służy li tylko swym własnym celom. Dopiero w takiej wolności sztuka piękna staje się prawdziwą sztuką. Swoje najwyższe posłannictwo spełni ona dopiero wtedy, gdy znajdzie się w jednym kręgu z religią i filozofią i stanie się jednym ze sposobów uświadamiania i wyrażania boskości, najgłębszych potrzeb człowieka, najogólniejszych prawd ducha. W dziełach sztuki narody wyraziły i utrwaliły swoje najgłębsze wewnętrzne poglądy i wyobrażenia; sztuka piękna jest też często, a u niektórych narodów wy­ łącznie, kluczem do zrozumienia tajników mądrości i wierzeń religijnych. Właściwość tę dzieli sztuka z re­ ligią i filozofią, od których wszakże różni się tą osobliwą cechą, że nawet to, co najwyższe, przedstawia w formie zmysłowej, zbliżając je tym samym do form, w jakich występuje przyroda, do sfery zmysłów i wrażeń. Myśl przenika głębię świata nadzmysłowego i przeciwstawia go jako tamten świat (Jenseits) bezss pośredniej świadomości i aktualnie obecnym wraże­ niom; wolność myślącego poznania wyzwala się z więwnym prawom i dąży do osiągnięcia pewnych celów skończonych. Treść wiedzy rozsądkowej jest jako empiryczna czymś przypadkowym, czymś, co pochodzi z zewnątrz, a nie wynika z rozwoju samego pojęcia. Wiedza rozumowa natomiast to wiedza filozoficzna, dialektyczna, która obala sztywność pojęć rozsądkowych i której treść wynika z roz­ woju obiektywnie istniejącej idei, z rozwoju samego pojęcia; dlatego też jest ona czymś koniecznym, absolutnym, służy sobie samej, jest swym własnym celem, rozwojem (rozwinięciem) siebie samej.

Ograniczenie zakresu i uzasadnienie przedmiotu estetyki

15

zów tego świata (Diesseits), który nosi nazwę świata zmysłowej rzeczywistości i skończoności *. Ale to roz­ bicie [na świat zmysłowy i nadzmysłowy], do którego dochodzi duch, umie też duch przezwyciężyć, wytwa­ rzając sam z siebie dzieła sztuki pięknej jako pierwsze ogniwo pojednania między tym, co tylko zewnętrzne, zmysłowe i przemijające, a czystą myślą; pomiędzy przyrodą i skończoną rzeczywistością a nieskończoną wolnością pojęciowego myślenia. Co się tyczy zarzutu, że element, w którym istnieje sztuka w ogóle, a mianowicie pozór i złu­ dzenie, jest niegodny [naukowego opracowania], to zarzut ten mógłby być poniekąd słuszny, gdyby można było pozór uważać za coś, co nie powinno być. Atoli sam pozór jest istotnym momentem istoty; nie byłoby prawdy, gdyby nie była pozorem i nie przeja­ wiała się ** , gdyby nie była czymś dla kogoś, zarówno dla siebie samej, jak i dla ducha w ogóle. Dlatego nie pozorność w ogóle, ale tylko pewna szczególna forma pozoru, w którym sztuka nadaje rzeczywistość temu, co w sobie samym jest prawdziwe, może być przed­ miotem wspomnianego zarzutu. Jeżeli pozór, w którym sztuka wciela swoje koncepcje w życie, ma być okre­ * W języku polskim terminy «tamten świat» i «ten świat» mają zna­ czenie wyraźnie religijne, u Hegla natomiast znaczenie to jest o wiele szersze. Diesseits oznacza raczej każdą rzecz taką, jaką ona bezpośrednio jest, Jenseits zaś to «tamta strona» rzeczy jako jej prawda, jako to, czym ona naprawdę jest. Hegel stara się religijne znaczenie tych terminów — którego oczywiście nie odrzuca — podporządkować temu ogólniejszemu znaczeniu. * Gdyby nie bylapozoreminie przejawiała się — wenn sie ♦ nicht schiene und erschiene. Zagadnienia pozoru i istoty należą do najbardziej zawiłych i trudnych problemów filozofii Hegla i samo słowo «Schein» na­ stręcza tłumaczowi najwięcej kłopotów. Logika (a właściwie metafizyka)

16

Wstęp do estetyki

ślony jako złudzenie, to zarzut ten ma jakiś sens tylko w porównaniu z zewnętrznym światem zja­ wisk i ich bezpośrednią materialnością oraz w porówna­ niu z naszym własnym odczuwającym, tzn. wewnętrz­ nie zmysłowym światem, tym bowiem dwóm świa­ tom zwykliśmy w życiu empirycznym, w naszym życiu zjawiskowym przypisywać wartość i nazwę rzeczy­ wistości, realności i prawdziwości w przeciwstawieniu do sztuki, której brak takiej realności i prawdziwości. Ale właśnie cała ta sfera empirycznego świata we­ wnętrznego i zewnętrznego nie jest światem prawdziwej rzeczywistości, lecz raczej należy ją nazwać, i to w sensie ściślejszym niż sztukę, czystym pozorem i głębszym jeszcze złudzeniem. Dopiero po «tamtej stronie» (Jertseits) bezpośredniego odczuwania i przedmiotów ze­ wnętrznych można znaleźć prawdziwą rzeczywistość. Albowiem prawdziwie rzeczywiste jest tylko to, co istnieje samo w sobie i dla siebie, tylko substancjalność przyrody i ducha, która nadaje sobie wprawdzie Hegla obejmuje jakby 3 etapy rozwoju (rozwijania się) idei: byt, istotę i pojęcie. Byt to idea (absolut) w swej bezpośredniości, w swym —jak my byśmy powiedzieli — bezpośrednim istnieniu. Roz­ winięcie wszystkich właściwości bytu, jego ilościowych i jakościowych określeń, prowadzi do jego zniesienia i wyłonienia się istoty jako prawdy bytu. Skoro prawdą bytu jest jego istota, to byt sam staje się czymś nieistotnym, pozornym. Ale byt jest czymś pozornym tylko o tyle, o ile przeszedł w istotę; poza istotą jest on bytem, istnieniem. Pozór zawarty jest więc — konkluduje Hegel — w istocie, jest —jak powiada (Wissenschąfi der Logik, Lipsk 1951, t. II s. 9, cytowane następnie jako Logik) — całą resztą, która w istocie pozostała jeszcze z bytu. Ale słowo Schein, scheinen ma w języku niemieckim podwójne znaczenie; może ozna­ czać «pozór», ale także «świecenie» («przeświecanie»). Hegel zaś używa tych dwóch znaczeń jako identycznych. Stąd takie określenie jak «wenn sie nicht schiene und erschiene», gdzie «scheinen» ma oznaczać zarazem pozór i przeświecanie — przejawianie się.

Ograniczenie zakresu i uzasadnienie przedmiotu estetyki

17

obecność i istnienie, ale w istnieniu tym pozostaje czymś, co jest samo w sobie i dla siebie, i tylko dzięki temu jest naprawdę rzeczywiste. Panowanie tych mocy ogólnych jest tym właśnie, co sztuka wydobywa i uka­ zuje. Wprawdzie i w zwyczajnym świecie zewnętrz­ nym i wewnętrznym przejawia również istotność, ale występuje ona w postaci chaosu momentów przypadko­ wych, zniekształconych bezpośredniością * czynnika zmysłowego oraz dowolnością stanów, zdarzeń, cha­ rakterów itd. Od tej pozorności i ułudności marnego, znikomego świata sztuka uwalnia prawdziwą treść zjawisk, nadając im wyższą, z ducha zrodzoną, rzeczy­ wistość. Toteż w porównaniu ze zwyczajną rzeczy­ wistością należy zjawiskom sztuki (które bynajmniej nie są samym tylko pozorem) przypisać wyższą realność i bardziej prawdziwe istnienie. Podobnie też nie można uważać dzieł sztuki za 36 złudny pozór w przeciwstawieniu do bardziej od nich prawdziwych pomników dziejopisarstwa. Ele­ mentem bowiem, w którym dokonuje się to, o czym mówi historiografia, nie jest również bezpośrednie istnienie, lecz tylko pewien jego duchowy pozór (geistiger Schein), a jej treść obciążona jest całą przypadko­ wością zwyczajnej rzeczywistości z jej wydarzeniami, powikłaniami i indywidualnościami, podczas gdy dzieło sztuki ukazuje nam rządzące dziejami wieczyste moce * To, co bezpośrednio dane, nie jest u Hegla, jak w filozofiach po­ zytywistycznych — najpewniejszą wiedzą o świecie, lecz jej najniższą postacią. Jest to wiedza o świecie w jego przypadkowości, nietrwalości i nieistotności: mniemanie o świecie, które wtedy, kiedy je wygłaszamy, już nie jest prawdą, gdyż świat jako bezpośrednio dany już się zmienił (por. Hegel, Fenomenologia ducha, rozdz. «Pewność zmysłowa, czyli «to oto» i mniemanie», 1.1 str. 113—129. BKF, 1963.) Wiedzę prawdzi­ wą daje dopiero wiedza zapośredniczona (p. przypis na str. 40).

18

Wstęp do estetyki

bez domieszki bezpośrednio zmysłowej obecności i jej pozbawionego trwałości pozoru (haltloser Schein). Jeśli jednak modus przejawiania się tworów sztuki określa się jako złudzenie w porównaniu z myśleniem filozoficznym, z zasadami religijnymi lub etycznymi, to należy pamiętać o tym, że forma zjawiska, którą przybiera jakaś treść występująca w dziedzinie myśli, jest bezsprzecznie realnością najprawdziwszą ze wszyst­ kich. W porównaniu zaś z pozornością zarówno zmysłowej i bezpośredniej egzystencji, jak i historio­ grafii, pozorność sztuki ma nad nimi tę wyższość, że sama ujawnia swą pozorność i sama przez się wska­ zuje na treść duchową, która dzięki niej ma stać się przedmiotem wyobrażenia. Natomiast zjawisko bez­ pośrednie nie ukazuje siebie jako złudne, lecz raczej jako rzeczywiste i prawdziwe, podczas gdy w rzeczy samej to, co prawdziwe, zostaje właśnie zanieczysz­ czone i przesłonięte przez to, co bezpośrednio zmysłowe. Twarda skorupa przyrody i zwyczajnego świata utrud­ niają duchowi bardziej niż dzieła sztuki przeniknięcie do idei. Skoro jednak przyznajemy sztuce tak wysoką rangę, to należy jednocześnie zwrócić uwagę na to, że nie jest ona ani co do swej treści, ani co do formy najwyż­ szym absolutnym sposobem uświadamiania duchowi jego prawdziwych potrzeb i dążności. Sztuka bowiem, właśnie wskutek swej formy, ograniczona jest do pewnej określonej treści. Tylko pewien ograniczony zakres i stopień prawdy dają się przedstawić w elemencie, w którym istnieje dzieło sztuki; we własnej naturze tej prawdy tkwić musi jeszcze to, że może ona wstąpić w zmysłowość i w niej być sobie adekwatną, jeśli ma stać się treścią prawdziwie zdatną dla sztuki, tak jak

Ograniczenie zakresu i uzasadnienie przedmiotu estetyki

19

to widzimy np. u bogów greckich. Istnieje jednak inny, głębszy sposób ujmowania prawdy, w którym nie jest ona już tak bliska i tak przyjazna elementowi zmysłowemu, aby mogła być przez ten materiał zmy­ słowy w sposób adekwatny wchłonięta i wyrażona. Taką jest np. chrześcijańska koncepcja prawdy, w szcze­ gólności zaś wydaje się, że duch naszego dzisiejszego świata, a ściślej mówiąc naszej religii i naszej kultury rozumowej, przekracza już i przewyższa szczebel, na którym sztuka stanowi najwyższy sposób uświada­ miania sobie absolutu. Swoista forma, jaką stanowi twórczość artystyczna i jej dzieła, nie zaspokaja już naszych najwyższych potrzeb. Wyrośliśmy już z tego, byśmy mogli dziełom sztuki oddawać cześć boską i modlić się do nich. Wrażenie, jakie one na nas wy­ wierają, tkwi raczej w dziedzinie myśli, a to, co w nas budzą, wymaga jeszcze jakiegoś wyższego kryterium 57 i jeszcze jakiegoś innego potwierdzenia. Myśl i refleksja prześcignęły sztukę piękną. Kto znajduje upodobanie w narzekaniu i potępianiu, może to zjawisko uważać za dowód upadku i przypisać je przewadze, jaką zdo­ były w naszym życiu namiętności i pobudki egoistyczne, które burzą powagę sztuki i jej pogodę. Można też winę za to przypisać koniecznym wymaganiom współ­ czesności i skomplikowanym warunkom życia społecz­ nego i politycznego, które umysłom ludzkim, zaprząt­ niętym małymi sprawami i kłopotami, nie pozwalają wznieść się ku wyższym celom sztuki, gdyż intelekt sam potrafi zadośćuczynić tym potrzebom i dąże­ niom życia zajmując się takimi gałęziami wiedzy, których użyteczność ogranicza się jedynie do tego ro­ dzaju celów i łatwo ulega pokusie niewychodzenia poza tę suchą wiedzę.

20

Wstęp do estetyki

Cokolwiek zresztą dałoby się jeszcze na ten temat powiedzieć, jedno jest faktem: sztuka nie daje już dzisiaj tego zaspokojenia potrzeb duchowych, jakiego dawniejsze epoki i narody w niej szukały i tylko w niej znajdowały, zaspokojenia, które, jeśli idzie przynaj­ mniej o religię, jak najściślej związane było ze sztuką. Do przeszłości należy okres rozkwitu sztuki greckiej i złoty wiek późnego średniowiecza. Nasza dzisiejsza refleksyjna kultura sprawia, że zarówno nasza wola, jak i nasz umysł odczuwają potrzebę trzymania się jakichś ogólnych punktów widzenia i regulowania według nich spraw szczegółowych, tak iż ogólne formy, przepisy, obowiązki, prawa, maksymy odgry­ wają teraz rolę decydujących motywów i są tym, czym się ludzie głównie kierują. Dla potrzeb sztuki natomiast i twórczości artystycznej uważamy na ogół za konieczne raczej takie życie, w którym to, co ogólne, nie występuje jako prawo i maksyma, lecz działa jako identyczne z duszą (Gemüt) i uczuciem, gdzie fantazja zawiera w sobie moment ogólny i rozumowy zespo­ lony w jednię z jakimś konkretnym zmysłowym zja­ wiskiem. Dlatego nasza obecna epoka w całokształcie swych stosunków nie jest okresem sprzyjającym sztuce. Nawet gdy chodzi o artystę uprawiającego sztukę, to rzecz nie przedstawia się w ten sposób, aby tylko pod wpływem głoszonych wokół niego poglądów re­ fleksyjnych, niejako zarażony tendencją powszechnie przyjętych opinii i sądów o sztuce, ulegał dopiero po­ trzebie nadawania swym pracom bardziej myślowego charakteru; cała otaczająca go kultura duchowa jest tego rodzaju, że czyni go cząstką tego żyjącego re­ fleksją świata i jego stosunków, tak iż nie mógłby nawet wysiłkiem woli i decyzji abstrahować od nich czy też

Ograniczenie zakresu i uzasadnienie przedmiotu estetyki

21

drogą jakiegoś specjalnego wychowania lub odgro­ dzenia się od rzeczywistości życia doprowadzić siebie sztucznie do takiej izolacji, która zwróciłaby mu to, co utraciliśmy. Pod wszystkimi tymi względami sztuka jest i pozostaje dla nas z punktu widzenia swych najwyższych zadań minioną przeszłością. Straciła ona dla nas swą autentyczną prawdę i prawdziwe życie. Przeniosła się za bardzo w sferę naszej wyobraźni, by miała za­ chować w sferze rzeczywistości swą dawną konieczność i utrzymać w niej swe wysokie dostojeństwo. Tym, co dzieło sztuki teraz w nas budzi, jest poza bezpośrednią 58 przyjemnością jednocześnie nasz sąd, w którym poddajemy myślowej ocenie treść dzieła sztuki, środki, któ­ rymi się posłużono dla artystycznego przedstawienia, oraz adekwatność czy nieadekwatność treści i środ­ ków. Dlatego potrzeba wiedzy o sztuce jest dziś niepomiernie większa niż w czasach, kiedy sztuka dla siebie już jako sztuka dawała pełne zadowolenie. Nas sztuka zachęca do refleksyjnych rozważań nie w tym mianowicie celu, aby tworzyć nowe dzieła sztuki, lecz aby poznać naukowo, czym jest sztuka. Kiedy jednak, idąc za tą zachętą, podejmujemy takie rozważania, stajemy od razu wobec wspomnianej już wątpliwości, że sztuka może być wprawdzie przed­ miotem refleksyjnej analizy filozoficznej, ale nie nadaje się na przedmiot systematycznych rozważań nau­ kowych. Zarzut ten oparty jest przede wszystkim na błędnym wyobrażeniu, jakoby rozważania filozoficzne mogły być także nienaukowe. Co do tego punktu wypada tu tylko tyle w krótkości zaznaczyć, że niezależnie od wyobrażeń, jakie można mieć o filozofii i filozofowaniu, ja osobiście uważam filozofowanie za coś, co żadną Hegel — Wykłady o estetyce 3

22

Wstęp do estetyki

miarą nie daje się oddzielić od naukowości. Zadaniem filozofii jest bowiem rozważanie przedmiotu z punktu widzenia konieczności, i to mianowicie nie tylko ko­ nieczności subiektywnej, czyli zewnętrznego porządku, klasyfikacji itd., lecz konieczności własnej immanentnej natury przedmiotu; z punktu widzenia takiej właśnie konieczności powinna filozofia przedmiot swój rozwinąć i uzasadnić. Dopiero taka eksplikacja nadaje w ogóle naukowy charakter rozważaniom. Skoro jednak, istotnie rzecz biorąc, obiektywna konieczność przedmiotu tkwi w jego logiczno-metafizycznej naturze, to przy izo­ lowanym rozpatrywaniu sztuki — która ma tak wiele przesłanek, po części ze względu na samą swoją treść, po części ze względu na materiał oraz element, w którym istnieje, co razem skazuje sztukę na nieustanne ocieranie się o przypadkowość — można, a nawet musi się rozluźnić rygor naukowej ścisłości, i wystarczy przy rozpatrywaniu istotnego wewnętrznego rozwoju treści oraz środków jej wyrażania wskazywać tylko na kształtowanie się tej konieczności. Co się tyczy natomiast zastrzeżenia, że dzieła sztuki pięknej usuwają się spod naukowego rozważania, ponieważ mają swe źródło w bezładzie fantazji i w uczu­ ciu, oraz z tego powodu, że w swojej nieprzejrzanej ilości i różnorodności działają tylko na nasze uczucia i wyobraźnię, to wątpliwość ta wydaje się i teraz jeszcze nie pozbawiona znaczenia. Piękno bowiem artystyczne istotnie występuje w formie, która wyraźnie przeciw­ stawia się myśli i którą myśl, aby móc być czynną we właściwy sobie sposób, zmuszona jest zburzyć. Pogląd ten pozostaje w związku z mniemaniem, że wszystko, co jest w ogóle realne, życie przyrody i ducha, zostaje wskutek pojęciowego ujęcia wypaczone i uśmier­

Ograniczenie zakresu i uzasadnienie przedmiotu estetyki

23

cone, i że zamiast stać się dla nas dzięki pojęciowemu myśleniu czymś bardziej zrozumiałym, staje się dopiero naprawdę czymś dalekim i obcym, tak iż człowiek posługując się myśleniem jako środkiem ujmowania 59 życia, sam raczej możności osiągnięcia tego celu się pozbawia. Nie tu właściwe miejsce dla wyczerpują­ cego omówienia tej kwestii. Na razie więc podamy tylko punkt widzenia, który by pozwolił tę trudność (czy też niemożność i niezdatność) usunąć. Każdy musi przyznać, że duch zdolny jest rozważać siebie samego, zdolny jest posiadać świadomość, i to mianowicie myślącą świadomość siebie samego i wszystkiego, co z niego pochodzi. Albowiem myślenie stanowi właśnie najgłębszą i najbardziej istotną naturę ducha. W tej myślącej świadomości samego siebie i swoich tworów, niezależnie od stopnia ich wolności i dowolności, duch, o ile tylko jest w nich naprawdę zawarty, zachowuje się zgodnie ze swą istotną naturą. Sztuka i jej dzieła, jako pochodzące z ducha i z niego zrodzone, same mają naturę duchową, chociaż sposób ich artystycznego przedstawienia wchłania w siebie pozorność zmysłowości i zmysłowość tę przepaja du­ chem. Pod tym względem sztuka bliższa jest jednak duchowi i jego myśleniu aniżeli tylko zewnętrzna, pozbawiona ducha * przyroda. W dziełach sztuki duch ma do czynienia tylko ** z czymś, co jest jego * Przyroda jest ideą w swym innobycie, ale nie duchem, którym idea staje się dopiero wtedy, kiedy jej formą (elementem, w którym istnieje) staje się pojęcie. Pojęcie — myślenie—jest tak samo najwłaściwszą i najbardziej własną formą istnienia ducha, jak zmysłowość (materialność) formą istnienia przyrody. ** Tylko, gdyż zmysłowość zostaje tu tylko «wchłonięta» jako forma artystycznego przedstawienia ducha;jest przepojona duchem, a nie pozbawioną ducha przyrodą.

* 3

Ż4

Wstęp do estetyki

własne. A chociaż dzieła sztuki nie są myślą ani poję­ ciem, lecz czymś, w co pojęcie samo z siebie się roz­ winęło, chociaż są jego wyobcowaniem się (Entfremdung) w zmysłowość, to jednak siła myślącego ducha polega nie tylko na tym, aby ująć siebie samego w swojej swoistej formie jako myślenie, lecz także na tym, aby siebie w tej 'swojej eksterioryzacji (Entäusserung) * w uczucie i zmysłowość znowu rozpoznać, aby pojąć siebie w swym «innym» ** , dzięki temu, iż to, co uległo wyobcowaniu, zamienia w myśl i sprowadza je w ten sposób z powrotem do siebie. Przez to zajmowanie się swym «innym» — myślący duch nie staje się ani tak niewierny sobie, aby o sobie samym zapomnieć i zrezygnować ze siebie, ani też tak bezsilny, żeby nie być w stanie ująć tego, co odeń różne, lecz przeciwnie, ujmuje pojęciowo zarówno siebie, jak i swoje przeci­ wieństwo. Pojęcie bowiem jest ogólnością, która utrzy­ muje się w swych momentach szczegółowych *** , wy­ * Duch stając się przyrodą, kulturą, wiarą itd. wyobcowuje się sam od siebie, staje się dla siebie światem obcym, w którym ciężką pracą musi dopiero siebie odnajdywać. To wyobcowanie określa się u nas często łacińskim terminem «alienacja». Ale duch stając się czymś obcym dla siebie, staje się zarazem nie sobą i czymś w stosunku do siebie zewnętrznym, co Hegel nazywa Entäusserung, a u nas przyjęto nazywać «eksterioryzacją». ** W swym innym—in seinen Anderen — Das Andere to owa «inna» postać, w której coś występuje. Jeśli to «inne» ma charakter bytu, jest óno innobytem. Ale w filozofii Hegla nie wszystko, co jest, ma charakter bytu; może być istotą, której «jest» jest pozorem czy zjawiskiem (p. przy­ pis na str. 15); może być pojęciem, którego «jest»—jest myślą. W okre­ śleniu das Andere mieści się wszystko, chociaż stwierdzić należy, że Hegel nieraz posługuje się terminem Anderssein (innobyt) nie uwzględniając zachodzącej tu różnicy. *** Pojęcie zawiera w sobie trzy momenty: ogólność, szczegółowość, i jednostkowość. W Enzyklopädie der philosophischen Wissenschaften (cyto-

Ograniczenie zakresu i uzasadnienie przedmiotu estetyki

25

kracza poza siebie i swoje «inne» i w ten sposób staje się mocą i czynnością znoszącą alienację, ku której ono samo zmierza. Tak więc i dzieło sztuki, w którym myśl eksterioryzuje się sama w stosunku do siebie, należy także do dziedziny operującego pojęciami.my­ ślenia, duch zaś poddając dzieło sztuki naukowemu rozważaniu, zaspokaja w tym tylko potrzebę swej najbardziej własnej natury. Ponieważ myślenie stanowi jego istotę i pojęcie, jest on tylko wtedy ostatecznie zaspokojony, kiedy wszystkie wytwory swego dzia­ łania przesycił również myślą i tym sposobem uczynił je dopiero naprawdę swoimi. Sztuka jednak, chociaż — jak to później jeszcze zobaczymy — daleka od tego, by być najwyższą formą ducha, otrzymuje dopiero w nauce * swoje prawdziwe uzasadnienie. Również sztuka, pomimo swej dowolności nie pod­ dającej się żadnym regułom, nie uchyla się od filozo­ ficznego jej rozważania. Albowiem, jak już wyżej zaznaczono, prawdziwym jej zadaniem jest uświado- «o mienie ludziom najwyższych dążeń ducha. Toteż sztuka, jeśli chodzi o treść, nie może w nieokiełzanej wolności bujać w przestworzach fantazji, ponieważ dążenia ducha wyznaczają jej — przy całej niewyczer­ wane następnie jako Enzykl.), w § 164 wyjaśnia Hegel, że ogólność pojęcia jest czymś «ze sobą identycznym, ale wyraźnie w tym znaczeniu, że zarazem zawarte jest w nim to, co szczegółowe i jednostkowe». Po­ jęcie szczegółowe natomiast, jest czymś «odróżnionym, czyli określonością, ale w tym znaczeniu, że jest zarazem w sobie czymś ogólnym i także czymś jednostkowym». Podobnie i jednostkowość ma to znaczenie, że jest takim «podmiotem, który zawiera w sobie rodzaj i gatunek i sam jest czymś substancjalnym». * W nauce — in der Wissenschąft. Ściślej mówiąc w systemie nauk, w nauce rozwiniętej w system i pojęciowo ujętej. Nauka różni się bowiem tym od wiedzy, że jest rozwiniętym systemem.

26

Wstęp do estetyki

panej różnorodności form i ukształtowań — pewne określone, krępujące jej treść granice. To samo dotyczy także samych form. I one nie zależą od samego tylko przypadku. Nie każda forma zdolna jest wyrazić i przed­ stawić owe dążenia ducha, wchłonąć je w siebie i od­ tworzyć. Każda określona treść wyznacza zarazem odpowiednią dla niej formę. Taki punkt widzenia pozwoli nam zorientować się w nieprzejrzanej na pozór masie dziel sztuki oraz form artystycznych. Tak więc w wyniku naszych rozważań określiliśmy treść naszej dyscypliny naukowej, do której zamie­ rzamy się ograniczyć, i przekonaliśmy się, że ani sztuki piękne nie są niegodne filozoficznego rozpatrywania, ani też rozważania filozoficzne nie są niezdolne do poznania istoty sztuki.

II. NAUKOWE SPOSOBY ROZPATRYWANIA PIĘKNA I SZTUKI

Przystępując do zagadnienia sposobu naukowego rozpatrywania sztuki, stajemy znowu wobec dwóch przeciwstawnych sobie metod traktowania przedmiotu, z których każda zdaje się wyłączać drugą, a żadna nie daje pewności dojścia do jakiegoś zgodnego z praw­ dą wyniku. Z jednej strony widzimy, że wiedza o sztuce zaj­ muje się tylko zewnętrzną stroną istniejących dzieł sztuki, porządkuje je w system historii sztuki, dokonuje analizy istniejących dzieł albo też rozwija teorie, które mają stworzyć ogólną podstawę zarówno dla ich oceny, jak i dla samej twórczości artystycznej.

Naukowe sposoby rozpatrywania piękna i sztuki

27

Z drugiej strony widzimy, jak wiedza o sztuce zaj­ mując się samodzielnie dla siebie koncepcjami piękna, rozważa tylko sprawy ogólne, nie dotyczące dzieła sztuki w jego indywidualnej swoistości, i daje nam abstrakcyjną filozofię piękna.

i. Czynnik empiryczny jako punkt wyjścia w rozpatrywaniu dzieł sztuki

Co się tyczy pierwszego z tych sposobów, tzn. tego, którego punktem wyjścia jest strona empiryczna, to stanowi on drogę konieczną dla każdego, kto za­ mierza wykształcić się na uczonego znawcę sztuki. A tak jak w dzisiejszych czasach każdy, choćby nawet nie poświęcał się specjalnie np. nauce fizyki, 61 pragnie posiadać przynajmniej podstawowe wiado­ mości z zakresu tej nauki, tak też wymaga się dziś mniej lub więcej od każdego wykształconego człowieka, aby coś niecoś rozumiał się na sztuce, a nawet dosyć rozpowszechniona jest ambicja uchodzenia za miłoś­ nika i znawcę sztuki. a) O ile jednak wiadomości te mają stać na po­ ziomie rzeczywistej erudycji, to muszą być i bardzo rozmaite, i bardzo rozległe. Pierwszym warunkiem jest tutaj dokładna znajomość nieprzebranej dzie­ dziny indywidualnych dzieł sztuki z dawnych i no­ wych czasów, dzieł, które w znacznej części bądź już zaginęły, bądź znajdują się w odległych krajach i stro­ nach świata i z którymi niełaska losu nie pozwoliła nam naocznie się zapoznać. Poza tym każde dzieło sztuki należy do pewnej określonej epoki, do pew­ nego narodu, do pewnego środowiska i zależne jest

28

Wstęp do estetyki

od szczególnych historycznych lub innych wyobrażeń i celów. Zdobycie wiedzy o sztuce wymaga więc przede wszystkim wielkiego zasobu historycznych i to bardzo specjalnych wiadomości, skoro się zważy, że indywidualna natura dzieła sztuki związana jest z jednostkowymi szczegółami i znajomość spraw szcze­ gółowych potrzebna jest do tego, by móc dzieło sztuki zrozumieć i wyjaśnić. — Erudycja taka wymaga wresz­ cie nie tylko, jak każda inna, pamięci, lecz także bystrej wyobraźni, która by pozwoliła obrazy dzieł sztuki w całej różnorodności ich cech indywidualnych tak utrwalić w umyśle, aby dla porównania z innymi dzie­ łami móc je w każdej chwili mieć w pogotowiu. b) Już w ramach takiego historycznego rozważania wyłaniają się rozmaite punkty widzenia, których— o ile mają służyć za przesłankę do dalszych sądów — nie wolno tracić z oczu przy rozpatrywaniu dzieła sztuki. Z tych punktów widzenia, podobnie jak w innych dyscyplinach naukowych opierających się na pod­ stawie empirycznej, po odpowiednim ich wyodrębnieniu dla siebie i zestawieniu ze sobą, tworzą się ogólne kryteria i zasady, a w dalszym jeszcze formalnym uogól­ nieniu teorie sztuk. Nie tu miejsce na omówienie odnoszącej się do tego literatury, a dla naszych celów wystarczy przytoczenie tylko niektórych z tych dzieł w najogólniejszym zarysie. Należy do nich Poetyka Arystotelesa, zawierająca godną jeszcze i dziś uwagi teorię tragedii; z innych dzieł pisarzy starożytnych wymienić należy Horacego Ars poetica oraz traktat Longina 0 wzniosłości. Pisma te mogą dać ogólne wyobrażenie o tym, jak wyglądało ongiś teoretyzowanie na temat sztuki. Otrzymywane drogą abstrakcji ogólne określenia służyć miały głównie za wskazówki i reguły,

Naukowe sposoby rozpatrywania piękna i sztuki

29

którymi należało, zwłaszcza w czasach upadku poezji i sztuki, kierować się w twórczości artystycznej. Atoli recepty, jakie dawali ci eskulapowie sztuki w celu jej uzdrowienia, były jeszcze mniej skuteczne od tych, jakie ordynują lekarze dla przywrócenia zdrowia swoim pacjentom. W związku z wszystkimi tego rodzaju teoriami pragnę nadmienić tylko tyle, że chociaż zawierają one w szczegółach wiele pouczającego materiału, wnioski wysnute były z bardzo ograniczonego zakresu 62 dzieł sztuki, które uchodziły wprawdzie za wzory praw­ dziwego piękna, obejmowały jednak zawsze tylko nie­ wielką cząstkę całego obszaru sztuki. Z drugiej strony podawane przez nich określenia były po części bardzo banalnymi refleksjami, które w swej ogólności nie pro­ wadziły do ustalenia tego, co szczegółowe, a o to przecież głównie i przede wszystkim chodzi. Dużo takich myśli znajdziemy na przykład w przytoczonym Liście Horacego, który uchodzi z tego powodu za uniwersalną księgę świata, ale właśnie dlatego zawiera wiele materiału nic nie mówiącego: omne tulit punctum itd., podobnie jak to bywa z różnymi budującymi sentencjami, z takimi np. jak «pozostań w kraju i odżywiaj się dobrze», które słuszne są wprawdzie w swym ogólnym sensie, ale brak im konkretnych wskazówek potrzebnych w działaniu. Literatura tego typu miała też inne zadanie niż wyraźne bezpośrednie torowanie dróg tworzenia praw­ dziwych dzieł sztuki; przyświecała jej także intencja, aby przy pomocy takich teorii ułatwiać ocenę dzieł sztuki i w ogóle kształcić smak artystyczny. Należą tu w szczególności dzieła swego czasu tak po­ czytne, jak Home’a Elements of Criticism, a dalej pisma

30

Wstęp do estetyki

Batteux oraz Ramlera Wstęp do nauki o pięknie. Dobry smak dotyczy według tych dzieł układu i sposobu traktowania, stosowności i ukształtowania tego, co stanowi zewnętrzną stronę dzieła sztuki. Nadto do kry­ teriów dobrego smaku dodano jeszcze poglądy dawnej psychologii, zaczerpnięte z empirycznych obserwacji naszych władz i czynności psychicznych, naszych na­ miętności oraz ich prawdopodobnego stopniowania, kolejnego następstwa itd. Nie ulega jednak najmniejszej wątpliwości, że każdy człowiek zawsze oceniał dzieła sztuki, charaktery ludzkie, postępki i wydarzenia na miarę własnego sposobu rozumienia i odczuwania; jeśli dodamy jeszcze do tego, że wspomniany sposób kształcenia dobrego smaku dotyczył tylko momentów zewnętrznych i ubogich w treść, a poza tym opierał swe przepisy na szczupłym materiale dziel sztuki i na pewnej ograniczonej kulturze rozsądkowej i uczuciowej, to nic dziwnego, że okazał się niewystarczający i nie­ zdolny do tego, aby ująć to, co wewnętrzne i praw­ dziwe i zaostrzyć zdolność tego ujmowania. W ogólności procedura stosowana w tych teoriach jest taka sama jak w innych niefilozoficznych dyscypli­ nach. Treść, którą w takich dyscyplinach poddaje się rozważaniu, czerpią one jako coś, co jest dane, z na­ szego wyobrażenia; z kolei stawia się pytanie dotyczące natury tego wyobrażenia, rodzi się bowiem potrzeba podania bliższych określeń, te zaś odnajduje się rów­ nież w naszym wyobrażeniu i z niego wychodząc utrwala się te określenia w definicje. Ale z tą chwilą wkra­ czamy natychmiast na grunt niepewny, na teren sporny. Na pierwszy rzut oka mogłoby się wprawdzie wydawać, że piękno jest wyobrażeniem zupełnie prostym. Ale już niebawem okazuje się, że dają się w nim wykryć różno­

Naukowe sposoby rozpatrywania piękna i sztuki

31

rakie strony i momenty i gdy ktoś wyróżnia jeden z tych momentów, to ktoś inny wyróżnia drugi, i jeśli nawet punkty widzenia są jednakowe, powstaje spór 63 o to, który z tych momentów należy uznać za istotny. Ogólnie przyjęty jest pogląd, że w imię naukowej ścisłości należy przytoczyć rozmaite definicje piękna i poddać je krytyce. My jednak nie uczynimy tego ani w imię historycznej dokładności, aby zapoznać się z wszystkimi finezjami najrozmaitszych definicji, ani dla zaspokojenia historycznych zainteresowań, lecz przytoczymy, jedynie dla przykładu, niektóre z now­ szych, bardziej interesujących poglądów, które starają się wyjaśnić bliżej, na czym właściwie polega idea piękna. W pierwszym rzędzie zasługuje tu na uwagę Goethego definicja piękna, którą zamieścił Meyer w swojej Historii sztuk plastycznych w Grecji *, przyta­ czając przy tej sposobności pogląd Hirta, bez wymie­ niania wszakże nazwiska tego autora. Hirt, jeden z największych prawdziwych współ­ czesnych znawców sztuki w swojej rozprawie o pięknie artystycznym («Horen» ** 1797, zeszyt 7), po omówieniu problemu piękna w różnych dziedzinach sztuki, do­ chodzi do ostatecznego wniosku, że podstawą dla traf­ nej oceny piękna artystycznego i do wykształcenia dobrego smaku stanowi pojęcie charakterystyczności (des Charakteristischen). Uważa on mianowicie, iż pięk­ nem jest «doskonałość (das Vollkommene), która może stać się albo jest przedmiotem dla oka, ucha lub wyo­ braźni». Doskonałość zaś definiuje on dalej jako coś, «co odpowiada celowi, jaki przyroda lub sztuka przy * Dzieło nosi tytuł: Geschichte der bildenden Künste bei den Griechen und Römern. ♦♦ Czasopismo wydawane w latach 1794.—1797 przez Schillera.

32

m

Wstęp do estetyki

tworzeniu przedmiotu — w jego rodzaju i gatunku — sobie postawiła»; i dlatego też, chcąc wyrobić sobie zmysł i sąd estetyczny, powinniśmy w jak największej mierze skupić uwagę na znamionach indywidualnych, które są konstytutywne dla danej istoty. Znamiona te bowiem stanowią to, co nazwaliśmy charakterystycznością przedmiotu. Zgodnie z tym przez charakter jako prawo rządzące sztuką rozumie Hirt «ową określoną indywidualną swoistość, którą różnią się od siebie formy, ruch i gest, mina i wyraz, lokalne zabarwienie, światło i cień, ton jasny i ciemny — a wszystko to odpo­ wiednio do wymagań pomyślanego przez nas przed­ miotu». Określenie to mówi więcej niż jakiekolwiek inne definicje. Skoro bowiem spytamy, czym jest owa charakterystyczność, to należy tu: po pierwsze, jakaś treść, jak np. pewne określone uczucie, sytuacja, zdarzenie, czynność, indywiduum, apo wtóre, sposób i forma, w jakiej treść ta zostaje przedstawiona. Tego sposobu przedstawienia dotyczy właśnie prawo charakterystyczności w sztuce, które wymaga, aby wszystkie szczegóły w formie wyrazu służyły do określo­ nego oznaczenia treści i stanowiły ogniwo w sposobie jej wyrażenia. Abstrakcyjne określenie charakterystycz­ ności dotyczy przeto celowości, z jaką poszczególne momenty formy artystycznej rzeczywiście kształtują treść, którą mają przedstawiać. Jeśli myśl tę wyjaśnić w sposób zupełnie popularny, to tkwi w niej następu­ jące ograniczenie. W dziedzinie dramatu np. treścią jest pewne działanie; dramat powinien przedstawić, jak się to działanie odbywa. Ludzie zaś robią, jak wia­ domo, wiele różnych rzeczy; mówią ze sobą, jedzą, śpią, ubierają się, wypowiadają się w rozmaitych spra­ wach itd. Ale wszystko, co nie pozostaje w bezpośred­

Naukowe sposoby rozpatrywania pifkna i sztuki

33

nim związku z owym określonym działaniem stanowią­ cym właściwą treść dramatu, powinno w myśl poglądów Hirta być wyłączone, tak aby nie pozostało nic, co z punktu widzenia właściwej akcji pozbawione jest znaczenia. Podobnie można by i w malowidle, które wyobraża tylko jeden moment tej akcji, przedstawić zewnętrzny świat otaczający z olbrzymim bogactwem szczegółów, okoliczności, osób, sytuacji i scen, które w danym momencie nie pozostają w żadnym związku z określoną, toczącą się akcją i nie przyczyniają się niczym do uwypuklenia jej swoistego charakteru. Zgodnie jednak z definicją charakterystyczności po­ winno wchodzić w treść dzieła sztuki tylko to, co należy do przejawiania się, a w istocie rzeczy do wyrażenia właśnie tej a nie innej treści; albowiem nic nie powinno okazać się tu niepotrzebne i zbyteczne. Jest to określenie bardzo dużej wagi i w pewnej mierze uzasadnione. Jednakże Meyer w swoim wyżej przytoczonym dziele uważa, że pogląd ten przeminął bez śladu, i to —jak sądzi — z korzyścią dla sztuki. Pogląd ten bowiem skierowałby prawdopodobnie twór­ czość artystyczną na drogę karykatury. Ale pogląd Meyera oparty jest na błędnym założeniu, jakoby przy ustalaniu tego, co jest piękne, chodziło o jakieś kiero­ wanie. Filozofia sztuki bynajmniej nie stara się o to, by wydawać jakieś recepty dla artystów; celem jej jest dociekanie, czym w ogóle jest piękno i jak zostało ono wyrażone w tym, co jest — w dziełach sztuki — a nie ustanawianie jakichkolwiek w tym względzie reguł. Co się zaś tyczy poza tym zarzutu Meyera, to definicja Hirta obejmuje bez wątpienia również karykaturę, gdyż także i to, co zostało skarykaturowane, może być charakterystyczne. Ale na zarzut ten należy od razu

34

Wstęp do estetyki

odpowiedzieć, że w karykaturze określony charakter spotęgowany jest do przesady, tak iż zawiera on nie­ jako nadmiar charakterystyczności. Nadmiar wszakże nie jest już właściwie tym, co potrzebne jest dla cha­ rakterystyczności, lecz stanowi przykre powtarzanie jednego i tego samego, co może spowodować, że sama charakterystyczność ulegnie zwyrodnieniu. Poza tym karykaturalność jest czymś, co charakteryzuje brzydotę, która bądź co bądź jest pewnym zniekształceniem. Brzydota ze swej strony pozostaje w bliższym związku z treścią; można przeto powiedzieć, że wraz z zasadą charakterystyczności przyjęta zostaje jako podstawowe określenie także brzydota oraz przedstawianie brzy­ doty. Definicja Hirta nie podaje w każdym bądź razie bliższej wskazówki co do treści piękna, co do tego, co w pięknie artystycznym powinno otrzymać cechę cha­ rakterystyczności, a co nie. W tym względzie znajdu­ jemy w niej tylko czysto formalne określenie, które jednakże zawiera w sobie treść prawdziwą, chociaż w formie abstrakcyjnej. W związku z tym nasuwa się dalsze pytanie: co właściwie przeciwstawia Meyer wspomnianej zasadzie artystycznej Hirta, jaką zasadę uważa za słuszniejszą? Wprawdzie rozpatruje on tę zasadę tylko w odniesieniu 65 do starożytnych dzieł sztuki, ale i ta musi przecież zawierać określenie, czym jest piękno w ogóle. Oma­ wiając to zagadnienie przytacza definicję ideału po­ daną przez Mengsa oraz Winckelmanna i wypowiada się w tym sensie, że nie może tego prawa estetycznego ani odrzucić, ani w całości się z nim zgodzić, nie ma natomiast żadnych zastrzeżeń przeciwko opinii tak światłego arbitra sztuki jak Goethe, gdyż ma ona zna­ czenie decydujące i zdaje się być bliższa rozwiązania

Naukowe sposoby rozpatrywania piękna i sztuki

35

problemu. Goethe zaś powiada: «Najwyższą zasadą u starożytnych było to, co posiada znaczenie (das Bedeutende), najwyższym zaś rezultatem szczęśliwego sposobu wykonania (Behandlung)—piękno». Kiedy bliżej wnikniemy w to, co zawiera ta wypowiedź, to mamy tu znowu dwie rzeczy: treść, tj. rzecz samą, oraz sposób jej przedstawienia. Stojąc przed dziełem sztuki, zaczynamy od tego, co bezpośrednio widzimy, a potem dopiero pytamy, jakie jest jego znaczenie, czyli treść. Strona zewnętrzna nie ma dla nas bezpośrednio zna­ czenia; przyjmujemy, że poza nią jest jeszcze coś we­ wnętrznego, jakieś znaczenie, które zewnętrzną postać ożywia swym duchem. Strona zewnętrzna kieruje nas ku tej stronie wewnętrznej. Albowiem zjawisko, jeśli coś oznacza, nie przedstawia samo siebie ani tego, czym jest jako zewnętrzne, lecz wskazuje na coś innego, tak jak na coś innego wskazuje np. symbol albo wyraźniej jeszcze bajka, której znaczeniem jest morał i nauka. Nawet każde słowo wskazuje na jakieś znaczenie i nie jest niczym dla siebie samego. Podobnie także oko ludzkie, twarz, ciało, skóra, cała postać człowieka pozwala dojrzeć jego ducha, duszę, a znaczenie jest tu zawsze czymś więcej od tego, co występuje w bez­ pośrednim zjawisku samym. W tym sensie należy rozu­ mieć znaczenie dzieła sztuki; nie powinno ono wyczerpywać się tylko w liniach, krzywiznach, płasz­ czyznach, wyżłobieniach i wklęsłościach kamienia, w kolorach, tonach, dźwiękach słów czy innych właś­ ciwościach użytego materiału, lecz musi tętnić życiem wewnętrznym, uczuciem, musi rozwijać treść i ducha i to właśnie nazywamy znaczeniem dzieła sztuki. Wysuwając postulat, że dzieło sztuki powinno mieć jakieś znaczenie, nie wypowiadamy nic, co byłoby

36

PKj/fp do estetyki

czymś innym i czymś więcej niż to, co głosi Hirta zasada charakterystyczności. Zgodnie z tą koncepcją mamy więc dwa elementy piękna: stronę wewnętrzną, czyli treść, oraz stronę zewnętrzną, która ową treść oznacza, charakteryzuje. Strona wewnętrzna prześwieca w zewnętrznej i daje się przez nią poznać, a strona zewnętrzna kieruje naszą uwagę od siebie, ku stronie wewnętrznej. W bliższe szczegóły tej sprawy nie możemy wszakże tutaj wnikać. c) Dawniejsza maniera teoretyzowania na temat sztuki oraz wysnuwania reguł praktycznych została już w Niemczech radykalnie zarzucona — głównie dzięki pojawieniu się prawdziwej, żywej poezji. Uroszczeniom arbitralnych reguł i spływających szerokim strumieniem wody teoryj przeciwstawione zostało prawo geniuszu oraz wrażenie, jakie wywierają jego dzieła. Na tym podłożu autentycznej duchowej sztuki, jej 66 odczuwania i wnikania w nią zrodziła się wrażliwość i swoboda spojrzenia, pozwalająca radować się pięknem z dawna już istniejących wielkich dzieł sztuki świata nowożytnego, średniowiecza a nawet całkowicie obcych nam narodów epoki starożytnej (np. Hindusów) i uznawać je za piękne. Mam tu na myśli dzieła sztuki, które czy to ze względu na odległą epokę powstania, czy to ze względu na obcą przynależność narodową mają w sobie dla nas coś egzotycznego, ale przy tej egzotyce treść ich posiada tak wybitne walory ogólno­ ludzkie, że tylko uprzedzenia narzucone przez teorię mogły być przyczyną potępienia ich jako wytworów barbarzyństwa i złego smaku. W ogólności uznanie za piękne takich dzieł sztuki, które wykraczały poza ramy i formy utworów artystycznych przyjętych za

Naukowe sposoby rozpatrywania piękna i sztuki

37

główną podstawę przy formułowaniu abstrakcyjnych zasad teorii, doprowadziło w najbliższej konsekwencji do uznania swoistego rodzaju sztuki — sztuki ro­ mantycznej— co pociągnęło za sobą konieczność oparcia pojęcia i natury piękna na głębszej podstawie, niż zdolne były to uczynić owe teorie . * Niemało też zaważył w tym względzie fakt, że także w dziedzinie filozofii pojęcie samo dla siebie, duch myślący, pogłębił poznanie siebie samego, co dało bezpośredni impuls do głębszego i gruntowniejszego ujęcia istoty sztuki. W ten sposób już sam ogólniejszy proces rozwoju doprowadził do tego, że wspomniana metoda rozwa­ żania zagadnień sztuki, owo teoretyzowanie, stało się zarówno w swych zasadach, jak i w wykonaniu, * Zdanie to wymaga wyjaśnień. Hegel bowiem rozróżnia—jak zobaczymy — trzy podstawowe formy sztuki: symboliczną, klasyczną i romantyczną, które następują po sobie w tej właśnie kolejności historycz­ nej, przy czym forma symboliczna pokrywa się w zasadzie ze sztuką dawnego Wschodu i Egiptu, forma klasyczna z klasyczną sztuką grecką, a forma romantyczna wywodzi się z idei zawartych w koncepcji chrześ­ cijańskiej i pokrywa się ogólnie biorąc ze sztuką świata chrześcijańskiego. Od tej sztuki romantycznej odróżnić należy romantyzm XIX w., związany oczywiście ze sztuką romantyczną w szerokim tego słowa znaczeniu, ale nie będący wcale jej najlepszym czy ostatecznym wyrazem. Poglądy Hegla na sztukę charakteryzuje właśnie ta osobliwość, że chociaż uważa sztukę romantyczną za wyższą pod względem treści od klasycznej, to jednak najwyższym osiągnięciem w dziedzinie piękna — pięknem absolutnym — pozostanie dlań zawsze klasyczna sztuka grecka, i cho­ ciaż dla określenia sztuki o najwyższej według niego treści posłużył się terminem «romantyzm», odnosi się — jak zobaczymy — krytycznie, a nawet często negatywnie do treści, jaką reprezentuje romantyzm XIX wieku. Chociaż więc «uznanie swoistego rodzaju sztuki — sztuki romantycznej» nastąpiło dopiero w czasach współczesnych Heglowi, to sztuka romantyczna w szerszym tego słowa znaczeniu jest tworem wcześ­ niejszym i sięga początków chrześcijaństwa. Hegel — Wykłady o estetyce 4

38

Wstfp do estetyki

czymś przestarzałym. Jedynie erudycja w dziedzinie historii sztuki zachowała swe trwałe znaczenie i winna obecnie tym bardziej je utrzymać, że dzięki oma­ wianym przez nas postępom duchowej wrażliwości na sztukę widnokrąg historii sztuki rozszerzył się we wszyst­ kich kierunkach. Jej przedmiotem i zadaniem jest ocena estetyczna indywidualnych dzieł sztuki oraz poznanie tła historycznego, które warunkuje zewnętrznie każde dzieło sztuki, gdyż jedynie taka ocena dokonana z myślą i sensem, wsparta znajomością historycznego podłoża, pozwala wniknąć w całkowitą indywidualność dzieła sztuki; mam na myśli ten sposób pisania o sztuce i jej dziełach, jaki uprawiał Goethe. Teoretyzowanie w ścisłym tego słowa znaczeniu nie jest celem tego sposobu rozpatrywania dzieł sztuki, chociaż i tu często operuje się abstrakcyjnymi zasadami i kategoriami i można bezwiednie temu ulec. Jeśli jednak historia sztuki potrafi się oprzeć temu i nie straci z oka kon­ kretnych obiektów, będzie mogła w każdym razie dostar­ czyć filozofii sztuki naocznych dowodów i potwierdzeń, w których szczegółową historyczną ocenę filozofia wchodzić nie może. Taka więc byłaby pierwsza metoda rozpatrywania zagadnień sztuki, metoda, której punktem wyjścia jest to, co partykularne i istniejące.

67

2. Idea jako punkt wyjścia w rozpatrywaniu dzieł sztuki Od wyżej wymienionej metody należy odróżnić wprost przeciwny punkt widzenia, mianowicie ściśle teoretyczną refleksję, która stawia sobie za zadanie,

Naukowe sposoby rozpatrywania piękna i sztuki

39

aby poznać piękno jako takie, wychodząc z niego samego, oraz zgłębić jego ideę. Jak wiadomo, Platon był pierwszym, który w sto­ sunku do filozoficznego sposobu rozważania wysunął głęboko uzasadniony postulat, streszczający się w tym, że przedmioty należy poznawać nie od ich strony szczegółowej, lecz ogólnej, od strony ich rodzaju, ich bytu samego w sobie i dla siebie. Twierdził on mianowicie, że prawdą nie są poszczególne dobre uczynki, poszczególne prawdziwe poglądy, piękne postacie ludzkie lub dzieła sztuki, lecz samo dobro, samo piękno, sama prawda. Jeśli więc piękno ma być poznane zgodnie ze swą istotą i pojęciem, to może to nastąpić tylko dzięki myślącemu pojęciu *, za sprawą którego logiczno-metafizyczna natura zarówno idei w ogóle, jak i idei piękna w szczególności wstępuje w myślącą świadomość. Atoli takie rozpatry­ wanie piękna dla siebie, w jego idei, może również prowadzić do abstrakcyjnej metafizyki, a chociaż opieramy się w tym względzie na Platonie i jego bierzemy za przewodnika, to jednak platońska abstrakcja nie może nam już nawet dla logicznej idei piękna wystarczyć. Musimy ideę tę ująć głębiej i konkretniej, beztreściowość bowiem, która towarzyszy idei platoń­ skiej, nie zaspokaja już dalej sięgających filozoficznych potrzeb współczesnego ducha. Aczkolwiek tedy i my wychodzić musimy w filozofii sztuki z idei piękna, ♦ Dzięki myślącemu pojęciu — durch den denkenden Begriff. Taka przydawka do «pojęcia» stanie się zrozumiała, jeśli uwzględnimy, że w filozofii Hegla rzecz jest pojęciem, które nadało sobie rzeczywi­ stość. Myślące pojęcie — to myślenie w formie pojęć, to duch ujmu­ jący rzeczywistość w formie pojęcia. Sferą «myślącego pojęcia» jest filozofia.

* 4

40

Wstęp do estetyki

to jednak nie znaczy to bynajmniej, byśmy mieli trzymać się tylko owej abstrakcyjnej formy idei platoń­ skich, od której filozofowanie na temat piękna dopiero się rozpoczyna.

3. Połączenie empirycznego punktu widzenia z idealnym

Filozoficzne pojęcie piękna, aby tymczasem bodaj ogólnie określić prawdziwą jego naturę, musi obydwa wspomniane wyżej terminy skrajne zawierać w sobie jako zapośredniczone * i łączyć metafizyczną ogólność z określonością realnego przedmiotu szczegółowego. Dopiero wtedy zostaje ono samo w sobie i dla siebie ujęte w swej prawdziwości. Z jednej bowiem strony jest ono wówczas, w porównaniu z jałowością jedno­ stronnej refleksji, samo przez się płodne, gdyż ma zgodnie ze swym własnym pojęciem rozwinąć się w totalność określeń i zarówno samo pojęcie piękna, jak i jego rozwinięcie zawiera w sobie konieczność swoich momentów szczegółowych oraz konieczność dalszego ich ruchu i wzajemnego w siebie przechodzenia. Z drugiej strony w momentach szczegółowych, do których się tu przechodzi, zawarta jest ogólność i istot­ ność pojęcia, występujące jako jego własne szczegółowe * Ruch myślenia prowadzący do prawdy oraz ruch rzeczywistości odbywa się u Hegla według formuły sylogizmu. Istotnym momentem poznania (stawania się) jest jednak dla Hegla termin (człon) średni, który pośredniczy między terminami (członami) skrajnymi i daje wie­ dzę prawdziwą— zapośredniczoną (vermittelt)—a nie bezpośrednią, zmysłową. W danym wypadku terminami skrajnymi są empiryczny i idealny — platoński — punkt widzenia w teorii sztuki, a ich «zapośredniczenie» w terminie średnim da wiedzę pojęciową, prawdziwą.

Naukowe sposoby rozpatrywania piękna i sztuki

41

momenty. Wszystkiego tego brak omówionym po­ przednio metodom rozpatrywania piękna, toteż tylko pojęcie pełne, o którym mówimy, prowadzić może do zasad substancjalnych, koniecznych i totalnych.

III. POJĘCIE PIĘKNA ARTYSTYCZNEGO

Po tych wstępnych uwagach przystępujemy do na­ szego właściwego przedmiotu, tj. do filozofii sztuki, a ponieważ zamierzamy przedmiot nasz rozpatrywać w sposób naukowy, musimy zacząć od jego pojęcia. Dopiero gdy określimy to pojęcie, będziemy mogli ustalić podział a tym samym i plan całości naszej nauki, albowiem podział, jeśli nie ma być dokonany, tak jak to bywa przy niefilozoficznym rozważaniu, w sposób tylko zewnętrzny, musi mieć swą zasadę w samym pojęciu przedmiotu. Postulat ten stawia nas od razu wobec pytania: skąd zaczerpnąć to pojęcie? Jeżeli zaczniemy od samego pojęcia piękna artystycznego to stanie się ono przez to samo bezpośrednio czymś z góry założonym i tylko przypuszczeniem. Operowanie zaś czymś, co jest tylko przypuszczeniem, nie jest w metodzie filozoficznej dopuszczalne; to, co ma być dla niej obowiązujące, musi być co do swej prawdziwości dowiedzione, tzn. wykazane jako konieczne. Co do tej trudności, która wiąże się ze wstępem do każdej w ogóle samodzielnie przez siebie rozważanej filozoficznej dyscypliny, sądzę, że porozumiemy się w niewielu słowach. Przy określaniu przedmiotu jakiejkolwiek dyscypliny naukowej wchodzą w rachubę dwie sprawy: po pierwsze

68

42

Wstęp do estetyki

kwestia, czy przedmiot taki istnieje, a po wtóre, czym on jest. Pierwszy z tych punktów nie nastręcza z reguły w zwyczajnych naukach zbytnich trudności. Mogłoby nawet wydawać się śmiesznym, gdyby ktoś chciał w astronomii i fizyce wymagać dowodu na to, że istnieje słońce, gwiazdy, zjawiska magnetyczne itd. W naukach, które zajmują się tym, co jest zmysłowo dane, przed­ mioty brane są z zewnętrznego doświadczenia i za­ miast je. udowadniać, uważa się, że wystarczy na nie wskazać. Ale nawet i w obrębie dyscyplin niefilozoficznych mogą zachodzić wątpliwości co do istnienia ich przedmiotów, jak np. w psychologii, w nauce o duchu, wątpliwość czy istnieje dusza lub duch, tzn. samoistny dla siebie pierwiastek podmiotowy — albo w teologii pytanie, czy Bóg istnieje. A dalej, jeśli istnieją przedmioty subiektywnej natury, tzn. przedmioty istniejące tylko w duchu, a nie jako ze­ wnętrzne obiekty zmysłowe, to wiemy przecież, iż w du­ chu istnieje tylko to, co duch sam swoją czynnością stworzył. Tym samym staje się od razu rzeczą przypad­ kową, czy ludzie wytworzyli w sobie dane wewnętrzne wyobrażenie lub pogląd, czy nie; a jeśli nawet to pierwsze rzeczywiście miało miejsce — czy nie spo­ wodowali jego ponownego zniknięcia lub nie sprowa­ dzili przynajmniej do czysto subiektywnego wyo­ brażenia, którego treści nie przysługuje byt sam w sobie i dla siebie. Tak jak np. piękno uważano nieraz nie za coś, co jest w wyobrażeniu samo w sobie i dla 69 siebie konieczne, lecz za czysto subiektywne upodobanie, za jakiś przypadkowy tylko zmysł piękna. Jeżeli już nasze zewnętrzne oglądy, obserwacje i spostrzeżenia bywają często złudne i mylne, to w dużo wyższej

Pojęcie piękna artystycznego

43

mierze są nimi nasze wewnętrzne wyobrażenia, cho­ ciażby były nawet najbardziej żywe i wzniecały w nas nieprzezwyciężone namiętności. Wątpliwość, czy jakiś przedmiot naszego wewnętrz­ nego wyobrażenia i oglądu w ogóle istnieje, czy nie; przypadkowość związana z tym, czy nasza subiektywna świadomość w ogóle go w sobie wytwarza, oraz z tym, czy sposób, w jaki ona go sobie przedstawia, odpo­ wiada przedmiotowi zgodnie z jego bytem samym w sobie i dla siebie — wątpliwość ta budzi właśnie w człowieku ową wyższą naukową potrzebę, która, nawet gdy się nam wydaje, że dany przedmiot jest lub może istnieć, wymaga jednak wykazania lub udo­ wodnienia jego konieczności. Dowód taki, o ile został w ściśle naukowy sposób przeprowadzony, tworzy zarazem wystarczającą pod­ stawę do odpowiedzi na drugie pytanie: czym jest dany przedmiot. Bliższe wszakże rozpatrzenie tego punktu zaprowadziłoby nas tutaj zbyt daleko; po­ przestaniemy więc w tym względzie tylko na nastę­ pujących uwagach. Jeżeli ma być wykazana konieczność naszego przed­ miotu, tj. piękna artystycznego, to należałoby udo­ wodnić, że sztuka czy piękno są rezultatem czegoś, co je poprzedza, a co rozpatrzone zgodnie ze swym prawdziwym pojęciem, prowadzi z naukową koniecz­ nością do pojęcia sztuki pięknej. Skoro tedy zaczynamy od sztuki, od jej pojęcia i realności tego pojęcia, nie chcąc wdawać się w istotne rozważenie tego, co sztukę zgodnie z jej własnym pojęciem poprzedza, to jednak stwierdzić musimy, że dla nas sztuka, jako specjalny przedmiot naukowy, ma pewną przesłankę, która leży poza obrębem naszych obecnych rozważań,

44

IVstfp do estetyki

i która naukowo rozpatrywana, należy jako treść do innej filozoficznej dyscypliny. Nie pozostaje przeto nic innego, jak przyjąć pojęcie sztuki w sposób niejako , * lematywny tak jak się to dzieje we wszystkich szczegółowych naukach filozoficznych, kiedy roz­ patrujemy każdą odrębnie dla siebie. Albowiem do­ piero całokształt filozofii stanowi poznanie wszech­ świata jako jednej organicznej całości w sobie, całości, która rozwija się ze swego własnego pojęcia, i wracając do siebie w swojej konieczności odnoszenia się do siebie jako całości, łączy się sylogistycznie ze sobą ** w jeden świat prawdy. W koronie tej naukowej konieczności każda poszcze­ gólna część stanowi z jednej strony powracający do siebie krąg, z drugiej zaś pozostaje w koniecznych związkach z innymi dziedzinami; — każda ma poza sobą coś, z czego się wywodzi, a przed sobą coś, ku czemu samą siebie w sobie naprzód popycha, wyła­ niając z siebie w swej płodności znowu coś, co jest inne, i służy celom naukowego poznania. Udowodnienie przeto idei piękna, od której rozważania nasze rozpo­ czynamy, tzn. wyprowadzenie jej konieczności z po70 przedzających naszą naukę przesłanek, z których łona ona wyszła, nie jest więc naszym aktualnym celem, lecz raczej zadaniem pewnego encyklopedycznego roz­ winięcia całokształtu filozofii i jej poszczególnych dys­ cyplin. Dla nas pojęcie piękna i sztuki jest przesłanką * Lem mat —zasada zapożyczona z innej gałęzi wiedzy i służąca do udowodnienia pewnego zasadniczego twierdzenia. ** Łączy się sylogistycznie ze sobą — sich mit sich zusammen­ schliesst. Ruch myślenia oraz ruch rzeczywistości odbywa się bowiem według formuły sylogizmu (Schluss). Patrz przypis str. 40.

Pojęcie piękna artystycznego

45

wynikającą z systemu filozofii. Ponieważ jednak ani tego systemu, ani jego związku ze sztuką nie możemy tutaj roztrząsać, przeto nie mamy jeszcze przed sobą pojęcia piękna otrzymanego w sposób naukowy, lecz to, czym dysponujemy, to tylko poszczególne jego strony i elementy, tak jak je w rozmaitych wyobraże­ niach o pięknie i sztuce spotykamy już w zwyczajnej, potocznej świadomości lub tak, jak one zostały kiedyś przedtem sformułowane. Z tych potocznych wyobrażeń o sztuce wychodząc, przejdziemy następnie do gruntowniejszego rozważenia poprzednio omawianych po­ glądów, co zapewni nam tę korzyść, że zyskamy ogólne wyobrażenie o naszym przedmiocie, a krótki krytyczny rzut oka zaznajomi nas tymczasowo z wyższymi okre­ śleniami, z którymi w dalszym ciągu będziemy mieli do czynienia. W ten sposób zakończenie tych naszych wstępnych rozważań stanie się niejako sygnałem do rozpoczęcia wykładu samej rzeczy, skupi naszą uwagę i skieruje ją na nasz właściwy przedmiot.

A. Potoczne wyobrażenie o sztuce

To, co może nam być wiadome o dziele sztuki już z potocznego o nim wyobrażenia, obejmuje nastę­ pujące trzy punkty: 1) dzieło sztuki nie jest tworem przyrody, lecz produktem ludzkiej działalności; 2) ze swej istoty wykonane zostało dla człowieka, mianowicie dla jego zmysłów i zostało mniej lub więcej ze sfery zmysłowej zaczerpnięte; 3) ma w sobie jakiś ceł.

46

Wstfp do estetyki

i. Dzieło sztuki jako wytwór działalności ludzkiej Co się tyczy pierwszego punktu, tego mianowicie, że dzieło sztuki jest produktem działalności ludzkiej, to z poglądu tego: a) wysnuto wniosek, że działalność ta, jako świa­ dome (bewusst) wytwarzanie jakiejś zewnętrznej rzeczy, może być także przedmiotem wiedzy (gewusst) i wy­ kładu, tak iż inni mogą się tego nauczyć i również stosować. Albowiem to, co robi jeden, mógłby zda­ wałoby się, robić lub naśladować również drugi, o ile tylko wie, w jaki sposób należy postępować; przy ogólnej znajomości reguł twórczości artystycznej by­ łoby więc po prostu rzeczą powszechnego dowolnego upodobania wykonywanie takich samych czynności w je­ dnakowy sposób i tworzenie dzieł sztuki. Tą drogą powstały omówione wyżej normatywne (regelgebende) 7i teorie i ich reguły przeznaczone do praktycznego stosowania. Atoli podług takich wskazówek wykonać można coś tylko formalnie prawidłowego i mechanicz­ nego. Tylko to bowiem, co mechaniczne, jest ze swej natury tak zewnętrzne, że aby objąć je wyobraźnią i wykonać, wystarcza jakaś zupełnie naga chęć dzia­ łania i zręczność, która od siebie samej nie musi dodawać do tego niczego konkretnego, nie dającego się przepisać ogólnymi regułami. Ten formalny charakter prawidło­ wości przejawia się bardzo wyraźnie wtedy, gdy reguły, o których mowa, nie ograniczają się do momentów czysto zewnętrznych i mechanicznych, lecz rozszerzają swą ważność na pełną treści duchowej artystyczną dzia­ łalność. Reguły zawierają wtedy tylko nieokreślone ogólniki, np. takie, że temat powinien być interesujący,

Pojecie piękna artystycznego

47

że każdy powinien wypowiadać się zgodnie ze swym stanem, wiekiem, płcią, sytuacją itp. Aby zaś reguły mogły tu wystarczyć, przepisy ich musiałyby zarazem być sformułowane w sposób tak ściśle określony, by można je było stosować bez dalszego własnego wysiłku duchowego, dosłownie tak, jak zostały wyrażone. Reguły takie jednak abstrakcyjne w swej treści, choć pretendują do tego, że potrafią wypełnić całkowicie świadomość artysty, okazują się zgoła do tego nie­ zdatne, gdyż twórczość artystyczna nie jest działal­ nością podług jakichś z góry określonych przepisów, lecz jako czynność duchowa musi tworzyć sama z siebie i dostarczać duchowi zupełnie innych tworów o więk­ szym bogactwie treści i szerszym zakresie indywidual­ ności. Reguły takie, o ile zawierają w sobie jakąś bliżej określoną treść i nadają się dzięki temu do praktyczne­ go użytku, mogą ostatecznie wystarczyć jako normy (Bestimmungen) dla okoliczności czysto zewnętrznych. b) Z tych też względów porzucono w zupełności wyżej wspomniany punkt widzenia, popadając jednak w błąd przeciwny. Przestano mianowicie uważać dzieła sztuki za wytwory jakiejś ogólnie ludzkiej działal­ ności i uznano je za dzieła pewnego swoiście uzdol­ nionego ducha, który powinien bezwzględnie iść za głosem tylko swej odrębności jak za jakąś specy­ ficzną siłą naturalną i wyzwolić się zupełnie zarówno od jakichkolwiek ogólnie obowiązujących praw, jak i od wplątywania świadomej refleksji w instynktowny proces twórczy; artysta powinien się nawet wystrze­ gać tego, gdyż taka świadoma refleksja mogłaby tylko zanieczyścić i skazić jego twory. Zgodnie z tym poglą­ dem uznano dzieło sztuki za płód talentu i geniuszu, wysuwając na czoło przede wszystkim tkwiący w ta­

48

Wstęp do estetyki

lencie i geniuszu moment naturalny. I po części nie bez racji. Albowiem talent jest specyficznym, geniusz zaś ogólnym uzdolnieniem, którego człowiek nie po­ trafi zdobyć dzięki tylko własnej, świadomej siebie działalności. Zagadnieniem tym zajmiemy się zresztą później w sposób bardziej szczegółowy. Na razie pragniemy podkreślić tylko błędną stronę tego zapatrywania, to mianowicie, że w twórczości artystycznej wszelką świadomość własnej czynności na­ leży uważać nie tylko za zbyteczną, ale nawet za szko72 dliwą. Twory talentu lub geniuszu sprowadzałyby się wtedy tylko do pewnego stanu, a mianowicie do stanu natchnienia. Stan taki, powiadają, może wy­ wołać w geniuszu albo jakiś przedmiot, albo też on sam samorzutnie, nie zapominając zresztą o cennych usłu­ gach, jakie może mu oddać przy tym butelka szampana. W Niemczech pogląd ten wybił się na czoło w czasie tak zwanego «okresu geniuszów» (Genie-Periode), który, zapoczątkowany pierwszymi utworami poetyc­ kimi Goethego, uzyskał później poparcie w twórczości Schillera. Obydwaj ci poeci, odrzucając w swych pierwszych utworach wszelkie reguły [wierszowania] tak obficie wówczas fabrykowane, zaczęli wszystko od nowa i pisząc rozmyślnie wbrew tym regułom, prześcignęli chyba pod tym względem wszystkich innych. Nie chcę jednak wchodzić bliżej w szczegóły tego chaosu poglądów, który panował co do pojęć natchnienia i geniuszu i który w kwestii, czego to wszystkiego można oczekiwać po natchnieniu jako takim, i dzisiaj jeszcze panuje. Pragnę tu podkreślić tylko jako istotny ten pogląd, że jeżeli nawet w talencie i geniuszu artysty tkwi czynnik naturalny, to wymaga on jednak niezbędnie ukształtowania przez myśl, za-

Pojęcie piękna artystycznego

49

stanowienia się nad sposobami jego pobudzenia oraz wyszkolenia i biegłości w [technice] tworzenia. Albo­ wiem niezależnie od tego wszystkiego, jednym z głów­ nych momentów twórczości artysty jest praca ze­ wnętrzna, gdyż każde dzieło sztuki ma swoją stronę czysto techniczną, która styka się z dziedziną rze­ miosła: bardziej w architekturze i rzeźbie, mniej w malarstwie i muzyce, a najmniej w poezji. W zdo­ byciu tej [technicznej] umiejętności nie pomaga żadne natchnienie, lecz jedynie i wyłącznie refleksja, praco­ witość i ćwiczenie. Umiejętność ta zaś jest artyście nie­ odzownie potrzebna, gdyż tylko dzięki niej potrafi on opanować zewnętrzny materiał i pokonać stawiany mu przez niego opór. Im wyższy jest poziom artysty, tym gruntowniej powinien on przedstawiać głębię umysłu i ducha, której znajomość nie jest bezpośrednia, lecz dochodzi się do niej tylko dzięki skierowaniu spojrzenia własnego ducha na świat wewnętrzny i zewnętrzny. Znaczy to, że tylko dzięki studiowaniu [świata] artysta dopro­ wadza treść tę do swej świadomości i zdobywa temat i treść dla swych koncepcji. Wprawdzie nie wszystkie sztuki wymagają tego samego poziomu świadomości i poznania treści. Np. muzyka, która zajmuje się tylko nieokreślonymi we­ wnętrznymi wzruszeniami duchowymi, tonami, niby jakimś pozbawionym myśli odczuwaniem, nie wymaga od świadomości artysty wiele albo zgoła żadnej treści duchowej. Dlatego też talent muzyczny zapowiada się przeważnie już w najmłodszych latach, kiedy głowa jest jeszcze pusta i umysł nie bardzo rozbudzony; talent taki potrafi bardzo wcześnie rozwinąć się do bardzo wysokiego poziomu, zanim jeszcze zacznie

50

Wstęp do estetyki

ważyć wpływ życiowego doświadczenia. Toteż dość często spotykamy się z niezwykłym wirtuozostwem czy to w kompozycji muzycznej, czy w wykonaniu utworów muzycznych, któremu towarzyszy uderzające 73 ubóstwo ducha i charakteru. Inaczej przedstawia się ta sprawa w poezji. Tutaj bowiem rzeczą najważniejszą jest pełne treści i myśli przedstawienie człowieka, ukazanie jego najgłębszych dążeń oraz mocy, jakie nim kierują; toteż wymaga ona ducha i umysłu głębszego, wielostronnego, już rozwiniętego w szkole życia, zdobytych doświadczeń i przemyśleń. Wtedy dopiero geniusz potrafi zdobyć się na jakiś twór dojrzały, pełen treści i w sobie dosko­ nały. W pierwszych utworach Goethego i Schillera wi­ dzimy jeszcze taki brak dojrzałości, a nawet tak ude­ rzający prymitywizm i barbarzyństwo, że po prostu ogarnia nas przerażenie. Fakt, że w przeważającej części tych wczesnych prób znajdujemy w przygniatającej większości elementy na wskroś prozaiczne, grzeszące chłodem i płycizną, zdaje się dobitnie przeczyć utartej opinii, jakoby prawdziwe natchnienie miało być zwią­ zane z młodzieńczym zapałem i w ogóle z wiekiem młodzieńczym. Dopiero dojrzały wiek męski tych obydwu genialnych twórców, którzy — można powie­ dzieć — dali naszemu narodowi [prawdziwą] poezję i stali się naszymi poetami narodowymi, obdarzył nas głębokimi dziełami, zrodzonymi z prawdziwego na­ tchnienia i doskonałymi pod względem formy. Tak jak zresztą i Homer był już starcem, kiedy tworzył swe nieśmiertelne rapsody. c) Trzeci pogląd, dotyczący dzieła sztuki, jako wy­ tworu ludzkiej działalności, wiąże się z zagadnieniem

Pojfcie pifkna artystycznego

51

stosunku tego dzieła do zewnętrznych zjawisk przy­ rody. Jest to poniekąd zrozumiałe, że dzieła sztuki człowieka wydawały się potocznej świadomości zja­ wiskami niższego rzędu niż twory przyrody. Albowiem dzieło sztuki nie ma w sobie uczucia i nie jest tworem na wskroś ożywionym, lecz — rozpatrywane jako obiekt zewnętrzny — czymś martwym. A to, co żyje, zwykliśmy stawiać wyżej od tego, co nieżywe. Należy przyznać, rzecz jasna, że dzieło sztuki nie ma w sobie samym ruchu i życia. Żywy twór przyrody stanowi na zewnątrz i na wewnątrz aż do najdrobniejszych szczegółów celową organizację, podczas gdy dzieło sztuki tylko na swej powierzchni łudzi pozorem życia, wewnątrz jednak pozostaje zwyczajnym martwym kamieniem, drewnem lub płótnem, albo jak w poezji—wyobraże­ niem, które uzewnętrznia się w dźwiękach mowy i li­ terach. Atoli strona zewnętrznej egzystencji nie jest tym czynnikiem, dzięki któremu dzieło staje się tworem sztuki pięknej; jest ono dziełem sztuki tylko dlatego, że zrodzone z ducha, należy do dziedziny ducha, otrzy­ mało chrzest duchowy i tylko to przedstawia, co stwo­ rzone zostało na podobieństwo ducha. Dążenie czło­ wieka, wartość duchowa, którą posiada jakieś zdarzenie, jakiś indywidualny charakter, jakaś działalność ludzka w swoich powikłaniach i swym ostatecznym wyniku, ujmowane są w dziele sztuki w sposób czystszy i bar­ dziej przejrzysty, niż to jest możliwe na gruncie innej, nieartystycznej rżeczywistości. Dzięki temu dzieło sztuki stoi wyżej niż wszelki twór przyrody, który tej drogi przez krainę ducha nie przebył. Tak na przykład dzięki uczuciom i myślom, którymi kierujemy się przy przedstawianiu pejzażu w malarstwie, dzieło to stoi jako produkt ducha wyżej od jedynie naturalnego 74

52

Wstfp do estetyki

krajobrazu. Albowiem wszystko, co duchowe, lepsze jest niż jakikolwiek twór przyrody. Poza tym zresztą żadna istota naturalna nie wyraża boskich ideałów, tak jak to potrafi uczynić sztuka. Pamiętać też należy, że to, co w dziełach sztuki za­ czerpnięte zostało przez ducha ze swego własnego wnętrza — temu umie on też nadać trwałość w egzy­ stencji zewnętrznej. Jednostkowe życie naturalne jest krótkotrwałe, przemijające i zmienne w swym wyglą­ dzie zewnętrznym, dzieło sztuki natomiast ma byt trwały — choć nie sama tylko długotrwałość, lecz piętno życia duchowego zapewnia mu prawdziwą wyższość nad rzeczywistością naturalną. Ale tę wyższość dzieła sztuki kwestionuje znów inny pogląd potocznej świadomości. Przyroda i jej twory, powiada się, są dziełem Boga, stworzonym mocą jego dobroci i mądrości, a tymczasem twory artystyczne są tylko dziełem człowieka stworzonym jego ręką, według ludzkiego rozumienia rzeczy. W tym przeciw­ stawieniu tworów przyrody jako dzieła boskiego czyn­ ności ludzkiej, jako tylko skończonej, tkwi nieporozu­ mienie, jakoby Bóg nie działał także w człowieku i przez człowieka, lecz ograniczał się tylko do samej przyrody. To błędne mniemanie należy całkowicie odrzucić, jeśli się chce dojść do prawdziwego pojęcia sztuki, a nawet przeciwstawić mu pogląd wprost przeciwny, że więcej chwały przynosi Bogu to, co tworzy duch, niż wytwory przyrody. Albowiem pierwiastek boski nie tylko tkwi w człowieku, ale jest w nim czynny w formie, która w zgoła inny, wyższy sposób, istocie boskiej odpowiada, niż [forma, w której pierwiastek boski czynny jest] w przyrodzie. Bóg jest duchem i je­ dynie w człowieku owo medium, poprzez które prze­

Pojęcie piękna artystycznego

53

nika pierwiastek boski, ma formę świadomego, czynnie występującego ducha; w przyrodzie natomiast medium tym jest czynnik nie posiadający świadomości, zmysłowy i zewnętrzny, którego wartość jest nieporównanie niższa od świadomości. W twórczości artystycznej Bóg jest tak samo czynny jak w zjawiskach przyrody, pierwiastek boski wszakże, tak jak się objawia w dziele sztuki, zyskuje w nim, jako zrodzonym z ducha, odpo­ wiedni punkt przejściowy do swej egzystencji, podczas gdy istnienie w pozbawionej świadomości zmysłowej przyrodzie nie jest formą przejawiania odpowiednią dla pierwiastka boskiego. d) Skoro więc dzieło sztuki jako wytwór ducha jest czymś, co zostaje stworzone przez człowieka, to — aby z dotychczasowych rozważań wyciągnąć jakiś głębszy wniosek — należałoby zastanowić się nad tym, jaka to potrzeba skłania ludzi do tworzenia dzieł sztuki. Z jednej strony twórczość tę można uważać za prostą grę przypadków i pomysłów, której równie dobrze można by zaniechać, jak ją uprawiać. Nie brak bowiem innych, i to lepszych jeszcze środków dla urzeczywistnienia tego, co jest celem sztuki, a w czło­ wieku żywe są wyższe i ważniejsze dążenia od tych, które sztuka zdolna jest zaspokoić. Z drugiej jednak 75 strony wydaje się, że sztuka ma swoje źródło w jakimś wyższym popędzie i służy wyższym, a w niektórych okresach nawet najwyższym i absolutnym potrzebom, przez swój związek z najogólniejszymi światopoglą­ dami i religijnymi dążeniami całych epok i narodów.— Na pytanie dotyczące riie przypadkowej, lecz absolutnej potrzeby sztuki nie możemy jeszcze tu dać wyczerpu­ jącej odpowiedzi, gdyż jest ono bardziej konkretne, niż mogłaby w tym miejscu być odpowiedź. Musimy Hegel — Wykłady o estetyce S

54

Wstęp do estetyki

przeto ograniczyć się tymczasem do następujących tylko uwag. Ogólna i absolutna potrzeba, z której (co do swej formalnej strony) rodzi się sztuka, ma swoje źródło w tym, że człowiek jest świadomością myślącą, tzn. że to, czym jest sam, oraz to, co w ogóle jest, czyni sam z siebie czymś dla siebie. Przedmioty przyrody istnieją tylko bezpośrednio i jednokrotnie, człowiek zaś jako duch podwaja się, posiada bowiem istnienie, tak jak przedmioty przyrody, ale w równym stopniu istnieje także dla siebie, sam siebie ogląda, sam siebie czyni przedmiotem swych wyobrażeń i myśli i dzięki temu właśnie czynnemu bytowi dla siebie jest duchem. Tę świadomość siebie osiąga człowiek w dwojaki spo­ sób: po pierwsze w sposób teoretyczny, przez to, że w swoim wnętrzu musi uświadamiać sobie samego siebie, uświadomić sobie to, co się dzieje w jego duszy, co ją porusza i pobudza; w ogóle musi sam siebie oglą­ dać, musi wyobrażać sobie to, co myśl odnajduje jako istotę rzeczy, musi utrwalić siebie zarówno w tym, co sam z siebie wydobył, jak i w tym, co z zewnątrz otrzymał, rozpoznawać tylko samego siebie *. Po wtóre człowiek staje się czymś dla siebie dzięki * Tę teoretyczną drogę świadomości, w której rozpoznaje ona w swoim przedmiocie siebie samą, przedstawił Hegel w Fenomenologii ducha. Dzięki dialektyce świata zmysłowego i spostrzeżeniowego świadomość dochodzi do poznania, że ona sama jest swym przedmiotem i że jako rozum obiektywny jest wszechrzeczywistością, że ona sama tworzy światy (etyczny, moralny, polityczny, religijny), które potem odnajduje jako swą rzeczywistość. W sztuce droga -do tego prowadzi nie przez teoretyczną, lecz praktyczną (w znaczeniu dosłownym, a nie moralno-praktycznym) działalność, polegającą na podnoszeniu rzeczy (przez nadanie im odpowiedniej postaci) do poziomu ducha i na nadaniu duchowi zewnętrznej egzystencji w rzeczach.

Pojęcie piękna artystycznego

55

praktycznej działalności, dzięki swej skłonności do przejawiania siebie samego we wszystkim, co mu jest bezpośrednio dane, co istnieje dlań jako coś zewnętrz­ nego oraz rozpoznawania również w tym siebie samego. Cel ten osiąga on dokonując zmian w przedmiotach zewnętrznych, na których wyciska piętno swego życia wewnętrznego (seines Innem) i w których teraz odnaj­ duje swoje właściwości przysługujące jemu samemu. Człowiek czyni to, aby jako wolny podmiot odebrać również światu zewnętrznemu jego nieprzystępny, obcy charakter i móc radować się kształtem przedmiotów jako swą własną zewnętrzną realnością. Już w pierw­ szych popędach dziecka przejawia się skłonność do praktycznego dokonywania zmian na przedmiotach zewnętrznych: mały chłopak ciską kamienie do rzeki i podziwia tworzące się na powierzchni wody kręgi jako coś, w czym widzi swoje własne dzieło. Potrzeba ta przebija się w zjawiskach najrozmaitszego rodzaju aż do tej formy tworzenia samego siebie w przedmio­ tach zewnętrznych, jaką widzimy w dziełach sztuki. Człowiek postępuje w ten sposób nie tylko z zewnętrz­ nymi przedmiotami, ale także z samym sobą, ze swą własną naturalną postacią, której nie pozostawia taką, jaka jest, lecz poddaje ją z rozmysłem rozmaitym zmia­ nom. W tym też tkwi źródło wszelkich strojów i ozdób, nie wyłączając na wskroś barbarzyńskich, odrażają­ cych i całkowicie zniekształcających, a nawet wręcz szkodliwych zwyczajów, np. takich jak deformowanie nóg u Chinek albo przekłuwanie uszu i warg. Albo­ wiem tylko u ludzi oświeconych przekształcenie włas­ nej postaci, sposobu zachowania się oraz wszel­ kiego rodzaju uzewnętrzniania jest produktem ich duchowej kultury. 5*

56

76

Wstęp do estetyki

W ogólnej potrzebie sztuki przejawia się więc moment rozumowy polegający na tym, że zadaniem człowieka jest podnieść świat wewnętrzny i zewnętrzny jako przedmiot do poziomu swej duchowej świadomości, do czegoś, w czym rozpoznaj e on swą własną jaźń . * Potrzebę tej duchowej wolności zaspokaja on z jednej strony przez to, że to, co jest, czyni wewnętrznie czymś dla siebie ** , a z drugiej strony ten byt dla siebie reali­ zuje na zewnątrz i w ten sposób w tym podwojeniu siebie umożliwia oglądanie i poznanie tego, co jest w nim, zarówno sobie, jak i innym *** . Na tym po­ lega wolna rozumność człowieka, w której, jak wszelka w ogóle działalność i wszelka wiedza, tak i sztuka ma swoją podstawę i swe konieczne źródło. Ze specyficzną wszakże potrzebą sztuki, w odróżnieniu od działalności politycznej i moralnej, od wyobrażeń religijnych oraz poznania naukowego, zapoznamy się dopiero w dal­ szym ciągu.

2. Dzieło sztuki jako przeznaczone dla zmysłów człowieka i zaczerpnięte ze świata zmysłowego Jeśli dotychczas rozpatrywaliśmy dzieło sztuki tylko od tej strony, iż jest ono dziełem człowieka, to teraz przejść musimy z kolei do drugiego jego określenia, tego mianowicie, że zostaje ono wykonane dla zmysłów człowieka i dlatego też jest mniej lub więcej ze świata zmysłowego zaczerpnięte. * Rozum to władza poznawcza, która badając rzeczywistość, od­ najduje w niej swoje własne prawa i swój własny porządek; odnajduje w niej siebie albo, inaczej mówiąc, podnosi ją do własnego poziomu. ** Tu: przekształca w myśl. *** Przekształca w dzieło sztuki.

Pojęcie piękna artystycznego

57

a) Takie refleksyjne rozważania dały asumpt do poglądu, że zadanie sztuk pięknych polega na budzeniu uczuć, a ściślej mówiąc takich uczuć, które nam do­ gadzają — uczuć przyjemnych. Toteż badanie sztuki zmieniło się w badanie uczuć, a problem polegał na tym, jakie uczucia powinna budzić sztuka, czy ma np. budzić lęk lub współczucie, i jak to jest możliwe, aby uczucia te sprawiały komuś przyjemność, aby widok cudzego nieszczęścia budził zadowolenie. Ten kierunek refleksyjnych rozważań datuje się zwłaszcza od czasów Mojżesza Mendelssohna, w któ­ rego pismach można znaleźć cały szereg podobnych dociekań. Atoli badanie takie nie doprowadziło daleko, uczucie bowiem jest nieokreśloną, niejasną sferą ducha * ; to, co odczuwamy, pozostaje osłonięte jak najbardziej abstrakcyjną jednostkową podmiotowością ** i dla­ tego różnice uczuć są różnicami zupełnie abstrakcyj­ nymi, a nie różnicami rzeczy samej. Np. obawa, bojaźń, lęk, strach — to bezsprzecznie różne modyfikacje je­ dnego i tego samego sposobu odczuwania, ale po części są to tylko stopnie wyrażające różnice ilościowe, a po części formy, które są obojętne dla samej treści i nic ją * W Enzykl. (§ 446) Hegel określa uczucie jako «ein dumpfes Weben des Geistes in sich». ** Jednostkowość jest czymś abstrakcyjnym, gdyż prawdziwą kon­ kretność ma zdaniem Hegla tylko pojęcie stanowiące jedność ogólności, szczegółowości i jednostkowości (patrz przypis na str. 24). Hegel mówi nieraz wprawdzie o konkretności jednostkowych rzeczy zmysłowych, ale nie uważa jej za prawdziwą, o ile nie zawiera w sobie momentu ogólności. Podobnie zresztą i takie pojęcia, jak «człowiek, dom, zwierzę itd. są tylko prostymi określeniami i abstrakcyjnymi wyobrażeniami — abstrakcjami, które z pojęcia zapożyczają tylko moment ogólności, a pozostawiają na uboczu szczegółowość i jednostkowośó> (Enzykl. § 164).

58

Wstęp do estetyki

nie obchodzą. Lęk np. zakłada egzystencję czegoś, na czym podmiotowi zależy; widzi jednak zbliżającą się negatywność, która grozi egzystencji tej zagładą i oba te momenty —■ zainteresowanie daną egzystencją oraz ów czynnik negatywny — podmiot odnajduje bezpo­ średnio w sobie jako sprzeczne podniety (Affektion) swej podmiotowości. Lęk taki wszakże nie warunkuje sam dla siebie żadnej określonej treści, lecz może za­ wierać w sobie treści jak najbardziej różne i sobie prze77 ciwstawne. Uczucie jako takie jest zupełnie pustą formą subiektywnego doznawania. Wprawdzie forma ta może w sobie samej być różnoraka, może być np. nadzieją, bólem, radością, przyjemnością i w tej roz­ maitości może obejmować różną treść -— istnieje prze­ cież poczucie prawne, etyczne, wzniosłe uczucie reli­ gijne itp. W tym jednak, że w różniących się między sobą formach uczucia treść taka istnieje, nie ujawnia się jeszcze istotna i określona natura uczucia, lecz pozostaje ono tylko moim własnym, czysto subiektyw­ nym doznawaniem, w którym rzecz konkretna, jako wtłoczona w krąg najbardziej abstrakcyjny, gubi się i zanika. Dlatego też badanie uczuć, które sztuka budzi i budzić powinna, pozostaje całkowicie w sferze nieokreśloności i jest rozważaniem, które abstrahuje od właściwej treści i jej konkretnej istoty i pojęcia. Albowiem refleksja skierowana ku uczuciu zadowala się obserwacją subiektywnego doznawania i jego swoi­ stością (Besonderheit), zamiast pogrążyć się i zagłębić w rzecz samą, w dzieło sztuki, nie dbając o samą tylko podmiotowość i jej stany. Gdy jednak idzie o uczucie, to właśnie ta beztreściowa podmiotowość nie tylko się utrzymuje, ale staje się nawet rzeczą główną — i dlatego to ludzie tak lubią doznawać uczuć. Ale

Pojęcie piękna artystycznego

59

dlatego też dociekania dotyczące uczuć stają się ze względu na ich nieokreśloność i brak treści nudne i — wskutek konieczności skupienia uwagi na drobnych subiektywnych szczegółach — nużące. b) Wobec tego jednak, że celem dzieła sztuki nie jest budzenie uczuć w ogóle — gdyż zadanie to dzieli­ łoby ono z retoryką, historiografią, religijnym kazno­ dziejstwem itd., nie różniąc się od nich niczym specy­ ficznym — lecz budzenie ich tylko o tyle, o ile są piękne, przeto myślenie refleksyjne wpadło na pomysł wynalezienia również dla piękna jakiegoś specyficz­ nego poczucia piękna i określonego zmysłu piękna. Okazało się jednak niebawem, że zmysł taki nie jest wcale żadnym ściśle przez naturę określonym ślepym instynktem, który sam w sobie i dla siebie umie odróżnić to, co piękne, i dlatego wysunięto postulat kształcenia tego zmysłu i taki wykształcony zmysł piękna nazwano smakiem (Geschmack). Chociaż było to już szkolone ujmowanie i odkrywanie piękna, ka­ zano jednak zmysłowi temu występować nadal w po­ staci bezpośredniego odczuwania. O tym, jak abstrak­ cyjne teorie usiłowały ów zmysł smaku wykształcić i jak wbrew tym wysiłkom zmysł ten pozostał tylko czymś zewnętrznym * i jednostronnym, wspominaliśmy już wyżej. Z jednej strony brakło im bowiem podstawo­ wych zasad ogólnych, a z drugiej strony zadaniem każdej szczegółowej ówczesnej krytyki pojedyn­ czego dzieła sztuki było nie tyle uzasadnienie jakiegoś bardziej określonego sądu o nim — do tego bo­ wiem brakło jej jeszcze materiału — ile przyczynienie * Pozostał czymś zewnętrznym w odniesieniu do samego dzieła sztuki; nie dotyczył samej natury dzieła sztuki, lecz pozostał tylko pewnym jednostronnym stosunkiem do tego dzieła.

60

Wstęp do estetyki

się do wytworzenia dobrego smaku w ogóle. To kształ­ cenie smaku pozostawało wobec tego również w sferze czegoś bardzo nieokreślonego i zmierzało jedynie ku takiemu wyposażeniu uczucia jako zmysłu piękna przez refleksję, iżby możliwe było bezpośrednie wy­ najdywanie piękna wszędzie i zawsze, gdzie tylko i kiedy się ono pojawia. Ale najgłębsza istota rzeczy pozostała przy tym dla smaku zamknięta; dla uchwy­ cenia bowiem takiej głębi potrzebny jest nie sam tylko 78 zmysł piękna i abstrakcyjne refleksje, lecz rozum w całym swym zakresie (die volle Vernunft) oraz prawdziwy duch, gdy tymczasem smak artystyczny zdany był tylko na powierzchowną stronę zewnętrzną, wokół której obraca się gra uczuć i gdzie jednostronne zasady mogą zyskiwać znaczenie. Dlatego też tak zwany dobry smak obawia się wszelkiego głębszego oddziaływania i milknie, gdy do głosu przychodzi rzecz sama, a zanikają momenty zewnętrzne i uboczne. Albowiem tam, gdzie otwierają się przed nami wielkie namiętności i wzruszenia głębokiej duszy, nie odgry­ wają już żadnej roli subtelne różnice smaku i jego małostkowa pedanteria w szczegółach. Potęga geniuszu przechodzi nad tym wszystkim do porządku, a smak, ustępując przed nią na plan dalszy, czuje się niepewnie i nieswojo. c) Z tych względów zaniechano też rozpatrywania dzieł sztuki wyłącznie pod kątem kształcenia dobrego smaku i dążenia do okazywania go; miejsce człowieka smaku czy arbitra smaku zajął znawca sztuki. Po­ zytywną stronę znawstwa sztuki, o ile dotyczy ono gruntownej znajomości wszystkich momentów indy­ widualnych danego dzieła sztuki, określiliśmy już przedtem jako konieczność nieodzowną dla wszelkich

Pojęcie piękna artystycznego

61

dociekań nad sztuką. Albowiem dzieło sztuki, z racji swej materialnej i zarazem indywidualnej natury, wypływa z najrozmaitszego rodzaju szczególnych wa­ runków, do których zaliczyć należy przede wszystkim czas i miejsce powstania, następnie określoną indy­ widualność artysty, a głównie poziom techniczny sztuki. Ścisły i gruntowny pogląd na dzieło sztuki a nawet estetyczne zadowolenie z jego piękna wymaga niezbędnie wzięcia pod rozwagę tych wszystkich mo­ mentów, którymi zajmują się znawcy sztuki, i za wszy­ stko, czego oni na swój sposób dokonują, należy im się wdzięczność. Jeśli jednak erudycja taka całkiem słusznie uważana jest za coś bardzo istotnego, to nie wolno wszakże uważać jej za jedyny i najwyższy stosunek ducha do dzieła sztuki czy do sztuki w ogóle. Samo bowiem znawstwo może (i to stanowi już jego ujemną stronę) zadowolić się tylko znajomością momentów zewnętrznych, stroną techniczną, historyczną itd. i nie bardzo domyślać się prawdziwej natury dzieła sztuki, a nawet nic o niej nie wiedzieć; co więcej, może ono nawet lekceważąco oceniać wartość głębszych dociekań w porównaniu z pozytywnymi wiadomościami dotyczą­ cymi technicznej i historycznej strony dzieła sztuki. Ale nawet i wtedy celem znawstwa —■ o ile tylko opiera się na rzetelnej podstawie — są przynajmniej źródła, wiadomości i rozsądkowe sądy, z tym zaś łączy się dokładniejsze rozróżnienie rozmaitych, choć po części zewnętrznych tylko właściwości dzieła sztuki oraz ocena ich wartości. < d) Wyjaśniwszy w ten sposób punkty widzenia, do których asumpt dała zmysłowa strona dzieła sztuki w swej istotnej relacji do człowieka jako do istoty zmy­ słowej, zaj mierny się teraz rozważaniem tej zmysłowej 79

62

Wstęp do estetyki

strony w jej bardziej istotnym stosunku do samej sztuki, a mianowicie: a) w odniesieniu do dzieła sztuki jako obiektu, p) w odniesieniu do podmiotowości artysty, jego geniuszu, talentu itd. — nie wchodząc jednak w to, co w tej mierze wypływać może z samego tylko poznania sztuki w jej ogólnym pojęciu. Nie stoimy tu bowiem jeszcze na gruncie prawdziwie naukowym, lecz pozostajemy dopiero w dziedzinie refleksji ze­ wnętrznych. a) Dzieło sztuki jest bezsprzecznie przedmiotem naszej zmysłowej percepcji. Staje ono przed naszym zmysłowym odczuwaniem — zewnętrznym albo we­ wnętrznym — przed naszym zmysłowym oglądem albo wyobrażeniem, tak samo, jak otaczająca nas zewnętrzna oraz nasza własna wewnętrzna, odczuwająca przy­ roda. Przecież nawet i przemowa może być przed­ miotem naszego zmysłowego wyobrażenia i odczu­ wania. Niemniej jednak dzieło sztuki istnieje nie tylko dla naszej zmysłowej percepcji, jako przedmiot zmysłowy, lecz zajmuje tego rodzaju pozycję, że będąc przedmiotem zmysłowym, jest zarazem czymś istot­ nym dla ducha, że ma ono oddziaływać na ducha, który powinien znajdować w nim pewne zaspokojenie. To przeznaczenie dzieła sztuki pozwala nam od razu zrozumieć, że nie może ono w żadnym razie być two­ rem przyrody i że w tej swojej części, która należy do przyrody, nie może ono zawierać życia przysługującego tworom przyrody — bez względu na to, czy twór przyrody będziemy oceniać niżej czy wyżej niż coś, co jest tylko dziełem sztuki, jak to się często słyszy w lekceważącym znaczeniu. Albowiem strona zmysłowa dzieła sztuki powinna mieć istnienie tylko o tyle, o ile istnieje ona dla ducha

Pojęcie piękna artystycznego

63

ludzkiego, nie zaś jako coś zmysłowego mającego egzystencję dla siebie samego. Jeśli teraz rozważymy bliżej, w jaki sposób to, co zmysłowe, istnieje dla człowieka, przekonamy się, że jego stosunek do ducha może być bardzo różny. aa) Najpośledniejsza, dla ducha najmniej odpowied­ nia forma tego stosunku to czysto zmysłowa percepcja. Polega ona tylko na samym patrzeniu, słuchaniu, do­ tykaniu itd., podobnie jak to w chwilach duchowego odprężenia ulgą jest, a dla niejednego nawet w ogóle rozrywką, bezmyślne wałęsanie się, nasłuchiwanie i takie sobie rozglądanie się. Duch nie zadowala się wszakże samym tylko ujmowaniem przedmiotów zewnętrznych za pomocą wzroku lub słuchu, lecz czyni z nich swą stronę wewnętrzną, która dążąc do realizacji siebie w przedmiotach początkowo jeszcze znowu w formie zmysłowości, występuje w stosunku do nich jako po­ . * żądanie W tym pełnym pożądania stosunku do świata zewnętrznego człowiek staje jako zmysłowa istota jednostkowa wobec przedmiotów również jak on jedno­ stkowych. Nie zwraca się on ku nim jako istota myśląca, posługująca się swymi ogólnymi określeniami ** , lecz kierując się jednostkowymi popędami i dążeniami, odnosi się do nich jako do jednostkowych przedmiotów * W filozofii Hegla pożądanie jest dążeniem do zniesienia przed­ miotu jako czegoś samoistnego. Dotyczy to nie tylko zewnętrznych przedmiotów zmysłowych, ale także drugiej samowiedzy; jedna z nich zostaje w walce na śmierć i życie zwyciężona i stosunek między nimi przybiera postać stosunku pana i niewolnika. (Fenomenologia ducha, t, I, str. 213—228). Sztuka tym się właśnie różni od pożądania, że rozkoszując się swym przedmiotem dąży nie do unicestwienia go — w ogóle czy jako przedmiotu samoistnego — lecz do zachowania. ** Tzn. jako rozum dążący do poznania przedmiotów przez podpo­ rządkowanie ich pojęciom ogólnym.

64

80

Wstęp do estetyki

i utrzymuje siebie w nich dzięki temu, że posługuje się nimi, spożywa je i przez złożenie ich w ofierze osiąga swe samozaspokojenie. W tym swoim negatywnym od­ niesieniu pożądanie domaga się dla siebie nie tylko jakiegoś powierzchownego pozoru przedmiotów ze­ wnętrznych, lecz pragnie ich samych w ich zmysłowo konkretnej egzystencji. Sam obraz drewna, z którego pożądanie chciałoby w jakiś sposób zrobić użytek, lub obraz zwierząt, które chciałoby spożyć, nic nie da po­ żądaniu. Pożądanie nie może również pozostawić przedmiotów w ich wolności, gdyż gnane jest ono właśnie w kierunku zniesienia samoistności i wolności przedmiotów ze­ wnętrznych, by wykazać, że istnieją one tylko po to, aby ulec zniszczeniu i spożyciu. Równocześnie jednak i podmiot, pochłonięty ograniczonymi i znikomymi celami swoich pożądań, nie jest wolny w sobie, gdyż nie określa sam siebie na podstawie istotnej ogólności i rozumowości swej woli, ani też nie jest wolny w sto­ sunku do świata zewnętrznego, gdyż pożądanie okre­ ślane jest w swej istocie przez przedmioty i jest do nich odnoszone. Natomiast stosunek człowieka do dzieła sztuki nie jest stosunkiem pożądania do przedmiotu. Człowiek pozostawia dzieło sztuki jako przedmiot w jego wolnej egzystencji dla siebie i odnosi się doń niepożądliwie, gdyż jest to przemiot, który istnieje tylko dla teore­ tycznej strony ducha. Dlatego też dziełu sztuki, aczkol­ wiek posiada ono zmysłową egzystencję, nie jest po­ trzebne— jeżeli o tę stronę chodzi — ani zmysłowo konkretne istnienie, ani życie, jakie przysługuje tworom przyrody, a nawet nie wolno mu tylko do nich się ograniczyć, skoro zadaniem jego jest zaspokajać tylko

Pojecie piękna artystycznego

65

potrzeby ducha i wyłączać wszelkie pożądanie. Dla­ tego to właśnie praktyczne pożądanie wyżej ceni orga­ niczne i nieorganiczne przedmioty naturalne, które mogą przynieść mu korzyść, aniżeli dzieła sztuki, które są dlań nieprzydatne i wchodzą w rachubę tylko dla innych form ducha. ßß) Drugi sposób, w jaki rzeczywistość zewnętrzna może istnieć dla ducha, to — w przeciwieństwie do jednostkowego, zmysłowego oglądu i praktycznego po­ żądania— czysto teoretyczny stosunek do intelektu (Intelligenz). Teoretyczne rozważanie przedmiotów nie dąży do tego, aby je w ich jednostkowości pochłaniać, zmysłowo się nimi zaspokajać i siebie dzięki nim utrzy­ mywać, lecz do tego, aby poznawać je w ich ogólności, odnajdywać ich wewnętrzną istotę i rządzące nimi prawa i zgodnie z ich pojęciem pojmować. Dlatego też zainteresowanie teoretyczne pozostawia przedmioty po­ jedyncze w spokoju i odwraca się od nich jako od zmy­ słowo jednostkowych, ponieważ zmysłowa jednostkowość nie jest tym, czego intelekt szuka. Rozumna bo­ wiem inteligencja nie stanowi, tak jak pożądanie, właści­ wości jednostkowego podmiotu jako takiego, lecz jednostki, która jest zarazem w sobie czymś ogólnym. Jeśli człowiek ustosunkowuje się do przedmiotów podług tej ogólności, znaczy to, że jego rozum jako coś ogól­ nego dąży do odnalezienia w przyrodzie siebie samego, aby przez to odtworzyć wewnętrzną istotę przedmiotów, istotę, której zmysłowa egzystencja bezpośrednio ukazać nie może, chociaż stanowi jej [zmysłowej egzystencji] podstawę. Temu teoretycznemu zainteresowaniu, któ­ rego zaspokojenie jest zadaniem nauki, sztuka nie hołduje w tej jego naukowej postaci, tak samo jak nie si ma ona nic wspólnego z popędami czysto praktycznego

66

Wstęp do estetyki

pożądania. Albowiem nauka może wprawdzie wy­ chodzić z przedmiotów zmysłowych w ich jednostkowości i mieć wyobrażenie o tym, jak dany jednostkowy przedmiot przedstawia się w swej jednostkowej barwie, wielkości, kształcie itp., ale jednostkowy przedmiot zmysłowy jako taki nie pozostaje wtedy w żadnej ściślej­ szej relacji do ducha, gdyż intelekt kieruje się ku temu, co ogólne, ku prawu, myśli i pojęciu przed­ miotu i nie tylko przechodzi do porządku nad jego bezpośrednią jednostkowością, ale także przekształca go wewnętrznie, zmieniając to, co zmysłowo konkretne, w abstrakt, w coś pomyślanego, a więc w coś, co w istocie rzeczy jest inne niż to, czym był dany przedmiot jako zjawisko zmysłowe. W dziedzinie sztuki, w przeci­ wieństwie do nauki, nie dzieje się nic podobnego. Tak jak dzieło sztuki przedstawia się jako zewnętrzny obiekt w swej bezpośredniej określoności i zmysłowej jednostkowości co do barwy, kształtu, dźwięku albo też jako jednostkowy ogląd, takim też pozostaje ono dla arty­ stycznego sposobu ujmowania, które nie wychodzi poza przedstawioną jej bezpośrednią przedmiotowość aż tak daleko, iżby miało pojęcie tej obiektywności ujmować jako pojęcie ogólne, tak jak to czyni nauka. Zainteresowanie artystyczne różni się tym od prak­ tycznego zainteresowania cechującego pożądanie, że pozostawia swój przedmiot wolny dla siebie, podczas gdy pożądanie posługuje się nim dla własnego użytku, niszcząc go. Natomiast od teoretycznego sposobu roz­ ważania cechującego intelekt naukowy różni się ono tym, że ujawnia zainteresowanie przedmiotem w jego jednostkowej egzystencji i nie pracuje nad prze­ kształceniem go we własną ogólną myśl i ogólne pojęcie.

Pojęcie piękna artystycznego

67

yy) Jak wynika z powyższego, strona zmysłowa musi, rzecz jasna, istnieć w dziele sztuki, ale może ona w nim występować tylko niejako na powierzchni, tylko jako pozór zmysłowy. Albowiem w zmysłowym ele­ mencie dzieła sztuki duch nie szuka ani konkretnej materialności, ani empirycznej wewnętrznej pełni i prze­ strzennego istnienia organizmu, których pragnie po­ żądanie, ani też ogólnej, idealnej tylko myśli, lecz żąda zmysłowej obecności, która ma wprawdzie po­ zostać zmysłową, ale przy tym wyzwoloną z więzów swej czystej materialności. Dlatego też moment zmy­ słowy w dziele sztuki zostaje w porównaniu z bezpośred­ nim istnieniem przedmiotów naturalnych podniesiony * do poziomu czystego pozoru, a dzieło sztuki stoi pośrodku pomiędzy bezpośrednią zmysłowością a ide­ alną myślą. Nie jest ono jeszcze czystą myślą, ale też, wbrew swej stronie zmysłowej, nie jest już czysto materialnym istnieniem jak kamienie, rośliny i życie ; ** organiczne element zmysłowy w dziele sztuki jest * W kolejności różnych «jest» (p. przypis na str. 15) pozór jako sposób «istnienia» istoty jest wyższym sposobem «istnienia» niż byt i niższym niż sposób istnienia pojęcia. ** Życie organiczne w ścisłym tego słowa znaczeniu. Hegel rozróżnia organizmy trojakiego rodzaju: 1) organizm geologiczny (obiektywny) jak np. układ słoneczny, układ lądów i oceanów na naszym globie, układ krystalograficzny itp; są to organizmy obiektywne, nie zawiera­ jące w sobie podmiotowości; są tylko postacią organiczną, nieżywym obrazem życia; a) organizm wegetatywny (roślinny), który zawiera już w sobie podmiotowe życie, ale jako coś bezpośredniego, tzn. w takiej postaci, że organizm obiektywny i subiektywny są jeszcze bezpo­ średnio ze sobą identyczne. Całe indywiduum jest tu raczej jakimś podłożem dla poszczególnych członów niż ich podmiotową jednością; tylko podłożem, bo — jak sądzi Hegel — części rośliny, np. pąki, gałęzie itp. są też całymi roślinami, rozwiniętymi na indywiduum roś-

68

Wstęp do estetyki

sam momentem idealnym, ale takim, który nie będąc idealnością myślenia * istnieje jednocześnie jako przed­ miot jeszcze zewnętrzny. Otóż ten pozór zmysłowości, o ile duch pozostawia przedmiotom ich wolne istnienie i nie schodzi w głąb ich wewnętrznej istoty (wtedy bowiem przestałyby zupełnie istnieć dlań zewnętrznie 82 jako jednostkowe), występuje dla ducha na zewnątrz jako kształt, jako wygląd lub jako dźwięk przed­ miotów. Dlatego też zmysłowa strona sztuki pozostaje w pew­ nym stosunku tylko do obu zmysłów teoretycznych, tj. do wzroku i słuchu, natomiast węch, smak i do­ tyk pozostają poza sferą wrażeń artystycznych. Albo­ wiem węch, smak i dotyk mają do czynienia z materialnością, jako taką i z jej bezpośrednio zmysłowymi właściwościami: węch — z materialnym ulatnianiem się w powietrzu, smak — z materialnym rozpuszcza­ niem się przedmiotów, a dotyk — z ciepłem, zimnem, gładkością itd. Z tego powodu zmysły te nie mogą mieć do czynienia z przedmiotami sztuki, które po­ winny przecież utrzymywać się w swej realnej samoistności i nie dopuszczają stosunku wyłącznie zmysło­ wego. To, co dla tych zmysłów jest przyjemne, nie jest pięknem sztuki. Dlatego też sztuka tworzy, jeśli chodzi o stronę zmysłową, niejako celowo świat cieniów w po­ linnym jako na ogólnym podłożu; i 3) organizm animalny (zwierzęcy), który Hegel nazywa też organizmem prawdziwym i którego części są członami całości, a podmiotowość jest jednością przenikającą wszystko. * Hegel podkreśla (Logik, t. I, str. 139), że idealność ma dwa zna­ czenia: das Ideale i das Ideelle. Pierwsze pokrywa się z polskim słowem «ideał» (np. ideał piękna), drugi oznacza przejście jakiejś rzeczy z zewnę­ trznego bytu zmysłowego w byt myślowy i jest pokrewne w swym zna­ czeniu idealności zawartej np. w terminie «idealizm filozoficzny». W danym wypadku chodzi właśnie o ten drugi rodzaj idealności.

Pojęcie piękna artystycznego

69

staci kształtów, dźwięków i oglądów; nie może być nawet mowy o tym, by rzecz miała się w ten sposób, że człowiek tylko wskutek swej niemocy lub ograniczo­ ności umiał — tworząc dzieła sztuki—przedstawiać jedy­ nie powierzchnię istnienia zmysłowego, jedynie jego cienie. Te zmysłowe kształty i dźwięki występują bowiem w sztuce nie tylko dla samych siebie i dla swej bezpośred­ niej postaci, lecz zadaniem ich jest zaspokajanie — w tej ich postaci — potrzeb wyższych, duchowych, a mogą czynić to dzięki temu, że zdolne są ze wszystkich głębi świadomości wywołać oddźwięk i rezonans w duchu. W ten sposób moment zmysłowy występuje w sztuce jako uduchowiony, ponieważ to, co duchowe, wystę­ puje w niej jako takie, które ma właściwości zmysłowe. P) Dlatego też nic nie może być wytworem sztuki, co nie przeszło przez ducha i nie zostało z duchowej twórczej czynności zrodzone. To zaś nasuwa inne py­ tanie, na które musimy dać odpowiedź: w jaki sposób niezbędny dla twórczości artystycznej moment zmys­ łowy czynny jest w artyście jako podmiocie tworzącym. Twórczość artystyczna zawiera w sobie jako dzia­ łalność subiektywna te same znamiona, które stwier­ dziliśmy jako obiektywne w dziele sztuki: musi ona być czynnością duchową, ale taką, która zawiera w sobie zarazem moment zmysłowości i bezpośredniości. Nie jest ona z jednej strony tylko pracą mechaniczną, ograniczoną do bezwiednej biegłości technicznej lub do formalnej czynności spełnianej podług jakichś sta­ łych, dających się wyuczyć reguł; ale nie jest też z dru­ giej strony twórczością naukową, która od momentów zmysłowych przechodzi do abstrakcyjnych wyobrażeń i myśli albo czynna jest wyłącznie w elemencie * * W środowisku, w tworzywie. Hegel — Wykłady o estetyce 6

70

J4

do estetyki

czystego myślenia. Moment duchowy i moment zmy­ słowy muszą być w twórczości artystycznej zespolone w jedną całość. Bo można by np. pragnąc napisać utwór poetycki, ująć to, co ma być przedmiotem poe­ tyckiego przedstawienia, najpierw w postaci jakiejś prozaicznej myśli, a potem dopiero wtłoczyć w obrazy, rymy itd., tak iż forma obrazowa byłaby tu jedynie 83 ozdobą i dekoracją, sztucznie przyczepioną do abstrak­ cyjnych refleksji. Ale poezja w ten sposób tworzona byłaby lichą poezją, tu bowiem wystąpiłoby w dzia­ łaniu rozłącznym to, co w twórczości artystycznej winno być nierozdzielnie ze sobą zespolone. Prawdziwa twórczość jest dziełem fantazji arty­ stycznej. Jest ona czymś rozumowym, co istnieje jako duch tylko o tyle, o ile czynnie wznosi się do poziomu świadomości, przy czym jednak to, co stanowi jej treść, stawia przed sobą najpierw w formie zmysłowej. Znaczy to, że czynność fantazji zawiera w sobie treść duchową, którą kształtuje jednak zmysłowo, gdyż tylko w ten zmysłowy sposób jest ona w stanie treść tę sobie uświadomić. Można by to porównać z zacho­ waniem się człowieka bogatego w doświadczenie ży­ ciowe, a przy tym pełnego inteligencji i dowcipu, który chociaż w pełni świadom jest tego, o co chodzi w życiu, oraz tego, co jako substancja * utrzymuje ludzi razem, porusza ich i jest mocą, która w nich działa, ale mimo to całej tej treści ani sam dla siebie nie ujął w jakieś reguły ogólne, ani też nie potrafi w formie ogólnych rozważań wyjaśnić jej innym. To, co stanowi treść jego świadomości, tłumaczy on zarówno sobie, jak i innym przytaczając jakieś poszczególne wypadki, czy to prawdziwe, czy to zmyślone, pewne adekwatne * Ściślej: jako substancjalna, prawdziwa, wieczna treść.

Pojęcie piękna artystycznego

71

przykłady itp.; dla jego wyobraźni bowiem wszystko kształtuje się w konkretne, co do czasu i miejsca okre­ ślone obrazy, w których nie może zabraknąć nawet imion osób i wszelkiego rodzaju innych zewnętrznych szczegółów. Atoli ten typ wyobraźni polega raczej na przypomi­ naniu sobie doznanych przeżyć i poczynionych do­ świadczeń, niż na samorzutnym tworzeniu. Pamięć utrwala i odtwarza jednostkowość i zewnętrzną formę takich przeżyć i wrażeń ze wszystkimi szczegółami, nie pozwalając wystąpić temu, co jest w nich ogólne. Twórcza fantazja artystyczna natomiast jest fantazją wielkiego ducha i umysłu, jest ujmowaniem i tworze­ niem wyobrażeń i postaci wychodząc z najgłębszych i najogólniejszych zainteresowań ludzkich i przedsta­ wieniem ich w obrazowej, w pełni określonej zmysłowej formie. Wynika stąd tym samym, że fantazja z jednej strony jest bezsprzecznie pewnym darem przyrody, talentem w ogóle, ponieważ twórczość jej wymaga czynnika zmysłowego. Mówi się wprawdzie również o talentach naukowych, ale nauka zakłada tylko ogólną zdolność myślenia, myślenie zaś zamiast postępować w swym działaniu tak jak fantazja w sposób właściwy przyrodzie, abstrahuje właśnie od wszelkiego działania charakterystycznego dla przyrody. Słuszne więc byłoby raczej zdanie, że nie istnieje żaden specyficzny talent naukowy w sensie czegoś, co jest tylko darem przy­ rody *. Natomiast fantazji przysługuje zarazem pewien modus instynktownej twórczości, gdyż istotna obrazo­ wość i zmysłowość właściwa dziełu sztuki musi być za* Hegel przyznaje tu w pewnym sensie rację Kantowi, który uważał że talent, genialność przejawiać się może tylko w sztuce, a nie w nauce. Por. Krytyka władzy sądzenia, BKF, str. 231—233, 234.

* 6

72

Wstęp do estetyki

warta subiektywnie w artyście jako skłonność natu­ ralna i naturalny popęd, a jako bezwiedne działanie musi również przysługiwać człowiekowi jako tworowi przyrody. Wprawdzie zdolność naturalna nie wypełnia całości talentu i geniuszu, gdyż twórczość artystyczna jest również czynnością duchową i samowiedną, ale duchowość ta musi zawierać w sobie w ogóle moment tworzenia i kształtowania w sposób właściwy przy­ rodzie. Tym da się wytłumaczyć fakt, że chociaż każdy 84 prawie ma do pewnego stopnia możność poczynienia pewnych postępów w tej czy innej dziedzinie sztuki, to jednak do przekroczenia tego punktu, od którego właściwa sztuka dopiero się zaczyna, konieczny jest wrodzony wyższy talent artystyczny. Jako dar natury, talent taki zapowiada się już naj­ częściej w bardzo młodym wieku i objawia gorączko­ wym niepokojem, podsycanym nieustającą twórczą potrzebą kształtowania czegokolwiek w takim czy in­ nym zmysłowym materiale, oraz posługiwaniem się tą właśnie formą wypowiadania się jako ową jedyną a przynajmniej najgłówniejszą i najbardziej odpo­ wiednią formą. Popędowi temu towarzyszy przy tym wcześnie objawiająca się i nie wymagająca niemal wysiłku zręczność techniczna, jako niechybna oznaka wrodzonego talentu. W rękach rzeźbiarza wszystko zamienia się w kształt; już od wczesnych lat, gdzie tylko może, próbuje on ugniatać glinę i formować ją w plastyczne kształty. I w ogóle u takich talentów wszystko, co stanowi treść ich wyobraźni, wszystko, co ich wewnętrznie pobudza i porusza, zamienia się od razu w figurę, rysunek, melodię lub wiersz. y) Po trzecie wreszcie także i treść tego, co sztuka wytwarza, zaczerpnięte zostaje do pewnego stopnia

Pojęcie piękna artystycznego

73

ze świata zmysłowego, z przyrody; ale nawet i wtedy, gdy sama treść ma naturę duchową, zostaje ona mimo to w taki sposób ujęta, że ukazuje element duchowy w postaci zewnętrznie realnych zjawisk jako stosunki ludzkie.

3. Cel sztuki

Z kolei nasuwa się pytanie, do czego zmierza, jaki jest cel, który stawia sobie człowiek wytwarzając po­ dobne treści w formie dzieł sztuki? Był to ów trzeci punkt widzenia, który poruszyliśmy omawiając [po­ toczne poglądy na] dzieło sztuki, a którego bliższy rozbiór ma doprowadzić nas w końcu do prawdziwego pojęcia samej sztuki. Jeśli więc z tego punktu widzenia rzucimy okiem na potoczną świadomość, to okaże się, że najprostszym wyobrażeniem, z jakim możemy tu mieć do czynienia, jest:

a) Zasada naśladowania przyrody

Podług tej zasady naśladownictwo jako umiejętność możliwie podobnego odtwarzania tworów przyrody, tak jak one w rzeczywistości istnieją, miałoby stanowić istotny cel sztuki, a udatne wykonanie takiej zgodnej z naturą kopii dawać pełnię zadowolenia. a) W takim ujęciu zawiera się jednak tylko zupełnie formalny cel, aby to, co już w świecie zewnętrznym istnieje, i tak jak ono istnieje, zostało również przez człowieka (w tej mierze, w jakiej potrafi on swymi

74

Wstęp do estetyki

środkami to wykonać) podług tego pierwowzoru po raz drugi wykonane. To powtórne wykonanie może być wszakże od razu uznane za: aa) zbyteczny wysiłek, ponieważ te naślado­ wnictwa rzeczywistości, które widujemy na obrazach, na scenach teatrów itd. —jak np. zwierzęta, sceny z na­ tury, wydarzenia z życia ludzkiego — i bez tego już posiadamy czy to w naszych ogrodach, czy u siebie w domu, albo też znane nam są z wydarzeń u naj­ bliższych lub dalszych znajomych. A przy tym ten 85 zbyteczny wysiłek można by uważać nawet za jakąś swawolną igraszkę, która nigdy: PP) nie potrafi dorównać przyrodzie. Albowiem sztuka ograniczona jest w wyborze środków i może dawać tylko jednostronne złudzenia, np. stwarzać pozór rzeczywistości tylko dla jednego ze zmysłów, toteż faktycznie, tam, gdzie nie wychodzi ona poza formalny cel prostego naśladownictwa, zamiast rzeczywistego życia daje tylko jego zwodniczą na­ miastkę. Jak wiadomo, Turcy, jako mahometanie, nie uznają żadnych malowideł, odtwarzania postaci ludz­ kich itd.; kiedy James Bruce w swej podróży do Abi­ synii pokazał pewnemu Turkowi obraz przedstawiający ryby, wprawił go wprawdzie w niekłamane zdumienie, ale po chwili usłyszał odpowiedź: «Jeśli ta ryba w dniu sądu ostatecznego powstanie przeciwko tobie i powie, że stworzyłeś wprawdzie moje ciało, ale nie ożywiłeś go duszą, jak wówczas oczyścisz się z tego oskarżenia?». Także i Prorok, jak głosi Sunna , * kiedy dwie kobiety, Ommi Habida i Ommi Selma, opowiadały mu o obra­ zach zdobiących kościoły etiopskie, powiedział im: * Sunna — tradycyjny zbiór przepisów Mahometa i jego pierwszych następców, zawierający reguły treści obyczajowej, religijnej i prawnej.

Pojęcie piękna artystycznego

75

«Te obrazy oskarżą swych twórców w dniu sądu ostatecznego». Nie brak zresztą również przykładów łudząco wiernego naśladownictwa. Winogrona namalowane przez Zeuksisa uchodziły z dawien dawna za triumf sztuki oraz za triumf zasady naśladownictwa natury, ponieważ żywe gołębie próbowały je dziobać. Ten stary przykład można by uzupełnić nowszym o małpie Biittnera, która pogryzła ilustrację przedstawiającą chrabąszcze w dziele Rosła o życiu owadów; ale choć zniszczyła piękną ilustrację cennego dzieła, pan wy­ baczył jej winę za to żywe potwierdzenie doskonałości obrazu. Te i tym podobne przykłady powinny raczej nasunąć myśl, że zamiast wychwalać dzieła sztuki za to, że potrafiły zwieść nawet gołębie i małpy, należałoby raczej potępić tych, którzy sądzą, że podniosą wartość dzieła sztuki przez to, że tak prymitywny efekt uważają za ostateczny i najwyższy probierz jego artystycznej wartości. Na ogół zresztą trzeba powiedzieć, że sztuka ograniczona do samego naśladownictwa nigdy nie wytrzyma konkurencji z naturą i przypomina raczej pełzającego robaka, który usiłuje doścignąć słonia. yy) Wobec stałego względnego niepowodzenia sztuki naśladującej przyrodę, gdy porównuje się ją z jej pierwowzorem, można by za cel dzieła sztuki uważać jeszcze tylko samą przyjemność, jaką się ma ze stwo­ rzenia czegoś, co przypomina przyrodę. I w istocie, człowiek może poniekąd mieć powód do uciechy, że potrafił coś, co wprawdzie już istnieje, stworzyć jeszcze raz swym własnym wysiłkiem, własną pracą i pilnością. Ale właśnie im podobniejsza jest kopia do oryginału, tym prędzej gaśnie i stygnie ta przyjemność i ten po­ dziw, a nawet obraca się często w przesyt i niechęć.

76

Wstęp do estetyki

Niemało jest takich portretów, które, jak się dowcipnie ktoś wyraził, są aż do obrzydzenia podobne, a Kant, w związku z upodobaniem do naśladownictwa jako takiego, przytacza inny przykład, taki mianowicie, 86 że człowiek, który umie łudząco naśladować trele słowika — a jest takich wielu — musiałby się nam szybko sprzykrzyć, gdyby się tylko okazało, że tym pieniem słowiczym jest głos ludzki i mielibyśmy tego śpiewu w krótkim czasie powyżej uszu. Stwierdzili­ byśmy bowiem, że jest to tylko sztuczka, a nie wolna twórczość przyrody czy dzieło sztuki *. Od wolnej twórczości człowieka mamy prawo oczekiwać czegoś więcej niż podobieństwa do tego rodzaju muzyki, która jak owe trele słowicze — interesuje nas tylko jako swoisty przejaw życia, tworzącego w sposób nie­ zamierzony tony podobne w swym brzmieniu do nuty ludzkich uczuć. W ogólności zadowolenie ze zręcznego naśladownictwa jest zawsze czymś ograniczonym, a czło­ wiek ma więcej powodów do radowania się tym, co sam z siebie wytworzył. Daleko większą wartość ma każdy, choćby najbłahszy techniczny wynalazek i większą dumę może człowiek odczuwać z tego, że wynalazł np. młot lub gwóźdź itd., niż z mistrzowskiego nawet naśladownictwa. Gorliwość w abstrakcyjnym naślado­ waniu żywo przypomina zręczność owego sztukmistrza, który z niezawodną wprawą umiał przerzucać ziarnko soczewicy przez mały otwór. Sztuką tą popisywał się nawet przed Aleksandrem, ten jednak w nagrodę za okazaną zręczność bez znaczenia i treści obdarzył go pół korcem soczewicy. (3) Skoro tedy znaczenie zasady naśladownictwa jest tylko formalne, to z chwilą kiedy naśladownictwo * Kant, Krytyka władzy sądzenia, BKF, str. 223—224.

Pojęcie piękna artystycznego

77

staje się celem, zanika w nim również sam moment obiektywnego piękna. Albowiem nie chodzi już wówczas o to, jakiej natury jest to, co ma być przed­ miotem naśladownictwa, lecz jedynie o to, czy naśla­ downictwo okazało się wierne. Przedmiot i treść piękna jest tu czymś zgoła obojętnym. Wprawdzie mówiąc o zwierzętach, ludziach, krajobrazach, czynach, charakterach stwierdzamy również różnicę między pięknem a brzydotą, ale stojąc na gruncie zasady na­ śladownictwa różnica ta nie należy właściwie wcale do dziedziny sztuki, gdyż ta ograniczona została jedynie do abstrakcyjnego kopiowania. Tak więc, jeśli idzie o wybór przedmiotów z punktu widzenia ich piękna lub brzydoty, to wobec wspomnianego już braku kryterium najwyższą instancję dla nieskończonej roz­ maitości form przyrody może stanowić li tylko subiek­ tywny gust (Geschmack), który nie pozwala sobie narzucić żadnych reguł i o którym dyskutować nie można. I w rzeczy samej, jeżeli przy wyborze przed­ miotów dla twórczości artystycznej punktem wyjścia ma być to, co ludzie uważają za piękne lub brzydkie, a tym samym za godne artystycznego naśladownictwa, jeżeli punktem wyjścia ma być smak ludzki, to wszystkie przedmioty przyrody wchodzą tu w rachubę, bo nie­ łatwo znaleźć takie, które nie miałyby swoich amatorów. Między ludźmi np. bywa już tak, że . jeśli może nie każdy małżonek swoją żonę, to przynajmniej każdy narzeczony swoją wybraną uważa za piękną — często nawet za najpiękniejszą — to zaś, że subiektywny smak dla tego rodzaju piękności nie daje się ująć w żadne stałe prawidła, należy uważać za szczęście dla obu stron. Podobnie, jeśli od przypadkowego gustu poszczę-

78

Wstęp do estetyki

gólnych jednostek przejdziemy do poczucia smaku 87 całych narodów, to i tu widzimy jak najdalej idące różnice i przeciwieństwa. Jakżeż często np. słyszymy, że jakaś uznana europejska piękność nie podobałaby się Chińczykom, a nawet Hotentotom; Chińczyczycy bowiem mają zupełnie inne pojęcie piękna niż Murzyni, a ci znowu inne niż Europejczycy itd. Kiedy oglądamy dzieła sztuki pozaeuropejskich narodów, np. posągi ich bogów, które fantazja tych ludów stworzyła jako postacie wzniosłe i czcigodne, mogą się nam wyda­ wać najszpetniejszymi bożkami, podobnie jak ich muzyka może być czymś najwstrętniejszym dla naszego ucha. Im natomiast nasze rzeźby, nasze malowidła i nasza muzyka mogą wydawać się bez znaczenia albo wręcz brzydkie. y) Jeśli tedy opierając kryterium piękna na subiek­ tywnych i partykularnych gustach abstrahujemy od obiektywnej zasady w sztuce, to jednak sama sztuka wskazuje nam, że naśladownictwo przyrody, które zdawało się być zasadą ogólną, i to potwierdzoną przez wysoki autorytet, nie może być przyjęte przynajmniej w tej swojej ogólnej, całkowicie abstrakcyjnej formie. Bo jeśli porównamy z sobą rozmaite gałęzie sztuki, to musimy od razu zgodzić się z tym, że chociaż nawet dzieła malarstwa i rzeźby przedstawiają przed­ mioty, które zdają się być podobne do przedmiotów przyrody albo przynajmniej w swoim typie od niej zostały zapożyczone, to przecież dzieł architektury (która również należy do sztuk pięknych) oraz utworów poezji (o ile utwory te nie sprowadzają się do samego tylko opisu) nie można żadną miarą nazwać naśladownictwem natury. A gdyby ktoś chciał mimo wszystko upierać się przy tym, że architektura i poezja

Pojęcie piękna artystycznego

79

są naśladownictwem natury, byłby zmuszony zejść na kręte manowce ograniczenia powyższej tezy tylu rozmaitymi warunkami, że tak zwana prawda spadłaby w najlepszym razie do rzędu prawdopodobieństwa. Ale wtedy wystąpiłaby dalsza wielka trudność w związku z koniecznością ustalenia, co jest prawdopodobne, a co nie, nie mówiąc już o tym, że przecież nikt nie chciałby i nikt nie mógłby wykluczyć z zakresu poezji wszystkich bez wyjątku, całkiem dowolnych i zupełnie fantastycznych wymysłów. Ceł sztuki musi więc leżeć w czymś innym niż w sa­ mym tylko formalnym naśladowaniu istniejącej rze­ czywistości, które we wszelkich okolicznościach dać może tylko techniczne prace mistrzowskie, ale nie dzieła sztuki . * Prawda, że do istotnych cech dzieła sztuki należy to, iż ma ono u swej podstawy zawsze jakiś twór przyrody, gdyż wszystko, co przedstawia, posiada formę zewnętrznego, a więc zarazem natural­ nego zjawiska. W malarstwie np. rzeczą jak największej wagi jest dokładna znajomość i dokładne odtwarzanie — aż do najsubtelniejszych odcieni — kolorów w ich wza­ jemnym do siebie stosunku, efektów świetlnych, reflek­ sów itp. a także form i kształtów przedmiotów. Z tych względów zasada naśladownictwa natury i natural­ ności w ogóle wysunęła się, zwłaszcza w nowszych czasach, znowu na czoło. Chciano w ten sposób sztuce, która zeszła na bezdroża bezsilnej mglistości, zaszczepić 88 znowu jędrną tężyznę i charakterystyczną dla przy­ rody określoność, a jednocześnie dążono do tego, aby zupełnej dowolności sztucznego konwencjonalizmu, który opanował sztukę, a który w gruncie rzeczy był równie daleki od sztuki, jak od natury, przeciwstawić ♦ Technische Kunststücke, nicht aber Kunstwerke.

80

Wstęp do estetyki

ujętą w prawidła, bezpośrednią i trwałą dla siebie stałość przyrody. Aczkolwiek za powyższą tendencją przemawiają bez wątpienia pewne słuszne racje, to jednak postulowana tu naturalność nie jest jako taka momentem substancjalnym i naczelnym leżącym u pod­ staw sztuki; bo chociaż istotną cechą dzieła sztuki jest także to, by jako zjawisko zewnętrzne było czymś naturalnym, to jednak ani naturalność nie jest regułą w sztuce, ani samo naśladownictwo zjawisk zewnętrz­ nych jako zewnętrznych—jej celem. b) Wzbudzanie uczuć *

W związku z tym wyłania się dalsze pytanie, co właściwie jest treścią dzieła sztuki i dlaczego treść ta ma być przedstawiana? W tej mierze świadomość nasza kieruje się zazwyczaj potocznym mniemaniem, że cel i zadanie sztuki polega na tym, aby wszystko, co rozgrywa się w duchu ludzkim, udostępniać naszym zmysłom, naszym uczuciom i wzruszeniom. Sztuka powinna urzeczywistniać w nas znaną powszechnie zasadę: Nihil humani a me alienum puto. Zgodnie z tym uważa się, że celem sztuki jest: budzić i ożywiać drzemiące w duszy w s z e 1 k i e g o r o d z aj u uczucia, skłonności i namiętności, napełniać serce ludzkie i budzić w nim wszelkie wzruszenia, jakich człowiek, czy to na wyższym, czy na niższym stopniu rozwoju, zdolny jest w najgłębszych tajnikach swej duszy dozna­ wać, doświadczać lub wywoływać w sobie; budzić * W oryginale Gemiit — co nie daje się jednoznacznie przełożyć na język polski. Termin ten oznacza u Hegla pewien swoisty nastrój umysłu, duszy, serca i uczucia, ale także sam umysł, duszę, serce i uczucie ogarnięte tym nastrojem. Tłumaczymy w zależności od kon­ kretnego znaczenia.

Pojecie pi(kna artystycznego

81

w nim wszystko, co może poruszyć i wzburzyć serce człowieka w całej jego głębi i niewyczerpanym bogac­ twie możliwości; udostępniać jego uczuciu i jego oglą­ dowi wszystko, co duch w swoim myśleniu i idei za­ wiera w sobie istotnego i wzniosłego; ukazywać świetność tego, co szlachetne, wieczyste i prawdziwe, a jedno­ cześnie umożliwić mu zrozumienie, czym jest nie­ szczęście i niedola, zło i zbrodnia; zaznajamiać go zarówno z tym, co szpetne i ohydne, jak i z wewnętrzną istotą tego, co daje szczęście i rozkosz; a wreszcie po­ zostawić przy tym wszystkim fantazji swobodę roz­ koszowania się czczymi igraszkami wyobraźni i upaja­ nia zwodniczym czarem drażniących zmysły obrazów i uczuć. Całe to wielostronne bogactwo treści winna sztuka ujmować z jednej strony dla uzupełnienia naturalnych doświadczeń naszego zewnętrznego istnienia, z drugiej dla budzenia w nas owych namiętności w ogóle, abyśmy nie pozostawali nieczuli na to, co się zdarza w życiu; chcielibyśmy bowiem posiąść wrażliwość na wszelkie zjawiska. Ale takie budzenie naszych uczuć dokonuje się w dziedzinie sztuki nie poprzez rzeczywiste do­ świadczenie, lecz tylko poprzez pozór doświadczenia, gdyż sztuka łudząc nas podsuwa zamiast rzeczywistości swoje dzieła. Możliwość wywołania tego złudzenia przez sztukę tłumaczy się tym, że wszelka rzeczywistość musi u człowieka przejść przez medium oglądu i wyo- 89 brażenia i dopiero przez nie przenika w jego umysł i wolę. Jest przy tym rzeczą obojętną, czy w rachubę wchodzi tu bezpośrednia zewnętrzna rzeczywistość, czy też dokonuje się to w jakikolwiek inny sposób, mianowicie za pomocą obrazów, znaków i wyobrażeń, które zawierają w sobie i wyrażają treść rzeczywistą.

82

Wstęp do estetyki

Człowiek zdolny jest bowiem wyobrażać sobie rzeczy, które nie są rzeczywiste, tak jakby były rzeczywiste. Czy zatem jakaś sytuacja, jakiś stosunek lub w ogóle jakakolwiek treść życiowa dociera do nas jako ze­ wnętrzna rzeczywistość czy tylko jako jej pozór, tworzy to dla naszej duszy jednako dostateczną podnietę, by zależnie od istoty danej treści smucić się lub radować, doznawać wzruszeń i wstrząsów, przeżywać po kolei wszystkie odcienie uczuć, namiętności, gniewu, nie­ nawiści, współczucia, obawy, lęku, miłości, szacunku, podziwu, honoru i sławy. Wzbudzanie w nas wszelkich możliwych uczuć, przyczynianie się do tego, by umysł nasz przeżywał każdą treść życia, urzeczywistnianie tych wszystkich wewnętrznych przeżyć za pomocą czegoś, co istnieje tylko jako zewnętrzne złudzenie — oto w czym zwolen­ nicy takiego poglądu na sztukę widzą głównie jej swoistą i niezwykłą moc. Skoro jednak sztuce przypada w ten sposób posłan­ nictwo wpajania w uczucie i wyobraźnię człowieka zarówno tego, co dobre, jak i tego, co złe, zarówno wzmacnianie go w porywach szlachetnych, jak i da­ wanie doń przystępu skłonnościom najbardziej zmysło­ wym i samolubnym — to tym samym stawia się tylko jeszcze jedno zupełnie formalne zadanie sztuce, która bez trwałego dla siebie celu, byłaby tylko czczą, pustą formą, dostępną dla wszelkiej możliwej treści. c) Wyższy cel substancjalny

Sztuce przysługuje w istocie rzeczy także i ta formalna właściwość, że może ona wszelkie możliwe treści udostępniać oglądowi i uczuciu oraz upiększać je,

Pojęcie piękna artystycznego

83

podobnie jak mędrkująca myśl * może zajmować się wszelkimi możliwymi przedmiotami i sposobami dzia­ łania i zaopatrywać je w racje i argumenty. Przy tak wielkim jednak bogactwie treści narzuca się od razu uwaga, że rozmaite uczucia i wyobrażenia, które sztuka powinna budzić czy umacniać, krzyżują się ze sobą, zaprzeczają sobie i wzajemnie się znoszą. Co więcej, sztuka, im większy budzi zachwyt dla rzeczy sobie przeciwnych, tym bardziej wzmaga sprzeczność uczuć i namiętności, przy czym albo wpa­ damy w jakiś bachancki nastrój albo dochodzimy, jak w mędrkowaniu, do sofisterii i sceptycyzmu. Dla­ tego też już samo bogactwo tematyki sprawia, że nie możemy poprzestać na tak formalnej zasadzie. Rozum bowiem, który wnika w tę bogatą różnorodność, do­ maga się, aby z tych tak sprzecznych ze sobą elemen­ tów wyłonił się mimo wszystko jakiś wyższy, w sobie ogólniejszy cel i chciałby, aby cel ten został osiągnięty. I tak np. powiada się również, że ostatecznym celem współżycia ludzi i istnienia państwa jest możliwość pełnego rozwoju wszystkich ludzkich zdolności i wszystkich sił indywidualnych we wszystkich możliwych kierunkach. Ale przeciwstawiając się temu formalnemu poglądowi wysuwa się od razu pytanie: w jaką to jednię ta cała różnorodność ma się połączyć, jaki to ma być ten jedyny cel, który musi tu być podstawowym pojęciem i ostatecznym dążeniem? Po­ dobnie jak przy rozpatrywaniu pojęcia państwa od­ * W oryginale właściwie «rezonująca myśl» — der rasonierende Gedanke. U Hegla jest to jednak określenie o znaczeniu pejoratywnym. «Rezonujące» myślenie nie kieruje się rzeczą samą («nie przebywa w rzeczy»—jak mówi Hegel), lecz potrzebami i zachciankami pod­ miotu myślącego i dlatego może wszystko uzasadnić i usprawiedliwić.

90

84

Wstęp do estetyki

czuwamy także przy rozpatrywaniu pojęcia sztuki potrzebę celu czy to wspólnego wszystkim stronom, czy to jakiegoś wyższego substancjalnego. Taki substancjalny cel upatruje myśląca refleksja w pierwszym rzędzie w tym, że sztuka zdolna jest łagodzić dzikie żądze ludzkie i że to jest jej zadaniem. a) Dla wyjaśnienia sobie tego poglądu należy zbadać, w której ze swoistych właściwości sztuki tkwi owa możność łagodzenia surowego charakteru ludzkich skłonności, popędów i namiętności, ujarzmiania ich i cywilizowania. Prymitywna surowość ma w ogóle swe źródło w bezpośrednim egoizmie popędów, które prosto i wyłącznie dążą do zaspokojenia swych pożądań. Żądza ludzka jest siłą tym bardziej bezwzględną i bru­ talną, im bardziej —jako jednostkowa i ograniczona — opanowuje całego człowieka, tak iż on jako coś ogólnego traci moc oderwania się od tej określoności i stania się czymś dla siebie jako ogólność. A chociaż człowiek będący w tym położeniu powiada: ta na­ miętność jest silniejsza ode mnie, to wprawdzie abstrakcyjne jego Ja oddziela się dla świadomości od jednostkowej namiętności, ale tylko całkiem formalnie; wypowiedź ta bowiem mówi tylko tyle, że w stosunku do potęgi owej namiętności, jego Ja jako coś ogólnego zgoła nie wchodzi w rachubę. Dzikość namiętności polega przeto na jedności Ja, jako czegoś ogólnego, z ograniczoną treścią jego żądzy, tak iż wola człowieka nie wychodzi poza zakres tej jednostkowej namiętności. Tę surową i nieujarzmioną siłę namiętności łagodzi sztuka już przez to, że ukazuje człowiekowi, co ludzie w takim stanie czują i czynią. A chociażby sztuka miała ograniczać się tylko do tego, by przedstawiać naocznie obrazy ludzkich namiętności, i choćby nawet chciała

Pojęcie piękna artystycznego

85

im pochlebiać, to już nawet dzięki temu wywierałaby wpływ łagodzący, gdyż doprowadziłaby to, czym czło­ wiek tylko bezpośrednio jest, do jego świadomości. Człowiek bowiem otrzymuje w ten sposób możność rozważnego przyjrzenia się swoim popędom i skłon­ nościom i jeśli przedtem ulegał im bez zastanowienia, to teraz ogląda je na zewnątrz siebie i patrząc na nie jako na coś przedmiotowego, zaczyna się od nich wyzwalać. To właśnie sprawia, że niejeden artysta, skołatany bólem, łagodzi i osłabia udrękę własnego uczucia dzięki wypowiedzeniu go. Już same łzy przy­ noszą ulgę i pocieszenie: człowiek całkowicie pogrążony 91 w swym bólu, ma przynajmniej w ten sposób możność bezpośredniego uzewnętrznienia tego, co jests tylko wewnętrzne. Ale większą jeszcze ulgę przynosi wypo­ wiedzenie w słowach, obrazach, tonach i kształtach tego, co człowiek kryje w swym wnętrzu. Toteż słuszny był starodawny obyczaj zawodzenia płaczek przy uro­ czystościach pogrzebowych, którego celem było po­ kazać ten ból w jego uzewnętrznieniu się. Podobnie też przy odbieraniu kondolencji osoba dotknięta nie­ szczęściem wysłuchuje tyle na temat swego nieszczęścia, że ciągle o nim mówiąc, musi powracaę doń refleksją i to łagodzi jej cierpienie. Samo wypłakanie się i wy­ gadanie uważane było zawsze za niezawodny sposób uwolnienia się od brzemienia smutku i zgryzoty, a przy­ najmniej sprawienia ulgi zbolałemu sercu. We wszyst­ kich tych wypadkach ogólną postawą łagodzenia gwał­ towności uczuć jest to, że człowiek oswobadza się od bezpośredniego ulegania swemu uczuciu i uświadamia je sobie jako coś zewnętrznego, do czego odtąd musi się odnosić w sposób idealizujący *. Sztuka dzięki swym * W sposób idealizujący — auf ideelle Weise. Idealność zawiera Hegel — Wykłady o estetyce 7

86

Wstęp do estetyki

dziełom wyzwala człowieka spod władzy czynnika zmysłowego w obrębie samej sfery zmysłów. Często słyszymy wprawdzie chętnie powtarzany frazes, że człowiek pozostawać powinien w bezpośredniej jedności z przyrodą; ale taka jedność w swojej abstrakcyjności równoznaczna jest właśnie z prymitywizmem i dzi­ kością, i dopiero sztuka, rozbijając dla człowieka tę jedność, wyzwala go w łagodny sposób z zależności od przyrody i podnosi na wyższy szczebel. Zajmowanie się przedmiotami sztuki pozostaje bowiem czymś czysto teoretycznym, kieruje ono uwagę człowieka wprawdzie najpierw na same tylko obrazy, ale później również na ich znaczenie, stwarzając w ten sposób podstawę do porównania ich z innymi treściami i otwierając per­ spektywę dla ogólnych rozważań i punktów widzenia. ß) Z powyższym łączy się konsekwentnie drugie określenie, w którym upatrywano istotny cel sztuki, a mianowicie oczyszczanie namiętności, pouczanie i moralne doskonalenie. Określenie bowiem, że sztuka powinna łagodzić surowość i podnosić kulturę namięt­ ności (die Leidenschaften bilden), pozostało zupełnie formal­ ne i ogólne, tak iż znowu okazała się potrzeba bliższego określenia rodzaju i istotnego celu tej kultury. aa) Pogląd, który głosi zasadę oczyszczania na­ miętności, cierpi wprawdzie na ten sam brak, co po­ przedni, który głosił zasadę łagodzenia pożądań, ale bądź co bądź podkreśla, że dzieła sztuki wymagają ustalenia jakiegoś kryterium, podług którego można by oceniać ich przydatność lub nieprzydatność. Kryte­ w sobie moment zniesienia bezpośredniego istnienia [Logik, t. I, s. 93) ■ Człowiek nadaje swemu bólowi istnienie zewnętrzne, a potem znosi je przemieniając w idealność.

Pojęcie piękna artystycznego

91

rium tym jest ich funkcja oddzielania w namiętnościach tego, co jest w nich czyste, od tego, co nieczyste. Toteż niezbędna jest tu taka treść, która zdolna jest dać wyraz tej oczyszczającej sile, a ponieważ wywoływanie takich skutków stanowić ma substancjalny cel sztuki, to treść ta winna być doprowadzona do świadomości od strony swej ogólności i istotności. PP) Wychodząc z tego właśnie punktu widzenia 92 wyrażono pogląd, że cel sztuki polega na tym, iż po­ winna ona pouczać. Z jednej zatem strony specyficz­ ne działanie sztuki ma polegać na budzeniu uczuć i na zadowoleniu, jakie daje nawet uczucie lęku, współ­ czucia, bolesnych wzruszeń i wstrząsów — a więc na zainteresowaniu uczuć i namiętności tym, co daje im zadowolenie, słowem, polegać ma ha uczuciu zadowo­ lenia, przyjemności i rozkoszy z dzieł sztuki, ze sposobu ich wykonania i z ich oddziaływania; z drugiej jednak strony cel sztuki ma znajdować swoje wyższe kryterium tylko w tym, że zawiera pouczającą treść w owym fabula docet, a tym samym w pożytku, jaki dzieło sztuki przynieść może człowiekowi. W tym sensie sentencja Horacego: et prodesse volunt et delectare poetae wyraża w niewielu słowach to, co później do nie­ skończoności rozdęte i rozwodnione stało się w swej krańcowości najbanalniejszym poglądem na sztukę. Kiedy mowa o takiej pouczającej treści, to należy od razu zapytać, czy ma ona być zawarta w dziele sztuki bezpośrednio czy pośrednio, explicite czy impli­ cite. — W każdym razie, o ile wchodzić w grę ma jakiś ogólny i nie przypadkowy cel, to wobec istotnego du­ chowego charakteru sztuki musiałby to być cel duchowy i to mianowdcie nie przypadkowy, lecz istniejący sam w sobie i dla siebie. Cel ten, jeśli uwzględnimy, że ma * 7

88

Wstęp do estetyki

on pouczać, mógłby polegać tylko na tym, aby za po­ średnictwem dzieła sztuki dostarczać świadomości treści w sobie samej i dla siebie istotnej. Z tego punktu widzenia można postawić tezę, że sztuka im wyżej siebie ceni, tym więcej takiej treści powinna w siebie wchłonąć i dopiero w tym, co stanowi istotę tej treści, znajdować kryterium, czy to, co ona wyraża, jest właściwe czy nie. Sztuka jest w rzeczy samej pierwszą mistrzynią i nauczycielką narodów. Gdy jednak cel «pouczania» tak dalece staje się celem, że ogólna natura treści przedstawiona w dziele sztuki zostaje w sposób bezpośredni wysunięta i wyło­ żona jako abstrakcyjna teza, jako prozaiczna refleksja i ogólna nauka, zamiast zawierać się tylko pośrednio, implicite, w konkretnej artystycznej postaci, wówczas na skutek takiego rozszczepienia owa zmysłowa, plas­ tyczna postać, która dzieło sztuki czyni właśnie dziełem sztuki, spada do roli czczego akcesorium, zewnętrz­ nej powłoki, założonej jako li tylko zewnętrzna powłoka, pozoru założonego wyraźnie jako czysty pozór. Ale następstwem tego jest wypaczenie samej natury dzieła sztuki. Albowiem dzieło sztuki powinno przedstawiać nie jakąś treść w jej ogólności jako takiej, lecz tę ogólność w formie bezwzględnie zindywidualizo­ wanej i zmysłowo jednostkowej. Jeśli dzieło sztuki nie wychodzi z tej zasady, lecz wysuwa na czoło ogólność dla celów abstrakcyjnego pouczania, wówczas strona plastyczna i zmysłowa staje się zewnętrzną tylko i zby­ teczną dekoracją, a dzieło sztuki załamuje się w sobie samym, gdyż forma i treść nie występują już tu jako na wskroś ze sobą zrośnięte. Zmysłowa jednostkowość i duchowa ogólność stały się wzajemnie dla siebie czymś zewnętrznym.

Pojęcie piękna artystycznego

89

Jeżeli cel sztuki ograniczony zostaje jedynie do 93 pouczania, wówczas drugi jej moment, tj. moment zadowolenia, rozrywki, rozkoszy uważany jest sam dla siebie za nieistotny i za taki, który musi swą sub­ stancję posiadać tylko w użyteczności nauczania, któ­ remu towarzyszy. W tym jednak zawarte jest zarazem twierdzenie, że sztuka nie nosi w sobie samej swego przeznaczenia i swego ostatecznego celu, lecz pojęcie jej zawiera się w czymś innym, czemu służy tylko za środek. W tym wypadku sztuka byłaby więc tylko jednym spośród wielu środków, które okazują się przydatne dla celu pouczania i w służbie tego celu są stosowane. W ten sposób jednak doszliśmy do linii granicznej, gdzie sztuka ma przestać być celem dla siebie samej, gdyż spada do roli albo li tylko rozrywki, albo li tylko środka dydaktycznego. yy) Najostrzej występuje ta linia graniczna wte­ dy, kiedy znowu wysuwa się pytanie, jaki jest ów najwyższy ostateczny cel, któremu służyć ma uszla­ chetnianie namiętności i pouczanie ludzi. W nowszych czasach jako cel ten podawano często moralną po­ prawę, upatrując zadanie sztuki w tym, że powinna ona przygotować skłonności i popędy do moralnej doskonałości i ku niej jako celowi ostatecznemu pro­ wadzić. W koncepcji tej moment pouczania łączy się z momentem oczyszczenia, ponieważ sztuka ma przez umożliwienie wglądu w prawdziwie moralne dobro, to znaczy przez pouczanie nawoływać do oczyszczenia, i tym samym doprowadzić do moralnej poprawy czło­ wieka; na tym właśnie ma polegać zarówno jej pożytek, jak i najwyższy cel. O stosunku sztuki do moralnego doskonalenia można powiedzieć to samo, co powiedzieliśmy o pouczaniu,

90

Wstęp do estetyki

jako ojej celu. Nietrudno się oczywiście zgodzić z tym, że zadaniem sztuki nie może zasadniczo być to, co niemoralne, oraz szerzenie niemoralności. Ale co innego jest postawić sobie niemoralność jako zadanie dzieła sztuki, a co innego nie czynić z momentu moralnego wyraźnego celu dzieła sztuki. Z każdego prawdziwego dzieła sztuki da się wysnuć jakiś zdrowy morał, ale sprawa ta zawsze wiąże się z wyjaśnieniem, a więc z osobą, która ten morał wysnuwa. Tak na przykład można nieraz spotkać się z obroną najniemoralniejszych utworów za pomocą argumentu, że trzeba poznać zło i grzech, aby móc postępować moralnie; ktoś inny zaś powiedział na odwrót, że obraz Marii Magdaleny, pięknej grzesznicy pokutującej za swe grzechy, wielu już pociągnął do grzechu, gdyż sztuka niezwykle pięknie przedstawiła pokutę, a przecież do tego, aby pokutować, trzeba przedtem zgrzeszyć. — Ale doktryna moralnej poprawy, konsekwentnie pojęta, idzie o wiele dalej. Nie uznaje ona za wystarczające, że z dzieła sztuki da się wysnuć również jakiś morał. Przeciwnie, żąda, by nauka moralna występowała wyraźnie jako cel substancjalny dzieła sztuki w ogólności, a nawet chciałaby ograniczyć wyraźnie sztukę do przedstawiania tylko moralnych tematów, moralnych charakterów, 94 czynów i wydarzeń. Sztuka ma bowiem przywilej swobodnego wyboru tematów w przeciwieństwie do dziejopisarstwa i nauki, które mają temat z góry wy­ znaczony. Aby móc pod tym względem należycie ocenić po­ glądy głoszące tezę o moralnym celu sztuki, trzeba przede wszystkim zapytać, czym mianowicie jest to stanowisko moralności, do którego pogląd ten rości sobie pretensje. Jeśli bowiem bliżej przypatrzymy się stano­

Pojęcie piękna artystycznego

91

wisku moralności, tak jak ją dzisiaj rozumieć należałoby w najlepszym tego słowa znaczeniu, to okaże się od razu, że pojęcie jej nie pokrywa się bezpośrednio z tym, co poza tym w ogóle zwykliśmy nazywać cnotą, etycznością *, prawością itd. Człowiek etycznie cnotliwy nie jest jeszcze przez to samo także moralny. Do moralności należy bowiem refleksja i określona świa­ domość tego, co nakazuje obowiązek, oraz działanie przedsięwzięte w poprzednio już uświadomionym po­ czuciu tego obowiązku. Obowiązek jest prawem woli, prawem, które człowiek sam sobie swobodnie usta­ nawia, ale decydować ma się on na ten obowiązek tylko w imię obowiązku i jego wypełnienia, postępując dobrze tylko z mocy własnego przeświadczenia, że to, co czyni, jest dobre. Prawo to wszakże, ów obowiązek, który człowiek w imię obowiązku zgodnie ze swym wolnym przekonaniem i wewnętrznym sumieniem przyjmuje za wytyczną swego postępowania i który jako obowiązek wypełnia, jest dla siebie abstrakcyjną ogólnością woli, która ma swe proste przeciwieństwo w przyrodzie, zmysłowych popędach, egoistycznych dążeniach, namiętnościach i we wszystkim w ogóle, co zwykło się obejmować ogólną nazwą uczucia i serca. * Hegel odróżnia etyczność (Sittlichkeit) od moralności (Morał). Etyczność to moralność obiektywna, istniejąca w postaci rodziny, spo­ łeczeństwa, państwa. Prawo etyczności jest obowiązkiem bezrefleksyj­ nym; podporządkowujemy się mu nie dlatego, że zastanawiamy się nad nim i uznajemy je za słuszne, lecz dlatego, że ono istnieje, że tak jest, podstawą zaś jest tu bezpośrednie identyfikowanie się jednostki z substan­ cjalną treścią życia społeczeństwa. Światem etycznym był w koncepcji Hegla świat grecki.— Moralność natomiast zakłada świadomość obo­ wiązku, wymaga ustanawiania obowiązku przez wolną wolę oraz prze­ konania, że to, co się czyni, jest dobre. Światem obowiązku moralnego jest dla Hegla świat chrześcijański, a w szczególności protestantyzm.

92

Wstęp do estetyki

W przeciwieństwie tym każdą ze stron widzi się w ten sposób, że jedna znosi drugą, a ponieważ obie istnieją w podmiocie jako przeciwstawne, przeto podmiot jako taki, który czerpie swą decyzję z samego siebie, ma wolny wybór, czy będzie posłuszny jednej lub drugiej. Ale moralną staje się z tego punktu widzenia taka de­ cyzja oraz zgodne z nią działanie jedynie dzięki swo­ bodnemu przekonaniu z jednej strony o obowiązku, i z drugiej dzięki przezwyciężeniu nie tylko szczegółowej woli, naturalnych pobudek, skłonności, namiętności itd., lecz także uczuć szlachetnych i wyższych popędów. Albowiem nowoczesny pogląd moralny wychodzi z wy­ raźnego przeciwieństwa woli w jej duchowej ogólności i jej zmysłowej naturalnej szczegółowości i polega nie na doprowadzonym do końca pogodzeniu obu tych przeciwstawnych stron, lecz na wzajemnej ich walce, której towarzyszy postulat, by popędy w swojej walce z obowiązkiem jednak przed nim ustąpiły. Przeciwieństwo to występuje w świadomości czło­ wieka nie tylko w ograniczonej dziedzinie moralnego działania, lecz w ogóle jako zasadniczy podział i prze­ ciwstawienie tego, co jest samo w sobie i dla siebie, i tego, co jest zewnętrzną realnością i zewnętrznym istnieniem. W ujęciu zupełnie abstrakcyjnym jest to przeciwieństwo tego, co ogólne, które tak samo utrwa­ lone zostaje jako przeciwstawne temu, co szczegółowe, jak to, co szczegółowe, temu, co ogólne. W konkretnej postaci występuje ono w przyrodzie jako przeciwień­ stwo między abstrakcyjnym prawem a mnogością 95 jednostkowych, dla siebie swoistych zjawisk; w sferze duchowej jako pierwiastek zmysłowy i duchowy w czło­ wieku, jako walka ducha z ciałem, jako walka obo­ wiązku w imię obowiązku, zimnego nakazu ze szczegóło­

Pojęcie piękna artystycznego

93

wymi dążeniami, gorącymi uczuciami, zmysłowymi skłonnościami i popędami — w ogóle z tym, co indy­ widualne; jako nieprzejednane przeciwieństwo we­ wnętrznej wolności i zewnętrznej naturalnej koniecz­ ności; jako sprzeczność między martwym pustym poję­ ciem * a pełnym, konkretnym życiem, między teorią, subiektywnym myśleniem, a obiektywnym istnieniem i doświadczeniem. Są to przeciwieństwa, których nie wymyśliła sobie prze­ nikliwa refleksja ani szkolna doktryna filozoficzna; już od wieków zajmowały one i niepokoiły w najrozmaitszych postaciach umysł ludzki, chociaż najbardziej zdecydo­ wanie sprawy te postawiła dopiero nowoczesna kultura i doprowadziła sprzeczność tę do ostatecznej krańcowości. Kultura duchowa, nowoczesny rozsądek ** wy­ twarza w człowieku to przeciwieństwo; czyni z czło­ wieka niejako amfibię zmuszoną istnieć w dwóch róż­ nych światach, które wzajemnie sobie przeczą, tak iż świadomość błąka się w tej sprzeczności i, przerzucana z jednej strony w drugą, niezdolna jest ani w jednej, ani w drugiej znaleźć dla siebie zaspokojenia. Z jednej, bowiem strony widzimy człowieka spętanego więzami pospolitej rzeczywistości i ziemskiej doczesności, przy­ ciśniętego potrzebami i niedostatkiem, nękanego siłą potęg przyrody, uwikłanego w materię, zmysłowe cele * Pojęcie ma u Hegla dwojakie znaczenie. Może ono (Logik, t. II str. 236) być czymś zewnętrznym w stosunku do rzeczy samej i jako takie czymś subiektywnym, tylko formalnym, niedialektycznym, «mar­ twym i pustym w sobie». Pojęcie obiektywne natomiast jest identyczne z rzeczą samą, i jako takie konkretne, realne i prawdziwe. ** Chodzi oczywiście o nowoczesną kulturę, która jako «rozsąd­ kowa» kieruje się sztywnymi (niedialektycznymi) pojęciami (p. przypis na str. 13), rozbija świat na zjawisko i istotę, na świat doczesny i wiecz­ ny, na świat przyrody i wolności.

94

Wstęp do estetyki

i zmysłowe przyjemności, podległego tyranii natural­ nych popędów i namiętności, a z drugiej strony widzimy go, jak się wznosi w sferę idei wieczystych, w królestwo myśli i wolności, jak jako wola wytycza sobie prawa i nakazy, jak odziera świat z barwnej, kwitnącej rze­ czywistości i zamienia go w abstrakcję, a duch zacho­ wuje swe prawa i swą godność tylko w krzywdzącym traktowaniu przyrody i pozbawianiu jej praw, odpłaca­ jąc jej takim samym przymusem i gwałtem, jakiego od niej doznał. Wraz z tym rozdwojeniem życia i świadomości wy­ łania się dla nowoczesnej kultury i jej rozsądkowości postulat, by sprzeczność ta została rozwiązana. Rozsądek jednak nie może zrezygnować ze sztywności tych prze­ ciwieństw. Rozwiązanie przeto pozostaje dla świado­ mości tylko czymś, co być powinno, stan zaś obecny i rzeczywisty polega na chwiejnym i pełnym niepokoju oscylowaniu pomiędzy jedną stroną przeciwieństwa a drugą w poszukiwaniu pojednania, którego znaleźć nie może. W związku z tym nasuwa się pytanie, czy tego rodzaju wszechstronne i głębokie przeciwieństwo, które nie wychodzi poza takie «powinno się» i poza postulat rozwiązania tego przeciwieństwa, jest w ogóle prawdą samą w sobie i dla siebie i najwyższym, osta­ tecznym celem. Skoro jednak ogólna kultura wpadła w tego rodzaju sprzeczność, to zadaniem filozofii będzie przeciwieństwo to znieść, tzn. wykazać, że ani pierwsza strona w swej abstrakcji, ani druga w swej równej tej abstrakcji jednostronności nie zawierają prawdy, lecz same w sobie się rozpływają. Prawda leży dopiero 96 w pojednaniu i pogodzeniu obu stron; pogodzenie to wszakże nie jest samym tylko postulatem, lecz czymś w samym sobie i dla siebie dokonanym i nieprzerwanie

Pojęcie piękna artystycznego

95

się dokonującym. Pogląd ten zgodny jest bezpośrednio z wiarą nie kierującą się uprzedzeniami oraz z wolą, która właśnie to rozwiązane przeciwieństwo ma stale przed oczami, czyniąc je celem swego działania i wcie­ lając je w czyn. Filozofia daje tylko myślowy wgląd w istotę tego przeciwieństwa, wykazując, że to, co jest prawdą, polega tylko na rozwiązaniu tego przeciwień­ stwa i to nie w tym sensie, by przeciwieństwo i obie jego strony wcale nie istniały, lecz w tym sensie, że istnieją w samym pojednaniu. Skoro zatem cel ostateczny, doskonalenie moralne pozwala domyślać się pewnego wyższego punktu wi­ dzenia, będziemy musieli ów wyższy punkt widzenia przywrócić i przyswoić także sztuce. Tym samym upada od razu poprzednio przez nas przedstawiony błędny pogląd, jakoby sztuka przez pouczanie i doskonalenie służyć miała celom moralnym i w ogóle ostatecznemu celowi moralnemu świata jako środek i wobec tego po­ siadała swój cel substancjalny nie w sobie samej, lecz w czymś innym. Jeśli przeto i teraz jeszcze mówimy o jakimś celu ostatecznym, to należy odrzucić opaczne wyobrażenie, które z problemem celu miesza pod­ rzędnego znaczenia kwestię pożytku. Opaczność tego wyobrażenia polega na tym, że dzieło sztuki musiałoby wówczas odnosić się do czegoś innego, co dla świado­ mości posiada znaczenie czegoś istotnego i czegoś, co być powinno, tak iż dzieło sztuki spadłoby w ten sposób do roli użytecznego narzędzia służącego realizacji owego, poza obrębem sztuki leżącego, dla siebie samo­ istnego celu. Wbrew temu należy jednak stwierdzić, że powołaniem sztuki jest ujawnianie prawdy w formie zmysłowych tworów artystycznych, przedstawianie owego pojednanego przeciwieństwa i że wobec tego

96

Wstęp do estetyki

ma ona swój cel ostateczny w sobie samej, w samym ujawnianiu i przedstawianiu prawdy. Albowiem wszelkie inne cele, jak pouczanie, oczyszczanie, doskonalenie, zdobywanie pieniędzy lub pogoń za sławą i zaszczy­ tami, nie mają z dziełem sztuki jako takim nic wspól­ nego i nie określają jego pojęcia.

B. Historyczna dedukcja prawdziwego pojęcia sztuki

Obecnie staje przed nami zadanie, by pojęcie sztuki w jego wewnętrznej konieczności ująć z tego punktu widzenia, do którego doprowadziło nas refleksyjne roz­ ważanie sztuki i z którego, historycznie biorąc, wyło­ niło się również prawdziwe poszanowanie sztuki i jej poznanie. Albowiem owo przeciwieństwo, o którym wyżej była mowa, zaznaczyło się nie tylko w obrębie ogólnej refleksyjnej kultury, lecz także w dziedzinie filozofii jako takiej, i dopiero wtedy, kiedy filozofia zdołała przeciwieństwo to gruntownie przezwyciężyć, doszła ona do swego własnego pojęcia, a wraz z tym do pojęcia przyrody i sztuki. 97 Stanowisko to stało się punktem wyjścia zarówno dla odrodzenia filozofii w ogóle, jak i dla odrodzenia wiedzy o sztuce; co więcej, odrodzeniu temu zawdzięcza właśnie estetyka jako dyscyplina naukowa swe praw­ dziwe powstanie, a sztuka uznanie swej wysokiej godności. W związku z tym pragnę pokrótce omówić stronę historyczną przejścia, które mam tu na myśli, po części dla samych względów historycznych, po części, aby przez to bliżej określić punkty widzenia, które

Pojęcie piękna artystycznego

97

wchodzą tu w rachubę i na których podstawie zamie­ rzamy oprzeć dalsze rozważania. Podstawa ta w naj­ ogólniejszym ujęciu polega na tym, że w pięknie arty­ stycznym rozpoznano jeden z członów średnich *, który owo przeciwieństwo i ową sprzeczność pomiędzy ab­ strakcyjnie na sobie opartym duchem a przyrodą (za­ równo tą zewnętrzną, jak i tą wewnętrzną przejawia­ jącą się jako subiektywne uczucie) rozwiązuje i do­ prowadza z powrotem do jedni.

i. Filozofia Kanta

Już filozofia Kanta potrafiła nie tylko wyczuć po­ trzebę takiego jednoczącego ogniwa, ale także wyraźnie je rozpoznać i udostępnić wyobrażeniu. W ogóle Kant przyjął, że podstawą zarówno inteligencji, jak i woli jest odnoszący się sam do siebie rozum, wolność — samowiedza, odnajdująca samą siebie w sobie jako nieskończoną i świadomą swej nieskończoności. To zrozumienie absolutnego charakteru rozumu w sobie samym, które stało się punktem zwrotnym filozofii nowszych czasów, choćby nawet uważać Kaniowską filozofię za niewystarczająca, należy przyjąć i uznać za coś, co nie daje się obalić. Wobec tego jednak, że Kant [mimo to] popadł znowu w sztywne przeciwień­ stwo pomiędzy subiektywnym myśleniem a obiektyw­ nymi przedmiotami, pomiędzy abstrakcyjną ogólnością a zmysłową jednostkowością woli, właśnie stał się tym, który rozpatrywane przez nas wyżej przeciwień­ stwo moralności doprowadził do szczytu, tym bardziej, •

P. przypis na str. 40.

98

Wstęp do estetyki

że praktyczną * stronę ducha postawił ponad teore­ tyczną. Ponieważ rozsądkowe myślenie stwierdza sztyw­ ność tego przeciwieństwa, nie pozostało mu nic innego, jak jedność ich uznać tylko w formie subiektywnych idei rozumu (tzn. takich, dla których nie dałoby się dowieść żadnej adekwatnej rzeczywistości) oraz w formie postulatów, które można wprawdzie z praktycznego rozumu wydedukować, ale których istotny byt sam w sobie nie może być poznany za pośrednictwem myślenia i których praktyczne spełnienie pozostaje zawsze tylko w sferze przesuniętej w nieskończoność powinności. W ten sposób udało się wprawdzie Kan­ towi udostępnić wyobrażeniu pojednaną sprzeczność, nie potrafił jednak jej prawdziwej istoty ani w sposób naukowy rozwinąć, ani dowieść jej prawdziwości i wyłącznej rzeczywistości. Co prawda, Kant starał się pójść nieco dalej, odnajdując postulowaną jednię w tym, co nazywał rozsądkiem intuitywnym, ale i tu nie wyszedł poza przeciwieństwo tego, co 98 subiektywne, i tego, co obiektywne, tak iż daje nam wprawdzie abstrakcyjne rozwiązanie przeciwieństwa między pojęciem a realnością, ogólnością a szczegóło­ wością, rozsądkiem a zmysłowością i tym samym ideę, ale to rozwiązanie i pojednanie czyni znowu czymś tylko subiektywnym, a nie czymś, co jest samo w sobie i dla siebie prawdziwe i rzeczywiste. W tej mierze wielce pouczająca i godna uwagi jest jego Krytyka władzy sądzenia (Kritik der Urteilskraft), w której rozważa on estetyczną i teleologiczną władzę sądzenia. Piękne przedmioty przyrody i sztuki, twory natury w sposób celowy zbudowane, poprzez które Kant dochodzi do pojęcia tworu organicznego i życia, * Ściślej: moralno-praktyczną.

Pojęcie piękna artystycznego

99

rozpatruje on tylko od strony subiektywnie oceniającej je refleksji. W szczególności definiuje Kant władzę sądzenia w ogóle jako «władzę myślenia o tym, co szcze­ gółowe, jako o czymś podporządkowanym temu, co ogól­ ne», i określa władzę sądzenia jako refleksyjną, «jeśli dane jej jest tylko to, co szczegółowe, a władza sądzenia ma do tego znaleźć to, co ogólne» *. Do tego potrzebnej ej jest jakieś prawo, jakaś zasada, którą winna sama dla siebie ustanowić, przy czym Kant uważa, że prawem tym jest celowość. Jeśli chodzi o pojęcie wolności przysługujące praktycznemu rozumowi, spełnienie celu nie wychodzi poza samą tylko powinność; w sądzie teleologicznym natomiast dotyczącym istot żyjących, Kant rozpatruje żywy organizm w ten sposób, że pojęcie, ogólność zawiera tu w sobie również to, co szczegółowe, że jako cel zostaje to, co szczegółowe i ze­ wnętrzne, natura poszczególnych członów organizmu określana nie od zewnątrz, lecz od wewnątrz, i to w ten sposób, że to, co szczegółowe, samo przez się odpowiada celowi. Ale sąd taki nie oznacza według Kanta poznania obiektywnej natury przedmiotu, lecz sprowadza się tylko do wypowiadania subiektywnej refleksji. Podobnie ujmuje Kant również i sąd este­ tyczny; nie wynika on ani z rozsądku jako takiego, jako władzy pojęć, ani ze zmysłowego oglądu i jego bogatej różnorodności jako takiej, lecz z wolnej gry rozsądku i wyobraźni. Przedmiot [uznany za piękny] zostaje przy zgodności obu tych władz poznawczych odniesiony do podmiotu i jego uczucia przyjemności i upodobania. a) To upodobanie jednak musi być, po pierwsze, zupełnie bezinteresowne, tzn. pozbawione wszel­ * Kant, Kiytyka władzy sądzenia, str. 24

100

Wstęp do estetyki

kiego odniesienia do naszej władzy pożądania. Kiedy kierujemy się np. ciekawością albo jakimś zmy­ słowym pociągiem odpowiadającym naszej zmysłowej potrzebie, na przykład żądzą posiadania jakiejś rzeczy i obrócenia jej na własny użytek, wówczas przedmioty nie mają dla nas znaczenia dla nich samych, lecz tylko ze względu na naszą potrzebę. Wówczas to, co istnieje, ma dla nas wartość tylko z punktu widzenia tej naszej potrzeby, przy czym stosunek, jaki tu zachodzi, jest tego rodzaju, że po jednej stronie mamy przedmiot, a po drugiej jakieś różne od niego przeznaczenie, do którego przedmiot ten jednak odnosimy. Jeżeli np. spo­ żywam coś, aby się tym przedmiotem posilić, to potrzeba ta tkwi tylko we mnie i pozostaje obca samemu przedmiotowi. Otóż stosunek do piękna, twierdzi Kant, nie jest stosunkiem tego rodzaju. Sąd estetyczny po­ zostawia to, co dane jest na zewnątrz, w wolnym dla 99 siebie istnieniu, a jego punktem wyjścia jest przyjem­ ność, którą przedmiot obiecuje ze względu na siebie samego, gdyż przyjemność ta pozostawia przedmio­ towi prawo posiadania swego celu w sobie samym. Pogląd ten ma, jak to już wyżej widzieliśmy, ważne znaczenie. b) Po wtóre: pięknem, powiada Kant, ma być to, co bez pomocy pojęcia, tzn. bez kategorii rozsądkowej, wyobrażane jest jako przedmiot powszechnego upo­ dobania. Aby móc ocenić piękno, potrzebny jest duch o pewnym poziomie wykształcenia; człowiek bez żad­ nego wykształcenia nie posiada sądu o pięknie, gdyż sąd taki pretenduje do ogólnej ważności *. Ogól* Pretenduje do ogólnej ważności — auf allgemeine Gültigkeit Anspruch macht. »Allgemein«, służy do oznaczania zarówno powszechności, jak i ogólności. Powszechność jest czymś numerycznym: uzna-

Pojęcie piękna artystycznego

101

ność jako taka jest wprawdzie abstraktem; ale to, co samo w sobie i dla siebie jest prawdziwe, zawiera w sobie tę właściwość i wymaga tego, by mieć także powszechną ważność. W powyższym sensie także i piękno winno być powszechnie uznane, aczkolwiek sąd o tym nie przysługuje pojęciom czysto rozsądkowym. To np., co w poszczególnych czynnościach jest dobre, słuszne, zostaje podciągnięte pod pojęcie ogólne, czynność zaś uchodzi za dobrą, o ile może być uznana za zgodną z tymi pojęciami. Piękno natomiast powinno bez ta­ kiego odniesienia budzić bezpośrednio powszechne upodobanie. Znaczy to jednak tylko, że przy rozpatry­ waniu piękna nie uświadamiamy sobie pojęcia ani tego, że piękno zostaje podciągnięte pod pojęcie i nie pozwalamy rozwinąć się owemu rozdzieleniu na jedno­ stkowy przedmiot i pojęcie ogólne, które w sądzie * * jako takim jest zawarte. c) Po trzecie: piękno powinno mieć formę celo­ wości tylko o tyle, o ile celowość tę postrzega się w przedmiocie bez wyobrażania sobie jakiegoś celu. W gruncie rzeczy jest to tylko powtórzenie tego, o czym przedtem mówiliśmy. Dowolny twór przyrody, np. roślina, zwierzę, jest organizmem celowym i w tej celowości istnieje dla nas bezpośrednio w ten sposób, wanie przez wszystkich. Ogólność jest właściwością samego pojęcia, które pozostałoby ogólne nawet wtedy, gdyby istniało tylko w jednym umyśle. Taka ogólność może być abstraktem, a nie «ogólność» numery­ czna. Ze względu właśnie na zdanie następne tłumaczymy tu «allgemeine Gulligkeit» jako «ogólna ważność», chociaż sąd estetyczny ma według Kanta pretensje do «powszechnej ważności», do tego, by być uznawanym przez wszystkich. * Sąd, Urteil—co Hegel interpretuje jako Ur-teil, prapodział—jest właśnie podziałem pojęcia na to, co ogólne, i to, co jednostkowe, i pod­ porządkowaniem jednego drugiemu. Hegel — Wykłady o estetyce B

102

ioo

Wstęp do estetyki

że nie mamy jakiegoś wyobrażenia celu odrębnego dla siebie i różnego od jego realnego istnienia. W ten sam sposób powinno nam również przedstawiać się piękno jako celowość. W celowości o charakterze skoń­ czonym cel i środek są w stosunku do siebie czymś zewnętrznym, ponieważ cel nie pozostaje w żadnej istotnej, wewnętrznej relacji do materiału, w którym zostaje zrealizowany. W tym wypadku wyobrażenie celu dla siebie różni się od przedmiotu, w którym cel objawia się jako zrealizowany. Piękno natomiast istnieje jako celowe w sobie samym, przy czym środek i cel nie występują odrębnie jako różne jego strony. Celem członków jakiegoś np. organizmu jest życie, które istnieje w samych tych członkach jako rzeczywiste; odłączone od siebie przestają być członkami. W żywej przyrodzie bowiem cel i materiał, w którym cel jest zrealizowany, są tak bezpośrednio ze sobą zespolone, że to, co istnieje, istnieje tylko o tyle, o ile jego cel jest w nim zawarty. Rozpatrywane z tego punktu widzenia piękno nie powinno nosić na sobie celowości jako jakiejś formy zewnętrznej, lecz celowościowa zgodność strony wewnętrznej i zewnętrznej powinna być immanentną naturą pięknego przedmiotu. d) Wreszcie, po czwarte, Kant w rozważaniach swych określa piękno w ten sposób, że ma ono bez współudziału pojęcia być uznane za przedmiot ko­ niecznego upodobania. Konieczność jest kategorią abstrakcyjną i wskazuje na wewnętrzny istotny stosunek dwóch momentów: jeśli istnieje jeden z nich i ponieważ istnieje — istnieje także drugi. Każdy z nich zawiera w swoim określeniu również i drugi, tak np. przyczyna nie ma sensu bez skutku. Taką konieczność podobania się zawiera w sobie piękno bez wszelkiego odniesienia

Pojęcie piękna artystycznego

103

do pojęć, tzn. do kategorii rozsądkowych. Tak np. podoba się nam regularność, która powstała na pod­ stawie pojęcia rozsądkowego, ale Kant uzależnia po­ dobanie się od czegoś więcej niż jedność i równość takiego rozsądkowego pojęcia. We wszystkich tych kantowskich tezach zwraca uwagę nierozdzielność tego, co skądinąd w naszej świadomości zakładamy jako rozdzielone. Rozdział ten zostaje w dziedzinie piękna zniesiony, ponieważ to, co ogólne, i to, co szczegółowe, cel i środek, pojęcie i przedmiot całkowicie wzajemnie się przenikają. Toteż Kant widzi piękno w sztuce jako pewną zgodność (^usammenstimmung), w której to, co szczegółowe, samo zgadza się z pojęciem. To, co szczegółowe, jest jako takie przede wszystkim czymś przypadkowym zarówno w stosunku do siebie, jak i w stosunku do tego, co ogólne; i ta właśnie przypadkowość—zmysły, uczucia, serce, skłonności — nie zostaje w pięknie artystycznym tylko podporządkowana ogólnym kategoriom rozsądko­ wym czyopanowanaprzez pojęcie wolności w jego ab­ strakcyjnej ogólności, lecz w taki sposób złączona z tym, co ogólne, że okazuje się wewnętrznie oraz sama w sobie i dla siebie adekwatna ogólności. Dzięki temu myśl w pięknie artystycznym jest czymś ucieleśnio­ nym, a materia nie zostaje przez nią zewnętrznie okreś­ lana, lecz posiada swą własną wolną egzystencję; czynnik bowiem naturalny, zmysłowy, uczuciowy itp. ma tu w sobie samym miarę, cel i zgodność, ogląd zaś i uczucie wznoszą się na wyżyny duchowej ogólno­ ści w miarę tego, jak myśl nie tylko wyrzeka się swej wrogości wobec przyrody, lecz przeciwnie raduje się nią. Uczucie, przyjemność i rozkosz stają się upraw­ nione i uświęcone, tak iż przyroda i wolność, zmysło* 8

104

Wstęp do estetyki

wość i pojęcie znajdują w jednym i tym samym, swe prawo i zaspokojenie. Ale i to, jakby się wydawało, do końca doprowadzone pojednanie ma mimo wszystko być tylko czymś subiektywnym zarówno w odniesieniu do sądu, jak i do twórczości, nie zaś czymś, co samo w sobie i dla siebie jest prawdziwe i rzeczywiste. Tak tedy przedstawiają się główne wyniki krytyki Kanta, o ile dotyczy ona zagadnień, które mogą nas tu interesować. Stanowi ona punkt wyjścia dla prawdzi­ wego pojmowania piękna w sztuce; ale tylko dzięki przezwyciężeniu Kantowskich braków mógł ten sposób pojmowania sztuki zdobyć sobie znaczenie jako wyższa forma ujęcia prawdziwej jedni konieczności i wolności, szczegółowości i ogólności, zmysłowości i rozumu.

2. Schiller, Winckelmann, Schelling

101

Stwierdzić jednak należy, że znalazł się taki głęboki i zarazem filozoficzny duch, którego zmysł artystyczny pierwszy domagał się totalności i pojednania * [w sztuce], przeciwstawiając je owej abstrakcyjnej nieskończoności myśli, owemu obowiązkowi w imię obowiązku, owemu bezpostaciowemu rozsądkowi, który przyrodę i rzeczy­ wistość, zmysły i uczucie ujmuje tylko jako swe ogra­ niczenie, jako coś wręcz mu wrogiego i przeciwnego — duch, który już wcześniej postulat ten wysunął, zanim jeszcze go filozofia jako taka sformułowała. Trzeba uznać tę wielką zasługę Schillera, że przełamał Kantowską * Totalność to całość, w której pojedyncze składniki zawarte są nie jako zniesione, lecz jako istniejące i jako w danym wypadku — pojednane.

Pojęcie piękna artystycznego

105

subiektywność i abstrakcyjność myślenia i odważył się (wychodząc poza nie) na próbę myślowego ujęcia jedni i pojednania jako prawdy oraz na urzeczywistnie­ nie tego w sztuce. Albowiem Schiller w swoich este­ tycznych rozważaniach nie zajmował się tylko sztuką i jej dążeniami, nie troszcząc się w ogóle o stosunek do właściwej filozofii, lecz przeciwnie, swoje zaintereso­ wania dla piękna w sztuce skonfrontował z zasadami filozoficznymi i dopiero z tych zasad wychodząc i z ich pomocą wniknął głębiej w naturę i pojęcie piękna. Toteż w pewnym okresie jego twórczości wy­ czuwa się, że pochłonięty był — nawet o wiele bardziej, niż to jest korzystne dla bezinteresownego piękna dzieła sztuki — światem myśli. W niektórych jego wierszach stwierdzić możemy celowe zajmowanie się abstrakcyjnymi refleksjami, a nawet zainteresowanie pojęciami filozoficznymi. Czyniono mu z tego powodu zarzuty, głównie w tym celu, by porównując jego twórczość z zawsze sobie równą i niezmąconą przez pojęcie bezinteresowną i obiektywną poezją Goe­ thego, móc go krytykować i niżej stawiać. Jednakże Schiller jako poeta spłacił tylko w tym względzie dług swojej epoce, a wina, jakiej się dopuścił, przynosi właśnie zaszczyt tej wzniosłej duszy i głębokiemu umysłowi, wiedzy zaś i poznaniu wyszła tylko na korzyść. W tym samym czasie podobne naukowe zaintere­ sowania odsunęły też i Goethego od jego właściwej dziedziny, od poezji. Ale podczas gdy Schiller pogrążył się w dociekaniu wewnętrznych głębin ducha, swoista natura Goethego pociągnęła go do problemów natu­ ralnej strony sztuki, do badania zewnętrznej przy­ rody, organizmów roślinnych i zwierzęcych, kryształów,

106

Wstęp do estetyki

barw i tworzenia się obłoków. Do tych naukowych badań przystąpił Goethe z głębokim zrozumieniem rzeczy, które pozwoliło mu w tych dziedzinach obalić czysto rozsądkowe rozpatrywanie zagadnień * i wyni­ kające stąd błędy, podobnie jak Schiller potrafił prze­ ciwko rozsądkowemu rozpatrywaniu woli i myśli ** wysunąć ideę wolnej totalności piękna. Ten pogląd na naturę sztuki reprezentuje cały szereg dzieł Schillera, szczególnie zaś jego Listy o wychowaniu estetycznym. Schiller wychodzi w nich z podstawowego założenia, że każda indywidualna jednostka ludzka nosi w sobie zalążek człowieka idealnego. Ten prawdziwy człowiek 102 reprezentowany jest przez państwo, które stanowi obiektywną, ogólną, niejako kanoniczną formę, w której różnorakość pojedynczych podmiotów dąży do połą­ czenia i zespolenia się w jedno. Można wyobrazić sobie dwie drogi prowadzące do tego, by człowiek w czasie pokrywał się z człowiekiem w idei; jedna to ta, że państwo, jako rodzajowa forma etyczności, prawa, inteligencji, znosi indywidualność, druga zaś ta, że indywiduum wznosi się do poziomu rodzaju i człowiek w czasie uszlachetnia się i wznosi na szczebel czło♦ Hegel ma tu na myśli teorię barw Newtona, którą nazywa bar­ barzyńską (Logik, t. II str. 300), gdyż różnica barw nie wynika w tej teorii z pojęcia barwy samej, lecz zaczerpnięta została z empirii i dlatego nie jest niczym koniecznym, lecz tylko czymś empirycznie stwierdzanym. Goethe natomiast ujmuje barwę jako «konkretną jednię jasno­ ści i ciemności» (l. c.) czyli—jak wyjaśnia Hegel — różnice barw wynikają tu z samego pojęcia barwy. Stanowi to oczywiście dla Hegla podstawę do uznania wyższości teorii Goethego. ** Rozsądkowe rozpatrywanie to rozpatrywanie niedialektyczne, trzymające się abstrakcyjnych różnic i nie dochodzące do ich pojedna­ nia w totalności.

Pojęcie piękna artystycznego

107

wieka w idei. Rozum, jak wiadomo, domaga się jedni jako takiej, tzn. tego, co zgodne jest z rodzajem, przy­ roda natomiast prze ku rozmaitości i indywidualności i oba te prawodawstwa w równym stopniu pochłaniają człowieka. W tym konflikcie przeciwnych sobie stron wychowanie estetyczne ma właśnie urzeczywistniać postulat pośrednictwa i pojednania, ponieważ zmierza ono, zdaniem Schillera, do takiego ukształtowania skłonności, zmysłowości, popędów i uczuć, aby stały się w sobie rozumne i aby tym samym także rozum, wolność i duchowość wyszły ze swojej abstrakcji i ze­ spolone z rozumną w sobie stroną naturalną otrzy­ mały w niej ciało i krew. Piękno określa się tedy jako zespolenie w jedno czynnika rozumowego ze zmysło­ wym, to zespolenie zaś uważane jest za rzeczywistość prawdziwą. Ten pogląd Schillera znajduje na ogół wyraz w jego wierszach głównie we wdzięku i szlachet­ ności, z jaką głosi chwałę kobiety, w której charakterze dostrzegł i podkreślił samorzutne zespolenie pierwiastka duchowego z naturalnym. Wysunięta przez Schillera jednia tego, co ogólne, i tego, co szczegółowe, wolności i konieczności, pier­ wiastka duchowego i naturalnego, którą ujął on nau­ kowo jako zasadę i istotę sztuki i starał się za pomocą sztuki i szerzenia estetycznej kultury niestrudzenie realizować—jednia ta stała się następnie * jako idea sama zasadą poznania i istnienia, a idea uznana została za jedyną prawdę i rzeczywistość. W ten sposób dzięki Schellingowi nauka osiągnęła swój absolutny punkt * To «następnie» odnosi się do Schellinga, który w filozofii wysunął zasadę totalnego niczróżnicowania (totale Indifferenz) czynnika podmio­ towego i przedmiotowego, idealnego i realnego, ducha i przyrody.

108

Wst(p do estetyki

widzenia. I jeśli przedtem sztuka zaczęła już podkreślać swoją szczególną naturę i swoją wysoką wartość dla najwyższych dążeń człowieka, to teraz odkryte zostało także pojęcie sztuki i określono jej naukową pozycję, a chociaż uczyniono to pod pewnym względem jeszcze opacznie (czego nie możemy bliżej tu roztrząsać), to jednak sztuka ujęta została zgodnie z jej wysokim i prawdziwym powołaniem. Niezależnie od tego już wcześniej, Winckelmann, zaznajomiwszy się z idea­ łami sztuki antycznej, odniósł się do nich w sposób tak entuzjastyczny, że dał przez to początek nowemu sposobowi rozumienia sztuki, wyzwolił ją z tyranii poglądów przypisujących jej pospolite cele i proste naśladownictwo przyrody, rzucając gromkie hasło szu­ kania idei sztuki w dziełach i historii sztuki. Toteż Winckelmanna należy uważać za jednego z tych ludzi, 103 którzy potrafili w dziedzinie sztuki stworzyć dla ducha nowy organ i dać początek zupełnie nowym sposobom rozważania. Natomiast na teorię i naukowe poznanie sztuki pogląd jego pozostał bez większego wpływu.

3. Ironia

Równolegle z odrodzeniem idei filozoficznej i obok niej (aby pokrótce scharakteryzować przebieg dal­ szego rozwoju) August Wilhelm v. Schlegel i jego brat Fryderyk, dla wyróżnienia się i oryginalności, w stałej pogoni za czymś nowym, przyswoili sobie z filozoficznej idei tylko tyle, ile ich skądinąd właśnie nie filozoficzne, ale w istocie swej krytyczne umysły zdolne były wchłonąć. Bo żaden z nich nie może rościć sobie pretensji do miana spekulatywnego myśliciela.

Pojęcie piękna artystycznego

109

Niemniej jednak dzięki swemu krytycznemu talentowi zajęli obaj stanowisko zbliżone do punktu widze­ nia idei, aby z wielką swadą i nowatorską śmia­ łością, acz opartą na niewystarczającej podstawie filozoficznej, zaatakować w ciętej polemice dotychcza­ sowe poglądy, wprowadzając w rozmaite gałęzie sztuki nowe kryteria oceny oparte na punktach widzenia bądź co bądź wyższego rzędu niż te, które uczynili przedmiotem swego ataku. Ponieważ jednak krytyce ich nie towarzyszyło gruntowne filozoficzne poznanie podstaw przyjętego przez nich kryterium, przeto miało ono w sobie cechę nieokreśloności i chwiejności, tak iż albo posuwali się zbyt daleko, albo czynili zbyt mało. Aczkolwiek należy niewątpliwie poczytać im za za­ sługę, że pewne rzeczy stare i we współczesnej im dobie lekceważone, jak np. starsze malarstwo włoskie i holen­ derskie, Pieśń o Nibelungach i in. wyciągnęli z mroku niepamięci i nadali im nowy rozgłos, a rzeczy mało znane, jak poezja i mitologia hinduska, gorliwie sta­ rali się poznać i szerzyć ich znajomość, to jednak przy­ pisywali oni z jednej strony tym epokom nazbyt wy­ sokie znaczenie, a z drugiej spadali tak nisko, że wyra­ żali podziw dla utworów miernego talentu, jak np. dla komedii Holberga, a dziełom o względnej tylko wartości przypisywali znaczenie ogólne, a nawet buń­ czucznie wyrażali swój entuzjazm dla zgoła opacznych kierunków i podrzędnych punktów widzenia jako dla osiągnięć o najwyższej wartości. Z kierunku tego, a szczególnie ze sposobu myślenia oraz z doktryn Fryderyka von Schlegla wzięła początek i rozwinęła się w różnorakich postaciach tak zwana ironia. Jeden z jej aspektów znalazł swe głębsze uza­ sadnienie w filozofii Fichtego, w tej mierze, w jakiej

110

Wstfp do estetyki

zasady tej filozofii znalazły swe zastosowanie w sztuce. Zarówno Fryderyk von Schlegel, jak i Schelling, przyjęli za punkt wyjścia stanowisko Fichtego: Schelling, aby wyjść całkowicie poza nie, Schlegel, aby je w swoisty sposób rozwinąć i oderwać się odeń. Co się tyczy bliż­ szego związku tez Fichtego z jednym z kierunków tak zwanej ironii, wystarczy w tej mierze podkreślić tylko ten jeden punkt, że dla Fichtego absolutną zasadą km wszelkiej wiedzy, wszelkiego rozumu i poznania jest Ja, i to mianowicie Ja na wskroś abstrakcyjne i formalne. To Ja jest, po wtóre, bezwzględnie proste w sobie i z jednej strony zostaje w nim zaprzeczona wszelka szczegółowość, wszelka określoność oraz wszelka treść — gdyż wszystko zatraca się w tej abstrakcyjnej wolności i jedni — z drugiej zaś strony każda treść, która ma mieć dla Ja jakieś znaczenie, istnieje tylko jako przez to Ja założona i uznana. To, co istnieje, istnieje tylko dzięki Ja, to zaś, co istnieje dzięki mnie, mogę w rów­ nym stopniu sam unicestwić. Jeśliby poprzestać tylko na tych całkowicie pustych formach, które mają swe źródło w absolutności abstrak­ cyjnego Ja, to nic nie może być uważane za coś, co ma wartość samo w sobie i dla siebie i w sobie samym, lecz tylko za coś, co zostało wytworzone przez podmio­ towość Ja. Ale jeśli tak, to Ja okazuje się panem i władcą wszystkiego i nie ma takiej rzeczy wr sferze etyki i prawa, w świecie spraw ludzkich i boskich, świeckich i reli­ gijnych, która by nie musiała być dopiero założona i ustanowiona przez Ja, a tym samym nie mogła być przez Ja równie dobrze obalona. Wszystko, co ma być samo w sobie i dla siebie, okazuje się w ten sposób tylko pozorem (Schein), nie jest niczym prawdziwym i rzeczywistym dla samego siebie i przez siebie samo,

Pojęcie piękna artystycznego

111

lecz tylko czymś, co prześwieca (ein Scheinen) * poprzez Ja i pod którego samowolną władzą i mocą pozostaje. Nadawanie znaczenia i znoszenie tego zna­ czenia zależy całkowicie od samowoli Ja, które w sobie samym, już jako Ja, jest czymś absolutnym. Po trzecie, jest Ja żyjącym i czynnym indywiduum, którego życie polega na tym, że tworzy swoją indy­ widualność dla siebie i innych, że uzewnętrznia się i przejawia. Albowiem każdy człowiek przez to samo, iż żyje, stara się realizować siebie i faktycznie siebie realizuje. Jeśli idzie o piękno i sztukę, to trzeba rozu­ mieć to w ten sposób, że należy żyć jako artysta i arty­ stycznie kształtować swe życie. Ale stosownie do tej zasady żyję jako artysta wtedy, kiedy wszelkie moje działanie i uzewnętrznianie się w ogóle pozostaje dla mnie — w tym, co dotyczy jakiejkolwiek treści — tylko pozorem i przybiera kształt całkowicie ode mnie zależny. Ale jeśli tak, to ani owej treści, ani jej uze­ wnętrznienia i urzeczywistnienia nie biorę w ogóle prawdziwie na serio. Albowiem prawdziwie poważny stosunek powstaje tylko dzięki zainteresowaniu substan­ cjalnemu, dzięki jakiejś pełnej treści rzeczy (Sache), prawdzie, etyczności itp., dzięki treści, która już jako taka ma dla mnie istotne znaczenie, tak iż sam staję się dla siebie czymś istotnym tylko o tyle, o ile w tej treści się zagłębiłem i w całej swej wiedzy i działaniu do niej się dostosowałem. O takim poważnym stosunku nie może być mowy tam, gdzie wychodzi się z założenia, że owym Ja, które samo w sobie wszystko tworzy i roz­ wiązuje, jest [taki] artysta, dla którego żadna treść świadomości nie występuje jako absolutna i jako istnie­ * O Schein i Scheinen p. przypis na str. 5.

112

Wstęp do estetyki

jąca sama w sobie i dla siebie, lecz jest tylko wytworzo­ nym przez niego zniszczalnym pozorem; nie może być mowy dlatego, że jedyne, co posiada tu znaczenie, to formalna strona owego Ja *. Jeśli chodzi o innych, to mogą oni wprawdzie sposób, w jaki im się objawiam, brać na serio, ponieważ traktują mnie tak, jak gdyby zależało mi na rzeczy samej, ale los są to tylko ofiary złudzenia, pożałowania godne ograni­ czone podmioty, które nie potrafią ani pojąć, ani wznieść się na wyżyny mego stanowiska. Widzę w tym dowód dla siebie, że nie każdy jest tak wolny (tzn. formalnie wolny), aby móc we wszystkim, co ma dla człowieka jakąś wartość, co jest dlań godne i święte, upatrywać tylko produkt swojej własnej dowolności, w ramach której może on uznawać znaczenie tych rzeczy, sam kierować się nimi i do nich stosować albo i nie. W ten sposób to wirtuozostwo ironicznie-artystycznego życia ujmuje siebie jako boską genialność, dla której wszystko jest tylko tworem pozbawionym istoty, z czym wolny twórca, który czuje się wolny i niezależny od wszystkiego, nie wiąże się, gdyż w jego mocy leży równic dobrze to, by je zniweczyć, jak stworzyć. Kto zajmuje taką postawę boskiej genialności, spogląda z góry i wy­ niośle na wszystkich innych ludzi, którzy uznani zostają za ograniczonych i płytkich z tej racji, że prawo, etykę itd. uznają jeszcze za wartości trwałe, obowią­ zujące i istotne. Wprawdzie jednostka, żyjąca w ten sposób jako artysta, utrzymuje stosunki z innymi ludźmi, współżyje z przyjaciółmi, kochankami itd., ale jako geniusz ma za nic cały ten stosunek do swej okre­ ślonej rzeczywistości, do swej specyficznej działalności * Ściślej: Ja jako forma, dla której treść jest czymś obojętnym i nieważnym.

Pojęcie piękna artystycznego

113

jako do czegoś, co jest samo w sobie i dla siebie ogólne, i zachowuje względem tego postawę ironiczną. Takie oto jest ogólne znaczenie genialnej boskiej ironii jako owej koncentracji Ja w sobie, Ja, które zerwało wszelkie więzy i które nie potrafi żyć bez roz­ koszy samouwielbienia. Taką ironię wynalazł pan Fryderyk von Schlegel, a wielu innych powtarzało za nim te bzdury i wciąż na nowo je jeszcze powtarza. Następną formą, jaką przybiera negatywność ironii, jest z jednej strony błahość i znikomość wszyst­ kiego, co rzeczowe, etyczne i w sobie pełne treści, nicość wszystkiego, co obiektywne i co samo w sobie i dla siebie posiada znaczenie. Dla Ja, które zajmuje takie stanowisko, wszystko jest próżne i znikome — wyjąwszy własną podmiotowość, która przez to sama staje się czcza, pusta i błaha. Z drugiej jednak strony Ja może w tym samouwielbieniu nie znaleźć zaspokojenia, stać się dla siebie niewystarczalne i od­ czuwać pragnienie czegoś trwałego i substancjalnego, pewnych określonych i istotnych dążeń. Wtedy dopiero wychodzi na jaw ta nieszczęsna sprzeczność, że podmiot z jednej strony rwie się do prawdy i pożąda obiektyw­ ności, z drugiej zaś nie umie się wydobyć ze swojej samotności i wycofania się do siebie, ani wyzwolić z niezaspokojonej abstrakcyjnej wewnętrznej głębi, wskutek czego popada w nastrój melancholii, wyczu­ walny również w filozofii Fichtego. Brak zaspokojenia, który towarzyszy temu bezruchowi i tej niemocy i sprawia, że człowiek nie jest w stanie niczego dokonać ani jąć się czegokolwiek bez zrezygnowania z wewnętrz­ nej harmonii i że mimo pragnienia realności i absolutu pozostaje czymś nierealnym i pustym, chociaż w sobie czystym — ten brak zaspokojenia sprzyja mnożeniu

114

Wstęp do estetyki

106 się chorobliwych pięknoduchów i stęsknionych marzy­ cieli. Albowiem prawdziwie piękna dusza działa i jest * rzeczywista Natomiast owa tęsknota to tylko poczucie nicości podmiotu pustego i błahego, któremu nie dostaje siły, aby wyzwolić się z tej nicości i wypełnić się substancjalną treścią. Ironia wszakże, wyniesiona do godności formy sztuki, nie poprzestała na tym, by kształcić artystycznie tylko własne życie i specyficzną indywidualność ironizują­ cego podmiotu; obok własnych działań itd., jako dzieł sztuki, miał artysta tworzyć też zewnętrzne dzieła sztuki jako wytwory fantazji. Zasadą tej twórczości — której domeną może być w głównej mierze tylko poezja—jest również przedstawienie boskości jako zasady ironicznej. Ironiczność jednak jako uosobienie genialnej indywidualności polega na samounicestwieniu się tego, co wspaniałe, wielkie, wzniosłe; toteż nawet i obiektywne postacie artystyczne ** powinny przed­ stawiać tylko zasadę absolutnej dla siebie subiektyw­ ności, ukazując to, co ma dla człowieka wartość i god­ ność, jako znikome w swoim samounicestwieniu się. Tym tłumaczy się, że słuszność, etyczność, prawda nie tylko nie są brane poważnie, ale że w ogóle to, co wzniosłe i dobre, nie ma żadnego znaczenia, gdyż w swoim przejawianiu się w indywiduach, charakte­ rach, czynach, samo się obala i niweczy, stając się w ten sposób ironicznym stosunkiem do samego siebie. Ta forma ironii, wzięta abstrakcyjnie, zbliżona jest * Hegel łączy słowo Wirklichkeit (rzeczywistość) z wirken (działać): Was uiirklich ist, kann wirken; seine Wirklichkeit gibt etwas kund durch das, was es heroorbringt. [Logik, t. II, str. 176). ** Ściślej mówiąc: postacie uosabiające jakąś obiektywną, substan­ cjalną treść.

Pojęcie piękna artystycznego

115

mocno do zasady komizmu; niemniej jednak należy komizm mimo tego pokrewieństwa ściśle odróżniać od ironii. O komizmie bowiem można mówić tylko wtedy, kiedy to, co się samo obala, jest samo w sobie czymś marnym, jest jakimś zjawiskiem opacznym i sprzecz­ nym, np. jakimś dziwactwem lub uporem, szczegól­ nym kaprysem w przeciwieństwie do jakiejś potężnej namiętności, czy też jakąś rzekomo słuszną zasadą i trwałą maksymą. Zupełnie inaczej przedstawia się natomiast rzecz, gdy coś, co w swej istocie jest etyczne i prawdziwe, jakaś treść w sobie substancjalna, tylko w pewnym indywiduum i z jego winy okazuje się marna. Wówczas to indywiduum jest w swoim cha­ rakterze marne i godne pogardy, a przedmiotem przed­ stawienia jest właśnie słabość i brak charakteru. Dla­ tego różnica pomiędzy pierwiastkiem ironicznym a ko­ micznym polega w głównej mierze na treści tego, co zostaje obalone. Liche i marne są indywidua, które nie potrafią trwać przy swoim stałym i ważkim celu, lecz ciągle go porzucają i w sobie obalają. W takiej właśnie ironii braku charakteru gustuje [jako zasada sztuki] ironia. Warunkiem bowiem prawdziwego cha­ rakteru jest z jednej strony istotna treść celów, z drugiej trwanie przy takim celu, tak iż dla jednostki całe jej istnienie utraciłoby sens, gdyby musiała od treści tej odstąpić i zaniechać jej. Taka stałość i substancjalność stanowi zasadniczy motyw charakteru. Katon może żyć tylko jako Rzymianin i jako republikanin. Jeśli jednak ironię czyni się zasadniczym momentem arty­ stycznego przedstawienia, wówczas pierwiastek naj­ bardziej nieartystyczny uważa się za prawdziwą za­ sadę dzieła sztuki. Wtedy bowiem zjawiają się w nim iot już to postacie płytkie, już to puste i bez kośćca, gdyż

116

Wstęp do estetyki

pierwiastek substancjalny okazał się w nich bez zna­ czenia; często też dochodzą do tego jeszcze jakieś nastroje tęsknoty i nierozwiązane sprzeczności uczucia. Utwory tego rodzaju nie mogą budzić prawdziwego zainteresowania. Dlatego też słyszy się ze strony zwo­ lenników ironii ciągłe utyskiwania na to, że publiczność pozbawiona jest głębszego zmysłu artystycznego, zro­ zumienia sztuki i geniuszu, że nie potrafi wznieść się na wyżyny ironii; tzn. właściwie utyskiwania na to, że publiczności nie podoba się wulgarność tych utwo­ rów, już to ich niedorzeczność, już to brak charakteru. I dobrze, że publiczności nie podobają się takie natury, puste swoją jałową tęsknotą; jest to pocieszające, że ta nierzetelność i obłuda nie dogadzają jej i że domaga się przedstawienia człowieka w jego pełnych treści i prawdziwych dążeniach oraz takich charakterów, które pozostają wierne swej wielkiej treści. Z historycznego punktu widzenia godzi się zazna­ czyć, że tymi, którzy przyjęli ironię jako najwyższą zasadę sztuki, byli w pierwszym rzędzie Solger i Ludwik Tieck. Nie tu miejsce, aby poświęcić Solgerowi tyle uwagi, na ile w istocie zasługuje, i muszę dlatego ograniczyć się do niewielu tylko punktów. Solger nie zadowolił się jak inni powierzchownym filozoficznym wykształ­ ceniem; prawdziwie spekulatywna wewnętrzna po­ trzeba kazała mu wgłębić się w ideę filozoficzną. Do­ szedł on do dialektycznego momentu idei, do tego punktu, który ja nazywam «nieskończoną absolutną negatywnością» i który polega na tym, że idea neguje sama siebie jako nieskończoność i ogólność i przechodzi w skończoność i szczegółowość, a potem znów znosi tę swoją negację i przywraca w ten sposób ogólność i nie­

Pojęcie piękna artystycznego

117

skończoność w tym, co skończone i szczegółowe. Negatywności tej trzyma się Solger konsekwentnie i jest ona bezsprzecznie jednym z momentów spekulatywnej idei, ale jako taki tylko dialektyczny niepokój i obalanie zarówno nieskończoności, jak i skończoności, jest ona tylko momentem, a nie, jak sądzi Solger, całością idei. Życie Solgera zostało niestety zbyt wcześnie przerwane, by mógł w sposób konkretny rozwinąć kon­ cepcję idei filozoficznej. Toteż zatrzymał się na tym momencie negatywności, który ma pewne pokrewień­ stwo z ironicznym obalaniem zarówno tego, co okre­ ślone, jak i tego, co w sobie substancjalne, i w tym momencie negatywności " upatrywał zasadę działal­ ności artystycznej. Atoli w rzeczywistym swoim życiu — jak tego można było oczekiwać po stałości, powadze i tężyźnie jego charakteru — ani sam nie był w wyżej opi­ sanym znaczeniu artystą ironicznym, ani też jego głę­ boki zmysł dla prawdziwych dzieł sztuki, rozwinięty i wykształcony długotrwałymi studiami nad sztuką, nie miał w tym względzie charakteru ironicznego. Tyle dla oddania sprawiedliwości Solgerowi, który swym życiem, filozofią i sztuką zasłużył na to, by go odróżnić od poprzednio wspomnianych apostołów ironii. Co się tyczy Ludwika Tiecka, to i on jest z wykształ- 108 cenią dzieckiem tego okresu, którego ośrodkiem była przez pewien czas Jena. Tieck oraz inni z tego wytwor­ nego grona operują z dużą swobodą tego rodzaju fra­ zesami (Ausdrücken), ale nie mówią, co one oznaczają. I tak np. Tieck wysuwa wprawdzie zawsze postulat ironii, jeśli jednak sam przystępuje do oceny wielkich dzieł sztuki, sąd jego i opis ich wielkości jest bezsprzecz­ nie wyborny. Kto by jednak sądził, że właśnie w takim Hegel — Wykłady o estetyce 8

118

dziele jak np. Romeo i Julia nadarzyła się Tieckowi najlepsza sposobność wykazania, na czym polega ironia, ten dozna zawodu — o ironii nie ma w tej ocenie ani słowa. IV. PODZIAŁ

Po tych wprowadzających uwagach należałoby teraz przystąpić do właściwej treści naszego przedmiotu. W ramach Wstępu jednak (a mamy tu do czynienia jeszcze ze wstępnymi uwagami) możemy dać tylko ogólny rzut oka na całość naszych dalszych naukowych rozważań. Ale biorąc pod uwagę to, że mówiliśmy o sztuce jako o czymś wychodzącym z absolutnej idei, a nawet podaliśmy jako cel sztuki zmysłowe przedsta­ wienie samego absolutu, będziemy musieli już w tym wstępnym przeglądzie całości tak rzecz poprowadzić, aby przynajmniej w ogólnym zarysie pokazać, jak poszczególne działy naszej nauki wynikają z pojęcia piękna artystycznego w ogóle jako sposobu przedsta­ wienia absolutu . * Z tego względu musimy starać się dać choćby najogólniejsze wyobrażenie o pojęciu piękna. Jak to już wyżej powiedzieliśmy, treścią sztuki jest idea, jej formą zaś zmysłowe, obrazowe ukształtowanie. Sztuka ma zapośredniczyć połączenie się obu tych * Wszelkie rozważania tylko wtedy zasługują na nazwę naukowych, kiedy wynikają z analizy samego pojęcia rozważanego przedmiotu; tylko wtedy mamy — zdaniem Hegla — gwarancję, że nic przypadko­ wego i subiektywnego, nic, co nie należy do przedmiotu, lecz do jego przypadkowego przejawiania się lub do rozważającego podmiotu, nie zmąci obiektywności naukowego poznania. Metodą taką posługuje się filozofia i dlatego jest ona jedyną prawdziwą, zasługującą na tę nazwę nauką. Zastosowanie tej metody do estetyki ma uczynić z niej filozofię piękna i podnieść ją do poziomu prawdziwej nauki.

Podział

119

stron w wolną, pojednaną, totalność. Jako pierwszy wysuwa się tu więc postulat, aby treść, która ma być przedmiotem artystycznego przedstawienia, była w so­ bie samej zdatna do takiego przedstawienia. Inaczej bowiem otrzymalibyśmy tylko opaczne połączenie, w którym jakaś treść, nie nadająca się sama dla siebie do formy obrazowości i zewnętrznego przejawiania się, miałaby formę taką otrzymać; prozaiczna sama dla siebie treść miałaby znaleźć swój adekwatny zewnętrzny wyraz w formie przeciwnej jej naturze. Drugi postulat, który wypływa z poprzedniego, wymaga, aby treść sztuki nie była w sobie samej abstrak­ tem i to mianowicie nie tylko w sensie czegoś zmysło­ wego jako tego, co konkretne, w przeciwstawieniu do czegoś duchowego i myślowego jako tego, co w sobie proste i abstrakcyjne. Albowiem wszelka treść praw­ dziwa zarówno ducha, jak przyrody jest w sobie kon­ kretna i mimo swojej ogólności zawiera w sobie podmio­ towość i szczegółowość *. Jeżeli mówimy np. o Bogu, że jest prostą jednością, że jest najwyższą istotą jako 109 taką, to treścią tej wypowiedzi jest tylko martwa abstrakcja nierozumowego rozsądku . ** Taki Bóg, skoro sam nie został ujęty w swej konkretnej prawdziwości, nie może dostarczyć także i sztuce, szczególnie plas­ * W oryginale: Subieklioitat und Besondernheit. Prawdziwą treścią zarówno ducha, jak i przyrody jest idea ogólna, ale nie jest to ogólność abstrakcyjna, lecz konkretna, ogólność, która jest ogólnością określoną, szczegółowością i zarazem podmiotem (Ja), w którym ta szczegółowa treść się zawiera. (P. przypis na str. 24-25). ** Rozsądek, który podporządkowuje wszystko ogólnym, sztywnym prawom (p. przypis na str. 13) jest władzą abstrakcyjną, gdyż dzia­ łalność jego polega na abstrahowaniu od szczegółów, od konkretnej treści i tworzeniu ogólnych abstrakcyjnych praw, które wyrażają wszy­ stko i nic.

9*

120

Wstęp do estetyki

tycznej, żadnej treści. Dlatego Żydzi i Turcy nie po­ trafili swego Boga (który nie jest nawet taką tylko rozsądkową abstrakcją) wyobrazić w sposób pozytywny za pośrednictwem sztuki, jak to uczynili chrześcijanie. Albowiem w chrześcijaństwie Bóg występuje w swej prawdzie, a przeto wyobrażany jest jako istota w sobie na wskroś konkretna, jako osoba, jako podmiot, a w bliż­ szej określoności jako duch. To, czym jest on jako duch, przedstawia się w religijnym ujęciu jako trójca osób, które stanowią zarazem dla siebie jedność. Mamy tu istotność, ogólność i szczegółowość oraz ich pojednaną jedność i dopiero taka jedność jest konkretnością. Toteż i sztuka (podobnie jak każda treść, która aby w ogóle być prawdziwą, musi posiadać tego rodzaju konkretność) wymaga takiej samej konkretności i dla siebie, gdyż to, co jest tylko abstrakcyjnie ogólne, nie może stać się czymś szczegółowym i zjawiskiem, aby potem dojść w tym do jedności ze sobą samym. Jeśli więc jakiejś prawdziwej, a przeto konkretnej treści odpowiadać ma pewna zmysłowa postać i forma, to i ona musi, po trzecie, być postacią indywidualną, w sobie całkowicie konkretną i jednostkową. To, że konkretność przysługuje obydwu stronom sztuki, a więc zarówno treści, jak i sposobowi jej przedstawienia, stanowi właśnie ów punkt, w którym obie te strony mogą spotkać się ze sobą i wzajemnie sobie odpowia­ dać — tak np. naturalna postać ciała ludzkiego jest taką zmysłowo konkretną formą, która zdolna jest wyobrażać konkretnego w sobie ducha i być z nim zgodna. Dlatego też należy odrzucić pogląd, jakoby było tylko rzeczą czystego przypadku, że za taką praw­ dziwą postać bierze się pewne rzeczywiste zjawisko świata zewnętrznego. Sztuka bowiem posługuje się tą

Podział

121

formą nie dlatego, że taką właśnie zastaje *, ani dla­ tego, że nie ma żadnej innej, lecz dlatego, że w samej konkretnej treści jako takiej zawarty jest moment wystę­ powania jako zjawiska zewnętrznego i rzeczywistego, nawet wręcz zmysłowego. Ale dlatego też moment zmysłowo-konkretny, w którym wyraża się duchowa co do swej istoty treść, jest istotny również dla strony wewnętrznej. Zewnętrzna strona postaci, dzięki której duchowa treść staje się przedmiotem oglądu i wyobra­ żenia, ma tu tylko ten cel, by istnieć dla naszego ducha i umysłu. Z tej właśnie racji treść i forma artystyczna są wzajemnie w siebie wplecione. Natomiast to, co jest tylko zmysłowo konkretne — zewnętrzna przyroda jako taka — nie ma w takim właśnie celu swego jedy­ nego źródła. Pstre upierzenie ptactwa lśni mnogością swych barw nawet wtedy, gdy nikt na nie nie patrzy, śpiew jego brzmi nawet gdy nikt nie słyszy; opuncja, rozkwitająca tylko na jedną jedyną noc, więdnie w nieprzebytych gąszczach południowych puszcz, za­ nim zdąży zachwycić ludzkie oko, a dziewicze ostępy tych lasów, strojnych w najpiękniejszą i najbujniejszą roślinność, rozsiewającą najbardziej oszałamiające wo­ nie, butwieją i niszczeją nigdy przez nikogo nie oglą­ dane. Dzieło sztuki natomiast nie jest tak dla siebie bezinteresowne; jest ono w istocie swej jak gdyby pyta­ niem, apelem, który ma znaleźć oddźwięk w duszy no ludzkiej, wołaniem zwróconym do serc i umysłów. Jeśli jednak forma zmysłowa sztuki nie jest czymś przypadkowym, to nie jest ona też najwyższą formą ujmowania konkretnej treści duchowej. Formą wyższą niż przedstawianie za pomocą elementów zmysłowo * To, co się zastaje (co jest dane), jest empiryczne i dlatego przy­ padkowe.

122

Wstęp do estetyki

konkretnych jest myślenie, które aby być prawdziwe i rozumowe, musi wprawdzie w relatywnym sensie być myśleniem abstrakcyjnym, ale nie jednostronnym, lecz konkretnym. Poglądowym przykładem tego, czy formą odpowiadającą jakiejś określonej treści jest zmy­ słowy sposób jej artystycznego przedstawienia, czy też natura tej treści wymaga jakiejś innej, co do istoty swej wyższej, bardziej duchowej formy, może być porów­ nanie bogów greckich z Bogiem w ujęciu chrześcijań­ skim. Grecki bóg nie jest abstrakcyjny, lecz indy­ widualny i jak najbardziej zbliżony do postaci natu­ ralnej; Bóg chrześcijański jest wprawdzie również konkretną osobowością, ale jest nią jako czysta du­ chowość, i dlatego winien być uświadamiany jako duch i przez ducha. Jego elementem istnienia jest przeto zasadniczo wewnętrzna wiedza, a nie zewnętrzna postać naturalna; w tej ostatniej bowiem może on być przedstawiony tylko w formie niedoskonałej, nigdy zaś w całej głębi swego pojęcia. Skoro jednak zadaniem sztuki jest przedstawienie idei dla bezpośredniego oglądu w postaci zmysłowej, a nie w formie myślenia i czystej duchowości w ogóle, wartość zaś i znaczenie tego przedstawienia polega na zgodności i jedności obu tych stron, tj. idei i jej zmysłowej postaci, przeto wysoki poziom i doskonałość sztuki w realności odpowiadającej jej pojęciu zależne są od stopnia wza­ jemnego przeniknięcia się i jedności, w jaką idea i postać są ze sobą zespolone. W tej wyższej prawdzie sztuki jako pierwiastka du­ chowego, który zyskał dla siebie postać adekwatną po­ jęciu ducha, leży zasada podziału nauki o sztuce. Albowiem duch, zanim dojdzie do prawdziwego po­ jęcia swej absolutnej istoty, musi przebyć pewną, na

Podział

123

tym właśnie pojęciu opartą, kolejność szczebli; tym zaś kolejnym szczeblom treści, które duch sam sobie wy­ znacza, odpowiada bezpośrednio z nimi związana ko­ lejność postaci sztuki, w których formie duch jako duch sztuki uświadamia sobie siebie samego. Przechodzenie tych kolejnych szczebli w obrębie ducha sztuki posiada, zgodnie ze swą własną naturą, dwa róż­ ne aspekty. Po pierwsze sam ten rozwój jest duchowy i ogólny, gdyż jest artystycznym kształ­ towaniem określonych światopoglądów w ich kolej­ nym następstwie jako określonej, ale rozległej formy świadomości obejmującej świat przyrody, ludzi i bo­ gów; po drugie, ten wewnętrzny rozwój sztuki musi nadać sobie bezpośrednią egzystencję i zmysłowe istnienie, określone zaś formy tego zmysłowego istnienia stanowią ogół koniecznych zróżnicowań sztuki, tzn. poszczególne gałęzie sztuki. Formy sztuki i za­ chodzące pomiędzy nimi różnice są wprawdzie z jednej strony, jako duchowe, natury bardziej ogólnej i nie związane z jednym tylko materiałem, wielorako zaś zróżnicowane jest samo zmysłowe istnienie; ale wobec tego, że wewnętrzną duszą tego istnienia jest, podobnie jak u ducha, pojęcie, przeto — z drugiej 111 strony — określony zmysłowy materiał wchodzi w bliż­ szy stosunek i tajemną zgodność z określonymi ducho­ wymi różnicami i formami artystycznego kształtowania. W całości dzieli się jednak nasza nauka na trzy główne części. Po pierwsze mamy tu część ogólną. Jej treścią i przedmiotem jest ogólna idea piękna w sztuce, pojęta jako ideał oraz bliższy stosunek tego ideału do przy­ rody z jednej strony i do subiektywnej twórczości artystycznej z drugiej.

124

Wstfp do estetyki

Po wtóre: z pojęcia piękna w sztuce wynika część szczegółowa, jako że zawarte w tym pojęciu istotne różnice rozwijają się w kolejne następstwo szczegó­ łowych form artystycznego kształtowania. Po trzecie: [z samego pojęcia piękna] wynika też ostatnia część, która zajmuje się pięknem artystycz­ nym w jego jednostkowości; sztuka bowiem dąży do zmysłowej realizacji swych dzieł i tworzy dzięki temu zaokrąglony system jednostkowych gałęzi sztuki oraz ich rodzajów i gatunków . *

i. Idea piękna w sztuce, czyli ideał

Co się tyczy przede wszystkim części pierwszej i dru­ giej, wypada nam dla uczynienia zrozumiałym dalszego ciągu od razu przypomnieć, że idea jako piękno w sztuce nie jest ideą jako taką, ideą w sensie absolutu, tak jak ją pojmuje metafizyczna logika ** , lecz ideą, która * Podział nauki o pięknie, ponieważ wynika z samego pojęcia piękna, odpowiada podziałowi pojęcia na ogólność, szczegółowość i jednostkowość. ** W Logice (Logik, t. II str. 407) Hegel określa ideę jako «ade­ kwatne pojęcie, obiektywną prawdę, prawdę jako taką».«Jeśli coś posiada prawdę, to ma ją dzięki swej idei, albo inaczej mówiąc: coś posiada prawdę tylko o tyle, o ile jest ideą». Treścią idei jest pojęcie i jego określenia i dlatego idea jest «absolutną jednią pojęcia i przedmiotowości» (Logik, t. II str. 408; Enzykl. § 213). Ale pojęcie jest tylko idealną (istniejącą w elemencie idei, nie posiadającą charakteru zew­ nętrznego istnienia) treścią idei; idea ma poza tym także treść realną o charakterze zewnętrznego istnienia. Jeśli to zewnętrzne istnienie nie odpowiada w pełni pojęciu, jest ono realnością przypadkową, dowolną — tylko zjawiskiem; i w tym stopniu nie jest też prawdą. Idea nie jest więc ideą czegoś, lecz pojęciem realnym, posiadającym swą w różnym stopniu adekwatną izeczywistość. Jedną z postaci realności idei, nadawania jej rzeczywistości — jest sztuka.

Podział

125

przyjęła kształt rzeczywistości, która z tą rzeczywistością połączyła się w bezpośrednio jej odpowiadającą jednię. Albowiem idea jako taka jest wprawdzie prawdą samą w sobie i dla siebie, ale prawdą dopiero w swej jeszcze nie zobiektywizowanej ogólności; natomiast idea jako piękno w sztuce jest ideą, której bliższe okre­ ślenie polega na tym, by być w sposób istotny rzeczy­ wistością indywidualną, a jako indywidualne ukształ­ towanie rzeczywistości czymś, co pozwala przejawiać się idei. Już w tym zawarty jest postulat, by idea i jej zewnętrzny kształt były jako konkretna rzeczywistość całkowicie sobie adekwatne. W tym ujęciu idea, jako zgodnie ze swym pojęciem ukształtowana rzeczywistość, jest tym, co nazywamy ideałem. Postulat tej zgodności można by rozumieć zupełnie formalnie w tym sensie, że idea mogłaby być taką albo inną, byleby tylko postać rzeczywista (obojętnie jaka) wyrażała tę właśnie określoną ideę. Wtedy jednak zamiast postulowanej prawdy ideału, otrzymujemy tylko zgodność {Richtig­ keit), która polega na tym, że pewne określone zna­ czenie zostało w należyty sposób wyrażone i sens jego można ponownie bezpośrednio odczytać w postaci, [w której znaczenie to zostało wyrażonej. W ten sposób jednak ideału pojmować nie należy. Jakaś treść bowiem może z punktu widzenia jej istoty być przedstawiona w sposób całkowicie adekwatny, a mimo to nie może rościć sobie pretensji do przysługującego ideałowi piękna artystycznego. Co więcej, w porównaniu z ideal­ nym pięknem, może takie dzieło wydać się nawet 112 czymś wadliwym. Toteż należy już z góry zaznaczyć — co dopiero później będzie można wykazać — że nie­ doskonałość dzieła sztuki, nie zawsze spowodowana jest subiektywną nieudolnością twórcy; niedoskonałość

126

Wstęp do estetyki

formy ma także swe źródło w niedoskonałości treści. Np. Chińczycy, Hindusi, Egipcjanie w swoich artystycznych postaciach, w figurach bogów i bożków nie wyszli poza bezforemność czy też formę opaczną i nieprawdziwą i nie potrafili osiągnąć prawdziwego piękna, gdyż ich mitologiczne wyobrażenia, treść i myśl zawarta w ich dziełach sztuki, były w sobie jeszcze nieokreślone albo określone fałszywie, i nie była to treść w sobie samej absolutna. Im doskonalsze stają się w tym względzie dzieła sztuki, tym głębsza jest prawda wewnętrzna ich treści i myśli. I nie należy tego spro­ wadzać tylko do większej lub mniejszej zręczności, z jaką postacie naturalne ujmowane i odtwarzane są tak, jak istnieją w zewnętrznej rzeczywistości. Albowiem na pewnych szczeblach świadomości artystycznej i arty­ stycznego sposobu przedstawiania odbieganie od wzo­ rów przyrody i zniekształcanie ich nie wynika z braku wprawy i z technicznej nieumiejętności, lecz polega na zmianach świadomych i umyślnych, których źródłem jest treść świadomości i których ona się domaga. Tak więc istnieć może sztuka niedoskonała, która pod względem technicznym czy jakimś innym może w swo­ jej określonej sferze być czymś doskonałym, cho­ ciaż z punktu widzenia samego pojęcia sztuki i ideału ma niewątpliwe braki. Tylko na najwyższym poziomie sztuki idea i sposób przedstawienia są prawdziwie sobie odpowiednie w tym sensie, że postać zewnętrzna idei jest w sobie samej postacią prawdziwą sama w sobie i dla siebie, gdyż treść idei, którą ona wyraża, sama jest prawdziwa. Należy tu jeszcze uwzględnić, że idea — jak mówiliśmy już — określona jest w sobie i przez siebie samą jako konkretna totalność i dlatego w sobie samej posiada zasadę i miarę swej szczegółowości i określo-

Podział

127

ności jako zjawiska. Fantazja chrześcijańska np. będzie mogła przedstawiać Boga tylko w postaci ludzkiej i jej duchowym wyrazie, gdyż Bóg sam uświadamiany jest tutaj całkowicie w sobie jako duch . * Określoność jest niejako pomostem do zjawiska. Tam, gdzie określo­ ność ta nie jest totalnością wypływającą z samej idei, gdzie idea nie jest przedstawiona jako taka, która sama nadaje sobie określoność i szczegółowość, pozostajeona abstrakcją, wtedy zaś jej określoność, a tym samym zasada jej szczegółowej, jedynie jej adekwatnej formy zjawiskowej, nie jest w niej samej, lecz poza nią. Dlatego też abstrakcyjna jeszcze idea przybiera po­ stać, której nie nadała jeszcze sobie sama, lecz otrzy­ mała z zewnątrz. Natomiast konkretna w sobie idea zawiera zasadę swego sposobu przejawiania się w sobie samej i sama wskutek tego swobodnie kształtuje swoją postać. Tak więc dopiero prawdziwie konkretna idea rodzi postać prawdziwą, a ta wzajemna ich zgodność jest właśnie tym, co nazywamy ideałem.

2. Rozwinięcie ideału w szczegółowe formy piękna w sztuce

Ponieważ idea jest tego rodzaju konkretną jednią ,** przeto w świadomość artystyczną może ona wniknąć dopiero przez rozłożenie i ponowne zapośredniczenie szczegółowych momentów idei, to zaś rozwijanie się idei daje w sumie pewną totalność kolejnych szcze­ * Zdaniem Hegla jedyną adekwatną postacią zewnętrzną ducha jest postać ludzka. ** Jest konkretną jednią, która swój sposób przejawiania się zawiera w sobie samej.

U3

128

Wstęp do estetyki

gółowych stopni i form piękna w sztuce. Sko­ ro rozpatrzyliśmy już piękno w sztuce samo w sobie i dla siebie, wypada nam teraz przyjrzeć się bliżej, jak całość tego piękna rozpada się na szczegółowe formy. Jest to treść części drugiej, która ma za przedmiot naukę o formach sztuki (Kunstformen). Źródło swe mają te formy w różnicach sposobu ujmo­ wania idei jako treści, co ze swej strony warunkuje różność ukształtowań, w jakich idea występuje. Formy sztuki nie są zatem niczym innym jak różnymi stosun­ kami treści i postaci, stosunkami, które wynikają z samej idei, tworząc przez to prawdziwą zasadę podziału całej tej sfery. Podział bowiem wynikać musi zawsze z pojęcia, któremu nadaje szczegółowość i którego jest podziałem. Mamy tu do rozważenia trojaki stosunek idei do swej postaci. a) Idea rozpoczyna mianowicie, po pierwsze, od tego, że staje się treścią dzieł sztuki w swej jeszcze nieokreślonej i niejasnej postaci albo jako określona w sposób opaczny i nieprawdziwy. Jako nieokreślona, nie posiada ona jeszcze w sobie samej tej indywidual­ ności, której wymaga ideał; jej abstrakcyjność i jedno­ stronność sprawiają, że postaćjest zewnętrznie niedosko­ nała i przypadkowa. Ta pierwsza forma sztuki jest też dlatego raczej dopiero poszukiwaniem formy zobra­ zowania idei niż zdolnością do prawdziwego jej przed­ stawienia. Idea nie znalazła jeszcze w sobie samej formy i jedyne, co może uczynić, to w usilnych zmaganiach dążyć do tego, by ją osiągnąć. Pierwszą tę formę możemy ogólnie biorąc nazwać symboliczną formą sztuki. W formie tej abstrakcyjna idea posiada swą postać na zewnątrz siebie w naturalnym zmysłowym materiale,

Podział

1Ż9

który jest punktem wyjścia dla kształtowania postaci i z którym wydaje się być związana. Przedmioty zaczerpnięte z natury pozostawia się tu z jednej strony bez zmiany, ale jednocześnie przypisuje się im znaczenie substancjalnej idei, tak że zadaniem ich staje się teraz wyrażanie tego znaczenia i odtąd powinny one być tak interpretowane, jak gdyby sama idea była w nich obecna. Przedmioty rzeczywiste muszą przy tym po­ siadać w sobie pewną właściwość, która pozwoliłaby im wyrażać jakieś ogólne znaczenie. Wobec tego jednak, że całkowita zgodność nie jest tu jeszcze możliwa, to odniesienie przedmiotu rzeczywistego do idei może dotyczyć tylko jakiejś określoności abstrakcyjnej, tak jak np. lew ma oznaczać siłę. Z drugiej strony, przy tego rodzaju abstrakcyjnym stosunku, dochodzi do świadomości również wzajemna obcość idei i zjawisk przyrody; a ponieważ idea, nie znajdując innej rzeczywistości, która mogłaby ją wy­ rażać, błądzi we wszystkich tych postaciach i w swym niepokoju i niezmierzoności szuka w nich samej siebie, stwierdzając, że nie są one jednak jej adekwatne — 114 doprowadza ona same te postacie naturalne i zjawiska rzeczywiste do nieokreśloności i niezmierzoności, miota się w nich obłędnie, wre i burzy się, zadaje im gwałt, zniekształca je i nienaturalnie rozdyma, usiłując przez rozrzutność, niezmierzoność i przepych swych tworów podnieść zjawisko do poziomu idei. Idea bowiem jest tu jeszcze czymś mniej lub więcej nieokreślonym i bezkształtnym, podczas gdy przedmioty naturalne mają zawsze postać określoną. W związku z tym jednak, że obie strony nie są do siebie wzajemnie dostosowane, stosunek idei do świata przedmiotów staje się negatywny, albowiem idea jako

130

Wstęp do estetyki

strona wewnętrzna jest niezadowolona z takiej strony zewnętrznej i jako jej substancja ogólna staje wzniośle ponad całe to nie odpowiadające jej bogactwo postaci. W tej wzniosłości ujmuje ona potem zjawiska przyrody, postacie ludzkie i wydarzenia takimi, jakimi są, ale jednocześnie rozpoznaje je jako nieodpowiednie do wyrażania jej znaczenia, które jest o wiele wyższe niż cała treść świata. Powyższe momenty określają — ogólnie biorąc — charakter pierwotnego panteizmu sztuki w krajach Wschodu. Ta panteistyczna sztuka z jednej strony nawet najbardziej nieodpowiednim przedmiotom nadaje zna­ czenie absolutne, z drugiej zaś strony zmusza zjawiska do wyrażania jej poglądu na świat, przez co staje się dziwaczna, groteskowa i pozbawiona smaku albo po­ gardliwie przeciwstawia nieskończoną, lecz abstrakcyjną wolność substancji wszystkim zjawiskom jako marnym i znikomym. Ma to ten skutek, że znaczenie nie może być w całej pełni wtłoczone w to, co je wyraża, i mimo wszelkich starań i wysiłków wzajemna niekongruencja idei i postaci pozostaje nieprzezwyciężona. — Tak tedy przedstawia się pierwsza, symboliczna forma sztuki, znamienna swym szukaniem i burzliwym wrzeniem, swą zagadkowością i wzniosłością zarazem. b) W drugiej formie sztuki, którą określamy jako klasyczną, usunięta zostaje owa podwójna niedosko­ nałość formy symbolicznej. Postać symboliczna jest niedoskonała, gdyż z jednej strony idea dochodzi w niej do świadomości tylko w abstrakcyjnej określoności lub nieokreśloności, a przez to, z drugiej strony, zgodność znaczenia i postaci, która je wyraża, musi wykazywać zawsze jakieś braki i może być tylko abstrakcyjna. Klasyczna forma sztuki jako ta forma,

Podział

131

która usuwa tę podwójną niedoskonałość, polega na wolnym, adekwatnym wcieleniu idei w postać, która jest postacią przysługującą idei zgodnie z jej pojęciem i z którą może ona dlatego jednoczyć się w wolnej, doskonałej harmonii. Tak więc dopiero klasyczna forma sztuki stwarza i daje obraz doskonałego ideału i ukazuje ten ideał jako urzeczywistniony. Nie wolno jednak zgodności pojęcia i realności w sztuce klasycznej ujmować (jak to już zaznaczyliśmy, gdy była mowa o ideale) w czysto formalnym sensie zgodności jakiejś treści z jej zewnętrznym ukształto­ waniem. Bo wtedy każdy obraz przyrody, każdy wize­ runek twarzy ludzkiej, każdy krajobraz, kwiat, scena lis itd., stanowiące cel i przedmiot przedstawienia, byłyby już przez samą kongruencję treści z formą klasyczne. Tymczasem swoisty charakter treści polega w sztuce klasycznej właśnie na tym, że treść sama jest konkretną ideą i jako taka czymś konkretnie duchowym; albowiem tylko to, co duchowe, jest prawdziwie wewnętrzne. Dla takiej treści należy teraz wśród form naturalnych odszukać tę, która sama dla siebie przysługuje stronie duchowej samej w sobie i dla siebie. Samo pierwotne pojęcie wynalazło zapewne postać dla konkretnej duchowości, tak iż teraz subiektywne pojęcie — w tym wypadku duch sztuki — postać tę tylko odnajduje i ją, jako naturalnie ukształtowane istnienie, czyni adekwatną dla wolnej indywidualnej ducho­ wości. Postacią, którą idea jako duchowa, i to miano­ wicie jako indywidualnie określona duchowość, po­ siada w samej sobie, jeżeli ma się objawić jako zjawisko w czasie, jest postać ludzka. Personifikacja i uczło­ wieczenie były wprawdzie nieraz spotwarzane jako degradacja pierwiastka duchowego, sztuka wszakże,

132

Wstęp do estetyki

o ile ma pierwiastek ten udostępnić oglądowi w formie zmysłowej, musi uciec się do tego uczłowieczenia, gdyż duch tylko we własnym ciele występuje w postaci dosta­ tecznie zmysłowej. Wędrówka dusz jest w tym względzie pewnym wyobrażeniem abstrakcyjnym; fizjologia zaś powinna by uczynić jedną ze swych głównych zasad to, że życie musi w swym rozwoju koniecznie dojść do postaci człowieka, jako jedynej odpowiadającej duchowi formy zmysłowego przejawiania się. Ciało ludzkie w wielości swych postaci nie ma już jednak w klasycznej formie sztuki znaczenia samego tylko czysto zmysłowego istnienia, lecz oznacza istnienie i postać naturalną ducha, i musi dlatego być uwolnione od niedoskonałości czynnika czysto zmysłowego i przy­ padkowej skończoności zjawiska. Jeżeli więc postać zostaje z jednej strony w ten sposób oczyszczona, by mogła wyrazić odpowiadającą jej treść, to z drugiej strony — o ile zgodność znaczenia i wyrażającej je postaci ma być całkowita — musi także pierwiastek duchowy, stanowiący treść, być tej natury, aby był w stanie w ludzkiej postaci całkowicie siebie wyrazić i nie musiał wychodzić poza ten zmysłowy i cielesny wyraz. Dlatego też duch występuje tu zarazem jako partykularny, ludzki, a nie jako absolutny i wieczny, ten bowiem zdolny jest wypowiadać się i wyrażać tylko jako sama duchowość *. Ten stan rzeczy staje się źródłem niedoskonałości, która prowadzi do rozkładu klasycznej formy sztuki i postuluje przejście w wyższą, trzecią formę, miano­ wicie w romantyczną formę sztuki. c) Romantyczna forma sztuki znosi doprowadzone * Tzn. może wypowiadać się tylko w formie myślenia: w postaci wyobrażenia — w religii, a w postaci pojęcia — w filozofii.

Podział

133

już do końca zespolenie idei z jej realnością i wraca, chociaż w innej, wyższej formie, do różnicy i przeci­ wieństwa obu tych stron, które w sztuce symbolicznej pozostały nieprzezwyciężone. Klasyczna forma sztuki doszła do najwyższego poziomu, jaki właściwe sztuce 116 przedstawianie w formie zmysłowej zdolne jest osiągnąć, i jeśli jest coś, o czym można by mówić jako o nie­ doskonałości tej sztuki, to jest nią tylko sztuka sama i ograniczoność samej sfery sztuki. Ograniczoności tej należy się dopatrywać w tym, że sztuka nadaj e du­ chowi — tzn. temu, co z samego pojęcia jest nieskoń­ czoną konkretną ogólnością — formę przedmiotu zmy­ słowo konkretnego, a w sztuce klasycznej doskonałe zespolenie istnienia duchowego z istnieniem zmysłowym przedstawia jako ich wzajemne odpowiadanie sobie. Jednakże w tym stopieniu się duch nie zostaje przed­ stawiony zgodnie ze sWym prawdziwym po­ jęciem. Albowiem duch jeśt nieskończoną podmioto­ wością idei, która jako absolutnie wewnętrzna nie może swobodnie dla siebie się kształtować, jeśli ma pozostać w cielesności jako w odpowiedniej dla niej formie istnienia. Wychodząc z tej zasady, romantyczna forma sztuki znosi nierozdzielną jednię sztuki klasycznej, gdyż zdobyła dla siebie treść, która wykracza poza sztukę klasyczną i formę jej wyrazu. Treść ta — aby przy­ pomnieć znane skądinąd wyobrażenia — pokrywa się z chrześcijańskim twierdzeniem o Bogu jako duchu, w odróżnieniu od greckiej wiary w bogów, która stano­ wi istotną i najbardziej odpowiednią dla sztuki klasycz­ nej treść. W sztuce tej konkretna treść jest sama w sobie jednią natury ludzkiej i boskiej, jednią, która właśnie dlatego, że jest tylko bezpośrednia i sama w sobie, dochodzi też w sposób bezpośredni izmyHegel — Wykłady o estetyce 10

134

Wstęp do estetyki

słowy do adekwatnego przejawiania się *. Bóg grecki — to bóg dla naiwnego oglądu i zmysłowego wyobrażenia, dlatego postać jego posiada cielesny kształt człowieka, a zasięg jego mocy i jego istoty jest indywidualnie szczegółowy; w stosunku do podmiotu jest on substancją i mocą, z którą podmiotowa strona wewnętrzna tworzy jednię tylko sama w sobie, nie posiadając wszakże wewnętrznej, subiektywnej świadomości tej jedni. Wyż­ szym przeto szczeblem jest świadomość tej jedni samej w sobie, tej jedni, która stanowiła doskonale wyrażalną w cielesnych kształtach treść klasycznej formy sztuki. Ale wzniesienie tego, co samo w sobie, do poziomu świadomej siebie wiedzy daje w wyniku olbrzymią różnicę. Jest to różnica nieskończona jak ta, która odróżnia np. człowieka w ogóle od zwierzęcia. Człowiek jest zwierzęciem, ale nawet w swych zwie­ rzęcych funkcjach nie ogranicza się do nich, tak jak zwierzę, jako do czegoś, co jest samo w sobie, lecz uświa­ damia je sobie, poznaje i podnosi, jak np. proces tra­ wienia, na wyżynę świadomej siebie wiedzy. Dzięki temu człowiek przełamuje granice swej bezpośredniości samej w sobie, i właśnie dlatego, że wie, iż jest zwie­ rzęciem, przestaje nim być i dochodzi do świadomości siebie jako ducha. * Treść sztuki klasycznej (którą Hegel utożsamia właściwie z treścią mitologii i eposu, gdyż tragedia i komedia grecka należą już według niego do okresu rozkładu sztuki greckiej i jej przechodzenia w formę wyższą) jest jednością natury ludzkiej i boskiej tylko sama w sobie i tylko bezpośrednio, tzn. jeszcze nie jako jednia uświadomiona, jako istniejąca nie tylko sama w sobie, lecz i dla siebie. Dla­ tego też nie przejawia się ona jeszcze jako zapośredniczona przez myśl (nie w wewnętrznym «elemencie» samowiedzy i myślenia), lecz jako zmysłowa i oglądowa.

Podział

135

Skoro tedy owo «samo w sobie» poprzedniego szczebla, tj. jednia natury ludzkiej i boskiej, zostaje podniesione z jedni bezpośredniej do jedni świa­ domej, to eiementem prawdziwym, dzięki któremu treść ta zyskuje realność, nie jest już zmysłowy, bez­ pośredni byt tego, co duchowe — cielesna postać czło­ wieka— lecz świadoma siebie strona we­ wnętrzna. Dlatego też chrześcijaństwo, które Boga jako ducha (i to nie jako indywidualnego, jednost- 117 kowego ducha, lecz jako absolutnego) wyobraża sobie w duchu i w prawdzie, wycofuje się ze zmysło­ wego wyobrażenia w głąb duchowej strony wewnętrz­ nej, czyniąc z niej, a nie z momentu cielesnego, ma­ teriał [i element], w którym istnieje jej treść. Podobnie jest tu też i jednia boskiej i ludzkiej natury jednią świa­ domą, która tylko przez duchową wiedzę i w duchu może być zrealizowana. Nowa dzięki temu uzyskana treść nie jest przeto związana ze zmysłowym sposobem przedstawienia, jako z formą dla niej odpowiednią, lecz okazuje się wyzwolona z tego bezpośredniego istnie­ nia, które musi teraz być założone jako negatywne, przezwyciężone i skierowane refleksją ku jedni duchowej. W ten sposób sztuka romantyczna jest wyjściem sztuki poza samą siebie, ale w obrębie swej własnej dziedziny i [jeszcze] w formie sztuki. Możemy więc powiedzieć krótko, że na tym trzecim szczeblu sztuki przedmiotem jest wolna konkretna duchowość, która występować ma jako duchowość dla duchowej strony wewnętrznej. Sztuka odpo­ wiadająca temu przedmiotowi nie może, z jednej strony, pracować dla zmysłowego oglądu, lecz tylko dla strony wewnętrznej, identyfikującej się ze swym przed­ miotem jako z samą sobą; dla subiektywnej wewnętrznej * 10

136

Wstęp do estetyki

głębi (Innigkeit), dla duszy (Gemiit), dla uczucia, które jako duchowe dąży do wolności w sobie samym, a pojednania swego szuka tylko w duchu wewnętrznym i w nim je znajduje. Ten świat wewnętrzny stanowi treść pierwiastka romantycznego i musi stać się teraz przedmiotem przedstawienia jako strona wewnętrzna przepojona ową wewnętrzną głębią. Strona wewnętrzna święci tu swój triumf nad stroną zewnętrzną i wyciska na niej piętno tego zwycięstwa, degradując zjawisko zmysłowe do czegoś bezwartościowego. Z drugiej jednak strony również i ta forma, jak wszelka sztuka, wymaga dla swego wyrazu strony zewnętrznej. Ale ponieważ strona duchowa wycofała się ze sfery zewnętrznej i bezpośredniej z nią jedności do siebie samej, to zmysłowa zewnętrzna strona postaci trakto­ wana jest tu i przedstawiana — podobnie, jak w sztuce symbolicznej —jako nieistotna i przemijająca; i za­ razem dochodzi tu ujmowanie i przedstawianie su­ biektywnego, skończonego ducha i woli aż do partykularności i przypadkowości jednostki, charakteru, działania, zdarzenia, powikłania itp. Zewnętrzne istnie­ nie pozostawione zostaje przypadkowi i uzależnione od wybryków fantazji, której samowola może to, co istnieje, równie dobrze odzwierciedlić w taki sposób, w jaki ono istnieje, ale może również postacie świata zewnętrznego bezładnie porozrzucać i karykaturalnie zniekształcić. — Albowiem ta strona zewnętrzna po­ siada swe pojęcie i znaczenie już nie —jak w sztuce klasycznej — w sobie samej i sama w sobie, lecz w uczu­ ciu, które swą stronę zjawiskową, zamiast w świecie zewnętrznym i jego formach realności, znajduje w sobie samym; przy czym potrafi ono to pojednanie ze sobą utrzymać lub odzyskać we wszelkich warunkach, wśród

Podział

137

wszelkich zachodzących przypadkowych dla siebie oko­ liczności, w każdym nieszczęściu i cierpieniu, nawet w zbrodni. Następstwem tego jest ponowne wystąpienie — tak ns jak w sztuce symbolicznej — obojętności, niekongruencji i rozdziału między ideą a postacią, z tą istotną wszakże różnicą, że idea, której braki były w sztuce symbo­ licznej przyczyną braków kształtowania, przejawiać się ma teraz w sztuce romantycznej jako duch i uczucie w formie w sobie doskonałej i właśnie z racji tej wyższej doskonałości nie daje się zgodnie zespolić z momentem zewnętrznym i może tylko w sobie samej szukać i urzeczywistnić swą prawdziwą realność i swoje prawdziwe przejawianie się. Taki jest, ogólnie biorąc, charakter symbolicznej, klasycznej i romantycznej formy sztuki, jako trzech różnych stosunków idei do swej postaci w dziedzinie sztuki. Polegają one na dążeniu, osiągnięciu i przekro­ czeniu ideału jako prawdziwej idei piękna.

3. System jednostkowych gałęzi sztuki W odróżnieniu od części pierwszej i drugiej, część trzecia zakłada pojęcie ideału oraz ogólnych form * sztuki jako istniejące i zajmuje się tylko ich realizacją w określonym zmysłowym materiale. Przedmiotem naszych rozważań nie będzie już wewnętrzny rozwój piękna w sztuce zgodnie z jego ogólnymi zasadniczymi określeniami, lecz kwestia, w jaki sposób określenia te * Mowa o podziale sztuki na trzy główne części, na ogólną, szczegó­ łową oraz na system poszczególnych gałęzi sztuk (p. str. 123—124).

138

do estetyki

występują w rzeczywistości, czym się na zewnątrz odróżniają i w jaki sposób każdy moment zawarty w pojęciu piękna staje się samoistnie dla siebie rzeczy­ wistością nie jako forma ogólna tylko, lecz jako dzieło sztuki. Wobec tego jednak, że różnice, którym sztuka nadaje zewnętrzne istnienie, to różnice tkwiące immanentnie w samej idei piękna, przeto i w tej trzeciej części zasadniczą podstawą podziału i wyodrębnienia jednostkowych gałęzi sztuki muszą być również ogólne formy sztuki. Albo inaczej mówiąc: rodzaje sztuki zawierają w sobie te same istotne różnice, które poznaliśmy jako ogólne formy sztuki. Zewnętrzna obiektywność, w którą formy te wcielają się za po­ średnictwem zmysłowego, a zatem swoistego mate­ riału, sprawia, że formy te samorzutnie dzielą się na określone sposoby ich realizacji, tj. na poszczególne gałęzie sztuki, każda bowiem z tych form odnajduje swój określony charakter w jakimś określonym zewnętrz­ nym materiale, a we właściwym temu materiałowi sposobie przedstawienia swe adekwatne urzeczywistnie­ nie. Z drugiej strony formy sztuki, jako formy ogólne w swej określoności, przekraczają granice [każdej] specyficznej realizacji za pośrednictwem jakiegoś określonego rodzaju sztuki i osiągają swoje istnienie, aczkolwiek drugorzędne, również dzięki innym rodza­ jom sztuki. Dlatego też poszczególne gałęzie sztuki występują z jednej strony jako swoiście przynależne jednej ogólnej formie sztuki, tworząc odpowiadaj ącą jej zewnętrzną rzeczywistość artystyczną, z drugiej zaś reprezentują w swoim sposobie zewnętrznego kształtowania całość wszystkich form sztuki. 119 W ogólności tedy w części trzeciej niniejszych roz­ ważań zajmować się będziemy pięknem w sztuce,

Podział

139

tak jak ono rozwija się w świat urzeczywistnionego piękna w poszczególnych rodzajach sztuk pięknych i w ich dziełach. Treścią tego świata jest piękno, i to — jak widzieliśmy — piękno prawdziwe, duchowość, któ­ rej nadano kształt, ideał, a ściślej mówiąc duch abso­ lutny, prawda sama. Ta sfera boskiej prawdy, arty­ stycznie dla oglądu i uczucia przedstawiona, stanowi centralny punkt całego świata sztuki, jako samoistna, wolna postać boska, która całkowicie przyswoiła sobie zewnętrzną stronę formy i materiału i którą przyjęła na siebie tylko dla manifestacji samej siebie *. Skoro jednak piękno rozwija się tu jako obiektywna rze­ czywistość, i tym samym różnicuje się w samoistną odrębność pojedynczych stron i momentów, to [postać boska jako] centralny punkt przeciwstawia sobie swe skrajne człony jako zrealizowane w swoistą rzeczy­ wistość .** Jeden z tych członów skrajnych tworzy skutkiem tego pozbawioną jeszcze ducha obiektyw­ ność, naturalne tylko otoczenie Boga. Tu kształtowany jest czynnik zewnętrzny jako taki, który swój duchowy * Jeśli istotą sztuki jest manifestowanie ducha w elemencie zmysło­ wym, nadawanie mu realności zewnętrznej postaci, to jasny jest jej ścisły związek z inną formą niepojęciowej manifestacji ducha, z religią, a przedstawienie postaci boskiej staje się głównym zadaniem sztuki. Forma sztuki, jej szczebel, odpowiada ściśle szczeblowi manifestowania się ducha w religii. Religiom Wschodu z ich pojęciem wzniosłości i niezmierzoności odpowiada symboliczna forma sztuki, religii greckiej, z jej pojęciem ideału — sztuka klasyczna, a religii chrześcijańskiej — romantyczna. ** Mamy tu do czynienia z ruchem rzeczywistości dokonującym się według formuły sylogizmu (patrz przypis na str. 40). Terminem (członem) średnim jest postać Boga, a terminami skrajnymi świątynia (otoczenie Boga) i jednostkowa podmiotowość Boga, a raczej Bóg jako prawda jednostkowego człowieka.

140

Wstęp do estetyki

cel i swoją duchową treść ma nie w samym sobie, lecz w czymś innym *. Natomiast drugi człon skrajny to boskość jako strona wewnętrzna, jako uświadamiana, jako wieloraka od­ rębność podmiotowego istnienia bóstwa: prawda działająca i żyjąca w umyśle, sercu i duchu poszcze­ gólnych podmiotów, nie przelana w postać zewnętrzną, lecz wycofana w podmiotową jednostkową stronę wewnętrzną. Czynnik boski jako taki jest wskutek tego zarazem czymś różnym od swej czystej manifestacji jako boskość, przez co przybiera charakter party­ kularny, przysługujący każdej jednostkowej podmio­ towej wiedzy, każdemu podmiotowemu uczuciu, oglą­ dowi i odczuwaniu. W analogicznej do sztuki dzie­ dzinie, w religii, z którą sztuka na swym najwyższym szczeblu pozostaje w bezpośrednim związku, ujmujemy tę samą różnicę w ten sposób, że po pierwsze istnieje dla nas życie ziemskie, naturalne w jego skończoności, następnie zaś — po wtóre — świadomość czyni swym przedmiotem Boga, przy czym odpada tu różnica między obiektywnością a momentem podmiotowym, a wreszcie — po trzecie — od Boga jako takiego dochodzimy do nabożności gminy, do Boga, żywego i obecnego w podmiotowej świadomości. Te trzy główne różnice występują także i w świecie sztuki w samodziel­ nym rozwinięciu. a) Pierwszą ze sztuk, od której stosownie do tej naczelnej zasady wypadnie nam rozpocząć, jest archi­ tektura piękna (die schone Architektur). Zadanie jej polega na poddaniu zewnętrznej nieorganicznej przy­ rody takim przekształceniom, aby stała się ona, jako zgodny z prawidłami sztuki świat zewnętrzny, pokrewna ♦ Ma ją w Bogu, którego otoczenie stanowi,

Podział

141

duchowi. Materiałem jej jest materialność sama w jej bezpośredniej zewnętrzności jako mechaniczna ciężka masa, a formy jej są jeszcze formami nieorganicznej przyrody uporządkowanymi podług abstrakcyjnych, rozsądkowych stosunków symetrii. Ponieważ w ma­ teriale tym i w tych formach ideał jako duchowość konkretna nie daje się zrealizować *, przedstawiona zaś rzeczywistość jest jako coś zewnętrznego czymś róż­ nym od idei, nie przenikniętym nią albo czymś, dó czego pozostawać może ona tylko w abstrakcyjnym stosunku, przeto typem zasadniczym architektury jest symboliczna forma sztuki ** . Architektura bowiem toruje dopiero drogę adekwatnej rzeczywistości boga i zmaga się w tej służbie z obiektywną przyrodą, aby ją wydobyć z gąszcza skończoności i opacznych postaci przypadku. W ten sposób oczyszcza ona teren dla boga, nadaje formę jego zewnętrznemu otoczeniu i buduje dlań jego świątynię jako przybytek służący wewnętrznemu skupieniu i kierowaniu się ku absolut­ * Zarówno bowiem element, w którym dokonuje się realizacja — ma­ teria — jak i forma tej realizacji — abstrakcyjna symetria — są czymś obcym duchowi. ** Poszczególne formy piękna artystycznego w rozwoju ideału po­ krywają się w swej hierarchii z poszczególnymi gałęziami sztuki, które pomimo różnych stopni pośrednich i form obojnaczych, stanowią rów­ nież pewien układ hierarchiczny odpowiadający w swym rozwoju etapom rozwoju ideału jako piękna artystycznego. Dlatego też sztuce symbolicznej (sztuce na jej symbolicznym etapie) odpowiada archi­ tektura, sztuce klasycznej — rzeźba, a sztuce romantycznej — malar­ stwo, muzyka i poezja. Nie wyklucza to oczywiście nie tylko form po­ średnich, ale nawet występowania poszczególnych form późniejszych w okresach poprzednich. Tylko że te formy, które osiągają swą adekwa­ tną duchowi doskonałość dopiero w okresach późniejszych, noszą we wcześniejszych piętno dominującego wówczas ideału i występują jako sztuki pomocnicze, uzupełniające podstawową formę sztuki.

120

142

Wstęp do estetyki

nym przedmiotom ducha. Wznosi ona zewnętrzną obudowę dla zboru zgromadzonych [wiernych], dla ochrony ich od wichru i deszczu, od burz i dzikich zwierząt, i ową wolę zbierania się objawia wprawdzie w sposób tylko zewnętrzny, ale jednak artystyczny. Znaczenie to może architektura w mniejszym lub większym stopniu wcielić w swój materiał i jego formy, zależnie od właściwości treści, dla której przedsiębierze swą pracę, zależnie od większego czy mniejszego zna­ czenia tej treści, od tego czy jest ona bardziej konkretna, czy bardziej abstrakcyjna, czy wnika głębiej w samą siebie, czy też jest raczej mętna i powierzchowna. Archi­ tektura może w tym względzie posunąć się nawet tak daleko, aby w swych formach i swoim materiale stwo­ rzyć dla owej treści adekwatne istnienie artystyczne; wówczas jednak przekracza ona już swą własną dzie­ dzinę i sięga dalej, ku swemu wyższemu szczeblowi: rzeźbie. Albowiem granicą architektury jest właśnie to, że musi ona ducha jako pierwiastek wewnętrzny utrzy­ mać jako różny od jej form zewnętrznych i tym samym tylko wskazywać na ducha jako na coś, co jest inne (ein Anderes). b) Tak oto dzięki architekturze nieorganiczny świat zewnętrzny zostaje oczyszczony, symetrycznie upo­ rządkowany i doprowadzony do pokrewieństwa z du­ chem, a świątynia boża, przybytek gminy wiernych, stoi gotowa. W świątynię tę wkracza po wtóre sam bóg, kiedy błyskawica indywidualności przeszywa bez­ władną masę, przenika ją, i kiedy nieskończona już (a nie tylko symetryczna) forma ducha koncentruje i kształtuje pierwiastek cielesny. Na tym polega zadanie rzeźby. Jeśli w rzeźbie duchowa strona wewnętrzna (na którą architektura może tylko wskazywać) wnika

Podział

143

w postać zmysłową i jej zewnętrzny materiał i przy tym obie strony w taki sposób się wzajemnie przenikają, iż żadna z nich nie ma przewagi nad drugą — typem podstawowym rzeźby staje się klasyczna forma sztuki. Dlatego też pierwiastek zmysłowy nie może znaleźć tu dla siebie takiego wyrazu, który by nie był jednocześnie wyrazem pierwiastka duchowego, i na odwrót, rzeźba nie może w pełni przedstawiać żadnej treści duchowej, która by nie dała się całkowicie ade­ kwatnie przedstawić w postaci cielesnej. Dzięki rzeźbie bowiem ma duch stanąć przed nami w swej cielesnej formie i bezpośredniej z nią jedni spokojny i szczęśliwy, forma zaś ma nabrać życia dzięki treści, jaką jest du­ chowa indywidualność. Również i zewnętrzny zmy­ słowy materiał nie jest już kształtowany tu ani podług swych mechanicznych właściwości jako ciężka masa, ani podług form nieorganicznych, ani jako materiał indyferentny w stosunku do zabarwienia itd., lecz zgodnie z idealnymi formami ludzkiej postaci, i to 12 mianowicie we wszystkich jej przestrzennych wymia­ rach. W tym ostatnim względzie należy podkreślić, że rzeźba jest pierwszą sztuką, w której pierwiastek wewnętrzny i duchowy objawia się na zewnątrz w wie­ czystym swym spokoju i istotnej samoistności. Temu spokojowi i jedni ze sobą odpowiada tylko taka strona zewnętrzna, która sama trwa jeszcze w tej jedni i spo­ koju. Jest nią postać w swej abstrakcyjnej prze­ . * strzenności Duch, którego przedstawia rzeźba, * Przestrzeń jest środowiskiem, w którym istnieje różnorodność i odbywa się ruch, ale ona sama jest wolna zarówno od różnorodności, jak i od ruchu —jest «jednią i spokojem». Jako taka jest ona w swej trójwymiarowej abstrakcyjności najbardziej odpowiednią formą dla treści, którą ma wyrażać rzeźba.

144

Wstęp do estetyki

to duch w sobie samym nieskazitelny, nie rozproszony w różnorodnej grze przypadków i namiętności; dlatego też rzeźba nie pozwala również stronie zewnętrznej rozwinąć się w taką różnorodność zjawiskową, lecz bierze z niej tylko tę jedną jej stronę — abstrakcyjną przestrzenność w totalności jej wymiarów. c) Gdy więc architektura wzniosła już świątynię a ręka rzeźbiarza wykonała i wstawiła w jej wnętrze figurę bóstwa, staje przed tym zmysłowo obecnym bo­ giem, w obszernych halach jego przybytku, po trzecie, gmina wiernych. Gmina—to duchowe kierowanie się zmysłowego istnienia refleksją ku własnemu wnętrzu, to nadająca życie podmiotowość i wewnętrzność, wraz z którą naczelną zasadą zarówno dla treści artystycznej, jak i dla zewnętrznie wyrażającego ją materiału staje się partykularyzacja, jednostkowość i ich podmioto­ wość. Nieskazitelna jednia boga w sobie wyobrażona w rzeźbie rozszczepia się w wielość jednostkowych światów wewnętrznych, których jednia nie jest zmy­ słowa, lecz bezwzględnie idealna *. I dopiero w ten sposób Bóg, jako to przechodzenie z jednego w dru­ gie*** , jako przechodzenie jego jedni w sobie i jego urzeczywistnienia się w podmiotowej świadomości i jej odrębności w ogólność i połączenie się wielości jest naprawdę duchem — duchem w swojej gminie wier­ nych. W gminie Bóg uwolniony zostaje zarówno z abstrakcyjnej identyczności ze sobą samym, jak i z bez­ pośredniego, przedstawianego przez rzeźbę, pogrążenia ♦ Jest idealnością (p. przypis na str. 86). Jest jednością w myśli, a nie zmysłowo rzeczywistą. ** Przechodzenie z swej jedności jako boga istniejącego do swej jedno­ ści w wielości świadomości swej gminy wiernych i odwrotnie.

Podział

145

się w cielesność i wyniesiony zostaje w sferę ducha i wiedzy, w owo odbicie, które w swej istocie jest czymś wewnętrznym i przejawia się jako podmiotowość. Dzięki temu treść wyższą stanowi teraz duchowość i to mianowicie jako absolutna; ale wskutek wspomnianego wyżej rozdrobnienia * występuje ona jednocześnie jako duchowość szczegółowa, jako partykularne uczucie. Jako moment główny nie występuje już więc niewzruszony spokój bóstwa w sobie, lecz jego przeja­ wianie się (Scheinen) w ogóle, jego istnienie dla kogoś innego, manifestowanie się i dlatego przedmiotem arty­ stycznego przedstawienia staje się teraz niewyczerpana różnorodność podmiotowości w swym żywym ruchu i działaniu jako namiętność ludzka, jako czyny i wy­ darzenia z życia człowieka — w ogóle jako rozległa dziedzina ludzkich uczuć, pragnień i rezygnacji. — Stosownie do tej treści musi się w sobie samym spartykularyzować również i zmysłowy element sztuki, aby okazać się odpowiednim dla podmiotowej strony we­ wnętrznej. Materiału do tego dostarcza barwa, ton, a wreszcie dźwięk służący do oznaczania tylko we­ wnętrznych oglądów i wyobrażeń; jako formy zaś reali­ zacji rozpatrywanej wyżej treści za pomocą tego ma- 122 teriału otrzymujemy malarstwo, muzykę i poezję. Ponieważ materiał zmysłowy występuje tu jako odrębny w sobie samym i założony jest wszędzie jako idealny , ** * Partykularyzacja duchowa w poszczególnych jednostkach— człon­ kach gminy. ** Idealność wyraża się w tym, że malarstwo operuje przestrzenią idealną — dwuwymiarową, a nie realną, trójwymiarową jak rzeźba; że zewnętrzna realność tonu muzycznego ogranicza się tylko do ist­ nienia w czasie, a nie w przestrzeni i że słowo poetyckie nie ma w za­ sadzie realności zewnętrznej i istnieje tylko w wyrażaniu oglądów

146

Wstęp do estetyki

przeto odpowiada on najbardziej duchowej w ogóle treści sztuki, związek zaś duchowego znaczenia ze zmy­ słowym materiałem osiąga tu wyższą wewnętrzną zwartość, aniżeli było to możliwe w architekturze i rzeźbie. Ale jest to taka bardziej wewnętrzna jedność, która przechodzi całkowicie na stronę podmiotową, a skoro forma i treść muszą być spartykularyzowane i założone jako idealne, jednia ta dochodzi do skutku tylko kosztem przedmiotowej ogólności treści oraz zespo­ lenia z czynnikiem bezpośrednio zmysłowym. W miarę jak forma i treść tych gałęzi sztuki, oddala­ jąc się od architektury symbolicznej i klasycznego ideału rzeźby, wznoszą się do idealności, typowa dla nich staje się romantyczna forma sztuki, której sposób kształtowania zdolne są jak najbardziej adekwatnie wyrazić. Te gałęzie sztuki stanowią pewną totalność sztuk pięknych, gdyż sam pierwiastek romantyczny jako taki stanowi formę w sobie najbardziej konkretną. Wewnętrzny podział tej trzeciej sfery na poszcze­ gólne gałęzie sztuki jest następujący: a) Pierwszą sztuką, najbardziej do rzeźby zbli­ żoną, jest malarstwo. Materiałem, którym posługuje się ono dla swej treści i jej kształtowania, jest widzial­ ność (Sichtbarkeit) jako taka, o ile ta partykularyzuje się w sobie samej, tzn. określa się w swych dalszych właściwościach jako barwa. Materiał architektury i rzeźby jest wprawdzie również widzialny i zabarwiony, ale nie jest to, jak w malarstwie, uwidaczniane jako takie, nie jest to proste w sobie światło, które specyfikuje się na tle swego przeciwieństwa — ciemności — i w po­ i wyobrażeń (pismo, druk, jako zewnętrzna realność słowa, jest czymś obcym istnieniu słowa, oznacza słowo, ale nie jest elementem, w którym słowo istnieje; słowo jako coś, co ma znaczenie, istnieje tylko w umyśle).

Podział

147

łączeniu z nią wytwarza barwę *. Ta w ten sposób w sobie zsubiektywizowana i założona jako idealna widzialność nie potrzebuje ani abstrakcyjnie mecha­ nicznej różnicy mas ciężkiej materialności jak archi­ tektura, ani wszystkich wymiarów zmysłowej prze­ strzeni, jaką — choć w skoncentrowanych i organicz­ nych formach — zachowuje rzeźba. Widzialność i uwi­ dacznianie w malarstwie ma do swej dyspozycji różnice bardziej idealne, swoiste właściwości barw, co uwalnia tę sztukę od potrzeby zmysłowo przestrzennej pełni czynnika materialnego i pozwala jej ograniczyć się do wymiarów płaszczyzny. Z drugiej strony także i treść staje się w najszerszym zakresie partykularna. Wszystko, co może pomieścić w sobie serce ludzkie jako uczucie, wyobrażenie, cel, wszystko, co zdoła ono przeobrazić w czyn — całe to różnorakie bogactwo stanowić może wielobarwną treść malarstwa. Cały świat rzeczywistości szczegółowej, po­ cząwszy od najwznioślejszej treści ducha, a skończywszy na najbardziej jednostkowym przedmiocie przyrody, znajduje w nim swoje miejsce. W malarstwie bowiem występować może także i skończona przyroda w swych poszczególnych scenach i przejawach, jeśli tylko jakaś aluzja do elementu duchowego wiąże ją bliżej z myślą i uczuciem. |3) Drugą sztuką, w której czynnik romantyczny 123 otrzymuje swą rzeczywistość, jest w przeciwstawieniu do malarstwa muzyka. Jej materiał, aczkolwiek jeszcze zmysłowy, osiąga jeszcze głębszą podmiotowość i od­ rębność. Założenie czynnika zmysłowego przez muzykę jako idealnego objawia się mianowicie w tym, że obo­ * Hegel byl, jak już zaznaczyliśmy, zwolennikiem teorii barw Goe­ thego, którą w ten właśnie sposób formułował.

148

Wstęp do estetyki

jętne istnienie na zewnątrz siebie (das Auseinander) poszczególnych części przestrzeni, której całkowity po­ zór malarstwo jeszcze zachowuje i której złudzenie celowo wywołuje, zostaje przez muzykę zniesione i ujęte idealnie jako indywidualna jedność punktu. Ale punkt jako taka negatywność jest czymś konkretnym i czyn­ nym zniesieniem przestrzeni jeszcze w obrębie materialności jako ruch i zachwianie się * w sobie samym ciała materialnego w swoim stosunku do siebie samego. Taką rozpoczynającą się idealnością materii, która nie wy­ stępuje już jako coś przestrzennego, lecz jako idealność czasowa, jest ton, negatywnie założony czynnik zmy­ słowy, którego abstrakcyjna widzialność przeobraziła się w słyszalność; albowiem ton wyzwala niejako ideal­ ność z krępujących ją pęt czynnika materialnego. — To pierwsze wewnętrzne skupienie się i ożywienie materii tworzy materiał dla nieokreślonej jeszcze wewnętrznej głębi i życia ducha i pozwala duszy roz­ brzmiewać w dźwiękach tej materii całą skalą swych doznań i namiętności. Toteż tak jak rzeźba stoi po­ środku między architekturą a sztukami romantycznej podmiotowości, tak muzyka zajmuje środkowe miejsce wśród sztuk romantycznych, tworząc ogniwo prze­ chodnie między abstrakcyjną przestrzenną zmysło­ wością malarstwa i abstrakcyjną duchowością poezji. W samej muzyce przeciwieństwo między czuciem a stroną wewnętrzną prowadzi, podobnie jak w archi­ tekturze, do rozsądkowej formy stosunku ilościowego oraz do pewnej stałej prawidłowości tonów i ich układu. * Jako ruch i zachwianie się — w oryginale: ah Bewegung und Erzitterung («drżenie»). Ale to, co zadrżało w sobie samym, zachwiało się w sobie samym i utraciło wszystko, co miało jakąkolwiek stałość. Por. Fenomenologia ducha, t. I, str. 225.

Podział

149

y) Co się tyczy wreszcie trzeciej, najbardziej udu­ chowionej formy sztuki romantycznej, to znajdujemy ją w poezji. Jej charakterystyczną właściwością jest siła, z jaką podporządkowuje ona duchowi i jego wyo­ brażeniom element zmysłowy, od którego poczęły już sztukę wyzwalać muzyka i malarstwo. Albowiem dźwięk, ostatni zewnętrzny materiał poezji, nie jest już w niej owym dźwięczącym uczuciem samym, lecz tylko zna­ kiem pozbawionym dla samego siebie znaczenia, a mianowicie znakiem wyobrażenia, które stało się w sobie czymś konkretnym, a nie tylko znakiem nie­ określonego uczucia oraz jego odcieni i stopni. Dzięki temu ton staje się słowem, które jest artykułowanym w sobie dźwiękiem i którego sens polega na oznaczaniu wyobrażeń i myśli, przy czym negatywny w sobie punkt, ku któremu zmierzała muzyka *, występuje teraz jako punkt doskonale konkretny, jako punkt ducha, jako samowiedne indywiduum, które samo z siebie łączy nieskończoną przestrzeń wyobrażenia z czasem . ** dźwięku Atoli ów element zmysłowy, który w mu­ zyce stanowił jeszcze bezpośrednią jednię ze stroną wewnętrzną, oddzielony zostaje tutaj od treści świado­ mości, a duch sam nadaje dla siebie i w sobie samym treści tej charakter wyobrażenia, posługując się wpraw­ dzie w tym celu dźwiękiem, ale tylko jako znakiem pozbawionym dla siebie wartości i treści *** . Dźwięk * Negatywność punktu polega na dokonanym jeszcze w obrębie czynnika materialnego zniesieniu przestrzenności; w muzyce przejawia się ona jako idealność materialności i jej występowanie tylko w formie czasowej. ** Połączenie to dokonuje się w jedności apercepcji (w «punkcie ducha») świadomego siebie indywiduum. *** Dźwięk sam nie jest jeszcze mową. Staje się nią — nabiera zna­ czenia — dopiero w połączeniu z duchem. Hegel — Wykłady u estetyce 11

124

150

Wstęp do estetyki

może być przeto równie dobrze samą tylko literą, po­ nieważ element słyszalny, podobnie jak widzialny redu­ kuje się do tego, by być li tylko aluzją do ducha. Toteż właściwym elementem * poetyckiego sposobu przed­ stawiania jest poetyckie wyobrażenie i duchowe unaocznienie, a wobec tego, że element ten wspólny jest wszystkim formom sztuki, przeto i poezja przewija się poprzez wszelkie formy sztuki i samoistnie się w nich rozwija. Sztuka poetycka jest sztuką ogólną wyzwolo­ nego w sobie ducha, który w swej realizacji nie jest związany już z żadnym zewnętrznie zmysłowym ma­ teriałem i obraca się tylko w wewnętrznej przestrzeni i wewnętrznym czasie wyobrażeń i uczuć. Na tym jednakże najwyższym swoim szczeblu sztuka wznosi się właśnie ponad samą siebie, opuszczając element pojednanego uzmysłowienia ** ducha i przechodząc od poezji wyobrażenia do prozy myślenia.

Tak tedy przedstawia się całość sztuki w swym po­ dziale na poszczególne gałęzie : zewnętrzna sztuka archi­ tektury, obiektywna sztuka rzeźby oraz subiektywna sztuka malarstwa, muzyki i poezji. Próbowano wpraw­ dzie nieraz tworzyć inne jeszcze podziały: dzieło sztuki bowiem posiada tak wiele różnych stron, że można — jak się to często zdarzało — bądź ten, bądź inny mo­ ment uczynić zasadą podziału. Można np. wyjść ze zmysłowego materiału. Architektura jest wtedy krysta­ lizacją, rzeźba — organicznym kształtowaniem ma­ terii w jej zmysłowo przestrzennej totalności, malarstwo barwną płaszczyzną i linią; natomiast w muzyce prze­ * Żywiołem, środowiskiem. ** Element pojednanego uzmysłowienia — das Element versòhnter Versinnlichung. Chodzi właściwie o pojednanie w sferze zmysłowej.

Podział

151

strzeń w ogóle przechodzi w wypełniony w sobie punkt czasu, aż wreszcie w poezji materiał zewnętrzny spada do roli czegoś, co nie posiada żadnej wartości. Ujmo­ wano też różnice między poszczególnymi gałęziami sztuki od ich strony czysto abstrakcyjnej — od strony przestrzeni i czasu. Taka jednak abstrakcyjna szcze­ gólna właściwość dzieła sztuki jak materiał, daje się wprawdzie w swojej swoistości konsekwentnie do końca prześledzić, ale nie da się utrzymać jako ostateczna zasada, gdyż ta strona dzieła sztuki ma sama swoje źródło w jakiejś innej wyższej zasadzie i musi dlatego być tej zasadzie podporządkowana. Taką wyższą zasadę stanowi właśnie podział na symboliczną, klasyczną i romantyczną formę sztuki, które to formy są ogólnymi momentami samej idei piękna. Konkretny stosunek tych form do poszczególnych gałęzi sztuki jest tego rodzaju, że poszczególne gałęzie sztuki stanowią realne istnienie form sztuki. Sztuka symboliczna osiąga bowiem najbardziej odpowiednią sobie rzeczywistość i najszersze zastosowanie w archi­ tekturze, gdzie panuje w pełni swego pojęcia i nie została jeszcze zdegradowana do roli jakby nieorga­ nicznej przyrody innej formy sztuki. Dla klasycznej natomiast formy sztuki bezwarunkową realność sta­ nowi rzeźba, podczas gdy architektura odgrywa w niej tylko rolę otoczenia, a jeśli chodzi o malarstwo i mu- 123 zykę, to nie umie ona jeszcze wykształcić ich jako abso­ lutnych form dla swoich treści. Romantyczna wreszcie forma sztuki włada w sposób samodzielny i bez­ warunkowy zarówno malarską i muzyczną formą wy­ razu, jak i poetycką formą przedstawiania. Poezja wszakże odpowiada wszystkim formom piękna i roz* 11

152

Wstęp do estetyki

ciąga się na każdą z nich, jej swoistym bowiem ele­ mentem jest piękna fantazja, fantazja zaś niezbędna jest dla wszelkiej twórczości artystycznej, bez względu na formę, do jakiej należy. Wszystko tedy, co szczegółowe formy sztuki reali­ zują w swoich jednostkowych dziełach, to zgodnie ze swym pojęciem tylko formy ogólne rozwijającej się idei piękna. Jako zewnętrzne urzeczywistnienie tej idei wznosi się przed nami wspaniały panteon sztuki, którego konstruktorem i budowniczym jest sam siebie ujmujący duch piękna, panteon, którego wykończenia wszakże będą mogły dokonać dopiero dzieje powszech­ ne w tysiącleciach swego rozwoju.

CZĘŚĆ

PIERWSZA

IDEA PIĘKNA W SZTUCE, CZYLI IDEAŁ

WSTĘP Przechodząc od uwag wstępnych do właściwych roz­ ważań naukowych nad naszym przedmiotem, win­ niśmy przede wszystkim omówić pokrótce ogólną po­ zycję piękna artystycznego w sferze rzeczywistości w ogóle oraz estetyki w jej stosunku do innych dyscyplin filozoficznych, aby określić punkt, z którego wychodzić musi prawdziwa nauka o pięknie. Można by sądzić, że rzeczą celową będzie opowie­ dzieć tu naprzód o rozmaitych próbach myślowego ujęcia piękna i próby te odpowiednio uszeregować i ocenić. Ale z jednej strony uczyniliśmy to już we Wstępie, a z drugiej nie może w ogóle prawdziwa nauka ograniczać się tylko do sprawdzania tego, co inni słusznie czy niesłusznie powiedzieli, czy też do tego tylko, by się od nich uczyć. Należałoby tu raczej jeszcze raz powiedzieć kilka słów o tym, że wielu badaczy jest zdania, iż piękno dlatego właśnie, że jest pięknem, nie daje się w ogólności ująć w pojęcia i pozostać musi dla naszego myślenia przedmiotem niepojętym. Na twier­ dzenie takie można na tym miejscu krótko odpowiedzieć, że jeśli nawet w dzisiejszych czasach wszystko, co praw­ dziwe, uważa się za niepojęte, a tylko skończoność zja­ wisk i przypadkowość czasu za coś, co daje się pojąć -to jednak mimo wszystko, jedynym, co daje się na­ prawdę pojąć, jest prawda, ponieważ za podstawę ma ona pojęcie absolutne, a ściślej mówiąc ideę.

129

156

bo

Idea piękna w sztuce, czyli ideal

Piękno zaś jest tylko pewnym określonym sposobem wyrażania i przedstawiania prawdy i dlatego jest ze wszystkich stron dostępne posługującemu się pojęciami myśleniu, o ile jest ono rzeczywiście wyposażone w moc pojęcia. Co prawda, w nowszych czasach żadnemu pojęciu nie powiodło się gorzej niż samemu pojęciu, niż pojęciu samemu w sobie i dla siebie. Przez pojęcie bowiem rozumie się teraz zazwyczaj abstrakcyjność i jednostronność wyobrażania lub rozsądkowego myśle­ nia, te zaś nie są oczywiście zdolne do myślowego do­ prowadzenia do świadomości ani totalności prawdy, ani konkretnego w sobie piękna. Piękno bowiem, jak już wyżej powiedziano, a później zostanie jeszcze szcze­ gółowo wyłuszczone, nie jest abstrakcją rozsądku, lecz konkretnym w sobie absolutnym pojęciem, a ściślej mówiąc, absolutną ideą w jej sobie samej adekwatnym przejawianiu się. Chcąc określić krótko, czym jest absolutna idea w jej prawdziwej rzeczywistości, musimy powiedzieć, że jest ona duchem, ale nie w jego zatopieniu w skończoności i ograniczoności, lecz duchem ogólnym, nie­ skończonym i absolutnym, który sam z siebie określa, co jest naprawdę prawdziwe. O ile kierujemy się tylko naszą zwykłą świadomością, to narzuca się nam oczy­ wiście wyobrażenie, jakoby duch był czymś, co stoi po jednej stronie, a przyroda po drugiej, i w związ­ ku z tym przypisujemy przyrodzie takie samo znaczenie, co duchowi. Atoli w tym istnieniu przyrody i ducha obok siebie i wzajemnym ich do siebie odnie­ sieniu jako dziedzin jednakowo istotnych mamy do czynienia tylko z duchem rozpatrywanym w jego skończoności i ograniczoności, a nie w jego nieskończoności

Wstfp

157

i prawdzie. W stosunku bowiem do absolutnego ducha przyroda nie jest ani czymś równowartościowym, ani nie stanowi dlań granicy; jest ona czymś, co zostało przez ducha założone (gesetzt), a tym samym czymś wytworzonym, pozbawionym mocy stania się granicą [dla ducha]. A zarazem należy ducha absolutnego pojmować tylko jako działanie absolutne i tym samym jako absolutne odróżnianie siebie samego w sobie samym. Owym «innym» (das Andere), jako które duch odróżnia siebie od siebie samego, jest właśnie przyroda, duch zaś jest dobrocią, która temu swemu «innemu» użycza całej pełni swej własnej istoty. Przyrodę musimy przeto pojmować jako taką, która nosi w sobie abso­ lutną ideę, ale jest to idea, której formę stanowi to, że została ona założona przez ducha absolutnego jako jego «inne». O tyle też określamy przyrodę jako stwo­ rzoną. Jej prawdą wszakże jest * to, co ją jako przyrodę zakłada: duch jako idealność i negatywność, który siebie wprawdzie w sobie wyodrębnia i neguje, ale to wyodręb­ nienie i negację jako założone przez siebie samego zarazem znosi i, zamiast znaleźć w swym «innym» granicę, jednoczy się z nim w wolnej ogólności ze sobą samym ** . Ta idealność i nieskończona negatywność stanowi głębokie pojęcie podmiotowości ducha. Jako podmiotowość wszakże jest tymczasem duch dopiero * Jej prawdą... jest — ihre Wahrheit ist. Nie jest to przenośnia, lecz obiektywizacja. Hegel stwierdzając, że rzecz jakaś jest naprawdę tym a tym, mówi, że to a to jest jej prawdą, że ma ona w nim swoją prawdę (in ihm seine Wahrheit hal). Prawdziwa treść rzeczy staje się w ten sposób prawdą jako coś obiektywnego, prawdą, która leży u podstawy rzeczy. ** Tym «innym» jest bowiem sam duch w swoim innobycie.

158

Idea piękna w sztuce, czyli ideal

tylko sam w sobie * prawdą przyrody, gdyż swego prawdziwego pojęcia duch nie uczynił jeszcze czymś dla siebie samego. Toteż przyroda staje teraz przed duchem nie jako jego, przez niego samego zało­ żone «inne», w którym duch powraca do siebie samego, lecz jako nieprzezwyciężony, ograniczający go innobyt, do którego duch—jako czynnik podmiotowy w swojej egzystencji, jako wiedza i wola — odnosi się jak do przedmiotu zastanego, a jako taki może duch stanowić tylko drugą stronę przyrody. Jest to sfera skończoności zarówno teoretycznego, jak i praktycznego ducha, ograniczoności w poznaniu oraz samej tylko powinności (Sollen) w realizowaniu dobra. Także i tu, podobnie jak w przyrodzie, zjawisko nie równa się swej prawdzi­ wej istocie i to, co widzimy, stanowi jeszcze gmatwa­ ninę różnych uzdolnień, namiętności, celów, poglądów i talentów, które wzajemnie przyciągają się i odpychają, popierają się i przeciwdziałają oraz krzyżują ze sobą, przy czym w sferę ich woli i zamierzeń, mniemań i myśli wplatają się — sprzyjając im lub przeciwdziałając — najrozmaitsze postacie przypadku. Taki jest punkt ni widzenia skończonego, czasowego, pełnego sprzecz­ ności, a przez to przemijającego, niezaspokojonego i nieszczęśliwego ducha. Albowiem zaspokojenia, jakich * Dopiero tylko sam w sobie.— To, czym rzecz jest sama w so­ bie, nie jest jeszcze jej rzeczywistością. Stanie się ona nią dopiero wtedy, gdy to, czym jest ona sama w sobie, stanie się czymś dla niej. Prawdziwą rzeczywistością — prawdą — nie jest abstrakcyjny byt sam w sobie, lecz byt sam w sobie, który stal się także bytem dla siebie, tzn. to, co jest samo w sobie i dla siebie (das An und fursich). Rzecz sama w sobie nie jest więc tu — jak u Kanta —najwyższą, niedocieczoną i nieosiągalną prawdą. Cały rozwój ducha — i w ogóle «ruch» rzeczywistości — polega na tym, by z prawdy tylko samej w sobie stać się prawdą dla siebie, prawdą rzeczywistą i pojętą.

Wstfp

159

dostarcza ta sfera, są jako skończone zawsze czymś ograniczonym i niepełnym, relatywnym i jednostko­ wym. Spojrzenie, świadomość, wola i myśl wznoszą się przeto ponad nie; szukają i znajdują swą prawdziwą ogólność, jednię i zaspokojenie gdzie indziej; w tym, co nieskończone i prawdziwe. Jednia ta i zaspokojenie, do których rozumność ducha, będąca tu sprężyną dzia­ łania, podnosi materiał jego własnej skończoności *, stają się prawdziwym odsłonięciem tego, czym jest świat zjawisk zgodnie ze swym pojęciem. Duch ujmuje skończoność jako swą własną negatywność ** i osiąga dzięki temu swą nieskończoność. Tą prawdą ducha skończo­ nego jest duch absolutny. W tej formie jednak duch staje się rzeczywisty tylko jako negatywność absolutna: zakłada w sobie samym swoją skończoność i znosi ją. Dzięki temu duch w swej najwyższej sferze czyni siebie samego przedmiotem swej wiedzy i woli. Absolut staje się sam przedmiotem dla ducha dzięki temu, że duch wznosi się na szczebel świadomości i w sobie odróżnia siebie jako wiedzą­ cego od siebie jako absolutnego przedmiotu swej . *** wiedzy Ze stanowiska skończoności ducha, o której przedtem mówiliśmy, duch, który ma świadomość abso­ lutu jako przeciwstawnego sobie nieskończonego przedmiotu, zostaje określony jako różna od absolutu skończoność. Z wyższego jednak, spekulatywnego punktu widzenia to właśnie sam duch absolutny, * Rozum bowiem jest władzą dialektyczną, obalającą granice wprowadzane przez rozsądek (przypis na str. 13). ** Jako ograniczoność założoną i ustanowioną przez niego sa­ mego. *** Świadomość jest zawsze świadomością czegoś. Dzieli się na pod­ miot, który ma świadomość, i przedmiot, który jest uświadamiany.

160

Idea piękna w sztuce, czyli ideał

aby być dla siebie wiedzą o sobie samym, odróżnia siebie w sobie, wskutek czego zakłada (setzt) skończoność ducha, w obrębie której staje się dla siebie absolutnym przedmiotem wiedzy o sobie samym. W ten sposób duch jest duchem absolutnym w swojej gminie, absolutem, który ma rzeczywistość jako duch i jako wiedza o sobie. Oto jest punkt, od którego wypada nam w dziedzinie filozofii sztuki rozpocząć. Albowiem piękno w sztuce nie jest ani ideą logiczną, absolutną myślą, rozwija­ jącą się w czystym elemencie myślenia, ani też na odwrót ideą naturalną , * lecz należy do dziedziny ducha, z tym jednak, że nie ogranicza się do poznania i czynów ducha skończonego. Królestwo sztuki pięknej jest krainą ducha absolutnego. 2e tak się ma rzecz w istocie, możemy tu tylko stwierdzić; dowód naukowy należy do poprzedzających naukę o pięknie dyscyplin filozoficznych: do logiki, której treścią jest idea abso­ lutna jako taka, do filozofii przyrody jako filozofii skończonych sfer ducha. Albowiem rzeczą tych nauk jest wykazanie, jak idea logiczna, zgodnie ze swym własnym pojęciem, zarówno przeobraża się w istnie­ nie przyrody, jak i wyzwala się z tej zewnętrzności aby stać się duchem, a z jego skończoności, aby stać się znowu duchem w swej wieczności i prawdzie. Z tego punktu widzenia, który odpowiada najwyższej, prawdziwej godności sztuki, okazuje się od razu, że 132 sztuka ma teren wspólny z religią i filozofią. We wszyst­ kich sferach ducha absolutnego duch wyzwala się z krępujących go granic własnego istnienia przez to, ♦ Nie jest... ideą naturalną— natürliche Idee. Nie jest ideą w sferze («w elemencie») przyrody.

Wstęp

161

że wydobywa się z przypadkowych stosunków swego istnienia w świecie oraz ze skończonej treści swych celów i dążeń i przechodzi do rozpatrywania i urzeczy­ wistniania swego bytu samego w sobie i dla siebie.

i. Stanowisko sztuki w stosunku do rzeczywistości skończonej Powyższe stanowisko sztuki w całokształcie życia na­ turalnego i duchowego możemy, dla lepszego zrozu­ mienia, ująć bardziej konkretnie w następujący sposób: Rzut oka na całą treść naszego istnienia ukazuje nam już w potocznej świadomości niezmierną rozmaitość celów, dążeń i sposobów ich zaspokojenia. Widzimy więc przede wszystkim rozległą dziedzinę potrzeb fizycz­ nych, których zaspokajaniu służą liczne rzemiosła o szerokim zasięgu produkcji i wzajemnym z sobą po­ wiązaniu, nadto handel, żegluga, sztuki techniczne; wyżej ponad nimi wznosi się świat praw i ustaw, życie rodzinne, wyodrębnianie się stanów, cała rozległa dziedzina życia państwowego; a dalej potrzeby reli­ gijne, tkwiące w każdej duszy i znajdujące swe zaspo­ kojenie w kościele; i na koniec działalność naukowa po­ dzielona na liczne splecione ze sobą dziedziny: obej­ mujący wszystko całokształt wiedzy i poznania. W obrę­ bie tych różnych sfer występuje jednak również dzia­ łalność artystyczna, zainteresowanie dla piękna i ducho­ wego zaspokojenia w jego tworach. W ten sposób wy­ łania się kwestia wewnętrznej konieczności tego rodzaju potrzeby w jej powiązaniu z pozostałymi dziedzinami życia i świata. Najpierw są te sfery dla nas w ogóle

162

Idea piękna w sztuce, czyli ideał

tylko czymś zastanym *. Ale zgodnie z wymogami nauki chodzi przecież o wgląd w ich istotny związek we­ wnętrzny i w ich wzajemną konieczność. Wzajemny stosunek tych sfer do siebie polega nie na samej tylko wzajemnej użyteczności, lecz na uzupełnianiu się, gdyż każda z nich obejmuje wyższą dziedzinę działalności niż poprzednia, skutkiem czego każda podporządkowana sfera usiłuje sięgnąć wyżej, ponad samą siebie, tak iż dzięki głębszemu zaspokojeniu coraz to wyższych dążeń ulega uzupełnieniu to, co w poprzedniej sferze nie może się w pełni dokonać. Dopiero dzięki takiemu stosunkowi powstaje konieczność wewnętrznego związku. Przypomnijmy sobie teraz to, co już poprzednio usta­ liliśmy w odniesieniu do pojęcia piękna i sztuki; widzie­ liśmy tam dwie strony: po pierwsze jakąś treść, jakiś cel, jakieś znaczenie, a po drugie, wyraz, zjawisko i rzeczywistość, jaką stała się ta treść — przy czym obie te strony tak się — po trzecie — wzajemnie prze­ nikają, iż rola tego, co zewnętrzne i szczegółowe, po­ lega li tylko na przedstawieniu tego, co wewnętrzne. Dzieło sztuki nie zawiera niczego, co by nie odnosiło 133 się w sposób istotny do treści i jej nie wyrażało. To, co nazwaliśmy treścią, znaczeniem, jest elementem w sobie prostym, rzeczą samą, sprowadzoną do swych naj­ prostszych, choć najszerszych zakresem właściwości, w odróżnieniu od wykonania. Tak np. treść jakiejś książki można podać w kilku słowach albo zdaniach i niczego innego książka ta nie powinna zawierać, jak tylko to, co w sposób ogólny podane zostało w owym streszczeniu. Ten prosty element, niejako temat książki, który służy za podstawę wykonania, stanowi stronę * Są czymś danym, nad czym się nie zastanawiamy, lecz przyjmujemy do wiadomości jako istniejące.

Wstęp

163

abstrakcyjną, samo wykonanie zaś jest dopiero stroną konkretną. Do właściwości obydwu stron tego przeciwieństwa nie należy jednak to, by miały one pozostać względem siebie obojętne i zewnętrzne — tak jak obojętną jest dla jakiejś figury matematycznej w jej zewnętrznym przejawianiu się (np. dla trójkąta lub elipsy, jako prostej w sobie treści) określona wielkość, barwa itp.; samo bowiem—jako czysta treść — abstrakcyjne co do swej formy znaczenie, zawiera w sobie samym tę własność, że ma być zrealizowane i stać się przez to czymś konkret­ nym. Mamy tu więc w istocie rzeczy do czynienia z powinnością (ein Sollen). Chociaż treść może dla siebie samej mieć duże znaczenie, to jednak nie zado­ wala nas abstrakcyjna forma tego znaczenia i doma­ gamy się czegoś więcej. Zrazu jest to tylko niezaspo­ kojona potrzeba i występuje w podmiocie jako coś nie­ wystarczającego, co dąży do zniesienia siebie i osiągnię­ cia zaspokojenia. W tym znaczeniu możemy powiedzieć, że treść jest najpierw czymś podmiotowym, czymś tylko wewnętrznym; przeciwstawnością podmiotowości jest przedmiotowość, tak, iż postulat, który stąd wy­ pływa, polega na tym, aby podmiotową treść uprzed­ miotowić. Takie przeciwieństwo pomiędzy momentem podmiotowym a przeciwstawną mu przedmiotowością, jak i to, że przeciwieństwo powinno być zniesione, jest czymś ogólnym, czymś, co przejawia się we wszystkim. Już samo nasze życie fizyczne, a bardziej jeszcze świat naszych celów i dążeń duchowych, opiera się na postu­ lacie, aby to, co najpierw istnieje tylko subiektywnie i wewnętrznie, przeprowadzić przez przedmiotowość i dopiero w tym pełnym istnieniu znaleźć zaspokojenie. Skoro zaś treść dążeń i celów istnieje zrazu tylko w jedno­

164

im

Idea piękna w sztuce, czyli ideał

stronnej formie czynnika podmiotowego, a jednostron­ ność jest ograniczeniem, przeto brak ten jest zarazem niepokojem, cierpieniem, słowem czynnikiem nega­ tywnym, który musi doprowadzić do zniesienia siebie jako czynnika negatywnego i tym samym popycha nas ku temu, by ten odczuty brak usunąć, by uświadomione, pomyślane ograniczenie przekroczyć. Rozumieć to na­ leży nie w tym sensie, że podmiotowości brak tylko w ogóle drugiej strony, tzn. przedmiotowości, lecz w bardziej określonym związku, mianowicie w tym, że brak ten tkwi w samej podmiotowości i jest dla niej brakiem i negacją w niej samej, którą ona ze swej strony stara się zanegować. Sam w sobie bowiem, zgodnie ze swym pojęciem, jest podmiot czymś total­ nym, nie samą tylko stroną wewnętrzną, lecz także jej realizacją po stronie zewnętrznej i w niej samej. Jeśli więc podmiot ma egzystencję jednostronną tylko wjednej for­ mie, popada wskutek tego w sprzeczność polegającą na tym, że jako pojęcie jest on całością, jako egzystencja zaś tylko jedną stroną. Dopiero przez zniesienie tego rodzaju negacji w sobie samym życie staje się czymś afirmatywnym. Przechodzenie tego procesu przeci­ wieństwa, sprzeczności i rozwiązania sprzeczności sta­ nowi wyższy przywilej żywych tworów przyrody; to, co z istoty swej jest i pozostaje tylko afirmatywne, jest i pozostaje bez życia. Życie zmierza do negacji i wynikającego stąd bólu i dopiero przez rozwiązanie przeciwieństwa i sprzeczności staje się dla siebie sa­ mego afirmatywne. Jeśli natomiast zatrzymuje się na samej tylko sprzeczności nie rozwiązując jej, ginie wskutek tej sprzeczności. Tak przedstawiają się, abstrakcyjnie rozważane, po­ trzebne nam w tym miejscu określenia.

165

Najwyższą treść, którą pierwiastek podmiotowy może w sobie zawierać, nazwać możemy krótko wolnością. Wolność jest najwyższym powołaniem ducha. Pod wzglę­ dem czysto formalnym wolność polega na tym, że dla podmiotu świat, który staje przed nim, nie jest niczym obcym, nie stanowi dlań żadnej granicy, lecz prze­ ciwnie, sam siebie w nim odnajduje. Już dzięki tej formalnej właściwości zanika w tym wypadku wszelkie zło i wszelkie nieszczęście, podmiot okazuje się po­ jednany ze światem, zaspokojony w nim, a wszelkie przeciwieństwo i wszelka sprzeczność — rozwiązane. Ściślej biorąc jest treścią wolności rozumowość w ogóle: np. etyczność w działaniu, prawda w myśleniu. Wobec tego jednak, że wolność jest sama najpierw tyl­ ko czymś podmiotowym i jeszcze nie urzeczywistnio­ na, przeto to, co nie posiada wolności, to, co jest tylko czymś przedmiotowym, staje wobec podmiotu jako konieczność przyrodnicza i od razu powstaje po­ stulat doprowadzenia tego przeciwieństwa do po­ jednania. Z drugiej strony zawarte jest podobne prze­ ciwieństwo również w samej sferze wewnętrznej i pod­ miotowej. Do wolności należy z jednej strony to, co jest w sobie samym ogólne i samoistne, ogólne normy prawa, dobra, prawdy itd., z drugiej zaś strony mamy tu popędy ludzkie, uczucia, skłonności, namiętności i wszystko, co konkretne serce człowieka, jako jednost­ kowe, w sobie mieści. Także i to przeciwieństwo prze­ chodzi w walkę, w sprzeczność, i w tym zmaganiu rodzi się nieustanna tęsknota, najgłębszy ból, udręka i brak zaspokojenia w ogóle. Zwierzę żyje w zgodzie ze sobą i z otaczającymi je przedmiotami, natomiast duchowa natura człowieka rodzi rozdwojenie i roz­ terki, nie znajdując wyjścia z tych sprzeczności. CzłoHegel — Wykłady o estetyce 1S

166

Idea piękna w sztuce, czyli ideal

wiekowi bowiem trudno jest wytrzymać w samej sferze wewnętrznej jako takiej, w czystym myśleniu, w świecie praw i ich ogólności; potrzebne mu jest również istnienie zmysłowe, uczucie, serce, itd. Filo­ zofia ujmuje myślowo to wyłaniające się przeciwieństwo takim, jakie ono jest, w jego wszystko przenikającej ogólności i doprowadza do jego zniesienia również w taki sam ogólny sposób. Atoli człowiek w bezpo­ średniości życia pragnie bezpośredniego zaspokoje­ nia. Takie bezpośrednie zaspokojenie polegające na rozwiązaniu przeciwieństwa znajdujemy przede wszyst35 kim w systemie potrzeb zmysłowych. Głód, pragnienie, znużenie, jedzenie, picie, sytość, sen itd. oto w tej dziedzinie przykłady takich sprzeczności i ich rozwią­ zania. Jednakże w tej naturalnej dziedzinie ludzkiego istnienia treść zaspokojeń jest natury skończonej i ogra­ niczonej; zaspokojenie nie jest absolutne i dlatego prze­ chodzi nieustannie w nową potrzebę. Posiłek, nasycenie, sen nie na długo wystarczają; już nazajutrz zaczyna znowu doskwierać głód i znużenie. A dalej, w elemencie duchowości dąży człowiek do zaspokojenia i do wolności w wiedzy i woli, w poznaniu i działaniu. Niewiedzący nie jest wolny, gdyż ma przed sobą obcy świat, coś ponad nim i poza nim, od czego jest zależny, świat obcy, którego nie uczynił światem dla siebie i nie może w nim jako w swoim być jak u siebie. Żądza wiedzy i głód poznania, od najniższego szczebla aż do najwyż­ szego poziomu filozoficznego myślenia, wypływają je­ dynie z dążności do zniesienia tego stosunku niewolności i z dążności do tego, by świat ten w wyobrażeniu i myśli uczynić własnym światem. Wolność działania zaś odwrotnie zmierza ku temu, aby rozumowość woli stała się rzeczywistością. Rozumowość tę urzeczywistnia

Wstęp

167

wola w życiu państwowym. W prawdziwie rozumowo urządzonym państwie wszystkie prawa i instytucje nie są niczym innym jak realizacją wolności zgodnie z jej istotnymi określeniami. Tam, gdzie tak rzeczy­ wiście jest — jednostkowy rozum znajduje w tych insty­ tucjach tylko urzeczywistnienie swej własnej istoty, a będąc posłuszny tym prawom, jednoczy się nie z czymś, co jest mu obce, lecz z czymś własnym. Wprawdzie i samowola nazywana jest często wolnością; lecz samo­ wola jest tylko wolnością nierozumową, wyborem i określaniem siebie, które nie wypływa z rozumowości woli, lecz z przypadkowych popędów i ich zależności od tego, co zmysłowe i zewnętrzne. Potrzeby fizyczne, wiedza i wola człowieka otrzy­ mują więc faktycznie zaspokojenie w świecie i rozwią­ zują w swobodny sposób przeciwieństwo podmioto­ wości i przedmiotowości, wewnętrznej wolności i ze­ wnętrznie istniejącej konieczności. Ale treść tej wolności i tego zaspokojenia pozostaje mimo to ograniczona, i dlatego wolność i samowystarczalność nadal zawie­ rają w sobie pewną stronę skończoności. Tam zaś, gdzie mamy do czynienia ze skończonością, wyłania się wciąż na nowo przeciwieństwo i sprzeczność, zaspo­ kojenie zaś nie wykracza poza relatywność. Np. w dzie­ dzinie prawa i jego rzeczywistości uznana jest wpraw­ dzie moja rozumowość, moja wola i jej wolność; uwa­ żany jestem za osobę i jako taki szanowany. Posiadam własność i zapewnione poszanowanie tej własności; jeżeli jej zagraża jakieś niebezpieczeństwo, to praw moich bronią sądy. Atoli uznanie to i ta wolność do­ tyczy zawsze tylko jednostkowych relatywnych mo­ mentów i jednostkowych obiektów: tego domu, tej sumy pieniężnej, tego określonego uprawnienia itp., 12*

168

Idea piękna w sztuce, czyli ideał

tej oto jednostkowej czynności i rzeczywistości. Dla 136 świadomości istnieją w tym wszystkim tylko rzeczy jednostkowe, które pozostają wprawdzie w pewnym stosunku do siebie i tworzą jakąś całość, ale w ramach relatywnych tylko kategorii i pod różnymi zastrze­ żeniami, przy których zaspokojenie może zarówno w każdej chwili nastąpić, jak i wcale nie zaistnieć. Wprawdzie ponad tym wszystkim sfera życia państwo­ wego jako całość tworzy zakończoną w sobie total­ ność: władca, rząd, sądownictwo, wojsko, ustrój spo­ łeczny, zrzeszanie się itp., a dalej prawa i obowiązki, dążenia i ich realizacja, przepisane sposoby postępo­ wania, świadczenia, słowem wszystko, dzięki czemu całość ta zyskuje i utrwala swoją rzeczywistość — cały ten organizm jest w prawdziwym państwie pełny, całko­ wity i zakończony w sobie. Ale sama zasada, której urzeczywistnieniem jest życie państwa i w której czło­ wiek szuka swego zaspokojenia, jest — przy całej swej złożonej, wewnętrznej i zewnętrznej różnorodności — pomimo wszystko jednostronna i w sobie samej abstrakcyjna. Jest to tylko rozumowa wolność woli, która się w tym wypowiada; jest to tylko państwo — i to znów tylko to oto jednostkowe państwo — a tym samym znowu tylko pewna szczegółowa sfera istnienia i jej jednostkowa realność, w której wolność się urzeczywistnia. Toteż człowiek czuje, że prawa i obowiązki w tych dziedzinach i w ich świeckiej, * a przez to skończonej, formie istnienia nie są wystar­ czające: że zarówno w swej obiektywności, jak i w swym odniesieniu do podmiotu wymagają one jeszcze jakiegoś wyższego potwierdzenia i wyższej sankcji. * W ich świeckiej... formie — in ihrer weltlichm Weise. «Weltlich» oznacza zarówno światowy (z tego świata), jak i świecki.

Wstęp

169

Uwikłany ze wszech stron w skończoność człowiek poszukuje regionu jakiejś wyższej, bardziej substan­ cjalnej prawdy, w którym wszelkie przeciwieństwa i sprzeczności świata skończonego mogą znaleźć swe ostateczne rozwiązanie, a wolność swe pełne zaspoko­ jenie. Jest to sfera prawdy w samej sobie, a nie prawdy relatywnej. Najwyższą prawdą, prawdą jako taką, jest rozwiązanie najwyższego przeciwieństwa i najwyższej sprzeczności. W prawdzie tej przeciwieństwo wolności i konieczności, ducha i przyrody, świadomości i przed­ miotu, prawa i popędu, w ogóle wszelkie przeciwieństwo i wszelka sprzeczność bez względu na to, w jakiej objawiają się formie, nie mają już ważności i mocy, jako przeciwieństwo i sprzeczność. Dzięki niej okazuje się, że ani wolność sama dla siebie jako podmiotowa, jako oddzielona od konieczności, nie jest czymś abso­ lutnie prawdziwym, ani też nie można izolowanej dla siebie konieczności uznać za prawdę. Świadomość zwykła nie wychodzi poza to przeciwieństwo i bądź popada w zwątpienie z powodu tej sprzeczności, bądź odrzucają i radzi sobie w inny sposób. Filozofia nato­ miast wkracza w te sprzeczne z sobą określenia, poznaje je w ich pojęciu, tzn. jako w swej jednostronności nie absolutne, lecz wzajemnie się rozwiązujące i zakłada je w ich harmonii i w jedni, która jest prawdą. Uchwy­ cenie tego pojęcia prawdy stanowi właśnie zadanie filozofii. Ale filozofia rozpoznaje wprawdzie pojęcie we wszystkim i jest dzięki temu jedynym pojmującym, w prawdziwym myśleniem, co innego jednak jest pojęcie, prawda sama w sobie, a co innego odpowiadająca lub nie odpowiadająca jej egzystencja. W rzeczywistości skończonej określenia przynależne prawdzie występują jako odrębnie istniejące, jako rozdzielenie tego, co

170

Idea piękna w sztuce, czyli ideal

w swojej prawdzie jest nierozdzielne. I tak np. jest istota żywa indywiduum, ale jako podmiot wstępuje ona w równym stopniu także w przeciwieństwo z ota­ czającą ją nieorganiczną przyrodą. Pojęcie [żywej istoty] zawiera oczywiście obydwa te momenty, ale jako pojednane; skończona natomiast egzystencja od­ dziela je od siebie stając się przez to rzeczywistością nie odpowiadającą pojęciu i prawdzie. W ten sposób istnieje więc pojęcie wszędzie; ale to, o co nam tu chodzi, streszcza się w pytaniu: czy pojęcie staje się zgodnie ze swą prawdą rzeczywiste również w tej jedni, w której poszczególne strony i przeciwieństwa nie pozostają do siebie w stosunku realnej samoistności i trwałości i mają już tylko znaczenie idealnych, swobodnie uzgodnionych i pojednanych momentów. Dopiero rzeczywistość tej najwyższej jedni jest sferą prawdy, wolności i zaspo­ kojenia. Życie w tej sferze, owo rozkoszowanie się prawdą, która jako uczucie jest szczęśliwością, a jako myślenie poznaniem, możemy określić ogólnie jako życie w religii. Albowiem religia stanowi tę sferę ogólną, w której człowiek uświadamia sobie jedną konkretną totalność zarówno jako swą własną istotę, jak i jako istotę przyrody — sferę, w której ta jedyna prawdziwa rzeczywistość objawia mu się jako najwyższa moc sto­ jąca ponad wszystkim, co szczegółowe i skończone, jako moc, dzięki której wszystko, co oddzielone i prze­ ciwstawne sobie, sprowadzone zostaje z powrotem do wyższej i absolutnej jedni.

2. Sztuka a religia i filozofia Sztuka, dzięki temu, że zajmuje się prawdą jako absolutnym przedmiotem świadomości, należy również do absolutnej sfery ducha i z punktu widzenia treści

Wstęp

171

stoi na tym samym gruncie, co religia w ściślejszym znaczeniu tego słowa oraz filozofia. Albowiem także i filozofia nie ma żadnego innego przedmiotu prócz Boga i stanowi w istocie rzeczy racjonalną teologię, nieustające nabożeństwo w służbie prawdy. Wobec jednakowej treści tych trzech królestw abso­ lutnego ducha, różnią się one od siebie tylko co do formy, w której swój przedmiot, absolut, doprowadzają do naszej świadomości. Różnice tych form tkwią w pojęciu samego absolut­ nego ducha. Duch jako duch prawdziwy jest czymś samym w sobie i dla siebie; dlatego też nie jest on istotą abstrakcyjną, leżącą po tamtej stronie przedmiotowości, lecz jest w niej samej uwewnętrznieniem się * w duchu skończonym istoty wszystkich rzeczy: skończoność ujmująca siebie w swej istotności, przez co sama staje się istotną i absolutną. Pierwszą formą 138 tego ujęcia jest wiedza bezpośrednia i dlatego właśnie zmysłowa, wiedza w formie i postaci zmysłowej i przed­ miotowej, w której absolut staje się przedmiotem oglądu i odczuwania. Drugą formą jest świadomość wyobra­ żająca, trzecią wreszcie wolne myślenie absolut­ nego ducha. a) Forma zmysłowego oglądu jest formą, która przysługuje sztuce; toteż sztuka jest tą dziedziną, która udostępnia świadomości prawdę przez nadanie jej zmysłowego kształtu, i to mianowicie takiego zmysło­ wego kształtu, który już w samym tym swoim przeja­ wianiu się ma jakiś głębszy sens i znaczenie. Sztuka nie Jest... uwewnętrznieniem się. W oryginale: Erinnerung (przypom­ nienie), co Hegel czyta również jako Er-Innerung — uwewnętrznienie się; przypominane może bowiem być tylko to, co z zewnętrzności przeszło w wewnętrzność, to, co stało się wewnętrzną treścią podmiotu.

172

Idea piękna w sztuce, czyli ideał

dąży jednak przy tym do tego, by poprzez zmysłowe medium umożliwić ujęcie pojęcia jako takiego w jego ogólności, gdyż istotę piękna i twórczości artystycznej stanowi właśnie jedność pojęcia z indywidualnym zjawiskiem. Jedność ta dochodzi wprawdzie w sztuce do skutku nie tylko w elemencie zmysłowej zewnętrzności, ale także w elemencie wyobrażenia, szcze­ gólnie w poezji. Ale nawet i w tej duchowej sztuce do­ konuje się — choć tylko dla wyobrażającej świado­ mości — zespolenie znaczenia z indywidualnym ukształ­ towaniem, a każda treść zostaje ujęta w sposób bezpo­ średni i przekazana wyobrażeniu. W ogólności należy od razu zaznaczyć, że sztuka, której właściwym przed­ miotem jest prawda, duch, nie może udostępnić go naszemu oglądowi za pomocą szczegółowych przed­ miotów naturalnych jako takich, np. za pomocą słońca, księżyca, ziemi, gwiazd itp. Są to wszystko oczywiście zmysłowe egzystencje, ale jednostkowe, toteż wzięte same dla siebie nie dają nam oglądu tego, co duchowe. Przyznając sztuce tę absolutną pozycję, pozostawiamy tym samym wyraźnie na uboczu wspomniany już wyżej pogląd na sztukę jako na coś, co służy rozmaitym innym treściom i obcym jej dążeniom. Wprawdzie religia posługuje się dość często sztuką dla uprzystępnie­ nia prawdy religijnej uczuciu lub zobrazowania jej dla fantazji, i wtedy sztuka pozostaje bez wątpienia w służbie innej, różnej od niej dziedziny. Tam jednak, gdzie sztuka wznosi się do swej najwyższej doskonałości, tam zawiera ona w swej obrazowej właśnie formie naj­ bardziej odpowiedni dla prawdy i najbardziej istotny sposób [jej] ekspozycji. Tak np. u Greków sztuka stano­ wiła najwyższą formę, w której naród wyobrażał sobie bogów i uświadamiał sobie prawdę. Dlatego też poeci

Witfp

173

i artyści byli * tymi, którzy stworzyli Grekom bogów, tzn. artyści dali narodowi określone wyobrażenie o po­ stępowaniu, życiu i działaniu bogów, czyli określoną treść religii. I nie należy sobie wyobrażać tego w ten sposób, że wyobrażenia te i doktryny istniały już przed poezją w abstrakcyjnej świadomości jako ogólne twier­ dzenia religijne i określenia myślowe, a potem dopiero 139 otrzymały od artystów obrazową formę i strojną szatę poetycką; to sposób twórczości artystycznej był taki, iż artyści ci mogli to, co rodziło się w ich duszy, wypowiadać tyłków takiej właśnie formie sztuki i poezji. Na innych szczeblach religijnej świadomości, na któ­ rych treść religijna w mniejszym stopniu nadaje się do artystycznego sposobu przedstawiania, sztuce pozostaje pod tym względem pole bardziej ograniczone. Taka oto jest pierwsza prawdziwa pozycja sztuki jako najwyższego dążenia ducha. Jeżeli w przyrodzie i skończonych dziedzinach życia sztuka posiada to, co ją poprzedza (ihr Vor), to z drugiej stony ma ona także coś, co po niej następuje (ein Nach), tzn. pewien krąg, który przekracza jej sposób pojmowania i przedstawiania absolutu. Sztuka bowiem zawiera w sobie samej jeszcze pewną granicę i przechodzi wobec tego w wyższe formy świadomości. Granica ta określa zarazem pozycję, którą zwykliśmy wyznaczać sztuce w naszym dzisiejszym życiu. Sztuki nie uważamy już dzisiaj za najwyższą formę, w jakiej prawda zdobywa sobie egzystencję. Myśl na ogół już wcześnie wystąpiła przeciwko sztuce jako uzmysławia­ jącemu wyobrażeniu pierwiastka boskiego; widzimy to np. u Żydów i mahometan, a nawet u Greków, gdzie już Platon dość wyraźnie wypowiada się prze­ ciwko bogom Homera i Hezjoda. W miarę postępu

174

Idea piękna w sztuce, czyli ideal

kultury każdy niemal naród przechodzi taki okres, w którym sztuka kieruje go ku czemuś, co jest ponad nią. Tak np. historyczne elementy chrześcijaństwa, narodziny Chrystusa, jego żywot i śmierć, dały sztuce, a szczególnie malarstwu, wielkie możliwości rozwoju, a nawet sam Kościół pielęgnował sztukę i popierał ją. Kiedy jednak pęd do wiedzy i badań naukowych oraz potrzeba wewnętrznej duchowości zrodziły reformację, wyobraźnia religijna została wycofana z elementu zmysłowego i skierowana ku wewnętrznej sferze uczu­ cia i myśli. Tak więc to, co następuje po sztuce, polega na tym, że w duchu tkwi potrzeba zaspokojenia siebie w swym własnym wnętrzu jako w prawdziwej, jeśli idzie o prawdę, formie. Sztuka w swoich począt­ kach pozostawiała duże pole dla czegoś tajemniczego, dla jakiegoś zagadkowego przeczucia i zagadkowej tę­ sknoty, gdyż dzieła jej nie udostępniały jeszcze w całej pełni swej treści oglądowi. Kiedy jednak postacie sztuki [osiągnęły taki poziom], że w pełni zaczęła w nich wystę­ pować całkowita treść, duch dalej patrzący odwraca się od tej przedmiotowości ku swemu wnętrzu i odpychają od siebie. Taką jest właśnie nasza współczesna doba. Można wprawdzie żywić nadzieję, że sztuka będzie coraz wyżej wznosić się i doskonalić, ale forma jej przestała już być najwyższą potrzebą ducha. Chociażbyśmy nawet figury bogów greckich uważali za szczyt doskonałości, a obrazom Boga Ojca, Chrystusa, 140 Marii przyznawali największą wzniosłość i doskonałość, na nic się to nie zda, nie zginamy już dziś kolan przed nimi. b) Dziedziną następną, wznoszącą się ponad króle­ stwem sztuki, jest religia. Dla religii formą jej świado­ mości jest wyobrażenie; absolut zostaje teraz prze­

Wstęp

175

niesiony z przedmiotowego świata sztuki w wewnętrzny świat podmiotu i dany jest w sposób subiektywny wyo­ brażeniu, tak iż serce i uczucie, w ogóle wewnętrzna podmiotowość staje się momentem głównym. Ten ruch naprzód od sztuki do religii można wyrazić w ten spo­ sób, że sztuka jest dla świadomości religijnej tylkojedną ze stron. Jeśli bowiem dzieło sztuki ukazuje prawdę ducha jako przedmiot w postaci zmysłowej i posługuje się tą formą absolutu jako formą do tego odpowiednią, to religia dodaje do tego nabożne skupienie duszy (die Andacht des Innern) zwróconej ku absolutnemu przed­ miotowi. Nabożność nie przynależy bowiem sztuce jako takiej. Powstaje ona dzięki temu, że pierwiastkowi, który sztuka czyni czymś przedmiotowym jako zewnę­ trzna zmysłowość, podmiot pozwala wniknąć w uczu­ cie i tak się z nim identyfikuje, że ta jego wewnętrzna obecność w wyobrażeniu i wewnętrznej głębi uczucia staje się istotnym elementem dla istnienia absolutu. Nabożność to kult gminy w swojej najczystszej, naj­ głębszej, najbardziej podmiotowej formie; kult, w któ­ rym przedmiotowość zostaje niejako spożyta i strawiona, a jej treść—już bez tej przedmiotowości — staje się własnością serca i uczucia. c) Wreszcie trzecią formę absolutnego ducha sta­ nowi filozofia. Religia bowiem, w której Bóg jest najpierw dla świadomości przedmiotem zewnętrznym (gdyż musi dopiero nauczać, czym jest Bóg i w jaki sposób się objawił i objawia), czynna jest wprawdzie potem w elemencie wewnętrznym, staje się siłą napę­ dową gminy i nadaje jej treść, ale wewnętrzna naboż­ ność uczucia i wyobrażenia nie jest najwyższą formą życia wewnętrznego. Za najczystszą formę wiedzy należy uznać wolną myśl, w której wiedza uświada­

176

Idea piękna w sztuce, czyli ideal

mia sobie tę samą, co poprzednio, treść i przez to staje się owym najbardziej duchowym kultem polegającym na tym, by dzięki myśleniu przyswoić sobie i pojęciowo ująć to, co w innym ujęciu jest tylko treścią subiektyw­ nego uczucia lub wyobrażenia. W ten sposób filozofia jednoczy w sobie obie strony właściwe i sztuce, i religii: obiektywność sztuki, która utraciła tu wprawdzie zewnętrzną zmysłowość, ale zamieniona została na naj­ wyższą formę obiektywności, tj. na formę myślenia — oraz podmiotowość religii, która zostaje tu oczysz­ czona i podniesiona do poziomu podmiotowości my­ ślenia. Albowiem myślenie jest z jednej strony naj­ bardziej wewnętrzną i najbardziej osobistą podmioto­ wością — prawdziwa zaś myśl, idea, zarazem najbar­ dziej rzeczową i obiektywną ogólnością, która dopiero w myśleniu może ująć siebie w swej własnej formie. Na tym zaznaczeniu różnicy pomiędzy sztuką, religią i nauką musimy tu poprzestać. 141 Zmysłowa forma świadomości jest dla człowieka formą wcześniejszą, toteż religia na wcześniejszych swych szczeblach była religią sztuki i jej zmysłowego sposobu przedstawienia. Dopiero w religii ducha uświadamiamy sobie Boga jako ducha w wyższy, bardziej myśleniu odpowiadający sposób, co zarazem wskazuje, że mani­ festacja w formie zmysłowej nie jest formą rzeczywiście odpowiednią dla ducha.

3. Podział Skoro wiemy już, jaką pozycję zajmuje sztuka w świę­ cie ducha oraz filozofia sztuki pośród poszczególnych dyscyplin filozoficznych, powinniśmy teraz w niniejszej

Wstfp

177

części ogólnej, rozważyć przede wszystkim ogólną ideę piękna w sztuce. Aby jednak dojść do idei piękna w sztuce w jej total­ ności, musimy przejść po kolei trzy szczeble: Na pierwszym zajmiemy się pojęciem piękna w ogóle; na drugim — pięknem w przyrodzie, którego braki wykażą nam konieczność ideału jako piękna w sztuce; na trzecim — przedmiotem rozważań będzie ideał w swym urzeczywistnieniu jako artystyczne jego przedstawienie w dziele sztuki.

Rozdział pierwszy

POJĘCIE PIĘKNA W OGÓLNOŚCI i. Idea Nazwaliśmy piękno ideą piękna. Należy to rozumieć w ten sposób, że piękno winno być samo pojmowane jako idea, a mianowicie jako idea w pewnej określonej formie, jako ideał. Idea zaś w ogólności to nic innego jak pojęcie, realność pojęcia i ich jedność. Albowiem pojęcie jako takie to jeszcze nie idea, chociaż wy­ razy pojęcie i idea używane są często wymiennie. Tylko pojęcie obecne w swej realności i założone w jed­ ności z nią—jest ideą. Jedności tej wszakże nie należy sobie wyobrażać tylko jako jakiejś neutralizacji pojęcia i realności, tak iż jedno i drugie traciłoby w niej swe specyficzne właściwości i jakości, tak jak np. potas i kwas, które stępiając wzajemnie swe przeciwieństwo, neutrali­ zują się w soli. Przeciwnie, w tej jedni elementem domi­ nującym pozostaje pojęcie. Albowiem pojęcie, zgodnie ze swą własną naturą, jest już samo w sobie ową iden­ tycznością [pojęcia i realności]. Wytwarza ono samo z siebie realność jako swoją własną:z niczego w niej, 142 jako w swym własnym rozwinięciu, nie rezygnuje, lecz tylko samo siebie w niej realizuje i dlatego w swej przedmiotowości pozostaje jednością ze sobą samym. Jedność pojęcia i realności stanowi abstrakcyjną definicję idei.

Pojęcie piękna w ogólności

179

Aczkolwiek teorie sztuki bardzo często posługują się wyrazem «idea», stwierdzić należy, że wyraz ten ma zdecydowanych przeciwników wśród bardzo wybit­ nych znawców sztuki. Ostatnią, najbardziej interesującą nowość w tej dziedzinie stanowią polemiczne wywody pana von Rumohr w jego Studiach włoskich. Ich punktem wyjścia jest zainteresowanie sztuką od strony praktycznej, nie mają więc one z tym, co my nazywamy ideą, nic wspólnego. Pan von Rumohr bowiem, nie­ świadom tego, co nowsza filozofia nazywa ideą, miesza ideę z nieokreślonym wyobrażeniem i abstrakcyjnym, pozbawionym indywidualności ideałem niektórych zna­ nych teorii i kierunków artystycznych, widząc w nich przeciwieństwo do określonych w swej prawdziwości i doskonałych w swej wyrazistości form naturalnych, form, które przeciwstawia on idei i abstrakcyjnemu ideałowi, jaki artysta sam z siebie dla siebie wysnuwa. Twórczość artystyczna oparta na takich abstrakcjach byłaby, rzecz jasna, czymś niewłaściwym, a przy tym równie nie wystarczającym, jak opieranie przez myśli­ ciela swych koncepcji na nieokreślonych wyobrażeniach i zadowolenie się w swym myśleniu jakąś nieokreśloną treścią. Atoli to, co my oznaczamy wyrazem «idea», nie podlega w żadnej mierze takiemu zarzutowi; idea bowiem jest czymś całkowicie w sobie konkretnym, jest totalnością określeń, a piękną tylko jako bezpośrednia jedność z odpowiadającą jej przedmiotowością. Podług tego, co powiada pan von Rumohr w swoich Studiach włoskich (tom I. str. 145,146), uważa on, «że piękno w najogólniejszym i—jeśli kto woli — nowo­ czesnym rozumieniu obejmuje wszelkie właściwości przedmiotów, które w przyjemny sposób pobudzają zmysł wzroku albo za tegoż pośrednictwem wprowa­

180

Idea piękna w sztuce, czyli ideał

dzają duszę w odpowiedni nastrój i radują ducha». Właściwości te są trojakiego rodzaju: «jeden ich rodzaj działa tylko na zmysł wzroku, drugi tylko na swoisty -— przypuszczalnie wrodzony człowiekowi — zmysł stosun­ ków przestrzennych, trzeci najpierw na rozsądek, a na­ stępnie dopiero przez poznanie na uczucie». Ten trzeci najważniejszy rodzaj (str. 144) polegać ma na formach, «które zupełnie niezależnie od tego, co jest zmysłowo przyjemne, i niezależnie od piękna proporcji [przestrzen­ nych] budzą pewne zadowolenie etyczno-duchowe, wy­ pływające po części z przyjemności, którą sprawiają wywołane właśnie wyobrażenia» (chyba te etycznoduchowe?), «po części także z zadowolenia, jakie wiąże się niechybnie z samą czynnością wyraźnego po­ znania». Takie są główne określenia, które ten gruntowny znawca sztuki wysuwa jako istotne dla piękna. Dla pewnego szczebla kultury mogłyby one wystarczyć, ze stanowiska filozofii jednak żadną miarą zadowolić nie mogą. W istocie rzeczy bowiem rozważania te sprowa143 dzają się do tego tylko, że zmysł wzroku czy też duch a także rozsądek radują, pobudzają uczucia, budzą za­ dowolenie. Dookoła tego budzenia przyjemnych uczuć wszystko się tu obraca. Ale z tym sprowadzaniem wpływu piękna jedynie do uczucia, do zadowolenia i przyjemności rozprawił się już dawno Kant, wycho­ dząc [w swych rozważaniach o pięknie] daleko poza samo odczuwanie piękna. Wracając do zagadnienia idei, którą polemiczne wy­ wody pana von Rumohr pozostawiły nietkniętą, to za­ wiera ona w sobie —jak widzieliśmy — konkretną jed­ ność pojęcia i przedmiotowości. a) Co się tyczy natury pojęcia jako takiego, to

Pojęcie piękna w ogólności

181

nie jest ono w sobie samym abstrakcyjną jednią w przeciwstawieniu do różnic przysługujących re­ alności, ale już jako pojęcie jest jednością różnorod­ nych określeń, a tym samym konkretną totalnością. Tak np. nie można takich wyobrażeń jak «człowiek», «niebieski» itp. nazywać pojęciami, lecz tylko abstrak­ cyjnie ogólnymi wyobrażeniami. Stają się one pojęciami dopiero wtedy, kiedy stwierdzamy, że zawierają w sobie różnorodne momenty w jedności; ona to bowiem, w sobie samej określona jednia, stanowi dopiero pojęcie. Tak np. dla wyobrażenia «niebieski» jako barwy pojęciem jest jednia, i to mianowicie specyficzna jednia jasności i ciemności; wyobrażenie zaś «człowiek» obejmuje prze­ ciwieństwo zmysłowości i rozumu, ciała i ducha, ale człowiek nie jest po prostu tylko złożony z tych dwóch czynników jako obojętnych w stosunku do siebie skład­ ników, lecz zgodnie ze swym pojęciem, zawiera je w so­ bie w konkretnej, zapośredniczonej jedni. Pojęcie sta­ nowi tak dalece absolutną jednię różnych swoich określeń, że same dla siebie nie są one niczym, nie mogą zrealizować się w samoistną jednostkowość, dzięki której mogłyby ze swej jedni wystąpić. Skutek jest taki, że pojęcie zawiera wszystkie swoje określenia w formie ich idealnej jedności i ogólności, co stanowi o pod­ miotowości poj ęcia w odróżnieniu od realności i przedmiotowości. Tak np. złoto posiada właściwy sobie ciężar gatunkowy, pewną określoną barwę i w specyficzny sposób odnosi się do różnego rodzaju kwasów. Są to właściwości rozmaite, zawarte są jednak niezaprzeczal­ nie w czymś jednym. Albowiem każda najdrobniejsza cząsteczka złota zawiera wszystkie te właściwości w nierozdzielnej jedności. Dla nas mogą się one wyodrębniać, ale same w sobie, zgodnie ze swym pojęciem, stanowią Hegel — Wykłady o estetyce 13

182

Idea piękna w sztuce, czyli ideal

niepodzielną jednię. Taką samą pozbawioną samoistności identycznością są różnice, które zawiera w sobie prawdziwe pojęcie. Najlepszym przykładem jest wyo­ brażenie nas samych, świadome siebie Ja w ogóle. Albowiem to, co nazywamy duszą, a ściślej Ja, to właś­ nie nic innego jak tylko pojęcie w swojej wolnej egzy­ stencji. «Ja» zawiera w sobie całe mnóstwo najrozma­ itszych wyobrażeń i myśli, stanowi cały świat wy­ obrażeń; ale ta nieskończenie różnorodna treść, o ile znajduje się w Ja, pozostaje całkowicie bezcielesna, niematerialna i niejako wtłoczona w ową idealną jednię, jako czyste, doskonale przejrzyste * przeświecanie Ja w sobie samym. Jest to właśnie ten modus, w jakim pojęcie zawiera swoje rozmaite określenia w idealnej jedni. 144 Bliższe określenia, które przysługują pojęciu zgodnie z jego własną naturą, to: ogólność (das Allgemeine), szczegółowość (das Besondere) i jednostkowość (das Einzelne). Każde z tych określeń wzięte samo dla siebie byłoby czysto jednostronną abstrakcją. W pojęciu wszakże nie są one zawarte w tej jednostronności, gdyż pojęcie stanowi ich idealną j ednię. Pojęcie jest przeto ogólnością, która z jednej strony neguje samą siebie przechodząc w określoność i szczegółowość, a z dru­ giej strony sama znosi tę szczegółowość jako negację ogólności. Ogólność bowiem poprzez szczegółowość, która stanowi tylko szczegółową stronę ogólności samej, nie dochodzi do niczego, co byłoby absolutnie inne, i przywraca przez to w tym, co szczegółowe, * Doskonale przejrzyste — vollkommen durchsichtig. Przejrzyste staje się coś dla Ja wtedy, gdy całkowicie to «coś» przenika, gdy nie stanowi ono dla Ja przeszkody w ujrzeniu siebie samego.

Pojęcie piękna w ogólności

183

swoją jednię ze sobą jako ogólnością. W tym powrocie do siebie pojęcie jest nieskończoną negacją * ; nie negacją w stosunku do czegoś, co inne, lecz sarnookreśleniem, w którym pojęcie pozostaje odnoszącą się tylko do siebie samego afirmatywną jednią. Toteż jako ogól­ ność łącząca się w swych szczegółach tylko z samą sobą jest ono prawdziwą jednostkowością. Za najwyższy przykład takiej natury pojęcia można uważać to, co było wyżej pokrótce powiedziane o istocie ducha. Przez tę nieskończoność w sobie jest pojęcie już w so­ bie samym totalnością. Jest ono bowiem jednością ze sobą w swym innobycie, i dzięki temu czymś, co po­ siada wolność, dla którego wszelka negacja jest tylko samookreśleniem, a nie obcym ograniczeniem narzu­ conym przez coś, co inne. Ale jako taka totalność pojęcie zawiera już w sobie wszystko, co realność jako taka ujawnia, i co ideę sprowadza do zapośredniczonej jedni. Ci, którzy widzą w idei zupełnie coś in­ nego, coś szczegółowego przeciwstawnego pojęciu, nie znają ani natury idei, ani pojęcia. Ale zarazem różni się pojęcie od idei tym, że jest szczegółowością tylko in abstracto, gdyż określoność, jako utrzymywana w pojęciu, pozostaje w jedni i w idealnej ogólności, która jest elementem pojęcia ** . Jeśli tak *** , to samo pojęcie nie wyszło jeszcze poza jednostronność i obciążone jest brakiem polegającym na * To, co «inne», jest ograniczeniem pojęcia i dlatego jego negacja jest negacją ostateczną. Skoro jednak to «inne» okazało się czymś, co należy do pojęcia samego, jego negacja, jako powrót pojęcia do siebie samego, staje się negacją nieskończoną, ciągłym wyłanianiem tego «innego» ze siebie i powracaniem w nim do siebie samego. * Elementem pojęcia — das Element des ♦ Jest środowis­ kiem, w którym pojęcie istnieje. ** Jeśli pojęcie jest szczegółowością tylko in abstracto. ♦

13*

184

Idea piękna w sztuce, czyli ideal

tym, że choć w sobie samym stanowi totalność, użycza prawa swobodnego rozwoju tylko jedni i ogólności. Wobec tego jednak, że jednostronność nie odpowiada istocie własnej pojęcia, przeto pojęcie, w zgodzie ze swym własnym pojęciem, jednostronność tę znosi. Ne­ guje ono siebie, jako idealną jednię i ogólność, i puszcza wolno * to, co ogólność zawierała w sobie w idealnej podmiotowości, nadając mu realną samoistną przedmiotowość. Pojęcie przez własną czynność zakłada siebie jako przedmiotowość. b) Przedmiotowość zatem, rozważana sama dla sie­ bie, nie jest niczym innym jak realnością pojęcia, ale pojęcia w formie samoistnego wyodrębnienia i real­ nego odróżnienia wszystkich momentów, których ide­ alną jednię stanowiło pojęcie, jako coś podmiotowego. Skoro jednak tym, co w przedmiotowości ma nadać sobie istnienie i realność, jest właśnie pojęcie, to przed­ miotowość będzie musiała w sobie samej uczynić po145 jęcie czymś rzeczywistym. Ale pojęcie stanowi zapośredniczoną idealną jednię swoich szczegółowych momentów. Toteż idealna, zgodna z pojęciem jednia tych szczegółowych momentów będzie musiała w ich real­ nych różnicach być znowu odbudowana. Tak jak w mo­ mentach tych ma mieć swoją egzystencję realna szcze­ gółowość, musi ją mieć w nich również doprowadzona do idealności zapośredniczona jednia. Jest to moc pojęcia, które nie rezygnuje ze swojej ogólności i nie zatraca jej w rozproszonej przedmiotowości, lecz tę swoją jednię objawia właśnie poprzez realność i w niej. Pojęcie bowiem pojęcia polega na tym, by w swym * Puszcza wolno — entlasst. Pojęcie uwalnia i nadaje przedmio­ tową realność temu, co było zawarte w nim (w jego ogólności) tylko idealnie.

Pojęcie piękna w ogólności

185

«innym» zachować jedność ze sobą. Tylko w ten sposób jest ono rzeczywistą i prawdziwą totalnością. c) Totalnością taką jest idea. Ona bowiem jest nie tylko idealną jednią i podmiotowością pojęcia, lecz w równym stopniu również jego przedmiotowością, ale nie taką, która jest czymś tylko przeciwstawnym pojęciu, lecz taką, w której pojęcie odnosi się samo do siebie samego. Od obu stron, zarówno od podmiotowej, jak przedmiotowej strony pojęcia, jest idea całością, a zarazem wiecznie się realizującą i zrealizowaną zgodnością tych totalności oraz ich zapośredniczoną jednią. Tylko w ten sposób idea stanowi prawdę i całą prawdę.

2. Egzystencja idei

Wszystko, co ma egzystencję, zawiera w sobie prawdę tylko o tyle, o ile jest egzystencją idei. Tylko idea bo­ wiem jest czymś prawdziwie rzeczywistym. To, co się przejawia, nie jest prawdziwe już przez to samo, że posiada wewnętrzne lub zewnętrzne istnienie i że jest w ogóle realnością, lecz jedynie dlatego, że realność ta odpowiada pojęciu. Dopiero wtedy istnienie ma rzeczywistość i prawdę. I to prawdę nie w tym su­ biektywnym sensie, że coś, co istnieje, okazuje się zgodne z moimi wyobrażeniami, lecz w znaczeniu obiektywnym, czyli w tym, że Ja lub jakiś przedmiot zewnętrzny, czynność, zdarzenie, czy stan jest w swojej rzeczywistości realizacją samego pojęcia. Jeżeli iden­ tyczność ta nie dochodzi do skutku, wówczas to, co istnieje, jest tylko zjawiskiem, w którym zamiast total­ nego pojęcia uprzedmiotawia się tylko jakaś jego abstrak­

186

Idea piękna w sztuce, czyli ideal

cyjna strona, która, o ile usamodzielnia się w sobie w przeciwieństwie do totalności i jedni, może skarleć do czegoś przeciwstawnego prawdziwemu pojęciu. Tak więc tylko realność zgodna z pojęciem jest realnością prawdziwą, a prawdziwą dlatego, że idea sama nadaje w niej sobie egzystencję.

3. Idea piękna Jeżeli powiedzieliśmy, że piękno jest ideą, to piękno i prawda są z jednej strony jednym i tym samym. Piękno bowiem musi być w sobie samym prawdziwe. 146 Atoli w bliższym rozumieniu prawda różni się od piękna. Prawdziwa bowiem jest idea wtedy, kiedy jako idea jest zgodna ze swym bytem samym w sobie i swą ogólną zasadą i jako taka zostaje pomyślana. Przedmiotem myślenia jest wówczas nie jej zmysłowa i zewnętrzna egzystencja, lecz ogólna idea w tej egzystencji zawarta. Ale idea powinna realizować się także na zewnątrz i uzyskać określoną egzystencję jako swą naturalną i duchową przedmiotowość. Prawda, która istnieje jako prawda, ma zarazem egzystencję. Jeśli zaś w tym swoim zewnętrznym istnieniu prawda dana jest świadomości bezpośrednio, a pojęcie pozostaje bezpośrednio w jedni ze swym zewnętrznym przejawianiem się, idea jest nie tylko prawdziwa, lecz także piękna. Dlatego piękno określa się jako zmysłowe przeświecanie (Scheinen) idei. * Moment zmysłowy bowiem i przedmiotowy w ogóle nie zachowuje w pięknie samoistności w sobie, lecz musi wyrzec się bezpośred­ niości swego bytu, gdyż byt ten jest tylko istnieniem O Scheinen — przeświecaniu i pozorze — p. przypis na sir. 15.

Pojęcie piękna w ogólności

187

i przedmiotowością pojęcia i założony zostaje jako realność, która przedstawia pojęcie w jego jedności z własną przedmiotowością, i dlatego byt ten w tym obiektywnym istnieniu, którego znaczenie polega tylko na przejawianiu pojęcia, przedstawia ideę samą. a) Z tego też względu jest dla rozsądku rzeczą nie­ możliwą ujęcie piękna, gdyż rozsądek, zamiast dotrzeć do owej jedni, utrwala zawsze tylko jej różnice w ich samoistnej odrębności; realność bowiem jest dlań czymś zgoła innym niż idealność, rzecz zmysłowa, czymś in­ nym niż pojęcie, obiektywność, czymś innym niż subiektywność, i łączenie ze sobą takich przeciwieństw uważa za niedopuszczalne. Rozsądek nie wychodzi więc nigdy poza to, co skończone, jednostronne i nie­ prawdziwe. Piękno natomiast jest w sobie samym nie­ skończone i wolne. Bo chociaż może ono mieć treść szczegółową a tym samym ograniczoną, treść ta musi objawić się w swoim istnieniu jako nieskończona w sobie totalność i jako wolność; piękno bowiem jest pojęciem, które nie przeciwstawia się swojej przedmiotowości i nie popada wskutek tego w przeciwieństwo jednostronnej skończoności oraz abstrakcji, lecz zespala się ze swoją przedmiotowością i dzięki tej immanentnej jedności i doskonałości jest w sobie nieskończone. Tak samo i po­ jęcie, ponieważ w obrębie tego swego realnego istnienia jest tym, co istnienie to ożywia, pozostaje w tej przedmio­ towości wolne i u siebie samego . * Albowiem pojęcie nie pozwala zewnętrznej egzystencji w pięknie stosować * Wolne i u siebie samego — frei und bei sich selbst. Przedmiotowość użyczana przez piękno pojęciu jest własną przedmiotowością pojęcia. Nie jest ono w niej jako w czymś, co «inne», lecz jakby u siebie w domu; nie jest ograniczone przez nic, co byłoby czymś innym niż ono samo, i dlatego jest wolne.

188

Idea piękna w sztucet czyli ideal

się do swych własnych praw, lecz samo z siebie określa strukturę i postać jego przejawiania się, co właśnie jako zgodność pojęcia z sobą samym w swoim istnieniu stanowi istotę piękna. Czynnikiem jednak spajającym i jednoczącą mocą jest przedmiotowość, jedność, dusza, indywidualność. b) Dlatego też piękno, jeśli spojrzymy na nie od strony jego stosunku do ducha podmiotowego, nie jest [stworzone] ani dla tkwiącego w swojej skończoności i pozbawionego wolności intelektu, (unfreie Intel­ ligenz) ani dla skończoności woli. 147 Jako skończony intelekt odczuwamy wewnętrzne i zewnętrzne przedmioty, obserwujemy je, postrzegamy zmysłowo, czynimy je przedmiotem naszego oglądu, naszych wyobrażeń, a nawet abstrakcyj naszego myślą­ cego rozsądku, który nadaje im abstrakcyjną formę ogólności *. Skończoność i niewolność (Unfreiheit) wynika przy tym z naszego założenia, że przedmioty są czymś samoistnym. Stosujemy się do przedmiotów, szukamy w nich potwierdzenia, ujmujemy nasze wyo­ brażenia itd. pochłonięci wiarą w przedmioty, prze­ konani, że tylko wtedy ujmujemy je tak, jak należy, kiedy zachowujemy się biernie i całą naszą czynność ograniczamy do formalnego momentu skupienia uwagi i negatywnego powstrzymywania naszych urojeń, uprze­ dzeń i przesądów. Przyjęcie takiej jednostronnej wol­ ności przedmiotów jest równoznaczne z bezpośrednim założeniem niewolności podmiotowego sposobu ujmo­ wania. Albowiem treść jest tu dana i zamiast podmio­ towego samookreślenia mamy tylko [bierne] przyjmo­ wanie tego, co istnieje, i ujmowanie go jako istnie* Formę praw.

Pojęcie piękna w ogólności

189

jącąprzedmiotowość. Prawdę można by zgodnie z tym osiągnąć tylko przez zduszenie podmiotowości. To samo zachodzi, chociaż w sposób odwrotny, w odniesieniu do skończonej woli. Dążenia, cele i za­ miary są tu sprawą podmiotu, który pragnie wysunąć je przeciwko bytowi i właściwościom przedmiotów. Albowiem podmiot tylko o tyle może wprowadzać swe postanowienia w czyn, o ile unicestwia przedmioty albo przynajmniej zmienia je, przerabia, kształtuje, znosi ich jakość lub każę, aby wzajemnie na siebie od­ działywały: woda na ogień, ogień na żelazo, żelazo na drewno itd. Teraz są to już przedmioty, którym odbiera się samoistność, podmiot bowiem wciąga je w swoją służbę, rozpatruje je i traktuje jako użyteczne, tzn. jako przedmioty, które swe pojęcie i swój cel mają nie w sobie, lecz w podmiocie, tak iż ich — a miano­ wicie służebny — stosunek do celów subiektywnych sta­ nowi ich właściwą istotę. Podmiot i przedmiot zamie­ niły tu wzajemnie swe role. Przedmioty pozbawione są wolności, podmioty stały się wolne. W istocie rzeczy jednak obie strony [i podmiot, i przedmiot] są w obu swych stosunkach — skończone i jednostronne, a ich wolność — wolnością tylko mnie­ maną. Podmiot jest skończony i niewolny w sferze teore­ tycznej z winy przedmiotów, których samoistność została tu z góry założona; w sferze praktycznej z powodu jednostronności, walki i wewnętrznej sprzecz­ ności celów oraz — obudzonych przez zewnętrzne bodźce —■ popędów i namiętności, a także wskutek nie dającego się nigdy całkowicie usunąć oporu przed­ miotów. Rozbrat bowiem i przeciwieństwo obu tych stron, przedmiotów i podmiotowości, zostały w stosunku

190

Idea piękna w sztuce, czyli ideał

między nimi z góry założone i uważane są za prawdziwe pojęcie tego stosunku. Równie skończony i pozbawiony wolności jest w oby­ dwu tych sferach przedmiot. W teoretycznej sferze jest jego samoistność (aczkolwiek zostaje tu z góry założona) tylko wolnością pozorną. Albowiem przedmiotowośćjako taka istnieje tylko a jej pojęcie jako pod148 miotowajednia i ogólność nie jest w niej czymś dla niej. Jest ono poza nią. W takiej zewnętrzności pojęcia ma każdy przedmiot egzystencję tylko jako coś szczegóło­ wego, jako coś, co całą swoją różnorodnością zwrócone jest na zewnątrz i w nieskończoności swych wielostron­ nych stosunków zdaje się być oddane na łup powsta­ wania, zmiany, przemocy i unicestwienia przez inne przedmioty. W sferze praktycznej zależność ta jest jako taka wyraźnie założona, opór zaś przedmiotów w stosunku do woli pozostaje relatywny i nie ma w sobie mocy ostatecznej samoistności. c) Rozpatrywanie oraz istnienie przedmiotów jako pięknych polega właśnie na połączeniu obu tych punktów widzenia, ponieważ zniesiona zostaje wskutek tego ich jednostronność zarówno w odniesieniu do pod­ miotu, jak i jego przedmiotu, a przez to też ich skończoność i nie wolność. Z punktu widzenia bowiem stosunku teoretycz­ nego przedmiot ujmowany jest tu nie tylko jako istnie­ jący jednostkowy przedmiot, który z tego właśnie powodu ma swoje podmiotowe pojęcie na zewnątrz swej przedmiotowości, a w swej szczegółowej realności gubi się i rozprasza na wszystkie strony kierując się ku stosunkom zewnętrznym; przedmiot piękny, prze­ ciwnie, pozwala w swej egzystencji przejawić się włas­ nemu pojęciu jako urzeczywistnionemu i w sobie samym

Pojęcie piękna w ogólnoici

191

ukazuje, że jest podmiotową jednią i czymś, co żyje. Dzięki temu przedmiot odmienia swój kierunek i za­ miast być zwrócony na zewnątrz, zwraca się ku sobie, uniezależnia się od innych przedmiotów, a swą pozba­ wioną wolności skończoność przeobraża dla tych, którzy go oglądają, w wolną nieskończoność. Także Ja przestaje w odniesieniu do przedmiotu być tylko abstrakcją uwagi, zmysłowego oglądu i obser­ wacji oraz rozpłynięciem się jednostkowych oglądów i obserwacji w abstrakcyjne myśli. «Ja» staje się w tym obiekcie konkretne w sobie samym, gdyż jednię pojęcia i realności, połączenie obu rozdzielonych dotychczas na Ja i przedmiot — a przez to abstrakcyjnych — stron, czyni — w ich zrośnięciu się w konkretną je­ dnię * — czymś dla siebie. Jeśli chodzi o stosunek praktyczny, to przy rozwa­ żaniu piękna zanika, jak to już wyżej obszerniej omó­ wiliśmy, również moment pożądania ; ** podmiot znosi tu swe cele w odniesieniu do przedmiotu i rozważa go jako w sobie samoistny, jako cel sam dla siebie. Dzięki temu przestają istnieć skończone tylko stosunki przed­ miotu, w których służył on celom zewnętrznym jako użyteczny środek ich realizacji i albo w sposób niewolny przeciwko tej realizacji się bronił, albo zmuszony był obcy sobie cel w siebie wchłonąć. Zarazem zniknął też niewolny stosunek praktycznego podmiotu [do przedmiotu], gdyż stosunek ten nie rozpada się już na subiektywne zamiary itd. oraz na materiał i środki ich realizacji ani nie ogranicza się przy wykonaniu subiek­ * W ich zrośnięciu się w konkretną jednię — in ihrer Konkretion. Hegel podkreśla, że konkretny pochodzi od concrescere’, zrośnięcie się wielości w jedność, która z tego powodu staje się konkretna. *• O pożądaniu p. przypis na str. 63.

192

Idea piękna w sztuce, czyli ideal

tywnych zamiarów do skończonej tylko relacji czystej powinności, lecz ma przed sobą w całej pełni zrealizo­ wane pojęcie i cel. 149 Dlatego też rozważanie piękna jest rozważaniem liberalnym, pozostawieniem przedmiotów jako w sobie wolnych i nieskończonych, a nie chęcią ich posiadania i użytkowania dla potrzeb i celów skończonych, tak iż przedmiot jako twór piękny, wolny jest od nacisku i przymusu z naszej strony i nie jest zwalczany i po­ konywany przez pozostałe przedmioty zewnętrzne. Zgodnie bowiem z istotą piękna musi w przed­ miocie pięknym zarówno jego pojęcie, cel i dusza, jak i zewnętrzna jego określoność, różnorodność i real­ ność w ogóle, przejawiać się jako coś, co powstało z sa­ mego siebie, a niejako coś, co zostało wywołane przez coś innego; przedmiot piękny bowiem—jak widzie­ liśmy — zawiera w sobie prawdę tylko jako immanentna jednia oraz zgodność istnienia określonego z prawdziwą istotą i pojęciem. A ponieważ samo pojęcie jest czymś konkretnym, to i jego realność przejawia się jako twór bezwzględnie pełny, a poszczególne części również jako takie, które ożywia idealność oraz jednia. Zgodność bowiem pojęcia i przejawiania się oznacza ich całkowite wzajemne przenikanie się. Dlatego zewnętrzna forma i postać nie jest tu czymś oddzielnym od zewnętrz­ nego materiału ani czymś, co zostało mechanicznie dla innych celów weń wtłoczone, lecz przejawia się jako coś, co tkwi w samej realności zgodnie z jej poję­ ciem i z niej się kształtuje. Ale chociaż poszczególne strony, części i fragmenty pięknego przedmiotu ściśle łączą się ze sobą w idealną jednię i jednię tę na zewnątrz objawiają, to jednak zgodność ta powinna objawiać się w ten sposób, by wszystkie te momenty zachowały

Pojęcie piękna w ogólności

193

pozór samoistnej względem siebie wolności. Znaczy to, że nie powinny one, tak jak w pojęciu jako takim, tworzyć tylko idealnej jedni, lecz ukazywać także moment samoistnej realności. I jedno, i drugie musi być zawarte w pięknym przedmiocie: z jednej strony założona przez pojęcie konieczność w sferze wzajem­ nej przynależności do siebie poszczególnych momentów, a z drugiej pozór ich wolności, jako części powstałych dla siebie, a nie tylko dla jedni. Konieczność jako taka jest wzajemnym stosunkiem stron, które zgodnie ze swą istotą są tak ze sobą ściśle powiązane, że wraz z jedną założona zostaje bezpośrednio druga. Koniecz­ ności takiej nie może wprawdzie zabraknąć również w przedmiotach pięknych, ale nie może ona tu wystę­ pować w formie konieczności samej, lecz musi ukrywać się pod płaszczykiem niezamierzonej przypadkowości. W przeciwnym bowiem razie poszczególne rzeczy­ wiste części przestają być czymś, co istnieje także gwoli ich własnej rzeczywistości, i występują tylko jako będące w służbie swej idealnej jedni, której są abstrakcyjnie podporządkowane. Dzięki wolności i nieskończoności zawartym w po­ jęciu piękna, w pięknym przedmiocie oraz w subiektyw­ nym ich ujmowaniu, kraina piękna zostaje wydarta relatywności stosunków skończonych i wyniesiona na wyżynę absolutnego królestwa idei i jej prawdy.

Rozdział drugi 130

PIĘKNO W PRZYRODZIE

Piękno jest ideą jako bezpośrednia jednia pojęcia i jego realności, ale tylko o tyle, o ile ta jej jednia istnieje bezpośrednio w zmysłowym i realnym przejawianiu się. Najbliższą więc formą istnienia idei jest przyroda, a pierwszym pięknem — piękno w przyrodzie.

A. PIĘKNO W PRZYRODZIE JAKO TAKIE

i. Idea jako życie Co się tyczy świata przyrody, to musimy tu od razu zaznaczyć, że zachodzi różnica w sposobach, w jakich pojęcie, aby istnieć jako idea, dochodzi w swej realności do egzystencji. a) Pojęcie pogrąża się, po pierwsze, bezpośrednio tak dalece w przedmiotowość, że nie występuje jako podmiotowa idealna jednia, lecz w sposób bezduszny przechodzi całkowicie w zmysłową materialność. Tego rodzaju materialnością są jednostkowe czysto mecha­ niczne i fizykalne, odrębne [w swej jednostkowości] ciała. Na przykład: dany metal stanowi wprawdzie w sobie samym rozmaitość mechanicznych i fizykalnych jakości, ale każda jego cząstka ma te jakości w równym

Piękno w przyrodzie

195

stopniu w sobie samej. Ciału takiemu brak jest zarówno totalnego rozczłonkowania w tym sensie, by każda z tych różnic miała dla siebie odrębną materialną egzystencję, jak i negatywnej idealnej jedni tych różnic *, która by objawiała się jako to, co je ożywia. Różnica jest tu tylko abstrakcyjną wielością, a jedność obojętną rów­ nością takich samych jakości. Taki jest pierwszy modus egzystencji pojęcia. Różnice zawarte w pojęciu nie otrzymują samoistnej egzystencji, a jego idealna jednia nie występuje jako idealna. Toteż takie jednostkowe ciała są w sobie samych egzystencjami niedoskonałymi i abstrakcyjnymi. b) Natomiast twory przyrody wyższego rzędu po­ zostawiają, po drugie, różnice zawarte w pojęciu jako różnice wolne, tak iż każda z nich istnieje na zewnątrz innych, sama dla siebie. Tu dopiero okazuje się prawdziwa natura przedmiotowości. Przedmiotowością bowiem jest właśnie to samoistne oddzielenie się od siebie różnic zawartych w pojęciu. Na tym szczeblu pojęcie zaznacza się w ten sposób, że poszcze­ gólne ciała, chociaż mają każde dla siebie samodziel­ ność istnienia, to jednak z uwagi na to, że tym, co czyni tu siebie czymś rzeczywistym, jest totalność określeń pojęcia, ciała te łączą się jednak ze sobą w jakiś jeden i ten sam system. Do takich systemów należy np. system słoneczny. Słońce, planety, komety i księżyce są z jednej strony różnymi, samoistnymi ciałami nie­ bieskimi, a z drugiej są one tym, czym są, tylko dzięki isi ich określonemu stanowisku w obrębie pewnego całko­ * Brak jedni, która znosząc odrębność tych różnic, zachowuje je zarazem jako idealne, jako takie, które z istnienia przeszły w idealność. Jednią taką jest właśnie podmiotowość, której brak czysto mechanicznym i fizykalnym przedmiotom.

196

Idea piękna w sztuce, czyli ideał

witego systemu ciał. Zarówno ich specyficzna forma ruchu, jak i fizykalne własności dają się wyprowadzić jedynie ze stosunków, w jakich pozostają w obrębie tego systemu. Ich związek z systemem stanowi ich wewnętrzną jednię, która poszczególne egzystencje wzajemnie do siebie odnosi i razem utrzymuje. Pojęcie nie poprzestaje jednak na tej tylko samej w sobie jedni samodzielnie istniejących odrębnych ciał. Tak samo bowiem jak realnymi stały się zawarte w po­ jęciu różnice, realną stać się musi także jego sama do siebie się odnosząca jednia. Jednia ta jest czymś róż­ nym od rozłącznego istnienia obiektywnych odręb­ nych ciał i dlatego na tym szczeblu otrzymuje sama — w przeciwstawieniu do rozłączności — realną, fizycznie samoistną egzystencję. W systemie słonecznym np. Słońce ma egzystencję jako jednia całego systemu, w przeciwstawieniu do realnie istniejących różnic systemu. Atoli taka egzystencja idealnej jedni jest jeszcze sama niedoskonała, gdyż z jednej strony staje się ona realną tylko jako odniesienie i stosunek między odrębnymi samoistnymi ciałami, a z drugiej strony, ponieważ jednię jako taką w jej przeciwieństwie do różnic realnych reprezentuje jedno spośród ciał całego systemu. Słońce (jeśli chcemy je uważać za duszę całego systemu) ma samoistne trwanie także na zewnątrz członów, które są rozwinięciem duszy tego systemu. Ono samo jest tylko jednym z momentów pojęcia — momentem jedni w odróżnieniu od realnej odręb­ ności — skutkiem czego jednia ta pozostaje tylko jednią samą w sobie, i dlatego abstrakcyjną . * Tak samo * Tylko jednią samą w sobie i dlatego abstrakcyjną— patrz przypis na str. 158.

Piękno w przyrodzie

197

jest Słońce również co do swych fizykalnych jakości bezwzględną identycznością, czymś świecącym, ciałem świetlnym jako takim, ale też tylko taką abstrakcyjną identycznością. Albowiem światło jest prostym, nie za­ wierającym żadnych różnic świeceniem w sobie *. Tak więc widzimy, że w systemie słonecznym samo pojęcie stało się wprawdzie czymś realnym, a całość jego różnic została rozwinięta, gdyż każde ciało pozwala ujawnić się jednemu odrębnemu momentowi, ale i tu pozostaje pojęcie pogrążone jeszcze w swojej realności i nie występuje jako jej idealność i wewnętrzny byt dla siebie ** . Najbardziej powszechną formą jego istnienia pozostaje samoistne, rozłączne istnienie jego momentów. Do prawdziwej egzystencji pojęcia należy jednak to, aby momenty realnie różne, a mianowicie: realność samoistnych różnic oraz rzeczywistość samoistnie zobiek­ tywizowanej jedni jako takiej zostały same z powrotem włączone w jednię. Chodzi więc o to, aby taka całość naturalnych różnic z jednej strony rozwijała pojęcie jako realne rozłączne istnienie jego określeń, i aby z drugiej strony zamkniętą w sobie samoistność każdego poszczególnego momentu zakładała w nim jako samo­ istność zniesioną i pozwoliła w ten sposób idealności, w której różnice powróciły do podmiotowej jedni, * W Encyklopedii (§ 275) Hegel określa światło jako identyczność materii ze sobą sarną, jako ogólną, ale posiadającą egzystencję jaźń materii. Światło—jako taka nie zawierająca różnic identyczność ze sobą sa­ mym — jest niewidoczne: w czystym świetle nie widzi się nic, podobnie jak w czystej ciemności. Manifestacja światła dochodzi do skutku dopiero dzięki negacji — na granicy zetknięcia się światła z ciemnością (z przed­ miotem). ** Pojęcie nie znosi jeszcze realności swych odrębnych momentów i nie zamienia ich (jak zawsze w procesie znoszenia) w idealność i w swój wewnętrzny byt dla siebie. Hegel — Wykłady o estetyce 14

198

Idia piękna w sztuce, czyli ideal

wystąpić jako to, co stanowi ich ogólną duszę. Ale wtedy nie mamy już do czynienia z tylko związanymi z sobą i pozostającymi we wzajemnych stosunkach częściami, lecz z członami; znaczy to: nie istnieją one już więcej oddzielnie dla siebie, lecz swą prawdziwą egzystencję mają tylko w swej idealnej jedni. Dopiero w takiej 152 organicznej strukturze tkwi w poszczególnych jej czło­ nach idealna jednia pojęcia, która jest ich nosicielem i immanentna duszą. Pojęcie nie jest już więcej pogrą­ żone w realności, lecz wstępuje w niej w egzystencję jako wewnętrzna identyczność i ogólność, stanowiące jego istotę. c) Tylko ten trzeci modus istnienia zjawisk przyrody jest istnieniem idei, a idea jako naturalna — życiem. Martwa nieorganiczna przyroda nie jest przyrodą od­ powiednią dla idei i tylko żywa przyroda organiczna stanowi jej rzeczywistość. W przyrodzie żywej bowiem zawarta jest, po pierwsze, realność różnic pojęcio­ wych jako różnic realnych; po drugie, negacja odnosi się tutaj do nich tylko jako do realnie różnych, gdyż idealna podmiotowość pojęcia podporządkowuje sobie tę realność; po trzecie [życie zawiera w sobie] ele­ ment duszy jako afirmatywne występowanie pojęcia w swej cielesności jako taką nieskończoną formę, która posiada moc utrzymania się w swej treści jako forma. a) Co się tyczy naszej zwykłej świadomości, to wyobraża sobie ona życie z jednej strony jako ciało, a z drugiej jako duszę. Każdej z tych stron przypisu­ jemy różne, jej tylko swoiste jakości. Odróżnianie duszy i ciała jest rzeczą niezwykle ważną także dla rozważania filozoficznego i dlatego powinniśmy i tu odróżnienie to przyjąć. Niemniej jednak ważnym celem

Piękno w przyrodzie

199

naszego poznania jest jedność duszy i ciała, która już od najdawniejszych czasów nastręczała myślowemu poznaniu jak największe trudności. Z racji tej jedni życie jest właśnie pierwszym pojawieniem się idei w przyrodzie. Dlatego też winniśmy identyczność duszy i ciała ujmować niejako zwykły tylko wzajemny zwią­ zek, lecz w jakiś inny, głębszy sposób. Mianowicie ciało i jego rozczłonkowanie powinniśmy ujmować jako egzystencję systematycznego rozczłonkowania samego pojęcia, które w poszczególnych członkach żywego orga­ nizmu nadaj e swoim określeniom zewnętrzne naturalne istnienie, tak jak to na niższym szczeblu widzieliśmy już w systemie słonecznym. Ale w obrębie tej realnej egzystencji pojęcie wznosi się również do idealnej jedni wszystkich tych określeń, a tą idealną jednią jest dusza. * Ona to stanowi ową substancjalną jednię i wszystko przenikającą ogólność, która jest zarówno prostą relacją do samej siebie, jak subiektywnym bytem dla siebie. W tym wyższym sensie należy ujmować jedność duszy i ciała. Ciało i dusza to nie różne elementy, które się spotykają ze sobą, lecz jedna i ta sama totalność tych samych określeń; a jak idea w ogóle może być ujmowana tylko jako pojęcie istniejące w swej realności dla siebie jako pojęcie (do czego należy zarówno różność, jak i jednia obu momentów — tj. pojęcia i jego realności) — tak też i życie należy ujmować tylko jako jednię duszy z jej ciałem. Zarówno podmiotowa, jak i substancjalna jednia duszy wewnątrz samego ciała występuje np. jako zdolność odczuwania. Zdolność odczuwania ży­ wego organizmu nie jest samoistną właściwością jakiejś poszczególnej jego części, lecz stanowi idealną prostą * W systemie słonecznym Słońce—jednia systemu — miało jeszcze istnienie realne jako jedno z ciał niebieskich całego systemu.

14*

200

Idea piękna w sztuce, czyli ideal

jednię całego organizmu. Zdolność tę odnajdujemy we wszystkich jego członkach, występuje ona w setkach i tysiącach miejsc, a przecież w jednym i tym samym i53 organizmie nie ma wielu tysięcy istot odczuwających, lecz tylko jedna: jeden podmiot. Ponieważ życie przy­ rody organicznej zawiera w sobie taką różnicę realnej egzystencji poszczególnych członów organizmu i istnie­ jącej w nich dla siebie prostej duszy, a zarazem zawiera jednak tę różnicę jako zapośredniczoną jednię, przeto przyroda organiczna jest czymś wyższym w porównaniu z nieorganiczną. Gdyż dopiero to, co żyje, jest ideą, a dopiero idea prawdą. Także w przyrodzie organicznej może prawda ta ulec pewnym zaburzeniom, o ile ciało nie doprowadza do końca swej strony idealnej i tego, co stanowi jego duszę, np. wskutek choroby; ale wówczas pojęcie nie jest już jedyną mocą i współwładają tu inne potęgi. Egzystencja taka jest życiem wadliwym i ułomnym, a utrzymuje się jako żywe tylko dlatego, że wzajemna niekongruencja pojęcia i rzeczy­ wistości nie jest całkowita i absolutna, lecz tylko rela­ tywna. Bo gdyby zgodność obu tych momentów prze­ stała w ogóle istnieć, ciało utraciłoby całkowicie za­ równo prawdziwe rozczłonkowanie, jak i jego prawdziwą idealność i życie zamieniłoby się natychmiast w śmierć, która powoduje rozpad na samoistne elementy tego, co dusza trzymała w nierozłącznej z sobą jedni. , P) Jeżeli powiedzieliśmy, że dusza stanowi totalność pojęcia jako w sobie subiektywna, idealna jednia, roz­ członkowane zaś ciało tę samą totalność, ale jako roz­ łączne zmysłowe istnienie wszystkich poszczególnych momentów, i że obie te strony założone są w przyrodzie żywej jako zespolone w jednię, to zawarta jest w tym bez kwestii sprzeczność. Albowiem idealna jednia nie

Piękno u> przyrodzie

201

tylko nie jest rozłącznością zmysłowego istnienia, w którym każdy poszczególny moment posiada samo­ istne trwanie i zakończone swoiste właściwości, lecz stanowi właśnie proste przeciwieństwo takiej zewnętrz­ nej realności. Sprzecznością zaś jest to, by przeciwień­ stwo miało być identycznością. Kto by jednak żądał, aby nie istniało nic, co zawiera w sobie sprzeczność jako identyczność przeciwstawnych sobie momentów, wymagałby zarazem, aby nie istniało nic żywego. Albo­ wiem siła życia, a bardziej jeszcze moc ducha, właśnie na tym polega, aby sprzeczność w sobie założyć, by ją wytrzymać i przezwyciężyć. To zakładanie i rozwią­ zywanie sprzeczności pomiędzy idealną jednią a real­ nym rozłącznym istnieniem jej członów stanowi właśnie nie ustający proces życia, gdyż życie istnieje tylko jako proces. W procesie życia mamy do czynienia z dwojaką czynnością: z jednej strony mamy tu stale nadawanie zmysłowej egzystencji realnym różnicom wszystkich członów i właściwości organizmu, z drugiej zaś — z chwilą kiedy człony i właściwości organizmu krzepną w samoistną odrębność i zmierzają do tego, by odgrodzić się od siebie jako trwałe różnice — wy­ suwanie na czoło ich ogólnej idealności, która stanowi ich życie. Na tym polega idealizm uprawiany przez życie. Albowiem nie tylko filozofia jest idealistyczna; przyroda jako życie czyni już faktycznie to samo, czego dokonuje idealistyczna filozofia w swej duchowej dzie­ dzinie. — Dopiero obie [zawarte w wymienionym wyżej procesie] czynności, wzięte w swej jedni, tzn.: stałe nadawanie realności określonościom organizmu oraz 154 idealności realnie istniejącym momentom, by stały się podmiotową jednią — dopiero obie te czynności wzięte w swej jedni stanowią pełny proces życia, którego ściślej­

202

Idea pifkna w sztuce, czyli ideal

szych form nie możemy tu rozpatrywać. Dzięki jedności tej podwójnej czynności, wszystkie człony organizmu utrzymywane są zawsze jako realne i zawsze wycofy­ wane z powrotem do idealności, którą stanowi ich życie. Poszczególne człony organizmu wykazują tę idealność w tym, że ich obdarzona życiem jednia nie jest im obojętna, lecz, przeciwnie, stanowi substancję, w której i przez którą jedynie mogą one zachować swą odrębną indywidualność. To właśnie stanowi ową istotną różnicę pomiędzy częścią jakiejś całości a czło­ nem jakiegoś organizmu. Poszczególne części np. domu, pojedyncze cegły, okna itd., pozostają tym samym, czym są, bez względu na to, czy razem wzięte tworzą dom, czy nie; ich wzajemna łączność jest im obojętna, pojęcie zaś jest dla nich czysto zewnętrzną formą, która nie żyje w realnych częściach całości po to, aby je podnieść do idealności jakiejś podmiotowej jedni. Natomiast człony organizmu mają wprawdzie również zewnętrzną realność, ale pojęcie stanowi tak dalece ich własną tkwiącą w nich istotę, że nie jest ono narzucane im jako tylko zewnętrznie je jednocząca forma, lecz stanowi ich własne wyłączne istnienie. Dzięki temu poszczególne człony organizmu nie mają takiej realności jak cegły jakiegoś budynku czy planety, księżyce i komety w systemie planetarnym, lecz po­ mimo wszelkiej realności, idealnie założoną egzystencję w obrębie organizmu. Np. ręka odcięta traci swe samo­ dzielne istnienie. Nie pozostaje ona nadal tym, czym była w organizmie, jej ruchliwość, kształt, barwa itd. zmieniają się, a niebawem ulega ona procesowi gnicia i następuje rozkład całej jej egzystencji. Trwanie posiada ona tylko jako człon organizmu, realność tylko jako stale wycofywana z powrotem do idealnej

Piękno w przyrodzie

203

jedni. * Na tym polega wyższa forma realności w obrębie żywego organizmu: to, co realne i pozytywne, zakła­ dane jest stale jako negatywne i idealne, przy czym idealność ta jest zarazem tym właśnie, co utrzymuje i użycza trwania realnym różnicom. y) Realność, którą zyskuje idea jako życie naturalne, jest przeto realnością zjawiskową. Zjawisko bowiem nie oznacza nic innego, jak to, że jakaś realność ma egzystencję nie posiadając swego bytu bezpośrednio w sobie samej ** i zakładana jest w swoim istnieniu zarazem jako negatywna. Negowanie jednak bezpo­ średnio zewnętrznie istniejących członów organizmu jest nie tylko czymś negatywnym jako czynność podno­ szenia do idealności, ale zarazem w tej negacji afirma­ tywnym bytem dla siebie. Dotychczas uważaliśmy za to, co afirmatywne, odrębną realność w swojej zamknię­ tej szczegółowości. Ale w przyrodzie żywej samoistność ta zostaje zanegowana i moc afirmatywnego odnosze­ nia się do siebie samej otrzymuje jedynie idealna jednia wewnątrz cielesnego organizmu. Za taką idealność, która w swej negacji jest zarazem czymś afirmatywnym, należy uważać duszę. Jeśli więc dusza jest tym, co prze­ jawia się w ciele, to jej przejawianie się jest zarazem czymś afirmatywnym. Występuje ona wprawdzie jako moc przeciwna samoistnej odrębności członków ciała, 155 ale jest także siłą, która je kształtuje, gdyż zawiera * Wycofywana z powrotem do idealnej jedni — in die ideelle Einheit zurůckgenommen. — Punktem wyjścia jest tu bowiem idea orga­ nizmu, jego jedność, a poszczególne człony otrzymują swoją realność tylko jako zawarte w realności organicznej. Ich realność istnieje więc jako organiczna tylko wtedy, kiedy «wraca» («wycofywana zostaje») do jedni. ♦* Byt zjawiska zawarty jest w tym, czego zjawiskiem ono jest.

204

Idea piękna w sztuce, czyli ideal

jako strona wewnętrzna i idealna to, co na zewnątrz wyraża się w formach i członkach. Tak więc pozytywna strona wewnętrzna jest tu tym, co w stronie zewnętrznej się przejawia; strona zewnętrzna, która pozostaje tylko zewnętrzną, nie byłaby niczym innym jak abstrakcją i jednostronnością. W żywym organizmie jednak mamy do czynienia ze stroną zewnętrzną, w której przejawia się strona wewnętrzna, gdyż strona zewnętrzna w orga­ nizmie okazuje się ową stroną wewnętrzną, która stanowi pojęcie organizmu. Pojęciu temu przynależy zaś pew­ na realność, w której przejawia się ono jako pojęcie. Skoro jednak w sferze obiektywnej pojęcie jako pojęcie jest podmiotowością odnoszącą się sama do siebie i istnie­ jącą dla siebie w obrębie własnej realności — to życie posiadać może egzystencję tylko jako istota żywa (Lebendiges), jako jednostkowy podmiot. Dopiero życie znalazło ten negatywny punkt jedni: jest on negatywny, gdyż podmiotowy byt dla siebie może dopiero przez założenie realnych różnic jako idealne wystąpić jako tylko realny, z czym jednak łączy się jednocześnie podmiotowa, afirmatywna jednia bytu dla siebie. — Podkreślenie tej strony podmiotowości jest rzeczą wiel­ kiej wagi. Zycie jest rzeczywiste dopiero tylko jako jednostkowa żywa podmiotowość. Jeśliby kto pytał, po czym daje się poznać idea życia w rzeczywistych żywych indywiduach, to odpo­ wiedź jest następująca. Życie musi, po pierwsze, być realne jako totalność cielesnego organizmu; ale organizm ten — po wtóre — nie jest czymś stałym i niezmiennym, lecz nieustającym w sobie procesem podnoszenia do idealności, w którym właśnie żywa dusza się objawia. Po trzecie, totalność ta nie jest

Piękno w przyrodzie

205

określana i zmieniana od zewnątrz, lecz kształtuje się i rozwija sama z siebie i w procesie tym odnosi się zawsze do siebie samej jako do podmiotowej jedni i czegoś, co jest swoim własnym celem. Ta wolna w sobie samoistność podmiotowego życia objawia się w sposób najbardziej uderzający w zdol­ ności samodzielnego poruszania się. Ciała nie­ ożywione przyrody nieorganicznej mają jakąś stałą przestrzenność, stanowią jedność z miejscem, które zajmują, i są z nim związane albo też poruszane są przez jakąś siłę zewnętrzną. Ich ruch bowiem nie wychodzi z nich samych i jeśli znajdują się w ruchu, to wydaje się jakimś obcym im działaniem, do którego zniesienia dążą one w swym przeciwdziałaniu. A jeśli nawet ruch planet itd. nie przedstawia się nam jako impuls ze­ wnętrzny i jako coś, co jest obce tym ciałom, to zwią­ zany jest on jednak z jakimś stałym, niezmiennym prawem i jego abstrakcyjną koniecznością. Natomiast żywe zwierzę w swej swobodzie samodzielnego poru­ szania się neguje samo ze siebie swój trwały związek z jakimś określonym miejscem i jest nieprzerwanym uwalnianiem się od zmysłowej tożsamości z taką właśnie określonością. Żywe zwierzę jest w swym ruchu również znoszeniem — choć tylko relatywnym — abstrakcji w obrębie określonych form ruchu, jego toru, szybkości itp. * Ponadto zwierzę samo przez się posiada w swym organizmie zmysłową przestrzenność, a życie jest ru­ chem własnym w obrębie tej realności jako obieg krwi, ruchy członków ciała itp. ♦ Mowa o abstrakcyjnych prawach ruchu, które zwierzę znosi po­ ruszając się zgodnie z impulsem wewnętrznym-

206

156

Idea piękna u> sztuce, czyli ideał

Ruch jednak nie jest jedynym objawem życia. Zdolność zwierząt do samodzielnego wydawania głosu— której brak ciałom nieorganicznym, gdyż mogą one szumieć i dźwięczeć tylko na skutek obcego im im­ pulsu — stanowi już pewien wyższy wyraz obdarzonej duszą podmiotowości. Najbardziej zdecydowanie czyn­ ność podnoszenia do idealności objawia się w tym, że żywe indywiduum z jednej strony wprawdzie odgradza się od całej reszty otaczającej je realności, ale z drugiej czyni ten świat zewnętrzny czymś dla siebie: już to czymś teoretycznie dla siebie przez patrzenie itd., już to czymś praktycznie dla siebie przez to, że pod­ porządkowuje sobie rzeczy zewnętrzne, używa ich dla swych potrzeb, przyswaja je sobie w procesie odży­ wiania i w ten sposób stale odtwarza siebie jako indy­ widuum w swym „innym”*, i to mianowicie (worganizmach o wyższej sile) w określonych, oddzielonych od siebie odstępach odczuwania potrzeby, spożywania oraz zadowolenia i nasycenia ** . Wszystko to są czynności, w których pojęcie życia przejawia się w obdarzonych duszą indywiduach. Idealność ta nie jest tylko jakąś naszą refleksją, lecz istnieje obiektywnie w samym podmiocie, którego istnienie możemy nazwać obiektywnym idealizmem *** . Dusza, jako ów czynnik idealny, objawia siebie, spychając stale zewnętrzną tylko realność ciała do poziomu pozoru, dzięki czemu sama przejawia się obiektywnie w cielesności. * W swym innym p. przypis na str. 24. ** Niższe organizmy są natomiast stale zajęte funkcją odżywiania. Życie jest bowiem przedmiotową postacią idealizmu rozumia­ nego jako znoszenie realności poszczególnych zjawisk i nadawanie im idealnego istnienia w ich negatywnej, znoszącej ich byt jedni.

Pifkno w przyrodzie

2.

207

Zycie naturalne jako piękno

Jako zmysłowo obiektywna idea jest żywa przyroda piękna, gdyż prawda, idea, w swej najbliższej, natu­ ralnej formie jako życie, istnieje bezpośrednio w jednost­ kowej odpowiadającej jej rzeczywistości. Ale ze względu na tę właśnie zmysłową tylko bezpośredniość żywe piękno w przyrodzie nie jest ani piękne samo dla siebie, ani też wytwarzane samo z siebie jako piękne i dla piękności zjawiska. Piękno w przyrodzie jest piękne tylko dla kogoś innego, tzn. dla nas, dla pojmującej piękno ludzkiej świadomości. Nasuwa się tedy pytanie, w jaki sposób i dzięki czemu życie w jego bezpośrednim istnieniu wydaje się nam piękne. a) Kiedy rozpatrujemy istotę żywą w jej praktycz­ nym wytwarzaniu siebie i utrzymywaniu, to pierw­ szym, co nas uderza, jest swoboda poruszania się. Rozważana w ogólności jako ruch nie jest ona niczym innym jak całkowicie abstrakcyjną wolnością czasowej zmiany miejsca w przestrzeni, w której zwierzę porusza się według własnej woli, a jego ruch okazuje się czymś przypadkowym. Ruch zawierają w sobie wprawdzie również muzyka i taniec, ale ruch ten nie jest czymś tylko przypadkowym i dowolnym; jest on sam w sobie prawidłowy, określony, konkretny i miarowy, nawet jeśli abstrahujemy zupełnie od znaczenia, którego ruch ten jest estetycznym wyrazem. Jeśli, idąc dalej, patrzeć będziemy na ruch zwierzęcia jako na realizację jakiegoś wewnętrznego celu, to i ten ruch, jako popęd, jest czymś czysto przypadkowym, a cel czymś zupełnie 157 ograniczonym. Gdy jednak posuniemy się jeszcze dalej i określimy ruch jako czynność celową i współdziałanie wszystkich części, to taki sposób rozważania ma swe

208

Idea piękna w sztuce, czyli ideał

źródło jedynie w czynności naszego rozsądku. — To samo zachodzi, kiedy refleksyjnie rozważamy to, jak zwierzę zaspokaja swoje potrzeby, jak się żywi, jak chwyta, pożera i trawi pokarmy i w ogóle wykonuje to wszystko, co jest konieczne dla utrzymania się przy życiu. Albowiem i tu możemy mieć przed sobą bądź tylko zewnętrzny obraz poszczególnych pożądań oraz ich dowolnego i przypadkowego zaspokajania — z tym, że wewnętrzne czynności organizmu nie wchodzą tu jeszcze wcale w rachubę; bądź też wszystkie te czyn­ ności i zewnętrzne ich przejawy są przedmiotem dla naszego rozsądku, który stara się rozumieć tkwiącą w tym wszystkim celowość, tj. zgodność wewnętrznych celów zwierzęcia z realizującymi te cele organami. Ale ani zmysłowe oglądanie pojedynczych przy­ padkowych pożądań, samowolnych ruchów i zaspo­ kojeń, ani rozsądkowe rozważanie celowości organizmu nie czynią dla nas życia zwierzęcego elementem piękna w przyrodzie; piękno bowiem dotyczy przejawiania się (Scheinen) pojedynczej postaci zarówno w spo­ czynku, jak w ruchu, niezależnie od tego, czy są one celowe dla zaspokojenia potrzeb [żywej istoty], oraz niezależnie od całkowicie jednostkowej przypadkowości jej poruszania się. Piękno może przysługiwać tylko postaci, gdyż jedynie postać jest zewnętrznym prze­ jawianiem się, w którym obiektywny idealizm życia * staje się czymś dla nas jako dla tych, którzy oglądają i zmysłowo rozpatrują. Myślenie ujmuje ten idealizm w jego pojęciu i czyni go czymś dla siebie z punktu widzenia jego ogólności, natomiast rozpatrywanie piękna — z punktu widzenia jego przejawiającej się (scheinender) rzeczywistości. Rzeczywistością tą jest ♦ Idealizm życia, p. przypis na str. 206.

Pifkno w przyrodzie

209

postać zewnętrzna składającego się z członów orga­ nizmu, który jest dla nas zarówno czymś istniejącym, jak i przejawiającym się (ein Scheinendes), gdyż realna tylko różnorodność poszczególnych członów musi w obdarzonej duszą totalności postaci być założona jako pozór (Schein). b) Zgodnie z wyjaśnionym już pojęciem życia wysu­ wają się jako bliższy sposób tego przejawiania się następujące punkty. Postać jest rozciągłością prze­ strzenną, odgraniczoną, ukształtowaną, różną co do formy, barwy, ruchu itd. i zarazem różnorodnością tych różnic. Jeśli jednak organizm ma być ożywiony duszą, to musi się okazać, że jego prawdziwa egzystencja nie zawiera się w tej różnorodności. Odbywa się to w ten sposób, że rozmaite części i formy zjawiska, które dla nas są czymś zmysłowym, łączą się jedno­ cześnie w całość, i występują jako indywiduum, które jest czymś Jednym i w którym wszystkie te odrębności zawarte są wprawdzie jako różne, ale zarazem jako takie, które są ze sobą zgodne. a) Jednia ta musi jednak, po pierwsze, być iden­ tycznością niezamierzoną i nie może występować jako abstrakcyjna celowość. Części nie mogą ani stać się przedmiotem naszego oglądu tylko jako środki służące pewnemu określonemu celowi, ani też nie wolno im wzajemnie w stosunku do siebie rezygnować z różnic swej struktury i postaci. ß) Przeciwnie, poszczególne człony stają się, po wtóre, dla oglądu czymś pozornie przypadkowym w tym sensie, że wraz z jednym nie są dane również właściwości drugiego. Żaden z nich nie otrzymuje tej lub owej postaci dlatego, że posiada ją także inny, tak np. jak to widzimy w wypadku regularności jako

158

210

Idea piękna w sztuce, czyli ideal

takiej. W układzie regularnym jakaś jedna abstrak­ cyjna określoność określa kształt, wielkość itd. wszyst­ kich części. Na przykład okna w ścianie budynku, a przynajmniej te, które znajdują się w jednym i tym samym rzędzie, są wszystkie jednakiej wielkości; po­ dobnie żołnierze tego samego pułku w wojsku regular­ nym są tak samo umundurowani. Poszczególne części umundurowania, ich forma, barwa itd., nie są w sto­ sunku do siebie przypadkowe, lecz każda z nich ma swoją określoną formę ze względu na inne. Ani różnica form, ani ich swoista samodzielność nie dochodzą tu do głosu. Gdy chodzi o organiczne, żywe indywidua, rzecz ma się zgoła inaczej. Tu każda część różni się od innych: nos od czoła, usta od policzków, pierś od szyi, ramiona od nóg itd. Jeśli więc dla naszego oglądu każdy człon organizmu ma postać nie taką jak inne, lecz dla siebie swoistą, nie wyznaczoną w sposób abso­ lutny przez jakiś inny człon — przeto wszystkie one występują jako w sobie samoistne, a przez to wzajemnie w stosunku do siebie wolne i przypadkowe. Albowiem ich związek materialny nie dotyczy ich formy jako takiej. y) Ale, po trzecie, dla oglądu musi w tej samoistności poszczególnych członów uwidocznić się jakiś związek wewnętrzny, aczkolwiek jednia nie może — tak jak wtedy, gdy mieliśmy do czynienia z regular­ nością — być teraz czymś abstrakcyjnym i zewnętrz­ nym, lecz zamiast zacierać specyficzne odrębności, musi je raczej wywoływać i zachować. Identyczność ta nie jest dla oglądu zmysłowo i bezpośrednio do­ strzegalna takjak rozmaitość członów, i pozostaje dlatego koniecznością i zgodnością utajoną, wewnętrzną. Ale jako jedynie wewnętrzna, a nie także na zewnątrz

Piękno w przyrodzie

211

widoczna, byłaby ona możliwa do ujęcia tylko myślą i pozostałaby dla oglądu całkowicie nieuchwytną. Wówczas jednak brakłoby jej przy spoglądaniu na piękno, a ogląd nie dostrzegałby w żywej istocie idei jako realnie istniejącej. Jednia musi przeto wystąpić także na zewnątrz, chociaż jako czynnik, który przez podnoszenie do idealności użycza [żywej istocie] duszy, nie może być tylko czymś zmysłowym i przestrzennym. Jednia ta występuje w indywiduum jako ogólna idealność jego członków, która stanowi podstawę i podłoże, «subiectum» żywego podmiotu. Ta podmiotowa jednia objawia się w żywej istocie organicznej jako zdolność odczuwania. W odczuwaniu i wyrażaniu doznań przeja­ wia się dusza jako dusza. Albowiem dla duszy samo istnienie członków ciała obok siebie pozbawione jest prawdy, mnogość zaś form przestrzennych nie istnieje dla jej podmiotowej idealności. Zakłada ona wprawdzie rozmaitość, swoiste ukształtowanie i organiczny układ części; ale jeśli przejawia się w nich dusza odczuwająca i wyrażająca swe doznania—wszechobecna wewnętrzna jednia występuje właśnie jako znoszenie li tylko real­ nych samoistności, które teraz nie reprezentują już siebie samych, lecz swoją odczuwającą duszę. c) Atoli wyrażanie doznań odczuwającej duszy nie daje ani obrazu koniecznej wzajemnej przynależności poszczególnych członków [ciała] do siebie, ani naocz­ nego oglądu koniecznej identyczności realnego roz­ członkowania i podmiotowej jedni odczuwania jako takiego. a) Jeśli jednak postać ma mimo to jako postać uka­ zywać tę wewnętrzną zgodność [odrębnych członków ciała] oraz ich konieczność, to związek między nimi może dla nas oznaczać przyzwyczajenie do spoty­

159

212

Idea piękna w sztuce, czyli ideał

kania takich członków obok siebie, co w wyniku daje pewien określony typ oraz powtarzające się obrazy tego typu. Ale przyzwyczajenie nie jest przecież niczym innym, jak tylko czysto subiektywną koniecz­ nością. Zgodnie z tym kryterium moglibyśmy np. uzna­ wać niektóre zwierzęta za brzydkie, ponieważ mają organizm, który odbiega od obrazu organizmu, do którego przyzwyczailiśmy się, albo jest nawet z nim sprzeczny. Z tej racji określamy jako dziwaczne te zwierzęce organizmy, których organy połączone są ze sobą w sposób odmienny niż te, które dotychczas często widywaliśmy i z którymi się zżyliśmy, jak np. ryby o nieproporcjonalnie wielkim tułowiu zakończo­ nym krótkim ogonkiem albo o oczach umieszczonych po jednej stronie obok siebie. U roślin przywykliśmy już raczej do najrozmaitszych odchyleń, choć np. kaktusy ze swoimi kolcami i prostolinijną formą kan­ ciastych łodyg mogą się nam wydawać dziwaczne. Kto posiada rozległe wykształcenie w dziedzinie nauk przyrodniczych i szczegółowe w tym zakresie wiado­ mości, będzie zapewne zarówno dokładnie znał po­ szczególne części organizmów, jak i pamiętał mnóstwo typowych sposobów ich wiązania się ze sobą, tak iż rza­ dziej mu się już zdarzy spotkać coś niezwykłego. P) Głębsze wniknięcie w to wzajemne odpowiadanie sobie poszczególnych członów organizmu może, po wtóre, zrodzić umiejętność natychmiastowego odtwa­ rzania z pojedynczego członu—całości postaci, do której człon ten musi należeć. Szczególny rozgłos pod tym względem zdobył sobie np. Cuvier, który potrafił, znając tylko jedną kość — choćby nawet skamieniałą — ustalić, do jakiego gatunku zwierząt można zaliczyć indywiduum, do którego kość ta należała. Wyrażenie

Piękno w przyrodzie

213

ex ungue leonem stosuje się tutaj w dosłownym znaczeniu tych wyrazów; z pazurów lub z kości udowej daje się odtworzyć wygląd zębów, a z zębów kształt kości biodrowej lub forma kręgów grzbietowych. W rozwa­ żaniach tego rodzaju rozpoznanie typu nie jest już tylko rzeczą przyzwyczajenia, lecz decydującą rolę odgrywają już tu refleksje i myślowe określenia. Cuvier np. opierał swe twierdzenia na jakiejś pełnej treści i wszystko przenikającej właściwości, która jako jed­ nia przejawia się we wszystkich poszczególnych, różnych od siebie częściach i która dlatego daje się z nich od­ czytać. Taką cechą jest np. mięsożerność, która staje iw się prawem decydującym o organizacji wszystkich części. Zwierzę mięsożerne potrzebuje innych zębów, innych kości policzkowych itd.; gdy wychodzi na żer, nie wystarczą mu do chwytania zdobyczy kopyta, potrzeba mu do tego pazurów. Jedna właściwość decy­ duje tu więc o konieczności danej postaci i wzajemnej przynależności wszystkich jej członków. Do takich właśnie ogólnych właściwości sięgają także niektóre popularne wyobrażenia, jak np. siła lwa, orła itp. Tego rodzaju sposób rozważania możemy jako rozważanie bez­ sprzecznie nazwać pięknym i pełnym ducha, gdyż ukazuje ono nam jednię postaci i jej form, przy czym jednia ta nie jest jakimś jednostajnym powtarzaniem się, lecz pozostawia swym poszczególnym członom w całej pełni ich rozmaitość. W rozważaniu tym jednak prze­ waża nie ogląd, lecz jakaś ogólna przewodnia myśl. Toteż patrząc na to od tej strony nie powiemy, że odno­ simy się tu do przedmiotu jako do pięknego, lecz nazwiemy pięknym samo subiektywne rozważanie.— Dokładniej biorąc, refleksje te wychodzą z jednego ograniczonego momentu jako z przewodniej zasady, Hegel — Wykłady o estetyce 15

214

Idea piękna w sztuce

a mianowicie ze sposobu odżywiania się zwierząt, np. z określeń mięsożerności, roślinożerności itd. Taka określoność wszakże nie dostarcza oglądowi owej jedności powiązania, jaką dają całość, pojęcie, dusza. y) Gdybyśmy więc chcieli w tej sferze doprowadzić do świadomości wewnętrzną, totalną jednię życia, to mogłoby to nastąpić tylko za pomocą myślenia i pojmo­ wania; w sferze natury bowiem dusza jako taka nie może jeszcze stać się poznawalna, gdyż podmiotowa jednia nie stała się jeszcze w swojej idealności czymś dla siebie. Kiedy zaś duszę ujmujemy myślą zgodnie z jej pojęciem, to otrzymujemy w wyniku dwie rzeczy: ogląd postaci i pomyślane pojęcie duszy jako duszy. To jednak w oglądaniu piękna nie powinno mieć miejsca; przedmiot nie powinien ani unosić się przed nami jako myśl, ani—jako coś, w czym myślenie jest zainteresowane — być czymś różnym i przeciwstawnym oglądowi. Nie pozostaje więc nic innego, jak uważać, że przedmiot istnieje tu dla zmysłu i sensu * i że prawdziwym sposobem rozważania piękna w naturze jest zmysłowo-sensowne oglądanie tworów przy­ rody. Słowo «Sinn» jest bowiem cudownym słowem, którego używa się w dwóch przeciwstawnych znacze­ niach. Z jednej strony oznacza ono organy bezpośred­ niego postrzegania, z drugiej rozumiemy przez to słowo sens, myśl, moment ogólny rzeczy. W ten sposób słowo «Sinn» odnosi się zarówno do bezpośrednio zewnętrznej strony istnienia, jak i do jego wewnętrznej istoty. Zmysłowo-sensowne rozważanie nie oddziela * W oryginale słowo «Sinn», które, jak Hegel później podkreśla, ma podwójne znaczenie zmysłu i sensu.

Piękno w przyrodzie

215

od siebie obydwu tych stron, lecz każda z nich zawiera tu w sobie także i drugą, przeciwstawną, toteż rozwa­ żanie takie ujmuje w zmysłowo bezpośrednim oglądzie 161 zarazem istotę i pojęcie. Ale ponieważ rozważanie to zawiera w sobie obydwie te strony w nierozdzielnej jeszcze jedności, przeto nie wywołuje ono w świado­ mości pojęcia jako takiego, lecz poprzestaje tylko na jego przeczuciu. Jeżeli np. mówimy o trzech królestwach przyrody, tj. o królestwie minerałów, roślin i zwierząt, to w uszeregowaniu tych szczebli przeczuwamy jakąś wewnętrzną konieczność pojęciowego układu i nie za­ trzymujemy się na samym tylko wyobrażeniu zewnętrz­ nej celowości. Także wtedy, kiedy ogarniamy spojrze­ niem różnorodną wielorakość tworów przyrody w obrę­ bie tych trzech jej królestw, sensowne spojrzenie prze­ czuwa również pewien zgodny z rozumem postępowy rozwój zarówno w rozmaitych formacjach skał, jak i w uszeregowaniu gatunków roślin i zwierząt. Podobnie też na pojedynczy organizm zwierzęcy, na ten rozczłon­ kowany twór podzielony na głowę, pierś, brzuch i koń­ czyny, patrzymy jako na układ w sobie rozumny, a w pięciu zmysłach, choć mogą one przedstawiać się początkowo jako przypadkowo zestawiona mnogość, odnajdujemy również to, że odpowiadają pojęciu. W podobny sposób patrzy Goethe na wewnętrzną rozumowość przyrody i jej zjawisk. Z właściwą sobie głęboką wnikliwością i naiwnością rozpatruje w sposób zmysłowy przedmioty, jakie ma przed sobą, i łączy ten sposób patrzenia z pełnym wyczuciem ich pojęciowego ze sobą związku. Również i historię można ujmować i wykładać w taki sposób, by poza opisem poszczegól­ nych wydarzeń i jednostek wystąpiło ich ukryte istotne znaczenie oraz ich konieczny wzajemny związek. * 15

Ź16

Idea piękna w sztuce

3. Sposoby rozważania życia przyrodniczego Tak więc można przyrodę w ogóle jako zmysłowe przedstawienie konkretnego pojęcia i idei nazwać pię­ kną, o ile przy oglądaniu zgodnych z pojęciem natu­ ralnych postaci mamy przeczucie tej zgodności, a przy zmysłowym rozważaniu ujawnia się naszemu zmysłowi zarazem wewnętrzna konieczność i zgodność całego rozczłonkowanego układu. Oglądanie przyrodyjako pię­ knej nie sięga dalej niż to przeczuwanie pojęcia. Dla­ tego też sposób ujmowania przyrody, w której posz­ czególne części, choć zdają się powstawać wolne dla siebie, wykazują mimo to wzajemną zgodność co do postaci wyglądu, ruchów itp., pozostaje czymś nieo­ kreślonym i abstrakcyjnym. Wewnętrzna jednia pozostaje wewnętrzną, nie występuje dla oglądu w swej konkretnie idealnej formie, a rozważanie zado­ wala się ogólnością jakiejś koniecznej, ożywionej duszą zgodności w ogóle. a) Piękno przyrody staje więc teraz przed nami tylko jako ożywiony w sobie duszą czynnik wiążący, zawarty w zgodnej z pojęciem przedmiotowości tworów natural­ nych. Materia jest tu bezpośrednio identyczną z czyn­ nikiem wiążącym — forma tkwi w materii bezpośrednio 162 jako jej prawdziwa istota i kształtująca moc. Z tego wynika ogólne określenie piękna na tym szczeblu. Tak np. przejmuje nas podziwem naturalny kryształ ze względu na swój regularny kształt wytworzony dzia­ łaniem nie jakichś zewnętrznych mechanicznych wpły­ wów, lecz wewnętrznej swoistej właściwości i wewnętrz­ nej wolnej siły, wolnej od strony samego przedmiotu. Albowiem jakaś zewnętrzna w stosunku do przedmiotu czynność mogłaby wprawdzie jako taka również być

Piękno w przyrodzie

217

wolna, w kryształach jednak siła, która je kształtuje, nie jest siłą w stosunku do obiektu obcą, lecz czynną formą, właściwą danemu minerałowi zgodnie z jego własną naturą; jest to wolna siła samej materii, która nadaje sobie formę dzięki immanentnej aktywności, a nie otrzymuje swych właściwości pasywnie, z zewnątrz. W ten sposób materia w swej zrealizowanej formie pozostaje—jako zrealizowana w swej własnej for­ mie — wolna u siebie samej. W jeszcze wyższej konkret­ niejszej postaci występuje podobna aktywność immanen­ tnej formy w żywym organizmie, w jego wyglądzie, kształtach członków, a przede wszystkim w ruchu i wy­ rażaniu uczuć. Tu bowiem sam ruch wewnętrzny jest tym, co wybija się jako żywe. b) Ale uwzględniając nawet tę nieokreśloność piękna w przyrodzie jako jej wewnętrznej duszy wprowadzamy tu: a) Stosownie do naszych wyobrażeń o życiu, a także do sposobu przeczuwania jego prawdziwego pojęcia oraz do znanych nam z przyzwyczajenia typów jego występowania — stosownie do tego wszystkiego wpro­ wadzamy tu istotne różnice, ze względu na które oce­ niamy zwierzęta jako piękne lub brzydkie. Tak np. le­ niwiec, który z trudnością się porusza i którego cały habitus objawia niezdolność do szybkiego ruchu i żywej aktywności, nie podoba się nam przez swoje ospałe lenistwo. Albowiem aktywność i ruchliwość świadczą właśnie o wyższej idealności życia. Podobnie też nie możemy uznać za piękne płazów, niektórych gatunków ryb, krokodyli, ropuch, licznych gatunków owadów itd.; szczególnie zaś stworzenia stanowiące formę przej­ ściową z jednej formy do drugiej i których postać jest mieszaniną obu, budzą wprawdzie nasze zdziwienie, ale

218

Idea piękna w sztuce

wydają się brzydkie, jak np. dziobak, który stanowi mieszaninę ptaka i zwierzęcia czworonożnego. Także i w tym możemy widzieć tylko kwestię przyzwyczajenia, gdyż w naszym wyobrażeniu przywykliśmy do pewnego stałego typu gatunków zwierzęcych. W przyzwyczajeniu tym jednak czynne jest jednocześnie przeczucie, że budowa np. ptaka składa się z elementów w konieczny sposób do siebie przynależnych, i z samej swej istoty nie może przybierać form, które są właściwe innym gatunkom zwierząt, jeśli nie mają stąd powstać istoty stanowiące mieszaninę dwóch gatunków. Tego rodzaju mieszane twory mają w sobie coś obcego i sprzecznego. Ani jednostronna ograniczoność budowy, która wydaje się niepełna i bez znaczenia oraz wskazuje tylko na jakiś zewnętrzny, ograniczony niedowład, ani twory mieszane i przejściowe, które, choć nie są w sobie tak jednostronne, nie mogą jednak zachować w sposób trwały określoności różnic, nie należą do dziedziny żywego piękna w przyrodzie. 163 p) W innym znaczeniu mówimy o pięknie przyrody wtedy, kiedy nie mamy przed sobą istot żywych, orga­ nicznych, lecz patrzymy np. na jakiś krajobraz. Nie mamy tu do czynienia z organiczną strukturą części, która wynika z pojęcia i staje się czymś żywym tworząc jego idealną jednię. Ale z jednej strony mamy tu różnorodne bogactwo przedmiotów i zewnętrzne połącze­ nie rozmaitych, organicznych i nieorganicznych ukształ­ towali: zarysy grzbietów górskich, wijące się zakręty rzek, kępy drzew, chałupy, domy, miasta, pałace, drogi, okręty, niebo i morze, doliny i przepaście; z drugiej zaś strony w całej tej rozmaitości ukształtowań stwier­ dzamy jakąś przyjemną czy też imponującą zewnętrzną zgodność, która nas pociąga.

Piękno w przyrodzie

219

y) Piękno w przyrodzie może wreszcie przybrać swoi­ sty charakter dzięki temu, że wywołuje nastroje duszy i harmonijnie się z nimi zestraja,jak np. cicha noc księ­ życowa, pogodny spokój doliny, na której dnie wije się strumyk, bezmiar wzburzonego morza, milczący maje­ stat gwiaździstego nieba. Ale znaczenie nie tkwi tu już w samych przedmiotach jako takich, lecz szukać go na­ leży w obudzonych nastrojach duszy. Podobnie mówimy też o pięknie zwierząt, jeśli widzimy w nich pewien wyraz duszy, który harmonizuje z cechami ludzkimi, np. odwagę, siłę, chytrość, łagodność itp. Jest to wpraw­ dzie wyraz, który bezsprzecznie stanowi cechę samych przedmiotów i przedstawia jakąś stronę życia zwierząt, ale zarazem odpowiada naszym własnym wyobraże­ niom i naszej własnej duszy. c) Aczkolwiek żywe organizmy zwierzęce, jako szczy­ towe osiągnięcia piękna w przyrodzie, wykazują pewne cechy właściwe duszy, to jednak życie każdego zwie­ rzęcia jest bardzo ograniczone i związane ze ściśle okre­ ślonymi własnościami. Krąg jego istnienia jest ciasny, a jego życiowy horyzont zamyka się w granicach natu­ ralnych potrzeb, takich jak pożywienie, popęd płciowy itd. Jego życie duchowe, jako strona wewnętrzna, która w jego zewnętrznej postaci zyskuje swój wyraz, jest ubogie, abstrakcyjne i pozbawione treści.— Poza tym ta strona wewnętrzna nie przejawia się na zewnątrz jako coś wewnętrznego, życie naturalne nie ujawnia w sobie samym swej duszy; naturalność bowiem polega właśnie na tym, że dusza tego, co jest naturalne, pozostaje tylko czymś wewnętrznym, tzn. nie występuje sama na zewnątrz jako idealność. Dusza zwierzęcia mianowicie nie stanowi, jak to już zaznaczyliśmy, sama dla siebie owej idealnej jedni, o której była mowa;

220

Idea piękna w sztuce

gdyby istniała dla siebie, manifestowałaby się ja­ ko ten byt dla siebie także dla innych. Dopiero świa­ dome Ja jest prostą idealnością, która jako idealna dla siebie samej, świadoma jest siebie jako prostej jedni i dlatego nadaje sobie rzeczywistość, która jest nie tylko zewnętrznie zmysłowa i cielesna, lecz także idealna. * Tu dopiero realność ma formę samego pojęcia, pojęcie staje wobec siebie samego, ma siebie jako swą własną obiektywność i istnieje w niej dla siebie. Życie zwierzęce jest tylko samo w sobie ową jednią, w której realność jako cielesność ma inną formę niż idealna jednia duszy. NatomiastświadomeJajestdla s i e b i e samego ową j ed164 nią, w której elementem istnienia obu stron jest ta sama idealność. Ja manifestuje siebie jako tę zespoloną jednię także innym. Zwierzę natomiast swą postacią daną nam w oglądzie pozwala tylko przeczuwać, że posiada jakąś duszę, gdyż samo posiada w sobie dopiero tylko jakiś mętny pozór duszy, jakieś mgliste jej tchnienie, które rozpościera się poprzez całą postać, łączy członki w jed­ nię i ukazuje w całej jego postawie dopiero pierwszy początek jakiegoś indywidualnego charakteru. Jest to kolejna niedoskonałość piękna w przyrodzie, rozpatrywa­ nego od strony jego najwyższej postaci, niedoskonałość, która doprowadzi nas do uznania konieczności ideału jako piękna w sztuce. Zanim jednak dojdziemy do ideału, musimy jeszcze wyjaśnić dwa momenty, które bezpośrednio wynikają z tej niedoskonałości wszelkiego piękna w przyrodzie. Powiedzieliśmy, że dusza przejawia się w zwierzęcej postaci tylko w jakiś mglisty sposób, jako to, co wiąże organizm, jako jednia przejawów duszy, którym brak * Ściślej mówiąc: jest także idealnością — ma także idealne istnienie jako prosta jednia.

Piękno w przyrodzie

221

bogatej treści. Przejawia się tu tylko jakaś nieokreślona i bardzo ograniczona obecność duszy. Temu abstrak­ cyjnemu jej przejawianiu się wypada nam teraz po­ święcić kilka uwag.

B. ZEWNĘTRZNE PIĘKNO ABSTRAKCYJNEJ FORMY ORAZ ABSTRAKCYJNEJ JEDNI ZMYSŁOWEGO MATERIAŁU

Istnieje pewna forma zewnętrznej realności, która jako zewnętrzna jest wprawdzie określona, ale jej strona wewnętrzna, zamiast jako jednia duszy osiągnąć kon­ kretność wewnętrzną, nie może wyjść poza nieokreślo­ ność i abstrakcję. Z tego też względu jej strona wewnę­ trzna jako wewnętrzna dla siebie nie otrzymuje w ideal­ nej formie i jako idealna treść odpowiadającego sobie istnienia, lecz przejawia się jako zewnętrznie określająca jednia w tym, co jest zewnętrznie realne. Konkretna jednia strony wewnętrznej polegałaby na tym, że z jed­ nej strony dusza byłaby w sobie i dla siebie pełna treści, a z drugiej przenikałaby zewnętrzną realność tą swoją wewnętrzną treścią, czyniąc tym samym z realnej po­ staci jawną manifestację strony wewnętrznej. Atoli ta­ kiej konkretnej jedni piękno na omawianym teraz szcze­ blu nie osiągnęło, lecz ma ją jeszcze przed sobą jako ideał. Konkretna jednia nie może przeto jeszcze wcielić się w postać i może tymczasem być rozpatrywana tylko w sposób analityczny, tzn. różne strony zawarte w jedni mogą być rozpatrywane tylko oddzielnie i z osobna. W ten sposób kształtująca forma i zmysłowa zewnę­ trzna realność wyodrębniaj ą się od siebie, w zwią­ zku z czym otrzymujemy dwie różne strony, którymi wypadnie nam się tutaj zająć. Wewnętrzna jednia

222

Idea piękna w sztuce

wszakże w tym wyodrębnieniu z jednej strony i w swej abstrakcyjności z drugiej jest sama dla realności zewnętrznej jednią zewnętrzną i z tego względu nie występuje w stronie zewnętrznej jako immanentna forma 165 totalnego wewnętrznego pojęcia, lecz jako zewnętrzna idealność i określoność. Oto są punkty widzenia, które wypadnie nam teraz bliżej wyjaśnić. Pierwszym zagadnieniem, którym musimy się zająć, jest:

i. Piękno abstrakcyjnej formy Abstrakcyjna forma piękna w przyrodzie jest z jednej strony formą określoną, a przez to ograniczoną , * z dru­ giej zaś zawarta jest w niej jakaś jednia i abstrakcyjne odnoszenie się do siebie samej. W ściślejszym znaczeniu porządkuje ona zewnętrzną rozmaitość podług tej swo­ jej określoności i jedni, która wszakże nie staje się przez to immanentną stroną wewnętrzną ani postacią obda­ rzającą całość duszą, lecz pozostaje zewnętrzną określonością i jednią w obrębie strony zewnętrznej.— Tego rodzaju forma obejmuje to, co zwykło się określać jako regularność i symetrię, dalej jako prawidłowość, a wre­ szcie jako harmonię.

a) Regularnoii

a) Przez regularność (Regelmassigkeit) jako taką na­ leży rozumieć w ogóle jednakowość przedmiotów w ich stronie zewnętrznej, a w ściślejszym znaczeniu pow­ * Ograniczoną do swojej określoności.

Piękno w przyrodzie

223

tarzanie się jednej i tej samej określonej postaci, stano­ wiącej określającą jednię formy przedmiotów. Jednia taka z racji swej pierwszej abstrakcyjności jest najbar­ dziej oddalona od rozumowej totalności konkretnego pojęcia, wskutek czego piękno jej staje się pięknem abstrakcyjnie rozsądkowym. Zasadą bowiem rozsądku jest abstrakcyjna, nieokreślona w sobie samej jednako­ wość i identyczność. Tak np. linia prosta jest spośród wszystkich linii najbardziej regularna, gdyż posiada tylko jeden, abstrakcyjnie zawsze jednakowy kierunek. Tak samo sześcian jest bryłą całkowicie regularną. Ma on płaszczyzny równej wielkości oraz jednakowe linie i kąty, które jako kąty proste nie mogą zmieniać swojej wielkości, tak jak kąty rozwarte i ostre. P) Z regularnością pozostaje w związku symetria. Forma bowiem nie zadowala się ową najdalej posuniętą abstrakcją, jaką jest jednakowość określeń. Do jednako­ wości dołącza się niejednakowość, do prostej identycz­ ności wkracza przerywająca ją różnica. W ten sposób tworzy się symetria. Polega ona nie na tym, że pewna abstrakcyjnie jednakowa forma tylko sama się powtarza, lecz na tym, że wiąże się ona z inną podobną formą, która sama dla siebie wzięta, również jest określona i sobie samej równa, ale w zestawieniu z pierwszą nie jest z nią jednakowa. Wskutek tego połączenia musi utworzyć się nowa, już szerzej określona i bardziej w sobie rozmaita jednakowość i jednia. Jeżeli np. po jednej stronie jakiegoś domu znajdują się trzy okna jednakowej wielkości i w równych od siebie odstępach, dalej zaś nad nimi trzy albo cztery okna w większych lub mniejszych odstępach, a jeszcze dalej trzy okna co do wielkości i odstępów równe pierwszym, to otrzymujemy wrażenie układu symetrycznego. Sama zatem równo- iw.

224

Idea piękna w sztuce

mierność i powtarzanie się jednego i tego samego ele­ mentu nie tworzy jeszcze symetrii; ta bowiem wymaga jeszcze pewnych różnic co do wielkości, położenia, kształtu, barwy, dźwięku i innych elementów, które również muszą być w równomierny sposób ugrupowane. Dopiero równomierne połączenie takich wzajemnie względem siebie niejednakowych określoności tworzy symetrię. Obydwie te formy, regularność i symetria, jako jednia i porządek czysto zewnętrzny, należą do dziedziny określeń ilościowych. Określoność bowiem założona z góry jako zewnętrzna, a nie immanentna, jest w ogóle czymś ilościowym, podczas gdy jakość czyni daną rzecz tym, czym ona jest, tak iż ze zmianą jej jakościowej określoności staje się ona zupełnie inną rzeczą. Ilość wszakże i jej zmiana jest jako czysta tylko ilość czymś obojętnym dla momentu jakościowego, chyba że ilość ma znaczenie miary (Mass). Miara bowiem jest ilością, która staje się znowu określeniem o charakterze jako­ ściowym, tak iż dana jakość okazuje się związana z pe­ wną określonością ilościową *. Regularność i symetria sprowadzają się w głównej mierze do określeń ilościo­ wych oraz do ich równomierności i porządkowego ukła­ du przy niejednakowości [poszczególnych elementów]. Jeżeli spytamy, gdzie taki porządkowy układ wielkości liczbowych znajduje swe prawdziwe zastosowanie, to stwierdzić należy, że zarówno twory przyrody organicz­ nej, jak nieorganicznej bywają regularne i symetryczne * Hegel definiuje miarę jako jedność jakości i ilości, przez co należy rozumieć ilość, która w jakiś sposób wpływa na jakość. Najpopularniej­ szym przykładem miary są związki chemiczne, gdzie ilościowe zmiany pierwiastków zmieniają jakościowe właściwości ciała, gdzie ilość jako miara stanowi o jakości.

Piękno w przyrodzie

225

w swej wielkości i formie. Nasz własny organizm zbu­ dowany jest, częściowo przynajmniej, regularnie i sy­ metrycznie. Mamy dwoje oczu, dwoje ramion, dwie nogi, dwie jednakowe kości biodrowe, dwie łopatki itd. O innych częściach ciała wiemy, że są nieregularnie rozłożone, jak serce, płuca, wątroba, kiszki itd. Nasuwa się tu pytanie, w czym leży ta różnica? Ta strona naszego organizmu, w której przejawia się regularność wielko­ ści, kształtu, położenia itd., jest zarazem zewnętrzną stroną naszego organizmu, zewnętrzną jako taka. Cecha regularności i symetryczności występuje mianowicie, zgodnie z istotą rzeczy, tam, gdzie strona obiektywna jest stosownie do swego określenia stroną dla siebie samej zewnętrzną i nie wykazuje żadnej obdarzonej duszą podmiotowości. Realność, która nie wychodzi poza tę zewnętrzną sferę, podpada pod abstrakcyjną zewnętrzną jednię, o której wyżej mówiliśmy *. Na­ tomiast w obdarzonym duszą życiu, i jeszcze wyżej, w sferze wolnej duchowości, czysta regularność ustępuje miejsca żywej podmiotowej jedni. Wprawdzie przyroda jest w ogóle w stosunku do ducha istnieniem dla siebie zewnętrznym, ale i w niej regularność występuje tylko tam, gdzie zewnętrzność jako taka jest czynnikiem do­ minującym. aa) W szczególności, jeśli przebiegniemy po kolei główne jej szczeble, widzimy, że zasadniczą formą mi­ nerałów, np. kryształów, jako tworów nie obdarzo­ nych duszą, jest regularność i symetria. Kształt ich, jak już wspomniano, jest w nich wprawdzie immanentny, a nie wyznaczony tylko działaniem wpływów zewnę­ trznych; forma przysługująca kryształom, zgodnie z ich naturą, działając w jakiś utajony sposób wytwarza ich * Pod abstrakcyjną jednię rozsądkową, jaką jest symetria.

1«7

226

Idea piękna w sztuce

wewnętrzną i zewnętrzną strukturę. Działanie to jednak nie jesl jeszcze totalnym działaniem konkretnego po­ jęcia podnoszącego do idealności; pojęcia, które zakłada istnienie samoistnych części jako czegoś negatywnego i przez co, tak jak to widzimy w żywych organizmach zwierzęcych, staje się ich duszą. Jednia i określoność formy nie wychodzą tu poza abstrakcyjną, rozsądkową jednostronność, a jako jednia tego, co jest dla siebie samego czymś zewnętrznym, prowadzą tylko do regu­ larności i symetrii, a więc do form, w których decydu­ jącą rolę odgrywają tylko abstrakcje. Tworem wyższego już niż kryształ rzędu jest roślina. Rozwinęła się ona w jakiś zaczątek rozczłonko­ wanego układu i pochłania — w nieprzerwanym pro­ cesie czynnego pobierania pokarmu — substrat mate­ rialny. Ale i roślina nie posiada jeszcze właściwie ob­ darzonego duszą życia, bo — chociaż organicznie roz­ członkowana—jej aktywność jest stale zwrócona ku temu, co zewnętrzne. Tkwi ona korzeniami w glebie i nie ma możności samodzielnego ruchu i zmiany miej­ sca, rośnie nieustannie, a jej nieprzerwany proces po­ bierania pokarmu i asymilacji nie jest spokojnym utrzy­ mywaniem zakończonego w sobie organizmu, lecz cią­ głym produkowaniem siebie na zewnątrz. Wprawdzie także i zwierzę rośnie, ale tylko do osiągnięcia pewnego określonego wzrostu, a jego odtwarzanie się [przez odży­ wianie] jest samozachowaniem jednego i tego samego indywiduum. Roślina natomiast rośnie nieustannie; do­ piero gdy obumiera, ustaje mnożenie się jej gałęzi, liści itd. A to, co ona w tym swoim wzrastaniu wytwa­ rza, jest zawsze nowym egzemplarzem tego samego organizmu w całości. Każda gałązka jest bowiem nową rośliną, a nie, tak jak w organizmie zwierzęcym, tylko

Piękno w przyrodzie

221

poszczególnym jego członem. Wobec tego stałego po­ mnażania siebie w wielość roślinnych indywiduów brak roślinie ożywionej duszą podmiotowości oraz idealnej jedni odczuwania *. W ogólności jest ona w swej całej egzystencji rośliny i w swym procesie życiowym, pomimo wewnętrznej funkcji trawienia, pomimo czyn­ nej asymilacji pokarmów, pomimo jej samookreślania się ze siebie samej dzięki wyzwalającemu się, czynnemu w tworzywie materialnym pojęciu—pomimo to wszyst­ ko jest ona uwikłana w zewnętrzność bezpodmiotowej samoistności i jedni, a jej samozachowanie się stale się eksterioryzuje . ** Ten charakter ciągłego wyrastania ze siebie ponad siebie w sferę zewnętrzną sprawia, że regularność i symetria jako jednia w obrębie tego, co jest samo dla siebie zewnętrzne, staje się główną cechą charakterystyczną tworów roślinnych. Wpraw­ dzie regularność nie występuje tu już w formach tak rygorystycznych, jak w królestwie minerałów i nie kształ­ tuje się już w tak bardzo abstrakcyjne linie i kąty, ale mimo to pozostaje ona czymś dominującym. Pień drzewa najczęściej wyrasta w prostej pionowej linii, obwód pnia wyższych gatunków roślin ma kształt ko­ listy, kształt liści jest podobny do form krystalicznych, a kwiaty, co do ilości płatków, ich kształtu i układu no­ szą — w swoim typie zasadniczym — piętno struktury regularnej i symetrycznej. YY) W żywym organizmie zwierzęcym wreszcie mamy do czynienia z istotną różnicą dwojakiego spo­ sobu ukształtowania poszczególnych członków ciała. W ciałach zwierzęcych, zwłaszcza u zwierząt stojących 168 * Tzn. odczuwania, które jako jednia poszczególnych członów nadaje im idealność, znosi ich odrębność i staje się podmiotem. ** Patrz przypis na str. 24.

228

Idea piękna w sztuce

na wyższym szczeblu, organizm jest z jednej strony wewnętrznym i w sobie zamkniętym, do siebie samego się odnoszącym organizmem, który niejako na kształt kuli zwrócony jest ku sobie samemu, a z drugiej jest organizmem zewnętrznym jako proces zewnętrzny i jako proces skierowany przeciwko temu, co zewnętrzne. Szla­ chetniejsze organy — to organy wewnętrzne: wątroba, serce, płuca itd., które warunkują życie jako takie. Ich struktura nie jest oparta wyłącznie na różnych ty­ pach regularności. Natomiast te członki ciała, które pozostają w stałym stosunku do świata zewnętrznego, podporządkowane są także i w zwierzęcym organizmie układowi symetrycznemu. Dotyczy to członków i or­ ganów ciała uczestniczących zarówno w kierowanym na zewnątrz procesie teoretycznym, jak i praktycznym. Proces czysto teoretyczny obsługują zmysłowe narządy wzroku i słuchu; to, co widzimy i słyszymy, pozosta­ wiamy takim, jakim jest. Natomiast organy węchu i smaku stanowią już początek stosunku praktycznego. Albowiem wąchać można tylko to, co samo znajduje się już w procesie samozużywania się, smakować zaś możemy coś tylko wtedy, kiedy je niszczymy. Mamy wprawdzie tylko jeden nos, ale dzieli się on na dwie ściśle regularnie w stosunku do siebie ułożone połowy; regularny układ tworzą też nasze wargi, zęby itd. Cał­ kowitą regularność w swym rozmieszczeniu, kształcie itd. wykazują oczy i uszy oraz członki ciała służące do zmiany miejsca, a także do zawładnięcia zewnętrz­ nymi przedmiotami i praktycznego ich przekształcenia: nogi i ręce. Tak więc widzimy, że i w zakresie tworów organicz­ nych regularność znajduje swe zgodne z pojęciem za­ stosowanie, ale tylko w odniesieniu do tych członków

Pifkno w przyrodzie

229

ciałai które służą jako narzędzia bezpośredniej stycz­ ności ze światem zewnętrznym, natomiast nie do tych, które służą wewnętrznemu odniesieniu się organizmu do siebie samego jako powracająca do siebie samej podmio­ towość życia. Tak tedy przedstawiają się główne własności form regularnych i symetrycznych oraz ich kształtująca rola w dziedzinie zjawisk przyrody. Od tych form o bardziej abstrakcyjnym charakterze należy odróżnić b) Prawidłowość (Gesetzmässigkeit)

jako że stoi ona już na wyższym szczeblu i stanowi przejście do wolności zarówno naturalnej, jak i ducho­ wej tego, co żyje. Rozważana wszakże sama dla siebie prawidłowość nie jest jeszcze sama podmiotową to­ talną jednią i totalną wolnością, ale jest już totalnością istotnych różnic, które występują nie tylko jako róż­ nice i przeciwieństwa, lecz w swej totalności wykazu­ ją także jednię i wzajemny związek. Taka prawidłowa jednia i jej dominująca rola, aczkolwiek występuje je­ szcze w sferze ilościowej, nie może już być sprowadzona do zewnętrznych w sobie i tylko liczbowych różnic wielkości, gdyż jednia ta sprawia, że między różnymi momentami zachodzi już j akościowy stosunek. Skut­ kiem tego nie występuje w tym ich stosunku ani abstrak­ cyjne powtarzanie się jednej i tej samej cechy, ani równomierne przeplatanie się jednakowych i niejedna- 169 kowych elementów, lecz łączenie się momentów róż­ nych co do swej istoty. Kiedy widzimy wszystkie te różnice ich w całości razem, czujemy się zaspokojeni. W zaspokojeniu tym tkwi moment rozumowy polega­ jący na tym, że zmysł może osiągnąć zadowolenie Hegel — Wykłady o estetyce 16

230

Idea piękna w sztuce

tylko dzięki totalności, a mianowicie dzięki wymaganej zgodnie z istotą rzeczy totalności wszystkich różnic. Atoli związek między różnicami pozostaje i tu tylko ukrytym węzłem, którego istnienie jest dla oglądu sprawą bądź przyzwyczajenia, bądź jakiegoś głębszego przeczucia. Co się tyczy ściślej określonego przejścia regularno­ ści w prawidłowość, nietrudno to wyjaśnić przy pomocy kilku przykładów. Np. dwie linie równoległe jednako­ wej długości są abstrakcyjnie regularne. Dalszy krok stanowi układ o jednakowych stosunkach przy nieje­ dnakowej wielkości, tak jak to jest np. w trójkątach po­ dobnych. Rozwartość kątów, stosunek linii są takie same, tylko quanta są różne. Koło także nie ma regular­ ności linii prostej, ale podlega jeszcze zasadzie abstrak­ cyjnej równości, gdyż wszystkie jego promienie mają tę samą długość. Z tego względu koło jest jeszcze mało interesującą linią krzywą. Natomiast elipsa i para­ bola wykazują już mniejszą regularność i własności ich można poznać tylko w oparciu o prawo, które nimi rządzi. Tak np. radii vectores elipsy są nierówne, ale prawidłowe; podobnie różnią się istotnie od siebie jej wielka i mała oś, ogniska zaś, inaczej niż w kole, leżą poza jej środkiem. Tu więc występują już różnice ja­ kościowe, oparte na samym prawie tej linii — różnice, których powiązaniem jest właśnie prawo. Przecinając jednak elipsę wzdłuż jej wielkiej i małej osi, otrzymu­ jemy cztery dokładnie jednakowe części; w ogólności więc i tu panuje jeszcze zasada równości. Wyższy sto­ pień wolności * przy wewnętrznej prawidłowości wyka­ zuje linia jajowata. Chociaż jest ona prawidłowa, nie * Jest to oczywiście wolność niepodlegania abstrakcyjnej formie — abstrakcyjnym określeniom rozsądku.

Piękno w przyrodzie

231

umiano znaleźć i obliczyć matematycznego prawa, które ją wyznacza. Nie jest ona elipsą, gdyż u góry posiada inną krzywiznę niż u dołu. Ale także i ta wolniejsza już linia naturalna, przepołowiona wzdłuż swojej dłuż­ szej osi daje jeszcze dwie takie same połowy. Do ostatecznego zniesienia regularności, przy zacho­ waniu jednak prawidłowości, dochodzi w liniach, które podobne do linii jaja, ale rozcięte wzdłuż swej dłuż­ szej osi dają dwie nierówne części, tak iż żadna z nich nie powtarza się po drugiej stronie, lecz tworzy odmienną krzywiznę. Do takich form należy tzw. linia falista, którą Hogarth nazwał linią piękności. Tak np. linia ramienia inaczej jest po jednej stronie wygięta niż po drugiej. Zachodzi tu zatem prawidłowość bez regular­ ności. Tego rodzaju prawidłowość w najrozmaitszych swych odmianach charakteryzuje formy wyższych ży­ wych organizmów. Prawidłowość zatem jest czymś substancjalnym, czymś, co ukazuje i różnice, i ich jednię: ale z jednej strony rządzi ona sama tylko w sposób ab­ * strakcyjny i w żadnej mierze nie pozostawia indywi- no dualności swobody poruszania się, a z drugiej strony sama jeszcze nie posiada wyższej wolności przysługu­ jącej podmiotowości i nie może jeszcze przejawić na zewnątrz tego, że podmiotowość jest duszą i idealnością. Dlatego też wyżej niż sama tylko prawidłowość stoi na tym szczeblu: ♦ Rządzi tylko w sposób abstrakcyjny — tzn. według roz­ sądkowego absolutnego prawa danej regularności. W Enzykl. mówiąc o abstrakcji i absolucie Hegel zwraca uwagę na to, że w sferze rozsądku «absolutny» oznacza «abstrakcyjny». — «Absolutna przestrzeń i abso­ lutny czas nie oznaczają nic innego, jak tylko abstrakcyjną przestrzeń i abstrakcyjny czas» (§ 115).

16*

232

Idea piękna w sztuce

c) Harmonia

Przez harmonię rozumiemy takie wzajemne ustosun­ kowanie się różnic jakościowych (i to mianowicie całej totalności takich różnic), które znajduje swą podstawę w samej istocie rzeczy. Ustosunkowanie się to wyłamuje się z ram prawidłowości, o ile ta ma charakter układu regularnego, i przechodzi do porządku nad jednakowo­ ścią i powtarzaniem się. Zarazem jednak występują tu momenty jakościowo różne nie tylko jako różnice oraz ich przeciwieństwo i sprzeczność, lecz także jako zhar­ monizowana jednia, która ujawnia wprawdzie na zew­ nątrz wszystkie przynależne jej momenty, ale mimo to zawiera je jako zgodną w sobie całość. Zgodność ta — to właśnie harmonia. Polega ona z jednej strony na występowaniu istotnych momentów w ich totalności, a z drugiej na tym, że samo ich przeciwstawienie się sobie zostaje zniesione, przez co ich wzajemna przynależność i wewnętrzny związek ujawnia się jako ich jednia. W tym znaczeniu mówimy o harmonii kształtów, barw, tonów itd. Tak np. kolory niebieski, żółty, zielony i czerwony wyrażają konieczne, tkwiące w samej istocie koloru różnice barwy *. Mamy w nich nie tylko momenty niejednakowe, które jak w symetrii regularnie się układając tworzą zewnętrzną jednię, lecz proste przeciwieństwa, jak barwy żółta i niebieska, oraz ich neutralizację i konkretną identyczność. Piękno ich harmonii polega więc na unikaniu zachodzących między nimi jaskrawych różnic i przeciwieństw, przy * Hegel jest zwolennikiem teorii barw Goethego. Patrz przypis na str 106.

Piękno u> przyrodzie

233

czym przeciwieństwo jako takie powinno wygasać, tak aby w samych różnicach barw występowała ich zgod­ ność. Różniące się od siebie barwy należą nawzajem do siebie, albowiem barwa nie jest czymś jednostronnym, lecz stanowi istotną totalność. Postulat takiej totalności może iść tak daleko, że oko, jak powiada Goethe, choć ma przed sobą jako obiekt tylko jedną barwę, subiek­ tywnie widzi także drugą. W dziedzinie tonów muzycz­ nych tonika, medianta i dominanta stanowią takie właś­ nie istotne różnice dźwiękowe, które złączone w jedną całość, dają we współbrzmieniu tych różnic harmonijny akord. Podobnie ma się rzecz z harmonią postaci, jej postawy, ruchu, spoczynku itd. Żadna różnica nie ma tu uwydatnić się jednostronnie dla siebie, gdyż psułoby to harmonię całości. Ale nawet i harmonia jako taka nie jest jeszcze wolną idealną podmiotowością i duszą. W harmonii jednia nie jest samą tylko wzajemną przynależnością i zgodno­ ścią, lecz także założeniem różnic jako negatywnych (Negatwsetzen), założeniem, dzięki któremu dopiero ich idealna jednia dochodzi do skutku. Harmonia nie do­ prowadza jednak do wolnej idealności, tak jak czyni to np. każda melodia, która, choć zachowuje harmonię jako swą podstawę, zawiera w sobie także i wyraża pewną wyższą, bardziej wolną podmiotowość. Sama tylko harmonia nie ujawnia ani podmiotowej duszy jako 171 takiej, ani ducha, chociaż, jeśli idzie o abstrakcyjną formę, stanowi ona jej szczebel najwyższy i zbliża się do wolnej podmiotowości. Tak przedstawiałaby się pierwsza charakterystyka abstrakcyjnej jedni jako jedni stanowiącej gatunki abstrakcyjnej formy.

234

Idea piękna w sztuce

2. Piękno jako abstrakcyjna jednia zmysłowego materiału

Druga strona abstrakcyjnej jedni nie dotyczy już formy i kształtu, lecz momentu materialnego, zmysło­ wego jako takiego. Jednia występuje tu jako całkowicie niezróżnicowana w sobie zgodność określonego mate­ riału zmysłowego. Jest to jedyna jednia, na którą czyn­ nik materialny, wzięty sam dla siebie jako zmysłowy materiał, jest podatny. W tym względzie rzeczą istotną staje się na tym szczeblu abstrakcyjna czystość ma­ teriału, w którym przejawia się kształt, barwa, dźwięk itd. Czysto kreślone linie, o prostym równym biegu, bez wygięć i skrętów, gładkie płaszczyzny itp. dają nam zadowolenie dzięki swojej ścisłej określoności i równomiernej jedni ze sobą. Czyste niebo, klarowne powietrze, zwierciadlana tafla jeziora, gładka powierz­ chnia morza radują z tego samego powodu nasze oko. To samo dotyczy czystości tonów. Czysty dźwięk głosu ludzkiego, już jako czysto brzmiący ton, ma dla nas nieprzeparty czar i powab, podczas gdy w głosie nie­ czystym daje się słyszeć nie tylko sam dźwięk w jego odnoszeniu się do siebie samego, lecz także organ gło­ sowy, a każdy nieczysty ton traci swoją określoność. Podobnie i mowa ludzka posiada dźwięki czyste, jak np. samogłoski a, e, i, o, u, oraz mieszane jak a ii, o. Dialekty ludowe obfitują szczególnie w nieczyste dźwięki, w tony pośrednie, jak np. oa. Aby dźwięki były czyste, konieczne jest, by samogłoski sąsiadowały z takimi spół­ głoskami, które nie mącą czystości dźwiękowej samo­ głosek, by ich nie zniekształcały, tak jak to się dzieje w językach nordyckich, gdzie spółgłoski zniekształ­ cają często dźwięki samogłosek, podczas gdy język wło­

Pifkno w przyrodzie

235

ski czystość ich zachowuje i dzięki temu jest taki melo­ dyjny.— W podobny sposób działają na nas proste, czyste w sobie, nie zmieszane barwy, np. czysta czer­ wień albo czysty błękit — co zresztą stanowi rzadkość, gdyż najczęściej przybiera on odcień z lekka czerwo­ nawy albo żółtawy lub zielony. Barwa fioletowa może być wprawdzie również czysta, ale tylko zewnętrznie, (tzn. może być tylko nie zanieczyszczona), gdyż nie jest to barwa w sobie samej prosta i nie podpada pod różnice kolorów, tkwiące w samej istocie barwy. Barwy zasad­ nicze mają to do siebie, iż zmysł wzroku łatwo je w ich czystości poznaj e, chociaż razem obok siebie trudno ułożyć je w jakiś zespół harmonijny, gdyż właściwa im różnica zbyt jaskrawo się uwydatnia. Barwy przy­ ćmione, wielokrotnie z sobą zmieszane mniej są dla oka przyjemne, chociaż, pozbawione ostrego przeciwień­ stwa, łatwiej dają się zharmonizować. Barwa zielona jest wprawdzie również mieszaniną żółtej i niebieskiej, ale stanowi prostą neutralizację tych przeciwieństw i w swej prawdziwej czystości, jako zniesienie przeciw- 172 stawności, czyni wrażenie przyjemniejsze i mniej draż­ niące niż barwy niebieskie i żółte ostro różniące się między sobą. Oto byłyby najważniejsze momenty zarówno te, które dotyczą abstrakcyjnej jedni formy, jak i te, które do­ tyczą prostej niezłożoności i czystości zmysłowego ma­ teriału. Obydwa rodzaje tej jedni są jednak ze względu na swą abstrakcyjność pozbawione życia i nie stanowią prawdziwie rzeczywistej jedni. Do prawdziwie rzeczy­ wistej jedni konieczna jest bowiem idealna podmioto­ wość *, której w ogóle brak pięknu naturalnemu w ca­ * Podmiotowość idealna to taka podmiotowość, której przysługuje właściwość nadawana idealności przedmiotom zmysłowym (p. przypis

236

Idea piękna w sztuce

łym zakresie jego przejawiania się. Ten tak istotny brak, ujawniany przez piękno naturalne, prowadzi nas do koniecznej potrzeby ideału, którego nie można zna­ leźć w przyrodzie i w stosunku do którego piękno w przyrodzie jest pięknem niższego rzędu. C. NIEDOSKONAŁOŚĆ PIĘKNA W PRZYRODZIE

Naszym właściwym przedmiotem jest piękno w sztuce jako jedyna realność odpowiadająca idei piękna. Do­ tychczas jednak uważaliśmy piękno w przyrodzie za pierwszą egzystencję piękna [w ogóle], zachodzi tedy pytanie, czym różni się piękno w przyrodzie od piękna w sztuce. Można wyrazić to abstrakcyjnie w ten sposób, że ideał to piękno w sobie doskonałe, podczas gdy przyroda jest czymś niedoskonałym. Takie puste orzeczniki nic nam jednak nie dają, gdyż chodzi tu właśnie o ścisłe określenie tego, na czym właśnie polega owa doskona­ łość piękna artystycznego a niedoskonałość tego, co jest tylko przyrodą. Musimy przeto pytanie nasze sfor­ mułować w ten sposób: dlaczego przyroda jest w swym pięknie z konieczności niedoskonała i w czym się ta niedoskonałość wyraża? Dopiero z tego wyłoni się wyraźniej konieczność i istota ideału. Ponieważ w dotychczasowych naszych rozważaniach doszliśmy do szczebla żywych organizmów zwierzęcych i widzieliśmy, w jaki sposób piękno może się tu obja­ wiać, to najbliższym naszym zadaniem będzie ściślejsze rozważanie momentu podmiotowości i indywidualności w istotach żywych. na str. 68).— Na str. 238 Hegel zdefiniuje podmiotowość jako nega­ tywną jednię, dzięki której «różnice okazują się w swym realnym istnie­ niu, założone zarazem jako idealne».

Pifkru) w przyrodzie

237

Mówiliśmy o pięknie jako idei w tym samym znacze­ niu, w jakim mówi się o dobru i prawdzie jako ideach, a mianowicie w tym znaczeniu, że idea stanowi coś bezwzględnie substancjalnego i ogólnego, że jest ona absolutną — nie zmysłową — materią, że jest tym, na czym trzyma się świat. Ale ściślej biorąc jest idea, jak już widzieliśmy, nie tylko substancją i ogólnością, lecz właśniejednią pojęcia i jego realności: jest pojęciem, które w obrębie własnej obiektywności stało się znowu pojęciem *. Platon, jak to już wyżej we Wstępie wspom­ niano, był tym, który twierdził, że idea jest jedyną prawdą oraz ogólnością, i to ogólnością w sobie kon­ kretną. Idea platońska nie jest jednak jeszcze czymś prawdziwie konkretnym, gdyż uważana jest za prawdę już jako ujęta w swym pojęciu i w swej ogólności. Ujęta wszakże w swej ogólności, nie jest ona jeszcze 173 czymś rzeczywistym ani czymś w swej rzeczywistości dla siebie prawdziwym. Nie wychodzi poza to, że jest tylko czymś samym w sobie. Ale jak pojęcie bez swej obiektywności nie jest naprawdę pojęciem, tak i idea bez swej rzeczywistości i poza jej obrębem nie jest naprawdę ideą. Idea musi przeto stać się rzeczywi­ stością i staje się nią tylko dzięki podmiotowości rze­ czywistej zgodnej w sobie samej z pojęciem oraz dzięki jej idealnemu bytowi dla siebie. Tak np. rodzaj jest rze­ czywisty dopiero jako wolne konkretne indywiduum: ży­ cie ma egzystencję tylko jako jednostkowa żywa istota, dobro urzeczywistniane jest przez poszczegól­ ne jednostki ludzkie, a wszelka prawda istnieje tylko jako świadoma siebie świadomość, jako dla siebie istniejący duch. Albowiem prawdziwa i rzeczywista * Pojęcie zobiektywizowane, które jako zobiektywizowane stało się znowu pojęciem.

238

Idea piękna w sztuce

jest tylko konkretna jednostkowość, a nie abstrakcyjna ogólność i abstrakcyjna szczegółowość. Ten byt dla sie­ bie, ta podmiotowość jest punktem, na który musimy położyć główny nacisk. Podmiotowość zaś, jak wiemy, polega na negatywnej jedni, dzięki której różnice oka­ zują się w swym realnym istnieniu założone zarazem jako idealne. Dlatego jednia idei i jej rzeczywistości jest negatywną jednią idei jako takiej oraz jej realności jako zakładanie i znoszenie różnicy między obu tymi stronami. Tylko w tej czynności jest idea afirmatyw­ nym bytem dla siebie, odnoszącą się do siebie samej nieskończoną jednią i podmiotowością. Dlatego też i ideę piękna w jej rzeczywistym istnieniu powinniśmy ujmować jako konkretną podmiotowość i tym samym jako jednostkowość, gdyż tylko jako rzeczywista jest ona ideą, swą rzeczywistość zaś ma w konkretnej jednostkowości. Należy tu od razu odróżnić dwojaką formę jednostkowości: bezpośrednią, naturalną oraz duchową. Idea nadaje sobie istnienie w obydwu tych formach i dlatego zarówno w jednej, jak i w drugiej treść sub­ stancjalna, idea — a w naszej dziedzinie idea jako piękno —jest jedna i ta sama. Z tego punktu wi­ dzenia można by twierdzić, że piękno w przyrodzie ma tę samą treść, co ideał. Z drugiej jednak strony wspom­ niana wyżej dwoistość formy, w której idea osiąga rze­ czywistość, a mianowicie różnica pomiędzy naturalną a duchową jednostkowością, wprowadza istotną róż­ nicę do samej treści, występującej w jednej czy drugiej z tych form. Nasuwa się bowiem pytanie, która z tych form prawdziwie odpowiada idei, gdyż tylko w praw­ dziwie jej odpowiadającej formie idea rozwija całą prawdziwą totalność swej treści.

Pifkno w przyrodzie

239

Oto ten konkretny punkt, który wypada nam teraz bliżej rozważyć, jako że pod tę różnicę form jednostkowości podpada także różnica pomiędzy pięknem w przyrodzie a ideałem. Co się tyczy bezpośredniej jednostkowości, to na­ leży ona zarówno do przyrody jako takiej, jak i do du­ cha; duch bowiem, po pierwsze, ma swoją zewnętrzną egzystencję w ciele, a po wtóre, także gdy chodzi o stosunki duchowe, to z początku zdobywa sobie egzy­ stencję tylko w bezpośredniej rzeczywistości. Możemy przeto bezpośrednią jednostkowość rozważać w troja­ kim kierunku.

i. Strona wewnętrzna w swej bezpośredniości jako tylko wewnętrzna

a) Widzieliśmy już, że organizm zwierzęcy utrzymuje swój byt dla siebie tylko dzięki nieustającemu proce­ sowi skierowanemu ku sobie samemu oraz przeciwko nieorganicznej w stosunku tego bytu przyrodzie, którą pochłania, trawi, asymiluje, przekształcając to, co zew­ nętrzne, w to, co wewnętrzne, czyniąc dopiero w ten sposób swój byt w sobie czymś rzeczywistym. Widzieli­ śmy dalej, że ten nieprzerwany proces życia stanowi system czynności nadający sobie rzeczywistość w po­ staci systemu organów, w których czynności te się dokonują. Jedynym celem tego zamkniętego w sobie systemu jest utrzymanie się dzięki temu procesowi przy życiu. Toteż życie zwierzęce sprowadza się tylko do życia na szczeblu pożądania (Leben der Begierde), do życia, którego przebiegi zaspokojenie realizują sięwob-

174

240

Idea piękna w sztuce

rębie wspomnianego wyżej systemu organów. Orga­ nizm żywy jest w obrębie tego sposobu [życia] zbudo­ wany zgodnie z wymaganiami celowości; wszystkie członki służą tylko za środek do jednego celu: utrzy­ mania się przy życiu. Życie tkwi w nich immanentnie; one są związane z życiem, a życie związane z nimi. Rezultatem tego procesu jest zwierzę jako istota odczu­ wająca siebie, obdarzona duszą, dzięki czemu może ono rozkoszować się sobą jako czymś jednostkowym. Jeśli porównamy w tej mierze zwierzę z rośliną, to, jak już wyżej zaznaczono, roślina pozbawiona jest właśnie samo­ poczucia i duszy, gdyż stale wytwarza w sobie samej coraz to nowe indywidua, nie ogniskując ich wszakże w ów punkt negatywny, którym jest jednostkowa jaźń. Ale także i to, co z organizmu zwierzęcia w jego ży­ wym charakterze przed sobą widzimy — to nie ów punkt jedni życia, lecz tylko różnorodność orga­ nów. Życie nie ma jeszcze wolności przejawiania się jako jednostkowy, zogniskowany w jeden punkt pod­ miot przeciwstawny swoim, przechodzącym w zewnę­ trzną rzeczywistość, organom. Właściwa siedziba pro­ cesów życia organicznego ukryta jest przed naszym wzrokiem; widzimy tylko zewnętrzny zarys postaci, ta zaś pokryta jest całkowicie pierzem, łuską, sierścią, lutrem, kolcami, skorupą. Pokrycia takie należą oczywi­ ście do świata zwierzęcego, ale są to produkty zwierzęce w formie przysługującej światu roślinnemu. I w tym tkwi jedna z najważniejszych wad piękna w obrębie świata zwierzęcego. Tym, co w organizmie zwierzęcym możemy zobaczyć, nie jest jego dusza. Tym, co zwraca się na zewnątrz i wszystkim się ukazuje, nie jest jego życie wewnętrzne, lecz pewne formacje niższego rzędu niż życie właściwe. Zwierzę jest tylko w sobie żywe,

Pifkno w przyrodzie

241

tzn. jego byt w sobie nie staje się realny w formie czegoś wewnętrznego i dlatego życie to nie wszędzie daje się zobaczyć. Ponieważ wewnętrzna strona pozostaje tu tylko wewnętrzną, przeto i strona zewnętrzna wy­ stępuje tylko jako zewnętrzna i nie jest w każdej swojej części całkowicie przeniknięta duszą. b) Natomiast ciało ludzkie stoi w tym względzie na wyższym szczeblu, gdyż w nim przejawia się wszędzie to, że człowiek to jakieś «Jedno» obdarzone duszą i odczu­ wające. Skóra ludzka nie jest pokryta roślinno-martwą powłoką, pulsowanie krwi przebija się poprzez całą 175 powierzchnię ciała, bijące serce życia obecne jest jak gdyby w całym organizmie i przejawia się także na zewnątrz jako swoisty rodzaj życia, jako turgor vitae, jako pulsujące życie samo. Także i skóra okazuje wraż­ liwość na wszelkiego rodzaju bodźce, wyróżnia się swo­ istą cerą, której oddanie nastręcza wiele trudności artystom. Ale chociaż ciało ludzkie, w odróżnieniu od zwierzęcego, pozwala życiu przejawić się na ze­ wnątrz, to jednak na tej jego zewnętrznej powierzchni przejawia się w różnym stopniu także niedoskonałość przyrody w poszczególnych partiach skóry, w jej zała­ maniach, zmarszczkach, porach, włoskach, żyłkach itp. Sama zaś skóra, chociaż prześwieca przez nią życie wewnętrzne, stanowi także zewnętrzną osłonę dla samozachowania się organizmu, celowy środek w służbie potrzeb naturalnych. Nieporównana wyższość, jaką po­ siada zewnętrzna strona ciała ludzkiego, polega na wrażliwości, która, choć niejednoznaczna ze stałym rze­ czywistym odczuwaniem [w każdym punkcie], przed­ stawia jednak przynajmniej ogólną jego możliwość. Ale i tu występuje znów ta niedoskonałość, że owa zdol­ ność odczuwania nie jest obecna, jako wewnętrznie

242

Idea piękna w sztuce

w sobie skoncentrowana we wszystkich członkach ciała, lecz w samym ciele niektóre jego organy i ich kształt służą wyłącznie funkcjom zwierzęcym, inna zaś część bierze na siebie wyrażanie życia duchowego, uczuć i namiętności. Rozpatrując więc rzecz od tej strony, to i tu dusza ze swym wewnętrznym życiem nie przejawia się poprzez całą realność cielesnej postaci. c) Ta sama niedoskonałość objawia się również wyżej w świecie duchowym i jego organizmach, o ile rozpa­ trujemy je w ich bezpośrednim życiu. Im większe i bo­ gatsze są twory w tej dziedzinie, tym więcej współdzia­ łających z nim środków wymaga ów jedyny cel, który ożywia całość i stanowi jej wewnętrzną duszę. W bezpośredniej więc rzeczywistości środki te okazują się bez wątpienia celowymi organami i wszystko, co się dzieje i tworzy, przychodzi do skutku tylko za pośrednictwem woli. Każdy punkt w takim organizmie, jak państwo, rodzina itp., tzn. każde poszczególne indywiduum, chce być i rzeczywiście pozostaje w związku z innymi członkami tego samego organizmu, ale owa jedna wewnętrzna dusza tego związku, wolność i rozumność jednego celu, nie staje się realnością jako ta właśnie jedna, wolna i totalna wewnętrzna dusza i nie ujawnia się na zewnątrz w każdej poszczególnej części. To samo widzimy w poszczególnych działaniach i zdarzeniach, które w podobny sposób stanowią w sobie organiczną całość. Treść wewnętrzna, która jest ich źródłem, nie wszędzie sięga aż do samej powierzchni i zewnętrznej postaci ich bezpośredniego urzeczywist­ nienia. To, co się na zewnątrz objawia, jest tylko totalno­ ścią realną, podczas gdy to, co stanowi jej głęboko wewnętrznie skupione życie, nie występuje na ze­ wnątrz jako wewnętrzne.

Piękno w przyrodzie

243

Wreszcie i pojedyncze indywiduum przedstawia 176 w tym względzie taki sam obraz. Indywiduum duchowe stanowi totalność w sobie, utrzymywaną razem przez je­ den duchowy punkt centralny. W swej bezpośredniej rze­ czywistości duchowe indywiduum przejawia się w ży­ ciu i postępowaniu, w czynach i pragnieniach tylko fragmentarycznie, jego charakter zaś można poznać tylko z całego szeregu jego czynów i cierpień. W sze­ regu tym, stanowiącym realne istnienie duchowego indywiduum, zogniskowany punkt jedni nie jest widocz­ ny ani uchwytny jako wszystko skupiający ośrodek.

2. Zależność bezpośredniego jednostkowego istnienia Przechodzimy z kolei do drugiego ważnego punktu, który się z poprzedniego wyłania. Idea osiągnąwszy bezpośredniość jednostkowości wstępuje w rzeczywiste istnienie. Ale wskutek tej samej bezpośredniości splata się ona ze światem zewnętrznym i zostaje wciągnięta w sferę uwarunkowania przez zewnętrzne okoliczności oraz w relatywność celów i środków, w całą skończoność świata zjawisk w ogóle. Albowiem bezpośrednia jednostkowość jest najpierw zaokrąglonym w sobie Jed­ nym, następnie jednak odcina się to Jedno — z tego samego powodu — negatywnie od wszystkiego, co inne, i ze względu na swą bezpośrednią jednostkowość, w któ­ rej ma warunkową tylko egzystencję, zmuszone zostaje siłą jakiejś totalności, która nie jest rzeczywistą w nim samym, do wejścia w stosunki z tym, co inne, i do naj­ bardziej różnorodnej odeń zależności. Idea zrealizo­ wała w tej bezpośredniości wszystkie swe momenty

244

Idea piękna w sztuce

oddzielnie i pozostaje dlatego tylko siłą wewnętrzną, która te jednostkowe egzystencje, zarówno naturalne, jak duchowe, wzajemnie do siebie odnosi. Odniesienie to jest dla nich samych czymś zewnętrznym i występuje także i w nich jako zewnętrzna konieczność naj­ różnorodniejszych wzajemnych zależności i uwarunko­ wań przez to, co inne. Bezpośredniość istnienia rozpa­ trywana od tej strony jest systemem koniecznych sto­ sunków między pozornie samodzielnymi indywidu­ ami i siłami, systemem, w którego ramach każda posz­ czególna jednostka spełnia rolę środka w służbie obcych jej celów albo też sama posługuje się tym, co jest w sto­ sunku do niej zewnętrzne, jako środkiem. A ponieważ idea realizuje się tu w ogólności tylko w sferze tego, co zewnętrzne, przeto wyzwala się przy tym równocześ­ nie bezładna gra samowoli i przypadku oraz cała nędza niedoskonałości. Jest to dziedzina niewolności (Unfreiheit), w której żyje bezpośrednia jednostkowość. a) Pojedyncze zwierzę np. jest już z góry związane z pewnym określonym żywiołem przyrody, z powietrzem wodą lub ziemią, co niezmiennie warunkuje jego spo­ sób życia, odżywiania się, a przez to cały jego wygląd i postawę. Wypływają stąd główne różnice świata zwie­ rząt. Występują tu jeszcze wprawdzie typy pośrednie, jak pływające ptaki i w wodzie żyjące ssaki, płazy żyjące w wodzie i na lądzie oraz inne twory przejściowe; są to jednak tylko istoty o charakterze mieszanym, a nie zapośredniczenia szersze, wyższego rzędu. Poza tym zwierzę pozostaje w swym dążeniu do samozachowania 177 się w stałej zależności od przyrody zewnętrznej, od mrozu, posuchy, braku pożywienia itp. i wskutek tej swojej zależności może, ze względu na ubóstwo oto­ czenia, w którym żyje, utracić pełność kształtów, świe-

Piękno w przyrodzie

245

żość swego piękna i wychudłe, przedstawiać widok skrajnej nędzy. Od warunków zewnętrznych zależy więc to, czy zdoła ono zachować piękno, które przypadło mu w udziale czy też straci je zupełnie. b) Organizm człowieka w swym cielesnym ist­ nieniu pozostaje, choć nie w tak dużym stopniu jak zwierzę, w podobnej bądź co bądź zależności od ze­ wnętrznych sił przyrody i narażony jest również na taką samą przypadkowość, na niemożność zaspokojenia po­ trzeb naturalnych, na wyniszczające choroby oraz wszel­ kiego rodzaju nędzę i niedostatek. c) Wyżej jeszcze w sferze bezpośredniej rzeczywisto­ ści dążeń duchowych * zależność ta występuje dopiero naprawdę w całej swej relatywności. Tutaj roztacza się przed nami proza ludzkiego istnienia w całej rozciągło­ ści. Zależność ta występuje już w samym kontraście czysto fizycznych potrzeb życiowych i wyższych dążeń duchowych, które mogą hamować się wzajemnie, prze­ szkadzać sobie i nawzajem się udaremniać. Następnie w tym, że indywiduum ludzkie, aby utrzymać się jako jednostka, musi najczęściej pełnić rolę środka, którym ktoś inny się posługuje, musi służyć ograniczonym ce­ lom innych ludzi i ze swej strony, aby zaspokoić swoje własne interesy, degraduje również tych innych do roli tylko środków. Indywiduum przeto, tak jak je widzimy w sferze życia powszedniego i prozaicznego, nie jest czynne z mocy swej własnej totalności i zrozumieć je można wychodząc nie z niego samego, lecz z tego, co inne. Albowiem jednostka ludzka pozostaje w zależności od wpływów zewnętrznych, od praw i instytucji pań­ stwowych, od stosunków społecznych, jakie aktualnie zastaje, i musi podporządkować się im bez względu na ♦ W społeczeństwie, państwie itp.

Hegel — Wykłady o estetyce 17

246

Idea piękna w sztuce

to, czy uważa je za coś własnego, wewnętrznego, czy­ nie. W jeszcze wyższym stopniu nie jest jednostkowy podmiot taką totalnością w sobie dla innych, którzy patrzą nań tylko z punktu widzenia najbliższych jed­ nostkowych interesów, jakie przedstawiają dla nich jego czynności, życzenia i poglądy. Bo tym, co ludzi przede wszystkim interesuje, jest tylko relacja do ich własnych zamiarów i celów. Nawet działania i zdarzenia o sze­ rokim zasięgu, dla których ludzie łączą się w większe zespoły, mają w tej dziedzinie relatywnych zjawisk tylko charakter różnorodnej wielości jednostkowych usiłowań. Ten lub ów wnosi tu swój własny wkład, zmierzając do tego czy innego celu, który albo udaje mu się osiągnąć, albo nie, ale nawet w pomyślnym przypadku osiąga w końcu tylko coś, co w stosunku do całości ma bardzo podrzędne znaczenie. To, czego większość jednostek może tu dokonać, jest w stosunku do wielkości całej sprawy i totalnego celu, dla urzeczy­ wistnienia którego jednostki wnoszą swój wkład, tylko czymś częściowym. Nawet i ci, którzy stoją na czele i całość sprawy odczuwają i uświadamiają sobie jako swoją własną, są uwikłani w tysiączne szczególne okolicz­ ności, warunki, przeszkody i wzajemne stosunki. Ze względu na wszystkie te okoliczności indywiduum ns nie przedstawia w tej sferze obrazu samoistnej i totalnej pełni życia oraz wolności, która leży u podstawy po­ jęcia piękna. Wprawdzie także i bezpośredniej ludzkiej rzeczywistości oraz zachodzącym tu zdarzeniom i istnie­ jącym organizacjom nie brak pewnego systemu i pew­ nej totalności działań, całość jednak przedstawia się tylko jako wielość jednostkowych szczegółów. Czyn­ ności i działania dzielone są i rozdrabniane na tak nieskończoną wielość części, że na poszczególne jednostki

Piękno iv przyrodzie

247

przypaść może tylko drobna cząstka całości. A chociaż jednostki mogą w tym wszystkim zmierzać do swoich własnych celów i realizować to, czego wymaga ich indywidualny interes, to jednak samoistność i wolność ich woli pozostaje w mniejszym lub większym stopniu tylko formalna, zależna od zewnętrznych okoliczności i przypadków oraz hamowana przeszkodami natural­ nymi. Tak oto przedstawia się zarówno naszej świadomości, jak i świadomości innych, proza tego świata, świata skończoności i zmienności, świata uwikłanego w relatywność i przygniecionego brzemieniem konieczności, od której jednostka uwolnić się nie może. Albowiem żadna odrębna żywa jednostka nie może wydobyć się ze sprzeczności polegającej na tytn, że sama dla siebie stanowi zamknięte w sobie indywiduum a jednocześnie zależna jest od innych; walka zaś o rozwiązanie tej sprzeczności nie wychodzi nigdy poza same usiłowania i nieustanne trwanie konfliktu.

3. Ograniczoność bezpośredniego jednostkowego istnienia Po trzecie: bezpośrednio istniejąca jednostkowość za­ równo świata naturalnego, jak duchowego, jest nie tylko w ogóle czymś zależnym, ale brak jej absolutnej samoistności dlatego, że jest ograniczona, a ściślej mówiąc dlatego, że w sobie samej jest spartykularyzowana. a) Każde pojedyncze zwierzę należy do pewnego określonego a tym samym ograniczonego i stałego ga­ tunku, poza którego granice nie może ono wykroczyć, 17 *

248

Idea piękna w sztuce

Przed oczyma ducha unosi się wprawdzie ogólny obraz życia i jego organizacji, ale w przyrodzie rzeczy­ wistej ten ogólny organizm rozpada się i rozdrabnia w królestwo tworów szczegółowych, z których każdy ma swój określony typ postaci i swój odrębny szczebel ukształtowania. W obrębie tej nieprzekraczalnej gra­ nicy mamy do czynienia tylko z przypadkowymi warunkami i zewnętrznymi okolicznościami oraz z zu­ pełnie przypadkową,jednostkową zależnością od nich każdego pojedynczego indywiduum, co ogranicza także i od tej strony obraz samoistności i wolności, bez których nie ma prawdziwego piękna. b) Co prawda, duch stwierdza, że życie naturalne w całej pełni swego pojęcia zostało całkowicie urzeczy­ wistnione w jego własnym organizmie cielesnym, tak iż w porównaniu z nim zwierzęta mogą uchodzić za twory niedoskonałe, a na niższych szczeblach nawet 179 za marne istoty żywe. Ale z drugiej strony także i w ludz­ kich organizmach zaznaczają się, choć w mniejszym stopniu, różnice rasowe i odpowiadające im szczeble piękna postaci. Oprócz tych — ogólniejszej natury — różnic występują tu jeszcze przypadkowe różnice cech rodzinnych, które się utrwaliły, oraz ich kombinacyj, co w sumie daje określoną postać, wyraz twarzy, sposób zachowania się itp. Do tych odrębności, które mają charakter niewolnej w sobie partykularności, dochodzą jeszcze cechy specyficzne, wynikające z zajęć w skończonych sferach życia, z rodzaju pracy i wyko­ nywanego zajęcia. Do tego wszystkiego dołączają się wreszcie jednostkowe cechy specyficznych charakterów i temperamentów wraz z całym niewyczerpanym mnóstwem innych ograniczeń i zanieczyszczeń. Ubós­ two, troska, gniew, chłód i obojętność, szał namiętności,

Piękno w przyrodzie

2A9

uparta konsekwencja w dążeniu do wytkniętych celów albo chwiejność charakteru i słabość ducha, zależność od zewnętrznej przyrody, słowem, cała skończoność ludzkiego istnienia składa się na to, by wytworzyć ową przypadkowość zupełnie partykularnych fizjonomii i ich trwałego wyrazu. Bywają np. twarze, na których wszystkie przebyte burze i namiętności pozostawiły swe niszczące ślady; inne ukazują nam tylko obraz wewnętrznej pustki i płycizny; jeszcze inne są tak bardzo partykularne, że prawie całkowicie zatraciły ogólne cechy swego typu. Przypadkowość form nie ma wręcz granic. Dlatego najpiękniejsze na ogół są dzieci, w któ­ rych wszelkie cechy partykularne są jeszcze uśpione, jak w kiełkującej dopiero roślinie, gdyż serc ich nie przeorała jeszcze żadna gwałtowna namiętność i żadne ludzkie interesy i potrzeby nie wyryły jeszcze swego trwałego piętna na zmiennych rysach ich twarzy. Ale też w tej swojej niewinności dziecko, którego żywy, ruchliwy charakter stoi otworem dla wszelkich możliwości, pozbawione jest jeszcze głębszych znamion ducha, który musi przejawiać się w sobie czynnie i zmierzać ku istotnym kierunkom i celom. c) Te ułomności bezpośredniego, zarówno fizycznego, jak duchowego istnienia należy w istocie rzeczy ujmować jako skończoność, a ściślej jako skończoność, która nie odpowiada swemu pojęciu i wskutek tego właśnie objawia swoją skończoność. Albowiem pojęcie, a kon­ kretniej mówiąc idea, jest tym, co w sobie nieskoń­ czone i wolne. Życie zwierzęce, aczkolwiek jako życie jest ideą, nie przedstawia jednak samo nieskoń­ czoności i wolności, która tylko wtedy przejawia się na zewnątrz, gdy pojęcie tak na wskroś przenika odpo­ wiadającą mu rzeczywistość, że tylko ono samo w niej

250

Idea piękna w sztuce

występuje i nie dopuszcza do przejawiania się w niej niczego innego prócz siebie. Dopiero wtedy stanowi ono prawdziwie wolną, nieskończoną jednostkowość. Życie naturalne natomiast nie wznosi się ponad szczebel czucia, które pozostaje w sobie samym i nie przenika całkowicie całej [swej] rzeczywistości, a poza tym stwier­ dza, że jest w sobie bezpośrednio uwarunkowane, 180 ograniczone i uzależnione, gdyż nie jest określane swobodnie przez siebie samo, lecz przez coś, co jest inne. Ten sam los spotyka bezpośrednią skończoną rzeczywistość ducha w jego wiedzy i woli, w jego kole­ jach, czynach i losach. Bo jeśli tworzą się tutaj nawet jakieś bardziej istotne punkty centralne, to i one, podobnie jak odrębne momenty jednostkowe, nie zawierają same w sobie i dla siebie prawdy, lecz przedstawiają ją tylko we wzajemnym do siebie stosunku poprzez całość. Całość ta, wzięta jako taka, odpowiada wprawdzie swemu po­ jęciu, ale nie przejawia się na zewnątrz w swojej total­ ności, tak że pozostaje tylko czymś wewnętrznym i istnieje tylko dla wewnętrznej strony myślącego pozna­ nia, zamiast objawić się w sposób widoczny w zewnętrz­ nej rzeczywistości jako całkowicie zgodna z pojęciem, i odwołać w ten sposób tysiące jednostkowych momen­ tów z ich rozproszoności, aby je skoncentrować w jeden wyraz i jedną postać. Oto powód, dla którego duch nie może w skończoności swego istnienia, jego ograniczoności i zewnętrz­ nej konieczności odnaleźć bezpośredniego obrazu swej prawdziwej wolności i radować się nią, to zaś zmusza go do urzeczywistniania potrzeby tej wolności w innej, wyższej dziedzinie. Dziedziną tą jest sztuka, a rzeczy­ wistością sztuki — ideał.

Piękno w przyrodzie

251

Konieczność piękna artystycznego ma zatem swe źródło w ułomności bezpośredniej rzeczywistości, a za­ danie piękna musi być w ten sposób określone, że właś­ ciwe jego posłannictwo polega na tym, aby zjawisko życia, a przede wszystkim jego duchową stronę przed­ stawić także na zewnątrz w pełnej jego wolności, oraz na tym, aby stronę zewnętrzną uczynić adekwatną swemu pojęciu. Albowiem dopiero wtedy prawda zostaje wydobyta z ram czasowości, ze swego zagu­ bienia się w sferze rzeczy skończonych zyskując przy tym taką postać zewnętrzną, w której nie przejawia się już ułomny charakter przyrody i prozy życia, lecz istnienie jej godne; ono zaś jako takie, które posiada swą zasadę określającą w sobie samej, a nie narzuconą jej przez kogoś innego, staje teraz przed nami w całej swej wolnej samoistności.

Rozdział trzeci

PIĘKNO W SZTUCE, CZYLI IDEAŁ

Zagadnienie piękna w sztuce musimy rozpatrzyć z trzech głównych punktów widzenia. Rozpatrzyć musimy po pierwsze, ideał jako taki, po drugie, jego określoność (Bestimmtheit) jako dzieła sztuki, po trzecie, twórczą podmiotowość artysty.

181

A. IDEAŁ JAKO TAKI

i. Piękna indywidualność Najogólniejszy wniosek, jaki w całkowicie formalny sposób daje się wysnuć z naszych dotychczasowych rozważań na temat ideału w sztuce, sprowadza się do tego, że chociaż z jednej strony to, co prawdziwe, ma swe istnienie i prawdę tylko w swym rozwinięciu w zewnętrzną realność, to jednak z drugiej strony zdolne jest ono rozbicie zewnętrznej realności w ten sposób skupić i utrzymać w czymś jednym, że każda oddzielna cząstka odzwierciedla w sobie ową duszę, ową całość. Aby wyjaśnić tę rzecz, weźmy jako przykład postać ludzką. Stanowi ona, jak już poprzednio widzię-

Pifkno w sztuce

253

liśmy, pewną całość organów, na które pojęcie się rozbiło, przejawiając w każdym poszczególnym organie ciała tylko jakąś odrębną czynność i częściową funkcję. Kiedy zapytamy jednak, w którym z tych poszczegól­ nych organów objawia się cała dusza jako dusza, to od razu wymienimy oko ludzkie; albowiem w oku ogniskuje się dusza, która nie tylko przez oko wyziera, ale także daje się w nim widzieć. Jak więc na powierzchni ciała ludzkiego, w przeciwieństwie do ciała zwierzęcego, wszędzie dostrzegalne jest tętno jego serca, tak w tym samym sensie można powiedzieć o sztuce, że wszystkie punkty widzialnej powierzchni każdej postaci zamienia ona [jak gdyby] w oko będące siedliskiem duszy i po­ zwalające przejawić się duchowi. Jak Platon w znanym dystychu zwraca się do swej gwiazdy: Gdy wzrok ku gwiazdom podnosisz, gwiazdo moja, O, gdybymż był niebem I mógł tysiącem oczu spoglądać na cię z mych wyżyn!—

tak sztuka odwrotnie, każdy swój twór zamienia w Ar­ gusa o tysiącach oczu, aby wszędzie w każdym punkcie dzieła sztuki dojrzeć można było jego wewnętrzną duszę i ducha. I nie tylko postaci cielesnej, mimice twarzy, gestowi i postawie, ale także czynnościom i wydarzeniom, przemówieniom i dźwiękom w całym ich przebiegu, poprzez wszystkie warunki ich przeja­ wiania się, powinna sztuka w każdym punkcie nadać właściwości oka, w którym daje się poznać wolna dusza w swej wewnętrznej nieskończoności. a) W związku z postulatem powszechnej obec­ ności duszy powstaje od razu bardziej szczegółowe pytanie, czym właściwie jest ta dusza, której oczyma

254

Idea piękna w sztuce

mają się stać wszystkie punkty zjawiska, a ściślej jeszcze mówiąc, pytanie, jakiegoż to rodzaju jest ta dusza, która zgodnie ze swą naturą zdolna jest do autentycz­ nego ujawniania siebie przez sztukę. Albowiem w zna­ czeniu potocznym mówi się również o specyficznej duszy np. metali, minerałów, gwiazd, zwierząt, wielo­ rako zindywidualizowanych charakterów ludzkich i ich zewnętrznych przejawów. W odniesieniu jednak do takich przedmiotów naturalnych, jak skały, rośliny itd., wyraz «dusza» może być w powyższym znaczeniu tylko niewłaściwie użyty. Duszę przedmiotów czysto 182 naturalnych należy samą dla siebie nazwać skończoną, przemijającą i raczej specyficzną ich naturą niż duszą. Określona indywidualność takich egzystencji wystę­ puje przeto w całej swej pełni już w ich skończonym ist­ nieniu. Może ona przedstawiać tylko jakąś ograniczoność, a wyniesienie jej na szczebel nieskończonej samoistności i wolności nie jest niczym więcej jak tylko pozorem. Pozór nieskończonej samoistności i wolności można wprawdzie nadać i tej sferze, ale ■— o ile tak się dzieje rzeczywiście — nieskończoność wznoszona jest tu zaw­ sze z zewnątrz przez sztukę, przy czym w samych przed­ miotach nieskończoność nie znajduje swego uzasadnie­ nia. Podobnie też odczuwająca dusza jako życie natu­ ralne jest wprawdzie indywidualnością podmiotową, ale tylko wewnętrzną, która w sferze realnej istnieje tylko sama w sobie nie będąc świadoma siebie jako takiej, która wraca do siebie samej, i która dzięki temu staje się w sobie nieskończona *. Treść jej pozo* Rzeczy zewnętrzne, naturalne są skończone; każda ma swoje granice. Podmiotowość nie ma granic. Wszystko może stać się treścią podmiotu — świadomości. Życie jako naturalne jest podmiotowością tyl­

Piękno w sztuce

255

staje przeto treścią ograniczoną, a jej przejawianie się na zewnątrz dochodzi z jednej strony tylko do jakiegoś formalnego życia, do niepokoju, ruchliwości, pożądli­ wości oraz do trwogi i lęku tego zależnego życia, z dru­ giej zaś tylko do uzewnętrznienia jakiejś w sobie samej skończonej strony wewnętrznej. Tylko dusza i życie ducha jest wolną nieskończonością, która w realnym istnieniu jest dla siebie samej czymś wewnętrznym, gdyż w swym uzewnętrznianiu się powraca do sie­ bie samej i u siebie pozostaje. Ale dlatego tylko duchowi dana jest możność wyciskania na swej zewnętrznej postaci — nawet jeżeli uwikłany zostaje przez nią w ograniczoność — piętna swej własnej nieskończo­ ności i wolnego powrotu do siebie. Duch jednak — ponieważ staje się wolny i nieskończony tylko i dopiero dzięki temu, że swą ogólność ujmuje jako rzeczywistą, a cele, które sobie wyznacza, podnosi do jej poziomu — może zgodnie z własnym pojęciem, o ile wolności tej nie potrafił uchwycić, mieć egzystencję jako treść ogra­ niczona, jako wypaczony charakter, jako płytki i skarłowaciały umysł. Przy tak marnej w sobie treści nie­ skończona manifestacja ducha pozostaje również czymś tylko formalnym, to bowiem, co otrzymujemy teraz, nie jest niczym innym jak tylko abstrakcyjną formą samowiednej duchowości, której treść sprzeczna jest z nieskończonością wolnego ducha. Tylko dzięki praw­ dziwej i substancjalnej w sobie treści ograniczone i zmienne istnienie zyskuje samoistność i substancjalność, wtedy bowiem zarówno określoność, jak i pełnowartościowość w sobie, zarówno treść ograniczona ko samo w sobie, ale jeszcze nie dla siebie i ma właściwości rzeczy skoń­ czonej; dopiero jako powrót do siebie staje się ono podmiotem dla siebie i jako takie jest nieskończone.

256

Idea piękna w sztuce

i skończona, jak i substancjalna są rzeczywiste w czymś jednym i tym samym, a istnienie osiąga dzięki temu tę możliwość, że w ograniczoności swej własnej treści manifestuje się zarazem jako ogólność i dusza będąca u siebie samej. Jednym słowem, zadanie sztuki polega na tym, aby istnienie w jego przejawianiu się ujmować i przedstawiać jako prawdziwe, tzn. w swej zgodności ze zgodną z sobą samą i istniejącą sama w sobie i dla siebie treścią. Prawda sztuki nie może więc polegać na samej tylko dokładności, do której ogranicza się tak zwane naśladownictwo przyrody, lecz strona zewnętrzna musi być zgodna z taką stroną wewnętrzną, która sama w sobie jest zgodna z sobą samą i właśnie dzięki temu może objawiać w stronie zewnętrznej siebie jako samą siebie. i83 b) Sztuka doprowadzając istnienie skażone przy­ padkowością i zewnętrznością z powrotem do harmonii z jego prawdziwym pojęciem, odrzuca wszystko, co w zjawisku pojęciu temu nie odpowiada, i dopiero przez takie oczyszczenie wydobywa na wierzch ideał. Można by dopatrywać się w tym pochlebstwa ze strony sztuki, tak jak to np. mówi się nieraz o malarzach portrecistach, że pochlebiają. Ale nawet i portrecista, który stosunkowo najmniej jeszcze ma do czynienia z ideałem w sztuce, musi w podanym przez nas zna­ czeniu pochlebiać, tzn. w tym znaczeniu, że rozmaite zewnętrzne szczegóły w postaci i wyrazie, w formie, kolorze i rysach twarzy, niektóre czysto naturalne znamiona ułomności istnienia, jak włoski, pory, bli­ zny, plamki na skórze musi pominąć, aby móc ująć i odtworzyć podmiot w jego ogólnym charakterze i jego trwałych specyficznych właściwościach. Są to dwie różne rzeczy, czy artysta ogranicza się w ogóle

Piękno w sztuct

257

do naśladownictwa, do malowania twarzy tak jak ją widzi na jej powierzchni i w jej zewnętrznej postaci, czy też potrafi odtworzyć prawdziwe rysy, oddające istotny wyraz własnej, najgłębszej duszy podmiotu. Jest bowiem nieodzownym warunkiem ideału, by forma zewnętrzna odpowiadała duszy. W ostatnich czasach weszły np. w modę tak zwane żywe obrazy, które w spo­ sób nieraz bardzo udatny dają żywe naśladownictwa słynnych arcydzieł malarstwa. Zewnętrzne akcesoria, draperie itp. odtwarzają one wiernie; ale gdy chodzi o duchowy wyraz postaci, to najczęściej widzi się tam twarze powszednie i pospolite, co czyni wrażenie sprze­ czne z celem, do którego miały służyć. Natomiast pa­ trząc np. na Madonny Rafaela, widzimy już w samym kształcie twarzy, policzków, oczu, nosa i ust, formy, które już w ogóle jako takie dostosowane są do wyrażania błogiej, szczęśliwej, przy tym oddanej Bogu i pełnej pokory miłości macierzyńskiej. Można by wprawdzie twierdzić, że wszystkie kobiety zdolne są do przeżywa­ nia takich uczuć, ale nie każda twarz nadaje się do pełnego wyrażania takiej głębi uczuć. c) W tym sprowadzeniu zewnętrznego istnienia z po­ wrotem do sfery duchowej, dzięki czemu zewnętrzne zjawisko jako adekwatne duchowi staje się jego ma­ nifestacją, należy szukać istotnej natury ideału sztuki. Jest to jednak takie sprowadzenie zewnętrznego ist­ nienia do sfery wewnętrznej, które jednocześnie nie dochodzi aż do ogólności w jej abstrakcyjnej formie, tzn. do tego członu *skrajnego, jakim jest myśl, lecz zatrzymuje się w środkowym punkcie, w którym to, co jest czysto zewnętrzne, i to, co jest czysto wewnętrzne, * Patrz, przypis na str. 40.

258

Idea piękna w sztuce

pokrywa się ze sobą. Ideałem przeto jest rzeczywistość uwolniona od szczegółów i przypadkowych okolicz­ ności, o ile w tej przeciwstawionej ogólności stronie zewnętrznej sama strona wewnętrzna występuje jako żywa indywidualność. Indywidualna bowiem pod­ miotowość, która zawiera w sobie substancjalną treść i w sobie samej na zewnątrz ją objawia, jest właśnie owym członem średnim, w którym substancjalny mo­ ment treści nie może wystąpić abstrakcyjnie dla siebie w swej ogólności, lecz pozostaje jeszcze zamknięty w obrębie indywidualności, wskutek czego staje przed nami jako uwikłany w pewne określone istnienie — ono zaś ze swej strony, wyzwolone z pęt skończoności i zależ184 ności, łączy się z wewnętrzną treścią duszy w harmo­ nijny związek. Schiller w swoim wierszu Ideał i życie przeciwstawia rzeczywistości, jej cierpieniom i walkom, «świat piękna, cichą krainę cieni». Takim królestwem cieni jest ideał; jest to kraina duchów, które umarły dla bezpośredniego istnie­ nia, wyzwoliły się z ułomności naturalnej egzystencji, z więzów zależności od wpływów zewnętrznych, uwol­ niły się od wszelkich wypaczeń i zniekształceń związa­ nych ze skończonością zjawisk. Wprawdzie ideał wkra­ cza zarazem i w świat zmysłowy i jego naturalne po­ stacie, ale jednocześnie wraz z całą sferą zewnętrzną wycofuje się stamtąd z powrotem do siebie, gdyż sztuka cały ten aparat, jakiego wymaga zjawisko zewnętrzne dla swego utrzymania się, potrafi sprowadzić do granic, w obrębie których sfera zewnętrzna może stać się mani­ festacją duchowej wolności. Tylko dzięki temu staje przed nami ideał jako połączony w sferze zewnętrznej ze sobą samym, jako wolny i oparty tylko na sobie, w poczuciu zmysłowej błogości, pełen radości i zadowo­

Piękno w sztuce

259

lenia z siebie. Ton tej szczęśliwości przenika całe prze­ jawianie się ideału, i przy najszerszym nawet zasięgu jego zewnętrznej postaci dusza ideału nigdy nie zatraca w niej samej siebie. Tylko dzięki temu jest ideał prawdziwie piękny, gdyż piękno istnieje jedynie jako totalna, ale podmiotowa jednia, wskutek czego podmiot ideału musi wystąpić przed nami jako taki, który z rozdrobnienia różnych indywidualności oraz ich celów i dążeń wycofuje się z powrotem do siebie, aby skupić się w jakąś wyższą totalność i samoistność. a) Możemy w tym względzie ów radosny spokój i błogie zadowolenie, ową samowystarczalność w swoim zamknięciu się w sobie i w zadowoleniu z siebie wysunąć na czoło jako zasadniczą cechę ideału. Idealna postać artystyczna stoi przed nami jak bóg pełen bło­ giego zadowolenia. Szczęśliwi bogowie nie biorą sobie nazbyt do serca swych kłopotów, swego gniewu i swych zainteresowań w sprawach i celach skończonych i to pozytywne powracanie do siebie (^uriickgenommensein) przy negatywności wszelkich momentów szczegóło­ wych nadaje im charakterystyczny rys radości i spokoju. W tym duchu należy też rozumieć słowa Schillera: «Pełne powagi jest życie, pełna radości jest sztuka». Wprawdzie pedanci nieraz już dowcipkowali sobie na ten temat, jako że sztuka jest w ogóle poważna, a już najbardziej poezja samego Schillera (i w rzeczy samej sztuka idealna nie jest pozbawiona powagi) — ale rzecz się ma tak, że przy całej powadze nastrój radosny pozostaje właśnie jej istotnym znamieniem. Ta potęga indy­ widualności, ten triumf skupionej w sobie konkretnej wolności jest właśnie tym, co — zwłaszcza w arcydzie­ łach sztuki antycznej — objawia się nam w błogim spo­ koju ich postaci. Widzimy to nie tylko w postaciach

260

Idea piękna w sztuce

tchnących równowagą i spokojem ducha, ale nawet i tam, gdzie pod wpływem jakiegoś ciężkiego ciosu pod­ miot rozdarty jest w sobie samym i w całej swej egzysten­ cji. Bo nawet i wtedy, gdy tragiczni bohaterowie upa­ dają pod ciosami srogiego losu, dusza ich ze słowami: taki jest los! — wycofuje się z powrotem do swego 85 prostego bytu u siebie samej. Podmiot pozostaje nawet wtedy zawsze wierny sam sobie. Rezygnuje z tego, co mu zostało odebrane; ale cele, do których dążył, nie zostają tylko udaremnione, lecz podmiot sam się ich wyrzeka i dzięki temu nie zatraca siebie samego. Czło­ wiek zgnębiony przez los może postradać życie, ale nie wolność. To ufne opieranie się na sobie samym daje mu tę moc, która nawet w bólu i cierpieniu pozwala zachować i okazać pogodę i spokój. P) Wprawdzie w sztuce romantycznej rozdarcie i rozdźwięk wewnętrzny sięgają o wiele głębiej, gdyż w sztuce tej wszystkie przedstawiane przez nią przeciwieństwa występują w ogóle w formie pogłębionej i można je jako utrwalone przedstawiać w ich rozdwojeniu. Tak np. malarstwo w scenach przedstawiających Mękę Pań­ ską zatrzymuje się częstokroć na szyderczym wyrazie twarzy katujących żołdaków, na ich wykrzywionych rysach i to utrwalanie przeciwieństwa w jego rozdwo­ jeniu sprawia, że zatraca się pogodny wyraz ideału szczególnie w tych scenach, których tematem jest zbrod­ nia, grzech, zło. Bo jeśli nawet w scenach tych rozdarcie nie zostaje utrwalone [w swym przeciwieństwie], to jednak najczęściej, acz nie w każdym wypadku, jego miejsce zajmuje brzydota albo przynajmniej brak pię­ kna. W innego rodzaju tematyce starszego malarstwa holenderskiego prawość serca i wierność sobie samemu, a także żarliwa wiara i niezłomna ufność stają się

Piękno w sztuce

261

wyrazem pojednania duszy ze sobą samą, ale niezłomność ta nie dochodzi do właściwego ideałowi szczebla pogody i zadowolenia. Mimo to jednak w sztuce ro­ mantycznej — chociaż ból i cierpienia głębiej, niż to było u starożytnych, sięgają w duszę i podmiotowe życie wewnętrzne — może znaleźć artystyczny wyraz wewnętrzny spokój ducha, radość w samozaparciu, błogość w bólu, szczęście w cierpieniu, a nawet ekstaty­ czna rozkosz w znoszeniu męczarni. W poważnej włos­ kiej muzyce religijnej przebija poprzez tony głębokiej skargi radość uwznioślonego cierpienia. Skarga wyrażana jest w ogóle w sztuce romantycznej w sposób przypomi­ nający uśmiech przez łzy. Łza wyraża ból, uśmiech radość; uśmiech wśród płaczu jest więc wyrazem spo­ koju ducha w sobie pomimo cierpienia i męki. Rzecz jasna, że nie może to być uśmiech, który wyraża tylko jakieś zdawkowe, sentymentalne wzruszenie, nie może to być uśmiech próżności człowieka wdzięczącego się przed sobą z powodu jakichś błahostek i małostkowych, subiektywnych uczuć, lecz musi to być uśmiech jako wyraz wolnego piękna na przekór doznawanym cier­ pieniom, tak jak w Cydzie mówi się o Szymenie: ■—«O, jakaż piękna była w tych łzach». Nato­ miast człowiek bez kośćca albo odpycha brzydotą, albo budzi śmiech. Dzieci np. z lada powodu wybuchają płaczem i my śmiejemy się z tego, natomiast łzy uka­ zujące w oczach poważnego, opanowanego męża pod wpływem jakiegoś głębokiego wzruszenia czynią na nas zgoła inne wrażenie. Śmiech i płacz mogą też być traktowane abstrakcyj­ nie jako coś zupełnie od siebie odrębnego i w tej swojej abstrakcyjności nieraz już — choć zupełnie błędnie — używane były jako motyw artystyczny, jak np. chóHegel — Wykłady o estetyce 18

262

Idea piękna w sztuce

186 ralny śmiech w Wolnym strzelcu Webera. Śmiech w ogól­ ności wybucha nagle i żywiołowo, ale nie powinien to być śmiech niepohamowany, jeśli nie ma zgubić się przy tym ideał. Równie abstrakcyjny * jak ten jest śmiech w duecie z opery Webera Oberon, śmiech, który może przejąć słuchacza lękiem o gardło i płuca śpiewaczki. O ileż inaczej działa na nas niezapomniany śmiech bogów u Homera, śmiech, którego źródłem jest błogi spokój boskiego majestatu i który jest tylko pogod­ nym humorem, a nie abstrakcyjną swawolą. Ale rów­ nież i płacz nie powinien być w idealnym dziele sztuki jakimś nieopanowanym lamentem, np. takim abstrak­ cyjnym *, rozpaczliwym biadaniem, jakie słyszymy w tymże Wolnym strzelcu Webera. W muzyce w ogóle powinien śpiew dawać radość i zadowolenie z tego, że słyszy się własny głos, niby śpiew skowronka dzwo­ niący w przestworzach. Wydawanie głośnych okrzyków bólu czy radości to jeszcze nie muzyka; nawet ból i cierpienie powinna przenikać i opromieniać słodka nuta skargi, tak aby niejeden mógł dojść do przekona­ nia, że warto cierpieć, aby można było usłyszeć w ten sposób wyrażoną skargę. Jest to słodycz melodii, pieśń każdej sztuki. y) W koncepcji tej znajduje poniekąd swe uzasad­ nienie zasada nowoczesnej ironii, z tym jednak, że ironia często pozbawiona jest, z jednej strony, wszel­ kiej prawdziwej powagi i lubuje się w marnych typach, a z drugiej kończy się jakąś pustą tęsknotą duszy, za­ * Abstrakcyjny śmiech, tzn. taki, w którym nie ma nic z jego przeci­ wieństwa— płaczu; abstrakcyjne biadanie — takie, w którym nie ma jego przeciwieństwa — pocieszenia.

Piękno w sztuce

263

miast rzeczywistym działaniem i rzeczywistym bytem. Tak jak np. Novalis, jeden ze szlachetniejszych duchów hołdujących tej zasadzie, doszedł do uznania wszelkich określonych dążeń za puste i do ucieczki przed rzeczy­ wistością, aż w końcu doprowadził do jakiegoś suchotniczego niby duchowego wegetowania. Jest to tego ro­ dzaju tęsknota, która nie chce się poniżyć do żadnej realnej czynności ani realnego tworzenia w obawie, że zostanie skalana zetknięciem się ze skończonością, choć sama odczuwa w sobie całą ułomność tej abstrakcji. Ironia zawiera w sobie bez wątpienia ową absolutną negatywność, w której podmiot unicestwiając to, co określone i jednostronne, odnosi się sam do siebie; ale wobec tego, że unicestwienie, jak już wyżej przy roz­ ważaniu tej zasady wspomniano, godzi tu nie tylko — jak w komizmie ■— w to, co jest w sobie samym niczym i jawnie odsłania swą pustkę, lecz w równej mierze w to, co jest doskonałe i pełnowartościowe, przeto ironię jako ową wszechstronną sztukę unicestwiania i ową tęsknotę charakteryzuje — w porównaniu z prawdzi­ wym ideałem—-jakiś nieartystyczny brak wewnętrz­ nego oparcia. Albowiem ideał wymaga jakiejś substan­ cjalnej w sobie treści, która przez to, że przejawia się w formie i postaci także tego, co zewnętrzne, staje się czymś szczegółowym, a tym samym ograniczonym, ale ograniczoność ta zawarta jest w niej w ten sposób, że wszystko, co jest tylko zewnętrzne, ulega usunięciu i unicestwieniu. Dzięki takiej negacji wszystkiego, co jest tylko czysto zewnętrzne, określona forma i po­ stać ideału polega na wcielaniu owej substancjalnej 187 treści w zjawisko zewnętrzne, dostosowane do artysty­ cznego oglądu i wyobrażenia. 18*

264

Idea piękna w sztuce

2. Stosunek ideału do przyrody

Strona obrazowa i zewnętrzna, która dla ideału równie jest konieczna, jak w sobie pełnowartościowa treść, a także sposób ich wzajemnego przenikania się, doprowadzają nas do sprawy stosunku idealnego dzieła sztuki do przyrody. Element zewnętrzny bowiem, o któ­ rym mowa, i jego ukształtowanie pozostają w pewnym związku z tym, co nazywamy w ogólności przyrodą. Odwieczny, ustawicznie odnawiający się spór o to, czy sztuka powinna tworzyć swe dzieła w sposób natu­ ralny, w duchu istniejącej zewnętrznej rzeczywistości, czy też upiększać zjawiska przyrody i czynić je wznio­ słymi, dotychczas jeszcze nie jest rozstrzygnięty. Prawo natury i prawo piękna, ideał i prawda naturalna — to takie nieokreślone bliżej terminy, że posługując się nimi można dyskutować w nieskończoność. «Dzieło sztuki musi mieć postać naturalną; ale istnieją twory przyrody pospolite i brzydkie, a tych chyba nie powinna sztuka odtwarzać, chociaż z drugiej strony...» — i tak to sły­ szy się bez końca i bez żadnego uchwytnego rezultatu. W nowszych czasach sprawa przeciwieństwa ideału i natury stała się znowu aktualna i nabrała dużego znaczenia, głównie dzięki Winckelmannowi. Zachwyt Winckelmanna, jak to już poprzednio zaznaczyliśmy, wywołały arcydzieła sztuki starożytnej i ich idealne formy; nie spoczął dopóty, dopóki nie zrozumiał, na czym polega ich doskonałość, i nie rozbudził w całym święcie uznania dla tych arcydzieł sztuki oraz studiów nad nimi. Z tego uznania wszakże zrodziła się pogoń za jakąś idealną formą twórczości artystycznej, w której chciano dopatrywać się istoty piękna, a co w rezultacie doprowadziło tylko do ckliwości, martwoty i pozba­

Piękno

łd

sztuce

265

wionej charakteru płycizny. Taką właśnie pustkę ideału (głównie w malarstwie) miał na myśli pan v. Rumohr w swojej wzmiankowanej już poprzednio polemice prze­ ciwko idei i ideałowi. Zadaniem teorii jest rozwiązanie tego przeciwień­ stwa; natomiast praktyczne jego znaczenie dla sztuki samej możemy i tu pozostawić zupełnie na uboczu. Przeciętnym talentom można wpoić zasady, jakie się chce — nic się przez to nie zmieni: podług opacznej czy podług najlepszej teorii będą tworzyć zawsze tylko rzeczy mierne i błahe. Zresztą sztuka w ogóle, a malar­ stwo w szczególności — wprawdzie pod wpływem innych bodźców — zaniechało już owej pogoni za tak zwanymi ideałami, a przez ponowne zainteresowanie się starszym włoskimoraz niemieckim i późniejszym holenderskim ma­ larstwem dokonało w swoim dalszym rozwoju przynaj­ mniej próby znalezienia czegoś bardziej bogatego w treść i bardziej żywego zarówno co do formy, jak i treści. Atoli, jak z jednej strony sprzykrzyła się już moda na abstrakcyjne ideały, tak z drugiej przejadła się już owa tak popularna naturalność w sztuce. Na przykład w teatrze każdy z nas ma chyba już powyżej uszu tych iss codziennych pospolitych historii domowo-gospodarskich z ich wiernym naturze sposobem przedstawiania. Cięż­ kie zgryzoty, jakich doznają ojcowie rodzin ze swymi żonami, synami i córkami, kłopoty z pensją, z utrzy­ maniem domu, z zależnością od ministrów, z intrygami lokajów i sekretarzy, podobnie jak trudności pani domu z dziewkami służebnymi w kuchni i jej nieustanne utarczki z sentymentalnymi i kochliwymi córeczkami w pokoju — wszystkie takie i podobne troski i zmartwie­ nia każdy znajdzie z łatwością, i to w oryginalnej po­ staci u siebie w domu.

266

Idea piękna w sztuce

W dyskusji na temat przeciwieństwa ideału i natury pewne gałęzie sztuki wchodziły bardziej w grę niż inne, przede wszystkim jednak myślano tu o malarstwie, jako o sztuce, której dziedziną jest szczegółowość w oglą­ dowej postaci. Dlatego też lepiej uczynimy, jeśli pyta­ nie dotyczące tego przeciwieństwa sformułujemy w spo­ sób bardziej ogólny: czy sztuka powinna być poezją czy prozą? Albowiem pierwiastek prawdziwie poetycki w sztuce — to właśnie to, co nazwaliśmy ideałem. Jeśli idzie o samą nazwę «ideału», to można by z niej bez żalu zrezygnować. Ale powstałaby wówczas kwestia, co właściwie jest poezją, a co prozą w sztuce? Jednak trzymanie się tego, co jest w sobie samym poetyckie, może w odniesieniu do niektórych sztuk prowadzić, i nieraz już prowadziło, na bezdroża: to bowiem, co należy wyraźnie do dziedziny poezji, a ściślej mówiąc do poezji lirycznej, bywało nieraz tematem przedsta­ wianym również przez malarstwo, jako że treść taka jest bez wątpienia natury poetyckiej. Na obecnej np. wy­ stawie sztuki [1828] widzimy cały szereg obrazów (wszystkie z jednej i tej samej, tzw. diisseldorfskiej szkoły), których tematy zapożyczone zostały z poezji, i to mia­ nowicie, z tych treści poezji, które mogą być wyrażane tylko jako uczucia. Malowidła te, po kilkakrotnym i dokładnym ich obejrzeniu, rychło zaczynają nużyć, gdyż okazują się mdłe i ckliwe. W omawianym przez nas przeciwieństwie [ideału i natury] zawarte są następujące ogólne określenia: a) Ściśle formalna idealność dzieła sztuki. Poezja bowiem w ogóle, jak sama jej nazwa już wskazuje *, jest czymś «zrobionym», produktem ludzkiej działal­ * Wyraz «poezja» pochodzi etymologicznie z greckiego czasownika KOiew — czynić, tworzyć (stąd 7ton)cri)ę — twórca, poeta).

Pifkno w sztuce

267

ności, czymś, co człowiek wchłonął w swą wyobraźnię, przetrawił i własną pracą na zewnątrz wydobył. a) Treść może być przy tym całkowicie obojętna albo może nas poza dziełem sztuki w życiu codziennym tylko ubocznie lub chwilowo interesować. Tak np. ma­ larstwo holenderskie umiało z przelotnych blasków na­ turalnych przedmiotów wydobyć tysiące najrozmait­ szych efektów jako na nowo przez człowieka stworzo­ nych. Aksamit, połysk metalu, świeca, konie, parobcy, stare baby, chłop pykający fajkę, lśnienie wina w przez­ roczystych szklanicach, gracze w brudnych kubrakach ze starymi, zatłuszczonymi kartami w ręku: takie i setki innych błahych przedmiotów, którym w codziennym naszym życiu nie poświęcamy niemal uwagi — bo jeśli nawet sami zagramy w karty, popijemy i o tym lub owym pogwarzymy, to myśli nasze zaprzątnięte są zupełnie innymi sprawami — stają nam w tych malowi­ dłach jak żywe przed oczyma. Co jednak nas w takiej treści — o ile nam ją sztuka przedstawia — przede wszystkim pociąga, to ów pozór i sposób występowania iss przedmiotów jako czegoś, co jest produktem ducha, który w swym najgłębszym wnętrzu przeobraża ze­ wnętrzną i zmysłową stronę całego materialnego podłoża. Albowiem zamiast rzeczywistej istniejącej wełny, jed­ wabiu, zamiast rzeczywistych włosów, szkła, mięsa, me­ talu widzimy tylko kolory; zamiast wszystkich wymia­ rów, w jakich ukazuje się nam przedmiot naturalny, mamy przed sobą tylko płaszczyznę, a jednak oko nasze widzi taki sam obraz, jaki daje nam rzeczywistość. P) W porównaniu tedy z istniejącą prozaiczną rze­ czywistością ów przez ducha stworzony pozór jest praw­ dziwym cudem ideałności albo, jeśli kto woli, szyder­ stwem i ironią w stosunku do naturalnego, zewnętrz­

268

Idea piękna w sztuce

nego istnienia. Bo czegóż to nie musi dokonać przyroda i człowiek w zwykłym życiu, jakimiż to niezliczonymi środkami najrozmaitszego rodzaju muszą się posłużyć, by takie rzeczy wytworzyć; jakiż opór stawia tu sam materiał, jak np. metal mający ulec obróbce. Wy­ obraźnia natomiast, z której czerpie sztuka, jest elemen­ tem plastycznym, prostym, który wszystko, co przyro­ dzie i człowiekowi w jego naturalnym istnieniu przycho­ dzi z takim mozołem, łatwo i bez oporu ze swego wnę­ trza wydobywa. Niezależnie od tego przedstawiane przedmioty oraz człowiek życia codziennego nie mają w sobie niewyczerpanego bogactwa treści; jest ona tu ograniczona. Szlachetne kamienie, złoto, rośliny, zwierzęta itd. nie są dla siebie niczym więcej, jak tylko właśnie ograniczonym istnieniem. Natomiast człowiek jako istota artystycznie twórcza ma w sobie treść nie­ przebraną, którą zaczerpnął z przyrody i nagromadził w rozległej dziedzinie swej wyobraźni i swego oglądu, czyniąc z nich skarbnicę, z której może czerpać w spo­ sób prosty i z całą swobodą, nie będąc skrępowany owymi najrozmaitszymi warunkami i trudnościami, ja­ kie nastręcza rzeczywistość. Sztuka w tej swej idealności zajmuje miejsce pośred­ nie pomiędzy czysto obiektywnym, niedoskonałym ist­ nieniem, a czysto wewnętrznym wyobrażeniem. Tworzy ona dla nas przedmioty, ale wydobywa je z własnego wnętrza; nie daje nam tych przedmiotów dla jakichś potrzeb praktycznych, lecz ogranicza zainteresowanie się nimi jedynie do znaczenia, jakie abstrakcja idealnego pozoru ma dla czysto teoretycznego oglądania. y) Sztuka dzięki swej idealnośći podnosi na wyższy szczebel bezwartościowe skądinąd obiekty, utrwala je dla siebie nie zważając na ich znikomą treść i czyni z nich

sztuce

269

cele, budząc tym samym nasze zainteresowanie dla przedmiotów, obok których przeszlibyśmy nie zwracając na nie nawet uwagi. Tego samego dokonywa sztuka w odniesieniu do czasu i jest także i w tym względzie idealnością. Temu, co w naturze trwa tylko chwilę, sztuka nadaj e trwałość. Przelotny, chwilowy uśmiech, nagły, szelmowski grymas ust lub zmrużenie oka, jakiś migotliwy błysk światła, podobnie jak i momenty du­ chowe w życiu ludzkim, wypadki i zdarzenia, które zjawiają się i po chwili znikają, które dochodzą do ist­ nienia, by zginąć znów w niepamięci — wszystko to sztuka wydziera przelotnemu istnieniu, przezwycięża-' jąc także i pod tym względem przyrodę. W tej formalnej idealności sztuki tym, co nas najbar- 190 dziej pociąga, jest jednak nie sama treść, lecz satysfak­ cja, jaką sprawia nam twórczość duchowa. Sposób przedstawienia musi tu być naturalny, ale nie jego naturalność jako taka, lecz akt twórczy — owo unices­ twienie zmysłowej materialności i warunków zewnę­ trznych — stanowi czynnik poetycki i idealny w for­ malnym tego słowa znaczeniu. Raduje nas i cieszy mani­ festacja czegoś, co wygląda tak, jakby było tworem przyrody, choć właśnie jest produktem ducha, bez przy­ czynienia się do tego sił, którymi rozporządza przy­ roda. Zachwycamy się przedmiotami sztuki nie dlatego, że są takie naturalne, lecz dlatego, że są tak naturalnie zrobione. b) Innego rodzaju, głębiej sięgające nasze zaintere­ sowanie idzie w tym kierunku, aby dana treść przed­ stawiona była nie tylko w takich formach, w jakich występuje ona w ogóle w swej bezpośredniej egzysten­ cji, lecz by ujęta przez ducha stała się w obrębie tych form bogatsza i została w jakiś inny sposób przedsta­

270

Idea piękna w sztuce

wioną. To, co ma egzystencję naturalną, jest czymś bezwzględnie jednostkowym, i to jednostkowym we wszystkich swoich właściwościach i momentach. Na­ tomiast wyobrażenie jest w sobie czymś ogólnym, i wszystko, co z niego powstaje, uzyskuje już przez to samo charakter ogólności, w odróżnieniu od naturalnej jednostkowości. Wyższość wyobrażenia polega w tym wypadku na tym, że ma ono szerszy zakres i zdolne jest przy tym uchwycić, podkreślić i wyraziściej ukazać wewnętrzną stronę przedmiotu. Dzieło sztuki nie jest wprawdzie ogólnym tylko wyobrażeniem, lecz jego ok­ reślonym ucieleśnieniem, ale pochodząc z ducha i jego elementu wyobrażeniowego musi ono, pomimo swego żywego, oglądowego charakteru, odzwierciedlać w so­ bie charakter ogólności. W rezultacie daje to wyższą idealność momentu poetyckiego w porównaniu z po­ przednią idealnością formalną samego tylko tworzenia (des blossen Machens). Zadanie dzieła sztuki polega w tym wypadku na tym, by uchwycić przedmiot w jego ogólności i pominąć w jego zewnętrznym przejawia­ niu się wszystko, co dla wyrażenia treści byłoby tylko zewnętrzne i obojętne. Toteż artysta nie włącza w swoje formy i sposoby wyrażania wszystkiego, co zastaje w świecie zewnętrznym, i ponieważ je zastaje; jeśli chce stworzyć prawdziwą poezję, wybiera z rzeczy tylko cechy właściwe i zgodne z jej pojęciem. Jeżeli bierze sobie za wzór naturę i jej twory, w ogóle to, co istnieje jako zastane, to czyni tak nie dlatego, że przyroda zro­ biła to w taki właśnie określony sposób, lecz dlatego, że zrobiła to jak należy. To «jak należy» zaś jest czymś wyższym niż zastane istnienie samo. Malując np. postać ludzką, artysta nie postępuje tak, jak się to czyni przy odnawianiu starych malowi­

Piękno w izluct

271

deł, naśladując także i w miejscach nowomalowanych rysy i skazy, powstałe wskutek popękania werniksu i farb i pokrywające niejako siatką starsze partie powierzchni obrazu. Nawet malarstwo portretowe nie odtwarza siatki naskórka, a tym bardziej piegów, pę­ cherzyków, śladów po ospie, plamek wątrobianych itp. wi (Słynnego Dennera z jego naturalnością nie należy traktować jako wzór). To samo dotyczy mięśni i żył: bywają one wprawdzie w portretach zaznaczane, ale nie powinny mieć tej dokładności i wyrazistości, jaką mają w naturze. Bo wszystkie te szczegóły albo wcale nie mają w sobie pierwiastka duchowego, albo posia­ dają go niewiele, wyrażanie zaś tego, co duchowe, jest najistotniejszym momentem postaci ludzkiej. Dlatego też nie widzę nic złego w tym, że u nas rzeźbi się np. mniej nagich posągów niż w czasach starożytnych. Natomiast dzisiejszy krój naszej odzieży jest — w po­ równaniu z bardziej idealnym ubiorem starożyt­ nych — nieartystyczny i prozaiczny. Obydwa sposoby ubierania się mają jednakowy cel: okryć ciało ludzkie. Atoli odzież, którą pokazuje nam sztuka antyczna, tworzy mniej lub więcej bezkształtną dla siebie płasz­ czyznę, która — aby stać się ubiorem — musi być w ja­ kiś sposób na postaci ludzkiej zawieszona, np. musi zwisać z barków. Poza tym ubiór może przybierać różne kształty i albo zwisać prosto i swobodnie zgodnie z immanentną mu ciężkością, albo układać się stosownie do postawy ciała, położenia i ruchu członków. Ta po­ datność, w której wyraża się to, że strona zewnętrzna służy całkowicie i tylko do wyrażania zmian stanu ducha przejawiającego się w ciele, tak iż szczególne formy szaty, układ fałdów, zwisanie lub podciągnięcie w górę, kształtowane są całkowicie od wewnątrz i tylko

272

Idea piękna w sztuce

chwilowo dostosowują się do takiej lub innej postawy czy ruchu ciała — ta podatność stanowi czynnik ide­ alny w stroju starożytnym. Natomiast w naszych no­ wożytnych ubiorach cały materiał ma kształt gotowy, skrojony i uszyty podług kształtów ciała ludzkiego, co albo wcale nie pozwala ubiorowi swobodnie opadać, albo pozostawia mu tę swobodę w minimalnym tylko stop­ niu. Nawet rodzaj fałdów jest ściśle określony przez szwy i w ogóle cały krój ubioru i jego układ wykonany zostaje w sposób całkowicie techniczny i rzemieślniczy przez krawca. Wprawdzie ogólnie biorąc budowa człon­ ków naszego ciała decyduje o kroju naszych ubrań, ale ich podobna ciału forma jest raczej tylko nieudolnym małpowaniem natury albo zniekształceniem formy ciała ludzkiego zgodnie z konwencjonalnymi nakazami mody i przypadkowymi kaprysami chwili. A poza tym krój raz nadany ubiorowi zachowuje już stałą i niezmienna formę, niezależną od postawy i ruchów ciała; tak np. rękawy i pantalony pozostają zawsze takimi, jakimi są bez względu na położenie i ruchy ramion i nóg. W sprzyjającym wypadku fałdy mogą układać się w roz­ maity sposób, ale zawsze stosownie do stałych linii szwów, tak jak spodnie na posągu Scharnhorsta. Nasz ubiór nie jest jako coś zewnętrznego dostatecznie od­ dzielony od strony wewnętrznej, aby następnie można było odnieść wrażenie, że jako zewnętrzny jest kształ­ towany przez stronę wewnętrzną, lecz będąc fałszywym naśladownictwem form naturalnych, trwa zawsze w raz nadanym mu kroju, gotowy i niezmienny. Wszystko, co stwierdziliśmy wyżej w odniesieniu do postaci ludzkiej i jej odzieży, dotyczy również najroz192 maitszych innych zewnętrznych zjawisk i potrzeb życia ludzkiego, które same dla siebie są konieczne i wszyst-

Piękno w sztuce

273

kim ludziom wspólne, ale nie pozostają w żadnej re­ lacji do istotnych określeń i dążeń, stanowiących w swej treści to, co jest naprawdę ogólne w ludzkim istnieniu; nic pozostają w żadnym do tego stosunku bez względu na to, jak różnorodnie wszystkie te fizyczne warunki — jak np. jedzenie i picie, sen, odziewanie się itd.— sple­ cione są zewnętrznie z czynnościami pochodzącymi z ducha. Takie zewnętrzne zjawiska mogą być oczywiście włą­ czone w całość poetyckiego dzieła sztuki i np. Homerowi przypisuje się w tej mierze jak najdalej idącą natural­ ność. Ale i on wbrew wszelkiej Evapyeta, wbrew wymaganiom oglądowej jasności musiał ograniczyć się do ogólnych tylko napomknień o tego rodzaju sytua­ cjach, i nikomu nie przyszłoby na myśl domagać się skrupulatnego wyliczania i opisu wszystkich szczegó­ łów, jakie istniejąca rzeczywistość ukazuje naszym oczom. Toteż mówiąc np. o zewnętrznym wyglądzie Achillesa, mógł poeta napomknąć o jego wysokim czole, o foremnie sklepionym nosie, o wysmukłych, musku­ larnych łydkach, nie wdając się jednak w systematy­ czny opis punkt po punkcie wszystkich szczegółów przy­ sługujących jego członkom w rzeczywistej egzysten­ cji, z uwzględnieniem ich położenia i wzajemnego sto­ sunku do siebie, ich barwy itd., co stanowiłoby dopiero prawdziwą naturalność. A poza tym formą wyrazu w sztuce poetyckiej jest zawsze wyobrażenie ogólne w odróżnieniu od jednostkowości przyrody. Poeta za­ miast opisu rzeczy wymienia tylko nazwę, słowo, w któ­ rym jednostkowość zmienia się w ogólność, gdyż słowo jest wytworem wyobrażenia i już przez to samo ma cha­ rakter ogólności. Można by wprawdzie powiedzieć, że jest przecież rzeczą naturalną posługiwać się w wy­

274

Idea piękna w sztuce

obrażeniu i w mowie nazwą, słowem, jako najdalej po­ suniętym skrótem egzystencji naturalnej, ale byłaby to zawsze naturalność przeciwstawna egzystencji natural­ nej i znosząca ją. Powstaje zatem pytanie, jakiego ro­ dzaju naturalność ma się na myśli, gdy przeciwstawia się ją czynnikowi poetyckiemu; natura bowiem w ogóle — to słowo nieokreślone i puste. Poezji wolno będzie zawsze wysuwać na czoło tylko to, co decydu­ jące, istotne, znamienne; istotnym zaś w całej pełni jest właśnie to, co idealne, a nie to, co tylko istnieje i czego drobiazgowe opisywanie w związku z jakimś zdarzeniem czy jakąś sceną musiałoby stać się mdłe, bezduszne, nużące i trudne do wytrzymania. W związku z rodzajem ogólności mają wszakże nie­ które gałęzie sztuki charakter bardziej idealny, inne zaś zwracają się raczej ku rozległej dziedzinie zewnętrz­ nej naoczności. Rzeźba np. jest w swoich dziełach bar­ dziej abstrakcyjna niż malarstwo; natomiast w sztuce poetyckiej poezja epicka musi z jednej strony ustąpić pierwszeństwa dziełu dramatycznemu, którego rze­ czywiste wykonanie ma formę życia zewnętrznego, z drugiej jednak strony przewyższa sztukę dramatyczną większym bogactwem naocznych opisów — poeta bo­ wiem epicki przedstawia nam konkretne obrazy ogląda193 nych wydarzeń, podczas gdy dramaturg musi ograni­ czyć się do wewnętrznych motywów ludzkiego działa­ nia, do tego, jak oddziałują one na wolę i jak reaguje na nie wewnętrzna strona człowieka. c) Skoro więc duch jest tym czynnikiem, który wewnętrzny świat swej budzącej w sobie samej i dla siebie zainteresowanie treści urzeczywistnia w formie zewnętrznego zjawiska, powstaje także i w tym wzglę­ dzie pytanie, jakie znaczenie ma przeciwieństwo ideału

Piękno w sztuce

275

i naturalności. Nie można tu mówić o naturalności we właściwym tego słowa znaczeniu, albowiem czynnik naturalny uważany jest za zewnętrzną postać ducha nie tylko dlatego, że istnieje bezpośrednio, tak jak żywy organizm zwierzęcy, krajobraz itp., lecz dlatego, że występuje tu w tym swym określeniu, iż jest duchem, który ucieleśnia siebie, że występuje tylko jako wyraz czynnika duchowego i tym samym już jako idealizo­ wany. Albowiem to przyjmowanie do sfery ducha, to tworzenie i kształtowanie przez ducha — nazywa się właśnie idealizowaniem . * O zmarłych powiada się, że twarz ich przyjmuje na powrót wyraz, jaki posiadała w dzieciństwie: znaczy to, że utrwalony cielesny wyraz ich namiętności, nawyków i dążeń, to wszystko, co było charakterystyczne dla ich woli i działania, znikło gdzieś; powróciła zaś nieokreśloność rysów twarzy dzie­ cka. W życiu jednak rysom twarzy i całej postaci cha­ rakterystyczny ich wyraz nadaj e czynnik wewnętrzny. To samo dotyczy narodów, stanów itd., których różne zewnętrzne postacie wyrażają różne duchowe kierunki i dążenia. We wszystkich tego rodzaju elementach strona zewnętrzna, jako przeniknięta duchem i przez ducha stworzona, występuje jako taka strona, której w przeci­ wieństwie do przyrody jako takiej nadano idealność. I tu dopiero wkraczamy w dziedzinę, w której problem naturalności i idealności nabiera właściwego i istotnego znaczenia. Albowiem z jednej strony spotykamy się z twierdzeniem, że naturalne formy ducha są już w ich rzeczywistym, nie odtworzonym przez sztukę przeja­ wianiu się tak same dla siebie nieskazitelnie piękne i do­ skonałe, iż nie może istnieć jeszcze jakieś inne piękno, * Idealizowaniem — Idealisieren. Ściślej mówiąc: nadawaniem idealności, idealnego istnienia w duchu i przez ducha.

276

Idea piękna w sztuce

które by było wyższe i okazało się ideałem w porówna­ niu z pięknem istniejącym; sztuka bowiem nie jest zdol­ na osiągnąć w całej pełni nawet tego, co zastała już w przyrodzie. Z drugiej strony, podnoszone jest żądanie, aby dla sztuki w przeciwstawieniu do rzeczywistości znaleźć samoistnie inne jeszcze, bardziej idealne formy i sposoby przedstawiania. W tym względzie szczególnie wielkie znaczenie posiada wspomniana już poprzednio polemika pana v. Rumohr, który — gdy inni, mając usta pełne ideału, z góry i pogardliwie traktują pospo­ litą naturę — on ze swej strony nie mniej wyniośle i lek­ ceważąco wyraża się o idei i ideale. W rzeczy samej, również i w świecie duchowym zda­ rza się charakter (Natur) wewnętrznie i zewnętrznie prostacki, którego zewnętrzna pospolitość wynika z po­ spolitości wewnętrznej i który w całym swym postępo­ waniu i w całej swej zewnętrznej stronie przejawia tylko zazdrość, zawiść i chciwość w rzeczach małostko­ wych i zmysłowych. Także i taką pospolitą naturę sztuka może obrać sobie za temat i w istocie tak też 194 uczyniła. Wówczas jednak, jak już poprzednio wyjaś­ niono, albo jedyną istotną rzeczą pozostaje tylko sam sposób przedstawiania jako taki, sam kunszt wyko­ nania i od żadnego oświeconego człowieka nie można by w danym wypadku żądać, by okazał zainteresowanie dla całego dzieła sztuki, tzn. także dla tego rodzaju treści — albo też artysta musi swym własnym sposobem ujęcia tematu uczynić z tego coś, co ma jeszcze jakieś szersze i głębsze znaczenie. Sztuką, która nie pogar­ dziła tego rodzaju tematami, jest przede wszystkim tzw. malarstwo rodzajowe, doprowadzone przez Ho­ lendrów do szczytu doskonałości. Co właściwie po­ pchnęło Holendrów do tego malarstwa, jaką treść

Piękno w sztua

277

wyrażają te obrazki, które pociągają nas przecież z tak nieodpartą siłą? Nie można ich po prostu, pod pretek­ stem, że przedstawiają pospolitą naturę, usunąć na bok i przejść nad nimi do porządku. Zwłaszcza, że po bliż­ szym rozważeniu właściwej treści tych obrazów, oka­ zuje się, że nie jest ona tak pospolita, jak to się za­ zwyczaj uważa. Holendrzy zaczerpnęli tematy do swych obrazów z samych siebie, z ówczesnej treści swego własnego życia i trudno brać im za złe, że temu, co mieli aktu­ alnie przed sobą, nadali po raz drugi rzeczywistość w sztuce. To, czym się pragnie uraczyć oczy i ducha swoich współczesnych, musi należeć do ich świata, jeśli ma obudzić w nich pełne i prawdziwe zaintereso­ wanie. O tym zaś, co wypełniało myśli i uczucia ów­ czesnych Holendrów, opowiadają nam ich dzieje. Ziemię, na której mieszka i żyje Holender, zawdzięcza on po większej części swej własnej pracy i musi stale jej bronić przed groźnymi atakami żywiołu morskiego. Dzięki odwadze, wytrwałości i męstwu mieszkańców miast oraz ludności chłopskiej potrafili Holendrzy zrzucić z siebie jarzmo hiszpańskie za panowania Filipa Drugiego, syna potężnego władcy świata Karola Piątego, co dało im obok wolności politycznej, także swobodę religijną, zapewniając triumf wyznawanej przez nich religii wolności. Ten ich duch społeczny oraz ich przedsiębiorczość zarówno w małych, jak w wielkich sprawach, zarówno we własnej ojczyźnie, jak w zamorskich krajach, ten skrzętny ład i schludny dobrobyt, ta radość i wiara we własne siły płynąca z samopoczucia, że wszystko to zawdzięczają swej własnej pracy — oto, co stanowi ogólną treść ich ma­ larstwa. Nie jest to treść pospolita i bynajmniej nie Hegel — Wykłady o estetyce H

278

Idea piękna w sztuce

zasługuje na to, by podchodzić do niej z wyniosłą miną i z uprzejmością człowieka z dobrego towarzystwa. W takim to jędrnym narodowym duchu malowali Rem­ brandt swoją słynną Straż w Amsterdamie, van Dyck cały szereg portretów, Wouwermann swoich Jeźdźców, nawet owe chłopskie pijatyki, zabawy i sceny krotochwiłne należą również do tej kategorii. U nas także — aby przytoczyć inny przykład — wystawiono na tegorocznej wystawie niezłe obrazki rodzajowe, ale daleko im do tego, by mogły mierzyć się z wysokim kunsztem technicznym malarstwa ho195 lenderskiego, któremu nic mogą także dorównać swo­ bodą i pogodnym nastrojem treści. Widzimy np. ko­ bietę, która przyszła do gospody, aby zwymyślać swego męża; ale scena ta pokazuje nam tylko gromadę roz­ sierdzonych, kłócących się ludzi. Natomiast u Ho­ lendrów, w ich szynkach, na weselach i zabawach tanecznych, przy biesiadach i pijatykach, jeśli do­ chodzi nawet do kłótni i bójek, wszystko odbywa się na wesoło, z humorem, nie brak przy takich scenach kobiet i dziewcząt, a wszystkich i wszystko przenika nastrój swobody i swawoli. Ta atmosfera pogody ducha i uzasadnionego zadowolenia, które udziela się nawet zwierzętom i świadczy o dobrobycie i radości życia — ten właśnie świeży powiew wolności i życia w sposobie artystycznego ujmowania i przedstawiania — stanowi o wyższej treści tego rodzaju malowideł. W tym samym sensie są również wyborne Murilla postacie młodych żebraków (w monachijskiej Galerii Centralnej). Zewnętrznie biorąc, temat także i tu został zaczerpnięty z pospolitej natury: matka zajęta jest iskaniem chłopca, który równocześnie z całym spokojem zajada pajdę chleba; dwaj inni, na obrazku

Piękno w sztuce

279

podobnej treści, w nędznych postrzępionych łachma­ nach, zajadają melony i winogrona. Ale postacie tych półnagich obdartusów tchną taką pogodą ducha i beztroską, jakiej żaden derwisz by się nie powstydził, tyle w nich jest zdrowia i radości życia. Ta niefrasobli­ wość o to, co zewnętrzne, i ten wyraz wewnętrznej wolności w sprawach świata zewnętrznego jest właśnie tym, czego wymaga pojęcie ideału. W Paryżu wisi gdzieś portret chłopaka pędzla Rafaela: z głową leni­ wym gestem wspartą na ramieniu spogląda w dal z wy­ razem tak błogiego, beztroskiego spokoju na twarzy, że nie można wprost oderwać oczu od tego wcielenia duchowego i pogodnego zdrowia. To samo zadowolenie dąje nam widok owych chłopaków Murilla. Widać że nie mają oni żadnych szerszych zainteresowań i pragnień, ale nie z powodu jakiejś umysłowej tępoty; siedzą przykucnięci na ziemi, zadowoleni i szczęśliwi prawie jak bogowie olimpijscy. Niczego nie robią, nic nie mówią, ale są to ludzie wykuci z jednej bryły, wolni od wszelkich zmartwień i wewnętrznego niepo­ koju. Ta podstawa wszelkiej tężyzny sprawia, że czuje się, iż wszystko może z nich jeszcze wyrosnąć. Jest to sposób ujmowania tematu zgoła odmienny od tego, który widzimy we wspomnianym wyżej obrazie kłótli­ wej, rozsierdzonej baby czy w obrazie chłopa splata­ jącego swój bat lub śpiącego na słomie pocztyliona. Obrazki rodzajowe tego typu muszą być oczywiście niewielkich rozmiarów i w ogóle całym swym zewnętrz­ nym wyglądem powinny sprawiać wrażenie czegoś błahego, czegoś, co jako czysto zewnętrzny temat i treść nie budzi w widzu szczególnego zaintereso­ wania. Byłoby bowiem przykro patrzeć na takie po­ stacie, wykonane np. w naturalnej wielkości, tak jakby 19»

280

Idea piękna w sztuce

pretendowały do tego, że jako całość mogą rzeczy­ wiście sprawić nam zadowolenie. Tylko w ten sposób pojmowane, może to, co zwykło się określać jako pospolitą naturę, zdobyć sobie prawo wejścia do krainy sztuki. 196 Rzecz jasna, że istnieją inne, wyższe i idealniejsze tematy dla sztuki, aniżeli pogoda ducha i tężyzna oby­ watelska w partykularnych, w sobie samych zawsze błahych sprawach. Człowiekowi bowiem dane są inne, poważniejsze cele i dążenia, które wypływają z rozwi­ nięcia i pogłębienia ducha w sobie i w których musi on pozostać w harmonii ze sobą. Sztuką wyższego rzędu będzie ta, która postawi sobie za zadanie przedstawienie owej wyższej treści. I dopiero z punktu widzenia tego zadania powstaje pytanie, gdzie należy szukać form dla tej z ducha stworzonej treści. Niektórzy utrzymują, że tak jak artysta w własnej duszy nosi owe wzniosłe idee, które sobie stworzył, tak samo musi sam z siebie stworzyć odpowiednie dla nich wzniosłe formy, takie jak postacie bogów greckich, postacie Chrystusa, świę­ tych, apostołów itd. Ten właśnie pogląd zaatakował głównie pan v. Rumohr, ukazując bezdroża, na jakie zeszła sztuka przez to, że artyści samowolnie wynajdy­ wali sobie formy różne od form natury, i przeciwsta­ wiając im jako wzór, którym należy się kierować, arcy­ dzieła malarzy włoskich i holenderskich. W tym wzglę­ dzie poddaje on surowej krytyce {Studia włoskie I, str. 105) fakt, «że nauka o sztuce z okresu ostatnich lat sześćdziesięciu usiłowała wykazać, iż cel, a przy­ najmniej główny cel sztuki polega na tym, aby ulepszać dzieło stworzenia w poszczególnych jego postaciach, czy też na tym, aby stwarzać formy, które w sposób upiększony małpowałyby dzieło stworzenia, wynagra­

Piękno w sztuce

281

dzając niejako śmiertelnym zawód, iż natura nie umiała stworzyć tego świata piękniejszym». Dlatego doradza on (str. 63) artyście, «aby zaniechał tytanicznych zamie­ rzeń upiększenia form naturalnych czy ich uwznioślenia, bez względu zresztą na nazwę, jaką literatura o sztuce określa podobnie pyszałkowate ambicje ducha ludzkiego». Jest on bowiem przekonany, że istniejąca rzeczywistość zawiera nawet dla najwyższych wzlotów ducha wystarczające formy zewnętrzne i z tej racji utrzymuje (str. 83), «że dzieło sztuki, nawet gdy do­ tyczy tematów jak najbardziej uduchowionych, nigdy nie opiera się na jakichś dowolnie ustanowionych zna­ kach, lecz zawsze na danym już z natury znaczeniu form organicznych». Pan v. Rumohr ma tu na myśli głównie podane przez Winckelmanna idealne formy (idealische Formen) sztuki starożytnej. (Ale odkrycie i zestawienie tych form stanowi niespożytą zasługę Winckelmanna, choć w odniesieniu do niektórych po­ szczególnych momentów mogły i u niego zakraść się pewne omyłki. I tak np. pan v. Rumohr zdaje się mnie­ mać (str. 115 uw.), że przedłużenie linii brzucha, które Winckelmann (Hist. Szt., ks. V, rozdz. 4, § 2) określa jako jedno ze znamion antycznych ideałów formy, jest cechą zaczerpniętą z posągów rzymskich.) Wbrew temu żąda p. v. Rumohr w swojej polemice przeciw idealności, aby artysta poświęcił się bez reszty studiom nad formą naturalną, gdyż tu dopiero objawia się w całej pełni właściwe piękno w swej prawdziwej postaci. Albowiem, mówi on (str. 144): «najistotniejsze piękno polega na owej danej nam symbolice form, w tkwiącej w samej naturze, a nie w ludzkiej dowolności, symbolice, dzięki której formy te w pewnych określo­ nych związkach nabierają znaczenia znamion i znaków,

282

Idea piękna w sztuce

których widok siłą konieczności bądź przypomina nam pewne określone wyobrażenia i pojęcia, bądź budzi w nas świadomość pewnych określonych, drzemiących w nas uczuć». I w ten sposób (str. 105) «jakaś tajemni­ cza własność ducha, coś, co nazywają ideą, wiąże artystę z pokrewnymi zjawiskami przyrody; uczy się on stopniowo z coraz to większą wyrazistością rozpo­ znawać w nich swe własne pragnienia i zyskuje dzięki nim możność wyrażania tych pragnień». W idealnej sztuce nie może być oczywiście mowy o dowolnie ustanowionych znakach, a jeżeli się tak stało, że naśladowano idealne formy sztuki starożytnej, odnosząc się lekceważąco do form prawdziwie natural­ nych, przez co doprowadzono formy idealne do fałszy­ wych i pustych abstrakcyj, to pan v. Rumohr ma zu­ pełną słuszność, jeśli jak najostrzej przeciw temu występuje. W odniesieniu wszakże do przeciwieństwa ideału sztuki i natury należy jako punkt najważniejszy stwier­ dzić, co następuje: Istniejące i przez nas zastane naturalne formy treści duchowej należy w rzeczy samej rozumieć jako symbo­ liczne w tym ogólnym sensie, że nie mają one znaczenia bezpośrednio dla siebie, lecz są tylko przejawianiem się strony wewnętrznej i duchowej, którą wyrażają. Jest to okoliczność, która stanowi o tym, że formy te już w swej rzeczywistości, poza obrębem sztuki, są idealne w odróżnieniu od natury jako takiej, która nie przed­ stawia żadnej treści duchowej. W sztuce jednak na jej wyższym szczeblu powinna wewnętrzna treść ducha otrzymać swoją [własną] formę zewnętrzną. Treść ta zawarta jest przecież w rzeczywistym duchu ludzkim, i wobec tego ma ona, jak cała w ogóle wewnętrzna

Piękno w sztuce

283

strona człowieka, swoją istniejącą postać zewnętrzną, w której się wypowiada. Twierdzenie to należy wpraw­ dzie uznać za słuszne, niemniej jednak z naukowego punktu widzenia zgoła czcze będzie pytanie, czy w za­ stanej rzeczywistości znaleźć można postacie i fizjo­ nomie tak piękne i pełne wyrazu, iżby sztuka, chcąc przedstawić takie postacie jak np. Jowisza —jego dostojeństwo, spokój, wszechmoc —jak Junonę lub Wenus, albo jak Piotra, Chrystusa, Jana, Marię itd., mogła posłużyć się nimi bezpośrednio jako portre­ tami. Można się o to spierać, będzie to jednak zawsze pytanie całkowicie empiryczne, a nawet jako empi­ ryczne niemożliwe do rozstrzygnięcia. Jedynym bowiem sposobem rozstrzygnięcia byłoby rzeczywiste wskazanie takich pierwowzorów, co w odniesieniu np. do bogów greckich byłoby co najmniej trudne do urzeczywistnie­ nia; także w dzisiejszych czasach są tacy, którzy widzieli doskonałe, skończone piękności, podczas gdy inni, tysiąckrotnie od tamtych bystrzejsi, nie dostrzegali ich. Ponadto jednak samo piękno formy w ogóle nic daje jeszcze tego, co my nazwaliśmy ideałem; do ideału bowiem należy indywidualność treści, a przez to rów­ nież i formy. Na przykład twarz co do formy niena­ gannie regularna i piękna może być mimo to zimna i pozbawiona wyrazu. Idealne zaś postacie bogów greckich to jednocześnie indywidua, którym nawet w ramach ogólności nie brak jakichś określonych cha­ rakterystycznych cech. Pełnia życia ideału polega 198 właśnie na tym, że owo określone zasadnicze znaczenie duchowe, które ma być przedstawione, musi prze­ niknąć wszystkie strony zewnętrznego przejawiania się — postawę, pozycję, ruch, rysy twarzy, formę i kształt członków itd. — i tak całkowicie je wypełniać,

284

Idea piękna w sztuce

by nie pozostało nic pustego i zbędnego, lecz wszystko było na wskroś przepojone owym znaczeniem. Na przykład w dziedzinie rzeźby greckiej wszystko, co w najnowszych czasach udało się ustalić jako nie­ wątpliwe dzieła Fidiasza, budzi podziw głównie swoją tego rodzaju wszystko przenikającą pełnią życia. Ideał został odtworzony tu jeszcze w swojej surowości, nie widać jeszcze przejścia do wdzięku, lekkości i gracji, lecz każdy szczegół utrzymany jest jeszcze w ścisłej relacji do znaczenia ogólnego, które miało być ucieleśnione. Ta pełnia życia o najwyższym na­ pięciu znamionuje dzieła prawdziwie wielkich mi­ strzów. Takie zasadnicze znaczenie [ucieleśniane w dziele sztuki] należy — w przeciwstawieniu do zewnętrznego świata zjawisk — określić jako w sobie abstrakcyjne. Dotyczy to zwłaszcza rzeźby i malarstwa, które uwy­ datniają tylko jeden moment, nie rozwijając wielo­ stronnej rozmaitości cech ■— tak jak np. Homer po­ trafił przedstawić charakter Achillesa, pokazując za­ równo jego surowość i okrucieństwo, jak ludzkość i ła­ godność oraz wiele innych właściwości jego duszy. W zastanej rzeczywistości może wprawdzie jakieś takie zasadnicze znaczenie znaleźć swój wyraz. Nie ma bowiem chyba takiej twarzy, która by nie mogła wyrażać np. nabożnego skupienia, radości itp. Ale ta sama twarz może wyrażać jeszcze niezliczone inne właściwości, które z owym zamierzonym znacze­ niem zasadniczym bądź to nie harmonizują, bądź nie mają z nim nic wspólnego. Dzięki takim właśnie indy­ widualnym odrębnościom poznajemy od razu, że jakiś obraz jest portretem. Na malowidłach staroniemiec­

Piękno w sztuce

285

kich i holenderskich spotyka się często portrety dona­ tora oraz całej jego rodziny, żony, synów i córek. Wszystkie te osoby muszą, rzecz jasna, czynić wrażenie zatopionych w głębokim, religijnym skupieniu i w istocie też nastrój pobożności przebija ze wszystkich rysów ich twarzy. Ale niezależnie od tego poznajemy w posta­ ciach mężczyzn dzielnych wojowników, ludzi energii i czynu, wszechstronnie wypróbowanych w życiu i namiętnościach działania; w kobietach zaś poznajemy żony tchnące podobną życiową tężyzną. Jeśli z tymi malowidłami, słynnymi z naturalnej prawdy swoich fizjonomii, porównamy wizerunki Marii albo świętych i apostołów, to na ich obliczach możemy odczytać tylko jeden wyraz, każda zaś poszczególna forma, budowa kości, mięśnie, wszystkie zastygłe i ożywione rysy twa­ rzy — wszystko to koncentruje się na oddaniu tylko tego jednego ■wyrazu. To dostosowanie całości danej formy [do jednego wyrazu] daje dopiero różnicę po­ między idealnością właściwą a portretem. Można by sobie wprawdzie wyobrazić, że artysta powinien wybrać z tego, co zastaje, najlepsze formy i połączyć je w jedno; albo, jak się to nieraz dzieje, wyszukać sobie w zbiorach miedziorytów i drzewory­ tów takie twarze i postawy, które mogłyby mu służyć 199 za prawdziwą formę dla obranej przez niego treści. Ale takie gromadzenie zbiorów, wybieranie z nich tego, co potrzeba, nie załatwia jeszcze sprawy. Artysta bowiem powinien zachować postawę twórczą i w swej własnej fantazji, popartej znajomością odpowiednich form oraz głębokim zmysłem artystycznym i wrażli­ wością uczucia, jednolicie jakby z jednej bryły tworzyć i kształtować to znaczenie, które go ożywia.

286

Idea pifkna w sztuce B. OKREŚLONOŚĆ IDEAŁU

Ideał jako taki, który rozważaliśmy dotychczas w jego ogólnym pojęciu, był stosunkowo łatwy do ujęcia. Skoro jednak piękno artystyczne jako idea nie może zadowolić się swoim ogólnym tylko pojęciem, gdyż zgodnie z tym właśnie pojęciem zawiera w sobie mo­ ment określoności i szczegółowości i musi wskutek tego przejść od siebie w rzeczywistą określoność, nasuwa się pytanie, w jaki sposób — wbrew temu wyjściu w sferę zewnętrzną i skończoną, a tym samym nie idealną — idealność jest mimo to w stanie się utrzymać, i na od­ wrót, w jaki sposób może istnienie skończone wchłonąć w siebie idealność piękna artystycznego. W związku z tym wypada nam omówić następujące punkty: po pierwsze: określoność ideału jako taką; po drugie: określoność, o ile ona wskutek swojej szczegółowości przechodzi w różnicę w sobie, którą w dalszym rozwoju znosi, co możemy określić w ogól­ ności jako akcję; po trzecie: zewnętrzną określoność ideału.

1. Określoność ideału jako taka

i. Pierwiastek boski jako jednia i ogólność Wiemy już, że sztuka powinna uczynić ośrodkiem swych dzieł przede wszystkim pierwiastek boski. Atoli to, co boskie, ujęte jako jednia i ogólność, istnieje w istocie rzeczy tylko dla myśli i —jako samo w sobie bezpostaciowe — nie może być przedmiotem twór­

Piękno w sztuce

287

czego kształtowania przez fantazję. Żydom np. i maho­ metanom wzbronione jest tworzenie sobie obrazu Boga dla jakiegoś bliższego, w zmysłowej sferze się obraca­ jącego oglądania. Dlatego też nie ma tu miejsca dla sztuki plastycznej, która wymaga jak najbardziej kon­ kretnej i pełnej życia postaci, i jedynie liryka ma tu możność, wznosząc się ku Bogu, składać hołd jego wszechmocy i wspaniałości. 2. Pierwiastek boski jako krąg bogów Z drugiej jednak strony pierwiastek boski, chociaż bezsprzecznie stanowi jednię i ogólność, jest również w sobie samym w sposób istotny określony, a wyzby­ wając się w ten sposób abstrakcyjności poddaje się obrazowości i naoczności. O ile teraz fantazja ten pier­ wiastek boski uchwyci w formie określoności i w obra­ zowy sposób go przedstawi, wystąpi od razu różno­ rodność sposobów określania i otworzy się dopiero przed nami właściwa dziedzina sztuki idealnej. Jedyna substancja boska rozszczepia się bowiem — po pierwsze — i rozdrabnia w mnogość samoist­ nych bóstw, jak to widzimy w politeistycznej koncepcji sztuki greckiej; a także i podług wyobrażeń chrześci­ jańskich Bóg, pomimo swej czysto duchowej jedni w sobie, występuje jako rzeczywisty człowiek, wple­ ciony bezpośrednio w ziemskie sprawy tego świata. Po wtóre, pierwiastek boski w swoim określonym prze­ jawianiu się i w swej rzeczywistości jest w ogóle obecny i czynny w duchu i uczuciu, w woli i postępkach człowieka, i dzięki temu ludzie mający w sobie ducha bożego, jak święci, męczennicy, błogosławieni, w ogóle bogobojni, nadają się równie dobrze jako temat dla

288

Idia pifkna w sztuci

idealnej sztuki. Ale wraz z tą zasadą szczegółowości (Besondernheit) * pierwiastka boskiego i jego określonym, a przeto ziemskim istnieniem — na arenie pojawia się, po trzecie, partykularność ludzkiej rzeczywistości. Albowiem cała dusza ludzka wraz z wszystkim, co ją do głębi przejmuje i porusza i co nią włada, każde uczucie i każda namiętność, każda głębsza potrzeba serca — całe to konkretne życie tworzy żywy temat dla sztuki, a ideał jest jego artystycznym przedstawie­ niem i wyrazem. W przeciwieństwie do tego jest pierwiastek boski jako czysty duch w sobie tylko przedmiotem myślą­ cego poznania. Natomiast duch ucieleśniony w dzia­ łaniu, o ile tylko budzi odzew w sercu ludzkim, należy do sztuki. Wraz z tym jednak otwiera się od razu pole dla jednostkowych interesów i działań, dla okre­ ślonych charakterów i ich chwilowych stanów i sy­ tuacji — w ogóle dla wplecenia się w świat zewnętrzny. Dlatego wypada nam naprzód wyjaśnić, na czym w ogóle polega idealność w odniesieniu do tej określoności. 3. Spokój ideału

Najwyższa czystość formy idealnej, stosownie do tego, co już poprzednio wyjaśniliśmy, będzie mogła i tu polegać tylko na tym, że bogowie, Chrystus, apo­ stołowie, święci, pokutnicy i ludzie pobożni ukazują się nam w swoim błogim spokoju i zadowoleniu, w którym sfera spraw ziemskich z całą ową nędzą i udręką naj­ * Szczegółowość to ogólność, która się określiła, ale nie doszła do jednostkowości.

Piękno w sztuce

289

rozmaitszych powikłań, walk i przeciwieństw zgoła icli nie dotyka. Zwłaszcza rzeźba i malarstwo znalazły w ten sposób poprzez idealizację postacie dla poszcze­ gólnych bogów, a także dla Chrystusa, jako zbawiciela 201 świata, oraz dla apostołów i świętych. To, co w istnieniu jest samo w sobie prawdziwe, zostaje tu artystycznie przedstawione tylko jako odniesione do siebie, a nie w swoim własnym istnieniu, jako wciągnięte w sferę stosunków skończonych. To zamknięcie się w sobie nie jest wprawdzie pozbawione momentu partykular­ nego, ale szczegółowość będąca w sferze zewnętrznej i skończonej źródłem różnic, zostaje tu oczyszczona i doprowadzona do prostej określoności, tak iż wszelkie ślady zewnętrznego wpływu i zewnętrznych stosunków zostają tu całkowicie zatarte. Ów wieczysty, bezczynny spokój w sobie albo też wypoczynek —jak np. u Herku­ lesa — stanowi także w sferze określoności idealność jako taką. Jeśli nawet bogowie popadają w jakieś konflikty, to muszą mimo to zachować swe nie przemija­ jące, nietykalne dostojeństwo. Albowiem Jowisz, Junona, Apollo, Mars i inni bogowie to potęgi wprawdzie określone, ale nie przemijające, które zachowują w sobie swą samoistną wolność nawet wtedy, gdy działanie ich zwrócone jest na zewnątrz. Tak więc jakaś jednostkowa partykularność nie tylko może przejawiać się w okre­ śloności ideału, lecz rzecz ma się tak, że wolność du­ chowa musi w sobie samej przedstawiać się jako to­ talność i w tym oparciu się na sobie okazać się źródłem wszelkich możliwości. W sferze niższej, w dziedzinie spraw ziemskich i ludz­ kich idealność zaznacza się w ten sposób, że każda treść substancjalna wypełniająca duszę człowieka zdolna jest zapanować nad czysto partykularną treścią podmio­

290

Idea piękna w sztuce

towości. Dzięki temu moment szczegółowości w odczu­ waniu i działaniu zostaje tu uwolniony od wpływu przypadkowości, a konkretna partykularna treść przed­ stawiona jako bardziej zgodna ze swą właściwą we­ wnętrzną prawdą. Wszystko w ogóle, co jest w duszy ludzkiej szlachetne, cenne i doskonałe, polega na tym, że prawdziwa substancja pierwiastka duchowego, etyczność, boskość, objawia się w podmiocie jako czynnik mocy i dlatego człowiek swoją żywą działalność i siłę woli, swoje interesy, namiętności itd. umiejscawia tylko w tym substancjalnym czynniku, aby zapewnić sobie w nim zaspokojenie swych prawdziwych we­ wnętrznych potrzeb. Ale jeśli nawet określoność ducha i jego zewnętrznej postaci występuje w ideale jako pewne zwrócone ku sobie podsumowanie, to jednak mimo to łączy się ze zwróconym ku istnieniu momentem szczegółowości bez­ pośrednio zasada r oz woj u, a wraz z nią zjawia się w tym stosunku na zewnątrz różnica i walka przeciwieństw. Prowadzi nas to do bliższego rozważenia zróżnicowanej w sobie, rozwijającej się określoności ideału, którą możemy ująć w ogólności jako akcję. 11. Akcja

Określoność jako taka, o ile jest określonością, może przejawić się jako dobrotliwa anielska niewinność, nie­ biańska błogość, bezczynny spokój, dostojeństwo, samo202 istnie na sobie oparta moc oraz tężyzna i zdecydowanie czynnika w sobie substancjalnego. Ale to, co wewnętrzne i duchowe, istnieje jednak zarazem tylko w czynnym ruchu i rozwijaniu się. Rozwijanie się zaś jest nie do pomyślenia bez jednostronności i rozdwojenia. Pełny,

Piękno w sztuce

291

totalny duch rozszczepiając się w swoje momenty szcze­ gółowe porzuca swój spokój i występując w gąszczu przeciwieństw zagmatwanej istoty świata przeciwko so­ bie samemu, nie może już w tym rozdwojeniu wycofać się z nieszczęść i klęsk skończoności. Nawet wieczyści bogowie religii politeistycznych nie żyją w wieczystym pokoju. Dochodzi u nich do po­ działu na przeciwne sobie obozy i do walki sprzecznych interesów i namiętności, i muszą ulegać woli losu. Także i Bóg chrześcijański nie uniknął upokorzenia cielesnej męki i haniebnej śmierci i nie był wolny od cierpień duszy, które wyraził w okrzyku: «Boże mój, Boże mój, dlaczegoś mnie opuścił»; również i Matka jego cierpiała okrutną mękę. W ogóle życie ludzkie jest jednym pasmem konfliktów, cierpień i walk. Albo­ wiem wielkość i siła mierzą się prawdziwie dopiero wielkością i siłą przeciwieństwa, z którego duch po­ wraca znów do jedni w sobie; intensywność i głębia podmiotowości uwydatnia się tym silniej, im bardziej niezmierzony jest ogrom okoliczności zewnętrznych i im jaskrawsze są sprzeczności, w których podmiotowość musi, przeciwstawiając się im, pozostać w sobie nie­ wzruszoną. Jedynie w takim rozwoju potwierdza się moc i potęga idei i idealności, moc bowiem polega tylko na utrzymaniu się w tym, co stanowi własną negatywność. Ponieważ dzięki opisanemu wyżej rozwojowi mo­ ment szczegółowości ideału wchodzi w stosunki ze sferą zewnętrzną, a tym samym wkracza w świat, który, zamiast być idealną wolną zgodnością pojęcia z jego realnością, okazuje się raczej istnieniem, które bez­ względnie nie jest takie, jakim być powinno — przeto winniśmy rozpatrując te stosunki rozważyć, w jakim

292

Idea piękna w sztuce

stopniu określoności, w które wciela się ideał, zawie­ rają idealność bezpośrednio dla siebie samych, albo też mogą tylko stać się mniej więcej zdolne do idealności. W związku z tym musimy skupić naszą bliższą uwagę na następujących trzech głównych punktach: przede wszystkim ogólny stan świata, który stanowi przesłankę indywidualnego działania i swoistych charakterów działania; po wtóre szczegółowość, tego stanu świata, którego określoność wprowadza w substancjalną jednię zróżnicowanie i napięcie, co daje impuls do działania: sytuacja i jej konflikty; wreszcie po trzecie, ujmowanie sytuacji przez podmiot oraz reakcja, dzięki której dochodzi do walki i do rozwiązania konfliktu: akcja właściwa.

203

i. Ogólny stan świata Istotną właściwością idealnej podmiotowości jako żywego podmiotu jest działanie, w ogóle ruch i aktyw­ ność, o ile ma ona przeprowadzić i urzeczywistnić to, co nosi w sobie. Do tego potrzeba jej otaczającego świata, jako ogólnego podłoża dla swoich realizacji. Jeżeli mówimy w związku z tym o stanie, to rozu­ miemy przez to ogólny sposób istnienia czynnika sub­ stancjalnego, który jako naprawdę istotny w obrębie duchowej rzeczywistości wszystkie jej przejawy jednoczy i zespala. Można w tym sensie mówić np. o stanie kultury, nauki, wierzeń religijnych albo też o stanie finansów, wymiaru sprawiedliwości, życia rodzinnego i innych ludzkich urządzeń i instytucji. Wszystkie te dziedziny są jednak wówczas w istocie rzeczy tylko for­

Piękno w sztuce

293

mami jednego i tego samego ducha i jednej i tej samej treści, która się w nich przejawia i urzeczywistnia. Ponieważ w naszych wykładach zajmujemy się bliżej stanem świata w obrębie duchowej rzeczywistości, musimy stan ten ująć od strony woli. Albowiem wola jest tym czynnikiem, za którego sptawą duch wkracza w ogóle w sferę istnienia, a bezpośrednie substancjalne węzły rzeczywistości okazują się tego rodzaju węzłami, w których działają określenia woli, pojęcia etyczne, prawne i w ogóle wszystko, co można objąć ogólną nazwą sprawiedliwości. Nasuwa się przeto pytanie, jakiego rodzaju musi być ten stan ogólny, by mógł okazać się odpowiedni dla indywidualności ideału.

a) Indywidualna sainoislnośd: epoka herosów

Zgodnie z tym, co wyjaśniliśmy poprzednio, możemy ustalić tu następujące punkty. • a) Ideał stanowi jednię w sobie, i to nie tylko for­ malną, zewnętrzną, ale immanentną jednię treści w niej samej. To pojednane, substancjalne oparcie się na sobie określiliśmy już wyżej jako samowystarczalność, spokój i szczęśliwą błogość ideału. Na szczeblu, o któ­ rym teraz mowa, będziemy rozpatrywali właściwość tę jako samoistność i będziemy wymagali od ogólnego stanu świata, by występował w formie samoistności, tak aby mógł wchłonąć w siebie postać ideału. Samoistność wszakże to wyraz o dwojakim znaczeniu, aa) Albowiem o tym, co w sobie samym jest sub­ stancjalne, mówi się zwykle —już z samego tego względu, że jest substancją i przyczyną—jako o czynHegel — Wykłady o estetyce 20

294

Idea piękna w sztuce

niku bezwzględnie samoistnym i zazwyczaj nazywa się je czymś w sobie boskim i absolutnym. Ujęty jednak w tej swojej ogólności i substancjalności jako takiej, nie jest czynnik substancjalny w sobie samym pod­ miotowy i dlatego znajduje od razu swoje trwałe przeci­ wieństwo w szczegółowości cechującej konkretną indy204 widualność. W takim zaś przeciwieństwie, tak jak w każdym przeciwieństwie, zatraca się prawdziwa samoistność. PP) I na odwrót, każdej opierającej się na sobie — chociaż tylko formalnie — indywidualności przy­ wykliśmy przypisywać samoistność z uwagi na stałość jej subiektywnego charakteru. Ale każdy podmiot, któremu do tego stopnia brak prawdziwej treści życia, że moce i substancje, o których była mowa, istnieją dla siebie samych poza nim i pozostają treścią obcą jego wewnętrznemu i zewnętrznemu istnieniu — pod­ miot taki popada w przeciwieństwo z tym, co praw­ dziwie substancjalne, i traci przez to swą pełną treści pozycję samoistności i wolności. Prawdziwa samoistność polega li tylko na jedni i wzajemnym przeniknięciu się indywidualności i ogól­ ności, gdyż tak samo jak ogólność zyskuje swą kon­ kretną realność dopiero dzięki jednostkowości, tak samo pojedynczy i odrębny podmiot znajduje dopiero w ogól­ ności niewzruszoną podstawę i prawdziwą treść swej rzeczywistości. yy) Możemy przeto, jeśli chodzi o ogólny stan świata, formę samoistności rozumieć tu tylko w ten sposób, że w ogólnym stanie świata substancjalna ogólność, aby być samoistną, musi w sobie samej mieć postać podmiotowości. Najbardziej znanym sposobem wystę­ powania tej identyczności jest myślenie. Albowiem

Piękno w sztuce

295

myślenie jest z jednej strony czymś podmiotowym, z drugiej zaś okazuje się, że wytworem jego prawdziwej czynności jest ogólność, przy czym myślenie jest jednym i drugim — ogólnością i podmiotowością — w wolnej jedni. Ale ogólność myślenia nie przysługuje sztuce w jej pięknie, a poza tym, gdy chodzi o myślenie, to odrębna indywidualność zarówno w swym naturalnym istnieniu i postaci, jak i w praktycznym swoim dzia­ łaniu nie pozostaje w koniecznej zgodności z ogólnością myśli. Przeciwnie, występuje tu, a w każdym razie może wystąpić, różnica pomiędzy podmiotem w jego konkretnej rzeczywistości, a podmiotem myślącym. Dotyczy to także samej treści ogólności. Kiedy bowiem to, co istotne i prawdziwe, zaczyna w podmiocie myślą­ cym odróżniać się od reszty jego rzeczywistości, to niewątpliwie treść ta oddzieliła sięjuż w obiektywnym przejawianiu się od pozostałego istnienia jako ogólna dla siebie i uzyskała moc i trwałość własnego istnienia przeciwstawnego pozostałemu istnieniu. W ideale natomiast odrębna indywidualność powinna pozostać w nierozdzielnej harmonii z tym, co substan­ cjalne, a o tyle, o ile ideałowi przysługuje wolność i samoistność podmiotowości, o tyle otaczający świat stanów i stosunków nie może dla siebie posiadać istot­ nej, od czynnika podmiotowego i indywidualnego nie­ zależnej obiektywności. Idealne indywiduum musi być w sobie zwarte, czynnik obiektywny musi być jeszcze czymś jego własnym i nie może działać dla siebie, w oderwaniu od indywidualności podmiotu, w prze­ ciwnym bowiem razie podmiot spadłby do roli czegoś podrzędnego w porównaniu z gotowym już dla siebie światem. — Pod tym względem musi więc ogólność być rzeczywista w indywiduum, jako coś, co jest jego * 20

205

296

Idea piękna w sztuce

najbardziej własne, ale niejako ogólność przysługująca podmiotowi myślącemu, lecz jako przysługująca jego charakterowi i uczuciu. Inaczej mówiąc, uważamy, że dla jedni czynnika ogólnego i indywidualnego ko­ nieczna jest tu — w przeciwstawieniu do rozróżniania i zapośredniczania jako form myślenia — forma bez­ pośredniości, i wobec tego samoistność, o którą nam chodzi, otrzymuj e postać samoistności bezpośredni ej . * Z tym jednak łączy się od razu kwestia przypadko­ wości. Skoro bowiem ogólna i najistotniejsza treść życia ludzkiego tkwi bezpośrednio w samoistności indywi­ duów tylko jako ich subiektywne uczucie i skłonność charakteru i skoro nie ma ona uzyskać żadnej innej formy egzystencji, to już tym samym podpada ona pod przypadkowość woli i urzeczywistnienia. Jest ona wów­ czas tylko swoistą cechą właśnie tych, a nie innych indywiduów i ich sposobu myślenia, a jako ich party­ kularna własność nie ma sama dla siebie mocy ani konieczności urzeczywistnienia się. Toteż zamiast urze­ czywistniać się wciąż na nowo w ogólny, w sobie utrwa­ lony sposób, sprowadza się jedynie do postanowień, dokonań i równie dowolnych zaniechań opierającego się tylko na sobie samym podmiotu, jego uczuć, skłonności, siły, tężyzny, przebiegłości i zręczności. Taka oto przypadkowość jest więc cechą charakte­ rystyczną tego stanu rzeczy, który postulowaliśmy jako konieczne podłoże ideału i jego sposobu przejawiania się w ogóle. P) Aby jeszcze lepiej zorientować się w tym, czym jest określona postać takiej rzeczywistości, rzućmy jesz­ * Ściślej mówiąc: samoistności mającej bezpośrednie istnienie, czyli egzystencję nie ogólną, nie zapośredniczoną przez myśl, a więc przypadkową. O bezpośredniości patrz przypis na str. 17

Pifkno w sztuce

297

cze okiem na taki sposób egzystencji, który stanowi jej przeciwieństwo. aa) Taki sposób egzystencji będący jej przeciwień­ stwem zachodzi tam, gdzie pojęcia etyczne, sprawiedli­ wość i ich rozumna wolność rozwinęły się już i ustaliły w formie porządku prawnego, tak iż stanowią one także i w sferze zewnętrznej niezmienną konieczność i nie zależą już od indywidualności i subiektywności uczucia i charakteru. Tak właśnie dzieje się w życiu państwowym, tzn. wtedy, kiedy występuje ono jako zgodne z pojęciem państwa. Nie każde bowiem zrze­ szanie się indywiduów w jakąś społeczną wspólnotę, nie każdy patriarchalny związek można nazwać pań­ stwem. W prawdziwym państwie ustawy, prawa i zwy­ czaje, o ile stanowią ogólne, rozumowe określenia wol­ ności, obowiązują także w ich ogólności i abstrakcji i nie są już uwarunkowane przypadkową dowolnością czy partykularnymi, swoistymi cechami jednostki. Po­ dobnie jak świadomość ludzka sformułowała sobie te ustawy i przepisy w ich ogólności, tak są one również zewnętrznie rzeczywiste jako owa [abstrakcyjna] ogól­ ność, która kieruje się przepisami prawa i wykonuje publiczną władzę stosując przymus względem jednostek, które próbują w sposób obrażający prawo przeciw­ stawić mu własną samowolę. PP) Taki stan rzeczy zakłada jako przesłankę oddzie- 206 lenie się ogólnych norm stanowiącego prawa rozsądku od bezpośredniej sfery życia —jeśli przez to życie ro­ zumieć będziemy ową jednię, w której wszystkie sub­ stancjalne i istotne momenty etyczności i sprawiedli­ wości stały się rzeczywiste dopiero tylko w indy­ widuach jako ich uczucia i przekonania i kiedy one same je stosują. W ukształtowanych stosunkach pań­

298

Idea piękna w sztuce

stwowych prawo i sprawiedliwość, podobnie jak religia i nauka lub przynajmniej troska o religijne wychowanie i o rozwój nauk, należą do kompetencji władzy publicz­ nej, która nimi kieruje i czuwa nad ich wykonaniem. yy) Jednostki znajdują się przeto w państwie w tym położeniu, że muszą włączyć się do panującego w nim porządku i istniejących trwałych instytucji oraz podporządkować się im, gdyż jednostki te ze swym charakterem i uczuciem nie stanowią już jedynej egzystencji etycznych mocy, lecz przeciwnie, jak to bywa w prawdziwych państwach, całą partykularność swego sposobu myślenia, swych subiektywnych prze­ konań i uczuć jednostka zmuszona jest przystosować do istniejącego ustroju prawnego i z tymże ustrojem uzgod­ nić. To przyłączenie się do obiektywnej rozumności państwa niezależnego od subiektywnej samowoli może mieć charakter li tylko podporządkowania się, gdyż prawo, ustawy i instytucje jako potężne i obowiązujące mają możność stosowania przymusu, albo może też wpływać z dobrowolnego uznania i przekonania o ro­ zumności istniejącego stanu rzeczy, i wtedy podmiot odnajduje sam siebie w tym, co obiektywne. Ale także i w tym ostatnim wypadku pojedyncze indywidua są i pozostają tylko elementem przypadkowym i poza obrębem rzeczywistości państwa nie mają w sobie samych substancjalności. Substancjalność bowiem nie jest tu już odrębną własnością tego lub owego indywiduum, lecz występuje wyraźnie dla siebie samej jako pod każdym względem i aż do najdrobniejszych momentów ogólna i konieczna. Wszystkie więc prawne i etyczne czyny, których poszczególne jednostki są w możności dokonać dla dobra i rozwoju całości, ich wola i to, co urzeczywistniają, pozostaje zawsze, tak jak i one same,

Piękno w sztuce

299

czymś w stosunku do tej całości nieznacznym i niczym więcej jak czymś towarzyszącym *. Albowiem dzia­ łania ich są zawsze tylko jakimś cząstkowym urzeczy­ wistnieniem danego jednostkowego przypadku, nie zaś jego urzeczywistnieniem o znaczeniu ogólnym, tzn. takim, by dany wypadek, dane działanie stało się prawem lub mogło przejawiać się na zewnątrz jako prawo. Nie chodzi też zgoła o to, czy jednostki jako jednostki życzą sobie tego, aby prawo i sprawiedliwość panowały, czy nie; prawo obowiązuje samo w sobie i dla siebie i obowiązywałoby nawet wtedy, gdyby jednostki tego nie chciały. Wprawdzie prawo ogólne i publiczne jest zainteresowane w tym, aby wszystkie jednostki się doń stosowały, ale poszczególne jednostki nie budzą pod tym względem aż takiego zaintereso­ wania, aby normy prawa i etyki otrzymywały moc obowiązującą dopiero za zgodą tego lub owego osob­ nika — takiej jednostkowej zgody prawo wcale nie 207 potrzebuje; gdy zostaje naruszone, kara zapewnia mu poszanowanie. Podrzędne znaczenie jednostkowego podmiotu w ukształtowanych państwach okazuje się wreszcie w tym, że każde indywiduum otrzymuje tylko ściśle określony i zawsze ograniczony udział w całości. W prawdziwym państwie prace dla dobra ogółu, jak np. w społeczeństwie mieszczańskim zajęcia i zawody handlowe, rzemieślnicze itd., są do najwyższego stopnia podzielone, tak iż całość państwa nie występuje jako konkretna działalność jednego indywiduum ani też nie może być uzależniona od samowoli, siły, odwagi, * Czymś towarzyszącym — w oryginale: Beispiel — przykład. Ale Hegel wyprowadza znaczenie tego słowa od bei-her-spielen — odgry- — wać drugorzędną rolę, towarzyszyć.

300

Idea piękna iv sztuce

dzielności, tężyzny i rozumu jednego indywiduum, lecz nieprzeliczone czynności i funkcje życia państwo­ wego muszą być rozdzielone pomiędzy równie nie­ przeliczoną masę działających osobników. Na przykład wymierzanie kary za dokonaną zbrodnię nie jest już sprawą indywidualnego męstwa i cnoty jednego i tego samego podmiotu, lecz dzieli się na szereg rozmaitych kolejnych aktów, a mianowicie na śledztwo i ocenę istoty czynu, na wydanie wyroku i wykonanie sędziow­ skiego orzeczenia; co więcej, każdy z tych głównych etapów postępowania rozpada się znów na różne bar­ dziej specjalne funkcje, z których tylko jedna przypada do spełnienia powołanej do tego osobie. Wykonywanie ustaw nie leży więc w rękach jednego indywiduum, lecz jest rezultatem wielostronnie złożonego współ­ działania w ustalonym kolejnym porządku. Poza tym obowiązują jeszcze każdą z uczestniczących tu jednostek ogólne zasady jako wytyczne jej postępowania, a to, czego ona według tych reguł dokona, podlega znów ocenie i kontroli władz wyższych. y) W państwie opartym na porządku prawnym władze publiczne nie występują w indywidualnej dla siebie postaci, lecz ogólność jako taka góruje nad wszyst­ kim w swej ogólności, w obrębie której wszystko, co indywidualne, albo zostało zniesione, albo jest czymś tylko pobocznym i bez znaczenia. W takich warunkach nie ma miejsca dla postulowanej przez nas samoistności. Toteż dla swobodnego kształtowania się indywidual­ ności postulowaliśmy wręcz przeciwny stan rzeczy, mianowicie taki, gdzie etyczność opiera się jedynie na jednostkach, które dzięki swej własnej, jednostkowej woli, dzięki mocy i tężyźnie swego charakteru wysu­ wają się na czoło rzeczywistości, wśród której żyją.

Piękno w sztuce

301

Ocena tego, co jest sprawiedliwe, zależy wówczas od własnej decyzji takiej jednostki, a jeśli swoim dzia­ łaniem pogwałci ona to, co samo w sobie i dla siebie jest etyczne, to nie ma ponad nią żadnej publicznej, w środki przymusu wyposażonej władzy, która by mogła pociągnąć ją do odpowiedzialności i ukarać. Jedyne, co tu istnieje, to tylko prawo jakiejś wewnętrz­ nej konieczności, która indywidualizuje się w odrębne charaktery, zewnętrzne, przypadkowe warunki i oko­ liczności i tylko w tej postaci staje się rzeczywista. Tym właśnie różni się kara od zemsty. Kara oparta na ustawie zapewnia moc obowiązującą ogólnemu, usta­ lonemu prawu wymierzonemu przeciwko zbrodni i pod­ lega na podstawie ogólnych norm wykonaniu za po­ średnictwem organów władzy publicznej, sądów i sę- 208 dziów, którzy jako osoby mają tylko akcydentalne znaczenie. Zemsta może być również sama przez się sprawiedliwa, ale źródłem jej jest subiektywność tych, którzy stając w obronie pokrzywdzonego, na własnym uczuciu i przeświadczeniu zasadzają prawo zemsty za krzywdę wyrządzoną przez winowajcę. Na przykład zemsta Orestesa była sprawiedliwa, ale do­ konał jej na podstawie tego, co nakazywała mu jego własna cnota, a nie z woli prawa i wyroku. Dlatego też w stanie rzeczy, który postulowaliśmy jako niezbędny dla sztuki, etyczność i sprawiedliwość powinny wystę­ pować wszędzie w indywidualnej postaci w tym sensie, że są one zależne wyłącznie od indywiduów i tylko w nich i przez nie stają się czymś żywym i rzeczywistym. W państwach opartych na porządku prawnym, aby i tego nie pominąć, bezpieczeństwo zewnętrznej egzy­ stencji człowieka i ochrona jego własności zapewnione są przez państw'0 i tylko swoje subiektywne przekonania

302

Idea piękna w sztuce

i poglądy ma on właściwie dla siebie i przez siebie. Nato­ miast w stanie jeszcze bezpaństwowym także bezpie­ czeństwo życia i własności zależy od osobistej siły i dzielności każdego indywiduum, które zmuszone jest dbać również o swoją własną egzystencję i o zachowanie tego, co jest jego i co mu się słusznie należy. Jest to taki stan rzeczy, który przywykliśmy łączyć z tzw. epoką herosów. Nie tu miejsce na rozważania, który z obu opisanych wyżej stanów świata jest lepszy: stan zorganizowanego życia państwowego, czy stosunki panujące w okresie heroicznym. Zajmujemy się tu bo­ wiem tylko ideałem w sztuce, dla sztuki zaś rozdział między ogólnością i indywidualnością mógł nie przy­ brać jeszcze opisanej przez nas wyżej postaci, chociaż dla całej pozostałej rzeczywistości duchowego istnienia różnica ta stała się bezwzględnie konieczna. Sztuka bowiem i jej ideał to właśnie ogólność ukształtowana dla oglądu i pozostająca z tego powodu jeszcze w bezpo­ średniej jedni z żywą partykularnością. aa) Wszystko to ma miejsce w tak zwanej epoce herosów, tzn. w okresie, w którym zasadę działania stanowi cnota (dzielność) w sensie greckiej apETT). Musimy tu wszakże wyraźnie odróżnić grecką apETTj od virtus w rzymskim znaczeniu. Rzymianie mieli od razu swoje miasto, swoje instytucje prawne, a w obliczu państwa jako celu ogólnego obowiązkiem jednostki było rezygnować ze siebie. Abstrakcyjnie być tylko Rzy­ mianinem, własną, pełną energii podmiotowością re­ prezentować tylko państwo rzymskie, ojczyznę, jej ma­ jestat i potęgę — oto surowa powaga i godność rzym­ skiej cnoty. Natomiast herosowie to jednostki, które w oparciu o samoistność swego własnego charakteru i na podstawie własnej swobodnej decyzji, biorą na

Piękno w sztuce

303

siebie całość jakiegoś działania i realizują je, w związku z czym wykonanie tego, co słuszne i etyczne, wydaje się im aktem indywidualnego przekonania. Ta bezpo­ średnia jednia substancjalności i indywidualności prag­ nień, popędów, zamierzeń leży właśnie w istocie cnoty greckiej, tak iż indywidualność jest sobie samej prawem 209 i nie jest podporządkowana żadnemu dla siebie istnie­ jącemu prawu, sądowi i wyrokowi. W takim charakterze występują np. herosowie greccy w okresie poprzedzają­ cym istnienie prawa albo też sami stają się założycielami państw, a wtedy prawo i porządek prawny, ustawa i obyczaj od nich biorą początek i wprowadzane są w życie jako ich indywidualne dzieło, związane z ich imieniem. W tym charakterze sławili starożytni Herku­ lesa, który uważany był przez nich za ideał pierwotnej, heroicznej cnoty. Jego wolna, samoistna cnota, którą kieruje się idąc za impulsem swej partykularnej woli, występuje przeciw bezprawiu i zwalcza potwory w ludz­ kiej i naturalnej postaci, nie jest cechą charakterystyczną dla ogólnego stanu współczesnej mu epoki, lecz stanowi jego wyłączną i tylko jemu przysługującą właściwość. Nie był on przy tym ani herosem w sensie moralnym, jak o tym świadczy jego przygoda z pięćdziesięciu cór­ kami Tespiosa, które wszystkie w ciągu jednej nocy zaszły od niego w ciążę, ani też wzorem wytworności, czego dowodzi znów sposób oczyszczania stajni Augiasza; jest w ogólności uosobieniem zupełnie samoistnej potęgi słuszności i sprawiedliwości, dla urzeczywistnie­ nia której podejmuje się dobrowolnie i na podstawie własnej dezycji całego szeregu niezwykle trudnych i cięż­ kich prac. Wprawdzie tych swoich czynów dokonuje on częściowo w służbie i z nakazu Eurysteusa, ale za­ leżność ta była czymś całkowicie abstrakcyjnym i nie

304

Idea piękna w sztuce

opierała się na ściśle ustalonych, trwałych węzłach praw­ nych, które by mu odebrały moc samoistnie dla siebie działającej indywidualności.— Podobni do niego są bo­ haterowie Homera. Wprawdzie i oni mają nad sobą wspólnego władcę, ale ich związek z nim również nie jest jakimś trwałym, już przedtem istniejącymi na praw­ nej podstawie opartym stosunkiem, który by stwarzał dla nich przymus posłuszeństwa. Idą oni dobrowolnie za Agamemnonem, który nie jest monarchą w dzisiej­ szym tego słowa znaczeniu. Widzimy np., jak każdy z tych bohaterów narzuca mu swoje rady, jak rozsier­ dzony Achilles odwraca się odeń i idzie swą własną drogą, i w ogóle jak każdy z nich to przychodzi, to odchodzi, to bierze udział w walce, to się z niej wyłącza, jak się komu podoba. Podobną samoistność wykazują bohaterowie starszej poezji arabskiej, nie związani z żad­ nym raz na zawsze ustanowionym trwałym porządkiem państwowym i nie będący tylko drobną jego cząstką. Analogicznych przykładów dostarcza też Firdusiego *. Szachname W krajach chrześcijańskiego Zachodu sy­ stem lenny i świat rycerski stanowią glebę, na której kwitną wolne cnoty bohaterskie oraz samoistne, na sobie oparte indywidualności. Do takich postaci należą rycerze Okrągłego Stołu oraz krąg bohaterów grupu­ jących się wokół Karola Wielkiego. Karol, jak Agamem­ non, otoczony jest postaciami wolnych bohaterów i jest tak samo jak Agamemnon bezsilny; musi swych len­ ników bezustannie pytać o radę i patrzeć na to, jak ulegają własnym namiętnościom, i choćby grzmiał jak Jowisz na Olimpie, porzucają go w toku działań wo* Szachname (dosl. Księga), królów, słynna perska epopeja narodowa, licząca 60000 podwójnych 11-zgłoskowych wierszy, opiewająca boha­ terską epokę Iranu aż do upadku dynastii Sassanidów.

Pifkno w sztuce

305

jennych i puszczają się samodzielnie na awanturni­ cze wyprawy. Doskonałym przykładem takiego sto­ sunku jest postać Cyda. On też jest członkiem związku rycerskiego, jest lennikiem króla i powinien spełniać swe lennicze obowiązki. Atoli wypełnieniu tych obo­ wiązków staje na przeszkodzie kodeks honoru jako 210 władczy głos jego własnej osobowości, o której nieska­ zitelną sławę i nimb szlachetności walczy ten Kastylijczyk. Także i tu król może tylko po naradzie ze swymi lennikami i za ich zgodą podejmować decyzję, wymie­ rzać sprawiedliwość, prowadzić wojny. Jeśli któryś z len­ ników się z nim nie zgadza, wtedy nie walczy razem z nim i nie poddaje się nawet woli większości, lecz za­ chowuje niezależność i z samego siebie czerpie wolę i siłę działania. Nie mniej świetnych przykładów nieza­ wisłej samodzielności dostarczają bohaterowie saraceńscy, których cechuje nawet większa jeszcze butność. — Także w Reineke Fuchs mamy obraz podobnych stosun­ ków. Lew jest wprawdzie władcą i królem zwierząt, ale ma obok siebie wilka i niedźwiedzia jako swych dorad­ ców; Reineke i inne zwierzęta robią, co im się żywnie podoba; a kiedy dochodzi do skargi, szelma przebiegle wykłamuje się od winy albo wynajduje jakieś partyku­ larne interesy króla i królowej, które umie wyzyskać na swą korzyść i w sprytny sposób namówić swego władcę do tego, na czym mu właśnie zależy. 0|3) Ponieważ podmiot w epoce heroicznej związany jest bezpośrednio z wszystkim, co stanowi treść jego woli, poczynań i dokonań, przeto ponosi on niepo­ dzielną odpowiedzialność za wszystkie skutki, jakie dzia­ łanie jego za sobą pociąga. Inaczej u nas: działając lub oceniając czyjeś czyny, uważamy za możliwe ob­ ciążyć jednostkę odpowiedzialnością za jakiś czyn tylko

306

Idea piękna w sztuce

wtedy, kiedy uświadomiła ona sobie i rozpoznała za­ równo charakter czynu, jak i okoliczności towarzyszące jego dokonaniu. Jeśli zaś rzeczywisty stan rzeczy oka­ zał się inny, a obiektywność w swych właściwościach zupełnie odmienną od tej, jaką obejmowała świadomość działającego, to człowiek dzisiejszy nie bierze na siebie w całej rozciągłości następstw tego, co uczynił, i odrzuca odpowiedzialność za tę część swego czynu, która na skutek nieświadomości lub mylnej oceny faktów po­ ciągnęła za sobą inne skutki niż te, które chciał wywołać, i czuje się odpowiedzialnym tylko za to, co sobie uświa­ domił i czego zgodnie z tą swoją świadomością celowo i rozmyślnie dokonał. Charakter heroiczny nie zna takich rozróżnień i po­ czuwa się całą swą indywidualnością do odpowiedzial­ ności za całość swego czynu. Np. Edyp podczas swej wędrówki do siedziby wyroczni spotyka nie znanego so­ bie człowieka, którego w kłótni zabija. W czasach, kiedy zabójstwo to zostało dokonane, czyn ten nie miał w sobie znamienia zbrodni, gdyż człowiek ten sam zaatakował Edypa. Ale zabity okazał się jego ojcem. Edyp poślubia następnie królową, ale małżonka, jak się okazuje, jest jego matką. Wstąpił tedy nieświa­ domie w kazirodczy związek małżeński. Pomimo to sam uznaje się winnym dokonania obu tych zbrodni i wymierza sobie karę jako ojcobójcy i kazirodcy, cho­ ciaż ani zabójstwo ojca, ani wstąpienie w małżeńską łożnicę matki nie było dokonane świadomie i celowo. Samoistny hart i totalność heroicznego charakteru nie chce dzielić popełnionej winy i nie zna przeciwieństwa między subiektywnym zamiarem a obiektywnym czy­ nem i jego skutkami; dziś natomiast przy powikłaniach 211 i komplikacjach wynikających z naszych czynów każdy

Piękno w sztuce

307

usiłuje zasłaniać się innymi, byle tylko, o ile to możliwe, siebie uniewinnić. Nasz pogląd w tej mierze jest zresztą poglądem typu moralnego *, ponieważ w dziedzinie moralności momentem głównym jest strona podmio­ towa, tzn. świadomość warunków i przeświadczenie o godziwości czynu, jak również kwestia wewnętrznego za­ miaru działającego podmiotu. W okresie herosów wszakże, w którym indywiduum stanowi co do istoty swej jedność a czynnik obiektywny jest i pozostaje czymś jego własnym jako coś, co ma w nim swe źródło — pod­ miot pragnie wszystko, co uczynił, i wszystko, co się stało, przypisać w całości i wyłącznie sobie samemu. Jednostka heroiczna nie wyodrębnia siebie również z całości etycznej, do której należy, lecz uświadamia sobie siebie tylko jako taką, która stanowi substancjalną jed­ nię z tą właśnie całością. My natomiast, zgodnie z dzi­ siejszymi naszymi wyobrażeniami, oddzielamy się jako osoby wraz z naszymi osobistymi dążeniami i stosun­ kami od celów takiej całości; indywiduum czyni wszys­ tko to, co czyni, z głębi własnej osobowości dla siebie jako osoby, i dlatego też odpowiada tylko za własne czyny, ale nie za działania substancjalnej całości, do której należy. Z tej racji odróżniamy np. osobę od ro­ dziny. Epoka herosów nie zna takiego odróżnienia. Winy przodków przechodzą tam na wnuków i całe pokolenia cierpią za winy pierwszego zbrodniarza; brze­ mię winy i występku spada dziedzicznie na dalsze poko­ * W oryginale: Unsere Ansicht ist in dieser Beziehung moralischer— nasz pogląd w tej mierze jest poglądem moralniejszym, co nie jest jednak zgodne z poglądami Hegla, gdyż etyczność jako dziedzina prak­ tyczna jakościowo inna od moralności, nie może być ani mniej, ani bardziej moralna. Dziś w ocenie poczynań uwzględniamy czynnik podmiotowy i dlatego nasza ocena jest moralna, a ściślej — typu mo­ ralnego i w tym sensie też tłumaczymy.

308

Idea piękna w sztuce

lenia. Podług naszych dzisiejszych wyobrażeń takie potę­ pienie byłoby czymś niesprawiedliwym jako bezrozumne podporządkowanie ślepemu losowi. Tak jak chlubne czyny naszych dziadów nie czynią szlachetnymi synów i wnuków, tak też zbrodnie i kary odcierpiane przez przodków nie hańbią dziś potomków, a tym bardziej nie mogą plamić ich subiektywnego charakteru; nawet konfiskata majątku rodowego jest podług dzisiejszych poglądów karą, która narusza zasadę głębszej subiektyw­ nej wolności. W plastycznej natomiast totalności anty­ cznej indywiduum nie istnieje jako jednostkowe w so­ bie, lecz jest członkiem swej rodziny, swego rodu. Dla­ tego też charakter, czyny i losy rodziny stanowią sprawę każdego z jej członków, którzy nie zapierają się nigdy czy­ nów i dziejów swoich przodków, lecz przeciwnie, każda jednostka z własnej woli solidaryzuje się z nimi jak ze swy­ mi własnymi czynami. Czyny te i losy żyją w członkach rodziny i dlatego każdy jest tym, czym byli jego ojcowie, żyje tym, co przecierpieli lub zawinili. Nam wydaje się to niesprawiedliwością, ale nasza odpowiedzialność tylko za samego siebie i uzyskana dzięki temu bardziej podmiotowa samoistność jest jednak z drugiej strony tylko abstrakcyjną samoistnością osoby, podczas gdy indywidualność heroiczna jest bardziej idealna; nie za­ dowala się bowiem formalną wolnością i nieskończono­ ścią w sobie, lecz pozostaje w trwałym bezpośrednim związku identyczności z całą substancjalną treścią sto­ sunków duchowych, które ona [heroiczna indywidu­ alność] czyni żywą rzeczywistością. Moment substan­ cjalny jest w niej bezpośrednio indywidualny, a dzięki temu jednostka w sobie samej substancjalna. 212 yy) I tym właśnie daje się wytłumaczyć dlaczego idealne postacie artystyczne umiejscawiamy zwykle

Piękno w sztuce

309

w epokach mitycznych, w ogóle w okresach odległej przeszłości, jako na najbardziej sprzyjającym gruncie ich rzeczywistości. Jeśli bowiem czerpiemy tematy z cza­ sów obecnych, forma rzeczywista, w jakiej tematy te przed nami występują, okazuje się we wszystkich swoich momentach utrwalona w naszej wyobraźni i wszelkie zmiany i odchylenia, których poeta żadną miarą nie może uniknąć, mogą łatwo wydać się czymś sztucznie zrobionym i z góry zamierzonym. Natomiast przeszłość należy jedynie do sfery wspomnień, wspomnienia zaś mają to do siebie, że już same przez się oblekają cha­ raktery, czyny i wydarzenia w szatę ogólności, poprzez którą nie widać specyficznych, zewnętrznych i przypad­ kowych, partykularnych właściwości. Rzeczywista egzy­ stencja działania lub charakteru zawiera w sobie liczne, pozbawione większego znaczenia pośredniczące oko­ liczności i warunki, jednostkowe zdarzenia i działania, podczas gdy w obrazie, jaki nasuwa wspomnienie, wszystkie te przypadkowe szczegóły zacierają się. Dzięki takiemu wyzwoleniu z przypadkowości świata zewnę­ trznego arysta, jeśli odtwarzane przez niego czyny, wy­ padki, charaktery odnoszą się do odległej przeszłości, zyskuje większą swobodę w artystycznym kształtowaniu momentów partykularnych i indywidualnych. Musi on wprawdzie liczyć się ze wspomnieniami historycznymi, których treści ma nadać artystyczną formę ogólną, ale obraz przeszłości ma, jak powiedzieliśmy, już jako obraz zaletę większej ogólności, a rozliczne nici łączące różne warunki i stosunki z ich całym skończonym oto­ czeniem dają zarazem do ręki środki i punkty oparcia, pozwalające uniknąć zatarcia indywidualności, jakiej dzieło sztuki wymaga. Jeśli chodzi zaś o epokę heroi­ czną, to ma ona w porównaniu z każdym późniejszym, Hegel — Wykłady o estetyce 21

310

Idea piękna w sztuce

bardziej rozwiniętym stanem stosunków jeszcze i tę dodatnią stronę, że w tamtych czasach czynnik substan­ cjalny, etyka, prawo, nie występują jeszcze wobec po­ szczególnego charakteru i w ogóle wobec indywiduum jako konieczność prawna, a poeta ma przed sobą bezpo­ średnio to, czego wymaga ideał. Szekspir np. zaczerpnął tematy do wielu swoich tra­ gedii z kronik lub starych nowel, w których stan rzeczy nie rozwinął się jeszcze w trwały i ustalony porządek publiczny, a czynnikiem dominującym jest żywa indy­ widualność jednostek — to, co ona postanawia, i to, czego dokonuje. Jego dramaty natomiast ściśle history­ czne zawierają jako podstawowy element czysto zew­ nętrzny materiał historyczny i dlatego bardziej już odchylają się od idealnego sposobu przedstawienia, acz­ kolwiek i w tych jego dziełach stosunki i działania cechuje i ożywia twarda samoistność i samowolność charakterów. Rzecz jasna, że samoistność tych charak­ terów okazuje się najczęściej tylko formalnym oparciem się na sobie samym, podczas gdy w samoistności cha­ rakterów heroicznych istotną rolę odgrywa także i treść, której urzeczywistnienie wytknęły one sobie jako swój cel. 213 Ten ostatni punkt * obala zarazem pogląd, że idylla nadaje się rzekomo najlepiej jako ogólne podłoże ide­ ału, gdyż w stosunkach idyllicznych nie ma absolutnie miejsca na rozdwojenie pomiędzy sferą prawa i koniecz­ ności a żywą indywidualnością. Ale chociaż sielankowe sytuacje mogą mieć w sobie wiele prostoty i pierwotności i chociaż umyślnie trzymane są z dala od prozaicznej strony duchowego istnienia, to jednak właściwa treść Substancjalność treści.

Piękno w sztuce

311

tej prostoty budzi zbyt mało zainteresowania, aby mogła uchodzić za najodpowiedniejszy grunt i podłoże ide­ ału. Nie ma tam bowiem najważniejszych motywów, którymi kieruje się w działaniu heroiczny charakter, takich jak ojczyzna, etyka, rodzina itd., a podstawowa treść ogranicza się najczęściej do tego, że owieczka gdzieś zaginęła albo że jakaś dziewczyna w kimś się za­ kochała. Toteż tematy sielankowe odgrywają pewną rolę tylko jako odpoczynek i pogodna rozrywka, czemu towarzyszy często, jak np. u Gessnera, ckliwy sentymen­ talizm i miękka zniewieściałość. Stosunki idylliczne na­ szej współczesnej doby mają znowu tę ujemną stronę, że zawarta w nich prostota, atmosfera domowego i sielskiego zacisza, przejawiająca się w uczuciach mi­ łości czy w delektowaniu się filiżanką dobrej kawy wy­ pitej na świeżym powietrzu, nie budzą głębszego zain­ teresowania, gdyż w tej ciasnej parafiańszczyźnie abstra­ huje się od wszelkich powiązań i łączności z celami i zagadnieniami wyższego rzędu. Toteż i w tym wzglę­ dzie musi my podziwiać geniusz Goethego, który w Her­ manie i Dorotei zajął się wprawdzie podobnym tematem, kreśląc ciasny w swej odrębności obrazek dzisiejszego życia, ale umiał dać mu jako tło atmosferę wielkich celów rewolucji oraz dążeń własnego kraju, wiążąc tym samym ten w sobie ograniczony temat z najdonioślej­ szymi ówczesnymi wydarzeniami. Z obrębu ideału nie zostaje natomiast wyłączona tematyka grzechu i zła, wojny i bitew, aktów zemsty itp.; przeciwnie, staje się ona często tłem i osnową epoki heroicznej, mitycznej, przy czym treść ta jest tym surowsza, im brutalniejsza, im bardziej odległa jest ta epoka od okresów o wyższej kulturze prawnej i etycznej. Na przykład w awanturniczych przygodach 21*

Idea piękna w sztuce

rycerskich, gdzie wędrowni rycerze ruszają na wyprawy, aby walczyć z krzywdą i bezprawiem, sami bohate­ rowie dopuszczają się nieraz czynów gwałtownych i nieopanowanych; podobnie też religijne bohater­ stwo męczenników zakłada stosunki pełne barba­ rzyńskiego okrucieństwa. Ogólnie jednak biorąc ideał chrześcijański, którego domeną jest uczucie i głębia przeżyć wewnętrznych, pozostaje bardziej obojętny w stosunku do spraw świata zewnętrznego. Podobnie jak pewnym określonym epokom odpowiada bardziej idealny stan świata, tak i sztuka w wyborze 214 postaci, którym każę w tym świecie występować, wy­ kazuje szczególną predylekcję do osób określonego stanu — do postaci władców. Nie czyni ona tego pod wpływem jakiegoś arystokratyzmu lub szczególnego upo­ dobania do wytwornego świata, lecz tylko ze względu na nieskrępowaną niczym wolność woli i czynu, która w obrazie władcy znajduje swą pełną realizację. I tak np. w starożytnej tragedii widzimy chór jako ogólne, pozbawione indywidualności podłoże poglądów, wyo­ brażeń i sposobów odczuwania, na którym dopiero roz­ wija się określona akcja. Z podłoża tego wyrastają indy­ widualne charaktery działających postaci, które z re­ guły należą do osób panujących nad ludem, do człon­ ków rodzin królewskich. Natomiast figury pochodzące z niższych sfer, o ile w kręgu swych ograniczonych możliwości przedsiębiorą jakieś działania, znajdują się zawsze w trudnej sytuacji. W wyżej zorganizowanych bowiem stosunkach [społecznych] są one wszechstronnie zależne, skrępowane i w walce o zaspokojenie swych potrzeb i namiętności natrafiają wszędzie na przeszkody i trudności oraz na przymus zewnętrznej względem

Piękno u> sztuce

313

nich konieczności; przeciwko nim staje wszechwładna potęga ustroju społecznego, której nie są w możności stawić czoła, a nawet narażeni są na samowolę możnych, tam gdzie samowola ta jest prawnie usankcjonowana. Ich niezależność rozbija się o ograniczającą siłę panu­ jących stosunków. Z tej też racji stosunki, w których żyją te warstwy oraz postacie stąd pochodzące, nadają się raczej do farsy i do komedii w ogóle. W komedii bowiem indywidua mają prawo chełpić się i nadymać, jak tylko chcą i potrafią. Wolno im w swych zamierze­ niach, w swym mniemaniu i wyobrażeniu o sobie, przy­ pisywać sobie zarozumiale samoistność, którą sami po­ tem obalają własnym postępowaniem i własną wew­ nętrzną i zewnętrzną zależnością. Przeważnie jednak taka sztuczna dufność w siebie załamuje się w ze­ tknięciu ze stosunkami zewnętrznymi oraz wskutek opa­ cznej względem nich postawy danego indywiduum. Niższe warstwy społeczne ulegają mocy i potędze sto­ sunków zewnętrznych w zgoła innym stopniu niż osoby władców i książąt. Don Cezar w Narzeczonej z Messyny Schillera może z pełną racją wołać: «Nie ma wyższego nade mną sędziego», a jeśli chce ponieść karę, to musi sam na siebie wydać wyrok i wykonać go. Nie podlega on bowiem żadnym zewnętrznym przymusom praw­ nym i nawet kara zależna jest tylko od jego własnej woli. Postacie szekspirowskie nie należą wszystkie do stanu książęcego i po części tkwią już w podłożu historycznym, a nie mitycznym, działają jednak w cza­ sie zamieszek i wojen domowych, w których rozluźniają się albo rozrywają węzły porządku prawnego, dzięki czemu postacie te uzyskują potrzebną niezależność i sa­ moistność.

314

Idea pifkna w sztuce

b) Prozaiczne stosunki doby dzisiejszej

Jeśli z punktu widzenia tego, cośmy dotychczas po­ wiedzieli, rzucimy okiem na stan stosunków dzisiej­ szego świata, na jego wysoko rozwinięte stosunki prawne, 215 moralne i polityczne, to przekonamy się, że w obrębie dzisiejszej rzeczywistości krąg ewentualnych uksztaltowań idealnych jest mocno ograniczony. Albowiem dziedziny, które pozostawiają swobodne pole dla sa­ moistnych indywidualnych decyzji, są zarówno co do ilości, jak i zakresu ograniczone. Władza ojcowska i oso­ bista prawość w postępowaniu, ideały mężów godnych szacunku i cnotliwych kobiet — o ile ich wola i dzia­ łanie ograniczają się do sfery, w której człowiek, jako indywidualny podmiot, może jeszcze działać swobodnie, tzn. zgodnie ze swoją indywidualną własną wolą, w któ­ rej jest tym, czym jest, i czyni to, co czyni — stanowią w tej mierze najgłówniejszy krąg tematów. Ale ideały te pozbawione są głębszej treści, a przeto jako moment właściwie najważniejszy pozostaje tylko subiektywna strona osobistych przekonań (Gesinnung). Ową bar­ dziej obiektywną treść wyrażają utrwalone już istniejące, stosunki i dlatego istotne zainteresowanie może bu­ dzić tylko sposób i forma, w jakiej treść ta objawia się w indywiduach i ich wewnętrznej podmiotowości, moralności itd. Nie harmonizowałoby natomiast z na­ szą epoką, gdybyśmy chcieli także dla niej ustanawiać jakieś ideały, np. ideały sędziów lub monarchów. Bo jeśli np. jakiś urzędnik wymiaru sprawiedliwości postępuje i zachowuje się tak, jak jego urzędowe obowiązki tego odeń wymagają, to spełnia on tylko swoją określoną, zgodną z porządkiem publicznym i przez prawo prze­ pisaną powinność; wszystko to zaś, co ten lub inny

Piękno w sztuce

315

urzędnik państwowy wkłada w tę czynność jeszcze ze swej indywidualności, jak np. uprzejmość względem stron, szybka orientacja itd., nie jest tu momentem istotnym ani nie stanowi treści substancjalnej, lecz sprawę bardziej obojętną i uboczną. Podobnie i monar­ chowie w dzisiejszej dobie historycznej nie są już tak jak herosowie epoki mitycznej konkretnym w sobie wierzchołkiem całej hierarchii, lecz tylko jakimś mniej lub więcej abstrakcyjnym ośrodkiem w ramach już ukształtowanych, prawem i konstytucją utrwalonych instytucji. Najważniejsze funkcje władzy zwierzchniej współcześni monarchowie wypuścili już z ręki. Nie fe­ rują już sami wyroków, sprawy finansów państwowych, porządku społecznego i bezpieczeństwa nie należą już dziś do ich własnego, specjalnie im zastrzeżonego za­ kresu działania; o wojnie i pokoju decydują ogólne zagraniczne stosunki polityczne, które leżą poza ob­ rębem ich władzy i partykularnego kierownictwa. A je­ śli nawet we wszystkich tych sprawach przysługuje im prawo ostatecznej, najwyższej decyzji, to przecież wła­ ściwa treść samych postanowień wypływa jako całość nie tyle z ich indywidualnej woli, ile dana jest już przedtem jako coś dla siebie ustalonego, tak iż zwierz­ chnia władza własnej, subiektywnej woli monarszej w odniesieniu do spraw ogólnych i publicznych ma jedynie formalny charakter. Podobnie także i generał czy wódz naczelny skupia dziś w swym ręku olbrzymią władzę: zostaje mu powierzona realizacja najistotniej­ szych celów i dążeń; jego roztropność, odwaga, sta­ nowczość i zalety duchowe mają decydować o sprawach najważniejszych. Mimo wszystko niewielki jest jednak zakres tego, co można przypisać subiektywnym zale­ tom jego charakteru jako jego osobistemu udziałowi

316

Idea piękna w sztuce

w powziętej decyzji. Z jednej bowiem strony cele [które 216 mają być zrealizowane] zostają mu z góry wyznaczone i mają swe źródło nie w jego indywidualności, lecz wypływają z okoliczności leżących poza obrębem jego władzy; z drugiej strony nie przygotowuje on samo­ dzielnie środków potrzebnych do realizacji tych celów; przeciwnie, otrzymuje je w gotowej postaci, gdyż ci, którzy je przygotowującemu nie podlegają i nie muszą mu być posłuszni, lecz pozostają w zupełnie innym sto­ sunku [zależności] niż zależność od tej wojskowej indy­ widualności. W stanie stosunków naszego obecnego świata może podmiot wprawdzie tu i ówdzie działać w tym lub owym kierunku samodzielnie, niemniej jednak każda jedno­ stka tkwi, chociażby na głowie stawała, w istniejącym układzie stosunków społecznych i nie stanowi samoist­ nej, totalnej a przy tym indywidualnie żywej postaci ' tej społeczności, lecz tylko jej drobną, ograniczoną cząstkę. Toteż w działaniu swoim jest ona zawsze w tę społeczność wpleciona, a zainteresowanie, jakie budzi, oraz treść jej dążeń i czynów, ogranicza się do spraw nieskończenie partykularnych. W ostatecznym bowiem rezultacie sprowadza się ono zawsze tylko do pytania, czy danej jednostce udało się jej przedsięwzięcie, czy osiągnęła swe cele, jakie musi przezwyciężać prze­ szkody i przeciwności, jakie przypadkowe lub nieu­ chronne komplikacje wpływają na przyśpieszenie albo opóźnienie wyniku itp. A choć także i nowoczesna oso­ bowość jest w swym uczuciu i charakterze jako podmiot nieskończona i choć w jej działaniu i cierpieniu wyraża się prawo, sprawiedliwość, etyczność itd., to jednak samo istnienie prawa jest w takiej jednostce równie ogra­ niczone, jak ona sama i nie przedstawia sobą —jak

Piękno w sztuce

317

we właściwym okresie heroicznym — istnienia prawa, etyczności i sprawiedliwości w ogóle. Jednostka nie jest już, jak w epoce herosów, nosicielem i jedyną rze­ czywistością tych mocy. c) Rekonstrukcja indywidualnej samoistnoSci

Potrzeba jednak takiej rzeczywistej, indywidualnej totalności i żywej samoistności oraz nasze intereso­ wanie się nimi nigdy nas nie opuści i opuścić nie może, nawet gdybyśmy istotny charakter i rozwój stosunków wysoko rozwiniętego społecznego i politycznego życia cenili bardzo wysoko i uważali za bardzo rozumny. W tym względzie możemy podziwiać ducha młodzień­ czej poezji Schillera i Goethego w ich dążeniu do przy­ wrócenia utraconej samoistności postaciom w ramach zastanych nowoczesnych stosunków. Ale przyjrzyjmy się, jak Schiller w swoich pierwszych utworach roz­ wiązuje to zadanie. Otóż nie inaczej jak poprzez bunt przeciwko całemu panującemu ustrojowi społeczeństwa. Karol Moor, pokrzywdzony przez istniejący porządek społeczny i przez ludzi nadużywających potęgi tego po­ rządku, schodzi z drogi postępowania legalnego, ma odwagę przełamać krępujące go więzy praworząd­ ności, aby stworzyć w ten sposób dla siebie samego nowy heroiczny stan stosunków i stać się odnowicielem prawa i samoistnym mścicielem krzywdy, bezprawia 217 i ucisku. Ale jak z jednej strony nikły i odosobniony musi być rezultat takiej prywatnej zemsty, podjętej nie wystarczającymi środkami, tak z drugiej strony może ona prowadzić znów tylko do zbrodni, gdyż chcąc usunąć bezprawie, sama posługuje się bezprawiem. Dla Karola Moora krok ten okazuje się nieszczęsną omyłką, a choć jest to omyłka tragiczna, to sam zbójecki ten

318

Idea piękna w sztuce

ideał może zwieść tylko młodych chłopców. Podobnie postacie występujące w Intrydze i miłości szarpią się i sza­ mocą pod przygniatającym brzemieniem wstrętnych, niemożliwych do zniesienia stosunków ze swymi bła­ hymi, osobistymi sprawami i namiętnościami. Dopiero w dramatach Fiesco i Don Carlos główne postacie wy­ dają się bardziej wzniosłe, gdyż treścią ich działania jest treść bardziej substancjalna, jak np. walka o oswo­ bodzenie ojczyzny lub o wolność przekonań religijnych, i w walce o te cele stają się bohaterami. W jeszcze wyższym stopniu jest takim bohaterem Wallenstein, gdy na czele swej armii podejmuje walkę o uzdrowienie stosunków politycznych. Znana mu jest doskonale prze­ można potęga tych stosunków, od których zależne jest nawet własne jego narzędzie, wojsko, toteż przez dłuższy czas nie może się zdecydować i waha między nakazem woli a obowiązkiem. Ale zaledwie powziął ostateczną decyzję, musi patrzeć ze zgrozą, jak środki, których czuł się tak pewny, topnieją mu w ręku i jak całe jego narzędzie kruszy się i rozpada. Albowiem to, czym jego pułkownicy i generałowie ostatecznie czują się zwią­ zani, to nie wdzięczność za to, co dla nich uczynił przyjmując do swej armii, zapewniając awanse itd., i nie jego sława znakomitego wodza, lecz ich poczucie obo­ wiązku względem powszechnie uznanej władzy i rządu — przysięga złożona głowie państwa, cesarzowi monarchii austriackiej. W końcu przez wszystkich opu­ szczony zostaje pokonany nie tyle przez jakąś zewnę­ trzną, przeciwną mu potęgę, ile wskutek utraty wszys­ tkich środków, dzięki którym spodziewał się osiągnąć swój cel; z chwilą zaś gdy opuszcza go wojsko, jest zgubiony. Podobny, choć wprost przeciwny, punkt wyj­ ścia przyjmuje Goethe w swoim dramacie Götz von

Pifkno w sztuce

319

Berlichingen. Czasy Götza i Franciszka von Sickingen przypadają na tę interesującą epokę, w której następuje upadek stanu rycerskiego oraz szlacheckiej samoistności jego indywiduów, wskutek nowego, powstającego obiektywnego porządku i ustroju prawnego. Fakt, iż Goethe jako pierwszy swój temat wybrał zetknięcie się i kolizję średniowiecznej epoki bohaterskiej z opar­ tym na prawie życiem nowożytnym, świadczy o głę­ bokim jego umyśle. Bo Götz i Sickingen to jeszcze bo­ haterowie, którzy siłą własnej osobowości i osobistego męstwa oraz swym prostym poczuciem prawnym usi­ łują w szczuplejszym lub szerszym zasięgu samodzielnie regulować istniejące stosunki; ale nowy porządek rze­ czy sprawia, że Götz sam okazuje się tym, który czyni bezprawie i w konsekwencji doprowadza dojego upadku. Albowiem tylko świat rycerski i ustrój lenny wieków średnich stanowią właściwy grunt dla samoistności tego typu.-—■ Kiedy jednak nowy porządek prawny w swej prozaicznej postaci dochodzi do pełniejszego ukształ­ towania i zaczyna odgrywać dominującą rolę, powstaje niezgodność między nim a awanturniczą samoistnością rycerskich indywiduów; jeśli zaś jednostka taka, trwa­ jąc nadal w przekonaniu, że jest jedynym czynnikiem decydującym, usiłuje w duchu pojęć rycerskich zwal­ czać bezprawie i spieszyć z pomocą uciśnionym, okrywa 218 się po prostu śmiesznością, którą tak wymownie ukazał nam Cervantes w osobie swego Don Kichota. Zahaczywszy jednak o tego rodzaju przeciwieństwo między różnymi światopoglądami oraz o działalność dokonywającą się w ramach tego rodzaju kolizji, do­ szliśmy już właściwie do tego, co określiliśmy wyżej jako bliższą określoność i specyficzną różnicę ogólnego stanu świata, jako sytuację w ogóle.

320

Idea piękna w sztuce

2. Sytuacja Idealny stan świata, którego przedstawienie jest, w od­ różnieniu od prozaicznej rzeczywistości, zadaniem sztuki, stanowi jednak, zgodnie z tym, cośmy dotych­ czas powiedzieli, tylko istnienie duchowe w ogóle, a więc dopiero możliwość indywidualnego ukształtowania, ale nie samo indywidualne ukształtowanie jako takie. To więc, co rozpatrywaliśmy wyżej, było tylko ogól­ nym podłożem i gruntem, na którym wystąpić dopiero mogą żywe, indywidualne postacie sztuki. Grunt ten jest wprawdzie użyźniony indywidualnością, a jego istotą jest ich samoistność, ale jako stan ogólny nie ukazuje nam jeszcze czynnego ruchu indywiduów w ich żyw ym działaniu, tak samo jak wzniesiona przez sztukę świątynia nie jest jeszcze sama przez się indy­ widualnym obrazem bóstwa, lecz dopiero tylko jego zalążkiem. Powinniśmy zatem początkowo ten idealny stan świata uważać za stan bezruchu w sobie, za har­ monię rządzących nim potęg, a przeto za substancjalne, równomierne trwanie, którego nie należy wszakże pojmować jako stan tzw. niewinności. Idealny stan świata to bowiem taki stan, w którego bogactwie treści i mocy etyczności potwór rozdwojenia jeszcze drzemie; stroną bowiem, która w naszych rozważaniach wysunęła się na czoło była substancjalna jednia tego stanu świata, co sprawiło, że indywidualność wystą­ piła tu tylko w swej ogólnej postaci i zamiast zaznaczyć się w swej określoności, zagubiła się znowu bez śladu i istotnych zaburzeń. Określoność jest jednak istotną cechą indywidualności i jeśli ideał ma stanąć przed nami w jakiejś określonej postaci, to konieczne jest, aby nie pozostał tylko w swojej ogólności, lecz wyraził

Piękno w sztuce

321

ogólność w pewnej szczegółowej formie i przez to do­ piero użyczył jej istnienia i umożliwił jej przejawianie się. Zadaniem sztuki w tej mierze nie jest więc tylko opis jakiegoś ogólnego stanu świata, lecz powinna ona wychodząc z tego nieokreślonego wyobrażenia, przejść do obrazu określonych charakterów i czy­ nów. Toteż z punktu widzenia jednostek stan ogólny świata jest zastanym przez nich podłożem, które różni­ cuje się w swoistość odrębnych stosunków i prowadzi do kolizji i powikłań, dających jednostkom sposobność okazania, czym one są, i do zaprezentowania się jako określone postacie. Natomiast od strony ogólnego stanu świata prezentowanie się indywiduów przedstawia się wprawdzie jako rozwijanie się ogólności w żywą szcze­ gółowość i jednostkowość, ale taką, w której moce 219 ogólne utrzymują się nadal jako moce rządzące. Określony ideał bowiem, rozważany ze swej istotnej strony, ma za swą substancjalną treść wieczyste, wła­ dające światem moce. Tego typu egzystencja nato­ miast, do uzyskania której wystarczy sama forma przy­ należności [do danego stanu świata], nie jest godna tej substancjalnej treści. Formą bowiem przynależności do danego stanu świata jest z jednej strony nawyk — nawyk zaś nie odpowiada duchowej, świadomej siebie naturze najgłębszych dążeń człowieka; z dru­ giej zaś przypadkowość i samowola indywidual­ ności były tymi czynnikami, które miały swym samo­ istnym działaniem dążenia te urzeczywistnić, ale pozbawiona istoty przypadkowość i samowola nie jest znowu zgodna z substancjalną ogólnością, która sta­ nowi pojęcie tego, co w sobie prawdziwe. Musimy przeto znaleźć z jednej strony ściślej określoną, a z dru­

322

Idea piękna w sztuce

giej strony godniejszą formę artystyczną dla konkretnej treści ideału. To nowe ukształtowanie mogą moce ogólne otrzy­ mać w swym istnieniu tylko dzięki temu, że wystę­ pują w swym istotnym zróżnicowaniu i ruchu, a ściślej mówiąc dzięki temu, że przejawiają się w swoim wzajemnym przeciwieństwie. Ogólność przechodzi w ten sposób w szczegółowość, a w niej należy wyróżnić dwa momenty: po pierwsze substancję jako pewien krąg mocy ogólnych, które stając się szczegółowymi pro­ wadzą do rozkładu substancji na jej samodzielne części; a po wtóre indywidua, które występują jako czynna realizacja tych mocy i stanowią ich indywidualną postać. Różnica i przeciwieństwo, które stają się udziałem pierwotnie w sobie harmonijnego stanu świata i jego indywiduów, oznaczają z punktu widzenia tegoż stanu świata wysunięcie na czoło istotnej treści, jaką stan ten w sobie zawiera. I na odwrót: substancjalna ogólność, która w nim tkwi, przechodzi w szczegółowość i jednostkowość w ten sposób, że ogólność nadaje sobie istnienie, przybierając wprawdzie pozór przy­ padkowości, rozszczepienia i rozdwojenia, ale pozór ten usuwa jednocześnie przez to, że ona sama jest tym, co się tu przejawia. Rozszczepienie się tych mocy i ich urzeczywistnienie się w indywiduach może nastąpić tylko w określonych okolicznościach i stanach, w których i jako które całość zjawiska wstępuje w istnienie lub które stanowią bodziec tego urzeczywistnienia. Wzięte same dla siebie oko­ liczności takie nie budzą zainteresowania i otrzymują swoje znaczenie dopiero przez stosunek do człowieka,

Piękno w sztuce

323

którego samowiedza ma umożliwić czynne przeja­ wienie się treści owych duchowych mocy. Okolicz­ ności zewnętrzne należy przeto pojmować głównie w ramach tego stosunku, gdyż zyskują one ważność jedynie dzięki temu, czym są dla ducha — a miano­ wicie dzięki sposobowi, w jakim ujmowane są przez indywidua, przez co stwarzają impuls do nadania 220 zewnętrznej egzystencji wewnętrznym duchowym po­ trzebom, dążeniom, przekonaniom, określonej istocie indywidualnych ukształtowań w ogóle. W tym swoim charakterze określone okoliczności i stany tworzą to, co nazywamy sytuacją, która stanowi bliższą prze­ słankę właściwego uzewnętrzniania się i aktywnego działąnia tego wszystkiego, co w ogólnym stanie świata tkwi jeszcze tymczasem jako nierozwiniętc i ukryte. Toteż z uwagi na to musimy przed przystąpieniem do rozpatrzenia akcji w ścisłym znaczeniu zająć się okre­ śleniem pojęcia sytuacji. Przez sytuację w ogólnym znaczeniu rozumiemy z jednej strony w ogóle jakiś stan rzeczy, który doszedł do partykularnej określoności i w tej swojej określoności jest, z drugiej strony, tym, co pobudza treść do określonego przejawiania się, tę właśnie treść, która dzięki dziełu sztuki ma dojść do istnienia. Szcze­ gólnie z tego ostatniego punktu widzenia sytuacja nastręcza rozległe pole do rozważań, jeśli się uwzględni, że od najdawniejszych czasów jedną z najważniej­ szych właściwości sztuki było wynajdywanie interesują­ cych sytuacji, tzn. takich, które odsłaniają głębokie i doniosłe zainteresowania oraz prawdziwą treść ducha. Wymagania, jakie w tym względzie stawiamy rozmai­ tym gałęziom sztuki, są różne: np. rzeźba przedstawia

324

Idea piękna w sztuce

dość ograniczone pole dla wewnętrznego bogactwa sytuacji, w malarstwie i muzyce panuje w tej mierze już większa rozmaitość i swoboda, nie wyczerpana zaś pod tym względem jest dziedzina poezji. Ponieważ nie omawiamy tu jeszcze specjalnych ga­ łęzi sztuki, możemy ograniczyć się w tym miejscu tylko do najogólniejszych punktów widzenia i rozpatrywać je w następującym kolejnym porządku. Po pierwsze sytuacja, zanim rozwinęła się i ukształ­ towała w określoność w sobie, ma jeszcze formę ogól­ ności, a przez to nieokreśloności, toteż sytuacją jest początkowo brak sytuacji. Albowiem forma nieo­ kreśloności sama stanowi tylko jedną formę w prze­ ciwstawieniu do drugiej, tj. do określoności, a tym sa­ mym okazuje się sama czymś jednostronnym i okre­ ślonym. Po drugie sytuacja porzucając ogólność, prze­ chodzi w szczegółowość i staje się właściwą, ale jeszcze indyferentną (harmlose) określonością, tj. taką, która nie daje powodu do powstania przeciwieństwa i ko­ nieczności jego rozwiązania. Po trzecie wreszcie istotą sytuacji staje się roz­ dwojenie i określoność jego [przeciwieństw], co pro­ wadzi do kolizji, która z kolei rodzi reakcję, tworząc w ten sposób zarówno punkt wyjścia, jak i przejście do właściwej akcji. Sytuacja bowiem jest w ogólności szczeblem po­ średnim pomiędzy ogólnym, nieruchomym w sobie stanem świata a otwierającą pole do działań i przeciwdziałań konkretną akcją; toteż musi ona zawierać w sobie cechy charakterystyczne obu tych przeciw­ stawnych sobie członów skrajnych i stanowić dla nas pomost prowadzący od jednego do drugiego.

Piękno w sztuce

325

a) Brak sytuacji

Dla ogólnego stanu świata, w tej postaci, w jakiej ideał sztuki powinien go nam ukazać, formą odpo­ wiednią jest samoistność będąca zarówno indywidualną, jak i istotną w sobie. Samoistność jednak wzięta jako taka i utrwalona dla siebie nie zawiera w sobie zrazu nic więcej jak niezachwiane opieranie się na sobie samym w nieruchomym spokoju. Określona postać nie wstępuje więc jeszcze w jakąkolwiek relację do czegoś, co inne, lecz trwa w zwartej wewnętrznej i zewnętrznej jedni ze sobą. Ten stan rzeczy możemy określić jako brak sytuacji. Jest to stan dający się obser­ wować w figurach bogów z okresu początków sztuki, których charakter głębokiej, nieruchomej powagi, spo­ kojnego, nawet sztywnego, ale za to majestatycznego dostojeństwa naśladowano także i w czasach później­ szych. Rzeźba egipska i najstarsza grecka dostarczają nam naocznego przykładu tego rodzaju braku sytuacji. Również i w chrześcijańskiej sztuce plastycznej Bóg Ojciec i Chrystus przedstawiani są w podobny sposób, przeważnie w formie popiersi. W ogóle trwała substancjalność boskości ujęta jako określone bóstwo albo jako absolutna w sobie osobowość nadaje się dla takiego spo­ sobu przedstawienia, aczkolwiek znamy także pośled­ niejsze portrety, wykazujące taki sam brak określonej sytuacji, w której mógłby wyrazić się charakter danej jednostki, i ograniczające się tylko do tego, by oddać całość konkretnego charakteru w jego stałości. b) Sytuacja jako okreilonott indyferentna

Ponieważ istotną cechą sytuacji w ogóle jest jej określoność, przeto dalszym etapem jest wyjście z tej ciszy błogiego spokoju oraz z samowystarczalnej, Hesel — Wykłady o estetyce 22

221

326

Idea piękna w sztuce

surowej mocy samoistności w sobie. Postacie, które dotychczas nie odzwierciedlały w sobie żadnej sytuacji i były przez to wewnętrznie i zewnętrznie nieruchome, mają teraz zacząć się poruszać i muszą zrezygnować ze swej prostoty. Pierwszym jednak krokiem do bar­ dziej szczegółowego zamanifestowania siebie w jakiejś szczególnej zewnętrznej postaci jest sytuacja określona wprawdzie, ale jeszcze nie w jakiś istotny sposób w sobie rozszczepiona i pełna konfliktów. Takie nadanie sobie pierwszego zindywidualizowa­ nego wyrazu zewnętrznego ma tę właściwość, że popozostaje bez dalszych następstw, gdyż nie wchodzi ono w żadne wrogie przeciwieństwo z czymś, co inne, a tym samym nie może wywołać niczyjej reakcji, lecz w swoim indyferentyzmie ma dzięki sobie samemu postać gotową i skończoną. Należą tu w pierwszym rzędzie takie sytuacje, które można na ogół uważać za zabawę, jako że dzieje się w nich lub dokonuje coś, co nie jest właściwie traktowane na serio. Albowiem poważny charakter naszych działań ujawnia się w ogóle dopiero w przeciwieństwach i sprzecznościach, które prą do zniesienia i pokonania jednej lub drugiej strony. Dlatego też sytuacje takie ani same przez się nie są akcjami, ani też nie stwarzają impulsu, który by do 222 akcji pobudzał; są to po części stany określone, ale zupełnie w sobie proste, po części działania nie mające w sobie żadnego istotnego i poważnego celu, który by wypływał z konfliktu albo mógł się stać źródłem kon­ fliktu. a) Pierwszym etapem jest tu przejście ze spokoju charakteryzującego stan braku sytuacji do ruchu i wy­ razu, tzn. bądź do ruchu czysto mechanicznego, bądź do pierwszego obudzenia się jakiejś wewnętrznej po­

Piękno w sztuce

327

trzeby i jej zaspokojenia. Jeżeli np. Egipcjanie wyobra­ żali w swej rzeźbie figury bogów ze szczelnie ściśnię­ tymi nogami, nieruchomo osadzoną głową i ściśle do tułowia przylegającymi ramionami, to Grecy rozluź­ niają już tę sztywną pozycję ramion i nóg i nadają ciału postawę kroczącą oraz w ogóle jakąś bardziej w sobie urozmaiconą i ruchliwą postać. Ciało w spo­ czynku, w pozycji siedzącej lub spokojnie patrzące przed siebie, to owe najprostsze postawy, w których Grecy wyobrażali np. swych bogów. Są to postawy, które samoistnej postaci bóstwa nadają wprawdzie pewną określoność, ale taką, która z nikim i z niczym nie wchodzi w żadne dalsze relacje ani przeciwieństwa, lecz trwa w swej ekskluzywności i samowystarczalności. Sytuacje takiego najprostszego typu znajdujemy przede wszystkim w rzeźbie, a rzeźbiarze starożytni byli wprost niewyczerpani w wynajdywaniu takich prostych, naiw­ nych sytuacji. Także i w tym punkcie wykazali swój doskonały zmysł artystyczny, gdyż właśnie to, że okre­ ślona sytuacja jest tak błaha, tym silniej uwydatnia wzniosłość i samoistność ideału, a naiwność i błahość tego, co ideaini bogowie czynią, czy też nie czynią, tym wyraźniej podkreśla błogi, niewzruszony spokój i wieczystą niezmienność bogów. Sytuacja określa tu tylko w sposób ogólny specyficzny charakter boga lub herosa, nie wprowadzając go w jakąkolwiek relację do innych bóstw, a tym mniej w jakieś przeciwieństwa lub konflikty. p) Dalszy szczebel określoności osiąga sytuacja, kiedy wskazuje na jakiś szczególny cel już w sobie całkowicie zrealizowany, na jakąś czynność, która pozostaje w pew­ nym stosunku do świata zewnętrznego i w ramach tej określoności wyraża pewną samoistną w sobie treść. 22*

328

Idea piękna w sztuce

Są to również treści, wskutek których błogi spokój i pogoda ducha przedstawionej postaci nie doznają zamącenia, gdyż sama wyrażona treść stanowi tylko następstwo i określony modus tej pogody ducha. Także i w tego rodzaju kompozycjach Grecy okazali nie­ zwykłą wynalazczość i bogactwo pomysłów. Indyferentyzm tych sytuacyj polega na tym, że nie przedstawiają one żadnej czynności, która byłaby dopiero początkiem jakiegoś czynu i z której mogłyby wyniknąć dalsze zawikłania i przeciwieństwa, lecz cała określoność jest w tej czynności czymś już zakuńczonym. Na przykład sytuacja, w której przedstawiony jest Apollo Belwederski, interpretowana jest w ten sposób, że Apollo po zabiciu strzałą Pytona, kroczy — pewny zwy­ cięstwa — w swym gniewnym majestacie. Sytuacja ta nie ma już jednak w sobie tej majestatycznej prostoty wcześniejszej rzeźby greckiej, która pogodny spokój i dziecięcą naiwność bogów wyrażała jeszcze prostszymi 223 środkami: np. Wenus wychodząca z kąpieli, świadoma swej władczej potęgi, spokojnie patrząca przed siebie; zabawy i igraszki Faunów i Satyrów, które jako sytuacje niczego więcej nie zapowiadają i do niczego nie zmie­ rzają; Satyr trzymający na ręku młodocianego Bachusa i spoglądający nań z uśmiechem niewypowiedzianej tkliwości i wdzięku; najrozmaitsze niewinne igraszki Amora — wszystko to są przykłady podobnych prostych sytuacji. Jeśli natomiast treść czynności staje się kon­ kretniejsza, to taka bardziej skomplikowana sytuacja okazuje się mniej odpowiednia przynajmniej do wyobra­ żania w rzeźbie bogów greckich jako samoistnych potęg, gdyż czysta ogólność indywidualnego bóstwa, wskutek nagromadzenia szczegółów jakiejś określonej jego czyn­ ności, nie może objawić się w całej swej wyrazistości.

Piękno w sztuce

329

Na przykład Merkury Pigalle’a, dar Ludwika XV ustawiony w Sanssouci, przypina sobie właśnie skrzy­ dełka do stóp; jest to czynność w całym tego słowa zna­ czeniu niewinna i obojętna. Natomiast Merkury Thorwaldsena wyobrażony jest w sytuacji nazbyt już dla rzeźby skomplikowanej: odłożywszy na bok swój flet, patrzy na Marsjasza i czając się w obawie, by go nie zabił, zdradzieckim ruchem sięga po ukryty sztylet. Zupełnie inne już znaczenie, aby wymienić jeszcze jedno dzieło sztuki nowoczesnej, ma Dziewczyna zawią­ zująca sandały Rudolfa Schadowa; jest ona wprawdzie zajęta równie prostą czynnością, jak Merkury, tutaj jednak niewinność i obojętność sytuacji nie budzi już takiego samego zainteresowania, jakie odczuwamy pa­ trząc na boga spełniającego czynność tak prostą i na­ turalną. Bo jeśli dziewczyna zawiązuje sobie sandały albo przędzie, to nie ma w tym właśnie nic innego jak tylko wiązanie i przędzenie, a zatem czynności same dla siebie zupełnie błahe i nieważne. y) Z tego stanu rzeczy wynika — po trzecie — to, że jakaś określona sytuacja w ogóle może być traktowana jako czysto zewnętrzny, bardziej lub mniej określony bodziec, dający tylko sposobność do wyrażania innych, ściślej lub luźniej z nią związanych treści. Np. w bardzo wielu utworach lirycznych widzimy tego rodzaju przy­ padkowe sytuacje. Jakiś specyficzny nastrój i uczucie stanowią sytuację, która może być poetycko uświado­ miona i ujęta i może przy tym ze względu na jakieś zewnętrzne okoliczności, jak uroczystość, zwycięstwo itd. pobudzić do takiego czy innego kształtowania uczuć i wyobrażeń, do obszerniejszego lub zwięźlejszego ich wypowiadania. Takimi okolicznościowymi utwo­ rami w najwznioślejszym tego słowa znaczeniu są np.

330

Idea piękna w sztuce

pieśni pochwalne Pindara. Również i Goethe rozmaite tego rodzaju liryczne sytuacje obierał za temat swych utworów, a w szerszym znaczeniu można by nawet i Werthera uważać za taki poemat okolicznościowy; bo w postaci Werthera Goethe wyraził swą własną rozterkę i udrękę serca, ucieleśniając w formie dzieła sztuki cierpienia własnej duszy — tak jak w ogólności poeta liryczny daje upust swym uczuciom, wypowia­ dając to, co jako podmiot sam przeżywa. Wszystko co najpierw kryje się tylko w głębi duszy, wyzwala się przez to i staje się obiektem zewnętrznym, staje się czymś, od czego człowiek się uwolnił, tak jak przynoszą mu ulgę łzy, którymi wypłakał swój ból. Goethe, jak sam 224 powiada, zawdzięcza napisaniu Werthera wyzwolenie się od cierpień i udręczeń, na które skazał swego bohatera. Ale sytuacja, będąca teraz przedmiotem naszych roz­ ważań, to jeszcze nie sytuacja z Werthera, która mieści w sobie najgłębsze przeciwieństwa i daje się dalej rozwijać. W takiej lirycznej sytuacji może wprawdzie z jednej strony znaleźć wyraz jakiś stan obiektywny, jakaś czyn­ ność w odniesieniu do świata zewnętrznego, ale z dru­ giej strony może też uczucie jako takie, uczucie jako nastrój wewnętrzny odwrócić się od wszelkich związ­ ków ze światem zewnętrznym i cofnąć w siebie, obierając jako punkt wyjścia wewnętrzną treść swych stanów i nastrojów. c) Kolizja

Wszystkie rozważone dotąd sytuacje, jak już za­ znaczyliśmy, ani same nie stanowią akcji, ani nie są bodźcem do akcji we właściwym tego słowa znaczeniu.

Pifkno w sztuce

331

Ich określoność nie wychodzi poza mniej lub więcej czysto okolicznościowy stan albo poza jakąś błahą w sobie czynność, w której treść substancjalna wyraża się w ten sposób, ze określoność [czynności] okazuje się tylko niewinną i błahą sprawą, której nie można traktować prawdziwie na serio. Sytuacja może w swej szczegółowości stać się poważna i pełna znaczenia do­ piero tam, gdzie określoność wyłania się jako istotna różnica i w swym przeciwieństwie do tego, co inne, prowadzi do kolizji. Źródłem kolizji jest w tym wypadku jakieś naruszenie, pogwałcenie (Verletzung) [jakiejś zasady], które nie może utrzymać się jako pogwałcenie, lecz musi być zniesione; stanowi ono zmianę stanu przedtem harmo­ nijnego, zmianę, która z kolei sama musi ulec zmianie. Niemniej jednak i kolizja nie jest jeszcze akcją, lecz zawiera tylko zarodek i przesłankę jakiejś akcji i dla­ tego, jako sam tylko powód do działania, zachowuje jeszcze charakter sytuacji, co nie przeszkadza zresztą temu, że przeciwieństwo, które prowadzi do kolizji, samo może być rezultatem jakiejś poprzedzającej je akcji. I tak na przykład starożytne trylogie są dalszym ciągiem tego samego tematu w tym znaczeniu, że z za­ kończenia jednego dramatu powstaje kolizja rozgry­ wająca się w drugim, a ta znowu domaga się rozwią­ zania w trzecim. Ponieważ kolizja wymaga w ogóle rozwiązania, które następuje po walce przeciwieństw, przeto sytuacja brzemienna w kolizje jest przede wszyst­ kim przedmiotem sztuki dramatycznej, która posiada warunki do tego, by przedstawiać piękno w jego naj­ pełniejszym i najgłębszym rozwoju, podczas gdy np. rzeźba nie jest w możności kształtować w pełni takiej akcji, w której przejawiają się wielkie moce duchowe

332

Idea piękna w sztuce

w ich konflikcie i pojednaniu, a nawet i malarstwo — pomimo szerszych możliwości — może ukazać nam zawsze tylko jeden określony moment akcji. Z poważnymi sytuacjami związana jest pewna oso­ bliwa trudność, która tkwi już w samym pojęciu po­ ważnej sytuacji. Podstawą takiej sytuacji jest pogwał225 cenie [jakiejś zasady], co w konsekwencji prowadzi do stosunków, które nie mogą trwać nadal i wymagają zmiany i przekształcenia. Tymczasem piękno ideału leży właśnie w jego niezmąconej jedności, spokoju i doskonałości w sobie. Kolizja zakłóca tę harmonię i wprowadza jednolity w sobie ideał w stan dyso­ nansu i przeciwieństwa. Artystyczny obraz takiego pog­ wałcenia zasady psuje tedy harmonię samego ideału i zadanie sztuki może tu polegać tylko na tym, że z jednej strony stara się ona nie dopuścić do tego, by w tym konflikcie wolne piękno uległo zagładzie, a z drugiej na tym, że ukazuje nam Owo rozdwojenie i walkę prze­ ciwieństw tylko po to, aby przez rozwiązanie konfliktu przywrócić w końcu harmonię i w ten sposób ukazać ją w pełni jej istotności. Jak daleko wolno posunąć ten dysonans, co do tego nie dadzą się ustalić żadne reguły ogólne, gdyż zależy to w obrębie każdej poszczególnej gałęzi sztuki od jej swoistego charakteru. Na przykład w sferze naszych wewnętrznych wyobrażeń istnieje o wiele większa możliwość uporania się z konfliktami niż w dziedzinie bezpośredniego oglądu. Dlatego poezja ma prawo w przedstawieniu wewnętrznych stanów duszy posunąć się do ostatecznych granic męki i roz­ paczy, w opisach zaś zjawisk zewnętrznych, nawet do brzydoty jako takiej. W sztukach plastycznych nato­ miast, w malarstwie, a bardziej jeszcze w rzeźbie, zewnętrzna postać dzieła pozostaje już stale taka, jaka

Piękno w sztuce

333

jest, i nie może być zniesiona ani nie może zniknąć, tak jak znikają i milkną przelotne tony muzyki. Tutaj więc byłoby oczywistym błędem uchwycić i utrwalić szpe­ totę dla siebie, skoro nie może ona znaleźć żadnego rozwiązania. Dlatego sztukom plastycznym nie jest dozwolone to wszystko, co nie razi nas zgoła w poezji dramatycznej, ta bowiem ukazuje nam szpetotę tylko przelotnie, aby potem ją znowu usunąć. Określając bliżej poszczególne rodzaje kolizji, możemy w tym miejscu podać tylko najogólniejsze punkty wi­ dzenia. Winniśmy tu rozważyć trzy główne momenty: po pierwsze: kolizje wynikające ze stanów czysto fizycznych, naturalnych, o ile stany te same są czymś negatywnym, ujemnym, a tym samym hamującym; po drugie: kolizje duchowe wyrastające z pod­ łoża naturalnego, które, choć samo przez się po­ zytywne, kryje w sobie jednak dla ducha możliwość konfliktów i przeciwieństw; po trzecie: rozdwojenia, których podstawa tkwi w konfliktach duchowych i które dopiero wtedy mogą być uznane za prawdziwie interesujące przeci­ wieństwa, kiedy są następstwem własnych czynów człowieka. a) Co się tyczy konfliktów pierwszego rodzaju, to można je uważać tylko za bodźce, gdyż przyroda zew­ nętrzna jest tu tylko czynnikiem, który swoimi cho­ robami oraz innymi brakami i ułomnościami stwarza warunki psujące harmonię życia i prowadzące w re­ zultacie do konfliktów. Kolizje takie same w sobie i dla siebie nie budzą zainteresowania i jeśli mają wstęp do krainy sztuki, to jedynie dzięki konfliktom, które mogą się rozwinąć jako następstwo jakiegoś nieszczęścia spowodowanego działaniem sił przyrody.

334

Idea piękna w sztuce

Tak np. w tragedii Eurypidesa Alcesta, która dostar226 czyła również Gluckowi tematu do opery Alcesta, przesłanką całej akcji jest choroba Admeta. Choroba jako taka nie jest odpowiednim tematem dla prawdzi­ wej sztuki, a u Eurypidesa staje się nim tylko dzięki jednostkom, dla których z tego nieszczęścia wywią­ zują się jakieś dalsze kolizje. Wyrocznia obwieszcza mianowicie, że Admet musi umrzeć, jeżeli nikt inny nie poświęci się dla niego i nie zejdzie dobrowolnie do świata podziemnego. Alcesta decyduje się ponieść tę ofiarę i postanawia umrzeć, aby ocalić od śmierci króla, swego małżonka, ojca jej dzieci. Również i w Sofoklesa Filoktecie nieszczęście fizyczne staje się przyczyną kolizji. Grecy mianowicie, zdążając pod Troję, zosta­ wiają po drodze Filokteta, cierpiącego z powodu ukąszenia węża, na wyspie Lemnos. I tu również nieszczęśliwy wypadek fizyczny stał się czysto zewnętrz­ nym punktem zaczepienia i powodem kolizji o szer­ szym zasięgu. Według przepowiedni bowiem Troja może paść tylko pod warunkiem, że strzały Herkulesa znajdą się w rękach oblegających. Tymczasem Filoktet wzbrania się je wydać, gdyż przez dziewięć lat musiał cierpieć niewysłowione męki z powodu krzywdy, jaką mu wyrządzono pozostawiając go na wyspie. Ta jego odmowa oraz krzywdzące wysadzenie go na Lemnos, które odmowę spowodowało, mogło było nastąpić z roz­ maitych innych powodów, toteż właściwym punktem bu­ dzącym zainteresowanie niejest choroba i połączone z nią fizyczne dolegliwości, lecz konflikt wynikający z posta­ nowienia Filokteta, by strzał nie oddać. W podobny sposób przedstawia się sprawa zarazy w obozie Greków, która zresztą sama dla siebie przedstawiona jest jako na­ stępstwo poprzednich niegodziwości i kara za nie; poezja

Piękno w sztuce

335

epicka bowiem ma w ogóle większą niż dramatyczna swobodę wprowadzania przeszkód i trudności wynika­ jących z elementarnych klęsk naturalnych, jak burza, rozbicie okrętu, posucha itp. Na ogół jednak klęsk takich sztuka nie przedstawia jako wydarzeń czysto przypad­ kowych, lecz jako przeszkodę i nieszczęście, którego nieuchronna konieczność przybiera właśnie daną postać, choć mogłaby przybrać inną. P) Jeśli jednak zewnętrzna potęga przyrody jako taka nie jest w dążeniach i konfliktach czynnika duchowego z jednej strony momentem istotnym, to jednak z dru­ giej strony tylko tam, gdzie potęga ta związana jest ze sferą stosunków duchowych, występuje ona jako pod­ łoże, na którym właściwa kolizja prowadzi do rozłamu i rozdwojenia. Tego rodzaju kolizjami są np. wszelkie konflikty wypływające z urodzenia jako faktu natu­ ralnego. Możemy w tej mierze wyróżnić w ogólności trzy wypadki. aa) Pierwszy wypadek zachodzi wledy, gdy prawo jako związane z czynnikiem naturalnym, jak np. po­ krewieństwo, prawo dziedziczenia itp., właśnie dlatego, że pozostaje w związku z czynnikiem natural­ nym dopuszcza od razu mnogość określeń natural­ nych, podczas gdy samo prawo, rzecz sama {aie Sache), jest tylko jedna. Najważniejszym w tej mierze przy­ kładem jest prawo następstwa tronu. Prawo to, jako źródło i powód kolizji, o których mowa, nie może je­ szcze być dla siebie wyraźnie określone i uregulowane, konflikt bowiem, jaki w takim wypadku by powstał, byłby konfliktem zupełnie innego rodzaju. Jeśli bowiem następstwo tronu nie jest jeszcze z mocy pozytywnych 227 ustaw i istniejącego porządku ustalone, to nie można uważać samo przez się za bezprawie, że zamiast star­

336

Idea pifkna ui sztuce

szego syna ma wstąpić na tron młodszy albo nawet jakiś inny członek rodziny królewskiej. A ponieważ panowanie jest czymś jakościowym, a nie ilościowym, jak pieniądze i majątek, które zgodnie ze swą naturą mogą być w pełni sprawiedliwie podzielone, przeto sprawa dziedzictwa tronu prowadzi od razu do sporów i zatar­ gów. Kiedy np. Edyp opuszcza tron nie wyznaczając następcy, synowie jego, bracia tebańscy, powstają od razu przeciw sobie, z równymi prawami i preten­ sjami; wprawdzie między braćmi dochodzi do ugody, polegającej na tym, że będą zmieniać się corocznie w sprawowaniu rządów, ale Eteokles łamie ten układ, na skutek czego Polyneikes w obronie swoich praw wyru­ sza zbrojnie przeciw Tebom. Wrogość między braćmi stanowi w ogóle kolizję, która powtarza się w sztuce wszystkich epok. Zaczyna się to już od Kaina, który zabił swego brata Abla. Także i w Szachname, najstar­ szej perskiej epopei bohaterskiej, zatarg o następstwo tronu daje początek niezliczonym zatargom zbrojnym. Feridu podzielił swe posiadłości pomiędzy swoich trzech braci: Selm otrzymał Rum i Chawer, Turowi przypa­ dły Turan i Dżin, zaś Iredż miał zostać władcą Iranu — ale każdy z nich rości sobie pretensje do krajów drugie­ go brata, a powstałym stąd konfliktom i wojnom nie ma po prostu końca. Również i w chrześcijańskim średnio­ wieczu trudno jest zliczyć historie konfliktów rodzinnych i dynastycznych. Tego rodzaju waśnie mają jednak charakter tylko przypadkowy; samo w sobie i dla siebie nie jest bowiem rzeczą konieczną, aby bracia wystę­ powali wrogo przeciw sobie. Aby powstała taka konie­ czność, muszą wejść w grę jakieś szczególne okolicz­ ności i przyczyny wyższego rzędu, jak np. wrogość związana z samym urodzeniem się synów Edypa albo

Piękno w sztuce

337

wyższa wola losu, jak to próbowano uzasadnić konflikt między braćmi w Narzeczonej z Messyny. Szekspirowski Makbet oparty jest również na kolizji podobnego typu. Dunkan jest królem, Makbet zaś jego najbliższym i naj­ starszym krewnym, a tym samym właściwym dzie­ dzicem tronu, z pierwszeństwem nawet przed synami Dunkana. Tak więc pierwszym motywem zbrodni Mak­ beta jest krzywda wyrządzona mu przez króla tym, że własnego syna mianował następcą tronu. Ale ten, wyraźnie z kronik wynikający tytuł prawny Makbeta do tronu, Szekspir w zupełności pominął, gdyż chciał ukazać namiętność Makbeta z jak najgorszej strony, żeby przypodobać się królowi Jakubowi, który musiał być zainteresowany w tym, aby Makbet przedstawio­ ny został jako zbrodniarz. Toteż w sposobie opra­ cowania tematu przez Szekspira pozostaje rzeczą niewy­ jaśnioną, dlaczego Makbet nie zamordował także synów Dunkana, lecz pozwolił im uciec, i żaden z możnowładców o nich nie pomyślał. Cały ten jednak konflikt, dokoła którego toczy się akcja w Makbecie, dotyczy już sytuacji na wyższym szczeblu niż ta, którą mieliśmy się w tym miejscu zająć. PP) W kręgu kolizji związanych z czynnikami na­ turalnymi odwrotna sytuacja może — po drugie — polegać na tym, że różnicom urodzenia, które zawierają niesprawiedliwość same w sobie, obyczaj lub 228 prawo nadają mimo to moc takich nieprzezwyciężo­ nych ograniczeń, iż różnice te nabierają jak gdyby charakteru niesprawiedliwości o znaczeniu siły przyrody i prowadzą przez to do kolizji. Zaliczyć należy tutaj niewolnictwo, poddaństwo pańszczyźniane, różnice ka­ stowe, położenie Żydów w wielu państwach, a w pewnym sensie także przeciwieństwo pomiędzy pochodzeniem

338

Idea piękna w sztuce

szlacheckim i mieszczańskim. Konflikt polega tu na tym, że człowiekowi właściwe są pewne prawa, stosunki, pragnienia, dążności i aspiracje jako przysługujące każ­ demu człowiekowi z samego pojęcia, ale przeciwko nim, niebezpiecznie je ograniczając, występują te lub inne z wymienionych różnic urodzenia, różnic, które urosły do znaczenia siły przyrody. O kolizjach tego rodzaju należy powiedzieć, co następuje: Różnice stanowe, różnice między rządzącymi a rzą­ dzonymi itp. to bezwątpienia różnice istotne i rozumowe, gdyż podstawą ich jest konieczne rozczłonkowanie ca­ łego życia państwowego i przejawiają się one wszędzie wskutek różnicy zawodów, kierunków, sposobów my­ ślenia oraz całej duchowej kultury. Czymś zgoła innym jest jednak taki stan rzeczy, w którym o tych różnicach między indywiduami ma rozstrzygać urodzenie, tak iż każda jednostka ludzka już z góry, nie dzięki samej sobie, lecz na skutek ślepego przypadku naturalnego zostaje włączona i to nieodwołalnie w jakiś stan lub kastę. Różnice są tylko wtedy różnicami naturalnymi, a mimo to wyposażone zostają w najwyższą decydującą moc. Obojętne jest przy tym, jak doszło do trwałości tych różnic i ich potęgi. Albowiem naród mógł być pierwotnie jednolity, a różnica między wolnymi i pod­ danymi mogła wytworzyć się później; albo może też być tak, że różnice stanowe, kastowe, przywileje itp. mają swe źródło w pierwotnych różnicach narodowych lub szczepowych, czym próbowano np. tłumaczyć pow­ stanie różnic kastowych u Hindusów. Dla nas są to kwestie pozbawione znaczenia; istotne jest dla nas tylko to, że tego rodzaju warunki życiowe, regulujące całość istnienia człowieka, mają mieć swe źródło w czynniku naturalnym, w urodzeniu. Podług samego pojęcia na­

Piękno w sztuce

339

leży różnice stanu bezprzecznie uznać za uzasadnione, ale nie wolno jednocześnie pozbawiać jednostki prawa swobodnego przyłączania się do takiego lub innego stanu. Decydować o tym powinny jedynie zdolności, talent, umiejętność oraz wykształcenie i od tego po­ winno wszystko zależeć. Gdy jednak prawo wyboru zostaje z góry przekreślone przez sam fakt urodzenia, a człowiek uzależniony zostaje od natury i przypadku, wówczas w tym stanie niewolności może powstać kon­ flikt pomiędzy rolą, którą wyznacza podmiotowi jego uro­ dzenie, a jego rzeczywistą duchową kulturą i jego uza­ sadnionymi aspiracjami. Jest to w istocie kolizja smutna i nieszczęsna, gdyż wypływa sama w sobie i dla sie­ bie z niesprawiedliwości, której prawdziwa wolna sztuka uznać nie może. W dzisiejszych naszych stosun­ kach różnice stanu, wyjąwszy ciasną sferę osób, nie za- 229 leżą już od urodzenia. Z wyższych i w samym pojęciu państwa tkwiących względów do wyjątków takich należy już tylko panująca dynastia i rodowa arystokracja. Poza tymi wyjątkami urodzenie nie ma istotnego wpływu na stan, do którego indywiduum może lub chce przynale­ żeć. Z postulatem pełnej swobody wyboru łączymy jed­ nak od razu dalszy postulat, aby osobnik swą kulturą, wiedzą, swymi umiejętnościami i przekonaniani osią­ gnął poziom tego stanu, który wybiera. Kiedy jednak urodzenie staje się nieprzezwyciężoną przeszkodą w aspi­ racjach człowieka, który — gdyby nie te ogranicze­ nia — byłby zdolny, dzięki sile ducha i energii działania, te swoje aspiracje zaspokoić, uznajemy to nie tylko za nieszczęście, ale przede wszystkim za niesprawiedliwość. Czysto naturalna, w sobie bezprawna zapora, ponad którą wyniosły danego człowieka jego duch, talent, uczucia oraz wewnętrzna i zewnętrzna kultura, odgra­

340

Idea piękna w sztuce

dza go od tego, co byłby w stanie osiągnąć, a czynnik naturalny, który tylko dzięki samowoli okrzepł w mur ograniczeń prawnych, rości sobie pretensje do tego, by uprawnionej wolności ducha wyznaczać nieprzekra­ czalne granice. W bliższej ocenie tego rodzaju kolizji wysuwają się następujące istotne momenty: po pierwsze: jednostka, przed której pragnieniami i dążeniami ma ustąpić rozpatrywana tu przez nas po­ tęga ograniczeń naturalnych, musi być jednostką, która swymi duchowymi walorami granice te już przekro­ czyła, gdyż inaczej żądania jej byłyby po prostu drugim głupstwem. Jeśli np. służący, który posiada tylko taki stopień wykształcenia i ogłady, jakiego wy­ maga sprawowanie jego funkcji, zakocha się w księż­ niczce lub jakiejś wytwornej damie albo ona w nim, to romans taki będzie tylko niedorzeczny i niesmaczny, choćby opisując tę namiętność dodano do niej całą głębię uczuć i wszelkie pragnienia gorejącego serca. Tutaj bowiem nie różnica urodzenia stanowi ową właś­ ciwą przeszkodę i zaporę, lecz cała sfera wyższych zain­ teresowań, szerszej kultury, aspiracji życiowych i spo­ sobów odczuwania, która damę wysoko postawioną pod względem stanu, majątku i pozycji towarzyskiej od­ dziela od lokaja. Jeśli miłość jest jedynym węzłem łączącym obie strony i jeśli nie wchłania w siebie wszyst­ kiego, co ma być treścią życia człowieka stosownie do jego duchowej kultury i warunków jego stanu — to miłość taka pozostaje pusta, abstrakcyjna i obraca się li tylko w sferze zmysłowej. Aby być pełną i całkowitą, musiałaby być ściśle powiązana z całą pozostałą treścią świadomości, z prawdziwą szlachetnością umysłu, dążeń i zainteresowań.

Piękno w sztuce

341

Drugi wypadek tego rodzaju kolizji mamy wtedy gdy wolnemu duchowi i jego usprawiedliwionym dą­ żeniom różnica urodzenia zostaje narzucona jako krę­ pujący je hamulec prawny. Również i ta kolizja, cho­ ciaż jako temat wdzięczna i napraszająca się do opra­ cowania, ma w sobie coś nieestetycznego, coś, co sprze­ czne jest z pojęciem ideału. Jeśli bowiem różnice wyni- 230 kające z urodzenia stają się wskutek obowiązujących ustaw pozytywnych niesprawiedliwością utrwaloną, jak np. fakt urodzenia się pariasem, Żydem itp., to zupełnie słuszny jest z jednej strony pogląd, że człowiek w swej buntującej się przeciw takim ograniczeniom wewnę­ trznej wolności uważa ustawy takie za nieważne i nie czuje się nimi związany. Zwalczanie tej niesprawiedli­ wości wydaje się przeto uprawnieniem absolutnym. Ale z drugiej strony tam, gdzie wskutek potęgi panujących stosunków ograniczenia tego rodzaju są niemożliwe do przełamania i stają się niewzruszoną, nieprzezwyciężoną koniecznością, walka ta może doprowadzić do sytu­ acji, w której dominuje ton nieszczęścia i czegoś w sobie fałszywego. Albowiem temu, co konieczne, musi czło­ wiek rozumny się podporządkować, o ile nie ma wystar­ czających sił i środków do jego obalenia, tzn. nie po­ winien się opierać, lecz spokojnie poddać się temu, co jest nieuniknione. Musi się wyrzec tych swoich prag­ nień i potrzeb, które są na skutek istniejących ograni­ czeń nicziszczalne, i z cichym męstwem bierności i cier­ pliwości znosić to, co nieuchronnie być musi. Gdzie walka nie może nic pomóc, rozumność polega na uni­ kaniu walki, aby zyskać przynajmniej możność wycofa­ nia się w formalnąsamoistność subiektywnej wolności. Wówczas bowiem potęga niesprawiedliwości nie ma już nad nim mocy; natomiast od razu odczuwa on całą Hegel — Wykłady o estetyce 23

342

Idea piękna w sztuce

swoją zależność, gdy się jej przeciwstawi. Atoli ani taka abstrakcja czysto formalnej samoistności, ani ów da­ remny wysiłek walki nie mają w sobie prawdziwego piękna. Niemniej daleki od prawdziwego ideału jest trzeci wypadek tego rodzaju kolizji pozostający w bezpośred­ nim związku z poprzednim. Zachodzi on tam, gdzie indywidua, którym przepisy religijne, pozytywne ustawy państwowe lub zasady ustroju społecznego przyznają z tytułu urodzenia jakieś przywileje, rozwijają działal­ ność zmierzającą do obrony i zachowania tych przywi­ lejów. W tym wypadku mamy wprawdzie z punktu widzenia pozytywnej zewnętrznej rzeczywistości do czy­ nienia z samoistnością, ale jako istnienie czegoś, co jest w sobie samym niesprawiedliwe i nierozumne, oz­ nacza samoistność fałszywą, czysto formalną, w której pojęcie ideału nie jest już zawarte. Można by wprawdzie sądzić, że czynnik idealny zachował się, gdyż podmio­ towość idzie tu w parze z momentem ogólnym i praw­ nym, pozostając z nim w zwartej jedni; ale z jednej strony siła i potęga ogólności nie leży w tym wypadku w danym indywiduum, tak jak tego wymaga ideał heroiczności, lecz tylko w publicznej mocy obowiązu­ jącej pozytywnych ustaw i w sposobie ich stosowania; z drugiej strony to, o co walczy indywiduum, jest tylko niesprawiedliwością i dlatego brak mu substancjalności, która, jak widzieliśmy, tkwi również w pojęciu ideału. Sprawa bowiem, o którą walczy idealny podmiot, musi być w sobie samej prawdziwa i słuszna. [Tu natomiast] chodzi o takie sprawy, jak np. prawnie ustanowiona władza nad niewolnikami lub chłopstwem pańszczyź­ nianym, a dalej prawo pozbawiania obcokrajowców wol­ ności osobistej, składania ich w ofierze bogom itp. Prawo

Piękno w sztuce

343

takie może wprawdzie być wykonywane przez jednostkę 231 w głębokim przekonaniu, że broni swych słusznych praw, tak jak np. wyższe kasty w Indiach korzystając ze swo­ ich przywilejów albo jak Toas, który poleca złożyć Orestesa w ofierze bogom, albo jak rosyjscy panowie sprawujący władzę nad swymi chłopami pańszczyźnia­ nymi ; ale może też być i tak, że ci, którzy są u władzy, usiłują dla własnej korzyści ustanowić takie przywileje jako obowiązujące prawo. Wtedy jednak prawo ich jest bezprawiem barbarzyństwa, oni sami zaś są, przy­ najmniej dla nas, barbarzyńcami, którzy uchwalają i wykonują prawa same w sobie i dla siebie niesprawie­ dliwe. Prawo ustawowe, na które powołuje się podmiot, można nawet, mając na względzie daną epokę ijej ducha oraz poziom kultury, uznać i usprawiedliwić, ale dla nas jest ono na wskroś pozytywne i pozbawione mo­ cy i znaczenia *. A jeśli okazuje się, że uprzywilejo­ wane indywiduum korzysta ze swego prawa tylko dla swoich prywatnych celów, aby zaspokoić swą partyku­ larną namiętność lub osiągnąć swe samolubne cele, wówczas oprócz barbarzyńskiego stanu rzeczy mamy jeszcze do czynienia ze złym charakterem. Przedstawieniem konfliktów tego rodzaju starano się niejednokrotnie obudzić współczucie a także i lęk — zgodnie z poglądem Arystotelesa, który budzenie lęku i współczucia uważa za cel tragedii; my jednak * Prawo — das Recht — określa Hegel między innymi jako zewnętrzne istnienie wolności (Enzykl. § 496), wolność zaś jako jedność rozumnej woli z wolą jednostkową (§ 485); takie prawo ma treść prawdziwą, jest sprawiedliwe i obowiązuje samo przez się. Treścią natomiast prawa po­ zytywnego, ustawowego — Gesetz — może być także coś nierozumnego, niezgodnego z wolnością człowieka, a jako takie jest ono niesprawiedliwe i nie ma obiektywnej ważności ani obiektywnego znaczenia.

23*

344

Idea piękna w sztuce

nie odczuwamy ani trwogi, ani szacunku dla takich praw, wyrosłych z barbarzyństwa i nieszczęścia czasów minionych, a współczucie, którego moglibyśmy doznać, zamienia się natychmiast w odrazę i oburzenie. Toteż jedynie słuszny wynik takiego konfliktu może polegać tylko na tym, że tego rodzaju fałszywe prawa nie osiągają urzeczywistnienia,jaknp. to, że ani lfigenia, ani Orestes w Aulidzie i Taurydzie nie zostają złożeni w ofierze bogom. yy) Ostatnim wreszcie rodzajem kolizji, których przy­ czyną są czynniki naturalne, jest subiektywna namię­ tność, o ile rodzi się ona na naturalnym podłożu tem­ peramentu i charakteru. Jako przykład można tu wy­ mienić przede wszystkim zazdrość Otella. Tego samego rodzaju namiętnościami są rządza władzy, chciwość a po części nawet miłość. Namiętności takie doprowadzają wszakże w istocie rzeczy tylko wtedy do kolizji, gdy indywidua porwane i opanowane eksykluzywną potęgą takiego uczucia, gwałcą to, co jest prawdziwie etyczne i w życiu ludz­ kim samo w sobie i dla siebie uprawnione, i skutkiem tego popadają w jakiś głębszy konflikt. Prowadzi nas to do rozważania trzeciego z wymie­ nionych wyżej głównych rodzajów kolizji, tzn. do tych, których właściwą podstawę stanowią moce duchowe i powstałe między nimi konflikty, o ile występujące tu przeciwieństwo wywołane zostaje przez czyn samego człowieka. Y) Poprzednio już w związku z czysto naturalnymi kolizjami zaznaczyliśmy, że tworzą one tylko punkt wyjścia dla dalszych przeciwieństw. To samo mniej lub więcej zachodzi w dopiero co omówionej drugiej 232 grupie konfliktów. Ale w dziełach o głębszej wartości

Pifkno w sztuce

345

wszystkie te kolizje nie ograniczają się do takich sprze­ czności, o jakich była dotychczas mowa, lecz traktują tego rodzaju przeszkody i przeciwieństwa tylko jako przesłanki, na tle których duchowe same w sobie i dla siebie moce życiowe dopiero wstępują z sobą w konflikt i wzajemnie się zwalczają. Ale to, co duchowe, może dokonać się tylko przez ducha i dlatego duchowe kon­ flikty muszą osiągnąć swą rzeczywistość w czynie czło­ wieka, jeśli mają wystąpić w swej właściwej postaci. Tak więc mamy teraz z jednej strony jakąś trudność, przeszkodę, pogwałcenie prawa w wyniku rzeczywis­ tego czynu człowieka; z drugiej strony zaś pogwałcenie samo w sobie i dla siebie uprawnionych interesów i po­ tęg. Dopiero oba te momenty razem wzięte uzasadniają głębokość kolizji omawianego teraz typu. W tym kręgu kolizji dają się wyróżnić następujące zasadnicze wypadki: aa) Wobec tego, że zaczynamy dopiero wychodzić z obrębu grupy konfliktów, których podstawą są czynniki naturalne, to pierwszy wypadek rozpatrywa­ nej teraz nowej grupy konfliktów pozostaje jeszcze w łą­ czności z poprzednią. Toteż jeśli uzasadnieniem kolizji ma być czyn człowieka, to czyn naturalny, dokonany przez człowieka — nie jako przez ducha — może po­ legać tylko na tym, iż nieświadomie, bez zamiaru uczynił on coś, co później dopiero okazało się pog­ wałceniem mocy etycznych, które powinny być bez­ względnie szanowane. Późniejsza świadomość czynu — o ile jednostka czyn ten, jako przez siebie dokonany, poczytuje sobie za winę — sprawia, że owo pierwotne nieświadome pogwałcenie mocy etycznych wprowadza ją w stan rozdwojenia i sprzeczności. Sprzeczność między świadomością i zamiarem w chwili czynu a później­

346

Idea piękna w sztuce

szym uświadomieniem sobie, czym był ten czyn sam w sobie, stanowi tu podstawę konfliktu. Jako przy­ kłady można przytoczyć Edypa i Ajaksa. Czyn Edypa podług jego wiedzy i woli polegał na tym, że zabił w kłótni nie znanego sobie człowieka; natomiast poza jego wiedzą był rzeczywisty czyn sam w sobie i dla siebie, a więc to, że zabił własnego ojca. Ajaks opano­ wany szałem morduje bydło Greków, biorąc je za grec­ kich władców. Kiedy później w trzeźwej świadomości rozważa to, co się stało, wstyd, który go ogarnia na myśl o tym, co uczynił, staje się przyczyną kolizji. Jednakże to, co człowiek w takich warunkach nieumyślnie i nie­ świadomie pogwałcił, musi być czymś, co winien on, zgodnie ze swym rozumem, czcić i uznawać'za święte. Jeśli natomiast to poszanowanie i ta cześć jest tylko zwykłym mniemaniem albo fałszywym zabobonem, wówczas kolizja taka nie może już budzić — przynaj­ mniej naszego — głębszego zainteresowania. PP) Ponieważ w obecnie omawianym przez nas kręgu kolizji konflikt winien być duchowym pogwał­ ceniem duchowych mocy na skutek czynu człowieka, to — po drugie — bardziej odpowiednią będzie tu kolizja wynikająca z czynu świadomego oraz pogwałce­ nie mocy etycznych wypływające z tej świadomości 233 i jej zamiarów. Punktem wyjścia może też tu być na­ miętność, gwałtowność, głupota itp. Na przykład po­ wodem wojny trojańskiej jest porwanie Heleny; Aga­ memnon poświęca bogom w ofierze Ifigenię, raniąc tym serce matki, która traci najdroższe swoje dziecko; Klitemnestra z zemsty za zabicie córki uśmierca swego małżonka; Orestes mszcząc śmierć swego ojca i króla, zadaje śmierć matce. Podobnie ojciec Hamleta schodzi do grobu zamordowany skrytobójczą ręką, a żona jego

Pifkno w sztuce

347

hańbi pamięć zabitego, poślubiając zaraz potem mor­ dercę. Także i w tych ostatnio wymienionych kolizjach głównym momentem pozostaje targnięcie się na coś, co samo w sobie i dla siebie jest etyczne, prawdziwe, święte, a co potem mści się na osobie winowajcy. Je­ żeli tak nie jest, to dla nas, o ile mamy świadomość tego, co prawdziwie etyczne i święte, konflikt taki nie ma żadnej istotnej wartości, tak jak to widzimy np. w znanym epizodzie Mahabharaty o Nalasie i Damajanti. Król Nalas poślubił książęcą córkę Damajanti, której przysługiwał przywilej swobodnego wyboru jed­ nego ze starających się o jej rękę konkurentów. Z wy­ jątkiem Nalasa, który stał na ziemi, wszyscy inni kan­ dydaci jako demony unosili się w powietrzu, a ona miała dosyć dobrego smaku, by wybrać sobie czło­ wieka. Demony poczuły się tym głęboko urażone i cze­ kały na okazję, aby zemścić się na królu Nalasie. Przez szereg lat nie zdołały jednak wysunąć przeciw niemu żadnego zarzutu, gdyż nie przekroczył on ani jednego przepisu religijnego. Aż wreszcie dostały go w swą wła­ dzę, ponieważ dopuścił się wielkiej zbrodni, oddając mocz i wstępując nogą na grunt zwilżony uryną. Po­ dług wyobrażeń hinduskich jest to ciężkie przewinienie, które nie może pozostać bez kary. Od tej chwili de­ mony mają go w swej mocy; jeden z nich budzi w nim namiętność do gry w kości, drugi szczuje nań jego brata, tak iż Nalas traci w końcu swój tron i zmuszony jest w biedzie i nędzy tułać się z Damajanti po świecie. Po tym wszystkim spotyka go jeszcze ten cios, że musi rozłączyć się z Damajanti, aż wreszcie po wielu przej­ ściach i przygodach udaje mu się odzyskać znów utra­ cone szczęście. Właściwy konflikt, wokół którego

348

Idia pifkna w sztuce

wszystko się tu obraca, stanowi tylko dla starożytnych Hindusów ciężką zniewagę świętości, podług naszych wyobrażeń nie jest niczym jak prostą niedorzeczno­ ścią. yy) Po trzecie, pogwałcenie mocy duchowych nie musi być bezpośrednie, tzn. nie jest konieczne, aby czyn już jako taki sam przez się był czynem kolidują­ cym z tymi mocami duchowymi; staje się on taki do­ piero na skutek znanych sprawcy, przeciwstawnych samemu czynowi i sprzecznych z nim warunków i oko­ liczności, wśród których czyn dochodzi do skutku. Na przykład Julia i Romeo kochają się. Miłość sama w so­ bie i dla siebie nie zawiera żadnego pogwałcenia [obo­ wiązku etycznego]; ale kochankom wiadomo jest, że ich rodziny pozostają ze sobą we wrogich i nienawist­ nych stosunkach i że rodzice nigdy im na to małżeń­ stwo nie pozwolą. I to w samym założeniu tkwiące rozdwojenie staje się powodem kolizji. 234 Te najogólniejsze uwagi na temat określonej sytu­ acji — w jej przeciwstawieniu do ogólnego stanu świata — muszą nam tu wystarczyć. Gdybyśmy chcieli rozważyć wszystkie możliwe momenty, odmiany i od­ cienie i poddać ocenie wszelkie możliwe typy sytuacji, to sam tylko niniejszy rozdział dałby dosyć materiału do nieskończenie rozwlekłych rozstrząsań. Wynajdy­ wanie bowiem najrozmaitszych sytuacji jest niewyczer­ pane w swych możliwościach i bardzo wiele zależy tu jeszcze od swoistości poszczególnych gałęzi sztuki w ich rodzajach i gatunkach. Bajce na przykład wybacza się szereg takich sytuacji, które uważa się za niedo­ puszczalne w innym sposobie artystycznego ujmowania i przedstawiania. W ogólności jednak wymyślenie odpo­ wiedniej sytuacji jest zagadnieniem wielkiej wagi, które

Pifkno w sztuc»

349

sprawia zazwyczaj artystom niemało kłopotów. Zwła­ szcza w dzisiejszych czasach słyszy się często utyskiwania na trudności w wyszukiwaniu odpowiedniego materiału, z którego można by czerpać pomysły do różnych sytu­ acji. Na pierwszy rzut oka mogłoby wydać się rzeczą bardziej godną poety, aby był oryginalny i sam sobie wymyślał sytuacje; ale tego rodzaju samodzielność nie jest momentem istotnym. Sytuacja bowiem nie jest jeszcze dla siebie niczym duchowym, nie jest to jeszcze właściwa postać artystyczna, lecz tylko zewnętrzny ma­ teriał, w którym mają się dopiero przejawić i na tle którego mają dopiero być przedstawione charaktery i uczucia. Dopiero w opracowaniu i przetworzeniu tego zewnętrznego materiału początkowego w czyny i charaktery, przejawia się prawdziwa twórczość artys­ tyczna. Dlatego też nie ma powodu, aby być specjal­ nie wdzięcznym artyście za to, że ten sam w sobie niepoetycki element jego twórczości pochodzi od niego samego; musi on mieć swobodę czerpania tematów z istniejących już materiałów, jak np. z historii, z podań i legend, z kronik, a nawet sięgania do tematów i sy­ tuacji już przez innych artystycznie opracowanych. Tak np. w malarstwie, w obrazach przedstawiających świętych, zewnętrzna strona sytuacji czerpana była z tre­ ści legend i dość często w podobnej formie powtarzana. Właściwa twórczość artystyczna w odtworzeniu tego rodzaju obrazów tkwi dużo głębiej niż w samym wy­ najdywaniu określonych sytuacji. Podobnie ma się rzecz z rozmaitością i bogactwem przedstawianych stosunków i powikłań. W tej mierze słyszeliśmy często pochwały pod adresem nowoczesnej sztuki, że wykazała ona w porównaniu ze sztuką sta­ rożytną nierównie bujniejszą fantazję, i w istocie przy­

350

Idea piękna w sztuce

znać trzeba, że średniowieczne i nowożytne dzieła sztuki odznaczają się niezwykłym bogactwem i wielką rozma­ itością sytuacji, wypadków, wydarzeń i losów ludzkich. Ale ta zewnętrzna rozmaitość nic nie daje. Wbrew temu bogactwu mamy bardzo mało prawdziwie doskonałych dramatów i poematów epickich. Główna bowiem rzecz to nie zewnętrzny przebieg i zmienna kolejność wy­ padków i wydarzeń, gdzie one jako wypadki i wyda­ rzenia wyczerpywałyby całą treść dzieła sztuki, lecz etyczne i duchowe kształtowanie treści dzieła sztuki oraz wielkie przemiany zachodzące w duszach i cha­ rakterach i ujawniające się w procesie tego kształto­ wania. 235 Jeżeli zatrzymamy się teraz nad tym, co musi być dla nas punktem wyjścia do dalszych rozważań, to z jednej strony zobaczymy, że pewne określone zewnę­ trzne i wewnętrzne okoliczności, stany i stosunki stają się sytuacją dopiero dzięki uczuciu, dzięki namiętno­ ści, która je wchłania i w nich się utrzymuje. Z drugiej strony widzieliśmy, że sytuacja w swojej określoności różnicuje się w przeciwieństwa, przeszkody, powikła­ nia, naruszanie [zasad etycznych], tak iż uczucie pod naciskiem okoliczności czuje się zmuszone wystąpić aktywnie przeciw czynnikom przeszkadzaj ącym i ha­ muj ącym, zwalczać wszystko to, co się jego pragnieniom i namiętnościom przeciwstawia. W tym sensie akcja właściwa rozpoczyna się dopiero po ujawnieniu się przeciwieństwa tkwiącego w danej sytuacji. A ponieważ kolidujące działanie obraża jakieś dążenie strony prze­ ciwnej, rzuca ono tym samym wyzwanie zaatakowanej stronie przeciwnej i z każdą akcją łączy się bezpośred­ nio reakcj a. Dopiero dzięki temu ideał wstępuje w stan pełnej określoności i aktywności. Teraz bowiem wal­

Piękno w sztuce

351

cząc stają przeciwko sobie dwa różne, wytrącone ze swej harmonii dążenia i w tej swej wzajemnej sprzecz­ ności bezwzględnie domagają się jakiegoś rozwiąza­ nia. Ale ruch ten wzięty jako całość, nie należy już do tego, co nazwaliśmy sytuacją i jej konfliktami, lecz prowadzi nas do rozpatrzenia tego, co zostało przez nas określone jako akcja właściwa.

3- Akcja W kolejności zagadnień, której trzymaliśmy się do­ tychczas, akcja stanowi szczebel trzeci obok ogólnego stanu świata i określonej sytuacji. Widzieliśmy już, że akcja w swym zewnętrznym stosunku do tego, co było przedmiotem naszych roz­ ważań w poprzednim rozdziale, zakłada takie okolicz­ ności, które prowadzą do kolizji, a więc do działania i przeciwdziałania. Moment, w którym ze względu na założone wyżej okoliczności akcja musi się rozpocząć, nie da się ściśle określić. Bo to, co z pewnego punktu widzenia przedstawia się jako początek, może z innego okazać się rezultatem dawniejszych powikłań, które stanowiłyby wówczas właściwy początek. Ale i one mogą być wynikiem wcześniejszych jeszcze kolizji itd. Tak np. w rodzinie Agamemnona Ifigenia odkupuje w Taurydzie winę i nieszczęście rodu; początkiem by­ łoby tutaj uratowanie Ifigenii przez Dianę, która ją przenosi do Taurydy. Ale okoliczność ta jest tylko nas­ tępstwem innych wydarzeń, a mianowicie ofiary w Aulidzie, która znowu uwarunkowana jest zniewagą wyrzą­ dzoną Menelausowi, któremu Parys porwał Helenę,

352

Idea piękna w sztuce

i tak dalej aż do słynnego jaja Ledy. Temat rozwinięty w Ijigenii w Taurydzie zawiera w sobie prócz tego jako przesłankę mord dokonany na Agamemnonie i całą se­ rię czynów zbrodniczych w rodzie Tantala. Podobnie ma się rzecz w cyklu podań tebańskich. Jeśli więc akcja 236 obciążona takim szeregiem jej uprzednich przesłanek miała być w jakiś sposób przedstawiona, to zadaniu temu mogła sprostać chyba tylko sztuka poetycka. Atoli tak obszerne opisy stały się przysłowiowo nudne i dla­ tego uznano je raczej za zadanie prozy, wobec poezji zaś wysunięto postulat, aby w przeciwieństwie do pro­ zaicznej rozwlekłości wprowadzała słuchacza od razu in medias res. Sztuka bowiem nie jest zainteresowana w tym, aby rozpoczynać akcję od jej zewnętrznie naj­ wcześniejszego punktu wyjścia; ma to swój głębszy powód w tym, że taki punkt wyjścia stanowi tylko początek z punktu widzenia naturalnego, zewnętrznego prze­ biegu wypadków, a związek akcji z tym początkiem dotyczy tylko empirycznej jedni zjawiska i może być czymś zupełnie obojętnym dla właściwej treści samej akcji. Zewnętrzna jednia zostaje zachowana nawet wtedy, gdy ogranicza się ona do tego, że jedna i ta sama osoba stanowi nić łączącą z sobą różne kolejne wyda­ rzenia. Ogół warunków, w jakich żyje jednostka, jej czyny i losy są rzecz jasna czynnikami, które jednostkę tę kształtują, ale właściwa jej natura, prawdziwy rdzeń jej przekonań oraz tego, do czego jest zdolna, ujawnia się dopiero w momencie jakiejś jednej wielkiej sytu­ acji, jakiejś akcji, której przebieg odsłania dopiero to, czym dane indywiduum jest w istocie, podczas gdy do tej chwili było nam znane tylko z imienia i ze swych cech zewnętrznych. Rozpoczęcia akcji nie należy przeto szukać w jej

Piękno w sztuce

353

empirycznym początku i wystarczy przytoczyć tylko te okoliczności, które stanowiąc punkt wyjścia dla uczuć jednostki i jej dążeń wywołują właśnie daną, określoną kolizję i których starcie się i rozwiązanie stanowi właś­ ciwą treść akcji. Na przykład Homer rozpoczyna treść Iliady od razu od sprawy, o którą mu aktualnie chodzi, tzn. gniewu Achillesa, i nie poprzedza tego opowieścią o dawniejszych wydarzeniach i kolejach jego życia, lecz wprowadza nas od razu w dany specjalny kon­ flikt, i to w taki sposób, że tłem obrazu okazuje się jakiś wielki cel. Przedstawienie jakiejś akcji jako pełnego w sobie przebiegu, obejmującego akcję i reakcję oraz rozwiąza­ nie konfliktu, jest szczególnym przywilejem poezji *, gdyż wszystkie inne sztuki zdolne są utrwalić tylko jeden moment w przebiegu akcji i jej rozwoju. Wprawdzie może się wydawać, że przewyższają one poezję bogac­ twem środków, gdyż rozporządzają nie tylko całą zew­ nętrzną stroną postaci, lecz mogą dla oddania jakiegoś wyrazu posługiwać się także gestem, jego stosunkiem do postaci otaczających i odbiciem w innych zgrupowanych dokoła przedmiotach; są to jednak środki wyrazu, które pod względem wyrazistości nie dorównują mowie ludz­ kiej. Działanie jest najwymowniejszym sposobem uja­ wnienia tego, czym dana jednostka jest, jakie są jej przekonania i dążenia; to, czym człowiek jest w swej najtajniejszej głębi, staje się rzeczywistością dopiero w jego działaniu, działanie zaś, z uwagi na swe duchowe pochodzenie, zyskuje też w duchowym wyrazie — tj. tylko w mowie — swoją najwyższą przejrzystość i okre- 237 śloność. * Poezji w szerszym niż obecnie znaczeniu tego słowa, mianowicie jako sztuki posługującej się w ogóle słowem, mową ludzką.

354

Idea piękna w sztuce

Kiedy mówimy w ogólności o działaniu, łączymy z nim zazwyczaj wyobrażenie, że posiada ono nieogra­ niczoną rozmaitość. W dziedzinie sztuki wszakże zakres działań nadających się jako temat dla twórczości artystycznej jest na ogół ograniczony. Sztuka bowiem powinna się zajmować tylko tym kręgiem działalności, który jest konieczny ze względu na ideę. W związku z tym musimy w każdej akcji — o ile ma ona być przedmiotem sztuki — wyróżnić trzy główne momenty, które wywodzą się z tego, co nastę­ puje: sytuacja i jej konflikt dają ogólny impuls, sam ruch jednak — rozszczepienie się ideału w działaniu — następuje dopiero w wyniku reakcji. Na ruch ten skła­ dają się: po pierwsze: moce ogólne tworzące istotną treść i cel, do którego działanie zmierza; po drugie: działanie tych mocy, poprzez działające indywidua; po trzecie: obydwa te momenty powinny zespolić się w to, co ogólnie biorąc określimy tu jako charakter. a) Ogólne moce działania

sztuce

469

gań tworzywa, w którym rzeźbiarz swe postacie rze­ czywiście modeluje, a malarz ukazuje» i czyni przy tej sposobności wielkiej wagi spostrzeżenia w kwestii arty­ stycznego sposobu przedstawienia, na jaki pozwala lub jakiego wzbrania określony zmysłowy materiał, np. ma­ teriał rzeźby. Ale słowa «styl» nie należy ograniczać jedynie do elementu zmysłowego; znaczenie jego mo­ żna rozszerzyć na te właściwości i prawa artystycznej twórczości, które wypływają z natury gatunku sztuki, w ramach którego dzieło ma być stworzone. W tym znaczeniu odróżnia się np. w muzyce styl kościelny od stylu operowego, w malarstwie styl historyczny od ma­ larstwa rodzajowego itd. Styl dotyczy zatem pewnego sposobu artystycznego przedstawiania, które czyni za­ dość warunkom użytego materiału, a zarazem pod każ­ dym względem odpowiada wymogom określonych ga­ tunków sztuki oraz praw wypływających z ich pojęcia. Brak stylu w tym właśnie szerszym znaczeniu jest wy­ nikiem bądź niemożności przyswojenia sobie takiego w sobie samym koniecznego sposobu artystycznego przedstawiania, bądź subiektywnej samowoli, która za­ miast stosować się do istniejących reguł pozostawia swo­ bodę li tylko własnemu widzimisię i zamiast reguł wprowadza złą manierę. Dlatego też, jak już pan v. Ru- 302 mohr zaznacza, nie jest dopuszczalne przenoszenie reguł dotyczących jednego gatunku sztuki na inny gatunek, jak to uczynił np. Mengs w swoim znanym żebraniu Muz w Villa Albani, gdzie «swego barwnego Apolla ujął i wykonał zgodnie z zasadami właściwymi rzeźbie». Podobnie widzimy na wielu malowidłach Diirera, że malarz ten przyswoił sobie całkowicie styl drzeworytu i kierował się nim również w malarstwie, szczególnie zaś w układzie fałdów odzieży. Hegel — Wykłady o estetyce SI

470

Idea piękna w sztuce

c) Oryginalność

Oryginalność — aby przejść wreszcie do ostatniego zagadnienia — polega nie tylko na przestrzeganiu praw stylu, ale także na subiektywnym natchnieniu, które zamiast oddawać się samej tylko manierze, obiera sobie pewien sam w sobie i dla siebie rozumny temat i, sto­ sując się zarówno do istoty i pojęcia określonego ga­ tunku sztuki, jak i do ogólnego pojęcia ideału, kształ­ tuje temat ten od wewnątrz, wychodząc z artystycznej podmiotowości twórcy. a) Oryginalność jest przeto identyczna z prawdziwą obiektywnością i w taki swoisty sposób zespala czynnik subiektywny z rzeczowym, że obydwa nie zachowują w sobie już nic nawzajem obcego. Oryginalność sta­ nowi więc z jednej strony najbardziej własną wewnę­ trzną istotę artysty, choć z drugiej strony to, co przed­ stawia, nie jest niczym innym jak tylko naturą samego przedmiotu, tak iż swoista właściwość artysty wydaje się tylko swoistą właściwością samej rzeczy i w tym samym stopniu wypływa z niej, jak rzecz z twórczej podmiotowości. [ł) Oryginalność należy więc przede wszystkim od­ różnić od dowolności przypadkowych pomysłów. Za­ zwyczaj bowiem przez oryginalność zwykło się rozu­ mieć jakieś popisywanie się dziwactwami, które sta­ nowią osobliwość tego właśnie, a nie innego podmiotu i które nikomu innemu nie mogłyby wpaść na myśl. Ale jest to partykularna swoistość w bardzo lichym gatunku. Nikt np. nie jest w przytoczonym sensie tego słowa bardziej oryginalny od Anglików. Anglik po­ trafi popisywać się jakimś osobliwym błazeństwem, w którym żaden rozsądny człowiek nie umiałby go

Piękno w sztuce

471

naśladować, i w poczuciu tego błazeństwa sam siebie nazywa oryginalnym. Ze sprawą tą wiąże się również wychwalana — szcze­ gólnie w dzisiejszych czasach — oryginalność dowcipu i humoru. Punktem wyjścia jest tutaj dla artysty jego własna podmiotowość, do której stale powraca, tak iż właściwy przedmiot traktowany jest tylko jako zewnę­ trzna okazja do popisywania się dowcipami, żartami, figlami i skokami najbardziej subiektywnego humoru. W tej sytuacji dochodzi jednak do rozdźwięku między przedmiotem i czynnikiem podmiotowym, a sam temat traktowany jest najzupełniej dowolnie, gdyż celem jest tu tylko to, by partykularna swoistość artysty, stano­ wiąca teraz rzecz główną, mogła się przejawić. Humor taki może być pełen polotu i uczucia i robi zazwyczaj imponujące wrażenie, ale ogólnie biorąc jest on płyt­ szy, niż się wydaje. Ustawicznie bowiem przerywać 303 rozumny bieg rzeczy, w dowolny sposób go rozpoczynać, rozwijać i kończyć, bezładnie mieszać dowcipy i uczu­ cia i tworzyć w ten sposób karykaturalne postacie fantazji — to przychodzi łatwiej niż rozwinąć i do końca doprowadzić jakąś zwartą w sobie całość w służbie prawdziwego ideału. A do tego jeszcze humor dzisiejszy raczej woli niesmaczne wybryki jakiegoś talentu o niskiej kulturze i zamiast prawdziwego humoru daje nam płycizny i brednie. Prawdziwy humor nigdy nie był zjawiskiem częstym; dziś wszakże najtrywialniejsze nawet facecje, jeśli tylko mają zewnętrzny pozór i pre­ tensję do humoru, uchodzą już za dowcipne i głębo­ kie. Humor Szekspira jest prawdziwy i głęboki, ale także i on razi miejscami swą płytkością. Podobnie humor Jean Paula, który zdumiewa często głębokością dowcipu i pięknem uczuć, równie często razi baroko­ 31»

472

Idea piękna w sztuce

wym zestawieniem przedmiotów, które nie mają z sobą nic wspólnego i same przez się nie pozwalają odcyfrować związków, w jakich dla wywołania humoru zo­ stały z sobą skombinowane. Nawet najlepszy humo­ rysta nie może wszystkich tych związków mieć w pogo­ towiu w pamięci; toteż po kombinacjach Jean Paula poznaje się łatwo, że wypływają one nie z siły geniuszu, lecz zostały zewnętrznie, sztucznie z sobą zestawione. Jean Paul, aby móc stale powiększać materiał do dow­ cipów, wertował stosy książek najrozmaitszej treści, bo­ taniczne, prawnicze, filozoficzne, opisy podróży itd., notował sobie wszystko, co go interesowało, dopisywał narzucające mu się w danej chwili uwagi i po­ mysły, a kiedy chodziło o to, aby z tego materiału coś samemu stwrorzyć, kojarzył ze sobą zewnętrznie naj­ bardziej heterogeniczne elementy — np. dawny Naj­ wyższy Trybunał Rzeszy z brazylijską roślinnością. Skojarzenia takie wychwalano jako oryginalne albo usprawiedliwiano jako przejaw humoru, który na wszy­ stko pozwala. Atoli prawdziwa oryginalność wyklucza właśnie tego rodzaju dowolność. Przy tej sposobności wypada nam wspomnieć raz je­ szcze o ironii, która chętnie mówi o sobie, że jest szczytem oryginalności, szczególnie wtedy, gdy żadnej treści nie bierze na serio i gdy swój żartobliwy proceder uprawia dla samego żartu. Ironia postępuje również w ten spo­ sób, że nagromadza znaczną ilość momentów zewnę­ trznych, których najgłębszy wewnętrzny sens poeta za­ chowuje dla siebie, a cały dowcip i wielkość ma pole­ gać na wywołaniu powszechnego wrażenia, iż właśnie w takich kombinacjach i zewnętrznych momentach kryje się najwyższa poezja oraz wszystko, co najgłębsze i najdoskonalsze, a co tylko ze względu na swą głębię

Pifkno w sztuce

473

nie daje się wypowiedzieć. Tak na przykład w wierszach Fryderyka v. Schlegla z okresu, w którym wyobrażał on sobie, że jest poetą, to właśnie, czego nie powie­ dział, podawane było za najlepsze; atoli ta poezja wszechpoezji okazała się właśnie najpospolitszą prozą. y) Rzetelne dzieło sztuki musi być wolne od takiej opacznej oryginalności, wykazuje ono bowiem swą prawdziwą oryginalność tylko dzięki temu, że jest jed­ nolitym tworem własnym jednego ducha, który nie 304 zajmuje się zewnętrzną zbieraniną i łataniną, lecz sam ze siebie powołuje do życia całość dzieła sztuki w jego ścisłym wewnętrznym związku, odlane jakby z jednej bryły i w jednym tonie utrzymane, tworzy je w takim powiązaniu, w jakim sama rzecz powiązana jest w so­ bie samej. Jeśli natomiast powiązanie scen i motywów nie wynika samo ze siebie, lecz zostało jedynie zewnę­ trznie narzucone, wówczas brak im wewnętrznej ko­ nieczności związku i widzimy wyraźnie, że złączyła je tylko przypadkowo jakaś trzecia obca podmiotowość. Tak np. Götz von Berlichingen Goethego obudził szczególny podziw swoją wielką oryginalnością; i w istocie, jak już wyżej wspomniano, Goethe w dziele tym w sposób niezwykle śmiały odrzucił wszystko, co ówczesne teo­ rie estetyczne ustalały jako prawidła obowiązujące w sztuce. Niemniej jednak kompozycji Götza brak prawdziwej oryginalności. W tym młodzieńczym utworze widzi się jeszcze ubóstwo samego tematu; nie brak w nim licznych momentów i całych scen, po których poznaje się, że nie powstały one jako ogniwa podstawowej treści, lecz pozbierane zostały z wyda­ rzeń i dążeń epoki, w której utwór ten powstał, i w spo­ sób zewnętrzny zostały weń wcielone. Na przykład scena pomiędzy Götzem a bratem Marcinem, w któ­

474

Idea piękna w sztuce

rym można domyślać się Lutra, zawiera wyobrażenia zaczerpnięte przez Goethego z odradzających się wów­ czas w Niemczech narzekań na los mnichów: że nie wolno im pić wina, że powoduje to trudności w tra­ wieniu, że pobudza to w nich zdrożne żądze, i że w ogóle zmuszeni są składać owe nieznośne trzy śluby ubóstwa, czystości i posłuszeństwa. Brat Marcin natomiast zach­ wyca się rycerskim żywotem Götza, tym, jak obłado­ wany łupem po zabitych wrogach raduje się wspom­ nieniami: «tego zwaliłem z konia, zanim zdążył wy­ strzelić, tamtego stratowałem wraz z koniem» — a po­ tem wraca na zamek w objęcia ukochanej; wypija przy tym zdrowie pani Elżbiety i ociera łzę z oka.— Lu­ trem jednak nie powodowały takie świeckie myśli, lecz poglądy i przekonania o zupełnie innej głębi religijnej, które jako pobożny mnich przejął od św. Augustyna. W dalszych, bezpośrednio następujących scenach wy­ powiadane są w tej sztuce poglądy pedagogiczne, współ­ czesne Goethemu, szczególnie te, które zapoczątkowane zostały przez Basedowa. Krytykowano wówczas mia­ nowicie, że dzieci uczą się wielu niezrozumiałych dla siebie przedmiotów, i zalecano jako jedynie słuszną me­ todę poglądowe i empiryczne nauczanie rzeczy real­ nych. Otóż Karol zwraca się do ojca i dokładnie w ten sam sposób, który był w modzie za młodych lat Goe­ thego, recytuje na pamięć: «Jaxthausen to wieś i za­ mek położone nad rzeką Jaxt, od dwustu lat należy prawem dziedzictwa i własności do pana von Berlichingen»; a kiedy Götz pyta go: «Czy znasz pana von Berlichingen?», chłopak szeroko otwiera oczy i przy całej swej erudycji nie może zorientować się, że to jego własny ojciec. Götz ze swej strony zapewnia, że znał wszystkie drogi, każdą ścieżkę i każdy bród, zanim

Piękno w sztuce

475

jeszcze wiedział, jak się nazywa rzeka, wieś i zamek. Są to wszystko obce, sztucznie wprowadzone dodatki, nic wspólnego nie mające z tematem; natomiast tam, gdzie sam temat mógłby być ujęty w swym osobliwym, głębokim sensie, np. w rozmowie Götza z Weisslinge- jos nem słyszymy tylko zimne, prozaiczne refleksje doty­ czące aktualnych stosunków. Z podobnym doczepianiem pojedynczych szczegó­ łów, nie wynikających z samej treści, spotykamy się jeszcze nawet w Powinowactwach z wyboru', ogrody, żywe obrazy, ruchy wahadła, zdolność wyczuwania metali, bóle głowy oraz cały zapożyczony z chemii obraz powinowactwa chemicznego stanowią właśnie doda­ tki tego rodzaju. Rzecz jasna, że łatwiej się z czymś takim zgodzić w powieści, której akcja toczy się w pe­ wnej określonej prozaicznej epoce, zwłaszcza jeśli się takimi szczegółami operuje z taką zręcznością i takim wdziękiem jak Goethe; zresztą żadne dzieło sztuki nie może oderwać się całkowicie od kultury współczes­ nej sobie doby. Czymś innym jednak jest fakt, że twórca sam przesiąknięty jest tą kulturą, a czymś innym zewnę­ trzne wyszukiwanie i zbieranie tego rodzaju materiału w sposób oderwany od właściwej treści tematu. Praw­ dziwa oryginalność zarówno artysty, jak i dzieła sztuki polega na tym, że i dzieło, i artystę ożywia rozumność treści w sobie samej prawdziwej. Jeżeli artysta potrafił całkowicie i bez reszty przyswoić sobie tę obiektywną rozumność, nie mieszając jej i nie zanieczyszczając ani z wewnątrz, ani z zewnątrz żadnymi obcymi partyku­ larnymi cechami, wtedy i jedynie wtedy daje on w ukształtowanym przez się przedmiocie także siebie samego w swej najprawdziwszej podmiotowości, która nie chce być niczym więcej jak żywym pośrednikiem

476

Idea piękna w sztuce

i przejściem do zakończonego w sobie dzieła sztuki. W każdej bowiem rzetelnej twórczości poetyckiej, w każ­ dym rzetelnym myśleniu i działaniu prawdziwa wolność pozwala działać czynnikowi substancjalnemu jako tej mocy, która jest zarazem do tego stopnia najbardziej własną mocą samej subiektywnej myśli i woli, że w do­ skonałym pojednaniu obu tych stron nie może być już miejsca na jakikolwiek między nimi rozdźwięk. W ten sposób oryginalność sztuki usuwa wprawdzie wszelką przypadkową odrębność, ale czyni to tylko po to, aby artysta miał możność pójść bez zastrzeżeń za głosem i porywem swego samym tylko tematem natchnionego geniuszu i mógł zamiast pustki dowolnych kaprysów objawić swoją prawdziwą jaźń w swoim zgodnie z pra­ wdą stworzonym dziele. Nie mieć żadnej maniery — było od najdawniejszych czasów jedyną wielką manierą i tylko w tym sensie można nazywać oryginalnymi Homera, Sofoklesa, Rafaela i Szekspira.

CZĘŚĆ

druga

ROZWINIĘCIE IDEAŁU W POSZCZEGÓLNE FORMY PIĘKNA ARTYSTYCZNEGO

WSTĘP

Zagadnienia, którymi zajmowaliśmy się w części pierwszej, dotyczyły wprawdzie rzeczywistości idei pię­ kna jako ideału sztuki, ale wszystko, co o tym powie­ dzieliśmy, odnosiło się tylko do idealnego dzieła sztuki w ogóle. Idea piękna wszakże, jak każda inna idea, jest również totalnością istotnych różnic *, które właśnie jako różnice muszą występować i urzeczywistniać się. Możemy je określić nazwą poszczególnych form sztuki w sensie rozwinięcia tego, co tkwi w pojęciu ideału i dzięki sztuce uzyskuje egzystencję. Skoro je­ dnak mówimy o formach sztuki jako o różnych gatun­ kach ideału, nie wolno nam brać słowa «gatunek» w jego pospolitym znaczeniu, nie wolno nam rozumieć tego w ten sposób, jakoby to, co stanowi odrębność po­ szczególnych form sztuki, dołączało się z zewnątrz do * Idea jako prawda obiektywna, jako «absolutna jednia pojęcia i przedmiotowości» (p. przyp. str. 124) jest czymś konkretnym, a to znaczy (concretus pochodzi od concresco — zrastam się), że jest połączeniem («zrośnięciem się») szeregu istotnych, od siebie różnych momentów. — Konkretnością («totalnością różnic») jest każda idea, mówiąc zaś o idei jako abstrakcyjnej, mamy na myśli tylko to, że abstrahowano w niej od różnic nieistotnych, od tego, co przypadkowe i nieprawdziwe (Enzykl. § 213) oraz to, że różnice istotne i prawdziwe nie występują w niej jeszcze jako określone.

309

480

Rozwinięcie ideału

ideału jako do ogólnego rodzaju i modyfikowało go; słowo «gatunek» nie powinno tu wyrażać nic innego jak tylko różnorodne, a tym samym bardziej konkretne określenie samej idei piękna i ideału sztuki. Ogólność artystycznego sposobu przedstawiania nie otrzymuje swych określeń z zewnątrz, lecz zostaje określona w so­ bie samej przez swe własne pojęcie, i pojęcie to jest właśnie tym, co rozwija się w totalność poszczególnych sposobów artystycznego kształtowania. Rozważając rzecz bliżej, należy stwierdzić, że formy sztuki, jako formy, w których rozwija się i urzeczywist­ nia piękno, mają o tyle swe źródło w samej idei, że dzięki nim idea zostaje przedstawiona i uzyskuje w nich real­ ność i że w zależności od tego, jaka ona jest dla siebie samej w swej abstrakcyjnej określoności czy w swej konkretnej totalności, przejawia się na zewnątrz w innej realnej postaci. Idea bowiem jest w ogólności tylko wtedy prawdziwą ideą, kiedy rozwija się sama dla siebie dzięki swej własnej aktywności (Tätigkeit), a po­ nieważ jako ideał jest ona bezpośrednio zjawiskiem, a mianowicie ideą piękna identyczną ze swym zjawi­ skiem *, przeto z każdym poszczególnym szczeblem, który osiąga ideał w procesie swego rozwijania się, z każdą wewnętrzną określonością związana jest bez­ pośrednio jakaś inna realna postać. Toteż jest rzeczą obojętną, czy ruch naprzód w tym rozwoju uważać bę­ dziemy za wewnętrzny ruch idei w sobie samej, czy też za ruch formy, w której idea nadaje sobie istnienie. 3io Obie strony są bezpośrednio związane jedna z drugą. Dlatego też doskonałość idei jako doskonałość treści jest równocześnie doskonałością formy; i na odwrót, braki * Identyczną ze swym zjawiskiem—identisch mit ihrer Erschei­ nung. Ściślej: identyczną z postacią, w której się przejawia.

481

formy artystycznej okazują się w równej mierze bra­ kami idei, która stanowi wewnętrzne znaczenie zew­ nętrznego zjawiska i sama w formie tej staje się dla siebie realna. Jeżeli tedy, w porównaniu w prawdzi­ wym ideałem, spotykamy się w dziedzinie sztuki z for­ mami artystycznymi jeszcze nie odpowiadającymi temu ideałowi, to nie dzieje się to w tym sensie, w jakim zwykliśmy mówić o nieudanych dziełach sztuki, które bądź niczego nie wyrażają, bądź nie są zdolne wyrazić tego, co mają przedstawiać; postać bowiem, którą każ­ dorazowa treść idei nadaje sobie w poszczególnych for­ mach sztuki, jest zawsze tej idei adekwatna, braki zaś czy doskonałość zależą tylko od względnej nieprawdzi­ wości czy prawdziwości tych określeń, w których idea występuje dla siebie samej. Treść bowiem musi w sobie samej być prawdziwa i konkretna, zanim zdoła znaleźć prawdziwie piękny kształt. Z tego punktu widzenia mamy zatem—jak już zaznaczyliśmy przy omawianiu podziału ogólnego — rozważyć trzy główne formy sztuki. Po pierwsze — sztukę symboliczną. W sztuce tej idea szuka jeszcze swego prawdziwego wyrazu arty­ stycznego, gdyż jest jeszcze w sobie samej abstrakcyjna i nieokreślona; toteż nie ma ona sama w sobie i w sobie samej adekwatnej sobie postaci zewnętrznej i [szu­ kając jej] staje wobec zewnętrznych w stosunku do siebie przedmiotów zarówno w przyrodzie, jak i w ży­ ciu człowieka. Przeczuwając jednak, że w tym świecie przedmiotów tkwią bezpośrednio jej własne abstrakcje albo wtłaczając się ze swoją nieokreśloną ogólnością w jakieś konkretne istnienie, wypacza i fałszuje pos­ tacie, które zastaje w świecie rzeczywistym. Może ona bowiem ujmować je tylko w sposób dowolny i zamiast

482

Rozwiniecie ideału

do doskonałej identyfikacji może doprowadzić tylko do jakiejś aluzji i abstrakcyjnej tylko zgodności znaczenia i formy, które w tym nie doprowadzonym ani nie mają­ cym być doprowadzonym do końca wzajemnym zespo­ leniu się ujawniają swe pokrewieństwo, ale w równej mierze także swą wzajemną ze wnętrzność, obcość i wza­ jemną nieadekwatność. Idea jednak — po drugie — zgodnie ze swym po­ jęciem nie zatrzymuje się na abstrakcji i nieokreśloności ogólnych myśli, lecz jest w sobie samej wolną, nieskoń­ czoną podmiotowością, tę zaś ujmuje ona w jej rzeczy­ wistości jako ducha. Duch zaś jako wolny podmiot okre­ śla sam siebie w sobie samym, a określając samego siebie ma w swym własnym pojęciu także adekwatną sobie pos­ tać zewnętrzną, z którą może połączyć się jako ze swą własną, samą w sobie i dla siebie przynależną mu rze­ czywistością *. Na tej bezwzględnie sobie odpowiadają­ cej jedności treści i formy opiera się druga forma sztuki: sztuka klasyczna. Jeśli jednak doskonałość tej formy sztuki ma stać się czymś rzeczywistym, nie może jeszcze duch, o ile czyni siebie przedmiotem sztuki, być duchem bezwzględnie absolutnym: duch bowiem absolutny znajduje adekwatne sobie istnienie tylko w du­ chowości i stronie wewnętrznej ** , w sztuce zaś musi on jeszcze być duchem szczegółowym, a przeto obcią3ii źonym abstrakcją. Wolny zatem podmiot, któremu sztuka klasyczna nadaje kształt, jest wprawdzie w istocie swej ogólny, a przeto wolny od wszelkiej przypadkowo­ * Adekwatną postacią rzeczywistą ducha jest postać ludzka. ** Elementem (środowiskiem) istnienia ducha absolutnego jest bo­ wiem myśl, a nie zewnętrzna zmysłowa rzeczywistość.

Wstff

483

ści oraz partykularności czynnika wewnętrznego i zew­ nętrznego, ale treść jego stanowi zarazem ogólność, która w sobie samej nosi cechy szczegółowości. Postać zewnętrzna bowiem jest w ogóle jako zewnętrzna okre­ śloną szczegółową postacią, która, aby móc się całkowicie zlać ze swą treścią, może przedstawiać tylko jakąś określoną, a przez to ograniczoną treść; podobnie też tylko duch noszący w sobie cechę szczegółowości może całkowicie rozpłynąć się w zjawisku zewnętrznym i stopić się z nim w nierozdzielną jednię. Sztuka urzeczywistniła tu o tyle swoje własne pojęcie, że ideę jako duchową indywidualność połączyła w spo­ sób tak doskonały bezpośrednio z jej cielesną realnością, iż dopiero teraz po raz pierwszy zewnętrzne istnienie nie zachowuje samoistności w stosunku do znaczenia, jakie ma wyrażać; strona zaś wewnętrzna w swej do­ stępnej dla oglądu postaci ujawnia tylko samą siebie i odnosi się w niej afirmatywnie do siebie samej. Jeśli jednak — po trzecie — idea piękna ujmuje sie­ bie jako ducha absolutnego, a przez to jako ducha, który sam dla siebie jest wolny, to idea ta nie okaże się już w sferze zewnętrznej w pełni zrealizowana, gdyż swoje prawdziwe istnienie ma ona tylko w sobie jako duchu. Toteż rozwiązuje ona klasyczne zespolenie czyn­ nika wewnętrznego ze zjawiskiem zewnętrznym, wy­ cofuje się z tego, co zewnętrzne, i zwraca się ku sobie samej. Jest to podstawowa cecha romantycznej formy sztuki. Dla sztuki tej — ponieważ jej treść z racji swej wolnej duchowości ma wymagania wyższe niż to, co może w ogóle dać przedstawianie w sferze zewnętrznej i cielesnej—forma staje się bardziej obojętnym czynnikiem zewnętrznym, i w konsekwencji sztuka ro­

484

Rozwinięcie ideału

mantyczna przynosi ze sobą znowu rozdzielenie treści i formy, choć od strony przeciwnej niż sztuka symbo­ liczna. W ten sposób sztuka symboliczna szuka owej dos­ konałej jedni znaczenia wewnętrznego i zewnętrznej postaci, którą sztuka klasyczna odnajduje w przed­ stawieniu substancjalnej indywidualności dla zmysło­ wego oglądu, a którą sztuka romantyczna w swojej wysuwającej się na czoło duchowości przekracza.

DZIAŁ PIERWSZY

SYMBOLICZNA

FORMA

SZTUKI 312

Wstęp

O SYMBOLU W OGÓLNOŚCI

Symbol, w tym znaczeniu, w jakim tego wyrazu tutaj używamy, jest początkiem sztuki, i to zarówno z punktu widzenia jej pojęcia, jak i jej pojawienia się w historii. Dlatego też należy uważać symbol niejako tylko za wstęp do sztuki (Vorkunst). Z symbolem spo­ tykamy się głównie w krajach Wschodu, skąd po licz­ nych zmianach, przeobrażeniach i zapośredniczeniach * prowadzi nas do prawdziwej rzeczywistości ideału jako klasycznej formy sztuki. Musimy przeto już z góry i od razu odróżnić symbol w jego swoistej samoistnej postaci, w której stanowi podstawową formę arty­ stycznego oglądu i sposobu przedstawiania, od tego rodzaju symboliczności, której znaczenie redukuje się do samej tylko zewnętrznej, dla siebie niesamoistnej formy. W tej drugiej postaci spotykamy symbol także w klasycznej oraz romantycznej formie sztuki, podobnie zresztą jak i w sztuce symbolicznej poszcze­ gólne momenty mogą przybierać postać klasycznego ideału albo nawet ujawniać początki sztuki roman­ * P. przypis na str. 40. Hegel — Wykłady o estetyce — 32

486

Symboliczna forma sztuki

tycznej. Tego rodzaju przechodzenie z jednej dzie­ dziny w drugą dotyczy jednak zawsze tylko spraw ubocznych lub poszczególnych rysów i nie jest tym czynnikiem, który ożywia i determinuje charakter dzieła sztuki jako całości. Wszędzie tam, gdzie symbol w swej swoistej formie powstaje jako coś samoistnego, ma on, ogólnie biorąc, charakter wzniosłości, albowiem tym, co ma teraz otrzymać postać artystyczną, jest idea w swej niezmierzoności, jeszcze swobodnie w sobie nie określona, która też dlatego nie może wśród konkretnych zjawisk znaleźć sobie żadnej określonej formy, tzn. takiej, która byłaby całkowicie adekwatna jej abstrakcji i ogólności. Ale nieadekwatność ta sprawia, że idea wznosi się ponad swoje zewnętrzne istnienie, zamiast zamknąć się w nim lub całkowicie rozpłynąć. To wy­ chodzenie ponad określoność zjawiska stanowi ogólną naturę wzniosłości. Zaczynając tedy od strony formalnej, musi my naprzód najogólniej wyjaśnić, co rozumiemy zazwyczaj przez symbol. Przez symbol rozumiemy w ogólności taką bezpo­ średnio obecną lub daną naszemu oglądowi zewnętrzną egzystencję, której nie należy ujmować tak, jak ją 3i3 bezpośrednio mamy przed oczyma, tzn. ze względu na nią samą, lecz w jakimś szerszym i ogólniejszym znaczeniu. Mówiąc o symbolu, należy zatem odróżnić dwa momenty: po pierwsze znaczenie symbolu, a po drugie jego wyraz. Znaczeniem jest pewne wyobrażenie czy przedmiot, przy czym treść jest sprawą obojętną; wyrazem — pewna zmysłowa egzy­ stencja czy jakiś dowolny obraz.

O symbolu w ogólnoSci

487

i. Symbol jako znak Symbol jest więc przede wszystkim jakimś znakiem. W samym jednak oznaczaniu związek, jaki zachodzi między znaczeniem a tym, co je wyraża, jest czymś całkowicie dowolnym. Zmysłowy przedmiot lub obraz, który wyraża to znaczenie, wyobraża w tak nikłym stopniu samego siebie, że dostarcza naszemu wyobra­ żeniu raczej jakąś obcą sobie treść, z którą przedmiot ten lub obraz wcale nie musi pozostawać w jakimś specjalnym związku. Na przykład w języku mówionym dźwięki są znakami rozmaitych wyobrażeń, uczuć itd. Przeważająca jednak część dźwięków każdego języka skojarzona jest—jeśli chodzi o treść — w sposób zu­ pełnie przypadkowy z wyobrażeniami, które mają wyrażać, choć badanie historycznego rozwoju mogłoby wykazać, że pierwotny związek był zupełnie inny. Także różnice pomiędzy językami polegają głównie na tym, że jedno i to samo wyobrażenie wyrażają różne dźwięki. Innym przykładem takich znaków są barwy (les couleurs) rozmaitych kokard i flag, mające wyrażać narodowość, do której należy dany człowiek czy dany okręt. Barwa taka nie zawiera sama w sobie żadnej właściwości, która miałaby coś wspólnego z jej zna­ czeniem, tzn. z narodowością, którą ma ona wyobrażać. Toteż mówiąc o sztuce, nie wolno nam rozumieć symbolu jako takiej wzajemnej obojętności zna­ czenia i jego znaku, gdyż sztuka w ogóle polega właśnie na związku, pokrewieństwie i konkretnym zrośnięciu się znaczenia z jego [zewnętrzną] posta­ cią. 32*

488

Symboliczna forma sztuki

2. Częściowa zgodność postaci zewnętrznej ze znaczeniem

314

Zupełnie inaczej przedstawia się więc rzecz tam, gdzie chodzi o znak mający być symbolem. Na przy­ kład lew uważany jest za symbol majestatyczności, lis za symbol chytrości, koło za symbol wieczności, trójkąt za symbol Trójcy św. Ale lwy i lisy posiadają same przez się te właściwości, których znaczenie mają wyrażać. Podobnie i koło nie ma charakteru niedokończonego lub dowolnie ograniczonego odcinka prostej lub innej nie powracającej do siebie samej linii, co jest cechą charakterystyczną również każdego ograniczonego od­ cinka czasu; trójkąt zaś jako całość posiada taką samą ilość (Anzahl) boków i kątów, jak ta, która wynika z idei Boga, jeśli określenia, w jakich religia ujmuje Boga, poddajemy liczeniu. W tego rodzaju symbolach istniejące zmysłowe egzy­ stencje mają już w swym własnym istnieniu to znaczenie, dla którego przestawienia i wyrażenia zostały użyte. Toteż symbol wzięty w tym dalszym znaczeniu nie jest po prostu tylko obojętnym znakiem, lecz takim znakiem, który w swej zewnętrznej postaci mieści zarazem w sobie samym treść wyobrażenia, które ma wyrażać. Przy tym jednak do świadomości naszej ma dochodzić nie sam znak jako konkretny, pojedynczy przedmiot, lecz tylko owa ogólna jakość, którą oznacza. 3. Częściowa niezgodność postaci zewnętrznej ze znaczeniem Po trzecie należy zaznaczyć, że symbol, choć nie powinien być tak nieadekwatny swemu znaczeniu jak zewnętrzny tylko i formalny znak, nie może jednak

O symbolu w ogólności

489

również —jeśli ma pozostać symbolem — pokrywać się zupełnie ze swoim znaczeniem. Bo chociaż z jednej strony treść, którą w danym wypadku jest znaczenie, oraz postać, jaką posłużono się dla jej wyrażenia, zgodne są ze sobą co do jednej określonej cechy, to jednak z drugiej strony postać symboliczna * ma dla siebie jeszcze i inne cechy, zupełnie niezależne od owej wspólnej jakości, którą ona w tym przypadku oznacza. Podobnie i treść nie musi być czysto abstrak­ cyjna, jak np. siła lub chytrość, lecz może być konkretna i również ze swej strony zawierać jakieś jakości różne nie tylko od owej pierwszej właściwości, która stanowiła znaczenie symbolu, lecz także — i to w wyższym nawet stopniu — od pozostałych specyficznych właściwości tej postaci. — Tak na przykład cechą Iwa jest nie tylko siła, a cechą lisa nie tylko chytrość; szczególnie jednak Bóg ma jeszcze inne, zupełnie odmienne cechy od tych, które dadzą się ująć w liczbę, figurę geometryczną lub jakąś zwierzęcą postać. Treść pozostaje więc również o b oj ętna względem postaci, która ją wyobraża, a abstrakcyjna określoność stanowiąca daną treść może równie dobrze występować w nieskończenie wielu in­ nych egzystencjach i postaciach. Poza tym może każda konkretna treść mieć w sobie wiele rozmaitych cech, a do wyrażenia każdej z nich służyć mogą inne ukształ­ towania zawierające podobną cechę. Zupełnie to samo dotyczy wszelkiej zewnętrznej egzystencji, w której wyrażana jest jakakolwiek treść symboliczna; także i ona zawiera w sobie jako konkretna egzystencja szereg in­ nych cech, których może stać się symbolem. Tak np. najbliższym i najlepszym symbolem siły jest bezsprzecz­ nie lew, ale niemniej odpowiednim jest byk, itp.; i na * Ściślej: postać użyta jako symbol.

490

Symboliczna forma sztuki

odwrót: byk ma też szereg innych symbolicznych 315 znaczeń. Wprost nieskończona zaś jest ilość postaci i tworów, które posłużyły za symbole wyobrażające Boga. Tak więc okazuje się, że zgodnie ze swym pojęciem symbol pozostaje w istocie rzeczy czymś dwuznacz­ nym. a) Wątpliwy charakter symbolu

Przede wszystkim sam w ogóle widok symbolu na­ suwa od razu wątpliwość, czy daną postać należy pojmować jako symbol, czy nie — i to pomijając już dalszą dwuznaczność związaną z określoną treścią, którą dana postać ma oznaczać jako jedno spośród wielu innych znaczeń, których symbolem — nieraz drogą dalekich skojarzeń — postać ta może się stać. Mamy tu, po pierwsze, przed sobą pewną postać w ogóle, jakiś obraz — coś, co wyobraża dla siebie jakąś bezpośrednią egzystencję. Na przykład lew, orzeł lub pewna określona barwa wyobrażają same siebie i mogą uchodzić za wystarczające dla samych siebie. Nasuwa się przeto pytanie, czy np. lew, którego obraz się nam pokazuje, ma wyrażać i oznaczać tylko samego siebie, czy też ponadto coś więcej: bardziej abstrakcyjną treść siły jako takiej, czy też bardziej konkretną treść — jakiegoś bohatera, jakąś porę roku, uprawę roli itp.; czy obraz ten rozumieć mamy, jak się to mówi, do­ słownie i zarazem też niedosłownie a może tylko niedosłownie.—Ten ostatni wypadek za­ chodzi na przykład w symbolicznych wyrażeniach językowych, w takich np. słowach jak pojmowanie, wnioskowanie itp. Jeśli wyrazy te oznaczają czynność

O symbolu w ogólności

491

duchową, to ujmujemy bezpośrednio tylko to ich zna­ czenie czynności duchowej i nie pamiętamy przy tym nawet o zmysłowych czynnościach pojmowania, wnosze­ nia itd. Gdy natomiast patrzymy na lwa, staje przed naszymi oczyma nie tylko znaczenie, które może mieć on jako symbol, lecz także jego zmysłowa postać i zmy­ słowa egzystencja. Tego rodzaju dwuznaczność znika tylko wtedy, gdy wyraźnie nazwiemy każdą z tych dwóch stron, tj. zna­ czenie i jego postać, i jednocześnie określimy ich wza­ jemny stosunek. Ale też wtedy wyobrażona konkretna egzystencja nie jest już więcej symbolem we właściwym tego słowa znaczeniu, lecz tylko obrazem, stosunek zaś między obrazem a znaczeniem przybiera znaną postać porównania. Przy porównaniu musimy mieć przed oczyma zarówno jedno, jak i drugie, zarówno wyobra­ żenie ogólne, jak i jego konkretny obraz. Jeśli jednak refleksja nie osiągnęła jeszcze takiego poziomu, by mogła samodzielnie utrwalać ogólne wyobrażenia i ukazywać je odrębnie dla siebie, to i pokrewna jej zmysłowa postać, w której pewne ogólniejsze znaczenie ma znaleźć swój wyraz, nie jest jeszcze ujmowana oddzielnie od zna­ czenia, lecz jedno i drugie bezpośrednio jako łączne. To właśnie stanowi, jak się później przekonamy, różnicę pomiędzy symbolem a porównaniem. Karol Moor, na przykład, patrząc na zachód słońca, wydaje okrzyk: 316 «Tak oto umiera bohater!» W słowach tych znaczenie jest wyraźnie oddzielone od zmysłowego obrazu i zo­ stało doń tylko dodane. Gdzie indziej wprawdzie nie jest w porównaniach ten rozdział i stosunek tak wyraźnie zaznaczony, a związek pozostaje bardziej bezpośredni. Ale wtedy musi już skądinąd — z kontekstu zdania, z sytuacji czy z innych okoliczności —jasno wynikać,

492

Symboliczna forma sztuki

że nie powinniśmy zadowolić się samym tylko obrazem dla siebie, lecz domyślać się w nim takiego lub innego określonego znaczenia — znaczenia, które nie może nastręczać wątpliwości. Na przykład, gdy Luter po­ wiada : Mocno twierdzą jest nasz Bóg,

albo kiedy czytamy: Na ocean z tysiącem masztów butnie wypływa młodzieniec.

Ostrożnie, w ocalonej łodzi, do portu steruje starzec — to nie ma wątpliwości — że twierdza oznacza tu ochronę, że obraz oceanu i tysiąca masztów oznacza ‘świat nadziei i planów, a obrazy łodzi i portu — ograniczony cel i ograniczone posiadanie, małą, ale bezpieczną przystań. Podobnie, jeśli powiedziane jest w Starym Testamencie: Bóg pokruszy zęby ich w uściech ich: zęby trzonowe lwów połamie Pan — to poznajemy od razu, że usta i zęby trzonowe nie są tu brane same dla siebie, lecz jako takie obrazy i zmysłowe wy­ obrażenia, których nie należy rozumieć dosłownie i w których chodzi jedynie o ich znaczenie. Wspomniana wątpliwość zachodzi w wyższym jeszcze stopniu wtedy, gdy mowa o symbolu jako takim, gdyż obraz, który ma jakieś znaczenie, przeważnie tylko wtedy nazywany jest symbolem, gdy znaczenie to — inaczej niż w porównaniu — nie zostało jasno dla siebie wyrażone i nie jest skądinąd już jasne. Wprawdzie i symbol właściwy traci swą dwuznaczność wskutek tego, że z racji tej właśnie niepewności, związek między zmysłowym obrazem a jego znaczeniem prze­ chodzi w zwyczaj i staje się czymś mniej lub bardziej konwencjonalnym — co jest nieodzownie konieczne tam, gdzie chodzi o same tylko znaki — gdy tymczasem

O symbolu w ogólności

493

w porównaniu związek ten jest czymś jednostkowym, czymś wybranym tylko dla jednorazowego, chwilo­ wego użytku, czymś, co jest jasne samo przez się, ponieważ jego znaczenie tkwi już w nim samym. Jeśli jednak [tam, gdzie mamy do czynienia z symbolem konwencjonalnym], symbol taki jest dzięki przyzwy­ czajeniu zrozumiały dla tych, którzy objęci są danym, konwencjonalnym kręgiem wyobrażeń, to rzecz przed­ stawia się zgoła inaczej w odniesieniu do wszystkich in­ nych, tzn. do tych, którzy nie obracają się w tym samym kręgu lub dla których jest on już przeszłością. Im bowiem dany jest początkowo tylko bezpośredni, zmysłowy obraz i w każdym takim wypadku pozostaje dla nich rzeczą wątpliwą, czy powinni zadowolić się tym, co mają przed sobą, czy też doszukiwać się innych jeszcze wyobrażeń i myśli. Spostrzegając na przykład w chrześ­ cijańskim kościele trójkąt w jakimś widocznym miejscu ściany, orientujemy się natychmiast, że nie chodzi tu o zmysłowy obraz tej figury jako zwyczajnego trój­ kąta, lecz o jej znaczenie. Natomiast w innym po­ mieszczeniu będzie dla nas rzeczą równie jasną, że tej samej figury nie należy ujmować jako symbolu lub znaku Trójcy. Inne niechrześcijańskie narody, u których taki zwyczaj nie istnieje i które nie znają tej konwen­ cji, będą miały co do tego wątpliwości, a nawet i my sami nie wszędzie potrafimy z równą pew­ nością określić, czy na jakiś trójkąt należy patrzeć jako na trójkąt właściwy, czy też pojmować go symbolicznie. b) Wątpliwy charakter symboliki w mitologii i sztuce

Jeśli idzie o zasięg tej niepewności, to dotyczy ona nie jakiejś ograniczonej liczby wypadków, lecz bardzo rozległej dziedziny sztuki, treści zawartej w olbrzymim

u?

494

Symboliczna forma sztuki

materiale, którym mamy wkrótce się zająć, mianowicie treści prawie całej sztuki orientalnej. Niepewność ta sprawia, że w świecie postaci i tworów staroperskich, hinduskich lub egipskich odbieramy z początku wra­ żenie dość niesamowite: mamy uczucie, że błądzimy wśród zagadek (unter Aufgaberi). Twory te bowiem same dla siebie nie odpowiadają nam; nie zadowa­ lają i nie zaspokajają nas w swym bezpośrednim oglądzie, lecz przeciwnie, prowokują nas, byśmy poza bezpo­ średnim oglądem szukali ich znaczenia, które byłoby czymś szerszym i głębszym niż same te obrazy. Istnieją też takie dzieła, w których już na pierwszy rzut oka widzimy, że mają być —jak np. bajki dla dzieci — li tylko grą obrazów i przypadkowych, rzadkich sko­ jarzeń. Dzieci bowiem zadowalają się taką powierz­ chowną, pozbawioną ducha grą obrazów oraz ich oszałamiającym zestawieniem. Narody jednak, nawet w okresie swego dzieciństwa, żądały jakiejś istotniejszej treści, i taką też treść stwierdzić możemy rzeczywiście w postaciach sztuki hinduskiej czy egipskiej, chociaż sens tych zagadkowych tworów jest w nich ledwo za­ znaczony i jego zrozumienie natrafia na wielkie trud­ ności. W jakiej mierze jednak taką niezgodność między znaczeniem a bezpośrednim artystycznym wyrazem położyć należy na karb ubóstwa samej sztuki, na karb nieczystej i pozbawionej idei wyobraźni, w jakiej zaś mierze tłumaczy się ona tym, że czystsze, praw­ dziwsze formy nie byłyby zdolne wyrazić tego głęb­ szego znaczenia, a fantastyczność i groteskowość wpro­ wadzona została właśnie dla wywołania dalej sięga­ jących wyobrażeń — oto sprawa, która nastręczać może bardzo liczne wątpliwości. Nawet i w dziedzinie sztuki klasycznej występuje

O symbolu w ogólności

495

jeszcze tu i ówdzie podobna niepewność, choć właśnie klasyczność tej sztuki na tym polega, że z istoty swej 3is nie jest ona symboliczna, lecz w sobie samej zawsze jasna i wyraźna. Ideał klasyczny jest bowiem jasny dzięki temu, że ujmując prawdziwą treść sztuki, tj. substancjalną podmiotowość, znajduje tym samym ową prawdziwą postać zewnętrzną, która sama przez się niczego innego nie wyraża jak tylko tę właśnie praw­ dziwą treść. Tak więc w sztuce klasycznej sens, zna­ czenie, treść nie są różne od znaczenia rzeczywiście tkwiącego w postaci zewnętrznej, gdyż obie strony są całkowicie ze sobą zgodne; tymczasem w symbolice, w porównaniu itd. obraz zawsze wyobraża jeszcze coś innego niż to znaczenie, do którego wyrażenia służy. Ale także i sztuka klasyczna jest w pewnym względzie dwuznaczna, twory bowiem mitologiczne starożytnych mogą budzić wątpliwość, czy mamy poprzestać na postaciach zewnętrznych i podziwiać je tylko jako pełną wdzięku igraszkę natchnionej wyobraźni (cała mitologia jest przecież tylko czczym zmyślaniem bajek), czy też doszukiwać się w nich jakiegoś szerszego i głębszego znaczenia. To doszukiwanie się znaczenia może okazać się wątpliwe przede wszystkim tam, gdzie treść tych bajek dotyczy życia i działalności samych bogów, gdyż historie, które się o nich opowiada, należałoby uznać po prostu za niegodne absolutu, za nieadekwatne, nie­ smaczne wymysły. Kiedy na przykład czytamy o dwu­ nastu pracach Herkulesa lub kiedy słyszymy, że Zeus strącił Hefajstosa z Olimpu na wyspę Lemnos, skutkiem czego Wulkan okulał, uważamy to jedynie za bajeczny płód wyobraźni. Podobnie niezliczone miłostki Jowisza mogą wydawać się nam dowolnie wymyślonymi baj­ kami. Z drugiej strony jednak, ponieważ takie historyjki

496

Symboliczna forma sztuki

opowiada się właśnie o najwyższej istocie boskiej, to można snadnie w to uwierzyć, że poza tym, co mit bezpośrednio podaje, kryje się jeszcze jakieś inne, szersze znaczenie. Zaznaczyły się tu szczególnie dwa przeciwstawne poglądy. Jeden z nich widzi w mitologii tylko czysto zewnętrzne opowieści, których zestawienie z bóstwem byłoby rzeczą niegodną, i chociaż same dla siebie mogą one być wdzięczne, miłe, interesujące, nawet bardzo piękne, nie dają jednak podstawy do dalszego poszukiwania jakichś głębszych znaczeń. Mitologię należałoby przeto pojmować tylko historycznie, tzn. w tej postaci, w jakiej została nam przekazana; z jednej bowiem strony jest ona sama dla siebie wystar­ czająca w swej wartości artystycznej, w swych posta­ ciach i obrazach bogów, w ich czynach i losach, co więcej, przez podkreślenie pewnych znaczeń dosta­ tecznie sama siebie wyjaśnia; z drugiej zaś strony za­ wdzięcza ona swe historyczne powstanie źródłom lo­ kalnym, dowolnemu postępowaniu kapłanów, artystów i poetów, wreszcie wydarzeniom dziejowym oraz obcym legendom i tradycjom. Drugi, przeciwny temu pogląd nie chce poprzestać na czysto zewnętrznym charakterze 319 postaci i opowieści mitologicznych, lecz upiera się przy tym, że posiadają one jakieś ogólne, głębsze zna­ czenie, którego odkrycie i rozpoznanie jest właściwym zadaniem mitologii jako nauki o mitach. W myśl tego poglądu mitologię pojmować należy symbolicznie. Wyraz «symbolicznie» oznacza tu tylko tyle, że w mi­ tach jako wytworach ducha—jeśli nawet czynią wra­ żenie dziwaczne, żartobliwe, groteskowe, jeśli nawet zawierają sporą domieszkę przypadkowych, zewnętrz­ nych tworów fantazji — tkwią jednak jakieś ukryte

O symbolu w ogólnoicl

497

znaczenia, tj. jakieś myśli ogólne o naturze Boga, jakieś filozoficzne ujęcia (Philosopheme). Z tego właśnie punktu widzenia zaczął w ostatnich czasach szczególnie Creuzer znowu tłumaczyć w swej symbolice wyobrażenia mitologiczne ludów starożyt­ nych nie podług przyjętej metody, tzn. zewnętrznie i prozaicznie, czy też podług ich wartości artystycz­ nych, lecz w ten sposób, że doszukuje się w nich jakiegoś wewnętrznego, rozumnego związku znaczeń. Wy­ chodzi on przy tym z założenia, że źródłem mitów i podań jest duch ludzki, który potrafi wprawdzie wyobrażenia o bogach uczynić przedmiotem igraszki, ale właśnie dzięki temu zainteresowaniu się religią wkracza w dziedzinę wyższą, w której wynalazcą postaci staje się rozum, aczkolwiek nie umie on jeszcze swej treści wewnętrznej nadać adekwatnej postaci zewnętrznej. Przypuszczenie to jest samo w sobie i dla siebie prawdziwe: źródłem religii jest duch, który szuka własnej prawdy, przeczuwa ją i uświadamia ją sobie w jakiejś postaci, która z treścią owej prawdy pozostaje w bliższym lub dalszym pokrewieństwie. Jeśli jednak rozum wynajduje postacie, powstaje potrzeba poznania tego rozumu. Tylko takie poznanie naprawdę godne jest człowieka. Kogo takie poznanie nie interesuje, może zdobyć tylko masę zewnętrznych wiadomości i nic poza tym. Jeśli postaramy się natomiast wniknąć w wewnętrzną prawdę wyobrażeń mitologicznych, nie odrzucając przy tym drugiej strony, czyli przypadko­ wości i dowolności wyobraźni, warunków miejscowych itd., to potrafimy znaleźć zrozumienie dla najróżniej­ szych mitologii. Zrozumieć zaś człowieka w jego du­ chowej twórczości jest trudem szlachetnym, szlachetniej­ szym od samego tylko gromadzenia historycznych da­

498

Symboliczna forma sztuki

nych zewnętrznych. Przeciwko Creuzerowi wystąpiono wprawdzie z zarzutem, że za przykładem neoplatoników dorabia do mitów tego rodzaju dalsze znaczenia i do­ szukuje się w nich myśli, co do których nie tylko nie da się przeprowadzić historycznego dowodu, że były w tych mitach zawarte, ale co więcej da się historycz­ nie wykazać, że aby móc je w ogóle tam odnaleźć, zostały dopiero expost wniesione. Albowiem lud, poeci i kapłani (inna rzecz, że dzisiaj znowu dużo się słyszy o wielkiej tajemnej wiedzy kapłanów) nie mogli wcale znać tych myśli, gdyż były one obce całej ówczesnej kulturze. 320 To ostatnie jest zresztą najzupełniej słuszne. Ludy, poeci, kapłani nie mogli w istocie rzeczy owych ogól­ nych myśli, leżących u podstaw ich mitologicznych wyobrażeń, uświadamiać sobie w formie tak ogólnej, aby potem dopiero celowo ubierać je w postać symbo­ liczną. Ale tego też Creuzer bynajmniej nie utrzymuje. Jeśli jednak starożytni, tworząc swą mitologię, nie myśleli o tym, czego my dziś w niej się dopatrujemy, to bynajmniej stąd jeszcze nie wynika, aby wyobrażenia ich pomimo wszystko nie były same w sobie symbo­ lami i aby nie musiały być rozumiane jako symbole, skoro tylko zważymy, że narody w okresie tworzenia swych mitów żyły same jeszcze w stosunkach, których cechą charakterystyczną była poetyckość i dlatego swych najbardziej wewnętrznych i najgłębszych treści nie uświadamiały sobie w formie myśli, lecz w tworach wyobraźni, nie oddzielając wyobrażeń abstrakcyjnych od konkretnych obrazów. Że tak się ma rzecz w istocie, powinniśmy przyjąć tu za przesłankę, chociaż przyznać trzeba, że przy takim symbolicznym sposobie tłuma­ czenia zakraść się mogą sztucznie skonstruowane, wy­ szukane kombinacje, jak np. przy etymologizowaniu.

O symbolu w ogólnoici

499

c) Ograniczenie zakresu pojęcia sztuki symbolicznej

Aczkolwiek możemy zgodzić się w zupełności z po­ glądem, że mitologia ze swymi podaniami o bogach i bogactwem tworów, których źródłem jest nie spoczy­ wająca ani na chwilę poetycka wyobraźnia, zawiera w sobie jakąś rozumną treść i głębokie wyobrażenia religijne, to jednak, jeśli chodzi o symboliczną formę sztuki, pozostaje otwartym pytanie, czy wszelką mi­ tologię i sztukę należy pojmować symbolicznie — tak jak to np. utrzymuje Fryderyk von Schlegel, który twierdzi, że w każdym dziele sztuki trzeba doszukiwać się alegorii. Element symboliczny lub alegoryczny zostaje ujęty tu w ten sposób, że u podstawy każdego dzieła sztuki i każdej postaci mitologicznej leży jakaś myśl ogólna, która później wyodrębniona sama dla siebie w swej ogólności stanowić ma wyjaśnienie tego, co takie dzieło sztuki lub wyobrażenie właściwie oznacza. Ten pogląd na sprawę rozpowszechnił się również bardzo w nowszych czasach. Tak na przykład w nowszych wydaniach Dantego, u którego zresztą alegorie stanowią bardzo częste zjawisko, widać wszędzie usiłowanie tłumaczenia każdej pieśni w sposób alegoryczny; także Heynego wydania klasycznych poetów starają się wy­ jaśnić w przypisach sens ogólny każdej przenośni przy pomocy abstrakcyjnych rozsądkowych określeń. Szcze­ gólnie rozsądek ma to do siebie, że ucieka się szybko do symbolu i alegorii, a oddzielając obraz od znaczenia niszczy formę artystyczną, która w takim symbolicz­ nym sposobie tłumaczenia, pragnącym tylko wydobyć to, co ogólne jako takie, nikogo nie interesuje *. Takie rozciąganie symboliki na wszystkie dziedziny * O izolującej i petryfikującej funkcji rozsądku p. przypis str. 13.

500

Symboliczna forma sztuki

mitologii i sztuki nie jest jednak bynajmniej tym, o co nam chodzi w niniejszych rozważaniach o symbo­ licznej formie sztuki. Usiłowania nasze nie zmierzają 32i bowiem do tego, aby dociec, w jakiej mierze postacie artystyczne, w powyższym znaczeniu tego słowa, mogłyby być tłumaczone symbolicznie lub alegorycznie, lecz przeciwnie stawiamy pytanie, czy samą symbolikę uważać należy za formę sztuki. Pragniemy ustalić, w jakim stosunku pozostaje artystyczne znaczenie do swojej zewnętrznej postaci, o ile stosunek ten ujmo­ wany jest symbolicznie, tzn. inaczej niż w innych sposobach artystycznego przedstawiania, w szczegól­ ności inaczej niż w sztuce klasycznej i romantycznej. Dlatego zadanie nasze musi polegać nie na rozciąganiu symboliki na całą dziedzinę sztuki, lecz przeciwnie na wyraźnym ograniczeniu zakresu tego, co w sobie samym zostaje wyobrażone jako symbol właściwy i dla­ tego jako symboliczne pojmowane być powinno. W po­ wyższym sensie dokonaliśmy już wyżej podziału ideału sztuki na formy: symboliczną, klasyczną i romantyczną. Sztuka symboliczna, mianowicie, w naszym rozu­ mieniu tego słowa, kończy się i ustaje tam, gdzie zamiast nieokreślonych, ogólnych, abstrakcyjnych wyobrażeń wolna indywidualność * zaczyna stanowić treść i formę twórczości artystycznej. Albowiem pod­ miot jest tym, co samo dla siebie posiada znaczenie i samo siebie wyjaśnia. To, co podmiot odczuwa, roz­ waża, czyni i dokonywa, wszelkie jego właściwości, czyny, jego charakter — wszystko to jest nim samym. Wszystko, w czym się podmiot duchowo albo zmysłowo przejawia, ma tylko to znaczenie, że jest to podmiot, * Wolna indywidualność pojęta jako obdarzone wolą Ja, jako przedmiot działający.

O symbolu w ogólności

501

który w tym swoim rozwijaniu siebie nadaje formę oglą­ dową tylko sobie samemu jako temu, który sprawuje władzę nad całą swoją przedmiotowością. Znaczenie i zmysłowe wyobrażenie, strona wewnętrzna i strona zewnętrzna, rzecz i obraz, nie są już więcej wzajemnie od siebie oddzielone i nie występują już, tak jak w sym­ bolice właściwej, jako tylko spokrewnione z sobą, lecz jako jedna całość, w której ani zjawisko nie po­ siada poza sobą lub obok siebie jakiejś innej istoty, ani istota [nie występuje w postaci] jakiegoś innego zjawiska. Czynniki manifestujący i manifestowany zniosły się i zlały w konkretną jednię. W tym sensie bogów greckich, o ile sztuka grecka przedstawia ich jako wolne, samoistnie w sobie określone indywidua, nie należy pojmować symbolicznie, lecz jako istoty samowystarczalne. Czyny Zeusa, Apolla, Ateny należą właśnie —jeśli chodzi o sztukę — tylko do nich sa­ mych jako indywiduów i nie mają wyobrażać niczego innego, lecz tylko ich potęgę i ich namiętności. Jeśli więc usiłuje się z takich wolnych w sobie podmiotów wyabstrahować jakieś pojęcie ogólne jako ich znaczenie i postawić je obok tego, co szczegółowe, jako wytłu­ maczenie całego indywidualnego zjawiska, to pomija się przez to i niszczy sens artystyczny tych postaci. Z tego też powodu artyści nie mogli pogodzić się z ta­ kim symbolicznym sposobem tłumaczenia wszystkich dzieł sztuki i mitologicznych figur. Albowiem to, co we wspomnianym sposobie artystycznego przedsta­ wiania może jeszcze być uważane za symboliczną aluzję czy alegorię, dotyczy tylko szczegółów ubocznych i zdegradowane zostaje wyraźnie do roli samego tylko atrybutu i znaku, jak np. orzeł stojący obok Zeusa lub wół towarzyszący ewangeliście Łukaszowi, gdy tymczaHegel — Wykłady o estetyce — 33

502

Symboliczna forma sztuki

sem Egipcjanie widzieli w Apisie samo wcielenie pier­ wiastka boskiego. 322 Główna jednak trudność, jaką nastręcza artystyczne przejawianie się wolnego podmiotu, sprowadza się do kwestii, jak odróżnić czy to, co przedstawione zostaje jako podmiot, jest rzeczywiście czymś indywidualnym i podmiotowym, czy też tylko czczym pozorem indy­ widualności i podmiotowości, tylko personifikacją. W personifikacji bowiem osobowość nie jest niczym in­ nym jak tylko powierzchowną formą, która w swych poszczególnych czynnościach i w swej fizycznej postaci nie wyraża swej własnej treści wewnętrznej i tym samym nie przenika całej zewnętrznej strony swego przeja­ wiania się jako czegoś, co jest jej własne, lecz dla tej zewnętrznej realności ma jeszcze inną treść wewnętrzną jako jej znaczenie, treść, która sama nie jest tą osobo­ wością i podmiotowością. Jest to główny punkt widzenia, którym kierujemy się przy ustalaniu zakresu sztuki symbolicznej. W naszych rozważaniach nad symboliką dążymy przeto do poznania wewnętrznego procesu powsta­ wania sztuki, o ile proces ten daje się wyprowadzić z pojęcia ideału rozwijającego się w prawdziwą sztukę, a tym samym do poznania kolejnych etapów rozwoju symboliki jako szczebli wiodących do prawdziwej sztuki. Przy całym ścisłym związku, jaki zachodzi między religią a sztuką, nie jest naszym zadaniem ani analiza samych symboli, ani religii, jako dziedziny wyobrażeń w szerszym tego słowa znaczeniu symbolicz­ nych czy alegorycznych, lecz rozważenie tylko tych zawartych w nich momentów, ze względu na które należą one do sztuki jako takiej. Stronę religijną musimy pozostawić historii mitologii.

O symbolu w ogólności

503

4. Podział

Aby dokonać podziału symbolicznej formy sztuki należy przede wszystkim ustalić punkty graniczne, w obrębie których dokonuje się jej rozwój. Cała ta dziedzina, jak już wspomniano, stanowi w ogólności dopiero wstęp do sztuki. Mamy tu bo­ wiem na początku do czynienia tylko z abstrakcyjnymi, w sposób istotny jeszcze w sobie nie zindywidualizo­ wanymi znaczeniami, których ukształtowana postać zewnętrzna, bezpośrednio z nimi związana, jest za­ równo im adekwatna, jak i nieadekwatna. Pierwszym przeto punktem granicznym jest tworzenie się arty­ stycznego sposobu patrzenia i przedstawiania w ogóle, przeciwległym natomiast jest sztuka właściwa, do której symbolika wznosi się jako do swojej prawdy. Mówiąc o podmiotowej stronie pierwszego poja­ wienia się sztuki symbolicznej, należy przypomnieć ową antyczną wypowiedź, że zarówno punkt widzenia artystyczny w ogóle, jak i religijny — albo raczej oba złączone w czymś jednym — a nawet i badania nau­ kowe rozpoczęły się od zdziwienia. Człowiek, któ­ rego nic jeszcze nie dziwi, żyje w głuchej tępocie. Nic go nie interesuje i nic nie ma dlań znaczenia, gdyż nie oderwał jeszcze siebie dla samego siebie od przed­ miotów i ich bezpośredniej jednostkowej egzystencji i nie wyzwolił się jeszcze od nich. Z drugiej strony, ten, kogo nic więcej już nie dziwi, patrzy na cały świat zewnętrzny jako na coś, co — czy to w abstrakcyjnie rozsądkowym sensie jakiegoś ogólnoludzkiego oświe­ cenia, czy to w sensie szlachetnej i głębszej świadomości absolutnej duchowej wolności i ogólności stało się już dla niego zupełnie jasne, to zaś znaczy, że przed* 33

323

504

Symboliczna forma sztuki

mioty i ich istnienie przeobraziły się już dlań w duchowe, świadome siebie ich poznanie. Zdziwienie natomiast pojawia się tylko tam, gdzie człowiek, oderwawszy się od najbardziej bezpośredniego, pierwotnego związku z przyrodą i od najbliższego, jedynie praktycznego po­ żądania, odwraca się duchowo od przyrody i od swej własnej jednostkowej egzystencji, szukając i dopatrując się w rzeczach tego, co ogólne, co samo w sobie i trwałe. Dopiero wtedy zaczyna dziwić się przedmiotom natury. Są one czymś, co inne, a co mimo to powinno być czymś dla niego; są czymś, w czym usiłuje on odnaleźć sam siebie, odnaleźć myśli i rozum. Chociaż przeczucie czegoś wyższego i świadomość świata ze­ wnętrznego nie są tu jeszcze od siebie oddzielone, to jednak zachodzi tu jednocześnie pomiędzy przedmio­ tami naturalnymi i duchem pewna sprzeczność, w której przedmioty okazują się zarówno pociągające, jak odpychające, a poczucie tej sprzeczności przy równoczes­ nym dążeniu do jej usunięcia rodzi właśnie zdziwienie. Następstwem tego stanu rzeczy jest w pierwszym rzędzie to, że człowiek z jednej strony przeciwstawia sobie przyrodę i świat przedmiotów w ogóle jako coś podstawowego i czci je jako potęgi, a z drugiej zaspo­ kaja również tę swoją potrzebę, która każę mu subiek­ tywne odczuwanie czegoś wyższego, istotnego, ogól­ nego, uczynić czymś zewnętrznym i oglądać je jako coś obiektywnego. W połączeniu tych dwóch tendencji zawarte jest bezpośrednio to, że poszczególne przed­ mioty natury (przede wszystkim elementarne, jak morze, rzeki, góry, gwiazdy) — nie są brane w ich jednostkowej bezpośredniości, lecz wyniesione do rzędu wyobrażeń * * Wyobrażenie należy do sfery ducha i dlatego jest czymś wyższym od bezpośredniego istnienia przedmiotów przyrody.

O symbolu w ogólroSci

505

otrzymują jako wyobrażenia formę ogólnej egzystencji samej w sobie i dla siebie. Otóż sztuka zaczyna się od tego, że wyobrażenia te w ich ogólności i istotnym bycie samym w sobie ujmuje znowu w postaci naocznego obrazu dla bezpośredniej świadomości, i udostępnia je duchowi w przedmio­ towej formie. Wynika z tego,- że samo bezpośrednie oddawanie czci przedmiotom przyrody, kult natury i fetyszyzm nie są jeszcze sztuką. Z obiektywnego punktu widzenia początek sztuki pozostaje w najściślejszym związku z religią. Naj­ wcześniejsze dzieła sztuki mają swe źródło w mitologii. Tym, co w rcligii dochodzi do świadomości — chociażby nawet tylko w swych najbardziej abstrakcyjnych i naj­ uboższych cechach —jest absolut w ogóle. Najbliższą przeto eksplikacją absolutu są zjawiska przyrody, w których istnieniu człowiek przeczuwa absolut i absolut ten czyni dla siebie przedmiotem oglądu w postaci przedmiotów natury. Ta dążność człowieka jest pierw­ szym źródłem sztuki. Ale i jako sztuka zjawia się ona 324 dopiero tam, gdzie człowiek dostrzega bezpośrednio absolut nie tylko w rzeczywiście istniejących przedmio­ tach i nie zadowala się taką jedynie formą realności istoty boskiej, lecz tam, gdzie świadomość z samej siebie wydobywa to, co w niej absolutne, nadając temu formę zewnętrzności samej w sobie i zarazem wydobywając sama ze siebie przedmiotową stronę tego mniej lub bardziej adekwatnego powiązania [z tym, co zewnętrzne]. Do pojęcia sztuki należy bowiem uchwycona przez ducha substancjalna treść, która występuje wprawdzie jako zewnętrzna, ale jest to zewnętrzność nie bezpośrednio dana, lecz wytworzona przez ducha jako egzystencja, która tę substancjalną

506

Symboliczna forma sztuki

treść w sobie zawiera i wyraża. Pierwszą tłumaczką wyobrażeń religijnych dokładniej je kształtującą jest jedynie sztuka; prozaiczne bowiem rozważanie świata przedmiotowego pojawia się dopiero wtedy, kiedy człowiek w sobie, jako duchowa samowiedza, oswobo­ dził się już z więzów bezpośredniości i przeciwstawia się jej z ową wolnością, * z jaką idąc za swym rozsąd­ kiem ujmuje obiektywność jako coś czysto zewnętrz­ nego. Ale to oswobodzenie się jest dopiero fazą później­ szą. Pierwsza zaś wiedza o prawdzie jest stanem po­ średnim pomiędzy bezdusznym pogrążeniem się w przy­ rodzie a całkowicie od niej wyzwolonym duchem. Ten stan pośredni, w którym duch tylko dlatego stawia sobie przed oczyma swe wyobrażenia w postaci przedmiotów natury, że nie osiągnął jeszcze wyższej formy, ale mimo to usiłuje obie połączone tu strony doprowadzić do wzajemnej adekwatności — taki stan rzeczy cha­ rakteryzuje na ogół punkt widzenia poezji i sztuki w przeciwstawieniu do prozaicznego stanowiska roz­ sądku. Dlatego też całkowicie prozaiczna świadomość występuje dopiero tam, gdzie zasada podmiotowej du­ chowej wolności staje się rzeczywistością w swej abstrak­ cyjnej oraz prawdziwie konkretnej formie, tj. w epoce rzymskiej, a później w nowoczesnym świecie chrześci­ jańskim. Drugim punktem granicznym, kresem, ku któremu zmierza symboliczna forma sztuki i z którego osiągnię­ ciem zostaje ona zniesiona jako sztuka symboliczna, jest sztuka klasyczna. Nie może ona — chociaż prawdziwe zjawisko artystyczne jest właściwie dopiero jej dziełem — być pierwszą formą sztuki; jej prze­ słanką muszą być różnorodne pośrednie i przejściowe formy sztuki symbolicznej.Właściwą bowiem treścią sztu­

O symbolu w ogólności

507

ki klasycznej jest indywidualność duchowa, która może jako treść i forma absolutu i prawdy zjawić się w świa­ domości dopiero po licznych formach pośrednich i przejściowych. Początkiem jest zawsze to, co abstrak­ cyjne i nieokreślone w swym znaczeniu, podczas gdy indywidualność duchowa musi w sposób istotny być sama w sobie i dla siebie konkretna. Indywidualność duchowa to pojęcie określające się samo z siebie w swej własnej adekwatnej rzeczywistości, pojęcie, które do­ piero wtedy może być uchwycone, gdy abstrakcyjnym stronom, których zapośredniczoną postać ono stanowi, pozwoli rozwinąć się w ich jednostronnym ukształto­ waniu jako swoim przesłankom. Z chwilą gdy się to stanie, pojęcie, przez swe wystąpienie jako totalność *, kładzie kres owym abstrakcjom. Zachodzi to właśnie w sztuce klasycznej. Kładzie ona kres symbolizującym 325 jedynie i wzniosłym wstępnym usiłowaniom sztuki, gdyż podmiotowość duchowa ma również w sobie samej swoją własną — i to mianowicie adekwatną —postać, podobnie jak samo siebie określające pojęcie wytwarza samo z siebie adekwatne mu szczegółowe istnienie. Z chwilą kiedy sztuka znalazła tę prawdziwą treść, a przez to i prawdziwą postać, ustaje bezpo­ średnio poszukiwanie i dążenie zarówno do jednej, jak i drugiej, czyli ustaje to, co stanowi właśnie nie­ doskonałość sztuki symbolicznej. Jeżeli zapytamy teraz, jaka jest w obrębie wspomnia­ nych wyżej punktów granicznych bardziej szczegółowa zasada podziału sztuki symbolicznej, to należy stwier­ dzić, że sztuka symboliczna, która dopiero walczy o prawdziwe znaczenia i odpowiadające im zewnętrzne Jako konkretna całość.

508

Symboliczna forma sztuki

ukształtowania, jest w ogóle walką pomiędzy opiera­ jącą się jeszcze prawdziwej sztuce treścią, a równie mało z nią homogeniczną formą. Obie te strony bowiem, chociaż powiązane już w tożsamość, nie pokrywają się ani wzajemnie ze sobą, ani z prawdziwym pojęciem sztuki i dlatego wykazują dążność do wydostania się z tego niedoskonałego związku. Cała sztuka symboliczna da się pod tym względem pojąć jako nieprzerwany konflikt między wzajemną adekwatnością a nieadekwatnością znaczenia i postaci, poszczególne zaś jej szczeble należy traktować nie jako rozmaite rodzaje symboliki, lecz jako stadia i formy jednej i tej samej sprzeczności. Początkowo wszakże walka ta istnieje tylko jako sama w sobie * ; znaczy to, że nieadekwatność obu złączo­ nych w jednię i przymusowo razem powiązanych stron nie doszła jeszcze do świadomości artystycznej. Ta bo­ wiem ani znaczenia, którym się zajmuje, nie zna je­ szcze dla siebie w jego ogólnej naturze, ani nie potrafi samodzielnie ująć rzeczywistej postaci w jej zakończo­ nym istnieniu i dlatego zamiast skierować uwagę na różnicę obu tych stron, wychodzi z ich bezpośredniej tożsamości. Początek przeto stanowi nie rozdzielona jeszcze, burząca się w tym sprzecznym w sobie zespo­ leniu, tajemnicza jednia treści artystycznej i próby jej symbolicznego wyrażenia — właściwa, nieświadoma, początkowa symbolika, której twory nie zostały jeszcze założone jako symbole. Etapem ostatnim natomiast jest rozkład i zanik symboliki, co następuje wtedy, gdy walka ta, która * To, co samo w sobie, nie jest jeszcze tym samym rzeczywiste. Musi się ono dopiero stać rzeczywistością.

O symbolu w ogólności

509

dotąd była walką samą w sobie, przenika do świado­ mości artystycznej i tworzenie symboliki przybiera cha­ rakter świadomego oddzielania jasnego dla sie­ bie znaczenia od jego zmysłowego spokrewnionego z nim obrazu. Ale mimo tego rozdziału istnieje między nimi nadal jakiś wyraźny wzajemny stosunek, prze­ jawiający się jednak nie jako bezpośrednia tożsa­ mość, lecz tylko jako porównanie z sobą obu stron, porównanie, w którym przedtem nieuświadamiana różnica również występuje. Jest to sfera symbolu świa­ domego jako symbolu: poznane i wyobrażone dla siebie w swej ogólności znaczenie, którego konkretna zewnętrzna postać sprowadzona zostaje wyraźnie do samego tylko obrazu i z nim — w celu artystycznego unaocznienia — porównywana. Pośrednie miejsce między owym początkowym, a tym 32« ostatnim etapem zajmuje sztuka wzniosłości. W ob­ rębie tej sztuki znaczenie jako istniejąca dla siebie ogól­ ność duchowa oddziela się od konkretnego istnienia i ogłasza je za coś w stosunku do siebie negatywnego, zewnętrznego i służebnego, za coś, czemu znaczenie — aby móc wyrazić w tym siebie — nie może pozostawić samodzielnej roli, lecz musi ujmować je jako samo w so­ bie niedoskonałe i podlegające zniesieniu, mimo że znaczenie samo nie posiada dla wyrażania siebie nic prócz tej tylko zewnętrzności i znikomości. Blask tej wzniosłości przysługujący znaczeniu poprzedza zgod­ nie ze swym pojęciem porównanie właściwe dlatego, że konkretna jednostkowość zjawisk natury oraz innych musi być naprzód traktowana negatywnie i używana tylko jako ozdoba i upiększenie nieosiągalnej potęgi absolutnego znaczenia, zanim zjawić się może wyraźny rozdział i dokonujące wyboru porównanie zjawisk po­

510

Symboliczna forma sztuki

krewnych, a jednak różnych od znaczenia, którego obrazem mają one być. Trzy omówione wyżej główne etapy dają się każdy dla siebie podzielić w sposób następujący: a) Symbolika bezwiedna

a) Szczebla pierwszego nie można jeszcze ani naz­ wać we właściwym sensie symbolicznym, ani też zali­ czyć właściwie do sztuki. Toruje on dopiero drogę do jednego i drugiego. Jest to bezpośrednia substancjalna jednia absolutu, jako czegoś, co ma znaczenie duchowe, z jego nie oddzielonym jeszcze zmysłowym istnieniem w naturalnej postaci. P) Szczebel drugi tworzy przejście do właściwego symbolu. Pierwsza jednia zaczyna się rozpadać, a zna­ czenia ogólne stają się z jednej strony dla siebie czymś wyższym niż jednostkowe zjawiska przyrody; z drugiej jednak strony winny one w tej swojej wyobrażonej ogól­ ności stać się przedmiotem świadomości znowu w formie konkretnych przedmiotów przyrody. W tym podwójnym dążeniu do uduchowienia czynnika naturalnego i uzmy­ słowienia czynnika duchowego przejawia się na tym drugim szczeblu ich różnicy cała fantastyczność i chaotyczność, cały niepokój i dzikie, oszałamiające pomie­ szanie wszystkiego, charakterystyczne dla sztuki symbo­ licznej, która przeczuwa wprawdzie wzajemną nieadekwatność treści i postaci w tym, co tworzy i kształtuje, ale nie może jeszcze poradzić sobie z tym inaczej jak przez zniekształcenie zewnętrznej postaci i doprowa­ dzenie jej do niezmierzoności czysto ilościowej wznio­ słości. Żyjcmy przeto na tym szczeblu w świecie pełnym fantazji, nieprawdopodobieństw i cudów, ale nie spo­ tykamy jeszcze prawdziwie pięknych dzieł sztuki.

O symbolu w ogólności

511

y) Poprzez tę walkę między znaczeniem a jego zmy­ słowym sposobem przedstawiania dochodzimy, po trze­ cie, do symbolu właściwego, do szczebla, na którym symboliczne dzieło sztuki tworzy się dopiero w swoim pełnym charakterze. Formy i postacie na tym szcze­ blu — to już nie formy i postacie zmysłowo istniejące, które — tak jak na pierwszym szczeblu — nie będąc wytworami sztuki, pokrywają się bezpośrednio z abso­ lutem jako jego istnienie; ani też takie, które—jak 327 na drugim szczeblu — mogą doprowadzić do zniesienia różnicy między nimi a ogólnością znaczeń tylko przez fantastyczne wyolbrzymienie poszczególnych przedmio­ tów i procesów przyrody. To, co staje się teraz przed­ miotem oglądu jako postać symboliczna, jest wytworem sztuki, takim wytworem, który z jednej strony ma wyo­ brażać sam siebie w swych specyficznych właściwo­ ściach, a z drugiej być czymś, w czym przejawia się nie tylko ten jeden poszczególny przedmiot, ale także jakieś szersze, ogólne znaczenie, które winno być z nim związane i w nim rozpoznane — tak iż postacie te stają przed nami jako zagadki wymagające od nas od­ gadnięcia wewnętrznej treści, którą w nie włożono. Co do bardziej już określonych form pierwotnego jeszcze symbolu możemy tu w ogólności z góry powie­ dzieć, że wywodzą się one ze światopoglądu religijnego szeregu narodów. Z tego też względu będziemy musieli bliżej zająć się historyczną stroną tej sprawy. Oddziele­ nie jednak od siebie tych poszczególnych form nie daje się przeprowadzić z całą ścisłością, gdyż poszczególne sposoby pojmowania i sposoby tworzenia mieszają się tu w zależności od formy sztuki w ogóle, w wyniku czego formę, którą uważamy za typową i podstawę dla świa­ topoglądu jednego narodu, możemy spotkać również

512

Symboliczna forma sztuki

u ludów dawniejszych lub późniejszych, choć występuje ona tam tylko w podrzędnej postaci i odosobnionych wypadkach. W zasadzie jednak stwierdzić należy, że konkretniejszych poglądów i przykładów dla szczebla pierwszego szukać powinniśmy w religii starożytnych Persów, dla drugiego w Indiach, dla trzeciego w Egi­ pcie. b) Symbolika wzniosłości

Dzięki opisanemu wyżej procesowi znaczenie, przy­ ćmiewane dotąd mniej lub bardziej przez swą szczegó­ łową, zmysłową postać, wydobywa się wreszcie na wol­ ność i z całą jasnością przenika do świadomości. W wy­ niku zostaje stosunek właściwie symboliczny rozwiązany, a ponieważ znaczenie absolutne zaczyna być pojmo­ wane jako ogólna, wszystko przenikająca substancja całego zjawiskowego świata, symboliczno-fantastyczne aluzje, zniekształcenia i zagadki ustępują miejsca sztuce substancjalności jako symbolice wzniosłości. Z tego punktu widzenia należy odróżnić głównie dwa punkty widzenia, których podstawą jest różny sto­ sunek substancji jako absolutu i boskości do skończoności zjawiska. Stosunek ten może mieć dwojaką postać: pozytywną i negatywną, chociaż w obu wypadkach tym, co ma stać się przedmiotem oglądu (jako że i tu, i tam zamanifestować się ma ogólna substancja), jest nie partykularna postać i partykularne znaczenie przed­ miotów, lecz ogólna ich istota i stosunek do ogól­ nej substancji. a) Na pierwszym szczeblu symboliki wzniosłości sto­ sunek ten ujmowany jest w ten sposób, że substancja jako Wszystko i Jedno (Ali undEine) wyzwolone z wszel­ kiej partykularności jest immanentnie przynależna ok­

O symbolu w ogólności

513

reślonym zjawiskom jako tworząca je i ożywiająca 328 dusza. W tej swojej immanencji substancja oglądana jest jako afirmatywnie obecna i zostaje przez podmiot re­ zygnujący z samego siebie uchwycona i przedstawiona dzięki pełnemu miłości pogrążeniu się w tej tkwiącej we wszystkich przedmiotach istocie. Daje to w wyniku sztukę wzniosłego panteizmu, którą w jej począt­ kach widzimy już w Indiach, później w świetnie rozwi­ niętych formach u mahometan w ich sztuce mistycznej, wreszcie w bardziej pogłębionej subiektywnej postaci w niektórych przejawach mistyki chrześcijańskiej. 3) Negatywnego natomiast stosunku wzniosłości wła­ ściwej szukać należy w poezji hebrajskiej; w tej poezji wzniosłości, która bezpostaciowego pana nieba i ziemi tylko w ten sposób umie uczcić i wywyższyć, że całe jego dzieło stworzenia uważa jedynie za akcydens jego wszechmocy, za zwiastuna jego wspaniałości, za chwałę i ozdobę jego wielkości — i w tym kulcie nawet to, co najwspanialsze, zakłada jako negatywne. Poezja ta nie jest bowiem w stanie znaleźć żadnego adekwatnego i afirmatywnie wystarczającego wyrazu dla określenia potęgi i władzy Najwyższego, pozytywne zaś zaspoko­ jenie osiągnąć może tylko w głoszeniu służebnej roli wszelkiego stworzenia, które tylko założone jako nie­ godne i w poczuciu swej niegodności staje się ade­ kwatne sobie samemu i swemu znaczeniu. c) Świadoma symbolika porównawczej formy sztuki

Przez usamodzielnienie się świadomego dla siebie w swojej prostocie znaczenia doszło już właściwie samo w sobie do oddzielenia się znaczenia od zjawiska założonego z góry jako nieadekwatne znaczeniu.

514

Sjmbolùzna forma sztuki

Jeżeli w ramach tego rzeczywistego rozdziału postać i znaczenie mają wejść w stosunek jakiegoś wewnętrz­ nego pokrewieństwa, tak jak tego wymaga sztuka sym­ boliczna, to źródłem tego stosunku nie jest bezpośrednio ani znaczenie, ani postać, lecz czynnik trzeci, podmio­ towy, który — kierując się własnym subiektywnym poglądem — znajduje w obu pewne rysy podobień­ stwa i w oparciu o to podobieństwo unaocznia i wyjaś­ nia jasne samo dla siebie znaczenie za pośrednictwem pokrewnego jednostkowego obrazu. Wtedy jednak obraz, zamiast być jak dotychczas jedynym wyrazem znaczenia, staje się tylko ozdobą; wynika stąd stosunek, który nie odpowiada pojęciu pię­ kna, gdyż obraz i znaczenie przeciwstawiają się sobie, zamiast wzajemnie się zespalać, tak jak to — choć tylko w sposób niedoskonały — miało miejsce w symbolice właściwej. Dlatego też dzieła sztuki, u których podstawy leży forma porównania, pozostają tworami podrzędnego gatunku, a ich treścią nie może być sam absolut, lecz tylko jakiś ograniczony stan lub zdarzenie. Z tego rów­ nież względu wchodzące tu w grę formy odgrywają po większej części rolę przygodną i tylko towarzyszącą. 329 Przy bliższym rozważaniu musimy i w tym dziale odróżnić trzy główne szczeble. a) Do pierwszego należą takie formy twórczości, jak bajka, parabola i apolog, w których nie doszło jeszcze do charakterystycznego dla całej tej dziedziny, wyraźnego oddzielenia się postaci i znaczenia, asubiektywna strona porównania nie została j eszcze uwy­ datniona; dlatego też dominującą rolę odgrywa tu jeszcze ciągle artystyczne przedstawienie jednostko­ wego konkretnego zjawiska, z którego wychodząc ma się możność zrozumienia znaczenia ogólnego.

O symbolu w ogólnolci

515

P) Na drugim szczeblu znaczenie ogólne zdo­ bywa dla siebie przewagę nad objaśniającą je postacią, której przypada teraz rola tylko atrybutu lub dowolnie wybranego obrazu. Tu należą: alegoria, przeno­ śnia i porównanie. y) Na trzecim wreszcie szczeblu mamy całkowite rozejście się obu stron, dotychczas — pomimo rela­ tywnej ich obcości — w symbolu bądź to bezpośrednio z sobą zespolonych, bądź to do siebie mimo ich wzajem­ nego oddzielenia się i usamodzielnienia odniesionych. W odniesieniu do treści świadomej siebie w swojej pro­ zaicznej ogólności postać artystyczna występuje —jak to widzimy w poemacie dydaktycznym—jako coś czysto zewnętrznego, podczas gdy z drugiej strony to, co dla siebie jest zewnętrzne, zostaje w tej swojej czystej zewnętrzności ujęte i przedstawione w tzw. poezji opi­ sowej. Wszystko to jednak prowadzi do zaniku symbo­ licznego związku i stosunku symbolicznego, my zaś będziemy musieli rozejrzeć się za jakimś następnym, naprawdę zgodnym z pojęciem sztuki zjednoczeniem formy z treścią.

Rozdział pierwszy

SYMBOLIKA BEZWIEDNA

Przystępując do bliższego rozważenia poszczególnych szczebli rozwojowych symboliki, zacząć musimy od tego początku sztuki, który wynika z samej idei sztuki. Po­ czątkiem tym jest, jak widzieliśmy, symboliczna forma sztuki w jej bezpośredniej jeszcze postaci, nie założona jeszcze i nie uświadomiona jako li tylko obraz i porów­ nanie— symbolika bezwiedna. Zanim jednak sztu­ ka ta zarówno w sobie samej, jak i w naszych rozwa­ żaniach zdoła osiągnąć swój właściwy symboliczny charakter, musimy jeszcze zająć się pewnymi przesłan­ kami wynikającymi z samego pojęcia symboliki. Punkt wyjścia tych rozważań daje się określić, jak następuje: Podstawą symbolu jest z jednej strony bezpośrednie zespolenie ogólnego, a przeto duchowego znaczenia z jego zarówno mu adekwatną, jak i nieadekwatną zmysłową postacią, której niekongruencja wszakże nie 330 została jeszcze uświadomiona. Z drugiej jednak strony konieczne jest, by zespolenie, o którym mowa, było już produktem wyobraźni i sztuki i nie było ujmo­ wane jako li tylko bezpośrednio obecna boska rzeczywistość. Albowiem symbolika staje się przedmio­ tem sztuki dopiero wtedy, gdy dochodzi do oddzielę-

Symbolika bezwiedna

517

nia się ogólnego znaczenia od bezpośredniej naturalnej obecności przedmiotów, w których istnieniu oglądamy mimo wszystko absolut jako rzeczywiście obecny, tylko że teraz czyni to już wyobraźnia. Pierwszą przeto przesłanką powstania symboliki jest właśnie owa nie wytworzona przez sztukę, lecz poza nią w rzeczywistych przedmiotach przyrody i ludzkich czynnościach odnaleziona bezpośrednia jednia abso­ lutu i jego egzystencji w świecie zjawiskowym.

A. BEZPOŚREDNIA JEDNIA ZNACZENIA I POSTACI

W tej oglądanej bezpośredniej tożsamości pierwiastka boskiego, który przenika do świadomości człowieka jako identyczny ze swym istnieniem w naturze, ani przyroda nie została ujęta taką, jaką jest, ani absolut nie oddzielił się jeszcze i usamodzielnił dla siebie; dlatego też o ja­ kiejś różnicy pomiędzy tym, co wewnętrzne, a tym, co zewnętrzne, pomiędzy znaczeniem a postacią, nie moż­ na właściwie mówić, gdyż to, co wewnętrzne, nie oddzieliło się jeszcze dla siebie jako znaczenie od swej bezpośredniej rzeczywistości w istniejącym świecie. Jeśli więc mówimy tu o znaczeniu, to w grę wchodzi nasza refleksja, wynikająca z naszej potrzeby, by formę,którą strona duchowa i wewnętrzna otrzymuje jako przedmiot oglądu, uważać w ogóle za stronę zewnętrzną, poprzez którą, aby ją zrozumieć, pragniemy wejrzeć w to, co wewnętrzne, w duszę i znaczenie. Dlatego też, gdy mó­ wimy o takich ogólnych oglądach, musimy pamiętać, że stanowi to istotną różnicę, czy ludy, którym najwcześ­ niej się one nasunęły, miały przed oczyma stronę wewnęHegel — Wykłady o estetyce — 34

518

Symboliczna forma sztuki

trzną jako stronę wewnętrzną oraz znaczenie, czy też tylko my odnajdujemy w tym wszystkim znaczenie, które swój zewnętrzny wyraz w tym oglądzie otrzy­ muje. W tej pierwszej jedni nie ma więc takiej różnicy jak różnica między duszą a ciałem, między pojęciem a real­ nością. Pierwiastek cielesny i zmysłowy, naturalny i ludzki nie jest tylko jakimś wyrazem różnego odeń znaczenia, lecz samo zjawisko pojmowane jest jako bez­ pośrednia rzeczywistość i obecność absolutu, któremu nie przypisuje się dodatkowo innej jeszcze, samodzielnej dla siebie egzystencji, lecz jest on bezpośrednio obecny jako przedmiot, który sam jest bogiem lub pierwiast­ kiem boskim. W kulcie Lamy np. ten oto jednostkowy, realny człowiek jest bezpośrednio uważany za Boga i doznaje czci boskiej, podobnie jak w innych religiach naturalnych słońce, góry, rzeki, księżyc, poszczególne zwierzęta, byk, małpa itd. uchodzą za bezpośrednie 331 egzystencje boskie i szanowane są jako świętość. Podo­ bne poglądy, choć w pogłębionej formie, spotykamy też pod pewnymi względami w wierzeniach chrześci­ jańskich. Podług nauki katolickiej np. chleb poświę­ cony jest rzeczywistym ciałem, a wino rzeczywistą krwią Boga i Chrystus jest w nich bezpośrednio obecny. Także i podług wiary luterańskiej chleb i wino, spożyte w wierze w Chrystusa, przemieniają się w rzeczywiste ciało i krew. W tej mistycznej tożsamości nie jest za­ warte nic symbolicznego, a symbolika pojawia się do­ piero w doktrynie reformacji dlatego, że tutaj pier­ wiastek duchowy dla siebie zostaje oddzielony od tego, co zmysłowe, a strona zewnętrzna traktowana jest tylko jako aluzja do różnego od niej znaczenia. Również i w cudownych obrazach Marii moc pierwiastka bos­

Symbolika bezwiedna

519

kiego działa jako bezpośrednio w nich obecna, a nic jako symbolicznie tylko przez obraz wyrażana. W najdalej idącej i najbardziej rozpowszechnionej formie spotykamy taką zupełnie bezpośrednią jednię w życiu i religii starożytnego ludu Zendów, którego wyobrażenia i instytucje zachowały się w księdze ZendAwesta.

i. Religia Zoroastra

Religia Zoroastra uważa mianowicie światło w swej naturalnej egzystencji, a więc słońce, gwiazdy, ogień w jego blasku i płomieniu, za absolut, nie oddzielając przy tym boskości dla siebie od światła jako jej wy­ razu i odbicia lub zmysłowego obrazu. Pierwiastek boski — znaczenie — nie jest tu oddzielony od swego istnienia — od świateł. Bo chociaż światło ujmowane jest tu również jako dobro, sprawiedliwość i w związku z tym jako to, co błogosławione, żywicielskie, ożywia­ jące, to nie jest ono tu jednak tylko obrazem dobra, lecz samo dobro jest tu światłem. To samo dotyczy przeciwieństwa światła: ciemności i mroku, jako tego, co nieczyste, szkodliwe, złe, niszczące, zabójcze. Rozpatrując rzecz bliżej możemy w poglądzie tym wyróżnić następujące szczeble: a) Po pierwsze: pierwiastek boski, jako czyste w so­ bie światło i przeciwstawna mu ciemność i nieczystość, podlegają wprawdzie personifikacji i noszą wtedy nazwę Ormuzda i Arymana. Jest to personifikacja zupełnie powierzchowna. Ormuzd nie jest sam w sobie wolnym, niezmysłowym podmiotem, jak Bóg żydów, ani istotą prawdziwie duchową i osobową, jak Bóg * 34

520

Symboliczna forma sztuki

chrześcijański, który wyobrażany jest jako duch rzeczy­ wiście osobowy i samowiedny. Ormuzd, choć nazywają go królem, wielkim duchem, sędzią itp., pozostaje mimo to nie oddzielony od swego zmysłowego istnienia jako światło. Jest on tylko ogólnością wszystkich szczegóło­ wych egzystencji, w których światło, a tym samym boskość i czystość, są rzeczywiste, ale z wszystkiego, co rzeczywiste, nie wycofuje się on samodzielnie do siebie jako duchowa ogólność i byt dla siebie *. Pozostaje on w istniejących szczegółowych i jednostkowych przed.02 miotach, tak jak rodzaj tkwi w gatunkach i osobni­ kach. Jako ogólność ma on wprawdzie pierwszeństwo przed wszystkim, co szczegółowe, i jest pierwszy, naj­ wyższy, błyszczący od złota król królów, najczystszy, najlepszy, ale egzystencję swą ma tylko we wszystkim tym, co jasne i czyste — tak jak Aryman ma ją we wszystkim, co ciemne, złe, zgubne i chorowite. b) Dlatego też pogląd ten przybiera od razu szersze znaczenie królestwa świateł i ciemności i ich wzajemnej ze sobą walki. W królestwie Ormuzda doznają czci bos­ kiej przede wszystkim Amszaspandowie jako siedem głównych świateł niebieskich, gdyż są istotnymi szcze­ gółowymi egzystencjami światła i jako czyste i wielkie grono niebian (Himmelsvolk) istnieniem samego pier­ wiastka boskiego. Każdy z Amszaspandów, do których należy też sam Ormuzd, ma swoje dni przewodnictwa, błogosławieństwa, czynienia dobrodziejstw. Na niż­ szych szczeblach w dalszej szczegółowej kolejności stoją Izedowie i Ferwerowie, którzy, takjaksam Ormuzd, * Nie jest podmiotem; nie przeciwstawia jednostkowych rzeczywi­ stych zjawisk sobie jako bóstwu, lecz tkwi w tych zjawiskach jako ich ogólność.

Symbolika bezwiedna

521

są wprawdzie też personifikowani, ale nie przyjmują żadnej konkretnie ludzkiej postaci, tak iż dla oglądu rzeczą istotną nie jest ani ich duchowa, ani cielesna podmiotowość, lecz ich istnienie jako światło, blask, jasność, świecenie, promieniowanie itp. W ten sposób poszczególne przedmioty naturalne, których egzystencja nie przejawia się sama na zewnątrz jako światło lub ciało świecące: zwierzęta, rośliny i istoty świata ludzkiego w ich duchowym i cielesnym charakte­ rze, poszczególne czynności, stany, całość życia państwo­ wego, król w otoczeniu Siedmiu Najstarszych, stany, miasta i okręgi terytorialne z ich naczelnikami, którzy jako najlepsi i najczystsi świecić mają przykładem i udzielać ochrony — w ogóle cała ta rzeczywistość uwa­ żana jest za egzystencję Ormuzda. Wszystko bowiem, co nosi w sobie pierwiastek rozkwitu, życia i rozwoju, jest istnieniem światła i czystości, a przez to samo istnieniem Ormuzda; każdą jednostkową prawdę, do­ broć, miłość, sprawiedliwość, łagodność itp. uznaje Zoroaster jako w sobie jasną i boską. Królestwem Ormu­ zda jest czystość i jasność rzeczywiście istniejąca, przy czym nie ma żadnej różnicy między zjawiskami przy­ rody i ducha, podobnie jak u samego Ormuzda światło i dobroć, jakość duchowa i zmysłowa, bezpośrednio z sobą się pokrywają. Dlatego też blask jakiejś istoty jest dla Zoroastra kwintesencją ducha, siły i wszelkiego rodzaju przejawów życiowych, o ile mają one na celu pozytywne utrzymanie tego, co żyje, i odsunięcie wszyst­ kiego, co w sobie samym złe i szkodliwe. To, co w lu­ dziach, zwierzętach i roślinach jest realne i dobre, jest światłem; od stopnia zaś i charakteru tej jasności za­ leżny jest większy lub mniejszy blask wszystkich przed­ miotów.

522

Symboliczna forma sztuki

Podobny układ i stopniowanie zachodzi również w królestwie Arymana z tą tylko różnicą, że w jego ob­ rębie to, co duchowo niegodziwe i naturalnie złe, w ogóle to, co zgubne i czynnie negatywne, zyskuje rzeczywistość 333 i władzę. Ale potęga Arymana nie powinna się rozsze­ rzać i dlatego celem całego świata jest obalenie i zni­ szczenie królestwa Arymana, tak aby tylko Ormuzd był we wszystkim żywy, obecny i panujący. c) Temu wyłącznemu celowi poświęcone jest całe życie człowieka. Zadaniem każdej jednostki ludzkiej nie jest nic innego, jak tylko duchowe i cielesne oczy­ szczenie siebie samego, szerzenie błogosławieństwa świa­ tła oraz zwalczanie Arymana i jego istnienia w ludzkich i naturalnych stanach i czynnościach. Najwyższym przeto i najświętszym obowiązkiem jest sławić Ormuzda i jego dzieło stworzenia, kochać i czynić wszystko, co z tego światła pochodzi i samo w sobie jest czyste. Ormuzd jest początkiem i końcem wszelkiego odda­ wania czci boskiej. Dlatego każdy Pers obowiązany jest ponad wszystko inne myślą i słowem zwracać się do Ormuzda i zanosić do niego modły. Wielbiąc w pierw­ szym rzędzie tego, z którego wypromieniowany jest cały świat czystości, musi zwracać swe kolejne modli­ twy do poszczególnych przedmiotów podług ich szczebla godności i doskonałości; albowiem, jak mówi Pers, o ile są one dobre i czyste, to Ormuzd jest w nich i kocha je jako swoich czystych synów, którymi cieszy się tak jak na początku wszechrzeczy, kiedy wszystko za jego sprawą powstało nowe i czyste. Tak więc Pers zwraca się swą modlitwą, naprzód do Amszaspandów jako naj­ bliższych odzwierciedleń Ormuzda, jako do najwyż­ szych i najświetniejszych, którzy otaczają jego tron i utrwalają jego panowanie. Modlitwa do tych niebiań­

Symbolika bezwiedna

523

skich duchów jest ściśle związana z ich właściwościami i czynnościami, a jeśli są to ciała niebieskie — z czasem ich ukazywania się na niebie. Do słońca Pers modlił się za dnia i — zależnie od tego, czy był to czas wschodu słońca, południa, czy zachodu — za każdym razem w inny sposób. Od rana do południa modlił się Pers szczególnie o to, aby Ormuzd zechciał spotęgować swój blask, wieczorem o to, aby słońce z woli Ormuzda i pod ochroną wszystkich Izedów doszło do kresu swej drogi. Szczególnej jednak czci zażywa Mitra, jako ten, który użyźnia ziemię i pustynię, który rozprowadza w całej przyrodzie soki ożywcze i który, walcząc przeciwko wszystkim Dewom kłótni, wojny, rozprzężenia i znisz­ czenia, jest twórcą pokoju. W swoich na ogół dość monotonnie wygłaszanych modłach pochwalnych wielbi Pers ideały, to, co w czło­ wieku jest najczystsze i najprawdziwsze, Ferwerów, jako czystych duchów ludzkich niezależnie od tego, w jakiej stronie świata żyją lub żyli. Pers modli się przede wszyst­ kim do czystego ducha Zoroastra, ale także do naczelni­ ków poszczególnych stanów, miast i okręgów teryto­ rialnych. Duchy wszystkich ludzi uważa się już teraz za ściśle z sobą zespolone, za ogniwa w żywej wspól­ nocie światła, które kiedyś w Gorotmanie utworzyć mają jeszcze ściślejszą jednię. Nie zapomina się też o zwie­ rzętach, górach, drzewach, do których zwracają się w modlitwie z myślą o Ormuzdzie; sławi się ich zalety i oddawane człowiekowi usługi, szczególnie zaś wszystko to, co w swoim rodzaju jest najwyższe i najdoskonalsze 33« jako istnienie Ormuzda. Poza modlitwą Zend-Awesta nakazuje też praktyczne wykonywanie dobrych uczyn­ ków oraz czystość w myślach, słowach i postępkach. Pers, w całym swym zewnętrznym i wewnętrznym za­

524

Symboliczna forma sztuki

chowaniu powinien być jak światło, postępować i żyć tak jak Ormuzd, jak Amszaspandowie, Izedowie, jak Zoroaster, jak żyją i postępują wszyscy dobrzy lu­ dzie. Albowiem oni żyją i żyli w świetle i wszystkie ich czyny są światłem; dlatego też każdy powinien stawiać ich sobie za wzór i iść za ich przykładem. Im więcej czystego światła i dobroci człowiek wyraża w swoim życiu i uczynkach, tym bliżej niego są duchy niebiań­ skie. Tak jak Izedowie swym dobroczynnym wpływem wszystko błogosławią, ożywiają, użyźniają i umilają, tak też Pers dąży do oczyszczenia i uszlachetnienia przyrody, do rozsiewania światła życia i radosnej płod­ ności. W tej myśli karmi on głodnych, pielęgnuje cho­ rych, podaje spragnionemu orzeźwiający napój, użycza wędrowcowi dachu nad głową i posłania, sypie w zie­ mię zdrowe ziarno, kopie w niej kanały, zalesia drze­ wami pustynię, krzewi, gdzie tylko możliwe, roślinność, dba o zapładnianie i utrzymanie wszelkiego życia, o czy­ sty blask ognia, usuwa nieżywe i nieczyste zwierzęta, łączy z sobą pary małżeńskie — i sama święta Sapandomada, Ized ziemi, raduje się z tego i zapobiega szkodom, jakie starają się wyrządzić Dewowie i Darwandowie.

2. Niesymboliczny charakter religii Zoroastra W przedstawionych wyżej podstawowych poglądach Persów nie ma jeszcze w ogóle nic z tego, co nazwa­ liśmy symboliką. Światło jest oczywiście z jednej strony czymś w naturze istniejącym, a z drugiej ma ono zna­ czenie tego, co dobre, co przynosi błogosławieństwo i utrzymuje przy życiu, tak iż można by powiedzieć: rzeczywista egzystencja światła jest dla tego ogólnego,

Symbolika bezwiedna

525

przenikającego przyrodę i świat ludzki znaczenia, tylko bliskim mu obrazem. Biorąc jednak pod uwagę poglądy samych Persów, należy uznać oddzielenie egzystencji od jej znaczenia za błędne, gdyż dla nich światło właśnie jako światło jest samo dobrem i ujmowane jest w ten sposób, że właśnie jako światło istnieje ono i działa we wszystkim, co dobre, żywe i pozytywne. Ogólność i boskość realizują się wprawdzie i tu poprzez różnice szczegółowego rzeczywistego świata, ale w tym ich szczegółowym i jednostkowym istnieniu utrzymuje się pomimo wszystko substancjalna, nie rozdzielona jednia znaczenia i zewnętrznej postaci, a różność zawarta w tej jedni nie dotyczy różnicy między znaczeniem jako znaczeniem a jego manifestacją, lecz jedynie różności istniejących przedmiotów, jak np. gwiazd, roślin, ludz­ kich przekonań i uczynków, w których pierwiastek boski, czy to jako światło, czy to jako ciemność oglądany jest jako obecny. Dalsze wyobrażenia prowadzą co prawda do nie­ których początków symbolu, ale nie są one typowe dla religii Zoroastra i mogą mieć tylko znaczenie odosob­ nionych wypowiedzi. Tak np. Ormuzd mówi w pew­ nym miejscu o swoim ulubieńcu Dżemszydzie: «Święty Ferwer Dżemszyda, syn Wiwengama, stał wielki przede mną. Jego ręka wzięła ode mnie sztylet, którego ostrze było ze złota i rękojeść ze złota. Następnie obszedł Dżemszyd trzysta części ziemi. Rozłupał całą ziemię swoją złotą blachą, swoim sztyletem, i powiedział: Nie­ chaj raduje się Sapandomeda. Wypowiedział te święte słowa wraz z modlitwą do oswojonego bydła, do dzi­ kich zwierząt i do ludzi. Wędrówka jego przyniosła tym krajom szczęście i błogosławieństwo i zbiegły się tu wielkimi gromadami zwierzęta domowe, zwierzęta

335

526

Symboliczna forma sztuki

polne i ludzie». W słowach tych sztylet i rozłupanie ziemi są obrazem, a uprawa roli jego znaczeniem. Upra­ wa roli nie jest jeszcze wprawdzie dla siebie czynno­ ścią duchową, ale nie jest również czymś czysto natu­ ralnym; jest ona wynikającą z rozwagi, rozsądku i do­ świadczenia ogólną pracą człowieka, która przenika wszystkie jego stosunki życiowe. W wyobrażeniu o wę­ drówce Dżemszyda nie ma wprawdzie nigdzie wyraźnej wzmianki, że owo rozłupanie ziemi sztyletem jest aluzją do uprawy roli, nie ma tam też w związku z owym rozłupywaniem mowy o jakimś użyźnianiu ziemi czy o płodach rolnych; z uwagi na to wszakże, że w tym jednostkowym działaniu Dżemszyda wydaje się tkwić coś więcej niż sama tylko wędrówka i spulchnianie gleby, należy w tym szukać jakiejś symbolicznej aluzji. Podobnie ma się rzecz z wyobrażeniami, które spoty­ kamy w kulcie Mitry, szczególnie w późniejszym jego rozwoju, gdzie Mitra przedstawiony jest jako młodzie­ niec, który w mrocznej grocie podnosi do góry głowę byka i wbija mu sztylet w szyję, podczas gdy wąż wy­ lizuje krew, a skorpion ogryza jego części rodne. Sym­ boliczny ten opis próbowano tłumaczyć już to astrono­ micznie, już to w jakiś inny sposób. Biorąc jednak rzecz ogólniej i głębiej można tu przez byka rozumieć naturalną zasadę w ogóle, nad którą człowiek, czynnik duchowy, odnosi zwycięstwo, aczkolwiek mogą tu od­ grywać pewną rolę także odniesienia astronomiczne. Na to, że jest w tym zawarty tego rodzaju przełom, jak zwycięstwo ducha nad przyrodą, wskazuje również imię Mitry, «pośrednika»; dotyczy to zwłaszcza czasów póź­ niejszych, kiedy wzniesienie się ponad przyrodę staje się już potrzebą narodów. Symbole tego rodzaju pojawiają się jednak w poglą­

Symbolika bezwiedna

527

dach starożytnych Persów, jak już wspomniano, tylko ubocznie i nie stanowią zasady ogólnej, znamionującej całość ich poglądów. Jeszcze mniej symboliczny charakter ma wprowa­ dzony przez Zend-Awestę kult. Nie znajdujemy w nim na przykład symbolicznych tańców, które miałyby sła­ wić lub naśladować skomplikowane obroty ciał nie­ bieskich; brak również innych obrzędów, które można by uważać jedynie za obrazy, zawierające aluzję do jakichś ogólnych wyobrażeń. Wszystkie czynności, na- 336 kazywane Persom jako religijny obowiązek, to zajęcia, których sensem jest rzeczywiste szerzenie czystości we­ wnętrznej i zewnętrznej i mają charakter realizacji owego celu ogólnego, jakim jest urzeczywistnienie panowania Ormuzda w sercach wszystkich ludzi i we wszystkich przedmiotach przyrody; nie jest to zatem cel, do którego czynności te są tylko jakąś aluzją, lecz taki, który zostaje w czynnościach tych w całej pełni osiągnięty.

3. Nieartystyczne ujmowanie i przedstawianie cechą religii Zoroastra Jeżeli cały ten pogląd nie ma charakteru symbolicz­ nego, to nie ma on również charakteru artystycznego we właściwym znaczeniu tego słowa. W ogólności można by wprawdzie sposób wyobrażania, z jakim mamy tu do czynienia, nazwać poetycznym, gdyż ani poszczególne przedmioty przyrody, ani poszczególne ludzkie prze­ konania, stany, czyny i postępki nie są tu ujmowane w ich bezpośredniości a przez to przypadkowości i pro­ zaicznym braku znaczenia, lecz — zgodnie z ich istotną

528

Symboliczna forma sztuki

naturą •— w świetle absolutu oglądanego jako światło. I na odwrót: ogólna istota konkretnej, naturalnej i ludz­ kiej rzeczywistości ujmowana jest nie w swej ogólności pozbawionej egzystencji i postaci, lecz zarówno ogólność, jak i jednostkowość wyobrażane są i wyrażane jako bezpośrednie Jedno. Tego rodzaju pogląd można naz­ wać pięknym, szerokim i wielkim, a w porównaniu z fałszywymi i bezmyślnymi bożkami światło jest, jako w sobie czyste i ogólne, bądź co bądź czymś odpowied­ nim dla dobra i prawdy. Poezja jednak w tym poglądzie zawarta nie wychodzi poza ogólność i nie może wznieść się do poziomu sztuki i tworzenia dzieł sztuki. Ani bowiem dobro i boskość nie są tu czymś w sobie określo­ nym, ani też postać i forma występującej tu treści nie są poczęte z ducha, lecz—jak to już widzieliśmy — same przedmioty istniejące, takie jak słońce, gwiazdy, rzeczywiste rośliny, zwierzęta, ludzie, rzeczywiście pło­ nący ogień, ujmowane są w swej bezpośredniości jako adekwatna postać absolutu. Obraz zmysłowy nie jest tu, jak tego wymaga sztuka, wytwarzany, kształ­ towany i wysnuwany z ducha, lecz znajdowany jest bezpośrednio w zewnętrznym istnieniu jako adekwatny wyraz ducha i jako taki wypowiadany. Wprawdzie z drugiej strony to, co jednostkowe, zostaje utrwalone przez wyobraźnię także niezależnie od swej realności, np. w Izedach, Ferwerach i Geniuszach poszczególnych ludzi; ale inwencja poetycka w tym rozpoczynającym się oddzielaniu od siebie [znaczenia i zewnętrznej postaci] jest jeszcze niezwykle słaba, ponieważ różnica między nimi pozostaje jeszcze różnicą całkowicie for­ malną, tak iż Geniuszom, Ferwerom, Izedom nie nadaje się (i nie wolno nadawać) żadnych odrębnych swoistych postaci, lecz posiadają oni po części zupełnie

Symbolika bezwiedna

529

tę samą treść, co już istniejące indywidua, po części zaś tylko pustą dla siebie formę podmiotowości tych indy­ widuów. Wyobraźnia nie wytwarza przeto tutaj ani żadnego innego, głębszego znaczenia, ani samodzielnej formy jakiejś bogatszej w sobie indywidualności. I cho- 337 ciąż stwierdzić możemy, że poszczególne egzystencje łączone są w ogólne wyobrażenia i rodzaje, którym wyobraźnia nadaje realną egzystencję w ich charakterze, rodzaju, to również i to podnoszenie wielości do po­ ziomu istotnej, bogatej jedni stanowiącej zalążek i pod­ stawę jednostkowych zjawisk tego samego gatunku i rodzaju jest czynnością wyobraźni tylko w jakimś mniej określonym sensie, a nie prawdziwym dziełem poezji i sztuki. Tak np. święty ogień Beram jest ogniem istotnym, podobnie jak istnieje też woda, która jest wodą wszystkich wód. Drzewo Horn uchodzi za pierw­ sze, najczystsze, najsilniejsze z wszystkich drzew, za pradrzewo, w którym krążą nieśmiertelne soki żywotne. Wśród gór — święta góra Albordż wyobrażana jest jako pierwszy zalążek całej ziemi; zalążek ten otoczony jest nimbem świetlnym, z którego wychodzą dobro­ czyńcy ludzkości, ci, co poznali światło; na nim rów­ nież spoczywa słońce, księżyc i gwiazdy. W ogóle jednak ogólność oglądana jest tu w bezpośredniej jedni z istnie­ jącą rzeczywistością poszczególnych przedmiotów i tylko tu i ówdzie wyobrażenia ogólne uzmysławiane są za pośrednictwem odrębnych obrazów. Bardziej jeszcze prozaiczny jest sposób, w jaki kult religijny zmierza tu do swego celu, mianowicie do rzeczywistej realizacji władzy Ormuzda we wszystkich przedmiotach. Postuluje on tylko czystość każdego przedmiotu i jego dostosowanie się do absolutu, ale nie tworzy z przedmiotów żadnego dzieła sztuki, nawet

530

Symboliczna forma sztuki

takich bezpośrednio żywych, jak te, które w Grecji szermierze, zapaśnicy itd. umieli manifestować swą tężyzną fizyczną. Występująca w religii Zoroastra pierwsza jednia duchowej ogólności ze zmysłową realnością stanowi tylko podłoże dla symboliki w sztuce, sama jednak nie jest jeszcze właściwą jednią symboliczną i nie tworzy dzieł sztuki. Aby dojść do tego najbliższego celu, do właściwej jedni symbolicznej, trzeba z tej rozpatry­ wanej przez nas pierwszej jedni przejść do różnicy oraz do walki między znaczeniem a jego zewnętrzną postacią. B. SYMBOLIKA FANTASTYCZNA

Z chwilą gdy świadomość przekracza ramy bezpo­ średnio oglądanej tożsamości absolutu z jego zewnętrznie postrzeganym istnieniem, najistotniejszą sprawą staje się rozdział obu zespolonych dotąd stron, walka między znaczeniem a zewnętrzną postacią, co znowu prowadzi bezpośrednio do próby przezwyciężenia tego rozłamu przez wzajemne zespolenie za pomocą wyo­ braźni obu rozdzielonych stron. Wraz z tą próbą rodzi się dopiero właściwa potrzeba sztuki. Z chwilą bowiem gdy wyobraźnia utrwali dla siebie swą treść oglądaną już nie tylko bezpośrednio 338 w istniejącej rzeczywistości, lecz jako uwolnioną od tego istnienia, staje przed duchem zadanie ukształto­ wania za pomocą fantazji w nowy, z ducha poczęty sposób, wyobrażeń ogólnych jako przedmiotów oglądu i postrzegania, a to prowadzi już do tworzenia dzieł sztuki. Ponieważ w obrębie pierwszej sfery *, w której * W sferze sztuki symbolicznej.

Symbolika bezwiedna

531

się jeszcze znajdujemy, zadanie to może być rozwią­ zane tylko w sposób symboliczny, mogłoby się wydawać, że już teraz stoimy na gruncie właściwej symboliki. Niemniej jednak rzecz się ma inaczej. Pierwsze, z czym się tu spotykamy, to twory rozpę­ tanej wyobraźni, która w niepokoju swej fantastyczności wyznacza tylko drogę mogącą prowadzić do praw­ dziwego punktu centralnego sztuki symbolicznej. Przy pierwszym wystąpieniu różnic oraz stosunku między znaczeniem a formą, w której znaczenie to zostaje wyrażone, zarówno jedno, jak drugie, zarówno rozdział, jak zespolenie, mają jeszcze charakter niezwykle po­ gmatwany. Nieuchronną przyczyną tego pogmatwania jest to, że żadna z odróżnionych stron nie zdołała jeszcze osiągnąć poziomu totalności, która w sobie samej zawiera właściwość stanowiącą podstawowe wła­ ściwości drugiej strony, co dopiero stwarza możliwość powstania prawdziwie adekwatnej jedni oraz pojedna­ nia. Duch jako totalność określa np. zewnętrzne zja­ wisko w równej mierze sam z siebie, jak totalne w sobie i odpowiadające duchowi zjawisko jest dla siebie tylko zewnętrzną egzystencją ducha. Przy tym pierwszym wszakże oddzieleniu ujętych przez ducha znaczeń od istniejącego świata zjawisk — znaczenia te nie są zna­ czeniami konkretnego ducha, lecz abstrakcjami, a to, co wyrażają, jest również czymś nieuduchowionym i przez to czymś tylko abstrakcyjnie zewnętrznym i zmysłowym *. Pęd do odróżnienia i łączenia jest przeto tutaj jak gdyby jakimś oszołomieniem, jakimś nieokreślonym i pozbawionym umiaru bezpośrednim * Istotą ducha jest jego totalność i wobec tego jego konkretność, «zrośnięcie się» ze swym przeciwieństwem; to, co nie łączy się ze swym przeciwieństwem, jest czymś nieuduchowionym i abstrakcyjnym.

532

Symboliczna forma sztuki

przerzucaniem się od zmysłowej jednostkowości do naj­ ogólniejszych znaczeń, które dla wewnętrznie, w świa­ domości ujętej duchowej treści potrafi znaleźć tylko przeciwstawną jej formę — formę zmysłowych ukształtowań. Sprzeczność jest tym czynnikiem, który powi­ nien oba te wzajemnie sobie przeciwstawne elementy zjednoczyć, ale tutaj gnane są one tylko z jednej strony w drugą jej przeciwstawną, i z tej znowu z powrotem w pierwszą, przerzucają się bez przerwy tam i na po­ wrót, w przekonaniu, że w tym miotaniu się i w tym burzliwym dążeniu do rozwiązania sprzeczności to rozwiązanie się już znalazło. Zamiast więc rzeczywistego zaspokojenia sama tylko sprzeczność występuje tu jako prawdziwe zjednoczenie przeciwstawnych sobie elementów, a najniedoskonalsza jednia traktowana jest jako to, co najbardziej odpowiada sztuce. Toteż w tej dziedzinie mętnej gmatwaniny nie wolno nam szukać prawdziwego piękna. W tym bowiem nieustannym i szybkim przeskakiwaniu z jednej skrajności w drugą rozległość i potęga znaczeń ogólnych jest z jednej strony w sposób całkowicie nieadekwatny związana z pier­ wiastkiem zmysłowym, ujętym zarówno w swej jednost­ kowości, jak i w swym charakterze elementarnego zjawiska; z drugiej zaś strony to, co najogólniejsze, 339 jeśli się od tego wychodzi, zostaje w bezwstydny sposób włączone w najbardziej zmysłową obecność. A jeśli nawet poczucie tej nieadekwatności zostaje uświado­ mione, wyobraźnia potrafi tu ratować się tylko przy pomocy zniekształceń, rozdymając poszczególne po­ stacie i rozszerzając je poza obręb ich ściśle ograniczo­ nej szczegółowości, wyolbrzymia je, przekształca w coś nieokreślonego, bezmiernego i odrywa wzajemnie od siebie, a w swoim dążeniu do pojednania tym pewniej

Symbolika bezwiedna

533

ukazuje jego przeciwieństwo — niezdolność do po­ jednania. Te najwcześniejsze, zupełnie jeszcze prymitywne próby i usiłowania fantazji i sztuki spotykamy prze­ ważnie u starożytnych Hindusów. Główny ich brak — zgodny zresztą z pojęciem tego szczebla, którym się teraz zajmujemy — polega na tym, że nie są one w stanie uchwycić ani znaczeń dla siebie w całej swej jasności, ani istniejącej rzeczywistości we właściwej postaci i właściwym znaczeniu. Hindusi okazali się też dla­ tego niezdolnymi do historycznego pojmowania osób i wydarzeń; do rozważań bowiem historycznych potrzebna jest trzeźwość w ujmowaniu i rozumieniu wydarzeń dla siebie w ich rzeczywistej postaci, w ich empirycznych stopniach pośrednich, podstawach, celach i przyczynach. Z tą prozaiczną rozwagą sprzeczna jest ich niepowstrzymana potrzeba bezwzględnego sprowadzania wszelkich zjawisk do absolutu i boskości oraz potrzeba, by w rzeczach najzwyczajniejszych i najbardziej zmysłowych widzieć stworzoną przez wyobraźnię obecność i rzeczywistość bogów. W tej ich bezładnie pomieszanej gmatwaninie skończoności z absolutem wpadają oni — przy całkowitym pominięciu wszelkiego porządku rozsądkowego i stałości charakte­ rystycznej dla codziennej świadomości i prozy — mimo całego swego bogactwa i bezprzykładnej śmiałości, w jakieś niewiarygodne, fantastyczne majaczenia, prze­ rzucając się z najbardziej wewnętrznej głębi w naj­ pospolitsze powszednie istnienie, aby jedną skrajność bezpośrednio obracać w jej przeciwną i obie zniekształ­ cać. Aby poznać bliżej cechy tego nieprzerwanego stanu oszołomienia, tej obłędnej rzeczywistości i obłędnego Hegel — Wykłady o estetyce — 35

534

Symboliczna forma sztuki

sposobu jej ujmowania, rozpatrzymy tu nie wyobrażenia religijne jako takie, lecz tylko te główne momenty, ze względu na które hinduski pogląd na świat należy do dziedziny sztuki. Główne z tych punktów są następujące:

i. Hinduska koncepcja pierwiastka Brahman

Jednym skrajnym członem * hinduskiej świadomości jest świadomość absolutu jako czegoś w sobie bez­ względnie ogólnego i pozbawionego różnic, a przez to całkowicie nieokreślonego. Ta najdalej idąca abstrakcja, nie posiadająca ani żadnej szczegółowej treści, ani nie wyobrażana jako konkretna osobowość, nie może pod żadnym względem stanowić materiału, który ogląd potrafiłby w jakiś sposób ukształtować. Albowiem Brah­ man, jako najwyższa w ogóle istota boska, nie podpada zgoła pod zmysły i zdolność spostrzegania; co więcej, 340 nie może nawet być przedmiotem myślenia. Do myślenia bowiem potrzebna jest samowiedza, która zakłada sobie jakiś przedmiot, aby się w nim odnaleźć. Już każdy akt rozumienia jest identyfikacją Ja i przedmiotu, pojedna­ niem tego, co poza aktem rozumienia jest rozdzielone. To, czego nie rozumiem, czego nie poznaję, pozostaje czymś dla mnie obcym i innym. Hinduski natomiast sposób zespolenia jaźni ludzkiej z pierwiastkiem Brah­ man nie jest niczym innym jak stale wzmagającym się dźwiganiem siebie w górę do tej najwyższej abstrakcji, w której, zanim jeszcze człowiek będzie mógł do niej dotrzeć, zniknąć musi nie tylko cała konkretna treść, ale także samowiedza. Dlatego Hindus nie zna po♦ Skrajny człon patrz na przypis 40.

Symbolika bezwiedna

53$

jednania i identyfikacji z pierwiastkiem Brahman w tym sensie, by duch ludzki stał się świadomy tej jedni, lecz jednia ta polega w jego rozumieniu na tym, że właśnie świadomość i samowiedza a wraz z nią wszelka treść świata i własnej osobowości całkowicie zanikają. Wy­ zbycie się wszelkiej treści i unicestwienie siebie dopro­ wadzone do zupełnego otępienia uważane jest za naj­ wyższy stan, który czyni człowieka najwyższym bós­ twem, samym pierwiastkiem Brahman. Abstrakcja ta, najcięższa, jaką człowiek może siebie obarczyć — z jednej strony Brahman, a z drugiej strony czysto teoretyczny wewnętrzny kult samootępiania i uni­ cestwiania się w sobie —• nie jest przedmiotem fantazji i sztuki. Tylko w opisywaniu drogi do tego celu zyskuje sztuka sposobność do przejawienia się w szeregu różno­ rodnych tworów.

2. Zmysłowość, bezmierność i akt personifikacji Ale z drugiej strony przeskakuje hinduski pogląd na świat z tego królestwa nadzmysłowości równie bez­ pośrednio w najdzikszą zmysłowość. W związku z tym zaś, że bezpośrednia, a przez to spokojna tożsamość * obu stron została zniesiona, a zamiast niej podstawową formą stała się różnica w obrębie tożsamości, sprzecz­ ność ta przerzuca nas od razu, bez jakiegokolwiek stopnia pośredniego, ze skrajnej skończoności w boskość, a z boskości na powrót w najbardziej skrajną skończoność. Toteż znajdujemy się tutaj wśród ukształtowań, * Tożsamość bezpośrednia nie jest (jako bezpośrednia) duchowa; jej człony nie przechodzą jeden w drugi, lecz trwają jako odrębne w stanie spokoju.

* 35

536

Symboliczna forma sztuki

których źródłem jest wzajemne obracanie się jednej strony w drugą, jakby w jakimś świecie wiedźm, gdzie każda określoność postaci, skoro tylko spodziewamy się ją uchwycić, okazuje się nietrwała, przeobraża się w swe przeciwieństwo albo też rozdymając się i roz­ szerzając do niewiarogodnych rozmiarów rozwiewa się. Ogólne zatem formy, w których przejawia się sztuka hinduska, są następujące: a) Z jednej strony wyobraźnia wtłacza w to, co bez­ pośrednio zmysłowe i jednostkowe, najbardziej niezmierzoną treść absolutu, w ten sposób, że podmiot jednostkowy sam, taki, jaki jest, powinien w całej pełni przedstawiać tę treść i jako taki istnieć dla oglądu. W Ramajanie np. przyjaciel Ramy, król małp Hanuman, jest jedną z głównych postaci i dokonywa najmężniejszych czynów. W Indiach małpa w ogóle 341 doznaje czci boskiej i jest tam nawet całe miasto małp. W małpie jako tej oto jednostkowej rzeczy podziwiają i deifikują Hindusi nieskończoną treść absolutu. To samo dotyczy krowy Sabala, która w Ramajanie, a także w epizodzie o pokucie Wiswamitry, wyposażona jest w niezmierzoną potęgę. W dalszej kolejności nie brak w Indiach rodzin, w których to, co absolutne, wegetuje jako ten oto rzeczywisty, choćby nawet zupełnie nierozgarnięty i tępy człowiek, doznający czci boskiej w swej bezpośredniej egzystencji. To samo widzimy w lamaizmie, gdzie również jednostkowy człowiek doznaje najwyższej czci jako wcielenie Boga. W Indiach wszakże to oddawanie czci boskiej nie jest związane z jedną tylko wyłącznie osobą, lecz każdy bramin już przez sam fakt urodzenia w swojej kaście uchodzi za Brahmę, a nowe narodzenie się przez ducha, prowa­ dzące do identyczności Boga i człowieka, staje się udzia­

Symbolika bezwiedna

537

łem bramina w sposób naturalny, przez zmysłowe urodzenie, tak iż najwyższy szczyt boskości spada sam bezpośrednio w najpospolitszą zmysłową rzeczywistość istnienia. Albowiem, choć na braminów włożony jest najświętszy obowiązek czytania świętych ksiąg Węda, co ma im dać możność wejrzenia w głąb istoty boskiej, to bramin może obowiązek spełniać w sposób najbar­ dziej bezduszny, nie pozbawiając się przez to boskości. Podobnie jednym z najogólniejszych stosunków, któ­ remu Hindusi dają wyraz w swej sztuce, jest płodzenie, powstawanie, tak jak Grecy za jednego z najstarszych bogów uważali Erosa. To płodzenie jednak, ta czynność boska, wyobrażane jest w wielu dziełach sztuki hindus­ kiej zupełnie zmysłowo, a części rodne, męskie i kobiece, uchodzą za największą świętość. Podobnie też bóstwo, jeśli nawet dla siebie w swej boskości wstępuje w sferę rzeczywistości, wciągane jest zgoła bezceremonialnie w powszednią codzienność. Tak np. czytamy w po­ czątkowej części Ramąjany, jak Brahma przychodzi do Walmiki, mitycznego śpiewaka Ramąjany. Walmiki przyjmuje go w zwyczajny hinduski sposób, obsypuje pochlebstwami, przysuwa mu krzesło, przynosi wodę i owoce; Brahma w istocie siada i skłania swego gospodarza, aby uczynił to samo; siedzą tak obaj przez dłuższy czas, aż wreszcie Brahma nakazuje Walmiki, by napisał Ramajanę. To wszystko nie jest jednak również jeszcze właści­ wym ujęciem symbolicznym. Chociaż bowiem, tak jak tego symbol wymaga, postacie wzięte są tu z istniejącej rzeczywistości i odnoszone do znaczeń ogólniejszych, to brak tu jeszcze drugiej strony, tej mianowicie, by szczegółowe egzystencje nie były rzeczywiście dla oglądu absolutnym znaczeniem, lecz tylko na znaczenie

538

Symboliczna forma sztuki

to wskazywały. Dla wyobraźni Hindusów małpa, krowa, poszczególni bramini itd. nie są symbolem po­ krewnym boskości, lecz wszystkie te istoty uważane są i przedstawiane jako boskość sama, jako jej adekwatne istnienie. 342 W tym wszystkim tkwi jednak sprzeczność, która prowadzi sztukę hinduską do pewnego drugiego spo­ sobu artystycznego ujmowania. Z jednej bowiem strony jako prawdziwa boskość ujęte tu zostaje to, co bez­ względnie nadzmysłowe, absolut jako taki, znaczenie jako takie, z drugiej zaś okazuje się, że także jednost­ kowe zjawiska konkretnej rzeczywistości uważane są w swej zmysłowej egzystencji przez fantazję za bezpo­ średnie przejawy bóstwa. Mają one wprawdzie po części wyrażać tylko poszczególne strony absolutu, ale nawet i w tym wypadku twory bezpośrednio jednost­ kowe, które przedstawiane są jako adekwatne istnienie tej określonej ogólności, są po prostu nieodpowiednie dla takiej treści i pozostają z nią w tym jaskrawszej sprzeczności, że znaczenie jest już tu ujmowane w swojej ogólności, a mimo to zostaje w tej swojej ogólności przez fantazję bezpośrednio utożsamione z tym, co naj­ bardziej zmysłowe i jednostkowe. b) Sztuka hinduska, jak już wyżej zaznaczono, stara się usunąć to rozdwojenie w pierwszym rzędzie przez to, że tworom swym nadaje cechę niezmierzoności. Poszczególne postacie, aby mogły osiągnąć ogól­ ność jako postacie zmysłowe, zniekształcane są w jakiś dziki sposób w twory kolosalne i groteskowe. Postać bowiem jednostkowa, która wyrazić ma nie samą siebie i znaczenie właściwe jej jako pojedynczemu zjawisku, lecz jakieś ogólne, poza nią leżące znaczenie, nie zado­ wala tu potrzeb oglądu dopóty, dopóki nie zostanie

Symbolika bezwiedna

539

wyrwana z siebie samej i rozdęta w jakiś ogrom bez celu i miary. Spotykamy się tu przede wszystkim z roz­ rzutną przesadą w rozmiarach zarówno co do kształtów' przestrzennych, jak i co do niezmierzonej rozciągłości w' czasie, a także ze zwielokrotnieniem jednej i tej samej cechy, z wielogłowością, wieloramiennością itd., co ma wywołać wrażenie rozległego zasięgu i ogólności zna­ czeń. Jajo np. kryje w sobie zarodek ptaka. Tę jednost­ kową egzystencję wyolbrzymia się do niezmierzonego wyobrażenia jakiegoś jaja «światowego», które mieści w sobie ogólne życie wszystkich istot i w którym Brahma, bóg płodności, spędza bezczynnie rok tworzenia, do­ póki na skutek samej tylko jego myśli jajo nie rozpadnie się na połowy. Oprócz przedmiotów naturalnych pod­ noszone są tu także ludzkie jednostki i ich koleje do znaczenia jakiejś rzeczywistej boskiej działalności w taki sposób, że niepodobna w tym wyodrębnić ani czynnika boskiego, ani czynnika ludzkiego, lecz oba są tu zawsze wzajemnie ze sobą splątane. Tu należą szczególnie inkarnacje bogów, głównie Wisznu, zachowawcy życia, którego czyny stanowią główną treść wielkich epickich poematów. Bóstwo przechodzi w tych wcieleniach bez­ pośrednio w sferę zjawisk doczesnych. Tak np. Rama jest sam siódmą inkarnacją Wisznu (Ramaczandra). Jak wynika z rozmaitych zainteresowań, działań, sytuacji, postaci i sposobów zachowania się, treść tych poematów zaczerpnięta została częściowo z rzeczy­ wistych wypadków, z czynów dawnych królów, którzy 343 starali się wprowadzić nowe stosunki ładu i praworząd­ ności; znajdujemy się tu tym samym w sferze spraw ludzkich, na twardym gruncie rzeczywistości. Ale po­ tem wszystko zaczyna się rozrastać, rozrzedzać w mgła­ wicę, przechodzić w ogólność, tak że zaledwie po­

540

Symboliczna forma sztuki

czuliśmy grunt pod nogami, znowu go tracimy i nie wiemy znów, gdzie się znajdujemy. Podobnie przed­ stawia się rzecz w utworze Sakuntala. Z początku wita nas tam najdelikatniejszy, subtelny świat miłości, w którym wszystko odbywa się w sposób właściwy sto­ sunkom ludzkim, później jednak zostajemy nagle wy­ trąceni z całej tej konkretnej rzeczywistości i uniesieni w obłoki do nieba Indry, gdzie wszystko jest zmienione i — wyrwane ze swego określonego kręgu — rozsze­ rzone zostaje w swej treści do takich znaczeń ogól­ nych jak życie naturalne w odniesieniu do braminów oraz do takich jak władza nad bogami natural­ nymi, którą zdobywa człowiek dzięki surowej pokucie. Także i tego sposobu przedstawienia nie można nazwać ściśle symbolicznym. Symbol bowiem w zna­ czeniu właściwym pozostawia określoną postać, którą się posługuje, w jej określoności, tzn. taką, jaką jest, gdyż nie chce oglądać w niej bezpośredniego istnienia znaczenia w jego ogólności, lecz pragnie tylko we właści­ wościach przedmiotu pokrewnych znaczeniu na to znaczenie wskazywać. Sztuka hinduska jednak, choć oddziela ogólność od jednostkowej egzystencji, domaga się mimo to jeszcze bezpośredniej, stworzonej przez fantazję jedni obu tych stron i dlatego zmuszona jest to, co istnieje, wyrwać z jego ograniczoności i w sposób zmysłowy powiększać do nieokreślonych rozmiarów oraz w ogóle przeobrażać i zniekształcać. W tym roz­ pływaniu się określoności i w gmatwaninie spowodowa­ nej przez to, że najwyższą treść wkłada się w rzeczy, zjawiska, zdarzenia i czyny, które w swej ograniczo­ ności same w sobie i dla siebie takiej treści ani nie mają, ani nie są w stanie jej wyrazić, szukać można raczej czegoś, co przypomina wzniosłość, niż właściwej

Symbolika bezwiedna

541

symboliki. We wzniosłości mianowicie, jak się później jeszcze przekonamy, zjawisko skończone wyraża abso­ lut (który ma uczynić przedmiotem oglądu) tylko w ten sposób, że z samego zjawiska widać wyraźnie, iż treści tej osiągnąć ono nie może. Tak np. wieczność. Jej wyobrażenie staje się wzniosłe, jeżeli ma być wyra­ żone w formie czasu; żadna bowiem, największa nawet cyfra nie jest wystarczająca i ciągle, bez końca musi być zwiększana. Tak jak powiedziano o Bogu: tysiąc lat to dla Ciebie tyle, co jeden dzień. Sztuka hinduska posiada wiele tego rodzaju i podobnych tworów, które zaczynają już uderzać w ton wzniosłości. Różnica jednak pomiędzy nią a właściwą wzniosłością polega na tym, że hinduska fantazja w swych dziko wyolbrzy­ mionych tworach nie zakłada zjawisk, które przedstawia, jako negatywnych, lecz uważa, iż różnica i sprzeczność między absolutem a jego zewnętrzną postacią zostają dzięki niezmierzoności i bezmierności wymazane i usu- 344 nięte. Jeżeli tworów tej wyobraźni, skażonych taką prze­ sadą, nie możemy uznać ani za właściwie symboliczne, ani za wzniosłe, to tym mniej można tu mówić o pięknie właściwym. Znajdujemy w nich wprawdzie, zwłaszcza w opisach spraw czysto ludzkich, nie tylko dużo wdzięku i łagodności, wiele miłych obrazów i delikatnych uczuć, najświetniejsze opisy przyrody i urocze dziecinne obrazy miłości i naiwnej niewinności, lecz także wiele rzeczy wspaniałych i szlachetnych; mimo to jednak, jeśli chodzi o ogólne podstawowe znaczenia, pierwiastek duchowy pozostaje jeszcze ciągle zupełnie zmysłowy, płytkość graniczy z najwyższymi wzlotami, określoność zostaje unicestwiona, wzniosłość okazuje się tylko bra­ kiem granic, a treść mityczna przechodzi po największej

542

Symboliczna forma sztuki

części tylko w fantastykę niestrudzenie czynnej wyo­ braźni i w zdolność kształtowania, której obcy jest wszelki rozsądek. c) Najczystszą wreszcie formą artystycznego sposobu przedstawiania, jaką na tym szczeblu spotykamy, jest personifikacja i postać ludzka w ogóle. Skoro jednak znaczenie nie ma jeszcze tu być ujęte jako wolna duchowa podmiotowość, lecz jako coś, co zawiera w sobie bądź jakąś abstrakcyjną określoność ujętą w swej ogólności, bądź też po prostu jakiś czynnik naturalny, jak np. życie rzek, gór, gwiazd, słońca, to pamiętać musimy, że leży to właściwie poniżej godności ludzkiej, by służyć za wyraz dla tego rodzaju treści. Albowiem zarówno ciało ludzkie, jak i ludzkie czynności i przypadki wyrażają zgodnie ze swym praw­ dziwym przeznaczeniem tylko konkretnego ducha i jego wewnętrzną treść i dlatego też duch jest w tej swojej realności u siebie samego, a ta jego realność nie jest tylko jakimś jego symbolem lub zewnętrznym znakiem. Z jednej zatem strony widzimy, że personifikacja -— skoro znaczenie, które ma ona wyrażać, należy zarówno do sfery duchowej, jak do naturalnej — pozostaje na tym szczeblu, ze względu na abstrakcyjność zna­ czenia, jeszcze powierzchowną i wymaga dla bliższego unaocznienia najrozmaitszych innych jeszcze ukształtowań, z którymi się ona miesza i przez to zanieczyszcza. Z drugiej zaś strony tym, co wysuwa się tu na czoło, nie jest podmiotowość i jej postać, lecz jej uzewnętrz­ nienia, czyny itd., gdyż dopiero w czynności i działaniu zawarte są owe bardziej określone odrębne właściwości, które dają się odnieść do określonej treści znaczeń ogólnych. Wtedy jednak występuje znów ten brak, że momentem posiadającym znaczenie nie jest podmiot,

Symbolika bezwiedna

543

lecz jego uzewnętrznienie, jak również i ta komplikacja, że zdarzenia i czyny, zamiast być realnością i urzeczywist­ niającym się istnieniem podmiotu, otrzymują swą treść i swoje znaczenie skądinąd [a nie z podmiotu]. Toteż określony szereg takich czynności może zawierać w sobie samym jakieś skutki i konsekwencje wywodzące się z treści, której szereg ten służy za wyraz, ale na skutek personifikacji i inkarnacji konsekwencje te ulegają 345 przerwaniu i częściowemu zniesieniu, gdyż stanie się podmiotem prowadzi także do dowolności w działaniu i zewnętrznym przejawianiu się. Tak więc to, co ma znaczenie, i to, co jest go pozbawione, miesza się z sobą w tym większej pstrokaciźnie i bezładzie, im mniej zdolności posiada fantazja do połączenia swych zna­ czeń i ich zewnętrznych postaci w jakiś pewny i trwały związek. Jeżeli zaś jedyną treścią staje się czynnik li tylko naturalny, to czynnik ten nie jest godny nosić postaci ludzkiej; ludzka postać zaś, jako odpowiednia tylko dla duchowego wyrazu, nie jest ze swej strony zdolna przedstawiać tego, co jest tylko naturalne. W obrębie wszystkich tych stosunków personifikacja nie może być zgodna z prawdą, prawda bowiem w sztuce wymaga, jak każda w ogóle prawda, zgodności strony wewnętrznej z zewnętrzną, pojęcia z realnością. Wprawdzie grecka mitologia personifikuje także Pontus, Skamander, ma swoich bożków rzecznych, nimfy, driady i w ogóle czyni często przyrodę treścią swych ludzkich bogów. Ale personifikacja nie jest tutaj czysto formalna i powierzchowna; tworzy ona z tego mate­ riału indywidua, których czysto naturalne znaczenie ustępuje na plan dalszy, na pierwszy zaś plan wysuwa się pierwiastek ludzki, który przejął w siebie taką treść naturalną. Sztuka hinduska natomiast nie wy­

544

Symboliczna forma sztuki

chodzi poza groteskowe pomieszanie pierwiastka natu­ ralnego z ludzkim, tak iż żaden z tych pierwiastków nie osiąga pełni swych praw i oba wzajemnie się zniekształcają. Ogólnie biorąc nie są również i te personifikacje jeszcze symboliczne we właściwym tego słowa znaczeniu; jako formalne, powierzchowne personifikacje nie pozostają w żadnym istotnym stosunku i ściślejszym po­ krewieństwie z tą określoną treścią, którą mają symbo­ licznie wyrażać. Zarazem jednak ze względu na pewne dalsze postacie i atrybuty, z którymi tego rodzaju personifikacje się mieszają i które wyrażać mają pewne przypisywane bogom bardziej określone właściwości, zaczyna zaznaczać się dążność do symbolicznych obrazów, dla których personifikacja pozostaje wtedy raczej tylko ogólną, wszystko obejmującą formą. Spośród należących tu ważniejszych postaci trzeba przede wszystkim wymienić bóstwo Trimurti, to znaczy trójpostaciowe bóstwo. Należy tu po pierwsze Brahma, czynność tworząca i płodząca, stwórca świata, władca bogów itp. Z jednej strony należy go odróżnić od pierwiastka Brahman (w rodzaju nijakim), najwyższej istoty, której jest pierworodnym synem, z drugiej jednak strony jest on identyczny z tym abstrakcyjnym bóstwem; w ogóle dla Hindusów znamienne jest to, że żadne różnice nie mogą utrzymać się trwale w swych granicach, lecz po części ulegają zatarciu, po części wzajemnie w siebie przechodzą. Postać Brahmy ma w sobie wiele symboliki; przedstawia się go z czterema głowami i czterema rękami, z berłem, pierścieniem itd. Jest koloru czerwonego, co wskazuje na związek ze słońcem, albowiem bogowie ci posiadają zawsze także 346 jakieś ogólne znaczenia naturalne, które są w nich perso-

Symbolika bezwiedna

545

nifikowane. Drugim bogiem z trójcy Trimurti jest Wisznu, bóg zachowawca życia, trzecim — Sziwa, bóg niszczący. Symbole ich są niezliczone. Znaczenia bowiem, jakie posiadają, obejmują przy całej swej ogólności nieskończenie wielką liczbę jednostkowych działań, po części odnoszących się do poszczególnych zjawisk przyrody (głównie jednak do zjawisk elementar­ nych; i tak np. Wisznu posiada cechę ognistości), po części także do duchowych, co daje w wyniku jakąś jaskrawą pstrokaciznę i bardzo często zgoła odrażające postacie. Bliższe rozpatrzenie tego trój postaciowego bóstwa wykazuje od razu i jak najwyraźniej, że postać duchowa nie może tu jeszcze występować w swej prawdzie, gdyż właściwym, wszystko przenikającym znaczeniem nie jest tu pierwiastek duchowy. Duchem mianowicie byłaby ta trójca wtedy, gdyby trzeci Bóg stanowił konkretną jednię i oznaczał powrót do siebie samego z różnicy i dwoistości *. Albowiem, zgodnie z prawdzi­ wym wyobrażeniem, Bóg jest duchem będąc czynną absolutną różnicą oraz jednią, która w ogóle stanowi o pojęciu ducha. W bóstwie Trimurti jednak trzeci Bóg nie jest konkretną totalnością, lecz tylko jedną stroną obok obu pozostałych i dlatego również abstrakcją. Nie ma tu powrotu do siebie samego z różnicy i dwois­ tości, lecz tylko przechodzenie w to, co inne, prze­ miana, tworzenie i niszczenie. Należy przeto bezwzględ­ nie wystrzegać się tego, by w takim pierwszym przeczu­ waniu rozumu dopatrywać się już najwyższej prawdy, a w aluzji tej, w której bez wątpienia dźwięczy coś * Tę właściwość ma dopiero, zdaniem Hegla, chrześcijańska św. Trójca: Bóg-ojciec, Syn oraz Duch jako jedność Boga-Ojca i Syna i ich powrót do siebie — do Ducha.

546

Symboliczna forma sztuki

•w rodzaju trójcy stanowiącej zasadnicze wyobrażenie chrześcijaństwa, chcieć już dopatrywać się chrześcijań­ skiej trójjedni. Wychodząc z takich wyobrażeń jak Brahman i Tri­ murti, wyobraźnia hinduska tworzy w sposób fanta­ styczny niezmierzoną ilość najróżnorodniejszych bogów. Ogólne bowiem znaczenia, które ujmuje się jako czyn­ nik w swej istocie boski, dają się odnaleźć w tysiącach i wielu tysiącach zjawisk, które teraz z kolei stają się dzięki personifikacji i symbolizacji same bogami, to zaś — przy nieokreśloności i bezładnej zmienności wyobraźni, która w tym, co tworzy, żadnej rzeczy nie ujmuje w sposób zgodny z właściwą jej naturą, lecz wszystko zmienia i odwraca — utrudnia bardzo zro­ zumienie tego wszystkiego. Bliższej treści dostarczają tym podrzędnym bożkom, z Indią, bogiem powietrza i nieba na czele, głównie ogólne zjawiska przyrody (gwiazdy, rzeki, góry itd.), w rozmaitych fazach swego działania, swoich zmian, swego już to zbawiennego, już to szkodliwego, zachowującego czy niszczyciel­ skiego wpływu. Głównym jednak tematem, którym zajmuje się hin­ duska fantazja i sztuka, jest prapoczątek bogów i rzeczy, a więc teogonia i kosmogonia. Fantazja ta bowiem zajmuje się w ogóle nieustannym wprowadzaniem tego, 347 co najbardziej wolne od zmysłowości, w sferę zjawisk zewnętrznych, i na odwrót, usuwaniem jak najbardziej naturalnych i zmysłowych elementów za pomocą naj­ dalej posuniętej abstrakcji. Toteż w taki właśnie sposób przedstawiane jest powstawanie bogów z najwyższego bóstwa oraz działanie i istnienie Brahmy, Wisznu i Sziwy w poszczególnych przedmiotach, jak np. w górach, wodach i wydarzeniach z życia człowieka. Tego rodzaju

Symbolika bezwiedna

547

treści mogą z jednej strony otrzymać odrębną dla siebie postać boską, z drugiej jednak strony bogowie ci roz­ pływają się w ogólnych znaczeniach, przysługujących najwyższym bóstwom. Takich teogonii i kosmogonii istnieje bardzo dużo i w nieskończonej różnorodności. Jeżeli więc słyszymy twierdzenie, że tak oto wyobrażali sobie Hindusi stworzenie świata i powstanie wszech­ rzeczy, to może to dotyczyć zawsze tylko jakiejś sekty lub pewnego określonego dzieła, gdzie indziej bowiem znajdziemy te same rzeczy opisane zupełnie inaczej. Fantazja tego narodu jest w swoim tworzeniu i kształto­ waniu wręcz niewyczerpana. Podstawowym wyobrażeniem snującym się poprzez wszystkie te teogonie i kosmogonie nie jest wyobrażenie duchowej twórczości, lecz wciąż powracające una­ ocznianie naturalnego płodzenia. Poznanie tych po­ glądów daje klucz do zrozumienia wielu opisów, które w wysokim stopniu obrażają nasze poczucie wstydu — bezwstydność bowiem dochodzi tu do ostateczności i jest wprost niewiarygodna w swej zmysłowości. Jako najlepszy przykład powyższego sposobu ujmowania sprawy służyć może znany i słynny epizod z Ramajany, opisujący zstąpienie bogini Ganga na ziemię. Opo­ wiada on, jak Rama pewnego razu przypadkiem zjawił się nad brzegiem Gangesu. Okryty zimową szatą, lodami skuty Himwan, książę gór, spłodził ze smukłą Meną dwie córki: starszą Gangę i młodszą, piękną Urnę. Bogowie, a szczególnie Indra, prosili ojca, by przysłał im Gangę, aby umożliwić im dokonanie świę­ tych obrzędów, a kiedy Himawan przychylił się do ich prośby, Ganga wstępuje w niebo pomiędzy szczęśli­ wych bogów. Potem następują dalsze dzieje Urny, która po dokonaniu wielu cudownych aktów pokory

548

Symboliczna forma sztuki

i skruchy zostaje małżonką Rudry, to znaczy Sziwy. Owocem tego małżeństwa są dzikie, nieurodzajne góry. Przez sto lat bez przerwy leżał Sziwa z Urną w uścisku małżeńskim, tak iż w końcu bogowie, przerażeni jego siłą zapładniającą i z obawy przed mającym przyjść na świat dzieckiem, proszą go, by siłę swoją skierował ku ziemi. Miejsca tego nie mógł angielski tłumacz prze­ łożyć dosłownie, ponieważ nazbyt obraża ono wszelką obyczajność i wstydliwość. Na prośby bogów Sziwa, aby nie spowodować zagłady całego świata, zaprzestaje dalszego płodzenia i ciska swe nasienie na ziemię; w ognistym wieńcu płomieni powstaje stąd biała góra, która oddziela Indie od krajów tatarskich. Urna jednak wpada z tego powodu w niepohamowany gniew i rzuca przekleństwo na wszystkich małżonków. Są to po części potworne, budzące zgrozę historie, sprzeczne 34« z naszą fantazją i rozsądkiem, tak iż nie dają nam żadnego rzeczywistego obrazu, lecz pozwalają tylko domyślać się, co należy przez to rozumieć. Schlegel nie przetłumaczył tej części epizodu, lecz poprzestał na opowiadaniu, jak Ganga zstąpiła na powrót na ziemię. Stało się to w następujący sposób. Jeden z przodków Ramy, Sagara, miał niegodziwego syna, który ze swoją drugą żoną spłodził 60000 synów; przyszli oni na świat we wnętrzu dyni i w dzbanach z oczyszczonym masłem wychowali się na dzielnych mężów. Pewnego dnia Sagara chciał złożyć w ofierze rumaka, którego jednak odbiera mu Wisznu w postaci węża. Wtedy Sagara wysyła przeciwko niemu swoich 60000 synów; ale kiedy po długich trudach i poszuki­ waniach zbliżyli się oni wreszcie do Wisznu, jeden jego podmuch spala ich na popiół. Po długotrwałym poszukiwaniu wyrusza wreszcie wnuk Sagary, Ansuman

Symbolika bezwiedna

549

Promienisty, syn Asamandży, aby odszukać swoich 60 ooo stryjów oraz rumaka przeznaczonego na ofiarę. Udaje mu się też rzeczywiście odnaleźć rumaka, Sziwę i stos popiołów. Król ptaków Garuda oznajmia mu, że jeśli święta rzeka Ganga nie spłynie z nieba przez ów stos popiołów, to krewni jego nie powrócą do życia. Wówczas dzielny Ansuman poddaje się przez 32 000 lat na szczycie Himawana najsurowszej pokucie. Alena próżno. Ani jego samoumartwianie, ani trwające potem 30000 lat umartwianie się syna jego Dwilipy nie odnoszą najmniejszego skutku. Dopiero synowi Dwilipy, wspaniałemu Bagiracie, udaje się po dalszej tysiącletniej pokucie dokonać tego wspaniałego dzieła. Teraz dopiero wylewa się Ganga z nieba, ale aby zapobiec zagładzie całej ziemi, Sziwa podstawia swą głowę, w której kędziorach nurt wody się rozprasza. Okazuje się potrzeba dalszej pokuty Bagiraty, aby oswobodzić Gangę z kędziorów Sziwy i umożliwić jej dalszy odpływ. Wreszcie rozlewa się ona w sześć rzek, siódmą skierowuje Bagirata, wbrew licznym przeszko­ dom i przeciwnościom, do owych 60000, którzy wstę­ pują w niebo, podczas gdy Bagirata jeszcze przez długie lata spokojnie rządzi swym krajem. Podobne są też inne teogonie, np. skandynawskie i greckie. Główna kategoria, którą operują, to akty płodzenia i rodzenia, ale żadna z nich nie jest tak dzika w swoich pomysłach jak hinduska, której postacie są w przeważającej części tworzone w sposób zupełnie dowolny i nie odpowiadający ich znaczeniu. Teogonia Hezjoda na przykład jest przejrzystsza i bardziej określona. W każdym przypadku wie się, o co chodzi, i jasno rozumie się każde znaczenie, gdyż występuje ono bardzo wyraźnie i samo wskazuje, że postać i jej — Wykłady o estetyce — 36

550

Symboliczna forma sztuki

strona zewnętrzna są tylko czymś zewnętrznym. Roz­ poczyna się ona od Chaosu, Erebu, Erosa i Gai; Gaja rodzi sama z siebie Uranosa, a z ich związku małżeń­ skiego rodzą się góry, Pontus itd., a następnie Kronos, cyklopi i sturęcy, których jednak Uranos zaraz po ich urodzeniu zamyka w Tartarze. Gaja nakłania Kronosa, aby wykastrował Uranosa, czego ten w istocie dokonuje. Krew Uranosa wsiąka w ziemię i wyrastają z niej Erynie i giganci; odciętą część sromową wchła349 nia morze, a z piany morskiej powstaje wyspa Kytera. Wszystko to jest jaśniejsze i bardziej zwarte, nie ogra­ nicza się też do kręgu samych tylko bogów na­ turalnych.

3. Oczyszczanie się i pokuta Jeżeli szukamy teraz punktu przejścia do właściwego symbolu, to początki jego znaleźć możemy już w fan­ tazji hinduskiej. Przy całej bowiem skwapliwości, z jaką fantazja Hindusów ze swym brakiem umiaru i nie spotykaną u żadnego innego narodu zmiennością dąży do tego, aby zjawiska zmysłowe ująć w system wielobóstwa, nie zapomina ona jednak z drugiej strony w rozmaitych swoich koncepcjach i opowieściach o du­ chowej abstrakcji najwyższego Boga, w porównaniu z którym wszystko, co jednostkowe, zmysłowe, wszystko, co jest tylko zjawiskiem, uznaje się za nieboskie, nie­ odpowiednie i dlatego ujęte zostaje jako coś, co zostało założone jako negatywne i musi być zniesione. To właśnie przerzucanie się jednej strony w drugą stanowi, jak tojuż na samym początku zaznaczono, typową cechę światopoglądu hinduskiego i jego nie dającej się prze­

Symbolika bezwiedna

551

zwyciężyć niezdolności do pojednania *. Dlatego też sztuka hinduska dążyła niestrudzenie do przedstawiania w jak najróżnorodniejszy sposób owej autorezygnacji zmysłowości oraz siły duchowej abstrakcji i wewnętrz­ nego zagłębiania się w sobie. Tu należą opisy długo­ trwałych pokutniczych umartwień i głębokich do­ ciekań, których najważniejsze przykłady zawarte są nie tylko w najstarszych poematach epickich Ramajana i Mahabhaata, ale także w wielu innych poetyckich dziełach sztuki. Pokuty te przedsiębrane są wprawdzie często tylko dla samej ambicji albo przynajmniej w ja­ kichś określonych celach nie mających doprowadzić do najwyższego zjednoczenia się z pierwiastkiem Brahrnan i unicestwienia pierwiastka ziemskiego i skończonego — jak np. w celu osiągnięcia potęgi bramina itp.; zawsze jednak tkwi w tym koncepcja, że pokuta i wytrwałość rozmyślań, coraz bardziej odwracających się od wszyst­ kiego, co określone i skończone, wynoszą człowieka ponad urodzenie w pewnym określonym stanie i ponad władzę, jaką w stosunku do niego mają czynniki natu­ ralne i naturalni bogowie. Dlatego też książę bogów, Indra, przeciwstawia się surowym pokutnikom i stara się ich odwieść od celu, a kiedy żadna przynęta nie pomaga, wzywa wyższych bogów, aby mu pomogli, gdyż w przeciwnym razie w całym niebie zapanuje chaos. W opisach tego rodzaju pokut, ich rozmaitych ro­ dzajów, szczebli i stopni, sztuka hinduska wykazuje równą wynalazczość, jak w swym wielobóstwie i uprawia je z zamiłowaniem i z dużą powagą. W ten sposób doszliśmy do punktu, który umożliwi nam dalsze rozejrzenie się w sytuacji. * Chodzi o pojednanie przeciwieństwa między tym, co zmysłowe jednostkowe, a tym, co duchowe i ogólne.

* 36

552

Symboliczna forma sztuki

C. SYMBOLIKA WŁAŚCIWA

Jest rzeczą niezbędną, zarówno dla sztuki symbolicz­ nej, jak dla sztuki pięknej *, aby znaczenie, któremu chce ona nadać postać zewnętrzną, nie tylko wyłaniało się, jak to widzieliśmy u Hindusów, z pierwszej bezpo­ średniej jedni w jej zewnętrznym istnieniu, tzn. z bezpośredniej jedni istniejącej przed wszelkim rozróż­ nianiem i wyodrębnianiem, lecz by znaczenie dla siebie wyzwoliło się od bezpośredniej zmysłowej postaci. Wyzwolenie to może się dokonać tylko o tyle, o ile czynnik zmysłowy i naturalny w sobie samym ujmowany jest jako coś, co podlega zniesieniu i zostało zniesione, i jako takie właśnie staje się przedmiotem oglądu. Ponadto jednak potrzebne jest, aby negatywność, która występuje tu jako przemijanie czynnika natural­ nego i jego samoznoszenie się, ujmowana była i kształ­ towana jako to, co stanowi absolutne znaczenie przedmiotów w ogóle, jako moment boskości. Tym samym jednak opuściliśmy dziedzinę właściwą sztuce hinduskiej. Fantazji bowiem hinduskiej nie brak wpraw­ dzie koncepcji negatywności; Sziwa jest siłą zarówno niszczycielską, jak życiodajną, Indra umiera, a wszystko niweczący czas, uosobiony w postaci straszliwego ol­ brzyma Kali, unicestwia cały świat i wszystkich bogów, a nawet trójcę Trimurti, która rozpływa się w pier­ wiastku Brahman — tak jak indywiduum, w swoim utożsamianiu się z najwyższym Bogiem, znika samo wraz z całą swą wiedzą i wolą. W koncepcji tej jednak negatywność jest po części tylko przemienianiem się * Tu w sensie sztuki klasycznej.

Symbolika bezwiedna

553

i przeobrażaniem *, po części tylko abstrakcją, która rezygnuje z tego, co określone, aby dotrzeć do nieokre­ ślonej, a przeto pustej i pozbawionej treści ogólności. Natomiast substancja boskości pozostaje tu (mimo nieustannej zmiany swych postaci, mimo ciągłego prze­ chodzenia w wielobóstwo i jego znoszenia przez powrót do jednego najwyższego Boga) zawsze bez zmianyjedną i tą samą. Nie jest ona tym oto jedynym Bogiem, który jako ten jedyny właśnie Bóg zawiera w sobie samym negatywność jako własną, w sposób konieczny jego pojęciu przysługującą określoność. To samo widzimy w poglądach Persów; to, co przynosi szkodę i zgubę, leży poza Ormuzdem, w Arymanie, czego konsekwen­ cją jest przeciwieństwo i walka, ale przeciwieństwo to nie jest zawarte w jedynym Bogu, Ormuzdzie, jako cecha jemu samemu przysługująca. Następny przeto krok naprzód, który wypadnie nam uczynić, polega na tym, by negatywność została z jednej strony przez świadomość utrwalona dla siebie jako absolut, z drugiej zaś, by była uważana tylko za jeden z momentów boskości — ale za taki, który nie tylko przypada jakiemuś innemu bogu poza prawdziwym absolutem, lecz przypisany zostaje samemu absolutowi w ten sposób, że prawdziwy Bóg staje się dla samego siebie czymś negatywnym, przez co negatywność staje się jego immanentnym określeniem. Dzięki temu nowemu wyobrażeniu absolut staje się po raz pierwszy konkretnym w sobie, staje się określonością w sobie samym, a przez to jednią w sobie, jednią, której momenty przedstawiają się oglądowi jako różne 351 określenia jednego i tego samego Boga. Albowiem po­ * Tzn. przemianą jednego w drugie, a nie pojednaniem.

554

Symboliczna forma sztuki

trzebą, która powinna być teraz przede wszystkim zaspokojona, jest właśnie określoność absolutnego zna­ czenia w sobie. Dotychczasowe znaczenia były bowiem albo z powodu swej abstrakcyjności czymś bezwzględnie nieokreślonym, a przez to bezpostaciowym, albo ■— o ile stawały się czymś określonym — pokrywały się bezpośrednio z naturalnym istnieniem lub wciągały się w walkę, która nie prowadziła do spokoju i po­ jednania. Temu dwojakiemu brakowi zaradzono teraz, zarówno jeśli chodzi o wewnętrzny bieg myśli, jak o zewnętrzny rozwój zapatrywań poszczególnych naro­ dów, w sposób następujący: Po pierwsze: ściślejsza więź pomiędzy tym, co we­ wnętrzne, a tym, co zewnętrzne, tworzy się przez to, że każde określenie absolutu w sobie jest już zarazem początkiem jego uzewnętrznienia. Wszelkie bowiem ok­ reślanie jest wprowadzaniem różnic; zewnętrzność zaś jako taka jest zawsze określona i różna, ta zaś jej właś­ ciwość sprawia, że okazuje się ona bardziej odpowiednia dla wyrażenia znaczenia, niż to miało miejsce na szcze­ blach, które były poprzednio przedmiotem naszych roz­ ważań. Pierwsza jednak określoność oraz negacja , * której absolut dokonuje w sobie samym, nie może jeszcze być wolnym samookreśleniem się ducha jako ducha, lecz tylko negacją bezpośrednią. Bezpośrednią, a przez to naturalną negacją w jej najszerszym znaczeniu jest śmierć. Dlatego też absolut zostaje na tym szczeblu ujęty w ten sposób, że ma wstąpić w negatywność jako w określenie przysługujące jego pojęciu i wejść na drogę zamierania i śmierci. W świadomości narodów pojawia się więc apoteoza śmierci i cierpienia przede wszystkim ♦ Wszelkie określanie jest zarazem negacją — odrzucaniem właści­ wości, których rzecz nie posiada.

Symbolika bezwiedna

555

jako śmierć zamierającej zmysłowości; śmierć tego, co naturalne, przybiera w świadomości postać koniecznego ogniwa w życiu absolutu. Absolut jednak, aby móc przejść przez ten moment śmierci, musi z jednej strony powstawać i posiadać istnienie *, z drugiej zaś nie może zatrzymać się na tym unicestwieniu przez śmierć, lecz musi odbudować siebie w jeszcze wyższą pozytywną jednię w sobie. Śmierci nie bierze się więc tu w jej pełnym znaczeniu, lecz tylko w jednej z jej stron, absolut zaś ujmowany jest wprawdzie w tym procesie negatywności jako zniesienie swej bezpośredniej egzys­ tencji, jako przemijanie i znikanie, ale zarazem też i jako powrót do siebie samego, jako zmartwychwstanie, jako wieczny i boski byt w sobie. Albowiem śmierć ma dwojakie znaczenie; po pierwsze jest ona bezpośrednim przemijaniem elementu naturalnego, po drugie — śmier­ cią tego, co jest tylko naturalne, a przez to zarazem i narodzinami czegoś wyższego, duchowego, dla któ­ rego to, co jest tylko naturalne, w ten sposób obumiera, że duch moment ten, jako należący do jego istoty, po­ siada w sobie samym. Dlatego też, po drugie, postać naturalna w swej bezpośredniości i zmysłowej egzystencji nie może być więcej rozumiana w ten sposób, że pokrywa się ona ze znaczeniem, którego się w niej dopatrujemy — zna­ czenie bowiem czynnika zewnętrznego polega na jego 352 zamieraniu w realnym istnieniu i na znoszeniu samego siebie. Podobnie też przestaje, po trzecie, odgrywać rolę sama tylko walka między znaczeniem a postacią oraz * Inaczej mówiąc: musi wstąpić w istnienie, czyli przyjąć na siebie cechy naturalne.

556

Symboliczna forma sztuki

owa burzliwość wyobraźni, która w Indiach była źród­ łem fantastyczności. Znaczenie nie zostaje wprawdzie jeszcze i teraz uświadomione w swojej czystej, wy z wolonej z istniejącej rzeczywistości jedni ze sobą jako zna­ czenie o tak doskonałej jasności, aby mogło przeciw­ stawić się postaci, w której zostało unaocznione. Ale i na odwrót: jednostkowa postać, jako ten oto jedno­ stkowy kształt zwierzęcy lub jako ta oto ludzka personi­ fikacja, zdarzenie, czynność, nie powinny na tym szczeblu unaoczniać egzystencji absolutu w postaci bez­ pośrednio mu adekwatnej. Ta fałszywa tożsamość po­ staci zewnętrznej i znaczenia została tu już w tym samym stopniu przekroczona, w jakim doskonałe wyzwolenie z istniejącej rzeczywistości nie zostało jeszcze osiągnięte. Zamiast nich zjawia się ów nowy sposób artystycznego tworzenia, który wyżej nazwaliśmy symboliką wła­ ściwą. Sposób ten z jednej strony może wystąpić teraz dlatego, że to, co wewnętrzne, i to, co zostało ujęte jako znaczenie, nie jest już czymś przemijającym i nietrwa­ łym jak u Hindusów, nie przerzuca się tam i na powrót, już to zatapiając się bezpośrednio w elemencie zewnę­ trznym, już to wycofując się zeń w samotność abstrakcji, lecz zaczyna się umacniać dla siebie w przeciwstawieniu do czysto naturalnej realności. Z drugiej strony musi teraz dojść do ukształtowania się symbolu. Jakkolwiek bowiem treścią znaczenia w całej pełni tu występującego jest negatywność czynnika naturalnego, to jednak pier­ wiastek prawdziwie wewnętrzny zaczyna się dopiero wyzwalać z czynnika naturalnego i jest jeszcze sam naz­ byt uwikłany w zewnętrzną formę przejawiania się, aby mógł stać się przedmiotem świadomości sam dla siebie, już bez postaci zewnętrznej, w całej swojej czy­ stej ogólności.

Symbolika bezwiedna

557

Pojęciu tego, co w symbolice w ogóle występuje jako znaczenie podstawowe, odpowiada tutaj rodzaj kształtowania polegający na tym, że określone formy naturalne i czynności ludzkie w swych jednostkowych właściwościach nie powinny ani przedstawiać i oznaczać tylko samych siebie, ani też doprowadzać do świadomo­ ści bezpośrednio w nich istniejącej, dającej się ujrzeć boskości. Ich określone istnienie powinno w swojej jed­ nostkowej postaci tylko posiadać pewne cechy jakościowe, zawierające aluzję do jakiegoś pokrewnego im szer­ szego znaczenia. Dlatego też owa ogólna dialektyka życia: powstanie, wzrost, śmierć i zmartwychwstanie przedstawia również i pod tym względem treść odpo­ wiednią dla formy symbolicznej we właściwym zna­ czeniu ; prawie we wszystkich bowiem dziedzinach życia naturalnego i duchowego spotykamy zjawiska, których egzystencja ma za podstawę ten właśnie proces i które mogą dlatego służyć do unaocznienia takich znaczeń i do tego, by stanowić aluzję do nich. Pomiędzy tymi obiema bowiem stronami zachodzi faktycznie rzeczy­ wiste pokrewieństwo. Tak na przykład rośliny powstają ze swego nasienia; kiełkują, rosną, kwitną i wydają owoce; owoce zaś niszczeją i wydają znów nowe nasiona. 353 Podobnie i słońce, które zimą stoi nisko, wiosną wznosi się wysoko w górę i osiąga w lecie swój punkt kulmina­ cyjny, wysyłając swe najbardziej zbawcze lub zgubne promienie, aby potem znowu zejść niżej. Także i rozma­ ite okresy życia ludzkiego, dzieciństwo, młodość, mę­ ski wiek i starość przedstawiają ten sam ogólny proces. Szczególnie wchodzą tu w rachubę jako bliższe okre­ ślenia specyficzne właściwości lokalne np. Nil. Ponie­ waż elementy czysto fantastyczne mogą być usunięte jedynie dzięki bardziej pogłębionym cechom pokre­

558

Symboliczna forma sztuki

wieństwa oraz przez ściślejszą zgodność znaczenia z tym, co je wyraża, dochodzi teraz do bardzo rozważ­ nego wyboru symbolizujących postaci z punktu widzenia ich odpowiedniości lub nieodpowiedniości, dzięki czemu ów nieprzerwany, oszałamiający [taniec znaczenia i zew­ nętrznej postaci] przechodzi w spokojną rozwagę. W ten sposób wyłania się tu nowa jednia, bardziej pojednana niż na pierwszym szczeblu, różniąca się od tej pierwszej tym, że tożsamość znaczenia i jego realnego istnienia nie jest już niczym bezpośrednim, lecz jednią powstałą z różnicy, tzn. jednią nie zastaną, lecz z ducha wytworzoną. Czynnik wewnętrzny w ogóle zaczyna tu dojrzewać do samodzielności i sta­ wać się świadomym siebie; szuka on swego odpowied­ nika w pierwiastku naturalnym, który ze swej strony posiadałby taki sam odpowiednik w życiu i losach pier­ wiastka duchowego. Pod wpływem dążenia do rozpo­ znania jednej strony w drugiej i tendencji do tego, by wiążąc ze sobą obie strony uczynić poprzez postać zew­ nętrzną przedmiotem oglądu i wyobraźni to, co wewnę­ trzne, a poprzez to, co wewnętrzne, znaczenie po­ staci zewnętrznych — pod wpływem tego dążenia powstaje tu niepowstrzymany pęd ku sztuce symbolicznej. Albowiem dopiero tam, gdzie czynnik wewnętrzny staje się wolny, lecz mimo to zachowuje pęd do wyobrażenia sobie w realnej postaci tego, czym jest zgodnie ze swą istotą, oraz dążenie do tego, by to wyobrażenie siebie mieć przed sobą jako zewnętrzne dzieło, tam dopiero zaczyna się właściwy pęd do sztuki, przede wszystkim plastycznej. Dzięki temu dopiero pojawia się koniecz­ ność nadania poprzez duchową działalność czynnikowi wewnętrznemu formy zjawiskowej nie tylko zastanej,

Symbolika bezwiedna

559

lecz także wymyślonej * przez ducha. Fantazja two­ rzy sobie w ten sposób jakąś inną postać, która nie jest celem sama dla siebie, lecz służy tylko do unaocznienia jakiegoś pokrewnego tej postaci znaczenia i jest dlatego całkowicie od tego znaczenia zawisła. Stosunek, o którym mowa, można by ująć w ten sposób, że znaczenie jest punktem wyjścia dla świado­ mości, która dopiero potem, dla wyrażenia swoich wyo­ brażeń rozgląda się za [nadającymi się do tego] pokrew­ nymi postaciami. Ale nie taka jest droga sztuki symboli­ cznej we właściwym tego słowa znaczeniu. Jej specyfi­ czność polega bowiem na tym, że nie wnika ona je­ szcze tak daleko, by ujmować znaczenie samo w sobie i dla siebie, niezależnie od wszelkiej zewnętrznej pos­ taci. Przeciwnie, jej punktem wyjścia jest rzeczywistość zastana i jej konkretne istnienie w przyrodzie i duchu, a potem dopiero rozszerza ona to istnienie w ogólność znaczenia, którego treść ze swej strony zawiera w sobie również taką realną egzystencję, choć tylko w sposób 354 ograniczony i tylko w pewnym przybliżeniu. Przy tym wszystkim jednak sztuka symboliczna posługuje się tymi [istniejącymi] przedmiotami tylko do tego, by stworzyć z nich w sposób fantastyczny postać, która w swej szcze­ gółowej realności potrafi dać świadomości naoczne wyobrażenie ogólności znaczenia. Dzieła sztuki o cha­ rakterze symbolicznym nie mają jeszcze formy praw­ dziwie adekwatnej duchowi, gdyż duch sam nie jest tu jeszcze duchem w sobie jasnym i wyraźnym i dzięki temu wolnym; ale są to bądź co bądź takie ukształto­ wania, które w sobie samych wskazują od razu, że nie zostały wybrane po to, aby przedstawiać tylko siebie, * W oryginale gra słów: vorgefunden— erfunden.

560

Symboliczna forma sztuki

lecz pragną być aluzją do jakiegoś głębszego i szerszego znaczenia. To, co czysto naturalne i zmysłowe, re­ prezentuje tylko siebie, natomiast symboliczne dzieło niezależnie od tego, czy to, co nam ono przedstawia, jest zjawiskiem przyrody, czy ludzką postacią, samo z siebie jest aluzją do czegoś, co jest inne niż ono i co pozostaje w jakimś wewnętrznie ugruntowanym po­ krewieństwie do przedstawionych postaci oraz w jakimś istotnym do nich stosunku. Związek pomiędzy postacią konkretną i jej ogólnym znaczeniem może być różno­ rodny, już to bardziej zewnętrzny i przez to mniej jasny, już to bardziej gruntowny, wtedy mianowicie, gdy pod­ legająca symbolizacji ogólność stanowi faktycznie is­ totę konkretnego zjawiska, co znacznie ułatwia zrozu­ mienie symbolu. Najbardziej pod tym względem abstrakcyjnym wy­ razem jest liczba, która jednak tylko wtedy nadaje się do użycia jako wyraźniejsza aluzja do jakiegoś znacze­ nia, gdy znaczenie samo posiada w sobie jakieś określe­ nie liczbowe. Na przykład liczby siedem i dwanaście spotyka się często w egipskiej architekturze, siódemka bowiem to liczba planet, dwunastka zaś to liczba miesięcy albo ilość stóp, o którą podnieść się musi woda Nilu, aby użyźnić ziemię. Liczba taka staje się świętą, o ile jest ona liczbą określającą jakieś podstawowe sto­ sunki elementarne, czczone jako potęgi władające całym życiem przyrody. Dlatego dwanaście stopni lub siedem kolumn mają charakter symboliczny. Podobną symbo­ likę liczb spotykamy także w innych, bardziej rozwinię­ tych mitologiach. Na przykład w dwunastu pracach Herkulesa liczba dwanaście zdaje się pochodzić od dwunastu miesięcy roku; Herkules bowiem występuje co prawda z jednej strony jako heros zindywidualizo-

Sjmbolika bezwiedna

561

wany całkowicie na modłę człowieka, ale z drugiej jest również symbolem czegoś, co ma znaczenie natu­ ralne i stanowi personifikację obiegu słońca. Bardziej konkretne są pewne symboliczne konfigu­ racje przestrzenne, jak np. kręte korytarze labiryn­ tów jako symbol ruchów planet lub zawiłe pas nie­ których tańców, których tajemne znaczenie polega na symbolicznym odtworzeniu ruchów wielkich ciał ele­ mentarnych *. W dalszej kolejności należy wskazać na spełnianie roli symbolu przez postacie zwierzęce, a w najdosko­ nalszy sposób przez formy ciała ludzkiego, które spo­ tykamy tu już w postaci lepiej i staranniej wykończonej, 353 gdyż na tym szczeblu duch zaczyna już w ogóle wydo­ bywać się z elementu czysto naturalnego i zmierza do swej bardziej samodzielnej egzystencji. Tak się przedstawia ogólne pojęcie symbolu właści­ wego oraz sprawa nieodzowności sztuki dla jego przed­ stawienia. Aby omówić bliżej bardziej konkretne po­ glądy, charakterystyczne dla tego szczebla, musimy przy tym pierwszym zejściu ducha w głąb siebie opu­ ścić kraje Wschodu i przejść bardziej na Zachód. Jako charakterystyczny dla tego rodzaju szczebla symbol ogólny możemy na pierwszym miejscu wymie­ nić obraz Feniksa, który sam siebie spala, aby ze swej śmierci w płomieniach i z popiołu odrodzić się w odmłodzonej postaci. Herodot opowiada (II, 73), że przynajmniej podobizny tego ptaka widział w Egip­ cie, i w istocie też należy ośrodka symbolicznej formy sztuki szukać u Egipcjan. Zanim jednak przejdziemy do bliższych na ten temat rozważań, wspomnimy je­ szcze o kilku innych mitach, które stanowią przejście * Ruchy ciał niebieskich.

562

Symboliczna forma sztuki

do wszechstronnie już rozwiniętej symboliki. Są to po­ dania o Adonisie, o jego śmierci, o skardze Afrodyty i związanych z tym obrzędach żałobnych itp. —• mity, których ojczyzną są wybrzeża Syrii. Takie samo zna­ czenie ma kult Kybeli we Frygii. Echa tego mitu dźwię­ czą jeszcze w podaniach o Kastorze i Polluksie oraz Cererze i Prozerpinie. Do roli znaczenia zostaje tu wysunięty i unaoczniony w pierwszym rzędzie wspomniany już przedtem moment negatywności, śmierć tego, co przyrodzone, jako moment absolutnie w boskości ugruntowany. Tu mają swe źró­ dło obrzędy żałobne z powodu śmierci Boga, żałosne biadania nad stratą, którą jednak później wynagradza ponowne odnalezienie, zmartwychwstanie i odrodzenie, tak iż w ślad za obrzędami żałobnymi mogą się odbywać obchody radosne. To ogólne znaczenie ma jednak rów­ nież swój bliżej określony sens naturalny. Słońce traci podczas zimy swoją siłę, z wiosną jednak odmładza się wraz z całą przyrodą, słońce umiera i rodzi się na nowo. Pierwiastek boski uosobiony w postaci zdarzenia z życia człowieka znajduje swoje znaczenie w życiu przyrody, ta zaś ze swej strony staje się symbolem istotnego zna­ czenia negatywności w ogóle, zarówno w sferze ducha, jak przyrody. Najpełniejszego jednak przykładu rozwoju sztuki sym­ bolicznej, zarówno od strony jej swoistej treści, jak i od strony jej formy, szukać należy w Egipcie. Egipt bo­ wiem jest krajem symbolu, który stawia sobie duchowe zadanie doprowadzenia do tego, by duch odgadnął sam siebie, ale w rzeczywistości do tego odgadnięcia nie do­ chodzi. Zadanie pozostaje nie rozwiązane i dlatego roz­ wiązanie, które my dać możemy, może polegać tylko na tym, by zagadki sztuki egipskiej i jej symboliczne dzieła

Symbolika bezwiedna

563

ująćjako takie właśnie przez samych Egipcjan nie rozwią­ zane zadanie. W sztuce egipskiej bowiem duch szuka jeszcze siebie w czynniku zewnętrznym, z którego potem niestrudzoną pracą i skrzętnością stara się wydobyć, aby istotę swą, poprzez zjawiska przyrody, a zjawiska przy­ rody poprzez jakąś postać ducha, uczynić dla siebie przedmiotem oglądu zamiast przedmiotem dla myśli. Dlatego też Egipcjanie spośród wszystkich narodów, którymi dotąd się zajmowaliśmy, są właściwym naro­ dem sztuki. Dzieła ich pozostają jednak tajemnicze i nieme, bezdźwięczne i nieruchome, gdyż duch sam nie znalazł tu jeszcze naprawdę swego własnego wewnę­ trznego życia i nie umie jeszcze przemawiać jasnym i zrozumiałym językiem ducha. Charakterystycznym dla Egiptu jest właśnie jego nie zaspokojony pęd, by zmagania te w taki niemy sposób uczynić za pośrednic­ twem sztuki przedmiotem swojego oglądu, by kształ­ tować to, co wewnętrzne, i uświadamiać sobie zarówno swą własną wewnętrzną treść, jak i to, co wewnętrzne w ogóle, tylko za pośrednictwem pokrewnych postaci zewnętrznych. Mieszkańcy tego niezwykłego kraju to nie tylko naród rolników, ale także naród budowni­ czych, który we wszystkich kierunkach przeorał swoją ziemię, wykopał kanały i jeziora; który gnany instyn­ ktem sztuki wydźwignął niebywałych rozmiarów konstrukcje nie tylko nad powierzchnią ziemi, ale także i pod ziemią stworzył równie potężne, niezmierzonej wielkości budowle. Wzniesienie tych pomników było, jak to już powiedział Herodot, głównym zadaniem tego narodu i największym czynem jego władców. Budowle Hindusów są wprawdzie równie potężne, nigdzie jed­ nak poza Egiptem nie znajdujemy ich w tak nieskoń­ czonej różnorodności.

356

564

Symboliczna forma sztuki

i. Egipska koncepcja śmierci i sposób jej przedstawiania; piramidy Jeśli chodzi o szczególne właściwości egipskiej kon­ cepcji sztuki, to pierwiastek wewnętrzny występuje tu po raz pierwszy jako utrwalony dla siebie i przeciwsta­ wiony bezpośredniości istnienia: jest to mianowicie pierwiastek wewnętrzny jako negatywność życia, jako to, co martwe; niejako abstrakcyjna negacja zła i wy­ stępku, tak jak np. Aryman w przeciwieństwie do Ormuzda, lecz w postaci zupełnie konkretnej. a) Hindus potrafi wznieść się tylko do poziomu naj­ bardziej pustej, a przez to w stosunku do wszelkiej konkretności również negatywnej abstrakcji. Takie upra­ wiane przez Hindusów stawanie się Brahmą jest w Egi­ pcie zupełnie nieznane. To, co niewidzialne, ma u Egi­ pcjan znaczenie pełniejsze; to, co nie żyje, ma tu tę samą treść, co samo życie. To, co martwe, wyrwane z bezpośredniej egzystencji, zachowuje mimo swego rozstania się z życiem pewien stosunek do tego, co żyje, i zostaje w swojej konkretnej postaci usamodzielnione i zachowane. Znane jest powszechnie, że Egipcjanie balsamowali koty, psy, jastrzębie, ichneumony, nie­ dźwiedzie, wilki (Herodot II, 67), przede wszystkim jednak zmarłych ludzi (Herodot II, 86—90) i czcili ich. Zmarłym oddają oni cześć nie przez pochowanie, lecz przez trwałe zachowanie zwłok. 357 b) Ale Egipcjanie nie poprzestają na tym bezpośred­ nim i naturalnym jeszcze trwaniu swoich zmarłych. To, co utrwalono w sensie naturalnym, zostaje też w wyobrażeniu ujęte jako trwałe. Herodot mówi o Egipcjanach, że byli pierwszymi, którzy nauczali, iż dusza człowieka jest nieśmiertelna. U nich więc, jak

Symbolika bezwiedna

565

widzimy, występuje najwcześniej owo wyższe oddzie­ lenie się pierwiastka naturalnego od duchowego, właś­ nie dzięki temu, że to, co nie jest wyłącznie naturalne, zyskuje pewną samodzielność dla siebie. Nieśmiertel­ ność duszy jest czymś bardzo zbliżonym do wolności ducha, gdyż nasze Ja ujmuje tu siebie jako wolne od naturalnego istnienia i jako oparte na sobie samym. To uświadamianie sobie siebie (Sichwissen) jest zasadą wolności. Nie da się wprawdzie powiedzieć, że Egip­ cjanie doszli w całej pełni do pojęcia wolnego ducha; nie należy też wiary Egipcjan w nieśmiertelność duszy utożsamiać z naszym sposobem pojmowania jej nieś­ miertelności. Niemniej jednak doszli oni już do po­ glądu, który nakazywał im utrwalać zarówno zewnę­ trznie, jak i w wyobraźni egzystencję tych, którzy roz­ stali się z życiem i w ten sposób dokonali przejścia do wyzwolenia się świadomości, choć dotarli tylko do progu królestwa wolności. — Pogląd ten rozszerza się u nich w samodzielny świat zmarłych przeciwstawiony bezpo­ średniej obecności świata rzeczywistego. W tym nie­ widzialnym królestwie odbywa się sąd nad zmarłymi, któremu przewodniczy Ozyrys. Ale to samo spotyka się również w bezpośredniej rzeczywistości, gdyż także i między żyjącymi odbywają się sądy nad zmarłymi, np. po śmierci króla każdy mógł przedstawić swe skargi. c) Jeśli zapytamy teraz o odpowiadającą temu wyo­ brażeniu symboliczną postać artystyczną, to szukać jej należy między głównymi dziełami egipskiego budow­ nictwa. Mamy tu przed sobą dwojaką architekturę: naziemną i podziemną; labirynty podziemne, wspa­ niałe rozległe wykopy, daleko ciągnące się krużganki, komnaty o ścianach pokrytych hieroglifami, wszystko jak najstaranniej wykonane; nad ziemią zaś wznoszą się Hegel — Wykłady o estetyce — 37

566

Symboliczna forma sztuki

owe zdumiewające budowle, do których w pierwszym rzędzie należą piramidy. Co do przeznaczenia i sensu piramid próbowano już od stuleci stawiać rozmaite hipotezy, dziś jednak zdaje się nie ulegać wątpliwości, że są to groby królów lub świętych zwierząt, jak np. Apisa, albo świętych kotów, ibisów itp. W ten sposób same piramidy dają nam prosty przykład sztuki symbo­ licznej : są to olbrzymich rozmiarów kryształy, które kryją w sobie jakąś zawartość wewnętrzną i zamykają ją w sobie swą artystycznie ukształtowaną formą zew­ nętrzną w sposób wskazujący na to, że wzniesiono je tutaj właśnie w imię tej ich wewnętrznej zawartości, która rozstała się ze swą czysto naturalną stroną, i tylko ze względu na nią. Ale to niewidzialne króles­ two śmierci, odgrywające tu rolę znaczenia, ma tylko 358 jedną, i to formalną stronę prawdziwie artystyczną, tę mianowicie, że nie podpada pod bezpośrednie istnie­ nie, i jest dlatego tylko Hadesem, a nie takim ży­ ciem, które, choć nie podlega zmysłowości jako takiej, istnieje mimo wszystko w sobie i jest dzięki temu wol­ nym i żyjącym duchem. Dlatego też postać tworzona dla takiej wewnętrznej zawartości pozostaje w stosunku do jej określonej treści zupełnie jeszcze zewnętrzną for­ mą i osłoną. Taką właśnie zewnętrzną osłoną, w której ukryta jest pewna treść wewnętrzna, są piramidy.

2. Kult zwierząt i maski zwierzęce Jeśli treść wewnętrzna ma w ogóle być oglądana jako coś zewnętrznie istniejącego, to Egipcjanie, idąc w od­ wrotnym kierunku, wpadli na koncepcję, by w żywych

Symbolika bezwiedna

567

zwierzętach, np. w bykach, kotach i w wielu innych, czcić pewne boskie istnienie. To, co żyje, stoi wyżej od zewnętrznego czynnika nieorganicznego, gdyż żywy organizm ma jakąś stronę wewnętrzną, o której mówi nam wprawdzie jego postać zewnętrzna, ale jest jednak zawsze czymś wewnętrznym, a przez to pełnym tajemnic. Toteż występujący tu kult zwierząt należy rozumieć jako oglądanie tajemnego czynnika wewnętrznego, który jako życie posiada władzę nad tym, co jest tylko zew­ nętrzne. Nie zmienia tu niczego fakt, że dla nas pozo­ stanie zawsze rzeczą odrażającą patrzeć na oddawanie czci boskiej zwierzętom, psom i kotom, a nie istocie prawdziwie duchowej. W egipskim kulcie zwierząt samym dla siebie nie jest zawarta żadna symbolika, gdyż w kulcie tym samo żywe, rzeczywiste zwierzę, np. Apis, czczone było jako egzystencja boga. Egipcjanie wszakże posługiwali się postaciami zwierząt także i w sensie symbolicznym. Wówczas jednak nie miały one znaczenia same dla siebie, lecz rola ich redukowała się do wyrażania cze­ goś bardziej ogólnego. W sposób najbardziej naiwny występuje to w maskach zwierzęcych, które widzimy na obrazach przedstawiających balsamowanie ciała, gdzie osoby dokonujące rozcięcia zwłok i wyjęcia wnę­ trzności wyobrażane są ze zwierzęcymi maskami na twarzy. I tu okazuje się od razu, że taka głowa zwierzęca nie wyobraża samej siebie, lecz ma stanowić aluzję do jakiegoś szerszego od niej, ogólniejszego znaczenia. Tu należą także połączenia postaci zwierzęcej z ludzką: znajdujemy np. postacie ludzkie z lwimi głowami, o któ­ rych sądzi się, że są postaciami Minerwy. Widuje się także postacie ludzkie z głowami krogulców, a głowie Ammona pozostawiono rogi. Trudno nie dopatrywać * 37

568

Symboliczna forma sztuki

się w tym jakichś symbolicznych związków. W podob­ nym sensie jest również hieroglificzne pismo Egipcjan w przeważnej części symboliczne; usiłuje ono miano­ wicie bądź wyrażać znaczenie za pomocą rysunku wyo­ brażającego rzeczywiste przedmioty, które nie przed­ stawiają samych siebie, lecz jakąś pokrewną im treść ogólną, bądź, i to częściej jeszcze, oznaczać w tzw. elemencie fonetycznym tego pisma poszczególne litery rysunkiem jakiegoś przedmiotu, którego nazwa za­ czyna się od tej samej głoski, która ma być wyrażona.

3. Symbolika pełna: Memnony, Izyda i Ozyrys, Sfinks

W ogóle w Egipcie prawie każda postaćjest symbolem i hieroglifem; nie oznacza samej siebie, lecz stanowi aluzję do czegoś innego, co jest jej pokrewne i do czego w jakiś sposób się odnosi. Właściwe jednak symbole dochodzą w całej pełni do skutku dopiero wtedy, gdy odniesienie to jest ściślejsze i głębsze. W tej mierze wspomnę tylko pokrótce o niektórych częściej spo­ tykanych i powtarzających się tu koncepcjach. a) Jak z jednej strony zabobon egipski przeczuwa w postaci zwierzęcej jakiś tajemniczy pierwiastek wewnę­ trzny, tak z drugiej strony postać ludzka przedstawiana jest tu w ten sposób, że wewnętrzny czynnik pod­ miotowości ma ona jeszcze na zewnątrz siebie, skut­ kiem czego nie może jeszcze rozwinąć się w wolne pię­ kno. Na uwagę zasługują pod tym względem szczególnie owe kolosalne Memnony. Pogrążone w sobie i nieru­ chome, z ramionami przyciśniętymi do tułowia i ściśle zwartymi nogami, sztywne i wyprężone, siedzą zwró­

Symbolika bezwiedna

569

cone w swej martwocie ku słońcu, oczekując jego pierw­ szych promieni, których dotknięcie ożywia je i wydo­ bywa z nich dźwięki. Herodot przynajmniej opowiada, że Memnony wydawały z siebie o wschodzie słońca jakieś dźwięki. Wyższa krytyka podała to wprawdzie w wątpliwość, sam fakt jednak wydawania dźwięków został ostatnio przez Francuzów i Anglików ponownie potwierdzony. O ile przyczyną tych dźwięków nie są jakieś specjalne urządzenia, to można by je wytłuma­ czyć podobnie jak trzeszczenie niektórych minerałów w wodzie; dźwięki wydawane przez te kamienne posągi mogą być również wywołane rosą, chłodem poran­ ka i padającymi na nie promieniami słonecznymi, co powoduje w nich drobne, znikające po chwili pę­ knięcia. Rozpatrując jednak te kolosy jako symbole, należy ich znaczenie ujmować w ten sposób, że same nie mają w sobie wolnego ożywiającego je ducha i nie mogąc tego, co konieczne jest do ich ożywienia, czer­ pać z wewnątrz (co miałoby w sobie właściwą miarę i piękno), potrzebują zewnętrznego działania świa­ tła, które dopiero wydobywa z nich dźwięk duszy. W przeciwieństwie do tego rozbrzmiewa np. głos ludzki pod wpływem własnych uczuć i własnego ducha, bez zewnętrznego bodźca — tak jak wysoki poziom sztuki w ogóle na tym polega, by temu, co wewnętrzne, poz­ wolić kształtować się samo z siebie. W Egipcie jednak istota wewnętrzna ludzkiej postaci jest jeszcze niema i do jej ożywienia posługuje się tylko czynnikiem natural­ nym. b) Dalszym przykładem wyobrażeń symbolicznych są Izyda i Ozyrys. Ozyrys to postać spłodzona i uro­ dzona, którą uśmierca Tyfon; Izyda szuka jednak jego rozproszonych kości, znajduje je, zbiera i grzebie. Tre­

570

Symboliczna forma sztuki

ścią tej boskiej legendy są początkowo tylko znaczenia czysto naturalne. Z jednej strony Ozyrys jest słoń­ cem i historia jego jest symbolem rocznego obiegu słońca, z drugiej strony oznacza on wzbieranie i opadanie wód Nilu, od których zależy urodzajność całego Egiptu. W Egipcie często bowiem w ciągu wielu lat nie padają deszcze i tylko wylewom Nilu zawdzięcza ten kraj swoje 360 nawodnienie. W okresie zimowym płynie on spokojnie w swoim płytkim łożysku, później jednak (Herodot II, 19), począwszy od letniego zrównania dnia z nocą, rzeka wzbiera przez sto dni, występuje z brzegów i sze­ roko rozlewa się po kraju. Na koniec, pod wpływem upałów i gorących wiatrów pustyni wody wysychają i rzeka wraca do swego łożyska. Uprawa pól wymaga wtedy niewielkiego tylko wysiłku, wschodzi niezwykle bujna roślinność, wszystko kiełkuje i dojrzewa. Słońce i Nil, kolejna zmiana ich opadania i wznoszenia się, oto potęgi naturalne ziemi egipskiej, a Egipcjanin una­ ocznił je sobie symbolicznie w ukształtowanej na lu­ dzką modłę historii Ozyrysa i Izydy. Tu należy również symboliczny obraz zodiaku, związany z rocznym obie­ giem słońca, oraz liczba dwunastu bóstw związana z liczbą dwunastu miesięcy. Ale z drugiej strony uosabia także Ozyrys pierwia­ stek ludzki: czczony jest on również jako twórca rolnictwa, podziału pól, własności, ustaw, i dlatego kult jego obejmuje również te ludzkie czynności du­ chowe, które pozostają w jak najściślejszym związku z etyką i prawem. Jest on także sędzią zmarłych i w tej roli znaczenie jego urasta do czegoś całkowicie już wyzwolonego z życia czysto naturalnego, do znaczenia, w którym moment symboliczny zaczyna się zatracać, gdyż strona wewnętrzna i duchowa staje się treścią

Symbolika bezwiedna

571

postaci ludzkiej, która dzięki temu zaczyna przedsta­ wiać już swoją własną treść wewnętrzną. Ale ten du­ chowy proces czyni swą treścią znowu zewnętrzne życie naturalne i ukazuje je w sposób zewnętrzny, np. po­ przez liczbę schodów, stopni i kolumn w świątyniach, rozmaitość korytarzy, zakrętów i komór w labiryntach. W ten sposób uosabia Ozyrys zarówno życie naturalne, jak i duchowe w rozmaitych jego kolejnych fazach i przeobrażeniach; z jednej strony stają się postacie symboliczne symbolami żywiołów przyrody, z drugiej zaś stany naturalne symbolami czynności duchowych i ich przemian. Dlatego też postać ludzka nie jest tu li tylko personifikacją, gdyż czynnik naturalny, choć wy­ stępuje jako znaczenie właściwe, staje się sam tylko symbolem ducha i powinien być w ogóle traktowany jako przynależny już do tego kręgu, w którym czynnik wewnętrzny wyłania się z oglądu przyrody. Wpraw­ dzie formy ciała ludzkiego są tu zupełnie inaczej kształ­ towane, co wskazuje na dążność do zejścia w sferę we­ wnętrzną i duchową, ale właściwy cel tych wysił­ ków — wolność czynnika duchowego w sobie — osią­ gany jest jeszcze w niedostatecznym stopniu. Postacie pozostają dalej kolosalne, uroczyste, skamieniałe. Nogi pozbawione swobody, jak spętane; ramiona i głowa ciasno i sztywno osadzone na reszcie kadłuba, bez cienia gracji, ruchu i życia. Dopiero Dedalowi przypisywana jest zasługa oswobodzenia ramion i nóg i nadania całemu ciału ruchu. Dzięki tej wzajemnej symbolice każdy symbol sta- 36i nowi w Egipcie zarazem pewien zespół symboli i to, co raz wystąpiło jako znaczenie, służy w innej pokrew­ nej dziedzinie jako symbol. To wieloznaczne powią­ zanie symboliki prowadzące do wzajemnego przenikania

572

Symboliczna forma sztuki

się znaczenia i postaci, ukazujące faktycznie różnoro­ dną treść albo stanowiące aluzję do takiej różnorodnej treści — co sprawia, że zbliża się ona do wewnętrznej podmiotowości, która jedynie może zwracać się w roz­ maitych kierunkach — to właśnie stanowi zaletę tych tworów; chociaż ich interpretacja staje się ze względu na tę wieloznaczność niewątpliwie trudniejsza. Znaczenie, którego odcyfrowanie idzie co prawda w dzisiejszych czasach często zbyt daleko, gdyż wszyst­ kie niemal postacie nadają się bezpośrednio na sym­ bole, mogło — w ten sam sposób, w jaki i my staramy się je wytłumaczyć — być jako znaczenie jasne i zro­ zumiałe także dla Egipcjan. Ale symbole egipskie za­ wierają w sobie, jak to widzieliśmy z samego początku, implicite dużo, explicite niewiele. Są to prace podjęte przez Egipcjan w celu zrozumienia samych siebie, ale w wysiłkach swych nie wyszli oni poza zmagania się o tę jasność samą w sobie i dla siebie. Toteż egipskie dzieła sztuki zawierają w sobie zagadki, których trafnie odgadnąć nie udało się w znacznej części nie tylko nam, ale przede wszystkim tym, którzy sami zagadki te sobie postawili. c) Dzieła sztuki egipskiej są przeto w swojej tajemni­ czej symbolice zagadkami: stanowią obiektywną za­ gadkę jako taką. Za symbol wyrażający to właściwe znaczenie egipskiego ducha można uważać Sfinksa. Jest on niejako symbolem samej symboliki. Postacie Sfinksa występują w Egipcie w nieprzeliczonej ilości, ustawione nieraz setkami w całych rzędach, wykonane z najtwardszych gatunków skały, polerowane, pokryte hieroglifami; Sfinks pod Kairem ma tak kolosalne roz­ miary, że same lwie szpony sięgają wysokości człowieka. Są to ciała zwierząt w pozycji leżącej, u których jako

Symbolika bezwiedna

573

górna część tułowia wyłania się ciało ludzkie z głową tu i ówdzie baranią, ale najczęściej z głową kobiecą. Duch ludzki usiłuje tu wydobyć się z tępej mocy i siły pierwiastka zwierzęcego, ale nie może jeszcze osiągnąć tego, by w całej pełni przedstawić swą własną, posiada­ jącą swobodę ruchu postać, gdyż na tym szczeblu musi jeszcze mieszać się i zespalać z czymś, co jest inne niż on sam. Ten pęd ku świadomej siebie duchowości, która nie ujmuje siebie z samej siebie w jedynej, odpo­ wiadającej jej realności *, lecz ogląda siebie tylko w czymś sobie pokrewnym i uświadamia sobie siebie w czymś równie sobie obcym, stanowi symbolikę w ogóle, symbo­ likę, która w tym punkcie szczytowym staje się zagadką. Dlatego też Sfinks z mitu greckiego (który również może być tłumaczony symbolicznie) występuje jako potwór zadający zagadkę. Postawił on znane zagad­ kowe pytanie: co to za istota, która rano chodzi na czterech nogach, w południe na dwóch, a wieczorem na trzech? Edyp znalazł proste rozwiązanie, że tą istotą jest człowiek, i strącił Sfinksa ze skały w przepaść. 362 Odgadnięcie symbolu polega na podaniu znaczenia, które jest czymś samym w sobie i dla siebie, mianowicie duchem ** , podobnie jak to czyni słynny napis grecki, zwracający się do człowieka z wezwaniem: Poznaj siebie samego! Światło świadomości jest jasnością, która pozwala swej konkretnej treści jasno przeświecać przez jedyną, tylko do niej samej należącą i jej ade­ kwatną postać i w swym istnieniu ukazuje tylko samą siebie. * Jedyną odpowiadającą duchowi zewnętrzną realnością jest ciało ludzkie; tu jednak występuje ono jeszcze w połączeniu ze zwie­ rzęcym. ** Człowiek—znaczenie zagadki—jest właśnie duchem.

Rozdział drugi

SYMBOLIKA WZNIOSŁOŚCI

Pozbawiona zagadkowości jasność z samego siebie adekwatnie kształtującego się ducha, będąca celem sztuki symbolicznej, może być osiągnięta tylko w ten sposób, że przedmiotem świadomości staje się znaczenie dla siebie, jako coś odrębnego od całego świata zja­ wiskowego. W tym bowiem, że jednia obu tych stron była u starożytnych Persów przedmiotem bezpo­ średniego oglądu, tkwiła przyczyna nieposiadania przez nich sztuki; sprzeczność zaś między oddzieleniem się od siebie obu tych stron, a wymaganym mimo to bez­ pośrednim ich zespoleniem stała się źródłem fanta­ stycznej symboliki Hindusów; również w Egipcie nie osiągnięto jeszcze wyzwolonego ze sfery zjawiskowej poznania strony wewnętrznej oraz tego, co samo w sobie i dla siebie posiada znaczenie, co wyraziło się w za­ gadkowym i ciemnym charakterze symboliki. Pierwszego głęboko sięgającego oczyszczenia i wy­ raźnego oddzielenia bytu samego w sobie i dla siebie od zmysłowej obecności, tj. od empirycznej jednostkowości czynnika zewnętrznego, należy szukać we wznio­ słości, która wynosi absolut ponad wszelką bezpo­ średnią egzystencję i doprowadza do abstrakcyjnego tymczasem wyzwolenia, stanowiącego przynajmniej

Symbolika wzniosloSci

575

podłoże czynnika duchowego. Znaczenie bowiem, które zostało w ten sposób wyniesione ponad bezpośrednią egzystencję, nie jest tu wprawdzie jeszcze ujmowane jako konkretna duchowość, ale bądź co bądź uważane jest za istniejący w sobie i na sobie oparty pierwiastek wewnętrzny, który zgodnie ze swą naturą nie potrafi znaleźć swego prawdziwego wyrazu w zjawiskach skończonych. Kant określił w bardzo interesujący sposób różnicę pomiędzy wzniosłością a pięknem i jego wywody na ten temat, zawarte w pierwszej części Krytyki władcy sądzenia, począwszy od § 20, zawsze jeszcze mają swą wartość, pomimo całej rozwlekłości i sprowadzania wszystkich określeń do czynnika podmiotowego, do uczucia, wyobraźni, rozumu itd. To sprowadzanie do czynnika podmiotowego musi bowiem w swej ogólnej zasadzie być uznane za słuszne pod tym względem, że wzniosłość—jak się Kant wyraża—-nie jest za­ warta w żadnym przedmiocie przyrody, lecz tylko w naszym umyśle, o ile posiadamy i uświadamiamy sobie naszą przewagę nad przyrodą tkwiącą w nas samych, a przez to również nad przyrodą poza nami. W tym sensie twierdzi Kant, że «właściwa wzniosłość nie może być zawarta w żadnej formie zmysłowej i dotyczy tylko idej rozumu, które, aczkolwiek adekwatne ich przedstawienie unaoczniające nie jest możliwe, zostają właśnie przez tę dającą się zmysłowo przedstawić 363 nieadekwatność pobudzone i przywołane do umy­ słu» *. Wzniosłość w ogóle jest usiłowaniem wyra­ żenia tego, co nieskończone, pomimo niemożności znalezienia w sferze zjawisk takiego przedmiotu, który Kant, Krytyka władzy sądzenia str. 133.

576

Symboliczna forma sztuki

by okazał się odpowiedni dla wyrażenia nieskończo­ ności. To, co nieskończone, właśnie dlatego, że zostaje z całego kompleksu przedmiotowości wyłączone dla siebie jako niewidzialne, bezpostaciowe znaczenie i uznane za coś wewnętrznego, pozostaje czymś w swej nieskończoności niewypowiedzialnym i wyniesionym ponad wszelką możliwość wyrażenia go przez coś, co jest tylko skończone. Tak więc najbliższa treść, którą w sferze wzniosłości otrzymuje znaczenie, sprowadza się do tego, iż w prze­ ciwieństwie do totalności świata zjawiskowego zna­ czenie jest substancjalnym w sobie Jednym, które będąc samo czystą myślą, istnieje tylko dla czystej myśli *. Dlatego też substancja ta przestaje teraz mieć możność nadawania sobie kształtu w czymś zewnętrznym i o tyle też przestaje mieć charakter symbolu właściwego. Jeśli jednak to w sobie Jedyne ma stać się przedmiotem oglądu, to jest to możliwe tylko w taki sposób, że jako substancja zostaje ono ujęte zarazem jako siła twórcza wszystkich rzeczy, w których się dzięki temu objawia i do których ma tym samym pozytywny stosunek. Niemniej jednak jest ono zarazem i tak określone, że wyraża również to, iż substancja wyniesiona jest zarówno ponad jednost­ kowe zjawiska jako takie, jak i ponad ich ogół, skutkiem czego w dalszej konsekwencji stosunek pozytywny prze­ kształca się w negatywny, który polega na tym, że owo Jedno ma się oczyścić z tego, co zjawiskowe, jako z czegoś partykularnego, a więc nie odpowiadającego substancji i w niej zanikającego. * To, co jako czysta myśl istnieje tylko dla czystej myśli, nie może — o ile ma pozostać czystą myślą — być wyrażone przez żaden obraz zewnętrzny.

Symbolika wzniosłości

577

Takie kształtowanie, które ulega unicestwieniu przez to, co wyraża, tak iż wyrażanie pewnej treści okazuje się zarazem zniesieniem tego wyrażania, jest wznio­ słością; toteż nie możemy, tak jak to czyni Kant, odnosić jej tylko do podmiotowej strony umysłu czło­ wieka i jego rozumowych idej, lecz musimy ją pojmo­ wać jako coś, co ma swą podstawę w owej jednej abso­ lutnej substancji jako tej właśnie treści, która ma być przedstawiona. Podział tej formy sztuki, której cechą charaktery­ styczną jest wzniosłość, da się również zaczerpnąć ze wspomnianego wyżej podwójnego sposobu odnoszenia się substancji jako znaczenia do świata zjawisk. Momentem wspólnym tego z jednej strony pozytyw­ nego, a z drugiej negatywnego odniesienia jest to, że substancja wyniesiona tu zostaje ponad zjawisko jednost­ kowe, w którym ma ona być wyrażona, jakkolwiek wszystko, co o niej powiedzieć możemy, może być w ogóle powiedziane tylko w odniesieniu do tego, co jest zjawiskiem, ponieważ jako substancja i istotność jest ona w sobie samej bezpostaciowa i nie może być przedmiotem konkretnego oglądu. Jako pierwszy, afirmatywny sposób pojmowania możemy tu wymienić sztukę panteistyczną, tak jak ją widzimy po części w Indiach, po części w później­ szej mistyce i swobodzie mahometańskich poetów Persji, 364 a potem także w głębokim wewnętrznym skupieniu myśli i uczuć w krajach chrześcijańskiego Zachodu. Zgodnie z ogólnym określeniem substancja oglądana jest na tym szczeblu jako immanentna wszystkim swoim akcydensom, które dlatego też nie są degrado­ wane do podrzędnej roli ozdoby uświetniającej absolut, lecz zachowują dzięki tkwiącej w nich substancji swój

578

Symboliczna forma sztuki

charakter afirmatywny, aczkolwiek we wszystkim, co jednostkowe, winno być przedstawione i wywyższone tylko to, co Jedyne (das Eine) i boskie. Dzięki temu poeta, który we wszystkim spostrzega i podziwia owo Jedno i w tym oglądzie boskości zatapia zarówno przed­ mioty, jak i siebie samego, jest mimo to w możności zachować pozytywny stosunek do substancji, z którą wszystko zespala. Drugą, negatywną formę głoszenia potęgi i wspania­ łości jedynego Boga spotykamy, jako wzniosłość właściwą, w poezji hebrajskiej. Poezja ta znosi pozy­ tywną immanentność absolutu w zjawiskach stworzo­ nych i stawia po jednej stronie jedyną substancję dla siebie, jako pana świata, a po przeciwnej ogół wszystkich istot, które w stosunku do Boga założone zostają jako bezsilne i znikome w sobie samych. Jeśli więc potęga i mądrość Jedynego ma być przedstawiona poprzez skończoność przedmiotów przyrody i losów człowieka, to nie ma tu już miejsca na hinduskie znie­ kształcanie wszystkiego do potworności bezmiaru. Wzniosłość Boga staje się czymś bliższym oglądowi człowieka przez to, że wszystko, co istnieje, wraz z całą świetnością, przepychem i wspaniałością, przedstawione zostaje tylko jako służebny akcydens i znikomy pozór w porównaniu z istotą i potęgą Boga.

A. PANTEIZM SZTUKI

Posługując się wyrazem «panteizm» narażamy się dziś na jak największe nieporozumienia. Z jednej bowiem strony «wszystko» w dzisiejszym, nowoczesnym sensie oznacza: absolutnie wszystko w całej swej empi­

Symbolika wzniosłości

579

rycznej jednostkowości, np. ta oto puszka z wszystkimi swymi właściwościami, czyli puszka takiego oto koloru, wielkości, formatu, wagi itd., albo ten dom, stół, piec, obłok lub ta książka, to zwierzę, krzesło itd. Jeśli niektórzy dzisiejsi teologowie utrzymują, że filozofia ze wszystkiego robi Boga, to w wyżej wspomnianym znaczeniu słowa «wszystko» zarówno sam fakt, którym obciąża się filozofię, jak i oskarżenie, jakie się z tego powodu przeciwko niej wysuwa, są z gruntu fałszywe. Podobne wyobrażenie panteizmu może powstać tylko w jakichś zwariowanych głowach i nie spotyka się go ani w żadnej religii, nawet u Irokezów i Eskimosów, ani w żadnej filozofii. Owo «wszystko» bowiem w tym, co nazwano panteizmem, nie jest tą lub inną rzeczą 365 jednostkową, lecz właśnie «wszystkim» w znaczeniu wszechrzeczy, tzn. w sensie jedynego pierwiastka substancjalnego, który jest wprawdzie immanentny temu, co jednostkowe, ale w ten sposób, że abstrahuje się od jednostkowości i jej empirycznej realności, tak iż tym, co się tu podkreśla i ma na myśli, nie jest to, co jednostkowe jako takie, lecz dusza ogólna, czyli wyrażając się popularniej, prawda i doskonałość, obecna także w tym, co jednostkowe. Takie oto jest właściwe znaczenie panteizmu i tylko w powyższym znaczeniu chcemy o nim mówić. Ojczyzną panteizmu są głównie kraje Wschodu, w których po­ wstała koncepcja absolutnej jedni pierwiastka boskiego z wszystkimi przedmiotami jako zawartymi w tej jedni. Ale pierwiastek boski może stać się przedmiotem świa­ domości jako jednia i wszystko tylko wtedy, gdy znikną owe wyżej wymienione przedmioty jednostkowe, o któ­ rych powiada się, że pierwiastek boski jest w nich obecny. Z jednej przeto strony pierwiastek boski zostaje tu

580

Symboliczna forma sztuki

wyobrażony jako immanentny najrozmaitszym przed­ miotom, a ściślej mówiąc jako to, co najdoskonalsze i najwybitniejsze wśród najrozmaitszych egzystencji i w nich samych; z drugiej jednak strony, skoro ten jedyny pierwiastek jest i tym, i czymś jeszcze innym, i we wszystkim się przejawia, to wszelka jednostkowość i partykularność występuje jako coś, co zostaje znie­ sione i znika. Nie znaczy to bowiem, że każda rzecz jednostkowa jest owym Jednym, lecz to, że owo Jedno jest ogółem wszystkich rzeczy jednostkowych, które w tej całości zanikają jako przedmioty oglądu. Jeśli bowiem ów jedyny pierwiastek [boski] jest np. życiem, to jest on również i śmiercią — a więc nie tylko życiem; toteż życie lub słońce i morze nie są boskością i owym jedynym pierwiastkiem jako życie, morze lub słońce. Ale z drugiej strony to, co akcydentalne, nie zostaje tu jeszcze, tak jak we wzniosłości właściwej, założone wyraźnie jako coś negatywnego i służebnego, lecz prze­ ciwnie, substancja, jako że jest owym jedynym pier­ wiastkiem we wszystkim, co szczegółowe, staje się sama w sobie czymś szczegółowym i akcydentalnym; jednostkowość jednak — ponieważ i ona również się zmienia, a fantazja nie ogranicza substancji do pewnego określonego istnienia, lecz porzuca każdą określoność, aby przejść do innej — staje się tym samym i ze swej strony czymś akcydentalnym, a jedyna substancja staje wywyższona ponad nią i jest przez to wzniosła. Koncepcja tego rodzaju może przeto znaleźć swój artystyczny wyraz tylko w sztuce poetyckiej, nigdy zaś w sztukach plastycznych, które to, co określone i jedno­ stkowe, i co w obliczu substancji zawartej w tego rodzaju egzystencjach powinno zrezygnować z siebie, przed­ stawiają naszym oczom tylko jako istniejące i trwałe.

Symbolika wzniosłości

581

Tam, gdzie panteizm występuje jako panteizm czysty, jego sposobem artystycznego przedstawiania nie jest sztuka plastyczna.

i. Poezja hinduska Jako pierwszy przykład tego rodzaju pąnteistycznej poezji możemy wymienić poezję hinduską, która obok fantastyczności potrafiła doskonale rozwinąć także swój panteistyczny charakter. Najwyższym bóstwem Hindusów jest, jak widzie­ liśmy, najbardziej abstrakcyjna ogólność i jednia, która przechodzi wprawdzie następnie w określonych bogów, jak Trimurti, Indra itd., ale nie trwa przy tej określoności, lecz każę bóstwom niższym przejść z po­ wrotem w wyższe, a tym znowu w pierwiastek Brahman. Już z tego wynika, że ogólność ta jest zawsze sobie samej równą podstawą wszystkiego, a chociaż Hindusi przejawiają w swej poezji podwójną tendencję: ten­ dencję do przesadnego potęgowania egzystencji jednost­ kowej, aby mogła ona już w swej zmysłowej postaci okazać się adekwatna znaczeniu ogólnemu, oraz tendencję odwrotną, polegającą na tym, by wobec jedynej abstrakcji zrezygnować w sposób całkowicie negatywny ze wszelkiej określoności — to jednak z dru­ giej strony napotkać możemy u nich także czystszy sposób artystycznego ujmowania wspomnianego wyżej panteizmu, tzn. taki, który ukazuje immanentność pierwiastka boskiego w istniejącej dla oglądu zmiennej jednostkowości. Można by wprawdzie dopatrywać się w tej koncepcji raczej jakiegoś podobieństwa do owej bezpośredniej jedni czystej myśli i zmysłowości, z jaką Hegel — Wykłady o estetyce — 38

366

582

Symboliczna forma sztuki

spotkaliśmy się u Persów, ale u nich owo Jedno i dosko­ nałe, wzięte samo dla siebie, jest czynnikiem natural­ nym: światłem; gdy tymczasem u Hindusów owo Jedno, Brahman, to tylko bezpostaciowe Jedno, które dopiero jako przekształcone w nieskończoną różno­ rodność świata zjawisk, daje bodziec do panteistycznego sposobu przedstawiania. Tak np. czytamy o Krisznie (Bhagawadgita Lect. VII. SI. 4 seq.) : «Ziemia, woda i wiatr, powietrze i ogień, duch, rozsądek i jaźń — oto osiem części mojej istoty, ale ty rozpoznaj we mnie co innego, istotę wyższą, tę, która ożywia całą ziemię, która dźwiga cały świat: w niej wszystkie istoty mają swe źródło. Wiedz zatem, że ja jestem praźródłem całego wszechświata oraz jego zagładą; nie ma nic nade mnie wyższego, na mnie trzyma się ten świat jak sznur pereł na nitce; jam jest smakiem każdego na­ poju, jam jest blaskiem w słońcu i księżycu, mistycznym słowem w świętych pismach, męskością w mężu, czystym zapachem w ziemi, błyskiem w płomieniu, życiem we wszelkiej istocie, wizją u pokutników, siłą żywotną we wszystkim, co żyje, mądrością w mędrcu, blaskiem w tym, co błyszczy. Wszystkie natury — te prawdziwe, pozorne i ciemne — pochodzą ode mnie; nie ja jestem w nich, tylko one we mnie. Ułuda rozsie­ wana przez te trzy właściwości omamia cały świat i nie widzi on mnie, którym jest nieodmienny; ale także i boska ułuda, Maja, jest moją ułudą, którą trudno jest przekroczyć; ci jednak, którzy pójdą za mną, wniosą się ponad nią». W słowach tych w sposób jak najbardziej uderzający wyrażona została substancjalna 367 jednia zarówno jeśli chodzi ojej immanentność w tym, co istnieje, jak i o wzniesienie się ponad to, co jedno­ stkowe.

Symbolika wzniosloSci

583

Kriszna mówi również o sobie, że jest wśród wszyst­ kich najróżniejszych egzystencji zawsze najwyższą do­ skonałością (Lect. X, 21): «Jam jest pośród gwiazd promiennym słońcem, pośród znaków lunarnych księ­ życem, pośród świętych ksiąg księgą hymnów, pośród zmysłów tym, co wewnętrzne, Meru * pośród górskich wierzchołków, pośród zwierząt lwem, pośród liter samogłoską A, pośród pór roku kwitnącą wiosną» itd. Ale całe to wyliczanie doskonałości, jak i cała ta zmiana postaci, które mają unaoczniać wciąż tylko jedno i to samo, pozostaje — mimo całego przejawiają­ cego się w tym bogactwa fantazji, właśnie wskutek niezmiennej jednakowości treści — czymś w najwyż­ szym stopniu monotonnym, a w całości czyni wrażenie pustki i nuży.

2. Poezja mahometańska

W wyższej i subiektywnie swobodniejszej formie roz­ winął się panteizm orientalny w świecie mahometańskim, a szczególnie u Persów. Mamy tu do czynienia z pewnym swoistym stosun­ kiem głównie ze strony tworzącego poezję podmiotu. a) Poeta, spragniony widoku boskości we wszystkim i rzeczywiście we wszystkim ją znajdujący, rezygnuje w obliczu boskości także ze swej własnej jaźni, ale w równym stopniu uświadamia sobie także immanentność pierwiastka boskiego w swym własnym, w ten * Meru — «wierzchołek świata», podług wierzeń hinduskich siedziba bogów, najwyższe wzniesienie na kuli ziemskiej, zbudowane z rozmaitych szlachetnych metali i kamieni.

38*

584

Symboliczna forma sztuki

sposób rozszerzonym i wyzwolonym wnętrzu. Dzięki temu rodzi się w nim ów pogodny nastrój, swobodne uczucie szczęścia, upajająca błogość, tak znamienna dla ludzi Wschodu, którzy, wyrzekając się własnej partykularności, pogrążeni zawsze w absolucie i wiecz­ ności, we wszystkim dostrzegają i odczuwają obraz i obecność bóstwa. Takie przepajanie się boskością i błogie, oszałamiające życie w Bogu graniczy z mistyką. Na największą pod tym względem sławę zasługuje Dżelaled Din Rumi, którego najpiękniejsze fragmenty przełożył Riickert ze swym podziwu godnym mistrzo­ stwem słowa, które pozwoliło mu w wysoce artystycznej a przy tym swobodnej formie igrać słowami i rymami, podobnie jak to czynią Persowie. Umiłowanie Boga, z którym człowiek utożsamia się przez swe bezgraniczne oddanie, które wszędzie w całym wszechświecie każę człowiekowi widzieć tylko jego, Jedynego, które każę mu odnosić i sprowadzać do niego wszystkie rzeczy i każdą rzecz z osobna — umiłowanie to jest tutaj ośrodkiem wszystkiego, promieniującym daleko i sze­ roko na wszystkie strony i wszystkie dziedziny. b) Jeśli we wzniosłości właściwej —jak się to zaraz okaże — najlepsze przedmioty i najdoskonalsze ukształ­ towania odgrywają tylko rolę ozdoby Boga i służą do .’w głoszenia wielkości i wspaniałości Jedynego, jawiąc się nam przed oczyma tylko po to, byśmy wielbili Boga jedynego jako pana wszelkiego stworzenia — to w panteizmie immanentność boskości w przedmiotach pod­ nosi samą ziemską, naturalną i ludzką egzystencję do poziomu własnej, bardziej samoistnej wspaniałości. Istnienie czynnika duchowego w zjawiskach przyrody i w stosunkach ludzkich ożywia i uduchawia je w nich samych i jest źródłem swoistego stosunku duszy i uczucia

Symbolika wzniosłości

585

poety do opiewanych przezeń przedmiotów. Umysł, pełen tej uduchowionej wspaniałości, jest w sobie spo­ kojny, niezależny, wolny, samodzielny, szeroki i wielki. Przy tej afirmatywnej tożsamości z samym sobą wyobra­ ża on sobie taką samą spokojną jedność w duszy przed­ miotów, wczuwa się w nie i łączy się w najbardziej szczę­ śliwym i radosnym nastroju z tworami przyrody i ich wspaniałością, z ukochaną, szynkarczykiem i w ogóle ze wszystkim, co godne pochwały i miłości. Właściwa Zachodowi romantyczna głębia uczucia zna wprawdzie podobne wżywanie się, ale ogólnie biorąc, dźwięczy w niej, zwłaszcza na północy, raczej ton przygnębienia, tęsknoty i braku wolności albo jest subiektywnie jeszcze bardziej w sobie zamknięta, przez co staje się egoistyczna i czułostkowa. Tego rodzaju przytłoczona, ponura głębia uczucia występuje szczególnie w pieśniach ludo­ wych narodów barbarzyńskich. Natomiast uczuciowość wolna i szczęśliwa cechuje ludy Wschodu, głównie mahometańskich Persów, którzy całą swoją jaźń ocho­ czo i pogodnie poświęcają nie tylko Bogu, ale i wszyst­ kiemu, co jest tego godne. W tym jednak oddaniu się zyskują oni właśnie wolną substancjalność, którą umieją zachować także w stosunku do otaczającego świata. Widzimy tu w żarze namiętności najwyższą szczęśliwość i spokój uczucia, z którego, przy niewyczerpanym bogactwie świetnych, przepysznych obrazów, przebija nie słabnący ton radości, piękna i szczęścia. Gdy mieszkaniec Wschodu cierpi i jest nieszczęśliwy, to przyjmuje on swą niedolę jako nieodmienny wyrok losu i pozostaje przy tym spokojny w sobie, nie okazując przygnębienia, przeczulenia ani posępnego smutku. W poezjach Hafiza znajdujemy sporo biadań i skarg na kochankę itd., ale nawet i w bólu okazuje on równą

586

Symboliczna forma sztuki

beztroskę jak w szczęściu. Tak np. mówi w jednym miejscu: Z wdzięczności dla przyjaciela, Którego obecność cię raduje, Choć cierpisz, spal się jak świeca I twarz zachowaj pogodną.

Świeca uczy śmiechu i płaczu: śmieje się ona jasnym blaskiem płomienia, choć topi się przy tym w swych gorących łzach; w swoim spalaniu się rozsiewa ona światło wesela. Taki jest ogólny charakter całej tej poezji. 369 Aby podać tu niektóre szczegóły, przypomnij my, że Persowie mają osobliwą predylekcję do kwiatów i drogich kamieni, szczególnie jednak do róży i sło­ wika. Często zwłaszcza spotyka się u nich określenie słowika jako kochanka róży. To uduchowienie róży i miłosne zapały słowika spotykamy m. in. także u Hafiza. «Bądź wdzięczna za to, o różo, żeś jest sułtanką piękności», mówi on, «i nie okazuj wzgardy dla mi­ łości słowika». Często mówi też on o słowiku swej własnej duszy. Jeśli natomiast w naszej poezji mowa jest o różach, słowikach, winie, to dzieje się to w zu­ pełnie innym, bardziej prozaicznym sensie. Dla nas róża jest tylko ozdobą: «uwieńczony różami» itp.; albo też słuchamy pieśni słowika, poddajemy się jej wrażeniu i popijając wino nazywamy go pocieszycielem. U Persów zaś róża nie jest ani obrazem, ani ozdobą, nie jest symbolem, lecz przedstawia się poecie sama jako żywa, jako kochająca narzeczona i w duszę tej róży stara się przeniknąć duch poety. Ten sam charakter uświetniającego wszystko panteizmu mają jeszcze niektóre nowożytne poematy perskie. Panu von Hammer np. zawdzięczamy bliższą wiado­

Symbolika wzniosłości

587

mość o pewnym takim poemacie, który prócz innych podarków ofiarowany został przez szacha w 1819 roku cesarzowi Franciszkowi. Zawiera on w 33 000 dystychach opis czynów szacha, który nadwornemu poecie nadał swoje własne imię. c) Również i Goethe, po swoich nieco posępnych młodzieńczych utworach i ich skupionej w sobie uczu­ ciowości, poddał się w późniejszym wieku nastrojowi słonecznej, beztroskiej pogody i nawet już jako starzec, pod wpływem uroków Wschodu, zwraca się w żarze swego poetyckiego serca ku owej wolności uczucia, która nawet w polemice nie zatraca swej czarownej beztroski. Pieśni zawarte w jego Dywanie ^achodu i Wschodu nie są ani igraszką, ani błahymi grzecznościo­ wymi utworami towarzyskimi; powstały one właśnie z takiego swobodnego, wylewnego uczucia. On sam daje temu niedwuznaczny wyraz w Pieśni do Zulęjki: A oto w zamian Poetyckie perły, Które mi namiętności twej Przybój potężny Wyrzucił na życia Opustoszały brzeg. Czubkami palców Ze smakiem wybrane, Przetkane jubilerską Złotniczą robotą... *

Weź je, mówi on do swej ukochanej, Zarzuć je na szyję, Na pierś! Krople deszczu Allaha, Które dojrzały w skromnej muszli *.

* Przekład Roberta Stillera.

370

588

Symboliczna forma sztuki

Do napisania takich wierszy potrzebny był niezwykle szeroki, we wszelkich burzach doświadczony umysł, głębia i młodzieńczość uczucia oraz Świat życiowych dążeń, siły Której napór pełen wzruszeń Przeczuł dawno bulbul miły — Pieśń porywająca duszę *.

3. Mistyka chrześcijańska Jednia panteistyczna wysuwana ze względu na podmiot, który w tej jedni z Bogiem odczuwa siebie, Boga zaś jako to, co obecne jest w subiektywnej świa­ domości, prowadzi w ogóle do mistyki, która w tej bardziej subiektywnej formie rozwinęła się również w świecie chrześcijańskim. Jako przykład posłużyć może Angelus Silesius, który z wyjątkową śmiałością, głębią oglądu i uczucia potrafił z podziwu godną mistyczną siłą obrazowania dać wyraz substancjal­ nemu istnieniu Boga w rzeczach oraz zespolenia się jaźni ludzkiej z Bogiem, a Boga z ludzką podmioto­ wością. Natomiast właściwy, orientalny panteizm kładzie raczej nacisk na samo oglądanie jednej jedynej sub­ stancji we wszystkich zjawiskach oraz na poświęcenie się dla niej podmiotu, którego udziałem staje się przez to najdalej posunięte rozszerzenie świadomości i który uwalniając się całkowicie od wszystkiego, co skończone, jednoczy się w poczuciu błogości z tym, co najwspa­ nialsze i najlepsze. Przekład Ludmiły Mariańskiej.

Symbolika wzniosłości

589

B. SZTUKA WZNIOSŁOŚCI

W rzeczywistości jednak owa jedyna substancja, którą ujmuje się jako właściwe znaczenie całego wszech­ świata, założona zostaje tylko wtedyjako substancja, kiedy ze swego istnienia i rzeczywistości w zmienności zjawisk wróciła do siebie jako strona czysto wewnętrzna i moc substancjalna i stała się dzięki temu czymś samo­ istnym w przeciwstawianiu do skończoności. Dopiero dzięki takiemu poglądowi na istotę Boga, jako na istotę bezwzględnie duchową i bezpostaciową wprzeciwstawieniudo tego, co ziemskie i naturalne, pierwiastek duchowy wyzwala się całkowicie z elementu zmysłowego i naturalnego, i uwalnia się od istnienia w skończoności. Ale i na odwrót: substancja absolutna zachowuje pewien stosunek do świata zjawisk, z któ­ rego wycofując się, skierowała się refleksją ku sobie. Stosunek ten nabiera teraz owej wspomnianej wyżej właściwości negatywnej, polegającej na tym, że w od­ niesieniu do substancji cały wszechświat — bez względu na bogactwo, moc i wspaniałość swych zjawisk — zało­ żony zostaje wyraźnie jako coś tylko negatywnego 3?i w sobie, jako, stworzony przez Boga, podległy jego mocy i jemu służący. Świat uważany jest wprawdzie za objawienie Boga, on sam zaś jest dobrocią, która temu, co stworzone, co samo w sobie nie ma prawa do bytu i odnoszenia się do siebie, pozwala być dla siebie użyczając mu trwałego istnienia. Niemniej jednak istnienie tego, co skończone, pozbawione jest substancji, a w porównaniu z Bogiem wszelkie stworzenie jest znikome i bezsilne, tak iż w dobroci stwórcy objawiać się musi też boska sprawiedliwość, która w tym, co samo w sobie negatywne, ukazuje również jego bez­

590

Symboliczna forma sztuki

silność, a tym samym i to, że substancja stanowi jedyną rzeczywistą potęgę. Stosunek ten, o ile sztuka czyni go podstawowym stosunkiem zarówno swej treści, jak i formy, daje tę formę sztuki, którą nazywamy wznio­ słością właściwą. Piękno ideału należy odróżnić od wzniosłości. W ideale bowiem treść wewnętrzna przenika rzeczywistość ze­ wnętrzną i stanowi stronę wewnętrzną tej rzeczywistości w taki właśnie sposób, że obie strony występują jako wzajemnie sobie adekwatne i dlatego jako wzajemnie się przenikające. W sztuce wzniosłości natomiast istnienie zewnętrzne, w którym substancja staje się przedmiotem oglądu, pozostaje w stosunku do tejże substancji czymś niższym, gdyż degradacja właśnie i służebna rola stanowią jedyną formę, w jakiej sztuka ta Boga jedynego (bezpostaciowego, nie dającego się w swej pozytywnej istocie wyrazić niczym, co ziem­ skie i skończone) może uczynić przedmiotem oglądu. Wzniosłość zakłada bowiem jako przesłankę tak wielką samoistność znaczenia, że czynnik zewnętrzny może w stosunku do znaczenia występować tylko jako pod­ porządkowany, gdyż to, co wewnętrzne, występuje nie jako zawarte w tym, co zewnętrzne, lecz wznosi się ponad nie i to w ten sposób, że przedmiotem artystycz­ nego przedstawienia jest tylko owo wychodzenie poza stronę zewnętrzną i wznoszenie się ponad nią. W symbolu główną rzeczą była postać. Ona to miała mieć jakieś znaczenie, ale nie była w stanie wyrazić go w sposób doskonały. Temu symbolowi i jego niewyraźnej treści przeciwstawia się teraz zna­ czenie jako takie oraz to, że jest ono jasne i zrozumiałe. Dzieło sztuki staje się w ten sposób opiewaniem czystej istoty jako znaczenia wszechrzeczy — istoty wszakże,

Symbolika wzniosłości

591

która owo zawarte samo w sobie w symbolu niedo­ stosowanie postaci do znaczenia zakłada jako zna­ czenie Boga wznoszące się w tym, co ziemskie, ponad wszystko, co ziemskie, i które dlatego też w dziele sztuki, mającym wyrażać tylko to jasne samo w sobie i dla siebie znaczenie, staje się wzniosłością. Jeśli przeto już sztukę symboliczną w ogóle nazwać można sztuką świętą, jako że treścią swych tworów czyni boski pier­ wiastek, to sztuka wzniosłości musi być nazwana sztuką świętą jako taką, sztuką wyłącznie świętą, gdyż oddaje ona cześć tylko Bogu. Treść jest tu, w swoim podstawowym znaczeniu, na ogół jeszcze bardziej ograniczona niż w symbolu właściwym, który poprzestaje na samym dążeniu do tego, co duchowe, ale w swych wzajemnych stosunkach wykazuje szerokie możliwości przeobrażania czynnika duchowego w twory naturalne, a czynnika naturalnego w aluzje do pierwiastka duchowego. Tego rodzaju wzniosłość w jej pierwszej, pierwotnej 372 postaci znaleźć można przede wszystkim w poglądach żydowskich i religijnej poezji Żydów. Sztuka plastyczna bowiem nie może powstać tam, gdzie stworzenie jakiejś zadowalającej podobizny Boga jest niemożliwe. Pozostała tylko poezja wyobrażeń, wypowiadająca się za pośrednictwem słowa. Przy bliższym rozpatrywaniu tego szczebla dają się wyróżnić następujące ogólne punkty widzenia: 1. Bóg jako stwórca i pan świata Najogólniejszą treścią tej poezji jest Bóg, jako pan służebnego świata, Bóg, który nie wcielił się w to, co zewnętrzne, lecz wycofał się z ziemskiego istnienia

592

Sjmboliczna forma sztuki

w samotną jednię. To, co w symbolice właściwej było jeszcze połączone w czymś jednym, rozpada się dlate­ go tu na dwa czynniki: na abstrakcyjny byt Boga dla siebie i konkretne istnienie świata. a) Bóg jako czysty byt dla siebie jedynej substancji jest sam bezpostaciowy i w tej abstrakcyjności nie może stać się przedmiotem oglądu. Tym przeto, czym na tym szczeblu może zajmować się fantazja, nie jest treść boska w swej czystej istotności, gdyż jest to treść niemożliwa do przedstawienia przez sztukę w jakiejś postaci adekwatnej wobec tej treści. Jedyną zatem treścią, jaka pozostaje dla sztuki, jest stosunek Boga do stworzonego przezeń świata. b) Bóg jest stwórcą wszechświata. Jest to najczystszy wyraz samej wzniosłości. Po raz pierwszy znika tu mianowicie wyobrażenie płodzenia i czysto natural­ nego powstawania przedmiotów z Boga, ustępując miejsca koncepcji tworzenia z własnej duchowej mocy twórczej. «Bóg rzeki: niech się stanie światłość! I stała się światłość» — przytacza już Longin jako nie­ wątpliwy przykład wzniosłości. Pan —jedyna sub­ stancja — zmierza wprawdzie ku uzewnętrznieniu się, ale forma tej twórczości jest najczystszym, bezcielesnym, eterycznym uzewnętrznieniem się: słowo—uzewnętrz-, nienie myśli jako potęgi idealnej, której rozkaz istnienia powołuje to, co ma istnieć, w niemym posłuszeństwie bezpośrednio do istnienia. c) Bóg jednak nie przechodzi w ten stworzony przez siebie świat jako do swojej realności, lecz pozostaje w stosunku do świata nadal czymś, co wycofało się do siebie, przy czym to przeciwieństwo Boga i świata nie prowadzi do żadnego trwałego dualizmu. Albowiem wszystko, co stworzone, jest jego dziełem, nie posiada

Symbolika wzniosłości

593

w stosunku do niego żadnej samoistności i istnieje tylko po to, aby dać świadectwo jego mądrości, dobroci i sprawiedliwości. Bóg jedyny jest panem wszystkiego, ale nie jest obecny w przedmiotach naturalnych; one bowiem stanowią tylko jego bezsilne akcydensy, które mogą wprawdzie zawierać w sobie odblask istoty, ale nie mogą jej przejawiać. Oto czym jest wzniosłość od strony Boga.

2. Odbóstwiony świat skończony Skoro tedy z jednej strony jedyny Bóg oddzielony zostaje w ten sposób od konkretnych zjawisk świata i ujęty sam dla siebie, a z drugiej zewnętrzna strona tego, co istnieje, uznana zostaje za skończoną i mniej wartościową, to pozycja zarówno naturalnej, jak ludz­ kiej egzystencji zmienia się o tyle, że może ona służyć do przedstawienia pierwiastka boskiego tylko przez to, że sobą samą daje świadectwo swej skończoności. a) Po raz pierwszy widzimy teraz przed sobą przy­ rodę i postać ludzką jako odbóstwione i prozaiczne. Grecy opowiadają, że kiedy herosowie uczestniczący w wyprawie Argonautów przepływali przez cieśninę Hellespontu, skały, które dotychczas na kształt nożyc z hukiem rozwierały i zwierały się na przemian, nagle stanęły nieruchome, na wieki utwierdzone w swym podłożu. Podobnie i tu, w świętej poezji wzniosłości, rozpoczyna się utrwalanie tego, co skończone, w jego rozsądkowej określoności i w przeciwstawieniu do istoty nieskończonej, podczas gdy w sztuce symbolicznej nic nie zachowuje swego właściwego miejsca, gdyż to, co skończone, przechodzi w równej mierze w boskość,

373

594

Symboliczna forma sztuki

jak boskość w skończone istnienie. Jeżeli na przykład od starych hinduskich poematów zwrócimy się ku Staremu Testamentowi, to znajdziemy się od razu na zupełnie innym gruncie i pomimo całej obcości przed­ stawionych tu stosunków, zdarzeń, działań i charakte­ rów oraz pomimo ich odmienności od naszych, czujemy się jednak dosyć swojsko. Ze świata oszałamiającego zamętu i bezładnej gmatwaniny przechodzimy do świata stosunków i postaci, które wydają się nam zupełnie naturalne i których ustalony patriarchalny charakter jest nam w swej określoności i prawdziwości bliski i cał­ kowicie zrozumiały. b) W obrębie tej koncepcji, która zdolna jest ujmo­ wać naturalny bieg rzeczy i uznaje prawa przyrody — również cud otrzymuje po raz pierwszy swe właściwe miejsce. U Hindusów wszystko jest cudem i dlatego nic już nie jest cudowne. Tam, gdzie wszelki rozsądkowy związek zjawisk ulega ustawicznemu zrywaniu, gdzie wszystko jest wytrącane ze swego miejsca i przesuwane na inne, nie ma cudów. Cud bowiem zakłada jako swą przesłankę zarówno istnienie rozsądkowego następstwa przyczynowego, jak i zwykłą jasną świadomość, która nazywa cudem dopiero jakieś spowodowane przez siłę wyższą przerwanie zwykłego związku [rozsądkowego]. Ale cuda tego rodzaju nie są właściwie jakimś specy­ ficznym wyrazem wzniosłości, gdyż zarówno zwyczajny przebieg zjawisk przyrody, jak i jego zerwanie mają swe źródło w woli Boga i posłuszeństwie przyrody. c) Właściwej więc wzniosłości musimy szukać w tym, że cały w ogóle stworzony świat występuje jako świat skończony, ograniczony, jako świat, który nie opiera się na sobie samym, i z tej przyczyny może być uważa­ ny jedynie za dodatek do chwały Boga.

Symbolika wzniosłości

595

3. Jednostka ludzka W tym stwierdzeniu nicości wszystkich rzeczy oraz w uwielbieniu Boga i głoszeniu jego chwały widzi na tym szczeblu jednostka ludzka swą własną cześć i w tym szuka pociechy i zaspokojenia. a) Klasycznych przykładów prawdziwej wzniosłości dostarczają nam psalmy. Mogą one wszystkim czasom służyć za wzór wyrażania w świetnej formie i z naj­ wyższym polotem ducha tego, co człowiek w swym reli­ gijnym wyobrażeniu wie o Bogu. Nic na tym świecie nie może rościć sobie pretensji do samoistności, gdyż wszystko istnieje i utrzymuje się tylko dzięki boskiej potędze i tylko po to istnieje, aby służyć chwale tej potęgi i aby wyrażać własną, pozbawioną substancji nicość. Jeśli więc w fantazji, której przedmiotem była substancjalność, i w jej panteizmie mieliśmy do czynienia z nieskończonym rozszerzaniem umysłu, to tutaj możemy podziwiać potęgę jego wznoszenia się, która odrzuca wszystko, aby móc głosić wyłączną wszechpotęgę Boga. Z osobliwą mocą wypowiada tę myśl psalm * :104 «Odziany światłością jako szatą... rozciągasz niebo jako skórę» itd. Światło, niebo, chmury, skrzydła wiatru nie są tu czymś samym w sobie i dla siebie, lecz tylko szatą zewnętrzną, rydwanem lub posłańcem w służbie Boga. Psalm opiewa następnie chwałę mądrości Boga, która stworzyła cały porządek rzeczy: źródła bijące z głębi ziemi, wody płynące między górami, ptactwo niebieskie gnieżdżące się i świergocące wśród gałęzi drzew; trawę, winną latorośl rozweselającą serce człowieka i cedry Libanu, sadzone ręką Pana; morze, w którym roi się od ryb i w którym * Cytaty z Biblii wg tłumaczenia Wujka.

374

596

Symboliczna forma sztuki

żyją wieloryby, stworzone przez Pana. To, co Bóg stworzył, zachowuje też przy życiu, ale — «gdy Ty odwrócisz oblicze — zatrwożą się, odejmiesz ducha ich — i ustaną i w proch się swój obrócą». Nicość czło­ wieka wypowiada jeszcze wyraźniej psalm 90: «Mo­ dlitwa Mojżesza, człowieka bożego», w którym powie­ dziane jest np.: «Co za nic nie stoi, ich lata będą: rano jako trawa niech przeminie. Rano niech kwitnie i przeminie, w wieczór niech upadnie, stwardnieje i uschnie. Bośmy ustali w gniewie twoim i jesteśmy strwożeni w zapalczywości twojej». b) Z wzniosłością zatem łączy się u człowieka po­ czucie własnej skończoności i nieprzebytej przepaści, jaka go dzieli od Boga. a) Dlatego też w sferze tej nie występuje pierwotnie wyobrażenie nieśmiertelności; wyobrażenie to bo­ wiem zakłada jako przesłankę, że jaźń indywidualna, dusza, duch ludzki, jest czymś, co istnieje samo w sobie i dla siebie. W sferze wzniosłości tylko jedyny Bóg jest nieprzemijający, wszystko inne zaś uważane jest w przeciwieństwie do niego za coś, co powstało i prze­ mija, a nie za wolne i w sobie nieskończone. 375 p) Wszystko to sprawia, że człowiek widzi i uznaje własną niegodność wobec Boga, a jego wznoszenie się ku Bogu dokonuje się w bojaźni bożej, w drżeniu przed gniewem bożym. Dlatego też przejmujące i wstrzą­ sające są tu opisy bólu z powodu własnej człowieczej nicości, a w jego skardze i w żałosnym, z głębi serca płynącym lamencie słyszymy krzyk duszy ludzkiej do Boga. y) Jeśli natomiast jednostka ludzka przeciwstawia się w swej skończoności Bogu, wówczas ta własnowolna i zamierzona skończoność zamienia się w zło, które

Symbolika wzniosłości

597

jako przestępstwo i grzech może dotyczyć tylko tego, co przyrodzone i ludzkie i nie może w ogóle odnosić się do jedynej, nie zawierającej w sobie żadnych różnic substancji, tak jak nie ma w niej miejsca dla bólu i tego, co negatywne. c) W sferze tej nicości zyskuje jednak człowiek mimo wszystko jakąś bardziej wolną i bardziej samodzielną pozycję. Z jednej bowiem strony, dzięki substancjal­ nemu spokojowi i stałości Boga w tym, co dotyczy jego woli i przykazań, powstaje dla człowieka możliwość prawa; z drugiej zaś w dokonującym się tu wznoszeniu człowieka ku Bogu zawarte jest zarazem pełne i jasne odróżnienie pierwiastka ludzkiego od boskiego, skończoności od absolutu, w związku z czym ocena tego, co dobre, a co złe, i opowiedzenie się za jednym lub drugim włożone zostaje na sam podmiot. Dlatego też w tym stosunku człowieka do absolutu oraz w jego zgodności lub niezgodności z absolutem tkwi także pewna strona zależna od [decyzji] jednostki oraz od jej własnego postępowania i działania. Jej słuszne postę­ powanie i przestrzeganie praw staje się dzięki temu zara­ zem afirmatywnym stosunkiem do Boga; toteż w ogóle powinna ona zewnętrzny, pozytywny czy negatywny, stan swego istnienia — powodzenie, rozkosz i za­ dowolenie albo ból, nieszczęście i przygnębienie — wiązać ze swym wewnętrznym poszanowaniem prawa lub jego lekceważeniem oraz przyjmować swój los jako dobrodziejstwo i nagrodę albo jako próbę i karę.

Hegel — Wykłady o estetyce — 3»

Rozdział trzeci

ŚWIADOMA SYMBOLIKA PORÓWNAWCZEJ FORMY SZTUKI Nasze rozważania o wzniosłości w odróżnieniu od bezwiednej symboliki właściwej doprowadziły z jednej strony do oddzielenia świadomego swej wewnętrznej treści znaczenia od konkretnego zjawiska, a z drugiej do podkreślenia ich bezpośredniej lub pośredniej wzajemnej nieadekwatności, przy czym znaczenie, jako to, co ogólne, stoi ponad jednostkową rzeczy­ wistością i jej szczegółowością (Besondernhe.it). Ale za­ równo w fantastycznej twórczości panteizmu, jak i w sztuce wzniosłości właściwa treść, jedna ogólna substancja wszystkich rzeczy, nie mogła stać się dla 376 siebie przedmiotem oglądu bez odniesienia do istnienia stworzonego, mimo że istnienie to nie było co do istoty swej adekwatne substancji. Źródłem tego odniesienia była sama substancja, która w negatywności swoich akcydensów dawała sobie świadectwo własnej mądrości, dobroci, potęgi i sprawiedliwości. Toteż stosunek zna­ czenia do postaci ma i tu jeszcze, przynajmniej ogólnie biorąc, charakter istotny i konieczny, a obie ze­ spolone ze sobą strony nie stały się jeszcze w stosunku do siebie stronami zewnętrznymi we właściwym tego

Świadoma symbolika porównawcza

599

słowa znaczeniu. Zewnętrzność ta jednak, ponieważ zawarta jest sama w sobie w symbolice, musi zostać również założona i występuje w formach, które wypadnie nam rozważyć w ostatnim rozdziale o sztuce symbolicz­ nej. Formy te możemy nazwać symboliką świa­ domą, ściślej zaś porównawczą formą sztuki. Przez symbolikę świadomą rozumieć należy to mia­ nowicie, że znaczenie zostaje założone nie tylko jako znane dla siebie, lecz także jako wyraźnie różne od zewnętrznej formy, w jakiej zostaje ono przedsta­ wione. Toteż znaczenie tak dla siebie wyrażone prze­ jawia się — podobnie jak w symbolice wzniosłości — w sposób istotny nie w postaci, która została mu na­ dana, i niejako znaczenie tej postaci. Stosunek jednak wzajemny obu stron nie jest tu już, jak na szczeblu poprzednim, odniesieniem opartym li tylko na samym znaczeniu, lecz staje się mniej lub bardziej przypadko­ wym związkiem zależnym od subiektywnej strony poety, od wzgłębienia się jego ducha w jakieś zewnętrzne istnienie, od jego dowcipu i pomysłowości w ogóle, przy czym punktem wyjścia może stać się dla poety bądź jakieś zjawisko zmysłowe, któremu nadaje sam jakieś pokrewne duchowe znaczenie, bądź jakieś rze­ czywiście lub choćby tylko relatywnie wewnętrzne wyobrażenie, które chce on zobrazować, bądź wreszcie sam tylko obraz, który zamierza odnieść do drugiego obrazu, posiadającego takie same właściwości. Od naiwnej jeszcze i bezwiednej symboliki różni się przeto ten rodzaj połączenia znaczenia i postaci już na pierwszy rzut oka tym, że podmiot zna teraz za­ równo wewnętrzną istotę swoich za treść przyjętych znaczeń, jak i naturę zjawisk zewnętrznych, które dla jaśniejszego unaocznienia porównuje ze sobą * 39

600

Symboliczna forma sztuki

i w świadomym zamiarze, z racji stwierdzonego po­ dobieństwa, razem zestawia. Natomiast różnicy między obecnym szczeblem a wzniosłością dopatrywać się należy w tym, że chociaż z jednej strony rozdział i wy­ stępowanie li tylko obok siebie znaczenia i jego kon­ kretnej postaci zostaje w samym dziele sztuki w większym lub mniejszym stopniu wyraźnie podkreślone, to jednak z drugiej strony odpada tu całkowicie stosunek wznio­ słości. Treścią bowiem nie jest tu już sam absolut, lecz jakieś określone i ograniczone znaczenie; a ponieważ z góry zamierzone tu zostało oddzielenie znaczenia od jego obrazu, powstaje stosunek, który drogą świado­ mego porównania prowadzi do tego samego, do czego na swój sposób dążyła symbolika nieświadoma. 377 Jeśli chodzi o treść, to znaczeniem nie może już tu być absolut, jedyny Pan świata, gdyż oddzielenie od siebie konkretnego istnienia i pojęcia oraz — choć tylko porównawcze — postawienie ich obok siebie prowadzi do tego, że dla świadomości artystycznej (o ile przyjmuje ona tę formę jako ostateczną i właściwą) treścią staje się skończoność. Natomiast w poezji świętej Bóg jest jedynym znaczeniem wszystkich przed­ miotów, które w stosunku do niego są czymś znikomym i przemijającym. Aby jednak znaczenie mogło w tym, co w sobie samym jest ograniczonei skończone, znaleźć obraz, z którym może być porównane — musi ono samo mieć charakter ograniczony, i to tym bardziej, że na szczeblu, którym się obecnie zajmujemy, właśnie obraz (oczywiście co do swej treści zupełnie zewnętrzny w stosunku do znaczenia i dowolnie przez poetę wy­ brany) musi z racji swego podobieństwa z treścią, być uznany za relatywnie odpowiadający znaczeniu. Ze wzniosłości pozostaje w porównawczej formie sztuki

świadoma symbolika porównawcza

601

tylko ten jeden moment, że każdy obraz, zamiast kształtować rzecz i znaczenie w ich adekwatnej rze­ czywistości, ma być tylko ich obrazem i porów­ naniem. Toteż tego rodzaju symbolika, jako podstawowa zasada całych dzieł sztuki, pozostaje tylko gatunkiem podrzędnym. Postacią jest tu bowiem jedynie opis jakiegoś bezpośredniego zmysłowego istnienia lub wy­ darzenia, od którego wyraźnie należy odróżnić zna­ czenie. W dziełach sztuki, wykonanych z jednego materiału * i stanowiących w swym ukształtowaniu jednolitą całość, taka porównawcza symbolika może mieć tylko zastosowanie uboczne jako ozdoba i dodatek, tak jak to widzimy np. w prawdziwych dziełach sztuki klasycznej i romantycznej. Jeśli więc uważamy cały ten szczebel za połączenie obu poprzednich, gdyż obejmuje on zarówno leżące u podstawy wzniosłości oddzielenie znaczenia od zewnętrznej rzeczywistości, jak i aluzję konkretnego zjawiska do jakiegoś pokrewnego mu ogólnego zna­ czenia, tak jak to widzieliśmy w symbolice właściwej — to jednak połączenie to nie stanowi wcale jakiejś wyższej formy sztuki, lecz jest to raczej — co prawda jasny, ale spłycony — sposób ujmowania, który, ograniczony w swej treści i mniej lub bardziej prozaiczny w swej formie, porzuca zarówno tajemniczą głębię symbolu właściwego, jak i szczyty wzniosłości, i stacza się w dół w pospolitą świadomość. Co się tyczy bliżej określonego podziału tej dzie* Tzn. w dziełach sztuki, w których nie ma rozdziału między posta­ cią a oznaczeniem, w których postać i znaczenie, forma i treść po­ krywają się ze sobą.

602

Symboliczna forma sztuki

dżiny sztuki, to stwierdzić należy, że w tym porównaw­ czym rozróżnieniu, zakładającym znaczenie dla siebie jako przesłankę i odnoszącym dońjakąś postać zmysłową lub obrazową, zachodzi niemal powszechnie ten sto­ sunek, że znaczenie uważa się za rzecz główną, postać zaś tylko za zewnętrzną tego znaczenia powłokę. Ale przy tym wszystkim występuje tu jeszcze pewna bar­ dziej szczegółowa różnica, mianowicie ta, że na pierw­ szym miejscu stawia się czasem jedną, czasem drugą stronę i od niej się wychodzi. W ten sposób otrzymujemy albo pewną postać jako dla siebie zewnętrzne, bezpo378 średnie, naturalne zdarzenie lub zjawisko, w którym odnajduje się później jakieś ogólne znaczenie, albo też wysuwa się znaczenie samo dla siebie i potem dopiero dobiera się dlań jakieś zewnętrzne ukształtowanie. Z tego punktu widzenia odróżnić możemy tu dwa główne szczeble. a) Na pierwszym szczeblu zjawisko konkretne, zaczerpnięte czy to z przyrody, czy z wydarzeń, wy­ padków lub działań ludzkich, stanowi z jednej strony punkt wyjścia, z drugiej zaś moment ważny i istotny dla sposobu przedstawiania. To konkretne zjawisko przedstawiane jest wprawdzie tylko ze względu na ogólne znaczenie, jakie zawiera i na jakie wskazuje, i tylko o tyle zostaje rozwinięte, o ile tego wymaga cel, tzn. unaocznienie znaczenia w jakimś pokrewnym mu jednostkowym stanie lub zdarzeniu. Ale samo porówny­ wanie znaczenia ogólnego z poszczególnym wypadkiem nie występuje tu jeszcze wyraźnie jako czynność subiektywna, a całe dzieło nie chce być tylko ozdobą jakiegoś innego dzieła sztuki (które i bez tej ozdoby jest samoistne), lecz ma jeszcze pretensję do tego, aby

Świadoma symbolika porównawcza

603

samo dla siebie stanowić całość. Należą tu takie gatunki literackie jak: bajka, parabola, apolog, przysłowia i metamorfozy. b) Na drugim szczeblu znaczenie jest tym, co pierw­ sze staje przed świadomością, konkretny zaś jego obraz gra rolę tylko uboczną i towarzyszącą, nie posiada żadnej dla siebie samoistności i występuje tylko jako podporządkowany znaczeniu. Toteż znacznie wyraźniej występuje tu na jaw subiektywna dowolność porówny­ wania, która wybrała sobie właśnie ten, a nie inny obraz. Ta twórczość artystyczna nie jest na ogół zdolna do tworzenia samoistnych dzieł sztuki i musi zadowalać się wcielaniem swych form, jako czegoś tylko podrzęd­ nego, w twory artystyczne innego rodzaju. Jako główne gatunki można tu wymienić: zagadkę, alegorię, prze­ nośnię, obraz i porównanie. c*) Wreszcie, po trzecie, możemy tu jeszcze wspom­ nieć dodatkowo o poemacie dydaktycznym i o poezji opisowej. W tych bowiem gatunkach poezji staje się czymś dla siebie samodzielnym z jednej strony przed­ stawienie ogólnej natury przedmiotów, tak jak je ujmuje nasza świadomość w swej rozsądkowej jasności, a z dru­ giej opis ich konkretnego przejawiania się dla siebie, prowadząc w ten sposób do całkowitego oddzielenia się od siebie tych pierwiastków, które dopiero w połą­ czeniu i rzeczywistym zjednoczeniu dać mogą praw­ dziwe dzieło sztuki. Oddzielenie od siebie obu tych momentów dzieła sztuki prowadzi do tego, że formy, występujące w całej tej dziedzinie, należą prawie bez wyjątku do sztuki słowa (Kunst der Rede), gdyż tylko poezja zdolna jest wyrazić tego rodzaju usamodzielnienie się znaczenia

604

Symboliczna forma sztuki

i postaci; zadanie bowiem sztuk plastycznych polega na tym, by w postaci zewnętrznej jako takiej wyrazić jej treść wewnętrzną.

379 A. PORÓWNANIA, KTÓRYCH PUNKTEM WYJŚCIA JEST STRONA ZEWNĘTRZNA

Z gatunkami twórczości poetyckiej, które zaliczyć trzeba do tego pierwszego szczebla porównawczej formy sztuki, mamy zawsze wiele kłopotów i trudności, gdy chcemy ugrupować je w jakieś określone główne rodzaje. Są to bowiem podrzędne obojnakie gatunki, które jasno nie wyrażają żadnej niezbędnej strony dzieła sztuki. W dziedzinie estetyki sprawiają one te same kłopoty, co niektóre klasy zwierząt lub innych zjawisk natury w naukach przyrodniczych. W obu tych dziedzinach trudność polega na tym, że zasada podziału wynika z samego pojęcia przyrody czy sztuki i pojęcie samo zakłada zawarte w nim różnice. Różnice te jako zawarte w pojęciu są różnicami prawdziwie pojęciowymi, a więc takimi, które można pojęciowo ująć i w które tego rodzaju formy przejściowe wtłoczyć się nie dają, gdyż są to formy niedoskonałe, wychodzące poza granice jednego podstawowego szczebla, bez możności osiągnięcia następnego. Nie jest to winą pojęcia i jeśliby próbował ktoś, zamiast momentów pojęciowych rzeczy samej, podstawą podziału i klasyfikacji uczynić takie odmiany uboczne, wtedy za rozwinięcie zgodne z pojęciem danej rzeczy uważano by właśnie to, co nie zgadza się z samym pojęciem. Jednak prawdziwy podział może wynikać tylko z prawdziwego pojęcia, miejsce zaś tworów obojnakich jest tylko tam, gdzie właściwe,

Świadoma symbolika porównawcza

605

trwale dla siebie istniejące formy zaczynają się roz­ kładać i przechodzić w inne. To właśnie — zgodnie z naszym sposobem ujmowania rzeczy — zachodzi teraz w symbolicznej formie sztuki. Gatunki twórczości, o których mowa, należą do wstępnego etapu sztuki (Vorkunst) symbolicznej, gdyż są to gatunki w ogóle niedoskonałe i tym samym są tylko poszukiwaniem prawdziwej sztuki; wystę­ pują tu wprawdzie wszystkie składniki potrzebne do właściwego artystycznego kształtowania, ale ujmuje się je tylko w ich skończoności, rozdziale i odnoszeniu się do siebie i dlatego gatunki te muszą pozostać czymś podrzędnym. Jeżeli więc mówimy tu o bajce, apologu, paraboli itd., to nie zamierzamy omawiać tych gatunków z punktu widzenia ich przynależności do poezji jako do swoistej kategorii sztuki, różniącej się zarówno od sztuk plastycznych, jak i muzyki, lecz tylko z punktu widzenia stosunku, w jakim pozostają one do ogól­ nych form sztuki, i o tyle, o ile ich specyficzny charakter daje się wyprowadzić tylko z tego stosunku, a nie z po­ jęcia właściwych gatunków sztuki poetyckiej, jak poezja epicka, liryczna i dramatyczna. Gatunki twórczości, będące przedmiotem naszych obecnych rozważań, podzielimy sobie w ten sposób, że naprzód omówimy bajkę, następnie parabolę, apolog i przysłowie, na końcu zaś przemiany ( Metamorfozy) ■ i. Bajka

Dotychczas mówiliśmy tylko o formalnej stronie odnoszenia się wyraźnego znaczenia do jego zewnętrznej postaci; obecnie wypada nam omówić także treść,

380

606

Symboliczna forma sztuki

która okazuje się odpowiednia dla tego rodzaju twór­ czości. Rozpatrując to zagadnienie od strony wzniosłości stwierdziliśmy, że na obecnym szczeblu nie chodzi już o to, aby przez nicość i małoważność rzeczy stworzo­ nych unaocznić absolut i Jedno w ich niepodzielnej potędze; znajdujemy się bowiem teraz na szczeblu, na którym świadomość ma charakter skończony, i — co za tym idzie — także treść. Jeżeli zaś na odwrót spojrzymy na sprawę od strony symbolu właściwego, który też miał dostarczyć porównawczej formie sztuki jednej z jej stron, to stroną wewnętrzną, która tu przeciwstawia się bezpośredniej jeszcze ciągle postaci, tj. stronie naturalnej, jest —jak to już widzieliśmy w symbolice egipskiej — duch. Skoro więc strona natu­ ralna pozostawiona zostaje dla siebie jako samoistna, i jako taka zostaje wyobrażona, to czymś skończonym i określonym jest także i strona duchowa: jest nią człowiek i jego skończone cele; strona naturalna zaś wchodzi w jakiś — zresztą tylko teoretyczny — sto­ sunek do tych celów, staje się aluzją do nich i ich obja­ wianiem dla dobra i pożytku człowieka. Zjawiska przy­ rody, burza, lot ptaków, wnętrzności zwierząt itd. tłumaczy się teraz w sensie zgoła odmiennym, niż to miało miejsce u Persów, Hindusów lub Egipcjan, dla których pierwiastek boski do tego stopnia zespolony jest jeszcze z naturalnym, że człowiek, wędrując wśród przyrody, znajduje się w świecie pełnym bogów, a jego własna działalność polega na tym, by tę samą identyczność obu pierwiastków wytwarzać; Toteż działalność ta, jako że odpowiada naturalnemu bytowi boskości, przedstawia się sama jako objawianie i budzenie pierwiastka boskości w człowieku. Kiedy

Świadoma symbolika porównawcza

607

natomiast człowiek wycofuje się do siebie i przeczu­ wając swoją wolność, zamyka się sam w sobie, wtedy staje się on celem dla siebie w swej indywidualności; działa i pracuje podług swej własnej woli, ma swoje własne życie jako jaźń i czuje, że sam jest źródłem istotności celów, do których stosunek czynnika natural­ nego jest tylko zewnętrzny. Dlatego otaczająca go przy­ roda staje się dlań czymś jednostkowym i służy jego celom, tak iż jeśli chodzi o zawarty w niej pierwiastek boski, przestaje ona być dla niego unaocznieniem abso­ lutu; człowiek widzi w niej tylko środek, za pomocą którego bogowie mając jego cele na względzie, dają mu się poznać, objawiając duchowi ludzkiemu swą wolę za pośrednictwem przyrody i każąc człowiekowi samemu tę wolę tłumaczyć. Przesłanką jest tu więc taka tożsamość absolutu i czynnika naturalnego, w której cele ludzkie stanowią rzecz główną. Ten rodzaj symbo­ liki wszakże nie należy jeszcze do sztuki, lecz do religii. Rzymski vates bowiem tłumaczył zdarzenia naturalne głównie tylko dla celów praktycznych, bądź to w inte- 38i resie poszczególnych jednostek i ich partykularnych planów, bądź w interesie całego narodu, gdy szło o jakieś wspólne przedsięwzięcie. Poezja natomiast musi nawet praktyczne sytuacje i stosunki ujmować i wyrażać w jakiejś ogólniejszej teoretycznej formie. Do sztuki zaliczyć jednak należy te formy, w których zjawiska przyrody lub zdarzenia zawierają w sobie pewien szczególny stosunek, pewien przebieg, który może służyć za symbol wyrażający jakieś ogólne zna­ czenie z zakresu ludzkich działań i czynności, za symbol pewnej nauki moralnej lub sentencji, a więc za takie znaczenie, którego treścią jest jakaś refleksja na temat sposobu postępowania realizowanego lub przynajmniej

608

Symboliczna forma sztuki

wskazanego w sferze spraw ludzkich, tj. w dziedzinie woli. Nie jest to już owa wola boska, która w swej wewnętrznej treści objawia się człowiekowi poprzez zdarzenia naturalne i ich religijną wykładnię, lecz najzwyczajniejszy przebieg naturalnych wypadków, z których jednostkowego przedstawienia da się w sposób zrozumiały dla człowieka wyabstrahować jakaś zasadą etyczna, jakaś przestroga, nauka lub reguła mądrości, przebieg, który właśnie dla wywołania tej refleksji zostaje opisany i udostępniony oglądowi. Do tej formy sztuki zaliczyć możemy bajkę ezopową. a) BajkaEzopowa, mianowicie, w swej pierwotnej postaci, polega właśnie na takim, jak wyżej opisany, sposobie pojmowania jakiegoś naturalnego zdarzenia lub stosunku pomiędzy jednostkowymi przedmiotami naturalnymi w ogóle, ale najczęściej między zwierzę­ tami, których popędy mają swe źródło w takich samych potrzebach życiowych jak te, które działają w człowieku jako istocie żywej. Stosunek ten lub wydarzenie, pojęte w swych ogólniejszych określeniach, staje się wobec tego czymś, co może także zdarzyć się w życiu ludzkim i dzięki temu dopiero nabiera znaczenia dla człowieka. Zgodnie z tym określeniem prawdziwa bajka Ezopowa polega na opisie jakiegoś stanu martwej lub żywej przyrody albo jakiegoś zdarzenia ze świata zwierzę­ cego, nie zdarzenia dowolnie zmyślonego, lecz ujętego tak, jak ono zachodzi w rzeczywistości, na podstawie dokładnej obserwacji, i w ten sposób opowiedzianego, że w odniesieniu do ludzkiego istnienia, a ściślej mówiąc do praktycznej strony tego istnienia, można wysnuć z tego jakąś ogólną naukę dotyczącą roztropności i etyczności działania ludzkiego. Warunek pierwszy polega tu więc na tym, by ów określony wypadek,

Świadoma symbolika porównawcza

609

z którego ma wynikać tzw. morał, nie był czymś li tylko wymyślonym, a zwłaszcza wymyślonym sprzecznie z tym sposobem, w jakim zjawiska podobne mają swą egzystencję w naturze. Po drugie: opowia­ danie musi podawać opis zdarzenia nie w jego ogólnym charakterze, lecz — zgodnie z tym, co w zewnętrznej realności stanowi typową formę każdego zdarzenia — w jego konkretnej jednostkowości i tak jakoby było ono zdarzeniem rzeczywistym. Omawiana pierwotna forma bajki nadaje jej wreszcie, 382 po trzecie, wybitną cechę naiwności, gdyż płynąca z niej nauka oraz podkreślenie pewnych pożytecznych znaczeń ogólnych okazuje się czymś, co ma dołączyć się później, a nie czymś, co było z góry zamierzone. Dla­ tego spośród tzw. Ezopowych bajek najbardziej pocią­ gającymi okazują się te, które zgodne są z wyżej po­ daną charakterystyką i opowiadają o czynach—jeśli można użyć tu tej nazwy — albo o stosunkach i zdarze­ niach, które bądź to mają za podstawę instynkt zwie­ rzęcy, bądź wyrażają jakikolwiek inny naturalny układ stosunków, bądź w ogóle mogą zdarzyć się dla siebie w rzeczywistości, tak iż nie są w sposób dowolny ze­ stawione przez wyobraźnię. Przy tym jednak nietrudno jest zauważyć, że dodawane Ezopowym bajkom w obe­ cnej ich postaci fabuła docet albo osłabia dosadność opisu, albo pasuje doń często «jak pięść do nosa», tak iż nie­ raz można z niego wysnuć wprost przeciwny morał, a nawet kilka innych jednocześnie. Dla wyjaśnienia tego właściwego pojęcia bajki Ezopowej przytoczymy parę przykładów. Np. dąb i trzcina opierają się szalejącej nawałnicy; ale giętką trzcinę wicher pochyla tylko, podczas gdy sztywny dąb zostaje złamany. Wypadek taki przy bar­

610

Symboliczna forma sztuki

dzo gwałtownej wichurze w rzeczywistości dość często się zdarza; w sensie moralnym widzimy w tym obraz wyniosłego i niezłomnego męża w przeciwstawieniu do drugiego znacznie odeń słabszego, który w krytycz­ nych warunkach potrafi przez swą uległość utrzymać się cało, podczas gdy tamten przez swą twardą nieugiętość ulega zagładzie. — Podobnie ma się rzecz w za­ chowanej u Fedrusa bajce o jaskółkach. Jaskółki przy­ glądają się wraz z innym ptactwem, jak rolnik sieje ziarna lnu, z którego sporządza się również sidła do łowienia ptaków. Przezorne jaskółki zawczasu ucie­ kają; inne ptaki nie chcą w to wierzyć: zostają lekko­ myślnie na miejscu i wpadają później w zastawione sidła. Także i w tym opowiadaniu podstawą jest rze­ czywiste zjawisko naturalne. Jaskółki, jak wiadomo, od­ latują jesienią do krajów południowych i nie ma ich już wtedy, gdy nadchodzi czas połowu ptactwa. Po­ dobny element rzeczywisty zawarty jest również w bajce o nietoperzu, który i za dnia, i w porze nocnej jest przedmiotem pogardy, ponieważ nie należy ani do dnia, ani do nocy. Takim prozaicznym zdarzeniom rzeczy­ wistym nadaje się jakieś ogólniejsze znaczenie w odnie­ sieniu do stosunków ludzkich, podobnie jak i dziś jeszcze nie brak ludzi pobożnych, którzy potrafią z każdego zdarzenia wysnuć jakąś budującą, praktyczną wska­ zówkę. Przy tymjednak bynajmniej nic jest to konieczne, aby właściwe zjawisko naturalne rzucało się w każdym takim wypadku od razu w oczy. Na przykład w bajce o lisie i kruku nie dostrzega się w pierwszej chwili zaczerpniętego z rzeczywistości faktu, choć oczywiście nie znaczy to, że go tam zupełnie nie ma; kruki bowiem i wrony zazwyczaj dopiero wtedy zaczynają krakać, kiedy widzą przed sobą jakieś obce, poruszające się

Świadoma symbolika porównawcza

611

przedmioty, np. ludzi lub zwierzęta. Podobne stosunki naturalne tkwią u podstawy bajki o kolczastym krzewie, który zdziera z przechodzących obok wełnę albo ka­ leczy lisa, szukającego pod nim schronienia, bajki o wie- 383 śniaku, który ogrzewa węża na swej piersi itp. Inne bajki opowiadają o wypadkach, które w pewnej mierze mogą zdarzać się w świecie zwierzęcym; pierwsza z ba­ jek Ezopowych opowiada np., że orzeł pożarł młode liski, ale w mięsie zrabowanym z ołtarza ofiarnego przyniósł kawałek węgla, od którego spłonęło jego gnia­ zdo. Są wreszcie bajki, których cechy charakterystyczne zaczerpnięte zostały z dawnych mitów, jak np. bajka o żuku, orle i Jowiszu, gdzie z jednej strony jako ele­ ment naturalny występuje ta okoliczność, że orzeł i żuk w rozmaitym czasie składają swe jaja (nie obchodzi mnie tu, czy fakt ten jest zgodny z prawdą, czy nie), a z drugiej widoczna jest wyraźnie tradycyjna rola skarabeusza; wszystko to jednak przechodzi już tu w komizm, co w wyższym jeszcze stopniu występuje u Arystofanesa. Ile z tych bajek wyszło rzeczywiście spod pióra samego Ezopa, trudno ustalić w sposób dokładny, już choćby dlate­ go, że tylko co do niewielu z nich, m. in. co do ostatnio wspomnianej bajki o żuku i orle, dowieść można, że autorem ich jest Ezop lub przynajmniej to, że pocho­ dzą z tak dawnych czasów, iż mogą być uważane za Ezopowe. Co do samej osoby Ezopa, to miał on być garbatym, pokracznej postaci niewolnikiem. Jako jego miejsce sta­ łego pobytu podawana jest Frygia, kraj, który dzięki zwrotowi od bezpośredniej symboliki i wiązania się z elementem naturalnym stał się krajem, w którym człowiek, zaczął ujmować ducha oraz siebie samego. Ezop nie widzi wprawdzie, tak jak Hindusi i Egip­

612

Symboliczna forma sztuki

cjanie, w pierwiastku zwierzęcym i naturalnym czegoś wzniosłego i boskiego, lecz patrzy na świat zwierzęcy prozaicznymi oczyma jako na taki, którego stosunki służą tylko do uzmysłowienia ludzkiego zachowania i postępowania. Pomysły jego są jednak tylko dow­ cipne, brak im mocy ducha, głębokiego ujęcia i substan­ cjalnego oglądu, brak im poezji i filozofii. Jego poglądy i nauki moralne są wprawdzie rozsądne i odznaczają się bystrością, ale nie wychodzą poza jakieś szperanie w drobiazgach, które, zamiast stwarzać wolne postaci z wolnego ducha, potrafi tylko w danych już istnieją­ cych materiach — w pewnych określonych instynktach i popędach zwierząt, w błahych, codziennych zda­ rzeniach — odnaleźć coś, co może mieć szersze zasto­ sowanie. Nie może on bowiem otwarcie wypowiadać swych moralnych nauk i musi je dawać do zrozumienia w sposób ukryty, jak gdyby w jakiejś zagadce, która zostaje zresztą zawsze od razu rozwiązana. Od niewol­ nika zaczyna się proza * i dlatego też cały ten gatunek twórczości jest prozaiczny. * W stosunku «pan—niewolnik» widzi Hegel zrealizowany w dziejach stosunek samowfedzy samoistnej do niesamoistnej. Samoistną jest ta samowiedza, która potrafiła wznieść się ponad wszelki samoistny byt i narazić się na utratę własnego samoistnego bytu w walce z samowiedzą, która tego nie potrafiła i została zwyciężona. Samoistny byt jest tym, co niewolnika uczyniło niewolnikiem. «Samoistny byt to jego kajdany, od których niewolnik nie potrafił abstrahować w walce i dlatego musiał okazać się niesamoistnym, tzn. posiadać swą samoistność w samoistności rzeczy». Pan neguje rzecz korzystając z niej i rozkoszując się nią; dla niewolnika natomiast rzecz jest «czymś samoistnym i dlatego przez swoją negację nie może poradzić sobie z nią tak, żeby ją unicestwić, to zaś zna­ czy, że on ją tylko formuje przez swą pracę». (Fenomenologia ducha, t. I, str. 222). Niewolnik tkwi w ten sposób w prozie życia i od niego proza się zaczyna.

Świadoma symbolika porównawcza

613

Niemniej jednak stara ta twórczość przewinęła się przez wszystkie niemal narody i epoki, a chociaż każdy naród posiadający bajki w swej literaturze chlubi się większą lub mniejszą liczbą bajkopisarzy, to jednak poematy ich są przeważnie wariantami owych naj­ dawniejszych utworów, zmienionych tylko odpowiednio do smaku każdej epoki; to zaś, co ci bajkopisarze dodali od siebie do pnia otrzymywanych w dziedzictwie sta­ rych pomysłów, pozostaje daleko w tyle za orygina­ łami. b) Pośród bajek ezopowych zachowała się jednak 384 znaczna ilość takich utworów, które zarówno co do pomysłu, jak i poziomu wykonania pozostawiają bardzo wiele do życzenia, a zwłaszcza wiele takich, które wymy­ ślono tylko po to, aby uzasadnić jakiś morał, tak iż zwierzęta, a nawet i postacie bogów służą tu jedynie za dekorację. Są one jednak dalekie od tego, by zadawać gwałt naturze zwierząt, tak jak się to zdarza w bajkach nowoczesnych. Tak np. czytamy w jednej z bajek Pfeffla o chomiku, który pod jesień nagromadził zapas żywności, podczas gdy inny chomik zaniedbał tej przezorności, co naraziło go na konieczność żebra­ niny i w końcu na śmierć głodową. Inna jego bajka opo­ wiada o lisie, wyżle i rysiu, które — wyposażone w swe jednostronne talenty chytrości, dobrego węchu i bystrego wzroku — stanęły przed obliczem Jowisza, aby go upro­ sić o równy podział tych przyrodzonych zdolności; ale gdy prośba ich została spełniona, okazało się, że «lis dał się wyprowadzić w pole, wyżeł nie jest już zdolny do polowania, a bystrooki ryś nabawił się katarakty». Że znalazł się taki chomik, który nie gromadzi zapasów, czy to, że wrodzone zdolności trojga tak różnych zwie­ rząt mogły w sposób przypadkowy czy naturalny zostać Hegel — Wykłady o estetyce — 40

614

Symboliczna forma sztuki

równomiernie podzielone, pozostaje w jaskrawej sprze­ czności z prawami przyrody, i dlatego wszystko to nie wydajesię przekonywające. Lepsza już od tych bajek jest bajka o mrówce i i cykadzie, a jeszcze lepsza bajka o jeleniu o wspaniałych rogach i cienkich nogach. Właśnie z powodu takich bajek przyzwyczajono się przyznawać w ogóle pierwszeństwo w bajce morałom i to w ten sposób, że opowiedziany fakt stanowi tylko oprawę dla morału, że opisane zdarzenie zostało w ca­ łości na użytek morału zmyślone. Oprawy takie wszakże, szczególnie wtedy, gdy opisany fakt nie mógł wydarzyć się między zwierzętami, np. ze względu na ich naturalne właściwości, są nadzwyczaj słabymi, mniej niż nic nie znaczącymi wymysłami. Głęboki sens bajki polega bowiem tylko na tym, że czemuś, co już istnieje i zostało ukształtowane, nadajemy, poza sensem bezpo­ średnio przez nie posiadanym, jeszcze jakiś inny, ogól­ niejszy. Podobnie ma się rzecz, gdy wychodzimy z założenia, że istoty bajki należy doszukiwać się jedynie w tym, iż zamiast ludzi działają tu i wypowiadają się zwierzęta; powstaje bowiem wówczas zagadnienie, co jest właści­ wie momentem pociągającym w tej zamianie. W takim przebieraniu ludzi za zwierzęta nie może tkwić nic szczególnie pociągającego, o ile ma to być coś więcej albo coś innego niż małpia albo psia komedia, gdzie przeciwnie, kontrast pomiędzy naturą zwierzęcia a jego sposobem działania i zachowania naśladującym czło­ wieka, stanowi to jedyne, co poza widokiem zręcznej tresury budzić może zainteresowanie. Breitinger przeto uważa, że moment cudowności stanowi o właściwym uroku bajki. W pierwotnych jednak bajkach występo­ wanie mówiących zwierząt nie ma charakteru czegoś

Świadoma symbolika porównawcza

615

nadzwyczajnego lub cudownego. Toteż zdaniem Les­ singa wprowadzenie zwierząt zapewnia tę korzyść, że ułatwia zrozumienie sensu bajki i umożliwia skrócenie ekspozycji; dzięki naszej znajomości poszczególnych właściwości zwierząt: chytrości lisa, wielkoduszności lwa, żarłoczności i drapieżności wilka — zamiast abstrakcji 385 (chytrość, wielkoduszność itd.) zjawia się od razu w wy­ obraźni pewien określony obraz. Zaleta ta jednak nie zmienia w niczym istotnym trywialności samego prze­ bierania się i w ogóle nie jest rzeczą celową wprowadza­ nie do akcji zwierząt zamiast ludzi, gdyż postać zwie­ rzęca pozostaje wtedy zawsze tylko maską, która w tej samej mierze utrudnia, co ułatwia zrozumienie zna­ czenia. Największą bajką w tym rodzaju byłaby wobec tego stara historia o Lisie Reineke, historia, która jako taka nie jest już jednak bajką właściwą. c) Wreszcie, jako szczebel trzeci, możemy tu wy­ mienić jeszcze jeden sposób traktowania bajki, ale jest to taki sposób, w którym zaczynamy już przekraczać granice bajkopisarstwa. Pomysłowość bajki polega w ogóle na wynajdywaniu spośród różnorodnych zjawisk przyrody takich wypadków, które mogą służyć za podstawę do ogólnych refleksji na temat postępowania i zachowania ludzi, chociaż ani pierwiastkowi zwie­ rzęcemu, ani naturalnemu nie odbiera się przy tym swoistego sposobu ich egzystencji. Samo zestawienie jednak i odnoszenie tak zwanego morału do jakiegoś poszczególnego wypadku jest czymś dowolnym i zależ­ nym od subiektywnego dowcipu, a przeto samo w so­ bie żartem. Ten właśnie moment jest charakterystyczny dla omawianego teraz trzeciego szczebla. Forma bajki traktowana jest jako żart. 40*

616

Symboliczna forma sztuki

Goethe napisał bardzo wiele tego rodzaju wierszy, pełnych wdzięku i dowcipu. Oto np., co czytamy w jed­ nym z nich, zatytułowanym Ujadanie: Cwałujemy wzdłuż i wszerz Dla rozrywki lub z potrzeby; Lecz za nami zawsze słychać Ujadanie z całych sił. To pies zostawiony w stajni Chciałby nam towarzyszyć, A jego głośne ujadanie Dowodzi tylko, że jedziemy.

Koniecznym warunkiem pozostaje jednak i teraz to, aby wprowadzone postacie naturalne występowały, po­ dobnie jak w bajce Ezopowej, w swym właściwym cha­ rakterze, a swym zachowaniem odtwarzały te ludz­ kie stany, namiętności i rysy charakteru, które są jak najbardziej pokrewne zwierzętom. Taki jest właśnie ów wyżej wspomniany Lis Reineke, który jest raczej fanta­ styczną opowiastką niż bajką właściwą. Treścią poe­ matu są czasy chaosu i bezprawia, niegodziwości, sła­ bości, nikczemności i zuchwalstwa, czasy niewiary reli­ gijnej i złudnych pozorów władzy i sprawiedliwości w sferze świeckiej — tak iż wszędzie triumfuje podstęp, przebiegłość i egoizm. Jest to obraz stosunków panują­ cych w średniowieczu, a szczególnie w Niemczech. 386 Potężni lennicy okazują wprawdzie pozorny szacunek królowi, w gruncie rzeczy jednak każdy z nich robi, co chce, rabuje, morduje, uciska słabych, oszukuje króla, umie wkraść się w łaski królowej — obraz stosunków, w których całość ledwo się utrzymuje. Taka jest zaczer­ pnięta ze stosunków ludzkich treść poematu, która tu jednak nie sprowadza się do jakiegoś abstrakcyjnego twierdzenia, lecz znajduje swój wyraz w całokształcie

Świadoma symbolika porównawcza

617

stosunków i charakterów, przy czym ze względu na za­ warte w niej zło okazuje się całkowicie zgodna z naturą zwierzęcą, w której postaciach treść ta się rozwija. Dla­ tego nie ma w tym nic rażącego, że akcja została tu zupełnie otwarcie umiejscowiona w świecie zwierzęcym; nadanie zaś osobom działającym postaci zwierzęcych nie wywołuje wrażenia, jakoby dotyczyło to tylko ja­ kiegoś pojedynczego podobnego wypadku, lecz wolne jest od tej jednostkowości i posiada pewną ogólność, która mówi nam: tak oto dzieje się w ogóle na tym świecie. Moment komiczny tkwi tu w samym przebie­ raniu ludzi w postacie zwierzęce, a żart miesza się z gorzką powagą całej sprawy, gdyż nikczemność lu­ dzka zostaje tu w sposób niezwykle trafny przedsta­ wiona w naturze zwierzęcej, a także sam pierwiastek czysto zwierzęcy stwarza cały szereg najzabawniej­ szych sytuacji i najpocieszniejszych scen, tak iż wbrew całej zawartej w nich goryczy, otrzymujemy nie jakiś fałszywy i tylko zamierzony żart, lecz [komizm] rzeczy­ wisty i poważnie rozumiany.

2. Parabola, przysłowie, apolog a) Parabola

Parabola jest formą pokrewną bajce w tym ogólnym sensie, że wychodzi ona ze zdarzeń zaczerpniętych ze zwyczajnego życia i podkłada pod nie jakieś znaczenie wyższe i ogólniejsze, dążąc do tego, aby poprzez takie samo dla siebie pospolite zdarzenie uczynić znaczenie zrozumiałym i naocznym. Różni się ona jednak zarazem od bajki tym, że te­ maty swe czerpie nie z przyrody i świata zwierzęcego,

618

Symboliczna forma sztoki

lecz z działalności ludzkiej, tej powszechnie nam zna­ nej, jednostkowemu faktowi zaś, który wybrała i który ze względu na swą partykularność wydaj e się czymś małoznacznym, nadaje jakiś sens ogólniejszy, wskazując na jakieś wyższe jego znaczenie. Z punktu widzenia treści możliwe staje się dzięki temu rozszerzenie zakresu i pogłębienie wagi i sensu wchodzących tu w rachubę znaczeń, z punktu widzenia zaś formy zaczyna się tu przejawiać w wyższym stop­ niu subiektywność z góry zamierzonego porównania i podkreślanie pewnej ogólnej nauki moralnej. Za parabolę, związaną jeszcze z zupełnie praktycz­ nymi celami, można np. uznać sposób, jakiego chwycił się Cyrus (Herodot I, c. 126), aby nakłonić Persów do pójścia za nim. Napisał on do Persów, aby zaopatrzy387 wszy się w motyki, przybyli w pewne oznaczone miej­ sce. Tam polecił im w ciągu jednego dnia w pocie czoła plewić i obrabiać zarosłe chwastami pole. Następnego dnia, gdy już wyspali się i orzeźwili kąpielą, poprowa­ dził ich na pobliską łąkę i uraczył obficie mięsem i wi­ nem. A kiedy wstali od uczty, zapytał, który dzień przeżyli przyjemniej, wczorajszy czy dzisiejszy. Wszyscy stwierdzili, że dzisiejszy, gdyż przyniósł im same przyjemności, podczas gdy poprzedni był dniem trudu i mozołu. Wówczas Cyrus zawołał: Jeśli pójdziecie za mną, to czeka was dużo takich dobrych dni, podob­ nych do dzisiejszego, ale jeśli nie pójdziecie za mną, to czekają was nieprzeliczone trudy, tak jak w dniu wczo­ rajszym. Podobne, tylko bardzo głębokie i bardzo ogólne co do swego znaczenia są parabole, które znajdujemy w Ewan­ gelii. Na przykład parabola o siewcy; opowieść o treści dosyć błahej, a nabierająca znaczenia jedynie dzięki

Świadoma symbolika porównawcza

619

zestawieniu jej z nauką o królestwie niebieskim. Zna­ czenie zawarte w tych parabolach jest wyłącznie jakimś pouczeniem religijnym, a wydarzenia z życia ludzkiego, które znaczenie to unaoczniają, mają się do samych tych pouczeń mniej więcej tak, jak w bajce ezopowej pierwiastek zwierzęcy do pierwiastka ludzkiego, który stanowi jego właściwy sens. Niemniej głęboką treść ma znana opowieść Bocca­ ccia, którą Lessing w swoim Natanie posłużył się do swej paraboli o trzech pierścionkach. Także i tu opo­ wieść ta jest sama dla siebie zupełnie pospolita, ale nadaje się jej znaczenie bardzo szerokie, odnosząc ją do różnic i prawdziwości trzech religii: żydowskiej, mahometańskiej i chrześcijańskiej. To samo znajdujemy też — aby przypomnieć najnowszą literaturę tego typu — w parabolach Goethego. W jednej z nich zaty­ tułowanej Koci pasztet, pewien dzielny kucharz, uda­ jący myśliwego, wybrał się na polowanie, ale zamiast zająca ustrzelił kocura, którego w kunsztownej przy­ prawie korzennej podał gościom na stół — co miało być aluzją do Newtona; ale teoria fizyczna, która nie udała się matematykowi, jest zawsze czymś wyższym niż kot, bezskutecznie przez kucharza przerobiony na pasztet zajęczy.— Parabole Goethego, podobnie jak jego bajki, pisane są często w tonie żartobliwym, którym poeta starał się rozproszyć przykrości i udręki życia. b) Przysłowia

Szczebel pośredni w tej grupie stanowią przysłowia. Dają się one bowiem przekształcić albo w bajki, albo w apologi. Przytaczają jakiś jednostkowy wypadek, przeważnie z codziennego życia ludzkiego, który jednak

620

Symboliczna forma sztuki

rozumieć należy w jakimś ogólniejszym znaczeniu, np. «Ręka rękę myje», «Niech każdy zamiata przed swoimi drzwiami», «Kto pod kim dołki kopie, sam w nie wpada», «Usmaż mi kiełbasę, a ugaszę twe pragnienie» 388 itp. Należą do nich też s e n t e n cj e (Sinnspriiche), których Goethe napisał ostatnio mnóstwo; odznaczają się one niezwykłym wdziękiem i często wielką głębią myśli. Przysłowia nie są porównaniami, w których znaczenie ogólne i konkretne zjawisko wyodrębniają się od siebie i wzajemnie sobie przeciwstawiają, lecz wraz z kon­ kretnym zjawiskiem bezpośrednio zostaje wyrażone zna­ czenie ogólne. c) Apolog

Apolog można określić jako parabolę, która posłu­ guje się jednostkowym faktem już nie tylko jako po­ równaniem dla uzmysłowienia jakiegoś znaczenia ogólnego, lecz w ten sposób, że w tej jednostkowej szacie przytacza i wyraża jakąś zasadę ogólną, gdyż zasada ta jest rzeczywiście zawarta w fakcie jednostko­ wym, który jednak podany zostaje tylko jako jeden poszczególny przykład. W tym sensie wiersz Goethego Bóg i bajadera można nazwać apologiem. Znajdujemy w nim chrześcijańską opowieść o pokutu­ jącej Magdalenie w oprawie hinduskiej: bajadera oka­ zuje tę samą pokorę, tę samą żarliwą miłość i wiarę, co Magdalena. Bóg wystawia ją na próbę, która wy­ pada całkowicie na jej korzyść, po czym przychodzi do podniesienia moralnego i pojednania.— W apologu opo­ wiadanie przebiega w ten sposób, że morał wynika zeń wprost, bez potrzeby porównywania; tak np. czyta­ my w Poszukiwaczu skarbu:

Świadoma symbolika porównawcza

621

We dnie praca, wieczorem goście, Pracowite tygodnie, wesołe święta, Oto twe przyszłe czarodziejskie zaklęcie.

3. Przemiany Trzecia forma, którą w odróżnieniu od bajki oraz paraboli, przysłowia i apologu należałoby teraz omó­ wić, to przemiany (metamorfozy). Są to utwory o cha­ rakterze symboliczno-mitologicznym, ale takie, które wyraźnie przeciwstawiają czynnik naturalny ducho­ wemu przez to, że przedmiotom istniejącym w sposób naturalny, np. skałom, zwierzętom, kwiatom, źródłom, nadają znaczenie egzystencji duchowych, które doz­ nały upadku lub podniosły karę — np. Filomela, Pierydy, Narcyz, Aretuza. Na skutek jakiegoś błędnego kroku, namiętności lub przestępstwa ściągnęły na siebie nieskończoną winę czy też popadły w nieskończony ból, przez co utraciły wolność życia duchowego i sto­ czyły się do poziomu tylko naturalnego istnienia. Czynnik naturalny jest tu z jednej strony traktowany nie tylko zewnętrznie i prozaicznie jako sama tylko góra, źródło, drzewo itp., lecz otrzymuje pewną treść związaną z jakąś czynnością lub zdarzeniem wywodzą­ cym się z ducha. Skała jest tu nie tylko kamieniem, jest także Niobe opłakującą swoje dzieci. Z drugiej zaś 389 strony jest tu czyn ludzki czynem o charakterze występ­ nym i przemianę w czysto naturalne zjawisko należy uważać za degradację czynnika duchowego. Te przemiany indywiduów ludzkich i bogów w przed­ mioty naturalne należy ściśle odróżnić od właściwej nieświadomej symboliki. W Egipcie albo dopatry­ wano się w tajemniczym, zamkniętym życiu zwierząt

622

Symboliczna forma sztuki

bezpośrednio boskości, albo symbol właściwy wystę­ pował jako postać naturalna bepośrednio zespo­ lona z jakimś pokrewnym dalszym znaczeniem, jak­ kolwiek postać ta nie miała być rzeczywistym, ade­ kwatnym istnieniem tego znaczenia; nieświadoma sym­ bolika nie jest bowiem jeszcze — ani co do formy, ani co do treści — podniesionym do poziomu ducha wolnym oglądem. Inaczej w metamorfozach. Czynią one istotną różnicę między tym, co naturalne, a tym, co duchowe, i stanowią przejście od mitologii symbolicznej do mi­ tologii właściwej, o ile mitologię właściwą rozumieć będziemy w ten sposób, że w mitach swoich wychodzi ona wprawdzie z jakiegoś konkretnego naturalnego ist­ nienia, takiego jak słońce, morze, rzeki, drzewa, zapładnianie, ziemia, później jednak ten pierwiastek czysto naturalny wyraźnie odrzuca, wydobywając zawartą w nim wewnętrzną treść, indywidualizując ją artystycz­ nie jako uduchowioną siłę bogów, ukształtowanych wew­ nętrznie i zewnętrznie na wzór i podobieństwo ludzi. W tym właśnie sensie dali dopiero Homer i Hezjod Grekom ich mitologię, tzn. mitologię niejako określenie samego znaczenia bogów, niejako wykład nauk moral­ nych, fizykalnych, teologicznych czy spekulatywnych, lecz mitologię jako taką: początek religii duchowej w jej ludzkim ukształtowaniu. W Metamorfozach Owidiusza, niezależnie od całko­ wicie nowoczesnego sposobu traktowania mityczności, pomieszane są ze sobą elementy jak najbardziej hetero­ geniczne. Pomijając takie przemiany, których w ogóle niepodobna rozumieć inaczej, jak tylko jako pewien rodzaj mitycznego sposobu przedstawiania, specyfi­ czność tej formy artystycznej uwydatnia się szczególnie

świadoma symbolika porównawcza

623

w tych opowieściach, gdzie postacie, ujmowane zazwy­ czaj symbolicznie lub już całkowicie mitycznie, stają się metamorfozami, a to, co jest zwykle ze sobą zespolone, przemienia się w przeciwieństwo znaczenia i postaci, które przechodzą jedne w drugie. Tak np. postać wilka — symbol frygijski i egipski — zostaje w ten spo­ sób oddzielona od tkwiącego w niej znaczenia, że treścią znaczenia staje się jakaś poprzednia egzystencja, jeśli nie słońca, to przynajmniej jakiegoś króla, egzystencja zaś wilka wyobrażona zostaje jako następstwo czynu tej ludzkiej egzystencji. Podobnie też i w pieśni Pieryd bogowie egipscy, baran, kot, przedstawieni są jako zwie­ rzęta, pod których postacią ukrywali się ze strachu mityczni bogowie greccy, Jowisz, Wenus itd. Same Pierydy za karę, że ośmieliły się śpiewem swym współza­ wodniczyć z Muzami, zostały zamienione w dzięcioły. Z drugiej zaś strony bliższe określenia zawarte w tre- 390 ści, będącej tu znaczeniem, każą przemiany ściśle od­ różnić również od bajki. W bajce bowiem powiązanie nauki moralnej z naturalnym wydarzeniem jest po­ wiązaniem naiwnym, które w czynniku naturalnym nie podkreśla jego różnej od ducha wartości, tzn. tego, że jest tylko czymś naturalnym, aby dopiero w tej jego postaci uczynić zeń znaczenie. Chociaż są i takie bajki Ezopowe, które po niewielkiej zmianie mogłyby stać się metamorfozami, jak np. bajka 42 o nietoperzu, cierni­ stym krzaku i nurku, których instynkty zostają wyjaś­ nione jako następstwo uprzednich niepowodzeń. Tym samym omówiliśmy pierwszą sferę porównaw­ czej formy sztuki, tzn. tę, która bierze za punkt wyjścia zjawisko istniejące i konkretne, aby stąd przejść dalej do unaocznienia w tym zjawisku znaczenia.

Symboliczna forma sztuki

624

B. PORÓWNANIA, KTÓRYCH PUNKTEM ZNACZENIE

WYJŚCIA JEST

l

Jeżeli oddzielenie znaczenia od postaci jest w świa­ domości tą z góry założoną formą, w jakiej powinny się one do siebie odnosić *, to przy samoistności zarówno jednej, jak i drugiej strony, punktem wyjścia może i powinna być nie tylko egzystencja zewnętrzna, lecz i na odwrót, także to, co istnieje wewnętrznie, a mia­ nowicie ogólne wyobrażenia, refleksje, uczucia, zasady. Ta strona wewnętrzna bowiem jest, tak samo jak ob­ razy przedmiotów zewnętrznych, czymś obecnym w świadomości, a w swej niezależności od tego, co zew­ nętrzne, jest sama swym punktem wyjścia. Jeśli więc znaczenie okazuje się w ten sposób tym, od czego się zaczyna, to jego wewnętrzny wyraz, realność, staje się środkiem zaczerpniętym ze świata konkretnego po to, aby znaczenie jako abstrakcyjną treść sobie wyobrazić, uczynić naocznym i zmysłowo określonym. Wobec wzajemnej w stosunku do siebie obojętności każdej z tych stron, związek, jaki zostaje między nimi założony, nie jest, jak to już przedtem widzieliśmy, jakąś samą w sobie i dla siebie konieczną wzajemną przynależnością; ich stosunek do siebie, jako nie za­ warty obiektywnie w rzeczy samej, okazuje się czymś subiektywnie wprowadzonym, czymś, co swego subiektywnego charakteru bynajmniej już nie ukrywa, lecz przeciwnie, przez sposób przedstawienia podkre­ śla. W postaci absolutnej związek między treścią i formą, między duszą i ciałem występuje jako konkretne oży­ wienie (Beseelung), jako samo w sobie i dla siebie, * To znaczy, jeśli ich formą odnoszenia jest ich odrębność.

Świadoma symbolika porównawcza

625

zarówno w duszy, jak w ciele, zarówno w treści, jak w formie ugruntowane zespolenie obu stron. Tu jednak odrębność obu stron stanowi założenie, wobec czego ich połączenie jest czysto subiektywnym nadaniem ży- 391 cia znaczeniu za pośrednictwem zewnętrznej wzglę­ dem niego postaci, oraz równie subiektywnym tłuma­ czeniem jakiegoś realnego istnienia przez odniesienie go do pewnych wyobrażeń, uczuć i myśli ducha. Dla­ tego też w formach tych objawia się głównie subiek­ tywna sztuka poety jako twórcy, a w całkowicie wy­ kończonych dziełach sztuki można odróżnić to, co na­ leży do rzeczy samej i konieczne jest do jej ukształto­ wania, od tego, co poeta dodał od siebie jako upiększe­ nie i ozdobę. Te łatwe do rozpoznania dodatki, w pierw­ szym rzędzie obrazy, porównania, alegorie, przenośnie, uważa się najczęściej za główny tytuł poety do sławy, przy czym część tej sławy powinna oczywiście spaść również na tych, których bystrość i przenikliwość do­ pomogła do odkrycia poety i zwrócenia uwagi na te jego własne, subiektywne pomysły. Tam jednak, gdzie mamy do czynienia z prawdziwymi dziełami sztuki, formy tego rodzaju mogą, jak już wspomniano, mieć tylko znaczenie akcesoriów, choć w dawniejszych poe­ tykach te właśnie momenty uboczne traktowane były7 jako części składowe sztuki poetyckiej. Jeśli jednak obie podlegające tu zespoleniu strony są względem siebie wzajemnie obojętne, to postać — dla uzasadnienia tego subiektywnego odniesienia i porów­ nania — musi, z punktu widzenia treści, zawierać w so­ bie te same stosunki i właściwości, i to w sposób podobny, w jaki zawarte są one w znaczeniu; dostrzeżenie bowiem tego podobieństwa stanowi jedyną podstawę uprawnia­ jącą do zestawienia znaczenia z daną określoną posta­

626

Symboliczna forma sztuki

cią i do zobrazowania znaczenia za pomocą tej właśnie postaci. Wreszcie, ponieważ punktem wyjścia nie jest tu kon­ kretne zjawisko, z którego można by drogą abstrakcji dojść do czegoś ogólnego, lecz na odwrót — ogólność, która ma znaleźć swe odzwierciedlenie się w jakimś obrazie, przeto rola znaczenia urasta do rzeczywistego właściwego celu i ono też dominuje nad obrazem, który staje się tylko środkiem unaocznienia znaczenia. Kolejność, w której omawiać będziemy poszczególne gatunki artystyczne należące do tej grupy, przedstawia się następująco: na pierwszym miejscu omówimy zagadkę, jako gatunek najbardziej zbliżony do poprzedniego szcze­ bla; na drugim miejscu alegorię, w której właśnie prze­ jawia się dominacja abstrakcyjnego znaczenia nad pos­ tacią zewnętrzną; na trzecim, właściwe porównanie: przenośnię, obraz i porównanie.

i. Zagadka Symbol właściwy jest zagadkowy sam w sobie, gdyż strona zewnętrzna, za pośrednictwem której jakieś ogólne znaczenie ma stać się przedmiotem oglądu, jest jeszcze różna od samego znaczenia, które ma wyrażać, i w związku z tym powstaje wątpliwość, w jaki sposób należy daną postać rozumieć. Zagadka natomiast na­ leży do symboliki świadomej i różni się od właściwego symbolu tym, że autor dokładnie i całkowicie uświa­ damia sobie treść znaczenia, a postać ukrywająca to

Świadoma symbolika porównawcza

627

znaczenie i poprzez którą ma ono być odgadnięte, zo­ stała przezeń celowo, dla ukrycia tego znaczenia wy­ brana. Symbole właściwe — to i przedtem i potem nie rozwiązane zadania; zagadka natomiast jest sama w so­ bie i dla siebie czymś, co się daje rozwiązać i dlatego zupełnie słusznie powiada Sancho Pansa, że woli sta­ nowczo, by mu podano naprzód rozwiązanie, a potem samą zagadkę. a) Pierwszą tedy rzeczą, punktem wyjścia przy ukła­ daniu zagadki jest świadomość jej sensu, jej znaczenie. b) Drugą rzeczą jest zestawienie z sobą poszczegól­ nych rysów charakteru i właściwości zaczerpniętych ze znanego nam świata zewnętrznego, ale takich, które zarówno w naturze, jak i w świecie zewnętrznym są odrębne i dalekie od siebie, przy czym zestawienie to ma charakter dysparatywny, a przez to budzący zdu­ mienie. Wskutek tego właśnie brak im podmiotowej łą­ czącej je jedni, a umyślne ich zestawienie obok siebie i połączenie nie posiada jako takie samo w sobie i dla siebie żadnego sensu, jakkolwiek z drugiej strony wska­ zują one na jakąś jednię, w obrębie której pozornie najbardziej nawet heterogeniczne cechy otrzymują jednak jakiś sens i znaczenie. c) Jednią tą, podmiotem owych dalekich od siebie orzeczników, jest właśnie owo proste wyobrażenie, owo słowo stanowiące rozwiązanie, którego wydobycie lub odgadnięcie spoza pozornie zawiłej osłony jest zadaniem zagadki. Z tego punktu widzenia zagadka jest świado­ mym dowcipem symboliki, który wystawia na próbę lotność dowcipu i bystrość kombinacji, a przez odgad­ nięcie momentu zagadkowego sam obala swój własny sposób przedstawiania. Dlatego też zagadka należy w pierwszym rzędzie do

628

Symboliczna forma sztuki

sztuki słowa, choć może także znaleźć miejsce w sztu­ kach plastycznych, w architekturze, sztuce ogrodniczej, malarstwie. Historycznie biorąc rozwinęła się ona głów­ nie w krajach Wschodu, w okresie pośrednim, stano­ wiącym przejście od nieświadomej symboliki do bar­ dziej świadomej mądrości i ogólności. Całe narody i epoki znajdowały upodobanie w tego rodzaju zagad­ kach. Odgrywały one ważną rolę także w wiekach średnich u Arabów, w krajach skandynawskich i w poe­ zji niemieckiej, np. w zawodach śpiewaczych. W now­ szych czasach stały się one raczej przedmiotem rozrywki, areną dowcipu i żartu towarzyskiego. Za sąsiadującą z zagadkami można by jeszcze uwa­ żać ową nieskończenie rozległą dziedzinę dowcipnych, dosadnych pomysłów, których formą stała się gra słów, epigram odnoszący się do jakiegoś stanu, zdarzenia, przedmiotu. Z jednej strony mamy tu jakiś obojętny przedmiot, z drugiej zaś jakiś subiektywny pomysł, który niespodziewanie, z uderzającą trafnością wydo393 bywa na jaw jakiś aspekt czy stosunek, przedtem w tym przedmiocie niewidoczny, stawiając go przez to nowe znaczenie w innym świetle.

2. Alegoria Przeciwieństwo zagadki wśród tego rodzaju utwo­ rów, których punktem wyjścia jest ogólność znaczenia, stanowi alegoria. Wprawdzie i ona usiłuje pewne okre­ ślone właściwości jakiegoś ogólnego wyobrażenia uczy­ nić przedmiotem oglądu za pośrednictwem jakichś po­ krewnych właściwości zmysłowo konkretnych przed-

Świadoma symbolika porównawcza

629

miotów, ale nie czyni tego w celu ukrycia znaczenia i nadania mu formy zagadki, lecz wręcz przeciwnie w celu nadania mu jak najzupełniejszej jasności; toteż strona zewnętrzna, którą alegoria się posługuje, musi posiadać możliwie największą przejrzystość dla znacze­ nia, które ma się w niej przejawić. a) Pierwsze jej zadanie polega przeto na tym, by ogólne, abstrakcyjne stany lub właściwości zaczerpnięte ze świata zarówno stosunków ludzkich, jak naturalnych (takie jak religia, miłość, sprawiedliwość, niezgoda, sława, wojna, pokój, wiosna, lato, jesień, zima, śmierć, opinia) personifikować, a tym samym ująć jako pod­ miot. Podmiotowość ta jednak ani co do treści, ani co do zewnętrznej postaci, nie jest sama dla siebie naprawdę jakimś podmiotem lub indywiduum: jest ona tylko abstrakcją jakiegoś ogólnego wyobrażenia, abstrakcją, która ma jedynie pustą formę podmiotowości i którą można by nazwać tylko gramatycznym podmiotem. Istota alegoryczna, chociażby jej nadać postać całko­ wicie ludzką, nie osiągnie nigdy konkretnej indywidual­ ności boga greckiego lub któregoś ze świętych, czy ja­ kiegoś innego rzeczywistego podmiotu. Alegoria bo­ wiem musi wszelką podmiotowość — aby uczynić ją zgodną z abstrakcyjnością swego znaczenia — tak bardzo opustoszyć, że znika z niej wszelka określona indywidualność. Słuszny jest tedy czyniony alegorii zarzut, że jest ona zimna i jałowa i że, przy rozsądko­ wej abstrakcyjności jej znaczeń, jest także w swych pomysłach raczej sprawą rozsądku niż konkretnego oglądu i duchowej głębi fantazji. Poeci tacy jak Wergiliusz dlatego okazują szczególne upodobanie do istot alegorycznych, że nie umieją stworzyć bogów o cha­ rakterze indywidualnym, jak bogowie Homera. Hegel — Wykłady o estetyce — 41

630

Symboliczna forma sztuki

b) Po drugie: znaczenia alegoryczne są w swej abstrakcyjności zarazem czymś określonym, a ich rozpoznanie jest możliwe dopiero dzięki tej ich określoności; toteż to, co wyraża ich szczegółowość — ponieważ nie jest bezpośrednio zawarte w tylko ogólnie personifikowanym wyobrażeniu — musi wystąpić dla siebie obok podmiotu, jako zbiór orzeczników podmiot ten wyjaśniających. To oddzielenie podmiotu od orzecz­ nika, ogólności od szczegółowości, stanowi drugą przy­ czynę tego, że alegorię określamy jako zimną. Materiał do unaocznienia tych określonych właściwości wyjaśnia­ jących może być zaczerpnięty bądź z uzewnętrznień, oddziaływań, skutków występujących w znaczeniu wówczas, kiedy osiąga ono rzeczywistość w konkretnym 394 istnieniu, bądź ze środków i narzędzi, którymi znaczenie w swej rzeczywistej realizacji się posługuje. Wojnę np. uzmysławiają broń, lance, armaty, bębny, sztandary; pory roku — kwiaty i owoce, które udają się najbardziej w pomyślnych warunkach wiosny, lata czy jesieni. Tego rodzaju przedmioty mogą jednak mieć znowu tylko jakieś symboliczne znaczenie; i tak np. waga i opaska na oczach oznacza sprawiedliwość, klepsydra i kosa — śmierć. Wobec tego jednak, że w alegorii znaczenie jest momentem dominującym, a unaocz­ nienie — ponieważ samo znaczenie jest także tylko abstrakcją — podporządkowane jest mu w sposób abstrakcyjny, przeto postać unaoczniająca takie określe­ nia może mieć wartość tylko atrybutu. c) W ten sposób alegoria okazuje się podwójnie jałowa. Jej ogólna personifikacja jest pusta, a okre­ ślona forma zewnętrzna tylko znakiem, który wzięty dla siebie nie zawiera w sobie już żadnego znaczenia; punkt centralny zaś, który miałby skupić w sobie

Świadoma symbolika porównawcza

631

wielość różnorodnych atrybutów, nie posiada mocy pod­ miotowej jedni kształtującej w swym realnym istnieniu samą siebie i do siebie samej się odnoszącej, lecz staje się czysto abstrakcyjną formą, dla której wypełnienie takimi zdegradowanymi do roli atrybutu cechami szcze­ gółowymi jest czymś tylko zewnętrznym. Dlatego też alegorii nie zależy tak bardzo na samoistności, którą nadaje swym abstrakcjom i ich znaczeniom personifikując je, tak iż temu, co samo w sobie i dla siebie jest samoistne, nie należy właściwie nadawać formy istoty alegorycznej. Np. Dike starożytnych Greków nie można uważać za alegorię; stanowi ona ogólną konieczność, wieczystą sprawiedliwość, ogólny, wielkiej potęgi podmiot, absolutną substancjalność stosunków przyrody i życia duchowego, a więc czynnik absolutnie samoistny, któremu indywidua, zarówno ludzie, jak i bogowie, winni są posłuszeństwo. Pan Fryderyk von Schlegel twierdzi wprawdzie —jak wyżej już wspom­ niano — że każde dzieło sztuki musi być alegorią; twierdzenie to jednak tylko o tyle jest prawdziwe, o ile ma ono oznaczać jedynie to, że każde dzieło sztuki jest ogólną ideą i musi w sobie samym zawierać zna­ czenie, posiadające walor prawdy. To natomiast, co my tutaj nazwaliśmy alegorią, jest zarówno co do treści, jak i co do formy drugorzędnym, pojęciu sztuki nie­ zupełnie odpowiadającym, sposobem przedstawiania. Wszelkie bowiem ludzkie sprawy i powikłania, wszel­ kie ludzkie stosunki itd. mają w sobie jakąś ogól­ ność, która da się też jako ogólność wyabstrahować. Ale abstrakcje takie mamy już i tak w naszej świado­ mości; ich zaś prozaiczna ogólność i zewnętrzne zna­ czenie, poza które alegoria wyjść nie może, nie jest drzedmiotem zainteresowania sztuki. 41«

632

Symboliczna forma sztuki

Także i Winckelmann napisał niedojrzałe dzieło o alegorii, w którym przytacza mnóstwo przykładów, ale bardzo często miesza ze sobą symbol i alegorię. 395 Spośród sztuk, które posługują się obrazami alego­ rycznymi, poezja czyni niesłusznie, uciekając się do tego rodzaju środków, rzeźba natomiast nie zawsze dałaby sobie bez nich radę; dotyczy to zwłaszcza rzeźby nowoczesnej, która często operuje portretem i dla bliż­ szego określenia różnorodnych stosunków, w jakich znajduje się przedstawiona przez nią osoba, zmuszona jest posługiwać się alegorycznymi figurami. Np. na wzniesionym w Berlinie pomniku Bliichera widzimy alegoryczną postać geniusza sławy i zwycięstwa; z dru­ giej jednak strony w przedstawieniu ogólnych działań podczas wojny wyzwoleńczej udało się uniknąć momentu alegorycznego przez przedstawienie szeregu scen jednost­ kowych, jak np. wyruszenie wojsk, marsz, zwycięskie wkroczenie itd. Na ogół jednak przy posągach portre­ towych rzeźba chętnie dopomaga sobie alegorią, gru­ pując wokół samego posągu większą lub mniejszą ilość figur alegorycznych. Starożytni natomiast posłu­ giwali się raczej —jak np. na sarkofagach—ogólnymi mitologicznymi wyobrażeniami snu, śmierci itp. Alegoria w ogóle należy raczej do średniowiecznej sztuki romantycznej niż antycznej, chociaż jako alegoria nie przedstawia nic swoiście romantycznego. Fakt, że w średniowieczu tak często spotykamy się z alego­ rycznym sposobem przedstawiania, daje się wytłuma­ czyć w następujący sposób. Z jednej strony treścią sztuki średniowiecznej jest partykularna indywidual­ ność z jej subiektywnymi ideałami miłości i honoru, z jej ślubowaniami, awanturniczymi wyprawami i przy­ godami. Różnorodność niezliczonych indywiduów i zda-

Świadoma symbolika porównawcza

633

rżeń otwiera przed fantazją szerokie pole do różnego rodzaju pomysłów i do stwarzania przypadkowych, dowolnych kolizji i rozwiązań. Tej bujnej, świeckiej awanturniczości przeciwstawia się to, co ogólne w stosunkach życiowych i sytuacjach, ale nie jest ono, jak u starożytnych zindywidualizowane w szereg samo­ istnych bogów, i dlatego, normalnie biorąc, występuje w swej ogólności odrębnie dla siebie obok poszczegól­ nych indywiduów oraz ich jednostkowych postaci i losów. Jeśli więc artysta ma w swojej wyobraźni takie ogólne znaczenie i nie chce nadać mu opisanej wyżej przypadkowej formy, lecz właśnie uwydatnić je jako ogólne, to nie pozostaje mu nic innego jak alegoryczny sposób przedstawiania. Tak samo ma się rzecz w dzie­ dzinie religii. Maria, Chrystus, czyny i losy apostołów, różni święci z ich pokutami i męczeństwem są wpraw­ dzie również i w religii ściśle określonymi indywiduami; ale chrześcijaństwo ma także do czynienia z ogólnymi duchowymi istotnościami, które nie dają się wcielić w określone żywe rzeczywiste osoby, gdyż mają być przedstawione właśnie jako stosunki ogólne, jak np. miłość, wiara, nadzieja. Prawdy i dogmaty chrześci­ jańskie są w swej treści religijnej na ogół znane, toteż jednym z głównych zainteresowań również i poezji musi być dążenie do tego, by nauki te występowały jako ogólne, by prawdy te uświadamiać sobie jako ogólne i w niejako ogólne wierzyć. Jeśli tak, to zobra­ zowanie konkretne musi pozostać czymś podrzędnym 39t i w stosunku do samej treści zewnętrznym, alegoria zaś jest ową formą, która tej potrzebie najłatwiej i najodpowiedniej czyni zadość. W tym to sensie alegoria gra tak wielką rolę u Dantego w jego Boskiej komedii. Tak np. teologia występuje u niego w postaci jego

634

Symboliczna forma sztuki

ukochanej, Beatrice. Personifikacja ta jednak — i to właśnie czyni ją tak piękną —jest czymś pośrednim między właściwą alegorią a ubóstwieniem młodzieńczej miłości poety. Ujrzał Beatrice po raz pierwszy w dzie­ wiątym roku swego życia; wydała mu się córką nie człowieka śmiertelnego, lecz Boga. Jego włoska, płomien­ na natura zapałała ku niej namiętnością, która nigdy już w nim nie wygasła. A kiedy, obudziwszy w Dantem geniusz poetycki, Beatrice zmarła przedwczesną śmiercią pozbawiając go tego, co było mu w życiu najdroższe, postawił jej w głównym swoim arcydziele, w tej niejako wewnętrznej, subiektywnej religii serca, ów wspaniały pomnik.

3. Przenośnia, obraz, porównanie

Trzecią wreszcie, po bajce i alegorii, dziedzinę, [w której punktem wyjścia jest ogólność znaczenia,] stanowi obrazowość (das Bildliche) w ogóle. Zagadka otacza jeszcze zasłoną uświadomione dla siebie zna­ czenie, a oblekanie znaczenia w pokrewne, choć hete­ rogeniczne i odległe cechy charakterystyczne, było tam jeszcze rzeczą główną. Alegoria z drugiej strony uczy­ niła jasność znaczenia tak dalece jedynym i wyłącznie dominującym celem, że personifikacja i jej atrybuty zepchnięte zostały do roli samych tylko zewnętrznych znaków. Natomiast obrazowość łączy w sobie wyra­ zistość alegorii z zadowoleniem, które daje zagadka. Znaczenie zupełnie jasne dla świadomości zostaje unaocznione w postaci jakiejś pokrewnej formy zewnętrz­ nej, ale czyni się to w ten sposób, że nie wyłaniają się przy tym jakieś zadania, które mają dopiero być od-

Świadoma symbolika porównawcza

635

cyfrowane, lecz to, co powstaje, to obrazowość, poprzez którą wyobrażone znaczenie prześwieca z doskonałą jasnością i od razu ukazuje się takie, jakie rzeczy­ wiście jest. a) Przenośnia

Co się tyczy, po pierwsze, przenośni, to należy ją już samą w sobie uważać za porównanie, gdyż samo dla siebie jasne znaczenie wyraża ona w jakimś podob­ nym, dającym się z nim porównać zjawisku konkretnej rzeczywistości. W porównaniu jednak jako takim sens właściwy i obraz są od siebie wyraźnie oddzielone, podczas gdy w przenośni rozdział ten, choć istnieje sam w sobie, nie został jeszcze założony. Toteż już Arystoteles odróżnia porównanie i przenośnię pod­ kreślając, że w porównaniu dodane jest słówko «jak», którego nie ma w przenośni. Jeżeli chodzi bowiem o sens i obraz, to wyrażenie metaforyczne wymienia tylko jedną stronę: obraz; związek jednak, w jakim obraz ten jest używany, tak bardzo przybliża znaczenie właściwe, znaczenie, o które chodzi, że jest ono niejako bez wyraźnego oddzielenia od obrazu bezpośrednio dane. Kiedy słyszymy np.: «wiosna tych różanych warg» albo «morze łez», to zmuszeni jesteśmy brać takie wyrażenia nie w ich dosłownym sensie, lecz tylko jako obrazy, których znaczenie zostaje nam również wy­ jaśnione przez związek, w jakim występują. W symbolu i w alegorii wzajemny stosunek sensu i postaci zewnętrz­ nej nie jest tak bezpośredni i tak konieczny. W dzie­ więciu stopniach jakichś egipskich schodów i w stu innych podobnych wypadkach mogą odkryć symbo­ liczne znaczenie tylko ludzie wtajemniczeni, świadomi rzeczy, uczeni, a często i oni szukają i znajdują pier­

397

636

Symboliczna forma sztuki

wiastek mistyczny i symboliczny tam, gdzie go wcale nie trzeba szukać, bo go nie ma — tak jak to nieraz zapewne wydarzyło się mojemu drogiemu przyjacie­ lowi Creuzerowi oraz neoplatonikom i komentatorom Dantego. a) Zakres zastosowania i rozmaitość form przenośni są wręcz nieskończone, określenie jej natomiast proste. Jest ona do najkrótszej formy sprowadzonym porów­ naniem; nie przeciwstawia sobie wzajemnie obrazu i znaczenia, lecz podaje tylko sam obraz, tłumiąc jego właściwy sens, ale pozwalając zarazem ze związku, w jakim ten obraz występuje, od razu i dokładnie roz­ poznać tkwiące w nim znaczenie, to, o które rzeczy­ wiście chodzi, chociaż nie jest ono wyraźnie ukazane. Skoro jednak zobrazowany w ten sposób sens staje się jasny dopiero dzięki związkowi, w jakim występuje, przeto znaczenie, wyrażające się w przenośniach, nie może pretendować do wartości jakiegoś samoistnego, lecz tylko ubocznego artystycznego sposobu przedsta­ wiania, tak iż przenośnia może tym bardziej wystę­ pować jedynie w roli zewnętrznej ozdoby jakiegoś samoistnego dla siebie dzieła sztuki. P) Główne zastosowanie znajduje przenośnia we zwro­ tach językowych, które rozpatrzyć tu możemy z nastę­ pujących punktów widzenia: aa) Po pierwsze każdy język posiada już sam przez się znaczną ilość przenośni. Powstają one w ten sposób, że jakiś wyraz, który pierwotnie oznacza rzecz czysto zmysłową, przeniesiony zostaje na sferę duchową. «Ujmować» (Fassen), «pojmować» (Begreifen) i inne czasowniki odnoszące się do wiedzy posiadają, jeśli chodzi o ich właściwe znaczenie, treść całkowicie zmysłową, która zostaje jednak później porzucona

Świadoma symbolika porównawcza

637

i zastąpiona przez znaczenie duchowe. Sens pierwotny jest zmysłowy, późniejszy — duchowy. PP) Stopniowo wszakże zanika moment metafo­ ryczny przy posługiwaniu się takim słowem, które na skutek przyzwyczajenia przestaje być wyrazem nie­ właściwym i staje się właściwym; przyzwyczajenie bowiem, by w obrazie widzieć zawsze znaczenie, pro­ wadzi do tego, że obraz i znaczenie przestają z czasem różnić się od siebie, a obraz zamiast konkretnego oglądu podaje nam bezpośrednio samo tylko abstrakcyjne znaczenie. Jeżeli np. mamy użyć wyrazu «ujmowanie» w znaczeniu duchowym, to nie przychodzi nam nawet na myśl wyobrażać sobie przy tym jakiegoś zmysło- 398 wego chwytu ręką. W językach żywych łatwo jest stwierdzić różnicę pomiędzy przenośniami rzeczy­ wistymi a takimi, które przez stałe używanie spadły do poziomu wyrazów właściwych; w językach mar­ twych natomiast sprawia to trudność, gdyż sama ety­ mologia nie może tu niczego ostatecznie rozstrzygać. Chodzi tu bowiem nie o pierwotne pochodzenie wy­ razu i dalszy jego rozwój językowy w ogóle, lecz głównie o to, czy jakiś wyraz, który zdaje się malowniczo coś opisywać i unaoczniać, nie stracił już w żywej praktyce językowej, wskutek zastosowania go w sferze duchowej, swego pierwotnego zmysłowego znaczenia i nie wzniósł się do znaczenia wyłącznie duchowego. yy) O ile taki właśnie wypadek zachodzi, wynajdy­ wanie nowych, już wyraźnie przez fantazję poetycką stworzonych przenośni staje się koniecznością. Główne zadanie takiego wynajdywania polega, po pierwsze, na unaoczniającym przenoszeniu zjawisk, czynności, stanów jakiejś wyższej dziedziny na pewne treści niż­ szych dziedzin oraz na przedstawianiu znaczeń pod­

638

Symboliczna forma sztuki

rzędnego typu za pomocą postaci i obrazów wyższego typu. Twory organiczne np. posiadają same w sobie wartość wyższą niż twory nieorganiczne, toteż przed­ stawianie przedmiotów martwych w formach, w jakich przejawia się życie, podnosi siłę ich wyrazu. Tak np. mówi już Firdusi: «Ostrze mego miecza pożera mózg lwa i wypija ciemną krew śmiałka». —To samo występuje w wyższym jeszcze stopniu, gdy przed­ miot naturalny i zmysłowy zobrazowany zostaje w formie przysługującej zjawiskom duchowym, co podnosi przedmiot ten na wyższy szczebel i uszlachetnia go. W tym sensie spotykamy się często z takimi wyraże­ niami, jak «śmiejące się niwy» lub «rozwścieczone odmęty», albo czytamy u Calderona: «Fale jęczą pod ciężkim brzemieniem okrętów». To, co jest właściwością jedynie człowieka, użyte zostaje do wyrażenia czegoś, co jest tylko naturalne. Również i poeci rzymscy po­ sługują się przenośniami tego rodzaju: Wergiliusz np. (Georg. III w. 132) powiada: Quum graviter tunsis gemit area frugibus. I na odwrót; pierwiastek duchowy staje się, po drugie, czymś bardziej oglądowym dzięki obrazom przedmiotów naturalnych. Ale takie obrazowe przedstawianie może łatwo wyrodzić się w jakąś pretensjonalną i wyszukaną igraszkę, wtedy mianowicie, gdy to, co samo w sobie i dla siebie jest nieożywione, [zostaje nie tylko ożywione, ale] ulega jeszcze ponadto personifikacji i z całą powagą przypisuje mu się jakieś duchowe czynności. Szcze­ gólnie Włosi lubowali się w tego rodzaju kuglarskich sztuczkach. Także Szekspir nie był zupełnie od nich wolny; tak np. w Ryszardzie II, akt 5, scena 1, król żegna swą małżonkę następującymi słowy:

świadoma symbolika porównawcza

639

Wtedy się wzruszą nawet twarde głownie Rzewnym twym głosem i łzami litości, Zgasiwszy ogień przywdzieją żałobę — Te czarny węgiel, tamte popiół biały — Po prawym królu, co tak upadl marnie *.

y) Co się tyczy wreszcie celu i potrzeby metafory, to słowo właściwe jest pewnym wyrazem dla siebie zro­ zumiałym, przenośnia zaś innym i dlatego powstaje 399 pytanie: po cóż ta podwójna treść, lub — inaczej mówiąc — po co cała metafora, która w sobie sama jest tą dwoistością? Słyszymy najczęściej, że przenośni używa się dla ożywienia poetyckiej narracji, a zwłaszcza Heyne zaleca ten sposób jej ożywienia. Ożywienie ma polegać na tym, że naoczność jako wyobrażanie określone uwalnia słowo, zawsze ogólne, od jego czystej nieokreśloności i dzięki obrazowości udostępnia zmy­ słom. Faktem jest, że przenośnie mają w sobie coś bar­ dziej ożywiającego niż zwyczajne wyrazy właściwe; prawdziwego jednak momentu ożywiającego nie należy szukać ani w pojedynczych przenośniach, ani w usze­ regowaniu ich obok siebie; obrazowość ich bowiem może wprawdzie często zawierać coś, co szczęśliwym zbie­ giem okoliczności wnosi w dany wyraz oglądową jasność i wyższą określoność, ale może też, zwłaszcza wtedy, gdy każdy pojedynczy moment ulega dla siebie zobrazo­ waniu, nadawać całości piętno ociężałości i przytło­ czenia obfitością szczegółów. Jako cel i sens metaforycznego sposobu wyrażania się w ogóle należy przeto uważać (jak to bliżej jeszcze uzasadnimy przy omówieniu porównania) zarówno dążenie, jak i władczą potęgę ducha i umysłu ludz­ kiego, który nie zadowala się tym, co prymitywne, * Przekład Leona Ulricha.

640

Symboliczna forma sztuki

zwyczajne i płytkie, lecz pragnie wznieść się ponad nie, aby przejść do czegoś, co jest inne, aby zajmować się tym, co różne, i łączyć dwoistość w jedność. Ta dążność do łączenia ma rozmaite powody. aa) Pierwszym powodem jest chęć spotęgowania wyrazu. Uczucia bowiem i namiętność, same przez się ruchliwe i pełne życia, unaoczniają z jednej strony swą potęgę przez zmysłowe zwielokrotnienie, z drugiej zaś strony usiłują wyrazić swe wzburzenie i swą stałość w rozmaitych wyobrażeniach przez przechodzenie do rozmaitych pokrewnych zjawisk oraz przez operowanie najróżnorodniejszymi obrazami. W Uwielbieniu krzyża Calderona na widok trupa zamordowanego brata Julia mówi do swego kochanka Euzebiusza, mordercy Lizarda: O, jakże bym chciała zamknąć oczy Na tę niewinnie przelaną krew Która wola o pomstę plamami Rozkwitłych purpurą goździków; Chciałabym uwierzyć w niewinność twoją, Gdy patrzę na łzy z twych oczu płynące: Wszak oczy — to usta, Którym obce jest wszelkie kłamstwo itd.

O wiele namiętniej jeszcze wyraża swe przerażenie Euzebiusz, gdy wstrząśnięty widokiem Julii woła:

400

Twoje oczy ciskają płomienie. Żarem tchną twoje westchnienia, Mowa twoja jest jak wulkan, Każdy włos jak błyskawica, Każde twe słowo to śmierć I piekłem każda pieszczota. Taki lęk budzi we mnie Krzyż ujrzany na twej piersi, Ów znak czyniący cuda.

Świadoma symbolika porównawcza

641

Czujemy tu wzburzenie umysłu, który zamiast zaj­ mować się tym, co bezpośrednio ma przed oczyma, przechodzi natychmiast do jakichś innych obrazów, szukając i znajdując bez końca coraz to nowe formy wyrażania gwałtowności uczuć. PP) Drugim powodem stosowania przenośni jest to, że duch, kiedy wewnętrzne wzburzenie każę mu wgłę­ bić się w jakieś inne, temu wzburzeniu pokrewne przedmioty, pragnie jednocześnie wyzwolić się od nich jako zewnętrznych i nadaje im ■—ponieważ w tym, co zewnętrzne, szuka siebie — charakter czegoś du­ chowego; podnosząc zaś w ten sposób siebie i swoją namiętność do poziomu piękna, daje świadectwo temu, że potrafi również wznieść się ponad swoją namiętność. YY) Po trzecie metaforyczny sposób wyrażania się może mieć też swe źródło w upojonej rozkoszą wyobraźni, która nie umie przedstawić ani przedmiotu we właściwej mu swoistej postaci, ani znaczenia w jego prostej nieobrazowości, lecz wszędzie szuka jakiegoś pokrewnego, konkretnego oglądu. Albo też [źródłem tego sposobu wyrażania się może być] jakaś subiek­ tywna dowolność, która chcąc uniknąć pospolitości ulega drażniącej podniecie nie dającej się tak długo zaspokoić, dopóki jej lotnemu dowcipowi nie uda się znaleźć jakichś pokrewnych cech w czymś pozornie najbardziej nawet heterogenicznym i doprowadzić do jakiejś niespodziewanej kombinacji rzeczy najbar­ dziej od siebie odległych. W związku z tym należałoby zaznaczyć, że z punktu widzenia przewagi wyrazu właściwego nad metaforycz­ nym mniejsza zachodzi różnica pomiędzy stylem prozaicznym a stylem poetyckim w ogólności niż pomiędzy stylem antycznym a nowoczesnym.

642

Symboliczna forma sztuki

Nic tylko greccy filozofowie, jak Plato i Arystoteles, albo wielcy historycy i mówcy, jak Tukidydes i Demostenes, ale także wielcy poeci, jak Homer i Sofokles — choć i u nich zdarzają się porównania — używają na ogół zawsze wyrazów w znaczeniu właściwym. Ich plastyczna surowość i prostota nie znosi takiej miesza­ niny, jaką zawiera w sobie metafora, i nie pozwala im odchodzić od jednolitego, jakby z jednego tworzywa odlanego, doskonałego materiału po to tylko, aby tu i ówdzie zebrać parę tzw. «kwiatków» wyrazu. Prze­ nośnia bowiem powoduje zawsze przerwę w biegu wyo­ brażeń i rozprasza je, gdyż budzi i kojarzy ze sobą obrazy, które nie mają bezpośredniego związku ani z rzeczą samą, ani z jej znaczeniem i kierują bieg wyo­ brażeń do treści pokrewnych lub obcych. W prozie 401 odciągała starożytnych od zbyt częstego posługiwania się przenośnią niezwykła jasność i giętkość ich języka, w poezji —jej spokojne i całkowicie rozbudowane zna­ czenie. Chętnie natomiast posługują się niewłaściwym wy­ razem, a nawet nie mogą się bez niego obejść, kraje Wschodu, a zwłaszcza późniejsza poezja mahometańska, następnie zaś poezja nowożytna. Szekspir np. jest bardzo metaforyczny w swoim sposobie wyra­ żania się; w stylu kwiecistym lubują się także Hiszpanie, którzy doszli pod tym względem do przeładowania i pozbawionej smaku przesady. Podobnie Jean Paul. W mniejszym już stopniu posiada tę cechę, jasny w swej oglądowości, pełen umiaru język Goethego. Natomiast Schiller posługuje się nawet w swej prozie mnóstwem obrazów i przenośni, co tłumaczy się u niego skłonnością do ujmowania głębokich idei w formach dostępnych wyobraźni, bez przechodzenia do właściwie

Świadoma symbolika porównawcza

643

filozoficznego sposobu wyrażania myśli. U niego ro­ zumna w sobie, spekulatywna jednia dostrzega i znaj­ duje swój odpowiednik w życiu rzeczywistym. b) Obraz

Pomiędzy przenośnią z jednej a porównaniem z dru­ giej strony można umieścić obraz. Łączy go bowiem z przenośnią tak ścisłe pokrewieństwo, że jest to właś­ ciwie tylko obszerna przenośnia, która staje się dzięki temu bardzo podobna do porównania, z tą wszakże różnicą, że w obrazie jaka takim znaczenie nie zostaje samo dla siebie wyodrębnione i wyraźnie prze­ ciwstawione konkretnej, z nim porównywanej stronie zewnętrznej. O obrazie mówimy szczególnie wtedy, gdy dwa — same dla siebie raczej samoistne — zja­ wiska lub stany sprowadzone zostają do jedności, tak iż jeden z tych stanów wyraża znaczenie, które staje się możliwym do ujęcia dzięki obrazowi drugiego. Pierwszą tedy rzeczą, określeniem zasadniczym, jest tutaj byt dla siebie: oddzielenie od siebie sfer, z których zaczerpnięte zostały znaczenie oraz obraz, który je przedstawia; momentem zaś wspólnym (właś­ ciwości, stosunki itp.) nie jest tu, jak w symbolu, sama nieokreślona ogólność i substancjalność, lecz ściśle okre­ ślona konkretna egzystencja po jednej i po drugiej stronie. a) W związku z tym obraz może posiadać jako swe znaczenie pewien kolejny przebieg stanów, czynności, wypowiedzi, sposobów egzystencji itp. i może unaocz­ nić je odwołując się do podobnego przebiegu w jakiejś innej, samoistnej, ale podobnej sferze, nie dopuszczając znaczenia jako takiego do głosu, w obrębie samego obrazu. Widzimy to np. w wierszu Goethego Śpiew

644

Symboliczna forma sztuki

Mahometa. Tylko sam tytuł zdradza tutaj, że w obrazie tryskającego ze skały strumienia, który z młodzieńczą pasją spada w głąb przepaści, aby wchłonąwszy w siebie pobliskie źródła i potoki, wypłynąć na równinę i po­ łączywszy się z bratnimi strumieniami, nadać całym krainom swe imię i oglądać miasta wyrosłe nad swymi brzegami, by potem wszystkie te cuda, swoje skarby, «a swoje dzieci i swoich braci, przepojony radością po­ wierzyć sercu oczekującego nań stwórcy. Tylko sam tytuł zdradza tutaj, że w tym świetnym obrazie potęż­ nej rzeki trafnie oddane zostało śmiałe wystąpienie Mahometa, szybkie rozpowszechnienie się jego nauki i dążenie do skupienia wszystkich ludów pod sztanda­ rem jednej wiary. W podobny sposób napisali Goethe i Schiller niektóre swoje Xenia *, wiersze adresowane do publiczności i autorów po części pełne goryczy, po części owiane humorem. Czytamy tam np. Cichaczem mieszaliśmy saletrę, węgiel i siarkę, Drążyliśmy rurki, by was ucieszyć sztucznymi ogniami.

Jedne strzelają w górę jak świetlne kule, inne płoną, Niektóre rzucamy tylko ku uciesze waszych oczu.

Wiele z nich podziałało w istocie jak pociski zapala­ jące i niejednego wprawiły one w zły humor — ku nie­ wymownej uciesze lepszej części publiczności, która z prawdziwym zadowoleniem przypatrywała się jak przeciętna, bezwartościowa hołota, panosząca się od dłuższego czasu i narzucająca wszystkim swe zdanie, dostała porządnie po łapach i oblana została kubłem zimnej wody. * Xenia (dost, podarki dla gości), na wzór epigramów Martialisa, wspólnie przez Goethego i Schillera napisane polemiczne dysychy.

Świadoma symbolika porównawcza

645

P) W tych ostatnich przykładach mamy jednak do czynienia już z drugą stroną obrazowości, którą należy teraz bliżej omówić. Treścią bowiem tych przykładów jest podmiot, który działa, wytwarza pewne przed­ mioty, przeżywa pewne stany, ale zobrazowany zostaje niejako podmiot, lecz tylko ze względu na to, co czyni, co działa i co go spotyka. On sam jako pod­ miot wprowadzony zostaje tu w formie nie obrazowej, a formę niewłaściwego - wyrazu otrzymują tylko jego właściwe czynności i stosunki. Jak w ogóle w obrazie, tak również i tu, nie całe znaczenie jest czymś innym od szaty, w której występuje, ale tu wyłączony zostaje tylko sam podmiot dla siebie, podczas gdy jego okre­ ślona treść przybiera od razu postać obrazową, co spra­ wia, że wyobrażamy sobie podmiot w ten sposób, jak gdyby on sam swoje przedmioty i czynności tworzył w ich obrazowej egzystencji. Podmiotowi wymienio­ nemu w sposób wyraźny przypisuje się coś, co jest metaforyczne. To pomieszanie wyrazu właściwego z nie­ właściwym spotykało się już nieraz z krytyką, ale uza­ sadnienie tej krytyki jest słabe. y) Szczególnie ludy Wschodu okazują w stosowaniu tego rodzaju obrazowości wielką śmiałość, wiążą one bowiem z sobą i splatają w jeden obraz zupełnie samoistne egzystencje. Tak np. powiada w pewnym miejscu Hafiz: «Dzieje świata to skrwawione ostrze stalowe, a krople, które zeń ściekają, to korony». W innym miejscu mówi on: «Miecz słońca wylewa w blasku jutrzenki krew nocy, nad którą odniósł zwycięstwo». Podobnie mówi się o Hafizie: «Odkąd fryzuje się kędziory narzeczonej słowa, nikt nie potrafił tak jak Hafiz zdjąć zasłony z warg myśli». Słowa te zdają się mieć ten sens, że myśl jest narzeczoną słowa -*« Hegel — Wykłady o estetyce — 12

646

Symboliczna forma sztuki

(Klopstock np. nazywa słowo bliźniaczym bratem myśli), i odkąd tę narzeczoną ustrojono w kędziory okrągłych słów, nikt nie potrafił tak jak Hafiz ukazać tak przystrojonych myśli w ich pełnym, niczym nie osłoniętym pięknie. c) Porównanie

Od tego rodzaju obrazów, jak wyżej omówione, możemy przejść bezpośrednio do porównania (Gleich­ nis). W porównaniu bowiem, jako w tej formie, w której podmiot obrazu jest już wymieniony, zaczyna się samoistne i nieobrazowe wyrażanie znaczenia. Różnica, [między tego rodzaju obrazami a porównaniem] po­ lega jednak na tym, że wszystko, co obraz przed­ stawia w wyłącznie obrazowej formie, może w porów­ naniu otrzymać samoistną formę wyrazu także w swej abstrakcyjnej postaci jako znaczenie, które wskutek tego staje obok swego obrazu i może być z nim porów­ nywane. Przenośnia i obraz unaoczniają zawarte w nich znaczenie, nie wymieniając go jednak wyraźnie, tak iż tylko związki, w ramach których przenośnie i obrazy występują, otwarcie wskazują na to, co mają one ozna­ czać. W porównaniu natomiast obie strony, tj. obraz i znaczenie — przy mniejszej lub większej dokładności czy to obrazu, czy to znaczenia — są całkowicie od siebie oddzielone, obie ujmowane są same dla siebie, i dopiero w tym wyodrębnieniu zostają one, ze względu na podobieństwo treści, wzajemnie do siebie odniesione. W związku z tym można o porównaniu powiedzieć, że jest ono po części bezużytecznym powtórzeniem (jako że jedna i ta sama treść przedstawiona tu zostaje w dwojakiej, a nawet trojakiej i czworakiej formie),

Świadoma symbolika porównawcza

647

po części zaś budzącym nudę nadmiarem; znaczenie bowiem jest już dla siebie dane i aby mogło być zrozu­ miane, nie wymaga żadnego dalszego kształtowania. Dlatego też przy porównaniu jako takim nasuwa się jeszcze bardziej niż przy obrazie i przenośni pytanie, jaki jest istotny cel i jakiej tó potrzebie odpowiada stosowanie pojedynczych czy wielokrotnych porównań. Do ożywienia bowiem treści, jak się to zazwyczaj przyj­ muje, nie nadają się one tak samo, jak do nadania czemuś większej wyrazistości. Wręcz przeciwnie, po­ równania czynią wiersz aż nazbyt często mdłym i ocię­ żałym, a sam tylko obraz lub przenośnia wystarczają, by zapewnić dostateczną jasność, bez dodatkowego umieszczania obok nich znaczenia. Właściwy cel porównania musimy więc upatrywać w tym, że subiektywna fantazja poety, jeśli nawet treść, którą pragnie wyrazić, uświadomiła sobie wyraźnie w jej abstrakcyjnej ogólności i w tej właśnie ogólności ją wyraża, to jest onajednak w równej mierze zmuszona znaleźć dla tej ogólności jakąś postać konkretną i to, co zostaje przedstawione od strony znaczenia, una­ ocznić także w jakimś zmysłowym zjawisku. Porównanie cechuje pod tym względem, podobnie jak obraz i prze­ nośnię, śmiałość fantazji, która mając przed sobą jakiś przedmiot — niezależnie od tego, czyjest tojednostkowy przedmiot zmysłowy, określony stan czy ogólne zna- 404 czenie — i zajmując się nim, zdolna jest powiązać ze sobą to, co z punktu widzenia związku zewnętrznego jest od siebie odległe, aby zainteresowanie jedną treścią rozszerzyć i uzupełnić najrozmaitszymi innymi, i aby pracą ducha połączyć z danym tematem możliwie najwię­ cej różnorodnych zjawisk. Ta właśnie siła wyobraźni, zdolna do wynajdywania postaci i łączenia za pomocą * 42

648

Symboliczna forma sztuki

pełnych polotu odniesień i skojarzeń nawet hetero­ genicznych elementów, jest w ogóle tym, co leży rów­ nież u podstawy porównania. a) Zamiłowanie do porównań może, po pierwsze, zaspokajać tylko samo siebie, a cały przepych obrazów nie służy wtedy do niczego innego, jak tylko do unaocz­ nienia śmiałości wyobraźni. Wyobraźnia rozkoszuje się tu niejako sama sobą; widzimy to zwłaszcza u ludów Wschodu, gdzie w spokoju i lenistwie południa wyo­ braźnia nie mając żadnego dalszego celu na względzie rozkoszuje się bogactwem i świetnością swych tworów, pociągając słuchaczy do poddania się temu samemu leniwemu nastrojowi — często jednak zdumiewa nie­ zwykłą siłą, z jaką poeta wżywa się w te najróżnorod­ niejsze wyobrażenia oraz polotem kombinacji o wiele bogatszych niż sam tylko polot. Także u Calderona spo­ tykamy wiele tego rodzaju porównań, szczególnie tam, gdzie opisuje on wspaniałe pochody i uroczystości, pię­ kność rumaków i jeźdźców albo mówi o okrętach, które nazywa «ptakami bez skrzydeł, rybami bez płetw». P) Porównania mogą, po drugie, oznaczać dłuższe zatrzymywanie się przy jednym i tym samym przed­ miocie, który staje się przez to substancjalnym ośrod­ kiem całego szeregu innych odległych wyobrażeń; alu­ zja zaś do tych innych wyobrażeń lub ich zobrazowanie sprawia, że większe zainteresowanie dla porównywanej treści staje się czymś obiektywnym. To zatrzymywanie się może mieć rozmaite powody. aa) Jako pierwszy powód należy wymienić zagłę­ bianie się ducha w treść, która go ożywia i która tak mocno w nim tkwi, iż nie może oderwać się od trwałego nią zainteresowania. Pod tym względem zaznacza się

Świadoma symbolika porównawcza

649

znowu istotna różnica pomiędzy poezją Wschodu i Za­ chodu, różnica, którą poruszyliśmy już wyżej przy oma­ wianiu panteizmu. Mieszkaniec Wschodu jest w tym zagłębianiu się mniej samolubny i dlatego nie pożera go tęsknota i cierpienie; jego pożądanie jest bardziej obiek­ tywną radością z przedmiotu porównania i ma w związ­ ku z tym charakter bardziej teoretyczny. W radosnym nastroju rozgląda się wokół siebie, aby we wszyst­ kim, co go otacza, co zna i kocha, widzieć obraz tego, co zajmuje jego umysł i serce, co przepełnia jego duszę. Fantazja jego, oswobodzona z subiektywnego tylko skupienia się na samym sobie i wolna od wszelkiej chorobliwości, osiąga zaspokojenie w samym porówny­ waniu przedmiotu, zwłaszcza wtedy, gdy przedmiot ten zostaje wyróżniony, wywyższony i opromieniony przez porównanie go z tym, co najświetniejsze i naj­ piękniejsze. Zachód natomiast jest bardziej subiektywny, bardziej tęskni i cierpi w swej skardze i bólu. To zatrzymywanie się przy jednym i tym samym przedmiocie wynika przeważnie z potrzeb uczucia, szczególnie uczucia miłości, lubującego się w przedmio­ cie swych cierpień i swej rozkoszy. Tak jak miłość nie jest zdolna wewnętrznie wyzwolić się z cierpień i roz­ koszy, tak jest ona niestrudzona w nieustannym odtwa­ rzaniu przedmiotu tych uczuć. Zakochani są szczegól­ nie bogaci w życzenia, nadzieje i wciąż zmieniające się pomysły. Do takich pomysłów można zaliczyć także porównania, którymi miłość i uczucie w ogóle tym chęt­ niej się posługuje, że zajmuje ona i przepełnia całą duszę i sama dla siebie ma skłonność do porównywania. Do przepełnienia duszy wystarczy choćby jeden pię­ kny szczegół, np. usta, oczy, włosy, ukochanej. Uczucie sprawia, że duch ludzki staje się aktywny i niespokojny,

403

650

Symboliczna forma sztuki

a szczególnie niespokojne i ruchliwe jest uczucie ra­ dości i bólu: jest to nie kończące się przechodzenie od jednej rzeczy do drugiej, odnoszące całe bogactwo treści do tego jednego uczucia, które stało się dla serca ośrod­ kiem jego świata. Potrzeba porównywania leży tu w sa­ mym uczuciu, które z doświadczenia wie, że inne przed­ mioty w przyrodzie również zachwycają swym pięknem albo również sprawiają ból i dlatego przez porównanie wciąga je wszystkie w sferę swej własnej treści, rozsze­ rzając ją tym samym i uogólniając. Jeżeli przedmiot porównania jest czymś zupełniej ednostkowym i zmysłowym i do tego jeszcze powią­ zany zostaje z podobnymi zmysłowymi zjawiskami, wówczas porównania tego rodzaju — szczególnie w du­ żym nagromadzeniu — świadczą o niegłębokiej jeszcze refleksji i mało rozwiniętej wrażliwości, tak iż ich róż­ norodność operująca zewnętrznym tylko materiałem wypada blado i nie może budzić w nas wielkiego zain­ teresowania, gdyż trudno jest znaleźć w tym jakieś duchowe odniesienia. Tak np. czytamy w czwartym rozdziale Pieśni nad pieśniami'. «O jakożeś piękna, przy­ jaciółko moja! O jakożeś piękna! Oczy twoje gołębie. Włosy twoje jako stada kóz, które zstąpiły z góry Galaad. Zęby twoje jako trzody owiec postrzyżonych, które wyszły z kąpieli, każda mając po dwojgu jagniąt, a niepłodnej nie masz między nimi. Jako tkanica kar­ mazynowa wargi twoje, a wymowa twoja wdzięczna. Jako wieża Dawidowa szyja twoja, którą zbudowano z obronami; tysiąc tarcz wiszą na niej, wszystka broń mocarzów. Dwie piersi twoje jako dwoje bliźniąt u sarny, które się pasą między liliami». Podobne naiwności spotykamy też w wielu wierszach przypisywanych Osjanowi; w jednym z nich czytamy

Świadoma sjmbolika porównawcza

651

np.: «Jesteś jak śnieg na stepie; włosy twoje są jak chmura na górze Kromla, kiedy się kłębi na wierzchołku skały i błyszczy w promieniach zachodu; ramiona twoje 40« są jak dwa pilastry w hali potężnego Fingala». Podobne, tylko że na wskroś oratorskie w formie, są słowa Polifema w Metamorfozach Owidiusza {Met. XIII. 789—807): Bielsza jest Galatea niż liść wierzby śnieżny, Mniej od niej ma lekkości koziołek lubieżny. Olsze mniej są wysmuklę, łąki mniej kwieciste, Konchy nie są tak gładkie, zwierciadło tak czyste. Milsza od słońca w zimie, od chłodu w upale. Nie tak się pyszny jawor wydaje wspaniale . *

I tak ciągnie się to dalej przez dziewiętnaście heksametrów, retorycznie piękne, ale jako opis nie bardzo inte­ resujących uczuć nie budzi wielkiego zainteresowania. Również u Calderona można znaleźć liczne przykłady tego rodzaju porównań, choć takie, stosowne raczej dla utworów lirycznych, dłuższe zatrzymywanie się na jed­ nym i tym samym przedmiocie zbyt hamuje tok akcji dramatu, chyba że jest ono ze względu na samą treść uzasadnione. Tak np. Don Juan opisując w rozwlek­ łych słowach urodę pewnej zakwefionej damy, ku której skierował swe kroki, mówi m. in.: Chociaż jednak tu i ówdzie Poprzez czerń nieprzezroczystą Gęstej zwojów zasłony Wykwitała drobna dłoń, Od lilii i róży jaśniejsza, Obok której śniegu biel Byłaby czarna jak skóra Murzyna z czarnego lądu.

* Przekład Brunona Kicińskiego.

651

Symboliczna firma sztuki

Inaczej natomiast rzecz przedstawia się tam, gdzie głębokie uczucie wyraża się za pomocą obrazów i po­ równań, w których przejawiają się wewnętrzne, du­ chowe powiązania, ponieważ uczucie albo nadaje sobie samemu formę zewnętrznego obrazu naturalnego, albo obraz taki czyni odzwierciedleniem jakiejś duchowej treści. W tzw. poezjach Osjana znajdujemy wiele rów­ nież tego rodzaju obrazów i porównań, chociaż zakres przedmiotów, z którymi się tu porównuje, jest stosun­ kowo ubogi i ograniczony głównie do chmur, mgły, burzy, drzew, rzek, źródeł, słońca, ostów, trawy itp. Tak np. czytamy tam: «Miła jest teraźniejszość, o Fingalu! Jest ona jak słońce nad górą Kromla, którego nieo­ becność opłakiwał myśliwy przez całą porę roku, a te­ raz znów je wśród chmur spostrzega». Albo gdzie in­ dziej: «Czy Osjan nie usłyszał teraz głosu? A może jest to głos tych dni, których już nie ma? Pamięć minionych czasów powraca częstokroć do mej duszy jak wieczorny 407 zachód słońca». Podobnie opowiada Osjan: «Miło jest słuchać słów pieśni, rzekł Kutullin, i przyjemne są opowieści z czasów minionych. Są one jak cicha rosa poranka na sarnim wzgórzu, kiedy słońce słabym blas­ kiem oświeca jego stok, a modry staw nieruchomo roz­ pościera się w dolinie». Zatrzymywanie się przy tych samych uczuciach i przedmiotach ich porównań wy­ raża tu ów charakterystyczny dla znużonej i wyczerpanej starości nastrój smutku i bolesnego rozpamiętywania. Melancholijne, tęskne uczucia mają to do siebie, że lubują się w porównaniach. To, czego dusza taka prag­ nie i co jest jej potrzebą, odeszło już w daleką przeszłość; toteż zamiast krzepić się otuchą, jest ona jakby predesty­ nowana do tego, by zagłębiać się w porównaniach. Częstość porównań odpowiada zarówno temu subiek­

Świadoma symbolika porównawcza

653

tywnemu nastrojowi, jak ponurym przeważnie obrazom i ciasnemu kręgowi, w jakim jednostka ta jest zmuszona przebywać. Ale i na odwrót. Takżp namiętność — o ile pomimo miotającego nią niepokoju koncentruje się na jednej i tej samej treści — może operować dużą rozmaitością obrazów i porównań, odnoszących się do jednego i tego samego przedmiotu, aby w otaczającym świecie zew­ nętrznym znaleźć odpowiednik tego, co stanowi, jej wewnętrzną treść. Jako przykład można tu wymienić z Romeo, i Julii Szekspira monolog Julii, która zwra­ cając się do nocy woła: Przyjdź ciemna nocy! Przyjdź, mój dniu w ciemności! To twój blask, o mój luby, jaśnieć będzie Na skrzydłach nocy, jak pióro łabędzie Na grzbiecie kruka. Wstąp, o wstąp w te progi! Daj mi Romea, a po jego zgonie Rozsyp go w gwiazdki! A niebo zapłonie Tak, że się cały świat w tobie zakocha I czci odmówi słońcu. *

PP) Od tych prawie bez wyjątku lirycznych porów­ nań, których źródłem jest uczucie zatopione w swej własnej treści, różnią się porównania epickie, które spotykamy często u Homera. Poeta, zatrzymując się dla porównania przed jakimś określonym przedmiotem, chce z jednej strony sprawić, abyśmy się wznieśli ponad naszą niejako praktyczną ciekawość, ponad oczekiwanie, nadzieję i trwogę, jaką żywimy w przewidywaniu wyniku toczących się wypadków i w związku z poszczególnymi sytuacjami i czynami bohaterów; chce wznieść nas po­ nad związek przyczyn, następstw i skutków i zatrzy­ mać naszą uwagę na przedmiotach i postaciach, które Romeo i Julia, akt III, sc. 3 — przekład J. Paszkowskiego.

654

Symboliczna forma sztuki

jako trwające w bezruchu, plastyczne, podobne do dzieł sztuki rzeźbiarskiej, stawia przed naszymi oczyma dla teoretycznych rozmyślań. Ten spokój, to odwrócenie naszej uwagi od praktycznego zainteresowania tym, co się odbywa przed naszymi oczyma, daje się tym łatwiej osiągnąć, im bardziej wszystko, z czym dany przedmiot jest porównywany, zaczerpnięte zostało z ja­ kiejś innej dziedziny. Z drugiej strony owo zatrzymy­ wanie się przy porównaniach może mieć jeszcze i to na celu, aby pewien określony przedmiot przez ten *08 niejako podwójny opis wyróżnić jako ważny i nie poz­ wolić mu przemknąć szybko i niepostrzeżenie z rwącym nurtem pieśni i opisywanych w niej wypadków. Tak np. mówi Homer {Iliada, XX, w. 164—175) o Achille­ sie, który rozgrzany żądzą walki, porywa się na Eneasza: Jako lew, na którego wieś cala uderza, Zuchwale idzie, gardząc grożącym mu razem; Lecz gdy go który młodzian dosięgnie żelazem Zwraca się, pysk otwiera, kly ostre zapienia, Jęczy i z piersi straszne wydając ryczenia, Zabiera się do walki z mnóstwem uzbrojonym I boki oba długim uderza ogonem, A tocząc wzrok okropny, wpada pośród grotów, Lub zabić kogoś z mężów, lub sam zginąć gotów: Tak wielkiego Achilla niesie zapał męski, Aby starł z Ajnejaszem swój oręż zwycięski.

Podobnie mówi też Homer {Iliada, IV, w. 130-131) o Atenie, kiedy odwraca strzałę wypuszczoną przez Pandara na Menelausa: A jak matka z śpiącego dziecka muchę zgania, Tak ona grot odpędza i ciebie zasłania.

A później, kiedy celna strzała jednak zraniła Menelausa, czytamy (w. 141—146):

Świadoma symbolika porównawcza

655

Jak farbę z meońskiej lub karyskiej włości Przebiegła robotnica słoniowej da kości, Gdy ją w purpurze zmacza; tysiąc życzy sobie Nabyć jej ku wspaniałej wędzidła ozdobie, Lecz dla króla schowana w domu piękność taka, Z której chwała dla jeźdźca, świetność dla rumaka: Podobnie, Menelaju, czystej krwi płynicnie Zafarbowało twoje biodra i golenie *

y) Trzecia przyczyna stosowania porównań w od­ różnieniu od takich przyczyn, jak lubowanie się fantazji sobą samą albo pogłębianie uczucia i podnoszenie wagi przedmiotów przez zatrzymywanie się przy nich porównującej wyobraźni, dotyczy głównie poezji dramatycznej. Treścią dramatu są zwalczające się na­ miętności, działalność, patos i realizacja tego, czego się w głębi duszy pragnęło. Tej swej treści dramat nie przedstawia nam, tak jak epopeja, w formie wypadków minionych, lecz każę jednostce działać przed naszymi oczyma i objawiać doznawane przez siebie uczucia jako swoje własne, a więc bez udziału poety jako osoby po­ średniczącej. W związku z tym mogłoby się wydawać, że poezja dramatyczna wymaga jak największej natu­ ralności w objawianiu namiętności, których gwałtowność w bólu, trwodze i radości już dla samej tej naturalności nie pozwala na stosowanie porównań. Kazać bowiem osobom działającym ciągle w wirze uczuć używać prze­ nośni, obrazów i porównań byłoby, normalnie biorąc, czymś zgoła nienaturalnym i musiałoby być uważane za czynnik hamujący. Porównania bowiem odciągają nas od aktualnej sytuacji, od czynnych w niej i przeżywa­ jących swe uczucia osób i kierują ku czemuś zewnę­ trznemu, obcemu, ku czemuś, co nie należy bezpośred­ * Wyjątki z Iliady w przekładzie Dmochowskiego.

656

Symboliczna forma sztuki

nio do sytuacji; wpływa to zwłaszcza na prowadzone «9 dialogi, które są w jakiś przykry sposób hamowane i przerywane. Toteż, kiedy w Niemczech młode umy­ sły usiłowały oswobodzić się z pęt francuskiej szkoły retorycznej, okrzyczano Hiszpanów, Włochów i Fran­ cuzów za takich artystów, którzy swą subiektywną siłę wyobraźni, swój dowcip, swe konwencjonalne dobre maniery i wytworne krasomówstwo wkładają, nawet wtedy, w usta osobom występującym w dramacie, kiedy nad wszystkim górować powinna najgwałtowniejsza na­ miętność i naturalny sposób jej wyrażania. Toteż zgodnie z zasadą naturalności spotykamy w wielu dra­ matach ówczesnej doby zamiast szlachetnej i patetycz­ nej, pełnej obrazów i porównań narracji tylko okrzyki wezbranych uczuć, wykrzykniki i myślniki. W podob­ nym duchu krytycy angielscy często wytykali Szek­ spirowi nadużywanie wielokrotnych, barwnych porów­ nań, które każę on nieraz wygłaszać bohaterom swoich dramatów w momentach, kiedy najbardziej cier­ pią, kiedy gwałtowność uczucia nie wydaje się pozwalać na spokojną refleksję, bez której nie ma porównania. Co prawda posługiwanie się obrazami i porównaniami jest tu i ówdzie u Szekspira przesadne i nużące; na ogół jednak trzeba przyznać porównaniom także i w twórczości dramatycznej ważne miejsce i siłę od­ działywania. Jeśli uczucie [w porównaniach] zatrzymuje się przy swoim przedmiocie, gdyż zagłębia się w nim i nie może się od niego wyzwolić, to w sferze praktycznego działania celem porównania jest pokazanie, że jedno­ stka ludzka nie tylko bezpośrednio pogrąża się w swojej określonej sytuacji, w swych uczuciach i namiętnościach, lecz jako natura wyższa i szlachetna stoi jednocześnie

świadoma symbolika porównawcza

657

ponad tym wszystkim i może się od tego wszystkiego oderwać. Namiętność ogranicza duszę i nakłada na nią pęta, ścieśniają i koncentruje na czymś ograniczonym, a przez to każę jej milczeć, wyrażać się monosylabami albo wybuchać w jakimś dzikim, niepohamowanym szale. Ale wielkość umysłu i siła ducha są czymś wyż­ szym niż taka ograniczoność i w swym spokoju wznoszą się ponad patos, który je porusza. To wyzwolenie się duszy jest tym właśnie, czemu (początkowo tylko for­ malnie) dają wyraz porównania; albowiem tylko czło­ wiek głęboko opanowany i mocny zdolny jest odnieść się nawet do własnego bólu i cierpienia jak do prze­ dmiotu, porównać się z innymi i w sposób teoretyczny oglądać dzięki temu siebie w innych przedmiotach, a na­ wet szydząc z siebie samego patrzeć na własną zagładę jako na coś zewnętrznego, zachowując przy tym we­ wnętrzne opanowanie i spokój. W poezji epickiej, jak to widzieliśmy, sam poeta jest tym, który zatrzymując się dłużej przy danym przedmiocie za pomocą plasty­ cznych porównań stara się przelać w słuchacza ów teo­ retyczny spokój, jakiego wymaga sztuka; w dramacie na­ tomiast osoby działające występują same w roli poetów i artystów, same bowiem odnoszą się do swego wnętrza jak do przedmiotu, który potrafią tworzyć i kształtować, ukazując nam w ten sposób szlachetność swego charak- 4io teru i moc ducha. Pogrążanie się bowiem w czymś, co jest inne i zewnętrzne, oznacza tu wyzwolenie tego, co wewnętrzne, z zainteresowań czysto praktycznych, z bezpośredniości uczucia i wzniesienie się do wolnego, teoretycznego sposobu kształtowania. Toteż owo po­ równywanie dla samego porównywania, z którym ze­ tknęliśmy się na pierwszym szczeblu, występuje tu znowu, ale w bardziej pogłębionej formie, ponieważ

658

Symboliczna forma sztuki

teraz może ono wystąpić tylko jako przezwyciężenie krępujących więzów i wyzwolenie się z mocy namię­ tności. W przebiegu tego wyzwalania się wyróżnić można jeszcze następujące główne momenty, których liczne przykłady znajdujemy u Szekspira. aa) Jeżeli widzimy kogoś do głębi poruszonego nie­ uchronnie zagrażającym mu wielkim nieszczęściem i jeżeli cios ten w istocie nań spada, to byłoby dowodem niskiej, prostackiej natury, gdyby człowiek ten krzy­ kiem i lamentem objawiał bezpośrednio swój strach, ból i rozpacz, aby w ten sposób ulżyć sobie. Duch mocny i szlachetny tłumi w sobie skargę i trzyma swój ból na uwięzi, zachowując przez to swobodę zwrócenia się w swym głębokim cierpieniu do wyobrażeń bardziej odległych i do obrazowego wyrażenia w nich swego własnego losu. Człowiek wznosi się w ten sposób ponad swój ból, z którym nie utożsamia się całą swą jaźnią, i dzięki temu może zajmować się jeszcze czymś innym, czymś, co w stosunku do jego uczucia odgrywa rolę pokrewnego mu czynnika obiektywnego. Tak np. w Hen­ ryku IV Szekspira stary Northumberland, kiedy wysła­ niec przychodzący donieść mu o śmierci Percy’ego pozostawia bez odpowiedzi jego pytanie o zdrowie syna i brata, woła tonem najgłębszej rozpaczy: Ha, ty drżysz, Mortonie; Lic twoich bladość twoje mi poselstwo Lepiej od twego tłumaczy języka, Mąż jak ty, drżący, zatem przygnieciony, Ze śmiercią w oczach, z boleścią na twarzy, Odchylił w nocy Priama firanki, By mu powiedzieć, że w płomieniach Troja;

Świadoma symbolika porównawcza

659

Lecz nim rzeki słowo, Priam płomień widział, Tak i ja teraz widzę śmierć Percy’ego, Nim powieść o nim zacząłeś. *

Szczególną moc ducha objawia Ryszard II, kiedy pokutuje za lekkomyślny grzech szczęśliwej młodości; chociaż głęboko przeniknięty jest bólem, ma jeszcze dość siły, aby uzmysłowiać sobie go w coraz to nowych porównaniach. I to właśnie jest tak wzruszające, a za­ razem tak dziecinne w smutku Ryszarda, że w trafnych obrazach sam przed sobą obiektywnie smutek ten wy­ powiada, i ból swój, przez uzewnętrznienie go, tym głębiej odczuwa. Kiedy np. Henryk żąda od niego korony, odpowiada mu: 411 Chwyć ją tu, kuzynie, Ma ręka po tej, twa po tamtej stronie, Złote to koło jest jak o dwóch wiadrach Głęboka studnia, pełnych na przemiany. Drugie, niewidne, pełne wody na dnie. Na dnie, łez pełen, jam ten kubeł wtóry; Gdy piję smutek, ty idziesz do góry ** .

PP) Drugi moment rozważanego przez nas wyzwo­ lenia wyraża się w tym, że charakter, który już utoż­ samił się ze swymi dążeniami, ze swym bólem i swym losem, usiłuje jednak wyzwolić się z tej bezpośredniej jedności przez stosowanie porównań i przejawia rze­ czywiście to swoje wyzwolenie przez to, że okazuje się zdolnym jeszcze do czynienia porównań. W Henryku VIII np. królowa Katarzyna, opuszczona przez mał­ żonka, woła w najwyższym przygnębieniu: «Jestem naj­ nieszczęśliwszą kobietą na świecie, rozbitkiem w kró­ * Henryk IVcz. II, akt I, sc. i. Przekład Leona Ulricha. ** Ryszard II, akt IV, sc. i. Przekład Leona Ulricha.

660

Symboliczna Jorma sztuki

lestwie, gdzie nie ma dla mnie współczucia ani przyjaźni, ani nadziei! Gdzie ani jeden krewny nie zapłacze po mnie! Gdzie mi ledwie miejsca na mogiłę stanie! Jak lilia, niegdyś wszystkich łąk królowa, pochylę czoło i uschnę!» W Juliuszu Cezarze Brutus, uniesiony gniewem, zwraca się do Kasjusza, którego na próżno usiłował zagrzać do czynu: O! mój Kasjuszu, tyś wprzągnięty w jedno Jarzmo z jagnięciem, którego zawziętość Równie jest trwałą, jak ogień krzemienia, Który, skrzesany nieco silniej, szparką Wydaje iskrę i wnet znowu zblednie. *

To, że Brutus w momencie tym może uciec się do porównania, dowodzi samo przez się, iż potrafił już stłu­ mić gniew i uwolnić się od niego. Szekspir wynosi szczególnie swoje zbrodnicze pos­ tacie ponad ich niskie namiętności, nadając im wielkość ducha zarówno w zbrodni, jak i w nieszczęściu. Nie trak­ tuje ich jak Francuzi w sposób abstrakcyjny i nie każę im stale mówić o sobie, że chcą być zbrodniarzami, lecz daje im tę siłę wyobraźni, która pozwala oglą­ dać siebie samych, tak jak widzi się inne, obce postacie. Np. Makbet, w chwili gdy wybiła jego godzina, wypo­ wiada znane słowa: Zgaśnij, wątłe światło. Życie jest tylko wędrującym cieniem, Nędznym aktorem, który swoją rolę Przez parę godzin wygrawszy na scenie W nicość przepada — powieścią idioty, Głośną, wrzaskliwą, a nic nie .mówiącą **

* Juliusz Cezar, akt IV, sc. 3. Przekład Leona Ulricha. •* Makbet, akt V, sc. 5. Przekład Józefa Paszkowskiego.

Świadoma symbolika porównawcza

661

W podobnym położeniu jest w Henryku VIII kardynał Wolsey, który po swoim upadku mówi: Żegnaj na długo, ty moja wielkości! To los człowieka: dziś puszcza obficie Pięknych nadziei liście delikatne, Jutro się jasnych kwiatów stroi szatą, Ostry przymrozek trzeciego dnia chwyta I kiedy biedak w spokojnym marzeniu Myśli, że owoc wielkości dojrzewa, Kąsa mu korzeń i, jak ja, upada. *

yy) Obiektywizacja ta i porównanie są następnie również źródłem spokoju i opanowania dla bohaterów dramatu, to zaś przynosi im ukojenie w bólu i klęsce. Tak np. Kleopatra, przyłożywszy już zabójczą żmiję do piersi, powiada do Charmiany: «Cicho, cicho, czy nie widzisz na mej piersi dziecięcia, które we śnie ssie mleko swej karmicielki? Słodkie jest jak balsam, łagodne jak powiew wiatru, i takie miłe» — ukąszenie żmii tak rozluźnia członki, że śmierć sama wydaje się jak gdyby złudzeniem i zdaje się być snem. Obraz ten może służyć za przykład uspokajającej, kojącej natury takich porównań.

C. ZANIK SYMBOLICZNEJ FORMY SZTUKI

O symbolicznej formie sztuki w ogóle powiedzieliśmy, że polega ona na tym, iż w niej znaczenie i jego wyraz nie mogą dojść do tego, by się całkowicie wzajemnie przeniknąć. W symbolice nieświadomej spowodowana tym nieadekwatność formy i treści była czymś sa­ mym w sobie, w symbolice wzniosłości natomiast * Henryk VHI, akt III, sc. 2. Przekład Leona Ulricha. Hegel — Wykłady o estetyce — 43

412

662

Symboliczna forma sztuki

wystąpiła ona otwarcie jako nieadekwatność, gdyż zarówno znaczenie absolutne — Bóg, jak i jego zewnętrz­ na rzeczywistość — świat, zostały wyraźnie przedstawione w tym negatywnym do siebie stosunku. Z drugiej strony jednak, we wszystkich tych formach dominował w rów­ nej mierze także drugi czynnik symboliki, mianowicie pokrewieństwo znaczenia i postaci zewnętrznej, w której ono się objawia: jako czynnik wyłączny — w symbolice pierwotnej, w której znaczenie nie zostało jeszcze przeciwstawione swemu konkretnemu istnieniu; jako stosunek istotny — w symbolice wzniosłości, któ­ rej do tego, aby choć w sposób tylko nieadekwatny mówić o Bogu, potrzebne były zjawiska przyrody, losy i czyny narodu wybranego przez Boga; a wreszcie jako odniesienie subiektywne, a tym samym dowolne — w porównawczej formie sztuki. Dowolność ta jednak, choć występuje w całej pełni w przenośni, obrazie i w porównaniu, ukrywa się niejako i tu jeszcze za pokrewieństwem znaczenia i użytego dla jego wyra­ żenia obrazu; tzn. ukrywa się w tym sensie, że w oparciu o zewnętrzne podobieństwo obu stron dokonuje po­ równań, których głównym momentem nie jest strona zewnętrzna, lecz mający swe źródło w podmiotowej działalności stosunek wewnętrzny uczuć, poglądów, wyobrażeń do pokrewnych im ukształtowań. W wy­ padkach jednak, kiedy nie pojęcie rzeczy samej, lecz wyłącznie dowolność jest tym, co łączy treść z postacią artystyczną, należy je uważać za całkowicie względem siebie zewnętrzne, a ich spotkanie się ze sobą staje się wtedy jakimś zewnętrznym przyleganiem do siebie 413 i tylko ozdabianiem jednej strony przez drugą. W zwią­ zku z tym wypadnie nam tu na dodatek zająć się tymi podrzędnymi formami sztuki, których źródłem jest cał­

Świadoma symbolika porównawcza

663

kowite rozejście się momentów istotnych dla prawdzi­ wej sztuki i które przez ten brak stosunku między treścią i formą prowadzą do samounicestwienia się sztuki symbolicznej. Ogólnie biorąc mamy na tym szczeblu po jednej stronie całkowicie dla siebie rozwinięte, ale bezposta­ ciowe znaczenie, którego formę artystyczną stanowić może tylko czysto zewnętrzna, dowolnie użyta ozdoba; po drugiej zaś mamy stronę zewnętrzną jako taką, która, zamiast zapośredniczyć się ze swym istotnym wewnę­ trznym znaczeniem w tożsamość, może być ujęta i opi­ sana tylko w swej samoistności w stosunku do wewnę­ trznego znaczenia, a tym samym tylko w swej zewnętrz­ nej zjawiskowej formie. Na tym właśnie polega abstrak­ cyjna różnica pomiędzy poezją dydaktyczną a opi­ sową, różnica, którą, przynajmniej jeśli chodzi o czyn­ nik dydaktyczny, tylko sztuka poetycka zdolna jest wyrazić, gdyż tylko ona potrafi odtwarzać znaczenia w ich abstrakcyjnej ogólności. Wobec tego jednak, że pojęcie sztuki polega nie na rozchodzeniu się znaczenia i postaci zewnętrznej, lecz na ich identyfikacji, przeto i na niniejszym szczeblu mamy do czynienia nie tylko z całkowitym rozchodze­ niem się, ale w równej mierze także z pewnym odnie­ sieniem tych różnych stron do siebie. Odniesienie to wszakże, po przekroczeniu dziedziny symboliki, nie może już samo być natury symbolicznej i dlatego podjęta zostaje tu próba zniesienia właściwego charak­ teru symboliki, mianowicie nieadekwatności wzajemnej i samoistności formy i treści, tzn. tego, czego wszystkie dotychczasowe formy niezdolne były przezwyciężyć. Ale także i tu, ponieważ przesłanką pozostaje oddzielenie się od siebie stron, które mają być zespolone, próba 43*

664

Symboliczna forma sztuki

ta nie może jeszcze wyjść poza to, co tylko być powinno (ein blosses Sollen) ; zadośćuczynienie zaś wymogom tego «powinno» przypada innej, doskonalszej formie sztuki — sztuce klasycznej. Aby móc przejść do tej właśnie formy sztuki przyjrzyjmy się jeszcze pokrótce formom, o których mowa.

i. Poemat dydaktyczny

Poemat dydaktyczny powstaje wtedy, kiedy znaczenie, nawet jeśli w sobie samym stanowi konkretną, zwartą całość, ujęte zostaje dla siebie jako znaczenie, ale samo nie podlega artystycznemu kształtowaniu, lecz tylko otrzymuje pewne artystyczne upiększenie z zewnątrz. Poezji dydaktycznej nie należy w istocie rzeczy zaliczać do sztuki właściwej. Z jednej bowiem strony występuje tu jako znaczenie treść już dla siebie ukształtowana, a więc w swojej prozaicznej formie, z drugiej zaś mamy artystyczną formę, która może jednak tylko w czysto zewnętrzny sposób być doczepiona do treści, gdyż treść ta została już przedtem w prozaiczny sposób całko­ wicie dla świadomości ukształtowana i tylko od tej jej 4i4 prozaicznej strony, tzn. od strony jej ogólnego abstrak­ cyjnego znaczenia i tylko ze względu na to swoje zna­ czenie ma w poemacie dydaktycznym — w celach dy­ daktycznych — być wyrażona dla użytku rozsądku i re­ fleksji. W takim zewnętrznym, cechującym poemat dy­ daktyczny stosunku, artyzm może więc dotyczyć tylko stron zewnętrznych, np. miary wiersza, uroczystego stylu, wplecionych epizodów, obrazów, porównań, wylewów uczucia, przyspieszonego tempa, szybszych przejść itd., przy czym wszystko to nie przenika treści jako takiej,

Świadoma symbolika porównawcza

665

lecz stanowi tylko pewien uboczny dodatek, który swą względną pełnią życia ma łagodzić powagę i suchość nau­ czania i czynić życie bardziej pociągającym. To, co samo w sobie powstało jako prozaiczne, nie ma tu być w sposób poetycki przekształcone, lecz tylko ubrane w strój poetycki. Podobnie ma się rzecz w sztuce ogrod­ niczej, która najczęściej polega tylko na pewnym zew­ nętrznym urządzeniu jakiejś przez naturę danej i w sobie samej niepięknej miejscowości, a także w architekturze, która gmach zbudowany dla prozaicznych celów i sy­ tuacji, czyni przyjemnym dla oka za pomocą ozdób i zewnętrznej dekoracji. Tym tłumaczyć można, że np. filozofia grecka przy­ jęła w swych początkach formę poematu dydaktycznego. Także i Hezjoda można tu przytoczyć jako przykład, jakkolwiek właściwy prozaiczny sposób ujmowania rze­ czywistości zjawia się dopiero wtedy, kiedy rozsądek ze swymi refleksjami, konsekwencjami, klasyfikacjami itd. zdołał już opanować przedmiot i z tej właśnie pozycji za­ mierza w przyjemnej i wykwintnej formie nauczać in­ nych. Jako przykład mogą tu posłużyć tacy autorzy, jak Lukrecjusz ze swym poematem o filozofii przyrody Epikura oraz Wergiliusz ze swymi Bukolikami, autorzy, którzy pomimo całej swej zręczności nie potrafili w tych utworach wznieść się do poziomu prawdziwie wolnej twórczości artystycznej. W Niemczech poemat dydak­ tyczny nie cieszy się już dziś uznaniem, we Francji natomiast Delille, oprócz swego dawnego poematu Les jardins, ou l'art d'embellir les paysages oraz Homme des champs, obdarzył swoich rodaków jeszcze w bieżącym stuleciu poematem dydaktycznym, w którym niby w pod­ ręczniku fizyki po kolei omawia magnetyzm, elektry­ czność itd.

666

Symboliczna forma sztuki

2. Poezja opisowa Druga forma, charakterystyczna dla rozpatrywa­ nego teraz szczebla, jest przeciwieństwem dydaktyki. Jej punktem wyjścia nie jest gotowe już dla siebie w świa­ domości znaczenie, lecz strona zewnętrzna jako taka, a więc krajobrazy, budynki itd., pory roku, pory dnia i ich wygląd zewnętrzny. Jeżeli w poemacie dydakty­ cznym treść w swej istocie pozostaje czymś bezpostaciowo ogólnym, to tutaj, przeciwnie, tworzywo zewnętrzne dla siebie występuje w swej (nie przeni­ kniętej duchowym znaczeniem) jednostkowości i zew­ nętrznej zjawiskowości, która przedstawiana jest i opi415 sywana tak, jak przedstawia się potocznej świadomości. Taka zmysłowa treść należy całkowicie do j ednej tylko strony sztuki prawdziwej, a mianowicie do strony zew­ nętrznego istnienia, która w dziedzinie sztuki ma prawo występować tylko jako realność ducha, jako rzeczywis­ tość indywidualności, jej czynów i losów na tle otacza­ jącego ją świata, ale nie dla siebie, jako czysta, od czyn­ nika duchowego oddzielona, strona zewnętrzna.

3. Starożytny epigram

Dydaktyka i opis nie mogą jednak utrzymać się w tej swej jednostronności, która doprowadziłaby do całkowi­ tego zniesienia sztuki; toteż i na obecnym szczeblu real­ ność zewnętrzna odniesiona zostaje także do tego, co ujęte zostało wewnętrznie jako znaczenie; to, co abso­ lutnie ogólne, odniesione zostaje do tego, co jest jego konkretnym zjawiskiem.

Świadoma symbolika porównawcza

667

a) O poemacie dydaktycznym mówiliśmy już. Tru­ dno jest w nim obejść się bez opisywania stanów zew­ nętrznych i zjawisk jednostkowych, bez epizodycznych opowiadań zaczerpniętych z mitologii czy innych źró­ deł. Ale ta równoległość duchowej ogólności i zewnę­ trznej jednostkowości daje zamiast całkowitego wzajem­ nego zespolenia, tylko jakieś zupełnie przypadkowe od­ niesienie, które w dodatku nie obejmuje nawet całej treści i całości formy artystycznej, lecz dotyczy tylko jej poszczególnych stron i cech. b) W dużo szerszym zakresie występuje takie odnie­ sienie w poezji opisowej, ponieważ w opisach swych daje ona także wyraz uczuciom, jakie budzić może np. widok pięknego krajobrazu, zmiana pór dnia, pory roku, porosłe lasem wzgórza, jezioro lub szemrzący strumyk, cmentarz, malowniczo położona wioska lub cicha, ustronna chatka. Toteż i w poezji opisowej, po­ dobnie jak w poemacie dydaktycznym, epizody wystę­ pują jako ożywiający sztafaż, a szczególnie dotyczy to opisu wzruszających uczuć, np. słodkiej melancholii lub drobnych wydarzeń z życia ludzkiego w mniej ważnych dziedzinach. Ale ten związek duchowego uczu­ cia z zewnętrznym zjawiskiem naturalnym może i tu jeszcze pozostać zupełnie zewnętrzny. W poezji opi­ sowej bowiem zakładamy, że otoczenie naturalne ist­ nieje jako samoistne; wprawdzie występuje tu jeszcze człowiek, który odbiera rozmaite wrażenia, ale w tym blasku księżyca, w tych lasach i dolinach postać zewnę­ trzna i wrażliwość wewnętrzna pozostają względem sie­ bie zewnętrzne. Nie jestem w tym wypadku tym, który interpretuje przyrodę, ani tym, którą ją uduchawia, lecz odczuwam tylko jakąś zgoła nieokreśloną harmo­ nię między moją tak czy inaczej poruszoną duszą a dos­

668

Symboliczna forma sztuki

tępnym mi światem przedmiotów. Szczególnie u nas, Niemców, jest to forma najbardziej ulubiona: opisy 416 przyrody a obok nich piękne uczucia i porywy serca, jakie tylko mogą nasunąć się pod wpływem takiej natu­ ralnej scenerii. Jest to ogólny, dla wszystkich otwarty, bity trakt. Nawet w niejednej odzie Klopstocka dźwięczy ten ton. c) Jeśli przeto, po trzecie, szukamy jakiegoś głęb­ szego odniesienia obu stron w ich założonej jako prze­ słanka rozdzielności, to odniesienie takie znaleźć mo­ żemy w starożytnym epigramacie. a) Jaka jest pierwotna istota epigramu, wskazuje już sama jego nazwa: oznacza ona tyle, co «napis». Wprawdzie i tu jeszcze mamy po jednej stronie jakiś przedmiot, po drugiej zaś jakąś wypowiedź o nim, ale w najstarszych epigramach, z których kilka znaj­ dujemy już u Herodota, nie mamy opisu jakiegoś przedmiotu, któremu towarzyszy pewne uczucie, lecz rzecz samą, która występuje w dwojakim ujęciu: po pierwsze, jako egzystencja zewnętrzna, po drugie, jako jej znaczenie i wyjaśnienie zwięźle wyrażone w epigra­ mie w swych najjaskrawszych i najdobitniejszych ce­ chach. Ten swój pierwotny charakter stracił późniejszy epigram już u Greków, przeistaczając się z biegiem czasu w utwór usiłujący uchwycić i utrwalić na piśmie rozma­ ite przelotnie rzucone, pomysłowe i dowcipne albo pełne wdzięku lub wzruszające uwagi o poszczególnych wypadkach, dziełach sztuki, osobach itp., z tym jednak, że na pierwszy plan wysuwały one nie tyle sam przedmiot, ile jakiś głębszy podmiotowy stosunek do niego. P) W im mniejszym stopniu sam przedmiot wchodzi

Świadoma symbolika porównawcza

669

niejako w tego rodzaju twórczość, tym bardziej staje się ona niedoskonała. W związku z tym można by jeszcze wymienić tu pobieżnie niektóre nowsze formy sztuki. Np. w nowelach Tiecka tematem są często specjalne dzieła sztuki lub artyści albo jakaś określona galeria obrazów czy utwór muzyczny i do tego nawiązana jest jakaś krótka opowieść. Ale tych konkretnych malowi­ deł, których czytelnik nie widział, i utworów muzycz­ nych, których nie słyszał, nie potrafi poeta w ten sposób przedstawić, by czytelnikowi wydawało się, że je widzi i słyszy, i dlatego cała ta forma artystyczna, o ile obraca się właśnie dokoła tego rodzaju tematów, jest pod tym względem bardzo niedoskonała. Pewne gatunki sztuki jako takie oraz ich najpiękniejsze dzieła obierano także za temat większych powieści, tak jak to uczynił np. z mu­ zyką Heinse w swej powieści ‘Hildegard von Hohenthal. Jeżeli całe dzieło sztuki nie potrafi swego istotnego przed­ miotu oddać w sposób adekwatny (angemessen), to samo dzieło sztuki okazuje się w swym zasadniczym charakte­ rze formą nieodpowiednią (unangemessen). y) Z tych wszystkich, omówionych przez nas, bra­ ków wypływa postulat, by zjawisko zewnętrzne i jego znaczenie, rzecz i jej duchowe wytłumaczenie, nie musiały—jak to widzieliśmy wyżej — wyodrębnić się aż do całkowitego oddzielenia się od siebie, a ich zjed­ noczenie nie musiało być tylko symbolicznym czy wzniosłym i porównawczym łączeniem się. I dlatego też prawdziwej artystycznej formy należy szukać tam, gdzie rzecz poprzez swe zewnętrzne przejawianie się i w tym przejawianiu się sama tłumaczy swą duchową treść, gdyż czynnik duchowy rozwija się w pełni w swo- 417 jej realności, a czynnik cielesny i zewnętrzny nie jest

670

Symboliczna forma sztuki

niczym innym jak tylko adekwatnym rozwinięciem tego, co duchowe i wewnętrzne. Aby przyjrzeć się doskonałej realizacji tego zada­ nia, musimy rozstać się z symboliczną formą sztuki, gdyż charakterystyczna cecha symboliki na tym właśnie polega, by duszę znaczenia jednoczyć z jego cielesną postacią tylko w sposób niedoskonały.

ERRATA Str.

>7 29 44 66 69

235 254 261 266 3'3 344 345 365

369 389 408 4'4 421 428 438 457 457 492 500 5'7 547 601

Wiersz

6 od góry 14 od góry przypis 13 od dołu przypis w. 4 od dołu przypis 21 od góry 7 od dołu przypis 3 od góry 15 od góry 13 od góry 5 od góry

13 od góry 9—10 od góry 14 od dołu 16 od dołu 10 od góry 13 od dołu 8 od góry 1 od góry 8 od dołu 9 od góry przypis 15 od dołu 8 od dołu przypis

Powinno być

przejawia się również przez nie lemat przedstawioną sobie

Jest

przejawia również przez nich lemmat przedstawioną jej

drugie drugi nadawania nadawana wnoszona wznoszona zujące się zujące 7TOŁeiv ... TTOlTjTTję Ttotew ... TtotTjCnję narażone narażeni rządza żądza samych w sobie samo w sobie niedorzeczności niedorzeczności wyrażającej i wyrażającej Atreusz Arteusz hipostazowano hipostazjowano dokładności dokładność swojego władcy swoich władców wplecienia wplecenia wystawiali wystawili przewodnicy przywódcy właściwie właściwe musi on wprawdzie musi, wprawdzie należy do cytatu przedmiot podmiot - i usamodzielnił i nie usamodzielnił Himawan Himwan znaczeniem oznaczeniem

G. W. F. Hegel— Hjł/orfy z estetyki, t. I.

PAŃSTWOWE WYDAWNICTWO NAUKOWE

Wydanie I. Nakład 2750 4- 250 egz. Ark. wyd. 30,25. Ark. druk. 42w/u. Papier druk. sat. III kl. 80 g 82 x 104. Oddano do składania 19. XII. 1963 r. Podpisano do druku 4. listop. 1964. Druk ukończono w grudniu 1964 r. Zam. nr 873/63 G-46 Cena zł 55.—

DRUKARNIA UNIWERSYTETU JAGIELLOŃSKIEGO