Traite d'Harmonie - Théorique et Pratique [3 ed.]

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BIBLIOTHEQUE-LEDUC

TRAITE

rD'HARMONIE THÉORIQUE ET PRATIQUE"™»»^ f^lty

5F

mvo

'*

DE

N. RlMSKY-KORSAKOFF TRADUCTION FRANÇAISE DE

Félix

DORFMANN

Prix

net-.

15 fr

ALPHONSE LEDUC Editions Musicales

3,

Rue de Orammont

— PARIS

Tout droit» de Reproduction, d'Exécution et de Traduction réservé» pour tout pays

>5oi

Copyright 1910, by Ewile Leduc, 'T..^rr IV

P.

Bertrand

[Q1MIM

I

et

C"

PREFACE de la Première Edition

Dans

la

plupart des traites d'harmonie on trouve des analyses détaillées sur les différents

accords et leur résolution, l'emploi (actuellement peu nécessaire) d'une clef différente pour cha-

que partie, et des notions sur

la

auteurs à l'explication de tout

basse chiffrée; on y rencontre aussi harmonique,

fait

réalisation d'un chant et le

En général,

le

soin apporté par

les

bon choix des accords.

les traités, tout

sonants, omettent

le

ex; les raisons qui défendent les quintes con-

peu ou presque pas d'instruction pédagogique sur

sécutives, etc. mais à vrai dire, on y trouve la

p.

en exposant

comme moyen modulant

les différents accords dis

véritable principe de la modulation: l'affinité' des

tons et les accords

communs. Il

tés,

arrive très souvent que l'élève, après s'être familiarisé avec toutes les règles de ces trai-

ne sait comment s'y prendre pour réaliser un chant, composer un prélude de quelques

mesures ou moduler dans un ton quelconque; ses modulations sont dures enchaînements,

même

et inattendues, et ses

ceux des accords consonants, sont plats et incohérents.

Tout en ayant la conviction que

mon manuel

n'est pas

dépourvu d'imperfections,

je

crois

avoir réussi à exposer, avec clarté et assez complètement, les procédés de réalisation d'un chant et

ceux de

la

modulation, en partant des moyens les plus simples pour arriver graduellement

aux plus complexes. Pour ce travail

je dois

un tribut de reconnaissance à

micale de Monsieur Anatolia Konstantinovitch Liadoff auquel je dédie

Mon but se résume en quelques

collaboration a-

ouvrage.

lignes.

I-

Rédiger en peu de mots les principes de notre science.

II-

Adapter

mon

la

mon

ouvrage au Cours d'Harmonie du Conservatoire de S- Pétersbourg

et des

autres écoles russes. 111?

Indiquer à l'élève

le

moyen de poursuivre ses études, autant que

possible, sans l'aide

continuelle du professeur.

Mes modèles harmoniques

et

mes

devoirs sont en

nombre

suffisant; mais l'élève doit en

composer personnellement d'après mes exemples. Pour les réalisations, j'adopte dans

concerne

les pauses, les entrées

les différentes la

mon manuel

l'emploi des quatre parties; pour ce qui

successives des parties, les imitations, l'emploi des motifs,

figures d'accompagnement, je renvoie l'élève aux études du contrepoint et de

composition libre sous toutes ses formes. L'élève qui s'adonne à l'étude du contrepoint, en terminant

le

cours d'harmonie, doit

pouvoir: 1)

Réaliser un choral en accords plaqués dans

2) Réaliser

le

style

rigoureux, (ex.

dification du chant, (ex.

p.

50)

68)

3) Réaliser

un choral librement, avec des accords dissonants

4) Réaliser

un chant contenant l'ornement

5)

p.

un choral avec l'ornement rigoureux des trois parties inférieures sans mo-

Composer un

devoir,

et polytoniques. lex.p.8i)

libre. (ex. p. 70, 71 et so)

modulant graduellement par accords plaques,

Copyright 1910, by Kmile Leduc, P.Bertrand 1

C'"

A.L. I4.*t>i.

(ex

p

52

et

•'>•)

ÉlIlitlIIJ. Iharm.

MODE MINEUR NATUREL

«fl/iff 111

IV

Vnat.

VI

u=g=^

VII nat.

-Q :U-

MINEUR HARMONIQUE

* harm. Hdl III. IV I

Vharm. T

ll.l

I

III

VI Il

VU harm.

m ,î>

Excepté les accords de septième ayant une quinte augmentée: les accords du IV- et du V4^degré du mode majeur harmonique et ceux du i'-'et du 111- degré du mode mineur harmonique, on compte neuf différents accords de septième pour deux modes mineurs.

les

deux modes majeurs

Les accords de septième placés sur le V- degré du mode majeur naturel du mode mineur harmonique, sont appelés accords de septième de dominante ou de premier ordre. et

et neuf

v

IL g)

pour les

vharm

W^.'.zz££=z.

*o

:

Î5

7.—

accords de trois sons places sur

L< j ->

le

premier

quatrième degré du mode ma-

et sur le

jeur naturel, sont majeurs. Les accords de trois sons placés sur le premier et sur

quatrième degré du mode mineur har-

le

monique, sont mineurs. Les accords de trois sont placés sur

la

dominante des deux modes, majeur

et

mineur harmo-

nique, sont majeurs.

Les accords de septième de dominante sont composés d'un accord de trois sons

majeur

et

d'une septième mineure.

Excepté

mode majeur

accords de trois sons de premier ordre du

les

et

du mode mineur, et ceux

sons et de septième sont appelés ac-

de septième de dominante, tous les autres accords de trois

cords de deuxième ordre.

Parmi

les

accords de septième de deuxième ordre, ceux placés sur les notes sensibles du

mode mineur harmonique,

de majeur naturel et du

mo-

sont appelés accords de sept/fine de sensi-

ble.

m

Accord de septième de sensible mineur

Accord de septième de sensible diminuée

REMARQUE.— Dans

:

pH=

succession harmonique des degrés de premier ordre on emploie le momode mineur harmonique; ce dernier est adopté parce qu'il contient la note sensible qui n'existe pas dans le mode mineur naturel. Dans la succession des accords de tous les degrés, on emploie aussi le mode mineur naturel et le mode majeur harmonique. de majeur naturel et

la

le

EXERCICES Analyser tous constitution et eu

lés

accords de trois sons ainsi que

même temps

de l'espèce

les

à laquelle ils

accords de septième en se rendant compte de

leur

appartiennent.

RAPPORTS ENTRE LES DIFFERENTS ACCORDS DE TROIS SONS §

8.— Les accords de

ou d'une quinte, ont une note commu-

trois sons, distants d'une quarte

ne et sont appelés: accords de trois. sons en rapport de quarte ou de quinte.

Mineur

Maje u r

fi

fil

lM-^

t

H

Les accords de trois sons, distants d'une tierce, ont deux notes

l

'M

P

communes

et sont

appelés: ac-

cords de trois sons en rapport de tierce.

Majeur

=8=

^

S

Mineur ni

§

^

Les accords de trois sons.les plus voisins, iront pas de notes

II

"

$

communes

et

sonten rapport de seconde.

Mineur

Majeur El

mm

S

Q

il

IV

S

VI

I

VI

II

-tl-

TF

T3

3

12

MOUVEMENT DES PARTIES r) 9.— Il

5|

existe trois manières de faire mouvoir les parties harmoniques.

Mouvement

I)

Lorsque

direct: procèdent simultanément par mouvement ascendant ou descendant.

les parties

b

d

e

Frë^=

i le mouvement direct mouvement parallèle.

produit une suite d'intervalles semblables

Lorsque pelé'

Mouvement

2)

Lorsque

Mouvement

il

est ap-

contraire: procèdent en sens opposé l'une de

les parties

l'autre.

^ S

s;

$ 3)

(ex. a et 6)

oblique:

Lorsqu'une partie est immobile tandis que l'autre se meut.

&3 Pour l'étude de l'enchaînement des accords on emploie un ensemble de quatre voix appelées parties qui servent de base à toute espèce de composition.

Les parties portent les nominations suivantes:

La première: supérieure ou soprano;

la

deuxième:

alto; la

troisième: ténor;

la

quatrième:

basse.

Le mouvement de

la partie

supérieure dans une succession d'accords est aussi appelé mé-

lodie.

NOTES

à

DOUBLER-DISPOSITIONS SERRÉES

LARGES

et

POSITION MELODIQUE DES ACCORDS DE TROIS SONS 10.—

§

1)

Pour

la disposition

d'un accord de trois sons à quatre parties,

il

faut doubler, de

préférence, la fondamentale. Au début de c*s études on emploiera exclusivement cette doublure. 2) Les accords de trois sons peuvent se trouver en disposition serrée ou large.

En disposition serrée

les trois parties

supérieures sont distantes d'une tierce ou d'une quarte:

£

W I

un voix, selon l'auteur.

\

L.

14,464.

En disposition large

les trois parties

supérieures sont distantes d'une quinte ou d'une sixte:

Pi s 3)

Suivant

la

note qui se trouve à la partie supérieure, l'accord de trois sons peut se présen-

ter sous les position*

mélodiques suivantes:

P ^ W^

Position d'Octave

de Tierce

de Quinte

31

s i)

Un accord de

trois sons

Ê y

..

»

peut passer librement d'une disposition serrée à une large et ré-

ciproquement, ainsi que changer sa position mélodique:

ENCHAINEMENT HARMONIQUE

MÉLODIQUE

et

des Accords de trois sods S

11.—

a)

Harmonique, lorsque

b)

Mélodique, lorsque toutes

2)

Dans l'enchaînement harmonique

1)

L'enchaînement des accords appartenant aux différents degrés peut être: la

note

commune aux deux accords

lés

reste immobile.

parties se meuvent.

voir sans dépasser l'intervalle de tierce

et

mélodique

pour obéir à

les trois parties supérieures doivent se la règle

de la doublure exclusive de

mou-

la fon-

damentale. 3) Les accords se trouvant en rapport de

quement ou mélodiquement sans que

quarte et quinte peuvent être enchaînés harmoui-

la disposition serrée

HARMONIQUE

EŒ

MELODIQUE

i

-6^-^il

9t

devienne large et réciproquement.

P

s

4) Les parties supérieures mobiles doivent procéder par

chaînement harmonique leur mouvement est ascendant ment mélodique et réciproquement. 5) Les accords en

il

mouvement

direct; lorsque dans l'en-

deviendra descendant dans l'enchaîne-

rapport de seconde s'enchaînent toujours méjodiquement, n'ayant pas de

note commune. (î)

mouvement

Les trois parties supérieures procèdent parallèlement et par

basse; la disposition reste la

même,

contraire

a

la

ou large.

qu'elle soit serrée

MÉLODIQUE

W=FE 8f

m 7)

Les accords en rapport de tierce s'enchaînent

8)

fin

les

enchaînant harmoniquement,

harmoniquement ou mélodiqtiement.

disposition serres ou large ne change pas; mais

la

si

l'enchaînement est mélodique la disposition serrée devient large et réciproquement.

MELODIQUE

HARMONIQUE

|~"n^rr

Bf

-§=

?

^

^

=g

MOUVEMENTS DEFENDUS £12.— 1)

Des règles de l'enchaînement harmonique et mélodique résultent les conséquen-

ces suivantes:

Deux accords de

trois sons ne

mêmes

peuvent s'enchaîner avec les

Les quintes et les octaves parallèles et par

mouvement contraire

positions mélodiques:

se produisant dans

cas, sont strictement défendues à l'élève; les unissons parallèles se rapportent aux r

r

f.

m f*\

2)

51

Vy

_

tf

•'[«.

Dans

mentée

_ro

°

rr~,

et

les

mêmes

ce

règles:

r-» '

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t »

3

r

1

_©

%

1

L**

*>

ïf>{ » t^oo 1

'

r< »« » L




** TT

mouvements défendus à l'élève on doit considérer aussi tous les intervalles augle mouvement de seconde augmentée dans les modes mineurs et ma-

par conséquent

jeurs harmoniques:

*




il

go;

lîs

A.

I..

14/404.

"

hi

;

CHAPITRE

II

DE LA SUCCESSION DES ACCOHDS dans leurs rapports unitoniques REMARQUE.— Tous Dans

le

cas où

les

exemples donnes en mode majeur sont applicables au mode

y a lieu à une diversité de réalisation on trouvera

il

séparément

les

mineur. exemples

en mineur et ceux en majeur.

comme modèles

Les réalisations données

sont en

Do majeur ou en

mineur dans

la

la

me-

sure à deux ou à trois temps. Les basses et chants donnés D'après

que

l'élève

le

comme

contenu de chaque

§ et

compose lui-même un

travail à l'élève se trouvent à la fin

sur

le

modèle des exemples

travail personnel en appliquant les règles

HARMONIE

du volume.

(sauf les chorals)

il

sera utile

apprises.

CONSOMME

ENCHAINEMENT DES ACCORDS PARFAITS du l" Degré' avec

IV"

e ,

du

er I

avec

e le \'- Degré' et

réciproquement

13.— a) En réalisant

les chants donnés: Au-dessous de chaque note du chant donné, placer un accord

§ 1)

ou

le

V'-

1'

degré suivant

sans employer

la note,

parfait

du

I-

r ,

IV'ï

e

V™ e degré de suite. règles de l'enchaînement harmonique ou mé-

les IV"-"' et

2) Enchaîner les accords parfaits d'après les

lodique. 3) Si dans le chant

4)

donné

même

accord parfait du

il

un intervalle mélodique qui dépasse

y a

Dans une suite de deux- notes du

différents degrés

la tierce,

employer un

degré, mais dans différentes positions mélodiques.

ou faire en sorte que

même nom

au chant donné, employer deux accords de

la disposition

des parties du deuxième accord soit dif-

férente de celle du premier accord. 5)

Commencer

et finir le devoir

7) Eviter dans la

EX.

^

par l'accord de tonique.

temps fort d'une mesure l'accord parfait du temps faible précédent. basse le mouvement mélodique de deux quartes ou de deux quintes.

6) Ne pas placer sur

le

MAUVAIS

BON

DEVOIR N'H (CHANTS DONNES) MODÈLE

1=À

Ê WE =£

s U

-1

$

14.— b) En réalisant

1)

Procéder de préférence dans

tes basses la

j.

,u fe J

données:

mélodie par mouvement conjoint.

±1

monter toujours

2) Fiire

la

de tonique suivant l'accord du

(

3)

note sensible. Pour cela, enchaîner harmaniquement à l'accord V"-'' degré placé au-dessous de la sensible.

^-^-^

S

la conclusion du devoir, pour faire

/)«/j.s

dans l'enchaînement mélodique

monter

la note sensible se trou-

vant dans une des parties intermédiaires, le dernier ac-

cord de tonique peut être incomplet, c'est-à-dire avec trois toniques et sans quinte:

TT

»

o

iî

s

i m

DEVOIR N9 2 (BASSES DONNÉES) MODÈLE

ÂW f

2

i£^#TT?

M ^ rr rtr

m.

?

pï lu

àh

-À

Ui

f*

f^f

composera des devoirs de huit mesures, préférablement

L'élève

»-tt*-^

à

deux temps, d'après

modèles donnés.

ENCHAINEMENT DES ACCORDS PARFAITS du !.">.—

§

1)

N'ayant pas de notes

IV"î

e

e et du V"i Degré'

communes l'enchaînement

2) Placer l'accord parfait du IV'- e degré avant celu

du

V"-''

et

non après.

est mélodique.

#

IV

v

»

P

(*)

iy

te DEVOIR

!S'-'

3 (BASSES ET CBANTS DONNÉS)

BODKLE

:

1

'ii.'ili

I*»

-

-©

r r

'"I

Voir S

H

(5 et

fi)

A.L.U,4fi4.

H

ff eu

les

ENCHAINEMENT DES ACCORDS DE SIXTE du 10.—

$

I)

V-, IV

m"

et

V™* Dégre avec les Accords parfaits des

Doubler dans

les

accords de sixte

la

fondamentale ou

la

mêmes

Degre's

quinte de

la

fondamen

taie.

2) Ne pas enchaîner deux accords de sixte de suite. 3) L'enchaînement de l'accord de sixte avec l'accord parfait

absolument harmonique. La note commune reste en place, et autres parties supérieures ne dépasse pas l'intervalle de tierce. tre

i i);

-g

©

(des différents degrés)

ê-

doit

mouvement mélodique

le

des

e

< >

=8E

4)

La doublure de

la tierce

dans l'accord de sixte est permise lorsque

les trois parties su-

périeures restent ea place et que la basse monte par tierces.

^

1 5) L'intervalle

mélodique de sixte à la basse est permis en passant de l'accord parfait non de l'accord de sixte à l'accord parfait.

l'accord de sixte mais

Les intervalles mélodiques de septième sont défendus.

DEVOIR N-4 (BASSES

^

ET

CHANTS DONNÉS)

MODÈLE

lEà

p Ju LJ-

îbÉ

m

^

&

'

'

*f

i

r

f=-f

\

ENCHAINEMENT DE L'ACCORD DE SIXTE DU

IV"'

DE GR

E

avec l'Accord parfait du V™" Degré' § 2)

17.— I) Doubler dans l'accord de sixte toujours la fondamentale ou la quinte de la fondamentale. Chacune des trois parties supérieures procède par intervalle de seconde ou de tierce:

m ^ IV

à

ENCHAINEMENT DE L'ACCORD PARFAIT DU

IV

me

DEGRE

e

avec l'Accord de sixte du V™ Degré' £

1

S.

—

1

La basse procède par quinte diminuée descendante et non par quarte augmentée

)

ascendante.

On doublera dans l'accord de sixte du V™* degré

2)

la

fondamentale ou

la

quinte de

la

fonda-

mentale.

Chacune des

3)

4) Si

ertre

parties

les trois

supé-

un

intervalle de quinte,

on ne peut it

doubler dans l'accord de sixte que

S

W=Ff

rioures de l'accord du IV^degré setro ve

procède par seconde ou par tierce.

trois parties supérieures

/

3EE5

quinte de la fondamentale.

^

pf

.

ET CHANTS

j

DONNÉS)

MODELE

fe*

xc

nr

^

a y

ii

-©-

DEVOIR \ s 5 (BASSES V

^

£t

**

la

S

B?

r

j

]

y i"

r

r

'

r

6

'

j

r

r

ti

ENCHAINEMENT DES DEUX ACCORDS DE SIXTE du IV 19.—

§

1)

me

et du \ e

Doubler dans l'accord de sixte du

IV'-

gré

la

fondamentale et dans l'accord de sixte du

gré

la

quinte de

2)

ment

3)

te

la

m- r

Y"!''

Oegré

dede-

fondamentale.

Deux des parties supérieures procèdent parallèleet

une par

Dans

le

mouvement

mode mineur

contraire à

la

la

basse:

basse de i'accord de

du [V™" degré est accidentée pour éviter

le

m ;e

six-

mouvement

*

de seconde augmentée:

-g-

ao

Gamme

REMARQUE.— En

pn

DEVOIR

mineure mélodique

fondamentale en position mélodique.

N" 6 (BASSES ET CHANTS DONNÉS)

MODÈLE

ê±à=à

FF

=

ce cas, pour éviter des successions défendues (quintes parallèles) l'accord de

sixte du IV™" degré doit avoir la

sm

*

m

J

j

rr~

rr

u

J

i_j

*sï

rrr V

L.

14,464.

i

\

m ,

s

CADENCES

(il

CONCLUSIONS COMPLÈTES

Authentiques et Plagales

20.— 1) On

appelle cadence la terminaison harmonique des idées musicales. On appelle cadence complète la terminaison sur l'accord de tonique. Dans les cadences complètes on distingue des cadences authentiques (douiitfaiite-toruqin

£

2) 3) et

plagaies (sous- dominante- tonique).

CADENCES Al'THENTIQl'ES

1)

iV«,l'.'

DEGRES)

IMPARFAITE

éEt

$

f^

PÉ B)

fW

CADENCES PLAGALES

m 77

ï 2

m

9

Lorsque

4)

a la

les

la

,

W DEGRES! IMPARFAITE

=t£

IMPARFAITE

TT ±£ ^T

deux accords conclusifs se trouvent à

fondamentale dans sa position mélodique, et

mesure,

(h"!

6

IMPARFAITE

PARFAITE

ï

IMPARFAITE

hà

i^k

M

m 1A

IMPARFAITE

qu'il se

&

Y

l'état fondamental, que le dernier accord

trouve placé sur

cadence est parfaite; à défaut de ces conditions,

elle

le

temps

fort de

la

devient imparfaite.

FORMULE DE CADENCE DE PREMIÈRE ESPÈCE av

'i

«

T

f

^T «

*

EXERCICE Jouer au piano différentes cadences dans tous

les

modes majeurs

et

mineurs.

ACCORDS DE QUARTE ET SIXTE DE PASSAGE $ 23.— 1) Entre un accord parfait et un accord de sixte, ou entre un accord de sixte et un accord parfait du même degré, on peut placer un accord de quarte et sixte de passage. 2) L'enchaînement est harmonique; la basse procède par degrés conjoints; l'une des trois parties supérieures reste en place, formant note commune, l'autre procède par mouvement

contraire à la basse, et 3) la

la

troisième par mouvement conjoint descendant et ensuite ascendant.

L'accord de quarte et sixte de passage se place de préférence sur

_

mesure.

£c

l ±±£ ')'l

bEYOlli N- 8 (BASSES ET CHANTS DONNES)

A

L.ll,*«iV

1"

temps faible de

21

DE LA DEMI-CADENCE

DE LA PHRASE 24. -On

$

appelle

du V5 e degré

fait

demi- cadence ou demi -cadence authentique

l'arrêt sur l'accord

par-

(a).

On appelle demi- cadence plagale,Wxvèt sur l'accord parfait du

L'idée musicale terminée par une cadence complète ou par

ne

IV' -

degré

(h).

une demi- cadence

s'appelle phra-

se musicale.

lV'-

1)

La demi-cadence ne se place pas à

2)

Après une demi- cadence on peut commencer

e

la fin

d'un morceau.

phrase suivante par l'accord parfait du

la

degré ou par son premier renversement; par l'accord parfait du V m-' ou sou premier renJ

versement; et enfin, quand on les aura étudiés, par les accords de deuxième ordre.

ODELES V a)

è=^

I£ b^ f J

À

i

SiF?

H*

m

J

J i

J

^

rm

6

I

m

s

*c

UA

M

p*

*=k

«

àà

U

in

m

f—n

L'élève s'exercera à faire quelques petites compositions d'après les modèles.

t

)

En ce cas l'accurd du V™ degré peut 1'

pre'ce'der

celui du

IV-e

.

xt:

—

—

—

DES INTERVALLES MÉLODIQUES DE QUARTE ET QUIXTE dans une des trois parties supérieures Î5

25.—

1)

Les notes formant mouvement mélodique de quarte ou de quinte dans une des parr

supérieures peuvent se réaliser par deux accords des différents degrés

ties

2) Si la première note fait partie d'un accord parfait, la

l-

deuxième doit

-IV™ e

;

I-

r

— V'"''.

faire partie d'un ae

-

cord de sixte et réciproquement.

On évitera deux sauts de quarte ou de quinte

3)

deux parties différentes.

à la fois dans

4) La distance entre les trois parties supérieures ne doit pas

dépasser l'octave.

DANS LA PARTIE SUPERIEURE MAUVAIS

—o a) IV

^A

— ,

TT

T"5

MAUVAIS

^r,

n

:ce:

-€*-

&-

-e

-«-»-

h) IV

Y

I

3CY:

3^=g

o*

P

Q

M

f)5

O

-TT

O

ir

Saut* de note* fondamentales; accord de sixte

'/)

avec

la

-ft

doublure de

la

•6*

&

fondamen

taie.

DANS LA PARTIE INTERMÉDIAIRE

B

b) Sauts de notes quintes à l'ac-

cord; accord de sixte avec

la

dou-

i

**•-

blure de la quinte.

9 »

°

DEVOIR ) Réaliser les chants donnes de deux manières diverses

9 conclure par des cadences de différentes espèces

el

MODELE

m^ ^

RÉALISATION

e

r-

f

è=à r

'

r

mm r

r

IV

r

±é

r^rt

r

^à rr r?

H"-

6

^

i r I

f

^F^ffF -i

".-'

Le

mm;

cachées

["")

mriit

direct

amenant

les

parties extrêmes à une quinte juste ou

l.

Octaves cai hées.

\

I..14.4H4.

.''e5pèce

àEé

à

J=J:

(*•)

rr

REALISATION

"

2- espèce.

m r

a

une octave, n'est pas admis

(i

23

DU MOUVEMENT DISJOINT des notes tierces des accords

26.—

§ te,

I)

mouvement mélodique de quarte ou de quin-

Les notes tierces des accords, formant

peuvent se rencontrer dans

les

enchaînements des accords du

er I

e au lV™ et du

er 1

au \ m-' de

-

grés à l'état fondamental.

harmonique est obligatoire. mouvement disjoint on procédera en sens inverse par

2) L'enchaînement 3) Après le

intervalle de seconde ou de

tierce: [V

o

=8=

1*

e-

& ^

,»

"

I

o

»

U

-»-©-»

I

1

o

o

-©•»©•

" DEVOIR A"

10 (CHANTS DONNÉS)

MODÈLE

JU

m

M^f

(

J

i

s-

r

n nF^F^^

j-

DU MOUVEMENT MELODIQUE forme $

V™ e

27.—

à la

basse par des noies tierces des accords

Se forme par l'enchaînement de deux accords de sixte du I" au IV" et du 1-''

I)

e I -'

au

degrés. 2)

L'enchaînement harmonique est obligatoire.

3) \près le saut de quarte ou de quinte on procédera en sens inverse par intervalle de se-

conde ou de tierce: V.

I

_Q -©

O-

&

G>-

eh

ii

-©-

_XÎ

Q

°

O

\'-'11

-

SI

CL

—e—«-

-»

n>=^

n

o

-e-

(BASSES DONNEES)

MODÈLE

^=&

^ J

T^

J

1

sï r

r

Qr

r

Mm

.l- -l i

W W *

èà 1

i±±

ffi^l

fi

L.

14,464

Jfi

— 24

ACCORD DE SIXTE de l'Accord de quinte diminuée du septième degré'

8.—

'2

«5

2) On

le

1)

f* 1

On l'emploie comme harmonie de dominante.

prépare par l'accord parfait du IV* e degré

on

et

le

résout sur l'accord parfait de

la tonique.

3) On ne double que-la quinte ou la tierce de la fondamentale. 4)

faut faire

Il

monter

la

note sensible sur

la

tonique et ne pas

placer au ténor afin d'évi-

la

ter des quintes parallèles:

VII

VII r

A.

o & &

(M Çv

€ *

9J-

—

VII < )




_l-f_

la

< »

gamme majeure. gamme mineure

6) L'employer pour la réalisation du tétracorde supérieur et ascendant de la

mélodique. L'accord parfait du IV

1

-''

degré se transforme artificiellement en accord parfait majeur par sui-

te de l'altération du VI™* degré de la

gamme mineure

mélodique.

VII me'l. VII

I

=#S=

^

^ |«

7)

En employant

le

tétracorde complet du

mode mineur mélodique on

é-

vitera la suite de deux tierces majeures:

pour cela on retardera

seconde

la

»?

basse de l'accord de sixte du

r

l-

Q.

^ET

degré qui formera ainsi un accord de

:

,

IVine!.

1

g>

oo hi

^o

VII

—^r

—&-

^— ^if—e DEVOIR

N- 12

ACCORD PARFAIT DU $

29.— a)

(BASSES ET CHANTS DONNES) me Il -

DEGRE DE MODE MAJEER

Cet accord qui s'emploie seulement en

nique ou son premier renversement, ainsi qu'après ci-après) ' '

'

H,,

pp U t

le

considérer plutôt

comme

mode

majeur, se place après celui de to-

les -accords parfaits

accord dissonant.

A. L 14,

V

V

V

e- ^41"

*J

o

L'accord du

lV'-

e

„«

J

« 1 '

REMARQUE—

Il

V

€ 1

«-—ri

V O

V

r-,

-

SJ

«

°

-rte-

IS — —

r->

Accord de tierce

V

IV

ci

t

\

1

r-»

Troisième Renversement: Accord de

t

-»

II

>—-

S:

ordre et après l'accord de sixte du

I

V

^

ordre et se résout sur l'accord parfait de tonique:

P r

V »J

*

te

r-

—




V -*

V

[V

»-i

*

de-

:

V V

I

m

il

r

le I-

de l'accord de tonique.

la tierce

de quinte et sixte;

ordre et se résout sur l'accord parfait de tonique

/

DOMINANTE

de

J-{

-» £1

O

—

.O.

1

degré avant l'accord de seconde ne peut se présenter qu'à

l'é-

tat fondamental.

Les trois parties supérieures procèdent par 5) Les trois

mouvement descendant.

renversements se trouvant après l'accord du

e I

-

degré, la septième peut résulter

d'un saut de quarte supérieure de l'une des parties; les autres parties ne doivent pas dépasser l'intervalle

de tierce

:

—«—»-

H:

-C3

S= o

«>

8

33

6) Les sauts des notes fondamentales ou des quintes à l'accord (voir

§ 25) peuvent se pra tiquer en re'solvant les renversements de l'accord de septième de dominante:

-

MAUVAIS V

i

BON

I

-no(*)

^ 7) L'accord

à condition

que

de septième de dominante et ses renversements peuvent s'enchaîner entre eux là septième soit note commune; par conséquent l'accord de seconde ne peut

participer à ces enchaînements.


°

-rr

Cette règle pourra plus tard donner lieu à des exceptions.

DEVOIR

JS-

20

(BASSES ET CHANTS DONNÉS)

MODÈLE

±£à P¥

JJJ 9

«

m

I

!

i£É

m v^ W m ÛA 1À1

±±±

u

i IJ

*¥

ACCORD DE SEPTIEME DE SENSIBLE Mineure et Diminuée

38.— 1) Comme harmonie de dominante

§

dans la

le

mode majeur

les accords de

naturel, et diminue'e dans les

tendance de se résoudre

su>*

septième de sensible —mineure

modes majeur

et

mineur harmoniques— ont

l'accord de tonique.

2) La note sensible (fondamentale) procède par mouvement ascendant sur la tonique; la septième procède par mouvement descendant sur la quinte de la tonique; la tierce et la quinte procèdent par mouvement contraire formant tierce doublée dans l'accord parfait du [-' degré: a)

vu

b)

vu

e)

-o-

:§=

S (

)

(U,

VII

fciï

s

Mauvais à cause des octaves cache'es entre les parties extrêmes.

JH"

S

REMAR QUE.—

Le troisième renversement (ex.d) n'est pas usité à ca,use de sa résolution sur

l'accord de quarte et sixte.

Nous conseillons à

l'élève d'employer l'accord de septième de sensible exclusivement à fondamental; en outre, l'emploi de l'accord de septième de sensible diminuée du mode majeur et du mode mineur harmonique est préférable à l'accord de septième de sensible

3)

l'état

mineure du mode majeur naturel. 4) On place les accords de septième de sensible après l'accord parfait du enchaînant harmoniquement avec deux notes communes; leur préparation par du

1"

T-

IV™''

degré en

les

l'accord parfait

degré serait d'un effet inférieur:

Œ

m S^lU-8

B

5ë

-e-

DEVOIR N-21 (BASSES

ET

CHANTS DONNÉS)

MODÈLE

mm n£ nu £LÛ

VII

j

siù

fl

S

n

j

.

f= f

ai £11

4i W£

;

^MX t^sVVti !^^^ 1

r

\CCORI) DE SEPTIEME DU H m- r DEGRE et

39.—

$

1)

De tous

les

accords de septième de deuxième ordre on emploie

l'accord de quinte et sixte du 2) ce,

Dans

les

r son ï- Renversement

II'-''

ou

4)

sur

La septième doit être préparée par

Vl'ï"

plus

souvent

cadences parfaites ou dans les successions d'accords ayant caractère de caden-

ces accords remplacent l'accord de sixte et l'accord parfait du 3)

le

degré et son état fondamental.

la

note

même

commune des accords

degré. parfaits du

r

L-

,

IV"

-'' 1

degré qui précèdent.

En passant sur l'accord du V™ e degré,

la tierce

la

septième procède par mouvement descendant

de ce dernier accord, et en passant sur l'accord de quarte et sixte de cadence, la

septième reste en place formant quarte du dernier accord. 5)

On peut aussi employer e

du lV™ degré

l'accord de quinte

et sixte

du

ll

1^'"

degré après l'accord de sixte

(ex. d).

d)

'V i

.

T-ô-

W W

„

»

*1

V

II

" < *

f)

o

—©

i 1

II

< >

-©

*3-

T5

o

y-


-

»i y*

V

IV « »

« s

DEVOIR

W 22

T~f—

O—

-©

«

o^2_4^


.

MFf:

A=A ±=±

à

n il ^

^ n *

i 9

n

j

J

F^

i

à=à

J=k

r^ u

i

ACCORDS

m '1

ÏJr

'I

J

/CN

J

n ^ u ~n

=8=

r\

>5

NEUVIEME

l)E

42.— 1)

L'accord de neuvième est composé d'un accord de septième avec l'addition d'une neuvième par rapport à la basse. e 2) Comme accord indépendant, il n'est considéré que sur le V™ degré, par conséquent il est classé parmi les harmonies de dominante. 3) Lorsque la neuvième est majeure il est appelé accord de neuvième majeure: lorsque la neuvième est mineure il est appelé accord de neuvième mineure. $

tierce,

neuvième majeure se trouve sur

4) L'accord de

mode majeur

gré du re

le

de

V m- degré des modes majeur et (

sur

ques

naturel et l'accord

'

T|

le

e V î

de

-

neuvième mineumineur harmoni-

:

5)

Pour

6)

La neuvième descend sur

la disposition de l'accord de la

solution, et les autres parties se

neuvième à quatre parties on supprime

quinte de l'accord parfait de tonique qui

meuvent d'après

la

la quinte.

le suit

comme

ré

tième de dominante.

MAJEUR 7)

On place l'accord de neuvième après l'accord deux accords

parfait du IV""' degré en enchaînant ces

haimoniqiiHment avec partie supérieure

'"'

\

moins qu'on

'"' Une

la

neuvième de préférence à

A U

1V

Jt fA \yj

L wn "}>

n*

1

trouvi

à

la

fin

îi

O r~.

îï

du choral (N.li.T.)

présente une transition du style

:W/A'É'(

V

IV

„ Q °

t»

•/i

V t

>

^ &

la

4\.

telle réalisation

—

—

»J

J. *r

:

-

règle de la résolution de l'accord de sep-

rigoureux au

style,

libre.

O

tf< \ '

t »

—

37

sS^S

8) En mode majeur naturel il est admis comme ac cotd de passage entre l'accord parfait du IV"' et son premier renversement.

- -
-

—^

u -^5

-

o

~)

')

i

n

TT

H

^ -

mêmes marches

8

—

rr

f***

etc.

2) Ecrire les

etc.

o

etc.

Q-

mode

EXERCICE iiiuvr

çaul

au piano différentes marchés harmoniques

par des accords de divers degrés pour n venir

ilaiis à

la

diverses tonalités d'après l'expotonique.

o

eiiinineii

39

SUPPLEMENT Conformément aux précédents exemples des marches descendantes des accords parfaits de leurs renversements, on peut faire aussi des marches par mouvement ascendant, p. ex:

^P

III

II

etc.

£t

iJL

g

:rr:

S

4£

VHetc.

=P=s PU gg

L'élève recherchera et jouera au piano d'après l'expose, des et larges,

dans différentes tonalités

et positions

et

marches en dispositions

serrées

mélodiques.

DE TOUS LES \CGORDS DE SEPTIÈME dans leurs rapports unitoniques

MARCHES HARMONIQUES AVEC ACCORDS DE SEPTIÈME £

45.— 1) En

répétant à

la

seconde inférieure

le

modèle qui

l'accord de septième de dominante sur l'accord de tonique,

il

se

forme par

en résulte

les

la

résolution

de

marches harmoni

-

ques suivantes:

EN MOUE MAJEUR

A) vu

m

vi

il

vi

o

ZKZ X

< >

fm WJ

iv

< >

** ~f-y

J s»V

B)

E P

S -Q O

Vllnat. Illnat. VI

i-l

f >

S

£X~

_^

etc.

'

.»

oV 0o (iVrIIl

(vi=iv)

S

re

ppfil^~8^

& £ a *

EXEMPLES DE MODULATIONS DE LA a) la

(IY=H)

/«

33:

(1 =

" /8L°o8 /B\ a

ti

Do

te(YI = IV)

M^sT

ou

/a

(I=IV)

4

SES TONS VOISINS 6)

/>,

:§=

fît)

(1= Vllnat.)

/a

Mil)

IV)

ëè

iii?

*

ft

«^

En modulant d'un ton mineur an ton du VI™' degré (la-Fa) on considère

me

111™'

NOTA.— On

se servira exclusivement de ce

moyen

(ex.4).

la

wm (1=11)

)

le

11

ton précédent com-

degré propre à préparer l'accord de tierce et quarte de dominante du ton suivant avec

deux notes communes.

(

Fa

Du moyen compose selon

l'auteur.

Su/

n

Ici (ex. 5)

du ton suivant se présente

l'accord du 11"^ degré

donc pas de difficulté à

le

à l'état fondamental, il n'y aura de septième de dominante ou d'un de ses-

faire suivre de l'accord

renversements.

MOYENS INDIRECTS §

50.— Pour

bien moduler d'un ton mineur au ton de

la

sous-dominante (la-

ré)

on module tout

d'abord au ton majeur relatif au ton suivant: la (Fa) ré. Fa

a) la b

U o

e

-° o

tt

H Il

8

» IJo

)

2) la (Ml- sol

«)

9

si\>

SI

ou par les tons relatifs aux précédents: ni) (la-FA) Si

1)

2)

la (DO -mi)

\>

SI

nEVOIR Etablir les pians modulants des tons

Do

et la, aux tons de

médiaires qui donnent deux quartes ou deux quintes de suite.

deuxième

classe, en évitant les tonalités inter-

52

MODULATION PARFAITE 59.— La modulation

§

parfaite consiste dans son exact accomplissement par tous les tons

qui dérivent du plan établi. 2 m-

EXEMPLE DE MODULATIONS PARFAITES AUX TONS DE

DO-

(la)

- MI

DO-

(Fa) -sot

s

=

m

&

^ &

| g

^

g.

DO-

(fa- Ml\>)-do

L„_

f/)o;_

_

f.M /

-j„

g)

_

'it.

ns7~

%

n

%^S

*§

^ti

/.

»

r^e-

4

î8=

ir

w I !*»

L

*s

In

^

ft.B.,1

^^

* es

te

M:

ftfr

!Ȥ

^|

S

l>o'

n >oo

CLASSE

m

-a:

»aHi;

£c # m. S ^

/•„

/a- fF/U-Si'l»

/„

=^ de:

^

«

p

0£F0//?S a) Moduler en rondes, sans division de mesure, aux différents tons de h)

xième

Composer en classe.

NOTA.— Avant li

us

deuxième classe.

différentes divisions, des périodes de huit mesures, modulant aux tons de deu-

(Do—fa)

et

dp moduler du majeur au mineur dont la différence d'armure de la'dé est de quatre

après avoir module' du mineur au majeur dont

la

alte'ra-

différence d'armure de lu de' est de quatre e

(la-Mi) il vaut mieux ne pas moduler aux tons passagers, surtout à celui du ll"- degré' et à sous-dominante majeure (Do-ré-D- fa) (Mi-fa %-Mi- iijpour éuter la contradiction de ces tonalités et contradiction des accords en général (Voir $ r>fi, Nota). Ces tonalités doivent être affermies le mieux possible. altérations

c) Faire

des modulations de seize mesures aux tons de deuxième classe en coupe binaire:

V- Partie— Une phrase de 8 mesures.

11™ Partie—

(Retour au ton précédent) deux phrases chacune de 4 mesures, ou: Partie— Deux phrases de 4 mesures chacune. //"-'' Partie— (Retour an ton précédent) une phrase de 8 mesures. /-''

MODÈLE phrase de

4

phrase de 4 mesures

mesures

à=à

A

*w=

u

m

k. L.14,4t;4.

h frri-W

Ëjp£

§É=â

d -brr

J

la la

phrase de 8 mesures

MODULATION IMPARFAITE 60.— En

§

ce cas le ton intermédiaire est abordé sans modulation.

EXEMPLE DE MODULATION IMPARFAITE

#

DO-Mi\>

iBz

*

S

#=^*

La- Si

te

Faire de» modulations imparfaites, en rondes, ^ans division de mesure.

TONS ÉLOIGNÉS 61.-1) Excepté

§

communs

cords

On

y

les

comme

module par l'intermédiaire des tons voisins; 1)

DO

2)

DO ^

3)

#0^ (FA

4)

2)

tons de première et deuxième classe,

avec leur précédent sont considérés

00

(fa 577

RÉ\>)

(ré

SI

j£

^j

-^ mi

b) ^17

mi

les autres

tons n'ayant pas d'ac-

tons éloignés.

les plans

modulants peuvent être différents:

b

\>

îiîS/ky^ mi b ï/^47M«b .1

I

{

„

0N0TONEi

«"'«Vallès

ife

,»a

ffi f/a

En établissant un plan modulant aux tons éloignés on se servira

le

plus souvent possible

du moyen suivant:

Dans la modulation des tons dièses vers ceux bémolisés. En partant d'un ton majeur on modulera à quatre altérations; en partant d'un ton mineur, on modulera également à quatre altérations,- en ayant soin de passer préalablement au ion relatif majeur ou a un des tons majeurs voisins, p. ex: a)

Il

b)

Dans

la

SI-mi-DO-rédo$-MI-

SI

b

ou do%-LA- ré-Slb modulation des tons bémolisés vers ceu.v diésés. En partant d'un ton mineur 2)

la

-FA-SI\>

on modulera à quatre altérations, et en partant d'un ton majeur on modulera également à quaen passant préalablement au ton relatif ou à un des tons relatifs mineurs, p. ex

tre altérations,

:

I)

si \>-

FA

V(LA\>-/a)

-la -mi

DO-

la

- Ml

ou (LA.\>-d„)

SOL-

la

-MI

EXERCICES S'exeiref à écrire et jouer des modulations aux tons éloignés, sans division de

mesun

54

DE LA PEDALE $

62.—

quelle se

I)

La pédale

meuvent

les

est

une note plus ou moins persistante à

au-dessus de la-

la basse,

accords formés par les trois parties supérieures.

2) Les parties supérieures

procèdent d'après les règles de Y harmonie à trois parties.

Dans ces accords incomplets on supprime ordinairement

la quinte, mais si, pour faire bien chanter les parties, l'accord est placé en position mélodique de quinte, ou si cette dernière se trouve dans la partie inférieure, comme par exemple dans l'accord de tierce et quarte, on supprime le plus souvent la fondamentale.

EXEMPLE D'HARMONIE

R

o

U » I003 *

(ï)

6

»8 7

U U Y (ï)

TROIS PARTIES

A

8

*

a

u

1
,

La

\>,

etc.

MODÈLE

^3bt*

s J

,

J

J

A

»

r^

I

koLO

r

i4r 4

tJ

^=^

^£é

r

r

r

r

-j

J

J

J

r

r

r

^=fe

dot r

j

a

7) Dans un ton minnur (p.ex.fa) la pédale sur la dominante (mi) permet la modulation aux tons du V m-*et du IV^degré: Mi et ré; et la pédale sur la tonique (la)- la modulation au ton de e la sous-dominante et à celui du VI™ degré de cette dernière, ré et sol.

A. L.

14,484.

REMARQUE.— Une

telle

pédale se termine souvent sur un accord parfait majeur:

J J „J

^

rJ

DEVOIR Composer des préludes modulants avec sur

la

ionique pour

pédale sur

la

la

dominante avant

le

retour au ton procèdent, et

conclusion.

la

SUPPLEMENT §

63.— 1)

La dominante et la tonique peuvent se trouver aussi

comme

pédale dans

les

parties supérieures. 2)

En cacas

elles

présentent

communes

plus souvent des notes

le

à plusieurs accords,

to-

lérant rarement des harmonies fortes-dissonantes:

m

mf m

T Y

Y

r

les

i

r

r

'r

m

r

accords de septième de sensible sur

intermédiaire, qui parfois sont considérés

vième sans quinte

w

r=F

î

Nous indiquons par N.B.

la partie

o

W

ÏEEf

3)

o

àd ,a «

r\

J J

f la

note persistante dans

comme renversement

de l'accord de neu-

:

r

I- renv.

PPl

S*= T5-

T79

4)

Nous devons signaler aussi

nique et

la

dominante

M

à la fois

*

r^

la

pédale particulière dans les parties inférieures sur

:

m

U2=fc

u

^s '

En mineur

le

dernier accord est souvent majeur

in

la to-

5fi

CHAPITRE

IV

DE L'ORNEMENT MÉLODIQUE NOTES DE PASSAGE NOTIONS GÉNERUES H4 — )

m

IV

i*

II

les altérations

gamme

de sa

:

II

vu

Ml

o l* =g= l

T ,

tju

\>o

:

#

4.L.14.4H4.

i

*=

^

m

>

^

t>

Q—^
A.

g

I

|

mm ||

\j],

**

nante arec quinte diminuée:

L'élève se servira de ces accords dans ses devoirs modulants, toutefois sans en abuser.

ACCORD DE QUINTE VUGME NTEE n 80. — 1)

5;

dante de

1?

Il

se produit par l'altération ascen-

quinte d'un accord parfait majeur,ou

par l'altération descendante

de la fondamentale

d'un accord parfait mineur:

REil iRQl'E

— L'accord

voir l'orthographe de la

de quinte augmentée

gamme chromatique

En dehors de sa propriété

2)

d'être

(2)

ne peut pas se produire dans

le

formé par u-

ne note de passage chromatique, l'accord de quinte aug-

mentée peut s'employer indépendamment

comme

3)

préparation l'accord résolutif

11

peut aussi se produire

comme

ton mineur

(§ ne).

(Q

lorsqu'il a

même

TT

o » — «

3Ï

o /

comme a)

ARQUE.—

Ils

P

iê

P

«

is

peuvent encore se résoudre sur l'accord de sixte du

111™" degré'

en majeur

en mineur.

Accord de sixte augmentée; enharmonique de l'accord de septième de dominante

in-

complet, peut se produire en majeur et en mineur. 1

b

Accord de quinte

-)

doublement augmentée; enharmonique de l'accord de sep-

et sixte

tième de dominante de quinte augmentée; peut se produire seulement eu majeur. b

z

Accord de quinte

)

augmentée; enharmonique de

et sixte

l'accord de septième de do-

minante complet; peut se produire seulement en mineur. c)

Accord de

tierce et quarte

augmentée; enharmonique de l'accord de septième de do-

minante de quinte diminuée, peut se produire en majeur et en mineur. d) Accord de tierce et quarte

doublement augmentée; enharmonique de

l'accord de sep-

tième de dominante peut se produire seulement en majeur. 2) Tous les accords ci-dessus énoncés, donnant par suite de l'enharmonie de leur

augmentée

la

même

sixte

sonorité que l'accord de septième de dominante, servent de moyen à

la

modulation enharmonique. 3) La 4)

dénomination de ces accords dérive du renversement de leurs fondamentaux.

On ne

doit jamais doubler les notes qui forment la sixte

augmentée.

5) En dehors de leur propriété d'accords de pas

sage chromatiques et de

moyen modulant,

vent aussi s'employer indépendamment sont préparés par l'accord résolutif 6)

La sixte augmentée

nous avons parlé au

§

lorsq rsqu'ils

ef

jfô

même:

a l'influence

«

ï«

"s

suivante sur les cadences piagales du

-« *

:

mode majeur dont

40:

REMARQUE.— L'emploi des accords de sixte augmentée et des accords de quinte augmentée comme ensemble indépendant, non modulant, est plutôt mauvais car l'effet de ces accords dans les devoirs est vague et emphatique, l'élève pourra tout de même s'en servir comme accords de passage.

SUPPLEMENT On peut également former sur

sixième degré des modes harmoniques, un accord de seconde avec sixte augmentée, enhar-

monique de

celui de

le

septième mineure:

— 7K

MODULATION ENHARMONIQUE §

H'A.— Comme moyens de modulation subite on se sert de l'enharmonie des accords de six-

te augmentée, des accords de

septième diminuée

et des

accords de quinte augmente'e ainsi que

des cas nombreux des successions polytoniques.

ENHARMONIE DES ACCORDS DE SIXTE AUGMENTÉE $

84.— 1)

pour moduler enharmoniquement d'un ton à un autre, soit par exemple

Do

point de départ, on prend son accord de septième de dominante complet ou incomplet, (en dernier cas

doublure de la

la

tierce, est

accords de sixte augmentée, dont te,

donnera

la

la

indispensable) et on

le

considère enharmonique de l'un

le ce.

des

résolution sur l'accord parfait ou accord de quarte et six-

modulation aux tons éloignés Fa%, Si ou si:

K

t» \

=fe^ TT

TT

fe?

±

/ i

H

"x*

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S

J*=

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S

*

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2) Dans la résolution de l'accord de quinte et sixte augmentée sur l'accord parfait de dominante (ex. 2) pour

éviter des quintes parallèles, on le transforme d'abord en

accord de tierce et quarte augmentée ou on

le

résout pré-

alablement sur l'accord de quarte et sixte: 3) Par l'enharmonie des accords de sixte

augmentée on peut moduler aux autres

tons, en pas-

sant préalablement à un des tons voisins à celui du point de départ et cela pour obtenir

l'ac-

cord de septième de dominante du ton voisin, par exemple:

Do __

i 4)

zcsz

**

&

-©

C^^-CJ

**

i-r

T-r

4 « tt-S

Les accords de sixte augmentée modulent aux tons dièses; leur emploi est donc bon lors-

qu'il s'agit de

des dièses:

diminuer subitement

le

nombre des bémols ou augmenter subitement La

Do

N.B.

N* REMARQL E.— L'enharmonie

le

nombre

^S TT

TT

1

d£ l'accord de septième de dominante avec l'accord

de tierce

quarte doublement augmentée n'est pas présentée dans l'exemple ci- dessus, ce qui ne se fait pas ordinairement en pratique, toutefois la résolution de l'accord de septième de domiet

nante du ton de Re\> sur l'accord de quarte et sixte du ton de Do, s'explique par cette enharmonie sous- entendue.

EXERCICES Kcnri'

cl

jouer au piano, au moyen des accords de sixte augmentée.dcs modulations

»

L.

14.464.

subites

aux

différents

*

77

ENHARMONIE DE L'ACCORD DE 85.— DTout accord

$

D-

de septième diminuée peut avoir les six résolutions suivantes:

2)„

3)

_

m

-— v. 5) _ i«rxrt tt8j" us

„

mm m

4)

2) Mais, vu que cet ac-

cord peut être présenté en-

dâ:

fe9=

harmoniquement sous qua-

îw

rSE

tre aspects différents

7 m-'DIMINUÉE

6)

-

il

m=^

T) „ S=M=

en résulte 24

tions pouvant

ou

l'une

à

résolu-

amener

l'autre des

à

24

tonalités-.

:

Do

EXERCICES Ecrire et jouer au piano des modulations aux différentes tonalités au

moyen de

l'accord de septième di-

minuée.

ENHARMONIE DE L'ACCORD DE QUINTE AUGMENTÉE 1)

86.— 1)

§

mentée

L'accord de quinte

à quatre résolutions

aug-

:

Pin

2) Par le fait enharmonique,cet

aspects différents:

4)

*

3p,

#:

s

s-^~

M?r

accord peut se présenter sous trois

3)

2)

^v

en résulte douze résolutions.

il

RE.V.iRQL'E.— L'accord de quinte augmentée s'emploie rarement

H»i f

comme moyen modulant.

SUCCESSIONS POLYTONIQUES NOTIONS GÉNÉRALES 87.—

§

Comme

1)

nous l'avons déjà dit au

53 nous appelons polytoaique toute succession

§

de deux ou plusieurs accords appartenant séparément à différentes tonalités. 2)

bans ces successions

le

mouvement conjoint

des parties et l'enchaînement

harmonique

sont obligatoires. 3) Plus

il

y a de notes

communes entre

les

accords qui constituent une succession polyto

-

nique, plus sa sonorité est douce et agréable. 4)

Les plus remarquables et les plus usitées sont: la cadence empruntée

et

la

succession

potytonii/ue des accords de septième de dominante.

DES CADENCES EMPRUNTÉES S S.— a) En majeur.

!
8

contenait un retard incorrect.

parfaits

79

3)

Exemple d'enchaînement d'accords de septième de dominante distants d'une tierce ma-

jeure ou mineure.

:

2)

3ÈST& 4)

IV § A

g=#9^ #gg g:

*

3»!

Il

Exemple d'enchaînement de deux accords de

septième

de dominante distants d'une quarte et d'une quinte: «7

NOTA.— La succession de

il:mt

peut aussi composer des marches modulantes avec des accords de septiè-

de sensible mineure ou. diminuée ainsi qu'avec des accords de neuvième alternés par des

accords de septième.

SUPPLEMENT La succession de deux accords de septième de dominante distants d'une quarte augmentée ou d'une quinte diminuée: H

v

i

k,'

fi «J

4

etc.

s'explique par: *T

7

p

p

«~

APPLICATION DE LA POLYTONIE à la

Modulation subite

L— 1)

La modulation au moyen de la polytonie ne demande pas d'explication particulière; polytonie s'emploie pour les transitions aux tons voisins aussi bien que pour les transitions !;

la

9

aux tons éloignés

:

Mi

0o

*«'!»

A.L.14,46*.

Do

do%

80 2) Toutefois la modulation subite,

tion au delà des tons de

musicalement bien complète, ne demande pas de transila modulation graduelle qui enchaîne d'u-

deuxième classe; ce n'est que

ne manière satisfaisante les tonalités éloignées. 3)

La modulation subite, employée

deuxième

comme modulation

passagère de courte durée aux tons de

impose en quelque sorte la règle suivante Après avoir modulé subitement à l'un des tons de deuxième classe on va immédiatement au ton de première classe retranché par la modulation subite et on revient ensuite au ton principal: classe,

:

DO-RÉ?- fa -DO DO-SI-mi-DO DO-MI-la-DO DO- ni -SOL- DO EXEMPLE DE MODULATIONS PASSAGERES Do

A

La

Do

re_

Mi

(enharm.)

hijP

4)

On peut aussi quelquefois revenir subitement

R°

&—wj o

—

o

i o.

1±-

~gr

directement au ton primitif:

et

BÀ

4 R tf—&

Do

la

-°

lU^Hfi

Do

fe

EXERCICES Ecrire et jouer au piauo des modulations subites alternées par des modulations graduelles.

DEVOIR Employer Quelquefois

la polytouie

dans

la

m 34

réalisation des chants donnes.

MODÈLE

-trr^P mii

TT

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P2m mi \

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REMARQUE.— Nous

g^llt «^^^ r

ç

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laissons à l'élève la tâche de trouver toute combinaison polytonique pou-

vant résulter des autres accords de septième.

REALISATION DES CHORALS 92.— Dans la réalisation des chorals, la modulation chromatique et subite, la succes51 sion polytonique et les dissonances de toute espèce, peuvent y avoir leur emploi. Comme aperçu nous donnons deux réalisations différentes de deux strophes de chorals.

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