The Song of Songs in Its Context Words for Love, Love for Words (Bibliotheca Ephemeridum Theologicarum Lovaniensium) 9789042942394, 9789042942400, 9042942398

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THE SONG OF SONGS IN ITS CONTEXT WORDS FOR LOVE, LOVE FOR WORDS PIERRE VAN HECKE

THE SONG OF SONGS IN ITS CONTEXT WORDS FOR LOVE, LOVE FOR WORDS

BIBLIOTHECA EPHEMERIDUM THEOLOGICARUM LOVANIENSIUM

EDITED BY THE BOARD OF EPHEMERIDES THEOLOGICAE LOVANIENSES

L.-L. Christians, J. Famerée, É. Gaziaux, J. Geldhof, A. Join-Lambert, M. Lamberigts, J. Leemans, D. Luciani, A.C. Mayer, O. Riaudel, J. Verheyden

EXECUTIVE EDITORS

J. Famerée, M. Lamberigts, D. Luciani, O. Riaudel, J. Verheyden

EDITORIAL STAFF

R. Corstjens – C. Timmermans

UNIVERSITÉ CATHOLIQUE DE LOUVAIN LOUVAIN-LA-NEUVE

KU LEUVEN LEUVEN

BIBLIOTHECA EPHEMERIDUM THEOLOGICARUM LOVANIENSIUM CCCX

THE SONG OF SONGS IN ITS CONTEXT WORDS FOR LOVE, LOVE FOR WORDS

EDITED BY

PIERRE VAN HECKE

PEETERS LEUVEN – PARIS – BRISTOL, CT

2020

A catalogue record for this book is available from the Library of Congress. ISBN 978-90-429-4239-4 eISBN 978-90-429-4240-0 D/2020/0602/123 All rights reserved. Except in those cases expressly determined by law, no part of this publication may be multiplied, saved in an automated data file or made public in any way whatsoever without the express prior written consent of the publishers. © 2020 – Peeters, Bondgenotenlaan 153, B-3000 Leuven (Belgium)

PREFACE

Ever since its composition, the Song of Songs has fascinated generation upon generation of readers. The words for love expressed in the book have captivated the imagination and have inspired many, in each time and age, to interpret its meaning. Also the Song’s love for words – its intricate poetry and its rich often daring imagery – has caught the attention of its readership. This interest diminished strongly in the academic scholarship of the nineteenth and twentieth century, but the last decades have witnessed a remarkable return of scholarly attention for the Song of Songs. For this reason, the decision of the Colloquium Biblicum Lovaniense to devote its 67th session to this shortest of all biblical books was well-advised. From July 25 to 27, 2018 more than one hundred participants from around the world gathered in Leuven for this conference, which was sponsored by the KU Leuven, the UCLouvain, and the funding agencies Fonds voor Wetenschappelijk Onderzoek – Vlaanderen and Fonds de la Recherche Scientifique. The program consisted of nine plenary papers in the three conference languages English, German and French, four seminars of two sessions each in the three languages mentioned above and in Dutch, and twenty-one short papers. The present volume brings together almost all the papers that were read at the colloquium, twenty-nine contributions in total, written in English (19), French (6) and German (4) by authors coming from 12 different countries, witnessing to the international and linguistic diversity so typical of the Colloquium Biblicum Lovaniense. The success of the colloquium and the publication of this volume would have been impossible without the contribution of many. I would like to extend my gratitude firstly to the invited speakers and the directors of the different seminars, and to the readers of the offered papers, for their thorough preparation and their insightful and thought-provoking contributions. I am much obliged to the Secretary of the Colloquium Biblicum Lovaniense, Professor Reimund Bieringer and his KU Leuven team for the practical organization of the conference, going from the hosting and catering of all participants to the preparation of the congress folders and so many unseen arrangements that make this colloquium the successful and collegial encounter it is, every year again. A special word of thanks is due to Dr. Danilo Verde for his careful and generous assistance both in the organization of the colloquium, and in

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PREFACE

the preparation of the present volume. Finally, I wish to express my gratitude to Professor Joseph Verheyden and the Editorial Board of the BETL-series for accepting the present volume, and to Mrs. Rita Corstjens, Head of Publications of the Faculty of Theology and Religious Studies for her invaluable work in preparing the volume. Pierre VAN HECKE

TABLE OF CONTENTS

PREFACE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Pierre VAN HECKE (Leuven) New Perspectives on the Song of Songs: An Introduction . . . .

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PRESIDENTIAL ADDRESS

Pierre VAN HECKE (Leuven) The Song of Songs as a Network of Metaphors: Managing Distance and Proximity Metaphorically . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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MAIN PAPERS

J. Cheryl EXUM (Sheffield) Whither Song of Songs Research? A Personal View of Present Trends and New Directions . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

25

Anselm C. HAGEDORN (Osnabrück) Königliche und ländliche Liebe im Hohelied und im östlichen Mittelmeerraum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

45

Torleif ELGVIN (Oslo) Chasing the Hasmonean and Herodian Editors of the Song of Songs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

71

Annette SCHELLENBERG (Wien) Zur Einheit geworden: Eine These zur Entstehung des Hohelieds, gestützt auf Beobachtungen zu seinen Wiederholungen . . . . . .

99

Jean-Marie AUWERS (Louvain-la-Neuve) Dialogue ou œuvre scénique? Enquête sur le genre littéraire du Cantique des cantiques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125 Melanie PEETZ (Frankfurt) „Esst, Freunde, trinkt, berauscht Euch an der Liebe!“: Zur literarischen Gestaltung und Vermittlung der Emotionen im Hohelied. 147 Gianni BARBIERO (Roma) Pour une lecture métaphorique du Cantique: Les lieux de l’amour 193

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Nina Sophie HEEREMAN (Menlo Park, CA) Recuperating the Song of Songs as Religious Poetry: Building a Bridge from Composition to Canon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217 Ludger SCHWIENHORST-SCHÖNBERGER (Wien) Der theologische Charakter des Hoheliedes: Evidenzen und Konsequenzen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269 Jonathan KAPLAN (Austin, TX) Martyrdom, Mysticism, and Disputation: Rabbi Akiva and the “Beginning” of Rabbinic Interpretation of Song of Songs . . . . 287 Elie ASSIS (Ramat-Gan) Between Sacred and Profane: The Question of the Song of Songs’ Meaning in Ancient and Modern Exegesis . . . . . . . . . . 311 Jacques VAN RUITEN (Groningen) Between Body and Spirit: Reflections on the Reception History of the Song of Songs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 335 OFFERED PAPERS

Bryan BEECKMAN (Louvain-la-Neuve/Leuven) Creative Poet or Slavish Poetaster? The Greek Rendering of Hebrew Parallelism in Song of Songs 7–8 . . . . . . . . . . . . . . . . 377 Matthieu BOBIN (Lille) Le Chant du chant ou les mots comme baisers: Une lecture de Ct 1,1–2,7 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 391 Monika CZEKANOWSKA-GUTMAN (Warsaw) “I Am the Rose of Sharon, and the Lily of the Valleys”: Visualising the Metaphors of the Song of Songs in Modern Jewish Art . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 407 Paul B. DECOCK (Kwazulu-Natal) Origen’s Philosophical, Pedagogical, and Mystagogical Reading of Song of Songs 1,8 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 429 Dries DE CROM (Tilburg) Pourquoi le Cantique a-t-il été traduit en grec? . . . . . . . . . . . . 441 Jean-Emmanuel DE ENA (Toulouse) La «sœur fiancée», figure de la Terre d’Israël retrouvée et épousée après l’Exil? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 453

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Roland MEYNET (Roma) La composition du Cantique des cantiques, II: La section centrale (Ct 3,1–7,11) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 465 Robert D. MILLER II (Washingdon, DC) Aesthetic Criticism of the Song of Songs . . . . . . . . . . . . . . . . . 495 Marion PRAGT (Leuven) Love for Words in a Ninth-Century Syriac Commentary on the Song of Songs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 509 Donatella SCAIOLA (Città del Vaticano) “‫ – מי זאת‬Who Is She?”: The Query Refrain in the Song of Songs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 523 Adri VAN DER WAL (Hoofddorp) The Song of Songs: The Choir Pericopes and Their Contribution to the “Duet” of “She” and “He” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 533 Pieter VAN DER ZWAN (Mainz) Comparing the Body Images of the Protagonists in the Song of Songs and Job, Focusing on the Skin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 541 Danilo VERDE (Leuven) Love Is Thirst and Hunger: Extended Metaphors and the Coherence of the Song’s Words for Love . . . . . . . . . . . . . . . . . 559 Joseph VERHEYDEN (Leuven) Polysemy and Repetition in Gregory of Nyssa’s Homilies on the Song of Songs: Two Short Comments . . . . . . . . . . . . . . . . . 577 Carey WALSH (Villanova, PA) The Wisdom of Animals in the Song of Songs . . . . . . . . . . . . . 593 Joachim J.M.S. YESHAYA (Leuven) Lips Like Lilies and Breasts Like Pomegranates? Song of Songs Imagery in Hebrew Poetry from Medieval Egypt . . . . . . . . . . . 601 INDEXES

ABBREVIATIONS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 613 INDEX OF AUTHORS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 617 INDEX OF BIBLICAL REFERENCES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 629

NEW PERSPECTIVES ON THE SONG OF SONGS AN INTRODUCTION

For the longest part of history, the interest in the Song of Songs in commentary literature has been inversely proportional to the book’s length. As the shortest book in the Hebrew Bible – if one takes the Twelve Prophets or ‫ תרי עשר‬as a single book – it has generated a vast amount of midrashic literature, sermons and theological treatises, which were often, but not exclusively, motivated by an allegorical reading of the text. Although the book kept fascinating readers of all ages, the Song of Songs received much less interest in critical scholarship of the nineteenth and twentieth centuries. This has changed profoundly in recent decades, with the publication of a number of important commentaries1, and a substantial amount of studies, monographs and multiauthor volumes2. It therefore was a timely decision by the organizers of the yearly Colloquium Biblicum Lovaniense to devote the 2018 edition, for the first time in its history, to this ever fascinating biblical book. The contributions to this volume both reflect the current state of the Songs research and break important new ground in the field. Important new advancements are made on the questions of the origin of the Song(s) in its cultural context and of its redactional development. Close attention is paid to the Song’s composition and structure. Quite a number of contributions are devoted 1. T. LONGMAN, Song of Songs (NICOT), Grand Rapids, MI – Cambridge, Eerdmans, 2001; Y. ZAKOVITCH, Das Hohelied (HTKAT), Freiburg i.Br. – Basel – Wien, Herder, 2004; D. GARRETT – P. HOUSE, Song of Songs – Lamentations (WBC, 23B), Nashville, TN, Thomas Nelson, 2004; J.C. EXUM, Song of Songs: A Commentary (OTL), Louisville, KY, Westminster John Knox, 2005; E. ASSIS, Flashes of Fire: A Literary Analysis of the Song of Songs (LHB/OTS, 503), New York – London, T&T Clark, 2009; G. BARBIERO, Cantico dei cantici: Nuova versione, introduzione e commento (I Libri Biblici. Primo Testamento, 24), Milano, Paoline, 22010; M. FISHBANE, Song of Songs (JPS Bible Commentary), Lincoln, NE, University of Nebraska Press, 2015; F.S. SPENCER, Song of Songs (Wisdom Commentary, 25), Collegeville, MN, Liturgical Press, 2017; Y. ZAKOVITCH, The Song of Songs: Riddle of Riddles (LHB/OTS, 673), London, Bloomsbury T&T Clark, 2019. 2. A. BRENNER – C.R. FONTAINE (eds.), The Song of Songs (FCB, II/6), Sheffield, Sheffield Academic Press, 2000; A.C. HAGEDORN (ed.), Perspectives on the Song of Songs / Perspektiven der Hoheliedauslegung (BZAW, 346), Berlin – New York, De Gruyter, 2005; A. SCHELLENBERG – L. SCHWIENHORST-SCHÖNBERGER (eds.), Interpreting the Song of Songs: Literal or Allegorical? (BiTS, 26), Leuven – Paris – Bristol, CT, Peeters, 2016; L. SCHWIENHORST-SCHÖNBERGER (ed.), Das Hohelied im Konflikt der Interpretationen (ÖBS, 47), Frankfurt a.M., Lang, 2017.

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to the unraveling of the Song’s imagery and unpacking its metaphors, as they play a central role in the way in which the book conceptualizes the love relationship. Finally, a remarkably large number of papers in this volume deal with the Song’s reception, from its first inner-biblical reception to its appropriation in twentieth-century art, with quite some attention to the origin and history of the book’s allegorical interpretation. As an introduction to the present volume, the different contributions are briefly presented here. In my presidential address (The Song of Songs as a Network of Metaphors: Managing Distance and Proximity Metaphorically), I deal with the spatial relations between the Song’s protagonists, in particular with the way in which these relations are metaphorically expressed. Although the different locations in the book (countryside, city, house, garden) and their metaphorical meaning have received extensive treatment in the scholarly literature, the spatial relations and movements between the central characters have been studied much less. Nonetheless, they are central in understanding both the protagonists’ mutual relationship, and the development of the book as a whole. Moreover, these spatial relations interact with many other metaphorical expressions in the Song, thus creating a network of metaphors spanning the whole book. My contribution starts with a number of methodological remarks concerning the study of metaphor in the context of the Song. In comparison to other biblical books, the Song has a number of additional layers of complexity. Firstly, it is often unclear whether a certain passage expresses an expectation or a lived experience of love, and secondly, it is a highly debated issue whether the book was originally intended to be read as an allegory. In the second and central part of my contribution, I analyze the different types of movement that the Song’s protagonists make, whether individually or together. I come to the conclusion that both protagonists move in remarkably different ways, and that this difference is central for the way in which they are conceptualized. In the final section, I study the way in which the aforementioned spatial phrases correlate and interact with expressions of vision and eye contact in the book, as the latter also play a role in the creation of proximity between the lovers. Finally, these descriptions of eyesight also prove to have unexpected links with other metaphorical expressions, thus showing to what point metaphors constitute a network of conceptualizations throughout the book. In this volume’s opening contribution entitled Whither Song of Songs Research? A Personal View of Present Trends and New Directions, Cheryl EXUM presents a selection of new issues and questions that she

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would like to see being addressed in future Song of Songs research3. The first of these issues is gender. Following her own commentary on the Song, Exum calls for a deeper understanding of the way in which the woman and the man are constructed and conceptualized in the book, affecting the way in which their acting, speaking and loving is described. In a second paragraph, Exum raises the issue of poetics: by which poetic means does the Song convey its message? Exum subsequently introduces a number of subjects that have been studied in recent works and that deserve further attention, subjects in which the issues of gender and of poetics play an important role. The author firstly refers to recent work by Fiona Black4 and by Jared Beverly5 analyzing the different forms of “looking” in the book. Black’s monograph is subsequently also commended for laying the foundations for a renewed study of the metaphorical descriptions of the body, and of the connection of the woman’s body to the landscape. Landscapes, Exum continues, have also received renewed interest in Song of Songs scholarship thanks to the recent monographs of Christopher Meredith6 and Elaine James7. Both authors take quite different stances vis-à-vis the conceptualization of the woman as a garden and as a city, indicating to what extent these images are ambivalent, having both positive and problematic or even disruptive aspects. Further study is hence called for. Another avenue in recent Song of Songs research that Exum finds particularly promising, is the specific attention to the role of the reader in the interpretation of the text. On the one hand, she draws attention to authors as Yael Klangwisan8 and again Fiona Black who have thematized the importance of the reader in contemporary approaches to the book, while, on the other hand, she underlines the importance of reception criticism, in particular with regard to the Song’s reception in visual art. Finally, Exum calls for an ongoing deconstructive reading of the book, following authors such as Francis Landy9, and the aforementioned Meredith, Klangwisan and Black, as such a reading 3. See also EXUM, Song of Songs (n. 1); J.C. EXUM, Seeing Solomon’s Palanquin (Song of Songs 3:6-11), in BibInt 11 (2003) 301-316. 4. F.C. BLACK, The Artifice of Love: Grotesque Bodies and the Song of Songs (LHB/ OTS, 392), New York – London, T&T Clark, 2019. 5. J. BEVERLY, G(r)azing: Seeing and Being Animal in the Song of Songs, paper read at the 2018 Annual Meeting of the Society of Biblical literature, Denver, CO. 6. C. MEREDITH, Journeys in the Songscape: Space and the Song of Songs (HBM, 53), Sheffield, Sheffield Phoenix Press, 2013. 7. E. JAMES, Landscapes in the Song of Songs, Oxford, Oxford University Press, 2017. 8. Y. KLANGWISAN, Jouissance: A Cixousian Encounter with the Song of Songs, Sheffield, Sheffield Phoenix Press, 2015. 9. F. LANDY, Paradoxes of Paradise: Identity and Difference in the Song of Songs, Sheffield, Sheffield Phoenix Press, 22011.

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lays bare the “ultimately unstable nature of language” and what this means for the interpretation of the Song. The relation between the Song of Songs and cognate – in particular Egyptian and Mesopotamian – literatures has received quite some attention in scholarly literature. In recent years, a number of scholars including Anselm HAGEDORN10, the author of the second article in this volume, have closely studied the links between the Song and Hellenistic poetry. In his contribution, entitled Königliche und ländliche Liebe im Hohelied und im östlichen Mittelmeerraum, Hagedorn asks to what extent the tension between rural depictions of the Song’s protagonists, on the one hand, and royal descriptions of the man, on the other, is merely a literary figure or a description of social class differences, given the Hellenistic background of the Song. After describing the geographical and cultural context of the ancient Eastern Mediterranean region, Hagedorn presents a thorough analysis of the pastoral poetry, in particular in Song 1,7-8, and of the royal terminology in Song 1,12 and 7,1-7. Concerning the first issue, Hagedorn notes that it is remarkable, within the Old Testament context, that shepherd imagery is used in love poetry, as there are no other attestations of a possible connection between the two. The choice for pastoral imagery in the Song can better be understood against the book’s Hellenistic background, Hagedorn opines. Among other things, this choice may reflect a longing – in the urban context in which the Song was written – for the (ethically) unspoiled rural environment. Equally surprising is the choice for royal imagery in the love poetry of the Song, Hagedorn continues, and he argues that Hellenistic examples again provide the best background to understand these metaphors. Even the frequent designation of the woman as “my sister bride” could possibly be ascribed to Hellenistic and more specifically Ptolemaic royal terminology, as endogamous marriages were a royal privilege. By bringing together these different incongruous metaphors, the Song not only participates in the surrounding Hellenistic culture, but also creates an alternative for its dominance, Hagedorn concludes. Also Torleif ELGVIN accepts a (late) Hellenistic origin of the Song, at least of what he considers to be the Song’s Grundschrift. In his contribution, entitled Chasing the Hasmonean and Herodian Editors of the Song of Songs, he argues firstly that the book presupposes a strongly developed Hellenistic city milieu in Jerusalem, which only came into existence 10. A. HAGEDORN, Of Foxes and Vineyards: Greek Perspectives on the Song of Songs, in VT 53 (2003) 337-352; ID., What Kind of Love Is It? Egyptian, Hebrew, or Greek?, in Die Welt des Orients 46 (2016) 90-106.

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during the Hasmonean period. The most important argument in this regard is the familiarity of the Song’s authors with Greek literature, in particular with Theocritus, which presupposes a city library, which is inconceivable before the Hasmonean period. Following his earlier work11, the central thesis in Elgvin’s present contribution is that the two Song’s manuscripts found among the Dead Sea Scrolls (4QCantb and 4QCanta) constitute pre-canonical recensions of the text witnessing to the Song’s elaborate redactional history. After a brief material description of the two Canticle Scrolls, Elgvin goes on to show, on the one hand, that the two manuscripts feature a number of lectiones difficiliores, proving his argument that they reflect a pre-Masoretic stage of the text. On the other hand, he argues that the variants show a tendency for the later recensions to avoid or at least soften some of the most sensuous expressions in the text. The largest section of the article describes in minute detail the editorial growth of the Song of Songs on the basis of the textual witnesses extant in the two DSS manuscripts. Elgvin argues that the material common to both manuscripts (2,9b-14.16-17, 3,1-2a.6, 4,1-7) constitutes the Grundschrift of the Song of Songs. The first redactional stage is reflected in 4QCantb, which Elgvin dates to around 30 BCE, with a second stage consisting of the additional material in 4QCanta from around the turn of the era. The evolution from the second stage to the final form of the text has taken place in another two stages with possible sub-stages, Elgvin explains. The final editing stage then added references to King Solomon both at the book’s beginning (1,1) and end (8,11-12), and attached a number of short concluding units (8,7.8-10.13-14). The question of how the Song of Songs reached its final form is also at the heart of Annette SCHELLENBERG’s contribution with the title Zur Einheit geworden: Eine These zur Entstehung des Hohelieds, gestützt auf Beobachtungen zu seinen Wiederholungen12. Through the study of the book’s notorious repetitions, Schellenberg aims at answering the question whether the Song of Songs is a loose collection of independent poems, or is the result of intentional redactional or authorial work. She proposes 11. T. ELGVIN, The Literary Growth of the Song of Songs during the Hasmonean and Early-Herodian Periods (CBET, 89), Leuven – Paris – Bristol, CT, Peeters, 2018. 12. Recent publications by the author on the Song of Songs include: A. SCHELLENBERG, The Description of Solomon’s Wedding: Song 3:6-11 as a Key to the Overall Understanding of the Song of Songs, in VT 70 (2020) 177-192; EAD., Senses, Sensuality, and Sensory Imagination: On the Role of the Senses in the Song of Songs, in EAD. – T. KRÜGER (eds.), Sounding Sensory Profiles in the Ancient Near East (Ancient Near Eastern Monograph Series, 25), Atlanta, GA, SBL Press, 2019, 199-214; EAD., “May Her Breasts Satisfy You at All Times”: On the Erotic Passages in Proverbs and Sirach and the Question of How They Relate to the Song of Songs, in VT 68 (2018) 252-271.

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the thesis that the Song of Songs reached its final unity through repeated oral transmission, by which originally independent compositions became more and more strongly connected. This explains the multiple (complete and partial) repetitions in the text. In order to substantiate her point, Schellenberg provides a detailed analysis of two main examples of repetition in the Song: the adjuration refrain in 2,7; 3,5; 5,8 and 8,4 and the parallels between 4,1-7 and 6,4-10, with several further parallels in other parts of the book. As for the adjuration refrain, Schellenberg demonstrates that it does not only occur at key moments in the book, but that it is also connected to other parallels, e.g. that between 2,4-7 and 8,1-4. Even though the refrain could be regarded as a stock phrase, the position and the connections of its different instances make it very improbable that the repetition would solely be the result of the compilation of independent poems. Also the complex parallels between 4,1-7 and 6,4-10, the parallels between these texts and other pericopes in the book, and the text-critical variants of these parallels speak against the anthology thesis, Schellenberg maintains. Nor can the Song be regarded as the result of an intentional redactional process, as this could not explain that, next to the large parallels, there are numerous small parallels between different sections in the book. While it cannot be excluded that the parallels and repetitions should be ascribed to a single author, Schellenberg argues that the book can best be understood as the result of a long and continuous process of oral transmission. The result is the literary work we now know as the Song (made up) of songs. In his article entitled Dialogue ou œuvre scénique? Enquête sur le genre littéraire du Cantique des cantiques, Jean-Marie AUWERS asks whether the Song of Songs was intended to be heard or watched, rather than merely to be read13. In order to answer this question, Auwers studies in detail who are the speakers in the Song, who are the addressees, and where the interlocutors find themselves at the time of the action. Even though the Song of Songs consists entirely of dialogues and monologues, it is often difficult to establish who exactly is speaking in a particular verse, as the interlocutors are not explicitly marked in the text. For this reason, Auwers consults the stage directions found in the Greek manuscripts of the Song. These manuscripts differ greatly, however, in the number of (groups of) participants they recognize in the text, ranging

13. See also J.-M. AUWERS, Le Cantique des cantiques (La Bible d’Alexandrie, 19), Paris, Cerf, 2019; ID., Les didascalies du Sinaiticus au Cantique des cantiques: Nouveaux témoins, in I. HIMBAZA – C. LOCHER (eds.), La Bible en face: Études textuelles et littéraires offertes en hommage à Adrian Schenker, Leuven, Peeters, 2020, 233-255.

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from two in the Alexandrinus to no less than eight in the Sinaiticus, which leaves Auwers with the task of determining who exactly is speaking in the Song, besides the female and male protagonist of the book. There is little doubt that the daughters of Jerusalem take the floor in 5,9 and in 6,1, Auwers continues, but there are a few other cases in which it is not particularly clear who is speaking (1,8.11; 2,15; 3,6; 5,1.9; 7,1; 8,8-9). After careful examination of all these cases, Auwers comes to the conclusion that there is no need to identify other speakers than the ones mentioned above, and in particular that there is no group of men among the Song’s interlocutors. Similarly, he concludes that no other addressees are intended in the Song of Songs then the aforementioned female and male protagonists and the daughters of Jerusalem. As far as the locations in the book are concerned, they are not described as the locations in which the interlocutors find themselves at the time of speaking. Rather, the readers are invited to imagine these locations as the setting in which the action described by the protagonists takes place. Moreover, the woman seems to be present throughout the book, except perhaps in 7,1; 3,6-11 and 6,8-10. All these findings lead Auwers to conclude that the Song of Songs was a text to be performed by two protagonists, in the presence of a choir, which remained silent for most of the time, but which – as first listeners – allowed the audience to listen in on the very intimate conversation between two lovers. That emotions – and the emotion of love in particular – play a central role in the Song of Songs, no scholar will doubt. The way in which emotions are expressed in the book, and the way in which it evokes emotions in its readers, has received much less attention. Continuing previous work on the topic14, Melanie PEETZ devotes her contribution entitled „Esst, Freunde, trinkt, berauscht Euch an der Liebe!“: Zur literarischen Gestaltung und Vermittlung der Emotionen im Hohelied to precisely these questions. Peetz opens her article with a number of theoretical and methodological remarks with regards to emotions. Central to the rest of her contribution is the observation that, while emotional reactions to certain circumstances and the bodily or facial expressions of emotions are universal, the way in which emotions are expressed is strongly socially and culturally determined. This has important consequences for 14. M. PEETZ, Emotionen im Hohelied: Eine literaturwissenschaftliche Analyse hebräischer Liebeslyrik unter Berücksichtigung geistlich-allegorischer Auslegungsversuche (HBS, 81), Freiburg i.Br. – Basel – Wien, Herder, 2015; EAD., Gottes-Liebe und Menschen-Liebe: Emotionen als Bindeglied im Rezeptionsprozess des Hoheliedes, in SCHWIENHORST-SCHÖNBERGER (ed.), Das Hohelied im Konflikt der Interpretationen (n. 2), 2017, 265-285.

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the interpretation of emotions in cultural expressions from traditions different from that of the interpreter, as is the case when contemporary readers try to understand the emotions expressed in Biblical literature. For this reason, Peetz argues, it is of utmost importance to study the way in which texts – in this case the Song of Songs – convey emotions. She therefore presents an extensive overview of the linguistic and literary means by which the Song expresses emotions. The first group of these means is concerned with the semantics of the language: lexemes, expressions and metaphors. Given their cultural entrenchment, Peetz specifies, it is important to be aware of the fact that their conceptual meanings may be different then they would be in e.g. contemporary Western languages. Paying attention to Ancient Near Eastern parallels and to iconography is an important step in this regard, as her analysis of the metaphor “eyes are doves” (1,15; 4,1; 5,12) illustrates. Not only semantic, but also morphological (e.g. intensive plurals), syntactical (e.g. redundant pronouns) and even phonological linguistic elements are used to express emotions in the text, and elicit emotional reactions from the readers, Peetz continues. Finally, the intentional openness of the text on different levels invites the readers to construct and imagine what is described in the text, and thus to be more emotionally involved. In the final section, Peetz focuses particularly on the emotion of love (‫)אהבה‬, the centrality of which is not only clear from its number of occurrences, but also from the fact that it is the only emotion that is explicitly defined in the Song, viz. in 8,6c-7. Quite appropriately, then, her article ends with a thorough analysis of this pericope, which claims that love is not only immeasurably strong, but also – being compared to death which no one has ever experienced – transcending all human experience. Song 8,6 is also the text with which Gianni BARBIERO opens his contribution15. The assertion that (human/sexual) love is “a very flame of the LORD (JPS)” may be the only instance in which God is mentioned explicitly in the Song of Songs, but there are many more cases in which reference is made to God with the help of metaphorical expressions, Barbiero will argue. As the title of his article Pour une lecture métaphorique du Cantique: Les lieux de l’amour makes clear, he focuses on the different locations of love in the book, in each instance explaining how the metaphors in the description of these locations bear implicit references to

15. BARBIERO, Cantico dei cantici (n. 1); ID., Song of Songs: A Close Reading (VT.S, 144), Leiden – Boston, MA, Brill, 2011; ID., The Literal Interpretation of the Song of Songs: Taking Song 8,5-7 as the Starting Point, in SCHELLENBERG – SCHWIENHORSTSCHÖNBERGER (eds.) Interpreting the Song of Songs (n. 2), 163-179.

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the divine. Barbiero distinguishes four groups of cases, the first of which is concerned with nature. In this group, he, for example, discusses the mention of the desert in 3,6 and 8,5, which recalls the desert wanderings of the ark of the covenant, but in contrast to other authors, he does not interpret this as a demythologization of Israel’s cult, but, on the contrary a sacralization of human love. A second group of cases deals with the city as location of love. Barbiero argues that the city is not only a hostile place for lovers, followed as they are by the citizens’ indiscrete looks, but also a site where love is defended and protected. The garden – subject of the third paragraph in Barbiero’s contribution – constitutes an inbetween space between nature and the city. On the one hand, the mention of the garden in the Song is reminiscent of the garden in Genesis 2–3; on the other hand, it is remarkable that the garden (and the vineyard) is used as a metaphor for the woman, who in this way not only becomes a paradisiac location for her beloved, but who through this metaphorical identification is also linked to the land of Israel, as Barbiero makes clear for example by pointing to the Song of the Vineyard in Is 5,7. A final group of metaphorical expressions are concerned with the house, a fundamental metaphor for the female protagonist in the book. The analysis of the different locations lead Barbiero to the conclusion that although there is no direct mention of God in the Song, he is present in the book in his transcendence, a transcendence that becomes visible precisely in the love between man and woman. The two following contributions both deal with the religious or theological character of the Song of Songs. After a long period during which scholarship has neglected or rejected reading the Song as a description of the relation between God and humanity, recent years has seen a renewed interest in the theological reading of the text. The most recent voice in this debate is Nina Sophie HEEREMAN who has devoted a monograph-length study to the issue16, of which the main results are summarized in her contribution to the present volume, entitled Recuperating the Song of Songs as Religious Poetry: Building a Bridge from Composition to Canon. Her central claim is that the theological reading of the Song is not a form of allegorizing eisegesis depending on the creativity of its readers, but is entrenched in the literal sense of the text itself. After presenting the developments in the debate on the theological reading, 16. N.S. HEEREMAN, “Behold King Solomon on the Day of His Wedding”: A Symbolic Diachronic Reading of Song 3,6-12 and 4,12–5,1 (BETL), Leuven – Paris – Bristol, CT, Peeters, forthcoming; see also EAD., “Behold King Solomon!” Inner-Biblical Interpretation in Song 3:6-11: Literal or Allegorical?, in SCHELLENBERG – SCHWIENHORSTSCHÖNBERGER (eds.), Interpreting the Song of Songs (n. 2), 181-219.

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Heereman concludes that too little attention has been paid in this discussion to the inner-biblical reception that can be observed in the history of the composition of the Song and to the process of its canonization. In order to understand the text’s literal meaning as it developed in its redactional history and its early reception leading to its acceptance in the canon, Heereman proposes a symbolic-diachronic reading. In this reading, she focuses on the way in which the Ancient Near Eastern royal ideology of a sacred marriage between gods and humans enacted by the king was gradually adapted to Israel’s own history, namely by giving center stage to the person of King Solomon. As a result, the Song of Songs came to be read as the expression of the sacred marriage between YHWH and Israel, as becomes clear from a number of unmistakable indications, Heereman continues. Firstly, it should be noted that the woman is frequently conceptualized as a city and as the land of Israel, which should come as no surprise as symbolic personifications of Israel were frequent during the Second Temple Period. Secondly, the male lover is identified as a shepherd and a king, and as King Solomon in particular. Given the fact that Solomon was idealized in Persian times – e.g. by the Chronicler – as an expected messianic king, he can act in the Song as YHWH’s representative in his sacred marriage to Israel, Heereman argues. To illustrate this Solomonic royal ideology, she studies two texts in detail, firstly the portrayal of Solomon’s wedding (3,6-11), and secondly the description of the woman as a garden in which her beloved enters (4,12–5,1), which should also be read as describing the sacred marriage. Heereman concludes her contribution by demonstrating how this meaning of the literal sense of the book has led to its reception both in the Targum on Canticles and in the New Testament with its Christological interpretation of Jesus both as shepherd and king and as messianic bridegroom. Also Ludger SCHWIENHORST-SCHÖNBERGER remarks that the Song of Songs hardly plays any role in the Old Testament theologies of the last two centuries, much in contrast to both the anterior Jewish and the Christian traditions, which have invariably read the text in an allegorical, theological way17. In his contribution entitled Der theologische Charakter des Hoheliedes: Evidenzen und Konsequenzen, SchwienhorstSchönberger presents a number of arguments taken from the Song’s opening verses as evidence for a theological reading of the Song of

17. See also his previous publications: L. SCHWIENHORST-SCHÖNBERGER, Das Hohelied der Liebe, Freiburg i.Br., Herder, 2015; ID., The Song of Songs as Allegory: Methodological and Hermeneutical Considerations, in SCHELLENBERG – SCHWIENHORSTSCHÖNBERGER (eds.), Interpreting the Song of Songs (n. 2), 1-50; ID., Das Hohelied als Allegorie, in ID. (ed.), Das Hohelied im Konflikt der Interpretationen (n. 2), 11-56.

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Songs. In particular, he points to quite of number of expressions in 1,511 that make clear that these verses, and by extension the Song in its entirety, are intended to be read as a theological allegory. Next to the identification of the man as shepherd and king, which are typical divine metaphors in the Ancient Near East as well as in the Hebrew Bible, he mentions e.g. the reference to the woman’s vineyard, which is repeatedly used in Biblical literature to refer to the people and land of Israel, with Isa 5,7 as prime example. Other examples include the reference to the Exodus in 1,9-11, a possible reference to the Babylonian Exile in 1,5-6, and the interpretation of the blackness of the woman in 1,5 as expressing her guilt, with a reference to Lam 4,8. In a second paragraph, Schwienhorst-Schönberger argues that the Song of Songs can be seen as the center of an Old Testament theology. One of his arguments, also brought forward by Heereman, is the remarkable difference in which the two lovers are depicted in the Song: the woman is conceptualized as the land of Israel (4,1-7) and as a garden, while the man is portrayed as a divine statue (5,9-16). All of this comes to show that in the Song itself, it is the relation between God and his people that is described as the love between a man and a woman. While this conceptualization can also be found in the prophets, the Song is particular in that it describes this love relationship as a story of yearning, with alternating moments of separation and of unification. Schwienhorst-Schönberger concludes his contribution with a brief perspective from the history of religions, viz. that the Song of Songs represents both the expression and transformation of the sacred marriage as known in the Ancient Near East, in which the Song’s female protagonist takes the place of a goddess in this sacred marriage. Thus the Christian tradition can be understood in which the woman is deified, the author concludes, while her divine partner, portrayed as a man, is humanized. The final three main papers of this volume deal with the Song’s reception history, both Jewish and Christian. Whenever the emergence of the Jewish interpretation of the Song of Songs as a love relation between God and Israel is discussed, the name of Rabbi Akiva and his famous citation about the Song of Songs rendering the hands impure are mentioned (m. Yad. 3,5). In his contribution entitled Martyrdom, Mysticism and Disputation: Rabbi Akiva and the “Beginning” of Rabbinic Interpretation of Song of Songs, Jonathan KAPLAN presents a more complex picture of the figure of Rabbi Akiva and of his role in the development of the Song’s interpretation18. The reasons for doing so are that in the 18. J. KAPLAN, My Perfect One: Typology and Early Rabbinic Interpretation of Song of Songs, New York, Oxford University Press, 2015; ID., The Song of Songs from the Bible

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early rabbinic sources themselves, the latter is not regarded as the central or seminal figure in this development, and that there is no unanimity on his role in both Biblical and Jewish Studies. In order to assess Rabbi Akiva’s role, Kaplan consecutively analyses the three ways in which he has been viewed in later rabbinical sources, viz. as a paradigm of martyrdom, of mysticism and of skilled disputation. Rabbi Akiva is regarded as the prototypical martyr in rabbinical tradition not only because of his martyrdom during the Second Jewish Revolt, but also because he interpreted the phrase ‫ בכל נפשׁך‬in Deut 4,9 as expressing one’s willingness to suffer martyrdom. In this context, Kaplan discusses a passage from the Mekilta of Rabbi Ishmael (Shirta 3) attributed to Rabbi Akiva in which Song 1,3 ‫ עלמות אהבוך‬is connected to death (‫)עד מות אהבוך‬, and which several scholars have associated precisely with Rabbi Akiva’s martyrdom. Kaplan demonstrates, however, that the attribution of this excerpt to the famous rabbi is secondary and that the ‫עד מות‬-interpretation of 1,3 serves as an affirmation of the Song’s claim that “love is as strong as death” (8,6). The attribution of this interpretation to Rabbi Akiva does illustrate, however, to what point he had become the paradigm of martyrdom, Kaplan concludes. In a similar way, Rabbi Akiva has also been portrayed as the pioneering figure of the mystical interpretation of the Song, also this portrayal being based on the texts from the tractate Yadayim and from the Mekilta mentioned above. Kaplan shows that even though Rabbi Akiva undoubtedly held the Song in high esteem, his association to the Song’s mystical interpretation does not go back to the Tannaitic period, but was created later, when he started to be considered the paradigm of mystical experience. Finally, Kaplan argues that also Rabbi Akiva’s portrayal as an accomplished disputant on the Song is overstated, as his interpretations are fully in line with the existing and broadly accepted Tannaitic interpretation of the Song. The prominent role ascribed to Rabbi Akiva dates from later rabbinical portrayals of the man, which are continued up to this day, Kaplan concludes. In his contribution entitled Between Sacred and Profane: The Question of the Song of Songs’ Meaning in Ancient and Modern Exegesis, Elie Assis starts from the observation, based on m.Yad 3,15 and ANR 1,1, that the Song of Songs would not have been admitted to the Biblical canon, if it had not been for its allegorical reading19. Assis goes on to demonstrate, to the Mishnah, in HUCA 81 (2010/2013) 43-66; ID. – A.M. WILSON-WRIGHT, How Song of Songs Became a Divine Love Song, in BibInt 26 (2018) 334-351. 19. E. ASSIS, The Commentaries of Rashi and Ibn Ezra to the Song of Songs: Accord and Discord, in M. BAR-ASHER – N. HACHAM – Y. OFER (eds.), Teshurah Le-‘Amos: Collected Studies in Biblical Exegesis Presented to ‘Amos Hakham, Alon Shvut, Tvunot

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however, that this importance of the allegorical reading – which was accepted by even the strongest advocates of peshat-exegesis – did not lead to a neglect of or a disregard for the Song’s literal meaning. This becomes clear e.g. from the use of Song 4,16 as a guide for appropriate behavior between spouses in Leviticus R., but also from the rabbinical discussion about Solomon’s age when writing the Song. The argument that Solomon wrote the book in his youth when he was in love, indicates that the rabbinical authors were (also) concerned with the book’s literal meaning, Assis argues. In subsequent paragraphs, he presents different groups of authors who have approached the book from different perspectives. Firstly, he deals with the substantial group of authors who, although focusing on the Song’s allegorical reading, nonetheless pay frequent attention to its literal sense, and show profound knowledge of human psychology and the behavior of lovers. This group includes major commentators as Rashi, Rashbam and Abraham ibn Ezra, but also Rabbi Tamakh – mainly known for his commentary on the Song –, and the author of an anonymous 13th-century commentary from France. The latter does not mention the allegorical reading whatsoever, but this may be due to the incomplete nature of the manuscript. There are more authors, however, who hardly pay any attention to the allegorical reading, even though they do not dismiss it. Assis mentions three of them: R. Isaiah di Trani, R. Joseph ibn Caspi and R. Joseph Kara. Assis argues that this almost exclusive attention for the literal sense among scholars who did accept the allegorical sense can be explained by the chronological and logical precedence these authors ascribed to the literal sense vis-à-vis the allegorical, but also by their conviction that not every element in the text can be allegorized to speak about the relation between God and Israel. Most early commentators did, however, accept the allegorical sense as the Song’s main meaning, which can be explained by the fact that marital metaphors were known to the Song’s authors and audience, and by the fact that allegorical readings of texts were also extant in other parts of the Hebrew Bible. Assis concludes by pointing out that traditional and modern scholarship do not differ substantially, as they both accept that the Song was first composed with a literal sense in mind, and was only subsequently allegorized.

Press, 2007, 61-69; ID., The Commentary of R. Abraham b. Isaac Ha-Levi Tamakh on the Song of Songs, in HUCA 81 (2010/2013) 45*-64* (Hebrew); ID., Nahmanides’ Approach to the Song of Songs, in Hispania Judaica 10 (2014) 83*-98* (Hebrew). See also his monograph: Flashes of Fire (n. 1).

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For his study of the reception history of the Song of Songs, Jacques RUITEN focuses on the opening verses of the book (1,2-4). His article with the title Between Body and Spirit: Reflections on the Reception History of the Song of Songs, therefore opens with a close analysis of the pericope under investigation, providing extensive textual notes, reflections on the verses’ structure and an overview of the different dating suggestions of the book. The second and third parts study the reception history of the Song in the Christian and the Jewish tradition, respectively. After an overview of the development of Christian allegorical readings (individual-mystical, ecclesiological, Mariological), Van Ruiten focuses on the mystical interpretations of the Song’s opening verses in a number of female authors (Joana de Jesus, Hadewijch and Mechthild of Magdeburg), and on the author who influenced the latter two, viz. Bernard of Clairvaux. As far as the Jewish tradition is concerned, Van Ruiten firstly points out that it has read the Song both as pointing to past historical events (the Exodus narrative and the Sinai theophany), and as foretelling later events in Jewish history. He then focuses on the Targum, which has interpreted the Song’s first three verses as the words of Israel addressed to God at Mt. Sinai, associating the “kisses of his mouth” (1,2) to God’s speaking ‫“ פה אל־פה‬mouth to mouth” to Moses (Num 12,8). Also the issue of the causal and temporal relation between the allegorical reading of the book and its canonization is dealt with by Van Ruiten in this paragraph. Much in contrast to the earlier traditions, the exegesis after the Enlightenment starting with Herder has argued that the Song should be read exclusively in a non-allegorical way, that is: as an account of a human love relationship, Van Ruiten explains. He continues by pointing out that recently the spiritual reading has gained renewed attention by a number of scholars who agree on the fact that the allegorical reading of the Song is very early indeed, but who disagree on the question whether the Song was originally intended to be read as an allegory. Against this background of the history of interpretation of the book, Van Ruiten confronts two protagonists of different reading perspectives on the Song’s opening verses, namely Keel as the proponent of a sexual-erotic interpretation of the book, and Schwienhorst-Schönberger defending a spiritual reading. Van Ruiten considers both interpretations as “closed” readings, and proposes – in the line of postmodern hermeneutics – to take the reception history of the text seriously, not as an “appendix” to the intended meaning of the text, but as the necessary process by which the text acquires meaning.

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For ease of reference, the offered papers in this volume have been alphabetically ordered. There are quite some thematic links between the different contributions, which are made explicit in the following overview. Firstly, it is remarkable that the Song’s reception history, from Antiquity to modern times, is also dealt with in quite some of the Colloquium’s offered papers. The earliest reception of the Hebrew text of the Song of Songs can be found in its Greek translation known as the Septuagint. Dries DE CROM (Pourquoi le Cantique a-t-il été traduit en grec?) starts from the observation that the Song’s Greek translation was produced in a time when also the processes of its canonization and first allegorization took place20. While the temporal and causal relation between allegorization and canonization has been the subject of scholarly debate (also in the present volume, see a.o. the contributions of Heereman and Assis), De Crom asks whether the Greek translation shows any traces of manipulations that might have contributed to its allegorization and canonization. He argues that the so-called allegorizations in the Septuagint translation should rather be interpreted as the result of intertextual influence from the Greek translation of the Pentateuch. Intertextual links with biblical books are what renders the Song biblical, and this is what the Septuagint translators have also understood. The creativity of the Septuagint translator, albeit on a different level, is also the topic of Bryan BEECKMAN’s contribution entitled Creative Poet or Slavish Poetaster? The Greek Rendering of Hebrew Parallelism in Song of Songs 7–8. Studying all the parallelisms listed by Hunt as occurring in Song 7–8, Beeckman concludes that the Greek translator has left the parallelisms unchanged, as could be expected given the generally accepted literal character of the translation. In several cases, however, a creative translator, sensitive to the poetic character of the Song, is seen at work, who by his translational interventions strengthens the parallelism and the imagery of the Song. The Song’s reception in the work of Origen, the first major Christian commentator, is dealt with in Paul DECOCK’s paper (Origen’s Philosophical, Pedagogical, and Mystagogical Reading of Song of Songs 1,8)21. In his article, Decock first expounds on the specificity of the Alexandrian’s 20. See also D. DE CROM, LXX Song of Songs and Descriptive Translation Studies (DSI, 11), Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 2019; ID., The Lexicon of LXX Canticles and Greco-Roman Papyri, in ZAW 124 (2012) 255-262. 21. See also P. DECOCK, Origen’s Christian Approach to the Song of Songs, in Religion and Theology 17 (2010) 13-25.

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approach to Scripture. Reading the Scriptures, for Origen, was aimed at bringing out the text’s meaning in the present context of the reader, requiring that the latter would approach the text in prayer as only “in the participation in the mind of Christ” the meaning of the text becomes available, Decock explains. He then turns to Origen’s interpretation of one specific verse, viz. Song 1,8: “If you do not know, O fairest among women…”. Origen connects this verse to the famous Greek dictum “Know yourself”, and reads it as an invitation both to an ongoing ethical progress and to an ever deepening insight in the nature of the soul, and ultimately to a deeper relationship with the Trinity. Joseph VERHEYDEN deals with the other most influential Early Christian author on the Song of Songs, viz. Gregory of Nyssa (Polysemy and Repetition in Gregory of Nyssa’s Homilies on the Song of Songs). He turns to two typical phenomena of Gregory’s exegesis, illustrated with his treatment of two verses from the Song of Songs. Firstly, Verheyden looks into Gregory’s homily on Song 2,15, and observes that Gregory provides several possible readings of both the foxes and the hunters mentioned in this verse, thus allowing for multiple interpretations of the verse. This practice differs substantially from Origen’s rule of giving only one interpretation of each verse. In a second paragraph, he studies the way in which Gregory has dealt with the repetitions in the Song, in particular the repetition of 4,1-4 and 6,4-7. After a careful examination of Gregory’s exegesis of both pericopes, Verheyden points out that when commenting on 6,4-7 in Hom. 15, the bishop of Nyssa not only repeats his earlier interpretation of 4,1-4 in Hom. 7, but also adds new interpretations, inviting his audience (and readers) to reflect on the similarities and the differences between both interpretations. Both phenomena clearly illustrate how rich an interpreter of the text Gregory is, Verheyden concludes. Gregory’s Homilies on the Song of Songs became highly influential in later commentary literature, also in the West Syrian reading tradition of the Song. In her contribution, entitled Love for Words in a Ninth-Century Syriac Commentary on the Song of Songs, Marion PRAGT studies the ninth-century commentary found in the Collection of Simeon, a compilation of biblical commentaries, and asks first to what extent this commentary is based on Gregory’s homilies22. She does so, by comparing the

22. See also M. PRAGT, Sacred Spices: The Syriac Reception of Gregory of Nyssa’s Homilies on the Song of Songs, in M. TOCA – D. BATOVICI (eds.), Caught in Translation: Studies on Versions of Late Antique Christian Literature (Texts and Studies in Eastern Christianity, 17), Leiden, Brill, 2020, 104-121.

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commentary in the Collection of Simeon to the extant Syriac translations of Gregory’s homilies and to a seventh-century Syriac summary of the same homilies transmitted in the so-called London Collection. Pragt concludes that while the text in the Collection of Simeon contains a highly abbreviated excerpt of Gregory’s homilies, it does witness to a number of the compiler’s specific preoccupations. In a second paragraph, Pragt studies the philological marginal notes of the commentary, which she shows to often present Hexaplaric readings and readings known from onomastic lists. The Collection commentary thus witnesses to the strong learned tradition in West Syrian Christianity. Moving to the Jewish reception history of the Song, also the topic of two of the main papers (Kaplan and Assis), Joachim YESHAYA focuses on the way in which the Song of Songs, and its imagery in particular, was read by two medieval Egyptian authors: the Karaite Moses ben Abraham Dar‘ī, and Joseph ben Tanḥum Yerushalmi, belonging to Rabbinic Judaism23. In his analysis entitled Lips Like Lilies and Breasts Like Pomegranates? Song of Songs Imagery in Hebrew Poetry from Medieval Egypt, Yeshaya demonstrates to what extent these authors have consciously used Biblical quotations, imagery and vocabulary in their secular love poetry. In some cases, the references to the Song of Songs take the form of individual lexical items, while in other instances, complete verse lines from the Song are introduced in the erotic compositions. Although this practice is not new, going back to late antique Palestinian examples, Yeshaya concludes that both authors prove to be creative poets with a thorough knowledge not only of Biblical literature but also of their Hebrew and Arabic literary models, without being sheer imitators of their Andalusian colleagues, as is often claimed. The Song of Songs’ reception is not limited to texts – theological commentaries or literature – but can also be observed in figurative art, as Exum already illustrated in her opening article of this volume. In her paper “I am the Rose of Sharon, and the Lily of the Valleys”: Visualising the Metaphors of the Song of Songs in Modern Jewish Art, Monika CZEKANOWSKA-GUTMAN studies the reception of the Song by a number of modern Jewish artists, viz. Wilhelm Wachtel, Ze’ev Raban and Ephraim Moses Lilien. She first notes the remarkable interest of the early Zionist movement, to which these three artists belonged, for the Song of Songs. This interest arose, Czekanowska proposes, because the Song 23. More on the use of the Song of Songs by Moses ben Araham Dar῾ī, see his monograph J. YESHAYA, Medieval Hebrew Poetry in Muslim Egypt: The Secular Poetry of the Karaite Poet Moses ben Abraham Dar῾ī, Leiden – Boston, MA, Brill, 2011.

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represented on the one hand the Zionist desire for the natural beauty of the land of Israel, but on the other hand, the values of secularism – the Song containing no direct references to God –, of physical beauty and strength, and of the equality between the sexes. In her analysis, Czekanowska focuses on three scenes depicted by the artists in question: the Shulamite in the vineyard, the Shulamite waiting on her bed for her lover, and finally the Shulamite as shepherdess. In doing so, she demonstrates how the pictorial idiom in these works aimed at expressing the Zionist ethos. The first group of offered papers described above thus provide a rich sample of the ways in which the Song has been received in a large variety of periods and contexts. Next to the reception history, also the Song’s imagery and metaphors is a topic that has been treated in several of this volume’s offered papers. The study of (extended) metaphors is of central importance in Song of Songs research, Danilo VERDE argues, as these extended metaphors provide the Song with a conceptual coherence and unity24. His contribution Love Is Thirst and Hunger: Extended Metaphors and the Coherence of the Song’s Words for Love starts with a survey of the oft-debated question whether the Song presents a unity or is rather a loose collection of poems, and what would give the Song its cohesion, if it has one. Rather than focusing on authorial or compositional unity, Verde argues that coherence is created in the Song by the use of (groups of) conceptually related metaphors throughout the text. After his masterful study of the conceptual metaphor LOVE IS WAR25, Verde turns to a case study of drink and food metaphors in the present contribution. His analysis leads him to conclude that, although the mutual desire of the lovers is conceptualized in terms of appetite, the woman is clearly more frequently described as providing food and drink to the man than vice versa, illustrating how asymmetrical the relation between man and woman is in the Song. A different group of frequent and characteristic metaphors in the Song are those that conceptualize the lovers and their body parts as animals. Carey WALSH studies what the abundant presence of animals in the Song signifies for its meaning (The Wisdom of Animals in the Song of Songs)26. Before turning to the metaphors as such, Walsh observes that the animals 24. See his forthcoming monograph: D. VERDE, Conquered Conquerors: Love and War in the Song of Songs (AIL), Atlanta, GA, SBL Press, 2020 (forthcoming). 25. Ibid. 26. See also C. WALSH, Exquisite Desire: Religion, the Erotic, and the Song of Songs, Minneapolis, MN, Fortress, 2000; EAD., The Wisdom of Desire in the Song of Songs, in

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mentioned in the Song share a number of characteristics: typically they are wild, not domesticated, and herbivorous, and they are invariably portrayed as occupied with their own activities. A more detailed analysis of some of the animal metaphors in the Song follows, with particular attention to the gazelle, which is mentioned most frequently throughout the book. The metaphorical meaning of this animal is quite diverse: not only does it express speed and beauty, youth and movement, it also stands for the male gaze. Concluding, Walsh opines that the abundance of animals in the Song metaphorically expresses the energy and vitality of love; by their presence, also in this text, animals teach humans important realities about taking delight in life and in love. While the two previous contributions deal with a group of conceptually related metaphors (in technical terms: sharing the same source domain), Pieter VAN DER ZWAN’s article starts from the opposite perspective and asks how the body – and the skin in particular – are metaphorically conceptualized in the Song of Songs27. His article (Comparing the Body Images of the Protagonists in the Song of Songs and Job, Focusing on the Skin) provides an extensive description of all the references to the protagonists’ skin, going from 1,5 (“black, but comely”) to the description of the man’s legs as marble in 4,15. After a brief comparison of the skin descriptions in the Song and in the book of Job, Van der Zwan proposes a psychoanalytic interpretation of the skin, inspired by the work of the French psychoanalyst Didier Anzieu. He comes to the conclusion that the descriptions of the skin take part not only in the physical but also in the psychological portrayal of the protagonists, as the skin serves both as the boundary of the human body and person and as the contact point with others. One of the most contentious questions in Song of Songs research is without doubt whether the nuptial language in the book can be read as an allegorical (some would say: metaphorical) description, and if so, how this conceptualization is to be understood. In his contribution entitled La “sœur fiancée”, figure de la Terre d’Israël retrouvée et épousée après l’Exil?, Jean-Emmanuel de Ena takes a perspective closely related to the one also defended by Schwienhorst-Schönberger and Heereman in the main papers, viz. that the literal sense of the text itself points to an

D. MORGAN (ed.), The Oxford Handbook of the Writings of the Hebrew Bible, Oxford, Oxford University Press, 2018, 261-275. 27. P. VAN DER ZWAN, Psychological Approaches to the Song of Songs, in Journal for Semitics 25 (2016) 658-672; ID., Beneath the Body of the Text: Body-Images in the Song of Songs, in Journal for Semitics 26 (2017) 611-631.

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allegorical reading of the Song28. De Ena starts by observing that the traditional allegorical reading, identifying the male protagonist as God and the female protagonist as His people, runs into important interpretational difficulties, which has led several authors to conclude that the male figure at some points refers to King Solomon, and not to God. In his paper, de Ena presents a different and novel proposal: on the basis of the text of the Song and its intertextual relations, he argues that the woman in the Song should be read as the Land of Israel, while the male character in some cases can be identified as God, in other cases, however, as the sons of Israel, returning from exile to rebuild the land. Visual imagery is also one of the aspects to which attention is paid in the aesthetic-critical approach to the Song advocated by Robert MILLER. In his article, Aesthetic Criticism of the Song of Songs, Miller observes that, in spite of the growing importance of literary approaches to the Song, scholarship has not yet taken full notice of the renewed attention for aesthetics in literary studies. This aesthetic analysis asks for the role of emotions and the “aesthetic satisfaction” prompted by the text in the overall appreciation of that text. This entails studying the aesthetic effect of such features as poetic structure, meter, sound, but also of the semantics of words, intertextual allusions and visual imagery. Anticipating a full aesthetic commentary to the Song, Miller presents in his present contribution an aesthetic-critical analysis of the Song’s first four verses (1,1-4). He concludes that an aesthetic reading that looks for beauty in the Song might just be the approach that is most appropriate for this most beautiful of all songs. Four more contributions to the present volume adopt a literary approach to the Song of Songs. In the first (Le Chant du chant ou les mots comme baisers: Une lecture de Ct 1,1–2,7), Matthieu BOBIN studies a number of cases of parallelism in the first section of the Song that allow for a new interpretation of the Song as a whole. Bobin argues that the overlooked parallelism between the first two verses of the book (“The Song of Songs, which is Solomon’s” // “Let him kiss me with the kisses of his mouth!”) creates a parallelism between words and kisses, between language and the body. Just as the body, poetic language thus becomes the instrument of love. This is confirmed in the first speech the man addresses to the woman, where he compares (‫ )דמה‬her to a mare among

28. J.-E. DE ENA, Sens et interprétations du Cantique des cantiques: Sens textuel, sens directionnels et cadre du texte (LD, 194), Paris, Cerf, 2004; ID., Le Cantique des cantiques au risque du sens littéral (ou textuel), in EBAF – O. VENARD (eds.), Le sens littéral des Écritures (LD. Hors série), Paris, Cerf, 2009, 123-151.

NEW PERSPECTIVES ON THE SONG OF SONGS

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Pharaoh’s chariots (1,9), using the verb that will also be the last one the woman uses addressing the man in the book’s final verse (8,14), Bobin continues. The poetic language of comparison is thus introduced as the language of love par excellence. In Bobin’s view, this insight proves to be an important key to understanding the opening section of the Song, as he illustrates in his analysis of the connection between 1,5-8 and 1,9–2,3a, of the imagery in 2,3b-7, or again of the reference to the maidens in 1,3. This reading demonstrates, Bobin concludes, that the Song is not only a song of love, but also a song of language, a “song of song”. In his contribution entitled La composition du Cantique des cantiques, II: La section centrale (Ct 3,1–7,11), Roland MEYNET provides a detailed structural analysis of the central part of the Song, following a recent publication in which he studied the opening and closing sections of the book29. On the basis of the chief protagonist in each of them, Meynet divides this part in five segments in an ABCAB sequence: 3,1-11 (woman); 4,1-15 (man); 4,16–5,1 (duet); 5,2–6,3 (woman) and 6,4–7,11 (man). Of each of these sections, Meynet subsequently exposes the internal structure, with minute attention to each internal word repetition and parallel, as well as to external parallels and allusions in other segments of the text. His analysis demonstrates to what extent the composition of the Song as a whole and of its different segments is masterfully balanced, with the short duet in 4,16–5,1 forming not only the center of the section under investigation, but also the pivot point of the whole book. One of the characteristic features of the literary structure of the Song is the presence of multiple refrains. While Schellenberg focused extensively on the adjuration refrain in her main paper, the query refrain (occurring in 3,6; 6,10 and 8,5) is the topic of Donatella SCAIOLA’s contribution entitled “‫ – מי זאת‬Who Is She?”: The Query Refrain in the Song of Songs. After introducing the importance of the refrains in the Song, Scaiola carefully analyses the three occurrences of the query refrain paying attention both to their position and structural importance in the Song, and to the theological meaning they carry in their respective contexts. Her analysis leads her to observe that all three instances of the refrain occupy an important position in the Song, twice opening a section (3,6 and 6,10), and once concluding the last section (8,5) before the concluding sections of the Song. Theologically speaking, it is remarkable, that the refrain – whoever the speaker may be – reacts to an epiphany of a female figure, Scaiola concludes. 29. R. MEYNET, La composition du Cantique des cantiques, I: Les sections extrêmes (Ct 1,2–2,17 et 7,12–8,14), in Greg 100 (2019) 249-277.

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Adri VAN DER WAL deals with another recurring feature of the Song, viz. the interventions of the choir. In his contribution The Song of Songs: The Choir Pericopes and Their Contribution to the “Duet” of “She” and “He”, Van der Wal argues, against several other proposals, but agreeing with Auwers’ contribution in this volume, that there are only three speakers in the Song: the woman, the man and a choir of women. He goes on to identify and discuss the eight sections in the Song that, in his opinion, are spoken by the choir. His analysis shows that the choir pericopes have different functions: firstly, the choir act as the first group to listen in on the conversation between the Song’s protagonists, allowing all subsequent readers to identify with them and witness the intimacy of the dialogue. But the choir pericopes also serve to connect the different parts of the Song and ultimately to add to its literary intricacy. This brief review of the different contributions to this volume, demonstrates to what extent the Song of Songs continues to inspire exceptionally rich and diverse research, and to what extent this research is developing. It is quite remarkable, for example, that questions of the historical context of the Song or of its redaction history are absent from the offered papers. What this volume also makes clear, is that the scholarly work on this shortest and most beautiful of all books in the Hebrew Bible is far from finished. As an editor, it can only be my hope that this volume will move our common work forward. Faculty of Theology and Religious Studies Sint-Michielsstraat 4/3101 BE-3000 Leuven Belgium [email protected]

Pierre VAN HECKE

PRESIDENTIAL ADDRESS

THE SONG OF SONGS AS A NETWORK OF METAPHORS MANAGING DISTANCE AND PROXIMITY METAPHORICALLY

Metaphors abound in the Song of Songs. Whoever reads the book cannot but be impressed and at times bewildered by the wealth of figurative expressions characterizing the book. In The Art of Biblical Poetry, Robert Alter even termed the Song of Songs The Garden of Metaphor, pointing out that the Song is not only the book in which “figurative language plays a more prominent role […] than anywhere else in biblical poetry”1, but also the book in which the use of figuration is most explicitly marked. In this regard, Alter points to the relatively frequent use of the verb ‫דמה‬, and to the frequency of similes in which the act of figurative comparison is made explicit2. In other words, the Song of Songs makes ample use of figurative language and it does so very intentionally and explicitly. As a result, the understanding of the multiple metaphors in the text is one of the most important tasks in trying to understand the meaning of the book as a whole, as Longman has argued eloquently in the introduction to his commentary: “the pressing concern of exegetes of the Song is unpacking the metaphors and explaining the effect it has on us as readers”3. It comes as no surprise, then, that the scholarly literature has paid substantial attention to the metaphorical expressions in the book and to the role of the phenomenon of metaphor as such. This is not the place to provide a full overview of all that has been written about metaphors in the Song. Suffice it to mention here the monograph-length treatments of Hans-Peter Müller4, Othmar Keel5, Jill Munro6, Fiona Black7, Christopher 1. R. ALTER, The Art of Biblical Poetry, New York, Basic Books, 1985, p. 189. 2. A simple statistical chi-square test demonstrates that the frequency of the preposition -‫“ כ‬like, as” is significantly high in the Song of Songs: it occurs not less than 44 times in the book, where 11 cases would have been expected, resulting in a very low p-value of 7,8E-07, indicating that this high frequency is significant. 3. T. LONGMAN, III, Song of Songs (NICOT), Grand Rapids, MI, Eerdmans, 2001, p. 43. 4. H.-P. MÜLLER, Vergleich und Metapher im Hohenlied (OBO, 56), Freiburg/CH, Universitätsverlag; Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 1984. 5. O. KEEL, Deine Blicke sind Tauben: Zur Metaphorik des Hohen Liedes (SBS, 114/115), Stuttgart, Katholisches Bibelwerk, 1984. 6. J.M. MUNRO, Spikenard and Saffron: The Imagery of the Song of Songs (JSOT.S, 203), Sheffield, Sheffield Academic Press, 1995. 7. F.C. BLACK, The Artifice of Love: Grotesque Bodies and the Song of Songs (LHB/ OTS, 392), New York – London, T&T Clark, 2009.

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Meredith8, Carsten Wilke9, Elaine James10 and Danilo Verde11, and the specific attention paid to the phenomenon of metaphor in the introductory sections of such commentaries as the ones by Cheryl Exum, Duane Garrett or Yair Zakovitch12. In going through the secondary literature, but more importantly in repeatedly going through the Song of Songs, however, I observed what I consider to be two important limitations of the current studies of metaphor in the Song. Firstly, most studies focus on particular metaphors – very often the ones used in the descriptions of the lovers’ bodies – without paying much attention to the way in which the different metaphors are interrelated and contribute together to the conceptualization of love in the book. In other words, even though the individual metaphors in the book have generally received substantial treatment in the literature, typically resulting in number of different interpretations of each metaphor, much less is known about how the different metaphors interact with each other as a network within specific pericopes and within the book as a whole. Secondly, I observed that relatively little attention is paid to the movements of the protagonists in the book, and their spatial location vis-à-vis each other, even though these spatial expressions are very frequent in the book, and are repeatedly used metaphorically. This relative lack of attention stands in sharp contrast to the extensive treatment of the different locations in the books (countryside, city, house, garden) and their metaphorical meanings13. In this article, I propose to address these two points, viz. to specifically study the spatial relations in the Song of Songs, and by so doing to gain a deeper understanding of the network of very different metaphors that inhabit the book. I will do so in three points: in the first, I will briefly

8. C. MEREDITH, Journeys in the Songscape: Space and the Song of Songs (HBM, 53), Sheffield, Sheffield Phoenix Press, 2013. 9. C. WILKE, Farewell to Shulamit: Spatial and Social Diversity in the Song of Songs (Jewish Thought, Philosophy, and Religion), Berlin, De Gruyter, 2017. 10. E. JAMES, Landscapes of the Song of Songs: Poetry and Place, Oxford, Oxford University Press, 2017. 11. D. VERDE, Conquered Conquerors: Love and War in the Song of Songs (AIL), Atlanta, GA, SBL Press, 2020 (forthcoming). 12. J.C. EXUM, Song of Songs: A Commentary (OTL), Louisville, KY, Westminster John Knox, 2005, pp. 17-21; D.A. GARRETT – P.R. HOUSE, Song of Songs – Lamentations (WBC, 23B), Nashville, TN, Thomas Nelson, 2004, pp. 37-40; Y. ZAKOVITCH, Das Hohelied (HTKAT), Freiburg i.Br., Herder, 2004, pp. 81-84. 13. MEREDITH, Journeys in the Songscape (n. 8); JAMES, Landscapes (n. 10); WILKE, Farewell to Shulamit (n. 9). See also Cheryl EXUM’s contribution to the present volume, Whither Song of Songs Research? A Personal View of Present Trends and New Directions, 25-44, pp. 34-37: “Space and the Relation of the City to the Garden”.

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deal with some methodological issues, viz. what I understand as metaphor, how the study of metaphor is related to other aspects of the study of the Song of Songs, and why the study of spatial metaphors could be important. In the second point, I will deal with the different types of spatial metaphors in the book, while in the third, I will demonstrate how these spatial metaphors interact with other important metaphors in the Song, creating a true network of metaphors.

I. METHODOLOGICAL PRELIMINARY REMARKS 1. Following Lakoff and Johnson, the founders of conceptual metaphor theory, still very influential today, metaphor is – put simply – thinking and speaking about one thing in terms of something else14. More technically, metaphor is the conceptualization of one domain of knowledge (called the target domain) in terms of the understanding we have of another, non-related domain (the source domain)15. Taking a well-known metaphor from the Song of Songs as an example: when in 4,12 the man calls his beloved a “garden locked” (‫)גן נעול‬, the author is drawing on the reader’s knowledge of gardening and of the need to fence gardens, as a source to partially conceptualize the emotion of the male protagonist toward his beloved, the target domain of this metaphor. A very important aspect of metaphor is that this conceptualization is partial, and doubly so: first of all, no metaphor exhausts what can be said about the target domain – which is why the Song of Songs uses so many different metaphors to speak about love – but secondly, and more importantly, metaphors make use only of a selection of our knowledge of the source domain to conceptualize the target domain16. As I will argue more in detail below, for example, the seclusion of the garden is an important aspect in the metaphorical description of the beloved, as are the smell and the tasteful fruits in the orchard. However, the fact that gardens need frequent weeding and pruning does not play a role when conceptualizing the beloved as a garden. As a result, the understanding of metaphors always implies a large amount of interpretation, firstly, determining exactly which parts of the source domain are active in the metaphor, and which are not, and secondly, trying to establish in what way the target

14. G. LAKOFF – M. JOHNSON, Metaphors We Live By, Chicago, IL, University of Chicago Press, 1980, p. 5. 15. Ibid., pp. 14-21. 16. Ibid., pp. 52-55.

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domain resembles the source domain, in classical terms: what the tertium comparationis of the metaphor is. While these interpretational difficulties occur in any metaphor, the interpretation of metaphors in the Song has an additional level of complexity because of the frequent indetermination of the book on other points. As an example, one can just refer to what Exum has called “blurring the distinctions between the anticipation and enjoyment of love”17. As a result, it is often notoriously difficult to establish to what the text is referring, and to what extent the scenes evoked are intended to be a literal or a metaphorical description of the lovers’ relationship. Some expressions are clearly literal within the description of the couple’s love: when the woman expresses her desire to be kissed (1,2), or describes the way in which she lies in her lover’s embrace (2,6; 8,3), no metaphorical meaning is intended. When, on the other hand, the man says he will climb the palm-tree (7,8), it is likewise clear that here a metaphorical meaning is evoked. However, in quite a large number of instances, it is much harder to establish whether an expression is to be read literally or metaphorically. As an example, one may point to the lovers’ repeated wish to go to a secluded chamber together (1,4; 3,4; 8,2), or to go out to the countryside (7,12). Is this meant literally, or do these expressions point to the desire for physical (or emotional) proximity to each other in general? Since this is often hard to establish, I have opted to deal in this paper with all spatial expressions without distinction. An additional reason for so doing is that also literal spatial relations of e.g. proximity and distance often imply (metaphorical) relations of emotional and psychological proximity and distance, as will be discussed below. 2. When dealing with the interpretation of the Song of Songs and its metaphors, the question of the allegorical reading of the book, which has received increased attention in the last decade18, naturally arises. Even though the two phenomena are clearly related (both are speaking about one thing in terms of another), it is important to make a distinction between allegory and metaphor. One difference is that allegory typically extends over a complete story or even a complete book, but more importantly, allegory usually does not explicitly mark the target domain of the

17. EXUM, Song of Songs (n. 12), p. 8. 18. See the contributions in L. SCHWIENHORST-SCHÖNBERGER – A. SCHELLENBERG (eds.), Interpreting the Song of Songs – Literal or Allegorical? (BiTS, 26), Leuven – Paris – Bristol, CT, Peeters, 2016, and the contributions of Assis, Barbiero, Heereman, van Ruiten, Schwienhorst-Schönberger in the present volume.

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figurative comparison19. Taking the classical example of George Orwell’s Animal Farm, the novel as a whole (and its constitutive parts) is a description of the Russian Revolution and the Stalinist period of the Soviet Union, even though this target domain is never mentioned explicitly in the text itself. Metaphors, on the other hand, are more restricted in their extent, and the target domain of the metaphor is usually explicitly marked or at least retrievable from the text itself20. Speaking in medieval terms, metaphors are thus part of the “sensus literalis”, the literal sense, confusing as this may sound. It is on this level of the text that I wish to study the metaphors in the present contribution, viz. asking the question how (spatial) metaphors conceptualize the relation between the lovers in the Song. In this sense, the present approach is agnostic with regard to possible allegorical readings of the same text: it does not ask whether that same relation between the lovers as explicitly – and often metaphorically – described in the text becomes itself the source domain for an allegory about the relation between God and humanity, nor does it exclude or oppose this reading. 3. As mentioned before, this article deals specifically with spatial metaphors. The reason for so doing is the sheer frequency and the importance of these expressions in the Song. It suffices to recall briefly the opening and closing verses of the book, to realize just how important these spatial expressions are. The book opens with the woman’s wish that her beloved may kiss her (‫ישׁקני מנשׁיקות פיהו‬, 1,2), thus expressing her wish for the smallest possible spatial distance between them. After a description of the taste of his love – better than wine – and the smell of his name – like perfumed oil –, she continues with the request that her lover would draw her after him (‫משׁכני אחריך‬, 1,4) so that they might run away together (‫)נרוצה‬, after which she describes how the king has brought her to his private chambers (‫)הביאני המלך חדריו‬. Moving to the last verse of the book (8,14), the woman requests from her lover to flee (‫ )ברח‬and to be like gazelle or a stag on the mountains. Whatever the precise meaning of the wordings may be, it is clear that the book starts and ends with spatial expressions, and their frequency throughout the book is remarkable. To give just a few more examples: the woman narrates how she searched (‫ )בקשׁ‬and found (‫ )מצא‬her beloved in 3,1-4; the male lover asks his 19. P. CRISP, Allegory, Blending, and Possible Situations, in Metaphor and Symbol 20 (2005) 115-131, p. 115: “In such [allegorical] works, there is no overt reference to the metaphorical target. Instead, the work’s language relates directly to the metaphorical source alone constructed as a fictional situation”. 20. For a more extensive discussion, see ibid. and P. CRISP, Between Extended Metaphor and Allegory: Is Blending Enough?, in Language and Literature 17 (2008) 291-308.

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beloved to come from (‫ )בוא‬the Lebanon in 4,8, whereas in 4,6 he had announced that he would go (‫ )הלך‬to the mountains of myrrh and frankincense; both in 6,2 and 6,11 lovers are said to go down (‫ )ירד‬to their garden, while in 7,9 the man expresses his wish to climb (‫ )עלה‬the date palm, which stands for his beloved. Many more examples could be given, showing how important locations and the movements between them is. Nonetheless, relatively little explicit attention has been paid to these expressions of spatial movements. Obviously, as mentioned above, the scholarly literature, both in commentaries and in dedicated studies, has extensively dealt with the different locations in which the amorous encounters take place (the city, the garden/the vineyard, the wilderness, the court), and many parallels for these locations in cognate literature have been adduced, but these locations and the movements toward or away from them, have hardly been studied in their explicitly spatial dimensions21. This relative lack of attention is noteworthy, not only because of the high frequency of these expressions mentioned before, but also because of the fact that spatial expressions are very commonly used crosslinguistically when conceptualizing human relationships, and love relationships in particular22. A few examples from the English language illustrate the point, but expressions from any language could be adduced, given the universal conceptualization of human relations in terms of spatial dimensions: (1) They are very close. They have been growing apart. (2) I am attached to her. I am attracted to him. (3) (inform.) He’s running after his colleague. To make a move on someone. In the Hebrew Bible, one could just point to the second creation story (Gen 2,24) in which it is said that a man leaves (‫ )עזב‬his father and mother and cleaves (‫ )דבק‬unto his wife. In all of these examples, spatial expressions are used to conceptualize the relationship between two people, which strictly speaking do not involve any spatial positions or 21. My sensitivity to spatial expressions has strongly been sharpened by the doctoral work conducted in Leuven by J. DE JOODE, published as Metaphorical Landscapes and the Theology of the Book of Job: An Analysis of Job’s Spatial Metaphors (VT.S, 179), Leiden, Brill, 2018. 22. See Z. KÖVECSES, Metaphor and Emotion: Language, Culture, and Body in Human Feeling, Cambridge, Cambridge University Press; Paris, Éditions de la Maison des Sciences de l’Homme, 2003, p. 92: “INTIMACY IS CLOSENESS”; E. SEMINO, Mind Style, in K. BROWN (ed.), Elsevier Encyclopaedia of Language and Linguistics, Amsterdam, Elsevier, 2005, 142-148.

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movements. With the danger of being pedantic, I should like to point out that one does not need to be physically close in order to feel relationally close to a person; and in the same way, one can grow apart from a person with whom one lives together, i.e. in physical proximity. In this sense, describing human relations with spatial terms is figurative or metaphorical. Nonetheless, this centrality of spatial metaphors in the description of (love) relationships does obviously have a strong experiential basis. Firstly, it is a common human experience that different degrees of physical proximity between people are reserved for different types of social interaction. Proxemics, the study of the use of space in human interaction23, has observed already many decades ago that physical proximity and distance within human relations are strongly culturally defined; yet it is cross-culturally true that the “closest” social relations (between siblings, and within a couple) allow for the closest physical proximity. Since physical proximity is an expression of the emotional “proximity” between people, it stands to reason that spatial language is used in order to describe the level of emotional engagement with the other, as in the examples above. Moreover, many social relations imply elements of non-distance24, moments of temporarily reducing the distance through touch, viz. by shaking hands, by kissing, by embracing and most intimately by intercourse. This non-distance is never permanent, however, as Gurevitch remarked: “Contacts have ends and final separation and are essentially incomplete”25. As a result, every relation is defined by two necessary, contrasting movements “one that pulls into non-distance, the other that withdraws into distance”26. What is true for the physical proximity between people, is also true for their social relations (and as Gurevitch argues also for their religious relations): relations consist of a necessary alternation of closing the distance and with taking some mutual distance again. Hence again, it is quite understandable that the spatial language of proximity and of distance is used metaphorically to describe the “movements of love”. I borrow the latter expression from Ricœur 23. See the seminal book of E.T. HALL, The Hidden Dimension, Garden City, NY, Doubleday, 1966. For an application of proxemics to the study of ancient texts, see J.E. THORBURN, JR., Suetonius’ Tiberius: A Proxemic Approach, in Classical Philology 103 (2008) 435-448, and D. LATEINER, Proxemic and Chronemic in Homeric Epic: Time and Space in Heroic Social Interaction, in The Classical World 98 (2005) 413-421. 24. Z.D. GUREVITCH, The Embrace: On the Element of Non-Distance in Human Relations, in The Sociological Quarterly 31 (1990) 187-201. 25. Ibid., p. 191. 26. Ibid.

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(“mouvements de l’amour”), who has briefly argued in his contribution on the Song of Songs in Penser la Bible27, that the many spatial descriptions in the book are indicative precisely of the game of desire, which includes distancing, getting closer and distancing again28. Both the frequency of spatial expressions in the Song of Songs, and the centrality of spatial language in the conceptualization of (love) relationships, are reason enough to submit the spatial expressions in the book to a closer analysis. The goal of this enquiry is to study how the movements of rapprochement and of distancing, so typical for any amorous relationship, are managed metaphorically in the Song of Songs. Moreover, I will argue that spatial metaphors occupy a central position in the conceptualization of love in the book, in that many other metaphors that at first sight have no spatial aspects, add to the spatial conceptualization of love. Put differently, a deep insight in this spatial conceptualization of love allows for a better understanding of the cohesion of the rich collection of variegated metaphors in the Book, and will help to comprehend the metaphorical network of the Book.

II. SPATIAL METAPHORS IN THE SONG OF SONGS When registering all the movements mentioned in the Song of Songs, a number of different types can be distinguished. The largest group consists of movements of the lovers to each other, but also movements of one of the lovers without the other as explicit goal, and movements together do occur. In the following paragraphs these three types will be analyzed, starting with the less frequent ones and moving to the dominant group, for reasons that will be made clear. 1. Movements Together toward a Goal The book opens immediately with a combination of different movements. In the first words of the Song, the woman expresses her desire that her beloved would kiss her (‫ישׁקני‬, 1,2), in other words she immediately wishes for the abolition of distance between them, although the use of the 3rd person jussive seems to indicate her lover’s absence at the

27. P. RICŒUR, La métaphore nuptiale, in A. LACOCQUE – P. RICŒUR, Penser la Bible, Paris, Seuil, 1998, 411-457 (= Thinking Biblically: Exegetical and Hermeneutical Studies, Chicago, IL, University of Chicago Press, 1998). 28. Ibid., p. 218.

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moment of her uttering this wish29. Two verses later, she asks her beloved to draw her after him (‫משׁכני אחריך‬, 1,4). The latter implies both drawing her close to him, and moving on together, as the following verb ‫נרוצה‬ “let us run” indicates. Two observations should be made here: firstly, the request for movement is made by the woman, but the initiative of the desired movement itself is left to the man (“draw me”); secondly, the purpose of moving away together is clearly to find a location in which the two lovers can be together. However, the specific goal of this “flight to privacy”, to use Longman’s words30, is not mentioned as yet. This is only done in the following phrase ‫“ הביאני המלך חדריו‬the king has brought me into his chambers”31, in which the goal is a private location at that. However, returning to the third person and to the indicative mood does create a level of distance again in her desire, as Elie Assis has convincingly demonstrated32. The only other case in which the two lovers are urged to leave to a private location is found in 7,12, again uttered by the woman: ‫לכה דודי‬ ‫“ נצא השׂדה‬Go33, my beloved, let us go forth into the fields”. In spite of the similarities between both cases, there are also notable differences. Firstly, the woman urges the man to go (‫)לכה‬, no longer to draw her; the picture created is thus one of man and woman going out together, side by side, not the woman following after the man as in 1,4. Secondly, the intended location of love is now the outdoors, more in particular: a lush vineyard and orchard. There she will give him her love (‫שׁם אתן את־דדי‬ ‫לך‬, 7,13) – whereas in 1,4 it was his love that would be remembered (‫נזכירה דדיך מיין‬, 1,4) – and there she has hidden choice fruits for him (7,14). This double change, both in the location of their mutual love and in the initiative taken by the woman34, is prepared in different ways in 29. EXUM, Song of Songs (n. 12), p. 92: “Desire implies a lack. The lover is not there, and thus the woman speaks of him in the third person”; E. ASSIS, Flashes of Fire: A Literary Analysis of the Song of Songs (LHB/OTS, 503), New York – London, T&T Clark, 2009, p. 35: “yearning at a distance”. 30. LONGMAN, Song of Songs (n. 3), p. 93. 31. Biblical quotations in English are taken from the NRSV, unless mentioned otherwise. 32. ASSIS, Flashes of Fire (n. 29), p. 36. Assis continues to argue that also the reference to the lover as “king”, the use of ‫“ חדריו‬chambers” in the plural, and the reference of the love of many women add to the distance created by the woman between her beloved and herself. 33. NRSV: “Come”. 34. Gerleman compares 7,12-13 to 2,10ff., pointing to the same opposition: “Dort [in 2,10ff.] handelte es sich […] um den Versuch des Jünglings, seine Geliebte zu sich herauszulocken. Hier spricht das Mädchen zu dem Jüngling und fordert ihn auf, einen Ausflug ins Freie mitzumachen” (G. GERLEMAN, Ruth – Das Hohelied [BKAT, 18], Neukirchen-Vluyn, Neukirchener Verlag, 1965, p. 205). Since 2,10ff. does not explicitly

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the course of the Song of Songs, as will be shown below. Also the continuation in 8,1-2 shows the initiative of the woman: she dreams of finding her beloved (‫ – )אמצאך‬in the city this time –, of kissing him (‫)אשׁקך‬, of bringing him (‫ )אנהגך אביאך‬into the house of her mother and ultimately, of giving him to drink (‫)אשׁקך‬, whereas the initiative, definitely for the movements of kissing and bringing, were left to the man in chapter 1. Song 2,4 presents another instance of the man bringing (‫ )הביאני‬the woman, this time into the house of wine, after which she is in need of being fortified with raisin cakes and apples. This description contrasts again with the opening verses of chapter 8 introduced above35: in 8,2 she is the one providing wine and the juice of pomegranates, after having brought her lover into the house of her mother. Both scenes are followed, however, by the same two verses36, viz. firstly the most literal description of physical proximity (or even non-distance) in the Song ‫שׂמאלו תחת‬ ‫“ לראשׁי וימינו תחבקני‬O that his left hand were under my head, and that his right hand embraced me!” (2,6 = 8,3), and secondly the adjuration formula to the daughters of Jerusalem not to awaken love ‫השׁבעתי אתכם‬ ‫בנות ירושׁלם בצבאות או באילות השׂדה אם־תעירו ואם־תעוררו את־האהבה עד‬ ‫“ שׁתחפץ‬I adjure you, O daughters of Jerusalem, by the gazelles or the wild does: do not stir up or awaken love until it is ready!” (2,7 = 8,4). The very similar wordings in both contexts clearly connect the two verses (2,4 and 8,2), stressing not only the similarities and the mutuality of the movements of the lovers, but also the notable differences between the two pericopes mentioned above. Song 8,2 is not the first case in which the woman is said to bring her beloved to a private location. This was already the case in 3,4, where after the first nocturnal search for her beloved (3,1-3), she describes how she would bring him to her mother’s house and chamber (‫עד־שׁהביאתיו‬ ‫)אל־בית אמי ואל־חדר הורתי‬, with clear references to both 1,4; 2,4 and 8,237. However, in contrast to both 2,4 and 8,2, she does not express in 3,4 what she and her lover would experience in this private location, as if the sheer thought of privately being together – on her initiative at that concern a movement of the two lovers together, I do not deal with it until in the next paragraph. 35. On the relation between 2,3-7 and 8,2-5 see ASSIS, Flashes of Fire (n. 29), p. 222. 36. There are some minor variations between 2,6-7 and 8,3-4: 8,3 reads ‫תחת ראשׁי‬ against ‫ תחת לראשׁי‬in 2,6, while 8,4 omits the phrase ‫ בצבאות או באילות השׂדה‬and reads ‫ מה‬where 2,7 has ‫אם‬. 37. The relation between these texts is strengthened once again by the repetition of the adjuration refrain in 3,5. On the relation between 3,1-5 and 8,2, see LONGMAN, Song of Songs (n. 3), p. 131.

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– overwhelms her as soon as she expresses it, at least at this point in the book. Even though Song 8,1-4 too is to be read as a wish (see ‫מי יתנך‬ in 8,1), the woman becomes much more explicit in the description of this moving together to a single location with her beloved. In all cases, however, it is the woman who takes the initiative – at least on the level of desire – to move to a private location together. 2. Movements Away The Song of Songs contains a number of other instances of joint movement of the two lovers, where they are not moving in the direction of shared privacy, however, but rather moving away from the place where the woman was residing. A first (possible) case is Song 4,8 ‫אתי מלבנון‬ ‫כלה אתי מלבנון תבואי‬. The exegetical problems of this verse are wellknown: most ancient versions (LXX, Vulgate, Peshitta) interpret the consonants ‫ אתי‬as the imp. fem. sg. of the verb ‫ אתה‬with the meaning of “come”, and not as the preposition followed by the pronominal suffix of the first person. If read as the preposition with suffix, its most obvious meaning would be “with me”, although Loretz has argued that a meaning “to me” would be preferable38. Since, as we will argue, the woman is never said to move toward her beloved (except possibly in 6,11), the latter solution seems unlikely, while the word order speaks against the reading of a preposition altogether39. If one would choose to read ‫ ִא ִתּי‬as “with me”, however, this movement together is different from the ones discussed above, in that the movement is not so much toward a shared private location, but rather a movement away from the place where the woman seems to have been residing alone. Two other cases describe the woman’s movements from a location outside the love-scene depicted in the book, viz. the two identical interrogative sentences ‫( מי זאת עלה מן־המדבר‬3,6; 8,5). Even though the 38. O. LORETZ, Cant 4,8 auf dem Hintergrund ugaritischer und assyrischer Beschreibungen des Libanons und Antilibanons, in D.R. DANIELS – U. GLESSMER – M. RÖSEL (eds.), Ernten, was man sät: Festschrift für Klaus Koch zu seinem 65. Geburtstag, Neukirchen-Vluyn, Neukirchener Verlag, 1991, 131-141, p. 136. 39. The repeated fronting of two constituents ‫אתי מלבנון‬, in addition to a vocative ‫כלה‬, before a yiqtol-form with volitive meaning would be very rare indeed. Admittedly, W. GROSS, Doppelt besetztes Vorfeld: Syntaktische, pragmatische und übersetzungstechnische Studien zum althebräischen Verbalsatz (BZAW, 305), Berlin – New York, De Gruyter, 2001 does list this verse as a case of double fronting (p. 23), but does not discuss it. On the clause-initial position of volitive yiqtol, see already A. NICCACCI, A Neglected Point of Hebrew Syntax: Yiqtol and Position in the Sentence, in SBFLA 37 (1987) 7-19; E.J. REVELL, The System of the Verb in Standard Biblical Prose, in HUCA 60 (1989) 1-37, pp. 13-17 and passim.

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movement described concerns the woman only, the context makes clear that in these cases she is not alone in this movement. In 8,5 this is made explicit by the addition ‫מתרפקת על־דודה‬. Being a hapax legomenon, the precise meaning of the verb is hard to determine (“leaning on”, “joined to”?)40, but there is no doubt that a close spatial proximity to her lover is intended. The description of Salomon’s litter in 3,7-10 indicates that also in 3,6 her movement is not unaccompanied, whether she is understood to be transported in the king’s bed, or has to be identified as the king’s bed herself, as some authors have argued, not without good reason41. What these different cases (Song 4,8, 3,6 and 8,5) have in common is that the woman is coming from inhospitable places separated from the settled world, and hence entering the view field of her beloved and of the reader. There is one more case in which the woman is urged to move away from the location where she resided, viz. Song 2,10, where the man requests of his beloved to stand up and go (‫)קומי לך … ולכי־לך‬. The man does not make clear where his beloved should go, but both the previous verse, depicting the man as looking from behind the wall through the windows, and the following verses, painting a lush scene of natural beauty, indicate that he invites her to leave the seclusion of her house and to move into the open, which as the rest of the book makes clear, is the place for courtship42. Even though the location in which the woman is said to reside here (inside her house) is very different from the locations from where she is said to come in the former cases (on distant mountains, among the dwellings of wild animals, in the desert), on a more generic level the effect is the same: she is conceptualized as unreachable, as secluded, either by exclusion from the settled world, or by inclusion in her own house. Hence, she is called by her lover to leave this seclusion. This spatial localization of the woman stands in stark contrast to that of the man, as Exum has briefly indicated in the introduction to her commentary43. In 2,8-9, immediately preceding his request to the woman to leave her house, he is depicted as freely roaming the mountains and hills (‫)מדלג על־ההרים מקפץ על־הגבעות‬, and as resembling a gazelle or a hart,

40. ZAKOVITCH, Hohelied (n. 12), pp. 266-267. 41. M.H. POPE, Song of Songs: A New Translation with Introduction and Commentary (AB, 7C), New York, Doubleday, 1977, p. 431. 42. ASSIS, Flashes of Fire (n. 29), p. 83 with references to other literature in n. 80. 43. EXUM, Song of Songs (n. 12), pp. 15-16: “From her woman’s point of view, he may sometimes be elusive […]. The corollary, for him, is that she at times appears inaccessible […]”.

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two of the swiftest animals44. This image of mobility, which may point to his (sexual) excitement and eagerness45, acquires an additional sense of elusiveness, when other descriptions of the man’s movements are considered. When the woman is asking in 1,7 where her lover is resting his flock at noon – thus asking for a private location to meet, as she will do repeatedly in the book – he does not answer with a location, but rather elusively tells her that she has to go out behind the flock in order to find him46. One could argue that he is unable to tell her exactly where he will be, and so that she has to follow the flock’s traces to meet him47. Whichever way one wishes to read the verse, however, the man is described as being on the move. The same is true in the two nocturnal scenes (3,1-4; 5,6), where the woman cannot reach him, not because he is secluded, but because he is elusive and moving around (‫ודודי חמק עבר‬, 5,6). For this reason, the woman desires to hold on to him (‫אחזתיו ולא ארפנו‬, 3,4) until the moment she has brought him into a secluded chamber, as mentioned before. In the same vein, the woman’s companions ask her in 6,1 whither her beloved has gone (‫)אנה הלך דודך‬, so that they could search him together. 3. Movements toward Each Other The difference in spatial conceptualization of the man and woman – elusive vs. secluded – affects the way in which their mutual movements to each other are conceptualized. It also has an impact on the way in which the lovers themselves are further depicted metaphorically in spatial terms. To begin with the protagonists’ movements: given the spatial description of the man and woman, it comes as no surprise that the only verb to express the woman’s spatial movement toward her beloved is ‫“ בקשׁ‬to search” (3,1[bis].2[bis]48; 5,6; 6,1). This verb precisely indicates the looking for someone of whom the location is unknown. As the man is most frequently described as not having a location, but being on the move, the only movement the woman can make is to search for him.

44. GERLEMAN, Hohelied (n. 34), pp. 123-124; ASSIS, Flashes of Fire (n. 29), p. 80. 45. LONGMAN, Song of Songs (n. 3), p. 119. 46. I follow Assis’ negative reading of the man’s answer in this verse, see ASSIS, Flashes of Fire (n. 29), pp. 45-46. 47. ZAKOVITCH, Hohelied (n. 12), pp. 124-125. 48. In 3,2 this requires her “wandering around” (‫)ואסובבה‬.

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The man, on the other hand, is repeatedly described as moving toward the woman, who is in each instance metaphorically described as a location herself. On two, possibly three, occasions the man is said to enter or to descend in his garden, with 4,12 making unmistakably clear that the garden is not the location where the woman resides49, but that she is herself the garden (‫)גן נעול אחתי כלה‬, and a secluded garden at that. In 4,16, the woman uses this metaphorical predication for herself (‫)גני‬, and asks the winds to spread her garden’s perfumes so that her beloved might enter it (‫)יבא דודי לגנו‬. Interestingly, her garden now becomes his garden50. In 5,1, the man confirms that he has entered his garden, while also in the next pericope, after the nocturnal search, the woman informs her companions that he has descended into his garden (‫דודי ירד לגנו‬, 6,2). The latter verse is particularly interesting, as it follows immediately after the woman’s companions asking where he has gone, and offering their assistance in seeking him (6,1)51. This sequence of verses seems to indicate that his mobility – and perhaps elusiveness – has found its end-point, at least for the time being, by entering the space that she constitutes. The image of descending into the garden returns a few verses later, viz. in 6,11 (‫)אל־גנת אגוז ירדתי‬. Even though the identification of the first person has raised quite some scholarly discussion52 – which is to a large extent related to the notoriously difficult following verse 12 – I am of the conviction that the words should be put in the man’s mouth. Not only is the man nowhere else in the book depicted as a garden, neither is he conceptualized as any other secluded space which the woman would enter. What is interesting from a spatial perspective, is that in the cases discussed above, the woman does no longer inhabit a secluded space, but metaphorically is a secluded space herself, no longer to the exclusion of her lover, but becoming the place he can enter and where he can enjoy the odors and tastes of love. As I will argue below, this development in the spatial descriptions can also be observed elsewhere in the book. Immediately after the description of the man entering his garden in 5,1, a new scene of spatial rapprochement of the woman by the man is depicted, albeit with a different outcome. In 5,2, he comes to her house

49. In contrast to 8,13. 50. ZAKOVITCH, Hohelied (n. 12), p. 206. 51. Scholars have tried to reconcile this contrast between the man’s absence in the preceding verses and the woman’s confirmation that he has gone down in his garden (6,2). See ASSIS, Flashes of Fire (n. 29), pp. 176-180 for an extensive discussion of the matter and for his proposal to read 6,2 as a reminiscence of 4,12–5,1 describing the sexual encounter between the two lovers. 52. EXUM, Song of Songs (n. 12), pp. 222-224.

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at night, this time not to ask her to come out, as in 2,10, but to be let in (‫)פתחי־לי‬. Again, she is described as being (in) a secluded space, but this time her reluctance of granting him access to her space, causes his elusiveness, as mentioned before. This distance by seclusion and elusion, immediately after and before the depiction of intimate proximity (5,1 and 6,2), is a sharp and vivid representation of the constant and necessary movements of love53. The Song contains two more references of movement by the man toward the woman, in which, however, the woman is not conceptualized as a confined space. One case can be found in 7,9, where the man announces that he will climb the palm-tree (‫ )אעלה בתמר‬to which he had compared his beloved in the previous verse. The second case occurs in 4,6 where the man announces that he will go to the mountain of myrrh and to the hills of incense (‫)אלך לי אל־הר המור ואל־גבעת הלבונה‬. Whereas in 2,8, the hills and mountains where still described as the places where the man freely moved around, it is quite clear that here his beloved is referred to, thanks to the reference to myrrh and incense also used in the description of the woman in 3,6 (‫)מקטרת מור ולבונה‬54. Reading backwards, the woman’s encouragement to her beloved to be like a gazelle on the mountains in 2,17, could be read as an openness for his proximity55. In this sense, she not only becomes the location where his movement comes to an end, as discussed above, but also as the location in which his movements – now engaging in love, not evading it – find their locus. It is no surprise that the book ends with almost the identical encouragement in 8,14: “Make haste, my beloved, and be like a gazelle or a young stag upon the mountains of spices!”. I should briefly like to point to the fact that also where no movement is involved, the woman is repeatedly conceptualized as (in) a secluded location. This is the case when she is said to be (in) a protected vineyard (1,6; 2,15; 8,12) – with vineyards typically being walled (see Isa 5,5) –, but also when she is portrayed as a fortified city (6,4; 7,5-6; 8,9-10). I will return to the latter texts later.

53. (I libri 54. 55.

ASSIS, Flashes of Fire (n. 29), pp. 160-161; G. BARBIERO, Cantico dei cantici biblici. Primo Testamento, 24), Milano, Paoline, 2010, p. 265. LONGMAN, Song of Songs (n. 3), p. 147. ZAKOVITCH, Hohelied (n. 12), p. 190.

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III. SPATIAL METAPHORS IN THE NETWORK OF METAPHORS It is an important insight in proxemics that the experience and use of space in human interaction is not only a function of the physical distance between people, but involves all of the senses, in other words “spatial experience is […] multisensory”56. Cultural conventions dictate, for example, how much acoustic or olfactory “space” one is allowed to take in any given context, but also eye contact is extremely important in creating or avoiding proximity between people. It would be very instructive to study the way in which the different sensorial expressions add to the creation of metaphorical spaces between the lovers, but this would lead us too far in the context of the current contribution. Suffice it to point, for example, to the great importance that olfaction and taste have in the Song, which already becomes apparent by reading the first and last verses of the book: in 1,2-3 the man’s love is described as better than wine, and his name as comparable to the smell of precious oils. In the same way, the man is encouraged to be as a gazelle on the mountains of spices in the very last words of the book. Given the fact that smell and taste are the most proximal of senses – in certain ways even more so than touch – it should come as no surprise that these senses play a central role in creating proximity between the lovers, as Assis has clearly shown in his monograph57. In this final part of my contribution, I would like to investigate to what extent vision and eye contact play a role in the creation of proximity between the lovers, which will also give the opportunity to give some examples of the intricate interplay between metaphors in the book. A first, interesting observation is that in his description of the woman’s beauty in 1,15, the man immediately starts with her eyes. In my understanding, the reason for so doing is not so much that the eyes are in themselves beautiful, but primarily because the beloved’s eyes are able to create the visual proximity for which the man is longing. This is immediately indicated by comparing the eyes with doves (‫)עיניך יונים‬, a comparison about which much has been written58. In my opinion, however, there is little doubt that the eyes are called doves because of their being hidden, as doves tend to do in the clefts of rocks59. Her eyes are hidden, 56. HALL, The Hidden Dimension (n. 23), p. xi. 57. See e.g. ASSIS, Flashes of Fire (n. 29), pp. 56-57. 58. GERLEMAN, Hohelied (n. 34), p. 114; POPE, Song of Songs (n. 41), pp. 356-357; BARBIERO, Cantico dei cantici (n. 53), p. 83; KEEL, Deine Blicke (n. 5), pp. 53-62; LONGMAN, Song of Songs (n. 3), pp. 107-108. 59. See POPE, Song of Songs (n. 41), p. 400 for this aspect.

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avoiding eye contact, which parallels the conceptualization of the woman by the man as secluded and unreachable in other instances. This interpretation is supported, in my opinion, by verse 2,14, in which the man first explicitly calls his beloved a dove hidden in the clefts of the rock and the hidden places of the cliffs (‫)יונתי בחגוי הסלע בסתר המדרגה‬, and then urges her to show her appearance, or even to reciprocate the gaze (‫הראיני את־‬ ‫)מראיך‬60, and let him hear her voice. Secluded as she is, he wishes to get a glimpse of her, and I would argue, to make eye contact. In a new description of her beauty in 4,1, the eyes are again compared to doves, but in this case, it is added that her eyes are doves behind her veil (‫עיניך‬ ‫)יונים מבעד לצמתך‬, again stressing their hiddenness. The man, in contrast, after being portrayed as a gazelle roaming the mountains, is described in 2,9 as standing outside the woman’s secluded space (‫ )הנה־זה עומד אחר כתלנו‬and as gazing through the windows and lattice of her house (‫)משׁגיח מן־החלנות מציץ מן־החרכים‬. He so attempts to see her, and undoubtedly to make eye contact61. This seems to go hand in hand with his invitation in the next verse mentioned before, to leave her seclusion and come out in the open. In the verses leading up to his entering the garden, a change in the situation is presented: the man describes how a single look of her eyes has deeply affected him (‫לבבתיני באחד מעיניך‬, 4,9), a description witnessing to the effect of eye contact in the establishing of (amorous) proximity. Interestingly, the look of the eye is put in parallel in this verse with a bead of her necklace (‫)באחד ענק מצורניך‬. Paralleling the effect that her eye contact has on him to the same effect of one of her jewels, might seem as little of a compliment. The parallel becomes clear, however, if one takes into consideration that in a large part of the Ancient World, watching was considered as a form of shining of the eyes. In this “extramission theory” of vision, defended among others by Plato, the eye is regarded as emitting light (shining) by which the material objects become visible62, in contrast to the – scientifically correct, as we now 60. With ‫ מראיך‬also allowing for the meaning of “eyesight”, see HAL, 596. 61. POPE, Song of Songs (n. 41), pp. 391-392 points to an interesting cognate of the verb ‫ ציץ‬used here, viz. in Arabic waṣwaṣ “used of women peeping from behind the veil”. Although it cannot be established whether the same connotations are evoked here, this parallel does witness to the conceptualization of the hidden gaze of women behind the veil, which also plays a central role in the Song. 62. D.C. LINDBERG, Theories of Vision from Al-Kindi to Kepler, Chicago, IL, Chicago University Press, 1976, pp. 1-8; T.C. MEIJERING, Historical Roots of Cognitive Science: The Rise of a Cognitive Theory of Perception from Antiquity to the Nineteenth Century, Dordrecht, Kluwer Academic, 1989, pp. 21-26: “The Formation of Competing Optical Traditions in Early and Late Antiquity”.

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know – “perception theory” of vision which holds that the eye merely captures light waves reflected off an object. This extramission theory explains why many verbal roots for vision in the Hebrew language have polysemous meanings of “shining”, in other words that many words meaning “to watch” in Hebrew also mean “to shine” (and often also “to sprout”). This is clearly the case for the rare lexemes ‫ ציץ‬and ‫ שגח‬used in 2,9 of the Song, but also for the more common verb ‫הביט‬, as I have demonstrated elsewhere63. The parallel between the eye and the jewel of a necklace must therefore consist in the fact that both shine on the beloved, which causes a strong emotional effect in him. The next time the woman’s eyes are mentioned, is in 6,5, in which the man straightforwardly pleads his beloved to turn her eyes away from him, as they confuse him (‫)הסבי עיניך מנגדי שׁהם הרהיבני‬. The eye contact and visual proximity he had been longing for, prove to be overwhelming and upsetting in their strength. It is quite clear that this plea in 6,5 stands in direct contrast to the earlier description of the beloved’s eyes, as both the description of the eyes as doves in 4,1, and the present request to turn away the eyes in 6,5 are followed by a number of almost verbatim identical descriptions of other parts of the beloved’s body (compare 4,1-7 and 6,4-1064). Moreover, just as the two descriptions of the eyes as doves (1,15 and 4,1) where preceded by an explicit declaration of the woman’s beauty by her beloved (‫)הנך יפה‬, also this plea to turn away her eyes in 6,5 is preceded by a similar expression (‫)יפה את‬, albeit with a very different comparison. In 6,4, she is called beautiful as Tirzah and Jerusalem, and awe-inspiring as ‫נִ ְדגָּ לוֹת‬. In this verse, different nodes of the Song’s metaphorical network come together. On the one hand, as the (fortified) cities Tirzah and Jerusalem, the woman is described again as a secluded and protected location, to which access is difficult. The addition of the ‫נדגלות‬, best understood as “army divisions”, conceptualizes the relation between the lovers as no less than a warfare, as Danilo Verde convincingly argues in his forthcoming monograph65. Moreover, the reason why the cities and army divisions are so beautiful and aweinspiring, could very well be the shining of their weaponry in the sun. Frequent reference is made to this splendor of armies in battle order in ancient literature, with an occurrence in Sappho’s famous Fragment 16

63. P. VAN HECKE, A New Look at ‫מבט‬, in H. AUSLOOS – B. LEMMELIJN (eds.), A Pillar of Cloud to Guide: Text-critical, Redactional, and Linguistic Perspectives on the Old Testament in Honour of Marc Vervenne (BETL, 269), Leuven, Peeters, 2014, 569-579. 64. See ASSIS, Flashes of Fire (n. 29), pp. 194-195. 65. VERDE, Conquered Conquerors (n. 11).

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worth mentioning here, as it explicitly compares the shining beauty of a beloved to that of armies66: Οἰ μὲν ἰππήων στρότον, οἰ δὲ πέσδων, οἰ δὲ νάων φαῖσ’ ἐπὶ γᾶν μέλαιναν ἔμμεναι κάλλιστον, ἐγὼ δὲ κῆν’ ὄττω τις ἔραται […] τᾶς κε βολλοίμαν ἔρατόν τε βᾶμα κἀμάρυχμα λάμπρον ἴδην προσώπω ἢ τὰ Λύδων ἄρματα κἀν ὄπλοισι πεσδομάχεντας.

Some say that a cavalry, others an infantry, others a fleet is the most beautiful thing upon black earth, while I that which one loves; […] it is her lovely step that I would like to see and the bright radiance on her face than the chariots of the Lydians and men fighting on land with all kinds of arms67.

This shining, yet frightening beauty of arms is what connects the Song’s verse 6,4 to the following, in which the shining of the woman’s gaze is too much for her lover to bear. It is in this same line, that the final verse of this pericope, 6,10, is to be understood. In this verse, the question is asked who is this woman looking forth like dawn (‫הנשׁקפה כמו־‬ ‫)שׁחר‬, again making reference to the woman’s gaze. The comparative phrase “like dawn”, and the parallels to the following clauses “beautiful as the moon, pure as the sun (‫ ”)יפה כלבנה ברה כחמה‬again conceptualize the woman’s gaze as shining, emitting light, beautiful like the luminaries in the skies. The verse ends with the same clause as 6,5 (‫)אימה כנדגלות‬, playing with the polysemy of the latter word. While in 6,5, the context made clear that army divisions were meant (defined as being grouped under one military standard, ‫)דגל‬, many authors have argued from contextual evidence that in 6,10 the word refers to constellations of stars, understood as heavenly armies68. The contextual arguments for this reading may now be supplemented by textual evidence from the fragments of the Aramaic Astronomical Book found in Qumran Cave 4, where the term ‫( דגל‬4Q209 28:1) seems to refer to divisions of stars69, as it does in 4Q201 1 ii. The woman’s shining gaze not only resembles the shining weaponry of fortified cities, but also the shining, and equally awe-inspiring, celestial luminaries.

66. I.L. PFEIJFFER, Shifting Helen: An Interpretation of Sappho, Fragment 16 (Voigt), in The Classical Quarterly 50 (2000) 1-6 (Greek text p. 1). 67. Translation taken from L. PAPADIMITROPOULOS, Sappho Fr. 16: Love and War, in The Classical Journal 112 (2016-2017) 129-138. 68. S.D. GOITEIN, Ayumma Kannidgalot (Song of Songs VI,10): ‘Splendid Like the Brilliant Stars’, in JSS 10 (1965) 220-221. 69. See the discussion in H. DRAWNEL, The Aramaic Astronomical Book (4Q208–4Q211) from Qumran: Text, Translation, and Commentary, Oxford, Clarendon, 2011, pp. 400-401.

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The final reference to the woman’s eyes is found in 7,5, where they are compared to pools in Heshbon, by the gate of Bath-rabbim (‫עיניך‬ ‫)ברכות בחשׁבון על־שׁער בת־רבים‬. On the one hand, the comparison with pools might be suggestive of the glittering light reflected in the water70. On the other hand, the geographical locations mentioned, clearly evoke a military conceptualization of the woman, as Meyers has also argued71, and so do the other comparisons in this and the following verse (“her neck is an ivory tower; her nose is as the tower of Lebanon overlooking Damascus; her head is as the Carmel mountains, a king is held captive in her tresses”). Even though the woman’s eye contact is not described as awe-inspiring or upsetting here, the man was apparently not able to describe the beauty of his beloved (7,2-10) without also evoking her distance and unreachability, in this case in military terms72. The Song returns once again to the man’s looking at his beloved, viz. in 8,10: ‫אז הייתי בעיניו כמוצאת שׁלום‬. Interestingly, this mention comes immediately after the woman’s own affirmation that she is a wall and that her breasts are towers, in other words, conceptualizing herself in military terms. However, rather than stressing her seclusion and ability to defend herself (which would be an answer to her brothers’ objections in the preceding lines), this “being a wall” enables her to become a protected area where peace can be found, and – playing on the ambiguity of the participle ‫ – מוצאת‬where she can also provide peace to her lover73. Just as she – as a secluded garden – had become the location where she and her lover could enjoy the fruits of love, she now – as a walled city – can become the location where she and her lover can enjoy protected and unthreatened love.

70. O. KEEL, Das Hohelied (ZBK.AT, 18), Zürich, Theologischer Verlag Zürich, 1986, p. 218. This might also be the image behind the unique comparison of the man’s eyes as doves bathing in milk in 5,12. 71. C. MEYERS, Gender Imagery in the Song of Songs, in Hebrew Annual Review 10 (1986) 209-223, p. 214. 72. It should be noted that also the verses 6,12 and 7,1 – located directly between 6,410 with their military allusions and the pericope 7,2-10 under investigation here – contain clear military metaphors, as Danilo Verde has shown, see VERDE, Conquered Conquerors (n. 11). 73. See POPE, Song of Songs (n. 41), p. 684.

THE SONG OF SONGS AS A NETWORK OF METAPHORS

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CONCLUSION With this survey, I hope to have shown that spatial expressions play an important, if not central role in the conceptualization of love in the Song of Songs, not only by its frequency, but also by its interwovenness with many other fields of metaphors, which each in their own way conceptualize the ongoing movements of love and the lovers, toward and away from each other. The case study of terms of vision in connection with the creation of (visual) proximity has illustrated to what extent different metaphors co-occur in texts, and how their respective conceptualizations enforce and modify each other. It will be clear however, that much work is left to do to fully grasp and appreciate the different interconnections in this rich metaphorical network. KU Leuven Faculty of Theology and Religious Studies Sint-Michielsstraat 4/3101 BE-3000 Leuven Belgium [email protected]

Pierre VAN HECKE

MAIN PAPERS

WHITHER SONG OF SONGS RESEARCH? A PERSONAL VIEW OF PRESENT TRENDS AND NEW DIRECTIONS

Whither Song of Songs research? This is a question I have been asking myself for some time. Are we spending too much time going over the same issues, topics about which people’s minds are not easily changed and agreement is unlikely to be found? Questions such as: Is the Song a collection or a unity? Is it a secular love poem or an allegory? (a question I thought had been settled but that now appears on the horizon again as neo-allegory)1. How did the Song come to be included in the canon? Which came first, canonization or allegorization? What are the poem’s connections to wisdom (whatever one means by that term), or even to Solomon? Should it be assigned a late date or an early date, and on what basis? To what extent is Song of Songs research, like the Song of Songs itself, circular, revisiting the same topics and questions – repeating itself, though of course with variation and some development? Are new and exciting avenues of research opening up? It is not my intention in this presentation to address these questions directly. As my subtitle indicates this is a personal view, not an academic overview and assessment of the wide range of research being conducted in the field and represented at this colloquium. I am not saying that the traditional research questions with which I began are irrelevant; for Song of Songs scholarship they remain vitally important. They are just not new questions. I would like to see new questions also being addressed. As the subtitle of this colloquium, “The Song of Songs in Its Context”, indicates, a number of contexts, from ancient and medieval to more recent, are represented in this volume. Since I am offering here a personal view, my focus is on the modern context – on contemporary approaches

1. For recent contributions to the debate, see A. SCHELLENBERG – L. SCHWIENHORSTSCHÖNBERGER (eds.), Interpreting the Song of Songs – Literal or Allegorical? (BiTS, 26), Leuven – Paris – Bristol, CT, Peeters, 2016; A. SCHELLENBERG, “May Her Breasts Satisfy You at All Times” (Prov 5:19): On the Erotic Passages in Proverbs and Sirach and the Question of How They Relate to the Song of Songs, in VT 68 (2018) 252-271; Y. ZAKOVITCH, The Song of Songs: Riddle of Riddles, London, T&T Clark, 2019, pp. 101112; J. KAPLAN – A.M. WILSON-WRIGHT, How Song of Songs Became a Divine Love Song, in BibInt 26 (2018) 334-351.

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to the Song that raise, for me at least, new and challenging questions. I also want to consider trends they anticipate and directions I would like to see developed2.

I. GENDER Feminist criticism has played an important role in drawing attention to the nature of the relationship between the sexes and the challenges to traditional gender roles posed by the portrayal of the woman in the Song. There has been a shift from overly sanguine claims about gender equality in the Song to more critical assessments that recognise the extent to which the female and male protagonists conform to cultural assumptions about gender differences and roles as one can construct them from the rest of the Bible. To my knowledge, my commentary on the Song is the only commentary to date to give sustained and systematic attention to the role played by gender in determining how the woman and the man relate to each other in the Song of Songs. (I am not saying that gender issues have not been seriously addressed in other studies; they have, most notably, already in 1983 by Francis Landy in his monograph Paradoxes of Paradise [now in a revised edition] but he does not deal with the entire Song3.) I made what I think are significant – and for me fascinating – discoveries about the way the poet has constructed the two lovers. For example, the woman and the man speak differently about love, and they do so consistently throughout the poem. She expresses her desire and explores her feelings for him, and his for her, through stories in which both she and he appear as characters, usually as themselves (2,8-17; 3,1-5; 5,2–6,3), sometimes in fantasy guises (1,12; 3,6-11). Her stories have a narrative movement and a sense of closure, a tension and a resolution. They are the only parts of the Song that display narrative development, or what one might call a plot. For example, she tells two stories in which her lover comes courting (we could call them variations on the same story). In both stories she quotes him speaking to her (2,10-14; 5,2). Through putting words in his 2. The present paper was delivered in July 2018. By the time of publication the “present trends and new directions” I deal with here will no longer be new, and there will doubtlessly be newer developments on the horizon. 3. F. LANDY, Paradoxes of Paradise: Identity and Difference in the Song of Songs, Sheffield, Sheffield Phoenix Press, 22011. The second edition includes subsequent scholarship and has removed the focus in the first edition on Jungian psychological theory as an interpretative guide.

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mouth, she controls the way we view him (this is actually a double act of ventriloquism, since the poet puts these words in her mouth). In her first story, the woman’s lover invites her to join him outside to enjoy the springtime (2,8-17); in the second, which takes place at night, he asks to be admitted to her chamber (5,2-7). In the context of both stories, she recounts how she goes out in the city streets searching for him: the first time, she succeeds immediately in finding him; the second, she encounters a distressing setback before achieving her goal (3,1-4; 5,6b–6,3). The man does not tell stories. He never quotes her, nor does he portray himself as a romantic suitor seeking her out, as she pictures him. His way of talking about love is to look at her, tell her what he sees and how it affects him. He describes what he sees metaphorically (4,1-5; 6,4-10; 7,2-10 [1-9 Eng.], and the effect she has on him is a crucial feature of his speeches: he is awestruck, overcome by the features he contemplates – conquered by a glance (4,9), overwhelmed by her gaze (6,5), held captive by her tresses (7,6 [5 Eng.])4. When he looks, he participates in the picture he creates: eating the fruits of the garden he describes in 4,12–5,1, taking hold of the branches of the palm tree to which he likens her in 7,8-10 [7-9 Eng.]. Putting himself in the picture he constructs of her is not unlike her telling stories in which both he and she are characters. Neither lover constructs the other without being affected themselves – without becoming part of the story or entering the picture. At one point, she adopts his characteristic way of speaking and describes his body metaphorically, but she is not looking at him when she does so and her enumeration of his charms appears in the context of one of her stories (5,2–6,3). Their metaphoric descriptions differ along genderrelated lines. Whereas his imagery is more vivid and animated than hers, hers is more relational than his, picturing his body in terms of precious materials that reveal his value to her5. 4. S. Fischer’s narratological analysis highlights such distinctions; S. FISCHER, Das Hohelied Salomos zwischen Poesie und Erzählung: Erzähltextanalyse eines poetischen Textes (FAT, 72), Tübingen, Mohr Siebeck, 2010. 5. They also speak along gender-determined lines in 8,10-12, where we find two similitudes or vignettes in which first the woman speaks, then the man. She addresses a topic of concern for women in a culture where women were under the control of their fathers or other male relatives before marriage, where marriages were usually arranged, and where the virginity of the bride was an important issue. Such familial and societal concerns as these do not apply to her, she avers, since she has already reached womanhood and offered herself in surrender to her lover (8,10). The man, in contrast, uses imagery drawn from the domain of economic livelihood – vineyards and their care, hired workers, and payment – and he thinks in terms of competition with other men: he alone will tend his vineyard, which is worth more than Solomon’s; see J.C. EXUM, Song of Songs: A Commentary (OTL), Louisville, KY, Westminster John Knox, 2005, pp. 25-26, 255-261.

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The poet also has the lovers describe differently what it is like to be in love. The woman speaks about how being in love makes her feel: “I am faint with love” or “I am lovesick” (2,5; 5,8). She suffers from a condition for which love is both the cause and the cure. And she tells others, the women of Jerusalem, about what love does to her. The man, in contrast, speaks to her in terms of conquest, of power relations: “you have captured my heart” (4,9); “Turn your eyes away from me, for they overwhelm me” (6,5). Unlike the woman, he does not speak about himself and admit simply, “I am overwhelmed”, but rather describes the way he feels as something she has done to him. It appears that, in the Song, as in many cultures, autonomy is part of the dynamic of male eroticism. As a man, he is used to feeling in control. Love makes him feel as though he is losing control. He is awestruck (“You are beautiful, my friend, like Tirzah, lovely as Jerusalem, as awesome in splendour as they”, 6,4). Interestingly, as the poet portrays them, she does not think of him as being in awe of her. She thinks that he thinks of her as shy and reticent, like a dove in the clefts of a rock (2,14), whereas he associates her with dangerous animals, lions and leopards, dwelling on remote mountaintops (4,8). Both are images of inaccessibility, but from their different, gendered points of view6.

II. POETICS Critics routinely praise the poetic artistry of the Song of Songs, but whereas such topics as metaphor, imagery, sound patterns, prosody, chiasmus, inclusio and other structural features have received their fair share of scrutiny, relatively little attention has been given to broader questions of poetics, meaning and effect7. How does the Song communicate 6. I have mentioned here important ways in which the woman and the man are portrayed differently by the poet along gender-determined lines, but as C. MEREDITH shows, the Song cannot maintain its own gender divisions; Journeys in the Songscape: Space and the Song of Songs (HBM, 53), Sheffield, Sheffield Phoenix Press, 2013, pp. 110-142; ID., The Lattice and the Looking Glass: Gendered Space in Song of Songs 2,8-14, in JAAR 80 (2012) 365-386. Among other things, Meredith elaborates on how the double voice I mentioned above undermines any strict gender divide. The history of gender ideology is a topic that awaits a full-scale investigation; how ideas about gender roles and expectations have shaped the interpretation of the Song over time would make a fascinating monograph. 7. Some notable exceptions I might mention include LANDY’S Paradoxes of Paradise (n. 3), which was ahead of its time and remains an outstanding example of sensitive poetic analysis; J.M. MUNRO’S insightful observations about imagery in Spikenard and Saffron: A Study in the Poetic Language of the Song of Songs (JSOT.S, 203), Sheffield,

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to its readers what I think – and what most exegetes think – is its “message” (for want of a better word) that love is strong as death (8,6)? In other words, how (not what) does the Song of Songs mean8? In my commentary I sought to answer this question by focusing on the way the poem unfolds in time, and on the poetic techniques employed across the space of the poem by means of which the poet shows us that love is as strong as death – which is more fetching, beguiling, persuasive and poetically effective than telling us. Among these techniques, or poetic strategies, I include such features as the illusion of immediacy, the impression that, far from being simply reported, the action takes place in the present, unfolding before the reader9; conjuring up the loved one through speech and allowing the loved one to disappear in order to be conjured up again; the invitation to the reader to enter into a seemingly private world of eroticism; the use of double entendre, circumlocution and indirect language, which enables the poem to be read as both delicately and explicitly erotic; blurring the distinctions between anticipation, enjoyment of love’s delights and satisfaction (and so between past, present, and future); and the resistance to closure, the way the poem circles back upon itself, repeating itself and ending without closure so that it can begin again, as in Song 1,2, with desire in medias res: “let him kiss me …”. These are means by which the poet strives to make present, through language, what cannot be captured on the page, the lovers whose various identities enable them to stand for all lovers and, ultimately, for love itself. In what follows I want to mention what I consider to be some of the most important recent trends in Song of Songs research. These are subjects that I would like to see given greater attention and developed further in new directions. I shall be drawing especially on four recent Sheffield Academic Press, 1995; H.-J. HEINEVETTER’S stylistic analysis in “Komm nun, mein Liebster, dein Garten ruft dich!”: Das Hohelied als programmatische Komposition, Frankfurt a.M., Athenäum, 1988; G. BARBIERO’S attention to poetic analysis in Song of Songs: A Close Reading, trans. M. Tait (VT.S, 144), Leiden, Brill, 2011 (original Il Cantico dei Cantici, Milano, Paoline, 2004); FISCHER, Das Hohelied Salomos (n. 4); E.T. JAMES, Landscapes of the Song of Songs: Poetry and Place, Oxford, Oxford University Press, 2017. 8. To ask how the poetry of desire works, what tactics it employs and what effects it produces – in other words how the Song succeeds as a poem – is a question that invites a reading attentive to the emotional sequences of the poem in time and the accompanying shifts in technical management. I take the question from J. CIARDI, How Does a Poem Mean?, Cambridge, MA, Riverside, 1959, pp. 663-664, 996-998. 9. Created not just by presenting the lovers in the act of addressing each other but also through a preference for participles, imperatives, vocatives, together with other grammatical forms that suggest present time.

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works that lay important groundwork for future developments (and in which questions of gender and poetics figure largely). In the interests of space, I shall be treating some of these areas very briefly.

III. THE NATURE OF LOOKING The Song is a highly visual text, yet the question of the nature of looking – of the look, the glance and the gaze – remains insufficiently theorized10. When is looking at the body voyeuristic and when is it erotic, especially if the body is naked or partially clad as seems to be the case at times in the Song? The question applies not only to looking on the part of the characters in the poem but also to the look or gaze of readers of the poem, for whom being privy to the intimate exchanges of lovers could seem intrusive or voyeuristic. I have proposed elsewhere that looking in the Song is more erotic than voyeuristic both because it is mutual for the lovers11 and because, for readers, the presence of an audience within the poem, the women of Jerusalem, facilitates our entry into the lovers’ seemingly exclusive world of erotic intimacy. Because the lovers are aware of and in conversation with these women, their relationship appears less private, less closed12. Erotic looking and voyeuristic gazing are neither strict oppositions nor fixed positions. Readers of texts that appeal to the visual imagination may find their perspective shifting, and texts may offer readers multiple

10. For a helpful discussion of the look, the glance and the gaze, see M. BAL, Reading “Rembrandt”: Beyond the Word–Image Opposition, Cambridge, Cambridge University Press, 1991, pp. 141-148. Like the erotic itself, the gaze or look or glance is a cultural construct, not a stable or transhistorical “reality”. In dealing with the topic of looking at the body, the culture-bound and subjective nature of looking needs to be acknowledged, as do the varied social and cultural positions occupied at different times by readers of texts that invoke visuality. 11. Even though the man looks more often at the woman’s body, whereas she describes his body only once and is not looking at him when she does. The significance of these differently gendered ways of looking requires further investigation, especially in terms of how the poet handles the gaze of readers looking at characters who are looking at each other. 12. EXUM, Song of Songs (n. 5), pp. 22-24. The women are sometimes addressed directly (1,5; 2,7; 3,5.10-11; 5,8.16; 8,4) and sometimes speak (5,1.9; 6,1; 8,5; and perhaps 1,8; 7,1 [6,13 Eng.]). At times their presence is simply assumed: when the woman says, for example, “Listen! My lover! Look! He’s coming!” (2,8) or “What is this coming up from the wilderness?” (3,6), to whom is she speaking? In the world of the poem, her audience is the women of Jerusalem, but ultimately it is the poem’s readers. At other times, readers are reminded of the women’s presence when the lovers seem to be enjoying intimate pleasures (2,4-7; 3,4-5; 5,1c; 6,1-3; 8,3-4).

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positions from which to look13. Thus one might argue that the women of Jerusalem function as authorizing a voyeuristic gaze at the lovers’ bodies, making it easier for readers to look without feeling guilty about it. Similarly, we could ask, as Fiona Black does, if the inventories of body parts in the metaphorical descriptions of the lovers’ bodies objectify the loved one14. When the man fragments the woman’s body and makes it the object of the look, is he fetishizing her, transforming her physical beauty into something satisfying in itself, and thus making her a fantasy object that marks her as reassuring for the man rather than dangerous15? Because looking is different for the woman and the man, its gendered nature (including its implications for neo-allegorical readings) needs to be reckoned with in future work on the Song. Fresh light has recently been shed on the question of looking by Jared Beverly, who examines the gaze in the Song through the lens of species. The woman, he argues, uses a zoological gaze when she looks at her lover and imagines him as a gazelle or young deer in Song 2,8-17. In 2,9, from outside the window, this “animalized lover” returns her gaze. This gaze has implications for both gender and species, since it “does not constitute the domination implied in the human male gaze, nor is it the predatory gaze of an animal hunting, but rather its eyes form the gentle and nonthreatening gaze of an herbivore”16. 13. See, further, J.C. EXUM, Art as Biblical Commentary: Visual Criticism from Hagar the Wife of Abraham to Mary the Mother of Jesus, London, Bloomsbury T&T Clark, 2019, pp. 117-167. 14. F.C. BLACK, The Artifice of Love: Grotesque Bodies and the Song of Songs (LHB/ OTS, 392), New York – London, T&T Clark, 2009. Black does not deal specifically with the topic of the gaze but she is very much concerned with the way the bodies of the lovers, especially the woman’s, are looked at, as well as with “our constant gazing at the lovers’ bodies” (p. 175); see below. D.J.A. CLINES argues that the woman is the object of the male gaze; Interested Parties: The Ideology of Writers and Readers of the Hebrew Bible, Sheffield, Sheffield Academic Press, 1995, pp. 118-121 (Sheffield, Sheffield Phoenix Press, 2 2009). See also D.C. POLASKI, “What Will Ye See in the Shulammite?”: Women, Power and Panopticism in the Song of Songs, in BibInt 5 (1997) 64-81, who argues that the woman internalizes the male gaze whereas the man is not subject to same oppressive gaze as the woman because she is not looking when she describes him. 15. I have argued that the degree to which the bodily descriptions objectify the loved one is counterbalanced (which does not mean negated) by the extent to which the lover is affected. The totality of the woman overwhelms the man. In order to keep the overpowering feelings she arouses in him at bay, he distances himself from the whole person through the breakdown of the body into parts – eyes, hair, teeth, lips, mouth, cheeks, neck, breasts (4,1-5; 6,5-7), feet, thighs, navel, belly, breasts, neck, eyes, nose, head, hair (7,2-6 [1-5 Eng.]) – each inchoately anticipating a successful assemblage (EXUM, Song of Songs [n. 5], pp. 160-161, 215-216). James’s conclusion that neither the landscape nor the woman is subject to an exploitative gaze (JAMES, Landscapes [n. 7], pp. 147-149) does not allow for the complexity of the gaze, with its inherent voyeuristic potential. 16. J. BEVERLY, G(r)azing: Seeing and Being Animal in the Song of Songs, paper read at the 2018 Annual Meeting of the Society of Biblical Literature, Denver, CO.

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IV. THE METAPHORIC DESCRIPTIONS OF THE BODY The fact that the poet has clothed the lovers’ bodies in metaphors that conceal as much as they reveal is another feature that militates against voyeurism in the Song. Seen through images that never quite give access to the body being described, the Song’s lovers are both available to the gaze (each other’s and that of others) and not available at the same time. Even so, what are we to make of the bodily imagery that has long confounded commentators? Black is rightly critical of what she calls “the hermeneutic of compliment”, the scholarly penchant for interpreting the images as flattering and intended as praise of the beauty of the loved one. Black is concerned with “perceiving or understanding the range of meaning that is possible in one’s engagement with the images, for example, their volatile, elusive, dissonant nature, as much as their holistic, beautiful or otherwise positive aspects”17. Thus she sets out to exploit every image (and their combination), particularly the imagery used of the woman’s body, for grotesque, disruptive, unsettling, dissonant and, if possible, ridiculous and repulsive aspects18. The result, for the woman, is a bodyin-process, tied to the cycle of life, identified with the land, “hybridized and disproportioned, an impossible creature” with odd combinations of natural and unexpected elements juxtaposed on her body (among which the military and architectural images are dehumanizing)19. “We might”, Black proposes, “be tempted to read the descriptions of the woman as flattering, but really they ridicule, or worse, are repulsive, and as such they indicate something of the lover’s unease about his love’s body and her sexuality”20. In fact, the grotesque character of all the bodily imagery “seem[s] to reveal that for the lovers, the other’s body prompts a range of contradictory possibilities, among them that it unsettles, provokes laughter or instils fear”21.

17. BLACK, Artifice of Love (n. 14), p. 128. 18. There is no simple definition for the grotesque; Black uses the concept of the grotesque heuristically as a way of exploring the incongruity of the images; its slipperiness is what makes it useful for her purposes. In her investigation she includes the Song’s own grotesque body (the textual corpus). On the Song as a corpus, see, further, MEREDITH, Journeys in the Songscape (n. 6), pp. 143-184. 19. BLACK, Artifice of Love (n. 14), see esp. pp. 128, 131-135, 153-154 (citation from p. 154). 20. Ibid., p. 196. 21. Ibid., p. 228. Black’s project also seeks to show that love is conflicted and so is its discourse and to offer a reading that “allows love its complexity, danger and allure – for the Song’s world and the reader’s” (p. 239).

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Black discusses the gendered nature of the images in some detail. She wonders whether or not the woman’s description of the man represents a refusal to engage directly with her lover about his body22. The man’s body is not as hybridized as the woman’s, not as volatile or engaged in process. One could suggest that his closed, hardened body is so described so that he might highlight the grotesquerie of the woman’s. Moreover, the woman in this case would be implicated in her own grotesque figuration, since it is she who describes her lover in a manner so opposed to the way he has configured her23.

In comparing the grotesque figuration of the woman’s body with the classical nature of that of her lover, Black notes, however, that the classical/grotesque binary is subverted by the images used of the man’s face, which is described in terms more like those used of the woman24. Of particular interest in considering the Song’s metaphorical descriptions of the body is the relation of the woman’s body to the landscape. Black devotes considerable attention to this topic, as does Elaine James, whose Landscapes of the Song of Songs charts new ground in offering a detailed analysis of the poetic treatment of the material landscape as well as the body as landscape. Against Black, James argues that the descriptions of the woman’s body are not ambivalent or negative toward their subject but rather represent the quest for an adequate description of the woman’s beauty. “By comparing elements of the lover’s body to elements of the landscape, the body is constituted as a beloved geography”25. The fact that there are so many different attempts to fathom the nature of the Song’s images demonstrates the impossibility of fixing their meaning. 22. Ibid., p. 194. 23. Ibid., p. 196. 24. Ibid., esp. pp. 197-203. So, she asks, are both bodies perhaps grotesque? (p. 202). “[I]t could be the case”, she muses, “that [the woman] takes the grotesque elements that will be or have been applied to her by her lover and imposes them on herself, in effect challenging her lover’s ownership of her body through his representation of it” (p. 203). MEREDITH (Journeys in the Songscape [n. 6], pp. 172, 146, n. 6) sees the male and female bodies as structurally similar in the text. He points out that the architectural features imposed on the woman’s body are as suggestive of landscape as they are of masonry and that the man’s statuesque body is composed of naturally occurring gemstones and precious metals. 25. JAMES, Landscapes (n. 7), p. 121, 149-150: “The gaze of the lover in the Song employs the power of an intimately experienced landscape to elevate the human lover […] the attempt to reassemble the depictions is not therefore de-humanizing, it is re-humanizing, a response of love to the perceived wholeness that is yet technologically impossible […]. The kind and quality of vision that draws the young woman’s beauty in terms of the land of Israel is a vision of affection, of memory, and is reminiscent of a long-term experience in a particular topography”.

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It is not enough to conclude that the intention of the metaphors used of the lovers’ bodies is to praise. As we continue to explore the potential of this imagery, Black’s challenge to the “hermeneutic of compliment” needs to be taken seriously26.

V. SPACE

AND THE

RELATION

OF THE

CITY TO

THE

GARDEN

Space as a critical concept has received attention in a number of recent works27, among which a noteworthy contribution is Christopher Meredith’s Journeys in the Songscape. Critical of biblical scholarship’s infatuation with the garden as an Arcadian paradise, and drawing on materialist and political criticism (an approach generally lacking in Song of Songs commentary), Meredith lays bare some of the economic realities and dynamics of power that are hidden. Gardens – and how much more so the exotic pleasure garden in the Song of Songs – are expensive to maintain, exploit precious resources (land, water), require constant vigilance and considerable labour for their care, represent surplus wealth, and are consequently strongly connected to socio-economic status and power28. It follows that the identification of the woman in the Song with the garden is more problematic than most exegetes recognise. Among other things, the man’s enclosed garden is a status symbol, with his extended garden metaphor serving as a form of bodily control of the woman in floral terms. All gardens are symbols of domination, botanically and politically; they showcase one’s ability to manipulate the basic elements that sustain us: water, land, plant life. As a symbol for the female body (often seen as another kind of repository of life), the garden does not simply imply (male) 26. Cf. Y.C. KLANGWISAN, Jouissance: A Cixousian Encounter with the Song of Songs, Sheffield, Sheffield Phoenix Press, 2015, p. 133: “Identity is disturbed in the Song of Songs as boundaries continue to fail. Bodies merge with the natural world, with the geographic world, with each other. The world is sexualized and merges with the category of edibles, a category which occupies a fragile edge of the abject”. 27. FISCHER, Das Hohelied Salomos (n. 4), pp. 173-208; Y.S. THÖNE, Liebe zwischen Stadt und Feld: Raum und Geschlecht im Hohelied (Exegese in unserer Zeit, 22), Berlin, LIT, 2012; A.C. HAGEDORN, Place and Space in the Song of Songs, in ZAW 127 (2015) 207-223. 28. MEREDITH, Journeys in the Songscape (n. 6), pp. 69-90, esp. 75: “The great trick of the utopian pleasure garden has been to render all this work, this constant and often backbreaking labour, virtually invisible”. In discussing the image of water brought to the garden from Lebanon, Meredith asks, “what does the poem imagine that the Lebanese get to drink?” (p. 83), or, as Bertolt Brecht’s well-read worker puts it, “Und das mehrmals zerstörte Babylon – Wer baute es so viele Male auf?”. See also R. BOER’S Marxist reading, Keeping It Literal: The Economy of the Song of Songs, in JHS 7 (2007) 1-14.

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ownership and boundedness, but also the idea of women as “products”, as wild elements best “enjoyed” once they have been worked upon, tamed, and subjected to cultivation. The garden-woman […] is a wonderland, and the inhabitant of a theme park that the “real” concerns of life are not allowed to touch29.

Against Meredith, Elaine James stresses the positive aspects of the garden as “a locus of the conjunction of affection and work”, a site of playfulness, cultivation and care, where, like the agrarian landscape, “work is not conceived of as drudgery”30. James prefers “place” to “space” since she is interested in landscapes from a humanistic perspective as “sites of yearning, memory, and knowledge”31. This approach to the landscape yields substantial insights into the lovers’ relationship to it. On the whole, however, while acknowledging troubling aspects that contribute to the larger picture32, James does not take adequate account of disruptive elements that threaten to undermine her utopian vision, features such as the ambivalence of love and the connections between the ambiguity of the Song and its beauty, discussed so brilliantly by Landy in Paradoxes of Paradise. Alongside appreciation of the poetic genius and beauty of the Song, its ambiguous, ambivalent, disruptive and not so attractive aspects need to be taken into account not only for the issues they raise for interpretation but also as part of the richness of the text, its complexity and elusiveness, its enigmas and paradoxes (to borrow Landy’s terms).

29. MEREDITH, Journeys in the Songscape (n. 6), p. 78. The garden is locked against incursions. On the negative side, this means limitation and control; the woman/garden comes to be a closely regulated space (p. 84). Cf. LANDY, Paradoxes of Paradise (n. 3), p. 179, who balances the socio-economic status of the garden against its meaning for the lovers of the poem: “A garden is essentially private, protected against the elements, against weeds and wildness. It is nature perfected by culture, enclosed also from the fields, where humans cultivate for subsistence. It is an index of riches, of liberation from necessity. This is especially true of the magnificence and complexity of the garden in the Song, associated with the royal paradigm. However, in it culture returns to nature; it is a place of retreat and relaxation, where the lovers go to see the spring”. 30. JAMES, Landscapes (n. 7), pp. 64, 53. 31. Ibid., p. 15. See also H. VIVIERS, Gardens as “Partners” in Contemplation: Reading the Stories of the First Eden (Genesis 2–3) and a Restored Eden (Song of Songs) through the Lens of Attention Restoration Theory, in Journal for Semitics 25 (2016) 347-370. 32. Such as “an awareness of labor practices, the vulnerability of plants and other elements of the landscape, and the possibility of death or harm that lingers at the edges of the poetry” – features she views in the context of a “sense of goodness as a precious, even threatened possibility” that “heightens the need for human responsibility and care” (Landscapes [n. 7], p. 152). See also pp. 79, 86.

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Meredith’s discussion of the city in the Song redresses to some extent the lack of attention given to the city in the scholarly literature, highlighting tensions at work in its poetic presentation by tracing connections the city makes between rhythms of life, love, desire and terror33. His analysis reveals that the opposition numerous commentators assume to exist between the city and the garden is not sustainable. An aspect of his discussion that I find especially interesting, because it adds to the case for the unity of the Song, is the spatial continuity between the garden of 4,1–5,1 and the city in 5,2–6,3, both of which depend on the same spatial features, walls and controlled access. While the controlling imagery has changed in the text – from garden to city – the underlying spatiality that structures chap. 4 rolls into chap. 5. The description of a locked garden/lover (4.12–5.1) has made way for a locked house/lover. The focus of the text is still a fairly unelaborated enclosed space … inhabited by the female. It must again stand in for the female body as the double entendres build up. The domestic space unfolds as a loose replication of the garden and the configuration of the lovers’ world forms a point of relative continuity as the poem moves into a new symbolic world. If these sections are to be read as entirely different, why reuse the same notions – of locking, of enclosure, of the female-as-container? Why has the basic spatial supposition of the text, the supposition of entry, exclusion and access, not changed too34?

The ambivalent character of the city has also been explored in some detail by James, who finds in its representation the dual themes of protection and vulnerability: On the one hand, the city is a place that fosters relationships and whose built features enhance the pursuit and consummation of love; on the other, the city is a place that is subject to an insidious fixation on its own boundaries, with dangerous consequences for the young woman35.

Like the garden, James observes, the city is imagined as a body, gendered female, and like the city the woman is an ambivalent figure. Both are “marked by boundaries as well as openings”, “protected and vulnerable, 33. MEREDITH, Journeys in the Songscape (n. 6), pp. 90-109. 34. Ibid., p. 51. See also the similar claim for continuity between 3,1-5 and 3,6-11, units often thought to be quite distinct. Both display a concentric pattern, with an enclosed centre (the chamber within the mother’s house, the enclosed litter) surrounded at its outer edges by a male circle whose function is defence (pp. 46-50). 35. E. JAMES, Battle of the Sexes: Gender and the City in the Song of Songs, in JSOT 42 (2017) 93-116, p. 108. See also EAD., Landscapes (n. 7), p. 88; THÖNE, Liebe zwischen Stadt und Feld (n. 27), p. 419, who views nature (the garden) and culture (the city) as opposites; KLANGWISAN, Jouissance (n. 26), p. 240, n. 68, who sees the woman’s spaces as “safe haven or maternal spaces”.

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inaccessible and available, beautiful and terrible”36. As these studies indicate, the links between the woman and the garden and the woman and the city (and especially the prominent role of the city at night in the woman’s stories, but cf. 8,1) invite further investigation.

VI. THE ROLE OF THE READER The undeniably important role played by the reader in interpretation is especially evident in the case of the Song of Songs, as witnessed by the many mystical, spiritual and allegorical readings we have of the text, as well as “interested” interpretations such as feminist, queer, postgender, materialist, etc. Yael Klangwisan’s Jouissance: A Cixousian Encounter with the Song of Songs is, like the studies I have discussed earlier, about gender, space, and especially poetics, but first and foremost it is a story of one particular reader’s existential and aesthetic encounter with the text. Importantly, it is also a challenge to academic writing about the Song. A work of écriture féminine and post-structural literary theory, Jouissance asks if a poetic text like the Song can be systematized, exegeted, or even read at all. Klangwisan’s response to this question is “one of unlimited possible readings” in which she “inhabits” the poem37 and, in the process, illuminates, among other features, not only the poem’s affirmation of the power of love (8,6-7) but also the poet’s anxiety about death – a crucial feature of the poem often overlooked. Fiona Black is another scholar who approaches the Song from a readerly perspective, not only probing the nature of her own involvement with the text as an amatory one but also casting the text in the role of a skilful lover whose amatory techniques (the way it teases its readers with tantalizingly opaque erotic imagery and its flirtation with a plot) render it exceedingly successful in the art of seduction38. 36. JAMES, Battle of the Sexes (n. 35), p. 116. 37. KLANGWISAN, Jouissance (n. 26), p. xii. 38. BLACK, Artifice of Love (n. 14), pp. 186-244; F.C. BLACK, Beauty or the Beast? The Grotesque Body in the Song of Songs, in BibInt 8 (2000) 303-323 (esp. pp. 303-305, 321-323); EAD., What Is My Beloved? On Erotic Reading and the Song of Songs, in EAD. – R. BOER – E. RUNIONS (eds.), The Labour of Reading: Desire, Alienation, and Biblical Interpretation, Atlanta, GA, Society of Biblical Literature, 1999, 35-52; EAD., Desiring the Manuscript: Reading the Flesh-and-Book Song of Songs, forthcoming. Though highly personal, these encounters are different from autobiographical criticism; e.g. A. BRENNER, “My” Song of Songs, and C.R. FONTAINE, The Voice of the Turtle: Now It’s My Song of Songs, both in A. BRENNER – C.R. FONTAINE (eds.), The Song of Songs (FCB, II/6), Sheffield, Sheffield Academic Press, 2000, 154-168 and 169-185 respectively. LANDY says of the Song: “we find ourselves spoken there” (Paradoxes of Paradise [n. 3], p. ix);

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Some readers have begun to challenge the hermeneutic of heteronormativity in Song of Songs interpretation39. That the Song is about a heterosexual couple is clear, but this has not stopped anyone from adopting its lyrics from whatever (or no) gender-identity perspective they choose40. In his queer commentary on the Song, Christopher King acknowledges that the Song’s “dynamism might be heterosexual, but its structure is definitely homoerotic: an attraction of sames”41. The Song does not make sexual difference a category “with any ultimate social, moral or metaphysical significance”, he points out, and eros as the Song describes it “requires no justification and needs make no defence for its movements”42. These features of the Song make it a valuable affirmative resource for queer relationships43. If the Song of Songs can be read as about the love between Israel and its god or Christ and the church or the individual believer and her or his god, there is no reason for it to be read as about heterosexual love only44. Indeed, as Stephen Moore points out, MEREDITH observes: “We fashion ourselves as lovers by engaging with the spatialities implied by [the] text’s ideological production numbers” (Journeys in the Songscape [n. 6], p. 183). 39. For a helpful survey of different readings, see J.-J. LAVOIE, La réception du Cantique des cantiques: Des lectures spirituelles aux lectures queer, in Science et Esprit 66 (2014) 213-242. Notably provocative are V. Burrus and S. Moore’s queer theological allegory in which God is “an infinitely malleable lover, embracing and exceeding all imaginable ‘positions’ (gendered or otherwise), equally at home on the contemporary altars of sado-masochistic ritual as in the prayer closets of ancient and medieval monks” (V. BURRUS – S.D. MOORE, Unsafe Sex: Feminism, Pornography, and the Song of Songs, in BibInt 11 [2003] 24-52, p. 52) and R. BOER’S pornographic allegory with a motley cast of characters and plot of sorts: Night Sprinkle(s): Pornography and the Song of Songs, in ID., Knockin’ on Heaven’s Door: The Bible and Popular Culture, London, Routledge, 1999, 53-70, described by BURRUS – MOORE as X-rated X-egesis and “an orgiastic XXX-travaganza” (Unsafe Sex, pp. 34-38), and about which BLACK aptly observes, “A reader is uncomfortably forced to play the voyeur” (Artifice of Love [n. 14], p. 222); see also R. BOER, The Second Coming: Repetition and Insatiable Desire in the Song of Songs, in BibInt 8 (2000) 276-301. For Boer’s critique of Burrus and Moore, see R. BOER, A Fleshy Reading: Masochism, Ecocriticism, and the Song of Songs, in D. BURNS – J.W. ROGERSON (eds.), Far from Minimal: Celebrating the Work and Influence of Philip R. Davies, London, T&T Clark, 2014, 52-60. 40. This is facilitated by fact that the lovers are types, which enables them to stand for all lovers. The poet’s refusal to situate the poem in a specific time or place or to identify its sentiments with particular lovers of the past accounts considerably for the Song’s timelessness and universal appeal. 41. C. KING, Song of Songs, in D. GUEST – R.E. GOSS – M. WEST – T. BOHACHE (eds.), The Queer Bible Commentary, London, SCM, 2006, 356-370, p. 363. 42. Ibid., p. 361. 43. King unnecessarily relies heavily on reading the woman as an outsider, a “forbidden other” (ibid., p. 360) and the relationship between the lovers as socially transgressive. 44. Cf. A. OSTRIKER’S A Holy of Holies: The Song of Songs as Countertext, in BRENNER – FONTAINE (eds.), The Song of Songs (n. 38), 36-54, p. 47: “[S]o little does the poem seem to stress sexual difference as such, that it makes itself available to same-sex lovers in much the same metaphorical way as it makes itself available to lovers of God”.

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the rabbis to some extent and especially the church fathers (those who saw themselves in the position of the female lover vis-à-vis the divine Bridegroom) are very queer indeed45. Reception criticism from ancient to modern times offers a promising home for future work in this area46.

VII. RECEPTION CRITICISM Represented in some of the papers at this colloquium, reception criticism is a vibrant and inexhaustible field, embracing centuries of interpretation. My own interest is reception in visual art. What light might a visual representation shed on the biblical text that inspired it? My comments above about the difficulty of the metaphoric descriptions of the body in the Song are well illustrated by three arresting images by Israeli artist Lika Tov47. Behind Your Veil is literal in the sense that it is faithful in spirit to the poetic metaphor – even to the extent of inscribing the text in the image – and it is beautiful in the way the woman in the Song is beautiful and awesome at the same time (6,4-5.10). Tov’s approach is to preserve the metaphor, even while she interprets it to a certain extent. She has not painted a woman with wavy black hair, lovely eyes with long lashes, and rosy cheeks showing through a translucent veil, and called it Behind Your Veil. Instead her visual representation reminds us that metaphor cannot be reduced to something else, be it 45. S.D. MOORE, God’s Beauty Parlor and Other Queer Spaces in and around the Bible (Contraversions: Jews and Other Differences), Stanford, CA, Stanford University Press, 2001, pp. 21-89: Chapter 1: “The Song of Songs in the History of Sexuality”. He notes, “[T]he enabling assumption of the allegorical readings is that the Song concerns the mutual attraction between two males: between a community or individual, on the one hand, classically conceived as male, and a divine being on the other hand, also conceived as male” (p. 27). 46. E.g. H. EPSTEIN, Penderecki’s Iron Maiden: Intimacy and Other Anomalies in the Canticum canticorum Salomonis, in T.J. HORNSBY – K. STONE (eds.), Bible Trouble: Queer Reading at the Boundaries of Biblical Scholarship, Atlanta, GA, Society of Biblical Literature, 2011, 99-130. A wealth of material exists for analysis and the number of studies devoted to the use of the Song in literature, music, and the visual arts (painting, sculpture, film) is increasing; for a brief survey, see J.C. EXUM, Song of Solomon, in M.D. COOGAN (ed.), The Oxford Encyclopedia of the Books of the Bible, Oxford, Oxford University Press, 2011, 338-339, pp. 335-339. On the reception of the Song and the question what reception does for the stability of meaning, see F.C. BLACK, Song of Songs through the Centuries, Hoboken, NJ, Wiley Blackwell, forthcoming. 47. The technique used in these prints is collagraphy (a collage print). The procedure is similar to printing an etching or engraving on an etching press, using moistened paper and etching ink and oil paint. It differs in that the plate from which the image is printed is made from cardboard on which cut-out shapes are glued, as in a collage, and lines are engraved with a pen. Each print is an original; the images I use here are of prints I own.

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Fig. 1. Lika Tov, Behind Your Veil, 1992. Used by kind permission of the artist.

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a pretty picture or a prose paraphrase. To be sure, she has had to ask herself what the metaphors seek to convey, and the way she pictures the goats reveals her understanding of the metaphor in 4,1 as wavy hair. But by incorporating the metaphor into her visual representation, she offers a mode of interpretation that allows the metaphor to stand and provoke in the viewer the variety of responses the text might provoke. I find Behind Your Veil aesthetically satisfying and captivating. The artist has interpreted the poetic metaphors under the rubric of beauty, “Look at you! You are beautiful, my friend! Look at you! You are beautiful!”, which is how the text presents them (4,1.7). The other two examples illustrate what can happen when an overabundance of metaphoric imagery is taken literally in one visual representation. The result runs the risk of rendering the picture more grotesque than erotic48. What happens when the Song’s bodily descriptions are rendered visually, as in these examples, can serve both as a caution to biblical critics about reading such descriptions as though they aimed to provide a composite picture and as a reminder that there is a genuine element of incongruity in the text’s metaphoric presentation of the body. Is metaphorical overload not, in fact, what the text gives us? Overwhelmed with a superfluity of sensory impressions, the reader has difficulty forming a “picture” of the woman and man in the Song of Songs. It is not surprising that art can shed light both on the significance of the gaze and on the interpretation of the metaphoric descriptions of the body in the Song. I have argued elsewhere that Behind Your Veil and also Marc Chagall’s series Le Cantique des cantiques convey to the viewer something of the Song’s erotic look49. Jared Beverly, whose study I mentioned above, analyses a striking range of images to illustrate just how effective adopting a zoological gaze can be for appreciating the complexity of the gaze (and its implications) in the Song of Songs. A drawing of Song 2,9 by Phillip Ratner, for example, shows the male lover looking through a lattice whose glazing bars look like antlers50. He has a complete human body with the lower body and legs of a deer or gazelle superimposed on it, rendering the figure centaur-like. The gaze is complicated by the fact that the animalized man, who is inside the room looking out, is the object of the gaze of a naked woman in 48. For an extreme example, see the cartoon illustration of Song of Songs by Den Hart reproduced in BLACK, Artifice of Love (n. 14), p. 10. 49. EXUM, Art as Biblical Commentary (n. 13), pp. 146-164. 50. In M.B. PENNINGTON, Song of Songs: A Spiritual Commentary, illustrated by Phillip Ratner, Woodstock, VT, SkyLight Paths Publishing, 2004. The image can be viewed at http://www.ratnermuseum.org/page/song-of-songs/.

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Fig. 2. Lika Tov, The King and Eye (Song of Songs 7:4, 5), 2002. Used by kind permission of the artist.

Fig. 3. Lika Tov, His lips are like lilies, dropping sweet smelling myrrh… Solomon’s Song 5:12, 13, 2002. Used by kind permission of the artist.

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the foreground. In The Beloved Looks Forth like a Roe, Salvador Dalí represents the same verse with the head of a roe gazing at a naked woman through a gap in a wall while she gazes back at him, and a woodcut by James Reid has a naked woman erotically embracing a fawn, thus crossing species boundaries51. Other images discussed by Beverly challenge the couple’s humanness by portraying them both as gazelles or deer52.

VIII. DECONSTRUCTION The Song is prime territory for a deconstructive reading, for if we ask what the poem seeks to suppress in order to affirm its thesis about the formidable strength of love (8,6), the answer is apparent: the ever-present signs of decay and death. The two supposed oppositions, love and death, undermine each other in the process of textual meaning. In response to the reality that lovers die and their love dies with them, the poet has attempted in the Song of Songs to immortalize a vision of love as marvellous, exhilarating, unswerving, unchanging and ongoing – a continual game of seeking and finding in anticipation, enjoyment, and assurance of sensual gratification. The poetic techniques I mentioned at the beginning of this essay are means by which the poet seeks to represent love as timeless and to keep love alive on the page before the reader. Love is always already in progress, and the lovers materialize and dematerialize through speech in an infinite deferral of presence. Invoking Derrida among her conversation partners, Klangwisan explores and deconstructs unstable tensions in the text based on the binaries of death/life, separation/encounter, captivity/freedom and absurdity/meaning53.

51. J. REID, The Song of Songs with Woodcuts, New York, Farrar & Rinehart, 1931. The image can be viewed at http://www.ratnermuseum.org/page/song-of-songs. DALÍ’S The Beloved Looks Forth like a Roe appears on many websites. 52. BEVERLY, G(r)azing (n. 16). One can imagine a reluctance on the part of artists to represent a man in an erotic pose with an animal. Reid uses floral rather than faunal imagery in a woodcut of a naked man caressing a lily, and J. CHICAGO, in Voices from the Song of Songs, has a man embracing a palm tree (There You Stand like a Palm) and a phallic tree poised to enter a vaginal lily (Come, Let Us Go out to the Open Fields); http://www.judychicago.com/gallery/jewish-themes/jt-artwork/. 53. KLANGWISAN, Jouissance (n. 26), pp. xxvii-xxviii, 177-181, 187-195 et passim. The Song, she observes, “is not all light”; it is “disorientating” and “leave[s] us questioning whether this love is perfect” (p. 116). She is not, however, reluctant to take sides: the Song “orients itself in the face of death and then leaves no room for it” (p. 233).

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Landy was the first to introduce deconstruction into Song of Songs scholarship, and deconstructive reading of the Song is anticipated in the studies of Black and Meredith, who unsettle many of the text’s presumed oppositions, exposing them as complex, unstable and unmaintainable54. Are the lovers’ bodies beautiful, or do the metaphoric descriptions undermine their presumed beauty? Are the garden and city opposites, as is often supposed by commentators? Voyeuristic gazing and erotic looking is an unsustainable opposition; each is covertly inherent in the other. Even if “love is strong as death”, death’s strength is not diminished. Meredith offers a compelling deconstructive reading of the Song by focusing on the relationship between sex and eating (and the alimentary process) and exposing manifold signs of death and decay that destabilise the Song’s idealistic vision of love55. Deconstruction, as such issues as these reveal, has a valuable contribution to make to poetics by foregrounding the ultimately unstable nature of language and textual signification and its implications for interpretation. It would provide yet another means, among so many at our disposal, of exploring what makes the poem so endlessly fascinating to us56. Sheffield Institute for Interdisciplinary Biblical Studies University of Sheffield Jessop West Upper Hanover Street Sheffield S3 7RA United Kingdom [email protected]

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54. LANDY, Paradoxes of Paradise (n. 3); BLACK, Artifice of Love (n. 14); MEREDITH, Journeys in the Songscape (n. 6). 55. C. MEREDITH, “Eating Sex” and the Unlovely Song of Songs: Reading Consumption, Excretion and D.H. Lawrence, in JSOT 42 (2018) 341-362. His conclusions also have implications for feminist interpretations; e.g. “the edible female body of the poem is only ever the eating male body waiting to happen. The female body is always waiting to be assimilated […] the wheat and wine consumed/consummated the page before serve only to make the male’s body a function of the female’s destruction. She is absorbed and translated into male action by virtue of his diet of lovemaking” (p. 353). 56. Perhaps it could also bring out differences between the point of view of the poet and that of the characters the poet has created. E.g. the source of anxiety for the poet is different from the anxieties the poet ascribes to the lovers. The woman is anxious about not finding her lover; the man’s anxiety results from perhaps unfamiliar feelings the woman has aroused in him. The poet, in contrast, is concerned about death – the fact that lovers, real lovers, die, and their love dies with them.

KÖNIGLICHE UND LÄNDLICHE LIEBE IM HOHELIED UND IM ÖSTLICHEN MITTELMEERRAUM ‫מלך אסור ברהטים‬ Hld 7,6b

I. EINLEITUNG Unterschiedliche Ausprägungen der Liebe faszinieren. Insbesondere dann, wenn Liebe, oder besser gesagt, Liebesbeziehungen, vermeintliche oder real existierende gesellschaftliche Schranken außer Kraft setzen oder überwinden. Wie ist es sonst zu erklären, dass selbst seriöse Zeitungen wie der Guardian darüber nachdenken, ob und warum Meghan Markle nun als Duchess of Sussex beginnt, einen vornehmeren Akzent zu entwickeln1. Es wird deutlich, dass die Liebe einen Strukturwandel zur Ausdifferenzierung, Spezifikation und Mobilisierung voraussetzt und erst möglich wird, „nachdem diese Voraussetzungen wenn nicht im Institutionellen, so doch in den Vorstellungen von Liebe etabliert sind“2. Wird die Sphäre des Hofes bzw. die Figur des Königs in die Poesie mit einbezogen, hat man oftmals das Gefühl, als könne sich der Leser der damit verbundenen (meist imaginierten) Bilder nur schwer entziehen. Der Schritt zu einer märchenhaften Interpretation einer wie auch immer gearteten Beziehung zwischen einem König (Salomo) und einem einfachen Mädchen vom Lande ist dann schnell vollzogen,3 ohne dabei zu bedenken, dass weder der biblische Text noch eine Vielzahl bekannter Märchen dieses stereotype Bild zu kennen scheint4. 1. https://www.theguardian.com/uk-news/2018/jul/07/meghan-markle-british-accentduchess-of-sussex (zuletzt aufgerufen am 8. Juli 2018). 2. N. LUHMANN, Liebe: Eine Übung, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 2008, S. 39. 3. Vgl. neben zahlreichen älteren Kommentaren auch M. PEETZ, Emotionen im Hohelied: Eine literaturwissenschaftliche Analyse hebräischer Liebeslyrik unter Berücksichtigung geistlich-allegorischer Auslegungsversuche (HBS, 81), Freiburg i.Br., Herder, 2015, S. 354-355 und S. FISCHER, Der Lebensanfang als Schlüssel zu personaler und sozialer Identität in Hoheslied, in D. DIECKMANN – D. ERBELE-KÜSTER (Hgg.), „Du hast mich aus meiner Mutter Leib gezogen“: Beiträge zur Geburt im Alten Testament (BTS, 75), Neukirchen-Vluyn, Neukirchener Verlag, 2006, 55-71. 4. So sind z.B. in den Märchen der Gebrüder Grimm lediglich die Kluge Bauerstochter (Kinder- und Hausmärchen, 94), Das Mädchen ohne Hände (Kinder- und Hausmärchen, 31) und Die wahre Braut (Kinder- und Hausmärchen, 186) Erzählungen, in denen eine

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A.C. HAGEDORN

Ziel dieses Beitrags soll es sein, zu erörtern, ob es im Hohelied sogenannte Standesunterschiede im Blick auf die Liebe gibt und ob diese lediglich Stilmittel sind oder versuchen aktuelle gesellschaftliche Konstellationen zu integrieren. Damit reiht der Beitrag sich ein, in neuere Studien – gerade zur hellenistischen Lyrik – die untersuchen, wie sich die Rezeption von Poesie im Lichte gesellschaftlicher und politischer Neustrukturierungen verändert5. Da ich die Gründe für eine Ansetzung der Komposition der im Hohelied vereinten Gedichte in hellenistischer Zeit bereits anderweitig dargelegt habe, werde ich diese historische Einordnung hier lediglich voraussetzen6.

II. DER KULTURELLE

UND GEOGRAPHISCHE

KONTEXT

Der kulturelle und geographische Kontext, in dem sich diese Studie bewegt, definiert sich im Anschluss an kulturtheoretische und sozialanthropologische Einsichten als (östlicher) Mittelmeerraum, ist also Teil der doppelten Welt, von der Fernand Braudel schrieb: Das Mittelmeergebiet hat mindestens zwei Seiten. Es bestehet zunächst aus einer Reihe kompakter, gebirgiger Halbinseln, durchsetzt mit lebenswichtigen Ebenen: Italien, die Balkanhalbinsel, Kleinasien, Nordafrika, die iberische Halbinsel. Doch zum anderen schiebt das Meer seine weiten, komplizierten, zerstückelten Räume zwischen diese Miniaturkontinente; denn das Mittelmeer ist weniger eine einheitliche Meeresmasse als vielmehr ein „Meereskomplex“. Halbinseln und Meere: dies sind die beiden Schauplätze, die wir zunächst betrachten wollen, um die allgemeinen Lebensbedingungen der Menschen zu bestimmen. Doch damit wird es nicht getan sein7. Bauerstochter den König heiratet. Zur Entstehung der Grimm’schen Sammlung vgl. H. RÖLLEKE, Die Märchen der Brüder Grimm: Eine Einführung, Stuttgart, Reclam, 2004. 5. Vgl. B. ACOSTA-HUGHES, Arion’s Lyre: Archaic Lyric into Hellenistic Poetry, Princeton, NJ – Oxford, Princeton University Press, 2010; S. BARBANTANI, Lyric for the Rulers, Lyric for the People: The Transformation of Some Lyric Subgenres in Hellenistic Poetry, in Trends in Classics 9 (2017) 339-399. 6. Vgl. A.C. HAGEDORN, Of Foxes and Vineyards: Greek Perspectives on the Song of Songs, in VT 53 (2003) 337-352; ID., What Kind of Love Is It? Egyptian, Hebrew, or Greek?, in Die Welt des Orients 46 (2016) 90-106; R. BARTELMUS, Sonnengebräunte Haut und andere Einzelheiten aus dem Liebesleben einer jungen Schönen im hellenistischen Orient: Versuch eines historisch-kritisch orientierten „close reading“ von Hld 1,5-6; 7-8, in R.G. LEHMANN – K.C. PARK (Hgg.), Papers Read at the 11 Mainz International Colloquium on Ancient Hebrew (MICAH) University of Mainz, 1-3 November 2013 (KUSATU, 19), Kamen, Harmut Spenner, 2015, 1-49; H.P. MATHYS, Das Hohelied, in W. DIETRICH – H.P. MATHYS – T. RÖMER – R. SMEND, Die Entstehung des Alten Testaments. Neuausgabe (Theologische Wissenschaft, 1), Stuttgart, Kohlhammer, 2014, 545-550. 7. F. BRAUDEL, Das Mittelmeer und die mediterrane Welt in der Epoche Philipps II. Band 1, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 22001, S. 31.

KÖNIGLICHE UND LÄNDLICHE LIEBE IM HOHELIED

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Braudels bahnbrechende Einsichten und insbesondere sein Hinweis auf die Bedeutung der langen Kontinuität klimatischer und sozialer Bedingungen sind in den letzten zwanzig Jahren im Zuge der Entstehung der sog. Mediterranean Studies präzisiert und teilweise modifiziert worden8. Dabei hat sich die – bereits seit der Antike bekannte – Sichtweise bestätigt, dass das Mittelmeer, im Gegensatz zum heutigen politischen Diskurs, nicht als Grenze, sondern als Brücke gesehen werden muss, die unterschiedliche Kulturen miteinander verbindet und kulturelle Konzeptionen verändern kann9. So kann bereits Homer über die Zyklopen sagen, dass sie wahrlich unzivilisierte Wesen sind, da sie keine Schiffe besitzen, welche es ihnen erlauben, mit anderen Kulturen in Kontakt zu treten: 125

οὐ γὰρ Κυκλώπεσσι νέες πάρα μιλτοπάρῃοι, οὐδ᾽ ἄνδρες νηῶν ἔνι τέκτονες, οἵ κε κάμοιεν νῆας ἐυσσέλμους, αἵ κεν τελέοιεν ἕκαστα ἄστε᾽ ἐπ᾽ ἀνϑρώπων ἱκνεύμεναι, οἷά τε πολλὰ ἄνδρες ἐπ᾽ ἀλλήλους νηυσὶν περόωσι ϑάλασσαν

Denn die Kyklopen haben nicht Schiffe mit roter Beplankung noch auch Schiffsbaumeister, die sorgsam Schiffe erbauen könnten, gutüberdeckte, die jegliches ihnen vollbringen, zu den Städten der Menschen fahrend, wie ja so häufig Männer einander besuchen, auf Schiffen querend die Salzflut10.

In gleicher Weise spricht Platon vom Mittelmeer als einem „Becken“ oder „Sumpf“ um das die Kulturen wie Frösche herum angesiedelt sind. ἔτι τοίνυν, ἔφη, πάμμεγά τι εἶναι αὐτό, καὶ ἡμᾶς οἰκεῖν τοὺς μέχρι Ἡρακλείων στηλῶν ἀπὸ Φάσιδος ἐν σμικρῷ τινι μορίῳ, ὥσπερ περὶ τέλμα μύρμηκας ἢ βατράχους περὶ τὴν ϑάλατταν οἰκοῦντας, καὶ ἄλλους ἄλλοϑι πολλοὺς ἐν πολλοῖσι τοιούτοις τόποις οἰκεῖν.

8. Vgl. den Überblick in B.A. CATLOS, Why the Mediterranean?, in ID. – S. KINOSHITA (Hgg.), Can We Talk Mediterranean: Conversations on an Emerging Field in Mediaeval and Modern Studies (Mediterranean Perspectives), Cham, Palgrave Macmillan, 2017, 1-17 sowie die Beiträge in W.V. HARRIS (Hg.), Rethinking the Mediterranean, Oxford, Oxford University Press, 2005; P. HORDEN – S. KINOSHITA (Hgg.), A Companion to Mediterranean History, Malden, MA – Oxford, Wiley Blackwell, 2014 und M. DABAG – D. HALLER – N. JASPERT – A. LICHTENBERGER (Hgg.), New Horizons: Mediterranean Research in the 21st Century, in Mittelmeerstudien 10, Paderborn, Schöningh, 2016. 9. Vgl. P. HORDEN, The Maritime, the Ecological, the Cultural – and the Fig Leaf: Prospects for Medieval Mediterranean Studies, in CATLOS – KINOSHITA (Hgg.), Can We Talk Mediterranean (Anm. 8), 65-79, der richtig bemerkt „ […] it is a highly connected world in which texts, ideas, images and objects really do cruise with relative freedom over long distances, in the process changing themselves and those who somehow ‘receive’ them“ (S. 76). 10. HOMER, Od. 9.125-129; deutsche Übersetzung nach K. STEINMANN, Odyssee, München, Random House, 22016, S. 127.

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Weiter bin ich überzeugt, daß die Erde von riesiger Größe ist und daß wir, die wir vom Fluß Phasis bis an die Säulen des Herakles siedeln, nur einen kleinen Teil der Erde bewohnen und um das Meer herum wohnen wie Ameisen oder Frösche um einen Sumpf und daß anderswo noch viele andere Menschen in vielen ähnlichen Regionen wohnen11.

Diese Sichtweise hat im folgenden dazu geführt, das Mittelmeer als einen eigenständigen und einheitlichen Kulturraum („culture area“) zu begreifen12, in dem alle angrenzenden Gesellschaften sich ähnlich, wenn nicht sogar identisch, verhalten und dementsprechend identische Werte haben13. Auf diese Art und Weise hat die Anthropologie in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts das Konstrukt der sogenannten Mediterranean Identity entworfen14. Eine solche, allzu simplistische und häufig auf generalisierenden Stereotypen beruhende Hypothese ist zu Recht attackiert worden15, da der vorschnelle Transfer von Ergebnissen von einer 11. PLATON, Phaidon 109a-b; deutsche Übersetzung nach Th. EBERT, Platon – Phaidon: Übersetzung und Kommentar (Plato Werke, I/4), Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 2004, S. 75-76. Sokrates kritisiert hier die Ansicht, dass die Mittelmeerwelt die Oikoumene der bewohnten Welt sei und korrigiert so „die Vorstellung der zeitgenössischen Griechen über ihre Position auf der Erdoberfläche“ (S. 436). 12. Zum Begriff der „culture area“ vgl. R.W. EHRICH – G.M. HENDERSON, Art. Culture Area, in International Encyclopedia of the Social Sciences 3, New York, Macmillan, 1968, 563-568, bes. S. 563. 13. Vgl. etwa die Beiträge in der einflussreichen Sammlung zum Konzept der Ehre in J.G. PERISTIANY (Hg.), Honour and Shame: The Values of Mediterranean Society (The Nature of Human Society), London, Weidenfeld & Nicholson, 1965 und den Forschungsüberblick in Y. DIR, Bilder des Mittelmeerraumes: Phasen und Themen der ethnologischen Forschung seit 1945 (EuroMed, 1), Münster, LIT, 2005. 14. Vgl. hierzu J. DAVIS, People of the Mediterranean: An Essay in Comparative Social Anthropology, London, Routledge, 1977; D.D. GILMORE, Anthropology of the Mediterranean Area, in Annual Review of Anthropology 11 (1982) 175-205; C. GIORDANO, Is There a Mediterranean Anthropology? The Point of View of an Outsider, in Anthropological Journal on European Cultures 1 (1990) 109-124. 15. Vgl. etwa die Bemerkung in I. CHAMBERS, Mediterranean Crossings: The Politics of an Interrupted Modernity, Durham, NC, Duke University Press, 2008, S. 12: „‘The Mediteranean’ as an object of study is fundamentally the product of modern geographical, political, cultural, and historical classifications. It is a construct and a concept that linguistically entered the European lexicon and acquired a proper name in the nineteenth century“ und M. HERZFELD, Performing Comparisons: Ethnography, Globetrotting, and the Spaces of Social Knowledge’, in Journal of Anthropological Research 57 (2001) 259-276: „Whose interests are served by essentializing ‘Mediterranean culture’, and how is this reproduced in everyday social life? It is not that ‘the Mediterranean’ does not exist; it exists as a representation. But even relatively hardlining objectivists recognize the contingent aspect of reality and the role that representation can play in furthering violence and devastation“ (S. 266). Für eine Bewertung der „Mediterranean Studies after Mediterraneanism“ vgl. M. BAUMEISTER, The Return of Ulysses: Varieties of the ‘New Mediterranean’ between Mediterraneanism and Southern Thought, in A. LICHTENBERGER – C. VON RÜDEN (Hgg.), Multiple Mediterranean Realities: Current Approaches to Spaces, Resources, and Connectivities (Mittelmeerstudien, 6), Paderborn, Schöningh, 2015, 259-271.

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auf eine andere Gesellschaft mehr Probleme schafft als löst16. Diese kritischen Einwände aufnehmend haben Peregrine Horden und Nicholas Purcell in ihrer bahnbrechenden Studie zur mediterranen Geschichtsschreibung ein Modell der micro-ecologies postuliert, um so die Möglichkeit eines Vergleichs herzustellen, der auf fragwürdige Generalisierungen verzichten kann17. Diese micro-ecologies ermöglichen es den Autoren, „to step a little aside from what we have broadly identified as the Romantic tradition of Mediterranean description, with its seductive but misleading imagery … And it leads naturally into the subsequent discussion of the degree to which the ecological approach can be extended, first to larger settlements …, then to the region as a whole“18. Cyprian Broodbank hat das Modell von Horden und Purcell für die Frühzeit der Region präzisiert und deutlich herausgearbeitet, dass die Mittelmeerwelt zum einen ein Treibhaus für kulturelle Entwicklungen war, zum anderen aber nie ein abgeschlossener oder isolierter Kulturraum gewesen ist19. Vielmehr wird der Mittelmeerraum zum „Knotenpunkt der Interaktionen nicht nur zwischen den Küsten …, die es umgeben …, sondern der Interaktion auch zwischen den sehr viel ausgedehnteren Ländern dahinter“20. Diese Form des Cross-Cultural-Comparison ermöglicht es, parallele Strukturen und Ähnlichkeiten innerhalb eines eng definierten geographischen Raumes (i.e. das östliche Mittelmeer) aufzuzeigen und auszuwerten21, ohne notwendigerweise einen direkten Einfluss einer Kultur auf die andere postulieren zu müssen und ohne von vornherein andere Einflüsse aus anderen Regionen und Kulturen ausschließen zu müssen.

16. Vgl. M. HERZFELD, Anthropology through the Looking Glass: Critical Ethnography in the Margins of Europe, Cambridge, Cambridge University Press, 31993; ID., On Mediterraneanist Performances, in Journal of Mediterranean Studies 1 (1991) 141-147; ID., The Village in the World and the World in the Village: Reflections on Ethnographic Epistemology, in Critique of Anthropology 35 (2015) 338-343 und ID., Anthropological Realism in a Scientific Age, in Anthropological Theory 17 (2017) 1-22. 17. Vgl. P. HORDEN – N. PURCELL, The Corrupting Sea: A Study of Mediterranean History, Oxford, Blackwell, 2000; vgl. auch P. HORDEN – N. PURCELL, The Mediterranean and ‘the New Thalassology’, in American Historical Review 111 (2006) 722-740. 18. HORDEN – PURCELL, The Corrupting Sea (Anm. 17), S. 54. 19. C. BROODBANK, Die Geburt der mediterranen Welt: Von den Anfängen bis zum klassischen Zeitalter, München, Beck, 2018. 20. Ibid., S. 793; vgl. aber bereits F. BRAUDEL, Les mémoires de la Méditerranée: Préhistoire et antiquité, Paris, de Fallois, 1998, S. 34: „Le dernier olivier dépassé, la vie et l’histoire de la Méditerranee ne s’arrêtent pas pour faire plaisir au géographe, au botaniste ou à l’historien“. 21. Vgl. zum Problem V. DE MUNCK – A. KOROTAYEV, Cultural Units in CrossCultural Research, in Ethnology 39 (2000) 335-348.

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III. HLD 1,7-8 UND DAS PROBLEM DER HIRTENPOESIE IM HOHELIED Auch eine flüchtige Lektüre des Hohelieds lässt überdeutlich erkennen, dass die agrarische Welt ganz wesentlich die Sprachbilder beeinflusst22. Zu Feldern und Weinbergen tritt der Garten als “Zwischenraum”23. Der Text nimmt über weite Strecken den Leser mit hinein in die vom Menschen bestellte Welt, von der schon Cicero als “zweite Natur” sprechen konnte. Terrenorum item commodorum omnis est in homine dominatus: nos campis nos montibus fruimur, nostri sunt amnes nostri lacus, nos fruges serimus nos arbores; nos aquarum inductionibus terris fecunditatem damus, nos flumina arcemus derigimus avertimus; nostris denique manibus in rerum natura quasi alteram naturam efficere conamur. Ebenso besitzt der Mensch die vollkommene Herrschaft über die Güter der Erde. Wir freuen uns an den Wiesen und Bergen, uns gehören die Flüsse und Seen, wir pflanzen das Korn und die Bäume. Wir verleihen dem Boden Fruchtbarkeit, indem wir das Wasser hinleiten; wir kanalisieren die Flüsse, bestimmen ihren Lauf und lenken sie ab. So versuchen wir schließlich durch unsere Hände mitten in der Natur gewissermaßen eine zweite Natur zu schaffen24.

Im Hintergrund scheint der (kleine) agrarische Familienbetrieb zu stehen, der in der Perserzeit eine Renaissance erlebte25. „The farm-stead is a primary landscape in the Song, and it provides a significant resource for the metaphorical imagination of the lovers“26. Daneben treten Bilder des Hirtenlebens, die unweigerlich Assoziationen an ein romantisches Arkadien evozieren27. Diese Assoziationen sind vielleicht gewollt und scheinen zwischen realer Geographie und 22. Vgl. hierzu E.T. JAMES, Landscapes of the Song of Songs: Poetry and Place, Oxford, Oxford University Press, 2017, S. 25-54. 23. Vgl. A.C. HAGEDORN, Place and Space in the Song of Songs, in ZAW 127 (2015) 207-223. 24. CICERO, De natura deorum 2.152; deutsche Übesetzung nach O. GIGON – L. STRAUME-ZIMMERMANN, Marcus Tullius Cicero – Vom Wesen der Götter (Tusculum), Zürich – Düsseldorf, Artemis & Winkler, 1996, S. 215. 25. Vgl. O. LIPSCHITS, Achaemenid Imperial Policy Settlement Processes in Palestine, and the Status of Jerusalem in the Middle of the Fifth Century B.C.E., in ID. – M. OEMING (Hgg.), Judah and the Judeans in the Persian Period, Winona Lake, IN, Eisenbrauns, 2006, 19-52. 26. JAMES, Landscapes (Anm. 22), S. 26. 27. Vgl. hierzu, B. SNELL, Arkadien: Die Entdeckung einer geistigen Landschaft, in Die Entdeckung des Geistes: Studien zur Entstehung des europäischen Denkens bei den Griechen, Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 82000, 257-274 und G. GERBIONI, Art. Arcadia, in A. GRAFTON – G.W. MOST – S. SETTIS (Hgg.), The Classical Tradition, Cambridge, MA, Harvard University Press, 2010, 58-59.

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mythischer Landschaft zu changieren. Dabei darf – bei allen Parallelen – nicht übersehen werden, dass der Gesang, so zentral in der Entwicklung vom historischen zum imaginierten Arkadien, im Hohelied fast gänzlich fehlt28. Sieht man einmal von ‫ שׁיר‬in der Überschrift in Hld 1,1 ab. Blicken wir also auf das Hirtenwesen, dessen Verklärung und literarische Überformung durch Theokrit in enger Parallele zum Hohelied zu sehen ist29. ‫ הגידה לי שׁאהבה נפשׁי איכה תרעה‬7 ‫איכה תרביץ בצהרים‬ ‫שׁלמה אהיה כעטיה על עדרי חבריך׃‬ ‫ אם־לא תדעי לך היפה בנשׁים‬8 ‫צאי־לך בעקבי הצאן ורעי את־גדיתיך‬ ‫על משׁכנות הרעים׃‬ (7) Sage mir, den meine Seele liebt, wo30 weidest du, wo lässt du lagern zur Mittagszeit, damit ich nicht bin31, wie eine Verhüllende32 bei den Herden deiner Gefährten.

28. Vgl. POLYBIUS 4,20-21 und die Aufnahme in VERGIL, Ecl. 10.31-33: „Tamen cantabitis, Arcades“, inquit | „montibus haec vestris: soli cantare periti | Arcades. …“. 29. Zur Sicht auf die Hirten bei Theokrit vgl. K. GUTZWILLER, Theocritus’ Pastoral Analogies: The Formation of a Genre (Wisconsin Studies in Classics), Madison, WI, University of Wisconsin Press, 1991 und zum Realismus der Repräsentation bei Theokrit M. FANTUZZI – R. HUNTER, Tradition and Innovation in Hellenistic Poetry, Cambridge, Cambridge University Press, 2004, S. 133-141. 30. ‫ איכה‬in dieser Bedeutung nur hier; sonst Deut 1,12; 7,17; 12,30; 18,21; 32,30; Jud 20,3; 2 Reg 6,15; Jes 1,21; Jer 8,8; 48,17; Ps 73,11; Thr 1,1; 2,1; 4,1.2. Nach M. WAGNER, Die lexikalischen und grammatikalischen Aramaismen im alttestamentlichen Hebräisch (BZAW, 96), Berlin, Töpelmann, 1966, S. 23, ist die Form hier als Aramaismus einzuordnen. 31. ‫ שׁלמה‬als „damit nicht“ bereits E. KÖNIG, Historisch-kritisches Lehrgebäude der hebräischen Sprache, Leipzig, Hinrichs, 1881, §396q; vgl. ‫ אשׁר למה‬in Dan 1,10 und vielleicht ‫ די למה‬in Esr 7,23. 32. So MT ‫עטה‬1 (Lev 13,45; 1 Sam 28,14; Jes 59,17; 61,10; Ez 24,17.22; Mi 3,7; Ps 71,13; 84,7; 89,46; 104,2; 109,19.29). Da das Objekt mit dem man sich verhüllt hier fehlt, wird oftmals auf der Basis von Symmachus, Peschitta und Vulgata Metatesis angenommen und in ‫ טעה‬geändert (im AT nur noch Ez 13,10). Die Septuaginta scheint MT zu stützen (μήποτε γένωμαι ὡς περιβαλλομένη ἐπ᾽ ἀγέλαις ἑταίρων σου), auch wenn περιβάλλω beide Aspekte möglich erscheinen lässt; in 1 Sam 28,14 (‫– )עטה מעיל‬ der anderen Stelle, in der ein Partizip aktiv verwendet wird – übersetzt die Septuaginta mit καὶ οὗτος διπλοΐδα ἀναβεβλημένος. Völlig abwegig erscheint der Vorschlag von A. FRHR. V. GALL, Jeremias 43,12 und das Zeitwort ‫עטה‬, in ZAW 24 (1904) 118-121, gefolgt von G.R. DRIVER, Lice in the Old Testament, in PEQ 106 (1974) 159-160 hier an das Entlausen zu denken, das einen Liebesakt symbolisieren soll; vgl. weiterhin die ausführliche Diskussion des Problems in J.A. EMERTON, Lice or Veil in Song of Songs 1.7?, in Studies on the Language and Literature of the Bible. Selected Works of J.A. Emerton (VT.S, 165), Leiden – Boston, MA, Brill, 2015, 281-292.

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(8) Wenn du es nicht selbst weißt33, du Schönste unter den Frauen, so zieh hinaus auf den Spuren des Kleinviehs, und weide Deine Zicklein, bei den Stätten der Hirten.

In Hld 1,7 fordert die Frau, zu erfahren, wo ihr Geliebter seine Herden weiden lässt. Mit der Aussage ‫ איכה תרעה‬ist die Szene klar – wir werden in eine Hirtenszenerie versetzt, die nicht notwendigerweise eine „Nomadenatmosphäre“ beinhalten muss34. Im Kontext der beiden Verse ist „der, den meine Seele liebt“ eindeutig ein Hirte. Dieses agrarische Setting komplementiert so die vorangegangene Selbstschilderung der jungen Frau (Hld 1,5-6), in der sie sich u.a. als sonnengebräuntes Mädchen vom Lande präsentiert35. „Die Stelle ist jedenfalls ein ‚locus classicus‘ zur Stützung der seit dem 18. Jh. immer wieder vertretenen ‚Hirtenhypothese‘, die das Hohelied als eine Art Drama interpretiert. Man unterstellt: Hier spricht ein Mädchen vom Lande …, das einen Hirten lieb gewonnen hatte. Es wurde von Salomo an seinen Hof geholt, widerstand aber dessen Werben und wurde dann am Ende wieder mit seinem geliebten Hirten vereint“36. Nimmt man von einer solchen dramatischen Interpretation des Hohelieds Abstand, wird Hld 1,7-8 oftmals als Hirtentravestie erklärt37, die aus der ägyptischen Liebespoesie bekannt ist und hier von beiden Protagonisten verwirklicht wird38. „Mit der ‚Hirten‘-Travestie geht eine Bukolisierung der Erotik einher; die Liebenden treten darin als Fischer, Vogelfänger und Gärtner auf, freilich nicht um – wie in der europäischen Schäferdichtung – als ‚einfache Landleute‘ (so Hermann) in ein urtümliches Arkadien zu entfliehen, sondern um im locus amoenus … ungestört 33. Die Septuaginta scheint den dativus ethicus nicht zu erkennen und gibt ἐὰν μὴ γνῷς σεαυτήν. 34. Gegen H.-P. MÜLLER, Das Hohelied (ATD, 16/2), Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 1992, S. 16. 35. Zu den weiteren numinosen Zügen in Hld 1,5-6 vgl. O. KEEL, Das Hohelied (ZBK.AT, 18), Zürich, Theologischer Verlag Zürich, 21992, S. 53-57. 36. BARTELMUS, Sonnengebräunte Haut (Anm. 6), S. 14; vgl. für diese zu Recht als Irrweg beschriebene Auslegung auch H. EWALD, Das Hohelied Salomos, Göttingen, Deuerlich, 1826; G.L. ROBINSON, An Outline for Studying the Song of Songs, in The Biblical World 20 (1902) 191-195. Neuerdings hat M. HOPF, Liebesszenen: Eine literaturwissenschaftliche Studie zum Hohenlied als einem dramatisch-performativen Text (ATANT, 108), Zürich, Theologischer Verlag Zürich, 2016 versucht, die Dramenhypothese dahingehend wiederzubeleben, dass er Hld als einen „dramatischen Text“ charakterisiert, der ein großes Potential zum öffentlichen Vortrag aufweist. 37. Vgl. etwa G. GERLEMAN, Ruth – Das Hohelied (BKAT, 18), Neukirchen-Vluyn, Neukirchener Verlag, 21981, S. 102-103. 38. A. HERMANN, Altägyptische Liebesdichtung, Wiesbaden, Harrassowitz, 1959, S. 119-124.

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zusammen zu sein“39. Da das Motiv der Trennung der Liebenden im Hohelied auch anders ausgedrückt werden kann, bleibt die Frage, warum hier ganz bewusst die Welt der Hirten eingespielt wird40. Gerade im Blick auf das restliche Alte Testament ist dies einigermaßen verwunderlich, da hier die Liebe, die Hirten nicht beschäftigt41. Dort, wo uns Hirten im profanen Kontext begegnen, streiten sie sich um Weideplätze (Gen 13,7; 26,20), sind den Ägyptern ein Gräuel (Gen 46,34), Rowdies am Brunnen (Ex 2,17.19) oder werden von David geschützt (1 Sam 25,7.16). All dies scheint zusammen mit den summarischen Hinweisen auf den „Hirtenberuf“ insbesondere in der Genesis die bekannte Realität widerzuspiegeln42.

39. W. GUGLIELMI, Die ägyptische Liebespoesie, in A. LOPRIENO (Hg.), Ancient Egyptian Literature: History and Forms (Probleme der Ägyptologie, 10), Leiden, Brill, 1996, 335-347, hier S. 344-345. 40. Zum Problem von Hirt und Herde im Alten Testament vgl. G.J. BOTTERWECK, Hirt und Herde im Alten Testament und im Alten Orient, in W. CORSTEN – A. FROTZ – P. LINDEN (Hgg.), Die Kirche und ihre Ämter und Stände: Festgabe seiner Eminenz dem hochwürdigsten Herrn Joseph Kardinal Frings Erzbischof in Köln zum goldenen Priesterjubiläum am 10. August 1960 dargeboten, Köln, Bachem, 1960, 339-352; V. HAMP, Das Hirtenmotiv im Alten Testament, in G. SCHMUTTERMAYER (Hg.), Weisheit und Gottesfurcht: Aufsätze zur alttestamentlichen Einleitung, Exegese und Theologie, St. Ottilien, EOS, 1990, 186-201; O. KAISER, Der königliche Knecht: Eine traditionsgeschichtliche Studie über die Ebed-Jahwe-Lieder bei Deuterojesaja (FRLANT, 52), 2. unveränderte, um einen Literaturnachtrag vermehrte Auflage, Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 1962, S. 107-109; R. HUNZIKER-RODEWALD, Hirt und Herde: Ein Beitrag zum alttestamentlichen Gottesverständnis (BWANT, 155), Stuttgart, Kohlhammer, 2001. 41. Jakob scheint die Ausnahme zu sein, die die Regel bestätigt. Die Szene in Gen 29 ist eindeutig im pastoralen Milieu verortet, allerdings wird Jakob hier eher als „Aufseher“ gezeichnet denn als Hirt, wenn er den Hirten Labans in 29,7 wie selbstverständlich befiehlt ‫השקו הצאן ולכו רעו‬. Ebenso wird das Dienen um Rahel und Lea nicht weiter spezifiziert. In Gen 30,16 kommt Jakob am Abend vom Feld (‫)ויבא יעקב מן־השׂדה בערב‬, was eher auf Feldarbeit deutet als auf eine Hirtenexistenz. Demgegenüber ist seine Aussage in Gen 30,29b (‫ )ואת אשׁר־היה מקנך אתי‬eindeutig als Hinweis zu sehen, dass Jakob als Hirt für Laban tätig war, was durch die Aussage in 30,31bβ (‫ )אשׁובה ארעה צאנך אשׁמר‬noch verstärkt wird. Der in 30,34-43 beschriebene Betrug lässt weiterhin erkennen, dass Jakob einiges Geschick im Blick auf Kleinviehzucht gehabt haben muss. Allerdings wirkt dies alles so, als sei der ‫( אישׁ תם ישׁב אהלים‬25,27) eher zufällig zum Hirtenberuf gekommen (auch 27,9 scheint nichts davon zu wissen, dass Jakob ein Hirt ist). Für die Liebe zu Rahel spielt dies alles keine Rolle. Natürlich begegnet Jakob Rahel zuerst im klassischen Hirtenkontext, aber erst nach einem Monat als Gast im Hause Labans ist es die schöne Gestalt Rahels (‫[ ורחל היתה יפת־תאר ויפת מראה‬29,17b]), die ihn sie lieb gewinnen lässt (‫ ;אהב‬vgl. 29,20 [‫]אהבה‬.30aβ). 42. Vgl. G. DALMAN, Arbeit und Sitte in Palästina VI: Zeltleben, Vieh- und Milchwirtschaft, Jagd, Fischfang (Schriften des Deutschen Palästina-Instituts, 9), Gütersloh, Bertelsmann, 1939, S. 146-287.

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Origenes verbindet später in seiner Auslegung von Hld 1,7 beide Aspekte und charakterisiert – wohl unter dem Eindruck der Hirtenmetaphorik im Portrait Gottes – den „Bräutigam“ als Hirt und König43. Ostenditur autem per haec, quia sponsus hic etiam pastor sit. In superioribus autem didiceramus eum esse et regem, pro eo sine dubio, quod homines regat, pastor est uero pro eo, quod oues pascat, sponsus autem pro eo, quod habeat sponsam, quae cum eo regnet, secundum quod scriptum est: »Adstitit regina a dextris tuis in uestitu deaurato«. Haec interim continet dramatis ipsius qui est quasi historicus ordo. Daran aber zeigt sich, dass dieser Bräutigam zugleich ein Hirte ist. Weiter oben hatten wir aber gelernt, dass er auch ein König ist, ohne Zweifel deshalb, weil er die Menschen regiert. Ein Hirte hingegen ist er deshalb, weil er die Schafe weidet, Bräutigam aber deshalb, weil er eine Braut hat, die mit ihm regiert gemäß dem, was geschrieben steht: „Die Königin stand zu deiner Rechten in einem vergoldeten Gewand“. Dies ist einstweilen der sozusagen literarische Inhalt des Dramas als solchen44.

Insbesondere bei Theokrit scheint die Liebe eines der Hauptthemen der Hirten zu sein45. Dabei steht das ländliche Leben oftmals in Opposition zu den Freuden der Liebe, wenn es etwa am Ende von Idyll 10 heißt: ταῦτα χρὴ μοχϑεῦντας ἐν ἁλίῳ ἄνδρας ἀείδειν, τὸν δὲ τεὸν βουκαῖε πρέπει λιμηρὸν ἔρωτα μυϑίσδεν τᾷ ματρὶ κατ᾽ εὐνὰν ὀρϑρευοίσᾳ. Das müssen Männer bei der Arbeit in der Sonne singen. Doch von deiner hungrigmachenden Liebe, Bukaios, erzähle besser – so paßt sich’s – deiner Mutter, wenn sie morgens im Bett liegt46.

43. So jetzt auch L. SCHWIENHORST-SCHÖNBERGER, Das Hohelied als Allegorie, in ID. (Hg.), Das Hohelied im Konflikt der Interpretationen (ÖBS, 47), Frankfurt a.M., Lang, 2017, 11-56, S. 44-45. 44. ORIGENES, Hoheliedkommentar (Buch II, 4.3); lateinischer Text und deutsche Übersetzung nach A. FÜRST – H. STRUTWOLF, Origenes – Der Kommentar zum Hohelied (Origenes Werke, 9/1), Berlin – Boston, MA, De Gruyter, 2016, S. 216-217. Zu Origenes’ Hoheliedinterpretation vgl. E.A. CLARK, Origen, the Jews, and the Song of Songs: Allegory and Polemic in Christian Antiquity, in A.C. HAGEDORN (Hg.), Perspectives on the Song of Songs / Perspektiven der Hoheliedauslegung (BZAW, 346), Berlin – New York, De Gruyter 2005, 274-293 und J.C. KING, Origen and the Song of Songs as the Spirit of Scripture: The Bridegroom’s Perfect Marriage-Song (Oxford Theological Monographs), Oxford, Oxford University Press, 2005. 45. Vgl. FANTUZZI – HUNTER, Tradition and Innovation (Anm. 29), S. 176 und die ausführliche Studie von K.-H. STANZEL, Liebende Hirten: Theokrits Bukolik und die alexandrinische Poesie (Beiträge zur Altertumskunde, 60), Berlin, De Gruyter, 1995. 46. THEOKRIT, Id. 10.56-58; dt. Übersetzung nach B. EFFE, Theokrit – Gedichte. Griechisch-deutsch (Tusculum), Düsseldorf – Zürich, Artemis & Winkler, 1999, S. 85.

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Eine Reihe von hellenistischen Epigrammen nehmen dann einen Aspekt der lyrischen Dichtung auf und kontrastieren die Liebe mit den Härten der Hirtenexistenz47. „Die Hirtenwelt und das Ländliche insgesamt dienen als Kontrast zu der … durch die wohlhabende Bürgerschicht repräsentierten Stadt und sind innerhalb dieses Gegensatzes durch Härte, Mühsal und Erotikferne charakterisiert“48. Im Gegensatz hierzu, scheint bei Theokrit die Liebe noch das bestimmende Element der Gedankenspiele der Hirten zu sein. Der Grund hierfür dürfte in der „realen“ Existenz der Hirten liegen, die offensichtlich wenig anderes zu tun haben49. Man fühlt sich unweigerlich an die Aussage von Theophrastus von Eresos (369-288 v. Chr.) erinnert, dass Liebe ein Gefühl einer Seele in Muße sei (πάϑος ψυχῆς σχολαζούσης)50. Bei Theokrit geschieht dieses Nachdenken über die Liebe dann in einer idealisierten Landschaft, die nie wirklich wild, gefährlich und dem Menschen unzugänglich ist. Vielmehr garantiert die Schönheit der Landschaft die Schönheit der Poesie, die in ihr gedichtet wird: ῾Αδύ τι τὸ ψιϑύρισμα καὶ ἁ πίτυς αἰπόλε τήνα, ἃ ποτὶ ταῖς παγαῖσι μελίσδεται, ἁδὺ δὲ καὶ τὺ συρίσδες κτλ. Süß läßt ihr Wispern die Pinie dort, Ziegenhirt, bei den Quellen erklingen, süß spielst auch du auf der Syrinx […]51.

Mit der Ausnahme von Idyll 7 bleibt die Beschreibung der Landschaft bei Theokrit immer im Bereich des Möglichen. Die Beschreibung des locus amoenus in Id. 7.135-146 erinnert an Vorstellungen vom goldenen Zeitalter und etabliert die Dialektik von Kunst und Natur, die seitdem die pastoralen Entwürfe bestimmt52. 47. Vgl. LYKOPHRONIDES, fr. 844 (PMG) sowie AP 9.324 (Mnasalkas); AP 7.703 (Myrinos). 48. H. BERNSDORFF, Hirten in der nicht-bukolischen Dichtung des Hellenismus (Palingensia, 72), Stuttgart, Steiner, 2001, S. 191. 49. Vgl. R. HUNTER, Theocritus – A Selection (Idylls 1, 3, 4, 6, 7, 10, 11 and 13) (Cambridge Greek and Latin Classics), Cambridge, Cambridge University Press, 1999, S. 199. 50. THEOPHRASTUS, fr. 558 (Fortenbaugh); zitiert nach W.W. FORTENBAUGH et al. (Hgg.), Theophrastus of Eresus: Sources for His Life, Writings, Thought and Influence (Philosophia Antiqua, 54/2), Leiden, Brill, 1992, S. 382. 51. THEOKRIT, Id. 1.1-3; Übersetzung nach EFFE, Theokrit (Anm. 46), S. 9; vgl. Id. 5.31-34: ἅδιον ᾀσῇ | τεῖδ᾽ ὑπὸ τὰν κότινον καὶ τἄλσεα ταῦτα καϑίξας. | ψυχρὸν ὕδωρ τουτεὶ καταλείβεται: ὧδε πεφύκει | ποία χἁ στιβὰς ἅδε, καὶ ἀκρίδες ὧδε λαλεῦντι. 52. So, HUNTER, Theocritus (Anm. 49), S. 193 mit Hinweis auf F.I. ZEITLIN, Gardens of Desire in Longus’s Daphnis and Chloe: Nature, Art, and Imitation, in J. TATUM (Hg.), The Search for the Ancient Novel, Baltimore, MD, Johns Hopkins University Press, 1994, 148-170.

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135 πολλαὶ δ᾽ ἁμὶν ὕπερϑε κατὰ κρατὸς δονέοντο αἴγειροι πτελέαι τε: τὸ δ᾽ ἐγγύϑεν ἱερὸν ὕδωρ Νυμφᾶν ἐξ ἄντροιο κατειβόμενον κελάρυζε. τοὶ δὲ ποτὶ σκιαραῖς ὀροδαμνίσιν αἰϑαλίωνες τέττιγες λαλαγεῦντες ἔχον πόνον: ἁ δ᾽ ὀλολυγὼν 140 τηλόϑεν ἐν πυκιναῖσι βάτων τρύζεσκεν ἀκάνϑαις. ἄειδον κόρυδοι καὶ ἀκανϑίδες, ἔστενε τρυγών, πωτῶντο ξουϑαὶ περὶ πίδακας ἀμφὶ μέλισσαι. πάντ᾽ ὦσδεν ϑέρεος μάλα πίονος, ὦσδε δ᾽ ὀπώρας. ὄχναι μὲν πὰρ ποσσί, παρὰ πλευραῖσι δὲ μᾶλα 145 δαψιλέως ἁμῖν ἐκυλίνδετο: τοὶ δ᾽ ἐκέχυντο ὄρπακες βραβίλοισι καταβρίϑοντες ἔραζε: Viele Pappeln und Ulmen rauschten oben über unserem Kopf; [135] und das nahe heilige Wasser floß plätschernd aus der Nymphen-Grotte herab. Die dunklen Zikaden auf den schattigen Zweigen mühten sich mit ihrem Gezirpe; der Laubfrosch quakte von fern in den dichten Dornen der Brombeersträucher; [140] es sangen Lerchen und Finken, es gurrte die Taube, es flogen summend im Umkreis der Quellen die Bienen. Alles roch nach sehr üppiger Ernte, roch nach Fruchtreife. Birnen rollten zu unseren Füßen, zu den Seiten Äpfel in Hülle und Fülle, und die Zweige hingen [145] unter der Last von Schlehen zum Boden herab53.

Aber auch hier ist der Anknüpfungspunkt die konkrete Natur mit ihrer Fülle zur Erntezeit54. Die schwärmerische Beschreibung durch den Dichter aus der Stadt (Simichidas) zeigt den positiven Einfluss, der auf ihn, den Städter, durch den Ziegenhirten Lykidas bzw. die agrarische Landschaft ausgeübt wurde. In ähnlicher Weise bedroht die Natur im Hohelied die Liebenden nicht. Allerdings haben sich etwa in Hld 4,8 mit den Löwen (‫ )אריות‬und Panthern (‫ )נמרים‬noch Elemente der „gegenmenschliche(n) Welt des Hochgebirges, die sonst gemieden wird“, erhalten55. Es ist die „friedliche“ Natur, in der die Frau ihren Geliebten sucht und Hirten sind Teil dieser Beschreibung der Natur. Gerade im Blick auf das Portrait von Hirten im Alten Testament, muss die Frage bleiben, warum das Hohelied ausgerechnet diesen Hintergrund für die „Lieder der Sehnsucht“ wählt56. Vielleicht hilft hier die Fortführung einer Bemerkung von Hans-Peter Müller weiter, der bereits 1976 53. Übersetzung nach EFFE, Theokrit (Anm. 46), S. 67. 54. FANTUZZI – HUNTER, Tradition and Innovation (Anm. 29), S. 148 bemerken: „It is this selective idealisation and reality that distinguishes Theocritean ‘realism’ from the idealised and/or imprecise description“. 55. MÜLLER, Das Hohelied (Anm. 34), S. 46. 56. So die Charakterisierung von O. KEEL, Deine Blicke sind Tauben: Zur Metaphorik des Hohen Liedes (SBS, 114/115), Stuttgart, Katholisches Bibelwerk, 1984, S. 13, der richtig bemerkt: „Ohne die Realität als Inspirationsquelle ganz auszuschließen, ist die

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eher beiläufig über den sozialen Ort mancher Gedichte bemerkt hatte: „Vielleicht lässt das Hohelied auch die beginnende Melancholie des städtischen Zivilisationsmenschen erkennen […]“57. Müller führt dies nicht weiter aus, sieht in ihr jedoch ein Pendant zum Pessimismus Qohelets. In späteren Ausführungen wird Müller diese Melancholie in Zivilisationsflucht umdeuten, „obwohl die betreffende Mentalität zu den einfacheren Verhältnissen in Jerusalem nicht recht paßte“58. Ich möchte den Gedanken, der Melancholie modifiziert aufnehmen und im Blick auf die Liebe weiter ausführen. Genauer gesagt soll gefragt werden, warum in einer Sammlung von Liebesliedern, die die freie, aber doch exklusive Liebe preist, das Hirtenmotiv erscheint. Ein Hinweis könnte in dem sich in hellenistischer Zeit immer mehr ausdifferenzierenden Gegensatz zwischen Stadt und Land gefunden werden59. Dabei bekommt das Landleben eine dezidiert ethische Komponente, wenn z.B. der Städter Sostratos in Menanders Dyskolos lobend hervorhebt, dass die von ihm verehrte, aber doch anonym bleibende, Tochter des Knemon aufgrund der bäuerlichen Existenz des Vaters gerade nicht moralisch verdorben ist. εἰ μή γάρ ἐν γυναιξίν ἐστιν ἡ κόρη 385 τεϑραμμένη μηδ᾽ οἶδε τῶν ἐν τῶ‹ι› βίωι τούτων κακῶν μηδέν ὑπὸ τηϑίδος τινός δεδι‹δαγ›μένη μαίας τ᾽, ἐλευϑερίως δέ πως μετὰ πατρὸς ἀγρίου, μισοπονήρου τώ‹ι› τρόπω‹ι›, πῶς οὐκ ἐπιτυχεῖν ἐστί ταύτης μακάριον; Denn, – wuchs das Mädchen nicht beim Tratsch der Weiber auf, und keine Tante, keine Amme unterwies es in den Schlichen: es entwickelte sich frei bei einem Vater, der zwar grob, doch Schlechtes haßt: – wie sollte der, der sie gewinnt, nicht glücklich sein60!

eigentliche Auftraggeberin doch die Sehnsucht, in deren Dienst der Dichter seine fiktive Wunschsituation schafft“. 57. H.-P. MÜLLER, Die lyrische Reproduktion des Mythischen im Hohenlied, in ZTK 73 (1976) 23-41, S. 39-40. 58. MÜLLER, Das Hohelied (Anm. 34), S. 16. 59. Vgl. hierzu die Beiträge in R.M. ROSEN – I. SLUITER (Hgg.), City, Countryside, and the Spatial Organization of Value in Classical Antiquity (Mnemosyne. Supplements, 279), Leiden, Brill, 2006 und für speziell das Hohelied C. MEREDITH, Journeys in the Songscape: Space and the Song of Songs (HBM, 53), Sheffield, Sheffield Phoenix Press, 2013. 60. MENANDER, Dyskolos 384-389; vgl. bereits die Aussage des Pan im Prolog (34-36): ἡ δὲ παρϑένος | γέγονεν ὁμοία τῆι τροφῆι τις, οὐδὲ εν | εἰδυῖα φλα‹ῦ›ρον. Griechischer Text und deutsche Übersetzung nach M. TREU, Menander – Dyskolos (griechisch-deutsch) (Tusculum), München, Ernst Heimeran, 1960, S. 38-39.

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Das Landleben mit seiner oftmals harten Arbeit scheint sich vorteilhaft auf die Moral der Menschen auszuwirken61. Vielleicht führt Hld 1,7-8 diese Aspekte zusammen und verbindet die Meditation der Hirten über das Phänomen der Liebe mit der Überzeugung, dass sich auch die Modifikation gesellschaftlicher, d.h. urbaner Vorstellungen, in ethischen Bahnen bewegt. Ist dies der Fall begegnet uns in der Hirtenromantik des Hohelieds eine Vision des Landlebens, das Möglichkeiten der liebenden Entfaltung eröffnet. So erscheinen die Figuren als Träger und „Repräsentanten bestimmter, positiv eingeschätzter Eigenschaften, sie verkörpern bestimmte Wertvorstellungen, und ihre Lebensweise wird als Gegenentwurf zu einer als unbefriedigend empfundenen Wirklichkeit verstanden“62. So entsteht eine fiktionale Welt, die als reale Alternative verstanden werden kann63. Die Rückbesinnung auf die Hirtenexistenz wäre dann weniger ein Ausdruck von Zivilisationsflucht denn ein Alternativkonzept zur hellenistischen Polis.

IV. HLD 1,12

UND

7,1-7: DER KÖNIG IM KONTEXT DER LIEBESPOESIE

Die Gegenwart des Königs in der Liebespoesie ist aus dem akkadischen Kontext gut bekannt. Hier erscheint nicht nur šarrum vierzehn Mal, sondern auch sechs verschiedene Könige werden explizit mit Namen genannt (Rīm-Sîn, Hammurāpi, Abī-ešuḫ, Ammī-ditāna, Ammī-ṣaduqa und Salmanassar)64. In Ägypten scheinen die Enkomia auf den schönen König teilweise eine Sprache zu benutzen, die an die Liebesdichtung erinnert65.

61. Vgl. auch MENANDER, fr. 61 (PCG) und fr. 301 (PCG). 62. B. EFFE – G. BINDER, Antike Hirtendichtung: Eine Einführung, Zürich – Düsseldorf, Artemis & Winkler, 22000, S. 27. 63. Vgl. M. PAYNE, Theocritus and the Invention of Fiction, Cambridge, Cambridge University Press, 2007. 64. Belege in N. WASSERMANN, Akkadian Love Literature of the Third and Second Millennium BCE (Leipziger Altorientalische Studien, 4), Wiesbaden, Harrassowitz, 2016, S. 24-25, der zusätzlich in dem Material aus Kiš Šu-Sîn, den König von Ur identifiziert, der auch sonst in der sumerische Liebespoesie erscheint; vgl. Y. SEFATI, Love Songs in Sumerian Literature: Critical Edition of the Dumuzi-Inanna Songs (Bar-Ilan Studies in Near Eastern Languages and Cultures), Ramat Gan, Bar-Ilan University Press, 1998, S. 344-364. 65. Hier ist zu bedenken: „‘Encomia’ is not a genre term, and corresponds to no Egyptian word; but covers a variety of forms and presupposes several different contexts … They represent written compositions, but in a style reminiscent of oral delivery and masquerading as extemporized creations. They may point to a culture of hymnodic adulation, at home in a court setting, but certainly intended for dissemination by public

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Your love is the love of a bird, your form is the form of a child. Your perfume, your perfume is like (that of) mandrakes, your lifetime is dedicated to watching over the living […]66.

Liebende Könige sind im Alten Testament eher rar. Von Sauls Tochter Michal wird berichtet, dass sie David lieb hat (‫ אהב‬in 1 Sam 18,20), aber von David selbst ist ein solches Gefühl einer Frau gegenüber nicht belegt; eher kann er zu Jonathan sagen, dass seine Liebe ihm wundersamer gewesen sei als Frauenliebe (‫[ נפלאתה אהבתך לי מאהבת נשׁים‬2 Sam 1,26]). In der Batseba-Episode wird dann auch nur ihre Schönheit (‫והאשׁה‬ ‫[ טובת מראה מאד‬2 Sam 11,2b]) hervorgehoben, die dem König auffällt. „Lediglich in 2 Sam 12,24 ist davon die Rede, dass David seine neue Frau über den Tod ihres ersten Sohnes ‚tröstete‘, ohne dass vorher von ihren Gefühlen die Rede gewesen wäre“67. Abgesehen von der Amnon und Tamar Erzählung (2 Sam 13,1.4.15) erscheint die Wurzel ‫אהב‬ im Davidzyklus hauptsächlich im Kontext der Beziehungen zwischen Männern (1 Sam 16,21; 18,1.28; 20,17) bzw. um die Zuneigung von Israel und Juda David gegenüber zu beschreiben (1 Sam 18,16)68. Lediglich von Salomo wird gesagt, dass er viele ausländische Frauen liebt (‫ אהב‬in 1 Reg 11,1b) und dass er an diesen mit Liebe hing (‫בהם דבק‬ ‫ שׁלמה לאהבה‬in 1 Reg 11,2b). Weiterhin wird in 2 Chr 11,21 erwähnt, dass Rehabeam Maacha, die Tochter des Absalom, liebt (‫ )אהב‬und natürlich liebt der persische Großkönig Ester mehr als alle anderen Frauen (‫[ ויאהב המלך את־אסתר מכל־הנשׁים‬Est 2,17])69.

recitation“ (D.B. REDFORD, The Wars in Syria and Palestine of Tutmose III [Culture and History of the Ancient Near East, 16], Leiden, Brill, 2003, S. 153). 66. oHermitage 1125 zitiert nach R. LANDGRÁFOVÁ – H. NAVRÁTILOVÁ, Sex and the Golden Goddess. I: Ancient Egyptian Love Songs in Context, Prag, Agama, 2009, S. 62 mit Hinweis auf S. BICKEL – B. MATHIEU, L’écrivain Amennakht et son Enseignement, in BIFAO 93 (1993) 31-52. 67. T.A. RUDNIG, Batscheba – eine starke Frau, in W. DIETRICH (Hg.), Seitenblicke: Literarische und historische Studien zu Nebenfiguren im zweiten Samuelbuch (OBO, 249), Fribourg/CH, Academic Press, 2011, 219-237, S. 221. 68. Zum Problem der homoerotischen Aspekte vgl. M. NISSINEN, Homoeroticism in the Biblical World, Minneapolis, MN, Fortress, 2004 sowie T. RÖMER – L. BONJOUR, L’homosexualité dans le Proche-Orient ancien et la Bible (Essais Bibliques), Genève, Labor et Fides, 2016 und zu David und Jonathan vgl. J.E. HARDING, The Love of David and Jonathan: Ideology, Text, Reception (BibleWorld), London, Routledge, 2015. 69. Damit unterscheidet sich die Reaktion des Königs ganz wesentlich von der der übrigen Mitglieder des Hofstaats: ‫( ותהי אסתר נשׂאת חן בעיני כל־ראיה‬Est 2,15). „The sense is that the king finds Esther both more sexually attractive and more generally charming than anyone else“ (A. BERLIN, Esther [The JPS Bible Commentary], Philadelphia, PA, JPS, 2001, S. 29).

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Diese Handvoll Belege lassen es erstaunlich erscheinen, dass ausgerechnet ein König als Verfasser des Hohelieds imaginiert wird. Neben Salomo (Hld 1,1.5 [‫ ]כיריעות שׁלמה‬70; 3,7.9 [‫]המלך שׁלמה‬.11 [‫;]במלך שׁלמה‬ 8,11.12) erscheint ein namenloser König noch in Hld 1,4.12; 7,6. Wir wollen die Belege für Salomo hier vernachlässigen und lediglich die anderen königlichen Stellen betrachten71. Nachdem die Frau bereits in Hld 1,4 davon gesprochen hatte, dass der König sie in seine Gemächer bringen möge (‫)הביאני המלך חדריו‬, scheint das versprengte Liedfragment in 1,12 nun eine Szene aus dem Inneren des Palastes zu beschreiben72 (der Vers ist vermutlich aufgrund des königlichen Settings in 1,9-11 hier platziert worden; durch die Verwendung der Myrrhe am Königshof [vgl. Ps 45,9; Est 2,12] besteht weiterhin eine Verbindung zu 1,13-14)73. ‫עד־שׁהמלך במסבו נרדי נתן ריחו׃‬ (12) Solange der König bei seinem Gelage74 ist, gibt meine Narde75 ihren Duft. 70. Im Gefolge von J. WELLHAUSEN, Prolegomena zur Geschichte Israels, Berlin, Reimer, 31886, S. 225, wird oftmals zu Salma [‫]שׁ ְל ָמה‬ ַ geändert, um eine Parallele zu Kedar herzustellen. Vgl. die ausführliche Diskussion in M. GERHARDS, Das Hohelied: Studien zu seiner literarischen Gestalt und theologischen Bedeutung (ABG, 35), Leipzig, Evangelische Verlagsanstalt, 2010, S. 175, Anm. 97. 71. E. BIRNBAUM, „Just call me Salomo?:“ Hld 3,6-11 und 8,11-12 als Fallbeispiele der Hoheliedinterpretation, in L. SCHWIENHORST-SCHÖNBERGER (Hg.), Das Hohelied im Konflikt der Interpretationen (ÖBS, 47), Frankfurt a.M., Lang, 2017, 233-264, hat deutlich herausgearbeitet, dass es wenig plausibel erscheint, dass die Frau den Geliebten mit Salomo gleichsetzt; vielmehr scheinen die Salomopassagen in Hld sich „kritisch mit jeder Form von übersteigerter, pseudogöttlicher Form von Königsherrschaft“ auseinanderzusetzen (S. 261). 72. Lapidar M. HALLER – K. GALLING, Die fünf Megilloth (HAT, I/18), Tübingen, Mohr (Paul Siebeck), 1940, S. 29: „Das Bukolische fehlt hier völlig“. 73. Vgl. auch GERLEMAN, Ruth – Das Hohelied (Anm. 37), S. 109: „Die drei Verse haben ein gemeinsames zusammenhaltendes Thema, wodurch sie sich als ein selbständiges Lied abgrenzen: ‚Wohlgeruch des Geliebten‘“. 74. ‫ מסב‬in dieser Bedeutung hap. leg.; vgl. ‫ מסבה‬im Mittelhebräischen (so auch HALAT, S. 571, und M. JASTROW, A Dictionary of the Targumim, the Talmud Babli and Yerushalmi, and the Midrashic Literature, Brooklyn, NY, Shalom, 1967, S. 803). LXX übersetzt ῞Εως οὗ ὁ βασιλεὺς ἐν ἀνακλίσει αὐτοῦ, | νάρδος μου ἔδωκεν ὀσμὴν αὐτοῦ und scheint auch an das sich zu Tisch legen zu denken. 75. Im Alten Testament nur Hld 1,12; 4,13.14; nardostachys jatamansi; vgl. L.J. MUSSELMAN, A Dictionary of Bible Plants, Cambridge, Cambridge University Press, 2012, S. 100-101; zu den verschiedenen Narden und ihren Ölen vgl. PLINIUS, Nat. 12,4247; 13,15-16. Der Periplus Maris Erythrai § 39 erwähnt die Narde als Handelsgut aus dem indischen Hafen Barbarikon (ἀντιφορτίζεται δὲ κόστος, βδέλλα, λύκον, νάρδος καὶ καλλεανὸς λίϑος κτλ.); vgl., L. CASSON, The Periplus Maris Erythraei: Text, Translation, and Commentary, Princeton, NJ, Princeton University Press, 1989, S. 74-75. Nach Horaz werden die Haare mit Nardenöl eingefettet: cur non sub alta vel platano vel hac | pinu iacentes sic temere et rosa | canos odorati capillos, | dum licet, Assyriaque nardo | potamus uncti? (Carm 2.11.13-17 mit Anlehnung an ALKAIOS, fr. B18 [PAGE]) und in

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Die Szene erinnert an die Symposia der griechischen Aristokratie, von deren Imitation im jüdischen Kontext Sir 31,12–32,5 zu berichten weiß76. Dementsprechend wäre das Gelage des Königs dann die Spitze der Gesellschaft77. Da Frauen beim klassischen Symposion nur als Dienerinnen, Hetären oder Flötenspielerinnen anwesend waren, die Frau hier aber als (gleichberechtigte?) Teilnehmerin imaginiert wird, erleben wir hier vielleicht eine Szenerie wie sie erst in hellenistischer Zeit bekannt ist, wenn nach den Veränderungen durch Alexander d. Gr. auch zunehmend Frauen bei Symposia anwesend waren78. Der König bleibt in der ganzen Szene merkwürdig unbeteiligt. Es ist die Frau bzw. ihr betörender Geruch, der „aktiv“ dargestellt wird79. Die kurze Szene suggeriert, dass die Frau die „Macht“ hat, zum König vorzudringen, vielleicht ein Ausdruck ihres Selbstbewusstseins. Da die Frau erst an anderer Stelle im Hohelied als Fürstentochter (‫ )בת נדיב‬tituliert wird, ist sie hier vielleicht Repräsentantin des sich emanzipierenden Bürgertums. Die Reaktion des Königs wird nicht geschildert. Nur wenn man 1,12 im Lichte von 1,13-14 liest, wird die kurze Szene fortgesetzt80, aber auch dann bleibt der (königliche) Mann seltsam unbeteiligt.

AP 6.250 (ANTIPHILOS VON BYZANZ) scheint die Narde als Liebeselixier benutzt zu werden: καὶ ἐς κυανότριχα χαίτην | νάρδον, ὑπὸ γλαυκῆς κλειομένην ὑάλου κτλ. M.H. POPE, Song of Songs: A New Translation with Introduction and Commentary (AB, 7C), Garden City, NY, Doubleday, 1977, S. 349, bemerkt völlig richtig: „The expensiveness of nard presented a difficulty for those interpreters who insisted that the female protagonist of the Canticle was a rustic shepherd girl“. 76. Vgl. G. SAUER, Jesus Sirach = Ben Sira (ATD Apokryphen, 1), Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 2000, S. 223-227 und für den griechischen Kontext die Beiträge in O. MURRAY (Hg.), Sympotica: A Symposium on the Symposion, Oxford, Clarendon, 1999. 77. So richtig, KEEL, Das Hohelied (Anm. 35), S. 67, der allerdings von einer räumlichen Trennung von Frau und König ausgeht. 78. Vgl. K. VÖSSING, Mensa regia: Das Bankett beim hellenistischen König und beim römischen Kaiser (Beiträge zur Altertumskunde, 193), München, Saur, 2004, S. 128-129, 225-226. Vielleicht steht diese Sitte auch im Hintergrund von Dan 5,2, wenn die ‫שגלתה‬ als Teilnehmerinnen beim Festmahl erwähnt werden; allerdings weiß HERODOT, 5.18 zu berichten: … νόμος ἐστὶ τοῖσι Πέρσῃσι, ἐπεὰν δεῖπνον προτιϑώμεϑα μέγα, τότε καὶ τὰς παλλακὰς καὶ τὰς κουριδίας γυναῖκας ἐσάγεσϑαι παρέδρους. 79. Daher befremdet es, wenn G. KRINETZKI, Kommentar zum Hohenlied: Bildsprache und theologische Botschaft (BBET, 16), Frankfurt a.M., Lang, 1981, S. 79-80, kommentiert: „Auch die erotische Liebe, vor allem der Frau, weiß, daß ‚Geben seliger ist als Nehmen‘ …, daß auch das eigene Luststreben am meisten dadurch befriedigt wird, daß man eher auf die Beglückung des Partners bedacht ist als auf die seiner selbst. Das gilt natürlich für den Mann genauso wie für die Frau, nur liegt es der Frau von Natur aus näher als dem Mann, weshalb es in diesem Lied das Mädchen ist, das die genannte Wahrheit sinnvollerweise ausspricht“. 80. So etwa PEETZ, Emotionen (Anm. 3), S. 105, die dann aber zugeben muss: „Inhaltlich führen die Verse 13 und 14 das königliche Fest der Liebenden, wie es in Vers 12 angedeutet wird, weiter aus – wenn auch mit anderen Worten und Bildern“.

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Der königliche Fokus tritt dann in Hld 7,1-7 besonders deutlich hervor, wenn sich das Beschreibungslied vielfach einer „Oberschichtssprache“ zu bedienen scheint. ‫ שׁובי שׁובי השׁולמית שׁובי שׁובי ונחזה־בך‬1 ‫מה־תחזו בשׁולמית כמחלת המחנים׃‬ ‫ מה־יפו פעמיך בנעלים בת־נדיב‬2 ‫חמוקי ירכיך כמו חלאים מעשׂה ידי אמן׃‬ ‫ שׁררך אגן הסהר אל־יחסר המזג‬3 ‫בטנך ערמת חטים סוגה בשׁושׁנים׃‬ ‫ שׁני שׁדיך כשׁני עפרים תאמי צביה׃‬4 ‫ צוארך כמגדל השׁן‬5 ‫עיניך ברכות בחשׁבון על־שׁער בת־רבים׃‬ ‫אפך כמגדל הלבנון צופה פני דמשׂק‬ ‫ ראשׁך עליך ככרמל ודלת ראשׁך כארגמן‬6 ‫מלך אסור ברהטים׃‬ ‫ מה־יפית ומה־נעמת אהבה בתענוגים׃‬7 1

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Wende dich um, wende dich um Schulamit81 wende dich um, wende dich um, dass wir dich anschauen. Warum wollt ihr Schulamit anschauen, wie beim Reigen zwischen zwei Kriegslagern82? Wie schön sind deine Füße83, in den Sandalen, du Fürstentochter84. Die Rundungen deiner Hüften sind wie Geschmeide, Werk von Künstlerhänden85.

81. Im Hebräischen mit Artikel, was die Interpretation als Eigenname ausschließt. Siehe die ausführliche Diskussion in POPE, Song of Songs (Anm. 75), S. 596-600. E. ASSIS, Flashes of Fire: A Literary Analysis of the Song of Songs (LHB/OTS, 503), New York, T&T Clark, 2009, S. 205 denkt an einen Spitznamen („nickname“). S.B. NOEGEL – G.A. RENDSBURG, Solomon’s Vineyard: Literary and Linguistic Studies in the Song of Songs (AIL, 1), Atlanta, GA, Society of Biblical Literature, 2009, S. 161 denken an eine Dialektform, die ein Mädchen aus Schunem bezeichnen soll. Diese Dialektform ist dann ein „pun“ auf den in Hld 8,11 genannten Salomon. 82. Die Septuaginta hat mit ‫ כמחלת המחנים‬Schwierigkeiten und übersetzt ἡ ἐρχομένη ὡς χοροὶ τῶν παρεμβολῶν („Sie kommt daher wie die Tänze der Lager“). C. WILKE, Farewell to Shulamit: Spatial and Social Diversity in the Song of Songs (Jewish Thought, Philosophy, and Religion, 2), Berlin, De Gruyter, 2017, S. 65-66 interpretiert den Ausdruck mit Blick auf Num 25,17-18 sowie auf PHILO, Virt. §34-44 im Lichte eines dionysischen Frühlingsritual. 83. Zu ‫ פעם‬als „Fuß“ vgl. 2 Reg 19,24; Jes 37,35; Ps 58,11; 150,5; 1QHa 3,4; 4Q428 13,7; sowie die „Füße der Lade JHWHs“ in Ex 25,12; 37,3. LXX übersetzt τί ὡραιώϑησαν διαβήματά σου ἐν ὑποδήμασιν, denkt also „Schritte“. διαβήμα nur in Ps 16,5; 118,133; 139,4; Hld 7,2 als Übersetzung von ‫( פעם‬sonst für ‫ אשׁרי‬und ‫מצעד‬/‫ צעד‬gebraucht). 84. LXXB ϑύγατερ Ναδαβ, denkt also bei ‫ נדיב‬an einen Eigennamen (vgl. etwa 1 Reg 15,25.27.31); LXXA verbindet mit Hld 6,13 und übersetzt ϑύγατερ Αμιναδαβ. 85. Im Hebräischen hap. leg.; wohl herzuleiten von Akk. ummānu(m) „Arbeitstruppe“ (AHw 1413) oder ummiānītum „Handwerker“ (AHw 1415).

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Dein Nabel86 ist eine runde Schale87, nicht mangle der Mischwein88. Dein Leib ist ein Weizenhaufen, umgeben von Lotusblumen. Deine zwei Brüste sind wie zwei Kitze Zwillinge einer Gazelle. Dein Hals ist wie ein Elfenbeinturm Deine Augen sind die Teiche in Hesbon. am Tor der Tochter von vielen. Deine Nase ist wie der Libanonturm, der gen Damaskus späht. Dein Haupt über dir ist wie der Karmel, und das Haar deines Hauptes wie mit rotem Purpur gefärbte Wolle ein König ist gefangen in den rhṭym89. Wie schön und wie lieblich, Liebe, mit Wonnen90.

Hld 7,1-7 besteht aus einem Beschreibungslied, an das sich in 7,9-10 ein Bewunderungslied anschließt. Das Beschreibungslied im ersten Teil unterscheidet sich von anderen Liedern dieser Art im Hohelied (4,1-7 und 5,10-16) dadurch, dass hier bei den Füßen begonnen wird. Diese Art des Vorgehens ist ebenso aus dem hellenistischen Epigramm bekannt91, wenn es in Anthologia Palatina 5.132 heißt: ὦ ποδός, ὦ κνήμης, ὦ τῶν (ἀπόλωλα δικαίως) μηρῶν, ὦ γλουτῶν, ὦ κτενός, ὦ λαγόνων, ὦ ὤμοιν, ὦ μαστῶν, ὦ τοῦ ῥαδινοῖο τραχήλου, 86. Das hebr, Wort ‫ שׁררך‬ist schwierig zu deuten. In Ez 16,4 ist ‫ שׁר‬die Nabelschnur. Vielleicht liegt ein Euphemismus für die Scham vor (so etwa POPE, Song of Songs [Anm. 75], S. 617, der allerdings vulva übersetzt und KEEL, Das Hohelied [Anm. 35], S. 214-215 mit ikonographischen Belegen). 87. Vgl. hierzu G.J. PARK, El’s Member in KTU 1.23, in Ugarit-Forschungen 39 (2007) 617-627, S. 621-622, die hebr. ‫ אגן‬mit ug. ’gn in Verbindung bringt und das Wortpaar mšt ‘ltn – ’gn in KTU 1.23, 31.36 als „Vagina“ und „Penis“ versteht. Dies wäre eine weitere Stütze für Popes Sichtweise. 88. Aramaismus; vgl. WAGNER, Aramaismen (Anm. 30), S. 73-74; in BM 60a ist ‫מזגא‬ der Mischwein. 89. ‫ רהטים‬noch in Gen 30,38.41; Ex 2,16 in der Bedeutung „Rinnen“ (so auch akk. rāṭu „channel“; „runnel“ [CAD 14, 219-220]; zur sexuellen Konnotation siehe M.E. COUTOFERREIRA, ‘Let Me Be Your Canal’: Some Thoughts on Agricultural Landscape and Female Bodies in Sumero-Akkadian, in L. FELU – F. KARAHASHI – G. RUBIO (Hgg.), The First Ninety Years: A Sumerian Celebration in Honor of Miguel Civil (Studies in Ancient Near Eastern Records, 12), Berlin – Boston, MA, De Gruyter, 2017, 54-69; vgl. auch Hld 1,17 (Qere). Vielleicht sind die Locken gemeint (vgl. 4,2), die an fließendes Wasser erinnern. 90. ‫ תענוג‬noch in Mi 1,16; 2,9; Prov 19,10; Qoh 2,8. α‘ liest hier ϑυγάτηρ τρυφωῶν, nimmt also Haplographie für ’‫ תע בת‬an; so auch KEEL, Das Hohelied (Anm. 35), S. 221; MÜLLER, Das Hohelied (Anm. 34), S. 72 mit Anm 227. LXX gibt ἀγάπη, ἐν τρυφαῖς σου. 91. Zum erotischen Epigramm vgl. den Überblick in F. CAIRNS, Hellenistic Epigram: Contexts of Exploration, Cambridge, Cambridge University Press, 2016, S. 353-385.

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ὦ χειρῶν, ὦ τῶν μαίνομαι ὀμματίων, ὦ κατατεχνοτάτου κινήματος, ὦ περιάλλων γλωττισμῶν, ὦ τῶν ϑῦ᾽ ἐμὲ φωναρίων. εἰ δ᾽ Ὀπικὴ καὶ Φλῶρα καὶ οὐκ ᾁδουσα τὰ Σαπφοῦς, καὶ Περσεὺς Ἰνδῆς ἠράσατ᾽ Ἀνδρομέδης. Dieser Fuß! Dieses Schienbein! Diese (hier muss ich zugrunde gehen) Schenkel! Diese Hüften! Diese Flanken! Die Grübchen am Bauch! Schultern! Diese Brüste! Dieser zarte Hals! Diese Arme! Diese (ich verliere den Verstand) Augen! Diese zierliche Bewegung! Und über alles erhabene Küsse! Diese (schlag mich tot) Stimme! Ist sie auch eine Barbarin und Fremde und singt nicht Sapphos Lieder, na und? Auch Perseus hat sich in die indische Andromeda verliebt92.

Das Epigramm beginnt ebenfalls bei den Füßen und arbeitet sich zu den Augen vor. Im Gegensatz zu Hld fehlen die Vergleiche. Allerdings drückt Philodemos gleich in der ersten Zeile die Wirkung der Gliedmaßen auf ihn aus, wenn es heißt: ὦ ποδός, ὦ κνήμης, ὦ τῶν (ἀπόλωλα δικαίως). In Hld 7,2-7 wird diese Richtung nicht sklavisch durchgehalten, da der Mann vom Hals auf die Augen springt, ehe die Nase beschrieben wird. Ebenso fällt auf, dass eine Beschreibung des Mundes der Geliebten fehlt. Der Beginn des Liedes ist schwierig zu bestimmen, da nicht klar ist, ob 7,1 zu dem Lied gehört. Ebenso ist unklar, wer in Vers 1 spricht bzw. wie der Name Schulamit zu erklären ist. Aufgrund des Artikels ist es eigentlich unmöglich, hier an einen Eigennamen für die Geliebte zu denken. Vermutlich soll hier über die Wurzel ‫ שלם‬ein Bezug zu Salomo hergestellt werden93. Hld 7,1 ist erst sekundär dem Beschreibungslied vorangestellt (evtl. über die Stichwortverbindung ‫ מה תחזו‬und ‫ )מה יפו‬und deutet das nun folgende Lied im Lichte des Tanzes der Schulamith94. Die in 7,2 genannten Füße/Schritte (‫ )פעמיך‬im Zusammenhang mit den Sandalen (‫)נעלים‬95 verweisen aber eher auf das hoheitliche Schreiten der Fürstentochter96 als auf einen wilden Tanz, wie er in 7,1b vorgestellt wird. 92. Deutsche Übersetzung nach D.U. HANSEN, Anthologia Graeca Band I (Bücher 1 bis 5) (Bibliothek der Griechischen Literatur, 72), Stuttgart, Hiersemann, 2011, S. 127-128. 93. So bereits E.J. GOODSPEED, The Shulammite, in AJSL 50 (1934) 102-104, vgl. aber die Vorläufer einer solchen Interpretation aufgelistet in H.H. ROWLEY, The Meaning of the ‘The Shulammite’, in AJSL 56 (1939) 84-91. 94. So auch T. SEIDL, „Schön bist du meine Freundin“: Wahrnehmung des Körpers im Hohen Lied, in E. KLINGER – S. BÖHM – T. SEIDL (Hgg.), Der Körper und die Religion: Das Problem der Konstruktion von Geschlechterrollen, Würzburg, Echter, 2000, 129-150, S. 143. 95. ‫ נעל‬im Plural noch Jos 9,5.13; Jes 11,15. 96. Zu Sandalen als Schmuckstück vgl. Jdt 10,4: καὶ ἔλαβεν σανδάλια εἰς τοὺς πόδας αὐτῆς καὶ περιέϑετο τοὺς χλιδῶνας καὶ τὰ ψέλια καὶ τοὺς δακτυλίους καὶ τὰ ἐνώτια

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Nur in 7,2 wird die Frau des Hohelieds mit einem hoheitlichen Titel (‫ )בת נדיב‬versehen97. Die Bezeichnung ‫ בת נדיב‬scheint auf den Ausdruck ‫ עמי נדיב‬in 6,12 zurückzuweisen und mag der Grund sein, warum 7,1ff. hier platziert wurde98. Aus der Perspektive des Mannes wird nun auf eine junge Frau geblickt, die aristokratische Züge hat und deren Anmut einen König betört. Dabei ist die Beschreibung des weiblichen Körpers nicht pornographisch, sondern in Metaphern gekleidet, die gleichsam verhüllen wie sie versprechen zu enthüllen99. Es ist der Mann, der die königliche Sphäre in die Beschreibung der geliebten Frau einführt, ohne sich selbst hier eindeutig mit dem König zu identifizieren. Allerdings fällt es nicht schwer, den Sprecher mit dem König aus Hld 7,6b gleichzusetzen. Diese Identifikation muss jedoch vom Leser gemacht werden, da der Mann selbst die Distanz zur königlichen Sphäre zu wahren scheint. Diese Distanz entspricht auch den anderen Passagen, in denen Salomo erwähnt wird100. Die Elemente der Macht werden ignoriert und lediglich der Luxus sowie das Leben am Hofe und vielleicht die königlichen Gärten werden als Hintergrund der Dichtung benutzt101. Damit reagieren die Kreise, in denen das Hohelied καὶ πάντα τὸν κόσμον αὐτῆς καὶ ἐκαλλωπίσατο σφόδρα εἰς ἀπάτησιν ὀφϑαλμῶν ἀνδρῶν, ὅσοι ἂν ἴδωσιν αὐτήν und in Jdt 16,9 heißt es von den Sandalen: τὸ σανδάλιον αὐτῆς ἥρπασεν ὀφϑαλμὸν αὐτοῦ sowie die Bemerkung in ANAKREON, fr. 358 (Campbell [Loeb]): σφαίρῃ δηὖτέ με πορφυρῇ | βάλλων χρυσοκόμης Ἔρως | νήνι ποικιλοσαμβάλῳ | συμπαίζειν προκαλεῖτα κτλ. In HOMER, Od. 11.604, HESIOD, Theog. 454, und AP 5.69 wird Hera mit dem Epiteton χρυσοπέδιλος bedacht; SAPPHO, fr. 103 (Voigt) beschreibt die Morgengöttin Eos als χρυσοπέδιλος und Sib 5.434 nennt Babylon „goldthronend, mit goldenen Sandalen“ (χρυσόϑρονε, χρυσοπέδιλε). 97. J.C. EXUM, Song of Songs: A Commentary (OTL), Louisville, KY, Westminster John Knox, 2005, S. 233: „She is regal in her lover’s eyes“. 98. M. FISHBANE, Song of Songs: The Traditional Hebrew Text with the New JPS Translation (The JPS Bible Commentary), Philadelphia, PA, JPS, 2015, S. 178, vermutet aufgrund des Rückbezugs, dass die Streitwagen in Hld 6,12 dann ein Euphemismus für die Gefühle der Frau seien. 99. EXUM, Song of Songs (Anm. 97), S. 232, vgl. S. 17-22. 100. Zu der schwierigen Passage Hld 3,6-11 vgl. J.C. EXUM, Seeing Solomon’s Palanquin (Song of Songs 3:6-11), in BibInt 11 (2003) 301-316 sowie die neue Interpretation durch C. VOLLMER, Wer ist die Braut in Hld 6,6-11, in BN 177 (2018) 93-121, der in der Perikope die Darstellung einer heilige Hochzeit zwischen dem Land – hier symbolisiert als Mutter – und dem König finden möchte, die dazu dienen soll, das Land qua Eheschließung in Besitz zu nehmen, um darüber seine Herrschaft auszuüben. 101. Zum Garten in Hld vgl. HAGEDORN, Place and Space (Anm. 23), S. 207-223 sowie K. WEBER, Eden und darüber hinaus: Exegetische, archäologische und ikonographische Studien zum Garten im Alten Testament (Beiträge zum Verstehen der Bibel, 24), Münster, LIT, 2014, S. 121-142 und ihr folgend nun M. OEMING, Liebe im Hohenlied: Pornographie, Allegorie oder was sonst?, in ID. (Hg.), Ahavah – Die Liebe Gottes im Alten Testament: Ursprünge, Transformationen und Wirkungen (ABG, 55), Leipzig, Evangelische Verlagsanstalt, 2018, 303-334, bes. S. 313-316, der – auf Webers Studie aufbauend – nun ganz konkret Ramat Rahel als Entstehungsort des Hohelieds annimmt.

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entstanden ist, vielleicht auf den spürbaren Verlust von Einfluss, da der ptolemäische Hof und Staat nun andere Wege der Machtsicherung vorzuziehen scheint102. Somit werden die Dinge imitiert, die „erreichbar“ scheinen und die sich problemlos auf die Welt der Verfasser übertragen lassen. Es wird also nicht in erster Linie der Unterschied betont, sondern vielmehr die (imaginierte) Erreichbarkeit. Nimmt man den hellenistischen Hintergrund im Hohelied ernst, erscheint vielleicht auch die Bezeichnung der Geliebten als Schwester und Braut (‫אחתי כלה‬ [Hld 4,9.10.12; 5,1]) in einem königlichen Licht103. In der Regel wird diese Anrede vor dem Hintergrund der ägyptischen Liebeslyrik als „Zärtlichkeitsanrede“ erklärt und ein Hinweis auf eine mögliche Geschwisterehe verworfen104. Im Blick auf das biblische Verbot der Geschwisterehe im Alten Testament (Lev 18,9.11; 20,17; Dtn 27,22) und das Befremden, das eine solche Verbindung im griechischen Kulturkreis auslösen kann105, ist eine solche Erklärung durchaus verständlich106. Im Ptolemäerreich war die Endogamie dann auch ausschließlich ein königliches Privileg. Es war insbesondere Ptolemaois II. nicht daran gelegen „die Geschwisterehe als Heiratsmuster für seine Hofgesellschaft zu propagieren, sondern als königliches Privileg, das die übergeordnete Position des Herrscherpaares unterstrich“107. Trotz dieser Zentrierung auf den Herrscher wird die Geschwisterehe auch im Königshaus nicht die Regel108.

102. So bereits H.-P. MÜLLER, Vergleich und Metapher im Hohenlied (OBO, 56), Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 1984, S. 30-31. 103. Vgl. bereits, KEEL, Das Hohelied (Anm. 35), S. 152 mit Hinweis auf die Reinheitsbestrebungen der Ptolemäer. 104. Vgl. etwa GERLEMAN, Ruth – Das Hohelied (Anm. 37), S. 155 sowie M.V. FOX, The Song of Songs and the Ancient Egyptian Love Songs, Madison, WI, University of Wisconsin Press, 1985, S. 135 mit dem Hinweis, dass der Begriff „Braut“ auf die Zukunft blickt („suggesting also a hope for the future“). 105. Vgl. etwa EURIPIDES, Andromache 173-176, hier wird eine solche Verbindung τοιοῦτον πᾶν τὸ βάρβαρον γένος bezeichnet sowie PLATON, Nomoi 838B (ὅταν ἀδελφὸς ἢ ἀδελφή τῳ γένωνται καλοί. καὶ περὶ ὑέος ἢ ϑυγατρὸς ὁ αὐτὸς νόμος ἄγραφος ὢν ὡς οἷόν τε ἱκανώτατα φυλάττει μήτε φανερῶς μήτε λάϑρᾳ συγκαϑεύδοντα ἤ πως ἄλλως ἀσπαζόμενον ἅπτεσϑαι τούτων: ἀλλ᾽ οὐδ᾽ ἐπιϑυμία ταύτης τῆς συνουσίας τὸ παράπαν εἰσέρχεται τοὺς πολλούς). 106. Zur Frage der Geschwisterehe am persischen Hof bzw. im Pharaonenreich vgl. S. MÜLLER, Das hellenistische Königspaar in der medialen Repräsentation: Ptolemaios II. und Arsinoe II. (Beiträge zur Altertumskunde, 263), Berlin – New York, De Gruyter, 2009, S. 115-134. 107. Ibid., S. 135. Zur Regierungszeit Ptolemaios II. vgl. W. HUSS, Ägypten in hellenistischer Zeit 332-30 v. Chr., München, Beck, 2001, S. 251-331. 108. Vgl. S.L. AGER, Familiarity Breeds: Incest and the Ptolemaic Dynasty, in JHS 125 (2005) 1-34.

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Interessant für unsere Untersuchung ist die Art und Weise, wie die Dichtung im Umkreis des Hofes auf dieses neue Phänomen reagiert. So preist Theokrit in seinem Enkomion auf Ptolemaios II. die Liebe zu seiner Schwester und Braut: 35

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οἵα δ᾽ ἐν πινυταῖσι περικλειτὰ Βερενίκα ἔπρεπε ϑηλυτέραις, ὄφελος μέγα γειναμένοισι. τᾷ μὲν Κύπρον ἔχοισα Διώνας πότνια κούρα κόλπον ἐς εὐώδη ῥαδινὰς ἐσεμάξατο χεῖρας. τῷ οὔπω τινὰ φαντὶ ἁδεῖν τόσον ἀνδρὶ γυναικῶν, ὅσσόν περ Πτολεμαῖος ἑὴν ἐφίλησεν ἄκοιτιν. ἦ μὰν ἀντεφιλεῖτο πολὺ πλέον: ὧδέ κε παισὶ ϑαρσήσας σφετέροισιν ἐπιτρέποι οἶκον ἅπαντα, ὁππότε κεν φιλέων βαίνῃ λέχος ἐς φιλεούσης.

Wie ragte unter den klugen Frauen die hochberühmte Berenike heraus, ein großer Segen für ihre Eltern! [35] Ihr hat Diones hehre Tochter, die Herrin von Zypern, ihre zarten Hände auf den schön duftenden Busen gedrückt. Deshalb hat, so sagt man, noch keine unter den Frauen ihrem Mann so sehr gefallen, wie Ptolemaios seine Gattin liebgewonnen hat. Doch wiedergeliebt wurde er noch viel mehr. So kann einer wohl seinen Söhnen [40] zuversichtlich das ganze Haus anvertrauen, wenn er liebend das Lager einer Liebenden besteigt …109.

Der Fokus liegt hier auf der Innigkeit und Einzigartigkeit der Liebe, die nur noch mit der Liebe zu den eigenen Eltern verglichen werden kann110. Die Verwandtschaftsbeziehung wird (vielleicht bewusst) verschleiert. Gleichzeitig bietet die Poesie Einblicke in die Welt des Palastes – der Dichter lädt die Zuhörer ein, an der Liebe teilzuhaben111. Vielleicht übernehmen die Dichter des Hohelieds diesen Aspekt der Einzigartigkeit der höfischen Welt, wenn sie beide Begriffe der Intimität – Schwester und Braut – zusammenführen. Anderes bleibt ausgeblendet, wenn vernachlässigt wird, dass im Enkomium des Theokrit Liebe, Beischlaf und Treue Kodierungen für die dynastische Einheit sein sollen112.

109. THEOKRIT, Id. 17.34-42; Übersetzung nach EFFE, Theokrit (Anm. 46), S. 131. 110. Vgl. THEOKRIT, Id. 17.121-125: μοῦνος δὲ προτέρων τε καὶ ὧν ἔτι ϑερμὰ κονία | στειβομένα καϑύπερϑε ποδῶν ἐκμάσσεται ἴχνη, | ματρὶ φίλᾳ καὶ πατρὶ ϑυώδεας εἵσατο ναούς | ἐν δ᾽ αὐτοὺς χρυσῷ περικαλλέας ἠδ᾽ ἐλέφαντι | ἵδρυται πάντεσσιν ἐπιχϑονίοισιν ἀρωγούς. 111. Vgl. noch PAUSANIAS 1.7.1, der eindeutig von der Liebe des Ptolemaios zu seiner Schwester spricht: οὗτος ὁ Πτολεμαῖος Ἀρσινόης ἀδελφῆς ἀμφοτέρωϑεν ἐρασϑεὶς ἔγημεν αὐτήν, Μακεδόσιν οὐδαμῶς ποιῶν νομιζόμενα, Αἰγυπτίοις μέντοι ὧν ἦρχε. 112. Zur jüdischen Sicht hellenistischer Könige generell vgl. J. BARBOUR, The Eastern King in the Hebrew Bible: Novelistic Motifs in Early Jewish Literature, in T. WHITMARSH – S. THOMPSON (Hgg.), The Romance between Greece and the East, Cambridge, Cambridge University Press, 2013, 183-195 sowie die Beiträge in T. RAJAK – S. PEARCE –

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V. SCHLUSS Kehren wir am Schluss zu unserer Ausgangsfrage zurück – gibt es also Standesunterschiede in der Darstellung der Liebe bzw. der Liebesbeziehung im Hohelied? Viel hängt dabei an der Frage, ob die Stimme Salomos überhaupt im Hohelied präsent ist. Ich halte dies für fraglich, da Salomo eigentlich nur mit Dingen, die ihm gehören, in Verbindung gebracht wird113. Natürlich ist es verführerisch, Salomo und die anonyme Schulamitin als Protagonisten verstehen zu wollen, aber J. Cheryl Exum hat zu Recht darauf hingewiesen, dass „the Song’s lovers are archetypal lovers – composite figures, types of lovers rather than any specific lovers“114. Selbst wenn man den Versuch einer redaktionellen Hand annimmt, „das geliebte Mädchen in eine Freundin der ‚Mädchen von Jerusalem‘ zu verwandeln“, um Szenen eines „züchtigen[n] Liebesspiel[s] König Salomos mit seiner Braut“ zu schaffen, trägt dies eher zur Verwirrung denn zur Klärung der Kommunikationsebenen bei115. Bleibt man bei einer hellenistischen Ansetzung der Sammlung, ist eine Identifikation mit dem königlichen Herrscher gar nicht so erstrebenswert und vielleicht sind kritische Töne wie in Hld 8,11-12 in diesem Kontext zu sehen. Für den Gebrauch, der Hirten- und Königsmetaphorik durch die Verfasser des Hohelieds heißt dies dann konkret, dass ihre Verwendung Ausdruck der Melancholie bzw. des Machbaren sind. Mit anderen Worten, die Möglichkeit zwischen unterschiedlichen gesellschaftlichen Positionen hin und her zu wechseln, ist Ausdruck des Selbstbewusstseins der Verfasser. Sie wollen weder reale Hirten noch Teil des Königshofs sein, benutzen aber das Bildmaterial, um sich ihres eigenen Status zu versichern und

J. AITKEN – J. DINES (Hgg.), Jewish Perspectives on Hellenistic Rulers (Hellenistic Culture and Society, 50), Berkeley, CA, University of California Press, 2007. 113. Hld 1,5 (‫ ;)יריעות שׁלמה‬3,7 (‫ ;)מטתו שׁלשׁלמה‬3,9 (‫ ;)אפריון עשׂה לו המלך שׁלמה‬3,11 (‫ ;)עטרה‬8,11 (‫)כרם היה לשׁלמה‬. S. FROLOV, The Comeback of Comebacks: David, Bathsheba and the Prophets in the Song of Songs, in G.J. BROOKE – A. FELDMAN (Hgg.), On Prophets, Warriors, and Kings: Former Prophets through the Eyes of Their Interpreters (BZAW, 470), Berlin, De Gruyter, 2016, 41-64, hier S. 43, bemerkt: „Solomon in the Song of Songs is not much more than a name; and this name would seem to be the book’s only link to the rest of the biblical canon“. 114. EXUM, Song of Songs (Anm. 97), S. 8, die an anderer Stelle über Salomo richtig sagt: „He is not the lover in the poem, nor one of the speakers. The Song is not ‘about’ him, and yet he casts his shadow over it“ (S. 90). 115. Vgl. O. LORETZ, Enjambement, Versus und „salomonische“ Königstravestie im Abschnitt Canticum canticorum 3,6-11, in M. WITTE (Hg.), Gott und Mensch im Dialog: Festschrift für Otto Kaiser zum 80. Geburtstag Band II (BZAW, 345/II), Berlin, De Gruyter, 2004, 805-816, hier S. 806.

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gleichzeitig an der sie umgebenden Kultur teilzunehmen. Der vielfach gebrauchte Begriff der Travestie beschreibt diesen Vorgang nur unzureichend, da es sich weniger um eine literarische Kunstform denn um eine bewusste Partizipation zu handeln scheint. Ländliche und königliche Aspekte der Liebe ermöglichen so den Entwurf eines Universums der Liebe, das sich den Realitäten der hellenistischen Polis widersetzt bzw. eine Alternative formuliert116. Diese Alternative besteht aus einem locus amoenus, der sich wie ein Mosaik aus anderen lieblichen Orten zusammensetzt, die den Autoren vielleicht in der realen Welt unerreichbar sind, aber literarisch zu einer Natur verwoben werden können, vor deren Hintergrund man problemlos sagen kann „Ja, deine Liebe ist köstlicher als Wein“ (Hld 1,2). Corsicaskamp 28 DE-49076 Osnabrück Deutschland [email protected]

Anselm C. HAGEDORN

116. In welchem Kontext diese Alternative propagiert wurde ist schwer zu sagen; WILKE, Farewell (Anm. 82), S. 104-106, denkt an eine transformierte Version der dionysischen Mysterien „after the most indigestible elements had been filtered out“ (S. 104) und auch A. SCHELLENBERG, Boundary Crossings in and through the Song of Songs: Observations on the Liminal Character and Function of the Song, in M.L. CHANEY – U.Y. KIM – A. SCHELLENBERG (Hgg.), Reading a Tendentious Bible: Essays in Honor of Robert B. Coote (HBM, 66), Sheffield, Sheffield Phoenix Press, 2014, 140-154, sieht den Sitz im Leben in Festivals, „allowing the recipients to emerge into a paradise-like counterworld and to partake in liberties not possible in the real world“ (S. 152).

CHASING THE HASMONEAN AND HERODIAN EDITORS OF THE SONG OF SONGS

I. INTRODUCTION My investigation of the Song of Songs starts with a material analysis of the Qumran scrolls 4QCantb (ca 30 BCE) and 4QCanta (turn-of-the-era), which I hold to represent pre-canonical recensions of Canticles. In my 2018 monograph on the literary growth of Canticles in the Hasmonean and Early-Herodian periods I argue for a gradual literary growth throughout the first century BCE, with the book receiving its final polish slightly after the turn of the era1. This late dating is a scholarly novum. Since Graetz’ groundbreaking commentary in 1871, most scholars have ascribed Canticles to a cosmopolitan milieu in third century BCE Jerusalem2. Such an image of Jerusalem does not match recent archaeological research. Until 200 BCE, Yehud remained a small province and Jerusalem a tiny and powerless temple village3. The population of Yehud grew slowly to perhaps 10,000 in the third century BCE, and Jerusalem to around 5004. According to Dan 11,14-16.20, neither Judea nor Jerusalem escaped 1. T. ELGVIN, The Literary Growth of the Song of Songs during the Hasmonean and Early-Herodian Periods (CBET, 89), Leuven – Paris – Bristol, CT, Peeters, 2018. In this paper I present improved readings and reconstructions of the bottom of 4QCantb II (Cant 4,1a), III 2 (4,2), and 6QCant I 3 (1,3) – see notes 15, 33, and 56, and appendix pp. 99-100. 2. H. GRAETZ, Schir Ha-Schirim oder das salomonische Hohelied, Wien, Braumüller, 1871. 3. Before the Givati excavations, remarkably few remains from Ptolemaic and Seleucid Jerusalem had been identified, see I. FINKELSTEIN, Persian Period Jerusalem and Yehud Rejoinders, in J. BERQUIST – A. HUNT (eds.), Focusing Biblical Studies: The Crucial Nature of the Persian and Hellenistic Periods, London, T&T Clark, 2012, 49-62, pp. 55-57. However, in May 2018 the City of David excavators identified remnants of a monumental building from the fifth century (personal communication from Yuval Gadot). The building was covered when the Ptolemies rebuilt the area. In their turn, the Ptolemaic buildings were destroyed and burned, a destruction that likely should be linked to the third century Diadochian wars. After the destruction, new walls were built on top of the destruction layer, and here one has identified Hellenistic, pre-Hasmonean pottery – which preferably should be linked to the restorations under Antiochus III and the high priest Simon II (cf. Sir 50,1-4). This monumental building has now been redated to the eighth century, it was later partly occupied by Persian-time squatters. 4. See A. FAUST, Social, Cultural and Demographic Changes in Judah during the Transition from the Iron Age to the Persian Period and the Nature of the Society during

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the trials of the Diadochian wars, Josephus noting that Antiochus III ordered the restoration of “their city which has been destroyed by the hazards of war” and its repopulation by “bringing back to it those who have been dispersed abroad” (Ant. 12,138). A scribal flowering in the third century is therefore unlikely. The recent Givati excavation findings indicate that during Antiochus IV’s reign Jerusalem would have comprised the fortified Acra (covering the upper part of the City of David ridge), the Ophel, and the Temple Mount – a size allowing for between 1000 and 1500 inhabitants5. Archaeological excavations show that Jerusalem grew rapidly during the Hasmonean period, covering 650 dunams toward its end with a population of around 80006. Only in this time period did Jerusalem evolve into a true polis, including a patrolling city guard and a Hellenistic-style royal library, where scribes could study both Hebrew scriptures and Theocritus’ Greek poetry. It is in such a Jerusalem we should seek the origins of the Song of Songs. In my book I have surveyed linguistic and cultural features, toponyms, descriptions of nature and city features that first and foremost fit first century BCE Jerusalem as well as the sites Ein Gedi and Heshban, pointing to Hasmonean and Herodian Jerusalem as milieu of origin.

II. THE QUMRAN CANTICLES SCROLLS The earliest scroll, 4QCantb, is neither more nor less than a firstcentury BCE literary source to Canticles. It opens with 2,9b and concludes with 5,1. My material reconstruction of the scroll gives no space in the innermost part of the roll for any column preceding col. I (frg. 1). Fragment 3 preserves the lower half of col. IV and concludes the last stich of 5,1 with an exceptionally large mem that goes half-way into the lower

the Persian Period, in J.U. RO (ed.), From Judah to Judaea: Socio-Economic Structures and Processes in the Persian Period, Sheffield, Sheffield Phoenix Press, 2012, 108-134; I. FINKELSTEIN, The Territorial Extent and Demography of Yehud/Judea in the Persian and Early Hellenistic Periods, in RB 117 (2010) 39-54; ID., Persian Period Jerusalem and Yehud Rejoinders (n. 3); ELGVIN, Literary Growth (n. 1), pp. 121-127. 5. ELGVIN, Literary Growth (n. 1), pp. 123-127, with an updated map of the growth of the city, p. 205. 6. H. GEVA, Estimating Jerusalem’s Population in Antiquity, A Minimalist View (Hebrew), in Eretz-Israel 28 (2007) 50-65; ID., Hasmonean Jerusalem in the Light of Archaeology – Notes on Urban Topography (Hebrew), in Eretz-Israel 31 (2015) 57-75, 184*.

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margin7, ‫[ד]ו[דים‬ ̊ ‫[“ ]אכל רעי שתה[ ו̊ ̊ש]כר‬Eat, my friend, drink] and be d[runk ]in lov[em]aking!”8. This stich is formulated as a Schlusswort (conclusio), and the graphic underlining of the last letter in ‫̊ד]ו[דים‬ supports Tov’s suggestion that the scroll ended here9. Since Herder, scholars have marked out 2,8–5,1 as the first main section of the book10. Thus, literary analyses of Canticles bolster Tov’s suggestion that the scroll did end with 5,1, as well as the fact that large parts of Cant 2,9–5,1 are preserved (cols. I–IV) but no traces of Cant 5,2–8,14. Scribal signs, perhaps to be identified with Paleo-Hebrew letters, appear at the end of lines 4, 9, and 11 of col. I (pace Tov, there are no such signs in lines 7 and 13). Tov compares these signs with the scribal signs secondarily inserted into 1QIsaa and 1QS, and proposes that these letters point to either a sectarian origin or the Qumran community’s use of the work11. Compared to 𝔐, this scroll has more Aramaic coloring, which may reflect the earlier tradition, later smoothed out in 𝔐12. 7. The final mem is 7.5 mm high, vs. the 4 mm of its counterparts in this manuscript. None of the other preserved section markers (I 7-8, I 13-14, III 5-6) share this scribal feature, hardly any comparative cases existing in the Qumran library as a whole. The title of 1QS is written in large letters on the outside of the scroll – 9 mm in height compared to the 3 mm letters in the body of the text (DJD 1, Plate XXII), ]‫סר[ך ֗הי̊ ̊חד ומן‬. ֗ Two selfexaltation hymns in 4QMa (4Q491) 11 i are also divided by an oversized lamed at the end of line 19, ‫ל]מלך כבוד‬, see http://www.deadseascrolls.org.il/explore-the-archive/ image/B-370892. See M.O. WISE, ‫מי כמוני באלים‬. A Study of 4Q491c, 4Q471b, 4Q427 7 and 1QHa 25,35-26,10, in DSD 7 (2000) 173-219, pp. 182-193. I am indebted to K. Davis for these two references. 8. I emend the text to be phrased as the woman’s exhortation to her lover in the singular, ‫( ֵר ִעי‬cf. 𝔖 that reads “my friends”), a more natural conclusion of the preceding love song. The lover’s male friends are not referred to elsewhere and intrude in this dialogue-song. See Literary Growth (n. 1), p. 61. 9. DJD 16: pp. 196, 217, 218. 10. J.G. VON HERDER, Lieder der Liebe: Die ältesten und schönsten aus Morgenlande. Nebst vierundvierzig alten Minneliedern und einem Anhang über die Hebräische Elegie, Leipzig, Weygandsen Buchhandlung, 1778, p. 112. Cf. the literary analysis of H.-J. HEINEVETTER, who divides the book into two main parts, 2,8–5,1 and 5,2–8,6, with 1,2–2,7 as epilogue and 8,7-14 as late addenda, “Komm nun, mein Liebster, dein Garten ruft dich!”: Das Hohelied als programmatische Komposition (BBB, 69), Frankfurt a.M., Athenäum, 1988. The recognition of this major division in the midst of the book may be reflected in Hippolytus’ commentary on Canticles, which ends in 5,1 (Y. SMITH, The Mystery of Anointing, Hippolytus’ Commentary on the Song of Songs in Social and Critical Contexts: Texts, Translations, and Comprehensive Study, Piscataway, NJ, Gorgias Press, 2015) – I am indebted to J. Kaplan for this information. Further, the Peshitta to 1,1–5,1 closely follows 𝔐, increasingly deviating from it from 5,2 onwards, however (personal communication from J. Tucker). The text of 5,2–8,14 may thus have been less fixed in second-century Syria. 11. DJD 16: pp. 205, 210-211. 12. ELGVIN, Literary Growth (n. 1), pp. 102-103; I. YOUNG, Notes on the Language of 4QCantb, in JJS 52 (2001) 122-131.

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The scroll lacks 3,2b-5 as well as 4,4-7, and its text of 3,6–4,1 is largely different from 𝔐 (pace Tov, the scroll does contain 3,6-8)13. The scroll is relatively sloppy in scribal quality. Col. I was a single sheet ca. 11 cm wide, with skin of better quality than the following sheet – an 11 cm-wide sheet is unusual, but not without parallels in Qumran14. There were 15 lines in col. I, 12 lines in col. II, 13 lines in col. III, and 12 lines in the final column IV (col. IV reconstructed from the 𝔐 text)15. Such a difference between the columns is highly unusual among the Qumran scrolls, which may suggest that the scribe used leftover sheets of skin available to him. The scroll only measured around 35 cm, making it one of the shortest scrolls from Qumran. Some lines of col. II cross the left margin and touch the subsequent column – lines that may have been added by a second scribe16. The scribe obviously did not intend to produce a quality scroll inscribed with an important text. As one option, the scroll could be a private copy used for learning the text by heart for later recitation. It is hardly conceivable that a full “Solomonic scroll” of Canticles could be in circulation at the time 4QCantb was copied. The slightly later 4QCanta is written by a professional scribe, with small letters and careful layout of the columns. Lines 2-3 of the small frg. 1 preserve words from 3,4 and line 4 words from 3,5, while the traces of the first line cannot be identified with the words of 𝔐3,3 – so there is a variant text in 3,2-4a. The preserved text runs from 3,4 to 4,3, then 13. See appendix and ELGVIN, Literary Growth (n. 1), pp. 159-61. 3,2a is substantially shorter than 𝔐. In 3,6-11, v. 8 is shorter and v. 10 longer than 𝔐, v. 11 may also be reconstructed shorter than 𝔐. The reconstructed text leaves no space for the repeated ‫ הנך יפה‬of 4,1 (as in 𝔐 𝔊 𝔖, where the first of five stichs in v. 1 appears longer and heavier than the others). The repeated ‫ הנך יפה‬thus appears to have been added later as a result of scribal licence. A medium-sized section marker separates 4,3 and 4,8. For Tov’s view of the minuses, see DJD 16: pp. 195, 213-214. 14. Although E. TOV notes some examples of one-column sheets, most of these occur in larger scrolls. The exception is 4Q320 (4QCal Doc/Mish A), which possesses one sheet of 4.7 and another of 9.8 cm: E. TOV, Scribal Practices and Approaches Reflected in the Texts Found in the Judean Desert (STDJ, 54), Leiden, Brill, 2004, pp. 80-81. Tov lists four (possibly six) compositions written on one-column sheets, and four scrolls measuring less than 100 cm (ibid., p. 74). 15. In ELGVIN, Literary Growth (n. 1), pp. 48-50, I reconstructed col. II with 13 lines. I now read and reconstruct line 12 as the last line of the column as follows (= 4,1a), ‫תך‬ ֗ ‫לצ[מ‬ ̊ ‫]הנך יפה רעיתי עיניך יונים מבעד‬. 16. A possible explanation for this unique feature would be that the scribe’s Vorlage was defective at this point in the text, leading him to leave some blank lines before continuing. At a later stage, he or a later scribe may have added the omitted text in the space available, as in 1QIsaa (D. LONGACRE, Developmental Stage, Scribal Lapse, or Physical Defect? 1QIsaa’s Damaged Exemplar for Isaiah Chapters 34–66, in DSD 20 [2013] 17-50). If the space was too small for the text to be copied, it may have spread over into the intercolumnar margin.

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jumps directly to 6,11 (marked off by a major section break) and continues to 7,7 (probably the end of the second-last column). In 7,2-4, the scroll contained a slightly longer variant text. A reconstruction of the scroll suggests that it either opened around 2,1 (with one column before that of frg. 1), or contained a shorter version of chapters 1–2 (with two columns preceding that of frg. 2). There was probably one final column following the large frg. 2, and I suggest that the scroll may have ended with 8,6, an early Schlusswort.

III. SOCIO-CULTURAL AND SCRIBAL MILIEU Both 4QCantb and 4QCanta contain a number of lectiones difficiliores, which bolster my argument that they represent recensions of Canticles earlier then 𝔐. As one example, in 7,4 4QCanta reads ] ‫שני [ שדיך כמעז‬ “your [two ]breasts are like a fortress”, a reading that later would be conformed with 4,5, to “your breasts are like two fawns” (𝔐)17. In the few cases of overlap between 4QCantb and 4QCanta there are nine variant readings, indicating the fluidity of the textual tradition around the turn of the era. And the frequent variance between the witnesses demonstrate the license the early scribes appear to have taken in copying texts. The songs in the collection exhibit conflicting attitudes towards decency, frivolity, pre-marital dating and love-making on one side, and traditional family customs on the other. While 1,7 and 4,3 speak of the maiden as veiled, other passages depict her beloved resting between her breasts or invited into and entering her sacred garden. In 3,4 she seeks to introduce him to her parents to gain their approval of him, in 8,1-2 she only dreams of being so bold. The textual witnesses speak for a reworking of sensual verses such as 1,2, 2,17, and 3,10, 4QCantb also excluding 4,4-7 and its provocative description of the maiden’s body and her beloved’s entrance into her sacred realms. A number of verses or sections – the “my sister, my bride” unit 4,8–5,1, the formalization of the relation between the families (3,4), and the maiden’s admonition of the daughters of Jerusalem not to stir her desires prematurely (2,7; 3,5; 8,4) represent editorial hands seeking to soften the more sensuous accounts and invitations. Many of the songs appear to promote pre-marital sex. The descriptions of the maiden’s body are unparalleled elsewhere in the Bible, a number 17. Cf. D. VERDE, Conquered Conquerors: Love and War in the Song of Songs (AIL), Atlanta, GA, SBL Press, 2020 (forthcoming).

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of passages either directly or subtly describing sexual petting or intercourse (1,2-17; 2,4.6.9; 3,10; 4,5-6; 5,3-5; 6,2; 7,6-13; 8,3). While it may be difficult to perceive the songs as depicting actual relations in light of the oriental proscription of sexual relations outside marriage, their characterization as wedding dreams (Hochzeitsträume) or dream songs is also unconvincing18. Ancient Near Eastern fathers guarded their daughters precisely against such behavior (cf. Sir 26,10-12; 42,9-11). The mid-first century BCE Psalms of Solomon represent a public critical of the luxurious lifestyle of the Hasmonean rulers. The Roman conquest is portrayed as a just punishment for the sins of the preceding generations and their Hasmonean leaders (Psalms of Solomon 2, 4, and 8). Some of the psalms constitute a negative mirror of scenes depicted in Canticles, and demonstrate that Hasmonean and Early-Roman Jerusalem allowed more open relations between men and women: They set up the sons of Jerusalem for derision because of her prostitutes. Everyone passing by entered in broad daylight […] And the daughters of Jerusalem19 were available to all because they defiled themselves with improper intercourse (2,11.13). His eyes are on every woman indiscriminately […] With his eyes he speaks to every woman of illicit affairs (4,4.5). In secret places underground was their provoking lawbreaking, Son involved with mother and father with daughter; Everyone committed adultery with his neighbour’s wife (8,9-10). Restrain me, O God, from sordid sin, and from every evil woman who seduces the foolish. And may the beauty of a criminal woman not deceive me, nor anyone subject to useless sin (16,7-8).

These passages from the Psalms of Solomon appear to bolster my suggestion that the social setting of Canticles should be sought in Hasmonean and Early-Roman Jerusalem.

18. M. GERHARDS, Das Hohelied: Studien zu seiner literarischen Gestalt und theologischen Bedeutung (ABG, 35), Leipzig, Evangelische Verlagsanstalt, 2010, pp. 297-321. Zakovitch defines 3,1-5 and 5,2-8 as night dream songs and 1,2-4; 2,4-7; 2,8-13; 6,11-12; 8,1-4 as daytime dream songs (Wachträume): Y. ZAKOVITCH, Das Hohelied (HTKAT), Freiburg i.Br., Herder, 2004, pp. 41-42. Rejecting E. Würthwein’s interpretation of Canticles as a collection of wedding songs, Gerhards notes, “Für Ct 1.5f.; 8.8-12 dürfte es insofern nicht gelten, als die junge Frau hiernach gegen den Willen ihren Familie ihren ‘Weingarten’ nicht gehütet hat und auch auf einen Brautpreis verzichtet” (GERHARDS, Hohelied, p. 457). 19. The “daughters of Jerusalem” reoccur in Canticles (1,5; 2,7; 3,5; 5,8.16; 8,4).

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Hasmonean and Herodian Jerusalem came to be surrounded by a circle of agricultural villages at a 4-6 km distance, providing for the needs of the city20. Rather than looking to the many small farms established in Yehud during the Persian period21, the gardens, orchards, and vineyards described in Canticles best relate to these settlements that grew and flourished as Hasmonean Jerusalem expanded, cf. in particular Cant 7,1213 ‫“ לכה דודי נצא השדה נלינה בכפרים נשכימה לכרמים‬Come, my beloved, let us go forth into the fields and lodge in the villages, let us go out early to the vineyards”. The so-called pastoral features of the Song of Songs are inspired by Theocritus, who was the first to connect the themes of shepherding and love. But it is the rapidly-expanding Hasmonean state under Hyrcanus and Yanneus that provides the setting for the scenes of courting and love in Canticles22. Descriptions of locations and landscapes from the newlyconquered territories becoming the stock fare of poets and scribes in Jerusalem, Canticles reflects a kind of “land mysticism” that refers to features of the land in such a way as to inspire attraction, awe and reflection. Thus, for example, the maiden coming up from the wilderness (3,6) is associated with the pillar of cloud of God’s presence during the wandering in the desert and the incense burnt in the temple. Many songs bring on the fruit of the land – grapes, wine, raisins, apples, figs, dates, oil, pomegranates, nuts, wheat. The beauty of the maiden is compared with the lily and sand-lily. Like the land as a whole, Ein Gedi’s fertile vineyards and spice gardens provide scenes for love-making and symbols of love. The beloved is likened to doves, goats, sheep, deer, fawns, gazelles, and stags. The recurring images of vineyards and gardens, orchards, fountains and water channels may allude to the Garden of Eden and its harmony and fruitfulness in God’s presence.

20. D. AMIT, Remains of Jewish Settlements from the Second Temple Period near Teddy Stadium, Jerusalem, in Eretz-Israel 28 (2007) 152-158. 21. As A.C. HAGEDORN does in Königliche und ländliche Liebe im Hohelied und im östlichen Mittelmeerraum, in the present volume, 45-69. 22. On the growth of the Hasmonean state, see ELGVIN, Literary Growth (n. 1), pp. 114-131 with literature quoted there, and an updated map on p. 204.

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IV. EDITORIAL GROWTH 1. Basic Witnesses The Qumran material clearly shows that Canticles is no unified book written by a single author. The relatively frequent section breaks in 4QCantb and 4QCanta (see appendix) indicate scribal recognition that the material was a collection comprised of sub-units. Thematic threads can be identified in the different editorial layers, where the later strata connect to the earlier in themes, terminology and Stichwörter. Any unifying literary structure should only be searched for among the later editors. I postulate an early Grundschrift (original stratum) consisting of the material common to 4QCantb and 4QCanta, excluding the Solomon song 3,7-11 (which is present in all three copies from Cave 4)23. Sections from 𝔐 missing in these two scrolls suggest a process of literary growth throughout the first century BCE. The process is not linear. As one example the “my sister, my bride”-section (4,8–5,1) is contained in the earlier 4QCantb and not in the somewhat later 4QCanta, and 4QCantb excludes (the sensual) vv. 4-7 of the song 4,1-7, which is present in 4QCanta. The textual variants in and literary differences between these two scrolls also argue against a linear process of growth. The divergences testify to a complex process of growth during which various recensions circulated at the same time – in a similar fashion to the scrolls of the D (Damascus) and S (Serekh) traditions. The textual tradition continues to be pluriform through the mid-first-century CE 6QCant24, the late-first-century Vorlage to the Greek translation25 and until the second-century Vorlage to the Peshitta26. 23. 4QCantc is a tiny fragment in mid-to-late-Herodian script that preserves (parts of) three words from Cant 3,7-8. 24. 6QCant preserves 1,1-7 in the first two columns of a small-sized scroll written in unusually large letters. Its late date (50-60 CE) and careful design suggest that it probably contained more or less the same amount of text as its contemporary, the 𝔊 Vorlage. While it on the textual level displays differences from 𝔐, it may preserve the same literary recension as 𝔐 and the 𝔊 Vorlage. On PAM 42.943 and the plate in DJD 3 one can identify the letters the letters ‫ שי‬in large supercolumnar letters above col. I. I suggest these are remnants of the title ‫[ש]יר ה[שי]רים‬, ̊ added by a later hand. TOV notes thirteen Qumran scrolls that open with the title of the work on the recto and five that open on the verso – to make the title visible when the scroll was rolled together. With one possible exception, all are “non-biblical” scrolls (Scribal Practices [n. 14], pp. 118-121). 25. Barthélemy suggested that the Greek translations of Lamentations, Ruth, and Canticles, all of which belong to the καίγε-Theodotion-group, come from the same milieu – i.e. (late?) first century CE Judea: D. BARTHÉLEMY, Les devanciers d’Aquila (VT.S, 10), Leiden, Brill, 1963, pp. 33-34, 47, 158-160. According to Assan-Dhôte, several 𝔊 Lamentations passages – 2,7.8.18; 3,5 – hint at the destruction of the Second Temple

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A literary growth from the Grundschrift through 4QCantb and the extant parts of 4QCanta (stages A, B, C below) can be outlined with a fair amount of confidence. The details of the later stages (D, E) remain hypothetical. My proposal can be illustrated graphically as follows, A = Grundschrift (pre-4QCantb,a, mid-first century BCE); B = 4QCantb; C = 4QCanta; D = hypothetical turn-of-the-era recension; E = early first-century recension leading to 6QCant, 𝔊 Vorlage, 𝔐, 𝔖. 1,1 (E) 1,2-4.5-8.9-14.15-17 (D) 2,7.8-9a (D) 2,1-6 (C) 3,2b-5 (C) 2,9b-14.16-17; 3,1-2a.6; 4,1-7 (A) 2,15 (B) 3,7-11 (B) 4,8–5,1 (B) 5,2–6,10 (D) 6,11–7,7 (C) 7,8-13; 8,6 (C) 8,1-5 (D) 8,7.8-10.11-12.13-14 (E)

(I. ASSAN-DHÔTE – J. MOATTI-FINE, Baruch, Lamentations, Lettre de Jérémie [La Bible d’Alexandrie, 25.2], Paris, Cerf, 2005, pp. 168-174, 221-222). It thus seems likely that 𝔊 Lamentations, Ruth, and Canticles derive from a scribal milieu in larger Judea in the first generation after the fall of the temple, when Lamentations received new actuality. 26. P. ALEXANDER argues that the Peshitta derives from a Jewish translation made in Edessa during the second century, this textual tradition being transmitted to the Syriac church. Some textual variants in 𝔖 Canticles reflect knowledge of 𝔊, suggesting that the Syriac translation of Canticles should be dated to the early second century, close to 𝔖 Lamentations. Alexander suggests that Lamentations was translated into Syriac soon after 70 CE, “the closer one brings it to 70 the more sense such a translation would make”: P. ALEXANDER, The Cultural History of the Ancient Bible Versions: The Case of Lamentations, in N. DE LANGE – J. DE KRIVORUCHKO – C. BOYD-TAYLOR (eds.), Jewish Reception of Greek Bible Versions: Studies in Their Use in Late Antiquity and the Middle Ages (Texts and Studies in Medieval and Early Modern Judaism, 23), Tübingen, Mohr Siebeck, 2009, 78-102, pp. 91-92, cf. M. WEITZMAN, The Syriac Version of the Old Testament: An Introduction, Cambridge, Cambridge University Press, 1999, pp. 206-262.

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2. Grundschrift: Song 2,9b-14.16-17; 4,1-7 + 3,1-2a.6 The Grundschrift basically consists of a spring song in dialogue between the two lovers, followed by the young man’s love song with a colorful description of the maiden’s body. a) Song 2,9b-14.16-17 This is a spring song in the form of a dialogue between the two lovers, later interrupted by 2,15 on the foxes that ravish the lovers’ vineyards, an early gloss27. One could imagine this dialogue song being recited at a wedding. The earliest collection opens with the young man peering through the window at his beloved, thereby crossing boundaries of space and intimacy and entering the family’s private domain. In contrast to Canaanite and Phoenician custom, ancient Israelite social traditions prohibited unveiled women from revealing themselves thus (cf. Sisera’s mother [Judg 5,28]; Jezebel [2 Kgs 9,30], Rahab [Josh 2,15]). Opening a scroll with such a scene would send an immediate message. The first few words of the 4QCantb scroll are not preserved. The first extant word, ‫]ש[גיח‬ ֗ ‫מ‬, ̊ cannot be preceded by ‫ 𝔐 =( כתלנו‬and reconstructed by Tov in DJD), no head of the lamed being visible on the upper part of the fragment where the surface is preserved. I suggest restoring the beginning of the scroll close to 𝔐, ‫החלנות‬ ֗ ‫]ש[גיח מן‬ ֗ ‫[מ‬ ̊ ‫]הנה זה דודי‬ “[Look, it is my beloved, pe]ering in through the windows, glancing in through the lattice”. This first line would constitute a dramatic opening of a wedding recital. In the first two verses (𝔐2,9b-10) the maiden calls the young man ‫“ דודי‬my lover” – √‫ דוד‬indeed signifies lovemaking (cf. Prov 7,18; Ezek 16,8.17; 23,17)28. In the song we encounter floral metaphors, typical features of the spring, which express the love unfolding between the two (flowers, lilies, figs, vine, vineyard), as well as the song of the turtledove and the dove after the spring rains. In the ancient Near East, the dove was used as a

27. The addition of 2,15 (present already in 4QCantb) may reflect a symbolic reading of the love song, cf. Lam 5,18, “Mount Zion that lies desolate, foxes passes through it” and the petition to God in Ps 80,14-16 to intervene to stop his wine – the land and people – from being devoured by beasts. However, the same motif is already found with Theocritus. 28. A.B. EHRLICH, Randglossen zum Alten Testament: Textkritisches, Sprachliches und Sachliches, vol. 7, Hildesheim, Olms, 1914, p. 11; M.V. FOX, The Song of Songs and the Ancient Egyptian Love Songs, Madison, WI, University of Wisconsin Press, 1985, pp. 97, 313.

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symbol for love and love goddesses, and may express her readiness for the sexual encounter – here, his wish for her to be ready29. The maiden’s final exhortation displays double entendres, a feature we encounter in many passages: the lover (‫“ )דודי‬shepherding between the lilies” may be read as his wandering between her most intimate parts. 𝔐2,17 may be a rather clumsy conflation of two independent stichs referring to ‫דודי‬30: ‫עד שיפוח היום ונסו הצללים סב לך דודי‬ “Until the soft blowing-in of the day and the shadows flee, turn around (with me in lovemaking), my lover!”31. ‫דמה דודי לצבי או לעפר האילים על־הרי בתר‬ “My lover is like a deer buck or a young stag on the cleft hills”. (The stag on the cleft hills may hint at his playing between her breasts32).

b) Song 4,1-7 With 4,1-7 we encounter the young man’s love song where he describes the maiden’s body with images from nature33. The detailed description of the Tower of David suggests this was a well-known landmark in Jerusalem. 4,5-6 are sensuous verses, with the young man’s description of the maiden’s breasts and his walking to the mountain of myrrh and hill of frankincense, metaphors for her most intimate and sacred realm. c) Song 3,1-2a.6 This represents the earliest growth of the Grundschrift. 3,1-2a is a short unit in 4QCantb, bringing in a new theme, “Upon my bed at ni]ght I longed for [my soul’s beloved; I soug]ht him, but could not find him. 29. O. KEEL, Das Hohelied (ZBK.AT, 18), Zürich, Theologischer Verlag Zürich, 1986, pp. 72-73. Cf. M. PEETZ, „Esst, Freunde, trinkt, berauscht Euch an der Liebe!“: Zur literarischen Gestaltung und Vermittlung der Emotionen im Hohelied, in this volume, 147-192. 30. The vocalized 𝔐 text is syntactically rather clumsy, ‫עד שיפוח היום ונסו הצללים סב‬ ‫“ דמה־לך דודי לצבי או לעפר האילים על הרי בתר‬Until the soft blowing-in of the day and the shadows flee; turn around, you look like, my beloved, a deer buck or a young stag on the cleft hills”. 17a – ‫ – עד שיפוח היּום ונסו הצללים‬does not give meaning in this context. And the 𝔐 ‫ סב‬at the beginning of v. 17b is difficult. An interchange of the words ‫ דמה‬and ‫לך‬ plus a repetition of ‫ דודי‬would solve the crux. 31. ‫ עד שיפוח היום ונסו הצללים‬recurs in 4,6, where it introduces the lover’s exclamation that he will enter his beloved’s sacred precincts. 32. ‫ – הרי בתר‬the hills of Beitar or “cleft hills” (√‫“ = בתר‬cut in pieces”, cf. 𝔊 ορη κοιλωματων “hills of the ravines”). ̊ indicating 33. The traces at the end of 4QCantb III 2 (4,2) can be identified as ‫הר[ח ̊לי̊ ֗ם‬, that the phrase “herds of ewes” was repeated in this line, more likely as a literary device than due to a scribal error. This line thus runs ‫הר[ח ̊לי̊ ֗ם‬ ̊ ‫הרח ֗ל]ים עדרי‬ ̊ ‫שניך כעדרי‬, providing the following text of this verse, “Your teeth are like herds of ewe[s, herds of ew]es, all of them bear twins, [none of them bereaved” (this reading was not recognized in Literary Growth [n. 1], pp. 53-54).

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I will get up [and roam around, I will seek my soul’s beloved (?)]” – and the passage cannot be any longer than this34. 3,1-2a seems to have been added to the preceding song, thus letting this song end with the maiden’s longing without any reunion. Here we do not encounter ‫“ דודי‬my lover”, but ‫“ את שאהבה נפשי‬my soul’s beloved” – a term that will recur in later songs (3,2b-4; 1,7). 3,1-2a immediately precedes the responsorium of 3,6. The question “Who is she coming up from the wilderness?” would then necessarily relate to the maiden roaming around seeking her beloved. One could perceive the search taking place at the eastern outskirts of Jerusalem, in the direction of the wilderness toward the east. All through, the Grundschrift is highly sensuous in character. However, we should note the intertextual relation between 3,6 and 4,6: Who is she coming up from the wilderness, like a column of smoke, perfumed with myrrh and frankincense, with all the fragrant powders of the merchant? (3,6) Until the soft blowing-in of the day and the shadows flee, I will hasten to the mountain of myrrh and the hill of frankincense (4,6).

Before the addition of the Solomon song 3,7-11, 3,6 directly preceded 4,1-7 as a preamble to this song, strengthening the possible allusion in 4,6 to temple service, and perhaps adding an allusion to God’s presence during the wanderings in the wilderness. These two verses may introduce a daring theology of creation and God’s presence – unfolded in the sexual union between man and woman (as in later synagogal sabbath tradition, where the Friday night marital union recalls the harmony of creation). Genesis 1 may play in the background. The alternative to a conscious theological allusion to temple and divine presence in these verses is to imagine a daring popular singer who playfully echoes scriptural themes in his sensuous descriptions of the maiden’s body, similar to modern Israeli poets and singers who play with Scripture in their songs and poems. 3,1-2a and 3,6 were added as interpretative bridging texts between the dialogue love song of 2,9b-14.16-17 and the young man’s descriptive love song 4,1-7 – albeit shortened to 4,1-3 in 4QCantb.

34. It is more difficult to argue for the alternative option, that 4QCantb drastically shortened the text we know from 𝔐3,1-4, as 4QCanta manifests an intermediate stage before the 𝔐 text was stabilized.

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Possibly, 4,6 could be an addition to the young man’s love song, vv. 1-5 and 7 being a continuous praise of her body, while v. 6 represents a stylistic break with his self-exhortation to enter her sacred garden, opening with the temporal clause -‫עד ש‬. In this scenario, 4,6 would represent an echo of the early editorial seam 3,6. 3. Early Additions of 4QCantb a) Song 3,7-11 3,7-11 is the first Solomon song added to the collection. The sensuous song 4,1-7 may have inspired the insertion of 3,7-11, which suggest frivolous sexual activity in king Solomon’s palanquin – in marked contrast to the love relation between the two described in the Grundschrift. The insertion of this song does not make the short collection Solomonic as such, it only moves the sexual activity described in this song to an earlier period. Heinevetter argues that the book’s three Solomon texts exhibit an editorial Tendenz critical of the (imagined) customs prevalent in Solomon’s court35. Such a critique may constitute a covert condemnation of the top echelons of the Hasmonean “Solomonic” dynasty and Jannaeus’ luxurious lifestyle and dictatorial policies36. The addition of the verses relating to Solomon’s palanquin (3,7-10) may, for some readers, lead to a reinterpretation of the maiden as smelling of myrrh and frankincense (3,6, cf. 4,6) – ‫ מי זאת‬may henceforth be read as refering to the palanquin instead of the maiden (‫מטה‬, “bed”, is a feminine noun), as many later interpreters and Bible translations do. However, in its conscious repetition of 3,6, the late verse 8,5 clearly reads 3,6 on the maiden, “Who is she coming up from the wilderness, leaning upon her lover?”. 3,10 is a highly sensuous verse, the interior of Solomon’s palanquin “was inlaid with the love of the daughters of Jerusalem”. As Zakovitch phrases it, 𝔐 suggests that the floor of Solomon’s palanquin was packed

35. Heinevetter notes the contrast in 3,6-11 between the mythical description of the maiden and the critical attitude evident towards Solomon’s court, “Während mit der Frau Attribute des Heiligen verbunden wurden, steht der beschriebene Prunk Salomos hier eher für eine gewisse dekadente Überfeinerung” (HEINEVETTER, “Komm nun” [n. 10], p. 113). See further G. BARBIERO’s contribution Pour une lecture métaphorique du Cantique: Les lieux de l’amour, in the present volume, 193-216. 36. On the Hasmonean dynasty’s use of David and Solomon as types, see T. ELGVIN, Violence, Apologetics, and Resistance, Hasmonaean Ideology and Yahad Texts in Dialogue, in K. DAVIS et al. (eds.), The War Scroll, Violence, War and Peace in the Dead Sea Scrolls and Related Literature (STDJ, 115), Leiden, Brill, 2016, 319-340, pp. 325-327.

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with Jerusalem girls glowing with desire37. The differences between the versions show that the early scribes struggled with a literal rendering of this verse. 𝔊 and 4QCanta censor a more sensual version probably preserved by 𝔐. The 𝔊 translator emended the text to make it less provocative, εντος αυτου λιϑοστρωτον αγαπην απο ϑυγατερων Ιερουσαλημ “its interior had a mosaic, a love gift (αγαπην) from the daughters of Jerusalem”. In a conscious scribal move, 4QCanta seems to have changed “the daughters of Jerusalem” to the collective ‫ירוש ֗ל ̊ם‬ ֗ ‫“ בתולת‬virgin Jerub salem”, while 4QCant contained a longer version of this verse, only partially preserved. b) Song 4,8–5,1 This section represents the ending of 4QCantb, consciously placed as conclusion of the scroll. This “my sister, my bride” section (4,8–5,1a) is a beautiful poem luxuriating in floral imagery. It represents an early addition and responds to the sensual pre-marital invitations in the Grundschrift, providing a hermeneutical framework – the songs of this scroll represent the romance between the newlywed, the bride and her bridegroom. In 4,16 she invites him into her “garden”, followed by his exclamation that he will enter it. Here again there is a double (or triple) entendre. The garden is clearly the maiden’s body, entering the garden may also allude to the Garden of Eden, from which man and woman had been cast out. The highly sensual 5,1b has the character of a Schlusswort. In 4QCantb it is also graphically indicated as such, ending with an oversized final mem. Only here in Canticles do we find the male lover’s admonition to his peers, “Eat, (my) friends, drink and get drunk in lovemaking!”38. Concluding the “my sister, my bride”-song, one wonders whether the 𝔐 version should be read as an exhortation to the bridegroom’s married friends or an admonition to the bachelors to find a bride. The following factors may bolster the hypothesis that 4QCantb could have been recited at weddings: the suggestive opening of the scroll, “Look, it is my beloved, peering in through the windows, glancing in through the lattice!”, the responsorium of 3,6, the praise of Solomon’s wedding (3,11), and the editorial addition of 4,8–5,139. 37. ZAKOVITCH, Hohelied (n. 18), p. 178. 38. The Syriac reads “my friends”. I have suggested that the earlier text could have been phrased in the singular, as the woman’s exhortation to her lover, “[Eat my friend, drink] and be d[runk ]in lov[em]aking!” (see above). 39. According to M. HOPF, Canticles has a notable dramatic potential: Liebesszenen: Eine literaturwissenschaftliche Studie zum Hohenlied als einem dramatisch-performativen Text (ATANT, 108), Zürich, Theologischer Verlag Zürich, 2016.

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With 4,8–5,1 and the Schlusswort included, we encounter a book, not only a loose collection of songs – perhaps a text book for performance during Jerusalem weddings. The sloppy scribal character of 4QCantb is more easily understood in such a genre, hardly if the book had been considered a “royal” text worthy of esteem. It is noteworthy that 4QCantb contains only the first three verses of the love song 4,1-7. The scroll jumps from 4,3 to 4,8, separated by a medium-sized section break. In contrast to 4,6 or 4,7, 4,3 is no natural ending of a love song. Marked of as a separate unit, 4,1-3 may nevertheless function as an introduction to 4,8–5,1 in this scroll. 4,5 and 4,6 are highly sensuous in nature, which may explain why 4,4-7 was “censored” in 4QCantb (the sensuality in 4,8–5,1 is more hidden until one comes to the conclusio, “Eat, my friend(s), drink and be drunk in lovemaking!”). 4. The Growth in the Turn-of-the-Era 4QCanta a) Song 3,2b-4.5 The earlier 4QCantb closed the first song with 3,1-2a, the maiden’s search for her soul’s beloved. Parts of 3,4-5 are preserved in 4QCanta frg. 1, towards the end of the column preceding the main fragment, while the top traces of this small fragment cannot be conformed with 𝔐3,3. Further, space considerations leave no space for v. 3b, ‫את שאהבה נפשי‬ ‫“ ראיתם‬Have you seen my soul’s beloved?” – a stich I regard as a late addition. Thus, the text of 3,2-4 is at variance with 𝔐. In this scroll, 3,1-2a (now extended with the phrase ‫“ בשוקים וברחבות‬in the streets and in the squares”) receives the addition 3,2b-4.5, thus making 3,1-4 an independent song, the maiden’s search for her soul’s beloved and her longing to have him introduced to her parents to have their relation formalized. Here again we sense an editor wanting to tone down the allusions to pre-marital sex already present in the collection. The same goes for the refrain of 3,5, the maiden’s admonition to her peers not to stir the loving desires before their time (later repeated in 2,7 and 8,4). Perhaps on purpose, the refrain is open to two different interpretations, “I adjure you, O daughters of Jerusalem, by the gazelles or the wild does, do not stir up or awaken love until it is ready!”, or, “… do not disturb or distract love(making) until it has reached consummation!”40. A comparison with 𝔐 suggests that the column of frg. 1 opened around the beginning of 2,14. As this cannot have been the beginning of 40. Hip‘il and polel of √‫ עור‬can be interpreted in both ways. See the contribution by A. SCHELLENBERG, Zur Einheit geworden: Eine These zur Entstehung des Hohelieds, gestützt auf Beobachtungen zu seinen Wiederholungen, in the present volume, 99-124.

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the scroll, 4QCanta would have contained either one or two preceding columns. In the latter case the scroll would contain a slightly shorter version of chs. 1–2 (there would be a surplus of around five lines), in the former case the scroll could have opened with 2,1 and contained a slightly shorter text of 2,1–3,3, possibly without the bridging verses 2,7-9a. The large minus of a chapter and a half in 4QCanta suggests there was still a long way to go to the full canonical recension, so I tend toward the shorter of these two options. The beginning of 4QCanta must at least have included 2,1-6.9b-17; 3,1-3a.4-5. b) Song 2,1-6 This pericope is a song from the mouth of the maiden, with the young man responding in v. 2. Vv. 1-2 use flowers as imagery for love, vv. 3-5 autumn fruits, utilizing the Greek tradition of apples as symbols of love. ‫“ שושנה‬lily” is taken up from the lover’s song in 2,16 – in v. 1 the maiden compares herself to the lily and sand-lily, in v. 2 the young man compares his darling to the lily. He calls her ‫“ רעיה‬darling”, she responds with ‫“ דודי‬my lover” (vv. 2-3), terms already used in the Grundschrift. References to Greek cultural tradition (and to some degree Egyptian poetry) permeate the book of Canticles41. Early on, Graetz recognized the influence of Theocritus’ pastoral poetry on Canticles42. The Maresha excavations have revealed deep Greek influence in the Idumean capital

41. GRAETZ, Schir Ha-Schirim (n. 2), pp. 60-73; HEINEVETTER, “Komm nun” (n. 10), pp. 212-223; A.C. HAGEDORN, Of Foxes and Vineyards: Greek Perspectives on the Song of Songs, in VT 53 (2003) 337-352; ID., What Kind of Love Is It? Egyptian, Hebrew, or Greek?, in Die Welt des Orients 46 (2016) 90-106. 42. GRAETZ, Schir Ha-Schirim (n. 2), pp. 68-73. Theocritus of Sicily (ca. 305-250 BCE), the creator of pastoral poetry, wrote his Idylls in Greek around 270 BCE. Graetz infers his influence from the references to the sunburnt Syrian woman (1,6), the twin-bearing goats (4,2; 6,6), the likening of the voice to honey (4,11), the description of love as arrows of fire (8,6), the neck compared to ivory (7,5), the foxes ravaging the gardens (2,15), and the repeated adjuration in the maiden’s dialogue with her peers (2,7; 3,5; 5,8; 8,4). Other parallels are the woman roaming the streets and encountering the watchmen (3,1-4), the glance of the maiden behind her veil (4,3), and the motif of her longing in bed and runaway love (5,2-6). The saying “as a cypress adorns a garden and a stallion from Thessalonica a chariot, thus Helena is an adornament for Lacedamon” (Idylls 18,30-31) explains why the woman is likened to a mare amongst Pharaoh’s chariots (1,9). This being the only biblical occurrence of ‫“ סוסה‬mare” and Pharaoh usually being a negative figure in the Bible, the positive reference here suggests the author’s chronological and cultural remove from other biblical books. L. SCHWIENHORST-SCHÖNBERGER’S suggestion to see a positive allusion to the Exodus is far off “the track of the flock” (1,8) – see Der theologische Charakter des Hoheliedes: Evidenzen und Konsequenzen, in the present volume, 269-286.

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– 40 km from Jerusalem – in the second century BCE43. With Canticles we encounter scribes who were well versed both in Hebrew and Greek tradition. Their knowledge of Greek literature suggests the existence of a Hellenistic-style royal library in Jerusalem, which hardly can be imagined before the time of John Hyrcanus, and indeed seems presupposed in 2 Macc 2,13-1544. The merging of cultures in the Song of Songs may reflect a theology of creation: we may sense the footsteps of the creator also in the neighboring cultures and traces of his wisdom among their sages. One section of 4QCanta concludes with 4,7. Then comes a large minus compared to 𝔐 (4,8–6,10, including the “my sister, my bride”-section 4,8–5,1). Following a major section marker, 6,11–7,7 is present in the last preserved column. I suggest the subsequent column was the final one, with 8,6 as a carefully crafted Schlusswort after 7,8-13. c) Song 6,11.12; 7,2 These are three short added independent units. 6,11 seems to be taken from a spring song. 6,12 and 7,2 are the only verses in Canticles where we find the maiden at home in the upper echelon of society. In the partly corrupt verse 6,12 she is (to her surprise?) given a seat in the chariot of a nobleman (4QCanta preserves only one and a half word and does not help in restoring a better text). The verse was placed here due to a Stichwort-connection with the elegant sandals that opens the description of the maiden in 7,2-14, ‫“ מה יפו פעמיך בנעלים בת נדיב‬How graceful are your feet in sandals, noble

43. The Maresha excavations have revealed 200 inscriptions in Greek and Aramaic, among which beautiful poems. The excavators found clay figurines and altars for Greek gods such as Heracles, Eros, Aphrodite, Artemis, Athena, Harpocrates, and the Dioscuri. Amazons and the Egyptian Isis are also represented. See I. STERN, Excavations at Maresha Subterranean complex 169: Final Report 2006-2016, Cincinnati, OH, Hebrew Union College Press, 2019. The notable Jewish presence in Idumea suggests cultural interaction between Judea and Idumea. Idumea with Maresha was conquered by Hyrcanus in 108/107 BCE. 44. 2 Macc 1,10b–2,18 portrays Nehemiah and Judah as library founders in Hellenistic style. While the letter purports to be from the time of Judas Maccabeus, it presupposes a stable state seeking to enlarge its Jewish population. It thus hardly fits the days of Judah, Jonathan, or Simon. R. DORAN dates it to the reigns of Hyrcanus or Jannaeus (2 Maccabees: A Critical Commentary [Hermeneia], Minneapolis, MN, Fortress, 2012, pp. 52, 62-63), cf. A. LANGE, 2 Maccabees 2,13-15, Library or Canon?, in G.G. XERAVITS – J. ZSENGELLÉR (eds.), The Books of the Maccabees, History, Theology, Ideology (JSJ.S, 118), Leiden, Brill, 2007, 155-167, pp. 164-167. The early years of Hyrcanus’s rule seem preferable, the major expansion of the state occurring during his later years.

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daughter”45. These two verses are interrupted by the dancing of the Shulammite (7,1), “Turn, turn, O Shulammite! Turn, turn, that we may gaze upon you! – Why should you gaze at the Shulammite as in a tworow dance?”46. d) Song 7,2-14 7,2-14 is a long song with floral imagery. It may be inspired by 2,1-6, in both songs the autumn fruits symbolize the fruits of love and desire. This song repeats the comparison of the maiden’s breasts to twins of a gazelle (7,4, a repetition of 4,5). Inspired by the earlier mention of the Tower of David (4,4) this song compares her body to contemporary architectural landmarks, the Tower of Lebanon (perhaps a tower facing north in Herodian Jerusalem) and the pools and city gate of Heshbon – which obviously were well-known to a Jerusalem audience. The reference to the pools of Heshbon suggests the last decades before the turn of the era as time of origin – there were no pools in Heshbon between the seventh century and the early Roman period – this part of Perea was conquered by John Hyrcanus around 125 BCE, but Heshbon remained a tiny village until the early Roman period47. While 2,1-6 speaks of physical caressing, the song of 7,2-14 is more outspoken. The young man wants to climb her body as climbing a palm and grabbing her breasts like bunches of grapes. She responds that she will give him her love in the orchards outside the city. e) Song 8,6 8,6 formed a conclusio, a fitting conclusion to a collection of love songs, perhaps consisting of 2,1-6; 2,9b–4,7; 6,11–7,14; 8,6, which would mean a scroll of five columns with a length of ca 45 cm48. Also 45. The emendation of ‫ ַבּנְּ ָע ִלים ַבּת־נָ ִדיב‬to ‫לּבּת־נָ ִדיב‬ ַ ‫ ַבּנְּ ָע ִלים ֶשׁ‬would allow for an easierflowing text, “How graceful are your feet in exclusive sandals!”. 46. Following Gerleman, Fox appealingly emends ‫“ ִכּ ְמח ַֹלת‬like dance” to ‫ִכּ ְמח ֶֹל ֶלת‬ “like a dancer”, translating, “Why would you gaze at the perfect one as if she were a camp-dancer?” (FOX, Song of Songs [n. 28], p. 154). Following “Why should you look upon the Shulammite?”, 𝔊 renders η ερχομενη ως χοροι των παρεμβολων “she who comes like camp dancers”; 𝔅 nisi choros castrorum “except [in] a camp ? choir”; 𝔖 ÀĀÙüþãx À{ËÐ ßÙs À{ËÐ ßÙs ÀĀÑæx “who descends as joy, as joy of the camps”. According to EHRLICH, dancing in two rows was not an Israelite tradition: “Dieser wahrscheinlich ausländische Tanz war wohl fashionable und wurde nur von aristokratischen Schönen aufgeführt” (Randglossen [n. 28], p. 15). 47. ELGVIN, Literary Growth (n. 1), pp. 115-117; D. MERLING, ‘The ‘Pools of Heshbon’: As Discovered by the Heshbon Expedition, in ID. – L.T. GERATY (eds.), Hesban after 25 Years, Berrien Springs, MI, Andrews University, 1994, 211-223, pp. 215-216; P.J. RAY, JR., Tell Hesban and Vicinity in the Iron Age, Berrien Springs, MI, Andrews University Press, 2001, pp. 98-100, 107, 123, 130-134, 168. 48. If 4QCanta also contained most of chapter 1, the scroll would have been around 54 cm in length with six columns (ELGVIN, Literary Growth [n. 1], pp. 6, 28).

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1,5-17 may have been present in 4QCanta. With 4QCanta – probably ending with 8,6 – we encounter a conscious editor and a carefully crafted scroll. In its description of love as arrows of fire, the Schlusswort refers to Greek tradition. Seen together with 3,6 and 4,6 from the Grundschrift, the characterization of love as “a fire of Yah” reflects a conscious theology of creation and love49. 5. Fourth Stage, 1,2-4.5-8.9-14.15-17; 2,7.8-9a; 5,2–6,10; 8,1-5 In the fourth stage, which may represent successive sub-stages, a number of passages were joined to the scroll. a) Song 5,2–6,10 First and foremost, we find the insertion of the central section 5,2–6,10 with the sub-units 5,2–6,3; 6,4-7.8-9.10. Here we find repetitions of material from chapters 2–4, the patrolling city guard from 2,4 recurring in 5,7, the description of the maiden’s hair as a “herd of goats, streaming down the hills of Gilead” (6,5, repeating 4,1). The recitative dialogue between the maiden and the daughters of Jerusalem (1,5; 2,7; 3,5) recurs in 5,8-9.16 and 6,1, as well as 8,4-5, which may belong to the same editorial stage. “Who is she coming up from the wilderness, leaning upon her beloved?” (8,5a) partly repeats 3,6. “My beloved is mine and I am his, he pastures among the lilies” (2,16) is repeated in 6,3. Song 5,2-6 is another example of a double entendre: are vv. 4-5 describing his entering her house or their sexual encounter: “My lover thrust his ‘hand’ into the opening, and my belly roared unto him. I arose to open for my lover, and my hands dripped with myrrh, my fingers with liquid myrrh, on the handles of the bolt”50. V. 6 moderates vv. 3-5 by stating that her lover had left when she finally opened the door. 5,10-16 contains the most elaborate description of the young man throughout the book. Song 6,8-9, the second Solomon passage to be added into the growing collection, is not a full poem; it appears as an addition to 6,4-7, inspired by Psalm 45 and the reference to Solomon’s wedding in 3,11. The sixty queens and eighty concubines of Solomon’s imagined court present a strong contrast to the young couple described in the previous songs. Here

49. Cf. e.g. HEINEVETTER, “Komm nun” (n. 10), pp. 190-198, and PEETZ, „Esst, Freunde, trinkt, berauscht Euch an der Liebe!“ (n. 29). 50. In ancient Hebrew literature, “hand” and “foot” may be euphemisms for the sexual organs.

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also we may sense a hidden condemnation of court culture in the late Hasmonean and early Herodian dynasties51. Song 6,10 is a unit to itself – in 𝔐, 6,10 is set off by two closed sections. The verse is a strong proclamation, “Who is she that shines like the dawn, is fair as the moon, bright as the sun, terrible as an army under banners”. It appears as an intertextual play on 3,6, “Who is she coming up from the wilderness, like a column of smoke, perfumed with myrrh and frankincense?”. With its comparing the maiden to celestial bodies and military cohorts, the verse underlines the strength of the woman – and of love, as already expressed in 8,6. b) Song 2,7.8-9 These pericopes form a bridge between 2,1-6 and 2,9b–5,1, smoothening this abrupt transition. Part of the editorial polishing, the refrain in 2,7 functions as a section divider, also softening the preceding description of intimate relations, “I adjure you, O daughters of Jerusalem, by the gazelles or the wild does, do not stir up or awaken love until it is ready!”. Then follow vv. 8-9: ‫ קול דודי הנה זה בא‬8a ‫ מדלג על ההרים מקפץ על הגבעות‬8b ‫ דומה דודי לצבי או לעפר האילים‬9a The sound/voice of my beloved, look, he comes, leaping over the hills, bounding over the high places! My beloved is like a deer buck or a young stag.

Verses 9a and 8b make sense as late additions to 2,9b–5,1 inspired by 2,17b: ‫דמה ]לך[ דודי לצבי או לעפר האילים‬ ‫על הרי בתר‬

Stylistically, 9a would function better before 8b, the present sequence of vv. 8-9 not flowing smoothly. Verse 8a serves as an editorial bridge introducing ‫“ דודי‬my beloved” in 9a. The earlier 9b from the Grundschrift introduces another theme – the young man brazenly staring into the maiden’s house. Good reasons thus exist to regard 2,7.8-9a as inserted as bridges when the larger units 1,5-17; 2,1-6 and 2,9b–5,1 were joined together. 51. Cf. e.g. Flavius Josephus, Ant. 13,380: while feasting with his concubines in Jerusalem, Jannaeus crucified 800 of his opponents.

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c) Song 1,2-4.5-8.9-14.15-17 Song 1,5-8 is the only song where the maiden is described as a simple sunburnt village girl tending her herd – her sunburnt face recalls Theocritus’ poetry. In the mouth of this Bedouin-like shepherd, the dark goat skin tents of the desert tribes Kedar and Salma (‫שלמה‬, later vocalized as ‫שֹׁלמֹה‬, ְ Solomon) are a fitting comparison52. In Song 1,9-14, the maiden calls her lover “king”. Both this and the following song 1,15-17 abound with floral images, already present in a number of songs of the collection. “Nard” (1,12) is taken up from 4,13-14. The vineyards of Ein Gedi (1,14) recall the terraced and watered spice gardens of 4,12-14 and 6,253. As Song 1,5-11 hardly fits as opening of a collection, 1,2-4 was placed as a preamble. According to Fox, the term “king” in 1,4.12 and 7,5b serves as a term of affection between lovers in the tradition of Egyptian love songs rather than a royal title. If 1,2-4 indeed was added before the final editorial polish, “king” would originally be a term of affection54. When joined with 1,1, the “king” in vv. 2-4 would anyway be read as Solomon, and the king with his chambers and officials would point to Solomon’s court. 𝔐1,2b-3a runs ‫כי טובים דדיך מיין – לריח שמניך טובים – שמן תורק שמך‬. With my sketch of the literary growth, it is clear that these stichs are a recast of the earlier verse 4,10, ‫מה יפו דדיך אחתי כלה מה טבו דדיך מיין‬ ‫)𝔐( וריח שמניך מכל בשמים‬, changing the addressee from the maiden (as in 4,10) to the man, and changing the more probable reading of ‫“ ַדּ ַדיִ ְך‬your breasts” in the femine to ‫“ דּ ֶֹדיָך‬your love/lovemaking” in the masculine. In both verses ‫ דדיך‬may be read as ‫“ ַדּ ַדיִ ְך‬your breasts” (fem), ‫דּ ַֹדיִ ְך‬ “your love/lovemaking” (fem) or ‫“ דּ ֶֹדיָך‬your love/lovemaking” (masc). In 1,2, 𝔊 and 𝔅 read “your breasts” (μαστους σου, uberum tuorum, 52. See GERHARDS, Hohelied (n. 18), p. 175, n. 97. 53. According to Ein Gedi’s excavator Y. Hirschfeld, Song 6,2a – ‫דודי ירד לגנו לערוגות‬ ‫“ הבשם‬My beloved has gone down to his garden, to the beds of spices” – alludes to the irrigated terraces constructed there during the Hasmonean period: Y. HIRSCHFELD, En-Gedi Excavations II: Final Report (1996-2002), Jerusalem, Israel Exploration Society, 2007, pp. 9-11. This observation has hardly been noticed by interpreters of Canticles. Also 4,1315 and 5,13 suggest knowledge of the spice gardens of Ein Gedi during the first century BCE (cf. ELGVIN, Literary Growth [n. 1], pp. 113-114). 54. FOX, Song of Songs (n. 28), p. 98 (see also pp. 105, 160-161): “‘[K]ing’ is simply a term of affection. In a similar vein, the Egyptian girl in no 13 calls her lover ‘my prince’ […]. The lovers are called kings, princes, and queens because of the way love makes them feel about each other and about themselves”. For the use of “king” in Canticles and Ancient Near Eastern love literature, see HAGEDORN, Königliche und ländliche Liebe (n. 21).

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which may be either feminine or masculine)55. In the address to “my sister, my bride” in 4,10, 𝔊, 𝔅 and 𝔖 read “your breasts”. While being aware of the reading ‫“ ַדּ ַדיִ ְך‬your breasts” (fem) in 4,10, m. Avod. Zar. 2.5 defines ‫( דּ ַֹדיִ ְך‬your love/lovemaking, in the fem) as the right reading, and is followed by 𝔐. The understanding that 1,2b-3a is a recast of the earlier verse 4,10 suggests the emendation of the unexpected ‫“ ְשׁ ֶמָך‬your name” in v. 3 to ‫“ ְשׁ ָמנֶ ָך‬your oil”, or rather (supported by 6QCant) to ‫ְבּ ָשׂ ְמָך‬ “your perfume”56. d) Song 8,1-5 Apart from the Schlusswort in 8,6, chapter 8 contains a number of small textual units that were added late in the editorial process, without any unifying thematical threads. Vv. 1-2 are thematically close to 2,1-4, here the maiden is only longing to bring her beloved into her parents’ house to formalize the relation, her words are said to him in the second 55. Rev 1,10-20 describes the risen Lord as wearing a long robe with a golden sash “girded around his breasts” (περιεζωσμενον προς τοις μαστοις). J. KAPLAN identifies the rather strange expression “his breasts” as an allusion to 𝔊 Cant 1,2 οτι αγαϑοι μαστοι σου υπερ οινον “for your breasts are better than wine”, concluding that Revelation portrays Jesus as the male beloved of Canticles: The Song of Songs from the Bible to the Mishnah, in HUCA 81 (2010/2013) 43-66, p. 59. 6QCant reads 1,4 ‫נשמחה ונגילה נזכירה‬ ‫“ ַד ַדיִ ך מיין ִמיְ ׇשׁרים אהובים‬We will exult and rejoice, we will extol your breasts more than wine, they are loved by the righteous” (for ‫ יְ ׇשׁרים‬cf. 𝔅 recti). ‫ ִמיְ ׇשׁרים אהובים‬may attractively be emended to ‫“ ִמ ׇשּׂרים אהובים‬they (your breasts) are loved by the nobles/officials”. 56. The text of 1,3 in 6QCant is different from 𝔐 (and the versions that presuppose 𝔐), and should be reconstructed, ‫ורי[ח שמנים טובים ]בש[מי ]מוזל? ב[שמך על] כן עלמו[ת‬ ‫{[“ אהבוך‬rich in} sce]nt of fragrant oils is my [perfu]me, your perfu[me is flowing freely(?)], there[fore the maide]ns love you” (the reconstruction is here improved from that in ELGVIN, Literary Growth (n. 1), p. 73 – for the suggested ‫ מוזל בשמך‬cf. 4,16 ‫יזלו‬ ‫)בשמיו‬. Could this easy-flowing text be the original one? ‫ שׁמן תורק שׁמך‬in v. 3 (“oil, you are poured out, your name” ?) has since antiquity been recognized as a crux, a crux that now may be solved by 6QCant. Only here do we encounter a reference to the beloved’s name. The text has led to (strained) interpretations and translations such as those found in M.H. POPE, Song of Songs: A New Translation with Introduction and Commentary (AB, 7C), New York, Doubleday, 1977, pp. 291, 300: “Turaq oil is your name […]. The word turaq remains obscure […]. it seems likely that trq is a term for some type of high grade cosmetic oil”; R.E. MURPHY, The Song of Songs: A Commentary on the Book of Canticles or the Song of Songs (Hermeneia), Minneapolis, MN, Fortress, 1990, pp. 124-125: “flowing perfume, your name […] ‘flowing’ is a doubtful translation, ‫ תורק‬is not in agreement with ‫שׁמן‬, which is always masculine […] 𝔊 and 𝔅 are guides to the meaning, ‘poured out’”; FOX, Song of Songs (n. 28), p. 98: “‘Oil of Turaq’ is your name: Turaq is apparently a type of oil, perhaps named after a place. This word is often emended to muraq, ‘poured’ (which is how LXX and Aquila understood the word), but the oil’s being poured would not enhance the praiseworthiness of the boy’s name”; J.C. EXUM, Song of Songs: A Commentary (OTL), Louisville, KY, Westminster John Knox, 2005, p. 94 “Just as his perfumes are intoxication, so too is his name, which has the effect not simply of perfume, but of perfume poured out or wafted abroad”; ZAKOVITCH, Hohelied (n. 18), p. 113: “Was dein Wesen betrifft, wirst du ausgegossen werden wie Öl, d.h. dein Name geht aus in die Ferne wie der Geruch von ausgegossenem Öl”.

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person. Vv. 3, 4, and 5a closely repeat earlier verses of the collection. V. 3 repeats 2,6, perhaps vv. 1-2 were perceived as too short to stand by themselves, even though the 3rd person form of v. 3 stands off from the preceding verses. The refrain of 8,4 repeats the maiden’s admonition to her friends in 1,5, 2,7, and 3,5. V. 5a partly repeats 3,6 with its allusions to the desert wandering. 5b seems to be a half-verse detached from its context in one of the love songs with fruit motives. 8,6 remains as a powerful Schlusswort, while 1,2 lacks the emphatic weight of an opening cola. So there is still need for yet another editorial polish. 6. Final Solomonic Editing Building upon the presence of two Solomon passages (3,7-11 and 6,8-9) and the maiden’s use of “king” for her lover (1,4.12; 7,5), an editor finally framed the book with a Solomon text at the end and the opening title. The addition of three short units after the earlier Schlusswort made it necessary to add another final touch, the dialogue of 8,13-1457. a) Song 8,7.8-10 Song 8,7 presents itself as an addition to the Schlusswort of 8,6. Both are proverbial in form, but 8,7 lacks the poetical quality of the former. Vv. 8-10 is a short song on the brothers who are responsible for their little sister, who vindicates herself in the end. b) Song 8,11-12 These Solomonic verses refer in compact form to a number of themes within the book, the vineyards point to the gardens, vineyards, and orchards recurring in the songs. The word “vineyard” carries a double meaning. We encounter the concrete one in v. 1158, while in v. 12 the word symbolizes the woman and her sexuality. The “thousand” and “two hundreds” allude to Solomon’s wives and concubines, cf. 1 Kgs 11,3: “Among his wives were seven hundred princesses and three hundred concubines”. The maiden’s vineyard represents her sexuality and independence. She is not subordinate to king, sheikh, father or brothers. We also hear an echo of 1,6 where the village girl had not guarded her own vineyard, i.e. her virginity. 57. For this final editorial polish, cf. HEINEVETTER, “Komm nun” (n. 10), pp. 166-169. 58. Song 8,11 is best translated “Solomon entrusted a vineyard to a wealthy steward, (‫ )כרם היה לשלמה בבעל המון‬and he [in turn] gave the vineyard over to keepers; each one was to bring a thousand shekel for its fruit”, N.H. TUR-SINAI, Die Heilige Schrift: Ins Deutsche übertragen von Naftali Herz Tur-Sinai, reprint Holzgerlingen, Hänssler, 1993 (1st ed., 1934), p. 1168.

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c) Song 1,1 The title “The Song of Songs that is Solomon’s” conveys the interpretation of the full text as “one song”, one coherent composition. Rather than as an authorial designation, I suggest that 1,1 be read as a dedicatory preamble, “The Song of Songs that is Solomon’s/for Solomon”. However, if later readers would see the title as an ascription of authorship, the sexual activities described or hinted at throughout the book would thereby be removed from their own time and back to Solomon’s, thus making the book less provocative. But all throughout the first century BCE and into the subsequent generation Jerusalem readers would recognize popular sensous songs on earthly love, some of which were being recited at weddings. d) Song 8,13-14 The Solomonic verses 8,11-12 do not form a fitting conclusion to the book, which rather ends with a dialogue that repeats important themes, the maiden in the gardens and orchards, the maiden’s companions and her voice (2,14), the young man compared to a deer buck or stag. The concluding exhortation displays the double entendre often used in the book, the stag runs on the “hills of spices” – which may be read on the hills of Judea, the spice gardens of Ein Gedi, or the most intimate part of the woman’s body, alluding to the “mountain of myrrh and hill of frankincense” and “cleft hills” from the early Grundschrift (4,6; 2,17).

V. CONCLUDING REMARKS I see a conscious symbolic (double) reading of the songs already at the editorial stage. The scribes describe earthly love given to man and woman by the hand of the creator. At the same time, some of the poets and editors had learned from Hosea and Jeremiah that this love is the strongest image of the love relation between YHWH and his people. This symbolic reading may explain why Jerusalem scribes consciously chose to collect and edit love songs and even include independent verses in the growing collection. The symbolic reading may be sensed already in the short Grundschrift (which I tentatively date to the first half of the first century BCE) in the intertextual connection between 4,6 and 3,6. It is more clearly evident in the turn-of-the-era recension of 4QCanta, which probably ended with the powerful proverbial proclamation of desire as stronger than Sheol and love as stronger than death, with its burning arrows being a “fire of Yah”

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(8,6). While 4QCantb can be interpreted as a dramatic text for a wedding recital and understood as a fully “secular” work – with 4QCanta we encounter a deliberate theology of creation and love. The later insertion of the comparison of the woman with celestial bodies (6,10) adds nuances to the understanding of love. In this process, we see a transformation of earthly love songs, some of which were being recited in Judean weddings, into a growing collection where the love songs are confirmed as such and at the same time symbolize the divine-human relation. Biblical allusions can be perceived throughout the different recensions and editorial stages. Akiba’s saying “He who warbles the Song of Songs in a banquet-hall and makes it into a kind of love-song has no portion in the world to come” (t. Sanh. 12,10) shows that some of his contemporaries viewed Canticles as a collection of earthly love songs. A realistic, earthly reading of Canticles is found in Theodore of Mopsuestia (d. 428 CE), the theological father of the (Nestorian) Church of the East, which later continued Theodore’s interpretative tradition. Also Hebrew poetry from the Golden Age in Andalusia and Egypt is evidence of a symbolic reading, passages from Canticles inspiring both metaphorical religious hymns and sensual love poetry59. In the Solomonic passages 3,7-11 and 6,8-9, one may read between the lines a critique of the customs prevalent in Solomon’s court – a critique that camouflage a covert condemnation of the luxurious lifestyle of the top echelon of the Hasmonean “Solomonic” dynasty. A Solomonization of the book as a whole is only carried through at the last editorial stage with the addition of 8,11-12 on Solomon’s vineyard and the added title that characterizes the collection as one literary text dedicated to Israel’s legendary king. This editorial stage may be dated to the period following the death of Herod the Great. Could such a dating bolster the suggestion that the book uses Solomon as an antitype to the Hasmonean and Herodian rulers and type for the messiah son of David? I am not convinced that such a messianic reading is intended by the editors – only with the Gospels and Revelation in the late first century is such a typology evident60.

59. See e.g. A. OZ – F. OZ-SALZBERGER, Jews and Words, New Haven, CT, Yale University Press, 2012, pp. 57-59, 171-172, and the contributions of J. YESHAYA and E. ASSIS to the present volume, 601-610 and 311-334. A realistic reading is found with S. Castalion (1515-1563), J. Leclerc (1657-1736), J.D. Michaelis (1717-1791), and W.A. Teller (1734-1804), also being popular in Anabaptist circles, before Herder finally put the allegorical reading to rest. 60. P.J. TOMSON, The Song of Songs in the Teachings of Jesus and the Development of the Exposition on the Song, in NTS 61 (2015) 429-447; ELGVIN, Literary Growth (n. 1),

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With the early scribes I do not trace any intention to produce a text of authority. Such an intention may possibly be present at the last editorial stage, when the book as a whole is Solomonized and framed with 1,1 and 8,11.12. With the dedicatory title the book could be read as work of the fathers, worthy of acclamation61. A recognition of a work of authority may be reflected in the decoratively-written 6QCant from the mid-first century CE. Almost contemporarily, the early Semitic gospel tradition (probably originating with the historical Jesus) relates to passages from Canticles as inspired text. In the following generation Canticles was translated into Greek together with Lamentations and Ruth, also a sign of growing recognition. And in late New Testament tradition, we may trace a nuptial Christology where Christ is the bridegroom (of Canticles) wooing his bride, the elect community of renewed Israel62. NLA University College Pb 7153 St. Olavs plass NO-0130 Oslo Norway [email protected]

Torleif ELGVIN

pp. 173-178.181, cf. N. HEEREMAN, Recuperating the Song of Songs as Religious Poetry: Building a Bridge from Composition to Canon, in the present volume, 217-268. 61. (Alleged) antiquity played an important role in establishing the status of books. Cf. A. VAN DER KOOIJ, Authoritative Scriptures and Scribal Culture, in M. POPOVIC (ed.), Authoritative Scriptures in Ancient Judaism (JSJ.S, 141), Leiden, Brill, 2010, 5-71. 62. TOMSON, Song of Songs (n. 60), pp. 439-446; ELGVIN, Literary Growth (n. 1), pp. 172-181. A similar reading of Canticles as a divine love song is reflected in 4 Ezra: M. STONE, The Interpretation of Song of Songs in 4 Ezra, in JSJ 38 (2007) 226-233; KAPLAN, Song of Songs (n. 55), pp. 457-466.

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APPENDICES APPENDIX I: SECTION BREAKS IN 4QCANTA, 4QCANTB,

AND

4QCantb

4QCanta

𝔐

2,13

–

2,13

2,17

–

2,17

none

3,6 ? (reconstructed)

none

3,8

none

3,8

probably none

3,10

none

none

3,11

3,11

4,3 / 4,8

4,7 / 6,11

4,7 / 6,11

4,11 (reconstructed)

not part of the scroll

4,11

5,1

not part of the scroll

5,1

𝔐63

The section breaks in 4QCanta or 4QCantb parallel those in 𝔐, the only exception being 3,10 in 4QCanta. If 4QCanta contained 3,6, this verse would have been followed by a section break that occurs neither in 4QCantb nor in 𝔐. 4QCantb lacks the section break after 3,11 present in 4QCanta and 𝔐, 4QCanta not exhibiting the section break after 3,8 existent in 4QCantb and 𝔐.

APPENDIX II: THE SHORTER TEXT OF 4QCANTB IN 3,1–4,2 (COLS. I–III) col. I.14 15 col. II.1 2 3 4 5 6 7 8 9

[3,1Upon my bed at ni]ght I longed for [my soul’s beloved; I soug]ht him, but did not find him. 2I will get up [and roam the city, I will seek my soul’s beloved.] 6 [Who is she coming up from the wilderness, like columns of smo]ke, [perfumed with myrrh and frankincense, with all the fragrant powders of the merchant?] 7Look, [Solomon’s own coach! Around it are sixty warriors from the warrio]rs [of Israel, 8all equipped with swords, skilled in warfare, ]because of dreads [at night, each one with sword at his thigh. vacat ] 9 [A palanquin he made for himself, king Solomon, ]from the trees of Le[banon] 10 [Its pillars he made of silver, its back of gold,] its seat [of] purple [ … … its interior inlaid (?) with love by the daughters of ]Jerusalem

63. Section breaks (after the final verse in a section) in 𝔐 are marked where a parallel text is preserved in 4QCanta,b. An n-dash (–) indicates that this verse or transition is not preserved in the manuscript.

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10 11 12 col. III.1 2 3

11 [Come out and look, O daughters of Jerusalem, at King Solomo]n [at the crown with which his mother crowned him on the day of his heart’s joy.] 4,1 [How beautiful you are, my love! Your eyes are doves behind ]your [ve]il. Like herds of go[a]ts is your hair, ap[pearing from the hills of Gilead.] 2 Your teeth are like herds of ewe[s, herds of ew]es, all of them bear twins, [none] of them [bereaved].

ZUR EINHEIT GEWORDEN EINE THESE ZUR ENTSTEHUNG DES HOHELIEDS, GESTÜTZT AUF BEOBACHTUNGEN ZU SEINEN WIEDERHOLUNGEN

In der Hohelied-Exegese ist bekanntlich vieles kontrovers, nicht nur in Einzelfragen, sondern auch bei Grundsätzlichem. Eine der bis heute kontrovers diskutierten Grundsatzfragen ist jene, wie das Hohelied zu seiner vorliegenden Gestalt gekommen ist. Häufig verhandelt werden v.a. die Alternativen, ob sich diese Endgestalt der mehr oder weniger zufälligen Zusammenstellung eines Sammlers, der gezielten Arbeit eines Redaktors (bzw. mehrerer Redaktoren) oder der Kreativität eines Autors verdankt. Je nachdem, wie man die Frage beantwortet, handelt es sich beim Hohelied um eine Anthologie von an sich unabhängigen Liebesliedern, eine redaktionell konzipierte Komposition oder ein von Anfang an als literarische Einheit verfasstes Werk. Für all diese Varianten (und entsprechende Kombinationen bzw. Differenzierungen) gibt es bis heute dezidierte Vertreterinnen und Vertreter1. 1. Als Anthologie verstehen das Hohelied z.B. R. BARTELMUS, Ist die Sprache der Liebe international oder ist sie eine verschlüsselte, zur intimen Verständigung zweier Liebenden entwickelte Sprache? Überlegungen zu Komplimenten eines Liebenden an seine Angebetete, die im Alten Testament bzw. Tenakh in Form eines kurzen Gedichts überliefert sind (Hld 1,9-11), in H. RECHENMACHER (Hg.), In Memoriam Wolfgang Richter (ATSAT, 100), St. Ottilien, EOS Verlag, 2016, 7-31, S. 10; M. FALK, The Song of Songs: Love Lyrics from the Bible, Waltham, MA, Brandeis University Press, 2004, S. xv; vgl. aber auch ibid., S. xiv; A.C. HAGEDORN, Erotische und theologische Aspekte der Liebe im Hohelied, in JBT 29 (2014) 23-41, S. 25-26; T. LONGMAN, III, Song of Songs (NICOT), Grand Rapids, MI, Eerdmans, 2001, S. 44, 55-56; Y. ZAKOVITCH, Das Hohelied (HTKAT), Freiburg i.Br., Herder, 2004, S. 30; als redaktionell gewachsene Komposition T. ELGVIN, The Literary Growth of the Song of Songs during the Hasmonean and Early-Herodian Periods (CBET, 89), Leuven – Paris – Bristol, CT, Peeters, 2018; ID., Chasing the Hasmonean and Herodian Editors of the Song of Songs, in diesem Sammelband, 71-98; N.-S. HEEREMAN, „Behold King Solomon!“ Symbolic Inner-Biblical Interpretation in Song 3:6-11, in A. SCHELLENBERG – L. SCHWIENHORST-SCHÖNBERGER (Hgg.), Interpreting the Song of Songs – Literal or Allegorical? (BiTS, 26), Leuven – Paris – Bristol, CT, Peeters, 2016, 181-219, passim; H.-J. HEINEVETTER „Komm nun, mein Liebster, dein Garten ruft dich!“: Das Hohelied als programmatische Komposition (BBB, 69), Frankfurt a.M., Athenäum, 1988, S. 61 etc.; G. KRINETZKI, Kommentar zum Hohenlied: Bildsprache und Theologische Botschaft (BBET, 16), Frankfurt a.M. – Bern, Lang, 1981, S. 14-16; als (von einem Autor verfasste) literarische Einheit E. ASSIS, Flashes of Fire: A Literary Analysis of the Song of Songs (LHB/OTS, 503), New York – London, T&T Clark, 2009, S. 9-27; G. BARBIERO, Song of Songs: A Close Reading (VT.S, 144), Leiden – Boston, MA, Brill, 2011, S. 17-24; J.C. EXUM, Song of Songs: A Commentary (OTL), Louisville,

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A. SCHELLENBERG

Dass die Meinungen über die Entstehungsgeschichte des Hohelieds derart auseinandergehen, liegt darin begründet, dass es widersprüchliche Charakteristika aufweist2: auf der einen Seite ähneln sich die verschiedenen Einheiten in Stil und Inhalt – konkret v.a. durch wiederkehrende Themen, Motive und Wendungen sowie die Ähnlichkeit der Redesituationen und Charakterisierungen der Protagonisten – sodass eine gewisse Homogenität entsteht; auf der anderen Seite „zerfällt“ das Hohelied in seine einzelnen Einheiten, da diese häufig abrupt aufeinander folgen, manche Widersprüche bestehen3 und es nicht möglich ist, einen durchgängigen Plot zu rekonstruieren. Die meisten Exegetinnen und Exegeten, die sich mit der Frage der Entstehungsgeschichte des Hohelieds beschäftigen, kommen früher oder später auf die zahlreichen Wiederholungen zu sprechen, denn diese tragen wesentlich zur Homogenität des Hohelieds bei. Viele werten sie daher als ein Argument für dessen literarische Einheitlichkeit. So eindeutig ist die Sache allerdings nicht: Wiederholungen können ja auch von Redaktoren geschaffen sein, sei es, um ihre Ergänzungen an bereits vorhandene Texte anzupassen, sei es, um ursprünglich unabhängige Texte miteinander zu verknüpfen, ihnen (etwa durch einen Refrain) einen verbindenden Rahmen zu geben. Und diejenigen, die das Hohelied als eine Sammlung von unabhängigen Liedern verstehen, weisen darauf hin, dass sich Wiederholungen auch damit erklären lassen, dass einer Gesamtkomposition verschiedene kleinere Sammlungen vorausgegangen sind4, oder damit, dass diejenigen, die die Einzeltexte komponierten, „einen Vorrat von festen Formeln […] zur Verfügung hatten“5.

KY, Westminster John Knox, 2005, S. 36; M.V. FOX, The Song of Songs and the Ancient Egyptian Love Songs, Madison, WI, University of Wisconsin Press, 1985, S. 220; R.E. MURPHY, The Song of Songs: A Commentary on the Book of Canticles or the Song of Songs (Hermeneia), Minneapolis, MN, Fortress, 1990, S. 67, 76 etc. 2. Vgl. die ausgewogenen Darstellungen bei EXUM, Song (Anm. 1), S. 33-37; FOX, Song (Anm. 1), S. 202-224, die zwar beide die These favorisieren, das Hohelied sei das Werk eines Autors, dabei aber auch Hinweise geben, die für die in diesem Aufsatz favorisierte These relevant sind (s. Anm. 10 und 72). 3. Beachtenswert ist insbesondere 3,6-11, denn hier geht es um Salomo und seine Hochzeit, während sich der Mann anderswo von Salomo distanziert (8,11-12) und das Paar eindeutig (noch?) nicht verheiratet ist. 4. Vgl. O. KEEL, Das Hohelied (ZBK.AT, 18), Zürich, Theologischer Verlag Zürich, 1986, S. 26, mit Hinweis auf entsprechende Erklärungen von Doppelungen im Proverbienbuch und den Psalmen. Weitere Hinweise bei ASSIS, Flashes (Anm. 1), S. 13; FOX, Song (Anm. 1), S. 203. 5. ZAKOVITCH, Hohelied (Anm. 1), S. 73; ähnlich FALK, Song (Anm. 1), S. xv; LONGMAN, Songs (Anm. 1), S. 55, Anm. 161. Weitere Hinweise bei FOX, Song (Anm. 1), S. 218 mit Anm. 17.

ZUR EINHEIT GEWORDEN

101

Dass verschiedene Exegetinnen und Exegeten die Wiederholungen im Hohelied so unterschiedlich bewerten, zeigt, dass man aus der Tatsache solcher Wiederholungen allein keine allgemeinen Schlüsse ziehen kann. Im Folgenden sollen die (bzw. manche der) Wiederholungen daher detaillierter untersucht werden6, mit der Frage, ob sie Rückschlüsse auf ihr Zustandekommen erlauben. Der Transparenz halber sei dabei von Anfang an offengelegt, dass mich bei meiner Untersuchung die Vermutung leitet, das Hohelied könnte im Lauf der Zeit durch mündliche Vorführungen zu einer Einheit zusammengewachsen sein7. Eine ähnliche These hatte bereits Michael V. Fox formuliert, der darauf hinwies, dass „[a] unified work may […] have many creators“8, und beobachtete, dass die lose Abfolge der Einheiten im Hohelied „suggests […] that Canticles is the type of text that would allow for flexibility in its oral and written transmission“9 – eine These, die durch die Varianten des Hohelieds in den Manuskripten von Qumran und den frühen Übersetzungen bestätigt wird (s.u.). Fox denkt dabei an einen Prozess, bei dem sich eine literarische Einheit in die nächste transformierte10. Zumindest genauso gut vorstellbar ist m.E. aber auch, dass sich die kompositionelle/literarische Einheit im Fall des Hohelieds erst im Lauf der Zeit ergab, dass ursprünglich selbständige Lieder im Prozess der gemeinsamen (mündlichen) Überlieferung immer stärker aneinander 6. Für detailliertere Untersuchungen der Wiederholungen des Hohelieds vgl. bereits J.C. EXUM, A Literary and Structural Analysis of the Song of Songs, in ZAW 85 (1973) 47-79; D. GROSSBERG, Centripetal and Centrifugal Structures in Biblical Poetry (SBL Monograph Series, 39), Atlanta, GA, Scholars Press, 1989, S. 70-81; G.H. JOHNSTON, The Enigmatic Genre and Structure of the Song of Songs, Part 3, in BibSac 166 (2009) 289-305, S. 181-305; R.E. MURPHY, The Unity of the Song of Songs, in VT 29 (1974) 436-443; S.B. NOEGEL – G.A. RENDSBURG, Solomon’s Vineyard: Literary and Linguistic Studies in the Song of Songs (AIL, 1), Atlanta, GA, Society of Biblical Literature, 2009, S. 107-127. 7. Vgl. so bereits A. SCHELLENBERG, Boundary Crossings in and through the Song of Songs: Observations on the Liminal Character and Function of the Song, in M.L. CHANEY – U.Y. KIM – A. SCHELLENBERG (Hgg.), Reading a Tendentious Bible: Essays in Honor of Robert B. Coote (HBM, 66), Sheffield, Sheffield Phoenix Press, 2014, 140-154, S. 144. 8. FOX, Song (Anm. 1), S. 222. Vgl. ähnlich EXUM, Song (Anm. 1), S. 34-36, mit dem Hinweis auf den Unterschied zwischen „unity“ und „unity of authorship“ (s. Anm. 72). 9. FOX, Song (Anm. 1), S. 223. 10. Ibid., S. 222-224, verweist auf das Phänomen des „Zersingens“ und grenzt dieses explizit von einem redaktionellen Prozess ab, der eine literarische Einheit erst schafft. Demgegenüber geht es beim „Zersingen“ – und seiner Meinung nach auch im Hohelied – um einen Prozess, in dem eine „[l]iterary creation […] moves from one literary unity to another, as a single author produces a poem that undergoes subsequent permutations. The transmission process might loosen up a structure that was originally more highly organized, by, for example, adding passages that disturb the scheme. It might, on the other hand, increase the cohesiveness of a song that was originally even less clearly structured by, for example, adding a framework narrative“ (ibid., S. 223-224).

102

A. SCHELLENBERG

angeglichen wurden. Diese These lässt sich vermutlich nie mit absoluter Sicherheit beweisen. Die folgenden Ausführungen werden aber zeigen, dass sie den Befund bei den Wiederholungen (und andere Besonderheiten) im Hohelied insgesamt recht gut erklärt. Im Rahmen dieses Beitrags ist es nicht möglich, alle Wiederholungen des Hohelieds im Detail zu besprechen, dazu gibt es schlicht zu viele11. Ich werde mich im Folgenden daher auf zwei Beispiele konzentrieren, die jeweils aus einem ganzen Cluster von Wiederholungen bestehen.

I. „ICH BESCHWÖRE EUCH, IHR TÖCHTER JERUSALEMS …“ – DER BESCHWÖRUNGS-REFRAIN UND SEINE KONTEXTE Als erstes Beispiel legt sich der (so genannte) Beschwörungs-Refrain (adjuration refrain) nahe, denn er ist die markanteste Wiederholung im Hohelied. Der Aufruf, mit dem die Frau die Töchter Jerusalems „beschwört“12, die Liebe nicht zu wecken, findet sich zweimal identisch in 2,7 und 3,5, und ein weiteres Mal in verkürzter Form in 8,4. Ein viertes Mal begegnet der Anfang der Beschwörung in 5,8, hier folgt allerdings eine andere Bitte. ‫אם־תעירו ואם־תעוררו את־האהבה עד‬ ‫שתחפץ׃‬ ‫אם־תעירו ואם־תעוררו את־האהבה עד‬ ‫שתחפץ׃‬ … ‫מה־תעירו ומה־תעררו את־האהבה עד‬ ‫שתחפץ׃‬

‫השבעתי אתכם בנות ירושלם‬ ‫בצבאות או באילות השדה‬ ‫השבעתי אתכם בנות ירושלם‬ ‫בצבאות או באילות השדה‬ ‫השבעתי אתכם בנות ירושלם‬ ‫השבעתי אתכם בנות ירושלם‬

2,7 3,5 5,8 8,4

Inhaltlich wird der Beschwörungs-Refrain bzw. genauer: die Bitte der Frau, die Liebe nicht zu wecken, verschieden interpretiert13. In allen drei 11. Vgl. die Auflistung im Anhang. Neben den in Anm. 6 Genannten finden sich ähnliche Listen auch bei FOX, Song (Anm. 1), S. 209-215; M. GERHARDS, Das Hohelied: Studien zu seiner literarischen Gestalt und theologischen Bedeutung (ABG, 35), Leipzig, Evangelische Verlagsanstalt, 2010, S. 204-205; ZAKOVITCH, Hohelied (Anm. 1), S. 70-73. 12. „Beschwören“ ist eine fast schon zu freie Übersetzung von ‫ ָשׁ ַבע‬Hifil; adäquater wäre „schwören lassen“ oder „unter Eid nehmen“ o.Ä., was aber im Deutschen zu etwas umständlichen Formulierungen führt. 13. Vgl. die detaillierten Diskussionen bei J. ANDRUSKA, Wise and Foolish Love in the Song of Songs, Dissertation Cambridge University, 2017; B.P. GAULT, An Admonition against “Rousing Love”: The Meaning of the Enigmatic Refrain in Song of Songs, in BBR 20 (2010) 161-184; ID., A “Do not Disturb” Sign? Reexamining the Adjuration Refrain in Song of Songs, in JSOT 36 (2011) 93-104, mit je unterschiedlichen Konklusionen; für

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Fällen (2,7; 3,5; 8,4) beschließt er einen Abschnitt, in dem vorab ein intimes Rendezvous der beiden Liebenden beschrieben wurde. Je nachdem, ob man das Verb „wecken“ (Hebräisch ‫ עוּר‬Hifil und Polel) im Sinn von „stören“ oder im Sinn von „erregen“ versteht, hat die Aufforderung einen ganz anderen Charakter. So übersetzt z.B. Cheryl Exum „I place you under oath, women of Jerusalem, […] not to arouse or awaken love until it wishes“14, die Zürcher Bibel hingegen „Ich beschwöre euch, ihr Töchter Jerusalems, […]: Weckt nicht, stört nicht die Liebe, solange die Lust währt“. M.E. ist diese zweite, lustbetonte Lesart mit der Bitte, die Liebe bzw. den Liebesakt nicht zu stören, sehr viel wahrscheinlicher15; allerdings sind die Formulierungen im Hebräischen ambivalent und es gibt durchaus auch Argumente für andere, weniger erotische Lesarten, nach denen es darum geht, dass die Liebe nicht zu früh oder gegen ihr eigenes Tempo erregt werden soll. Möglicherweise ist diese Ambivalenz sogar gewollt, eine Art double-entendre, für die das Hohelied ja auch sonst bekannt ist16. Und vielleicht hat die Doppeldeutigkeit des Beschwörungs-Refrains bzw. die Möglichkeit, ihn in einem zur Zurückhaltung mahnenden Sinn zu verstehen, dem Hohelied auch den Weg in den Kanon geebnet; auf jeden Fall fällt auf, dass der (so verstandene) Beschwörungs-Refrain von all denen als wesentlich erachtet wird, die das Hohelied als eine Art Weisheitslehre verstehen17. Ob so oder so verstanden, prägt der Beschwörungs-Refrain den Gesamtcharakter des Hohelieds. Diese prägende Kraft ergibt sich u.a. daher, dass durch die explizite Anrede der Töchter Jerusalems auch die Sprechsituationen in den umliegenden Abschnitten geklärt werden18. Prägend ist der Beschwörungs-Refrain sodann v.a. darum, weil er an strukturell relevanten Punkten, nämlich am Ende bzw. Übergang von eine knappe Zusammenfassung der Ambiguitäten vgl. auch A. SCHELLENBERG, Questioning the Trend of Classifying the Song of Songs as Sapiential, in H. JENNI – M. SAUR (Hgg.), Nächstenliebe und Gottesfurcht: Beiträge aus alttestamentlicher, semitistischer und altorientalistischer Wissenschaft für Hans-Peter Mathys zum 65. Geburtstag (AOAT, 439), Münster, Ugarit-Verlag, 2016, 393-407, S. 402. 14. EXUM, Song (Anm. 1), S. 98 (vgl. ihre Erläuterungen ibid., S. 117-119). 15. Vgl. die Argumentation bei SCHELLENBERG, Questioning (Anm. 13), S. 402-404. 16. Ibid., S. 404. 17. Ibid., S. 398-399. 18. Der Refrain legt (im Nachhinein) nahe, dass die angesprochene Ihr-Gruppe in 2,5 und 3,3 aus den Töchtern Jerusalems besteht bzw. diese miteinschließt, und er macht in 5,9 (samt einem expliziten Rückbezug auf 5,8) klar, dass die Frage von den Töchtern Jerusalems gesprochen wird (was in 5,16 auch nochmals bestätigt wird). Entsprechend kann man für die Abschnitte 2,1-7; 3,1-5 und 5,2-16 schließen, dass hier die Frau zu den Töchtern Jerusalems spricht.

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Abschnitten, eine Art Quintessenz formuliert. In 2,7; 3,5 und 8,4 besteht diese Quintessenz in der (verschieden interpretierbaren) Aufforderung, die Liebe nicht zu wecken. 5,8 sticht gegenüber den anderen drei Stellen heraus. Zunächst fällt auf, dass die Frau die Töchter nicht darum bittet, die Liebe nicht zu wecken, sondern darum, ihrem Geliebten zu sagen, dass sie vor Liebe krank sei. Das passt hier auch viel besser (zumal wenn man den Beschwörungs-Refrain lustvoll versteht19), denn vorab wurde kein intimes Rendezvous geschildert, sondern eine Szene, in der die Frau vergeblich nach ihrem Geliebten suchte und dabei von den Wächtern der Stadt verwundet wurde. Neben der inhaltlichen Variation fällt in 5,8 weiter auf, dass der Beschwörungs-Refrain hier auch starke Verbindungen zum folgenden Abschnitt aufweist. Während der Refrain bei den anderen drei Stellen eindeutig den Abschluss eines Abschnitts darstellt, hat er hier (in seiner modifizierten Form und zusammen mit 5,9) eher die Funktion eines Wendepunktes, der 5,2-7 und 5,10-15 miteinander verbindet20. Im Blick auf die Frage, wie man sich das Zustandekommen der Wiederholungen im Hohelied bzw. allgemein seine Entstehung am plausibelsten erklären kann, verdienen im Zusammenhang des BeschwörungsRefrains zwei weitere Auffälligkeiten Beachtung. Eine sieht man nur im Hebräischen, nicht aber in den Übersetzungen: In 5,8 beginnt die zweite Hälfte des Verses, wo die Frau die Töchter Jerusalems mit einer anderen Bitte beschwört als in den drei anderen Fällen, mit dem Wort ‫ – אם‬genau gleich wie in 2,7 und 3,5 die Beschwörung, die Liebe nicht zu wecken. Anders als dort steht ‫ אם‬hier allerdings nicht wie für Schwursätze typisch für eine weggefallene Selbstverwünschung und ist entsprechend nicht im Sinn von „gewiss nicht“ zu verstehen, sondern im gewöhnlichen Sinn von „wenn“ („Wenn ihr meinen Geliebten findet“). Der nächste Satz

19. Diese Modifikation ist m.E. einer der Hinweise, dass die Aufforderung, die Liebe nicht zu wecken, primär im lustvollen Sinn zu verstehen ist. Als Mahnung zur Zurückhaltung hätte sie in 5,8 nämlich sehr viel Sinn gemacht, zeigt der vorangehende Abschnitt doch so deutlich wie kein anderer im Hohelied, dass Liebe und Erotik auch mit Schwierigkeiten und Gefahren einhergehen. Im lustvollen Sinn verstanden hingegen macht die „Weckt nicht“-Aufforderung hier keinen Sinn – was erklärt, warum sie modifiziert wird. 20. In 5,9 wird explizit auf die Beschwörung der Frau zurückverwiesen; sie ist als Grund genannt, warum die Töchter die Frau fragen, was ihren Geliebten so besonders macht. Diese Frage wiederum gibt ihr die Gelegenheit, ihren Geliebten im Detail zu beschreiben (5,10-16). Während die Liebeskrankheit der Frau bzw. die Abwesenheit ihres Geliebten in dieser Beschreibung kein Thema ist, sprechen die Töchter die Abwesenheit des Mannes in ihrer Frage von 6,1 wieder an; indem sie der Frau sagen, ihn zusammen mit ihr suchen zu wollen, entsteht ein deutlicher Bogen zu 5,8. Die Antwort der Frau von 6,2-3 zeigt dann allerdings, dass der Text doch nicht ganz bruchlos von einem Lied zum anderen übergeht, denn anders als zuvor weiß sie hier sehr genau, wo sie ihren Geliebten finden kann.

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von 5,8 beginnt mit ‫„( מה‬was sollt ihr ihm sagen“21) – wie die „Weckt nicht“-Aufforderung in 8,4 (wo man sich darüber streiten kann, inwieweit der Frageaspekt eine Rolle spielt oder ob ‫ מה‬wie ‫ אם‬im Sinn einer Verneinung zu verstehen ist22). Nach Scott B. Noegel und Gary A. Rendsburg gehen all diese Nuancen auf das poetische Feingefühl eines Autors zurück, der mit seinem Publikum spielen und es durch diese Feinheiten unterhalten wollte23. Das ist eine mögliche Erklärung der Nuancen, doch keineswegs die einzige, die in Frage kommt. Denkbar wäre ja etwa auch, dass 5,8(-9.16b) von einem Redaktor hinzugefügt wurde, um die beiden Lieder 5,2-7 und 5,10-16a miteinander zu verbinden und weitere Bezüge24 zu anderen Liedern mit dem Beschwörungs-Refrain herzustellen. Dann wäre es dieser gewesen, der mit den Erwartungen des Publikums spielte – oder diese „Spielerei“ aus reinem Zufall produzierte. Und die Variante von ‫ מה‬statt ‫ אם‬in 8,4 könnte eine zufällige Nebensächlichkeit sein, sei es, weil derjenige, der die Verse verfasste, sich um solche Details nicht kümmerte, sei es weil die „Weckt nicht“-Aufforderung in mündlicher Überlieferung in verschiedenen Liedern leicht anders tradiert wurde. Bedeutend signifikanter ist die zweite Auffälligkeit, die es im Zusammenhang des Beschwörungs-Refrains zu beachten gilt: dass die Abschnitte 2,4-7 (bzw. 2,1-7)25; 3,1-5; 5,2-8(ff.) und 8,1-4 neben dem Beschwörungs-Refrain im jeweiligen Schlussvers noch durch zahlreiche weitere Parallelen miteinander verbunden sind. Unübersehbar ist die Ähnlichkeit zwischen 3,1-5 und 5,2-8, geht es doch in beiden Liedern darum, dass die Frau ihren Geliebten in der Nacht auf den Straßen sucht und dabei von den Wächtern der Stadt gefunden wird, wobei einige Sätze wortwörtlich gleich sind (3,1b//5,6bα; 3,3a//5,7aα)26. Auffällig sind sodann auch die Parallelen zwischen 2,4-7 und 8,1-4, denn beide dieser Lieder (nicht 21. Anders FOX, Song (Anm. 1), S. 146, der ‫ ָמה‬hier (wie in 8,4) im Sinn einer Negation versteht. 22. Vgl. so C. BLOCH – A. BLOCH, The Song of Songs: The World’s First Great Love Poem (Modern Library Classics), New York, The Modern Library, 2006 [1995], S. 183; FOX, Song (Anm. 1), S. 146; NOEGEL – RENDSBURG, Vineyard (Anm. 6), S. 116. 23. Vgl. NOEGEL – RENDSBURG, Vineyard (Anm. 6), S. 115-116. Ähnlich interpretieren Noegel und Rendsburg (S. 107-127) auch die anderen kleinen Variationen bei den Wiederholungen des Hohelieds als bewusst gesetzt bzw. als ein „rhetorical device […] that the Hebrew poets utilized in crafting their exquisite compositions“ (S. 127). 24. Zu den auch unabhängig vom Beschwörungs-Refrain bestehenden Bezügen zwischen 5,2-8 und 3,1-5 s.u. 25. Da 2,4 mit 2,3b verbunden ist und 2,3b mit 2,1-3a, ist es m.E. am sinnvollsten, 2,1-7 als ein Lied zu behandeln, so sehr dieses deutlich zwei Teile hat. 26. JOHNSTON, Enigmatic Genre, 3 (Anm. 6), S. 302, diskutiert die Ähnlichkeit zwischen den beiden Liedern in seiner Aufzählung von „parallel panels“; s.u. mit Anm. 34.

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aber weitere im Hohelied) enthalten den Satz „Seine Linke liegt unter meinem Haupt, und seine Rechte umarmt mich“ (2,6; 8,3)27, und zwar jeweils unmittelbar vor dem Beschwörungs-Refrain28. Und vor dem Satz über die (erträumte) Umarmung geht es in beiden diesen Liedern darum, dass einer der Liebenden den anderen in ein Haus führt (mit der Wendung ‫ בּוֹא‬Hifil + ‫ ֶאל‬+ ‫;בּית‬ ֵ 2,4; 8,2) und es zu einer Verköstigung kommt (2,5; 8,2). Hier ist die Parallele weniger eng, denn im ersten Fall führt der Mann die Frau in das Weinhaus (vermutlich in ihrer Imagination) und sie bittet die Töchter, sie zu verköstigen, während im zweiten Fall die Frau den Mann in das Haus ihrer Mutter führt (wohl ebenfalls lediglich in der Imagination) und ihn dort mit Würzwein und Granatapfelmost verköstigt. Auffällig bleibt aber die Wiederholung der Wendung mit ‫ בּוֹא‬Hifil + ‫ ֶאל‬+ ‫ – ֵבּית‬zumal sie im Hohelied noch ein drittes Mal vorkommt, und zwar ausgerechnet in 3,4, unmittelbar vor dem Beschwörungs-Refrain! Hier ist die Parallele zu 8,2 noch enger als bei 2,4 und 8,2, denn in beiden Fällen führt die Frau den Mann ins Haus ihrer Mutter29. Eine weitere Parallele besteht zwischen 2,5 und 5,8, durch die Wiederholung des Satzes „ich bin krank vor Liebe“, der in beiden Fällen mit einem „wenn“ bzw. „dass“ eingeleitet ist (‫ ִכּי‬in 2,5; ·‫ ֶשׁ‬in 5,8). Für sich allein genommen, wäre diese Wiederholung nicht besonders aussagekräftig, denn von den ägyptischen Liebesliedern wissen wir, dass es bereits in der Antike üblich war, durch Probleme in Liebesangelegenheiten verursachte unangenehme (Gefühls-)Zustände als Krankheit zu beschreiben (vgl. im AT auch 2 Sam 13,2)30. Selbst angesichts der beinahe identischen Formulierung wäre es demnach möglich, dass das Vorkommen des Satzes in zwei verschiedenen Liedern ein Zufall ist. Diese Erklärung verliert allerdings massiv an Plausibilität, wenn man beachtet, 27. Als kleiner Unterschied fällt dabei auf, dass in 2,6 ‫אשׁי‬ ִ ֹ ‫( ְלר‬mit ‫)ל‬ ְ steht, in 8,3 aber nur ‫אשׁי‬ ִ ֹ ‫ר‬. Einige hebräische Manuskripte gleichen den Unterschied durch ein zusätzliches ‫ ְל‬in 8,3 aus. 28. JOHNSTON, Enigmatic Genre, 3 (Anm. 6), S. 296-297, spricht in diesem Zusammenhang von „double refrains“, wobei es ihm primär darum geht, dass zwei Refrains aufeinanderfolgen. Im Fall von 2,6-7 und 8,3-4 handelt es sich dabei auch noch um zwei identische Refrain-Paare. In seinen beiden anderen Beispielen (2,16-17 und 8,13-14) hingegen ist nur ein Refrain identisch, der andere aber nicht (was m.E. stark dagegen spricht, in diesen „double refrains“ einen kompositionell wichtigen Marker zu sehen, wie Johnston es vorschlägt). 29. An dieser Stelle ist weiter noch darauf hinzuweisen, dass es sowohl in 8,5 als auch in 3,6 nach dem Beschwörungs-Refrain mit der Frage „Wer steigt da herauf aus der Wüste …?“ weitergeht. Hierbei handelt es sich aber nicht um Parallelen innerhalb des gleichen Lieds, sondern um eine Parallele in der Abfolge von jeweils zwei Liedern (sodass man dafür auch einen Redaktor bzw. einem Sammler verantwortlich machen könnte). 30. Vgl. FOX, Song (Anm. 1), S. 13, 21-22, 52-53, 55, 62, 109.

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dass in beiden Liedern auch die Sprechsituation gleich ist – die bzw. eine Frau spricht zu einer Ihr-Gruppe bzw. den Töchtern Jerusalems – und in unmittelbarem Kontext zum Beschwörungs-Refrain erfolgt. Wie ist dieser Befund bezüglich der Frage nach dem Zustandekommen der Wiederholungen im Hohelied auszuwerten? Offenkundig ist m.E., dass sich die These, das Hohelied sei eine Anthologie von ursprünglich unabhängigen Liebesliedern, nicht halten lässt. Während sich viele einzelne Wiederholungen im Hohelied mit dem Zufall bzw. dem Genre Liebeslied erklären lassen, spricht nicht nur die große Menge von Wiederholungen gegen die Anthologie-These, sondern v.a. auch Beobachtungen wie die soeben zusammengetragenen, die zeigen, dass die Parallelen über die Formulierungen von einzelnen Versen hinausgehen. Dass diese alle durch einen Zufall bzw. die auswählende und ordnende Hand eines (eine Anthologie zusammenstellenden) Sammlers zu Wiederholungen bzw. Parallelen wurden, ist hochgradig unwahrscheinlich. Im Fall des Beschwörungs-Refrains spricht der Befund auch gegen die These, er sei von einem Redaktor in den Text eingefügt worden, um die verschiedenen Lieder miteinander zu verbinden (oder dem Hohelied einen weisheitlichen Charakter zu geben31). Das bleibt im Fall von 5,8 gut denkbar (s.o.), ist für 2,7; 3,5 und 8,4 angesichts der weiteren Parallelen zwischen den entsprechenden Liedern aber unwahrscheinlich, denn diese zeigen, dass die Lieder auch über den Beschwörungs-Refrain hinaus miteinander verbunden sind. Wenn man mit einem Redaktor argumentiert, müsste man diesem zugestehen, dass er die Lieder auch sonst aneinander angepasst hat. In gewissem Sinn entspricht das der von mir favorisierten These – mit dem Unterschied, dass ich nicht an einen planvoll konzipierten Redaktionsprozess denke, sondern an einen eher zufälligen Prozess, der nicht auf einen Redaktor zurückgeht, sondern auf eine Vielzahl von Menschen (etwa Sängerinnen und Sänger), die das Hohelied immer wieder modifizierten. Bei meinem zweiten Beispiel ist die Wahrscheinlichkeit dieser These offensichtlicher. Beim ersten Beispiel liegt es an sich näher, die Wiederholungen damit zu erklären, dass das Hohelied (bzw. große Teile von ihm) aus einer Hand stammt, die Parallelen von einem Autor bewusst geschaffen wurden, um die verschiedenen Teile seines Werks miteinander zu vernetzen. (Denkbar bleibt dabei auch die Möglichkeit, dass einzelne Lieder oder Verse erst später hinzugefügt wurden, und manche Parallelen erst sekundär geschaffen wurden – das wäre lediglich eine 31. So eine häufige Argumentation derer, die das Hohelied als weisheitlich verstehen; vgl. SCHELLENBERG, Questioning (Anm. 13), S. 398-399.

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Ergänzung zur These, der Grundbestand des Hohelieds gehe auf einen Autor zurück.) Beim Beschwörungs-Refrain selbst bleibt dabei allerdings die Frage, nach welchem Prinzip der Autor den Refrain wiederholte, warum er ihn nur manchmal zur Markierung von Abschnittsenden setzte, manchmal aber auch nicht. (In Klammern sei an dieser Stelle angemerkt, dass die Bezeichnung „Refrain“ ein Stück weit irreführend ist, weil der Beschwörungs-Refrain offenbar nichts mit Strophen zu tun hat). Angesichts der künstlerischen Freiheit von Autoren und den Differenzen im Stilempfinden zwischen damals und heute ist diese Frage sicherlich kein zwingendes Argument gegen die Autoren-These. Sie erinnert aber daran, dass auch die Möglichkeit im Blick zu behalten ist, dass die Wiederholungen und sonstigen Bezüge zwischen einzelnen Liedern des Hohelieds im Lauf der Zeit durch immer stärkere Angleichungen von ursprünglich unabhängigen Liedern entstanden sind. Diese These lässt sich zwar nicht beweisen, sie verträgt sich aber gut mit dem Befund bei den Wiederholungen. So ist es z.B. nicht nur in 5,8 gut vorstellbar, dass der Beschwörungs-Refrain erst später hinzugekommen ist (s.o.), sondern etwa auch in 8,4 (angeregt durch oder auch zusammen mit 8,3). Das ist natürlich spekulativ32; mit nur einer Textversion lassen sich solche Angleichungsprozesse in der Regel nicht mehr rekonstruieren. Dass es im Hohelied zu sekundären Angleichungen gekommen ist, steht aber außer Frage, denn es gibt einige Beispiele, die durch Unterschiede zwischen verschiedenen Textversionen bezeugt sind33. So dokumentiert beim Beispiel des Beschwörungs-Refrains die LXX-Version von 5,8 und 8,4 eine Angleichung, denn hier ist die (im MT und anderen Versionen fehlende) Wendung mit den „Gazellen“ und „Hinden“ bzw. (in der LXX) „Mächten“ und „Kräften“ ergänzt und der Refrain damit an die lange Variante von 2,7 und 3,5 angepasst.

II. „SCHÖN BIST DU, MEINE FREUNDIN …“ – „PARALLEL-PANEL“ VON 4,1-7 UND 6,4-10

DAS

Damit kommen wir zum zweiten Beispiel: den Parallelen zwischen 4,1-7 und 6,4-10 sowie weiteren Versen aus dem Hohelied. Das Beispiel bietet sich in erster Linie deshalb an, weil es anders geartet ist als das 32. Ich habe 8,4 darum als Beispiel gewählt, weil der Beschwörungs-Refrain hier weniger eng verankert ist als in 2,1-7 und 3,1-5 mit der Du-Anrede in 2,5 und 3,3. 33. Vgl. FOX, Song (Anm. 1), S. 223, Anm. 24; ZAKOVITCH, Hohelied (Anm. 1), S. 73.

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erste. Die beiden Beschreibungslieder aus Kap. 4 und Kap. 6 enthalten nämlich gleich mehrere aufeinanderfolgende Verse, die (fast) identisch sind, sodass hier auf den ersten Blick klar ist, dass es sich nicht nur um Wiederholungen von Einzelversen handelt34. Interessant ist dieses Beispiel sodann auch, weil hier noch sehr viel besser als beim ersten Beispiel dokumentiert ist, dass es im Lauf der Entstehungs- und Überlieferungsgeschichte unterschiedliche Versionen des Hohelieds gab. Neben manchen Angleichungen in der LXX und anderen antiken Übersetzungen gilt es hier insbesondere die Qumran-Manuskripte 4QCanta und 4QCantb zu erwähnen, denn diese bezeugen bei den beiden Beschreibungsliedern neben kleineren Varianten auch je einen fundamentalen Unterschied gegenüber MT und den anderen Versionen: 4QCantb bietet für 4,1-7 eine um einiges kürzere Version und in 4QCanta fehlt 6,4-10 bzw. genauer: 4,8–6,1035. Wir werden später nochmals auf diese Varianten zurückkommen, denn sie verdienen bei der Frage nach der Entstehung des Hohelieds gebührende Beachtung. Vorab aber seien die Parallelen zwischen 4,1-7 und 6,4-10 und weiteren Texten aus dem Hohelied genauer betrachtet. Einen ersten Überblick vermittelt die folgende Tabelle, mit den Texten in der Übersetzung der Zürcher Bibel, angereichert durch einige Fußnoten zu textkritischen Varianten, die für unsere Frage von Relevanz sein könnten.

34. Aus dem Hohelied sind damit insbesondere die beiden oben schon erwähnten Lieder 3,1-5 und 5,2-8 vergleichbar, die ebenfalls insgesamt eine Parallele bilden. JOHNSTON, Enigmatic Genre, 3 (Anm. 6), S. 299-305, beschreibt das Phänomen unter dem Stichwort „parallel panel“. Über seine konkrete Aufzählung solcher Passagen (nämlich 2,10-13 // 7,12-14; 2,14 + 17 // 8,13-14; 3,1-5 // 5,2-8; 3,6-11 // 5,9-16; 4,1-7 // 6,4-10) kann man sich streiten; dass es im Hohelied solche „parallel panels“ gibt, ist aber unbestreitbar und sie verdienen im Blick auf die Frage nach der Entstehung des Hohelieds besondere Beachtung. 35. Allgemein zu den Hohelied-Manuskripten aus Qumran vgl. neben der Edition in DJD weiter ELGVIN, Literary Growth (Anm. 1); P.W. FLINT, The Book of Canticles (Song of Songs) in the Dead Sea Scrolls, in A.C. HAGEDORN (Hg.), Perspectives on the Song of Songs / Perspektiven der Hoheliedauslegung (BZAW, 346), Berlin, De Gruyter, 2005, 96-104; B.P. GAULT, The Fragments of Canticles from Qumran: Implications and Limitations for Interpretation, in Revue de Qumran 24 (2010) 351-371; É. PUECH, Le Cantique des cantiques dans les manuscrits de Qumrân: 4Q106, 4Q107, 4Q108 et 6Q6, in RB 123 (2016) 29-53; E. TOV, Three Manuscripts (Abbreviated Texts?) of Canticles from Qumran Cave 4, in JJS 46 (1995) 88-111; I. YOUNG, Notes on the Language of 4QCantb, in JJS 52 (2001) 122-131.

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4,1-7 (bzw. 4,1-9)

6,4-10

Weitere Parallelen

Du bist so schön, meine Freundin! Du bist so schön! Deine Augen sind Tauben hinter deinem Schleier.

Schön bist du, meine Freundin, wie Tirza, anmutig wie Jerusalem, erschreckend wie die Sternbilder. (6,4) Wende deine Augen ab von mir, denn sie haben mich verwirrt36.

Du bist so schön, meine Freundin! Du bist so schön! Deine Augen sind Tauben. (1,15) Seine Augen sind wie Tauben an Wasserbächen, … (5,12) Wie schön du bist und wie anziehend! … (7,7)

Dein Haar ist wie die Herde der Ziegen37, die vom Gebirge Gileads38 herabsprangen39. (4,1)

Dein Haar ist wie die Herde der Ziegen, die herabsprangen von Gilead40. (6,5)

Deine Zähne sind wie die Herde geschorener Schafe, die von der Schwemme heraufstiegen41. Sie alle werfen Zwillinge, und keines von ihnen ist ohne Junge. (4,2)

Deine Zähne sind wie die Herde der Mutterschafe42, die von der Schwemme heraufstiegen. Sie alle werfen Zwillinge, und keines von ihnen ist ohne Junge. (6,6)

Wie ein Karmesinband sind deine Lippen, und lieblich ist dein Mund43. (4,3)

–44

36. 6,4-10 bzw. 4,8–6,10 fehlt in 4QCanta. 37. In 4QCanta sind die beiden Glieder des Nominalsatzes umgedreht. 38. Die LXX und einige weitere Textzeugen haben „von Gilead“ (vgl. so MT in 6,5). 39. In MT steht das (in der Bedeutung unklare) Verb ‫ גלש‬im Perfekt, in 4QCanta deutet die erhaltene Endung ‫ ות‬auf ein Partizip. 40. Die Vetus Latina, Peschitta und das Targum haben „vom Gebirge Gileads“ (vgl. so MT in 4,1). 41. 4QCanta bietet eine andere Syntax (MT, 4QCantb, LXX, Vulg: Nominalsatz + Relativsatz; 4QCanta: Verbalsatz, in dem die beiden Glieder aus dem Nominalsatz in den anderen Versionen verdreht sind). 42. Die LXX bietet hier wie in 4,2 τῶν κεκαρμένων. 43. Mit ‫ ומדברך‬bietet 4QCantb eine Singularform, vgl. so auch die LXX u.a.; im MT steht ‫ומדבריך‬, die Pluralform wird von den Masoreten aber als Singular vokalisiert (‫)מ ְד ָבּ ֵריְך‬, ִ was besser zum Adjektiv im Singular passt. 44. Die LXX bietet zwischen 6,6 und 6,7 eine exakte Parallele zu 4,3a.

111

ZUR EINHEIT GEWORDEN

Wie die Scheibe des Granatapfels ist deine Schläfe45 hinter deinem Schleier. (4,3)

Wie die Scheibe des Granatapfels ist deine Schläfe hinter deinem Schleier. (6,7)

Wie der Turm Davids ist dein Hals, Schicht um Schicht gebaut. Tausend Schilde sind daran46 aufgehängt, alle Köcher der Helden47. (4,4)

Dein Hals ist wie der Elfenbeinturm. Deine Augen sind die Teiche bei Cheschbon, am Tor von Bat-Rabbim. Deine Nase ist wie der Libanonturm, der nach Damaskus schaut. (7,5)

Deine beiden Brüste sind wie zwei Kitze, Zwillinge48 einer Gazelle, die49 in den Lotosblumen weiden. (4,5)

Deine beiden Brüste sind wie zwei Kitze, Zwillinge einer Gazelle. (7,4) in den Lotusblumen weiden: 2,16; 6,3

Bis der Tagwind weht und die Schatten fliehen, will ich zum Myrrhenberg gehen und zum Weihrauchhügel50. (4,6)

Bis der Tagwind weht und die Schatten fliehen, komm her, mein Geliebter, gleich einer Gazelle oder dem jungen Hirsch auf den Bergen von Beter. (2,17) Flieh, mein Geliebter, gleich einer Gazelle oder dem jungen Hirsch auf den Balsambergen! (8,14)

45. Statt ‫„( רקתך‬deine Schläfe“) bietet 4QCanta ‫( מזקקננתך‬Bedeutung unklar); vgl. die Erläuterungen in der BHQ. 46. MT hat ‫( עליו‬vgl. LXX), 4QCanta ‫בו‬. 47. 4,4-7 fehlt in 4QCantb, hier geht es nach 4,3 mit 4,8 weiter (wobei zwei Lücken den Abschnittswechsel markieren). 48. Beim Wort „Zwillinge“ besteht zwischen 4,5 (mit ‫אוֹמי‬ ֵ ‫)תּ‬ ְ und 7,4 (‫)תּאֳ ֵמי‬ ָ ein minimaler Unterschied; vgl. NOEGEL – RENDSBURG, Vineyard (Anm. 6), S. 122. Das Targum bietet in 7,4 die gleiche Form wie in 4,5. 49. MT hat ‫הרועים‬, 4QCanta ‫( רועים‬ohne Artikel). 50. Statt ‫„( ואל־גבעת הלבונה‬zum Weihrauchhügel“) bietet die LXX πρὸς τὸν βουνὸν τοῦ Λιβάνου („zum Hügel des Libanon“); s.u. zu den verschiedenen Wörtern der Wurzel ‫לבן‬.

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8 Horch, mein Geliebter! Sieh, da kommt er, springend über die Berge, hüpfend über die Hügel. 9 Einer Gazelle gleicht mein Geliebter oder dem jungen Hirsch. Sieh, da steht er hinter unserer Mauer, schaut herein durch die Fenster, späht durch die Gitter. (2,8-9) Sechzig sind Königinnen und achtzig Nebenfrauen, und zahllos sind die jungen Frauen. (6,8) Alles an dir ist schön, meine Freundin, und kein Makel (‫ )מום‬ist an dir. (4,7)

Mit mir vom Libanon, Braut, mit mir vom Libanon wirst du kommen, herabsteigen vom Gipfel des Amana, vom Gipfel des Senir und des Chermon, von den Verstecken der Löwen, von den Bergen der Panther. (4,8)51 Du hast mich betört, meine Schwester, Braut, mit einem einzigen deiner Blicke hast du mich betört, mit einer einzigen Kette von deinem Halsschmuck. (4,9)

Eine ist meine Taube, meine Makellose (‫)תמתי‬, einzigartig war sie für ihre Mutter, rein für die, die sie gebar. Junge Frauen sahen sie und priesen sie glücklich, Königinnen und Nebenfrauen, und rühmten sie. (6,9)

Ich schlief, doch wach war mein Herz. Horch, mein Geliebter klopft: Öffne mir, meine Schwester, meine Freundin, meine Taube, meine Makellose! … (5,2)

Wer (‫ )מי־זאת‬blickt da herab wie die Morgenröte, schön wie der weisse Mond, rein wie die glühende Sonne, erschreckend wie die Sternbilder? (6,10)

Wer (‫ )מי זאת‬steigt da herauf aus der Wüste wie Säulen von Rauch, umräuchert von Myrrhe und Weihrauch, von jedem Gewürz des Händlers? (3,6)

Ägyptische Parallele: „One alone is my sister …“

Wer (‫ )מי זאת‬steigt da herauf aus der Wüste, an ihren Geliebten gelehnt? Unter dem Apfelbaum weckte ich dich. Dort hat deine Mutter dich empfangen, dort kam in Wehen, die dich gebar. (8,5)

51. In 4QCanta fehlt 4,8–6,10; zur Rekonstruktion vgl. TOV, Manuscripts (Anm. 35), S. 96-97.

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Der Befund lässt sich wie folgt beschreiben: 1) In 4,1b-2.3b und 6,5-7 sind drei Vergleiche (nämlich der Haare, der Zähne und der Schläfe der Frau) in beiden Beschreibungsliedern (beinahe) identisch und in der gleichen Reihenfolge wiederholt. Neben einigen kleinen Unterschieden52 fällt dabei das Fehlen einer Parallele zu 4,3a (dem Vergleich der Lippen) zwischen 6,6 und 6,7 ins Auge – eine Auffälligkeit, die in der LXX durch eine entsprechende Ergänzung „korrigiert“ ist. 2) Auch der Beginn der beiden Beschreibungslieder (4,1a; 6,4.5a) weist eine gewisse Parallelität auf. Beide beginnen mit einem Lob der Schönheit der Frau in einer Du-Anrede, wobei die beiden Wörter „schön“ (‫ )יפה‬und „meine Freundin“ (‫ )רעיתי‬wiederholt sind. Die Konstruktion ist zwar verschieden und die beiden Lieder enthalten je Aussagen, die beim anderen fehlen. In beiden geht es dabei aber um die Augen der Frau. Dabei lassen sich weitere Parallelen beobachten: (a) In 6,4 begegnet die Wendung ‫( אימה כנדגלות‬Zürcher Bibel: „erschreckend wie die Sternbilder“), die in 6,10 wiederholt wird. Versteht man 6,4-10 als eine Einheit, hält sie die beiden Teile des Lieds zusammen und markiert dessen Anfang und Ende. Versteht man 6,4-7 und 6,8-10 hingegen als je eigenständige Einheiten, wäre 6,10 eine Art „Echo“ zu 6,4 und man müsste sich fragen, wie dieses „Echo“ entstanden ist. (b) Um so ein „Echo“ handelt es sich eindeutig bei 4,1a („Du bist so schön…“), denn dieser Anfang des Beschreibungslieds von 4,1-6 ist wortwörtlich identisch mit 1,15, mit der Variante des Zusatzes „hinter deinem Schleier“, der seinerseits in 4,3 wiederholt ist. (c) Zu 6,4-5a, dem Anfang des Beschreibungslieds von 6,4-10, bildet auch 4,9 eine Art Parallele, denn hier wie dort geht es um die betörenden bzw. erschreckenden Blicke der Frau. 3) Nach der wortwörtlichen Parallele von 4,3 und 6,7 („wie die Scheibe des Granatapfels ist deine Schläfe hinter deinem Schleier“) gehen die beiden Lieder je sehr unterschiedlich weiter. Bei 4,4-7 ist es dabei eindeutig, dass 4,1-3 fortgesetzt wird, denn in 4,4 und 4,5 finden sich weitere vergleichende Beschreibungen des Körpers der Frau und 4,7 schließt den Bogen zu 4,1, insofern hier zusammenfassend die Schönheit der Frau gepriesen wird und diese nochmals als „meine Freundin“ angesprochen wird. Bei 6,8-10 hingegen lässt sich darüber debattieren, ob hier

52. Vgl. „vom Gebirge Gileads (‫ “)מהר גלעד‬in 4,1 vs. „von Gilead“ (‫ )מן־הגלעד‬in 6,5 (und dazu Anm. 38 und 40 zu Angleichungen in den Versionen); „Geschorene/geschorene Schafe“ (‫ )הקצובות‬in 4,2 vs. „Mutterschafe“ (‫ )הרחלים‬in 6,6 (und dazu Anm. 41 und 42 zu einer Variante in 4QCanta und einer Angleichung in der LXX).

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das Vorangegangene fortgesetzt wird oder ein neues Lied beginnt53. Für eine Fortsetzung spricht die Wiederholung der Wendung „erschreckend wie die Sternbilder“ (6,4.6.10; s.o.); für ein neues Lied, dass hier nicht mehr die Frau in Du-Anrede (als „meine Freundin“) angesprochen ist, sondern in 3. Person (als „meine Taube, meine Makellose“; vgl. 5,2) über sie gesprochen wird. 4) Im Vergleich der beiden Lieder fällt v.a. auf, dass im Beschreibungslied von Kap. 4 in V. 4-5 weitere Beschreibungen des Körpers der Frau folgen (Hals, Brüste), für die es im Beschreibungslied von Kap. 6 keine Entsprechungen gibt, wohl aber in dem von Kap. 7 (in zwei aufeinanderfolgenden Versen, allerdings in umgekehrter Reihenfolge). Wortgleich parallel sind 4,5 und 7,4 („Deine beiden Brüste sind wie zwei Kitze …“), mit dem Unterschied, dass 4,5 gegenüber 7,4 einen Überschuss enthält, nämlich die Spezifizierung „die in den Lotusblumen weiden“. Dieser wiederum erinnert stark an 2,16 und 6,3, wo sie im Singular gebraucht ist (s.u.). Nur punktuell parallel sind 4,4 und 7,5: In beiden Versen wird der Hals der Frau mit einem Turm verglichen; neben der Spezifizierung dieses Turms (4,4: „Turm Davids“; 7,5: „Elfenbeinturm“), ist aber auch der weitere Fortgang unterschiedlich (in 7,5 werden mit den Augen und der Nase weitere Körperteile der Frau vergleichend beschrieben, in 4,4 hingegen folgen weitere Details zum Hals bzw. Turm). 5) Auch zu 4,6 gibt es im Beschreibungslied von Kap. 6 keine Parallele, wohl aber in anderen Liedern aus dem Hohelied: Eine wörtliche Wiederholung zur Wendung „bis der Tagwind weht und die Schatten fliehen“54 findet sich in 2,17 – wobei auffällt, dass auch dort die Wendung „der/die in den Lotusblumen weidet/n“ voran geht (2,16), dort mit 53. Grundsätzlich wird die Abschnittsabgrenzung in diesem Bereich sehr unterschiedlich vorgenommen. Manche verstehen 6,4-7 als Einheit (vgl. KEEL, Hohelied [Anm. 4], S. 197-202), manche 6,4-9 (vgl. HEINEVETTER, „Komm nun“ [Anm. 1], S. 165; JOHNSTON, Enigmatic Genre, 3 [Anm. 6], S. 298), 6,4-10 (vgl. FOX, Song [Anm. 1], S. 150-153; LONGMAN, Song [Anm. 1], S. 177-183), 6,4-11 (vgl. GERHARDS, Hohelied [Anm. 11], S. 396-397), 6,4-12 (vgl. M. HOPF, Liebesszenen: Eine literaturwissenschaftliche Studie zum Hohenlied als einem dramatisch-performativen Text [ATANT, 108], Zürich, Theologischer Verlag Zürich, 2016, S. 226-239; MURPHY, Song [Anm. 1], S. 174-189) und manche auch 5,2–7,10 (vgl. D.A. DORSEY, The Literary Structure of the Old Testament: A Commentary on Genesis–Malachi, Grand Rapids, MI, Baker Academic, 1999, S. 207-209), 6,4–7,10 (vgl. EXUM, Song [Anm. 1], S. 210-240), 6,4–7,11 (vgl. BARBIERO, Song [Anm. 1], S. 317-405), 6,4–8,4 (vgl. D. BERGANT, The Song of Songs [Berit Olam], Collegeville, MN, Liturgical Press, 2001, S. 75-94) oder 6,4–8,14 (vgl. ASSIS, Flashes [Anm. 1], S. 185265), wobei diese längeren Einheiten dann meist nochmals untergliedert werden. 54. Der hebräische Text kann verschieden interpretiert werden; strittig ist insbesondere ob ‫ עד שׁ‬als „solange“ oder „bis“ zu verstehen ist. Die Frage spielt in unserem Zusammenhang keine Rolle.

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Bezug auf den Mann, der im nächsten Vers mit einer Gazelle verglichen wird, wie in 4,5 die Brüste der Frau. Auch inhaltlich stimmen die beiden Verse überein, insofern in beiden Versen eine Bewegung des Geliebten zu Bergen beschrieben wird, die auf ungewöhnliche Art näher bestimmt sind (4,6: „Myrrhenberg“ und „Weihrauchhügel“; 2,17: „Berge von Beter“) und dabei Assoziationen an die Frau und deren Körper wecken (vgl. weiter 2,8; 8,14). 6) Zu 4,7, dem letzten Vers des Beschreibungslieds von Kap. 4, gibt es in 6,9 eine Parallele, denn in beiden Versen wird die Makellosigkeit der Frau hervorgehoben. Im Hebräischen wird dabei in 4,7 allerdings mit ‫ מום‬+ ‫ אין‬formuliert, in 6,9 hingegen mit dem Adjektiv ‫ תם‬bzw. ‫תמה‬. Trotz dieses Unterschieds, der in vielen Bibelübersetzungen verwischt wird, bleibt es dabei, dass die beiden Verse in der inhaltlichen Aussage übereinstimmen (und dabei je Wörter bzw. Wortfamilien gebrauchen, die häufig kultisch oder moralisch konnotiert sind55). 7) In 4,8 beginnt ein neues Lied56, in dem die Frau nicht mehr als „meine Freundin“, sondern als „Braut“ (4,8.11) bzw. „meine Schwester, Braut“ (4,9.10.12) angesprochen wird. Neben der Form (Du-Anrede der Frau) schließt es mit der Erwähnung von Bergen (4,8; vgl. 4,6) sowie der Blicke (4,9; vgl. 4,1), Schönheit (4,10; vgl. 4,1.7) und Lippen (4,11; vgl. 4,3) der Frau aber auch thematisch gut an 4,1-6 an. Weiter fallen einige Parallelen zum Beschreibungslied von Kap. 6 auf, nicht nur zu dessen Anfang (s.o. zur Parallele von 4,9 und 6,4-5a, wo je die betörenden bzw. erschreckenden Blicke der Frau erwähnt sind), sondern auch zu dessen Ende: Wie in 6,10 fällt nämlich auch in 4,8 auf, dass die Frau fast schon numinos beschrieben wird und es dabei um eine Bewegung von oben nach unten geht. In 6,10 ist von einem Herabsehen die Rede, was mit dem Verb ‫( שקף‬Nifal) ausgedrückt wird. In 4,8 geht es (primär) um ein Herabsteigen, was mit den Verben ‫ בוא‬und ‫ שור‬beschrieben ist. Dabei fällt auf, dass ‫ שור‬neben „herabsteigen“ auch „betrachten“ heißen kann, sodass Martin Buber mit „schau nieder vom Haupt des Amana“ übersetzen kann, womit die Parallele zu 6,10 noch stärker ist57. Während hier die Wörter verschieden sind, sich die Verse aber inhaltlich ähneln, ist das bei der letzten Parallele, die es an dieser Stelle noch zu erwähnen gilt, umgekehrt; sie betrifft die Wörter, nicht den Inhalt: Ist in 4,8 nämlich vom „Libanon“ (‫ )לבנון‬die Rede, so in 6,10 von der ‫ל ָבנָ ה‬,ְ der „Weißen“ 55. Das Adjektiv ‫ תם‬ist nicht kultisch konnotiert, wohl aber das verwandte ‫תמים‬. 56. Wie weit die mit 4,8 beginnende Einheit reicht, wird sehr unterschiedlich bestimmt (und manche verstehen auch 4,1–5,1 als Einheit). 57. Der Bezug zum Sehen ist durch 6,9 sowieso gegeben.

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– eine poetische Bezeichnung für den Mond. (An dieser Stelle fallen auch die Bezüge von 4,8 zu 4,6 und 3,6 auf, wo mit ‫לבֹנָ ה‬,ְ „Weihrauch“, ein weiteres Wort aus der gleichen Wortfamilie gebraucht war.) Ob diese letztgenannten Parallelen wirklich signifikant sind oder nur zufällig, ist schwer zu sagen; dass gleich mehrere von ihnen zusammenkommen, spricht eher gegen den Zufall. 8) Bei 6,8-10 kann man sich darüber streiten, ob die Verse wirklich noch zu 6,4-7 gehören oder ob mit ihnen etwas Neues beginnt (s.o.). Neben den schon erwähnten Parallelen zu 4,7-9, die zumindest darauf hindeuten, dass die Position dieser Verse bewusst so arrangiert ist, sind hier noch einige weitere Parallelen zu erwähnen, die die Verse mit anderen Liedern aus dem Hohelied verbinden. Beachtenswert ist insbesondere der Anfang von 6,10, wo die „Wer“-Frage an 3,6 und 8,5 erinnert – zumal im Hebräischen bei allen drei Stellen nicht nur „wer“, sondern spezifischer ‫ מי־זאת‬gefragt wird und es dabei jeweils um ein Bewegung hinauf (so in 3,6 und 8,5) bzw. herunter (so in 6,10) geht. 3,6 und 6,10 sind weiter auch über den Anklang von ‫ ְלבֹנָ ה‬und ‫ ְל ָבנָ ה‬miteinander verbunden (s.o), sowie darüber, dass in beiden Versen mit einem Wie-Vergleich bereits erste Hinweise auf die Beantwortung der Wer-Frage gegeben werden. Zu 8,5 fällt an dieser Stelle noch eine weitere Parallele auf: der Verweis auf die Mutter als diejenige, die gebar (6,9: ‫ ;יולדתה‬8,5: ‫)ילדתך‬58. Mit 6,11 beginnt eindeutig eine neue Einheit, die (anders als 4,8ff) keine (signifikanten59) Vernetzungen zum Vorangegangenen aufweist. Soweit der Befund, der deutlich macht, dass es in 4,1-7 und 6,4-10 über die bereits auf den ersten Blick offenkundigen Wiederholungen hinaus noch weitere Parallelen gibt, die bei der Suche nach Antworten auf die Frage des Zustandekommens der Wiederholungen im Hohelied relevant sein könnten. Zu beachten gilt es bei dieser Frage sodann auch die textkritischen Varianten. Die wesentlichsten von ihnen habe ich bereits genannt: dass die LXX zwischen 6,6 und 6,7 auch eine Parallele zu 4,3a bietet und in 4QCantb die Verse 4,4-7 fehlen und in 4QCanta der Abschnitt 6,4-10 bzw. 4,8-6,10. Bei der Lücke in 4QCantb ist dabei zu beachten, dass genau diejenigen Verse fehlen, die in 6,4-10 nicht wiederholt sind, und bei derjenigen von 4QCanta, dass sie nach dem Beschreibungslied von

58. Die LXX und andere Versionen haben in 8,5 auch ein Partizip; die BHS schlägt daher vor, ‫ י ַֹל ְד ֵתְּך‬zu lesen; vgl. aber die kritischen Bemerkungen in der BHQ. 59. In 6,11 ist vom „Herabsteigen“ (‫( )ירד‬in den Nussgarten) die Rede, was vage an 4,8 erinnert; dieser Bezug ist hier aber kaum relevant, wohl aber derjenige zu 7,13.

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Kap. 4 beginnt und bis und mit demjenigen aus Kap. 6 reicht. Einige weitere Besonderheiten sind in der Tabelle oben aufgelistet; zusammenfassend seien v.a. solche Fälle hervorgehoben, in denen die Versionen die kleinen Unterschiede zwischen den beiden Liedern ausgleichen60, und solche, in denen die Manuskripte aus Qumran kleine Varianten (wie syntaktische Umstellungen) aufweisen, die sich einfacher mit mündlicher als mit schriftlicher Textüberlieferung erklären lassen61. Wie ist all dies im Blick auf die Frage nach dem Zustandekommen der Wiederholungen im Hohelied auszuwerten? Was lässt sich bezüglich dessen Entstehung schlussfolgern? Wie bereits im ersten Beispiel spricht der Befund auch hier wieder eindeutig gegen die These, das Hohelied sei eine Anthologie. Angesichts der fast wortwörtlichen Übereinstimmung zwischen 4,1-3 und 6,5-7 müsste man dazu annehmen, der Sammler hätte zwei Lieder in seine Anthologie aufgenommen, die aufgrund einer (partiell) gemeinsamen Entstehungsgeschichte große Ähnlichkeiten aufweisen. Das ist an sich schon unwahrscheinlich, zudem weisen 4,1-7 und 6,4-10 ja noch sehr viele weitere Wiederholungen zu anderen Liedern aus dem Hohelied auf. Dass all das Zufälle sind, ist schlicht nicht mehr plausibel. Auch hier sei nochmals betont, dass damit nicht in Frage gestellt ist, dass einzelne Parallelen zwischen Liedern durchaus zufällig sein können. An dieser Stelle ist noch eine weitere Parallele zu 6,9-10 zu erwähnen, die sich in einem der ägyptischen Liebeslieder findet62. In einem der Lieder von P. Chester Beatty I (Nr. 31 bei Fox63) besingt der Mann nämlich die Einzigartigkeit seiner Geliebten („one alone is [my] sister“) und vergleicht sie dabei mit Sothis, dem Sirius, wobei er insbesondere auch ihre weiße Haut und ihren Blick hervorhebt. Im Fortgang werden dann die Lippen, der Nacken, die Brust und weitere Körperteile der Frau beschrieben. All das erinnert stark an 6,9-10 bzw. 6,4-10. Die Ähnlichkeit ist so groß, dass man sich fragen kann, ob es tatsächlich irgendwelche Beziehungen zwischen den Liedern gibt. Wenn, wären diese aber auf der mündlichen Ebene zu vermuten und beträfen kaum die literarischen Werke. Zudem ist es hier in der Tat denkbar, dass sich die Ähnlichkeiten allein dem gemeinsamen Genre Liebeslied verdanken und nichts über konkrete Beziehungen besagen. Im Fall der Wiederholungen und sonstigen Parallelen im Hohelied ist eine solche Erklärung für den Gesamtbefund64 aber nicht mehr möglich. Bei meinem zweiten Beispiel zeigt 60. 61. 62. 63. 64.

S. Anm. 38, 40, 42, 48; vgl. zum ersten Beispiel Anm. 27. S. Anm. 37, 39, 41, 46. Vgl. FOX, Song (Anm. 1), S. 153; ZAKOVITCH, Hohelied (Anm. 1), S. 232. Vgl. FOX, Song (Anm. 1), S. 52. Für vereinzelte Parallelen bleibt sie aber natürlich denkbar.

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sich das deutlich etwa bei 4,4 und 4,5, wo es nicht nur Parallelen zu anderen Liedern aus dem Hohelied gibt, sondern dabei ganz spezifisch zu zwei aufeinanderfolgenden Versen aus dem Beschreibungslied von Kap. 7. Ähnlich kann man es kaum mit Zufall erklären, dass sowohl in 2,16-17 als auch in 4,5-6 die beiden Wendungen „der/die in den Lotusblumen weidet/n“ und „bis der Tagwind weht und die Schatten fliehen“ aufeinanderfolgen, obwohl die beiden Wendungen weder im einen noch im anderen Fall unmittelbar miteinander verbunden sind. Von den verbleibenden Alternativen, wie man sich die Entstehung des Hohelieds erklären kann, lässt sich keine mit Sicherheit ausschließen. Es ist möglich, dass ein Autor alle Details so konzipiert hat, wie sie uns im MT überliefert sind, oder dass ein Redaktor einen ursprünglich kürzeren Text ergänzte und/oder modifizierte. Der Befund von Qumran lässt sich ja dahingehend interpretieren, dass hier ursprünglichere, kürzere Versionen bewahrt sind65. Alternativ könnte man mit E. Tov überlegen, ob mit 4QCanta und 4QCantb gekürzte Versionen des Hohelieds vorliegen; die Gründe für solche Kürzungen sind aber nicht unmittelbar evident66. Oder man erklärt sich die verschiedenen Versionen als Varianten, die nebeneinander existierten67. Das ist m.E. am wahrscheinlichsten. Zumindest spricht der Befund insgesamt eher dagegen, hinter allen Unterschieden zwischen den verschiedenen Textzeugen eine konzeptionell gestaltende Hand zu vermuten. Ähnlich deuten auch viele der in unserem zweiten Beispiel beobachtbaren Vernetzungen zwischen den beiden Beschreibungsliedern sowie weiterer Lieder eher auf spontane Anpassungen. Entsprechend lässt sich der Befund auch sehr gut mit der These erklären, dass ursprünglich unabhängige Liebeslieder im Lauf eines längeren Überlieferungsprozesses immer stärker zusammenwuchsen und durch weitere Lieder ergänzt wurden. 65. Vgl. ELGVIN, Literary Growth (Anm. 1), S. 161-162; ID., Chasing (Anm. 1), S. 72-75, der 4QCantb als die älteste erhaltene Version des Hohelieds (mit einem Textumfang von 2,9–5,1) versteht, gewachsen aus einer (nur noch rekonstruierbaren) nochmals älteren Grundschrift. Dabei erklärt er sich das Fehlen von 4,4-7 in 4QCantb allerdings doch als eine Kürzung, weil er die Grundschrift auch mit Hilfe von 4QCanta rekonstruiert (wo diese Verse enthalten sind). 66. Vgl. TOV, Manuscripts (Anm. 35), S. 88-111, der von „abbreviated texts“, „omissions“ und „shortening“ etc. spricht, dabei aber zugibt, dass „the exact background of the shortening remains unclear“ (ibid., S. 90). Vgl. weiter GAULT, Fragments (Anm. 35), S. 351-362, der ebenfalls von einer Kürzung ausgeht, mehrere mögliche Gründe prüft, und dann zum Schluss kommt, „the reason for such abbrevation remains a mystery“ (ibid., S. 368). 67. Vgl. E.C. ULRICH, Our Sharper Focus on the Bible and Theology Thanks to the Dead Sea Scrolls, in CBQ 66 (2004) 1-24, S. 8 („they [4QCanta,b] could be simply variant literary editions of the Song, similar to the many other instances of variant literary editions of biblical books“).

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Dieser Prozess lässt sich m.E. nicht mehr rekonstruieren. Im Fall der Parallelen von 4,1-6 und 6,4-10 lässt sich aber immerhin etwas spekulieren. So wäre es z.B. denkbar, dass von den beiden Beschreibungsliedern zunächst lediglich 6,4-10 (oder auch nur 6,4-768) existierte. Weil die dortige Beschreibung des Körpers der Frau beim Publikum gut ankam, wurden die Zeilen wiederholt und ergänzt durch Beschreibungen weiterer Körperteile ein erstes Mal bereits nach Kap. 3 vorgetragen. 4QCantb könnte ein Indiz dafür sein, dass manche dieser Ergänzungen erst später hinzukamen. So oder so fällt auf, dass (fast) alle Ergänzungen in enger Anlehnung an andere Lieder im Hohelied formuliert sind. So wird 6,4.5a (der Beginn des Beschreibungslieds von Kap. 6) durch 4,1a ersetzt und dabei 1,15 aufgenommen, wo die Augen der Frau mit Tauben verglichen wurden, was bestens in die folgende Reihe passt. Der Zusatz „hinter deinem Schleier“ stellt dabei einen Bezug zum Folgenden dar (vgl. 4,3b//6,7). Und 4,3a (die Beschreibung der Lippen und des Mundes) sowie 4,4-5 (die Beschreibung des Halses und der Brüste) setzen die Reihe der Beschreibung der Körperteile der Frau fort, wobei 4,4-5 von 7,4-5 inspiriert ist. Weil in 7,4 (und entsprechend in 4,5) die Brüste der Frau mit Gazellen verglichen werden, werden im Fortgang (4,5-6) auch Zeilen aus 2,16-17 aufgenommen, denn dort wurde der Mann mit einer Gazelle (und einem jungen Hirschen) verglichen und als einer beschrieben, der „in den Lotusblumen weidet“. Dadurch wird das Beschreibungslied von Kap. 4 gegen Ende bedeutend erotischer als dasjenige von Kap. 6, denn in ihm ist angedeutet, dass der Mann den Körper der Frau nicht nur staunend betrachten, sondern auch in ihn „(ein)gehen“ möchte (4,6; vgl. 2,17). Irgendwann kam es auch zu den Bezügen zwischen 4,7-9 und 6,9-10; welche der beiden Passagen dabei ursprünglicher war, lässt sich angesichts der Unsicherheit, ob 6,8-10 ursprünglich schon zu 6,4-7 gehörte, auch in der Spekulation nicht mehr entscheiden. Klar ist aber, dass es später im Überlieferungsprozess zu weiteren Modifikationen kam, inklusive Angleichungen der kleinen Unterschiede zwischen 4,1b-3 und 6,5-7 (vgl. die LXX und andere Versionen). Weiter zeigen die Manuskripte von Qumran, dass man ev. auch mit Kürzungen rechnen muss (vgl. in meinem Szenario die Kürzung von 4QCanta) und mit mehreren parallelen Versionen mit wesentlichen Unterschieden.

68. Möglicherweise wurde der Zusammenhang von 6,8-10 mit 6,4-7 (vgl. „erschreckend wie die Sternbilder“ in 6,4.10) erst sekundär hergestellt. Auch bei den drei Liedern, die mit ‫ מי זאת‬beginnen (3,6; 6,10; 8,5), ist es wahrscheinlich, dass sie sich gegenseitig beeinflusst haben (vgl. nochmals die oben erwähnten Anklänge). Denkbar wäre etwa, dass am Anfang nur ein solches Lied Teil des Hohelieds war und die anderen dann später hinzukamen, weil das Publikum gut auf die Rätsel-Frage reagierte.

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Soweit meine Überlegungen zur Entstehung der Parallelen in den Beschreibungsliedern von Kap. 4 und Kap. 6. Es geht mir dabei nicht um die Details der Rekonstruktion – diese sind hochgradig spekulativ und in den meisten Fällen könnte man auch anders argumentieren69 –, wohl aber um das grundsätzliche Szenario, wonach die Wiederholungen meines zweiten Beispiels weder zufällig entstanden sind noch durch die gezielte Komposition eines Autors oder Redaktors, sondern assoziativ im Lauf eines längeren Überlieferungs- bzw. Entstehungsprozesses.

III. FAZIT So leicht es fällt, die von mir favorisierte These über die Entstehung des Hohelieds anhand von Beobachtungen zu den Wiederholungen plausibel zu machen, muss am Ende dieser Untersuchung doch auch festgehalten werden, dass sie sich anhand der Wiederholungen nicht beweisen lässt. Auch wenn man die Wiederholungen im Detail untersucht, bleiben verschiedene Erklärungen über die Entstehung des Hohelieds möglich. Immerhin aber werden zwei solcher Erklärungen falsifiziert bzw. zumindest als sehr fraglich erwiesen. Klar spricht der Befund bei den Wiederholungen v.a. gegen die These, das Hohelied sei eine Anthologie. Sowohl das erste als auch das zweite Beispiel haben gezeigt, dass man bei dieser These mit enorm vielen Zufällen rechnen müsste. Ohne weitere Modifikationen lässt sich die These damit nicht halten. Und wenn man sie modifizierte, müsste sie beinhalten, dass die ursprünglich unabhängigen Lieder (bzw. eine Sammlung solcher Lieder) noch tiefgreifend verändert wurden. Ein solches Szenario ist m.E. sehr gut denkbar. Dann aber sollte man das Hohelied nicht mehr als „Anthologie“ oder „Sammlung“ beschreiben, denn der Sachverhalt wäre damit wesentlich unterbestimmt70. Partiell haben meine Untersuchungen auch die These widerlegt, die Wiederholungen des Hohelieds verdanken sich einem Redaktor. Zumindest haben die beiden 69. Vgl. z.B. ELGVIN, Literary Growth (Anm. 1), S. 161-167; ID., Chasing (Anm. 1), nach dem 4,1-6 älter ist als 6,4-10. 70. Entsprechend ist es m.E. ziemlich verwirrend, dass Johnston mit Verweis auf die „diversity of forms of poems that occur in the Song“ die Plausibilität eines „anthological approach to Canticles“ bejaht (G.H. JOHNSTON, The Enigmatic Genre and Structure of the Song of Songs, Part 2, in BibSac 166 [2009] 163-180, S. 180), später aber davon spricht, dass die „repeated refrains and parallel panels […] knit together the individual poems and larger units into a literary masterpiece“, um nochmals zu betonen, diese zeigen auch, dass das Hohelied (kein Drama und keine Erzählung, wohl aber) eine „collection of love poems“ sei (JOHNSTON, Enigmatic Genre, 3 [Anm. 6], S. 305).

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Beispiele gezeigt, dass sich die Wiederholungen nicht nur auf Einzelverse beschränken, dass vielmehr ganze Abschnitte miteinander vernetzt sind, und diese Vernetzungen häufig auch kleine Details betreffen, für die man an sich keinen Redaktor bemühen müsste, zumal nicht einen, der eine Strategie für die Gesamtkomposition verfolgt. Wenn schon wäre naheliegender, diese Vernetzungen mit all ihren kleinen Details auf einen Autor zurückzuführen, einen, der das gesamte Hohelied (vielleicht ohne einige letzte Angleichungen und Ergänzungen) aus einem Guss komponierte. Diese Möglichkeit bleibt am Ende meiner Untersuchungen möglich, der Befund bei den Wiederholungen spricht nicht gegen sie. Dennoch ist es m.E. wahrscheinlicher, dass das Hohelied im Lauf eines längeren Überlieferungsprozesses entstanden ist. Die kleinen Varianten in den antiken Übersetzungen und die größeren in den HoheliedManuskripten von Qumran zeigen, dass der Text noch lange variabel war (und dass verschiedene Versionen nebeneinander existierten). Entsprechend legt es sich nahe, mit einer solchen Variabilität auch dort zu rechnen, wo sie nicht textkritisch bezeugt ist, genauer: nicht erst für den Prozess der Textüberlieferung, sondern bereits für den Prozess der Textentstehung (wobei sich beides nicht voneinander abgrenzen lässt). Neben dem textkritischen Befund spricht auch der Charakter des Hohelieds für diese These. So vernetzen die Wiederholungen zwar unterschiedliche Lieder miteinander, eine planvolle Komposition lässt sich darin aber nicht (bzw. höchstens sehr punktuell) erkennen71. Entscheidend ist sodann v.a. die eingangs genannte Beobachtung, dass das Hohelied widersprüchliche Charakteristika aufweist, vielerorts sehr homogen wirkt, andernorts aber auch nicht. Die hier favorisierte These kann diese Ambivalenz erklären. Nach ihr nämlich ist das Hohelied erst im Lauf der Zeit zu einer literarischen Einheit geworden, durch einen Prozess, bei dem ursprünglich unabhängige Lieder immer stärker zu einer Einheit zusammengewachsen sind, ohne je als solche konzipiert worden zu sein72. Plausibel

71. Es gibt zwar verschiedene Versuche, eine solche Komposition bzw. deren planvolle Struktur zu erweisen; keiner der entsprechenden Vorschläge hat es aber geschafft, zu einer Konsensmeinung zu werden (s. als Beispiel Anm. 53). Wie häufig in solchen Fällen liegt das nicht an der Unfähigkeit derer, die Vorschläge vorlegen, sondern daran, dass sich der Text gegen solche Versuche sperrt. 72. Vgl. in diesem Zusammenhang die Unterscheidung von EXUM, Song (Anm. 1), S. 34, 36, die zu Recht darauf hinweist, dass man die „question of unity“ nicht mit „unity of authorship“ verwechseln darf, weil „unity“ sowohl „compositional“ als auch „redactional“ sein kann. Exum selbst denkt dabei nur an die Alternative Autor oder Redaktor und favorisiert dabei die These, die Einheitlichkeit des Hohelieds verdanke sich einem Autor (ibid., S. 35). Ein Stück weiter näher bei der in diesem Aufsatz favorisierten These ist FOX, Song (Anm. 1), S. 222-224, mit seinen Überlegungen zum „Zersingen“ (Anm. 10).

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vorstellen kann man sich das mit der Annahme, dass das Hohelied mündlich aufgeführt wurde und dabei von Vorstellung zu Vorstellung (o.ä.) immer wieder modifiziert wurde73. All das lässt sich nur vermuten, nicht aber beweisen – auch nicht durch den Titel des Hohelieds. Dennoch möchte ich mit dem Hinweis schließen, dass dieser aufs Beste zu meiner These passt, denn ein „Lied“ bzw. „Lieder“ werden in der Regel mündlich vorgetragen und die Konstruktion kann man nicht nur als Superlativ verstehen, sondern auch als Hinweis darauf, dass das Hohelied eine einheitliche Komposition ist (ein „Lied“) die aus verschiedenen Liedern besteht bzw. zusammengewachsen ist. Institut für Alttestamentliche Annette SCHELLENBERG Wissenschaft und Biblische Archäologie Evangelisch-Theologische Fakultät der Universität Wien Schenkenstraße 8-10 AT-1010 Wien Österreich [email protected]

73. Auch die These, das Hohelied sei mündlich aufgeführt worden, lässt sich nicht beweisen, und sie muss nicht zwingend mit der These mündlicher Überlieferung einhergehen. Für die These (zumindest auch) mündliche Überlieferung sprechen aber die schon genannten textkritischen Varianten, die sich besser mündlich als schriftlich erklären lassen (Anm. 61), und für diejenige mündlicher Vorführungen gibt es zahlreiche Indizien: allem voran der performative Charakter des Texts und die entsprechenden Rubriken in den LXXHandschriften (vgl. HOPF, Liebesszenen [Anm. 53]), weiter die Hinweise in der rabbinischen Tradition (vgl. BERGANT, Song [Anm. 53], S. viii; HOPF, Liebesszenen [Anm. 53], S. 353-357) sowie unser Wissen über die ägyptischen Liebeslieder, für die es einige Evidenz gibt, dass sie bei Festen aufgeführt wurden. Die These, das Hohelied sei bei Festen aufgeführt worden, bietet sodann auch einen plausiblen Sitz im Leben für einen doch sehr unkonventionellen Text. Vgl. knapp bereits SCHELLENBERG, Boundary Crossings (Anm. 7), S. 144-148. Vgl. weiter J.-M. AUWERS, Dialogue ou œuvre scénique? Enquête sur le genre littéraire du Cantique des cantiques, in diesem Sammelband, S. 125-145; D.M. CARR, The Erotic Word: Sexuality, Spirituality, and the Bible, Oxford, Oxford University Press, 2003, S. 110; R.J. CLIFFORD, The Wisdom Literature (Interpreting Biblical Texts), Nashville, TN, Abingdon, 1998, S. 158-159; FALK, Song (Anm. 1), S. xv; FOX, Song (Anm. 1), S. 227250; D. GARRETT, Song of Songs – Lamentations (WBC, 23B), Nashville, TN, Thomas Nelson, S. 57-59; E.M. GOOD, The Song of Songs: Codes of Love, Eugene, OR, Cascade Books, 2015, S. 4-5; A. LOPRIENO, Searching for a Common Background: Egyptian Love Poetry and the Biblical Song of Songs, in HAGEDORN (Hg.), Perspectives on the Song of Songs (Anm. 35), 105-135, S. 116-117, 122-123, 126; H.-P. MÜLLER, Lyrische Reproduktion des Mythischen, in ZTK 73 (1976) 23-41, S. 39; R. SCORALICK, „… Umduftet von Myrrhe und Weihrauch“ (Hld 3,6): Die Poesie der Textverbindung in Hld 3,6–5,1, in Bibel und Liturgie 70 (1997) 99-104, S. 104; F.S. SPENCER, Song of Songs (Wisdom Commentary, 25), Collegeville, MN, Liturgical Press, 2017, S. lx.

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ZUR EINHEIT GEWORDEN

ANHANG: WIEDERHOLUNGEN IM HOHELIED Enge Parallelen

Weitere Parallelen

Köstlicher als Wein ist deine Liebe … Duft deiner Salböle

1,2-3; 4,10

1,4

(ihr) Töchter Jerusalems

1,5; 2,7; 3,5; 5,8; 3,10; 3,11 5,16; 8,4

Mein eigener Weinberg

1,6; 8,12

Den meine Seele liebt

1,7; 3,1-4

(du) schönste, unter den Frauen (verbunden mit einer Frage)

1,8; 5,9, 6,1

Du bist so schön, meine Freundin, …

1,15; 4,1

1,16; 4,7; 6,4

Deine Augen sind Tauben

1,15; 4,1

5,12

Ich bin krank vor Liebe (mit denn/dass) 2,5; 5,8 Seine Linke liegt unter meinem Haupt ….

2,6; 8,3

Ich beschwöre euch, ihr Töchter 2,7; 3,5 Jerusalems…: Weckt nicht die Liebe …

5,8; 8,4

Horch, mein Geliebter

2,8; 5,2

Steh auf, meine Freundin …

2,10; 2,13

Lass mich hören deine Stimme!

2,14; 8,13

Mein Geliebter gehört mir und ich gehöre ihm …

2,16; 6,3

7,11

der in den Lotusblumen weidet

2,16; 6,3

4,5

bis der Tagwind weht und die Schatten fliehen

2,17; 4,6

Komm her/flieh, mein Geliebter, gleich einer Gazelle oder dem jungen Hirsch auf den … Bergen

2,17; 8,14

Ich suche ihn und fand ihn nicht; mich fanden die Wächter …; ich beschwöre euch …

3,1-5; 5,2-8

ich führte ins Haus meiner Mutter

3,4; 8,2

Wer steigt da herauf aus der Wüste …? 3,6; 8,5 hinter deinem Schleier

4,1; 4,3; 6,7

Dein Haar ist wie die Herde der Ziegen 4,1; 6,5 … Deine Zähne sind wie die Herde von Schafen ….

4,2; 6,6

Wie die Scheibe des Ganatapfels ist deine Schläfe …

4,3; 6,7

2,9

2,4 6,10

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A. SCHELLENBERG

Enge Parallelen Dein Hals ist wie der … Turm Deine beiden Brüste sind wie zwei Kitze …

Weitere Parallelen 4,4; 7,5

4,5; 7,4

Lippen … träufeln

4,11; 5,13

in m/seinen Garten kommen … essen

4,16; 5,1

meine Taube, meine Makellose

5,2; 6,9

Beete von Balsam (… Lotus)

2,14 5,13; 6,2

in den Garten hinabsteigen

6,2; 6,11

erschreckend wie die Sternbilder

6,4; 6,10

Sehen, ob der Weinstock trieb, ob die Granatbäume blühten

6,11; 7,13

Wie schön ….!

7,2; 7,7

DIALOGUE OU ŒUVRE SCÉNIQUE? ENQUÊTE SUR LE GENRE LITTÉRAIRE DU CANTIQUE DES CANTIQUES

Le Cantique des cantiques est-il un texte uniquement destiné à des yeux de lecteurs, ou est-il d’abord destiné à des oreilles d’auditeurs et à des yeux de spectateurs? Dans les pages qui suivent, je voudrais rassembler un certain nombre d’éléments qui plaident pour la deuxième hypothèse. Une des premières tâches qui s’imposent à l’interprète du Cantique est de déterminer qui sont les locuteurs et quand chacun d’eux intervient. Une deuxième question, liée directement à la précédente, est de savoir à qui ils s’adressent. Après avoir examiné ces deux questions, je me demanderai dans quels lieux se trouvent les locuteurs au moment où ils parlent1.

I. LES LOCUTEURS Le livre de Job est, comme le Cantique des cantiques, une série de dialogues et de monologues, mais l’auteur intervient dans son texte pour indiquer les changements de locuteur. Ce n’est pas le cas dans le Cantique, où aucune instance ne distribue la parole. En l’absence de didascalies dans les manuscrits hébreux, interrogeons les manuscrits grecs2. Quatre séries sont attestées en grec. Selon les séries, la matière du Cantique est distribuée entre un nombre différent de personnages (ou groupes de personnages), allant de deux à huit. L’Alexandrinus ne connaît que ἡ νύμφη et ὁ νυμφίος: la fiancée et le fiancé (ou plus exactement la mariée et le marié, l’homme et la femme le jour de leurs noces)3. Les didascalies des mss Rahlfs 161 et 248 font 1. Je tiens à remercier Pierre-Maurice Bogaert, Didier Pralon et Pierluigi Lanfranchi pour leur relecture attentive de cet article et pour leurs suggestions qui ont permis de l’améliorer. 2. L’étude des didascalies grecques a été esquissée par J.C. TREAT, Lost Keys: Text and Interpretation of Old Greek Song of Songs and Its Earliest Manuscript Witness, Ph.D. Diss., University of Pennsylvania, 1996, pp. 399-514. Voir aussi J.-M. AUWERS, Le Cantique des cantiques (La Bible d’Alexandrie, 19), Paris, Cerf, 2019, pp. 158-186. 3. Cf. P. CHANTRAINE, Les noms du mari et de la femme, du père et de la mère en grec, dans REG 59-60 (1946-47) 219-250, pp. 228-230.

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intervenir en outre des jeunes filles (νεάνιδες: 5,9; 6,1) et des amis (φίλοι: 1,8.11; 3,6; 8,4.8). Celles du Venetus 1 distribuent la parole entre la fiancée, le fiancé, les jeunes filles (1,4d.f), les filles de Jérusalem (5,9; 6,1; 8,8) et les compagnons de l’époux (οἱ ἑταῖροι τοῦ νυμφίου: 4,8; 7,1). Deux groupes féminins sont apparemment distingués: les jeunes filles (αἱ νεάνιδες) et les filles de Jérusalem (αἱ ϑυγατέρες ̓Ιερουσαλήμ), à moins qu’il ne s’agisse de deux désignations différentes pour le même groupe. Les didascalies du Sinaiticus et des témoins apparentés sont celles qui font intervenir le plus de personnages individuels ou collectifs. Elles donnent la parole à la fiancée (1,2, etc.), au fiancé (1,8, etc.), mais aussi aux intervenants suivants: • les jeunes filles (αἱ νεάνιδες), qui prennent la parole en 1,4d.e.f; 1,1012a; • les filles de Jérusalem (αἱ ϑυγατέρες Ἰερουσαλήμ), qui (comme dans le Venetus) doivent peut-être être identifiées avec les νεάνιδες: elles prennent la parole en 5,9 (avec les gardes des remparts) et en 6,1; • les filles (αἱ ϑυγατέρες) qui prennent la parole en 6,10 (avec les reines) et en 8,5ab (avec les reines et les compagnons de l’époux) et qui doivent sans doute être identifiées avec les jeunes filles sans nombre mentionnées en 6,9; • les gardes des remparts (οἱ φύλακες τῶν τειχέων), qui prennent la parole avec les filles de Jérusalem en 5,9 (LXX: «Qu’est-il ton tendre frère de plus qu’un tendre frère…?»); • les reines (αἱ βασίλισσαι) qui interviennent avec les filles en 6,10 (LXX: «Qui est celle-ci qui se penche au-dehors comme une aurore…?») et en 8,5ab (dans ce dernier cas également avec les compagnons de l’époux: «Qui est celle-ci qui monte, devenue toute blanche…?»); • les compagnons de l’époux (οἱ τοῦ νυμφίου) qui n’interviennent qu’en 8,5ab avec les filles et avec les reines4.

4. La série du Sinaiticus se retrouve dans deux autres manuscrits grecs (Rahlfs 46 et 631), avec des variantes significatives; elle est attestée dans la Bible arménienne, dans certains témoins de la traduction géorgienne, et elle est passée en latin dans des manuscrits de la Vulgate, via des manuscrits qui présentaient un texte vieux-latin ou peut-être via un témoin de la révision hexaplaire effectuée par Jérôme. Voir J.-M. AUWERS, Les didascalies du Sinaiticus au Cantique des cantiques: Nouveaux témoins, dans I. HIMBAZA – C. LOCHER (éds), La Bible en Face: Études textuelles et littéraires offertes en hommage à Adrian Schenker, à l’occasion de ses quatre-vingts ans (Cahiers de la RB, 95), Leuven, Peeters, 2020, 233-255.

DIALOGUE OU ŒUVRE SCÉNIQUE?

127

Il n’est pas possible de distribuer les répliques du Cantique uniquement entre deux personnages, comme le fait l’Alexandrinus: à côté de la bienaimée, qui a le premier et le dernier mot, et du bien-aimé (je reviendrai plus loin sur l’hypothèse qui dédouble le personnage masculin), il faut admettre l’intervention des filles de Jérusalem: elles prennent la parole au moins en 5,9 («Qu’a-t-il ton amoureux, de plus qu’un amoureux, la belle entre les femmes…?») et en 6,1 («Où est allé ton amoureux, la belle entre les femmes, …?»). En effet, les «filles de Jérusalem» sont explicitement mentionnées comme les interlocutrices de la bien-aimée dans cette section du livre (cf. 5,8: «Je vous adjure, filles de Jérusalem»; 5,14: «Tel est mon amoureux, tel est mon compagnon, filles de Jérusalem»). D’autres personnages prennent-ils la parole? Examinons les passages où ce pourrait être le cas5. À celle qui a demandé à l’aimé de son âme où il fait reposer le troupeau à l’heure de midi (1,7), il est répondu: «Si tu ne le sais pas, la belle entre les femmes, sors sur les traces des brebis…» (1,8). C’est la première fois qu’apparaît l’expression «la belle entre les femmes», qui réapparaît en 5,9 et 6,1 dans la bouche des filles de Jérusalem, et nulle part ailleurs. C’est une raison suffisante pour attribuer ce verset-ci également à ce groupe de femmes ironiques, à qui la bien-aimée vient de s’adresser (1,5: «Je suis noire et belle aussi, filles de Jérusalem…»)6. Il est beaucoup plus difficile de trancher la question de savoir qui parle en 1,11: «Nous te ferons des colliers d’or avec des pointes d’argent». Les didascalies des mss 161 et 248 font intervenir ici les amis (il faut comprendre: les amis du fiancé), tandis que le Sinaiticus donne la parole aux jeunes filles (depuis le v. 10). Pour la majorité des commentateurs modernes7, c’est au contraire le jeune homme qui dit le v. 11 (de même

5. J.-M. AUWERS – P. VAN PETEGEM, Les voix du Cantique des cantiques: Qui dit quoi dans le poème?, dans ZAW 121 (2009) 540-555; J.-M. AUWERS, Les interventions du chœur dans le Cantique des cantiques, dans ETL 85 (2009) 439-448; S. FISCHER, Das Hohelied Salomos zwischen Poesie und Erzählung: Erzähltextanalyse eines poetischen Textes (FAT, 72), Tübingen, Mohr Siebeck, 2010, pp. 141-153. 6. Cf. H.-J. HEINEVETTER, «Komm nun, mein Liebster, dein Garten ruft dich!»: Das Hohelied als programmatische Komposition (BBB, 69), Frankfurt a.M., Athenäum, 1988, p. 79; M. HOPF, Liebesszenen: Eine literaturwissenschaftliche Studie zum Hohenlied als einem dramatisch-performativen Text (ATANT, 108), Zürich, Theologischer Verlag Zürich, 2016, p. 103. G. BARBIERO, Cantico dei cantici (I libri biblici. Primo Testamento, 24), Milano, Paoline, 2004, p. 72 pense qu’il s’agit plutôt d’un chœur masculin, un chœur de bergers. 7. Font notamment exception BARBIERO, Cantico dei cantici (n. 6), p. 79: «Si tratta verosimilmente di un gruppo maschile, lo stesso coro dei pastori che aveva parlato al v. 8. Anche qui è messa in evidenza la dimensione sociale dell’amore. I due amanti non sono soli. Il coro partecipa all’ammirazione, senza gelosia, come gli ‘amici dello sposo’» et

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que les deux précédents) en son nom et au nom de ses amis ou de sa famille, ou en associant la bien-aimée à la réalisation de cette promesse («nous» = «toi et moi»)8. Il est encore moins facile de déterminer qui parle en 2,15: «Attrapeznous les renards, les petits renards…». Les didascalies des manuscrits grecs sont unanimes à donner la parole au bien-aimé9; la majorité des commentateurs modernes laisse la parole à la bien-aimée, qui dit les versets qui précèdent (depuis 2,3) comme ceux qui suivent (jusqu’en 3,5 au moins)10. L. Alonso Schökel et S. Fischer font parler ensemble les deux amants11. D’après D. Lys, c’est la mère de la bien-aimée qui intervient ici12, et cette suggestion étrange a survécu aux différentes révisions de la TOB. D’autres estiment que cet ordre est donné par un groupe (à cause du pronom pluriel: «Attrapez pour nous»)13, plutôt un groupe féminin si les vignes en fleurs désignent les jeunes filles, et si les renards désignent les prédateurs mâles14 (c’est peut-être ce qu’a voulu suggérer le traducteur grec qui traite ἀλώπηξ comme un masculin, alors que le mot est normalement féminin en grec). Qui en 3,6 pose la question: ‫ ?מי זאת עלה מן־המדבר‬Probablement la même voix qui demande en 8,5: «Qui est celle-là qui monte du désert, appuyée sur son amoureux?». Dans ce cas, il faut exclure la bien-aimée D. GARRETT dans D. GARRETT – P.R. HOUSE, Song of Songs – Lamentations (WBC, 23B), Nashville, TN, Thomas Nelson, 2004, pp. 140 et 146 (c’est le chœur qui chante le verset). 8. Pour cette dernière possibilité, voir D. LYS, Le plus beau chant de la création: Commentaire du Cantique des cantiques (LD, 51), Paris, Cerf, 1968, p. 85; R.E. MURPHY, The Song of Songs (Hermeneia), Minneapolis, MN, Fortress, 1990, p. 135. – À moins qu’il ne s’agisse d’un pluriel de majesté, cf. Y. ZAKOVITCH, Das Hohelied (HTKAT), Freiburg i.Br., Herder, 2004, p. 129. FISCHER, Das Hohelied Salomos (n. 5), p. 143 donne ici la parole aux filles de Jérusalem. 9. Cf. aussi G. RAVASI, Il Cantico dei cantici: Commento e attualizazione (Testi e commenti, 4), Bologna, Dehoniane, 1992, p. 241. 10. Par exemple: P. JOÜON, Le Cantique des cantiques: Commentaire philologique et exégétique, Paris, Beauchesne, 1909, p. 168; A. ROBERT – R.J. TOURNAY – A. FEUILLET, Le Cantique des cantiques: Traduction et commentaire (ÉtB, 48), Paris, Lecoffre, 1963, p. 122; MURPHY, The Song of Songs (n. 8), p. 141; BARBIERO, Cantico dei cantici (n. 6), pp. 97-98 et 113; J. LUZARRAGA, Cantar de los cantares: Sendas del amor (Nueva Biblia Española), Estella, Verbo Divino, 2005, p. 290. 11. L. ALONSO SCHÖKEL, El Cantar de los cantares, Estella, Verbo Divino, 1990, p. 19; FISCHER, Das Hohelied Salomos (n. 5), p. 144. Proposition également envisagée par P.W.T. STOOP-VAN PARIDON, The Song of Songs: A Philological Analysis of the Hebrew Book ‫( ִשׁיר ַה ִשּׁ ִירים‬ANES.S, 17), Leuven, Peeters, 2005, p. 136. 12. LYS, Le plus beau chant (n. 8), p. 127. 13. ZAKOVITCH, Das Hohelied (n. 8), p. 158; GARRETT, Song of Songs (n. 7), p. 160. 14. Cf. G. KRINETZSKI, Kommentar zum Hohenlied: Bildsprache und theologische Botschaft (BBET, 16), Frankfurt a.M. – Bern, Lang, 1981, pp. 107-108; O. KEEL, Le Cantique des cantiques (LD. Commentaires, 6), Fribourg/CH, Éditions universitaires, 1997, p. 121; G. GARBINI, Cantico dei cantici (Biblica. Testi e studi, 2), Brescia, Paideia, 1992, pp. 205 et 209.

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(dont on parle) et le bien-aimé (puisque celui qui pose la question voit la bien-aimée appuyée sur lui). En 8,5, le Sinaiticus présente la didascalie: «Les filles, les reines et les compagnons du fiancé disent», mais le ms Rahlfs 631 et le manuscrit latin de Fribourg qui attestent la même série de didascalies que le Sinaiticus ont la leçon: «les filles et les reines disent au fiancé»15. Les filles et les reines sont celles qui, d’après 6,9, font l’éloge de la bien-aimée, probablement en disant: «Qui est celle-ci qui se penche au-dehors comme l’aurore…?» (6,10, LXX)16. En 3,6, les didascalies grecques proposent soit les amis (161-246), soit le fiancé (Alexandrinus et Sinaiticus)17. Les modernes sont eux aussi partagés sur l’identité du/des locuteur(s), ainsi que sur l’interprétation du passage18. Ct 3,6 est, au moins formellement, une question («Qui est celle/ce qui monte?»). Les versets suivants sont-ils la réponse? La question similaire en 8,5 ne reçoit pas de réponse. Aussi certains considèrent-ils la question de 3,6 comme purement rhétorique19; ce serait plutôt un cri d’admiration20. Est-ce le même personnage qui parle en 3,6 et qui décrit le cortège et la litière de Salomon aux vv. 7-10, puis invite les filles de Sion à sortir pour contempler le monarque (v. 11)? Toutes les options sont défendues dans la littérature. Un même (groupe de) locuteur(s): la bien-aimée21; le chœur22; des spectateurs/spectatrices23. Ou des locuteurs différents: les

15. Le manuscrit latin de Stuttgart, les deux séries arméniennes et la Bible géorgienne de Mcxeta ont la didascalie: «Les filles [certains témoins arméniens ajoutent: de Jérusalem] et les reines disent». 16. Ce verset pourrait être une parole de ce groupe de femmes citée par le bien-aimé. Cf. M.V. FOX, The Song of Songs and the Ancient Egyptian Love Songs, Madison, WI, University of Wisconsin Press, 1985, p. 153; J.C. EXUM, Song of Songs: A Commentary (OTL), Louisville, KY, Westminster John Knox, 2005, p. 216; E. ASSIS, Flashes of Fire: A Literary Analysis of the Song of Songs (LHB/OTS, 503), London, T&T Clark, 2009, p. 194. 17. En précisant «Le fiancé dit à la fiancée», le Sinaiticus suppose que la bien-aimée et «celle qui monte du désert» sont deux femmes différentes. 18. Voir en dernier lieu N.S. HEEREMAN, “Behold King Solomon!” Symbolic Innerbiblical Interpretation in Song 3:6-11, dans A. SCHELLENBERG – L. SCHWIENHORSTSCHÖNBERGER (éds), Interpreting the Song of Songs – Literal or Allegorical? (BiTS, 26), Leuven – Paris – Bristol, CT, Peeters, 2016, 181-219, en attendant la publication de sa thèse défendue à l’École Biblique de Jérusalem en 2017. 19. ROBERT – TOURNAY – FEUILLET, Le Cantique des cantiques (n. 10), p. 140; FOX, The Song of Songs (n. 16), p. 119. 20. ASSIS, Flashes of Fire (n. 16), p. 107. 21. EXUM, Song of Songs (n. 16), p. 143; T. LONGMAN, III, Song of Songs (NICOT), Grand Rapids, MI, Eerdmans, 2001, p. 135. 22. JOÜON, Le Cantique des cantiques (n. 10), p. 177; ROBERT – TOURNAY – FEUILLET, Le Cantique des cantiques (n. 10), p. 140; GARRETT, Song of Songs (n. 7), p. 176; BARBIERO, Cantico dei cantici (n. 6), p. 132. 23. KEEL, Le Cantique des cantiques (n. 14), p. 139.

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filles de Jérusalem posent la question, et la bien-aimée leur répond en les interpellant au v. 1124, à moins que ce ne soit le narrateur qui prenne la parole25. Ou bien encore: nous aurions ici un dialogue entre les deux amoureux (vv. 6-8: lui; vv. 9-11: elle)26. En bonne méthode, il ne faut envisager l’intervention de l’auteur qu’en dernier recours: ailleurs dans le poème, la parole est partagée entre des personnages qui prennent part à l’action. Une intervention directe de l’auteur serait ici une exception qui ne s’impose pas27. Le parallèle avec 6,10 et 8,5 rend vraisemblable en 3,6 l’intervention d’un groupe féminin, comme les filles de Jérusalem (celles-ci sont d’ailleurs adjurées par la bien-aimée en 3,5 comme en 8,4). Les auteurs qui leur attribuent également les vv. 7-11 sont embarrassés par la mention des filles de Jérusalem à la fin du v. 10 et l’interpellation des filles de Sion au v. 1128. Dire que les filles de Jérusalem/ Sion dialoguent entre elles ne résout pas vraiment le problème29. R.E. Murphy se demande si les paroles ne sont pas dites par un porteparole des filles30. D. Garrett pense que les locutrices ne sont pas l’ensemble des filles de Jérusalem, mais un petit groupe représentatif31. Si l’on veut que le chœur réponde, dans les vv. 7-11, à la question qu’il a lui-même posée au v. 6, il faut admettre que le chœur ne s’identifie pas purement et simplement avec les filles de Jérusalem, et considérer que le chœur a une existence autonome et qu’il parle ici en son propre nom, alors qu’ailleurs il prête sa voix à d’autres groupes féminins32. Le plus simple serait, bien entendu, d’estimer que les vv. 7-11 sont dits 24. LYS, Le plus beau chant (n. 8), p. 153; FOX, The Song of Songs (n. 16), pp. 119127. 25. J.M. MUNRO, Spikenard and Saffron: The Imagery of the Song of Songs (JSOT.S, 203), Sheffield, Sheffield Academic Press, 1995, p. 47, n. 17; FISCHER, Das Hohelied Salomos (n. 5), p. 145, n. 114. 26. ASSIS, Flashes of Fire (n. 16), pp. 106 et 113-115. 27. FOX, The Song of Songs (n. 16), pp. 255-256: «It is usually clear that the speaker is one of the characters taking part in the action and not the author […]. There is no particular reason to assume the sudden intrusion of an external speaker». Cf. ASSIS, Flashes of Fire (n. 16), p. 113. 28. On admet en général que «filles de Jérusalem» et «filles de Sion» sont deux désignations différentes du même groupe. Voir la discussion dans ZAKOVITCH, Das Hohelied (n. 8), pp. 178-179. En 3,10e, certains commentateurs corrigent ‫ מבנות ירושלם‬en ‫בנות‬ ‫( ירושלם‬interpellation des filles de Jérusalem), quitte à supprimer ‫( בנות ציון‬absent des versions anciennes) au verset suivant. Voir par exemple W. RUDOLPH, Das Buch Ruth – Das Hohe Lied – Die Klagelieder (KAT, 17/1-3), Gütersloh, Mohn, 1962, pp. 139-140. 29. JOÜON, Le Cantique des cantiques (n. 10), p. 177. 30. MURPHY, The Song of Songs (n. 8), p. 151: «In v 11 the Daughters of Zion (to be identified with the usual Daughters of Jerusalem?) are adressed. Hence vv 6-11 can hardly be attributed to them–unless, perhaps, these verses are attributed to a spokesperson for the Daughters». 31. GARRETT, Song of Songs (n. 7), p. 176. 32. Cf. BARBIERO, Cantico dei cantici (n. 6), p. 132, n. 4.

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par la bien-aimée qui interpelle les filles de Jérusalem/Sion qui ont posé la question en 3,6. On aurait le même schéma qu’en 6,9-16: question des filles de Jérusalem (6,9), réponse de la bien-aimée terminée par une interpellation des filles de Jérusalem (6,16: «tel est mon amoureux, tel est mon compagnon, filles de Jérusalem»). Mais il n’est pas possible de trancher définitivement la question sans entrer dans l’exégèse de ce passage difficile, ce qui n’est pas mon objet ici. La finale de Ct 5,1 pose un problème presque aussi épineux. Le début du verset est dit par le jeune homme: «Je suis entré dans mon jardin, ma sœur épouse … j’ai bu mon vin avec mon lait». Qu’en est-il de la suite: ‫?אכלו רעים שתו ושכרו דודים‬ Si c’est encore l’homme qui parle (comme le veulent les didascalies grecques), ‫ רעים‬désigne probablement ses compagnons, qu’il invite à faire la fête (les didascalies du Sinaiticus et du Venetus précisent que le fiancé s’adresse ici à ses proches ou aux siens)33. Dans ce cas, ‫ דודים‬peut être interprété de deux manières. (a) En parallèle avec ‫דודים‬, ‫ רעים‬pourrait désigner les mêmes personnes, avec le sens de «ami», «être cher» que le mot ‫ דוד‬a peut-être en Si 40,20; on traduira alors: Mangez, [mes] compagnons, buvez, enivrez-vous, [mes] chers amis34.

(b) Mais le pluriel ‫ דודים‬peut aussi avoir le sens de «manifestations d’amour», «étreintes amoureuses»; c’est d’ailleurs le sens du mot dans les autres passages du Ct où il est employé au pluriel. Dans ce cas, l’homme invite ses compagnons (‫ )רעים‬à manger, à boire et même à imiter le couple qui va s’enivrer d’amour35. Si, au contraire, la phrase est dite par d’autres que le bien-aimé (on pense ici à un chœur, plutôt qu’à l’auteur du poème lui-même), l’invitation pourrait être adressée aux deux personnages principaux qui sont compagnon et compagne (‫ )רעים‬l’un par rapport à l’autre (dans le poème, 33. Sinaiticus: Τοῖς πλησίον ὁ νυμφίος· Φάγετε…; Venetus: Προτρέπεται καὶ τοὺς ἰδίους φαγεῖν καὶ πιεῖν· Φάγετε… 34. RAVASI, Il Cantico dei cantici (n. 9), p. 400; ZAKOVITCH, Das Hohelied (n. 8), pp. 208-209; LUZARRAGA, Cantar de los cantares (n. 10), p. 411; ASSIS, Flashes of Fire (n. 16), p. 142. – Pour ROBERT – TOURNAY – FEUILLET, Le Cantique des cantiques (n. 10), p. 190, il est tout naturel que, puisque la bien-aimée figure la Nation, ses membres méritent la même appellation. JOÜON, Le Cantique des cantiques (n. 10), p. 228 distinguait les «compagnons» de l’époux (1,7; 8,13) et ses «amis et bien-aimés» (5,1) qui seraient les Israélites participant aux repas sacrificiels. 35. RUDOLPH, Das Buch Ruth – Das Hohe Lied – Die Klagelieder (n. 28), pp. 151-153; KEEL, Le Cantique des cantiques (n. 14), pp. 200-201; GARBINI, Cantico dei cantici (n. 14), p. 229; STOOP-VAN PARIDON, The Song of Songs (n. 11), pp. 244-246.

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ils se désignent l’un l’autre comme ‫ רעיתי‬et ‫)רעי‬. Dans ce cas, on traduira: «Mangez, [les deux] compagnons…». Ici encore, le mot ‫ דודים‬peut ou bien être parallèle à ‫רעים‬, avec le sens de «amoureux», le masculin pluriel étant, dans les deux cas, employé pour désigner un couple36 – ou bien avoir le sens de «plaisirs d’amour». Dans ce cas, manger, boire et s’enivrer d’amour sont sans doute trois manières différentes de dire la même chose37. Nous reviendrons plus loin sur cette question. D’après le Sinaiticus, Ct 5,9 (LXX: «Qu’est-il ton tendre frère de plus qu’un tendre frère…?») serait une question conjointe des filles de Jérusalem et des gardes des remparts demandant une description du bienaimé38. Cette proposition prolonge de deux versets la scène de la quête nocturne et de la rencontre avec les gardes (5,7). Mais cette option doit être rejetée, car les gardes n’ont pas manifesté la volonté d’aider la bien-aimée à retrouver son amoureux. Au contraire, ils l’ont battue et lui ont pris son manteau. Qui s’adresse à la Shûlammite en 7,1 et qui la décrit dans les versets suivants? D’après le Sinaiticus, le fiancé est seul à parler: il s’adresse d’abord à la bien-aimée pour qu’elle revienne (v. 1a)39, puis il s’adresse aux reines et aux filles en leur demandant: «Qu’admirerez-vous dans la Shûlammite …?» (v. 1cd)40, ensuite il décrit ses charmes («Qu’ils sont en pleine beauté…», vv. 2sq.)41. Tout autre est la suggestion de Y. Zakovitch: il imagine un dialogue entre deux chœurs. Le premier chœur veut contempler la Shûlammite (7,1ab); le deuxième chœur s’y oppose (7,1cd); le premier chœur reprend la parole pour célébrer les charmes de la Shûlammite pendant qu’elle danse (7,2-6); les deux chœurs se rejoignent dans une conclusion admirative (7,7: «Comme tu es belle…»), après quoi le bien-aimé prend la parole (7,8: «Ta taille ressemble à un palmier…»)42. Cette proposition donne de la vie au texte, mais ce n’est rien de plus qu’une hypothèse parmi d’autres. Voici un tableau reprenant diverses options: 36. G. GERLEMAN, Ruth – Das Hohelied (BKAT, 18), Neukirchen-Vluyn, Neukirchener Verlag, 1965, p. 162 et BARBIERO, Cantico dei cantici (n. 6), pp. 208-209 (c’est le poète qui prend ici la parole); LONGMAN, Song of Songs (n. 21), pp. 158-159 (l’invitation est lancée par le chœur des filles de Jérusalem). 37. FOX, The Song of Songs (n. 16), pp. 139 et 256; EXUM, Song of Songs (n. 16), pp. 182-183; GARRETT, Song of Songs (n. 7), p. 200. 38. Αἱ ϑυγατέρες ̓Ιερουσαλὴμ καὶ οἱ φύλακες τῶν τειχέων πυνϑάνονται τῆς νύμφης· Τί ἀδελφιδός σου… 39. Ὁ νυμφίος πρὸς τὴν νύμφην· Ἐπίστρεφε… 40. Ταῖς βασιλίσσαις καὶ ταῖς ϑυγατράσιν ὁ νυμφίος τάδε· Τί ὄψεσϑε… 41. Ὁ νυμφίος· Τί ὡραιώϑησαν… (didascalie absente du Sinaiticus, mais attestée par le ms 631). 42. ZAKOVITCH, Das Hohelied (n. 8), pp. 241-250.

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DIALOGUE OU ŒUVRE SCÉNIQUE?

7,1ab Robert & Tournay Chœur (filles de Jérusalem) Murphy ? Longmann Femmes de Jérusalem Barbiero Chœur Zakovitch 1er chœur Stoop-van Paridon Chœur Exum Lui? Luzarraga Lui Fischer Soldats

7,1cd

7,2-6

7,7

Époux

Chœur

Époux

Elle Elle 1c Lui 1d Chœur 2e chœur Servante Elle? Elle Femmes de Jérusalem

Lui Lui Lui

Lui Lui Lui

1er chœur Chœur Lui Lui Soldats

Chœurs Salomon Lui Lui Soldats

La majorité des commentateurs attribuent 7,1ab aux filles de Jérusalem, qui demanderaient à juger par elles-mêmes de la beauté de la Shûlammite. Le fait que le verbe ‫ תחזו‬en 7,1c est de forme masculine n’est pas une objection sérieuse (cas similaires en 2,5.7; 3,5; 5,8.9; 6,9; 8,4); et la comparaison militaire en 7,1d n’est pas non plus une objection décisive43. En tous cas, même si la demande «Reviens, reviens» était formulée par une seule personne (le bien-aimé?), elle est formulée au nom de plusieurs («… reviens, que nous t’admirions!»). D’autre part, on ne sait pas si 7,1c et 7,1d sont dits par le même personnage («Qu’avez-vous à regarder la Shûlammite qui danse comme en un double chœur?») ou s’il faut y voir une question et une réponse («Que voulez-vous admirer chez la Shûlammite?» – «Mais la danse à deux camps!»)44. Quant à l’éloge de la bien-aimée aux vv. 2-7, il peut être fait par ceux et/ou celles qui ont réclamé de pouvoir la contempler (v. 1b), ou par le bien-aimé, qui a prononcé les éloges précédents (4,15; 6,4-7) et qui dit les versets suivants (cf. v. 9a: «J’ai dit: je monterai au palmier…»). Quoi qu’il en soit, il suffit de retenir pour notre propos que ces versets n’exigent pas l’intervention d’un nouveau (groupe de) locuteur(s).

43. Malgré MUNRO, Spikenard and Saffron (n. 25), p. 47, n. 17: «The parallel with a dancer at an army camp in 7,1cd suggests that the ‘we’ of 7,1b refers to a male chorus». 44. La première option est celle de la majorité des commentateurs. D. Lys pense que le bien-aimé pose la question et fait lui-même la réponse (Le plus beau chant [n. 8], p. 253). Mais on peut estimer, avec BARBIERO, Cantico dei cantici (n. 6), pp. 271-272, que le garçon pose la question et que le chœur lui répond (le ‫ כ‬dans ‫ כמחלת‬serait assertif). C’est ce que la LXX semble avoir compris: Τί ὄψεσϑε ἐν τῇ Σουλαμίτιδι; ἡ ἐρχομένη ὡς χοροὶ τῶν παρεμβολῶν.

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Qu’en est-il de Ct 8,8-9: «Nous avons une petite sœur…»? Selon certains exégètes, ces deux versets seraient dits par les frères de la bien-aimée45. Mais, outre le fait que ce serait sans doute leur seule intervention, il faut alors expliquer comment ils peuvent dire qu’elle n’a pas encore de seins, alors que tout le poème célèbre ses charmes de jeune femme accomplie: les frères parleraient-ils dans une sorte de flashback46, ou dans l’inconscience des charmes de leur sœur47, ou encore dans le regret de constater qu’elle ne présente pas encore tous les signes de la puberté48? R.E. Murphy pensait pour sa part que la femme a la parole et qu’elle cite ce que ses frères disaient d’elle quand elle était plus jeune, avant de leur répliquer en femme mûre (v. 10)49. Bien entendu, pour ceux qui voient dans le Cantique une anthologie de poèmes, la question ne se pose plus: Ct 8,8-9 fait parler les frères et sœurs aînés d’une fille qui n’est pas encore nubile, ou peut-être une de ses sœurs qui parlerait au nom de tous avant de parler en son nom propre (cf. «Je suis une tour», 8,10)50. Mais, si nous avons ici une énigme, la petite sœur est fictive, comme est fictif le vignoble de Salomon à Baal-Hamôn; elle n’est ni la bien-aimée ni une sœur de la bien-aimée, et elle n’a aucun lien de parenté avec celui qui soumet l’énigme. Dès lors, celui qui parle peut être le bien-aimé51, la bien-aimée52 ou le chœur53. Les didascalies grecques donnaient la parole aux filles de Jérusalem (Sinaiticus, Venetus) ou aux «amis» (Rahlfs 161-248). À la question de savoir si le Cantique des cantiques nécessite d’autres intervenants que le bien-aimé, la bien-aimée et les filles de Jérusalem, la réponse est non. On ne peut exclure l’intervention d’un groupe d’hommes, qui serait le pendant masculin des filles de Jérusalem, mais un tel groupe n’est pas indispensable54, surtout si on admet que les filles de Jérusalem sont un personnage complexe, qui ne se réduit pas à celui de citadines qui se moquent d’une bergère, mais qu’elles tiennent ici le rôle, plus large, d’un chœur.

45. Ainsi, FISCHER, Das Hohelied Salomos (n. 5), pp. 147 et 152. 46. LYS, Le plus beau chant (n. 8), p. 294. 47. BARBIERO, Cantico dei cantici (n. 6), p. 390; cf. RAVASI, Il Cantico dei cantici (n. 9), p. 688-689; LONGMAN, Song of Songs (n. 21), p. 216; ZAKOVITCH, Das Hohelied (n. 8), p. 276. 48. STOOP-VAN PARIDON, The Song of Songs (n. 11), pp. 445-446. 49. MURPHY, The Song of Songs (n. 8), p. 198. 50. Cf. KEEL, Le Cantique des cantiques (n. 14), p. 289. 51. LUZARRAGA, Cantar de los cantares (n. 10), p. 579. 52. EXUM, Song of Songs (n. 16), pp. 255-257. 53. GARRETT, Song of Songs (n. 7), p. 259. 54. Cf. HOPF, Liebesszenen (n. 6), pp. 351-352.

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II. LES INTERLOCUTEURS À qui les locuteurs s’adressent-ils? Les deux amants se parlent le plus souvent l’un à l’autre. Les filles de Jérusalem s’adressent à la bien-aimée (5,9; 6,1); celle-ci s’adresse à elles au moins en 5,10-16; c’est probablement elle encore, plutôt que le bien-aimé, qui les adjure en 2,7; 3,5; 5,8; 8,455. D’autres auditeurs sont-ils nécessaires? Interrogeons à nouveau les didascalies du Sinaiticus. Outre qu’elles indiquent le locuteur, ces didascalies précisent quels sont les interlocuteurs. La bien-aimée parle le plus souvent au fiancé, sauf dans quelques cas où elle s’adresse • aux jeunes filles (ταῖς νεάνισιν): 1,4c; 2,4-5.7.9c-14; 3,5; • aux filles de Jérusalem (en réponse à la question des ϑυγατέρες ̓Ιερουσαλήμ): 6,2-3 («Mon tendre frère est descendu…»); • à elle-même et au fiancé (πρὸς ἑαυτὴν καὶ πρὸς τὸν νυμφίον): 1,12b-14; • aux gardes (τοῖς φύλαξιν): 3,3b-4 («Celui qu’aime mon âme, l’auriezvous vu?»); • au père du fiancé: 4,16cd («Que descende mon tendre frère…») – mais il s’agit d’une interpolation chrétienne56. Puisque, d’après le Sinaiticus, la question de 5,9 (LXX: «Qu’est-il ton tendre frère de plus qu’un tendre frère…?») est censée être posée par les gardes des remparts et les filles de Jérusalem, ces deux groupes sont les destinataires de la description qui suit, même si la didascalie ne le précise pas57. Le fiancé parle habituellement à la fiancée, sauf dans quelques cas où il s’adresse • à lui-même (πρὸς ἑαυτόν): 2,1 («Je suis une fleur de la plaine», LXX); • aux jeunes hommes (τοῖς νεανίαις): 2,15 («Attrapez-nous des petits renards…»);

55. En 5,8, c’est assurément la bien-aimée qui adjure les filles de Jérusalem. Je postule qu’il en va de même en 2,7, 3,5 et 8,4. En pareil cas, le bien-aimé ne s’adressse au chœur féminin qu’en 7,1b. 56. Ἡ νύμφη αἰτεῖται τὸν πατέρα ἵνα καταβῇ ὁ νυμφίος αὐτοῦ· Καταβήτω ἀδελφιδός… La didascalie primitive, telle qu’attestée par les mss 46-631, a simplement Ἡ νύμφη· Καταβήτω ἀδελφιδός… Les didascalies arméniennes et les didascalies géorgiennes de la Bible de Mcxeta ignorent elles aussi la mention du père. 57. Ἡ νύμφη σημαίνει τὸν ἀδελφιδὸν ὁποῖός ἐστιν· Ἀδελφιδός μου…

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• à ses proches (τοῖς πλησίον): 5,1e-2a («Mangez…»); • aux reines et aux filles (ταῖς βασιλίσσαις καὶ ταῖς ϑυγατράσιν): 7,1c-10a («Qu’admirez-vous dans la Shûlammite …?»). M. Fox écrit que les amants se parlent l’un à l’autre même quand ils emploient la 3e personne du singulier58. C’est sans doute vrai en Ct 4,16– 5,1: 416d [ELLE] Que mon amoureux entre dans son jardin et qu’il mange de ses fruits exquis! 51 [LUI] Je suis entré dans mon jardin, ma sœur-épouse, …

Le souhait de la sœur-épouse en 4,16 n’est pas directement adressé au bien-aimé, mais on a bien l’impression qu’il l’entend; en tous cas, il l’exauce. Ct 2,2-3 est encore plus clair: 2

[LUI] Comme un lis entre les épines, telle est ma compagne entre les filles. 3 [ELLE] Comme un pommier parmi les arbres de la forêt, tel est mon amoureux entre les garçons.

Il est évident que, même si la parole du bien-aimé au v. 2 n’est pas directement adressée à la bien-aimée, celle-ci l’entend puisqu’elle lui renvoie le compliment. Mais qu’en est-il au verset suivant? 4

[ELLE] Il m’a fait entrer dans la maison du vin, et son étendard au-dessus de moi, c’est l’amour.

Ce n’est évidemment pas à son amoureux qu’elle raconte cela. Il faut quelqu’un pour entendre ce récit. Qui? Probablement ceux ou celles à qui elle déclare, au verset suivant: 5

[ELLE] Soutenez-moi avec des gâteaux de raisin, ranimez-moi avec des pommes, car je suis malade d’amour.

Le meilleur destinataire de ces paroles est probablement les filles de Jérusalem59, que la bien-aimée va adjurer au v. 7 après leur avoir dit: 6

[ELLE] Que sa gauche soit sous ma tête, et que sa droite m’étreigne60!

58. FOX, The Song of Songs (n. 16), p. 266; cf. EXUM, Song of Songs (n. 16), p. 255. 59. Cf. ASSIS, Flashes of Fire (n. 16), p. 72. ROBERT – TOURNAY – FEUILLET, Le Cantique des cantiques (n. 10), p. 104 estimaient au contraire que ce verset n’était adressé à aucun entourage en particulier. Pour LYS, Le plus beau chant (n. 8), p. 106, la bien-aimée passerait commande aux serviteurs imaginaires du cabaret fictif mentionné en 2,4. 60. Ici interprété comme un souhait, avec MUNRO, Spikenard and Saffron (n. 25), pp. 44-45 et A. VAN DE SANDE, La bien-aimée du Cantique des cantiques a-t-elle trouvé son bien-aimé?, dans ETL 87 (2011) 325-343, pp. 333-334.

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On peut tenir que les filles de Jérusalem sont présentes de 2,1 à 2,7. En fait, leur présence est requise dès 1,5 («Je suis noire, et belle aussi, filles de Jérusalem») et c’est probablement elles qui répliquent à la bien-aimée en 1,8: «Si tu ne le sais pas, la belle entre les femmes, sors sur les traces des brebis…» (en tout cas, ceux ou celles qui prennent la parole en 1,8 ont entendu la demande que la bien-aimée fait au bien-aimé au verset précédent, même si cette requête ne leur est pas adressée). En fait, rien ne s’oppose à ce que les filles de Jérusalem entendent le dialogue des deux amoureux entre 1,9 et 1,17 et, dans ce cas, c’est à elles qu’est adressée la confidence: 13

[ELLE] Mon amoureux à moi est un sachet de myrrhe, il passe la nuit entre mes seins; 14 mon amoureux à moi est une grappe de henné, parmi les vignes d’Engaddi.

Il paraît vraisemblable que les filles de Jérusalem sont présentes à l’action qui se déroule entre ces deux versets qui leur sont adressés: 1,5 et 2,761. Peut-être sont-elles même déjà présentes dès le prologue62. À partir de 2,8, il est question du bien-aimé qui vient inviter son amoureuse à une promenade dans la campagne. Elle raconte: 8

[ELLE] J’entends mon amoureux: le voici, il vient (…) 10 Mon amoureux prend la parole, il me dit: «Lève-toi, ma compagne, ma belle et viens…».

Elle raconte. Mais à qui? Et à qui rapporte-t-elle les paroles du bienaimé à partir du v. 10b? Ne serait-ce pas aux filles de Jérusalem63, comme le suggèrent les didascalies anciennes: Sinaiticus: 9c La fiancée aux jeunes filles pour leur signaler (l’arrivée du) fiancé: «Le voici…» || 10a Elle rapporte aux jeunes filles les propos qui lui ont été tenus par le fiancé: «Mon tendre frère…». Venetus: 10a Elle est, malgré elle, la seule à avoir l’ouïe fine et elle raconte aux jeunes filles: «Mon tendre frère…».

Nous retrouvons les filles de Jérusalem en 3,5. Cette deuxième adjuration fait immédiatement suite au récit de la quête nocturne à la recherche du bien-aimé (3,1-4). En 3,1-4, la bien-aimée raconte une fois encore.

61. Cf. EXUM, Song of Songs (n. 16), p. 101. 62. Cf. J.C. EXUM, How Does the Song of Songs Mean? On Reading the Poetry of Desire, dans SEÅ 64 (1999) 47-63, pp. 55-56, 60-61; EAD., Song of Songs (n. 16), pp. 95-97. 63. Cf. FOX, The Song of Songs (n. 16), p. 264 et n. 10; MUNRO, Spikenard and Saffron (n. 25), pp. 46-47.

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Mais à qui? Ne serait-ce pas aux filles de Jérusalem qu’elle va adjurer au v. 564? Les filles de Jérusalem/Sion sont à nouveau interpellées en 3,11 («Sortez et voyez, filles de Sion…»), ce qui donne à penser que la litière et l’appiryôn de Salomon sont décrits à leur intention dans les versets qui précèdent (3,7-10), peut-être parce qu’elles ont demandé qu’on leur dise ce qui montait du désert (3,6). Ce serait en tout cas cohérent. Au chapitre 4, le bien-aimé s’adresse à sa compagne, au moins jusqu’au v. 15, peut-être jusqu’au v. 16. Mais, si le genre littéraire de ce chapitre est celui du wasf, cette célébration des charmes de la bien-aimée est faite pour être entendue par d’autres que la jeune femme. En 4,16, celle-ci invite son amoureux à entrer dans son propre jardin, ce qu’il fait sans tarder (5,1a-e). Puis, viennent les deux stiques déjà cités: ‫אכלו רעים שתו וישכרו דודים‬

Si cette invitation est une parole du bien-aimé, à qui est-elle adressée? À des invités, conviés à un repas de fête, voire à un repas de noces? Mais il n’a pas été question de noces jusqu’ici. Supposer que la parole est adressée à des invités reviendrait à introduire de nouveaux personnages dans le poème. C’est pourquoi il faut plutôt considérer que cette invitation est adressée aux deux bien-aimés: la bien-aimée a invité son amoureux à manger ce qu’il y a de meilleur (4,16de), le bien-aimé a commencé à boire et à manger (5,1c-e). Le chœur intervient alors pour inviter l’un et l’autre des deux ‫ רעים‬à continuer ce repas sensuel jusqu’à s’enivrer d’amour65. À partir de là, la série des événements recommence: à la première quête nocturne à travers la ville (3,1-4), répond la seconde (5,2-7), suivie, comme la première, par une adjuration aux filles de Jérusalem (3,5; 5,8). Une fois encore, on peut penser que la bien-aimée s’adresse à elles quand elle raconte ce qui lui est arrivé66. Suit un dialogue avec les filles de Jérusalem (5,9–6,3), qu’elle conclut en affirmant: «Je suis à mon amoureux, et mon amoureux est à moi», ce qui revient à dire: non, le bienaimé ne s’est pas détourné de moi, comme vous le sous-entendez en 6,1. Le bien-aimé reprend la parole à partir de 6,4 pour s’adresser à sa belle et redoutable compagne, mais ce n’est plus à elle qu’il parle quand il déclare: «Il y a soixante reines… Une seule est ma colombe, ma parfaite… Les filles la voient et disent son bonheur…» (6,8-9). Il faut quelqu’un d’autre que la bien-aimée pour entendre ces paroles. Et les 64. Cf. FOX, The Song of Songs (n. 16), p. 257. 65. EXUM, Song of Songs (n. 16), pp. 182-183. 66. FISCHER, Das Hohelied Salomos (n. 5), p. 146.

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filles de Jérusalem sont tout indiquées: la bien-aimée leur a fièrement répondu qu’elle n’appartient qu’à son amoureux et qu’il n’appartient qu’à elle. Il confirme: il n’y en a pas de pareille à ses yeux, elle est l’unique. Des dames plus titrées et plus nombreuses qu’elles en conviennent et s’émerveillent devant elle, «belle comme la lune, resplendissante comme le soleil, terrible comme des bataillons sous étendards» (6,10). Le pluriel ‫ נחזה‬en Ct 7,1 suppose la présence d’un groupe qui regarde la bien-aimée pendant qu’on décrit ses charmes physiques (7,2-7). Ce sont peut-être les filles de Jérusalem, qui demanderaient de pouvoir observer la bien-aimée plus à loisir avant de réviser leur jugement. Il faut en tout cas un «public», intérieur au poème, pour assister à ce spectacle. Ces spectateurs/spectatrices n’interviennent pas dans le dialogue entre les deux amoureux entre 7,8 et 8,2. Ont-ils disparu ou assistent-ils au dialogue? Les filles de Jérusalem réapparaissent en 8,3-4 (dernière adjuration); ce sont très certainement elles qui ont la parole en 8,5ab («Qui est celle qui monte du désert appuyée sur son amoureux?»); et c’est peut-être encore ce chœur féminin qui pose les énigmes sur la petite sœur qui n’a pas encore de seins et sur la vigne à Baal-Hamôn. Comme on le voit, les filles de Jérusalem sont peut-être présentes du début à la fin du poème. Elles sont le plus souvent discrètes, tellement discrètes qu’on en vient presque à les oublier. Mais elles sont présentes.

III. LES LIEUX J. Angénieux a écrit: D’un bout à l’autre du Cantique, le lieu de la scène change sans cesse. Elle est tantôt à l’intérieur d’une maison, que ce soit une hutte (1,17), une maison champêtre (1,8; 2,8-9.14) ou une maison de ville (3,2-4; 5,2-7; 8,1-2); tantôt dehors à travers les champs (1,7-8; 7,12), dans la campagne fleurie (1,16–2,3; 2,12-13), dans la montagne (2,8; 4,6-8), dans le désert (3,6; 8,5), dans un jardin ou une vigne (4,12; 5,1; 6,11; 7,8-10.13-14) ou dans une ville (3,2-3; 5,7). Et il y a deux refrains qui indiquent un lieu: ce sont le refrain de la possession: «Mon bien-aimé est à moi…» (2,16; 6,3), avec la mention finale de la pâture parmi les lis, qui évoque une prairie ou un jardin, et le refrain de l’embrassement, geste qui suppose un lit, fût-il de verdure dans la «maison du vin» (2,4; cf. 1,16)67.

En fait, ce qui change sans cesse, c’est le lieu où le lecteur est invité à imaginer l’action. Il est invité à imaginer le bien-aimé bondissant sur 67. J. ANGÉNIEUX, Structure du Cantique des cantiques en chants encadrés par des refrains alternants, dans ETL 41 (1965) 96-142, p. 99.

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les montagnes, sautant sur les collines (2,8). Mais le Cantique n’est pas une narration où serait écrit: «Un jeune homme bondit sur les montagnes pour aller rejoindre sa belle». Le Cantique fait parler des personnages, en l’occurrence une femme qui dit: «J’entends mon amoureux. Il vient bondissant sur les montagnes, sautant sur les collines». Risquons une comparaison: Tout au début de la pièce d’Eschyle Agamemnon, un guetteur déclare avoir vu, depuis les remparts de la ville d’Argos, la flamme qui annonce la prise de Troie et le prochain retour du roi. Le spectateur ne voit pas la flamme, il ne peut que l’imaginer. Il a devant lui un guetteur qui dit qu’il a vu la flamme. Puis, c’est le chœur qui entre en scène pour raconter que les Grecs sont partis depuis dix ans à la conquête de Troie, que des présages ont accompagné leur départ, que les vents étaient contraires, qu’un devin à bord du vaisseau d’Agamemnon et Ménélas a promis, au nom d’Artémis, des vents favorables, mais en échange du sacrifice d’Iphigénie par son père Agamemnon. Le spectateur imagine le départ de la flotte, les marins luttant contre les vents contraires, l’intervention du devin et la suite; mais il a devant lui un chœur de douze vieillards, qui avancent de quelques pas. Dans le Cantique, le bien-aimé va et vient. La bien-aimée semble bien être présente du début à la fin. Seul Ct 7,1 suppose qu’elle s’est éloignée (ou au moins qu’elle a voulu le faire), du moins si on le traduit: «Reviens, reviens, la Shûlammite…»68, mais elle n’a pas pu aller bien loin puisqu’elle est présente dès le verset suivant, ce qui indique qu’elle a entendu l’appel à revenir. Les seuls passages où elle pourrait être absente sont 3,6-11 (tout dépend de la manière dont on interprète ce passage difficile; selon l’interprétation retenue ci-dessus, elle est bien présente) et 6,8-10 (sa présence n’est pas nécessaire, mais elle n’est pas exclue). Où se trouve-t-elle d’un bout à l’autre du poème? Les contraintes du dialogue l’obligent-elles à changer de lieu? Ct 1,16b-17 («Notre couche est verdoyante, les poutres de nos maisons, ce sont des cèdres…») suppose-t-il que les deux amoureux sont en forêt au moment où l’un des deux (ou le deux ensemble) parle(nt) ainsi? La bien-aimée est-elle nécessairement dans une maison champêtre quand elle dit: «J’entends mon amoureux … Il se tient derrière notre mur, regardant par les fenêtres…» (2,8-9)? En tout cas, elle n’est plus sur son lit quand elle raconte «Sur ma couche, la nuit, j’ai cherché le bien-aimé de mon âme…» (3,1-4). Il faut que celui (ou ceux) qui interroge(nt) sur ce (ou celle) qui monte du désert (3,6 et 8,5) ai(en)t une vue sur le désert. 68. Mais peut-être le contexte invite-t-il à traduire: «Tourne, tourne», c.-à-d. danse en décrivant des cercles, de façon à ce que ceux qui te regardent puissent t’admirer de tous les côtés. Ainsi BARBIERO, Cantico dei cantici (n. 6), pp. 303-304.

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Mais cette vue pourrait être fictive, comme est fictive la vue sur la mer qu’a le guetteur mis en scène par Eschyle. Le Liban et les autres sommets évoqués pourraient bien être des lieux symbolisant l’inaccessibilité de l’aimée69. Et puisque le jardin de 4,16–5,1 est probablement le corps même de la jeune femme, il n’est pas nécessaire que le bien-aimé entre dans un jardin réel quand il déclare: «Je suis entré dans mon jardin, ma sœur-épouse» (5,1). De même, celle qu’on appelle «l’habitante des jardins» en 8,13 ne se trouve pas nécessairement dans un jardin au moment où on lui dit: «Toi, l’habitante des jardins, des compagnons prêtent l’oreille à ta voix»70. En 6,11, la descente au jardin du noyer peut être interprétée comme un fait passé (‫« = ירדתי‬Je suis descendu») plutôt que comme une action qui est effectuée au moment même où l’on parle. On est dans l’ordre du récit (et ce jardin-là est peut-être lui aussi symbolique). En 7,12-14, on est dans l’ordre du projet («Viens, mon amoureux, sortons dans la campagne…»), comme en 2,10-13. «D’un bout à l’autre du Cantique, le lieu de la scène change sans cesse», écrivait J. Angénieux. Oui, mais le lieu où parlent les bien-aimés et les filles de Jérusalem pourrait bien changer fort peu.

IV. LE CANTIQUE: UN

DRAME THÉÂTRAL?

1. La «théorie du pâtre» Depuis le 18e s. au moins, plusieurs auteurs ont essayé d’accréditer l’idée que le Cantique était un drame théâtral71. E. Renan en était convaincu et écrivait en 1860: Divers morceaux [du Cantique des cantiques] […] renferment des allusions précises et indubitables à une action dramatique dont on entrevoit sans peine la contexture générale72.

69. MURPHY, The Song of Songs (n. 8), p. 160; KEEL, Le Cantique des cantiques (n. 14), p. 172; cf. BARBIERO, Cantico dei cantici (n. 6), p. 176: «Le indicazioni non sono da prendersi in senso realistico, ma nel loro valore simbolico». 70. Cf. GERLEMAN, Ruth – Das Hohelied (n. 36), p. 223 et LUZARRAGA, Cantar de los cantares (n. 10), p. 598: «La denomina […] indica un estado habitual, que sirve de título come piropo: ‘la résidente’, la habitante». 71. Pour une présentation et une critique systématique de cette théorie, voir par exemple M.T. ELLIOTT, The Literary Unity of the Canticle (EHS.T, 371), Frankfurt a.M., Lang, 1989, pp. 7-14; G.H. JOHNSON, The Enigmatic Genre and Structure of the Song of Songs: Part 1, dans BibSac 166 (2009) 36-52, pp. 37-45 et GARRETT, Song of Songs (n. 7), pp. 76-81. 72. E. RENAN, Le Cantique des cantiques, Paris, Lévy, 1860, rééd. Paris, Arléa, 1995, p. 38.

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E. Renan l’entrevoyait sans peine; d’autres ne la voient pas du tout. Cette hypothèse dramatique a été fort desservie par l’hypothèse du dédoublement du personnage masculin: tantôt c’est le berger à qui la bien-aimée était promise, tantôt c’est Salomon: ses gardes ont enlevé la jeune femme, ils l’ont amenée à son harem, le souverain en est tombé amoureux et cherche à gagner ses faveurs. Mais, malgré tous ses éloges et toutes ses promesses fastueuses, la belle reste fidèle à son berger et Salomon est finalement contraint de la libérer, car «si quelqu’un donne tous les biens de sa maison pour acheter l’amour, il n’en recevra que mépris» (cf. Ct 8,7). Les partisans de cette hypothèse argumentent à partir du fait que le Cantique évoque à plusieurs reprises un roi (1,4.12; 7,6), plus précisément Salomon (1,5; 3,7.9.11; 8,11-12), et que, d’autre part, la bien-aimée est amoureuse d’un berger (1,7-8). Certains versets ne conviendraient qu’à un roi (par exemple, l’évocation du harem en 6,8-9), d’autres ne conviendraient qu’à un berger (par exemple 1,7). Les tirades masculines présenteraient deux styles différents: d’un côté, le roi insiste sur la richesse qu’il apporte avec son amour, ses promesses sont fastueuses (1,9-10). Il use de métaphores hyperboliques empruntées à la langue des gens de la cour et à celle des armes (4,4; 6,8-9). De l’autre, le berger propose à la jeune femme une vie simple et un amour pastoral: il vient l’épier derrière le mur, il lui propose une escapade dans la campagne, il vient frapper à sa porte au milieu de la nuit; il use d’expressions rustiques: c’est au miel, au vin, aux sources, aux fontaines, aux jardins, aux colombes, aux vignes qu’il pense quand il voit l’aimée. C’est lui – et lui seul – qui l’appelle «ma sœur» et «ma fiancée» (4,9–5,1), car c’est envers lui seul qu’elle s’est engagée, tandis que le roi cherche vainement à gagner son amour. Cette hypothèse, souvent désignée comme la «théorie du pâtre», soulève plus de difficultés qu’elle n’en résout, dès le premier chapitre. Voici comment E. Renan envisageait l’entrée en scène de Salomon à partir du v. 9: il complimente la nouvelle venue dans son harem et lui promet des bijoux (v. 11); elle essaie de lui faire comprendre qu’elle est amoureuse d’un autre: «Mon amoureux est pour moi un bouquet de myrrhe, il repose entre mes seins» (v. 13). Mais Salomon ne veut rien entendre et la complimente à nouveau: «Que tu es belle, mon amie, que tu es belle!» (v. 15). Mais elle, s’adressant à son berger comme s’il était présent, enchaîne: «Que tu es beau, mon amoureux, que tu es doux! Notre lit, c’est la verdure» (v. 16). Sur quoi Salomon objecte qu’elle peut retrouver dans ses palais les éléments naturels qui lui plaisent tant: «Les poutres de nos maisons sont en cèdre, et nos lambris sont en cyprès» (v. 17). On aurait donc ici un dialogue de sourds, puisque la bien-aimée s’adresse

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tantôt au roi (vv. 12-14), tantôt à son amoureux (v. 16), qui est absent de la scène. On ne résout pas le problème en imaginant, avec P.W.T. Stoopvan Paridon, que Salomon n’est pas encore entré en scène et que la bien-aimée dialogue avec les autres femmes du sérail qui promettent de lui offrir des bijoux et plus particulièrement avec la servante affectée à son service, qui mettrait décidément beaucoup de complaisance à vanter ses charmes physiques73. Telle qu’elle a été développée par des auteurs comme E. Renan, G. Pouget et J. Guitton74, ou plus récemment P.W.T. Stoop-van Paridon, l’hypothèse d’un drame théâtral n’est pas convaincante. Outre que l’opposition du ton pompeux et du ton rustique n’est pas toujours pertinente75, Salomon, si rarement nommé, peut difficilement être un des principaux personnages. Et, surtout, cette hypothèse lit beaucoup trop entre les lignes pour reconstituer une action qui progresse vers le dénouement final. 2. Un «épithalame en forme de drame» L’hypothèse dramatique remonte au moins à Origène, quoique sous une autre forme. Le didascale alexandrin écrit dans le Prologue de son Commentaire sur le Cantique des cantiques: Ce chant nuptial est écrit sous la forme d’un drame. Il y a drame, en effet, selon la coutume de jouer une pièce sur la scène, quand divers personnages sont introduits et que, les uns arrivant, les autres s’éloignant, la suite du récit se développe des uns aux autres76.

Les didascalies du Sinaiticus, de l’Alexandrinus et du Venetus reflètent une interprétation similaire, en mettant en scène les rôles (πρόσωπα) qu’indique Origène dans sa Première homélie: «la mariée avec son cortège de jeunes filles, le marié avec son entourage de jeunes gens»77. Les didascalies n’ont pas été ajoutées après coup dans les manuscrits en question: elles sont de première main, et donc anciennes. Certains détails montrent un lien étroit entre les didascalies du Sinaiticus et du Venetus 73. STOOP-VAN PARIDON, The Song of Songs (n. 11), pp. 71-96. 74. G. POUGET – J. GUITTON, Le Cantique des cantiques (ÉtB), Paris, Gabalda, 1934 (2e éd., 1948). 75. Comme le faisait déjà remarquer A. ROBERT, Le genre littéraire du Cantique des cantiques, dans Vivre et penser 3 (= RB 52) (1943-44) 192-213, p. 195. 76. ORIGÈNE, Commentaire sur le Cantique des cantiques, Prologue 1,3. Texte de la version latine de Rufin. Introduction, traduction et notes par L. BRÉSARD – H. CROUZEL avec la collaboration de M. BORRET (SC, 375), Paris, Cerf, 1991, p. 83. 77. ORIGÈNE, Homélies sur le Cantique des cantiques, Homélie 1,1. Introduction, traduction et notes de O. ROUSSEAU, 2e éd. (SC, 37bis), Paris, Cerf, 1966, p. 69 (traduction retouchée).

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et le commentaire d’Origène78. Les didascalies sont-elles d’inspiration origénienne, ou le maître alexandrin a-t-il développé une interprétation du Cantique comme épithalame parce qu’il avait sous les yeux un texte biblique muni de didascalies (comme on en rencontre dans les marges de certains manuscrits des Tragiques ou des Comiques)79, auquel cas il faudrait se demander si ces didascalies sont d’origine juive ou chrétienne80? Comme Origène ne fait jamais allusion à l’existence de didascalies, il est plus prudent de penser que les didascalies reflètent l’interprétation du commentateur. Le Cantique des cantiques est-il, comme le voulait Origène, un épithalame écrit sous la forme d’un drame, est-il lié d’une manière ou d’une autre au rituel domestique des noces? Cette hypothèse, qui a eu ses défenseurs à la fin du 19e s. et au siècle suivant81, est aujourd’hui abandonnée, et à juste titre: le Cantique célèbre l’amour entre un homme et une femme, non leur mariage. D’ailleurs, si la bien-aimée est appelée ‫כלה‬ dans une section bien précise du poème (mais que signifie au juste ce terme?), le jeune homme n’est jamais appelé «le fiancé». Cela ne signifie pas qu’il n’y ait rien à retirer de cette hypothèse. Les interventions des filles de Jérusalem et leur présence tout au long du poème – présence le plus souvent silencieuse, comme celle des chœurs de Ménandre82 – invitent à envisager le poème comme une œuvre destinée à être regardée et entendue83, peut-être dans un cadre similaire à celui des représentations de l’Exagogè d’Ézéchiel le tragique84. Comme le chœur de la tragédie grecque, les filles de Jérusalem sont les premiers 78. J’en fais la démonstration dans La Bible d’Alexandrie. XIX: Le Cantique des cantiques (n. 2), pp. 172-173. 79. Cf. E.G. TURNER, Greek Manuscripts of the Ancient World, 2e éd. par P.J. PARSONS (BICS.S, 46), London, University of London. Institute of Classical Studies, 1987, n° 27 (Sophocle, Thésée), n° 28 (Sophocle), n° 31 (Euripide, Hypsipyle), n° 32 (Euripide, Cresphontès), n° 34 (Sophocle, Les Limiers), n° 43 (Ménandre, Le Détesté). 80. L’allégorisation christianisante est entièrement absente de ces didascalies, sauf sous la forme de gloses adventices facilement identifiables. 81. Voir encore J.-P. AUDET, Le sens du Cantique des cantiques, dans RB 62 (1955) 197-221. 82. W. BURKERT, “Stumm wie ein Menander-Chor”: Ein zusätliches Testimonium, dans ZPE 131 (2000) 23-24. 83. Cf. FOX, The Song of Songs (n. 16), pp. 247-251; FISCHER, Das Hohelied Salomos (n. 5), pp. 157-159 et passim; HOPF, Liebesszenen (n. 6), pp. 358-363; M. HOPF, The Song of Songs as a Hebrew ‘Counterweight’ to Hellenistic Drama, dans JAJ 8 (2017) 208-221. 84. Cf. P. LANFRANCHI, L’Exagoge d’Ézéchiel le Tragique (SVTP, 21), Leiden, Brill, 2006, pp. 57-69. Sur ce texte, voir les études récentes de S. GAMBETI, Some Considerations on Ezekiel’s Exagoge, dans JAJ 8 (2017) 188-207; G.A. KEDDIE – J. MACLELLAN, Ezekiel’s Exagoge and the Politics of Hellenistic Theatre: Mosaic Hegemony on a Ptolemaic Model, dans JAJ 8 (2017) 170-187; E.J. STEWART, Ezekiel’s Exagoge: A Typical Hellenistic Tragedy?, dans GRBS 58 (2018) 223-252.

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spectateurs de l’action et les premiers auditeurs des dialogues, et leur présence dans le poème aidait peut-être les spectateurs de jadis, comme elle aide les lecteurs d’aujourd’hui, à s’autoriser à être les témoins d’échanges de paroles si intimes entre les deux amoureux85. Université catholique de Louvain Grand-Place 45 – L3.01.02 BE-1348 Louvain-la-Neuve Belgique [email protected]

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85. EXUM, Song of Songs (n. 16), p. 101: «The women of Jerusalem are the audience within the poem whose presence – because it makes the relationship between the lovers less private, less closed – facilitates the reader’s entry into the poem’s world of erotic intimacy (or the audience’s entry, if one wishes to imagine the Song as a performance)».

„ESST, FREUNDE, TRINKT, BERAUSCHT EUCH AN DER LIEBE!“ ZUR LITERARISCHEN GESTALTUNG UND VERMITTLUNG DER EMOTIONEN IM HOHELIED

Emotionen werden im Hohelied durch emotionale Textmuster, bestehend aus bestimmten emotionalen Vokabeln, Sprechhandlungen, literarischen Bildern und sprachlichen Mitteln, ausgedrückt. Beim Evozieren von Emotionen spielen im Hohelied vor allem literarische Bilder, phonetische und sprachliche Mittel eine wichtige Rolle, vor allem aber auch eine bisher in der Exegese zu wenig beachtete Strategie der großen Offenheit. Da die literarischen Konventionen, mit denen Emotionen vermittelt werden, sich in den heutigen, vor allem westlich geprägten Kulturräumen teilweise verändert haben, funktioniert die emotionale Kommunikation zwischen dem Text des Hoheliedes und modernen Rezipierenden mitunter nicht mehr einwandfrei und kann in einigen Fällen sogar missglücken. Die Emotion „Liebe“ ist die zentrale Emotion im Hohelied. An dieser lässt sich die Theologie des Hoheliedes erfassen.

I. HINFÜHRUNG „Esst, Freunde, trinkt, berauscht Euch an der Liebe“, heißt es in der Textmitte des Hoheliedes (5,1). Wer spricht und wer hier als „Freunde“ angesprochen wird, geht aus dem Kontext nicht hervor. Auch das Bild, das hier vorgestellt wird, ist nicht ohne weiteres zu interpretieren. Doch eines sticht zweifelsfrei ins Auge oder besser „springt ins Herz“: Die Emotionalität dieser Aussage. Die Liebe wird bejubelt in Bildern voller Sinnlichkeit und Erotik, die Liebessehnsucht illustrieren1. 1. Es ist daher verwunderlich, dass die Emotionalität des Hoheliedes in der Forschung bisher explizit kaum in den Blick genommen worden ist; vgl. aber M. PEETZ, Emotionen im Hohelied: Eine literaturwissenschaftliche Analyse hebräischer Liebeslyrik unter Berücksichtigung geistlich-allegorischer Auslegungsversuche (HBS, 81), Freiburg i.Br. – Basel – Wien, Herder, 2015. Die Frage nach der Emotionalität biblischer Texte ist aber mittlerweile sehr wohl in den Bibelwissenschaften angekommen. In meiner Habilitation habe ich die wichtigsten und umfangreichsten Studien zu Emotionen in der Bibel bis zum Jahr 2015 erfasst; vgl. ibid., S. 18. Seitdem sind weitere Studien erschienen; vgl. z.B. S. KIPFER (Hg.), Visualizing Emotions in the Ancient Near East (OBO, 285), Fribourg/CH, Academic Press, 2017; F.S. SPENCER, Mixed Feelings and Vexed Passions: Exploring Emotions in Biblical Literature (Resources for Biblical Study, 90), Atlanta, GA, SBL

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Das Hohelied spricht immer wieder in ausgeprägter Weise von den Gefühlen seiner Protagonistin und seines Protagonisten: Die Liebende sucht den, den ihre Seele liebt (vgl. Hld 3,1), ihr Innerstes bebt ihm entgegen (vgl. Hld 5,4). Der liebende Mann feiert die Schönheit seiner Geliebten: „Siehe, du bist schön, meine Freundin, siehe, du bist schön!“ (vgl. Hld 1,15; 4,1)2. Und er besingt euphorisch deren Erscheinungsbild (vgl. z.B. Hld 4,1-7). Das Hohelied ist voller Emotionen. Sie drängen sich beim Lesen oder Hören geradezu auf. In meinem Artikel erörtere ich konkret zwei Fragen: Wie drückt der Text des Hoheliedes Emotionen aus? Und: Wie evoziert der Text Emotionen bei den Rezipierenden3? Es geht einerseits um die textimmanente Interpretation bestimmter syntaktischer und semantischer Phänomene als Phänomene literarischer Signale von Emotionalität, andererseits um begründete Vermutungen darüber, wie der Text im Rezeptionsvorgang Emotionen auslöst (III)4. Damit ist bereits deutlich geworden, dass es in diesem Artikel nicht um gelebte Emotionen geht, sondern um die Repräsentation von Emotionen in literarischen Texten. Gelebte Emotionen sind Objekte der empirischen Emotionspsychologie. Die hier gestellte Frage nach der Repräsentation von Emotionen in literarischen Texten ist Aufgabe einer literaturwissenschaftlichen Untersuchung.

Press, 2017; S. EDER, Identifikationspotenziale in den Psalmen: Emotionen, Metaphern und Textdynamik in den Psalmen 30, 64, 90 und 147 (BBB, 183), Bonn, Vandenhoeck & Ruprecht, 2018. 2. Das Emotionale der Aussage ist schon allein an der Wiederholung „siehe, du bist schön“ festzumachen, die dem Gesagten Intensivität verleiht (III.4). 3. Die Hermeneutik der Textrezeption in diesem Artikel orientiert sich an T. HIEKE, Neue Horizonte: Biblische Auslegung als Weg zu ungewöhnlichen Perspektiven, in ZNT 12/6 (2003) 65-76; ID., Vom Verstehen biblischer Texte: Methodologisch-hermeneutische Erwägungen zum Programm einer ‚biblischen Auslegung‘, in BN 119/120 (2003) 71-89. 4. In der neueren Forschung zum Hohelied wird sehr kontrovers diskutiert, ob der Autor (bzw. Redaktor) des Hoheliedes das Hohelied als Lied intendiert habe, das die Liebe zwischen Gott und Israel besinge; vgl. zu dieser Diskussion z.B.: A. SCHELLENBERG – L. SCHWIENHORST-SCHÖNBERGER (Hgg.), Interpreting the Song of Songs – Literal or Allegorical? (BiTS, 26), Leuven – Paris – Bristol, CT, Peeters, 2016, oder L. SCHWIENHORSTSCHÖNBERGER (Hg.), Das Hohelied im Konflikt der Interpretationen (ÖBS, 47), Frankfurt a.M., Lang, 2017. In diese Diskussion wird dieser Artikel nicht einsteigen – zumal die allegorische Interpretationsweise die Emotionalität des Hoheliedes prinzipiell nicht tangiert: In dem Artikel Gottes-Liebe und Menschen-Liebe habe ich aufgezeigt, dass die Emotionen im Hohelied sogar ein Bindeglied zwischen den beiden Interpretationsweisen sind – zumindest im Rezeptionsprozess der Lesenden; vgl. M. PEETZ, Gottes-Liebe und Menschen-Liebe: Emotionen als Bindeglied im Rezeptionsprozess des Hoheliedes, in SCHWIENHORST-SCHÖNBERGER (Hg.), Das Hohelied im Konflikt der Interpretationen, 165285; vgl. dazu auch PEETZ, Emotionen im Hohelied (Anm. 1), S. 365-414, 439-455.

EMOTIONEN IM HOHELIED

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Im letzten Teil (IV) meines Artikels möchte ich aufzeigen, dass ‫אהבה‬ (= Liebe) die zentrale Emotion bzw. das zentrale Gefühlswort im Hohelied ist. Fast alle Emotionen, wie Verlangen, Begehren, Freude und Begeisterung, sind im Hohelied auf ‫ אהבה‬ausgerichtet. Das hebräische Wort ‫ אהבה‬ist nicht nur das Emotionswort, das im Hohelied am häufigsten vorkommt, sondern auch die einzige Emotion, die auch definiert wird (vgl. 8,6-7). An dieser Definition lässt sich eine Theologie des Hoheliedes entfalten. Bevor ich jedoch in diesem Artikel erörtere, wie Emotionen im Hohelied literarisch vermittelt werden, ist es hilfreich, einleitend das Verhältnis von Emotionen und Sprache zu bestimmen (II). Dabei geht es auch um die grundsätzliche Frage: Wie können Emotionen in literarischen Texten überhaupt analysiert werden?

II. EMOTIONEN UND SPRACHE Bevor ich auf das Verhältnis von Emotion und Sprache eingehe, muss zunächst geklärt werden: Was ist eine Emotion (II.1) und welche Emotionen gibt es überhaupt (II.2)? Um meine Fragestellung (Wie können Emotionen in literarischen Texten vermittelt werden?) zu präzisieren, will ich dann die Begriffe „Emotion“ und „Gefühl“ voneinander definitorisch unterscheiden (II.3). Dann wird geklärt, wie Emotionen überhaupt ausgelöst (II.4) und ausgedrückt werden können (II.5). In einem letzten Unterpunkt werde ich auf einen grundsätzlichen Unterschied zwischen dem bibelhebräischen Emotionsverständnis und der Emotionskonzeption in neueren Sprachen aufmerksam machen (II.6). 1. Was ist eine Emotion? Das Wort „Emotion“ leitet sich von dem lateinischen Wort „emovere“ ab, das „herausbewegen“ oder „erschüttern“ bedeutet5. In der Forschung wird kontrovers diskutiert, was eine Emotion ist. Vor Augen halten muss man sich, dass es keine allgemein akzeptierte Definition von Emotion gibt6. Einigkeit besteht jedoch darin, dass bei der Beschreibung von Emotionen mehrere Aspekte berücksichtigt werden müssen, denn Emotionen

5. Vgl. R. BERGIUS, Emotion, emotionales Verhalten, in H.O. HÄCKER – K.-H. STAPF (Hgg.), Dorsch Psychologisches Wörterbuch, Bern, Hogrefe, 182017, 255. 6. Vgl. dazu PEETZ, Emotionen im Hohelied (Anm. 1), S. 40-42.

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sind ein „komplexes Zusammenspiel mehrerer Komponenten“7. Gemein ist vielen emotionstheoretischen Ansätzen, dass sie mindestens drei Komponenten annehmen, die für eine Emotion konstitutiv sind: Gefühl (= das subjektive Erleben), körperlicher Zustand und Ausdruck8. Viele Emotionstheorien gehen darüber hinaus davon aus, dass auch die kognitive Bewertung eine konstitutive Komponente von Emotionen ist9. In den emotionstheoretischen Beschreibungen wird auch die Handlungsbereitschaft („readiness to act“) als Komponente genannt10. Sigrid Eder beschreibt das Zusammenspiel dieser Komponenten am Beispiel der Emotion „Freude“ wie folgt: „[…] bei der Emotion ‚Freude‘ [folgen] dem subjektiven Erleben (engl. Feeling) die körperlichen Reaktionen/physiologischen Veränderungen, dass es warm ums Herz wird und sich die Gesichtsmuskeln entspannen. Ausgedrückt wird dieses Erleben dadurch, dass sich die Mundwinkel nach oben ziehen, man beginnt zu lachen, die Augen strahlen. Gleichzeitig setzt das Denken ein, das die Situation als freudvoll bewertet. Dem folgt ein etwaiger Handlungsimpuls wie z.B. Hüpfen vor Freude, Schreien, Jubel etc.11“. 2. Was ist unter den Emotionen zu rechnen? Vor Augen halten muss man sich: Es gibt keinen festgelegten Kanon von Emotionen12. Viele Emotionstheorien gehen davon aus, dass es 7. Ibid., S. 42. 8. Vgl. L. SCHMIDT-ATZERT – M. PEPER – G. STEMMLER, Emotionspsychologie: Ein Lehrbuch, Stuttgart, Kohlhammer, 22014, S. 23-24. 9. Vgl. z.B. A. GREULE, Empor die Herzen! Emotionen in der deutschen Sakralsprache, in A. WAGNER (Hg.), Anthropologische Aufbrüche: Alttestamentliche und interdisziplinäre Zugänge zur historischen Anthropologie (FRLANT, 323), Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 2009, 319-328, S. 321; vgl. auch M. SCHWARZ-FRIESEL, Sprache, Kognition und Emotion: Neue Wege in der Kognitionswissenschaft, in H. KÄMPER – L.M. EICHINGER (Hgg.), Sprache – Kognition – Kultur: Sprache zwischen mentaler Struktur und kultureller Prägung (Jahrbuch des Instituts für Deutsche Sprache, 2007), Berlin, De Gruyter, 2008, 277-301.l 10. Vgl. z.B. K. OATLEY – J.M. JENKINS, Understanding Emotions, Cambridge, MA, Blackwell, 1996, S. 96. 11. S. EDER, Von der Trauerklage zur Lebensfreude: Emotionen im Psalm 90 und die Suche nach dem „Ort“ der Begegnung von Gott und Mensch, in M. PEETZ – S. HUEBENTHAL (Hgg.), Ästhetik, sinnlicher Genuss und gute Manieren: Ein biblisches Menü in 25 Gängen (ÖBS, 50), Berlin, Lang, 2018, 131-145, S. 132. Zur einer ausführlicher Definition von Emotion und Verhältnisbestimmung von Emotion und Sprache vgl. PEETZ, Emotionen im Hohelied (Anm. 1), S. 40-55. 12. So lässt sich zum Beispiel darüber diskutieren, ob „Barmherzigkeit“ oder „Hoffnung“ unter die Emotionen zu rechnen sind. Zu „Barmherzigkeit“; vgl. M. PEETZ, „Wütend und zornig, langmütig und barmherzig“: Die Rede von Gott in Psalm 78, in M. OEMING (Hg.), Ahavah – Die Liebe Gottes im Alten Testament: Ursprünge, Transfor-

EMOTIONEN IM HOHELIED

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sogenannte Basisemotionen (primäre Emotionen) gibt. Darunter versteht man grundlegende Emotionen, die bereits im Säuglingsalter erworben werden oder sogar angeboren sind13. Die Listen bzw. Kataloge solcher Basisemotionen variieren in den unterschiedlichen emotionspsychologischen Theorien. Es sind aber mehr oder weniger große Schnittmengen festzustellen. So werden in vielen Katalogen „Freude“, „Angst“, „Furcht/Angst“ und Traurigkeit“ genannt14. Der Psychologe Robert Plutchik zählt „Joy“ (Freude), „Trust“ (Vertrauen), „Fear“ (Angst), „Surprise“ (Überraschung), „Sadness“ (Traurigkeit), „Disgust“ (Ekel), „Anger“ („Ärger“) und „Anticipation“ (Anteilnahme) zu den Basisemotionen. Diese Basisemotionen können unterschiedlich intensiv erlebt werden. Robert Plutchik fächert die Emotionen deshalb sprachlich in drei Intensivitätsstufen auf – zum Beispiel die Emotion „Freude“ in: „Ecstasy“ (Ekstase) – „Joy“ (Freude) – „Serenity“ (Gelassenheit)15. Von diesen Basisemotionen werden sogenannte sekundäre Emotionen unterschieden. Sekundäre Emotionen „sind komplexere Emotionen, die auf ein tieferes Verständnis des Selbst und sozialer Beziehungen hinweisen“16. Als Beispiele für sekundäre Emotionen nennt Robert Plutchik unter anderen die Emotionen „Hate“ (Hass), „Jealousy“ (Eifersucht), „Envy“ (Neid), „Love“ (Liebe), „Guilt“ (Schuld), „Pride“ (Stolz) und „Shame“ (Scham)17. Diese sekundären Emotionen werden auch als „Mixed Emotions“ bezeichnet, da man davon ausgeht, dass sie sich aus primären Emotionen zusammensetzen. Nach Robert Plutchik setzt sich zum Beispiel die Emotion „Love“ (Liebe) aus den primären Emotionen „Joy“ (Freude) und „Acceptance“ (Akzeptanz)18 zusammen19.

mationen und Wirkungen (ABG, 55), Leipzig, Evangelische Verlagsanstalt, 2018, 279300, S. 280. Zu „Hoffnung“ (Hope): vgl. J.A. AVERILL – G. CATLIN – K.K. CHON, Rules of Hope (Recent Research in Psychology), New York, Springer 1990, S. 45-49. 13. F. DEGÉ, Emotionen, primäre, in M.A. WIRTZ (Hg.), Dorsch – Lexikon der Psychologie. Abgerufen am 24.12.2018, von https://portal.hogrefe.com/dorsch/emotionenprimaere/. 14. Vgl. solche Listen z.B. bei SCHMIDT-ATZERT – PEPER – STEMMLER, Emotionspsychologie (Anm. 8), S. 33 und R. PLUTCHIK, Emotions and Life: Perspectives from Psychology, Biology and Evolution, Washington, DC, American Psychological Association, 2002, S. 71-74. 15. Vgl. PLUTCHIK, Emotions of Life (Anm. 14), S. 73 und Coverbild. 16. F. DEGÉ, Emotionen, sekundäre, in WIRTZ (Hg.), Dorsch (Anm. 13). Abgerufen am 24.12.2018, von https://m.portal.hogrefe.com/dorsch/emotionen-sekundaere/. 17. Vgl. PLUTCHIK, Emotions of Life (Anm. 14), S. 72.74. Zu den sekundären Emotionen vgl. auch DEGÉ, Emotionen, sekundäre (Anm. 16). 18. Nach PLUTCHIK, Emotions of Life (Anm. 14), Coverbild, ist „Acceptance“ eine weniger intensive Variante der Emotion „Trust“ (Vertrauen). 19. Vgl. ibid., S. 74.

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3. Emotion oder Gefühl? In vielen emotionspsychologischen Theorien und Lehrbüchern wird zwischen den Begriffen Emotion und Gefühl unterschieden20. Der Begriff „Gefühl“ (engl. Feeling) rückt die „subjektive Erlebensqualität […] in den Mittelpunkt“21. Demgegenüber stellt die Bezeichnung ‚Emotion‘ einen Oberbegriff dar, weil sie „den körperlichen Zustand und das Ausdrucksverhalten mit einschließt“22. Der Terminus „Emotion“ umfasst also psychische wie auch physische Aspekte und meint nicht nur einen mentalen Zustand. Das heißt, eine Emotion drückt sich im Unterschied zum Gefühl zum Beispiel durch Mimik, Gestik und Körperhaltung aus – ist also von außen wahrnehmbar. Oder anders gesagt: Ein Gefühl, das sich physisch ausdrückt und damit für andere beobachtbar wird, kann als Emotion bezeichnet werden. Auf literarische Texte angewandt bedeutet das: Hinsichtlich der Frage, ob der Text „Emotionen“ evoziert (Rezeptionsseite), ist es weder sinnvoll noch möglich, zwischen Gefühlen und Emotionen zu differenzieren. Ob der Text nun eine „nur“ subjektiv erlebbare Veränderung des mentalen Zustandes auslöst oder ob er sogar damit einhergehende, von außen wahrnehmbare Gefühlsausbrüche hervorruft, wird individuell sehr verschieden sein und kann durch eine linguistische Untersuchung des Textes nicht eruiert werden. Für die Fragestellung dieser Studie und für das Phänomen als solches spielt es aber keine Rolle, ob der Text Emotionen oder Gefühle auslöst. Anders sieht das für die Ausdruckseite des Textes aus. Es leuchtet unmittelbar ein: Es gibt einen Zusammenhang zwischen Sprache und Emotionen. Denn ebenso wie Mimik, Gestik und Körperhaltung kann der sprachliche Ausdruck eine Reaktion sein auf die Veränderung mentaler Zustände23. Weitaus schwieriger ist das Verhältnis von Gefühl und Sprache zu bestimmen. Gefühle beziehen sich, wie aufgezeigt, auf das subjektive 20. Vgl. dazu SCHMIDT-ATZERT – PEPER – STEMMLER, Emotionspsychologie (Anm. 8), S. 23 und J.H. OTTO – H.A. EULER – H. MANDL, Begriffsbestimmungen, in IID. (Hgg.), Emotionspsychologie: Ein Handbuch, Weinheim, Beltz, Psychologie-Verl.-Union, 2000, 11-18, S. 14. 21. OTTO – EULER – MANDL, Begriffsbestimmungen (Anm. 20), S 13; vgl. auch SCHMIDT-ATZERT – PEPER – STEMMLER, Emotionspsychologie (Anm. 8), S. 23. 22. OTTO – EULER – MANDL, Begriffsbestimmungen (Anm. 20), S. 14; vgl. auch L. SCHMIDT-ATZERT, Lehrbuch der Emotionspsychologie, Stuttgart, Kohlhammer, 21996, S. 18: „[Emotion] ist globaler und schließt neben dem Gefühl auch den körperlichen Zustand und den sogenannten Ausdruck ein“. 23. Zu diesem Zusammenhang vgl. A. WAGNER, Gefühl, Emotion und Affekt in der Sprachanalyse des Hebräischen, in ID. (Hg.), Emotionen, Gefühle und Sprache im Alten Testament: Vier Studien (KUSATU, 7), Waltrop, Spenner, 2006, S. 23.

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Erleben. Es handelt sich um innere, nicht von außen wahrnehmbare mentale Zustände. Folglich kann es auch keine direkte Verbindung zu nach außen dringender Sprache geben. Gefühle als Selbstbeobachtungen können natürlich durch das Medium Sprache kommuniziert werden. Dies geschieht aber in einer später folgenden Reflexion. Das heißt also: Hier geht es im Grunde nicht um den Ausdruck mentaler Zustände, sondern um deren Beschreibung24. Hinsichtlich der Ausdruckseite des Textes ist es folglich sinnvoll, zwischen Emotion und Gefühl zu unterscheiden. Im Hinblick auf die Rezeptionsseite des Textes ist eine Unterscheidung weder sinnvoll noch möglich. Diesbezüglich muss die Fragestellung präzisiert bzw. offener formuliert werden: Wie evoziert der Text mentale Zustände, das heißt Emotionen oder Gefühle? 4. Emotion und Reiz Insbesondere für die Frage, wie ein literarischer Text Emotionen bzw. Gefühle bei den Lesenden hervorruft, sind emotionspsychologische Untersuchungen aufschlussreich, die nach den Ursachen für das Zustandekommen von Emotionen oder Gefühlen suchen. Unstrittig ist, dass Emotionen durch bestimmte Ereignisse oder Reize ausgelöst werden können. Die Bedrohung durch eine bewaffnete Person beispielsweise löst bei den allermeisten Menschen Angst und Panik aus. Das Auspacken von Geschenken unter dem Weihnachtsbaum dagegen kann Freude und Zufriedenheit erzeugen25. Doch ist ein externer Auslöser für das Zustandekommen von Emotionen nicht zwingend notwendig. Allein die Vorstellung oder die Erinnerung an eine bestimmte Situation kann emotionale Reaktionen herbeiführen – beispielsweise die Vorstellung der eigenen Hochzeit oder die Vorstellung vom Tod des Partners. Emotionen und Gefühle werden also sowohl durch real erlebte als auch durch im Kopf imaginierte Situationen hervorgerufen26. Für unsere Fragestellung sind vor allem die im Kopf vorgestellten Bilder und Situationen als Ursache von Emotionen und Gefühlen von großer Bedeutung. Denn solche Bilder und Situationen können zum Bei24. Vgl. dazu ibid., S. 22. 25. Vgl. dazu SCHMIDT-ATZERT – PEPER – STEMMLER, Emotionspsychologie (Anm. 8), S. 23, 38. 26. Auf der somatischen Ebene spielen für das emotionale Empfinden zudem auch hormonelle Veränderungen eine wichtige Rolle: So können zum Beispiel hormonelle Umstellungen nach einer Geburt eine niedergeschlagene Stimmung erzeugen; vgl. dazu SCHMIDT-ATZERT – PEPER – STEMMLER, Emotionspsychologie (Anm. 8), S. 23.

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spiel von Literatur induziert werden27. Das heißt: Texte können Stimuli sein, die einen Prozess zur Entstehung von Gefühlen oder Emotionen anstoßen – etwa durch die Beschreibung plastisch-sinnlicher Bilder oder durch spannungsreiche Andeutungen, die dazu motivieren, sich die im Text vorgestellte Szenerie im Kopf abzurufen. Beispiele hierfür gibt es im Hohelied zuhauf. Denn das Hohelied ist voll sinnlicher Bilder und voll angedeuteter stimmungsvoller Situationen. Hld 4,11 beispielsweise lädt Rezipierende regelrecht dazu ein, sich die im Text beschriebenen plastisch-sinnlichen Bilder im Kopf vorzustellen: „Honigseim träufeln deine Lippen, Braut, Honig und Milch – unter deiner Zunge, und der Duft deiner Kleider – wie der Duft des Libanons“. Lassen sich die Rezipierenden auf einen Imaginationsprozess ein, so können sie sich von den im Text angedeuteten Emotionen packen lassen (siehe III.3). 5. Emotion und Konvention Wie nun aber können Emotionen in literarischen Texten konkret analysiert werden? Ähnlich wie der Ausdruck von erlebten Emotionen erfolgt auch der Ausdruck von Emotionen in literarischen Texten nach bestimmten Mustern bzw. Regeln. Der mimische Ausdruck einer ganzen Reihe erlebter Emotionen – wie „Freude“, „Angst“, „Traurigkeit“, „Überraschung“ und „Ärger“ – scheint angeboren und damit kulturunspezifisch zu sein. Lächeln zum Beispiel – das heißt das Anheben der Mundwinkel und die Anspannung der Augenringmuskeln – wird kulturübergreifend oft als Ausdruck von Freude verstanden. Auch die Bereitschaft, auf ganz bestimmte Reize emotional zu reagieren, scheint angeboren zu sein. Laute Geräusche oder plötzlicher Haltverlust beim Fallenlassen zum Beispiel lösen schon bei Kleinkindern Furchtverhalten aus28. Ganz offensichtlich scheint es also durchaus einen kulturübergreifenden emotionalen Ausdruck sowie eine kulturunspezifische Bereitschaft zu geben, auf bestimme Reize emotional zu reagieren. Doch werden Psychologinnen und Psychologen sowie Anthropologinnen und Anthropologen ebenso nicht müde zu betonen, dass beim emotionalen Ausdruck auch die „soziale Konstitution“29 des Individuums eine wichtige 27. Dass das Lesen von Texten Emotionen wie Freude, Traurigkeit, Ärger und Angst auslösen kann, hat die Emotionspsychologie methodisch untersucht und ausführlich dokumentiert. Neben dem Lesen von Texten, spielen auch Bilder, Filme und Musik sowie die Imagination von Situationen beim Evozieren von Emotionen eine wichtige Rolle; vgl. dazu ibid., S. 57-72. 28. Vgl. dazu ibid., S. 311. 29. OTTO – EULER – MANDL, Begriffsbestimmungen (Anm. 20), S. 16.

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Rolle spielt. Der emotionale Ausdruck eines Individuums hängt auch von seiner Sozialisierung ab. Heranwachsende lernen durch ihre Bezugspersonen, welche Emotionen in welcher Situation, in welcher Intensivität und durch welches Verhalten bzw. durch welchen Ausdruck angebracht sind. Untersuchungen zeigen, dass es Kulturunterschiede im Ausdruck von Emotionen schon bei Kleinkindern gibt: So äußern etwa Kinder USamerikanischer Eltern ihre Emotionen expressiver als Kinder chinesischer Eltern30. Nach dem Psychologen James Averill werden Emotionen und deren Ausdruck von sozialen Normen, Werten und Erwartungen geregelt. Diese Normen und Werte beeinflussen, welche Ereignisse eine Person zum Beispiel wütend, neidisch oder eifersüchtig machen sollen, und sie geben zugleich auch vor, wie Emotionen ausgedrückt werden sollen31. James Averill hat zum Beispiel in seiner Monographie „Anger and Aggression“ die Regeln für Wut und Ärger zusammengestellt, denen US-Amerikanerinnen und US-Amerikaner häufig folgen: So hat zum Beispiel ein Person das Recht oder sogar die Pflicht, im Falle eines intendierten Fehlverhaltens einer anderen Person wütend zu werden. Die Wut darf sich aber nur auf Personen richten, die für ihr Handeln verantwortlich gemacht werden können. Schon gar nicht darf sie auf unschuldige Dritte verschoben werden32. Das emotionale Verhalten richtet sich also auch nach bestimmten Regeln der Gesellschaft33 und ist deshalb kultur- und zeitbedingt. Bestimmte Reaktionsweisen sind kulturell erlernt und insofern konventionell, als sie einem gesellschaftlich vereinbarten Verhaltensmuster entsprechen. Diese Erkenntnis, dass Emotionen in einer bestimmten Gesellschaft und Kultur auch nach bestimmten Regeln ausgedrückt werden, lässt sich sehr gut auf literarische Texte übertragen. Denn wie die nonverbale 30. Vgl. SCHMIDT-ATZERT – PEPER – STEMMLER, Emotionspsychologie (Anm. 8), S. 316. 31. Vgl. J.R. AVERILL, A Constructivist View of Emotion, in R. PLUTCHIK – H. KELLERMAN (Hgg.), Emotion: Theory, Research, and Experience, Vol. 1, New York, Academic Press, 1980, 305-339, S. 309-311. 32. J.A. AVERILL, Anger and Aggression: An Essay on Emotion, New York – Berlin, Springer, 1982, S. 322-327. 33. AVERILL, Emotion (Anm. 31), S. 305: „A role may be defined as a socially prescribed set of responses to be followed by a person in a given situation. This definition is similar in certain respects to that of a syndrome described earlier. However, the notion of a syndrome, by itself, does not indicate the nature of the mechanisms or ‘rules’ that govern the selection of, and covariation among, various response elements. In the case of social roles, the nature of the relevant rules are stipulated; they are, namely, social norms or shared expectancies regarding appropriate behavior“. Zur Beurteilung der Definition Averills vgl. OTTO – EULER – MANDL, Begriffsbestimmungen (Anm. 20), S. 16.

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Sprache, so kann auch die verbale Sprache auf zeit- und kulturbedingte Regeln bzw. Konventionen zurückgreifen, um Emotionen auszudrücken. Die Literaturwissenschaftlerin Simone Winko spricht in diesem Zusammenhang von einem „Emotionskode“34, die Bibelwissenschaftlerin Susanne Gillmayr-Bucher vom „emotionalen Skript“35. Ich möchte diese Codes, die in literarischen Texten Emotionen vermitteln, als (emotionale) Textmuster bezeichnen. Denn es wird sich in diesem Artikel zeigen, dass ein solcher Code als ein Zusammenspiel mehrerer sprachlicher Komponenten beschrieben werden kann, das einem Muster gleicht. Wird das emotionale Textmuster von Sender (Text) und Empfänger (Rezipientenschaft) geteilt, dann kommt eine soziale Mitteilung zustande, und die Intention des Senders kann vom Empfänger verstanden werden36. Dieser Artikel zielt darauf, die emotionalen Muster bzw. die emotionalen Wirkabsichten des Textes zu entschlüsseln: Durch welche Sprachmuster versucht das Hohelied, Emotionen auszudrücken? Und: Welche sprachlichen Mittel und Strategien setzt der Text ein, um Emotionen in den Rezipierenden auszulösen? 6. Emotion und Bibel Bevor ich in die literarische Analyse des Hoheliedes einsteige, will ich vorab auf eine grundlegende Besonderheit von Emotionen in biblischen Texten hinweisen. In der bibelhebräischen Sprache gibt es zwar – wie in jeder anderen Sprache auch – eine ganze Reihe von Termini, die Emotionen bezeichnen, doch gibt es kein Wort für „Emotion“ oder für „Gefühl“37. Diese Beobachtung sensibilisiert für die grundlegende 34. S. WINKO, Text-Gefühle: Strategien der Präsentation von Emotionen in Gedichten, in Literaturkritik.de 12 (2006), unter: www.literaturkritik.de/public/rezension, erschienen am 06.12.2006, letzte Änderung am 24.01.2007 (Zugriffsdatum: 30.11.2013), 2.2. Zur sogenannten Kodethese siehe ausführlicher bei EAD., Kodierte Gefühle: Zu einer Poetik der Emotionen in lyrischen und poetologischen Texten um 1900 (Allgemeine Literaturwissenschaft, 7), Berlin, Erich Schmidt, 2003, S. 81-90. 35. S. GILLMAYR-BUCHER, Emotion und Kommunikation, in C. FREVEL (Hg.), Biblische Anthropologie: Neue Einsichten aus dem Alten Testament (QD, 237), Freiburg i.Br., Herder, 2010, 279-290, S. 287. 36. Vgl. A. BARTSCH – S. HÜBNER, Emotionale Kommunikation – ein integratives Modell, Dissertation, Martin-Luther-University Halle-Wittenberg 2004, unter: http:// sundoc.bibliothek.uni-halle.de/diss-online/04/07H050/prom.pdf, S. 154. 37. Nach SPENCER, Mixed Feelings and Vexed Passions (Anm. 1), S. 5, entspricht das hebräische Wort ‫( תשוקה‬Verlangen), das in der Bibel nur in Gen 3,6; 4,7 und Hld 7,11 vorkommt, dem englischen Wort „Emotion“ noch am ehesten. Semantische Ähnlichkeiten gibt es meiner Beobachtung nach auch zwischen dem Hebräischen Wort ‫( עור‬erregt sein; vgl. Hld 5,2) und dem Wort „Emotion“. M. KÖHLMOOS, Gottes Gefühle im Alten Testament, in A. WAGNER (Hg.), Göttliche Körper – Göttliche Gefühle: Was leisten

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Frage: Welches Konzept von Emotion liegt in der Hebräischen Bibel eigentlich vor? Und: Worin unterscheidet sich dieses von den Emotionskonzeptionen in heutigen westlichen Sprachen? Das emotionale Metaphernkonzept scheint sich in der Hebräischen Bibel von dem in neueren Sprachen zu unterscheiden. Andreas Wagner verweist auf sprachwissenschaftliche Untersuchungen, die folgendes Ergebnis festhalten: Um Emotionen auszudrücken oder zu beschreiben, verwenden neuere Sprachen häufig Metaphern, die auf die bildliche Vorstellung von Emotionen in einem „Behälter“, „Gefäß“ oder „Container“ zurückgreifen. Hierzu lassen sich im Deutschen als Beispiele eine ganze Reihe von Formulierungen anführen: „unter Dampf stehen vor Wut“, „platzen vor Wut“, „angefüllt sein von Liebe“, „Hass unter Verschluss halten“, „von Angst erfüllt“ etc. Der Körper wird sich also als Gefäß vorgestellt. Die Emotionen befinden sich im Inneren dieses Gefäßes. Darin werden die Emotionen festgehalten, oder die Emotionen brechen aus diesem Gefäß heraus. Die im Inneren des Menschen vorgestellten Gefühle und Emotionen lassen sich folglich durch ihre materielle Hülle prinzipiell kontrollieren und regulieren. Diese „Behältermetapher“ sei in Bezug auf Emotionen nicht nur im Deutschen, sondern auch in den meisten europäischen Sprachen anzutreffen. Nach Andreas Wagner ist die Behältermetapher die Schlüsselmetapher für das neuzeitlich-westliche Körper- Emotionsverständnis. Die europäischen Sprachen seien bewusst oder unbewusst durch und durch von dieser Emotionsvorstellung bzw. Emotionsmentalität geprägt38. Auch wenn die Untersuchungen bezüglich eines biblischen Emotionsverständnisses noch längst nicht abgeschlossen sind, so lässt sich jedoch jetzt schon festhalten, dass die Behältermetapher in der Hebräischen Bibel kaum anzutreffen ist. Im Bibelhebräischen scheinen also andere Metaphernbereiche für die Verhältnisbestimmungen von Körper (Person) und Emotion entscheidend zu sein. In der Hebräischen Bibel gibt es die Vorstellung, dass Gefühle und Emotionen von außen über den Menschen anthropomorphe Götterkonzepte im Alten Orient und im Alten Testament? (OBO, 270), Fribourg/CH, Universitätsverlag; Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 2014, 191-217, S. 192, weist darauf hin, dass das Bibelhebräische keinen eigenen Begriff für „fühlen“ oder „Gefühl“ hat. Wahrnehmungs- und Empfindungsvorgänge werden nach M. Köhlmoos durch die Verben ‫( ראה‬sehen), ‫( טעם‬schmecken) und ‫( ידע‬erkennen) ausgedrückt. Das Phänomen der Gefühle ist nach M. Köhlmoos folglich an bestimmte Sinneswahrnehmungen gebunden (siehe III.3). 38. Zu der Behältermetapher vgl. A. WAGNER, Emotionen in Text, Sprache und materialen Bildern, in KIPFER (Hg.), Visualizing Emotions in the Ancient Near East (Anm. 1), 207-218, S. 209-210, 216 und ID., Art. Mensch (AT), in Das Wissenschaftliche Bibellexikon im Internet (www.wibilex.de), 2006 (Zugriffsdatum: 30.1.2018), 3.

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kommen: „Und der Geist der Eifersucht kommt über ihn, so dass er auf seine Frau eifersüchtig wird“ (Num 5,14). In Hld 8,6 wird die Emotion „Liebe“ als Flamme vorgestellt – allerdings nicht als Flamme, die im Inneren lodert oder brennt39, sondern als eine dem Menschen gegenüberstehende bzw. außenstehende und unbeeinflussbare Größe (siehe IV). Dass die Liebe eine Größe ist, die den Menschen regelrecht überwältigen kann, geht vor allem aus Hld 2,4-7 hervor, indem die Liebende spricht: „Brächte er mich in das Haus des Weines… und sein Banner über mich – Liebe! Stärkt mich mit Traubenkuchen, erquickt mich mit Äpfeln! Ja, krank vor Liebe ich … Ich beschwöre euch, Töchter Jerusalem, … dass ihr nicht aufweckt (die Liebe) und dass ihr die Liebe nicht in Bewegung setzt, ehe es ihr gefällt“. Diese Spannung zwischen dem bibelhebräischen Emotionsverständnis und dem metaphorischen Emotionskonzept in neueren Sprachen gilt es sich in der folgenden Analyse – insbesondere, wenn von antiken Rezipierenden gesprochen wird – vor Augen zu halten und auszuhalten.

III. WIE

DRÜCKT DER

TEXT EMOTIONEN AUS TEXT EMOTIONEN?

UND WIE EVOZIERT DER

Wie bereits angedeutet, erfolgt die Vermittlung von Emotionen durch ein Zusammenspiel mehrerer Textmerkmale. Im Folgenden soll aufgezeigt werden: Gefühle und Emotionen werden im Hohelied vermittelt durch Textmuster aus bestimmten Vokabeln, Bildern, Sprechhandlungen und imaginierten Szenerien. In einem ersten Schritt möchte ich die wichtigsten Termini, mit denen im Text Emotionen ausgedrückt werden, systematisieren. Sodann werde ich die Sprechakte, Bilder und Metaphern, phonetischen und rhetorischen Mittel vorstellen, durch die das Hohelied Emotionen vermittelt. Dabei geht es vor allem darum, Schritt für Schritt nachzuvollziehen, wie diese einzelnen Textmerkmale zusammenwirken, um bestimmte Emotionen auszudrücken. Parallel dazu möchte ich aufzeigen, dass Bilder und Metaphern sowie rhetorische Mittel nicht nur die Funktion haben, Emotionen auszudrücken, sondern auch Emotionen bzw. Gefühle zu evozieren. Neben solchen Textmerkmalen spielt im Hohelied für das Evozieren, also das Auslösen oder Hervorrufen, von Emotionen, eine Strategie der großen Offenheit eine wichtige Rolle, wie zu zeigen sein wird.

39. Vgl. dazu WAGNER, Emotionen in Text (Anm. 38), 216; ID., Mensch (Anm. 38), S. 3; ID., Menschenkörper – Gotteskörper, in ID. (Hg.), Göttliche Körper – Göttliche Gefühle (Anm. 37), 1-28, S. 27-28.

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1. Emotional aufgeladene Termini Eine entscheidende Rolle bei der Vermittlung von Emotionen in literarischen Texten spielen emotional aufgeladene Begriffe. Hinsichtlich emotionaler Termini ist es hilfreich, zwischen emotional denotierten und emotional konnotierten Begriffen zu unterscheiden40. Emotional denotierte Termini sind Begriffe, die von ihrer Bedeutung her Emotionen bezeichnen. Das heißt: Sie benennen direkt bzw. explizit Emotionen41. Emotional denotierte Begriffe, die im Hohelied vorkommen, sind zum Beispiel: ‫אהב‬/‫( אהבה‬lieben/Liebe)42, ‫( דודים‬Liebe, Liebkosungen)43, ‫שׂמח‬/‫( שׂמחה‬freuen/Freude; vgl. 1,4; 3,11), ‫( תענוג‬Vergnügen; vgl. 7,7), ‫חמד‬/‫( מחמד‬begehren/begehrenswert; vgl. 2,3; 5,16), ‫( תשׁוקה‬Verlangen; vgl. 7,11), ‫( עור‬erregt sein)44, ‫( חרה‬erzürnen; vgl. 1,6), ‫( פחד‬Furcht; vgl. 3,8), ‫( אים‬Schrecken; vgl. 6,10), ‫( בוז‬verachten)45 und ‫( קנאה‬Eifer; vgl. 8,6). Emotional konnotierte Termini sind demgegenüber Begriffe, die explizit keine Emotion bezeichnen, sich aber auf Emotionen implizit beziehen und folglich mehr oder weniger stark gefühlsbetont sind. Emotional konnotierte Begriffe, die im Hohelied begegnen, sind zum Beispiel: ‫( חפץ‬gefallen: vgl. 2,7; 3,5), ‫( הלל‬rühmen/lobpreisen; vgl. 6,9), ‫( גיל‬jauchzen; vgl. 1,4), ‫זכר‬ (rühmen; vgl. 1,4), ‫( אשׁר‬glücklich preisen; vgl. 6,9), ‫( מגד‬Köstliches)46, ‫( טוב‬gut, köstlich)47, ‫( יפה‬schön)48, ‫נאוה‬/ ‫( נאה‬anmutig)49, ‫נעים‬/‫( נעם‬angenehm/angenehm sein; vgl. 1,16; 7,7), ‫רעיה‬/‫( רעים‬Freundin50/Freunde; vgl. 5,1), ‫( דוד‬Geliebter)51 und ‫( חברים‬Gefährten; vgl. 1,7; 8,13) und ‫נשׁיקה‬/‫( נשׁק‬Kuss/küssen)52. 40. Vgl. dazu PEETZ, Emotionen im Hohelied (Anm. 1), S. 333-343. 41. In diese Richtung geht auch die Definition bei WAGNER, Gefühl, Emotion und Affekt (Anm. 23), S. 38. Wagner spricht von sogenannten Gefühlswörtern. Gemeint sind „Verben, die den entsprechenden Gefühls- bzw. Emotionsbereich referentiell benennen und dazu dienen, das Bestehen eines Gefühls/einer Emotion, sein Nach-außen-treten u.ä. zu bezeichnen“. Als Beispiele für hebräische Gefühlswörter nennt Wagner: ‫אהב‬ („lieben“), ‫„( נחם‬Reue empfinden“), ‫„( קוץ‬Furcht haben“). In eine ähnliche Richtung geht die Beschreibung von GILLMAYR-BUCHER, Emotion und Kommunikation (Anm. 35), S. 279. Gillmayr-Bucher spricht von begrifflicher Emotionsbenennung. Als Beispiele führt sie folgende Termini auf: ‫„( שׂנא‬hassen“), ‫„( שׂמח‬freuen“), ‫„( אהב‬lieben“), ‫„( נחם‬sich gereuen lassen“), ‫„( אבל‬trauern“), ‫„( חרה‬zürnen“), ‫„( ירא‬fürchten“), ‫„( קוץ‬sich ekeln“). 42. Vgl. 1,3.4.7; 2,4.5.7; 3,1.2.3.4.5.10; 5,8; 7,7; 8,4.6.7(bis). 43. Vgl. 1,2.4; 4,10b; 5,1; 7,13. 44. Vgl. 2,7; 3,5; 5,2; 8,5. 45. Vgl. 8,1; 8,7(bis). 46. Vgl. 4,13.16; 7,14. 47. Vgl. 1,2.3; 4,10; 7,10. 48. Vgl. 1,8.15(bis).16; 2,10.13; 4,1(bis).7.10; 5,10; 6,1a.4a.10; 7,2.7. 49. Vgl. 1,5b.10; 2,14; 4,3; 6,4. 50. Neunmal: 1,9.15; 2,2.10.13; 4,1.7; 5,2; 6,4. 51. Neunundzwanzigmal: 1,13.14.16; 2,3.8.9.10.16.17; 5,4.5.6(bis).8.9(bis).10.16; 6,1 (bis).2.3(bis); 7,10.11.12.14; 8,5.14. 52. Vgl. 1,2a(bis); 8,1.

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So lassen sich zum Beispiel die Termini ‫( יפה‬schön), ‫( טוב‬gut, köstlich), ‫( מגד‬Köstliches), ‫נאוה‬/‫( נאה‬anmutig), ‫נעים‬/‫( נעם‬angenehm/angenehm sein) und ‫( חפץ‬gefallen) dem emotionalen Wortfeld „Freude, Lust und Vergnügen“ zuordnen. Die Termini ‫( רעיה‬Freundin), ‫( חברים‬Gefährten), ‫( דוד‬Freund/Geliebter) und ‫נשׁיקה‬/‫( נשׁק‬Kuss/küssen) beziehen sich dagegen auf das emotionale Wortfeld „Liebe, Zuneigung und Zusammengehörigkeit“. Bei solchen Listen von Emotionswörtern muss man sich die Problematik von Übersetzungen vergegenwärtigen: Bezeichnet zum Beispiel das hebräische Wort ‫אהבה‬, das gemeinhin mit „Liebe“ bzw. „Love“ übersetzt wird, tatsächlich das Gleiche was Deutsche heute (oder früher) unter der Emotion „Liebe“ oder Angelsachsen unter der Emotion „Love“ verstehen? Sind zum Beispiel die Wörter ‫( נאוה‬anmutig) oder ‫( נעים‬angenehm) im gleichen Maß emotional konnotiert wie ihre deutschen oder englischen Übersetzungen? Die emotionale Bedeutung und emotionale Konnotation bestimmter Wörter lässt sich nur mühsam aus dem Kontext der biblischen Texte erschließen. Hinzu kommen Texte und bildliche Darstellungen aus der Umwelt Israels – vor allem aus Ägypten, Syrien oder Mesopotamien. 2. Die Einbindung emotionaler Inhalte in konkreten Sprechhandlungen Für den Ausdruck von Emotionen kommt es aber nicht nur entscheidend auf die Semantik von emotionalen Begriffen an, sondern auch auf die im Text vorliegenden Sprechakte53. Ein einziger Terminus allein bestimmt noch nicht den emotionalen Gehalt einer Aussage oder eines Textes; beim Ausdruck von Emotionen spielen mehrere sprachliche Komponenten zusammen. Der Kontext muss immer mitberücksichtigt werden. Schließlich gibt erst die Einbindung emotionaler Inhalte in eine konkrete Sprechhandlung dem Ausdruck von Emotionen Kontur. Das Gemeinte lässt sich zum Beispiel an Hld 1,2b aufzeigen. Dort spricht die Liebende: „Ja, köstlicher deine Liebe als Wein …“. Der emotionale Gehalt dieser Aussage wird maßgeblich durch den emotional denotierten Terminus ‫( דודים‬Liebe) bestimmt. Doch die Aussage in Hld 1,2b drückt nicht die Emotion „Liebe“ aus – denn die Sprecherin sagt nicht: „Ich liebe dich“ –, sondern Begeisterung und Freude. Begeisterung und Freude wird hier nämlich unter anderem durch die Bewertung der Liebe mit „köstlicher als Wein“ in Worte gefasst. Denn „Wein“ steht in der antik-biblischen Welt in Verbindung mit fröhlicher 53. Vgl. hierzu auch PEETZ, Emotionen im Hohelied (Anm. 1), S. 344-350.

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Feierlaune (vgl. z.B. Ps 104,15). Durch die am Satzanfang stehende emphatische Partikel ‫( כי‬Ja; siehe III.4) und durch den emotional konnotierten Terminus ‫( טוב‬hier: köstlich) wird der Ausdruck von Begeisterung und Freude noch verstärkt. Die gewählten Sprechakte – in diesem Beispiel liegt ein sogenannter expressiv-evaluativer Sprechakt vor (die Liebe des Geliebten wird bewertet bzw. mit Wein in Relation gesetzt und verglichen) – gestalten die ausgedrückten Emotionen also entscheidend mit. Ein anderes Beispiel dafür, dass die Einbindung in einen konkreten Sprechakt für die Gestalt von Emotionen maßgeblich mitentscheidend ist, bietet Hld 1,2a. Dort spricht die liebende Frau davon, von den Küssen des Geliebten geküsst zu werden. Die Aussage ist aufgrund des Terminus „Kuss“/„küssen“ (‫נשׁיקה‬/‫)נשׁק‬, der wiederholt wird, sehr emotional. Aus dem Kontext dieser Textstelle selbst sowie aus Hld 8,1 geht hervor, dass der Kuss im Hohelied – wie auch heute (noch) im westlichen Kulturraum ein Zeichen von Liebe, Zuneigung und Verbundenheit ist54. Diese Bedeutung des Kusses für den altorientalischen Kulturraum legt auch die ägyptische Ikonographie nahe55. Doch im Zusammenhang von Hld 1,2a drückt der emotional konnotierte Terminus „Kuss“ (‫ )נשׁיקה‬nicht die Emotion „Liebe“ oder die Emotion „Zuneigung“ aus, sondern „Liebessehnsucht“. Denn der Terminus ist eingebettet in einen expressiv-volitiven Sprechakt. In Hld 1,2a liegt ein Wunsch vor: „Küsste (‫)ישׁקני‬56 er mich mit den Küssen (‫ )מנשׁיקות‬seines Mundes“. 54. Denn unmittelbar auf die Aussage „Küsste er mich mit den Küssen seines Mundes“ folgt in Hld 1,2b der Lobpreis auf die Liebe (‫ )דודים‬des Geliebten. In Hld 8,1 wünscht sich die Liebende, dass der Geliebter ihr Bruder sei. Denn dann könnte sie ihn auf der Straße (vgl. 8,1), das heißt in der Öffentlichkeit, wie einen nahestehenden Verwandten küssen (‫)נשׁק‬. 55. Vgl. zum Beispiel die bekannte Ikonographie des Pharaos Echnaton aus dem 14. Jahrhundert vor Christus: Sie zeigt, wie Echnaton seine Tochter liebevoll auf dem Arm hält und diese zärtlich küsst. Für den ägyptischen Kulturraum ist ikonographisch auch ein zärtlicher Kuss zwischen der ägyptischen Gottheit Osiris und dem Pharao Sesostris I. überliefert. Vgl. zu diesen beiden Abbildungen und deren Deutung: W. ZWICKEL, Iconography of Emotions in the Ancient Near East and Ancient Egypt, in KIPFER (Hg.), Visualizing Emotions in the Ancient Near East (Anm. 1), 95-121, S. 103-105, 116-117. 56. Für gewöhnlich steht der Wunsch im Hebräischen in der Präformativkonjugation. Nicht jede Präformativkonjugation drückt aber einen Wunsch aus; maßgeblich mitentscheidend ist der Kontext. Was rechtfertigt es nun, eine Präformativkonjugation im Hohelied als Wunsch zu interpretieren? Da es formal keine hieb- und stichfesten Kriterien gibt, bietet sich die Deutung von Sprechakten als Wunsch dann an, wenn sich diese als Traumvorstellung oder Imagination der Sprechenden besser einordnen lassen, also das Verstehen des Textes erleichtern. Einigermaßen gut erschließt sich die Wunschvorstellung in 1,2a und 1,4c. Dort spricht die Sprecherin über den Geliebten, als sei er nicht anwesend; in 1,2b und 1,4d spricht sie ihn plötzlich an, als sei er doch da. Dieser plötzliche Wechsel der Sprechrichtung legt nun nahe, dass in 1,2a und 1,4c eine Projektion in die Welt der Wünsche vorliegt. Also nicht: „Er wird mich küssen mit den Küssen seines Mundes …“,

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M. PEETZ

Es gibt auch den Fall, dass eine Aussage genau die Emotion versprachlicht, die von einem emotional denotierten Terminus bezeichnet wird (expressiv-emotiv). Auch hierzu ein Beispiel: In Hld 2,3 spricht die Liebende: „Nach seinem Schatten verlange (‫)חמדתי‬57 ich, dort möchte ich niedersitzen (‫)וישׁבתי‬58, und seine Frucht – süß meinem Gaumen“. Der Sprechakt drückt hier als Aussagesatz genau die Emotion aus, die durch den emotional denotierten Terminus bezeichnet wird (1. Afformativkonjugation; Affektverb) – nämlich das Verlangen (‫ )חמדה‬nach dem Schutz des geliebten Menschen. 3. Emotional aufgeladene Bilder als Metaphern oder in Vergleichen Um Emotionen zu vermitteln, bedient sich der Text des Hoheliedes vor allem literarischer Bilder – als Metaphern oder in Vergleichen. Denn auch Bilder können auf bestimmte Emotionen referieren und sind dann dementsprechend mehr oder weniger stark emotional konnotiert. Bilder spielen insbesondere für das Evozieren von Emotionen eine wichtige Rolle59. a) Literarische Bilder als Mittel der Emotionalisierung Sehr eindrücklich lässt sich das Gemeinte an Hld 2,10c-13b60 aufzeigen. Die Verse bilden den ersten Teil der Rede des liebenden Mannes an seine Geliebte in Hld 2,10c-14d. Die Rede wird im Kontext der Liedeinheit 2,8-17 von der liebenden Frau als Erinnerung zitiert61. und auch nicht: „Er küsst mich mit den Küssen seines Mundes …“, sondern: „Küsste er mich (doch) mit den Küssen seines Mundes…“ (Satzeinteilung der Verse in a,b,c und d nach PEETZ, Emotionen im Hohelied [Anm. 1] in Anlehnung an die BHt.) 57. Affektverben in der Afformativkonjugation sind häufig präsentisch zu übersetzen (vgl. z.B. Mal 1,2.3 und Gen 22,2); vgl. dazu H. IRSIGLER, Einführung in das biblische Hebräisch. Bd. 1: Ausgewählte Abschnitte der althebräischen Grammatik, St. Ottilien, Eos-Verlag, 1978, S. 161, III. 1. b. 58. Die Waw-Afformativkonjugation ‫ וישׁבתי‬wird hier präsentisch übersetzt, da ‫ וישׁבתי‬auf ein Affektverb in der Afformativkonjugation folgt. Vgl. auch die präsentische Übersetzung bei Y. ZAKOVITCH, Das Hohelied (HTKAT), Freiburg i.Br., Herder, 2004, S. 136. 59. L. RYKEN, Words of Delight: A Literary Introduction to the Bible, Grand Rapids, MI, Baker, 21992, S. 276 spricht von einem sogenannten „goldenen Stil“ des Hoheliedes: „We can appropriately call the style of this book a golden style […]. The main effort of such poetry is directed towards richness of imagery, metaphors, and emotion. Golden poetry uses words that invite sensory and emotional response. There is a delight in nature, and the imagery is filled with references to flowers and trees, the moon and the sun. The subject matter that goes along with the style is equally golden, […] it consists of ideally ardent lovers in an ideally flowery and fruitful landscape“. 60. Die Verse habe ich in Sätze eingeteilt (a,b,c,d) in Anlehnung an die Biblia Hebraica transcripta (BHt). 61. Zum Kontext dieser Rede vgl. PEETZ, Emotionen im Hohelied (Anm. 1), S. 128147.

EMOTIONEN IM HOHELIED

10c

Mach dich auf,

cV d

meine Freundin, meine Schöne, so geh, du.

11a b c

Ja, siehe, der Winter ist vorüber, der Regen ist verschwunden, gegangen ist er.

12a

Die Blüten sind erschienen im a Land, die Zeit des Liedes ist angelangt, b die Stimme der Turteltaube c ist zu hören in unserem Land,

lass mich sehen deine Erscheinung, lass mich hören deine Stimme. Ja, deine Stimme – angenehm

der Feigenbaum hat gerötet seine d Frucht, und die Reben in Blüte – Duft haben sie verströmt.

und deine Erscheinung – anmutig.

b c 13a b

13c d dV e

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Mach dich auf, geh, meine Freundin, meine Schöne, so geh, du.

14aV Meine Taube in den Felsspalten im Verborgenen der Felswand,

Der erste Teil der Rede des liebenden Mannes (vgl. 2,10c-13b) beschreibt in den Sätzen 12a-13b ein Naturerlebnis: „Die Blüten sind erschienen im Land, die Zeit des Liedes ist angelangt, die Stimme der Turteltaube ist zu hören in unserem Land, der Feigenbaum hat gerötet seine Frucht, und die Reben in Blüte – Duft haben sie verströmt“. Das hier vorgestellte Bild ist durch und durch positiv konnotiert. Denn das Aufblühen der Natur, mit dem sich Sinnlichkeit und Genuss verbindet, steht in der Bibel für Neuanfang und Wohlergehen62. Der Eindruck von Neuanfang und Aufbruch wird durch den Kontext, in dem die Sätze 12a13b stehen, noch verstärkt: Dem Bild vom Aufblühen der Natur geht eine zweifache Ermunterung zum Aufbruch an die Geliebte voraus: „Mach dich auf, meine Freundin, meine Schöne, so geh, du“ (2,10c-d). Unmittelbar an diese Ermunterung schließt sich ein dreiteiliger emphatischer Ausruf (siehe III.4) an, dass der Winter vorübergegangen ist: „Ja, siehe (‫)כי־הנה‬, der Winter ist vorüber, der Regen ist verschwunden, gegangen ist er“ (2,11). Das Aufblühen der Natur drückt also ganz offensichtlich im Kontext der Verse 10c-13b eine Variante der Freude und Begeisterung aus und zeugt zugleich von einer euphorischen Erwartungshaltung des Sprechers. Das Beschreiben der Natur in den Sätzen 12a-13b versprachlicht im Kontext von Hld 2,10c-13b aber nicht nur Emotionen, sondern will diese zugleich erlebbar machen. Denn der Text konstatiert das Erwachen der Natur nicht nur einfachhin, sondern zelebriert dieses Ereignis regelrecht. Die bildlich-plastische Beschreibung führt unterschiedlich wahrnehmbare 62. Vgl. z.B. Jol 2,22; vgl. auch 1 Kön 5,5; Mi 4,4; 2 Kön 18,31; Sach 3,10; 1 Makk 14,12; 2 Kön 18,31; Jes 36,16.

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M. PEETZ

Facetten der Natur vor Augen, die nahezu alle Sinne reizen: Sehen, Hören, Schmecken und Riechen. Die Sätze „die Blüten sind erschienen (‫ )ראה‬im Land“ (12a) und „der Feigenbaum hat gerötet seine Frucht“ (13a) spielen auf visuelle und orale Wahrnehmungen an. Die „Zeit des Liedes“ (12b) dagegen wird gehört (‫ )שׁמע‬wie die „Stimme (‫ )קול‬der Turteltaube“ (12c). Der letzte Passus in 13b „und die Reben in Blüte – Duft haben sie verströmt“ stimuliert Seh- und Geruchssinn. Die Bilder drücken also nicht nur Emotionen aus, sondern zielen darauf, Gefühle bei den Rezipierenden aufkommen zu lassen. Denn die Sprache animiert dazu, die vom Text dargebotenen literarischen Bilder in der Phantasie abzurufen: Im Kopf entsteht eine unberührte, aufblühende Natur. Der Text drängt die Rezipierenden dazu, sich an das alljährliche Erwachen der Natur zu erinnern und an die Emotionen, die mit diesem Erlebnis verbunden sind. Diese Strategie, Emotionen in den Rezipierenden durch literarische Bilder bzw. Bildwelten auszulösen, findet sich (nahezu) in jeder Liedeinheit des Hoheliedes. Das erste Lied in Hld 1,2-4 beispielsweise imaginiert einen Königshof. Diese stark emotional besetzte Vorstellung wird nur durch wenige Schlagwörter angestoßen: „Wein“ (‫)יין‬, „Öl“ (‫)שׁמן‬, „junge Frauen“ (‫)עלמות‬, „Gemächer“ (‫ )חדר‬und „König“ (‫)מלך‬. In diesem Zusammenhang spielt für die Emotionalisierung der Rezipierenden vor allem die Rede von „Wein“ und „Öl“ in den Versen 2 und 3 eine entscheidende Rolle: „Ja, köstlicher deine Liebe als Wein. Der Duft deiner Öle – köstlich, ausgegossenes Öl – dein Name“. Wein und Öl werden hier explizit als köstlich bzw. als gut bewertet. Sie sind also in Hld 1,2 und 3 positiv konnotiert63. Als positiv konnotierte Bilder drücken Wein und Öl in der antiken Literatur und Ikonographie Freude und Begehren aus und stehen im Kontext fröhlicher Festtagslaune64. 63. Der Weinkonsum zum Beispiel ist in der Bibel ambivalent. Die Propheten etwa kritisieren einen Weingenuss, der auf Kosten der ärmeren Bevölkerungsschicht geht (vgl. Am 4,1). Die Konnotation des Weines und seine Bedeutung hängen in der Bibel also stark vom Kontext ab. 64. Auf diese Assoziationen, die sich mit dem Wein verbinden, machen O. KEEL – M. KÜCHLER, Orte und Landschaften der Bibel: Ein Handbuch und Studien-Reiseführer zum Heiligen Land. Bd. 1: Geographisch-geschichtliche Landeskunde, Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 1984, S. 78 aufmerksam; vgl. auch H.-P. MÜLLER – O. KAISER – J.A. LOADER, Das Hohelied – Klagelieder – Das Buch Ester (ATD, 16/2), Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 41992, S. 12: „Liebe und Wein sind vergleichbar, weil beide in Rausch versetzen […]; der Rausch der Liebe aber dringt viel tiefer“. Bei Jesus Sirach steht über Wein und Liebe folgendes: „Wein und Rauschtrank erfreuen das Herz, mehr als beide die Liebe der Verliebten“ (Sir 40,20); Übersetzung nach W. BÜHLMANN, Das Hohelied (NSKAT, 15), Stuttgart, Katholisches Bibelwerk, 1997, S. 24, der auf diese Stelle im Kontext von Hld 1,2 verweist. Ein solches Motiv kommt auch in einem

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„Wein“ und „Öl“ drücken in Hld 1,2-3 aber nicht nur Emotionen aus, sondern sind zugleich stimulierend. Denn der freudige Ausruf über den Geliebten „Ja, köstlicher deine Liebe als Wein“ (1,2b) ruft den geschmacklichen Genuss von Wein in Erinnerung. Die Aussagen „Der Duft deiner Öle – köstlich“ (1,3a) und „ausgegossenes Öl – dein Name“ (1,3b) sprechen die olfaktorischen und haptischen Sinne an. Denn sie erinnern an den wohlriechenden Geruch von Öl und lassen an die geschmeidige Konsistenz von Öl denken. Durch sinnlich-reizvolle Bilder entfacht der Text also Appetit, Lust und Erregung und erzeugt so eine größere Anteilnahme an den im Text ausgedrückten Emotionen. Ein anderes Beispiel, an dem sich eindrücklich aufzeigen lässt, wie der Text des Hoheliedes durch literarische Bilder Emotionen auslöst, findet sich in Hld 4,12-13. Dort lobpreist der liebende Mann seine Geliebte in einer Reihung expressiv-evaluativer Sprechakte wie folgt: 13

Deine Kanäle – ein Pardes von Granatapfelbäumen mit köstlichen Früchten, (ein Pardes) von Hennasträuchern mit Narden. 14v Ja, (ein Pardes) von Narde und Kurkuma, von Gewürzrohr und Zimt, mit allen Weihrauchhölzern, (ein Pardes) von Myrrhe und Aloe, mit allen Balsamsträuchern.

Die Vorstellung der Kanäle der Geliebten als Pardes ist für antike Rezipierende besonders reizvoll. Denn unter einem Pardes muss man sich eine herrliche Parkanlage vorstellen, die den antiken Garten an Größe, Pracht und Schönheit überbietet65. Schon allein die Rede vom Pardes reicht deshalb wahrscheinlich aus, um bei antiken Menschen Emotionen auszulösen. Der Text will die Lesenden aber noch weiter reizen und beschreibt deshalb detailreich, wie man sich den Pardes vorzustellen hat. Ausführlich wird beschrieben, welche Früchte, Duft- und Gewürzpflanzen in diesem Pardes anzutreffen sind. Die Auflistung herrlichster Pflanzen, die durch sprachliche Mittel sehr emotional gestaltet ist (siehe III.4), dient der Emotionalisierung. Denn im Kopf der Rezipierenden entsteht eine Bildwelt von einem Pardes, die nahezu alle Sinne reizt: Die Vorstellung von Granatapfelfrüchten regt den Geschmacksinn an, denn altägyptischen Lied vor, das auf dem Ostrakon Kairo 25218 überliefert worden ist: „Küsse ich sie und ihre Lippen öffnen sich, das macht mich fröhlich ohne Bier“; Übersetzung von H. KISCHKEWITZ (Hg.), Liebe sagen: Lyrik aus dem ägyptischen Altertum, Leipzig, Reclam, 1982, S. 38. 65. Vgl. zum Pardes im Alten Orient: PEETZ, Emotionen im Hohelied (Anm. 1), S. 201.

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sie macht Lust, von den süß-säuerlichen Früchten zu essen. Zugleich reizt die Vorstellung von Granatapfelbäumen auch die visuelle Wahrnehmung. Denn Granatapfelbäume sind nicht nur außerordentlich groß, sondern darüber hinaus auch schön anzusehen. Sie sind mit ihren hellgrünen Blättern und scharlachroten Früchten – geschmückt mit einem kleinen Krönchen – nicht nur ein Fest für den Gaumen, sondern auch für das Auge66. Die Geschmacksnerven werden auch durch die Vorstellung von Kurkuma, Gewürzrohr und Zimt stimuliert. Kurkuma, Gewürzrohr und Zimt machen Appetit, denn sie werden zum Würzen von Speisen verwendet. Zugleich reizen sie aber auch den Geruchssinn. Denn in der Antike werden Kurkuma, Gewürzrohr und Zimt auch als Aromata in Parfümen verwendet, ebenso wie Henna, Narde, Weihrauch, Myrrhe, Aloe und Balsam67. Die Vorstellung von Hennasträuchern ist auch visuell stimulierend. Denn die Blüten des Hennastrauches bestehen aus weißen, flauschigen Büscheln, die sehr ansehnlich sind68. Diese Stimulation der Sinne, die durch literarische Bilder evoziert wird, zielt letztlich darauf, die Rezipierenden emotional zu involvieren. Der Text setzt also entsprechende Imaginationspotentiale bei den Rezipierenden voraus (die in uns modernen Menschen etwa beim Wort „Pardes“ oder auch bei der ein oder anderen Duftpflanze des Pardes kaum mehr voll ausgeschöpft werden) – erst dann können Emotionen überhaupt ausgelöst werden. Der Lesevorgang leidet jedoch, wenn die Rezipierenden mit diesen literarischen Bildern keine akustischen, geschmacklichen, optischen, haptischen oder olfaktorischen Reize verbinden und so die emotionale Vermittlung scheitert69. Im Hohelied werden Bilder häufig eingesetzt, um den geliebten Menschen zu beschreiben. Das ist zum Beispiel in Hld 4,13-14 der Fall (die Kanäle70 der liebenden Frau werden als Pardes besungen), aber zum 66. Zu dieser Beschreibung des Granatapfelbaumes und seiner Frucht vgl. P. MAIBERGER, Art. Granatapfel, in Neues Bibellexikon I, 1991, S. 949; vgl. auch O. KEEL, Das Hohelied (ZBK.AT, 18), Zürich, Theologischer Verlag Zürich, 1986, S. 164ff., der von formschönen Früchten spricht. 67. Zu den Belegen, die diese Verwendung dieser Duft- und Gewürzpflanzen bezeugen, siehe bei PEETZ, Emotionen im Hohelied (Anm. 1), S. 201-204. 68. Vgl. M. GERHARDS, Das Hohelied: Studien zu seiner literarischen Gestalt und theologischen Bedeutung (ABG, 35), Leipzig, Evangelische Verlagsanstalt, 2010, S. 335, Anm. 41, der auf M. ZOHARY, Pflanzen der Bibel, Stuttgart, Calwer, 31995, S. 190, verweist: „Es ist immer äußerst eindrucksvoll, wenn im Frühling seine Büschel [des Hennabaumes] duftender weißlicher Blüten aufbrechen“. Beachte auch die Abbildung des Hennabaumes bei ZOHARY, Pflanzen, S. 190. 69. Vgl. dazu auch PEETZ, Emotionen im Hohelied (Anm. 1), S. 338. 70. Auf der Sachebene meint das hebräische Wort ‫ שלחים‬in Verbindung mit der Rede von „Bassin“ und „Quelle“ wohl Wasserleitungen. Daher die Übersetzung mit „Kanäle“.

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Beispiel auch in Hld 5,10-16 oder Hld 4,1-771. Das heißt: Die Bilder werden übertragen auf weibliche oder männliche Reize, die beispielsweise ebenso begehrenswert sind wie Narde, Kurkuma und der Duft herrlicher Blumen. Die Bilder werden zu erotischen Stimuli72. Auch die Naturbeschreibung in Hld 2,12a-13b ist sexuell-erotisch konnotiert. Denn es spricht einiges dafür, dass das Erblühen der Natur nicht nur als ein Bild zu verstehen ist, das Aufbruch und Neuanfang impliziert, sondern zugleich als Bild für das Erwachen zur Liebesfähigkeit aufzufassen ist. Denn der erste Teil der Rede des liebenden Mannes, die Verse 2,12a-13b, die das Erwachen der Natur beschreiben, sind genau in Parallele zum zweiten Teil seiner Rede gestaltet. Der zweite Teil der Rede, Verse 13c-14d, handelt vom Erwachen der liebenden Frau (vgl. Hld 2,13c14d, siehe S. 163)73. Das Erwachen der Natur in Hld 2,12a-13b spielt also ganz offensichtlich auf den Genuss der jungen Liebe an. Diese Strategie der Emotionalisierung funktioniert im Übrigen auch bei heutigen Rezipierenden sehr gut, denn das Erwachen der Natur als Bild für Neuanfang und Aufbruch sowie als Bild für das Erwachen zur Liebesfähigkeit ist eine literarische Konvention, die auch in der modernen Liebeslyrik begegnet74. Dass die literarischen Bilder im Hohelied als erotische Stimuli fungieren, lässt sich gut am Beispiel der „Myrrhe“ durchspielen. Myrrhe gilt in der Antike als ein ausgezeichneter Duftstoff und als angenehmes Salböl. Es wundert daher nicht, dass Myrrhe in der antik-biblischen Welt, Auf der metaphorischen Ebene ist das Bild im Kontext von Hld 4,12–5,1 offen für die Deutung als Geburtskanal, sprich: für die Vagina. Vgl. KEEL, Hohelied (Anm. 66), S. 162, der auf ein ägyptisches Liebeslied verweist, das die Deutung der Rede vom Kanal der Geliebten als Anspielung auf deren Vagina nahelegt. Keel weist auch auf den arabischen Begriff schalch mit der Bedeutung „Vagina“ hin (S. 164). Nach Keel, spricht der Text bewusst von den Kanälen im Plural, um eine „allzu drastische Eindeutigkeit der Metaphorik“ aufzuheben. Gleichzeitig verstärke der Plural aber auch den Ausdruck leidenschaftlicher Empfindungen (siehe III.4), die mit der Vorstellung der Vagina verbunden sind. Neben dieser Auslegung Keels ist eine zweite denkbar: Das Bild von den Kanälen lässt sich nämlich auch auf die Brüste, auf „Milchkanäle“, übertragen, wozu auch der Plural grammatikalisch besser passen würde. 71. Zu der erotischen Beschreibung der Geliebten vom Kopf bis zu den Brüsten in Hld 4,1-7 und zu der erotischen Beschreibung des Geliebten vom Kopf bis Fuß in Hld 5,10.16 vgl. M. PEETZ, Anmut und Schönheit in einer heiligen Schrift! Eine nichtallegorische Exegese von Hoheslied 4,1-7 und 5,9-16, in C. KÖRNER – H.-W. JÜNGLING (Hgg.), „… denn das ist der Mensch“: Die Textrollen der jüdischen Feste (SBS, 227), Stuttgart, Katholisches Bibelwerk, 2012, 56-75. 72. Vgl. dazu auch PEETZ, Emotionen im Hohelied (Anm. 1), S. 338. 73. Vgl. dazu im Detail: ibid., S. 140-141. 74. Vgl. zum Beispiel das Gedicht „Liebesvorzeichen“ von Eduard Mörike (18041875), in E. MÖRIKE, Sämtliche Gedichte von Eduard Mörike: 252 Titel in einem Band, Dachau, ok-publishing, 2017.

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sowie Zimt und Aloe, auch als aphrodisierendes Mittel eingesetzt wird. In Spr 7,17 zum Beispiel besprengt die Verführerin ihr Bett mit Myrrhe, Zimt und Aloe, um ihren Liebhaber dorthin zu locken. Myrrhe eignet sich deshalb hervorragend, um auf die Reize des geliebten Menschen oder auf das Liebesspiel anzuspielen: In Hld 5,1 beispielsweise pflückt der liebende Mann von seiner Myrrhe – gemeint ist die Myrrhe des Pardes (vgl. 4,14), der in Hld 4,13 mit den Kanälen der Geliebten gleichgesetzt wird. In Hld 1,13 liegt der Geliebte als Myrrhebeutel zwischen den Brüsten der Geliebten und in Hld 5,13 werden die Lippen des Geliebten als von flüssiger Myrrhe triefend beschrieben. Die antike Hörer- und Leserschaft, die (noch) weiß, wie Myrrhe riecht und sich anfühlt, wird durch solche Beschreibungen angeregt, sich den Duft von Myrrhe in Erinnerung zu rufen. Unweigerlich werden die Hörenden und Lesenden aufgrund des Kontextes dazu verleitet, diesen imaginären Duft von Myrrhe auf den erotischen Genuss zu übertragen: Die Lippen des Geliebten duften und fühlen sich an wie geschmeidige Myrrhe. Die Wunschvorstellung, diese Lippen schmecken und küssen zu wollen, ist dann nicht mehr weit75. Die Verwendung von Myrrhe als Aroma oder Parfüm insbesondere in erotischen Kontexten ist heute vielen Rezipierenden westlicher Prägung nicht mehr geläufig; der Duft von Myrrhe ist für viele moderne Leser und Leserinnen eher selten erfahrbar bzw. verbinden moderne Rezipierende mit dem Duft der Myrrhe nicht das, was antike Rezipierende damit verbinden. Daher können sich Schwierigkeiten beim Rezeptionsprozess einstellen. b) Literarische Bilder und Konventionen Die literarischen Bilder, die vor allem auf bestimmte Sinne referieren, wie zum Beispiel auf den Geschmacksinn oder Tastsinn, funktionieren wahrscheinlich innerhalb einer emotionalen Kommunikation zwischen Text und heutigen Lesenden zumindest teilweise (noch) recht gut. Denn viele sinnliche Bilder, die im Hohelied dargeboten werden, können wahrscheinlich – wie zum Beispiel das Bild vom Granatapfel – an sinnliche Erfahrungen moderner Rezipierender anknüpfen. Schwierig wird es jedoch, wenn Rezipierende gar keine sinnlichen Erfahrungen mit bestimmten Duft- und Geschmackspflanzen haben – das ist möglicherweise zum Beispiel beim Duft der Narde der Fall76. 75. Zur Myrrhe als erotischer Stimuli im Hohelied vgl. auch 5,5; 3,6; 4,6. Dazu: PEETZ, Emotionen im Hohelied (Anm. 1), S. 338-339. 76. Zur strategischen Verwendung literarischer Bilder, mit denen die Sinne der Rezipierenden gereizt werden sollen, um dadurch wiederum Emotionen bei den Rezipierenden auszulösen, sowie zu den Schwierigkeiten, die sich bei der Rezeption dieser litera-

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Allerdings geht es bei der emotionalen Kommunikation durch literarische Bilder nicht nur um deren Sinnlichkeit, sondern auch um deren Bedeutung und Verwendung in einer bestimmten Kultur. So verbinden viele heutige Rezipierende zum Beispiel mit Zimt – insbesondere in der Weihnachtszeit – sinnliche Vorstellungen. Doch die Verwendung von Zimt in erotischen Kontexten ist vielen heutigen Rezipierenden weniger vertraut77. Hinzu kommt bei vielen Bildern ein mehr oder weniger großer „Bedeutungs-Gap“. Mit einem Garten verbinden Rezipierende heute nicht mehr genau dasselbe, was antike Rezipierende damit verbinden. Denn für antike Menschen ist der Garten nicht nur schön anzusehen, sondern stellt für sie, mehr als für viele heutige Rezipierende westlicher Prägung, deren Lebenskontext aufgrund der Industrialisierung und Digitalisierung ein völlig anderer ist, auch eine existenzielle Lebensgrundlage dar78.

rischen Bilder bei heutigen Rezipierenden westlicher Prägung einstellen können vgl. ausführlicher PEETZ, Emotionen im Hohelied (Anm. 1), insbesondere S. 337-343, 351357. Annette Schellenberg hat in ihrem Artikel Senses, Sensuality, and Sensory Imaginations die sinnlichen Bilder (Sensory Imagination) im Hohelied untersucht, ohne jedoch deren Relevanz für die Emotionalität des Textes explizit zu thematisieren und zu reflektieren (A. SCHELLENBERG, Senses, Sensuality, and Sensory Imaginations, in EAD. – Th. KRÜGER [Hgg.], Sounding Sensory Profiles in the Ancient Near East [Ancient Near East Monographs, 25], Atlanta, GA, SBL Press, 2019, 199-214). Schellenberg hebt hervor, dass die Sinne (Senses) im Hohelied eine Brücke bauen zwischen der Welt der Protagonisten im Text und der Welt der Rezipierenden, betont aber auch, dass es bei der Rezeption kulturelle Unterschiede gibt („Differences in the Cultural Preconception of the Senses“). In meinem Artikel Gottes-Liebe und Menschen-Liebe habe ich aufgezeigt, dass die Emotionen im Hohelied als Bindeglied zwischen der „wörtlichen“ und der allegorischen Interpretationsweise aufgefasst werden können. Denn unabhängig davon, ob man den Text auf der wörtlichen oder der allegorischen Ebene rezipiert – das Hohelied ist hochemotional. Die Emotionalität des Textes funktioniert auf beiden Rezeptionsebenen; vgl. PEETZ, Gottes-Liebe und Menschen-Liebe (Anm. 4), S. 283; vgl. dazu auch PEETZ, Emotionen im Hohelied (Anm. 1), S. 450-455. Die Emotionen stellen aber nicht nur ein Bindeglied bzw. eine Brücke zwischen unterschiedlichen Rezeptionsweisen dar, sondern sind auch ein Bindeglied bzw. eine Brücke zwischen der Welt der Protagonisten im Text und der Welt der Rezipierenden. 77. Etwas anders sieht das im Fall des Granatapfels aus. Die Granatapfelfrucht ist in der Antike ein Symbol für die Liebe; vgl. MAIBERGER, Granatapfel (Anm. 61), S. 949. Bis heute gilt der Granatapfel in der Kunst und Literatur als erotisierende Frucht, die die Lust auf den Liebesakt vorbereitet; vgl. zum Beispiel die literarische Verwendung der Granatapfelfrucht im Gedicht „Liebesvorzeichen“ von Eduard Mörike (1804-1875). Die Bedeutung des Granatapfels als Liebesfrucht ist also auch heute noch geläufig. Folglich funktioniert die emotionale Kommunikation im Falle des Granatapfels im Hohelied besonders gut. 78. Vgl. zur Bedeutung der Gärten im Alten Orient, J.-C. MARGUERON, Die Gärten im Vorderen Orient, in M. CARROLL-SPILLECKE (Hg.), Der Garten von der Antike bis zum Mittelalter (Kulturgeschichte der antiken Welt, 57), Mainz, von Zabern, 1992, 45-80.

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Am Beispiel der Bilder im Hohelied lässt sich verdeutlichen, dass beim Ausdruck von Emotionen auch kulturbedingte Konventionen eine entscheidende Rolle spielen: Das lässt sich recht eindrücklich an der Taubenmetapher aufzeigen. Gleich dreimal werden im Hohelied die Augen der bzw. des Geliebten mit Tauben verglichen bzw. gleichgesetzt: „Deine Augen – Tauben“ (vgl. 1,15; 4,1; 5,12). Lange Zeit ist in der Exegese nicht klar gewesen, was diese Aussage im Kontext von Liebesliedern bedeutet. Der Code, der vermutlich hinter dieser Aussage steckt, konnte erst mit Hilfe der altorientalischen Ikonographie aus der Umwelt Israels entschlüsselt werden. Othmar Keel ist in der Hoheliedexegese der erste, der auf altorientalische Roll- und Stempelsiegel verweist, die zeigen, dass Liebesgöttinnen Tauben einsetzen, um ihre Liebe zu überbringen79. Die folgende Abbildung80 zeigt eine Göttin vor ihrem männlichen Partner stehend.

Von den Augen der weiblichen Gottheit fliegen Tauben weg hin zu ihrem Gegenüber. Die Darstellung ist unübersehbar erotisch konnotiert. Die Göttin ist entschleiert. Damit signalisiert sie ihrem Partner, liebesbereit zu sein. Vor dem Hintergrund dieser altorientalischen Tradition erscheint es plausibel, die Taubenmetapher im Hohelied wie folgt zu verstehen: Die Blicke wie Tauben künden von der Liebe und davon, liebesbereit zu sein81. Die Taubenmetapher scheint also auf das Flirten 79. KEEL, Hohelied (Anm. 66), S. 72-73. 80. Rollsiegel, altassyrisch um 1750 v. Chr.; Louvre, Paris; Foto: L. DELAPORTE, Musée du Louvre. Catalogue des cylindres, cachets et pierres gravées de style oriental, 2 Bde., Paris, Hachette, 1920-1923, Pl. 195; Zeichnung von Hildi KEEL-LEU aus: KEEL, Hohelied (Anm. 66), S. 73 Abb. 25. 81. Vgl. O. KEEL, Deine Blicke sind Tauben: Zur Metaphorik des Hohen Liedes (SBS, 114/115), Stuttgart, Katholisches Bibelwerk, 1984, S. 54 und ID., Hohelied (Anm. 66),

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mit den Augen anzuspielen. Zu dieser Interpretation passt, dass der Augenschlag vergleichbar mit dem leichten Flattern der Taube ist. Folglich scheint dieses Bild auf die Ausstrahlung des geliebten Menschen anzuspielen, das heißt auf dessen erotische Aura. Die Aussage „Deine Blicke – Tauben“ drückt folglich erotische Empfindungen aus. Sie bekennt, von der verführerischen Ausstrahlung des oder der Geliebten angezogen zu werden82. Für viele heutige Rezipierende ist die Taube zwar, zum Beispiel in ihrer Bedeutung als Friedenstaube oder als Brieftaube83 durchaus emotional positiv konnotiert, doch die sexuell-erotische Konnotation der Taube ist den meisten weniger geläufig. In bestimmten Milieus ist die Taube heute sogar als „Ratte der Lüfte“ emotional negativ konnotiert. Rezipierende die mit der Taube Negatives assoziieren, können zwar aufgrund des Kontextes erahnen, dass die Taube im Hohelied eine ganz andere Bedeutung haben muss. Doch ist für solche Rezipierende der Text emotional nicht (mehr) nachvollziehbar. Viele Bilder im Hohelied sind für eine heutige Leser- und Hörerschaft westlicher Prägung als Beschreibung für eine schöne Frau oder einen attraktiven Mann eher befremdlich. Das gilt nicht nur für die Taubenmetapher. Die Bewunderung der Haare der Liebenden als Ziegenherde, die herabwallen vom Gebirge Gilead (vgl. Hld 4,1), oder die Beschreibung ihres Bauches als Weizenhaufen, umzäunt von Lotusblumen als Symbol für Fülle, Fruchtbarkeit und Regeneration (vgl. Hld 7,3) verfehlen auf viele heutige Rezipierende ihre ursprünglich wohl gedachte Wirkung. Ebenso eigentümlich ist die Vorstellung des Geliebten als Gazelle, die über Berge und Hügel springt (vgl. Hld 2,8)84. Die ursprüngliche Leser- und Hörerschaft hat mit solchen Bildern bestimmte Vorstellungen verbunden, die heute weniger zugänglich sind – daher funktionieren die Bilder nicht mehr gut, nur bedingt oder auch gar nicht mehr85. Deshalb kann es durchaus sein, dass die emotionale Kommunikation zwischen Rezipierenden und Text gestört ist und manchmal wegen fehlender Anschlussfähigkeit sogar scheitert.

S. 72-73. 82. Vgl. PEETZ, Emotionen im Hohelied (Anm. 1), S. 111. 83. Vgl. dazu auch Gen 8,6-12; Ps 68,12-14; Koh 10,20. 84. Für F. BLACK, The Artifice of Love: Grotesque Bodies and the Song of Songs (LHB/OTS, 392), New York – London, T&T Clark, 2009, wirken viele Bilder im Hohelied auf heutige Rezipierende sogar grotesk. 85. Vgl. dazu auch PEETZ, Emotionen im Hohelied (Anm. 1), S. 342.

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Am Beispiel der literarischen Bilder im Hohelied wird deutlich: Um Emotionen auszudrücken, bedient sich der Text literarischer Konventionen beziehungsweise literarischer Effekte. Aufgrund einer gemeinsamen Enzyklopädie, sei sie universal oder kulturspezifisch, lösen diese literarischen Konventionen im Idealfall eine emotionale Kommunikation zwischen Text und Lesenden aus. Diese Interaktion kann missglücken – zum Beispiel dann, wenn sich die literarischen Konventionen, die in der Textwelt gelten, in der Kultur der Leserschaft verändert haben. Das Dilemma besteht nun darin, dass jede Vermittlung – beispielsweise durch Exegese – zu spät kommt: Sobald der Text erklärt werden muss, ist die unvermittelte Kommunikation zwischen Text und Rezipierenden nicht mehr gegeben. Die emotionale Kommunikation, bzw. das „emotionale Textmuster“ lässt sich zwar gegebenenfalls – wie im Fall der Taubenmetapher – theoretisch rekonstruieren, aber nicht mehr erfahrbar machen. Das Lese- und Hörerlebnis antiker Textrezipienten kann nicht eingeholt werden. 4. Sprachliche Mittel Das Hohelied bedient sich eines großen Repertoires an sprachlichen Mitteln, um Emotionen zu vermitteln oder zu verstärken. Ein sehr häufig eingesetztes Mittel im Hohelied, um das Emotionale der Aussage zu intensivieren, ist die Wiederholung. Die Sehnsucht des Sprechers im Lobpreis an die Frau in Hld 4,12 wird zum Beispiel durch die refrainartige Wiederholung semantisch ähnlicher Bilder intensiviert. Die Begeisterung des Sprechers ist sogar maßgeblich an dieser dreifachen Wiederholung festzumachen, da sie der Rede etwas Atemloses verleiht: „ein verschlossener Garten, meine Schwester Braut (bist du), ein verschlossenes Bassin, eine versiegelte Quelle“. Eine wortgleiche Wiederholung, die die Freude des Sprechers unterstreicht, steht zum Beispiel in Hld 1,15: „Siehe, du bist schön meine Freundin, siehe, du bist schön! Deine Augen – Tauben“. In Hld 4,9 verleihen Wiederholungen der Rede sogar beinahe etwas Erratisches: „Du hast mich verrückt gemacht, meine Schwester Braut, Du hast mich verrückt gemacht, mit einem einzigen deiner Blicke, mit einer einzigen Kette deines Halses“. Die Wiederholung der Frage der Töchter Jerusalems dagegen drückt im Kontext von Hld 5,9 Verwunderung aus: „Was ist dein Geliebter mehr als (irgend)ein Geliebter? Schönste unter den Frauen! Was ist dein Geliebter mehr als (irgend)ein Geliebter, dass du uns so beschwörst?“ Im Hohelied fällt auf, dass häufig der Plural verwendet wird, auch dann, wenn inhaltlich und grammatikalisch besser der Singular stünde.

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Nicht selten handelt es sich bei diesen Pluralen um Wörter, die auf bestimmte Gefühle referieren. In Hld 8,13 zum Beispiel heißt es über die Geliebte: „Die sitzt in Gärten, Gefährten lauschen deiner Stimme“. Das Bild, das die Liebende in Gärten sitzt, ist insbesondere für eine antike Rezipientenschaft höchst emotional. Im Alten Orient gehört der Garten nämlich zu den schönsten Orten86. Grammatikalisch sticht der Plural „Gärten“ ins Auge: Denn wie kann die Geliebte gleichzeitig in mehreren Gärten sitzen? Jedoch scheint es dem Text vor allem darauf anzukommen, durch den Plural „Gärten“ das Emotionale, das sich mit dem Garten im Alten Orient verbindet, zu potenzieren. Eine solche Textstrategie findet sich auch in Hld 5,16. Dort spricht die liebende Frau über ihren Geliebten: „Sein Gaumen – Süßigkeiten (‫)ממתקים‬. Und seine Ganzheit – begehrenswert (‫“)מחמדים‬. Auch in diesem Fall irritiert der Plural. Die hebräischen Wörter für „Gaumen“ und „Ganzheit“ stehen im Singular, die hebräischen Wörter für „Süßigkeiten“ und „begehrenswert“ aber im Plural. Grammatikalisch müsste eigentlich der Singular stehen (Süßigkeit [‫ ]ממתק‬und begehrenswert [‫)]מחמד‬. Es spricht deshalb viel dafür, dass der Plural auch hier als ein rhetorisches Mittel eingesetzt wird, um die Empfindungen, die sich mit den Bildern bzw. Wörtern „Süßigkeit“ und „begehrenswert“ verbinden, zu intensivieren87. Einigermaßen rätselhaft mutet auch der Plural in Hld 1,4 an: „Wir wollen jauchzen! Wir wollen uns erfreuen an dir! Wir wollen rühmen deine Liebe mehr als Wein!“. Aus dem Text geht nicht hervor, auf welche Sprechergruppe sich das „Wir“ bezieht. In der Exegese werden verschiedene Interpretationen vorgeschlagen, die mehr oder weniger zufriedenstellend sind. Unbestreitbar ist, dass auch die Liebende als Sprecherin in das „Wir“ mit einbezogen ist. Wer sind aber diejenigen, die mit in den Jubelgesang einstimmen? Sind die jungen Frauen, die in 1,3c erwähnt

86. Vgl. KEEL, Hohelied (Anm. 66), S. 158. Vgl. auch D. WILDUNG, Art. Garten, in Lexikon der Ägyptologie, Bd. 2, 1977, 376-378, S. 376: „Der G. [= Garten] beim Haus und Palast hat lebensspendende Kraft nicht nur durch die von ihm gespendete Kühle des Schattens und durch seine Früchte, sondern auch allein schon durch seine Existenz“. Vgl. auch M. LAMBERT, Art. Garten, in Reallexikon der Assyriologie und Vorderasiatischen Archäologie, Bd. 1, 1971, 147-150, S. 147, Sp. 2: „Der Besitz eines G.s [= Gartens] war für die Babylonier eine Lebensnotwendigkeit. […] Garten heißt zunächst ‚Baumgarten‘. Der Hauptbaum des Gartens ist die Dattelpalme. Sie bringt mit ihrem Schatten in der brennenden Hitze Erquickung und ist außerdem eine Kapitalanlage ersten Ranges“. Vgl. zum Garten auch P. RIEDE, Art. Garten, in Das Wissenschaftliche Bibellexikon im Internet (www.wibilex.de), 2011 (Zugriffsdatum: 25.10.2013), 2 und 3. 87. Vgl. PEETZ, Emotionen im Hohelied (Anm. 1), S. 233-234.

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werden, gemeint88 oder etwa die Töchter Jerusalems, die zum ersten Mal in 1,5 erwähnt werden? Eine direkte Verbindung wird im Text aber weder zu den jungen Frauen noch zu den Töchtern Jerusalems hergestellt. Aber vielleicht will der Text auf keine spezifische Gruppe anspielen. Möglich wäre, dass auch hier der Plural als Strategie eingesetzt wird, um das Emotionale der Aussage zu vervielfachen89. Eine andere rhetorische Figur, die im Hohelied eingesetzt wird, um das Emotionale zu steigern, ist der Merismus. Die Figur bringt aufgrund ihres Zugs zur Totalität die Leidenschaft des Sprechers zum Ausdruck. In Hld 5,1 wird die Leidenschaft des Sprechers sogar durch drei Merismen, die unmittelbar aufeinanderfolgen und zudem sprachlich gleich gestaltet sind, ausgedrückt: „… ich pflücke meine Myrrhe samt meinem Balsam, ich esse meine Wabe samt meinem Honig, ich trinke meinem Wein samt meiner Milch“. Unmittelbar auf diese Rede des liebenden Mannes folgt – bezeichnenderweise in der Textmitte des Hoheliedes – der Merismus „Essen und Trinken“. Die Textmitte stellt gleichzeitig den Höhepunkt des Hoheliedes dar, indem der liebende Mann spricht (oder die Liebenden im Chor): „Esst, Freunde, trinkt, berauscht euch an der Liebe!“ (5,1). Die enthusiastische Leidenschaft des Sprechers wird auch in 4,16 durch die Stilfigur des Merismus unterstützt: „Erwache, Nordwind (‫)צפון‬, komm, Südwind (‫)תימן‬, wehe durch meinen Garten“. Das heißt: Alle Winde sollen den Garten durchwehen. Zur Emotionalität tragen auch expressive Wörter, sogenannte Interjektionen, und verstärkende Partikel bei – wie zum Beispiel die Partikel ‫זה‬, ‫נא‬, ‫כי‬, ‫ הנה‬oder ‫אף‬. Denn sie verleihen der Aussage Spontanität und Emphase. Zudem unterstreichen sie das Emotionale und machen den emotionalen Ausdruck in vielen Fällen sogar noch eindeutiger: Etwa in Hld 2,8.9: „Siehe da (‫)הנה־זה‬, er kommt, er springt über die Berge, er hüpft über die Hügel… Siehe da (‫)הנה־זה‬, er steht hinter unserer Mauer, er lugt durch die Fenster, er späht durch die Gitter“. In diesem Fall wird das expressive Wort „Siehe“ (‫ )הנה‬durch das Demonstrativpronomen ‫( זה‬dieser/da) verstärkt. Die Partikel ‫ הנה־זה‬lässt darauf schließen, dass die Liebende gespannt die Ankunft des Geliebten erwartet. Denn die Partikel ‫ הנה‬spricht für die Aufmerksamkeit seines Sprechers bzw. seiner Sprecherin. Insbesondere deshalb zeugt die Partikel in diesem Kontext von der Freude der Geliebten.

88. So zum Beispiel G. BARBIERO, Song of Songs: A Close Reading (VT.S, 144), Leiden, Brill, 2011, S. 57-58. 89. Vgl. PEETZ, Emotionen im Hohelied (Anm. 1), S. 73-74.

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Ein anderes Beispiel, das zeigt, dass Partikel zur Emotionalität beitragen, ist Hld 1,16: „Siehe du (‫ )הנך‬bist schön, mein Geliebter, gar (‫)אף‬ angenehm, ja (‫ )אף‬unser Bett – frisches Grün, die Balken unserer Häuser – Zedern, unsere Sparren – Zypressen“ (vgl. auch 4,1; 3,7). Jede Zeile des Verses wird mit einer Partikel eingeleitet (‫)הנה … אף … אף‬. Die Partikel ‫ הנה‬zeugt auch in diesem Fall von der Aufmerksamkeit der Sprecherin und unterstreicht umso mehr ihre Begeisterung für den schönen Geliebten. Die Partikel ‫ אף‬bezeichnet im Hebräischen ein starkes „und“. Sie wird verwendet, um die Gewissheit des Gesagten zu betonen90. Im Kontext von Hld 1,16 verstärkt sie den Ausdruck von Freude und Euphorie: Dabei fällt auf, dass der Ausdruck von Freude sich von Zeile zu Zeile steigert91. Auch die Partikel ‫ כי‬ist wohl im Hohelied am ehesten als emphatische Partikel aufzufassen und am besten mit „Ja“ oder „Gewiss“ zu übersetzen (vgl. 2,5; 8,6). Wie die Partikel ‫ כי‬den emotionalen Ausdruck verstärkt, lässt sich vor allem an Hld 1,2b aufzeigen: „Ja (‫)כי‬, köstlicher deine Liebe als Wein, der Duft deiner Öle köstlich“. Begeisterung wird in Hld 1,2b – wie bereits ausgeführt – deshalb ausgedrückt, da die Aussage als evaluativer Sprechakt gestaltet ist: „Deine Liebe – köstlicher als Wein“. Die Liebe wird dem Wein, dem Inbegriff der Feierlaune, sogar komparativisch gegenübergestellt. Durch die emphatische Partikel ‫( כי‬Ja) am Satzanfang wird der Ausdruck von Begeisterung aber nicht nur verstärkt, sondern auch eindeutig gemacht. Das Emotionale kommt in Hld 1,2b also durch mehrere Textmerkmale zustande: Durch den emotional denotierten Begriff „Liebe“, durch den emotional konnotierten Terminus „köstlich“, durch das emotional konnotierte Bild vom Wein, eingebunden in einen evaluativen Sprechakt, der als Komparativ gestaltet ist, und durch die emphatische Partikel „Ja“ am Satzanfang. An diesem Beispiel wird deutlich: Ein literarisches Element bzw. sprachliches Merkmal allein ist nicht verantwortlich für den Ausdruck bestimmter Emotionen. Erst die Kombination mehrerer Textmerkmale ermöglicht eine emotionale Kommunikation. Das emotionale Textmuster besteht also aus einem Zusammenspiel mehrerer Textelemente. Eine andere Partikel, die das Emotionale im Hohelied verstärkt, ist ‫נא‬. Denn die Partikel ‫ נא‬ist im Hebräischen ein sprachliches Element, das dem Gesagten Emphase verleiht. Häufig wird die Partikel mit „doch“

90. Vgl. W. GESENIUS, Hebräisches und Aramäisches Handwörterbuch über das Alte Testament, Berlin, Springer, 171962, S. 57. 91. Zu dieser Steigerung, die zu einem stärkeren emotionalen Ausdruck hinführt, also als Klimax angelegt ist vgl. PEETZ, Emotionen im Hohelied (Anm. 1), S. 110-114.

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übersetzt. In Hld 3,2a unterstreicht sie die Entschiedenheit und den Willen der Sprecherin. Im Kontext von Hld 3,2a ist die Partikel am besten mit einem emphatischen „Ja“ wiederzugeben: „Ja, ich will mich aufmachen (‫)אקומה נא‬, ich will durchstreifen die Stadt…“. Um das Pathos der Rede zu verstärken, wird im Hohelied sehr häufig – wie kaum in einer anderen Schrift – das Intensivsuffix ‫ה‬- bzw. ‫כה‬- als sprachliches Mittel eingesetzt, gleichwohl es in vielen Übersetzungen nicht wiedergegeben wird: Es steht nicht nur als Endung an Aufforderungen, an Imperativen (= Adhortativen) und an Selbstaufforderungen (= Kohortativen), sondern auch an Adverbien und Fragepartikeln. Es verleiht dem Gesagten Dringlichkeit, verstärkt den emotionalen Ausdruck oder spitzt ihn zu. So drängt die Liebende den Geliebten in Hld 1,7, ihr seinen Weideplatz zu verraten: „Erzähl (‫ )הגידה‬mir (doch), den meine Seele liebt, wo (‫ )איכה‬weidest du, wo (‫ )איכה‬lässt du lagern am Mittag?“ Die Fragepartikel ‫( אי‬wo) mit dem Intensivsuffix ‫כה‬- muss betont und mit Nachdruck vorgelesen werden. Im Kontext von Hld 1,7 insinuiert sie Dringlichkeit, gar Ungeduld, was durch die Wiederholung der Partikel im selben Vers als Fragewort noch verstärkt wird: „Wo denn (‫ )איכה‬ja, wo (‫ )איכה‬denn … (bloss) …?“. Ein ganz ähnlicher Fall liegt in Hld 5,3 vor: Nachdem der Geliebte in 5,2 die Geliebte um Einlass gebeten hat, „Öffne mir, meine Schwester, meine Taube … usw.“, reagiert die liebende Frau wie folgt: „Ich habe mein Gewand abgelegt, wie (‫ )איככה‬könnte ich es wieder anziehen? Ich habe meine Füße gewaschen, wie (‫ )איככה‬könnte ich sie wieder beschmutzen?“. Wie in Hld 1,7 muss auch hier die Fragepartikel ‫( איך‬wie) mit dem Suffixpartikel mit Nachdruck vorgelesen werden. Im Kontext von Hld 5,3 insinuiert sie Despektierlichkeit, Verwunderung, Erstaunen oder gar Entrüstung, was auch hier durch die unmittelbare Wiederholung der Partikel in demselben Vers verstärkt wird: „… wie könnte ich … ja, wie könnte ich … (bloß)…“. Ein anderes sprachliches Mittel, das die Entschiedenheit ausdrückt, ist das im Hohelied relativ häufig eingesetzte selbstständige Personalpronomen. Es findet sich zum Beispiel gleich mehrfach und zwar an exponierten Stellen in der nächtlichen Szene vom Finden und Suchen des Geliebten in Hld 5,2-8. So lässt der Text die liebende Frau in Hld 5,5-6 erzählen, nachdem sie ihrem Geliebten in 5,3 zunächst Desinteresse signalisiert hat, ihm dann aber doch geöffnet hat: „Ich, ich stand auf (‫)קמתי אני‬, um meinem Geliebten zu öffnen, […] Ich, ich öffnete (‫פתחתי‬ ‫ )אני‬meinem Geliebten“. Durch das selbständige Personalpronomen, das an dieser Stelle im Hebräischen eigentlich grammatikalisch überflüssig

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wäre, erhält die Schilderung etwas Emphatisches und Nachdrückliches und lässt die Spannung beim Leser, bei der Leserin steigen. Im Hohelied stehen auffällig viele Imperative, Jussive und Verben der Bewegung. Sie verleihen der Szenerie Dynamik und tragen so dazu bei, das Emotionale einer Aussage zu unterstreichen. So zum Beispiel in Hld 2,8, wo die Ankunft des Geliebten von der liebenden Frau mit Hilfe von Bewegungsverben veranschaulicht wird: „er kommt (‫)בא‬, er springt (‫ )מדלג‬über die Berge, er hüpft (‫ )מקפץ‬über die Hügel …“; und in Hld 4,8 fordert der liebende Mann die Geliebte auf: „Mit mir vom Libanon, Braut, mit mir vom Libanon komm (‫ !)תבואי‬Spring (‫ )תשׁורי‬vom Gipfel des Amana, vom Gipfel Senir und Hermon …“. Eine andere Strategie, die wohl darauf zielt, das Gefühl von Zusammengehörigkeit bzw. die Sehnsucht nach Zweisamkeit auszudrücken, ist die gezielte Verwendung von Possessiv- und Personalpronomina. In Hld 1,4 spricht die Liebende zum Beispiel zu ihrem Geliebten: „Zieh mich (‫ )משׁכני‬dir nach (‫ !)אחריך‬Wir wollen enteilen“; oder in Hld 1,13-14: „Ein Beutel Myrrhe, mein Geliebter (‫ – )דודי‬für mich (‫)לי‬, zwischen meinen Brüsten (‫ )שׁדי‬möge er bleiben über Nacht. Eine Traube von Henna, mein Geliebter (‫ – )דודי‬für mich (‫ )לי‬in den Weinbergen von En Gedi“. Gemeinsamkeit wird vor allem in Hld 1,16-17 durch das Possessivpronomen „unser“ betont: Siehe, du bist schön, mein Geliebter, gar angenehm, ja, unser Bett (‫ – )ערשׁנו‬frisches Grün, die Balken unserer Häuser (‫ – )בתינו‬Zedern, unsere Sparren (‫ – )רהיטנו‬Zypressen“ (1,17ab). Ebenfalls sehr virtuos wird die Sehnsucht nacheinander durch Possessivpronomen in Hld 2,14 in Worte gefasst, indem der Liebende spricht: Meine Taube (‫ )יונתי‬in den Felsspalten, im Verborgenen der Felswand, lass mich sehen (‫ )הראיני‬deine Erscheinung (‫)מראיך‬, lass mich hören (‫)השׁמיעיני‬ deine Stimme (‫)קולך‬. Ja, deine Stimme (‫ – )קולך‬angenehm und deine Erscheinung (‫ – )מראיך‬anmutig“. Gar formelhaft und auf reziproke Art und Weise wird durch Possessivpronomen Gemeinsamkeit in Hld 2,16 ausgedrückt: „Mein Geliebter (‫ )דודי‬ist mein (‫ )לי‬und ich (‫ )אני‬bin sein (‫)לו‬, der weidet unter Lotusblumen“. Diese rhetorischen Mittel, die den Ausdruck gewisser Emotionen unterstreichen, dienen ebenso dazu, das Einfühlen in die vom Text ausgedrückten Emotionen zu erleichtern: Imperative und Verben der Bewegung reißen die Hörenden und Lesenden im Fluss der Emotionen mit. Insbesondere durch schnell hintereinander aufgezählte, stakkatoartige Ermunterungen im Plural werden die Rezipierenden selbst angesprochen, was die Anteilnahme an den im Text ausgedrückten Emotionen begünstigt. In Hld 1,4 lässt der Text die Sprecherin regelrecht Mitstreiter und Mitstreiterinnen suchen, die sie unterstützen, ihre Freude über den

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Geliebten zu teilen: „Wir wollen jauchzen! Wir wollen uns erfreuen an dir! Wir wollen rühmen deine Liebe mehr als Wein!“. Die Plurale haben an dieser Stelle also nicht nur die Funktion, das Emotionale zu verstärken, sondern zugleich die Rezipierenden in die dargestellte Aktion hineinzunehmen. Ein anderes im Hohelied häufig verwendetes Mittel, um die Rezipierenden in die Textwelt zu ziehen, ist der Aufmerksamkeitsruf ‫( הנה‬Siehe). Denn er unterstreicht nicht nur das Pathos der Rede, sondern nimmt Hörende und Lesende unmittelbar in die Textwelt hinein, wie zum Beispiel in 2,8: „Siehe da, er kommt, er springt über die Berge, er hüpft über die Hügel…“. In der Imagination der Lesenden und Hörenden ereignet sich die Ankunft des Geliebten wie in einem Film im Augenblick des Erzählens: Der Geliebte kommt, er springt und hüpft in genau diesem Moment über Berge und Hügel. Unmittelbarkeit wird im Hohelied auch dadurch erzeugt, dass die allermeisten Gedichte als direkte Aussprache inszeniert sind. Die literarischen Protagonisten des Hoheliedes drücken ihre Erfahrungen, ihr Erleben, ihre Wahrnehmung und ihr Fühlen scheinbar unmittelbar aus. In aller Ausdrücklichkeit zum Beispiel in Hld 5,1: „Ich komme zu meinem Garten, meine Schwester Braut, ich pflücke meine Myrrhe samt meinem Balsam, ich esse meine Wabe samt meinem Honig, ich trinke meinen Wein samt meiner Milch“. Dabei wird in den allermeisten Fällen das von den literarischen Protagonisten Wahrgenommene und Erfahrene als scheinbar gegenwärtiges Erleben präsentiert92. Die Rezipierenden erhalten so den Eindruck, bei einer Liveperformance dabei zu sein. Aufgrund der geringen Distanz zwischen den literarischen Protagonisten und den vom Text vorgestellten Erlebnissen können sich Rezipierende direkter als beispielsweise bei einer vermittelten Erzählung von dem Dargestellten ansprechen lassen. 5. Lautebene/Phonetik Der emotionale Gehalt der Gedichte im Hohelied wird häufig durch Rhythmus, Melodie und Reim unterstützt. Zugleich zielt die lautmalerisch kunstvolle Gestaltung darauf, die Hörenden in den Gesang einstimmen zu lassen. Diese gesangliche Beteiligung der Rezipierenden fördert die emotionale Anteilnahme an der vom Text vorgestellten Gefühlswelt.

92. Vgl. zu dieser Strategie in lyrischen Texten auch WINKO, Text-Gefühle (Anm. 34), S. 1.

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Bereits der Anfang des Hoheliedes ist auch als klanglicher Auftakt gestaltet: Das Lied der Lieder, welches dem Salomo ist, ‫ִשׁיר ַה ִשּׁ ִירים ֲא ֶשׁר ִל ְשֹׁלמֹה‬ küsste er mich mit den Küssen seines Mundes ‫יִ ָשּׁ ֵקנִ י ִמנְּ ִשׁיקוֹת ִפּיהוּ‬

Rhythmus und Melodie werden in diesem Beispiel vor allem durch die regelmäßige und rhythmische Wiederholung von Zischlauten erzeugt. Das Lautbild befördert die vom Text ausgedrückte Euphorie und zieht die Hörenden in die Klangwelt und damit in die Gefühlswelt des Hoheliedes hinein. Phonetisch bemerkenswert ist das letzte Wort des zweiten Stichos: ‫ =( ִפּיהוּ‬sein Mund). Um dieses Wort im Hebräischen aussprechen zu können, müssen die Mitsingenden ihren Mund wie bei einem Kuss zuspitzen93. Dadurch stellen die Rezipierenden beim Singen mimisch dar, was im Text vorgestellt wird – nämlich das Küssen mit dem Mund. Die Distanz zwischen dem im Text Dargestellten und den Rezipierenden wird an dieser Stelle folglich auch durch die Lautebene bzw. durch das Mitsingen des Textes verringert. Ein anderes Beispiel, an dem deutlich wird, wie die Lautebene die Rezipierenden in die Textwelt des Hoheliedes zieht, ist Hld 2,15: Ergreift uns Füchse, kleine Füchse, die Weinberge zerstören, unsere Weinberge aber stehen in Blüte.

‫שׁוּע ִלים‬ ָ ‫זוּ־לנוּ‬ ָ ‫ֶא ֱח‬ ‫שׁוּע ִלים ְק ַטנִּ ים‬ ָ ‫ְמ ַח ְבּ ִלים ְכּ ָר ִמים‬ ‫וּכ ָר ֵמינוּ ְס ָמ ַדר‬ ְ

Im hebräischen Text enden fünf von neun Wörtern auf die maskuline Pluralendung -ȋm. Sie erzeugen eine Assonanz, das heißt einen vokalischen Halbreim, die dem Text eine Melodie verleiht (vgl. auch Hld 4,13). Der hebräische Text ist sehr rhythmisch, regelrecht taktil gestaltet und ist deshalb beim Hören und Singen besonders eingängig. Dieser rhythmische Fluss wird verstärkt durch die rhetorische Figur der sogenannten Anadiplose94 (= Verdoppelung): Das letzte Wort der ersten Zeile „Füchse“ (‫ )שׁועלים‬wird zu Beginn der zweiten Zeile wiederholt. Und das letzte 93. Darauf hat L. SCHWIENHORST-SCHÖNBERGER, Das Hohelied der Liebe, Freiburg i.Br., Herder, 2015, S. 31, aufmerksam gemacht. 94. BARBIERO, Close Reading (Anm. 89), S. 116, hat auf die sogenannte Anadiplose in 2,15 hingewiesen. Zu diesem literarischen Stilmittel vgl. O.F. BEST, Handbuch literarischer Fachbegriffe: Definitionen und Beispiele, Frankfurt a.M., Fischer-Taschenbuch, 4 1989, S. 29.

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Wort der dritten Zeile „Weinberge“ (‫ )כרמים‬wird zu Beginn der vierten Zeile aufgegriffen. Ein weiteres Beispiel, wie der Text auf der Lautebene versucht, die Hörerschaft dazu zu bewegen, in den Gesang einzustimmen, liegt in 7,1 vor: Wende dich, wende dich, (oh) Schulamiterin, ‫שּׁוּל ִמּית‬ ַ ‫שׁוּבי ַה‬ ִ ‫שׁוּבי‬ ִ wende dich, wende dich, dass wir dich beschauen können. ‫ה־בְּך‬ ָ ֶ‫שׁוּבי וְ נֶ ֱחז‬ ִ ‫שׁוּבי‬ ִ

Rhythmus und Melodie werden hier durch Alliteration und Assonanz der Laute š, ū und ȋ erzeugt95. Das erste Wort in der ersten Zeile wird unmittelbar wiederholt, so auch in der zweiten: ‫שׁובי שׁובי‬. Das einzige Wort, das zwischen der doppelten Wiederholung des Wortes šūḇȋ steht, ist ‫השׁולמית‬. Das Wort ‫ השׁולמית‬ist dem Wort ‫ שׁובי‬aufgrund des verdoppelten Zischlauts š und aufgrund der langen Vokale ū und ȋ klanglich ähnlich. Daher sind die ersten Worte des Liedes beim Hören oder Lautlesen bzw. Singen besonders eingängig. Nicht zufällig stellt Hld 7,1 den Auftakt der Liedeinheit in Hld 7,1-7 dar. Die klangliche Gestaltung der Liedanfänge zielt darauf, den Rezipierenden den Einstieg in das Lied gleich beim ersten Tonschlag zu erleichtern. Dabei fällt formal auf, dass der rhythmisch melodische Einstieg in Hld 7,1-7 als kunstvoller „staircase parallelism“96 gestaltet ist. Das heißt: Die zweite Zeile wird durch ein neues Element verlängert – ‫ונחזה־בך‬. Diese kunstvolle Gestaltung kommt nicht nur hier vor, sondern wird im Hohelied mehrfach wiederholt (vgl. z.B. 1,15; 4,8.9; 5,9; 6,1). Diese literarische Gestaltung der Lautebene, die im Text sehr regelmäßig auftritt, verleiht dem Hohelied als Ganzem Rhythmus und Takt. 6. Die Offenheit des Textes als Stilmittel der Emotionalisierung Neben Bildern spielen also für das Evozieren von Emotionen auch sprachliche und phonetische Mittel eine wichtige Rolle. Um Emotionen in den Rezipierenden auszulösen, bedient sich der Text des Hoheliedes aber vor allem auch einer – in der Exegese bisher vernachlässigten – Strategie der Offenheit. Erst die Offenheit des Textes ermöglicht es den Rezipierenden, ihre eigene Vorstellungskraft zur Deutung des Textes einzubringen. Denn der Text stößt emotionale Situationen lediglich kurz an. Häufig sind es nur wenige Schlüssel- und Schlagwörter, die 95. Zu dieser formalen Analyse vgl. BARBIERO, Close Reading (Anm. 89), S. 363. 96. Ibid.

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auf eine emotionale Situation anspielen. Der Rest bedarf des eigenen Ausschmückens. Ein Phänomen, das zur Offenheit im Hohelied beiträgt, ist folglich die unvollendete Darstellung. Ein Beispiel hierfür findet sich gleich am Anfang des Hoheliedes: „Küsste er mich mit den Küssen seines Mundes“ (Hld 1,2a) und: „Hätte mich der König in seine Gemächer gebracht“ (Hld 1,4c), sodann auch in Hld 1,12a: „Solange der König an seiner Tafel (lag), verströmte meine Narde ihren Duft“; und: „Brächte er mich in das Haus des Weines“ (Hld 2,4a). In allen vier Fällen wird eine emotionale und intime Situation angedeutet, die Spannung erzeugt und Lesende und Hörende in eine bestimmte Richtung lenkt. Es liegt allerdings dann an ihnen, die jeweilige emotionale Situation weiterzuspinnen: Was in den Gemächern des Königs oder im Weinhaus geschieht, erzählt der Text nicht. Es bleibt den Rezipierenden anheimgestellt, die kurz angesprochene Darstellung in ihrer Imagination zu vollenden. Je nach Bedürfnis kann die Vorstellung in ihren Köpfen unterschiedlich aussehen. Letztlich kommt es aber nur darauf an, ob sie die Spannung so packt, dass sie sich in die offene Textwelt mitnehmen lassen. Erst wenn die Rezipierenden sich auf einen Imaginationsprozess einlassen, können sie sich auch emotional einbringen und werden von den Emotionen erfasst und aufgewühlt. Wenige Schlagwörter, Wendungen und Formulierungen reichen aus, um im Kopf von Lesenden und Hörenden ganz bestimmte Bildwelten bzw. Szenerien entstehen zu lassen. Die Frage der Liebenden in Hld 1,7, „Wo weidest du, wo denn (bloß) lässt du lagern am Mittag?“, und die Reaktion auf diese Frage, „Geh du heraus nach den Spuren der Kleinviehherde und weide deine beiden Zicklein …“ (Hld 1,8b-c), evoziert in den Rezipierenden die Vorstellung der Liebenden als Schäferin und Schäfer, obwohl diese im Text als solche nicht bezeichnet werden. Die Termini „weiden“ (‫)רעה‬, „lagern“ (‫)רבץ‬, „Kleinviehherde“ (‫)צאן‬, „Zicklein“ (‫ )גדי‬und die Wortverbindungen „Herden deiner Gefährten“ (‫עדרי‬ ‫„ )חבריך‬Wohnungen der Hirten“ (‫ )משׁכנות הרועים‬verleiten aber dazu, sich eine Szenerie auszumalen, die wiederum in eine ganz bestimmte atmosphärische Stimmung versetzt. Ähnliches gilt für die Szene vom Suchen und (Nicht-)Finden des Geliebten in Hld 5,2-8: Nur wenige Schlagwörter suggerieren eine nächtliche Szenerie. In Hld 5,2 stellt sich die liebende Frau als halbschlafend vor: „Ich (bin) schlafend (‫)ישׁנה‬, aber mein Herz (ist) wach (‫“)ער‬. Sodann spricht der liebende Mann von seinem Haupt, das voll Tau (‫ )טל‬sei und von seinen Locken voller Tropfen der Nacht (‫)לילה‬. Und schließlich deutet der Text auch ein Innen und Außen an. Der liebende Mann spricht,

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„Öffne (‫ )פתחי‬mir, meine Schwester …“ und schließlich erzählt die liebende Frau davon, dass ihr Geliebter seine Hand von der Öffnung (‫)חור‬ weggestreckt hat, dass sie aufstand, um ihm zu öffnen (‫)פתח‬, dass ihre Hände troffen von Myrrhe an den Griffen des Riegels (‫ )כפות המנעול‬und davon, dem Geliebten geöffnet (‫ )פתח‬zu haben. Doch von einem Innen und Außen ist explizit im Text nirgendwo die Rede – schon gar nicht von einer Tür oder von einem Fenster. Ebenso wenig wird von einem Haus oder von einem Zimmer erzählt. Auch wird nicht explizit gesagt, dass sich die Szene nachts ereignet. Und doch verleitet der Text aufgrund weniger Schlüsselwörter zu einer solchen Vorstellung97. Das heißt: Der Text initiiert durch wenige literarische Impulse einen literarischen Imaginationsprozess und lenkt so die Phantasie der Hörerund Leserschaft. Fortgesetzt wird dieser Prozess von den Hörenden und Lesenden selbst; den weiteren Rezeptionsvorgang schreibt der Text nicht vor. Die Rezipierenden werden so zu den Hauptproduzenten der eigentlichen Textbedeutung. Dieser Mix aus Leserlenkung und Offenheit des Textes ist für die Entstehung eines literarischen Imaginationsprozesses entscheidend. Die Offenheit des Textes ist im Hohelied nahezu auf allen Ebenen anzutreffen98: Auf der Bild- und Wortebene, auf der Ebene der Syntax und auf der Ebene der Erzählstruktur. Viele Termini und vor allem Bilder sind im Hohelied mehrdeutig. Vergangenheit und Gegenwart, Traum und Realität verschwimmen so sehr ineinander, dass sie kaum auseinandergehalten werden können (vgl. z.B. Hld 2,8-9; 5,2-8). Das macht den Text spannungsreich, und er versetzt die Rezipierenden unter Hochspannung. Derart aufgeladen sind die Rezipierenden bereit, sich auf den offenen Text einzulassen. Umgekehrt fordert der Text diese „Mitarbeit“ durch seine Mehrdeutigkeit auch ein. Der offene Text und die Rezipierenden schaukeln die Emotionen gegenseitig hoch. Die Mischung aus Leserlenkung und Offenheit lässt sich sehr gut auf der Ebene der Gesamtstruktur des Hoheliedes aufzeigen. Die Anordnung der Lieder ist keineswegs zufällig, bestimmte Zusammenhänge kehren wieder. So ist zum Beispiel am Anfang und am Ende eine lockere Inklu-

97. Ausführlicher zu dieser Strategie der Offenheit in Hld 5,2-6 vgl. bei M. PEETZ, „Stark wie der Tod“: Emotionale Sprache als Zugang zum Hohelied, in BK 73/3 (2018) 135-143. 98. Zur Offenheit des Textes vgl. ausführlich PEETZ, Emotionen im Hohelied (Anm. 1), S. 360-364. Dass die Offenheit und damit zusammenhängend die Mehrdeutigkeit des Textes ein Schlüssel für das Verständnis des Hoheliedes ist, wird in der neueren Exegese immer mehr beachtet und herausgearbeitet; vgl. vor allem E. BIRNBAUM, Das Hohelied – unerschöpflich, unabschließbar, uninterpretierbar?, in BK 73/3 (2018) 126-132, S. 132.

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sion festzustellen. Einigermaßen gerahmt wird das Hohelied durch die Andeutung eines Familienkonfliktes (vgl. Hld 1,5-6 und Hld 8,8-10). Zugleich fällt auf: Das Hohelied wird von refrainartigen Elementen durchzogen. Bestimmte Wörter, Sätze, Formeln, Metaphern und Motive werden im Hohelied mehrfach aufgenommen: Markant springt zum Beispiel die siebenmalige Erwähnung der Mutter (‫ )אם‬ins Auge (vgl. 1,6; 3,4; 3,11; 6,9; 8,1; 8,2; 8,5). In zwei von sieben Fällen ist dabei vom „Haus der Mutter“ (‫ )בית אם‬die Rede (vgl. 3,4; 8,2). Viermal werden die Töchter Jerusalems beschworen (vgl. 2,7; 3,5; 5,8; 8,4). Dabei findet sich in drei von vier Beschwörungen, die Aufforderung, die Liebe nicht zu stören (vgl. 2,7; 3,5; 8,4). Fünfmal steht im Hohelied die Metapher vom Weinberg (vgl. 1,5-6; 1,12-14; 2,15; 7,13; 8,11-12) und dreimal der „Vergleich“ der Augen mit Tauben (vgl. 1,15; 4,1; 5,12). Die Umarmungsformel kommt in Hld 2,6 und 8,3 vor. Reziproke Formeln finden sich in Hld 2,16 und 6,3. Die Liste an Wiederholungen ließe sich fortsetzen. Doch ist deutlich geworden, dass das Hohelied von sprachlichen Elementen durchzogen wird, die dem Text Struktur und Rhythmus verleihen. Auf der Ebene der Makrostruktur lassen sich formal zudem ein Prolog und ein Epilog ausfindig machen, die sich als Reihung kleiner Liedeinheiten von einem großen Mittelteil abgrenzen (vgl. 1,2–2,7 und 8,5-14). Eine Art Höhepunkt liegt in Hld 5,1 vor, indem die männliche Stimme euphorisch ausruft, sich dem Liebesrausch hinzugeben: „Esst, Freunde, trinkt, berauscht euch an der Liebe!“. Hld 5,2 lässt sich als Wendepunkt charakterisieren. Denn plötzlich sind die Liebenden wieder voneinander getrennt, und die Annäherung von Frau und Mann beginnt von Neuem: „Ich schlief, aber mein Herz war wach. Die Stimme meines Geliebten drängt: …“99. Das Hohelied scheint also so etwas wie einen Plot anzudeuten. Das Hohelied verzichtet aber auf einen chronologisch stringenten Erzählfaden und auf einen logisch durchdachten dramenkonformen Aufbau: Das Hohelied springt (wie seine Einzellieder auch, vgl. z.B. 1,5-6; 1,7-8; 3,1-5) in medias res (vgl. Hld 1,2) und endet schließlich offen (vgl. Hld 8,14). Die einzelnen Lieder sind zwar durch Termini und Motive miteinander verbunden, stehen aber auch quasi wie ein Plot im Plot für sich und grenzen sich als kleinere, für sich stehende Liedeinheiten voneinander ab100. 99. Auf diese planvolle Struktur des Hoheliedes hat vor allem G. BARBIERO, Das Hohelied als einheitliches Gedicht, in SCHWIENHORST-SCHÖNBERGER (Hg.), Das Hohelied im Konflikt der Interpretationen (Anm. 4), 57-88, hingewiesen. Vgl. auch BARBIERO, Close Reading (Anm. 89), S. 17-24. 100. Vgl. z.B. die Liedeinteilung bei PEETZ, Emotionen im Hohelied (Anm. 1), S. 63-331.

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Diese Offenheit101 des Textes, die sowohl auf der Mikro- als auch auf der Makrostruktur des Hoheliedes anzutreffen ist, ermöglicht den Rezipierenden, sich mit ihren eigenen Gefühls- und Denkwelten einzubringen102. Der Text kann dann zum Text der Lesenden und Hörenden werden. Die Lesenden und Hörenden können selbst eintauchen in das vom Text vorgestellte bzw. angedeutete Liebesabenteuer. Kurzum: Man könnte sagen, dass das Hohelied regelrecht die Rezipierenden umwirbt, sich in die angedeutete Gefühlswelt des Hoheliedes hineinzubegeben, sich diese anzueignen und weiterzuspinnen.

IV. DAS HOHELIED –

EINE

THEOLOGIE DER LIEBE

Begonnen habe ich meinem Artikel mit der zentralen Beobachtung, dass im Hohelied vieles offenbleibt. Die Emotionalität des Textes dagegen kann nicht bestritten werden und ist deshalb ein Schlüssel zum besseren Verständnis. Wenn auch bisher kaum beachtet, wundert es daher kaum, dass die Emotionen im Hohelied auch für die Theologie des Hoheliedes bedeutsam sind. Dies lässt sich vor allem an der Emotion „Liebe“ aufzeigen: Sie steht im Hohelied ganz offensichtlich im Zentrum. Auch wenn die Emotion „Liebe“ im Hohelied nicht explizit ausgedrückt wird, so fällt doch auf, dass sich beinahe alle ausgedrückten und evozierten Emotionen im Hohelied auf die Emotion „Liebe“ beziehen: Das Verlangen, die Sehnsucht, die Freude, die Bewunderung und Begeisterung der Sprechenden im Hohelied richten sich auf den geliebten Menschen. Formal springt ins Auge, dass kein anderer emotional denotierter Terminus so häufig verwendet wird wie das Wort „Liebe“, hebräisch ‫אהב‬/‫אהבה‬. Es steht insgesamt 18 Mal und ist damit unverkennbar ein 101. „Diese Offenheit des Textes ist es zugleich, die es ermöglicht, den Text allegorisch zu verstehen. Denn offen ist auch, wer überhaupt spricht. Die Rezipierenden nehmen lediglich eine weibliche und eine männliche Stimme wahr. Und folglich ist die prinzipielle Voraussetzung gegeben, den Text auf Israel und Gott zu übertragen“. PEETZ, Gottes-Liebe und Menschen-Liebe (Anm. 4), S. 270. 102. Das Hohelied enthält zwar erzählerische und dramatische Elemente, doch ist es keine fertige, einbahnige Erzählung oder ein schlüssiges, durchkomponiertes Drama. Das Hohelied ist vor allem ein poetischer Text, der Raum schafft für eigene Lesewelten. Dass das Hohelied sowohl poetische als auch narrative Elemente enthält, hat vor allem S. FISCHER, Das Hohelied Salomos zwischen Poesie und Erzählung: Erzähltextanalyse eines poetischen Textes (FAT, 72), Tübingen, Mohr Siebeck, 2010, S. 1-21, betont und bei der Methodik der Auslegung des Hoheliedes berücksichtigt. Die dramatischen Elemente und Performanz-Potentiale des Hoheliedes hat vor allem M. HOPF, Liebesszenen: Eine literaturwissenschaftliche Studie zum Hohenlied als einem dramatisch-performativen Text (ATANT, 108), Zürich, Theologischer Verlag Zürich, 2016, S. 358-363, thematisiert.

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Leitwort im Hohelied, das über den gesamten Text hinweg auftaucht103. Im Hohelied gibt es zudem ein zweites Wort für Liebe, ‫דודים‬. Es leitet sich von dem Singular ‫ דוד‬ab, das im Hohelied den Geliebten bezeichnet. Während ‫אהב‬/‫ אהבה‬in der Bibel sowohl die erotische als auch die „platonische“ Liebe bezeichnen kann104, meint der Plural von ‫ דוד‬in der Bibel speziell die erotische Liebe105. Im Unterschied zu ‫אהב‬/‫ אהבה‬kommt ‫ דודים‬im Hohelied nur selten vor – dafür aber jeweils an exponierten Stellen: ganz markant am Anfang im Eingangslied in Hld 1,2.4, in der Textmitte in Hld 4,10 (zweimal) und in 5,1; und schließlich steht das Wort ‫ דודים‬auch am Textende in 7,13. Das Hohelied wird also durch den erotisch emotionalen Begriff ‫ דודים‬eröffnet: „Ja, köstlicher deine Liebe als Wein“; sein Höhepunkt läuft in 5,1 darauf zu, sich an ‫ דודים‬zu berauschen: „Esst, Freunde, trinkt, berauscht euch an der Liebe (‫;“)דודים‬ und schließlich will die Liebende in 7,13 ihre Liebe (‫ )דודים‬schenken. Ein anderes emotionales Wort (emotional konnotiert), das sich auf den Liebesgenuss bezieht und ebenfalls an exponierten Stellen steht, ist ‫נשׁיקה‬/‫„( נשׁק‬Kuss“/„küssen“). Es kommt nur zweimal vor – doch hat es eine das Hohelied rahmende Funktion, denn es steht einmal im ersten und einmal im letzten Kapitel (vgl. 1,2; 8,1): „Küsste er mich mit den Küssen seines Mundes“ und „Fände ich dich auf der Straße, ich küsste dich“. Darüber hinaus fällt auf, dass auch das Wort ‫( אם‬Mutter) als Leitwort das Hohelied durchzieht – die Mutter, die im Hohelied Garant für die partnerschaftliche Liebe ist, kommt bezeichnender Weise genau siebenmal vor106. Dabei springt ins Auge, dass an der zweiten und vorletzten Stelle das Wort „Mutter“ mit dem Wort ‫ =( בית‬Haus) verbunden 103. Vgl. 1,3.4.7; 2,4.5.7; 3,1.2.3.4.5.10; 5,8; 7,7.13; 8,4.6.7(bis). 104. Der hebräische Terminus ‫ אהבה‬kann die Liebe zwischen Mann und Frau, die Liebe zwischen Vater und Sohn (vgl. z.B. Gen 22,2), die Liebe zwischen Freunden (vgl. z.B. 1 Sam 18,3: Jonatan und David: In der queeren Exegese gilt diese Stelle als Beleg für die Existenz homoerotischer Beziehungen in der Bibel), die Liebe zwischen Gott und Israel (vgl. z.B. Hos 11,1: Gott und Israel als Vater-Sohn-Verhältnis, also analog zu Gen 22,2), die Liebe des Sklaven zu seinem Herrn (vgl. z.B. Ex 21,5) oder auch die Liebe zu einem Gut (Mi 6,8) bezeichnen. 105. Die Verwendung von ‫ דודים‬in der Bibel legt nahe, dass der Terminus sich eher auf die sexuelle oder erotische Liebe bezieht. Ganz offensichtlich ist das in Spr 7,18 und in Ez 23,17 der Fall: Die Dirne, die dem Jüngling auf den Straßen auflauert, will sich bis zum Morgen an Liebe (‫ )דודים‬berauschen (Spr 7,18). Die Söhne Babels kommen zum Liebeslager (‫ )משׁכב דודים‬und machen Israel durch Unzucht unrein (Ez 23,17). In Ez 16,8 bezieht sich der Terminus auf das Verhältnis zwischen Gott und Israel. Die Metapher, in der ‫ דודים‬in Ez 16,8 verwendet wird, ist aber ebenfalls erotisch konnotiert: Gott spricht nämlich von den Brüsten Israels, von Israels Nacktheit und Blöße (Ez 16,7), die er nun bedecken will, indem er seinen Mantel über Israel ausbreitet, denn die Zeit der Liebe (‫ )דודים‬ist gekommen (Ez 16,8). 106. Vgl. 1,6; 3,4.11; 6,9; 8,1.2.5.

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ist (vgl. 3,4; 8,2)107: Das „Haus der Mutter“ wird an beiden Stellen als ein intimer und geschützter Raum vorgestellt, an dem Mann und Frau sich ungestört dem Liebesspiel hingeben können. Liebe, Liebesgenuss, Intimität und Liebessehnsucht sind also Themata, die das Hohelied durchziehen. Inhaltlich fällt auf, dass die Liebe, ‫אהב‬/‫אהבה‬, die einzige Emotion ist, die im Hohelied definiert wird. Die Definition von Liebe steht in 8,6c-7 an einem exponierten Punkt. Sie leitet zusammen mit den Versen 8,5.6ab108 den Epilog des Hoheliedes ein109. Die Verse 8,6c-7 enthalten drei Sprüche – einen dreizeiligen Spruch und zwei zweizeilige Sprüche: c d e

Ja (‫)כי‬, gewaltig (‫ )עזה‬wie der Tod (‫ – )כמות‬die Liebe (‫)אהבה‬, hart (‫ )קשׁה‬wie die Unterwelt/Scheol (‫ – )כשׁאול‬die Leidenschaft (‫)קנאה‬, ihre Funken sind Feuerfunken, eine gewaltige Flamme.

7a b

Viele Wasser vermögen nicht auszulöschen die Liebe , und Ströme überfluten sie nicht.

c

Wenn ein Mann verschenken würde den ganzen Reichtum seines Hauses für die Liebe , verachten, ja verachten (‫ )בוז יבוזו‬würde man ihn.

d

Die Einheit dieser drei Sprüche lässt sich vor allem dadurch begründen, dass die erste Zeile eines jeden Spruchs mit dem Wort ‫ אהבה‬endet. Dabei ist nicht zu verkennen, dass sich die ersten beiden Sprüche sowohl 107. Eine Beobachtung von T. STAUBLI, Love Poetry from the House of the Mother: Arguments for a Literal Understanding of Song of Songs and against Its Neo-Allegorical Interpretation, in SCHELLENBERG – SCHWIENHORST-SCHÖNBERGER (Hgg.), Interpreting the Song of Songs (Anm. 4), 79-102. 108. Gianni Barbiero bezeichnet die Verse 8,5-7 als Summe des Hoheliedes, Manfred Oeming als Schlussakkord; vgl. BARBIERO, Gedicht (Anm. 99), S. 77 und M. OEMING, Liebe im Hohenlied: Pornographie, Allegorie oder was sonst?, in ID. (Hg.), Ahavah (Anm. 12), 303-334, S. 326. Es fällt auf, dass die Verse 8,6c-7 als allgemein formulierte Lehrsätze von allen Texten im Hohelied der weisheitlichen Sprache am nächsten stehen. Und schließlich fällt auf, dass nur hier im gesamten Hohelied auch explizit vom Tod und von der Scheol gesprochen wird – zwei typische Themen hebräischer Weisheit – insbesondere in den Weisheitsschriften Kohelet und Ijob. In Hld 8,6c-7 wird die Liebe ins Verhältnis zum Tod gesetzt. 109. Bezüglich der Grobgliederung des Hoheliedes in Prolog, Epilog und zwei Hauptteilen folge ich Barbiero. Barbiero begründet diese Gliederung sowohl formal als auch inhaltlich. Insbesondere die formale Begründung überzeugt: Prolog und Epilog zeichnen sich durch kleinere stakkotartige Liedeinheiten aus. Die beiden Hauptteile werden durch wesentlich größere Liedeinheiten dominiert. In den kurzen Liedeinheiten am Ende und am Anfang des Hoheliedes lassen sich rahmende Elemente ausfindig machen. Zu dieser Gliederung siehe ausführlich BARBIERO, Gedicht (Anm. 99), S. 73-82.

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formal als auch inhaltlich besonders nahestehen. Denn beide Sprüche thematisieren die Gewalt der Liebe bzw. der Leidenschaft und sind vor allem durch den Merismus bzw. durch die Opposition „Feuer und Wasser“ miteinander verbunden. Im Zusammenspiel mit der emphatischen Partikel ‫ כי‬verleiht der Merismus „Feuer und Wasser“ der Rede etwas Pathetisches. Pathetisch geht es auch im dritten Spruch weiter: Das lässt sich formal am Infinitivus absolutus festmachen. Die hebräische Wortverbindung ‫ בוז יבוזו‬ist wohl am besten mit „verachten, ja verachten würde man ihn“ wiederzugeben. Als Definition bzw. Beschreibung der Liebe drückt Hld 8,6c-7 zwar nicht die Emotion Liebe aus, doch wird die Liebe mit Phänomenen bzw. Vorstellungen verglichen, die insbesondere im Kopf antik biblischer Menschen Bilder hervorrufen, die wiederrum heftige Gefühle auslösen. Dies lässt sich besonders eindrücklich am ersten Spruch aufzeigen. Die beiden Zeilen des ersten Spruchs sind – abgesehen von der Partikel ‫– כי‬ exakt parallel gestaltet: Adjektiv – Vergleichspartikel + Substantiv – Substantiv. Das Pathos der ersten Zeilen ist nicht nur an der emphatischen Partikel ‫ כי‬festzumachen, sondern auch an der Umstellung der üblichen Wortfolge (Inversion). Sie weist daraufhin, dass etwas Außergewöhnliches folgt und löst deshalb Spannung aus: Was ist gewaltig wie der Tod? Die Antwort auf diese Frage verblüfft: Ausgerechnet die Liebe, der „Inbegriff von Leben und Hoffnung“110, wird mit der Gewalthaftigkeit des Todes verglichen. Die Vorstellung vom Tod wird in der zweiten Zeile durch das Bild von der Scheol weitergeführt. Auch diesmal lässt die Inversion aufmerken: „hart (bzw. unbeugsam) wie die Scheol – die Leidenschaft“. Das hebräische Wort ‫קנאה‬, das ich mit „Leidenschaft“ übersetzt habe, kommt im Hohelied nur hier vor. In der biblischen Literatur bezeichnet der Begriff eine „heftige Gefühlsbewegung“111: Wird die Gemütsbewegung durch Angst vor Verlust eines Gegenstands oder einer Person verursacht, dann bezeichnet der Terminus „Neid“ oder „Eifersucht“112. Positiv bzw. neutral kann der Begriff aber auch den „Eifer“ oder die „Leidenschaft“ meinen113. Da der Begriff parallel zum Wort ‫ אהבה‬steht, meint ‫קנאה‬ wohl am ehesten die Liebesleidenschaft. Der größere Kontext des Hohe110. ZAKOVITCH, Hohelied (Anm. 58), S. 272. 111. E. REUTER, Art. ‫קנא‬, in TWAT, Bd. VII, 1993, 51-62, S. 53. 112. Vgl. ibid., S. 53f.; vgl. z.B. Jes 43,13. 113. Vgl. W. GESENIUS, Hebräisches und Aramäisches Handwörterbuch über das Alte Testament, 6 Bde., 5. Lieferung (2009), Berlin, Springer, 181987-2010, S. 1174, Sp. 1f.; vgl. z.B. auch Sach 1,14 oder Num 25,11.

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liedes weist in dieselbe Richtung. Denn Eifersucht spielt an keiner Stelle des Hoheliedes eine Rolle. Vielmehr spricht das Hohelied von dem Begehren der Liebenden, das für einander besteht oder das sie füreinander empfinden. Daher passt die Deutung von ‫ קנאה‬im Kontext des Hoheliedes als Leidenschaft besser. Die Rede vom Tod und der Scheol wühlt emotional auf. Denn der Tod ist für den Menschen endgültig, vernichtend, radikal und irrreversibel (vgl. z.B. Ijob 14,14). Mit der Scheol verbindet der antik biblische Mensch Bilder, die emotional aufgeladen sind: Denn die Scheol wird in der Bibel als unwirtlicher und unbequemer Ort beschrieben. Dorthin steigen die Rephaim (= Totengeister) der Verstorbenen hinab, siechen kraftlos dahin und fristen wie Schatten ein unwürdiges Dasein. Die Scheol zeichnet sich zudem durch Gottesferne aus. In der Scheol ist Gott nicht anwesend und kann nicht angebetet werden (vgl. Ps 88; Jes 14 und Ijob 3). Mitunter wird die Scheol in der Bibel als Festung oder Stadt mit Toren und Riegeln vorgestellt (vgl. Jes 38,10, Ps 9,14 und Ijob 38,17)114. Aus der Scheol gibt es kein Entkommen (vgl. auch Ijob 7,9-10). Mit der Scheol verbinden antik biblische Menschen also Trostlosigkeit, Beziehungslosigkeit, Einsamkeit und Ausweglosigkeit. Vor Augen halten muss man sich, dass in Hld 8,6 Liebe und Leidenschaft nicht mit Tod und Scheol verglichen werden, sondern mit der Gewaltsamkeit des Todes und mit der Unbeugsamkeit der Scheol. Entscheidend kommt es also auf die Semantik der Adjektive ‫ עזה‬und ‫קשׁה‬ an. Doch ist die Bedeutung dieser Wörter im Hebräischen ambivalent, wenn nicht sogar negativ konnotiert. Der Terminus ‫ עזה‬trägt die Bedeutung „hart“, „gewaltig“ oder „stark“ und kann ganz wertneutral z.B. die Stärke eines Volkes bezeichnen (vgl. Num 13,28). Das Adjektiv wird aber auch negativ im Sinne von „grausam“ verwendet (vgl. z.B. Jes 19,4). Das Adjektiv ‫ קשׁה‬ist beinahe synonym zu ‫( עז‬vgl. z.B. Jes 19,4). Im Unterschied zu ‫ עז‬ist ‫ קשׁה‬in der Bibel aber beinahe ausnahmslos negativ konnotiert im Sinne von „grausam“, „halsstarrig“ oder „widerspenstig“. Eine Ausnahme findet sich in Jes 27,1, wo vom harten Schwert JHWHs die Rede ist115. 114. Diese Vorstellung der Unterwelt ist der mesopotamischen sehr ähnlich: Im mesopotamischen Mythos „Inannas Gang in die Unterwelt“ zum Beispiel wird die Unterwelt als Stadt mit Toren und Mauern beschrieben. In ihr herrscht Trostlosigkeit. Denn es gibt für die Totengeister in der Unterwelt nur Lehm, Staub und trübes Wasser. In den mesopotamischen Texten wird die Unterwelt als „Land ohne Wiederkehr“ bezeichnet. Vgl. dazu A.A. FISCHER, Tod und Jenseits im Alten Orient und Alten Testament: Eine Reise durch antike Vorstellungs- und Textwelten (Studien zu Kirche und Israel, 7), Leipzig, Evangelische Verlagsanstalt, 2014. 115. Vgl. M. ZIPOR, Ar t . ‫קשׁה‬, in TWAT, Bd. VII, 1993, 205-211, S. 206.

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Bemerkenswert ist: Nur hier im Hohelied ist explizit von Tod und Scheol die Rede. Doch wird das Thema Tod – wenn auch in anderen Worten – ganz offensichtlich in Hld 5,6 eingespielt. Hld 5,6 steht im Kontext der nächtlichen Szene vom Suchen und (Nicht-)Finden des Geliebten. Der Text lässt die Liebende emphatisch schildern: „Ich, ich öffnete meinem Geliebten…“ (siehe III.4). Doch dem großen Verlangen und Bemühen, den Geliebten einzulassen, steht in Hld 5,6 eine ebenso große Enttäuschung gegenüber, was durch das wiederholte Erzählen vom Verschwinden des Geliebten intensiv zum Ausdruck gebracht wird: „Doch mein Geliebter, er hat sich abgewandt, er ist weitergegangen. Mein Lebensatem zog aus: Er war weg116. Ich suchte ihn, ich fand ihn nicht. Ich rief ihn, er antwortete nicht“. Die Wendung „mein Lebensatem zog aus“ (‫ )נפשׁי יצאה‬beschreibt den Zustand unmittelbar vor dem Tod (vgl. Gen 35,18)117. In Hld 5,6 stirbt die Liebende zwar keinen physischen Tod, doch das Verschwinden des Geliebten, der von dem Lebensatem (‫ )נפשׁ‬der liebenden Frau so sehr geliebt (‫ )אהב‬wird (vgl. 1,7; 3,1.2.4), löst derart heftige Gefühle aus, dass diese mit dem Tod verglichen werden können. Die Liebe ist also eine Gewalt, die den Menschen existenziell erschüttert. Diese Gewalt der Liebe, die den Menschen überwältigen kann (vgl. Hld 2,5), wird den Rezipierenden in Hld 8,6 – wie an keiner anderen Stelle im Hohelied – explizit und eindrücklich vor Augen geführt. So extrem und erschütternd die Vergleiche der Liebe und der Liebesleidenschaft mit der Gewalt des Todes und der Unbeugsamkeit der Scheol auch sein mögen, sie bringen zugleich zum Ausdruck: Liebe und Leidenschaft sind unermesslich stark. Ihre Stärke ist der des Todes und der Scheol ebenbürtig. Damit wird auch die Möglichkeit angedeutet, dass Liebe und Leidenschaft den Tod überwinden, überdauern – ja, vielleicht sogar besiegen können. Zumindest sind „Liebe“ und „Leidenschaft“ Größen und Mächte, die es mit dem Tod und mit der Scheol aufnehmen können. Zu der Vorstellung, dass die Liebe den Tod überdauert, passt die Rede der liebenden Frau, die dem Spruch unmittelbar in Vers 8,6 vorangeht: „Leg mich wie ein Siegelring auf dein Herz, wie einen Siegelring an deinen Arm. Ja, stark wie der Tod die Liebe …“. Der Siegelring ist in der antiken Welt eng mit der Identität seines Trägers verbunden, diente ihm als unverwechselbare persönliche Unterschrift. Für den mesopotamischen Kulturraum ist bezeugt, dass der Siegelring sogar von seinem 116. Mit BARBIERO, Close Reading (Anm. 89), S. 248, fasse ich ‫ דברו‬als dbr I (to go away) auf. Daher die Übersetzung mit „er war weg“ (wörtlich: „sein Verschwinden“). 117. Vgl. KEEL, Hohelied (Anm. 66), S. 183.

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Besitzer mit ins Grab genommen wird118. Vor diesem Hintergrund bringt die Liebende zum Ausdruck, dass sie mit dem Geliebten untrennbar und dauerhaft über den Tod hinaus verbunden sein will. Die Vergleiche der Liebe und der Liebesleidenschaft mit der Gewalt des Todes und der Scheol lösen also dipolare Emotionen aus: Sie lassen den Menschen, der sich nichts stärkeres als den Tod und die Scheol vorstellen kann, regelrecht vor der Liebe erzittern (vgl. auch Hld 6,4-5) – wer von der Liebesleidenschaft gepackt wird, der kommt von ihr nicht mehr los119. Zugleich bringen sie die Hoffnung zum Ausdruck, dass die Liebe den Tod zu überwinden vermag. Es ist gerade diese Spannung – die kontrastreichen bedrohlichen und lebensfördernden Aspekte der Liebe –, die die Rezipierenden packt, aufwühlt und emotional herausfordert. Die Vergleiche in Vers 8,6 machen zugleich deutlich, dass im Hohelied „Liebe“ und „Leidenschaft“ als etwas Transzendentes verstanden werden. Denn Liebe und Leidenschaft sind so unbegreiflich, dass sie nur mit Phänomenen vergleichbar sind, die außerhalb des menschlichen Erfahrungsbereichs liegen – den eigenen Tod hat noch niemand erlebt und aus der Scheol ist noch niemand zurückgekommen. Nur hier in Bezug auf die Liebe spricht das Hohelied von Sphären, die dem Erfahrungsbereich des Menschen entzogen sind. Solche Vergleiche, die die Vorstellungskraft der Menschen übersteigen, wollen dem eigentlich Unsagbaren Ausdruck verleihen. Aber gerade dadurch werden Liebe und Liebesleidenschaft über die Maßen gefeiert. In der dritten Zeile des ersten Spruches werden neue, stark emotional aufgeladene Bilder aufgenommen: „ihre Funken120 sind Feuerfunken, eine gewaltige Flamme (oder: eine Flamme des Herrn)“. Auch diesmal spielt der Text mit der Ambivalenz von Bildern und Begriffen. Denn Feuer kann sowohl zerstörerisch als auch – aufgrund seiner Wärme – Leben spendend sein. ‫( רשׁפיה‬ihre Funken) kann sich grammatikalisch sowohl auf „Liebe“ als auch auf „Leidenschaft“ beziehen. An dem Bild der Liebe bzw. Liebesleidenschaft als Flamme wird deutlich, dass der Begriff ‫ אהבה‬in der Bibel tatsächlich sehr emotional aufzufassen ist. Denn eine Flamme fackelt und lodert – ist also dynamisch (vgl. z.B. Ez 21,3; Ijob 15,30). Die Endung ‫ יה‬an dem Wort ‫שׁלהבת‬ (Flamme) ist doppeldeutig. Sie kann als Intensivsuffix gedeutet werden

118. Vgl. BARBIERO, Close Reading (Anm. 89), S. 454. 119. Vgl. dazu auch KEEL, Hohelied (Anm. 66), S. 250. 120. Zu der Übersetzung von ‫ רשף‬mit „Funke“ vgl. PEETZ, Emotionen im Hohelied (Anm. 1), S. 314.

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(gewaltige Flamme; vgl. z.B. Jer 2,31) oder als Kurzname des Gottesnamens JHWH (eine Flamme JHs). Fasst man das Suffix als Kürzel für den Gottesnamen auf, dann lässt sich die dritte Zeile innerhalb des ersten Spruches als Steigerung zum finalen Höhepunkt interpretieren: Liebe und Leidenschaft sind nicht nur etwas Transzendentes, sondern sogar etwas Göttliches. Die Liebe ist eine Flamme JHWHs und folglich wird in der Liebe Gott erfahren. Wer liebt, ist Gott ganz nahe. Die Liebe zwischen Frau und Mann, wie sie im Hohelied besungen wird, bezieht aber auch die sexuelle und erotische Dimension von Liebe mit ein. Vor diesem Hintergrund lässt sich weiter folgern, dass auch in der Erotik und der Sexualität Gott erfahrbar wird. Im Hohelied erhalten Erotik und Sexualität als Bestandteile von Liebe folglich eine theologische Bedeutung. Die Liebe, auf die sich die im Hohelied ausgedrückten und vermittelten Emotionen beziehen und fokussieren, ist offen bzw. transparent121 auf Gott hin. Liebeserfahrung und Gotteserfahrung gehen für das Hohelied nahezu in eins. Doch auch wenn man das Suffix ‫ יה‬nicht als Gottesnamen interpretieren will, sondern als Intensivsuffix deutet – der Text lässt beide Deutungen zu – so bleibt dennoch: Die Liebe wird im Hohelied als etwas Transzendentes vorgestellt – als eine Größe, die es mit dem Tod aufnehmen kann. Ihr kommt schon allein deshalb eine quasi göttliche Qualität zu. In den späten Schriften der Hebräischen Bibel ist es schließlich allein Gott, JHWH, der die Todesgrenze zu durchbrechen vermag (vgl. z.B. Ps 16,10f.; Ps 73,23; Jes 25,8; 26,19; Ps 28,30; Dan 12,2-3). Der Gedanke, dass es die Liebe mit der Scheol bzw. mit dem Tod aufnehmen kann, wird im zweiten Spruch im Bild der vielen Wasser und Ströme, die es nicht vermögen, die Liebe auszulöschen bzw. zu überfluten, wieder aufgegriffen. Denn ganz offensichtlich spielen die Wasser hier auf Unterweltsströme an (vgl. Ps 24,1f.). Der Merismus „Feuer und Wasser“ in Hld 8,6e-7a versprachlicht zudem die Totalität der Liebe, die alles zu umfassen scheint. Und schließlich wird die Liebe im dritten Spruch als etwas präsentiert, das irdischen Kategorien entzogen ist: Kein Mann kann die Liebe mit irdischen Besitztümern aufkaufen. Die göttliche Qualität122 der Liebe ist folglich in den Sätzen Hld 6,6c-7d zum Greifen nah: „Ja, gewaltig wie der Tod – die Liebe, hart wie die Scheol die 121. Vgl. OEMING, Liebe (Anm. 109), S. 328. 122. Die hier vorgestellte Theologie der Liebe lässt sich durch die Studie von A.C. HAGEDORN, Erotische und theologische Aspekte der Liebe im Hohelied, in JBT 29 (2015) 23-41, S. 39, 33, ergänzen. Hagedorn weist vor allem daraufhin, dass das Hohelied eine Liebe kennt, „die mit mythisch numinosen Zügen ausgestattet“ sei (vgl. 2,7; 3,5; 8,4). Zudem werde die Liebe personifiziert gedacht: „Sie scheint mit einem eigenen

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Leidenschaft, ihre Funken sind Feuerfunken, eine gewaltige Flamme. Viele Wasser vermögen nicht auszulöschen die Liebe, und Ströme überfluten sie nicht. Wenn ein Mann verschenken würde den ganzen Reichtum seines Hauses für die Liebe, verachten, ja verachten würde man ihn“. Philosophisch-Theologische Hochschule Sankt-Georgen Offenbacher Landstraße 224 DE-60599 Frankfurt Deutschland [email protected]

Melanie PEETZ

Willen ausgestattet zu sein, dessen Beherrschung sich dem Menschen entzieht“. Sie trete „dem Menschen als eigenständige Macht“ gegenüber.

POUR UNE LECTURE MÉTAPHORIQUE DU CANTIQUE LES LIEUX DE L’AMOUR

Comme poésie, le Cantique des cantiques est en son entier une métaphore, au point que, dans son livre L’art de la poésie biblique, R. Alter intitule ainsi le chapitre dédié au Cantique: «Le jardin de la métaphore»1. Il unit par-là les deux éléments de mon intervention, la «métaphore» et le lieu par excellence de l’amour, le «jardin». Je n’entrerai pas dans la discussion sur le sens du mot «métaphore»2 que je prends surtout comme alternative à «allégorie». Alors que l’allégorie voit dans le Cantique l’histoire d’amour entre Dieu et son peuple, la métaphore y voit d’abord l’amour entre un homme et une femme. Mais cet amour n’est pas fermé sur lui-même, il est ouvert à une dimension transcendante: c’est en lui que se fait l’expérience de Dieu3. Le Cantique le dit dans ce qui est à juste titre reconnu comme la profession de foi du livre: «L’amour est (…) une flamme de Yah» (8,6)4. Au demeurant, le verset précédent, où l’on parle d’accouchement, permet de voir que l’amour en question est sexuel, entre un homme et une femme, et non théologal, entre l’homme et Dieu. C’est cet amour qui a une valence théologique, c’est lui qui est «flamme de Yah»5. 1. R. ALTER, L’art de la poésie biblique (LR, 11), Bruxelles, Lessius, 2003, pp. 249-273. 2. Je renvoie à l’introduction de P. Van Hecke à ce Colloquium. Comme moi, Van Hecke souligne la distinction entre «allégorie» et «métaphore»: «Speaking in medieval terms, metaphors are […] part of the ‘sensus literalis’, the literal sense, confusing as this may sound» (The Song of Songs as a Network of Metaphors: Managing Distance and Proximity Metaphorically, dans ce volume, 1-21, p. 5). Sur l’usage de la métaphore dans la Bible, voir les deux volumes collectifs édités par le même auteur: P. VAN HECKE (éd.), Metaphor in the Hebrew Bible (BETL, 187), Leuven, Peeters, 2005; P. VAN HECKE – A. LABAHN (éds), Metaphors in the Psalms (BETL, 231), Leuven, Peeters, 2010. 3. «Because they may be read literally, these songs can also tell us much about other longings, for God and by God for any creature» (M.L. GARCÍA BACHMANN, «Love Is Strong as Death» [Song 8:6]: Reading the Old Testament in a Context of Gender Violence, dans L.C. JONKER – G.R. KOTZÉ – C.M. MAIER [éds], IOSOT Congress Volume Stellenbosch 2016 [VT.S, 177], Leiden – Boston, MA, Brill, 2017, 302-328, p. 305). 4. Sur la controverse concernant la traduction de ‫שׁלהבתיה‬, Ct 8,6, je renvoie maintenant à M. NISSINEN, Is God Mentioned in the Song of Songs? Flame of Yahweh, Love, and Death in Song of Songs 8,6-7a, dans D.J.A. CLINES – E. VAN WOLDE (éds), A Critical Engagement: Essays on the Hebrew Bible in Honour of J. Cheryl Exum (HBM, 38), Sheffield, Sheffield Phoenix Press, 2011, 273-287, et à la bibliographie citée en cette étude. 5. Pour une interprétation «métaphorique» de Ct 8,5-7, voir G. BARBIERO, The Literal Interpretation of the Song of Songs: Taking Song 8,5-7 as the Starting Point, dans

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G. BARBIERO

8,6 est l’unique passage du Cantique où Dieu est explicitement mentionné, même si c’est discrètement, mais ce n’est pas le seul où l’on parle de lui. Les autres fois, on l’évoque de façon implicite, précisément par le biais de métaphores6. Des aspects variés de la métaphore, nous n’étudierons que la dimension spatiale. Il y a quelque temps, Stefan Fischer se plaignait de ce que la métaphore spatiale était ignorée7, mais entre-temps sont parus plusieurs travaux sur ce thème8. Je souhaiterais suivre cette A. SCHELLENBERG – L. SCHWIENHORST-SCHÖNBERGER (éds), Interpreting the Song of Songs – Literal or Allegorical? (BiTS, 26), Leuven – Paris – Bristol, CT, Peeters, 2016, 163-179. 6. Ce discours est typique des livres sapientiels auxquels le Cantique appartient. Les livres sapientiels ont un caractère explicitement laïque. Ils ne parlent pas de Dieu directement, mais ils le voient présent dans les réalités du monde. Voir sur le sujet, B.S. CHILDS, Introduction to the Old Testament as Scripture, London, SCM, 1979, pp. 573-576 («Wisdom sought to understand through reflection the nature of the world of human experience in relation to divine reality», p. 574); M.T. ELLIOTT, The Literary Unity of the Canticle (EHS.T, 371), Frankfurt a.M., Lang, 1989, pp. 263-265; J. STEINBERG, Die ketuvim – ihr Aufbau und ihre Botschaft (BBB, 152), Hamburg, Philo, 2006, pp. 343-344, 369-373; ID., Kanonische «Lesarten» des Hohenliedes, dans T. HIEKE (éd.), Formen des Kanons: Studien zu Ausprägungen des biblischen Kanons von der Antike bis zum 19. Jahrhundert (SBS, 228), Stuttgart, Katholisches Bibelwerk, 2013, 164-183; K.L. SPARKS, The Song of Songs: Wisdom for Young Jewish Women, dans CBQ 70 (2008) 277-299; ALTER, L’art de la poésie biblique (n. 1), p. 250 («Le Cantique des cantiques est l’unique témoin survivant d’une poésie d’amour purement profane dans l’ancien Israël»). Récemment M. García Bachmann s’est prononcée dans le même sens («The location of this little book within Wisdom literature by its attribution to Solomon indicates that it was deemed worthy of teaching some truth, whether religious, secular, or both», GARCÍA BACHMANN, «Love Is Strong as Death» [n. 3], p. 306, cf. n. 13). 7. «Der Raum ist bisher in der Erzähltheorie vernachlässigt worden» (S. FISCHER, Das Hohelied Salomos zwischen Poesie und Erzählung: Erzähltextanalyse eines poetischen Textes [FAT, 72], Tübingen, Mohr Siebeck, 2010, p. 173, n. 189, cf. K. DENNERLEIN, Narratologie des Raums [Narratologia, 22], Berlin – New York, De Gruyter, 2009, p. 4). 8. À la suite de H. LEFEBVRE, La production de l’espace: Société et urbanisme, Paris, Anthropos, 1974, et E. SOJA, Postmodern Geographies: The Reassertion of Space in Critical Social Theory, London, Verso, 1989, la discussion sur le concept d’espace dans les divers livres bibliques au sein de l’EABS a été publiée: J.L. BERQUIST – C.V. CAMP (éds), Constructions of Space I: Theory, Geography, and Narrative (LHB/OTS, 481), New York – London, T&T Clark, 2007; IID. (éds), Constructions of Space II: The Biblical City and Other Imagined Spaces (LHB/OTS, 490), New York – London, T&T Clark, 2008; J. ØKLAND – J.C. DE VOS – K.J. WENELL (éds), Constructions of Space III: Biblical Spatiality and the Sacred (LHB/OTS, 540), New York – London, T&T Clark, 2016; M.K. GEORGE (éd.), Constructions of Space IV: Further Developments in Examining Ancient Israel’s Social Space (LHB/OTS, 569), New York – London, T&T Clark, 2013; G.T.M. PRINSLOO – C.M. MAIER (éds), Constructions of Space V: Place, Space and Identity in the Ancient Mediterranean World (LHB/OTS, 576), New York – London, T&T Clark, 2013. Pour une interprétation «narratologique» de l’espace, cf. M. LÖW, Raumsoziologie (Suhrkamp Taschenbuch Wissenschaft, 1506), Frankfurt a.M., Suhrkamp, 2001; DENNERLEIN, Narratologie des Raums (n. 7); M. GEIGER, Gottesräume: Die literarische und theologische Konzeption von Raum im Deuteronomium (BWANT, 183), Stuttgart, Kohlhammer, 2010; S. FINNERN, Narratologie und biblische Exegese: Eine integrative Methode der Erzählanalyse und ihr Ertrag am Beispiel von Matthäus 28 (WUNT, II/285),

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ligne, en soulignant la valence théologique de cette métaphore. Sans prétendre à l’exhaustivité, je voudrais seulement suggérer quelques idées pour une lecture théologique des lieux de l’amour. À mon avis, le Cantique doit être lu comme un livre canonique9. Même si son acceptation dans le Canon a une histoire tourmentée10, il fait partie maintenant des livres sacrés de l’Ancien et du Nouveau Testament: il est donc parole de Dieu, et non littérature pornographique11. Il est certainement Tübingen, Mohr Siebeck, 2010. En ce qui concerne le Cantique, cette réflexion a trouvé écho, par ex. dans les travaux suivants: Y.S. THÖNE, Liebe zwischen Stadt und Feld: Raum und Geschlecht im Hohelied (Exegese in unserer Zeit, 22), Berlin, LIT, 2012; C. MEREDITH, The Lattice and the Looking Glass: Gendered Space in Song of Songs 2,8-14, dans JAAR 80 (2012) 365-386; ID., Journeys in the Songscape: Space and the Song of Songs (HBM, 53), Sheffield, Sheffield Phoenix Press, 2013; A.C. HAGEDORN, Place and Space in the Song of Songs, dans ZAW 127 (2015) 207-223; J. ERZBERGER, «I Sought Him, But Found Him Not» (Song 5,6) – Public Space in the Song of Songs, dans OTE 24 (2011) 346-362; E. JAMES, Battle of the Sexes: Gender and the City in the Song of Songs, dans JSOT 42 (2017) 93-116. Indépendamment de la réflexion sociologique, sur l’espace dans le Cantique se sont également exprimés: M. FALK, Love Lyrics from the Bible: A Translation and Literary Study of the Song of Songs (BLS), Sheffield, Almond Press, 1982, pp. 88-91 (F. voit quatre contextes: a. «the cultivated or habitable countryside»; b. «the wild or remote natural landscape and its elements»; c. «interior environments [houses, halls, rooms]»; d. «city streets», p. 88); H.-P. MÜLLER, Menschen, Landschaften und religiöse Erinnerungsreste: Anschlußerörterungen zum Hohenlied, dans ZTK 91 (1994) 375-395; ID., Travestien und geistige Landschaften: Zum Hintergrund einiger Motive bei Kohelet und im Hohenlied, dans ZAW 109 (1997) 555-574; ID., Der Libanon in altorientalischen Quellen und im Hohenlied: Paradigma einer poetischen Topographie, dans ZDPV 117 (2001) 116-128; FISCHER, Das Hohelied Salomos (n. 7), pp. 173-209; ID., Rhetorical Figures of the Garden Motif in Song of Songs 4,12–5,1, dans Journal for Semitics 23 (2014) 810-822; J.M. MUNRO, Spikenard and Saffron: A Study in the Poetic Language of the Song of Songs (JSOT.S, 203), Sheffield, Sheffield Academic Press, 1995, pp. 123-142; E.F. DAVIS, Romance of the Land in the Song of Songs, dans ATR 80 (1998) 533-546. 9. Cf. CHILDS, Introduction (n. 6), pp. 573-579; STEINBERG, Kanonische «Lesarten» des Hohenliedes (n. 6); THÖNE, Liebe zwischen Stadt und Feld (n. 8), pp. 40-47. 10. Sur la façon dont le Cantique en est venu à faire partie des livres canoniques, voir D. BARTHÉLEMY, Comment le Cantique des cantiques est-il devenu canonique?, dans A. CAQUOT – S. LÉGASSE – M. TARDIEU (éds), Mélanges bibliques et orientaux en l’honneur de M. Mathias Delcor (AOAT, 215), Kevelaer, Butzon & Bercker, 1985, 13-22; M. SÆBØ, On the Canonicity of the Song of Songs, dans M.V. FOX et al. (éds), Texts, Temples, and Traditions. FS M. Haran, Winona Lake, IN, Eisenbrauns, 1996, 267-277. 11. Contre Clines, selon qui le Cantique fut écrit pour satisfaire le besoin de «soft pornography» du mâle (D.J.A. CLINES, Why Is There a Song of Songs and What Does It Do to You if You Read It?, dans Jian Dao 1 [1994] 3-27), et contre Boer, qui lit le Cantique comme un roman pornographique (R. BOER, King Solomon Meets Annie Sprinkle, dans Semeia 82 [1998] 151-182; ID., Night Sprinkle(s): Pornography and the Song of Songs, dans ID., Knockin’ on Heaven’s Door: The Bible and Popular Culture, London, Routledge, 1999, 53-70; ID., The Second Coming: Repetition and Insatiable Desire in the Song of Songs, dans BibInt 8 [2000] 276-301). Reflétant une opinion diffuse, Keel retient également que seule l’allégorie a transformé un livre «au contenu douteux en Saint des Saints» (O. KEEL, Hoheslied, dans M. GÖRG – B. LANG [éds], Neues Bibel

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G. BARBIERO

légitime d’en comprendre le langage grâce aux parallèles du Proche Orient Ancien (désormais POA), à la lumière de la psychanalyse12, ou bien des théories modernes de l’espace13, mais le premier contexte qui lui sert de référence est la Bible elle-même. L’intertextualité est le moyen qui permet de recueillir la portée théologique du Cantique; elle n’est pas une «voie nouvelle»14, mais elle est peut-être encore insuffisamment parcourue. Enfin, ma conviction est que le Cantique n’est pas une anthologie de poèmes d’amour isolés, mais qu’il a son unité poétique, et en partie également narrative15, comme l’ont confirmé les enquêtes de Fischer16 et Exum17. Me situant au niveau du texte canonique, je renonce à considérer diachroniquement les diverses phases rédactionnelles et me limiterai à une approche purement synchronique du livre18. Lexikon, Zürich, Benziger, 1991-2001, II, 183-191, p. 189). Dans l’essai de Meredith, la dimension théologique est tout à fait absente. Il dit: «I subscribe to the so-called literal readings of the text that take a largely non-religious poem about the ins and outs of sensual, sexual, human, male-female love» (MEREDITH, Journeys in the Songscape [n. 8], p. 28). Personnellement, je ne suis pas convaincu que la lecture «littérale» du Cantique soit «non-religieuse»: Ct 8,6 parle autrement. 12. En ce sens, voir les derniers travaux de Krinetzki, où le Cantique est interprété à partir de la psychologie des profondeurs de K. Jung: L. KRINETZKI, Die erotische Psychologie des Hohen Liedes, dans TQ 150 (1970) 404-416; G. KRINETZKI, Kommentar zum Hohenlied: Bildsprache und theologische Botschaft (BBET, 16), Frankfurt a.M., Lang, 1981. Même si une interprétation purement psychanalytique du Cantique a des limites, elle aide néanmoins à comprendre les métaphores du Cantique, qui reflètent de façon répétée des archétypes de l’âme humaine. 13. Cf. ci-dessus, n. 8. 14. Cette voie, commune dans l’exégèse allégorique, est aujourd’hui reparcourue critiquement par E. SALVANESCHI, Cantico dei cantici: Interpretatio ludica, Genova, Il melangolo, 1982; A. LACOCQUE, Romance, She Wrote: A Hermeneutical Essay on Song of Songs, Harrisburg, PA, Trinity Press International, 1998; THÖNE, Liebe zwischen Stadt und Feld (n. 8), qui renvoient à l’amour humain, alors que E. KINGSMILL, The Song of Songs and the Eros of God: A Study in Biblical Intertextuality (Oxford Theological Monographs), Oxford, Oxford University Press, 2009, et la récente thèse de N.S. HEEREMAN, «Behold King Solomon on the Day of His Wedding»: A Symbolic-Diachronic Reading of Song 3:6-11 and 4:12–5:1, Diss. École Biblique et Archéologique Française de Jérusalem / Université de Fribourg, 2017, utilisent l’intertextualité sur fond de lecture allégorique du Cantique. 15. Voir G. BARBIERO, Cantico dei cantici (I libri biblici. Primo Testamento, 24), Milano, Paoline, 22010, pp. 32-38; cf. ID., Song of Songs: A Close Reading (VT.S, 144), Leiden – Boston, MA, Brill, 2011, pp. 17-24; ID., Das Hohelied als einheitliches Gedicht, dans L. SCHWIENHORST-SCHÖNBERGER (éd.), Das Hohelied im Konflikt der Interpretationen (ÖBS, 47), Frankfurt a.M., Lang, 2017, 57-88, où la bibliographie est mise à jour. 16. FISCHER, Das Hohelied Salomos (n. 7). 17. J.C. EXUM, Song of Songs: A Commentary (OTL), Louisville, KY, Westminster John Knox, 2005, p. 37: «The present commentary assumes that only by reading it as a whole can we do justice to its poetic accomplishment». 18. Pour une étude diachronique du poème, je renvoie à T. ELGVIN, The Literary Growth of the Song of Songs during the Hasmonean and Early-Herodian Periods

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I. LA

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NATURE

Les ressemblances avec la poésie bucolique de Théocrite d’une part19, et, de l’autre, avec les anciens poèmes d’amour égyptiens, où les amoureux sont souvent en pleine nature20, ont été plusieurs fois notées. Cet aspect a en soi quelque chose d’archétypique, car l’amour est lié aux sources de la vie. Mais, pour l’homme de l’AT, la découverte de la nature est aussi un retour à ses racines propres: les patriarches et Moïse étaient pasteurs. La nostalgie pour les origines pastorales et paysannes d’Israël apparaît bien dans le prologue du Cantique (1,2−2,7)21. La rencontre amoureuse au milieu du jour (1,7) rappelle celle de Jacob avec Rachel (Gn 29,1-14) et surtout celle de Moïse avec les filles de Jéthro (Ex 2,16-17)22. Le prologue du livre finit avec le refrain du réveil: «Je vous adjure, filles de Jérusalem, par les gazelles ou par les biches des champs: (CBET, 89), Leuven – Paris – Bristol, CT, Peeters, 2018; HEEREMAN, «Behold King Solomon» (n. 14), pp. 171-286. 19. Pour une datation du Cantique à l’époque hellénistique et pour ses contacts avec la poésie de Théocrite, cf. H. GRAETZ, Schir Ha-Schirim oder das salomonische Hohelied, Wien, Braumüller, 1871, pp. 54-91; G. GARBINI, Cantico dei cantici (Biblica. Testi e studi, 2), Brescia, Paideia, 1992, pp. 293-303; H.-P. MÜLLER, Das Hohelied, dans ID. – O. KAISER – J.A. LOADER, Das Hohelied – Klagelieder – Das Buch Ester (ATD, 16/2), Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 1992, 3-90, pp. 3-8; ID., Zum Werden des Lyrischen: Am Beispiel des Hohenliedes und frühgriechischer Lyrik, dans A.C. HAGEDORN (éd.), Perspectives on the Song of Songs / Perspektiven der Hoheliedauslegung (BZAW, 346), Berlin – New York, De Gruyter, 2005, 245-259; J.B. BURTON, Themes of Female Desire and Self-Assertion in Song of Songs and Hellenistic Poetry, ibid., 180-205; A.C. HAGEDORN, Jealousy and Desire at Night: Fragmentum Grenfellianum and Song of Songs, ibid., 206-227; R. HUNTER, Sweet Talk: Song of Songs and the Tradition of the Greek Poetry, ibid., 228-244; H.-J. HEINEVETTER, «Komm nun, mein Liebster, dein Garten ruft dich!»: Das Hohelied als programmatische Komposition (BBB, 69), Frankfurt a.M., Athenäum, 1988, pp. 210-223; M. GERHARDS, Das Hohelied: Studien zu seiner literarischen Gestalt und theologischen Bedeutung (ABG, 35), Leipzig, Evangelische Verlagsanstalt, 2010, pp. 28-61. 20. Sur les rapports entre le Cantique et les chants d’amour égyptiens, cf. J.B. WHITE, A Study of the Language of Love in the Song of Songs and Ancient Egyptian Poetry (SBL.DS, 38), Missoula, MT, Scholars Press, 1978; M.W. FOX, The Song of Songs and the Ancient Egyptian Love Songs, Madison, WI – London, University of Wisconsin Press, 1985; A. NICCACCI, Cantico dei cantici e canti d’amore egiziani, dans SBFLA 41 (1991) 61-85; A. LOPRIENO, Searching for a Common Background: Egyptian Love Poetry and the Biblical Song of Songs, dans HAGEDORN (éd.), Perspectives on the Song of Songs (n. 19), 105-134; H.-H. MÜNCH – G. MOERS, Kursorisches zur Konstruktion liebender Körper im pharaonischen Ägypten, ibid., 136-149; P. VERNUS, Le Cantique des cantiques et l’Égypte pharaonique: État de la question, ibid., 150-162. 21. À mon avis, le Cantique est structuré en deux parties (2,8–5,1; 5,2–8,4) introduites par un prologue (1,2–2,7) et suivies par un épilogue (8,5-14) (cf. supra, n. 15). 22. Un souvenir de Rachel est également suggéré dans la description de la dentition de l’aimée, qui, selon son amant, ressemble à «un troupeau de brebis mères, ‫»רחלים‬ (Ct 6,6), cf. BARBIERO, Song of Songs (n. 15), p. 335.

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G. BARBIERO

n’éveillez pas, ne réveillez pas l’amour tant qu’il ne le veut pas» (2,7; cf. 3,5; 8,4). Dans le monde ancien, on jure par la divinité et en Israël, où il n’y a qu’un seul Dieu, on ne peut jurer que par YHWH. En effet, dans l’expression ‫ בצבאות או באילות השׂדה‬on peut discerner l’épithète divine ‫יהוה צבאות‬. Elle est ici appliquée, avec une audace qui frise l’idolâtrie, aux forces de la vie et de l’amour23: l’auteur voit en elles la présence du Dieu d’Israël, YHWH, selon la profession de foi de 8,624. On notera que l’admonition est adressée aux «filles de Jérusalem», les représentantes de la ville: on les adjure de ne pas troubler l’amour25, qui ne reçoit pas ses lois de la «ville», mais de plus haut, de Dieu. Quelques versets avant, à la pastourelle qui ne savait pas où trouver l’amour de son âme, le chœur des pasteurs avait suggéré: «Sors sur les traces du troupeau, et fais paître tes chevrettes près des demeures des bergers» (1,8). L’ordre de «sortir» (‫ )צאי־לך‬rappelle celui donné par Dieu à Abraham (Gn 12,1). À la voix de Dieu se substitue ici, comme dans le refrain du réveil, celle des forces de l’amour26. Ce rappel est encore plus évident en 2,10, où le bien-aimé adresse à sa bien-aimée les paroles mêmes que Dieu avait dites à Abraham: ‫לכי־לך‬. Ce n’est pas par hasard que le bien-aimé est comparé aux animaux de l’amour (‫דומה דודי לצבי או‬ ‫לעפר האילים‬, 2,9; cf. 2,7). Nous vient alors à l’esprit la conclusion de Genèse 2: «Voilà pourquoi l’homme quittera son père et sa mère et s’unira à son épouse» (Gn 2,23). Dans le rappel de l’amour il y a la voix de Dieu qui invite à «sortir», à risquer sa vie. Les verbes ‫ חלך‬et ‫ יצא‬sont repris en Ct 7,12. Là, c’est la femme qui les prononce, selon la dynamique spéculaire typique du Cantique27: «Viens, mon bien-aimé, sortons dans les champs» (‫)לכה דודי נצא השׂדה‬. Les «champs» (‫ )שׂדה‬sont le même espace évoqué dans le refrain du réveil (2,7; 3,5). C’est l’espace où les deux amoureux sont seuls, loin des 23. Cf. BARBIERO, Cantico dei cantici (n. 15), p. 486, fig. 5; p. 495, figg. 28 et 29. 24. Le rappel du nom divin est avec raison souligné par LaCocque, qui y voit cependant un élément d’irrévérence: «The defiance by our author reaches its summit when sacrosanct formulas, oaths for example, are ironically parodied» (LACOCQUE, Romance, She Wrote [n. 14], p. 62). Selon moi, il ne s’agit pas d’ironie, mais de «théomorphisme», autrement dit de la reconnaissance que le Dieu d’Israël est présent dans les forces de l’amour. 25. Sur le sens de l’expression ‫( אם־תעירו ואם־תעוררו את־האהבה‬Ct 2,7), cf. B.P. GAULT, A «Do Not Disturb» Sign? Reexamining the Adjuration Refrain in Song of Songs, dans JSOT 36 (2011) 93-104. 26. En effet la LXX traduit l’expression hébraïque ‫( בצבאות או באילות השׂדה‬2,7; 3,5) avec: ἐν ταῖς δυνάμεσιν καὶ ἐν ταῖς ἰσχύσεσιν τοῦ ἀγροῦ. 27. Je reprends ici l’expression de M.T. Elliott, qui parle de «mirroring dynamic» (cf. ELLIOTT, The Literary Unity [n. 6], pp. 246-251), selon qui «identical images are attributed first to one, and later to the other, of the young lovers» (p. 247).

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regards indiscrets, au contact des forces de la vie: espace de vérité et de liberté, sans lequel il n’y a pas d’amour28. Mais c’est aussi un espace revêtu de sacralité. En effet, dans la phrase «Là je te donnerai mon amour» (7,13), tout familier de l’AT perçoit un rappel de la finale du livre d’Ézéchiel: «Dès ce jour, la ville s’appellera: YHWH est là (‫»)יהוה שׁמה‬ (Ez 48,35)29. S’il en est ainsi, alors le Cantique substitue à Jérusalem la nature comme sanctuaire de la présence de Dieu30. Cela consonne d’ailleurs parfaitement avec le jurement par les gazelles et les chevrettes des champs. Au concept de ‫שׂדה‬, l’auteur associe, dans le «refrain de la montée» (3,6; 8,5), celui de ‫מדבר‬, le désert: «Qui est celle qui monte du désert?». Comme ‫מדבר‬, ‫ שׂדה‬est aussi le lieu des forces non contaminées de l’amour: l’aimée ne vient pas de la ville, mais du désert. Elle est la personnification de l’amour. En effet, à l’intérieur de la litière se tient l’aimée (3,6); voilà pourquoi, en une synecdoque audacieuse, il est dit: «Son intérieur est orné de l’amour des filles de Jérusalem» (3,10). Avec l’aimée, l’Amour vient à Salomon31. Et, du moment que l’Amour est «flamme de Yah», on ne doit pas s’étonner que l’apparition de la litière soit accompagnée de signes théophaniques («comme des colonnes de fumée, entourée de nuages de myrrhe et d’encens», 3,6), qui rappellent la marche de l’arche d’alliance dans le désert. Il ne s’agit pas, comme le voudrait LaCocque, d’une démythisation du culte d’Israël32, mais au contraire, d’une «sacralisation» de l’amour, en accord, justement, avec la profession de foi de 8,6. 28. L’importance et la signification de la «nature» dans le Cantique sont soulignées dans HEINEVETTER, «Komm nun» (n. 19), pp. 179-190 («Kultur und Natur – die ‘grüne’ Vision des Hld»); MÜLLER, Menschen, Landschaften und religiöse Erinnerungsreste (n. 8); ID., Travestien und geistige Landschaften (n. 8); MUNRO, Spikenard and Saffron (n. 8), pp. 80-116; D. GROSSBERG, Nature, Humanity, and Love in Song of Songs, dans Interpretation 59 (2005) 229-242 («Song of Songs portrays a couple luxuriating in nature and in love and suggests that all the world is a garden of amorous delight», p. 242); R. BOER, Keeping It Literal: The Economy of the Song of Songs, dans JHS 7 (2007) 1-14 (www.jhsonline.org/Articles/article_67.pdf). 29. L’adverbe revient, dans la forme ‫שׁמה‬, en Ct 8,5 (deux fois), et c’est encore une allusion au lieu de l’amour: «Sous le pommier je t’ai réveillé, là t’a enfanté ta mère, là elle t’a enfanté, et t’a donné le jour». 30. Sur la métaphore du «sanctuaire» dans le Cantique, cf. J.-P. SONNET, Le Cantique, entre érotique et mystique: Sanctuaire de la parole échangée, dans NRT 119 (1997) 481-502. 31. Pour cette interprétation de Ct 3,10, cf. G. BARBIERO, Die Liebe der Töchter Jerusalems: Hld 3,10b MT im Kontext von 3,6-11, dans BZ 39 (1995) 96-104. 32. «In this paean to Eros, the parallel with temple liturgy (…) does not lack trenchancy, that is, trenchancy and irony!», LACOCQUE, Romance, She Wrote (n. 14), p. 101. Plus loin, LaCocque parle de «radical democratization of the temple and palace operated by the Canticle» (p. 102).

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Mais le désert est aussi le lieu de la mort: là errent les forces hostiles à l’amour33. Ainsi, la litière est escortée de soixante braves, guerriers de métier. Chacun a une épée au flanc contre la terreur de la nuit (3,7-8). L’expression «terreur de la nuit» (‫ )פחד בלילות‬renvoie manifestement aux périls de la sexualité (cf. Ex 4,24-26; Tb 3,8; 6,14). Dans l’épilogue du Cantique (8,5-14) le rôle des braves est pris par l’aimé lui-même: la femme s’avance en effet «appuyée sur son bien-aimé» (8,5). Métaphoriquement, l’image du désert se superpose à celle des monts élevés: «Avec moi du Liban, ô mon épouse, avec moi viens du Liban. Regarde du sommet de l’Amana, du sommet du Senir et de l’Hermon, des tanières des lions, des montagnes des panthères» (4,8). La mention des lions et des panthères rappelle l’iconographie du POA, où la déesse de l’amour est accompagnée d’animaux féroces tenus en laisse34. La profession de foi de 8,6 met en évidence, à côté de l’aspect fascinant, celui terrible de l’amour: «fort comme la mort, implacable comme les enfers». S’appuyant sur la psychanalyse de Jung, Krinetzki parle de la «furchtbare Mutter» qui dévore ses enfants35. Amour et mort sont proches: aimer veut dire risquer sa propre vie36. Pour cela il faut «descendre» des monts et «monter» du désert pour aller vers la ville: un voyage périlleux qu’on ne peut affronter en étant seul. Quant au Liban, il n’est pas seulement le lieu des lions et des panthères37. En tant que point culminant de la terre, et donc plus proche du ciel, la montagne est métaphore de Dieu, lieu traditionnel des sanctuaires sur les hauteurs. L’«eau de vie» qui coule dans le jardin de la femme

33. «This is the landscape of wild, remote, sometimes dangerous nature», FALK, Love Lyrics from the Bible (n. 8), p. 89. 34. Cf. BARBIERO, Cantico dei cantici (n. 15), pp. 511-513, figg. 63-67. 35. KRINETZKI, Die erotische Psychologie (n. 12), p. 411. 36. Sur le binôme amour-mort dans le Cantique, voir M.H. POPE, Song of Songs: A New Translation with Introduction and Commentary (AB, 7C), New York, Doubleday, 1977, pp. 210-229; W.G.E. WATSON, Love and Death Once More (Song of Songs 8,6), dans VT 47 (1997) 384-387; F. LANDY, Paradoxes of Paradise: Identity and Difference in the Song of Songs (BLS, 7), Sheffield, Almond Press, 1983, pp. 113-133. Pour Heinevetter ce binôme résume toute la théologie du Cantique (HEINEVETTER, «Komm nun» [n. 19], pp. 190-198). Keel l’a montré à l’aide d’une impressionnante documentation iconographique: le binôme «mort-vie» est présent, par ex., dans les images de la fleur de lotus, du henné, du faon, de la myrrhe et du sceau porté comme amulette sur la poitrine (cf. O. KEEL, Deine Blicke sind Tauben: Zur Metaphorik des Hohen Liedes [SBS, 114/115], Stuttgart, Katholisches Bibelwerk, 1984, pp. 63-100, 107-119; ID., Erotik als Amulett gegen den allgegenwärtigen Tod: Die Lebensmetaphorik des Hohenlieds im Spiegel israelitischer Siegelkunst», dans JBT 19 [2005] 49-62). 37. Sur la symbolisation du Liban, cf. MÜLLER, Der Libanon in altorientalischen Quellen und im Hohenlied (n. 8); HEEREMAN, «Behold King Solomon» (n. 14), pp. 792795 («The waters flowing from Lebanon are thus waters that have their origin in the divine abode, that is in Paradise», p. 793).

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vient du Liban, la montagne des neiges éternelles (cf. Jr 18,14)38. Le Liban est la source inépuisable de tous les jardins de la terre: voilà pourquoi l’eau du jardin ne se dessèchera pas («Source des jardins, puits d’eau vive, qui ruisselle du Liban», 4,15). Le thème de la hauteur évoque un autre passage où s’exprime de façon prégnante le caractère «théomorphe» de l’amour: «Qui est celle qui surgit comme l’aurore, belle comme la lune, resplendissante comme le soleil, redoutable comme une armée en ordre de bataille?» (6,10). Dans tout le POA les astres étaient considérés comme des divinités. En identifiant l’aimée avec les phénomènes astraux, l’auteur en souligne le caractère «suprahumain», céleste39. Ici non plus, il ne s’agit ni d’idolâtrie ni de sécularisation: c’est encore la logique de 8,6. Ce n’est pas la femme qui est comme la lune et le soleil, mais l’Amour qui est en elle et qu’elle représente. Le passage qui suit ne se trouve pas là par hasard, mais il correspond à une disposition savante procédant par antithèse: «Au jardin des noyers je suis descendu, pour voir les jeunes pousses près du torrent» (6,11). La phrase a un sens concret, car les jardins, explique Keel, se trouvaient en fond de vallée, où il y avait de l’eau40, mais le rapprochement de la métaphore astrale et de celle du jardin est hautement significatif. Tout comme le verbe «sortir», le verbe «descendre» (‫ )ירד‬acquiert une signification métaphorique. Du ciel l’amour descend sur terre, non pas sur les montagnes, bien plutôt dans la vallée, dans le jardin. Le chrétien se rappelle la phrase du Credo: «Descendit de coelis et incarnatus est». Pour l’AT la connotation est celle d’Ex 2,8: «Je suis descendu … pour le faire monter». L’amour, la flamme divine, s’abaisse, s’incarne dans le jardin de l’aimée, comme dans le buisson ardent.

II. LA VILLE Dans la composition du Cantique, la description de la nature avoisine de façon répétée celle de la ville41, mettant ainsi en tension ces deux 38. Sur ce passage, voir G. BARBIERO, Vom Schnee des Libanon und fremden Wassern: Eine strukturorientierte Interpretation von Jer 18,14, dans ZAW 114 (2002) 376-390. 39. Sur le caractère «théomorphe» de 6,10, voir H.-P. MÜLLER, Begriffe menschlicher Theomorphie: Zu einigen cruces interpretum in Hld 6,10, dans ZAH 1 (1988) 112-121. 40. O. KEEL, Le Cantique des cantiques: Introduction et commentaire (LD. Commentaires, 6), Fribourg/CH, Éditions universitaires; Paris, Cerf, 1997, p. 226. 41. Sur l’antithèse «nature – ville», voir LANDY, Paradoxes of Paradise (n. 36), pp. 121, 144-145, 209; MUNRO, Spikenard and Saffron (n. 8), pp. 133-134; THÖNE, Liebe zwischen Stadt und Feld (n. 8), pp. 385-390. Plus nuancés MEREDITH, Journeys in the Songscape (n. 8), pp. 90-109; JAMES, Battle of the Sexes (n. 8).

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«lieux»42. Dans le prologue, le milieu urbain, caractérisé par la présence du «roi», est présenté au début (1,2-4), au centre (1,9-12) et au terme (2,4-7): chaque fois la métaphore royale avoisine un milieu champêtre et pastoral (cf. 1,5-8; 1,13–2,3). Un contraste évident est aussi créé par la juxtaposition du chant du printemps (2,8-17) et la course de nuit par les rues de la ville (3,1-5), tout comme, dans la deuxième partie, l’invitation à sortir dans les champs (7,12-14) et la présentation des obstacles que l’amour rencontre dans la ville (8,1-4). Si la nature est perçue comme une alliée de l’amour, la ville a tendance à être hostile: «Ah, si tu étais pour moi comme un frère, allaité au sein de ma mère! Te rencontrant dehors, je t’embrasserais et personne ne me mépriserait» (8,1). L’intimité amoureuse, possible dans la nature (7,13), trouve des obstacles en ville à cause de la présence de regards indiscrets qui jugent immoral ce qui, bien au contraire, est pour les amoureux expérience de Dieu. Le contraste natureville est inhérent à l’amour qui, de par sa nature, est libre, mais en même temps fait essentiellement partie de la société humaine. Avec la société, symbolisée par la «ville», le Cantique n’est pas tendre, même si cette ville est Jérusalem43. Nous l’avons vu, on adjure trois fois les «filles de Jérusalem» de ne pas «réveiller» l’amour, «tant qu’il ne le veut pas» (2,7; 3,5; 8,4). L’amour, lui, sait quand il faut se «réveiller»! Le Cantique se moque aussi joliment de Salomon pour son harem (6,8-9; 8,11-12) – et ceci devrait nous mettre en garde contre une lecture allégorique qui tend à l’identifier avec le Messie44. Le mot ‫עיר‬, «ville», se rencontre trois fois dans le Cantique: en 3,2; 3,3 et 5,545. En ces deux derniers versets, dans l’expression «les gardes qui font leur ronde dans la ville» (‫)השׁמרים הסבבים בעיר‬. Cette expression a une dimension historique: elle fait allusion aux περίπολοι, sorte de 42. Cela correspond à un principe de la narratologie: «Das Setting einer Erzählung ist häufig in Form von Gegensätzen strukturiert» (FINNERN, Narratologie und biblische Exegese [n. 8], p. 82). 43. Contre ERZBERGER, «I Sought Him, But Found Him Not» (n. 8), selon qui «The protagonists’ desires are fulfilled in spite of social norms and conventions, not by questioning them» (p. 361, je souligne). Elle parvient à cette conclusion en comparant avec la littérature érotique hellénistique, qui n’a aucune préoccupation morale. Mais le Cantique est un livre canonique, et les comportements auxquels il donne son aval sont contraignants pour la communauté croyante. Voilà pourquoi, s’il propose des comportements différents de ceux en usage dans la société d’alors, il le fait au nom d’une vision différente de l’amour, en contestant une pratique qui, pour lui, s’écarte du plan de Dieu sur l’amour humain. Sur le caractère «contestataire» du Cantique envers la «ville», voir HEINEVETTER, «Komm nun» (n. 19), p. 184: «Sexualität im Sinne des Hld wird offenbar als ein Ort von Erfahrungen betrachtet, die sich zur gesellschaftlichen Realität konträr verhalten». 44. Contre HEEREMAN, «Behold King Solomon» (n. 14), pp. 565-637. 45. Sur la présence de la «ville» dans le Cantique, voir encore M.L. BARANIAK, Motif of «The City» in the Song of Songs, dans Studia Biblica Slovaca 9 (2016) 32-46.

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police nocturne de l’époque hellénistique46. Mais elle a aussi, et surtout, une dimension métaphorique. Les gardes représentent la force répressive, violente, de la ville, qui ne comprend pas les raisons de l’amour. Il faut que les gardes passent pour que l’aimée puisse rencontrer celui que son âme aime (3,1-4)47. Ils frappent la femme et lui ôtent son manteau, la prenant pour une prostituée (5,7). L’amour a en soi quelque chose d’anarchique et d’excessif que seul celui qui aime peut comprendre: quiconque se préoccupe seulement de l’ordre ne comprendra jamais les raisons du cœur48. En termes similaires Paul parle de la folie de la croix: seulement celui qui croit peut la comprendre (cf. 1 Cor 1,18-30). À la «ronde» des gardes, le Cantique oppose celle de l’aimée: «Je ferai le tour de la ville» (‫אסובבה בעיר‬, 3,2). La femme semble mettre en pratique le conseil que lui donnèrent les pasteurs qui, devant sa peur de passer pour une prostituée, l’avaient invitée à «paître les chevrettes près les demeures des pasteurs» (1,8), autrement dit, à ne pas craindre d’affronter la société pour trouver son amour. Le verbe ‫סבב‬, qui exprime la recherche de la femme, reprend à son tour la fin du chant précédent (2,17), où il était question de la recherche de l’homme: le verbe exprime donc la parfaite réciprocité de l’amour. Il est significatif que ce même verbe soit utilisé en Jr 31,22, où le fait que la femme fasse la cour à l’homme (‫ )נקבה תסובב גבר‬est vu comme signe des temps eschatologiques49. À ce que Jérémie dit, allégoriquement, de l’amour de Dieu et de son peuple, le Cantique redonne son sens originel, à savoir la relation

46. Une des raisons pour lesquelles les gardes sont présentés de manière aussi négative vient peut-être de ce qu’il s’agissait de forces d’occupation. Sur le sujet, voir GRAETZ, Schir Ha-Schirim (n. 19), p. 63. 47. Ici je prends distance par rapport à E. James et à ceux qui, comme elle, interprètent positivement le comportement des gardes en 3,1-5 («The city here is imagined as a place for the gathering and movement of people, and for the pursuit and development of social relationships», JAMES, Battle of the Sexes [n. 8], p. 104). On pourrait penser ainsi, si le Cantique était une anthologie de poèmes isolés. Mais dans l’hypothèse, qui est la mienne, de l’unité du poème, les gardes de 3,1-5 sont les mêmes que ceux de 5,2-7. 48. «Eros is not institutional. It is an offense to reduce it to a compact, or to conjugal duty… Eros’s Law – which is no law anymore – is the reciprocity of gift. It is thus infrajuridical, parajuridical, suprajuridical. It belongs to the nature of its demonism to threaten the institution – any institution, including marriage» (P. RICŒUR, Sexualité: La merveille, l’errance, l’énigme, dans ID., Histoire et vérité [Collections Esprit], Paris, Seuil, 1955, 198-209, p. 204, cité dans LACOCQUE, Romance, She Wrote [n. 14], p. 52). C’est certainement vrai, mais seulement en partie: le côté social de l’amour, comme nous le verrons, n’est pas ignoré du Cantique. 49. L’intertextualité entre le Cantique et Jérémie à propos du verbe ‫ סבב‬est notée en SALVANESCHI, Interpretatio ludica (n. 14), p. 52, où elle est néanmoins diversement évaluée.

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homme-femme50. C’est l’utopie d’un amour «paradisiaque», antérieur au péché. La «ville» est un lieu fondamental du Cantique. Comme la «nature», son aspect antithétique et complémentaire, la ville n’est pas vue seulement comme un élément négatif (même s’il prévaut indubitablement), elle a aussi des aspects positifs. En opposition aux gardes, le chant de la litière (3,6-11) présente les soixante braves qui la défendent contre les périls de la nuit et du désert, et l’auteur souligne qu’il s’agit des «braves d’Israël» (3,7). Pour l’aimé, le cou de l’aimée, orné de colliers, est la Tour de David «munie de remparts; mille boucliers y sont suspendus, tous les écus des braves» (4,4); c’est le peuple de Dieu qui défend et protège l’amour. Le rôle de la «ville» au sujet de l’amour est donc surtout celui de le défendre et protéger («terrible come une armée en ordre de bataille», 6,4.10)51. Les «filles de Jérusalem» ne sont pas non plus toujours présentées négativement: en effet l’aimée est l’une d’elles. Avec elle, comme nous l’avons vu, «l’amour des filles de Jérusalem» va à Salomon (3,10), et elles sont invitées à participer à la fête des noces («Sortez et voyez, filles de Sion, le roi Salomon et la couronne dont l’a couronné sa mère», 3,11). Nonobstant les critiques dont on a parlé plus haut, Salomon lui-même parfois est présenté positivement, comme le roi magnifique, l’amoureux idéal (cf. 1,2-4.12; 2,4): ce n’est pas pour rien que le titre l’identifie comme l’auteur du Cantique (1,1). L’amour naît dans le désert, où se trouvent les forces de la nature et de la vie, mais il ne reste pas dans le désert, il «monte» à Jérusalem (3,6; 8,5). Le Cantique ne favorise pas une fuite hors de la ville, comme le fait la poésie bucolique, mais suggère aux amoureux d’y entrer pour porter en un lieu de murs sans vie la force vivifiante de l’amour52.

50. «Language has come full circle, from the horizontal plane to the vertical through prophetic metaphorization and to horizontal again through poetic defiguration and refiguration» (LACOCQUE, Romance, She Wrote [n. 14], p. 56). 51. Cet aspect est bien souligné par JAMES, Battle of the Sexes (n. 8), pp. 108-109 («These descriptions… show a certain ambivalence about the city-body, as they evoke both aesthetic affirmation, as well as military confrontation», p. 108). 52. Cf. HEINEVETTER, «Komm nun» (n. 19), pp. 188-189; F.C. BLACK, The Artifice of Love: Grotesque Bodies and the Song of Songs (LHB/OTS, 392), New York – London, T&T Clark, 2009, p. 158 («The imposition of buildings and the cold, impersonal elements of their construction and artifice – ivory, bricks and mortar? – paint an inhuman setting for the body»).

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III. LE JARDIN «Toi qui habites les jardins…» (8,13). Dans le Cantique, le lieu par excellence de l’amour n’est ni la nature sauvage ni la ville inhospitalière, mais leur synthèse, un lieu qui se trouve «entre», hautement symbolique53. Le jardin est en effet une nature cultivée par l’homme, comme celui d’Éden, où Dieu mit Adam «pour qu’il le cultive et le garde» (Gn 2,15). Il est d’autre part une ville vivifiée par l’amour. Il est significatif que la chambre de l’amour se transforme en un arbre fécond et accueillant, plein de vie: «Sous le pommier je t’ai réveillé, là t’a enfanté ta mère, là elle t’a enfanté et t’a donné le jour» (8,5). Divers auteurs ont interprété la phrase littéralement, cherchant dans les coutumes des bédouins ou ailleurs les témoignages d’un accouchement sous les arbres54. Mais, à mon avis, la phrase doit être comprise métaphoriquement, au sens où l’amour transforme les murs de pierre d’une chambre en quelque chose de vivant, précisément un jardin. En cette chambre s’accomplit le mystère de la vie. Également le lit de l’amour est «vert tendre» et «les poutres de notre maison sont des cèdres, nos lambris des cyprès» (1,16.17)55. L’aimé est comparé à un pommier parfumé: «À son ombre, selon mon désir, je m’assois, et son fruit est doux à mon palais» (2,3). Le passage est plein d’allusions à Gn 2−3, le récit du paradis terrestre, laissant entendre que le jardin du Cantique est un retour au jardin primordial56. Le verbe 53. Sur le «jardin» du Cantique, voir MUNRO, Spikenard and Saffron (n. 8), pp. 102116; FISCHER, Rhetorical Figures (n. 8); HAGEDORN, Place and Space (n. 8), pp. 211-218 («The creation of alternative spaces beyond the public and private or town and countryside dichotomy enables the man and the woman of Song of Songs to contest and re-negotiate boundaries and cultural identity», p. 221). Pour un parallèle avec la valeur symbolique du jardin dans l’évangile de Jean, voir I.M.C. KRAMP, Die Gärten und der Gärtner im Johannesevangelium: Eine raumsemantische Untersuchung (FTS, 76), Münster, Aschendorff, 2017. À mon avis, l’approche de Meredith, qui voit dans le Cantique seulement deux espaces, «nature» et «ville», ne correspond pas à la géographie du livre (cf. MEREDITH, Journeys in the Songscape [n. 8], passim). Le jardin n’est pas simplement «nature», tout comme la maison de la mère n’est pas simplement «ville»! 54. Pour une liste de ceux qui soutiennent cette hypothèse, je renvoie à BARBIERO, Song of Songs (n. 15), p. 450. 55. Niccacci pense qu’il y avait des kiosques dans le jardin, comme dans les chants d’amour égyptiens (NICCACCI, Cantico dei Cantici [n. 20], p. 72). Mais dans le Cantique ces cabanes ne sont pas mentionnées. Semblablement Fischer parle de «Zedernhaus», car il lit littéralement 1,16-17 (FISCHER, Das Hohelied Salomos [n. 7], p. 195). Mais on perd alors la dimension métaphorique du texte. 56. Outre le verbe ‫חמד‬, il existe d’autres mots communs à Ct 2,3 et Gn 2−3: ‫עץ‬ (Ct 2,3 [cf. 4,14], et Gn 2,9 [2×].16.17; 3,1.2.3.6 [2×].8.11.12.17.22.24); ‫( אכל‬Ct 2,3 [cf. 4,16; 5,1], et Gn 2,16.17 [2×]; 3,1.2.3.5.6 [2×].11 [2×].12.13.14.17 [3×].18.19.22); ‫פרי‬ (Ct 2,3 [cf. 4,13.16], et Gn 3,2.3.6). Le parallèle entre le jardin du Cantique et le jardin

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«désirer», ‫חמד‬, revient deux fois dans le récit du paradis, avant le péché («YHWH Dieu fit germer du sol tout arbre d’aspect désirable [‫ ]נחמד‬à la vue et bon à manger», 2,9) et dans le récit du péché ([la femme vit] que «l’arbre était désirable pour acquérir la sagesse», 3,6). Ce deuxième passage présente le «désir» comme source du péché, au point que les deux derniers commandements du décalogue reprennent ce verbe (‫לא תחמד‬, Ex 20,17, cf. Dt 5,21), alors que dans le Cantique, comme en Gn 2,9, il n’y a rien de négatif. Le désir est seulement source de joie. Le jardin est donc le lieu de l’amour, mais il est, en même temps, métaphore, ou mieux métonymie de la femme, en particulier de sa sexualité: «Un jardin clos, ma sœur épouse, une fontaine close, une source scellée. Tes pousses, un paradis de grenadiers aux fruits exquis» (Ct 4,12-13; cf. 6,1-3.11). La métaphore du jardin pour désigner le corps de la femme se retrouve soit dans les chants mésopotamiens du mariage sacré57, soit dans les chants d’amour égyptiens58: le topos est ainsi connu d’Éden fut plusieurs fois noté. Voir, par ex., K. BARTH, Die kirchliche Dogmatik, III/1, Zürich, Theologischer Verlag Zürich, 1947, p. 358; ID., Die kirchliche Dogmatik, III/2, Zürich, Theologischer Verlag Zürich, 1948, p. 355; mais aussi P. TRIBLE, God and the Rhetoric of Sexuality (Overtures to Biblical Theology), Philadelphia, PA, Fortress, 1978; ID., Love’s Lyric Redeemed, dans A. BRENNER (éd.), The Song of Songs (FCB, 1), Sheffield, JSOT, 1993, 100-120; F. LANDY, The Song of Songs and the Garden of Eden, dans JBL 98 (1979) 513-528; ID., Paradoxes of Paradise (n. 36), p. 205 («What the Song does is very simply to substitute the Beloved for the Garden of Eden through the metaphor: ‘A locked garden is my sister, my bride’. … In her, Paradise can be reexperienced, through the arts of culture, poetry, perfumery, etc.»); FISCHER, Rhetorical Figures (n. 8), pp. 819-820. 57. Sur le sujet, la bibliographie est copieuse. Voir J.R. COOPER, New Cuneiform Parallels to the Song of Songs, dans JBL 90 (1971) 157-162; S.M. PAUL, A Lover’s Garden of Verse: Literal and Metaphorical Imagery in Ancient Near Eastern Love Poetry, dans M. COGAN et al. (éds), Tehillah le-Moshe, Winona Lake, IN, Eisenbrauns, 1997, 99-110; J.G. WESTENHOLZ, Metaphorical Language in the Poetry of Love in the Ancient Near East, dans D. CHARPIN – F. JOANNÈS (éds), La circulation des biens, des personnes et des idées dans le Proche Orient ancien. Actes de la XXXVIII Rencontre Assyriologique Internationale, Paris 1991, Paris, Recherche sur les Civilisations, 1992, 381-387; M. NISSINEN, Love Lyrics of Nabû and Tashmetu: An Assyrian Song of Songs?, dans M. DIETRICH – I. KOTTSIEPER (éds), «Und Mose schrieb dieses Lied auf»: Studien zum Alten Testament und zum Alten Orient. FS O. Loretz, Münster, Ugarit-Verlag, 1998, 585634. Parmi les divers parallèles, citons un passage sumérien: «Ô, ma dame, ton sein est ton champ. / Inanna, ton sein est ton champ. / Ton vaste domaine fournit des plantes. / Ton vaste domaine fournit des moissons. / De l’eau coule d’en haut pour ton serviteur. / Du pain coule d’en haut pour ton serviteur. / Verse pour moi, ô Inanna. / Tout ce que tu offres, je le boirai» (cf. D. WOLKSTEIN – S.N. KRAMER, Il mito sumero della vita e dell’immortalità [Di fronte e attraverso, 150], Milano, Jaca Book, 1985, p. 46). La ressemblance avec Ct 4,12−5,1 est évidente. 58. Cf. NICCACCI, Cantico dei cantici (n. 20), pp. 71-76; LOPRIENO, Searching for a Common Background (n. 20), pp. 128-130; VERNUS, Le Cantique des cantiques et l’Égypte pharaonique (n. 20), pp. 154-158; FOX, The Song of Songs (n. 20), pp. 283-288. Citons un exemple: «Je t’appartiens comme l’arpent de terre / Planté de fleurs pour moi, / D’es-

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dans tout le POA59. Le texte cité souligne la fermeture de ce «jardin», qui devient métaphore de la virginité de l’épouse. Le jardin est fermé de l’extérieur, par un sceau (‫מעין חתום‬, «source scellée», 4,12, cf. 8,6), et de l’intérieur, par un cadenas (‫גן נעול‬, «jardin fermé», 4,12) que seule la «sœur épouse» peut ouvrir (cf. 5,5: ‫)מנעול‬. Le bien-aimé ne réussit pas à l’ouvrir de l’extérieur, et il ne le peut, car cela va contre la logique de l’amour (cf. 5,4)60. Mais la fermeture a pour finalité une ouverture, la chasteté le don de soi dans l’amour: «Que mon bien-aimé entre dans son jardin et en mange les fruits exquis – Je suis entré dans mon jardin, ma sœur épouse» (4,16–5,1). C’est en opposition au verbe «sortir» qu’est utilisé le verbe «entrer» (‫)בוא‬, usuel dans l’AT pour désigner le rapport sexuel et qui, d’autre part, exprime bien l’archétype féminin du «vase»61: dans le geste d’amour, le rôle de la femme est d’«accueillir», de donner une maison, une demeure à l’homme. Mais également, si l’on prend au sérieux le lien existant entre le jardin du Cantique et celui de la Genèse, la femme introduit de nouveau l’homme dans le jardin d’Éden. En entrant en sa femme, l’homme entre de nouveau dans le paradis dont le péché l’avait éloigné. La femme, qui avait mené l’homme hors du jardin, est celle qui maintenant l’y réintroduit.

sence et de tout sort au doux parfum; / Agréable est le canal qui s’y trouve, / Creusé de ta main pour nous rafraîchir au vent du nord» (Papyrus Harris 500C, 7,7-8, trad. B. MATHIEU, La poésie amoureuse de l’Égypte ancienne: Recherches sur un genre littéraire au Nouvel Empire [Bibliothèque d’Étude, 115], Cairo, Institut Français d’Archéologie Orientale du Caire, 1996, p. 64; cf. P. VERNUS, Chants d’amour de l’Égypte antique [La Salamandre], Paris, Imprimérie nationale, 1992, p. 82). Les termes «canal» et «main» ont manifestement un double sens érotique. 59. Pour l’AT, cf. Sir 26,20-21: «Cherche dans la plaine un champ fertile pour y jeter ta semence, en attendant la progéniture. Ainsi, les fruits que tu laisseras, fiers de leur noblesse, prospéreront». 60. On a souvent interprété Ct 5,4 comme une description du rapport sexuel. «The poem describes the male ‘hand’ entering the female ‘hole’» (MEREDITH, Journeys in the Songscape [n. 8], p. 91). Comme nous le verrons plus tard, on a ici le genre littéraire du paraclausithyron, c’est à dire une plainte devant la porte fermée. Si la porte est fermée, il est impossible qu’il y ait un rapport sexuel. La porte sera ouverte au v. 6, mais alors le bien aimé ne sera plus là. Le point du poème est précisément l’échec de l’union entre les deux amants. Selon Keel, il s’agit ici de «la représentation du décalage des sentiments que les amants ressentent chaque fois douleureusement» (KEEL, Le Cantique des cantiques [n. 40], p. 211). Comme le dit E. James, «this ‘city’ passage is far more focused on boundaries» (JAMES, Battle of the Sexes [n. 8], p. 106). 61. Cf. KRINETZKI, Die erotische Psychologie (n. 12), p. 408: «Kernsymbol der Frau ist das Gefäß». Sur le sujet Krinetzki cite E. Neumann: «Die Frau als Körpergefäß ist der natürliche Ausdruck der Erfahrung, daß das Weibliche das Kind in sich trägt, und daß der Mann im Sexualakt ‘in’ sie ‘eingeht’» (E. NEUMANN, Die große Mutter: Der Archetyp des Großen Weiblichen, Zürich, Rhein Verlag, 1956, p. 54).

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Dans le POA, où l’eau est rare, surtout en période estivale, le jardin a besoin d’une fontaine pour l’irrigation. En général on utilisait l’eau d’une citerne: l’eau courante ne se trouvait que dans le jardin du roi ou du temple. Dans ce dernier cas, l’eau courante devenait métaphore de la vie offerte par la divinité62. Cette eau se trouve justement dans le jardin de la femme. Nous avons déjà mentionné 4,15: «Source des jardins, puits d’eau vive, qui sort du Liban». L’expression hébraïque ‫מים חיים‬ signifie littéralement «eau de vie», et rappelle, d’une part l’«arbre de vie» (‫ )עץ החיים‬du paradis terrestre, d’où le péché avait éloigné l’homme («à l’orient du jardin d’Éden Il mit les chérubins et la flamme de l’épée tournoyante pour garder le chemin de l’arbre de vie» Gn 3,24). Mais elle rappelle aussi Jérémie, où ‫ מים חיים‬est métaphore de Dieu, auteur et source de la vie: «Mon peuple a commis deux méfaits: il m’a abandonné, moi la source d’eau vive (‫( »… )מקור מים־חיים‬Jr 2,13, cf. 17,13). Comme l’eau, l’amour est source de vie: il se trouve chez la femme, mais ne vient pas d’elle; il vient de Dieu, et parce qu’il est eau vive, eau courante, non stagnante63, il se répand sur tous les jardins de la terre, comme l’eau du jardin d’Éden (cf. Gn 2,10-14)64. Les plantes qui croissent dans le jardin de l’aimée (Ct 4,13-14) ont leur parallèle dans celles qui croissent dans le jardin de la Sagesse de Sir 24,13-17. Il est ici clair que le «jardin» s’identifie avec la terre d’Israël. Des quatre localités mentionnées en Sir 24,13-14, trois sont également présentes dans le Cantique: le Liban, l’Hermon et Engaddi. Mais les toponymes de la terre promise sont plus nombreux dans la description de l’aimée par le Cantique: dans son corps en effet se reflète la beauté de Qedar (1,5), d’Engaddi (1,14), du Sarôn (2,1), de Galaad (4,1; 6,5), du Liban (4,8[2×].11.15; 7,5), de l’Amana (4,8), du Senir (4,8), de l’Hermon (4,8), de Tirça (6,4), de Jérusalem (6,4), de Chesbon (7,5), de Bat Rabbim (7,5), du Carmel (7,6). On peut raisonnablement dire que la femme du Cantique devient la personnification de la terre d’Israël, géographiquement (voir encore 2,17; 4,7; 8,14) et historiquement (cf. 6,4). Si pour le Siracide cette terre est celle de la sagesse, pour le Cantique elle est celle de l’amour: elle est de toute façon «notre terre» (‫ ארצנו‬2,12)65. 62. Cf. O. KEEL, Die Welt der altorientalischen Bildsymbolik und das Alte Testament: Am Beispiel der Psalmen, Zürich, Benziger; Neukirchen-Vluyn, Neukirchener Verlag, 4 1984, p. 118, fig. 180; p. 122, fig. 185; p. 125, fig. 191. 63. Tout comme Jr 2,13; 17,13; cf. Jn 4,10.11 (ὕδωρ ζῶν), l’auteur joue sur les deux sens de l’expression ‫מים חיים‬: «eau vive» et «eau courante». 64. Cf. KEEL, Le Cantique des cantiques (n. 40), p. 157, fig. 76. 65. Sur la femme comme métaphore de la terre promise, voir LACOCQUE, Romance, She Wrote (n. 14), pp. 153-156; FISCHER, Rhetorical Figures (n. 8), pp. 820-821 («Hence there are two, almost competing likenesses, the one of the garden Eden as paradisiacal love, and the one of Canaan as the fulfilment of dreams and promises», p. 821); MEREDITH,

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Le lien entre la femme et la terre d’Israël est clair en 4,11, où il est question du «miel» et du «lait» qui sont sous la langue de l’aimée. L’allusion au baiser est évidente, mais l’expression «lait et miel» désigne habituellement l’abondance de la terre promise (cf. Ex 3,8.17; Dt 6,3; Is 7,15; Nb 13,22, etc. [22× dans l’AT])66. En embrassant sa femme, l’aimé savoure la bonté de la terre promise. Vient à l’esprit la loi sur la guerre en Dt 20,5-7, où celui qui s’est fiancé à une femme, mais ne l’a pas encore prise avec lui, est comparé à celui qui a construit une nouvelle maison et ne l’a pas encore habitée, et à celui qui a planté une vigne, sans avoir encore goûté ses fruits. En ces trois cas, la conclusion, est la même: «Qu’il s’en aille et retourne à sa maison, de peur qu’il ne meure au combat» et ne soit privé des biens de la terre promise (vv. 5, 6 et 7). Maison, vigne et femme font partie de la terre «où coulent le lait et le miel». Au plan métaphorique, maison, vigne et femme sont étroitement liées. En particulier, la vigne (‫ )כרם‬joue un rôle important dans la géographie métaphorique du Cantique, et l’on comprend pourquoi: le fruit de la vigne c’est le vin, symbole archétypique de l’amour; vin et amour en effet mènent à l’ébriété («Buvez, enivrez-vous, ô mes chers!», 5,1)67. Les seins de l’aimée, entre lesquels l’aimé passe la nuit, sont identifiés aux «vignes d’Engaddi» (1,14). Mais à Engaddi il n’y a jamais eu de vignes. L’expression a donc un sens métaphorique. Comme Engaddi est un oasis jouxtant la Mer Morte, les «vignes d’Engaddi» sont une image de l’amour («vigne») qui triomphe sur la mort («Mer Morte»). Comme le jardin, la vigne est d’une part le lieu de l’amour («Nous irons de bon matin aux vignes», 7,13), et d’autre part une image de la femme et de sa sexualité (cf. 6,11 et 7,9). En une expression pléonastique, mais extrêmement efficace, la femme proteste, contre une société machiste, en disant que c’est à elle de décider de son amour: ‫כרמי שׁלי‬, «Ma vigne, celle qui est mienne» (1,6 et 8,12). Avec l’expression «nos Journeys in the Songscape (n. 8), pp. 143-184 («In the Song, the body contains an image of the world, and the world bears the imprint of the body», p. 182). 66. En vérité, le Cantique invertit l’ordre habituel: ‫חלב ודבשׁ‬, et non: ‫דבשׁ וחלב‬ (Ct 4,11, cf. 5,1). Mais le rappel est indéniable: peut-être que l’inversion de l’ordre traditionnel est liée au phénomène littéraire de l’«attraction» (cf. n. 82), car au premier stique de 4,11 il est question du miel. Ct 5,1 répète l’ordre de 4,11. 67. Sur le signifié métaphorique de la «vigne», voir THÖNE, Liebe zwischen Stadt und Feld (n. 8), pp. 111-129; A.C. HAGEDORN, Of Foxes and Vineyards: Greek Perspectives on the Song of Songs, dans VT 53 (2003) 337-352; ID., Place and Space (n. 8), pp. 219221, qui observe la proximité des métaphores «jardin» et «vigne», mais aussi leur différence. Alors que le terme «jardin» désigne un espace clos, où seul l’aimé peut entrer, la «vigne» serait un espace ouvert, où peuvent entrer d’autres personnes (cf. 2,15). Mais l’auteur du Cantique ne semble pas prendre au sérieux ces dangers: le refrain de la mutuelle appartenance, qui suit immédiatement (2,16), montre que la femme ne se laisse pas tenter par des amours clandestins.

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vignes sont en fleur» (2,15), l’aimée étend à son homme la métaphore: les deux amoureux font partie de la nature. Leurs corps se réveillent à l’amour comme les vignes au printemps. Pour un lecteur familiarisé avec l’AT, la métaphore de la vigne ne peut pas ne pas faire penser à Is 5,7, qui est l’évident chant d’amour d’un homme pour sa femme: ‫אשׁירה נא לידידי שׁירת דודי לכרמו‬, «Je veux chanter pour mon bien-aimé mon chant d’amour pour sa vigne» (5,1). Isaïe interprète son chant allégoriquement («La vigne de YHWH des armées, c’est la maison d’Israël», 5,7). Le Cantique procède inversement: il revient au sens originel de la métaphore68. Mais, entre-temps, le symbole avait acquis un sens sacral, maintenant appliqué à l’amour humain69. Dans l’amour entre un homme et une femme expérience est faite de l’amour entre Dieu et son peuple.

IV. LA MAISON Comme la vigne, la maison est une métaphore ancestrale pour la femme70. «Entrer» (‫ )בוא‬dans la maison (3,4; 8,2) c’est comme «entrer» dans le jardin. Voilà pourquoi dans le Cantique on ne parle jamais de «maison du père», mais toujours et seulement de «maison de la mère» (3,4; 8,2; cf. 8,5): la maison est femme71. Comme le jardin, la maison est synthèse de «ville» et de «nature». Elle est nature, car l’amour la transforme en un lieu de vie; voilà pourquoi la chambre de l’amour est un pommier (2,3; 8,5), qui n’est pas la nature sauvage de la forêt, mais celle, humanisée, du jardin. Mais la maison est également «ville», au sens où elle confère à l’amour une reconnaissance sociale, en caractérisant l’amour des deux jeunes comme amour sponsal72. «Maison», en hébreu, est synonyme de «famille». 68. Le Cantique est postérieur à Isaïe. Même si d’un point de vue historique on peut discuter cette affirmation, dans le canon hébraïque les livres prophétiques se trouvent avant les sapientiaux: le Cantique suppose donc Isaïe. Cf. STEINBERG, Kanonische «Lesarten» des Hohenliedes (n. 6). 69. «Eros will never be the same again after having been transfigured by agape» (LACOCQUE, Romance, She Wrote [n. 14], p. 176). 70. Sur la métaphore de la «maison» dans le Cantique, voir FALK, Love Lyrics from the Bible (n. 8), p. 90; MUNRO, Spikenard and Saffron (n. 8), pp. 69-79; FISCHER, Das Hohelied Salomos (n. 7), pp. 191-198. 71. «Außensphären sind traditionell männlich codiert, Innensphären den Frauen näher stehend» (FISCHER, Das Hohelied Salomos [n. 7], p. 189); «Enclosed images predominate as metaphors for the Beloved» (ELLIOTT, The Literary Unity [n. 6], p. 251). 72. «I propose reserving the phrase ‘nuptial bond’ to designate this love that is rightly called free and faithful, it being understood that nuptial does not signify ‘matrimonial’» (P. RICŒUR, The Nuptial Metaphor, dans A. LACOCQUE – P. RICŒUR, Thinking Biblically:

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Comme la «ville», la «maison» est également objet d’une critique impitoyable quand elle ne comprend pas les raisons de l’amour. L’aimée dénonce la prétention machiste des «frères» qui veulent décider quand et qui leur petite sœur doit épouser (1,6 et 8,10). Et elle montre son mépris envers qui veut «donner toutes les richesses de sa maison en échange de l’amour» (8,7). En revanche, la «maison de la mère» a un rôle fondamental dans le Cantique, et elle est présentée d’une manière entièrement positive73. Il importe de noter que cette expression est presque inconnue dans la Bible hébraïque74, alors qu’elle a un parallèle précis dans la poésie amoureuse égyptienne dont la proximité avec le Cantique a été amplement reconnue75. Démentant une opinion répandue76, l’étude de B. Mathieu a montré comment l’amour dont on parle ici n’est pas étranger à un quelconque lien familial, mais advient à l’intérieur d’un cadre institutionnel précis, dont les lieux fondamentaux sont la maison de la mère de l’aimée et celle de la mère de l’aimé. Je cite: Les différentes étapes du protocole social ont pour effet de créer une dynamique entre les deux pôles que sont les maisons respectives des protagonistes, et de définir ainsi un itinéraire orienté sur lequel se situent de manière explicite de nombreux poèmes77.

Exegetical and Hermeneutical Studies, Chicago, IL, University of Chicago Press, 1998, 265-303, p. 268); «Qu’il s’agisse d’un amour conjugal est sans doute primordial» (J. KRISTEVA, Histoires d’amour, Paris, Denoel, 1983, p. 95); «The writer simply assumes the Hebrew order of the family as a part of the given order of his society, and seeks to explore and unravel its mysteries from within» (CHILDS, Introduction [n. 6], p. 575). Voir encore P. BEAUCHAMP, L’un et l’autre testament. Tome 2: Accomplir les Écritures, Paris, Seuil, 1990, p. 170; BARBIERO, Cantico dei cantici (n. 15), pp. 429-430. 73. «The mother’s house seems to be the most secure and private environment for love in the Song» (FALK, Love Lyrics from the Bible [n. 8], p. 90). Sur la «maison de la mère», voir C. MEYERS, «To Her Mother House»: Considering a Counterpart to the Israelite bet ‘ab, dans D. JOBLING – P. DAY – G. SHEPHERD (éds), The Bible and the Politics of Exegesis, Cleveland, OH, Pilgrim, 1991, 39-51. 74. Ailleurs seulement en Gn 24,28 et Rt 1,8. 75. Cf. KEEL, Le Cantique des cantiques (n. 40), pp. 25-26; FOX, The Song of Songs (n. 20); WHITE, A Study of the Language of Love (n. 20); NICCACCI, Cantico dei cantici (n. 20). 76. «The ancient Egyptian love poems celebrate human, sexual love and the sensuous pleasures associated with the man-woman relationship» (WHITE, A Study of the Language of Love [n. 20], p. 165); «Love songs (…) speak of unmarried, sometimes frustrated, love» (FOX, The Song of Songs [n. 20], p. 245). Niccacci en tire les conséquences pour l’interprétation du Cantique: «Il (= le Cantique, GB) chante l’amour de deux jeunes sens faire aucune référence au mariage et à la procréation, amour pour soi, non relié, au moins explicitement, à Dieu (qui n’est jamais nommé) ni aux conventions sociales et institutionnelles» (NICCACCI, Cantico dei cantici [n. 20], p. 62). 77. MATHIEU, La poésie amoureuse (n. 58), p. 155, cf. BARBIERO, Das Hohelied als einheitliches Gedicht (n. 15), p. 70.

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De cet itinéraire Mathieu trace les étapes suivantes (Tab. 1), qui correspondent aux deux lieux fondamentaux de l’amour78: 1. 2. 3. 4. 5.

garçon et fille résident chacun chez eux (statique); le garçon se rend chez la fille (dynamique); il séjourne chez son épouse (statique); la femme entre chez son mari (dynamique); les époux résident chez eux (statique).

maison de la mère de la fille maison de la mère du garçon

Tableau 1

L’étape 2 culmine dans la demande de mariage, faite par le jeune homme à la mère de la jeune fille. La requête une fois acceptée, le jeune homme va trouver pour quelque temps la jeune fille dans sa maison (étape 3). Les deux jeunes peuvent avoir des rapports, mais la jeune fille peut aussi ne pas recevoir son «fiancé», comme le donne à entendre le papyrus Chester Beatty: «J’ai longé la maison de la sœur, dans l’obscurité, / j’ai frappé: on ne m’a pas ouvert»79. La majeure partie des poèmes renvoient précisément aux rencontres des deux jeunes dans la maison de la mère de la jeune fille. L’itinéraire se termine lorsque l’épouse va habiter dans la maison de l’époux (étape 4), et que les deux vivent ensemble (étape 5). Mathieu note que tel est le protocole officiel: mais dans les chants d’amour il y a souvent des «accidents de parcours», comme celui notifié plus haut. Les deux amoureux transgressent volontiers le protocole, qui reste néanmoins le cadre de fond: l’amour est vécu dans le milieu familial80. L’itinéraire supposé par les chants d’amour égyptiens aide à comprendre la géographie de l’amour du Cantique. À mon avis l’itinéraire ici se répète deux fois, une pour chaque partie du poème (cf. Tab. 2). 1. il se rend à la maison de l’aimée, 2,8-17 5,2-4 mais n’est pas accueilli; 2. elle l’introduit dans sa maison; 3,4 8,2

maison de la mère de la jeune fille

78. Pour ce tableau, voir encore MATHIEU, La poésie amoureuse (n. 58), p. 155, et BARBIERO, Das Hohelied als einheitliches Gedicht (n. 15), p. 70. 79. CBro 17,7-8, cf. MATHIEU, La poésie amoureuse (n. 58), p. 34. C’est la situation typique du paraclausithyron, présupposée aussi dans le chant précédent, CBro 17,6-7: «Ce qu’elle m’a fait, la sœur, / Devrais-je me taire à son sujet? / Me laisser à l’entrée de sa maison, / Alors qu’elle s’en allait chez elle! / Elle ne m’a même pas dit: bon retour! / En me privant de ma nuit!» (cf. ibid.). 80. «L’expression juridique de l’institution matrimoniale sous-tend ici le discours amoureux» (ibid., p. 159).

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3. de la maison de la jeune fille vers 3,6-11 8,5a la maison du jeune homme; maison de la mère du jeune homme union dans la maison du jeune 4. 3,11 8,5b-6 homme. Tableau 2

L’étape 1 est celle du paraclausithyron, dont la ressemblance avec le passage du papyrus Chester Beatty est surprenante. Les rencontres dans la maison de la mère de la jeune fille, mentionnées en 3,4 et 8,2, correspondent exactement au protocole social égyptien (cf. l’étape 3 du Tab. 1), et ne sont donc pas l’expression d’un amour «sans toit ni loi»81. Le parallèle est important, me semble-t-il, pour plusieurs raisons: (1) il parle contre une conception de l’amour détaché du lien familial: comme la poésie amoureuse égyptienne, le Cantique suppose un cadre institutionnel, dont la «maison» est métaphore; (2) il fait comprendre l’unité, quasi narrative, de la composition du Cantique: par deux fois nous est raconté un itinéraire de l’amour qui va de la maison de la jeune fille à celle du jeune homme82; (3) enfin, renvoyant à des coutumes sociales précises, il est incompatible avec une vision allégorique de l’amour.

81. Contre G. GERLEMAN, Ruth – Das Hohelied (BKAT, 18), Neukirchen-Vluyn, Neukirchener Verlag, 1965, p. 68 («Was hier [= dans le Cantique, GB] besungen wird, ist nicht die bräutliche oder eheliche Liebe, sondern die Schönheit und die Sehnsucht zweier jungen Menschen»); LACOCQUE, Romance, She Wrote (n. 14), p. 8 («The entire Song strums the cord of ‘free love’, neither recognised not institutionalised»). Dans la même ligne C. KING, Song of Songs, dans D. GUEST et al. (éds), The Queer Bible Commentary, London, SCM, 2006, 356-370; GARCÍA BACHMANN, «Love Is Strong as Death» (n. 3), p. 309, n. 23; K. IMRAY, Love Is (Strong) as Death: Reading the Song of Songs through Proverbs 1–9, dans CBQ 75 (2013) 649-665 («Like the Strange Woman, the woman of the Song pursues a sexual relationship outside of marriage», p. 652). Par contre, la différence entre la femme de Pr 7 et celle du Cantique est à juste titre soulignée par D. GROSSBERG, Two Kinds of Sexual Relationship in the Hebrew Bible, dans Hebrew Studies 75 (1994) 7-25, pp. 20-23. 82. Il faut noter un décalage entre la structure suggérée par les refrains, qui demande de séparer 8,5-7 de 8,1-4 (voir les deux refrains de l’embrassement et du réveil, 8,3-4), et celle suggérée par l’itinéraire de l’amour, qui demande d’unir les deux péricopes, car l’accomplissement de l’itinéraire amoureux, c’est-à-dire le rencontre dans la maison de la mère de l’aimé, a lieu seulement en 8,5-7. En effet S. Fischer fait terminer la deuxième partie du poème non en 8,4, comme nous, mais en 8,7 (FISCHER, Das Hohelied Salomos [n. 7], p. 73). Il s’agit là, à mon avis, d’un processus typique de la poésie sémitique, que j’aimerais appeler «attraction», et qui consiste à assouplir la transition entre les différentes unités (cf. G. BARBIERO, Das erste Psalmenbuch als Einheit: Eine synchrone Analyse von Ps 1–41 [ÖBS, 16], Frankfurt a.M., Lang, 1999, pp. 21-22; ID., Das Hohelied als einheitliches Gedicht [n. 15], pp. 81-82).

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V. CONCLUSION Je finirai avec deux brèves considérations. Bien que lieu important, la «maison» n’est qu’un des quatre lieux de l’amour selon le Cantique. Horine voudrait en faire le lieu fondamental83, mais cela ne correspond pas à la poésie du Cantique qui, comme les chants d’amour égyptiens, ne chante pas l’institution, mais l’amour, en ses différents aspects. L’amour vit d’une tension continue entre liberté et société: il ne peut pas ne pas être libre, autrement il ne serait pas amour, mais contrat social; mais d’autre part, il est une composante essentielle de la société, dont le rôle est de l’accueillir et d’en avoir la garde84. Les quatre lieux de l’amour que nous avons mis en évidence – la nature, la ville, le jardin, la maison – représentent divers aspects de l’amour. Aucun ne saurait être exclu85. Semblable en cela aux livres sapientiels, le Cantique ne parle pas directement de Dieu: il le mentionne une seule fois, dans la profession de foi de 8,6: «(L’amour est) une flamme de Yah». On peut dire que cette phrase explique la grande métaphore qu’est le Cantique en son entièreté. Chaque fois qu’il parle de l’amour, il parle, sans le nommer, de Dieu, ou mieux, du Dieu d’Israël, de YHWH86. Pour un chrétien, la métaphore appartient à l’ordre de l’incarnation: le transcendant se rend visible et tangible dans la chair humaine. Au fond, il s’agit de cela quand la Genèse parle du couple (pas de l’individu!) humain fait à l’image et 83. S.C. HORINE, Interpretive Images in the Song of Songs: From Wedding Chariots to Bridal Chambers (Studies in the Humanities: Literature – Politics – Society, 55), New York, Lang, 2001. 84. «Tel est l’amour selon le Cantique: il n’est pas dicté, il n’est pas la loi et la loi n’est pas l’amour. Personne n’a à recevoir la permission d’aimer. Une situation où les rites du mariage sont vécus comme une permission aboutit irrésistiblement au refus de ces rites. L’amour ne s’explique et ne se fonde que par lui-même. Il vient de l’origine». Mais d’autre part, «l’amour ne peut se dérouler à l’écart du corps social, bien qu’il n’ait pas en lui son origine. Le corps social n’est pas la loi du couple. La loi dit ce qui dépasse ce couple et la société» (BEAUCHAMP, Accomplir les Écritures [n. 72], pp. 169, 170). 85. La pluralité appartient à la définition de l’espace: «We [must] understand space as the sphere of contemporaneous plurality; as the sphere in which distinct trajectories coexist; as the sphere therefore of coexisting heterogeneity. Without space, no multiplicity; without multiplicity, no space» (D. MASSEY, For Space, London, Sage, 2005, p. 9). 86. «Wherever there is love between two human beings, there is God» (LACOCQUE, Romance, She Wrote [n. 14], p. 66, cf. 1 Jn 4,7-8); «The Song identifies love with the most powerful force in the Israelite imagination – YHWH, the divine warrior» (A.M. WILSON-WRIGHT, Love Conquers All: Song of Songs 8:6b-7a as a Reflex of the Northwest Semitic Combat Myth, dans JBL 134 [2015] 333-345, p. 345); «The Song seems to replace the image of God with the image and power of love» (GROSSBERG, Nature, Humanity, and Love [n. 28], p. 230).

POUR UNE LECTURE MÉTAPHORIQUE DU CANTIQUE

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à la ressemblance de Dieu («Dieu créa l’homme à son image, à l’image de Dieu il le créa, homme et femme il les créa», Gn 1,27). On pourrait bien dire: Si tu veux connaître Dieu, regarde son image! Via Appia Antica, 78 int. 102 IT-00179 Roma Italie [email protected]

Gianni BARBIERO

RECUPERATING THE SONG OF SONGS AS RELIGIOUS POETRY BUILDING A BRIDGE FROM COMPOSITION TO CANON1

In recent years the debate about the literal sense of the Song of Songs has been rekindled. While a powerfully entrenched consensus that the Song is about nothing but human erotic love had established itself towards the end of the previous century, the new millennium has seen the publication of numerous contributions that propose, once again, a theological reading of the Song. This is attempted with some form of a both-and affirmation, characteristically based upon a reader-response or synchronic-canonical approach. While the intention of the latter is welcome, they often lack the necessary refinement to show how this newly proposed theological meaning is rooted in the literal sense. The suspicion that both the Jewish and Christian tradition are culpable of one titanic act of eisegesis thus risks to be confirmed. The present paper is situated within this newly enkindled debate. It presents the results of my recent and soon to be published dissertation on the Song of Song’s defending that the Song is theological in its literal sense2. The Song is neither an allegory of God’s covenant love, nor merely one of humanity’s most sublime expressions of erotic love. Rather, it is symbolic of God’s eros for his people expressed in the most adequate symbol of the exclusive love between a man and a woman. It is neither the modern category of “wisdom” nor of “profane love” (of which Solomon is the alleged patron), but ancient Near Eastern royal ideology that delivers the key to a proper understanding of the Song. It is, in fact, the symbol of kingship in combination with the love lyrics genre that explains the Song’s attribution to Israel’s most fabled king Solomon. The newly edited Qumran manuscripts of the Song of Songs, moreover, give witness to the literary growth of the Song and so allow for the tracking of an authorial intention that received and read the Song within the broader context of Israel’s covenant history and the king’s mediating role therein. It thus becomes apparent how the symbol of 1. This contribution presents a summary of my detailed exegetical analysis of Song 3,6-11 and 4,12–5,1, soon to be published as N.S. HEEREMAN, “Behold King Solomon on the Day of His Wedding”: A Symbolic Diachronic Reading of Song 3,6-12 and 4,12–5,1 (BETL), Leuven, Peeters, forthcoming. 2. See ibid.

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kingship underwent a coherent development, from the Song’s earliest origins to its late messianic interpretations, without essentially changing the Song’s fundamentally religious meaning.

I. THE CONTEMPORARY DEBATE: EFFORTS TO OVERTURN ONE-SIDED EXEGESIS 1. Naturalistic Consensus While the entire Jewish and Christian tradition has an unbroken record of understanding the Song of Songs as a poem about the covenant love between God and his people, expressed in the symbol of nuptial love, modern historical critical exegesis has forcefully contested this assumption. A powerfully entrenched consensus among Song scholars holds that the Song in its original meaning is about nothing but the erotic desire and love between a man and a woman. Wilhelm Rudolph, one of the outstanding exponents of this theory, has labeled this reading of the Song as naturalistic3. The arguments of the Swiss scholar Othmar Keel exemplify well why, according to the consensus, the literal sense cannot be an “allegory” about the covenant love between God and Israel4. While the prophets, in his estimation, admittedly make use of the literary device of “allegory” to speak about the covenant, they do so explicitly. The necessary code to decipher the allegory is always given to the reader. The Song, on the other hand, gives no indication of its intention to convey a double-layered meaning. Moreover, Keel contends that the use of the marriage “metaphor” is strictly limited to the prophetic corpus and used there solely to denounce the infidelity of Israel5. For the prophets, marriage is understood in strictly patriarchal terms, as a legal obligation of faithfulness on behalf of the female, lacking any notion of romantic love. The Song’s emphasis on romantic love would thus be totally alien to the characteristically prophetic use of the marital metaphor for the covenant. Other scholars argue in addition that the Song’s position among Israel’s Wisdom literature commands its interpretation as an exclusively human

3. W. RUDOLPH, Das Buch Ruth – Das Hohe Lied – Die Klagelieder (KAT, 17/1-3), Gütersloh, Gütersloher Verlagshaus, 1962, pp. 86, 89. 4. O. KEEL, The Song of Songs (A Continental Commentary), Minneapolis, MN, Fortress, 1994, pp. 6-7. 5. Ibid.

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love song, for per definitionem Wisdom literature does not treat covenant matters, but is concerned exclusively with creation-theology6. The whole trend of this naturalistic school of scholarship has been to replace the traditional interpretation of the Song with a single, erotic, plain sense level of meaning. The energetic emphasis laid here upon the themes of human sexuality present in the text corresponds to a wide perception that contemptuous rabbinic/ecclesial views of the body and sexual activity prevailing in late antiquity are responsible for occluding the original secular sense of the love poetry and generating in its place the “safer” religious reading7. This manufacture of a sanitized double meaning arose during the process of canonization and remains artificial and extrinsic to the proper poetics of the Song. Responsible historical exegesis of the text thus requires rejecting assertions of any religious order of meaning. 2. Discontented Voices Not all scholars have been content with an all-out rejection of the Song’s religious message. In effect, a massive disconnect has now been established between the evident plain sense and the book’s entire reception history. For after successfully winning the consensus of the guild and discrediting the traditional allegorical level of meaning, the naturalistic school has struggled to provide a convincing explanation for the Song’s presence in the canon. A late hermeneutical fiction foisted upon a scandalous piece of erotica in order to confer upon it some theological utility appears highly improbable. Indeed, the interest that rabbinic and patristic authors show in the text already supposes some antecedent perception of its religious value. If the Song had originally been conceived as a profane love poem, it is hardly explicable that it came to be regarded as one of Israel’s most sacred books. As can be seen from contemporary experience, the reduction of the text’s meaning to a purely erotic level promptly “killed the influence of the Song on communities of faith”8.

6. See B.S. CHILDS, Introduction to the Old Testament as Scripture, Philadelphia, PA, Fortress, 1979, p. 54; M.T. ELLIOTT, The Literary Unity of the Canticle (EHS.T, 371), Frankfurt a.M., Lang, 1989, p. 263; G. BARBIERO, Song of Songs: A Close Reading (VT.S, 144), Leiden – Boston, MA, Brill, 2011, p. 39. 7. See KEEL, Song (n. 4), p. 8, who insinuates “feverish attempts at suppression by a clerical mentality”, that was “devaluing, even demonizing … physical needs”. 8. D.M. CARR, The Erotic Word: Sexuality, Spirituality, and the Bible, Oxford, Oxford University Press, 2003, p. 4.

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Exegetes have sought in various manners to respond to this widespread dissatisfaction with the naturalistic reading. Above all, the case has been made to read the Song within the context of its reception history9. Childs’ canonical criticism, for instance, stresses the importance of the Song’s (supposed) classification as wisdom literature in order to validate a message about the beauty of married love between a man and a woman10. Although Childs, for what he sees as diachronic and form-critical reasons, ultimately resists adopting the prophetic use of the marriage motif in re-contextualizing the Song, the effort has more commonly been to uphold that both an originally erotic and a subsequently divine-human significance are somehow proper to the Song. In this way, scholars essentially seek to save the text’s theological significance through a readerresponse theory of interpretation. Carey Walsh, for instance, argues that the book’s ultimate inclusion in the Bible allows a new religious meaning to emerge for the reader11; while Carr similarly observes that “when read as a part of the broader Hebrew scriptural corpus, the love language […] gain[s] new resonance”12. Gianni Barbiero adopts a form of the same basic argument13. If the both-and approach remains content to consign the original meaning to a theologically insignificant profane level, approving the later religious reading as a venerable tradition, a second, more daring line of argument has sought to rescue “allegory” from the open disdain of modern scholarship. Meik Gerhards, for instance, uncovering the Enlightenment and Romantic ideals that undergird the modern rejection of allegory – ideals quite contrary to ancient artistic canons and expressions of religious experience – exposes the modern project as suffering from a fundamental anachronism14. Edmée Kingsmill similarly defends the thesis that the Song was intended as an allegory (“metaphor”) of God’s

9. See, for example, the ground breaking work by A.-M. PELLETIER, Lectures du Cantique des cantiques: De l’énigme du sens aux figures du lecteur (AnBib, 121), Roma, Biblical Institute Press, 1989. 10. See CHILDS, Introduction (n. 6), pp. 573-575. 11. See C.E. WALSH, Exquisite Desire: Religion, the Erotic, and the Song of Songs, Minneapolis, MN, Fortress, 2000, p. 31. 12. D.M. CARR, For the Love of Christ: Generic and Unique Elements in Christian Theological Readings of the Song of Songs, in C. HELMER (ed.), The Multivalence of Biblical Texts and Theological Meanings (SBL Symposium Series, 37), Atlanta, GA, Society of Biblical Literature, 2006, 11-35, pp. 31-32. 13. See BARBIERO, Song (n. 6), pp. 38-42. 14. See M. GERHARDS, Das Hohelied: Studien zu seiner literarischen Gestalt und theologischen Bedeutung (ABG, 35), Leipzig, Evangelische Verlagsanstalt, 2010, pp. 441542.

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love for his people from the outset15. The earlier work of Davis supports such a thesis with its keen attention to the Song’s intended biblical intertextuality, particularly its interaction with the prophets. The Song, in other words, is not somehow coopted by an extrinsic and subsequent canonical reading, but already takes shape within some primitive context of “canonical consciousness”. It is thus wrong to view the religious meaning as simply an arbitrary reception16. Yair Zakovitch in a related, but distinct and more circumscribed manner brings forward evidence that an “allegorizing” interpretation of the Song was already current before the final fixation of text17. For him, however, this is not evidence that the “original” meaning was something other than profane. A reconstructed Urtext remains the hermeneutically privileged point of interest, measuring the distance from a naturalistic meaning to the subsequent theological “allegorization”18. Recent efforts such as these to recuperate the Song’s theological sense and to close the gap separating the text’s “original” and “canonical” meanings have exposed the dissatisfaction of many scholars with the narrow position of the naturalistic school. At the same time, it is evident that no convincing alternative has yet managed to challenge or qualify the hegemony of the consensus. Interrogated at the level of diachronic exegesis, the Song remains a text concerned exclusively with human eros. 3. Contempt of the Literal Sense? Keel has famously labeled the traditional theological reading of the Song an “elegant way of despising the text”19. Together with the naturalistic school he is certainly right in his endeavor to establish the literal sense of the Song. He is also right to suspect that many arguments in defense of a theological reading fail to reckon adequately the exegetical challenge posed by the naturalistic school. While Childs has made an effort to assimilate the insights of this exegesis into a biblical sapiential

15. See E. KINGSMILL, The Song of Songs and the Eros of God: A Study in Biblical Intertextuality (Oxford Theological Monographs), Oxford – New York, Oxford University Press, 2009, pp. 39-43. 16. See E.F. DAVIS, Proverbs, Ecclesiastes, and the Song of Songs (Westminster Bible Companion), Louisville, KY, Westminster John Knox, 2000, p. 231. 17. See Y. ZAKOVITCH, Das Hohelied (HTKAT), Freiburg i.Br., Herder, 2004, pp. 96-97. 18. See ibid., p. 97. 19. See KEEL, Song (n. 4), p. 31.

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perspective, this comes at the cost of the traditional poetry of divine love. The Song is perhaps theological, but not as classically thought. The opposite form of “contempt” signaled by Keel is more subtle, for the both-and perspective is content simply to juxtapose two unrelated and incommensurate orders of meaning, i.e. the “original” erotic and a later “canonical” interpretation. Such reader-response efforts to validate the message of God’s love for his people, however, fail to ground themselves convincingly in the results of historical-critical exegesis and integrate its stress on human love. As such, they indulge an unexplained exegetical jump and invite the unsettling suspicion that the tradition is guilty of a titanic act of eisegesis. A sign of the failure of these alternative approaches to respond adequately to the consensus is the still obvious inability to bridge two all-important and interrelated interpretative gaps. (1) The first gap is hermeneutical. Scholars have not managed to articulate a single interpretative paradigm that might function equally for both the erotic and the divine-human orders of meaning. One is simply forced to shift violently from a text-centered (“original”) to a reader-centered (“spiritual/ecclesial/mystical”) affirmation of meaning. Significantly, the attempt to rehabilitate “allegory” as the intended authorial artistic device remains insufficient in binding these two orders of meaning; for allegory is an arbitrary convention, not ultimately capable of keeping the anthropological and theological dimension of the text intrinsically united20. An ontological discontinuity thus informs the hermeneutical challenge facing interpreters of the Song. (2) There is secondly a chronological gap still waiting to be spanned. Said another way, two separate histories are still waiting to be merged: the history of composition and the history of canonization. The persistent perception that a reconstructed Urtext controls the Song’s literal sense exposes the degree to which this is the case. It is simply taken as an axiom that even the most primitive acts of inner-biblical interpretation are not constitutive of actual textual meaning, but belong instead to a separate and subsequent history of reception21. Synchronic canonical readings (to be distinguished from Childs’ diachronic method) effectively 20. On the fundamental difference between “allegory” and “symbol” see N.S. HEERE“Behold King Solomon!”: Symbolic Inner-biblical Interpretation in Song 3:6-11, in A. SCHELLENBERG – L. SCHWIENHORST-SCHÖNBERGER (eds.), Interpreting the Song of Songs – Literal or Allegorical? (BiTS, 26), Leuven, Peeters, 2016, 181-219, pp. 183-184; and more extensively in HEEREMAN, “Behold King Solomon” (n. 1), Chapter Three. 21. See, e.g., O. LORETZ, Studien zur althebräischen Poesie. 1: Das althebräische Liebeslied: Untersuchungen zur Stichometrie und Redaktionsgeschichte des Hohenliedes und des 45. Psalms (AOAT, 14/1), Neukirchen-Vluyn, Butzon & Bercker, 1971, p. 62; ZAKOVITCH, Hohelied (n. 17), p. 97.

MAN,

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accept this curious assumption and surrender any search for continuity between the Song’s production and its reception by the believing community. In the end, neither “allegory” as an authorial technique nor a synchronic reader-based method suffices to establish a fully convincing both-and exegesis of the Song.

THE

II. A NEW APPROACH: SYMBOLIC-DIACHRONIC BRIDGE FROM COMPOSITION TO CANON

The failure of previous both-and challenges to confront the naturalistic school on the level of the literal sense invites a new approach. Compelled to affirm the importance of and to make a direct claim about the literal sense, it is necessary to introduce a degree of hermeneutical precision heretofore missing from Song scholarship and debate. This precision includes careful attention to different modes of figurative meaning, all proper to the sensus literalis, as well as a choice in favor of symbolic, rather than metaphorical or allegorical meaning. While symbol provides an integrating category capable of bridging the hermeneutical gap created by previous reader-response theories, the chronological gap opened between the composition and canonization of the Song is covered by diachronic attention to the “author(s)” and the theory of Solomonic redaction(s). By collapsing the Song’s redaction and reception into a continuous developmental paradigm of “sacralization”, the way is paved for a new and more balanced understanding of the text’s literal meaning. 1. In Defense of the Sensus Literalis Faced with the postmodern assumption that there is an infinite number of possible meanings to a text, my approach remains decidedly “modern” in aligning with the naturalistic school in its search for the literal sense of the Song. Indeed, as Childs sees, it is imperative to bind the text’s theological significance to its historical-critical exposition. Contrary to the naturalistic school, however, I seek to demonstrate that the Song speaks of God, and not merely human eros, precisely in its literal sense. In order to substantiate this form of a both-and interpretation it is necessary to introduce a new level of hermeneutical refinement into the debate. In particular, the manifold orders of intended figurative meaning have to be recognized and affirmed as belonging to the literal sense. Surprising as it is, the polemics of the naturalistic school against the traditional interpretation have failed to make a whole range of fundamental

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hermeneutical distinctions. Recent work on hermeneutics, however, has helpfully articulated the distinct structures proper to metaphor, allegory, and symbol22. Though these concepts are routinely conflated in the context of scholarship on the Song – to the misfortune and confusion of all involved – a clear apprehension contributes enormously to the work of exegesis. All three modes of figurative speech introduce distinct types of second order meaning into the author’s intended literal sense. In addition to the operation of such figurative meaning at the text’s literal level, a further clarification is necessary. Our notion of the Song’s “author” must avoid obvious anachronism and the distinct stages of a “rolling composition” must be recognized. The demonstrably redactional character of the Song’s authorship is here of eminent importance, for certain of the text’s “authors” were also among its earliest readers. The sensus literalis provides, in fact, the locus where the histories of composition and reception can be seen to merge. That is, by tracing the vestiges of the Song’s redaction history, to which the different literary versions of the Canticle manuscripts found among the Dead Sea Scrolls (in particular 4Q106 and 4Q107) render a helpful testimony, clues can be derived as to how the Song was interpreted by its earliest readers, and what intention might have driven their redactional enterprise. 2. Symbol, Not Allegory Attention to contemporary hermeneutics invites an important insight. The Song is neither an “allegory” of nor a “metaphor” for divine love. Its poetry functions, rather, in the manner of a “symbol”23. One of the supreme ironies of the consensus position is that naturalistic scholars, insensitive to these figurative distinctions, also operate as unwitting allegorizers of the text. They commonly portray the Song’s poetry as an extended sequence of coded sexual meanings, dressed under the cover of metaphor24. In effect, this corresponds to a discredited theory of metaphor 22. See, e.g., H.-G. GADAMER, Symbol und Allegorie, in Archivio di Filosofia 2/3 (1958) 23-28; = ID., Truth and Method, London, Continuum, 22006, 61-67; M. ELIADE, Images and Symbols, New York, Sheed, Andrews and McMeel, 1969; P. RICŒUR, Parole et symbole, in Revue des Sciences Religieuses 49 (1975) 142-161; G. KURZ, Metapher, Allegorie, Symbol, Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 62009. 23. See HEEREMAN, Inner-biblical Interpretation in Song 3:6-11 (n. 20), pp. 182-185. 24. For example, instead of allowing the description of the luxurious Persian royal garden to unfold, scholars tend to “allegorize” the different plants of the garden, identifying the channel as the woman’s vagina, the pomegranates as her pubic hair, the milk and honey as the vaginal fluid etc. See BARBIERO, Song (n. 6), p. 221; M. PEETZ, Emotionen im Hohelied: Eine literaturwissenschaftliche Analyse hebräischer Liebeslyrik unter

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as “word-allegories”25 and re-inscribes an approach they have otherwise rightly rejected. These scholars thus perpetuate, in spite of themselves, a misapprehension of the literal sense and redundantly reduplicate the text’s poetics of human love. An informed decision for symbol rather than for allegory, as best describing the figurative character of the Song, would have served the naturalistic viewpoint’s own interests better, for symbolic discourse permits one to affirm the plain sense. Like allegory, a symbol points to a meaning beyond itself, but that surplus meaning does not rely on a pre-established code. Rather, it has its roots in the ontological order of creation26 and depends entirely on the symbol’s perceivable material representation, which is in itself the carrier of a plurality of meanings27. Contrary to allegory, the plain sense of symbolic speech can thus never be superseded without thereby also losing the second order meaning(s)28. Symbol therefore shifts us away from an overly rationalized understanding of the act of poetic creation and the author’s intention. Symbol is not rationalized and creative in the manner that allegory is. Rather, it is the experience of reality that gives rise to symbolic expression. It is responsive rather than rationally creative. By choosing symbol, our vision of the artistry changes as well as our approach to its interpretation. Rather than relying on text-extrinsic keys to the allegory’s code, a symbolic text invites the exegete to deploy all the possible meanings that are inherent to the text’s symbols29. Its meaning is not established but discovered by the author. Being a carrier of multiple surplus meanings, the significance of symbolic speech will always surpass the intentions of its author. This excess in meaning, however, is never arbitrary but is always “bound” to the ontology of the world30. At the same time, symbols are historical and increase in meaning (or deploy more meanings) as they become “weight with freight” in the course of history31. The phenomenology of symbol therefore invites Berücksichtigung geistlich-allegorischer Auslegungsversuche (HBS, 81), Freiburg i.Br., Herder, 2015, pp. 200, 207. 25. See L. ALONSO SCHÖKEL, A Manual of Hebrew Poetics (Subsidia Biblica, 11), Roma, Pontificio Istituto Biblico, 1988, p. 101. 26. See RICŒUR, Parole (n. 22), p. 155; M. ELIADE, Methodological Remarks on the Study of Religious Symbolism, in ID. – J.M. KITAGAWA (eds.), The History of Religions: Essays in Methodology, Chicago, IL, University of Chicago Press, 1959, 86-107, pp. 102103. 27. See ALONSO SCHÖKEL, Poetics (n. 25), p. 110. 28. See RICŒUR, Parole (n. 22); ALONSO SCHÖKEL, Poetics (n. 25), p. 110. 29. See P. RICŒUR, Le Symbole donne à penser, in Esprit 27 (1959) 60-76. 30. See ibid., p. 66. 31. See ELIADE, Remarks (n. 26), p. 106.

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a diachronic and not only a text-immanent approach. While laden with a whole range of historically acquired meanings, symbols always remain open towards a greater revelation of its full scope of possible significances32. By allowing the symbols of the Song to deploy their possible meanings, one attains an order of meanings that is ontologically grounded, text based, and contextualized. Symbol gives us a hermeneutical category that applies equally to the text itself and its Wirkungsgeschichte. Rather than having to juxtapose a “literal” and a canonical or spiritual reading, a symbolic reading allows one to see the organic growth and interrelation of a plurality of meanings that are all grounded in the symbols of the text’s plain sense. 3. Solomonic Redaction(s) Characterizing the sensus literalis to include a historically embedded authorial intention (intentio auctoris) helps one to close the chronological gap which was axiomatically assumed to separate the composition and the canonization of the Song. Authorial activity in the ancient world is, of course, a much more complex and communal affair than modern text production33. This fact permits a more nuanced apprehension of the convergence and merger of the supposedly separate histories of redaction and reception. Precisely because some of the Song’s authors (redactors) were also among its earliest readers, the evidence of a rolling composition grants access to the authorial intention driving the compositional enterprise. I assume basic stages of growth of the Song, which allow both the religious (not profane) origin and the decisive (salvation historical) hermeneutical key to come into view. Four major stages can be identified in the gestation of the text. (1) First, an ancient cultic origin is proposed: an extended period, rooted in Ancient Near Eastern sacred marriage contexts and marking the transition from oral hymnody to the first textual forms, a process resembling in many ways the gathering of the first proto-collections of the Psalter34. (2) Next came a “Solomonic-Jerusalem” redaction35, which represents in many 32. See ibid., pp. 105-106. 33. See J.-L. SKA, The Exegesis of the Pentateuch: Exegetical Studies and Basic Questions (FAT, 66), Tübingen, Mohr Siebeck, 2009, p. 235; and HEEREMAN, “Behold King Solomon” (n. 1), Chapter Two. 34. See N.S. HEEREMAN, “Where Is Wisdom to be Found?”: Rethinking the Song of Song’s Solomonic Setting, in ZAW 130 (2018) 418-435. 35. See also S. FISCHER, Das Hohelied Salomos zwischen Poesie und Erzählung: Erzähltextanalyse eines poetischen Textes (FAT, 72), Tübingen, Mohr Siebeck, 2010, p. 234.

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ways the all-decisive stage. Here the infusion of a specific Israelite royal ideology enters and substantially re-orients the text, as center stage is given to King Solomon’s marriage and the city of Jerusalem (e.g. 3,6-11)36. Hermeneutically, this is the compositional moment par excellence. (3) A period of textual pluriformity followed as testified to by 4Q106 and 4Q10737. This determinative authorial event, as the text’s established Solomonic trajectory, was advanced in a conglomerate history of discrete redactional interventions38. (4) Finally, the pluriform text of the Song was reduced to a stabilized and uniform (MT) configuration. The symmetrical unity of the book (“mirror-effect”) belongs to this broad scribal undertaking, as does the addition of the Solomonic adscription. The interest here in fixing the text already belongs to an initial stage of canonization, and the comprehensive classification of the text as Solomonic seals the book not merely with the aegis of royal authority, but also signals the heuristic by which access is gained to the book’s accepted symbolic meaning39. 36. See HEEREMAN, “Behold King Solomon” (n. 1), Chapter Two. 37. While E. TOV, Canticles: Psalms to Chronicles, in E.C. ULRICH – J.A. FITZMYER – P.W. FLINT – E. TOV (eds.), Qumran Cave 4 XI (DJD, 16), Oxford, Clarendon, 2000, 195-219 had held the Canticle manuscripts to be “abbreviated versions” of the Song, there is now a growing consensus to recognize them as different literary versions. See E.C. ULRICH, The Text of the Hebrew Scriptures at the Time of Hillel and Jesus, in A. LEMAIRE (ed.), Congress Volume – Basel 2001 (VT.S, 92), Leiden, Brill, 2002, 85-108, pp. 104-105; ID., Our Sharper Focus on the Bible and Theology Thanks to the Dead Sea Scrolls, in CBQ 66 (2004) 1-24, p. 8; ID., The Dead Sea Scrolls and the Developmental Composition of the Bible (VT.S, 169), Leiden – Boston, MA, Brill, 2015, p. 309: “the Qumran manuscripts of…, and possibly the Song of Songs all show that the Masoretic text tradition made significant later additions or changes in the developing texts”. See also E. PUECH, Le Cantique des cantiques dans les manuscrits de Qumrân: 4Q106, 4Q107, 4Q108 et 6Q6, in RB 123 (2016) 29-53, pp. 52-53; HEEREMAN, Inner-biblical Interpretation in Song 3:6-11 (n. 20), pp. 204-210; T. ELGVIN, The Literary Growth of the Song of Songs during the Hasmonean and Early-Herodian Periods (CBET, 89), Leuven – Paris – Bristol, CT, Peeters, 2018. See also the contribution by Elgvin in this volume 71-98. 38. An evident sign of redactional growth can, for example, be observed in 4Q107 where Song 4,4-7 MT are clearly not yet present. 4Q107 frg. 2 ii contains Song 4,1b-3.811. Missing are not only verses 4-7 but also 4,1aα ‫הנך יפה‬, “behold you are beautiful”, which seems to have been inserted at the moment of the insertion of verses 4-7 so as to form an inclusion with the end of the thus newly formed waṣf of 4,1-7. The inserted verses of 4,4-7 MT end with the affirmation “You are altogether beautiful, my friend; and there is no flaw in you”. The term ‫רעיתי‬, my friend, occurs within this waṣf only in the last verse of this literary unit (v. 7) and, – lo and behold – in the first stick of verse 1 (aα), which is, however, also absent from 4Q107. This can hardly be the result of an “abbreviation” (pace Tov), but is rather the material evidence to a redactional growth that can be observed in comparing 4Q107 to 4Q106 and Song MT. See extensively HEEREMAN, “Behold King Solomon” (n. 1), Chapter Four, §3. 39. See also M. SÆBØ, On the Canonicity of the Song of Songs, in M.V. FOX – V.A. HUROWITZ – A. HURVITZ – M.L. KLEIN – B.J. SCHWARZ – N. SHUPAK (eds.), Texts,

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The intricate evidence from Qumran reveals a period of textual maturation in which the Solomonic royal ideology is increasingly, incrementally developed. The striking absence in 4Q107 of material with marked allusions to Jerusalem, the Temple, and Mount Moriah (Song 3,5; 4,4-7), for instance, is highly significant; for these motifs bind the Song explicitly to the history of Israel and supply the theological profile of an empirically preserved moment in the Song’s redaction40. The presence of multiple copies of the text at Qumran, moreover, confirms the Song’s significance within the religious patrimony of Israel during this period, even in variant forms that still lack a fully developed theological shape41. Although a new perception of the Song as a textual artifact commences with the scribal work of stabilization in Stage Four, the adscription to

Temples, and Traditions: A Tribute to Menahem Haran, Winona Lake, IN, Eisenbrauns, 1996, 267-277; T. HÄNER, Salomo und das Lied der Lieder: Die Überschrift des Hoheliedes in kanonisch-intertextueller Perspektive, in BN 172 (2017) 13-42. 40. If one allows for the redactional nature of vv. 4-7 MT, the nationalistic coloratura and biblical allusions in these verses are conspicuous. While the elements of comparison in Song 4,1-3 (= 6,5-7) are all taken from the animal and fruit world (i.e, doves, goats, ewes, pomegranates), in 4,4 (MT) the imagery changes abruptly to military and urban metaphors (Tower of David, bucklers, shields, mighty men), constituting biblical allusions unrelated to the previous verses (1-3), and rather reminiscent of Song 3,7b-8. It is striking that the only other mention of mighty men (‫ )גבורים‬is also in conjunction with another Davidic king of Israel, Solomon. Ignorant of 4Q107, Heinevetter had already in 1988 suggested that the redactor of 4,4 intentionally builds on 3,7b-8 in order to create internal links for the purpose of creating greater literary connections within the Song. See H.-J. HEINEVETTER, “Komm nun, mein Liebster, dein Garten ruft dich!”: Das Hohelied als programmatische Komposition (BBB, 69), Frankfurt a.M., Athenäum, 1988, p. 118. Even more important than creating literary links, however, seems the connection to Israel’s all-important dynasty in conjunction with the city of the great King, Jerusalem and the Temple Mount which is subtly alluded to in the variation of the shadows / mountain refrain in 4,6 (cf. 2,17; 8,14). Since this verse is also missing in the Hexapla version of the LXX, and because 4a-b “until the day breathes and the shadows flee” is a verbatim repetition of the refrain in 2,17, Zakovitch had already presumed that this verse might be a redactional insertion. It seems to be a kind of “proto-rabbinical” pun on Mount Moriah and God’s command to Abraham in Gen 22,2. ZAKOVITCH, Hohelied (n. 17), p. 48, explains, “Ich habe den Eindruck, dass die Erwähnung des Myrrhenberges (harhamor) in 4,6 anklingt an die Bezeichnung des Tempelberges, ‘Berg Morijah’ (harhamoria, 2 Chr 3,1). Der Anklang beschränkt sich nicht auf den Ortsnamen, sondern bezieht den unmittelbaren Kontext mit ein: ‘Ich gehe mir zum Myrrhenberg’ (Gen 22,2), den Auftakt zur sog. Opferung Isaaks. Auch hier unterstützt der Midrasch unsere These: Als Erklärung für das ‘Land Morija’ steht dort: ‘an den Ort, wo das Räucherwerk dargebracht wird, gemäß dem, wie es heißt, ›ich gehe mir zum Myrrhenberg und zum Weihrauchhügel‹ [Hld 4,6]’ (Gen r LV 7)”. For a more detailed analysis of Song 4,4-7, see HEEREMAN, “Behold King Solomon” (n. 1), Chapter Four, §3. 41. See D. BARTHÉLEMY, Comment le Cantique des cantiques est-il devenu canonique?, in A. CAQUOT – S. LÉGASSE – M. TARDIEU (eds.), Mélanges bibliques et orientaux en l’honneur de M. Mathias Delcor (AOAT, 215), Kevelaer, Butzon & Bercker, 1985, 13-22; PUECH, Cantique (n. 37), p. 53.

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Solomon confirms the essential interpretative continuity characteristic of this transition. It is no major jump, accordingly, at least on the order of a theological meaning, from the compositional activity still alive in the texts of Qumran to this final freezing of the text and incipient act of canonization. The evidence of the LXX version of the Song is situated around this moment of transition and is itself a witness to the emergent religious status of the book (one step beyond the activity of copying witnessed from Qumran). The overlap between the Song’s extended process of production and its gradual canonization – including its ultimate circulation in the company of other sacred texts – represents one single, complex but coherent history of “sacralization”42. From its origins in the cult to its final place in the canon, the text of the Song has grown along with its central symbol of the royal bridegroom.

III. OVERTURNING OBJECTIONS: PUTTING KING SOLOMON AT THE CENTER The central importance of Solomon, uncovered in the diachronic profile of the Song, provides the key to answering one of the first and primary objections to the thesis that the text literally speaks about Israel’s covenant with the Lord. It is contended, namely, that the book must be severed from the covenant-based nuptial religiosity of the prophetic corpus, since it belongs to an exclusively creation-based (i.e. profane) perspective proper to wisdom literature43. In fact, as I have argued extensively elsewhere44, the book is Solomonic (at both the compositional and canonical levels) before it can be considered in any way sapiential (pace Childs). On this background the text imports a highly evocative and profoundly religious ANE royal ideology, attuned in the person of King Solomon to the scriptural story of Israel. The centrality of the king symbol to understanding the text in its historical setting highlights the mythic importance of temple building and sacred marriage motifs. As an example of ANE love literature, the Song’s generic Sitz im Leben here finds its proper cultic place. At the same time, the living link to the nuptial 42. SAEBØ, Canonicity (n. 39), p. 268. 43. See, e.g., CHILDS, Introduction (n. 6), p. 573; KEEL, Song (n. 4), p. 33; J. STEINBERG, Das Hohelied – ein integrativer Ansatz, in S. RIECKER – J. STEINBERG (eds.), Das heilige Herz der Tora: Festschrift für Hendrik Koorevaar zu seinem 65. Geburtstag (Theologische Studien), Aachen, Shaker, 2011, 167-181, pp. 179-181; BARBIERO, Song (n. 6), p. 39. 44. See HEEREMAN, Wisdom (n. 34).

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symbol (not “metaphor”) used by the prophets emerges45, for this material is likewise grounded in a different but related way to the sacred marriage cults that were influencing ancient Israel. 1. Solomon, the Perfect ANE King One of the common arguments against reading the Song as symbolic of the covenant is that the Song’s place among the sapiential writings supports understanding the text as being about the natural love between man and woman. The underlying assumption of this argument is Walter Zimmerli’s influential and categorical affirmation that “Wisdom thinks resolutely within the framework of creation”, lacking any concern for the history of salvation46. The problem with this argument is twofold. First, it is based on a confusion between the complex phenomenon abstractly labeled by modern scholars as “wisdom literature” and the ancient canonical entity of Solomonic books. The Song is a Solomonic book, but it does not – according to the criteria of form criticism – belong to wisdom literature, to which alone Zimmerli’s wisdom-creation theology equation might apply. Second, the simplistic equation between wisdom and creation theology has been forcefully contested in recent years47. Not a single biblical wisdom book conforms to this categorical conceit. Not only late books like Ben Sira and the Wisdom of Solomon, but even those books which are traditionally considered genuine wisdom books, that is, Job, Proverbs, and Qohelet, all display in their final shape a hybrid form of a sapiential reflection, read in the light of the Law and Prophets and hence of Israel’s history with God48. Significant parallels between the Song’s erotic language and the search for Wisdom in the sapiential literature have been observed49. 45. See L. GASPARRO, La parola, il gesto e il segno: Le azioni simboliche di Geremia e dei profeti, Bologna, EDB, 2015, pp. 13-48. 46. See W. ZIMMERLI, The Place and Limit of Wisdom in the Framework of the Old Testament Theology, in SJT 17 (1964) 146-158, p. 147. 47. See, e.g., M. SNEED, Is the “Wisdom Tradition” a Tradition  ?, in CBQ 73 (2011) 50-71; ID. (ed.), Was There a Wisdom Tradition? New Prospects in Israelite Wisdom Traditions (AIL, 23), Atlanta, GA, SBL Press, 2015; W. KYNES, The Nineteenth-Century Beginnings of ‘Wisdom Literature’, and Its Twenty-First-Century End?, in J. JARICK (ed.), Perspectives on Israelite Wisdom: Proceedings of the Oxford Old Testament Seminar (LHB/OTS, 618), New York, T&T Clark, 2015, 83-108. 48. See L. SCHWIENHORST-SCHÖNBERGER, Alttestamentliche Weisheit im Diskurs, in ZAW 125 (2013) 118-142. 49. See, e.g., K.J. DELL, Does the Song of Songs Have Any Connection with Wisdom?, in A.C. HAGEDORN (ed.), Perspectives on the Song of Songs / Perspektiven der Hoheliedauslegung (BZAW, 346), Berlin – New York, De Gruyter, 2005, 8-26; E. KINGSMILL, The

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These parallels, however, do not turn the Song’s genre into wisdom literature according to the criteria of form criticism50. Rather, they show that Israel’s sages were familiar with the use of the love-metaphor for expressing religious concepts. Similarly, signs of a sapiential redaction (e.g. Song 7,11; 8,6-7) do not remake the genre of the Song into wisdom either. The parallels that do indeed exist between the Song and genuine wisdom literature must be subordinated to and viewed within a more fundamental and fertile complex of ideas: ANE royal ideology51. Generically the Song belongs to ANE love literature, which, like wisdom literature, is an integral part of ANE royal ideology. It is in precisely this specific context that the Song’s relation to Wisdom emerges most clearly, integrating both sapiential elements and ultimately an evocative sacred marriage paradigm. In particular, it is the persona of King Solomon who, qua ideal ANE king52, combines both the love lyric genre and the sapiential mode of the Song. Kingship in the ANE is structured by a religiously charged cosmogenic myth, in which the king’s participation in divine wisdom is inseparable from the enthronement of God within the Temple. The mythic character of kingship in both the ANE and in the Scriptures invites a religiously oriented perspective on creation, contrary to the anachronistically secular form-critical elaboration of wisdom theology. At the same time, a historicizing movement within the context of ancient Israel suffuses this grounding ANE myth with a specifically covenantal content. Solomon’s status as that king who erects the Lord’s dwelling Song of Songs: A Wisdom Book, in JARICK (ed.), Perspectives on Israelite Wisdom (n. 47), 310-335; A. SCHELLENBERG, Questioning the Trend of Classifying the Song of Songs as Sapiential, in H. JENNI – M. SAUR (eds.), Nächstenliebe und Gottesfurcht: Beiträge aus alttestamentlicher, semitistischer und altorientalistischer Wissenschaft für Hans-Peter Mathys zum 65. Geburtstag (AOAT, 439), Münster, Ugarit-Verlag, 2016, 393-408. 50. See also SCHELLENBERG, Questioning (n. 49). 51. For an extensive development of this argument see HEEREMAN, Wisdom (n. 34). 52. Ibid., p. 428: “While the royal ideology applies to all the Davidic kings, its most developed expression is found in application to King Solomon. The three domains of temple, wisdom, and love are associated with no other biblical king but Solomon. As constructor of the Temple, an ideally wise and prosperous king and a promotor of the arts, he is described like the Neo-Assyrian kings Sennacherib, Esarhaddon, and Ashurbanipal. Solomon accomplished everything that a perfect ANE king would have boasted of having achieved. Among all the Israelite kings, Solomon alone is granted wisdom in a memorable dream (1 Kgs 3) to the measure of having become the wisest of all the kings of the earth (1 Kgs 5,9-14). He alone enjoyed peace on all sides (1 Kgs 5,4). He alone reigned over the ‘entire universe’ (1 Kgs 5,1). And, very importantly, among all his glorious deeds, he alone accomplished the construction of the Temple for the Lord. The building of the Temple was, in fact, the ultimate expression of his God-given wisdom”.

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place in Jerusalem contextualizes and informs the biblical memory of his wisdom. King Solomon the wise is not a mere patron of sapiential reflection on “secular” matters. Rather, the first and foremost expression of his wisdom was the erection of the Temple in Jerusalem, which made him inescapably a central figure in the history of the Lord’s relation to Israel, his people. It is in this context that the Song’s many allusions to the Temple find their proper context. Moreover, according to the common ANE royal ideology, the king enjoyed a privileged relationship with his god’s consort. In the “pagan” configuration of this “sacred marriage”, the goddess would mediate divine wisdom to the king53. In the orthodox constellation of Israel’s faith, Solomon receives not a goddess, but the female (formerly divine) Wisdom figure as his consort and from her the wisdom necessary for his sacred rulership54. 2. Love Lyrics and the Cult Hypothesis Identifying the Song as a generic instance of love lyrics permits focused inquiry into the text’s Sitz im Leben. Scholars were long led to see in the Song a collection of ancient Israelite wedding songs. The theory was based on Wetzstein’s description of nineteenth-century Syrian wedding customs55. While the Syrian wedding customs are certainly much older than their nineteenth-century recording, the time gap between them and the Song’s composition is simply too great to support a common lineage. Moreover, the wedding song theory fails to explain how songs whose popular character would have been commonly known came to be canonized and interpreted religiously within such a short period of time56. A refined version of the cult school of the mid-twentieth century offers a better hypothesis57. According to this view, a specifically cultic ANE 53. See ibid.; B. PONGRATZ-LEISTEN, Sacred Marriage and the Transfer of Divine Knowledge: Alliances between the Gods and the King in Ancient Mesopotamia, in M. NISSINEN – R. URO (eds.), Sacred Marriages: The Divine-Human Sexual Metaphor from Sumer to Early Christianity, Winona Lake, IN, Eisenbrauns, 2008, 43-73. 54. See also R. ZIMMERMANN, The Love Triangle of Lady Wisdom, in NISSINEN – URO (eds.), Sacred Marriages (n. 53), 243-258. 55. See J.G. WETZSTEIN, Die syrische Dreschtafel, in Zeitschrift für Ethnologie 5 (1873) 271-302. 56. See G.D. COHEN, The Song of Songs and the Jewish Religious Mentality, in ID., Studies in the Variety of Rabbinic Cultures, Philadelphia, PA – New York, JPS, 1991, 3-17, pp. 4-5. 57. See the groundbreaking contributions by M. NISSINEN, Song of Songs and Sacred Marriage, in ID. – URO (eds.), Sacred Marriages (n. 53), 173-218 and ID., Akkadian Love Poetry and the Song of Songs: A Case of Cultural Interaction, in L. HIEPEL –

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rite ultimately stands behind the love motifs of the Song. Such a background, shaped by the myth of a sacred marriage and centered upon the union of a human community with a god (through the person of the king), supplies an explanation for the book’s canonization and later allegorical interpretation. While the cult hypothesis had been abandoned on account of some inherent weaknesses and a general scholarly preference for “profane” rather than religiously oriented sex (i.e. Egypt vs. Mesopotamia), a number of factors have made the use of “sacred marriage” discourse in the study of Song exegesis once more viable58. The cult hypothesis was originally based on the restricted application of the term “sacred marriage” to the Sumerian Inanna-Dumuzi material, where it was understood as a materially enacted, cultic sexual act between a king and a cult prostitute for the sake of procuring fertility for the country59. In contrast to this Sumerian tradition, the Song does not allow for the reconstitution of such a cultic rite. Nowhere does it describe a ritual marriage between deities, something that is obvious in the Sumerian texts. Moreover, it lacks the explicit description of sexual contact, a feature so typical for the Inanna-Dumuzi material. There is no mention of fertility, a feature which the cult-mythological school held to be at the center of sacred marriage. Finally, the assessment of many Assyriologists that no such sexually realized “sacred marriage” ever existed undermined the cult hypothesis that had been built on the presumed existence of this rite. In recent years, Assyriologists have developed a more sociological and symbolic, cross-cultural paradigm of “sacred marriage”, reaching from Sumerian through Akkadian down to Greek and Demotic texts60. The usage of the term is no longer reduced to the description of an allegedly sexually enacted ritual with the purpose of procuring national fertility. Instead, the term “sacred marriage(s)” is used in contemporary scholarship as an umbrella term for the widespread shared poetics of both divine

M.-T. WACKER (eds.), Zwischen Zion und Zaphon: Studien im Gedenken an den Theologen Oswald Loretz (14.01.1928–12.04.2014) (AOAT, 438), Münster, Ugarit-Verlag, 2016, 145-170. 58. For the following summary, see NISSINEN, Sacred Marriage (n. 57), pp. 187-188, 193-197. 59. See J. RENGER, Heilige Hochzeit: A. Philologisch, in Reallexikon der Assyriologie, IV, Berlin, De Gruyter, 1975, 251-259. 60. See, e.g., J. COOPER, Sacred Marriage and Popular Cult in Early Mesopotamia, in E. MATSUSHIMA (ed.), Official Cult and Popular Religion in the Ancient Near East: Papers of the First Colloquium on the Ancient Near East – The City and Its Life Held at the Middle Eastern Culture Center in Japan (Mitaka, Tokyo), Heidelberg, Winter, 1993, 81-96, and PONGRATZ-LEISTEN, Alliances (n. 53).

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and divine-human love relationships (i.e. theogamy and hierogamy). Sexual intercourse is no longer considered to have been essential to the celebration. Rather, it is assumed that a symbolic enactment might have transpired, or that, in treating these texts as literature, the “sacred marriages” should be taken “as metaphors for the divine-human relationship”61. Furthermore, the aspect of fertility, while present, was secondary. Today scholars stress either the political dimension of sacred marriage, which was a way for the king “to establish personal and social ties to the gods”62, or they put emphasis on the transferal of divine wisdom necessary to fulfill the duties of his royal office63. This communication could happen either non-verbally through sacred marriage or verbally through prophecy. In both cases the love-goddess Inanna/Ishtar played a central role as intercessor, mediator, and transferrer of divine knowledge64. This more expansive understanding of “sacred marriage”, embracing a wide range of religiously oriented ANE love lyrics, opens up a larger comparative panorama for the study of the religious grounding of the Song. In particular, Nissinen’s fruitful comparison to the Neo-Assyrian Love-Lyrics of Nabû and Tashmetu, which provide both a geographical and temporal point of contact with the Song, lends new credence to the hypothesis that the biblical book belongs to an “erotic-lyric tradition that is firmly, though not exclusively, connected with the idea of sacred marriage in the ancient Near East”65. In addition, the comparative enterprise had been significantly distorted by a forced choice between the “secular nature” of the Egyptian love literature and the “religious” character of the Mesopotamian. Out of a general preference for “profane sex”, scholarship after the late 1960s turned nearly exclusively to Egypt. The New Kingdom love poetry was adduced as proof for the existence of non-religious parallel material, allegedly composed exclusively for entertainment purposes and celebrating “free love” outside of marriage. The unilateral reading of the Song solely on the background of Egyptian comparative material was widely embraced in favor of asserting an originally non-religious, “secular” setting of the Song’s cantos, dispensing scholars from the consideration of a religious (cultic) origin66. 61. E. ANAGNOSTOU-LAOUTIDES, In the Garden of the Gods: Models of Kingship from the Sumerians to the Seleucids, London, Routledge, 2016, p. 81. 62. COOPER, Sacred Marriage (n. 60), pp. 87-89. 63. PONGRATZ-LEISTEN, Alliances (n. 53), p. 60. 64. See ibid. 65. NISSINEN, Sacred Marriage (n. 57), p. 215; see also ID., Akkadian Love Poetry (n. 57). 66. See NISSINEN, Sacred Marriage (n. 57), p. 196.

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Today, scholarship is more aware of a false dichotomy between “entertainment” and “cult”. In fact, most of the ritual celebrations of the ANE, the existence of which are attested well into the second century BC, were perceived as entertainment by the participating people. In addition, the purely secular nature of the Egyptian material is no longer undisputed67. Scholars have become more aware that a distinction between profane and sacred is entirely modern and cannot be projected retroactively onto ancient texts. In view of the time lapse separating the New Kingdom love literature from the presumably Persian setting of the Song, John Darnell argues for “a common festival background for parallel corpora of texts celebrating divine and human love”68. In fact, Darnell postulates participatory worship as a Sitz im Leben for the Egyptian love poetry, in which human lovers act out and reflect the loving embrace of their divine prototypes. His description of the festivities undergirding the performance of the love lyrics resembles in many ways the description of a classical ANE marriage celebration (e.g. worship through imitation, ritual drunkenness, sexual activity in the presence of the ruler). In other words, Darnell posits a thoroughly royal and religious festival as a background for the Egyptian material. With regard to the similarities between the Song and the Egyptian love poetry Darnell infers that a similar festival background celebrating divine and human love might have provided a template for the performance setting of the Song. If recent scholarship thus favors seeing “sacred marriage” as a viable ANE background to biblical love lyrics, the incompatibility of Israelite religion with such idolatrous practices has been a standing objection to the cult hypothesis. However, Israel was never perfectly successful at keeping unauthorized idolatrous practices at bay. Rather, faint echoes of sacred marriage rites in Israel can be heard in the prophets’ strident protest against the worship of Asherah, the Queen of Heaven, and other related cults. While the prophets fought against such syncretistic aberrations, the practice of worshipping a goddess extended apparently not only to the northern Israelite community, but even to the court of the Judean kings

67. See the important objections raised by V.L. DAVIS, Brief Communication: Remarks on Michael V. Fox’s ‘The Cairo Love Songs’, in JAOS 100 (1980) 111-114; A. LOPRIENO, Searching for a Common Background: Egyptian Love Poetry and the Biblical Song of Songs, in HAGEDORN (ed.), Perspectives on the Song of Songs (n. 49), 105-135; M. RIKALA, Sacred Marriage in the New Kingdom of Ancient Egypt: Circumstantial Evidence for a Ritual Interpretation, in NISSINEN – URO (eds.), Sacred Marriages (n. 53), 115-144; J.C. DARNELL, The Rituals of Love in Ancient Egypt: Festival Songs of the Eighteenth Dynasty and the Ramesside Love Poetry, in Die Welt des Orients 46 (2016) 22-61. 68. See DARNELL, The Rituals of Love (n. 67), p. 23.

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(1 Kgs 15,13; 16,33; 18,19; 2 Kgs 13,2; Jer 44,17; cf. 2 Kgs 23,4). Though it remains disputed, just how deeply and in what precise form an Asherah cult may have penetrated Israelite worship, it seems beyond dispute that real fertility rites linked with sacred marriage myths colored and formed the background to the prophetic protests. Had no such incursions of neighboring religious thought and praxis touched Israel, it would be nearly impossible to explain the rhetoric of figures like Hosea, Isaiah, Jeremiah, and Ezekiel. Possibly these incursions reached so far, in certain times and places, as to depict the God of Israel in a union with the love goddess, a cult myth certainly attended by adapted rituals. The Song’s many mythological reminiscences that have been frequently highlighted by exegetes (e.g. Pope, Müller, Keel) suggest that the Song fits within a trajectory defined by the common ANE sacred marriage myth69. The syncretistic belief that YHWH had a consort provides the template not only for the Song’s interpretation but also for its composition. The prophets provide the best light for understanding how these practices penetrated Israel, providing the “orthodox” protest with new metaphoric resources to articulate Yahwistic faith. Though fertility rites were severely denounced, the concept of a hieros gamos was not banned from Israel, but transformed and adapted to YHWH’s relationship to Israel (Hos 2,4-24; Jeremiah 2–3; Ezekiel 16) or the city of Jerusalem/Zion (i.e. Isa 49,14-18; 54,1-10; 62,1-5). The moment the prophets took up the marriage symbol to describe Israel’s relationship with YHWH as Israel wedded to her God, “they created a discursive world in which Israel had taken upon itself/ herself the usual role that in the ancient Near East was assigned to a goddess”70. In this way the prophets paved the way for the author of the Song to transform and reinterpret the syncretistic and mythic material in the light of Israel’s singular marriage relationship to YHWH, comparable to the way in which sacred marriage and goddess material was recast and “monotheized” (Mark Smith) in the feminine Wisdom figure and spouse of the sage/King Solomon (Proverbs 7–8; Wisdom 7–9)71. 3. Rethinking the Prophetic Connection The appropriation of sacred marriage symbolism by the Song was prominently prepared by the prophetic books. Yet any connection 69. See also NISSINEN, Sacred Marriage (n. 57), pp. 197-201. 70. E. BEN ZVI, Observations on the Marital Metaphor of YHWH and Israel in Its Ancient Israelite Context: General Considerations and Particular Images in Hosea 1:2, in JSOT 28 (2004) 363-384, p. 375. 71. See also HEEREMAN, Wisdom (n. 34), pp. 428-430.

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between the prophets’ use of the nuptial symbol and the Song is generally denied. It is argued (1) that “this whole tradition [of using marriage imagery] is typical of the prophetic literature and limited strictly to it”, and (2) that the prophets limit the comparison to the legal aspects of marriage, especially to the question of faithfulness72. The positive notion of love, so evident in the Song, would be absent from the prophets. The first argument is partially based on the artificial segregation of prophetic literature from other scriptural corpora addressed above under III.1. Even if prophetic and sapiential theological currents might have developed separately before the Exile, in the Second Temple period the whole wisdom tradition was no longer hermetically sealed off from other scriptural currents73. Earlier sapiential traditions were reconceived and redacted in light of the texts’ recording of Israel’s covenant and history. In a similar way, the prophets’ use of covenant marriage symbolism likely had a decisive impact on the composition of the Song. In fact, contrary to the claim of previous scholarship that covenant marriage symbolism had fallen into oblivion after the Exile74, a recent study on the redaction history of Jeremiah 2–3 has shown that the “marriage” between YHWH and Israel was by no means a marginal or forgotten motif in the Second Temple period75. Rather, the symbol enjoyed high currency and remained theologically productive up to the end of the Second Temple period. Indeed, as the study demonstrates, the marriage symbolism entered the book of Jeremiah at a very late stage of its redaction, possibly only in the first century BC. This finding affirms the presupposition that the Song of Songs is yet another witness to the theological productivity engendered by the marriage symbol originally conceived by the prophets. Secondly, by locating the prophets’ use of marriage imagery on the level of metaphorical discourse, the objection fails to see that marriage is an archetypal symbol, so deeply rooted in reality that the prophets’ 72. See KEEL, Song (n. 4), p. 7; C. UEHLINGER, Cantique des cantiques, in T. RÖMER – J.-D. MACHI – C. NIHAN (eds.), Introduction à l’Ancien Testament (MdB, 49), Genève, Labor et Fides, 2004, 530-543, p. 539. 73. See D.G. MEADE, Pseudonymity and Canon: An Investigation into the Relationship of Authorship and Authority in Jewish and Earliest Christian Tradition (WUNT, 39), Tübingen, Mohr Siebeck, 1986, p. 47. 74. See, e.g., M.L. SATLOW, The Metaphor of Marriage in Early Judaism, in J.W. VAN HENTEN – A. BRENNER (eds.), Families and Family Relations as Represented in Early Judaisms and Early Christianities: Texts and Fictions. Papers Read at a NOSTER Colloquium in Amsterdam, June 9-11, 1998 (STAR, 2), Leiden, Deo Publishing, 2000, 13-42, p. 14. 75. See Ł. POPKO, Marriage Metaphor and Feminine Imagery in Jer 2,1–4,2: A Diachronic Study Based on the MT and LXX (ÉtB, NS 70), Leuven, Peeters, 2015.

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own marriage relationships serve as living symbols of the covenant relationship between YHWH and Israel (cf. Hosea 1–3; Ezek 24,15-27; Jeremiah 16). Finally, a strong remonstration must be made against limiting the prophets’ use of marriage imagery to the denunciation of Israel’s infidelity. Contrary to understanding the covenant as a contract between a sovereign and a subordinate vassal, that is, an essentially static and immutable relationship, the marriage symbol allows one to depict the covenant as a dynamic relationship, motivated by love and aimed at establishing an equality in love between the partners76. Israel is elevated from being a subordinate vassal, to being a spouse courted by her divine bridegroom. As a symbol it encompasses all the dimensions of human love, from courtship to marriage, divorce and reconciliation. It does not halt at exposing the present broken state of the marriage. It evokes at once the former state of perfect love (e.g. Jer 2,2) and targets the future restoration and completion of the originally intended ideal state of love (Hos 2,16-25 [Engl 2,14-23]; Isa 54,1-10; 62,1-5; Jeremiah 3; Ezek 16,60-63). The marriage symbol is thus most apt to give expression to the historical dimension of Israel’s relationship with God: a history that has an origin and, most importantly, a glorious future and destiny. It is the latter that the prophets seek to stress in their adoption of this symbol. The unrestricted positive depiction of love in the Song is therefore, not contradictory to the prophets’ use of the marriage symbol, but prepared and facilitated by the latter. These more general observations concerning the marriage symbol in the prophets are illustrated by the book of Hosea. By way of a subtle intertextuality with the so-called “covenant formula”77, Hosea depicts the final fulfillment of YHWH’s covenant with Israel as a perfect marital union (Hos 2,16-25). Specifically, this restored marriage will be consummated when Israel will again have a Temple cult and be re-united under one Davidic king (cf. Hos 3,1-5)78. These eschatological strands of the 76. See A. NEHER, Le symbolisme conjugal: Expression de l’histoire dans l’Ancien Testament, in RHPR 34 (1954) 30-49. 77. See R. RENDTORFF, The Covenant Formula: An Exegetical and Theological Investigation (OTS), Edinburgh, T&T Clark, 1998. 78. For many days (‫ )ימים רבים‬Gomer will dwell (‫ )ישׁב‬with Hosea, without “playing the whore”, without having intercourse with any man nor with Hosea either (cf. Hos 3,3). The terms “for many days” and “to dwell” suggest that Hosea’s treatment of his wife, and the situation of Israel described in vv. 4-5, are analogous and illuminate each other. The situation of Israel (Judah) described in v. 4 is well known: Israel will be deprived of its monarchy and its Temple cult, which is to say it will be denied an intimate relationship with YHWH, although they will not cease to belong to him. Verse 5 announces that this

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book of Hosea demonstrate how two originally distinct traditions have been skillfully joined: that is, the history-based concept of a covenant relationship always expressed in relational metaphors and the creation-based concept according to which King and Temple are the binding forces between Israel and the Lord79. The book of Hosea thereby prepared the way for reading the royal love poems of the Song in view of the more historically informed covenant relationship between YHWH and Israel, and the relationship between Israel and the legendary King Solomon, son of David and constructor of the Temple. On account of its genre the Song is deeply rooted in the royal traditions of the Temple milieu in Jerusalem. At the same time, through its subtle allusions to the books of Hosea, Jeremiah and Ezekiel80, it attunes the dynamics of the love between Solomon and the Shulammite situation will not last forever, but come to an end, when “after” (‫ )אחר‬that time of penitential deprivation, the Israelites will return and seek YHWH their God and David their king. YHWH issues a charge against Israel “for many days” (‫)ימים רבים‬, which is to say “not forever”, but “temporarily”. From the correspondence between v. 3 and vv. 4-5 it results that Gomer’s deprivation of sexual intercourse symbolizes Israel’s deprivation of her intimacy with YHWH. The abstinence from “sexual relationships” between husband YHWH and wife Israel curiously symbolizes the absence of the monarchy and temple cult. This remarkable image expresses well the mediating function of King and Temple. Only through their presence can a real “intercourse” between YHWH and Israel take place. In days to come, however, “the Israelites will return (‫ )ישבו‬and seek the Lord their God and David their king (3,5). In other words, the betrothal promised in 2,16-25 will now be consummated. Israel will be betrothed to YHWH forever (‫ ;לעולם‬cf. 2,21), and she will know (‫ )ידע‬the Lord (2,22)”. See F.I. ANDERSEN – D.N. FREEDMAN, Hosea (AYB, 24), New Haven, CT, Yale University Press, 1974, pp. 301-303. 79. On the distinction between a creation-based and a history-based tradition within the Hebrew Bible see F.J. GONÇALVÈS, Deux systèmes religieux dans l’Ancien Testament: De la concurrence à la convergence, in Annuaire de l’École Pratique des Hautes Études. Sciences religieuses 115 (2007) 117-122. 80. Some examples: the refrain ‫ דודי לי ואני לו‬is often recognized as an allusion to the covenant formula as used in Ezek 16,8. The repeated affirmation “I sought him but I found him not” (Song 3,1-2; 5,6) recalls Israel’s separation from Temple, country, and king as prophesied in Hos 5,6.15 and Deut 4,29. The recurring motif of the Lovers’ voices in Song 2,8; 5,2 and 8,13 recalls the motif of the “voice of the bridegroom and bride” in Jer 7,34; 16,9; 25,10; 33,1 where its absence signals the end of YHWH’s covenant relationship with Israel, whereas its presence is the sign for covenant renewal (see GASPARRO, Parola [n. 45], pp. 92-94). The summons ‫ שובי שובי‬to the Shulammite in 7,2 echoes the prophetic call to Israel to repent and return to her homeland from Exile (Jer 3,12; 12,15; 31,1618.21); and the motif of ‫( שלום‬peace) which is found in the denouement of the Beloved’s search for her ever-allusive Lover, is, of course, a theologically pregnant covenant vocabulary (cf. Ezek 34,25; 37,26; Isa 42,19; 54,10). For an in-depth analysis of the intertextuality between the Song and the prophets see A. LACOCQUE, Romance, She Wrote: A Hermeneutical Essay on Song of Songs, Harrisburg, PA, Trinity Press International, 1998; A. FEUILLET, Comment lire le Cantique des cantiques: Étude de théologie biblique et réflexions sur une méthode d’exégèse, Paris, Pierre Téqui, 21999; and L. SCHWIENHORSTSCHÖNBERGER, Das Hohelied der Liebe, Freiburg i.Br., Herder, 2015.

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to the historical dimension of God’s covenant story with Israel. All the elements that characterize the fulfillment of the covenant history in the prophets, that is, the reunification of Israel and Judah, the return of a Davidic king, the restoration of the Land to a paradisiacal state, and the gift of an all-encompassing Shalom81, are powerfully echoed in the Song and allow thereby to read the Song in precisely this eschatological perspective82. Finally, while it is true that the prophets’ application of the marriage symbol to the covenant is quite explicit, it is not true that this tradition is strictly limited to the prophetic corpus alone, nor that it always need to be explicit. The prominent example of Psalm 45 shows how marriage imagery is used both implicitly and outside the prophetic corpus (i.e. in the Ketuvim), yet, similar to the prophet Isaiah, with regard to a renewal of the covenant relationship between Zion and her divine King YHWH, or his appointed messianic king83.

IV. ON THE OFFENSIVE: THE MESSIANIC KING AND ISRAEL AS BRIDE One of the commonly repeated assertions undergirding the naturalistic position is that the Song itself gives no indications that it should be understood in a figurative manner. This claim must be rejected, for a series of impressive internal clues orient the reader to the book’s symbolic level of meaning84. Puns and plays with proper names function as indicators in this direction. The Song’s simultaneous alignment of the Beloved with Jerusalem and the Land of Israel, through the use of an architectural woman-city topos, the mention of characteristic flora of the Land, and carefully chosen geographical place names, points to her reciprocal identity as an image of the people. The idealized borders personified in her person expose the union of the two Lovers as the fulfillment of Israel’s expectation. With the recognizable biblical personage of the Shepherd King, symbolic space is opened for both YHWH and one of Israel’s chosen leaders to occupy the role of the book’s protagonist. 81. Cf. Isa 9,5-6; Jer 23,5-6; 33,4-26; Ezek 34,23-24; 37,24-27; Hos 3,1-5; Mic 2,12; 5,1-5. 82. See below, IV.2. 83. See E. ZENGER, Die Psalmen: Psalm 1–50 (NEB, 1), Würzburg, Echter, 1993, p. 279. 84. See SCHWIENHORST-SCHÖNBERGER, Das Hohelied (n. 80); HÄNER, Salomo und das Lied der Lieder (n. 39); and HEEREMAN, “Behold King Solomon” (n. 1), Chapter Eight.

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However, it is the explicit Solomonic superscription of the text, reminiscent at multiple points of Psalm 72, which ultimately secures the book’s association of its Lover with a proto-messianic idealized king85. 1. Symbolic Personifications While Psalm 45 is helpful in showing that biblical allegories need not always to be explicit86, attention must be drawn to yet another biblical literary device, namely symbolic personifications, which was frequently used during the Second Temple period and which prepared the readers of the Song for the recognition of implicit signals of multi-tiered text-meanings. From the post-exilic time onwards, biblical figures were frequently constructed as symbolic personifications of Israel. The examples of Sarai (Genesis 12)87, Tamar (2 Samuel 13), Jonah88, Esther89, and Sarah (Book of Tobit)90, may be given here. A more elaborate exemplification of this phenomena has been provided by three recent studies of Susanna, Jephthah’s daughter, and Judith91. All these narratives demonstrate a highly developed “canon consciousness” by which they enable the reader to recognize the symbolic personification of the people of Israel/Judah in these feminine heroines. Since the Song is also a product of the Second Temple (probably Hellenistic) period, it is to be expected that its author reckoned with an audience well capable of grasping

85. See HÄNER, Salomo und das Lied der Lieder (n. 39). 86. Pace KEEL, Song (n. 4), pp. 6-7 et al. 87. See J. JOOSTEN, Abram and Sarai in Egypt (Genesis 12:10-20), in L. KOGAN – N. KOSLOVA – S. LOESOV (eds.), Babel und Bibel 6: Annual of Ancient Near Eastern, Old Testament, and Semitic Studies (Orientalia et Classica: Papers of the Institute of Oriental and Classical Studies, 43), Winona Lake, IN, Eisenbrauns, 2013, 369-381. 88. See P. CARY, Jonah (BTCB), Grand Rapids, MI, Brazos, 2008. 89. See J.D. LEVENSON, Esther (OTL), Louisville, KY, Westminster John Knox, 1997, p. 17, who argues that both Esther and Mordechai are “allegorizations of Israel’s national identity”. See also J. GROSSMAN, Esther: The Outer Narrative and the Hidden Reading (Siphrut, 6), Winona Lake, IN, Eisenbrauns, 2011. 90. See G.D. MILLER, “I am My Father’s Only Daughter”: Sarah’s Unbalanced Relationship with Her Parents in the Book of Tobit, in A. PASSARO (ed.), Deuterocanonical and Cognate Literature Yearbook: Family and Kinship in the Deuterocanonical and Cognate Literature, Berlin – Boston, MA, De Gruyter, 2013, 87-106. 91. See H. ENGEL, Die Susanna-Erzählung: Einleitung, Übersetzung und Kommentar zum Septuaginta-Text und zur Theodotion-Bearbeitung (OBO, 61), Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 1985, p. 182; D. BÖHLER, Jiftach und die Tora: Eine intertextuelle Auslegung von Ri 10,6–12,7 (ÖBS, 34), Frankfurt a.M, Lang, 2008; ID., Das Hohelied und die Tochter Zion, in L. SCHWIENHORST-SCHÖNBERGER (ed.), Das Hohelied im Konflikt der Interpretationen (ÖBS, 47), Frankfurt a.M, Lang, 2017, 185-207; B. SCHMITZ – H. ENGEL, Judit (HTKAT), Freiburg i.Br., Herder, 2014.

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sophisticated scriptural allusions92. His audience would not only have been attentive to symbolic personifications; it would have probably even been expecting such literary devices. Contrary to our modern taste, which demands that meaning lie on the surface of the plain sense, ancient audiences expected the plain sense to be the carrier of yet another, implicit, meaning, be it symbolic or allegoric93. 2. Mapping the Shulammite as Israel The Song offers a number of impressive clues that orient its reader to the book’s symbolic level of meaning. Among these are the choice of names and epithets. The appellation ‫ דוד‬for the Lover is reminiscent of David, and evocative also of Solomon the ‫ ידידיה‬of the Lord (2 Sam 12,25; Ps 127,2)94. Moreover, it is reminiscent of YHWH himself, who in some theophoric names is referred to as a ‫ דוד‬and whom Isaiah calls explicitly his ‫ דודי‬in his Song of the vineyard (Isa 5,1). The latter is a key inter-text for the identification of the Song’s ‫ דוד‬with YHWH and of its vineyard Beloved (cf. Song 1,5) with Israel. The Song, moreover, purposefully relates the names of Solomon, Shulammite and Jerusalem by punning on the consonants shin, lamed, mem. In their own way, each of these names are powerful puns on “peace” (‫)שׁלום‬. Solomon is the king of peace (cf. 1 Chr 22,9), Jerusalem is the city of peace (cf. Ps 122), and the Shulammite is the one who eventually finds peace in her Lover’s eyes (cf. Song 8,11). There is a suggestive kinship between Israel’s royal city and the Shulammite. This kinship is buttressed by two passages, Song 4,4-7 and 8,8-10, which describe her with urban architectural metaphors95. Looking at the Beloved, one is reminded of an ANE royal city with a magnificently decorated wall crown96. These are strong hints to the fact that the Beloved is a personification of Israel’s royal and holy city, Jerusalem. The strong presence of Jerusalem in the Song naturally evokes the Davidic dynasty, alluded to both in the epithet ‫ דוד‬and by the name of 92. See BÖHLER, Das Hohelied und die Tochter Zion (n. 91). 93. See C.S. LEWIS, The Allegory of Love, New York, Oxford University Press, 1958, p. 1. 94. See HÄNER, Salomo und das Lied der Lieder (n. 39), p. 27. 95. See H. TAWIL, Two Biblical Architectural Images in Light of Cuneiform Sources: A Lexicographical Note XI, in A.J. BERKOVITZ (ed.), Lexical Studies in the Bible and Ancient Near Eastern Inscriptions: The Collected Essays of Hayim Tawil, New York, The Michael Scharf Publication Trust of the Yeshiva University Press, 2012, 123-142, pp. 128130. 96. See KEEL, Song (n. 4), pp. 145, 147.

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Solomon. David and Solomon in turn evoke the land of Israel, which is in fact represented through the many geographical place names that serve to describe the beauty of the Beloved97. While the use of waṣfs in the description of women is common in the ANE, the Song is unique in its employment of toponyms. In thus describing the Beloved, it creates a “sacred geography” that is reminiscent of the ideal borders of a reunited Israel98. The land depicted here corresponds to the dimensions it supposedly once had under David and Solomon and which it is hoped to regain in future days under the reign of an ideal Solomon; a hope which is particularly strong during the Hasmonean Period. In this respect it is particularly interesting that 4Q107 represents a literary version of the Song in which this ideal expansion of the land’s northern borders is not yet as strongly expressed99. Rather, the presumably later insertion of ‫“( מראשׁ שׂניר וחרמון‬from the peak of Senir and Hermon”) into Song 4,8 MT might correspond to a similar process observable in the Pentateuch, where later additions enlarged the ideal borders of Israel, notably by including the territories east and north of the Jordan and the Lebanon mountain range that marked its northern limits (cf. Deut 1,7; 3,8.25)100. Another clue to a symbolic meaning of the Song is the carefully calculated distribution of certain terms. Among these is the sevenfold occurrence of seven key terms (“mother”, “my soul”, “sister”, “Lebanon”, “Solomon”, “wine”, and the “daughters of Jerusalem”). The term ‫דוד‬ without personal suffix also occurs seven times, and the waṣf of the Beloved in Song 4,1-7 lists seven body parts. There appears to be an intended heptadic structure to the Song. While the number seven symbolizes completeness, wholeness, and perfection in the ANE and is associated with the divine and royal domain, it is noteworthy that in the Bible it particularly marks the creation narrative, the construction of the Temple, the description of the promised land and the Torah101. This is in perfect 97. Cf. in particular Song 7,1-10. 98. G. GARBINI, Cantico dei cantici (Biblica. Testi e studi, 2), Brescia, Paideia, 1992, pp. 105-106; D. JERICKE, Toponyme im Hohenlied, in ZDPV 121 (2005) 39-58. 99. See PUECH, Cantique (n. 37), pp. 44, 46. 100. See A.R. ROSKOP, The Wilderness Itineraries: Genre, Geography, and the Growth of Torah, in History, Archaeology, and Culture of the Levant 3 (2011) 204-215; A. ROSKOP ERISMAN, Transjordan in Deuteronomy: The Promised Land in the Formation of the Pentateuch, in JBL 132 (2013) 769-789; and M. WEINFELD, Deuteronomy 1–11 (AB, 5), New Haven, CT, Yale University Press, 1974, pp. 133-134, 190. 101. See U.M.D. CASSUTO, Commentary on the Book of Genesis. Part I: From Adam to Noah: Genesis I–VI.8, Jerusalem, Magnes, 1961, p. 12; A.S. KAPELRUD, The Number Seven in Ugaritic Texts, in VT 18 (1968) 494-499; M.H. POPE, Seven, Seventh, Seventy, in G.A. BUTTRICK (ed.), The Interpreter’s Dictionary of the Bible, IV, New York – Nashville, TN, Abingdon, 1962, 294-295; J.B. SEGAL, Numerals in the Old Testament, in

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consonance with the Song’s many symbolic allusions to these same realities. Finally, the longstanding tradition of recognizing YHWH in the Lover of the Song is confirmed by the twenty-six occurrences of the appellation ‫דודי‬102. This word usage corresponds to a typical technique of late biblical writers to interweave the divine name, the numerical value of which is twenty-six, into the biblical text103. Finally, the concurrent presence of a shepherd and a king must be interpreted in harmony with the ANE and biblical usage of shepherd imagery for kingship, which the Bible adopts for YHWH and the rulers of Israel, particularly for the expected divinely appointed Davidic king104. A late Second Temple audience would have easily identified the Song’s shepherd king with either of them. From the time of the Exile to the first century BC there was a growing expectation that YHWH would save his people and restore Israel by means of a Davidic shepherd king (cf. Mic 2,12; 5,1-5; Jer 23,1-8; Ezekiel 34; 37; Zech 9,9-10; Psalms of Solomon 17). According to the unanimous expectation of the prophets he would gather the exiles “like sheep in his flock” and bring them back to the land, reunite Israel and Judah, and bring about an everlasting peace (‫ )שׁלום‬or security. Specifically, he himself was expected to be YHWH’s shepherding presence among his people105. He would bring about YHWH’s renewed dwelling among them (cf. Hos 3,1-5; Ezek 37,1528). The royal Lover of the Song blends in well with these Davidic expectations. He is himself a Davidic shepherd who pastures his flock and makes it lie down (Song 1,7; cf. Ezekiel 34; 37). His Beloved, who has to come out (that is, of Babylon) so as to follow his flock106, has the silhouette of Israel restored, North and South united, as the “sacred geography” implies. The shepherd-king has/will come to consummate/ renew the covenant-marriage with his Bride Zion/Israel (Song 3,11), descending into his garden, which is the Temple city, and bringing her the long desired peace (8,11). This identification of the Lover with the expected Davidic shepherd king is further buttressed by the attribution of the Song to the paradigmatic son of David, king Solomon (1,1). JSS 10 (1965) 2-20; C.J. LABUSCHAGNE, Numerical Secrets of the Bible: Rediscovering the Bible Codes, North Richland Hills, TX, BIBAL Press, 2000, pp. 27-31; J. MORROW, Creation as Temple Building and Work as Liturgy in Genesis 1–3, in Journal of the Orthodox Center for the Advancement of Biblical Studies 2 (2009) 1-13. 102. See BARBIERO, Song (n. 6), p. 3. 103. See LABUSCHAGNE, Secrets (n. 101), pp. 92-96. 104. See HEEREMAN, Inner-biblical Interpretation in Song 3:6-11 (n. 20), pp. 187-198. 105. See J. WILLITTS, Matthew’s Messianic Shepherd-King: In Search of ‘The Lost Sheep of the House of Israel’ (BZNW, 147), Berlin, De Gruyter, 2007, p. 62. 106. See SCHWIENHORST-SCHÖNBERGER, Das Hohelied (n. 80), p. 48.

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3. Solomonic Adscription and the Shepherd King The title of a book is a critical hermeneutical key to the text that follows. Though the ascription of the Song to Solomon may have entered the book at a late stage107, it cannot be treated as an insignificant gloss. Instead it raises a set of expectations and assumptions that are meant to guide the reader’s approach to the book. Current scholarship proposes that the Song was ascribed to Solomon either because he is the prototype of a Lover108, or in order to mark the Song as wisdom literature to attain acceptance into the canon109. Both propositions must be rejected as historically improbable. The first because Solomon’s love for women is seen as having led to the “original sin” of Israel’s monarchy and the ultimate cause for the Exile (2 Kgs 17,7-18)110. The second, because other writings despite their Solomonic ascription were not included into the canon111. Instead, the generic similarity of the Song with the Psalms as songs must be recognized, and the formulaic use of the superscript ‫לשׁלמה‬ both in Song 1,1, Ps 72,1 and Ps 127,1, as a lamed of dedication, rather than a lamed auctoris. Such a dedicative meaning is particularly evident in Psalm 72, which is identified by its subscript (v. 20) as a prayer “for” or “concerning” Solomon112. Since Solomon features also as a character within the Song, the title ‫ שׁיר השׁירים אשׁר לשׁלמה‬should be interpreted as meaning “Song of Songs concerning Solomon”, much like in the case of Psalms 72113. 107. According to GERHARDS, Hohelied (n. 14), p. 173, the characterization of this ascription as a late addition is already attested in 1722. 108. See, e.g., A. LACOCQUE – P. RICOEUR, Thinking Biblically: Biblical and Exegetical Studies, Chicago, IL, University of Chicago Press, 1998, p. 237. 109. See LACOCQUE, Romance, She Wrote (n. 80), p. ix. 110. See J.-P. SONNET, Côté cour, côté jardin: Salomon, l’Adam royal, in C. LICHTERT – D. NOCQUET (eds.), Le roi Salomon, un héritage en question: Hommage à Jacques Vermeylen (LR, 33), Bruxelles, Lessius, 2008, 247-260. 111. See K. KOCH, Das Hohe Lied unter kanonischer Perspektive: Beobachtungen zur Rezeptionsgeschichte anhand von Targum und Midrasch, in M. ALBANI (ed.), Gottes Ehre erzählen: Festschrift für Hans Seidel zum 65. Geburtstag, Helsingfors, Thomas-Verlag, 1994, 11-23, p. 14, and ZAKOVITCH, Hohelied (n. 17), p. 92. 112. See E. ZENGER, ‘Es sollen sich niederwerfen vor ihm alle Könige’ (Ps 72,11): Redaktionsgeschichtliche Beobachtungen zu Psalm 72 und zum Programm des messianischen Psalters Ps 2–89, in E. OTTO – E. ZENGER (eds.), “Mein Sohn bist Du” (Ps 2,7): Studien zu den Königspsalmen (SBS, 192), Stuttgart, Katholisches Bibelwerk, 2002, 66-93, pp. 89-91; likewise B. JANOWSKI, Die Frucht der Gerechtigkeit: Psalm 72 und die judäische Königsideologie, ibid., 94-134, pp. 113-114. 113. See C. HAURET, Cantiques des cantiques. I,3: Introduxit me re in cellaria sua, in Revue des Sciences Religieuses 38 (1964) 60-70, p. 70; R.J. TOURNAY, Quand Dieu parle aux hommes le langage de l’amour: Études sur Le Cantique des cantiques, Paris, Gabalda, 21995, pp. 30, 154; SCHWIENHORST-SCHÖNBERGER, Das Hohelied (n. 80), p. 164;

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In this respect, it is key to establish the associations that a late Second Temple audience would have had with King Solomon. There is a clear distinction between the historical Solomon and the biblical figure who emerges over the centuries in the written patrimony of Israel and whose contours surpass the historical persona by far. Tracing the development of this figure from 1 Kings to the Psalms of Solomon, the following features can be observed114. First, there is a biblical tradition of depicting Solomon as a man with two faces. One is glorious: Solomon, the king of peace, sovereign over a united monarchy in the largest possible extension, the wisest of all kings, the constructor of the Temple, who provided a place of rest for the Ark of the Covenant, under whose reign the divine presence came to dwell in the midst of Israel. In short, he is the one king under whom all the covenant promises made to the fathers came to fulfillment (cf. 1 Kgs 5,1–5; 2 Chronicles 1–9; Psalm 72). The other face of Solomon is dark. He is Solomon the lover of many foreign women, depicted as the arch-sinner, a type of Adam who committed the “royal original sin” by indulging pagan cults that eventually caused the loss of “paradise” (1 Kings 11; Neh 13,26; Sir 47,12-21). The Adam typology surrounding the Solomon of 1 Kings 3–11 is expressive of the ambiguity of the king, and captures more than just the king’s darker side. The various echoes of Genesis laced through the text serve to present Solomon as the one who restores Paradise and rules over the “garden state” of Israel. Indeed, the entrance of the Ark into the Temple in 1 Kings 8 appears as the final climax of a story begun in Genesis 1–2115. Significantly, the glorification of Solomon can be traced largely to a Persian era redaction116. At this time, Solomon was transformed into the image of an ideal ANE monarch, with Jerusalem, his magnificent Temple-state and royal capital, transformed into the center of the world117. All the extremities of the earth, from north to south, the Queen of Sheba HEEREMAN, Inner-biblical Interpretation in Song 3:6-11 (n. 20), pp. 213-214; HÄNER, Salomo und das Lied der Lieder (n. 39), pp. 31-32. 114. See T. RÖMER, Salomon d’après les deutéronomistes: Un roi ambigu, in LICHTERT – NOCQUET (eds.), Le roi Salomon, un héritage en question (n. 110), 98-129; and J. BRIEND, Les relations du roi Salomon avec les pays voisins, ibid., 23-34. 115. See SONNET, Salomon (n. 110); and P. BEAUCHAMP, L’un et l’autre Testament. Tome 1: Essai de lecture, Paris, Seuil, 1976, p. 108. 116. See RÖMER, Salomon (n. 114). 117. See A. DE PURY, Salomon et la Reine de Saba: L’analyse narrative peut-elle se dispenser de poser la question du contexte historique?, in D. MARGUERAT (ed.), La Bible en récits: L’exégèse biblique à l’heure du lecteur, Genève, Labor et Fides, 2003, 213-238.

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to the King of Tyre, were drawn to marvel at Solomon’s wealth and wisdom. The significance of this Persian era imprint on the Solomon tradition is particularly important since the same influence explains the royal garden/paradise motif so central to the exegesis of Song 4,12–5,1. Another tradition developed alongside the post-deuteronomistic redactional glorification of Solomon’s character in 1 Kings 3–11. These texts, above all 1–2 Chronicles118, focused exclusively on Solomon’s glorious facets and turned him into a veritable prototype of the expected messianic son of David (cf. also Ps 72; 127; 1 Macc 14,4-5; Psalms of Solomon 17). Of special note here is the fact that Solomon, for the Chronicler, sits upon the “Throne of YHWH”. This perspective allowed for the king’s regency to profoundly fuse together monarchy and theocracy119, so that in the time of the Chronicler Solomon became so strong a placeholder for the Lord in his divine rule that a kind of identification could come to expression. By completely ignoring Solomon’s sin, the Chronicler stylizes Solomon into the prototypical prefiguration of the expected future king who would restore Israel and the Temple to its former glory120. Though the Temple had been reconstructed in the days of the Chronicler, the most important vessels (the Ark and the Desert Tent) had not been returned to their rightful place. Accordingly, the expectation was that the glory of the Lord would only return if the vessels were brought back (cf. 2 Macc 4,7-8); and this expectation centered around a New Solomon, Son of David, figure. This also is the background that informs the poetics of the Lover’s descent into his garden Beloved as described in Song 4,12–5,1. The more distant in time that messianic expectations became from the historical Solomon, the more gloriously he is depicted and the more he informs the imagination of messianic expectations. Thus, particularly on account of the Song’s late dating, and the formulaic similarity of its Solomonic attribution with Psalms 72 and 127, it is argued that the Solomon to whom the Song was attributed corresponds to the idealized figure depicted in the traditions of the Chronicler, Psalms 72 and 127, 1 Maccabees, and the Psalms of Solomon121. For a late Second Temple

118. See R. MOSIS, Untersuchungen zur Theologie des chronistischen Geschichtswerkes (Freiburger Theologische Studien, 92), Freiburg i.Br., Herder, 1973. 119. See I. KALIMI, The Rise of Solomon in the Ancient Israelite Historiography, in J. VERHEYDEN (ed.), The Figure of Solomon in Jewish, Christian and Islamic Tradition: King, Sage and Architect (TBN, 16), Leiden, Brill, 2013, 7-44, p. 40. 120. See MOSIS, Theologie (n. 118), pp. 123, 163. 121. See also TOURNAY, Dieu parle (n. 113), p. 30; SCHWIENHORST-SCHÖNBERGER, Das Hohelied (n. 80), p. 164 and HÄNER, Salomo und das Lied der Lieder (n. 39).

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audience this attribution would have roused “messianic” expectations in approaching the book. They would probably not have read it as a book concerning the historical Solomon but rather concerning the expected son of David yet to come, of whom the historical one was but an anticipation.

V. SECOND NAÏVETÉ: RE-ENCOUNTERING THE SYMBOLS OF SOLOMON’S WEDDING AND THE ROYAL GARDEN Engaging the Song as a text with an intended, two-fold literal meaning permits a renewed experience of the book’s multivalent symbolic poetics. The recovery of this symbolic idiom, moreover, points the way to a lost interpretative key. To demonstrate this, two illustrative passages – corresponding to two landmarks within the symbolic system of Solomonic royal ideology and together framing a complete poetic cycle within the Song – can be shown to stand in essential continuity with the history of interpretation. The description of the day of Solomon’s wedding in Song 3,6-11 has often been understood, not only to describe the magnificent nuptial procession of a royal pair, but also to encode references to Israel’s Exodus journey through the desert122, and Solomon’s introduction of the Ark and/or the Desert Tent into the Temple123. The incongruence of the “Who is this?” refrain approached at the level of the plain sense, along with various echoes of ANE Götterwagen texts, help direct the reader to the poem’s symbolic meaning. In a similar way, the entrance of the Lover into his Garden in Song 4,12–5,1, through its interaction with an ANE royal pardes motif, can be pushed to a second order of meaning beyond its jubilant affirmation of the ecstasy of human love. At this symbolic level, the text speaks of the Promised Land as a Paradise lost but now regained in the indwelling presence of Israel’s Beloved within her midst. 1. Solomon’s Wedding Song 3,6-11 describes a procession going up from the desert towards Jerusalem, where King Solomon is depicted standing on top of Mount Zion, crowned by his mother on the day of his wedding. From this last

122. See ZAKOVITCH, Hohelied (n. 17), pp. 49, 171. 123. See P. JOÜON, Le Cantique des cantiques: Commentaire philologique et exégétique, Paris, Beauchesne, 1909, pp. 180-191; RUDOLPH, Das Buch Ruth – Das Hohe Lied – Die Klagelieder (n. 3), p. 141; LACOCQUE, Romance, She Wrote (n. 80), p. 98.

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scene (v. 11) it is conjectured that this scene describes the movement of a heavily guarded litter that must be a nuptial procession124. The opening “Who is this?” refrain indicates that the Beloved of the Song is the one going up from the desert towards Jerusalem, where Solomon, her spouse, is waiting for her125. This scene is not an ordinary peasant wedding, staged in the travesty of royal garments, as a great majority of commentators would have it126. Rather, the whole episode coheres with the otherwise royal character of the Song127. The “Who is this?” refrain identifies the Beloved as a more-than-human being128. Like the divine warrior in Isa 63,1, she is addressed as a goddess, one who has overcome the powers of death in the desert and is now ascending the holy mountain in a liturgical procession, as the pillar billowing with myrrh and frankincense and other costly resins indicate129. The “going up” (‫ )עלה‬language is both reminiscent of Israel going up from the desert of the Exodus towards the Promised Land, and towards Jerusalem after the Exile130. While the bride herself is never mentioned, Solomon’s litter and its elaborate description take up center stage in the 124. See R.E. MURPHY, The Song of Songs (Hermeneia), Minneapolis, MN, Fortress, 1990, p. 151; G. RAVASI, Il Cantico dei cantici: Commento e attualizzazione (Testi e commenti, 4), Bologna, Dehoniane, 1992, p. 317; D.A. GARRETT, Song of Songs – Lamentations (WBC, 23B), Nashville, TN, Thomas Nelson, 2004, p. 177; BARBIERO, Song (n. 6), pp. 144-145. 125. See P.B. DIRKSEN, Song of Songs III 6-7, in VT 39 (1989) 219-225. 126. See HEEREMAN, Inner-biblical Interpretation in Song 3:6-11 (n. 20), pp. 191-193. Pace K. BUDDE, Das Hohelied, in ID. – A. BERTHOLET – G. WILDEBOER (eds.), Die Fünf Megillot: Das Hohelied, Das Buch Ruth, Die Klagelieder, Der Prediger, Das Buch Esther (Kurzer Hand-Commentar, 17), Tübingen, Mohr Siebeck, 1897, 1-48; G. GERLEMAN, Ruth – Das Hohelied (BKAT, 18), Neukirchen-Vluyn, Neukirchener Verlag, 1965, p. 61; R.E. MURPHY, Wisdom Literature: Job, Proverbs, Ruth, Canticles, Ecclesiastes, and Esther (FOTL, 13), Grand Rapids, MI, Eerdmans, 1981, p. 102; HEINEVETTER, Komm nun (n. 40), p. 173; H.-P. MÜLLER, Das Hohelied, in ID. – O. KAISER – J.A. LOADER (eds.), Das Hohelied – Klagelieder – Das Buch Ester (ATD, 16/2), Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 1992, 3-90, p. 40; J.C. EXUM, Song of Songs: A Commentary (OTL), Louisville, KY, Westminster John Knox, 2005, p. 141; BARBIERO, Song (n. 6), pp. 15-16, 149. 127. See MURPHY, Song (n. 124), p. 151. 128. See J. TREBOLLE BARRERA, Paralelismos de género en la poesía hebrea: La mujer del Cantar de los cantares y el hombre del libro de Job, in ‘Ilu. Revista de Ciencias de las Religiones 10 (2005) 225-247, p. 239, who upon having studied the occurrence of this question in a number of other passages (Isa 63,1; Jer 47,7; Ps 48,1.10; Job 38,2-3), comes to the conclusion that it always “urges the identification of [a] mysterious or superhuman person”. 129. See ibid., p. 239; and M.H. POPE, Song of Songs: A New Translation with Introduction and Commentary (AYB, 7), New Haven, CT, Yale University Press, 1995, pp. 424-425. 130. See LACOCQUE, Romance, She Wrote (n. 80), p. 98; ZAKOVITCH, Hohelied (n. 17), p. 49; GARRETT, Song (n. 124), p. 177.

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poem. Sixty mighty men of Israel, girded with swords and trained in warfare, flank the litter, protecting it against some sort of evil spirits howling in the night131. The mention of Israel’s mighty men (‫)גבורים‬ wrests the scene from its allegedly profane and folkloric moorings132. The whole scene echoes David’s transfer of the Ark to its holy abode (cf. 2 Samuel 6). The elaborate description of a palanquin that King Solomon made of cedars, silver, gold and purple is reminiscent of Solomon’s heavy building activity, notably the Temple that was similarly made of cedars and covered with gold from within133. The fact that the palanquin’s interior is inlaid with love of the daughters of Jerusalem is a detail that resists a literal interpretation and invites a symbolic interpretation instead134. Finally, the depiction of King Solomon crowned by his mother on the day of his wedding also resists an interpretation on the level of the plain sense tout court. While the crowning mother might be an allusion to Bathsheba’s role in procuring the royal crown for Solomon (cf. 1 Kings 1), there is not one attestation in antiquity of a King’s wedding coinciding with the day of his enthronement, except in sacred marriage myths and the Babylonian Akitu festival135. The various inconsistencies with the description of an ordinary wedding on the level of the plain sense direct the reader to the poem’s symbolic meaning. The opening question “Who is this?” serves to identify the Beloved of the Song and bride of King Solomon with the litter/ palanquin that notably takes up the center stage of the poem136. Solomon’s litter in this context inevitably evokes the image of the Ark of the covenant137. The comparison with other ANE Götterwagen texts reveals a common cluster of motifs with Israel’s Ark narrative138.

131. See M. MALUL, Terror of the Night ‫פחד לילה‬, in Dictionary of Deities and Demons in the Bible, Leiden, Brill, 21999, 851-854. 132. See B. MAZAR, The Military Elite of King David, in VT 13 (1963) 310-320; EXUM, Song (n. 126), p. 141 speaks of a weeding day “on a grand national scale”. 133. See GERLEMAN, Hohelied (n. 126), pp. 141-142; LACOCQUE, Romance, She Wrote (n. 80), pp. 99-101. 134. See G. BARBIERO, Die Liebe der Töchter Jerusalems: Hld 3,10b MT im Kontext von 3,6-11, in BZ 39 (1995) 96-104. 135. See A. ROBERT – R.J. TOURNAY – A. FEUILLET, Le Cantique des cantiques: Traduction et commentaire (ÉtB, 48), Paris, Lecoffre, 1963, p. 155; LACOCQUE, Romance, She Wrote (n. 80), p. 99. 136. See also J. HOLMAN, A Fresh Attempt at Understanding the Imagery of Canticles 3:6-11, in K.D. SCHUNK – A. MATTHIAS (eds.), “Lasset uns Brücken bauen”: Communications to the XVth Congress of the International Organization for the Study of the Old Testament, Cambridge 1995 (BEATAJ, 42), Frankfurt a.M., Lang, 1998, 303-309. 137. See BARBIERO, Song (n. 6), p. 150. 138. On divine chariots, see R. MAYER-OPIFICIUS, Götterprozessionen, in J.-W. MEYER – M. NOVÁK – A. PRUSS (eds.), Beiträge zur vorderasiatischen Archäologie: Festschrift

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In the ANE, the king’s dedicated service to a divine chariot was regularly rewarded with a sacred marriage and the establishment of his crown, i.e. dynasty139. The same motifs are present in David’s dedicated service to YHWH’s chariot, the Ark of the Covenant, as related in 2 Samuel 6–7140, which constitutes an important inter-text with Song 3,6-11. David’s enthronement of the Ark in its rightful place is rewarded with the establishment of an everlasting dynasty. Though the marriage with Michal is aborted, the motif remains in the foreground of the narrative141. The rivalry between Michal and the Ark is set up in such a way as to make the Ark herself appear as the object of David’s undivided spousal love. In fact, according to a recurring scriptural motif, a leader/king of Israel stands in a spousal relationship to the Ark142. At the same time the king also stands in a spousal relationship to the people, represented by the royal harem143. This twofold spousal relationship is illuminated by the observation of a certain Ark-Israel homology, according to which the Ark is also a symbol of the people of Israel, as the carrier of the divine

für Orthmann Winfried, Frankfurt a.M., Johann Wolfgang Goethe Universität – Archäologisches Institut, 2001, 282-291. 139. See V.A. HUROWITZ, I Have Built You an Exalted House: Temple Building in the Bible in Light of Mesopotamian and North-West Semitic Writings (LHB/OTS, 115), London, Sheffield Academic Press, 2009, pp. 45, 58, 60; and the two comparative studies by J. KLEIN, Building and Dedication Hymns in Sumerian Literature, in Acta Sumeriologica 11 (1989) 27-67, and ID., Šulgi and Ismedagan: Originality and Dependency in Sumerian Royal Hymnology, in ID. – A. SKAIST (eds.), Bar-Ilan Studies in Assyriology Dedicated to Pinhas Artzi (Bar-Ilan Studies in Near Eastern Languages and Culture), Ramat Gan, Bar-Ilan University Press, 1990, 65-136. 140. On the sacred marriage tradition behind 2 Samuel 6, see R.A. CARLSON, David, The Chosen King: A Traditio-Historical Approach to the Second Book of Samuel, Stockholm, Almqvist & Wiksell, 1964, p. 87; ID., David and the Ark in 2 Samuel 6, in A. LEMAIRE – B. OTZEN (eds.), History and Traditions of Early Israel: Studies Presented to Eduard Nielsen, May 8th 1993 (VT.S, 50), Leiden, Brill, 1993, 17-23; and C.-L. SEOW, Myth, Drama, and the Politics of David’s Dance (HSM, 44), Atlanta, GA, Scholars, 1989, pp. 7-8, 80-89. 141. Note how upon the sacrifice, blessing and distribution of raisin-cakes, an ancient fertility symbol, everyone goes to his own house (vv. 18-19), while David’s wife Michal refuses to receive him in his house and comes out instead (v. 20). The insinuated omission of a marital encounter is underlined by the observation that “Michal was childless to the day of her death” (v. 23). 142. Cf. the sons of Eli, who are reproached for lying with women (1 Sam 2,22), while Samuel lies with the Ark (1 Sam 3,3); David lies with Bathsheba while the Ark is at battle, which is the reason why Uriah refuses to lie with his wife (2 Samuel 11); when Solomon brings the Ark to Jerusalem the daughter of Pharaoh is removed from its vicinity (2 Chr 8,11). 143. See M. TSEVAT, Marriage and Monarchical Legitimacy in Ugarit and Israel, in JSS 3 (1958) 237-243; R. DE VAUX, Ancient Israel: Its Life and Institutions, Grand Rapids, MI, Eerdmans, 1997, pp. 115-117; and R. ALTER, The David Story: A Translation with Commentary of 1 and 2 Samuel, New York, Norton, 1999, p. 209.

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presence amongst the nations144. The king’s undivided service of the Ark thus symbolizes not only his wholehearted service of the Lord but also of the Lord’s people. As God’s deputy he represents YHWH as a bridegroom towards the people. This background helps to illuminate the poetic symbolism of Song 3,611. The scene telescopes the history of Israel, centered around the Ark, from the Exodus to its installation in “its place”, the Temple of Jerusalem, by King Solomon. In mythic language alluding to Ishtar returning from the netherworld145, Israel is described as having overcome the perils of the desert, now victoriously ascending in a both martial and liturgical procession that guides the Ark to her (female in the Hebrew, cf. Ps 132,6-7) final abode (Song 3,6-11). The waṣf-like description of the palanquin in Song 3,9-10 is reminiscent of the hymns that were sung in praise of the Götterwagen on the day of their dedications146. Just as such events were accompanied by a sacred marriage and the establishment of the king’s 144. This feature is particularly salient in the Ark narrative, 1 Samuel 1–7, where the fate of the Ark of being taken captive (‫ ;גלה‬4,22) by the Philistines because of the sins of Eli and his sons (3,11), prefigures the fate of Israel going into Exile because of the sins of its leaders (2 Kgs 21,12). See also R. POLZIN, Samuel and the Deuteronomist: A Literary Study of the Deuteronomic History. Part Two: 1 Samuel, Bloomington, IN, Indiana University Press, 1993, p. 64; G. AULD, From King to Prophet in Samuel and Kings, in J.C. DE MOOR (ed.), The Elusive Prophet: The Prophet as a Historical Person, Literary Character and Anonymous Artist (OTS), Leiden, Brill, 2001, 31-44, and K. BODNER, ArkEology: Shifting Emphases in “Ark Narrative” Scholarship, in CurBR 4 (2006) 169-197. 145. See KEEL, Song (n. 4), p. 126; and TREBOLLE BARRERA, Paralelismos (n. 128), p. 239. 146. See KLEIN, Šulgi (n. 139); M. CIVIL, Išme-dagan and Enlil’s Chariot, in JAOS 88 (1968) 3-14. In particular compare the wasf-like praise of the chariot’s different parts in Šulgi R to Song 3,9-10 and the description of the Ark in Exodus Ex 25,10-22 and 37,1-10. 10-22. Your woven …… is ……. Your covering reed-mats are the daylight spreading wide over the holy settlements. Your timbers are sniffing (?) …… reptiles crouching on their paws. Your punting poles are dragons sleeping a sweet sleep in their lair. Your strakes (?) are …… snakes, ……. Your floor-planks are flood-currents, sparkling altogether in the pure Euphrates. Your side-planks, which are fastened into their fixed places (?) with wooden rings (?), are a stairway leading to a mountain spring (?), a …… filled with ……. Your holy …… are persisting and firmly founded abundance. Your bench is a lofty dais erected in the midst of the abzu. Your …… is Aratta, full-laden with treasures. Your door, facing the sunrise, is a …… bird, carrying a …… in its talons while spreading wide its wings. Similarly Išme-Dagan I 9-18. Your two …… are something to be marvelled at. Your furnishings are most outstanding, like a forest of aromatic cedars. Your pole is a field with open furrows, an abundance of dappled grain. Your …… is a thick cloud covering the …… of heaven all over. Your yoke is a huge neck-stock from which there is no escape, which clamps down the evildoer. Your rope-fastened pegs are laid down as a huge net spanning heaven and earth. 19-21. Your side-poles (?) are …… subduing the hostile countries. Your …… of the side-poles are …….

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crown (in one case through the mother-goddess) in the mythic configuration of the ANE147, so also, Solomon is depicted as being crowned and celebrating his wedding on the day of the Ark’s dedication. While the mother may be explained as alluding to Bathsheba’s role in making Solomon king148, it remains enigmatic just who Solomon’s bride is. According to Israel’s understanding of its divinely appointed kingship, Solomon is YHWH’s proxy in the consummation of his covenant marriage with Israel on the day of the Ark’s installation. Solomon’s wedding is, in fact, YHWH’s wedding with Israel as he enters into his Temple (as the divine presence takes possession of his Temple). While the Lord takes possession of his Temple, his symbolic bride, Solomon receives Israel in marriage; that is, he receives the crown by which his kingship is established. 2. The Royal Garden Bride Song 4,12–5,1, the center and climax of the Song149, gives yet another description of the Beloved’s beauty, describing her in the image of The elaborate description of the Ark’s components in Ex 25,10-22 and 37,1-10 are illuminated by this Sumerian material. In the chariot hymns it is apparent that the description of luxurious accouterments of a divine chariot was a topos in the ANE. Only the most expensive wood would do for such a chariot, cedar wood in the case of Enlil’s chariot, acacia wood in the case of the Ark. Conspicuous, furthermore, is the insistence on the poles of both the chariot (Išme-Dagan I, ls. 11,19,13) and those of the Ark (Ex 25,13-15 = 37,4-5; 1 Kgs 8,6-8 = 2 Chr 5,8-9). 147. “Just as the temples built by Gudea and Ur-Nammu were dedicated by the divine couple’s sitting in them in marital bliss”, in the chariot hymns, too, the element of a sacred marriage, both theogamy and hierogamy, is essential. HUROWITZ, Exalted House (n. 139), pp. 45, 58, 60. In Šulgi R, Ninlil and Enlil embrace as they take their seats on the barge’s holy dais. In Išme-Dagan I, Enlil takes possession of his chariot by setting his foot into the chariot and then embracing his consort Ninlil. Both examples illustrate how the act of dedication is connected to the gods’ marital encounter in the sacred vessel. The mother of the Land, Ninlil the fair, comes out (?) from the house, and Enlil embraces her like a pure wild cow. They take their seats on the barge’s holy dais, and provisions are lavishly prepared (Šulgi R 41-47). His great festival having been performed perfectly, Enlil stepped onto the chariot and embraced Mother Ninlil, his spouse. He was followed by Ninurta, his mighty hero, and by the Anuna who are with Enlil. The chariot shimmers like lightening, its rumbling noise is sweet. His donkeys are harnessed to the yoke. Enlil came out on his august votive (?) chariot radiantly. Ninurta, the support of his father, made the way pleasant. Having reached the place which gladdens the soul, where the seed is blessed, Enlil stepped down from his holy …… and established a feast (Išme-Dagan I, 66-81). 148. See ZAKOVITCH, Hohelied (n. 17), p. 179. 149. See e.g., P. BEAUCHAMP, L’un et l’autre Testament. Tome 2: Accomplir les Écritures, Paris, Seuil, 1990, pp. 161-162; and G. BORGONOVO, Dodi li waani lo: Monogamia e monoteismo alla radice del simbolo dell’amore sponsale nella tradizione dello Jahvismo, in G. ANGELINI et al. (eds.), Maschio e femmina li creò (Disputatio, 20), Milano, Glossa,

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a well-watered, Persian, royal luxury garden. The garden is locked from the inside, a symbol of the Beloved’s virginity150. The fruits and spices growing in the garden-Beloved are at once reminiscent of Paradise and of the Promised Land151. Through these allusions, the Lover expresses that he experiences the love of his Bride as a return to Paradise152, which according to the biblical mindset is the same as the gift of the Promised Land. The Beloved answers the Lover’s admiration by inviting him to come into his garden and to “eat its choicest fruits”, that is, to consummate their love153. To this the Lover replies that he has already come into his garden and has eaten his honey and drunk his wine and his milk. The marriage staged in Song 3,6-11 has been consummated and now the friends of the Lovers are invited to share in the joy of the couple, a metaphorical wedding banquet154. In its plain sense, Song 4,12–5,1 thus describes the love between the two protagonists in religious metaphors that imply an intrinsic relationship between humanity’s thirst for the love of another human person and humanity’s thirst for God expressed in the aspiration of a return to Paradise. The exegesis of the plain sense brings to light the powerful symbol of a paradisiacal garden155. Exploration of the symbolic system to which this image belongs uncovers a massively rich and evocative religio-regal background. In the ANE, Temples were conceived as the visible gardens of the gods, an earthly replica of the garden of plenty/Eden156. 2008, 151-232, p. 162: “la cesura dopo Ct 5,1, che tra l’altro è già attestata nei sedārîm sinagogali, è effettivamente un punto nevralgico del dramma; […] come chiusura del primo atto, venendo così a separare due atti equilibrati e ben bilanciati”. 150. See POPE, Song (n. 129), p. 488; BARBIERO, Song (n. 6), p. 220. 151. See F. LANDY, Paradoxes of Paradise: Identity and Difference in the Song of Songs (BLS, 7), Sheffield, Almond Press, 1983, p. 205; LACOCQUE, Romance, She Wrote (n. 80), pp. 110-112; L.L. LYKE, I Will Espouse You Forever: The Song of Songs and the Theology of Love in the Hebrew Bible, Nashville, TN, Abingdon, 2007; and ZAKOVITCH, Hohelied (n. 17), p. 208, who points to the Slavonic version of Enoch, according to which two streams go out from Paradise, one of milk and honey and the other one of oil and wine. 152. See F. LANDY, The Song of Songs and the Garden of Eden, in JBL 98 (1979) 513-528; P. TRIBLE, Love’s Lyrics Redeemed, in A. BRENNER (ed.), The Song of Songs (FCB, 1), New York, Sheffield Academic Press, 2001, 100-120; BARBIERO, Song (n. 6), pp. 43, 86-87, 120. 153. See EXUM, Song (n. 126), p. 176. 154. See ZAKOVITCH, Hohelied (n. 17), p. 208; BEAUCHAMP, Accomplir les Écritures (n. 149), p. 161. 155. See LANDY, Garden of Eden (n. 152); BARBIERO, Song (n. 6), p. 217. 156. See A.L. OPPENHEIM, On Royal Gardens in Mesopotamia, in JNES 24 (1965) 328-333, p. 333; E. LIPIŃSKI, Garden of Abundance, in ZAW 85 (1973) 358-359, p. 358; and A. FUCHS, Die Inschriften Sargons II aus Khorsabad, Göttingen, Cuvillier, 1993, p. 304, 13c (lines 39-43), who relates an inscription of Sargon II at Khorsabad which

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The pleasure gardens regularly located outside of temples were meant to be the extension of the divine garden into the world157. Temple gardens were broadly conceived as an instantiation of cosmic victory and peace, an embodiment of order established by the deity through the reigning king158. In the Neo-Assyrian and Persian eras these cult-mythic associations of the garden were expanded in service of an increasingly pronounced royal ideology and propaganda. The Assyrians sought, for instance, to express the ecumenic scope of royal rule through the gathering of all exotic plant species159. The Persian period in its turn, in a very particular and important way, invested this symbolic complex with a new accent on the king as agent of eschatological restoration. Here the key role was played by the Persian cosmogonical myth in which the original happiness and peace (šiyāti) given to mankind in paradise was lost through the Lie and waiting to be regained160.

reads: “I laid out all around it [the city Dūr-Šarru-ukīn] a pleasure-garden – a perfect copy of Mount Amanus – in which were planted all the spice trees of the Hittite land (and) all the fruit-trees of every mountain” (translation from the German, mine). 157. See S. DALLEY, From Mesopotamian Temples as Sacred Groves to the Date-Palm Motif in Greek Art and Architecture, in K. COLEMAN (ed.), Le Jardin dans l’Antiquité (Entretiens sur l’Antiquité Classique, 60), Genève, Fondation Hardt, 2014, 53-86. 158. See B. LINCOLN, À la recherche du Paradis Perdu, in History of Religions 43 (2003) 139-154; J.-J. GLASSNER, À propos des jardins mésopotamiens, in R. GYSELEN (ed.), Jardins d’Orient (Res Orientales, 3), Bures-sur-Yvette, Groupe pour l’Étude de la Civilisation du Moyen-Orient, 1991, 9-17, p. 14. 159. See D.J. GREEN, I Undertook Great Works: The Ideology of Domestic Achievements in West Semitic Royal Inscriptions (FAT, II/41), Tübingen, Mohr Siebeck, 2010, pp. 45, 50, and p. 63: Royal gardens were “the quintessence of the heightened order that the Assyrian kings create. They do more than merely restore the order; they create a better order than existed previously, and this ‘better’ includes the creation of the world as it is meant to be, even if it only exists in the small spaces of palace-gardens and in short passages of royal inscriptions”. Thus, Tiglath Pileser, for example, boasted of the luxurious gardens and orchards which he had planted, saying: “Cedar, boxwood, Kanish-oak from the lands over which I gained control – those trees which none of the previous kings, my forefathers had planted – I took and planted them in the orchards of my lands. Rare orchard fruits, which did not exist in my land, I took and filled the orchards of Assyria (with them)” (RIMA 2, A.0.87.1, col. vii, lines 17-27 [p. 27]). 160. See B. LINCOLN, On Achaemenian Horticulture and Imperialism, in Happiness for Mankind: Achaemenian Religion and the Imperial Project (Acta Iranica, 53), Leuven, Peeters, 2012, 59-85, and LINCOLN, Paradis (n. 158), p. 150, where he relates an inscription of Darius the Great, recorded in several places of his empire, which expresses that Darius’ enthronement was Ahura Mazdah’s response to Lie’s entrance into the world: “As king, Darius became God’s chosen instrument to redress a crisis simultaneously historical, cosmic, political, and moral; also to rescue human happiness from the Lie and the rebels who are its agents. In his own royal propaganda, Darius does not appear as an ambitious and competent man in search of power, but as the world’s savior, who will reestablish the original divine order”.

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Within this symbolic system, kings were characterized as metaphoric (and literal) gardeners161. Most significantly, they served this role by sowing their seed in a hieros gamos (perhaps only poetically and never in ritual deed), through which the order and well-being of the realm were liturgically secured162. The female partner in this union was the goddess, cast in the guise of a garden land, a poetic identity built on the widespread woman-garden homology. Of supreme significance in this context is that “descent into the garden” language was developed to speak of the king’s peace-bringing union with his lover in the sacred marriage163. The impressive resemblance of native Israelite traditions to this neighboring ANE garden symbolism is well attested. Royal Temple gardens were an integral part of the Solomonic project, as remembered, above all, in the Persian period (cf. Qoh 2,5). Both archeologically and theologically, the elements are here put in place for comprehending Solomon as a gardener king and a New Adam figure164. It is accordingly not

161. See ANAGNOSTOU-LAOUTIDES, Garden (n. 61), p. 43; R.A. STUCKY, Le ‘prince jardinier’: L’avènement d’abdalonymos de Sidon. Valeurs cosmiques de la royauté orientale, méconnus pare les Grecs, in H. DRIDI – D. WIELAND-LEIBUNDGUT – J. KRAESE (eds.), Phéniciens et Puniques en Méditerranée: L’apport de la recherche suisse = Phönizier und Punier im Mittelmeerraum: Ein Beitrag der schweizer Forschung (Philainos: Études d’antiquités méditerranéennes publiées par la chaire d’archéologie de la Méditerranée antique de l’Université de Neuchâtel), Roma, BraDypUS, 2017, 15-22. 162. See S. DALLEY, Ancient Mesopotamian Gardens and the Identification of the Hanging Gardens of Babylon Resolved, in Garden History 21 (1993) 1-13, p. 6; M. NISSINEN, Love Lyrics of Nabû and Tashmetu: An Assyrian Song of Songs?, in M. DIETRICH – I. KOTTSIEPER (eds.), “Und Mose schrieb dieses Lied auf”: Studien zum Alten Testament und zum Alten Orient. FS O. Loretz (AOAT, 250), Münster, UgaritVerlag, 1998, 585-634, p. 617. 163. See ANAGNOSTOU-LAOUTIDES, Garden (n. 61), p. 44, who gives a compelling example from a sacred marriage celebrated between Inana and Dumuzi. Therein Inanna refers to her vulva as “uncultivated land” and passionately asks “who will plow it?”. “These genitals, ……, like a horn, …… a great wagon, this moored Boat of Heaven …… of mine, clothed in beauty like the new crescent moon, this waste land abandoned in the desert ……, this field of ducks where my ducks sit, this high well-watered field of mine: my own genitals, the maiden’s, a well-watered opened-up mound – who will be their ploughman? My genitals, the lady’s, the moist and well-watered ground – who will put an ox there?” (translation taken from http://etcsl.orinst.ox.ac.uk/cgi-bin/etcsl. cgi?text=t.4.08.16#; accessed 26 May 2017) (DI P, lines 18-28). Dumuzi naturally offers himself for the job. As ANAGNOSTOU-LAOUTIDES, Garden, p. 44, explains, “Metaphorically, then, the fertile grove is the goddess herself, and the king (who also poses as farmer or shepherd in royal hymns) shares her responsibility for establishing the laws that rule civilized life. … From this point of view, the garden becomes an important politico-religious symbol which exemplifies an ideal state of harmonious communication with the gods, typically achieved through a successful ruler”. 164. See L.E. STAGER, Jerusalem and the Garden of Eden, in Frank Moore Cross Festschrift (Eretz-Israel, 26), Jerusalem, Israel Exploration Society – Hebrew Union College-Jewish Institute of Religion, 1999, pp. 183*-194*; = ID., Jerusalem and the

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merely sound, but also right to let this historical background inform the Solomonic garden tradition we find in Song 4,12–5,1, where the beloved is explicitly called a pardes and which is of striking resemblance to the Persian royal propaganda garden that has been excavated at Ramat Raḥel165. Although the Song’s garden imagery has typically been reduced to the description of a locus amoenus, appearing as it does in the context of a love poetry charged with royal ideology, the “descent into the garden” topos inevitably recalls the hieros gamos texts166. In the Song, of course, the constellation is new, and the king’s role as a mediator of the deity is accentuated. Just as the ritual entrance of a god’s statue into an ANE garden may have an echo in the Song’s application of god-description of a waṣf to the Lover167, so the entrance here of the Solomonic king protagonist into his Garden carries a strong aura of the entrance of a divine presence. This reading of the Lover is further enabled by the Beloved’s characterization as the Land. The woman/garden homology is, specifically, Israel’s covenantally promised terrain and Solomon’s Temple, simultaneously. One thus sees in these verses, the consummation of a Garden of Eden, in M.L. MORALES (ed.), Cult and Cosmos: Tilting toward a Templecentered Theology (BiTS, 18), Leuven, Peeters, 2014, 99-116. 165. See B. GROSS – Y. GADOT – O. LIPSCHITS, The Ancient Garden at Ramat Raḥel and Its Water Installations: Water in Antiquity: In Memory of Yehuda Peleg, Ehud Netzer, David Amid: Proceedings of the 15th International Conference on the History of Water Management and Hydraulic Engineering in the Mediterranean Region Israel 14-20 October 2012 (Schriften der Deutschen Wasserhistorischen Gesellschaft, Cura Aquarum in Israel), Siegburg, DWhG, 2012, pp. 93, 112; and D. LANGGUT, The Role of Pollen Analysis in Archaeology: Reconstruction of the Royal Persian Garden in Ramat Rahel, as a Case Study, in Cathedra 150 (2013) 37-50 (Hebrew with an English summary). 166. The most famous example of parallel literature in this case are the Love Lyrics of Nabû and Tašmetu, where we find a very similar conglomeration of metaphors as in the Song. As DALLEY, Gardens (n. 162), p. 6, points out, the same language of “going into the garden”, and the “plucking of fruits” appears to refer at the same time to Nabû’s ritual descent into the akitu garden, and his love-making with Tašmetu. Nabû + Tašmetu 15 “For what, for what, are you adorned, my Tašmetu?” 16 “So that I may [go] to the garden with you, my Nabû Tašmetu 17 Let me go to the garden, to the garden and [to the lord!] 18 Let me go alone to the beautiful garden! 19 They did not place my throne among the counsellors. 20 May my eyes see the plucking of your fruit! Reverse line 15 informs that Tašmetu is all adorned in order to go into the garden with Nabû, which will be the place of their lovemaking, expressed in the metaphors of Nabû plucking fruits. Here, just like in the Song, the garden is at once a location and also a metaphor for Tašmetu herself. 167. See M.W. HAMILTON, The Body Royal: The Social Poetics of Kingship in Ancient Israel (BIS, 78), Atlanta, GA, SBL Press, 2005, p. 59.

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sacred marriage somehow uniting Israel’s Lord with his people. Through the King, the Lord himself descends from on high to abide within his people’s midst. In effect, when read in this way, the Song has reconfigured the symbolic elements of an ANE garden myth to give poetic expression to an eschatological event entirely proper to Israel. The Lord here marries his people, perfecting his covenant, by descending to dwell within the garden of Solomon’s Temple. Finally the garden bride as described in Song 4,12–5,1 is strongly reminiscent of Wisdom personified, planted as a garden “in the midst of her people” in Ben Sira 24,13-21168. Similar to the Beloved in the Song, the description of Wisdom in Ben Sira recalls the garden of Eden, now planted in Zion. Wisdom invites those who desire her to come and eat from her produce (Sir 24,19-21) and is identified with the Torah as the four rivers flowing forth from Paradise (cf. 24,23-27). Torah, in fact, is a source of living water transforming Israel into a new paradise. The many parallels between the description of the Beloved of the Song and that of Wisdom appear to be clearly intended by Ben Sira. While the step of identifying the Bride with the inviting Lady Wisdom belongs to a species of Torah devotion not evident in the Song, the Garden-Bride nonetheless presents a symbolic typology continuous with the introduction of such an isomorphic content. Wisdom is to be loved and sought after with the same passion and love with which the Bridegroom of the Song seeks his Beloved169; at the same time, the search for Wisdom will be as gratifying as the love that the Bride offers to her Lover by letting him into the garden. The Beloved of the Song, while standing for herself in her beauty and loveliness as experienced by the Lover, thus also symbolizes a transcending reality bigger than herself. Through the “archeological” and “teleological” dynamic of the garden symbol she echoes at once “Paradise lost” and its recovery in the “Promised Land”. For the time in between, in which both Paradise and the Promised Land seem to be irretrievably lost and the prophetic promises not yet fulfilled, Israel is gifted with the Second Temple and the Torah. In the Temple the High Priest reigns like a new Solomon and in the Torah Israel possesses, in the famous words 168. See G.T. SHEPPARD, Wisdom as a Hermeneutical Construct: A Study in the Sapientializing of the Old Testament (BZAW, 151), Berlin, De Gruyter, 1980, p. 53; KINGSMILL, Eros (n. 15), p. 51. 169. See C. SCHEDL, Der verschlossene Garten: Logotechnische Untersuchungen zum Hohenlied (4,12–5,1), in W. VOIGT (ed.), XIX. Deutscher Orientalistentag. Vom 28. September bis 4. Oktober 1975 in Freiburg im Breisgau Vorträge, Wiesbaden, Steiner, 1977, 165-177, p. 176.

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of Heinrich Heine, a “portable Fatherland”. In the Temple and the Torah Israel experiences the presence of the Lord, like a Bride the embrace of her Bridegroom.

VI. THE COMMUNITY OF READERS: MESSIANIC WIRKUNGSGESCHICHTE AND THE MEANING OF SONG My focus has been on the intersection of the intentio auctoris and the intentio operis. The latter allows one to include the new dimensions of meaning that the Song acquired by its insertion into the then still growing literary framework of Israel’s corpus of Sacred Scriptures. A full hermeneutical theory, however, must also focus on the reader who participates in the construction of meaning. It requires taking into account the diverse communities of readers that construct and elaborate these symbolic trajectories in distinctly concrete ways. One could thus prolong this trajectory by showing how the Targumic interpretation of the Song’s symbols represents a coherent development of their mythic and biblical potential. The same can be shown for the Christian tradition. The two traditions do not contradict each other. Rather, with the parting of ways, the same formal Messianism was, on the one hand, further developed by Jewish tradition, and on the other, filled with concrete Christological content by the Christian community. This Christological Messianism made possible the transition to the Christian tradition of reading the Song as a love song between Jesus and his Bride the Church, the individual soul, or Mary. Neither tradition simply holds an extrinsic eisegesis, even if allegorizing elements also entered in. The heuristic core in both traditions evolves coherently from the Song’s literal sense. At this point the two trajectories and their mutual coherence may be hinted at. 1. Messianic Expectation in the Targum For the Jewish tradition the Targum’s narrative interpretation is closest to our modern day intertextual readings of a text like the Song. Though possibly a seventh- or eighth-century composition170, Targum Canticles conserves ancient traditions of Jewish interpretation going back to the 170. See P.S. ALEXANDER, The Targum of Canticles: Translated, with a Critical Introduction, Apparatus, and Notes (The Aramaic Bible, 17A), Collegeville, MN, Liturgical Press, 2003, p. 55. For a host of arguments in favor of a third-century dating, see F. MANNS, Le Targum du Cantiques des cantiques: Introduction et traduction, in SBFLA 41 (1991) 223-301, pp. 252-259.

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Tannaitic period171 and reflecting third-century polemics between the Christian and the Rabbinic interpretation of the Song172. The Targumist reads the Song from the perspective of the destruction of the Second Temple and the following dispersion of the Jewish people among the nations. According to him, the Song is an allegory of the history of God’s relationship with Israel beginning in Egypt until the coming of the Messiah173. This history is divided into three similarly structured periods. Each begins with an exile, leads to an exodus, and culminates with the (re-)entrance into the land. The latter comprises the establishment of the monarchy, the (re-)construction of the Temple and the dwelling of the divine presence, i.e. the Shekhinah, in the midst of the people of Israel174. The first period, spanning from “the exile in Egypt, the Exodus, the wilderness wanderings, the giving of the Torah on Sinai, and the entry into the Land, and climaxing with the building of the Temple under Solomon and the descent of the Shekinah”175 is recounted in Song 1,1–5,1. The separation of the Lovers in Song 5,2-7 is identified as the conquest of Jerusalem by the Babylonians, 5,8–6,1 refers to Israel’s Exile in Babylon, 6,2-6 to the second Exodus under Cyrus, and 6,7–7,11 to the restoration of the ideal polity and the glories of the Hasmonean age176. The remaining verses of Song 7,11–8,14 refer to the time between the “exile of Edom (Rome and its successor Christianity)”, that is the destruction of the Second Temple in 70 AD, until the coming of the Messiah. The symbolic system is easily recognizable and corresponds in large parts to our own. God is the Lover and Israel the Beloved. Any separation of the Lovers is a symbol for an exile, while the Lover’s descent into the/a garden, as well as the refrain of mutual belonging alluding to their sexual union is a symbol for the presence of the divine Lover among his people, i.e. the presence of the Shekhinah in the desert tent (cf. 2,7), in the First Temple (4,16–5,1), and in the Second Temple (6,3.11; 7,11).

171. See ALEXANDER, Targum (n. 170), pp. 39-45, 55, and MANNS, Targum (n. 170), p. 258. 172. See MANNS, Targum (n. 170), p. 259. 173. ALEXANDER explains that even though the Rabbis had tried to repress Messianism from the mid-second century AD onwards, they were never perfectly successful at keeping it at bay. Particularly with the beginning of the sixth or seventh century AD “there was an upsurge of Messianism in Judaism. It was accompanied by a rediscovery of the apocalyptic genre of writing and the recovery of ‘lost’ Second-Temple-period apocalyptic traditions”. Targum (n. 170), p. 56. 174. See ibid., p. 13. 175. Ibid. 176. Ibid., p. 15.

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This is best expressed in his commentary to the last refrain of mutual belonging, Song 7,11: Jerusalem says: “So long as I walk in the ways of the Lord of the World, He causes His Shekhinah to dwell among me, and His desire is toward me. But when I deviate from His ways He removes His Shekhinah from me, and makes me wander among the nations”177.

For the Targumist the Solomonic state represented the “pinnacle” of Israel’s Heilsgeschichte178. Similar to the dynamic at work in the Book of Chronicles, it looks back “with nostalgia to the period of Solomon as the time when Israel achieved full political maturity”179. Thus he envisions the Messianic age as a restoration of the Solomonic reign180. It will bring about the ingathering of the exiles whom the Messiah will lead back up to Jerusalem (cf. the echo to 3,6 in 8,5 “who is this coming up from the desert”?), the restoration of the Temple and the Messianic banquet (Song 8,1-5). Until the ideal Solomonic polity is restored in the Messianic Age, Israel is forced to endure the decrees of the nations. Far from her homeland and the Temple, Israel is bereft of the indwelling presence of the Shekhinah. However, she is not bereft of protection, for she has the words of the Torah. For as Alexander notes, “Study of the Torah comes close to the experience of the Shekhinah. It too protects […] and it hastens the coming of the Messiah and the restoration of the Temple. It is a foretaste of the Messianic Age”181. It is noteworthy that the Targum’s reading of the Song is in continuity with the above-traced symbolic exegesis and the intertextual readings of modern day scholars. Specifically, the key moments of the Lovers’ embrace in the flesh, identified in the refrain of mutual belonging and the Lover’s descent into his garden, correspond in all these readings to the climactic moment of the Lord’s descent into the Tabernacle or the Temple. Similarly, the separation of the Lovers symbolizes a moment of alienation, an experience of exile from the land during which the Beloved “sought for him, but found him not” (Song 3,1; 5,6; cf. Hos 5,6.15). The reunification between the Lovers signifies redemption, that is, return to the land, restoration of the Davidic monarchy, the rebuilding of the Temple, and the restoration of the Shekhinah to the Temple. While 177. 178. 179. 180. 181.

Ibid., Ibid., Ibid., Ibid., Ibid.,

p. p. p. p. p.

185. 18. 19. 18. 20.

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Solomon may stand at times for the Lord himself, “the king to whom belongs peace [la-melekh she-shalom shello]”‎182, at times for the historical Solomon, and at times for the prototype of the Messiah, the Beloved can be the People, the Temple, the Land. The Torah plays a similar role, however, it does not appear in the vestments of the Beloved but of the Lover (particularly in the description of the Lover in Tg Ct 5,10-16). It is a gift for the time “in between”, that is, the time before the restoration of Israel’s religio-political institutions. It facilitates an intimacy with the Lord similar to the presence of the Shekhinah. In fact when the Messiah comes he will teach her (Israel) the Torah in the house of her mother, that is, the Temple (cf. Tg Ct 8,2). The Targum’s strong messianic coloring is in perfect concordance with the Solomonic shepherd-king-symbol. It looks back at the time of King Solomon as a prototypical depiction of the expected messianic eschaton. This corresponds to the dyadic structure of the Song, which depicts only one moment of perfect unity between the Lovers, which is the consummation of their wedding as described in Song 4,12–5,1. Though the second part makes allusions to the Lover’s presence in his garden (e.g. Song 6,1) and expresses their mutual belonging (e.g. 7,11), it is more stamped by their mutual longing for each other, lacking such a climactic “happy end” as we have at the end of the first part in Song 5,1. Rather, the second part ends in the separation of the two, which is a hint that the ultimate union of the two is still outstanding, a hint towards an outstanding eschatological fulfillment. 2. Messianic Fulfillment in the New Testament While the Jewish messianic interpretation of the Song remains formal and undefined, it receives a unique Christological interpretation in the Gospels183, which then became the transition to the tradition of reading

182. Ibid., p. 201, n. 50; cf. Num. R. 11.3. 183. A. FEUILLET, Les épousailles messianiques et les références au Cantique des cantiques dans les évangiles synoptiques, in RThom 84 (1984) 399-424. Also M. HENGEL, Die ‘auserwählte Herrin’, die ‘Braut’, die ‘Mutter’ und die ‘Gottesstadt’, in ID. – S. MITTMANN – A.M. SCHWEMER [eds.], La Cité de Dieu – Die Stadt Gottes (WUNT, 129), Tübingen, Mohr Siebeck, 2000, 245-280, pp. 251-252: “Der Liebe zwischen Salomon und Sulamit, König und königlicher Braut, im Hohenlied entspricht in der allegorischen Deutung im Judentum die zwischen dem Herrn und seinem auserwählten Volk und im frühen Christentum die zwischen Christus und seiner Gemeinde. Dabei ist auffallend, daß im Urchristentum diese Liebe ohne Schwierigkeit von Gott auf Christus übertragen werden konnte. Der Vater und der Sohn können im eschatologischen Offenbarungsvollzug als Einheit gesehen werden”.

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the Song as a love Song between Christ and his Church, the individual soul or Mary. The allusions to the Song in the NT are not infrequent184. The Christological interpretation of the Song’s nuptial symbolism is particularly salient in the Johannine literature. It can only be sketched out in this closing section. However, it is a precious witness to an already established messianic reading of the Song in the first century AD, which the Johannine author could presuppose on the part of his audience and provide with a concrete Christological content185. In the gospel of John, Jesus is introduced as the shepherd king (cf. John 10; 1,49: 6,15; 12,12-16; 18,33–19,22) and messianic Bridegroom who has come to celebrate the eschatological wedding with his people Israel. Thus John the Baptist, while eschewing the title of Christ for himself, testifies about Jesus in John 3,29: “He who has the bride is the bridegroom; the friend of the bridegroom, who stands and hears him, rejoices greatly at the bridegroom’s voice; therefore this joy of mine is now full”. By alluding to Jeremiah’s “refrain” of the “voice of the bridegroom” (φωνὴ νυμφίου; 33,11 MT = 40,11 LXX) that will not be heard until the time of the “new covenant” (cf. Jer 31,31 = 38,31 LXX) the gospel takes up the motif of God’s covenant marriage with Israel (cf. Hosea 1–3; Jer 2,2; Ezekiel 16; Isa 62,1-12) and transfers it to the Messiah who has come to wed his people Israel186. It thereby implicitly 184. Among numerous studies, cf. M. CAMBE, L’influence du Cantique des cantiques sur le Nouveau Testament, in RThom 62 (1962) 5-25; J. WINANDY, Le Cantique des cantiques et le Nouveau Testament, in RB 71 (1964) 161-190; A. FEUILLET, La recherche du Christ dans la nouvelle alliance d’après la christophanie de Jo. 20,11-18: Comparaison avec Cant. 3,1-4 et l’épisode des Pélerins d’Emmaüs, in H. DE LUBAC (ed.), L’homme devant Dieu: Mélanges offerts au Père Henri de Lubac, Paris, Aubier, 1963, 93-112; ID., Le Cantique des cantiques et l’Apocalypse: Étude de deux réminiscences du Cantique dans l’Apocalypse johannique, in ID. (ed.), Études d’exégèse et de théologie biblique, Paris, Gabalda, 1975, 333-361; A.R. WINSOR, A King Is Bound in the Tresses: Allusions to the Song of Songs in the Fourth Gospel (StBibLit, 6), New York, Lang, 1999, and P.J. TOMSON, The Song of Songs in the Teachings of Jesus and the Development of the Exposition on the Song, in NTS 61 (2015) 429-447. 185. See in particular the recent contributions by A. TASCHL-ERBER, Der messianische Bräutigam: Zur Hohelied-Rezeption im Johannesevangelium, in SCHWIENHORSTSCHÖNBERGER (ed.), Das Hohelied im Konflikt der Interpretationen (n. 91), 323-375; J. MCWHIRTER, The Bridegroom Messiah and the People of God: Marriage in the Fourth Gospel (SNTS.MS, 138), Cambridge, Cambridge University Press, 2008; and WINSOR, King (n. 184). 186. On John’s use of the covenant motif, see C.K. BARRETT, The Gospel according to St. John: An Introduction with Commentary and Notes on the Greek Text, London, SPCK, 1955, pp. 185-186; W. BAUER, Das Johannesevangelium (Handbuch zum Neuen Testament, 6), Tübingen, Mohr Siebeck, 31933, p. 63; M.-É. BOISMARD, L’ami de l’époux (Jo., III, 29), in A. GELIN (ed.), À la rencontre de Dieu, Le Puy, Xavier Mappus, 1961, 289-295, p. 291; R.E. BROWN, The Gospel according to John I–XII (AB, 29), New York, Doubleday, 1966, p. 156; and HENGEL, Herrin (n. 183), pp. 260-262: “Der christologische

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alludes to the “voice of my Lover” of Song 2,8 and 5,2, whom the gospel identifies with Jesus187. Some exegetes see here also an allusion to Song 8,13 LXX where the Beloved tells her Lover, “Oh you who dwell in the gardens, my companions are listening for your voice; let me hear it”188. John is the companion who hears the voice of the Messiah bridegroom and rejoices189. In presenting Jesus as the Messiah bridegroom in John 3,29, the author of the gospel builds on the marriage motif that he had already introduced in John 2,1-12 and now confirms what had already been hinted at in the narrative itself: Jesus, the Messiah, is the symbolic bridegroom of the wedding of Cana190. The strategic placement of the wedding of Cana at the beginning of Jesus public ministry (John 2,1-12) functions as a proleptic interpretation of Christ’s hour on the cross as the hour in which the divine Messiah will consummate the covenant wedding with his Bride, the people of Israel191. Sinn von Joh 3,25-30 geht dahin, daß Jesus als der Messias und Gottessohn (oder im Bild gesprochen der ‘Bräutigam’) die wahre endzeitliche Gottesgemeinde als ‘Braut’ sammelt und sich mit ihr vereint”. On the allusion to Jer 33,11, see CAMBE, Influence (n. 184), p. 14; J. JEREMIAS, Jesus als Weltvollender (Beiträge zur Förderung christlicher Theologie, 33), Gütersloh, Bertelsman, 1930, pp. 28-29; WINANDY, Cantique (n. 184), p. 168; M. HENGEL, The Interpretation of the Wine Miracle at Cana: John 2: 1-11, in L.D. HURST (ed.), The Glory of Christ in the New Testament, Oxford, Oxford University Press, 1987, 83-112, pp. 101-102; M. ZIMMERMANN – R. ZIMMERMANN, Der Freund des Bräutigams (Joh 3,29): Deflorations- oder Christuszeuge?, in ZNW 90 (1999) 123-130, p. 126. 187. Though this identification is much more evident in Rev 3,20 (see below), given the further allusions to the Song in the gospel of John it stands to reason that the same echo is intended here. See CAMBE, Influence (n. 184), p. 13; A. FEUILLET, Le symbolisme de la colombe dans les récits évangéliques du baptême, in RSR 46 (1958) 524-544, p. 540; ID., Apocalypse (n. 184), p. 334, n. 8; ID., Recherche (n. 184), p. 106. 188. See CAMBE, Influence (n. 184), p. 15; JOÜON, Cantique (n. 123), pp. 331-332; WINANDY, Cantique (n. 184), p. 167; BROWN, The Gospel according to John I–XII (n. 186), pp. 101-102. 189. For a critical discussion of this instance, see MCWHIRTER, Marriage (n. 185), p. 52. 190. See also BARRETT, Gospel (n. 186), p. 186; J. MARSH, Saint John (Westminster Pelican Commentaries), Philadelphia, PA, Westminster, 1968, p. 196; S.M. SCHNEIDERS, The Revelatory Text: Interpreting the New Testament as Sacred Scripture, San Francisco, CA, Harper, 1991, p. 187; M.W.G. STIBBE, John (Readings: A New Biblical Commentary), Sheffield, Sheffield Academic Press, 1993, pp. 60-61: “In 2.1-11, the symbolic import of the Cana miracle is that the eschatological wedding, along with the messianic banquet, has now begun. […] Thus, the eschatological marriage between Yahweh and his people takes place in Jesus-history”. See further MCWHIRTER, Marriage (n. 185), pp. 47-50; TASCHL-ERBER, Bräutigam (n. 185), pp. 329-323. 191. See L. ALONSO SCHÖKEL, La lettura simbolica del Nuovo Testamento, in W. EGGER (ed.), Per una lettura molteplice della Bibbia: Atti del Convegno tenuto a Trento il 23-24 maggio 1979, Bologna, EDB, 1981, 47-79, p. 63: “La collocazione dell’episodio delle nozze di Cana, all’inizio dell’evangelo mentre Gesù inizia la sua vita pubblica, è assai significativa. Una grande tradizione ha visto in questo racconto – oltre al suo ovvio significato – un simbolo anticipato delle nozze messianiche di Gesù (l’Ap parlerà delle

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This vision of Christ’s passion on the cross as the consummation of the messianic wedding is underpinned by an allusion to the Song that has been seen by manifold authors ever since the time of Origen192. It is the description of the so called anointing at Bethany in John 12,3, where Jesus is depicted as the king reclining at table while Mary in the symbolic figure of the Bride lets the house be filled with the fragrance of her nard193. This echoes the words of the Beloved in Song 1,12 “While the king was on his couch, my nard gave forth its fragrance”194. This frequently mentioned parallel is the nocturnal search of the Bride of the Song for her spouse (Song 3,1-4), which seems to have served John as a matrix in his account of Mary Magdalen’s search for the body of Jesus in the garden on the morning of the resurrection195. It is striking that in both cases a woman searches in the dark and asks a third party where a longed-for man has disappeared, before unexpectedly discovering him. John’s noli me tangere is also an evident play on the Beloved’s holding the Lover and not letting him go196. This complex parallel had already been identified in the early Church, notably by Hippolytus, presumably the first Christian commentator on the Song, slightly earlier than Origen197. It features in the commentaries of Venerable Bede (673-735) and St. John of the Cross (1542-1591) and even in Bach’s nozze dell’Agnello)”. See also X. LÉON-DUFOUR, Le signe de Cana ou les noces de Dieu avec Israël, in P. GRELOT (ed.), La vie de la Parole: De l’Ancien au Nouveau Testament. Études d’exégèse et d’herméneutique bibliques offertes à Pierre Grelot professeur à l’Institut Catholique de Paris, Paris, Desclée, 1987, 229-239, p. 234; I. DE LA POTTERIE, Le mystère des noces, in Marie dans le Mystère de l’Alliance, Paris, Desclée, 1988, 183231, pp. 184-231; M. GIRARD, Cana ou l’“heure” de la vraie noce (Jean 2,1-12), in A. PASSONI DELL’ACQUA (ed.), “Il vostro frutto rimanga” (Gv 16,16): Miscellanea per il LXX compleanno di Giuseppe Ghiberti, Bologna, EDB, 2005, 99-109, pp. 105, 107: “Dès le début du v. 3 commence la préparation de l’eau de la noce, de la plus-que-noce […]. Les deux tourtereaux de Cana, dans l’ordre des événements observables, servent simplement au dévoilement d’épousailles plus mystérieuses et éternelles, celles du Christ avec l’humanité, par le don entier de lui-même du haut de la croix”. 192. See ORIGEN, The Song of Songs: Commentary and Homilies. The Song of Songs (ACW, 26), Westminster, MD, Newman, 1957, Com. Cant. 2.9, pp. 160-161 and Hom. Cant 2.2 pp. 285-286. 193. In the Bible the word “nard” appears solely in the Song and the two accounts of the anointing at Bethany (Mark 14,3; John 12,3). For an in-depth study on the relationship between John 12,3 and the Song, see WINSOR, King (n. 184). See also F. MANNS, Lecture symbolique de Jean 12,1-11, in SBFLA 36 (1986) 85-110. 194. See TASCHL-ERBER, Bräutigam (n. 185), pp. 345-353. 195. See CAMBE, Influence (n. 184), pp. 17-19; WINANDY, Cantique (n. 184), p. 161; FEUILLET, Recherche (n. 184), pp. 102-112; WINSOR, King (n. 184), pp. 35-48; MCWHIRTER, Marriage (n. 185), pp. 79-105; and TASCHL-ERBER, Bräutigam (n. 185), pp. 353-365. 196. See TASCHL-ERBER, Bräutigam (n. 185), p. 363. 197. HIPPOLYTUS, Εἰς τὸ ᾆσμα, Frag. 15, in G.N. BONWETSCH – H. ACHELIS (eds.), Hippolytus Werke. Erster Band: Exegetische und Homiletische Schriften, Erste Hälfte:

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Easter Oratorio198. By means of this allusion to the Song, John presents Mary Magdalene as the Beloved of the Song, “the spouse of the New Covenant … representative figure of the New Israel which emerges from the New Creation”199. Jesus, conversely, is identified with the Lover of the Song and the divine bridegroom of the prophetic expectations who has come to institute the New Covenant of a marriage with his people through his death and resurrection200. The Book of Revelation further contributes to this Johannine interaction with the Song. There is a clear allusion to Song 5,2 in Rev 3,20201. The conclusion of the book must also be mentioned, for with a grand nuptial image it brings to a climax the entire New Testament canon. The final eschatological vision of the Christian Bible thus presents us with the new Jerusalem “prepared as a bride adorned for her husband” (Rev 21,2; Isa 49,18; 61,10). This same city, the new Jerusalem, will then be described in garden imagery, in which “a river of living waters” flows (cf. Rev 22,1; Song 4,15). Just as in Song 5,1, Revelation also employs the symbol of a wedding feast (δεῖπνον τοῦ γάμου Rev 19,9). Though after the makarism of Rev 19,9, the feast is not mentioned again but the reader knows what it implies. We know from Rev 2,7 that the victor will be given to eat from the tree of life and from Rev 2,17 that he will be given the hidden manna. The tree of life is the tree growing in the city-garden bride of Revelation. Thus those who are called to participate in the wedding feast will eat the fruits brought forth from the garden-bride. We encountered the very same concept in Song 5,1 where the Bridegroom had eaten from the fruits of his garden-bride and then invited his friends to join in the act of eating and drinking. While in the context of an erotic relationship between a man and a woman, this invitation is startling, leading to presumption that the poetry uses the imagery of eating and drinking on two levels, first for the enjoyment of the sexual union and then in the sense of a wedding Die Kommentare zu Daniel und zum Hohenliede (GCS), Leipzig, Hinrichs, 1897, pp. 350352. 198. THE VENERABLE BEDE, In Cantica Canticorum Allegorica Expositio, in PL 91, 1120; St. John of the Cross, Dark Night of the Soul, New York, Doubleday, 1990, pp. 140142 (2.13.6). 199. SCHNEIDERS, Revelatory (n. 190), p. 162. 200. See also TASCHL-ERBER, Bräutigam (n. 185), p. 365. 201. See A. FEUILLET, Le Cantique des cantiques: Étude de théologie biblique et réflexions sur une méthode d’exégèse, Paris, Cerf, 1953, p. 327; CAMBE, Influence (n. 184), pp. 5-9; G.K. BEALE, The Book of Revelation: A Commentary on the Greek Text (NIGTC), Grand Rapids, MI, Eerdmans, 1999, p. 308; J. KAPLAN, My Perfect One: Typology and Early Rabbinic Interpretation of Song of Songs, Oxford – New York, Oxford University Press, 2015, p. 186.

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feast. Here in Revelation, both levels merge into one and the same act. In fact, in the eschatological wedding of the Lamb there is only one Bridegroom but many invitees who in their entirety make up the one Bride of the Lamb. Thus the union of the spouses, to remain in the imagery employed in Revelation 19–22, is never a union of two singular beings, but always a union between the Lamb of God and a multitude of people, who inasmuch as they belong to the eschatological community are “the bride of the lamb”. And whoever is thirsty is invited to come: “let him who desires take the water of life without price” (Rev 22,17; Isa 55,1). This explains why a multitude can participate in the union, expressed in the act of eating and drinking202. The Old Testament symbols alluded to in the metaphors of Song 4,12–5,1 all find their fulfillment in the wedding of the Lamb. At the same time the eschatological fulfillment of Scripture sheds light onto its prefiguration. What becomes surprisingly apparent when rereading this passage of the Song in light of its fulfillment intoned in Revelation 19–21 is that the joy of the Bride and the Groom is mutual. Not only is there joy in the eschatological salvation of mankind and its unheard-of elevation to the likeness to God in becoming the Lamb’s Bride. But what is inconceivable for “the God of the philosophers” is possible for “the God of Abraham, Isaac and Jacob”: there is tremendous joy for God in the fulfillment of salvation history. As Isaiah prophecies, God himself rejoices in the unity established with saved humanity, which Scripture expresses in the images of marital joy. What Isaiah states explicitly: “As the bridegroom rejoices in the bride, so shall your God rejoice over you” (Isa 62,5), the Song clothes in metaphors for the union of man and woman in the flesh: “I come into my garden, my sister, my bride, I gather my myrrh with my spice, I eat my honeycomb with my honey, I drink my wine with my milk” (Song 5,1). The Christian reading of the Song does not destroy the Jewish reading. On the contrary, it builds upon it. At the same time, it goes beyond it in ways the Christian community would understand as a fulfillment. It is here that the properly spiritual sense, in its medieval tripartite form, can

202. On this topic Philippe Lefebvre observes: “L’union – la communion – ne concerne pas que la conjugalité mais tous ceux qui, par l’Esprit, constituent le Corps du Christ dans son entier. Le prêtre au cours de l’Eucharistie, appelant l’Esprit sur l’assemblée, prie ainsi: ‘Accorde à tous ceux qui vont partager ce pain et boire à cette coupe d’être rassemblé par l’Esprit-Saint en un seul corps, pour qu’ils soient eux-mêmes, dans le Christ, une vivante offrande à la louange de ta gloire’ (prière eucharistique IV)”. P. LEFEBVRE – V. MONTALEMBERT, Un Homme, Une Femme et Dieu: Pour une théologie biblique de l’identité sexuée, Paris, Cerf, 2007, p. 260.

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perhaps be most profitably approached. Specifically, the Song’s spiritual level of meaning is actualized in a range of distinctly contoured contextualized readings. (i) The realized theology of possession, which in the Jewish (rabbinic) context took the shape of Torah spirituality, is oriented towards an individual soul in its nuptial pursuit of the divine, as the Christian monastic tradition especially emphasized. This is the moral meaning. (ii) The Song’s symbolic engagement with the events of Israel’s past was plotted in two parallel allegorical meanings. In the Jewish tradition, the book retold the well-known biblical story, while in Christian context this same aspect of the text allowed the book to speak in a specifically Christological (and ecclesiological) idiom. What had already happened for Israel, typologically signified for Christians what had similarly already transpired in Christ. (iii) Finally, the trajectory of messianic expectation invited by the Song activates an anagogical/future sense. For evident theological reasons, Jewish readers continued to locate the eschatological pressure of the book in a still-unrealized future, while Christians were naturally inclined to take another approach. Nevertheless, the expectation of a Second Coming kept this reading option open also for the Church. Thus, here more than anywhere, in the notes of the stillunfulfilled desire so deeply inscribed in the Song, Jewish and Christians readings align in a common anticipation: “The Bride says, ‘Come!’” St. Patrick’s Seminary & University 320 Middlefield Road 94025 Menlo Park, CA USA [email protected]

Nina Sophie HEEREMAN

DER THEOLOGISCHE CHARAKTER DES HOHELIEDES EVIDENZEN UND KONSEQUENZEN

I. BEDEUTUNG UND BEDEUTUNGSVERLUST DES HOHELIEDES Das Hohelied spielt in den klassischen alttestamentlichen Theologien des 19. und 20. Jahrhunderts so gut wie keine Rolle. In vielen Werken wird es nicht einmal erwähnt. Die einzige mir bekannte Ausnahme ist Paul Beauchamp: L’un et l’autre Testament1. Auf über dreißig Seiten wird hier das Hohelied behandelt (S. 161-196). Aber dieses Werk gilt gewöhnlich nicht als eine „Theologie des Alten Testaments“ und ist zudem in der akademischen Zunft kaum bekannt. Brevard S. Childs erwähnt das Hohelied in seiner Theologie der einen Bibel mit nur einem Satz. Und dieser lautet: „Die spätere rabbinische Tradition rechnete auch noch das Hohelied zur Weisheit“2. In dem oft als dritten Band der Theologie gezählten und viel gerühmten Buch Weisheit in Israel erwähnt Gerhard von Rad das Hohelied ebenfalls mit nur einem einzigen Satz, und zwar in einer Anmerkung3. Von Rad behandelt ausführlich die Proverbien, Ijob, Kohelet, Sirach, ebenso das Thema: „Der geistige Eros“, doch das Hohelied kommt nicht vor. Ich habe eine Reihe von „Theologien des Alten Testaments“ durchgeschaut. Überall das gleiche Bild: Das Hohelied spielt keine Rolle. Eine besondere Beachtung verdient in diesem Zusammenhang allerdings die Monographie des jüdischen Gelehrten Jon D. Levenson Sinai and Zion: An Entry into the Jewish Bible4. Das Werk kann als eine kompakte Theologie der Hebräischen Bibel angesehen werden, verbunden mit dem Anspruch, „that Rabbinic Judaism offers the correct understanding of the Hebrew Bible“5. Levenson sieht in Tora und Tempel „the two foci 1. P. BEAUCHAMP, L’un et l’autre Testament. Vol. 2: Accomplir les Écritures, Paris, Seuil, 1990. 2. B.S. CHILDS, Die Theologie der einen Bibel. Bd. 1: Grundstrukturen, Freiburg i.Br., Herder, 1994, S. 224 (ID., Biblical Theology of the Old and New Testaments: Theological Reflection on the Christian Bible, London, SCM, 1992, S. 187: „Later rabbinic tradition included the Song of Songs as wisdom“). 3. G. VON RAD, Weisheit in Israel, Neukirchen-Vluyn, Neukirchener Verlag, 1970, 3 1985, S. 218. 4. J.D. LEVENSON, Sinai and Zion: An Entry into the Jewish Bible, Minneapolis, MN, Winston, 1985. 5. Ibid., S. 4.

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of the religion of ancient Israel“6. Beide Themen, so die These des jüdischen Gelehrten, werden im Mainstream der christlichen, insbesondere der protestantischen Exegese in ihrer biblisch-theologischen Relevanz verkannt7. Im Hinblick auf unser Thema ist die Tatsache von besonderem Interesse, dass Levenson, ausgehend von der Bundestheologie, die Liebesund Ehe-Metaphorik als grundlegend für das Verständnis der Hebräischen Bibel ansieht und dass diese damit zugleich in einen eschatologischen Horizont gerückt wird8: „The entire universe takes part in the sacred remarriage of YHWH and Israel. Covenant is not only something lived, but something hoped for, the teleological end of creation and of history“9. Ferner räumt er mit dem romantischen Missverständnis auf, die Liebe zwischen JHWH und Israel stünde im Widerspruch zum Gesetz: Covenant-love is mutual; it distinguishes a relationship of reciprocity … It is not a question of law or love, bur law conceived in love, love expressed in law. The two are a unity. To speak of one apart from the other is to produce a parody of the religion of Israel. The love of God moves Israel to embrace the norms of Sinai10.

Levenson lässt die Frage offen, ob seine Theologie der Hebräischen Bibel die christliche Lektüre des Alten Testaments bereichern könne. Aus der Deutung des Hoheliedes, wie sie im Folgenden vorgestellt werden soll, kann diese Frage vollauf bejaht werden. Die von Levenson vertretene Theologie der Hebräischen Bibel konvergiert in wesentlichen Punkten mit dem in diesem Beitrag skizzierten genuin theologischen Verständnis des Hoheliedes. Es bewahrheitet sich, was die Päpstliche Bibelkommission in dem am 24. Mai 2001 veröffentlichten Dokument Das jüdische Volk und seine Heilige Schrift in der christlichen Bibel gesagt hat: Auf dem konkreten Feld der Exegese können die Christen … viel von der jüdischen Exegese lernen, die seit mehr als zweitausend Jahren ausgeübt worden ist, und sie haben in der Tat im Laufe der Geschichte auch viel von ihr gelernt (II.A.7)11.

6. Ibid., S. 3. 7. Ibid., S. 2-3. 8. Dieser Gedanke wird vor allem im 10. Kapitel des ersten Teils entfaltet: „The Wedding of God and Israel“ (ibid., S. 75-80). 9. Ibid., S. 79. 10. Ibid., S. 77. 11. http://www.vatican.va/roman_curia/congregations/cfaith/pcb_documents/rc_con_ cfaith_doc_20020212_popolo-ebraico_ge.html.

DER THEOLOGISCHE CHARAKTER DES HOHELIEDES

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Hier zeigen sich interessante Konvergenzen zwischen der jüdischen und der christlichen Auslegungsgeschichte. Die jüdische Tradition versteht das Hohelied in einem geistig-allegorischen Sinn als ein Buch, das von der Liebe zwischen Gott und seinem Volk spricht. Die christliche Theologie hat das jüdische Verständnis aufgegriffen und christologisch entfaltet. Christus wird als der königliche Bräutigam verstanden (vgl. Mt 15,15 par.; Joh 3,29), der gekommen ist, um sich mit seiner Braut, der Kirche und jeder einzelnen Seele in ihr, zu vermählen. Das Hohelied ist ein prophetisch-eschatologisches Buch, dass von der Hochzeit von Himmel und Erde, von Menschheit und Gottheit kündet. Nach christlichem Verständnis ist diese Verheißung in Jesus Christus wahr geworden. Das in den mittelalterlichen Klöstern am meisten gelesene und am häufigsten kommentierte Buch war das Hohelied. Es war das Buch der christlichen Liebesmystik. Voraussetzung dieser Lesart ist die geistig-allegorische Interpretation des Büchleins. Diese jedoch ist in der Neuzeit weitgehend zusammengebrochen. Das Hohelied, so sagte man nun, spricht nicht von der göttlichen, sondern ausschließlich von der menschlichen Liebe. Diese neue Deutung als Sammlung weltlicher Liebeslieder führte dazu, dass das hochpoetische Werk nicht mehr als ein genuin theologisches Buch verstanden werden konnte. Eine theologische Hochschätzung des Hoheliedes in der vorneuzeitlichen Tradition – eine Marginalisierung desselben in der Neuzeit – so stellt sich der Befund dar, der nicht bestritten werden kann. Damit jedoch, so lautet mein Plädoyer, sollten wir uns nicht abfinden. Es gibt gute exegetische Gründe, die für eine theologische Neubewertung des Hoheliedes sprechen und die Möglichkeit eröffnen, ihm wieder den Ort innerhalb der Heiligen Schrift zuzuweisen, der ihm gebührt und der in seinem Titel anklingt: Es ist nicht irgendeines der Lieder der Heiligen Schrift, sondern das „Lied der Lieder“ (Hld 1,1), das höchste und schönste der Lieder, in dem alle anderen Lieder aufgehoben sind. In drei Schritten möchte ich das Thema meines Beitrags entfalten. In einem ersten Schritt sollen einige Beobachtungen angeführt werden, die für ein symbolisches Verständnis des Hoheliedes sprechen. Es handelt sich dabei lediglich um eine kleine Auswahl an Evidenzen. Sie beziehen sich auf die ersten Verse des Büchleins. Hier werden bereits zentrale Themen und Motive der Heiligen Schrift eingespielt. In einem zweiten Teil werde ich die Beobachtungen im Hinblick auf eine Theologie des Alten Testaments zusammenfassen und auswerten. Der dritte Teil öffnet den Blick auf die altorientalische Religionsgeschichte und fragt nach dem besonderen Profil, das eine vom Hohelied inspirierte Theologie des Alten Testaments vor dem Hintergrund der Geschlechtermetaphorik des altorientalischen Kosmotheismus aufweist.

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II. EVIDENZEN FÜR EIN GENUIN THEOLOGISCHES VERSTÄNDNIS DES HOHELIEDES12 Zu Beginn des Hoheliedes erscheint der Geliebte als König und als Hirt. In Hld 1,4 spricht die Frau über ihren Geliebten als König: „Der König hat mich in seine Gemächer gebracht“. In Hld 1,7 spricht sie ihn als Hirten an und fragt ihn: „Sag mir, den meine Seele liebt, wo weidest du (‫)רעה‬, wo lässt du lagern am Mittag?“. König und Hirt sind zwei konventionelle Gottesmetaphern, die vor allem in exilisch-nachexilischen Texten begegnen. Die Rede vom Königtum Gottes ist tief in der biblischen Tradition verankert (Ex 15,18; Num 23,21; 1 Sam 8,7; 12,12; Jes 6,5; 24,23; 33,22; Ez 20,33; Mi 4,7; Ps 93–100 u.a.). Für unsere Frage ist besonders Jes 40–55 von Bedeutung. Der vierte und letzte Beleg vom Königtum Gottes in Deuterojesaja (Jes 41,21; 43,15; 44,6) enthält in Jes 52,7 mit der Aussage vom „erneuerten Verhältnis … zwischen JHWH und Zion“ die „Klimax der Botschaft“13. In der „Ankündigung der erneuten Königsherrschaft JHWHs“ in Jes 52,7 geht es um die „enge persönliche Beziehung zwischen Zion als Gottesstadt und Gottesbraut“14. Die Aussage Jes 52,7 „Dein Gott ist König“ gilt der Stadt und Frau Zion. Mit der Rückkehr der Zerstreuten aus Babel und der Diaspora zum Zion und mit dem Wiederaufbau Jerusalems als Stadt des göttlichen Königs bewahrheitet sich JHWHs Alleinanspruch gegenüber den Fremdgöttern ebenso wie sein Zuspruch für Jakob / Israel“15. JHWH erscheint im Alten Testament als königlicher Hirt (Gen 49,24; Ps 80,2; Koh 12,11) seiner Herde Israel (Jer 13,17; 23,1; Ps 74,1; 77,21 u.a.). Er wird mit einem Hirten verglichen (Jes 40,11; Jer 31,10; Ez 34,11-16 u.a.). Seit dem 3. Jahrtausend wird sowohl in Ägypten als auch in Mesopotamien die

12. Die folgenden Beobachtungen in enger Anlehnung an L. SCHWIENHORSTSCHÖNBERGER, Das Hohelied als Allegorie, in ID. (Hg.), Das Hohelied im Konflikt der Interpretationen (ÖBS, 47), Frankfurt a.M., Lang, 2017, 11-56, hier S. 44-52. Vgl. ID., The Song of Songs as Allegory: Methodological and Hermeneutical Considerations, in A. SCHELLENBERG – L. SCHWIENHORST-SCHÖNBERGER (Hgg.), Interpreting the Song of Songs – Literal or Allegorical? (BiTS, 26), Leuven – Paris – Bristol, CT, Peeters, 2016, 1-50; ID., Die theologische Bedeutung des Hoheliedes: Ein Gespräch mit Oswald Loretz, in L. HIEPEL – M.-T. WACKER (Hgg.), Zwischen Zion und Zaphon: Studien im Gedenken an den Theologen Oswald Loretz (14.01.1928–12.04.2014) (AOAT, 438), Münster, UgaritVerlag, 2016, 171-187; ID., Traces of an Original Allegorical Meaning of the Song of Songs, in S.C. JONES – C. ROY YODER (Hgg.), „When the Morning Stars Sang“: Essays in Honor of Choon Leong Seow on the Occasion of His Sixty-fifth Birthday (BZAW, 500), Berlin – Boston, De Gruyter, 2018, 317-330. 13. U. BERGES, Jesaja 49–54 (HTKAT), Freiburg i.Br., Herder, 2015, S. 198. 14. Ibid. 15. Ibid., S. 327.

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Hirtenmetapher auf Herrscher und Götter angewandt. Zugleich wird der messianische König im Alten Testament als Hirt dargestellt (vgl. Mi 4,14–5,4; Jer 23,1-8; Ez 34). In Hld 1,3 wird vom Namen des Geliebten gesprochen: „Ausgegossenes Salböl ist dein Name“. Es fällt auf, dass die Faszination des Namens im Hohelied nur vom (nicht genannten) Namen des Mannes und nicht vom (genannten) Namen der Frau (vgl. Hld 7,1: „Schulammit“) ausgesagt wird. Einer prosopologisch ausgerichteten Exegese stellt sich die Frage: „Wie ist sein Name?“. Das wird nirgends ausdrücklich gesagt. Am Ende des Hoheliedes, in Hld 8,6, findet sich jedoch eine verdeckte Anspielung an den Gottesnamen: „Stark wie der Tod ist die Liebe, hart wie die Unterwelt die Leidenschaft. Ihre Funken sind Funken von Feuer, eine Flamme Jahs (‫“)שׁלהבתיה‬. Wird hier auf den Gottesnamen angespielt? Liegt möglicherweise mit dem Bild vom Feuer und von der Flamme eine Anspielung an die Namensoffenbarung am brennenden Dornbusch vor (Ex 3,13-15), bei der ebenfalls der Name zunächst nicht genannt, sondern nur auf seine Bedeutung angespielt wird? Interessant ist, dass das hebräische Wort ‫( דודי‬dodi) („mein Geliebter“) im Hohelied genau 26-mal vorkommt. Die Zahl 26 ist der Zahlenwert des Gottesnamens JHWH. In Hld 1,9-11 wird an den Exodus angespielt: „Einer Stute bei Pharaos Streitwagen vergleiche ich dich, meine Freundin“. Wie immer diese Strophe zu verstehen sein mag, mit der Wortverbindung „Pharaos Streitwagen“ wird dem bibelkundigen Leser die Exoduserzählung in Erinnerung gerufen, und zwar der Exodus im engeren Sinn: der Auszug, die Flucht aus Ägypten. Streitwagen, Pharao und Pferde zusammen genommen begegnen ausschließlich im Kontext des Exodus. JHWH erweist sich dadurch als „König für immer und ewig“ (Ex 15,18), dass er „die Pferde des Pharao und seine Wagen und seine Reiter ins Meer warf“ (Ex 15,19). In einer der vorangehenden Strophen (1,5-6) wird möglicherweise an das Babylonische Exil angespielt. Auch dieser Text ist rätselhaft und stellt die Auslegung auf allen Ebenen eines möglichen Verstehens vor große Herausforderungen. Zwischen der jungen Frau und ihren Brüdern scheint es Spannungen zu geben. Das geht eindeutig aus Hld 1,5 hervor: „Die Söhne meiner Mutter zürnten mir, setzten mich ein zur Hüterin der Weinberge“. Die Aussage könnte als Anspielung an das Babylonische Exil zu verstehen sein, als Israel in fremden Ländern für andere arbeiten musste wie einst in Ägypten (vgl. Gen 29–32; Hos 8,13; 9,1-6; 10). „Die Söhne meiner Mutter“ dürften auf die Bewohner Babyloniens verweisen (vgl. Gen 11,27-32; 22,20-24; 25,20; 28,1-9; Ez 16,3.45), aber auch auf die mit Israel verwandten Brudervölker wie die Edomiter, die

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die Babylonier bei der Eroberung Jerusalems unterstützten und grausam mit den Bewohnern der Stadt verfuhren (vgl. Klgl 4,21-22; Obd 1–15; Ps 137,7; Ez 25,12-14; Joël 4,2-3.9). Esau, der Zwillingsbruder Jakobs, gilt als Stammvater der Edomiter (Gen 36,9), die nach Am 1,11 bei der Einnahme und Zerstörung Jerusalems die Bewohner der Stadt ohne Erbarmen mit dem Schwert verfolgten. In der wahrscheinlich nachexilisch in den Völkerspruchzyklus eingefügten Edom-Strophe heißt es: „Wegen der drei Verbrechen von Edom und wegen der vier nehme ich es nicht zurück: Weil es seinen Bruder mit dem Schwert verfolgte und sein Mitgefühl erstickte. Sein Zorn zerfleischte immerfort, und seine Wut blieb fortwährend wach“ (Am 1,11). Die Frau des Hoheliedes hat den Zorn ihrer Brüder zu spüren bekommen. Vor dem Hintergrund von Am 1,11 und anderer Texte, die von der Zerstörung Jerusalems und vom Exil sprechen, stellt sich die Frage, ob in Hld 1,6 nicht genau darauf angespielt wird. Dieser Verdacht wird mit dem letzten Kolon der Strophe verstärkt: „Meinen eigenen Weinberg habe ich nicht gehütet“ (Hld 1,6). Zweimal ist in Hld 1,5-6 von Weinbergen die Rede, und zwar in einem deutlich erkennbaren Gegensatz. Auf der einen Seite sagt die Frau: „Die Söhne meiner Mutter zürnten mir, setzten mich ein zur Hüterin der Weinberge“. Dem stellt sie unmittelbar anschließend die Aussage entgegen: „Meinen eigenen Weinberg habe ich nicht gehütet“. Weitgehend unumstritten ist, dass in der zweiten Aussage der Weinberg eine Metapher ist. Die Frage ist: eine Metapher wofür? Einige verstehen den Weinberg als Metapher für die Frau, insbesondere für ihren Leib. „Meinen eigenen Weinberg habe ich nicht gehütet“ hieße dann: „Meine Jungfräulichkeit habe ich nicht bewahrt“. Die Frau, so eine verbreitete Deutung, bekenne sich dazu mit einem gewissen Stolz16. Unklar bleibt bei diesem Verständnis, weshalb die Brüder sie ausgerechnet zur Hüterin der Weinberge eingesetzt haben. Um sie von Männern fern zu halten, scheinen Weinberge ein denkbar ungeeigneter Ort zu sein (vgl. Ri 9,27; 21,20-21), denn in den Weinbergen konnten sich die jungen Leute am ehesten ungestört treffen. Will ein Vater die Jungfräulichkeit seiner Tochter bewahren, empfiehlt ihm Jesus Sirach, 16. So deutet O. KEEL, Das Hohelied (ZBK.AT, 18), Zürich, Theologischer Verlag Zürich, 21992, S. 56-57: „Mit dem Weinberg können nur die Reize der Sprecherin gemeint sein … Durch das Geständnis, dass sie ihren Weinberg nicht gehütet hat und deshalb vom richtenden Sonnengott strafend angeblickt wurde, umgibt sie sich mit einem Hauch von Verruchtheit, der ähnlich wie ihr Schwarzsein ihre Attraktivität aber nur erhöht. Und das ist ja auch der Zweck der Selbstdarstellung, die schon von ihrer Form her nur als Ausdruck eines stolzen Selbstwertgefühls verstanden werden kann“.

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sie in einen Raum einzuquartieren, der kein Fenster zur Straße hat (Sir 42,11)17. Demnach bietet sich eine andere Erklärung an, bei der die Kohärenz des Textes und seiner Bilder gewahrt bleiben. In der folgenden Texteinheit (Hld 1,7-8) sucht die Frau voller Verzweiflung und Sehnsucht ihren Geliebten. Dieser wird hier nicht als König, sondern als Hirte vorgestellt. Sie ruft ihn an mit den Worten: „Sag mir, den meine Seele liebt, wo weidest du, wo lässt du lagern am Mittag?“. Ps 80 beginnt mit den Worten: „Hirte (‫ )רעה‬Israels, höre, der du Josef weidest wie eine Herde!“. Der Psalm beklagt den Zorn JHWHs über sein untreu gewordenes Volk. Der Blick geht zurück in die Anfangsgeschichte des Gottesvolkes. Israel wird hier mit einem Weinstock verglichen: „Du hobst in Ägypten einen Weinstock aus, du hast Völker vertrieben, ihn aber eingepflanzt“ (Ps 80,9). Dieser Weinstock hat das ganze Land erfüllt. Jetzt aber liegt er verlassen da, seine Mauern sind eingerissen, „die Tiere des Feldes fressen ihn ab“ (Ps 80,14; vgl. Hld 2,15). Weinstock und Weinberg werden in der Bibel einige Male als Bild für das Gottesvolk und sein Land verwendet (vgl. Jes 27,2-6; Jer 12,10; Mt 21,33-44). Bekannt ist das Weinberglied aus Jes 5. Das Lied ist eine Allegorie. Der Weinberg ist hier eine Metapher für das Gottesvolk (Jes 5,7). Der Freund, der den Weinberg angelegt hat, steht für Gott. Er ist enttäuscht über seinen Weinberg, da dieser keine süßen Trauben gebracht hat. Deshalb gibt er ihn der Verwüstung preis (Jes 5,5-6; 1,8). Als Allegorie begegnet der Weinstock auch in Ez 19,10-14: „Deine Mutter war wie ein Weinstock im Garten“. Der zu Beginn kräftige und fruchtbare Weinstock wird „im Zorn“ ausgerissen und ein Fraß des Feuers, womit an das Ende des judäischen Königtums und das Exil angespielt wird (vgl. Ez 17,6). In Hos 1–3 wird die Treulosigkeit Israels mit der Treulosigkeit einer Ehefrau verglichen, die anderen Liebhabern folgt (Hos 2,7). Gott, ihr „erster Mann“ (Hos 2,9), bestraft sie für ihre Untreue. Er verwüstet ihren Weinstock (Hos 2,14). Einst „war Israel ein üppiger Weinstock, der seine Frucht brachte“ (Hos 10,1), doch dann ließ Gott gegen sie Völker versammeln und das Land verwüsten „wegen ihrer doppelten Schuld“ (Hos 10,10). Doch JHWH gibt seine Geliebte nicht auf. 17. Die wörtliche Auslegung von Keel kann eine Reihe von Eigenheiten des Textes nicht erklären oder muss Inkonsistenzen zu anderen biblischen Texten in Kauf nehmen. Ibid., S. 56: „Ihre Brüder, die ihr (aus einem nicht genannten Grund) zürnten, haben sie als Hüterin in die Weinberge geschickt. Normalerweise wurden Männer als Hüter in die Weinberge geschickt … Die Aufgabe, den Weinberg zu hüten, dient in unserem Gedicht nur als Kontrasthintergrund zur Enthüllung: ‚Meinen eigenen Weinberg habe ich nicht gehütet‘“.

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Erneut will er „sie verlocken und neu um sie werben und ihre Weinberge zurückerstatten“ (Hos 2,16-17; vgl. Ez 28,26). Aufgrund der engen Beziehung zwischen Israel und seinem Land kann die Bibel sowohl von der Treulosigkeit Israels als auch von der Treulosigkeit des Landes sprechen, wenn das Volk anderen Göttern nachläuft (vgl. Hos 1,2). Vor diesem Hintergrund ergibt sich für Hld 1,5-6 folgende Deutung: Der Weinberg am Ende von Vers 6 kann sowohl als Metapher für die Frau als auch für das Land verstanden werden. Dass die Frau ihn nicht gehütet hat, ist Eingeständnis ihrer Treulosigkeit. Die Aussage: „Meinen eigenen Weinberg habe ich nicht gehütet“ wäre demnach nicht stolzer Ausdruck eines selbstbestimmten Sexualverhaltens, sondern Eingeständnis eines Fehlverhaltens. Die Frau, die ihren eigenen Weinberg nicht gehütet hat, wird von den Söhnen ihrer Mutter dazu verurteilt, die Weinberge anderer zu hüten (vgl. 2 Kön 18,31-32). Sie hat den Zorn ihrer Brüder zu spüren bekommen. Dazu passt das schwarze Aussehen der Frau, weshalb sie von den Töchtern Jerusalems verächtlich angeschaut wird (vgl. Klgl 4,6-8; Ez 16,57): „Schwarz bin ich, aber doch schön“ (Hld 1,5). Das betont an erster Stelle stehende Wort „schwarz“ (Vers 5) begegnet in abgewandelter Form („schwärzlich“) noch einmal in Vers 6. Wie ist es zu verstehen? Einige Exegeten denken an die Faszination einer afrikanischen Schönheit und übersetzen: „Schwarz bin ich und schön“. In Verbindung mit der Hautfarbe sind Schönheitsideale stark kultur- und zeitabhängig. Der hebräische Text lässt zwei Übersetzungsmöglichkeiten zu: (1) „Schwarz bin ich und schön“ oder (2) „Schwarz bin ich, aber doch schön“. Die Schwärze der Frau zieht die Blicke der Töchter Jerusalems auf sich (Vers 6). Sind es Blicke der Faszination und Bewunderung oder Blicke der Verachtung? In Hld 6,10 beschreibt der Mann seine Geliebte als „schön wie die Weiße (gemeint ist der helle Schein des Mondes) und rein wie die Glut (der Sonne)“. In Hld 5,10 preist die Frau ihren Geliebten in einem Beschreibungslied als „glänzend-weiß und rot“. Schwarz sind nur seine (lockigen) Haare (Hld 5,11). Demnach scheint eine hell-glänzende Hautfarbe dem Schönheitsideal des Hoheliedes zu entsprechen. Der mit schwerem Aussatz geschlagene Ijob klagt: „Die Haut an mir ist schwarz geworden, von Fieberglut brennen meine Knochen“ (Ijob 30,30). In Klgl 4,6-8 werden weiße und schwarze Haut in einem metaphorischen Sinn verwendet. Die schwarze Haut ist hier ein Bild für die Schuld „der Tochter meines Volkes“. In herzzerreißenden Bildern wird die Zerstörung Jerusalems im Jahre 586 v. Chr. beklagt. Eingeleitet wird das vierte Klagelied mit dem Bild vom „glanzlos gewordenen Gold und verdunkelten Feingold“ (Klgl 4,1). Weiter heißt es dort:

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Größer ist die Schuld der Tochter meines Volkes als die Sünde Sodoms … Reiner waren ihre Vornehmen als Schnee, weißer als Milch, rötlicher der Leib als Korallen, ein Lapislazuli ihre Gestalt. Schwärzer als Kohle ist ihr Aussehen, man erkennt sie nicht wieder in den Gassen. Geschrumpft ist ihre Haut auf ihrem Leib, ausgetrocknet wie (dürres) Holz.

Nach Ulrich Berges geht es in der Aussage von Klgl 4,8: „Schwärzer als Kohle war ihr Aussehen“ nicht nur um „die Beschreibung des unansehnlich gewordenen Aussehens“, sondern auch um „das Thema der Sünde, die größer war als die Sünde Sodoms (V 6a)“18. Nach Jer 18,13 „hat die Jungfrau Israels Abscheuliches getan“. Ihr einst strahlendes Aussehen hat sich verdunkelt. Im Exil hat sie die Strafe für ihre Sünden erlitten. Dort musste sie anderen Völkern dienen. Dort wird sie aber auch zur Erkenntnis und zum Bekenntnis ihrer Schuld geführt. Ihre dunkle Seite, die sie nicht verleugnet, hat ihre Schönheit (vgl. Ez 16,14) jedoch nicht gänzlich zerstört. Die Töchter Jerusalems schauen auf die Sprecherin ob ihrer dunklen Haut verächtlich herab. Die Frau setzt sich gegen diesen Blick der Verachtung zur Wehr. Trotz ihrer Schuld, die sich in ihrer schwarzen, von der Sonne verbrannten Haut zeigt, bleibt die Frau dennoch schön: „Schwarz bin ich, aber doch schön“. Dieses Wissen verleiht ihr den Mut und das Selbstbewusstsein, sich ihrem wahren Geliebten erneut zuzuwenden. Jetzt, da sie dazu verstoßen wurde, die Weinberge anderer zu hüten, entbrennt sie in leidenschaftlicher Liebe zu ihrem Geliebten (vgl. Dtn 4,29; 30,1-10). Sie sucht ihn und fragt: „Sag mir, den meine Seele liebt, wo weidest du, wo lässt du lagern am Mittag“. Hier liegt wahrscheinlich eine Anspielung an Ps 23 vor (‫ רבץ‬in Ps 23,2 und Hld 1,7), der auf Exodus, Wüstenwanderung und Landnahme anspielt und zugleich „auf die prophetische Verheißung von der Erneuerung Israels durch den zweiten Exodus aus dem Exil“19. Im Folgenden begibt sich die Frau auf die Suche nach ihrem Geliebten (Hld 1,7). Ebenso verweist der Vergleich „wie die Zelte Kedars“ auf ferne Länder. Kedar gilt als Nachkomme Ismaels (Gen 25,13). Kedar ist das Land, das der babylonische König Nebukadnezzar erobert hat. Dort wohnen „die Söhne des Ostens“ (Jer 49,28). Interessant ist in diesem Zusammenhang Ps 120,5. Nur dort begegnet noch einmal der Ausdruck „Zelte Kedars“. In diesem Psalm klagt der Beter, dass er in der Fremde weilen muss, „in Meschech und bei den Zelten Kedars“, weit entfernt vom Tempel in Jerusalem. Im folgenden Ps 121 bricht er auf zur Wallfahrt nach 18. U. BERGES, Klagelieder (HTKAT), Freiburg i.Br., Herder, 2002, S. 247. 19. E. ZENGER, Psalm 1–50 (NEB), Würzburg, Echter, 1993, S. 154.

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Jerusalem. Ihm ist die Zusage gegeben, dass JHWH, der „Hüter Israels“, ihn auf dem gefahrvollen Weg beschützen werde und dass Sonne (vgl. Hld 1,6) und Mond ihm nicht schaden werden. Im folgenden Ps 122 erreicht er die heilige Stadt. In Ps 124 schaut die Gruppe der Pilger, die die heilige Stadt wohlbehalten erreicht hat, zurück auf die Zeit, da sich Menschen „gegen uns erhoben und ihr Zorn gegen uns entbrannte“ (Ps 124,2-3). Doch da JHWH sich für sie eingesetzt hat, konnten sie der vollkommenen Vernichtung entkommen. Wahrscheinlich sind es die Töchter Jerusalems aus der unmittelbar vorangehenden Strophe (Hld 1,5), die im folgenden Vers 8 eine Antwort geben. Die Frau, die ihren Geliebten so sehr liebt, wird aufgefordert: „Zieh hinaus!“. Das Verbum ‫ יצא‬ist in den Erzählungen vom Auszug aus Ägypten fest verankerten (Ex 3,10-12; 6,6.7.13.26-27; 7,5; Num 26,4; Dtn 1,27; 16,3.6 u.a.). Das Wort bezeichnet aber auch den zweiten Exodus, den Auszug aus Babylon. In Jes 48,20 werden die Exilanten aufgefordert: „Zieht hinaus aus Babel, flieht aus Chaldäa!“. Mit der programmatischen Aufforderung zum Auszug endet der erste Teil von Deuterojesaja, der sogenannte „Babel-Teil“20. Ähnlich heißt es in Jes 52,11: „Fort, fort! Zieht von dort weg! Fasst nichts Unreines an! Zieht von dort weg!“ (ebenso Jes 49,9). „In Jes 40ff. geht von diesem Verb ein dichtes und vielschichtiges Bedeutungsgeflecht aus“, schreibt Ulrich Berges21. Meine Frage lautet: Kann man die geprägte Bedeutung von ‫ יצא‬bei der Auslegung von Hld 1,8 unberücksichtigt lassen? Eine interessante kleine Beobachtung sei noch genannt: Beim Imperativ ‫צאי‬ „Zieh hinaus!“ in Hld 1,8 fällt der dativus commodi auf: ‫צאי־לך‬. Das erinnert an Gen 12,1, der an Abram gerichteten Aufforderung, aus seinem Land auszuziehen: ‫לך־לך‬. Mit diesen Worten wird die Perikope in der jüdischen Liturgie bezeichnet. ‫ לך־לך‬kommt in der Abram-Erzählung nur zweimal vor, und zwar am Anfang und am Ende, in Gen 12,1 und 22,2. Gen 12,1-3 wird heute gewöhnlich spät datiert: Der Text von der Berufung Abrams ist im Hinblick auf die Rückkehr aus dem Exil, aus Chaldäa (Gen 11,28), und den friedlichen Einzug in das Land der Verheißung zu lesen. In der jüdischen Liturgie wird dieser Zusammenhang deutlich, da diesem Abschnitt aus der Tora als Prophetenlesung Jes 40,27–41,16 zugeordnet ist. Der Imperativ Fem. Sg. Qal von ‫ יצא‬kommt im AT nur an dieser Stelle Hld 1,8 vor, und hier, wie gesagt, in Verbindung mit dem dativus commodi. Der Imperativ Maskulinum Sg. Qal von ‫ יצא‬kommt im AT 18-mal vor, aber nie in Verbindung mit einem dativus commodi. Das 20. So die Gliederung von U. BERGES, Jesaja 40–48 (HTKAT), Freiburg i.Br., Herder, 2008, S. 72. 21. Ibid., S. 545.

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Verbum scheint also eine solche Verbindung nicht zu verlangen. Das heißt: Dem idealen Leser, der die Schrift kennt, sticht die Verbindung ‫ צאי־לך‬in Hld 1,8 ins Auge. Die Geliebte wird aufgefordert, auszuziehen „auf den Spuren der Schafe“. Wahrscheinlich ist damit jener Weg gemeint, den Israel ins Exil gegangen ist. Dem Sinn nach dürfte eine Anspielung an Jer 31,21-22 vorliegen: „Stell dir Wegweiser auf, setz dir Wegmarken, achte genau auf die Straße, auf den Weg, den du gegangen bist. Kehr zurück, Jungfrau Israel, kehr zurück (‫ שׁובי‬vgl. Hld 7,1) in diese deine Städte! Wie lange noch willst du dich hin und her wenden, du abtrünnige Tochter? Denn etwas Neues erschafft der HERR im Land: Die Frau wird den Mann umfangen“. In Jer 31 wird die Jungfrau Israel aufgefordert, in ihr Land und zu ihrem Gemahl zurückzukehren. Die Frau des Hoheliedes sehnt sich nach dem, den „ihre Seele liebt“. Sie sucht, wo er lagern lässt „zur Mittagszeit“ (vgl. Joh 6,10), wo er ihr Verlangen stillt (Ps 23,3; vgl. Mk 6,30-44). Ihre Sehnsucht kann nur in Erfüllung gehen, wenn sie aufbricht – wie einst beim Exodus aus Ägypten, wie beim Auszug Abrams aus Chaldäa: „Zieh hinaus!“. In Texten der nachexilischen Zeit wird der Auszug aus Babylon häufig mit dem Auszug aus Ägypten in Beziehung gesetzt. Die Entsprechungen werden bisweilen nur angedeutet (Ps 114; Jes 48,20-21; 50,2; 51,9-11; 52,4.12; Hos 9,3). Einige Texte verstehen den zweiten Exodus als eine Überbietung des ersten (Jes 43,14-21). Ebenso konnte die Sammlung Israels aus der Zerstreuung im Lichte des Exodus verstanden werden (Jes 11,10-16; Sach 10,10-12). Die Aufforderung: „Zieh hinaus!“ in Hld 1,8 wird somit gerahmt von Anspielungen an das Babylonische Exil und an den Exodus aus Ägypten: Exil (Hld 1,5-6): „Die Söhne meiner Mutter zürnten mir“ vgl. Gen 11,27-32; 22,20-24; 25,20; 28,1-9; Ez 16,3.45; Klgl 4,21; Obd 1-15; Ps 137,7; Ez 25,12-14; Joël 4,2-3.9; Am 1,11. „Zieh hinaus!“ ‫( צאי־לך‬1,7-8) → vgl. Ex 3,10-12; Jes 48,20; 52,11; Gen 12,1ff. (‫)לך־לך‬. „In Jes 40ff. geht von diesem Verb ein dichtes und vielschichtiges Bedeutungsgeflecht aus“22. Exodus (1,9-11): „Pharaos Streitwagen“ (vgl. Ex 15,21) → Land / Tempel (Hld 1,12-17): Weinberge von En Gedi / Balken unseres Hauses seien Zedern 22. Ibid.

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Berücksichtigt man diese und weitere nicht genannte Bezüge, dann wird im Prolog des Hoheliedes (1,2–2,7) die Thematik von Exil, Auszug, Exodus, Rückkehr in das Land, Tempel, Vereinigung („Heilige Hochzeit“) eingespielt. Jede der hier angeführten Beobachtungen für sich betrachtet mag nicht signifikant sein. Aber die Summe der Beobachtungen, von denen hier nur einige genannt sind, spielt eine Bedeutungsebene ein, die über eine rein wörtliche Bedeutung der Lieder hinausgeht. Das Hohelied steht damit in der Hebräischen Bibel keineswegs allein. Auch in Ez 16 wird die Metapher von Israel als einer untreuen Ehefrau biographisch unter Anspielung an die Geschichte Israels erweitert. Nach Moshe Greenberg liegt hier unter anderem eine gezielte Anspielung an die Exodus-Tradition und das Zeltheiligtum vor23.

III. DAS HOHELIED ALS MITTE EINER THEOLOGIE DES ALTEN TESTAMENTS Sowohl die jüdische als auch die christliche Tradition haben den Sinn des Hoheliedes im Kern richtig erfasst, wenn sie es als das „Lied der Lieder“, das heißt: als das höchste und schönste Lied der Heiligen Schrift verstehen. Modern gesprochen hieße das: Das Hohelied gehört in das Zentrum einer Theologie des Alten Testaments. Das ist meine These, zu der ich im Folgenden einige weiterführende Beobachtungen beisteuern möchte. Die Fragen nach den Bedingungen der Möglichkeit einer Theologie des Alten Testaments werden sehr kontrovers diskutiert. Ich beschränke mich im Folgenden darauf, den von mir vertretenen Ansatz einer Theologie des Alten Testaments zu skizzieren und zu zeigen, wie die dabei herausgearbeiteten Sinnlinien im Hohelied zu einer Synthese finden. 23. M. GREENBERG, Ezechiel 1–20 (HTKAT), Freiburg i.Br., Herder, 2001, S. 320-326 zu Ez 16 in kritischer Auseinandersetzung mit Gunkel: „Die Behauptung, dass die Erzählung von Jerusalems Geschichte weit entfernt sei, verliert viel von ihrem Gewicht, wenn man berücksichtigt, dass Jerusalem Israel repräsentiert … Gottes Aussetzung des Mädchens bis zur Geschlechtsreife, nachdem er ihre Rettung befohlen hat, ist eine künstliche Angleichung an die Exodus-Tradition. Während der langen Phase der Knechtschaft in Ägypten blühte Israel auf und wuchs heran, offensichtlich vergessen von seinem Gott, bis die Zeit der Rettung kam, als Gott es als sein Volk annahm (die Aussetzung des Kindes im ‚Feld‘ und seine Entwicklung ‚wie die Blumen des Feldes‘ erinnern an die Arbeit der Israeliten auf dem ‚Feld‘ und Gottes Wundertaten gegen Ägypten, ‚dem Feld von Zoan‘ (Ex 1,14; Ps 78,43) … Geht man soweit, dann ist man versucht, auch die anderen Einzelheiten der Geschichte nicht als Sage zu interpretieren, sondern mit Ereignissen der alten Geschichtstraditionen zu verbinden. Handelt es sich um einen Zufall, dass Gegenstände, die beim Bau des Zeltheiligtums und zur Herstellung der Kleidung der Priester verwendet wurden, im Zusammenhang mit der Kleidung der Frau auftauchen?“ (S. 324-325).

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Ich verstehe das Alte Testament als ein Sinngefüge, das sich in der kanonischen Abfolge seiner Schriften aufbaut und sich anhand einiger innerlich aufeinander bezogener Themen auf drei Ebenen entfaltet. Dabei sind sowohl Eigenständigkeit und Pluralität der einzelnen Bücher und Traditionen als auch Einheit und Kohärenz des buchübergreifenden Ganzen zu beachten. Die drei Ebenen orientieren sich an der Dreiteilung des Hebräischen Kanons. Die erste Ebene ist diejenige der Tora. Sie bildet den Basis-Mythos und in gewisser Weise die Urgeschichte Israels. Die zweite Ebene ist die der Propheten. Sie gliedert sich in einen primär narrativ gestalteten ersten Teil, die Vorderen Propheten (Josua – 2 Könige), und einen stärker diskursiv ausgerichteten zweiten Teil, die Hinteren Propheten (Jesaja – Maleachi). Beide Teile sind als Kommentare zur Tora zu lesen. Eine dritte Ebene ist die der Schriften, die als Reflexionen, Meditationen und Applikationen von Tora und Propheten zu lesen sind. Erzählung – Kommentar – Reflexion (narratio – commentarius – meditatio) – eine Theologie, die entlang dieser drei Ebenen das Alte Testament als ein Sinngefüge erschließt, nimmt sowohl die Abfolge der einzelnen Schriften als auch ihre unterschiedliche Stellung im Kanon ernst. Dabei ist die Abfolge der Bücher in der Tora konstant. Auf der zweiten und vor allem dritten Ebene kann die Anordnung der Schriften variieren, wie in verschiedenen Kodizes bezeugt wird. Das entspricht dem Charakter dieser Schriften als Kommentare und Reflexionen; die variable Stellung hat jedoch nur geringe Auswirkungen auf die Interpretation dieser Bücher. Sie stehen unmittelbar zur Tora. Die zentralen Themen, die das Gerüst dieses Sinngefüges bilden, sind dort zu finden, wo die Bibel als Buch beginnt: in der Schöpfungserzählung. Diese ist als Prolog zu verstehen, der die Bühne, die auf ihr handelnden Figuren und die sich unter ihnen abspielenden Handlungen und Themen präsentiert. Da ist zum einen der Mensch als Bild Gottes, der den Auftrag bekommt, durch Herrschaft die Ordnung der Schöpfung aufrecht zu halten. Die Kombination von Gottesbild und Herrschaft zeichnet ihn als eine königliche Gestalt. Die Schöpfung als der aus dem Chaos ausgegrenzte Raum wird mit der Ausstattung der Gottesstatue zu einem Heiligtum. Zum Heiligtum gehört der Gottesgarten (Paradies). In der Erzählung vom Gottesgarten wird ein dritter für das Alte Testament zentraler Themenbereich eingespielt: das Hören respektive Nicht-Hören auf das Gebot Gottes. Damit klingt das Thema der alttestamentlichen Prophetie an. Bezogen auf die mit diesen Themen verbundenen Handlungsträger hätten wir damit die drei „Ämter“ des Königs („der Mensch als Bild Gottes – der königliche Mensch“), des Priesters („die Welt als Heiligtum mit dem dazugehörigen Gottesgarten, der zu bewahren und

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zu bebauen ist“) und des Propheten („der das Hören auf die Stimme Gottes, das göttliche Gebot, einfordert“). Bereits die wenigen Beobachtungen zu den Eingangsversen des Hoheliedes, die im ersten Teil meines Beitrags genannt sind, weisen zahlreiche Verbindungen zu den hier genannten drei großen Themen auf. Der theologische Kern des Hoheliedes besteht in der Überwindung der durch die Sünde gebrochenen Beziehung zwischen Gott und seinem Volk. Sie realisiert sich in der Liebesvereinigung zwischen dem königlich-göttlichen Bräutigam und Israel, seiner geliebten Braut, in der im Heiligtum vollzogenen Heiligen Hochzeit. Genau dieses Bild wird im Sehnsuchtslied der Frau in der ersten Strophe dem Leser vor Augen gestellt: „Der König hat mich in seine Gemächer gebracht“ (Hld 1,4). Das Wort ‫( חדר‬im Plural) bezeichnet in 1 Chr 28,11 die Innenräume des Tempels. An die Sünde der Frau wird in der folgenden zweiten Strophe kurz angespielt (Hld 1,5: „Schwarz bin ich, aber doch schön“), sie wird jedoch als überwunden angesehen und sie spielt im weiteren Verlauf des Hoheliedes kaum noch eine Rolle. Im Sehnsuchtslied der Frau kommt der Geliebte als König in den Blick. Die Art seines Auftritts und die Beschreibung seines Aussehens deuten darauf hin, dass in dieser Figur Gott selbst oder eine königlich-messianische Gestalt in Erscheinung tritt. Nimmt man die Überschrift und weitere Anspielungen an die Salomo-Tradition ernst, bietet sich der messianisch verstandene König Salomo als der von der Frau geliebte König an24. In der Forschung wird darauf hingewiesen, das sich die Beschreibungslieder des Mannes und der Frau signifikant unterscheiden. Die Beschreibung des Mannes erinnert an eine Gottesstatue (Hld 5,9-16), die Beschreibung der Frau greift vor allem Motive und Landschaftsbezeichnungen aus dem Land Israel auf (Hld 4,1-7). Wie in einer Reihe vor allem prophetischer Texte bezeugt, besteht eine Entsprechung zwischen dem verheißenen Land und dem Garten Eden (vgl. Ez 36,33-36). Der Vertreibung aus dem Paradies entspricht die Vertreibung aus dem Land. Grund der Vertreibung ist in beiden Fällen der Ungehorsam, das Nicht-Hören auf das Gebot Gottes. Vor allem in der Prophetie wird der Blick in eine Zukunft gerichtet, in der Gott wie ein Ehemann um seine treulos gewordene Frau wirbt, diese sich im Hören auf die Stimme ihrer Sehnsucht ihrem wahren Geliebten in neuer Weise zuwendet und in das Land der Verheißung zurückkehrt (vgl. u.a. Hos 1–3; 14,5-9;

24. Vgl. dazu ausführlich N.S. HEEREMAN, „Behold King Solomon on the Day of His Wedding“: A Symbolic-Diachronic Reading of Song 3,6-11 and 4,12–5,1 (BETL), Leuven – Paris – Bristol, CT (in Kürze erscheinend).

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Jes 54,4-8; 61,10-11; 62,1-12; Ps 45). Gott wird Israel aus der Zerstreuung sammeln und wie ein guter Hirt sein Volk im verheißenen Land weiden (vgl. Jes 40,11; Jer 31,10; Ez 34,12-13). Dort wird er seinem Volk Ruhe verschaffen vor all seinen Feinden. Voll und ganz zur Ruhe kommen wird Israel aber erst mit der Errichtung des Heiligtums (vgl. Dtn 12,9; 1 Kön 8,56). Der Garten als Ort, an dem die Liebe zwischen Braut und Bräutigam vollzogen wird, ist zugleich ein Bild für die Frau; er weist deutliche Affinitäten zum Gottesgarten in Gen 2 auf. Die in Gen 1–3 enthaltenen und im weiteren Verlauf der biblischen Geschichte entfalteten Themen und Motive werden im Hohelied aufgegriffen und zusammengeführt: Das zentrale Symbol ist die Vereinigung von Braut und Bräutigam. Es steht sowohl für die Überwindung der durch die Sünde gestörten Beziehung zwischen Mann und Frau (Gen 3) als auch für die Heilung der durch die Sünde entstandenen Entfremdung zwischen Gott und Mensch. Das Bild der Wiederherstellung erscheint als Rückkehr in den Gottesgarten (Paradies) und das verheißene Land ebenso wie als Rückkehr des messianischen Königs nach Jerusalem (Hld 3,6-11). Der Ort, an dem die Liebe zwischen den beiden vollzogen wird, chargiert zwischen dem Garten und dem Innersten des Heiligtums (vgl. Hld 1,16-17; 3,4: „Haus meiner Mutter“). Dies ist kein Widerspruch, gehören doch beide Motive sowohl im Alten Testament wie in der altorientalischen Tradition auf das Engste zusammen: das Heiligtum, der König, der das Heiligtum erbaut und den dazugehörigen Gottesgarten anlegt, der zugleich in deutlicher Affinität zum Land Israel steht. Diese Motive bilden sowohl das Handlungsgerüst von Gen 1–3 als auch das des Hoheliedes. Die in den einzelnen Liedern ebenso wie in der Anordnung der Lieder besungene Bewegung vollzieht sich in der Abfolge von: „Sehnsucht der Frau nach dem königlichen Geliebten“ (1,2–2,7) – „Kommen des Geliebten“ (2,8–5,1) – „Trennung und erneute Vereinigung beider“ (5,2–8,4) und einem Epilog (8,5-14), in dem die Liebe zwischen Braut und Bräutigam als eine Wirklichkeit besungen wird, die stärker ist als der Tod25. In diesem Sinn kann das Hohelied – wie in der Tradition richtig erkannt – als eine Summe des Alten wie des Neuen Testaments verstanden werden. Im Hohelied mündet eine lange Geschichte religiöser Erfahrung und theologischer Reflexion. Die Beziehung zwischen Gott und seinem Volk wird im Alten wie im Neuen Testament mit dem Begriff der Liebe

25. Zur Komposition des Buches vgl. L. SCHWIENHORST-SCHÖNBERGER, Das Hohelied der Liebe, Freiburg i.Br., Herder, 2015 (Ital. Übersetzung: L’inno all’amore: Il Cantico dei cantici, Brescia, Queriniana, 2018). Ferner G. BARBIERO, Song of Songs: A Close Reading (VT.S, 144), Leiden, Brill, 2011.

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umschrieben. Die Liebe zwischen Gott und seinem Volk konnte nach unterschiedlichen Modellen gedacht werden. Vertragliche Verpflichtungen zwischen nicht gleichrangigen Staaten wurden im Alten Orient gewöhnlich als Liebesbeziehung stilisiert und konnten mit dem Begriff des Bundes auf das Verhältnis zwischen Israel und seinem Gott übertragen werden. Im Vordergrund stehen dabei Loyalität, Treue und Gehorsam (vgl. Ex 34,10-26). Die Liebe Gottes zu seinem Volk konnte auch nach dem Muster der elterlichen Liebe gedacht werden. Dabei rücken Aspekte der Versorgung und Erziehung in den Vordergrund (vgl. Dtn 8,5; Ps 27,10; 103,8-14). Das Besondere des Hoheliedes besteht nun darin, dass hier die Liebe zwischen Gott und seinem Volk nach dem Modell der Liebe zwischen Mann und Frau erschlossen wird. Dabei fällt auf, dass die geläufigen Muster patriarchaler Bevormundung weitgehend unterlaufen werden. Es geht um eine Liebe „von Angesicht zu Angesicht“. Die Deutung der Gottesliebe nach dem Modell der menschlichen Liebe hat das Hohelied nicht erfunden, sondern bei den Propheten vorgefunden. Vor allem in den jüngeren Texten der Propheten Hosea, Jesaja, Jeremia und Ezechiel wird die dramatische Beziehungsgeschichte zwischen Gott und seinem Volk nach dem Modell einer ebenso dramatischen Geschichte zwischen zwei Ehegatten erzählt und gedeutet. Nicht alle Details dieser bildreichen Sprache können von uns heute unbedacht übernommen werden. Dennoch erschließen diese Texte den Kern der biblischen Botschaft: Es gibt so etwas wie eine anfängliche Liebe Gottes zu seinem Volk (vgl. Hos 11,1). Doch die Antwort des Volkes darauf war letztlich enttäuschend: Es ist seinem Gott davongelaufen und hat sich damit selbst ins Verderben gestürzt. Gottes Liebe jedoch bleibt: „Mit ewiger Liebe habe ich dich geliebt, darum habe ich dir so lange die Treue bewahrt“ (Jer 31,3; vgl. Hos 2,16). Hier nun setzt das Hohelied ein. Es bringt in einer wunderbaren, hochpoetischen Sprache die Dynamik dieser Liebesgeschichte zur Sprache. Sie wird verstanden als eine Geschichte der Sehnsucht, des Suchens und des Findens, als eine Geschichte der Trennung und der Vereinigung. Sowohl die jüdische als auch die christliche Tradition haben diese Zusammenhänge im Prinzip richtig erfasst. Der göttliche Liebhaber nimmt an einigen Stellen messianische Züge an. Hier konnte das Neue Testament, insbesondere das Johannesevangelium, anknüpfen (vgl. Mt 9,15; Mk 2,19; Lk 7,34; Joh 3,29)26. 26. Vgl. dazu A. TASCHL-ERBER, Der messianische Bräutigam: Zur Hohelied-Rezeption im Johannesevangelium, in SCHWIENHORST-SCHÖNBERGER (Hg.), Das Hohelied im Konflikt der Interpretationen (Anm. 12), 323-375.

DER THEOLOGISCHE CHARAKTER DES HOHELIEDES

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IV. RELIGIONSGESCHICHTLICHER AUSBLICK: DAS HOHELIED AUSDRUCK UND TRANSFORMATION DER HEILIGEN HOCHZEIT

ALS

Das Hohelied ist nicht nur tief in der biblischen, sondern auch in der altorientalischen Tradition verwurzelt. Es prägt diese jedoch in einer spezifischen Weise um und formt sie neu. In den polytheistischen Religionen gehen Götter und Göttinnen vielfältige Liebesbeziehungen miteinander ein. Ob JHWH, der Gott Israels, ursprünglich in solchen polytheistischen Konstellationen beheimatet war, ist in der Forschung sehr umstritten, dürfte jedoch meines Erachtens eher unwahrscheinlich sein. Wohl jedoch bezeugt das Alte Testament, dass Israel in seiner Geschichte neben JHWH immer wieder andere Götter verehrt hat. Archäologische Forschungen haben Inschriften entdeckt, in denen von „JHWH von Teman und seiner Aschera“ die Rede ist. Es ist umstritten, ob diese Bezeichnung im Sinne einer sexuell determinierten Paar-Relation zu verstehen ist, dergestalt, dass JHWH hier die Göttin Aschera als seine Partnerin an die Seite gestellt wurde27. Die im Alten Testament bezeugte „offizielle Religion“ Israels jedenfalls kennt solche Konstellationen nicht. Dennoch kann vor dem hier skizzierten religionsgeschichtlichen Hintergrund das besondere Profil des Hoheliedes weiter erhellt werden. Die Rolle, die in altorientalischen Religionen die Göttin als Partnerin eines Gottes einnimmt, wird im Hohelied von einer menschlichen Figur, nämlich der Frau, eingenommen. Diese Frau steht für das Gottesvolk Israel und – vermittelt durch das Gottesvolk – für die ganz Menschheit und somit für jeden einzelnen Menschen. Damit findet eine Revolution im Gottesbild statt. Der menschliche Partner, repräsentiert durch die Frau, wird geadelt und in gewisser Weise vergöttlicht, der göttliche Partner, repräsentiert durch den Mann, wird vermenschlicht. Gott und Mensch finden zu einer wahrhaft menschlich-göttlichen Begegnung28. Sie zielt auf eine Vereinigung, eine Vermählung. Vor dem Hintergrund dieser Dynamik wird verständlich, weshalb die christliche Tradition das Hohelied als das für den spirituellen Weg wichtigste Buch der Heiligen Schrift erachtet hat, sind doch in ihr die Vergöttlichung des Menschen (Theopoiesis) und die Menschwerdung Gottes (Inkarnation) die beiden Brennpunkte ihrer Theologie. Die Hochschätzung des Buches verdankt

27. Vgl. dazu die Diskussion bei O. KEEL – C. UEHLINGER, Göttinnen, Götter und Gottessymbole: Neue Erkenntnisse zur Religionsgeschichte Kanaans und Israels aufgrund bislang unerschlossener ikonographischer Quellen (QD, 134), Freiburg i.Br., Herder, 4 1998, § 129-147. 28. Vgl. dazu L. SCHWIENHORST-SCHÖNBERGER, L’uomo e la donna nel Cantico dei cantici: Aspetti antropologici e teologici, in Richerche Storico Bibliche 30 (2018) 39-53.

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die christliche Theologie der jüdischen Tradition. Sie bestätigt und konkretisiert damit das Urteil Rabbi Akibas: „Sind alle Schriften heilig, so ist das Hohelied hochheilig“ (Mischna Jadajim III,5). Altes Testament Ludger SCHWIENHORST-SCHÖNBERGER Institut für Bibelwissenschaft Katholisch-Theologische Fakultät Schenkenstraße 8-10 AT-1010 Wien [email protected]

MARTYRDOM, MYSTICISM, AND DISPUTATION RABBI AKIVA AND THE “BEGINNING” OF RABBINIC INTERPRETATION OF SONG OF SONGS

The figure of Rabbi Akiva looms large in any historiography of early Rabbinic Judaism, even more so when discussing the development of Jewish interpretation of Song of Songs. A prominent passage that is regularly highlighted by scholars in Biblical Studies as they discuss how the ancient rabbinic sages interpreted Song of Songs is Rabbi Akiva’s statement in m. Yad. 3,5. ‫ ֶשׁ ֵאין‬,‫ ל ֹא נֶ ֱח ַלק ָא ָדם ִמיִּ ְשׂ ָר ֵאל ַע ל ִשׁיר ַה ִשּׁ ִיר ים ֶשׁלּ ֹא ְת ַט ֵמּא ֶאת ַהיָּ ַד יִ ם‬,‫ַחס וְ ָשׁלוֹם‬ ִ ‫ ֶשׁ ָכּ ל ַה ְכּ‬,‫עוֹלם ֻכּ לּוֹ ְכּ ַדאי ְכּיוֹם ֶשׁנִּ ַתּן בּוֹ ִשׁיר ַה ִשּׁ ִיר ים ְליִ ְשׂ ָר ֵאל‬ ָ ‫ָכּ ל ָה‬ ‫ וְ ִשׁיר‬,‫תוּבים ק ֶֹדשׁ‬ .‫ ל ֹא נֶ ְח ְלקוּ ֶא ָלּא ַע ל ק ֶֹה ֶלת‬,‫ וְ ִאם נֶ ְח ְלקוּ‬.‫ַה ִשּׁ ִיר ים ק ֶֹדשׁ ָק ָד ִשׁים‬ God forbid! No person among the people of Israel ever debated about whether or not Song of Songs renders the hands impure. For all of eternity does not equal the day on which Song of Songs was given to Israel. For all the writings are holy, but Song of Songs is the holiest. If they debated, they only debated concerning Ecclesiastes.

Notably, this passage is in rather straightforward, vocalized Rabbinic Hebrew, uninterrupted by the extensive Aramaic interpolations found in later rabbinic texts. It is thus readily accessible for scholars whose graduate training may have not have focused on Rabbinic Hebrew and literature1. The discussion in this passage also focuses on Song of Songs as a complete work. Citing this text is thus appealing for scholars interested in addressing the canonical status of Song of Songs or in determining * I would like to thank Brian R. Doak, Gregg Gardner, Jason Kalman, Phillip I. Lieberman, and Suzie Park for reading and commenting on earlier drafts of this essay. Their comments, corrections, and suggestions have been immensely instructive and helpful. I would also like to thank the participants in the Colloquium Biblicum Lovaniense LXVII and, in particular, Torleif Elgvin, J. Cheryl Exum, Anselm C. Hagedorn, Nina S. Heereman, and colloquium president Pierre Van Hecke for their feedback and questions on the version of the essay presented at the colloquium. 1. When graduate education in Biblical Studies does include courses in Rabbinic Hebrew and literature, it likely focuses on texts like this one. See, for instance, M. PÉREZ FERNÁNDEZ, An Introductory Grammar of Rabbinic Hebrew, trans. J. Elwolde, Leiden, Brill, 1997. This grammar includes examples and exercises from both vocalized and unvocalized texts, but the majority of the exercises, particularly in the earlier lessons, are from Tannaitic sources and contain numerous vocalized selections from the Mishnah and Tosefta. The end of this mishnah is cited on page 99 as an example.

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when it became an authoritative text. Focusing on this text leads scholars, however, to generalize about the overall rabbinic approach to the poem rather than dealing with the particularities of discrete passages in which Song of Songs is interpreted2. These questions of canon, sacrality, and authority are ultimately questions that derive from the Christian theological context in which our field of study developed. Because of the focus on this passage and because of the limited engagement by scholars in our field with the broader scope and context of rabbinic literature, scholars regularly harmonize this and other passages in order to create a composite picture of Rabbi Akiva and his role in the beginnings of rabbinic interpretation of Song of Songs. For this reason, scholars of biblical studies (as well as scholars in the field of rabbinics) have tended to lose sight of the way that various stages of rabbinic literature construct an image of Rabbi Akiva and how this image changes over time. In these scholarly narratives, he is frequently portrayed as the paradigm of martyrdom, mysticism, and successful disputation in relationship to the beginning of rabbinic interpretation of Song of Songs. A more complex picture, however, of the development of the role attributed to Rabbi Akiva emerges on closer examination of these traditions from the horizon of the earliest works of rabbinic literature: the Mishnah, the Tosefta, and the Tannaitic Midrashim. As I argue in what follows, the portrayal of Rabbi Akiva as a seminal figure in the development of rabbinic interpretation of Song of Songs only emerges as the tradition develops and is not to be found at the earliest stages of rabbinic literature.

I. RABBI AKIVA

AND

SONG OF SONGS

IN

MODERN INTERPRETATION

In his influential Anchor Bible volume on Song of Songs, Marvin Pope describes Rabbi Akiva’s central role in the shaping of the “normative Jewish interpretation of the Canticles” as a song chronicling the love relationship of God and Israel. Pope continues, “It was Rabbi Aqiba in particular who pioneered the development and promotion of this line of interpretation which made the Song of Songs the Holy of Holies”3. Similarly, Dominique Barthélemy describes Rabbi Akiva as playing a prominent role among the first generations of Tannaim from the school of Hillel in 2. E.g., T.H. LIM, The Formation of the Jewish Canon (AYBRL), New Haven, CT, Yale University Press, 2013, pp. 50-53; L.M. MCDONALD, The Biblical Canon: Its Origin, Transmission, and Authority, Peabody, MA, Hendrickson, 2007, pp. 26, 176-177. 3. M.H. POPE, Song of Songs: A New Translation with Introduction and Commentary (AB, 7C), New York, Doubleday, 1977, p. 92.

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advocating for an allegorical interpretation of Song of Songs4. While these descriptions of the early history of interpretation of Song of Songs reflect a leading perspective, perhaps it is an overstatement to describe it as the dominant scholarly interpretation. In fact, not all scholars of Song of Songs embrace this description. For instance, already in the nineteenth century, Christian D. Ginsburg describes Akiva as “one of the greatest Rabbins who lived in the first century” but accords him no special place in the development of the interpretation of Song of Songs5. Instead, Ginsburg numbers him as one among a large number of named and unnamed rabbinic figures who interpreted Song of Songs allegorically6. Similarly, J. Cheryl Exum, though mentioning Rabbi Akiva prominently in her discussion of rabbinic evidence for the canonization of Song of Songs, points notably to a body of “early Jewish interpreters” who read the work allegorically7. Michael Fox also quotes Rabbi Akiva in his discussion of Song of Songs’ canonization but accords him no special role in the creation of rabbinic interpretation8. Ariel and Chana Bloch mention Akiva as an emblematic figure, rather than as a generative force in early rabbinic interpretation9. In his recent comprehensive commentary on Song of Songs and its history of interpretation, Michael Fishbane similarly accords Rabbi Akiva a central role in his history of early rabbinic interpretation though Fishbane describes Akiva as one among a number of early rabbinic interpreters of the work10. Uniquely, Othmar Keel locates the genesis for this interpretation not with Akiva but with “early Jewish groups like the Pharisaic scribes (and probably the Essenes), at the latest in the second half of the first century B.C.”11. A lone voice in 4. D. BARTHÉLEMY, Comment le Cantique des cantiques est-il devenu canonique?, in A. CAQUOT – S. LÉGASSE – M. TARDIEU (eds.), Mélanges bibliques et orientaux en l’honneur de M. Mathias Delcor (AOAT, 215), Kevelaer, Butzon & Bercker, 1985, 13-22. 5. C.D. GINSBURG, The Song of Songs: Translated from the Original Hebrew, with a Commentary, Historical and Critical, London, Longman, Brown, Green, Longmans, and Roberts, 1857, p. 25. 6. Ibid., pp. 25-28. 7. J.C. EXUM, Song of Songs: A Commentary (OTL), Louisville, KY, Westminster John Knox, 2005, 70-74, p. 74. 8. M.V. FOX, The Song of Songs and the Ancient Egyptian Love Songs, Madison, WI, University of Wisconsin Press, 1985, pp. 249-252. 9. A. and C. BLOCH, The Song of Songs: A New Translation with an Introduction and Commentary, Berkeley, CA, University of California Press, 1995, p. 30. 10. M. FISHBANE, Song of Songs: The Traditional Hebrew Text with the New JPS Translation (The JPS Bible Commentary), Philadelphia, PA, JPS, 2015, pp. xxi-xxii, 259-260 and comments throughout the commentary. 11. O. KEEL, The Song of Songs, trans. F.J. Gaiser (A Continental Commentary), Minneapolis, MN, Fortress, 1994, p. 7. Keel’s position is endorsed by A. CERESA-GASTALDO, Nuove ricerche sulla storia del testo, le antiche versioni e l’interpretazione del Cantico

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the chorus of interpretation, Roland Murphy expresses appropriate skepticism about our ability “to trace the roots of this interpretation with any certainty” though he mentions Rabbi Akiva as a central figure in early rabbinic interpretation12. This (perhaps overly long) recitation of appraisals by prominent commentators of Rabbi Akiva’s role in the beginnings of rabbinic interpretation of Song of Songs highlights two important points: (1) biblical scholarship is far from unified in its perception of the central role of Rabbi Akiva in the creation of the rabbinic interpretation of Song of Songs. In fact, most scholars are skeptical about giving him sole credit for the creation of this mode of interpretation. (2) These same scholars (except perhaps Ginsburg and Fishbane), however, do give Rabbi Akiva a prominent role in their narratives about the coalescence and transmission of just such a mode of interpretation. Rabbi Akiva likewise plays a prominent role in the descriptions of early rabbinic interpretations of Song of Songs by scholars of classical rabbinic literature, such as Saul Lieberman and Daniel Boyarin, and ancient Jewish history, such as Gedaliah Alon, Isaac Baer, and Ephraim Urbach. I will begin first by addressing Lieberman because his work is important for considering questions of method and then discuss the positions of the other four later in the essay. Lieberman’s appendix to a volume by Gershom Scholem endures as an influential and programmatic summary of the shape of early rabbinic interpretation of Song of Songs13. In his essay, Lieberman argues for a schematic arrangement of Tannaitic traditions in which Rabbi Akiva and his disciples consistently interpreted Song of Songs as being revealed at the theophany at Sinai while Rabbi Eliezer and his students correlate it to the theophany at the Red Sea. In Lieberman’s analysis this consistent schematization breaks down with the next generations of rabbinic sages, the Amoraim. In contrast, their interpretations are marked by an eclectic modality in which the sharp division between the two schools regarding the location for the revelation of Song of Songs is no longer clear. Lieberman’s analysis and schematic approach provides support for Scholem’s theory of the antiquity of a rabbinic mystical reading of Song of Songs14. While both Lieberman’s dei cantici, in ASE 6 (1989) 31-38, p. 34. See also R. HESS (Song of Songs [BCOTWP], Grand Rapids, MI, Baker Academic, 2005, p. 22), who makes no mention of Rabbi Akiva and similarly locates evidence for the advent of an allegorical interpretation to a time slightly before Rabbi Akiva. 12. R.E. MURPHY, The Song of Songs: A Commentary on the Book of Canticles or the Song of Songs (Hermeneia), Minneapolis, MN, Fortress, 1990, pp. 12-14, esp. 14. 13. S. LIEBERMAN, Mishnat Shir ha-Shirim (Hebrew), in G.G. SCHOLEM, Jewish Gnosticism, Merkabah Mysticism, and Talmudic Tradition, New York, The Jewish Theological Seminary of America, 1965, 118-126. 14. See SCHOLEM, Jewish Gnosticism (n. 13), pp. 36-42, esp. 38-40.

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and Scholem’s analyses have been critiqued in more recent scholarship, Lieberman’s identification of Rabbi Akiva as a central figure in ancient Jewish interpretation of Song of Songs endures as a starting point for subsequent discussions15. Lieberman, however, undertakes his analysis by reading synchronically sayings that are attributed to Rabbi Akiva from across the breadth of classical rabbinic literature. When one excludes the later Amoraic works, which include sayings of the rabbinic scholars who lived from approximately 200-500 CE, and restricts oneself to the specifically Tannaitic works that reached their final form in the third century CE, a different portrait of how the rabbis constructed the evolution of Rabbi Akiva’s role in rabbinic interpretation of Song of Songs emerges16. The interpretations of Song of Songs associated with the Amoraim are found in Song of Songs Rabbah, other midrashic works, and the two Talmuds. The earlier Tannaitic works include the Mishnah, the Tosefta, and the Tannaitic Midrashim (the corpus of commentaries on sections of Exodus, Leviticus, Numbers, and Deuteronomy). Song of Songs is associated with Rabbi Akiva in only five passages in the Tannaitic works: (1) Rabbi Akiva plays a central role in discussions about the status of Song of Songs that putatively occurred at Yavneh and are recorded in the excerpt of m. Yad. 3,5, which was referenced earlier. These discussions are often interpreted as associating him with a mystical interpretation of Song of Songs. (2) Rabbi Akiva appears prominently in a famous dialogue between Israel and the nations of the world in the Mekilta of Rabbi Ishmael (the main Tannaitic commentary on Exodus). This passage is frequently given richer degrees of meaning because of Rabbi Akiva’s martyrdom17. (3) He is described as advocating for the proper use of Song of Songs in t. Sanh. 12,1018. (4) An editor of the well-known story found in t. Ḥag. 2,3-4 about Rabbi Akiva and three other sages entering Pardes quotes part of Song 1,4 in 15. For a systematic exposition and critique of Lieberman’s essay, see A. GOSHEN GOTTSTEIN, Did the Tannaim Interpret the Song of Songs Systematically? Lieberman Reconsidered, in T. YOREH – A. GLAZER – J.J. LEWIS – M. SEGAL (eds.), Vixens Disturbing Vineyards: Embarrassment and Embracement of Scriptures. Festschrift in Honor of Harry Fox (leBeit Yoreh), Boston, MA, Academic Studies Press, 2010, 260-271. 16. Note I am including in the Tannaitic Midrashim both those works that survived from antiquity (Mekilta of Rabbi Ishmael, Sifra, Sifre Numbers, Sifre Deuteronomy, and Baraita de-Meleket ha-Mishkan) and those that have been reconstructed from fragments found in the Cairo Geniza, medieval manuscripts, and citations from medieval halachic authorities (Mekilta of Rabbi Shimon bar Yoḥai, Sifre Zuta Numbers, Mekilta to Deuteronomy or Midrash Tannaim, and Sifre Zuta Deuteronomy). 17. See Mekilta of Rabbi Ishmael, Shirta 3. For the main texts that describe Rabbi Akiva’s martyrdom in classical rabbinic literature, see y. Ber. 9,5 and b. Ber. 61b. 18. Notably, a version of this statement appears without attribution to Rabbi Akiva in b. Sanh. 101a.

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order to describe Rabbi Akiva’s successful journey to and from the divine throne room. (5) Rabbi Akiva’s interpretation of Song of Songs features prominently in a series of debates between him and the enigmatic sage Rabbi Pappias. Though there are only five such passages, they have been assembled in various ways to paint a portrait of Rabbi Akiva as a seminal and pioneer figure in the history of rabbinic, if not ancient Jewish, interpretation of Song of Songs. The number of passages in which Rabbi Akiva is associated with Song of Songs in Tannaitic literature is, however, small when one looks at the broader corpus of interpretations of Song of Songs in Tannaitic literature. For instance, the Mekilta of Rabbi Ishmael alone preserves twenty-five discrete passages that contain interpretations of Song of Songs. This number of passages is by far the highest concentration of such passages in Tannaitic literature, owing in part to the prevalence of lexemes and themes shared by both Song of Songs and Exodus 1519. Nevertheless, it is notable that Rabbi Akiva only appears in two of these passages: the aforementioned dialogue with the nations of the world and his debate with Rabbi Pappias. While other named sages, such as Rabbi Yose the Galilean or Rabban Yoḥanan ben Zakkai, also appear in this group of interpretations, the vast majority of interpretations that cite Song of Songs in this work are anonymous, as in fact are most interpretations of biblical texts in the Tannaitic Midrashim. I highlight this fact because it raises an important question about the significance of Rabbi Akiva in the formation of rabbinic, and indeed Jewish, interpretation of Song of Songs. If most interpretations of Song of Songs in Tannaitic literature are anonymous, is Rabbi Akiva’s role in the emergence, or even the coalescence, of this interpretive mode really that important? One could argue, however, that the volume of interpretation does not matter. Rather, it is the influential nature of his interpretations that justifies the high status he is afforded in the history of interpretation of Song of Songs. I suggest, however, that appreciating the distribution of Tannaitic interpretations of Song of Songs does matter because it keeps us from misconstruing the development of this mode of interpretation in antiquity. Notably, there are clear signs of interpretations of Song of Songs in Revelation and 4 Ezra, works contemporaneous with the first generations of the Tannaim20. These interpretations, however limited 19. For a fuller discussion of the distribution of interpretations of Song of Songs in the Tannaitic Midrashim, see J. KAPLAN, My Perfect One: Typology and Early Rabbinic Interpretation of Song of Songs, New York, Oxford University Press, 2015, pp. 7-8. 20. E.g., Rev 1,13; 3,20; and 4 Ezra 4,36-37. For a fuller, recent treatment of allusions to and echoes of Song of Songs in these works, see J. KAPLAN, The Song of Songs from

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and allusive they are, provide evidence for the contention that the interpretation of Song of Songs as a divine love song is pre-rabbinic. In addition, although the Tannaitic Midrashim are generally divided between those of the school of Rabbi Akiva and those of the school of Rabbi Ishmael, the distinction applies only to the halachic portions21. As Louis Finkelstein argued, building on an observation made by H.S. Horovitz, the aggadic material in these works derives from aggadic compilations shared broadly among the schools22. This assessment accounts for the high number of parallel aggadic passages across the various Tannaitic Midrashim. In the case of the interpretations of Song of Songs in Tannaitic literature, this assessment also suggests the existence of a common corpus of Tannaitic interpretations of Song of Songs that are shared broadly and variously among the schools. Combined with the roughly contemporaneous interpretations of Song of Songs in non-rabbinic works and with the phenomenological similarity of those interpretations to the rabbinic ones, this observation supports the contention that the Tannaim transmitted a shared stock of preexisting (Second Temple?) interpretations of Song of Songs as much as, if not more the Bible to the Mishnah, in HUCA 81 (2010/2013) 43-66. See also P.J. TOMSON, The Song of Songs in the Teachings of Jesus and the Development of the Exposition on the Song, in NTS 61 (2015) 429-447; and T. ELGVIN, The Literary Growth of the Song of Songs during the Hasmonean and Early-Herodian Periods (CBET, 89), Leuven – Paris – Bristol, CT, Peeters, 2018, pp. 172-182. 21. The division of the Tannaitic Midrashim into schools associates the Mekilta of Rabbi Ishmael and Sifre Numbers with Rabbi Ishmael and Sifra and Sifre Deuteronomy with Rabbi Akiva. This division is made primarily on the basis of differences in terminology and interpretive approaches. Originally proposed by D.Z. HOFFMANN (Zur Einleitung in die halachischen Midraschim, Berlin, Driesner, 1887), this division has been advanced notably by Epstein; see J.N. EPSTEIN, Introduction to Tannaitic Literature: Mishna, Tosephta, and Halakhic Midrashim (Hebrew), ed. E.Z. MELAMED, Tel Aviv, Devir, 1957. This categorization is widely employed in scholarship despite more recent challenges to this division (see notably G.G. PORTON, The Artificial Dispute: Ishmael and ‘Aqiba, in J. NEUSNER [ed.], Christianity, Judaism, and Other Greco-Roman Cults, 4 vols., Leiden, Brill, 1975, vol. 4, 18-29). For a brief introduction to this critical discussion, see H.L. STRACK – G. STEMBERGER, Introduction to the Talmud and Midrash, trans. and ed. M. BOCKMUEHL, Minneapolis, MN, Fortress, 1996, pp. 247-251. For a more comprehensive introduction, see M. KAHANA, The Halakhic Midrashim, in S. SAFRAI et al. (eds.), The Literature of the Sages, 2 vols., Assen, Van Gorcum, 2006, vol. 2, 3-105. Note Azzan Yadin-Israel employs this distinction in two volumes in which he analyzes the hermeneutical commitments of both groups: A. YADIN-ISRAEL, Scripture and Tradition: Rabbi Akiva and the Triumph of Midrash (Divinations), Philadelphia, PA, University of Pennsylvania Press, 2015 and A. YADIN, Scripture as Logos: Rabbi Ishmael and the Origins of Midrash (Divinations), Philadelphia, PA, University of Pennsylvania Press, 2004. 22. L. FINKELSTEIN, The Sources of Tannaitic Midrashim, in JQR 31 (1940-1941) 211243, pp. 214-215. H.S. HOROVITZ, Siphre d’be Rab. Fasciculus primus: Siphre ad Numeros adjecto Siphre zutta cum variis lectionibus et adnotationibus, Leipzig, G. Fock, 1917, p. xi.

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than, created new ones. Viewed in this light, Rabbi Akiva is one figure among many early rabbinic interpreters of Song of Songs, as Ginsburg already noted in the nineteenth century, and his interpretations of Song of Songs are not all that innovative. Nevertheless, the figure of Rabbi Akiva does play a central role in scholarly narratives about the history of early rabbinic interpretation of Song of Songs. Part of his prominence in these narratives, both scholarly and popular, stems from the pithy quality of the statements about Song of Songs attributed to him. But the primary reason for his prominence in these narratives arises, I suggest, from his central role in the predominant narratives about the formation of Rabbinic Judaism, a point to which I will return later in conversation with the recent, important work of Azzan Yadin-Israel. First, I would like to chart the ways in which Rabbi Akiva is portrayed in Tannaitic literature in association with Song of Songs. While the reception of these traditions views him as the paradigm of a martyr, a mystic, and a skilled disputant, a closer examination of these traditions in their Tannaitic literary contexts reveals a much more complex picture of Rabbi Akiva. While he is certainly there at the beginning of rabbinic interpretation of Song of Songs, Rabbi Akiva’s prominence as a heroic pioneer and seminal figure in this interpretive tradition only emerges, I argue, in the reception of this tradition and not in his presentation in Tannaitic literature.

II. RABBI AKIVA, THE MARTYR The legend of Rabbi Akiva’s martyrdom during the end of the second Jewish revolt against Rome in 132-135 CE plays a significant role in depictions of his biography from antiquity until today. The two primary texts in rabbinic literature that record his martyrdom appear in much later Amoraic sources: y. Ber. 9,5; b. Ber. 61b. Though these passages parallel one another in content, their specific details differ. What these texts share in common is Rabbi Akiva’s meditation on the connection of the Shema (Deut 6,4-9) and its injunction to “love the LORD your God … with all your soul” (‫ )ואהבת את יי אלהיך … ובכל נפשׁך‬with one’s willingness to face martyrdom. As the version from the Babylonian Talmud describes it, this commitment led Rabbi Akiva to intone the declaration of God’s oneness in Deut 6,4 as he gasped his dying breath. What is notably absent from either of these texts is reference to any citation of or allusion to any verse from Song of Songs. Instead, scholars have connected these passages and the narratives of Rabbi Akiva’s martyrdom

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with the description of his putative dialogue with the nations of the world in the following excerpt from the Mekilta of Rabbi Ishmael23. In particular, they have connected these Amoraic narratives to the query by the nations to Israel in this Tannaitic passage about Israel’s willingness to die on God’s behalf as an expression of Israel’s love for God. ‫ ובשבחיו של מי שאמר והיה העולם בפני‬24‫ואנוהו … ר׳ עקיבא אומר אדבר בנואתיו‬ ‫כל אומות העולם שהרי אומות העולם שואלין את ישראל לומר מה דודך מדוד שככה‬ ‫השבעתנו )שה"ש ה ט( שכך אתם מתים עליו וכך אתם נהרגין עליו שנ׳ על כן עלמות‬ ‫אהבוך )שם א ג( אהבוך עד מות וכתיב כי עליך הורגנו כל היום )תהלים מד כג( הרי‬ ‫אתם נאים הרי אתם גבורים בואו והתערבו עמנו וישראל אומרים להם לאומות העולם‬ (‫מכירין אתם אותו נאמר לכם מקצת שבחו דודי צח ואדום דגול מרבבה )שה"ש ה י‬ ‫כיון ששומעין שכך שבחו אומרים לישראל נלכה עמכם שנ׳ אנה הלך דודך היפה‬ ‫בנשים אנה פנה דודך ונבקשנו עמך )שם ו א( וישראל אומרים להם אין לכם חלק בו‬ .(‫אלא דודי לי ואני לו וגו' )שם ב טו( אני לדודי ודודי לי הרועה בשושנים )שם ו ג‬ ‫ … ואנוהו‬Rabbi Akiva says, “I shall speak of the beauties and the praises of the-one-who-spoke-and-the-world-came-into-being before all the nations of the world”. For all the nations of the world asked Israel, “‘How is your beloved better than another beloved that you place us under an oath’ (Song 5,9), i.e., that you are ready to die on his behalf and that you are being killed on his behalf? For it is said, ‘Therefore do maidens (‫)עלמות‬ love you’ (Song 1,3), i.e., they love you even unto the point of death (‫)עד מות‬. And it is also written, ‘It is for your sake that we are killed all the day’ (Ps 44,23). You are handsome, you are mighty. Come and intermingle with us”. But Israel responded to the nations of the world, “Are you able to recognize him? Let us relate to you a little of his praiseworthy features: ‘My beloved is clear-skinned and ruddy, preeminent from among ten thousand’ (Song 5,10)”. As soon as they heard a little of his praiseworthy features, they said to Israel, “Let us go with you, as it is said, ‘To where has your beloved gone, O fairest of women? To where has your beloved turned? Let us seek him with you’ (Song 6,1)”. Israel responded to them, “You have no share in him. Rather, ‘My beloved is mine and I am his’ (Song 2,16), ‘I am my beloved’s and my beloved is mine, the one who grazes among the lilies’ (Song 6,3)”.

23. Shirta 3. The Hebrew text is from H.S. HOROWITZ – I.A. RABIN (eds.), Mechilta d’Rabbi Ishmael, Jerusalem, Shalem, 1997, p. 127, lines 10-19. Another edition of this passage with an English translation is available in J.Z. LAUTERBACH (ed.), Mekilta De-Rabbi Ishmael: A Critical Edition on the Basis of the Manuscripts and Early Editions with an English Translation, 3 vols., Philadelphia, PA, JPS, 1933, vol. 2, pp. 26-27, lines 49-63. A parallel version of this passage appears in the Mekilta of Rabbi Shimon bar Yoḥai (J.N. EPSTEIN – E.Z. MELAMED [eds.], Mekhilta de-Rabbi Shimon ben Yoḥai, Jerusalem, Meqitze Nirdamim, 1955, p. 79). 24. Following the reading of ‫ בנואתיו‬in HOROWITZ – RABIN (n. 23) following the 1545 Venice edition contra the reading adopted in LAUTERBACH (n. 23), vol . 2, p. 26. Cf. LIEBERMAN, Mishnat Shir ha-Shirim (n. 13), p. 123, n. 25; J. GOLDIN, The Song at the Sea: Being a Commentary on a Commentary in Two Parts, New Haven, CT, Yale University Press, 1971, p. 115.

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Scholars of Jewish history have linked this dialogue to various moments in the first half of the second century CE. Ephraim E. Urbach and Isaac Baer both connected this passage to the persecution of Jewish communities in Roman Palestine by Hadrian during the 130s CE25. Gedaliah Alon also followed this historicist trend but instead connected this passage to “memories of the days following the Destruction of the Temple, or of the ‘War of Quietus’”, the Jewish-Roman war fought between 115-117 CE26. Daniel Boyarin has influentially rejected this positivist approach to this passage in the Mekilta of Rabbi Ishmael. As he rightly notes, “There simply was no time in which Jews were being killed en masse for the love of God, and there was a simultaneous desire of many Gentiles to convert to Judaism”27. Boyarin adopts a different approach to this text and its meaning by pointing out that this passage is located as an interpretation of Exod 15,2. For Boyarin, the character of this dialogue as an interpretation of this verse makes it difficult to locate it in “any precise historical background”28. Despite the elusiveness of a historical location for this midrash, Boyarin does give this passage pride of place in “a very crucial cultural/ideological moment, the moment of the creation of the idea of martyrdom as a positive religious value per se”29. Important for my purposes here, Boyarin argues that the connection in this dialogue of eros and thanatos, in his terminology, locates it as a part of a greater discourse of martyrdom associated with Rabbi Akiva. Though he resists the historicist readings of Baer, Urbach, and Alon, he very nearly ends up at the same place as them in terms of the meaning of our text from the Mekilta of Rabbi Ishmael – it is a text enmeshed in the martyrial legend of Rabbi Akiva. I do not wish to discount the legend of Rabbi Akiva’s martyrdom or diminish Boyarin’s substantial contributions to our understanding of this passage from the Mekilta of Rabbi Ishmael. I do, however, wish to highlight a number of points that raise important questions for our appreciation 25. E.E. URBACH, Homiletical Interpretations of the Sages and the Exposition of Origen on Canticles, and the Jewish-Christian Disputation (Hebrew), in Tarbiz 30 (1960) 148-170, p. 150. I. BAER, Israel, the Christian Church, and the Roman Empire from the Days of Septimius Severus to the ‘Edit of Toleration’ of 313 C.E. (Hebrew), in Zion 21 (1956) 1-49, pp. 2-3. 26. G. ALON, The Jews in Their Land in the Talmudic Age (70-640 C.E.), trans. and ed. G. LEVI, Cambridge, MA, Harvard University Press, 1980, pp. 523-524, n. 16. 27. D. BOYARIN, Intertextuality and the Reading of Midrash, Bloomington, IN, Indiana University Press, 1994, p. 122. 28. Ibid., p. 126. 29. Ibid. This interpretation has been endorsed in S.D. MOORE, God’s Beauty Parlor and Other Queer Spaces in and around the Bible (Contraversions: Jews and Other Differences), Stanford, CA, Stanford University Press, 2001, p. 31.

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of this passage as a statement about martyrdom, and specifically Rabbi Akiva’s own commitment to this religious ideal. Prominently, Boyarin harmonizes this passage with all of the descriptions of Rabbi Akiva’s martyrdom in y. Ber. 9,5 and b. Ber. 61b as if they reflect one specific discourse. In fact, these passages appear in documents that were produced in different parts of the ancient Near East (Roman Palestine and Sassanian Babylon) as well as that reached their final forms in different periods (early third century through the end of the seventh century CE). Boyarin’s harmonizing approach to rabbinic literature predisposes him to read the association of eros and thanatos in the passage from the Mekilta of Rabbi Ishmael as inherently related to martyrdom as a religious ideal to which Rabbi Akiva aspires and eventually fulfills. Though this passage does have the nations of the world question Israel about their willingness to face death because of their love for God, it does not connect this ideal specifically with the command to love God in Deut 6,5 as we see in the Palestinian and Babylonian Amoraic texts that describe Rabbi Akiva’s martyrdom. The one Tannaitic text that does associate this Deuteronomic command with death is found rather, as Boyarin notes, in Sifre Deuteronomy30. The text states, “‘And with all your soul’: [this means] even when he takes your soul, and thus it says, ‘For it is for your sake that we are killed all of the day, that we are considered as slaughtered sheep’ (Ps 44,23)”31. What Boyarin does not note is that Rabbi Akiva appears nowhere in this passage. This point may seem small, but when one takes account of it, it brings into sharper relief that the association of Rabbi Akiva with martyrdom as an expression of devotion to the Deuteronomic command to love God is only found explicitly in the later sources in the two Talmuds and not in our passage from the Mekilta of Rabbi Ishmael. Boyarin connects this passage from Sifre Deuteronomy to the text from the Mekilta of Rabbi Ishmael through their shared citation of Ps 44,2332. The editor of the final form of the passage from Sifre Deuteronomy does not, however, concede the interpretation that Ps 44,23 refers to literal death. He appends a tradition ascribed to the fourth generation Tanna, Rabbi Shimon ben Menasya, that rejects a literal interpretation of this verse. Rabbi Shimon argues that it is impossible “for a person to be killed every day [repeatedly]”. Instead, he interprets this verse as indicating that “the Holy One credits the righteous ones as if 30. Ibid. 31. Sifre Deuteronomy 32 (L. FINKELSTEIN [ed.], Sifre on Deuteronomy, New York, The Jewish Theological Seminary of America, 1969, p. 55, lines 2-3): ‫ אפילו‬,‫ובכל נפשך‬ ‫הוא נוטל את נפשך וכן הוא אומר כי עליך הורגנו כל היום נחשבנו כצאן טבחה‬. 32. BOYARIN, Intertextuality (n. 27), p. 126.

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they are being killed every day”33. While this interpretation may represent assent to the possibility of martyrdom, it also betrays that the righteous did not regularly face such a challenge in the time of Sifre’s redaction. It was nonetheless a religious ideal. In fact, Boyarin interprets the text in just these terms though he does not cite the interpretation of Rabbi Shimon ben Menasya: “This ideology of death as the necessary fulfillment of the love of God appears often in texts in the time of R. Akiva”. While the passage from Sifre Deuteronomy may unite eros and thanatos in its interpretation for Ps 44,23 in juxtaposition to Deut 6,5, we should proceed cautiously when importing this understanding into the interpretation of Song of Songs found in the dialogue between Israel and the nations of the world in the Mekilta of Rabbi Ishmael. Admittedly, the final form of this dialogue unites love and death by specific citation of Song 1,3 – “Therefore do maidens [‫ ]עלמות‬love you” – and its interpretation of the verse as meaning that the maidens (read “Israel”) love God “unto the point of death [‫”]עד מות‬. The reception of this verse in Song Rab. 1,22 does juxtapose Song 1,3 with Ps 44,23 and identify it as referring to “the generation of religious persecution” (‫)דורו של שמד‬, usually associated with the Hadrianic persecutions of the 130s CE. On closer examination, however, our passage from Mekilta does not associate love with martyrdom in the same way as the passage in Sifre Deuteronomy does. Rather, it is the passage’s attribution in this version to Rabbi Akiva and perhaps the interpretation of Deut 6,5 in Sifre that leads us to read this text primarily as a text about religious devotion to the point of martyrdom. My point is reinforced by a number of observations about the context and form of the passage from Mekilta. As Boyarin explicitly encourages readers to do, this dialogue is located in the context of an interpretation of a specific phrase34. In this case, that phrase is ‫ואנוהו‬35. The dialogue is located as the fifth of six interpretations of this enigmatic verbal phrase offered in this section of the Mekilta of Rabbi Ishmael36. The context of this section of Mekilta thus encourages 33. Sifre Deuteronomy 32 (FINKELSTEIN [n. 31], p. 55, lines 3-5): ‫רבי שמעון בן מנסיא‬ ‫אומר וכי היאך איפשר לו לאדם ליהרג בכל יום אלא מעלה הקדוש ברוך הוא על הצדיקים כאילו הם‬ ‫נהרגים בכל יום‬. A similar use of the idiom ‫ מעלה … על‬appears in m. Abot 2,2. 34. BOYARIN, Intertextuality (n. 27), p. 119. 35. Pace BOYARIN (Intertextuality [n. 27], pp. 119-122) who locates this dialogue as an interpretation of the first half of this line ‫זה אלי‬. See also D. BOYARIN, “Language Inscribed by History on the Bodies of Living Beings”: Midrash and Martyrdom, in Representations 25 (1989) 139-151, pp. 140-145. 36. The specific interpretative difficulties posed by this verbal phrase need not detain us. For a further discussion of them, see W.H.C. PROPP, Exodus 1–18: A New Translation with Introduction and Commentary (AB, 2), New York, Doubleday, 1999, p. 514.

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us to understand this dialogue as an extended reflection on what it means for Israel to beautify, to glorify, and to extoll the beauty of Israel’s god. In this case, it is Israel’s singular capacity to disclose the unique features of Israel’s god (typified through Israel’s recounting of the first verse of the description poem found in Song 5,10-16) that is the summative point of this passage rather than Israel’s willingness to lose their lives as an expression of their love for God. This focus of the dialogue is brought into clearer reflection in a parallel version of it found in Sifre Deuteronomy, where it is included in an interpretation of Deut 33,237. In that version, Song 1,3 and Ps 44,23 are cited but without the interpretive gloss that the verse from Song of Songs refers to Israel’s love of God even unto death. Additionally, instead of just citing Song 5,10 and expecting the reader to fill in the rest of the description poem as in the version in Mekilta, this version includes snippets of every verse in Song 5,10-16. This version drives home the point, as I have argued more tentatively elsewhere, that the focus of the dialogue is on extolling “God’s uniqueness and exemplarity” rather than as “a rabbinic justification for martyrdom”38. Noticeably, the version of the dialogue in Sifre Deuteronomy (and its parallel in the Mekilta to Deuteronomy) is not associated with Rabbi Akiva. This point leads to two other observations. First, it is possible that the editor of the Mekilta of Rabbi Ishmael (and the parallel in the Mekilta of Rabbi Shimon bar Yoḥai) appended the dialogue to Rabbi Akiva’s interpretation of ‫ ואנוהו‬as an example of what it means to “speak of the beauties and praises of the-one-who-spoke-and-the-world-came-intobeing”. The dialogue could thus have existed as a passage independent of Rabbi Akiva, a judgment supported by the parallel version found in both Sifre Deuteronomy and the Mekilta to Deuteronomy. The appearance of dialogues elsewhere in the Tannaitic Midrashim as a literary form further reinforces this suggestion39. Second, unyoked from Rabbi Akiva and the mythology of his paradigmatic rabbinic martyrdom, the various versions of this dialogue emerge in clearer frame as a meditation on the exemplarity of Israel’s God and the uniqueness of God’s relationship

37. Sifre Deuteronomy 343 (FINKELSTEIN [n. 31], p. 398, lines 14-17; p. 399, lines 1-10). A parallel version appears in the Mekilta to Deuteronomy (D.Z. HOFFMANN [ed.], Midrash Tannaim zum Deuteronomium, Berlin, H. Itzkowski, 1908, pp. 210-211). 38. KAPLAN, My Perfect One (n. 19), p. 141. Note also on page 27 of My Perfect One where I describe the version of this passage in the Mekilta of Rabbi Ishmael as an expression of an ideology about martyrdom, a position that I have come to question and that I discuss more fully in this essay. 39. See ibid. for a discussion of two additional examples.

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with Israel as well as the loving devotion that relationship engenders. In that context, the juxtaposition of Song 1,3 and Ps 44,23 stands not as a statement about martyrdom as an expression of the love of God. Rather, it is an affirmation of one of the key themes of Song of Songs, that “love is as strong as death” ‫( כי עזה כמות אהבה‬Song 8,6), which is perhaps an unspoken co-text in this midrash40. What provokes such love is Israel’s conception that Israel’s god is the ideal companion, expressed through the idealizing language of the description poem in Song 5. The purpose of this review of the dialogue between Israel and the nations of the world is because of its association by scholars with the mythology of Rabbi Akiva’s martyrdom. My observations about the structure of this passage as well as its editorial placement in the various compilations of Tannaitic Midrashim is meant to problematize this facile association. While this passage certainly associates eros and thanatos, as Boyarin and many others have noted, and such an association is connected with martyrdom elsewhere in Tannaitic literature that is not attributed to Rabbi Akiva, that connection is not as obvious in this dialogue. Song of Songs only becomes interpreted in relationship to an ideology of martyrdom when this passage is viewed in the context of the larger mythos of Rabbi Akiva. Viewed in this light, this dialogue may not have been generated to give religious meaning to the willing act of dying for the sake of one’s religious convictions, but it came to be understood as precisely such a meditation when the rabbinic tradition developed a portrayal of Rabbi Akiva as the prototype of just such an ideal.

40. On Ps 48,15 as another unspoken co-text in the form of this passage in the Mekilta of Rabbi Ishmael, see BOYARIN, Language Inscribed (n. 35), pp. 144-145 and Intertextuality (n. 27), pp. 123-124. On the thematization of Song 8,6 in this passage, see KAPLAN, My Perfect One (n. 19), p. 27. J. GOLDIN (Toward a Profile of the Tanna, Aqiba ben Joseph, in B.L. EICHLER – J.H. TIGAY [eds.], Studies in Midrash and Related Literature [JPS Scholars of Distinction], Philadelphia, PA, JPS, 1988, 298-323, pp. 322-323) rightly describes the intent of this passage, “This is Aqiba’s Midrash. Before all the world Israel is to proclaim what love of God is. ‘l kn ‘lmwt ’hbwk, that is, ‘d mwt ’hbwk: not even death will us part. This is the position adopted by monotheism. Face to face with the Nations of the World Aqiba teaches Israel what he knows about love, and insists that to be united with the God of Israel, the Nations must love Him as Israel loves Him, Him only”. R. HAMMER (Akiva: Life, Legend, Legacy, Philadelphia, PA, JPS, 2015, p. 106) points to love as “at the very core of Akiva’s religious values”. N. ROTHENBERG (Rabbi Akiva’s Philosophy of Love, New York, Palgrave Macmillan, 2017, p. 108) calls Rabbi Akiva, perhaps too hyperbolically, “the sage of love”. Citing m. Yad. 3,5, S. SAFRAI (Rabbi Akiva Son of Joseph, His Life and His Teaching [Hebrew], Jerusalem, Mossad Bialik, 1970, p. 35) writes concerning Rabbi Akiva’s teaching, “Devotion and love are the cornerstones of the relationship between Israel and its God”.

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III. RABBI AKIVA, THE MYSTIC The figure of Rabbi Akiva also plays a prominent role in narratives about the innovation of a mystical interpretation of Song of Songs. There is, I should note, no clear example of an esoteric or mystical interpretation of Song of Songs from the Tannaitic period. There are plenty of examples of exoteric interpretations of Song of Songs in Tannaitic literature41. In the middle of the last century, Gershom Scholem and Saul Lieberman argued for the antiquity of an esoteric interpretation of Song of Songs based on (1) their very early dating to the second or third century CE of the Shi‘ur Qomah, a mystical meditation on the divine body which is attributed to Rabbi Akiva and Rabbi Ishmael and which quotes Song 5,10-12, and (2) Lieberman’s aforementioned collation of sources in order to provide support for an early dating of just such a mystical interpretation42. Scholarship since Scholem’s and Lieberman’s work has substantially questioned the early dating of the Shi‘ur Qomah. Martin Cohen has argued that the composition of the Shi‘ur Qomah must be dated “after the close of the Talmudic period of redaction (i.e. after the fifth century C.E.)” and “in the early gaonic period in Babylonia”43. For this reason, scholars who argue for the existence of a Jewish mystical interpretation of Song of Songs are left with having to base their arguments on circumstantial evidence, the cumulative weight of which supports, in these arguments, such an assertion. This evidence can be divided into two categories: (1) texts which describe or suggest the existence of an esoteric interpretation of Song of Songs; and (2) texts which can be interpreted as alluding to an esoteric interpretation of Song of Songs44. 41. See KAPLAN, My Perfect One (n. 19) for a survey of those traditions found in Tannaitic sources. 42. SCHOLEM, Jewish Gnosticism (n. 13), pp. 36-42, esp. 38-40; LIEBERMAN, Mishnat Shir ha-Shirim (n. 13), pp. 118-126. 43. M.S. COHEN, The Shi‘ur Qomah: Texts and Recensions, Tübingen, Mohr Siebeck, 1985, p. 2; ID., The Shi‘ur Qomah: Liturgy and Theology in Pre-Kabbalistic Jewish Mysticism, Lanham, MD, University Press of America, 1983, p. 52. Scholem’s theory for the antiquity of the Shi‘ur Qomah and its interpretation of Song of Songs has been examined in detail in S. JAPHET, The “Description Poems” in Ancient Jewish Sources and in the Jewish Exegesis of the Song of Songs, in D.J.A. CLINES – E. VAN WOLDE (eds.), A Critical Engagement: Essays on the Hebrew Bible in Honour of J. Cheryl Exum (HBM, 38), Sheffield, Sheffield Phoenix Press, 2011, 216-229, pp. 220-223. 44. There are four primary loci which have been interpreted as describing or suggesting the existence of an esoteric interpretation of Song of Songs in antiquity: (1) statements in Amoraic materials that allude to the existence of an esoteric interpretation of Song of Songs (e.g., Song Rab. on Song 1,4 and 1,11; and b. Ḥag. 13a); (2) Origen’s statement in the prologue to his commentary on Song of Songs that Jews in antiquity restricted access to Song of Songs to adult men; (3) comments in a twelfth-thirteenth century Yemenite

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Statements attributed to Rabbi Akiva, particularly the dialogue discussed in the last section and his affirmations of the status of Song of Songs in m. Yadayim cited in the introduction, are the prominent exemplars of the second category. As my focus in this essay is on Rabbi Akiva and his role in the development of ancient Jewish interpretation of Song of Songs, I will restrict my comments to these two texts. The dialogue between Israel and the nations of the world that I discussed earlier is the first pillar in the construction of Rabbi Akiva as a mystical interpreter of Song of Songs. This interpretation is based primarily on what is not stated in this passage rather than what is. Lieberman observed in his treatment that Israel does not reveal the substance of what is meant by her quotation of snippets from Song 5,10-16. In his argument, this lack of explanation is meant to obscure an esoteric tradition of interpretation of this passage, which is more clearly disclosed in the Shi‘ur Qomah45. Rabbi Akiva thus, in this line of reasoning, is a student and a teacher of an ancient mystical interpretation of Song of Songs. As I have already noted, this line of reasoning is fraught with difficulties such as the questionable authenticity of the dialogue’s ascription to Rabbi Akiva and the much more recent provenance of the Shi‘ur Qomah. In addition, on a literary level, the citation of the description poem found in Song 5,10-16, in shorter form in the Mekilta of Rabbi Ishmael and its parallel in the Mekilta of Rabbi Shimon bar Yoḥai and in the longer version in Sifre Deuteronomy and its parallel in the Mekilta to Deuteronomy, functions as a cypher for divine exemplarity rather than as a hint to a mystical interpretation. Israel’s love extends to the point of death precisely because this deity is the most exquisite god there is. Why would the nations of the world not want to join Israel and be a part of this relationship? These three factors – the uncertainty of this dialogue’s association with Rabbi Akiva, the issues regarding the dating of the Shi‘ur Qomah, and the literary structure of this passage – raise serious concerns about its use as evidence of Rabbi Akiva transmitting a mystical interpretation of Song of Songs. commentary; and (4) a Passover sermon by the fourteenth century Spanish preacher Joseph ibn Shuaib about the antiquity of an esoteric interpretation of Song of Songs. These passages have been variously discussed in LIEBERMAN, Mishnat Shir ha-Shirim (n. 13) and URBACH, Homiletical Interpretations (n. 25) as well as in D. STERN, Ancient Jewish Interpretation of the Song of Songs in a Comparative Context, in N.B. DOHRMANN – D. STERN (eds.), Jewish Biblical Interpretation and Cultural Exchange: Comparative Exegesis in Context, Philadelphia, PA, University of Pennsylvania Press, 2008, 87-107, 263-272, pp. 96-99. 45. See LIEBERMAN, Mishnat Shir ha-Shirim (n. 13), p. 123 and STERN, Ancient Jewish Interpretation (n. 44), p. 97.

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The other Tannaitic passage that is evoked in discussions of Rabbi Akiva as the progenitor of a mystical interpretation of Song of Songs is m. Yad. 3,5, which I discussed earlier46. The statement attributed to him in this mishnah is found as the second to last opinion in an extended discussion about which works do and do not “render the hands unclean” (‫)תטמא את הידים‬47. The reading of this passage as supporting the portrayal of Rabbi Akiva as an esoteric interpreter of Song of Songs depends in part on the description of Song of Songs as ‫קדש קדשים‬. Rather than reading this juxtaposition as a superlative adjectival phrase (“holiest”), scholars, including Urbach and Pope, have interpreted this phrase as a comparison of Song of Songs to the holiest precinct of the Temple as if it read ‫ קדש הקדשים‬48. Thus, in the logic of this interpretation, Rabbi Akiva’s understanding of the proper esoteric interpretation of Song of Songs is equivalent to penetrating the inner depths of divine holiness much as you see in later Jewish mystical practice. In an earlier essay, I argued that this interpretation is a misreading of this mishnah and that the only evidence for such an interpretation is first found in Jewish literature not in antiquity but in the thirteenth century mystical work the Zohar49. Given this point, we are unable to interpret this part of Rabbi Akiva’s statement as supporting the contention that he engaged in mystical interpretation of Song of Songs. Lieberman also focused on the juxtaposition in this mishnah of Song of Songs with Sinaitic revelation in order to connect Rabbi Akiva with

46. URBACH, Homiletical Interpretations (n. 25), p. 150; LIEBERMAN, Mishnat Shir ha-Shirim (n. 13), p. 118; STERN, Ancient Jewish Interpretation (n. 44), p. 96; M. HIRSHMAN, A Rivalry of Genius: Jewish and Christian Biblical Interpretation in Late Antiquity (SUNY Series in Judaica), Albany, NY, State University of New York Press, 1996, p. 84; and J.A. KATES, Entering the Holy of Holies: Rabbinic Midrash and the Language of Intimacy, in P.S. HAWKINS – L.C. STAHLBERG (eds.), Scrolls of Love: Ruth and the Song of Songs, New York, Fordham University Press, 2006, 201-213, 349350, p. 201. 47. On the phrase ‫ תטמא את הידים‬as a technical term for canonical status, see S.Z. LEIMAN, The Canonization of Hebrew Scripture: The Talmudic and Midrashic Evidence (Transactions, 47), Hamden, CT, Archon Books, 1976, p. 102. Note, in t. Yad. 2,14, Rabbi Shimon ben Manasya describes Song of Songs as “defiling the hands” because it was said under the inspiration of the holy spirit. 48. URBACH, Homiletical Interpretations (n. 25), p. 150; POPE, Song of Songs (n. 3), p. 19; HIRSHMAN, Rivalry of Genius (n. 46), p. 83. For a fuller discussion of these various opinions, see J. KAPLAN, The Holy of Holies or the Holiest? Rabbi Akiva’s Characterization of Song of Songs in Mishnah Yadayim 3:5, in W.D. NELSON – R. ULMER (eds.), “It’s better to hear the rebuke of the wise than the song of fools” (Qoh 7:5): Proceedings of Midrash Section, Society of Biblical Literature, Volume 6 (Judaism in Context, 18), Piscataway, NJ, Gorgias Press, 2015, 63-81, pp. 65-68. 49. KAPLAN, Holy of Holies (n. 48), pp. 78-79.

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a tradition of mystical interpretation of Song of Songs50. The association of Sinai with Song of Songs in this passage is notably clearer than the connection of Song of Songs to the Temple. The basis for this argument is Rabbi Akiva’s statement that “the whole world does not equal the day on which Song of Songs was given to Israel”. Similar phrases to the phrase “was given” (‫ )שנתן בו‬are used elsewhere in Tannaitic literature in reference to the revelation of the Torah at Sinai51. While Lieberman construed this phrase as indicating that Rabbi Akiva and his disciples understood Song of Songs’ disclosure as having occurred at Sinai alongside the Torah, a better reading would be to interpret it as a hyperbolic statement about the status of Song of Songs52. In this mishnah, Rabbi Akiva first highlights the uniqueness of the day on which Song of Songs was given. While he does not say that this day was the same as the day on which the Torah was given, he uses language that is evocative of Sinaitic revelation. As he says, “For all of eternity does not equal the day on which Song of Songs was given to Israel”. While this language evokes the revelation at Sinai, it stops short of saying that Song of Songs was given at Sinai. In addition, the declaration of the superlative holiness of Song of Songs among the Writings further supports my reading of this first statement as a hyperbolic statement about the time of the origin of Song of Songs. My interpretation of this mishnah distances statements attributed to Rabbi Akiva from both an assertion of his comparison of Song of Songs to the most sacred precinct of the Temple and his connection of Song of Songs to the day on which the Torah was given to Israel. Nevertheless, my reading does not diminish the high regard in which Rabbi Akiva is understood to hold Song of Songs among the other inspired canonical works. This high regard is also seen in a statement attributed to him in the Tosefta. In t. Sanh. 12,10, Rabbi Akiva is described as including among those “who have no share in the world to come” the one “who warbles his voice with Song of Songs in a banquet hall and makes it into a type of zemer”53. Here Rabbi Akiva seems to prohibit the intoning of 50. See LIEBERMAN, Mishnat Shir ha-Shirim (n. 13), p. 123; and KATES, Entering the Holy of Holies (n. 46), p. 201. 51. E.g., Mekilta of Rabbi Ishmael, Vayyasa 1 (ad Exod 16,1; HOROWITZ – RABIN [n. 23], p. 159). 52. On Lieberman’s association of Sinai and the revelation of Song of Songs, see LIEBERMAN, Mishnat Shir ha-Shirim (n. 13). 53. ‫ר׳ עקיבא או׳ המנענע קולו בשיר השירים בבית המשתאות ועושה אותו כמין זמר אין לו חלק‬ ‫לעולם הבא‬. The Hebrew text comes from M.S. ZUCKERMANDEL, Tosephta: Based on the Erfurt and Vienna Codices with Parallels and Variants, Jerusalem, Wahrmann, 1970. The translation is my own.

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Song of Songs in contexts perceived as inappropriate54. Taken in concert with the statements attributed to him in m. Yad. 3,5, it is fair to conclude that the study and use of Song of Songs should be restricted only to contexts that befit its sacred status. A closer reading of the passage in m. Yad. 3,5 has shown, however, that these statements do not provide evidence within Tannaitic sources for the connection of Rabbi Akiva to a mystical interpretation of Song of Songs. The absence of clear connection in m. Yad. 3,5 to Rabbi Akiva and a mystical interpretation of Song of Songs raises the question of how such an interpretation emerged and became so prominent in scholarly interpretation. I would like to suggest briefly two factors that contributed to the prominence of this perspective. Before doing so, I want to reinforce that I am not attempting to construct a positivist history of Rabbi Akiva but rather I am seeking to articulate the ways in which early rabbinic sources constructed an image of Rabbi Akiva in association with Song of Songs. First, Rabbi Akiva is associated elsewhere in Tannaitic literature, in t. Ḥag. 2,3-4, with mystical experience. ‫ אחד הציץ‬,‫ אחד הציץ ומת‬.‫ בן עזיי ובן זומא אחר ור׳ עקיבא‬,‫ ארבעה נכנסו לפרדס‬.3 ,‫ בן עזיי הציץ ומת‬.‫ ואחד עלה בשלום וירד בשלום‬,‫ אחד הציץ וקיצץ בנטיעות‬,‫ונפגע‬ ‫ עליו הכת׳ או׳ דבש‬,‫ בן זומא הציץ ונפגע‬,‫עליו הכת׳ או׳ יקר בעיני ה׳ המותה לחסידיו‬ ‫ עליו הכתו׳ אומ׳ אל תתן את פיך‬,‫ אלישע הציץ וקיצץ בנטיעות‬,‫מצאת אכול דייך וגו׳‬ ‫ עליו הכתו׳ או׳ משכני‬,‫ רבי עקיבא עלה בשלום וירד בשלום‬.4 .‫לחטיא את בשריך וגו׳‬ .‫אחריך נרוצה וגו׳‬ 3. Four entered Pardes: Ben Azzai, Ben Zoma, Aḥer [Elisha ben Abuyah], and Rabbi Akiva. One looked and died. One looked and was injured. One looked and became a heretic [literally “cut down the shoots”]. One ascended in peace and descended in peace. Ben Azzai looked and died. Concerning him, Scripture says, “Precious in the eyes of Yhwh is the death of his pious ones” (Ps 116,15). Ben Zoma looked and was injured. Concerning him, Scripture says, “Have you discovered honey? Eat what is sufficient for you, etc. [lest you stuff yourself with it and throw it up]” (Prov 25,16). Elisha [ben Abuyah] looked and became a heretic. Concerning him, Scripture says, “Do not allow your mouth to cause your flesh to sin” (Eccl 5,5). 4. Rabbi Akiva ascended in peace and descended in peace. Concerning him, Scripture says, “Draw me after you; let us run, etc. [The king has brought me into his chambers]” (Song 1,4)55.

54. Notably, “banquet hall, feast” (‫ )בית משתה‬appears in m. Ter. 11,10 in a context in which it can be identified as a wedding feast, a logical context for the intoning of poems like Song of Songs. 55. The Hebrew text comes from S. LIEBERMAN, The Tosefta: According to Codex Vienna, with Variants from Codices Erfurt, London, Geniza MSS. and Editio Princeps (Venice 1521): The Order of Moed, New York, The Jewish Theological Seminary of America, 1962, p. 381. The translation is my own.

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This passage describes Rabbi Akiva’s and his companions’ (Ben Azzai, Ben Zoma, and Elisha ben Abuyah) journey to Pardes. His companions each gaze upon the divine presence and are transformed negatively through the experience (respectively: death, injury, and heresy). In sharp contrast, Rabbi Akiva is not described as looking but rather as journeying and returning “in peace” (‫)נכנס בשלום ויצא בשלום‬56. Subsequent rabbinic literature has interpreted this passage as a tale about the perils of mystical experience and about the elevation of Rabbi Akiva as the preeminent sage and mystical practitioner of his generation57. Unlike the other three, Rabbi Akiva has been brought successfully “into the king’s chambers”, in the words of Song 1,4, of which the first three words are quoted in the Tosefta in order to describe his experience of ascent to Pardes and his successful return. Second, as Azzan Yadin-Israel has recently argued, the portrayal of Rabbi Akiva undergoes a significant transformation in classical rabbinic literature. Whereas the earlier Tannaitic strata portray “him as a master midrashist” who is “able to buttress existing extra-scriptural traditions” with scriptural support, later passages, Yadin-Israel notes, in the Babylonian Talmud and in other sources “characterize Rabbi Akiva as an interpreter who is able to reveal truths concealed in the biblical text – at times, almost an oracular interpreter”58. These two factors – Rabbi Akiva’s association with mysticism in t. Ḥag. 2,3-4 and in other passages and his biographical transformation into an oracular interpreter in Amoraic and later materials as Yadin-Israel has shown – provide a ripe context for his interpretation as a mystical interpreter of Song of Songs in the passages that I have been examining. In this light, it is easy to understand how scholarship could come to understand Rabbi Akiva as defending Song of Songs’ sanctity by comparing it to the Holy of Holies in m. Yad. 3,5 or as presenting a veiled allusion to a mystical meditation on the divine body, described in Song 5,10-16, through Israel’s dialogue with the nations of the world in the Mekilta of Rabbi Ishmael, Shirta 3. While Rabbi Akiva may have emerged later as a mystical interpreter of Song of Songs, I suggest that such a presentation of him is absent from these Tannaitic sources. 56. As noted in A. GOSHEN GOTTSTEIN, Four Entered Paradise Revisited, in HTR 88 (1998) 69-133, p. 87. 57. See y. Ḥag. 2,1 9a; b. Ḥag. 14b and the comments of Rashi and the Rishonim ad locum; and another, later version of the legend in Aramaic in Zohar I,26b. For more recent interpretations, see the surveys of scholarship in GOSHEN GOTTSTEIN, Four Entered Paradise Revisited (n. 56) and M. SWEENEY, Pardes Revisited Once Again: A Reassessment of the Rabbinic Legend Concerning the Four Who Entered Pardes, in Shofar 22 (2004) 43-56. 58. YADIN-ISRAEL, Scripture and Tradition (n. 21), p. 118. On the elevation of Rabbi Akiva in post-Tannaitic literature, see also H. ZELLENTIN, Typology and the Transfiguration of Rabbi Aqiva (Pesiqta de Rav Kahana 4:7 and BT Menaḥot 29b), in JSQ 25 (2018) 239-268.

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IV. RABBI AKIVA, THE DISPUTANT The final portrayal in Tannaitic literature of Rabbi Akiva in relationship to Song of Songs occurs in an extended description of his debates with Rabbi Pappias over the meaning of certain scriptural passages (Song 1,9; Job 23,13; Gen 3,22; and Ps 106,20) found in the Mekilta of Rabbi Ishmael and parallel texts59. The version from the Mekilta of Rabbi Ishmael is likely the earliest. ‫ לססתי ברכבי פרעה )שה׳׳ש א ט( רכב פרעה על סוס זכר כביכול‬60‫דרש ר׳ פפייס‬ ‫נגלה עליו הקב׳׳ה על סוס זכר שנא׳ דרכת בים סוסיך וגו׳ )חבקוק ג טו( רכב פרעה‬ ‫על סוס נקבה כביכול נגלה עליו הקב׳׳ה על סוס נקבה שנ׳ לסוסתי ברכבי פרעה אמר‬ ‫לו ר׳ עקיבא דייך ר׳ פפייס אמר לו ומה אתה מקיים לסוסתי ברכבי פרעה אמר לו‬ ‫לססתי כתיב אמר הקדוש ברוך הוא כשם שששתי על המצרים לאבדם כך כמעט‬ .‫ששתי על ישראל לאבדם ומי גרם להם שינצלו מימינם ומשמאלם‬ Rabbi Pappias expounded, “‘To a mare among the chariots of Pharaoh’ (Song 1,9). When Pharaoh rode a stallion, the blessed Holy One, as it were, appeared on a stallion, as it is said, ‘You will cause your stallions to tread on the sea’ (Hab 3,15). When Pharaoh rode on a mare, the blessed Holy One, as it were, appeared on a mare, at is said, ‘To a mare among the chariots of Pharaoh’ (Song 1,9)”. Rabbi Akiva said to him, “Enough Rabbi Pappias”! He [Rabbi Pappias] said to him, “And how do you interpret ‘To a mare among the chariots of Pharaoh’”? And he [Rabbi Akiva] said to him, “The word as written [i.e., in the unvocalized text] reads ‫לססתי‬, which means: the blessed Holy One said, ‘Just as I delighted [‫ ]שששתי‬in destroying the Egyptians thus I almost delighted in destroying the Israelites’”. But what helped them to be delivered? “On their right and on their left” (Exod 14,29)61.

It is worth noting that the dispute between Rabbi Akiva and Rabbi Pappias has received limited attention in recent scholarship, particularly in discussions about the history of interpretation of Song of Songs. This point is particularly salient when one recognizes that this passage is the only one in Tannaitic literature in which an actual interpretation of Song of Songs is attributed to Rabbi Akiva rather than just associated with him as in the dialogue found in the Mekilta of Rabbi Ishmael discussed earlier. 59. For a fuller treatment of this passage, see KAPLAN, My Perfect One (n. 19), pp. 75-78. Parallel versions of this passage appear in Gen. Rab. 21,5; Song Rab. 1,46-49; and Exod. Rab. 23,14. See also a quote attributed to Rabbi Pappias in ARNA 27,1, in which he interprets Hab 3,15. 60. On the confusion of Pappos ben Judah (‫ )פפוס‬with Rabbi Pappias (‫)פפייס‬, see STRACK – STEMBERGER, Introduction (n. 21), p. 69. Note that while the HOROWITZ – RABIN edition (n. 23) produces ‫ פפוס‬in the main body of their text, both the Oxford (MS Oxford 151) and Munich (MS Munich, Cod. Hebr. 117) manuscripts of the Mekilta of Rabbi Ishmael read ‫ר׳ פפייס‬. 61. Beshellaḥ 7 (HOROWITZ – RABIN [n. 23], p. 112, lines 4-9; LAUTERBACH [n. 23], vol. 1, pp. 247-248, lines 58-67).

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Scholarship in the twentieth century understood this passage in different ways. Louis Finkelstein viewed it as emblematic of a shift from an older, “peasant” and “provincial” theology of anthropomorphism represented by Pappias towards a more urbane and developed theology represented by Akiva62. Ephraim E. Urbach understood their disputation as symbolizing a rejection in rabbinic thought of revelation mediated through theophanies in favor of direct, divine revelation63. Arthur Marmorstein highlighted the heavy degree of editorial activity in the production and reception of this unit, which raises questions about the attribution of these views to either Rabbi Akiva or Rabbi Pappias64. For the purposes of this essay, I wish, however, to concentrate on the role of Rabbi Akiva’s interpretation of Song 1,9 in the construction of a portrayal of him as someone who exerts his authority as an interpreter through disputation over the proper interpretation of scriptural citations. It is notable that both Rabbi Akiva’s and Rabbi Pappias’ interpretations of Song 1,9 are fairly standard interpretations of Song of Songs, following the general typological approach to the poem found throughout the corpus of Tannaitic Midrashim. Both Rabbi Akiva and Rabbi Pappias interpret Song 1,9 as a figuration of an event in Israel’s ideal national narrative, that is the complex of exodus, Sinai, and wilderness wanderings described in the Torah65. This point is important because it highlights again that Rabbi Akiva is not a seminal figure in the creation of rabbinic interpretation of Song of Songs. Rather, Rabbi Akiva participates in a more broadly embraced approach to the interpretation of Song of Songs found in Tannaitic literature. This point comes into sharper relief when one recognizes that Rabbi Akiva’s interlocutor in this disputation, Rabbi Pappias, is considered a marginal figure in rabbinic literature and is effectively pushed outside the bounds of acceptable rabbinic interpretation through his debate with Rabbi Akiva. While Rabbi Akiva’s series of debates with Rabbi Pappias do not play a prominent role in scholarly narratives about Rabbi Akiva’s role in early rabbinic interpretation of Song of Songs, the fact that he prevails over Rabbi Pappias 62. L. FINKELSTEIN, Akiba: Scholar, Saint, and Martyr, New York, Atheneum, 1970, pp. 195-197. 63. E.E. URBACH, The Sages: Their Concepts and Beliefs, trans. I. Abrahams, Jerusalem, Magnes, 1987, pp. 146-147. 64. A. MARMORSTEIN, Essays in Anthropomorphism, vol. 2 of The Old Rabbinic Doctrine of God, New York, KTAV, 1937, reprint 1968, pp. 43-46. On Marmorstein and anthropomorphism, see D. STERN, Imitatio Hominis: Anthropomorphism and the Character(s) of God in Rabbinic Literature, in Prooftexts 12 (1992) 151-174, pp. 154-155. 65. On the typological correlation of Song of Songs to Israel’s national narrative, see KAPLAN, My Perfect One (n. 19), pp. 47-93.

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in all versions of this debate reinforces the predominant scholarly narrative about Rabbi Akiva’s seminal status in the creation of the (correct?) rabbinic mode of interpreting Song of Songs. In this context, Song of Songs plays a marginal role in the elevation of Rabbi Akiva’s prominence and prestige in the narrative of rabbinic origins.

V. RABBI AKIVA AND THE EMERGENCE OF RABBINIC INTERPRETATION OF SONG OF SONGS In this essay, I have explored the portrayal of Rabbi Akiva’s role in the creation of the rabbinic interpretation of Song of Songs. As I noted earlier, one predominant scholarly narrative locates him as a seminal and pioneering figure in the creation of rabbinic interpretation. While he may have been there at the start of the rabbinic movement as well as its reception and interpretation of Song of Songs, one of my central aims has been to dislodge him from his prominent place in our narratives of the early history of Song of Songs’ interpretation. Much of the misperception of his role in the genesis of this mode of interpretation arises from later rabbinic portrayals of Akiva and his reception in scholarly biography. As Azzan Yadin-Israel observes in his recent study of Rabbi Akiva in Tannaitic literature and his reception in later rabbinic works, “Like a massive star whose gravitational field draws light off its course, the post-tannaitic Rabbi Akiva (who is indeed ‘the greatest of midrashists’) distorts the image of his tannaitic namesake”66. Indeed, the development of the narrative of Rabbi Akiva as the paradigmatic and preeminent rabbinic martyr, mystic, and sage has warped our perception of his role in the development of rabbinic interpretation of Song of Songs. His prominence in rabbinic biography continues to be reinforced in the endless production of biographies of him (Hammer, Safrai, Goldin, and Finkelstein) and portrayals of him as the creator of the rabbinic philosophy of love (Rothenberg) as well as a hero of the Tannaitic period (e.g., Baer, Boyarin, Hirshman, Lieberman, and Urbach). But as I have argued, the construction of Rabbi Akiva as playing a prominent role in the development of rabbinic interpretation of Song of Songs is not as evident in Tannaitic literature as we have been led to believe. Certainly, there is nothing unique about the interpretations attributed to him in this corpus; rather, they are part and parcel of generic Tannaitic interpretation of Song of Songs. 66. YADIN-ISRAEL, Scripture and Tradition (n. 21), p. 209.

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In the preceding discussion, I have examined five passages that have been marshalled by scholars to paint a portrait of Rabbi Akiva and the interpretation of Song of Songs: (1) m. Yad. 3,5; (2) the Mekilta of Rabbi Ishmael, Shirta 3 and parallels; (3) t. Sanh. 12,10; (4) t. Ḥag. 2,3-4; and (5) the Mekilta of Rabbi Ishmael, Beshellaḥ 7 and parallels. Regarding the first three passages, I have raised problems with traditional scholarly interpretations of these passages that portray him as seminal interpreter of Song of Songs in conjunction with his martyrdom and his mystical practices. I have offered what I believe are more plausible interpretations of these passage in their Tannaitic literary contexts and highlighted the gravitational pull of other texts that do portray Rabbi Akiva as a martyr and mystic on our interpretation of these three passages. In the case of the fourth passage (t. Ḥag. 2,3-4), it is the only text from a Tannaitic work that can be convincingly interpreted as associating Rabbi Akiva and Song of Songs with mysticism. In that case, Rabbi Akiva does not interpret a verse from Song of Songs mystically. Rather, the verse is used to describe his experience. In the final passage, Rabbi Akiva is portrayed as heroically advancing an interpretation of Song of Songs, but, as I noted, his interpretation is not markedly different from other rabbinic interpretations of the poem. What is remarkable, instead, about this passage is its participation in the growth of the legend of Rabbi Akiva as the authoritative sage of his generation. Viewed in the context of Tannaitic literature, these five passages tell a much different story of Rabbi Akiva and the ‘beginning’ of rabbinic interpretation of Song of Songs. While he may have been there when the nascent rabbinic movement was receiving and transforming earlier interpretive traditions about the work, Tannaitic literature portrays him not as a pioneer or even a seminal figure but as one figure among many in the classical rabbinic interpretation of Song of Songs as a divine love song. My hope is that by attempting to reframe our understanding of the portrayals in Tannaitic literature of Rabbi Akiva as an interpreter of Song of Songs, our focus will shift from his role in this interpretative practice to appreciate more both the nuances of Tannaitic interpretation of Song of Songs and the development of this rich and varied interpretive tradition. Department of Middle Eastern Studies The University of Texas at Austin 204 W 21st Street Stop F9400 Calhoun Hall (CAL) 528 Austin, TX 78712 USA [email protected]

Jonathan KAPLAN

BETWEEN SACRED AND PROFANE THE QUESTION OF THE SONG OF SONGS’ MEANING IN ANCIENT AND MODERN EXEGESIS

I. THE INCLUSION OF SONG OF SONGS IN THE BIBLICAL CANON Ancient exegeses on the Song of Songs – from Midrashim and Aramaic translations to the medieval commentators to whom we refer by name – all read its love song as an allegory, interpreting the woman as a representation of Israel, the man as God, and the dialogue as their relationship. This allegorical dimension, however, is not evident in the text itself; the inclusion of the Book in the biblical canon favored its reading as an allegory of the love between Israel and God. The Mishnah in Tractate Yadaim (3,5) discusses whether the Song of Songs should be included within the biblical canon: All the holy writings render the hands unclean. The Song of Songs and Ecclesiastes render the hands unclean. R. Yehuda says: The Song of Songs renders the hands unclean, while [the status of] Ecclesiastes is given to dispute. R. Yossi says: Ecclesiastes renders the hands unclean, while [the status of] the Song of Songs is given to dispute. R. Shimon says: The House of Shammai adopt the more lenient ruling, and the House of Hillel, the more stringent ruling. Said R. Shimon ben Azzai: I heard a tradition from the seventy two elders on the day when they made R. Elazar b. Azariah the head of the Yeshiva, that the Song of Songs and Ecclesiastes both render the hands unclean. Said R. Akiva: Heaven forbid! Not one person in Israel ever contended that the Song of Songs does not render the hands unclean; from the day that the Song of Songs was given to Israel, everyone has always been certain that all writings are holy, while the Song of Songs is the Holy of Holies; if there was any dispute, it was about Ecclesiastes. Said R. Yochanan ben Yehoshua, the son of R. Akiva’s father in law: It is as Ben Azzai says – thus was the dispute, and so it ended.

The theory of what makes a text holy is never explicitly discussed; rather, the status of sacred texts is inferred from a discussion about the laws of purity and impurity. Items of sacred status – both scrolls and the grain reserved for the priests – were once stored together, but this resulted in damaged parchment when mice infested the storage area. In order to discourage this practice, the Sages ruled that the biblical books render the

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hands unclean1, so a book that “renders the hands unclean” is by definition a holy book. The third generation of Tannaim saw a dispute whether the Song of Songs was actually considered a holy book. Most Tannaim believed it was, but R. Yossi argued that this was an age-old dispute and that some did not consider it holy. R. Akiva, in response, emphatically stated that no such dispute ever arose, and even asserted that “the Song of Songs is the Holy of Holies”2. Why was the Song of Song’s status ever cast in doubt? R. Yossi, who claims that some excluded it from the biblical canon, does not explain his position, but R. Akiva’s assertion that the Song of Songs is “the Holy of Holies” implies that its antagonists oppose to its description of love between man and woman. This theory is explicitly stated in a later source, Avoth de R. Nathan 1,1: Be cautious in judgment, how? This teaches that a person should be cautious in judgment, as whoever is cautious in judgment is certain of his position, as it says: “These are more proverbs of Solomon, compiled by the men of Hezekiah king of Judah” (Prov 25,1). “Compiled” means that they were cautious. Abba Shaul says: Not that they were cautious, but that they interpreted them. They initially said, “Proverbs and the Song of Songs were censored because they contained parables that were not part of the Holy Writ, and they were therefore censored until the men of the Great Assembly interpreted them, as it says: ‘I noticed among the young men, a youth who had no sense… Then out came a woman to meet him, dressed like a prostitute and with crafty intent… [she said] Come, let us drink deeply of love till morning; let us enjoy ourselves with love!’ (Prov 7,7); as it says in the Song of Songs, ‘Come, my beloved, let us go to the countryside… there I will give you my love’ (Song 7,12); and in Ecclesiastes: ‘You who are young, be happy while you are young, and let your heart give you joy in the days of your youth. Follow the ways of your heart and whatever your eyes see, but know that for all these things God will bring you into judgment’ (Eccl 11,9); and in the Song of Songs, ‘I belong to my beloved and his desire is for me’ (Song 7,11)”. That means, not that they were cautious, but that they interpreted it.

According to this source, the Song of Songs, Proverbs, and Ecclesiastes were once censored because “they contained parables that were not part of the Holy Writ” – because the source of these books was human wisdom, rather than divine wisdom like the rest of the Bible. Moreover, their questionable content rendered them problematic: Ecclesiastes encourages 1. Rashi on Babylonian Talmud, Tractate Shabbat 14a. 2. On the version of R. Akiva’s opinion in the Mishnah, see D. BOYARIN, Two Introductions to the Midrash on the Song of Songs, in Tarbiz 56 (1987) 479-500, pp. 493-496 (Hebrew).

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313

people to follow what their eyes see and what their heart desires, challenging the biblical warning not to “prostitute yourselves by chasing after the lusts of your own hearts and eyes” (Num 15,39); while the Song of Songs and Proverbs contain descriptions of female seduction that are at odds with the holy nature of the Bible. According to this source, the fact that these books were ultimately included within the biblical canon was due to their deeper allegorical interpretation – the reading unearthed by the Sages. This is also, presumably, the meaning of R. Akiva’s statement. It therefore seems that this allegorical level is what allowed the book to be included within the biblical canon3.

II. READING THE LITERAL SENSE OF

THE

SONG OF SONGS

In Jewish exegesis, this allegorical reading was unanimously accepted4. Few Jewish exegetes read the work in its literal sense, and all embrace the allegorical reading of the rabbinic sages as the work’s primary meaning5. Even notable medieval Peshat exegetes who freely rejected the rabbinic sages’ readings in other works did not do so in their commentaries on the Song of Songs6. Nonetheless, we will see below that most exegetes 3. See: M. ZER KAVOD, Solomon’s Books Which Were Withdrawn, in A.M. RABELLO (ed.), Studies in Judaism: Jubilee Volume Presented to David Kotler, Tel-Aviv, Am HaSefer 1976, 54-59 (Hebrew). 4. Here, I will refer to the Peshat commentators, who usually followed the rabbinic sages. Two other types of methodology developed in the medieval period: philosophical exegesis and exegesis based on Kabbalah. On the former approach to the Song of Songs, see S. ROSENBERG, Philosophical Hermeneutics on the Song of Songs: Introductory Remarks, in Tarbiz 59 (1989-1990) 133-151 (Hebrew); J. MARCIANO, Maimonides and Exegesis of the Songs of Songs, in M. BAR-ASHER – N. HACHAM – Y. OFER (eds.), Teshurah Le-‘Amos: Collected Studies in Biblical Exegesis Presented to ‘Amos Hakham, Alon Shvut, Tevunot Press, 2007, 85-108 (Hebrew). 5. One exception, perhaps, is the anonymous Jewish exegete of the Song of Songs published by H.J. MATHEWS, An Anonymous Commentary on the Song of Songs, in Festschrift zum achtzigsten Geburtstage Moritz Steinschneider’s, Leipzig, Harrassowitz, 1896, 164-185 (Hebrew); 238-240 (non-Hebrew section). This exegete does not refer to the allegorical dimension at all, but the commentary lacks an introduction and title, and Mathews already raises the possibility that the first page/s of the commentary was lost (ibid., p. 240). It is worth noting that the commentaries of R. Joseph Kara and R. Isaiah di Trani only mention the allegorical dimension in their introductions, but not in the actual commentaries. 6. Boyarin draws a distinction between the exegesis of the rabbinic sages and that of the medieval commentators. He believes that the Midrash considered the Song of Songs a midrash on the Torah – a key to understanding the Torah. In contrast, the medieval exegetes considered the Song of Songs a lock, with the key itself lost (R. Saadiah Gaon uses this metaphor in his commentary on the Song of Songs), while the allegorical interpretation is the key to understanding its meaning. See D. BOYARIN, The Song of Songs,

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also devoted serious attention to the human dimension of love between a man and a woman. One exception to the latter is R. Obadiah Sforno (Italy, 1475-1550), whose commentary completely omits any reference to the literal dimension of the text and focuses solely on its allegorical meaning7. The underlying premise of this commentary is that the story is not a love story at all, and this dimension, for him, does not exist. The Sforno’s disregard for the human love in the song is so extreme that he does not even mention it in his introduction. Unlike other commentators, he does not deign to explain that the work is not a human love song but an allegorical reading; rather, he takes this as a given. This exegetical direction is harsh and problematic; to completely disregard the literal dimension of the text fails to do it justice. But the Sforno’s extreme approach is largely the exception among medieval commentators. Modern literary scholars also believe that the literal dimension of an allegorical text has significance8. The Song of Song’s Peshat commentators posited that in order to understand the allegory conveyed through the work, it is crucial to first understand the lovers’ words9. That the text’s literal meaning is significant in itself was already understood by R. Yochanan in Midrash Leviticus Rabbah: R. Yochanan said: The Torah teaches common courtesy; the groom does not enter the bridal canopy until the bride gives him permission, as it says: “Let my beloved come into his garden and taste his choice fruits” (Song 4,16), followed by: “I have come into my garden, my sister, my bride” (5,1).

R. Yochanan believes that the Song of Songs (4,16–5,1) teaches a groom how to act with his bride on their wedding night. These words reveal R. Yochanan’s awareness of a certain disparity between men and women during their first sexual encounter. He advises grooms to be considerate towards their new brides, and to lead them gently and gradually into a state of intimacy. R. Yochanan’s advice serves as irrefutable proof that the description of the lovers’ relationship also has significance when Lock or Key: The Holy Song as a Mashal, in ID., Intertextuality and the Reading of Midrash, Bloomington, IN – Indianapolis, IN, Indiana University Press, 1990, 105-116. 7. O. SFORNO, Song of Songs, in Kitvei Rabbi Ovadia Sforno, Jerusalem, Mossad Harav Kook, 1983, 19-36 (Hebrew). R. Joseph ibn Yahya (born in Lisbon 1437-87, his commentary on Lamentations was first printed in Bologna 1537, reprinted New York 1991) also completely ignores the literal meaning of the Song of Songs in his commentary. 8. See, for example, W.R. BENÉT, The Reader’s Encyclopedia, New York, T.Y. Crowell, 2 1965, p. 24. 9. On the various objectives of bringing the literal meaning see B. ALSTER, Human Love and Its Relationship to Spiritual Love in Jewish Exegesis on the Song of Songs, Ph.D. Diss., Bar Ilan University, 2006, pp. 188-211 (Hebrew).

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taken at face value; this love story serves as a guide for the readers’ own love life. Another midrash, concerned with the time of Solomon’s composition of these works, also reveals that the rabbinic sages ascribed importance to the human, literal dimension of the Song. The Midrash Song of Songs Rabbah, chapter 1, states: [Solomon] composed three books: Proverbs, Ecclesiastes, and the Song of Songs. R. Hiya Rabba and R. Yonatan discuss which was composed first. R. Hiya Rabba said: He wrote Proverbs first, then the Song of Songs, then Ecclesiastes. He brings this from the text: “And Solomon spoke three thousand parables” – “parables”, meaning, proverbs, “and his songs numbered a thousand and five” – that is the Song of Songs, and Ecclesiastes was last. A mishnah of R. Hiya Rabba contradicts this statement. The mishnah states: All three were composed at the same time. The statement: Each one was written by itself. The mishnah according to R. Hiya Rabba: Solomon was only seized with the Divine Spirit in his old age, and he composed three books: Proverbs, Ecclesiastes, and the Song of Songs. R. Yonatan said: He wrote the Song of Songs first, then Proverbs, then Ecclesiastes. He proves this with common sense: When a person is young he writes poetry; when he matures he writes words of wisdom; when he grows old he says: all is worthless. R. Yannai, the father in law of R. Ami, said: All admit that Ecclesiastes was written last.

R. Hiya bases the order of Solomon’s composition of the Song of Songs, Ecclesiastes, and Proverbs on the verse in 1 Kgs 5,12 (“He composed three thousand proverbs, and his songs numbered a thousand and five”). As the word “proverbs” precedes the word “songs”, R. Hiya argues that Solomon first composed Proverbs, then Song of Songs, and finally Ecclesiastes. In contrast, R. Yonatan claims that the order of his works should be inferred from “the way of the world”, i.e. that he wrote the Song of Songs as a young man, as it is young people who engage with song and poetry. We can assume that R. Yonatan also took Solomon’s famed love for women into account. As people mature, they grow in wisdom, leading him to conclude that Solomon wrote Proverbs later. And as people grow old, they sometimes reflect back on their lives with an ironic gaze, out of despair and disappointment; this, R. Yonatan argues, was when Solomon composed Ecclesiastes10. This reading is important as it implies that the Song of Songs was composed in Solomon’s youth, inspired by his love for women. 10. See R. GORDIS, The Song of Songs (TSJTSA, 20), New York, The Jewish Theological Seminary of America, 1954, p. 9.

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Given that philosophical and mystical commentators perceived the Song of Songs as a sublime masterpiece depicting the relationship between God and humanity and humanity’s devotion to God, it is no wonder that many of them argue that Solomon composed the Song in his later years, as his magnum opus11. Had R. Yonatan been aware of such an allegorical dimension, it is likely that he, too, would favor such an approach, but his primary focus was on the text’s literal dimension – a love story between a man and a woman. Love songs are composed by people in love, and it is this logic, presumably, that led R. Yonatan to his conclusions. One possibility is that R. Yonatan believed that Solomon initially composed the Song for his beloved, and that only later he – or a later redactor – revised the work and incorporated it into the biblical canon on the merit of its ascribed allegorical meaning. The latter view was expressed by R. Isaac ben Moses Arama (Spain 1420-1494), in his introduction to his commentary on the Song of Songs12: The Song of Songs, he said, because of one girl – not of royal blood, and not of the nobility – but a simple shepherdess who was smitten with love for King Solomon. In her love and desire for him, she wrote many songs, and this song is the most beautiful of them, or Solomon instituted it for her sake.

Arama believes that the songs that comprise the book originated as love songs between Solomon and a simple shepherd girl who was not of royal blood. He raises the possibility that Solomon himself wrote the songs, although he thinks it more likely that the woman wrote them for Solomon. He believes that the allegorical dimension was introduced during a later stage of redaction – not by Solomon’s hand nor even during his lifetime – but rather, based on the Talmud (Babylonian Talmud, Tractate Bava Batra 15a), by Hezekiah and his aides. Arama is convinced that not only does the literal meaning of the Song of Songs exist in its own right, but that the book was actually born in this context. This seems to be R. Yonatan’s opinion as well, and it is shared by R. Joseph Kara of 11. See, for example, Samuel ibn Tibbon’s introduction to Ecclesiastes, see J.T. ROBINSON, Samuel ibn Tibbon’s Commentary on Ecclesiastes, vol. 2, Ph.D. Diss., Harvard University, 2002, pp. 566-572, and, more recently, J.T. ROBINSON, Samuel ibn Tibbon’s Commentary on Ecclesiastes: The Book of the Soul of Man, Tübingen, Mohr Siebeck, 2007, pp. 199-207. The same opinion is cited by R. Levi ben Gershom (Ralbag, 1288-1344 born in Provence) at the end of his introduction to his commentary on Ecclesiastes (Perushei HaMegiloth LeRabenu Levi ben Gershom [Ralbag], Jerusalem, Mossad Harav Kook, 2004, pp. 16-17 [Hebrew]). 12. Isaac ben Moses Arama, Aḳedat Yiẓhaḳ (Binding of Isaac), Presburg, Hayyim Jos. Pollak, 1849, vol. 6, before his interpretation of Song 1,1.

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eleventh-twelfth century France, who believes that Solomon composed the work for the wife he loved the most13: 1,2: Its plain meaning is that Solomon had one wife who was more beloved than all his other wives, and she loved him, and he composed this song about her, and all her love, and about what they did, as is narrated below. The text below implies that one was the most beloved of all, as it says below, “there are sixty queens, and eighty concubines”.

A similar opinion is expressed by an anonymous French exegete, published by Eppenstein14: One answer is that the Song of Songs is the most special of the songs Solomon composed – he had many songs, as it says: “His songs numbered five thousand, and this is one of them”. Another answer is that out of all those songs, these wise people selected certain songs and combined them, to teach about the Holy One, blessed be He, and the Assembly of Israel, and said thus: it is a song compiled out of Solomon’s songs; they were chosen out of his songs and compiled into this song, arranged to describe the Holy One, blessed be He and the Assembly of Israel, while the rest were left out, for this was achieved with Divine Inspiration and written as part of the Holy Writ, for it is the Holy of Holies, for wise people arranged Solomon’s words, as it says, “These are the parables of Solomon, which the men of Hezekiah copied”. And out of his parables, as it says, “And Solomon spoke a thousand parables”, they compiled Proverbs and Ecclesiastes, which teach wisdom and fear of Heaven.

This commentator conveys that before any attempt to penetrate the text on a deeper level, one must first understand the meaning of the love story between the man and woman. Most Jewish medieval commentators seem to have favored this approach; the same is true of later exegetes who followed in their footsteps and professed to interpret the literal meaning of the text. This understanding informs the interpretative method of discussing the work’s literal meaning alongside its allegorical meaning. Rashi paved the way for this prevalent interpretative method, which was adopted by R. Joseph Kara, Rashbam, Ibn Ezra, R. Abraham b. Isaac HaLevi Tamakh, Malbim, Metzudat David15, and R. Raphael Berdugo16, 13. Poznański believes that this commentary was written by a student of R. Joseph Kara; see S. POZNAŃSKI, Kommentar zu Ezechiel und den XII kleinen Propheten von Eliezer aus Beaugency, Warsaw, Mekize Nirdamim, 1913, pp. xxx-xxxi. Most scholars believe that the commentary was written by R. Joseph Kara. 14. S. EPPENSTEIN, Fragment d’un commentaire anonyme du Cantique des cantiques tiré d’un MS de la Bibliothèque de l’Université de Turin, in REJ 53 (1907) 242-254. 15. B. ALSTER, The Abandoned Woman in the Exegesis of the Song of Songs, in JSIJ 5 (2006) 101-122 (Hebrew). 16. R. Rephael BERDUGO, Mesammehe Lev, Jerusalem, Haktav Institute, 1990, pp. 197226 (Hebrew).

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among others. These exegetes presented a double commentary on the Song of Songs, presumably because they believed that the allegory cannot be understood without appreciation of its literal meaning; that the allegory is only comprehensible when filtered through the love story between a man and a woman. The precise relationship between these dimensions, however, varies among exegetes.

III. THE LITERAL SENSE AMONG EXEGETES WHO FOCUS ON THE ALLEGORICAL DIMENSION In the remainder of this contribution, I wish to explore how exegetes whose main focus was on the allegorical dimension nonetheless devoted attention to the text’s gateway love story. 1. Rashi Rashi (Northern France, 1040-1105), in the introduction to his commentary, declares that the literal level cannot be dismissed. According to Rashi, even though the main meaning of the text is its allegorical sense, the actual words of the text cannot be overlooked – the same way that they are not overlooked in the rest of the Bible. Nonetheless, Rashi does not pay too much attention to the psychology or behavior of the lovers. One anomalous example is his interpretation of the second verse of the text, where he discusses the lovers’ kiss: “While in some places they kiss on the back of the hand or on the shoulder, I desire and wish that he behave toward me as he behaved toward me originally, like a bridegroom with a bride, mouth to mouth”17. Rashi makes only few aesthetic observations about women’s beauty; one such comment is on 4,4: “Upright posture is beautiful in a woman”18. One time, in his commentary on 6,5, Rashi discusses how exchange of glances between a man and a woman affects men emotionally: As a young man whose betrothed is dear and sweet to him, and her eyes are comely, and he says to her, “Turn away your eyes from me, for when I see you, my heart swells within me, and my spirit becomes lusty, and I cannot resist”19. 17. J. ROSENTHAL, Rashi’s Commentary on the Song of Songs (from MSS edited and annotated), in S. BERNSTEIN – G.A. CHURGIN (eds.), Samuel K. Mirsky Jubilee Volume, New York, Jubilee Committee, 1958, 130-188, p. 137. 18. Ibid., p. 157. 19. Ibid., pp. 172-173.

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And in one case (in his commentary on 7,5), he is unable to explain the literal words of the verse in any sense: “Your nose is like a tower of Lebanon – I cannot explain this to mean a nose, either in reference to its simple meaning or in reference to its allegorical meaning, for what praise of beauty is there in a nose that is large and erect as a tower?”20. This implies that despite Rashi’s focus on the allegorical dimension of the work, he still ascribed importance to the literal meaning of the love song, and sought to understand every verse in a literal sense as well. But his minimal discussion of the work in its literal sense, of the psychological insights into love and relationships, implies that he wished to emphasize what he considered the most important aspect of the song – its allegorical meaning. 2. Rashbam Rashbam (Northern France, 1080-1160), Rashi’s grandson, is heavily influenced by his grandfather’s approach to the Song of Songs, but he adheres more closely to the Peshat of the text21. Like Rashi’s, Rashbam’s commentary is also characterized by dichotomy. On the one hand Rashbam, in his grandfather’s wake, ultimately perceives the Song of Songs as a divinely inspired depiction of God and Israel’s relationship during their exile22:

20. Ibid., p. 179. 21. M.I. LOCKSHIN, Rabbi Samuel ben Meir’s Commentary on Genesis: An Annotated Translation (Jewish Studies, 5), Lewiston, NY, Edwin Mellen Press, 1989, pp. 18-23; ID., Rabbi Samuel ben Meir’s Commentary on Exodus: An Annotated Translation, Atlanta, GA, Scholars Press, 1997, pp. 2-4. E. TOUITOU, Rashbam’s Approach to Rashi’s Exegetical Method, in ID., Exegesis in Perpetual Motion: Studies in the Pentateuchal Commentary of Rabbi Samuel Ben Meir, Ramat Gan, Bar Ilan University Press, 68-76 (Hebrew). 22. For the Commentary of Rashbam see in Mikra’ot Gedolot Haketer (Cohen edition), Ramat Gan, Bar Ilan University Press, 2012. Also in S. JAPHET, The Commentary of Rabbi Samuel ben Meir (Rashbam) on the Song of Songs, Jerusalem, World Union of Jewish Studies, 2008. The manuscript was ascribed to Rashbam by A. JELLINEK, Commentar zu Kohelet und dem Hohen Liede von R. Samuel Ben Meir, Leipzig, Leopold Schnauss, 1855. This identification was confirmed by Y. THOMPSON, The Commentary of Samuel ben Meir on the Song of Songs, DHL thesis, The Jewish Theological Seminary of America, 1988, pp. 170-213, and S. JAPHET, R. Samuel b. Meir’s (Rashbam) Commentary on the Song of Songs, in Tarbiz 75 (2005-2006) 239-275. See the debate, and Rosin’s opinion that negates that this work was composed by Rashbam, D. ROSIN, Perush Ha-Torah asher katav Rashbam, Breslau, Schottlaender, 1882, p. xxi. Rosin argued that the author was from Northern France, and that his methodology was similar to that of Rashi, R. Joseph Kara, and Rashbam. For more recent objections to this identification, see J. HASS, Rashbam on the Song of Songs: A Reconsideration, in JSIJ 7 (2008) 1-20.

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The Song of Songs was composed by King Solomon in Divine Inspiration, for he saw that Israel, in the future, would suffer exile and yearn for the Holy One, blessed be He, who was distanced from them as a groom who is apart from his beloved, and was inspired to compose his song in the place of the Assembly of Israel, who is like a bride before Him.

In contrast to Rashi, however, who was concerned with the intricacies of the parable as it functions on the allegorical level, Rashbam’s observations about the allegorical dimension are more general; most of his attention is devoted to its literal meaning. Additionally, Rashi contends that the Song of Songs’ underlying structure is only revealed through its allegorical dimension: that the chapters reflect Israel’s chronological history. Rashbam, however, does not hold that there is any such development in the work – neither on the literal nor allegorical level. 3. Abraham ibn Ezra Abraham ibn Ezra’s (born in Spain, 1092-1167) approach is very similar to Rashi’s; while his commentary on most of the Bible is unique and differs significantly from Rashi’s, it is interesting that their methodology converges in regard to the Song of Songs. Nonetheless, Ibn Ezra focuses more on its literal dimension, on the relationship between the lovers, than Rashi does23. Rashi’s interpretation is double: he presents both literal interpretation and allegorical interpretation, and reads the text as a unified story with a structured plot, but presents the latter only through its allegorical meaning – he does not note any development in the love story between the man and woman. This absence is consistent with Rashi’s approach that the literal text is secondary to its meaning. This is not the case with Ibn Ezra. His first level of commentary addresses the text’s literal meaning; his third level explains the text’s allegory; and his second level presents an interpretation of the entire text from beginning to end, analyzing how the love story develops between the man and the woman. While Ibn Ezra, like Rashi, ultimately holds that the work’s main significance lies in its meaning, his Peshat methodologies lead him to present a comprehensive, independent commentary on the literal dimension of the text as well.

23. See E. ASSIS, The Commentaries of Rashi and Ibn Ezra to the Song of Songs: Accord and Discord, in M. BAR-ASHER – N. HACHAM – Y. OFER (eds.), Teshurah Le-‘Amos: Collected Studies in Biblical Exegesis Presented to ‘Amos Hakham, Alon Shvut, Tvunot Press, 2007, 61-69 (Hebrew).

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4. Abraham ben Isaac HaLevi Tamakh One unique commentary is that of R. Abraham b. Isaac HaLevi Tamakh, a leader of the Jewish community in fourteenth century Girona in Spain24. All that remains to us from this lesser known exegete are his commentaries on the Song of Songs and the third chapter of Lamentations. His commentary is technically similar to those of Rashi and Ibn Ezra: for every verse he presents his interpretation of the literal text (he refers to this as “its overt meaning”) followed by his allegorical reading (referred to as “its covert meaning”). While R. Tamakh clearly holds that the main value of the book lies in its covert meaning, he nonetheless places strong emphasis on its overt dimension, displaying keen awareness of the lovers’ interaction and psychology. He introduces his commentary with his definition of the Song of Song’s objective: to influence its readers through the alluring topos of love25: And this is another reason why the Song of Songs is named thus – as its overt dimension is based on the subject of desire, a song is drawn from it to stir the objects of desire’s hearts to those who desire them; it is called “the Song of Songs”, the most special of songs, for this purpose: that is, to stir the objects of desire’s hearts to those who desire them.

R. Tamakh is highly aware of the intimate emotions of lovers. For example, in his commentary on 1,15, he shows how the man first describes the beauty of the woman’s finery, and only then, as they grow close, does he describe her actual physical beauty26: He first praises her through the adornments that beautify her, but this is not the end of the woman’s praise. Now, after he has drawn closer to her and felt her beauty, he begins to praise her actual beauty, as it is without any adornments.

R. Tamakh describes how the man’s praise gradually focuses on her inner beauty as they grow closer (4,11)27: At first, all his praise is directed towards her beauty, that of her face and body, while these praises describe her features. He begins to compliment her soft speech and the sweetness of her words […] and likens these good qualities to the good scent of clothes […].

24. On this commentary see E. ASSIS, The Commentary of R. Abraham b. Isaac Ha-Levi Tamakh on the Song of Songs, in HUCA 81 (2010) 45*-64* (Hebrew). 25. L.A. FELDMAN, Commentary on the Song of Songs: Based on Mss and Early Printings, Abraham b. Issac Ha-Levi Tamakh, Assen, Van Gorcum, 1970, pp. 56, 58. 26. Ibid., p. 72. 27. Ibid., p. 118.

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He comments on 3,628: After he has complimented every part of her body until he reached her breasts, it was as if his desire overcame him and he could not bear to praise her any longer, for he longed to become one with her.

R. Tamakh also shows how the woman’s descriptions of her lover, as in, for example, 5,16, gradually shift from the external to the internal29. He is aware of the psychology of love; he discusses the phenomenon of how a person yearns for what is within reach, rather than something out of his reach – but nonetheless tends to be drawn to what is difficult, rather than easy, to attain. As he says of 2,5: This is human nature; he will not be attracted to, or fantasize about, with sparks of yearning, someone who is far out of his reach. But if someone seems within reach but something still stands in their way, then he will think of nothing else but how he can attain it. And therefore when the lover enters the wine house to feast and celebrate, and saw that her beloved was almost within her reach, but she was prevented from what she desired by being in a public place, her heart longed and yearned for being close to her beloved, and she was lovesick for what she desired […]30.

In his commentary on 5,2, R. Tamakh explains how the lover’s desire for his beloved flares up again after they have been parted once more: After the lover has shared delight with his beloved for a while, he then leaves to deal with his business and affairs; then he recalls her and returns to her like a man hurrying through the darkness at the dead of night31.

R. Tamakh is also conscious of how the woman seduces her lover, as he notes, for example, on 2,1: All these are the beloved’s way of drawing her lover’s heart to her, as in Proverbs, “I have made my bed with linens etc.”32.

R. Tamakh believes that the woman is intentionally leading her lover on to increase his desire for her, though he holds she is aware that she cannot lead him on indefinitely as his desire for her will wane (5,3): Now the beloved responds to him as if she is reluctant to fulfill his desire, to make his love burn stronger within him, but she did not want to make serious excuses so that he would not despair completely, so she makes excuses about getting dressed and getting her feet dirty, which are but small excuses for those who feel desire33. 28. 29. 30. 31. 32. 33.

Ibid., Ibid., Ibid., Ibid., Ibid., Ibid.,

p. p. p. p. p. p.

110. 142. 80. 128. 176. 130.

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He then goes on to describe the lover’s reaction to her playful excuses; how he leaves so she will long for him in return and go out to look for him: When the lover saw that his beloved is loath to open the door to him, he attempts to enthrall her – he shows himself just slightly to draw her to him, and after she is drawn to him, he hides from her […]34.

He is even aware of physiological intricacies between the lovers, as is evident from his interpretation of Song 2,6 “His left arm is under my head, and his right embraces me”: It is fitting that the left arm should be under her head, for that arm is naturally passive, while the right hand is naturally active35.

R. Tamakh is also conscious of the time of the book’s composition, and he explains that various phenomena are related to the time and place of the song’s composition. For example, he explains 2,4 thus: At that time, and until this day, it was customary that every celebration begin with a feast of wine, and all pleasures relate to it36.

He even makes a bold claim that the poetic features of the Song of Songs are influenced by contemporary non-Jewish poets, as he notes on 2,7: I have found textual evidence that ancient poets of the nations used to liken beautiful women to gazelles and deer in their poetry, for the women’s pleasure37.

5. Anonymous Commentary on the Song of Songs Another informative commentary is one by an anonymous author who was likely a 13th-century scholar from northern France38. This exegete also exhibits knowledge of the nature of lovers and their behavior, as he writes, for example:

34. Ibid. 35. Ibid., p. 82. 36. Ibid., p. 80. 37. Ibid., pp. 82, 84. 38. On this commentator see MATHEWS, Anonymous Commentary (n. 5), pp. 238-240. Parts of this commentary were published by L. DUKES, Excerpts from a Commentary on the Song of Songs by an Anonymous Author, in Jeschurun 4 (1864) 88-94 (Hebrew section). The commentary was recently published by S. JAPHET – B.D. WALFISH, The Way of Lovers: The Oxford Anonymous Commentary on the Song of Songs (Bodleian Library, MS Opp 625). An Edition of the Hebrew Text, with English Translation and Introduction (Commentaria, 8), Leiden, Brill, 2017.

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Our bed is verdant: I have prepared a beautiful bed of honor in which we will lie beneath a lush tree which casts shade upon the ground; it is the way of lovers to lie beneath verdant, dense trees39.

On how lovers attempt to steal glances at the objects of their desire, he says: “There he stands behind the wall – as lovers peer through the windows and cracks of the house to see their beloved”40. On the subtle banter between lovers, he writes: “This is the way of lovers – they make coy hints to their lover through poetry so that no one else will understand”41. The commentator describes lovers’ perpetual concern for each other: “Terrors of the night – Solomon was scared that raiders would kidnap her from him as this is how lovers act – they perpetually yearn for their loved one, scared that someone will steal them away from them”42. This anonymous exegete also describes how lovers feel the need to share their experiences with their friends, as he writes about 5,1: Eat, friends; drink your fill, loved ones – Meaning, I want that all those who love young women should enjoy them for just as I feel love and desire I love those who feel love and desire; for lovers tend to love all those who are in love just like they are, and they share what they have with them43.

This commentary seems deeply familiar with the psychology, physiology, and intimate behavior of lovers. And thus he explains “For am I sick with love – with the anguish of virginity”44. The woman’s promise to her lover: “that I have stored up for you” he interprets as “this means that the main part of my love is my virginity”45. He also explains that beauty is in the eye of the beholder: “There are women who are not so beautiful, but they are beloved in their lovers’ eyes and seem beautiful to them even though they are not beautiful to others”46; that “teach me” refers to “the ways of love and intimacy, so that I can do what is pleasurable for you”47; and he draws a clear distinction between beauty and attraction: “Because there are women who are beautiful but not attractive, and there are women who are attractive but not beautiful, he says that she is both beautiful and attractive in the eyes of all who see her”48. 39. 40. 41. 42. 43. 44. 45. 46. 47. 48.

MATHEWS, Anonymous Commentary (n. 5), p. 168. Ibid., p. 169. Ibid. Ibid., p. 171. Ibid., p. 175. Ibid., p. 169. Ibid., p. 183. Ibid., p. 179. Ibid., p. 183. Ibid., p. 179.

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This sample of quotations from medieval Jewish commentators serves to illustrate that while most exegetes favored the allegorical level of the Song of Songs as its main meaning, they nonetheless sought to understand the literal level of the text, and their commentary on the lovers’ relationship displays their profound understanding of human love.

IV. EXEGETES NOT DISCUSSING THE ALLEGORICAL MEANING A minority of medieval exegetes ascribed such importance to the overt meaning of the text that they do not discuss its allegorical meaning at all. In their introductions to their commentaries, R. Joseph Kara and R. Isaiah di Trani both note that the work has an allegorical meaning, but neither of them actually discusses it. In the manuscript of the aforementioned anonymous commentator, there is no allusion to this allegorical dimension at all, although the first page – which might have included an introduction – is missing, so is it difficult to draw any definite conclusions. Unless he categorically ruled out the idea of an allegorical reading, his approach is presumably similar to that of R. Joseph Kara and R. Isaiah di Trani49. R. Isaiah di Trani writes in his introduction to his commentary: It was not, God forbid, that Solomon was focused on desire and love for women, but that he likened the Creator’s love and Israel’s love to the greatest possible love between two lovers, as David says of Jonathan: “More wondrous was your love for me than the love of women” (2 Sam 1,26). Throughout this book, the two lovers function as a parable, as Ezekiel spoke: “Later I passed by, and when I looked at you and saw that you were old enough for love, I spread the corner of my garment over you and covered your naked body etc.” (16,8) […] “I clothed you with an embroidered dress and put sandals of fine leather on you” (16,10) […] and many such examples. And thus the beloved – that is, the Assembly of Israel – declares: “Would that my love kiss me with that mouth”50.

After this introduction, however, R. Isaiah di Trani makes no reference at all to this allegorical meaning, and focuses exclusively on the human love story between the two lovers. This commentary is anomalous: on 49. See his commentary in the Mikra’ot Gedolot Haketer (M. Cohen edition), Ramat Gan, Bar Ilan University, 2012. 50. R. Isaiah di Trani, p. 271. It is unclear whether this figure is identified with R. Isaiah the son of Mali the Elder, referred to as the Rid (mid 11th cent.–mid 12th cent.) or the latter’s grandson, R. Isaiah son of Eliah of Trani, the Riaz (12th cent.). See I. TA-SHMA, Isaiah ben Elijah Di Trani, in Encyclopedia Judaica, vol. 9, Jerusalem, Keter, 1971, c. 73.

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the one hand he presents his commentary using the same conventions as the Aramaic Targum, the Midrashim, and other European commentators with whom he was certainly familiar such as Rashi, Ibn Ezra, and perhaps Rashbam as well. Yet unlike all these other commentators, R. Isaiah di Trani does not allude to the book’s allegorical meaning; in this sense, his commentary is wholly unique. He does not explain why he chose this methodology; while he seems to accept the approach of exegetes such as Rashi, he does not follow suit. Unlike exegetes who found allegorical meaning in every detail, dialogue, and metaphor of the work, R. Isaiah di Trani does not seem to hold that every aspect of the human love song can be projected onto the relationship between God and Israel. R. Joseph ibn Caspi’s (Provence and Spain, 1279-1340) approach is similar to that of di Trani, although he has the opposite attitude towards allegory and the literal text: I have no doubt that this book is of the second kind of parable mentioned by my teacher [Maimonides] of blessed memory at the beginning of his book: that not every word in the parable is strictly relevant to the meaning of the parable as much as it is part of the theme of the two lovers and the theme of the book in general… this book is a parable about the union of the active intellect and human intellect… Now that we have clarified this issue there is no need to interpret all the individual details, as only a few of them suffice for its general theme, while the rest are poetic embellishments of its artistic form51.

Ibn Caspi believes that while the work is entirely parable, its individual details do not have allegorical meaning – they are merely part of its overall poetic style. Given this opinion, Ibn Caspi does not attempt to interpret the individual details that comprise the love song; in this way, he adheres to Maimonides’ definition of parables in his introduction to Guide for the Perplexed52. R. Isaiah di Trani, like Ibn Caspi, does not believe that the individual details of the love song have allegorical meaning, but because he perceives the literal text as the Song of Song’s main meaning, he provides a detailed analysis of the love song itself. Ibn Caspi, however, does not discuss every aspect of the love song because he does not hold that this contributes to a deeper understanding of the work in general. As a philosopher, Ibn Caspi is concerned with the work’s philosophical meaning, which he summarizes in a few lines. R. Isaiah di Trani, in contrast, was a biblical exegete, and he devotes careful attention to the overt love story. 51. Ibn Caspi, Asarah Klei Kesef, Pressburg, Alkalai, 1902, vol. 1, pp. 183-185 (Hebrew). 52. Moses Maimonides, The Guide of the Perplexed, trans. S. Pines, Chicago, IL, University of Chicago Press, 1963, pp. 11-12.

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R. Isaiah di Trani’s emphasis on the love song itself in his commentary is relatively extreme; only one other exegete, I believe, places even more emphasis on this dimension, and this exegete is R. Joseph Kara. He states in his commentary of the first verse of the book: The meaning of the Song of Songs – this song is one of the songs composed by Solomon, who composed many, as it says: “His songs numbered a thousand and five” (1 Kgs 5,12). Why was this one recorded, out of them all? It was recorded in writing because it was beloved to the world. A midrash on the meaning of the parable states: It was recorded in writing because they interpreted it as an explanation of slavery, and their Creator desired them and wished to redeem them and distinguish them from the nations to become His people, and they long for Him and place their trust in Him that He will not abandon them for too long, and that He will redeem them in His mercy, with abundant loving-kindness. Solomon saw all this in a vision, and wrote.

R. Joseph Kara, like R. Isaiah di Trani, who lived over a century after him, does not discuss the work’s allegorical meaning in his commentary at all. It seems, however, that this is for a different reason. R. Isaiah di Trani, as mentioned, believes that the Song describes Israel’s relationship with God; R. Joseph Kara, however, seems to think otherwise, as is evident from his commentary on the second verse of the book: Let him kiss me with the kisses of his mouth – Its plain meaning: One of Solomon’s wives was more beloved to him than all the others, and she loved him, and this song describes her and her great love for him and all that transpired, as described below. The text below implies that one was more beloved to him than all the others, as it says, “Sixty queens there might be, and eighty concubines” (6,8) he married, but “one is my dove” (ibid.), whom is dearest to me of all. That one woman is asking for him to fulfill her request. What is her request? Let my husband, the king, kiss me.

According to R. Joseph, the Song of Songs is first and foremost a compilation of songs that Solomon composed for his most beloved wife. How, then, does the reading of the Song as an allegorical of God and Israel’s relationship come into play? R. Joseph answers this question explicitly in his commentary on v. 1, in relation to the book of Kings’ description that Solomon composed “a thousand and five songs”. If so, he asks, why is it that this Song, of all others, was recorded in writing? He gives two consecutive answers: (1) “because it was beloved to the world” and (2) “because they interpreted it as an explanation of slavery, and their Creator desired them and wished to redeem them and distinguish them from the nations to become His people”.

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The second answer relates to the book’s allegorical meaning, which illuminates God’s election of Israel and their status – “they interpreted it as an explanation of slavery”. According to R. Joseph, this specific song was written down because it was so pleasing; on the level of Peshat, it is simply Solomon’s love song to the wife he loved the most, while its second, allegorical meaning is a midrashic reading. Here, R. Joseph is drawing a familiar distinction between the plain meaning of the text and its midrashic interpretation – the same distinction drawn by many biblical commentators of the French Peshat school. It seems clear to me that R. Joseph perceives the Song’s allegorical dimension as its secondary, later meaning, as most biblical Midrashim are perceived. For this reason, R. Joseph does not discuss this dimension in his commentary, given his emphasis on interpreting the Peshat of the text. The aforementioned anonymous commentator takes a similar approach: that Solomon composed many songs, while the men of the Great Assembly selected certain songs, compiled them into the Song of Songs, and lent them their allegorical meaning53. R. Isaac Arama, mentioned above, holds similar opinions. So far, we have seen that the medieval commentators and several Midrashim on the Song of Songs value its human love song in its own right. This may be attributed to various factors: a) exegetic methodology dictates that the Peshat level of the text must be understood in order to appreciate its objectives; b) it is crucial to understand the plain meaning of the text in order to understand its allegorical dimension; c) the book is only a general description of God and Israel’s relationship and not every detail can be understood in the allegorical sense; or, perhaps, d) the allegorical dimension was lent to the book at a later stage, while it originated as a love song between a man and a woman. In any case, most traditional commentaries award some degree of importance to the work’s literal dimension.

V. READING THE ALLEGORICAL DIMENSION Having established the traditional commentaries’ appreciation of the literal dimension of the Song of Songs, I will now return to my initial assertion, viz. that most early commentators perceived its allegorical

53. Above, p. 317.

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dimension as the work’s main meaning. Although there are no explicit hints to this dimension in the text itself, the work’s ancient readers would have easily accepted its existence for several reasons: 1. Marital Metaphors in Biblical Literature While there is no explicit hint to the love song’s allegorical meaning, biblical literature, and prophetic literature in particular, frequently compare God and Israel’s relationship to that of a man and a woman. Such metaphors are found in Isaiah, Jeremiah, Hosea, and Ezekiel. In Hos 2,422, Israel is likened to a woman who has betrayed her husband; the same metaphor is used in Jer 2,2 and Isa 54,4-8. A detailed, extensive conceit is found in Ezek 16,1-6354. All these sources make use of marital language and imagery, which also appears in the Song of Songs. Some scholars have noted the connection between “Song of the Vineyard” in Isaiah 5 and the Song of Songs. This prophecy describes a vinedresser who plants a vine, but despite his great toil, the vine produces inedible grapes, leading to its abandon. In this parable, the vinedresser is God, while the vine represents Israel. The same motif is employed in the Song of Songs: “My vineyard, my very own, is for myself” (8,12). Moreover, some scholars have pointed out the direct connection between the two works55: Solomon had a vineyard on Baal-hamon (Song 8,11) My beloved had a vineyard on a very fertile hill (Isa 5,1).

This connection is reinforced by the fact that Solomon is identified with the name ‫ ידידיה‬Jedidiah – Beloved of God” (2 Sam 12,24-25), and by the opening of Isaiah 5 and of the Song of Songs: Let me sing for my beloved, my love-song concerning his vineyard (Isa 5,1) The Song of Songs, which is Solomon’s (Song 1,1).

54. A few exegetes hold that Mal 2,11-16 is also an allegory that describes God and Israel’s relationship. See, for example, C.C. TORREY, The Prophet Malachi, in JBL 17 (1898) 1-15, pp. 9-13. I believe that these verses describe the relationship between people, and that it is not an allegory, concurring, for example, with: S.R. DRIVER, The Minor Prophets (The Century Bible), Edinburgh, T.C. & E.C. Jack, 1906, p. 312. 55. N.H. TUR SINAI, HaLashon VeHaSefer, Jerusalem, Bialik Institute, 1960, vol. 2, pp. 356-357; Y. ZAKOVITCH, The Synonymous Word and Synonymous Name in NameMidrashim, in Shnaton: An Annual for Biblical and Ancient Near Eastern Studies 2 (1977) 100-155, pp. 106-107 (Hebrew); S. SHAVIV, The Antiquity of the Song of Songs (Song of Songs and Isaiah), in Beit Mikra 26 (1981) 344-352 (Hebrew); S. SHAVIV, The Antiquity of Song of Songs: The Influence of Song of Songs on Isaiah and Jeremiah, in Beit Mikra 29 (1984) 295-304 (Hebrew).

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The nature of the explicit allegories in prophetic literature highlights the unique quality of the Song of Songs; other sources clearly distinguish between human love and the relationship between God and Israel. However, the connections we have just noted have led scholars to the conclusion that Isaiah was already familiar with the Song of Song’s allegorical qualities56. This link between human love and the love between Israel and God allowed the Song of Songs’ readers to perceive the symbolic significance of this book without feeling like they were rejecting the book’s literal meaning. 2. The Metaphorical Nature of Poetry The book’s allegorical qualities were also easily accepted due to the inherent symbolic nature of poetry. Poetry is rarely straightforward and explicit, and often conveys meaning through a flow of symbols and metaphors; it is up to the reader to decipher this sea of imagery to reach the song’s meaning. Some metaphors are conventional. In the western world, for instance, a red rose has already become a cliché for love; a fox symbolizes cunning; and the color white represents purity. When a poet employs one of these symbols, he or she assumes that the reader understands the convention in question. But even when the imagery used is unique, the reader is usually able to understand its meaning by reflecting upon the work in its entirety57. The metaphor is one of the main building blocks of poetry, and many scholars perceive allegory as an extended metaphor. A metaphor is a word which symbolizes something else, and the same definition applies to allegory; the difference is that allegory refers to the whole network of metaphors that constitutes the work58. Every work of poetry, therefore, has an element of allegory. Based on this notion, some scholars argue that any literature might be considered an allegory59. This claim can be

56. W. WITTEKINDT, Das Hohe Lied und seine Beziehungen zum Istarkult, Hannover, Lafaire, 1926, pp. 110-112, 207. 57. On this subject see, for example, X.J. KENNEDY, An Introduction to Poetry, Boston, MA, Little Brown and Company, 1966, pp. 107-108. 58. J.T. SHIPLEY, Dictionary of World Literature: Criticism, Forms, Technique, Boston, MA, Writer, 1970, p. 13; R. MURFIN – S.M. RAY, Allegory, in The Bedford Glossary of Critical and Literary Terms, Boston, MA – New York, Bedford Books, 1997, p. 8; K. WALES, A Dictionary of Stylistics, London – New York, Longman, 1989, p. 17; BENÉT, The Reader’s Encyclopedia (n. 8), p. 24. 59. See, for example, N. FRYE, An Anatomy of Criticism: Four Essays, New York, Atheneum, 1966, p. 89 (first edition: Princeton, NJ, Princeton University Press, 1957); M. QUILLIGAN, The Language of Allegory: Defining the Genre, Ithaca, NY, Cornell University Press, 1979, p. 15.

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extended – any work may contain multiple meanings; even ironic speech, categorized thus, may be considered an allegory. This paradigm blurs the boundaries between an allegorical work and any other work60. In literary research today, due to the inability to reach a narrow definition of “allegory”, it is acceptable to state that there are various degrees of allegorical works, with no clear distinction between an allegorical work and a work that is not necessarily considered allegorical61. If so, readers of the Song of Songs are able to simultaneously perceive its human dimension, of a human love song, even as they read this love as a symbolic love that functions on different levels. Read thus, the true depth and multifaceted nature of the Song of Songs is revealed62. Dante claimed that every work can be understood on four levels: literary, allegorical, moral, and anagogical – that is, in a spiritual or mystical sense. While Dante’s notion may be categorized as the brainchild of the theological, metaphysical medieval period, the modern poetry scholar Donald Stauffer also emphasizes that every text should be implemented in these four senses63, as he writes: “rationalists and literalists and men of common sense are enemies of poetry, for in attempting to offer simple substitutes for its complexity, they destroy its nature”64. Harold Fisch’s claim about the Song of Songs is intriguing in this context. He asserts that were it not for the rabbinic sages’ fixation with the Song of Song’s allegorical qualities, modern scholars would have venerated this reading65. And indeed, modern scholarship has proposed that the Song of Songs can be read as a pagan cultic ritual, which is also a form of allegory66. If the allegory of cultic ritual is considered an acceptable reading of the Song of Songs, or at the very least, a feasible academic hypothesis, it stands that the early readers of the Book may have read it in a different allegorical sense. 60. J.W. HALPORN et al., Allegory, in The New Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics, Princeton, NJ, Princeton University Press, 1993, 31-36, p. 31. 61. Ibid., pp. 31-32. 62. See, for example: D.A. STAUFFER, The Nature of Poetry, New York, Norton, 1946, pp. 154-188, esp. pp. 158, 167. 63. Ibid., pp. 155-157. 64. Ibid., p. 157. 65. H. FISCH, Poetry with a Purpose: Biblical Poetics and Interpretation, Bloomington, IN, Indiana University Press, 1990, p. 95. 66. On the ritual interpretation of the Song of Songs see T.J. MEEK, Canticles and the Tammuz Cult, in AJSL 39 (1922-1923) 1-14; T.J. MEEK, The Song of Songs (The Interpreter’s Bible, 5), New York – Nashville, TN, Abingdon, 1956, pp. 94-96; S.N. KRAMER, The Sacred Marriage Rite: Aspects of Faith, Myth, and Ritual in Ancient Sumer, Bloomington, IN – London, Indiana University Press, 1969, pp. 85-106; M. POPE, Song of Songs: A New Translation with Introduction and Commentary (AB, 7C), New York, Doubleday, 1977, pp. 210-219.

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3. Allegory in Biblical Literature Scholarly skepticism regarding the allegorical nature of the Song of Songs is not unique to this work. In general, literary research questions the allegorical nature of many works, just as the nature of Song of Songs is questioned67. Sometimes the work’s literary dimension hints to its allegorical dimension; the personification of trees and animals, for example, implies that the work is a parable, but this is not always the case68. The allegorical dimension of the Song of Songs remains hidden, much as the same is true of other allegorical masterpieces of world literature69. In the case of the Song of Songs, there is strong evidence that this allegorical dimension exists. While the modern reader’s conceptual world does not easily invite the extension of human love to divine love, the work’s meaning cannot be established based on modern understanding. In order to reach the meaning of the text, we have to revert to the symbolism and the conventional metaphors that were at the ancient reader’s disposal, a task which is not always possible for the modern scholar. While the latter is often forced to feel his way through the dark without any promise of results, in this case we can be sure that from the eighth century to the fifth century BCE, biblical authors often employed relationships between men and women as a metaphor for human-divine relationships. In light of this, we can safely assume that the author of the Song of Songs was also aware of this symbolic system, or, at the very least, was aware that his audience was likely to interpret the human love song as a portrait of God and Israel’s relationship. Though this logical assumption cannot be proven, there is no compelling reason to reject it. Our acquaintance with the Song of Songs’ original audience is very limited, but it is reasonable to posit that ancient readers read the simple love song as a vehicle for an allegorical relationship, though such an idea comes less readily to the modern reader. Or perhaps it is not. I, for one, cannot be sure. Allegories can be found in other places in the Bible. Traditional scholars interpreted the conceit of the wise woman in Proverbs as an allegory of wisdom. Modern scholars have rejected this reading, yet they still debate whether the acrostic “A Woman of Valor” (Prov 31,10-31) is an 67. On this subject see: P. ROLLINSON, Classical Theories of Allegory and Christian Culture, Pittsburgh, PA, Duquesne University; Brighton, Harvester Press, 1981, pp. 20-28. 68. WALES, A Dictionary of Stylistics (n. 58), p. 17. 69. In this I disagree with attempts to detect hints to this allegorical dimension in the text itself; see, for example: A. KARIB, Shivat ‘Amudei HaTanach, Tel Aviv, ‘Am ‘Oved, 1967-68, pp. 138-150 (Hebrew).

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allegory of wisdom or the description of an actual woman70. Modern scholars tend to interpret certain narratives as allegories. Ed Greenstein, for example, believes that the Samson cycle, which depicts the hero’s repeated attraction to foreign women, is an allegory for Israel’s constant attraction to idol worship. Samson’s cry to God in his great thirst represents the nation’s cry to God in times of crisis71. Tikvah Frymer-Kensky interprets the story of Ruth and Naomi’s return to Judah as an allegory of Judah’s return to Zion after the Babylonian Exile72. 4. Similarity between Traditional and Modern Scholarship From here, I can progress to my fourth and final point. In research, it is widely accepted that the Song of Songs was accepted as part of the biblical canon because of its allegorical dimension. Modern scholarship celebrates the Song of Songs as a human manifestation of love; one that stands apart from the biblical religious covenantal relationship between human and divine. The debate surrounding its place in the canon is reflected in the source I mentioned, in Tractate Yadaim. It emerges that according to certain traditional Jewish sources, the song was first composed in a context of human love, and during some stage of its redaction, it became charged with allegorical meaning; this opinion does not stray far from the accepted reading of the Song in modern scholarship. The establishment of this similarity was the objective of this discussion: that modern and traditional approaches regarding the Song of Songs’ allegorical dimension are not quite as dichotomized as one might think. Ultimately, the debate regarding the Song of Songs’ interpretation reflects the interpreter’s existential tendencies, and above all, his resistance to beliefs that challenge and contradict his own. If we overlook cultural differences, then the controversy surrounding the interpretation of the Song of Songs is not quite as great as we might think.

70. For proponents of this approach see, for example, T.P. MCCREESH, Wisdom as Wife: Proverbs 31:10-31, in RB 92 (1985) 25-46; R.N. WHYBRAY, The Composition of the Book of Proverbs (JSOT.S, 168), Sheffield, Sheffield Academic Press, 1994, pp. 159162; for the approach that the acrostic “A Woman of Valor” is only literal see, for example C.H. TOY, Proverbs (ICC), Edinburgh, T&T Clark, 1899, p. 542. In contrast, scholars today tend to read the text as functioning on multiple dimensions; for how “A Woman of Valor” is a description of both human wife and an allegory of wisdom, see, for example, B.K. WALTKE, The Book of Proverbs: Chapters 15–31 (NICOT), Grand Rapids, MI, Eerdmans, 2005, pp. 517-520, esp. 520. 71. E.L. GREENSTEIN, The Riddle of Samson, in Prooftexts 1 (1981) 237-260. 72. T. FRYMER-KENSKY, Reading the Women of the Bible: A New Interpretation of Their Stories, New York, Schocken, 2002, pp. 254-256.

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I conclude by quoting Ronald Murphy, one of the Song of Songs’ most important modern scholars: “Hence it would be foolish to suppose that our methodology has resolved, once and for all, the issues of the Song’s meaning that baffled our precritical forebears. Our cultural presuppositions, like theirs, and the extent of our exegetical progress, if any, will be scrutinized by the next generation of faithful interpreters”73. Whatever the work’s objective may be, and whatever its early readers’ response was, throughout Jewish history the Song of Songs has been a source of inspiration for God’s bond with Israel. The promise of God’s love, embedded in this timeless song, has accompanied a timeless people through its darkest moments; through persecution and crisis. Yet for just as long, the Song of Songs has served as an inexhaustible well of inspiration for poets and lovers who sing of love and intimacy, and its vivid imagery continues to stir and delight its readers. Department of Bible Bar-Ilan University Ramat Gan, 52900 Israel [email protected]

Elie ASSIS

73. R.E. MURPHY, The Song of Songs (Hermeneia), Minneapolis, MN, Fortress, 1990, p. 41.

BETWEEN BODY AND SPIRIT REFLECTIONS ON THE RECEPTION HISTORY OF THE SONG OF SONGS

In this paper, I focus on the opening verses of the Song of Songs1. A close reading of Song 1,2-4 reveals many interpretive problems. Who is speaking to whom? In what narrative context? Is there a narrative context? Matters of textual form and historical context also arise. Subsequently, I explore the reading of these verses in different representatives of their reception history, both Christian and Jewish. The central problem of the Song’s interpretation is how this rather small biblical book accommodates so many diverging views, from the bodily, literal, sensual and erotic to the spiritual, figurative, typological and allegorical. A diary entry by Joana de Jesus, a seventeenth-century Portuguese nun, and the sermons of Bernard of Clairvaux (1091?-1153) make us aware of presuppositions about what the opposition between “bodily” and “spiritual” actually means. In the Jewish tradition, the Song of Songs is connected with a specific historical drama concerning Israel’s relationship with God, namely the giving of the law at Mount Sinai. In modern times, the reading of the Song places great emphasis on the bodily interpretation, but also demonstrates a renewed estimation of the spiritual exegesis of the Song.

I. A CLOSE READING OF SONG OF SONGS 1,2-4 Most modern interpreters argue that the Song of Songs is a collection of profane love songs that resembles the love poetry of ancient Egypt2. Many of them consider this collection to be a thoughtful literary composition, while recent studies pay relatively much attention to the structure

1. I would like to thank the participants in the Dutch seminar, Tussen lichaam en geest: Reflecties op de receptiegeschiedenis van het Hooglied (25-26 July 2018), for their enthusiastic engagement and stimulating questions. This seminar formed the basis for this article. 2. For the following, see L. SCHWIENHORST-SCHÖNBERGER, Das Hohelied, in E. ZENGER, Einleitung in das Alte Testament (Kohlhammer Studienbücher Theologie, 1/1), Stuttgart, Kohlhammer,31996, 344-351, pp. 345-346.

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of the Song of Songs as a whole3. Most scholars see 1,2-4 as the introductory strophe of the Song of Songs4. 1. The Textual Form a) The Evidence The Masoretic Text (MT) of the Song of Songs is preserved in three manuscripts (codex Leningradensis; the Aleppo Codex; and the Cambridge University Library in ms. Add 1753), which are all very close to one another, only varying in plene or defective writing, and minor differences in vocalization. The MT has been re-edited in the light of all new textual discoveries in the Biblia Hebraica Quinta5. For a long time the MT – as the only complete Hebrew textual witness of the Song of Songs – has been used as a kind of “standard” text, as if it were “the” text6. In general, one can say that since the discovery of the Dead Sea manuscripts, the scholarly landscape of textual criticism has changed enormously7. With regard to the Song of Songs, four different Qumran scrolls, dating from the first century BCE to the first century CE, have been found: 4QCanta (3,7–4,6 and 6,11–7,7), 4QCantb (2,9–3,2; 3,5.9-11; 4,1b-3.83. See, e.g., J.C. EXUM, A Literary and Structural Analysis of the Song of Songs, in ZAW 85 (1973) 47-79; D.A. DORSEY, Literary Structuring in the Song of Songs, in JSOT 46 (1990) 81-96; H.-J. HEINEVETTER, “Kommt nun, mein Liebster, dein Garten ruft dich!”: Das Hohelied als programmatische Komposition (BBB, 69), Frankfurt a.M., Athenäum, 1988; W.H. SHEA, The Chiastic Structure of the Song of Songs, in ZAW 92 (1980) 378-396. 4. See, e.g., O. KEEL, Das Hohelied (ZBK.AT, 18), Zürich, Theologischer Verlag Zürich, 1986, pp. 48-53; H.-P. MÜLLER, Das Hohelied, in ID. – O. KAISER – J.A. LOADER (eds.), Das Hohelied – Klagelieder – Das Buch Ester (ATD, 16/2), Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 1992, 1-90, pp. 12-14; D. GARRETT, Song of Songs – Lamentations (WBC, 23B), Nashville, TN, Thomas Nelson, 2004, pp. 125-130; T. LONGMAN, III, Song of Songs (NICOT), Grand Rapids, MI – Cambridge, Eerdmans, 2001, pp. 89-95; P.W.Th. STOOP-VAN PARIDON, Het Lied der Liederen: Een filologische analyse van het Hebreeuwse boek ‫שׁיר השׁירים‬, Leuven, Peeters, 2003, pp. 21-56; Y. ZAKOVITCH, Das Hohelied (HTKAT), Freiburg i.Br., Herder, 2004, pp. 109-116; M. FISHBANE, Song of Songs: The Traditional Hebrew Text with the New JPS Translation (The JPS Bible Commentary), Philadelphia, PA, JPS, 2015, pp. 26-33; L. SCHWIENHORST-SCHÖNBERGER, Das Hohelied der Liebe, Freiburg i.Br., Herder, 2015, pp. 30-41. 5. P.B. DIRKSEN, Canticles – ‫( שׁיר השׁירים‬BHQ, 18), Stuttgart, Deutsche Bibelgesellschaft, 2004. 6. Cf. B. LEMMELIJN, Singing of Love in Many Ways: A Sketch of Canticles’ Text Material Demonstrating Biblical Textual Pluriformity, in JNSL 40 (2014) 63-77, pp. 63-64. See also EAD., The Textual History of Canticles, in A. LANGE – E. TOV – M. HENZE – R. FULLER (eds.), Textual History of the Bible. Vol. 1: The Hebrew Bible. Part 1c: Writings, Leiden, Brill, 2017, 321-326, p. 321. 7. See, e.g., E. TOV, Textual Criticism of the Hebrew Bible, Minneapolis, MN, Fortress, 1992, pp. 100-117.

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11a; 4,14–5,1), 4QCantc (3,7-8); 6QCant (1,1-7)8. Recently, Torleif Elgvin attempted to show that there are indications in the Qumran material suggesting that the process of text formation was still ongoing in the Qumran period9. He argues that the preserved material could indicate pre-Masoretic recensions of the book, while a number of variant readings in 4Q, in his view, preserve older and more original readings than the MT. The multiform evidence of the text becomes even more interesting when one looks at the Septuagint10. According to most scholars, the textual evidence points to a fairly late editing of the text, somewhere in the first century CE, most probably in Palestine11. The evidence suggests that the Vorlage of the LXX would have reflected a text such as the one present in the MT; although, in a much earlier state, of course, than the one we have at our disposal in the medieval manuscripts, a pre-Masoretic text type. Although the Greek translation has been characterized as rather literal, or even a slavish translation, when one makes a comparison of the Greek text of Song 1,2-4 with the MT, one discovers quite a few interesting deviations12. b) Text and Translation of Song of Songs 1,2-413 ‫כי טובים דדיך מיין‬ ‫שׁמן תורק שׁמך‬

2b 3b

‫ישׁקני מנשׁיקות פיהו‬ ‫לריח שׁמניך טובים‬ ‫על כן עלמות אהבוך‬

2a 3a 3c

‫הביאני המלך חדריו‬ ‫נזכירה דדיך מיין‬

4b 4d

‫משׁכני אחריך נרוצה‬ ‫נגילה ונשׂמחה בך‬ ‫מישׁרים אהבוך‬

4a 4c 4e

8. For the official edition of the text of 6QCant, see M. BAILLET, Cantique des cantiques, in ID. – J.T. MILIK – R. DE VAUX, Discoveries in the Judaean Desert of Jordan. III: Les “petites grottes” de Qumran, Oxford, Clarendon, 1962, 112-114. See also E. ULRICH, The Biblical Qumran Scrolls: Transcriptions and Textual Variants (VT.S, 134), Leiden, Brill, 2010, pp. 739-745. 9. See T. ELGVIN, The Literary Growth of the Song of Songs during the Hasmonean and Early-Herodian Periods (CBET, 89), Leuven – Paris – Bristol, CT, Peeters, 2018. Here, he also provides a new edition of the Qumran texts of Song of Songs. 10. See J.-M. AUWERS, Le Cantique des cantiques (La Bible d’Alexandrie, 19), Paris, Cerf, 2019, pp. 59-67. 11. See ELGVIN, The Literary Growth (n. 9), p. 98. 12. Lemmelijn advocates caution in terms of matters of (inter-)dependence, and that it would be better to take a descriptive approach to the factual, multifaceted character of the extant textual witnesses. See LEMMELIJN, Singing of Love in Many Ways (n. 6), p. 73. See also EAD., Textual History of Canticles (n. 6), p. 325. 13. The translation is from Kingsmill, with some alterations. See E. KINGSMILL, The Song of Songs and the Eros of God: A Study in Biblical Intertextuality (Oxford Theological Monographs), Oxford, Oxford University Press, 2009, p. xv.

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A B C X A’ B’ C’

2a 2b 3a 3b 3c

May he kiss me from the kisses of his mouth! For your love is better than wine14. For fragrance your oils are good; your name is oil poured forth; therefore the maidens love you.

4a 4b 4c 4d 4e

Draw me, we will run after you; the king has brought me into his chambers. Let us rejoice and be glad in you; Let us praise your love more than wine; rightly do they love you15.

c) Textual Notes In v. 2b, ‫ דּ ֶֹדיָך‬is related to a plural form of the root ‫“( דוד‬love”), whereas the suffix is second-person singular masculine (“your [masc.] love”). According to some, it should be vocalized as ‫דּ ֶדיָך‬,ָ a plural form of *‫“( דד‬breasts”), with the second-person singular masculine (“your breasts”, i.e., of the male figure) or ‫דּ ַדיִ ְך‬,ָ also a plural form of *‫דד‬, but with the second-person singular feminine suffix (“your breasts”, i.e., of the female figure). Hence, the reading of the Septuagint, μαστοί σου, and the Vulgate, ubera tua (“your breasts”), where the suffix can be either masculine or feminine. The same can be seen in v. 4d16. In v. 3a, the meaning of the preceding ‫ ל‬in ‫ לריח‬is unclear. The Septuagint reads καὶ ὀσμή instead (“and fragrance”). Moreover, the Septuagint reads ὑπὲρ πάντα τὰ ἀρώματα (“beyond any spice”), instead of MT ‫“( טובים‬good”). 6QCant reads ‫“( שׁמנים טובים‬good ointments”), instead of MT ‫“( שׁמניך טובים‬your good ointments”)17. The meaning of v. 3b ‫“( שׁמן תורק שׁמך‬your name is oil poured forth”) is unclear, and many meanings have been given for ‫תורק‬. 6QCant reads 14. Here, on the basis of the Septuagint, which she considers the more original text, Kingsmill translates (v. 2b; cf. 4d): “for your breasts are better than wine”. 15. Here, Kingsmill translates: “righteous ones love you”. 16. M. POPE, Song of Songs: A New Translation with Introduction and Commentary (AB, 7C), Garden City, NY, Doubleday, 1977, pp. 298-299, who rejects the reading of “your breasts”. ZAKOVITCH, Das Hohelied (n. 4), p. 111; STOOP-VAN PARIDON, Het Lied der Liederen (n. 4), pp. 27-29. A more positive evaluation of the reading “your breasts” is offered by Kingsmill, who elaborates extensively on the breast imagery in the Bible and the ancient Near East. See KINGSMILL, The Song of Songs (n. 13), pp. 75-98. See also H. AUSLOOS – B. LEMMELIJN, Canticles as Allegory? Textual Criticism and Literary Criticism in Dialogue, in H. AUSLOOS – B. LEMMELIJN – M. VERVENNE (eds.), Florilegium Lovaniense: Studies in Septuagint and Textual Criticism in Honour of Florentino García Martínez (BETL, 224), Leuven – Paris – Dudley, MA, Peeters, 2008, 35-48, pp. 42-47; J.-M. AUWERS, Le prologue du Cantique, monologue ou dialogue?, ibid., 49-56. 17. See ULRICH, The Biblical Qumran Scrolls (n. 8), p. 738; ELGVIN, The Literary Growth (n. 9), p. 73.

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‫“( מר‬myrrh”), instead of MT ‫“( שׁמן‬oil”)18. Elgvin, however, suggests ‫“( שׁמי‬My name”), instead of ‫“( שׁמן‬oil”)19. There is a lacuna in 6QCant for the word ‫תורק‬. This word is generally seen as a crux interpretum20. In v. 4a, the Septuagint reads εἵλκυσάν [σε] (“they [i.e., the maidens] drew [you]”) for ‫“( משׁכני‬draw [me]”). It uses a third-person plural aorist instead of an imperative second-person singular masculine, possibly caused by a different vocalization. Moreover, the Septuagint adds a second-person singular object to the verb, reading [εἵλκυσάν] σε (“[they drew] you”), instead of the first-person singular object in ‫[“( משׁכני‬draw] me!”). This is possibly due to harmonization with the context, especially the closure of v. 3, where the maidens are the subject of the verb (“Therefore the maidens love you”)21. In v. 4a, it is not completely clear to which verb ‫“( אחריך‬after you”) is related. According to the accentuation of the MT, it is related to the following word, ‫“( נרוצה‬after you we will run”), but in the history of interpretation it is often connected with the preceding verb, ‫“( משׁכני‬Draw me after you”)22. In the Septuagint, “after you” (ὀπίσω σου) is followed by an extra phrase, “into the fragrance of your oils” (εἰς ὀσμὴν μύρων σου). The addition might be due to the preceding verse, where one reads “fragrance of your oils” (ὀσμὴ μύρων σου) in v. 3a, and “oil” (μύρον) in v. 3b. In v. 4b, the Septuagint reads in the singular, τὸ ταμίειον αὐτοῦ (“his chamber”), instead of ‫“( חדריו‬his chambers”). Of note is the change in inflection, especially the use of the perfect in v. 4b (often translated as “he has brought me”), which differentiates from the context, where imperative and cohortative are used. The readings of Symmachus and Syriac both have an imperative. In the context, the relationship between “he/his”, “you/your”, “we/us”, “the maidens/they” is not clear. In v. 4c, the word order of ‫“( נגילה ונשׁמחה בך‬Let us rejoice and be glad in you”) seems to be different in 6QCant, which starts in any case with ‫“( נשׁמחה‬we will be glad”), followed by a lacuna. In v. 4d, the Septuagint reads ἀγαπήσομεν (“we will love”), instead of ‫“( נזכירה‬let us praise/remember”). In the qal, the basic meaning of the 18. See ULRICH, The Biblical Qumran Scrolls (n. 8), p. 739. 19. ELGVIN, The Literary Growth (n. 9), p. 81. This may correspond to ‫“( שׁמך‬Your name”) in v. 3b. 20. See a discussion of the possible interpretations of ‫ תורק‬in STOOP-VAN PARIDON, Het Lied der Liederen (n. 4), pp. 31-43. 21. Cf. POPE, Song of Songs (n. 16), pp. 302-303; AUWERS, Le prologue du Cantique (n. 16), p. 50. 22. See, e.g., POPE, Song of Songs (n. 16), p. 302; STOOP-VAN PARIDON, Het Lied der Liederen (n. 4), pp. 46-49; ZAKOVITCH, Das Hohelied (n. 4), p. 114.

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verb ‫ זכר‬is “to remember, to mention”. In the hiph’il, the form in v. 4d means “to mention”, but can also have the meaning of “to praise”23. For the use of μαστούς σου in the Septuagint, instead of ‫“( דדיך‬your love”), see v. 2b24. In v. 4e, on a semantic level, the meaning of ‫ מישׁרים‬is unclear. 6QCant reads ‫“( מישׁרים אהובים‬the upright love”), instead of ‫מישׁרים אהובוך‬ (“rightly do they love you”). The Septuagint reads εὐϑύτης ἠγάπησέν σε (“[uprightness has loved”). 2. The Structure of Song 1,2-4 a) The Prosodic Structure Above (Section I.1.b), I presented the text and translation of Song 1,2-4 according to the ordering of the cola (stichoi). This layout of the text is a reconstruction based on the presupposition that all Hebrew poetry is structured by balance on all textual levels (content, syntax and quantity)25. In my layout, one can see two (sub)strophes of three lines each, the first two of these lines are bicola (couplets), followed by a

23. Cf. HALOT, pp. 269-270; THAT, I, 507-518 (SCHOTTROFF); TDOT, IV, cc. 64-82 (EISING). The form ‫ נזכירה‬in v. 4d has been translated in various ways: e.g. “Let us extol” (R.E. MURPHY, The Song of Songs: A Commentary on the Book of Canticles or the Song of Songs [Hermeneia], Minneapolis, MN, Fortress, 1990, p. 124); “We will praise” (M.W. FOX, The Song of Songs and the Ancient Egyptian Love Songs, Madison, WI, University of Wisconsin Press, 1985, p. 47); “We will ‘savor’” (POPE, Song of Songs [n. 16], p. 304); “Wir wollen einatmen” (H. RINGGREN, Das Hohe Lied [ATD, 16/2], Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 1962, p. 257); “wij willen maken dat herinnerd worden” (STOOP-VAN PARIDON, Het Lied der Liederen [n. 4], pp. 52-53). 24. According to Elgvin, here the text of 6QCant is more sensual than the MT. According to him, one should read ‫“( ָדּ ַדיִ ְך‬your breasts”) rather than ‫“( דּ ֶֹדיָך‬your love”). Moreover, ‫“( מישׁרים‬rightly” ) should be vocalized as ‫“( ִמיְּ ָשׁ ִרים‬by the righteous”), or ‫“( ִמ ָשּׂ ִרים‬by the nobles/officials”). In this case, MT would represent a censoring of an earlier more sensual text. In my opinion, there is no evidence for this reading and interpretation of Song 1,4de in 6QCant. ‫ דדיך‬is unvocalized, and there are no hints in the text as to how the consonants should be read. The same can be said of the interpretation of ‫ישׁ ִרים‬ ָ ‫מ‬. ֵ Elgvin’s proposed vocalization of the text is an attempt to interpret an unvocalized Hebrew text, but he presents no proof as to why the Qumran text differs from the MT vocalization. See ELGVIN, The Literary Growth (n. 9), p. 82. 25. For the basic rules of biblical poetry, see R. ALTER, The Art of Biblical Poetry, New York, Basic Books, 1985; A. BERLIN, The Dynamics of Biblical Parallelism, Grand Rapids, MI, Eerdmans, rev. ed., 2008; F.W. DOBBS-ALLSOPP, On Biblical Poetry, Oxford, Oxford University Press, 2015; S.E. GILLINGHAM, The Poems and Psalms of the Hebrew Bible, Oxford, Oxford University Press, 1994; J.L. KUGEL, The Idea of Biblical Poetry: Parallelism and Its History, New Haven, CT, Yale University Press, 1981; W.G.E. WATSON, Classical Hebrew Poetry: A Guide to Its Techniques (JSOT.S, 26), Sheffield, JSOT, 1983.

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monocolon (one-liner)26. The pattern of stresses is quite regular: 3+3 / 3+3 / 3 in the first sub-strophe, and 3+3 / 3+3 / 2, in the second. There is an internal balance between v. 3a and v. 3b because of the use of “oil” in both cola; between v. 4a and v. 4b because of the use of verbs of movement in both cola; and between v. 4c and v. 4d because of the use of verbs of praise and joy. The two one-liners (v. 3c; v. 4e) exhibit an external balance with each other because of the use of the same verb. Finally, there is also a balanced structure between both sub-strophes. On the basis of the repetition of some words and phrases, I opt for a subdivision within the text. Firstly, I refer to two lines that refer to a thirdperson singular (v. 2a; v. 4b: A). The third person does not occur in the other lines. Secondly, the words of v. 2b reoccur in v. 4d (B). Finally, there are comparable utterances in 3c and 4e (C)27. b) The Speaker(s) and the Person(s) Addressed From the beginning of the text, the speaker or speakers remain unidentified. This is also the case regarding the one or those who are addressed. Is only one person addressed, or are there several addressees? Moreover, there is no explicit subject. Who is “he” in v. 2a, and how does he relate to “the king” in v. 4b, the only other colon in 1,2-4 where a third-person singular masculine is used? Is “he” the same person as the king, or are they different people? According to many scholars, 1,2-4 is spoken by one and the same character, namely the female beloved28. However, these verses do not reveal who she is. Her character remains implicit; she is not named explicitly. According to this view, she speaks in v. 2a about her male lover, whereas in vv. 2b-4e she addresses him directly. An object suffix of the first-person singular is used three times: v. 2a (‫ישׁקני‬: “may he kiss 26. This is different from the presentation in both BHS and BHQ. BHS reads four bicola (vv. 2b-3a; 3bc; 4ab; 4cd), preceded (v. 2a) and followed (v. 4e) by a one-liner. BHQ reads two bicola (v. 2ab; v. 3ab) followed by a one-liner (v. 3c), and two bicola (vv. 4bc; 4de) preceded by a one-liner (v. 4a). 27. For a comparable observation, see GARRETT, Song of Songs (n. 4), p. 127. 28. For the following, see especially, AUWERS, Le prologue du Cantique (n. 16). See now also ID., Le Cantique des cantiques (n. 10), pp. 188-194. See further, e.g., KEEL, Das Hohelied (n. 4), pp. 48-53; ZAKOVITCH, Das Hohelied (n. 4), pp. 110; FISHBANE, Song of Songs (n. 4), pp. 27-33; SCHWIENHORST-SCHÖNBERGER, Das Hohelied der Liebe (n. 4), p. 31. According to Stoop-van Paridon, it is not the beloved who speaks here, but the maidens (cf. v. 3c) from the harem of Solomon. Here too the speaker remains the same in these three verses. Sometimes they speak in a personal capacity (first-person singular: v. 2a; v. 4a), sometimes as a collective (first-person plural: v. 4a; v. 4c-d). STOOP-VAN PARIDON, Het Lied der Liederen (n. 4), pp. 45-46. See also P. JOÜON, Le Cantique des cantiques: Commentaire philologique et exégétique, Paris, Beauchesne, 1909, p. 125.

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me”), v. 4a (‫משׁכני‬: “Draw me”), and v. 4b (‫“ ;הביאני‬he has brought me”). The first-person plural is used four times: v. 4a (‫“ ;נרוצה‬we will run”); v. 4c (‫“ ;נגילה ונשׂמחה‬Let us rejoice and be glad”); 4d (‫;נזכירה‬ “Let us praise”). When the first-person plural is used, it can be presupposed that the female speaker is included. Depending on the interpretation of v. 4a, either the female beloved is accompanied here by her male lover, or by the maidens from v. 3c. In v. 4cd, the maidens are included. The person addressed is not revealed either. He is implicitly addressed by the use of the second-person masculine in vv. 2b-4a and v. 4c-e. There is some ambiguity in v. 4c, where the second-person ‫ ָבְּך‬suffix (“in you”) is feminine, in which case the speaker cannot be the female beloved, and the addressee cannot be the male lover29. However, the suffix can also be read as a pausa form of the masculine, in which case the speaker could be female and the addressee male30. In v. 2a, he is not addressed directly, but the beloved speaks about him. V. 4b might be directed to the male lover, in which case the lover is not the same person as the king. If the verse is not directed to the lover, then the person addressed elsewhere and the king could be one and the same person, although not necessarily. Others have found alternative solutions31. According to Gerleman and Longman, the discourse of the beloved is interrupted in v. 4cd by the choir of the women of Jerusalem. The argument for this proposal is the use of the first-person plural and the use of ‫“( ָבְּך‬in you”), which is interpreted as second-person feminine. The first-person plural in v. 4a is then interpreted as including the female beloved and the male lover. According to Garret, only the lines that use the first-person singular are spoken by the female beloved32. The other lines are by the choir. In this case, there is an alternation between the woman who speaks (vv. 2a, 4ab) and the choir (vv. 2b-3c, 4c-e). When one reads in v. 2b (cf. 4d) ‫“( ָדּ ֶדיָך‬your breasts” with a secondperson masculine suffix), or ‫דּ ַדיִ ְך‬,ָ (“your breasts” with a second-person feminine suffix), both based on the reading of the Septuagint μαστοί σου (“your breasts”), instead of ‫“( דּ ֶֹדיָך‬your love”), things become a little more complicated. In the Greek, the personal pronoun “your” can be both masculine and feminine. If the pronoun is interpreted as masculine, 29. Unless it is imagined that the beloved is here reporting that the king is telling her something: “The king has brought me into his chambers [while he said to me:] “Let us rejoice and be glad in you”. See AUWERS, Le prologue du Cantique (n. 16), p. 50. 30. HALOT, p. 103. 31. G. GERLEMAN, Ruth – Das Hohelied (BKAT, 18), Neukirchen-Vluyn, Neukirchener Verlag, 1965, p. 95; LONGMAN, Song of Songs (n. 4), pp. 93-94. 32. GARRETT, Song of Songs (n. 4), p. 125.

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it could still be the female beloved who is the speaker in v. 2b and v. 4d. In this case, the breasts are the breasts of the man, which is odd according to some33. If the pronoun is interpreted as feminine, then it concerns the breasts of the woman. In this case, the woman cannot be the speaker in v. 2b or v. 4d34. Possibly, the man is the speaker in v. 2b, but this is quite improbable in v. 4d because of the first-person plural of the verb. According to some, in v. 2b, it concerns the breasts of the man, and in v. 4d the breasts of the woman35. In this case, the woman is still speaking in v. 2b (although it could also be the choir of maidens), and in v. 4d it is most probably the choir of maidens. Auwers has pointed to the fact that several Greek manuscripts of the Song of Songs contain didaskalia, which identify the two most important protagonists in the Song of Songs as a husband and wife36. These manuscripts are Sinaiticus (fourth cent.), Alexandrinus (fifth cent.), Venetus (eighth cent.) and manuscript 161 from Ralph’s catalogue. The didaskalia of the Alexandrinus are incomplete. With regard to the opening of the Song, it has the woman as the speaker in v. 2a and, curiously enough, the man in v. 3a, who probably directs himself to the maidens (“Therefore, the maidens love you”). The Sinaiticus mentions the wife as speaker in v. 2a. In v. 4b, the wife is also still speaking, but addresses herself to the maidens and explains what pleases her about her husband. In v. 4cd, the maidens in their turn speak to the woman. In v. 4e, the maidens proclaim to the man the name of the woman. This means that in vv. 2a-4b, the wife addresses herself to the man, and in v. 4c to the maidens, who, in v. 4cd, express themselves to the woman and, in v. 4e, to the man. 3. The Historical Context According to the academic standard in our field, one must put a biblical text in its historical context in order to be able to understand it37. One

33. In rejection of Kingsmill’s argument in favour of a masculine suffix (cf. KINGSMILL, The Song of Songs [n. 13], pp. 85-88), Elgvin states that “it is easy to understand the comparison of a woman’s breasts with stimulating wine, a man’s breasts are hardly ‘intoxicating’”. Cf. ELGVIN, The Literary Growth (n. 9), p. 82, n. 1. 34. See AUSLOOS – LEMMELIJN, Canticles as Allegory? (n. 16). 35. See AUWERS, Le prologue du Cantique (n. 16), pp. 53-55, who refers to several early Greek commentators who apparently had no problem with the fact that the breasts in v. 2b refer to the man, and in v. 4d to the woman. 36. See AUWERS, Le prologue du Cantique (n. 16), pp. 52-53; ID., Le Cantique des cantiques (n. 10), pp. 158-186, 188-194. 37. For the following, see J.T.A.G.M. VAN RUITEN, Nomadic Angels: Gen 6,1-4 and Reception History, in H. AUSLOOS – B. LEMMELIJN (eds.), A Pillar of Cloud to Guide:

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should read a text within the context of the linguistic possibilities of the time, the borders of the genre and the history of the time. Only in this way can one understand the intentions of the author and the expectations of the audience. Moreover, such a method allows one to explain the historical references in a text and thereby reduce its ambiguity38. John Barton also considers that it is the task of exegesis to read a text within its historical context in order to be able to determine its meaning. While this context may be somewhat opaque, a text which is read in the wrong context can easily be misinterpreted39. Barton considers that a text read in its appropriate context provides us with the original meaning of that text. The presupposition is that a text is not able to roam about but is fixed in one historical context40. However, historical-critical exegesis has also shown that biblical texts are composed from a number of sources and traditions and several editors. Because of this, the boundary between the original meaning and a later meaning is unclear from the very beginning41. Most texts from the Old Testament are not the expression of one particular moment in time by one individual. This means that a text might be read not in one but in several synchronic moments. We must deal with a certain degree of fluidity of the text, which is formed by various traditions, genres and materials, and whose origin is thus not always clear. Biblical texts have always developed through history. Any possible original Sitz im Leben will thus not be the only context in which a text is meaningful42; moreover, in most cases, this context cannot even be determined. For example, the book of Genesis is the product of hundreds of years and several types Text-critical, Redactional, and Linguistic Perspectives on the Old Testament in Honour of Marc Vervenne (BETL, 269), Leuven, Peeters, 2014, 247-276. 38. J.J. COLLINS, A Short Introduction to the Hebrew Bible, Minneapolis, MN, Fortress, 2007, p. 13. Compare also Dale Martin: “The primary meaning of the text is what its meaning would have been in its original ancient context”. See D.B. MARTIN, Pedagogy of the Bible: An Analysis and Proposal, Louisville, KY, Westminster John Knox, 2008, p. 3. Cf. B.W. BREED, Nomadic Text: A Theory of Biblical Reception History, Ph.D. Diss., Emory University, 2013, p. 3.9. 39. J. BARTON, The Nature of Biblical Criticism, Louisville, KY, Westminster John Knox, 2007, p. 80. 40. See ibid., p. 33, n. 4. 41. J. BARTON, People of the Book: The Authority of the Bible in Christianity, Louisville, KY, Westminster John Knox, 1989, p. 41; ID., Nature of Biblical Criticism (n. 39), p. 80. 42. See, for example, timeless compositions such as the Psalms, which have been contextualized in many situations starting from the time they were first composed. See J.F.A. SAWYER, Semantics in Biblical Research: New Methods of Defining Hebrew Words for Salvation, Naperville, IL, Allenson, 1972, p. 7. See also BREED, Nomadic Text (n. 38), p. 3.17, n. 42.

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of oral and written processes in various cultures and locations, from the pre-exilic, exilic and Persian, up to the Hellenistic. The genesis of a text incorporates many instances of reading in which older texts are received. In fact, one cannot distinguish between the original texts and their reception. However much it is the task of the exegete to identify the various layers within a biblical text in order to be able to connect them with the historical contexts of creation and recreation of the text, exactly how to identify the place and time of the production of a text remains a huge problem. This has enormous consequences for the reading of the Song of Songs because we simply do not know when it was written43. The scholarly literature offers three possibilities. Firstly, there are scholars who refer to the time of the early kingdom, especially the time of Solomon (tenth to ninth century BCE). The empire of Solomon had close connections with Egypt, where there was already a rich body of love poetry, and this might, according to some, be a good reason to consider this was the time the Song of Songs came into being44. There is more, of course, as the very first verse of the text refers to Solomon (‫שׁיר השׁירים אשׁר לשׁלמה‬: “the Song of Songs which is Solomon’s”), and it is often interpreted as an indication of Solomon’s authorship. Moreover, his name occurs in several places in the book (1,5; 3,7.9.11; 8,11-12), while sometimes there is “a king” involved (1,4.12; 7,6). However, none of these passages prove that Solomon was the real author. The name could also have been used pseudepigraphically. Moreover, the fact that 1 Kings says of Solomon that he wrote 3,000 poems and 1,005 songs does not disprove the latter. A second proposal has suggested the middle kingdom (eighth to sixth century BCE)45. It is argued that, around 700 BCE, during the time of King Hezekiah, there were important literary activities in Judah that could explain the coming into being of the Song of Songs. The influence of Old Egyptian and Old Eastern traditions would still be possible during this time. Finally, a post-exilic date is suggested46, based on the occurrence of one Persian loanword in 4,13 (pardes). In addition, there is possibly a 43. For the following, see SCHWIENHORST-SCHÖNBERGER, Das Hohelied (n. 2), pp. 348349. See also R.E. MURPHY, Song of Songs, Book of, in ABD, VI, pp. 150-155; ID., The Song of Songs (n. 23), pp. 3-7. 44. GERLEMAN, Ruth – Das Hohelied (n. 31), pp. 63-77. 45. See, e.g., KEEL, Das Hohelied (n. 4), pp. 12-14. 46. H. GRAETZ, Schir Ha-Schirim oder das salomonische Hohelied, Wien, Braumüller, 1871.

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Greek loanword in 3,9 (appiryon from Greek phoreion), which could point to an even later date, namely in Hellenistic times, in the third century BCE. Since Graetz’s study in 1871, most scholars opt for a late date for the book, and especially in the more recent literature47. Apart from the linguistic arguments, it would also explain the many intertextual connections with other Bible texts that can be identified. Nevertheless, there is no absolute certainty, although we now have evidence from Qumran, where four fragments have been found, which indicate first-century BCE elaborations of the text of the book. Interestingly, no clear quotes or allusions from the book have been found in other Qumran literature. It is also possible that we are dealing with a work that was not written during one period in history but that came into being over a longer time, perhaps first orally and later as a written text48. In this case, it would be possible that the old layers go back to the time of the early kingdom, while there might have been a final redaction in Hellenistic times. This would mean that there were several authors who wrote different parts at different times, and these parts were possibly only collected later and put into the framework of the book as we have it. The most recent advocate of this view is Torleif Elgvin49, who argues that the study of the Qumran fragments makes it difficult to see the Song of Songs as a uniform composition written by one author or editor. He argues that editorial processes during the first century BCE suggest that many of the songs had a long pre-history as love songs.

II. THE RECEPTION OF THE SONG OF SONGS

IN

CHRISTIANITY

The Song of Songs is a book about love. When one looks into the great number of readings of the book that have appeared over the course of history, one might ask, Which kind of love? Apart from a possible allusion in Song 8,6, God is not mentioned in the Song of Songs. Yet, this song, or this collection of songs, has been conceived of as a description

47. See, e.g., M. GERHARDS, Das Hohelied: Studien zu seiner literarischen Gestalt und theologischen Bedeutung (ABG, 35), Leipzig, Evangelische Verlagsanstalt, 2010, p. 538; L. SCHWIENHORST-SCHÖNBERGER, The Song of Songs as Allegory: Methodological and Hermeneutical Considerations, in A. SCHELLENBERG – L. SCHWIENHORST-SCHÖNBERGER (eds.), Interpreting the Song of Songs – Literal or Allegorical? (BiTS, 26), Leuven – Paris – Bristol, CT, Peeters, 2016, 1-50, p. 18. 48. MURPHY, Song of Songs, Book of (n. 43), p. 152. 49. ELGVIN, The Literary Growth (n. 9), pp. 195-197.

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of the love between God and human beings for centuries. This reading is usually considered “allegorical”50. In the Christian tradition, we find the allegorical interpretation from the third century CE onwards51. In 235 CE, Hippolytus of Rome interpreted the Song of Songs in an ecclesiological sense, as a testimony to the love between Christ (the royal bridegroom) and his Church (the bride). A few years later, he was followed by Origen of Alexandria (c.184–c.253 CE) who has had a great influence in the history of the interpretation of the Song of Songs. In addition to his collective understanding of the bride as the Church, Origen also developed an individual interpretation, with a view of the individual soul. According to this interpretation, the Song describes the marriage between the divine Word (the Logos) as the bridegroom and the human soul as the bride. Here a mystical meaning is assigned to the Song. This mystical interpretation of the Song of Songs became especially popular in the High Middle Ages, particularly in the twelfth and thirteenth centuries, in which erotic and sensual language was used in interpretations of the Song of Songs. In addition, a Mariological interpretation was developed by Methodius of Olympus, who died around 311 CE, and Ambrosius of Milan (333-397 CE). This interpretation is also fully developed in the High Middle Ages, especially in the work of Rupert of Deutz (1075-1129 CE), where Mary is the bride and the Song of Songs also announces the mystery of the Incarnation. In Christianity, the history of the interpretation of the Song of Songs is certainly not uniform, with the various authors influenced by different contemporary worldviews. On the one hand, we see authors who display complex philosophical ideas, such as Origen and Gregory of Nyssa, while on the other hand, we see more emphasis on a physical erotically expressed love among the mystics52.

50. See the recent published volume, SCHELLENBERG – SCHWIENHORST-SCHÖNBERGER (eds.), Interpreting the Song of Songs – Literal or Allegorical? (n. 47). 51. Especially in the period 381-451 CE, there was great activity in the production of commentaries on the Song of Songs related to developments in Christology during that period. See M.W. ELLIOTT, The Song of Songs and Christology in the Early Church 381451 (STAC, 7), Tübingen, Mohr Siebeck, 2000. 52. For a study of medieval Christian exegesis of the Song of Songs with special emphasis on erotic connotations in medieval mystical readings of the Song of Songs, see D. TURNER, Eros and Allegory: Medieval Exegesis of the Song of Songs (Cistercian Studies, 156), Kalamazoo, MI, Cistercian Publications,1995.

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1. Joana de Jesus (1617-1681) A text by the Portuguese nun, Joana de Jesus, a mystic who lived from 1617 to 1681, is a good illustration of the physicality of mystical experiences and the excessive love that can be experienced. She began writing an autobiographical text in 1661, which she called her Life Story (Vida), continuing to work on it until the end of her life in 1681, although with a break of several years. There are two manuscripts of the text, one from the seventeenth century, an autograph by Joana de Jesus preserved in Lisbon in the Arquivo Nacional Torre do Tobo, and a copy from the second half of the eighteenth century, which was probably meant to be published by a certain Joana de Albuquerque but never appeared. This latter copy is also located in Lisbon, in the Bibliotheca Nacional de Lisboa. In recent years, Joana Serrado has been working on the Life Story of Joana de Jesus53, concentrating on the concept of “fear” in relation to the latter’s mystical experiences, publishing many fragments for the first time, with a translation. Joana de Jesus speaks of the kiss (osculum) of Christ, materialized in the form of a crucifix that she apparently has in her room. Christ, the Lord God and true man, having an excess of love, is personified for her in a vision that arises through the crucifix that she worships. Both verbal communication and physical contact are established by her desire: he wants to kiss her but her humility is greater than her obedience: On the same day, after the compline, when I wanted to recollect, I came closer, as usual, to a Lord that I had in my cell put on a cross, and gave Him a kiss on the chest. I understood that the Lord was insisting I should kiss Him on the mouth. Yet I had fear, and – it seems to me by humility –, I did not do it, and as someone who did not do what he was ordered to, I retreated54.

The love is exuberant and he forces her to kiss him on his mouth, with a desire that could not be satisfied in reality. Thus, there was no other way out for her soul but to die. She apparently wanted to share this moment of closeness and desire – which actually belongs to an intimate realm – with others, and she calls on her confessor: On another day, at five o’clock in the morning, I went to the conventual prayer, and began, in great peace and suavity, to recollect to the interior, where I understood, with great certainty, that I had with me my Lord God 53. J. DE FÁTIMA GONÇALVES PITA DO SERRADO, Ancias/Anxiousness in Joana de Jesus (1617-1681): Historical and Philosophical Approaches, Ph.D. Dissertation, Groningen, 2014. 54. Ibid., p. 170.

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and true man, who, with an excessive love, was coming closer to me, and gave me to understand that that kiss I did not want to give Him which He had asked me for it, He would give Himself to me. And coming closer to me, He held me tight to Him, and I sinner, putting my unworthy mouth to His, with a sweetness and suavity that took away my senses, was enjoying that sovereign favor, and as I felt that I was going mad with this, the Lord again held me tight, as someone who could not be satisfied by something he very much desired to possess, and again He renewed me the past favor. My soul, completely deadened without knowing what it was saying, seemed to speak internally many words, all of great love, and I understood that the Lord answered many others, of those I recall these: “Dear spouse of mine, how much I love you and how delightful is it to be here with you”. I remembered my confessor, as I would desire to give him part of those great goods I was enjoying. And the Lord said to me with great love: “I have him here with me”. And immediately I understood that he was also there55.

2. Some Other Mystical Readings Joana’s experience is also a frightening experience. According to Serrado, it is very similar to that of Hadewijch (1200-1248), the thirteenth-century mystic, who, in her seventh vision, speaks of “oerewoet”. The God-Man, Christ, embraces her (Hadewijch), unites with her, fills her, and they are then one without distinction. This unity arouses a kind of anger, fear and anxiety (“oerewoet”) about this relationship with the true man. However, this term can, in addition to anger and frenzy, also indicate passion and desire56. This might also be said of Mechthild of Magdeburg (1207-1282)57, who writes that for her God is “burning with your desire”, a God who “has enough of all things, only to touch the soul is never enough for God”58. When she wants to put her deepest mystical experience into language, she uses erotic words that relate to the body: “I am in you, and you are in me, we cannot be any closer to each other, because we two have merged into one […]”59. Both Hadewijch and Mechthild of Magdeburg were probably influenced by Bernard of Clairvaux (1090-1153), who wrote extensively about the Song of Songs, composing 86 sermons on it between 1135 and 55. Ibid. 56. Ibid., p. 171. 57. For the connections between eroticism and mysticism in the work of Mechthild of Magdeburg, see R. PERINTFALVI, Eroticism and Mysticism as a Transgression of Boundaries: The Song of Songs 5:2-8 and the Mystical Texts of Mechthild of Magdeburg, in Feminist Theology 22 (2014) 229-240. 58. Ibid., p. 231. 59. Ibid., p. 238.

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1153, the year of his death60. In his sermons, he is clearly in line with the mystical interpretation of the Song first suggested by Origen, which deviates from the ecclesiological and Mariological explanations. Although his sermons are often far removed from the text of the Song, and although there is much spiritualization, Bernard of Clairvaux nevertheless clearly enjoys the sensuality of the Song of Songs61. To illustrate this, I quote from the beginning of his third sermon: Today we will read in the book of experience. Turn to yourself and let everyone see how he is doing with regard to the things we are going to talk about. I would like to ask if it has ever been given to anyone of you to pray in full sincerity: “He kisses me with the kiss of his mouth”. Not everyone can say this from the bottom of his heart. But whoever only once received from Christ’s mouth the spiritual kiss, the once experienced keeps pulling him irresistibly and he eagerly longs for it again. I believe that no one can even know what that is, except he who receives it. Because it is a hidden manna: only those who eat of it continue to hunger for it; a sealed source in which no stranger receives a share: only those who drink it continue to thirst for it62.

Various authors have pointed out that the sensual aspect actually fits very well with Origen. Although Origen is a Neoplatonist who maintains a strong distinction between body and mind, with a higher appreciation for the mind than for the body, at the same time it is clear that he is not “bodiless” in his interpretation of the Song of Songs. In his literal explanation, he pays attention to the physical aspects of the Song of Songs. At the same time, he developed the idea that humankind has two kinds of senses: a physical sense to perceive the world, and a spiritual sense to perceive the divine. This means that not only can God be known but also “felt”, that is, seen, heard, smelled, touched and tasted63. 60. For the texts, see Bernard of Clairvaux, On the Song of Songs, trans. K. Walsh – I. Edmonds (Cistercian Father Series, 4, 7, 31, 40), Kalamazoo, MI, Cistercian Publications, 1971-1980. See also Werken van Sint Bernard Abt van Clairvaux, vertaald door cisterciënzer monniken van de strenge observantie, Tilburg, s.n., 1955-1961; Bernardus van Clairvaux, Hij kusse mij met de kussen van zijn mond: Preken 1-9 over het Hooglied (Serie mystieke teksten en thema’s), Kampen, Kok; Gent, Carmelitana, 1999). 61. Cf. A. SCHELLENBERG, The Sensuality of the Song of Songs: Another Criterion to Be Considered when Assessing (So-Called) Literal and Allegorical Interpretations of the Song, in EAD. – SCHWIENHORST-SCHÖNBERGER (eds.), Interpreting the Song of Songs – Literal or Allegorical? (n. 47), 103-129, p. 122. On the eroticism of Bernard’s interpretation of the Song of Songs, and his mysticism in general, see, e.g., M. DÖBLER, Die Mystik und die Sinne: Eine religionshistorische Untersuchung am Beispiel Bernards von Clairvaux (Beiträge zur Europäischen Religionsgeschichte, 2), Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 2013, pp. 165-181; L. FARINA, Erotic Discourse and Early English Religious Writing (The New Middle Ages), New York, Palgrave MacMillan, 2006, pp. 7-10. 62. Translated from Werken van Sint Bernard Abt van Clairvaux, vol. 7, pp. 46-47. 63. Cf. SCHELLENBERG, The Sensuality of the Song of Songs (n. 61), pp. 120-122.

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III. THE RECEPTION OF THE SONG OF SONGS IN JUDAISM 1. Song of Songs as a Historical Typology In Judaism, a “literal” explanation, referring to physical love between a boy and girl, or a man and woman, also does not seem to play an important role. According to Jonathan Kaplan, a “non-literal” interpretation is already found in the Tannaitic midrashim64. For example, the early rabbis of the Mekilta read the Song of Songs as a mutual and affective relationship between Israel and its God. They understood its literal meaning (peshat) as a divine love song, rather than as a work of erotic, secular love. This would usually be called an allegorical interpretation. According to Daniel Boyarin, the Mekilta de-Rabbi Yismael does not connect the Song of Songs with metaphysical ideals – by which it deviates from the Christian reading –, but with the specific historical drama of Israel’s relationship with God65. He writes: “Pseudo-Saadya, an anonymous Jewish commentator of the tenth century, featured the Song of Songs as a ‘lock to which the key has been lost’. Some few centuries earlier the rabbis of the midrash regarded the holy song as a mashal, a hermeneutic key to the unlocking of the Torah”66. A mashal is “a story whose meaning is clear and simple, and because of its simplicity it allows the interpreter to find an analogy with a more complex, difficult, or hermetic text”67. David Stern sees these rabbinic interpretations as a midrash allegory68. It is allegory, but at the same time it is historical. It historicizes the non-historical69. According to Kaplan, however, the rabbinic way of interpreting the Song of Songs is different. The early rabbis read the Song of Songs neither as a philosophical allegory, nor as a mashal, but as a typology, which he also calls “figuration”70. The Tannaitic midrashim, for Kaplan, 64. J. KAPLAN, My Perfect One: Typology and Early Rabbinic Interpretation of Song of Songs, Oxford, Oxford University Press, 2015, pp. 15-45; see also his contribution to this volume, 287-310. 65. D. BOYARIN, Intertextuality and the Reading of Midrash, Bloomington, IN, Indiana University Press, 1990, p. 108. 66. Ibid., p. 105 (this is the beginning of chapter 7: “The Song of Songs, Lock or Key: The Holy Song as a Mashal”). 67. Ibid., p. 106. 68. D. STERN, Ancient Jewish Interpretation of the Song of Songs in a Comparative Context, in N.B. DOHRMANN – D. STERN, Jewish Biblical Interpretation and Cultural Exchange: Comparative Exegesis in Context, Philadelphia, PA, University of Pennsylvania Press, 2008, 87-107, 263-272. 69. See M. FISHBANE, Torah and Tradition, in D.A. KNIGHT, Tradition and Theology in the Old Testament, London, SPCK, 1977, 275-300, pp. 294-295. 70. Compare the Christian typological interpretation of the Church Fathers, who consider the Old Testament as a pre-image of the New Testament.

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connect the Song of Songs with the ideal expressions of Israel’s relationship with God. They associate the Song of Songs with the Exodus and with the Sinai event. The affective covenant of love is expressed by keeping the commandments71. The early rabbis show no awareness of the fact that there is another literal meaning to the Song of Songs; for example, the erotic relationship of two youthful lovers. Thus, for Kaplan, the peshat (the sensus litteralis) of the Song of Songs is that it describes the divine love between God and Israel72. Thus, in the Jewish tradition, the Song of Songs refers on the one hand to the historical antecedent of the Exodus, the passing of the sea and the Sinai theophany. On the other hand, it is a prediction of later historical events and practices of the Jewish people. In this way, the Jewish typology distinguishes itself from the Christian, which primarily points ahead (prefiguration). Nevertheless, both Jewish and Christian typology connect the biblical text with a historical event or character rather than with a trans-historical form or ideal73. 2. Targum Song of Songs 1,2-4 As we have seen in our close reading of Song 1,2-4, the opening verses reveal several interpretive gaps. Who is speaking to whom, and in what narrative context? The Targum fills in these gaps74, taking Israel as the speaker of the verse and God as the addressee. While the Song is still about Him in v. 2, from v. 3 onwards, the Targum also addresses the words directly to God. The gift of the Torah on Sinai is the occasion at which the text is spoken. Targum Song of Songs 1,2 runs as follows75: Solomon the prophet said: “Blessed be the name of the Lord who gave us the Torah at the hands of Moses the Great Scribe, [both the Torah] written on the two tablets of stone, and the Six Orders of the Mishnah and Talmud by oral tradition, and [who] spoke with us face to face as a man kisses his 71. KAPLAN, My Perfect One (n. 64), pp. 20-21. 72. In this, it would therefore deviate from Christian typology, which generally interprets earlier real events as pre-imagining real later historical events. 73. KAPLAN, My Perfect One (n. 64), pp. 29-30. 74. For a study of the targum of Song of Songs, see P.S. ALEXANDER, The Targum of Canticles: Translated, with a Critical Introduction, Apparatus, and Notes (The Aramaic Bible, 17A), Collegeville, MN, Liturgical Press, 2003. See also M.J. MULDER, De Targum op het Hooglied (Exegetica, 4), Amsterdam, Bolland, 1975. For a recent study of its language, see A.W. LITKE, Targum Song of Songs and Late Jewish Literary Aramaic: Language, Lexicon, Text, and Translation, Leiden, Brill, 2019. 75. The translation is taken from ALEXANDER, The Targum of Canticles (n. 74), pp. 78-79. See also the translation by LITKE, Targum Song of Songs (n. 74), p. 237, which is very close to Alexander’s translation.

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friend, out of the abundance of the love wherewith He loved us more than seventy nations” (Targum Song of Songs 1,2).

Alexander points to the fact that the contextualization of the text finds a clue in the text of the Torah, where God speaks “mouth to mouth” with Moses (Num 12,8), as well as “face to face” (Exod 33,11; Deut 34,10)76. The plural “kisses” is interpreted as the twofold Torah, the Written Torah (“written on the two tablets of stone”) and the Oral Torah (“the Six Orders of the Mishnah and Talmud by oral tradition”). The revelation is described as unmediated, arising out of love for Israel (“face to face … out of abundance of the love”). This is in contrast with the biblical text in the Torah, where it is reported that the people were afraid of the voice of God, and asked Moses to be the mediator (cf. Exod 20,19; 5,24-26)77. With the help of gematria, “wine” (‫ )יין‬is understood as “seventy” (= the seventy nations). The number is taken from the list of nations from Genesis 10, with Israel as the seventy-first nation78. Targum Song of Songs 1,3 contextualizes v. 3, placing it in the time of the Exodus from Egypt79: At the news of Your miracles and mighty acts which You performed for Your people, the house of Israel, all the peoples trembled, when they heard the report of Your mighty acts and Your good signs. And Your holy name, which is more choice than the anointing oil poured out on the heads of kings and [high] priests, was heard in all the world. Therefore the righteous loved to walk in the way of Your goodness, so that they might inherit this world and the world to come (Targum Song of Songs 1,3).

The word “oils” (‫ )שׁמניך‬at the beginning of v. 3 (“your oils were good”) refers to God’s miracles during the Exodus (“Your miracles and mighty acts which You performed for Your people … Your mighty acts and Your good signs”)80. The fragrance (‫ )לריח‬is interpreted as the spreading of the news of these miracles (“At the news …. When they heard the report”). The word “oil” (‫ )שׁמן‬in the second phrase (“your name is oil poured forth”) is interpreted as the anointing oil for kings and

76. ALEXANDER, The Targum of Canticles (n. 74), p. 78, n. 14. 77. Alexander points to a similar interpretation elsewhere in rabbinic literature: “Let Him kiss me with the kisses of His mouth. This refers to when they stood before Mount Sinai” (Song of Songs Rabbah 1,2 §3; cf. also Song of Songs Rabbah 1,2 §2; Exodus Rabbah 30,9; Midrash Psalms 149,1). Cf. ALEXANDER, The Targum of Canticles (n. 74), p. 78, n. 14. 78. Cf. also Song of Songs Rabbah 1,2 §3; Tanhuma Bamidbar 10 (ed. BUBER, 9). 79. For the translation and interpretation, see ALEXANDER, The Targum of Canticles (n. 74), pp. 79-80; LITKE, Targum Song of Songs (n. 74), p. 237. 80. Cf. Deut 4,34; 6,22-23; Ps 135,9.

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high priests81. In the last phrase of v. 3 (“Therefore the maidens love you”), the maidens (‫ )עלמות‬receives a double interpretation. They are the righteous (cf. v. 4), while the word ‫ ֲע ָלמוֹת‬is revocalized into ‫ע ָֹלמוֹת‬: “worlds”, namely this world and the world to come. According to Alexander, the first meaning is probably dictated by the second, since only the righteous would inherit the world to come82. Targum Song of Songs 1,4 puts the words of v. 4 into the mouth of the righteous of the generation of the Exodus. They speak to the Lord of the World who is accompanying Israel in the desert83: When the people of the house of Israel went out from Egypt, the Shekinah of the Master of the World traveled before them in a pillar of cloud by day and a pillar of fire by night. The righteous of that generation said before the Lord of the World: “Draw us after You, and we will run in the way of Your goodness. Bring us near to the foot of Mount Sinai, and give us Your Torah from out of Your heavenly treasury, and we will be glad and rejoice in the twenty-two letters in which it is written. We will remember them and love Your divinity and shun the idols of the nations. And all the righteous who do what is right before You will fear You and love Your commandments” (Targum Song of Songs 1,4).

The singular suffix at the beginning of v. 4 (“Draw me”; ‫ )משׁכני‬is read as a plural (“us”), and the third-person forms (“… the king … His chambers”) are read as second-person singulars. The plural “chambers” (‫ )חדריו‬is interpreted in two ways: as Mount Sinai and as the heavenly treasury where the Torah is kept84. In this verse, gematria is also used. The word ‫“( בך‬in you”) is read as “twenty-two” (“in the twenty-two letters in which it is written”), and ‫“( יין‬wine”) as “seventy”, as in v. 2. 3. The Song of Songs and Its Canonicity In the preceding sections, we have seen that before the Enlightenment, the Song of Songs was usually interpreted in a spiritual, figurative, typological or allegorical way. The medieval mystic authors made us aware of our own presuppositions about what the opposition between “bodily” and “spiritual” actually means, since a spiritual message is often con81. Cf. Exod 30,22-33. 82. ALEXANDER, The Targum of Canticles (n. 74), p. 79, n. 21. See also MULDER, De Targum op het Hooglied (n. 74), pp. 85-86. 83. For the translation and interpretation, see ALEXANDER, The Targum of Canticles (n. 74), pp. 80-81; LITKE, Targum Song of Songs (n. 74), p. 237. 84. Alexander points to the fact that there is no mention of a mystical interpretation. Moreover, it does not mention the idea that Moses actually ascended to heaven at Sinai to receive the Torah. See ALEXANDER, The Targum of Canticles (n. 74), p. 80, n. 26.

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veyed in a very sensual and erotic manner. While the allegorical interpretation of the Song in Christianity is often connected with metaphysical ideals, in Judaism it is related to the history of Israel, the Exodus and the giving of the Torah on Mount Sinai. According to several modern scholars, these allegorical interpretations made it possible to accept the book as Holy Scripture. For example, Matter (1990) says: “As all modern commentators recognize, the inclusion of the Song of Songs in the canon of Scripture was based on the assumption of a recognized and accepted allegorical reading”85. Notwithstanding, many scholars remind us that the canonical status of the Song of Songs has been disputed for a long time. It is widely assumed that these disputes were caused by the erotic character of the Song, which made it difficult for some to accept that it could qualify as Holy Scripture86. Canonicity was secured for the book only by interpreting it allegorically, as a celebration of the love of God for Israel, or for the individual Jew. However, some think otherwise on the subject. Longman, for example, writes: “It is much more likely that the allegorization of the song was the product of the book’s inclusion in the canon rather than vice versa”87. It is argued that the song having been included in the canon, increases its potential for allegorical reading, not only because most other canonical texts focus on the relationship between God and humankind, but also because there are clear intertextual connections between the Song of Songs and other biblical texts. In this view, the allegorical or intertextual interpretation of the Song of Songs was not the motivation for its inclusion in the canon, rather it was the other way around: because it was included in the canon and held in high esteem it could be read allegorically88. It is believed that it was Rabbi Akiba, who lived in Palestine in the second-century CE, who was decisive in the inclusion of the Song of Songs in the holy writings of Judaism. Usually, the reference is to his saying in the Mishnah tractate Yadayim:

85. E.A. MATTER, The Voice of My Beloved: The Song of Songs in Western Medieval Christianity, Philadelphia, PA, University of Pennsylvania Press, 1990, p. 58. 86. For the next paragraphs, see especially, J. BARTON, The Canonicity of the Song of Songs, in A.C. HAGEDORN (ed.), Perspectives on the Song of Songs / Perspektiven der Hoheliedauslegung (BZAW, 346), Berlin, De Gruyter, 2005, 1-7. 87. LONGMAN, Song of Songs (n. 4), p. 58. 88. For a further discussion of the issue, see SCHELLENBERG, The Sensuality of the Song of Songs (n. 61), pp. 109-113.

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Heaven forbid! No one from Israel has ever disputed concerning the Song of Songs that it does not render the hands unclean, since the whole world is not worthy of the day that the Song of Songs was given to Israel. For all Scriptures are holy, but the Song of Songs is the holy of holies, and if they have disputed they have not disputed concerning it but concerning Ecclesiastes (m. Yad. 3,5).

It is interesting to see that Rabbi Akiba is allowed to claim without contradiction that no one in Israel had ever disputed that the Song of Songs does not render the hands unclean. Moreover, Rabbi Akiba rated the Song of Songs unimaginably high. He not only compares the Song to the holy of holies, but even more, suggests that it is the holy of holies, which is the most holy part of the Temple. The association of the Song with the Temple in Jerusalem, although it is never mentioned directly, is in a certain way quite obvious, since the Song is called “Solomon’s” (1,1), who was the one who built the Temple, and one can find several associations with Jerusalem in the Song. Most scholars assume that the capacity of scrolls “to defile the hands” indicate their canonical status. This is a widespread claim, and most scholars see no need to justify it. John Barton, however, remarks that “canonicity” is a concept concerned with the authoritative status of books, their value and importance, whereas “defiling the hands” belongs to the world of ritual practice89. Barton refers to the fact that, later in the Mishnah, one can read that biblical books do not defile the hands if they are in the wrong script, if a letter is missing, or if they are in the wrong place. In fact, there would be no discussion about defiling the hands if the book had not been included in the canon. The passage in the Mishnah tractate, Yadayim, therefore, seems not to speak about the disputed canonical status of the Song of Songs but about the highest appreciation of it in Judaism. There is one saying attributed to Rabbi Akiba that appears to suggest that there is a controversy between the two readings. This saying is mentioned in the Tosefta (Sanhedrin 12,10): “The one lifting up his voice in a drinking house with the Song of Songs, and who treats it like a kind of secular song, will not have a place in the world to come”. According to Barton, however, this does not express concern about the nature of the Song of Songs, as it is often said, but about blasphemy; in any case, of another use of the book. Moreover, in itself it provides no evidence for the originality of either reading.

89. BARTON, The Canonicity of the Song of Songs (n. 86), pp. 3-4.

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Rabbi Akiba regarded the Song of Songs as the “holy of holies”, as the light by which the Torah is illuminated90. The consequence of this was that the Song came to be interpreted in relation to the Exodus from Egypt, rather than in itself. It became a hermeneutic key to the interpretation of the Torah. This might constitute a shift of focus from any supposed original meaning to a kind of midrash to the Torah. It is difficult, however, to determine the intention of the author(s) in writing the Song, nor do we know how the first audience read or listened to the text. What we do know is that Ben Sirah, as early as the second century BCE, knew the text, and that he read it religiously, interpreting the woman as an allegory of Lady Wisdom. Apart from the saying t. Sanh. 12,10, there is no evidence in antiquity that the Song was ever read “literally” as an erotic love song between a man and a woman91.

IV. THE NON-ALLEGORICAL INTERPRETATION AFTER THE ENLIGHTENMENT For many centuries, it seemed obvious to Jews and Christians that the love poetry of the Song of Songs was not composed to praise the love experienced between a boy and a girl, or a man and a woman, but to convey a religious meaning, whether one calls this spiritual, figurative, typological or allegorical. After the rise of historical critical exegesis, however, this picture changed completely. The spiritual-allegorical interpretation failed in the modern period. It was said that the Song of Songs no longer spoke about divine, but about human love92. The first of these interpreters was Johann Gottfried Herder (1744-1803), who conceived of the Song of Songs as a collection of secular love songs, although he found “applications” that transcended this literal meaning legitimate93. During the nineteenth century, the “natural” or “literal” understanding of the Song of Songs prevailed. From that time onwards, the spiritual allegorical reading was more or less 90. See also Aggadat Shir-ha-Shirim, where we can read: “If the Torah had not been given, the Song of Songs would have sufficed to guide the world”. 91. BARTON, The Canonicity of the Song of Songs (n. 86), p. 6. 92. For the following section, see especially SCHWIENHORST-SCHÖNBERGER, The Song of Songs as Allegory (n. 47), pp. 5-9. 93. J.G. HERDER, Lieder der Liebe: Die ältesten und schönsten aus Morgenlande. Nebst vierundvierzig alten Minneliedern und einem Anhang über die ebräische Elegie, Leipzig, Weygandsen Buchhandlung, 1778. For a study of Herder’s position, see J.D. BAILDAM, Paradisal Love: J.G. Herder and the Song of Songs (JSOT.S, 298), Sheffield, Sheffield Academic Press, 1999.

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regarded as a misinterpretation, with the Song understood to be about the love between a man and a woman, comparable to the celebration of the same in Egyptian love songs or Arabic wedding songs. This interpretation continued to hold sway in the twentieth century. As Othmar Keel makes quite clear, the allegorical reading of the Song of Songs is “nothing other than an elegant way of despising the text; like a pack mule, the book is laden with every conceivable meaning, but in this process its own voice and its own meaning are suppressed”94. Elsewhere he states strongly that the allegorical interpretation is a “totalitär verordnete Persönlichkeitsveränderung”95. In addition, Hans-Peter Müller argues that rather than the allegorical interpretation, which was dominant in Judaism and Christianity for centuries, the Protestant approach to Scripture played such an important role in confirming the literal and natural interpretation of individual texts as love poems that it is no longer necessary to justify such an understanding96. Otto Kaiser states that the allegorical interpretation contradicts the clear meaning of the songs. He claims that in the early and medieval Churches, the allegorical understanding was in accordance with the understanding of Scripture at the time. From the eighteenth century, however, this understanding came under increasing pressure. Even if there are still supporters of the allegorical view today, and to the extent that the clarity of historical consciousness is not erased, he argues that its complete disappearance is only a matter of time97. According to Rolf Rendtorff, the Song of Songs does not speak about God, or about the relationships between people and God, not even indirectly in coded language. It speaks about people, women and men, and their relationship with each other98. Finally, as van der Woude articulates it: “In the meantime, the allegorical interpretation has almost been settled by Protestants and is currently only found 94. KEEL, Das Hohelied (n. 4), p. 40. The quotation is taken from SCHWIENHORSTSCHÖNBERGER, The Song of Songs as Allegory (n. 47), p. 6. 95. KEEL, Das Hohelied (n. 4), p. 41. 96. MÜLLER, Das Hohelied (n. 4), p. 8. For the reference see also SCHWIENHORSTSCHÖNBERGER, The Song of Songs as Allegory (n. 47), p. 6. 97. O. KAISER, Einleitung in das Alte Testament: Eine Einführung in ihre Ergebnisse und ihre Problemen, Gütersloh, Mohn, p. 361. For the reference see also SCHWIENHORSTSCHÖNBERGER, The Song of Songs as Allegory (n. 47), p. 6. See also M. GERHARDS, The Song of Solomon as an Allegory: Historical Considerations, in SCHELLENBERG – SCHWIENHORST-SCHÖNBERGER (eds.), Interpreting the Song of Songs – Literal or Allegorical? (n. 47), 51-77, pp. 54-55. 98. R. RENDTORFF, Theologie des Alten Testaments: Ein kanonischer Entwurf. II: Thematische Entfaltung, Neukirchen-Vluyn, Neukirchener Verlag, 2001, p. 346. For the reference see also SCHWIENHORST-SCHÖNBERGER, The Song of Songs as Allegory (n. 47), p. 6.

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in Jewish Orthodox and some conservative Roman Catholic circles”99. Moreover, at the end of the chapter about the Song of Songs he adds reassuringly: “The embarrassment displayed in Jewish and Christian circles before the profane songs of the Song of Songs, and which led to their allegorical interpretation, is out of place. The book is a hymn to erotic love, which also deserves an undisputed place in the lives of believers”100. In conclusion, it can be said that it is clear that following the older consensus held by both Jewish and Christian interpreters who read the Song of Songs as a religious allegory, there is now a new consensus101: the Song of Songs is an impressive painting of the love between man and woman that was only later interpreted in an allegorical way, and incorrectly so.

V. THE RENEWED ATTENTION TO A SPIRITUAL READING It is interesting to see that the modern consensus which reads the Song “literally”, as a composition of profane love lyricism, is currently becoming controversial again, with a growing number of exegetes becoming open to spiritual interpretations of the Song102. What is striking in all these studies is that they attempt to show that the allegorical or spiritual reading of the Song of Songs was very early103. However, with regard to the question of whether the Song of Songs was also “originally” written allegorically or spiritually, the responses are less united.

99. Th.C. VRIEZEN – A.S. VAN DER WOUDE, Oudisraëlitische en vroegjoodse literatuur (Ontwerpen, 1), Kampen, Kok, 2000, p. 358. 100. Ibid., p. 360. 101. GERHARDS, The Song of Solomon as an Allegory (n. 97), pp. 54-60. 102. ZAKOVITCH, Das Hohelied (n. 4); BARTON, The Canonicity of the Song of Songs (n. 86); KINGSMILL, The Song of Songs (n. 13); GERHARDS, Das Hohelied (n. 47); KAPLAN, My Perfect One (n. 64); SCHWIENHORST-SCHÖNBERGER, Das Hohelied der Liebe (n. 4). See also SCHWIENHORST-SCHÖNBERGER’s extensive article The Song of Songs as Allegory (n. 47). The approach of Peter Tomson also fits in this line. See P. TOMSON, The Song of Songs in the Teachings of Jesus and the Development of the Exposition on the Song, in NTS 61 (2015) 429-447. Finally, I would like to refer to the religious-historical approach of Martti NISSINEN. See, for example, his article, Song of Songs and Sacred Marriage, in ID. – R. URO (eds.), Sacred Marriages: The Divine-Human Sexual Metaphor from Sumer to Early Christianity, Winona Lake, IN, Eisenbrauns, 2008, 173-218. 103. Gerhards and Tomson point to some passages in the New Testament, Kaplan to the early rabbis (the Tannaim). See preceding footnote.

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Yair Zakovitch claims that the Song of Songs is not an allegory in the original sense, but that there are several points which allow an allegorical understanding of the text104. Many of the songs look like riddles or parables. The reader must take into account a stratification of meanings. In addition, Zakovitch argues that the complete absence of God from the Song of Songs supports the interpretation of the text in the direction of a relationship between God and Israel. If God had been mentioned in the text, alongside the other protagonists (the groom, the shepherd, the king), it would have been impossible to identify the male protagonist with God, he argues. That this is possible is because God does not play a role. Elsewhere in the Bible, God is both compared to a shepherd and to a king. Therefore, the references in the Song to such men can be associated with God. The allegorical interpretation is particularly facilitated by the fact that the relationship between God and Israel in the Bible is described using the same words and images as the Song of Songs uses to describe the relationship between the lover and the beloved. This opens the text to an allegorical reading. Zakovitch suggests that an allegorical reading of the Song of Songs may have existed even before its incorporation into the canon. He thus places the allegorical interpretation in the reading rather than the writing process, but claims it occurs very early. He does not comment on a possible authorial intention. According to Ludger Schwienhorst-Schönberger, it “is not impossible that the original setting of the individual songs of the Song of Songs could have been purely secular. In the current context, however, these songs probably have the love relationship between God and his beloved bride, his people, in sight, from the beginning”105. How “the original setting” relates to “from the beginning” is less clear. However, the remark “in the current context” is clearly the canonical context for Schwienhorst-Schönberger106, as he says here in slightly different words: “Now the Song of Songs has been delivered to us in the context of the

104. ZAKOVITCH, Das Hohelied (n. 4), pp. 94-97. See also SCHWIENHORSTSCHÖNBERGER, The Song of Songs as Allegory (n. 47), pp. 9-10. 105. SCHWIENHORST-SCHÖNBERGER, The Song of Songs as Allegory (n. 47), p. 46. Schwienhorst-Schönberger has also expressed his view on the allegorical reading of the Song of Songs in several other publications, e.g., L. SCHWIENHORST-SCHÖNBERGER, Das Hohelied und die Kontextualität des Verstehens, in D.J.A. CLINES – H. LICHTENBERGER – H.-P. MÜLLER (eds.), Weisheit in Israel: Beiträge des Symposiums “Das Alte Testament und die Kultur der Moderne”, anlässlich des 100. Geburtstags Gerhard von Rads (19011971), Heidelberg, 18.-21. Oktober 2001 (Altes Testament und Moderne, 12), Münster, LIT, 2003, 81-91; ID., Das Hohelied als Allegorie, in ID. (ed.), Das Hohelied im Konflikt der Interpretationen (ÖBS, 47), Frankfurt a.M., Lang, 2017, 11-56. 106. SCHWIENHORST-SCHÖNBERGER, The Song of Songs as Allegory (n. 47), pp. 3, 46.

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Holy Scriptures, and only this context is recognized by the Church and Synagogue as a canonical book. The love song, which the book may ‘actually’ be, thereby acquires a meaning that we would hardly have recognized outside of this context”107. Here he refers to Othmar Keel, who argued: “If we had not encountered the Song of Songs in the Bible but outside of it, no one would hesitate to call it a collection of love songs, which is in fact correct”108. In Schwienhorst-Schönberger’s view, with the inclusion of the book in the canon, it was placed in a different context, and perhaps even received a new meaning, but this became a context within which it now must be read. Thus, while he makes no statement about the production process or the authorial intention, with respect to the reading process he argues that the text can no longer be read outside of the context of the Old Testament. Annette Schellenberg further elaborates on the possible origin and the significance that the Song may have had before it was included in the canonical context109. According to her, the Song of Songs might have had a longer history of origin, growing from originally independent songs. It is therefore quite possible that the individual songs were originally about human love and desire, but that the composition as a whole was intended to describe the relationship between God and humankind110. Understanding the Song of Songs in its final form is not necessarily the same as understanding the Song of Songs at the time of its canonization. Schellenberg therefore assumes that the Song of Songs was originally intended literally. In her eyes, the most obvious argument is that the Song of Songs itself does not identify any of the lovers as divine. Rather, the simple reading suggests that the text is about human beings. In this, the Song of Songs fundamentally differs from the love lyric in Mesopotamia, in which the gods are mentioned by name. Schellenberg does appreciate the allegorical reading in history, and she points out, among other things, that these interpretations value the sensuality of the Song of Songs better than many of the “literal” interpretations. If the Song is originally about the love between man and woman, the question arises as to whether it was interpreted allegorically because it became canonical or whether it became canonical because it was already understood allegorically111. The allegorical reading is undoubtedly largely 107. Ibid., p. 3. 108. KEEL, Das Hohelied (n. 4), p. 9; cf. SCHWIENHORST-SCHÖNBER, The Song of Songs as Allegory (n. 47), p. 3. 109. SCHELLENBERG, The Sensuality of the Song of Songs (n. 61). 110. Ibid., pp. 109-113. 111. Ibid., p. 110.

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linked to the fact that the Song is included in the canon, which only increases its potential for allegorical reading. This is not only because most other canonical texts focus on the relationship between God and humankind, but also because there are clear intertextual connections between the Song of Songs and other biblical texts. Meik Gerhards draws a slightly more radical conclusion, claiming that there is no Song of Songs available apart from the canonical texts and traditions, and that the book came into being quite late, in the Hellenistic period, and is one coherent whole. Thus, there was not a long history of origin. For Gerhards, the author must have been familiar with, for example, the metaphor of “Israel as a bride” in the context of the relationship between God and the people, where the institution of marriage from human life is applied to another domain. This was actually the case from the outset, and not after its canonical recording. According to Gerhards, the Song of Songs should already be read as an allegory in its original meaning112. 1. Arguments in Favour of an Allegorical Interpretation In the text of the Song of Songs, there are many points of reference to other texts in the Old Testament that make it plausible that the Song of Songs can be read spiritually, that is, as a love song describing the relationship between God and humankind; God and Israel113. Firstly, the Song of Songs speaks about a king (1,4.12; 3,9.12; 7,6). In other books of the Hebrew Bible, YHWH is king of Israel (see Exod 15,18; Num 23,21; 1 Sam 8,7; 12,12; Isa 6,5; 24,23; 33,22; Ezek 20,33; Mic 4,7; Zeph 3,15; Pss 93–100, e.g. Ps 93,1; 98,6). Moreover, in the Bible, God is also compared to a shepherd (e.g. Gen 48,15; Isa 40,11; Ps 23,1-2; 80,2), while the metaphor of a shepherd also occurs in the Song (1,7). What is more, Israel’s deliverance from slavery in Egypt and the return from Babylonian exile are expressions of His love (‫ )אהבה‬for His people, as we see, for example, in Deut 4,37 (“Because he loved your fathers and chose their descendants after them”); 7,8

112. In his habilitation, he elaborates on the reservations about and prejudices against an allegorical reading in the history of ideas. See GERHARDS, Das Hohelied (n. 47). See also ID., The Song of Solomon as an Allegory (n. 97), pp. 58-60. 113. For the following, see SCHWIENHORST-SCHÖNBERGER, The Song of Songs as Allegory (n. 47), pp. 38-45. See also older studies of A. ROBERT – R.J. TOURNAY – A. FEUILLET, Le Cantique des cantiques: Traduction et commentaire (ÉtB, 48), Paris, Lecoffre, 1963; A. FEUILLET, Comment lire le Cantique des cantiques: Étude de théologie biblique et réflexion sur une méthode d’exégèse, Paris, Pierre Téqui, 1953; 21999.

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(“Because YHWH loves you”). Finally, prophetic texts draw attention to a future in which God will marry Israel in a new way, as a groom who marries a bride. As mentioned above, the relationship between God and Israel is sometimes described in the Bible using the same words and images that are used in the Song of Songs to describe the relationship between the lover and the beloved. The metaphor of Israel-as-bride appears in these prophetic texts. In addition, there are also important verbal and thematic similarities between the prophetic texts and the Song of Songs (see e.g. Hos 2,16-22; 14,5-9). In Isaiah, one finds the metaphor of Israel-as-bride as an image of the restoration of Israel after the exile (cf. Isa 54,4-8; 61,10-11; 62,1-12)114. According to Meik Gerhards, the prophetic traditions of “Israel as the Bride of God” or “Israel’s marriage to God” must have been known during the time of the composition of the Song of Songs115. He finds that this means that the Song of Songs was intentionally written spiritually, that is, in view of the relationship between God and Israel. He admits that there are differences between the prophetic texts and the Song of Songs, but in his eyes this does not mean that the prophetic texts cannot belong to the tradition-historical background of the Song of Songs. The hope of restoration expressed through the metaphor of religious marriage was certainly influential in the society of ancient Israel. Gerhards points to the New Testament, where the figure who was expected by the Prophets, Jesus Christ, is called the groom. This should be seen as a Christological reinterpretation of existing material, in which YHWH and Israel are described as groom and bride116. 2. Arguments against an Allegorical Interpretation Objections have been raised against this contextualization of the Song of Songs in the Old Testament. Othmar Keel acknowledges that there are many similarities between the Song of Songs and the prophetic literature117. He also agrees that the prophetic literature uses relationships between man and woman as models for the relationship between YHWH and Israel (Hos 2; Jer 2), and that sometimes these models have also undergone allegorical development (Ezek 16; 23). However, according 114. See also Jer 2; 32; Ezek 16; 23; Ps 45,11-12; 72. 115. According to him, the Song of Songs is one uniform composition. It was written late, namely in the Hellenistic period. See GERHARDS, The Song of Solomon as an Allegory (n. 97), pp. 60-62. 116. Ibid., pp. 67-71. See also GERHARDS, Das Hohelied (n. 47), pp. 489-497. 117. KEEL, Das Hohelied (n. 4), p. 15.

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to Keel, these passages are limited to the legal aspects of the relationship, especially with regard to loyalty. Moreover, they avoid sexual or erotic symbolism. Finally, he argues, this whole tradition is typical of prophetic literature but the Song of Songs does not belong to that tradition. Annette Schellenberg raises still another objection. According to her, at some point, the prophetic texts using the marriage metaphor make explicit that the man or lover is YHWH (e.g. Isa 5; Hos 2; Jer 2; Ezek 16)118. Schellenberg puts forward another argument which, in her eyes, makes it difficult to use these other biblical texts as support for the “allegorical” interpretation119. In the context of the divine-human relationship, the biblical texts speak either about the relationship between YHWH and Israel (prophets), or about the relationship between a sage and Lady Wisdom (Ben Sira). In the interpretation history of the Song of Songs, the male is usually the divine (God; Christ) and the female the human (Israel; the Church; individual soul). The Song of Songs speaks against both of these positions. If the divine figure is YHWH, and therefore the man, it would be difficult to explain why his mother, his conception and his birth are mentioned. Moreover, why would he be identified with Solomon (Song 3,9.12)? Furthermore, one would have expected less balance between the two lovers. Would Israel call YHWH her “brother” (Song 8,1)? Or that she “raised him” (8,5)? This seems unlikely. Conversely, the woman in the Song is too weak to be identified with Lady Wisdom. Although the man is in love with her, he remains dominant, unlike Sir 51,13-22120. André LaCocque recognizes the close connection between the Song of Songs and the prophetic literature, and the importance of this for the interpretation of the Song of Songs. However, this relationship is found to be different from the usual understanding. The key word he uses for this relationship, or process, is “re-metaphorization”121. According to LaCocque, the Song of Songs is a subversive song directed against the religious establishment. The book reflects the metaphorical language of 118. Schellenberg also points to Sir 51,13-22, where Ben Sira describes his relationship with Wisdom in erotic terms. The author leaves no doubt that he is talking about Wisdom. See SCHELLENBERG, The Sensuality of the Song of Songs (n. 61), p. 108. 119. Ibid., pp. 109-113. 120. See also Wis 8; Sir 14,20-27; 15,1-6. In the Song of Songs, it is the woman who seeks and hopes; in the wisdom literature, it is the sage who seeks and hopes to “find” the Lady Wisdom (Job 28,12; Prov 2,14; 3,13; Eccl 7,25; Sir 51,13; etc.). 121. A. LACOCQUE, La Shulamite et les chars d’Aminadab: Un essai herméneutique sur Cantique 6,12–7,1, in RB 102 (1995) 330-346. See also A. LACOCQUE, Romance, She Wrote: A Hermeneutical Essay on the Song of Songs, Harrisburg, PA, Trinity Press International, 1998.

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the prophets used to describe the relationship between God and Israel as a love affair. However, it goes against this vertical model of God-man, deconstructing and reconstructing it in a horizontal model: “man-toman”. The Song of Songs is written against the spiritualization of Eros found in the prophetic passages. The poetess (in the eyes of LaCocque the author is female) of the Song of Songs attempts to reincarnate this spiritualized Eros in her poetry. The erotic love, which has been spiritualized in the prophets, is now stripped of that spiritual dimension and applied to human love.

VI. KEEL

SCHWIENHORST-SCHÖNBERGER SONG OF SONGS 1,2-4

AND ON

To conclude our reflections on the reception history of the Song of Songs, I would like to address the explanations of Keel and SchwienhorstSchönberger in relation to Song of Songs 1,2-4, as they stand most clearly in opposition to one another in the contemporary interpretation of the Song of Songs. The former is a clear representative of the “literal” reading of the Song of Songs: that it is about the sexual-erotic love between man and woman; while the latter attempts to create space for an allegorical interpretation of the Song of Songs. Both authors have also been in conversation with each other122. In my presentation of both, I will mainly highlight those elements that are characteristic of their own specific interpretations. 1. The Sexual-Erotic Interpretation of Keel Keel makes his position clear in the introduction to his commentary123. The biblical text must be explained with respect to the original intention of the author, the origin situation and the literary genre. As the Song of Songs belongs to wisdom literature, the explanation must therefore take place within that context. Wisdom literature not only consists of biblical wisdom literature, such as Qoheleth and Proverbs, which would be chronologically simultaneous to the Song of Songs, but also non-biblical wisdom literature in Egypt and Mesopotamia. Some parts of this extra-biblical wisdom literature are considerably older than the Song of 122. O. KEEL – L. SCHWIENHORST-SCHÖNBERGER, Wörtlich oder allegorisch? Wie ist das Hohelied zu Interpretieren?, in Christ in der Gegenwart 9 (2013), no. 105-106. 123. KEEL, Das Hohelied (n. 4), pp. 9-46.

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Songs. Keel dates the Song of Songs to around 700 BCE, during the time of King Hezekiah, when there were important literary activities in Judah. In addition, the influence of the ancient Egyptian and ancient Eastern traditions would still be possible in this time124. A reader-oriented approach is rejected by Keel because it is too one-sidedly aimed at the interpreter’s own position and does not do justice to the position of the text, which he calls a “discussion partner”125. Keel’s sexual-erotic interpretation is apparent on every page of his commentary. The title of his commentary on 1,2-4 is “Full of longing for highest pleasure” (“Voller Sehnsucht nach höchster Lust”)126. The wish in v. 2a is entirely devoted to desire and wild dreams. This explains the restless back and forth between the addressees who are difficult to understand127. He talks about the woman in love, who wants to be kissed, and whose passion is without limits. The highest joy of love is expressed by its comparison with the wine that makes both people and the gods happy. Just like the wine, the ointment oil is one of the festive highlights of life128. The connection between ointment oil and the name in Eccl 7,1 shows that the “name” in this context means the call of the beloved, which spreads like the scent of poured ointment oil, and which awakens the love of the maidens. Here, the speaker joins her peers. All respond in a manner that shows her passion is normal129. In v. 4b, the woman proudly announces that the king has brought her into his (bed) room. The young women, Keel suggests, have aroused the erotic desire of the singer and are justifiably enthusiastic (vv. 3c; 4e), while the singer has already experienced this desire (in her fantasy)130. The context of Keel’s interpretation of 1,2-4 is Egyptian love literature, reliefs, plaques and wall paintings; Sumerian and Ugaritic myths; and biblical wisdom literature. For the delightful love kiss (v. 2a), reference is made to the Sumerian myth, Enlil and Ninlil, and the Ugaritic myth, Shahar and Shalim131. A relief and plaque show that a kiss on the lips also occurs in Egypt in the second half of the second millennium BCE, while it is also spoken of in a short Egyptian love song from around 1300 BCE. Keel also notes that the change from third to second person

124. 125. 126. 127. 128. 129. 130. 131.

Ibid, pp. 12-14. KEEL – SCHWIENHORST-SCHÖNBERGER, Wörtlich oder allegorisch? (n. 122). KEEL, Das Hohelied (n. 4), p. 48. Ibid. Ibid., p. 50. Ibid., p. 52. Ibid., p. 53. Ibid., pp. 48-50. See especially the images on p. 49.

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often occurs in Egyptian love songs132. Wine and ointment oil are also part of the festive highlights of life elsewhere in the ancient Near East, which is reflected in various Egyptian murals. Keel also refers here to biblical wisdom literature (Eccl 9,7-8; Ps 23,5; Prov 21,17)133, with a reference to Eccl 7,1 for the connection between the ointment oil and the name (v. 3b), as mentioned above134. In relation to the transfer of the loved one to the bedroom, Keel mentions the prototype of the Sumerian lover, namely Inanna135. As mentioned above, Song of Songs 1,2-4e presents several interpretive problems. Who is speaking to whom, and what is the narrative context, if any? Once Keel started answering these questions, choices had to be made. The very “open” interpretive situation was in fact narrowed down to a sexual-erotic reading. His arguments were based on sculptures and wall paintings in Egypt, on concepts in the wisdom literature of Egypt and Mesopotamia, and on the wisdom literature of the Old Testament. These contexts form the primary background for an interpretation of the Song of Songs in which the male protagonist is an unknown lover, the female protagonist represents a beloved woman, and the maidens are the peers of the woman. 2. The Spiritual Explanation of Schwienhorst-Schönberger Schwienhorst-Schönberger makes the starting point of his explanation of Song of Songs 1,2-4 clear in various places136. As the Song of Songs is included in the canon of the Old Testament, the ideal reader can make connections between the Song of Songs and the other writings of the Old Testament. This intertextual reading makes a spiritual understanding of the Song of Songs possible. The love can be understood as an image of Israel’s desire for an intimate encounter with its God. In the eyes of Schwienhorst-Schönberger, this is not a rejection of sensuality and eroticism, but an illustration of the affectivity of a spiritual experience and a theological insight. He considers that, in this way, erotic love between man and woman receives a higher appreciation, because it is considered worthy of being used as an analogy for the desire between God and His people, between God and humankind. According to Schwienhorst132. Ibid., p. 50. 133. Ibid., pp. 50-52. 134. Ibid., p. 52. 135. Ibid. 136. For this paragraph, see SCHWIENHORST-SCHÖNBERGER, Das Hohelied der Liebe (n. 4), pp. 30, 38-39.

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Schönberger, the intertextual reading is not just a product of the ideal reader, but is most probably also intended by the author. This is possible through a potentially very late dating of the Song of Songs, with most of the books of the Old Testament already available to the author. In his explanation of 1,2-4, Schwienhorst-Schönberger gives a spiritual interpretation of the text on six points that he links to other passages of the Old Testament. These points concern the explanation of “your name” (v. 3b); the association of “oil” (v. 3ab) with the anointing and the identification of the king (v. 4b); the identification and relationship of the female protagonist and “the girls”; the word combination, ‫“( משׁך‬to draw”) and “love”; the king’s chambers (v. 4b); and the specific formulation of being happy and being pleased (v. 4c). The indeterminacy of the characters raises the question of whose name (‫ )שׁמך‬is meant in v. 3b. Who is this extraordinary lover that the woman longs for and whose name resembles poured oil? According to Schwienhorst-Schönberger, the assimilation of the name of the royal beloved to “poured oil for ointment” (see below) makes it possible to interpret the name as an allusion to God’s name. The name of the God of Israel plays an important role in the Old Testament (see in particular Exod 3,13-15; 20,7). Often the name also becomes the expression of God Himself (e.g. Mal 1,6.11; Isa 26,8; Ps 5,12; 119,132)137. The “oil poured out” (‫ )שׁמן תורק‬in v. 3b is implicitly interpreted by Schwienhorst-Schönberger as oil that is poured for anointing. In the Old Testament, anointing plays a part in the king’s enthronement ceremony and with the cult (Exod 30,22-33). In the Old Testament, the king is therefore often called “the anointed one” (2 Sam 22,51; Ps 2,2; 18,51). Although the word for anointed (‫משׁיח‬: “messiah”) is not present in the Song of Songs, the woman speaks of a king in 1,4b138. Schwienhorst-Schönberger mentions the identification of the king by readers who are familiar with Scripture. This is either the Messiah, the God-royal anointed one, or God Himself, the King of Israel139. Due to the connection of the Messiah (= Christ in Greek) with the royal bridegroom, it is obvious that New Testament authors have also read the Song of Songs in this way140.

137. 138. 139. 140.

Ibid., Ibid., Ibid., Ibid.,

pp. 32-33. p. 33. p. 37. pp. 39-40.

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Another point to which Schwienhorst-Schönberger refers is that not only the woman but also the girls love the king, without this leading to competition or jealousy. The fact that other women also love the king does not seem to hurt the feelings of the woman but to confirm that: “They rightly love you”141. In Schwienhorst-Schönberger’s view, the plural in v. 4 is better understood not as the collective of woman and man but of the woman with the maidens. The women here represent a collective consisting of many individual people. As a personification of this collective, the women can express themselves in the singular as well as in the plural142. If we understood the Song as an expression of eroticsensual joy, a tension would arise with regard to the often stated exclusivity of the love relationship between the woman and her loved one. This is why the desire of the people of God would resound in the female voice143. Schwienhorst-Schönberger points out that, in the Old Testament, the image of a woman can describe both peoples and nations. He leaves open the exact nature of the relationship between the woman and the maidens. The maidens could belong to one and the same group that the speaker represents, in which case, the woman (and the maidens) represents Israel. However, according to Schwienhorst-Schönberger, the woman and the girls could also belong to two opposite groups. In this case, the groups would then refer to Israel and the nations respectively. In some post-exilic texts, the unique love between YHWH and Israel unfolds in a dynamic that transcends Israel and radiates into the world of the nations (cf. Isa 2,2-3; Mic 4,1-3)144. According to Schwienhorst-Schönberger, the connection of the words ‫( משׁך‬v. 4a “to pull”) and “love” (‫ דודים‬in vv. 2b; 4b; ‫ אהב‬in v. 3c and v. 4e) occurs in only two other places in the Old Testament, where it always relates to the love of God for His people Israel. In Hos 11,4, it concerns the return (‫ )משׁך‬of Israel from slavery in Egypt as an expression of the love (‫ )אהבה‬of God for His people. In Jer 31,3, God announces the return (‫ )משׁך‬of Israel from exile as an expression of His eternal love (‫ )אהבה‬and faithfulness. In Jer 31,3, God also addresses Israel in the second-person feminine singular as a woman145. According to Schwienhorst-Schönberger, the king’s chambers (v. 4b) may indicate the inner space of the temple (cf. 1 Chr 28,11). It is clear that the temple is the place where YHWH, the king of Israel, lives, while 141. 142. 143. 144. 145.

Ibid., Ibid., Ibid., Ibid., Ibid.,

pp. 33-34. pp. 35, 36-37. p. 35. p. 37. p. 34.

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His name and glory also live there146. Finally, he links the wording, “Let us rejoice and be smooth in you” (v. 4c) to Ps 70,5, where all those who seek God are addressed with this wish. The formulation is also used at the end-time banquet at Zion (Isa 25,9)147. Like Keel, Schwienhorst-Schönberger also has to answer the difficult interpretive problems of Song of Songs 1,2-4e, having to make choices. What was at first a very “open” interpretive situation, with many possibilities, is narrowed down to a spiritual reading. Arguments are based on parallel words and concepts in the Old Testament, which forms the primary context for his interpretation of the Song of Songs. The male protagonist is the king, namely God, the king of Israel. The female protagonist represents Israel, the people of God, and the maidens are either part of the same group, or a representation of the nations, which are in fact included in the people of Israel. Thus, ultimately this reading also becomes a “closed” reading.

VII. SOME CONCLUDING REMARKS In this paper, I focused on the opening verses of the Song of Songs (1,2-4), exploring their interpretation by different representatives of their reception history, both Christian and Jewish. The central problem of the Song’s interpretation concerned how this rather small biblical book accommodates so many diverging interpretations, from the bodily, literal, sensual and erotic to the spiritual, figurative, typological and allegorical. The principal openness of the text even provides the opportunity for many readings of the text, including allegorical readings. The fact that the opening speech presupposes a conversation and a relationship that has already begun is especially significant; as Bernard of Clairvaux describes the first line, it is “a beginning without a beginning”. The characters of the Song cannot be identified with historical figures, while the identification of a narrative character is also difficult. Who is speaking to whom and in what narrative context, if there is one? What should we do with the evidence from Qumran and the ancient versions? A diary entry by Joana de Jesus, a seventeenth-century Portuguese nun, detailing an intense spiritual encounter, created awareness of our own presuppositions about the opposition between “bodily” and “spiritual”. Her text revealed how the Song of Songs can be understood in the most 146. Ibid., p. 35. 147. Ibid., p. 36.

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bodily, most sensual and most “in-the-flesh” way precisely when it is approached in the most spiritual and theological sense. In Jewish interpretations of the Song of Songs, the first verses are interpreted as a re-telling of the giving of the law on Mount Sinai. Perhaps it could be said that the verses become a liberating anti-narrative. The exclusiveness of Moses’ meeting with God, the fear associated with it and the reverential distance that Moses must still observe have been transformed into God’s universal love for and unmediated intimacy with all His children. We presented several close readings of the opening verses of the Song. Once one starts answering the many interpretative questions, choices have to be made. What is at first a very “open” interpretive situation, with many possibilities, is increasingly narrowed down by every decision that is made. It is clear that every close reading rapidly becomes a “closed” reading. Beneath our efforts to come to grips with the diverse reception history of the Song of Songs lies an anxiety about our own role as exegetes. Doing biblical research in a postmodern context brings with it many advantages: an openness to different opinions, to the wealth of textual meanings to be discovered, and most importantly, to the position of the reader, who takes an active role in constructing the meaning of a text. However, working in this postmodern academic environment has also brought uncertainty. What exactly is the task of the exegete in such an environment? Is there still a benchmark to be determined by historical-critical research, against which to judge existing interpretations? Or has the task of exegesis become akin to that of reception history, to the study of all interpretations, wherever and whatever they may be? In classical hermeneutics, it was assumed that the past and the meaning of the texts belonging to it could be captured in full objectivity148. The known meaning of the text coincided with the intention of the writer. The oeuvre remained substantially unchangeable. Insofar as there was a reception history, this was a minor appendix to the actual work; an appendix to the “essence”, which remained unaffected by the accidental workings and reception of the work. Later hermeneutics started to look at these things differently. According to Gadamer, the Wirkungsgeschichte does not supplement the actual work, which would have remained unaffected by its accidental workings 148. J.T.A.G.M. VAN RUITEN, Een begin zonder einde: De doorwerking van Jesaja 65:17 in de intertestamentaire literatuur en het Nieuwe Testament, Sliedrecht, Merweboek, 1990, pp. 1-27.

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and reception. The Wirkungsgeschichte concerns the unfolding of the potential present in the work. We do not learn what a text means from a single explanation of it, but from all the texts initiated by the narrative or poem in question. There are more interpretations than we can survey and encompass, and perhaps more will follow. Derrida developed his approach to texts in debate with Gadamer. In his approach to the meaning of a text, he uses the concept of dissemination: “in no way can its meaning be fully established. There is always something in the language that does not allow itself to be reduced to meaning, but that can be understood in countless different ways. Every expression can be interpreted in countless new ways”. According to Derrida, there seems to be an infinite possibility of discovering new meanings in a text. The French philosopher, Gilles Deleuze, who was inspired by Nietzsche149, introduced the notion of “nomadic thinking”, with a stress on plurality and difference rather than identity150. Following Deleuze, it might be better to consider the text as a nomad, a wanderer, with no start or finish. Even for nomads who follow traditional routes, any place where one stops to rest is no more home than anywhere else. Being at home is a process – the way itself. Movement and change are the sedentary state. Can one ever contextualize a nomad? In order to be able to study nomadic texts, one should follow their paths and look at how the text responds to an ever-changing environment. A text would thus have several identities and the potential to change, allowing us to look at it from several perspectives.

149. See G. DELEUZE, Nietzsche et la philosophie, Paris, Presses Universitaires de France, 1962. It is possible that philosophical hermeneutics can contribute to a new way of thinking. In 1887, Friedrich Nietzsche wrote in his Zur Genealogie der Moral that the cause of a thing and its eventual usefulness are two distinctly different things. Something that has come into being is continuously being put into new frameworks. It is remodelled time and again. The origin of something does not explain its meaning. See F. NIETZSCHE, Zur Genealogie der Moral: Eine Streitschrift (Insel Taschenbuch 1308), Frankfurt a.M., Insel, 1991 (original edition 1887), pp. 142-143. 150. Among the works of Gilles Deleuze (1925-1995) are Différence et répétition, Paris, Presses Universitaires de France, 1968, and Logique du Sens, Paris, Minuit, 1969. Together with the psychoanalyst Félix Guattari, he wrote L’Anti-Oedipe (Capitalisme et schizophrénie, 1), Paris, Minuit, 1972 and Mille plateaux (Capitalisme et schizophrénie, 2), Paris, Minuit, 1980. See also B.H. MCLEAN, Biblical Interpretation and Philosophical Hermeneutics, Cambridge, Cambridge University Press, 2012, pp. 268-301. The study by Breed can be seen as a first attempt to use this idea for a fruitful exegesis and reception history. See B.W. BREED, Nomadic Text: A Theory of Biblical Reception History, Bloomington, IN, Indiana University Press, 2014.

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Postmodern hermeneutics has made us aware that it is impossible to retrieve an “original” meaning of a text, either because a text has an infinite potential for meaning (Derrida), or because there is only a virtuality of meanings (Deleuze). In all cases, therefore, the reader actively participates in the creation of meaning. For Gadamer, it is possible that the fusion of horizons will eventually allow readers to participate in the original meaning, because they are influenced by it. From the standpoint of postmodern hermeneutics, the reception of a text is not an appendix to the original work, rather the “original” work only exists in the reading and reception. There is no work without a reader. Rijksuniversiteit Groningen Jacques VAN RUITEN Faculteit Godgeleerdheid en Godsdienstwetenschap Oude Boteringestraat 38 NL-9712 GK Groningen The Netherlands [email protected]

OFFERED PAPERS

CREATIVE POET OR SLAVISH POETASTER? THE GREEK RENDERING OF HEBREW PARALLELISM IN SONG OF SONGS 7–8

In recent years, Bénédicte Lemmelijn and Hans Ausloos have developed a new approach to study the translation techniques of the different Septuagint (LXX) translators: the content- and context-related approach1. This approach takes the rendering of content- and context-related criteria, such as Hebrew hapax legomena, parallelism in the context of wordplay and jargon-defined vocabulary, as a starting point for analysing the way in which the different LXX translators translated their Hebrew Vorlage into Greek2. These criteria often confronted the translators with a difficult situation and forced them to make a specific choice of rendering3. Therefore, the study of these criteria can shed more light on the translation techniques of the LXX translators. 1. See H. AUSLOOS – B. LEMMELIJN, Content-Related Criteria in Characterising the LXX Translation Technique, in W. KRAUS – M. KARRER – M. MEISER (eds.), Die Septuaginta: Texte, Theologien und Einflüsse: 2. Internationale Fachtagung veranstaltet von Septuaginta Deutsch (LXX.D), Wuppertal 23.-27 Juli 2008 (WUNT, 252), Tübingen, Mohr Siebeck, 2010, 356-376. 2. See ibid., pp. 368-376. Some examples regarding the rendering of Hebrew hapax legemena see: E. VERBEKE, The Use of Hebrew Hapax Legomena in Septuagint Studies: Preliminary Remarks on Methodology, in H. AUSLOOS – B. LEMMELIJN – M. VERVENNE (eds.), Florilegium Lovaniense: Studies in Septuagint and Textual Criticism in Honour of Florentino García Martínez (BETL, 224), Leuven – Paris – Dudley, MA, Peeters, 2008, 507-521; B. LEMMELIJN, The Greek Rendering of Hebrew Hapax Legomena in LXX Proverbs and Job: A Clue to the Question of a Single Translator?, in T.M. LAW – K. DE TROYER – M. LILJESTRÖM (eds.), In the Footsteps of Sherlock Holmes: Studies in the Biblical Text in Honour of Anneli Aejmelaeus (CBET, 72), Leuven – Paris – Walpole, MA, Peeters, 2014, 133-150. For some examples related to Hebrew wordplay see: H. AUSLOOS – B. LEMMELIJN – V. KABERGS, The Study of Aetiological Wordplay as a Content-Related Criterion in the Characterization of LXX Translation Technique, in W. KRAUS – M. KARRER (eds.), Die Septuaginta: Entstehung, Sprache, Geschichte. 3. Internationale Fachtagung veranstaltet von Septuaginta Deutsch (LXX.D), Wuppertal 22.-25.7.2010 (WUNT, 286), Tübingen, Mohr Siebeck, 2012, 273-294; V. KABERGS – H. AUSLOOS, Paronomasia or Wordplay? A Babylonian Confusion: Towards a Definition of Hebrew Wordplay, in Biblica 93 (2012) 1-20. On research concerning jargon-defined vocabulary, see e.g. B. LEMMELIJN, Flora in Cantico Canticorum: Towards a More Precise Characterisation of Translation Technique in the LXX of Song of Songs, in A. VOITILA – J. JOKIRANTA (eds.), Scripture in Transition: Essays on Septuagint, Hebrew Bible, and Dead Sea Scrolls in Honour of Raija Sollamo (JSJ.S, 126), Leiden, Brill, 2008, 27-51; B. BEECKMAN, Proverbia de Animalibus: The Greek Rendering of Hebrew Animal Names in Proverbs, in ZAW 131 (2019) 257-270. 3. See LEMMELIJN, The Greek Rendering of Hebrew Hapax Legomena (n. 2), p. 137.

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Lemmelijn and Ausloos have published several (joined) articles on the characterisation of the translation technique of Song of Songs, focussing, i.a., on the rendering of hapax legomena as well as floral and herbal names4. Against the majority opinion that the LXX of Song of Songs offers a rather “slavish” and literal translation5, they have shown that the LXX translator of Song of Songs rendered the Hebrew Vorlage in a relatively “free” but “faithful” way6. Taking the content- and context-related approach as a methodological framework, I will analyse the Greek rendering of Hebrew parallelism in Song of Songs. Ever since the publication of Robert Lowth’s De sacra poesi Hebraeorum, scholars have accepted that Hebrew parallelism, and more specifically parallelismus membrorum, is a prominent characteristic of Hebrew poetry7. Lowth categorised the different sorts of parallelism into three categories: synonymous, synthetic and antithetic8. After 4. See H. AUSLOOS – B. LEMMELIJN, Rendering Love: Hapax Legomena and the Characterisation of the Translation Technique of Song of Songs, in H. AUSLOOS et al. (eds.), Translating a Translation: The LXX and Its Modern Translations in the Context of Early Judaism (BETL, 213), Leuven – Paris – Dudley, MA, Peeters, 2008, 43-61; LEMMELIJN, Flora in Cantico Canticorum (n. 2). 5. See G. GERLEMAN, Ruth – Das Hohelied (BKAT, 18), Neukirchen-Vluyn, Neukirchener Verlag, 1965, p. 77: “Eine fast sklavische Treue gegen den hebräischen Text scheint die griechische Übersetzung durchgehend zu prägen”. See also R.E. MURPHY, The Song of Songs: A Commentary on the Book of Canticles or The Song of Songs (Hermeneia), Minneapolis, MN, Fortress, 1990, p. 9; M. HARL, La version LXX du Cantique des cantiques et le groupe Kaige-Theodotion: Quelques remarques lexicales, in Textus 18 (1995) 101-120; F. SIEGERT, Zwischen Hebräischer Bibel und Altem Testament: Eine Einführung in die Septuaginta (MJSt, 9), Münster – Hamburg – Berlin – London, LIT Verlag, 2001, p. 42; J.-M. AUWERS, Canticles (Song of Songs), in J.K. AITKEN (ed.), T&T Clark Companion to the Septuagint, London, Bloomsbury, 2015, 370-383, p. 370. Although the majority of scholars agree on the literalness of the translation of Song of Songs, not a lot of scholars have attempted a nuanced study of its translation technique. 6. See AUSLOOS – LEMMELIJN, Rendering Love (n. 4), pp. 60-61; LEMMELIJN, Flora in Cantico Canticorum (n. 2), p. 50. On the distinction between literalness and faithfulness of a translation see A. AEJMELAEUS, The Significance of Clause Connectors in the Syntactical and Translation-Technical Study of the Septuagint, in EAD. (ed.), On the Trail of the Septuagint Translators: Collected Essays (CBET, 50), Leuven – Paris – Dudley, MA, Peeters, 2007, 43-57, p. 56; B. LEMMELIJN, Two Methodological Trails in Recent Studies on the Translation Technique of the Septuagint, in R. SOLLAMO – S. SIPILÄ (eds.), Helsinki Perspectives: On the Translation Technique of the Septuagint (PFES, 82), Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 2001, 43-63, pp. 51-52; AUSLOOS – LEMMELIJN, ContentRelated Criteria (n. 1), pp. 362-363. On the faithfulness of a translation see H. AUSLOOS – B. LEMMELIJN, Faithful Creativity Torn between Freedom and Literalness in the Septuagint’s Translations, in JNSL 40/2 (2014) 53-69. 7. See R. LOWTH, De sacra poesi Hebraeorum praelectiones academicae Oxonii habitae subjicitur metricae harianae brevis confutatio et oratio crewiana: Notas et epimetra adjecit, Ioannes David Michaelis, regi a consil, avl., philos prof. ord. et societatis regiae scientiar, Goetting, director. Pars prior. Editio secunda essionibus secundae editionis oxoniensis ditata, Goettingae, Apvd Joan. Christ. Dieterich, 1770, p. 365 (237). 8. See ibid., pp. 365-391.

CREATIVE POET OR SLAVISH POETASTER?

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Lowth, scholars such as Wilfred Watson, James L. Kugel and Adele Berlin have proposed other subdivisions in order to come to a better and more nuanced classification of the different kinds of parallelism in Hebrew poetry9. In this paper, I will focus on parallelismus membrorum as such, taking the B colon as a “continuation of A, or a going-beyond A in force or specificity” (“A and what is more, B”)10, without distinguishing between the different kinds of parallelism11. Translating poetry caused difficulties to the LXX translators. In the act of translation, the translator may have consciously preserved the parallelism and thus left the poetic structure untouched, enhanced the poetic structure or he may have dismantled the parallelism. Therefore, I will analyse some cases of parallelism in Song 7–8 in order to come to a more accurate and nuanced characterisation of the translation technique of Song of Songs.

I. REGISTRATION AND EVALUATION OF HEBREW PARALLELISM AND ITS RENDERING IN LXX SONG 7–8 I will limit my analysis to the rendering of the parallelisms in Song 7–8 as listed in Patrick Hunt’s Poetry in the Song of Songs12. While noting that there are more instances13, Hunt examines twelve cases of parallelism: 7,2.3.6.9; 8,1.2.3.5c.6a.6b.7.1014. For each instance, I will first register the Hebrew parallelism and its respective Greek rendering by making a synopsis in which all extant textual witnesses are listed. 9. See J.L. KUGEL, The Idea of Biblical Poetry: Parallelism and Its History, New Haven, CT – London, Yale University Press, 1981; W.G.E. WATSON, Classical Hebrew Poetry: A Guide to Its Techniques (JSOT.S, 26), Sheffield, Sheffield Academic Press, 1984; A. BERLIN, The Dynamics of Biblical Parallelism, Bloomington, IN, Indiana University Press, 1985. See also Fokkelman’s criticism on Lowth’s categories: J.P. FOKKELMAN, Reading Biblical Poetry: An Introductory Guide, Louisville, KY, Westminster John Knox, 2001, pp. 26-30. 10. KUGEL, The Idea of Biblical Poetry (n. 9), p. 8; FOKKELMAN, Reading Biblical Poetry (n. 9), pp. 74-75. 11. As indicated by Fokkelman, parallelism might exceed the single verse level. See FOKKELMAN, Reading Biblical Poetry (n. 9), p. 61. Parallelism can occur on a micro and macro level, ranging from one to multiple verses. In this contribution, however, I will only look at individual verses where parallelism occurs since it is not our aim to identify the different forms of parallelism but only to study the way in which the LXX translator rendered Hebrew parallelism as a difficult situation. 12. See P. HUNT, Poetry in the Song of Songs: A Literary Analysis (StBibLit, 96), Frankfurt a.M. – New York, Lang, 2008. 13. See ibid., p. 185. 14. See ibid., pp. 185, 230-242. Hunt, however, uses the numbering of NRSV for chapter 7. The parallelisms in this numbering are 7,1.2.5.8.

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Song 7–8 is attested in the Masoretic Text (MT), Septuagint (LXX) and the Dead Sea Scrolls (DSS)15. With regard to the DSS, Song 7,1-7 is, although very fragmentary, attested in scroll 4QCanta16. For our analysis it is important to note that 4QCanta follows MT in all instances. However, 4QCanta will be represented for the completeness of the registration. In evaluating the Greek translation, I will try to discover the translation technique of the LXX translator of Song of Songs. By focussing on specific cases such as parallelisms, I create an artificial laboratory situation wherein one can see which choice of rendering the translator made to translate the Hebrew parallelisms17. 1. Song 7,2 MT

LXX

‫ חמוקי ירכיך כמו חלאים‬ῥυϑμοὶ μηρῶν σου ὅμοιοι ‫ מעשׁה ידי אמן‬ὁρμίσκοις ἔργῳ χειρῶν τεχνίτου The curvings of your thighs are like jewels, the work of the hands of a craftsman18.

4QCanta [‫]חמוקי ירכיך כמו חלאים‬ [‫מע]שה ידי אמן‬

The shapes of your thighs are like necklaces, the work of the hands of a craftsman19.

15. For MT I will use K. ELLIGER et al. (eds.), Biblia Hebraica Stuttgartensia, Stuttgart, Deutsche Bibelstiftung, 51977. For the LXX I will use the Rahlfs edition since the Göttingen edition of Song of Song has thus far not been published: A. RAHLFS (ed.), Septuaginta. Id est Vetus Testamentum Graece iuxta LXX Interpretes, Stuttgart, Deutsche Bibelgesellschaft, 2006. The version of Rahlfs will be compared with the critical study of Jay Curry Treat which has a more elaborated (but not so practical) critical apparatus. J.C. TREAT, Lost Keys: Text and Interpretation in Old Greek “Song of Songs” and Its Earliest Manuscript Witnesses (University of Pennsylvania, 1996; unpublished doctoral diss.). Currently, Prof. Dr. Eva Schulz-Flügel has been assigned to prepare the Göttingen edition of Song of Songs. 16. See E.C. ULRICH – J.A. FITZMYER – P.W. FLINT – E. TOV (eds.), Qumran Cave 4 XI: Psalms to Chronicles (DJD, 16), Oxford, Clarendon, 2000, p. 202. For more information on the material, orthography and other features of the manuscript see P.W. FLINT, The Book of Canticles (Song of Songs) in the Dead Sea Scrolls, in A.C. HAGEDORN (ed.), Perspectives on the Song of Songs / Perspektiven der Hoheliedauslegung (BZAW, 346), Berlin – New York, De Gruyter, 2005, 96-104. 17. “[…][T]he ‘content- and context-related’ approach could be compared to an artificially created laboratory situation in which a specific test is set up in order to elicit a reaction […]”. LEMMELIJN, The Greek Rendering of Hebrew Hapax Legomena (n. 2), p. 137. 18. My translation. 19. My translation. For the NETS translation of Song of Songs see J.C. TREAT, Song of Songs, in A. PIETERSMA – B.G. WRIGHT (eds.), A New English Translation of the Septuagint and the Other Greek Translations Traditionally Included under That Title, New York – Oxford, Oxford University Press, 2007, 657-666.

381

CREATIVE POET OR SLAVISH POETASTER?

As Hunt indicates, the Hebrew parallelism in this verse is of the form ABC20: A

B

C

the curves (‫)חמוקי‬

your thighs (‫)ירכיך‬

jewels (‫)חלאים‬

A’

B’

C’

work (‫)מעשׁה‬

hands of (‫)ידי‬

craftsman (‫)אמן‬

The bodily shapes of the woman are being compared with the artistic work of a craftsman. Not only do the shapes of her thighs resemble jewels as such, they are being compared to the finest jewels, crafted by the hands of a master in jewel making. The same structure can also be found in the LXX: A

B

C

the shapes (ῥυϑμοί)

of your thighs (μηρῶν σου)

necklaces (ὁρμίσκοις)

A’

B’

C’

work (ἔργῳ)

hands of (χειρῶν)

craftsman (τεχνίτου)

The Greek offers an almost literal translation of the Hebrew. However, some small differences in meaning can be detected: the rendering of ‫ חמוק‬with ῥυϑμός and of ‫ חלי‬with ὁρμίσκος. While MT emphasises the round curves of the woman’s thighs, the LXX leaves this emphasis behind by using ῥυϑμός (shape). The emphasis on the round shape of the thighs in MT has been transposed to the specification of the jewel in the LXX. Instead of a literal translation of ‫( חלי‬jewel)21, the LXX translator opted for a more specific rendering: ὁρμίσκοις (necklaces). The shape

20. See HUNT, Poetry in the Song of Songs (n. 12), p. 232. Hunt labels this parallelism as a synthetic parallelism or resultative, elaborative, inverted causal, or similistic parallelism. See ibid., p. 232. 21. There is some uncertainty about the meaning of the Hebrew noun ‫ח ִלי‬. ֲ Several scholars such as Wilhelm Rudolph and Franz Delitzsch have proposed different interpretations. In order to avoid “the risk of suggesting more than is justified by the text itself”, Stoop-van Paridon translates it with the general term “ornaments”. P.W.T. STOOPVAN PARIDON, The Song of Songs: A Philological Analysis of the Hebrew Book ‫ִשׁיר ַה ִשּׁ ִירים‬ (ANES.S, 17), Leuven – Paris – Dudley, MA, Peeters, 2005, p. 363 (see also his n. 38).

382

B. BEECKMAN

of a necklace is round and thus fits perfectly with the shape of a woman’s thighs. Due to this specification, the parallelism and image is strengthened in the LXX. Here we can see a creative translator at work22. 2. Song 7,3 MT

LXX

‫יחסר‬-‫ שׁררך אגן הסהר אל‬ὀμφαλός σου κρατὴρ ‫ המזג‬τορευτὸς μὴ ὑστερούμενος κρᾶμα Your navel is a rounded bowl that does not lack mixed wine.

4QCanta [‫]שררך אגן הסהר אל יחסר‬ ‫המזג‬

Your navel is a chased bowl that does not lack mixed wine.

The terms ‫ הסהר‬and ‫ מזג‬are both hapax legomena in the Hebrew Bible. The LXX translator translates them respectively with τορευτός (carved out, chased) and κρᾶμα (mixed wine). In their study on the Greek rendering of Hebrew hapax legomena in Song of Songs, Ausloos and Lemmelijn have examined the rendering of these two hapaxes and came to the conclusion that “[b]oth with respect to content and formally, more precisely on the level of quantitative representation, the LXX translator succeeds in presenting the Hebrew Vorlage adequately”23. Moreover, the choice of τορευτός as the rendering of ‫ הסהר‬fits better within the context of Song 7,2-6. Each of these verses compare different parts of the woman’s body with extremely refined things/ornaments, e.g., thighs/jewels (7,2), belly/heap of wheat encircled with lilies (7,3), neck/ ivory tower (7,5). Although MT’s comparison between the navel of a woman and a rounded bowl is legitimate due to the round shape of the navel, the LXX’s praise goes further when translating “rounded” to “carved out/chased”. A chased bowl is more elegant than a non-chased bowl and fits better within the overall exuberant praising tone of verses 2-6. Moreover, as was also the case in Song 7,2, the LXX translator avoids the double emphasis of the shape of the object (curved thighs [7,2] and rounded bowl [7,3]). Instead, he opted for a more nuanced rendering that better fitted the poetic structure and tone of Song 7,2-6. Once more, we can see a creative translator at work.

22. See AUSLOOS – LEMMELIJN, Faithful Creativity (n. 6), pp. 63-64. 23. AUSLOOS – LEMMELIJN, Rendering Love (n. 4), p. 57.

383

CREATIVE POET OR SLAVISH POETASTER?

3. Song 7,6 MT

4QCanta

LXX

‫ ראשׁך עליך ככרמל‬κεφαλή σου ἐπὶ σὲ ὡς ‫ ודלת ראשׁך כארגמן‬Κάρμηλος καὶ πλόκιον κεφαλῆς σου ὡς πορφύρα Your head is upon you like Carmel, and the plaited hair of your head is like purple.

‫]ראשך עליך ככרמל‬ ‫ודלת[ ראשך כארגמן‬

Your head is upon you like Carmel, and the plaited hair of your head is like purple cloth.

The Greek is a literal translation of the Hebrew: MT

LXX ‫ראשׁך‬ ‫עליך‬ ‫ככרמל‬ ‫ודלת‬ ‫ראשׁך‬ ‫כארגמן‬

κεφαλή σου ἐπὶ σὲ ὡς Κάρμηλος καὶ πλόκιον κεφαλῆς σου ὡς πορφύρα

The parallelism in this verse is of the structure AB24: A

B

your head (‫ראשׁך‬/κεφαλή σου)

like Carmel (‫ככרמל‬/ὡς Κάρμηλος)

A’

B’

the hair/lock of your head (‫דלת ראשׁך‬/πλόκιον κεφαλῆς σου)

like purple (garment) (‫ כארגמן‬/ὡς πορφύρα)

The Greek version attests a literal rendering of the Hebrew, but the parallelism and poetic image remain intact.

24. See HUNT, Poetry in the Song of Songs (n. 12), p. 233.

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B. BEECKMAN

4. Song 7,9 MT

LXX

‫ אעלה בתמר אחזה בסנסניו‬ἀναβήσομαι ἐν τῷ φοίνικι κρατήσω τῶν ὕψεων αὐτοῦ I will go up the palm tree, I will grasp its clusters.

I will go up the palm tree, I will grasp its heights.

In this verse, the Hebrew is not quantitatively represented by the Greek. The hapax legomenon ‫ סנסנים‬is preceded by the preposition -‫ב‬. This preposition is not rendered by the LXX translator although the previous preposition (‫תמר‬-‫ )ב‬is translated with the preposition ἐν. Ausloos and Lemmelijn have observed that this could be an indication of a “free” translation, even creating “stylistic variation” in the verse25. Although the synonymous parallelism (esp. the word pair ‫בתמר‬/‫ )בסנסניו‬in the Hebrew is reduced in the Greek, the LXX translator enhances the spatial dimension expressed in this verse by paralleling the verb ἀναβήσομαι with ὕψος. 5. Song 8,1 MT

LXX

‫ מי יתנך כאח לי יונק שׁדי אמי‬τίς δῴη σε ἀδελφιδόν μου ϑηλάζοντα μαστοὺς μητρός μου Who gave you like a brother of me, nursing at the breasts of my mother?

Who might give you as a brother of me, nursing at the breasts of my mother?

Once again the Hebrew text has been translated literally by the LXX translator without destroying the parallelism. The AB structure of the verse is preserved in the Greek. 6. Song 8,2 MT

LXX

‫בית אמי‬-‫ אנהגך אביאך אל‬παραλήμψομαί σε εἰσάξω σε εἰς οἶκον μητρός μου I would lead you I would lead you; and bring you into the house of my I would bring you into the house of my mother. mother.

25. See AUSLOOS – LEMMELIJN, Rendering Love (n. 4), pp. 57-58.

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CREATIVE POET OR SLAVISH POETASTER?

Hunt records a synonymous, elaborative or causal parallelism consisting of three parts26: A

B

C

I would lead you

I would bring you

into my mother’s house

Both the Hebrew and the Greek attest this tripartite structure. The LXX translator has translated his Hebrew Vorlage verbatim and by doing so has left the parallelism untouched. Due to his literal approach, he even preserves the asyndeton. 7. Song 8,3 MT

LXX

‫ שׁמאלו תחת ראשׁי וימינו תחבקני‬εὐώνυμος αὐτοῦ ὑπὸ τὴν κεφαλήν μου καὶ ἡ δεξιὰ αὐτοῦ περιλήμψεταί με His left hand under my head, and his right hand will embrace me.

His left hand would be under my head, and his right will embrace me.

This verse is identical with Song 2,6, except for the missing preposition ‫ ְל‬before the noun ‫ ראש‬27. The Greek version of Song 2,6 is exactly the same as Song 8,3. Song 8,3 is a case of synonymous parallelism28. The noun ‫( שמאל‬left hand) of the first colon is paralleled with the noun ‫( ימין‬right hand) of the second. This synonymous parallelism and the symmetry of the two colons in the Hebrew version is well preserved in the Greek: MT

LXX ‫שׁמאלו‬ ‫תחת‬ ‫ראשׁי‬ ‫וימינו‬ ‫תחבקני‬

εὐώνυμος αὐτοῦ ὑπὸ τὴν κεφαλήν μου καὶ ἡ δεξιὰ αὐτοῦ περιλήμψεταί με

Once again, the LXX translator renders the Hebrew word by word and by doing so preserves the parallelism of the Hebrew text. 26. See HUNT, Poetry in the Song of Songs (n. 12), p. 236. 27. Stoop-van Paridon explains the missing preposition as follows: “It is possible that the author of the SofS has omitted it deliberately. It could than have been is intention to create a nuance of inaccessibility with the prep. ‫ ְל‬in 2,6, which fits in with the context there, but which is no longer applicable to that extent in verse 8.3. But this is conjectural”. STOOP-VAN PARIDON, The Song of Songs (n. 21), p. 421. 28. See HUNT, Poetry in the Song of Songs (n. 12), p. 236.

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B. BEECKMAN

8. Song 8,5c MT

LXX

‫ שׁמה חבלתך אמך שׁמה חבלה ילדתך‬ἐκεῖ ὠδίνησέν σε ἡ μήτηρ σου ἐκεῖ ὠδίνησέν σε ἡ τεκοῦσά σου There your mother was in labour with you; there she who bore you was in labour.

There your mother was in labour with you; there she who bore you was in labour with you.

According to Hunt, this is an instance of resultative parallelism29. The duplication of ‫“( חבל‬to be in labour”) eventually results in ‫“( ילד‬to give birth”): A

A’

B

There your mother was in labour with you

There the one who was in labour

She bore you

The same doubling rendered with the verb ὠδίνω (“to be in labour”) and its result, i.e., τεκοῦσά σου (“she bore you”), is attested in the Greek. Just as with the other instances of parallelism, the LXX translator rendered his Vorlage in a literal sense and preserved the doubling of the verb and its result, in other words he preserved the parallelism. 9. Song 8,6a MT

LXX

‫זרועך‬-‫לבך כחותם על‬-‫ שׁימני כחותם על‬ϑές με ὡς σφραγῖδα ἐπὶ τὴν καρδίαν σου ὡς σφραγῖδα ἐπὶ τὸν βραχίονά σου Set me as a seal upon your heart, as a seal upon your arm.

Set me as a seal upon your heart, as a seal upon your arm.

In this case, the second (B) colon intensifies the first (A) colon: A

B

Set me as a seal upon your heart

as a seal upon your arm

29. See HUNT, Poetry in the Song of Songs (n. 12), p. 237.

CREATIVE POET OR SLAVISH POETASTER?

387

The seal is moved from the inside to the outside for everyone to see30. The same parallelism can be found in the LXX. Both ‫ לבז‬and ‫ רוע‬are translated with the best possible Greek equivalent, resp. καρδία and βραχίων. 10. Song 8,6b MT

LXX

‫עזה כמות אהבה קשׁה כשׁאול קנאה‬-‫ כי‬ὅτι κραταιὰ ὡς ϑάνατος ἀγάπη σκληρὸς ὡς ᾅδης ζῆλος for love is strong as death, jealousy hard as Sheol.

for love is strong as death, jealousy hard as Hades.

In this instance, ‫( קנאה‬jealousy/zeal) and the Greek equivalent ζῆλος (jealousy/zeal) do not imply a negative connotation according to Tremper Longman III31. Jealousy can be characterised as “a desire for someone else that tolerates no rivals”32. The intimate love between man and woman is so intense that is does not leave room for a third party. If another person forms a threat to this relationship, jealousy might be the proper emotion33. This positive view on jealousy forms a perfect parallel with the positive noun ‫אהבה‬/ἀγάπη. This creates symmetry between the two colons34: A

B

For love is strong as death

jealousy hard as Sheol/Hades

The parallelism is preserved in the Greek.

30. See HUNT, Poetry in the Song of Songs (n. 12), p. 238. For a more elaborate discussion on the different interpretations of this colon see STOOP-VAN PARIDON, The Song of Songs (n. 21), pp. 431-433. 31. See T. LONGMAN III, Song of Songs (NICOT), Grand Rapids, MI – Cambridge, Eerdmans, 2001, p. 211. In order to grasp the full potential meaning of the noun ‫קנאה‬, Stoop-van Paridon chooses not to translate but to transcribe it. See STOOP-VAN PARIDON, The Song of Songs (n. 21), pp. 434-436, esp. 436. 32. T. LONGMAN III, Song of Songs (NICOT), Grand Rapids, MI – Cambridge, Eerdmans, 2001, p. 211. 33. See ibid., p. 212. 34. See HUNT, Poetry in the Song of Songs (n. 12), p. 240.

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11. Song 8,7 MT

LXX

‫האהבה ונהרות‬-‫ מים רבים לא יוכלו לכבות את‬ὕδωρ πολὺ οὐ δυνήσεται σβέσαι τὴν ‫ לא ישׁטפוה‬ἀγάπην καὶ ποταμοὶ οὐ συγκλύσουσιν αὐτήν Many waters are not able to quench love, Much water will not be able to quench nor can rivers flood it. love, and rivers will not flood it.

The Hebrew has a plural noun ‫ מים‬connected with a plural form of the verb ‫יכל‬, the Greek a singular form: ὕδωρ and δυνήσεται. This change destroys the grammatical parallelism (plural-plural) in the Greek (singular-plural). The LXX translator must have found the expression “waters quenching love” odd and turned it into a singular which is more appropriate to denote drinking water. Although the grammatical parallelism is no longer present, the synonymous parallelism is preserved35: MT A

B

many waters are not able to quench love

rivers cannot flood it LXX

A

B

much water will not be able to quench love

rivers will not flood it

12. Song 8,10 MT

LXX

‫ אני חומה ושׁדי כמגדלות‬ἐγὼ τεῖχος καὶ μαστοί μου ὡς πύργοι I am a wall, and my breasts are like towers.

I am a wall, and my breasts are like towers.

MT and the LXX do not have a verb. Again, we are confronted with a literal translation. The B colon nuances and elaborates the A colon36.

35. See ibid. 36. See ibid., p. 241.

CREATIVE POET OR SLAVISH POETASTER?

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“I” is specified by “my breasts” and “wall” is narrowed down to “towers”. This structure is present in both MT and the LXX. II. CONCLUSION After having analysed the Greek rendering of multiple Hebrew parallelisms in Song 7–8, some conclusions with regard to the LXX translator’s translation technique can be formulated. Overall, the LXX translator translated his Hebrew Vorlage, which seems to have been similar to MT, in a literal way. By doing so he left the meaning of the Hebrew text untouched, preserved the parallelisms and thus remained “faithful” to his Vorlage. In Song 7,2-3.9, the LXX translator enhanced the poetic structure of the text by specifying several words and thus enhancing the parallelism and imagery of the verses. In these instances, we can see a “free” and “creative” translator at work who at the same time remains “faithful” to his Hebrew Vorlage. Therefore, he can be regarded as a creative poet instead of a slavish poetaster as is assumed by most scholars in the field. This small survey has only examined some parallelisms in Song 7–8. Further research needs to study the Greek rendering of every Hebrew parallelism in Song of Songs and compare these results to (future) research on the study of different content- and context-related criteria in order to obtain a complete image of the translation technique of the LXX translator of Song of Songs. UCLouvain Bryan BEECKMAN Institut RSCS Group de recherche “Septante et critique textuelle” Grand Place 45 bte L3.01.01 BE-1348 Louvain-la-Neuve Belgium [email protected] KU Leuven Faculty of Theology and Religious Studies Centre for Septuagint Studies and Textual Criticism Sint-Michielsstraat 6/3104 BE-3000 Leuven Belgium [email protected]

LE CHANT DU CHANT OU LES MOTS COMME BAISERS UNE LECTURE DE CT 1,1–2,7

Les premières lignes d’un texte livrent souvent au lecteur les clés dont il a besoin pour comprendre ce qui suit. Nous désirons ici interpréter le titre du Cantique des cantiques (1,1)1, son prologue (1,1-4) ainsi que l’ensemble de son premier poème (1,1–2,7) pour recueillir ces clés et pénétrer plus avant dans le sens du texte2. Après une remarque méthodologique à propos de la poésie biblique, nous interpréterons le rapport étroit que l’auteur établit entre le corps et le chant pour en dégager une clé de lecture pour tout le Cantique: celle d’une interprétation seconde. Nous l’utiliserons ensuite pour ouvrir le cadenas de certaines apories du livre.

I. UNE FIGURE LITTÉRAIRE ESSENTIELLE À L’INTERPRÉTATION: LE PARALLÉLISME Pour entrer dans la maison du Cantique et y découvrir les trésors de sens qui y reposent, le plus simple est de passer par le parallélisme, la grande porte prévue par les architectes. Si c’est à dessein que le ou les auteurs-rédacteurs ont créé des liens entre chaque ligne poétique, nous manquerions une part importante du sens à traiter les éléments séparément les uns des autres. Cela reviendrait à négliger les connexions et les tensions dynamiques voulues par l’auteur. Ainsi que Robert Alter le notifie: «le parallélisme sémantique est un trait dominant du verset biblique»3. Notons en outre que le parallélisme joue non seulement entre les vers, mais aussi entre les strophes, entre les sections, et entre les poèmes4. 1. En vertu de la puissance du parallélisme qui unit 1,1 et 1,2a ainsi que du caractère essentiel de la clé herméneutique qu’il révèle, nous pourrions tout autant déclarer que le titre du Cantique est 1,1-2a. 2. Nous retravaillons ici la matière du Mémoire présenté à l’Université Pontificale Grégorienne en 2016 et préparé sous la direction du père Jean-Pierre Sonnet. 3. R. ALTER, Les caractéristiques de la poésie hébraïque ancienne, dans R. ALTER – F. KERMODE (éds), Encyclopédie littéraire de la Bible, Paris, Bayard, 2003, 743-757, p. 745. 4. Pour plus de précisions sur cette figure littéraire et son importance dans les Écritures, nous renvoyons aux ouvrages suivants: J.L. KUGEL, The Idea of Biblical Poetry: Parallelism and Its History, New Haven, CT – London, Yale University Press, 1981; A.

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M. BOBIN

Si donc les parallélismes sont constitutifs de la poésie biblique, une lecture suivie du Cantique devra rendre compte des significations qu’engendrent toutes ces relations membre à membre.

II. UN PARALLÉLISME FONDATEUR: LE CHANT ET LE CORPS 1. Le titre et le prologue: Un deuxième niveau de lecture (1,1-4) Les deux premiers versets du Cantique nous renseignent sur le genre littéraire et sur la thématique du livre: 1,1

Cantique des cantiques, lequel est de Salomon

Il s’agit d’un «chant», et donc de poésie hébraïque. Et pas n’importe quel chant: le plus grand, comme l’exprime à la fois le superlatif «cantique des cantiques» et l’attribution au roi Salomon, l’homme aux «trois mille sentences» et aux «cinq mille cantiques» (1 R 5,9.12). Le livre se présente lui-même comme un somptueux bijou poétique, avec ses métaphores, ses parallélismes et sa polysémie. 1,2a

Qu’il me baise des baisers de sa bouche!

Le lecteur se laisse spontanément entraîner par la force de ces paroles initiales. Dès que ces mots évocateurs sont lus, des images de tendresse se présentent à l’esprit. C’est bien d’amour que parle ce livre biblique. Voilà donc réglée à peu de frais la question de la forme et du fond: nous avons devant nous une poésie biblique de très haute qualité et elle parle d’amour. Tout bascule dans notre interprétation lorsque, lisant les deux vers ensemble, nous y reconnaissons un parallélisme: [1] Cantique des cantiques lequel est de Salomon [2a] Qu’il me baise des baisers

de sa bouche !

‫אשׁר לשׁלמה‬ ‫שׁיר השׁירים‬ ‫ישׁקני מנשׁיקוֹת פיהו‬

BERLIN, The Dynamics of Biblical Parallelism, Bloomington, IN, Indiana University Press, 1985; J.P. FOKKELMAN, Reading Biblical Poetry: An Introductory Guide, Louisville, KY, Westminster John Knox, 2001; R. A LTER , L’art de la poésie biblique (LR, 11), Bruxelles, Lessius, 2003; R. MEYNET, Traité de rhétorique sémitique (Rhétorique sémitique, 4), Paris, Lethielleux, 2007.

LE CHANT DU CHANT OU LES MOTS COMME BAISERS

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Entre ces deux vers, les similitudes sautent aux oreilles et doivent nous empêcher de lire séparément 1,1 et 1,25. Notons d’abord en hébreu la double assonance de ‫ שׁ‬et de ‫מ‬. Ensuite, dans les deux lignes, la racine du premier terme est redoublée: «Cantique des cantiques» et «Qu’il me baise des baisers». Dans les deux lignes également, le complément du nom est donné en fin de vers: «de Salomon», «de sa bouche». Enfin, toujours dans les deux lignes, ce complément est la source de l’œuvre d’amour: le chant vient de Salomon, les baisers viennent de la bouche du bien-aimé. Un parallèle est donc clairement établi entre les deux lignes poétiques et tout particulièrement entre les chants et les baisers. Il y a là quelque chose à comprendre. Toute la question est de découvrir ce qui fait sens dans la connexion entre ces deux lignes poétiques. Pourquoi l’auteur a-t-il voulu que nous établissions une relation entre les chants et les baisers? Et si nous sommes dans le titre du livre, les informations ici données auront force de loi herméneutique pour l’ensemble de ce qui suivra. La réponse est aussi simple que puissante: les chants sont des baisers. Puisque le Cantique est tellement empli de métaphores, est-il étonnant que la métaphore soit elle-même métaphorisée? Allons plus loin. Nous sommes en présence d’une mise en valeur réciproque. Bien sûr, tout le monde comprend que le chant chante les baisers. Mais l’inverse fait aussi parfaitement sens: les chants sont des baisers en paroles. Un autre indice est que la bouche est à la fois source des baisers et source du chant. Quoi qu’il en soit, il y a là une «correspondance» à interpréter. Notre thèse est que 5. Comme le rappelle G. RAVASI (Il Cantico dei cantici: Commento e attualizazione [Testi e commenti, 4], Bologna, Dehoniane, 1992, p. 147), certains exégètes pensent que les mots «lequel est de Salomon» sont une addition tardive, parce que ‫ אשׁר‬est un hapax, argument insuffisant, puisque les hapax sont nombreux dans le Cantique. Le cadre de notre analyse, résolument synchronique, fait droit à la composition finale du texte. Toutefois, quelles qu’aient pu être les étapes rédactionnelles antérieures, lorsque nous étudions les connexions entre 1,1 et 1,2a, nous notons un parallélisme à la fois phonétique, sémantique et grammatical. Ces similitudes nombreuses et la portée de sens qu’elles induisent excluent, à notre avis, toute possibilité d’un hasard rédactionnel. Nous sommes devant un parallélisme volontaire. Certes, nous nous trouvons devant l’unique occurrence du pronom relatif ‫אשׁר‬, un pronom d’usage sans doute plus tardif. Notre thèse est qu’une des clés de compréhension du livre est sa dimension méta-poétique, son invitation faite à ceux qui veulent aimer à chanter leur amour, à aimer en poésie. Si cette interprétation est juste, alors l’insertion du pronom ‫ אשׁר‬prend tout son sens, précisément parce qu’elle est inutile. Le lamed auctoris se suffisait à lui-même. Alors pourquoi surajouter un pronom, sinon pour accentuer l’importance de la poésie elle-même? Ainsi que le dit Alter «le processus de figuration se trouve souvent mis à l’avant-plan: […] le poète attire l’attention sur l’acte même de comparer, sur l’artifice de la représentation métaphorique», dans ALTER, L’art de la poésie biblique (n. 4), p. 260. C’est aussi ce que fait le poète dans notre titre: par l’emploi du pronom ‫ אשׁר‬il attire l’attention sur l’acte de poétisation. Le Chant des chants parle donc du chant.

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non seulement, à part égale avec le corps, le chant est mis en avant comme instrument amoureux par excellence, mais aussi que les amours charnelles sont des métaphores des amours poétiques. Dès lors, c’est tout le poème qui peut être réinterprété. Par exemple, en 1,2 nous entendons la femme déclarer que les amours du bien-aimé sont meilleures que le vin. Le sens premier est que les baisers nombreux qu’elle a déjà reçus portent la femme à une forme d’ivresse, à la joie d’être aimée. Mais si les baisers font aussi référence aux paroles d’amour, la bien-aimée n’est-elle pas en train de réclamer que le roi lui offre de nouvelles métaphores, des baisers en paroles? Cette hypothèse, à laquelle nous souscrivons, est celle de Sonnet6. Nous trouvons une confirmation de ce deuxième niveau de lecture au v. 9. Mais d’abord un rapide parcours de ce qui précède. Dans les vv. 2 à 4, nous entendons la bien-aimée qui désire ardemment être l’objet de la tendresse de son amant: qu’il m’embrasse! ses parfums sont exquis! son nom est une huile, qu’il m’entraîne, qu’il me fasse entrer en ses chambres, nous te fêterons… Dans les vv. 5 à 8, nous voyons la femme défier ses frères pour se mettre en quête de celui qu’aime son âme et elle le cherche à travers toute la campagne. Où est-il donc? Au v. 8, que ce soit par ironie ou pour encourager la bien-aimée, les filles de Jérusalem manifestent qu’il reste encore de la route à faire. Enfin arrive le v. 9! Enfin le bien-aimé apparaît par sa voix qui retentit. Enfin, les deux amants semblent réunis. Et que fait le roi? Quel est son acte d’amour? Est-ce qu’il l’embrasse physiquement comme le v. 2 semblait le réclamer? Non. Voilà ce qu’il dit: «À ma jument, entre les chars de Pharaon, je te compare, mon amie». Le premier acte d’amour de l’amant, tant attendu et espéré, n’est ni une étreinte physique, ni un baiser. C’est un acte de parole, et une parole poétique: «je te compare», «Je fais sur toi une métaphore». Robert Alter l’a souligné, le verbe ‫ דמה‬est une clé du Cantique7. Utilisé seulement 30 fois dans toute la Bible hébraïque, il retentit 5 fois dans notre livre. Selon la composition que nous avons relevée, ce verbe est au centre du premier poème, et donc son sommet, 6. «Mais cette intimité est tout autant celle du poème qu’ils s’échangent. ‘Qu’il me baise des baisers de sa bouche’, dit-elle, au seuil du texte que nous lisons (1,2). Ces baisers ne sont-ils pas aussi les mots que se disent les amants?». Cf. J.-P. SONNET, Le Cantique, entre érotique et mystique: Sanctuaire de la parole échangée, dans NRT 119 (1997) 481502, p. 494; ID., Le Cantique: La fabrique poétique, dans J. NIEUVIARTS – P. DEBERGÉ (éds), Les nouvelles voies de l’exégèse: En lisant le Cantique des cantiques (LD, 190), Paris, Cerf, 2002, 159-184, pp. 170-171; ID., Du chant érotique au chant mystique: Le ressort poétique du Cantique des cantiques, dans J.-M. AUWERS (éd.), Regards croisés sur le Cantique des cantiques (LR, 22), Bruxelles, Cerf, 2005, 79-105, pp. 90-91. 7. ALTER, L’art de la poésie biblique (n. 4), pp. 260-264.

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sa clé de voûte. Précisons qu’il est aussi, pour l’ensemble du livre, le premier verbe utilisé par le bien-aimé (1,9) et le dernier verbe utilisé par la bien-aimée: «Fuis mon bien-aimé, sois semblable à une gazelle» (8,14). Voilà l’invitation au mode impératif sur laquelle nous laisse le Cantique: «sois semblable!». À lui seul, ce verbe livre une des intentions fondamentales de l’auteur: révéler au lecteur qu’aimer c’est dire une parole poétique à celui qu’on aime sur celui qu’on aime. C’est ainsi que les poèmes prononcés par l’homme sur la personne de la femme et ceux prononcés par la femme sur la personne de l’homme sont bien un accomplissement du projet littéraire et amoureux annoncé dès le titre du Cantique: les amants s’embrassent par poèmes interposés. Le média de l’amour, c’est la parole poétique. De retour en 1,1-3, nous comprenons mieux le glissement de l’auteur Salomon à la locutrice femme. En effet, en 1,1 le texte nous dit qu’il s’agit d’un poème de Salomon. Et voilà qu’en 1,2, c’est une femme qui parle. Le premier niveau de compréhension est que le vin fait référence aux amours charnelles. Mais si nous posons pour second niveau de lecture que les amours corporelles sont une image des amours poétiques, le texte fait sens. Le vin qui vient de la bouche de Salomon, c’est le poème d’amour qu’il donne à prononcer à la femme. En chantant les mots donnés par le roi, elle s’enivrera de son amour vers après vers. Dans le prologue (1,1-4), nous trouvons un autre indice qui nous pousse à interpréter en ce sens: le parallélisme ternaire en 1,4. Attire-moi à ta suite, courons!

Que le roi me fasse entrer8 en ses chambres.

Nous nous réjouirons et nous exulterons en toi,

nous ferons mémoire de tes amours plus que du vin.

8. Nous sommes arrivés aux mêmes conclusions que Van de Sande à propos du verbe ‫ הביאני‬en 1,4. Il faut traduire ce qatal comme un optatif, dans la mesure où il est l’expression d’un désir. A. VAN DE SANDE, La bien-aimée du Cantique des cantiques a-t-elle trouvé son bien-aimé?, dans ETL 87 (2011) 325-343, pp. 326-327, 328-333. Mais nous arrivons à cette conclusion à partir d’un autre raisonnement: celui de l’interprétation du parallélisme. Puisque les trois verbes de 1,4b sont en séquence et sont au volitif, il nous parait légitime de lire les trois verbes de 1,4a, eux aussi en séquence, comme des verbes au volitif. Il est opportun de traduire: «que le roi me fasse entrer en ses chambres». La grammaire de Joüon exprime la possibilité qu’un qatal soit traduit par un optatif en poésie biblique. Cf. P. JOÜON – T. MURAOKA, A Grammar of Biblical Hebrew, Roma, Pontificio Istituto Biblico, 2006, §112k. C’est d’ailleurs ainsi que l’a traduit Symmaque, comme Jean-Marie Auwers me l’a fait obligeamment remarquer.

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Arrêtons d’abord notre regard sur la première ligne. L’auteur utilise une image de type narratif: la femme demande que l’homme lui prenne la main, puis l’entraîne à sa suite pour pouvoir entrer enfin dans les chambres du roi. Cette intensification poétique par la mise en séquence de ces trois désirs met en valeur un topos amoureux: la femme désire être entraînée vers le lieu de l’intimité et même le lieu de l’union charnelle. Quoi de plus naturel pour une amante? Sur la deuxième ligne poétique, la femme emploie également trois verbes. Il s’agit de verbes qui renvoient au culte. ‫( גיל‬exulter) et ‫שׂמח‬ (jubiler) forment un couple fréquent. Dans la Bible hébraïque, on les retrouve en binôme 22 fois dans des hymnes ou des psaumes. Ils marquent l’allégresse et la louange adressées par son peuple à Dieu (Ps 32,11). Il s’agit d’une référence à la liturgie, et donc à des actes de parole: ces verbes sont des verbes de célébration par le chant. Quant à ‫זכר‬, il est évidemment lié lui aussi au culte divin. Dans le cadre de l’Alliance, le peuple n’a de cesse de «faire mémoire» des œuvres de Dieu. En célébrant ses œuvres il célèbre Dieu et son amour pour son peuple (Dt 5,15). Ainsi se trouve mise en valeur une des dynamiques de l’action amoureuse: célébrer les amours de l’amant par le chant. Et cette célébration revêt une dimension sacrée, comme est sacrée la louange de Dieu par son peuple9. Après l’analyse séparée des deux lignes, reconnaissons le parallélisme pour aller plus loin. La structure bipartite des deux lignes est semblable: dans un premier segment, deux verbes au volitif avec une préposition suffixée d’un pronom et, dans un second segment, un verbe avec une proposition plus chargée en sujets et/ou compléments. À nouveau, le lien grammatical est manifeste. Il nous reste à déterminer le sens du passage d’une ligne à l’autre. Dans la première ligne, ce sont des verbes de mouvements physiques, dans la deuxième des verbes de célébration chantée. Le corps et le chant sont encore mis en relation. À nouveau, il semble que la métaphore soit l’interprétation la plus propre à rendre raison du passage de l’un à l’autre. «Chanter», «célébrer» et «faire mémoire» des amours de l’amant sont des actions en correspondance à celles de «se laisser attirer» par lui pour «courir» et «entrer» avec lui dans le lieu de l’union. Si ce parallélisme est effectif, alors l’auteur est en train de nous dire que chanter est une union, et une union aussi forte que l’union 9. Bien d’autres aspects du Cantique relevés par les exégètes renvoient à la relation entre Israël et son peuple. Notre découverte d’un deuxième niveau de lecture – les amours physiques comme métaphore des amours en paroles – n’empêche en rien de reconnaître un autre niveau de lecture où les amants deviennent eux-mêmes métaphores de Dieu et de son peuple.

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charnelle. Auquel cas, après 1,1 et 1,2, l’auteur nous invite pour la deuxième fois à reconnaître un parallélisme de métaphorisation. En 1,4a ‫ חדריו‬peut se traduire par «appartements», «chambres» ou «alcôves». Il s’agit en tout cas du lieu de l’intimité, du lieu de l’union. Ce qui surprend est le pluriel10. Pour le comprendre, référons-nous aux deux niveaux d’interprétation: la chambre physique permet l’union des corps, tandis que le poème permet l’union des cœurs11. Le pluriel manifesterait alors ces deux espaces de relation amoureuse. Plus simplement, si la chambre est une image du poème comme lieu d’union des amants, le pluriel indique la pluralité des poèmes en lesquels la femme désire s’unir à son bien-aimé. 2. La recherche du lieu de l’amant (1,5-8) et la marche dialogique des amants (1,9–2,3a) Le texte nous pousse sans cesse à nous reposer la question de son genre littéraire. En 1,4 la bien-aimée demandait que le roi l’entraînât à sa suite vers les chambres. Mais en 1,5-8 la même femme apparaît comme séparée de lui et elle interroge pour savoir où elle peut le trouver. Ces deux affirmations consécutives sont sans suite chronologique apparente: la femme ne peut être à la fois proche du roi et loin de lui. Entre 1,8 et 1,9, le même problème apparaît. En 1,8, les filles de Jérusalem invitent la bien-aimée à «suivre les traces du troupeau» pour trouver le bien-aimé et, sans transition, en 1,9 le bien-aimé fait irruption dans le poème par sa première prise de parole. À quoi sert l’injonction des femmes si tout-à-coup le roi parle comme s’il se tenait aux côtés de sa bien-aimée? La question du genre littéraire est décisive, car le lecteur doit pouvoir déterminer ce que l’auteur l’invite à se représenter: distance ou proximité des amants, rencontre ou séparation. «Bon nombre de poèmes [bibliques] se présentent à la manière d’une séquence d’images et d’idées, qui ébauche une forme de récit et peut 10. Lys propose d’y voir un pluriel de composition, comme «maisons» en 1,17 (JOÜON, 136b). Cf. D. LYS, Le plus beau chant de la création: Commentaire du Cantique des cantiques (LD, 51), Paris, Cerf, 1968, p. 68. Cela pourrait aussi être un pluriel d’extension; Cf. J. LUZARRAGA, Cantar de los cantares: Sendas del amor (Nueva Biblia española: Comentario teologico y literario), Estella, Verbo Divino, 2005, p. 165: «un simple plural de extensión local y expresión de magnificencia para designar una única sala amplia, la alcoba, donde se encuentra el ‘tálamo’ nupcial». D’autres envisagent un pluriel de généralisation (JOÜON, 136j). Cf. R.E. MURPHY, The Song of Songs: A Commentary on the Book of Canticles or The Song of Songs (Hermeneia), Minneapolis, MN, Fortress, 1990, p. 125. 11. Cf. SONNET, Le Cantique entre érotique et mystique (n. 6), p. 495.

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inclure de brèves séquences de développement explicitement narratif»12. Pour éviter les erreurs interprétatives, il est nécessaire de faire la différence entre un récit et une séquence d’images poétiques de type narratif. Un récit suppose une scène d’exposition, avec une présentation des personnages, de la trame et des circonstances de l’action. Or on ne trouve pas de telle scène dans le Cantique. Le genre littéraire de notre livre est bien la poésie. Rappelons que c’est la première chose que le texte dit de lui-même: «Chant des chants» (1,1) et non pas «récit» ou «histoire». On ne retrouve pas non plus de narrateur autre que les locuteurs-chanteurs eux-mêmes. De ces éléments, le lecteur attentif doit déduire qu’il est invité à se représenter les différentes actions des personnages non pas comme une histoire qui se déroule sous ses yeux mais comme une poésie chantée. Nous sommes devant une célébration poétique des amours d’un homme et d’une femme: «Nous nous réjouirons et nous exulterons en toi, nous célèbrerons tes amours plus que le vin» (1,4). Dit autrement, nous avons à nous représenter des situations amoureuses, des gestes, des séries d’actions, mais jamais déconnectés de leur situation d’énonciation. Par l’alternance des locuteurs, sans cesse le texte rappelle au lecteur qu’il est devant un chant, une célébration13. C’est pourquoi il faut chercher la portée de 1,5-8 ailleurs que dans le seul sens littéral. Si nous disons que la main avec laquelle le roi entraîne la femme vers les chambres (1,4a), ce sont les paroles qu’il met dans sa bouche, alors nous comprenons que la section 1,5-8 est une image narrative de la quête amoureuse. En chantant qu’elle cherche le roi, la femme est en train de s’approcher de lui. Ce rapprochement n’est pas physique, il est pour ainsi dire mystique: «toi qu’aime mon âme» (1,7). 12. ALTER, L’art de la poésie biblique (n. 4), p. 48. 13. Le Cantique ne nous raconte donc pas une histoire dont il faudrait reconstituer l’intrigue à partir de bribes disséminées dans les différents poèmes. Il nous donne à entendre des amants chantant leurs amours, explorant les multiples facettes de ces amours à travers des scénettes variées. Ainsi que le dit Jean-Pierre Sonnet: «lire le Cantique, c’est faire tourner un kaléidoscope présentant une série de variations sur un même thème, une suite de ‘fragments du discours amoureux’, pour parler comme Roland Barthes». Cf. SONNET, Le Cantique, entre érotique et mystique (n. 6), p. 486. Cependant, tout en renonçant à l’idée de scénario, nous devons maintenir que la succession des images dans l’ordre choisi par le poète revêt un sens. En 1,1–2,7, quatre sections sont mises en séquence, créant ainsi un arc dynamique, comme nous cherchons à le montrer. Les changements d’image narrative (présence ou absence supposée d’un des deux amants) sont ainsi le moyen de marquer le passage d’une section du poème à l’autre. Les ruptures entre 1,4 et 1,5 d’une part, entre 1,8 et 1,9 d’autre part nous permettent ainsi s’identifier trois sections différentes: 1,1-4 marque l’expression du désir de la femme, 1,5-8 décrit son émancipation et sa recherche du bien-aimé et 1,9–2,3a est un dialogue amoureux avec une pleine alternance des voix. La délimitation précise de la dernière section (2,3b–2,7) est plus délicate, mais il s’agit en tout cas d’un au-delà du dialogue.

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Et ce rapprochement advient par le truchement de la parole chantée. Il ne s’agit pas de nier que des amants se cherchent physiquement. Au contraire, nous sommes devant une mise en valeur de cette quête physique. Mais force est de constater qu’au moment du chant, l’amante chante. Elle n’est pas en train de courir. Ici, sa course est une course de paroles. Nous l’avons vu, selon la même logique poétique, on ne voit pas l’homme embrasser physiquement la femme en 1,9. Alors que celle-ci réclamait baisers et étreintes en 1,1-4, alors qu’on l’imaginait cheminer dans les campagnes à la recherche du roi-berger en 1,5-8, l’action qui se déroule de 1,9 à 2,3a n’est autre qu’une série d’actes de paroles: un dialogue amoureux, qui commence par un acte de parole retentissant: «je te compare!». Avec une régularité étonnante, les amants chantent chacun à leur tour l’un pour l’autre, chacun à leur tour ils s’offrent mutuellement des paroles métaphoriques: métaphore de l’autre, métaphore de soi et métaphore de leur relation elle-même. Détail important, c’est le roi qui commence, tandis que la femme le suit, l’imite. Il la compare à une jument «entre» les chars de Pharaon, attributs du roi. Elle réplique en faisant de lui un sachet de myrrhe «entre» ses seins, attribut d’une femme parée comme une dame de cour14. Il lui donne un nom, suffixé d’un pronom possessif: «mon amie». Elle l’imite encore en l’appelant: «mon bien-aimé». Il lui dit «que tu es belle!», elle lui dit «que tu es beau!». Il pose sur elle une métaphore de la nature induisant un amour qui exclut les autres femmes, elle l’imite avec la fidélité presque naïve d’un disciple pour son maître: Comme un lys entre les épines

ainsi mon amie entre les jeunes filles.

Comme un pommier entre les arbres de la forêt,

ainsi mon bien-aimé entre les jeunes hommes.

La femme imite le roi. Elle le suit, non pas physiquement, mais en paroles. Elle se laisse entraîner par lui en répétant son action d’amour, c’est-à-dire son action poétique. La sequela amorata est ici une sequela poetica. Entre la deuxième section du poème (1,5-8) et la troisième (1,9–2,3a), nous remarquons un parallélisme qui va dans le même sens. La deuxième section chante une recherche physique. La bien-aimée s’émancipe de

14. L’utilisation de pendentifs de ce genre est bien documentée. Cf. O. KEEL, Deine Blicke sind Tauben: Zur Metaphorik des Hohen Liedes (SBS, 114/115), Stuttgart, Katholisches Bibelwerk, 1984, pp. 108-114.

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ses frères et se met en quête du lieu de l’amant. La troisième section est un dialogue où les amants se disent mutuellement leur beauté et la joie de leur présence réciproque, évoquant jusqu’à l’union. On voit le bienaimé comme un «sachet de myrrhe» qui repose «entre les seins» de la femme ou encore l’évocation de la «couche». Ainsi la course physique est-elle mise en parallèle avec la célébration dialogique de la présence mutuelle, ainsi que l’annonçaient 1,4a et 1,4b. Si le poète place le corps en parallèle avec la parole, c’est qu’il en appelle une fois de plus à notre interprétation. Notre thèse se confirme donc aussi au niveau des sections: certes l’échange des paroles magnifie le don des corps, mais le corps (la course de 1,5-8) renvoie lui aussi à la parole (le dialogue de 1,9–2,3a). L’échange des paroles métaphoriques n’est-il pas effectivement un chemin d’union pour les amants? 3. Fruition poétique des amours (2,3b-7) La bien-aimée l’atteste: «il m’a faite entrer» dans la maison du «vin» (2,3). Ces deux termes de la dernière section, le «vin» et l’«entrée», servent d’inclusion à notre poème mais aussi d’arc de tension dynamique. Ils créent un lien entre le prologue (1,1-4), qui marque l’expression du désir, et l’épilogue (2,3b-7)15, dont nous comprenons dès lors qu’il est le temps de l’accomplissement. Le thème de la bouche, très prégnant dans le prologue, est ici repris par le «vin» de la maison des amours (2,4), mais aussi par le «fruit» délicieux de l’amant dégusté par la femme (2,3b). C’est bien le temps de la consommation, de l’exaucement du désir. En effet, à la différence du prologue où les verbes sont à l’inaccompli16, ceux de 2,3b-4 sont à l’accompli: enfin, le roi l’a «faite entrer» dans la maison du vin. Dans le même sens, on note que toutes les images de l’épilogue révèlent une dimension unitive: la femme «est assise» à l’ombre de l’homme, elle

15. Pour ce qui est de la délimitation précise de cette quatrième section, nous avançons deux autres arguments en plus de l’inclusion et de la dynamique désir-accomplissement. Le premier est que dans la troisième section la régularité de l’alternance des locuteurs est très remarquable. La dernière correspondance (2,2 et 2,3a) est si flagrante qu’elle sert de marqueur pour la fin du dialogue. À partir de 2,3b, on retrouve l’image narrative du prologue, celui d’une femme qui livre ses états d’âmes. Le deuxième argument est la double adresse aux «filles de Jérusalem» (2,5 et 2,7), comme un rappel de la double mention des «jeunes filles» dans le prologue (1,3c et 1,4c). 16. Mise à part l’exception ‫הביאני‬, cf. note 5, plus haut. Ajoutons que ce qatal en 1,4 est une exception volontaire, qui nous pousse à l’interprétation. Si l’auteur emploi la forme de l’accompli pour parler d’une action non encore accomplie, c’est sans doute pour nous dire que dans l’expression poétique du désir, quelque chose de ce désir est déjà réalisée.

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savoure «son fruit», elle est «entrée» dans la maison tant désirée, pour boire «le vin» tant attendu, la «bannière» de «l’amour» est sur elle. Et pour ceux qui n’avaient pas encore compris, 2,5 met les points sur les «i»: «sa main gauche est sous ma tête et sa droite m’étreint». La femme voit son désir réalisé: elle a été introduite par l’homme dans le temps et dans le lieu de l’union. La question se pose: de quelle manière le désir de la femme a-t-il été accompli? Comment les amants ont-ils pu consommer leur amour? La situation d’énonciation n’a pas changé: nous sommes depuis le début devant deux amants en train de chanter leurs amours et non pas devant leur union charnelle. L’interprétation seconde est donc la plus cohérente: si la femme exprime qu’elle est exaucée et que depuis l’expression de son désir seul le chant s’est déployé (et non une narration), c’est donc que son désir a été réalisé à l’intérieur du chant. Qu’ont fait les amants? Exactement ce qui était annoncé par les trois verbes de 1,4b, ‫שׂמח‬, ‫ גיל‬et ‫זכר‬, «nous exulterons, nous jubilerons et nous célébrerons»: ils se sont chantés mutuellement et ils ont chanté leurs amours. C’est «dans» et «par» cette célébration chantée qu’ils se sont unis, c’est cette relation de paroles qui leur a permis d’entrer dans la maison du vin. Certes, le premier niveau d’interprétation de 2,3b-7 demeure. Dans cet épilogue, on entend une célébration poétique des amours physiques: les amants chantent la beauté du don mutuel des corps par des métaphores nombreuses. Cette union est célébrée à l’accompli pour en manifester la puissance et la prégnance. C’est là qu’on rejoint le deuxième niveau d’interprétation. La célébration poétique est si forte qu’elle nous transporte vers sa réalisation même. Le chant de l’union a quelque chose de l’union elle-même. Et, dans ce deuxième niveau, nous assistons à un renversement: les amours physiques deviennent une image du chant lui-même. Un autre indice nous incite à choisir cette interprétation. Il s’agit d’une aporie. Pourquoi insister sur la présence des filles de Jérusalem au paroxysme du chant de l’union physique? Cette section du poème concentre en effet un grand nombre de métaphores de l’union charnelle tout en même temps que les adresses les plus explicites à des tierces personnes, en 2,5 et en 2,7, comme pour bien rappeler aux auditeurs que les amants ne sont pas seuls. En contexte biblique, peut-on imaginer un poème qui magnifie à ce point la présence de tiers lors d’une union charnelle? Même en dehors de toute considération morale, cette insistance doit attirer notre attention. Le bien-aimé est comparé à un pommier en 2,3ab puis la femme exulte en goûtant son fruit en 2,3d, que devonsnous comprendre lorsque la bien-aimée réclame de nouvelles «pommes» aux filles de Jérusalem? Ces pommes ne peuvent pas ici être l’image

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d’un don corporel du bien-aimé. Elles sont l’image d’un don de paroles. Ces fruits-là, les compagnes de la bien-aimée sont parfaitement en mesure de les lui apporter. Le niveau second s’impose ici de lui-même. L’image de l’étreinte en 2,6 reçoit alors un sens nouveau. Elle parle aussi du chant. Elle permet de proclamer que la célébration poétique des amours revêt la même force d’union que les amours charnelles. Nous assistons à un renversement entre l’image et le référent: de même que le chant met en valeur le don des corps, le don des corps devient une image servant à mettre en valeur le chant lui-même. C’est pourquoi nous pouvons concevoir cette dernière section du poème davantage comme une fruition poétique des amours que comme une consommation. La véritable union a eu lieu lors du dialogue entre les amants: ils se sont donnés l’un à l’autre en paroles. Le fruit que savoure désormais la femme, ce sont les mots doux qu’elle a reçus et donnés. Cette manière d’évoquer l’union de paroles qui vient d’être vécue lui permet d’intérioriser plus encore sa relation au bien-aimé. En amour, il ne suffit pas de parler. Il convient encore de savourer après coup des paroles échangées. C’était déjà l’invitation de ‫ זכר‬en 1,4: «faire mémoire». Demander de nouveaux fruits poétiques (2,5) est également une manière de relancer le Cantique. La fruition des amours vécues devient tout naturellement expression du désir de nouvelles amours. L’épilogue devient prologue. La femme demande de nouveaux poèmes. L’invitation à «ne pas réveiller l’amour» en 2,7 a la même fonction. Le sommeil est une autre image de l’union. Loin du soleil qui brûle et des frères qui empêchent la donation de la vigne (1,6), la femme a goûté la douceur de «l’ombre» du pommier. Ce lieu ombragé de l’union, de cèdres et de cyprès (1,17), c’est le poème lui-même. Demander qu’on ne la réveille pas revient à demander de continuer à chanter. C’est le moment d’entrer dans un nouveau poème, et donc dans une nouvelle chambre.

III. USAGE DE LA CLÉ D’INTERPRÉTATION POUR RÉPONDRE À DIFFÉRENTES ÉNIGMES DU CANTIQUE 1. L’aporie des tierces personnes Le second niveau de lecture, méta-poétique, permet d’élucider une des énigmes du Cantique des cantiques, celles des tierces personnes. Comment comprendre en effet, la participation des «jeunes filles» dès 1,3c et 1,4c aux amours du bien-aimé: «c’est pourquoi les jeunes filles t’aiment»,

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«c’est à raison qu’elles t’aiment»? L’insistance sur la dimension physique du désir d’union est étonnante, puisque ces jeunes filles n’auront jamais accès aux amours charnelles du roi, uniquement tourné vers son «unique». Mais si, grâce au deuxième niveau d’interprétation, les éléments charnels – baisers, étreintes, vin, huiles, course, entrée dans les chambres, célébration des amours… – sont aussi des métaphores du chant d’amour lui-même, alors les jeunes filles peuvent tout à fait être associées à la relation qui unit le roi et sa bien-aimée, non pas physiquement mais bien par le chant. C’est d’ailleurs la dynamique d’un chant d’amour que de prendre à témoin des compagnes et des compagnons, qui peuvent alors partager la joie des amants et se réjouir avec eux. Tout au long du poème, nous les voyons en effet comme des adjuvants. En 1,8 les filles de Jérusalem indiquent à la bien-aimée la marche à suivre et en 2,5 celle-ci fait appel à elles pour la soutenir. D’une manière plus étonnante, le bien-aimé s’adresse à ses compagnons pour jouir, avec son amante et lui, du fruit de leurs amours: «Mangez, amis, buvez, enivrez-vous, mes bien-aimés!» (5,1). Ce verset est très discuté par les exégètes17. Mais force est de reconnaître que la nourriture et la boisson ne peuvent pas ici être des métaphores des baisers ou des étreintes, dans la mesure où ils ne peuvent pas être partagés physiquement à des tierces personnes, sauf si ces étreintes et ces baisers sont rendus accessibles par la médiation de la parole ou encore si on les comprend comme des métaphores du chant lui-même. Auquel cas, les compagnons peuvent tout-à-fait boire et manger. Mieux encore: leur participation à cette célébration poétique fait partie des dynamiques de l’amour, car une personne amoureuse désire bien souvent partager à ses proches la joie qu’elle éprouve à être amoureuse. Prend alors sens un jeu de mot en hébreu en 1,4. ‫ מישׁרים‬peut se traduire, si on change la vocalisation en mé-shîrîm: «c’est à partir des chants qu’elles t’aiment». Les chants, les paroles poétiques, sont des fruits consommables autant par les amants que par les amis des amants. Ce qui n’enlève rien au fait que par ailleurs le poème magnifie la relation sexuelle des amants. Mais c’est par la médiation de la parole que les amis – et les auditeurs du Cantique – y ont accès.

17. Ravasi dresse une liste des hypothèses sur l’identité des amis: les époux s’invitent eux-mêmes; un chœur invite les époux; c’est la Sagesse elle-même qui interpelle; une invitation est faite aux fils d’Israël; ou encore l’époux invite ses compagnons de noce. Selon Ravasi, c’est une manière pour l’époux d’associer ses compagnons à sa joie. Cf. RAVASI, Cantico dei cantici (n. 5), p. 400. D’après Barbiero, c’est le poète lui-même qui commente positivement l’union sexuelle des époux et les encourage. Cf. G. BARBIERO, Cantico dei cantici: Nuova versione, introduzione e commento (I libri biblici. Primo Testamento, 24), Milano, Paoline, 2004, p. 209.

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Tentons d’élucider une autre énigme. Les compagnons du roi pourraient être une figure des co-auteurs du poème. En 1,11, le roi déclare: «Nous te ferons des boucles en or avec des incrustations d’argent». D’où vient ce passage à la première personne du pluriel? Par ailleurs, à aucun moment dans le Cantique on ne reparlera de ces fameuses boucles d’oreilles. S’agit-il d’une promesse en l’air? Mais si nous envisageons le deuxième niveau de lecture, nous constatons que le bien-aimé accomplit sa promesse. Deux fois, il met en poésie les «joues» de la bien-aimée, comme deux boucles d’oreille. Le rôle de ce bijou est bien de mettre en valeur le visage. Or, quel est l’élément qui met en valeur le visage dans le Cantique? Ce ne sont pas deux bijoux matériels, mais bien les deux waṣf, de 4,3 et 6,7. La question peut se poser de savoir quels sont les artisans qui ont ciselé la métaphore des grenades pour orner notre perception des joues de la bien-aimée. Le «nous» de 1,11 laisse supposer que le roi s’est fait aider dans cette œuvre d’amour. Il s’agit peut-être de ses compagnons. Dans le cadre d’un écrit biblique, on peut supposer que plusieurs scribes ont participé à la rédaction. 2. Le Cantique, un Écrit de Sagesse? Toutes ces découvertes nous inclinent à penser que le Cantique des cantiques fait partie des Écrits de Sagesse. À chaque ligne, le chant nous livre un enseignement remarquable à la fois sur l’amour et sur la poésie. Mais puisque l’un et l’autre ne peuvent être enseignés de manière théorique, le Cantique est un enseignement pratique. Le Cantique est en luimême un exemple de l’amour. En ce cas, la figure du disciple se reconnaît dans celle de la bien-aimée, qui s’exerce à dire des métaphores d’amour à l’imitation du roi. Au cours du dialogue (1,9–2,3a), dans le parallélisme des prises de paroles, elle reprend à l’identique les structures métaphoriques employées par le roi, le paradigme étant 2,2-3 où la reprise mot à mot a une saveur de leçon répétée par un élève consciencieux. De la même manière, après le wasf que le roi accomplira pour le corps de la femme, elle prononcera le sien sur le corps de son bien-aimé. C’est encore plus clair en 8,2 où la femme aspire à être «enseignée» (‫ )למד‬par le bien-aimé. L’intertextualité confirme à la fois cette dimension sapientielle et le fait que plusieurs métaphores du Cantique sont couramment utilisées pour parler des paroles. On lit par exemple dans les Proverbes: «Mon fruit est meilleur que l’or, que l’or fin, mes produits meilleurs que le pur argent» (Pr 8,19), ou encore: «Des pommes d’or avec des ciselures d’argent, telle est une parole dite à propos. Un anneau d’or, un joyau

LE CHANT DU CHANT OU LES MOTS COMME BAISERS

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d’or fin, telle une sage réprimande à l’oreille attentive» (Pr 25,11-12). On retrouve ici «l’argent» et «l’or» des boucles d’oreilles en Ct 1,11 ainsi que le «fruit» doux au palais (‫ )פרי‬de Ct 2,3 et les «pommes» tant désirées (‫ )תפוח‬de Ct 2,5. Mais on lit aussi dans le livre de Job: «Je suis plein de mots […]. En mon sein, c’est comme un vin nouveau cherchant issue, comme des outres neuves qui éclatent. Parler me soulagera, j’ouvrirai les lèvres et je répondrai» (Jb 32,18-20). Le vin est donc bien une image de la parole qui sort du cœur. Et nous pourrions continuer par d’autres liens intertextuels. 3. La dynamique de l’amour Pour conclure, nous notons que la poésie et l’amour suivent une même dynamique. De la même manière que les mots disent le corps et que les corps disent les mots, le bien-aimé dit la bien-aimée et la bien-aimée dit le bien-aimé afin d’être habité par elle et elle par lui. L’amour, c’est le face à face de deux êtres en consonnance l’un avec l’autre et qui s’accueillent mutuellement jusqu’en leur sein; la poésie biblique, c’est le parallélisme de deux lignes qui renvoient l’une à l’autre et s’enrichissent de leurs différences respectives. Et s’il faut se positionner dans la querelle actuelle entre les Anciens et les Modernes, entre une lecture qui fait d’abord droit à la relation DieuIsraël et une lecture qui donne la primauté à la relation homme-femme, nous choisissons un troisième camp, celui du primat de la relation ellemême. Comment les auteurs-rédacteurs auraient-ils pu ne pas construire un texte aussi éminent ayant pour objet l’amour sans jouer de bout en bout sur le parallèle entre l’Alliance divine et l’amour humain? Mais qu’il s’agisse de l’une ou de l’autre, l’élément essentiel auquel Ct 1,1–2,7 veut nous initier c’est le pouvoir de la parole dans l’amour. La nature même de la poésie la pose en parallèle de l’amour et la rend apte non seulement à en parler, mais aussi à le faire vivre. La poésie est essentielle à l’amour. ‫ !דמה‬Tel est l’enseignement du Cantique. Le Chant des chants est aussi le Chant du chant. 1 rue de Valmy FR-59600 Maubeuge France [email protected]

Matthieu BOBIN

“I AM THE ROSE OF SHARON, AND THE LILY OF THE VALLEYS” VISUALISING THE METAPHORS OF THE SONG OF SONGS IN MODERN JEWISH ART

The Song of Songs is a unique book in the Hebrew Bible: This collection of love poems, which use metaphorical language, tells of a passionate love story between a woman (only once referred to as the Shulamite)1, and a man, without any reference to God. The protagonists are portrayed as being apart, yearning for each other and longing to be united. A distinctive feature of the Song of Songs is that the “female voice dominates this poem to a greater extent than any other book or text of comparable length in the Bible”2. Throughout the centuries, in both the Jewish and Christian tradition, including the visual arts, the Song of Songs has been interpreted in an allegorical way. In the Jewish tradition, it has been considered a parable of the love between God, the bridegroom, and the Jewish people, or Israel as his bride whereas, in the Christian tradition, it describes the bond between Christ and his Church. In medieval Hebrew illuminated miniatures, the beginning of the Song of Song’s text, the Hebrew word ‫שׁיר‬ (“song”) may be accompanied by the figure of King Solomon, seated on a throne, and a minstrel playing a mandolin, as for instance in one of the most beautifully illuminated Hebrew texts, the Rothschild Maḥzor of 14903. In the Christian illuminated manuscripts, particularly in the Romanesque époque, within the initial “O” that begins the Latin word “Osculatur”, meaning “may he kiss”, there are representations of Christ

* This essay is based on material from my doctoral dissertation entitled Portrayals of Judith, Esther, and Shulamite in Late 19th and Early 20th Century Jewish Art. Every effort has been made to contact the owners of the copyright of Burne-Jones’s works reproduced in this article but if, for any reason, any acknowledgements have been omitted, the author asks those concerned to contact her. 1. The name “Shulamite” is attributed to the female protagonist of the Song only in Song 6,13: “Return, return, O Shulamite; return, return, that we may look upon thee”. 2. R. HESS, Song of Songs (BCOTWP), Grand Rapids, MI, Baker Academic, 2005, p. 21. 3. F. 128v originated from Florence, Italy. Currently Courtesy of the Library of the Jewish Theological Seminary in New York.

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and Mary/Ecclesia, as for instance in the Bible des Capucins of 11804. In Renaissance and Baroque Christian art, the motifs from the Song were not developed, unlike other biblical books, such as the book of Esther or the book of Judith, in which female protagonists are just as important as in the Song of Songs5. In the second half of the eighteenth century, the allegorical rendering of the Song of Songs was challenged by the famous German philosopher, theologian and literary critic, Johann Gottfried Herder. In his commentary entitled Lieder der Liebe: Die ältesten und schönsten aus Morgenlande, published in Leipzig in 1778, he proposed a secular perspective. His approach apparently opened up the possibility of interpreting the text literally and inspired artistic renderings of the image of the heroine of the Song of Songs as an attractive sensual female lover, as for instance in the painting entitled The Beloved (1865-1866) by the English PreRaphaelite artist Dante Gabriel Rossetti. An interesting phenomenon regarding artistic representations of the Song of Songs emerged in Jewish cultural circles at the end of the nineteenth century. The Song of Songs increasingly attracted the attention of Jewish intellectuals, as the newly-born Jewish nationalist movement, Zionism, was creating a new Jewish culture that laid stress on “national” (as opposed to theological) content through the revival of Hebrew6. Zionism, which originated in Europe, tapped into the rich Jewish heritage, favouring “stories of heroism, vitality, and romance of ancient Israel”7. In particular, the Song of Songs became a very important source in terms of ideological and artistic inspiration for the early Zionist movement, as it embodied the features of the Zionist ethos: “physical strength, youth, nature, and secularism”8. The historian David Biale argues that Zionism saw itself as reclaiming the body for those living a disembodied existence in exile9. Moreover, Zionism promised an erotic revolution for the Jews: the creation of a virile New Hebrew Man but also the rejection of the

4. Fol. 112v, Bibliothèque Nationale, Paris. For medieval images of the Song of Songs in Christian art, see R. BARTAL, Medieval Images of “Sacred Love”: Jewish and Christian Perceptions, in Assaph B 2 (1996) 93-110, p. 95. 5. See the term Hoheslied, in E. KIRSCHBAUM, Lexikon der christlichen Ikonographie. Vol. 2: F-K, Roma – Freiburg i.Br. – Basel – Wien, Herder, 1970, 307-311. 6. See M. BERKOWITZ, Zionist Culture and West European Jewry before the First World War, Cambridge, Cambridge University Press, 1993, p. 2. 7. Ibid., p. 131. 8. D. BIALE, Eros and the Jews: From Biblical Israel to Contemporary America, New York, Basic Books, 1992, p. 179. 9. Ibid., p. 176.

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inequality of women found in traditional Judaism in favour of full equality between the sexes across all spheres10. A considerable amount of research has been carried out, predominantly by art historians on representations of the Song of Songs in medieval Christian and Jewish art11. Some analysis of the Song of Songs’ depictions in modern art has been conducted by Bible scholars and theologians such as J. Cheryl Exum12, but it has been largely neglected by art historians13. In particular, the fascinating issue of the representation of the Song of Songs by modern Jewish artists who advocated Zionist ideas through their art has not yet been explored14. This paper aims to contribute to the research on the visual representations of the Song of Songs in modern Jewish art by exploring how modern Jewish artists represent the chosen passages in which the Shulamite is the main heroine, for which multiple interpretations are available; how they “visualise” the highly metaphoric language of the Song of Songs

10. Ibid., pp. 177-178. 11. For both Jewish and Christian medieval visualisation of the Song of Songs see e.g. BARTAL, Medieval Images of “Sacred Love (n. 4), pp. 93-110. For Christian pictorial renderings of the Song of Songs see J. WECHSLER, A Change in the Iconography of the Song of Songs in 12th and 13th Century Latin Bibles, in M. FISCHBANE – P.R. FLOHR (eds.), Texts and Responses: Studies Presented to Nahum N. Glatzer on His Seventeenth Birthday by His Students, Leiden, Brill, 1975, 73-93; R. BARTAL, ‘Where Has Your Beloved Gone?’: The Staging of the Quaerere Deum on the Murals of the Cistercian Convent at Chełmno, in Word & Image: A Journal of Verbal/Visual Enquiry 16 (2000) 270-289; D.J. REILLY, Picturing the Monastic Drama: Romanesque Bible Illustrations of the Song of Songs, in Word & Image: A Journal of Verbal/Visual Enquiry 17 (2001) 389-400. 12. J.C. EXUM, “Seeing” the Song of Songs: Some Artistic Visions of the Bible’s Love Lyrics, in J. BARTON – C. EXUM – M. OEMING (eds.), Das Alte Testament und die Kunst (Altes Testament und Moderne, 15), Münster, LIT Verlag, 2005, 91-127; for the examination of the Song of Songs in Edward Burne-Jones’ stained glass windows at the Church of Saint Helen in nearby Darley Dale, Derbyshire, UK, see F.C. BLACK – J.C. EXUM, Semiotics in Stained Glass: Edward Burne-Jones’s Song of Songs, in J.C. EXUM – S.D. MOORE (eds.), Biblical Studies/Cultural Studies: The Third Sheffield Colloquium (Gender, Culture, Theory, 7), Sheffield, Sheffield Academic Press, 2008, 315-342. 13. There are, however, a couple of articles exploring the Song of Songs in the art of Jewish artists, such as S. KOLSTEREN, Simeon Solomon and the Song of Songs, in JJA 6 (1985) 47-59; and D. RIX, Literal and Exegetic Interpretations in Chagall’s “Song of Songs”, in JJA 6 (1979) 118-126. Cordula Grewe explores the iconography and sources of the depiction of the Shulamite, like Mary in the German Nazarene painter Franz Pforr’s painting Sulamith and Maria, created in 1811; see in C. GREWE, Sulamith and Maria: Erotic Mariology and the Cult of Friendship in Painting the Sacred in the Age of Romanticism, Farnham – Burlington, VT, Ashgate, 2009, 61-98. 14. An interesting insight into the representations of the Song of Songs in Ephraim Moses Lilien’s art offers literary scholar Ilona PARDES in her book Agnon’s Moonstruck Lovers: The Song of Songs in Israeli Culture, Seattle, WA, University of Washington Press, 2013, pp. 35-38.

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describing the Shulamite’s body and her facial features; and whether their images belong to the Christian or the Jewish tradition, or perhaps to both. In order to understand the iconography of these depictions more clearly, we compare them to images of the same biblical passages by contemporary non-Jewish painters, such as Edward Burne-Jones. Moreover, as rightly pointed out by J. Cheryl Exum, since “artists face many of the same interpretative issues that concern biblical scholars”15, we will also reflect on the interpretation by modern biblical scholars. We have chosen the representations by three artists: Wilhelm Wachtel (“They made me keeper of the vineyards”, Song 1,6); Wilhelm Wachtel and Ze’ev Raban (“By night on my bed”, Song 3,1; “I slept but my heart waketh”, Song 5,2); and Ephraim Moses Lilien (“Behold, thou art fair, my love; behold, thou art fair, Song 4,1).

I. THE SHULAMITE AS THE VINEYARD Wilhelm Wachtel (1875-1952), born in Lwów/Lviv (then in Galicia, part of the Habsburg empire, today in Ukraine) worked with the Song at various stages of his artistic career using different techniques and aesthetic angles. Wachtel studied at the Academies of Fine Arts in Krakow and Munich. He painted symbolic Jewish scenes, portraits and landscapes. At a very early point in his career, he was influenced by the Zionist movement and incorporated its ideas into his art. Although he had not yet visited the Land of Israel by the first decade of the twentieth century, he executed six watercolours of it, three of which we will analyse. In 1904, Wachtel produced several drawings to illustrate the poems of the Polish poet and writer Jerzy Żuławski’s translation of the Song of Songs. Before 1920, he created several further Song of Songs’ depictions. In the watercolours inspired by Song 1,6 that he created between 1900 and 1910, Wachtel uses the same compositional solution: he places the Shulamite at the centre of the composition and frames her by two decorative columns topped by an arch and surrounded by floral ornamentation. Below the frame, he includes a suitable passage from the Song of Songs in Hebrew16. Wachtel incorporates the text of the Song into the 15. BLACK – EXUM, Semiotics in Stained Glass (n. 12), p. 315. 16. It should, however, be noted that Wachtel did not follow the Biblical Hebrew text exactly and made intentional mistakes while transcribing the passages. For instance, in Song 1,6 he twice uses the word ‫כרמי‬, in Song 3,1 in three words is written instead of ‫ת‬ ‫ח‬, in Song 5,2 instead of ‫ דופק‬is written ‫ רופק‬and ‫ פיתחי‬instead of ‫פתחי‬. I would like to thank Eli Assis for pointing this out to me.

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1. Wilhelm WACHTEL, “They made me keeper of the vineyards”, Song 1,6, 1900-1910, watercolour and crayon, 56×42 cm. © Courtesy of George Wachtel, The Artist Estate.

image, “thus blurring the boundary between text and image”17, similarly to other 20th-century artists who created images related to the Song of Songs. The cycle of watercolours begins with a depiction (fig. 1) of a young shepherdess wearing a white dress accompanied by two young lambs. At the bottom one finds a citation from Song 1,6 in Hebrew: ‫שׂמני נטרה את־‬ ‫“( הכרמים כרמי שׁלי לא נטרתי‬They made me the keeper of the vineyards; but mine own vineyard have I not kept”)18. Wachtel stressed the facial features of the woman, such as her distinctive black hair and eyebrows, alluding to the Shulamite’s physical appearance in Song 1,5 (“I am black, but comely”) but even more importantly portraying her as la belle Juive, 17. Exum writes about the incorporation of the text into the image of the Song of Songs in the art of contemporary artists such as Den Hart and Lika Tov. See EXUM, “Seeing” the Song of Songs (n. 12), p. 94. 18. Reference in Sotheby’s Judaica 30 October 2002, Tel Aviv, Sotheby’s, 2002, p. 112, ill. 252.

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“the beautiful Jewess”. Although this concept was not of Jewish origin and conveys a stereotypical description of a Jewish woman by accentuating in a specific way her outward facial features – the colour of her eyes, hair and physiognomy19 – Wachtel uses it to accentuate the oriental beauty of the biblical figure. In the passage which Wachtel chose to depict, the crucial word is ‫כרמי‬ (“my vineyard”). Wachtel skilfully creates a connection between “my vineyard” and the visual imagery associated with the Shulamite. The phrase “my vineyard” is part of the story about her which she relates to the women of Jerusalem. Her brothers compelled her to tend their vineyards and, as a result, she neglected tending her own20. Clearly, in this metaphoric language, the vineyard symbolizes the sexuality of the female21, as well as a place for lovemaking22, and can thus be interpreted as the Shulamite proclaiming that she has not kept herself from her lover23. In Wachtel’s watercolour, a vineyard containing large, ripe and abundant grapes is placed behind the Shulamite, covering the wall of the house against which she is depicted. Wachtel’s work associates opulent grapes with the intimate parts of the female body, that are hidden by her pose. The surrounding grapes thus represent female maturity in the sense of a woman’s readiness to love and be loved. Like the grapes, the woman is ready to be taken, as her “fruit” is ready to be plucked. However, her closed posture and facial expression reflect regret and sadness: she is squatting with her knees drawn up to her chest and her feet together, with a sorrowful look in her eyes. Based on the context of the passage, we may interpret that the shepherdess has offered herself to her lover, and now faces the wrath of her brothers. This is also emphasized by the image of the barred window behind her. By portraying the Shulamite sitting on green land, accompanied by two lambs against the backdrop of a vineyard that grows around a house with a window, Wachtel creates a bucolic landscape that evokes an oriental 19. F. KROBB, Die schöne Jüdin: Jüdische Frauengestalten in der deutschsprachigen Erzählliteratur vom 17. Jahrhundert bis zum Ersten Weltkrieg (Conditio Judaica, 4), Tübingen, Max Niemeyer, 1993, p. 12. 20. A. CHACHAM, Introduction to “Shir haShirim”, in Torah, Nevi’im, Ketuvim im Perush Da’at haMikra, vol. 17-21, Jerusalem, Mosad ha-Rav Kook, 1962, p. 6 (in Hebrew). 21. HESS, Song of Songs (n. 2), p. 29. 22. D. CARR, The Erotic Word: Sexuality, Spirituality, and the Bible, Oxford, Oxford University Press, 2003, p. 13. 23. R.E. MURPHY, Song of Songs: A Commentary on the Book of Canticles or the Song of Songs (Hermeneia), Minneapolis, MN, Fortress, 1990, p. 128.

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aura, in which the inhabitants of Eretz Israel (“New Jews”) “live in harmony with nature”24. By placing on top of the wall of the house a wall and buildings that evoke the Old Town in Jerusalem, Wachtel clearly places this scene in the Land of Israel, emphasising the location of the Song’s narration in an oriental landscape.

II. THE SHULAMITE AWAITING HER LOVER: WATERCOLOURS BY WACHTEL AND ZE’EV RABAN The depiction of the Shulamite in the vineyard (or as the vineyard, as we would suggest) was not taken up by other modern artists, but the scene of her awaiting her lover was also executed by, among others, Wilhelm Wachtel (fig. 2) and Ze’ev Raban, a Polish-Israeli artist (fig. 3a-3b). This refers to Song 3,1: ‫על־משׁכבי בלילות בקשׁתי את שׁאהבה‬ ‫“( נפשׁי בקשׁתיו ולא מצאתיו‬By night on my bed, I sought him whom my soul loveth: I sought him, but I found him not”). In the text, the event takes place in the Shulamite’s house at night, depicting her on her bed, and as such has erotic associations25. However, Bible scholars, such as J. Cheryl Exum, Roland Murphy, and Richard Hess, argue that the scene does not necessarily mean that the woman wishes to have sexual intercourse with her lover26. Rather, she is in bed and yearns for his presence27. The passage strongly evokes an ambience of longing, desire, and yet unfulfillment28 which is reflected in Wachtel’s watercolour (fig. 2)29. By presenting an intimate moment in the Shulamite’s life, the artist shows her supporting her body by placing her hands on the bed and tilting her head to the right, with a slightly open mouth and half-closed eyes. Her posture, together with her sorrowful, melancholic facial expression, suggest that she is half-asleep, dreaming of her lover. As in the previous watercolour, Wachtel presents the Shulamite as la belle Juive, accentuating her black curly hair and distinctive black 24. Yigal Zalmona writes about new Jews living in harmony with the nature while analysing Reuven Rubin’s famous painting First Fruits. See Y. ZALMONA, A Century of Israeli Art, Farnham, Lund Humphries, 2013, p. 48. 25. Y. ZAKOVITCH, Das Hohelied, trans. D. Mach (HTKAT), Freiburg i.Br., Herder, 2004, p. 166. 26. MURPHY, Song of Songs (n. 23), p. 146; HESS, Song of Song (n. 2), p. 102; J.C. EXUM, Song of Songs: A Commentary (OTL), Louisville, KY, Westminster John Knox, 2005, p. 136. 27. HESS, Song of Songs (n. 2), p. 102. 28. EXUM, Song of Songs (n. 26), p. 134. 29. Reference in Sotheby’s Judaica (n. 18), p. 113, il. 256.

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2. Wilhelm WACHTEL, “By night on my bed I sought him”, Song 3,1, watercolour and crayon, 56×42 cm, © Courtesy of George Wachtel, The Artist Estate.

eyebrows. However, this time, influenced by the delicate yet explicit erotic nature of the selected citation, he decided to develop the image of the Shulamite in a more visible sensual way than previously. This he achieved, inter alia, by representing the protagonist as having graceful, youthful naked breasts and slender arms. Wachtel’s treatment of the scene is better understood when compared to the stained-glass window panel referring to the same citation from the Song of Songs by Edward Burne-Jones (1833-1898)30. We do not know 30. The iconography was analyzed by Black and Exum. See BLACK – EXUM, Semiotics in Stained Glass (n. 12), p. 320.

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3a. Ze’ev RABAN, Song of Songs 3,1-5, watercolour, © Courtesy of Dafna Winter, The Artist Estate. 3b. Detail: “By night on my bed”, Song 3,1.

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whether Wachtel knew Burne-Jones’ stained-glass windows related to the Song of Songs, but we wish to compare them in order to point to a completely different rendering of this biblical book in 19th century non-Jewish art. Burne-Jones painted his scenes from the Song of Songs in 1862, some 50 years before Wachtel. He created twelve panels representing different citations of the Song in a stained-glass window for St. Helen’s Church, Darley Dale, Derbyshire. In the panel that refers to Song 3,1, located in the bottom left of the window (fig. 4), the most striking element of Burne-Jones’ depiction is that his model is a young, blonde townswoman. Seated next to the window where she passively awaits her lover, she places her hand to her ear as if listening for his steps and voice. The setting in the medieval chamber and the Shulamite’s High Renaissance costume demonstrate that Burne-Jones went beyond the oriental, biblical world of the text. Wachtel, by contrast presents us with the Zionist celebration of the oriental world, specifically in the Land of Israel, with its oriental landscapes and habits associated with the oriental world. The Shulamite is depicted against a window with a red curtain which opens onto a craggy steppe with a few lone trees. On the windowsill to her right stands a vase of flowers. Wachtel, as was typical among orientalist painters, used Arab dresses for his figures, due to the belief that they resemble the garments worn by the Jews of biblical times31. Indeed, the woman wears a white skirt or trousers with a dark belt, which clearly divides her exposed breasts from the more intimate parts of her body. The scene is embedded in a Jewish context by employing Jewish symbols. The two columns that frame the scene show capitals placed on spiral columns, which evoke Jachin and Boaz, the two pillars set up in front of the sanctuary in Solomon’s Temple in Jerusalem. Atop the capitals are two ornaments in the form of inverted hearts. At the top of the composition, a female and male gazelle face each other heraldically. David Carr interprets gazelles as symbols of feminine love, as these animals were frequently associated with goddesses in the ancient Near East32. In Wachtel’s work, the gazelles function as a typical Jewish element of heraldic animals and as a symbol of the lovers, since the groom is compared to a gazelle (Song 2,17). The floral decoration around the frame is reminiscent of Jewish wall decorations known in synagogues as, for instance, in the famous baroque synagogue of Łańcut in Poland from 1761. 31. See more on the use of Arab clothing to depict biblical figures in the 19th century in G.G. LEMAIRE, The Orient in the Western Art, Köln, Könemann, 2005, p. 180. 32. CARR, The Erotic Word (n. 22), p. 127.

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4. Edward BURNE-JONES, “By night on my bed”, Song 3,1, stained glass window, St. Helen’s Church Darely Dare, Derbyshire. © Courtesy of Photo Pauline Hall.

Ze’ev Raban (1890-1970), known also by his Polish name Wolf Rawicki, followed, Wachtel’s watercolour to some extent, but also modified it. Having received his artistic education in Munich and Brussels, Raban emigrated to the Land of Israel in 1912. There, he became a leading member of “The Bezalel School” of Arts and Crafts, founded in Jerusalem by the Lithuanian-Jewish artist Boris Schatz in 190633. 33. Bezalel aimed to create a national Hebrew style of art, blending Jewish/Middle Eastern and European traditions. “It played a major role in endowing the Bible with a distinctly Zionist look”, so PARDES, Agnon’s (n. 14), p. 36.

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Although Raban began working on his Song of Songs project in Poland in 1911, his major work was carried out during 1912-1918 in the Land of Israel. Twenty-six watercolours based on the Song of Songs by Raban were published as an exquisite illustrated volume in Berlin in 1923. They are regarded as an example of Hebrew symbolism and Hebrew orientalism, understood as combining the ideas and symbols rooted within the Jewish tradition with a Land of Israel landscape34. Undoubtedly inspired by Wachtel35, Raban employed the same compositional solutions: a similar frame surrounding the composition and the use of Hebrew scripture as an integral component of the depictions. Both artists attributed a significant role to bright yet subdued colours, such as brown, yellow, and blue, avoiding contrasts in order to create harmonious compositions. Interestingly, Raban’s representation of Song 3,1 (fig. 3b)36 forms part of a triptych (fig. 3a), an art form that was popular in medieval Christian art. Raban’s triptych pictures the first five passages of the third chapter of the Song of Songs, where it is described what initiatives the Shulamite took to find her beloved and how she succeeded in doing so. The passage from Song 3,1, is represented on the left-hand panel. Similarly to Wachtel (fig. 2), Raban depicts a beautiful young Jewish woman (fig. 3b), stressing her long black hair, big black eyes and elegant mouth. Moreover, reading the passage in the same manner as Wachtel, Raban places the Shulamite inside her room and on her bed with a similar melancholic expression depicted on her face. However, he goes beyond Wachtel in what may be called “a man’s celebration of female sexuality”37. The movement of her body communicates sexual desire, displayed for the visual pleasure of a male spectator. The woman is shown in a languorous pose: lying on her stomach, exposing her breasts, turning up her buttocks and pulling her hand down. Contrary to Wachtel’s, Rabban’s Shulamite has the eyes wide open; she is fantasizing about her lover.

34. B. GOLDMAN-IDA, Ze’ev Raban: A Hebrew Symbolist, Tel Aviv, Tel Aviv Museum of Art, 2001, p. 224. 35. Wachtel’s influence on Raban was first pointed out by Goldman-Ida. See ibid., p. 27. 36. The depiction is taken from Z. RABAN, The Song of Songs, Tel Aviv, Tel Aviv Museum of Art, 2001. 37. Term borrowed from EXUM, “Seeing” the Song of Songs (n. 12), p. 101.

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III. THE ENCOUNTER BETWEEN THE SHULAMITE HER LOVER IN THE BEDROOM: WACHTEL AND RABAN

Song 5,2, ‫אני ישׁנה ולבי ער קול דודי דופק פתחי־לי אחתי רעיתי יונתי תמתי‬ (“I slept but my heart waketh, it is the voice of my beloved that knocketh, saying Open to me my sister, my love, my dove, my undefiled”)38 merges the motif of the Shulamite awaiting her lover in her bedroom with that of the encounter between two lovers in the Shulamite’s house, as described in the text. This passage may be interpreted on several levels, which may explain its attraction for artists. The primary meaning of the request: “open to me”, is to open the physical door which separates the lovers39. The second meaning has erotic overtones40. Richard Hess explains that “the lover appeals to his partner to open her will, her body, and her being to him”41. Wachtel uses both these interpretative meanings (fig. 5). The first level may be observed in the depiction of the Shulamite awaiting her lover in the house and of the lover’s arrival outside her house. In contrast to the biblical text, in Wachtel’s rendering, the lover puts his hand through the bars of a window and does not insert it into a hole (5,4). The erotic aspect of the scene is stressed through the portrayal of the Shulamite sitting completely naked on a bed in her house (“I put off my coat”, 5,3)42. Wachtel’s watercolour reflects the clear narrative dimension of the passage. The Shulamite’s half-open eyes and closed mouth reveal that she has been awoken by surprise. Ashamed of her nudity, she covers her body with her hands. The lover’s eyes are also partially closed, suggesting a sort of excitement. Wachtel’s watercolour can be compared to Burne-Jones’ depiction of the same passage, executed as a drawing in 1876 (fig. 6). Burne-Jones proposes an allegorical interpretation of the citation. Surprisingly, the main character is not the Shulamite, as in Wachtel’s watercolour, but an angel seated on a throne. The angel is holding his left hand to his ear as if listening to someone, while indicating a young woman asleep at his feet with his right. He seems to be relaying what he hears to her. Above and to his left, the bridegroom is peering in and attempting to enter through the window, calling on his beloved to open the door. Interestingly, the 38. Reference in Sotheby’s Judaica (n. 18), p. 112, il. 253. 39. HESS, Song of Songs (n. 2), p. 168. 40. ZAKOVITCH, Das Hohelied (n. 25), p. 215. 41. HESS, Song of Songs (n. 2), p. 168. 42. Exum believes that the biblical text presents the woman as naked. See EXUM, Song of Songs (n. 26), p. 194.

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5. Wilhelm WACHTEL, “I slept but my heart waketh”, Song 5,2, watercolour and crayon, 56×42 cm. © Courtesy of George Wachtel, The Artist Estate.

Shulamite, is depicted as a classical Greek beauty, wearing a long, draped gown, in a calm, reclining pose43. Burne-Jones’ Shulamite is fast asleep; her eyes and mouth are closed, her feet are bare, and her hands are joined.

43. This reclining pose is well-known in art history, e.g. Giorgione’s Sleeping Venus (1510)

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6. Edward BURNE-JONES, “I slept but my heart waketh”, Song 5,2, drawing. From: R.H. RUSSELL, The Song of Songs with Six Illustrations & Decorative Border by Sir E. Burne-Jones, New York, 1902.

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7. Ze’ev RABAN, “I slept but my heart waketh”, Song 5,2, watercolour. © Courtesy of Dafna Winter, The Artist Estate.

Wachtel depicted yet again la belle Juive (fig. 5), with black hair and black slanting eyes. However, the woman’s figure does not seem to be treated as methodically as in the other watercolours (fig. 1 and 2). In particular, her body is elongated, and her short torso contrasts with her shapeless legs. Opposed to her, the beloved is depicted with greater care, as an Assyrian king wearing an ankle-length, fringed Assyrian robe with pointed shoes consisting of straps and soles, recalling the Stele of king Assurnasirpal II (883-859)44. Of all three of Wachtel’s watercolours, this is the most oriental in nature, in both a pastoral and urban sense. The architectural style portrayed in this painting is the result of the artist’s fantasy, although it evokes some well-known places. The Shulamite is seated in a relatively small oriental house, which consists of one room and has a dome reminiscent of a mosque. She rests on a white mat on a tiled floor and to her left, on a stool, stands a jug of water for washing. Thus, Wachtel insists on re-enacting a biblical scene with the help of motifs drawn from the

44. For more on use of the Stele of the Assyrian king Assurnasirpal II in modern Jewish art for biblical characters, particularly in Lilien’s art, see M. HEYD, Lilien: Between Herzl and Ahasver, in G. SHIMONI – R. WISTRICH (eds.), Theodor Herzl: Visionary of the Jewish State, Jerusalem, Magnes, 1990, 265-292.

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cultural sphere in which the Bible was created. This watercolour also reflects influence of Persian miniatures, such as the incorporation of a text as an integral part of the illustration, the interior and exterior being simultaneously represented, and the bright, pure colouring. In Ze’ev Raban’s watercolour of Song 5,2 (fig. 7)45 the Shulamite awaiting her lover is seated inside her chamber on a sofa covered with a bedspread adorned with three stars of David, the Zionist emblem. While one hand covers her breast in a manner similar to Wachtel, she uses the other to support her body, which is perched on the edge of the sofa. Interestingly, the Shulamite does not cover her intimate parts, but rather exposes them. Contrary to Wachtel’s Shulamite, whose gaze is directed toward an unknown point, Raban’s watches the door, in the middle of which, through the hatch, emerges the hand of her lover, who is opening the door with a key. It is clear from the scene that the Shulamite is ready to accept her beloved.

IV. THE SHULAMITE AS THE SHEPHERDESS: EPHRAIM MOSES LILIEN While Wachtel was creating his watercolours related to the selected passages of the Song of Songs, Ephraim Moses Lilien (1874-1925), a Polish-Jewish artist, book illustrator and active member of the Zionist movement, depicted the Shulamite in his illustrations for a Protestant Bible. These Bible illustrations were a result of his trip to the Land of Israel. Like Wachtel, Lilien studied at the Academies of Fine Arts of Krakow and Munich. He is mostly known for illustrating books such as Juda (1900), a collection of German poems on biblical themes by the German poet Börries Freiherr von Münchausen, and the collection of Yiddish poems, Lieder des Ghetto (Songs of the Ghetto) (1903), by the Jewish poet Morris Rosenfeld. Lilien’s Bible was executed in 1908-1912. He managed to complete three of the ten volumes: vol. 1, consisting of the Pentateuch and the book of Joshua, was completed in 190846; vol. 6, consisting of the books of Psalms, Lamentations and the Song of Songs, in 190947; and vol. 7, consisting of the book of Job, Proverbs, Ruth, Jonah, Esther and Daniel, 45. The depiction is taken from the book RABAN, The Song of Songs (n. 36). 46. Die Bücher der Bibel: Das Fünfbuch Mose und das Buch Josua, ed. F. RAHLWES, Braunschweig, Georg Westermann Verlag, 1908. 47. Die Bücher der Bibel: Die Liederdichtung. Die Psalmen. Die Klagelieder, Das Hohelied, ed. F. RAHLWES, Braunschweig, Georg Westermann Verlag, 1909.

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8. Ephraim Moses LILIEN, “The Shulamite”, 1909, drawing in black and white ink, 50×36.3 cm. From: Die Bücher der Bibel: Die Liederdichtung. Die Psalmen. Die Klagelieder. Das Hohelied, ed. F. RAHLWES, vol. 6, Braunschweig, Georg Westermann Verlag, 1909, p. 309. Republished by Benjamin Harz Verlag in Berlin and Wien, 1923.

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in 191248. Lilien’s Bible was based on Luther’s translation edited by F. Rahlwes, who dedicated it for a Protestant readership. There, Lilien executed three portrayals of the Shulamite drawn in black and white, which we propose to call “the Shulamite as the shepherdess”, “the Shulamite in the garden”, and “the Shulamite and her lover kissing”. The first depiction (fig. 8) which we will analyse offers multiple levels of interpretation. Represented on a full page, a young shepherdess stands, holding a lamb and a shepherd’s crook. Her portrayal is placed next to a page of German text, starting with the famous phrase: “Wie schön bist du, meine Freundin; wie schön bist du! Deine Augen sind wie Tauben” (Song 4,1). Like Wachtel, Lilien presents the Shulamite as a beautiful young Jewish woman. However, contrary to Wachtel and Raban, he appropriates the metaphoric vocabulary describing the Shulamite’s appearance by making her facial features highly visible and detailed. Lilien accentuates the long, black, curly hair, large, dark, deep-set eyes set under arched eyebrows, short nose, and voluptuous mouth. Another interesting feature of Lilien’s illustration is the representation of the lamb nestling in the Shulamite’s bosom. Here, Lilien invites the viewer to read the image as a reflection on the special relationship between the shepherdess and the lamb. The animal’s shrunken, lopsided body seems to tremble, with the lines composing it stressing its movement. The lamb has anthropomorphic features, such as long eyelashes and a long nose, functioning as a symbol of a man. Given the period in which this illustration was produced, it is possible that the image of the shepherdess was based on the portrayal of the 28-year old Helena Magnus, Lilien’s new wife, with the lamb representing Lilien himself. Indeed, the Shulamite’s face bears a strong resemblance to Lilien’s portrait of his wife of 1905. According to this interpretation, Lilien identified with the lamb who wishes to be protected by the woman and held to her breast. In the image of the lamb gently held by the Shulamite, we can detect two further levels of meaning. There is an obvious association of the lamb with Christ and of the Shulamite with Mary carrying the Christlamb. Thus, Lilien’s image derives from a number of pictorial sources in Christian art that stress the emotional connection between the Madonna and the Christ child. In particular, it evokes images of the Virgin Mary, such as The Divine Shepherdess (La Divina Pastora) in the painting by Miguel Cabrera (1760), in which Mary is surrounded by sheep and 48. Die Bücher der Bibel: Die Lehrdichtung. Die Sprüche, Hiob, Der Prediger, Ruth, Jona, Ester, Daniel, ed. F. RAHLWES, Braunschweig, Georg Westermann Verlag, 1912.

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touches one of them49. Moreover, the Shulamite’s gentle, youthful face and “dreamy gaze”, as referred to by Pardes50, together with the lilies in front of the Shulamite, recall pure, chaste images of the Madonna, such as the Madonna of Humility of 1440 by Fra Angelico. Interestingly, Lilien’s Shulamite/Mary, contrary to that of Wachtel or Raban, is strongly connected to Judaism. Lilien achieves this by wrapping her image in a striped talith-like head covering and dress51. Pardes argues that she is represented as Bat-Zion, the daughter of Zion, “being a well-known allegorical configuration of the Jewish nation”52. Moreover, she believes that, in Lilien’s interpretation, “Bat-Zion replaces Mary”53. We disagree with this reading of the image, and rather argue that Lilien was aware of the Mary/Shulamite symbolism in Christian theology and chose to combine Christian and Jewish motifs. In order to localize the drawings in an oriental setting, Lilien places the female protagonist of the Song against a background of tall palm trees that recalls the desert of Judea in the Land of Israel. These palm trees play an additional role. Although the representation of the Shulamite herself lacks any sexual connotations, the open lilies, together with the palm trees, metaphorically may represent the sexual act.

V. CONCLUSION Finally, the analysed depictions of scenes from the Song of Songs offer an opportunity to create a deeper, more complex understanding of the book. The early modern Zionist artists Wachtel, Raban and Lilien used the Song of Songs to strengthen the Zionist ethos. The depiction of the pure, ideal, and beautiful Land of Israel served their purpose of making biblical stories relevant to the present time, especially to the Zionist project. As Yigal Zalmona rightly observes, “These artists believed in a ‘biblical golden age’ of an uninhibited sensuality and physicality and presented it as a model for the future, when the Jewish people would live naturally in its own land, liberated from the repressive yoke of the 49. Reference to the iconography of La Divina Pastora occurs in P. DRANSART, A Short History of Rosaries in the Andes, in L. SCIAMA – J. EICHER (eds.), Beads and Bead Makers: Gender, Material Culture and Meaning (Cross Cultural Perspectives on Women), Oxford, Berg, 1998, 129-146, p. 138. 50. PARDES, Agnon’s (n. 14), p. 36. 51. Lilien’s striped headdress is intended to be specifically Jewish, as it recalls the tallith, a striped, fringed prayer shawl worn by Jewish men during synagogue services. 52. PARDES, Agnon’s (n. 14), pp. 36-37. 53. Ibid., p. 37.

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Diaspora”54. In their representation of the Shulamite, they strived to make her an icon of Jewish beauty, with an emphasis on her black hair and eyes. Although the Song of Songs describes the Shulamite through various erotic scenes, it avoided over-sexualisation and rather celebrated her desire to love and be loved. University of Warsaw Monika CZEKANOWSKA-GUTMAN Krakowskie Przedmieście 26/28 PL-00-927 Warszawa Poland [email protected]

54. ZALMONA, A Centrury of Israeli Art (n. 24), p. 35.

ORIGEN’S PHILOSOPHICAL, PEDAGOGICAL, AND MYSTAGOGICAL READING OF SONG OF SONGS 1,8

Our present-day approaches to the biblical texts, and particularly to the Song of Songs, are an extension of an already long and rich history of readings. Study of the history of reception is one of these contemporary approaches besides historical criticism, literary criticism, feminist criticism, ethical readings, liberation or contextual approaches1. Reception history opens up the possibility of walking the long bridge from the first writers and readers of a text to our present readings. Walking that long and often complex path of interpretations assists present readers, reading from a theological perspective, to discern which readings have been “useful” for the building of God’s reign and which ones have been harmful2. At the same time, such readings may open new perspectives for the present. The Song of Songs provides ample material for a history of reception approach and Origen’s reading of the Song has been very prominent in this history3. This paper focuses on Origen’s philosophical, pedagogical and mystagogical4 approach in his reading of Song 1,8.

1. As one current example of this approach, see the Encyclopedia of the Bible and Its Reception, which to date has reached the letter L: H.-J. KLAUCK et al. (eds.), Encyclopedia of the Bible and Its Reception, Berlin, De Gruyter, 2009. 2. The criterion of usefulness of texts and readings was of decisive importance in dealing with sacred texts. 2 Tim 3,16 is the clearest witness to this in the NT; for Origen useful and valid readings were expected to be “worthy” of God; for Augustine readings that do not build charity are invalid readings; see P.B. DECOCK, Normativity of the Bible: Actualising the Text in Ways that Are Worthy of God, in Neot 50 (2016) 287-211, pp. 203-204. 3. See M.H. POPE, Song of Songs: A New Translation with Introduction and Commentary (AB, 7C), Garden City, NY, Doubleday, 1977, pp. 89-229; F. DÜNZL, Die Canticum-Exegese des Gregor von Nyssa und Origenes im Vergleich, in JAC 36 (1993) 94-109; P.J. TANNER, The History of Interpretation of the Song of Songs, in BibSac 154 (1997) 23-46; M.W. ELLIOTT, The Song of Songs and Christology in the Early Church 381-451 (STAC, 7), Tübingen, Mohr Siebeck, 2000; P.J. TOMSON, The Song of Songs in the Teachings of Jesus and the Development of the Exposition on the Song, in NTS 61 (2015) 429447; J. KAPLAN, My Perfect One: Typology and Early Rabbinic Interpretation of Song of Songs, Oxford – New York, Oxford University Press, 2015; F.B. HARRIET, “If You Do Not Know Yourself, Beautiful amongst Women …”: Human Greatness in Gregory of Nyssa and Its Influence on the Quattrocento, in G. MASPERO – M. BRUGAROLAS – I. VIGORELLI (eds.), Gregory of Nyssa: In Canticum Canticorum: Analytical and Supporting Studies. Proceedings of the 13th International Colloquium on Gregory of Nyssa (Rome, 17–20 September 2014) (VigChr.S, 150), Leiden, Brill, 2018, 390-402. 4. Mystagogy is practical guidance on the path towards a closer relationship with God; information or knowledge is subordinated to this guidance. Mystagogy articulates the

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I. ORIGEN’S APPROACH TO READING

THE

SCRIPTURES

In order to understand Origen’s approach to the Scriptures, and the Song of Songs in particular, it is necessary to appreciate that in his time and context the aim of reading the Scriptures was to bring the text into the present context and let it speak to that new context. This is of course very different from the predominant, or even exclusive, concern of contemporary biblical scholars to understand the texts in their context of origin, while contextualizing the texts or evaluating the texts from an ethical point of view5 is an additional, and for some only an optional step. Origen’s approach, however, continued a concern that was determining for the very origins of the Scriptures, as we see this especially at work in the historical origins of the books of the Old Testament. Historical-critical studies have in fact shown how the present shape of the biblical books is the result of various processes of ongoing revision aimed at making the texts speak to new situations6. Reading the Scriptures was not so much in order to return to a past event or message as to let the text come to life in the present. Even when from the first century BCE the concern developed to fix and stabilize the texts, the aim was in no way to fix also the meanings of the texts. The readers were expected to “work” on the texts, to “crush” them like wheat and prepare them in order to construct meanings that would be nourishing bread for their own lives7. The three adjectives in the title of this article, philosophical, pedagogical and mystagogical, are very closely related to each other in Origen’s approach to the Scriptures. Philosophy in his time aimed not merely at theory but at practical wisdom, which involved shaping one’s life

existential meaning of the texts. See K. WAAIJMAN, Spirituality, Forms, Foundations and Methods (Studies in Spirituality Supplement, 8), Leuven, Peeters, 2002, pp. 870-871. 5. “Ethical reading” has become very popular in the scholarly approaches, especially since the article by E. SCHÜSSLER FIORENZA, The Ethics of Interpretation: De-Centering Biblical Scholarship, in JBL 107 (1988) 3-17. 6. According to M. FISHBANE, The Garments of Torah: Essays in Biblical Hermeneutics (Indiana Studies in Biblical Literature), Bloomington, IN, Indiana University Press, 1989, p. 4, Scripture “not only sponsored a monumental culture of textual exegesis but was itself its own first product”; also P.B. DECOCK, On the Value of Pre-Modern Interpretation of Scripture for Contemporary Biblical Studies, in Neot 39 (2005) 69-70. 7. This is beautifully expressed in the following midrashic comment from Eliyahu Zutta II quoted by FISHBANE, Garments (n. 6), pp. 37-38: “When the Holy One, blessed be He, gave the Torah to Israel, He only gave it as wheat from which to extract flour, and as flax wherewith to weave a garment…”. J. NEUSNER, Midrash in Context: Exegesis in Formative Judaism, Philadelphia, PA, Fortress, 1983, p. 137, in fact, speaks about “the always open canon” in the rabbinical view.

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according to a pedagogical programme leading to a virtuous life. A true philosopher was expected to work on himself by means of various exercises in order to embody his theories into daily life8. Furthermore, a virtuous life was not an aim in itself but a crucial step in order to know and relate to the Trinity9. For Origin, this work of crushing and purifying the text so that God’s Word may emerge from the weak human words consists in purifying our ways of reading from moral or theological interpretations “unworthy of God”10 and of releasing its pure and true transformative power for the present. Everything, therefore, depends on how one reads the texts11. Fruitful reading does not depend only on the technical skills of the readers but also, and above all, on their moral and God-like qualities, because only “like knows like”12. For Origen understanding the text as the Word of God was not only a question of the grammatical meaning13. After 8. Compare with Philo, who distinguishes genuine philosophers from mere sophists: Congr. 54: “[…] for diseases are cured by medicines, and by operations, and by regimen, and not by discussions or theories; so also in philosophy, there is a set of word-traffickers and word-eaters, who have neither the will nor the skill to heal a life which is full of infirmities […]”; Congr. 67: “[…] but still they are found to be sophists rather than philosophers: of these men the language indeed is praiseworthy but the life is blameable; for they are powerful at speaking, but have no ability to do what is best”. 9. Origen’s mystagogical aim is his ultimate concern, i.e., to guide his readers so that they may burn with love as he explains the Scriptures to them; for more on this see note 19 below. Leading the readers to the Trinity is ultimately the work of the Trinity itself; see, for instance, Princ. 1,3,8 (307-311 and 317-321): “Quod ut accidat et ut indesinenter atque inseparabiliter adsint ei, qui est, ea, quae ab ipso facto sunt, sapientiae id opus est instruere atque erudire ea et ad perfectionem perducere ex spiritus sancti confirmatione atque indesinenti sanctificatione, per quam solam deum capire possunt. … sed quanto magis de illa beatitudine percipimus, tanto magis in nobis vel augeatur, dum semper ardentius et capacius patrem et filium ac spiritum sanctum vel capimur vel tenemus”. 10. Origen was quite aware of the many anthropomorphisms, immoralities and impossibilities that were found in the inspired text, and because of the way he understood inspiration, he attempted to explain these as obstacles placed there by the Spirit, or as divine accommodation to human limitations; see M. HARL, Origène et les interprétations patristiques grecques de l’“obscurité” biblique, in VigChr 36 (1982) 334-371: e.g. Cels. 1,18; 4,71-72; 7,10; Comm. Jn. 13,319; 19,28; on Philo, see J.M. ZURAWSKI, Mosaic Paideia: The Law of Moses within Philo of Alexandria’s Model of Jewish Education, in JSJ 48 (2017) 480-505, pp. 498-499; T. NOVICK, Perspective, Paideia, and Accommodation in Philo, in SPhiloA 21 (2009) 49-62, p. 59, comments on Philo, Abr. 119-132: “That God deigns to become manifest other than as he is, for the benefit of lesser minds […], is understood by Philo as a distinctively divine kindness”. 11. On Origen’s approach to the Scriptures, see M. HARL, Origène, Philocalie, 1–20 – Sur les Écritures: Introduction, Texte, Traduction et Notes (SC, 302), Paris, Cerf, 1983, pp. 42-157. 12. On this, see M. HARL, Origène et la fonction révélatrice du verbe incarné (Patristica Sorbonensia, 2), Paris, Seuil, 1958, p. 92 and n. 90. 13. The historical meaning of the text did not arise as a challenge for Origen as he did not yet have that sense of historical distance between his time and the time of the production

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careful attention to the grammatical meaning, Origen used the technical skills of literary and philosophical analysis available in his cultural context14. However, even these were not sufficient to discern God’s Word in the human words. Such discernment was the fruit of dialogue with the text, with the tradition of reading and with the needs of the present15. What was needed above all, however, was prayer. Or, to use Paul’s expression, correct reading requires one to have the mind of Christ (1 Cor 2,16). With all this, Origen was well aware that his interpretations remained provisional and partial; the fullness of the Gospel would only be perceived at the eschaton16. For Origen, the ideal reader is not an objective, uninvolved analyst of the text, but a reader who reads for the sake of his own education. Education was not merely training in technical skills in order to function in society or even to improve society, but as training in moral character in order to realize the personal goal for which human beings have been created17. The required attitude for a right reading of the Scriptures is openness to the Logos to be educated and “formed” into the likeness of the Logos in whose image souls were created. Practically speaking, readof the text; on this, see P. RICŒUR, Essays on Biblical Interpretation, ed. L.S. MUDGE, Philadelphia, PA, Fortress, 1980, pp. 49-57. 14. See B. NEUSCHÄFER, Origenes als Philologe, 2 vols. (Schweizerische Beiträge zur Altertumswissenchaft, 18/1-2), Basel, Reinhardt, 1987. 15. B. GREEN, The Old Testament in Christian Spirituality, in A. HOLDER (ed.), The Blackwell Companion to Christian Spirituality, Chichester, Wiley-Blackwell, 2011, 37-54, p. 52, writes about spiritual reading of the Scriptures: “meaning is not so much mined as discerned and constructed dialogically”. 16. A commentary on the Diatessaron attributed to Ephrem (see text in J.W. TRIGG, Biblical Interpretation, Wilmington, DE, Michael Glazier, 1988, pp. 37-38) contrasts the divine word with the human words by which we grasp the divine word. He compares the divine word to a fountain from which, of course, we only take a small portion at a time: “Give thanks for what you have received and do not grumble for what remains. That which you have taken and carried away is your portion, and what is left is your inheritance too. What you have not been able to receive because of your weakness, receive at other times thanks to your perseverance” (p. 38). This seems to be close to the rabbinical approach. 17. The recent volume edited by F. WILK (ed.), Scriptural Interpretation at the Interface between Education and Religion: In Memory of Hans Conzelmann (TBN, 22), Leiden, Brill, 2018, focuses on education as a central feature in the interpretation of the Scriptures in Antiquity; on education as the framework for an understanding of the writings of Moses in Philo’s view, see also ZURAWSKI, Mosaic Paideia (n. 10). Education is “formation”, and is linked to God’s formation of the human being; on Bildung, see H.-G. GADAMER, Truth and Method, trans. rev. by J. Weinsheimer – D.G. Marshall, London, Continuum, 22004, p. 9: “[…] its origin in medieval mysticism, its continuance in the mysticism of the baroque, […] The cult of Bildung in the nineteenth century preserved the profounder dimension of the word, and our notion of Bildung is determined by it”. The basic image is taken from Genesis 1,26LXX where the word “likeness” was, already from Philo’s time, associated with the Platonic theme of the likeness to God as a task rather than a mere given (see PLATO, Theaetetus 176).

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ers must develop self-knowledge not merely as the “place” from where they read but also as the place from where the Logos calls them to move forward towards greater likeness to Himself. Origen looked at the text of the Scriptures as the “earthen vessels that contain the treasure” (2 Cor 4,7) and compared it to the humanity of Jesus hiding and revealing the Logos18. Philology, history and human philosophy without participation in the mind of Christ will fail to separate the grain from the husks, will fail to discern what is “worthy of God”. God’s Word is not available as a thing for all to see but is discernible in the texts only by those who have eyes to see. Obviously, this means that the full meaning of the Scriptures will only be available at the eschaton, when God will be “all in all”19. Ultimately, for Origen, it is Christ who opens the Scriptures for the readers, as the disciples on the road to Emmaus experienced it20. That is why Origen turns to prayer, not only in his homilies but also in his commentaries21.

II. ORIGEN’S READING OF SONG 1,822 Origen sees the three works of Solomon, Proverbs, Ecclesiastes and Song of Songs, as a comprehensive education programme corresponding 18. See ORIGEN, Comm. Jo. 1,24; R.E. HEINE, Origen, Commentary on the Gospel of John according to John, Books 1–10 (The Fathers of the Church), Washington, DC, Catholic University of America, 1989, p. 38: “How great, then, must be our understanding, that we may be able to understand in a worthy manner the word which is stored in the earthen treasures of paltry language, whose written character is read by all who happen upon it, and whose sound is heard by all who present their physical ears? What also must we say? For who will understand these matters accurately must say truthfully, ‘But we have the mind of Christ, that we may know the graces that have been given us by God’”. 19. See for instance, Princ. 3,6,2-3. 20. “How blessed is it to be wounded by this dart! Those men who talked together, saying to each other: ‘Was not our heart burning within us in the way, whilst he opened to us the Scriptures?’, had been wounded by this dart. If anyone has been wounded by our discourse, if any is wounded by the teaching of the Divine Scripture, and can say, ‘I have been wounded by love’, perhaps he follows the former and the latter” (Hom. Cant. 2,8; transl. R. LAWSON, Origen, The Song of Songs: Commentary and Homilies [ACW, 26], Westminster, MD, Newman, 1957, p. 297). 21. See D. SHEERIN, The Role of Prayer in Origen’s Homilies, in C. KANNENGIESER – W.L. PETERSEN (eds.), Origen of Alexandria His World and His Legacy (Christianity and Judaism in Antiquity, 1), Notre Dame, IN, University of Notre Dame Press, 1988, 204-206; also J. KONSTANTINOVSKY, Prayer, in J.A. MCGUCKIN (ed.), The Westminster Handbook to Origen (Westminster Handbooks to Christian Theology), Louisville, KY, Westminster John Knox, 2004, 175-176, p. 175. 22. Only a Latin translation of the Commentary (by Rufinus) and the Homilies (by Jerome) has survived. For the commentary, I use the Latin text as offered in Origène:

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to the three major courses in the philosophical curriculum, viz., ethics (Proverbs), physics (Ecclesiastes) and theology (Song of Songs)23. The culmination of the educational process is the return of the soul to the original burning love for God, which is the specific focus of Origen’s reading of the Song of Songs. Since he understands the Song of Songs as the climax of all the songs sang in the Scriptures, as the most mature expression of love24, his commentary does not merely aim at explaining this love but at moving the readers onward to the point at which they themselves will have reached that spiritual maturity and will be strong enough to sing this love song. Reading the text is a school of love and an expression of love, not merely doctrines about love but love lived and expressed. That is why Origen highlights the aspect of song, the act of singing as an expression of actual love instead of a treatise on love. In line with this, Origen’s commentary on 1,8 climaxes with Paul’s words about a “cry”: ἀλλὰ ἐλάβετε πνεῦμα υἱοϑεσίας ἐν ᾧ κράζομεν· αββα ὁ πατήρ (Rom 8,15). In commenting on Song 1,8 Origen is moving his readers to the point of sharing in that cry and of surrendering to God in love25. Origen identifies the Song as King Solomon’s wedding song in the form of a drama, in which various participants successively appear on the scene26. In line with his prosopological approach he takes care to

Commentaire sur le Cantique des Cantiques, Tome I–II, ed. L. BRÉSARD – H. CROUZEL – M. BORRET (SC, 375-376), Paris, Cerf, 1991-1992. 23. The Prologue to the Commentary follows the custom of philosophical commentaries of his time and therefore further supports the view that Origen’s aim and approach in his commentary on the Song of Songs is to guide the readers through a process of Christian “philosophical” education. A similar procedure has been identified for Origen’s commentary on John, see R.E. HEINE, The Introduction to Origen’s Commentary on John Compared with the Introductions to the Ancient Philosophical Commentaries on Aristotle, in G. DORIVAL – A. LE BOULLUEC (eds.), Origeniana Sexta: Origène et la Bible. Origen and the Bible. Actes du Colloquium Origenianum Sextum, Chantilly, 30 août – 3 septembre 1993 (BETL, 118), Leuven, Leuven University Press – Peeters, 1995, 3-12; so also P.B. DECOCK, Origen’s Theological and Mystical Approach to the Scriptures in the Introduction to His Commentary on John’s Gospel, in IDS 45 (2011) 673-688, pp. 674-681. 24. In his Prologue to the Commentary (Prologue 4), Origen explains the title Song of Songs as indicating that it is the climax of all biblical songs: “Rightly then is this song preferred before all songs. The other songs that the Law and the prophets sang, were sung to the Bride while she was still a little child and had not attained maturity. But this song is sung to her, now that she is grown up, and very strong, and ready for a husband’s power and the perfect mystery” (trans. LAWSON, Origen [n. 20], p. 47). 25. “… the readers of the Scriptures are not meant to be mere spectators but participants and actors in the drama” (P.B. DECOCK, Origen’s Christian Approach to the Song of Songs, in Religion & Theology 17 [2010] 13-25, p. 21). 26. See Prologue 1,1-3; Commentary 1,1,1-4. The understanding of the text as a drama plays an important role in Origen’s spiritual reading of the text; on this see L. PERRONE,

ORIGEN’S READING OF SONG OF SONGS 1,8

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identify the speakers and the addressees; when he reads Song 1,8 he points out that these are the first words of Solomon himself after the passionate words of the Bride27. Origen points to the striking contrast between the passionate words of the Bride in vv. 1-7 and Solomon’s stern reply 28: Nisi cognoveris te, O bona, – sive pulchra – inter mulieres, egredere tu in vestigiis gregum, et pasce haedos tuos in tabernaculis pastorum29.

Origen begins his comments on the verse (2,5,1-5) by linking the words of Solomon to the mirabilis sententia among the Greeks, scito te ipsum or cognosce te ipsum. He explains that this wise saying not only has its origin in Solomon but that it needs to be understood in the light of the Scriptures, particularly in the light of Gen 1,2730. Solomon reminds his Bride that she should know that her beauty proceeds from the fact that she was created in God’s image and that her superior beauty, compared to the other women, imposes a special demand on her to acquire self-knowledge31. Failing in this she will be expelled and sent out among the goats “till circumstances and experience teach thee how great an evil it is for the soul not to know herself”.

The Bride at the Crossroads: Origen’s Dramatic Interpretation of the Song of Songs, in ETL 82 (2006) 69-102. 27. Until now the Bride is the only one who has been speaking. Origen points out that she addressed God first, then the bridegroom, and final to the young girls (2,4,1). 28. “Sub comminatione quadam loquens” (2,5,2). Origen pays attention to the way in which the words are to be acted out on the stage, and he concludes before moving to a spiritual consideration: “Haec sunt quae sponsus … austera quadam comminatione … per ordinem propositi dramatis dicit” (2,5,5). 29. Rufinus probably follows the Vetus Latina; the LXX, which Origen was reading has: ἐὰν μὴ γνῷς σεαυτήν ἡ καλὴ ἐν γυναιξίν ἔξελϑε σὺ ἐν πτέρναις τῶν ποιμνίων καὶ ποίμαινε τὰς ἐρίφους σου ἐπὶ σκηνώμασιν τῶν ποιμένων. Different from the MT the object of knowledge in the LXX is the self; having read the first part of the sentence as a challenge Origen continues to read the second part in the light of Matt 25,32, ὥσπερ ὁ ποιμὴν ἀφορίζει τὰ πρόβατα ἀπὸ τῶν ἐρίφων, and of Matt 25,41, πορεύεσϑε ἀπ᾽ἐμοῦ (compare ἔξελϑε in Song 1,8); in other words, failing to know oneself will result in condemnation. 30. Origen is able to point to various passages in the Books of Moses where the expression πρόσεχε σεαυτῷ occurs: Exod 23,21; Deut 15,9; 24,8; this is for him an indication that the Greek wisdom saying derives ultimately from the wisdom of Moses. 31. For an overview of the history of the interpretation of the saying from Socrates to Bernard, see P. COURCELLE, “Connais-toi toi-même”: De Socrate à Saint Bernard, 3 vols., Paris, Études Augustiniennes, 1974; see also the brief discussion in Comm. Cant., ed. BRÉSARD – CROUZEL – BORRET (n. 22), II, pp. 770-772. In early Greek philosophy, inclusive of Plato, the saying was a challenge to people to know their limits, to know that they were mortals and not gods. Similarly, Philo, Spec. 1,43-44; in Philo, Somn. 1,60, Abraham acknowledges the universal nothingness of the creature as the way to know God.

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As usual, after some brief literary considerations32 Origen moves quickly to the “mystical meaning” (2,4,4) or to the “application of the text to Christ and the Church” (2,5,6). This application or mystical meaning is a pedagogical and even a mystagogical reading of the text by which Origen guides the readers to the height of salus et beatitudo (2,5,6) according to his established model of spiritual progress: knowledge of self should lead first to a virtuous life (ethics: 2,5,7-17), next to a proper understanding of the soul within the whole of the created universe (physics: 2,5,20-31)33. The third and final step, of loving union with God, is not developed in the commentary on this verse, but Origen cannot stop himself from briefly highlighting it at the very end by means of a quote from Paul about our filial approach to God in the Spirit (1 Cor 2,12 and Rom 8,15)34. For Origen, therefore, acquiring self-knowledge is the appropriation of God’s gift of being created in God’s image by developing a virtuous life (ethics), by rightly appreciating the universe and the soul as God’s creation (physics), and by a love of God (epoptics). Appropriation in the sense of willing and active reception of God’s gifts is crucial for Origen’s understanding of salvation. In his context he was a champion of human freedom against the determinism of popular belief in the rule of the stars and the Gnostic view of predestination; he insists that while God offers salvation to all, everyone needs to receive it freely and appropriate it gradually35. In commenting on Songs 1,8 Origen first develops the ethical aspect in the form of an examination of conscience, of feelings, desires, thoughts and actions (2,5,7-17). It should be clear that the readers he has in mind are persons who have already reached a more advanced level in their spiritual life:

32. For a list of the formulations indicating the binary structure of the commentary, from history to mystery, see Comm. Cant., ed. BRÉSARD – CROUZEL – BORRET (n. 22), II, p. 759, note 1. 33. The study of physics covered the broad field of the universe, or everything created, and one could focus on different aspects; Philo, Migr. 184-185, invites his readers to turn away from the investigation of the heavenly bodies and the study of the earth and all that is on it, but rather: μόνους δὲ ἑαυτοὺς καὶ τὴν ἑαυτῶν φύσιν ἐρευνᾶτε; see also Migr. 195. 34. Origen has reminded his readers in 2,5,19-20 that the highest task of scientia is to know and relate to the Trinity; we are enabled to approach God through the Spirit of adoption (Rom 8,15). 35. “[…] that man received the honor of God’s image in the first creation, whereas the perfection of God’s likeness was reserved for him at the consummation. The purpose for this was that Man should acquire it for himself, by his own earnest efforts to imitate God. In this way, while the possibility of attaining perfection was given to Man in the beginning through the honor of the ‘image’, even so he should, in the end, obtain for himself the ‘perfect likeness’ by the accomplishment of these works” (Princ. 3,6,1).

ORIGEN’S READING OF SONG OF SONGS 1,8

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because thou hast not only received the kisses of the Word of God, but also hast beheld the secrets of his chamber: if, then, I say, thou hast not known thyself, but, making no distinction, hast preferred to live as do common people, go forth then in the footsteps of the flocks36.

Origen challenges his readers not to be satisfied with the common human level, or with the level they have reached, but always to strive for the better. Phil 3,13 is one of his favoured texts: τὰ μὲν ὀπίσω ἐπιλανϑανόμενος τοῖς δὲ ἔμπροσϑεν ἐπεκτεινόμενος (see 2,5,9 and 3,13,36). Slothful negligence is one of the great evils; therefore, the soul is challenged to examine herself about her commitment to her own progress and that of others: whether she is making progress, and gaining in understanding of things, and growing in the virtues; or whether perhaps she is standing still and resting on what she has been able to achieve this far; and whether what she does serves only for her own improvement; or whether she can benefit others also, and give them anything of profit either by the word of teaching or by the example of her actions37.

The second way in which the soul is challenged to know herself is with regard to the study of physics (2,5,20-31). While the principal task of scientia according to Origen is to know the Trinity, the second task is to know God’s creation, among which is the knowledge of the soul. This was a very important issue in view of the challenges of unreliable interpreters of the Word and the danger that believers may follow these instead of the Good Shepherd38. The questions that Origen raises touch on the issues discussed by the different philosophical schools: the nature of the soul, its substance, its composition, its origin, its corporeal or incorporeal state at the end, the differences or similarities with the angels, whether the soul’s qualities can increase and decrease. In order to find an answer to these questions the soul needs to pursue scientia (2,5,23), issues that Origen had pursued in detail in his treatment on De Principiis. Origen insists that all should apply themselves to these issues as much as they are able by “vigilantly exercising themselves in the Word of God and the divine law” (2,5,29). The danger is that without such application they will easily follow people who are not inspired by the Holy Spirit, sinners, unable to provide any remedy for those who sin. For Origen these are the different schools of philosophers “the tents of the shepherds” (2,5,30). 36. Comm. Cant. 2,5,16; LAWSON, Origen (n. 20), p. 133. 37. Ibid. 2,5,8; LAWSON, Origen (n. 20), p. 130. 38. This remark in 2,5,17 comes at the end of the discussion on ethics and prepares the question on the nature of the soul.

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Origen further explains that this challenge and threat of expulsion does not apply to every person but only to the Bride who among all others, the young girls, the concubines, the sixty queens, is said to be beautiful and perfect (2,5,33). In other words, these words apply to persons who have been graced with great abilities but do not have zeal to apply themselves (2,5,34). Origen then addresses himself to this group of persons and challenges them: So, then, if thou, O soul, that art fairer and more notable than others – teachers, for instance – neglectest thyself and continues in thine ignorance, how will those desiring edification obtain instruction, and how will the gainsayers be refuted and denounced as false39?

Origen concludes his comments on this verse with an urgent plea to those gifted souls to commit themselves to the task of self-knowledge in order to reach the ultimate goal of every person, the relationship to the Trinity: per exercitia doctrinae et studia divina ac per hoc agi Spiritu Dei et Spiritu adoptionis. While Origen has threatened the gifted people among his readers the ultimate goal is to set them free from the slavery of fear for a filial relationship to the Father; he recalls the words of Paul: οὐ γὰρ ἐλάβετε πνεῦμα δουλείας πάλιν εἰς φόβον ἀλλὰ ἐλάβετε πνεῦμα υἱοϑεσίας ἐν ᾧ κράζομεν· αββα ὁ πατήρ (Rom 8,15).

III. CONCLUSION It would be inadequate to call Origen’s interpretation of this verse simply allegorical. Origen’s concern is that of an educator and a mystagogue, and he uses a variety of exegetical tools to let the text of the Scriptures stimulate that process in his addressees. He reads this verse in the light of his overall understanding of the Song of Songs and of his understanding the process of Christian growth. He takes advantage of the LXX translation in order to link the verse to the Greek saying Γνῶϑι σεαυτόν, but he transforms it by weaving it into the web40 of his own pedagogical approach to the Scriptures.

39. Comm. Cant. 2,5,35; LAWSON, Origen (n. 20), p. 138. 40. GREEN, The Old Testament (n. 15), p. 52, suggests the image of web: “To polarize or dichotomize these factors [textual experience and the lives of later readers], even to stack them as layers, is not useful. A better analogy is a web. The experience and categories of reader-interpreters have come to be seen as constitutive of meaning: meaning is not so much mined as discerned and constructed dialogically”.

ORIGEN’S READING OF SONG OF SONGS 1,8

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As the verse stands in the LXX it lends itself to be understood as a challenge, particularly also because of the possible association of the “goats” with condemnation in the parable of Matthew 25. Origen’s aim is to actualize the verse in such a way that it becomes useful to his readers, that it becomes nourishment as well as a challenge41, particularly to those who have talents. They are challenged not to waste their gifts because the world is so much in need of their contribution. Although the verse itself does not contain an outlook on the desired positive outcome of the educational process, Origen nevertheless concludes his commentary in the light of his overall framework by reminding his readers of the mystical goal of every person, to be led by the Spirit so as to be enabled to address the Father, Abba. Origen offers a contextual meaning of the Scriptures, which he expects to be useful for his readers, while he is quite aware that other readings are possible and, above all, that the ultimate meaning is reserved for the eschaton. University of KwaZulu-Natal P. Bag 6004 Hilton 3245 Republic of South Africa [email protected]

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41. On the pedagogical use of threat and promise, of punishment and reward, in the Greco-Roman world and in Chrysostom’s sermons, see J. BAE, John Chrysostom on Almsgiving and the Therapy of the Soul, Doctoral thesis, Australian Catholic University, https://doi.org/10.26199/5b84d5eabcf7f, 103-153. Accessed 15-10-2018.

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En formulant ainsi le titre de notre exposé, nous nous référons à deux contributions de Dominique Barthélemy OP (1921-2002), sans prétendre concurrencer son érudition. Dans son étude «Pourquoi la Torah a-t-elle été traduite en grec?», Barthélemy soutient que la traduction grecque du Pentateuque aurait officiellement été promulguée sous l’égide de la dynastie lagide en Égypte, comme l’affirme le récit pseudépigraphe de la Lettre d’Aristée1. Ceci expliquerait la «primauté du Pentateuque» aux yeux des élites lettrées du judaïsme hellénistique, lesquelles – dans leurs traductions bibliques et autres écrits – «gardèrent toujours les yeux fixés sur la traduction du Pentateuque comme sur une norme indiscutée»2. Dans son article «Comment le Cantique des cantiques est-il devenu canonique?», Barthélemy donne un aperçu des sources talmudiques qui attribuent une lecture allégorisante aux contemporains de R. Akiva, ou même aux rabbins antérieurs3. Le savant dominicain suggère, en outre, que la canonisation du Cantique, ainsi que sa lecture liturgique à Pâques, datait déjà du 1er siècle av. J.-C. et que son statut canonique fut confirmé par les autorités rabbiniques à Yavné en 70 apr. J.-C., malgré l’usage profane qui perdurait en dehors des milieux rabbiniques. Il faut rappeler que dans sa célèbre étude sur Les devanciers d’Aquila, Barthélemy attribuait la version grecque du Cantique au «groupe kaigé», c’est-à-dire à une initiative de traduction sous l’influence de l’exégèse rabbinique du 1er siècle de notre ère, évidente surtout dans le Dodékaprophéton grec découvert à Nahal Hever en 19524. Ainsi, dans l’œuvre de Barthélemy, il existe un lien étroit entre la canonisation du Cantique, sa lecture allégorique et le développement du rabbinat palestinien.

1. D. BARTHÉLEMY, Pourquoi la Torah a-t-elle été traduite en grec?, dans M. BLACK – W.A. SMALLEY (éds), On Language, Culture and Religion: In Honor of Eugene A. Nida (Approaches to Semiotics, 56), Den Haag – Paris, Mouton, 1974, 23-41. 2. Ibid., p. 37. 3. D. BARTHÉLEMY, Comment le Cantique des cantiques est-il devenu canonique?, dans A. CAQUOT – S. LÉGASSE – M. TARDIEU (éds), Mélanges bibliques et orientaux en l’honneur de M. Mathias Delcor (AOAT, 215), Kevelaer, Butzon & Bercker; NeukirchenVluyn, Neukirchener Verlag, 1985, 13-22. 4. D. BARTHÉLEMY, Les devanciers d’Aquila: Première publication intégrale du texte des fragments du Dodécaprophéton trouvés dans le désert de Juda, précédée d’une étude sur les traductions et recensions grecques de la Bible réalisées au premier siècle de notre ère sous l’influence du rabbinat palestinien (VT.S, 10), Leiden, Brill, 1963 (réimp. 2014).

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Plusieurs éléments de cette reconstruction historique sont aujourd’hui remis en question. Les techniques de traduction typiques du groupe kaigé ont été dissociées des principes exégétiques de l’école de Hillel5, tandis que l’analyse paléographique du Dodékapropheton par P.J. Parsons6 a abouti à une datation remontant plutôt au 1er siècle av. J.-C., ce qui a aussi rendu moins convaincante l’hypothèse reliant la traduction grecque du Cantique aux intérêts liturgiques du rabbinat palestinien7. La tradition qui attribue à R. Akiva une interprétation allégorique du Cantique semble être, au moins en partie, une projection d’éléments plus tardifs sur un grand nom de la littérature talmudique8. De plus, l’existence d’un «conseil de Yavné» qui aurait établi définitivement le canon du Tanakh en 70 apr. J.-C., acceptée jusqu’au siècle dernier comme un fait historique9, a été démasquée comme une fiction d’origine chrétienne10. En dépit de ces éléments devenus depuis lors obsolètes, les études de D. Barthélemy citées ci-dessus recèlent pourtant des idées encore précieuses sur lesquelles nous reviendrons dans la suite de notre exposé. Le discours actuel sur les canons bibliques est orienté vers la dynamique de canonisation. On parle plutôt d’un «processus canonique», dans lequel des éléments conservateurs et d’autres innovants coopèrent pour constituer un corpus d’«authoritative texts», sans que cela empêche le dynamisme de la tradition, à travers la création de nouveaux textes, la réélaboration créative ou la traduction11. La canonisation – fixation 5. L.J. GREENSPOON, Recensions, Revision, Rabbinics: Dominique Barthélemy and Early Developments in the Greek Traditions, dans Textus 15 (1990) 153-167; L.L. GRABBE, Aquila’s Translation and Rabbinic Exegesis, dans JJS 33 (1982) 527-536. 6. Voir la contribution de P.J. PARSONS dans l’édition de E. TOV, The Greek Minor Prophets Scroll from Naḥal Ḥever (8ḤevXIIgr) (The Seiyâl Collection 1) (DJD, 8), Oxford, Clarendon, 1990, 19-26. 7. BARTHÉLEMY, Devanciers (n. 4), pp. 159-160. 8. Voir l’article de J. KAPLAN, Martyrdom, Mysticism, and Disputation: Rabbi Akiva and the “Beginning” of Rabbinic Interpretation of Song of Songs, dans ce volume, 287310. 9. J. LUST, Septuagint and Canon, dans J.-M. AUWERS – H.-J. DE JONGE (éds), The Biblical Canons (BETL, 163), Leuven, Leuven University Press – Peeters, 2003, 34-55, pp. 40-41. 10. G. STEMBERGER, Die sogenannte ‘Synode von Jabne’ und das frühe Christentum, dans Kairos 19 (1977) 14-21; J. LEWIS, Jamnia Revisited, dans L.M. MCDONALD – J.A. SANDERS (éds), The Canon Debate, Peabody, MA, Hendrickson, 2002, 146-162. 11. Les recueils d’études consacrés à ce thème comprennent: J. DUŠEK – J. ROSKOVEC (éds), The Process of Authority: The Dynamics in Transmission and Reception of Canonical Texts (Deuterocanonical and Cognate Literature Studies, 27), Berlin – Boston, MA, De Gruyter, 2016; M. POPOVIĆ (éd.), Authoritative Scriptures in Ancient Judaism (JSJ.S, 141), Leiden – Boston, MA, Brill, 2010; AUWERS – DE JONGE (éds), The Biblical Canons (n. 9). Pour les idées exprimées ci-dessus nous référons surtout à J. DUŠEK – J. ROSKOVEC, Authority in a Process, dans IID. (éds.), The Process of Authority, 1-6.

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d’une forme textuelle à l’exclusion des autres (comme les Massorètes) ou établissement d’un canon proprement dit (liste définitive des livres à caractère inspiré) – est donc l’aboutissement d’un processus assez complexe et de longue durée. Quels sont donc les éléments qui auraient pu jouer un rôle dans ce processus canonique du Cantique des cantiques12? Il est possible d’en reconnaître des échos dans la tradition juive. Notre objectif n’est pas de reconstituer de manière exhaustive la façon dont la canonisation du Cantique s’est développée; il s’agit plutôt d’identifier quelques éléments qui auraient pu y contribuer. Un premier élément est la tradition exégétique juive la plus ancienne, qu’avec J. Kaplan on devrait qualifier de «typologique» ou «figurative» plutôt que d’«allégorique», et qui remonte à l’époque tannaïtique13. Pendant longtemps, le consensus académique était que la lecture typologique seule avait engendré la canonisation du livre ou, à l’inverse, que cette lecture était le résultat direct de sa canonisation (question sur laquelle nous reviendrons ci-dessous)14. Toutefois, l’exégèse la plus ancienne du livre ne peut être dissociée de la discussion sur la question de savoir si certains rouleaux, y compris le Cantique, «souillent les mains» (m. Yad. 3,5). Cette discussion semble être de nature cultuelle, concernant les aspects matériels du texte et de son traitement pendant la liturgie15. Ainsi, sans que la pureté soit synonyme de canonicité16, ce passage très discuté 12. Une discussion comparable se retrouve chez J.C. EXUM, Song of Songs: A Commentary (OTL), Louisville, KY, Westminster John Knox, 2005, pp. 70-73. La présente étude ignore la question des premières influences littéraires du Cantique, qu’on croit voir déjà dans le Nouveau Testament et (de manière plus convaincante) dans 4 Esdras; voir P.J. TOMSON, The Song of Songs in the Teachings of Jesus and the Development of the Exposition on the Song, dans NTS 61 (2015) 429-447; J. KAPLAN, The Song of Songs from the Bible to the Mishnah, dans HUCA 81 (2010/13) 43-66; M.E. STONE, The Interpretation of Song of Songs in 4 Ezra, dans JSJ 38 (2007) 226-233. 13. J. KAPLAN, My Perfect One: Typology and Early Rabbinic Interpretation of Song of Songs, Oxford – New York, Oxford University Press, 2015, pp. 15-34. 14. P. JOÜON, Le Cantique des cantiques: Commentaire philologique et exégétique, Paris, Beauchesne, 1909, pp. 9-11; O. KEEL, The Song of Songs, trans. F.J. Gaiser (A Continental Commentary), Minneapolis, MN, Fortress, 1994, pp. 5-7; Y. ZAKOVITCH, Das Hohelied (HTKAT), Freiburg i.Br. – Basel – Wien, Herder, 2004, pp. 91-92. Voir la discussion de H. AUSLOOS – B. LEMMELIJN, Canticles as Allegory? Textual Criticism and Literary Criticism in Dialogue, dans H. AUSLOOS – B. LEMMELIJN – M. VERVENNE (éds), Florilegium Lovaniense: Studies in Septuagint and Textual Criticism in Honour of Florentino García Martínez (BETL, 224), Leuven – Paris – Dudley, MA, Peeters, 2008, 35-48. 15. M. GISZCZAK, The Canonical Status of Song of Songs in m. Yadayim 3.5, dans JSOT 41 (2016) 205-220. 16. J. BARTON, The Canonicity of the Song of Songs, dans A.C. HAGEDORN (éd.), Perspectives on the Song of Songs / Perspektiven der Hoheliedauslegung (BZAW, 346), Berlin – New York, De Gruyter, 2005, 1-7; GISZCZAK, Canonical Status (n. 15), pp. 219-220.

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porte sur la canonisation du Cantique pour autant que la pureté rituelle ne soit qu’un élément parmi plusieurs qui puissent établir l’autorité d’un texte. Il en est de même pour la déclaration attribuée à R. Akiva: «Celui qui fait vibrer sa voix sur le Cantique des cantiques dans la maison des fêtes et le transforme en une sorte de mélodie, n’aura pas part au mondequi-vient» (t. Sanh. 12,10). L’objectif d’une telle prohibition n’est pas de promouvoir la lecture figurative ou l’usage liturgique du livre, mais d’arracher le Cantique à la culture «populaire» et à la poésie profane, à laquelle il est sans doute lié. Il n’est pas surprenant que R. Akiva joue un rôle majeur dans les deux passages talmudiques que nous venons de citer: le jugement de personnages d’autorité, qu’ils soient historiques ou non, est un autre élément contribuant à l’autorité textuelle. Un texte peut également acquérir de l’autorité par la manipulation textuelle, c’est-à-dire lorsqu’un copiste, un rédacteur ou un traducteur intervient directement dans le texte. Pour le Cantique des cantiques, il faut penser au titre pseudépigraphique (Ct 1,1), qui attribue le livre au roi Salomon17. D’autres manipulations textuelles se manifestent dans les manuscrits fragmentaires conservés à Qumrân, qui peuvent être compris soit comme des éditions abrégées et peut-être censurées du Cantique18, soit comme différentes étapes de la rédaction du livre au premier siècle av. J.-C.19 Il en résulte la question suivante: la traduction grecque selon la Septante manifeste-t-elle également des manipulations textuelles, qui auraient pu contribuer au processus de canonisation du Cantique des cantiques? Il peut sembler déplacé de vouloir chercher des manipulations textuelles dans une traduction notoirement littérale, considérée comme maladroite ou même absurde par certains commentateurs20. Il n’y a pas de doute que la traduction grecque du Cantique représente de manière très formelle un texte assez proche du TM21. Cependant, certains reconnaissent dans la traduction une créativité inattendue et une profondeur qui dépassent la 17. L’emploi du pronom relatif ‫ אשׁר‬est indicatif du caractère secondaire du titre, étant donné qu’ailleurs dans le reste du livre la forme plus récente ‫ שׁ‬est utilisée, voir M.H. POPE, Song of Songs: A New Translation with Introduction and Commentary (AB, 7C), Garden City, NY, Doubleday, 1977, p. 245. 18. E. TOV, Three Manuscripts (Abbreviated Texts?) of Canticles from Qumran Cave 4, dans JJS 46 (1995) 88-111; P.W. FLINT, The Book of Canticles (Song of Songs) in the Dead Sea Scrolls, dans HAGEDORN (éd.), Perspectives (n. 16), 96-104. 19. T. ELGVIN, The Literary Growth of the Song of Songs during the Hasmonean and Early-Herodian Periods (CBET, 89), Leuven – Paris – Bristol, CT, Peeters, 2018. 20. G. GERLEMAN, Ruth – Das Hohelied (BKAT, 18), Neukirchen-Vluyn, Neukirchener Verlag, 1965, pp. 77-82; R.E. MURPHY, The Song of Songs: A Commentary on the Book of Canticles or the Song of Songs (Hermeneia), Minneapolis, MN, Fortress, 1990, p. 9. 21. J.-M. AUWERS, Canticles (Song of Songs), dans J.K. AITKEN (éd.), T&T Clark Companion to the Septuagint, London – New York, Bloomsbury T&T Clark, 370-383.

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maladresse apparente de la langue grecque22. Il n’est donc pas surprenant que bon nombre d’auteurs aient identifié dans la traduction grecque les traces d’une lecture allégorisante du Cantique. Le tableau ci-dessous liste les cas possibles d’allégorisation, rassemblés, discutés et enfin rejetés par J.-M. Auwers23: TM Ct 1,4 Ct 2,7; 3,5; 5,8; 8,4

LXX ‫ מישׁרים אהבוך‬εὐϑύτης ἠγάπησέν σε24

‫ בצבאות או באילות השׁדה‬ἐν ταῖς δυνάμεσιν καὶ ἐν ταῖς ἰσχύσεσιν τοῦ ἀγροῦ25

Ct 4,8

‫ מראשׁ אמנה‬ἀπὸ ἀρχῆς πίστεως26

Ct 4,13

‫ שׁלחיך‬ἀποστολαί σου27

Ct 6,4

‫ כתרצה‬ὡς εὐδοκία28

Ct 7,4 TM (7,5 LXX)

‫ על־שׁער בת־רבים‬ἐν πύλαις ϑυγατρὸς πολλῶν29

Tout comme Auwers, nous ne sommes pas convaincu par ces allégorisations présumées. Les raisons sont doubles. D’abord, il est parfaitement possible d’expliquer, dans tous les cas, la genèse de la traduction grecque sans recours à une interprétation allégorisante ou figurative de la part du traducteur. Même si ces traductions, reflétant un processus d’analyse étymologique, sont toutes plus abstraites que le texte hébreu, il n’est pas nécessaire d’invoquer une interprétation allégorique. L’explication peut se situer au niveau linguistique. Deuxièmement, les données ne permettent pas de conclure que l’allégorisation était une stratégie systématique. De tous les noms de lieux dans

22. N. DE LANGE, From Eros to Pneuma: On the Greek Translation of the Song of Songs, dans M. LOUBET – D. PRALON (éds), Eukarpa. Εὔκαρπα: Études sur la Bible et ses exégètes en hommage à Gilles Dorival, Paris, Cerf, 2011, 73-83; M. HARL, On the Greek Version of the Song of Songs, dans Bulletin of Judaeo-Greek Studies 5 (1989) 11-12. 23. J.-M. AUWERS, Le traducteur grec a-t-il allégorisé ou érotisé le Cantique des cantiques?, dans M.K.H. PETERS (éd.), XII Congress of the International Organization for Septuagint and Cognate Studies. Leiden, 2004 (SBL.SCS, 54), Atlanta, GA, Society of Biblical Literature, 2006, 161-168. 24. G. BARBIERO, Cantico dei cantici: Nuova versione, introduzione e commento (I Libri Biblici. Primo Testamento, 24), Milano, Paoline, 2004, p. 23. 25. JOÜON, Cantique (n. 14), p. 67; W. WITTEKINDT, Das Hohe Lied und seine Beziehungen zum Istarkult, Hannover, Lafeire, 1926, pp. 64-65. 26. AUWERS, Le traducteur grec (n. 23), pp. 162-163. 27. L. PRIJS, Jüdische Tradition in der Septuaginta, Leiden, Brill, 1948, p. 39. 28. AUWERS, Le traducteur grec (n. 23), pp. 162-163. 29. Ibid.

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le texte hébraïque du Cantique, qui sont au moins 14, seuls les trois mentionnés ci-dessus ont été traduits en grec, les autres ont été transcrits30. Il n’est pas non plus possible de relier de manière systématique la traduction de la Septante à ce qu’on sait de l’exégèse figurative dans la tradition juive la plus ancienne, bien que l’un ou l’autre des exemples donnés ait son parallèle dans la tradition plus tardive31. Cela ne signifie pas que la traduction grecque du Cantique ne serait pas potentiellement ouverte aux lectures allégoriques. Cependant, celles-ci doivent être attribuées à des traditions d’interprétation ultérieures, soit juives soit chrétiennes, plutôt qu’à la traduction grecque elle-même. Nous soutenons que les manipulations textuelles visibles dans le Cantique grec sont d’un ordre différent: il ne s’agit pas d’allégorisation ou de typologie, mais d’intertextualité. Notre hypothèse est que la traduction grecque du Cantique établit des liens intertextuels, en particulier avec le Pentateuque grec, et que ces liens sont en plus grand nombre dans la traduction grecque que dans le texte hébreu. Plutôt que d’imposer une allégorisation définitive au texte, il s’agit d’une stratégie interprétative qui rapproche le Cantique grec des «authoritative texts» par excellence de la tradition juive. Ainsi, pour comprendre les origines de la version grecque du Cantique, il vaut mieux rechercher l’influence du Pentateuque grec plutôt que les éventuelles traces d’allégorisation ou de lecture figurative. Il n’est guère surprenant que le Pentateuque grec ait influencé la traduction du Cantique des cantiques32. Plusieurs livres de la Bible grecque montrent une telle influence, surtout dans leurs choix lexicaux, à tel point que certains auteurs ont proposé que le Pentateuque grec a servi de lexique aux traducteurs des autres livres bibliques33. Cette idée a depuis été abandonnée34, sans pour autant avoir été remplacée par une théorie

30. Ibid., p. 163. 31. Par exemple, PRIJS, Jüdische Tradition (n. 27), p. 39. La version grecque du Cantique des cantiques n’est pas mentionnée du tout par KAPLAN, My Perfect One (n. 13). 32. J.-M. AUWERS, Le Cantique des cantiques (La Bible d’Alexandrie, 19), Paris, Cerf, 2019, pp. 79-80; D. DE CROM, LXX Song of Songs and Descriptive Translation Studies (DSI, 11), Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 2019, pp. 291-294. 33. P. WALTERS, The Text of the Septuagint: Its Corruptions and Their Emendation, London, Cambridge University Press, 1973, pp. 150-153; I.L. SEELIGMANN, The Septuagint Version of Isaiah: A Discussion of Its Problems, Leiden, Brill, 1948, pp. 45-49. 34. J. BARR, Did the Greek Pentateuch Really Serve as a Dictionary for the Translation of the Later Books?, dans M.F.J. BAASTEN – W.Th. VAN PEURSEN (éds), Hamlet on a Hill: Semitic and Greek Studies Presented to Professor T. Muraoka on the Occasion of His Sixty-Fifth Birthday (OLA, 118), Leuven, Peeters, 2003, 523-543; J. LUST, The Vocabulary of the LXX Ezekiel and Its Dependence upon the Pentateuch, dans M. VERVENNE

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définitive expliquant l’influence lexicale du Pentateuque. Il vaut donc la peine de s’y attarder brièvement. Il faut d’abord souligner que la dépendance lexicale se manifeste à trois niveaux, par ordre croissant de valeur probante. (1) Les équivalences naturelles: quand un mot hébreu (souvent très ordinaire) est traduit par son équivalent le plus naturel en grec. Par exemple, il y a peu d’intérêt à observer que presque toutes les occurrences de ‫ אב‬ont été rendues par πατήρ dans le corpus septantique35. (2) Les équivalences institutionnelles36: il s’agit d’équivalences créées dans le Pentateuque grec, puis institutionnalisées dans la tradition hébraïco-grecque et préférées par plusieurs traducteurs postérieurs de la Septante. Dans le Cantique grec, il y a par exemple αὐλίζω ~ ‫לין‬, ζῆλος ~ ‫קנאה‬, οἰκοδομέω ~ ‫בנה‬, μῶμος ~ ‫מום‬, etc. (3) Les équivalences occasionnelles: les équivalences qui ne sont ni naturelles, ni institutionnelles. Une telle traduction peut être due à une influence inconsciente ou à un emprunt conscient du traducteur. Ces équivalences peuvent concerner un seul mot peu fréquent ou aller jusqu’à une adaptation intertextuelle à part entière. Pour illustrer cette dernière catégorie d’influence lexicale, nous présentons brièvement quelques exemples où le Cantique grec est devenu plus proche du Pentateuque que le TM. Dans tous les cas, l’influence du Pentateuque grec est très probable parce que le lexème en question est en quelque sorte remarquable dans le contexte immédiat. Le mot peut être étranger au registre linguistique ou mal adapté au contexte, voire même assumer une signification qui n’est pas attestée dans les sources grecques non-traduites. (1) Ct 1,8 ἐν πτέρναις τῶν ποιμνίων Ici le contexte présuppose la signification «trace» pour πτέρνα, ce qui est un calque lexicale de l’hébreu ‫ עקב‬37. J.-M. Auwers traduit «sors, toi, sur les talons des troupeaux»38. Le traducteur grec a choisi de s’en tenir au modèle πτέρνα ~ ‫עקב‬, très répandu depuis le Pentateuque grec. La – J. LUST (éds), Deuteronomy and the Deuteronomic Literature (BETL, 133), Leuven, Peeters, 529-546. 35. Cf. P.J. GENTRY, The Asterisked Materials in the Greek Job (SBL.SCS, 38), Atlanta, GA, Scholars Press, 1995, p. 438. 36. En anglais: «directional equivalents». Pour cette terminologie, nous nous sommes inspiré de A. PYM, Natural and Directional Equivalence in Theories of Translation, dans Target 19 (2007) 271-294. 37. DE CROM, LXX Song of Songs (n. 32), pp. 53-54. 38. AUWERS, Le Cantique (n. 32), p. 200.

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particularité de la collocation devient évidente si l’on tient compte des retraductions de Symmaque et de la Quinta, ainsi que de la glose de Nil d’Ancyre39. Notamment, dans le seul autre cas où le contexte requiert le sens de «trace» (Ps 76[77],19), le traducteur grec opte pour ἴχνος, qui est contextuellement plus adéquat. (2) Ct 3,6 ὡς στελέχη καπνοῦ Στέλεχος, mot d’origine botanique, s’adapte difficilement au contexte (Auwers: «comme des fûts de vapeur»)40. Le traducteur grec semble avoir relié TM ‫« תימרה‬colonne» à ‫« תמר‬palmier». Il y a une correspondance unique avec le Pentateuque grec: en Ex 15,27 et Nb 33,9 les soixante-dix palmiers (‫ )שׁבעים תמרים‬du TM sont devenus soixante-dix fûts de palmier dans la version grecque (ἑβδομήκοντα στελέχη φοινίκων). (3) Ct 3,6 ἀπὸ πάντων κονιορτῶν μυρεψοῦ Un autre exemple de lexème mal adapté au contexte41. Auwers oppose le sens contextuel («toutes les poudres de parfumeur») au sens littéral («toutes les poussières»)42. Pour traduire l’hébreu ‫« אבקה‬poudre», le traducteur grec s’est probablement inspiré de ‫« אבק‬poussière». Le modèle κονιορτός ~ ‫ אבק‬est déjà présent en Ex 9,9 et Deut 28,24. (4) Ct 5,14 κοιλία αὐτοῦ πυξίον ἐλεφάντινον Ici l’influence du Pentateuque est propre à la tradition grecque, sans référence au texte hébreux43. Normalement, le mot πυξίον dénote une tablette d’écriture en bois (le mot ne s’appliquant pas aux tablettes faites d’un matériau autre que le bois)44. La «tablette d’ivoire» de Ct 5,14 semble rappeler les πυξία λιϑινά ou «tablettes de pierre» d’Ex 24,1245. L’usage de πυξίον pour des tablettes faites de matériaux autres que le bois est, en effet, propre à la Septante46. On pourrait ajouter le traitement des hapax legomena hébreux du Cantique par le traducteur grec, thème discuté par H. Ausloos et

39. Ibid., p. 201. 40. DE CROM, LXX Song of Songs (n. 32), p. 98; AUWERS, Le Cantique (n. 32), pp. 238-240. 41. DE CROM, LXX Song of Songs (n. 32), pp. 98-99. 42. AUWERS, Le Cantique (n. 32), pp. 239-240. 43. DE CROM, LXX Song of Songs (n. 32), pp. 168-169. 44. AUWERS, Le Cantique (n. 32), pp. 281-282; contra GERLEMAN, Hohelied (n. 20), p. 171. 45. Voir A. LE BOULLUEC – P. SANDEVOIR, L’Exode (La Bible d’Alexandrie, 2), Paris, Cerf, 1989, p. 247. 46. J. LUST – E. EYNIKEL – K. HAUSPIE, Greek-English Lexicon of the Septuagint. Revised Edition, Stuttgart, Deutsche Bibelgesellschaft, 2003, p. 537.

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B. Lemmelijn47. Aucun de ces termes uniques n’a reçu une traduction singulièrement distinctive. La moitié, en effet, a été traduite par un mot attesté dans la tradition hébraïco-grecque à partir du Pentateuque. Si nous plaidons en faveur de la dépendance du traducteur grec du Cantique par rapport au vocabulaire courant de la tradition septantique, nous ne voulons pas suggérer qu’il aurait utilisé le Pentateuque comme une sorte de lexique, même pas nécessairement qu’il lui aurait fait des emprunts directs et conscients. Nous voudrions plutôt faire référence à la notion d’«habitus», développée dans les écrits sociologiques de P. Bourdieu et reprise depuis dans le discours scientifique sur la traduction48. Un traducteur en tant que traducteur, qui s’est donc familiarisé avec une tradition préexistante dans laquelle il exerce son activité, assimilera le discours courant dans son habitus professionnel – certains mots, certaines formules lui viennent à l’esprit plus spontanément que d’autres, puisqu’il étudie, lit et écrit dans cette tradition. En bref, son identité professionnelle aura une influence sur les produits de son travail. Comme l’ont montré les écrits de D. Barthélemy, aucun texte n’était plus central dans l’habitus d’un intellectuel quelconque du judaïsme hellénistique, que les livres de Moïse. Cette influence allait plus loin et était plus profonde que la simple utilisation d’une traduction comme lexique pour en préparer une autre. Voilà pourquoi la dépendance lexicale peut s’expliquer par une influence inconsciente aussi bien que par un emprunt direct. La différence est d’ailleurs très difficile à mesurer et, par rapport à la notion d’habitus, en fin de compte elle importe peu. Retournons alors à la question centrale de notre exposé: pourquoi le Cantique a-t-il été traduit en grec? À cette question, D. Barthélemy répondrait sans doute que le Cantique, ayant été accepté dans le canon biblique vers la fin du 1er siècle av. J.-C., ne pouvait manquer d’être traduit en grec au siècle suivant, en même temps qu’il faisait l’objet d’une interprétation allégorisante. Cependant, le lien entre canonisation, allégorisation et traduction est plus compliqué que cela. La question de l’interprétation du Cantique dans sa version grecque – comme d’ailleurs l’interprétation des manuscrits fragmentaires de Qumrân – est étroitement liée au statut canonique du Cantique dans le 47. H. AUSLOOS – B. LEMMELIJN, Rendering Love: Hapax Legomena and the Characterisation of the Translation Technique of Song of Songs, dans H. AUSLOOS et al. (éds), Translating a Translation: The LXX and Its Modern Translations in the Context of Early Judaism (BETL, 213), Leuven – Paris – Dudley, MA, Peeters, 2008, 43-61. 48. P. BOURDIEU, Les règles de l’art: Genèse et structure du champ littéraire. Nouvelle édition revue et corrigée, Paris, Seuil, 1998, pp. 251-253; D. SIMEONI, The Pivotal Status of the Translator’s Habitus, dans Target 10 (1998) 1-39.

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judaïsme du Second Temple. Les deux sont parfois considérés comme interdépendants49: soit le Cantique a mérité sa place parmi les écrits bibliques en raison de son interprétation allégorique, soit l’interprétation allégorique est une conséquence de son nouveau statut canonique50. Cela suppose bien sûr qu’au moment de sa traduction en grec, on lisait déjà le Cantique des cantiques à deux niveaux: littéralement, comme une collection de poèmes d’amour respirant la sensualité, et figurativement, comme une évocation de l’amour divin dans l’histoire d’Israël. S’il était possible de décider à quel niveau on lisait le Cantique dans la communauté de Qumrân ou dans le milieu du traducteur grec, on serait plus proche d’une réponse à la question. Dans la littérature plus récente, il y a une prise de conscience croissante que l’opposition entre l’allégorie et l’interprétation littérale est fausse, du moins pour cette première période de l’histoire de l’interprétation51. La discontinuité entre le langage érotique du Cantique et sa signification religieuse, entre ses parallèles non-bibliques évidents et sa position moins évidente dans le canon biblique, est probablement plus problématique pour nous, lecteurs modernes, que pour les lecteurs de l’époque hellénistique et romaine. Pour résumer ce qui serait une discussion trop approfondie, nous citons l’étude «Die Heilige Hochzeit und das Hohelied» de M. Nissinen: Die allegorische Auslegung wurde wohl nicht erfunden, um das Hohelied in den biblischen Kanon einschmuggeln zu können; vielmehr stellt sie eine Modifikation einer religiösen Lesart des Textes dar, die schon längst da war, und dank derer das Büchlein überhaupt in das hebräische Curriculum Eingang fand, lange vor der Kanonisierung der Schriftsammlung der Hebräischen Bibel. Schon die zahlreichen Anspielungen auf andere biblische Schriften, aber auch die Tatsache, dass das Hohelied sowohl in der Septuaginta als auch in Qumran unter anderen autoritativen Schriften überliefert ist, also deutlich früher als die rabbinische Diskussion darüber, ob es die ‘Hände verunreinigt’ oder nicht, zeigt, dass das Hohelied schon früh zu einem ausgesprochen religiösen literarischen Kontext gehörte52.

49. Par exemple KEEL, Song of Songs (n. 14), pp. 6-7. 50. Voir les discussions de AUWERS, Le Cantique (n. 32), p. 42; AUSLOOS – LEMMELIJN, Canticles (n. 14), pp. 35-48. 51. Par exemple M. GERHARDS, The Song of Solomon as an Allegory: Historical Considerations, dans A. SCHELLENBERG – L. SCHWIENHORST-SCHÖNBERGER (éds), Interpreting the Song of Songs – Literal or Allegorical? (BiTS, 26), Leuven – Paris – Bristol, CT, Peeters, 2016, 51-77. 52. M. NISSINEN, Die Heilige Hochzeit und das Hohelied, dans Lectio difficilior (2006) 1-18 (pp. 10-11) [http://www.lectio.unibe.ch/06_1/PDF/nissinen_hochzeit.pdf; accès 26.08.2019].

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Dans cette citation, Nissinen affirme que l’intertextualité du Cantique a été un facteur décisif pour affirmer son caractère religieux. La même idée sous-tend quelques-unes des études les plus importantes sur le Cantique des cantiques, comme le commentaire de A. Robert et R. Tournay et celui de Y. Zakovitch53. C’est l’intertextualité qui rend le Cantique «biblique au superlatif». L’intertextualité précède l’interprétation figurative ou allégorique; en effet, c’est l’intertextualité qui rend possible l’interprétation figurative. Dans cet esprit, nous soutenons que le Cantique des cantiques a été traduit en grec par un traducteur, et dans un milieu de lecteurs, pour qui le caractère religieux du livre était un fait donné – non pas sur la base d’une interprétation spécifique, pour autant que nous puissions en juger, mais sur la base des connexions intertextuelles et des échos de la littérature traditionnelle du judaïsme du Second Temple. Le traducteur grec semble avoir été sensible à ces connexions et à ces échos. Par conséquent, la traduction grecque du Cantique, peu importe où et quand elle a été adoptée, confirme que ce livre appartenait à la collection des «authoritative texts» qui, au fil du temps, deviendront le Tanakh juif et l’Ancien Testament des chrétiens. Tilburg School of Catholic Theology PO Box 90153 5000 LE Tilburg The Netherlands [email protected]

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53. A. ROBERT – R.J. TOURNAY – A. FEUILLET, Le Cantique des cantiques: Traduction et commentaire (ÉtB, 48), Paris, Lecoffre, 1963; ZAKOVITCH, Das Hohelied (n. 14).

LA «SŒUR FIANCÉE», FIGURE DE LA TERRE D’ISRAËL RETROUVÉE ET ÉPOUSÉE APRÈS L’EXIL?

Peut-on du point de vue du sens littéral ou, mieux encore, du sens textuel défendre une lecture allégorique nuptiale du Cantique des cantiques1? Des études récentes, en particulier dans le domaine de l’intertextualité, reposent la question à frais nouveaux2. Pour ma part, je voudrais proposer, du moins pour le poème central de Ct 4,8–5,13, une interprétation métaphorique nuptiale différente de l’allégorie traditionnelle. Au lieu d’identifier le bien-aimé du Cantique à YHWH et la bien-aimée au peuple de Dieu, il me semble possible de comprendre le personnage masculin comme désignant tantôt le peuple, tantôt Dieu et de voir dans la femme du Cantique la Terre d’Israël en tant qu’épousée, dans la ligne des derniers chapitres d’Isaïe et dans la perspective du retour glorieux de l’Exil, avant les premières amères déceptions. I. MÉTAPHORE NUPTIALE,

MAIS LAQUELLE?

Lorsqu’il est question d’interprétation allégorique du Cantique, les lecteurs pensent immédiatement, avec la tradition juive, que le Bien-Aimé est identifié à Dieu et sa Bien-Aimée au peuple d’Israël, à l’instar des nombreuses métaphores nuptiales prophétiques (cf. Ez 16 et 23; Os 1–3; Jr 2; etc.). Même lorsqu’on prétend, comme le commentaire de RobertTournay, apporter «une justification scientifique à la tradition doctrinale judéo-chrétienne»4, pour conclure à «un midrash allégorique»5, ce sont bien ces mêmes personnages (ou prosopopées) que l’on retient6. 1. Pour l’expression «sens textuel» plutôt que «sens littéral», cf. J.E. DE ENA, Le Cantique des cantiques au risque du sens littéral (ou textuel), dans EBAF, Le sens littéral des Écritures (LD. Hors série), Paris, Cerf, 2009, 123-151. 2. Cf. en particulier L. SCHWIENHORST-SCHÖNBERGER, Das Hohelied der Liebe, Freiburg i.Br., Herder, 2015. 3. Nombre de commentaires ont fait remarquer que Ct 5,2 est une césure centrale du Cantique, le poème semblant recommencer et reprendre à nouveau les mêmes thèmes à partir de là. Pour notre part, nous considérons, pour des raisons qui débordent le cadre de cette intervention, Ct 4,8–5,1 comme le poème primitif autour duquel s’est construit en plusieurs étapes le livre tel qu’il nous est parvenu. 4. A. ROBERT – R.J. TOURNAY – A. FEUILLET, Le Cantique des cantiques: Traduction et commentaire (ÉtB, 48), Paris, Lecoffre, 1963, p. 22. 5. Ibid., p. 17. 6. Ibid., p. 23: «Les deux héros du poème sont, au sens littéral figuré, YHWH et la nation d’Israël personnifiée».

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Pourtant, comme bien des exégètes l’ont fait remarquer, et quoiqu’en disent certains auteurs par une sorte de pétition de principe7, le contexte littéraire des métaphores nuptiales prophétiques et celui du Cantique sont bien différents. Certes, le vocabulaire est souvent très proche puisqu’il s’agit bien, de part et d’autre, d’un langage amoureux passionné entre un homme et une femme. Mais chez les Prophètes, contrairement au Cantique, la métaphore nuptiale est explicite (Ez 16,3: «Ainsi parle le Seigneur YHWH à Jérusalem»; cf. Ez 23,1-3; Os 1,2; 2,4; 3,1; Jr 2,2; etc.), ne laissant aucun doute sur l’interprétation allégorique de ces passages. Pourtant, le langage y est parfois beaucoup plus cru, plus explicitement érotique que dans le Cantique: «Tu te développas, tu grandis et tu parvins à l’âge nubile. Tes seins s’affermirent […]; mais tu étais toute nue. […] C’était ton temps, le temps des amours» (Ez 16,7-8); «[…] il était une fois deux femmes, filles d’une même mère. Elles se prostituèrent en Égypte; dès leur jeunesse, elles se prostituèrent. C’est là qu’on a porté la main sur leur poitrine, là qu’on a caressé leur sein virginal» (Ez 23,2-3); «Comment oses-tu dire: ‘Je ne me suis pas souillée, après les Baals je n’ai pas couru’? Regarde tes traces dans la Vallée, reconnais ce que tu as fait. Chamelle écervelée, courant en tout sens, ânesse sauvage, habituée au désert, dans l’ardeur de son désir, elle aspire le vent; son rut, qui le freinera? Quiconque veut la chercher n’a aucune peine: il la trouve en son mois» (Jr 2,23-24; cf. encore Ez 16,15.25; 23,510.17.20-21.40-41; Os 2,4-5.7.9.15). De plus, le ton de ces métaphores nuptiales prophétiques est, comme nous venons de l’entendre dans ces quelques extraits, toujours dramatique (infidélité, adultère, prostitution, rébellion, etc.). Rien de tel dans le Cantique. Dès les premiers mots, l’exaltation du désir amoureux et l’admiration y prédominent. Il y a bien, toutefois, quelques obstacles qui se dressent sur la route des deux amants: noirceur de la peau (cf. Ct 1,5-6), petits renards ravageurs de vigne (cf. Ct 2,15), gardes de la ville qui frappent et dépouillent (cf. 5,7), maladie d’amour (cf. Ct 2,5; 5,8), etc. Mais tous ces «opposants», pour parler en termes narratologiques, semblent surtout servir à mettre en valeur la véhémence de l’Amour et son triomphe final, dans la même tonalité sapientiale que celui de l’un des derniers versets du poème: «Les grandes eaux ne pourront éteindre l’Amour, ni les fleuves le submerger» (Ct 8,7).

7. Ibid., p. 10: «les seules références significatives [parlant du comparatisme intrabiblique] sont celles dans lesquelles des termes identiques ou synonymes sont doublés d’un contexte énonçant une pensée identique ou positivement analogue». C’est précisément cette difficulté à prouver l’identité ou l’analogie des contextes qui pose problème.

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Enfin, pour n’en rester qu’aux objections principales, cette identification (lui = Dieu; elle = peuple d’Israël) pose des difficultés insolubles de cohérence dans l’interprétation allégorique. Au point qu’il a fallu réviser l’hypothèse en envisageant que «lui» puisse être aussi le «Salomon» messianique à venir, pour éviter d’attribuer à Dieu des attitudes qui seraient beaucoup trop anthropomorphiques8. Mais une étude plus approfondie des diverses métaphores nuptiales prophétiques laisse apparaître d’autres possibilités d’interprétation qui ne semblent pas avoir été suffisamment exploitées jusqu’à présent.

II. «KALLÂH» Dans le Cantique, cela a été à maintes reprises souligné, il n’est pas à proprement parler question de mariage entre un homme et une femme: aucune allusion au consentement des parents, ni à la fécondité du couple, deux éléments pourtant essentiels. Il faut cependant noter que Ct 3,6-11 semble faire allusion à un cortège nuptial qui concerne un Salomon, réel ou fictif, «au jour de ses épousailles» (Ct 3,11). Mais le poème dans son ensemble ne fait pas référence à l’institution du mariage en tant que tel, si l’on s’en tient à sa littéralité. 1. Le terme Si les termes «épouse» et «époux» ne se trouvent pas dans le Cantique9 au sens strict10, il est un autre terme, ‫( כלה‬kallâh), qui retient l’attention puisqu’il est utilisé six fois dans le Cantique (Ct 4,8.9.10.11.12; 5,1). 8. Cela a obligé parfois aussi à modifier le genre de certains pronoms afin de les rendre compatibles avec cette interprétation générale: cf. Ct 8,5: «je t’ai réveillé» (conformément au TM) ou «je t’ai réveillée»? Il est intéressant de noter pour le public francophone que la Bible de Jérusalem avait le féminin dans ces premières éditions et le masculin à présent. 9. À noter toutefois que, pour pallier à cette absence, les manuscrits de la Septante du Vaticanus et de l’Alexandrinus comportent des didascalies qui répartissent les versets entre divers personnages: l’époux, l’épouse, etc. Cf. J.-M. AUWERS, Les désignations des bien-aimés dans le Cantique des cantiques et leur traduction dans les langues modernes, dans W. KRAUS – M. KARRER (éds), Die Septuaginta: Texte, Theologien und Einflüsse: 2. Internationale Fachtagung veranstaltet von Septuaginta Deutsch (LXX.D), Wuppertal 23.-27 Juli 2008 (WUNT, 252), Tübingen, Mohr Siebeck, 2010, 689-701, en part. pp. 694, 696. Les éditeurs modernes ont poursuivi cette identification des protagonistes du poème, afin d’en faciliter la lecture. Mais ils n’écrivent plus «époux» ou «épouse», mais «Le Bien-Aimé/La Bien-Aimée» (BJ) ou «Lui/Elle» (TOB), etc. 10. Au sens strict, en effet, car la Bible de Jérusalem a bien, y compris dans sa dernière édition révisée et corrigée, en Ct 5,16: «tel est mon époux». C’est un choix interprétatif discutable, même s’il est justifiable, dans la mesure où le terme ‫ רעי‬signifie plutôt «mon

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Ces six occurrences se trouvent toutes dans le poème qui peut être considéré comme le poème central, voire primitif, à savoir Ct 4,8–5,1. Ct 5,2 introduit clairement un nouveau poème et semble même reprendre tout le Cantique da capo11. ‫ כלה‬est tantôt traduit en français par «fiancée», tantôt par «épouse». Ce terme désigne, semble-t-il, un état juridique, celui de la femme qui n’est pas libre: elle dépend soit de son père, soit de son beau-père, soit de son futur mari. Sur 34 usages dans la Bible hébraïque, ce terme désigne 19, fois clairement la belle-fille ou la bru (cf. Gn 11,31; 38,11.16.24; Lv 18,15; 20,12; 1 S 4,19; Mi 7,6; Ez 22,11; Os 4,13-14; surtout dans le livre de Ruth: Rt 1,6.7.8.22; 2,20.22; 4,15). Ce sens ne convient pas au Cantique, où il n’est nullement question de belle-mère et de belle-fille. Quinze autres usages désignent plus spécifiquement la fiancée, celle qui est déjà promise en mariage à quelqu’un, même si elle habite encore chez ses parents (cf. Dt 22,23-29 où c’est un autre mot hébreu qui est utilisé, mais pour décrire le cas d’une jeune fille vierge fiancée); ou, même, la future mariée le jour même de ses noces, lorsqu’elle est toute parée de ses bijoux (cf. Is 49,18; 61,10; 62,5; Jr 2,32). Ce qui permet en ce cas de justifier la traduction de ce terme adoptée par certains d’«épouse» ou, du moins, son interprétation dans ce sens (cf. Jl 2,16 où ‫ כלה‬désigne la jeune femme qui vient d’être épousée)12. Notons que sur ces quinze compagnon», à l’instar de son pendant féminin ‫«( רעיתי‬ma compagne») utilisé neuf fois dans le Cantique (Ct 1,9.15; 2,2.10.13; 4,1.7; 5,2; 6,4). 11. Cf. la note 3 ci-dessus et les annotations diachroniques sur ce constat. Ajoutons ici un autre élément qui plaide pour une unité littéraire, voire une antériorité, d’un poème central en Ct 4,8–5,1, l’utilisation à quatre reprises d’une autre dénomination, «ma sœur», combinée à celle de «fiancée» pour désigner la femme. L’expression «ma sœur fiancée» se retrouve en Ct 4,9.10.12; 5,1: soit tout au long de ce poème central. La reprise du seul «ma sœur» en Ct 5,2 (et que l’on ne retrouve pas par ailleurs dans le Cantique), associé à «ma compagne, ma colombe, ma parfaite», semble bien jouer le rôle de suture avec le poème suivant. Peut-être est-ce la trace d’une étape ultérieure de la composition littéraire, en vue d’amplifier en amont et en aval l’extension de ce premier poème d’amour, avec d’autres poésies de même teneur, mais d’un scénario bien différent: en Ct 5,2-8, celui du sommeil éveillé et de la quête amoureuse éperdue, reprise dramatique de Ct 3,1-5; en Ct 6,4-9 le portrait en blason de la femme reprenant et amplifiant celui de Ct 4,1-5; en Ct 8,1-2 le don des baisers enivrants et embaumés de la femme répondant à ceux demandés à l’Aimé en Ct 1,2-4; etc. Les divers refrains (l’étreinte: cf. Ct 2,6; 8,3; l’adjuration: cf. Ct 2,7; 3,5; 8,4; cf. aussi Ct 5,8a; l’appartenance mutuelle: Ct 2,16; 6,3; cf. aussi Ct 7,11a; etc.) assument alors la fonction de «fil blanc» pour donner au livret final ce faux-semblant d’uniformisation littéraire dans un scénario que tous s’accordent à juger mouvementé, voire pour certains incohérent ou inaccessible. Toutes ces considérations rédactionnelles feront probablement l’objet de recherches ultérieures. 12. ROBERT – TOURNAY – FEUILLET, Le Cantique des cantiques (n. 4), p. 169: «Cette dénomination s’applique à la jeune épouse dont le mari n’a pas encore pris possession, et qui continue de demeurer chez son père. Elle n’est encore que fiancée, en ce sens que la

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usages du terme, six fois il s’agit du Cantique, cinq fois de Jérémie, 3 fois d’Isaïe et la dernière correspond à Joël que nous venons de citer. 2. En Jérémie Or, dans les cinq occurrences en Jérémie, le mot fait partie quatre fois sur cinq d’une formule stéréotypée: «la voix du fiancé et la voix de la fiancée» (cf. Jr 7,34; 16,9; 25,10; 33,11) pour désigner soit un temps de désolation lorsque ces deux sons disparaissent dans la ville («je [Dieu] ferai cesser/disparaître la voix…, etc.»: cf. les trois premières références), soit un temps de consolation lorsqu’on les entend de nouveau au jour de la restauration future (cf. Jr 33,10-11: «on entendra de nouveau (…) la voix…, etc.»). Dans ces quatre références à ‫כלה‬, le terme n’a pas à proprement parler un sens allégorique nuptial (où Dieu serait le fiancé et le peuple la fiancée), mais il correspond plutôt à une métaphore de la joie perdue puis retrouvée. Le parallélisme synonymique des expressions qui l’accompagne suffit à le prouver: cf. Jr 7,34: «je ferai cesser (…) les cris [litt. ‘voix’] d’allégresse et les cris de joie, la voix du fiancé et la voix de la fiancée»; même chose en Jr 16,9; Jr 25,10 y ajoute la disparition de la «voix des deux meules et de la lumière de la lampe», métaphores du bonheur; tandis que Jr 33,10-11, évoquant la restauration future, «entend de nouveau», non seulement les «cris d’allégresse et les cris de joie, la voix du fiancé et la voix de la fiancée», mais entend aussi ceux qui célèbrent «le sacrifice d’action de grâces à la Maison de Dieu». Cette valeur métaphorique des «voix du fiancé et de la fiancée» comme signes de l’allégresse ne va pas sans faire écho aux voix du bien-aimé et de la bien-aimée dans le Cantique: «Un bruit [litt. ‘voix’]… mon bienaimé (…) il a dit: (…) le temps du chant est arrivé, la voix de la tourterelle se fait entendre (…) fais-moi entendre ta voix, car ta voix est douce» (Ct 2,8.10.12.14; cf. Ct 5,2; 8,13). La cinquième et dernière mention de ‫ כלה‬en Jérémie se trouve au début du livre: «Une vierge oublie-t-elle ses parures, une fiancée sa ceinture? Mais mon peuple m’a oublié depuis des jours sans nombre» (Jr 2,32). Ici le sens est clairement allégorique, le peuple étant identifié à une vierge et à une fiancée et Dieu à celui qui devrait être son trésor. Le contexte immédiat ne laisse aucun doute: «Ah! Comme tu t’es tracé un bon chemin pour quêter l’amour! (…) Jusque sur les pans de ta robe on trouve le sang des pauvres, etc.» (Jr 2,33-34; mais déjà Jr 2,2 et surtout Jr 2,22-24). En cérémonie des noces n’a pas encore été célébrée; elle est pourtant juridiquement épouse, puisque le contrat d’achat a été conclu (cf. Dt 20,7; 22,23ss.28-29; cf. Ex 22,15-16)».

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revanche, il faut ici souligner, et cela a été moins souvent remarqué, que la métaphore nuptiale des relations entre Dieu et son peuple se mêle, tout au long de ce chapitre 2 de Jérémie, à un langage symbolique que nous pourrions nommer écologique: «Je me rappelle l’affection de ta jeunesse, l’amour de tes fiançailles (‫)כלולתיך‬, alors que tu marchais derrière moi au désert, dans une terre qui n’est pas ensemencée. Israël était une part sainte pour YHWH, les prémices de sa récolte» (Jr 2,2-3). Autrement dit, Israël est non seulement la fiancée du Seigneur, mais en même temps sa terre à lui, sa récolte, son cep de choix (cf. Jr 2,21 et le célèbre chant du bien-aimé à sa vigne d’Is 5,1-7). Or cette fiancée s’est prostituée pour courir derrière ses amants, les dieux étrangers (cf. Jr 2,11.20.22-25.36; 3,1), elle a oublié l’amour de sa jeunesse (Jr 2,2.5.32; 3,4), elle a été répudiée (Jr 3,1); elle est devenue comme une terre abandonnée, profanée (Jr 3,1), le peuple s’étant éloigné de «la source d’eau vive» (Jr 2,13), alors qu’il avait été conduit par Dieu «au pays du verger» (Jr 2,7; cf. aussi les autres allusions à la terre et au désert: Jr 2,6-7.15.20.24.31; 3,1-2); cette vigne choisie a dégénéré en vigne sauvage et étrangère (Jr 2,21). Ce lien intrinsèque entre la femme, la terre et la vigne, représentant toutes trois Jérusalem (Jr 2,1) et le peuple d’Israël (Jr 2,3-6), ainsi que le lien d’amour brisé qui les lie intimement à Dieu sont parfaitement résumés par cette phrase: «Tu as profané le pays par tes prostitutions et tes forfaits; aussi les pluies furent-elles retenues et l’ondée tardive ne vint plus» (Jr 3,2-3). D’où le dépit amoureux de Dieu vis-à-vis de sa partenaire: «Ai-je été un désert pour Israël, ou une terre ténébreuse? (…) Une vierge oublie-t-elle ses parures, une fiancée sa ceinture? Mais mon peuple m’a oublié depuis des jours sans nombre» (Jr 2,31-32). Ce langage métaphorique amoureux tout à la fois nuptial et géographique des chapitres 2 et 3 de Jérémie ne conviendrait-il pas, mais dans un tout autre contexte, au langage amoureux si particulier du Cantique, spécialement en Ct 4,8–5,1? 3. En Isaïe Les trois références à ‫ כלה‬dans Isaïe me semblent pouvoir être en mesure de confirmer cette interprétation. En Is 49,18-19 nous lisons: «Lève les yeux [Sion] aux alentours et regarde: tous sont rassemblés, ils viennent à toi. Par ma vie, oracle de YHWH, ils sont tous comme une parure dont tu te couvriras, comme fait une fiancée, tu te les attacheras. Car tes ruines, tes décombres, ton pays désolé sont désormais trop étroits pour tes habitants, et ceux qui te dévoraient s’éloigneront». Le contexte est ici clairement et explicitement

LA «SŒUR FIANCÉE», FIGURE DE LA TERRE D’ISRAËL

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allégorique (cf. Is 49,14-15: «Sion avait dit: ‘YHWH m’a abandonnée; le Seigneur m’a oubliée’. Une femme oublie-t-elle son petit enfant, estelle sans pitié pour le fils de ses entrailles? Même si les femmes oubliaient, moi, je ne t’oublierai pas»). Mais il faut immédiatement noter que la figure est extrêmement complexe et riche, en constante mutation. Au verset 14-15, comme nous venons de le lire, la femme est identifiée à Sion qui se sent abandonnée par son Seigneur qui est, lui, comparé à une mère. Le lien d’amour n’est donc pas ici le lien nuptial entre un homme et une femme, mais l’amour maternel qui fait de Dieu une mère qui n’oublie pas et de Sion son petit enfant, un «fils de ses entrailles», entre ses bras. Dès le v. 16, l’image évolue puisqu’il s’agit des remparts d’une ville et d’un tatouage d’appartenance au creux des mains que Dieu lui-même a gravé: «Vois, je t’ai gravée sur les paumes de mes mains, tes remparts sont devant moi sans cesse»13. Il ne s’agit donc plus d’une mère et de son enfant, mais d’une ville personnifiée en femme et d’un homme représentant Dieu qui dit son lien avec elle par un signe marqué sur son propre corps. Dans les versets 17 à 21, le personnage féminin est toujours la Ville (la Sion du v. 14), qui a été détruite et qu’il faut restaurer. Mais au v. 18, elle est plus précisément nommée fiancée (‫)כלה‬, alors qu’aux vv. 20-21, elle est plutôt une mère découvrant, étonnée, ses fils. Son partenaire n’est plus Dieu, comme au verset précédent, mais ses bâtisseurs (ou ses «fils» selon le texte massorétique) qui viennent vers elle: «Tes bâtisseurs se hâtent, ceux qui te détruisent et te ravagent vont s’en aller. Lève les yeux aux alentours et regarde: tous sont rassemblés, ils viennent à toi» (vv. 17-18). Ces bâtisseurs deviennent dans la phrase suivante comme sa parure, sa ceinture de fiancée, ce qui implique un fléchissement de l’allégorie dans un sens nuptial: «Par ma vie, oracle de YHWH, ils sont tous comme une parure dont tu te couvriras, comme fait une fiancée, tu te les attacheras» (v. 18). Mais dès le v. 20, la métaphore subit une nouvelle mutation puisque les bâtisseurs sont devenus des fils et la ville-fiancée est devenue une mère accueillant des enfants inespérés, figure du retour des exilés: «Ils diront de nouveau à tes oreilles, les fils dont tu étais privée: ‘L’endroit est trop étroit pour moi, fais-moi une place pour que je m’installe’. Et tu diras dans ton cœur: ‘Qui m’a enfanté ceux-ci? J’étais privée d’enfants et stérile, exilée et rejetée, et ceux-ci, qui les a élevés? Pendant que moi

13. Cf. Is 44,5: «Celui-ci dira: ‘Je suis à YHWH!’ Cet autre s’appellera du nom de Jacob, cet autre écrira sur sa main: ‘À YHWH!’ et recevra pour titre le nom d’Israël».

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j’étais laissée seule, ceux-ci, où étaient-ils?’» (Is 49,20-21). Le lecteur est ainsi passé, en l’espace de quelques versets, de l’image d’un Dieumère prenant soin de son enfant, Sion (cf. vv. 14-15), à celle d’une Villemère accueillant ses fils (cf. vv. 20-21), en passant par celle d’une Ville-fiancée dont les bâtisseurs font sa fierté (v. 18). Que retenir de cette première mention de ‫ כלה‬en Isaïe? Ce terme y a bien un sens métaphorique pour désigner Sion; il s’insère dans un jeu de figures complexe et mouvant; son partenaire masculin n’est pas Dieu, mais ses bâtisseurs, voire même ses fils. Les deux autres occurrences en Isaïe du terme que nous étudions se trouvent en Is 61,10 et Is 62,5. En fait, tout le passage d’Isaïe 61,10–62,5 (peut-être même jusqu’à 62,12, fin du chapitre) mériterait d’être cité pour éclairer notre propos. Un personnage masculin, probablement le prophète lui-même, prend la parole pour délivrer un message de joie et d’espérance quant à la restauration d’Israël, symbolisée par Jérusalem: «Je suis plein d’allégresse en YHWH, mon âme exulte en mon Dieu, car il m’a revêtu de vêtements de salut, il m’a drapé dans un manteau de justice (…) À cause de Sion je ne me tairai pas, à cause de Jérusalem je ne me tiendrai pas en repos, jusqu’à ce que sa justice jaillisse comme une clarté, et son salut comme une torche allumée» (Is 61,10; 62,1). Pour exprimer cet état d’âme, il se sert donc tout d’abord d’une métaphore vestimentaire qu’il va développer par une comparaison nuptiale où se trouve le mot hébreu ‫כלה‬: «car il m’a revêtu de vêtements de salut, il m’a drapé dans un manteau de justice, comme l’époux qui se coiffe d’un diadème, comme la fiancée qui se pare de ses bijoux» (Is 61,10). Le contexte de jubilation semble bien indiquer que le point de comparaison porte sur la joie que procure, aussi bien au jeune époux qu’à la fiancée, le geste de s’habiller en vue des noces: cette allégresse est celle du prophète revêtu par Dieu de salut et de justice (cf. Ps 132,9.16). Comme en Is 49,18, nous retrouvons l’idée de parure de la fiancée, mais les protagonistes ne sont pas les mêmes: là-bas, Sion et les bâtisseurs; ici en Is 61,10, Dieu et le prophète. La suite immédiate du texte va préciser que cette joie est intimement liée à la terre et au sort de Sion/Jérusalem: «Car de même que la terre fait éclore ses germes et qu’un jardin fait germer sa semence, ainsi le Seigneur YHWH fait germer la justice et la louange devant toutes les nations. À cause de Sion je ne me tairai pas, à cause de Jérusalem je ne me tiendrai pas en repos, jusqu’à ce que sa justice jaillisse comme une clarté, et son salut comme une torche allumée» (Is 61,11–62,1). Ce constat d’un lien entre joie, terre et ville se trouve non seulement

LA «SŒUR FIANCÉE», FIGURE DE LA TERRE D’ISRAËL

461

confirmé, mais considérablement renforcé par les expressions nuptiales, voire érotiques, très fortes d’Is 62,3-5 (où l’on retrouve la troisième mention isaïenne à la «fiancée»): «Tu seras une couronne de splendeur dans la main de YHWH, un turban royal dans la main de ton Dieu. On ne te dira plus: ‘Délaissée’ et de ta terre on ne dira plus: ‘Désolation’. Mais on t’appellera: ‘Mon plaisir est en elle’ et ta terre: ‘Épousée’. Car YHWH trouvera en toi son plaisir, et ta terre sera épousée. Comme un jeune homme épouse une vierge, ton bâtisseur t’épousera [hébr. tes fils t’épouseront]. Et c’est la joie de l’époux au sujet de l’épouse [‫ ]כלה‬que ton Dieu éprouvera à ton sujet». Cette joie et ce plaisir sont bien celles des noces, celles entre Dieu et Jérusalem, entre Dieu et la terre (et, d’après le texte massorétique, entre les fils et leur terre). Si l’idée des épousailles entre Dieu et son peuple, symbolisée par sa capitale, n’est pas étrangère à l’univers biblique et a été bien étudiée (cf. ci-dessus), celle d’une terre épousée par Dieu et/ou par ses fils est beaucoup moins familière à nos oreilles. Ne parle-t-on cependant pas d’une terre vierge ou de sa fécondité grâce à la semence, sans percevoir d’emblée la portée sexuée d’un tel vocabulaire? Ce langage métaphorique de l’amour nuptial entre Dieu et la terre, entre la terre et ses fils n’est-il pas susceptible d’éclairer celui du Cantique des cantiques, du moins celui du poème de Ct 4,8–5,1?

III. LA «SŒUR

FIANCÉE» DU

CANTIQUE

À la lumière de ce qui précède, venons-en maintenant à étudier les six occurrences de ‫ כלה‬dans le Cantique (Ct 4,8.9.10.11.12; 5,1) qui, comme déjà signalé, se trouvent toutes regroupées exclusivement dans le centre du livre, dans un poème central: Ct 4,8–5,1. Deux fois le mot se trouve seul, sans possessif (4,8.11), quatre fois il est utilisé dans l’expression «ma sœur fiancée» (‫אחתי כלה‬: 4,9.10.12; 5,1). Cette fréquence du terme et sa répartition tout au long de ces vers, dont une inclusion (associée au verbe «venir» en 4,8; 4,16a; 4,16c et 5,1) plaide en faveur de l’unité littéraire de Ct 4,8–5,1. Comme dans Jérémie et dans Isaïe, le contexte renvoie à la terre, y compris avec des termes géographiques précis (Liban trois fois: cf. Ct 4,8ab.15; Amana, Sanir, Hermon: cf. Ct 4,8; nord et sud: cf. Ct 4,16). Plus précisément, de l’appel de la bien-aimée à venir depuis les montagnes du Nord (v. 8), le poème glisse subrepticement vers l’éloge de la sœur fiancée (vv. 9-11) qui devient jardin (vv. 12-15). Elle l’invite à y entrer (v. 16), ce qu’il accepte (5,1).

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Compte tenu des affinités de vocabulaire (en particulier ‫ )כלה‬et de contexte littéraire (le langage amoureux se mêlant au langage «géographique»), mon hypothèse de lecture de Ct 4,8–5,1 consiste à dire que nous sommes dans un contexte historique semblable aux passages d’Isaïe étudiés ci-dessus, soit les premiers temps plein d’espérance et de promesses du retour de l’exil à Babylone, au début de l’époque perse. Le poète comme le prophète chantent avec délices leur amour de la mère patrie et leur joie de voir le peuple revenir de l’exil pour pénétrer en Terre promise, décrit comme un Paradis. Ce dernier mot est ici choisi à dessein puisque, d’origine persane, il est utilisé en Ct 4,13: «Tes jets font un verger [= paradis] de grenadiers, avec les fruits les plus exquis» (‫ ;פרדס‬il y a seulement trois autres usages bibliques, dans des écrits manifestement postexiliques: Ne 2,8; Qo 2,5; Sir 24,30). Ct 4,8–5,1 fait ainsi poétiquement écho à l’oracle d’Isaïe 51,3: «Oui, YHWH a pitié de Sion, il a pitié de toutes ses ruines; il va faire de son désert un Éden et de sa steppe un jardin de YHWH; on y trouvera la joie et l’allégresse, l’action de grâces et le son de la musique». Ce «jardin de YHWH» est donc tout à la fois la Terre restaurée, et même épousée (cf. Is 62,4), et le symbole de Sion retrouvant toute sa splendeur. L’identification de la «sœur fiancée» au jardin (Ct 4,12) où son Aimé est invité à entrer (Ct 4,16), alors qu’il était «bien clos», comme «une source scellée» (Ct 4,12), achève la métamorphose de la fiancée en personnification du partenaire féminin de Dieu, en tant que Terre épousée en qui il trouve son plaisir. Comme en Is 61,10–62,5, il ne s’agit pas d’une seule métaphore filée, mais plutôt d’images évocatrices qui se succèdent comme dans un fondu enchaîné. Au v. 8, le bien-aimé représente Dieu qui vient chercher sa fiancée, le peuple en exil dans le «repaire des lions, montagnes des léopards», revenant de Babylone, retour tout naturellement par la route du Nord en suivant les voies de communication de l’époque. Dans les vv. 9 à 11, le partenaire masculin fait l’éloge de l’amour de sa partenaire dans des termes familiers au lecteur de la Bible: «Le miel et le lait sont sous ta langue» (Ct 4,11). Difficile de ne pas y voir une probable allusion à la promesse faite par YHWH à Moïse et rappelée à maintes reprises: «Je suis descendu pour le délivrer de la main des Égyptiens et le faire monter de cette terre vers une terre plantureuse et vaste, vers une terre qui ruisselle de lait et de miel (…)» (Ex 3,8.17; Lv 20,24; Nb 13,27; etc.); une manière subtile d’identifier la fiancée à la Terre. De 4,12 à 5,1, c’est plutôt l’image du jardin qui s’impose, comme déjà signalé (cf. ci-dessus): revenir d’exil est bien pour Israël «venir dans son jardin» (cf. Ct 5,1), le «jardin de YHWH», «l’Eden» (cf. Is 51,3 cité ci-dessus);

LA «SŒUR FIANCÉE», FIGURE DE LA TERRE D’ISRAËL

463

revenir en quelque sorte à l’Eden des origines, avant la faute (cf. Gn 2,8.10.15; 3,23-24; etc.) Le personnage masculin s’identifiant dans ces versets 4,12–5,1 au peuple (plutôt qu’à Dieu comme en Ct 4,8) et la femme toujours à la Terre, le pluriel de Ct 5,1 qui achève ce poème central (et qui pose tant de difficultés aux interprètes) trouverait ici une justification cohérente: «Mangez, amis, buvez, enivrez-vous, mes bienaimés!». Tous sont invités à jouir des bienfaits de la patrie perdue et retrouvée, à se rassasier gratuitement au divin banquet, signe de l’alliance éternelle (cf. Is 55,1-3; y noter la mention du vin et du lait comme en Ct 5,1: «je bois mon vin et mon lait»).

IV. CONCLUSION Au terme de cette contribution, il est donc possible d’affirmer qu’une lecture métaphorique de Ct 4,8–5,1 ne manque pas d’arguments. Le personnage masculin est identifié tantôt à Dieu, tantôt aux fils d’Israël revenus d’exil pour rebâtir Jérusalem. Le personnage féminin, lui (plus précisément ici la «sœur fiancée») personnifie le Paradis perdu, la Terre retrouvée, où le(s) bien-aimé(s) peu(ven)t pénétrer de nouveau pour y festoyer. Les correspondances avec les chapitres postexiliques du livre d’Isaïe (en particulier Is 49; 51; 61–62) sont trop nombreuses pour ne pas être significatives. Le poème de Ct 4,8–5,1 célèbre la joie de Dieu et l’allégresse des exilés de pouvoir s’unir à leur fiancée, la Terre parfumée qui fait perdre la tête à ses amants divins et humains (cf. Ct 4,9-11) en les enivrant d’amour (cf. Ct 4,10; 5,1). Cette identification (lui = Dieu et/ou les fils d’Israël; elle = la Terre épousée) est-elle valable pour l’ensemble du Cantique? Probablement pas, car l’histoire de la rédaction de ce rouleau biblique semble bien mouvementée (cf. les notes 3 et 11 ci-dessus), pour autant qu’elle nous soit accessible. Il est cependant indéniable que mettre l’accent symbolique sur la Terre du côté féminin (plutôt que sur le peuple) permettrait de mieux rendre compte, par exemple, des portraits en blason de la bien-aimée en Ct 6,4-7 et en Ct 7,2-7. Ils font appel à une étonnante et inédite géographie amoureuse qu’il convient de souligner: «Tu es belle, mon amie, comme Tirça, charmante comme Jérusalem» (Ct 6,4); «Tes yeux, les piscines de Heshbôn (…) Ton nez, la tour du Liban (etc.)» (Ct 7,5). L’apparition de Salomon dans le titre (Ct 1,1), dans un poème qui n’a pas une forme dialogale mais descriptive (Ct 3,6-11) et dans deux versets du dernier chapitre (Ct 8,11-12) semble un indice d’une étape rédaction-

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nelle ultérieure du livret du Cantique des cantiques, peut-être sa «salomonisation» en vue de son intégration dans le canon des Ketubim. Mais cette hypothèse nécessiterait des travaux ultérieurs. Le Cantique n’a pas fini de déployer ses charmes mystérieux. Couvent des Carmes 33, Avenue Jean Rieux FR-31500 Toulouse France [email protected]

Jean-Emmanuel DE ENA O.C.D.

LA COMPOSITION DU CANTIQUE DES CANTIQUES, II LA SECTION CENTRALE (CT 3,1–7,11)

Pour justifier les limites de la section centrale, il fallait, en bonne logique, identifier celles des deux sections qui l’encadrent. Cela a été fait ailleurs1. Après bien des tentatives, c’est l’alternance des deux principaux locuteurs qui s’est imposée comme critère déterminant de découpage: B1: LA COMPAGNE

3,1-11

B2: LE BIEN-AIMÉ

4,1-15

B3: Duo de la compagne et du bien-aimé B4: LA COMPAGNE

4,16–5,1 5,2–6,3

B5: LE BIEN-AIMÉ

6,4–7,11

I. SÉQUENCE B1 (3,1-11) Cette séquence comprend cinq passages organisés de façon concentrique. LA BIEN-AIMÉE

fait entrer son amour

FILLES DE JÉRUSALEM, ne réveillez pas

dans la chambre de sa mère mon amour

Qu’est cela qui monte du désert? LE ROI SALOMON FILLES DE SION,

vient avec ses preux sortez et voyez

3,1-4 3,5 3,6

dans son palanquin le roi Salomon

3,7-10 3,11

1. Voir R. MEYNET, La composition du Cantique des cantiques, I: Les sections extrêmes (Ct 1,2–2,17 et 7,12–8,14), dans Greg 100 (2019) 249-277.

466

R. MEYNET

1. La bien-aimée fait entrer son amour dans la chambre de sa mère (3,1-4) + 1 Sur ma couche, – j’ai cherché : je l’ai cherché, 2

Je me lèverai donc,

+ Dans les rues – je chercherai : je l’ai cherché,

dans les nuits, CELUI QU’AIME ET NE L’AI PAS TROUVÉ!

MON ÂME;

ET TOURNERAI

DANS LA VILLE.

et sur les places, CELUI QU’AIME

MON ÂME;

ET NE L’AI PAS TROUVÉ! ··················································································································

:: 3 M’ONT TROUVÉE :: CEUX QUI TOURNENT : «CELUI QU’AIME

les gardes,

DANS LA VILLE: MON ÂME avez-vous vu?» ··················································································································

-- 4 À peine -- QUE J’AI TROUVÉ

avais-je dépassé CELUI QU’AIME

: je l’ai saisi : que je ne

et ne le lâcherai pas, l’aie fait entrer

- dans la maison - et dans la chambre

de ma mère de celle qui m’a conçue.

eux, MON ÂME;

Le premier morceau comprend deux trimembres parallèles (1.2bcd) autour d’un unimembre: ne trouvant pas son bien-aimé sur sa couche, sa compagne décide de le chercher dans la ville (2a) mais, là non plus, elle ne l’a pas trouvé. En revanche ce sont les gardes qui l’«ont trouvée» (3a), eux qui, comme elle, «tournent dans la ville» (3b). La seule question du passage se trouve donc en son centre (3c). Le troisième morceau se développe en trois bimembres: elle trouve enfin celui qu’elle aime (4ab), le saisit pour le faire entrer (4cd), au lieu où elle a été conçue (4ef). «Celui qu’aime mon âme» revient dans les trois morceaux (1b.2c; 3c; 4b), ainsi que le verbe «trouver» (1c.2d; 3a; 4b). Aux extrémités, «dans la maison» et «dans la chambre» (4ef) rappellent «sur ma couche» (1a).

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LA COMPOSITION DU CANTIQUE DES CANTIQUES, II

2. Filles de Jérusalem, ne réveillez pas mon amour (3,5) + 5 Je conjure + par les gazelles

vous, ou par les biches

. n’éveillez pas, ne réveillez pas . tant qu’il lui plaira.

filles de la campagne:

de Jérusalem,

mon amour,

Le premier segment est une objurgation dont l’objet est explicité dans le deuxième segment; les seconds membres sont plus courts que les premiers. 3. «Qu’est cela qui monte du désert?» (3,6) ++ 6 Qu’est cela .. comme des colonnes .. odorante .. de toutes

qui monte

du désert,

de fumée, de myrrhe les poudres

et d’encens, exotiques?

«Cela» du premier membre, que le locuteur ne peut pas identifier, est cependant décrit dans le trimembre suivant, par la vue (6b) et surtout par l’odorat (6cd). 4. Le roi Salomon vient avec ses preux dans son palanquin (3,7-10) + 7 Voici + soixante + parmi les preux

LA LITIÈRE

preux d’Israël,

de SALOMON; autour d’elle,

– 8 tous – instruits

prenant à la guerre;

l’épée,

:: chacun :: par crainte

l’épée dans les nuits.

sur sa cuisse,

···········································································································

a fait pour lui du Liban;

LE ROI

.. 10 ses piliers .. le baldaquin .. le siège

il a fait d’or, de pourpre;

d’argent,

+ l’intérieur + par les filles

est arrangé de Jérusalem.

d’amour,

+ 9 UN PALANQUIN + en bois

SALOMON

Le premier morceau (7-8) décrit le groupe des «preux» qui accompagnent «la litière» du roi. «L’épée» revient dans les premiers membres des deux derniers segments. Le deuxième morceau (9-10) est consacré à la description

468

R. MEYNET

de la litière, appelée «le palanquin», sa structure en cèdre, le «bois du Liban» (9ab), puis son ornementation en matières précieuses (10abc), que le roi «a fait», l’une et l’autre (9a.10a); en revanche «l’intérieur», c’est-à-dire la literie, a été confectionnée par les «filles de Jérusalem» (10de). Les deux occurrences du nom de «Salomon» jouent le rôle de termes initiaux, de même que les synonymes «litière» et «palanquin». À «parmi les preux d’Israël» (7c) au début correspond «par les filles de Jérusalem» à la fin (10e), faisant donc office de termes extrêmes2. 5. Filles de Sion, sortez et voyez le roi Salomon (3,11) + 11 Sortez + le roi . DONT L’A COURONNÉ . au jour . et au jour

et voyez, Salomon

filles avec LA COURONNE

sa mère de ses épousailles, de la joie

de son cœur.

de Sion,

Le trimembre final précise qui a donné «la couronne» au roi et quand il l’a reçue. «Couronne» et «a couronné» agrafent les deux segments. 6. L’ensemble de la séquence (3,1-11) Deux passages développés (1-4; 7-10) sont suivis par deux courts passages où la bien-aimée s’adresse aux «filles de Jérusalem» (5), aux «filles de Sion» (11); les deux apostrophes jouent le rôle de termes initiaux. Ces deux passages sont marqués aussi par un double impératif, «n’éveillez pas, ne réveillez pas» (5c), «Sortez et voyez» (11a). Les deux premiers passages n’ont en commun que les termes de la racine ‫אהב‬, «aimer» (1b.2c.3c.4b) et «amour» (5c). Le double impératif adressé aux filles de Jérusalem, «n’éveillez pas, ne réveillez pas», fait comprendre que le bien-aimé s’est endormi dans «la chambre» où sa compagne l’a fait entrer. Dans les deux derniers passages revient le nom du «roi Salomon», en termes initiaux des deux morceaux du premier (7a.9a) et dans le premier segment du second (11b). «Filles de Jérusalem» (10e) et «filles de Sion» (11a) remplissent la fonction de termes médians. D’un versant à l’autre, on notera qu’à «ma mère» (4e) fait écho «sa mère» (11c), qu’«amour» de 10d rappelle «aime» de 1b.2c.3c.4b. «Dans les nuits» du début (1a) revient en 8d.

2. «Parmi» et «par» traduisent le même !mî.

LA COMPOSITION DU CANTIQUE DES CANTIQUES, II

469

Au centre de la séquence, la longue question de 6. Ce passage articule les deux versants de la séquence. Il n’a cependant aucun mot en commun avec les quatre autres passages. Si l’on peut comprendre que le passage suivant (7-10) vient en réponse à la question, le rapport avec ce qui précède n’est pas immédiat. Cependant les deux adresses aux filles de Jérusalem/Sion (5.11) laissent entendre que le «celui qu’aime» son cœur n’est autre que «le roi Salomon». 3,1 Sur ma COUCHE, DANS LES NUITS, je l’ai cherché, et ne l’ai pas trouvé! 2 Je me lèverai donc, et parcourrai la ville. Dans les rues et sur les places, je l’ai cherché, et ne l’ai pas trouvé! 3 M’ont trouvée les gardes, «Celui qu’AIME mon âme avez-vous vu?» 4

À peine avais-je dépassé eux, je l’ai saisi et ne le lâcherai pas dans la maison de MA MÈRE,

j’ai cherché celui qu’AIME mon âme; je chercherai celui qu’AIME mon âme; ceux qui font-la-ronde dans la ville: que j’ai trouvé celui qu’AIME mon âme; que je ne l’aie fait entrer dans la chambre de celle qui m’a conçue.

5

Je conjure vous, FILLES DE JÉRUSALEM, par les gazelles et par les biches de la campagne, n’éveillez pas, ne réveillez pas MON AMOUR, tant qu’il lui plaira. 6

Qu’est cela qui monte du désert, comme des colonnes de fumée, de toutes les poudres exotiques?

odorante de myrrhe et d’encens

Voici LA LITIÈRE de SALOMON; parmi les preux d’Israël, 8 tous saisissant l’épée, chacun l’épée au côté,

soixante preux autour d’elle,

Un palanquin s’est fait pour lui LE ROI SALOMON ses piliers il a fait d’argent, l’intérieur est arrangé D’AMOUR,

en bois du Liban: le baldaquin d’or,

7

9

10

11

Sortez et voyez, FILLES DE SION, dont l’a couronné SA MÈRE et au jour de la joie de son cœur.

experts de la guerre; par crainte DANS LES NUITS. le siège de pourpre;

PAR LES FILLES DE JÉRUSALEM.

LE ROI SALOMON avec la couronne au jour de ses épousailles,

470

R. MEYNET

II. SÉQUENCE B2 (4,1-15) Cette séquence comprend trois passages organisés de façon concentrique. Le temps

Le moment

Le temps

du désir

amoureux

de la déclaration

de la présence

4,1-5

4,6-8

amoureuse

4,9-15

1. Le temps du désir amoureux (4,1-5) Une très courte partie où le bien-aimé pousse une double exclamation devant la beauté de sa «compagne» (1ab) introduit la longue partie principale qui décrit cette beauté dans tous ses détails (1c-5). La deuxième partie se développe en trois sous-parties. Dans la première sous-partie (1c-2), le premier morceau assimile les «yeux» à des «colombes». Dans le second morceau les «cheveux» et les «dents» sont mis en parallèle, les uns comparés à des «chèvres» (noires) descendant de la montagne, les autres à des «brebis» (blanches) remontant de l’eau. Un dernier segment (2cd) développe la description des dents en poursuivant la comparaison avec les brebis 3; on comprend que les dents vont toutes deux par deux, sans qu’aucune ne manque. Dans la troisième sous-partie (3c-5) le premier morceau met en parallèle les «joues» et le «cou» comparés les unes à des «moitiés de grenade», l’autre à «la tour de David». Un troisième segment (4cd) décrit la décoration de la tour, évoquant les colliers de la bien-aimée. Dans le deuxième morceau (5) les «deux seins» sont comparés aux deux faons d’une gazelle. Dans la sous-partie centrale (3ab), la «babillarde» est mise en parallèle avec les «lèvres». La première et la troisième sous-partie se correspondent de manière spéculaire. Les morceaux extrêmes sont de la taille d’un bimembre, tandis que les morceaux médians, qui comptent trois bimembres, sont parallèles entre eux: le dernier segment de ces morceaux (2cd.4cd) est une expansion du précédent.

3. Les premiers mots des deux membres du segment sont en rapport de paronomase : ~lkv et hlkvw.

LA COMPOSITION DU CANTIQUE DES CANTIQUES, II

• 4,1 Te voici • te voici + TES YEUX + DE DERRIÈRE

belle, belle!

471

ma compagne,

des colombes, TON VOILE.

··············································································································

:: TES CHEVEUX – qui dégringolent

COMME un troupeau du mont

de chèvres, Galaad.

:: 2 TES DENTS, – qui remontent

COMME un troupeau du bain,

de brebis-à-tondre

. qui elles toutes . et de privée-de-petit

MÈRES-DE-JUMEAUX point

= 3 COMME ruban = et TA BABILLARDE

d’écarlate charmante.

TES LÈVRES

:: COMME moitiés – DE DERRIÈRE

de grenades TON VOILE.

TES JOUES,

:: 4 COMME la tour – bâtie

de David pour des trophées;

TON COU,

rondaches des preux.

suspendues

. mille . tous les boucliers

parmi elles.

à elle,

·············································································································· SEINS COMME deux faons,

+ 5 TES DEUX + JUMEAUX

d’une gazelle

paissant

parmi les anémones.

Les deux occurrences de «de derrière ton voile» (1d.3d) jouent le rôle de termes initiaux pour les sous-parties extrêmes de la deuxième partie, «mères-de-jumeaux» et «jumeaux» (2c.5b; à quoi on peut ajouter «parmi elles» et «parmi les anémones») de termes finaux. La métaphore des «colombes» (1c) est suivie par six comparaisons signalées par autant de «comme». Le nombre des parties du corps de l’aimée atteint le chiffre sept de la totalité ou de la perfection; elles sont réparties de manière régulière, trois dans les sous-parties extrêmes (1c.e.2a; 3c.4a.5a), une dans la souspartie centrale, bien que dédoublée en «lèvres» et «babillarde» (3ab).

472

R. MEYNET

2. Le moment de la déclaration (4,6-8) : 6 Avant que souffle : et que s’enfuient

le jour les ombres,

:: JE M’EN IRAI :: et à la colline

au MONT de L’ENCENS;

de la myrrhe

belle, (il n’est) pas

ma compagne, en toi!

= 7 toute toi = et de défaut

··········································································································

+ 8 Avec moi + avec moi

ô fiancée,

du LIBAN, du LIBAN,

TU VIENDRAS;

:: tu descendras :: du sommet

du sommet du Sanir

de l’Amana, et de l’Hermon,

: du repaire : des MONTS

des lions, des léopards.

Dans le premier morceau le bien-aimé monte dès l’aube sur la montagne pour chercher sa compagne, dans le deuxième il l’invite à descendre avec lui. Les deux premiers segments forment une seule phrase complexe (6) et de même les deux derniers (8c-f). Le premier segment médian (7) contient deux pronoms de deuxième personne du singulier («toi») aux extrémités, tandis que le second segment médian (8ab) contient deux pronoms de première personne du singulier («moi») en termes initiaux de ses deux membres. Les premiers membres de ces segments s’achèvent par les seules apostrophes du passage, «ma compagne», «ô fiancée». À «je m’en irai» (6c) correspond «tu viendras» (8b); à «mont» et «colline» (6cd) font écho «sommet» (8cd) et «monts» (8f). Les prépositions «à» dans le premier morceau (6cd) et «de» dans chacun des six membres du deuxième morceau s’opposent. «L’encens» (‫ )לבונה‬et «Liban» (‫ )לבנון‬sont en rapport de paronomase. Au couple «myrrhe – encens» (6cd) semble répondre celui de «lions – léopards» (8ef). 3. Le temps de la présence amoureuse (4,9-15) a) La première partie (4,9-11) Les deux premiers membres du premier segment sont liés par la répétition de «tu me rends fou», les deux derniers par la reprise de «par un seul». Le même phénomène se retrouve dans le second segment où les deux premiers membres sont liés par la reprise du terme «tes caresses», précédé de deux termes synonymes, et les deux derniers membres par la répétition de «plus que».

LA COMPOSITION DU CANTIQUE DES CANTIQUES, II

473

Les deux premiers segments sont liés non seulement par la reprise de la même apostrophe, mais aussi par les reprises entre leurs deux premiers membres («tu me rends fou»; «tes caresses») et entre leurs deux derniers membres («par un seul»; «plus que»). + 9 Tu me rends-fou, = tu me rends-fou = par un seul

MA SŒUR, par un seul anneau

Ô FIANCÉE, de tes yeux, de tes colliers.

: 10 Que (sont) belles : que (sont) bonnes .. ET L’ARÔME

tes caresses, tes caresses de tes PARFUMS

MA SŒUR,

: 11 Du miel-vierge : miel .. ET L’ARÔME

distillent tes lèvres, et lait dessous de tes vêtements (est) comme L’ARÔME

Ô FIANCÉE,

plus que le vin plus que tous les BAUMES! Ô FIANCÉE,

ta langue du Liban.

Dans les deux derniers segments l’apostrophe est reprise mais abrégée la deuxième fois, et surtout les derniers membres commencent de la même façon avec «et l’arôme de», suivi par «parfums» et «baumes» la première fois, par la répétition de «l’arôme» la deuxième fois. b) La deuxième partie (4,12-15) + 12 UN JARDIN + un BASSIN

clos, clos,

ma sœur, une SOURCE

ô fiancée, scellée.

·········································································································· :: 13 TES POUSSES, un verger de grenadiers,

les hennés

avec les nards;

- le nard - le roseau-odorant . avec tous

et le safran et le cinnamome, les arbres

à encens;

- la myrrhe . avec tous

et l’aloès, les sommets

des baumes.

:: avec les meilleurs-fruits, 14

··········································································································

+ 15 SOURCE + PUITS + et descendant

DES JARDINS,

d’eaux du Liban!

vives

Dans les morceaux extrêmes la compagne est comparée à un «jardin» et à la «source» qui y jaillit; dans le premier morceau, la «source» est précédée de «bassin», dans le dernier morceau, la «source» est suivie d’un autre synonyme, «puits d’eaux vives».

474

R. MEYNET

Le long morceau central s’attarde sur les fruits qui y poussent (13ab) et surtout sur les plantes odoriférantes (14). «Avec» revient dans le dernier membre de chaque segment, et les deux derniers segments s’achèvent avec un membre fort semblable. Les parfums sont au nombre de dix, chiffre de la totalité. Le premier mot du morceau central, «tes pousses» (ou «tes jets»), semble rappeler «source» et ses synonymes des morceaux extrêmes. c) L’ensemble du passage (4,9-15) + 9 Tu me rends-fou, + tu me rends-fou + par un seul

MA SŒUR,

par un seul de anneau

Ô FIANCÉE, TES YEUX,

de tes colliers!

: 10 Que (sont) belles : que (sont) bonnes .. et L’ARÔME

tes caresses, tes caresses de tes PARFUMS

plus que le vin! plus que tous les BAUMES!

: 11 Du miel-vierge : miel .. et L’ARÔME

distillent et lait de tes vêtements

tes lèvres, dessous comme L’ARÔME

+ 12 Un jardin + un BASSIN

clos, clos,

MA SŒUR,

MA SŒUR, UNE SOURCE ································································································

:: 13 Tes pousses, :: avec les meilleurs-fruits,

un verger les HENNÉS

de grenadiers, avec les NARDS;

- 14 le NARD - le ROSEAU-ODORANT . avec tous

et le SAFRAN et le CINNAMOME, les arbres

à ENCENS;

- la MYRRHE . avec tous

et L’ALOÈÈS, les sommets

des BAUMES.

Ô FIANCÉE,

Ô FIANCÉE, ta langue du LIBAN. Ô FIANCÉE,

scellée.

································································································ 15 SOURCE des jardins,

+ + puits + et descendant

d’eaux

vives

du LIBAN!

Les deux occurrences de «ma sœur, ô fiancée» en 9a et 12a jouent le rôle de termes initiaux pour les deux parties; à quoi il faut ajouter que «tes yeux» (9b) et «source» (12b) sont de même racine 4. Les deux occurrences de «Liban» remplissent la fonction de termes finaux (11c.15c), le nom de «l’encens» (‫לבונה‬: 14c) fait écho au nom du Liban (‫)לבנון‬.

4. En arabe ‘ayin signifie soit «œil» soit «source». L’un et l’autre sont des orifices. En français aussi on parle de l’œil d’un marteau, à savoir le trou qui reçoit le manche, de l’œil d’une aiguille, de l’œil du cyclone.

LA COMPOSITION DU CANTIQUE DES CANTIQUES, II

475

«Les parfums» dont parle la première partie de manière générale (10c.11c) sont détaillés au centre de la partie suivante (13c-14); «baumes» est repris, en fin de segments (10c.14e). 4. L’ensemble de la séquence (4,1-15) a) Les rapports entre les passages extrêmes (4,1-5; 9-15) 4,1 Te voici BELLE, MA COMPAGNE,

te voici BELLE!

TES YEUX des colombes, de derrière ton voile. Tes cheveux comme un troupeau de chèvres, qui dégringolent du mont Galaad. 2 Tes dents comme un troupeau de brebis-à-tondre qui remontent du bain, que toutes (sont) mère-de-jumeaux et de privée-de-petit point parmi elles. 3 Comme ruban d’écarlate TES LÈVRES et TA BABILLARDE charmante. Comme moitiés de grenades tes joues, de derrière ton voile. 4 Comme la tour de David TON COU, bâtie pour des trophées; mille rondaches y (sont) suspendues, tous les boucliers des preux. 5 Tes deux seins comme deux faons, jumeaux d’une gazelle paissant parmi les anémones. [...]

Tu me rends-fou, MA SŒUR, Ô FIANCÉE, tu me rends-fou par un seul de TES YEUX, par un seul anneau de TES COLLIERS! 10 Que sont BELLES tes caresses, ma sœur, ô fiancée, que sont bonnes tes caresses plus que le vin! et l’arôme de tes parfums plus que tous les baumes! 11 Du miel-vierge distillent TES LÈVRES, ô fiancée, miel et lait dessous TA LANGUE et l’arôme de tes vêtements comme l’arôme du Liban. 9

12

Un jardin clos, MA SŒUR, Ô FIANCÉE, un bassin clos, une source scellée. Tes pousses un verger de grenadiers, avec les fruits exquis, les hennés avec les nards; 14 le nard et le safran, le roseau-odorant et le cinnamome, avec tous les arbres à encens; la myrrhe et l’aloès, avec tous les sommets des baumes. 15 Source des jardins, puits d’eaux vives et descendant du Liban! 13

Les apostrophes «ma compagne» (1a) et «ma sœur, ô fiancée» (9a) remplissent la fonction de termes initiaux pour les deux passages; de même les deux occurrences de «tes yeux» (1b.9a). Des parties du corps dans le premier passage ne sont reprises dans le dernier passage que «tes lèvres», accompagnées de «ta babillarde» et «ta langue» (3a.11a); en outre «tes colliers» (9b) renvoie à «ton cou» avec ses «rondaches» (4). À l’énumération des parties du corps de la compagne dans le premier passage correspond l’énumération de ses parfums dans le dernier.

476

R. MEYNET

Enfin on notera aussi que «belles» de 10a rappelle les deux occurrences de «belle» en 1a, qu’aux deux occurrences de «toutes/tous» (2b.4b) dans le premier passage correspondent les trois occurrences du dernier passage (10b.14b.14c). b) Les rapports entre le passage central et les deux autres 4,1 Te voici BELLE, ma compagne,

te voici BELLE!

Tes yeux des colombes, de derrière ton voile. Tes cheveux comme un troupeau de chèvres, qui dégringolent du MONT Galaad. 2 Tes dents comme un troupeau de brebis-à-tondre qui remontent du bain, que toutes (sont) mères-de-jumeaux et de privée-de-petit il n’est pas parmi elles. 3 Comme un ruban d’écarlate tes lèvres, et ton parler charmant. Comme moitiés de grenades tes joues, de derrière ton voile. 4 Comme la tour de David ton cou, bâtie pour des trophées; mille rondaches y sont suspendues, tous les boucliers des preux. 5 Tes deux seins comme deux faons, jumeaux d’une gazelle, paissant parmi les anémones. Avant que souffle le jour et que s’enfuient les ombres, Je m’en irai au MONT de LA MYRRHE et à la colline de L’ENCENS. 7 Tu es toute BELLE, ma compagne, et de défaut il n’est pas en toi! 6

Avec moi du LIBAN, Ô FIANCÉE, avec moi du LIBAN, tu viendras; tu descendras du SOMMET de l’Amana, du SOMMET du Sanir et de l’Hermon, du repaire des lions, des MONTS des léopards. 8

Tu me rends-fou, MA SŒUR, Ô FIANCÉE, tu me rends-fou par un seul de tes yeux, par un seul anneau de tes colliers! 10 Que sont BELLES tes caresses, MA SŒUR, Ô FIANCÉE, que sont bonnes tes caresses plus que le vin! et l’arôme de tes parfums plus que tous les baumes! 11 Du miel-vierge distillent tes lèvres, Ô FIANCÉE, miel et lait dessous ta langue et l’arôme de tes vêtements comme l’arôme du LIBAN. 9

Un jardin clos, MA SŒUR, Ô FIANCÉE, un bassin clos, une source scellée. Tes pousses un verger de grenadiers, avec les fruits exquis, les hennés avec les nards; 14 le nard et le safran, le roseau-odorant et le cinnamome, avec tous les arbres à ENCENS; LA MYRRHE et l’aloès, avec tous les SOMMETS des baumes. 15 Source des jardins, puits d’eaux vives et descendant du LIBAN! 12 13

Sont communs aux trois passages «belle(s)» (1 bis; 7; 10a) ainsi que «tous/toute(s)» (2b.4b; 7; 10b.14bc). La première moitié du passage central (6-7) a en commun avec le premier passage pratiquement tout le verset 7: «belle, ma compagne» reprend 1a bis et «et de défaut il n’est pas en toi» rappelle «et de privée-de-petit il n’est pas

LA COMPOSITION DU CANTIQUE DES CANTIQUES, II

477

parmi elles» (2b). «Mont(s)» (6b.8c) apparaissait déjà en 1c. En revanche «myrrhe» et «encens» (6b) reviendront dans le dernier passage (14bc). La deuxième moitié du passage central reprend «monts» comme dans le premier passage (1c). Les deux occurrences de «Liban» (8a bis) annoncent les deux du dernier passage (11b.15b) et les deux occurrences de «sommet» (8b) annoncent celle de la fin du dernier passage (14c). Alors que la description du premier passage est faite à distance, le contact est établi dans le dernier, avec «les caresses» (10a), les «parfums» (10b.11b. 13-14) et les baisers (11a). Le passage central assure le contact puisque le bien-aimé monte sur les hauteurs du Liban chercher sa compagne pour redescendre avec elle. III. SÉQUENCE B3 (4,16–5,1) • 4,16 Lève-toi, • ET VIENS, : faites-exhaler : que ruissellent

aquilon, autan; mon JARDIN, ses BAUMES!

········································································································· MON BIEN-AIMÉ dans son JARDIN,

+ QU’IL VIENNE = et QU’IL MANGE

le fruit

+ 5,1 JE VIENS + ma sœur,

dans mon fiancée.

de ses choix! JARDIN,

········································································································· ma myrrhe avec mon BAUME,

: Je récolte = JE MANGE = JE BOIS • MANGEZ, • BUVEZ

mon rayon mon vin

avec mon miel, avec mon lait.

amis, et enivrez-vous,

BIEN-AIMÉS!

Dans le premier morceau de la première partie, la jeune fille demande aux vents de susciter les baumes de son jardin (16a-d), après quoi elle invite son ami à y «venir» pour se rassasier des meilleurs fruits (16ef). Dans la seconde partie, son bien-aimé lui répond d’abord qu’il «vient» (5,1ab) et, dans le second morceau, après avoir ajouté qu’il récoltera ses parfums et non seulement qu’il mangera mais aussi qu’il boira, il invite ses amis à partager son festin. Ainsi les deux parties se répondent en miroir. Aux extrémités se trouvent les seuls impératifs, trois au début: «lève-toi», «viens» et «faites-exhaler» (4,16ab), et trois à la fin: «mangez», «buvez» et «enivrez-vous» (5,1fg). En termes médians, l’invitation à «venir» de la part de la jeune fille (4ef) et la

478

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réponse de son bien-aimé (5,1ab); les deux occurrences de «venir» (4,16e; 5,1a) jouent le rôle de termes initiaux des segments médians. IV. SÉQUENCE B4 (5,2–6,3) La séquence comprend cinq passages, dont on peut dire qu’ils sont organisés de manière concentrique: Mon bien-aimé a disparu Qu’a-t-il de particulier,

5,2-8 ton bien-aimé?

TEL EST MON BIEN-AIMÉ Où s’en est-il allé,

ton bien-aimé?

J’ai retrouvé mon bien-aimé

5,9 5,10-16 6,1 6,2-3

1. Mon bien-aimé a disparu (5,2-8) La première partie (2-4) est construite de manière spéculaire. Le premier segment, de récit, introduit les deux segments des paroles du bien-aimé (2cf). Les deux segments de la réponse de la compagne (3) sont suivis par un dernier segment de récit: le «bien-aimé» qui au début avait «frappé» à la porte (2b) tente à la fin d’entrer en passant sa main à l’intérieur pour libérer le verrou (4a); les membres extrêmes (2a.4b) disent les états d’âme de la compagne avant et après l’intervention de son bien-aimé. «Mon cœur» et «mes entrailles» se correspondent (2a.4b) et de même «ma tête» et «mes pieds» (2e.3c). La deuxième partie se déroule en deux temps: la compagne se lève pour ouvrir la porte (5), mais quand elle l’a fait son bien-aimé a disparu (6ab). Les deux morceaux sont parallèles. Leurs premiers segments opposent ce que font les protagonistes: elle se lève (5a) pour lui ouvrir (5b) mais dès qu’elle a ouvert (6a) il s’enfuit (6b). Les trimembres qui suivent disent ce que font ses «mains» et ses «doigts» (5cde), puis que son «âme» défaille, que ses pas le cherchent et que sa voix l’appelle (6cde). La troisième partie est construite de la manière analogue: chacun des deux trimembres (7cde.8cde) est introduit par un bimembre (7ab.8ab). Les deux morceaux opposent «les gardes» de «la ville» et les «filles de

479

LA COMPOSITION DU CANTIQUE DES CANTIQUES, II

Jérusalem». Les premiers malmènent la compagne du bien-aimé, les autres sont appelées à l’aide pour lui transmettre le message de sa compagne. : 5,2 MOI, :: la voix

je dors de MON BIEN-AIMÉ

mais mon cœur veille; frappe:

+ «OUVRE-MOI, + ma colombe,

ma sœur, ma parfaite,

ma compagne,

.. que ma tête .. mes boucles,

est pleine des gouttes

de rosée, de la nuit».

·······································································································

– 3 «J’ai ôté . comment

MA TUNIQUE,

– J’ai lavé . comment

mes pieds, les salirais-je?»

:: 4 MON BIEN-AIMÉ : et mes entrailles = 5 Je me suis levée, = POUR OUVRIR - et mes mains - et de mes doigts - sur la poignée

la vêtirais-je?

a envoyé ont frémi

sa main pour lui.

par le trou,

MOI,

à MON BIEN-AIMÉ;

ont dégoutté de myrrhe du verrou.

de myrrhe liquide

·································································································

= 6 J’AI OUVERT = et MON BIEN-AIMÉ - mon âme - je l’ai cherché - je l’ai appelé + 7 M’ONT TROUVÉE + les circulant . ils m’ont frappée, . ils ont enlevé . les gardes

MOI

s’était dérobé, est sortie et point et point

à MON BIEN-AIMÉ, s’était enfui;

à cause de sa disparition, NE L’AI TROUVÉ,

ne m’a pas répondu.

les gardes, dans la ville; ils m’ont blessée, MON MANTEAU

de dessus moi,

des remparts.

·······································································································

+ 8 Je conjure + filles . SI VOUS TROUVEZ . que . Que je suis malade

vous, de Jérusalem, MON BIEN-AIMÉ, raconterez-vous d’amour,

à lui? MOI.

«Moi» revient quatre fois: une fois au tout début (2a), une fois tout à la fin (8e), deux fois en même position au début des deux morceaux de la partie centrale (5a.6a). Les deux occurrences de 2a et 5a jouent le rôle de termes initiaux pour les deux premières parties; celles de 2a et de 8d de termes extrêmes pour le passage. «Mon bien-aimé» revient deux fois dans la première partie (2b.4a), une fois dans la dernière partie (8c) et trois fois dans la partie

480

R. MEYNET

centrale (5b.6a.6b). Les deux premières parties sont liées par la reprise de «ouvrir» (2c; 5b.6a), les deux dernières par la reprise de «trouver» (6d; 7a.8c). «Mon manteau» (7d) rappelle «ma tunique» (3a). 2. Qu’a-t-il de particulier, ton bien-aimé? (5,9) + 9 QU’A (donc) – ô la belle

TON BIEN-AIMÉ parmi les femmes?

par rapport à UN BIEN-AIMÉ,

+ QU’A (donc) – pour qu’ainsi

TON BIEN-AIMÉ tu nous conjures?

par rapport à UN BIEN-AIMÉ,

Les premiers membres des deux questions sont identiques. Le second membre du premier segment désigne la personne interpellée, celui du deuxième segment indique ce qu’elle fait. 3. Tel est mon bien-aimé (5,10-16) Alors que la longue partie centrale décrit le bien-aimé en grand détail, les parties extrêmes sont générales. Ce sont les seules où soit mentionné, en termes initiaux, «mon bien-aimé». La première sous-partie de la partie centrale décrit la «tête» et ses «boucles» (11), puis les «yeux» et les «joues» (12-13); «comme le corbeau» et «comme des colombes» agrafent les deux morceaux. Dans la dernière souspartie ce sont d’abord ses membres, «bras» et «jambes», autour du «ventre» (14-15b), puis «son aspect» ou sa taille; de manière inattendue, la souspartie revient en finale sur «son palais» (16ab), ce qui rappelle la sous-partie centrale consacrée à «ses lèvres», rouges comme les «anémones» (13cd). «L’or» et «l’or-fin» se retrouvent au début de la première sous-partie (11a) et aux extrémités du premier morceau de la sous-partie symétrique (14a.15b)5. Aux trois occurrences de «comme» de la première sous-partie (11c.12a.13) correspondent les deux de la dernière sous-partie (15cd). Dans les morceaux 11 et 15c-16b, «cèdres» rappellent les «spathes» du palmier 6.

5. «Or» traduit deux synonymes: ~tk en 11a et bhz en 14a. 6. Si tant est que c’est bien le sens de cet hapax.

LA COMPOSITION DU CANTIQUE DES CANTIQUES, II

.. 10 MON BIEN-AIMÉ .. reconnaissable + 11 SA TÊTE + SES BOUCLES + noires

est frais entre dix mille.

et vermeil,

D’OR,

D’OR-FIN.

des spathes, comme le corbeau.

···································································································

:: 12 SES YEUX :: sur des bassins

comme des colombes à eaux,

:: se baignant :: se posant

dans le lait, sur une vasque;

– 13 SES JOUES – des tertres

comme un parterre parfumés.

• SES LÈVRES • dégouttant

des anémones, de myrrhe

de baumiers,

liquide.

:: 14 SES BRAS :: ornés

des anneaux de chrysolithes;

D’OR,

– SON VENTRE – couverte

une masse de saphirs;

d’ivoire,

:: 15 SES JAMBES :: posées

des colonnes sur des bases

d’albâtre, D’OR-FIN.

···································································································

+ SON ASPECT + distingué

comme le Liban, comme les cèdres.

+ 16 SON PALAIS + et tout lui

douceurs, délices.

.. Tel est .. et tel est .. filles

MON BIEN-AIMÉ,

mon compagnon, de Jérusalem.

481

482

R. MEYNET

4. Où s’en est-il allé, ton bien-aimé? (6,1) + 1 OÙ – ô la belle

est parti parmi les femmes?

TON BIEN-AIMÉ,

+ OÙ – et nous le chercherons

s’est tourné avec toi?

TON BIEN-AIMÉ,

Les premiers membres sont presque identiques: les deux verbes sont complémentaires, le premier, «partir», indiquant le point de départ, le second, «se tourner», le lieu vers lequel il se dirige. Les seconds membres aussi sont complémentaires: l’un apostrophe d’abord la compagne de manière flateuse, l’autre propose de l’aider. 5. J’ai retrouvé mon bien-aimé (6,2-3) :: 6,2 MON BIEN-AIMÉ :: aux parterres

est descendu du baume,

À SON JARDIN,

– pour PAITRE – et pour cueillir

DANS LES JARDINS des ANÉMONES. ············································································

+ 3 Moi + et MON BIEN-AIMÉ – qui PAIT

à MON BIEN-AIMÉ à moi dans les ANÉMONES.

Les deux segments du premier morceau forment une seule phrase, les deux membres du second segment étant des finales (2cd); leurs premiers membres s’achèvent avec «jardin(s)». Le premier segment du second morceau est construit en chiasme; le deuxième est une relative. Les deux morceaux sont parallèles. Les deux occurrences de «mon bienaimé» en 3ab renvoient au premier terme du premier morceau (2a). L’unimembre final (3c) reprend les termes extrêmes du dernier segment du premier morceau (2cd). Dans le deuxième morceau, les deux occurrences du pronom personnel de première personne traduites par «moi» semblent correspondre aux deux occurrences de «jardin» dans le premier morceau.

LA COMPOSITION DU CANTIQUE DES CANTIQUES, II

483

6. L’ensemble de la séquence (5,2–6,3) 5,2 Moi je dors, mais mon cœur veille; la voix de MON BIEN-AIMÉ frappe. «Ouvre-moi, ma sœur, MA COMPAGNE, ma COLOMBE, ma parfaite, car MA TÊTE est pleine de rosée, MES BOUCLES, des gouttes de la nuit». 3 «J’ai ôté ma tunique, comment la vêtirais-je? J’ai lavé mes pieds, comment les salirais-je?» 4 MON BIEN-AIMÉ a passé LA MAIN par la fente, et MON VENTRE a frémi pour lui. 5 Je me suis levée, moi, pour ouvrir à MON BIEN-AIMÉ; et de MES MAINS A DÉGOUTTÉ LA MYRRHE, de mes doigts la myrrhe liquide sur la poignée du verrou. 6 J’ai ouvert moi à MON BIEN-AIMÉ, et MON BIEN-AIMÉ se déroba, s’enfuit; J’ai rendu l’âme à cause de sa disparition, je l’ai cherché mais ne l’ai point trouvé, je l’ai appelé, mais il n’a pas répondu. 7

M’ont trouvée les gardes, ceux qui font la ronde dans la ville; ils m’ont frappée, ils m’ont blessée, ils m’ont enlevé mon manteau, les gardes des remparts. 8 Je vous en conjure, FILLES DE JÉRUSALEM, si vous trouvez MON BIEN-AIMÉ, que lui déclarerez-vous? Que je suis malade d’amour, moi. Qu’a donc TON BIEN-AIMÉ de plus qu’UN BIEN-AIMÉ, ô la plus belle des femmes? Qu’a donc TON BIEN-AIMÉ de plus qu’UN BIEN-AIMÉ, pour qu’ainsi tu nous conjures?

9

MON BIEN-AIMÉ est frais et vermeil, reconnaissable entre dix mille. SA TÊTE est d’or, d’or-pur; SES BOUCLES des palmes, noires comme le corbeau. 12 Ses yeux comme des COLOMBES, au bord des eaux se baignant dans le lait, demeurant sur la berge. 13 Ses joues comme des parterres embaumés, des massifs parfumés. Ses lèvres des anémones; DÉGOUTTANT DE MYRRHE vierge. 14 SES MAINS des globes d’or, sertis de chrysolithes; SON VENTRE une masse d’ivoire, couverte de saphirs; 15 Ses jambes des colonnes d’albâtre, posés sur des bases d’or-pur. Son aspect comme le Liban, distingué comme les cèdres. 16 Son palais est la suavité même, et il n’est que délices. Tel est MON BIEN-AIMÉ, tel est MON COMPAGNON, FILLES DE JÉRUSALEM. 10

11

6,1 Où est parti TON BIEN-AIMÉ, Où s’est tourné TON BIEN-AIMÉ,

ô la plus belle des femmes? que nous le cherchions avec toi?

MON BIEN-AIMÉ est descendu à son jardin, aux parterres embaumés, pour paitre dans les jardins, et pour cueillir des anémones. 3 Je suis à MON BIEN-AIMÉ et MON BIEN-AIMÉ est à moi QUI PAIT parmi les anémones. 2

Les cinq passages sont liés du point de vue narratif: le premier s’achève par une requête faite par la bien-aimée aux filles de Jérusalem (5,8). Ces dernières lui demandent alors ce que son bien-aimé a de particulier (9). Elle leur répond en en faisant une description détaillée (10-16). Alors, avec une

484

R. MEYNET

seconde double question, les filles de Jérusalem lui demandent où son ami est parti (6,1), à quoi elle répond dans le dernier passage qu’elle l’a retrouvé (6,2-3). Au long récit initial où les deux amants se cherchent mais ne se trouvent pas correspond le court passage final où ils sont enfin réunis. Les deux doubles questions des filles de Jérusalem (5,9; 6,1) sont très semblables; leurs premiers segments s’achèvent par la même apostrophe, «ô la plus belle des femmes», «ton bien-aimé» revient dans chacun des premiers membres de chaque segment. Les deux premiers passages sont reliés par le verbe «conjurer» (5,8a.9b). Le premier passage a beaucoup de vocables communs avec la description du passage central: «tête» et «boucles» jouent le rôle de termes initiaux (5,2c. 11ab), «colombe(s)» revient en 2b et 12a, «main(s)» et «ventre» en 4-5 et 14, enfin les deux occurrences de «filles de Jérusalem» (8.16) remplissent la fonction de termes finaux. «Bien-aimé» revient dix-sept fois dans la séquence. «Ma compagne» du début du premier passage (5,2) trouve son correspondant avec «mon compagnon» de la fin du passage central (5,16); il faut ajouter que «qui fait paitre» (‫ )רעה‬à la fin de la séquence est en rapport de paronomase avec «compagnon» (‫)רעי‬.

V. SÉQUENCE B5 (6,4–7,11) Cette séquence comprend deux longues sous-séquences, formées chacune de trois passages, qui encadrent une question. Tu es belle,

ma compagne

TES YEUX, TES CHEVEUX, TES DENTS... ma colombe

Unique est

Qui est celle-ci qui surgit comme l’aurore?

Reviens, reviens,

Sulamite

TES PIEDS, TES FLANCS, TON NOMBRIL... Moi, je suis à mon bien-aimé

6,4 5-7 8-9

10

6,11–7,1 7,2-10a 10b-11

LA COMPOSITION DU CANTIQUE DES CANTIQUES, II

485

1. Première sous-séquence (6,4-9) a) Tu es belle, ma compagne (6,4) + 4 BELLE + CHARMANTE = TERRIBLE

toi,

ma compagne,

comme Tirça, comme Jérusalem, comme ces choses-insignes.

Ce passage est de la taille d’un trimembre de type AA’B. Chaque membre commence avec un qualificatif et s’achève sur une comparaison; les deux derniers membres économisent deux termes du premier. b) Tes yeux, tes cheveux, tes dents... (6,5-7) – 5 Détourne – lesquels

TES YEUX

de vers moi,

m’assaillent.

····································································································

:: TES CHEVEUX - qui dégringolent

comme troupeau de Galaad;

de chèvres,

:: 6 TES DENTS - qui remontent

comme troupeau du bain,

de brebis,

. qui elles toutes . et de privée-de-petit

mères-de-jumeaux il n’est point

parmi elles.

····································································································

– 7 Comme tranche – de derrière

de grenade ton voile.

TA JOUE

La description de la bien-aimée se limite à quatre éléments de sa tête. Au centre, les «cheveux» et les «dents» se correspondent de manière complémentaire: les «chèvres» noires et les «brebis» blanches, les unes qui «dégringolent» des hauteurs, les autres qui en «remontent». Une attention particulière est accordée aux dents dont aucune ne manque 7. Dans les courts morceaux extrêmes, les «yeux» et la «joue» se distinguent de la multiplicité des «cheveux» et des «dents».

7. Les premiers termes des deux membres de 6cd sont en rapport de paronomase : ~lkv – hlkvw.

486

R. MEYNET

c) Unique est ma colombe (6,8-9) – 8 Soixante – et quatre-vingt .. et les vierges = 9 UNIQUE + UNIQUE + PRÉFÉRÉE .. L’ont vue – les reines

il n’est point

les reines les concubines de nombre.

elle elle elle

ma colombe, de sa mère, de qui l’enfanta.

les filles et les concubines

et l’ont glorifiée, l’ont louée.

elles

ma parfaite,

Les «reines», «concubines» et «vierges»/«filles» des segments extrêmes, nombreuses (8ab) et même innombrables (8c), sont opposées à la bienaimée au centre (9abc), laquelle est «unique», ce que reconnaissent toutes les autres à la fin (9de). d) L’ensemble de la sous-séquence (6,4-9) Deux passages qui vantent le charme incomparable de la bien-aimée encadrent un passage qui détaille la beauté de son visage (5-7). Au trimembre central du dernier passage correspond le trimembre du premier (4) où la bien-aimée est comparée à la capitale du royaume du nord, à celle du sud, et enfin à leurs armées. De sorte que l’on pourrait se demander si «reines» ne correspondrait pas à «Jérusalem», «concubines» à Tirça et «vierges/filles» à leurs bataillons. Ce qui est dit des «yeux» au début du passage central s’accorde bien avec le dernier membre du premier passage: les «yeux» de la compagne du bienaimé l’«assaillent» «comme des bataillons». Les deux premiers passages comprennent chacun trois comparaisons (4a.b.c; 5c.6a.7a); les deux dernières n’ont en commun que «il n’est point» (6d.8c). Dans le dernier passage, «ma colombe, ma parfaite» (9a) rappelle «ma compagne» du premier passage (4a), dans les premiers membres des trimembres qui se correspondent.

487

LA COMPOSITION DU CANTIQUE DES CANTIQUES, II

+ 4 BELLE = CHARMANTE = TERRIBLE – 5 Détourne – qui eux

toi, comme Jérusalem, comme les bataillons.

ma compagne,

tes yeux m’assaillent.

de vers moi,

comme Tirça,

····························································································

:: Tes cheveux - qui dégringolent

comme troupeau de Galaad;

de chèvres,

:: 6 tes dents - qui remontent

comme troupeau du bain,

de brebis,

. qui elles toutes mères-de-jumeaux . et de privée-de-petit IL N’EST POINT

parmi elles.

····························································································

– 7 Comme tranche – de derrière – 8 Soixante – et quatre-vingt .. et les vierges 9

+ UNIQUE = UNIQUE = PRÉFÉRÉE .. L’ont vue – les reines

de grenade ton voile.

ta joue

elles IL N’EST POINT

les reines les concubines de nombre.

elle elle elle

ma colombe, ma parfaite, de sa mère, de qui l’enfanta.

les filles

et l’ont glorifiée, l’ont louée.

et les concubines

2. Qui est celle-ci qui surgit comme l’aurore? (6,10) + 6,10 Qui est celle-ci – belle – resplendissante .. terrible

qui surplombe

comme l’aurore, comme la lune, comme le soleil, comme les bataillons?

Le passage est de la taille d’un morceau formé d’un unimembre suivi d’un trimembre qui ajoute trois comparaisons à la première. La dernière comparaison crée la surprise, «les bataillons» n’appartenant pas au même champ sémantique que «l’aurore», «la lune» et «le soleil».

488

R. MEYNET

3. La troisième sous-séquence (6,11–7,11) a) Reviens, reviens, Sulamite (6,11–7,1) :: 11 Au jardin :: POUR VOIR

des noyers les pousses

je suis descendu, de la vallée,

:: POUR VOIR ::

si bourgeonne si fleurissent

la vigne, les grenadiers.

················································································

= 12 Je n’ai pas su! = sur les chars

Mon désir de mon peuple

m’a mis en prince!

················································································

+ 7,1 Reviens, + reviens,

reviens, reviens,

– Comment CONTEMPLEREZ-VOUS .. Comme une danse

la Sulamite? à deux-camps?

la Sulamite; et NOUS TE CONTEMPLERONS!

Dans le premier morceau les deux premiers segments forment une seule phrase, le second segment détaillant «les pousses» du premier (6,11b), en «vigne» et «grenadiers» (11cd). Le morceau central (12) comprend au contraire deux phrases: la première est très courte qui ne comprend qu’un seul terme, la seconde au contraire en compte cinq répartis sur le reste des deux membres. Dans le troisième morceau le premier segment est adressé à la «Sulamite», le second à un pluriel indéterminé. Le deuxième segment comprend deux questions. Les deux segments sont reliés par la reprise de «la Sulamite» à la fin des premiers membres et par «contempler» dont les deux occurrences jouent le rôle de termes médians. Aux deux occurrences de «voir» dans le premier morceau (6,11bc) correspondent dans le dernier celles de son synonyme, «contempler» (7,1bc). La danse de «la Sulamite» est donc mise en parallèle avec le bourgeonnement de «la vigne» et la floraison des «grenadiers» du premier morceau (11cd). b) Tes pieds, tes flancs, ton nombril... (7,2-10a) La description de la bien-aimée se développe de bas en haut, à partir des «pieds» (2a). Dans la première partie, après les «pieds» et les hanches (2), c’est au tour du tronc, «nombril», «ventre» et «seins»: les deux premiers segments (3) sont marqués par une métaphore, par une comparaison dans le troisième (4).

489

LA COMPOSITION DU CANTIQUE DES CANTIQUES, II

* 2 QUE SONT BEAUX * La courbe * œuvre

TES PIEDS

de TES FLANCS des mains

dans tes sandales, telle d’un artiste.

FILLE-de-prince! des anneaux,

················································································································

.. 3 TON NOMBRIL, . n’y manque pas

un bassin LE VIN-ÉPICÉ.

arrondi,

.. TON VENTRE, . bordé

un monceau d’anémones.

de froment,

: 4 TES DEUX : comme deux : jumeaux

SEINS

+ 5 TON COU, :: TES YEUX, .. près de la porte

comme la tour les piscines de Bat-

d’ivoire, de Heshbôn, Rabbim.

= TON NEZ, = surveillant

comme la tour la face

du Liban, de Damas.

sur toi de TA TÊTE est prisonnier

comme le Carmel, comme la pourpre; de tes tresses.

+ 6 TA TÊTE :: et les flots .. un roi * 7 QUE TU ES BELLE * ô amour,

faons, d’une gazelle.

et que tu es charmante, FILLE

de délices!

················································································································

:: 8 Celle-ci + et TES DEUX-SEINS

TA TAILLE,

:: 9 J’ai dit: :: je saisirai

je monterai SES RÉGIMES.

+ Et qu’ils soient - et le parfum + 10 TON PALAIS

TES DEUX-SEINS, de TON NEZ comme UN VIN

elle ressemble

À DES GRAPPES.

AU PALMIER

AU PALMIER; comme DES GRAPPES comme LES POMMES, bon!

DE VIGNE,

La deuxième partie décrit le chef de la compagne. Dans le trimembre initial, ce sont le «cou» et les «yeux» (5abc), dans le trimembre final la «tête» et sa chevelure (6abc). Le «nez» est l’objet du bimembre central. Chaque segment commence par une comparaison. Les membres initiaux des deux premiers segments sont parallèles (5a.5d). Comme les deux membres du segment central, 5bc et 6a s’achèvent sur des noms de lieu, ce qui assure la cohérence de la partie. Le premier morceau de la dernière partie est global (7). Le premier segment du second morceau (8) semble introductif des deux suivants. En effet, 9ab traite du palmier comme 8a, tandis qu’en 9c-10a il est question de «tes deux-seins» qui sont «comme des grappes de vigne» (9c), qui donneront «un vin bon» (10a). «Les pommes» (9d) se trouvent intercalées entre les grappes et le vin.

490

R. MEYNET

Les parties extrêmes s’ouvrent sur des exclamations semblables qui commencent avec «Que sont beaux», «Que tu es belle» et s’achèvent avec «fille de prince», «fille de délices». S’y retrouvent «les deux seins» (4a) et «tes deux-seins» (8b.9c); «le vin-épicé» de 3b annonce les «grappes de vigne» et «un vin» de 9c.10a. «Ton nez» revient dans les deux dernières parties (5d.9d). c) Moi, je suis à mon bien-aimé (7,10b-11) + 10b Il vient + il coule

à MON BIEN-AIMÉ sur les lèvres

:: 11 moi :: et vers moi

à MON BIEN-AIMÉ son désir.

directement, des dormants;

Les deux verbes de 10bc sont des participes dont le sujet est «le vin bon» de 10a. Alors que le premier membre concerne seulement le «bien-aimé», le second regarde les deux amants qui dorment ensemble; la traduction des derniers termes de chaque membre veut rendre la rime de l’original (‫למישרים‬, ‫)ישנים‬. Le deuxième segment explicite la réciprocité de l’amour des deux dormeurs. «À mon bien-aimé» revient en position identique dans les deux segments. d) L’ensemble de la sous-séquence (6,11–7,11) Dans les passages extrêmes, «son désir» (‫תשוקתו‬, 7,11) correspond à «mon aspiration» (‫נפשי‬, 6,12): il s’agit dans les deux cas du désir du bienaimé. Aux deux occurrences de «la Sulamite» (7,1ab) correspondent les deux occurrences de «mon bien-aimé» (7,10b.11). «Danse» à la fin du premier passage (7,1) annonce «tes pieds» et «tes sandales» au début du passage central (7,2a), ces trois termes jouant le rôle de termes médians. Il en va de même pour «ta bouche» et «ton palais» à la fin du passage central (7,9c-10a) et «les lèvres» au début du troisième passage (10b) qui remplissent la fonction de termes médians pour les deux derniers passages.

LA COMPOSITION DU CANTIQUE DES CANTIQUES, II

491

6,11 Au jardin des noyers je suis descendu, pour voir les jeunes pousses de la vallée, pour voir si LA VIGNE bourgeonne, si fleurissent les grenadiers. 12 Je n’ai pas su. MON ASPIRATION m’a jeté sur les chars de mon peuple, en PRINCE. 7,1 Reviens, reviens, LA SULAMITE; reviens, reviens, que nous te contemplions! Quoi donc contemplerez-vous dans LA SULAMITE, comme danse à double-chœur? 2

Que tes pieds sont beaux dans tes sandales, fille de PRINCE! La courbe de tes flancs est comme des anneaux, œuvre des mains d’un artiste. 3 Ton nombril forme une coupe, ou le VIN-ÉPICÉ ne manque pas! Ton ventre, un monceau de froment, d’anémones environné. 4 Tes deux seins comme deux faons, jumeaux d’une gazelle. 5

Ton cou comme une tour d’ivoire. Tes yeux, les piscines de Heshbôn, près de la porte de Bat-Rabbim. Ton nez, la tour du Liban, sentinelle tournée vers Damas. 6 Ton chef se dresse, semblable au Carmel, et ses nattes sont comme la pourpre; un roi est pris à tes boucles. 7

Que tu es belle, que tu es charmante, ô amour, ô délices! Celle-ci ta taille tu ressembles au palmier, tes seins en sont les grappes. 9 J’ai dit: Je monterai au palmier, j’en saisirai les régimes. Tes seins, qu’ils soient des grappes de RAISIN, 10 L’arôme de ta bouche, celui des pommes; et ton palais, un VIN exquis! 8

Il vient à MON BIEN-AIMÉ directement, il coule sur les lèvres des dormants; 11 moi à MON BIEN-AIMÉ et vers moi SON DÉSIR.

Les termes du champ sémantique du vin se trouvent dans les deux premiers passages: ‫גפן‬, traduit par «vigne» (6,11c) et par «raisin» (7,9b), «vin» (7,10a) et «vin-épicé» (7,3a); «vin» de 10a est le sujet des deux verbes du premier segment du dernier passage. «Prince» de 6,12 est repris en 7,2. Enfin, «comme» à la fin du premier passage (7,1b) revient en 2b.4.5a.6a à quoi on peut ajouter «semblable» (6a) et «tu ressembles» (8).

492

R. MEYNET

4. L’ensemble de la séquence (6,4–7,11) 6,4 TU ES BELLE, ma compagne, comme Tirça, TERRIBLE comme DES BATAILLONS.

CHARMANTE

comme Jérusalem,

5

Détourne de moi TES YEUX, car ils m’assaillent! Tes cheveux comme un troupeau de chèvres qui ondulent du Galaad. 6 Tes dents comme un troupeau de brebis qui remontent du bain; que toutes sont MÈRES-DE-JUMEAUX et de privées-de-petit point parmi elles. 7 Comme moitiés de grenade tes joues de derrière ton voile. 8

Il y a soixante reines et quatre-vingt concubines et des vierges sans nombre. Unique est ma colombe, ma parfaite, l’unique pour sa mère, BRILLANTE pour celle-quil’enfanta. Les filles l’ont vue et glorifiée, reines et concubines l’ont louée. 9

10

Qui est celle-ci qui surgit comme l’aurore, BELLE comme la lune, TERRIBLE comme DES BATAILLONS?

BRILLANTE comme le soleil, 11

Au jardin des noyers je suis descendu, pour voir les jeunes pousses de la vallée, pour voir si la vigne bourgeonne, si fleurissent les grenadiers. 12 Je n’ai pas su. Mon aspiration m’a jeté sur les chars de mon peuple, en PRINCE. 7,1 Reviens, reviens, Sulamite; reviens, reviens, que nous te contemplions! Quoi donc contemplerez-vous dans la Sulamite, comme danse à double-chœur? Que tes pieds SONT BEAUX dans tes sandales, fille de PRINCE! La courbe de tes flancs est comme des anneaux, œuvre des mains d’un artiste. 3 Ton nombril forme une coupe, ou le vin-épicé ne manque pas! Ton ventre, un monceau de froment, d’anémones environné. 4 Tes deux seins comme deux faons, JUMEAUX d’une gazelle. 5 Ton cou comme une tour d’ivoire, TES YEUX, les piscines de Heshbôn, près de la porte de Bat-Rabbim. Ton nez, la tour du Liban, sentinelle tournée vers Damas. 6 Ton chef se dresse, semblable au Carmel, et ses nattes sont comme la pourpre; un roi est pris à tes boucles. 7 QUE TU ES BELLE, que tu es CHARMANTE, ô amour, ô délices! 8 Celle-ci ta taille tu ressembles au palmier, tes seins en sont les grappes. 9 J’ai dit: Je monterai au palmier, j’en saisirai les régimes. Tes seins, qu’ils soient des grappes de raisin, L’arôme de ta bouche, celui des pommes; 10 et ton palais, un vin exquis! 2

Il vient à mon bien-aimé directement, il coule sur les lèvres des dormants; 11 moi à mon bien-aimé et vers moi son désir.

a) Les rapports entre les sous-séquences extrêmes (6,4-9 et 6,11–7,11) – Les passages centraux sont des descriptions de la compagne où sont exaltées les différentes parties de son corps; seul «yeux» est repris dans les deux (6,5a; 7,5a) et de même «mère-de-jumeaux» et «jumeaux» (6,6b; 7,4); – «belle» au début de la première sous-séquence (6,4) sera repris en termes initiaux du passage central de la dernière sous-séquence (7,2a.7); – «comme» ainsi que «semblable» et «ressembles» reviennent en 6,4ter. 5b.6a.7a; 7,1b.2b.4.5a.6 bis.8); – «charmante» de 6,4a est repris en 7,7; – «voir/contempler (6,9b.11ab; 7,1ab).

LA COMPOSITION DU CANTIQUE DES CANTIQUES, II

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b) Les rapports entre la séquence centrale et les deux autres – Les quatre «comme» renvoient à ceux des deux autres séquences, déjà relevés; – «belle» comme en 6,4a et 7,2a.7; – «brillante» comme dans le passage précédent (6,9a); – «terrible comme des bataillons» à la fin comme à la fin du premier passage (6,4b). Le travail n’est pas terminé: il faudra encore analyser les rapports entre les séquences parallèles (B1 et B4, B2 et B5), puis ceux qu’entretient la séquence centrale avec les quatre autres. Cela dépasserait largement les limites du présent article. Pontificia Università Gregoriana Piazza della Pilotta, 4 IT-00187 Roma Italia [email protected]

Roland MEYNET, S.I.

AESTHETIC CRITICISM OF THE SONG OF SONGS

Recent scholarship on the Song of Songs has been increasingly concerned with “literary analysis”1. Such work no longer strictly seeks the historical context for the Song’s composition, but explores the text itself synchronically. Studies that focus on the text as an object often explicitly invoke schools or trends in the field of literary criticism itself, including structuralism2, semiotics3, formalism4, and “New Criticism”5. Yet the lament of Clines and Exum decades ago holds true: “It is not surprising, nor even especially unfortunate, that Hebrew Bible studies should adopt the methods of general literary criticism only a decade or two after they are developed outside our own discipline”6. What is absent in recent “literary” study of the Song of Songs is literary criticism’s return to aesthetics. Aesthetics, the study of sensory values or judgments of sentiment and taste that derive from the senses, was roundly rejected for some time in literary studies, derided as the artsy luxury of the bourgeoisie7. However, in recent years, an aesthetic turn has asserted that it has become an intellectual necessity to rethink the aesthetic and remake aesthetic discourse8. A return to aesthetics has sought to read poetry as linguistic enactment of “sensations, emotions, or thoughts with inversible structures whose

1. Thus, E. ASSIS, Flashes of Fire: A Literary Analysis of the Song of Songs (LHB/ OTS, 503), New York – London, T&T Clark, 2009; P. HUNT, Poetry in the Song of Songs: A Literary Analysis (StBibLit, 96), Frankfurt a.M. – New York, Lang, 2008. 2. A. MARIASELVAM, The Song of Songs and Ancient Tamil Love Poems, Roma, Pontifical Biblical Institute, 1988, pp. 28-32, 50-52. 3. D. LOMBARD, Le Cantique des cantiques (3,6–5,1), in Sémiotique et Bible 66 (1992) 45-52. 4. S. FISCHER, Das Hohelied Salomos zwischen Poesie und Erzählung: Erzähltextanalyse eines poetischen Textes (FAT, 72), Tübingen, Mohr Siebeck, 2010, pp. 19-20 and passim. 5. Y. ZAKOVITCH, Shir Ha-Shirim (Mikra LeIsrael – A Biblical Commentary for Israel), Jerusalem, Magnes, 1992. 6. J.C. EXUM – D.J.A. CLINES, New Literary Criticism and the Hebrew Bible (JSOT.S, 143), Sheffield, Sheffield Academic Press, 1993, p. 12. 7. I. ARMSTRONG, Radical Aesthetic, Oxford, Blackwell, 2000, pp. 30-32. 8. Ibid., pp. 3, 29, and passim; A.C. DANTO, The Future of Aesthetics, in F. HALSALL – J. JANSEN – T. O’CONNOR (eds.), Rediscovering Aesthetics: Transdisciplinary Voices from Art History, Philosophy, and Art Practice, Stanford, CA, Stanford University Press, 2009, 103-116, p. 105. The details of this decline and rise are beyond the scope of this essay and are explained well by Armstrong.

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invitations to simultaneous apprehension make a unique contribution to aesthetic experience”9. Aesthetic analysis explores the role of emotion, tied intimately to the poetry itself, in appreciation10. For example, are the emotions felt in appreciation justified by the propositional content, or are those emotions justified, but not justified by the propositional content11? The aesthetic approach is not a wholesale return to content over form and structure12. It continues to “distinguish between what is represented or depicted (subject, content) and how it is represented or depicted (form)”13. Yet, against what Adorno called “the philistine division of art into form and content”14, Kandinsky affirmed, “The work of art is the inseparable, indispensable, unavoidable combination of […] content and form. […] Form is the material expression of abstract content”15. Daniel Soneson writes, “Form is important, but an understanding of form’s effect evolves from a response to the work itself”16. Structure, or rather the perception of structure, is one of the key elements that “give us aesthetic satisfaction”17. Nevertheless, one must distinguish structure from significance, with which structure may or may not coincide either directly or metaphorically18. Meter, too, is of concern to the aesthetic critic19. Meters are “plausible candidates for causes of feeling that figure in the experience of reading

9. A. STIBBS, Can You (Almost) Read a Poem Backwards and View a Painting Upside Down? Restoring Aesthetics to Poetry Teaching, in Journal of Aesthetic Education 34 (2000) 37-47, p. 41. 10. J.G. TRAPANI, Poetry, Beauty, & Contemplation: The Complete Aesthetics of Jacques Maritain, Washington, DC, Catholic University of America Press, 2011, p. 138. 11. D. MATRAVERS, Art, Expression and Emotion, in B. GAUT – D.M. LOPES (eds.), The Routledge Companion to Aesthetics (Routledge Philosophy Companions), London, Routledge, 2005, 445-456, pp. 452-453. 12. Ibid., p. 453. 13. V. SESEMANN, Aesthetics, trans. M. Drunga (On the Boundary of Two Worlds, 8), New York, Rodopi, 2007, p. 75. 14. T.W. ADORNO, Aesthetic Theory (Theory and History of Literature, 88), Minneapolis, MN, University of Minnesota Press, 1998, p. 202. 15. W. KANDINSKY, Kandinsky: Complete Writings on Art, ed. K.C. LINDSAY – P. VERGO, New York, Da Capo, 1994, p. 87. 16. D.B. SONESON, Aesthetic Response to Lyric Poetry, in Die Unterrichtspraxis / Teaching German 24 (1991) 31-36, p. 34; italics added. See SESEMANN, Aesthetics (n. 13), p. 76. 17. STIBBS, Can You (Almost) Read? (n. 9), pp. 42-43; G. SIRCELLO, Beauty and Anti-Beauty in Literature and Its Criticism, in Midwest Studies in Philosophy 16 (1991) 104-122, p. 109. 18. STIBBS, Can You (Almost) Read? (n. 9), p. 43. Sesemann holds that aesthetic content is always “indissolubly tied to its form”, although this is by no means universally held; SESEMANN, Aesthetics (n. 13), p. 77. 19. SIRCELLO, Beauty (n. 17), p. 109.

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the poems, yet metrical arrangements are not easily seen as providing a reason for having a certain feeling”20. The words themselves also figure into this operation, and so a semantic element is essential to aesthetic criticism21. Nevertheless, the denotations and connotations of words in a poem such as the Song of Songs (or its constituent poems, if you prefer) are contextual, they “begin to act on each other forwards and backwards”22. A catalogue-like lexicon of the vocabulary of the Song will be of value only when its “spatial sequence is subordinated to a sense of the poem’s instantaneously apprehended structure and significance”23. Of greatest importance in such semantic study will be the metaphors of the Song. Visual metaphor most “stimulates the listener’s intellectual and emotional imagination”24. However, many of the Song’s metaphors are not visual, or not merely visual, but “suggest a feeling or idea and allow the reader a personal interpretation”25. Nevertheless, the sound of the words is also quite important26. The phonology determines the qualities of the poetic language and provides what Sesemann calls “the instrumental scoring of the words”27. The aesthetic experience of the poem involves apprehending all of these elements combining to produce the overall significance28. No single element dominates the others29. Moreover, repeated readings or discreet examinations of the Song will reveal “subtle recesses and previously unrecognized meanings”30. But is this, then, simply reader-response criticism31? Or some modified form of both reader- and text-centred synchronic criticism, akin to Jan Fokkelman’s dialogue of the text with 20. MATRAVERS, Art (n. 11), pp. 453-454; A.C. RIBIERO, Aesthetic Attributions: The Case of Poetry, in The Journal of Aesthetics and Art Criticism 70 (2012) 293-302, pp. 297-298. 21. SESEMANN, Aesthetics (n. 13), p. 153; C. LALO, The Aesthetic Analysis of a Work of Art: An Essay on the Structure and Superstructure of Poetry, in Journal of Aesthetics and Art Criticism 7 (1949) 275-293, pp. 277-278. 22. STIBBS, Can You (Almost) Read? (n. 9), p. 45. 23. Ibid., p. 46; J.L. MURSELL, Aesthetic Analysis of Poetry, in ID. (ed.), Education for Musical Growth, Boston, MA, Ginn, 1948, 320-328, p. 323. 24. SESEMANN, Aesthetics (n. 13), pp. 24, 153, and 157; SIRCELLO, Beauty (n. 17), p. 109. 25. J.D. CAVALLARO, Poetry, Myths, and Aesthetics, in English Journal 72 (1983) 27-29, p. 28. 26. SIRCELLO, Beauty (n. 17), p. 109. 27. SESEMANN, Aesthetics (n. 13), p. 24. 28. RIBIERO, Aesthetic Attributions (n. 20), p. 296. 29. MATRAVERS, Art (n. 11), p. 454. 30. J. COULSON – P. TEMES, How to Read a Poem, in IID. (eds.), Modern American Poetry, Chicago, IL, The Great Books Foundation, 2002, 3-6, p. 5. 31. See E.V. MCKNIGHT, Reader-Response Criticism, in S.L. MCKENZIE – S.R. HAYNES (eds.), To Each Its Own Meaning, Louisville, KY, Westminster John Knox, 1993, 197-219.

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the reader who, if reading sensitively will find what is always already in the text32? Thirty years ago, Francis Landy explored the Song for “structural unity [that] corresponds to and expresses outwardly the unity of action i.e. the union of lovers, and also to the fusion through metaphor of the lovers and the world”33, and then used the theories of Jungian and Freudian psychology to explain the reader’s construction of meaning in the text34. Yes and no. The text as object is not completed, but only finished in its aesthetic apprehension35. “Appreciation is a personal and relative matter”36. As Fokkelman notes, however, the aesthetic approach differs from strict reader-response and from Landy’s work in that it holds some reader attitudes (like pure observation) will be less able to apprehend the significance that is nevertheless dependent on apprehension37. First, aesthetic criticism according to Wolfgang Iser insists on attention to the verbal incarnation that allows the reader to experience and feel38. Not every “reaction to a work of art [is] an aesthetic reaction”, writes Göran Hermerén, only reactions based in relevant phenomena of the text39. Of course, as Hermerén continues, a person who asserts that a text can be frightening while denying someone is or would be frightened by it clearly does not know what “frightening” means40. Secondly, as Marcuse argues, art is capable of transcending the social determination of its readers41. Third, unlike pure reader-response or even text-centred synchronic criticisms (e.g., New Criticism), aesthetic criticism includes 32. J.P. FOKKELMAN, Narrative Art and Poetry in the Books of Samuel: A Full Interpretation Based on Stylistic and Structural Analyses (SSN, 20), Assen, Van Gorcum, 1981, p. 419. 33. F. LANDY, Paradoxes of Paradise: Identity and Difference in the Song of Songs (BLS, 7), Sheffield, Almond Press, 1983, p. 39. 34. Ibid., pp. 63-114; new aesthetic criticism instead draws on cognitive science for its understanding of readers’ minds; R. TSUR, Toward a Theory of Cognitive Poetics, Brighton, Sussex Academic Press, 22008, p. 541. 35. ADORNO, Aesthetic Theory (n. 14), p. 378; W. ISER, The Act of Reading: A Theory of Aesthetic Response, Baltimore, MD, Johns Hopkins University Press, 61994, pp. 27 and 107 for discussion of “real”, “hypothetical”, “reconstructed”, “intended”, “contemporary”, “informed”, and “implied” readers, see pp. 27-37. 36. R. CORBIN, The Aesthetic Experiencing of a Poem, in The English Journal 46 (1957) 564-569, p. 566; SIRCELLO, Beauty (n. 17), pp. 107 and 110. 37. SESEMANN, Aesthetics (n. 13), p. 54; SIRCELLO, Beauty (n. 17), p. 110. 38. ISER, The Act of Reading (n. 35), pp. 21, 125; ADORNO, Aesthetic Theory (n. 14), p. 110. 39. G. HERMERÉN, The Nature of Aesthetic Qualities, Lund, Lund University Press, 1988, p. 119. 40. Ibid., p. 120. 41. H. MARCUSE, The Aesthetic Dimension, Boston, MA, Beacon Press, 1978, pp. 6 and 13. He has in mind in particular reader’s socioeconomic situation, in a Marxist sense.

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a concern for the author’s own intention to provoke certain effects42. “To say that the design or intention of the author is never available as a standard seems an absurd piece of purism”43. “For the very identity of the affective response depends on the identity of the intentional object”44. Although a complete Aesthetic Commentary on the Song of Songs is forthcoming, a tour through the first several units of the Song can provide a window on how, in turn, sound, intertextuality, scent, imagery, and structure feature in such a commentary. We are after emotion, and as we have seen45, the key to emotion in literature is appeal to the senses46. Ezra Pound enumerated and examined distinctly appeals to sight, sound, and text47, and to this, I add smell and the interesting delimiting of time via perceived structure and form48. As Glyn Maxwell writes, “You master form, you master time”49. Clearly to understand form we should understand native Hebrew poetics50. Yet as biblical scholars well know, this is a minefield of competing models of Geller, Berlin, O’Connor, Pardee, etc.51. I happen to prefer the work of Dobbs-Allsopp, building on Benjamin Hrushovki, seeing Hebrew poetry as non-metrical free rhythmic poetry in lines of limited length variability52. Nevertheless, for two reasons I will generally avoid discussing syllabic stress structure and such things. First, it is too easy to reduce 42. MATRAVERS, Art (n. 11), p. 454; S.L. FEAGIN, Reading with Feeling: The Aesthetics of Appreciation, Ithaca, NY, Cornell University Press, 1996, pp. 106 and 131-132; N. CARROLL, The Intentional Fallacy: Defending Myself, in Journal of Aesthetics and Art Criticism 55 (1997) 305-309. But see COULSON – TEMES, How to Read (n. 30), p. 1. 43. G. HOUGH, An Essay on Criticism, New York, Norton, 1966, p. 60. 44. D. WHEWELL, Aestheticism, in S. DAVIES et al. (eds.), A Companion to Aesthetics (Blackwell Companions to Philosophy, 3), Malden, MA, Blackwell, 2009, 128-131. 45. ISER, The Act of Reading (n. 35), p. 131; KANDINSKY, Kandinsky (n. 15), pp. 146147. 46. D. GRUNBEIN, The Vocation of Poetry (Subway Line, 4), New York, Upper West Side Philosophers, 2011, pp. 50-51. 47. E. POUND, ABC of Reading (A New Directions Paperbook, 89), New York, New Directions, 1934; 1987, pp. 36-37 and 63. 48. R. TSUR, Poetic Rhythm, Versification 1 (June 17, 1997): 1, http://oregonstate.edu/ versif/backissues/vol1/essays/tsur.html; RIBIERO, Aesthetic Attributions (n. 20), p. 299; and already POUND, ABC of Reading (n. 47), p. 199. 49. G. MAXWELL, On Poetry, Cambridge, MA, Harvard University Press, 2013, p. 53; also ADORNO, Aesthetic Theory (n. 14), p. 387. 50. RIBIERO, Aesthetic Attributions (n. 20), p. 299. 51. J.F. HOBBINS, Bibliography for Future Research: Ancient Hebrew Poetry Studies, April 2005, http://ancienthebrewpoetry.typepad.com/ancient_hebrew_poetry/files/e_an_ annotated_bibliography_of_research_relevant_to_the_study_of_ancient_hebrew_poetry_ appendix_g.pdf; A. KEEFER, Phonological Patterns in the Hebrew Bible: A Century of Studies in Sound, in CurBR 15 (2016) 45-58. 52. F.W. DOBBS-ALLSOPP, On Biblical Poetry, Oxford, Oxford University Press, 2015, pp. 103, 120, 122-123, and 125.

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poetic form to quantification53. As Maxwell writes, “If you still think every syllable in poetry is only stressed and unstressed you must dwell in a binary world where it takes 10 to tango, 11110 days hath September, and there must be 110010 ways to leave your lover”54. Secondly, and relatedly, as Reuven Tsur writes, “All restraints on metricalness have been violated by the greatest masters of musicality in poetry”55. Thus, musical logic throughout history has added syllables where words lack them56, as Americans will agree that “Land” sung in “Land of the free and home of the brave” has two clear syllables. The first four verses of the Song of Songs will give us a sample of the use of sound, not incidental since its first visual image is of a mouth, and as Ravasi has noted one has to position the mouth for a kiss to utter the word ‫ פיהו‬57. In v. 3, the woman says, “Oil poured out [‫ ]שׁמן‬is your name [‫]שׁמך‬, therefore the maidens love you [‫]אהבוך‬. Draw me after you [‫]אחריך‬, let us run. The king has brought me into his halls. We will exalt and rejoice in you; we will celebrate your lovemaking58 more than wine. How right it is to love you [‫”]אהבוך‬. The syntax is a mess: the narrator is one moment singular, then plural; the lover is one moment second person, the next third, then second again. However, the key here is what Pound calls melopoeia, phonology59. Even if we know the Masoretic pronunciation is wrong, we know a shin sounds like a shin60. The rhyme is quite regular, first on initial syllables: ‫ – שׁמן שׁמך‬and note meaning is not incidental: the Song opens with the theme of NAMING embodied in the repeated syllable ‫ שׁם‬61, becoming a leitmotif in the following 53. K. EVANS-BUSH, Forgive the Language: Essays on Poets & Poetry, London, Penned in the Margins, 2015, p. 38. 54. MAXWELL, On Poetry (n. 49), p. 84; echoing POUND, ABC of Reading (n. 47), pp. 204, 206. 55. TSUR, Poetic Rhythm (n. 48), p. 3; G.G. WAGSTAFF, Listening to Dangerous Music: Augustine of Hippo and Some Vignettes from Catholic University (Address to the Phi Beta Kappa Society of The Catholic University of America, May 11, 2018). 56. WAGSTAFF, Listening to Dangerous Music (n. 55). 57. G. RAVASI, Il Cantico dei cantici: Commento e attualizazione (Testi e commenti, 4), Bologna, Dehoniane, 1992, p. 151. 58. E.F. DAVIS, Proverbs, Ecclesiastes, and the Song of Songs (Westminster Bible Companion), Louisville, KY, Westminster John Knox Press, 2009, p. 242. 59. POUND, ABC of Reading (n. 47), pp. 36-37 and 63; MAXWELL, On Poetry (n. 49), p. 110; KANDINSKY, Kandinsky (n. 15), p. 147; EVANS-BUSH, Forgive the Language (n. 53), pp. 134-135; D. HYMES, Phonological Aspects of Style, in T.A. SEBEOK (ed.), Style in Language 7 (MIT Press Paperback Series, 59), Cambridge, MA, MIT Press, 1978, 107-131, pp. 111-113 and 118. 60. KEEFER, Phonological Patterns in the Hebrew Bible (n. 51), pp. 42 and 57. 61. R. JAKOBSON, Linguistics and Poetics, in SEBEOK (ed.), Style in Language (n. 59), 350-377, p. 357 calls this the “enveloped” syllable; G. BARBIERO, Song of Songs: A Close Reading (VT.S, 144), Leiden – Boston, MA, Brill, 2011, p. 55.

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chapters. Then the rhyme moves to the ends of words: ‫אהבוך‬, ‫שׁמך‬, ‫שׁמך‬, ‫אהבוך‬, ‫ ;אחריך‬also with meaning, “you, you, you, you, you”62. Phonology and semantics are not at odds here: the oozing smoothness of v. 3’s unguents63 and oils is conveyed by the repeated voiceless palato-alveolar fricative shins of ‫שׁיר השׁירים אשׁר לשׁלמה‬, ‫שׁמניך‬, ‫שׁמן‬, ‫ שׁמך‬64. Although many scholars dismiss statements like the one I have just made as bad psychologizing65, society after society shows that people believe sounds match meaning66, and kinesthesis is emotion generating67. To hear the flow of a fluid as “shhhh” is common to the human species68. The sound is, if I may coin a term, a Leitton rather than Leitwort, throughout the Song, which is both Shlomoh’s and Shullamit’s, owing in part to the common relative pronoun ‫שׁ‬69. So, too, the “h” of vv. 3-4’s ‫הביאני‬, ‫המלך‬, ‫חדריו‬, since we know that one of the two ancient pronunciations of ‫ ח‬was a voiceless pharyngeal fricative identical to ‫( ה‬alongside the more familiar voiceless velar fricative). It sounds like heavy breathing to me. Verses 5-8 display some intertextuality, an aspect of Pound’s “logopoeia”70, although better examples come later in the Song. When the woman says she is “black and beautiful … like the tents of Kedar”, alongside the visual is an exotic place-name, a word that perhaps detracts from easy interpretation, a startling parallel to “Solomon” in the next stich71. The key to the term’s intertextual meaning is where it is used

62. POUND, ABC of Reading (n. 47), p. 206; MAXWELL, On Poetry (n. 49), p. 35. 63. Traditionally “oinments”, resins mixed with oil and boiled down; C.P. KHARE, Indian Herbal Remedies: Rational Western Therapy, Ayurvedic and Other Trational Usage, Botany, Berlin, Springer, 2004, p. 2. 64. E.R. WENDLAND, Lovely, Lively Lyrics: Selected Studies in Biblical Hebrew Verse (Publications in Translation and Textlinguistics, 5), Dallas, TX, SIL International, 2013, p. 209. 65. Potentially, ISER, The Act of Reading (n. 35), pp. 115-126; HERMERÉN, The Nature of Aesthetic Qualities (n. 39), p. 69; I.A. RICHARDS, Poetic Process and Literary Analysis, in SEBEOK (ed.), Style in Language (n. 59), 1-17, pp. 16-17. 66. HYMES, Phonological Elements of Style (n. 59), p. 112; HOUGH, An Essay on Criticism (n. 43), p. 131; MAXWELL, On Poetry (n. 49), p. 195. 67. W. WIMSATT, In Search of Verbal Mimesis, in Yale French Studies 52 (1975) 239248, pp. 240-241. 68. MARCUSE, The Aesthetic Dimension (n. 41), p. 29; HYMES, Phonological Elements of Style (n. 59), p. 112. 69. WENDLAND, Lovely, Lively Lyrics (n. 64), p. 210. 70. POUND, ABC of Reading (n. 47), pp. 36-37; KANDINSKY, Kandinsky (n. 15), p. 147; HOUGH, An Essay on Criticism (n. 43), pp. 133-135 and 137. 71. G. BUCCELLATI, On Poetry – Theirs and Ours, in T. ABUSCH – J. HUEHNERGARD – P. STEINKELLER (eds.), Lingering over Words: Studies in Ancient Near Eastern Literature in Honor of William L. Moran (Harvard Semitic Studies, 37), Atlanta, GA, Scholars Press,

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memorably72, and we are not divining what the Song’s author might have read but looking for how the word worked in ancient Hebrew parlance73. In Psalm 120, Kedar is a lost land of exile paralleled with the mysterious Meshech (similarly Jeremiah 2 with Cyprus). Isaiah 21 is more specific, placing it with the Arabian Dedan and Tayma, as Isaiah 60 links it with Midian and Sheba. However, Hebrew speakers hear the etymological meaning of Kedar, “black” (1 Kgs 18,45; Jer 4,28; Ezek 32,7; 31,15; Job 30,28; Sir 25,17). Moreover, as it turns out, Barr was wrong about the “root fallacy”74. Socio-linguistic studies of Semitic language speakers over the past decade have found “Root-extraction as a well-established process among even the younger children”75, even if they have never been told their language is root-based. Semitic language speakers routinely file words by root “in the mental lexicon […] unrestricted by semantic factors”76, and young children invent imaginary words from triliteral roots77. Moreover, people use the etymologies they “read” in words to link concepts78, and the proof of this is the many myths that are based on folk etymologies79. Moreover “black” functions intertextually within the Song80, as one of the many features the woman and the man share (he in 5,11), alongside “doves”, “waters”, “milk”, “lilies”, “sweet”, etc.81. If we push the intertextuality further, as Ellen Davis notes, “The only curtain described in the Bible is indeed Solomon’s. It hung in the Temple before the Holy of Holies”82. Davis would also call our attention to the 1990, 105-134, p. 108; P.E. DION, Hebrew Poetics: A Student’s Guide, Mississauga, Benben Publications, 1992, pp. 21 and 32. 72. ISER, The Act of Reading (n. 35), pp. 115-116 and 182-185; GRUNBEIN, The Vocation of Poetry (n. 46), p. 48. 73. RICHARDS, Poetic Process and Literary Analysis (n. 65), pp. 17-18. 74. J. BARR, The Semantics of Biblical Language, Oxford, Oxford University Press, 1961, pp. 100, 107-110, and 158-160; contra POUND, ABC of Reading (n. 47), pp. 36-37 and 63. 75. R.A. BERMAN, Children’s Lexical Innovations, in J. SHIMRON (ed.), Language Processing and Acquisition in Languages of Semitic, Root-Based, Morphology (Language Acquisition & Language Disorders, 28), Amsterdam, John Benjamins Publishing Company, 2003, 243-292, pp. 260 and 272, as early as age three. 76. J. SHIMRON, Semitic Languages – Are They Really Root-Based?, in ID. (ed.), Language Processing and Acquisition in Languages of Semitic, Root-Based, Morphology (n. 75), 1-28, p. 20. 77. BERMAN, Children’s Lexical Innovations (n. 75), p. 271. 78. B. USPENSKY, The Influence of Language on Religious Consciousness, in Semiotica 10 (1974) 177-190, pp. 179-180. 79. Ibid., pp. 183-184. 80. BUCCELLATI, On Poetry – Theirs and Ours (n. 71), p. 121. 81. C.W. MITCHELL, The Song of Songs (Concordia Commentary), Saint Louis, MO, Concordia Publishing House, 2003, pp. 964-965. 82. DAVIS, Proverbs, Ecclesiastes, and the Song of Songs (n. 58), p. 244.

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vineyard, which will reappear in 2,15; 6,11; 7,12; and 8,12, as she writes, “A common biblical metaphor for one particular object of desire: namely Israel” (see Exod 15,17; Ps 80,8; Isa 5,1; Hos 10,1)83. Carey Walsh notes the verbs of 1,4, reused throughout the Song, are drawn from Exod 20,24; Ps 16,9; and Isa 9,384. “You who my ‫ נפשׁ‬loves” in v. 7, repeated in 3,1-4, has an obvious intertext in the Shema, Deut 6,585. Song 1,7 “makes a specific verbal connection” with Ezek 34,15: “I myself will be shepherd of my sheep, and I will make them lie down, says the Lord GOD”, drawing on all of Ezek 34,2-4.12-1686. André Feuillet lists four ideas common to Song 1,7 and Ezekiel 34: in both, the ewes are wandering; they must change their shepherd; their new shepherd will graze them; and he will provide them rest87. All of this, as Walsh explains, insinuates God into the Song already in the opening verses88. We are not playing allegorical games: As Iser says, “If the reader is prodded into recalling something already sunk into memory, he will bring it back, not in isolation but embedded in a particular context”89. Therefore, the postexilic Israelite listener or reader is sucked into Deuteronomy 6, the Jerusalem Temple, and Yahweh’s vineyard already in the first chapter, soon to be followed by the pillar of smoke and frankincense of 3,690. Although we encountered aroma in the opening verses, it moves to the foreground in vv. 9-14. In vv. 12-14, the woman says, “While the king was on his divan, my spikenard gave forth its fragrance [‫]נתן ריחו … מסבו‬. A pouch of myrrh is my love to me, lying between my breasts91, a cluster of henna in the vineyards of En Gedi”. Spikenard is Nardostachys jatamansi, imported from Bhutan and Nepal and according to John 12,3-5 worth about a day’s wages per gram (300 denarii for one 327g-Greek 83. Ibid., pp. 244-245; A. FEUILLET, Comment lire le Cantique des cantiques: Étude de théologie biblique et réflexions sur une méthode d’exégèse (LD, 10), Paris, Téqui, 2 1999, p. 93. 84. C.E. WALSH, Exquisite Desire: Religion, the Erotic, and the Song of Songs, Minneapolis, MN, Fortress, 2000, p. 126. 85. DAVIS, Proverbs, Ecclesiastes, and the Song of Songs (n. 58), p. 245. 86. Ibid.; FEUILLET, Comment lire le Cantique des cantiques (n. 83), p. 55. 87. FEUILLET, Comment lire le Cantique des cantiques (n. 83), p. 56. I am more sceptical of his connection of the noonday sun in Song 1,7 with the shadows of Ezek 34,12. 88. WALSH, Exquisite Desire (n. 84), p. 126. Why else would she ask all the women to love him? Only divine love is monogamous in one direction only. But always just out of reach, rarely fully consummated, as Hugh of St. Victor noted. 89. ISER, The Act of Reading (n. 35), p. 116. 90. WALSH, Exquisite Desire (n. 84), p. 208; FEUILLET, Comment lire le Cantique des cantiques (n. 83), no. 100, p. 93. 91. The pouch would be a bag of two cloth strips, not sewn but wrapped around myrrh resin dissolved in water or oil and pinned – but of course it is both the pouch and the lover that lie between her breasts; WALSH, Exquisite Desire (n. 84), p. 116.

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litra)92. The Latin name comes from the Sanskrit, māṃsī, which Indian folk etymology linked to māṃsa, “meat” (Gandhasara, 12th century), as modern writers have called spikenard “a dense scent of mint and spices and a meaty richness”93. Myrrh is Commiphora myrrha, and of course has none of its Three Wise Men nativity scene overtones, not even its supposed association with preparing the dead, none of which appears, for instance, in Theophrastus’ De Odoribus 44,67, contemporary with the Song of Songs94. The third aromatic is camphire, not cypress but Lawsonia inermis, which provides henna95. Modern poets can provide us not intertexts but additional voices who have felt what images, sounds, and scents evoke96. A Ballad of Death by Algernon Swineburne (d. 1909), “At kissing times across her stateliest bed Kings bowed themselves and shed Pale wine, and honey with the honeycomb, And spikenard bruised for a burnt-offering” may ultimately draw on the Song of Songs. That would not be true of the Bengal poet Rabindranath Tagore (d. 1941), whose “The Gardener”, says, “It is the moonlit night of March; the sweet smell of henna is in the air; my flute lies on the earth neglected and your garland of flowers is unfinished. This love between you and me is simple as a song”97. The connotations of these aromas are both the sacred palace – divan, myrrh – and the rustic natural world of En Gedi and the plants themselves98. Spikenard, myrrh, and henna drench this passage in an exotic aromatic ambiance. I jump ahead to 2,1-7 for visual imagery, what Pound calls phanopoeia and others rhetography99, although the 20th century scholar William K. Wimsatt warns that we moderns tend to overplay visual imagery100. In v. 1, the woman says, “I am a Rose of Sharon” – certainly neither a rose 92. H.B. TRISTRAM, The Natural History of the Bible, London, SPCK, 101911, p. 485. 93. N. ALDERMAN, Liars’ Gospel: A Novel, New York, Back Bay Books – Little, Brown and Co., 2014. 94. G.R. THOMPSON, Theophrastus on Plant Flavors and Odors, Diss., Princeton University, NJ, 1941, pp. 300-301. 95. TRISTRAM, The Natural History of the Bible (n. 92), p. 339. 96. RICHARDS, Poetic Process and Literary Analysis (n. 65), p. 18; HOUGH, An Essay on Criticism (n. 43), pp. 170-171; this is not the same as symbolism, which interprets such things with direct denotation, ibid., pp. 133-135 and 137; often the error of R. GUENON, Fundamental Symbols, Oxford, Alden, 1962; ID., Symbols of Sacred Science, Hillsdale, NY, Sophia Perennis, 2004. 97. R. TAGORE, The Gardener, New York, Macmillan, 1915, poem 16. 98. J.M. MUNRO, Spikenard and Saffron: The Imagery of the Song of Songs (JSOT.S, 203), Sheffield, Sheffield Academic Press, 1995, p. 49. 99. POUND, ABC of Reading (n. 47), pp. 36-37 and 63; ISER, The Act of Reading (n. 35), pp. 119, 141. 100. WIMSATT, In Search of Verbal Mimesis (n. 67), p. 234.

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of any sort nor the hibiscus that today bears this name. Asphodel is a guess, as is the RSV’s crocus. NJB’s jonquil, Narcissus jonquilla, goes back to the Targum and Henry Baker Tristram, who suggests that or a hollyhock (Alcea sp.)101. The Hebrew term ‫ חבצלת‬occurs only elsewhere in Isa 35,1. If it is a narcissus, Hafez descripting a woman as “narcissuseyed” (Ode 44; 14th century), might compare. I prefer Dietes iridioides, the African Iris Lily, because it looks like the lily mentioned in the parallel stich, which is not a real Lily of the Valley but either a white waterlily or an African blue lotus (African blue waterlily). The Hebrew name Shoshan derives from the Egyptian name for Nymphaea lotus, the white, but the Hebrew name could easily have included the blue Nymphaea caerulea102. In either case, the flower is associated with the woman of the Song in 4,5 and 7,2-3 and alluded to in 2,16 and 6,2-3. This flower is ubiquitous in Egyptian, Assyrian, Mycenaean, Cypriote, and Greek iconography and literature103, and could have various associations such as “the water-lily implies the presence of water wherever the flower appears…”, writes Jill Munro, “images … in some way appropriate to the woman: she is a water-lily growing quietly by the river bank”104. My students have been unanimous when they have seen photos of these flowers in reading them the way most people read Georgia O’Keeffe’s “Black Iris” and similar flowers, as allusions to female genitalia105. Botanists describe the white waterlily as “Peduncle stout, pubescent, 0.6-2.0 cm in diameter, with usually 6 main air-canals … receptacle conical, about twice as wide as upper part of peduncle. – Sepals 4, broadly ovate, round at the apex … with 10 to 16 creamy white, prominent veins; covered margins and inside white. – Petals 19 or 20, oval, broadly rounded at apex, tapering slightly as base, longer than the sepals; texture rather thick and firm; … tinged with pink or purplish”106. The African Iris Lily, “in each type the form may be pendant with the falls hanging down in pendent or vertically arched fashion, horizontally flaring in disk-like fashion. … Falls … overlapping … edges may be modestly 101. TRISTRAM, The Natural History of the Bible (n. 92), pp. 476-477. 102. MUNRO, Spikenard and Saffron (n. 98), p. 81. 103. W.H. GOODYEAR, The Grammar of the Lotus, London, Sampson Low, Marston & Company, 1891; CT 292; PT 249; Book of the Dead chaps. 81a, 81b. 104. MUNRO, Spikenard and Saffron (n. 98), p. 82. 105. O’Keeffe denied such readings in 1925 and again in 1938, although her husband Alfred Stieglitz, who had been her lover from 1918 to 1927, marrying O’Keeffe in 1924, defended such interpretations; A.C. CHAVE, O’Keeffe and the Masculine Gaze, in Art in America 78 (1990) 114-125, pp. 118-119. 106. H.S. CONARD, The Waterlilies, Washington, DC, The Carnegie Institution of Washington, 1905, p. 194.

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crimped”107. The woman’s later statement that her lover “grazes among the ‫( ”שׁושׁנים‬2,16) confirms the visual allusion to female genitalia. 2,8-17 provide an opportunity to see how textual structure operates aesthetically, but we must be cautious. Biblical scholars play all sorts of games to establish structure: we define strophes without objective basis108, we ignore words that contravene our structures109, and we see parallels in “concepts”, defined according to our preference, rather than in terms110. If our objective is structure that most hearers and readers would have perceived, we need to be conservative. The largest structure in 2,8-17 is the three stanzas of two speeches of the woman framing the man’s speech111. Her speeches, but not his, feature the Leitwort dôdî112. The entire 3-stanza unit is marked by the mountains in v. 8 and v. 17 and the repeated “like a gazelle or a fawn of the deer” in vv. 9 and 17 – not precisely inclusios113. The beginning of the man’s speech is matched with v. 13 in the midst of his speech, v. 10 ‫קומי לך רעיתי יפתי ולכי־לך‬, then v. 13, ‫קומי לכי רעיתי‬ ‫( יפתי ולכי־לך‬Ketiv)114. Each of these phrases rhymes internally, and the ‫ קומי לך … ולכי־לך‬frames the central “my companion, my beauty”, which is the focus of the man’s attention. This break in structure, however, seems at odds with content115. Moreover, we have already noted the gazelle inclusio seems like it would work better in v. 8 than in v. 9. The

107. C. MCEWEN, The Japanese Iris, Hanover, MA, University Press of New England, 1990, p. 26. 108. J.P. FOKKELMAN, The Song of Songs: A Mercurial Wonder, in The Flashes of Love Are Flashes of Fire, the Very Flame of the Eternal One (Song 8:6) (Paper presented to the 43rd International Jewish-Christian Bible Week, Osnabruck, Germany, 2011), p. 5 has eight strophes, with the man’s speech taking up four, but only by fudging all of v. 13a in with v. 12’s strophe. Similarly, he says v. 10 is the “only tripartite verse”, while others note several; DOBBS-ALLSOPP, On Biblical Poetry (n. 52), p. 157 identifies completely different strophes. 109. In marking the correspondence between vv. 10 and 13, BARBIERO, Song of Songs (n. 61), p. 110 excises the last clause of the former and the first clause of the latter. 110. Ibid., p. 102 parallels 2,8-17 with 3,1-5 on the basis of the parallel of the “house” in the latter with the (non-existent) house in 2,9 that the man is kept from by the wall; Barbiero corresponds the leaping man of v . 8 with the stationary man of v. 9 (p. 107); he matches the “answering” of the man in v. 10 with the “non-verbal communication of the eyes” in the previous verse (p. 110). 111. Ibid., p. 104. 112. DOBBS-ALLSOPP, On Biblical Poetry (n. 52), p. 158. 113. Ibid., p. 157; BARBIERO, Song of Songs (n. 61), p. 103. 114. BARBIERO, Song of Songs (n. 61), pp. 105 and 114. 115. There seems little content reason to break after v. 13, but WENDLAND, Lovely, Lively Lyrics (n. 64), p. 213 notes that it creates a unit of the previous verses that matches 7,9b-13 [10b-14] with references to fragrence, “come, my companion”, and “blossom”.

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structure wobbles, therefore116, and also in other ways. The woman begins this section with the word ‫קול‬, “Voice [of my love!]”, while the man’s response begins in the middle of v. 10 with ‫קום‬, “arise”. However, ‫ קול‬reappears in the midst of v. 12, “the voice of the turtledove”, and then at the end of his speech in v. 14, “Let me hear your voice, for your voice is sweet and your countenance is lovely”117. “Countenance”, however, runs another thread from “appearing” (‫ )נראו‬in v. 12 to “let see” (‫)הראיני‬, “countenance” (‫)מראיך‬, and “countenance” (‫ )מראיך‬in v. 14118. Put in order, the structure is ABABBAAB (or voice, appearing, voice, see, countenance, voice, voice, countenance), but the span between the first and second A’s and B’s is two verses, and the final terms occur every other word, like a rubber ball bouncing at first high and slow and then low and rapidly. It seems to me a linguistic dance, and for this reason, the same pattern occurs in many 13th century French chansons d’amour119. A dance – or rather, since all but the initial qol are spoken by the man, the lover verbally “leaping the mountains, bounding the hills” as she says he does in v. 8. This is just an example of what an aesthetic commentary would look like – or perhaps better, look, sound, and smell like. If we are reading the Shir ha-shirim, the most beautiful song, perhaps a reading whose primary aim would be to uncover that beauty is not merely another approach we might try but the quintessential way to interpret this unique book. The Catholic University of America Departement of Old Testament Studies 106 Caldwell Hall 620 Michigan Ave N.E. Washington, D.C. 20064 USA [email protected] University of Pretoria

Robert D. MILLER II

116. DOBBS-ALLSOPP, On Biblical Poetry (n. 52), p. 158. 117. Ibid., p. 160. 118. BARBIERO, Song of Songs (n. 61), p. 109. 119. M.J. O’NEILL, Courtly Love Songs of Medieval France: Transmission and Style in the Trouvère Repertoire, Oxford – New York, Oxford University Press, 2006, p. 67, a chanson of Audefroi le Bastart; E. DOSS-QUINBY, The Old French Ballette: Oxford, Bodleian Library, Ms Douce 308, Genève, Droz, 2006, p. 216, a 13th-century ballette or chanson de rencontre; It is also used by the 16th-century Florentine poet M. SALVETTI in V. COX, Lyric Poetry by Women of the Italian Renaissance, Baltimore, MD, The Johns Hopkins University Press, 2013, p. 293, but she is imitating the Medieval French form.

LOVE FOR WORDS IN A NINTH-CENTURY SYRIAC COMMENTARY ON THE SONG OF SONGS

In Syriac Christianity, the Song of Songs was interpreted in both historical and allegorical ways1. The Greek bishop and biblical interpreter Theodore of Mopsuestia (ca. 350-428) became the central authority of the East Syrian exegetical tradition. With his historical and pedagogical approach to reading scripture, he saw the Song as a defence of Solomon’s marriage to Pharaoh’s daughter and thought the work lacked moral and spiritual value2. Following in the footsteps of Theodore, East Syrian interpreters did not comment on the Song or concentrated on providing short explanations of its difficult words and phrases3. On the other hand, the Homilies on the Song of Songs by Gregory of Nyssa (335-395) became one of the main sources for West Syrian readings of the Song4. Gregory’s Homilies give a spiritual interpretation of

* This paper presents some preliminary results of my PhD project on interpretations of the Song of Songs in late antique and early medieval Syriac commentaries and florilegia, funded by the Research Foundation Flanders (FWO). 1. For an overview of the Syriac versions and interpretations of the Song, see A. SALVESEN, Pigs in the Camps and the Breasts of My Lambs: Song of Songs in the Syriac Tradition, in A.C. HAGEDORN (ed.), Perspectives on the Song of Songs / Perspektiven der Hoheliedauslegung (BZAW, 346), Berlin – New York, De Gruyter, 2005, 260-273. 2. Apart from Syriac commentaries which refer to Theodore, excerpts which set out his view on the Song have been preserved in the Latin translation of the acts of the Second Council of Constantinople (553). J. STRAUB (ed.), Concilium Universale Constantinopolitanum sub Iustiniano habitum (Acta Conciliorum Oecumenicorum, IV.1), Berlin, De Gruyter, 1971, pp. 68-70. 3. For East Syrian interpretations of the Song, see A. SCHER, Theodorus bar Koni Liber Scholiorum, pars prior (CSCO, 55; Scriptores Syri, II/65), Paris, E Typographeo Reipublicae; Leipzig, Harrassowitz, 1910; R. HESPEL – R. DRAGUET, Théodore bar Koni. Livre des Scolies (recension de Séert) I, Mimrè I–V (CSCO, 431; Scriptores Syri, 187), Leuven, Peeters, 1981; C. VAN DEN EYNDE, Commentaire d’Isho῾dad de Merv sur l’Ancien Testament III, Livres des Sessions (CSCO, 229-230; Scriptores Syri, 96-97), Leuven, Peeters, 1962 as well as the anonymous commentary preserved in Ms. olim Diyarbakır 22 and the anonymous comments in G. HOFFMANN, Opuscula Nestoriana syriace tradidit, Kiel, G. von Maack; Paris, Maisonneuve, 1880. 4. Nonetheless, some traditions and views which go back to Gregory also appear in the commentary on the Song by the East Syrian scholar and bishop Isho῾dad of Merv, which shows that exegetical traditions could cross confessional boundaries. S. EURINGER, Des Isho’dad von Maru Kommentar zum Hohenlied, in Oriens Christianus 7 (1932) 49-74, p. 68; VAN DEN EYNDE, Commentaire d’Isho῾dad de Merv sur l’Ancien Testament (n. 3), p. XXIV.

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the Song by concentrating on the love between Christ the bridegroom and his bride, the soul who is striving for perfection and desires to become one with God5. The Homilies were transmitted in Syriac in both full and abbreviated versions, which remain unedited6. The subject of this paper is the Collection of Simeon as it is preserved in its oldest manuscript: Vat. Syr. 1037. This West Syrian collection of commentaries on scripture from the late-ninth century draws mainly on the Syriac authors Ephrem and Jacob of Edessa for the Old Testament and on John Chrysostom for the New Testament. However, its commentary on the Song is based on the Syriac translation of Gregory’s Homilies8. Moreover, 5. The Greek Homilies were edited as part of Gregory’s Opera Omnia: H. LANGERBECK (ed.), Gregorii Nysseni In Canticum Canticorum (GNO, 6), Leiden, Brill, 1960. For a recent study of the Greek Homilies, see G. MASPERO – M. BRUGAROLAS – I. VIGORELLI (eds.), Gregory of Nyssa: In Canticum Canticorum. Analytical and Supporting Studies. Proceedings of the 13th International Colloquium on Gregory of Nyssa (Rome, 17-20 September 2014) (VigChrS, 150), Leiden – Boston, MA, Brill, 2018. 6. An overview of Syriac manuscripts and fragments of the Homilies, dating from the sixth to the twelfth century, was given by C. VAN DEN EYNDE, La version syriaque du commentaire de Grégoire de Nysse sur le Cantique des Cantiques: Ses origines, ses témoins, son influence (Bibliothèque du Muséon, 10), Leuven, Bureaux du Muséon, 1939, pp. 4-16. Van den Eynde mainly concentrated on the features of the Syriac manuscript tradition of the Homilies not extant in Greek. For example, as Gregory’s Homilies reach up to Song 6,9, Song 6,10 to 8,14 were covered by using the interpretations of a certain Symmachus. See ibid., pp. 35-39. This paper is restricted to the interpretations which go back to Gregory. 7. Ms. Vat. Syr. 103 is available in digitized form: https://digi.vatlib.it/view/MSS_Vat. sir.103.pt.2. The Collection of Simeon has also been preserved in Ms. BL Add. 12144, which was copied from Vat. Syr. 103. D. KRUISHEER, Reconstructing Jacob of Edessa’s Scholia, in J. FRISHMAN – L. VAN ROMPAY (eds.), The Book of Genesis in Jewish and Oriental Christian Interpretation: A Collection of Essays (TEG, 5), Leuven, Peeters, 1997, 187-196, p. 188, n. 5; R.B. TER HAAR ROMENY, The Identity Formation of Syrian Orthodox Christians as Reflected in Two Exegetical Collections, in Parole de l’Orient 29 (2004) 103-121, p. 108. 8. See VAN DEN EYNDE, La version syriaque (n. 6), pp. 50-58. The Collection has been studied by Dirk Kruisheer and Bas ter Haar Romeny, with particular emphasis on the commentaries on the Pentateuch and Isaiah. See D. KRUISHEER, Ephrem, Jacob of Edessa, and the Monk Severus: An Analysis of Ms. Vat. Syr. 103, ff. 1–72, in R. LAVENANT (ed.), Symposium Syriacum VII (OCA, 256), Roma, Pontificio Istituto Orientale, 1998, 599-605; TER HAAR ROMENY, The Identity Formation of Syrian Orthodox Christians (n. 7); R.B. TER HAAR ROMENY, Greek or Syriac? Chapters in the Establishment of a Syrian Orthodox Exegetical Tradition, in F. YOUNG – M. EDWARDS – P. PARVIS (eds.), Studia Patristica XLI: Papers Presented at the Fourteenth International Conference on Patristic Studies Held in Oxford 2003 (Studia Patristica, 41), Leuven, Peeters, 2006, 89-96; ID., The Greek vs. the Peshitta in a West Syrian Exegetical Collection, in ID. (ed.), The Peshitta: Its Use in Literature and Liturgy. Papers Read at the Third Peshitta Symposium (Monographs of the Peshitta Institute, 15), Leiden, Brill, 2007, 297-310; ID., Ephrem and Jacob of Edessa in the Commentary of the Monk Severus, in G.A. KIRAZ (ed.), Malphono w-Rabo d-Malphone. Studies in Honor of Sebastian P. Brock (Gorgias Eastern Christian Studies, 3), Piscataway, NJ, Gorgias Press, 2008, 535-557; ID., The Peshitta of Isaiah: Evidence from the Syriac

LOVE FOR WORDS IN A NINTH-CENTURY SYRIAC COMMENTARY

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the commentary contains marginal notes added by Simeon, the copyist of Vat. Syr. 103. The paper investigates the interests reflected in both the interpretation of the Song in the main text of the commentary and the philological notes added in the margins.

I. INTERPRETING THE SONG AND ABBREVIATING GREGORY IN THE COLLECTION OF SIMEON Compilations provide insight into the selection, organisation and transmission of exegetical knowledge9. The commentary on the Song in the Collection of Simeon (f. 176v-181v) may also be studied in this light. The commentary is introduced as having been “collected in short by a man who loves toil”10. It consists of citations of the Song followed by short explanations and covers virtually all parts of the text, only leaving out verses that are highly similar11. To examine what was taken over from Gregory and what interests this may reflect, this section compares the commentary on the Song to two earlier sources. The first of these is the Syriac translation of Gregory’s full Homilies, based on manuscript Vat. Syr. 10612. The second is the so-called London Collection, a Syriac compilation from the seventh century which Fathers, in W. VAN PEURSEN – R.B. TER HAAR ROMENY (eds.), Text, Translation and Tradition: Studies on the Peshitta and Its Use in the Syriac Tradition Presented to Konrad D. Jenner on the Occasion of His Sixty-Fifth Birthday (Monographs of the Peshitta Institute, 14), Leiden, Brill, 2006, 149-164, pp. 154-159. 9. Compilations increasingly attract scholarly attention, especially with regard to late antique and medieval Greek and Latin literature. Recent publications include M. HORSTER – C. REITZ (eds.), Condensing Texts – Condensed Texts (Palingenesia, 98), Stuttgart, Steiner, 2010; R. CEULEMANS – P. DE LEEMANS (eds.), On Good Authority: Tradition, Compilation and the Construction of Authority in Literature from Antiquity to the Renaissance (Lectio, 3), Turnhout, Brepols, 2015; S. DUSIL – G. SCHWEDLER – R. SCHWITTER (eds.), Exzerpieren – Kompilieren – Tradieren: Transformationen des Wissens zwischen Spätantike und Frühmittelalter (Millennium-Studien, 64), Berlin, De Gruyter, 2017. On the selection and transmission of biblical exegesis in Syriac abridged versions of Greek patristic works, see TER HAAR ROMENY, The Greek vs. the Peshitta in a West Syrian Exegetical Collection (n. 8), pp. 303-305 and 308-310. Moreover, the role of abbreviated exegetical works in the identity formation of West Syriac Christians is analysed in B. TER HAAR ROMENY – N. ATTO – J.J. VAN GINKEL – M. IMMERZEEL – B. SNELDERS, The Formation of a Communal Identity among West Syrian Christians: Results and Conclusions of the Leiden Project, in Church History and Religious Culture 89 (2009) 1-52, pp. 13-21. 10. See the rubrics of Vat. Syr. 103 f. 176v and 181v. 11. For instance, most of Song 6,5-7, which praises the bride’s hair, teeth and face, is not included because it almost repeats what was already commented upon in Song 4,1-3. Similarly, Song 3,1-4 is not cited fully as the same verses appear in Song 5. 12. Ms. Vat. Syr. 106 has been dated to the sixth century and contains the oldest witness to Gregory’s Homilies in Syriac.

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presents the Homilies in an abridged version (British Library Add. 12168)13. By way of case study, the next sections present two interpretations of the Song based on Gregory. 1. Perfume and Virtue: Song 1,3 The Collection of Simeon interprets Song 1,3 by commenting on the phrase: “the fragrance of the divine perfumes is better than all the sweetness of the spices”, words which Gregory attributes to the Song’s female protagonist14: Gregory’s Homilies Vat. Syr. 106 f. 83r15 Next, “the fragrance of the divine perfumes is better than all the sweetness of the spices”, thus on the basis of that idea we also teach this: we explain the spices as the virtuous way and course of life, which is wisdom, chastity, righteousness, knowledge, uprightness, strength of mind and so on, which humans choose and in which they take delight. From everyone of them comes a pleasant smell, according to the measure of their power and will. One has a pleasant smell through wisdom and chastity, one through justice and uprightness, one through strength and godly zeal, and another

London Collection Add. 12168 f. 119r

Collection of Simeon Vat. Syr. 103 f. 176v

The spices are the virtuous way and course of life, which is wisdom, chastity, righteousness, uprightness, knowledge and so on, in which humans take delight, and from them comes a pleasant smell.

13. The London Collection is preserved in a single manuscript from the eighth or ninth century. For a description of the manuscript and study of the Collection, see W. WRIGHT, Catalogue of Syriac Manuscripts in the British Museum Acquired Since the Year 1838, vol. 2, London, British Museum, 1871, pp. 904-908 and TER HAAR ROMENY, The Greek vs. the Peshitta in a West Syrian Exegetical Collection (n. 8). 14. Verses of the Song are cited in the form in which they appear in the main text of the Collection of Simeon. 15. Correspondences between Vat. Syr. 106 and 103 are indicated in italics.

LOVE FOR WORDS IN A NINTH-CENTURY SYRIAC COMMENTARY

through love and mercy. Someone is anointed with all these spices together and has the pleasant smell of the life in Christ. Nevertheless, all of these (spices) together cannot be compared with that glorious virtue which covers the heavens with its brightness, according to what the blessed prophet Habakkuk said: “They covered heaven by the brightness of glory”16. For he surely is wisdom and righteousness and truly is each and every one of these. The fragrance of your perfumes cannot be compared with the rest of the spices which we can comprehend.

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Neither chastity nor strength nor the other kinds of virtue which she calls “spices” can be compared to the glorious virtue of the bridegroom which covered heaven with its brightness, as the prophet Habakkuk said, for he truly is wisdom and righteousness.

Gregory’s interpretation here depends on the common image of the pleasant fragrance of the excellent life and the association of spices with virtues17. This idea is taken over in the Collection of Simeon, where most of the good qualities named by Gregory are listed18. However, the point Gregory wishes to illustrate is that, although each person exemplifies a certain quality and as such offers a different “fragrance”, none is comparable to the perfection of the divine, which exceeds all earthly virtues and human comprehension. Accordingly, the London Collection describes the bridegroom as truly embodying the virtues to which the bride can only refer as spices. However, Gregory’s broader point is absent in the Collection of Simeon, which rather focuses on the virtues humans should strive to attain.

16. Hab 3,3. 17. For the ubiquity of this motif in Late Antiquity see S. ASHBROOK HARVEY, Scenting Salvation: Ancient Christianity and the Olfactory Imagination (Transformation of the Classical Heritage, 42), Berkeley, CA, University of California Press, 2006, pp. 162-169. 18. The virtues appear in a slightly different order in Vat. Syr. 106 and 103 as knowledge and uprightness seem to have been interchanged.

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2. Darkness and Light: Song 1,5 Gregory is excerpted in a similar way with regard to Song 1,5 (“I am black and beautiful, daughters of Jerusalem, like the tents of Qedar and like the curtains of Solomon”): Gregory’s Homilies Vat. Syr. 106 f. 85r (She) said: “Now I shine with beauty, which was poured on me because righteousness loved me. But I know that my being was not like this at first; it was dark. This dark and dim appearance of my previous way of life marked me. Nevertheless, I am like this (dark) and like that (beautiful), for I was formed again, because light loved me and its beauty was poured out on me. So also you, daughters of Jerusalem, lift up your eyes to Jerusalem your mother. And if you were tents of Qedar, because the ruler of the power of darkness dwells in you – for Qedar is expounded as darkness – you will be curtains of Solomon, which is the temple of the king, and king Solomon dwells in you. (The name of) Solomon comes from ‘peace’. About this one, when he descended to the earth and was born from a virgin, the angels announced, as they

London Collection Add. 12168 f. 120v

And also you, daughters of Jerusalem, if you will look to me and become like me, you too were tents of Qedar, because the head of the power of darkness dwells in you, but you will become curtains of Solomon, i.e. temples for the king.

Collection of Simeon Vat. Syr. 103 f. 176v

The name of Qedar, then, is expounded as darkness, the curtains of Solomon (as) the temple of the heavenly king19.

19. The predicate “heavenly” is not found in Vat. Syr. 106. It may have been present in the version used by the compilers of the Collection of Simeon or they may have added it to clarify that Gregory did not speak about an earthly king but about the divine.

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declared and spoke: ‘Peace on earth!’20 For the curtains of Solomon designate the whole royal tent.

In this pericope, Gregory uses Song 1,5 to speak about the condition of the soul and to contrast darkness and sin to light and closeness to God. He emphasises that the person no longer ruled by evil powers will be a curtain of Solomon, understood by Gregory as pars pro toto for the temple, and thus becomes a dwelling-place of Christ. In Vat. Syr. 106, Solomon’s name is explained and he is then presented as a prefiguration of Christ, a section which is not found in the currently known Greek version of Gregory’s Homilies. Further investigation into the Syriac translation of the Homilies is needed, but it seems probable to explain this difference as part of the translator’s tendency to add citations from scripture and exegetical flourishes. In this case, the traditional association between Solomon, peace and Christ may have been made more explicit by the Syriac translator who refers to the incarnation as bringing peace, whereas Gregory does not introduce the notion of Christ as the true Solomon at this stage21. Either way, this pericope is not taken over in the two exegetical collections. Instead, Gregory’s view is presented in slightly rewritten form in the London Collection, where the bride urges the daughters of Jerusalem to follow her example of turning away from evil and receiving Christ. In contrast, the Collection of Simeon only identifies the meaning of the words “Qedar” and “curtains of Solomon”22. 20. Cf. Luke 2,14. 21. This example shows that the translation of the Homilies belongs to the early stage of Syriac translations from the Greek, prior to the mirror-type translations of the seventh century, according to the categorization of Sebastian Brock. S. BROCK, Aspects of Translation Technique in Antiquity, in GRBS 20 (1979) 69-87; ID., Towards a History of Syriac Translation Technique, in R. LAVENANT (ed.), III Symposium Syriacum 1980 (OCA, 221), Roma, Pontificio Istituto Orientale, 1983, 1-14. 22. The explanation of Qedar as darkness was not invented by Gregory, but occurs in collections of onomastica which explain the Song’s proper names and also is a Hexaplaric reading. As such, it is attested by Symmachus in his revision of the Septuagint as well as Origen and, depending on him, later exegetes. See R. CEULEMANS, Nilus of Ancyra on Proper Names: Considering the Philological (Hexaplaric?) Value of the Canticles Catenae, in BIOSCS 41 (2008) 59-75, pp. 64-66 and ID., The Onomastica Sacra: A Neglected Corpus of Hexaplaric Data, in RB 115 (2008) 340-359, p. 355. Ceulemans has analysed the relationship between Hexaplaric and onomastic material, the reception of such readings in later Greek Christian exegesis and their importance for the textual criticism of the Song. ID., A Critical Edition of the Hexaplaric Fragments of the Book of

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As these two examples show, the Collection of Simeon presents a highly condensed version of Gregory’s Homilies, which means that his ideas are sometimes “lost in excerpting”. While on the one hand this leads to a loss of exegetical knowledge, on the other hand abbreviations of and deviations from Gregory reveal part of the compiler’s interests and aims. The elements taken over from Gregory are those which directly deal with terms of the Song, including proper names, natural imagery and the bodies of the bride and bridegroom. These words and phrases are highlighted in the Collection and receive brief explanations in which their relation to virtue and their spiritual significance are indicated.

II. PHILOLOGICAL NOTES IN THE MARGINS OF THE COMMENTARY ON THE SONG The words of the Song, which are cited and explained in the commentary, also become the subject of philological notes which Simeon has added in the margins23. In the main text, citations of the Song are usually derived from the Syriac translation of Gregory’s Homilies, in which the translator has provided his own renderings of Gregory’s Septuagint citations. This is in contrast to the Collection of Simeon as a whole, which, as Bas ter Haar Romeny has shown, mostly cites scripture according to the Peshitta24. Against this background, one may perhaps expect Simeon to have taken the opportunity to include Peshitta readings of the Song in his marginal notes. Yet to the contrary, Simeon’s notes often preserve Hexaplaric material25.

Canticles, with Emphasis on Their Reception in Greek Christian Exegesis, PhD dissertation, KU Leuven, 2009, pp. 68-73. 23. The commentary on the Song contains thirty-six marginal comments. Twenty-five of these are philological notes which are related to citations of the Song and this section focuses on the notes that belong to this category. Space precludes a discussion of the other marginal comments which offer longer, alternative interpretations of the Song and are sometimes attributed to other authors. 24. TER HAAR ROMENY, The Identity Formation of Syrian Orthodox Christians (n. 7), p. 117. 25. Although in the case of Song 1,4, a reading from the Peshitta is cited in the margin. Another instance where Simeon’s notes may have been inspired by the Peshitta is Song 4,8. Gregory relates the verse to the bride’s spiritual progress, as she is urged to pass from “the beginning of faith” and from the summit of Sanir and Hermon. In this verse, the Septuagint reads ἀπὸ ἀρχῆς πίστεως for “from the peak of Amana” (‫)מראשׁ אמנה‬. Gregory’s interpretation depends on the Septuagint and this understanding is therefore taken over in the Syriac translation of his Homilies and the main text of the Collection. Simeon has added the following note: “The beginning of faith, that is, Amana”. Vat. Syr. 103 f.

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A typical example is Song 3,9, for which the main text of the Collection of Simeon reads: “King Solomon made for himself a litter”26. This verse attests the same reading as the Syriac translation of Gregory’s Homilies on the Song preserved in Vat. Syr. 106 (…ÎٍÎò, reflecting Greek φορεῖον)27. Simeon then supplied the Syro-Hexaplaric reading of “throne” in his marginal note (¿ÚéÎÝ èÙx Îæz …ÎٍÎò)28. With “litter” and “throne” the Collection records two resembling readings with which translators and interpreters had tried to make sense of the MT hapax legomenon ‫ אפריון‬29. Moreover, Simeon’s notes also show a more explicit awareness of the different versions in which the Song circulated. For example, Song 4,1b compares the bride’s hair to a flock of goats which goes up from Gilead30. In this instance, the verb used in the main text of the Collection of Simeon is in accordance with the Peshitta as it speaks of goats going up (ûáé). This is in contrast to Vat. Syr. 106 where flocks of goats are said to appear (ÎÙÏЏs) and to the Syro-Hexapla where the goats are revealed

178v (¿çãs ˍ ÀÎçäÙz ÿٍ). However, it should be noted that Simeon’s explana? found in the Peshitta. tion is not identical to the plural reading of ¿çãs 26. Vat. Syr. 103 f. 178r (…ÎãÎáý ¿Þáã Íà ËÃï …ÎٍÎò). 27. Vat. Syr. 106 f. 110v. 28. Vat. Syr. 103 f. 178r. The Syro-Hexaplaric version of Song of Songs is preserved in Codex Ambrosianus C. 313 Inf., see A. M. CERIANI, Codex Syro-Hexaplaris Ambrosianus photolithographice editus (Monumenta sacra et profana, 7), Milano, Bibliotheca Ambrosiana, 1874. Cod. Ambr. f. 70v (…ÎäÚáý ¿Þáã Íà ËÃï ¿ÚéÎÝ). For a brief discussion of the curious Peshitta reading of “tower” (¿ćàËÆã), which goes unmentioned in the Collection of Simeon, see D.J. LANE, “The Curtains of Solomon”: Some Notes on the “Syriacing” of Šîr-haššîrîm, in P.B. DIRKSEN — A. VAN DER KOOIJ (eds.), The Peshitta as a Translation: Papers Read at the II Peshitta Symposium Held at Leiden, 19–21 August 1993 (Monographs of the Peshitta Institute, 8), Leiden, Brill, 1995, 73-84, p. 77. It should be noted that the reading of “tower” is by no means universally attested among Syriac manuscripts of the Song of Songs. The Peshitta version of the Song transmitted together with the Syriac translation of Gregory’s Homilies in Vat. Syr. 106 indeed has ¿ćàËÆã. On the other hand, ¿ÚéÎÝ (12aIfam) and …ÎٍÎò (Ms. olim Diyarbakır 20) are also attested. 29. Possible etymologies and interpretations of ‫ אפריון‬are discussed by M.H. POPE, Song of Songs: A New Translation with Introduction and Commentary (AB, 7C), Garden City, NY, Doubleday, 1977, p. 441; J.C. EXUM, Song of Songs: A Commentary (OTL), Louisville, KY, Westminster John Knox, 2005, pp. 148-149; G. BARBIERO, Song of Songs: A Close Reading, trans. M. Tait (VT.S, 144), Leiden, Brill, 2011, pp. 152-154. Indeed, the interpretative step from a litter on which Solomon was carried around to a throne on which he was seated is not large, as may be illustrated by the late fourth and early fifth-century author Nilus of Ancyra, who explained Solomon’s litter as a throne (ϑρόνος). J.-M. AUWERS, L’interprétation du Cantique des cantiques à travers les chaînes exégétiques grecques (IPM, 56), Turnhout, Brepols, 2011, p. 70, p. 219; ID., Procopius Gazaeus: Epitome in Canticum Canticorum (CC.SG, 67), Turnhout, Brepols, 2011, p. 191 extract 153 l. 1-2. ? 30. Vat. Syr. 103 f. 178v (ËðáÅ èã ûáéx ÀÏïx ÁÏÅ ßÙs ÛÝüðé).

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(ÎÚáŏs)31. Simeon’s comment introduces yet another different reading which is labelled as coming from “another copy”32. The note refers ? to a manuscript which would have read “shorn sheep” (ÀÏÙÏÅ) instead of “goats”. Such a reading does not appear in the known Peshitta manuscripts of the Song nor in the Syro-Hexapla. Perhaps it was formed by association with the next verse, Song 4,2, in which the bride’s teeth are likened to a flock of shorn sheep33. Also, in Song 4,13-14, various spices and perfumes are listed with the pleasant fragrances of which the bride is associated. Among them, henna and nard are named. The main text of the Collection of Simeon, Vat. Syr. 106 and the Peshitta all read “henna with nard”34. Simeon has added the following note: “The Greek says: henna-flowers with nard”, explicitly introducing the variant as a Greek reading35. In Syriac commentaries, readings attributed to “the Greek” (¿ÚæÎÙ) reflect the Septuagint, either through scriptural citations in the Syriac translations of Greek commentaries or through the Syro-Hexapla36. The latter is the case in the Collection’s commentary on the Song. The Syro-Hexapla refers to both spices in the plural: “henna-flowers with nard plants” with next to it in Greek κυπροι μετα ναρδων37. Thus, the first part of Simeon’s reading can be explained as coming from the Syro-Hexapla.

31. Vat. Syr. 106 f. 110v; Cod. Ambr. f. 71r. The reading ÎÙÏЏs appears to have been relatively widely used as it is also attributed to Symmachus in the Syro-Hexapla and occurs in the version of the Song preserved in Ms. olim Diyarbakır 20. 32. Vat. Syr. 103 f. 178v “another copy has: as the hair of shorn sheep, i.e. sheep that ? ˍ .¿æüÐs ¿ÑÐø ĀÙs ÀÏÙÏÅx ? have been shorn” (ÀÎúæx Áüðé ßÙs ? ÀÏÙÏÅ). 33. See also Song 6,6a. 34. Vat. Syr. 103 f. 179r (…{xüæ åï ÁüòÎÝ). Vat. Syr. 106 f. 117v and 120v. 35. Vat. Syr. 103 f. 179r (üãs …{xüæ åï {üòÎù ¿ÚæÎÙ). Simeon’s note does not write {üòÎù with the plural marker. 36. For example, as Salvesen and ter Haar Romeny have shown with regard to Isho῾dad of Merv’s commentaries on Genesis and Psalms, readings from “the Greek” may correspond to the Syro-Hexapla or to the Syriac translation of works by Theodore of Mopsuestia, which contained independent renderings of Theodore’s Septuagint citations. A. SALVESEN, Hexaplaric Readings in Isho῾dad of Merv’s Commentary on Genesis, in FRISHMAN – VAN ROMPAY (eds.), The Book of Genesis in Jewish and Oriental Christian Interpretation (n. 7), 229-252; R.B. TER HAAR ROMENY, The Hebrew and the Greek as Alternatives to the Syriac Version in Isho῾dad’s Commentary on the Psalms, in A. RAPOPORT-ALBERT – G. GREENBERG (eds.), Biblical Hebrews, Biblical Texts: Essays in Memory of Michael P. Weitzman (JSOT.S, 333), Sheffield, Sheffield Academic Press, 2001, 431-456, pp. 434442. 37. Cod. Ambr. f. 71r (¿ÙxĄæ åï {ĄòÎù). In the Greek version of Gregory’s Homilies, both κύπρος μετὰ νάρδου (LANGERBECK, In Canticum [n. 5], pp. 261 l. 15, 277 l. 14, 281 l. 8, 283 ll. 12-13) and κύπροι μετὰ νάρδων (ibid., p. 245 l. 4) are attested.

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The marginal notes also contain philological explanations of several of the Song’s rare words and proper names. Song 4,4 mentions the tower of David built into thalpioth (‫לתלפיות‬, transcribed in the Septuagint as εἰς ϑαλπιωϑ), a puzzling term which gave rise to different understandings. Aquila and Symmachus translated it as “battlements” (ἐπάλξεις) and as “heights” (ὕψη) in their revisions of the Septuagint, readings which were taken up by Greek Christian authors38. These explanations also circulated ? in Syriac in the London Collection (¿ćã{ă {s ÀĀÚðÙ ÎóÚà) and ? the Syro-Hexapla (¿ćã{ă {s ÀĀÚðÙ ûþòĀ㠏ÎÚóà)39. In the main text of the Collection of Simeon, the thalpioth are also explained as ? battlements (ÀĀÚðï), in agreement with Gregory’s interpretation40. Furthermore, Simeon devoted a marginal note to the explanation of the term. The note is difficult to read as the ink has faded, but a possible reading would be: “Tlypwty, that is to say, haughty eyes or pinnacle and ? high place” (¿ćã{{ ÀĀÚáï {s .ÀĀãă ÀĀçÚï ˍ €ÎóÚà)41. ? The first word of this explanation, “eyes” (ÀĀçÚï), perhaps is a corrup? ? It is here taken together with tion of battlements (ÀĀÚðÙ or ÀĀÚðï). “high” (ÀĀãă), probably reflecting the explanation of thalpioth as high places (¿ćã{ă). Likewise, in the note’s second part, where two words ? appear in the singular, the second ῾ayin of ÀĀÚðï (battlements) may have been misread into a lamad, resulting in the reading of “pinnacle” or “upper room”. The last word again reflects the association of thalpioth 38. See CEULEMANS, Nilus of Ancyra on Proper Names (n. 22), pp. 66-69; ID., The Onomastica Sacra (n. 22), p. 355 and AUWERS, L’interprétation du Cantique des cantiques (n. 29), pp. 235-236. 39. Add. 12168 f. 138v and Cod. Ambr. f. 71r. The London Collection misspells thalpioth. On the Greek background of the onomastic list transmitted in the London Collection, see AUWERS, L’interprétation du Cantique des cantiques (n. 29), pp. 432-438. 40. LANGERBECK, In Canticum (n. 5), p. 232 l. 16-17 (ϑαλπιὼϑ γὰρ αἱ ἐπάλξεις κατονομάζονται). The Collection of Simeon contains the same transposition of pe and yod as the London Collection and reads tlypwty with a final yod. In this case, the Collection of Simeon does not depend on the Syriac translation of Gregory’s full Homilies or had access to it in a different form than Vat. Syr. 106, which reads tlpywt. Regarding “battlements”, the Collection of Simeon and Vat. Syr. 106 spell it with double ῾ayin, in contrast to the London Collection and the Syro-Hexapla which use the spelling with yod and ῾ayin. See Vat. Syr. 103 f. 178v and Vat. Syr. 106 f. 115v. 41. Vat. Syr. 103 f. 178v. This reading is based on my examination of the manuscript in the Vatican Library on 28 January 2020. The reading “haughty eyes” was suggested to me by Bas ter Haar Romeny. The transcription of the note that was proposed by Mösinger ? presents some difficulties. For the second part of the note, he reads ¿ćã{x ÀĀÚçï. However, no seyame is visible on the first word to mark the plural and where he reads a nun, the manuscript seems to have a lamad. Moreover, whereas Mösinger reads a dalath to connect both words, the manuscript seems to show traces of a waw. G. MÖSINGER, Monumenta Syriaca ex Romanis codicibus collecta, vol. 2, Innsbruck, Libraria Academica Wagneriana, 1878, p. 19.

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with height and elevation. The origin of the note is unknown and it is difficult to determine to what extent Simeon was aware of the misreadings it seems to contain. At any rate, it testifies to his interest in philological explanations and variant readings. This interest is also visible in his treatment of some of the Song’s proper names. Among the mountains mentioned in Song 4,8, Sanir is explained in Greek catenae and onomastica as “way of the lamp” (ὁδὸς λύχνου)42. It is likely that this explanation would originally have read ὀδούς (“tooth”) and was later corrupted into ὁδός (“way”), as JeanMarie Auwers has shown43. In this latter form it was also transmitted in the Syro-Hexapla and in a Syriac list of onomastica from the London Collection: “Sanir: way of the lamp”44. However, the Collection of Simeon, although it also offers a philological note on Sanir, reflects a different interpretation: “Sanir is explained: light of the lamp”45. This change appears to have been an inner-Syriac development. It seems likely that “light” (ÁzÎæ) was regarded as a more logical reading in connection to lamp than “way” (¿Ð{s), leading to the reading “light of the lamp”. These examples show that philological and onomastic notes were preserved not only in Greek but also in Syriac, even if supposed etymologies were sometimes no longer understood and changes occurred in the process of copying and transmission46. In this sense, Vat. Syr. 103 is a relatively late exponent of a long tradition. The Song’s proper names and rare words were translated and explained by the revisers of the Septuagint and used in Greek commentaries and catenae, as Auwers and Ceulemans have shown47. By extension, the marginal notes of the 42. For example, the interpretation of Sanir as “way of the lamp” is given by Theodoret of Cyrus (PG 81, 137B) and Nilus of Ancyra (AUWERS, Epitome [n. 29], p. 232 extract 189 l. 14-15). 43. AUWERS, L’interprétation du Cantique des cantiques (n. 29), p. 236, nn. 46-48. As Auwers points out, the original etymological explanation would have derived the name Sanir (‫ )שניר‬from “tooth” (‫ )שן‬and “lamp” (‫)ניר‬. 44. Add. 12168 f. 138v (¿Åüýx ¿Ð{s üÚçé). 45. Vat. Syr. 103 f. 178v (¿Åüýx ÁzÎæ ûþòĀã üÚçé). 46. The Collection of Simeon’s commentary on the Song going back to Symmachus also offers an etymological explanation of Shulamite (f. 180v, Song 7,1 spelled in CS as ÀĀÚãÎáý). The name is explained as meaning “she who interprets” (ÀĀÚçúþóã), an interpretation which is also preserved in the Syro-Hexapla and the London Collection. This reading reflects a confusion on the level of the Greek from εἰρηνεύουσα (“peaceful one”) to ἑρμηνεύουσα (“she who interprets”), as was demonstrated by AUWERS, L’interprétation du Cantique des cantiques (n. 29), p. 433. For an overview of different interpretations of the term, also see ID., L’interprétation du Cantique des cantiques (n. 29), pp. 238-241. 47. CEULEMANS, A Critical Edition of the Hexaplaric Fragments of the Book of Canticles (n. 22); AUWERS, L’interprétation du Cantique des cantiques (n. 29).

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Collection of Simeon present further evidence for the continued circulation of Hexaplaric and onomastic readings in the West Syrian exegetical tradition.

III. CONCLUSION This paper was devoted to the interpretation of the Song of Songs in the Collection of Simeon. The commentary was compared to an earlier compilation, the London Collection, as well as to the Syriac translation of Gregory’s full Homilies. This comparison not only revealed what interpretations were taken over, but also that the excerpting of Gregory could lead to different results in which the interests of the compilers become visible. Thus, it was shown that whereas the London Collection presents an abbreviated version of each of the Homilies in which his main arguments are summarised, the compilers of the commentary in the Collection of Simeon took a different approach. They rather covered most verses of the Song, explaining its vocabulary in relation to the moral life and the ascent of the soul towards the divine. Moreover, it was argued that in the Collection of Simeon, Gregory’s interpretations are sometimes abbreviated to the extent that his views are not accurately preserved. The commentary on the Song does not only preserve the spiritual interpretations of Gregory, but also offers variant readings and explanations of difficult words, displaying a philological interest. As there existed no independent Syriac commentary on the Song that did not go back to the Greek, Syriac interpreters were always confronted with the different versions in which the Song circulated. This textual diversity, ranging from the Peshitta and independent renderings of the Septuagint to the Syro-Hexapla, gave Simeon the opportunity to add variant readings in the margins. In this way, the Collection of Simeon and its marginalia are testimony to biblical scholarship in West Syrian Christianity, representing a learned tradition with an awareness of and interest in different biblical versions. Furthermore, by taking into account Simeon’s notes, this paper demonstrated that traces of the Greek Hexaplaric and onomastic traditions were also transmitted in the Collection of Simeon, including both deliberate and accidental changes. Nonetheless, the margins of the Collection contain no systematic treatment of variant readings and not all proper names and rare words receive etymological explanations. It therefore remains to be explained how the sources available to Syriac compilers and the aims of their collections influenced what material they took over.

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M. PRAGT

All the same, the preliminary results presented in this paper show that both the way in which Gregory is excerpted in the main text of the Collection and the nature of many of the marginal notes reveal an interest in the vocabulary of the Song. As such, the Collection of Simeon sheds light on the ways in which the Song of Songs was read and interpreted in the West Syrian Christian tradition. KU Leuven Faculty of Theology and Religious Studies Sint-Michielsstraat 4/3101 BE-3000 Leuven Belgium [email protected]

Marion PRAGT

“‫ – מי זאת‬WHO IS SHE?” THE QUERY REFRAIN IN THE SONG OF SONGS

The Song of Songs is one of the most extensively studied books of the Old Testament, but certain aspects of this book remain difficult to explain. In fact, there is no agreement amongst scholars on, for example, its unity and its literary structure, to mention only two areas of disagreement1. The study of single aspects of the Song of Songs are often connected to these more general questions. Being aware of this problem, I will concentrate on a specific point in the Song of Songs, viz. a refrain which appears three times (3,6; 6,10; 8,5), and that takes the form of a question: ‫מי זאת‬, “Who is she?”. My working hypothesis is that this question is important from a literary and theological point of view, even if the bibliography dedicated to this refrain appears surprisingly limited2.

I. THE IMPORTANCE OF THE TOPIC AND ITS DIFFICULTIES The Songs of Songs contains many single and double refrains. Johnston distinguishes the following3: Romance refrain: “His left hand was under my head, His right arm embraced me”4 (2,6; 8,3).

1. For example, M.H. POPE (Song of Songs: A New Translation with Introduction and Commentary [AB, 7C], Garden City, NY, Doubleday, 1977, p. 54), after having examined innumerable attempts to find a structure in the Song of Songs, concludes that until now no one has been able to find any logical sequence or development in it. 2. R. VIGNOLO, Nel segno della stupefazione amorosa: la domanda antropologica secondo il Cantico dei cantici, in S.M. ATTARD – M. PAVAN (eds.), “Canterò in eterno le misericordie del Signore” (Sal 89,2): Studi in onore del prof. Gianni Barbiero in occasione del suo settantesimo compleanno (AnBib. Studia, 3), Roma, Gregorian & Biblical Press, 2015, 317-345. See also J. ANGÉNIEUX, Structure du Cantique des cantiques en chants encadrés par des refrains alternants, in ETL 41 (1965) 96-142 (the author tries to reconstruct the Song of Songs in a logical order based on repetitions, but by changing the order of the text). 3. G.H. JOHNSTON, The Enigmatic Genre and Structure of the Song of Songs, Part 3, in BibSac 166 (2009) 289-305, pp. 292-296. 4. The quotations are taken from TNK.

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D. SCAIOLA

Adjuration refrain: “I adjure you, O maidens of Jerusalem, By gazelles or by hinds of the field: Do not wake or rouse Love until it please!” (2,7; 3,5; 5,8; 8,4). Mutual possession refrain: “My beloved is mine, and I am his, Who browses among the lilies” (2,16; 6,3; 7,11). Gazelle refrain: “When the day blows gently, And the shadows flee, Set out, my beloved, Swift as a gazelle Or a young stag, For the hills of spices!” (2,17; 4,6; 8,14). Admiration refrain: “Ah, you are fair, my darling, Ah, you are fair, With your dove-like eyes!” (1,15; 4,1; 6,4). Query refrain: “Who is she […]?” (3,6; 6,10; 8,5). Without dedicating too much time to discuss these categories of refrains, it is important to signal that several other lists of refrains have been proposed5, and that even the above list can be read in different ways, in that some of these texts can either be considered single refrains, or may be taken together to form double refrains, e.g., 2,6-7.16-17; 8,34.13-14. How we comprehend these texts has consequences for the structural and for the theological interpretation of the whole book. After this short presentation of the importance of the refrains in the Song of Songs and of certain difficulties connected to them, I will now concentrate on the query refrain ‫מי זאת‬, “Who is she?” (3,6; 6,10; 8,5).

II. THE TEXTS The phrase ‫ מי זה‬/ ‫ מי זאת‬occurs 13 times in the Bible and the question is always related to a person rather than to an inanimate object6. Only on three occasions does it refer to a woman7 and each of these is found in the Song of Songs (3,6; 6,10; 8,5). These three texts share a common structure: ‫ מי זאת‬+ participle (3,6: ‫ ;עלה מן־המדבר‬6,10: ‫ ;הנשׁקפה‬8,10: ‫ ;)מתרפקת‬moreover, the first two cases, also feature comparative phrases introduced by ‫( כ‬3,6: ‫ ;כתימרות עשׁן‬6,10: ‫כמו־שׁחר יפה כלבנה ברה כחמה‬ ‫)אימה כנדגלות‬. 5. M.T. ELLIOTT (The Literary Unity of the Canticle [EHS.T, 371], Frankfurt a.M., Lang, 1989, p. 38) lists eight kind of refrains, while R.E. MURPHY (The Song of Songs: A Commentary on the Book of Canticles or the Song of Songs [Hermeneia], Minneapolis, MN, Fortress, 1990, pp. 76-78) distinguishes five refrains, and Angénieux identifies four main refrains and two secondary refrains. 6. 1 Sam 17,55.56; Isa 63,1; Jer 46,7.19; 50,44; Ps 24,8.10; 25,12; Song 3,6; 6,10; 8,5; Lam 3,37. 7. I shall return to this point below.

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WHO IS SHE?

A relationship between the first text and the third can also be mentioned: in these two texts, the woman is coming up from the desert, while in the second she is associated with a cosmic context. In addition, in two of these three cases, the refrain is located after another refrain that is found in 3,5, and 8,4, which signals the end of a poetic cycle; therefore, the question, at least in 3,6 and 8,5, is placed at the beginning of a new section, which is important from a literary point of view. There is no consensus amongst scholars about the context in which the interrogative phrases are placed nor about the identification of the subject. In this contribution, I will argue for the following hypothesis: the three refrains, which are placed in significant contexts in the Song of Songs, are intentionally related to each other in that they all refer to a woman. Moreover, the importance of the refrains is highlighted by the fact that they are unique in the Old Testament. The fact that the refrain occurs at key moments of the book is an argument, in my opinion, for the unity of the book, about which I will not enter into detail now. I will come back to the issue of the book’s unity in a forthcoming publication. After having highlighted the relevance of the query refrain, I will now analyze the three texts, 3,6; 6,10 and 8,5, paying particular attention to their theological aspects. 1. Song 3,6 Who is she that comes up from the desert Like columns of smoke In clouds of myrrh and frankincense Of all the powders of the merchant?

‫מי זאת עלה מן־המדבר‬ ‫כתימרות עשׁן‬ ‫מקטרת מור ולבונה‬ ‫מכל אבקת רוכל‬

Song 3,6 introduces a pericope (vv. 6-11), describing a procession of Solomon, which is unconnected to the previous episode depicting the woman’s nocturnal search (3,1-5). These verses (vv. 6-11) are also separated from 4,1-7, a waṣf pronounced by the male figure and directed to the woman. There is a certain agreement amongst scholars on this delimitation of the text, even if some authors consider that v. 6 is isolated both from the previous8 and the following context9. 8. For example, in chronological order: M.V. FOX, The Song of Songs and the Ancient Egyptian Love Songs, London, SPCK, 1985, pp. 117.119; A. BLOCH – C. BLOCH, The Song of Songs: A New Translation with an Introduction and Commentary, New York, Random House, 1994, p. 159. 9. Y. ZAKOVITCH, Das Hohelied (HTKAT), Freiburg i.B., Herder, 2004, pp. 170ff.; E. ASSIS, Flashes of Fire: A Literary Analysis of the Song of Songs (LHB/OTS, 503), London, T&T Clark, 2009, p. 103.

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D. SCAIOLA

This section differs from the rest of the book in many respects. Firstly, these verses contain a description of material objects, a significant shift within the Song of Songs, which consists mainly of monologues or dialogues between lovers. Secondly, Solomon is mentioned three times (vv. 7.9.11), and thirdly, the text has a clear non-realistic, but hyperbolic tone, and also the vocabulary is different from the rest of the book. It seems clear that in v. 6 something new is commencing, even if there is no agreement, as said above, whether it introduces vv. 7-11, or if it is separated from them; moreover, the text is strategically located at the end of a large section, 2,8–3,5, divided into parts: 2,8-17 and 3,1-5, in which the woman is speaking. In contrast, it is not clear who is speaking in v. 6 and to whom the discourse is directed. Certain scholars suggest that v. 6 is pronounced by the chorus10, others by the man11, a point to which I will return later. Another question is how to translate ‫מי זאת‬, which certain scholars interpret as “what is this?”12 rather than the most common and obvious “who is she?”. The reasons for this proposal are the following: the answer of the question is not related to a person, but to an object, viz. the litter of king Solomon, and sometimes the interrogative pronoun ‫מי‬, “who?”, is used instead of the most common ‫מה‬, “what”, to indicate the neutral13. I prefer to maintain the usual meaning, “who is she?”, not only because it is the most obvious, even if it is difficult to understand to whom the pronoun refers in this context, but also because the same question is repeated twice more in the book (6,10; 8,5). I shall return to this point later. The woman is coming up from the desert, a dangerous, hot place, in which food and water are scarce. To this visual impression, another, olfactory, is added: “In clouds of myrrh and frankincense/Of all powders of the merchant”. The two images can refer to the distance (desert) and to the intimacy (scents) connected to the woman. But the desert and the clouds also refer here to the Exodus, and, therefore, to God. The term ‫תימרה‬, “column”, which occurs twice in the Old Testament, here and in Joel 3,3 (Eng.: 2,30), in fact, is a synonym of ‫עמוד‬, 10. D.A. GARRETT, Song of Songs – Lamentations (WBC, 23B), Nashville, TN, Thomas Nelson, 2004, p. 176. 11. ASSIS, Flashes of Fire (n. 9), pp. 103-106. 12. For example, MURPHY, The Song of Songs (n. 5), p. 149; G. RAVASI, Il Cantico dei cantici: Commento e attualizazione (Testi e commenti, 4), Bologna, Dehoniane, 1992, p. 313; J.C. EXUM, Song of Songs: A Commentary (OTL), Louisville, KY, Westminster John Knox, 2005, p. 145. 13. See Gen 33,8; Judg 9,28; 13,17; Mic 1,5. JM, §144b. POPE, Song of Songs (n. 1), p. 423 suggests a reference to the Akkadian language.

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the most common word to indicate the presence of God during the journey in the desert14. I consider the relationship between the Exodus story and Joel 3,3 particularly important, because with this term a connection is established in Song 3,6 between the past history of the people of Israel and the eschatology. As Pope suggests, Song 3,6 can also refer to a theophany15. The root ‫ קטר‬that is used to describe the cloud as fragrant (‫)מקטרת‬, is often used for the offering of sacrifices, both of animals and of incense. Myrrh has an aphrodisiac meaning in the Old Testament, except for Exod 30,23 where it is used to anoint the tent of the meeting and everything it contains, while incense is the cult symbol par excellence. As said above, v. 6 seems to be strange in the context, because the answer to the question is not related to a person, but to an object, viz. the litter of king Solomon. I agree with Assis when he suggests that the speaker of this text is the male figure, who – as he does elsewhere in the book – immediately takes a step backwards when he is about to enter into a situation of intimacy. The man, at the moment of entering the intimate sphere, becomes apprehensive and, instead of speaking directly, he starts talking about something else. Within this dialectic tension between closeness and distance, it is worth noticing that the relationship between the man and woman is described as a royal and divine event. The text is interwoven with religious images, but sings of a human love that can become a sign of perfect, supreme and transcendent love, which unites God and humankind. 2. Song 6,10 Who is she, Looking down like dawn? Beautiful as the moon, Bright as the sun, Awesome as the panoply of heaven?

‫מי־זאת‬ ‫הנשׁקפה כמו־שׁחר‬ ‫יפה כלבנה‬ ‫ברה כחמה‬ ‫אימה כנדגלות‬

The inclusion between Song 6,4 and 10 indicates that 6,4-10 constitute a section, in which the male figure speaks to the woman16. At the end of the pericope, a second instance of the question “Who is she?” can be found, pronounced either by the male figure or by the chorus17. The 14. Exod 13,21.22; 14,19.24; Neh 9,12.19. 15. POPE, Song of Songs (n. 1), p. 429. 16. Inclusion between ‫ יפה‬and ‫כנדגלות‬. 17. Most commentators attribute this verse to the male voice, see e.g. ASSIS, Flashes of Fire (n. 9), p. 185; FOX, The Song of Songs (n. 8), p. 150; alternatively, GARRETT, Song

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pericope starts by comparing the woman to two big cities, Tirzah and Jerusalem (v. 4), while at the end (v. 10) she is correlated to four celestial bodies: dawn, moon, sun, and stars. The dawn was not just considered a time of day but a kind of celestial body. Ancient Near Eastern literature identified the dawn as a goddess. ‫ שׁחר‬designates the first light of the morning18 that rises from the east and colors the tops of the mountains19. After the dawn, moon and sun are mentioned. The word chosen for “moon”,20 ‫לבנה‬, “the white one”, is a poetic designation, which appears only twice elsewhere in the Old Testament, viz. in Isa 24,23 and 30,26, in parallel with “the heat”, ‫חמה‬, i.e. the sun. The poet may have wanted to avoid the most common terms ‫ שׁמשׁ‬and ‫ ירח‬because of their association with certain deities. Moreover, the designation ‫ ְל ָבנָ ה‬for the moon recalls ‫לבֹנָ ה‬,ְ “frankincense” (3,6). The fourth term ‫נדגלות‬, in the comparison refers to the stars, often considered the hosts of the Lord. The term is the niph‘al participle from ‫ דגל‬I, “to raise flags”, a denominative from ‫דגֶ ל‬,ֶ “flag”, or from ‫ דגל‬II, “to look”, and as Keel explains: “although the context in 6,4c did not make fully clear what was meant by the ‘army with banners’, here, in the context of the sun and moon, the army can only be the ‘host of heaven’, the world of stars”21. These metaphors – introduced four times by the preposition ‫כ‬, “she is like” – convey the idea of wonder and reverence of the man as if before the breaking of dawn, the beauty of the moon, and the sun in its radiance. The woman receives hyperbolic praise, but, in the meantime, she retains a certain distance: moon, sun, and stars are distant, and out of human reach, and their beauty is perfect. The woman is compared to them, looking down (‫ )שׁקף‬from the heights like the dawn, as a mountain overlooks a valley or a plain (1 Sam 13,18), or as God looks down from heaven (Ps 14,2)22. The woman not only surpasses other women (vv. 8-9), she even rivals the moon and the sun in their splendor. Her beauty and majesty even raises the question for the man who she really is, a query that does not receive an answer, just as is the case in Song 3,6.

of Songs (n. 10), p. 226 argues that the verse is sung by the chorus. A third option is also possible: the man quotes what the women say in v. 9. 18. Gen 19,15; 32,25.27. 19. Joel 2,2; Job 38,12-15. 20. ‫ לבנה‬is the feminine of ‫לבן‬, “white”. 21. O. KEEL, The Song of Songs, trans. F.J. Gaiser (A Continental Commentary), Minneapolis, MN, Fortress, 1994, p. 220. 22. Other examples: Abimelek (Gen 26,8), Mikal (2 Sam 6,16), Jezebel (2 Kgs 9,30).

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3. Song 8,5a Who is she that comes up from the wilderness, Leaning upon her beloved?

‫מי זאת עלה מן־המדבר‬ ‫מתרפקת על־דודה‬

This verse has no apparent connection with 8,4, and its relationship to 8,6 is equally problematic23, but the position which it occupies in the Song of Songs, namely at the beginning of the epilogue (8,5-14) is worth noting. Moreover, the repetition of the question “Who is she?” (3,6; 6,10; 8,5), which does not receive an answer, confirms the conclusive character of the epilogue. For the third time, then, the refrain “Who is she?” is repeated, and this line is identical with 3,6a. Moreover, as in 3,6, the question follows a refrain addressed to the daughters of Jerusalem: “I adjure you, O maidens of Jerusalem, By gazelles or by Hinds of the field: Do not wake or rouse Love until it pleases!”, and in both cases the refrain introduces a new section in the book. In this text, as in 3,6, the woman is coming up from the desert, a reference that appears totally unexpected at this point, that is, after and before evocations of orchards (7,12-14; 8,5b). The desert refers to a desolate place, as said above, but in the ascent from the desert the theme of the journey from nature to the city is also resumed. Moreover, the desert is the realm of the pristine forces of nature, where love is at home, but the desert is also a symbol of death. It is common that themes and motives introduced throughout a book are resumed in its epilogue. An important difference to the verses discussed above is that the woman is no longer alone, but is leaning on her lover, a point to which I will return shortly. The verb ‫( מתרפקת‬8,5b) is a hapax legomenon in Hebrew, but the root is extant in other Semitic languages, whence it is generally translated as “to lean”24. I share the opinion of certain authors (e.g. Barbiero), who argue that the journey of the two lovers through the desert is an icon of love that overcomes death: “Love is strong as death” (8,6)25. The chorus’ question, therefore, expresses the astonishment of the readers of the poem in front of the mystery of a love that has overcome every difficulty: the two are now embracing and walk together. In Song 3,6 and 6,10, the numinous 23. Assis, for example, writes: “To many scholars 8,5a seems unrelated to the immediate context of the preceding and subsequent verses” (ASSIS, Flashes of Fire [n. 9], p. 231). 24. HALOT 1193. 25. G. BARBIERO, Cantico dei cantici: Nuova versione, introduzione e commento (I Libri Biblici. Primo Testamento, 24), Milano, Paoline, 2004, p. 370.

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character of the woman was highlighted, which explains the association with the desert. It is consistent to see the same characterization here: the text could allude to a theophany that fits with the confession of faith of v. 6: love is a flame of Yah and its appearance bears the mark of transcendence. This is a possible meaning of the text, but another one can also be added. Assis26 suggests that the verb ‫( מתרפקת‬8,5b) could also mean “to long”, accepting a suggestion first made by David Kimchi27. If this meaning is accepted, this verse is an expression of the woman’s desire, though from a position of distance or alienation from her beloved. The distance is signaled by the desert, from which she is coming up. Being in the wilderness, the woman is longing for her beloved. It means that the Song of Songs does not conclude with a happy end, but with the woman’s longing from a distance. Love cannot be a possession, but it is always characterized by desire, longing and research. I do not think it is necessary to choose between these two interpretations – love overcoming obstacles and love characterized by longing – because both convey an aspect of the particular poetics of the Song of Songs.

III. CONCLUSION On three occasions this query refrain is repeated in the Song of Songs, becoming one of the numerous and significant refrains, both from the literary and the theological point of view. From the literary point of view, the question appears twice at the beginning of a section (3,6 and 8,5), and once at the end of a pericope (6,10). From the theological point of view, it is worth noticing that the question is a reaction to the triple epiphanic event of a female figure who comes up twice from the desert (3,6; 8,5), while a third instance is connected to the sky (6,10). Who is the one wondering about her – the male figure or the chorus – is not essential in understanding who this woman is, but rather in celebrating her epiphany. Comparing the query of the Song of Songs with the anthropological questions that are found elsewhere in the Bible, for example in Ps 8,5; 144,3; Job 7,15; etc., certain differences immediately appear: in the other texts, the human condition is questioned in a problematic or reflexive manner, while in the Song of Songs an admiring tone prevails. Moreover, in most cases, the question takes the form of a prayer, and it is 26. ASSIS, Flashes of Fire (n. 9), p. 232, n. 118. 27. D. KIMHI, Sefer ha-Shorashim, ed. J. BIESENTHAL – F. LEBRECHT, Berlin, Bethge, 1847, p. 358: “‫”ענינו לפי מקומו מתגעגעת‬.

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addressed directly to God in the second person, while in the Song of Songs the question is not a prayer addressed to the Lord, but is strictly mundane. Mundane does not mean un-spiritual, and, in fact, the three texts may refer to a theophany; it means that love is a sign of God and it overcomes all difficulties, even death. Finally, the three texts are related to each other, and they describe a progressive movement from distance to union: in 8,5, the male figure and the woman walk together. But, as said above, the last text, 8,5 may surprise readers, at least, if we accept the translation of D. Kimchi, who understands this verse as expressing the longing of the woman coming up from the desert. Both interpretations can be maintained because they convey a different aspect of love: on the one hand, love overcomes death, because is as strong as death, but on the other, love does not have an end, it is always characterized by desire, by searching, and, therefore, by longing. Pontificia Università Urbaniana Via Urbano VIII, 16 IT-00165 Città del Vaticano [email protected]

Donatella SCAIOLA

THE SONG OF SONGS: THE CHOIR PERICOPES AND THEIR CONTRIBUTION TO THE “DUET” OF “SHE” AND “HE”

In loving memory of Hélène Phoa (1989-2019)

The canon of the Old Testament is delivered in various forms. As J. Steinberg1 and T.J. Stone2 have argued, the Song of Songs is mostly connected to Qohelet (in different order: Baba Bathra 14B: Qohelet – Songs; MT: Songs – Qohelet). This observation is important. Possibly the reader is given a handle for the reading of Song of Songs in this way. So, according to Steinberg, this book can be placed in the realm of Wisdom3. There are different views concerning this topic, see e.g., the treatises of K.J. Dell4, J.C. Exum5 and M.L. García Bachmann6. I hesitate to describe the Song of Songs as such as wisdom literature because of the form of the Songs and the absence of the call to fear God (Job 28,28; Prov 1,7; 9,10; 31,307; Qoh 12,13; Sir 1,14.18) in the Songs. The book is not ascribed to Solomon (Song 1,5; 3,7.9.11; 8,11-12) as man of

* I thank J.D. Grootes (Haarlem) for improving my English. 1. J. STEINBERG, Kanonische ‘Lesarten’ des Hohenliedes, in T. HIEKE (ed.), Formen des Kanons: Studien zu Ausprägungen des biblischen Kanons von der Antike bis zum 19. Jahrhundert (SBS, 228), Stuttgart, Katholisches Bibelwerk, 2013, 164-183. 2. T.J. STONE, The Compilational History of the Megilloth: Canon, Contoured Intertextuality and Meaning in the Writings (FAT, II/59), Tübingen, Mohr Siebeck, 2013. 3. J. STEINBERG, The Place of Wisdom Literature in an Old Testament Theology: A Thematic and Structural-Canonical Approach, in ID. – T.J. STONE (eds.), The Shape of the Writings (Siphrut, 16), Winona Lake, IN, Eisenbrauns, 2015, 147-173, pp. 156-158. 4. K.J. DELL, Does the Song of Songs Have Any Connections to Wisdom?, in A.C. HAGEDORN (ed.), Perspectives on the Song of Songs / Perspektiven der Hoheliedauslegung (BZAW, 346), Berlin – New York, De Gruyter, 2005, 8-26. 5. J.C. EXUM, Unity, Date, Authorship and the “Wisdom” of the Song of Songs, in G.J. BROOKE – P. VAN HECKE (eds.), Goochem in Mokum, Wisdom in Amsterdam: Papers on Biblical and Related Wisdom Read at the Fifteenth Joint Meeting of the Society for Old Testament Study and the Oudtestamentisch Werkgezelschap, Amsterdam, July 2012 (OTS, 68), Leiden – Boston, MA, Brill, 2016, 53-68. 6. M.L. GARCÍA BACHMANN, “Love Is Strong as Death” (Song 8:6): Reading the Old Testament in a Context of Gender Violence, in L.C. JONKER – G.R. KOTZE – C.M. MAIER (eds.), Congress Volume Stellenbosch 2016 (VT.S, 177), Leiden – Boston, MA, Brill, 2017, 302-328, p. 306. 7. Cf. Prov 10,27; 14,2.16.26.27; 15,16.33; 16,6; 19,23; 22,4; 23,17.

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A. VAN DER WAL

wisdom (like Prov 1,1; Qoh 1,1.12), but as man of love (1 Kgs 11,1-13) or as songwriter (1 Kgs 5,12)8. The words about the love (8,6-7) can be seen as the influence of wisdom just as the themes of marriage and human sexuality (Prov 30,19; Sir 26,1-4)9. The Song of Songs forms a conglomeration of songs. It is called ‫שׁיר‬ ‫השׁירים‬. This term is parallel to ‫ הבל הבלים‬in Qoh 1,2 and 12,8. Usually this genitive-construction ‫ שׁיר השׁירים‬is understood as a superlative. As it is not clear which songs are surpassed then by this song, it seems useful to look for another explanation of the name. The term can be explained as “a song consisting of songs”10. The singular term ‫ שׁיר‬denotes it as one coherent song11. The word ‫ שׁיר‬can denote both religious and profane songs (so e.g., Qoh 7,5; 12,4). In my opinion the songs of Song of Songs are not just profane songs. The difficult term ‫ שׁלהבתיה‬in 8,6 refers to God as the giver of love (8,6)12. As God is the giver of joy in Qohelet (Qoh 2,24; 3,13; 5,18; 8,15; 9,7-9), He is the giver of love in the Song of Songs.

8. M. PEETZ, Emotionen im Hohelied: Eine literaturwissenschaftliche Analyse hebräischer Liebeslyrik unter Berücksichtigung geistlich-allegorischer Auslegungsversuche (HBS, 81), Freiburg i.Br. – Basel – Wien, Herder, 2015, p. 62. 9. A. SCHELLENBERG, “May Her Breasts Satisfy You at All Times” (Prov 5:19): On the Erotic Passages in Proverbs and Sirach and the Question of How They Relate to the Song of Songs, in VT 68 (2018) 252-271. 10. See M.J. MULDER, Hooglied (Tekst en Toelichting), Kampen, Kok, 1991, p. 10; D. GARRETT, Song of Songs, in ID. – P.R. HOUSE, Song of Songs – Lamentations (WBC, 23B), Nashville, TN, Thomas Nelson, 2004, p. 124: “a collection of smaller songs”. 11. See J.C. EXUM, Song of Songs: A Commentary (OTL), Louisville, KY, Westminster John Knox, 2005, p. 37: “[…] only by reading it as a whole can we do justice to its poetic accomplishment”. 12. I read the last letters of Song 8,6MT as Tetragrammaton. The views concerning this topic differ. For the view 8,6 is a reference to JHWH, see e.g., N.J. TROMP, Wisdom and the Canticle. Ct., 8, 6c-7b: Text, Character, Message and Import, in M. GILBERT (ed.), La Sagesse de l’Ancien Testament (BETL, 51), Gembloux, Duculot; Leuven, Leuven University Press, 1979, 88-95, p. 93; M.A. BEEK, Prediker – Hooglied (POT), Nijkerk, Callenbach, 1984, pp. 196-197; R.E. MURPHY, The Song of Songs: A Commentary on the Book of Canticles or the Song of Songs (Hermeneia), Minneapolis, MN, Fortress, 1990, p. 117; G. BARBIERO, Song of Songs: A Close Reading (VT.S, 144), Leiden – Boston, MA, Brill, 2011, p. 436. Other exegetes see no reference to JHWH in 8,6, e.g., G. GERLEMAN, Ruth – Das Hohelied (BKAT, 18), Neukirchen-Vluyn, Neukirchener Verlag, 1965, pp. 216-217; H. Graf REVENTLOW, Hoheslied I, in TRE 15 (1986) 499-502, p. 501; M. DECKERS-DIJS, Begeerte in Bijbelse liefdespoëzie: Een semiotische analyse van het Hooglied, Kampen, Kok, 1991, pp. 45-46; EXUM, Song of Songs (n. 11), p. 243 (“an almighty flame”); A.C. HAGEDORN, Erotische und theologische Aspekte der Liebe im Hohenlied, in JBT 29 (2014) 23-41, p. 37 (“eine sehr groβe Flamme”).

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D.G. Meade wrote: “A ‘secular’ reading of Canticles introduces a modern distinction that would have been repugnant to the wise of Israel”13. In Ecclesiastes, joy is to an increasing extent the counterpart of the sense of futility, ‫הבל‬, that is dominant in that book. In Qoh 8,15, the “I” praises the joy. In Qoh 9,7-9 joy has become a commandment14: 7

Go, eat your bread with joy, and drink your wine with a merry heart, for God has already approved what you do. 8Let your garments be always white. Let not oil be lacking on your head. 9Enjoy life with the wife whom you love.

In these five commandments the theme of joy is mentioned twice. In Qoh 11,7–12,115 another set of commandments can be found. Here the theme of joy is present, too: 8

So if a person lives many years, let him rejoice in them all; but let him remember that the days of darkness will be many. All that comes is vanity. 9 Rejoice, o young man, in your youth, and let your heart cheer you in the days of your youth. Walk in the ways of your heart and the sight of your eyes.

What stands out here is the relatively optimistic mood of this last passage. In particular the last element is given concrete form in the Song of Songs. Canticles can be seen as the realization of the theme of joy in Qoh 916 and 11. So I agree with the Dutch exegete Fokkelien van Dijk-Hemmes who writes17: “The woman and her lover are a source of joy and pleasure for each other”18. M. Peetz calls Canticles a “Freudenlied”19. A.M. Wilson-Wright suggests that love plays the role of JHWH in the Canticles20. So God is really present in the Songs, but hidden, like in the book of Esther. 13. D.G. MEADE, Pseudonymity and Canon: An Investigation into the Relationship of Authorship and Authority in Jewish and Earliest Christian Tradition (WUNT, 39), Tübingen, Mohr Siebeck, 1986, p. 55. 14. The biblical texts are cited from the English Standard Version (ESV). 15. A.J.O. VAN DER WAL, Qohelet 12,1a: A Relatively Unique Statement in Israel’s Wisdom Tradition, in A. SCHOORS (ed.), Qohelet in the Context of Wisdom (BETL, 136), Leuven, Peeters, 1998, 413-418. 16. B.N. MELTON, Solomon, Wisdom, and Love: Intertextual Resonance between Ecclesiastes and Song of Songs, in K.J. DELL – W. KYNES (eds.), Reading Ecclesiastes Intertextually (LHB/OTS, 587), London, Bloomsbury, 2015, 130-141. 17. J. BEKKENKAMP – F. DROËS, De dubbele stem van haar verlangen: Teksten van Fokkelien van Dijk-Hemmes, Zoetermeer, Meinema, 1995, p. 193. 18. She continues: “and furthermore there is no abuse of power or domination”. This conclusion has been questioned by the Dutch exegete Sietske Blok in S. BLOK, Een contextuele lezing van Hooglied, in J. DUBBINK – N.A. RIEMERSMA – K. SPRONK – W.C.G. VAN WIERINGEN (eds.), Wijsheid (ACEBT, 31), Bergambacht, 2VM, 2017, 51-59. 19. PEETZ, Emotionen (n. 8), p. 62. 20. A.M. WILSON-WRIGHT, Love Conquers All: Song of Songs 8:6b-7a as a Reflex of the Northwest Semitic Combat Myth, in JBL 134 (2015) 333-345.

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Another connection between the books of Qohelet and Canticles on the redactional level is that, in both books, life stands in the shadow of death (Qoh 3,2.19; 9; 12,7; Song 8,6)21. That makes the experience of joy and love all the stronger.

I. THREE VOICES Three voices sound in the Canticles. We hear a duet between a “she” and a “he”. They are deeply in love with each other. There is mutual belonging (2,16; 6,3; 7,11), in the words of 2,16: “My beloved is mine, and I am his”. In some places in the Song of Songs a third voice can be heard, the voice of the “girls of Jerusalem”. In reaction to the “she” and “he” in the songs they give their comments in 1,8; 3,6-10; 5,1b.9; 6,1; 7,1a; 8,5a.8-9. Or are there more voices to be heard? Sometimes the passage 8,8-9 is ascribed to a choir of brothers of the “she”22. Uehlinger distinguishes eight voices in the book: the girl, the king, a “lover” (Liebhaber) Ammi-Nadib (3,1ff; 5,2ff), the daughters of Jerusalem, women of the harem, friends of the young woman (e.g., 5,8–6,3), brothers of the girl and men belonging to Ammi-Nadib (7,1–8,13)23. In my opinion, there are only three voices that speak. Explicit is the preponderance of female voices in the Canticles.

II. THIRD VOICE In my opinion, there are eight choir sections in the Song of Songs. These eight passages have different functions. The end of 1,4 is sometimes ascribed to the girls of Jerusalem24. In my opinion, this is a part of the speech of the “she” in 1,2-7. 21. K. IMRAY, Love Is (Strong as) Death: Reading the Song of Songs through Proverbs 1–9, in CBQ 75 (2013) 649-665; C. SUN, Ecclesiastes among the Megilloth: Death as the Interthematic Link, in BBR 27 (2017) 185-206; K. SPRONK, Dealing with Death: Reading Qoheleth in Different Contexts, in A. BRENNER-IDAN – G.A. YEE – A.C.C. LEE (eds.), The Five Scrolls: Texts@Contexts, London, Bloomsbury, 2018, 145-155. 22. E.g., GERLEMAN, Ruth – Das Hohelied (n. 12), p. 219; BEEK, Prediker – Hooglied (n. 12), p. 197; DECKERS-DIJS, Begeerte (n. 12), p. 47. 23. C. UEHLINGER, Hohelied, in T. RÖMER – J.-D. MACCHI – C. NIHAN (eds.), Einleitung in das Alte Testament: Die Bücher der Hebräischen Bibel und die alttestamentlichen Schriften der katholischen, protestantischen und orthodoxen Kirchen, Zürich, Theologischer Verlag Zürich, 2013, 592-604. 24. E.g., BEEK, Prediker – Hooglied (n. 12), p. 151; GARRETT, Song of Songs (n. 10), p. 125.

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Song 1,8 is ascribed to different people: the “he”25, the “Gefährten” of the “he”26, the Jerusalem girls27, the poet28. The use of the term “most beautiful among women”, in 5,9 and 6,1 sung by the chorus, is a sign that the girls are speaking here. They are answering the “she”, and advise her how to find her lover: “follow in the tracks of the flock”. After the refrain of 3,529 the Jerusalem girls sing another song. The verses of Song 3,6-11 are mostly taken together. Jan Fokkelman divides the passage in two parts: the choir sings in 3,6-10 and “she” in 3,1130. I think he is right in doing so. The Song starts with the same question as in 6,10 and 8,5. It is not clear in the passage who is coming, as this is never stated explicitly in the song. The construction ‫ מי זאת‬in 3,6 suggests that the “she” is coming. The same construction in 6,10 and 8,5 refers to the “she”. In my opinion ‫ זאת‬should not be seen as a neuter, as some exegetes do31. In 3,7-10 the girls sing about a solemn procession. They see the beautiful litter in which the “she” is transported. In 3,11 (in the words of Exum: “Women of Jerusalem, come forth, look, women of Zion”) “she” calls her girlfriends to go out and see her lover, referred to as “king Solomon”. “She” calls attention to his crown, his mother and the joy of his wedding-day. It is likely that the last words of 5,1 (“Eat, friends, drink, and be drunk with love!”) are sung by the girls. Others ascribe them to the poet32 or to the “he”33. Here the Jerusalem girls react on the “he”. In the call to eat and drink we find an explicit common element of Qohelet and Canticles34. 25. DECKERS-DIJS, Begeerte (n. 12), p. 20; J. FOKKELMAN, Hooglied, in ID. – W. WEREN, De Bijbel literair: Opbouw en gedachtegang van de bijbelse geschriften en hun onderlinge relaties, Zoetermeer, Meinema; Kapellen, Pelckmans, 2003, 377-388, p. 383. 26. E.g., G. KRINETZKI, Hoheslied, in W. DOMMERSHAUSEN – G. KRINETZKI, Ester – Hoheslied: Kommentar zum Alten Testament mit der Einheitsübersetzung (NEB), Würzburg, Echter, 1980, 21985, 1-31, p. 10. 27. E.g., J.C. EXUM, A Literary and Structural Analysis of the Song of Songs, in ZAW 85 (1973) 47-79, pp. 71-72; GARRETT, Song of Songs (n. 10), p. 136. 28. E.g., BEEK, Prediker – Hooglied (n. 12), p. 153. 29. Probably in this chorus (2,7; 3,5; 8,4) it is about not disturbing the love. So e.g., E. VAN WOLDE, Seksualiteit als monoloog en als dialoog, in Schrift 250 (2010) 108-112, p. 112. 30. FOKKELMAN, Hooglied (n. 25), p. 385. 31. Contra e.g., BEEK, Prediker – Hooglied (n. 12), p. 168; J.G. SNAITH, The Song of Songs: Based on the Revised Standard Version (The New Century Bible Commentary), Grand Rapids, MI – Cambridge, Eerdmans, 1993, 51; EXUM, Song of Songs (n. 11), p. 145. The feminine e.g., P.B. DIRKSEN, Song of Songs III 6-7, in VT 39 (1989) 219-225; DECKERS-DIJS, Begeerte (n. 12), p. 30. 32. BEEK, Prediker – Hooglied (n. 12), p. 175. 33. DECKERS-DIJS, Begeerte (n. 12), p. 32. 34. See R. SMEND, Essen und Trinken: Ein Stück Weltlichkeit des Alten Testaments, in H. DONNER – R. HANHART – R. SMEND (eds.), Beiträge zur Alttestamentlichen Theologie: FS W. Zimmerli, Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht, 1977, 446-459.

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These words are followed in 5,2-7 by a passage like 3,1-5 with the same word pair “search/do not find” (3,2; 5,6). Both passages are words of the “she”, set in the first person singular. The time is in both cases the night (3,1; 5,2). After these words in 5,9 the girls of Jerusalem are singing again. They respond to the words of the “she” in 5,8, her assurance that she is sick with love (cf. 2,5). The girls do not answer the question of 5,8, but ask the “she”, the most beautiful among women, twice what makes her lover, “your beloved”, so special and different from other lovers. She reacts with a lengthy portrayal of the great beauty of her lover (5,10-16; inclusion “my beloved”, 5,10.16)35. After that in 6,1, in reaction to “she”, the girls ask the “she”, the most beautiful among women, a new question: “Where has your beloved36 gone?”. This question is asked again twice (like in 5,9). The girls give their commitment to the “she” that they want to seek him with her. In 6,10, sometimes taken as a song of the girls (so the Dutch Nieuwe Bijbelvertaling), the “he”, in my opinion, quotes praises from women of the harem, meant in 6,9f. In 7,1 the girls sing again37. Four times “she”, the Shulamite, is called to turn around: ‫שׁובי שׁובי‬, followed by a lengthy reaction of the “he” (7,1b-10), in which he describes her from the bottom to the top. Exum translates: “come back”, i.e. from the nut garden (6,11)38. The name Shulamite refers to the name of Solomon and there is no need to emend it to Shunamite. Here I follow the interpretation of N.J. Tromp39 who defends a double meaning of the name: “The one to be completed” and the “one who has found (and brought) completeness” (8,10). The name is a participle, with a twofold meaning: like the Latin gerundive and as a completed fact. In 8,5a the Jerusalem girls are asking a question again. We hear the term ‫ מי זאת‬again. Their subject is the bride, coming again from the wilderness as in 3,6, leaning on her beloved. As is mentioned before, 8,8-9 is often ascribed to a new voice, a chorus of brothers of the “she”, on the basis of the statement of the “sons of my

35. S. TIELESCH, Der schöne Mann im Alten Testament: Untersuchungen zu Hld 5,1016, in BN 157 (2013) 33-67. 36. The same term in 5,9 and 6,1. 37. EXUM, Song of Songs (n. 11), p. 211: he? 38. Ibid., pp. 211 and 225. 39. N.J. TROMP, De twee sleutels van het Hooglied, het wek- en sjaloom-motief, in NedTT 39 (1985) 89-101, pp. 99 and 101.

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mother” in 1,6, directly singing40 or quoted41. I see no need to introduce a new (i.e. fourth) voice here. These verses are sung by the female chorus42. These verses introduce the verse 8,10, in which the “she” describes herself as an adult woman. A special text is 2,15, in which the “she” and the “he” sing together: Catch the foxes for us, the little foxes that spoil the vineyards, for our vineyards are in blossom.

This is an appeal to the listeners to catch everything that could threaten their love. The girls of Jerusalem represent these listeners and readers of the Canticles. Like the girls of Jerusalem, we, listeners, readers of the Songs, are a sort of participants in the duet of the two lovers, participants in their mutual songs of love, of attraction and distraction. Every new group of listeners and readers, every generation can play that role in continuation. So, they play the same role as the believers in the choir sections in the great Passionen of J.S. Bach. We discovered several functions of these passages. The choir parts enliven the dialogues between the “she” and the “he” and form connections between several parts of the Canticles. Garrett concludes: They “allow for more freedom and complexity in the libretto than a song of only two parts would allow”43. Oranjestraat 17 NL-Hoofddorp 2131 XN The Netherlands [email protected]

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40. E.g., BEEK, Prediker – Hooglied (n. 12), p. 197; DECKERS-DIJS, Begeerte (n. 12), p. 47. 41. E.g., GERLEMAN, Ruth – Das Hohelied (n. 12), p. 219; KRINETZKI, Hoheslied (n. 26), p. 26. 42. GARRETT, Song of Songs (n. 10), p. 259. MURPHY, Song of Songs (n. 12), p. 198 and EXUM, Song of Songs (n. 11), pp. 243 and 257, ascribe these words to the “she”. 43. GARRETT, Song of Songs (n. 10), p. 259.

COMPARING THE BODY IMAGES OF THE PROTAGONISTS IN THE SONG OF SONGS AND JOB, FOCUSING ON THE SKIN

Although the skin is explicitly mentioned relatively infrequently1, compared to, for instance the face2, it seems to have a higher significance than most of the other 250 body parts mentioned in the Hebrew Bible. In this study, the importance of the skin in the description of the protagonists in the Song of Songs will be analysed, and will be contrasted to the way in which the skin is used in the book of Job3. To any reader of the Song of Songs, it will be clear that body parts play an important role in the book. In the Song’s eight chapters, comprising 117 verses, 30 body parts are mentioned in 65 instances4. In comparison, in the book of Job there are 546 instances of in total 68 body parts5, but then occurring in 42 chapters containing 1070 verses, which makes the book of Job about 9 times longer than the Song. That gives the Song a slightly higher “body-density” than Job, and in addition, the Song proportionately far outweighs Job when the number of body-parts is concerned. Often body references are regarded as metaphorical, but they may also be expressions of psychosomatic experiences. In the Song, however, the reference to the body is mostly literal even when there are always psychological meanings attached to it. As Shepherdson claims: “Psychoanalysis, as everyone knows, approaches the most concrete phenomena of the body in terms of representation, images, and language”6. 1. Exactly 100 times: 99 times with the word ‫עור‬, and once with ‫( גלדי‬my skin), in Job 16,15. See P. VAN DER ZWAN, Some Psychoanalytical Meanings of the Skin in Lev 13–14, in Verbum et Ecclesia 37 (2016) 1-8, p. 2. 2. Around 3000 times. 3. In the description of body terms, verbs which clearly involve the body, such as seeing, hearing or walking, and so on, have been excluded from this study. Likewise, the Psalms and Lamentations, where the body plays a particularly significant role, have not been included in this study, given the limitations of the present article. All these four biblical books are, of course, part of the Ketuvim, and more specifically its poetic books. 4. That is, when ‫ נפשׁ‬is included as a part of the body; when not, then 58 times. Another six body parts have been suggested in the literature. 5. A. SCHELLENBERG, “Mein Fleisch ist gekleidet in Maden und Schorf” (Hi 7,5): Zur Bedeutung des Körpers im Hiobbuch, in G. ETZELMÜLLER – A. WEISSENRIEDER (eds.), Verkörperung als Paradigma theologischer Anthropologie, Berlin – New York, De Gruyter, 2016, 95-126, pp. 122-126. 6. C. SHEPHERDSON, The Epoch of the Body: Need and Demand in Kojève and Lacan, in G. WEISS – H.F. HABER (eds.), Perspectives on Embodiment: The Intersection of Nature

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In this study, a brief overview of the body images in the Song will be presented, before turning to the skin as the feature to compare the protagonists of the two books, viz. Song of Songs and Job. Finally, a psychoanalytic perspective will endeavour to open up a broader hermeneutical horizon so that an investigation into the body images, and more specifically that of the skin, can extend the portrayal and experiences of their characters. The focus will be on the Song where the spotlight will be on the skin and more specifically as it features in the mind of the woman.

I. OUTLINE OF THE BODY-IMAGES IN THE SONG From a previous study on all the aspects of the body images in the Song7, it has become clear that the male’s focus is on the woman’s breasts, which he unconsciously links to her eyes. The woman’s focus, on the other hand, is on the male’s mouth, which might be due to the fact that their love game is limited to kissing and embracing. Fisher and Greenberg have demonstrated that people who have emotional conflicts about proximity and distance “have an increased likelihood of experiencing heightened somatic tensions in their major body openings”8. That the female lover might have such issues can be inferred from her desperate search for her absent beloved in 3,1-4; 5,6-7; and 6,1, and her confessions of being love-sick in 2,5 and 5,8. Orifices are, of course, the access routes through the skin. It is psychoanalytically significant that the first body reference that the woman makes both to herself and her beloved does not make explicit mention to the skin. That her skin is an issue is not even noticed by Bernat who only remarks that her arms are mentioned seven times9. Such avoidance suggests that the skin has been cathected so strongly that it has become virtually ineffable. There might therefore be an issue with her body-boundaries here, a fundamental aspect of body-image10. This could be related to the numerous virtual or at least imaginative identifications and Culture, New York – London, Routledge, 1999, 183-212, p. 183. 7. P. VAN DER ZWAN, Beneath the Body of the Text: Body-Images in the Song of Songs, in Journal for Semitics 26 (2017) 611-631. 8. S. FISHER – R.P. GREENBERG, Body Opening Symptoms and Right-Left Sets, in Journal of Nervous and Mental Illness 167 (1979) 422-427; see also S. FISHER, Sexual Images of the Self: The Psychology of Erotic Sensations and Illusions, Hillsdale, NJ, Lawrence Erlbaum Associates, 1989, p. 91. 9. D. BERNAT, Biblical Waṣf beyond Song of Songs, in JSOT 28 (2004) 327-349, p. 342. 10. FISHER, Sexual Images of the Self (n. 8), p. 54.

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with the animals in their natural environment, where “skins” seem to be easily exchanged, but that applies to the male lover as well. This is somewhat different in the book of Job, where the protagonist mentions his skin several times but never engages his interlocutors about its condition. In fact, he engages them by implication precisely about not resonating with his bodily plight at all. The words of Song 1,5 are open to interpretation at this early stage of the book, but the woman seems in any event to be uncomfortable with her dark skin: ‫שׁחורה אני ונאוה בנות ירושׁלם כאהלי קדר כיריעות שׁלמה‬ (“I am black, but comely, O you daughters of Jerusalem, as the tents of Kedar, as the curtains of Solomon”11). “Dark” is probably a better translation than “black”, which many translations, such as that of the Jewish Publication Society (1917) and the Luther Bible (2016) have, but which is, as Barbiero notes12, a hyperbole, typical for the culture. There is therefore no need to push for a racial interpretation, as Weems has done13. Here it would probably signify a lower-rated class rather than a lower-rated race, in contrast, however, to the Cushite in Num 12,1 – perhaps Zipporah. She became the victim of denigration which wass, ironically, punished in 12,10 by ‫מצרעת‬ ‫( כשׁלג‬becoming “leprous”14, [white or flaky15] like snow), a condition from which Job is said to have suffered. This ties in with the fact that during the seventh century BCE, especially from 711 to ca. 593, but also thereafter, there was a political bias in Egypt16 against the Nubians and

11. There is no need to emend the text to “Salmah” as G. GERLEMAN (Ruth – Das Hohelied [BKAT, 18], Neukirchen-Vluyn, Neukirchener Verlag, 1965, p. 100) has suggested. 12. G. BARBIERO, Song of Songs: A Close Reading, trans. M. Tait (VT.S, 144), Leiden – Boston, MA, Brill, 2011, p. 59. 13. R.J. WEEMS, The Song of Songs: Introduction, Commentary, and Reflections, in NIB 5 (1997) 361-434, p. 367. 14. The inverted commas indicate that the translation of ‫ צרעת‬is inadequate, but for want of a better, more adequate translation it is used here to connect it to all other instances of ‫צרעת‬. 15. These alternatives are both possible as whiteness is not explicitly stated, but assumed by most translators such as that of the JPS (1917), as it is here in this study. 16. During the early period in Heliopolis the Egyptian deity, Min is portrayed with a black skin and associated with the black bull Mnevis with specific mythological significance of the black, bovine skin. See H. GAUTHIER, Le personnel du dieu Min, vol. 3, Cairo, Institut français d’archéologie orientale, 1931, pp. 55-57; R.L. VOS, Varius coloribus apis: Some Remarks of the Colours of Apis and Other Sacred Animals, in W. CLARYSSE – A. SCHOORS – H. WILLEMS (eds.), Egyptian Religion: The Last Thousand Years. Part 1: Studies Dedicated to the Memory of Jan Quaegebeur (OLA, 84), Leuven, Peeters – Departement Oosterse Studies, 1998, 709-718.

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southern Sudanese dominance, all descendants of the accursed Ham17. This is also expressed by Isaiah’s prophesy against them in 18,1-7 with the latter verse particularly referring to their skin. That is why Sasson considers Pharaoh’s daughter given in marriage to Solomon (see 1 Kgs 11,1-2) to resonate in the background here in the Song18. The first waw in ‫“( ונאוה‬but comely”) in 1,5 is, in agreement with Barbiero19, to be understood as adversative to express the woman’s emotional conflict and tension – between peasant and princess. This interpretation is important for an inference about the mood and attitude of the woman towards her skin: whether she is boastful or apologetic, proud or vulnerable, or perhaps both20. Schellenberg draws attention to the fact that 1,5-6 are addressed to women, (the) daughters of Jerusalem, although through them perhaps (also) to a mixed audience and so to the public at large21. These “daughters” function somehow like a permeable skin through which she can reach the universal audience, and one wonders how that would make a difference in her attitude towards her own skin. It could imply that men, and more particularly her man, would not have the same responses to her skin as women, something which could influence the psychic function that her skin has for her and for others. Yet, it is not only the male gender which she wants to attract, but also her female support system – even when it is ambivalent. Her skin condition has been produced by her brothers, but is judged by the representatives of her inner community. These two parties are polarised by her skin. At the same time her skin has become the mediator, the “currency”, with which she has to bridge her sense of identity and belonging between these two groups. It is as if her struggle about her skin is the licence, the port of entry, to proceed further into the Song.

17. A. LACOCQUE, “I Am Black and Beautiful”, in P.S. HAWKINS – L.C. STAHLBERG (eds.), Scrolls of Love: Reading Ruth and the Song of Songs, New York, Fordham University Press, 2006, 167-342; O. KEEL, Das Hohelied (ZBK.AT, 18), Zürich, Theologische Verlag Zürich, 1986, pp. 53-56; M.H. POPE, Song of Songs: A New Translation with Introduction and Commentary (AB, 7C), New York, Doubleday, 1977, pp. 307-318. 18. V. SASSON, King Solomon and the Dark Lady in the Song of Songs, in VT 39 (1989) 407-414. 19. BARBIERO, Song of Songs (n. 12), p. 60. 20. J.C. EXUM, Song of Songs: A Commentary (OTL), Louisville, KY, Westminster John Knox, 2005, p. 103. 21. A. SCHELLENBERG, Boundary Crossings in and through the Song of Songs: Observations on the Liminal Character and Function of the Song, in M.L. CHANEY – U.Y. KIM – A. SCHELLENBERG (eds.), Reading a Tendentious Bible: Essays in Honor of Robert B. Coote (HBM, 66), Sheffield, Sheffield Phoenix Press, 2014, 140-154, p. 149.

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Yet, the exceptional and different are not always the ideal but can also represent the excluded outsider. Inviting the gaze or the stare from insiders is getting attention for being excluded and therefore shameful. Different from the Egyptian sentiment mentioned above, exotic otherness has been celebrated elsewhere in the black goddesses of the ancient Near East, exemplified, for instance, in Queen Ahmes Nefertan22. As Hunter remarks, either the woman or the author challenges the standard criteria of beauty here, be it in opposite ways23. The adjective in 1,6, ‫“( שׁחרחרת‬blackish”), a hapax legomenon, reminds of the verb ‫“( שׁחר‬is black”, also a hapax legomenon) with which Job’s diseased skin is described in Job 30,3024 and of the noun in ‫שׁחור‬ (“blackness”, a hapax legomenon as well) in Lam 4,8. In both verses the blackened condition of the skin is linked to a description of bones as symbol of death and suggesting serious bodily suffering25. The sense of darkness in Song 1,5 is further reinforced by the reference to ‫“( קדר‬Qedar”), an Ishmaelite tribe, which alludes to the verb, ‫“( קדר‬to be dark”, even dirty [see Job 6,16; Jer 8,21; 14,2]). Their tents were made of goat-skins26, which resonates well with 4,1 where the woman’s hair is compared to a flock of goats. The words, ‫“( כאהלי קדר‬as the tents of Qedar”), recall those of Ps 120,5, ‫“( עם־אהלי קדר‬beside the tents of Qedar”), also in a context of suffering, and criticised by Jer 49,28-30, thus casting a dark shadow over these early words of the woman about her skin in the Song and veiling it with an atmosphere of negativity. Her continued description of her skin ‫“( כיריעות שׁלמה‬like the curtains of Solomon [’s Temple in Jerusalem]”) is a provocative juxtaposition as it is intertextually linked to Exodus 26 where the word, ‫“( יריעה‬curtain”), also of goat-skin according to verse 7, occurs 24 times in a context of the tabernacle for the sacred Ark, and to Exodus 36 where it occurs 20 times, also in a context of the tabernacle. LaCocque interprets these allusions in the Song as a deconstruction of the values of the status quo27. When curtains are a metonym for tent28, as Exum asserts, and so parallel to 22. KEEL, Das Hohelied (n. 17), pp. 46-50. 23. J.H. HUNTER, The Song of Protest: Reassessing the Song of Songs, in JSOT 90 (2000) 109-124. 24. Job 30,28 makes clear that the blackness of the skin is not due to the sun in v. 30. 25. A. ROBERT – R.J. TOURNAY – A. FEUILLET, Le Cantique des cantiques: Traduction et commentaire (ÉtB), Paris, Lecoffre, 1963, p. 69. 26. LACOCQUE, “I Am Black and Beautiful” (n. 17), p. 167. 27. A. LACOCQUE, Romance, She Wrote: A Hermeneutical Essay on Song of Songs, Harrisburg, PA, Trinity Press International, 1998, p. 71; LACOCQUE, “I Am Black and Beautiful” (n. 17), p. 168. 28. See Isa 54,2; Jer 4,20; Hab 3,7 and 2 Sam 7,2 = 1 Chr 17,1.

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‫“( כאהלי‬as the tents of”) in the same verse, then it could symbolise her whole body29. In fact, both Freud and Jung interpret such “building” images as references to the body (vide infra)30. Exum points to an important exegetical debate which is relevant for our discussion of her skin: some scholars hold that the two comparisons in 1,5 both refer to objects of darkness and beauty, others claim they only refer to objects of darkness, while still others propose that one comparison refers to darkness whereas the other refers to beauty, in which case each needs to be identified31. The two images can be seen as opposites combined in her skin and/or general appearance. At the same time, the colour of her skin is the result of the angry projection of male boundaries, and so nothing innate: ‫“( בני אמי נחרו־בי‬my mother’s32 sons were incensed against me”), a distance she maintains by not recognising them as her brothers (vide infra), as in 8,8, where she is called their ‫“( אחות‬sister”)33. The verb ‫“( נחרו‬they were angry”) can be read as the pi‘el from a root ‫“( נחר‬to snort, blow”34) as in Jer 6,29, but could also be the niph‘al-form of the root ‫“( חרה‬to be angry”, with associations to the qal-stem meaning “to burn”), or the niph‘al-stem of ‫“( חרר‬to burn” according to Barbiero35), which would add the brothers’ burning anger to the burning sun in this context. Both nature and culture cooperate in her skin appearance, both endanger her by looking at her: ‫“( אל־תראוני‬do not look at me”) and ‫“( השׁמשׁ שׁזפתני‬the sun has looked at me [in a burning way]”). This looking, of which the woman disapproves, is also open to interpretation, as Exum recognises36: it could involve scorn, envy, fear or other feelings. The specific interpretation will influence the psychoanalytic interpretation of her skin-experience. There are, in fact, four perspectives of looking involved here: the way the sun

29. EXUM, Song of Songs (n. 20), p. 104. 30. S. FREUD, X: Vorlesung: Die Symbolik in Traum, in Gesammelte Werke chronologisch geordnet. Band XI: Vorlesungen zur Einführung in die Psychoanalyse, Frankfurt a.M., Fischer, 1998, p. 154; I: Die wissenschaftliche Literatur der Traumprobleme, in Gesammelte Werk chronologisch geordnet. Band II-III: Die Traumdeutung. Über den Traum, Frankfurt a.M., Fischer, 2008, p. 89; VI: Die Traumarbeit, ibid., p. 251; C.G. JUNG, Dream Analysis: Notes of the Seminar Given in 1928-1930, Princeton, NJ, Princeton University Press, 1984, p. 116. 31. EXUM, Song of Songs (n. 20), pp. 104-105. 32. Just as in the case of Job no fathers are mentioned in the Song, a psychoanalytically significant silence, as the father is the one who imposes boundaries of which the skin is the most basic bodily symbol. 33. She is also called a sister by her male lover in 4,12. This does not automatically make him her brother, as her wish for him to be so in 8,1 makes clear. 34. KBL, p. 609b. 35. BARBIERO, Song of Songs (n. 12), p. 62. 36. EXUM, Song of Songs (n. 20), p. 104.

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“looked” at her, the way she looks at herself, the way others look at her and the way her brothers looked at her (although the latter is not concerned with her skin colour). Paradoxically, an anonymous onlooker or the narrator in 7,1 invite the addressees to look at her, but then employing a different root in the verb ‫“( ונחזה‬and look”), where there is no connotation of burning. In any event, she either wants them to look beyond her skin colour, as the darkness of her skin has covered her beauty, or she wants them to see the beauty of her darkness. This indeterminacy leaves the psychoanalytic interpretation open. One can also raise the question why she needs to explain the cause of her dark skin. Her dark skin is somehow controversial and this could be because the reason for it is also open to doubt. On the one hand, LaCocque also sees here a defiant identification with Israel and even God in Isa 41,1 and 45,24b respectively, thus putting others to shame37. On the other hand, her darkness proves that she has not been protected from the sun by God, as Isa 49,10 promises. This mixture of similes and causes of darkness therefore suggest the ambivalence which the woman experiences about her skin38. Yet she also sees herself as ‫“( שׁושׁנת העמקים‬a [white?] lily39 of the valleys”) in 2,1 and her male lover praises her as in 6,10 as ‫יפה כלבנה‬ (“beautiful as the moon/white one”), perhaps suggesting her light skin (vide infra). Yet in this very same verse 6,10 she is also ‫“( כמו־שׁחר‬like the dawn”, reminiscent of ‫[ שׁחורה‬black] in 1,5 and ‫[ שׁחרחרת‬swarthy], perhaps a diminutive40 in 1,6) and ‫“( כחמה‬like the sun”/“the hot one”, that is, poetically an octave higher than the more mundane ‫“ השׁמשׁ‬the sun” in 1,6). These comparisons are not identifications, as she is not actually the Dawn of Canaanite mythology but only appears like it on the outside41, although some in her society might therefore, due to associations to it, religiously discriminate against her42. It might be significant that the male lover does not console her about or even react to her comments in 1,5-6 about her skin after having heard her concern about it43, unless her words were not destined to him, but to 37. LACOCQUE, “I Am Black and Beautiful” (n. 17), p. 169. 38. See the psychoanalytic concept of overdetermination. 39. Barbiero regards the ‫( שׁושׁנים‬lilies, lotuses) in 5,13 as “pink, or white with pink outlines, like the skin of the man”. See BARBIERO, Song of Songs (n. 12), p. 294. 40. EXUM, Song of Songs (n. 20), p. 103. 41. D. LYS, Le plus beau chant de la création: Commentaire du Cantique des cantiques (LD, 51), Paris, Cerf, 1968, p. 71. 42. LACOCQUE, Romance, She Wrote (n. 27), p. 76. 43. Schellenberg moots the possibility that the first “paragraph” in the Song 1,2-4 is spoken by the woman in the absence of the man, and that any mention of, or even

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her female accompaniment-choir, or the audience off-stage. Yet, she addresses him immediately thereafter in 1,7. It is only much later that he describes her apparently as whitish in 6,10, as mentioned above, and that he labels her neck as made of ‫“( שׁן‬ivory”) in 7,5 (see 5,14, vide infra). According to Barbiero “ivory has a warm white colour which matches well the colour of the skin” 44. Viviers pointed out that a light skin is a male-valued and male-conditioned body ideal (see Lam 4,7), which the city girls have internalised and which therefore makes the beloved self-conscious when she becomes aware of the male gaze on her45. Finally, with reference to the textual evidence, 7,3 could also refer to her skin if ‫“( בטנך ערמת חטים‬your belly is like a heap of wheat”) is read as referring to its colour, similar to that of wheat. The controversial link between the skin and the transgression of limits runs parallel to these ambiguities about her skin. Her early concern is related to her brothers46, who bind her to labour in 1,6 and thus draw the boundaries for her as woman, as they do in 8,9 where she is cloistered from the free transcendence of these limitations and inhibitions. This, ironically, comes soon after the assertion in 8,6-7 that no boundaries can tie love down. The same male penetration of her boundaries applies in 5,7 where she is beaten. This might have marked her with scars when those who watch over boundaries and walls wound her and rob her of her mantle, the cultural skin required by her society (vide infra). Ironically, those paid to preserve the boundaries, transgress them, and leave the woman as their victim. It might be of further relevance here that the woman is the only one who speaks about the sense of touch: not only in the form of kisses right at the start in 1,2 already, but also when mentioning the left and right hands embracing her in 2,6 and 8,3. Her sense of “skin” is therefore again highlighted. When the body is unconsciously projected outward, as Mary Douglas47 claims, then her body-boundaries can be related to the social body-boundaries of both the law, which is completely absent in the Song except when it is suggested by the city-guards and the city-walls, or to architectural addresses to, him by her reflect her imagination about him. See SCHELLENBERG, Boundary Crossings (n. 21), p. 149. 44. BARBIERO, Song of Songs (n. 12), p. 378. 45. H. VIVIERS, A Socio-Rhetorical Evaluation of Some Ideological Readings of the Song of Songs, in Ekklesiastikos Pharos 80 (1998) 1-12, p. 5. 46. Even though the text never calls them like that (vide supra). The word, ‫( כאח‬like a brother) in 8,1 refers to her lover and is the only time where it occurs. The mention of real brothers is therefore, like fathers, absent from the Song. 47. M. DOUGLAS, Natural Symbols, London, Barrie and Rockliff, 1970, p. 165.

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structures such as walls, a symbol which is, in fact, taken up in 8,9-10 where it probably refers to her hymen48, perhaps adumbrated by the exclusivity in 4,12 where she is called ‫“( גן נעול גל נעול מעין חתום‬a garden shut up, a spring shut up, a fountain sealed”). This is followed in the next verse by the metaphor of a door, which implies access to her body, beyond her “skin”. Both Freud and Jung interpret such building images as references to the body (vide supra) 49. It is significant that Schellenberg, who deals so extensively with boundary crossings and transgressions in the Song50, does not mention the controversy surrounding the skin of the woman as another instance of this transgression. Of course, the skin appearance of the woman is not a transgression in any way, although it could signify that, when she has been banned to work outside in the vineyards due to her transgressive behaviour. Schellenberg takes up the concept of liminality51, an issue closely connected to the skin, as it suggests transition, reminiscent of Winnicott’s concepts of transitional object and transitional space52. There is, however, a difference in the sense that liminality means exclusion from both the old and the new, while in the Winnicottian space one inhabits both the inner and the outer worlds simultaneously, in a kind of overlap of the two. Re-interpreting this concept of liminality somewhat, one could conjecture that the woman in the Song vacillates between the status quo ideal of the male light-reddish colour (‫אדם‬, “red”, and ‫אדמה‬ “ground, earth, soil”) and her own critical, dark colour, and that the tension is the dynamism for some transformation. The poetry in both the biblical books under discussion, the Song and Job, facilitates this extraordinary world of the in-between space. The contested site of her skin mentioned so early in the Song negotiates this threshold, subverts and dissolves the prescribed boundaries and thus opens up new possibilities. Both former exclusions and new accesses are rearranged. Part of this is suggested by clothing which is either put on or taken off. Clothing is mentioned – by both lovers – only a few times but then always in connection with the woman: a veil in 1,7, a veil in 4,3, repeated in 6,7, her garments in 4,11, a coat in 5,3, a veil or mantle in 5,7 robbed

48. POPE, Song of Songs (n. 17), p. 683. 49. FREUD, X: Vorlesung: Die Symbolik in Traum, p. 154; I: Die wissenschaftliche Literatur der Traumprobleme, p. 89; VI: Die Traumarbeit, p. 351. See n. 30; JUNG, Dream Analysis (n. 30), p. 116. 50. SCHELLENBERG, Boundary Crossings (n. 21), p. 142. 51. Ibid., p. 145. 52. D.W. WINNICOTT, Transitional Objects and Transitional Phenomena: A Study of the First Not-Me Possession, in International Journal of Psycho-Analysis 34 (1953) 89-97.

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by the guards to leave her exposed, and sandals in 7,2 where it seems that she is otherwise naked, as her body is described upwards, including her torso. In this, she is not only the one who partially hides her skin when she is outside, but also attracts attention to her skin by doing so. In 4,3, Falk imagines the colour of her skin as ruddy, as this would resemble the image of a cut pomegranate seen through her veil53. Clothing not only extends the body into material objects but also forms some kind of “skin”, just as Job claims in 30,18a about his diseased skin: ‫יתחפשׁ לבושׁי‬ (“my garment has been disfigured”). These clothes can become choking, as Job also asserts in 30,18b: ‫“( כפי כתנתי יאזרני‬it binds me about as the collar of my coat”), something one senses between the lines with the woman in the Song when she wants to rid herself of her veil in 1,7, and when she undresses in 5,3. When this is done forcefully against the protagonist’s will in 5,7, it somehow reminds of Isa 25,7: ‫ובלע בהר הזה‬ ‫“( פני־הלוט הלוט על־כל־העמים והמסכה הנסוכה על־כל־הגוים‬and He will destroy in this mountain the face of the covering that is cast over all peoples, and the veil that is spread over all nations”). Otherwise the human bodies in the Song could at times be naked, celebrating their skins welcoming and receptive to the tender touch of the other. This seems to be especially the case for the male lover who is never said to be covered in any way. Different from Gen 3,7 and the references to nakedness in the book of Job (24,7.10 and 27,16-17)54, the silence about the protagonists’ nakedness in the Song suggests that this supposed nudity has not been accompanied by the shocking realisation of harsh reality to which they are exposed. No-one seems to “have told” (‫ )הגיד‬them about their nakedness, as in Gen 3,11. The woman is also the one who makes her first praise-remark concerning her lover in the waṣf55 (description) in 5,10-16 about his skin56. Again, it concerns its colour but his is the opposite of hers. In 5,10 he is said to be ‫“( צח ואדום‬white and ruddy”) and in 5,14 his abdomen, loins 53. M. FALK, The Song of Songs: A New Translation and Interpretation, Illustrated by Barry Moser, San Francisco, CA, HarperSanFrancisco, 1990, p. 131. 54. VAN DER ZWAN, Some Psychoanalytical Meanings of the Skin (n. 1), p. 5. 55. This is an Arabic term referring to the praise of human, but mostly feminine, pulchritude in love poetry and has survived to the present day in various countries in the Middle East. See POPE, Song of Songs (n. 17), p. 67. Originally it was perhaps used to describe statuaries in the hymns to the gods. See J.M. MUNRO, Spikenard and Saffron: A Study in the Poetic Language of the Song of Songs (JSOT.S, 203), Sheffield, Sheffield Academic Press, 1995, p. 60. 56. Before this waṣf (description), her first mention of a body-part of her beloved, is, of course, in 1,2 but there his mouth is not praised for its visible attractiveness but for the tactile and gustatory pleasures it gives her.

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or torso as ‫“( עשׁת שׁן‬polished ivory”), the same as the neck of the woman, according to 7,5 (vide supra). According to Exum, ivory could, however, also be the image for smoothness or worth57. LaCocque interprets 5,10 “white and ruddy” as a contradiction58, but this need not be the case when ‫ צח‬is understood as “radiant or glowing complexion rather than the colour white”, when its use in Isa 18,4 and Jer 4,11 for hot, shimmering air, and in Isa 32,4 for clear speech is taken into account59. That means that the heat implied in the description of the woman’s skin in 1,5, also applies to that of the man, which is reminiscent of Moses’s shining face after his personal encounter with God in Ex 34,29.30 (see also verse 33). In 4,15 his legs are like ‫“( שׁשׁ‬marble”), contrasting like the white of his eyes, to the black of his hair. Yet the rest of him is made of precious metals serving in a strange way as skin. A similar word to ‫ אדום‬used in 5,10, viz. ‫“( אדמוני‬ruddy, perhaps an earthy-colour”), is found in 1 Sam 16,12 and 17,42 to describe David’s physical attraction, particular that of his skin. It is interesting to note next to his skin, mention is made of his eyes, the same two body parts which feature so strongly in the book of Job as well. According to Gen 25,25 this is also what Esau looks like but according to verse 30 his name becomes Edom due to the ‫( האדם האדם‬red-red pottage) he eats, a crucial event that changes his life. Likewise, in Lam 4,7, ‫זכו נזיריה משׁלג צחו מחלב‬ ‫“( אדמו עצם מפנינים ספיר גזרתם‬her princes [before the fall of Jerusalem] were purer than snow, they were whiter than milk, they were more ruddy in body than rubies, their polishing was as of sapphire”), the same colours are nostalgically idealised. This comes “dangerously” close to ‫“( אדמדם‬reddish”) used in Lev 13,42 to describe the skin sores with which Job might also have been covered60, so with the opposite effect as that of the ruddy skin of the male beloved in the Song. It may be significant that both characters with a dark skin complexion in the Hebrew Bible are women, the Cushite of Numbers 12 and the woman in the Song (but then for different reasons), while the three “whities” are all referring to men: David, the pre-exilic princes of Jerusalem according to Lam 4,7, and the male lover in the Song.

57. 58. 59. 60.

EXUM, Song of Songs (n. 20), p. 208. LACOCQUE, “I Am Black and Beautiful” (n. 17), p. 166. EXUM, Song of Songs (n. 20), p. 203. VAN DER ZWAN, Some Psychoanalytical Meanings of the Skin (n. 1), p. 2.

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II. COMPARING

THE

SKIN

IN THE

SONG AND IN THE BOOK OF JOB

It may raise some surprise that this paper focuses on a body part that is not even explicitly mentioned, when the female breast and the male mouth clearly dominate in the text. Focusing on the skin may sound fairly superficial, especially in lyrics where one expects some depth, although this may itself be a superficial belief. Did not the French poet Paul Valéry argue: “Ce qu’il y a de plus profond en l’homme, c’est la peau… En tant qu’il se connaît” (“The deepest thing in man is the skin … As he knows himself”)61. Perhaps one reason is that it is the only body part that is described directly without any detours of metaphors or without even naming it, which places it in the narrow but intense beam of a spotlight. One can even go beyond this question and ask why the body images of the lovers are so important, to which one might respond that the readers not only share and celebrate the lovers’ emotional euphoria, but also naturally wish to visualise them. In this way the lovers could, at least unconsciously, serve as aesthetic models. Although, or precisely because, only a few dots are given, the readers are invited to imaginatively fill in the lines with their own wishful projections. Just as the characters remain anonymous despite the adjectival ‫( השׁולמית‬the Shulammite) in 7,1, so their faces and forms remain invisible. Therefore, it is significant that attention is drawn specifically to their “surfaces”. With the skin there is, however, an additional dimension: that of ideological positioning, a social factor which has a much longer history than the current struggle with racism. One can therefore well ask whether the portrayals of the skin in both these biblical books also have a hidden normative suggestion. And why would one want to compare the feasting male lover of the Song with the suffering Job? Firstly, because such a comparison contrasts and highlights features of the skin which would normally not be as obvious, just as an image is selected and turned upside down in a camera obscura, something which the conscious and the unconscious mind also do for each other. Secondly, the book of Job has been recognised as having had some influence on the Song of Songs. One example presented by LaCocque62 is that the verb ‫שׁזף‬, which appears in the Song 1,6 is only found elsewhere in Job 20,9 and 28,7. Living at the edge of their social mores and beliefs, the protagonists in both books tamper with transgression and transcendence. The woman 61. P. VALERY, L’idée fixe, Paris, Gallimard, 1934. 62. LACOCQUE, Romance, She Wrote (n. 27), p. 72.

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in the Song, but also Job have somehow become outsiders to their communities. For Job, this sense of being excluded has taken on features of depression63. Physically both protagonists are probably outside their living centres as well: the lovers in the Song meet outside the city, perhaps even Jerusalem, in the country-side, and Job, if he suffers from some form of ‫צרעת‬, wrongly translated as leprosy (vide supra), would have to stay and heal outside the social body, if Leviticus 13–14 is applied64. Even if Job’s issue were any other skin problem this would disqualify him from being a priest sacrificing at the centre of society according to Lev 21,20. As peripheral figures, however, these protagonists challenge the monopoly of the centripetal forces and refuse to obey its gravitational law.

III. A PSYCHOANALYTIC INTERPRETATION

OF THE

SKIN

IN THE

SONG

Psychological biblical exegesis demands a close reading, but not a closed one. As interdisciplinary approach, this hermeneutic strives to broaden horizons and thus maximise the meaning of minimal detail. With merely two references to the skin, what can one really say about it in the Song? The French psychoanalyst and one of the main exponents on the psychological meaning of the skin, Didier Anzieu, discovered, while working in a dermatological ward, that skin problems always have psychological correlates, if not causes. Whereas Jacques Lacan claims that “l’inconscient est structuré comme un langage”65, Anzieu66 would react that it is rather structured like the/a body, agreeing, in fact, with Freud’s implicit conviction that the unconscious is the body, and that the ego is in the first place a body-ego67. Anzieu in 1974 further builds on the ideas of the British psychoanalyst, Esther Bick, about a containing sensual object and the skin as containing boundary projected into the ego to bind and hold the still passive personality parts together before their differentiation from the body68. When this

63. VAN DER ZWAN, Some Psychoanalytical Meanings of the Skin (n. 1), pp. 4f. 64. Ibid., p. 2. 65. J. LACAN, L’étourdit, in Autres écrits, Paris, Seuil, 2001, p. 449. 66. D. ANZIEU, Le moi-peau, Paris, Dunod, 1995, p. 28. 67. S. FREUD, Das Ich und das Es, in Gesammelte Werke chronologisch geordnet. Band XIII: Jenseits des Lustprinzips; Massenpsychologie und Ich-Analyse; Das Ich und das Es, Frankfurt a.M., Fischer, 2010, 246-255, pp. 253-255. 68. ANZIEU, Le moi-peau (n. 66), pp. 219-220.

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fails, a “second skin” develops as compensation69. In severe cases, a schizoid personality structure is rooted in problematic skin experiences before a person moves to the other three erogenous zones (the oral, anal and phallic), which Freud identified. Skin damage therefore leads to damage to the psychic container, as every psychic function derives from a concrete basis in the body. Tactile experiences affect the capacity for emotional closeness. According to Anzieu a successfully “shared skin” with the mother phantasmically including the infant just as the womb did, leads, although painfully, to a separate skin-ego establishing the skin as the mental boundary of the individual. The skin-ego includes the introjected hands of the mother who held the infant physically as a solid unit and prevented it from falling and falling apart, in this way supporting the psychic parallel of trust. First, Anzieu70 used the metaphors of sac, screen, sieve and mirror for the skin-ego before he identified its eight psychic functions to reveal how individual meet collective anxieties on the surface of the skin where unconscious conflicts about identity boundaries are projected and inscribed. 1. Maintenance This has to do with the skin’s physical support and the sense of emotional holding versus fragmentation. Here the woman in the Song often betrays her fragility and therefore repeats her request for the embracing of her lover in 2,6 and 8,3. Her sense of “liquidity” may be defended against in the strongest claim made by her in 8,7 when she denies the power of water floods. With Job this tendency is taken to its extreme as he feels that his body is falling apart as his containing skin is “eaten up”. 2. Containment Closely linked to the holding is the internalised experience of handling that the Song’s woman clearly lacks in her home environment. She therefore needs, on the one hand, to identify with the male in 2,16 (‫דודי לי ואני‬ ‫לו הרעה בשׁושׁנים‬, “My beloved is mine, and I am his, that feeds among the lilies”) and 6,3 (in reversed order: ‫אני לדודי ודודי לי הרעה בשׁושׁנים‬, “I am my beloved’s, and my beloved is mine, that feeds among the lilies”), 69. E. BICK, The Experience of the Skin in Early Object-Relations, in E. BOTT SPILLIUS (ed.), Melanie Klein Today, vol. 1, München, Internationaler Psychoanalyse, 1988, 187191, p. 189. 70. D. ANZIEU, Le penser: Du moi-peau au moi-pensant, Paris, Dunod, 1994, pp. 195203.

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and on the other to assert her own identity at the end in 8,9-10. This is probably because she does not feel integrated in her community. Job likewise refuses to internalise the “rough handling” of his advisors and ultimately of God, and reminds God in 10,11 that God has clothed him with skin and flesh, reminiscent of the words in Gen 3,21, where God clothed the first two transgressors with ‫( כתנות עור‬tunics/garments of skin71), a sign of disobedience. Job is eventually affirmed, even when there is no word that his skin-disease has healed. 3. Inscription of Tactile Sensorial Traces The skin reflects and mediates between the individual and the collective as superego72. As a canvas, the woman’s skin shows the physical marks left by the sun as representative of the superego in Song 1,5-6 and perhaps even scars of the beating she received in 5,7 (vide supra). Likewise, the wounded appearance of Job shows the attacks on his body. 4. Libidinal Recharging Stimulation of the body through touch happens at the skin surface to energise and enliven it. This is most obviously the case in the Song’s erotic poetry covered with kisses and other tactile arousal. With Job one can assume his physical isolation on top of his social segregation so that his skin is no longer the conductor of energising impulses from the outside world. He only feels the cruel hand of God. 5. Excitation Filter Whereas the recharging function “invites” stimuli, the most superficial layer of epidermis now protects against excessive stimuli such as aggressive penetration. In the Song the woman’s defensive shielding against these attacks range from her survival of the guards’ assault in 5,7, to her transgression as protest against the status quo in 8,9-10. Job’s words and arguments against his unjust suffering serve as a “second skin” to ward off the physical, social and intellectual attacks. 71. Kingsmill explains a doctrine of the “tunics of skin” built on these verses and developed in pre-Rabbinic and pre-Christian times, and preserved in the orthodox tradition of the East. See E. KINGSMILL, The Song of Songs and the Eros of God: A Study in Biblical Intertextuality (Oxford Theological Monographs), Oxford, Oxford University Press, 2009, p. 216. 72. ANZIEU, Le moi-peau (n. 66), pp. 128-129.

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6. Individuation The woman’s behaviour and her protest is the way her new and unique identity is born from a social womb where she no longer belongs. That is perhaps why her skin is no longer an issue at the end. Job finally finds his own unique place even when the cries of his skin are silenced without explicit healing. 7. Intersensoriality Somewhat the inverse of individuation, this function has to do with being in touch with reality by being receptive to its messages and by integrating them73. The woman is clearly more subjectively in touch with her true nature than her culture as she experiences and lives all the sensations from her environment. Job’s psychic skin is so thin that he is almost absorbed by his sense of reality, threatening to drown him. 8. Support of Sexual Excitation The “interruptions” in the woman’s skin thanks to her open orifices through which her male lover enters her body allows her inner tension to be preserved (but also relieved?). That Job finally had children again, and even more than before, suggests against the silence of his healing that there has been some physical relief with huge psychic and spiritual breakthroughs. In summary, the skin functions psychologically as excluding boundary to protect the integrity of the body. In bodily love such as that portrayed by the Song this individual exclusivity is relaxed as it also serves as a point of contact by opening up to a significant other. As this contact is not just tangential, this newly explored intimacy needs to reassert its security through a new exclusivity which can contain its new insecurities. In bodily crises, so well symbolised where the skin is attacked, the existential boundaries are challenged by the offered intimacy with the Other to whom Job is to surrender. A new intimacy, excluding all other attachments – even his body boundaries, revolutionarily transforms and transcends his sense of self so that his focus shifts to his “eye”: if he can just “see” God, he prays in 19,26-27: ‫ואחר עורי נקפו־זאת ומבשׁרי אחזה‬ ‫“( אלוה אשׁר אני אחזה־לי ועיני ראו ולא־זר כלו כליתי בחקי‬And when after my skin this is destroyed, then without my flesh shall I see God, Whom I, 73. Ibid., p. 127.

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even I, shall see for myself, and my eyes shall behold, and not another’s. My reins are consumed within me”), a desire satisfied right at the end in 42,5b: ‫“( ועתה עיני ראתך‬but now my eye sees You”).

IV. CONCLUSION In both of these biblical narratives – if the poetry of the Song has some narrative as Stefan Fischer has argued in his habilitation74 – the protagonists are driven to the edge of their individual existence. Both biblical books challenge the boundaries, and do so in a bodily way through the symbolism of the skin. Even when these are opposite “edges”, they nevertheless remain anxiety provoking boundary situations. The skin has multiple layers of meanings and therefore psychic functions in the Song of Songs, just as in the book of Job. In both books it is a controversial body part but in the Song it is more a marker of individuation, asserting separation from and exclusion of an intrusive world, whereas in the book of Job it threatens to disintegrate as the protagonist longs to re-merge with his origins as ultimate. Perhaps one should not romanticise too much about romance: being in love is a risky business and has psychologically similar features as being in a health or other existential crisis. In both love and illness, the body and the ego linked to it, are questioned as both approach the limits of their security. Hechtsheimerstrasse 37A App. 542 DE-55131 Mainz Germany [email protected]

Pieter VAN DER ZWAN Research Fellow University of South Africa

74. S. FISCHER, Das Hohelied Salomos zwischen Poesie und Erzählung: Erzähltextanalyse eines poetischen Textes (FAT, 72), Tübingen, Mohr Siebeck, 2010.

LOVE IS THIRST AND HUNGER EXTENDED METAPHORS AND THE COHERENCE OF THE SONG’S WORDS FOR LOVE

The unitary character the Song of Songs (hereinafter: Song) is a debated subject1. On the one hand, some of the Song’s characteristics (e.g., same topic, atmosphere, figurative language, catchwords, etc.) lead exegetes to speak in terms of poetic unity2, or even of narrative unity3. On the other hand, other textual elements (e.g., unexpected interruptions between portions of texts, abrupt changes of speakers, various kinds of inconsistencies, etc.) support the widespread idea that the Song is a collection of different poems, written by one or more authors, with or without the work of a redactor4. When it comes to the issue of the Song’s compositional and authorial unity, scholarly research seems to have ended in a stalemate. The purpose of this paper is to inquire into the poems’ unity from a different perspective, a perspective that is more concerned with the conceptual level and the reading process than with the authorial and compositional level. I will investigate whether the Song is conceptually coherent

1. See M. BRETTLER, Unresolved and Unresolvable Problems in Interpreting the Song, in P.S. HAWKINS – L.C. STAHLBERG (eds.), Scrolls of Love: Ruth and the Song of Songs, New York, Fordham University Press, 2006, 185-198. 2. See, for instance, D.P. ROBERTS, Let Me See Your Form: Seeking Poetic Structure in the Song of Songs (Studies in Judaism), Lanham, MD, University Press of America, 2007; G. BARBIERO, Cantico dei cantici: Nuova versione, introduzione e commento (I Libri Biblici. Primo Testamento, 24), Milano, Paoline, 2004, pp. 32-38; M.T. ELLIOTT, The Literary Unity of the Canticle (EUS.T, 371), Frankfurt a.M., Lang, 1989. 3. See, for instance, I. PROVAN, Ecclesiastes, Song of Songs (The NIV Application Commentary, 16), Grand Rapids, MI, Zondervan, 2001; Y. MAZOR, The Song of Songs or the Story of Stories: Between Genre and Unity, in SJOT 1 (1990) 1-29. For the study of the Song as a mixture of poetry and narrative, see S. FISCHER, Das Hohelied Salomos zwischen Poesie und Erzählung: Erzähltextanalyse eines poetischen Textes (FAT, 72), Tübingen, Mohr Siebeck, 2010. The so-called “dramatic approach” might be considered a type of narrative reading. See M. HOPF, Liebesszenen: Eine literaturwissenschaftliche Studie zum Hohenlied als einem dramatisch-performativen Text (ATANT, 108), Zürich, Theologischer Verlag Zürich, 2016. 4. See, for instance, J. LUZARRAGA, Cantar de los cantares: Sendas del amor (Nueva Biblia española: Comentario teológico y literario), Estella, Verbo Divino, 2005, p. 121; O. KEEL, Das Hohelied (ZBK.AT, 18), Zürich, Theologischer Verlag Zürich, 1986, pp. 27-34; R.E. MURPHY, The Song of Songs: A Commentary on the Book of Canticles or the Song of Songs (Hermeneia), Minneapolis, MN, Fortress, 1990, pp. 54-56.

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and how such a coherence is created. As linguistic studies have recently shown, coherence is not a mere textual property. Rather, it is a mental phenomenon, fostered by textual elements of cohesion, but ultimately created by the reader. Many cohesion devices help the reader perceive a text as coherent and, therefore, conceptually unitary, and extended metaphors are a crucial element. An extended metaphor (also called root metaphor, mega-metaphor, sustained metaphor) is a conceptualization that underlies clusters of metaphors belonging to the same conceptual domain and scattered all over the text. Thanks to extended metaphors, clusters of metaphors intertwine and cumulate during the reading process, shaping a generally coherent conceptualization of a certain topic. It will be argued that the presence of extended metaphors in the Song makes the reader perceive the poem’s words for love as profoundly coherent. Regardless of whether the Song is unitary on the authorial and/or compositional level, extended metaphors make the Song “one poem” in the reader’s mind. After presenting the scholarly discussion on the Song’s dis/unity (§ I), I will outline recent linguistic studies on coherence and extended metaphors (§ II). Finally, I will take the Song’s food and drinks metaphors as a case study, arguing that LOVE IS HUNGER AND THIRST is one of the Song’s extended metaphors that foster the reader’s perception of the poem as conceptually unitary (§ III).

I. THE QUESTION OF THE DIS/UNITY OF THE SONG When we read the Song from beginning to end, we cannot fail to notice that our reading does not flow without interruption, not only because a number of philological issues make the meaning of individual lexemes and entire utterances very unclear, but also because groups of verses seem to be logically disconnected and new scenes constantly follow one another. The initial expression of the woman’s longing for the beloved man (1,2-4) is abruptly interrupted by the woman’s address to the daughters of Jerusalem and her discourse about her skin and family (vv. 5-6). Except for the fact that the mention of the daughters of Jerusalem (v. 5) vaguely recalls the previous mention of girls (vv. 3-4), there is very little harmony between 1,2-4 and 1,5-6 as far as the sequence of ideas is concerned. The text returns to the woman’s longing in 1,7, in which she asks the man where he is, so she can find him (“Tell me, O you whom I deeply

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love”5). Here, a second abrupt shift occurs, i.e., from addressing the daughters of Jerusalem to addressing the beloved man. The answer given in 1,8 is baffling, making us wonder who is speaking here, either the man or the daughters of Jerusalem (“If you do not, O fairest among women, go out […]”)6. The man is undoubtedly the speaker in 1,9-11, but how can we explain the final plural (“Earring of gold we will make for you”)? Who is this we? Note that the woman also used plural forms in v. 4 (“We shall be glad and rejoice in you, we shall extol your loving”), but in that case the plural was justified by her mention of other women in vv. 3-4. In vv. 9-11, on the contrary, no other men seem to be present; unless the plural in v. 11 refers to the man’s companions mentioned in v. 7 (“the flocks of your companion […] the tents of the shepherds”). That the man is with his companions, however, is contradicted by v. 12, in which he is alone, like a king on his couch, enjoying intimacy with the woman (“While the king is in his couch, my nard gives off its scent”). What follows is the lovers’ “duet”, concluded by the woman’s new address to the daughters of Jerusalem (1,12–2,7). The lovers, who seem to be together in 1,12ff., are suddenly distant in 2,8, with the man “leaping on the mountains, bounding over the hills” to reach his beloved. The text flows uninterruptedly from 2,8 to 2,17, with the woman opening (vv. 2,8-10a) and closing (2,16-17) the discourse and the man’s speech in the middle (2,10b-15). In 3,1, a new scene takes place: the lovers, who were previously together, are now separated again, with the woman anguishing on her bed and going around the town in search for her beloved (3,1-3). She eventually finds him (3,4). Song 3,5, a refrain similar to 2,7, seems to conclude this scene (“I charge you, O daughters of Jerusalem […]”). A new scene opens again in 3,6, portraying a wedding procession of a litter going through the desert and arriving in Jerusalem to celebrate Salomon’s wedding (3,6-11). A long song follows, through which the man praises the woman’s beautiful body (4,1-15), and a short dialogue between the lovers (4,16–5,1d) picks up the theme of the garden used by

5. All biblical translations are mine, unless otherwise indicated. In 1,7, many translations render the phrase ‫ שׁאהבה נפשׁי‬by “you whom my soul loves” and cognate expressions (e.g., NRSV). To the Western, modern reader, however, the term “soul” might evoke philosophical and theological conceptions that are extraneous to the Hebrew Bible’s anthropology. Hence, I prefer to paraphrase ‫נפשׁ‬, which in this case seems to refer to the woman’s utmost and deepest part. 6. See J.-M. AUWERS – P. VAN PETEGEM, Les interventions du chœur dans le Cantique des cantiques: Qui dit quoi dans le poème?, in ETL 85 (2009) 439-448.

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the man in vv. 12-15. An invitation to unspecified “friends” to get drunk (5,1ef) seems to conclude 4,16–5,1d and separates it from the rest. Song 5,2 constitutes yet another da capo, introducing a scene very similar to the scene in 3,1-4, with the woman searching for the man around the city (5,2-7). This time, before the woman finds her lover, she has a long dialogue with the daughters of Jerusalem (5,8–6,3), at the end of which she says with surprising nonchalance that the man had gone to the garden. When and how she discovered this is not specified, leaving exegetes to wonder how to interpret such an unexpected ending7. A conclusion similar to 2,16 occurs in 6,3 (“I am my lover’s and my lover is mine”). With 6,4 something new starts again, with the man praising the woman’s beauty (6,4-10). Neither the identity of the speaker in 6,11-12 nor the relationship between the choral exchange in 7,1 and the immediate context are evident8, whereas the man seems to be the one who praises the woman again in 7,2-10a. If we follow the Masoretic text, she suddenly interrupts his discourse in 7,10b, but her intrusion in the man’s speech seems very awkward9. Song 7,11 contains a refrain similar to 6,3 and 2,16 (“I am my beloved’s, and his desire is for me”). From 7,12 to 8,12, the man disappears from the text: we do hear about him, but he no longer speaks. On the contrary, the woman says many different things. In 7,12–8,2, she first invites the beloved to have an intimate encounter in the fields (7,12-14); then she expresses her desire of being always together, eluding social scorn (8,1-2). This section is concluded by a refrain very similar to 2,6-7 (“I charge you, O daughters of Jerusalem […]”). Song 8,5ab recalls 3,6 (“Who is this coming up from the desert”). Apparently disconnected from the immediate context 7. Some scholars argue that these verses have very little to do with the context. See, for instance, G. KRINETZKI, Kommentar zum Hohenlied: Bildsprache und theologische Botschaft (BBET, 16), Frankfurt a.M. – Bern, Lang, 1981, pp. 177-178. Some other scholars speak in terms of “surprising effect”. See, for instance, H.-J. HEINEVETTER, “Komm nun, mein Liebster, dein Garten ruft dich!”: Das Hohelied als programmatische Komposition (BBB, 69), Frankfurt a.M., Athenäum, 1988, p. 140. Zakovitch tries to make sense of the apparent contradictions arguing that the man never disappeared and all happened in the woman’s dreams. Y. ZAKOVITCH, Das Hohelied (HTKAT), Freiburg i.Br. – Basel – Wien, Herder, 2004, p. 228. 8. For an overview of the many problems connected to these verses and some possible solutions, see BARBIERO, Cantico dei cantici (n. 2), pp. 293-302. 9. In Song 7,10, the MT reads ‫דוֹדי‬ ִ ‫הוֹלְך ְל‬ ֵ ‫וְ ִח ֵכְּך ְכּיֵ ין ַהטּוֹב‬. Whereas ‫ ִח ֵכְּך‬implies that the speaker is the man and the addressee is the woman, ‫דוֹדי‬ ִ ‫ ְל‬implies the other way around. Thus, several scholars suggested emendating the text in various ways, whereas according to other scholars, the woman’s interruption of the man’s speech makes perfect sense. For the discussion and bibliographical references, see BARBIERO, Cantico dei cantici (n. 2), pp. 331-333.

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are the woman’s very enigmatic words in 8,5cde10, as well as her lesson to the man about the strength of love (8,6-7)11. Song 8,8-10 seem to contain an exchange of words between the woman and her brothers about her sexual maturity12. The woman’s severe criticism of Solomon in 8,11-12 seems to contradict the mention of Solomon in 3,7-10. A short dialogue between the two lovers concludes the Song (8,13-14), leaving the poem without a real conclusion. Additionally, form criticism has shown that the Song is made of different kinds of poems13. Recently, for instance, Assis has distinguished four different categories, i.e., Poems of Adoration, Poems of Yearning, Descriptive Poems, and Invitations to a Rendezvous14. Both the apparent disconnection between portions of the text and the presence of different kinds of poems make the reading process of the poem “stumble”, so to speak, on many occasions: the reader needs to stop constantly and wonder how the discourse is developing. At the same time, as Keel put it, “Jedem Leser und jeder Leserin des Hhld. fällt auf, daß bestimmte Schlüsselwörter, auffällige Vergleiche und Metaphern, ja ganze Sätze und kleine Gedichte wiederholt auftauchen”15. In this regard, Barbiero’s commentary is outstanding, underscoring all aspects of cohesion in the Song’s language16. Scholars thus question how we ought to interpret the texture of the Song and even whether there is a texture at all. Several scholars described the Song as fragmented (e.g., Rudolph, Gerleman, Pope, Krinetzki). Others have pointed out that the presence of catchwords, refrains, metaphors, 10. “I awakened you under the apple tree, where your mother conceived you, where she who bore you conceived you”. Landy’s interpretation is particularly suggestive: “His Beloved, wakening him to consciousness, plays the role of his mother, who wakened him to the world”. F. LANDY, The Song of Songs and the Garden of Eden, in JBL 98 (1979) 513-528, p. 526. 11. “Set me as a seal on your heart, as a seal on your arm, for strong as death is love, vehement as Sheol is passion. Its flashes are flashes of fire, a raging flame of Yah. Many waters cannot quench love, nor rivers can drown it away. Should one offer all the wealth of his house for love, he would be utterly scorned”. 12. For other possible readings, see E.T. JAMES, A City Who Surrenders: Song 8:8-10, in VT 67 (2017) 1-10; J.C. EXUM, Song of Songs: A Commentary (OTL), Louisville, KY, Westminster John Knox, 2005, pp. 256-259. 13. MURPHY, The Song of Songs (n. 4), pp. 60-62; F. HORST, Die Formen des althebräischen Liebesliedes, in ID., Gottes Recht: Gesammelte Studien zum Recht im Alten Testament aus Anlass der Vollendung seines 65. Lebensjahres (TB, 12), München, Kaiser, 1961, 176-187. 14. E. ASSIS, Flashes of Fire: A Literary Analysis of the Song of Songs (LHB/OTS, 503), New York – London, T&T Clark, 2009, pp. 19-27. 15. KEEL, Das Hohelied (n. 4), p. 26. 16. BARBIERO, Cantico dei cantici (n. 2). I do not share, however, the author’s conclusion that the Song has been written by one author.

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lexical linkages, etc. makes the Song profoundly unitary (e.g., Keel, Murphy, Landy). Whereas many exegetes have ventured to identify the poems or songs that make up “the Song of Songs” and have argued for redactional unity (e.g., Keel, Longman), others have suggested that there is an overall structure (e.g., Exum, Shea, Barbiero)17, which some scholars even attribute to a single author (e.g., Barbiero, Ravasi). In my view, asking whether the Song is one poem or a collection of poems is like asking whether the zebra is a white animal with black stripes, or a black animal with white stripes. Whatever the case might be on the biological level, how we look at the zebra, what we want to see, and what we already know about it profoundly affect our perception. Much of the discussion on the Song’s dis/unity, indeed, seems to be profoundly affected by the exegetes’ own perspectives, expectations, and knowledge. Exegetes particularly concerned with the redactional dimension of biblical books tend to see the glass as half empty, emphasizing elements of disunity and fragmentation. Conversely, exegetes following literary and canonical approaches are more inclined to see the glass as half full, pointing out elements of unity and cohesion. It is striking that, in both cases, scholars always manage to find in the text what their approaches postulate. Not to mention that the discussion on the compositional dis/unity of the Song very much depends on the exegetes’ knowledge and expectations of what poetry is, how it functions and should function. One might wonder, for instance, whether much of the poem’s inconsistencies depend on the poetic character of the Song (as I am inclined to think), rather than on the presence of fragmented poems and/ or redactional layers. One might also wonder whether the recovery of a unified structure in the Song reflects the exegetes’ attempt to square the circle (as I am inclined to think), rather than a conscious artistic design of a book, in which all elements are perfectly held together. It is also worth noting that the numerous attempts to both identify different un/ related poems and recover the Song’s structure have produced as many proposals as there are proponents. Granted, to some extent this does not come as a surprise: disagreement is part and parcel of scholarly research, and one of its main driving forces. Nevertheless, in my view such a widespread disagreement among scholars makes clear that we are far from having objective criteria to definitively settle the question of the dis/ 17. Note that whereas in the past Exum argued for an overt literary structure, she has more recently renounced to this idea, discerning at the same time an overall arrangement of the parts and a poetic development determined by the lovers’ dialogues. EXUM, Song of Songs (n. 12), p. 38; EAD., A Literary and Structural Analysis of the Song of Songs, in ZAW 85 (1973) 47-79.

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unity of the Song. We should probably consider whether what we present as textual evidences of dis/unity are actually different modes of reading, which are grounded in the text as much as in our mind. Hence, I propose moving beyond the vexata quaestio of the Song’s compositional (and authorial) dis/unity, focusing on the conceptual level: What concept of love emerges during the reading process of the Song? To what extent is this concept coherent? Clearly, this presupposes a certain way of reading the text. One possibility is to read the Song’s text as it has been transmitted, namely continuously, limiting ourselves to marking major shifts and breaks in the discourse, without any claim concerning either the structure of the Song or the identification of individual poems. Barbiero, Assis and others have argued that it is crucial to postulate a compositional unity in order to reconstruct the development of a certain theme throughout the Song18. This is not necessary from a cognitive perspective. Regardless of whether the Song is unitary on the compositional level, the reader, in dialogue with the text, is still able to hold the Song’s words for love together in his/her mind and recover a conceptually coherent discourse, mainly thanks to the presence of extended metaphors. We must first clarify what coherence and extended metaphors are.

II. THE CREATION OF COHERENCE THROUGH EXTENDED METAPHORS In their seminal work entitled Cohesion in English, Halliday and Hasan thoroughly investigated the difference between a text and a mere set of utterances in English19. By text they meant “any passage, spoken or written, of whatever length, that does form a unified whole”20. In the authors’ view, if the reader/listener perceives a passage as a text, it is mainly because that text has a texture, namely certain linguistic features, called ties, which contribute to the passage’s total unity or cohesion21. The term cohesion, therefore, “refers to relations of meaning that exist within the text, and that define it as a text”22. Although later linguistic studies profoundly questioned the details of Halliday’s and Hasan’s proposal – especially the notion of lexical 18. BARBIERO, Cantico dei cantici (n. 2), p. 33; ASSIS, Flashes of Fire (n. 14), p. 9. 19. M.A.K. HALLIDAY – R. HASAN, Cohesion in English (English Language Series, 9), London, Longman, 1976. 20. Ibid., p. 1. 21. Ibid., p. 4. 22. Ibid. The emphasis is mine.

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cohesion or collocation23 – most linguists shared the view that cohesion is an intrinsic characteristic of the text itself, something that a certain text may or may not have. This idea can also be found in the field of literary criticism which, as Myers argues, can be considered “the special activity of seeking the coherence which it postulates as a property of literary texts”24. It is worth noting that, in the quotation from Myers, the term cohesion is substituted with the term coherence, as often occurs in the common usage of these terms, which are often employed as synonyms. Cohesion and coherence are by no means interchangeable terms – at least from the perspective of psycholinguistics, as I shall explain later – but both terms are usually regarded as indicating textual features. In academia, for instance, we consider a paper coherent/cohesive when its words, sentences, and paragraphs are not composed randomly but are logically interconnected. Psycholinguistics has a different perspective on this issue, focusing on the role played by the reader/listener in connecting parts of a text, regardless of the presence of linguistic ties25. The following texts will help to clarify this point26: – John came home. He was missing his mother – Mr. Smith was killed the other night. The steering on the car was faulty When we read these texts, our mind infers that the second part of each sentence (He was missing his mother/The steering on the car was faulty) gives the reason for the first part (John came home/Mr. Smith was killed the other night), even though cohesion markers or ties are absent (e.g., because). Granted, the text itself provides information on the interconnection between the parts of each sentence. In the first case, the fact that he and his follow John suggests that the two parts are connected. In the second case, the mere adjacent position of the two parts provides a clue that there must be a connection between the death of Mr. Smith and the malfunction of his car. Yet, what ultimately establishes the very nature of the connection between the two parts of each sentence, namely that 23. For an overview, see T. SANDERS – H. PANDER MAAT, Cohesion and Coherence: Linguistic Approaches, in K. BROWN et al. (eds.), Encyclopedia of Language & Linguistics, Amsterdam – London, Elsevier, 22006, 591-595. 24. D.G. MYERS, Robert Penn Warren and the History of Criticism, in Midwest Quarterly 34 (1993) 369-382, pp. 375-376. The emphasis is mine. 25. See A. SANFORD, Coherence: Psycholinguistic Approach, in BROWN et al. (eds.), Encyclopedia of Language & Linguistics (n. 23), 585-591. 26. The examples are taken from ibid., p. 586. The explanation is mine.

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there is a causal relationship, is the reader’s mind. The reader’s mind, indeed, processes the text in light of the knowledge stored in his/her memory. Since the reader knows that (1) when we miss somebody then we try to reach him/her, and (2) a malfunctioning car might lead to mortal accidents, etc., the reader’s mind creates a causal link, regardless of the presence of explicit cohesion markers. In other words, the reader’s mind makes the sentences cohere. An important distinction exists, therefore, between cohesion and coherence27. Whereas the former refers to linguistic ties between units of the text, the latter refers to the conceptual interconnections that the reader makes up during the reading process28. In this view, coherence is not to be regarded as an intrinsic quality of a text/discourse, but rather as a “mental phenomenon”, something that the reader creates29. As Sanders and Pander Maat argue, “We need to realize that coherence phenomena may be of a cognitive nature, but that their reconstruction is often based on linguistic signals in the text itself”30. Coherence, in other words, emerges from “a dynamic interaction process between the text and the reader”, as van Wolde put it31. The “Moses Illusion” is one of the most famous and quoted experiments to explain how the mind makes texts cohere, even if they make no sense with respect to content32. To the question “how many animals of each kind did Moses take on to the Ark?” many people simply answer “two”, without even noticing the intrinsic incoherence of the question. Likewise, most people give an affirmative answer to the question “Can a man marry his widow’s sister?”, without seeing the logical incoherence

27. J.D. MURRAY, Logical Connectives and Local Coherence, in R.F. LORCH – E.J. OʼBRIEN (eds.), Sources of Coherence in Reading, Hillsdale, NJ, Lawrence Erlbaum Associates, 1995, 107-125; P. VAN DEN BROEK et al., The Role of Readersʼ Standards for Coherence in the Generation of Inferences during Reading, ibid., 356-367. 28. SANDERS – PANDER MAAT, Cohesion and Coherence (n. 23), p. 592. 29. SANFORD, Coherence (n. 25). 30. Ibid., p. 586. 31. E. VAN WOLDE, The Creation of Coherence, in Semeia 18 (1998) 159-174, p. 168. 32. T.D. ERICKSON – M.E. MATTSON, From Words to Meaning: A Semantic Illusion, in Journal of Verbal Learning and Verbal Behavior 20 (1981) 540-551. The experiment is quoted by Stackert and Brettler, inter alii. J. STACKERT, Pentateuchal Coherence and the Science of Reading, in J.C. GERTZ – B.M. LEVINSON – D. ROM-SHILONI – K. SCHMID (eds.), The Formation of the Pentateuch: Bridging the Academic Cultures of Europe, Israel, and North America (FAT, 111), Tübingen, Mohr Siebeck, 2016, 253-268; M. BRETTLER, The “Coherence” of Ancient Texts, in J. STACKERT – B. NEVLING PORTER – D.P. WRIGHT (eds.), Gazing on the Deep: Ancient Near Eastern and Other Studies in Honor of Tzvi Abusch, Bethesda, MD, CDL Press, 2010, 411-419.

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D. VERDE

between “being dead” and “getting married”33. Park and Reder explain the Moses illusion through the cognitive mechanism called “partial matching”34. In the authors’ view, when we read/hear a text, our mind processes the inputs by introducing new information in the network of data stored in our memory, and it matches this new information with the knowledge previously accumulated. Once the mapping reaches a certain threshold, our mind perceives data as coherent, even if it is inconsistent. This obviously does not imply that the vast majority of readers/listeners are unable to recognize incoherent texts. Experiments of this kind rather suggest that the listener’s/reader’s mind has a strong inclination to (1) perceive the whole of a text rather than focusing on its individual elements, and (2) suppresses contradictions to make a text cohere with and fit in the listener’s/reader’s expectations and previous knowledge. Moving beyond the clause level, the coherence of a larger text, e.g., a novel, emerges when the reader’s mind is able to create a conceptual network in which each piece of the text is linked to some other piece, either in adjacent sentences (local coherence) or in the rest of the text (global incoherence)35. This mental process is fostered by several textual clues, e.g., clusters of metaphors entailing the same extended metaphor36. As Werth explains, an extended metaphor is “an entire metaphorical ‘undercurrent’ running through a whole text, which may manifest itself in a large number and variety of ‘single’ metaphors”37. In other words, Werth applies to literature what Cognitive Metaphor Theory claims about metaphorical phenomena in general, namely that different metaphorical 33. R. PANTALEO, What They Say, and What You Hear, Can Differ, in Voice of America: Science World, July 17, 2012 [https://blogs.voanews.com/science-world/2012/07/17/ what-they-say-and-what-you-hear-can-differ/]. 34. H. PARK – L. M. REDER, Moses Illusion: Implications for Human Cognition, in R.F. POHL (ed.), Cognitive Illusions: A Handbook on Fallacies and Biases in Thinking, Judgment, and Memory, Hove – New York, Psychology Press, 2004, 275-291, p. 281. 35. J.E. ALBRECHT – E.J. OʼBRIEN, Updating a Mental Model: Maintaining Both Local and Global Coherence, in Journal of Experimental Psychology: Learning, Memory, and Cognition 19 (1993) 1061-1070. 36. Z. REZANOVA – K. SHILYAEV, Megametaphor as a Coherence and Cohesion Device in a Cycle of Literary Texts, in Lingua Posnaniensis 57 (2015) 31-39; Z. KÖVECSES, Metaphor: A Practical Introduction, Oxford, Oxford University Press, 22010, pp. 57-59; G. STEEN – E. SEMINO, Metaphor in Literature, in R. GIBBS (ed.), The Cambridge Handbook of Metaphor and Thought, Cambridge, Cambridge University Press, 2008, 232-246. The importance of the interrelation between metaphors in literary texts can also be found in Hrushovski and Ricœur. B. HRUSHOVSKI, Poetic Metaphor and Frames of Reference: With Examples from Eliot, Rilke, Mayakovsky, Mandelshtam, Pound, Creeley, Amichai, and the New York Times, in Poetics Today 5 (1984) 5-43; P. RICŒUR, Biblical Hermeneutics, in Semeia 4 (1975) 29-148, p. 94. 37. P. WERTH, Extended Metaphor: A Text-World Account, in Language and Literature 3 (1994) 79-103, p. 80.

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expressions share the same conceptual metaphor38. For instance, the following group of metaphorical expressions, which are commonly used in the context of a love relationship, share the same conceptualization of the target domain LOVE in light of the accumulated knowledge of the source domain FIRE39: – – – – –

He was burning with love The old-time fire is gone That kindled love in his heart I don’t want to get burned again She carries a torch for him/her

An extended metaphor, therefore, is a conceptual metaphor (e.g., LOVE that underlies linguistic expressions that occur on the surface level of a literary text and brings coherence to that text, making the reader perceive the text as conceptually unitary40. This is what occurs in the following case study from the Song, to which I will now turn. IS FIRE)

III. THE SONG’S DRINKS AND FOOD METAPHORS The lovers’ mutual desire is one of the Song’s most dominant motifs and is expressed through a great many metaphors. Drinks and food metaphors are particularly relevant for our discourse; since they are conceptually interconnected, they foster the reader’s perception of the Song’s words for love as profoundly coherent and of the poem as conceptually unitary41.

38. See G. LAKOFF – M. JOHNSON, Metaphors We Live By, Chicago, IL, University of Chicago Press, 1980. 39. Examples taken from Z. KÖVECSES, The Language of Love: The Semantics of Passion in Conversational English, Lewisburg, PA, Bucknell University Press, 1988, p. 84. 40. For instance, Freeman found that the “container and path schemas” are very widespread in Macbeth by Shakespeare, giving coherence to language, characters, events, and plot of the Shakespearean tragedy. D.C. FREEMAN, Catch[ing] the Nearest Way: Macbeth and Cognitive Metaphor, in Journal of Pragmatics 24 (1995) 689-708. Barcelona showed that LOVE IS A UNITY OF TWO COMPLEMENTARY PARTS is one of the most dominant conceptual metaphors in Romeo and Juliet, making the play’s view of romantic love unitary. A. BARCELONA SÁNCHEZ, Metaphorical Models of Romantic Love in Romeo and Juliet, in Journal of Pragmatics 24 (1995) 667-688. 41. I have recently recovered the presence of another extended metaphor in the Song, i.e., LOVE IS WAR. See D. VERDE, Conquered Conquerors: Love and War in the Song of Songs (AIL), Atlanta, GA, SBL Press, 2020 (forthcoming).

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D. VERDE

Drinks metaphors applied to the man kick-start the Song and occur again in the middle of the poem: 1,2

Let him kiss me with the kisses of his mouth, for your lovemaking42 is better than wine

1,4

The king has brought me to his chamber […], we shall extol your lovemaking more than wine 2,4

He has brought me to the house of the wine, and his army43 on me is love 5,13

[…] His lips are flowers of lotus44, dripping liquid myrrh

Whereas in 1,2 and 1,4 the target domain is explicitly mentioned (MAN’S LOVEMAKING), this is not the case in 2,4, which might more generally refer to the lovers’ intimate encounter. Nevertheless, the fact that according to 2,4 the man has brought the woman to the house of the wine suggests that this verse can also be grouped with 1,2 and 1,4, entailing the same target domain MAN’S LOVEMAKING. As for 5,13, myrrh as such is not a drink, but she seems to be drinking drops of myrrh from the man’s mouth. The mention of the myrrh in connection with the man’s lips blends both the gustatory and the olfactory aspects of the kiss, pointing out the all-encompassing pleasure that the man’s lips provide. Note that, technically speaking, both 1,2 and 1,4 are similes rather than metaphors, but cognitive linguistics usually considers simile “a variety of metaphor that involves a more explicit expression of comparison”45. The man’s lovemaking is not said to be like wine, but better than wine (1,2), hence it will be extoled more than wine (1,4). The aspects with respect to which the man’s lovemaking is better than wine are not specified; thus, we are in front of broad-scope (Moder) or open mapping (Croft and Cruse) similes, namely similes that are open to 42. As Barbiero argues, the Hebrew ‫ דודים‬indicates something more than demonstration of friendship (see Ezek 16,8; 23,17; Prov 7,18). BARBIERO, Cantico dei cantici (n. 2), p. 64. Likewise, according to Alter, ‫ דודים‬means “lovemaking”. See R. ALTER, Strong as Death Is Love: The Song of Songs, Ruth, Esther, Jonah, Daniel, New York – London, Nortons & Company, 2015, p. 7. 43. For the interpretation of the debated lexeme ‫דגל‬, here translated by “army”, see D. VERDE, War-Games in the Song of Songs: A Reading of Song 2:4 in Light of Cognitive Linguistics, in SJOT 30 (2016) 185-197. 44. The identification of the flower called ‫ שׁושׁן‬is uncertain. I follow Keel, according to whom, “Das hebräische Wort schoschanna oder schoschan ist ein Lehnwort aus dem Ägyptischen. Dort meint es ganz eindeutig die Seerose, den Lotus”. KEEL, Das Hohelied (n. 4), p. 80. 45. B. DANCYGIER – E. SWEETSER, Figurative Language (Cambridge Textbooks in Linguistics), Cambridge, Cambridge University Press, 2014, p. 137.

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broad interpretation46. In light of the use of the image of the wine/vineyard in the rest of the Song, as well as in the rest of the Hebrew Bible, it seems evident that making love with the man is here portrayed mainly as a joyful, intoxicating, and even addictive experience47. A food metaphor applied to the man occurs in 2,3, containing the very erotic image of the woman sitting at the feet of an apple tree and savouring its fruit: 2,3

Like an apple tree among the trees of the forest so is my lover among the young men. In its shade I delighted to sit and its fruit was sweet to my taste

Song 2,3 is one of the best examples of the poem’s use of metaphor to effectively bring forth the lovers’ longing and satisfaction to the reader’s eyes, while simultaneously covering the lovers’ intimacy through the veil of metaphor. Thanks to metaphor, the reader knows, or thinks to know, what 2,3 is about, without being able to see anything but a woman eating from an apple tree. Neither the apple or other fruits or food in general will ever be used again to represent the man48. Brenner has rightly underscored how different the relationship between the Song’s lovers is from the relationship between YHWH and Israel in the prophetic texts that employ marital imagery (e.g., Ezekiel 16 and Hosea 2)49. In these passages, “Yhwh gives food as loving husband; he also takes it away from his spouse when he thinks she does not love him anymore, or not exclusively; he will give it back to her after punishing her and when ‘love’ is restored”50. In the Song, on the contrary, it is mainly the woman who nourishes the man. 46. C. MODER, Two Puzzle Pieces: Fitting Discourse Context and Constructions into Cognitive Metaphor Theory, in English Text Construction 3 (2008) 294-320; EAD., It is Like Making a Soup: Metaphors and Similes in Spoken News Discourse, in A. TYLER – Y. KIM – M. TAKADA (eds.), Language in the Context of Use: Discourse and Cognitive Approaches to Language, Berlin, De Gruyter, 2008, 301-320; W. CROFT – A.D. CRUSE, Cognitive Linguistics (Cambridge Textbooks in Linguistics), Cambridge, Cambridge University Press, 2004, pp. 211-221. 47. M.D. COOGAN, Wine, in B. METZGER – M.D. COOGAN (eds.), The Oxford Companion to the Bible, New York, Oxford University Press, 1993, 799-800; L. RYKEN – J.C. WILHOIT – T. LONGMAN (eds.), Dictionary of Biblical Imagery, Downers Grove, IL, IVP Academic, 1998, pp. 953-954; J.M. MUNRO, Spikenard and Saffron: The Imagery of the Song of Songs (JSOT.S, 203), Sheffield, Sheffield Academic Press, 1995, pp. 98-102. 48. The apple will occur again in 2,5, as nutritious food that the woman wants to eat in order to recover some strength, in 7,9 in connection with the scent of the woman’s breath, and finally in 8,5, as the tree under which the man was conceived. 49. A. BRENNER, The Food of Love: Gendered Food and Food Imagery in the Song of Songs, in Semeia 86 (1999) 101-112. 50. Ibid., p. 110.

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We need to wait for chapter 4 to see the woman nourishing the man with drinks and food. Then we will find this image repeatedly throughout the poem. Alongside the mention of other drinks (4,10; 8,2), wine is clearly the main beverage that the man draws from the woman: 4,10-12

How beautiful is your lovemaking, my sister bride, how better than wine is your lovemaking […] Your lips drip honey, bride, Honey comb and milk are under your tongue A locked garden, my sister bride, A locked well, a sealed spring […]51 5,1 […] I drink my wine with milk. Eat friends, drink, and be drunk, lovers 7,10

[…] your palate is like best wine Flowing smoothly to my beloved, running on the sleepers’ lips

8,2

I will give you spiced wine to drink, the juice of my pomegranates

Note that the man’s expression “better than wine is your lovemaking” in 4,10 perfectly mirrors what the woman said of her lover in 1,252. Nevertheless, 4,10 is much more developed than 1,2. Together with wine, indeed, the beloved man also drinks/eats dripping honey and milk (4,11) and she appears to be like a plentifully watered garden. The evocation of the bounty of the Promised Land seems evident, overemphasizing the man’s experience of a wonderfully fulfilling relationship. Whereas the point of view is the man’s in 4,10; 5,1; and 7,10a, the woman also describes herself as offering the man wine in 7,10b (if we accept the MT reading53) and especially in 8,2. The offer of wine, together with the offer of the juice of the pomegranate, pictures her will to devote herself fully to his satisfaction. Except for the aforementioned portrayal of the man as an apple tree in 2,3, the food metaphor always applies to the woman, while the man is mainly presented as craving and testing her luscious fruits. We need only survey the employed lexemes (see table below) to realize that the man finds in the woman much more nourishment than she finds in him. Without 51. Two different terms for honey are used, i.e., the rare ‫ נפת‬and the more common ‫דבשׁ‬. In light of Ps 19,11, in which ‫ נפת‬seems to refer to honey from the comb, it seems likely that this meaning also occurs in 4,11. The meaning of ‫נפת‬, however, is debated. Alter, for instance, translates it by “nectar”. ALTER, Strong as Death (n. 42), p. 26. 52. On the Song’s mirroring technique, see ELLIOTT, The Literary Unity of the Canticle (n. 2), pp. 246-251. 53. See note 9.

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a doubt, in the Song the actual provider of “the food of love” is the woman: 1,6.14; 2,13.15; 6,11; 7,9.13; 8,11-12

Vineyard, Vine, Clusters of grapes

2,13

Fig tree

‫גפן‬, ‫כרם‬ ‫תאנה‬ ‫רמון‬

4,3.13; 6,7.11; 7,13; 8,2

Pomegranate

4,11; 5,1

Honey, Honey Comb

7,3

Wheat

6,11

Nut

‫אגוז‬

7,8.9

Date palm

‫תמר‬

7,14

Mandrakes

‫דודאים‬

8,11-12

Fruit

‫נפת‬, ‫דבשׁ‬ ‫חטה‬

‫פרי‬

A clear image takes shape during the reading process: like an orchard, with plentiful exquisite and nutritious food, the woman’s body enraptures and fulfils the man’s appetite. Like a man is captivated by the vision of luscious food, the Song’s man is enraptured by the vision of the woman’s voluptuous body for which he constantly longs. That the body is the target of the metaphorical process is sometimes made explicit (e.g., 4,3; 6,7; 7,8-9), while the Song becomes much more allusive when her intimate body parts are involved. This is the case, for instance, in the metaphor of the blossoming pomegranate in 4,13; 6,11; and 7,13. It is also worth noting that both lovers employ food metaphors to represent the woman, which implies not only that the man perceives the woman’s body as the source of his satisfaction, but also that the woman thinks of herself as the source of his fulfilment. The following from chapter 4 makes this aspect clear: 4,16

Let my lover come to his garden, And eat its luscious fruit

The lovers’ appetite is certainly mutual, and so is their satisfaction. However, the circular dynamic of the lover’s desire is unbalanced, since the woman is clearly more actively engaged in giving pleasure to her partner. Even though much of feminist exegesis has underscored the unconventionality of the poems’ female character54 and insisted on gender equality as the hallmark of the Song’s representation of love, a close look at the poem’s metaphors leads us to nuance this reading. The unbalanced circularity in the use of food and drinks metaphors undoubtedly 54. See EXUM, Song of Songs (n. 12), pp. 80-81.

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D. VERDE

confirms the woman’s prominent role in the Song; yet, it also suggests that the Song is very much in line with the most stereotypical way of representing the relationship male-female in patriarchal societies, in which the woman first and foremost provides satisfaction to the male. After all, this does not come as a surprise when we consider Ancient Israel’s milieu. As Exum wrote, “A literary work might challenge its culture’s traditional gender roles and expectations, but it could hardly be expected to be free from their influence”55. On my reading, “mutual love” certainly is a major theme in the Song, but “perfect equality between male and female” does not belong to the poem’s concept of love, at least as it is articulated through the metaphors of drinks and food56. When we read the Song’s use of both drinks and food metaphors, therefore, we can recover a coherent conceptualization of love, i.e., that LOVE IS THIRST AND HUNGER. As shown below, LOVE IS THIRST AND HUNGER is an undercurrent metaphor running throughout the text and it emerges in two clusters of surface metaphors, i.e., (1) MAN IS DRINKS AND FOOD SUPPLIER, and (2) WOMAN IS DRINKS AND FOOD SUPPLIER. Different figurative expressions give shape to these clusters. (1)

(2)

1,2.4; 2,3.4; 5,13

4,3.10.11.13.16; 5,1; 6,7.11; 7,3.8.9.10.13.14; 8,2

MAN

WOMAN

figurative expressions

surface metaphors undercurrent extended metaphor

IS

IS

DRINKS AND FOOD SUPPLIER

DRINKS AND FOOD SUPPLIER



 LOVE IS THIRST AND HUNGER

We should probably add the adjective UNQUENCHABLE to THIRST and since the whirlwind of the lovers’ passion makes the lovers’ constant longing emerge much more than their satisfaction. Even though the lovers are drinks and food suppliers, the nourishment they offer each other makes their desire unquenchable rather than satiated.

HUNGER

55. Ibid., p. 25. 56. In order to have a clearer and more complete idea of gender construction in the Song, all metaphors should be considered. A more balanced dynamic between the man and the woman emerges when we consider the poem’s military language. See VERDE, Conquered Conquerors (n. 41).

LOVE IS THIRST AND HUNGER

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To conclude, whether or not the Song is unitary on the compositional/ authorial level, the presence of extended metaphors holds the Song’s words for love together on the conceptual level, making the Song one poem in the reader’s mind. The reader does not need the Song to be a unitary composition to perceive its discourse as a unitary, coherent whole. KU Leuven Faculty of Theology and Religious Studies Sint-Michielsstraat 4/3101 BE-3000 Leuven Belgium [email protected]

Danilo VERDE

POLYSEMY AND REPETITION IN GREGORY OF NYSSA’S HOMILIES ON THE SONG OF SONGS TWO SHORT COMMENTS

Gregory of Nyssa’s fifteen homilies on the Song of Songs (till 6,8), written towards the end of his life1, as are his Life of Moses and his treatise On Perfection, have received quite some attention lately. Richard Norris’ English translation, together with a reproduction of the Greek text of the critical edition in GNO, was edited posthumously in 20122. Two years later the homilies were made the subject of the 13th international colloquium on Gregory, the proceedings of which were published in 20183. In the same year appeared the (very spiritual) commentary on the Homilies by Michel Corbin, using a corrected version of A. Rousseau’s French translation of 20084. Gregory’s homilies have also been preserved in Syriac and had a major influence on later commentators of that tradition5. In the following I will briefly look into two phenomena, the first 1. See J.B. CAHILL, The Date and Setting of Gregory of Nyssa’s Commentary on the Song of Songs, in JTS 32 (1981) 447-460. 2. R.A. NORRIS, JR., Gregory of Nyssa: Homilies on the Song of Songs (WGRW, 13), Atlanta, GA, SBL Press, 2012. H. LANGERBECK (ed.), Gregorii Nysseni In Canticum Canticorum (GNO, 6), Leiden, Brill, 1960. See the recension by A. WIFSTRAND, The New Edition of Gregory of Nyssa’s Commentary on the Song of Solomon, in JTS 12 (1961) 291-298. See also the edition and German translation by F. DÜNZL, Gregorius von Nyssa, Homilien zum Hohenlied (FC, 16/1-3), Freiburg i.Br., Herder, 1994. References to Norris and Langerbeck below only by name and page number. 3. G. MASPERO – M. BRUGAROLAS – I. VIGORELLI (eds.), Gregory of Nyssa: In Canticum Canticorum. Analytical and Supporting Studies. Proceedings of the 13th International Colloquium on Gregory of Nyssa (Rome, 17-20 September 2014) (VigChrS, 150), Leiden – Boston, MA, Brill, 2018. 4. M. CORBIN, Les Homélies de Grégoire de Nysse sur le Cantique (Patrimoines), Paris, Cerf, 2018. A. ROUSSEAU, Homélies sur le Cantique des cantiques, Bruxelles, Lessius, 2008. See further also the edition with Italian translation of Origen’s and Gregory’s homilies on the Song by V. LIMONE – C. MORESCHINI, Origene – Gregorio di Nissa sul Cantico dei cantici: Testo Greco e latino a fronte, Milano, Bompiano, 2016. Corbin’s is to my knowledge the first general commentary on the homilies in 25 years: see F. DÜNZL, Braut und Bräutigam: Die Auslegung des Canticum durch Gregor von Nyssa (BGBE, 32), Tübingen, Mohr Siebeck, 1993. From an earlier period, see W. RIEDEL, Die Auslegung des Hohenliedes in der jüdischen Gemeinde und der griechischen Kirche, Leipzig, Deichert, 1898, esp. pp. 66-74. 5. See C. VAN DEN EYNDE, La version syriaque du commentaire de Grégoire de Nysse sur le Cantique des cantiques: Ses origines, ses témoins, son influence (Bibliothèque du Muséon, 10), Leuven, Bureaux du Muséon, 1939. See also the essay by M. PRAGT, Love

578

J. VERHEYDEN

of which is not uncommon in Patristic commentaries but in this case receives a special character, while the second one raises questions about how the audience or readers are supposed to have understood the rationale of Gregory’s interpretation. Both have to do with a form of “multiplicity”6. I. “CATCH US

THE

LITTLE FOXES” (SONG 2,15)

The Song of Songs has hardly left any traces in New Testament writings7, but it did not prevent ancient commentators from associating, often most abundantly, passages from the latter to particular phrases or verses from the former. It is not different with Gregory whose interest in an allegorical reading leaves ample room for flexibility and creativity in his interpretation, including free associative reasoning that involves citing many other biblical passages8. Such an approach is not unknown in for Words in a Ninth-Century Syriac Commentary on the Song of Songs, in this volume, 509-522. 6. For a good introduction on the circumstances in which the homilies were composed and on Gregory’s exegetical method, see DÜNZL, Homilien (n. 2), I, pp. 22-81; MORESCHINI, Gregorio (n. 4), pp. 87-137. Dünzl emphasises above all the author’s “theologisch-seelsorgerliche Intentionen” (p. 59) and the consequences of Gregory’s allegorical reading, among which the use of oxymoron and paradox “die das Staunen des Zuhörers/Lesers über das unbegreifliche Wunder der Offenbarung wecken sollen” (p. 80). On exegetical method in the homilies on theSong, with particular attention to the introduction of the homilies, see also I.G. GARGANO, La teoria di Gregorio di Nissa sul Cantico dei cantici: Indagine su alcune indicazioni di metodo esegetico (OCA, 216), Roma, Pontificium Institutum Studiorum Orientalium, 1981. 7. Some passages that may have been influenced by the Song are discussed by P.J. TOMSON, The Song of Songs in the Teachings of Jesus and the Development of the Exposition on the Song, in NTS 61 (2015) 429-447. 8. He explains and defends his choice for an allegorical reading in an ardent apology, as he calls it, in the Preface to the edition of the homilies on the Song, likening a literal interpretation of the Bible to “setting out unprepared grain on the table for human beings to eat” (NORRIS, p. 11). In his commentary on the Song, Origen had duly recognised the literal level, identifying the text as a wedding song, but in the end for him as well it is all about the allegorical meaning: “Nun ist für Origenes gerade im Falle des Hohelieds die geistige und damit nichtsinnliche Auslegung des in seinem Wortsinne hoch erotischen Textes die eigentliche und der Aussageintention des Werkes allein angemessene Verstehensweise” (Origenes: Der Kommentar zum Hohelied, ed. A. FÜRST – H. STRUTWOLF [Origenes Werke mit deutscher Übersetzung, 9/1], Berlin – Boston, MA, De Gruyter; Freiburg i.Br. – Basel – Wien, Herder, 2016 [referred to as FÜRST – STRUTWOLF, I], p. 15. On the interaction between literal and allegorical reading in Origen’s commentary and homilies on the Song, see also J.C. KING, Origen on the Song of Songs as the Spirit of Scripture: The Bridegroom’s Perfect Marriage-Song (Oxford Theological Monographs), Oxford, Oxford University Press, 2005, with the interesting distinction between two “registers” for reading and interpreting the text (pp. 206-220). On reading Origen’s and

POLYSEMY AND REPETITION IN GREGORY OF NYSSA’S HOM. CANT.

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ancient Christian literature, but occasionally it leads to some remarkable constructs. One such case, among others, can be found in Gregory’s exegesis of Song 2,15 and its immediate context in the fifth homily. In interpreting this verse, he indulges in associative thinking. The inspiration clearly comes from Origen who had commented extensively on this verse and had listed various meanings for both the foxes and their hunters9. Gregory’s comment is much shorter, as he omits the long excursuses on Judas as a model for a little fox and on Samson’s heroic intervention against the three hundred foxes, as well as the comparison of Herod with a fox (Luke 13,31-32), and reduces the repeated references to Matt 8,20 to just one, but he keeps to the principle of variety in meaning that he found in Origen. Gregory begins with a eulogy of God’s majesty and the profoundness of the passage: Can we then fittingly attain the loftiness of these ideas? How great a display of the majesty of God does this text contain! How great a preeminence of the divine power does the sense of its words evince!10.

Similar passages are met all through the commentary. It does not keep Gregory from quickly moving on to the text itself and from being quite outspoken on the identity of both the foxes and those hunting them11. The Gregory’s comments on the Song in parallel, see F. DÜNZL, Die Canticum-Exegese des Gregor von Nyssa und des Origenes im Vergleich, in JAC 36 (1993) 94-109; T. DOLIDZE, Einige Aspekte der allegorischen Sprache in den Auslegungen von Origenes und Gregor von Nyssa zum Hohenlied, in L. PERRONE et al. (eds.), Origeniana octava (BETL, 164AB), Leuven, Peeters, 2003, 1061-1070, and now also M. EDWARDS, Origen and Gregory of Nyssa on the Song of Songs, in A. MARMADORO – N.B. MCLYNN (eds.), Exploring Gregory of Nyssa: Philosophical, Theological, and Historical Studies, Oxford, Oxford University Press, 2018, 74-92 (illustrating their approaches from Song 2,10 and paying due attention to the influence of Greek philosophical – Platonic – tradition on Origen in contrast to Gregory’s interest in the human body). 9. See Origen’s commentary 3.17 (FÜRST – STRUTWOLF, I, pp. 416-429) and Fragment 33 in Procopius’ catena commentary that reads like a sort of summary of this whole passage (Origenes: Der Kommentar zum Hohelied, ed. A. FÜRST – H. STRUTWOLF [Origenes Werke mit deutscher Übersetzung, 9/2], Berlin – Boston, MA, De Gruyter; Freiburg i.Br. – Basel – Wien, Herder, 2016 [referred to as FÜRST – STRUTWOLF, II], pp. 182-185). 10. NORRIS, p. 177. ἆρ᾿ ἐστι δυνατὸν κατ᾿ ἀξίαν ἐφικέσϑαι τῆς μεγαλοφυΐας τῶν νοημάτων; ὅσον ϑαῦμα τῆς ϑείας μεγαλειότητος περιέχει ὁ λόγος, ὅσην ἐμφαίνει τῆς δυνάμεως τοῦ ϑεοῦ τὴν ὑπερβολὴν ἡ τῶν εἰρημένων διάνοια (LANGERBECK, p. 165). “das Übermass der Kraft Gottes gezeigt” (DÜNZL, Braut [n. 4], p. 108). 11. Note that Gregory begins with paraphrasing the verse before then also actually citing it. He follows the LXX version. The imperative πιάσατε comes from the verb πιάζω, a Doric form of πιέζω that is attested in late Attic and means “to squeeze” or “to press”, and later also “to lay hand on” (see John 7,30), and is generally translated as “to catch”. The note in Moreschini’s edition that it comes from πιαίνω, which means “to make fat” (or less common, “to cheer”) probably comes from a distracted look at the

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former stand for the devil. The irony in the way the author of the Song refers to Satan is not lost on Gregory. He first gives an endless list of labels for the devil as these can be found in the Old and the New Testament, and they are all quite frightening. But in this instance the great enemy is identified as a little fox (μικρὸν ἀλωπέκιον)! This creature can do harm, but it nevertheless is “only” a fox, hence comparatively harmless when put in parallel to such phrases as “humanity’s slayer” (see John 8,44), “Hades that opens its mouth” (see Isa 5,14), “the World Ruler of the power of darkness” (see Eph 6,12), or “the commanding general of the legions of demons” (Mark 5,9?), with which Gregory concludes his series of labels. But actually things are a bit more complicated than one might think. The reference is not to one figure, but to a bunch of foxes, in the plural, and the qualification “little” is not taken into consideration in what follows. Gregory ignores Origen’s interpretation, which gives due attention to the adjective, that the foxes are a reference to one’s bad thoughts in their initial stage, when they can still rather easily be conquered12. It turns out the foxes stand for “all these earthly powers with whom humans struggle – princes and authorities and world rulers of darkness and spirits of wickedness”13. They may not be wild pigs or boars, lions or monsters of the sea, as Gregory hastens to add, they may be “wretched and treacherous”, and they can be overpowered, but they nevertheless are instances and entities that have allied themselves with Satan. It is not just about irony and belittling the devil’s powers. Words of confidence and encouragement are spoken and assurance is given that the battle can be won, but it is not trivialised, for that would miss the

dictionary where the two verbs follow right after one another (Gregorio [n. 4]). Moreschini in any case also translates as “to catch” (“prendete”). 12. See NORRIS, p. 179, n. 21. Origen too associates the foxes with demons, but he gives a special meaning to the adjective “little”: “Dum enim cogitatio mala in initiis est, facile potest abici a corde” (3.17.6, cited after FÜRST – STRUTWOLF, I, p. 418). Gregory also passes over the alternative reading Origen suggests in his commentary, taken over in the Fragment, that “little” could be read with “vineyards”, indicating that these foxes can only do harm to “the little souls”, that is, those who are not yet fully rooted in the faith: “ut pusillas non tam ad uulpes quam ad uineas referamus, ut uideantur pusillae quidem uineae exterminari posse, maiores autem non posse, id est paruae quaeque animae et initia habentes, non firmae et robustae laedi posse a contrariis potestatibus” (3.17.33; FÜRST – STRUTWOLF, I, p. 428; see Fragment 33, II, p. 184). The two readings are possible and they yield similar interpretations, but the fact that Origen brings up the alternative only towards the end of his comments may indicate that he does not think this to be the first option. 13. NORRIS, p. 179. πᾶσαι ἐκεῖναι αἱ περίγειοι δυναστεῖαι, πρὸς ἃς ἡ πάλη τοῖς ἀνϑρώποις ἐστίν, ἀρχαί τε καὶ ἐξουσίαι καὶ κοσμοκράτορες σκότους καὶ πνεύματα πονηρίας (LANGERBECK, p. 167).

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point, as if protecting the vineyard, which stands for human nature14, is a sinecure. The phrase is rather formulated from the perspective of the outcome: the battle will be won. But the point that interests us here above all is the way the allies of evil are identified. Gregory’s list seems to allow for a reading that includes both ethical and political adversaries and to assume that the fight is not just an individual’s struggle with his/her own demons. He does not further develop this, but the impression that there is more at hand cannot be obscured. The foxes have multiple identities and they are not really distinguished. The identity of the hunters seems to be a slightly different matter, but in the end comes close to the way the foxes are described. At first, the hunters are called “the angelic powers, those who precede the Lord’s advent on the earth”15, which evokes a scene from a cosmic eschatological battle and is in line with how Satan is identified as the general of his army16. But right after they are also identified as “the ministering spirits” (Heb 1,4?), “dispatched in the service of those who shall inherit salvation”17. We have moved from the cosmic to the human level. But it does not stop there. In a rather convoluted imagery that involves a reference to the story of the Call of the Disciples and an echo of Matt 8,20 (par. Luke), the hunters are then also identified as “the holy apostles” sent out to become “fishers of men”, “catching the souls of the saved”, but not before they have “cast these wild beasts [i.e., the little foxes, who though little are nevertheless called ‘wild’ animals] out of their lairs”18, that is, out of one’s heart to make place for the Son of God (not “of man”, as in the gospels) to rest his head. Angelic powers, ministering spirits, apostles – that is quite a group, and their diversity strengthens the impression that the fox hunt is about more than moral conduct, though again, this is not said with so many words. In short, the hunters too seem to have multiple identities, and Gregory does not really try to be more explicit about it. The comments on this one little verse make for an interesting case of polysemy in which fox and hunter can express various and quite different connotations. Origen stands behind it and Gregory’s readers may have

14. DÜNZL, Braut (n. 4), p. 109. 15. NORRIS, p. 179. αἱ ἀγγελικαὶ δυνάμεις αἱ τῆς δεσποτικῆς παρουσίας ἐπὶ τὴν γῆν προπομπεύουσαι (LANGERBECK, p. 166). 16. NORRIS, p. 179. 17. Ibid. τὰ Λειτουργικὰ πνεύματα τὰ εἰς διακονίαν ἀποστελλόμενα διὰ τοὺς μέλλοντας κληρονομεῖν σωτηρίαν (LANGERBECK, p. 166). 18. NORRIS, p. 179.

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known this, as he had explicitly referred to the former in his Preface19. It is a nice instance of a passage where Gregory does not keep to the rule he has said to follow in contradistinction to Origen of giving only one interpretation per verse20. Gregory’s audience and readers are left to ponder the consequences of such an exegesis. II. REPETITIONS: SONG 4,1-4

AND

6,4-7

The Song of Songs contains a number of passages that are repeated (almost) verbatim in the text: Song 2,6-7 = 8,3-4 (note also 2,7 = 3,5 = 5,8); 2,16 = 6,3; 4,1a.d.e.2-3 = 6,4a.5c.d.6-7; 4,5a = 7,4. The phenomenon is part of a larger pattern of re-using the same or very similar images and metaphors, and as such it belongs to the literary genre of the text – be it a poem or a song. The question is then how to handle such repetitions in commenting on a text21. Christ’s (“the Word”) description of the bride in Song 4,1-4, “Gregory’s first lengthy discussion of the church as Christ’s body”22, is commented upon in the seventh homily, 6,4-7 in the fifteenth23. The double use of the phrase ἰδοὺ εἶ καλή in the opening line is explained, quite prosaically, with reference to the need for a double testimony in Deut 19,1524. It is repeated in the slightly different opening line in 6,4, but occurs there only once and without the reference to Torah. Instead, a comparison is made with the notion of goodwill and especially with the (heavenly) city

19. See LANGERBECK, p. 13; NORRIS, p. 11. 20. Pace M. CANÉVET, Grégoire de Nysse et l’herméneutique biblique: Étude sur le rapport entre le langage et la connaissance de Dieu (Études augustiniennes), Paris, Études augustiniennes, 1983, p. 128: “À l’inverse d’Origène, cependant, Grégoire incline à ne conserver qu’une seule interprétation pour un même verset”. 21. See the essay by A. SCHELLENBERG, in this volume, 99-124. 22. So H. BOERSMA, Embodiment and Virtue in Gregory of Nyssa: An Anagogical Approach (Oxford Early Christian Studies), Oxford, Oxford University Press, 2013, p. 200. See DÜNZL, Braut (n. 4), p. 126. On the poetic background of many of the images and metaphors used in this section (and elsewhere in the Song), see M. LUDLOW, The Rhetoric of Landscape in Gregory of Nyssa’s Homilies on the Song of Songs, in MASPERO – BRUGAROLAS – VIGORELLI (eds.), Gregory of Nyssa (n. 3), 288-311, p. 297. 23. NORRIS, pp. 227-243 and 469-485. LANGERBECK, pp. 215-232 and 442-456. The latter part of Origen’s commentary on the Song has not been preserved and his homilies on the Song end with 2,13, but there are entries in the catena: see Fragments 38-41 for 4,1-4 (FÜRST – STRUTWOLF, II, pp. 194-197) and Fragments 55-57 for 6,5-7 (II, pp. 208211). Song 4,1-4 could also be compared to 5,8-16, though the parallel is far less close, as is agreed also by those who draw attention to it; see BOERSMA, Embodiment (n. 22), p. 204. 24. Formally it can also be compared to Song 1,15 (DÜNZL, Braut [n. 4], p. 125).

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of Jerusalem to illustrate what καλή means25. The final words of v. 4 pose a problem26. Indeed, Gregory admits that he does not know how ϑάμβος ὡς τεταγμέναι (“an object of terror, like serried ranks drawn up”) should be understood, but he proposes (τάχα δ᾿ ἄν) to see in it a reference to the heavenly powers that do not cease to worship God and to take ϑάμβος in the sense of “amazement”, as when one is confronted with a miracle27. The suggestion makes sense and would grant the bride/ Church a place in the heavenly guild. In line with his interpretation of the bride as representing the Church, Gregory introduces the description itself in Hom. 7 with a reference to Paul’s theology of the Church as consisting of many different members that each have their own function and duty (1 Cor 12,12-26)28. “Hence the one who praises beauty with precision gives to each of the members of the body that please him the honor that is proper and fitting”29. The description is not random, but starts with the most precious part – the eyes. It inspires Gregory to an elaborate reflexion on why the eyes are so important. They evoke connotations of “overseeing”, that is, of leading the people of God, as is illustrated by various Biblical figures: “all of those who were assigned to lead the people were eyes”30. But they also allow us to distinguish friend from foe; the latter is to be understood in a spiritual way as becomes clear from what follows31. Both aspects are picked up when the bride’s eyes are then likened to doves32. It evokes the connotation of purity, “for purity is a native characteristic of doves”, but also points to a more spiritual understanding, “for the Holy Spirit is 25. DÜNZL (Braut [n. 4], pp. 210-211) rightly points out the allusions to biblical texts that stand behind this comparison (Luke 2,13-14; Matt 5,35) and which Gregory multiplies in his comments calling upon John 1,18 for the identification of God and on Paul for connecting the beauty of the bride with the εὐδοκία of the Lord (Phil 2,7 and 2 Cor 8,9) and for the heavenly Jerusalem (Gal 4,26). 26. DÜNZL, Braut (n. 4), p. 211: “nicht ohne weiteres verständlich, meint Gregor – ein Urteil, dem man beipflichten muss”. 27. Ibid., p. 212. Gregory does not mention Origen’s reference to Symmachus in this respect in the catena, if that ever was part of the original in Origen (FÜRST – STRUTWOLF, II, p. 208). 28. DÜNZL, Braut (n. 4), p. 126. 29. NORRIS, p. 227. τούτου χάριν ὁ ἀκριβὴς τοῦ κάλλους δοκιμαστὴς τῶν ἀρεσάντων αὐτῷ μελῶν ἐξ ὅλου τοῦ σώματος ἴδιόν τε καὶ πρόσφορον ἑκάστῳ ποιεῖται τὸν ἔπαινον (LANGERBECK, p. 216). 30. NORRIS, p. 229. ὀφϑαλμοὶ πάντες ἐκεῖνοι οἱ εἰς ὁδηγίαν τοῦ λαοῦ τεταγμένοι (LANGERBECK, p. 217). 31. “Thus, as eyes of the church, those in authority have the dual function of discernment and guidance” (BOERSMA, Embodiment [n. 22], p. 201). 32. “On either reading of the text, it is clear that the function of the eyes of the church is thoroughly anagogical in character” (ibid., p. 202).

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a dove”33. Church leaders are above all to focus on “the spiritual and immaterial” (ὁ πνευματικός τε καὶ ἄυλος). That is not to say that the other aspect is completely ignored. Eyes come in pairs, they see “the phenomenal as well as the noumenal” (ὁ φαινόμενός τε καὶ νοούμενος). Human beings are corporal and intelligible entities34. In this way, Gregory also integrates the last element of the verse in his interpretation. The eyes are doves “outside the veil” (ἐκτὸς τῆς σιωπήσεως). Our moral conduct is partly visible for others, and in part also known only to God, which is obviously the greater one35. Nothing of this is found in Song 6,5a, which instead has the Word say, more mysteriously, “Turn your eyes away from that which is opposed to me, for they give me wings” (ἀπόστρεψον ὀφϑαλμούς σου ἀπεναντίον μου, ὅτι αὐτοὶ ἀνεπτέρωσάν με). The motif of the eyes is there, but it functions rather differently. Again, Gregory has to admit his uncertainty about the precise meaning of the verse (ἀμφίβολα). The words cannot be spoken by Christ, for that would make no sense. Gregory knows of commentators for whom the verse refers to the soul, but he himself rather prefers to have it refer to the bride/Church36. The words express a warning to focus on what really matters, in order to be given “wings”. As for the latter, “it is obvious, to be sure, that the word ‘wings’ must, by some figural understanding, be transposed into a notion that can suitably be applied to the divine, one according to which the word ‘wings’ refers to power and blessedness and incorruption and the like”37. The verse is about regaining God’s grace38. It is an honest attempt at explaining 33. NORRIS, pp. 229 and 231. ἴδιον γάρ ἐστι περιστερῶν τὸ ἀκέραιον … περιστερὰ γὰρ τὸ πνεῦμα τὸ ἅγιον (LANGERBECK, pp. 218 and 219). The identification is of course of biblical origin and is used also elsewhere by Gregory; see NORRIS, p. 231, n. 13. 34. DÜNZL, Braut (n. 4), p. 127. 35. “Dieser Zusatz bedeutet für Gregor, dass ein Teil eines guten Lebens vor den Menschen ganz deutlich, der andere (und zwar der grössere!) jedoch verborgen (so deutet Gregor das ‘Schweigen’) und nur für Gott sichtbar ist” (DÜNZL, Braut [n. 4], p. 127). 36. As did Origen according to Fragment 56: ἡ ἐκκλησία τῇ ὡραιότητι καὶ τῷ κάλλει ἐνορᾷ τοῦ Χριστοῦ (FÜRST – STRUTWOLF, II, p. 208). 37. NORRIS, p. 475. δῆλον δὲ ὅτι τὸ τῶν πτερύγων ὄνομα διά τινος τροπικῆς ϑεωρίας εἴς τι ϑεοπρεπὲς μεταληφϑήσεται νόημα, δυνάμεώς τε καὶ μακαριότητος καὶ ἀφϑαρσίας καὶ τῶν τοιούτων διὰ τοῦ ὀνόματος τῶν πτερύγων σημαινομένων (LANGERBECK, p. 448). 38. See DÜNZL, Braut (n. 4), p. 212: “In Cant 6,5b bekannt demnach die Braut die Gnade, die ihr von den göttlichen ‘Augen’ widerfuhr”. A. CORTESI connects the image of the dove and the wings with the opening lines of Hom. 14 and interprets them in a rather more theological vocabulary as reaching out for obtaining salvation in sight of the truth: Le Omelie sul Cantico dei Cantici di Gregorio di Nissa: Proposta di un itinerario di vita battesimale (SEA, 70), Roma, Institutum Patristicum Augustinianum, 2000, pp. 246-251, here p. 250.

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a difficult text, but all through one feels the commentator is not sure and confident about its meaning. That is probably also the reason why in the end Gregory, almost overzealously, tries to explain it further by comparing it to Ps 16,2, that would express the same idea, which is not really helpful, and finally resorts to a kind of paraphrase that echoes Gen 2,2 and also introduces, rather unhelpfully, the motif of the dove that was used in the parallel in Song 4,1. The paraphrase runs as follows: What we understand by the words of the text, therefore, is this: “Your eyes, when they look upon me, are turned away from what is opposed39, for they see in me nothing of what is contrary to me. For that reason it comes about for me that by the agency of your eyes I am again accorded wings, and because of my virtues I receive the wings, as it were, of the dove, through which I am given the power of flight, so that my wings are spread and I come to a rest – that rest, to be sure, by which God ‘rested from his works’”40.

We now come to the part that is with one exception completely identical in the two passages. The first body part to be honoured after the eyes is the bride’s hair. Paul offers the evidence for the status of a woman’s hair dress, as well as for its spiritual meaning, symbolising modesty and temperance (1 Cor 11,15; see 1 Tim 2,9-10). Gregory goes beyond Paul in according special meaning to the connotation he draws between hair as a senseless element of the body and the bride/Church’s disinterest in worldly matters41. The association is perhaps a bit complicated, but stays in line with what had been said about the spiritual meaning of the eyes42. The real problem, for Gregory and for modern commentators, is the comparison that follows: “Your hair is like herds of goats that have been revealed from Gilead” (τρίχωμά σου ὡς ἀγέλαι τῶν αἰγῶν, αἳ ἀπεκαλύφϑησαν ἀπὸ τοῦ Γαλααδ). Gregory admits he has no clue what this may mean, but it is the fate of the commentator to come up with an explanation even of the most obscure phrases. He hazards a guess, indeed quite a wild one, and suggests a further comparison: it 39. The text is unclear, due to the LXX too literally depending on the Hebrew and Gregory staying true to the Greek translation (so DÜNZL, Braut [n. 4], p. 213). 40. NORRIS, p. 477: τοῦτο τοίνυν διὰ τῶν εἰρημένων κατενοήσαμεν ὅτι· οἱ ὀφϑαλμοί σου, ὅταν ἐπ᾿ ἐμὲ ἐπιβλέπωσιν, ἀποστρέφονται ἀπὸ τοῦ ἐναντίου· οὐ γὰρ ὄψονταί τι ἐν ἐμοὶ τῶν ἐναντιουμένων μοι. διὰ τοῦτο γίνεταί μοι ἀπὸ τῶν ὀφϑαλμῶν σου τὸ πάλιν πτερωϑῆναι καὶ ἀναλαβεῖν διὰ τῶν ἀρετῶν τὰς πτέρυγας τῆς ὡσπερεὶ περιστερᾶς, δι᾿ ἧς γίνεταί μοι ἡ τῆς πτήσεως δύναμις, ὥστε πετασϑῆναι καὶ καταπαῦσαι, ἐκείνην δηλαδὴ τὴν κατάπαυσιν ἣν κατέπαυσεν ὁ ϑεὸς ἀπὸ τῶν ἔργων αὐτοῦ (LANGERBECK, pp. 449-450). 41. DÜNZL, Braut (n. 4), p. 128. 42. See BOERSMA, Embodiment (n. 22), p. 202.

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would be a way to say that the Shepherd assembles his herd and turns it into sheep in the same way as king Solomon had turned the wood of the Lebanon into gold and silver for his palanquin43. Goats turned into sheep and the Lebanon into Mount Gilead – it is little to go on, and the rest of the comparison does not really offer much help. For indeed, Mount Gilead, as a foreign mountain, symbolises the Gentiles that beautify the bride/Church by their modesty and temperance, to which are now also added “self-control and bodily mortification”44. Gregory must have felt that this explanation is probably not really convincing and changes gear. One who is (vaguely) associated with Mount Gilead and forms of asceticism is the prophet Elijah. Gregory builds on it to offer an alternative: “Thus all those who rightly order their lives after the manner of that prophet become the ornament of the church, practising virtue with one another in herds, in accordance with the manner of the philosophical life that now prevails”45. The hair refers to monastic life in community, which “Gregor nicht direkt nennt”46, for that is what the herds are about, and Mount Gilead signifies the origin of this lifestyle outside of Palestine, for that is where this form of ascetic life found its origins. So the alternative is between a rather complicated symbolical reading and a veiled reference to an historical phenomenon – the beginnings of monastic life –, but both are held together by the interest in modesty and temperance and the like47. The second interpretation sets the tone for interpreting what follows. The hair would thus refer to a particular group in the Church, and so do the teeth. Gregory wonders why these are mentioned and not the mouth, and why they are mentioned before the lips. He is dismissive of 43. There is no mention of Origen’s apparently more confident suggestion that it is an image for perfection: καὶ ἔπρεπεν εἰρῆσϑαι ταῦτα ἐπὶ τῆς τελειότητος (FÜRST – STRUTWOLF, II, p. 210), which picks up on his short explanation of how to read the parallel between Song 4,1-2 and 6,5. The same words are repeated twice, once to the bride (the Church) in its earthly shape and once in its perfected state: εἴρηται δεύτερον ταῦτα τῇ νύμφῃ· πρότερον οἶμαι τοιαύτῃ φανείσῃ κατὰ τὸ ἐνδεχόμενον, ἡνίκα ἔτι ἐν τῷ βίῳ τούτῳ ἐτύγχανεν, δεύτερον ὁπότε ἦλϑεν ἐπὶ τὴν τελειότητα (FÜRST – STRUTWOLF, II, p. 210). The explanation makes sense, though οἶμαι might reflect a shade of doubt on the part of Origen. 44. NORRIS, p. 233. σωφροσύνη τε καὶ αἰδὼς καὶ ἐγκράτεια καὶ ἡ τοῦ σώματος νέκρωσις (LANGERBECK, p. 222). 45. NORRIS, p. 235. πάντες οὖν οἱ κατὰ τὸν προφήτην ἐκεῖνον τὸν ἑαυτῶν κατορϑοῦντες βίον κόσμος γίνονται τῆς ἐκκλησίας, ἀγεληδὸν κατὰ τὸν νῦν ἐπικρατοῦντα τῆς φιλοσοφίας τρόπον μετ᾿ ἀλλήλων τὴν ἀρετὴν ἐκπονοῦντες (LANGERBECK, pp. 222-223). 46. DÜNZL, Braut (n. 4), p. 129. 47. “Whichever of these readings may be the right one, Gregory clearly has in mind the anagogical pursuit by way of a life of renunciation” (BOERSMA, Embodiment [n. 22], p. 202).

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the suggestion that the teeth include a reference to the smile of the mouth, and rather associates the lips with the latter. Leaving Gregory’s interest in anatomy and physiology aside, his interpretation of the teeth is both ingenuous and unsettling. Inspired by Plato’s motto that knowledge is food for the soul (Prot. 313C), Gregory connects the teeth with teaching, which is the source of knowledge and indeed precedes what the lips are made for – speaking48. “Hence I say that it is teachers whom the text calls – figuratively – teeth, since they have the capacity for making distinctions and divisions and through them instruction becomes easy to grasp and profitable”49. Teeth are made for chewing, and chewing stands for being taught50. Only then the lips can do their work. As with the other cases, the comparison constitutes the more difficult part. How can teeth – hard and well arranged – be likened to a scattered flock of ewes coming out of the water? What have wool and teeth in common? “What, then, are we to make of this?”51. Paul comes to Gregory’s rescue. Teeth and teachers are what make things digestible by cutting up, that is, by explaining the meaning of the biblical text. Examples are taken from 1 Cor 9,9-10, Gal 4,22-24, and Rom 7,14 to illustrate the point. In each of these cases Paul makes a special effort to explain to his audience what is meant. This task of the teacher is metaphorically expressed as cutting up the one indigested truth to make it go down. The link with the sheep comes as a surprise. Teachers, those who perform the task of teeth, must be shorn and washed, like sheep, that is, they must be pure and freed of any material burden; they must drive upwards, out of the water, that is, in search of progress in virtue; and they must bear twins and not be barren, that is, keep away from bad habits and stay focused on both aspects in a human person, the soul’s longing for impassibility and the body’s for εὐσχημοσύνην, which Norris translates as “decorum”52. It was a hard job to make sense of this particular image. Part of the comparison sounds quite artificial, and the way it is presented, as one massive

48. DÜNZL, Braut (n. 4), p. 129. 49. NORRIS, p. 235. τοὺς τοίνυν κριτικούς τε καὶ διαιρετικοὺς τῶν διδαγμάτων καϑηγητάς, δι᾿ ὧν εὔληπτος γίνεται ἡμῖν καὶ ἐπωφελὴς ἡ διδακαλία, ὀδόντας ὑπὸ τοῦ λόγου φημὶ τροπικῶς ὀνομάζεσϑαι (LANGERBECK, p. 224). 50. Origen had suggested a quite different interpretation in his homilies on Luke where he refers to Song 6,6 in connection with a comment on spiritual perception; see FÜRST – STRUTWOLF, II, p. 211 n. 225. But something of this interpretation may have been preserved also in Gregory who, in a sense more appropriately, comes to speak of spiritual vision in relation to the eyes (see above). 51. NORRIS, p. 237. τί οὖν περὶ τούτων ὑπενοήσαμεν; (LANGERBECK, p. 225). 52. On this double aspect, see DÜNZL, Braut (n. 4), p. 130.

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phrase, does little to enhance the more critical reader’s confidence53. I am not sure Gregory succeeded all through, but at least another group of people has been added to the Church. From the teeth to the lips (v. 3a). The image of the scarlet thread is taken to be a combined reference to the agreement that should prevail within the community and to its confession of the one who has saved it through his blood. Together they express the sense of unity in diversity and the strength of the Christians’ belief in their Saviour54. It is a nice and potentially strong image. Gregory summarises it as follows: “scarlet thread means ‘Faith working by love’”55. The second half of v. 3a is illustrated from Rom 10,9 and is said to need no further comment. One will have noticed that we have moved from the leaders to the community as a whole. The bride’s cheeks are the last element that has a parallel in Hom. 15, though it is not the last item in this list (neck and breasts to follow in vv. 4-5). They are referred to, “by catachresis”, as apples and are likened to the skin of a pomegranate “outside your veil” (ἐκτὸς τῆς σιωπήσεώς σου). The latter expression had been used also in v. 1 with reference to the eyes, and that indeed is the purpose of this one item for it returns to speak of the qualities of modesty and temperance that should ornate the Church. The pomegranate symbolises these virtues and the closing phrase indicates that this should be read on a double level, as was the case also with the eyes, “for the modesty that shines forth in outward events has its own, proper commendation of a manifest and public sort. It stands outside the hidden and unspoken marvels that are seen only by the Eye that gazes on hidden things”56. The way this is expressed is perhaps a bit cumbersome, but the idea is (relatively) clear57.

53. The difficulty is perhaps underestimated by BOERSMA when writing that it is a matter for teachers to “move from the corporeal to the spiritual” (Embodiment [n. 22], p. 203). That is probably what Gregory is aiming at, but the way it is formulated does not really help to clarify the intention. 54. DÜNZL, Braut (n. 4), p. 131: “sobald die ganze Kirche zu einer ‘Lippe’ und zu einer ‘Stimme’ wird”. 55. NORRIS, p. 241. κόκκινον σπαρτίον ἐστὶ Πίστις δι᾿ ἀγάπης ἐνεργουμένη (LANGERBECK, p. 229). With a probable hint at Gal 5,6 (so BOERSMA, Embodiment [n. 22], p. 203). 56. NORRIS, pp. 241-243. ἡ γὰρ ἐπιλάμπουσα τοῖς γινομένοις αἰδὼς ἴδιον μὲν ἐκ τῶν προδήλων ἔχει τὸν ἔπαινον, ἐκτὸς δὲ τῶν σιωπωμένων ἐστὶ· καὶ ὑποκεκρυμμένων ϑαυμάτων, ἃ μόνῳ καϑορᾶται τῷ ὀφϑαλμῷ ἐκείνῳ τῷ εἰς τὰ κρύφια βλέποντι (LANGERBECK, p. 231). DÜNZL, Braut (n. 4), p. 132. 57. One will note the connotation that is made between inner life and outward disposition (see BOERSMA, Embodiment [n. 22], p. 203).

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After commenting on 6,4b-5a in Hom. 15, Gregory first merely summarises the contents of 6,5b-7 and then also cites the passage in full, adding that its meaning had already been explained, before concluding that it might nevertheless be useful briefly (δι᾿ ὀλίγων) to summarise what he had said for those who might happen to be unaware of the previous homily58. This sort of comment has rightly been taken as an indication that the homilies were originally delivered orally59. Gregory basically repeats what he had said about hair being senseless, unlike sight or smell or taste. He also cites 1 Cor 11,15 again, this time in combination with Prov 10,14 (“The wise will conceal sense perception”) to explain the hidden meaning behind the image. And he brings up Elijah one more time. But the audience is also treated to some new insights, without saying so. Unlike other body parts, hair that is cut does not suffer pain. Gregory takes it to be a reference to martyrdom, and he says so explicitly about those representing the hair of the bride: even if necessity require that they be cut because of their faith in Christ, even if they be thrown to wild beasts or cast into fire, even if they endure some other form of pain, they assume the insensibility of hair in their experience of pain and suffering60.

This is a new element that is also somewhat echoed in the note that Elijah withstood “the tyrant’s threats”. The hair is not just a symbol of modesty or asceticism, it represents the will and attitude of the martyr61. This really brings an extra dimension to the interpretation of the passage. The same is true of Gregory’s interpretation of the comparison with the herd of goats. He suggests a “natural” and three more spiritual explanations. Possibly (τάχα) it may have to do with the (plain) fact that goats are covered with hair; or perhaps with this animal’s capacity to climb stony terrain without slipping and reach the highest of mountains – “a description that quite naturally fits those who successfully complete their journey on the rugged road of virtue”62. But the proposal that seems to have Gregory’s favour (μᾶλλον) is biblically inspired and plays on the 58. NORRIS, p. 479; LANGERBECK, p. 451. 59. See DÜNZL, Homilien (n. 2), III, p. 798, n. 43. 60. NORRIS, p. 479. ἀλλὰ κἂν τέμνεσϑαι δέῃ διὰ τὴν εἰς Χριστὸν πίστιν, κἂν ϑηρίοις ἢ πυρὶ παραβάλλεσϑαι, κἂν ἄλλο τι τῶν λυπηρῶν ὑπομένειν, τὴν τῶν τριχῶν ἀναισϑησίαν ἐν τῇ πείρᾳ τῶν ἀλγεινῶν ὑποκρίνονται (LANGERBECK, p. 452). 61. See DÜNZL, Braut (n. 4), p. 214, who does note that this is a new element compared to Hom. 7, but draws no conclusions from it for Gregory’s way of working or what this may have meant for the audience. 62. NORRIS, p. 481. ὅπερ τοῖς τὴν τραχεῖαν τῆς ἀρετῆς ὁδὸν κατορϑοῦσι προσφυῶς ἁρμοσϑήσεται (LANGERBECK, p. 453).

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theme of goats being victimised in sacrifices, a clear hint at the martyrdom explanation. As some sort of afterthought he also refers somewhat vaguely to Proverbs calling the he-goat leading the herd a symbol of handsomeness63. It is clear where Gregory’s preference lies. But in his conclusion he comes back to Elijah and his ascetic lifestyle, tentatively presenting this as his best guess (στοχαστικῶς ὑπονοοῦμεν) and illustrating from several biblical examples how one individual’s decision or craft is picked up by others who form the herd that follows its leader. It is a powerful and inspiring interpretation that emphasises the role and status of ascetics in the community, those who disregard the sensual and devote themselves entirely to higher values, to the point that they may be turned into martyrs. As such, this second interpretation makes better sense of the comparison with the herd of goats64. So one might say it pays off to listen to Gregory twice, even if the homilist expresses some uncertainty about the explanation he proposes and does not explicitly point out how and where he differs from his first attempt at explaining the text. The passage provides a nice instance of Gregory saying the same thing twice, but with a twist. Something similar can be detected also elsewhere in the exegesis of 6,5-7. The “twin-bearing teeth” (διδυμεύουσαι) are now succinctly but more clearly than in the first passage explained as referring to the two sorts of purity that should accompany those teaching the community – one bodily, the other a purity of the soul65. In dealing with the lips, Gregory, without referring to what he had said about them before, radically takes a different path66. The colour scarlet still refers to the blood of Christ. However, the cord or thread is now no longer taken as a symbol of unity among the members, but as signifying speech that is “properly measured out” (τὴν μεμετρημένην τοῦ λόγου διακονίαν). Actually, the cord is now said to have been laid upon the lips (τὸ δὲ σπαρτίον ἐπὶ τοῦ χείλους τιϑέμενον), which is not found in the biblical text. The new interpretation of the image is illustrated from Zech 2,5 and the angel measuring the earth and from the “guard” and “door” in Ps 140,3, but all of this is a bit farfetched. The play on the word ὡραία / ὥρα, on the other hand, at least allows for linking timely speech to measured speech, 63. DÜNZL, Braut (n. 4), p. 215. 64. See CORBIN, Homélies (n. 4), p. 442: “l’énigmatique verset sur ‘les chèvres apparues depuis Galaad’ peut être lu plus finement”. 65. NORRIS, p. 483; LANGERBECK, p. 455. One could of course say with DÜNZL (Braut [n. 4], p. 215) that the two passages agree “in den Grundzügen”, but that risks to miss the differences there clearly are. 66. “Die Metaphorik ist hier also eine ganz andere als in Hom VII” (DÜNZL, Braut [n. 4], p. 215).

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but it offers after all “ein neuer Ansatz der Interpretation”67. The cheeks called apples and likened to a pomegranate are now more explicitly linked to the inner nature of the bride than this was the case in Hom. 7, but basically the interpretation does not differ that much from it68. Gregory also gives a more elaborate exegesis of the phrase “outside your veil (silence)”69, keeping to the idea of a double level but identifying these more directly as the things that can be said in speech and those that cannot be expressed in speech and therefore “are altogether greater and more wonderful than those that are spoken”70. So in these instances, too, one has the impression that Gregory made an effort to look for a less ambiguous or less vague explanation and to try and express himself more clearly. In that sense, his exegesis of this whole passage should be read as a “new” interpretation and not just a repetition of what he had said before. The question then remains why he does not say this more explicitly and presents this second exegesis as a mere brief summary of the first one71. Those in the audience who had missed out on the first occasion are better served with Hom. 15. Those who missed out on the second may have been disappointed when reading or hearing of this second attempt. Those who attended both will have been instructed, but only on condition they were able to compare the two readings and to appreciate the nuances and differences. Whether that was at all possible must remain unanswered. In any case Gregory did not really care much about singling out the nuances and differences, and instead just focused on the similarities when introducing his second exegesis as a brief summary. The whole enterprise says something about how the homilist thought his sermons should be received, how he conceived of the dynamics of his preaching the text of the Song, and how his audience, and later on his readers, are invited to look back to previous parts in the series of homilies and are supposed to appreciate both the similarities and the differences the second interpretation produced72. 67. DÜNZL, Braut (n. 4), p. 216. 68. See DÜNZL, Braut (n. 4), p. 216: “eine Variation”. CORBIN (Homélies [n. 4], p. 443) rather emphasises the difference when writing, “cela signifie maintenant que l’Épouse a son trésor en elle”. 69. DÜNZL (Braut [n. 4], p. 216) rightly calls it “ein Zusatz”. CORBIN (Homélies [n. 4], p. 444) speaks of “un sens nouveau”. 70. NORRIS, p. 485. μείζω πάντως καὶ ϑαυμασιώτερα τῶν ἐκφωνουμένων ἐστίν (LANGERBECK, p. 456). 71. CORBIN (Homélies [n. 4], p. 440) sees the difficulty, but does not problematise it in noting, Gregory “répète brièvement et approfondit”. 72. Maybe one is entitled to connect this with the dynamics of using images and metaphors and speaking in symbolisms. On the latter, see CANÉVET, Grégoire de Nysse (n. 2), pp. 349-361.

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CONCLUSION The two phenomena that we have briefly discussed are of course wellknown also from other authors. Both are instruments or means to enrich the exegetical potential of the text. They introduce diversity and create options for interpretation. Occasionally, this positive contribution may also cause some confusion among the audience/readers, especially when the options are left standing along each other and no decision is forced upon the text and the reader to decide which would be the solely or the more “correct” one. But this slight disadvantage clearly does not invalidate the richness the homilist-interpreter is able to bring to the explanation of the biblical text73. KU Leuven Faculty of Theology and Religious Studies St.-Michielsstraat 4/3101 BE-3000 Leuven Belgium [email protected]

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73. This would fit the distinction that some have made between Gregory’s and Origen’s way of dealing with allegory. For the latter it is a way of living religiously, for the former a literary form. See C.W. MACLEOD, Allegory and Mysticism in Origen and St Gregory of Nyssa, in JTS 22 (1971) 362-379, p. 372. The distinction has been applied also to Gregory’s homilies on the Song as an indication that Gregory did not wish to copy Origen’s comments, all while emphasising that he was intent on offering more than a purely literal reading of the text; see M. AZKOUL, St. Gregory of Nyssa and the Tradition of the Fathers (Texts and Studies in Religion, 63), Lewiston – Queenston – Lampeter, 1995, pp. 169 and 189, n. 58.

THE WISDOM OF ANIMALS IN THE SONG OF SONGS

Nature abounds in the Song of Songs as the lovers speak to each other while they are out of doors. The environment is alive and animated through the poetry of desire. Speaking about the emotion of sexual longing requires a robust use of metaphor and these lovers have it. There are environmental features: mountains (e.g., Amana, Senir, Hermon), springs, vineyards, caves, moon, sun, river, trees, fruit. And there are a variety of living creatures, alongside the lovers. While the humans have the speaking parts, my contention is that the other creatures communicate existential truths via their presence. Through metaphor, they are compared favorably with humans. The very physicality of embodied life is celebrated, with the humans as one more creature among many. This paper explores the metaphoric valences of the various animals represented in the Song. Ecological exegesis focuses on nature and its inhabitants as active voices in the text1. It seeks to correct anthropocentric readings and pay attention to the horizontal dynamics, namely, the interactions between all characters. A vertical view, by contrast, is concerned with hierarchical relations: of God above the human, and human above other animals. The so-called “dominion” clause of Gen 1,26 has long been the locus classicus for theological reflection of the human and the environment2. Yet, it is only one verse. It cannot speak for the entire Bible, though it has been made to. There is no getting around an anthropocentric view, since we are the species with language and texts. But we also possess metacognitive abilities to critique our reading strategies. In addition, evolution has revealed the profound interconnectedness of all species. “Darwin’s theory uncovers the inner affinity of all organic beings to one another, rather than their merely external relations”3. Reading animal presence, then, is a way to explore that affinity.

1. N. HABEL, Earth First: Inverse Cosmology in Job, in ID. – S. WURST (eds.), The Earth Story in the Wisdom Traditions (The Earth Bible, 3), Sheffield, Sheffield Academic Press, 2001, 65-77. 2. C. DEANE-DRUMMOND, The Wisdom of the Liminal: Evolution and Other Animals in Human Becoming, Grand Rapids, MI, Eerdmans, 2014, p. 13. 3. E.A. JOHNSON, Ask the Beasts: Darwin and the God of Love, London, Bloomsbury Continuum, 2015, p. 63.

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This paper enlists a horizontal view, not simply to impose a modern concern onto the text. Instead, there is a great deal of interaction between humans and other creatures in the Song and that much content demands exegesis too. So, to illustrate: instead of asking, for instance, Where is God in the Song?, a horizontal, ecological perspective asks Why does a gazelle keep popping up? My question: How do animals contribute to meaning in the Song of Songs? What does their presence mean? Here, I wish to note a distinction between the more general ecological studies and animal studies. The latter’s focus is on the relationship of human creatures to other creatures. It explores the relational significance of being in the presence of other living beings. Both perspectives offer critiques of the exceptionalist tradition of humans being at the top of all species. Animal studies does not deny the uniqueness of Homo Sapiens; its focus is simply elsewhere. In essence, animal studies “acknowledges at every turn the importance of other animals’ realities”4. And, this is what I wish to do with the Song. I. ANIMAL PRESENCE Before turning to specific metaphors, some general observations about the animals are in order. First: The Song contains a diverse array of species. The lovers stand in a zoologically intensive environment. Animal presence is overdetermined as simple description of any one environmental niche. The animals are too varied to be just idyllic background for the lovers, as simply a reservoir for metaphor construction. The Song hosts a teeming diversity: gazelle, lion, ewe, goat, fox, ravens, mare, stag, fawn. Second: they are mostly all wild, rather than domesticated and roam freely throughout the Song, as do the lovers. An exception occurs with the horses of Pharaoh’s chariots, as these clearly would be domesticated for military use. But, the focus in 1,9 is on the mare, who can destabilize all of Pharaoh’s horses with her presence. Her power to undo an army of horses is in fact a metaphor for the effect the woman has had on the male lover. He says twice that she “has ravished my heart” (4,9). Desire is destabilizing and wild, threatening controlled settings, for horse and human alike. Third: The animals are mainly herbivore, rather than carnivore. They move about the scenes and interact without the threat of predation. The 4. P. WALDAU, Animal Studies: An Introduction, Cary, NC, Oxford University Press, 2013, p. 63.

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Song presents a peaceful coexistence between humans and other creatures. There is no strife or domination. In fact, the only hint of interspecies tension is when the woman wishes to stop foxes from stealing grapes from the vineyard (2,15). And even that goes uncorrected, as both the lovers and foxes enjoy vineyards. In fact, the Song presents enjoyment without regulation in matters of food, drink, and sex. The only violent scene is intraspecies, that is, human on human, when city guards beat up the woman (5,7). The lions and leopards mentioned in 4,8 are of course predators, but they live at a distance from the Song’s presumed setting around Jerusalem, in the foreign land of Lebanon. The metaphor here emphasizes that distance; it is how inaccessible the woman feels to the man. Fourth: The various animals are not passive tokens of nature, meant to offset the human action. Instead, they are depicted busy with various life activities, and are nowhere passive. They are agents in the Song, just as the lovers are. They run, eat, visit, climb, graze, steal, sing, peer into windows, and nuzzle. The animal activity here recalls that in the whirlwind speech of Job (38–40). There too, a variety of animals are described fully occupied with life tasks. They are all wild as well, even the horse. Creation theology is attentive to the integrity of each life and the health of the world itself. Both aspects are present in these texts, with animal life at the forefront. There is, however, an important difference between these texts in the kind of activity depicted. In Job, the animals are fully engaged with giving birth and nurturing their young. But in the Song, reproductive activity is missing completely. Remarkably, this parallel is evident for the human domain as well. Its absence in a book about lust is certainly conspicuous. Sexual yearning is presented through eight chapters without even the mention of childbearing. Lastly: Creatures appear mostly as individuals, rather than as groups: the raven, the stag, the gazelle. The exception is herd animals, mountain goats and ewes. Each animal is designated by species, rather than the more generic terms “beasts” or “herd”, elsewhere so frequent in the Bible. Their singularity invites consideration that animals are characters in the Song, that they have a kind of subjectivity: the fox, the dove, the gazelle. The lovers too appear as individuals, unidentified and alone: the woman, the man; they take turns voicing their desire. Animal studies explores the question of subjectivity and envisions a porous boundary between human and other creatures5. Both humans and other animals in the Song are viewed as autonomous; they do as they please. And the human lovers 5. DEANE-DRUMMOND, Wisdom of the Liminal (n. 2), p. 95.

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share an additional feature with the animals in that they too go nameless. Both are autonomous and anonymous. This contrasts with the Yahwist’s creation account, where Adam is responsible for naming the animals. These parallels between human and other creatures in the Song impart a rudimentary community of creatures and a respect for all life. Animal presence contributes to the Song’s meanings, in the lovers’ metaphors and for biblical readers. The beasts are in effect telling us something about the world. In the Bible, creation is portrayed as communicating. It praises the Creator (Isa 42,10; Ps 19,1-4; 69,34; 96,11-12; 98,7-8; 103,22; 148; 150,6). It does so simply by being what it is created to be. Each soaring eagle or curious fox praises the creator by being what (who?) they are. Some animals even go a step further and communicate to humans. For instance, Balaam’s ass corrects the prophet, and the cows of Nineveh don sackcloth and fast in response to Jonah. Elsewhere, animal behavior offers warnings of doom in the prophets, much like cats and dogs can alert us that a weather change is coming (e.g., Jer 9,10 and Hos 4,3). The Song’s depiction of so many animals showcases a wisdom of biology that “[e]ach species is a small universe in itself”6. These exaggerated examples are not simply poetic license or vestiges of ancient animism. It is, I think, theologically quite charming that creatures, other than humans, are portrayed as having their own relationship with God (Job 38–39; Ps 104). As such, they can impart wisdom to humans: “Ask the animals and they will teach you, the birds of the air and they will tell you” (Job 12,7). In Prov 6,8, the ant teaches by example how to avoid famine. This is not a small lesson in a subsistence economy, where people can die from failed harvests. In addition, animals teach humans a more diffuse lesson: “Other living beings invite us in special ways to be more aware than we otherwise would be. This is why they have long been associated with signs, symbols, omens, auguries, and much more”7. The animals of the Song participate by helping the lovers make their point. They enable the humans to speak vividly of their love, by being who they are. Love and yearning, we should recall, are abstractions until metaphor can translate. “The essence of metaphor is understanding and experiencing one kind of thing in terms of another”8. It is, then, at root 6. E.O. WILSON, The Creation: An Appeal to Save Life on Earth, New York, Norton, 2007, p. 123. 7. WALDAU, Animal Studies (n. 4), p. 56. 8. G. LAKOFF – M. JOHNSON, Metaphors We Live By, Chicago, IL, University of Chicago Press, 2003, p. 5.

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interactional. It is a basic way we understand our experience. And so, the lovers speak of one experience – yearning – in terms of another, nature. They are adept at this comparison. Animate animals can express some of the utter liveliness of love, where plants and architecture cannot. A talent for metaphor, we should recall, demonstrates a cognitive interaction with the surrounding environment. After all, the woman has noticed how foxes act, what doves are like, how gazelles leap. She and the man are paying acute attention to both experiences: being in love and being in nature. They have noticed shared qualities that invite comparison, not dominion. If the woman’s eyes are likened to a dove and she is beautiful, then so too is a dove. Creatures exist without need of human interference. Domestication is unnecessary, even unthinkable for the Song. We are worlds away from the Yahwist’s creation account9. Instead, humans are embedded in creation, enjoying the sheer physicality of existence. They, like the other animals, are fully and unreservedly embodied, in movement. They challenge readers to reflect on their own embodiment and attentiveness to the world, in today’s jargon, to be mindful. Metaphors replace one idea for another. For example: “Your eyes are doves” (4,1; see 2,14 she herself is a dove). Simile, by contrast, juxtaposes two ideas, as when she says: “Your eyes are like doves” (5,12). The juxtaposition of eyes with doves suggests beauty in general, the fluttering of eyelashes, and perhaps light-colored eyes, as doves are typically blueish grey or tan. Perhaps too, the beloved’s eyes are even a relief for the male to see, like the dove returning to Noah. Hair gains the attention of both lovers. The woman remarks on color, that his hair is “black as a raven” (5,11). The man’s praise differs. Her hair is “like a flock of goats, moving down the slopes of Gilead” (4,1, 6,5). The image is complicated, even cumbersome, but it conveys hair’s movement and curl, as goats move in a zig zag pattern to navigate a steep descent. It also suggests the reddish-brown hue characteristic of the Damascene mountain goats in ancient Israel. A herd animal is an appropriate source domain for a metaphor that captures the qualities of a collective noun, hair, since the man is not praising merely one strand. A herd animal is the source domain again for depicting teeth, also a collective noun. In 4,2, the male describes the woman’s teeth as “like a flock of newly shorn sheep, each one bearing twins”. The use of flock here is complimentary. It conveys that she has a full set of teeth, not at all a given in antiquity. Symmetry is connoted by the mention of twins, 9. R. BAUCKHAM, The Bible and Ecology: Rediscovering the Community of Creation, Waco, TX, Baylor University Press, 2010, pp. 45, 50, and 53.

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while the detail of being “newly shorn” establishes the woman’s dental hygiene and overall health. And so, at last, what about the gazelle? Why does it keep popping up in the Song (2,7.9.17; 3,5; 4,5)? The gazelle signifies several aspects of heated love. Gazelles are known in the Bible and in ancient Egyptian love poetry for their speed and beauty (Isa 4,2; Ezek 20,6). The woman repeatedly calls for her lover to “be like a gazelle” and run to her. The male invokes the gazelle for reasons other than its speed. He uses it in parallel with fawns, again in a complicated image. He says, “Your breasts are like two fawns, twins of a gazelle, that feed among the lilies” (4,5). He may be alluding to a tan color, and that he has in fact seen them, while symmetry is again indicated, with the term “twin”. Also, both gazelle and fawn are light on their feet, leaping over terrain, an image that commends her breasts as bouncy. “Fawns” denote youth, which suggests that her breasts are also young or better, “perky”. Since associations are suggestive with simile, the man may also be hinting at a gazelle’s nose, which is hard and protruding, like a nipple during arousal. In 2,9, the gazelle peers through the window at the woman. He pauses and sees her, as she returns his gaze. The pause is a recognition of the other’s presence. A common biblical motif, that of “the woman at the window” is here transformed into an animal looking into the window at a woman. For the woman, there is in the gazelle’s eyes, a someone there10. Reading the gazelle in this way mitigates the charge of voyeurism or objectification of the female in the Song. For, the gazelle replaces the male gaze, and is not in a cognitive position to objectify by gender. Acknowledging the other’s presence is a form of interspecies connection. Cognitive scientists refer to this regard as dyadic joint attention. It is a mutual paying attention, a shared gaze. Chimpanzees, dogs, and horses have this ability11. Gazelles figure again in the conversations of the woman with her peers, the daughters of Jerusalem. She testifies to her experience with love, and twice offers an oath to its veracity. But, she does not swear by God, who is not mentioned in the Song, nor by her life, or her family. Instead, she swears “by the gazelles and wild does of the field” (2,7; 3,5). Humans 10. Speaking of animals in terms of singularity, rather than abstraction is an essential facet of contemporary Animal Studies: Donna J. Haraway emphasizes the encounter with individual animals over the tendency in Western thought to depict animals in abstract categories such as the “wild” or “nature”. See D.J. HARAWAY, When Species Meet, Minneapolis, MN, University of Minneapolis Press, 2007, p. 93; K. WEIL, Thinking Animals: Why Animal Studies Now?, New York, Columbia University Press, 2012, p. 26. 11. DEANE-DRUMMOND, Wisdom of the Liminal (n. 2), p. 100.

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are the species with language. It is striking, then, that when it comes to the most formal kind of speech act, namely, a vow, it is animals who secure the truth of human words. Humans here trust their oaths to animals, and they are viewed as worthy of it. That in itself is a corrective to anthropocentrism, as it is animals who notarize authentic speech. The Song is a celebration of love and of physicality more generally. The experience of the senses is heightened, and so the lovers’ taste, see, touch, smell, and hear various stimuli, as do the animals. Parallels between their lives come naturally. In 2,12, turtledoves are heard cooing and this is likened to singing. Of course, the human lovers are cooing too, just with words. It draws numerous parallels between animal and human life and envisions peaceful coexistence. As such, the Song reminds humans of the delight of being a creature with senses to explore the world. It heralds an experiential engagement with that world. And, through the example of other animals, it promotes human alertness to surroundings12. Life in all kinds is esteemed without qualification. II. CONCLUSION The Song is a paean to love and to the outdoor world. Animal presence in the Song conveys truths about the goodness and enjoyment of life. It is a celebration of creation and stirs awake wonder. It also teaches us to listen for the wisdom in the silent presence of other creatures. For, while animals do not talk in the Song, they nevertheless communicate truths. They testify to unutterable meanings: of joy, exuberance, and contentment with life on its own terms, an evolutionary principle that E.O. Wilson has termed, biophilia13. Dept of Theology Villanova University 800 Lancaster Ave Villanova, Pa 19085 [email protected]

Carey WALSH

12. WALDAU, Animal Studies (n. 4), p. 64. 13. E.O. WILSON, Biophilia, Cambridge, MA, Harvard University Press, 1986, p. 1.

LIPS LIKE LILIES AND BREASTS LIKE POMEGRANATES? SONG OF SONGS IMAGERY IN HEBREW POETRY FROM MEDIEVAL EGYPT

This article on the topic of medieval Hebrew poems featuring Song of Songs imagery and vocabulary starts with a series of quotes from the late lamented Israeli novelist Amos Oz (né Klausner; 1939-2018) and his daughter, the historian Fania Oz-Salzberger (b. 1960). These quotes come from the fourth chapter of Jews and Words1, their inspiring essay on language, literature and the question of Jewish identity: A great miracle of revival took place in golden age Sepharad, the fountainhead of Hebrew poetry written in Spain, Provence, and Italy in the tenth to fifteenth centuries. From the pens of Dunash ben Labrat, Shlomo Ibn Gabirol, Yehuda Halevi, Immanuel HaRomi, and their peers came beautiful texts covering both kodesh and hol, prayer and eros. Their poetry is alive and well in Israel today, but in their own time the great Sephardi writers could not restore the slumbering Hebrew to everyday life. […] Admittedly, the medieval Hebrew erotic poetry is highly formalized. It follows fixed patterns, some borrowed from Arabic. To be sure, its biblical sources can pass for mere allegory. But did no Jewish man ever utter something in Hebrew about “a lovely hind and a graceful doe”, Proverbs 5:19, in the ears of a woman who might have answered him along the lines of “my beloved is like a gazelle or a young hart” Song of Songs 2:9? […] The authors of Sepharad’s golden age seem very adept in erotic deployment of biblical turns of phrase. Most of these poets were known as rabbis, and signed their names with that title, but it did not prevent them from penning exquisite obscenities. Allegory? No way. It was a brilliant, shameless, sexual, at times homosexual, poetry of carnal love. Those Sephardi bards are now one millennium old. That their poems, both sacred and profane, are being composed and sung onstage in Jerusalem and Tel Aviv, running the full gamut from synagogue to television and from opera to nightclub, is for us a secular miracle. No less.

This series of quotes provides a thought-provoking taster to our topic for a number of reasons: First, it shows that medieval Hebrew poetry occupies a relatively prominent place in contemporary Israeli culture as can be illustrated by the well-received 2007 album Shma Koli (Hear My 1. A. OZ – F. OZ-SALZBERGER, Jews and Words, New Haven, CT – London, Yale University Press, 2012, pp. 170-172.

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Voice) by the singer-songwriter Meir Banai (1961-2017), a departed member of an Israeli family that includes various other actors and singers. Shma Koli features ten songs2 based on medieval Hebrew texts, predominantly by celebrated Spanish-Jewish authors including the aforementioned Solomon Ibn Gabirol (c. 1020-c. 1057), known in particular for his lengthy devotional poem based on the Neoplatonist system, Keter malkhut (Kingdom’s Crown)3. Secondly, it focuses our attention on the distinction between literal versus allegorical readings of the Song of Songs4. In general, one could state that the allegorical understanding of the Song of Songs amongst Jewish exegetes prevailed during the first millennium CE, whereas only in the eleventh century did commentators starting with Solomon ben Isaac (Rashi; c. 1040-1105)5 in northern France begin to take note also of the Peshaṭ – the literal meaning conveyed in the text – while at the same time combining it with an allegorical reading. As has been shown recently, some medieval exegetes even ventured to discard the allegory altogether by interpreting the Song of Songs exclusively according to its literal meaning as a collection of love poetry6, as it may originally have

2. Available via: https://open.spotify.com/album/1C1h2fkyrXUDIz3OZhT59B (last accessed December 2018); see, for more on the Banai family, https://en.wikipedia.org/ wiki/Category:Banai_family (last accessed January 2019). 3. See I. LEVIN, The Crown of Kingship (Keter Malkhut) of Solomon Ibn Gabirol [Hebrew], Tel Aviv, Tel Aviv University Press, 2005; P. COLE, Selected Poems of Solomon Ibn Gabirol, Princeton, NJ, Princeton University Press, 2001. 4. I wish to thank Elie Assis (Bar-Ilan University) for presiding over a fruitful seminar on Literal versus Allegorical Meanings in the Song of Songs within Jewish Medieval Commentators and Rabbinic Exegesis during the Colloquium Biblicum Lovaniense LXVII. In this seminar we discussed together a number of Jewish exegetical texts from various periods, e.g., rabbinic texts from the Tannaitic period (late 2nd to early 3rd centuries CE) and from the later Amoraic period (3rd through 5th centuries CE), particularly various midrashic texts – the primary form of engagement with the Bible in Judaism until the tenth century – as well as later medieval exegetical methods. 5. Rashi is best known for his commentaries on Bible and Talmud although he also composed liturgical poetry, including works that are in Ashkenazic prayer rites. On the interdependence of biblical exegesis and poetry among many medieval and early modern scholars, see J. YESHAYA – E. HOLLENDER (eds.), Exegesis and Poetry in Medieval Karaite and Rabbanite Texts (Études sur le Judaïsme Médiéval, 68; Karaite Texts and Studies, 9), Leiden – Boston, MA, Brill, 2017. 6. See, e.g., the commentary by a late 12th-century anonymous northern French exegete edited by S. JAPHET – B.D. WALFISH, The Way of Lovers: The Oxford Anonymous Commentary on the Song of Songs (Bodleian Library, MS Opp. 625). An Edition of the Hebrew Text, with English Translation and Introduction (Commentaria, 8), Leiden – Boston, MA, Brill, 2017. See also S. JAPHET, The Pendulum of Exegetical Methodology: From Peshat to Derash and Back, in M. FISHBANE – J. WEINBERG (eds.), Midrash Unbound: Transformations and Innovations, Oxford, The Littman Library of Jewish Civilization, 2013, 249-266. B.D. WALFISH shared an excellent treatment of this topic

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been intended and as medieval Jewish poets in any case seem to have resorted to it by inserting elements of its imagery and vocabulary in their own profane love poetry. Thirdly and finally, it summarizes some of the salient features of the poetic tradition initiated in Muslim Spain, most prominently the fact that the same poets who composed liturgical poetry (shirat kodesh) addressed to the congregation in their synagogue also felt comfortable to sing of earthly delights in utterly secular verse (shirat ḥol)7. Profoundly immersed in their Arabo-Islamic environment, they adopted many genre conventions and rhetorical features from the impressive Arabic poetic tradition. As a result of their adherence to Arabic poetics and quantitative metrics, Moses Ibn Ezra (c. 1055-1138), one of the leading Andalusian poets and literary critics, went as far as considering the Song of Songs and other poetic parts of the Hebrew Bible not to be poetry sensu stricto8. This shows how Andalusian-Hebrew poetry brought considerable changes and important novelties to the earlier traditions of Hebrew poetry. To be sure, I would definitely expand the geographical reach of the Andalusian-Hebrew poetic tradition so that it encompasses besides the Provence and Italy also North Africa and the Middle East, unmentioned by Amos Oz and his daughter but the geographical focus of this article. More specifically, the Egyptian-Jewish protagonists of this paper lived in Cairo in different historical eras, respectively under late Fatimid (Moses ben Abraham Dar῾ī, mid-12th century) and early Mamluk rule (Joseph ben Tanḥum Yerushalmi, second half 13th to first half 14th century) and belonged to different religious movements, respectively Karaite and dominant, mainstream Rabbinic Judaism.

online at: thetorah.com/song-of-songs-the-emergence-of-peshat-interpretation/ (last accessed December 2018). 7. This is how Raymond Scheindlin eloquently puts it in the introduction to his first anthology of medieval Hebrew poetry: “The very poets who sang of the pleasures of life in their secular verse also composed poetry for the synagogue as convincing as that of the liturgical poets of Byzantine Palestine or the eleventh-century Rhineland, whose piety was far less adulterated. The courtier-rabbis inhabited two worlds, and as long as their political and social status was stable, they did not dwell on the contradictions between them. Here and there we find, even in this anthology, evidence of uneasiness about the synthesis. But for the most part, they sang in the synagogue of God and Israel, and in their gardens, of human pleasures and worldly wisdom”. See R.P. SCHEINDLIN, Wine, Women and Death: Medieval Hebrew Poems on the Good Life, Oxford, Oxford University Press, 1986, p. 7. 8. See, e.g., the definition of poetry by the Arabic critic Qudāma ibn Ja῾far (d. 948): “Innahu qawlun mawzūnun muqaffan yadullu ῾alā ma῾nan” (“[Poetry] is metrical, rhymed speech, expressing a meaning”). See Moses Ibn Ezra in his Book of Discussion and Conversation (Kitāb al-muḥāḍara wa-᾿l-mudhākara), ed. and transl. [in Hebrew] by A. HALKIN, Jerusalem, Mekize Nirdamim, 1975, pp. 46-47 (fol. 24b).

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Karaism has often been branded a “sect”9 which rejected the authority of the Rabbinic tradition on the basis of the conviction of its adherents – called qara᾿im (Karaites) or bnei miqra᾿ (sons of Scripture) – that only the Written Torah should be a source of religious law and communal ritual. Nevertheless, as I have briefly outlined elsewhere10, “from the Cairo Geniza sources it may be inferred that the local Karaites did not consider themselves as separate from mainstream Judaism, nor did the Rabbanites consider them as such. The actual differences between the two groups focused more on theoretical issues than on matters of daily life. While they differed in dietary customs and on calendrical issues, this did not prevent intercommunal contact, as is evident from the intermarriage between Karaites and Rabbanites in eleventh- and twelfth-century Egypt”. Despite their different religious orientation, then, both Dar῾ī and Yerushalmi – who as bilingual authors were proficient in Hebrew and Judeo-Arabic (i.e., Arabic written in Hebrew script) – sought to balance the centrality of the Andalusian-Hebrew poetic tradition with their own, more peripheral, situation in Egypt11. At the same time, they contributed several Hebrew samples to the massive corpus of love and erotic poetry in Arabic, Ottoman, Persian, and other literatures in the Middle East12. The purpose of this investigation is twofold: First, this study analyses Song of Songs imagery and vocabulary in the oeuvre of Dar῾ī and Yerushalmi in poems belonging to different genres, ranging from independent metered, monorhyme love poems to strophic compositions likely written on the occasion of a drinking party or a wedding and the erotic 9. The adequacy of the term “sect” has recently been questioned by scholars who rather take Karaism to be a religious movement that was part and parcel of medieval Judaism, see, e.g, M. RUSTOW, Heresy and the Politics of Community: The Jews of the Fatimid Caliphate, Ithaca, NY, Cornell University Press, 2008, pp. xv-xvii and xxvi-xxix; M. POLLIACK (ed.), Karaite Judaism: A Guide to Its History and Literary Sources (Handbook of Oriental Studies. Section 1: The Near and Middle East, 73), Leiden, Brill, 2003, pp. xvii-xxvi; note the use of the term “Judaism” in the title of this latter volume as an indication of this more constructive conceptualisation of Karaism. 10. See J. YESHAYA, Medieval Hebrew Poetry in Muslim Egypt: The Secular Poetry of the Karaite Poet Moses ben Abraham Dar῾ī (Karaite Texts and Studies, 3), Leiden – Boston, MA, Brill, 2011, pp. 43-44. Marriage contracts even contained special clauses showing how mixed marriages should be arranged so as to guarantee respect for one another’s religious requirements, see, for more on this topic, J. OLSZOWY-SCHLANGER, Karaite Marriage Documents from the Cairo Geniza, Leiden – New York – Köln, Brill, 1998, pp. 252-255. 11. On center vs. periphery in medieval Hebrew poetry, including a chapter on Yerushalmi, see the recent book by U. KFIR, A Matter of Geography: A New Perspective on Medieval Hebrew Poetry, Leiden – Boston, MA, Brill, 2018. 12. See the recent edited volume by A. KORANGY – H. AL-SAMMAN – M. BEARD (eds.), The Beloved in Middle Eastern Literatures: The Culture of Love and Languishing, London – New York, Tauris, 2018.

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prelude (nasīb) to panegyric poems modelled on the classical Arabic ode (qaṣīda). The second goal of this paper is to challenge the stereotype that, outside of Muslim Spain, poetry was limited to largely epigonic imitations of Andalusian models, and that Egyptian-Jewish poets did not rely on personal knowledge of contemporary Arabic verse. I. MOSES BEN ABRAHAM DAR῾Ī The twelfth-century Egyptian Karaite poet Moses Dar῾ī is unique among medieval Karaite poets for having written both secular verse and sacred poetry, as well as several poems lying between these two poles13. A good case in point is the first text14 under discussion in this article, an independent monorhyme love poem, metered in the so-called mishkal ha-tenu῾ot (vowel metre) peculiar for medieval Hebrew poetry. This was the most frequently used meter in Dar῾ī’s poetry collection, unlike most Andalusian poets, who generally favoured Arabic meters. Typical for Dar῾ī’s work as well is his composition of a number of clearly secular Hebrew poems into which he unexpectedly inserts religious motifs. For example, in the poem under discussion, which also features a JudeoArabic heading (rendered in italics in the translation), Dar῾ī fancies murdering his love interest so that he would meet her again at the Last Judgment, buying him some more time to admire her beauty: What I also said about taking advantage of the sight of beloved ones, even on the Day of Reckoning. One day, a beautiful gazelle came to me, her attractiveness cloaked in a veil; I begged her: “Remove your veil from your face, O perfect beauty”; And when she did, I stared at her cheeks, a mix of lapis lazuli and amethyst; Moved by my strong desire for her, my heart imagined a plot to kill her; So that tomorrow, at the Day of Judgment – which awaits everyone – we would be judged together; And may the length of our trial be long, until being sated with the sight of the young woman. 13. For some examples, including the love poem analysed below, see YESHAYA, Medieval Hebrew Poetry in Muslim Egypt (n. 10), pp. 79-83. For more on his liturgical poetry, see J. YESHAYA, Poetry and Memory in Karaite Prayer: The Liturgical Poetry of the Karaite Poet Moses ben Abraham Dar῾ī, Leiden – Boston, MA, Brill, 2014. 14. Manuscript National Library of Russia (NLR) Evr. I 802: fol. 15b-16a; ed. and transl. YESHAYA, Medieval Hebrew Poetry in Muslim Egypt (n. 10), pp. 82-83, 200-201.

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This poem on the one hand bends the rules of the Andalusian tradition by adding the motif of the Last Judgment to a distinctly profane context. On the other hand, it demonstrates what Dar῾ī definitely had in common with the Andalusian poets – the use of vocabulary and imagery from the Song of Songs for the purpose of writing love poetry. For example, calling the beloved a beautiful gazelle at the start of the poem is reminiscent of the simile in Song 2,9: “My beloved is like a gazelle or a young stag”. At the same time, it can be considered equivalent to the Arabic word ghazāl (gazelle), employed as a metaphor for the beloved. The word “veil” in the same and in the next line likewise brings to mind Song of Songs (e.g., Song 4,1) as does the reference to the perfect beauty (see Song 4,7; 5,2) in the next line. The focus on the beloved’s cheeks in the third line is also a recurrent feature in medieval Hebrew poems, even if in this specific case splendor rather than color seems to be – or hopefully is – the characteristic that cheeks and precious stones share. (This in contrast to other poems where a red blush is associated with red gemstones.) In the final three lines, lastly, the poet conjures up his unconventional fantasy. Dar῾ī’s oeuvre also contains a number of strophic compositions which may have been written on the occasion of a drinking party or a wedding. The second text15 under discussion here includes four strophes which do not adhere to Arabic quantitative metrics, despite the information in the Judeo-Arabic heading (rendered, as above, in italics) that the poem uses an Arabic meter. Interestingly, in this poem the end of each strophe contains a biblical quotation (called shibbuṣ in Hebrew) from the Song of Songs: What I also said in an Arabic metre My love, all beauty compared to your beauty is (like) the brother of Cain [= Abel → vanity16]; in your presence, the charm of all other beloveds is naught; My love, you are the desire of every eye; come near, for your love is more delightful than wine (Song 1,2). My love, accompany me into blossoming gardens, to drink the daughter of the vineyard [= wine] with a concert of turtle-doves and pigeons;

15. Manuscript NLR Evr. I 802: fol. 34b; ed. and transl. YESHAYA, Medieval Hebrew Poetry in Muslim Egypt (n. 10), pp. 132-133, 291. 16. The way the poet employs the allusion to “the brother of Cain” here is noteworthy: Dar῾ī expects the listener or reader first to replace this allusion by “Abel” and, secondly, to opt for the general meaning of the Hebrew word ‫הבל‬, i.e., “vanity”.

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Let us dwell in the orchard of your cheeks, to browse in the gardens and to pick lilies (Song 6,2). My love, whose beautiful face I liken to the moon, I said: “Your lover’s desire is deadly”, to which he answered: “Blessed be he!” I made him swear by his looks, “Oh, give me of the kisses of your mouth” (Song 1,2). My love, I have with me all kinds of delights, and girls with moon-like faces who are playing drums; Drink, o beloved, with music of the spiced wine, of the juice of pomegranates (Song 8,2).

Dar῾ī’s poetical collection contains another strophic poem of this type which hovers between love, nature, and wine, subjects which often appear together. Eight out of ten strophes in this other poem end with biblical quotations from the Song of Songs, too lengthy to be discussed in the framework of this article17. His oeuvre also includes a small section of Judeo-Arabic and bilingual (Hebrew/Judeo-Arabic) poems, including a pioneering homonymic as well as bilingual poem about love and wine, but this would also lead us too far here18. Instead, we will now move on to our second poet under scrutiny in this article, namely, Joseph ben Tanḥum Yerushalmi (b. 1262).

17. Manuscript NLR Evr. I 802: fol. 19b-20a; ed. YESHAYA, Medieval Hebrew Poetry in Muslim Egypt (n. 10), pp. 95-97, 218-220. Love poetry is sometimes considered a subcategory of wine poetry, since the object of love was often the cupbearer, a young boy or girl who poured wine, or one of the musicians, singers, or dancers at the drinking party. Translations and analyses of several Andalusian-Hebrew love and wine poems are included in SCHEINDLIN, Wine, Women and Death (n. 7), pp. 19-134. It can also be noted that considerable controversy has surrounded the homoerotic nature of several medieval Hebrew love poems. See, e.g., D. PAGIS, Hebrew Poetry of the Middle Ages and the Renaissance, Berkeley, CA, University of California Press, 1991, pp. 63-68. 18. Manuscript NLR Evr. I 802: fol. 51a; ed. YESHAYA, Medieval Hebrew Poetry in Muslim Egypt (n. 10), p. 99. Its Judeo-Arabic heading goes as follows: “And I said about love, by paronomasia of the two languages [i.e., Hebrew and Arabic]”. The headings to some of his other poems reveal e.g. that one of his poems was a translation into Hebrew of an Arabic original (“What I also said by translating two Arabic verses into the Hebrew language”) and that Dar῾ī preferred poetry in the Arabic badī῾ style (“What I also said about the preference of badī῾-style poetry and its masters over the cold, ugly and weak style and its adherents”), see J. YESHAYA, A Bouquet of Arabic and Hebrew Flowers: The Judaeo-Arabic Poem Headings in Moses Dar῾ī’s dīwān, in U. VERMEULEN – K. D’HULSTER – J. VAN STEENBERGEN (eds.), Egypt and Syria in the Fatimid, Ayyubid and Mamluk Eras, vol. 7 (OLA, 223), Leuven, Peeters, 2013, 165-171; ID., Medieval Hebrew Poetry and Arabic Badī῾ Style: A Poem by Moses Dar῾ī (Twelfth-Century Egypt), in U. VERMEULEN – K. D’HULSTER – J. VAN STEENBERGEN (eds.), Egypt and Syria in the Fatimid, Ayyubid and Mamluk Eras, vol. 8 (OLA, 244), Leuven, Peeters, 2016, 317-330.

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II. JOSEPH BEN TANḤUM YERUSHALMI The oeuvre of this paradigmatic Hebrew poet of the Mamluk period – whose father, Tanḥum ben Joseph Yerushalmi (c. 1220-1291), was a famous Bible exegete, grammarian and lexicographer – is preserved in two books: a seven-part poetry collection and a volume of Hebrew homonymic epigrams followed by an unpublished Judeo-Arabic glossary on these poems19. Yerushalmi is not known to have written Judeo-Arabic or bilingual poems, but like Dar῾ī before him, he did translate a number of Arabic poems into Hebrew. First we consider a strophic composition which Yerushalmi based on an Arabic poem by ῾Abd al-Malik al-Isnā’i, an Egyptian Muslim poet who was one of his contemporaries20. More specifically, we zoom in to the description of the beloved in strophes 3-4; the love interest is said to have “cheeks like apples worked in fine embroidery” (strophe 3) and “lips like lilies and breasts like pomegranates and eyes that confront the doves’ heart with an arrow” (strophe 4). This portrayal is interesting since it combines sources from Song of Songs (Song 5,13: “His lips are lilies” and Song 1,15 et al.: “Your eyes are doves”) with conventional motifs known from medieval Arabic and Hebrew poetry. For example, ῾Abd al-Malik al-Isnā’i uses a similar image when stating that the beloved’s cheek “resembles an apple, adorned with dew”21; more generally, apples and pomegranates were popular symbols of love used in descriptions of female beloveds in particular22. In contrast to the charm of the cheeks, lips and breasts of the beloved, which are presented as a source of pleasure, the eyes of the beloved are not likened to doves – as in the Song of Songs – but rather identified as a constant source of threat and torment as they shoot arrows or evil stares to the suffering doves’ or lovers’ hearts. This might reflect the dichotomy between the beloved’s 19. Judith Dishon does include select Hebrew paraphrases of these glosses in her edition, J. DISHON, The Book of the Perfumed Flower Beds by Joseph ben Tanchum Hayerushalmi [Hebrew], Beer-Sheva, Ben-Gurion University of the Negev Press, 2005. 20. Manuscript NLR Evr. II A 100.1: fol. 12a-12b; ed. H. SHEYNIN, Der literarische Nachlass des Josef ben Tanchum Ha-Jeruschalmi: Forschungen und Texte, in Acta Orientalia Academiae Scientiarum Hungaricae 22 (1969) 245-271, pp. 267-268. For the translation of this poem and the identification of its Arabic source, see S. EINBINDER, The Muwashshaḥ-like Zajal: A New Source for a Hebrew Poem, in Medieval Encounters 1/2 (1995) 252-270. 21. See EINBINDER, The Muwashshaḥ-like Zajal (n. 20), p. 264. 22. See for more on this topic, S. ELIZUR, Hebrew Poetry in Spain in the Middle Ages [Hebrew], Tel Aviv, The Open University of Israel, 2004; A. SCHIPPERS, Hebrew Andalusian and Arabic Poetry: Descriptions of Fruit in the Tradition of the “Elegants” or Zurafā’, in JSS 33 (1988) 219-232; ID., Spanish Hebrew Poetry and the Arab Literary Tradition: Arabic Themes in Hebrew Andalusian Poetry, Leiden, Brill, 1994, pp. 34-35.

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idealized image and the fury of the real woman who inspired the poet to write his strophic poem23. This contradiction is made very explicit in our final text under discussion in this article: the first five lines from the erotic prelude (nasīb) to one of Yerushalmi’s panegyric poems24. These focus on the cruelty of the beloved, who holds terrific power over her lover: Deal gently with me, gazelle who tears lions to pieces, with curled locks like snakes. (They are) poisonous serpents for whom those bitten have no cure but from themselves and there are no (healing) charms. Angels guard the garden of grace and beauty and their swords are drawn around it. (Her) breasts bruise the hearts, and (her) eyes torture the souls! They (her breasts) are like pomegranates grown on shoots, and (they are) spears in the hand of a warrior.

These lines again feature Song of Songs imagery and vocabulary, including the image of the beloved as a gazelle (also employed by Dar῾ī, see the first text above), the reference to the curled locks of the beloved (as in Song 5,11), the image of the beloved as a garden of grace and beauty (see Song 4,12) or the use of the word shelaḥim in the sense of “shoots” (as in Song 4,13), which the poet contrasts with another possible meaning of this biblical homonym, namely “spears”. Furthermore of special interest is the military imagery in this fragment, which is characteristic of the Song of Songs as well25.

III. CONCLUSION In conclusion, it should be noted that the Egyptian-Jewish protagonists of this article were far from the first Hebrew poets to use Song of Songs imagery and vocabulary in their compositions, nor were their great Andalusian predecessors and poetic role-models Solomon Ibn Gabirol or Judah Halevi. In fact, this tradition reaches back to the time of the synagogue poets of late antique Palestine. As Laura Lieber notes 23. See EINBINDER, The Muwashshaḥ-like Zajal (n. 20), p. 260. Like Dar῾ī’s strophic poem, Yerushalmi’s poem may also have been performed at a drinking party or a wedding. 24. Manuscript British Library Or. 2588: fol. 18a-19a; ed. and transl. H. SHEYNIN, An Introduction to the Poetry of Joseph Ben Tanhum Ha-Yerushalmi and to the History of Its Research: A Study Based Primarily upon Manuscripts from the Cairo Genizah, Ph.D. University of Pennsylvania, PA, 1988, pp. 161-162, 191-192, 272-278. 25. As has been demonstrated recently by D. VERDE, Conquered Conquerors: Love and War in the Song of Songs (AIL), Atlanta, GA, SBL Press, 2020 (forthcoming).

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in her study very aptly entitled A Vocabulary of Desire: The Song of Songs in the Early Synagogue, “We should not be surprised that the loveliest, most enigmatic poem of the Hebrew Bible inspired later poets”26. Yet, Lieber also states that “in perhaps the most surprising turn of events in its early history, the Song – a work that apparently lacks religiosity and possesses sensuality in abundance – was elevated in late ancient Judaism (specifically, during the fifth-seventh centuries CE in Palestine) to the lofty status of prayer”27. In the secular texts under discussion in this article, the link to the Song of Songs is more self-evident. Images and quotations from this biblical book quite naturally found their way into Hebrew love poetry and it is perhaps no coincidence that this gathered momentum at a time when biblical exegetes in France and Spain also began to write about the literal meaning of the Song of Songs. The poetic oeuvre of both Egyptian-Jewish poets demonstrates not only their intimate knowledge of the Song of Songs but also of contemporary and earlier Hebrew and Arabic poetry; yet, their poetry cannot be reduced to epigonic imitations of Andalusian-Hebrew or Arabic models. As did all other poets who adopted and adapted the poetic tradition initiated in Muslim Spain, Dar῾ī and Yerushalmi used the Song of Songs as their principal source for “words for love” while at the same time showcasing a remarkable “love for words”28, particularly biblical words, in their attempt to attain the ideal of a pure, biblical language29. Faculty of Arts, KU Leuven Blijde-Inkomststraat 21/3318 BE-3000 Leuven Belgium [email protected]

Joachim J.M.S. YESHAYA

26. See L.S. LIEBER, A Vocabulary of Desire: The Song of Songs in the Early Synagogue (Brill Reference Library of Judaism, 40), Leiden – Boston, MA, Brill, 2014, p. 3. 27. Ibid., p. 5. 28. See the title of the Colloquium Biblicum Lovaniense LXVII, “The Song of Songs in Its Context: Words for Love, Love for Words”. 29. On the language of the Andalusian-Hebrew poets, see A. SÁENZ-BADILLOS, A History of the Hebrew Language, Cambridge, Cambridge University Press, 1993, pp. 219245. As stated elsewhere (YESHAYA, Medieval Hebrew Poetry in Muslim Egypt [n. 10], p. 119), “Dar῾ī may have found the return to the biblical layer of language plus a purist approach that disqualified post-biblical Hebrew attractive for ideological reasons. (…) However, given that the Bible set the poetical standard for most Jews, the Karaites’ poetical language differed but little from that of the Rabbanites”.

INDEXES

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614 BZAW BZNW CBET CBQ CC.SG CSCO CurBR DJD DSD DSI EHS.T/EUS.T ESV ÉtB ETL FAT FC FCB FOTL FRLANT FTS GCS GNO GRBS Greg HALAT HALOT HAT HBM HBS HSM HTKAT HTR HUCA ICC IDS IPM JAAR JAC JAJ JAOS JBL JBT JHS JJA JJS

ABBREVIATIONS

Beihefte zur Zeitschrift fur die Alttestamentliche Wissenschaft Beihefte zur Zeitschrift für die Neutestamentliche Wissenschaft Contributions to Biblical Exegesis and Theology Catholic Biblical Quarterly Corpus Christianorum. Series Graeca Corpus Scriptorum Christianorum Orientalium Currents in Biblical Research Discoveries in the Judaean Desert Dead Sea Discoveries De Septuaginta Investigationes Europäische Hochschulschriften. Theologie/European University Studies. Theology English Standard Version Études Bibliques Ephemerides Theologicae Lovanienses Forschungen zum Alten Testament Fontes Christiani A Feminist Companion to the Bible Forms of the Old Testament Literature Forschungen zur Religion und Literatur des Alten und Neuen Testaments Frankfurter Theologische Studien Die griechischen christlichen Schriftsteller Gregorii Nysseni Opera Greek, Roman, and Byzantine Studies Gregorianum W. BAUMGARTNER – L. KÖHLER – J.J. STAMM (eds.), Hebräisches und Aramäisches Lexikon zum Alten Testament W. BAUMGARTNER – L. KÖHLER – J.J. STAMM (eds.), The Hebrew and Aramaic Lexicon of the Old Testament Handbuch zum Alten Testament Hebrew Bible Monographs Herders Biblische Studien Harvard Semitic Monographs Herders Theologischer Kommentar zum Alten Testament Harvard Theological Review Hebrew Union College Annual International Critical Commentary In die Skriflig Instrumenta Patristica et Mediaevalia Journal of the American Academy of Religion Jahrbuch für Antike und Christentum Journal of Ancient Judaism Journal of the American Oriental Society Journal of Biblical Literature Jahrbuch für Biblische Theologie Journal of Hebrew Scriptures Journal of Jewish Art Journal of Jewish Studies

ABBREVIATIONS

JNES JNSL JPS JQR JSIJ JSJ JSJ.S JSOT JSOT.S JSQ JSS JTS KAT KBL KUSATU LD LHB/OTS LR MdB MJSt NEB NedTT Neot NETS NIB NICOT NIGTC NRSV NRT NSKAT NTS OBO OCA ÖBS OLA OTE OTL OTS PCG PEQ PFES PG PL POT QD RB

615

Journal of Near Eastern Studies Journal of Northwest Semitic Languages Jewish Publication Society Jewish Quarterly Review Jewish Studies, an Internet Journal Journal for the Study of Judaism Supplements to the Journal for the Study of Judaism Journal for the Study of the Old Testament Journal for the Study of the Old Testament. Supplement Series Jewish Studies Quarterly Journal of Semitic Studies Journal of Theological Studies Kommentar zum Alten Testament L. KÖHLER – W. BAUMGARTNER (eds.), Lexicon in Veteris Testamenti Libros Kleine Untersuchungen zur Sprache des Alten Testaments und seiner Umwelt Lectio Divina The Library of Hebrew Bible/Old Testament Studies Le Livre et le Rouleau Le Monde de la Bible Münsteraner Judaistische Studien Neue Echter Bibel Nederlands Theologisch Tijdschrift Neotestamentica New English Translation of the Septuagint K. LEANDER (ed.), The New Interpreter’s Bible: A Commentary in Twelve Volumes New International Commentary on the Old Testament New International Greek Testament Commentary New Revised Standard Version La Nouvelle Revue Théologique Neuer Stuttgarter Kommentar. Altes Testament New Testament Studies Orbis Biblicus et Orientalis Orientalia Christiana Analecta Österreichische Biblische Studien Orientalia Lovaniensia Analecta Old Testament Essays Old Testament Library Old Testament Studies Poetae Comici Graeci Palestine Exploration Society Publications of the Finnish Exegetical Society Patrologia Graeca Patrologia Latina De Prediking van het Oude Testament Quaestiones Disputatae Revue Biblique

616 REG REJ RHPR RSR RThom SBFLA SBL.DS SBL.SCS SBS SC SEA SEÅ SJOT SJT SNTS.MS SPhiloA SSN STAC STAR StBibLit STDJ SVTP TB TBN TDOT

ABBREVIATIONS

VigChr VigChr.S VT VT.S WBC WGRW WUNT ZAH ZAW ZBK.AT ZDPV ZNT ZNW ZPE

Revue des Études Grecques Revue des Études Juives Revue d’Histoire et de Philosophie Religieuses Recherches de Science Religieuse Revue Thomiste Studii Biblici Franciscani Liber Annuus Society of Biblical Literature. Dissertation Series Society of Biblical Literature. Septuagint and Cognate Studies Stuttgarter Bibelstudien Sources Chrétiennes Studia Ephemeridis Augustinianum Svensk Exegetisk Årsbok Scandinavian Journal of the Old Testament Scottish Journal of Theology Society for New Testament Studies. Monograph Series Studia Philonica Annual Studia Semitica Neerlandica Studien und Texte zu Antike und Christentum Studies in Theology and Religion Studies in Biblical Literature Studies on the Texts of the Desert of Judah Studia in Veteris Testamenti Pseudepigrapha Theologische Bucherei Themes in Biblical Narrative G.J. BOTTERWECK – H. RINGGREN (eds.), trans. J.T. WILLIS et al., Theological Dictionary of the Old Testament Traditio Exegetica Graeca E. JENNI – C. WESTERMANN (eds.), Theologisches Handwörterbuch zum Alten Testament Theologische Quartalschrift Theologische Realenzyklopädie Texts and Studies. Jewish Theological Seminary of America G.J. BOTTERWECK – H. RINGGREN (eds.), Theologisches Wörterbuch zum Alten Testament Vigiliae Christianae Vigiliae Christianae. Supplements Vetus Testamentum Supplements to Vetus Testamentum Word Biblical Commentary Writings from the Greco-Roman World Wissenschaftliche Untersuchungen zum Neuen Testament Zeitschrift für Althebräistik Zeitschrift für die Alttestamentliche Wissenschaft Zürcher Bibelkommentar. Altes Testament Zeitschrift des Deutschen Palästina‐Vereins Zeitschrift für Neues Testament Zeitschrift fur die neutestamentliche Wissenschaft Zeitschrift für Papyrologie und Epigraphik

ZTK

Zeitschrift für Theologie und Kirche

TEG THAT TQ TRE TSJTSA TWAT

INDEX OF AUTHORS ACHELIS, H. 265197 ACOSTA-HUGHES, B. 465 ADORNO, T.W. 49614; 49835.38; 49949 AGER, S.L. 66108 ALBRECHT, J.E. 56835 ALDERMAN, N. 50493 ALEXANDER, P. 7926 ALEXANDER, P.S. 259170; 260171.173.174.175.176; 261177.178.179.180.181; 35274.75; 35376.77.79; 35482.83.84 ALON, G. 29626 ALONSO SCHÖKEL, L. 12811; 22525.27; 264191 AL-SAMMAN, H. 60412 ALSTER, B. 3149; 31715 ALTER, R. 11; 1931; 1946; 251143; 34025; 3913; 3924; 3935; 3947; 39812; 57042; 57251 AMIT, D. 7720 ANAGNOSTOU-LAOUTIDES, E. 23461; 256161.163 ANDRUSKA, J. 10213 ANGÉNIEUX, J. 13967; 5232; 5245 ANZIEU, D. XXXI; 55366.68; 55470; 55572; 55673 ARMSTRONG, I. 4957; 4958 ASHBROOK HARVEY, S. 51317 ASSAN-DHÔTE, I. 7825 ASSIS, E. XIII1; XXIV; 929.32; 1035; 1242; 1346; 1451; 1553; 1657; 1864; 6281; 9559; 991; 1004; 11453; 12916.20; 13026.27; 13134; 13659; 32023; 32124; 4951; 5259; 52611; 52717; 52923; 53026; 56314; 56518; 6024 ATTO, N. 5119 AUDET, J.-P. 14481 AULD, G. 252144 AUSLOOS, H. 33816; 34334; 3771.2; 3784.6; 38222.23; 38425; 44314; 44947; 45050 AUWERS, J.-M. XVIII; 12273; 1252; 1264; 1275; 14478; 33710; 33816; 33921; 34128; 34229; 34335.36; 3785;

44421; 44523.26.28.29; 44630.32; 44738; 44839.40.42.44; 45050; 4559; 51729; 51938; 52042.43.46.47; 5616 AVERILL, J.A. 15112; 15531.32.33 AZKOUL, M. 59272 BAE, J. 43941 BAER, I. 290; 29625 BAILDAM, J.D. 35793 BAILLET, M. 3378 BAL, M. 3010 BARANIAK, M.L. 20245 BARBANTANI, S. 465 BARBIERO, G. XIII1; XX; 1658; 297; 8335; 991; 11453; 1276.7; 12810; 12922; 13032; 13236; 13344; 13447; 14068; 14169; 17488; 17994; 18095.96; 18399; 186108.109; 189116; 190118; 1935; 19615; 19722; 19823; 19931; 20034; 20138; 20554; 21172.77; 21278; 21382; 2196; 22013; 22424; 22943; 244 102 ; 249 124.126 ; 250 134.137 ; 254149.152.155; 28325; 40317; 44524; 50061; 506109.110.111.113.114; 507118; 51729; 52925; 53412; 54312; 54419; 54635; 54739; 54844; 5592; 5628.9; 56316; 564; 56518; 57042 BARBOUR, J. 67112 BARCELONA SÁNCHEZ, A. 56940 BARR, J. 44634; 50274 BARRETT, C.K. 263186; 264190 BARTAL, R. 4084; 40911 BARTELMUS, R. 466; 5236; 991 BARTH, K. 20656 BARTHÉLEMY, D. 7825; 19510; 22841; 2894; 4411.2.3.4; 4427 BARTON, J. 34439.40.41; 35586; 35689; 35791; 44316 BARTSCH, A. 15636 BAUCKHAM, R. 5979 BAUER, W. 263186 BAUMEISTER, M. 4815 BEALE, G.K. 266201 BEARD, M. 60412

618

INDEX OF AUTHORS

BEAUCHAMP, P. 21172; 21484; 246115; 253149; 254154; 2691 BEECKMAN, B. XXVII; 3772 B EEK , M.A. 534 12 ; 536 22.24 ; 53728.31.32; 53840 BEKKENKAMP, J. 53517 BENÉT, W.R. 3148; 33058 BEN ZVI, E. 23670 BERDUGO, R.R. 31716 BERGANT, D. 11453; 12273 B ERGES , U. 272 13.14.15 ; 277 18 ; 27820.21; 27922 BERGIUS, R. 1495 BERKOWITZ, M. 4086.7 BERLIN, A. 5969; 34025; 3799; 3924 BERMAN, R.A. 50275.77 BERNAT, D. 5429 BERNSDORFF, H. 5548 BERQUIST, J.L. 1948 BEST, O.F. 17994 BEVERLY, J. XV5; 3116; 4352 BIALE, D. 4088.9; 40910 BICK, E. 55469 BICKEL, S. 5966 BIESENTHAL, J. 53027 BINDER, G. 5862 BIRNBAUM, E. 6072; 18298 BLACK, F. XV4; 17; 3114; 3217.19.20.21; 3322.23.24; 3738; 3839; 3946.48; 17184; 20452; 40912; 41015; 41430 BLOCH, A. 10522; 2899; 5258 BLOCH, C. 10522; 2899; 5258 BLOK, S. 53518 BOBIN, M. XXXII BODNER, K. 252144 BÖHLER, D. 24191; 24292 BOER, R. 3428; 3839; 19511; 19928 BOERSMA, H. 58221.22; 58330.31; 58541; 58646; 58852.54.56 BOISMARD, M.-É. 263186 BONJOUR, L. 5968 BONWETSCH, G.N. 265197 BORGONOVO, G. 253149 BORRET, M. 14376; 43422; 43531; 43632 BOTTERWECK, G.J. 5340 BOURDIEU, P. 44948 BOYARIN, D. 29627.28.29; 29730.32; 29834.35; 30040; 3122; 3136; 35165.66.67 BRAUDEL, F. 467; 4920

BREED, B.W. 34438.42; 372150 BRENNER, A. XIII2; 3738; 57149.50 BRÉSARD, L. 14376; 43422; 43531; 43632 BRETTLER, M. 5591; 56732 BRIEND, J. 246114 BROCK, S. 51521 BROODBANK, C. 4919.20 BROWN, R.E. 263186; 264188 BRUGAROLAS, M. 5105; 5773 BUCCELLATI, G. 50171; 50280 BUDDE, K. 249126 BÜHLMANN, W 16464 BURKERT, W. 14482 BURRUS, V. 3839 BURTON, J.B. 19719 CAHILL, J.B. 5771 CAIRNS, F. 6391 CAMBE, M. 263184; 264186.187.188; 265195; 266201 CAMP, C.V. 1948 CANÉVET, M. 58220; 59171 CARLSON, R.A. 251140 CARR, D.M. 12273; 2198; 22012; 41222; 41632 CARROLL, N. 49942 CARY, P. 24188 CASSON, L. 6075 CASSUTO, U.M.D. 243101 CATLIN, G. 15112 CATLOS, B.A. 478 CAVALLARO, J.D. 49725 CERESA-GASTALDO, A. 28911 CERIANI, A.M. 51728 CEULEMANS, R. 5119; 51522; 51938; 52047 CHACHAM, A. 41220 CHAMBERS, I. 4815 CHANTRAINE, P. 1253 CHAVE, A.C. 505105 CHILDS, B.S. 1946; 1959; 21172; 2196; 22010; 22943; 2692 CHON, K.K. 15112 CIARDI, J. 298 CLARK, E.A. 5444 CLIFFORD, R.J. 12273 CLINES, D.J.A. 3114; 19511; 4956 COHEN, G.D. 23256 COHEN, M.S. 30143 COLLINS, J.J. 34438

INDEX OF AUTHORS

CONARD, H.S. 505106 COOGAN, M.D. 57147 COOPER, J.R. 20657 COOPER, J.S. 23360; 23462 CORBIN, M. 5774; 59063; 59167.68.70 CORBIN, R. 49836 COULSON, J. 49730; 49942 COURCELLE, P. 43531 COUTO-FERREIRA, M.E. 6389 COX, V. 507119 CRISP, P. 519.20 CROFT, W. 57146 CROUZEL, H. 14376; 43422; 43531; 43632 CRUSE, A.D. 57146 CZEKANOWSKA-GUTMAN, M. XXIX DALLEY, S. 255157; 256162; 257166 DALMAN, G. 5342 DANCYGIER, B. 57045 DANTO, A.C. 4958 DARNELL, J.C. 23567.68 DAVIS, E.F. 1958; 22116; 50058; 50282; 50383.85.86 DAVIS, J. 4814 DAVIS, V.L. 23567 DEANE-DRUMMOND, C. 5932; 5955; 59811 DECKERS-DIJS, M. 53412; 53622; 53725.31.33; 53840 DECOCK, P.B. XXVII; 4292; 4306; 43423.25 DE CROM, D. XXVII; 44632; 44737; 44840.41.43 DE ENA, J.-E. 4531; XXXI DE FÁTIMA GONÇALVES PITA DO SERRADO, J. 34853.54; 34955.56 DEGÉ, F. 15113.16.17 DE JOODE, J. 621 DE LANGE, N. 44522 DELAPORTE, L. 17080 DE LA POTTERIE, I. 265191 DE LEEMANS, P. 5119 DELEUZE, G. 372149.150 DELL, K.J. 23049; 5334 DE MUNCK, V. 4921 DENNERLEIN, K. 1947.8 DE PURY, A. 246117 DE VAUX, R. 251143 DE VOS, J.C. 1948 DION, P.E. 50271

619

DIR, Y. 4813 DIRKSEN, P.B. 249125; 3365; 53731 DISHON, J. 60819 DOBBS-ALLSOPP, F.W. 34025; 49952; 506108.112.113; 507116.117 DÖBLER, M. 35061 DOLIDZE, T. 5798 DORAN, R. 8744 DORSEY, D.A. 11453; 3363 DOSS-QUINBY, E. 507119 DOUGLAS, M. 54847 DRAGUET, R. 5093 DRANSART, P. 42649 DRAWNEL, H. 1969 DRIVER, G.R. 5132 DRIVER, S.R. 32954 DROËS, F. 53517 D ÜNZL , F. 429 3; 577 2.4; 578 6; 5798.10; 58114; 58221.23; 58324.25.26.27; 58433.34.37; 58538.40; 58645; 58747.51; 588 53.55 ; 589 58.60.62 ; 590 64.65 ; 59166.67.68 DUKES, L. 32338 DUŠEK, J. 44211 DUSIL, S. 5119 EBERT, T. 4811 EDER, S. 1481; 15011 EDWARDS, M. 5798 EFFE, B. 5446; 5551; 5653; 5862; 67109 EHRICH, R.W. 4812 EHRLICH, A.B. 8028; 8846 EINBINDER, S. 60820; 60821; 60923 ELGVIN, T. XVI; 711; 724.5; 738.12; 7413.15; 7722; 8131; 8336; 8847.48; 9153; 9256; 9560; 991; 10935; 11865; 12069; 19618; 22737; 29320; 3379.11; 33919; 34024; 34333; 34649; 44419 ELIADE, M. 22422; 22526.31; 22632 ELIZUR, S. 60822 ELLIOTT, M.T. 14171; 1946; 19827; 21071; 2196; 5245; 5592; 57252 ELLIOTT, M.W. 34751; 4293 EMERTON, J.A. 5132 ENGEL, H. 24191 EPPENSTEIN, S. 31714 EPSTEIN, H. 3946 EPSTEIN, J.N. 29321; 29523 ERICKSON, T.D. 56732 ERZBERGER, J. 1958; 20243

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INDEX OF AUTHORS

EULER, H.A. 15220; 15221.22; 15429; 15533 EURINGER, S. 5094 EVANS-BUSH, K. 50053.59 EWALD, H. 5236 EXUM, J.C. XIII1; XIV; XV3; 212.13; 417; 929; 1243; 1452; 275; 3012; 3113.15; 3946.49; 6597.99.100; 68114; 9256; 991; 1002; 1016.8; 10314; 11453; 12172; 12916.21; 13237; 13452; 13658; 13761.62; 13864; 14585; 19617; 249126; 254153; 2897; 3363; 40912; 41117; 41326.28; 41430; 41837; 41942; 44312; 4956; 51729; 52612; 5335; 53411.12; 53727.31; 53837.38.42; 54420; 54629.31.36; 54740; 55157.59; 56312; 56417; 57354; 57455 EYNIKEL, E. 44846 FALK, M. 991; 1005; 12273; 1958; 20033; 21070; 21173; 55053 FANTUZZI, M. 5129; 5445; 5654 FARINA, L. 35061 FAUST, A. 714 FEAGIN, S.L. 49942 FELDMAN, L.A. 32125.26.27; 32228.29.30.31.32.33; 32334.35.36.37 FEUILLET, A. 12810; 12919.22; 13134; 13659; 23980; 250135; 262183; 263184; 264187; 265195; 266201; 362113; 45153; 4534.5.6; 4547; 45612; 50383.86.87.90; 54525 FINKELSTEIN, I. 713; 29322; 29731; 29833; 29937; 30862 FINNERN, S. 1948; 20242 FISCH, H. 33165 FISCHER, A.A. 188114 FISCHER, S. 274; 297; 3427; 453; 1275; 1288.11; 13025; 13445; 13864; 14483; 184102; 1947; 1958; 19616; 20553.55; 20656; 20865; 21070.71; 21382; 22635; 4954; 5428.10; 55774; 5593 FISHBANE, M. XIII1; 6598; 28910; 3364; 34128; 35169; 4306.7 FITZMYER, J.A. 38016 FLINT P.W. 10935; 38016; 44418 FOKKELMAN, J.P. 3799.10.11; 3924; 49832; 506108; 53725.30 FONTAINE, C.R. XIII2; 3738

FORTENBAUGH, W.W. 5550 FOX, M.V. 66104; 8028; 8846; 9154; 9256; 1001.4.5; 1018.9.10; 10521.22; 10630; 10833; 11453; 11762.63; 12172; 12916.19; 13024.27; 13237; 13658; 13763; 13864; 14483; 19720; 20658; 21175.76; 2898; 34023; 5258; 52717 FREEMAN, D.C. 56940 FREUD, S. 54630; 54949; 55367 FROLOV, S. 68113 FRYE, N. 33059 FRYMER-KENSKY, T. 33372 FUCHS, A. 254156; FÜRST, A. 5444; 5788; 5799; 58012; 58222; 58326; 58435; 58642; 58749 GADAMER, H.-G. 22422; 43217 GADOT, Y. 257165 GALL, A. VON 5132 GALLING, K. 6072 GAMBETI, S. 14484 GARBINI, G. 12814; 13135; 19719; 24398 GARCÍA BACHMANN, M.L. 1933; 1946; 21381; 5336 GARGANO, I.G. 5786 GARRETT, D.A. XIII1; 212; 12273; 1287.13; 12922; 13031; 13237; 13453; 14171; 249124.130; 3364; 34127; 34232; 52610; 52717; 53410; 53624; 53727; 53842.43 GASPARRO, L. 23045 GAULT, B.P. 10213; 10935; 11866; 19825 GAUTHIER, H. 54315 GENTRY, P.J. 44735 GEORGE, M.K. 1948 GERBIONI, G. 5027 GERHARDS, M. 6071; 7618; 9152; 10211; 11453; 16668; 19719; 22014; 245107; 34647; 35897; 359101.102.103; 362112; 363115.116; 45051 GERLEMAN, G. 934; 1344; 1658; 5237; 6073; 66104; 8846; 13236; 14170; 21381; 249126; 250133; 34231; 34544; 3785; 44420; 44844; 53412; 53622; 53841; 54311; 563 GEVA, H. 726 GIGON, O. 5024 GILLINGHAM, S.E. 34025 GILLMAYR-BUCHER, S. 15635; 15941 GILMORE, D.D. 4814

INDEX OF AUTHORS

GINSBURG, C.D. 2895.6 GIORDANO, C. 4814 GIRARD, M. 265191 GISZCZAK, M. 44315.16 GLASSNER, J.-J. 255158 GOITEIN, S.D. 1968 GOLDIN, J. 29524; 30040 GOLDMAN-IDA, B. 41834.35 GONÇALVÈS, F.J. 23979 GOOD, E.M. 12273 GOODSPEED, E.J. 6493 GOODYEAR, W.H. 505103 GORDIS, R. 31510 GOSHEN GOTTSTEIN, A. 29115; 30656.57 GRABBE, L.L. 4425 GRAETZ, H. 712; 8641.42; 19719; 20346; 34546 GREEN, B. 43215; 43840 GREEN, D.J. 255159 GREENBERG, M. 28023 GREENBERG, R.P. 5428 GREENSPOON, L.J. 4425 GREENSTEIN, E.L. 33371 GREULE, A. 1509 GREWE, C. 40913 GROSS, B. 257165 GROSS, W. 1139 GROSSBERG, D. 1016; 19928; 21381; 21486 GROSSMAN, J. 24189 GRUNBEIN, D. 49946; 50272 GUATTARI, F. 372150 GUENON, R. 50496 GUGLIELMI, W. 5339 GUITTON, J. 14374 GUREVITCH, Z.D. 725.26.24 GUTZWILLER, K. 5129 HABEL, N. 5931 HÄNER, T. 22839; 24084; 24185; 24294; 246113; 247121 HAGEDORN, A.C. XIII2; XVI; 3427; 466; 5023; 65101; 7721; 8641; 9154; 991; 191122; 1958; 19719; 20553; 20967; 53412 HALKIN, A. 6038 HALL, E.T. 723; 1656 HALLER, M. 6072 HALLIDAY, M.A.K. 56519.20.21.22 HALPORN, J.W. 33160.61

621

HAMILTON, M.W. 257167 HAMMER, R. 30040 HAMP, V. 5340 HANSEN, D.U. 6492 HARAWAY, D.J. 59810 HARDING, J.E. 5968 HARL, M. 3785; 43110.11.12; 44522 HARRIET, F.B. 4293 HASAN, R. 56519.20.21.22 HASS, J. 31922 HAURET, C. 245113 HAUSPIE, K. 44846 HEEREMAN, N.S. XXI; 9660; 991; 12918; 19614; 19718; 20037; 20244; 2171.2; 22220; 22423; 22633.34; 22736.37.38; 22840; 22944; 23151.52; 23253; 23671; 24084; 244104; 246113; 249126; 28224 HEINE, R.E. 43318; 43423 HEINEVETTER, H.-J. 297; 7310; 8335; 8641; 8949; 9357; 991; 11453; 1276; 19719; 19928; 20036; 20243; 20452; 22840; 249126; 3363; 5627 HENDERSON, G.M. 4812 HENGEL, M. 262183; 263186; 264186 HERDER, J.G. VON 7310; 35793 HERMANN, A. 5238 HERMERÉN, G. 49839.40; 50165 HERZFELD, M. 4815; 4916 HESPEL, R. 5093 HESS, R. 29011; 4072; 41221; 41327; 41939.41 HEYD, M. 42244 HIEKE, T. 1483 HIRSCHFELD, Y. 9153 HIRSHMAN, M. 30346.48 HOBBINS, J.F. 49951 HOFFMANN, D.Z. 29321; 29937 HOFFMANN, G. 5093 HOLLENDER, E. 6025 HOLMAN, J. 250136 HOPF, M. 5236; 8439; 11453; 12273; 1276; 13454; 14483; 184102; 5593 HORDEN, P. 479; 4917; 4918 HORINE, S.C. 21483 HOROVITZ, H.S. 29322; 29523.24; 30451; 30760.61 HORST, F. 56313 HORSTER, M. 5119

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INDEX OF AUTHORS

HOUGH, G. 49943; 50166.70; 50496 HOUSE, P. XIII1 HRUSHOVSKI, B. 56836 HÜBNER, S. 15636 HUNT, P. 37912.13.14; 38120; 38324; 38526.28; 38629; 38730.34; 38835.36 HUNTER, J.H. 54523 HUNTER, R. 5129; 5445; 5549.52; 5654; 19719 HUNZIKER-RODEWALD, R. 5340 HUROWITZ, V.A. 251139; 253147 HUSS, W. 66107 HYMES, D. 50059; 50166.68 IMMERZEEL, M. 5119 IMRAY, K. 53621 IRSIGLER, H. 16257 ISER, W. 49835.38; 49945; 50165; 50272; 50389; 50499 JAKOBSON, R. 50061 JAMES, E.T. XV7; 210.13; 297; 3115; 3325; 3530.31.32; 3635; 3736; 5022.26; 20141; 20347; 20451; 20760; 56312 JANOWSKI, B. 245112 JAPHET, S. 30144; 31922; 32338; 6026 JASTROW, M. 6074 JELLINEK, A. 31922 JENKINS, J.M. 15010 JEREMIAS, J. 264186 JERICKE, D. 24398 JOHNSON, E.A. 5933 JOHNSON, G.H. 14171 JOHNSON, M. 314.15.16; 56938; 5968 JOHNSTON, G.H. 1016; 10526; 10628; 11453; 12070; 5233 JOOSTEN, J. 24187 JOÜON, P. 12810; 12922; 13029; 13134; 248123; 264188; 34128; 3958; 44314; 44525; 52613 JUNG, C.G. 54630; 54949 KABERGS, V. 3772 KAHANA, M. 29321 KAISER, O. 5340; 16464; 35897 KALIMI, I. 247119 KANDINSKY, W. 49615; 49945; 50059; 50170 KAPELRUD, A.S. 243101 KAPLAN, J. XXIII; 251; 9255; 266201; 29219.20; 29938.39; 30040; 30141; 30348.49; 30759; 30865; 35164; 35271.73; 359102.103; 4293; 4428; 44312.13; 44631

KARIB, A. 33269 KATES, J.A. 30346; 30450 KEDDIE, G.A. 14484 KEEFER, A. 49951; 50060 KEEL, O. XXVI; 15; 1658; 2070; 5235; 5656; 6177; 6386.90; 66103; 8129; 1004; 11453; 12814; 12923; 13135; 13450; 14169; 16464; 16666; 16770; 17079.80.81; 17386; 189117; 190119; 19511; 20036; 20140; 20760; 20862.64; 21175; 2184.5; 2197; 22119; 22943; 23772; 24186; 24296; 252145; 27416; 27517; 28527; 28911; 3364; 34128; 34545; 35894.95; 361108; 363117; 365122.123; 366124.126.127.128.129.130.131; 367132.133.134.135; 39914; 44314; 45049; 52818; 54417; 54522; 5594; 56315; 564; 57044 KENNEDY, X.J. 33057 KFIR, U. 60411 KHARE, C.P. 50163 KING, C. 3841.42.43; 21381 KING, J.C. 5444; 5788 KINGSMILL, E. 19614; 22115; 23049; 258168; 33713; 33814.15.16; 34333; 359102; 55571 KIPFER, S. 1471 KIRSCHBAUM, E. 4085 KISCHKEWITZ, H. 16564 KLANGWISAN, Y. XV8; 3426; 3635; 3737; 4353 KLAUCK, H.-J. 4291 KLEIN, J. 251139; 252146 KOCH, K. 245111 KÖHLMOOS, M. 15637 KÖNIG, E. 5131 KÖVECSES, Z. 622; 56836; 56939 KOLSTEREN, S. 40913 KONSTANTINOVSKY, J. 43321 KORANGY, A. 60412 KOROTAYEV, A. 4921 KRAMER, S.N. 20657; 33166 KRAMP, I.M.C. 20553 KRINETZKI, G. 6179; 991; 12814; 19612; 20035; 20761; 53726; 53841; 5627; 563 KRISTEVA, J. 21172 KROBB, F. 41219 KRUISHEER, D. 5107.8 KÜCHLER, M. 16464 KUGEL, J.L. 34025; 3799.10; 3914

INDEX OF AUTHORS

KURZ, G. 22422 KYNES, W. 23047 LABUSCHAGNE, C.J. 244101.103 LACAN, J. 55365 LACOCQUE, A. 19614; 19824; 19932; 20450; 20865; 21069; 21381; 21486; 23980; 245108.109; 248123; 249130; 250133.135; 254151; 364121; 54417; 54526.27; 54737.42; 55158; 55262 LAKOFF, G. 314.15.16; 56938; 5968 LALO, C. 49721 LAMBERT, M. 17386 LANDGRÁFOVÁ, R. 5966 LANDY, F. XV9; 263; 287; 3529; 3738; 4454; 20036; 20141; 20656; 254151.152.155; 49833.34; 56310; 564 LANE, D.J. 51728 LANFRANCHI, P. 14484 LANGERBECK, H. 5105; 51940; 5772; 57910; 58013; 58115.17; 58219.22; 58328.29; 58432.36; 58539; 58643.44; 58748.50; 58854.55; 58957.59.61; 59064; 59169 LANGGUT, D. 257165 LATEINER, D. 723 LAUTERBACH, J.Z. 29523.24; 30761 LAVOIE, J.-J. 3839 LAWSON, R. 43320; 43424; 43736.37; 43839 LE BOULLUEC, A. 44845 LEBRECHT, F. 53027 LEFEBVRE, H. 1948 LEFEBVRE, P. 267202 LEIMAN, S.Z. 30347 LEMAIRE, G.G. 41631 LEMMELIJN, B. 3366; 33712; 33816; 34334; 3771.2.3; 3784.6; 38017; 38222.23; 38425; 44314; 44947; 45050 LÉON-DUFOUR, X. 265191 LEVENSON, J.D. 24189; 2694.5; 2706.7.8.9.10 LEVIN, I. 6023 LEWIS, C.S. 24293 LEWIS, J. 44210 LIEBER, L. 61026.27 LIEBERMAN, S. 29013; 29524; 30142; 30244.45; 30346; 30450.52; 30555 LIM, T.H. 2882 LIMONE, V. 5774 LINCOLN, B. 255158.160

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LINDBERG, D.C. 1762 LIPIŃSKI, E. 254156 LIPSCHITS, O. 5025; 257165 LITKE, A.W. 35274.75; 35379; 35483 LOADER, J.A. 16464 LOCKSHIN, M.I. 31921 LOMBARD, D. 4953 LONGACRE, D. 7416 LONGMAN, T. XIII1; 13; 930; 1037; 1345; 1554; 1658; 991; 1005; 11453; 12921; 13236; 13447; 3364; 34231; 35587; 38731.32.33 LOPRIENO, A. 12273; 19720; 20658; 23567 LORETZ, O. 1138; 68115; 22221 LOWTH, R. 3787.8 LUDLOW, M. 58221 LUHMANN, N. 452 LUST, J. 4429; 44634; 44846 LUZARRAGA, J. 12810; 13134; 13451; 14170; 39710; 5594 LYKE, L.L. 254151 LYS, D. 1288.12; 13024; 13446; 13659; 39710; 54741 MACLELLAN, J. 14484 MACLEOD, C.W. 59272 MAIBERGER, P. 16666; 16977 MAIER, C.M. 1948 MALUL, M. 250131 MANDL, H. 15220.21.22; 15429; 15533 MANNS, F. 259170; 260172; 265193 MARCIANO, J. 3134 MARCUSE, H. 49841; 50168 MARGUERON, J.-C. 16978 MARIASELVAM, A. 4952 MARMORSTEIN, A. 30864 MARTIN, D.B. 34438 MASPERO, G. 5105; 5773 MASSEY, D. 21485 MATHEWS, H.J. 3135; 32338; 32439.40. 41.42.43.44.45.46.47.48.49

MATHIEU, B. 5966; 20758; 21177; 21278.80.79 MATHYS, H.P. 466 MATRAVERS, D. 49611.12; 49720.29; 49942 MATTER, E.A. 35585 MATTSON, M.E. 56732 MAXWELL, G. 49949; 50054.59; 50162.66 MAYER-OPIFICIUS, R. 250138

624

INDEX OF AUTHORS

MAZAR, B. 250132 MAZOR, Y. 5593 MCCREESH, T.P. 33370 MCDONALD, L.M. 2882 MCEWEN, C. 506107 MCKNIGHT, E.V. 49731 MCLEAN, B.H. 372150 MCWHIRTER, J. 263185; 264189.190; 265195 MEADE, D.G. 23773; 53513 MEEK, T.J. 33166 MEIJERING, T.C. 1762 MELAMED, E.Z. 29523 MELTON, B.N. 53516 MEREDITH, C. XV6; 28.13; 286; 3218; 3428; 3529; 3633.34; 3838; 4455; 5759; 1958; 19611; 20141; 20553; 20760; 20865 MERLING, D. 8847 MEYERS, C. 2071; 21173 MEYNET, R. XXXIII; 3924; 4651 MILLER, G.D. 24190 MILLER, R. XXXII MITCHELL, C.W. 50281 MODER, C. 57146 MÖRIKE, E. 16774 MOERS, G. 19720 MÖSINGER, G. 51941 MONTALEMBERT, V. 267202 MOORE, S.D. 3839; 3945; 29629 MORESCHINI, C. 5774; 5786; 57911 MORROW, J. 244101 MOSIS, R. 247118.120 MÜLLER, H.-P. 14; 5234; 5655; 5757.58; 6390; 66102; 12273; 16464; 1958; 19719; 19928; 20037; 20139; 249126; 3364; 35896 MÜLLER, S. 66106.107 MÜNCH, H.-H. 19720 MULDER, M.J. 35274; 35482; 53410 MUNRO, J.M. 16; 287; 13025; 13343; 13660; 13763; 1958; 19928; 20141; 20553; 50498; 505102.104; 55055; 57148 MURAOKA, T. 3958; 52613 MURFIN, R. 33058 MURPHY, R.E. 9256; 1001; 1016; 11453; 1288.10; 13030; 13449; 14169; 249124.126.127; 29012; 33473; 34023;

34543; 34648; 3785; 39710; 41223; 41326; 44420; 5245; 52612; 53412; 53842; 5594; 56313; 564 MURRAY, J.D. 56727 MURSELL, J.L. 49723 MUSSELMAN, L.J. 6075 MYERS, D.G. 56624 NAVRÁTILOVÁ, H. 5966 NEHER, A. 23876 NEUMANN, E. 20761 NEUSCHÄFER, B. 43214 NEUSNER, J. 4307 NICCACCI, A. 1139; 19720; 20555; 20658; 21175.76 NIETZSCHE, F. 372149 NISSINEN, M. 5968; 1934; 20657; 23257; 23358; 23465.66; 23669; 256162; 359102; 45052 NOEGEL, S. 6281; 1016; 10522.23; 11148 NORRIS, R.A. 5772; 5788; 57910; 58012.13; 58115.16.17.18.19.22; 58328.29; 58432.36; 58539; 58643.44; 58748.50; 58854.55; 58957.59.61; 59064; 59169 NOVICK, T. 43110 OATLEY, K. 15010 O’BRIEN, E.J. 56835 OEMING, M. 65101; 186108; 191121 ØKLAND, J. 1948 OLSZOWY-SCHLANGER, J. 60410 O’NEILL, M.J. 507119 OPPENHEIM, A.L. 254156 OSTRIKER, A. 3844 OTTO, J.H. 15220.21.22; 15429; 15533 OZ, A. 9559; 6011 OZ-SALZBERGER, F. 9559; 6011 PAGIS, D. 60717 PANDER MAAT, H. 56623; 56728 PANTALEO, R. 56833 PAPADIMITROPOULOS, L, 1967 PARDES, I. 40914; 41733; 42650.52; 42653 PARK, G.J. 6387 PARK, H. 56834 PARSONS, P.J. 4426 PAUL, S.M. 20657 PAYNE, M. 5863 PEETZ, M. XIX; 453; 6180; 8129; 8949; 1471; 1484; 1496; 1507.11.12; 15940; 16053; 16256.61; 16565; 16667.69.71.72.73;

INDEX OF AUTHORS

16875; 16976; 17182.85; 17387; 17489; 17591; 18297.98; 183100; 184101; 190120; 22424; 5348; 53519 PELLETIER, A.-M. 2209 PENNINGTON, M.B. 3950 PEPER, M. 1508; 15114; 15220.21; 15325.26; 15427.28; 15530 PÉREZ FERNÁNDEZ, M. 2871 PERINTFALVI, R. 34957.58.59 PERISTIANY, J.G. 4813 PFEIJFFER, I.L. 1966 PLUTCHIK, R. 15114.15.17.18.19 POLASKI, D.C. 3114 POLZIN, R. 252144 PONGRATZ-LEISTEN, B. 23253; 23360; 23463.64 POPE, M.H. 1241; 1658.59; 1761; 2073; 6175; 62 81; 63 86; 92 56; 200 36; 243101; 249129; 254150; 2883; 30348; 33166; 33816; 33921.22; 34023; 4293; 44417; 51729; 5231; 52613; 54417; 54948; 55055; 563 POPKO, Ł. 23775 PORTON, G.G. 29321 POUGET, G. 14374 POUND, E. 49947.48; 50054.59; 50162.70; 50274; 50499 POZNAŃSKI, S. 31713 PRAGT, M. XXVIII; 5775 PRIJS, L. 44527; 44631 PRINSLOO, G.T.M. 1948 PROPP, W.H.C. 29836 PROVAN, I. 5593 PUECH, É. 10935; 22737; 24399 PURCELL, N. 4917.18 PYM, A. 44736 QUILLIGAN, M. 33059 RABAN, Z. 41836; 42345 RABIN, I.A. 29523.24; 30451; 30760.61 RAD, G. VON 2693 RAHLFS, A. 38015 RAHLWES, F. 42346.47; 42548 R AVASI , G. 128 9; 131 34; 134 47; 249124; 3935; 40317; 50057; 52612; 564 RAY, P.J. 8847 RAY, S.M. 33058 REDER, L.M. 56834 REDFORD, D.B. 5965

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REID, J. 4351 REITZ, C. 5119 RENAN, E. 14172 RENDSBURG, G.A. 6281; 1016; 10522.23; 11148 RENDTORFF, R. 23877; 35898 RENGER, J. 23359 REUTER, E. 187111.112 REVELL, E.J. 1139 REVENTLOW, H. 53412 REZANOVA, Z. 56836 RIBIERO, A.C. 49720.28; 49948.50 RICHARDS, I.A. 50165; 50273; 50496 RICŒUR, P. 827.28; 20348; 21072; 22422; 22526.28.29.30; 245108; 43213; 56836 RIEDE, P. 17386 RIEDEL, W. 5774 RIKALA, M. 23567 RINGGREN, H. 34023 RIX, D. 40913 ROBERT, A. 12810; 12919.22; 13134.34; 13659; 14375; 250135; 362113; 45153; 4534.5.6; 4547; 45612; 54525 ROBERTS, D.P. 5592 ROBINSON, G.L. 5236 ROBINSON, J.T. 31611 RÖLLEKE, H. 464 RÖMER, T. 5968; 246114.116 ROLLINSON, P. 33267 ROSENBERG, S. 3134 ROSENTHAL, J. 31817.18.19.20 ROSIN, D. 31922 ROSKOP ERISMAN, A. 243100 ROSKOP, A.R. 243100 ROSKOVEC, J. 44211 ROTHENBERG, N. 30040 ROUSSEAU, A. 5774 ROUSSEAU, O. 14377 ROWLEY, H.H. 6494 RUDNIG, T.A. 5967 RUDOLPH, W. 13028; 13135; 2183; 248123; 563 RUSTOW, M. 6049 RYKEN, L. 16259 SÆBØ, M. 19510; 22739; 22942 SAENZ-BADILLOS, A. 61029 SAFRAI, S. 30040 SALVANESCHI, E. 19614; 20349

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INDEX OF AUTHORS

SALVESEN, A. 5091; 51836 SANDERS, T. 56623; 56728 SANDEVOIR, P. 44845 SANFORD, A. 56625.26; 56729.30 SASSON, V. 54418 SATLOW, M.L. 23774 SAUER, G. 6176 SAWYER, J.F.A. 34442 SCAIOLA, D. XXXIII SCHEDL, C. 258169 SCHEINDLIN, R.P. 6037; 60717 SCHELLENBERG, A. XIII2; XVII; 418; 251; 69116; 8540; 1017; 10313.15.16.17; 10731; 1484; 16976; 23149.50; 34750; 350 61.63 ; 355 88 ; 361 109.110.111 ; 364118.119; 5349; 5415; 54421; 54743; 54950.51 SCHER, A. 5093 SCHIPPERS, A. 60822 SCHMIDT-ATZERT, L. 1508; 15114; 15220.21.22; 15325.26; 15427.28; 15530 SCHMITZ, B. 24191 SCHNEIDERS, S.M. 264190; 266199 SCHOLEM, G.G, 29014.13; 30142 SCHÜSSLER FIORENZA, E. 4305 SCHWARZ-FRIESEL, M. 1509 SCHWEDLER, G. 5119 SCHWIENHORST-SCHÖNBERGER, L. XIII2; XXII; XXVI; 418; 251; 5443; 8642; 1484; 17993; 23048; 23980; 24084; 244106; 245113; 247121; 27212; 28325; 28528; 3352; 3364; 34128; 34543; 34647; 34750; 35792; 35894.96.97.98; 359102; 360104.105.106; 361107.108; 362113.122; 366 125; 367 136; 368 137.138.139.140; 369141.142.143.144.145; 370146.147; 4532 SCHWITTER, R. 5119 SCORALICK, R. 12273 SEELIGMANN, I.L. 44633 SEFATI, Y. 5864 SEGAL, J.B. 243101 SEIDL, T. 6495 SEMINO, E. 622; 56836 SEOW, C.-L. 251140 SESEMANN, V. 49613.16.18; 49721.24.27; 49837 SFORNO, O. 3147 SHAVIV, S. 32955

SHEA, W.H. 3363; 564 SHEERIN, D. 43321 SHEPHERDSON, C. 5416 SHEPPARD, G.T. 258168 SHEYNIN, H. 60924 SHILYAEV, K. 56836 SHIMRON, J. 50276 SHIPLEY, J.T. 33058 SIEGERT, F. 3785 SIMEONI, D. 44948 SIRCELLO, G. 49617.19; 49724.26; 49836.37 SKA, J.-L. 22633 SMEND, R. 53734 SNAITH, J.G. 53731 SNEED, M. 23047 SNELDERS, B. 5119 SNELL, B. 5027 SOJA, E. 1948 SONESON, D.B. 49616 SONNET, J.-P. 19930; 245110; 246115; 3946; 39711; 39813 SPARKS, K.L. 1946 SPENCER, F.S. XIII1; 12273; 1471; 15637 SPRONK, K. 53621 STACKERT, J. 56732 STAGER, L.E. 256164 STANZEL, K.-H. 5445 STAUBLI, T. 186107 STAUFFER, D.A. 33162.63.64 STEEN, G. 56836 STEINBERG, J. 1946; 21068; 22943; 5331.3 STEINMANN, K. 4710 STEMBERGER, G. 29321; 30760; 44210 STEMMLER, G. 1508; 15114; 15220.21; 15325.26; 15427.28.30 STERN, D. 30244.45; 30864; 35168 STERN, I. 8743 STEWART, E.J. 14484 STIBBE, M.W.G. 264190 STIBBS, A. 4969.17.18; 49722.23 STONE, M. 9662 STONE, M.E. 44312 STONE, T.J. 5332 STOOP-VAN PARIDON, P.W.T. 12811; 13135; 13448; 14373; 3364; 33816; 33920.22; 34023; 34128; 38121; 38527; 38730.31

INDEX OF AUTHORS

STRACK, H.L. 29321; 30760 STRAUME-ZIMMERMANN, L. 5024 STRUTWOLF, H. 5444; 5788; 5799; 58012; 58222; 58326; 58435; 58642; 58749 STUCKY, R.A. 256161 SUN, C. 53621 SWEENEY, M. 30657 SWEETSER, E. 57045 TAGORE, R. 50497 TANNER, P.J. 4293 TASCHL-ERBER, A. 263185; 264190; 265194.195.196; 266200; 28426 TA-SHMA, I. 32527 TAWIL, H. 24295 TEMES, P. 49730; 49942 TER HAAR ROMENY, B. 5107.8; 5119; 51213; 51624; 51836; 51941 T HÖNE , Y.S. 3427; 36 35; 195 8.9; 19614; 20141; 20967 THOMPSON, G.R. 50494 THOMPSON, Y. 31922 THORBURN, J.E. 723 TIELESCH, S. 53835 TOMSON, P.J. 9560; 9662; 263184; 29320; 359102.103; 4293; 44312; 5787 TORREY, C.C. 32954 TOUITOU, E. 31921 TOURNAY, R.J. 12810; 12919.22; 13134; 136 59; 245 113; 247 121; 250 135; 362113; 45153; 4534.5.6; 4547; 45612; 54525 TOV, E. 7414; 7824; 10935; 11251; 11866; 22737; 3367; 38016; 44418 TOY, C.H. 33370 TRAPANI, J.G. 49610 TREAT, J.C. 1252; 38015.19 TREBOLLE BARRERA, J. 249128.129; 252145 TREU, M. 5760 TRIBLE, P. 20656; 254152 TRIGG, J.W. 43216 TRISTRAM, H.B. 50492.95; 505101 TROMP, N.J. 53412; 53839 TSEVAT, M. 251143 TSUR, R. 49834; 49948; 50055 TUR SINAI, N.H. 9358; 32955 TURNER, D. 34752

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TURNER, E.G. 14479 UEHLINGER, C. 23772; 28527; 53623 ULRICH, E.C. 11867; 22737; 3378; 33817; 33918; 38016 URBACH, E.E. 29625; 30346.48; 30863 USPENSKY, B. 50278.79 VALÉRY, P. 55261 VAN DEN BROEK, P. 56727 VAN DEN EYNDE, C. 5093.4; 5106.8; 5775 VAN DER KOOIJ, A 9661 VAN DER WAL, A.J.O. XXXIV; 53515 VAN DER WOUDE, A.S. 35999.100 VAN DER ZWAN, P. XXXI; 5411; 5427; 55054; 55160; 55363.64 VAN DE SANDE, A. 13660; 3958 VAN GINKEL, J.J. 5119 VAN HECKE, P. XIV; 1863; 1932 VAN PETEGEM, P. 1275; 5616 VAN RUITEN, J.T.A.G.M. XXVI; 34337; 371148 VAN WOLDE, E. 53729; 56731 VERBEKE, E. 3772 VERDE, D. XXX; 211; 1865; 2072; 7517; 56941; 57043; 57456; 60925 VERHEYDEN, J. XXVIII VERNUS, P. 19720; 20658; 20758 VIGNOLO, R. 5232 VIGORELLI, I. 5105; 5773 VIVIERS, H. 3531; 54845 VÖSSING, K. 6178 VOLLMER, C. 65100 VOS, R.L. 54315 VRIEZEN, T.C. 35999.100 WAAIJMAN, K. 4304 WACKER, M.-T. 23357 WAGNER, A. 15223; 15324; 15738; 15839; 15941 WAGNER, M. 5130; 6388 WAGSTAFF, G.G. 50055.56 WALDAU, P. 5944; 5967; 59912 WALES, K. 33058; 33268 WALFISH, B.D. 32338; 6026 WALSH, C.E. XXX; 22011; 50384.88.90.91 WALTERS, P. 44633 WALTKE, B.K. 33370 WASSERMANN, N. 5864 WATSON, W.G.E. 20036; 34025; 3799

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INDEX OF AUTHORS

WEBER, K. 65101 WECHSLER, J. 40911 WEEMS, R.J. 54312 WEIL, K. 59810 WEINFELD, M. 243100 WEITZMAN, M. 7926 WELLHAUSEN, J. 6070 WENDLAND, E.R. 50164.69; 506115 WENELL, K.J. 1948 WERTH, P. 56837 WESTENHOLZ, J.G. 20657 WETZSTEIN, J.G. 23255 WHEWELL, D. 49944 WHITE, J.B. 19720; 21175.76 WHYBRAY, R.N. 33370 WIFSTRAND, A. 5772 WILDUNG, D. 17386 WILK, F. 43217 WILKE, C. 29.13; 6282; 69116 WILLITTS, J. 244105 WILSON, E.O. 5966; 59913 WILSON-WRIGHT, A.M. XXIV18; 251; 21486; 53520 WIMSATT, W. 50167; 504100 W INANDY , J. 263 184; 264 186.188; 265195 WINKO, S. 15634; 17892 WINNICOTT, D.W. 54952 WINSOR, A.R. 263184.185; 265193.195 WITTEKINDT, W. 33056; 44525

WOLKSTEIN, D. 20657 WRIGHT, W. 51213 YADIN, A. 29321 YADIN-ISRAEL, A. 29321; 30658; 30966 YESHAYA, J. XXIX; 9559; 6025; 60410; 60513.14; 60615; 60717.18; 61029 YOUNG, I. 7312; 10935 ZAKOVITCH, Y. XIII1; 212; 1240; 1347; 1450; 1555; 251; 7618; 8437; 9256; 991; 1005; 10211; 10833; 11762; 1288.13; 13028; 13134; 13242; 13447; 162 58; 187 110; 221 17.18; 228 40; 245111; 248122; 249130; 253148; 254 151.154; 329 55; 336 4; 338 16; 33922; 34128; 359102; 360104; 41325; 41940; 44314; 45153; 4955; 5259; 5627 ZALMONA, Y. 41324; 42754 ZEITLIN, F.I. 5552 ZELLENTIN, H. 30658 ZENGER, E. 24083; 245112; 27719 ZER KAVOD, M. 3133 ZIMMERLI, W. 23046 ZIMMERMANN, M. 264186 ZIMMERMANN, R. 23254; 264186 ZIPOR, M. 188115 ZOHARY, M. 16668 ZUCKERMANDEL, M.S. 30453 ZURAWSKI, J.M. 43110; 43217 ZWICKEL, W. 16155

INDEX OF BIBLICAL REFERENCES

Genesis 1–3 1–2 1,26 1,27 2–3 2 2,2 2,8 2,9 2,10-14 2,10 2,15 2,23 2,24 3 3,6 3,7 3,11 3,21 3,22 3,23-24 3,24 10 11,27-32 11,27 11,28 11,31 12 12,1-3 12,1 13,7 19,15 22,2 22,20-24 24,28 25,13 25,20 25,25 25,27 25,30 26,8 26,20

283 246 593 215; 435 XXI; 205 283 585 463 206 208 463 205; 463 198 6 283 206 550 550 555 307 463 208 353 273; 279 279 278 456 241 278; 279 278 53 52818 185104; 278 273; 279 21174 277 273; 279 551 5341 551 52822 53

27,9 28,1-9 29–32 29,1-14 29,7 29,17 29,20 29,30 30,16 30,29b 30,31 30,38.41 32,25 32,27 33,8 35,18 36,9 38,11 38,16 38,24 46,34 48,15 49,24 Exodus 1,14 2,8 2,16-17 2,16 2,17.19 3,8 3,10-12 3,13-15 3,17 4,24-26 5,24-26 6,6 6,7 6,13 6,26-27 7,5 9,9 13,21f.

5341 273; 279 273 197 5341 5341 5341 5341 5341 5341 5341 6389 52818 52818 52613 189 274 456 456 456 53 362 272 28023 201 197 6389 53 209; 462 278; 279 273; 368 209; 462 200 353 278 278 278 278 278 448 52714

630 14,19 14,24 14,29 15,2 15,17 15,18 15,19 15,21 15,27 20,17 20,19 20,24 21,5 22,15-16 23,21 24,12 25,10-22 25,12 26,7 30,22-33 30,23 33,11 34,10-26 34,29 34,30 34,33 36 37,1-10 37,3 Leviticus 13–14 13,42 18,9.11 18,15 20,12 20,17 20,24 21,20 Numbers 5,14 12 12,1 12,8 12,10 13,22 13,27 13,28 15,39 23,21

INDEX OF BIBLICAL REFERENCES

52714 52714 307 296 503 272; 273; 362 273 279 448 206 353 503 185104 45712 43530 448 253146 6283 545 35481; 368 527 353 284 551 551 551 545 253146 6283 553 551 66 456 456 66 462 553 158 551 543

XXVI;

353 543 209 462 188 313 272; 362

26,4 33,9 Deuteronomy 1,7 1,27 3,8 3,25 4,9 4,29 4,34 4,37 5,15 5,21 6,3 6,4-9 6,5 6,22-23 8,5 12,9 15,9 16,3 16,6 19,15 20,5-7 20,7 22,23-29 22,23-25 22,28-29 24,8 27,22 28,24 30,1-10 33,2 34,10

278 448 243 278 243 243 XXIV

23980; 277 35380 362 396 206 209 294 297; 298; 503 35380 284 283 43530 278 278 582 209 45712 456 45712 45712 43530 66 448 277 299 353

Joshua 2,15 9,5.13

80 6495

Judges 5,28 9,27 9,28 13,17 21,20-21

80 274 52613 52613 274

Ruth 1,6 1,7 1,8

456 456 21174; 456

631

INDEX OF BIBLICAL REFERENCES

1,22 2,20 2,22 4,15

456 456 456 456

1 Samuel 2,22 3,3 3,11 4,19 4,22 8,7 12,12 13,18 16,12 16,21 17,42 17,55f. 18,1 18,3 18,16 18,20 18,28 20,17 25,7 25,16

251142 251142 252144 456 252144 272; 362 272; 362 528 551 59 551 5246 59 185104 59 59 59 59 53 53

2 Samuel 1,26 6–7 6 6,16 7,2 11 11,2b 12,24-25 12,24 12,25 13 13,1 13,2 13,4.15 22,51

59; 325 251 250 52822 54528 251142 59 329 59 242 241 59 106 59 368

1 Kings 1 3–11 3 5,1-5 5,1 5,4

250 246-247 23152 246 23152 23152

5,5 5,9-14 5,12 8 8,6-8 8,56 11 11,1-13 11,1-2 11,1 11,2 11,3 15,13 15,25.27.31 16,33 18,19 18,45

16362 23152 315; 327; 534 246 253146 283 246 534 544 59 59 93 236 6284 236 236 502

2 Kings 9,30 13,2 17,7-18 18,31-32 18,31 19,24 21,12 23,4

80; 52822 236 245 276 16362 6283 252144 236

1 Chronicles 17,1 22,9 28,11

54528 242 282; 369

2 Chronicles 1–9 5,8-9 8,11 11,21

246 253146 251142 59

Nehemiah 2,8 9,12 9,19 13,26

462 52714 52714 246

Tobit 3,8 6,14

200 200

Judith 10,4 16,9

6496 6596

632

INDEX OF BIBLICAL REFERENCES

Esther 2,12 2,17

60 59

1 Maccabees 14,4-5 14,12

247 16362

2 Maccabees 2,13-15 4,7-8

87 247

Job 3 6,16 7,9-10 7,15 10,11 12,7 14,14 15,30 19,26-27 20,9 23,13 24,7 24,10 27,16-17 28,7 28,12 28,28 30,18 30,28 30,30 32,18-20 38–40 38–39 38,2-3 38,12-15 38,17 42,5

188 545 188 530 555 596 188 190 556 552 307 550 550 550 552 364120 533 550 502; 54524 276; 545 405 595 596 249128 52819 188 557

Psalms 2,2 5,12 8,5 9,14 14,2 16,2 16,5 16,9

368 368 530 188 528 585 6283 503

16,10f. 18,51 19,1-4 23,1-2 23,2 23,3 23,5 24,1 24,8 24,10 25,12 27,10 28,30 32,11 44,23 45 45,9 45,11-12 48,1 48,10 58,11 69,34 70,5 72 72,1 72,20 73,23 74,1 76,19 77,21 78,43 80,1 80,2 80,8 80,9 80,14-16 80,14 88 93–100 93,1 98,6 98,7-8 96,11-12 103,8-14 103,22 104 104,15 106,20 114 116,15

191 368 596 362 277 279 367 191 5246 5246 5246 284 191 396 297; 298; 299; 300 89; 241; 283 60 363114 249128 249128 6283 596 370 241; 246; 247; 363114 245 245 191 272 448 272 28023 275 272; 362 503 275 8027 275 188 272; 362 362 362 596 596 284 596 596 161 307 279 305

633

INDEX OF BIBLICAL REFERENCES

119,132 368 118,133 (LXX) 6283 120 502 120,5 277; 545 121 277 122 242; 278 124,2-3 278 127 247 127,1 245 127,2 242 132,6-7 252 132,9 460 132,16 460 135,9 35380 137,7 274; 279 139,4 6283 140,3 590 144,3 530 148 596 150,5 6283 150,6 596 Proverbs 1,1 1,7 2,14 3,13 5,19 6,8 7–9 7–8 7 7,7 7,17 7,18 8,19 9,10 10,14 10,27 14,2 14,26 14,27 15,16 15,33 16,6 19,10 19,23 21,17 22,4 23,17

534 533 364120 364120 601 596 236 236 21381 312 168 80; 185105 404 533 589 5337 5337 5337 5337 5337 5337 5337 6390 5337 367 5337 5337

30,19 31,30 25,1 25,11-12 25,16

534 533 312 405 305

Qohelet (Ecclesiastes) 1,1 534 1,2 534 1,12 534 2,5 256; 462 2,8 6390 2,24 534 3,2 536 3,13 534 3,49 536 5,5 305 5,18 534 7,1 367 7,5 534 7,25 364120 8,15 534; 535 9 535; 536 9,7-9 534; 535 9,7-8 367 11 535 11,7–12,1 535 11,9 312 12,4 534 12,7 536 12,8 534 12,11 272 12,13 533 Song of Songs 1,1–5,1 260 1,1–2,7 391; 39813; 405 XXXII; 391; 392-397 1,1-4 XVII; 60; 94; 96; 179; 1,1 204; 244; 245; 271; 329; 391; 398; 444; 463 1,2–2,7 183; 197; 280; 283 1,2-17 76 1,2-14 91 1,2-7 536 1,2-6 276 XXVI; 7618; 164; 202; 1,2-4 204; 335-373; 45611; 54743; 560

634 1,2-3 1,2

1,3-4 1,3 1,4

1,5-17 1,5-11 1,5-8 1,5-6 1,5

1,6

1,7-8 1,7

1,8

1,9–2,3

INDEX OF BIBLICAL REFERENCES

16; 165 4; 5; 8; 29; 69; 75; 91-93; 9255; 93; 126; 160; 161; 175; 181; 183; 185; 548; 55056; 570; 572; 574; 606; 607 501 XXIV ; XXXIII ; 92; 298; 299; 300; 402; 500-501; 512-513 4; 5; 9; 60; 91; 9255; 93; 126; 135; 142; 159; 173; 177; 181; 185; 272; 282; 305; 306; 362; 398; 401; 402; 403; 445; 503; 51625; 536; 561; 570; 574 89 XXIII; 91; 279 XXXIII; 91; 202; 394; 397-400; 501 XXIII; 52; 183; 273; 454; 555; 560 XXXI; 60; 68113; 7619; 89; 93; 137; 142; 174; 208; 242; 276; 278; 282; 411; 514516; 533; 543; 544; 545; 546; 547; 551 15; 93; 159; 183; 185 106; 209; 211; 274; 276; 278; 410411; 539; 545; 547; 548; 573 XVI ; 50-58; 142; 183; 275 13; 75; 82; 127; 142; 159; 176; 181; 189; 197; 244; 272; 277; 362; 503; 548; 549; 550; 560; 5615 XIX ; XXVIII ; 126; 127; 137; 181; 198; 203; 278; 279; 403; 429; 447; 448; 536; 537; 561 XXXIII; 397-400; 404

1,9-14 1,9-12 1,9-11 1,9-10 1,9 1,10-12 1,11 1,12–2,7 1,12-17 1,12-14 1,12 1,13–2,3 1,13-14 1,14 1,15

1,16-17 1,16 1,17 2,1-7 2,1-6 2,1 2,2-3 2,2 2,3-7 2,3 2,4-7 2,4-5 2,4 2,5

2,6-7 2,6

91 202

XXIII;

142

273; 561

XXXIII; 137; 307; 308; 394; 395; 45610; 594 126 XIX; 126; 127; 404; 405 561 279 135; 183; 503 XVI; 26; 58-61; 91; 93; 142; 181; 204; 265; 362; 561 202 177 208; 209; 573 XX; 16; 110; 113; 119; 148; 170; 172; 180; 183; 321; 45610; 524; 608 140; 177; 283 159; 175; 205 6389; 137; 205; 402 504 86 86; 135; 208; 322; 547 136; 404 45610 XXXIII; 400-402 128; 159; 162; 205; 210; 405; 571; 572; 574 XVIII; 7618; 105; 158; 202 135 10; 76; 89; 106; 136; 181; 204; 323; 570; 574 28; 106; 133; 136; 175; 189; 322; 403; 405; 454; 538; 542; 57148 524; 562; 582 4; 10; 76; 106; 136; 183; 323; 385; 45611; 523; 548

INDEX OF BIBLICAL REFERENCES

2,7-9 2,7

2,8–5,1 2,8-17 2,8-13 2,8-9 2,8 2,9-14 2,9 2,10-14 2,10-13 2,10 2,12-13 2,12 2,13 2,14 2,15

2,16-17 2,16

2,17 3,1–4,2 3,1-11 3,1-5 3,1-4

86

XVIII;

10; 75; 7619; 85; 89; 90; 93; 102108; 133; 135; 137; 159; 183; 198; 202; 260; 323; 445; 524; 582; 598 283 26; 27; 162; 202; 212; 506-507; 526; 561 7618 12; 90; 112; 140; 182 15; 115; 137; 140; 171; 174; 177; 178; 23980; 264; 457; 561 XVII; 80; 82; 135 17; 18; 31; 41; 76; 174; 198; 598; 601; 606 26 162; 163-164 12; 15; 137; 198; 45610; 457 167 208; 457; 599 45610; 573 17; 28; 85; 94; 177; 457; 597 XIX; XXVIII; 15; 128; 135; 179; 183; 20967; 210; 275; 454; 503; 539; 573; 578-582; 595 XVII; 80; 82; 118; 119; 524 86; 89; 111; 114; 177; 183; 20967; 505; 506; 524; 536; 554; 562; 582 15; 75; 90; 94; 111; 114; 115; 203; 208; 416; 524; 598 97 465; 468-469 26; 7618; 105; 183; 202; 45611; 526; 538 5; 13; 27; 137; 138; 140; 203; 265; 466; 503; 51111; 542; 562

3,1-3 3,1-2 3,1 3,2-4 3,2 3,3-4 3,3 3,4 3,5

3,6-11

3,6-10 3,6-8 3,6

3,7-11 3,7-10 3,7-8 3,7 3,8 3,9-11 3,9 3,10 3,11

635 10; 536 XVII; 81-83; 23980 13; 148; 189; 261; 413; 538 82; 85-87 13; 176; 189; 202; 203; 538 135 202 4; 10; 75; 183; 185106; 186106; 189; 210; 212; 213; 283 XVIII ; 75; 76 19 ; 85-87; 89; 93; 102108; 106; 128; 130; 133; 135; 137; 159; 183; 198; 202; 228; 445; 467; 524; 525; 537; 582; 598 XIX; XXII; 26; 1003; 140; 204; 213; 248; 251; 252; 283; 455; 463; 537; 561 536; 537 130 XVII; XIX; XXI; XXXIII; 11; 12; 77; 81-83; 84; 89; 94; 112; 116; 126; 128; 129; 130; 131; 138; 140; 16875; 199; 204; 261; 322; 448; 503; 523; 524; 5246; 525-527; 528; 529; 530; 537; 538; 561; 562 78; 83-84; 93; 95; 130 12; 129; 138; 467468; 563 200 60; 68113; 142; 175; 204; 533 159 130 60; 68113; 131; 142; 346; 362; 364; 517; 533 75; 76; 83; 199; 204 68113; 84; 89; 130; 138; 142; 159; 183;

636

3,12 4,1–5,1 4,1-15 4,1-7

4,1-6 4,1-5 4,1-4 4,1-3 4,1

4,2 4,3 4,4-7 4,4-5 4,4 4,5-6 4,5 4,6-8 4,6 4,7-9 4,7 4,8–5,1 4,8

4,9–5,1 4,9-15 4,9-11 4,9

INDEX OF BIBLICAL REFERENCES

185106; 204; 213; 244; 455; 468; 533; 537 362; 364 36 475-477; 561 XVII; XVIII; XXIII; 63; 78; 81; 82; 108-120; 148; 167; 243; 282; 525 113 27; 45611; 470-471 XXVIII; 582-591 113; 51111; 582 XX; 17; 18; 41; 89; 113; 119; 148; 170; 171; 175; 183; 208; 45610; 517; 524; 545; 585; 588; 597; 606 6389; 518; 597 75; 85; 113; 115; 116; 119; 404; 549; 550; 573; 574; 588 75; 113; 116; 228; 242 119; 588 114; 142; 204; 318; 519 76; 118 75; 114; 115; 505; 582; 598 472 6; 15; 8131; 82; 83; 94; 114; 115; 116; 119; 16875; 524; 526 116 41; 87; 115; 208; 45610; 526; 606 75; 78; 84-85; 453; 456; 45611; 458; 461; 462; 463 6; 11; 12; 56; 115; 116; 11659; 126; 177; 180; 200; 208; 243; 445; 455; 461; 463; 520; 595 142 474-475 463; 472-473 17; 27; 28; 66; 113; 115; 142; 172; 180; 455; 45611; 461; 526

4,10-12 4,10 4,11

4,12–5,1 4,12-15 4,12-14 4,12-13 4,12

4,13-14 4,13 4,14 4,15 4,16–5,1 4,16

4,17 5,1-2 5,1

5,2–8,4 5,2–6,10 5,2–6,3 5,2-8 5,2-7 5,2-6

572 66; 91-92; 115; 185; 455; 45611; 461; 574 115; 142; 154; 208; 209; 321; 455; 461; 462; 526; 549; 573; 574 XXII; 27; 247; 248; 253-254; 257; 258; 262; 267; 463 473-474 143 165; 206 3; 14; 66; 115; 172; 207; 455; 456 11; 461; 462; 546 33; 549; 609 166; 208; 518 142; 168; 179; 445; 462; 573; 574; 609 168 XXXI; 133; 142; 201; 208; 266; 551 136; 141; 207; 260; 314; 477-478; 561; 562 XXV; 14; 84; 135; 136; 138; 142; 143; 174; 314; 461; 462; 573; 574 142 136 XIX; 14; 15; 66; 84; 131; 138; 141; 147; 159; 168; 174; 178; 183; 185; 209; 210; 262; 266; 267; 314; 324; 403; 455; 45611; 461; 462; 463; 536; 537; 562; 572; 573; 574 283 89-90 26; 27, 36; 89; 483484 7618; 105; 176; 181; 182; 45611; 478-480 27; 104-105; 138; 260; 538; 562 89

637

INDEX OF BIBLICAL REFERENCES

5,2-4 5,2

5,3-5 5,3 5,4-5 5,4 5,5-6 5,5 5,6-7 5,6 5,7 5,8–6,3 5,8–6,1 5,8-9 5,8

5,9–6,3 5,9-16 5,9 5,10-16 5,10-15 5,10-12 5,10 5,11 5,12 5,13 5,14 5,16 6,1-3 6,1

6,2-6 6,2-3 6,2

212; 536 14; 26; 112; 114; 181-182; 183; 23980; 264; 266; 322; 419; 453; 456; 45610.11; 457; 538; 562; 606 76 176; 322; 549; 550 89 148; 207; 20760 176 16875; 202; 207 542 13; 189; 23980; 261; 538 XXI; 203; 454; 548; 549; 550; 555; 595 536; 562 260 89 XVIII; 28; 7619; 102108; 127; 133; 135; 183; 445; 454; 524; 538; 542; 582 138 XXIII; 282 XIX; 126; 127; 132; 133; 135; 172; 180; 480; 536; 537; 538 63; 89; 135; 167; 299; 302; 306; 480481; 538; 550 104 301 276; 299; 550; 551 276; 502; 597; 609 XX; 110; 170; 183; 597 168; 570; 574; 608 127; 448; 548; 550 7619; 89; 159; 173; 322; 455 206 XIX; XXXIII; 13; 19; 39; 89; 126; 127; 135; 138; 180; 262; 482; 536; 537; 542 260 135; 482; 505 6; 14; 15; 76; 607

6,3 6,4–7,11 6,4-10 6,4-9 6,4-7 6,4-5 6,4

6,5-7 6,5 6,6-7 6,7–7,11 6,7 6,8-11 6,8-10 6,8-9 6,8 6,9-10 6,9 6,10

6,11–7,11 6,11–7,1 6,11-12 6,11

6,12 6,13 6,16 7,1–8,13 7,1-10 7,1-7

89; 111; 114; 183; 260; 45611; 524; 536; 554; 562; 582 484; 492 XVIII; 27; 108-120; 562 45611; 486-487 XXVIII; 89; 133; 463; 582-591 39; 115; 190; 589 15; 18; 19; 28; 113; 138; 204; 208; 445; 45610; 485; 524; 528; 562; 582 113; 485; 51111; 589; 590 18; 19; 27; 28; 113; 208; 318; 584; 597 191 260 113; 404; 549; 573; 574 XIX

116; 140 89; 93; 95; 138; 142; 202; 486; 528 327 119 115; 116; 126; 129; 133; 159; 183; 185106 90; 95; 113; 115; 116; 126; 129; 130; 139; 201; 204; 276; 487; 523; 524; 5246; 526; 527-528; 529; 530; 537; 538; 547; 548 490-492 488 7618; 562 6; 11; 14; 87; 11659; 141; 201; 206; 209; 260; 503; 538; 573; 574 87 6284; 4071 131 536 136; 24397; 538 XVI; 61-67; 180

638 7,1

7,2-14 7,2-10 7,2-7 7,2-6 7,2-3 7,2 7,3 7,4-5 7,4 7,5-6 7,5 7,6-13 7,6 7,7 7,8-10 7,8 7,9 7,10-11 7,10 7,11–8,14 7,11 7,12–8,12 7,12-14 7,12-13 7,12 7,13 7,14 8,1-5 8,1-4 8,1-2 8,1 8,2

INDEX OF BIBLICAL REFERENCES

XIX;

126; 132; 133; 139; 140; 180; 273; 279; 536; 538; 547; 552; 562 88 27; 488-490; 562 139; 463 132; 133 505 87; 23980; 380-382; 550 171; 382; 548; 573; 574 119 75; 111; 114; 445; 582 15 20; 91; 93; 111; 114; 208; 319; 548; 551 76 60; 142; 208; 362; 383 110; 132; 133; 159 27 4; 132; 139; 362; 573; 574 6; 15; 209; 384; 57148; 573; 574 490 5629; 572; 574 260 159; 231; 260; 261; 262; 312; 45611; 524; 536; 562 562 141; 202 77 4; 9; 198; 312; 503 9; 11659; 183; 185; 199; 202; 209; 573; 574 9; 573; 574 92-93; 261 XVIII; 7618; 105; 202 10; 75; 45611; 562 11; 20; 37; 161; 183; 185; 185 106; 202; 364; 384; 54633 4; 10; 106; 139; 183; 185106; 186106; 210;

8,3-4 8,3 8,4-5 8,4

8,5-14 8,5-7 8,5

8,6-7 8,6

8,7 8,8-10 8,8-9 8,8 8,9-10 8,9 8,10 8,11-12 8,11 8,12 8,13-14 8,13

212; 213; 384-385; 404; 572; 573; 574; 607 139; 524; 582 4; 10; 76; 106; 183; 385; 523; 548 89 XVIII; 10; 75; 7619; 85; 102-108; 126; 130; 133; 135; 183; 198; 202; 445; 524; 525 183; 200; 283 186-187 XXI; XXXIII; 11; 12; 83; 112; 116; 126; 128; 129; 130; 139; 140; 183; 185 106; 199; 200; 204; 205; 210; 213; 261; 364; 386; 4558; 523; 524; 5246; 525; 526; 529; 530; 531; 536; 537; 538; 562; 563; 57148 XX; 37; 149; 191; 231; 548; 563 XXIV; 29; 43; 87; 88; 90; 158; 175; 188; 189; 190; 193; 194; 198; 199; 200; 201; 207; 213; 214; 273; 300; 386-387; 529; 530; 534; 536 XVII; 93; 142; 211; 21382; 388; 454 XVII; 93; 183; 242; 563 XIX; 134; 536; 538 126; 546 15; 549; 555 548 134; 211; 538; 539 XVII; 68; 93; 95; 96; 1003; 142; 183; 202; 463; 533; 563; 573 60; 68113; 242; 244; 329 15; 60; 209; 329; 503 XVII; 93; 94; 524; 563 141; 159; 173; 205; 23980; 457

639

INDEX OF BIBLICAL REFERENCES

8,13 LXX 8,14

Wisdom 8

264

XXXIII;

5; 15; 111; 115; 183; 208; 395; 524 364120

Sirach (Ecclesiasticus) 1,14 533 1,18 533 14,20-27 364120 15,1-6 364120 24,13-21 258 24,13-17 208 24,19-21 258 24,23-27 258 24,30 462 25,17 502 26,1-4 534 26,10-12 76 26,20-21 20759 31,12–32,5 61 40,20 131 42,9-11 76 42,11 275 47,12-21 246 51,13-22 364 51,13 364120 Isaiah 1,8 2,2-3 4,2 5 5,1-7 5,1 5,5-6 5,5 5,7 5,14 6,5 7,15 9,3 9,5-6 11,10-16 11,15 14 18,1-7 18,4

275 369 598 275; 364 458 242; 329; 503 275 15 XXIII; 210; 275 580 272; 362 209 503 24081 279 6495 188 544 551

19,4 21 24,23 25,8 25,9 26,8 26,19 27,1 27,2-6 30,26 33,22 35,1 36,16 37,35 38,10 40 40,11 40,27–41,16 41,1 41,21 42,10 42,19 43,14-21 43,15 44,5 44,6 45,24 48,20-21 48,20 49 49,9 49,10 49,14-21 49,14-18 49,18-19 49,18 50,2 51 51,3 51,9-11 52,4 52,7 52,11 52,12 54,1-10 54,2 54,4-8 54,10 55,1-3 55,1

188 502 272; 362; 528 191 370 368 191 188 275 528 272; 362 505 16362 6283 188 279 272; 283; 362 278 547 272 596 23980 279 272 45913 272 547 279 278; 279 463 278 547 459-460 236 458 266; 456; 460 279 463 462 279 279 272 278; 279 279 236; 238 54528 283; 329; 363 23980 463 267

640 60 61,10–62,5 61,10-11 61,10 61–62 62,1-12 62,1-5 62,1 62,3-5 62,4 62,5 62,12 63,1 Jeremiah 2–3 2 2,1 2,2-3 2,2 2,3-6 2,5 2,6-7 2,7 2,13 2,15 2,20 2,21 2,23-24 2,24 2,31 2,32 2,33-34 3 3,1-2 3,1 3,2-3 3,4 3,12 4,8–5,1 4,11 4,20 4,28 6,29 7,34 8,21 9,10

INDEX OF BIBLICAL REFERENCES

502 462 283; 363 266; 456; 460 463 262; 283; 363 236; 238 460 461 462 267; 456; 460 460 249; 249128; 5246 236; 237 363; 364; 453; 458; 502 458 458 238; 262; 329; 454; 458; 457 458 458 458 458 208; 458 458 458 458 454 458 191; 458 456; 457; 458 457 238 458 458 458 458 23980 458 551 54528 502 546 23980; 457 545 596

12,10 275 12,15 23980 13,17 272 14,2 545 16 238 16,9 23980; 457 17,13 208 18,13 277 18,14 201 23,1-8 244; 273 23,1 272 23,5-6 24081 25,10 23980; 457 31,3 284; 369 31,10 272; 283 31,16-18 23980 31,21-22 279 31,21 23980 31,22 203 31,31 262 (= 38,31 LXX) 32 363114 33,1 23980 33,4-26 24081 33,11 457 33,11 262 (=40,11 LXX) 44,17 236 46,7 5246 46,19 5246 47,7 249128 49,28 277 49,28-30 545 50,44 5246 Lamentations 3,37 4,1 4,6-8 4,7 4,8 4,21-22 4,21 5,18 Ezekiel 16 16,3

5246 276 276 548; 551 XXIII; 277; 545 274 279 8027 236; 262; 28023; 329; 363; 364; 453; 571 273; 279; 454

641

INDEX OF BIBLICAL REFERENCES

16,4 16,7-8 16,7 16,8 16,14 16,15 16,25 16,27 16,45 16,57 16,60-63 19,10-14 20,6 20,33 21,3 22,11 23 23,1-3 23,5-10 23,17 23,20-21 23,40-41 24,15-27 25,12-14 28,26 31,15 32,7 34 34,2-4 34,11-16 34,12-16 34,12-13 34,15 34,23-24 34,25 36,11-36 37 37,15-28 37,24-27 37,26 48,35 Daniel 12,2-3 Hosea 1–3 1,2

6386 454 185105 80; 185105; 23980 277 454 454 80 273; 279 276 238 275 598 272; 362 190 456 363; 453 454 454 80; 185105; 454 454 454 238 274; 279 276 502 502 244; 273 503 272 503 283 503 24081 23980 282 244 244 24081 23980 199 191 238; 263; 275; 282; 453 276; 454

2 2,4-24 2,4-22 2,4-5 2,4 2,7 2,9 2,14 2,15 2,16-25 2,16-22 2,16-17 2,16 3,1-5 3,1 4,3 4,13-14 5,6 5,15 8,13 9,1-6 9,3 10 10,1 10,10 11,1 11,4 14,5-9

364; 571 236 329 454 454 275; 454 275; 454 275 454 238 363 276 284 238; 24081; 244 454 596 456 23980; 261 23980; 261 273 273 279 273 275; 503 275 185104; 284 369 282; 363

Joel 2,2 2,16 2,22 3,3 4,2-3 4,9

52819 456 16362 526; 527 274; 279 274; 279

Amos 1,11

274; 279

Obadiah 1-15

274; 279

Micah 1,5 1,16 2,9 2,12 4,1-3

52613 6390 6390 24081; 244 369

642 4,4 4,7 4,14–5,4 5,1-5 6,8 7,6

INDEX OF BIBLICAL REFERENCES

16362 272; 362 273 24081; 244 185104 456

Habakkuk 3,3 3,7 3,15

51316 54528 307

Zephaniah 3,15

362

Zechariah 2,5 3,10 9,9-10 10,10-12

590 16362 244 279

Malachi 1,6 1,11 2,11-16

368 368 32954

Matthew 5,35 8,20 9,15 15,15 21,33-44 25

58324 579; 581 284 271 275 439

Mark 2,19 5,9 6,30-44 14,3

284 580 279 265193

Luke 2,13-14 2,14 7,34 13,31-32

58324 51520 284 579

John 1,18 1,49

58324 262

2,1-12 3,29 6,10 6,15 7,30 8,44 10 12,3-5 12,3 12,12-16 18,33–19,22

264 262; 264; 271; 284 279 262 57911 580 262 503 265; 265193 262 262

Romans 7,14 8,15 10,9

587 434; 436; 438 588

1 Corinthians 1,18-30 2,12 2,16 9,9-10 11,15 12,12-26

203 436 432 587 585; 589 583

2 Corinthians 4,7 8,9

433 58324

Galatians 4,22-24 4,26

587 58324

Ephesians 6,12

580

Philippians 2,7 3,13

58324 437

1 Timothy 2,9-10

585

Hebrews 1,4

581

Revelation 1,10-20 1,13

9255 29220

643

INDEX OF BIBLICAL REFERENCES

2,7 2,17 3,20 19–22 19,9 21,2 22,1 22,17

266 266 266; 292 267 266 266 266 267

Psalms of Solomon 2,11.13 76 4,4-5 76 8,9-10 76 16,7-8 76 17 244; 247 4 Ezra 4,36-37

29220

BIBLIOTHECA EPHEMERIDUM THEOLOGICARUM LOVANIENSIUM

SERIES III 131. C.M. TUCKETT (ed.), The Scriptures in the Gospels, 1997. 132. 133. 134. 135. 136. 137. 138. 139. 140. 141. 142. 143. 144. 145. 146. 147. 148. 149.

XXIV-721

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