The Empire of Communication

Citation preview

Imperiul comunicării - corp, imagine şi relaţionare -

1

Nota Autorului Felul în care această carte s-a constituit necesită anumite explicaţii. Proiectul ei e vechi, dar realizarea ei a fost contextuală, fragmentară şi decalată în timp. Din cauza relativei autonomii a capitolelor ei, scrise mai întîi ca texte de sine stătătoare pentru diferite conferinţe, rezultă un anumit număr de repetiţii sau suprapuneri. Am încercat să remediez această defecţiune la redactarea cărţii, mai precis la punerea împreună a textelor-capitole. Nu am reuşit pentru că ideile sau aspectele care se repetau apăreau în diferitele texte în ocurenţa diferită, necesară explicării şi explicitării contextuale iar gruparea lor strînsă într-un singur loc ar fi însemnat rescrierea radicală a întregii cărţi. Or, cine citeşte cu atenţie întreaga carte va înţelege că concluzia ei este împotriva rescrierii acestui tip de discurs. Tot caracterul contextual şi fragmentar este responsabil pentru respiraţia scurtă a evidenţei intenţiilor cărţii şi pentru o anumită nuanţă vehementă a vocii auctoriale. Ea ar putea sugera o atitudine apocaliptică faţă de survenirea comunicării. Dar care nu face decît să ne prevină că dacă mai întîi comunicarea a fost supusă existenţei, apoi cunoaşterii, acum e o comunicare supusă numai comunicării, e o comunicare autonomă, care doar relaţionează. Iar comunicarea ca relaţionare înlocuieşte cultura, înlocuieşte transmiterea tradiţiei. Dacă există vreo aprehensiune aici, ea este nenumita teamă de revenire a unui Nou Ev Mediu în contextul comunicării generalizate. Şi dacă este vreo căutare, ea este aceea a şanselor de a tăcea într-o cultură prea locvace. Pentru că a tăcea într-o cultură prea locvace înseamnă a fi solitar, mai degrabă decît solidar, cu acelaşi efect mirific şi benefic ca situaţia de a privi cerul singur într-o noapte senină şi înstelată!

2

Corpul de limbaj şi corpul ca limbaj O schimbare de paradigmă: corpul ia locul sufletului De un secol încoace un intrus pare să se fi impus civilizaţiei occidentale. Corpul, cel împotriva căruia - şi adesea pe cheltuiala căruia - cultura platonicianocreştină s-a constituit, nu numai că a primit drept de cetate dar a şi devenit, din exclus, una din puterile discursive dominante. Ştiind cît de creştină este în valorile ei fundamentale această civilizaţie occidentală puţini ar fi pariat pe finalul victorios al unui astfel de protagonist. Altădată ascuns sub veşminte, pentru a fi sustras percepţiei concupiscente, slăbit prin tot felul de ascetisme, pentru ca sufletul să-l poată domina, supus regulilor şi penitenţelor, pentru a înscrie în animalitatea lui o realitate superioară, transcendentă, îl vedem acum prezent zi şi noapte, expunîndu-se şi exprimîndu-se doar pe sine pe altarul modern al civilizaţiei noastre, pe ecranul televizorului! Corpul pare să fie azi marele finalist al istoriei lumii noastre. El a ajuns să fie omniprezent în practicile şi în discursurile civilizaţiei noastre iar expunerea sa, mai mult sau mai puţin nudă, nu mai cunoaşte opreliştea limitelor şi nici opoziţia vreunui simbolism de semn contrar. El este prezent pentru sine, nu în numele a altceva, iar atenţia susţinută şi prevenitoare care i se acordă are raţiunea exclusivă a unui cult. Relaxarea, masajul, tehnicile bioenergetice, sînt toate, la fel ca fitness-ul, aerobicul şi body building-ul, terapii şi tehnici care pornesc de la corp şi lucrează asupra corpului. Peste tot pare să fie vorba despre un cult al corpului care nu îl supune la eforturi productive, similare unei discipline a muncii sau a sportului de performanţă, ci care constă mai degrabă într-o combinaţie între dans şi yoga, menite a-i oferi numai plăcere şi destindere. Graţie efortului însumat al mediilor şi spectacolului generalizat, corpul a fost pus pe un piedestal şi transformat într-unul din monumentele prezentului. Noul zeu – sau idol? – îşi cultivă, în numele naturalului şi autenticului şi împotriva vechilor norme religioase, morale şi, uneori, chiar juridice, propria spontaneitate. În manifestări cum sînt happening şi performance, în intervenţiile chirurgicale cu intenţie artistică, ca în cazul lui Orlan, sau în interacţiune cu instrumente electronice şi computere, ca la Stelarc, discursul şi conţinutul artei este nemijlocit corpul, nu sufletul. Frumosul acestor timpuri este numai unul corporal şi dacă mai celebrează ceva, atunci este vorba numai despre ultima formă de sacru a lumii noastre – vitalitatea vieţii însăşi! Ceea ce nu mai trebuie să ne mire de vreme ce chiar şi „nemurirea”, atîta la cîtă ne-am învrednicit să ajungem odată cu clonarea, este redistribuită corpului, în detrimentul sufletului! Ca să nu mai vorbim despre miile de corpuri îngheţate prin tehnica criogenică, care îşi aşteaptă resuscitarea, ca o reînviere apocaliptică individuală! Odată cu începutul secolului XX o nouă modalitate de a gîndi corpul îşi face apariţia şi în plan teoretic. După cum se ştie psihanaliza a fost prima care a răsturnat raportul tradiţional dintre suflet şi corp folosind punctul de sprijin al teoriei sexualităţii. Apoi etnologia şi antropologia, au vorbit despre tehnicile corporale şi calitatea de produs cultural a corpului uman, idei pe care sociologia le-a dezvoltat în sensul înscrierii societăţii în corp. Iar fenomenologia franceză a pus în discuţie relaţia cu propriul corp şi cu al celuilalt. Pe linia gîndirii occidentale moderne care, de la Nietzsche la Foucault, face arheologia subiectului, a identităţii noastre subiective, a fost dezvoltată ideea încorporării, a încarnării subiectului, potrivit căreia regulile şi constrîngerile, pedepsele şi tehnicile puterii supun subiectul controlului şi dependenţei faţă de un altul şi îi construiesc propria identitate prin cunoaştere de sine şi conştiinţă. 3

În fine, corpul a devenit un cîmp de bătălie teoretic pentru feminism, care, în cheia identităţii corporal-sexuale şi de gen, a însumat interesul teoretic pentru corp şi l-a aprofundat prin modalităţile deconstructivismului. Cred că n-am ajuns să ne mirăm îndeajuns de această schimbare, pentru a-i înţelege bine sensurile. Pînă la începutul secolului XX exista un dualism ierarhizat în relaţia dintre suflet şi corp, însoţit de rigorism moral şi o disciplinare, pe măsură, a celui din urmă. Trupul era devalorizat religios şi filosofic şi ţinut la distanţă prin disciplinare şi supunere la voinţă, prin rigorile ritualurilor religioase şi sociale şi prin idealizarea estetică a reprezentării sale artistice. Pentru o lungă perioadă, el a fost adversarul prin excelenţă în cultura occidentală, platoniciano-creştină. Desigur, mai puţin în cultura clasică greacă sau romană, sau în cea iudaică, unde a fost totuşi îndeajuns de preţuit şi cultivat. În schimb a fost ostracizat de larga tradiţie orfică, îmbrăţişată de linia filosofică ce duce, de la Pitagora, la Platon şi continuă în creştinism. Mitul orfic este atît de definitoriu pentru locul corpului în întreaga tradiţie occidentală încît trebuie neapărat amintit: Dionysos este sfîşiat şi mîncat de Titani, însă inima lui scapă acestui act canibalic; Zeus îi fulgeră pe Titani şi face ca Dionisos să renască din inima salvată. Urmarea acestui mit este că omul se naşte din cenuşa Titanilor arşi de către Zeus, şi că, în consecinţă, în om coexistă un element bun, sufletul, moştenirea lui Dionysos, cu un element rău, trupul, moştenirea Titanilor canibali. Poezia orfică revelează destinul, îndatoririle şi rostul vieţii omului, anticipînd, prin acest accent umanist, filosofia. Omul "trebuie să se elibereze de elementele titanice şi să revină pur la zeul (Dionysos n.m.), din care o parte trăieşte în el", "trebuie să scape de înlănţuirea trupului, în care sufletul stă ca un osîndit în închisoare." El nu are dreptul şi nu poate să desfacă legăturile pe calea violentă a sinuciderii, pentru că nici moartea nu le poate desface, decît pentru scurt timp. Sufletul care, desprins de trupul lui prin moarte, pluteşte liber în vînt, este aspirat iarăşi de suflul unui nou trup, rămînînd astfel în "cercul necesităţii", în "roata naşterilor": "omul este atras într-un curs al naturii ce se reîntoarce veşnic la punctul de pornire, într-un vîrtej ce se mişcă fără sens în cerc închis". Mîntuirea o aduce Orfeu şi iniţierile sale, dar eliberarea nu o poate pregăti decît o întreagă viaţă orfică, fundamental ascetică, al cărei principiu suprem îl reprezintă orientarea spre zeitate, detaşarea nu numai de greşelile şi rătăcirile din viaţa pămîntească, ci de însăşi această corporalitate, repudierea a tot ce poate lega omul de viaţa trupească, muritoare. 1 Doctrina orfică era o speculaţie semifilosofică, o teozofie pe cale să devină filosofie. Filosofi greci au împrumutat de la teozofi orfismului multe dintre prezentări şi idei, dar şi dintre gesturi, proceduri şi tehnici. Unii, pornind de la Pitagora, trecînd prin Parmenide şi Empedocle şi culminînd cu Platon, au urmat o linie mai accentuat orfică, alţii - Thales, Anaxagora, Heraclit, Democrit – au preferat o linie, mai degrabă tradiţională, apropiată religiei homerice. Corpul era tratat diferit de către cele două linii de gîndire: acceptat, pe linia unei tradiţii filosofice homerice, era respins de linia 1

Învăţătura orfismului poate fi redusă la aceste aspecte esenţiale: trupul este temniţa sufletului; consecinţele neplăcute ale păcatului pot fi anihilate atît în lumea aceasta cît şi în cea de apoi cu ajutorul unor mijloace rituale; vegetarianismul este abstinenţa maximă practicată de teama impurificării prin sînge şi legea esenţială a vieţii. Alegoria cuplului polar, element titanic - element dionisiac, marchează polarizarea diferenţei dintre trup şi suflet. Elementul esenţial este sufletul, divin, nemuritor; trupul nu face decît să ridice un obstacol în calea lui, care trebuie înlăturat. Opoziţia trupsuflet, împreună cu dispreţul faţă de trup, era însă aproape o erezie pentru clasica religie homerică. Diferenţa faţă de religia homerică apare clar: şi aici sufletul (psyche) se desprinde de trup ca un fel de imagine, dar, lipsit de puterile trupului, este abstract, nu duce decît o viaţă fantomatică. Totodată, la Homer nu există necesitatea ispăşirii păcatelor.

4

tradiţiei orfice. La Platon, care este apogeul filosofiei clasice greceşti, sinteza operată este evidentă. El a combinat modelul ontologiei asimetrice greceşti cu ideile magice despre suflet ale şamanismului orfic. Consecinţa direct vizibilă în filosofia greacă şi introdusă în creştinism împotriva fondului iudaic, este relaţia asimetrică dintre suflet şi corp: corpul este doar un receptacul, un recipient pentru sufletul incomparabil mai valoros, chiar dacă relaţia dintre cei doi termeni e cu o nuanţă mai strînsă decît în orfismul filosofiei greceşti. "Creştinismul a respins valoarea spirituală a acţiunii trupeşti. Spiritul şi materia au fost ireconciliabil divizate. Principiul dualist - care a fost un principiu elenistic importat prin intermediul lui Pavel - a devenit sămînţa unei puternice respingeri a corpului."2 Creştinismul a preluat din iudaism ideea reconstituirii corpurilor la învierea morţilor, neacceptabilă pentru greci, dar totodată, diferit de iudaism, a denigrat corpul. Şi întreaga filosofie occidentală l-a urmat pe această cale: împotriva practicii şi realităţii, filosofia a exclus corpul din aria comunicării. În schimb a acceptat ghicirea, intuirea stării sufleteşti a celuilalt, comunicarea directă, chiar telepatică, între suflete. Corpul de limbaj al psihanalizei freudiene În modernitate, graţie ideii imanenţei, potrivit căreia esenţa se află în interiorul fenomenului, gîndirea şi corpul au şansa de a deveni paralele (Descartes), chiar dacă, în continuare, toată demnitatea noastră rezidă în gîndire (Pascal). Descartes distinge între lucrul întins – corpul, ca fiind ceva spaţial, material, „corpul maşină”, ce revine ştiinţei – şi gîndire – sufletul, care e ceva fără dimensiuni, imaterial, ce revine bisericii. Opoziţia nu mai este la fel de acută ca în platonism şi creştinism, iar teoria despre pasiuni a lui Descartes presimte în noi existenţa a ceva diferit de conştiinţă, care îşi găseşte explicaţia în realitatea corpului, dar care nu poartă încă numele de inconştient. De altfel, dacă pentru Descartes corpul este încă prin excelenţă spaţial - ocupă sau delimitează un loc –, în filosofia germană el începe tot mai mult să participe la ego, la constituirea omului ca întreg. Astfel, la Kant şi Hegel devine evident că temeiul lumii în care trăim este subiectul, nu substanţa sau forma. Tot ce considerăm noi a fi efectiv real, sînt construcţii ale intelectului, ale psihicului nostru: lumea e construită de subiect. La Kant egalitatea de principiu între gîndire şi experienţă – cu accent totuşi pe gîndire - conduce la o egalitate similară între conştiinţă şi corp – cu accent totuşi pe conştiinţă: corpul e o reprezentare construită în cunoaştere, dar care contribuie la cunoaştere graţie aparatului perceptiv. Decisivă este însă cealaltă consecinţă a imanenţei, cea dezvoltată de Hegel în cheia temei altuia, a celuilalt. Apariţia ideii de alteritate implică reconsiderarea relaţiei corp-conştiinţă: noi percepem cuplul corp-conştiinţă, pe celălalt, în primul rînd ca şi corp, altul e dat mereu în percepţie ca şi corp, nu ca şi conştiinţă. În acest fel, corpul are şansa de a intra în domeniul comunicării ca mijloc al exprimării conştiinţei. Ideea alterităţii a fost, în egală măsură cu cea a imanenţei, cea prin care corpul îşi face intrarea în gîndirea occidentală modernă. Atîta vreme cît sufletul este în dialog cu alteritatea totală a divinităţii, corpul este un simplu receptacul al sufletului. Odată cu imanenţa modernă însă, corpul devine modul în care un suflet apare altui suflet. Consecinţa unor asemenea idei este faptul că relaţia dintre eu şi altul n-a mai putut fi gîndită numai ca o relaţie între două personalităţi, ci, de asemenea şi 2

Brian Lancaster, Elemente de iudaism, Ed. Ethos, Bucuresti, 1995, p. 108.

5

întotdeauna, ca o relaţie între două corpuri. Astfel că, dacă gestul cuiva de a mă mîngîia face din corpul meu persoană sau suflet, cum se întîmplă în iubire, privirea altuia îmi poate reduce corpul la un obiect, pentru că nu contez pentru el ca persoană, cum se întîmplă în violenţa fizică ori în procedurile medicale. Existenţa noastră corporală este cea care oferă atît posibilitatea iubirii, a pasiunii, cît şi pe cea a violenţei, a aservirii altuia. Dar pentru o filosofie tradiţională, oficială şi academizantă (din păcate, cu toate tentativele şi excepţiile, chiar şi pentru fenomenologie) corpul rămîne prizonierul unor categorii metafizice. Filosofia este prea mult o gnoză şi o ideologie a raţiunii pentru a fi putut redescoperi corpul, iar redescoperirea n-a putut fi decît empirică, pe măsura corpului. Aşa-numitele discipline socio-umane, care au venit dinspre ştiinţă să înlocuiască gîndirea metafizică, au fost mai curajoase. Cea care produce, la începutul secolului al XX-lea, marea mutaţie odată cu care relaţia suflet – corp precum şi reprezentarea teoretică a corpului se schimbă radical, este psihanaliza freudiană. În discursul filosofiei, sau chiar al ştiinţelor socio-umane clasice, corpul se află în limbaj. Or, schimbarea de perspectivă a psihanalizei face din corp un corp de limbaj, atunci cînd Freud observă că paralizia isterică se petrece nu după sistemul nervos fiziologic, ci după descrierea în limbaj a corpului. 3 Creştinismul este prin excelenţă o religie a Dumnezeului întrupat, a unui Dumnezeu care se încarnează om. O astfel de imagine, cu tot potenţialul ei spiritual uman extraordinar, ilustrează ideea orfic-platoniciană a unei esenţe sufleteşti superioare care vine din afară într-un corp receptacul, inevitabil inferior. În filosofia occidentală modernă4 însă, reprezentarea unui suflet imanent corpului, ca o esenţă imanentă unui fenomen, va conduce treptat la ideea că ceea ce ne face unici şi ne conferă identitate individuală este corpul nostru, întrucît el este cel care face din conştiinţa generic universală o conştiinţă de sine. Iar la sfîrşitul secolului XIX, graţie filosofiei lui Nietzsche şi psihanalizei lui Freud, reprezentarea teoretică a subiectului se va schimba şi mai mult: frustrarea, inhibarea, cenzurarea şi pedeapsa sînt cele care contribuie la naşterea subiectului, la „înscrierea” lui într-un corp Dar, în acest caz, corpul ne individualizează altfel decît în maniera fiziologică a particularizării conştiinţei noastre. Şi anume invers: somaticul este cel care devine, de fapt, baza şi sursa manifestărilor psihice. „Încarnarea” – termenul adecvat ar fi însufleţirea, numai că noi sîntem obişnuiţi să găndim dinspre suflet spre corp! noastră este traumatică, inconştientul cu nevrozele şi psihozele sale fiind modul în care traumele se înscriu în existenţa noastră individualizată. Inadaptările sînt datorate faptului că, în existenţa noastră, corpul ascunde în el efecte pe care nu le putem cunoaşte de la început, ci le putem doar repera în complexele, frustrările şi suferinţele care fac ca viaţa noastră să fie a noastră. Pentru că, diferit de instincte, pulsiunile despre care vorbeşte psihanaliza nu sînt legate de condiţii de satisfacere specifice şi au o plasticitate nelimitată, sînt mereu gata să găsească substitute pentru obiectele şi scopurile lor. Teoria psihanalizei impune ideea că sexualitatea poate funcţiona fără să fie legata de genitalitate: sexualitatea este singurul „instinct” a cărui satisfacere poate fi diferită, adică nefixată de un obiect precis şi exclusiv. Din această cauză dorinţa noastră nu este o nevoie, adică nu este identificabilă pornind de la ceea ce o satisface. Atunci cînd Freud susţine că încarnarea noastră este în acelaşi timp perversă şi polimorfă – „copilul este un pervers polimorf” – el susţine, de fapt, că zonele erogene vezi: S. Freud, „Entwurf einer Psychologie für die Neurologen” în Aus den Anfängen der Psychoanalyse, Imago Publishing, Londra, 1950 4 Desigur, exista linia tradiţiei aristotelice a individuării sufletului într-un corp, care în creştinism reprezenta o tendinţă contrară tradiţiei platoniciene, care a accentuat opoziţia dintre suflet şi corp. 3

6

sînt diferite de localizarea lor anatomo-fiziologică, respectiv, că nu sînt localizate genital, identificîndu-se totuşi, dintr-o altă perspectivă, cu un traiect fantasmatic, dar şi riguros determinat. Corpul erogen este autonom faţă de cel natural, anatomofiziologic şi are, datorită motricităţii, un raport privilegiat cu pantomima. La Freud, psiho-somatismul, respectiv metepsihoza, repetatele încarnări ale sufletului din tradiţiile religioase, occidentale sau asiate, devine un somato-psihism, o „însufleţire” a corpului, dacă se poate spune aşa, o manifestare a corpului în suflet. De fapt, ceva chiar mai complicat decît atît: un somato-psihism şi un psiho-somatism în acelaşi timp, pentru că problema lui Freud este aceea a apropierii şi excluderii reciproce a corpului şi limbajului (sufletului/conştiinţei). El vrea să spună că noi gîndim şi ne exprimăm gîndurile în corp, care are o „anatomie” diferită de cea naturală, şi anume una simbolică, de limbaj, într-un mod de care nu sîntem conştienţi. Corpul libidinal, cel care încarnează existenţa noastră individuală, nu este corpul anatomo-fiziologic, după cum nu este nici corpul instinctual, ci, cum se vădeşte a fi în cazul paraliziilor isterice, un corp de limbaj. Freud analizează, la Salpêtrièr, paraliziile atipice ale istericilor. 5 El constată că istericii fac paralizii prin proiecţie sau prin reprezentare, paralizii care ignoră anatomia medicală a sistemului nervos. E ca şi cum leziunea nu ar afecta traiectoriile nervilor, ci cuvintele care denumesc diferite părţi ale corpului: paralizia se produce fără leziuni nervoase, dar în conformitate cu termenii limbajului cotidian care denumesc diferite părţi ale corpului. Adică în paraliziile isterice corpul este omogen cu limbajul, respectiv este simbolic, nu anatomic. „Gîndirea” corpului funcţionează după raţionamente de tipul celui al pacientei Elisabethei von R.. Ea nu spune direct, în limbaj verbal: “Asta nu poate merge aşa”, chiar o refulează ca idee, dar, în schimb, corpul ei nu mai poate merge. Şi Elisabethei von R. paralizează în conformitate cu cuvintele care denumesc respectivele părţi ale corpului şi activităţile lor, nu după traiectele neuronilor, afectaţi în cazul paraliziilor organice. Ne aflăm aici în faţa corpului care vorbeşte, care, prin mişcările sale, depăşeşte refularea conştientă şi ţine discursul inconştientului. În modernitatea tîrzie, odată cu psihanaliza lui Freud corpul începe să vorbească, sau, mai precis, începe să fie ascultat! Inconştientul, care este locul de întîlnire al corpului şi limbajului, se exprimă, după Freud, nu numai prin motilitate corporală ci şi prin diverse alte psiho-somatisme (dificultatea sau incapacitatea de a înghiţi, dificultatea de a respira, reacţii alergice etc.). Numai că această întîlnire între corp şi limbaj ia forme diferite: în isterie expresiile verbale iau în stăpînire corpul pulsional erogen; în tulburările psihosomatice istoria pulsiunilor este introdusă în corpul fiziologic, iar în psihoze corpul şi limbajul rămîn disjuncte. Dar această întîlnire dintre corp şi limbaj se exprimă totodată şi prin vise şi prin diferite modificări la nivelul limbajului verbal: acte ratate, formule metaforice ori metonimice şi multe alte simptome verbale. Dat fiind faptul că în esenţa ei cura psihanalitică este o cură vorbită, ea privilegiază discursul verbal şi ceea ce poate relata pacientul, lăsînd oarecum în umbră gesturile, limbajul corporal. La Freud, în cursul curei psihanalitice vorbite (talking cure), există un conflict între exprimarea corporală a conflictelor şi traumelor psihice şi exprimarea lor verbală, rezolvat în favoarea limbajului verbal. O atare soluţie, în care se resimte încă tradiţia metafizicii occidentale, nu numai că face mai puţin evidentă ideea freudiană a corpului de limbaj, dar şi ocultează cealaltă idee, a corpului ca limbaj, legată de exprimarea inconştientului prin motricitate, pantomimă şi tulburări vezi: „Quelques considérations pour une étude comparative des paralysies motrice organique et hystérique”, în: Gesammelte Werke, I, Fischer Verlag, Frankfurt am Main, 1972 5

7

psihosomatice. Abia odată cu tematizarea comunicării această a doua dimensiune a descoperirii freudiene a corpului de limbaj va deveni evidentă. Tematizarea comunicării: corpul ca limbaj în semiotica gestuală Povestea experimentului prin care în secolul al XIII-lea Friedrich al II-lea6 încerca să descopere limba primordială, vorbită în paradis, pentru care şi-a propus să crească copii cărora nimeni nu le-a adresat niciodată nici un cuvînt, şi care pare să fi dus la moartea subiecţilor este cît se poate de concludentă pentru felul în care occidentul situa corpul în afara comunicării. Pentru că din punctul de vedere al intenţiilor, experimentul a fost un eşec. Totuşi, nu este de imaginat ca respectivii copii să nu fi interacţionat cu oamenii care îi îngrijeau, să nu se fi comportat într-un anumit fel, să nu fi făcut gesturi, să nu fi scos strigăte, să nu fi apărut pe feţele lor expresia bucuriei sau tristeţii, a mirării sau dezgustului. Dar observatorii le-au ignorat atît în posibila lor calitate, desigur îndoielnică, de limbă a paradisului, cît şi în aceea totuşi evidentă, de formă de comunicare. La mai bine de cinci secole după experimentul lui Friedrich al II-lea povestea unui miracol, cu sens contrar acelui experiment, ar fi fost o ocazie încă mai favorabilă să facă acceptată prezenţa şi importanţa corpului în comunicarea umană. Este vorba despre americanca Helen Keller, care oarbă şi surdă – şi, prin urmare, şi mută – de la 19 luni, învaţă totuşi să comunice şi să compună poezii în limba engleză. 7 Dar comunicarea nu a fost raportată în mod clar la corp nici măcar atunci cînd, în 1872, capacitatea oamenilor de a comunica non-verbal a fost fundamentată ştiinţific de către Charles Darwin prin constatarea similitudinilor de mimică pentru expresiile fundamentale emoţionale - bucurie, tristeţe, furie etc.- între oameni şi anumite primate superioare şi identitatea acestor expresii la indivizi din rase umane diferite. Or, universalitatea expresivităţii emoţionale şi caracterul înnăscut al acestui mod de comunicare, datorită căreia copii orbi din naştere, care nu au posibilitatea de a observa şi imita expresiile altora, au aceeaşi mimică emoţională, dar mai puţin rafinată expresiv ca a celorlalţi oameni, ar fi trebuit să atragă atenţia asupra caracterului primordial al comunicării non-verbale şi să facă din corp un subiect al comunicării. Interesant este faptul că odată cu această miraculoasă întîmplare a lui Helen Keller intră în scenă un organ de simţ mai puţin obişnuit. Văzul şi auzul, simţuri esenţialmente sociale, sînt şi simţuri ale sufletului, iar textul este un produs conjugat al ochiului şi urechii. Or, odată cu ideea corpului ca limbaj, alături de ochi şi ureche se impune în comunicare un nou simţ, care, la propriu şi la figurat, este mult mai aproape de corp: pielea. Într-adevăr, pielea are aceiaşi origine embrionară ca şi după cum relatează istoricul Salimbene şi nu „cel Mare”, după cum ne spune Andrei Pleşu în frumosul său comentariu, „Limba păsărilor”. Din păcate trebuie să recunosc că şi eu am răspândit această eroare pînă la lectura cărţii lui Stefan Klein, Formula fericirii, Humanitas, Buc., 2006, ed. germană, 2002, Die Glücksformel oder Wie die guten Gefüle entstehen, p. 150. Între timp distinsul şi exactul meu prieten H.A. mi-a trimis următorul citat: Ernst Kantorowicz, L'Empereur Frédéric II, Gallimard, 1987 /1927/, p. 325: "On raconte de Frédéric II, qui possédait tant de langues, qu'il s'était efforcé de retrouver la langue primitive de l'humanité. A cette fin, il aurait fait élever un certain nombre d'enfants par des nourrices auxquelles il aurait expréssément défendu de leur parler. 'Il voulait notamment savoir quelle langue les enfants parleraint. Parleraient-ils hébreu - l'hébreu n'était-il pas la langue la plus ancienne? - ou bien grec, ou latin ou arabe ou parleraient-ils la langue des parents qui les avaient mis au monde?' L'expérience échoua, car les enfants moururent..." 7 Helen Keller nu s-a născut aşa, ci a ajuns oarbă şi surdă la 19 luni, ca o consecinţă a unei boli (probabil scarlatină sau meningită). În acea perioadă singurul ei partener de comunicare a fost Martha Washington, fiica de şase ani a bucătarului familiei, care a fost capabilă să creeze un limbaj neverbal cu cea. Pînă la virsta de şapte ani acest limbaj a ajuns să aibă peste 60 de semne cu care comunica cu familia sa. 6

8

organele de simţ şi sistemul nervos: toate provin din ectoderm, cea de a treia foiţă embrionară. Dar este totodată cel mai întins şi, de asemenea, cel mai bogat în receptori dintre organele noastre senzoriale: „După creier, pielea este, fără îndoială, cel mai important ansamblu de organe… O fiinţă umană poate trăi oarbă fiind, fără nici urmă de gust sau miros, dar nu poate supravieţui nici măcar o clipă fără piele.” 8 Pielea, acest organ de simţ prea multă vreme ignorat, este simţul corpului, singurul simţ ce produce o dublă senzaţie, activă şi pasivă, internă şi externă, şi care, resimţită ca un înveliş, permite psihicului să-şi reprezinte corpul şi raporturile sale cu lumea exterioară. Corpul este eul-piele, ne spune Didier Anzieu reluînd ideea lui Freud: eul poate fi considerat ca o proiecţie mentală suprafeţei corpului, a pielii. 9 Însă, după cum spuneam, cu tot radicalismul ideilor freudiene, ataşamentul teoretic şi practic al psihanalizei pentru limbajul verbal păstrează tema corpului de limbaj într-o cheie metafizică ce separă corpul de comunicare pentru a-i conferi o realitate sui generis, distinctă de realitatea socială. Aceasta deoarece, deşi Freud descoperă capacitatea semnificantă a corpului, el acordă principala importanţă curei vorbite şi deci limbajului verbal, lăsînd pînă la urmă expresivitatea corpului (motricitatea, mimica şi pantomima) la periferia comunicării, sau chiar în afara ei. Şi mai mult decît atît: Freud concepe cuvintele de spirit în relaţia lor cu inconştientul ca un drum cu un singur sens – dinspre inconştient spre conştient.10 Or, ceea ce Watzlawick numeşte metaforic „drumul cu un singur sens” este cunoaşterea psihiatrică. Iar dacă vrem să trecem de la cunoaşterea psihiatrică, de la interpretarea simptomelor la terapie trebuie să recurgem la drumul cu dublu sens, la comunicarea în acelaşi limbaj, drumul. Ieşirea din metafizica substanţialistă a corpului devine posibilă numai odată cu impunerea tematizării filosofice a comunicării, adică odată cu semiologia structuralismului francez, care şi ea este centrată însă pe limbajul verbal. De aceea deplasarea efectivă de la relaţia corp şi comunicare la relaţia comunicare şi corp, ideea corpului ca limbaj, a corpului-comunicare, s-a putut impune şi s-a putut dezvolta numai într-un mediu dedicat terapiei relaţiilor interpersonale şi aspectelor pragmatice ale comunicării. Iar acest mediu, deşi centrat pe Colegiul Invizibil de la Palo Alto, este mai larg decît acest nucleu intelectual important în impunerea ideii corpului de limbaj, a corpului – comunicare. În principal, Colegiul Invizibil de la Palo Alto a putut duce mai departe formula freudiană a corpului de limbaj şi a contribuit masiv la impunerea corpului ca limbaj, a corpului comunicare, graţie faptului că a renunţat la utilizarea freudiană, sau junghiană, a mitologiei ca sistem referenţial în cură, în favoarea urmăririi limbajului cotidian şi a reacţiilor corporale. 11 Cea mai clară consecinţă a acestei idei este elaborarea, odată cu Watzlavick, a distincţiei între analogic şi digital – în terminologia semiotică clasică, între motivarea şi imotivarea semnelor - în comunicare şi atribuirea comunicării analogice corpului. Din acest moment corelaţia cu un uşor iz metafizic: comunicare şi corp, devine identitatea corp - comunicare, care situează corpul în ţesătura semnificaţiilor sociale. Ashley Montagu, La peau et le toucher, un premier langage, Le Seuil, Paris, după: Dr. Gérard Leleu, Tratat de mângâieri, Editura Trei, Buc., 2005, p. 18 9 Ceea ce, în formule precum : a intra „în pielea cuiva” sau „sub pielea cuiva”, limbajul comun o intuieşte. 10 Paul Watzlawick, Le langage du changement Éléments de communication thérapeutique, Éditions du Seuil, Paris, 1980, p. 62 11 Pe lîngă grupul iniţial, care îi conţine pe Milton Erickson şi Gregory Bateson, continuaţi de Paul Watzlawick şi Richar Bandler şi John Grinder, ar mai trebui adăugaţi secvenţial şi Erving Goffman, Erich Berne şi, probabil, mulţi alţii. 8

9

Odată cu corporeismul actual, cu inversarea relaţiei asimetrice suflet-corp, şi impunerea corpului, noua idee a corpului – comunicare, a corpului ca limbaj, şi deschiderea teoretică spre comunicarea corporală sau „non-verbală”, spre „limbajul corporal”, se generalizează. Comunicarea corporală sau, mai general, non-verbală se referă la expresii faciale, mişcarea ochilor, aparenţa fizică, mişcări şi gesturi corporale, mesaje tactile, caracteristici vocale, comportamente în raport cu timpul şi spaţiul, şi implică diferenţe de gen, de vîrstă şi de cultură, care intervin în toate aceste domenii, la fel ca în comunicarea verbală. Limbajul corporal (numit uneori prin opoziţie imprecisă şi „non-verbal”) este legat, de obicei, de o situaţie comunicaţională directă (relaţii de tip faţă în faţă). El reprezintă în comunicare, relaţia, analogicul, motivatul - de la relaţie cauzală pînă la cea analogică - faţă de limbajul verbal care reprezintă conţinutul, iar ca şi calitate a semnelor, digitalul, imotivatul, arbitrarul. Paul Watzlawick a continuat teoretic şi a dezvoltat practica terapeutică a lui Milton Erickson. Cercetarea ştiinţifică a expresivităţii corporale a început însă odată cu Darwin şi este o consecinţă a ideii acestuia potrivit căreia omul este un animal. Peste aproape un secol, în 1952, Ray Birdwhistell analizează expresivitatea corporală în termenii limbajului verbal: kines - mişcări rudimentare, unităţi de bază; kineme ansambluri de kines, ca fonemele; kinemorfeme - comparabile morfemelor lingvistice, iar domeniile de studiu propuse de el sînt: prekinesica - determinările fiziologice ale mişcărilor; microkinesica - mişcările expresive ca şi kineme; kinesica socială - semnificaţia şi aspectul cultural. După 1960, Paul Ekman – celebru astăzi graţie serialului Lie to me - a fost interesat de felul în care oamenii citesc mesajele non-verbale pe faţa semenilor, iar Michael Argyle de la Oxford University a cercetat gesturile – cît de mult ne apropiem de alte persoane şi în ce condiţii, dacă îi atingem sau nu etc. Pentru Argyle şi Ekman “limbajul” corporal este un limbaj efectiv. În anii '70 Desmond Morris, Julius Fast şi mulţi alţii au fost, la rîndul lor, interesaţi de limbajul corporal. Iar în zilele noastre este o adevărată explozie a literaturii de masă despre limbajul corporal şi experţii în comunicarea non-verbală îşi au locul lor, bine stabilit şi proeminent, în suita politicienilor, actorilor, comercianţilor şi altor profesii publice. Desigur că, luat în totalitate, “limbajul” corporal seamănă mai degrabă cu “comunicarea” animală. După cum observă Thomas A. Sebeok, animalele – îndeosebi cele aşa-zis sociale - utilizează pentru a comunica o serie de semne vocale, vizuale şi chimice, în general comportamentale, pentru a persuada pe alţi indivizi din aceiaşi specie – sau chiar din specii diferite - să facă ceea ce ei vreau, în primul rînd în legătură cu împerecherea şi procurarea hranei. 12 Păsările şi pisica, ca şi corpul, se exprimă mai degrabă decît comunică, chiar dacă, în cazul anumitor animale „inteligente”, această expresivitate poate merge chiar pînă la utilizarea unor metonimii. 13 În sens strict, limbajul corporal pare a avea numai o accepţiune figurată: în general, în raport cu intenţionalitatea, gesturile sînt numai involuntar comunicative. „Comunicarea nonverbală are loc într-un organism sau între două sau mai multe organisme”. p.14 Cea internă este un inimaginabil trafic de semnale termice, chimice, mecanice si electrice. Cea externă începe cu bateriile mai mult cu o mie de milioane de ani şi este la rădăcina vieţii şi comunicării. Animalele comunică prin diferite canale şi combinaţii de medii. p.15 Nevertebratele sînt de regulă surde şi mute (balenele cîntă numai pentru că sînt urmaşe ale vertebratelor!). Poate fi distins nu numai între nonverbal şi verbal, dar şi între nonvocal şi vocal (fluierăturile şi cîntecele.). p. 16 Thomas A. Sebeok, „Nonverbal communication”, in: The Routledge companion to Semiotics and Lingvistics, Edited by Paul Cobley, Routledge, London and New York, . 13 Merită să menţionăm aici încercarea de a utiliza „comunicarea” dintre animale şi oameni în tratarea unor copii autişti. 12

10

Uneori gesturile pot fi atît de involuntare încît limbajul corporal devine limbajul prin excelenţă al inconştientului, ca, spre exemplu, în cazul menţionat de psihanaliză, al scoaterii cheii în faţa unei case străine, sau în cel al reacţiilor fiziologice pe care le detectează poligraful (detectorul de minciuni) la întrebările verbale ale anchetatorului. Corpul poate produce chiar semne ale bolii, care interesează semiologia medicală. Mai trebuie avut în vedere că el produce şi utilizează chiar semnele unor mesaje chimice, feromonii, la care se adaugă clasicele mirosuri şi parfumuri, de unde o posibilă semiotică olfactivă.14 Dar există şi anumite clase de gesturi care sînt destinate intenţionat comunicării: există astfel un limbaj corporal cu clare intenţii comunicative, în care gesturile sînt făcute să fie semne, spre exemplu limbajul surdo-muţilor, foarte apropiat de verbalizare. În cazul gesturilor cu mîinile şi în cazul semnelor cu capul, intenţionalitatea e evidentă. La fel, în cazul gesturilor care au calitatea de simboluri simbolismul gestual al salutului oriental - sau semne - cineva care roteşte palma pentru a grăbi vorbitorul. Mai mult chiar, dacă acceptăm existenţa „mincinoşilor machiavelici” despre care vorbea Michael Argyle, care pot da toate semnele de sinceritate în limbajul corporal şi totuşi să mintă, trebuie să acceptăm excepţia, chiar dacă rară, a unui control aproape complet asupra limbajului corporal. Apoi, chiar dacă gesturile nu sînt întotdeauna conştiente sau voluntare, receptorul le simte prinse într-o intenţie de comunicare. Există gesturi ce exprimă direct reacţia subiectului într-o situaţie dată, gesturi care, mai puţin clare, pot fi interpretate ca limbaj corporal chiar în lipsa intenţiei comunicative conştiente. În cazul expresiilor faciale, mesajele sînt evidente, chiar şi fără intenţii comunicative conştiente, întrucît şi animalele comunică prin intermediul acestora.15 În fine, interpretabile sînt comportamentele, chiar şi "tăcerea" limbajului corporal, „atitudinea de statuie”16 în limbajul corporal. Din perspectiva intenţionalităţii emiţătorului or a interpretării receptorului expresivitatea sau semnificarea corporală poate fi atît producere şi transmitere intenţionată de semne şi semnale, cît şi producere neintenţionată de indici sau alte tipuri de expresivitate, şi de aceea în cazul limbajului corporal trebuie să distingem cu grijă între ceea ce aparţine unei semiotici a semnificării şi ceea ce aparţine unei semiotici a comunicării. Dacă examinăm această largă diversitatea a limbajului corporal din punctul de vedere al tipologiei peirceiane a semnelor, constatăm că avem de a face cu o pluralitate similară a tipurilor de semne. Există astfel indici, semne între semnificantul şi semnificatul cărora sînt raporturi cauzale, cum ar fi poziţia sprîncenelor în mirare, încruntarea frunţii în nemulţumire. Pentru astfel de semne-indici, faţa este zona privilegiată de exprimare, întrucît ochii şi privirea au un rol preponderent ca indice al stării emoţionale, chiar dacă la o astfel de stare corpul participă în întregime. Al doilea tip de semne, între semnificantul şi semnificatul cărora există relaţii analoge, iconurile sau ceea ce numim în general gesturi simbolice - ochii la cer; braţele deschise Pentru semiotică, parfumul este un obiect de studiu interesant: un stimul sau un semnal care se transformă în semn, un indiciu care se poate detaşa de sursă şi închide în recipiente de unde poate fi utilizat ca semnificantul oricărui semn, şi un semn care pare mai echilibrat spaţio-temporal decît imaginile preponderent spaţiale, sau sunetele, preponderent temporale! Cît de mult ne vom fi îndepărtat de animale atunci când oamenii vor reuşi să facă şi din mirosuri semne şi să formuleze discursuri olfactive! 15 Desigur, oamenii ajung să controleze, adesea, chiar şi aceste expresii, căci, bunăoară, ei au descoperit că pot zâmbi celor pe care îi detestă! 16 Atitudinea de statuie a fost recomandată de către consilieri lui Clinton, care disculpându-se în faţa Senatului, a vorbit cu voce egală, fără intonaţii,, cu faţa imobilă, fără gesturi cu mâinile, ceea ce nu i-a împiedicat pe experţi să diagnosticheze tocmai această “tăcere” din limbajul corporal. 14

11

pentru a primi; îngenuncherea şi poziţia mîinilor în rugăciune etc. – sînt adesea construite ritualic, pe baza unor atitudini prescrise corpului. Există de asemenea şi pure semne corporale, în general indicii sau simboluri făcute cu intenţie comunicativă; surîsul în cazul feţei, dar mai ales gesturile cu palmele şi degetele, cele mai supuse motricităţii voluntare. De aceea, din această perspectivă limbajul corporal poate implica atît o semiotică pură, fără semantică, adică un repertoriu finit de semne însoţite de reguli independente de natura şi numărul discursurilor, ca în gesturile ritualizate de politeţe, cît şi o semantică fără semiotică, un sistem de semnificare cu reguli individualizate, dependente de semnificaţie, ca în gesticulaţia expresivă a dansului, explozia de bucurie a reuşitei sau panica spaimei. Prin urmare, din perspectiva combinată a intenţionalităţii gesturilor şi a tipologiei perciene a semnelor devine limpede faptul că termenul generic şi imprecis de limbaj corporal implică mai multe sisteme semiotice între care o semiotică gestuală sau o semiologie a corpului trebuie să discearnă cu grijă. Odată admisă pluralitatea acestora apare problema mult mai complexă şi complicată a relaţiilor dintre limbajul verbal şi limbajul neverbal, pentru că e foarte probabil că primul este cel care a intervenit în evoluţia acestuia din urmă şi îi poate explica, cel puţin parţial, pentru domeniul semnelor gestuale imotivate, diversificarea. Problema aici este dacă şi în ce măsură procesele de semnificare corporală sînt consecinţa impunerii prealabile a limbajului verbal, a unui simbolism, sau a unui discurs normativ ori teoretic asupra corpului, sau, invers, corpul este cel care reprezintă fundamentul oricărei comunicări, fundalul pe care se edifică şi de la care îşi extrage semnificaţiile însăşi comunicarea verbală? Asimetria între corp şi suflet (conştiinţă) pe care civilizaţia actuală o tranşează în favoarea corpului, noua gnoză a corpului adică, tinde să soluţioneze întrebarea în profitul limbajului corporal.17 Interacţiune corporală copil-mamă devine astfel soclul oricărei comunicări ulterioare, inclusiv a celei verbale. Societatea supune însă interacţiunea corporală unei codificări riguroase, unei ritualizări care tinde să semiologizeze intens corpul, făcîndu-l un semnificant într-un sistem de comunicare şi schimb (publicitatea, reclama, videoclipurile muzicale). Culturile merg pînă la epurarea semnificaţiilor iniţiale ale gesturilor şi chiar la impunerea semnificaţiilor contrare sensurilor gesturilor. Astfel, Freud considera căutarea sînului mamei de către sugar ca fiind un gest de afirmare, şi invers, refuzul acestuia, ca fiind un gest de negare. Pe această relaţie primordial corporală, societatea vine să-şi construiască sensurile şi semnificaţiile. Supradeterminarea culturală a gesturilor, întîlnită la bulgari sau turci, răstoarnă sensurile gestuale: pentru ei gestul nostru de negare cu capul însemnînd « da » şi invers. Semnificaţia gesturilor este clar dependentă de contextele culturale, aşa cum se întîmplă cu toate sistemele semnificante: gestul "inel cu degetele" este „ok” în SUA, „0” sau "nimic" în Franţa, semn pentru bani în Japonia, semn pentru gaură, respectiv aluzie la homosexualitate, în unele ţări mediteraneene. Policele în Anglia, Australia, Noua Zeelandă este folosit de autostopişti, etalat înseamnă OK, iar ridicat brusc e obscen: în Grecia este folosit doar ca gest obscen.

S-a mers cu exagerarea pînă acolo încît, împotriva evidenţei bunului simţ, imensa majoritate a teoreticienilor şi comentatorilor limbajului corporal repetă eroarea de a atribui în comunicare numai 7% din mesaj cuvintelor, în timp ce 38% ar reveni aspectelor paralingvistice, ale felului în care cuvintele sînt pronunţate, iar restul de 55% expresiilor faciale. Se ajunge la aberanta afirmaţie că în comunicarea interpersonală 93% din mesaj este produsul limbajului nonverbal! De ce sa mai folosim atunci cuvintele, dacă au un randament atît de mic? De fapt, proporţiile stabilite de Albert Mehrabian se refereau ]n studiul originar numai la exprimarea sentimentelor şi atitudinilor... 17

12

"V" este semnul victoriei în Anglia, Australia, Noua Zeelandă numai dacă e făcut cu palma spre înafară; cu palma spre înăuntru devine insultă. Cu toată această puternică modelare culturală a gesturilor semnificante situaţia nu a fost întotdeauna similară. Pentru începuturile antropogenezei este de presupus o preeminenţă a limbajului corporal asupra celui verbal, care ar putea oferi sugestii şi explicaţii pentru apariţia şi evoluţia limbajului verbal. Poziţia verticală n-a putut schimba prea mult aceste raporturi: eliberînd, aşa cum spune Leroi-Gourhan, gura pentru fonaţie, ea a eliberat totodată mîinile pentru gesticulare. Apariţia limbajului verbal are însă ca rezultat un efect invers: reducerea utilităţii comunicative a gesturilor, mimicii şi comportamentelor ritualizate. Iar evoluţia omului, îndeosebi a celui occidental modern, a impus o normativitate crescută şi o cenzură tot mai mare asupra corpului şi exprimării lui spontane. În acest context, limbajul verbal a cîştigat faţă de cel corporal şi lingvistica ar putea explica provenienţa unor gesturi ca fiind obţinute în urma normării comportamentului. Acum, într-o civilizaţie care supraevaluează corpul, gestualitatea începe să fie separată şi, în principiu, egală cu limbajul în ceea ce priveşte funcţia expresivă. Mai degrabă decît să fie un sub-produs alăturat limbajului sau o formă mai primitivă de expresie, limbajul corporal este folosit în cooperare cu el şi îi serveşte de complement în mai multe feluri. Pe cale de a se constitui, semiotica gesturilor constată astfel că trupul este locul şi instrumentul a numeroase sisteme semnificante: intonaţiile expresive şi semnificante ale vocii, semne gestuale, mimică, atitudini corporale, mişcări şi comportamentale. Sau, dintr-o altă perspectivă: semne cosmetice, vestimentare, ale condiţiei sociale, ale regulilor instituţionale, de politeţe şi ale etichetei, de exprimare a sentimentelor şi atitudinilor, legate de roluri şi poziţii sociale, semne ale artelor. Aceste intenţii semnificante sau sisteme semnificante, care îşi au sediul în corp sau numai îl traversează, pot îndeplini numeroase funcţii. Ele pot exprima, de regulă mai mult decît limbajul verbal, reacţiile subiectului faţă de situaţia dată; pot impresiona în diferite feluri interlocutorul sau, începînd de la simpla prezenţă, pot impune sau propune o relaţie; pot regla această relaţie; pot implica o simbolică a unui ritual; sau pot, în fine, avea un rol lingvistic, de susţinere a limbajului. De aceea, evidenţierea problemelor semiotice pe care le ridică ideea corpului ca limbaj, a corpului – comunicare devine posibilă numai prin aplicarea combinată a clasificării peirceene a semnelor, a modelului comunicării a lui Jakobson, cu cele şase instanţe şi funcţii 18 şi a altor tipologii. Funcţia expresivă a corpului ca limbaj este cea mai evidentă dintre toate aceste funcţii: limbajul corporal exprimă în primul rînd atitudinea sau reacţia subiectului faţă de ceea ce spune, ascultă, vede sau simte. Cu un succes mai mic decît în cazul funcţiei expresive, gesturile pot fi folosite referenţial, ca în gestul indicării, care este substituibil pronumelui demonstrativ, mai politicos, pentru că e mai puţin autoritar, „acesta”. În schimb, funcţia metalingvistică a limbajului corporal e, în afara unor cazuri speciale de pantomimă, cu totul problematică. Alături de funcţia expresivă, mai sus analizată pe larg, în următoarele trei funcţii - impresivă (conativă), de contact (fatică) şi poetică -, participarea limbajului corporal este preponderentă şi incontestabilă. În funcţia impresivă (conativă) corpul semnificant şi gestica sa apar ca un operator de intensificare al efectelor discursului. Astfel, retorul Quintilian este unul dintre primi observatori şi utilizatori conştienţi ai funcţiei impresive (conative) a expresivităţii corporale. El leagă diferenţele de intonaţie ale vocii şi jocul gesturilor şi Adică: emiţătorul (destinatorul) şi funcţia expresivă (emotivă); mesajul şi funcţia poetică; receptorul (destinatarul) şi funcţia conativă; contextul şi funcţia referenţială; canalul şi funcţia fatică; codul şi funcţia metalingvistică 18

13

corpului cu sensul discursului printr-un sistem de convenienţe şi tact. Limbajul corporal al emiţătorului (destinatorului) are adesea o acţiune mai directă asupra receptorului (destinatarului) decît discursul verbal. Privirea sau mimica, iar uneori gesturile sau chiar strigătele, îndeplinesc funcţia fatică, cea de deschidere a canalului care permite comunicarea. Cel mai adesea imaginea corpului constituie un suport de prim ordin într-o relaţie de tip faţă în faţă pentru că, pornind de la ea, celălalt îşi formează impresiile şi ne judecă. În plus şi încă mult mai specific, funcţia fatică în comunicarea de tip faţă în faţă este determinată de spaţiul din jurul persoanei. Schimbarea proximităţii, însoţită de cîteva alte semne, ne anunţă cînd conversaţia începe sau ia sfîrşit. După E. H. Hall, inventatorul proxemicii, ramură a semioticii care se ocupă cu structurarea semnificantă a spaţiului uman, modalităţile de contact în întîlnirile interpersonale se derulează după 5 intervale de zone diferite. Calitatea generală a interacţiunilor este mai mult sau mai puţin uniformă în interiorul unei zone şi se schimbă la trecerea unei frontiere spaţiale, prag diferit în funcţie de cultură. Dacă diferenţiem funcţiile situaţiei comunicaţionale conform distincţiei pe care o face Paul Watzlawick, între relaţie şi conţinut în comunicare, observăm că funcţiile de comunicare pe care corpul şi le poate asuma sînt cele ale relaţiei: funcţia expresivă, fatică (de contact) şi conativă (impresivă). 19 Se verifică astfel ideea, de circulaţie destul de generală, potrivit căreia cel mai adesea limbajul verbal transmite informaţii, pe cînd limbajul corporal exprimă atitudinea interpersonală, adică ceea ce ţine de planul metacomunicării în raport cu planul conţinutului comunicării, ceea ce ţine de construcţia de relaţii în comunicare. Ceea ce nu înseamnă însă, că limbajul corporal nu are de revendicat şi alte funcţii ale schemei situaţiei comunicaţionale a lui Jacobson, mai ales funcţia poetică. Într-adevăr, concomitent cu desacralizarea, eliberat de reprezentarea oricăror altor simbolisme exterioare, corpul a cîştigat constant în ceea ce priveşte funcţia poetică prin autoetalarea sa în mass-media occidentală. Funcţia poetică descrie numeroasele situaţii în care gestul şi corpul devin obiecte care se autosemnifică, adică devin poeme: arta machiajului, parfumurile şi unguentele, pictura corporală (îndeosebi tatuajul) sau dansul (cu gesturile, mişcările, atitudinile şi posturile sale). După cum aminteam mai sus, corpul devine obiect artistic în modelările chirurgicale suferite de Orlan sau în performance-urile lui Stelart precum şi în alte experimente artistice de acelaşi tip. Desigur în această autoetalare estetică a sa nu se întîmplă nimic altceva decît că funcţia expresivă, fatică şi conativă pornesc de la corp, că, de fapt, comunicarea comunică corpul, nu sufletul. Corpul ca imagine: ideologia ostensivă a vitalităţii nude Cultura noastră, greacă şi creştină, a fost una a verbului şi a luat naştere dacă nu prin moartea corpului, ceea ce era o imposibilitate şi este o exagerare retorică, cu siguranţă prin mortificarea lui prin disciplinare şi educaţie. În raport cu vorbirea şi, încă mai specific, cu textul, imaginea pare că se află în aceeaşi poziţie în cultura noastră în care se află corpul faţă de suflet. Problema gesturilor, problema comunicării corporale devine astfel problema imaginilor: îndată ce imaginile sînt cenzurate, gesturile dispar şi ele din cîmpul comunicării normate cultural. De aceea e greu de spus dacă imaginea este cea care a reintrodus corpul, în civilizaţia actuală, sau, invers, corpul a reintrodus imaginea aşa cum este ea subînţeleasă în occident, adică în legătură de principiu cu o proiecţie tridimensională pe o suprafaţă plană. Oricum, 19

vezi: Daniel Bougnoux, Introducere în ştiinţele comunicării, Polirom, Iaşi, 2000

14

istoria acestei relaţii ne spune că imaginea şi corpul îşi potenţează reciproc prezenţa culturală, cum se întîmplă spre exemplu, odată cu descoperirea statuilor greceşti în Renaştere, sau şi-o diminuează concomitent, odată cu Reforma şi Contrareforma. Cîndva, la începuturile ei, civilizaţia căreia îi aparţinem s-a construit împotriva libertăţii corpului ca şi împotriva seducţiei imaginii, adică împotriva misticii unitive orgiastice ca şi împotriva magiei imaginii, împotriva idolatriei. Acum vedem corpul şi gesturile, ca semne ale unui limbaj corporal, revenind odată cu imaginile. Ca imagine, corpul este o prezenţă esenţială pentru noile media şi mai ales pentru cea mai reprezentativă dintre ele, pentru televiziune. Televiziunea schimbă raportul dintre digital şi analogic în sistemele semnificante care sînt suportul mesajelor culturale, iar această schimbare e vizibilă în rolul pe care îl primeşte corpul în comunicare. Înaintea de apariţia cărţii tipărite semnele analogice dominau cultura populară. Desigur, ca religie a cărţii, creştinismul privilegia textul scris şi impunea sufletul, împotriva corpului. Dar, cu tot elogiul sufletului (spiritului) în creştinism, semnele analogice rămăseseră forma fundamentală a transmiterii în masă a tradiţiilor culturale populare. Odată cu epoca tiparului însă, corpul uman şi-a pierdut valoarea expresivă, pentru că spiritul şi-a găsit un adevărat corp, din hîrtie şi cerneală tipografică, iar sentimentele şi atitudinile au început să fie exprimate în texte care erau mai proprii pentru exprimarea ideilor. Cărţile tipărite au contribuit mult la distragerea atenţiei de la limbajul corporal al oamenilor. Aparatul de filmat însă, a reorientat atenţia spre gesturi. Desigur, poate că totul a început odată cu fotografia, care, încă lipsită de mişcare, nu putea exprima decît atitudini sau mimici statuare, şi, poate, chiar încă cu mult înainte, odată cu pictura Renaşterii. Dar filmul, cinematograful, este cel care, la un nivel incomparabil mai larg decît teatrul, introduce acţiunea şi comportamentul uman ca limbaj de comunicare. Iar limbajul acţiunii, ca limbaj corporal, este mai general inteligibil decît limbile naţionale. De aceea spectacolul sportiv, ca şi filmele hollywoodiene de acţiune sînt înţelese de toată lumea, chiar fără subtitrări. Cultura de masă este cultura limbajului acţiunii. Aici poate fi văzut în prim plan rolul corpului, al limbajului corporal al comportamentului şi acţiunii, prezent mai ales în filmele mute - formidabilul Chaplin! – dar nu mai puţin în desenele animate şi filmele de acţiune. Ca semn, prezenţa corpului în comunicare reintroduce analogicul, adică neagă arbitrarietatea sau imotivarea semnului în profitul analogicului, mai precis în profitul imaginii. Imaginile se comportă, aşa cum fac, de altfel, toate semnele, ca un al treilea nivel al realităţii: ele fac vizibil, invizibilul spiritual, dîndu-i substanţă pentru a se materializa, şi estompează, printr-un fel de stilizare şi desubstanţializare, materialitatea vizibilului. Imaginea este astfel un loc semiotic de trecere de la invizibil la vizibil, dar această trecere era mediată, în cultura noastră, de către text. Definitoriu pentru registrul imaginii este ce anume face vizibil şi ce lasă invizibil. Astfel că, dacă semnele grafice, scrierea, au făcut oarecum vizibil, prin intermediul textelor, sufletul, acum imaginile, acţionînd ca semne, estompează materialitatea corpului, făcînd din el o prezenţă oarecum evanescentă. Textele au adus spiritul în zona realităţii mediane, cea a semnului. Acum „substanţialul” – stimuli, indicii, semnale - este ridicat în zona semnului. Corpul astfel „dematerializat” este însă un semnificant care se semnifică pe sine, adică un simulacru, o prezenţă în realitatea virtuală. Dar cu aceasta nu corpul ca atare revine, ci noile posibilităţi de semnificare şi noile sisteme semnificante, care extind codurile civilizatorii şi pun şi mai mult în discuţie natura umană. Nu ne întoarcem la „materialitatea/substanţialitatea corpului”, ci la semnificantul corpului sau mai degrabă la schimbarea registrului semnelor culturale, mai mult analogice, decît digitale. E adevărat însă că, odată cu impunerea

15

culturală a limbajului corporal, diferenţa între comunicarea animală şi comunicarea umană încetează să mai fie atît de mare 20. După Galilei si Darwin apare ocazia unei alte răni narcisiace a umanităţii: Pămîntul nu e în centrul universului, omul nu e radical diferit de animal şi nici comunicarea nu mai e ce a fost: pur umană, sufleteasca, angelică. Atunci cînd omul a fost gîndit ca o fiinţă creată, preponderent ca suflet, natura lui a fost concepută de sus în jos, dinspre esenţa transcendentă spre încarnarea sa particulară, ca persoană. A urmat apoi formula omului gîndit social, după conceperea naturii umane de jos în sus, dinspre frică, în filosofia engleză modernă. Dar nu numai cînd a fost gîndit de sus în jos, dar şi cînd a fost gîndit de jos în sus, în numele celei mai comune trăsături umane, omul a fost gîndit tot ca suflet, deşi formula era aceea a individualismului modern. Atîta vreme cît antropologia consideră natura umană dinspre suflet, ea rămîne metafizică. Abia socio-biologia este noua antropologie. Nu mai vorbim despre suflet, nici măcar despre conştiinţă şi tot mai puţin despre minte – atunci cînd avem ceva de spus în acest sens invocăm direct creierul, desigur, nu ca substanţă şi nici ca un organ cum este ficatul, aşa cum făceau „materialiştii vulgari”, ci ca o structură foarte complexă, responsabilă de multe din aspectele pe care filosofia le atribuia sufletului şi spiritualităţii. Noi am ajuns să acordăm corpului respectul acordat altădată sufletului Schimbarea nu este atît de realitate – cu omul ca şi corp ne aflăm la fel de departe de realitate ca şi cu omul ca suflet – cît o schimbare de paradigmă. Abia acum sufletul e părăsit inevitabil. „Socialismul real” cu tot aparentul lui ateism materialist agresiv a însemnat un creştinism secularizat, un ultim avatar al creştinismului, pentru că omul gîndit ca fiinţă socială e un ultim avatar al omului gîndit platoniciano-creştin, ca suflet. Acum omul e gîndit socio-biologic: nu mai e un animal-social, cu accent pe social, ci cu accent pe animal natural, iar socialitatea înseamnă mai degrabă: de masă, gregar. Ceea ce retrage odată cu socialitatea este manifestarea ei cea mai evidentă, cultura. Şi ştim spre ce duce ea: spre civilizaţia tehnologică şi regulile ei funcţionale. Graţie abundenţei bunurilor de consum, regulile culturale, care erau bune pentru situaţia socială a penuriei de bunuri materiale, pe care o înlocuiau cu o profunzime simbolică, nu mai sînt necesare. Schimbarea perspectivei din sociologică, adică metafizic creştină, care în ideea de persoană continuă să rămînă la suflet, la conştiinţă, în biologică, care recurge la corp, este evidentă în primul rînd în diferenţierea pe care corpul o introduce între bărbaţi şi femei. Chiar şi psihanaliza freudiană, privită cu atîta suspiciune la începuturile ei, a introdus mult mai puţin decît s-a crezut, corpul în definirea omului. Aparent, atunci cînd antichitatea defineşte femeia un bărbat pe dos, definiţia e corporală. În fapt însă, în această definiţie nu contează atît corpul, cît sufletul. Nu mai puţin în definirea modernă a bărbatului şi femeii ca identici, ca şi cum ar fi unisexuali, pentru a impune astfel o egalitate justă, de drepturi. Teama de discriminare susţinută de diferenţele de sex, care menţine atitudinea creştină egalitară în temeiul sufletului, este cea care a menţinut perspectiva sociologică, în calitatea ei de moştenitoare a valorilor creştine şi metafizicii occidentale. Asumarea diferenţierii corporale sexuale însoţită de susţinerea egalităţii de drept este cea care introduce socio-biologia. Cîndva, cînd, şi se prea poate să fie destul de curînd, se va proceda la fel şi în cazul mult mai delicat al raselor, atunci vom vedea concepţia socio-biologică asupra omului deplin instalată. 20

Cialdini, spre exemplu, recurge la etologie, la mecanismele psihofiziologice ale contrastului perceptive şi, în general, la mecanismele fiziologice ale functionarii psihice pentru a explica influenţarea prin comunicare.

16

În realitate corpul a fost o interfaţă, nu atît a sufletului, cît a programărilor culturale care îl traversează. Iar dialectica sacrului şi profanului ne spune că orice desacralizare este într-un fel o resacralizare, tot aşa cum în comunicare orice decodare este o recodare. Prezenţa corpului în spaţiul public şi interesul pentru comunicare ca şi construire a relaţiei şi nu ca şi transmitere de informaţii, este astfel totodată consecinţa unei „sacralizări” a vieţii nude în etică, politică şi drept. Walter Otto constatase pentru religia egeeană că sacrul era distribuit celor patru instanţe distribuite pe două axe: ale naşterii (sexualităţii) şi morţii, sîngelui şi pămîntului. Aceste patru instanţe ale sacrului pot fi regăsite astăzi în mitologia ecologiei (pămîntul), în mitologia experienţei apropierii morţii (NDE), în sexualitatea debordantă şi eliberată de constrîngeri, şi, în al patrulea rînd, în mitologia corporeistă, unde corpul ia locul sîngelui. Legat de viaţă, cum fusese altădată, în vechea religiozitate pre-homerică, sîngele, corpul devine un semnificant transcendental în jocul categoriilor unei noi „metafizici”. În toată această evoluţie vedem subiectul înlocuind persoana, individul înlocuind subiectul, iar acum corpul înlocuind individul. „Principiul” sacru al vieţii pare să fi trecut, ca printr-o strecurătoare, prin pluralitatea corpurilor individuale pentru a se revărsa în nuditatea ei fără determinaţii, metafizică, pe scena spaţiului public. Desigur, actorii ei privilegiaţi rămîn corpurile ca semnificanţi ai limbajului energiei vitale. Cu constatarea că omul societăţilor sărace, supus unor constrîngeri sociale impuse de conservare, supravieţuire, a fost şi este mai „cultural”, mai „suflet”, pe cînd omul societăţilor bogate este mai „natural”, mai „corp” pentru că se supune corporal unor reguli de bun consum civilizatoriu, mai degrabă decît unor ritualizări culturale. Pe de altă parte, schimbarea de accent de la suflet la corp implică şi o naturalizare a comunicării: putem vedea aici un fel de triumf al comunicării cu punct de plecare biologic, animal, natural, asupra celei sociale, o renaturalizare a omului, care a fost, poate, excesiv socializat, supus la constrîngeri culturale din cauza necesităţii de a produce. Omul redevine natural de vreme ce pare să fie mai degrabă ceva de consumat din mediul dat, decît de produs prin efort într-un mediu creat artificial. Corpul pare astfel să dispară astăzi în spatele propriei sale vizibilităţii. Dacă e ceva în plus în această trecere de la suflet la corp, aceasta nu este atît trecerea de la gîndire la senzorialitate, odată cu impunerea noilor simţuri, cît trecerea de la semnificaţi la semnificanţi şi mai ales trecerea, în comunicare, de la transmiterea de informaţii la construcţia de relaţii. Prezenţa corpului, impunerea corporalităţii indică adeziunea culturii occidentale la un anumit tip de comunicare, care este deja gîndită altfel decît transmiterea de informaţii – relaţionarea. Iar impunerea comunicării ca relaţie este de fapt o celebrare a purei vitalităţi a corpului, adică a „vieţii nude”, lipsită de vechile determinaţii simbolic-culturale. Într-un astfel de context, spectatorii disputelor televizate apreciază, mai mult decît argumentele şi conţinutul comunicării, forţa comunicatorului, vitalitatea lui spectaculoasă. Ceea ce aduce impunerea relaţiei faţă de informaţie este impunerea analogiei faţă de arbitrariul/imotivarea semnelor, faţă de caracterul lor digital. Astfel că triumful corpului în spaţiul public înseamnă triumful relaţiei asupra conţinutului (informaţiei), a analogicului (imaginii) asupra digitalului (textului), a imagologiei asupra ideologiei. Pe scurt, triumful ideologiei ostensive tocmai în condiţiile în care omul pare să fi atins limitele cerebrale ale capacităţii sale de abstractizare iar mecanismele electronice care susţin comunicarea, tehnologia mass-media, sînt pe zi ce trece tot mai digitale.

17

Cum devine imaginea analogică semn indicial Naşterea sensului modern al imaginii Triumful imaginii în cultura contemporană e la fel de evident ca şi triumful corpului în civilizaţia occidentală. Dar, ceea ce s-a observat mai puţin, este unul la fel de parţial şi specific. Pentru că tot aşa cum, de triumfat, triumfă numai corporalitatea ca registru al semnificaţiilor, numai corpul ca limbaj, şi nu corpul ca atare în evidenţa lui metafizică, ceea ce triumfă în această civilizaţie este un anumit tip de imagine. Pentru că noi, occidentalii, atunci cînd spunem imagine ne gîndim inevitabil la spaţiul tridimensional al proiecţiei euclidiene, care, originat în picturile Renaşterii, a fost întărit apoi de fotografia de la sfîrşitul secolului al 19-lea, de cinematografia care i-a urmat şi de televiziunea omniprezentă astăzi. Aceasta este forma imaginii care s-a impus şi care aduce sub aripa ei ocrotitoare tot ceea ce, în cultura vizuală, îi aseamănă în diferite grade. Consecinţa este aceea că noi vorbim cu prea mare lejeritate şi numim aproape orice imagine, cu condiţia de a avea o cît de vagă apartenenţă nici macar la vizibilitate, ci la o asemănare în sens foarte general, deşi de gîndit o gîndim sub semnul imaginii tridimensionale din proiecţia euclidiană. Or prima distincţie de făcut pentru a înţelege sub ce nume de imagine asezăm noi astăzi vizibilul este aceea dintre imaginile psihice interioare - de la cele senzorialperceptive, direct-vizuale, la cele mentale, de tipul visului, amintirilor, fantasmelor ori halucinaţiilor, pe de o parte - şi cele cărora le este procurat fie un suport fizic, grafic sau sculptural, fie unul optic, ca reflexie sau proiecţie, pe de altă parte. Imaginile mentale sînt ca şi vorbirea, dacă nu chiar mai prorpii omului. Pentru a înţelege, pentru a analiza şi interpreta, mintea umană, ne spun neuroştiinţele, raportează fiecare imagine particulară pe care o percepe la o mare cantitate de imagini memorate. Mintea noastră este cel puţin la fel de ocupată de procesarea imaginilor, pe cît este de procesarea cuvintelor. Dar dacă gîndirea occidentală pare dispusă să uite predominarea mentală a imaginilor, motivul este acela că producerea efectivă de imagini pare să fie o raritate faţă de generalitatea comunicării verbale. Pentru a utiliza imaginile la fel ca şi cuvintele, ele ar trebui să poată fi scoase în exteriorul percepţiei individuale singulare la fel de uşor ca şi acestea. Or, oamenii posedă cu toţii capacitatea comunicării verbale, chiar dacă la niveluri foarte diferite, care permit numai unora, destul de puţini, să ţină efectiv discursuri sau să producă texte remarcabile. Pe cînd externalizarea imaginilor mentale este mult mai dificilă decît a gîndurilor pe care, de bine de rău, le putem reda cu cuvintele noastre - imaginile trebuie fabricate sau înregistrate şi prelucrate, operaţii laborioase şi pretenţioase care necesită un suport adecvat, de care oamenii nu dispun cu aceeaşi uşurinţă ca de cuvinte. Prin urmare, poziţia secundară a imaginilor în economia comunicării umane este strîns legată de problema artefactelor umane care permit fixarea de imagini mentale şi scoaterea lor în afara fluxului vieţii individuale singulare pentru a fi utilizate în fluxul comunicării interpersoanle şi colective. E interesant în acest context problematic să observăm că începutul artefactelor comunicaţionale, a grafismelor care externalizează viziunile şi gîndirea, ţine în primul rînd de imagine. Geneza ideografică a scrisului confirmă ipoteza că, odată, de mult, cuvintele scrise erau şi ele iconuri, imagini. Evoluţia ulterioară a scrisului a făcut din el, în forma completă a textelor care externalizau gîndirea şi trăirile individuale, cel mai serios concurent pentru imagine. Imotivarea semnelor lingvistice, a cuvintelor care îl alcătuiau, şi posibilităţile de elaborare a textelor au urcat la cote înalte posibilitatea de a controla atît producerea lor, cît şi efectul acestora asupra receptorului. O întreagă ideologie 18

occidentală a raţiunii, care, uneori, a putut lua forme teologale, a impus valoric textul, faţă de imagine. Dar lovitura decisivă a administrat-o totuşi tehnologia. Mult mai tîrziu după ce scrisul îşi pierduse iconicitatea, tiparul, şi învăţămîntul modern care le-a însoţit ca mediu, a impus o selecţie a abilităţilor oamenilor. Le-a mijlocit mai puţin contactul cu imaginea şi cîntecul şi i-a făcut în schimb şi în general receptori de texte imprimate, de cărţi. Iar pentru cazul producerii imaginii, efectul tehnologiei, deşi invers motivat, a fost similar. Întrucît pentru producerea imaginii moderne a fost necesar să se recurgă, în perioda din jurul Renaşterii, la o anumită tehnologie, încă primitivă a camerei obscure, tehnologia a putut interveni numai în producerea individuală de imagini, nu şi în difuzarea ei de masă. Prin urmare recursul obligat la tehnologie în producerea imaginilor picturale moderne, i-a scos din competiţie pe cei care nu dispuneau de mijloacele tehnologice şi de abilităţile conexe, necesare producerii, după noul standard, a imaginilor. Imaginile pot fi fabricate sau înregistrate. Imaginile fabricate imită mai mult sau mai puţin corect un model sau ne propun un model. E adevărat că imitarea poate fi atît de deplină încît imaginile să devină „virtuale” şi să dea iluzia realităţii însăşi cum se povesteşte că s-a întîmplat cu strugurii pictaţi de Zeuxis. Dar, totuşi, imaginile înregistrate graţie unor mijloace tehnice seamănă cel mai adesea cu ceea ce reprezintă. Ca reprezentări, imaginile urmează necesar anumite reguli de construcţie şi de convenţie socio-culturală, altfel n-ar putea fi înţelese de alţi oameni. Or una din convenţiile în direcţia căreia occidentul a evoluat multă vreme a fost aceea a adevărului, înţeles ca acord între semn şi ceea ce el reprezintă. Şi mai mult decît atît, spre sfîrşitul Evului mediu şi începutul Renaşterii a apărut instrumentul care, pentru imagini, a putut garanta un atare acord. La fel ca şi manuscrisele, care, cu toată polisemia fiinţei lor comunicaţionale – prezenţa imaginilor, variaţiile scrisului, necesitatea memorării -, anticipau cartea tipărită a existat ceva ce, mai puţin vizibil, a pregătit apariţia tehnologiilor acelui tip de imagine pe care noi o considerăm astăzi a fi Imaginea: camera obscură! Într-adevăr, David Hockney21 a observat că, pe la începutul anilor 1400, pictorii încep să arate o mai mare atenţie reprezentării naturale a luminii şi perspectivei lineare. Acest realism şi acurateţe – şi odată cu aceastea, apariţia sensului modern de imagine - cerea o explicaţie pe care a găsit-o în folosirea camerei obscure şi a altor auxiliare optice, cum ar fi oglinzile concave. Principiul camerei obscure pare să fi fost cunoscut în secolul V a.C. de către filosoful chinez Mo-Ţî. Cu siguranţă el este cunoscut în secolul IV a.C. de către Aristotel. Un cercetător arab, Ibn al-Haitham, 21

Hockney, D.. Secret Knowledge: Rediscovering the Lost Techniques of the Old Masters. New York: Viking 2001., (trad.rom. Enciclopedia Rao, 2007) Cartea a fost precedată de un articol scris în colaborare: Hockney, D., and C.M. Falco. Optical insights into Renaissance art. Optics & Photonics News 11(July/2000), pp. 52–59. Alte informaţii referitoare la discuţia asupra teoriei lui David Hockney's pot fi găsite la http://webexhibits.org/hockneyoptics/, http://www.artandoptics.com/ şi http://www.artkrush.com/thearticles/011_woa_weschleronhockney/index.asp. Alte texte privesc aspecte mai largi - MJ Kemp, The Science of Art: Optical Themes in Western Art from Brunelleschi to Seurat, Yale University Press, New Haven, Conn., 1990; Carrell, J.L.. Mirror images. Smithsonian, February/2002, pp. 76–82: http://www.smithsonianmag.com/issues/2002/february/mirror.php.; Weschler, L.. The looking glass, NewYorker. 31July, 2000, pp.65–75: http:// www.newyorker.com /archive /content/?011126fr_archive02 – sau se referă în mod particular, cum face cea sugerată de bunul şi exigentul meu prieten T.N., care mi-a şi sugerat să documentez mai bine argumentul, la Vermeer: Bryan Jay Wolf, Vermeer and the Invention of Seeing, The University of Chicago Press, Chicago and London, 2001; sau Philip Steadman, Vermeer's Camera: Uncovering the Truth Behind the Masterpieces, Oxford, 2001

19

a descris, în 1038, un model funcţional de cameră obscură. Sub influenţa lui, Roger Bacon crează iluzii optice utilizînd oglinzi şi principiul camerei obscure. În pictură instrumente optice derivate din principiul camerei obscure par să fie folosite începînd cu anul 1420. O primă sugestie clară în ce priveşte folosirea camerei obscure de către pictori apare la Leonardo da Vinci în 1490 în Codex Atlanticus, iar dovezile utilizării proiecţiei optice ajung pînă la academismul sec. al XIX-lea. Acest tip de aparate erau folosite numai în ocazii speciale şi pentru lucrări topografice. În fapt, perspectiva lineară este descoperită de arhitecţi Brunelleschi şi Alberti, şi preluată de pictori pentru reprezentarea elementelor de arhitectură incluse în tablouri. Prima etapă a prezenţei şi evoluţiei folosirii camerei obscure şi a proiecţiei liniare se întinde de la Giotto pînă în anii 1430. După 1430 pînă şi în Flandra se trece masiv şi în timp scurt la o reprezentare naturalistă a realului, ceea ce mărturiseşte răspîndirea europeană largă a procedeului camerei obscure în realizarea picturilor. După 1500 astfel de caracteristici apar peste tot; explicaţia propusă de David Hockney este aceea că pînă atunci s-a folosit în camerele obscure, ca lentilă, oglinda, apoi, în sec. XVI-lea, lentilele au devenit suficient de mari şi au fost produse cu mai mare uşurinţă pentru a fi folosite frecvent în locul oglinzii concave. Au fost introduse şi oglinzi plate care au putut proiecta imaginea pe o suprafaţă plană. Pe la mijlocul acestui secol apar informaţii cu privire la folosirea de către pictori a unor atari dispozitive. Totuşi abia la începutul secolului XVII-lea sîntem siguri că s-a procedat astfel; mai tîrziu Canaletto a folosit-o cu siguranţă pentru a picta o vedere în perspectivă a Veneţiei. Cel mai siguri sîntem că astfel de procedee au fost folosite în mare măsură în secolul al XVII-lea în pictura olandeză, îndeosebi de către Vermeer, la care proporţiile obiectelor şi personajelor sînt cele dintr-o fotografie. La aceste nume s-ar putea adăuga cu ceritudine şi Van Eyck, Caravaggio, şi Lotto. Ceea ce a rezultat graţie tehnicilor camerei obscure este, începînd cu Renaşterea, o pictură pe care o putem considera, la limită, drept „fotografie” înregistrată şi retuşată manual. Înregistrarea prin desen a imaginii proiectate prin camera obscură stabileşte poziţia pictorului şi pe cea a subiectului operei sale în spaţiu introducînd un punct fix de vedere, cel al perspectivei euclidiene. Spaţiul tridimensional natural este reprezentat bidimensional în tablou, însă lecturat vizual tridimensional, graţiei convenţiilor perspectivei lineare şi culturii sociale a imaginii şi codajului atît de firesc încăt trece neobservat, al mecanismului fiziologic al percepţiei vizuale. Tonalităţile specifice stilului picturii occidentale din acea perioadă aparţin de fapt proiecţiilor optice: iluminat puternic şi umbre profunde, sfumato, contraste, clarobscur. Totodată, proiecţia optică mijlocită de camera obscură contribuie şi la individualizarea chipurilor personajelor, ale căror detalii pot fi desenate mai detaliat şi mai precis. Semnificativ este faptul că astfel se face trecerea de la anlogic la indicial: dacă imaginea analogică spune direct ceva, imaginea analogic-indicială vorbeşte de la sine, graţie adevărului pe care i-l conferă codajul implicit al mecanismului fiziologic al percepţiei vizuale. Iar important este faptul că trecerea de la imaginile simplu analogice la imaginile indicial analogice se petrece tehnic, graţie instrumentelor optice. Întrucît această imagine produsă graţie tehnicilor camerei obscure a devenit modelul sub care gîndim în occident imaginea, chiar dacă numeroase evoluţii divergente au avut între timp loc, Flusser a avut foarte multă dreptate să spună că inventarea fotografiei este la fel de importantă ca şi inventarea scrisului. Numai că afirmaţia lui trebuie redatată: invenţia camerei obscure este, prin utilizarea ei în construcţia imaginilor proiectate tridimensional pe o suprafaţă plană, foarte importantă pentru că a modificat statulul imaginii ca semn. Suplimentar, ne dăm

20

seama acum, după succesivele invenţii ale cinematografiei, televiziunii şi mijloacelor de înregistrare video că descoperirea principiilor şi invenţia procedurii tehnologice finalizate în fotografie este la fel de importantă ca şi cea a tiparului. Ea a făcut pentru semnele vizuale aproape ceea ce tiparul lui Gutenberg a făcut pentru semnele grafice ale scrisului. Toate imaginile, din preistorie pînă la Renaştere, au fixat reperele unei naraţiuni, unui mit, unui spectacol sau ceremonial etc. Naraţiunea poate fi însă reprezentată după cu totul alte interpretări sau codificări ale spaţiului şi timpului decît ale noastre – de aceea, deşi le vedem şi, conform accepţiunii actuale a imaginii, ar trebui să le înţelegem cu uşurinţă, ne este atît de greu, uneori chiar imposibil, să o facem. Evoluţia imaginii de la indici biologici funcţionali, cum sînt bazinul şi coapsele femeilor din reprezentările steatopige, pînă la imagini naturalist realiste ale Renaşterii descriu evoluţia unor semne pentru că, la fel ca orice semn, nici imaginile nu au, în general, sens în afara sistemului lor semnificant. Din această perspectivă ele pot fi privite la fel ca semnele verbale şi ca textele care rezultă din ele prin codificări, prin reguli de sintaxă şi semantică. Ceea ce ne blochează în înţelegerea lor este realismul estetic introdus de imaginile picturale ale Renaşterii produse graţie tehnicilor camerei obscure. Schimbarea a fost atît de eficientă încît a marcat pînă şi conceptul post-kantian de cultură, care în numele unei identificări tacite între cultură şi artă, a obnubilat ideea de cultură ca transmitere a unei tradiţii, care ne-ar fi arătat că şi imaginea funcţionează ca suport şi mijloc de comunicare, deci ca semn. De altfel şi opoziţia, cu rădăcini iudeo-eline şi mai tîrziu creştine, text-imagine – pe care Reforma şi Contrareforma o întăresc - reapare în modernitate odată cu sensul „fotografic” al imaginii din Renaştere. Întreaga schimbare este susţinută de prestigiul de semn, „adevărat” în raport cu realitatea, al acestui tip de imagine. Desigur, efectul de adevăr al semnelor şi, implicit, al imaginii este produsul respectării unor coduri, unor convenţii socioculturale susţinute desigur, cum spuneam mai sus, de codajul insidios al mecanismelor fiziologice ale percepţiei vizuale. Şi înainte de această situaţie, imaginile îşi trăgeau prestigiul de la calitatea de semne codificate cultural şi social. Dar odată cu acest tip de imagini, produse graţie unei tehnologii incipiente a fotografiei, o parte bună a acestor convenţii şi codificări socio-culturale sînt preluate de regulile de funcţionare ale aparatului, devin reguli tehnice. Pe această cale, suplimentar, imaginile Renaşterii au pregătit spectatorul occidental pentru imaginile fotografiei, cinematografiei şi apoi ale mass-mediilor actuale! Diferenţa dintre statutul incipient şi primitiv al imaginii produse tehnic, dar elaborată totuşi manual în cea mai mare măsură, care a fost pictura Renaşterii, şi imaginea evoluată tehnic pînă la un statut digital astăzi, rezidă în dificultatea iniţială a producerii imaginilor picturale şi, în consecinţă, puţinătatea, totuşi, a spectatorilor acestora. Produse de o elită şi, oricît de mult ar părea destinate mulţimii, cu circulaţie totuşi restrînsă, pentru că producere lor era laborioasă iar reproducerea şi comunicarea lor imposibilă altfel decît prin copiere manuală, picturile renascentiste au anticipat şi pregătit totuşi statutul imaginii în lumea noastră actuală. De la imaginea ca analogie la imaginea ca indiciu Odată cu Renaşterea, în cursul istoriei occidentului, imaginea ca proiecţie tridimensională pe o suprafaţă plană s-a impus ca imaginea prin excelenţă. Ceea ce are ea în comun cu celelalte imagini este asemănarea cu ceea ce reprezintă: o imagine este ceva ce seamănă cu altceva. Pentru Saussure imaginea, adică un portret desenat sau pictat, este un semn motivat prin asemănare, tot aşa cum o urmă de pas sau de

21

mînă este motivată prin contiguitate sau cauzalitate. În măsura în care este reprezentarea a ceva, imaginea semnifică ceva şi se referă la ceva, adică este semn, iar ca semn, ea este semn analogic. Astfel, dacă în cazul semnelor simbolice, între care, la limită, se încadrează şi cuvintele, semnificantul are o relaţie „convenţională” cu ceea ce reprezintă - ca drapelul, pentru ţară -, iar în cel al semnelor indiciale semnificantul are o relaţie cauzală, de contiguitate fizică cu ceea ce reprezintă - ca fumul, pentru foc -, în cazul semnelor iconice semnificantul are o relaţie de analogie nu neapărat vizuală, poate fi şi auditivă sau olfactivă - cu ceea ce reprezintă. Chiar dacă nu trimite mereu la ceva vizual, imaginea împrumută anumite trăsături vizualului şi vizibilului, între care definitorie dar şi problematică pare să fie asemănarea. Desigur, Peirce, căruia îi aparţine cea mai clară tipologie a semnelor, precizează că nu există semn pur, ci numai caracteristici dominante: un desen realist are partea sa de convenţie, care este chiar perspectiva euclidiană; indicele poate avea o dimensiune iconică, ceea ce ne îngăduie să vorbim despre imagini auditive sau olfactive, iar semnele convenţionale pot avea partea lor de iconicitate, ca onomatopeele. Eco observă că în cazul semnelor motivate, corelaţia e stabiltă printrun anumit grad de convenţie. Nelson Goodman a făcut o observaţie asemănătoare, contestînd încercarea de a explica relaţia de reprezentare prin cea de asemănare. Nici pentru Grupul µ asemănarea nu este suficientă pentru a institui relaţia de reprezentare deoarece produce doar afirmaţii inacceptabile: fie că orice obiect este propriul lui semn, fie că orice poate fi semnul unui lucru dat, întrucît întotdeauna se va găsi cel puţin o asemănare calitativă între ele. În cazul oglindirilor şi proiecţiilor, ori în acela al imaginilor produse artistic, desene, picturi, sculpturi, ceea ce contează este mai degrabă analogia cu percepţiile noastre vizuale, analogie care se păstrează şi în cazul imaginilor mentale, a reprezentărilor. În ce măsură mai funcţionează această analogie în cazul unor imagini cum sînt semnele grafice, diagramele, hărţile, sau, mai mult, în cazul unor imagini verbale - descriere, metaforă, exemplu, sau în cazul extrem în care Wittgenstein spune în Tractatus Logico-Philosophicus, „o imagine logică a faptelor este un gînd”? De altfel imagine numim nu numai ceva vizual, dar şi ceva acustic - imaginea muzical auditivă a fîntînii -, gestual – imaginea tristeţii în pantomimă -, sau olfactiv – „trandafir cu miros de sfîntă goală” (Cioran). Ca semn, imaginea este la Peirce o subcategorie iconică în care sînt posibile diferite tipuri de analogie: fie o analogie calitativă între semnificant şi referent în privinţa calităţilor formale (forme, culori, proporţii), fie o analogie relaţionară, internă obiectului reprezentat prin diagramă (organigrama, schema motorului), fie, în fine, un paralelism calitativ, ca în imaginea verbală care este metafora. Imaginea subîntinde o analogie care începe în domeniul reflectării optice şi se termină în zona paralelismelor simbolice. Să ne amintim că destinul etimologic al imaginii se joacă între imago, mulajul în ceară al feţei decedatului, şi eicôn, icoana care, ca imagine, renunţa la indicialitatea amprentei mortuare în favoarea simbolismului sacru. Desigur, ca reprezentări, imaginile urmează necesar şi anumite reguli de construcţie şi un minimum de convenţie socio-culturală, altfel n-ar putea fi semne şi n-ar putea fi înţelese de alţi oameni. Dar dacă în cazul analogiei indiciale, contează mai mult latura optică, în cazul analogiilor fără temei optic, contează mai mult convenţia socioculturală. Formele analogiei trebuie distinse clar, pentru că analogia, ca principiu de constituire a imaginii-semn, este tensionată între indicial şi simbolic, pîna, pe de o parte, la existenţa unei imagini obiect, ca în ideala realitate virtuală şi pînă, pe de altă parte, la o analogie arbitrară, pentru că imotivată optic, ea este motivată doar cultural,

22

prin convenţie, ca în simboluri - dacă pentru occidentali albul este culoarea inocenţei, pentru japonezi, albul este culoarea de doliu, iar pentru africani, alb e diavolul. Problema imaginii este cea a gradului de asemănare: prea multă asemănare provoacă confuzia cu ceea ce reprezintă, transformînd imaginea în simulacru, în geamănul obiectului, prea puţină face imaginea ilizibilă şi îi pune în discuţie reprezentativitatea. Există două modalităţi ale imitaţiei - una în care ceva care imită devine şi altceva decît propria reprezentare, cum este cazul fluturelui „cap de mort”, a doua, în care nu există decît imitaţia, imaginea, care are un suport exterior, accidental, cum este un tablou, o pictură. În principiu imaginea poate fi „geamănul” obiectului sau reprezentarea lui. Deoarece imaginea nu se confundă cu originalul, pentru Platon imaginea nu poate fi decît falsă şi este înşelătoare, deturnează de la adevăr, seduce părţile slabe ale sufletului nostru. De aceea Platon acceptă numai imaginile „naturale” (reflexii şi umbre). Civilizaţia noastră ne-a educat să fim în primul rînd mai exigenţi, în numele adevărului, faţă de imaginile controlabile prin analogie cu ceea ce reprezintă, decît cu cuvintele unde, din cauza relaţiei arbitrare, imotivate dintre semnificant, pe de o parte,şi semnificat/referent, pe de alta, acest control lipseşte. Peste această distincţie se suprapune cea implicată de producerea imaginilor. Între imaginile fabricate şi cele înregistrate, imaginile înregistrate seamănă cel mai adesea şi cel mai mult cu ceea ce reprezintă. Diferit de cele fabricate, ele sînt urme, indicii, înainte de a fi iconice: asemănarea cedează indicialităţii. Imaginea îşi pierde caracterul reprezentativ, devine semnalul unei situaţii sau chiar primeşte forţa lucrului însuşi. În istoria occidentală, marele eveniment, care a impus un sens modern imaginii, al inventării fotografiei – prelungită mai tîrziu de imaginea animată a cinematografiei şi televiziunii -, este de fapt o continuare a ceea ce începuse pictura Renaşterii folosind camera obscură pentru a proiecta elementele arhitecturale şi statuile tridimensionale pe o suprafaţă plană. Dacă înainte de această situaţie, imaginile îşi trăgeau prestigiul de la calitatea de semne care puteau spune incomparabil mai analogic, deci mai inteligibil, o poveste, acum totul se învîrte în jurul imaginii „fotografice” (indiciale) pentru că ceea ce numim imagine îşi trage prestigiul de la „adevărul ei” ca semn. În general analogia obţinută tehnic a legitimat imaginea ca mai mult decît simplu semn al unui text narativ vizual. Astfel că în civilizaţia noastră, pe de o parte cîştigă analogia în general, pe de alta, totuşi şi mai ales, imaginea ca analogie indicială. Acest tip de imagine bazat pe analogia-indiciu împlineşte ceea ce vor fi gîndit cu teamă profeţii şi Platon despre imagine: imaginea “fotografică”, graţie analogiei şi indicialităţii, permite mai puţină distanţare critică, e mai fuzională decît cuvintele şi e mai greu să spui “nu” unei astfel de imagini decît unui cuvînt. Textura digitală a imaginii în cultura vizuală Imaginea este dificil de analizat nu numai pentru că un anumit tip de imagine îşi impune trăsăturile ei, ci şi pentru că ideea de imagine conţine o ambiguitate de nivel. Numim imagine atît semnele vizuale care se află la acelaşi nivel semiotic cu cuvintele, dar numim imagine şi conglomeratul de imagini-semne vizuale, care este comparabil cu textul construit din cuvinte. Dificultatea teoretizări imaginii vine nu numai şi nu atît din repudierea imaginii de către text, cît din ambiguitatea de nivel dintre semnul şi discursul reprezentat indistinct de către aceiaşi idee de imagine. Nu avem mijloace logice de a distinge cu aceiaşi uşurinţă ca între cuvinte şi text între semnele vizuale simple, pe de o parte, şi ceea ce tradiţia numeşte „opere ale artelor plastice” - picturi, sculpturi, fotografii, imagini fotografice în mişcare filmică etc.. Or,

23

important pentru inţelegerea evoluţiei imaginii este să distingem între cele două niveluri ale imaginii: imaginea-semn vizual şi imaginea-discurs vizual. Desigur, imaginea-semn în accepţiunea ei modernă, nu este nici semn grafic, pură referinţă la ceea ce este absent, precum un semn de circulaţie, nici simbol vizual, care semnifică mai mult decît desemnează, ca imaginea crucii, ci are un statut mai mult sau mai puţin indicial. Diferit de semnul lingvistic, semnul iconic nu este niciodată complet imotivat, arbitrar. El întreţine o relaţie mai apropiată decît cuvîntul cu lumea referenţială şi este mai puţin sistematizat şi formalizat ca semn. Cel mai frecvent, în locul unei sintaxe explicite, juxtapunerea serveşte pentru a exprima la fel de bine similarităţi ca şi implicaţii cauzale. Despre imagini se poate spune ceea ce afirmă Watzlawick în cea de a doua axiomă despre gesturi: Fiinţele umane folosesc două moduri de comunicare: digital şi analogic. Limbajul digital posedă o sintaxă logică foarte complexă şi foarte comodă, dar e lipsită de o semantică adecvată relaţiei. în schimb, limbajul analogic posedă semantica, dar nu şi sintaxa adecvată unei definiri neechivoce a relaţiilor. În vreme ce caracterul arbitrar al semnului lingvistic permite operarea unor distincţii foarte precise, care susţin logic construcţiile conceptuale excluzînd contradicţia, „limbajul” imaginilor urmează logica lui „şi… şi…” avînd o semantică foarte slab determinată sintactic. De aceea publicitatea poate introduce prin imagini mesaje – cum este asocierea fumatului cu activităţile sănătoase în aer liber - care sînt mai greu de strecurat prin formule verbale, întrucît contradicţia ar deveni foarte uşor şi foarte repede vizibilă. Chiar şi imaginile mai puţin indiciale, cum sînt schemele sau graficele, pot acţiona astfel, întrucît sub pretextul de a face vizibile argumentele, pot forţa algoritmul logic, falsificîndu-l. Se vede din această trecere obligată de indistincţia dintre niveluri, despre care vorbeam mai sus, între semnele vizuale şi imaginile-discurs, cît de dificilă devine analiza vizualului. Între precursorii analizei semiotice de azi a imaginii discurs, care şi ei s-au confruntat cu astfel de dificultăţi, se află Roland Barthes şi Pierre Francastel. Roland Barthes face o alegere foarte inspirată atunci cînd îşi limitează căutarea „retoricii imaginii” la imaginea publicitară, întrucît în anii 60 acest tip de imagine anticipa cel mai mult formula actuală a discursului vizual. Roland Barthes vede în imaginea publicitară trei tipuri de mesaje: mesajul lingvistic, mesajul denotativ al imaginii şi mesajul conotativ al imaginii. Mesajul lingvistic – textul alăturat imaginii, cel care o explică sau o completează - are funcţia de ancorare şi, mai rar, o funcţie complementară, de explicitare suplimentară. Mesajul denotativ rezultă din efectul de ilustrare al imaginii. 22 Aparenta absenţă a codului în mesajul denotativ naturalizează mesajul şi crează iluzia că în natură se găsesc semnele culturii. Dar sensul aparţine numai culturii şi este produs de mesajul conotativ. Cu cît tehnologia dezvoltă comunicarea prin imagini, cu atît mai mult sensul nu mai pare construit, ci dat. În imaginile publicitare, sintagma mesajului denotant naturalizează sistemul mesajului conotant. Conotaţia este definibilă paradigmatic şi face sistem, denotaţia este numai sintagmă, ea asociind elementele fără nici un sistem. Discontiuitatea constelantă a conotaţiilor devine continuă în scena denotată prin simplul procedeu al juxtapunerii invocat mai sus.

Întrucît după Kant nu putem niciodată avea acces direct la realitate, imaginile sînt produse ale modului în care receptorul a fost stimulat de realitatea percepută. Prin urmare nivelul denotativ este mai degrabă o ipoteză analitică, decît o realitate, deoarece este greu să ne imaginăm vreo imagine fără conotaţii. 22

24

În paralel cu Roland Barthes, Pierre Francastel avea în vedere o altă situaţie în care imaginea este discurs: "limbajul plastic". Dintr-o perspectivă diferită, genetică, el identifică trei niveluri: primul este cel al semnelor vizuale elementare, al doilea, cel al principiilor ordonatoare, al structurilor care determină dispoziţia elementelor primului nivel în cîmpul figurativ, în fine, cel de al treilea este nivelul „Ordinii”, principiile generale ale conexării şi combinării semnelor şi structurilor, raţiunea activităţii figurative întro anume epocă istorică. Sensul celor două concepţii poate fi reformulat astăzi graţie aventurilor unui citat celebru. Astfel, cei care fac apologia imaginii ca limbaj autonom citează in diferite forme un proverb mai vechi sau un citat cu atribuiri diferite: „O imagine face cît o mie de cuvinte”. Scriitorul William Saroyan a dat cea mai bună replică acestui citat de larga circulaţie: „Dar aceasta numai dacă te uiţi la imagine şi spui sau gîndeşti cele o mie de cuvinte”23. Limbajul vizual există în măsura în care există asociere între semnele vizuale care constituie imaginea discurs şi între această imagine şi realitate. Dacă ne gîndim la imagini şi le asociem realităţii această asociere se petrece numai graţie cuvintelor. Nu un anumit obiect din mediul înconjurător este vizat de imaginea discurs, ci conotaţiile care îl înconjoară, lumea căreia îi aparţine, lume pe care numai o naraţiune – cele 1000 de cuvinte despre care vorbeşte Saroyan – o poate cu adevărat invoca, detalia şi explica. Dacă imaginea este legată de naraţiune – cele 1000 de cuvinte pe care trebuie să le spui pentru ca imaginea să conteze ca semnificaţie - adevăratul conflict imaginetext se poartă în zona memoriei, a învăţării şi încă mai mult, a reprezentării lumii. Grecii, care recitau textele, considerau lumea ca rostire, ca logos. După secolul al IVlea, cînd apare ideea citirii tăcute a cărţilor, lumea începe să poată fi reprezentată ca scriere, ca şi text al lui Dumnezeu. Începînd de atunci, cuvîntul scris începe să domine cuvăntul vorbit, enunţul să domine enunţarea. Dar memorizarea prin imagini, răspîndită mult în Antichitate, Evul Mediu şi Renaştere, şi utilizată de oratori şi de călugări (manuscrisele erau pline cu miniaturi şi enluminuri), nu dispare decît odată cu imprimarea textelor, cu apariţia cărţilor care conservă tradiţia precis şi analitic, ca o cultură de erudiţie, nu de reamintire bazată pe imagini. Într-o reprezentare a lumii ca text, ca şi carte, la care au contribuit, desigur religiile cărţii, oamenii îşi gîndesc propria viaţă după reguli şi se comportă ca şi cum ar avea roluri imperative de jucat într-un anumit scenariu, altul decît al propriei subiectivităţi imaginative. Această reprezentare a lumii ca text implică o anumită formă de autoînţelegere şi de înţelegere a celuilalt dacă nu de-a dreptul solipsistă, măcar reductivă la un principiu unic. Relaţiile dintre text şi imagine au fluctuat în istorie: prima formă de înregistrare şi memorizare a fost imaginea, iar scrierea cuvintelor a provenit ulterior de aici. După perioada iconoclastă, imaginea domneşte pînă la Reformă şi Contrareformă, ulterior, în modernitate, e eclipsată de text. Acum supremaţia cuvîntului pare a fi înlocuită de cea a imaginii, iar McLuhan crede chiar că civilizaţia textului scris a dispărut. Opinia lui Roland Barthes însă, este opusă: nici măcar nu am ieşit de sub dominaţia cuvîntului tipărit, care este prezent pretutindeni chiar şi în mesajele cu încărcătură vizuală. Cred că o ipoteză echilibrată este aici mai adecvată realităţii: după ce, mai bine de cinci secole textul a avut cîştig de cauză susţinut de tehnologia tiparului, e rîndul imaginii să fie susţinută tehnologic. Cred că se reface astfel un echilibru iniţial, după o perioadă de dezechilibru prin exces textual. Instalarea egalităţii între imagini şi texte în procesul comunicării crează acum, după 23

Deni Elliott and Paul Martin Lester, Visual Communication and an Ethic for Images, http://commfaculty.fullerton.edu/lester/writings/imageethic.html

25

îndelunga dominare şi excludere a imaginii de către cuvînt şi text, senzaţia falsă a unui dezechilibru. Ca şi semne, ca reprezentări, imaginile urmează în mod necesar, după cum spuneam, anumite reguli de construcţie şi un minimum de convenţie socio-culturală, altfel n-ar putea fi înţelese de alţi oameni. Pisica nu înţelege imaginea din televizor, care e codificată pentru ochiul uman. Dar chiar şi în cazul unei astfel de codificări este iconicitatea o valoare general umană, adică antropologică, sau este produsă în funcţie de diferenţele culturale, ideologice sau lingvistice? Cred că răspunsul depinde mult şi de tehnologiile care asistă la producerea semnelor. Tot aşa cum în cazul textului arbitrarietatea semnelor care îl alcătuiesc a crescut după apariţia tiparului, acum imaginea de televizor sau computer este mai mult semn decit ne-am astepta, nu atît pentru că pisica nu o recunoaşte, ci pentru că e produsă industrial, conform unor norme şi standardizări. Cîndva demult, la inventarea sa, alfabetul fonetic a funcţionat ca un cod cu care puteau comunica mai mulţi oameni decît dacă ar fi folosit hieroglifele. Infrastructura tehnologică digitală de acum, a comunicării, continuă, împotriva omniprezentei analogii şi împotriva aparentei dominaţii a imaginii, latura de cod digital a limbajului. Tehnologia duce la extrem calitatea de cod a limbii, cu singura diferenţă că reduce, - înregistrează şi prelucrează - totul – muzică, imagine, text – întrun cod incomparabil mai simplu, cel binar. Codul binar funcţionează atît de bine ca vehicul de comunicare, tocmai pentru că, la fel cu cel lingvistic, nu prezintă nici o asemănare cu ceea ce comunică. În acest sens limba – şi textul - a cîştigat, a triumfat total. Progresul digital rezidă în unificarea procesului de codificare pentru toate mijloacele de comunicare. Reuşita nu este o atît o limbă universală, în sensul lui mathesis universalis a lui Leibniz, cît o codificare (relativ) universală remarcabilă prin uşurinţa utilizării - nu mai e nevoie de „artă” instrumentală pentru a produce imagini şi muzică! În acest sens, computerul este pentru imagine, mai mult decît a fost tiparul pentru scris pentru că, graţie softurilor procesoare de imagini, de la început a făcut mai mult decît doar să multiplice imagini - ceea ce, de altfel, tiparul făcea! -, dînd o textură digitală imaginii fotografice indiciale! Imaginea devine acum tot mai mult şi ea semn din cauza faptului că analogia devine regulă convenţională tehnologică. Dar imaginea devine mai mult şi altfel text decît era în Renaştere, cînd, tot aşa, picturile erau un fel de texte. Atunci dependenţa de referent, impusă de analogia tehnic mediată de camera obscură le făcea mai dificil manevrabile semantic, mai puţin utilizabile sintactic în fraze. Acum imaginea devine text din cauza mijloacelor de producţie, pentru că se poate interveni la fel de uşor în imaginii, ca în texte. Imaginea digitală, imaginea prelucrată de computer nu mai poate fi creditată cu aceeaşi obiectivitate ca şi imaginea fotografică. Computerul readuce fotografia mai aproape de desen şi pictură. La fel ca artistul Renaşterii, artistul digital dispune de tehnici şi instrumente care îi îngăduie să păstreze o parte din realitate şi să modifice restul în cantităţi diferite. Şi cu cît mai digitală este textura ultimă, cu atît mai indicial analogică poate fi imaginea, pînă la a deveni analogic-indicială, cît mai indicială, ca în realitatea virtuală. Imaginea „fotografică”, ca indiciu realist, e recuperată deplin acum ca semn prin digitalizare şi prelucrare. Digitalizarea, capacitatea noastră de a produce după intenţia noastră imagini ca semne ordonate doar de regulile semnificării le conferă aproape acelaşi statut ca şi semnelor verbale. Desigur, aparent a cîştigat imaginea ca atare, nu textul, dar imaginea este făcută de către textul digitalizat: acum e mai mult text în spatele imaginii, decît ne-am fi imaginat. Modelul teoretic al semnului nu s-a schimbat însă odată cu revenirea în forţă a imaginii, ci doar a crescut interesul pentru

26

analogic faţă de ce a fost interesul pentru digital - pentru semnele imotivate, arbitrare, ale limbii - al ultimei jumătăţi de secol. Ca semn, imaginea „fotografică” pare să constituie un mesaj fără cod. Pe de o parte, această aparenţă este consecinţa caracterului de mesaj denotativ al analogiei, mai ales al celei indiciale. Dar pe de altă parte şi mai ales pentru că şi-a transferat codificarea pe care o implica producerea, cea care trebuia învăţată de cei care produceau imagini, transformînd-o în operaţiuni a căror tehnologie revine aparatului, după ce aparţinuse numai mecanismului fiziologic perceptiv al vederii. Aparenta lipsă de codificare în producere aduce simetric o aparentă lipsă de codificare în receptare. Spectatorul unei astfel de imagini nu mai are aparent nevoie să cunoască şi să respecte regulile de lectură întrucît el primeşte aparent o imagine „naturală”, înregistrată tehnic corect. Odată cu fotografia, imaginea a revenit, graţie mijloacelor tehnice ale înregistrării şi producerii ei, hrănindu-se din prestigiul analogiei, dar şi sub scuza realismului şi cu forţa indicialităţii. De fapt, imaginea e o analogie indicială; or ceea ce se impune acum sînt mai degrabă indicii şi semnalele - parfumul, masajul, atingerile corporale, tactilul - împotriva semnelor. (De aceea parfumul are atît de mult cîştigat în urma acestei tendinţe: el este pentru civilizaţia noastră cea mai indicială imagine şi cel mai analogic indiciu!) Paradoxul este acela că, graţie noilor mijloace tehnologice, aceste tipuri de semne au valoare de semnal, fără să reprezinte neapărat o realitate exterioară. La fel, imaginile generează sens, dar acest lucru se produce prin abandonarea referinţei externe. E tot mai indiferent dacă o imagine se referă sau reprezintă ceva din afara ei. Reprezentările, fie că sînt reale, fie că sînt fictive devin tot mai mult virtuale. Or virtualul tocmai prin asta cîştigă, graţie texturii digitale care apropie imaginea de statutul textului literar: autonomia, nereferenţialitatea imaginii, triumful paradoxal al imaginii-vitraliu, care se înfăţişează pe sine ca lume, împotriva imaginii-geam-transparent, care trimite privirea la lumea exterioară, referenţială, sînt similare autoreferenţialităţii textului literar, care mai degrabă creează, decît prezintă o lume. Faptul că imaginea a devenit text, imaginea s-a dizolvat în text, este cea mai mare victorie a textualităţii, victorie susţinută încă o dată de mijloacele tehnologiei. Ea continuă să trăiască viaţa ei proprie de imagine hrănindu-se încă din energia de cădere de la indicialitate şi iconicitate, la semn arbitrar. Dar în acest curent general, nici textul nu mai este ce a fost. Pe de o parte, pe măsura evoluţiei sale anterioare ca înregistrare scrisă, textul devine tot mai legat de structurile logicii, pînă la a atinge logicismul limbajelor de programare într-un fel de mathesis universalis, ce împlineşte în tehnologie visul vechilor metafizici. Scrierea dizolvă naraţiunea în profitul structurilor logice, pentru a deveni algoritmul unei cauzalităţi informatice. Pe de altă parte însăşi textul îşi însuşeşte valenţele fonetice ale imagini prin folosirea unor semne digitale (go4it) sau se împănează cu emoticoane, sau chiar se dizolvă în imagine, recuperînd constelantele trimiteri conotative ale imaginii. Asocierea textimagine se intensifică neaşteptat, pentru că hipertextul înseamnă mult mai mult decît juxtapunerea lor. Astfel că, graţie tehnologiilor, evoluţia devine mai puţin liniară decît se anticipase şi se petrece ceva nou. Nu numai că imaginea care se digitalizează devine, mai mult şi altfel ca înainte, cînd devenise mai mult sau mai puţin nonfigurativă, un fel de text, dar se schimbă şi textul, care devine altceva decît era – hipertext. Cultură a vizualului sau ideologie ostensivă? Prin urmare problema nu este de ce cîştigă, totuşi, analogia, imaginea, acum cînd tehnologiile digitale prosperă şi proliferează, ci cum, iar răspunsul este: pentru că

27

imaginile sînt făcute să fie ca şi textele, iniţial prin mijloace tehnice, apoi prin cele electronice şi în fine digitale. Acum orice tinde să devină imagine deoarece, din punct de vedere substanţial-energetic, e suficient de economicos – incomparabil mai economicos decît înainte! - să produci astfel de semne cum sînt imaginile. Dar devine imagine şi nu abstracţie şi pentru că acum e economicos din punctul de vedere al comunicării să utilizeze imagini în loc de cuvinte iar din punctul de vedere al intereselor economice, pentru că orice imagine devine o imagine publicitară! Primul mass media dedicat totalmente imaginii, cel care, de altfel, a impus şi a făcut conştientă necesitatea analizării ei a fost televiziunea. Din aproape în aproape, devenind comercială pentru a se extinde, televiziunea devine sinonimă publicităţii. Fiind prin excelenţă un instrument de promovare, televiziunea extinde forma publicitară la toate formele ei şi recurge, firesc pentru un bun comercializabil, totodată la propria promovare. Pe această cale are loc trecerea de la textualitate la imagologie, o constelaţie de imagini sugestive, care înlocuieşte ideologia, ca sistem logic de idei. Imagologia nu cuprinde numai publicitatea, ci, ca formă de comunicare socială instalată de televiziune, se extinde la relaţiile publice, dar şi la designul obiectelor de consum şi a stilului de viaţă. Ideologia se impunea realităţii graţie forţei atribuite cunoaşterii; imagologia e mai puternică decît realitatea datorită comunicării: omul nu mai ştie din proprie experienţă, nu mai are experienţă directă, şi atunci realitatea este pentru el ceea ce i se spune, mai precis, ceea ce i se arată. Problema pe care o pune Platon şi care alimentează cearta dintre iconoclaşti şi iconodulii asupra naturii divine a imaginii apare deoarece ca semn, imaginea este un obiect secund în raport cu altul pe care-l reprezintă şi în această calitate este înşelătoare. Deoarece imaginea nu se confundă cu originalul, pentru Platon imaginea nu poate fi decît falsă iar cea de a treia poruncă biblică are în vedere imaginea ca statuie şi zeu şi combate prin ea idolatria. Pentru moderni, problema reprezentării trece de la adevărul corespondenţă, la coerenţă. Problema astăzi începe de acolo de unde imaginile sînt date ca realitate şi nu le poate fi controlată nici corespondenţa, nici coerenţa, întrucît şi corespondenţa şi coerenţa sînt rezolvate de calitatea analogic indicială a imaginilor. Adică acum nu numai aparenţa corespondenţei, dar şi cea a coerenţei poate fi obţinută prin tehnologie electronică digitală. Odată cu noile mas-media, cu fuziunea calculatorului şi televizorului, comunicăm tot mai mult cu imagini, nu cu texte şi cu imagini ale imaginilor, nu cu imagini ale realităţii: pentru prima dată imaginea produce imagini, nu doar reproduce realităţi. Pare foarte posibil – şi cîteva creaţii cinematografice din ultimii ani: Matrix, ExistenZ sau The Thirteen Floor sînt obsedate de această posibilitate! – ca evoluţia tehnologică a imaginii digitale să fie atît de performantă încît individul uman să nu mai poată diferenţia realul de virtual, iar imaginile virtuale să nu se deosebească de percepţia lumii înconjurătoare. Cultura occidentală a cunoscut deja o lentă trecere de la imagine, la textul imprimat, care a luat forma cărţii. Noi revenim acum la memorarea şi mai ales transmiterea tradiţiei culturale prin imagini. Acum mişcarea e inversă şi mai rapidă: de la textele cărţi s-a trecut, prin imaginea fotografică, cinematografică şi televizată spre cea construită digital. Computerele fac posibilă producerea şi distribuirea imaginilor pentru aproape oricine, cu o viteză incredibilă. Mai mult decît orice altă inovaţie tehnologică, ele sînt responsabile pentru explozia imaginilor şi pentru trecerea de la o contemplare pasivă la o folosire activă a lor. Imaginea acţionează însă ca orice alt semn, adică în vreme ce intensifică anumite canale perceptive, cel vizual, sau se asociază cu altele, cel acustic, obnubilează alte tipuri de percepţie, cele ale olfactivului şi tactilului. Producerea sensului prin imagini conduce la o cultură

28

vizuală, tot aşa cum textul tipărit a condus la o cultură a textului. Dar accesul nostru la realitate nu are loc decît prin codajul culturii, astfel încît, odată cu o cultură vizuală structurată de textura imaginii, şi lumea noastră este structurată la fel. Nu devine astfel mai vizuală, ci este structurată de textura digitală a imaginii în loc să fie codificată de regulile textualităţii. Ceea ce se schimbă în primul rînd este, aşa cum, de altfel s-a şi observat, tipul de comunicare socială. De fapt nu rolul imaginilor şi puterea lor s-a schimbat, ci tipul de cultură cărora le aparţin, cadrul lor de evaluare culturală. Imaginile, care sînt un mod adecvat de comunicare de masă se regăsesc acum într-o cultură de masă, care le valorizează, şi nu ca înainte, în mediul unei culturi erudit-elitare, a textului, care le desconsideră. Cultura s-a democratizat, erudiţii au pierdut funcţia lor elitară şi hegemonică. Şi imaginea, la fel ca limbajul, e loc de intîlnire şi transcendere reciprocă între individ si colectivitate. Cui, cărui fel de oameni e favorabilă imaginea? Pentru că scapă constrîngerilor şi controlului sintactico-logic la care este supus limbajul verbal, imaginile devin limbajul inteligibilităţii maximalizate, specific comunicării de masă şi culturii populare. Scăpînd constrîngerilor gramaticale, imaginea e mai predispusă unei decodări individualizate, aparent mai adaptată nevoilor individuale decît exigenţelor sociale, şi, graţie aurei de indicialitate, pare mai reală. Se speră chiar că astfel tradiţia culturală occidentală va trece mai uşor de la o generaţie la alta şi chiar că astfel se poate instala o comunicare mai bună între diferitele culturi. Textul era favorbil oamenilor limbajului verbal, ai dialogului interior, apolinicilor. Dacă într-o lume reprezentată ca şi text acţiunea era mai lentă, noile tehnologii ale comunicării introduc rapiditatea specifică acţiunii, fac comunicarea să fie tot mai mult o acţiune. Imaginea este idiomul transmiterii rapide şi eficiente a semnificaţiilor. Dar rapiditatea procesării cerebrale periferice a imaginilor scoate din circuit funcţiile analitice şi critice ale gindirii, pentru că viteza mesajului lasă puţin timp reflecţiei. În plus, odată cu apariţia imaginii digitale, percepţia imaginii este o percepţie instantanee a unor puncte de vedere constelante şi asociative, care fac relative toate cunoştinţele linear-cauzale. Imaginea privilegiază o anumită reprezentare a cunoaşterii, care nu mai e determinată de analiză sau studiu, ci pare spontană, o abilitate personală sau o intuiţie venită brusc de undeva. Invers, dinspre spectator, imaginile nu trebuie “să facă ceva” pentru a convinge, simpla lor prezenţă are deja un efect persuasiv. Pentru tot mai mulţi, înţelegerea lumii e oferită de citirea imaginilor şi nu a cuvintelor. Cititul pierde teren în faţa privitului deoarece acesta din urmă necesită o procesare mentală mai mică. Tinerii aderă la vizual deoarece asociază cuvintele cu comunicarea şi ordinea socială tradiţională. Pentru că, în calitate de semne digitale, cuvintele trebuie învăţate, ele sînt percepute ca represive, în timp ce imaginile sînt uşor de înţeles, aparent fără obligaţia de a învăţa codurile unei culturi particulare. Comunicarea vizuală este cu atît mai eficientă cu cît se debarasează de cuvinte şi de sensul ataşat de acestea imaginilor. Desigur, imaginile reproduc lumea reală precum şi înfăţişarea şi relaţiile interpersonale ale oamenilor cu o aparenţă denotativă, dar ele sînt gata încărcate cu conotaţii emoţionale. Legătura socială devine emoţională, iar consensul se produce pornind de la ceea ce e simţit de toţi faţă de o situaţie concretă percepută ca reală. Cultura televiziunii înlocuieşte cuvintele ca factor esenţial al comunicării sociale. Umberto Eco anticipează faptul că societatea noastră va fi în scurt timp scindată este deja scindată - în două categorii de cetăţeni: cei care privesc numai televizorul, care vor primi imagini prefabricate şi deci definiţii prefabricate ale lumii, fără nici o putere de selectare critică a informaţiei primite, şi aceia care ştiu cum să mînuiască

29

computerul, care vor fi capabili să selecteze şi să analizeze informaţia. McLuhan susţinea că, spre deosebire de ascultarea colectivă a mesei liturgice, citirea în gînd a Bibliei sau a unei cărţi, era un act individualist de percepere a lumii. Mediile de comunicare electronice erau prezentate de Marshall McLuhan drept revenirea la modul colectiv de percepere a lumii. Ubicuitatea lor manifestă este aceea care duce la emergenţa „satului global”. Dar “satulului global” electronic, spune Eco mai departe, îi lipseşte tocmai interacţiunea specifică unei comunităţi. În fine, contrar aşteptărilor faţă de text, s-a aşteptat de la imagine să promoveze în mai mare măsură „adevărul” corporalităţii. Dar să nu uităm că şi imaginea este un fel de semn şi că, prin chiar termenul care o denumeşte, noţiunea de imagine este legată şi ea de moartea corpului. Într-adevăr, prin etimologie, imaginea are - la fel ca semnul sau reprezentarea, de altfel24 -, o legătură mai strînsă decît ne-am putea aştepta cu corpul, şi mai ales cu corpul mort şi cu ceea ce-l înlocuieşte: imago desemnează, în latină, masca mortuară, mulajul în ceară al feţei decedatului, purtat la funeralii de către magistrat, păstrat, apoi, în nişele atrium-ului. Reprezentarea are funcţia unui substitut viu al mortului/morţii şi pe această cale imaginea se asociază umbrei, dublului. Imaginea corpului (efigie, statuie etc.) devine un “hipercorp”, un corp transfigurat, etern, ce conservă proprietăţile corpului uman. După cum ştim, la o astfel de „imagine” numai persoanele care deţinuseră o demnitate importantă aveau dreptul, adică cele care în-corporau ceva, care erau simbolurile corporale ale unor funcţii sociale. În jocul între imago, copie mecanică a corpului mort, şi icoană, impregnarea reprezentării corpului cu simboluri impuse social, între care se joacă destinul imaginii, asistăm la aceiaşi mortificare a corpului, a vieţii, a spontaneităţii vii, ca în cazul oricărui semn. Corpul e la fel de pîndit dinspre imagine, ca şi dinspre text, de rigorile semnificării. Viaţa cotidiană a actorilor şi actriţelor care fac ca semnificaţiile să vină pe lume prin corpul lor mărturiseşte deplin pentru aceasta! Imaginile vieţii sînt inadecvate scopurilor semnificării la care sînt folosite de obicei imaginile, pentru că sînt groteşti, urîte, nesemnificative. În schimb imaginile care sînt adecvate semnificării, care devin semne, sînt lipsite de viaţă, înfăţişează oameni morţi şi peisaje, situaţii moarte. Tocmai pentru că înfăţişează un corp neînsufleţit, în publicitate imaginile ajung să transforme omul în obiect auxiliar obiectelor, care pot evolua chiar şi fără om. Ideologia ostensivă apare pe seama impunerii corpului nu numai ca punct de plecare al comunicării ci si ca punct de sosire în analogic, în imagine, deoarece tehnologia optică, electronică şi acum digitală, este organizată după regulile perspectivei umane, orientării şi chiar a spaţiului interpersonal, adică e în conformitate cu realitatea experienţei umane. Graţie imaginii, cultura occidentală se mişcă de la invizibil la vizibil, în cadrul primei tematizări, face să treacă interiorul în exterior, în cea de a doua tematizare, şi operează trecerea de la semnificat spre semnificant, în actuala tematizare. Prin aceasta imaginea implică acum unidimensionalitatea marcusiană întrucît vizibilitatea vorbeşte numai despre adaptabilitatea mea prezentă şi se înscrie în riscul general de a lichida ireprezentabilul în favoarea ostensibilului.

„Sema” – de la care provine cuvîntul semn -, era piatra tombală sau statuia funerară ca reprezentare a mortului. Mai târziu, în limbajul liturgic medieval, „reprezentare”, se referea la un coşciug gol drapat, folosit în ritualurile funebre. „Eidolon” desemna sufletul mortului ce părăsea trupul sub forma unei umbre invizibile, fantomatice, pentru ca, mai tîrziu, transformat în „idol”, să semifice, între altele, şi imagine. 24

30

Comunicarea ca relaţionare: virtualizarea identităţilor De la comunicarea ca transmitere de informaţii la comunicarea ca relaţie Dacă impunerea, în ultima jumătate de secol, a corpului faţă de suflet şi a imaginii faţă de text în mass media culturii occidentale a devenit ceva constatabil perceptiv, există însă şi o modificare mai puţin vizibilă, mai ascunsă, pentru că este una mai degrabă teoretică, detectabilă pornind de la felul cum înţelegem acum conceptual comunicarea. Această modificare este însă cel puţin la fel de importantă ca şi celelalte două, luate împreună, şi paralelă fiind cu acestea, toate trei se susţin reciproc, în sinergie: este vorba despre o nouă definire a comunicării, care pune accent pe înţelegerea ei ca şi construire de relaţii, mai degrabă decît ca transmitere de informaţii. De la o modernitate pentru care comunicarea era secundară şi dependentă de cunoaştere şi limitată în esenţă la forma ei verbală, moştenisem ideea potrivit căreia ea este în principal transmitere de informaţii. O astfel de definire a culminat în unele modelele cibernetice, cum a fost spre exemplu, cel al lui Claude Shannon, în imaginea reţelei telegrafice ca analog pentru comunicare. 25 Or, ceea ce s-a schimbat acum în reprezentarea teoretică a procesului comunicării este faptul că latura secundă, relaţionar-afectivă, aproape invizibilă în vechiul concept modern şi luminist al comunicării, ia locul determinaţiei moderne principale a conceptului de comunicare, aceea de transmitere de informaţii. Analiza lui Roman Jacobson a situaţiei comunicaţionale şi a funcţiilor comunicării, aflată încă într-un moment de trecere între cele două definiri, propunea un echilibru între latura de transmitere de informaţii şi latura de relaţionare a comunicării. Însă noile teorii ale comunicării privilegiază, în detrimentul aspectului de transmitere de informaţii, aspectul de relaţie al comunicării. Conceptul postmodern şi globalizant al comunicării consideră drept trăsătură conceptuală primordială nu transmiterea de informaţii, ci construirea de relaţii. La începuturile umanităţii comunicarea - care, aşa cum ne sugerează rădăcina sa latină munus, priveşte întîlnirile între indivizi, schimbul, împărtăşirea - debutează mai ales ca relaţionare. Modernitatea luministă schimbă accentul, subliniind calitatea de transmitere de informaţii, dar, odată cu postmodernitatea şi cu globalizarea, comunicarea pare să revină cu o nouă şi mai mare insistenţă la prima latură a ei. A comunica înseamnă a fi în relaţie, pentru că originea comunicării se află în necesitatea de a pune în relaţie oamenii, de a-i face să coopereze, să-şi coordoneze acţiunile în vederea unor scopuri generale comune. În viaţa socială nu se poate obţine nimic fără comunicare. Comunicarea ca transmitere de informaţii primeşte valoare şi se măsoară în cîmpul cunoaşterii, pe cînd comunicarea ca şi construcţie de relaţii, în cel al acţiunii şi organizării. De fapt comunicarea precedă şi condiţionează informaţia: “... o viziune intelectualistă a privilegiat timp îndelungat informaţia sau cultura; cînd de fapt comunicarea constă în primul rînd în organizarea legăturilor sociale, în structurarea

În ’’The Mathematical Theory of Communication’’ (1949) Claude Shannon şi Warren Weaver, interesaţi practic de rezolvarea problemei perturbatiilor in telecomunicatii, infăţişează comunicarea ca pe un proces liniar: mesajul parcurge drumul de la receptor la emiţător, printr-un canal pe care pot apărea distorsionări, independent de voinţa comunicatorilor. Eludînd conţinutul sau semnificaţia mesajelor transmise, contextul în care se desfăşoară actul de comunicare şi imaginînd destinatarul ca pe un pol pasiv, modelul matematic se axează în primul rînd pe codificarea şi decodificarea mesajelor, adică pe dimensiunea tehnică a transmisiunii şi mai putin pe cea semnificantă. 25

31

vieţii cotidiene şi în menţinerea coeziunii comunităţii.” 26 De altfel, atunci cînd definim cunoaşterea ca transmitere de informaţie, o definim deja din perspectiva comunicării. Informaţia devine astfel doar o etapă a evoluţiei comunicării, cea a modernităţii, care nu este chiar indispensabilă. Dacă în modernitate scopul ultim al comunicării fusese transmiterea de informaţii, acum interesul comunicativ se îndreaptă spre construirea de relaţii interpersonale şi publice. Schimbarea de accent în definirea comunicării de la transmiterea de informaţii la construcţia de relaţii e legată mai ales de Şcoala de la Palo Alto şi de difuzarea şi impunerea unei teorii şi unui model terapeutico-psihiatric ericksonian al comunicării. Ea este cel mai clar exprimată în cea de a doua dintre cele cinci axiome ale comunicării ale lui Paul Watzlawick 27: Orice comunicare prezintă două aspecte: conţinutul şi relaţia, în aşa fel încît cel de-al doilea îl include pe primul şi, ca urmare, este o metacomunicare. Ceea ce numim comunicare nu se limitează, prin urmare, la transmiterea unei informaţii; ea implică întotdeauna o relaţie. Comunicarea cuprinde nu numai ceea ce spunem (conţinutul), ci şi relaţia, care stabileşte modul nostru personal de a-l transmite şi modul personal în care interlocutorul nostru îl interpretează. E un fel mai echilibrat de a spune că mediul este mesajul. În binecunoscuta lui carte din 1964, Understanding Media: The Extensions of Man, afirmînd că "the medium is the message" McLuhan spunea că media însăşi şi nu mesajul pe care îl transportă trebuie să se afle în centrul cercetării. Ideea lui este că media acţionează asupra societăţii nu atît prin conţinutul pe care îl poartă cît prin însăşi caracteristicile sale de media. Orice media îşi are caracteristicile sale care îi angajează în felul lor pe receptori. Un pic mai exagerat, pentru a ilustra ideea el spune chiar că, indiferent dacă televiziunea transmite spectacole cu copii sau filme violente, efectele ei ca media asupra societăţii vor fi identice. Distincţia între enunţ şi enunţare este paralelă cu cea dintre conceptul comunicării ca transmitere de informaţie şi conceptul comunicării ca edificare de relaţii şi cu ideea că mediul este mesajul. Enunţarea – relaţia, media - este contextul în care trebuie plasat enunţul – conţinutul, mesajul - pentru a-l putea înţelege adecvat. Enunţarea indică modul în care trebuie înţeles sau interpretat mesajul: ca o sugestie, un ordin, o glumă, o ameninţare etc. Desigur, nu putem fi atît de categorici cît este McLuhan: raportul dintre conţinut şi relaţie, dintre enunţ şi enunţare, este variabil. Astfel, dacă există situaţii în care relaţia este foarte redusă, ca atunci cînd cerem o informaţie unui necunoscut întrun oraş străin, există situaţii în care conţinutul este foarte redus, în timp ce relaţia este totul, ca aceea dintre sugarul care comunică corporal cu mama lui, ca în stările modificate de conştiinţă (transă, hipnoză), comunicarea terapeutică dintre psihiatru şi bolnavul psihic sau ca în marile iubiri. Teoretizarea comunicării ca relaţie este, după cum spuneam mai sus, în paralel şi în corelaţie de esenţă, cu ceea ce s-a schimbat la nivelul perceptiv al comunicării, Daniel Bougnoux, Introducere în ştiinţele comunicării, trad. Violeta Vintilescu, Iaşi, Polirom, 2000, p.20 27 Pentru axiome vezi: Watzlawick, P., Beavin-Bavelas, J., Jackson, D., Pragmatics of Human Communication - A Study of Interactional Patterns, Pathologies and Paradoxes, New York, W. W. Norton, 1967 Conform primei axiome, comunicarea este inevitabilă, adică: “nu putem să nu comunicăm”. În afară de cele două axiome citate se adaugă a patra: Orice schimb (tranzacţie) în comunicare este simetric sau complementar, după cum se bazează pe egalitate sau pe diferenţă, şi a cincea: Natura şi durata unei relaţii depind de punctarea secvenţelor de comunicare între parteneri. Cei care reţin doar 4 axiome o ignoră pe prima, iar cei care ridică cifra la 7 adaugă axiomele potrivit cărora comunicarea implică procese de ajustare a comportamentului şi că ea este un proces ireversibil, ca şi cele cauzale.. 26

32

adică cu prezenţa corpului, a limbajului corporal, şi cu impunerea imaginii. Decisiv lămuritoare este cea de a treia axiomă a lui Watzlawick: Fiinţele umane folosesc două moduri de comunicare: digital şi analogic. Limbajul digital posedă o sintaxă logică foarte complexă şi foarte comodă, dar e lipsită de o semantică adecvată relaţiei, în schimb, limbajul analogic posedă semantica, dar nu şi sintaxa adecvată unei definiri neechivoce a relaţiilor. Ceea ce discipolii lui Gregory Bateson şi Milton Erickson numesc digital, nu se referă la limbajul de programare al computerelor, ci la calitatea limbajului, verbal numit astfel pentru că semnele lui se întemeiază pe o relaţie imotivată între semnificant şi semnificat.28 Analogicul este, prin opoziţie, domeniul semnelor motivate, dar motivate mai degrabă prin asemănare, ca imaginile (semnele icon-ice ale lui Peirce), şi nu prin relaţie de la cauză la efect sau de la întreg la parte, cum este cazul semnelor indiciale. Digitalul este atribuit conţinutului, iar analogicul, relaţiilor întrucît conţinutul este mai uşor izolabil, analizabil, corectabil, decît relaţia, care ne scapă cu atît mai mult cu cît ea intervine invizibil chiar şi în aceste operaţii ale noastre asupra conţinutului. Urmînd ipotezele neuroştiinţelor, comunicologii de descendenţă ericksoniană situează digitalul de partea emisferei stîngi, responsabilă, se crede, de reprezentările logice, de raţionamentele analitice, de divizarea problemelor în părţile componente etc.. Analogicul este distribuit emisferei drepte, responsabilă ipotetic de perceperea globală a relaţiilor, de intuiţie, de perceperea întregului, de recunoaşterea lui pornind de la parte etc.. Mai interesantă decît această ipotetică atribuire este raportarea la modelul jakobsonian al comunicării care, situat între modelul modern, preponderent informaţional, şi modelul postmodern globalizant, preponderent relaţional, este mai echilibrat şi lasă loc ambelor perspectve. Astfel, dintre cele şase funcţii ale mesajului în situaţia comunicaţională, trei - cea expresivă, cea impresivă şi cea fatică - ţin de domeniul limbajului analogic, adică de acela al relaţiei, iar celelalte trei - cea referenţială, cea metalingvistică şi cea poetică - ţin de limbajul digital, adică de domeniul conţinutului. Însă modelarea teoretică a comunicării ca relaţie pune în evidenţă diferit cele trei funcţii bazate pe limbaj analogic. Dacă funcţia expresivă este centrată mai ales pe emiţător, iar cea impresivă (conativă) pe receptor, în perspectiva modelului relaţional al comunicării, funcţia fatică merită plasată pe primul loc pentru că acţionînd la nivelul deschiderii şi menţinerii deschise a canalului de comunicare este forma cea mai pură a relaţiei în comunicare. Funcţia fatică - vizibilă în semenele indiciale şi analogice ale limbajului corporal (intonaţie, zîmbet, privire) - face doar dovada că sîntem alături de celălalt, că ne manifestăm prezenţa. Ea apare ori de cîte ori subiectul vrea să verifice tipul de relaţie, indiferent de conţinutul mesajului. Desigur, din perspectiva modernă a comunicării ca transmitere de informaţie şi a conţinutului informativ, accentul pe funcţia fatică poate fi marca unei decăderi a comunicării. Dar în replică s-a spuns că unei astfel de înţelegeri a comunicării - în care informaţia ia locul interacţiunii - îi lipseşte relaţia, căldura comunitară şi că duce la izolare şi pierdere de sens. După această replică însă este corect să ne întrebăm, altfel decît retoric, dacă nu cumva modelului teoretic actual al comunicării ca relaţie îi scapă totuşi în această societate de consum susţinută de mijloace de comunicare de masă, care, pentru a semnifica, folosesc atît de mult şi atît de frecvent simulacrul şi simularea, tocmai calitatea comunicaţională autentică a relaţiilor?

şi pentru că nu dispun de un termen englez adecvat pentru a traduce afirmaţia lui Ferdinand de Saussure, pentru care semnul lingvististic este arbitraire et immotivé. 28

33

Relaţionarea comunicativă şi virtualitatea scenariilor interactive Prima, şi probabil una din cele mai cunoscute axiome ale lui Paul Watzlawick, cea care logic le precede pe celelalte, este: “Nu putem să nu comunicăm”. Evidenţa ei axiomatică este, ca de obicei, una directă, dar ea poate fi transcrisă indirect într-o formulă mai generală astfel: „nu putem să nu intrăm în relaţie” sau „nu putem să nu relaţionăm”. Fundamentul ei implicit, dar evident este acela că trăim într-o lume de relaţii, că relaţiile reprezintă fondul ultim al realităţii. Devine mai clar astfel faptul că, la fel ca alte modele teoretice anterioare, şi cel al comunicării ca şi construcţie de relaţii aduce pînă la urmă o schimbare de accent ontologic în reprezentarea lumii. Pentru o lungă perioadă a evoluţiei gîndirii occidentale lumea a fost constituită pur şi simplu din lucruri care aveau calitatea unor entităţi. Apoi tematizarea cunoaşterii a făcut ca lumea să fie constituită din entităţi care sînt puse în relaţie. Tematizarea comunicării face acum ca lumea să fie înţeleasă ca fiind constituită din relaţii mai degrabă decît din entităţi, din relaţii care, ele, instituie entităţile. Puseul unei astfel de reprezentări a lumii ca reţea de relaţii l-a constituit momentul istoric al structuralismului francez, moment în care şi semnul a fost definit ca o entitate sui generis, diferită de lucruri sau de idei, ce rezultă tocmai dintr-un fel de relaţionare între cele două, iar limba, pentru care semnele contau ca simple diferenţe, ca un sistem de relaţii pure. Astăzi, însă, nu acest moment, deja trecut, ci o realizare tehnologică emblematică pentru lumea noastră, world wide web, reţeaua net, e imaginea adecvată pentru ce înseamnă în realitate comunicarea ca relaţionare. Iar în felul cum funcţionează această reţea şi în efectele acestei funcţionări, putem vedea adusă la împlinire realitatea pe care comunicarea gîndită şi practicată ca relaţionare o poate produce: realitatea virtuală. Pentru că, diferit de vechea imagine a unei lumi care îşi are principiul în afara ei, în transcendenţă, sau de acela al metaforei imanente a lumii, cea a miezului-esenţă şi a coji-fenomen, corolarul actualei reprezentări a lumii ca plasă de relaţii este o ontologie a suprafeţei semnificante întruchipată de formula tehnologică a realităţii virtuale. Ceea ce se întîmplă acum este că ne dezinstalăm din epistema confortabilă a cunoaşterii, care încă substantiviza procesele, şi ne poziţionăm în epistema inconfortabil de fluidă a comunicării. Într-adevăr, alături de world wide web, apariţia realităţii virtuale este una din trăsăturile definitorii ale lumii în care trăim. Ea a început odată cu extensia şi desituarea prin mijloace tehnologice, de obicei electronice, a percepţiei. Desigur, omul a populat cu artefacte realitatea încă de la începuturile existenţei lui. Dar chiar dacă erau constituite din semne, chiar dacă aveau consistenţa semnelor, aceste artefacte au avut o densitate materială reală. Abia cînd, de pe un foarte vag suport energetic, aceste artefacte s-au adresat oarecum direct percepţiei, imaginile, sunetele sau senzaţiile tactile au început să primească o realitate virtuală. La început foarte puţin, graţie picturilor şi fotografiilor, apoi din ce în ce mai mult prin telefon şi radio, prin film şi televiziune, fragmente ale realităţii s-au virtualizat, iar realitatea înconjurătoare a devenit tot mai mult ceea ce era, potenţial, de la început, un hibrid între aici şi acum-ul relităţii tari, materiale, şi „realitatea” care se află doar în mintea omului care percepe efectele anumitor artefacte. Chiar dacă se situează în fapt destul de mult sub propria ei mitologie, ceea ce este realmente realitatea virtuală este mai mult decît atît. În mod exact ea se referă la construcţia cu ajutorul tehnologiilor electronice a unui mediu tridimensional - similar realităţii, în cazul utilizării pentru diferite antrenamente; diferit, construit de imaginaţie, în cazul jocurilor video - în care utilizatorul se află în imersiune mai ales vizuală şi auditivă. Efectele ei cele mai spectaculoase se obţin cu ajutorul unor ecrane stereoscopice pe care se proiectează imagini, montate în faţa ochilor într-o cască pe

34

care utilizatorul o poartă pe cap şi nişte dispozitive care transmit calculatorului informaţii relative la mişcările mîinii utilizatorului. În construcţia electronică a acestui mediu artificial pot interveni şi sunetele, iar în formele cele mai avansate, destinate aplicaţiilor medicale sau ciber-jocurilor sofisticate, chiar şi senzaţiile tactile. În plus, teleprezenţa permite situarea perceptivă în alte diferite corpuri iluzorii şi operarea în alte realităţi decît cea ocupată efectiv. Totuşi această înţelegere a ceea ce este realitatea virtuală şi a legăturii ei cu noua reprezentare relaţionistă a comunicării, deşi acceptabilă, e prea simplă. Dacă latura de transmitere a informaţiei e considerată definitorie, aşa cum se întîmplă în conceptul modern al comunicării, atunci, implicit, e accentuat aspectul digital al semnelor care o constituie şi produsul lor, textul. Şi invers, dacă latura relaţionară a comunicării e considerată definitorie în înţelegerea comunicării, atunci implicit e accentuat aspectul analogic - în sensul larg de analogie cu ceea ce semnifică - al semnelor care o constituie şi produsul lor, imaginea. Prin urmare conceptul modern al comunicării ca transmitere de informaţii era legat de o realitate textuală, desemnată de semne imotivate, arbitrare şi destinată raţiunii, pe cînd realitatea la care se raportează conceptul relaţionist al comunicării este mai degrabă cea a imaginilor de diferite feluri, a semnelor analogice şi indiciale în general, şi este destinată mai ales percepţiei directe. Or marea diferenţă dintre realitatea esenţială la care textul pretinde că trimite şi cea pe care semnele analogice şi indiciale o prezintă senzorial, era, pentru tematizarea cunoaşterii, diferenţa dintre adevăr, pe de o parte, şi iluzie, sau simulare, pe de altă parte. Aspect ontologic definitoriu pentru realitatea virtuală este mai degrabă simularea, decît iluzia, pentru că ea prezintă o realitate intenţionat şi explicit construită. De altfel, în general, simularea descrie sensul realităţii comunicării sau, mai precis, descrie acţiunea de a comunica în calitatea ei de construcţie au ajutorul semnelor, a realităţii. Semnele limbajelor noastre desemnează sau semnifică realitatea. Fără a fi semnificare, rămînînd doar desemnare, comunicarea s-ar sufoca în vechea densitate metafizică a realităţii, substanţială şi compactă. Virtualitatea este cel mai bun model al procesului comunicării ca semnificare: într-un fel, diferit de lucru, idee sau semn motivat (indicial sau analogic), semnul imotivat este cel care introduce virtualitatea, construind realitatea virtuală a unei legături între lucru şi idee. Ea apare odată cu capacitatea de simulare a limbii ca sistem de semne în comunicare. Umberto Eco observase că semiotica dispune de un domeniu propriu şi autonom, de vreme ce pe lîngă adevăr şi fals, există şi „minciuna”, realitatea nici falsă, nici adevărată, construită graţie semnelor. Sau cum defineşte Baudrillard acest efect de virtualitate al comunicării: “totul se concentrează în faptul de a face să se creadă şi se epuizează în acest efect de credibilitate”: “Lansezi o informaţie. Cîtă vreme nu e dezminţită, ea e verosimilă. Cu excepţia vreunui accident, ea nu va fi niciodată dezminţită în timp real. Şi chiar dacă va fi dezminţită ceva mai tîrziu, ea nu va fi niciodată absolut falsă deoarece a fost credibilă. Contrar adevărului, credibilitatea nu poate fi contrazisă, deoarece este virtuală.”29 Graţie tehnologiei electronice această capacitate originară a semnelor a fost dezvoltată extrem de mult, pînă la posibilitatea de a produce o realitate paralelă. Pe lîngă această capacitate generală a comunicării, în conceptul relaţionist al comunicării intervine interesul pentru calitatea analogică a semnelor. E ceea ce face ca acest concept şi practicile care îl însoţesc să fie aproape de ideea realităţii virtuale. Dar Jean Baudrillard, Paroxistul indiferent, trad. Sebastian Big, Cluj, Idea Design&Print, 2008, p. 59 şi p. 60. E ceea ce spune foarte clar un invitat la un show televizat românesc: „acum, că sînt jurnalist, nu mă mai interesează faptele”! 29

35

apropierea în temeiul dimensiunilor analogice între comunicarea gîndită şi practicată ca relaţie şi realitatea virtuală nu poate fi decît secundară. Pentru Michael Heim, unul dintre cei mai buni comentatori în acest domeniu alături de Pierre Lévy, caracteristicile realităţii virtuale sînt: simularea, interacţiunea, artificialitatea, imersiunea, teleprezenţa şi comunicarea în reţea30. Am grupat, mai mult sau mai puţin explicit, mai sus, sub numele de simulare, artificialitatea şi imersiunea, am lăsat numele generic de tehnologie electronică teleprezenţa şi comunicarea în reţea, pentru a putea identifica acum în interacţiune numitorul comun esenţial al realităţii virtuale şi al comunicării în general – şi atunci cu atît mai mult al comunicării gîndite ca relaţionare. Acesta este sensul mai profund al virtualului, de rezultat al relaţionărilor, al interacţiunilor, care, ca efect al structurii, pot produce rezultate inexistente substanţial înainte. Şi în această direcţie ne conduce înţelegerea radicală a hipnozei drept comunicarea cea mai inens relaţionară, ori interpretarea dusă pînă la capăt a afirmaţiei că mediul este mesajul! Desigur, virtualul apare mai întîi ca mediu de simulare senzorială, la fel cum comunicarea care cultivă relaţiile se interesează de semnele analogice. Dar cu aceasta nu depăşim iluzia invocată mai sus sau falsitatea şi falsificarea atribuită acţiunii de a simula. Dar dacă ceva ce este simulat, ceva ce este doar iluzie şi falsificare, dovedeşte că are viaţă proprie prin aceea că poate interacţiona, că poate răspunde, că poate reacţiona, prin aceasta primeşte o consistenţă care îi dă realitate. Realitatea virtuală înseamnă, dincolo de susţinerea extrem de importantă a tehnologiei electronice, combinarea dintre simularea senzorială şi interactivitate. Ceea ce, ca simulare, era doar aparenţă, capătă o consistenţă care, dacă nu mai poate fi cea a esenţei reprezentată ca substanţă, este cea a vieţii gîndită ca relaţie. Acest spaţiul expandat al imaginii interactive şi polisenzoriale îşi găseşte cele mai bune exemplificări în performance art şi în teoria jocurilor de computer. Poate că cel mai bun termen de comparaţie cu ceea ce este realitatea virtuală ni-l oferă visul, desigur, nu ca simulare, ci ca punere în scenă. Într-adevăr, atunci cînd în Traumdeutung Freud interpretează visul, el vorbeşte despre trei dimensiuni principale ale „realităţii” lui: punerea în scenă, condensarea şi deplasarea. Or condensarea şi deplasarea au avut deja o carieră teoretică spectaculoasă, fiind asociate cu cele două tipuri de afazii din patologia neurologică, cu paradigma şi sintagma din lingvistică şi cu metafora şi metonimia din poetică. Cred că realitatea virtuală face loc unei cariere teoretice similare pentru ceea ce este punerea în scenă din interpretarea freudiană a viselor. Pentru că ceea ce este realitatea virtuală se poate foarte bine asimila punerii în scenă din psihanaliză, pentru că, la fel ca în vis, „realitatea” este consecinţa jocului relaţiilor, mai degrabă decît jocului entităţilor substanţiale. În interpretarea filosofiei medievale, pentru care, cum se ştie, virtualis vine din virtus (i.e. forţă, potenţă), trecerea de la potenţă la actualitate devine trecerea de la virtualitate la actualitate. În schimb pentru modernii care cred că lumea se constituie în cunoaştere, trecerea de la posibilul logic, de la probabil, la real este trecerea de la virtualitate la realitate. Acum, graţie practicii comunicării generalizare, pentru noi însăşi realitatea devine virtuală, o virtualitate. De vreme ce entităţile se constituie în urma relaţiei, virtualitatea defineşte foarte bine relaţionarea, pentru că relaţia, „cauza formală”, este cea care îşi instituie termenii, care îi defineşte adică prin actualizare. Peste tot simularea ar trebui să înlocuiască actualizarea pentru mai multă transparenţă.

30

Michael Heim, The Metaphysics of Virtual Reality, Oxford University Press, 1993; Pierre Lévy, Qu'est-ce que le virtuel ?. La Découverte, Paris 1995

36

Definirea a ceea ce noi acum, în contextul tematizării comunicării, înţelegem prin virtual presupune diferenţierea faţă de posibil, care aparţine tematizării fiinţei, „a ceea ce este”, şi faţă de probabil, care este transcrierea posibilului în cheia tematizării cunoaşterii. Stabilit prin reguli, adică prin relaţii prealabile, semnul - de fapt semnificaţiile semnului care se pot actualiza -, apare astfel ca realitate virtuală faţă de posibilul existenţei şi probabilul cunoaşterii. În concordanţă cu principiul a „ceea ce este” din tematizarea fiinţei, posibilul ne arată că apariţia a ceva nu este în contradicţie cu temeiul a ceea ce este. Probabilitatea nu face decît să măsoare, în contextul a ceea ce cunoaştem, posibilitatea, în funcţie de cauze şi condiţii, a apariţiei, a actualizării a ceva. În ambele cazuri, ale posibilului şi ale probabilului, mişcarea este dinspre temeiul cauzal înspre efectul real, şi, în vreme ce cauza este gîndită oarecum sub forma potenţei, a virtualului, abia actualizarea este reală. În cazul semnelor limbii şi în cazul, mai general, al comunicării situaţia este inversă: virtualul semnelor şi al procesului comunicării este realul, ocurenţele actualizărilor sînt secundare în raport cu el. De aceea se poate spune: ideea îţi vine vorbind! Vechea metafizică opunea constant virtualul, realului, dar virtualul în cheia tematizării comunicării nu se opune realului, ci numai actualului. Dar acum, odată cu comunicarea, întrucît semnificarea trece înaintea desemnării, semnul e real, nu realul semnifică: semnul e realitatea. Această realitate este virtuală în sensul structurării ei de către comunicare: comunicarea este realitatea şi această realitate e, de fapt, un proces, procesul semnificării. În acest sens lumile posibile, ale cunoaşterii, diferă de lumile virtuale, ale comunicării. Virtualul, ca virtual al comunicării, al semnului, posedă o realitate deplină prin el însuşi şi el nu face decît să actualizeze ceea ce era deja potenţial în semnificatul semnului sau în intenţia de comunicare. În schimb posibilul, cu care fusese confudat virtualul în vechile tematizări, se opune realului şi, pentru a fi, este obligat să se realizeze. Posibilul porneşte de la ideea unui principiu unic ca temei al realităţii şi se bazează pe categoria identicului, în vreme ce virtualul porneşte cel puţin de la dualitate, de la diferenţă şi mizează pe pluralitate, pe o multiplicitate. Actualizarea virtualului comunicării nu înseamnă producerea asemănătorilor cu un principiu, ci diferenţierea relaţiilor care îşi instituie termenii. Posibilul este realul deja constituit minus existenţa, pe cînd virtualul are sensul de a fi deja, dar în afară de aici şi acum. Dacă vom compara acum virtualul comunicării cu probabilul cunoaşterii vom observa că actualizarea acestui virtual apare ca soluţia unei probleme sau ca şi crearea unei forme pornind de la o configuraţie dinamică, de la un sistem de forţe şi finalităţi. Virtualul se opune poeticii mimesisului referenţial al cărei verosimil se bazează pe posibilitate. Virtualul e punere în scenă interactivă, cum este bunăoară execuţia instrumentală a unei piese muzicale sau o scenă din comedia dell’arte, ceva ce depinde de structurarea interacţiunilor, relaţiilor, deci e diferit de imaginarul cunoaşterii, ataşat posibilului. Accentul se pune nu atît pe coordonatele spaţio-temporale ale mai vechilor metafizici şi criticisme, ci pe relaţie, pe procesul de relaţionare al comunicării care redistribuie mereu coordonatele spaţio-temporale între emiţător şi receptor şi implică schimbarea poziţiilor acestora: emiţătorul ia locul receptorului şi invers. 31 Virtualul nu este localizabil: elementele sale migrează, şi sînt în afara lui aici ca spaţiu. De aceea ne şi putem întreba: de fapt unde are loc convorbirea telefonică? Unde se află o comunitate virtuală ai cărei membrii sînt nomazi, eratici? Pierre Lévy răspunde Interactivitatea şi noul sens de virtualitate obţinut astfel ridică, tipic comunicării, problema relaţiei şi distincţiei dintre autor şi spectator. 31

37

arătînd că virtualizarea pune în discuţie unitatea de loc în favoarea celei de timp – comunicarea în timp real prin teleparticipare – şi acceptă chiar o discontinuitate a duratei în favoarea continuităţii acţiunii – poşta electronică. Sincronizarea înlocuieşte unitatea de loc, interacţiunea se substituie unităţii de timp. Virtualul se întemeiază nu pe ceva legat de spaţiu şi timp, cît pe continuitatea acţiunii ca interacţiune comunicativă, ca relaţie. 32 Virtualitatea comunicaţională a alterităţii şi instalarea „spiritului de reţea” Impunerea definirii comunicării ca şi construcţie de relaţii a dat formei filosofice a problemei identităţii, a identicului şi diferitului, forma încă mai dificilă a prezenţei celuilalt, a alterităţii. Pentru că în acest caz în afara corpului şi lumii de obiecte, conştiinţei i se propune o întîlnire cu totul deosebită: întîlnirea ei cu Altul - un altul decît mine dar, totodată un eu, pe scurt un alter ego. Prima tematizare, a ceea ce este, şi primul model ontologic sintetic, cel elaborat de Platon în cheia generalului şi criticat de Aristotel în numele individualului, nu lasă nici un loc problemei alterităţii, prezenţei celuilalt, a altuia. El nu poate fi prezent decît în varianta absolutului, a Divinităţii, a lui Ganz Andere ("cu totul altul") al lui Rudolf Otto. În mod clar, Celălalt (Altul) apare ca termen şi problemă filosofică destul de tîrziu, începînd cu Hegel. Destul de tîrziu pentru că şi în filosofia modernă şi în reprezentanta ei cea mai autorizată, filosofia germană, problema filosofică fusese cunoaşterea obiectivă a lumii. Pentru filosofia modernă, cunoaşterea este confruntarea dintre o conştiinţă unică - cea a lui „eu gîndesc” - şi o realitate unică - lumea lucrurilor -, adică confruntarea dintre subiect şi lucrul în sine. Această confruntare excludea intervenţia unui al treilea, cu excepţia eventuală, din nou, a Altuia Absolut, Dumnezeul creştin. În calitate de garant al adevărului şi realităţii, cum este în filosofia lui Descartes, el continuă să stea sub semnul lui „ganz Andere” (cu totul Altul) pentru a înlătura concluzia logică a solipsismului. După cum bine se ştie, sfîrşitul filosofiei moderne a adus cu sine o comutare a transcendenţei de la verticală, la orizontală, respectiv şi mai exact, o înlocuire a transcendenţei platoniciene prin transcendentalul kantian. Şi pe măsură ce, în contextul modernităţii, imaginea Divinităţii, a Dumnezeului creştin, se estompează în forma transcendenţei verticale, pe cerul filosofiei occidentale, în aceiaşi măsură "celălalt", "altul" îşi face simţită prezenţa. Dumnezeu a murit - după cum spunea Nietzsche -, iar oamenii au devenit zei unii pentru alţii. Dumnezeu a încetat să fie Altul prin excelenţă, iar celălalt, seamănul nostru, a fost sacralizat, devenind moştenitorul divinităţii. Oricum, în modernitate, seamănul nostru, devine tot mai mult celălalt, altul nostru. Cum spuneam, alteritatea apare efectiv spre finalul filosofiei germane, la Hegel - în filosofia căruia, deloc întîmplător, Dumnezeu moare pentru prima dată odată cu lupta conştiinţelor pentru recunoaştere, în celebrul capitol al dialecticii stăpînului şi sclavului. Prima mişcare în "Fenomenologia spiritului" este aceea în care noi credem că adevărul aparţine lumii exterioare, lucrurilor, şi descoperim apoi că adevărul aparţine conştiinţei noastre (aşa cum arătase Kant). Sub acest stindard al adevărului, conştiinţa triumfătoare porneşte, cum zice Noica, „pe mările calde ale vieţii” şi întîlneşte altă conştiinţă căreia vrea să îi impună adevărul ei şi de care se

32

Pentru septembrie 2009 statisticile au măsurat timpul acestei interacţiuni la 27 de miliarde de ore!

38

vrea recunoscută.33 Orice conştiinţă este un „pentru-sine” care urmăreşte confruntarea cu Altul şi chiar moartea Altuia, pentru a se putea face recunoscută şi a se putea recunoaşte pe sine: de aici începe istoria. La sfîrşitul luptei pe viaţă şi pe moarte, conştiinţa de sine care a preferat viaţa, libertăţii, şi care şi-a arătat astfel ataşamentul faţă de lumea sensibilă, intră într-un raport de servitute. Hegel introduce alteritatea întrucît el consideră că relaţia dintre conştiinţe contează mai mult decît conţinutul, adică mai mult decît adevărul pe care conştiinţa crede că îl deţine. Mai tîrziu, Husserl, revenind la cogito-ul lui Descartes – „mă îndoiesc, deci gîndesc; gîndesc, deci exist” – observă că, pe lîngă cogito (eu gîndesc), mai există un cogitatum (obiectul gîndirii) - întrucît orice conştiinţă este conştiinţa a ceva - şi un cogitamus (noi gîndim). Ceva nu este obiect al gîndirii pentru mine decît cu condiţia de a fi, la fel, obiect, şi pentru Altul. Astfel că, sub subiectivitatea cogito-ului cartezian, se arată inter-subiectivitatea care, de fapt, îl susţine, îl face posibil, îl fondează. Posibilitatea solipsismului cartezian face evidentă incapacitatea tematizării cunoaşterii de a constitui alteritatea şi faptul că operaţia de cunoaştere are nevoie de intersubiectivitate. Înlăturarea solipsismului are nevoie de prezenţa lui Dumnezeu, de prezenţa lui Ganz Andere (Cu Totul Altul). La Husserl, locul lui Dumnezeu este luat de intersubiectivitate. Această intersubiectivitate este cea care înlătură posibilitatea solipsismului şi constituie obiectivitatea experienţei noastre a lumii. Dacă lumea există, ea este în măsura în care sîntem noi, în măsura în care nu sîntem singuri, adică în măsura în care sîntem în relaţie cu altul/alţii. O lume-pentru-mine nu ar avea nici o realitate obiectivă. Nu există lume decît pentru că noi sîntem, noi şi alţii, mai precis şi de fapt noi în relaţie cu alţii. Strict individual, visul este ceva aproape netransmisibil; lumea reală este visul pe care-l visăm împreună cu alţii. Prezenţa Altuia, chestiunea pe care ea o ridică în filosofie, derivă din aceea că relaţiile pe care le întreţin între ele fiinţele umane sînt constitutive şi determinante pentru om şi implică întreaga condiţie umană. Ele mediază raportul nostru cu lumea şi chiar Eul nostru, identitatea noastră, nu poate apare decît datorită prezenţei Altuia şi sub privirea Altuia. A exista înseamnă a fi relaţionat: nu există viaţă umană fără relaţionare. Această întîlnire cu Altul, deşi mai ambiguă, înseamnă mai mult decît cele două direcţii esenţiale de ieşire din certitudinea solipsistă a conştiinţei, fie prin percepţie şi memorie spre obiectul constituit în cadrele spaţio-temporare ale realităţii şi destinat cunoaşterii, fie prin voinţă spre o libertate care ne înscrie, prin datoria kantiană, în cadrele moralei, pentru că ne confirmă faptul că această conştiinţă nu este un lucru, ci o relaţie, că la baza conştiinţei de sine nu se află atît reflecţia, cît relaţia cu altul. Dar în tematizarea cunoaşterii Altul nu există ca atare întrucît implică paradoxul unei duble condiţii de posibilitate: de a fi perceput în acelaşi timp ca o realitate şi ca un (alt) eu, ca realitatea unui alt eu, în condiţiile în care gîndirea care cunoaşte este o gîndire care reduce la identic: „asta nu este decît...”. Prinşi cum sîntem în certitudinea solipsistă a propriei noastre existenţe, a eului nostru unic, atunci cînd admitem realitatea obiectelor şi a lumii înconjurătoare, pe care nici un procedeu logic nu o poate demonstra, comitem un act de credinţă. În cazul prezenţei celuilalt, a altuia, noi facem un pas excesiv în credinţa în realitatea exterioară, adică pe lîngă credinţa, nedemonstrabilă strict logic, a existenţei a ceva în afara noastră, noi mai credităm cu conştiinţă această prezenţă a celuilalt. Or, această credinţă este una din cele mai greu de probat. Pentru lumea pur obiectivă a cunoaşterii ştiinţifice moderne, În relaţiile cu altul la Hegel există trei situaţii posibile – asimilarea celeilalte conştiinţe cazul dorinţei, al iubirii, care seamănă cu relaţia sinelui cu un lucru; lupta pentru recunoaştere, sinele întîlneşte un alt sine şi consecinţa este relaţia stăpîn-sclav şi relaţia sinelui cu toţi ceilalţi, cazul conştiinţei universale. 33

39

a raţionalităţii operaţionale, alte fiinţe umane nu pot fi decît obiecte printre alte obiecte: oamenii pot fi - şi chiar sînt!- perfect asimilaţi animalelor sau maşinilor, cu mici diferenţe specifice. Metoda ştiinţifică exclude din cîmpul său prezenţa altuia ca atare: comportamentul altuia nu este decît aparent şi momentan mai complex, mai puţin riguros şi mai puţin previzibil, decît traiectoria unei pietre, algoritmul unui computer sau comportamentul unui animal. Pe de altă parte, cunoaşterea ştiinţifică impersonală, care pretinde eliminarea oricărei subiectivităţi pentru a atinge adevărul absolut obiectiv, valabil dincolo de existenţa umană, se poate edifica numai ocultînd sau uitînd această intersubiectivitate fundamentală, care, de fapt, o constituie şi o susţine. Desigur, altul – şi alteritatea - apare odată cu finalul tematizării cunoaşterii, pe măsură ce Dumnezeu dispare de pe cerul culturii occidentale, dar provenienţa lui se află în comunicare, nu în cunoaşterea care este principial reductivă la identic. Comunicarea nu poate accepta nici identitate umană totală, nici diferenţa absolută. Dacă identitatea este totală, comunicarea, în cel mai fericit caz, devine, cel mult, transmitere de semnale, dacă nu este chiar inutilă şi negată de redundanţa sa. Invers, dacă diferenţa este totală, comunicarea este imposibilă, dată fiind absenţa unui cod comun. În primul caz comunicarea ar fi inutilă, în al doilea ar fi imposibilă. Alteritatea intervine astfel ca o condiţie de posibilitate a comunicării: ca să pot comunica trebuie ca partenerul meu să fie, similar mie, un eu, dar altul decît mine! Alteritatea e punctul turnant între tematizarea cunoaşterii şi tematizarea comunicării, care diferenţiază perspectiva modernă a cunoaşterii, de cea postmodernă, comunicaţională. Pentru că presupune o reducere la identitate, un „nu este decît”, cunoaşterea nu îşi etalează în lumină deplină decît aspectul ei de relaţie dintre subiect şi obiect. Relaţiile dintre subiecţii presupuşi identici se rezumă, după cum spuneam, la transmiterea de semnale, de informaţii. Or, ideea comunicării ca şi transmitere de informaţii ne consideră pe toţi, subiecţii identici ai cunoaşterii. Informaţiile le poate recepta numai cineva care deţine un cod identic. De relaţionat însă, relaţionăm cu cineva care e diferit! Alteritatea aparţine comunicării relaţionare, pentru că ne atrage atenţia că nu sîntem nici identici, nici diferiţi. Relaţia între subiecţii care comunică - comunicarea ca relaţie – presupune alteritate: un eu însumi, dar altul decît mine defineşte tocmai acest tip de relaţionare comunicaţională. Există astfel o oarecare diferenţă între alteritatea, care, la prima ei apariţie clară în dialectica hegeliană este legată încă de tematizarea cunoaşterii şi reprezintă la urma urmei intersubiectivitatea dialogică a doi subiecţi cvasi kantieni, şi alteritatea de comunicare în care subiecţii însăşi sînt constituiţi prin relaţia de comunicare. Invers decît cunoaşterea ştiinţifică, literatura este cea care înregistrează ca verosimile naraţiuni în care personajele depind pînă la o modificare de identitate de relaţiile cu ceilalţi, cum se înîmplă, spre exemplu în romanul lui Mircea Eliade, Nuntă în cer, sau la Andre Maurois, Climate. În acest caz, identitatea de sine şi identitatea celuilalt (alteritatea), care sînt în relaţie de comunicare apar doar ca o ocurenţă slabă a ideii moderne de subiect al cunoaşterii. La rîndul ei comunicarea, pentru a putea funcţiona ca şi comunicare nereductivă, ca relaţie interpersonală între subiecţi, pentru a-şi arăta mai degrabă caracterul de relaţie, decît cel de transmitere de informaţii a trebuit să fie susţinută conceptual de ideea alterităţii. Alteritatea e o dificultate în calea ideii comunicării ca simplă transmitere de semnale, e o dificultate care obligă la luarea în consideraţie a nivelului superior, al semnelor. Dar comunicarea e în primul rînd relaţie pentru că orice comunicare umană este comunicarea cu cineva înainte de a fi comunicarea despre ceva! Totodată, comunicarea este relaţie pentru că limbajul verbal ne permite

40

să comparăm harta lumii din mintea noastră cu harta lumii din mintea altcuiva numai dacă purtăm cu acesta o negociere dialogată de semnificaţii şi sensuri.. Faptul că sîntem indivizi separaţi şi angrenaţi în comunicare spune esenţialul: anume, că hărţile mentale ale lumii sînt diferite, că celălalt este tot un eu, dar altul decît mine pentru că mintea lui funcţionează după o altă hartă mentală a lumii. Aceste hărţi ale lumii care se constituie în minte, graţie sistemului de semne imotivat al limbii şi experienţelor noastre, sînt similare, dar nu identice fără rest. Alteritatea în comunicare e un fel de incomunicabil al diferenţei hărţilor mentale ale lumii, aşa cum, în cunoaştere, apărea incognoscibilul, ca lucru în sine. Şi tot aşa cum cunoaşterea permite construcţia obiectului pornind de la interacţiunea noastră cu incognoscibilul, comunicarea permite construirea unor acorduri asupra semnificaţiilor şi sensurilor, unor con-sensuri, peste diferenţele reale ale hărţilor noastre mentale ale lumii. E ca şi cum cunoaşterea şi comunicarea n-ar fi decît cele două feţe ale aceluiaşi proces, doar că una ar pune accent pe informaţie, pe cînd cealaltă pe relaţie. Dar comunicarea ca relaţie nu trimite la adîncime, cum face cunoaşterea extractivă de esenţe care se înscrie în metafora cojii (aparenţei) şi miezului (esenţei), ci se înscrie, cum spuneam despre virtual, în ontologia suprafeţei semnificante. Ca şi viaţa, care este esenţialmente un fenomen relaţionar, comunicarea pune în relaţie, dar, diferit de viaţă, se mulţumeşte cu atît, adică rămîne la pura punere în relaţie unde nu este preponderent nici schimbul de substanţe, nici schimbul de energii (chiar dacă aceste schimburi sînt vizate pînă la urmă!), ci cel de semne. Comunicarea e viaţa ca relaţionare nudă, fără conţinut substanţial-energetic, e triumful relaţiei asupra substanţei, a relaţionării asupra energiei, chiar dacă cel mai adesea miza ei mai apropiată sau mai depărtată are un astfel de conţinut. E o reîntoarcere, după tematizarea cunoaşterii şi după critica ei la adresa metafizicii, la o existenţă mai epurată sau mai puţin consistentă, la un fel de Fiinţă constituită din limbaj. E adevărat că pe această cale se poate uşor ajunge – şi dacă se poate ajunge se şi ajunge prea adesea - şi la purul ritual al comunicării, golită de orice conţinut... Alteritatea este legată de un anumit tip de comunicare, cea care implică limbajul, semnele verbale. Nici animalele, legate prin instincte de semnale şi indici, nici roboţii, programaţi de om prin algoritmi de limbaj matematic executabil, nu au alteritate, ci sînt într-un fel identici între ei şi interşanjabili, chiar dacă noi proiectăm asupra lor o alteritate umană care îi face în raport cu noi, prin relaţia noastră cu ei, unici şi de neînlocuit, aşa cum sînt, pentru unii dintre noi, pisica sau cîinele lor. Comunicarea prin limbaj, comunicarea verbală presupune şi necesită individualitatea, spre deosebire de comunicarea chimică sau de alte tipuri de comunicare pe care le împărtăşim cu celelalte animale. Alteritatea apare pentru că trăim într-o lume de semnificaţii, nu în „mediu natural”, nu în jungla instinctelor, sau în pădurea algoritmilor programelor de calculator. Tot astfel, există alteritate pentru că putem comunica lumea semnificaţiilor noastre şi putem comunica cu lumea semnificaţiilor altora. Putem împărtăşi semnificaţii şi putem construi lumi comune de semnificaţii. Alteritatea este soluţia, în comunicare, a opoziţiei dintre universalismul identitar al limbii şi diferenţele ireductibil individuale ale existenţei participanţilor la comunicare. E felul în care, în diferenţa dintre existenţele individuale, se poate păstra legătura de unire care permite comunicarea. Desigur, temeiul acestei legături de unire între existenţele individuale e dată în cea mai mare măsură de universalitatea limbii, sau, mai precis, a comunicării. Alteritatea există pentru a ne reaminti mereu că singura universalitate umană, cea a posibilităţii comunicării, e totuşi minată de o universalitate – dacă se poate spune aşa, fără a fi prea paradoxali – mai mare: universalitatea neînţelegerii.

41

Aparţinînd efectelor comunicării, apariţia alterităţii este şi consecinţa gîndirii semnului ca relaţie imotivată între semnificant şi semnificat. Alteritatea, calitatea de a fi o fiinţă umană în general, dar singulară, deci diferită totuşi de alte fiinţe umane, deschide un alt registru al semnelor. Cel mai simplu indiciu că ne aflăm în prezenţa altui semen al nostru este corpul uman. Celălalt este, iniţial, numai corp, numai un semnificant analogic sau indicial. De acest corp se agaţă alteritatea - aşa cum percepţiile noastre se agaţă de prezenţa senzaţiilor pentru a construi realitatea obiectului -, dar ca „alt eu însumi” ea nu poate avea cu semnificantul corpului decăt o relaţie de imotivare, de arbitrarietate: din frumuseţea sau urîţenia corpului nu putem deduce cu certitudine frumuseţea sau urîţenia sufletului! Alteritatea seamănă, în constituirea ei, unui semn arbitrar, „digital”: corpul este semnificatul analogic al unui „eu”, care trimite, imotivat, la „altul decît mine”, dar şi la altul decît corpulsemnificant. Dincolo de acest indiciu, care, de altfel, poate fi fals dacă avem de a face cu un manechin, cu o copie în ceară, sau chiar cu un cadavru, recurgem la ceva mai mult decît la asemănare, credităm ceva mai mult decît analogia: credităm un semnificat neîntemeiat pe o relaţie cauzală sau de asemănare. La fel ca semnele imotivate ale limbii, alteritatea ţine de o mistică nouă, a diferenţei, cu totul alta decît mistica unitivă sau a sintezei. Mistica lui a fi iremediabil doi - în definitiv, „eu sînt un altul” - şi niciodată unul, cum este cazul în filosofia tradiţională monistă: între "eu" şi "celălalt" se instalează – la fel ca între semnificantul şi semnificatul semnului lingvistic - acea adversă reciprocitate pe care Heidegger o situează între "Dasein" şi "Sein"; între fiindul care este omul şi Fiinţă: niciodată identici şi niciodată despărţiţi. În temeiul ideii relaţiei – care, ea, îşi constituie termenii şi nu invers, termenii o constituie pe ea! -, alteritatea devine o virtualitate născută din comunicare. Alteritatea intervine astfel nu numai ca o condiţie de posibilitate a comunicării, dar totodată şi ca un produs al ei. La urma urmei noi considerăm axiomatic şi normativ că celălalt este diferit de mine, un alt eu însumi, pe cale de consecinţă procedurală 34, mai degrabă decît de constatare empirică, pentru a face posibil procesul însuşi al dialogului, al comunicării, al negocierii semnificaţiilor. De la început şi pe lîngă faptul că este regulă de funcţionare a comunicării, alteritatea nu este o realitate efectivă, ci una virtuală, una de interpretare. Felul în care ajungem să îl percepem pe celălalt ţine de codajul cultural al imaginii omului. Altfel spus alteritatea a fost noua metamorfoză, noul avatar al ideii de om după ce ideea creştină de persoană a eşuat în formula disjunctă kantiană a subiectului cunoaşterii şi a subiectului moralităţii. Şi mai ales după ce chiar individul modern a eşuat în a se emancipa în om universal şi a decăzut în masă. Între timp alteritatea a devenit în cea mai mare măsură o realitate virtuală care permite culturii consumismului de masă să restituie individul grupurilor lui largi de apartenenţă şi să-l asezoneze cu toate produsele ideologice ale multiculturalismului, diferenţei de gen şi discriminării pozitive. Odată cu alteritatea intervine, deci, o dublă deplasare: în plan tematic, de la cunoaştere la comunicare, iar în plan ontologic de la entitate la relaţie. Alteritatea nu face decît să preceadă, ca efect secundar, trecerea de la transmitere de informaţii, la construcţie de relaţii. Pentru că, după impunerea alterităţii în zona de ruptură dintre tematizarea cunoaşterii şi tematizarea comunicării, ideea de relaţie în comunicare duce totul mai departe, arătînd că ea este cea care produce alteritatea. Trecerea Teoria jocurilor aplicată în negociere şi în negocierea semnificaţiilor şi sensurilor, care este comunicarea, ne spune că cea mai buna poziţie este cea de „cîştig (eu) –cîştig(i şi tu)”. Ceea ce se gtraduce în comunicare prin relaţia de tipul: „eu sînt OK – tu eşti OK”, care este o manieră operaţională de a defini alteritatea. Toate celelate posibilităţi - „eu sînt OK – tu nu eşti OK”, „eu nu sînt OK – tu nu eşti OK”, „eu nu sînt OK – tu eşti OK” -, sînt formule operaţionale de negare a alterităţii. 34

42

efectivă e de la comunicarea ca transmitere de informaţii la comunicarea ca şi construcţie de relaţii. Alteritatea e numai un pasaj spre o relaţionare totală, care şterge orice identitate subiectivă. Pentru că, la fel cum în cunoaştere ajungerea la obiect presupune un efort de de-subiectivare, de obiectivare, tot astfel în comunicare ajungerea la un acord – un con-sens – cu altul, presupune estomparea subiectivităţii individuale, ştergerea ei în profitul semnificaţiilor şi sensurilor comune, colective. Departe de a fi devenit avatarul salvator al identităţii subiective intime, alteritatea ajunge să fie un reper al mişcării spre supunerea individului la relaţionarea generală şi ştergerea identităţii lui. Discursul general al mass-media face tot mai vizibil acest proces prin care tindem să ne transformăm în planul comunicării, chiar interpersonale, în subiecţi publici, părăsindu-ne identitatea personală. În absenţa unei dictaturi coercitive şi violente ne supunem mai mult ca oricînd, dublei dictaturi, celei necontestate de nimeni, a mass-media, pe de o parte, şi celei insidioase, a intereselor acomodării sociale, pe de alta. Comunicarea interpersonală devine tot mai mult publică în numele unei politically correctness, acomodantă social şi profitabilă individual. Dar cel mai vizibil apare tendinţa acestui proces odată cu evoluţia internetului şi cu impunerea computerului ca instrument de comunicare. Desigur, internetul însăşi este pentru lumea noastră materializarea emblematică a ideii comunicării ca relaţionare. Cu atît mai mult programele care au stat, succesiv, la baza reţelelor de socializare, din ce în ce mai perfecţionate ca mass-media interactive, şi care au culminat cu Facebook-ul. Facebook este cea mai mediatică dintre reţelele de socializare, pentru că recurge tot mai puţin la ceea ce ar putea fi numită „realitate textuală”, şi cel mai mult dintre toate la ceea ce este realitatea virtuală, construită în comunicare, mai ales prin imagini cu conotaţie indicială. Or, dacă textul e legat de ideea comunicării ca transmitere de informaţii, imaginea, care e analogică, susţine relaţionarea: diferit de cel căruia îi vezi mesajul textual doar, cu cineva căruia îi vezi imaginea, fie ea chiar şi un avatar, intri mult mai uşor într-o relaţie. Dar argumentul decisiv pentru medialitatea Facebook-ului este relaţia acestei reţele de socializare cu publicitatea şi consumul. Odată cu ea şi publicitatea, semnul distinctiv al medialităţi astăzi, devine personalizată, interactivă şi mult mai bine ţintită. E ca un recurs publicitar la influenţa grupului de apartenenţă pe reţea, pentru că pe Facebook publicitatea şi îndemnul la consum – e adevărat, într-un sens larg - apare ca o recomandare din partea prietenilor tăi. Internetul contribuie din plin la dizolvarea a ce a mai rămas din omul modern, care, deşi nu mai avea, oricum, o identitate monolitică, credea în conştiinţă şi cunoaştere, pentru a-l înlocui cu cel care crede în comunicare. Pentru utilizatorii internetului ca reţea de comunicare şi socializare lupta hegeliană pentru recunoaştere, cea care fonda alteritatea, are puţin sens. Atît ei cît şi partenerii lor de comunicare îşi pot asuma identităţile pe care le doresc. Avînd puţine obligaţii şi responsabilităţi, dacă nu le place de cineva îl evită printr-un clic, fără consideraţie pentru ierarhii şi structuri de putere. Ceea ce contează pentru ei este stabilirea de contacte, conectarea, comunicarea, prezenţa în reţea, fluiditatea transmiterii, dialogul. Numai relaţionare pentru relaţionare, numai a fi împreună şi a împărtăşi, fără alt conţinut şi alte consecinţe – acesta e extremul triumf al comunicării ca relaţionare, triumful funcţiei de contact a mesajului şi triumful mijloacelor de comunicare de contact, ca mijloace de relaţionare. Ca şi cafeaua decofeinizată, ca şi berea fără alcool, ca şi iaurtul sau brânza fără grăsimi, reţelele de socializare oferă comunicarea participativă fără relaţie efectivă. În reţelele de socializare presupunem că e prietenia din realitate, dar e doar

43

un surogat, e numai semnul gol al unei prietenii. 35 E cea mai pură funcţie pe care ele o pot îndeplini în sensul (pe)trecerii timpului. E un fel de past time, despre necesitatea căruia vorbeşte analiza tranzacţională a lui Eric Berne 36. Dar e o (pe)trecere a timpului care se hrăneşte din tine, te consumă pe tine, îţi consumă intimitatea şi timpul tău de viaţă… Dacă acum „spiritul este reţeaua” această relaţionare pură, fără alte aspecte umane, pare să înlocuiască, într-o societate seculară, ritualul religios şi, în general, tradiţia. Dacă în societăţile tradiţionale religia a fost legătura între membrii unei comunităţi, acum ea este comunicarea înţeleasă ca relaţionare. Dar e o relaţie bazată pe o auodezvăluire nu în faţa lui Dumnezeu, ci a comunităţii de comunicare, ca în primele biserici creştine, unde mărturisirea păcatelor se făcea în public. Mark Zuckerberg, unul din proprietarii Facebook-ului observa că s-a schimbat ideea a ceea ce este privat, a intimităţii. Oamenii nu mai doresc intimitate completă, ca în epistema cunoaşterii, cînd a cunoaşte era important, era puterea; atunci, dacă nu te dezvăluiai, dacă păstrai secretul, erai puternic. Acum oamenii nu mai doresc păstrarea secretului, ci numai un simplu control asupra a ceea ce comunică, ce împărtăşesc, şi ce nu. Celebritatea, notorietatea prin comunicare, e cea care te face puternic iar Facebook-ul procură o celebritate între egali. Prin comunicarea ca relaţionare ne etalăm, ne creştem narcisiac expunerea eului, ne supradimensionăm existenţa şi devenind unii faţă de alţii nişte străini intimi. Practicarea acestei comunicări de relaţionare cu ceilalţi internauţi în contextul realităţii virtuale contribuie la destrămarea identităţii individuale: individul este golit de propriul flux al conştiinţei, iar acest „interior” este externalizat în favoarea colectivităţii virtuale. Colectivizarea subiectului se face în profitul unui grup de apartenenţă, lărgit peste limitele trăitului efectiv. Internautul e prieten, e în conexiune cu oameni pe care se poate să nu-i vadă niciodată. Acest grup îşi construieşte o identitate culturală mentală, bazată pe imagini şi mai mult artistică, prin opţiuni şi recomandări pentru filme, video, cîntece. El gîndeste cu idei – mai degrabă imagini şi sunete - de-a gata, refoloseşte, nu produce. Pentru un astfel de grup reţeaua de socializare e un fel de sistem nervos colectiv. În sfîrşit o conştiinţă colectivă (de grup) are unde să se aşeze – nu în capul cuiva anume se înlănţuie gîndurile, ci imaginile se amestecă cu imaginile celorlalţi în spaţiul virtual al reţelei de socializare. Totul curge şi se şterge ca în orice proces de comunicare. Interlocutorii nu există decît discontinuu, realitatea se produce puţin, pentru cîteva clipe, scintilant-stroboscopic şi e, oricum, virtuală. Nu e nevoie să relaţionezi real, adică nu ai obligaţii faţă de prezenţa cuiva pe care să-l tratezi ca o faţă umană, în sensul lui Levinas, al obligaţiei morale. E o subiectivitate individuală eviscerată în profitul celei colective: eşti atras, supt de turbionul de imagini postat de prieteni şi prins într-o reţea contingentă de raporturi afective.37 Forma primă, directă şi imediată, a comunicării umane era cea a comunicării faţă în faţă, relaţia dintre eu şi tu, idealizată de Martin Buber. Desigur, chiar şi în acest caz, deoarece nu este o comunicare strict corporală, ca şi cea a mamei si a copilului ei, este mediată cel puţin prin limba pe care o cere orice comunicare umană. Aceasta S-ar putea obiecta că dacă această relaţionare e la fel ca şi mîncarea procesată industrial, mai fadă, e şi mai fără pericole; totuşi la fel ca surogatele de hrană şi simulacrele de relaţionare pot implica diferite pericole! 36 Vezi: Eric Berne, Ce spui după „Bună ziua”? Psihologia destinului uman, trad. Anacaona Mîndrilă, Buc., Editura Trei, 2006 37 Pentru a da un sens concret afirmaţiei: daca în modernitate încă semnificaţiile iubirii mediau sexualiatea, azi reţeaua face acest lucru la modul unei comunicări virtuale. 35

44

mediere este cea care creşte continuu pe parcursul istoriei umane. Datorită mijloacelor tehnice şi a tehnologiilor, relaţia directă între emiţător şi receptor poate fi descompusă în două secvenţe distincte: relaţia dintre emiţător şi mesaj şi relaţia dintre mesaj şi receptor. Prin urmare, cu posibilitatea de a înregistra mesajul – în scris, în primul rând, apoi şi în cele din urmă audio şi vizual – relaţia dintre emiţător şi receptor poate deveni şi devine efectiv comunicare indirectă. În plus, formă primă, adică de comunicare directă şi imediată eu-tu este complicată, în contextul de comunicare de grup, datorită prezenţei a mai multor interlocutori angajate în ierarhiile şi structurile puterii. Atunci cînd accentul s-a schimbat de pe enunţare pe enunţ, mesaje au încercat să recupereze prin dimensiunea estetică intrinsecă pierderea situaţiei iniţiale de comunicare, conexiunea „faţă în faţă” eu – tu, unde enunţarea nu era despărţită de enunţ. La rândul său, tehnologia a încercat să recupereze conectarea directă prin medierea unor legături cît mai extinse, care aduc în comunicare grupuri din ce în ce mai mari de oameni, şi prin deplasarea de la semnele scrise, prin semnele sonore, spre semnele vizuale, pentru o mai realistă simulare a condiţiilor comunicării prime, directe. Dar devenind comunicare de masă şi utilizând imagini, tehnologia electronică a comunicării nu a depăşit pasivitatea receptorilor, care reproduce situaţia de comunicare de grup, structurată de ierarhiile de putere. Aparţinând la un acelaşi loc şi timp, fiind prinsă în aceiaşi istorie, comunicarea directă de tip „faţă în faţă” implica o identitate cu puţin rest şi fără multiplicitate. Chiar dacă noua tehnologie media asigură o conectivitate care, prin amploare si simulare senzorială a realităţii, este mai aproape aproape decît oricînd de comunicarea originală care permitea un tip de relaţie cvasi instant faţă_în-faţă, un rest de identitate rămâne decisiv în afară de comunicare şi se iveşte posibilitatea multiplicărilor infinite de identitate. Putem înţelege mai bine această relaţie de comunicare eu - altul şi alteritatea dacă le gândim în paradigma propusă de Walter Benjamin pentru original şi copie, discutată în Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (1936). Destinul ideii de altul este similar în cultura modernă şi postmodernă cu destinul conceptului de copie, destinul alterităţii este similar cu destinul relaţiei dintre original şi copie. Mass-media sînt în relaţie cu identitatea subiectivă, într-un fel similar cu cel în care sînt în relaţie mijlocele tehnice de reproducere a operei de artă cu originalul. De aceea identitatea modernă a subiectului şi alteritatea - prezenţa în comunicare a altuia - se constituie pe baza comunicării de masă chiar în momentul în care încep să şi dispară! Aşa cum sîntem înconjuraţi de copii, aşa sîntem înconjuraţi de alţii care îşi asumă tot mai multe avataruri şi vom fi în curând înconjuraţi de către organismele clonate sau de roboţi. Cu toate pretenţiile şi calităţile, noile mijloace de comunicare nu sînt capabile să ofere integral identitatea, la fel cum mijloacele tehnice moderne nu pot reproduce perfect original. Identitatea ego-ului are o istorie şi face parte dintr-un anumit loc, la fel ca originalul operei de artă. Ceea ce contează cel mai mult pentru identitatea ego-ului este istoria, care îl localizează. Fără istoria reală, alteritatea, calitatea de a fi altul, este o potenţialitate virtuală. La fel ca în cazul originalului operei de artă, despre care vorbeşte Benjamin, acum şi aici a ego-ului prins în istoria proprie este o garanţie de identitate. Ne putem imagina o clona, o copie organică a unui individ: originalul va fi recunoscute graţie istoriei sale ... Diferenţa original - copie, ca şi cea dintre eu şi identitatea mea pentru altul, depinde doar de contextul de comunicare. Aici şi acum, despre care vorbeşte Walter Benjamin, este o locaţie în istorie. Originea şi istoria sînt interconectate: ceea ce contează este punctul de plecare, care, ca un transcendental, a înlocuit vechiul transcendent. Desigur, există mai multe poziţii teoretice care atacă coerenţa şi

45

identitate de sine metafizică. Dar dacă este să se interpreteze corect valoarea originalului, trebuie să recunoaştem că ea este legată de istorie şi că această istorie este o categorie perceptual-conceptuală a modernităţii. În epoca noastră ceea ce apare în mod neaşteptat este interesul nostru pentru alteritate, pentru altul (alter ego-ul) ca diferit de ego. Pentru că nimeni nu vrea originalul, în întregul său ego, ci vrea de fapt o relaţie limitată cu un avatar. Dacă pentru artă reţeaua este spaţiul în care copia este readusă la original, pentru relaţia eu-altul, pentru alteritate, reţeaua pare a fi locaţia în care avatarul ia identitatea de original. Comunicarea relaţionară deschide astfel un imens spaţiu pentru identităţile diferenţiatore asumabile şi fluctuante, dar lipsite de consistenţă şi, uneori, şi de coerenţă. Desigur, asumarea altei identităţi în discuţia cu străinul pe internet, în ciberspaţiul virtual, înseamnă eliberarea comunicării de relaţiile de putere comunicare pură, scoasă din reţeaua socialului, relaţie în stare pură, nestructurată de putere şi roluri sociale. Dar, toate aceste identităţi virtuale care instalează atîtea diferenţe şi fundamentează atîtea alterităţi în comunicare, prin aceiaşi mişcare le goleşte de orice conţinut consistent. Pentru că în comunicare, diferenţele diferenţiază mai mult decît apropie similarităţile, iar diferenţierea continuă sfîrşeşte într-un joc de măşti care epuizează şi fac fantomatică identitatea. Condiţie de posibilitate, dar şi efect al comunicării, fenomen de comunicare, alteritatea se estompează şi se sustrage la rîndul ei, printr-o indefinită multiplicare de identităţi de pe cerul globalizării actuale a comunicării, populat de stelele galaxiei internetului, ca şi altădată Dumnezeul creştin, cel „cu totul altul” (Ganz Andere), de pe cerul modernităţii occidentale. Excepţionalul roman al lui Adolfo Bioy Casares, Invenţia lui Morel38 este cea mai bună metaforă pe care ne-o putem dori pentru situaţia pe care e greu încă să o analizăm suficient de clar în termeni teoretici. Eroul, fără nume în roman, se refugiază pe o insulă pentru a scăpa unei urmăriri judiciare, faţă de care se declară inocent. Descoperă curînd că insula e locuită şi, speriat, se ascunde de aceşti locuitori. Cum scenele pe care grupul de personaje de pe insulă le joacă sînt mereu aceleaşi şi apar în legătură cu fluxul şi refluxul marii, el are şansa să descopere că respectivele personaje nu sînt decît proiecţiile tridimensionale şi sonore produse de un aparat special de proiecţie, inventat de unul dintre respectivele personaje. (E desigur, ceea ce noi am numi azi o proiecţie holografică dusă pînă la perfecţiunea unei realităţi virtuale, realistice la modul absolut…) Se îndrăgosteşte de una dintre femeile din grup şi scenariul tot repentîndu-se identic, învaţă replicile, gesturile, comportamentele, care îi permit să se intercaleze atît de perfect în această „realitate virtuală” încît să poată părea că e într-o relaţie reală cu iubita lui. Mai mult chiar, descoperă cum funcţionează aparatul şi descoperă cum îşi poate filma propriul joc pentru a se instala şi el, prin imaginea sa, în scenariul respectivei „realităţii virtuale”. Dar după ce intenţiile sale reuşesc deplin descoperă că urmarea acestei filmări cu aparatul holografic este moartea lui, ca individ real, ceea ce, de altfel, se întîmplase, şi celorlalte personaje din grupul filmat…

38

Acest uluitor roman de iubire, unul dintre preferatele mele, La invención de Morel, care a inspirat filmul lui Alain Resnais, Anul trecut la Marienbad, şi, se pare, şi serialul TV, Lost, a apărut în 1940!

46

De la persuasiune, la manipulare şi seducţie: paradigma terapeutică a comunicării Influenţarea prin comunicare persuasivă I. A. Richards, un cunoscut critic şi teoretician literar englez, a oferit în 1928 una din primele şi probabil cele mai bune definiţii ale comunicării umane verbale: „Comunicarea are loc atunci cînd o conştiinţă acţionează asupra mediului ei astfel încît o altă conştiinţă este influenţată şi în această altă conştiinţă apare o experienţă care este similară experienţei din prima conştiinţă şi este cauzată în parte de prima conştiinţă”.39 Desigur, în sens larg, există comunicare şi în lumea animală, dar influenţarea comportamentului nu este obţinută cu mijloacele limbajului verbal, ci prin cele al limbajului corporal – posturi, gesturi şi comportamente expresive. Omul este şi el un animal, chiar dacă social, iar primele comunităţi umane erau similare unor grupuri de animale: ele aveau o structură piramidală de supunere, conformă cu nivelul puterii efective şi cu relaţiile interne de putere. În acel context, nu putem vorbi despre influenţarea prin comunicare şi persuasiune, adică despre convingere în ceea ce priveşte schimbarea atitudinii, deciziei sau comportamentului. Atitudinea, decizia şi comportamentul cuiva erau afectate de alţi factori: ameninţare, coerciţie fizică, etc. Ordinele sau ameninţările implică comunicare şi pot produce înţelegere, fără a produce şi convingere. Înţelegerea are numai efecte comportamentale, pe cînd convingerea produce schimbări mai profunde, afective şi cognitive, la nivelul conştiinţei. Numai reducerea presiunii grupului şi extinderea autonomiei individuale fac necesară convingerea, influenţarea prin limbaj a atitudinii şi comportamentului. Or, persuasiunea este procesul prin care atitudinea sau comportamentul unei persoane este influenţat de către alţi oameni nu prin constrîngere, ci prin intermediul comunicării şi convingerii. Desigur, nu întreaga comunicare are intenţia de a fi persuasivă; alte finalităţi pot include informarea, distracţia şi multe alte scopuri. Dar comunicare în sens esenţial înseamnă influenţarea minţii altor oameni prin intermediul limbajului: “omul care acţionează asupra (reprezentărilor) omului prin intermediul semnelor”.40 Grecii au fost primii care s-au interesat de influenţarea convingerilor, atitudinilor, acţiunilor sau comportamentelor prin intermediul comunicării. În societatea ateniană antică puterea şi relaţiile de putere încep să fie negociate prin comunicare. Aceasta înseamnă că, prin comunicare, convingerile şi atitudinile şi, în consecinţă, deciziile, acţiunile şi comportamentul, sînt influenţate mai mult sau mai puţin explicit, dar conştient. Limitativ, aceasta ar trebui să se numească persuasiune: modificarea, determinată de comunicare, cu participarea conştiinţei – respectiv prin asumarea liberă şi conştientă a responsabilităţii –, a convingerilor şi atitudinilor, pentru a obţine decizii, acţiuni şi comportamente în corespondenţă cu intenţiile sau interesul celui care comunică. În fapt, vechea persuasiune greacă este, cum se va vedea, doar un tip de comunicare, bazat pe prezenţa conştiinţei şi pe argumentare: persoana persuadată este atentă la mesajul prezentat şi înţelege conţinutul lui, respectiv concluzia de bază a solicitării şi, cel mai adesea, şi probele oferite pentru 39

I. A. Richard, Principles of Literary Criticism, Kegan Paul, Trench, Trubner: London, 1928, p. 17: “Communication takes place when one mind so acts upon its environment that another mind is influenced, and in that other mind an experience occurs which is like the experience in the first mind and is caused in part by that experience.” Azi totul ar putea fi reformulate succint astfel: “omul care acţionează asupra (reprezentărilor) omului prin intermediul semnelor” 40 Daniel Bougnoux, Introducere în ştiinţele comunicării, Polirom, Iaşi, 2000, p. 15.

47

susţinerea ei. Pentru realizarea unei efective persuasiuni, individul trebuie să cedeze la, sau fie de acord cu ceea ce a fost solicitat şi trebuie să reţină această nouă poziţie îndeajuns de mult pentru a acţiona în direcţia ei. Deci, prin nevoia de a înţelege mesajul, de a fi de acord cu cerinţa lui şi de a reţine sensul deciziei luate suficient timp pentru a o îndeplini, persuasiunea implică conştiinţa. Acest tip persuasiv de practici ale influenţei, în care au excelat oratorii greci şi romani, au fost teoretizate în modelul retoric al comunicării. Aristotel definea retorica drept „abilitatea de a găsi în fiecare caz mijloacele potrivite de persuasiune”. Iar aceste mijloace sînt ethos-ul – caracterul demn de încredere al vorbitorului -, pathosul – emoţiile audienţei, stîrnite de vorbitor - şi logos-ul – argumentarea logică. În legătură cu aceste mijloace specifice de persuasiune apare problema care explică ulterioara evoluţie a persuasiunii şi a modelului retoric al influenţării comunicative. Pentru a înţelege bine sensul acestei probleme trebuie să ne reamintim de două din notabilele şi mult vehiculatele axiome ale lui Paul Watzlawick. Prima axiomă ne spune că orice comunicare prezintă două aspecte: conţinutul şi relaţia, în aşa fel încît cel de-al doilea îl include pe primul şi, ca urmare, este o metacomunicare. Cea de a doua ne spune că oamenii folosesc două moduri de comunicare: digital (adică verbal) şi analogic (adică non-verbal, corporal) şi că limbajul digital posedă o sintaxă logică foarte complexă şi foarte comodă, dar lipsită de o semantică adecvată relaţiei. În schimb, limbajul analogic posedă semantica, dar nu şi sintaxa adecvată unei definiri neechivoce a relaţiilor. În compararea ethos-ului şi pathos-ului pe de o parte, cu logos-ul, pe de altă parte, această distincţie între relaţie şi conţinut şi între limbajul analogic şi digital în comunicare poate fi sintetic reformulată ca distincţia dintre enunţare şi enunţ. Enunţul este o construcţie semiotică ce descrie, prin separare ca discurs şi generalizare logică, o stare a lumii, pe cînd enunţarea este un act mai degrabă singular, prins într-o reţea de relaţii şi fixat într-un anumit loc şi moment. În oratorie, enunţul este determinat sau puternic condiţionat de enunţare, şi acesta este motivul puternicului efect persuasiv al ethos-ului şi pathos-ului în retorica lui Aristotel: enunţarea domină enunţul. În această dominare, regăsim, în comunicare, urmele puterii reale pe care vorbitorul – rege, şef de trib, sfînt sau înţelept – o are asupra audienţei sale. Această dominare este expresia unei relaţii de putere şi, după Watzlawick, ea, ca relaţie, dă sensul mesajului în comunicare. În scris, unde latura de enunţ a mesajului este accentuată, enunţarea pare să-şi piardă mult din importanţă, pentru că mesajul se bazează în principal pe argumentare, pe logică – iar aceasta este logos-ul ca mijloc al persuasiunii. Am putea spune că, diferit de relaţie, conţinutul mesajului aparţine logos-ului. Acest aspect al comunicării, de enunţ care se detaşează de enunţare, este accentuat odată cu difuzarea şi multiplicarea mesajelor scrise, adică odată cu invenţia modernă a tiparului. Încă Platon a observat că scrierea distruge oratoria, - despre care el spunea că era privilegiul regilor şi al părinţilor -, pentru că sustrage enunţul enunţării. Iar Platon a avut dreptate nu numai în ceea ce priveşte inventarea scrierii dar mai ales în ceea ce priveşte industrializarea ei. Extinderea extraordinară a mesajelor scrise după inventarea presei de tipărit în modernitate a adus persuasiunea de la aspectele oarecum externe ale discursului – ethos-ul şi pathos-ul -, la cele interne, ale argumentării - logos-ul -, sau ale poeticului. Argumentarea, logica, pe de o parte şi figurile poetice, figurile retorice transformate în ornamente ale mesajului, pe de altă parte, au devenit cu atît mai importante cu cît oralitatea a început să fie dominată de mesajele scrise. Şi pentru că modernitatea a emfazat cunoaşterea, ea a stabilit totodată un fel de similaritate între educaţie şi persuasiune: persuasiunea modernă seamănă mult transmiterii de noi informaţii prin intermediul unei comunicări

48

care informează. Ea seamănă mult predării din învăţămîntul modern, întrucît aduce noi informaţii prin intermediul unei argumentări care vehiculează conţinuturi conştiente pentru a schimba nivelul de cunoaştere, pornind de la care se formează atitudinea sau se ia decizia. Într-un astfel de caz audienţa presupune că cel care comunică încearcă să o ajute, că ideile şi concluziile pe care le prezintă sînt corecte şi că aderînd la aceste idei şi concluzii auditorii vor fi premiaţi social, mai degrabă decît pedepsiţi. Întrucît pe de o parte poetica se separă de retorică, iar pe de alta, secţiunile din retorică ce aparţin ethos-ului şi pathos-ului declină în favoarea logos-ului în timp ce în Europa occidentală se impune obligativitatea generală a învăţămîntului şi întrucît acest proces are loc în concomitenţă cu evoluţia tiparului şi a multiplicării scrisului prin tipar, devine evident că învăţămîntul, adică şcoala occidentală ca loc, şi tiparul ca şi tehnologie constituie mediul de comunicare al modernităţii. Influenţarea prin manipulare E de circulaţie în unele analize ale manipulării o scurtă şi interesantă anecdotă despre Benjamin Franklin. Se spune că, odată, el a avut nevoie urgentă de o importantă carte de drept. Ştia că un alt congresman deţine această carte, numai că acel om era un inamic politic, care controversase adesea cu ideile lui Franklin. În pofida acestei situaţii, Franklin i-a scris o scrisoare politicoasă şi l-a rugat să-i împrumute carte. După cîteva zile i-a returnat cartea însoţită de o scrisoare de mulţumire. Ulterior Franklin a fost mirat să constate că respectivul congresman nu mai era pornit împotriva lui cu aceeaşi convingere şi furie. De ce această schimbare? Ceea ce se petrece într-o astfel de situaţie se numeşte manipulare. Desigur, demonstraţia recurge exclusiv la logica noastră. Dar nu există demonstraţie pură decît în teoremele şi exerciţiile matematice ori în programele de computere. Persuasiunea se bazează pe o argumentare, e adevărat, logică, dar care face apel şi la alte resurse, adesea afective sau de autoritate. Totuşi ea continuă să se adreseze conştiinţei, toate resursele la care apelează aparţinînd conştiinţei sau cel puţin avînd conţinuturi preponderent conştiente. Manipularea, în schimb, apelează la programarea noastră culturală, la ceea ce este soclul operaţiilor logice conştiente şi a tipului cultural construit de gîndire şi mentalitate, la ceea ce le este prealabil ca şi program construit prin educaţie. (La rîndul ei, după cum se va vedea în detaliu mai încolo, seducţia, accesează programarea noastră inconştientă. Apar astfel două axe carteziene, perpendiculare în punctul lor de origine unde se situează conştiinţa. Pe axa orizontală, în planul conştiinţei se află, înaintea conştiinţei, demonstraţia, care, în calitatea ei de formă logică pură nu are nevoie de nici un alt fel de factori pentru a convinge, fiind independentă oarecum de conştiinţă. În spatele conştiinţei, pe această axă se află persuasiunea, argumentare care, ca formă logică impură presupune şi alţi factori decît logos-ul - ethos-ul şi pathos-ul – fiind astfel dependentă de conştiinţă. Pe axa verticală, deasupra conştiinţei, în zona supra-conştientului programărilor culturale se situează manipularea, iar dedesubt, în zona subconştientului, seducţia.) În ceea ce priveşte exemplul lui Franklin, ceea ce intervine aici s-ar putea numi programarea culturală a coerenţei eului. În contextul religios creştin al monoteismului şi datorită ideilor de cauzalitate, libertate şi responsabilitate, noi sîntem educaţi să ne comportăm ca şi cum eul nostru ar fi o instanţă mereu identică cu sine, imperturbabilă, în legătură strictă cu ceea ce spunem şi ceea ce facem. De aceea ne respectăm cuvîntul dat, ne asumăm decizia luată, ne simţim responsabili de acţiunile noastre, pe scurt ne plasăm într-o continuitate coerentă a afirmaţiilor şi acţiunilor noastre. Acest mecanism ne explică cum poate deveni manipulativă

49

imaginea de sine, rolul mai mult sau mai puţin real pe care îl atribuim propriei persoane… Este ceea ce Leon Festinger a denumit în 1957 „disonanţa cognitivă”. 41 Ea priveşte identitatea individului ca împletirea armonioasă a gîndirii, sentimentelor şi acţiunilor sale. Între cele trei compartimente ale activităţii sale psihice individul poate suporta numai discrepanţe minore. Disonanţa cognitivă se numeşte senzaţia de disconfort pe care individul o încearcă în cazul unei discrepanţe majore între compartimentele activităţii sale psihice. De aceea, cînd una dintre componentele majore ale activităţii psihice este modificată, individul tinde să le modifice şi pe celelalte pentru a le pune de acord şi a evita disconfortul. În ceea ce mă priveşte, cred că motivul rezidă în programarea noastră religios-culturală: monoteismul religiei noastre conduce la un fel de monoteism al eului, la plasarea eului actor într-un rol constant şi coerent. Într-o religiozitate epifanică, cum este cea japoneză, nu eul, ci locurile conţin în anumite momente sacrul. Eul poate fi atunci diferit în raport cu locurile şi momentele cînd joacă anumite roluri ce-i dau coerenţa de context.42 Un experiment psiho-sociologic ne arată că, dacă cineva ne întreabă pe stradă cît e ceasul şi îi răspundem, iar apoi ne cere o monedă pentru a telefona, înclinăm, cu o mai mare probabilitate decît dacă nu ne-ar fi pus întrebarea şi noi nu i-am fi răspuns, să-i dăm moneda respectivă. Acesta este procedeul clasic de manipulare, “piciorul în uşă”: a cere ceva puţin, pentru a obţine un răspuns favorabil şi a continua apoi cu ceva important, care era de la început vizat. Şi aici pare să acţioneze mecanismul coerenţei dintre eu şi acţiunile sale libere, sau consistenţa eului: cei mai mulţi dintre oameni au tendinţa de a fi consistenţi şi de a arăta solidaritate cu cuvintele lor, cu credinţele, atitudinile, şi, îndeosebi, cu faptele lor. Cazul lui Franklin, ca şi procedeul “piciorului în uşă”, se înscriu, deci, într-o serie mai largă de efecte manipulatorii: escalada angajamentului, cheltuiala inutilă, capcana ascunsă sau amorsarea sînt toate formele aceluiaşi proces de aderenţă la decizia luată, pe care Kurt Lewin l-a numit în 1947 „efectul de îngheţ”. Frecvent în manipulare intervine reciprocitatea, o programare bazată pe universalitatea constatabilă antropologic a regulii schimbului. Această manipulare funcţionează în cazul darurilor, al mostrelor gratuite (“free sample”), a ceea ce cineva face pentru altcineva… Mostrele gratuite se distribuie astăzi în foarte multe feluri, dar cel mai obişnuit loc este supermarket-ul, unde celor care intră li se oferă mici cantităţi dintr-un anumit produs – brînzeturi, mezeluri sau alte preparate din carne, dulciuri, cafea - pentru a fi gustate. Statistica ne arată că acel produs din care s-au oferit mostre gratuite înregistrează o creştere a vînzărilor peste ceea ce este media zilnică. Explicaţia ar fi aceea că mostrele reprezintă pentru noi un dar şi, în această calitate, ne poate angaja conform reciprocităţii: dacă am primit ceva, simţim şi noi nevoia să oferim ceva în schimb şi ne grăbim să cumpărăm respectivul produs. La fel se întîmplă cînd un prieten manipulativ cere o sumă mai mare de bani pe care nu sîntem dispuşi să i-o împrumutăm. Apoi, prietenul reduce drastic suma cerută iar noi ne simţim obligaţi să-i oferim banii ceruţi. Acesta este procedeul manipulativ numit “uşa în faţă”: a face iniţial o cerere atît de mare încît să producă un refuz şi a reveni apoi cu o cerere iniţial intenţionată şi mai mică, pentru a obţine ceea 41

Leon Festinger, A Theory of Cognitive Dissonance, Row, Peterson and Co., Evanston, White Plains,1957. 42 Pentru a ilustra efectul unei religiozităţi epifanice, de felul celei japoneze tratatele de psihosociologie ne povestesc cazul sportivei japoneze, care se poartă ca un bărbat pe terenul de sport şi nu se plînge dacă se răneşte, pe cînd, dacă este în bucătărie, rolul feminin pe care îl joacă, o face să se plîngă chiar de răni insignifiante.

50

ce doreşti cu adevărat. Aici acţionează, de asemenea, regula reciprocităţii: pentru că celălalt devine raţional în cererea lui, şi face o concesie, vă simţiţi obligat să faceţi o concesie similară. "Trîntitul uşii în faţă" sau sublicitarea, este inversul „piciorului în uşă”, sau supralicitarii: dacă în cazul îngheţului în decizie între cererile succesive poate trece mai mult timp, în cazul mecanismului reciprocităţii succesiunea cererilor trebuie să fie imediată. O altă programare care poate fi utilizată manipulativ este cea care ne face să ne adaptăm contextului social: imitaţia, mimetismul social care produce o coerenţă socială de această dată. Cînd, într-un colectiv de muncă, un coleg adună bani pentru aniversarea altui coleg el este frecvent întrebat: cît au dat ceilalţi. Dacă e onest, va spune o sumă reală medie. Dacă este manipulator ne va spune o sumă mai mare, făcîndu-ne, prin conformism sau imitaţie socială, să dăm o sumă mai mare. În acest caz acţionează principiul testului social care ne spune că unul dintre importantele mijloace pe care le utilizează oamenii pentru a decide ce să creadă sau ce să facă este să imite ce cred şi fac alţi oameni. Desigur, programarea umană nu se reduce la aceste cîteva mecanisme psihoculturale. Ea poate implica mecanismele psihologice ale percepţiei, ca şi în cazul comparaţiei, unde manipularea – la fel ca unele iluzii cu care seamănă în mecanismul de producere - se bazează pe contrast. Sau poate implica mecanisme încă mai profunde, programări cu punct de plecare biologic, legate de conservarea speciei, cum e protejarea femeii şi copilului. E foarte probabil că frica şi vinovăţia, ca programări ancorate în condiţia umană şi care depăşesc sfera unei anumite culturi, au putut oferi baza unor procedee de manipulare care au susţinut mai mult sau mai puţin conştient de-a lungul istoriei umanităţii supunerea faţă de autorităţi. Mai mult decît propaganda, disuasiunea, discursul fricii sau vinovăției au avut cele mai puternice efecte în istoria Occidentului... După Alfred North Whitehead, civilizaţia avansează prin extinderea numărului de operaţii pe care le putem efectua fără să ne gîndim la ele. Iar manipularea, ne spune Robert B. Cialdini, este tocmai “abilitatea de a produce un fel de conformare automată, negîndită, din partea oamenilor, adică voinţa de a spune da fără a gîndi mai întîi. Evidenţa ne sugerează că ritmul tot mai accelerat al vieţii moderne şi presiunea strivitoare a informaţiilor va face ca acest tip de conformare inconştientă să prevaleze în viitor”43. Freud observase că după hipnoză, hipnotizatul va executa comenzile terapeutului iar conştiinţa va justifica acţiunile pe propriul ei cont. În manipulare lucrurile se întîmplă ca în hipnoza despre care vorbeşte Freud, doar că în sens invers: convingerile, acţiunile sau comportamentele sînt gata justificate de programarea cultural educaţională, iar manipulatorul nu face decît să le declanşeze. Lipsa de constrîngere în manipulare, libertatea iniţială ca exigenţă a reuşitei manipulării, este numai o soluţie pentru buna funcţionare a unei programări anterioare. De fapt libertatea noastră este cea care iniţializează, în conformitate cu educaţia noastră, responsabilitatea şi coerenţa acţiunilor noastre. Relaţia de tip cauzăefect care caracterizează accesul la programarea educaţională ne arată că subiectul care manipulează trece peste cîmpul conştiinţei manipulatului şi îl tratează pe acesta ca pe un obiect. Aceasta este principala vină a manipulării: renunţarea la persuasiune modifică relaţia dintre două subiecte transformînd-o într-o relaţie dintre un subiect şi 43

Robert B. Cialdini, Influence, Science and Practice, Allyn and Bacon, Boston, London, 2001, 4th edition, p. X.: “the ability to produce a distinct kind of automatic, mindless compliance from people, that is, a willingness to say yes without thinking first. The evidence suggests that the ever-accelerating pace and informational crush of modern life will make this particular form of unthinking compliance more and more prevalent in the future”

51

un obiect. Diferenţa este că în manipulare nu mai este nevoie de o ierarhie care să confere superioritate emiţătorului asupra receptorului ca în persuasiune. Odată cu apariţia masei ca subiect al istoriei, conştiinţa – şi prin urmare persuasiunea, e depăşită. Masa nu mai este un public, adică o comunitate compusă din indivizi autonomi conştienţi, ci o mulţime de indivizi cu reacţii mai degrabă inconştiente (sau, dacă se preferă, transconştiente), manifeste în statistica voturilor şi a cumpărăturilor. De fapt masa este cea care transformă indivizii care o compun în obiecte. Diferit de persuasiune şi seducţie, manipularea nu poate fi mărturisită pentru că astfel acţiunea asupra subiectului s-ar deplasa de la nivelul programării inconştiente la acela al cîmpului conştiinţei. Manipularea este o tehnică pentru că schimbă comportamentul utilizînd direct limbajul de programare culturală a individului, ca în programarea computerelor. În acest caz discursul e utilizat ca demers, ca simplă acţiune. Influenţarea prin seducţie Seducţia a fost mult mai demult şi mult mai adesea examinată decît manipularea, dar mai totdeauna dintr-o perspectivă morală sau religioasă. Psihanaliza freudiană aduce o primă schimbare majoră în tratarea seducţiei, arătînd că ea reprezintă unul din mecanismele funcţionării psihicului nostru. La începuturile psihanalizei (chiar din 1893) Freud crede că are dovezi clinice ale seducţiei atunci cînd în cursul tratamentului pacienţii îşi reamintesc scene trăite în care subiectul (de obicei copil) suferă din partea altei persoane (cel mai adesea adulte) avansuri verbale sau gestuale şi manevre sexuale. Dar cînd începe să se intereseze teoretic mai mult de seducţie (între 18951897) el se vede obligat să plaseze aceste scene tot mai timpuriu în copilărie. Conform acestei prime teorii a seducţiei, traumatismul se produce în doi timpi separaţi unul de altul: primul timp, cel al seducţiei propriu-zise, considerat de Freud ca fiind presexual, se impune din exterior subiectului încă incapabil somatic şi psihic de emoţie sexuală. Această scenă primă nu face, în momentul iniţial, cînd se produce, obiectul unei refulări. Într-un al doilea timp, un alt eveniment, care nu are semnificaţie sexuală, trezeşte, prin asociere, amintirea primului eveniment, care, ca amintire, produce un efect mult mai important decît evenimentul declanşator şi, din cauza afluxului de excitaţie endogenă declanşat, este refulată. Freud începe să se îndoiască de teoria sa atunci cînd descoperă că scenele de seducţie sînt uneori reconstruite fantasmatic şi că subiectul nu este lipsit de o sexualitate infantilă. Relaţia lui Freud cu această primă formă teoretică a psihanalizei este însă mult mai complexă. Renunţarea la ea conduce decisiv, odată cu impunerea ideii de sexualitate infantilă şi de fantasmă, la apariţia formei, astăzi devenită clasică, a psihanalizei. Freud nu renunţă însă la ideea importanţei patogene a scenelor de seducţie trăite de copii, a existenţei lor reale şi a frecvenţei lor, dar introduce cîteva precizări: scena de seducţie reală se produce adesea mai tîrziu şi actorul ei este un copil de vîrstă apropiată de a celui care suferă seducţia, dar este transpusă fantasmatic într-o perioadă timpurie şi atribuită unei figuri parentale. Prototipul acestor fantasme este relaţia preoedipiană cu mama, în care mama exercită (în special în cazul fetiţelor) o adevărată seducţie sexuală sub forma îngrijirilor corporale date sugarului. Există o legătură esenţială între fantasmele de seducţie şi complexul lui Oedip, fie că se consideră că aceste fantasme sînt o simplă deformare defensivă şi proiectivă a complexului oedipian, fie că, mult mai interesant, sexualitatea copilului este structurată de relaţia dintre părinţi şi de dorinţa părinţilor, care preexistă dorinţei

52

subiectului. Seducţia se dovedeşte atunci a fi o fantasmă originară care nu e “un fapt real, localizabil în istoria subiectului, ci un dat structural, care nu poate fi transpus istoric decît sub forma unui mit”. 44 Generalizarea seducţiei se leagă, conform interpretării lui Jean Laplanche, 45 de fundamentarea psihanalizei: Freud crezuse iniţial că ea aparţine numai patologiei, ca şi inconştientul; generalizarea ulterioară seducţiei şi inconştientului la condiţia umană în general este cea care întemeiază psihanaliza. Seducţia se leagă, odată în plus de esenţa psihanalizei pentru că ea este forma ascunsă, implicită a transferului, nucleul relaţiei dintre pacient şi psihanalist. Raportul “magnetizator”- pacient este o preconcepţie a relaţiei analitice dezvoltată mai tîrziu de Freud. Într-un text din 1890 Freud a apropiat pentru prima dată raportul hipnotizatorhipnotizat de relaţia amoroasă şi de atitudinea copilului faţă de părinţii săi iubiţi. Mai tîrziu nu a mai vorbit decît despre transfer. Transferul funcţionează ca bază a relaţiei care se desfăşoară în hipnoză sau sugestie şi acţionează ca un factor important în multe alte tipuri de relaţii similare: profesionale (medic-bolnav), ierarhice (profesorelev, duhovnic-penitent), dar cel mai mult în cele amoroase, în relaţia de iubire etc. Transferul se manifestă cu claritate încă de la începuturile psihanalizei confirmînd în seducţie un model al “iubirii” psihanalitice născută în relaţia analistpacient cu atît mai mult cu cît aceasta afectează primele cazuri, chiar debutul şi ideea curei psihanalitice. Joseph Breuer colabora cu Freud în celebrul caz al Anei O., care a făcut un transfer erotic violent asupra acestui medic vienez fapt care a dus la oprirea curei. Apoi Freud eşuează similar în cazul Dora, pentru că nu sesizează identificarea pe care pacienta o făcuse între el şi un personaj K.. Transferul descrie o legătură afectivă intensă, care se stabileşte inevitabil şi independent de orice context de realitate şi este un proces ce structurează ansamblul curei conform cu conflictele din copilărie.46 Şi aici influenţa clarificatoare decisivă o are tot complexul lui Oedip care înfăţişează o tipică seducţie copil-adult: transferul este retrăirea relaţiei subiectului cu figurile parentale, cu ambivalenţa lor de sentimente erotice tandre şi totodată de ură. Dar transfer nu există fără cuvînt, adică fără comunicare şi e un anumit tip de comunicare la fel ca iubirea. Baudrillard a fost ultimul din seria teoreticienilor care a impus o nouă interpretare a seducţiei, dintr-o mai accentuată perspectivă comunicaţională. Aparent, seducţia este revers al manipulării: în acest caz, subiectul se oferă pe sine ca obiect, dar ca un obiect – secret, misterios, straniu - care lipseşte celuilalt pentru a fi pe deplin. Baudrillard observă că "subiectul poate numai dori, obiectul seduce": "seducătorul nu poate fi ceea ce este decît dacă este nimeni", decît dacă subiectivitatea sa este anulată. Adică se arată gata a-i servi celuilalt ca obiect. Obiectul seducţiei, obiectul care seduce este obiectul dorinţei. Farmecul său este “efect al deschiderii, al libertăţii, al vidului, a modului de a face loc pentru kairos, ocazie”; nimeni nu acţionează în afara de acţiunea simulacrului, aparenţei. Dacă ne reamintim de practica programării neuro-lingvistice care prin oglindire ne cere să producem raportul - adică „acord, afinitate, relaţii marcate de armonie” ca relaţiile dintre mamă şi copil - atunci felul în care Baudrillard defineşte seducţia ne aminteşte de ideea că „hipnoza este punctul culminant al comunicării”. Or, dacă introducem în ecuaţie hipnotica relaţie de comunicare între mamă şi copil, vom şti şi care este nivelul acestei comunicări – chiar şi cînd este formulată în

44

Jean Laplanche/ J.-B. Pontalis, Vocabularul psihanalizei, Humanitas, Buc., 1994, p. 390 Jean Laplanche, Seducţia originară. Noi fundamente pentru psihanaliză, Ed. “Jurnalul literar”, Buc., 1996 46 Autoanaliza este ineficientă tocmai pentru că este lipsită de o astfel de relaţie interpersonală. 45

53

cuvinte, ea rămîne una preponderent non-verbală pentru că în seducţie corpul ca obiect vorbeşte inconştientului celui pe care-l seduce. Seducţia este mai aproape de persuasiune decît de manipulare, pentru că e o practică, pentru că se concentrează asupra unui subiect chiar dacă emiţătorul devine un obiect. Pentru că obiectul ia locul subiectului, seducţia răstoarnă mişcarea platoniciană a dorinţei şi este inversul formulei iubirii pasiune, care îţi propune mai degrabă să te îndrăgosteşti, să iubeşti, decît să fii iubit, pe cînd seducţia înseamnă să fii iubit, să se îndrăgostească cineva de tine. Dacă ar fi să definim seducţia pe urmele psihanalizei freudiene am putea spune ca seducţia este o manipulare care accesează dorinţa noastră inconştientă, care este aceea de a fi dorit. Accesăm programări culturale cu reacţii prefabricate social sau accesăm programarea individuală a dorinţei care şi ea este structurată de anumite categorii colective. De aceea aproape că putem formula procedee similare cu cele din persuasiune sau manipulare, bazîndu-ne pe atracţia inconştientă a simpatiei sau pe legea rarităţii, care într-o formă mai generală întemeiază însăşi economia. Dacă este în vreun fel programată, atunci dorinţa este programată de istoria existenţială a individului. Pe cînd, în manipulare, programarea este colectivă. De aceea, seducţia trebuie să acorde atenţie individualităţii, chiar unicităţii, celui căruia i se adresează, în timp ce manipularea utilizează procedee sau scheme generale. Mişcarea manipulării şi mişcarea seducţiei în lumea semnelor reprezintă nu numai drumuri diferite, ci chiar inverse. Dacă manipularea face din natura dată comunicare, seducţia, dizolvînd subiectul, naturalizează semnul. Seducţia impune într-un fel comunicarea, pînă la a o face natură. În această naturalizare a semnului, în această irumpere a lumii virtuale, ca reală stă acţiunea seducţiei. Promisiunea de fericire pe care o presupune provine din naturalizarea semnelor mai precis, rezultă din inversarea mişcării semiotice, a raportului natură-cultură. Această naturalizare a semnelor face ca dintr-o dată totul să pară uşor, realizîndu-se fără oboseală şi apăsare, să aibă ceva din inefabilul operelor de artă, o uşurătate dezirabilă a fiinţei. Instalarea semnelor arbitrare (Saussure) sau a simbolurilor (Peirce) se face prin îndepărtarea de realitate pe care o măsoară dubla articulare. Este mişcarea “în sus”: de la indici, semnale, simptome, prin semne iconice (analogice) spre semne arbitrare, simboluri, o mişcare care instalează religia, cultura, civilizaţia, libertatea umană, care nu există decît ca resemnificare în spaţiul de joc al lumii semnelor, într-o realitate virtuală, într-o lume a posibilului. Seducţia inversează mişcarea de constituire a piramidei semiotice a lui Peirce, care era rezultatul spaţierii şi distanţării faţă de natural. În anumite condiţii, definibile psihologic, se produce o naturalizare a semnelor care transformă iluzoriu posibilul semnelor, al semnificaţiilor, în realitate pentru noi. Efectul seducţiei este înlocuirea principiului realităţii cu cel al plăcerii sau transformarea proceselor secundare în procese primare. Seducţia promite însă ceva ce nu poate da realmente pentru că ceea ce promite nu există decît în lumea semnelor, nu în realitate: fericirea deplină, totală, fără intermitenţe sau oboseală, o fericire “ca în filme”. Diferit de persuasiune, care vizează individul conştient chiar cînd se adresează publicului, seducţia este, ca şi manipularea, un fenomen care vizează omul de masă, pentru că nu este interesată de conştiinţă. În contextul apariţiei maselor ca subiect istoric, conştiinţa, şi odată cu ea şi persuasiunea devin obsolete. Masa modernă (Elias Canetti) nu mai este o comunitate de conştiinţe individuale relativ autonome, ci o mulţime de indivizi cu reacţii mai degrabă inconştiente sau pre-conştiente. Mai mult, ea explică extinderea şi evoluţiile reclamei şi publicităţii în noua epocă a evoluţiei masei: apariţia masei de divertisment, compusă din indivizi izolaţi spaţial între ei, dar

54

conectaţi la reţeaua care susţine masa prin mijloacele de comunicare de masă. Seducţia se adresează individului masei de divertisment (Peter Sloterdijk). O ultimă observaţie vine de la Analiza tranzacţională a lui Eric Berne. Teoria lui Berne susţine că într-un anumit moment un anumit individ poate avea o stare a ego-ului de Parinte, Adult sau Copil şi că respectivul individ poate trece de la o stare la alta. Analiza tranzacţională diagnostichează în comunicare care stare a ego-ului transmite un mesaj şi care stare receptează mesajul. Manipularea şi seducţia pot fi foarte bine înţelese din punctual de vedere al analizei tranzacţionale. Manipularea este o tranzacţie Părinte-Copil iar seducţia o tranzacţie Copil - Părinte. Dar Analiza tranzacţională a lui Eric Berne este o teorie psihologică a relaţiilor interpersonale şi în acest fel ceea ce se evidenţiază este aspectul relaţional al comunicării. Astfel că dacă o tranzacţie Adult – Adult este legată de transmiterea de informaţii şi poate fi la limită asimilată persuasiunii, manipularea şi seducţia au de a face mai degrabă cu latura de relaţionare a comunicării. Realitatea virtuală ca ideologie ostensivă Realitatea virtuală a intrat în discuţie odată cu efectele media produse de computer. Ea a fost şi mai este încă în mare măsură un mit tehnologic şi teoretic, dar formula ei paradoxală a ridicat o problemă autentică, aceea a definirii realităţii. Pentru că atunci cînd asociem realul - adică pe ceea ce este -, cu virtualul - ceea ce poate să fie - alăturăm ordine opuse ale existenţei. Această opoziţie conceptuală aparţine însă numai vechii filosofii, premoderne. Vechea filosofie opunea constant virtualul, realului: pentru Aristotel apariţia a ceva înseamnă trecerea de la potenţă la actualitate. În interpretarea filosofiei medievale pentru care virtualis vine din virtus (= forţă, potenţă) trecerea de la potenţă la actualitate este trecerea de la virtualitate la actualitate. În toate aceste cazuri virtualul ca potenţă şi realul ca actualitate aparţin unor categorii atît de opuse ale existenţei încît utilizarea lor împreună în sintagme produce un oximoron. Dar atunci cînd Kant a construit, ca o soluţie sintetică la disputele dintre empirism şi raţionalism, filosofia sa critică, a devenit clar că realul ca atare nu există, că el e o construcţie a noastră efectuată în cunoaştere, desigur, pe seama unor acţiuni exercitate asupra noastră din exterior, dar după regulile apriorismelor percepţiei şi categoriilor transcendentale ale intelectului. Ulterior Hegel a fost mai explicit: pentru el realul se constituie în dialectica esenţei şi aparenţei. Pentru filosofii modernităţii care cred că lumea se constituie în cunoaştere, trecerea de la virtual la realitate este trecerea, în plan logic, de la posibil la real. Astfel că ceea ce noi considerăm a fi “realul” e doar un efect de real construit graţie cunoaşterii. Desigur, niciodată gîndirea occidentală nu a mers pînă acolo cu puterea în discuţie a realului, încît să afirme, la fel ca gîndirea indiană, că realul este doar „vălul Mayei”, doar o iluzie: noi îl putem simţi ca prezenţă obiectivă în măsura în care se opune subiectivităţii noastre. Mai mult chiar, neta opoziţie pe care gîndirea modernă angajată în tematizarea cunoaşterii o aduce cu sine e cea dintre realitate şi iluzie, ca o distincţie între construcţia realizată de simţurile noastre şi cea realizată de gîndirea noastră. Or, realitatea virtuală pune în discuţie exact această distincţie pentru că pare că ne propune o iluzie în locul realităţii, o iluzie drept realitate! Ea apare în primul rînd graţie generalizării comunicării susţinută de tehnologia electronică şi îndeosebi, datorită folosirii insistente a unui limbaj diferit de cel verbal, cel al imaginilor. Uşurinţa cu care computerele pot produce şi manevra imagini care au caracteristicile unor semne indiciale aduce în cultura occidentală un concurent la cărţile care descriau realitatea cu ajutorul cuvintelor. De fapt realitatea virtuală se opune nu realităţii în

55

sens absolut, ci unei alte forme, unui alt codaj al realităţii, susţinut de texte. Realitatea textuală ne propunea un real de dincolo de iluziile simţurilor, de dincolo de aparenţa senzorială. Acesta este primul sens al realităţii: cel produs de raţionalitatea textului şi reprezentat de textele construite după anumite reguli. Textul s-a născut şi a fost cultivat în contextul în care transcendenţa religioasă sau filosofică creditau semnificaţiile mai mult decît pe semnificanţii acestora. Or tocmai aceasta este structura semiologică a realităţii textuale: semnificaţii care-şi depăşesc, îşi debordează – uneori nesfîrşit de mult, pînă la ocultare sau anulare – semnificantul, un mediu al simbolicului în care invizibilul există în mai mare măsură şi este mai real decît vizibilul. Dar acum, în societăţile occidentale ale supraconsumului, registrul semnelor sa schimbat: există mai degrabă mai mulţi semnificanţi decît semnificaţi; noi credităm mai mult realitatea semnificanţilor. Ei se reprezintă pe sine, au devenit propriul lor semn, sînt simulacre. Înainte, în contextul realităţii textuale, era nevoie de o semnificaţie sub care un semnificant îşi putea cîştiga o realitate legitimată. Schimbarea a fost posibilă pentru că un codaj cultural s-a schimbat, pentru că o nouă epistemă s-a instalat, pentru că, jalonat de corporeism şi de comunicarea mediatică sistemele de semnificare analogice, îndeosebi imaginea cu statul de indice, s-a impus. Desigur, în acest prim sens, realitatea virtuală nu apare doar odată cu computerele, ci, aşa cum arată Oliver Grau, este o constantă a istoriei artei înţeleasă ca o istorie a media. 47 Mult înainte de computerele capabile să proceseze imagini, arta încercase să înlăture graniţele şi distanţa psihologică dintre cel care observă şi spaţiul imaginii producînd o imersiune observabilă în picturile din Villa dei Misteri la Pompei, Villa Livia, în panorame, etc. Filmul este şi el un bun exemplul pentru virtualizarea artelor ca media, întrucît imaginile sînt multisenzoriale şi prezentarea mişcării face imersiunea mai completă. Iar imersiunea implică diminuarea distanţei critice şi creşterea implicării emoţionale faţă de ceea ce este prezentat. Computerul aduce cu sine o tehnologie care permite procesarea imaginilor vizuale şi a celor acustice la un nivel superior. El poate produce imagini şi sunete artificiale, poate prelucra imaginile şi sunetele naturale şi poate prelua imagini şi sunete naturale, creeînd un mixaj care face din el un media de mare forţă. Dar contribuţia sa hotărîtoare la realitatea virtuală este interactivitatea. Graţie programelor sale el poate modifica toată această producţie de imagini vizuale sau acustice în funcţie de reacţiile şi comportamentul utilizatorului. Ca media interactivă computerul face din imaginile vizuale şi acustice un spaţiu al experienţei multisenzoriale (măcar parţial, pînă cînd un control asupra simţului tactil şi olfactiv se va instala) care e făcut să varieze în timp în raport cu interactivitatea cu utilizatorul. Imaginile produse sînt impredictibile, nereproductibile, trecătoare şi unice şi îl introduc pe utilizator într-o lume combinatorică, multiplă şi trecătoare. Iar posibilitatea de a interacţiona în timp real cu un mediu care pare viu produce sentimente de prezenţă şi de imersiune. Acum, din punctul de vedere al percepţiei şi cogniţiei, realitatea virtuală oferă o alternativă la realitate, virtualul ţine loc de real. Baudrillard observă că diferit de vechiul context al tematizării cunoaşterii, cînd realul se retrăgea în folosul imaginarului, acum „el se retrage în folosul a ceea ce este mai real ca realul: hiperrealul”. Instalarea hiperrealului ne spune că pentru noi simularea e mai reală decît realul. Adică, în termenii comparaţiei noastre de mai sus, efectul de real produs de text este depăşit de efectul de real produs de noile media. Dar simularea realităţii este procesul însăşi al comunicării. Efectul din totdeauna al comunicării rezidă în 47

Virtual Art From Illusion to Immersion, Cambridge, Massachusetts, MIT Press, 2003

56

trecerea de la stimulare la simulare pentru a stimula. Tehnologiile electronice şi computerele nu numai că îşi aduc contribuţia la generalizarea comunicării dar îi şi revelează natura sa mai puţin vizibilă. Ceea ce se schimbă odată cu comunicarea generalizată este faptul esenţial că semnele nu mai caută să prezinte ceea ce este sau ceea ce cunoaştem, etalîndu-se în locul acestor realităţi pe ele însele. Odată cu excesul de semne produs în comunicarea generalizată apare şi un refuz al reprezentativităţii şi medierii. Simulacrul este semnul care stă numai pentru sine în sensul că se semnifică pe sine ca şi cum ar fi realul. Diferenţa dintre semnificare şi simulare face diferenţa dintre persuasiune pe de o parte şi manipulare sau seducţie pe de alta. Simularea poate funcţiona simplu, producînd naturalizarea semnelor despre care vorbeam mai sus şi prezentînd o „realitate fără rău”, a fericirii absolute sau creînd realitatea virtuală a scenariului interacţiunii libere, dar preprogramate. Seducţia funcţionează, în principal, în temeiul acelei simulări care naturalizează semnele, care retransformă semnele culturale în stimuli naturali şi ne face să reacţionăm la ei ca la o prezenţă reală: ceea ce ne propune media în publicitate e chiar realitatea şi nu o trimitere la realitate, susceptibilă de examenul cunoaşterii. Or, dacă principiul realităţii este principiul a ceva ce se opune, a ceva ce este rău pentru că e un obstacol în faţa dorinţelor subiectului, în cazul realităţii virtuale produse prin simularea naturalizării semnelor plăcerea este produsă de lipsa investiţiei energetice, de lipsa opoziţiei care cere efort pentru a fi înlăturată şi de lipsa consecinţelor ulterioare neplăcute. Principiul realităţii impune cenzurarea dorinţelor, fantasmelor şi imaginaţiei în lumea reală. Cea care seduce în lumea virtuală este lipsa de limite a imaginaţiei. Aici utopiile devin realizabile şi fiecare poate deţine astfel o lume ideală, perfectă pentru el. Plăcerea e de a te situa în paradisul realizării dorinţelor fără consum energetic, fără efort şi fără oboseală ori alte consecinţe negative. Manipularea în schimb apelează la scenarii interactive ale căror roluri sînt gata scrise de către cultura sau religia noastră şi cu care sîntem programaţi prin educaţie. Să luăm, spre exemplu, cazul oricărui factor de decizie socială sau politică care îşi cere scuze după ce un eveniment cu consecinţe neplăcute, aparent nedorit sau neintenţionat, s-a produs. Publicul civilizat este programat religios şi cultural să accepte şi să ia de bune scuzele, în vreme ce autorul acestei manipulări a făcut ceea ce şi-a propus - situaţia reală a fost schimbată, raportul de forţe a fost modificat. Atunci cînd, într-o manieră mai mult sau mai puţin ideologică, proorocii evrei şi filosofii greci au impus textul scris în alfabetul fonetic şi ideea de suflet, consecinţa a fost totodată opţiunea pentru persuasiune, care, conform modelului retoric aristotelian, accentuează logos-ul, dar include şi pathos-ul şi ethos-ul pentru a comunica convingător. De atunci pînă în Renaştere textul a avut timp să impună sufletului considerat conştient structura realităţii pe care o purta implicit. Reforma şi Contra-reforma care însoţesc industrializarea producerii textelor tiparul fixează definitv relaţia dintre textul care semnifică realitatea şi persuasiune. Odată cu luminismul, accentul cade pe text ca purtător de idei şi calitatea lui persuasivideologică este conştientizată. Succesivele inversări de relaţii dintre corp şi suflet, şi text şi imagine din cultura actuală nu lasă neschimbate nici raporturile dintre persuasiune, pe de o parte, manipulare şi seducţie, pe de alta. În lumea realităţii textuale şi a persuasiunii, deciziile se iau de obicei în temeiul argumentelor; în cyberspace ele depind de sugestie şi expresivitate şi pot fi manipulate.Autoritatea şi forţa persuasiunii ei ideologice ţinea esenţialmente de structurile ierarhiilor sociale piramidale, nu de cele de reţea. Dar noii leaderi nu mai sînt leaderi pe verticală, ci pe orizontală. Ei nu mai apelează la puterea persuasivă a cunoaşterii şi informaţiei, ci la

57

cea relaţionară, care este puterea structurilor implementate, existente, de-a gata, şi puterea apetenţei, a dorinţei. Din punctul de vedere al comunicării politice trecerea de la persuasiune, la manipulare şi seducţie în comunicarea publică - politică şi socială -, înseamnă trecerea, în termenii lui Culianu, de la statul poliţist, la statul vrăjitor. Şi chiar dacă în lumea reală puterea se bazează în continuare pe constrîngere efectivă, în cyber-space ea are a se baza numai pe manipulare şi seducţie. Oricum, notorietatea şi autoritatea bazată pe putere este mai puţin agreată decît cea bazată pe seducţie. Globalizarea nu mai are nevoie de ideologie textuală pentru că dispune de ideologia ostensivă a realităţii virtuale ! De la modelul retorico-oratoric la modelul terapeutico-psihiatric al comunicării Comunicarea influenţează sau determină atitudinea, decizia, comportamentul sau acţiunea omului conform celor patru puncte cardinale ale teritoriului procedeelor sale: demonstraţie, persuasiune, manipulare, seducţie. După cum am văzut, manipularea şi seducţia s-ar putea plasa pe o axă verticală, ambele în afara planului conştiinţei şi perpendicular pe el. În vreme ce manipularea se situează într-un fel de transconştient al programărilor culturale ale conştiinţei, seducţia se află în strînsă legătură cu inconştientul şi cu programările şi mecanismele lui. La rîndul lor, demonstraţia şi persuasiunea alcătuiesc o axă orizontală, situată în planul conştientului. Dar dacă demonstraţia este argumentare „pură” pentru care conştiinţa subiectului este o prezenţă preocupată exclusiv şi în sens strict cognitiv de adevăr, înscriindu-se în planul opoziţiei adevăr-fals, persuasiunea, manipularea şi seducţia revin relaţiei adevăr-minciună, adică registrului realităţii comunicaţionale, a lumilor virtuale născute din semne. Rezultă că argumentarea persuasivă nu este un procedeu strict logic, iar retorica nu este o disciplină gnoseologică, ci una tehnologică. Oratorii şi retoricienii au înţeles de la început acest aspect al profesiunii lor de comunicaţionişti. Sofiştii între primii: Gorgias, care a afirmat că oratorul poate trata despre orice şi Protagoras, pentru care, omul fiind măsura tuturor lucrurilor, orice opinie umană este legitimă. 48 Am invocat la început modelul retoric aristotelian în care ambele aspecte ale comunicării, enunţarea şi enunţul, în general relaţia şi conţinutul, erau în relativă egalitate. În perioada de la antichitate pînă în secolul al nouăsprezecelea, retorica, ca model teoretic al comunicării cu privire la convingerea unei audienţe, a fost una din artele liberale de bază, care trebuia să fie stăpînită de orice om educat, şi una din cele mai importante subiecte predate în institutele educative vestice. Dar în timpul ultimelor trei secole, situaţia s-a schimbat semnificativ. Corespunzător creşterii volumului comunicării scrise după invenţia tiparului, retorica a fost treptat transformată dintr-o artă a vorbirii, într-o artă a scrierii. Şi, corespunzător cu schimbul general al situaţiei comunicative, fluxul sporit de informaţii şi o creştere importantă a cantităţii cunoştinţelor, ea a dezvoltat cu precădere mijloacele logice ale persuasiunii în detrimentul altor mijloace. Ca o consecinţă a acestor evoluţii, interesul s-a îndreptat spre conţinutul comunicării, spre enunţ, mai degrabă decît spre relaţie, Carneade, elevul lui Gorgias, a pledat în faţa romanilor ambele teze: atît utilitatea, cît şi inutilitatea justiţiei, ceea ce i-a îngrozit pe aceştia. Mai mult decît despre imoralitate, care a fost imediat invocată, este vorba aici despre faptul că practica oratoriei şi teoria ei retorică legitimează apărarea oricărui punct de vedere - chiar şi a unor puncte de vedere opuse. Ceea ce devine absolut normal, dacă nu credem într-un adevăr, unic, absolut sau, cel puţin, dată fiind complexitatea intrinsecă a unei probleme controversate, dacă este nevoie de puncte de vedere diferite. De altfel, pluralitatea punctelor de vedere este reclamată de societăţile democratice: în absenţa unei cunoaşteri absolute, nevoia de a convinge nu dispare pentru că nu pot dispare în viaţa umană situaţiile conflictuale, controversabile şi controversele. 48

58

spre enunţare. Totuşi retorica n-a supravieţuit schimbărilor de programă şcolară de la sfîrşitul secolului al XIX-lea şi începutul secolului al XX-lea. În prima jumătate a secolului XX, Harold D. Lasswell, Paul Lazarsfeld şi Kurt Lewin au fost consideraţi fondatorii noului cîmp de cercetare al comunicării persuasive. Cînd, la sfîrşitul celui de al doilea război mondial, interesul pentru persuasiune a părut să renască, retorica, renăscută şi ea, prezenta două ramuri distincte şi distante: Poetica/Noua Poetică (Gerard Genette, Groupe μ), care este interesat în figurile retorice ca figuri ale discursului poetic şi Noua Retorică (Perelman, OlbrectsTyteca, Toulmin), care este interesată în argumentarea logică. Dar ambele erau interesate în aspectul de conţinut al comunicării, chiar dacă acest conţinut era considerat a fi limbajul însăşi. În paralel cu acest aparent triumf final al interesului pentru conţinutul comunicării a apărut însă o altă teorie, promovată de psihiatri ca Milton Erickson, antropologi ca Gregory Bateson, psihologi ca Leon Festinger şi Eric Berne şi, mai tîrziu de discipolii acestora, ca Paul Watzlawick, Richard Bandler şi John Grinder. Cel mai larg numitor comun, convenabil pentru preocupările acestui grup destul de divers, este acela de teorie şi practică terapeutică psihiatrică a comunicării. Modelul terapeutic psihiatric al comunicării preferă alt concept pentru noile practici, mai larg decît cel de persuasiune, influenţa, în care includ manipularea şi seducţia. Enciclopediile, ca depozite standardizate ale cunoaşterii, înregistrează relativ tîrziu această evoluţie tăcută. Pînă în anii 70 enciclopediile reţin numai termenul de persuasiune. Din anii 80 manipularea începe să fie notată mai frecvent, iar după apariţia cărţii lui Baudrillard despre seducţie (De la seduction, 1979) şi traducerea ei în engleză (1990), începînd cu anii 90 de asemenea seducţia. După postmodernism şi în contextul globalizării acest nou model al comunicării devine mai mult decît vizibil: strălucitor şi iradiant, deoarece contextul globalizării împinge mai departe procedurile şi tehnicile manipulării şi seducţiei în comunicarea politică şi publicitatea susţinute de mass media şi noile tehnologii. Nou model teoretic al comunicării şi noile practici ale comunicării se întîlnesc împreună. Intervine astfel o schimbare foarte importantă pentru cultura noastră, similară schimbării de paradigmă în sensul lui Kuhn sau, mai degrabă, schimbării de epistemă în sensul lui Foucalult. Noul model teoretic al comunicării nu este, aşa cum ne-am fi putut aştepta, unul retoric, semiotic sau informatic, ci unul psihiatric şi terapeutic: un sector parţial al comunicării, „comunicarea terapeutică”, ajunge acum să modeleze în general procesul comunicării. Desigur bolnavul psihic, pentru a fi tratat, nu poate fi persuadat, ci trebuie mai degrabă manipulat sau sedus, deoarece pentru terapia psihiatrică „Hipnoza este punctul culminant al comunicării” (Érica Guilane-Nachez). Generalizarea paradigmatică a noului model teoretic al comunicării face ca în practicile comunicării politice sau de vînzări toţi oameni să fie cosideraţi drept nişte bolnavi, şi trataţi ca nişte pacienţi. 49 E adevărat că, dacă modelul terapeutic introduce o latură hipnotică în noua practică a comunicării, el o face şi pentru că individualismul modern a adus cu sine conştiinţa vanitoasă, orgolioasă a individului de masă, care nu se lasă convins de altcineva prin persuasiune, nici dacă simte sau este convins că celălalt are dreptate. În noile practici manipulative şi seductive ale comunicării e nevoie de o latură uşor hipnotică, pentru că aceste practici se bazează pe latura de relaţie a comunicării, care era numai secundar cultivată în persuasiunea clasică, interesată de conţinutul “Politically correctness” este o astfel de procedură uzuală, derivată din practicile terapeutice, care renunţă la exprimarea precisă din punctual de vedere al informaţiei, pentru a construe relaţia! 49

59

comunicării. În acest caz a comunica defineşte situaţia de a pune în comun, înainte şi independent de a trimite un anumit mesaj. Într-o astfel de influenţă comunicativă hipnotică, ca şi în transă şi în stările modificate ale conştiinţei, „conţinutul se apropie de zero în timp ce relaţia tinde spre infinit”. Milton Erickson foloseşte hipnoza ca un copilotaj foarte fin al relaţiei în ajustarea şi împărtăşirea unei experienţe emoţionale comune. „Hipnoza a fost adesea comparată cu o iubire desexualizată, apropiată stării de exultare sau de abandon încrezător pe care îl trăieşte copilul în braţele mamei sale.”50 Odată ce acceptăm aceasta, sîntem obligaţi să ne deplasăm de la comunicarea înţeleasă ca informaţie, ca transfer de informaţii, şi de la interesul pentru modelul structuralist al semnului nemotivat, la comunicare ca relaţie, sau construire de relaţie şi la modelul situaţiei comunicaţionale. Iar din perspectiva situaţiei comunicaţionale a lui Jakobson, în cazul persuasiunii, celelalte funcţii ale mesajului se grupează în jurul celei referenţiale; pe cînd în manipulare se grupează în jurul funcţiei impresive (conative) iar în seducţie în jurul funcţiei expresive (emotive). Influenţa comunicativă persuasivă a mizat în pricipal pe referenţialitate, adică pe desemnare. Cînd influenţa prin comunicare ajunge să mizeze pe semne, adică pe semnificare, devine manipulare sau seducţie. Persuasiunea aparţinea, prin argumentare, producerii semnificaţiei sau informaţiei în scopul modificării stării de conştiinţă a individului prin intermediul modificării conţinuturilor cognitive ale acesteia. Manipularea şi seducţia reprezintă folosirea a ceva existent, punerea în funcţie, în circulaţie a ceva prealabil dat, produs. Persuasiunea era producere, manipularea şi seducţia, consumul a ceva produs. Desigur că inversarea raporturilor dintre persuasiune, pe de o parte, manipulare şi seducţie, pe de alta, este anterioară acestei schimbări a accentului de pe transmitere de informaţii, pe construcţie de relaţii, în comunicare. Tot în contextul epistemic al terapiei psihiatrice, psihanaliza este cea care a schimbat punctul de plecare al comunicării de la suflet (conştiinţă), la corp. Pornind de la corp, nu de la conştiinţă, comunicarea poate fi extinsă spre regnul animal şi nu mai este doar un privilegiu strict uman. Schimbarea este profundă pentru că atunci cînd proorocii evrei şi filosofii greci au considerat sufletul superior faţă de corp, ei au optat totodată pentru text, faţă de imagine, iar consecinţa finală a fost impunerea persuasiunii, care accentuează logos-ul în modelul retoric aristotelian. Or, odată cu inversarea relaţiei dintre corp şi suflet se inversează şi cele dintre text şi imagine precum şi raportul dintre persuasiune pe de o parte, manipulare şi seducţie pe de alta, îndeosebi dacă vedem în ethos şi pathos o prefigurare a acestora în perimetrul persuasiunii. Este evident apoi că această nouă epistemă care privilegiază relaţia, faţă de conţinutul informaţional-cognitiv al comunicării, se bazează mai degrabă pe analogie, pe semnul-imagine, decît pe imotivarea şi diferenţa constitutivă a semnelor verbale. Dar civilizaţia căreia îi aparţinem s-a construit împotriva seducţiei sau magiei imaginii (Platon), şi împotriva idolatriei condamnată de profeţii evrei (Vilém Flusser). Totuşi acum, în comunicare, susţinută de tehnologia electronică şi de programele de computer, se petrece o deplasare de la text la imagine şi, în general de la semnul digital, imotivat, la semnul analogic, motivat (emoticoane, cifre in loc de cuvinte: 4 = for). Aceasta este evident în comunicarea mass media, în publicitate, şi consecinţele ei contribuie la trecerea de la cunoaştere la spectacol şi de la o ideologie textuală, care invoca prin rostire, la o ideologie ostensivă, care pur şi simplu arătă efectiv ceea ce are de spus.

50

Daniel Bougnoux, Introducere în ştiinţele comunicării, Polirom, Iaşi, 2000, p. 94

60

Ceea ce este însă mai puţin evident la acest model teoretic şi practic al comunicării este că ele dizolvă identitatea de persoană atît a subiectului cît şi a alterego-ului, că face chiar ca alteritatea partenerului nostru de dialog să devină plurală. Ele ne propun ca în relaţia cu noi înşine să renunţăm la vechiul adagiu socratic „cunoaşte-te pe tine însuţi” în favoarea mai noului „comunică bine cu tine însuţi”, fără să ne furnizeze o critică a comunicării pure şi practice în aşa fel încît mijloacele comunicării noastre să nu vrajească mijloacele gîndirii noastre, ale minţii noastre.

61

Cultură a cunoaşterii şi cultură a comunicării “… societăţile au fost întotdeauna modelate mai degrabă de natura mijloacelor de comunicare între oameni decît de conţinutul comunicării” Marshall McLuhan, Mass-media şi universal invizibil, Nemira, 1997, p. 232 Lectura tăcută, învăţămîntul modern şi cartea tipărită, sau cum apare primul mass media Propunîndu-şi să arate, în Galaxia Gutenberg, felul în care „formele experienţei, ale gîndirii şi ale exprimării au fost modificate mai întîi de alfabetul fonetic şi apoi de tipar”, Marshall McLuhan lansează distincţia, importantă în teoria lui asupra mediilor, dintre „spaţiul acustic” şi „spaţiul vizual”. Simţurile tactil, gustativ sau kinestezic şi într-o anumită măsură şi cel chiar olfactiv, sînt simţuri centrate pe corp, sînt simţuri ale contactului direct, nemediat. Pe cînd auzul şi văzul sînt simţuri care implică distanţa şi perspectiva, prin urmare spaţialitatea şi medierea. Diferenţa dintre aceste două simţuri privilegiate semiotic ar fi aceea că auzul funcţionează continuu şi sintetic, pe cînd văzul funcţionează discontinuu şi fragmentar. În temeiul acestei caracterizări, mai degrabă senzorialiste, decît semiotice, „spaţiul acustic” e lumea imersiunii totale, fără poziţii fixe, fără hotare precise, unde informaţia izvorăşte de oriunde, lumea muzicii şi miturilor, aşa cum o percepe omul pre-alfabetic, pe cînd „spaţiul vizual”, uniform, continuu şi fragmentar, e un efect secundar al alfabetului fonetic, iniţiat de fenicieni şi extins de greci. La fel ca pentru mulţi comentatori favorabili teoriei lui 51, pentru McLuhan lectura tăcută este chiar marca momentului trecerii senzoriale de la ureche la ochi, de la „spaţiul acustic” la „spaţiul vizual”, în perceperea semnelor culturale. În lectura vorbită vocea autorului mesajului răsună prin murmurul vocii lectorului, care trebuie să răspundă unor întrebări şi să dialogheze cu ascultătorii, aşa cum ar fi făcut autorul, iar propriul lui corp devine un punct de referinţă spaţial şi temporar, Pe cînd în lectura fără voce, în lectura tăcută care potenţează efectele scrierii fonetice, cititorul este separat de cei din jur, iar mintea este mult mai liberă pentru acel flux al gîndirii interiorizate destinat meditaţiei, amintirii, şi învăţării (ca asimilare de cunoştinţe) şi pentru apelul la propria imaginaţie, pentru a produce sensul textului. Dedicat metodei de a explora mai degrabă decît de a explica, în Galaxia Gutenberg, McLuhan oferă numeroase exemple şi aspecte ale lecturii tăcute. Dintre acestea, amintirea lui Augustin despre Ambrosie, episcopul Milanului - primul om pe care el îl vede citind fără voce, doar cu ochii52 - e cel mai cunoscut şi frecvent citat exemplu de lectură tăcută. Totuşi, în Galaxia Gutenberg, se face numai o referire laterală la ea, întrucît profesorul de literatură engleză Marshall McLuhan preferă referinţelor literare, celor teologice. Această preferinţă introduce cea de a doua opţiune metodologică a lui McLuhan. După ce că, mai întîi, analizase mutaţia sistemelor semnificante în termeni senzoriali ignorînd teoriile semnului, contemporane lui şi în mare vogă atunci, acum, preferînd exemplele literare, celor teologice, el stabileşte o legătură prea directă între impunerea cărţii literare ca mass media şi tehnologia tiparului. Pe scurt, el face mult mai simplă şi mai puternică decît a

există însă şi alte opinii, ca: Mary Carruthers, The book of memory: a study of memory in medieval culture, Cambridge University Press, Cambridge, 1992, care se arată a fi destul de rezervată în ceea ce priveşte această interpretare, p. 212-213. 52 „În timp ce citea, ochii săi parcurgeau pagina iar mintea explora sensurile, dar vocea sa era tăcută” (Confesiuni, V, III,). 51

62

fost conexiunea între tipar şi impunerea „spaţiului vizual” şi ne spune că tiparul ca tehnologie a fost suficient pentru a face din cartea tipărită prima mass media. Or urmarea liniei care asociază lectura tăcută îndeosebi aspectelor literare ascunde prezenţa şi implicarea, e adevărat, nu la fel de strălucitoare şi spectaculoasă dar, în schimb, mai solidă şi certă, a instituţiilor sociale, îndeosebi a instituţiei învăţămîntului modern. Pentru că procedeul lecturii tăcute, fără voce, trebuie să fi fost - şi sînt dovezi că a fost - utilizat, chiar dacă rar, şi în antichitate. De aceea evoluţia procedeului lecturii tăcute şi semnificaţia mutaţiilor lui remarcabile este mult mai simptomatică decît simpla apariţie a tiparului, pentru impunerea „spaţiului vizual” şi a cărţii tipărite ca primul mass media. Foarte rar în antichitate, cititul fără voce, invocat de Augustin, drept ceva unic, excepţional pentru timpul său, se răspîndeşte destul de tîrziu şi de lent în lumea occidentală. Oricum, lectura a rămas destul de zgomotoasă în mănăstiri, unde „nişa de lectură a călugărului medieval era în realitate o celulă pentru cîntat”.53 Abia după ce este recomandată pentru bibliotecile universităţilor timpurii, şi numai odată cu evoluţia acestor instituţii, dar înaintea tiparului, lectura tăcută, fără voce, se instalează în deplinătatea caracteristicilor ei. Semnificativ este şi momentul generalizării ei: masa cititorilor tăcuţi devine o masă critică, adică o masă cu adevărat importantă, abia între sec XVII şi XVIII, consecutiv generalizării instituţiei occidentale a învăţămîntului modern şi, desigur, ceea ce nu este contestabil, în sinergie cu prezenţa tiparului.54 De aceea, pentru a explica în ce condiţii cartea tipărită devine o mass media, lectura tăcută se asociază mai bine instituţiei învăţămîntului occidental modern decît tiparului. Ca procedeu de pragmatică semiotică, de receptare a semnelor scrise, ea beneficiază de o mai mare susţinere din partea unei instituţii sociale, decît din partea unei tehnologii. Atraşi prea mult de o filosofie a tehnologiei, teoreticienii au acordat prea puţin loc instituţiilor în promovarea anumitor sisteme de semnificare şi îndeosebi unor practici semiotice. Or, cititul fără voce este unul din acele procedee care apar mult înaintea tehnicilor – şi chiar tehnologiilor şi industriilor - care l-ar putea susţine, anticipîndu-le, şi evoluează în continuare, după impunerea lor: cea mai tăcută lectură, „lectura rapidă”, cea făcută exclusiv din privire, în care nici măcar corzile vocale nu se mai mişcă, nici măcar imperceptibil, este consecinţa destul de recentă a învăţării instituţionale a unor procedee. Tiparul nu pare să fie nici condiţia necesară, nici măcar cea suficientă, pentru că lectură tăcută completă apare tîrziu, după deplina lui instalare în cultură. La fel ca lectura tăcută, nici scrierea fonetică nu a însemnat apariţia imediată a unui mijloc de comunicare de masă, pentru că scrisul şi cititul erau în societăţile premoderne apanajul unei elite, iar culturile nu dispuneau în primul rînd de o masă a publicului de consum. Şi chiar dacă în societatea medievală numărul manuscriselor depăşea mult pe cel din antichitatea clasică greacă sau romană, anticipînd oarecum situaţia cărţilor tipărite, învăţămîntul, ca instituţie ce controla, în principal, pragmatica sistemului semnelor scrise, continua să susţină procedeele semiotice ale culturii orale, care limita masa publicului la audienţa imediată. Dealtfel, în pofida cantităţii şi difuzării, care face din ea instrumentul eficient al unei comunicări de masă şi un suport adecvat al memoriei colective, nici măcar cartea tipărită nu are, singură, toate calităţile de azi, oarecum obligatorii, ale mass media. Îi lipseşte în primul rînd consumul imediat, instantaneitatea receptării sau, mai precis, apropierea pînă la suprapunerea a momentelor de emitere şi receptare, scurtul 53

Marshall McLuhan, Galaxia Gutemberg, p. 159 vezi: Elspeth Jajdelska, Silent Reading and the Birth of the Narrator, University of Toronto Press, Toronto, 2007 54

63

timp scurs între producerea mesajului şi consumul lui. În al doilea rînd îi lipseşte relativa simultaneitate, respectiv concomitenţa consumării individuale a produsului media de către masa de receptori. Ca instituţie semiotică, învăţămîntul modern are însă tocmai rolul de a stabili regulile comunicării culturale, condiţiile de transmitere a tradiţiei, de aducere a trecutului în prezent şi asigurare a continuităţii culturale, compatibilă cu acest tip de mediu asigurat de scrierea fonetică. Astfel, spre exemplu, pentru că învăţămîntul occidental modern nu poate rezolva imensa întîrziere a mesajelor culturale care vin din trecut, el declară comunicarea culturală în afara timpului sau o consideră sub specie aeternitatis. În acest fel el anulează retoric distanţa dintre momentul trecut al producerii mesajului cultural şi momentul actual al consumului lui şi produce un efect retoric de instantaneizare a consumului, în sensul în care face din populaţia şcolară receptorii unor mesaje care par să nu fie afectate de timp. Graţie, apoi, programelor şcolare el introduce o anumită sincronizare sau simultaneizare a consumului, atît de necesară pentru statutul de mass media, pentru că obligă mase relativ mici, dar semnificative la dimensiunea naţiunilor moderne, la consumul unor anumite cărţi sau părţi din anumite cărţi, într-o anumită perioadă a anului şcolar, aproape ca în cazul serialelor de televiziune. În plus, el are rolul de a crea, susţine şi întreţine masa de consumatori temporari sau continui, profesionişti sau amatori, ai pieţei cărţii, impulsionînd cumpărarea oarecum concomitentă a unei anumite cărţi de către indivizii care compun un public mai larg. Socializarea impusă de instituţia învăţămîntului pentru consumul manuscrisului şi apoi a cărţii tipărite este cea care a făcut din lectura tăcută un procedeu răspîndit. Ceea ce contează în cazul acestui tip de lectură nu este numai detaşarea dintre ochi şi ureche ca sisteme senzoriale ale receptării, cu diferitele ei consecinţe. Mai intervine aici o separare între individ şi grup, care dizolvă comunitatea pentru a pregăti, trecînd prin public şi publicuri, masificarea individului. Atîta vreme cît se citeşte cu voce tare, prezenţa celui care citeşte, semnalată de voce, funcţionează în comunicare în direcţia contactului şi impresionării celor prezenţi (funcţia fatică şi funcţia conativă, în termenii lui Jakobson). Ca şi comunicare, lectura tăcută este detaşată de cei din jur şi orientată spre mesaj (funcţia referenţială şi funcţia poetică, în termenii lui Jakobson). Cel de al doilea aspect este acela al rapidităţii receptării. Cititul cu voce este unul destul de lent. El este un procedeu oarecum artizanal, care nu se potriveşte unui consum de masă şi nu solicită o producţie de masă. Varianta lecturii fără voce are caracteristicile unei proceduri industriale, pentru că accelerează mult receptarea, pregătind-o pentru mijloace mult mai rapide de producere. Prin această calitate a rapidităţii sale ca receptare, cititul fără voce este la fel de legat de producţia industrială ca şi pagina tipărită, în ceea ce priveşte rapiditatea producerii. Cititul fără voce, lectura tăcută, este pandantul cărţii tipărite: cele două se sprijină reciproc ca nişte contraforturi ale emiterii şi receptării, ale producţiei şi consumului modern. Dar aceste aspecte mediatice sînt mai degrabă legate de tehnologie şi implică învăţămîntul occidental modern mai ales ca supliment şi surogat tehnic sau tehnologic. Există însă o a treia diferenţă care îl implică diferit şi esenţial în promovarea cărţii ca mass media: ceea ce noi numim azi pe drept cuvînt mass media sînt mijloace de comunicare de masă pentru că folosesc alte tipuri de semne decît cele ale textului scris, semne care nu trebuie să fie mai întîi învăţate pentru a fi înţelese. Desigur, semnele pe care le foloseşte scrierea pentru a înregistra şi conserva vorbirea sînt diferite de semnele pe care le folosesc alte sisteme de semnificare. Ştim, de la Ferdinand de Saussure încoace, că semnele limbii sînt imotivate, că relaţia dintre semnificant şi semnificat este arbitrară: sunetele ce alcătuiesc cuvîntul „vin” nu au

64

nici mirosul, nici gustul, nici culoarea acestei substanţe lichide. După cum ştim, de asemenea, de la Charles Sanders Pierce încoace, că există şi alte tipuri de semne care au între semnificantul şi semnificatul lor relaţii de la cauză la efect (semnele indiciale), sau relaţii de analogie (semnele iconice). Or, atunci cînd folosim comunicarea verbală orală, semnele limbii, cuvintele, sînt însoţite de intonaţie şi alte aspecte semnificante ale vocii, pe care radioul, ca mass media, le păstrează şi chiar le accentuează, precum şi de gesturi şi mimică, pe care fotografia le poate înregistra separate de vorbire, dar pe care filmul şi televiziunea, care le-a preluat ca mass media, le pune în valoare, adăugîndu-le chiar alte aspecte vizualizabile. E limpede deci că, dacă mass media efectivă de astăzi susţine şi suplimentează semnele imotivate ale limbii cu alte tipuri de semne şi chiar recurge la extensii care merg dincolo de semantica limbii spre înţelesuri ale sunetelor sau imaginilor, cartea tipărită procedează oarecum invers, fiindcă face imotivate chiar şi semnele paraverbale, care, aparţinînd vocii vii, dădeau indicaţii suplimentare asupra înţelesului cuvintelor, şi le abstractizează şi mortifică suplimentar. Pentru a denumi efectul general de abstractizare, care prelungeşte şi suplimentează imotivarea semnelor lingvistice, vom folosi termenul sugerat de teoria informaţiei şi propus de Paul Watzlawick, acela de digital. Cartea tipărită, textul scris, este alcătuită din semne „digitale”, încă mai imotivate, mai arbitrare decît cele ale limbii vorbite, pentru că au pierdut inflexiunile, tonurile şi tonalităţile prin care vocea, rostind cuvinte, dă indicaţii suplimentare asupra sensului în care trebuie luate semnificaţiile lor. Or, pentru a înţelege semnele digitale, textul scris în general, e nevoie, încă în mai mare măsură decît în cazul vorbirii unei limbi55, ca semnele să fie învăţate în prealabil în mod conştient (Gregory Bateson). Dacă semnele analogice le putem înţelege direct, pentru semnele scrise în alfabetul fonetic avem nevoie de o învăţare şi cunoaştere prealabilă. Această nevoie de învăţare şi cunoaştere prealabilă face dificilă producerea şi utilizarea semnelor de acest fel; ea o rezervă în istorie unei minorităţi şi creează un efect specific şi special de cunoaştere. Nu am fost îndeajuns de conştienţi pînă acum că aspectul digital al cărţilor alcătuite prin scris, constituirea lor din semne încă mai arbitrare decît ale limbii vorbite, a făcut necesar învăţămîntul, ca cealaltă jumătate a acestui mass media, numai parţial eclozat ca mass media, care este cartea tipărită. De la cultura cunoaşterii la cultura comunicării - puncte de trecere în massmedia De la digital la analogic Prin calitatea sa de semn analog, imaginea a fost sursa scrierii şi a rămas principalul contracandidat pentru scrisul fonetic „digital”, şi pentru cartea tipărită. Ceea ce contează aici nu este atît calitatea senzorială a vizibilului, cum credea McLuhan, ci mai degrabă şi în maniera epistemelor lui Foucault, principiul de organizare semiotică a discursului. Astfel că una dintre materializările moderne ale principiului analogic al imagini a putut fi instituţia muzeului: folosind imagini - sau obiecte cu calitatea de imagini – muzeul, ca discurs, mai degrabă decît ca depozit, Vorbirea se învaţă oarecum spontan, pentru scris e nevoie de aproape 4 ani de învăţare. Scrisul e dificil din perspectiva învăţării regulilor construcţiei semnelor digitale. Timpul necesar pentru a-l învăţa, produce şi consuma, va face, foarte probabil, din această modalitate de comunicare, ceva desuet. Îmi pot foarte bine imagina, odată cu progresul tehnicilor de înregistrare, o lume în care puţini vor mai şti să scrie şi să citească, la fel cum acum puţini ştiu limbile care nu se mai vorbesc, limbile moarte. Forma scrisă a comunicării are toate şansele să devină o limbă moartă. 55

65

cum este biblioteca -, este un fel de carte tipărită cu imagini - sau cu obiecte – în locul scrisului, dar, totodată, mai mult decît atît, o modalitate de organizare diferită a semnificării decît cea a textului cărţii. Fiind într-un fel, ca mediu, pandantul cărţii, adică fiind instalat şi controlat de învăţămîntului modern, muzeul nu are şansele de a se afirma ca mass media la fel ca şi cartea tipărită. Muzeul şi şcoala se aseamănă prin aceea că sînt localizate, legate de un loc, şi se diferenţiază în principiul organizării lor discursive, nu au omogenitatea pe care o împărtăşesc învăţămîntul şi cartea şi nu pot constitui împreună un mass media de o categorie diferită. Un mediu nou îl produce acea extensie a tiparului şi a cărţii, care este presa cotidiană. Mai degrabă decît cartea, ziarul este o mass media şi pentru că foaia de ziar este plurală sau polifonică, de parcă ar reuni pagini din cărţi oarecum disparate, respectînd principiul semiotic de organizare a suprafeţei imaginii, care este, acum ne dăm seama, cel al hipertextului. Dacă pagina cărţii tipărite corespunde oarecum perspectivei tridimensionale din pictura Renaşterii, foaia de ziar corespunde mai degrabă picturilor medievale, cu mai multe scene date simultan, aparţinînd toate aceluiaşi tablou. Cu deosebirea că, în cazul ziarului, nu mai este aceeaşi poveste, ci că şi poveştile pot fi radical diferite. În plus şi diferit de cartea tipărită ziarul se bucură de o distribuire cotidiană, adică de un consum individual, dar sicronizat şi simultaneizat, ceea ce face din publicul lui o reală masă, care urmăresc autori anonimi. După telegraful electric şi telefon, iar mai tîrziu prin radio şi televiziune, acoperirea devine globală, iar comunicarea datelor e tot mai aproape de o percepere instantanee a evenimentelor. Dar înfruntarea dintre tehnologia cărţii tipărite şi învăţămîntul modern care o susţine ca media, pe de o parte, şi noile media, ale audiovizualului, nu se petrece atît pe planul difuzării, cît pe acela al modalităţilor acestei difuzări. Ea şi-a găsit protagonistul în primul rînd în televiziune, pentru că pe această scenă se confruntă cel mai clar semnele digitale ale mass media care este cartea tipărită, şi care trebuie învăţate, şi semnele analogice care pot fi înţelese mult mai uşor, mai fără efort, graţie, desigur, unei codificări culturale, dar care, totuşi, asigură o percepţie mult mai directă. Graţie forţei tehnologiei, noile mass media care folosesc semne analogice pot sta mai mult pentru sine, au nevoie de o mai mică parte de susţinere instituţională. Ceea ce se schimbă decisiv odată cu televiziunea este raportul între digital şi analogic în sistemele semnificante, care sînt suportul mesajelor culturale. Mai toate marile culturi au excelat prin trecerea de la analogic la digital, adică prin stabilirea unor denumiri comune şi unor clasificări generale, precum şi a unor reguli comune pentru multiple aspecte şi fenomene asemănătoare. Pe cînd invers, mecanismele şi maşinile civilizaţiei au fost inventate pînă acum prin prelungirea, oarecum analogică, a mecanismelor anatomo-fiziologice ale corpului uman. Aceasta a fost valabil nu numai pentru macara sau excavator, ci şi pentru telefon, radio, televizor, care toate copiază, întrun fel sau altul, funcţionarea organelor de simţ umane. Dar acum toate aceste mijloace tehnice ale comunicării tind să devină din analogice, digitale, în timp ce, printr-o mişcare inversă, comunicarea devine, în conţinutul ei, din digitală, tot mai analogică. De parcă umanitatea, în momentul cînd abstractizarea devine din logică, tot mai mult matematică, lasă efortul de abstractizare în seama computerelor şi se reîntoarce cu o uşoară bucurie la nivelul unei expresivităţi analogice. Poate că exemplul cel mai prompt pentru modificarea pe care o analizăm şi care are loc odată cu trecerea de la cultura cunoaşterii la cultura comunicării ar fi cel al computerului care, împreună cu internetul, produce noua formă a comunicării mediate de computer (CMC, computer mediated communication). Problema nu este atît cea a mitologiei exaltate – cum este cea a realităţii virtuale - pe care acest nou

66

mass media o stîrneşte, cît faptul că este încă în evoluţie şi că, după principiul care ne spune că ontogenia urmează filogenia – ceea ce vedem pe ecranele monitoarelor a evoluat de la textul scris la imagini -, riscăm ca unele aspecte ce aparţin doar unei etape tranzitorii să le considerăm definitorii. Dar oricum, computerul şi internetul ca nou şi ultim mass media, reprezintă un melting pot, o oală comună pentru mai toate formele de comunicare (excepţia o fac gustul, mirosul şi simţul tactil care, din simţuri, sînt abia pe cale să devină mijloace de comunicare!). De aceea e preferabil să procedăm altfel şi să înaintăm, cum zicea McLuhan, privind în oglinda retrovizoare, aşteptînd şi anticipînd momentul cînd computerele ca atare şi nu gadgeturile digitale vor fi realmente folosite universal. Televiziunea a reunit, mai mult ca orice altă mass media de pînă acum, toate aspectele unei comunicări analogice. Ea este un mijloc de exprimare neverbală mai degrabă decît un instrument de difuzare a ideilor, graţie semnelor digitale, imotivate, arbitrare, cum fusese este cartea. Televiziunea ne atrage atenţia asupra imaginii personale şi stilului limbajului corporal, distrăgîndu-ne atenţia de la cuvinte şi argumentele construite prin ele. Ea ne-a redus receptivitatea faţă de limbă, pentru că emisiunile de televiziune le vizionăm, nu sîntem concentraţi pe ascultarea cuvintelor, iar ele ne suscită mai mult impresii, decît gînduri. Acţiunea (corporală) comunică şi comunicarea devine acţiune (comunicativă). Limbajul corporal este limbajul acţiunii, respectiv al unei semnificări care emite cea mai îndreptăţită pretenţie de universalitate. De aceea spectacolul sportiv, ca şi filmele hollywoodiene de acţiune sînt înţelese de toată lumea. Cultura de masă este cultura limbajului acţiunii, pentru că acţiunea reprezentată în filme funcţionează ca un limbaj universal. Ca mass-media, cartea este dependentă de învăţarea regulilor, a normelor utilizării sistemelor de semne digitale şi, mai mult decît atît, de regulilor bunului consum. Or, ca o corectură adusă formei populare de cultură, difuzată de tipar, cunoaşterea erudită, susţinută de către instituţia semiotică a sistemului occidental de învăţămînt, impune regulile utilizării şi consumului cărţii tipărite. Mai abstracte încă decît semnele imotivate ale limbii, semnele digitale ale cărţii tipărite în alfabetul fonetic sînt tăcute, nu vorbesc de la sine, ci numai graţie învăţării. Cultura de erudiţie este o cultură tăcută, tăcerea ei este cea din bibliotecile noastre. Cunoaşterea este legată de învăţare, graţie semnelor digitale. În cazul semnelor analogice nu mai e nevoie de o cunoaştere diferită de practică, pentru că intervine înţelegerea. Semnele analogice sînt locvace, vorbesc oarecum de la sine, iar perceperea lor înseamnă deja capacitate de utilizare. Comunicarea directă induce reguli de fiecare dată şi pentru fiecare situaţie comunicaţională, prin simetrie sau complementaritate, şi permite schimbarea lor ad-hoc. De aici empirismul perceperii semnelor culturale analogice: nu mai e nevoie de teorii abstracte, de învăţare digitală, ci se învaţă, dacă putem folosi acelaşi cuvînt pentru realităţi atît de diferite, prin analogie, adică empiric şi imediat, aşa cum se descoperă procedura de lucru la calculator sau la alte instrumente electronice digitale, prin încercări şi eşecuri. În comunicare – unde totul e, poate, nu atît empiric, cît procesual şi imediat – contează mai ales experienţa efectivă imediată (performanţa) şi nu speculaţia teoretică detaşată, distanţată şi ulterioară (competenţa), mai mult muzica pe care o poţi cînta, decît cea pe care o poţi asculta! Experimentul a devenit în modernitate ceea ce a fost pentru societăţile orale arhaice tradiţia. Tradiţia înseamnă o testare colectivă, de către comunitate, şi în timp îndelungat, uneori istoric, a ceea ce experimentul poate testa în limitele unei colectivităţi ştiinţifice restrînse şi într-un timp rezonabil, cel mult într-un interval de timp generaţional. Acum, simularea şi simulacrul sînt legate de o răsturnare care face să trăim în anticipare, ca experienţă, ceea ce abia după aceea devine real. În fluxul

67

comunicării nu ajungem să testăm realitatea prin experiment, ci să producem, oarecum experimental, ca un fel de testare, realitatea. Diferit de cunoaştere, ca relaţie clasic definită între un subiect şi un obiect, comunicarea ca relaţie între două persoane – sau, cel puţin, între doi subiecţi, înzestraţi cu relativă autonomie a intenţionalităţii – are o cauzalitate recurentă şi este un proces cu o evoluţie greu de prevăzut şi greu de evaluat de la început. Pentru cunoaştere ceva este stabilit definitiv, odată pentru totdeauna, pe cînd comunicarea presupune reveniri, adăugiri, schimbări: o re-licitare continuă a situaţiei, aşa cum se întîmplă în viaţa trăită. La fel ca şi arta sau psihanaliza, care îi sînt subspecii, comunicarea efectivă poate fi numai cu greu şi ulterior prinsă într-o schemă abstract teoretică. Nu este vorba atît de intreresul pentru concret şi utilizarea inducţiei, cît impunerea ideii că nu există decît proces şi că scenariul virtual – ca un fel de producere experimentală a realităţii pe calea semnificării - este o cale bună de a înţelege procesul. În cultura contemporană revine teoriei numai ceea ce nu facem sau nu putem face. Teoria devine ceva cu care se mulţumesc cei care nu practică în mod direct. Învăţămîntul e teoretic în sensul că recurge mai întîi la codificări digitale înainte de a acţiona, pe cînd comunicarea pare să efectueze, pare să prezinte direct, adică analogic: ţi se arată cum să găteşti efectiv, ca în emisiunile culinare televizate, nu ţi se dictează o reţetă, ca la cursul de gătit de la şcoală, unde, pentru că învăţămîntul îşi transmite tot mai mult propria medialitate, e cum se spune în “legile lui Murphy”: cine ştie să facă, face, cine nu, îi învaţă pe alţii. Empiria actuală, susţinută de semnele analogice, este ceva diferit de empirismul din tematizarea cunoaşterii. Vechile generaţii învăţau conform relaţiei cauză-efect, caracteristică producţiei moderne. Experimentele lor: demontarea ceasului tatălui sau bunicului era ireversibile prin efecte. Pe cînd noile generaţii nu mai au acces la maşinile analogice (ca la frumoasele aparate din laboratoarele de fizică ale secolului al XIX-lea, în care fiecare detaliu era încă vag simbolic şi pregnant). Plăcile electronice sînt de netratat după relaţia mecanică cauză efect. Ele sînt de accesat numai la nivelul funcţiilor, adică în planul semnificaţiilorefecte. Iar aici sînt de regulă reversibile, nu se strică iremediabil, ca şi ceasul bunicului. Diferenţa de generaţii în raport cu mînuirea instrumentelor se poate rezuma la diferenţa dintre ideea de comutator electric, care e cauzală, mecanică, şi noile butoane ale instrumentelor electronice, care sînt analogic semnificante, adică de la unul şi acelaşi buton/comutator se pot obţine efecte foarte diferite in funcţie numărul de apăsări repetate, lungimea pauzelor dintre ele, sau ritmul apăsărilor. 56 Aparţinea culturii orale nevoia de a ţine minte totul, întreaga tradiţie. Culturii de erudiţie însă i s-a cerut să facă dovada înscrierii ei într-o tradiţie: ea trebuia să poată indica provenienţa informaţiilor, ideilor, trebuia să dea citatul sau să formuleze argumentarea folosind puncte de plecare anterioare. Pe cînd acum nu există decît fluxul comunicării, neîntrerupt de nevoia unor dovezi exterioare. Putem recunoaşte şi diferenţia cunoaşterea şi comunicarea prin aceea că, în cazul procesului comunicării, fluxul este continuu şi autosuficient, nu face recursuri exterioare şi e mai mult analogic decît digital; invers, pentru procesul cunoaşterii. Metalimbajul caracteristic cunoaşterii apare odată cu Renaşterea, dar mai ales cu Reforma şi Contra-reforma, adică odată cu cultura de erudiţie produsă de întîlnirea, graţie elitei intelectuale E comică şi incapacitatea celor din generaţiile mai vechi, a căror paradigmă cauzal-mecanică a comutatorului îi împiedică să manevreze noile aparate electronice, la care acelaşi buton/comutator funcţionează după numărul apăsărilor, lungimea pauzelor dintre ele sau ritmurile diferite. Ce să mai spunem cînd sînt combinaţii de taste şi ritmuri! Dacă un comutator este un dispozitiv care se înscrie în seria cauzelor şi efectelor, butonul aparatelor digitalizate este semnificantul unui semnificat multiplu, diferit uneori pînă la a fi contradictoriu! 56

68

occidentale a erudiţilor, dintre cultura occidentală şi cultura antică şi întreţinută de învăţămînt. Acum însă, odată cu globalizarea, noua întîlnire dintre cultura europeană şi culturile extra-europene pare să devină, graţie semnelor analogice, imagini în primul rînd, directă şi destinată omului de masă, nu elitei intelectuale, produse de învăţămîntul european modern. Erudiţia, citarea cu precizie în baza surselor, ţine de cărţi şi este industrială, dar îi lipseşte instantaneitatea consumului, cea care, la adevăratele mass media, duce la acceptare iraţională, pentru că nu acordă timp de asimilare deplină şi reflecţie conştientă completă. Mediile analogice de acum nu mai au nevoie de cunoaşterea de erudiţie pentru că, la fel ca tot ceea ce ne înconjoară, sînt analogice şi autoinstructive şi funcţionează la o viteză – sau turaţie - prea mare. De la enunţ la enunţare Dar de îndată ce înţelegem că în lumea noastră se petrece această trecere de la o cultură tăcută a cunoaşterii la o cultură locvace a comunicării sîntem îndreptăţiţi să schimbăm perspectiva analizei de la modelul semiotic al opoziţiei între digital şi analogic, sugerată de cunoaştere, la distincţia paralelă, dintre enunţ şi enunţare, asumată de comunicare. Cunoaşterea se bazează pe o comunicare indirectă, în care contează enunţul, nu enunţarea. Învăţămîntul vine să adauge ulterior enunţare la calitatea de enunţ a cărţii, pentru a suplini carenţele ei ca mass media. Pe cînd în cultura locvace a mass media de acum contează enunţarea, nu enunţul, tocmai pentru că acesta nu se mai bazează pe semne digitale, ci pe semne analogice, care nu trebuie învăţate, ci aproape numai percepute direct. Întîlnim aici vechea problemă platoniciană, din Phedru: scrisul este un dar otrăvit pentru că mai degrabă subminează decît susţine memoria. În scris, noi avem numai litera textului, nu şi spiritul autorului, aşa că textul este deschis multor interpretări, dintre care unele greşite. Or, învăţămîntul centrat pe enunţ joacă rolul de susţinător al cărţii tipărite la nivelul enunţării, limitînd receptarea greşită a mesajului. Dar el se bazează pe enunţ, pe logos-ul acestuia, şi modul lui de lucru este persuasiunea. O echivalenţă multiplă se dezvoltă astfel între învăţămînt şi persuasiune – predarea seamănă în învăţămîntul modern persuasiunii – şi între cultură şi logică. Bazîndu-se pe învăţare, cultura cunoaşterii accentuează logos-ul enunţului, cu toate consecinţele sale şi consideră comunicarea doar modalitate de expresie. Enunţ şi enunţare ne ajută să discernem şi în ceea ce priveşte noile accente în metamorfozele proprietăţii asupra bunurilor culturale şi în relaţiile dintre consum şi producţie. Accentul pe care modernitatea îl pune asupra enunţului înseamnă un accent pe proprietatea asupra bunului cultural. Cultura modernă, de erudiţie, e legată de necesitatea dovezii, ca necesitate de a identifica proprietarul enunţului: „trebuie să dai citatul” pentru că trebuie să poţi indica proprietarul şi provenienţa. Enunţul-obiect, ca proprietatea a ceea ce a fost spus, permite şi definirea originii şi originalităţii. Pe cînd acum fluxul comunicării, de neîntrerupt prin nevoia unor dovezi exterioare, a corectitudinii şi a acurateţei, care, la fel ca şi copyrightul sînt resimţite ca nişte cenzuri de neacceptat, conduce la o eră a anonimatului şi a folosirii întregii cunoaşteri ca o proprietate comună, distribuibilă în fragmente mici. Creaţia culturală, diferit de cea tehnică, nu mai este recunoscută practic ca o posesiune. În cultura comunicării, în care nu există originar şi dispare diferenţa dintre original şi copie prin extraordinarele oportunităţi de copiere, şi proprietatea îşi schimă locul de pe enunţul-obiect copiabil, pe enunţarea-proces interactiv în timp real, live cum se spune. Diferit de enunţ, enunţarea e o comunicare în timp real, live, care face necesară prezenţa umană directă. E cazul de acum al copyrightului – numai asupra prezenţei umane directe poţi avea

69

copyright. Show-ul direct este mai protejat decît opera cu care se poate face copypaste. Prezenţa efectivă înseamnă viaţă în interacţiune. Nu atît informaţia ca proprietate, ci procesul de comunicare, ca relaţionare, ca viaţă, se plăteşte. Poţi copia aproape orice artefact uman, dar nu poţi copia prezenţa vie a cuiva, viaţa lui relaţionară, faptul de a intra într-o relaţie (aparent) directă cu el! Imensa răspîndire a reţelelor de socializare, Facebook sau Twiter, ilustrează tocmai acest fenomen: e ca şi cum am avea de a face cu un ziar, pentru care „autorul/proprietarul” nu face cel mai adesea decît să copieze conţinuturi produse de altcineva şi să-şi ilustreze astfel propria viaţă ca fiind una primordial de relaţie. Ceea ce se caută pe internet şi cu atît mai mult în reţelele de socializare nu este atît informaţia - chiar dacă ea este bine prezentată comunicaţional, ceea ce e mai important chiar decît calitatea -, ci interacţiunea, relaţionarea cu alţi oameni. Tot aşa cum accentul din modernitate pe enunţ implica un accent pe proprietatea asupra bunului cultural, el implică şi un accent pe produs şi producerea lui. Accentul pe enunţare însă schimbă raporturile şi între celelalte accente: nu atît produsul este important, cît consumul lui. Modernitatea era interesată de cunoaşterea obiectului aşa cum era interesată şi de producerea efectivă a produsului ca obiect; postmodernitatea este interesată de comunicare aşa cum este interesată şi de consum, adică de o validare a obiectului ca produs, respectiv ca bun economic. În acest sens putem spune că în postmodernitate adevărata producere este consumul produsului! Noua cunoaştere este să comunici, noua muncă este să consumi. Dar consumismul consumă timpul şi viaţa clientului, la fel cum o face munca în productivism. Odată cu trecerea de la universalismul modernităţii la globalizarea postmodernă, inversarea raportului între cunoaştere şi comunicare ca raport între enunţ şi enunţare, este paralelă şi analogă cu inversarea raportului între producţie şi consum. Ceea ce înainte era dificil de obţinut, datorită penuriei sau rarităţii - şi a cărui absenţă sau puţinătate, pentru a fi suportate, aveau nevoie de cîrjele semnificaţiilor şi sensurilor religioase -, a ajuns în modernitate să fie limitat doar de capacitatea de producţie, iar acum devine, graţie actualei debordanţe a producţiei, chiar dacă de calitate îndoielnică, la îndemîna aproape a oricui din lumea occidentală. La fel în mass media: producţia de semnificaţii şi sensuri ilustrate analogic, depăşeşte mult capacităţile de consum mediatic ale omului masei de divertisment. Şi aici, ca peste tot în lumea noastră occidentală, producţia a depăşit consumul. Comunicarea e mai industrială decît cunoaşterea, care e mai agrară, mai dependentă de ritmuri organice şi momente prielnice. Cunoaşterea, producerea de descoperiri, invenţii, experimente şi teorii este mai greu de industrializat, decît producerea de semne, mult ajutată de tehnologia electronică şi acum digitală. Producerea industrială, prin comunicare de masă, a bunurilor culturale a făcut ca şi mass media să fie obligată să umple într-un ritm industrial susţinut timpul de emisie. Numai că între consumul bunurilor produse industrial şi consumul bunurilor produse de industriile culturale există o diferenţă remarcabilă. E adevărat că şi producţia industrială încearcă să lase o parte a muncii – de asamblare a mobilelor, de setare a calculatorului etc. – în seama consumatorului. Dar participarea consumatorului la producerea bunului comunicaţional începe să devină regulă: aşa cum în banalitatea sclerozată a conversaţiilor participanţii folosesc locuri comune, clişee şi „idei de-a gata”, în comunicarea publică, fie că e culturală, politică sau economică, se utilizează imagini, simboluri şi opere gata produse. Actantul principal, comunicaţionistul sau relaţionistul pe care-l vedem apărînd sub atît de numeroase ipostaze în viaţa publică sau politică, în paginile presei scrise sau producţiile radio sau televizate, nici nu este un producător în sensul tradiţional al cuvîntului, ci cel mult un manager, care nu face

70

decît să pună în legătură, să conexeze consumatorii cu diferite produse culturale preexistente sau cu alţi consumatori. Diferit de cunoaşterea modernă ataşată producţiei industriale şi produsului fabricat, comunicarea aduce o cultură a întrebuinţării care le vinde utilizatorilor propria lor acţiune de producere şi face din timpul lor liber un timp al producţiei. Iar interactivitatea înseamnă cel mai adesea în sistemele actuale mass media ceea ce se numea altădată a produce „din materialul clientului”. Utilizatorul de acum al comunicării – mai ales al comunicării mediate de computer - devine, conform idealului socialismului romînesc, un fel de proprietar, producător şi consumator totodată. De la transmiterea de informaţie la construirea de relaţii În opoziţie cu conceptul tradiţional retoric al comunicării şi cu practica oratorică, care priveau comunicarea în principal ca transmitere de informaţii, noul concept al comunicării accentuează aspectul relaţionar. Începînd cu Şcoala de la Palo Alto, în conceptual comunicării, relaţia devine mai importantă decît conţinutul pentru că noua paradigmă a comunicării şi noua ei practică sînt formulate într-un mediu terapeutic. Într-un astfel de mediu, terapeutul întîlneşte oameni pentru care transmiterea de informaţii nu schimbă situaţia, care nu sînt permeabili la persuasiune. Ceea ce trebuie schimbat în acest caz sînt relaţiile interpersonale. Abia după ce stabileşte o relaţie bună cu pacientul, psihoterapeutul îi poate transmite informaţiile care să producă o schimbare şi pe care pacientul să le accepte. Consecinţa primă este aceea că practica postmodernă a comunicării poate elimina cunoaşterea ca şi conţinut, devenind, în numele relaţionării, în bine sau în rău, propriul conţinut. Informaţia, disponibilă în biblioteci şi bănci de date, e mai puţin importantă decît capacitatea de a o găsi rapid, folosind reţelele de comunicare. Cealaltă consecinţă este aceea că informaţia, adică ceea ce se înţelegea prin cunoaştere, apare ca fiind supradeterminată de relaţie ce este în consonanţă cu vechea idee potrivit căreia orice reprezentare este determinată social. Atunci cînd există o unanimă acceptare, ceea ce se comunică devine cunoaştere. Acum, pentru că relaţionarea devine mai importantă din punctul de vedere al comunicării decît informarea, vedem cunoaşterile devenind conştiente de parţialitatea lor, deci tolerante. E ca şi cum cultura comunicării situează gîndirea în afara noastră, ne externalizează gîndirea. Şi este într-adevăr aşa, pentru că intrăm în relaţie cu mai mulţi oameni, mai multe aspecte decît în secolele anterioare şi trebuie să luăm mai multe decizii. Or toate aceste informaţii nu ni le mai putem procura prin deducţiile sau imducţiile gîndirii noastre, avem nevoie de informaţii exterioare, adică gînduri prefabricate. Ceea ce înainte, în raritatea relaţiilor noastre se petrecea în profunzimea gîndirii noastre a fost redistribuit suprafeţei comunicării noastre. Comunicarea a devenit construcţie de relaţii, pentru că omul relaţionează mai mult, pentru că întreaga viaţă umană a devenit una de relaţionare, nu de solitudine şi singularizare. Ceea ce se schimbă de la cultura cunoaşterii la cultura comunicării este viteza de reacţie. Metafora este a fluxului informaţiei sau a rapidităţii comunicării. Nu mai putem să ne concentrăm pe un discurs lung monologat, receptăm orice din perspectiva dialogului, a brahilogiei, a discursului scurt, care seamănă cu replica. Marea calitate este de a da replici. Desigur, aşa cum nu putem vorbi de cunoaştere în afara oricărei comunicări, nu putem vorbi despre o comunicare care sa fi înlăturat orice urmă de cunoaştere. În fapt, comunicarea a devenit noul nume nu atît empiric, cît mai degrabă practic şi procesual, al cunoaşterii. În modernitate cunoaşterea controla comunicarea. Acum comunicarea controlează cunoaşterea. Pentru că nu poate controla comunicarea, nici

71

un grup nu mai poate acum controla întreaga cunoaştere şi nici nu o poate omogeniza, n-o mai poate totaliza, deci nu dispune de ea. Putem avea acces la orice informaţie, dar nu la totalitatea sau sistemul lor. WWW nu e numai o imensă masă de informaţii, ci şi articularea a miliarde de puncte de vedere diferite. Cunoaşterea modernă conduce la argumentaţie şi monolog, comunicarea presupune discursul şi dialogul. De fapt comunicarea devine cunoaştere într-o lume plurală: „fiecare o ştie pe a lui”, fiecare cu modul lui de interpretare. Transferul de la cunoaştere la comunicare e ca şi cea de la centralism politic luminist, uneori alunecînd în dictatură, la pluralism: nu mai există maeştri ai gîndirii ci un fel de aplatizare a punctelor de vedere egale, fără centru sau control. Diferenţa între cultura cunoaşterii şi cultura comunicării rezultă din diferenţa în importanţă acordată relaţiei cu obiectul sau relaţiei cu altul, cu subiectul. Pentru cultura cunoaşterii, realitatea se constituie în temeiul unei posibilităţi logice obiective, pe cînd, pentru cultura comunicării, realitatea se constituie conform scenariului virtual al interacţiunilor subiective, cam ca în paradigma mecanicii cuantice. Cunoaşterea teoretică era deductivă, separa şi ierarhiza de sus în jos, după formula ordinii ierarhice piramidale, care este şi ordinea logică a arborelui lui Porfir, şi, prin aceasta, limita comunicarea, care este mai degrabă inductivă şi experimentalistă. Pe cînd comunicarea ca relaţie pare să dizolve structurilor piramidale ale logicii – care sînt şi cele ale autorităţii şi cunoaşterii – şi să le înlocuiască cu structurile de reţea. Un astfel de elogiu frecvent al reţelei, atunci cînd se vorbeşte acum despre comunicare, trimite la problema paralelă cu cunoaşterea, a puterii. Reţeaua, ca formă de relaţionare specifică comunicării şi în opoziţie cu structurile piramidale ale puterii şi autorităţii, trece cu uşurinţă în teoriile mai mult sau mai puţin utopice de la statutul real de emblemă a civilizaţiei noastre la acela de nucleu ontologic şi promisiune a unei noi epoci. Astfel, diferit de vechile mas medii, care emiteau de la centru, sau telefonului, care se mărginea la o relaţie interindividuală, noile media electronice şi digitale susţinute de reţea, internetul îndeosebi, ar fi capabile de o interactivitate descentrată şi multiplă.57 Internetul, graţie tehnicilor digitale care permit o comunicare biunivocă, a tuturor cu toţi ceilalţi, oferă posibilitatea unei cooperări globale fără a avea nevoie de consimţămîntul majorităţii, cum cere democraţia clasică. Şansa internetului rezidă în aceea că pare să fie la îndemîna tuturor, să fie descentralizat, şi, într-un fel, necontrolabil. Consecinţa este construirea unui context de comunicare ca un univers de semnificaţii comune prin contribuţia fiecăruia în care nimeni nu este obligat să accepte ideile altuia, importantă este doar participarea la acelaşi univers de semnificaţii comune, acelaşi context unde fiecare se poate situa fără să se ajungă la majorităţi de felul celor ale democraţiei reprezentative. Chiar dacă apar majorităţi, ele se formează numai pe o anumită problemă, apartenenţele indivizilor putînd fi foarte bine plurale şi diferenţiate. Pentru a înţelege bine cum stau lucrurile e preferabil să utilizăm un punct de plecare mai îndepărtat: dacă schimbul este substanţa însăşi a vieţii umane în comunitate, contractul devine forma cea mai raţională a relaţiilor interumane. La rîndul ei, negocierea trece drept condiţia prealabilă a contractului. Ajungem astfel să recunoaşte în dialog condiţia prealabilă a negocierii. Iar prin dialog, forma esenţială a raţionalităţii umane devine astfel una de limbaj, una comunicaţională. Da, de fapt, nu orice schimb e propriu zis comunicare, după cum nu orice comunicare e schimb ci, mai general, toate sînt relaţii şi reglare de relaţii. Între putere – sub toate formele ei, BBC a declarat anul 2005, anul cetăţeanului digital: utilizatorii s-au implicat activ, au furnizat imagini de la atentatele din Londra sau de la dezastre petrecute în lume pe televiziune şi internet iar telefonul mobil, video şi blog-urile au ajuns să propună ştiri. 57

72

de la microputerea foucauldiană, la cea statală, politică şi militară - şi comunicare se instalează o dialectică complexă: de regulă, puterea însoţeşte, pentru a susţine, sau se contrapune acestei raţionalităţi comunicaţionale. Puterea devine importantă atunci cînd comunicarea lipseşte este sau contestabilă, cînd nu există dialog şi negociere, cînd contractele sînt încălcate. Invers, comunicarea devine importantă de îndată ce puterea este mai puţin puternică, adică atunci cînd nu mai există o structură de putere piramidală. Evoluţia societăţilor moderne s-a făcut mai ales în această direcţie a diseminării puterii: de a delega, de a ceda puterea cuiva potrivit controlului social. Impunerea politică a comunicării pare să fie consecinţa cea mai directă a acestei diseminări a puterii. Dar este comunicarea în reţea capabilă să-şi asume funcţii care aparţineau puterii? Dacă adoptăm perspectiva generală a relaţiilor interumane şi schimbului e foarte uşor de văzut că ea e cea mai laxă formă de schimb în relaţiile interpersonale şi în cele publice. De ce este comunicarea atît de puţin exclusivistă, atît de tolerantă în raport cu binele şi răul din existenţă sau cu adevărul şi falsul din cunoaştere? Pentru că e în sarcina ei de a construi relaţii, a trece peste bariere, a accepta diferenţele, nepotrivirile, inconvenientele şi a le folosi în folosul conexiunii, sau mai degrabă, pentru fluidizarea schimburilor în relaţii şi conexiuni. Studiile operaţionale au arătat că dacă în relaţiile interpersonale comunicarea joacă un rol important în schimbare, în relaţiile publice comunicarea de masă nu este atît de capabilă, pe cît se credea sau se spera, să producă schimbări semnificative în atitudinile sau acţiunile sociale, tocmai pentru că indivizii sînt prinşi în comunicarea din interiorul grupurilor lor de apartenenţă, mai precis în relaţiile din interiorul grupului, izolat în spaţiul şi timpuil propriu. Şi apoi, chiar dacă vom recunoaşte comunicării un rol destul de important în exerciţiile de micro-putere la nivel interindividual, e bine să ne reamintim că internetul este compus, de fapt, din net, un ansamblu de computere şi cabluri, şi web, un ansamblu de aplicaţii (programe de calculator, protocoale şi modele de documente). Computerelor de pe net le corespund diferitelor programe şi documente (texte, video, sunete); cablurilor le corespund link-urile hipertextelor. Or, într-un fel sintetic şi general, toate acestea reprezintă cu adevărat reţeaua comunicării de masă, diferit de relaţiile interindividuale. Ar trebui, prin urmare să distingem între puterea relaţionării prin reţea şi proprietatea asupra reţelei materiale. Dacă indivizii par să aibă o anume influenţă asupra relaţiilor interpersonale, nu la fel se petrec lucrurile în ceea ce priveşte reţeaua care susţine comunicarea de masă. Cu reţeaua e ca şi cu comerţul în reţea: deţinătorul sau constructorul reţelei cîştigă nu numai pe seama celor care lucrează în ea, dar şi pe seama celor care numai participă la ea. În spatele reţelei orizontale, puterea economică reface structura piramidală. Dispariţia persoanei şi publicului alcătuit din persoane, legat de mediul cărţii tipărite şi de învăţămînt implică nu numai dispariţia argumentării şi persuasiunii, dar şi a deciziilor individuale responsabile şi particularizante. Comunicarea directă şi instantanee a făcut inutil rolul mediatorilor puterii, al celor care localizau oarecum dispoziţiile generale emanate de la putere. Consecinţa manipulării şi seducţiei e şi o aplicare fără discernămînt şi spirit critic a ceea ce se cere „de sus”, a ceea ce decide puterea mediatică. Dictaturile fasciste şi socialiste sînt în mare măsură consecinţa noilor tehnologii de comunicare, la fel ca şi controlul mediatic comunicaţional al alegerilor (oricum, chiar „libere”, alegerile nu au schimbat decît teribil de rar, ceva). Mass media a condus societatea occidentală dincolo de elitele formate de şcoala modernităţii, prin liderii legaţi de acţiune de masă, cum au fost cei din aceste dictaturi, la vedetele mass media ale masei pasive de divertisment. Discursul lor nu mai apare

73

un discurs al puterii, la fel ca şi cel din instituţii publice, din sălile de curs, de la catedră. Dimpotrivă, el este gustat ca un discurs al libertăţii şi eliberării, ca un discurs al pulsiunilor vitale împotriva îngrădirilor conservatoare. Elitele mass media reprezintă pentru masa de divertisment de astăzi modele predilecte la a căror influenţă intelectualii ataşaţi mass media care a fost cartea şi învăţămîntul nici măcar nu îndrăzneau să viseze. Odată cu presa şi mai ales cu televiziunea, comunicarea de masă şi elitele televiziunii devin singura forţă a cărei dictatură nu o mai contestă nimeni, şi faţă de care marele păcat este să rămîi izolat, să ascunzi ceva/să nu depui mărturia cerută, adică să nu participi la comunicarea generalizată. Efectele deplasării de la realitatea textuală la realitatea virtuală Ca procedeu semiotic, ca pragmatică generală a receptării semnelor, lectura este totodată un indicator puternic despre felului în care o cultură codează ceea ce este realul pentru ea. Felul cum „citim” semnele realului se înrudeşte strîns cu felul cum „citim” textele culturale. Astfel, cititul cu voce tare nu numai că susţinea o percepţie colectivă asupra lumii, dar se şi baza pe principiul că această lume este un continuum fără repere fixe, cu posibilităţi imprecise, unde imprevizibilul poate ţîşni de oriunde, Lectura tăcută a potenţat scrierea fonetică individualizînd receptorii şi codificînd realitatea într-o manieră precisă, dar limitată, cu un punct de vedere şi un orizont. Cu totul alta, adică de un alt tip decît acela al lecturii fără voce, este tăcerea, totuşi empatică, a spectatorului în sălile de cinematograf, sau tăcerea familială a celor adunaţi în jurul televizorului: rarele sau mai frecventele lor remarci fac din ei participanţi la spectacol. Sensul tăcerii care însoţeşte receptarea semnelor analogice devine clar însă abia cînd lectura vizează monitorul computerului: există deja un al treilea tip de lectură, diferit de lectura cu voce tare sau de lectura tăcută, făcută cu ochii pe textele scrise într-un alfabet fonetic. Textul este supraformat de imagine şi devine într-o primă etapă, hipertext. Este motivul pentru care, după familiarizarea cu comunicarea mediată de computer nu mai putem citi în maniera coerentă şi constantă pe care o pretindea lectura tăcută a textelor modernităţii. Apoi ecranul monitorului oferă o scenă multimedia. Lectura se adresează unui soi de realitate virtuală care, pe de o parte, acţionează ca o ideologie ostensivă, pe de alta, ne pregăteşte ca, odată întorşi la viaţa cotidiană să privim lumea din jur ca şi cum ar fi devenit ea însăşi virtuală. Diferenţa dintre cele două tipuri de lectură, cea tăcută, a textelor şi cea a realităţii virtuale din noile media, prezentă mai ales în ceea ce sînt jocurile interactive pe computer este diferenţa dintre cititul textului unei naraţiuni şi participarea ca actor amator, nu profesionist, la o piesă de teatru. Naraţiunea implică urmărirea mentală a unei derulări de la cauze la efecte, pe cînd participarea la realitatea virtuală implică interacţiunea directă sau indirectă cu parteneri simulaţi sau reali. Cînd dai cartea înapoi nu se întîmplă acelaşi lucru ca atunci cînd dai un film înapoi – în primul caz cauţi punctul de plecare pentru o mai bună înţelegere, în al doilea, refaci o situaţie, un sistem de interacţiuni. Diferenţa dintre cele două perspective ilustrează foarte clar diferenţa dintre realitatea textuală şi calitatea de mediu a realităţii virtuale (care, desigur, poate păstra numeroase aspecte din codificările culturale ale realităţii textuale care o precedă). Ce se înţelege azi prin realitate este foarte bine exemplificat prin programele de tip Reality show. „Ceea ce este” şi ceea ce cunoaştem ca realitate este relativ la comunicare: ceea ce nu comunicăm, nu există pentru noi. „Dacă n-ar fi fost nu s-ar fi povestit” îşi inversează termenii şi se reformulează la timpul prezent: dacă nu se povesteşte nu este! Graţie indicialităţii lor iconice, imaginile simulează că au o

74

realitate de ordinul lucrurilor. Ostensiunea imaginilor difuzate prin mas media înlocuieşte ideologiile modernităţii pentru că este noul mod în care se dau imaginile graţie iluziei că ar fi realitatea. Dacă vechea ideologie a fost activitatea de instalare a unui cod normativ şi interpretativ de inspiraţie textuală şi susţinut prin învăţămînt, noua ideologie este mai degrabă ostensivă decît explicit normativă. Judecăţile pe care le formulează ea nu mai au forma evidenţei raţionamentelor logice, ci aceea a evidenţei percepţiei: naraţiunea înlocuieşte teoreticul, tot aşa cum metaforele şi metonimiile imaginilor înlocuiesc raţionamentele logice iar credibilitatea – sau, adesea, doar credinţa - înlocuieşte vechiul adevăr logic. Apare un tip de adevăr – pentru care semnificarea e superioară desemnării, respectiv, sensul domină referentul -, în concordanţă cu principiile producţiei mas-mediilor, cel care le asigură caracterul de comunicare de masă. El supervizează ideologia ostensivă prin care se trece de la a spune şi a invoca prin spunere, adică de la semnificare prin cuvinte (imotivat, arbitrar, digital), la a arăta prin analogic. Ideologia ostensivă, imagologia care ia locul ideologiei, este rezultatul dus pînă la capăt al practicii şi ideii că media este mesajul, că suportul devine într-un fel conţinutul.58 Echivalenţa cunoaştere = realitate însemna că pentru omul cunoaşterii moderne existau anumite semne ale realităţii care făceau vizibil invizibilul. Pentru comunicare însă totul este de la început vizibil, întrucît e comunicabil: totul e semn vizibil ca atare în semnificantul său. Atunci cînd se deplasează de la tăcerea cunoaşterii, adică a cărţii citită în tăcere în contextul învăţămîntului modern, la comunicarea locvace a mas media, cultura occidentală se mişcă de la invizibil spre vizibil, de la semnificat spre semnificant. Acolo unde cunoaşterea recurgea la imaginar, comunicarea introduce simulacrul şi simularea pentru că nu are de descoperit printr-un instrument, desigur, mai slab decît cunoaşterea, ceva la care nu avem acces, ci pune în faţă doar una din variantele egal posibile ale alternativelor la fel de reale ale unor lumi virtuale. Scenariile sînt o nouă modalitate, de cercetare virtuală a adevărului. Iar noua echivalenţă devine comunicare = realitate ceea ce ne trimite la o formă virtuală a realităţii, diferită de posibilismul şi probabilismul anterior. Odată cu triumful comunicării relaţia dintre imagine şi realitate se inversează: nu realitatea garantează adevărul imaginii, ci imaginea garantează adevărul realităţii. Aşa se instalează indistincţia între reprezentat şi reprezentant, între imaginea primă, „originară”, şi copie (imitaţie), hartă şi teritoriu. Realitatea reprezentată este luată ca realitate efectivă; realitatea devine similară cu construcţia ei în comunicare. Prin operaţiile ei, cunoaşterea modernă selecta o ordine, care astfel devenea coerentă şi reprezenta corect realitatea. Cunoaşterea, îndeosebi cea modernă, ştiinţifică, a mizat pe referinţă şi a cerut obiectivare impersonală. Comunicarea postmodernă mizează pe reprezentare, pe semnificare, şi propune subiectivismul inter- şi intra-personal. Pentru că din perspectiva comunicării, limba mai întîi semnifică şi apoi desemnează, descrierile sau lumile astfel construite sînt în principiu şi iniţial ficţionale, fără valorile de adevăr referenţial sau intersubiectiv, valori pe care le primesc ulterior, numai în anumite condiţii. Pluralitatea şi paralelismul lumilor dizolvă vechiul monism şi consistenţa obiectivă şi instituie pluralitatea şi, pe această Exemplul cel mai bun pentru ceea ce este ideologia ostensivă îl reprezintă publicitatea care a devenit enciclopedia şi arta postmodernităţii! Cum publicitatea a luat locul culturii în reprezentarea lucrurilor, am putea spune că dacă arta a fost o publicitate pentru suflet, publicitatea a devenit artă pentru corp, adică ne prezintă lucrurile aşa cum făcea altădată cultura, sub specia artei sau a cunoaşterii, şi cu implicaţii normative. Publicitatea “funcţionează” semantic doar ca semnalizare, nu ca evocare simbolică: “Semnul îşi face lui însuşi semn, medium-ul îşi face propria publicitate” (Baudrillard). 58

75

cale, virtualul. Dacă spunem că omul trăieşte în lume, nu în mediu, asta înseamnă că trăieşte într-o realitate construită de semnificaţii şi sensuri59, şi că oameni alăturaţi, trăind în acelaşi spaţiu fizic, trăiesc totuşi în lumi diferite. Odată cu cunoaşterea şi în paralel cu ea, arta şi-a făcut datoria, ne-a educat percepţia încît sa privim totul din perspectiva unei anumite realităţi. Dar şi ea iese din scenă ca mod de comunicare pentru că televiziunea, preluînd tehnicile comunicative ale artei, devine noul mod în care percepem totul. Televiziunea construieşte o percepţie în afara contextului şi locului, decontextualizează şi delocalizează. Creşterea distanţei dintre ascultător şi vorbitor face să crească atenţia acordată cuvintelor; invers însă, oamenii de pe micul ecran sînt percepuţi la un metru de noi. Intraţi astfel în spaţiul lor personal, avem sentimentul că îi cunoaştem cu adevărat. Televiziunea ne dă un sentiment de apropiere intimă faţă de oameni de care ne desparte o mare distanţă. Ni se pare că sîntem legaţi de, sau cunoaştem, evenimente şi locuri îndepărtate mai mult decît evenimentele şi necazurile oamenilor apropiaţi. Dar extinderea percepţiei se bazează pe lipsa de asociere personală la conţinutul ei, ca un fel de voyeurism. Televiziunea are ca efect nu numai diminuarea atenţiei faţă de contextul imediat, cît şi schimbarea fundamentală a exigenţelor percepţiei noastre: dorim stimulente multidimensionale cu fluctuaţie rapidă: unghiuri diferite, apropieri etc. Ea propune simultaneitatea ambianţelor, acţiunilor, discursurilor. În acord cu virtualitatea realităţii impusă de comunicarea generalizată, televiziunea a estompat linia de demarcaţie dintre ceea ce percepem drept „teatru” şi ceea ce percepem drept realitate: realitatea devine teatru şi teatrul devine realitate. În buna şi marea tradiţie a tematizării cunoaşterii, modernismul a considerat mass-media drept o descriere a realităţii, pe cînd pentru comunicarea postmodernă, în evoluţie spre globalizare, realul există numai ca sistem de semne organizat în discurs despre lume. Astăzi ştim că presupoziţiile bunului simţ despre real depind de modul în care acesta este reprezentat, descris, introdus în discurs şi interpretat. Nu există nimic natural în real, totul a fost de la început şi întotdeauna cultural, adică mijlocit de reprezentări. De aceea, mass-media este un simulacru de real, lipsit de semnificaţie şi fără legătură cu realitatea, aşa cum filosofia a gîndit-o în primele două tematizări ale sale. Suveranitatea simulacrului, despre care ne vorbeşte Baudrillard, este o consecinţă a dispariţiei, fără speranţă de revenire, a altor moduri de a crede în prezenţa reală, cu excepţia comunicării. Noile, în raport cu modernitatea, medii încarnează această formă a realităţii: televiziunea a fost mai întîi lume reală a postmodernismului. Acum cyber-space-ul duce şi mai departe această realitate, care devine încă mai virtuală. Aşteptînd promisa deplină integrare – “simbioza comprehensivă” - între minte şi maşina electronică, simulatoarele militare de antrenament – atenţie: nu de învăţămînt! - devin o formă de educaţie prin scenarii care apelează la o realitate virtuală care încurajează acceptarea acestui real. „Teatrul” realităţii virtuale nu funcţionează referenţial, faţă de un context “natural”, ci oarecum relaţional, pentru că adevărul ei e garantat inter-subiectiv şi aduce cu sine o indistincţie afară – înăuntru care face să dispară realitatea din „afară”. În contextul unei comunicări ca şi construcţie de relaţii, obiectul comunicării şi, deci, cel al realităţii virtuale, e gîndit relaţionar, diferit de consistenţa pentru sine a Omul are nevoie de semnificaţii pe care povestirile le organizează într-un sens pentru că este o fiinţă născută prematur. Absenţa sensului este insuportabilă pentru om, este un dezastru, este răul. Omul nu poate însă trăi deplin semnificaţiile şi sensurile pe care le inventează. Viaţa, mai precis adaptarea la ceea ce este mereu prealabil dat, nu permite transformarea cuvîntului în gest. De aceea omul este animalul unei veşnice nostalgii, căci nu se poate întoarce acolo de unde nu a fost niciodată alungat, pentru că nu a trăit niciodată în semnificaţiile "pure" şi este mereu sedus să o facă. 59

76

obiectelor cunoaşterii. E ceea ce face trecerea de la textul clasic la hipertextul noilor medii electronice. Dacă obiectele cunoaşterii se situau în spaţiul euclidian şi timpul newtonian, comunicarea ne situează, prin hipertext în spaţiul topologic şi în timpul ritmat al semnificaţiilor. Hipertextul este o virtualizare a scrierii şi lecturii. El nu e deductibil logic pornind de la textul iniţial, iar lectura lui seamănă cu lectura enciclopediei atunci cînd căutăm explicaţii referitoare la un cuvînt şi ne vedem obligaţi să sărim la alţi termeni şi pasaje sau imagini dar nu numai din respectiva enciclopedie, cum ar fi fost în modernitate, ci din multe altele, paralele sau chiar contrare. Trimiterile pot fi în afara localizării material-spaţiale, spre alte computere, iar informaţiile pot fi folosite în afara contextului lor specific. Distincţia dintre original şi copie dispare şi, graţie digitalizării, hipertextele încep să se apropie tot mai mult de calitatea imaginii. Noile generaţii nu mai au nevoie să treacă dincolo de suprafaţa semnificantă a ecranului, dincolo de efectele funcţionării. Civilizaţia s-a îngrijit mai peste tot ca totul să fie prefabricat şi i-a scos pe oameni în afara nevoii de a învăţa reguli şi norme digitale, pentru că i-a scos în afara relaţiei stricte cauză-efect, în afara consecinţelor – ca în războiul anticipat de simulatoare (care devenind apoi real, e resimţit moral tot ca o simulare). Sensul nihilismului actual se poate explica şi prin relaţia dintre civilizaţie şi cultură: începînd cu lumea omului arhaic, cultura a umplut golurile pe care le lăsa civilizaţia prin semnificare, cu ajutorul simbolurilor şi miturilor şi a substituit tehnicilor şi tehnologiilor absente, ritualurile. Dar odată ce civilizaţia poate rezolva numeroase astfel de goluri prin oferte materiale efective, ea poate susţine viaţa şi în absenţa sensurilor culturale învăţate. Omul a depăşit pentru prima dată în istorie penuria trăind într-o societate a consumului în care există un exces de bunuri, pe cînd în societăţile sărace avea în loc un exces de semne. Chiar dacă Dumnezeu a murit, mecanismul civilizaţiei occidentale şi l-a apropriat în unele din efectele sale de garant al limitelor comportamentului uman şi viaţa poate continua ca şi cum nimic nu s-ar fi întîmplat. Nu mai are nevoie de protezele semnificante ale culturii, de regulile formulate digital pentru care e necesară învăţarea, comportamentul său adaptativ se reglează prin tehnici şi tehnologii, care, prin procedura încercare-eroare/premiere, seamănă mai mult cu dresajul. Odată cu mijloacele de comunicare de masă cultura trece în/devine civilizaţie. Digitalizarea, ca infrastructură tehnologică, ajută, pardoxal, la răspîndirea unui conţinut tot mai analogic, care necesită mai puţine cunoştinţe prealabil învăţate şi care are în schimb o încărcătură emoţională mai mare şi, deci, vorbeşte nu numai specialiştilor, elitelor, ci mai multor oameni, fiind mai uşor de difuzat în masă. E una din formele concrete prin care cultura trece în civilizaţie, iar civilizaţia preia rolul culturii. Vechile civilizaţii, imperfecte productiv, aveau nevoie de schelăria culturii, de eşafodajul formelor simbolice. Erau ca o casă în construcţie, înconjurată de schele, macarale, scripeţi, scări şi alte dispozitive care funcţionau susţinînd simbolic, în semnificaţie, construcţia. Această schelărie simbolică susţinătoare era totodată ceva diferit, lateral faţă de viaţă, susţinut cu efort şi reclamînd învăţare. Această parte suplimentară, acest excedent, care substituia deplinătatea civilizaţiei ca producţie efectivă printr-o producţie simbolică, dispare, fiind înlocuită de civilizaţie. Atunci cînd modernitatea europeană a ieşit din religie, ea a refuzat, mai mult sau mai puţin explicit, un anumit exces al semnificării. S-ar putea ca, odată cu postmodernitatea să ieşim din cultură, tot astfel cum am ieşit din religie. Pentru că şi cultura - clasică sau tradiţională - este resimţită pentru metabolismul postmodern, ca un exces simbolic. E prea erudită, prea ne-imediată; pe scurt, e prea multă semnificaţie adăugată, ca un balast, vieţii. Semnificaţie pe care viaţa o resimte ca o încărcătură moartă,

77

supraadăugată, de care nu mai are nevoie. Ceea ce ţinea de valori şi creaţie umană liberă, e redistribuit regulilor şi tehnologiilor civilizaţiei - spre exemplu dreptul înlocuieşte etica, designul înlocuieşte arta etc.. Textul, împreună cu cultura bazată pe semne digitale şi pe efortul de a le învăţa - ca şi teama respectuoasă faţă de puterea de neînţeles a semnelor scrise -, se retrage în faţa împlinirii materiale a civilizaţiei. Desigur, putem spune că s-a întîmplat cu învăţămîntul modern ceea ce se întîmplă cu celelalte medii acum: pe măsură ce se dezvoltă, el transmite propria medialitate, că şi în cazul lui mediul este mesajul, se difuzează adică pe sine şi nu conţinutul care părea însărcinat şi promitea să-l transmită. Dar în vreme ce învăţămîntul încerca să controleze efectele mass-mediei tipărite, şi să selecteze şi ordoneze cărţile60 – şi, uneori, chiar cărţile excepţionale, ca Don Quijote, făceau ele însele asta! – în raport cu mass media de azi nu există o parte distinctă care să ne indice modul de utilizare, lăsînd în seama autoeducării o relaţie care creează mai degrabă dependenţe decît distanţare necesară perspectivei critice.

Învăţământul funcţionează pentru cultura cunoaşterii ca o gestionare a memoriei: îndepărtând, selectînd, uitând... Acum însă ajungem în posesia unor memorii exhaustive, dar care nu funcţionează lipsite fiind de uitarea selectivă. Putem deveni cu toţii erudiţi, dar erudiţi cu o memorie externă, pe care nu o mai controlăm critic 60

78

Cuprins Corpul de limbaj şi corpul ca limbaj O schimbare de paradigmă: corpul ia locul sufletului Corpul de limbaj al psihanalizei freudiene Tematizarea comunicării: corpul ca limbaj în semiotica gestuală Corpul ca imagine: ideologia ostensivă a vitalităţii nude Cum devine imaginea analogică semn indicial Naşterea sensului modern al imaginii De la imaginea ca analogie la imaginea ca indiciu Textura digitală a imaginii în cultura vizuală Cultură a vizualului sau ideologie ostensivă? Comunicarea ca relaţionare: virtualizarea identităţilor De la comunicarea ca transmitere de informaţii la comunicarea ca relaţie Relaţionarea comunicaţională şi virtualitatea scenariilor interactive Virtualitatea comunicaţională a alterităţii şi instalarea „spiritului de reţea” De la persuasiune, la manipulare şi seducţie: paradigma terapeutică a comunicării Influenţarea prin comunicarea persuasivă Influenţarea prin manipulare Influenţarea prin seducţie Realitatea virtuală ca ideologie ostensivă De la modelul retorico-oratoric la modelul terapeutico-psihiatric al comunicării Cultură a cunoaşterii şi cultură a comunicării Lectura tăcută, învăţămîntul modern şi cartea tipărită, sau cum apare primul mass media De la cultura cunoaşterii la cultura comunicării - punctele de trecere mass media De la digital la analogic De la enunţ la enunţare De la transmiterea de informaţie la construirea de relaţii Efectele deplasării de la realitatea textuală la realitatea virtuală

79