Visión, raza y modernidad. Una economía visual del mundo andino de imágenes

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T R A D U C C IÓ N d e M a r u j a M a r t í n e z

Project Counselling S e rv ic e C o n seje ría en Proyectos

BIBLIOTECA DIGITAL TEXTOS SOBRE BOLIVIA SIGLO XXI. GUERRA DEL GAS 2003, PENSAMIENTO SOCIAL LATINOAMERICANO, LA COMPLEJIDAD, PENSAMIENTO SOCIAL ESPAÑOL, PENSAMIENTO INDÍGENA, PENSAMIENTO PLEBEYO, CULTURA, PARTIDOS POLÍTICOS, DEMOCRACIA, REVISTAS DEL ÓRGANO ELECTORAL, COYUNTURAS ELECTORALES EN AMÉRICA LATINA, REFERÉNDUMS, PARTICIPACIÓN POPULAR, MARCHAS INDÍGENAS, LINAJES, IDIOSINCRACIA, RAZA Y RACISMO Y PERSONALIDAD E IDENTIDAD AYMARA FICHA DEL TEXTO Número de identificación del texto en clasificación Bolivia: 6376 Número del texto en clasificación por autores: 18192 Título del libro: Visión, raza y modernidad. Una economía visual del mundo andino de imágenes Título original: Vision, race and modernity. A visual economy of the Andean image World Autor (es): Deborah Poole Traductor (es): Maruja Martínez Editor: Sur Casa de Estudios del Socialismo Derechos de autor: Depósito Legal: 1501052000-2541 Año: 2000 Ciudad y país: Lima – Perú Número total de páginas: 282 Fuente: https://ebiblioteca.org/?/ver/120039 Temática: Raza y racismo

VISION, RACE AND MODERNIN: A VlSUAI. ECONOMY OF THE ANDEAN IMAGE W O ^ / DEBORAJI P; f ri ^ - n o es escribir una historia de la representación visu al en los A n d es, ni de co m p ilar u n in ven tario integral de los m otivos, estilos, tecnologías e ind ividu os que e stu viero n im plicados en la con stru cción

d e "‘una im agen de los A n d e s ”. L a diversidad d e las im ágenes que han circula­ d o en to rn o y a través de los A n d es, se im pone en con tra d e cualquier historia singular. P o r el c o n tra rio , plan tea p o n e r en con sid eració n el so rp re n d e n te n ú m ero y va ried ad de im ágenes e im ágen es-ohjeto a través He las rú ales ese lu g ar d en o m in ad o “los A n d e s” ha sido co n c e b id o y deseado, m a r in a d o y o lvid ado p o r la g en te de am b o s lad o s del A tlántico E l tér^mino “m u n d o de im ^ ^ n e s ” captura la com p lejidad y m ultiplici­ dad de este m u n d o de im ágenes que circu ló en E u ropa, A m é ric a del N o rte y A m érica del Sur. C on este térm ino, tam bién esp ero relevar la n a ly ra le z a si­ m ultáneam ente m aterial y social de la visió n y la representación .^ ^! v e r y el rep resen ta r so n actos “^ t e r i a l e s ” en la m edida en que con stitu yen m edios de in terv en ir en el m undo. N o “v e m o s ” sim plem ente lo q u e está a l , ante n o s o ­ tros. M ás bien, las fo rm as específicas c o m o vem o s —y r e p re s e n ^ m ^ ^ el m u n d o d eterm in a có m o es que actuam os fre n te a éste y, al hacerlo, cream os lo que ese m u n d o es. Igualm ente, es a l d o n d e la naturaleza social de la visió n entra en juego, d ado que tan to el acto aparen tem en te individual de ver, co m o el acto m ás o b via m en te social de la representación, o cu rren en redes h istórica­ m en te específicas de relaciones sociales. L a h isto ria d o ra del a rte G rise ld a P o llock ha a firm a d o que “la eficacia de la rep resen ta c ió n reside en un in ter­ cam bio incesante co n otras representacion es” 2 • Es una com b inación entre, p o r u n lado, estas relaciones de referen cia e in terca m b io en tre las pro p ias im ágenes y, p o r el otro , aquellas de ca rác te r social y d iscu rsivo que vin c u lan a quienes elaboran las im ágenes c o n quienes las con su m en, lo cual da fo rm a a un “m un do de im ágen es’j L a m etá fo ra de un m u n d o de imágenes a través del cual las rep resen ta­ ciones flu y e n de un lu g ar a o tro , de una p erso n a a otra, de una cu ltu ra a otra, y de una clase a otra, tam bién nos ayuda a ju zg ar m ás críticam ente la política de la representación. C o m o lo s u s te n ta r é ,^ diversid ad de im ágen es-objeto visuales halladas en el m u n d o de im ágenes de los A nd es, con stitu ye un argu­ m ento contra cualquier relación sim ple entre las tecnologías representacionales, la vigilancia y el poder. N i los cam pesinos cuyos retratos to m é ni los m uch os p eru an os c o n quienes m ás tarde he hablado m ientras investigaba para este libro, ni las im ágenes que he haUado en los archivos y libros se reducen fácil­ m ente a algún p ro g ra m a p olítico o de clase. EUo n o quiere decir que fueran ^ m u n e s a las seducciones de la ideología. M ás bien, al igual que la m a y o r p arte de n o so tro s, parecen o cu p a r una ubicación m ás dificultosa en los in ters­ ticios de las d iferentes posiciones ideológicas, políticas y culturales. Para c o m ­ p ren d er el ro l de las im ágenes en la c o n stru cció n de las heg em on ías culturales y políticas, es n ecesario a b a n d o n a r aquel d isc u rso te ó ric o que v e “la m ira d a ”

—y p o r tan to el acto de v e r - c o m o un in stru m en to singular o unilateral de d om inación y con trol. A sí, para e x p lo ra r los usos políticos de las im ágenes — su relación co n el p o d er— analizo la intrincada y a veces con trad ictoria estrati­ ficación de relaciones, actitudes, sentim ientos y am biciones a través de los cuales los pu eb los eu ro p e o s y andinos han investid o a las im ágenes de sigrúficado y v a l o i ] U na fo rm a de pen sar en las relaciones y sentim ientos que dan sigrúficado a las im ágenes es verlas c o m o “cultura visu al”. C iertam ente, esto p o dría p arecer el cam ino o b v io para un a n tro p ó lo g o in v o lu c ra d o en el análisis visual. El térm in o “cu ltu ra”, sin em barg o, trae con sig o u n pesado bagaje3 ^T anto en el u so p o p u la r co m o en el u so antrop ológ ico, im plica u n sentido de sigrúficad os y códigos sim bólicos com p artid os que pu eden dar o rig en a com unidades de personas. A un q u e n o quisiera prescindir com p letam ente del tér^mino cultu­ ra vi'suaf f i e L a la d o que el co n c ep to de economía visual es más útil para pensar en las im ágenes visuales co m o parte de una co m p ren sió n integral de las. p er­ sonas, las ideas y los ob jetos. E n u n sentido general, la palabra economía sugiere que el cam po de la visió n está org an izad o en una fo rm a s is te m á ti§ . T am bién sugiere claram ente que esta organización tiene m u ch o que h acer con relacio­ nes sociales, desigualdad y p o d er, así c o m o co n sigrúficados y com u nidad com partida. E n el sentido más específico de una econ om ía política, tam bién sugiere que esta org anización lleva consigo una relación —n o necesariam ente directa— co n la estru ctu ra política y de clase de la sociedad, así co m o con la p ro d u cció n e in tercam b io de bienes m ateriales o m ercancías, que fo rm an el alm a de la m od ernidad. F in alm en te, el c o n c e p to de e c o n o m ía visual nos p e r­ m ite p e n s a r m ás c la ra m e n te e n los c a n a le s g lo b a le s - o p o r lo m e n o s transatlánticos— a tra vé s de los cuales las im ágenes —y los discursos sob re las im ágenes—han flu id o e n tre E u rop a y los A nd es. Es relativam en te fácil im agi­ n ar que p erson as de París y Perú, p o r ejem plo, participan en la m ism a “e c o n o ­ m ía”. P ero im aginar o hab lar de eUos co m o parte de un a “cultura” c o m p arti­ da es con sid erab lem en te m ás dificil'.{Q_tilizo el té rm in o economía para a p reh en ­ d er m ejo r el sentido del en trecru zam ien to en tre las im ágenes visuales y las fro nteras nacionales y culturales!! La econ om ía visual en la q u e se centra este lib ro está form ad a p o r la p ro d u cció n , circulación, co n su m o y po sesión de im ágenes de los A n d e s y de los pueblos andinos en el p erío d o que c o rre en tre aproxim adam ente m edia­ d os del siglo XVIII e inicios del siglo XX. Las fro n tera s cron ológ icas de esta econ om ía visual han sido definidas, en un extrem o, p o r la ocu rrencia de cier­

3 Wilams 1983, 1985 y 1977, pp. 11-20. Sobre genealogías críticas del concepto de cultura, en la antropología norteamericana, véase, entre otros, Roseberry 1989, y Stocking 1992, particularmente las pp. 114-17.

to s cam bios e n las epistem ologías europeas acerca del status de la vis ió n y del o b serv a d o r. E n el o tro ex tre m o , m i investigación llega hasta las décadas que preced ieron al a d ven im ien to de la com u nicación de m asas y a lo que G u y D e b o rd h a llam ado la “ sociedad del esp ectácu lo”. La televisión y el cine han cam biado d r á s tic ^ e n te nu estra com p ren sión de im ágenes y experiencia v i­ sual. E ste lib ro considera la econ om ía visual que preced ió a estos c a b i o s en la tecnología visual, la cultura pública, y las fo rm as del p o d e r del estad o que ellas su p o n en 4^ A l analizar esta econ om ía m i o b je tivo es doble: p o r u n lado, quiero en ten d er la especificidad de los tipos de im ágenes a través de las cuales E u ro ­ pa, y Francia en particular, im agin aron a los A n d es, y el ro l que los pueblos andinos ju g aro n en la creación de tales im ágenes5^P o r o tro lado, estoy in tere ­ sada en co m p ren d er c ó m o el m u n d o de im ágenes an din o p articip ó en la fo r ­ m ación de la econ om ía visual m od ern a. S o n dos las características que distin­ guen a esta eco n o m ía visual, de sus antecesores de la Ilustración y el R enaci­ m iento. Prim era, en la m o d e rn a econ om ía visual el d o m in io de la visió n está org anizado alred ed o r de la p ro d u cció n y circulación con tinua de ob jeto s-im a­ gen y experiencias visuales intercam biables o en serie. Segunda, el lugar del sujeto h u m an o —u o b se rv a d o r— h a sido re a rtic ^ a d o p ara adecuarse a este cam po visual altam ente m ó v il o fluido. E stos n u evos co n ce p to s de o b se rv a ­ ción, visión , e im agen visual, surgen hacia inicios del siglo x ix , en m o m en to s en que la econ om ía capitalista y el sistem a p olítico de E u ro p a estaban exp eri­ m entand o u n cam bio dram ático. La d escripción y teorización de los cam pos d iscursivo y social al in te­ rio r de los cuales o c u rre esta reorg anización total de la visió n y del c o n o ci­ m iento, plantean u n d esafío a causa de su com plejidad. E ste lib ro estructura la historia de la visualidad m o d e rn a a tra v é s del análisis de u n c o n ju n to específi­

4 Sobre la sociedad del espectáculo, véase Debord 1977. Debord (1988) fija la fecha del surgimiento de la sociedad del espectáculo a fines de la década de 1920, fecha que, como lo señala Crary (1989), corresponde a la invención de la televisión y al auge de los regímenes fascis­ tas europeos. 5 En este libro me centro en el pensamiento francés sobre los Andes. A la vez que reconozco la naturaleza necesariamente permeable de las fronteras nacionales que ponemos en torno a las tradiciones culturales y -especialmente- intelectuales, un enfoque en Francia se jus­ tifica en el caso andino por diversas consideraciones históricas, entre las cuales está el rol central que los intelectuales franceses jugaron en la producción de una cierta imagen utópica del Nuevo Mundo en el siglo XVIII; el predominio de fotógrafos y viajeros franceses en América del Sur en ^l siglo XIX; la riqueza de las imágenes andinas de los archivos franceses; y, finalmente, la impor­ tancia de la influencia cultural francesa en las elites andinas del siglo XIX. Abordo imágenes, textos e intelectuales franceses en tanto son representativos, en algunos aspectos, de las ideas “europeas” sobre la visión, la raza y los Andes. Sin embargo, hasta donde ha sido posible, he intentado respetar la especificidad de las tradiciones intelectual, científica, estética y cultural francesas.

co de im ágenes, así co m o de los individuos y sociedades que las producen. D e esta m anera, la visió n se con vierte en u n p ro b lem a de actores sociales y de sociedades, y n o de los discursos a b stracto s, reg ím enes de con ocim ien to s, sistem as de signos e ideologías que suele in vocar la literatura teórica sob re la visión . L os regím enes discursivos tienen una presencia co n stitu tiva e incluso m aterial en la historia. S in em barg o, para en ten d er c ó m o es que ellos m od elan nuestras acciones, creencias y sueños, d eb em os m irar las fo rm as en las cuales los discursos se entrecru zan con las fo rm acio n es econ óm icas y políticas espe­ cíficas. E sto es p articu larm en te cierto en el m u n d o n o -eu ro p eo , d o n d e las no cion es europeas de rep resen tación , visión y verd ad , a nivel filo só fic o y cien­ tífico, h an sido m oldeadas para adecuarse a determ inadas agendas políticas y culturales ta n to de los agentes de la d o m in ación im perial c o m o de los nativos que se resisten (y adecuan) a este dom inio.

PruNCIPIOS DE ECONOMÍA VISUAL 0

igual que otras econ om ías, una econ om ía visual im plica p o r lo m eno s tres

niveles de organización. P rim ero, debe h ab er una organización de la p ro d u c­ ción que com p ren d a ta n to a las ind ividu os c o m o a las tecnologías que p ro d u ­ cen im á g e n e n c o n relación a la p ro d u cció n de im ágenes, en el presente traba­ jo m e c en tro en las person as, y -a u n q u e en m en o r m e d id a - en las in stitucio­ nes que elab oraban, distribuían, y publicaban im ágenes del m u n d o andino. A este respecto, el lib ro bien p o d ría ser ab ord ad o co m o una etn o grafía histórica en to rn o a los intelectuales cuyos discursos e ilustraciones d iero n fo rm a al im aginario m o d e rn o so b re los A nd es. C o m o o tro s e tn ó g ra fo s, he sido selectiva al elegir a los ind ividu os cuyo trabajo rep resentará el m undo andino de im ágenes6 . A l hacer esta selección m e he guiado n o p o r la idea de descub rir un c o n ju n to típico o representativo de im ágenes o de h acedo res de im ágenes, sino m ás bien p o r una com p ren sión de que cada in d ividu o e im agen constituye una instancia particular al in terio r del am plio ra n g o de prácticas y discursos representacion ales que han in te rv e ­ nid o en la con stru cción del m u n d o de im ágenes andino. L os h o m b res y m uje­ res que e n c o n tra re m o s v a n desde fam osas person alid ad es c o m o V oltaire,

6 Entre los artistas y viajeros de los siglos XIX y XX a quienes he excluido con reticen­ cia de este análisis del mundo de imágenes andino están Ephraitn George Squier, Frederic Edwin Church, Paul Marcoy, Pancho Fierro, Agustín Guerrero, Francisco Laso, Adolphe Bandelier, Hiram Bingham y Martín Chambi. La extensión de esta lista expresa las dificultades de presentar cualquier selección de imágenes como representativa del diverso mundo de materiales que han circulado en nuestras imaginaciones científica y popular como constituyentes de “los Andes”. Sobre Squier, Church y Bingham, véase Poole 1998, pp. 110-136.

H u m b o ld t y B u ffo n , hasta personajes d esc o n o cid o s o in clu so —alg un os p o ­ drían decir— insignificantes, co m o el a n tro p ó lo g o A rth u r C h ervin , el artista Ju a n M anuel F ig ueroa A zn a r, y los fo tó g rafo s de estudio F ilib erto y C risanto C abrera. A u n q u e en los libros de historia tienen una relevancia diferente, am bos grupos jugaron u n d eterm in ad o ro l en la c o n fo rm a c ió n de los discursos y econ om ías visuales que aparecieron en el cu rso del en cu en tro a n d in o -eu ro ­ peo. A un que, ciertam ente, los lujosos g rab ad os de H u m b old t han sido vistos p o r m ás person as, las fo to g rafías privadas de F igueroa o los retratos de estu­ dio de C ab rera hablan co n igual - o tal v e z m a y o r - elocuencia sob re el ro l que la eco n o m ía visu al ha jugad o en el ám bito m ás ín tim o del sentim iento, el d eseo v í a em oción. lU n segu ndo nivel de la organización econ óm ica im plica la circulación de m ercancías o, en este caso, de im ág en es-ob jeto v isu a ie sJA q u í el aspecto tecn o ló g ico de la p ro d u cció n juega un ro l determ inante. D u ra n te los siglos XIX y x x , dos tecnologías han sido de particular im portan cia en la pro d u cció n de u n arch ivo de im ágenes del m u n d o andino. H asta inicios del siglo XIX, los p ueblos y lugares andinos eran vistos casi exclusivam ente en grabados. Luego, desde ap roxim adam ente m ediados del siglo XIX en adelante, la fo to g rafía y la litog rafía se c o n stitu y e ro n en las tecnologías preferidas para re p ro d u c ir las im ágenes de los A n d es y de sus pueblos7 ^E l e fecto in m ed iato de esta in n ova­ ción tecnológica fue una expansión espectacular tanto de la cantidad co m o de la accesibilidad de las im ágenes andinas. Las litografías habían circulado entre g ru ­ p os relativam ente pequeños de personas que tenían los recursos p ara com p rar grabados y libros. Las fotografías, p o r el contrario, fu eron producidas a gran escala en caries de visite y postales y, después de la p erfección del sem itono que ocu rrió a principios de la década de 1 8 8 0 , en revistas populares y en periódicos. ÍTSsta cuestión de la circulación se su perp one co n el te rc e r y últim o n ivel so b re el cual se deb e evaluar una econ om ía de la visión : los sistem as culturales y d iscursivos a través de los cuales las im ágenes gráficas se aprecian, se interp retan , y se les asigna v a lo r h istó rico , científico y e s té ti^ ^ ^ n este nivel de análisis de la econ om ía visual h ay que dejar de lado la cuestión del signifi­ cado de las im ágenes específicas para preg u n tarn os c ó m o es que ellas adquie­ ren v a / ^ P o r ejem plo, en las culturas europeas del siglo XIX, las im ágenes g rá­ ficas se evaluaban en té rm in o s de su relació n co n la realid ad que supuesta­ m ente representaban. Segú n este discurso realista, el o b je tivo de tod a re p re ­ sentación visu al es c e rra r la brech a en tre la im agen y su referente. Se cree que el v a lo r o utilidad de la im agen reside en su capacidad para rep resen tar o rep ro d u cir la im agen de un original (o sea de la realidad). E n los térm ino s del

7 Sobre la fotografía en los países andinos véase Antmann 1983, Benavente 1995, Chiriboga y Caparrini 1994, McElroy 1985, Serrano 1983 y Watriss y Zamora 1998.

d iscu rso realista d o m in a n te, p o r tanto, se podría p e n sa r que esta fu n ció n rep resen tacio n al de la im agen p o d ría ser su “v a lo r de u so ”8^ Sin em barg o, cuand o se piensa e n la im agen c o m o parte de una e c o n o ­ m ía g eneral de visión , ella tam bién deb e considerarse en térm ino s de su v a lo r de cam bio. A q u í el estatus de o b je to de las im ágenes gráficas producidas a través de diferen tes tecnologías asum e una im portan cia inm ediata. La fo to ­ g rafía y el fo to g rab ad o , p o r ejem p lo, adem ás de p ro d u cir im ágenes m ás “rea­ listas’’, tam bién son tecnologías para la p ro d u c ció n m ecánica y a g ran escala de tipos específicos de ob jeto s visuales. E stos o b jeto s se caracterizan, en p ri­ m er lugar, p o r su relativa disponibilidad, portab ilid ad y tam año. L os cam pesi­ n o s que fo to g rafié, p o r ejem plo, podían p o seer retrato s fo to g ráfic o s en una fo rm a en la que p ro bablem ente n o podrían ten er pinturas. Y, lo que es más im po rtan te, ellos podían g uardar sus fotografías en secreto o exhibirlas, según desearan. T am bién p o dían reproducirlas, hacerlas m ás grandes o m ás peq ue­ ñas, y regalarlas. A pesar de la calidad técnica o del c o n te n id o pictórico, la posesión de fotografías con fería u n estatus especial a sus propietarios. C uan­ d o se to m a en con sid eració n tales usos sociales de ob jetos o m ercancías fo to ­ gráficos, se v e claram ente que el v a lo r de las im ágenes n o se limita al que adquieren co m o rep resen tacion es vistas (o consum idas) p o r o b serv a d o res in ­ dividuales. P o r^ l c o n tr a r ió la s im ágenes tam bién adquieren v a lo r a través de lo s p ro ceso s sociales de acum ulación, p o sesión , circulación e in t e r c a m b ié . E n algún nivel, el v a lo r de cam bio de cualquier im agen o im agen -ob je­ to particu lar está íntim am ente relacio n ad o con su c o n te n id o representacional. S ó lo se requiere p en sar en las valo racio n es m uy diferen tes que se p o n en en los retrato s de familia y en las postales. A m b as están basadas en tecnologías fotográficas, am bas circulan en la sociedad; sin em barg o, am bas adquieren d iferentes valores sociales y estéticos en virtu d del hech o de que una contiene la apariencia de la g ente que co n o cem o s, en tan to que la o tra con tiene vistas de p erson as o lugares que co n o cem o s só lo bajo la fo rm a de im ágenes. P ero tam bién hay un argu m ento heu rístico para con sid erar p o r separa­ d o las do s fo rm as de va lo r, p o rq u e cada una tiene algo d iferen te que decir 8 Cuando se toman como parte del sistema de valores, los cambios históricos en técnica, género y formato parecen haber sido, en retrospectiva, el resultado inevitable de un impulso --originado en el perspectivismo renacentista y el racionalismo cartesiano- hacia un mayor realismo o “verdad” en el dominio de la experiencia visual. Sobre discusiones críticas en torno al discurso realista en la historia del arte y la fotografía, veáse, entre otros, Bryson 1983, Crary 1990, Krauss 1989, MitcheU 1986, Sekula 1984 y Tagg 1988. 9 Mi concepto de valor de cambio tiene una deuda con el reciente trabajo sobre el carácter mercantil de las fotografías. Se puede hallar diferentes propuestas sobre este problema en Bourdieu 1965, Krauss 1989, Metz 1985, Rouillé 1982, Sekula 1983 y 1984, Tagg 1988 y Taussig 1993. Los ensayos de Benjarnin (1966 y 1980) sobre fotografía y reproducción mecánica han sido claves para el replanteamiento reciente sobre la fotografía en tanto forma de mercancía.

sob re la naturaleza social d e las imágenes. P o r ejem plo, si m iram os una tarjeta po stal de una ciudad andina en térm in o s de su con ten id o representacion al su v a lo r de u so - su im portan cia social y política pareciera estar relacionada co n lo que n o s dice

n o n os dice- so b re el lugar particular que m uestra.

P ero si con sid eram os la m ism a tarjeta postal en térm ino s de su v a lo r de cam ­ b io p en sam os m ás b ien en su relació n con m illones de o tras postales de o tro s lugares, y có m o su circulación conecta al o b se rv a d o r con este o tro m u n d o de im ágenes de postales asignándole así su significación y valor. E n la literatura sob re la rep resentación colon ial h ay una tendencia a p rivilegiar el análisis del v a lo r de uso de las im ágenes10 - E stos trabajos tienden m ás bien a describir con ju n tos específicos de im ágenes tom adas en el m un do colon ial o n o -eu ro p eo en térm in o s de su fu n ción representacion al (o su v a lo r de uso). E l siguiente paso es, con frecuencia, denunciar el h ech o de que este con ten id o “d istorsion a” la realidad que afirm a retratar. E n ton ces, es a través de este p ro ceso de d isto rsió n - s e a firm a - que el o b se rv ad o r e u ro p e o c o n stru ­ ye una d eterm in ad a “im agen” del m u n d o colonial. E ste tip o de análisis plan ­ tea d os p ro b lem as principales. P rim ero , si en fo cam o s solam ente la re p re se n ­ tación y sus descon ten tos, sigue siendo p rácticam ente im p o sib le distinguir la m anera có m o las políticas visuales del colon ialism o son d iferentes de su p o lí­ tica textual., o in clu so si d ifieren de ella. Segundo, un en fo q u e en el con ten id o elude la cuestión más im p o rtan te de evaluación de las interp retaciones c o m ­ plejas y a veces con flictivas que los d iferentes o b servad o res p o n en en las im á­ genes. C o n este p ro b lem a en m ente, algunos trabajos recientes se han e n fo ­ cado en el análisis de las im ágenes en el colon ialism o y las sociedades de clase a p a rtir d el co n cep to de archivo. S e han con cen trad o en particular en el análi­ sis de do s tipos de im ágenes: las postales y la fo to g rafía racial o e tn o g rá fica 11 • La m ayor p arte de estos autores com p arte el interés foucaultian o - !’ (carg ador o po rtead or) cum p len la fu n ción de v in c u la r cada una de las fo tog rafías c o n o tra (Figura 5.12). Estas repeticiones aum entan el efecto de igualdad creado p o r las dim ensiones, to n o s y expresiones u n ifo rm e s de las

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