Teoría literaria y literatura comparada 9788434470552

Table of contents :
Autores
Nota editorial
Prólogo

Capítulo 1. Literatura y literariedad
1.1. Introducción
1.2. Aproximación histórica. Concepto y funciones de la literatura. De la noción general de poesía a la noción general de literatura
1.3. Aparición del público lector
1.4. Separación entre esferas literarias y no literarias
1.5. El cometido clásico de la poesía y su crisis tras el Romanticismo
1.6. Las instituciones literarias: el autor y la sociedad
1.7. Secularización y autonomización del arte y la literatura
1.8. El concepto de literariedad
1.9. La función poética
1.10. El objeto verbal estético como expresión de la lengua literaria
1.11. Desarrollo histórico y antecedentes del Formalismo
1.12. La Estilística
1.13. Nueva crítica norteamericana o New Criticism
1.14. El Estructuralismo: lingüística y antropología
Estructura y sujeto. Sujeto descentrado
Estructura y narrativa
1.15. La Deconstrucción
1.16. Deconstrucción y feminismo
1.17. Deconstrucción, estudios culturales y poscoloniales
Conclusión
Bibliografía específica

Capítulo 2. La periodización literaria
2.1. Aspectos generales
2.2. La cuestión del canon
2.3. El legado de la Antigüedad
2.4. La periodización literaria, entre las categorías históricas y las estéticas
2.5. Grandes textos y claros periodos
Edad Media
Humanismo y Renacimiento
Barroco y Neoclasicismo
El Romanticismo
El Realismo literario
El Simbolismo
El siglo XX
Bibliografía específica

Capítulo 3. La interpretación de la obra literaria
3.1. Introducción
3.2. Alegoresis antigua y medieval
3.3. Lutero y la Reforma
3.4. La hermenéutica romántica: F.D.E. Schleiermacher y Friedrich Schlegel
3.5. Hermenéutica y ciencias del espíritu: Wilhelm Dilthey
3.6. Hermenéutica y diálogo: Hans-Georg Gadamer
3.7. Estética de la recepción: Hans Robert Jauss
3.8. Lectura de El terremoto de Chile, de Heinrich von Kleist
Bibliografía específica

Capítulo 4. Géneros literarios
4.1. Consideraciones previas
4.2. Sobre la pertinencia de los géneros literarios
4.3. Clasificaciones genéricas y fecundidad crítica de los géneros
4.4. Función orientadora del género literario
4.5. Función hermenéutica del género literario
4.6. La consideración pragmática
4.7. Competencia literaria y competencia genérica
4.8. Niveles de abstracción genérica
4.9. Una visión diacrónica
4.10. Hibridismo genérico
4.11. La genericidad
4.12. Género y originalidad
Bibliografía específica

Capítulo 5. Literatura comparada
5.1. Introducción
5.2. Hacia la literatura comparada
5.3. El concepto de Weltliteratur
5.4. Institucionalización, primeras definiciones y metodologías
5.5. Avisadores de incendio: Benedetto Croce y Arturo Farinelli
5.6. La crisis de la literatura comparada
5.7. De Goethe a Bajtin
5.8. La otredad de la literatura comparada
5.9. Una nueva perspectiva comparatista para Europa
Bibliografía específica

Epílogo. Las enseñanzas de la literatura

Bibliografía general
Índice onomástico

Citation preview

Teoría LITERARIA y LITERATURA comparada JORDI LLOVET ROBERT CANER - NORA CATELLI ANTONI MARTÍ MONTERDE DAVID VIÑAS PIQUER

A riel LETRAS w w w .espadocu ltu ralyacadem ico.com Q

w w w .a rie l.e s

El punto de partida de este libro es que el discurso historicista y el estrictam ente filológico resultan insuficientes para abordar la enorm e com plejidad del hecho literario: entre la fijación materia] de u n texto y su ubicación en el seno de una cultura, existen m últiples aproxim aciones a la literatura, ofrecidas por disciplinas tan variadas como la estilística, la sociología, el psicoa­ nálisis, la herm enéutica o la com paratística. El objeto literario, por sí mismo, presenta una enorm e variedad de registros y de alianzas, y, por consiguiente, hay que te n er en cuenta la posibilidad de acudir al más insólito o im pensable de los discursos —aunque no posea un claro estatuto de « cien tificid ad » según los p arám etro s al u s o - para esclarecer esos registros o d esen trañ ar las alianzas aludidas. P reten d er alcan­ zar esos resultados científicos cuando se estudia la literatura no solo puede significar p erd er de vista el objeto mism o que es m ateria de estudio, sino que suele acarrear, adem ás, cierta censura de la inteligencia en el acto de leer y com prender los libros. Estas carencias so n las que desea co m p en sar la p r e ­ sen te obra. i

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Teoría L IT E R A R IA y L IT E R A T U R A comparada

LETRAS

\M .*'edición en esta presentación: enero de 2012 \>\ Edición anterior: septiembre de 2005 © 2005: Jordi Llovet, Robert Carter, Nóra Catelli, ' Antoni Martí y David Viñas Derechos exclusivos de edición en español reservados para todo el mundo: © 2005 y 2012: Editorial Planeta, S. A. Avda. Diagonal, 662-664 - 08034 Barcelona Editorial Ariel es un sello editorial de Planeta, S. A. www.ariel.es www.espacioculturalyacademico.com ISBN 978-84-344-7055-2 Depósito legal: M. 45.046 - 2011 Impreso en España por Huertas Industrias Gráficas, S. A. El papel utilizado para la impresión de este libro es cien por cien libre de cloro y está calificado como papel ecológico. No se permite la reproducción total o parcial de este libro, ni su incorporación a un sistema informático, ni su transmisión en cualquier forma o por cualquier medio, sea éste electrónico, mecánico, por fotoco­ pia, por grabación u otros métodos, sin el permiso previo y por escrito del editor. La infracción de los de­ rechos mencionados puede ser constitutiva de delito contra la propiedad intelectual (Art. 270 y siguientes del Código Penal). Diríjase a.CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográñcos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra. Puede contactar con CEDRO a través de la web www.conlicencia.com o por teléfono en el 91 702 19 70 / 93 272 04 47

INDICE A u to r e s .............................................. \ ............... .................................................. ......................

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N ota ed itoria l..... ................... .. . p . . . . . . i ; . ' . . . .:........................................... ... .

13

Prólogo ........................... ........................... ................................... .

Capítulo 1. 1.1. 1.2. - ■ 1.3. • " 1.4.

. ..¿.p. . 1

Liter atu ra y li të r à r ie d a d ................... i ........... .......................... ..............

31

Introducción . . . f ..... ................................... p ; . . . . . . . . . . . ... ; .................. . >

31

Aproximación histórica. Concepto ÿ funciones dé la.literatum De . la noción general de poesía a la noción general de literatura.......... Aparición del público lector ............................................... Separación entre esferas literarias y no literarias. . . . . . . ' . ^ . . . . ':V

1.5. 1.6. 1.7. 1.8. - > 1.9. 1.10. *1. 11. 1.12.

5

El cometido clásico de la poesía y su crisis tras elRomanticismo . Las instituciones literarias: el autor y la so c ie d a d ................. .............. Secularización y autonom izacióndel arte y la literatura . ?. . ’ 1,1 El concepto de literariedad .............................................................................. La función poética ........................... ................... ..........................44 El objeto verbal estético com o expresión de la lengua literaria . .4 Desarrollo histórico y antecedentes del Formalismo ■ . . . . . . . . . . . . . ’ La Estilística-. . . . . . . . . . . . . . v . ..................................... ........ . t . . . . . .

31 34 36 38 40 42 44 52 53 60

Nueva crítica norteamericana o New C riticism . j . U. . . . 62 El Estructuralismo: lingüística y antropología . ; . . c ... . . . . . . ; . . . 65 Estructura y sujeto. Sujeto descentrado ............................................ 69 5 - • Estructura y narrativa : . t . u; . . , ”. . . 7 3 . 1.15. L a D econstrucción.......... ............................ ! ..........................................: 74 1.16. Deconstrucción y fem inism o . . . . . . . . . . . . . i . , ¿ .......... 78 : 1.13. 1.14.

> 1.17... ;

Dcconstrucción, estudios culturales y poscoloniales ....................... . Conclusión ........... i . ........................... ...... .......................... .............. ......... ■. 'Bibliografía esp ecífica ..... ......................... ............... ............... .

Capítulo 2.

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2 .L 2 .2 . 2.3.

L a periodización literaria-..........

80 81 81

............... ...... ........................ . 8 5

. Aspectos generales.................................. ................. ................ La cuestión del c a n o n .................................................. ......................... : . . . . El legado de la A n tigüedad.........................; ....................................................

........

88 90

8

TEORÍA LITERARIA Y LITERATURA COMPARADA 2.4.

La periodización literaria, entre las categorías históricas y las es­

2.5.

téticas ...............; ...................................................................................................... Grandes textos y claros p e r io d o s ..................................................................

96 104

Edad Media ...................................................................... ................ ............ Humanismo y Renacimiento .................................................................. Barroco y N eoclasicism o........................................................................... El R o m a n ticism o ............................................................................. ............ El Realismo literario ...................... ................... ......................................... El S im b o lis m o .......... i , , > t i ............................................................. El siglo x x .........................................................................................................

104 111 119 131 141 149 171

Bibliografía e s p e c ífic a ......................................................................................................

202

Capítulo 3. j

L a interpretación de la ob ra literaria . . . . ........................ \ . ■ .....

205

3 .1 .. I n t r o d u c c i ó n . . . . . . . . . .................................................. 3.2. Alegoresis antigua y medieval ....................................................................... 3.3. Lutero y la Reforma .......................................................................................... 3.4. .L a hermenéutica romántica: F. D. E.‘ Schleiermacher, y Friedriclr Sch leg el..................................................................................................................... 3 .5 .. Hermenéutica y ciencias del espíritu: W ilhelm Dilthey . . . . . . . . . . 3.6. « Hermenéutica y diálogo: Hans-Georg G a d a m e r ............ ..................

205 207 212

3 .7 .. 3.8.

*

231 233

^

260

Estética de la recepción: Hans Robert Jauss .............. Lectura de El terrem oto de Chile, de Heinrich von Kleist . . . . . . . .

Bibliografía, específica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . i

Capítulo 4 .,

G én eros literarios .

.............

214 220 224

263

4.1. Consideraciones previas ........................................................................... 263 4.2. Sobre la pertinencia de los géneros literarios ...................... ................. ; *274 4.3. Clasificaciones genéricas y fecundidad crítica de los géneros' . . . . ' .2 7 6 4.4. . Función orientadora del género literario................ . . . . . : ........ . , . . . 278 4 .5 .. . Función hermenéutica del género literario ...................................................... 281 4.6. La consideración pragmática . . . , . . . , .......... . .. 285

'

4.7 , . 4.8. 4.9. ' 4.10. ,

4.11.

Competencia literaria y competencia g en érica ....................................... Niveles dé abstracción genérica. ..... .............................................. Una visión d ia c ró n ic a .......................................................... .. í . . .v * Hibridismo genérico . ........ . ........................................... . . . : . .

La genericidad

.........

..................... .......... .

:...

288 291 .299 308

315

4.12.

, Género y originalidad .......................................................... posicionamiento en-la civilización: parí-

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PRÓLOGO

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•sina de la Francia de mediados dél siglo xix, pero supera este marco has­ ta asumir un lugar de diagnóstico de está misma cultura urbana que ex­ cede, por todos lados, lo que se había pensado o dicho hasta entonces acerca de la gran ciudad con temporánea. Una literatura com o la de Kaf­ ka, para poner otro ejemplo muy claro, nace obviamente de la realidad históricade la ciudad de Praga y de ja extraña vinculación de este escri­ tor con el Imperio de Austria-Hungría, y nace también, no puede negarse, de las determinaciones de tipo histórico que pesan sobre un judío desa­ rraigado en el seno de una comunidad, la praguense, que usaba una len­ gua distinta de la que usa Kafka (el checo de la mayoría, frente al alemán de la comunidad judía y funcionaríaI de la ciudad), comunidad ésta que, además, poseía Una religión mayoritaria distinta de la del escritor (cris­ tianismo frente a. judaismo) y que se movía, ya por entonces, por unos mecanismos productivos sólidamente engarzados en la civilización buro­ crática y mercantil propios de la época: mecanismos que, analizando las declaraciones y el propósito «simbólico» del propio Kafka, queda muy por debajo de los designios ÿ figuraciones del autor. En otras palabras: la lir teratura de Kafka és fruto de unas determinaciones históricas caracterís­ ticas (muchas de las cuales son todavía las de nuestro contexto histórico), pero es también una pieza miliar para realizar un diagnóstico avanzado, «proféticó», de estas mismas determinaciones. Éste debería de ser el sen­ tido de las palabras qué Franz Kafka dirigió a SU;joven amigo Gustav Janouch en una conversación ocasional: «El artè es un espejo que “adelan­ ta” com o un reloj.»,, a veces.»1 O estas otras, de parecido cariz: «La misión del escritor es convertir la aislada mortalidad en vida eterna, conducir lo casual a lo forzoso. El escritortiene una misión profética.»2 ; La historia, pues —y, con ella, la biografía de un autor, com o reduc­ ción de lo histórico al sujétó agente de un hecho literario— es un consíruclo que habrá tenido una maÿor o menor influencia en la génesis de una obra literaria, pero que se queda siempre corta en el momento de anali­ zar lo específico de todas y cada una de las producciones literarias naci­ das, paradójicamente, en el seno de esta misma historiab a historia fes un proceso colectivo por, de.fin ición —;quizás solo Un constriíctó tan «discur­ sivo», y por ello simbólico, en muchos casos, com o la literatura misma—, y la literatura es un objeto Simbólico nacido, en otros muchos casos por lo menos, com o expolíente de la libertad expresiva de un individuo; de modo que los métodos de la historia no siempre (y en muchas ocasiones en absoluto) permiten al estudioso agotar el sentido que encierra una de­ terminada obra literaria. La historia es una disciplina que puede ser usa­ da, sin duda, en el estudio de la literatura, pero que jamás, ti muy rara­ mente, agotará lo qüe es característico de un producto literario, el cual, com o ya se ha dicho, puede ir más allá de lo determinado para entrar en 1. 2.

Gustav Janouch, Conversaciones con Kafka, Barcelona, Destino, 1997, pág. 247. Id. ilnd:, pág. 292. •

TEORÍA LITERARIA Y LITERATURA COMPARADA

18

una dimensión, en cierto modo, «desconocida» en Jos anales de lo ya exis­ tente o en el arsenal de los hechos históricamente clausurados. En este sentido, conviene recordar que, desde su lugar de privilegio en el serio de la teoría eslructuralista, Roman Jakobson intervino en el de­ bate que, estamos analizando con esta afirmación: «Los historiadores de la literatura se parecerían un poco a aquellos policías que, proponiéndo­ se arrestar a alguien, cogerían al azar todo lo que encontrasen en una casa* com o cogerían al primero que pasara por la calle. Los historiadores de la literatura se servían de. cuanto querían: vida personal, psicología, po­ lítica, filosofía.»3 Jakobson, com o es sabido, fue uno.de los primeros lin­ güistas, en el siglo xx — aunque, en cierto modo; siguiendo un patrón epistemológico que nos llevaría hasta la Poética de Aristóteles - que se empeñó en subrayar qué había de específico en un hecho literario, empe­ zando con la famosa pregunta: «¿Qué es lo que hace que un mensaje ver­ bal pueda ser considerado literario?»¿ pregunta a la que él mismo res­ pondió en términos «formalistas», en cierto modo irrebatibles, al llegar a la conclusión de que la literatura se distingue de cualquier otro tipo de mensaje verbal por el hecho de estar construido de una manera enorme­ mente peculiar, según un juego articulado de una serie de funciones que pueden aparecer en cualquier mensaje verbal, pero con un énfasis en la por él llamada «lunçiôtt poética del lenguaje» — que vendría a ser lo que aquí hemos denominado- «construcción.lingüística peculiar»— , que es aquella función del lenguaje que realza enfáticamente los elementos del mensaje verbal por sí mismos. La tesis formalista de Jakobson, que este libro no rechaza pero sí matiza, no dejaba de ser, al menos en su. m o­ mento, un punto de partida enormemente saludable para los nuevos .es­ tudios literarios, asfixiados por entonces por un exceso de ocupación policial-hislórica, en palabras del insigne lingüista. ■■ ‘ ')i .... Ésta es la razón por la que este libro acude a la historia com o instrurnenlo pertinente de análisis de la literatura, pero de una maneta enor­ memente precavida, concediendo siempre a la literatura misma el carác­ ter de objeto simbólico original, «desmárcado», o remarcable, estética^ mente hablando, que habitualrnente posee. >- > ; s Otra de las.tradiciones metodológicas de gran solvencia en el estudio de la literatura, perfectamente legítima y vigente, consiste en lo que llana y generalmente denominamos «filología». La filología, sólidamente confi­ gurada desde el episodio del humanismo renacentista, tiene unas preten­ siones mucho más discretas que la historia cuando se acerca a una obra literaria, pues en principio, y en sentido estricto, es cometido de la filolo­ gía descifrar un manuscrito, fijar los textos para la posteridad, y solo sen­ tar las bases papa toda ulterior discusión acerca de su objeto. En este sen­ tido, el uso'de las diversas disciplinas que configuran la filología ha sido

3.

Roman Jakobson, Questions de poétique, París, Seuil, 1973,

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b lc ly i v PRÓLOGO

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mucho más «neutro» que él uso y abuso de la historia en el estudio de la literatura; la filología — que no deja de estar enraizada en la propia teolo­ gía, en la medida que ésta se propone inexcusablemente la fijación textual de las Escrituras— no pretende otra cosa que establecer la verdad ecdótica de un texto, su estricta materialidad, dejando al intérprete o al estu­ dioso el campo abierto para cualquier ulterior investigación. La filología nó irrumpe en el texto literario desde su «exterior», com o por fuerza debe hacerlo la historia, sino que intenta restaurar, ante todo, la «verdad» sen­ cillamente material de un texto determinado. Es fácil que la historia ac­ túe moral o ideológicamente frente a los textos literarios, pero la filología, en sentido estricto com o ya hemos puntualizado, no pretende nada más que fijar la materialidad de uno cualquiera: de la época que sea y, en cierto modo, con independencia del carácter época! que pueda poseer un texto. La historia intenta a veces superponerse a los propios textos en nombre de asertos y de construcciones simbólicas ajenas a la literatura misma cuando, com o hemos dicho, résulta muy frecuente que la literatura se an­ ticipe o trascienda a la historia misma. La filología, por el contrario, y con ella la llamada «crítica genética», se limita, con un criterio enormemente educadora reconstruir la verdad textual, gramatical se diría, de una pie­ za literaria, sin pretender jamás (eso hacían, por lo menos, los filólogos de categoría) insertar ideología, conceptos o exteriores históricos en el seno de la obra analizada. . Por este motivo, la filología —que constituye, en definitiva, el marco general en qué se sitúan hoy todavía los estudios de la literatura— mere­ ce ser respetada en toda aproximación a los hechos literarios, pues de su áctividad básicamente neutral nace la posibilidad de levantar lodo edifi­ cio interpretativo. Pero existen diferencias notables entre un discurso y otro: si la filología constituye un aparato en principio «imparcial» en el estudio dé la literatura, los métodos hisloricistas aplicados a este mismo objetó/ tan en boga todavía, deben ser tomados cum grano salis, con cier­ ta dosis de escepticismo por parte del estudioso, cón cierto grado de re­ celo. Otra cosa muy distinta es que la filología se use com o discurso no solo legitimador— que lo es— de la verdad ecdólica de un texto, sino tam­ bién com o discurso censurador, es decir, com o discurso científico que pre­ tendería, en nombre de la ciencia, anular la posible intervención de Cual­ quier otro tipo de discurso en el estudio de la literatura: desde la sociolo­ gía o la antropología (que pertenecen al ramo de la historia, pero son mucho más dúctiles que ella) y la historia de las ideas o de la cultura (que puede llegar a configurar un marco solo accidental u ocasionalmente vin­ culado con la historia), hasta los más diversos métodos hermenéuticos, es decir, aquéllos cuya primera intención es desvelar los enigmas o los as­ pectos oscuros de un texto, para proporcionarles el grado de «verdad se­ mántica» — mucho más discutible, sin duda, que las verdaderas lecciones de un manuscrito— que suelen poseer. A esto se refería posiblemente Francisco Giner de los Ríos —uno de los pocos hombres de letras del si1

20

TEORÍA LITERARIA Y LITERATURA COMPARADA

glo xix español que acertó en su prognosis de la enseñanza de la literatu­ ra— cuando escribía: * ■. . .....' Una teoría no es m ás qüe u n conjunto de ideas. Si estas ideas son iné-

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,

xactas y se hallan desordenadas ÿ confundidas, no representan: u n estudio se­ rio, n i sirven para nada; si son reales y. están ordenadas debidam ente Consti­ tuyen una doctrina científica. N o hay .m edio, pues: o la Retórica y la Poética se organizad científicam ente Bajo el plan general de la Literatura, o debe re­ nunciarse a ellas por com pleto. De hecho se m uestra que, entendidas conió hasta aquí, son por lo m enos inútilek; m á s frecuentem ente pérjudicíales, ÿ solo propias para form ar copleros y pedantes. Las m áxim as rutinarias, las clasificaciones arbitrarias y abstractas, y- la insoportable balu m ba de porm eñores y nim iedades que com prenden, n o se enlazan co n ninguna clase de ul­ teriores estudios, ni con el sentido.general ya hoy dom inante en la m anera de considerar las letras; y no son sino raíces y m alezas que endurecen la ra­ zón y el sentim iento, y que debe m ás tarde, y no sin trabajo, arrancar el pro­ fesor universitario en algunos, y la sociedad y el m ovim iento de las opiniones de tod os .4 ..

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Hechas estas salvedades, hay que afirmar con claridad que todo apro­ vecha al estudio de la literatura. El punto de partida de este libro es la propia riqueza y complejidad del objeto literario y, en consecuencia, la ne­ cesidad de estar dispuestos a aceptar las múltiples y distintas maneras de iluminar, y no limitar, esta riqueza. Desde la fijación material de un texto a su posicionamiento en el seno de una civilización, todo colabora a dar más luz a. un tipo de objeto que va más allá de su materialidad e incluso, com o ya hemos dicho, más allá del contexto en que se inscribe. Pero este libro plantea también unas cuestiones de* intencionalidad política, por así decir, que deben ser expuestas en este prólogo. Es funda­ mental entender que el objeto literario, él mismo —posiblemente en ma­ yor medida que cualquier otro de los «objetos culturales» que nos son co­ nocidos— presenta una enorme variedad de registros y de, alianzas, y que, por consiguiente, hay que tener en cuenta, con la mente muy despierta en todo momento, la posibilidad de que haya que acudir al más insólito o im­ pensable, de los discursos —aunque no posea el más mínimo estatuto de «eientificidad» según los parámetros al uso— para esclarecer alguno de estos registros o desentrañar alguna de estas alianzas. La literatura, ella misma, apenas tiene nada que ver con lo que entendernos por cien­ cia;5 por esta razón no hay que rasgarse las vestiduras si los objetivos que puedan alcanzarse mediante el estudio de la misma no desembocan en 4. Francisco Giber de los Ríos, «Sobre los estudios de. Retórica y Poética en la se­ gunda enseñanza», en Estudios de Literatura y Arte, Madrid, V. Suárez-J. M. Pérez, 1876, págs. 140-141. _ V ■ , . ■ 5. A pesar dé las teorías expuestas por Zola a la Sombra de lá filosofía positivista ¡dé Auguste Comte; véase Émile Zola, Le Roman expérimental, Paris, Bibliothèque Charpentier, 1909 [1880], ... . " . • ..'U.

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PRÓLOGO

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ningún modelo axiológico. Pretender, alcanzar- únicamente resultados / científicos cuando se estudia la literatura no solo puede significar perder de vista el objeto-mismo que es rñateria de' estudio —los hechos literaribs— , sino' que suele acarrear, ademas, cierta censura de la inteligencia/ en el acto de leer y comprender los libros. En oirás palabras: habría que alegrarse, en nuestras facultades humanísticas, del hecho de que posean entre sus disciplinas una que aborda un objeto tan plural y multifacélico cóm o la literatura y que, por consiguiente, reclama la síntesis tan armo­ nizada com o sea posible de campos de saber enormemente diversos, al­ gunos aparentemente extraños a la literatura misma. A esto se refería Matthew Arnold cuando decía desconfiar de todo pensamiento sistemáti­ co en el estudio dé las humanidades, y enfatizaba la importancia de la flexibilidad y la obsequiosidad en el ejercicio de la inteligencia crítica/1 A esto debe dé referirse también el teórico Eugene Goodheart cuando opi­ na que «posiblemente ha llegado el momento, para los críticos literarios, f de empezar a pensar de una manera fresca acerca del lugar de la ideolcf\ * gía, la historia y la política en los estudios literarios».7 Pasada la influen- j cia «cientiíista» qüe bloqueaba áün sin querer, en el estudio de la literá- / tura, la aparición de discursos distintos de los de carácter lingüístico, méy 1 trico, retórico o estilístico, parece necesario articular entre sí los datos ' aportados por todo método centrado en el texto mismo con los métodos —los que convenga, los que quepa convocar legítimamente— más varios, por muy ajenos que parezcan a la literatura com o «objeto textual». Esto no debería significar, com o se ha dicho, que «la ideología, la his­ toria y la política» se afirmen por encima de la literatura misma, com o discurso dogmático, con independencia de sus propios proced ¡m ien tos y valores estéticos. Así, uno de los teóricos norteamericanos más acalora­ damente irritados con la falacia teórico-literaria de lo «políticamente co­ rrecto», Dinesh D’Szouza, en un libro cuyo título constituye por sí mismo un desagravio al olvido en que ha caído allí el «liberalismo teórico» de Lionel Trilling, Illiberal Education. The Politics o f Race and Sex on the Campus, escribía al mismo respecto: Ouien quizás represente m ejor a la crítica literaria tradicional sea Sa­ muel Johnson, que aportó u n a inteligencia de gran sentido co m ú n én su pro-

' 6. Así citado por Eugene Goodheart en Does Literary Studies Have a Future?, Madi­ son, The University of Wisconsin Press, 1999, págs. 16 y s. El autor añade a continuación: «Para T. S. Eliot, lo único de verdad necesario [para el ejercicio de la crítica] era la inteli­ gencia, y F. R. Leavis, hacia el final de una larga carrera decididamente hostil a la reflexión teórica sobre la literatura, halló finalmente lo que cabría denominár una teoría aníiteóiica, apropiada ä sus puntos de vista. [...] Los herederos de Arnold, Eliot y Leavis suelen ser crí­ ticos ingleses como Denis Donoghue y Christopher Ricks, que abogan por el cultivo de zo­ nas de lectura libres de teoría en las qüe los placeres ocasionales y los sentidos del texto puedan-ponerse de manifiesto.» 7. Cf. Eugene Goodheart, op. cit., pág, 113.

22

,

TEORIA LITERARIA Y LITERATURA COMPARADA pía interpretación de u n a novela, u n a obra de teatro o un p oem a. Johnson .creía que existía, sobradam ente, u n juicio literario colectivo que ejercía; én el tiem p o , la con firm ación de la grandeza de ciertas obras.particulares. Si una obra literaria sobrevivía al escrutinio de m entes honradas durante gene­ raciones, entonces sobrevivía para Johnson el test de un verdadero clásico; su reputación quedaba a salvo de tod o cam b io de m o d a s o de consideracio­ nes ocasionales. A sí es có m o el prestigio de esas obras adquiría.uná cualidad intem poral. E n su P refa cio a S hakespeare, Johnson argüyó que el d ram a élisabetiano había sobrevivido precisam ente, gracias a este tipo de test. Este punto de vista influ yó en la obra de la m a y or parte de lo s grandes críticos, desde Sam u el Coleridge, W illiam Ha/.litt y M atthew A rnold a T. S. E liot y Lionel Trilhng. E stos críticos raram ente fueron estrechos d e m iras en sus aproxim aciones interpretativas; n o se ciñeron n i a ú n a lectura literal n i a las intencionés m anifestadas p o r los autores. A dm itieron la utilidad de las disci­ plinas externas — la historia, la sociología, la psicología, la filosofía— co m o • m edios útiles para enriquecer el sentido de u n texto. E sos sentidos múltiples acrecentaban a 'm en u d o la experiencia de la lectura. E sto n o significa que es­ tos críticos consideraran el valor literario co m o algo totalm ente subjetivo, p q u e l o s textos pu dieran significar .cualquier, cosa que 4 eseenips..que signi­ fiquen. C onsidèràban alifector co m o algo secundario o subordinado al texto; su función co m o ‘críticos era ilum inar las obras, no suplantarlas .8

Pero hay algo más: el hecho de que la «Teoría de la Literatura y Lite­ ratura Comparada», sea una disciplina académica con su propia área de conocimiento en las facultades de filología ha determinado qüe los repre­ sentantes de esta área hayan tenido una evidente tendencia a afirmar su estatuto independiente con un discurso que apareciera a los ojos dé la ins­ titución universitaria — de sus colegas filólogos y aun de los que cultivan el restó de las disciplinas humanísticas— com o un discurso solvente, cien1 tífico y de indiscutible propiedad. Como sucede en cualquier ámbito ins­ titucional en que el poder se halla tácita o claramente en juego, los espe­ cialistas en Teoría de la Literatura han hecho un esfuerzo muy claro por desmarcarse del «saber facultativo» al que pertenecen, con unos métodos, una concepción de su saber y unos contenidos didácticos que no dejan de pugnar por convertirse en propios y exclusivos, es decir, especializados. La tendencia a la especialización que prima en casi todas las discipli­ nas científicas —también las humanísticas— en el presente de la universi­ dad occidental, ha alcanzado también a là disciplina de la Teoría de la Li­ teratura. Puesto que se trataba de una disciplina nueva en el seno.de las facultades letradas, y puesto que esta disciplina debía abrirse camino en el conjuntó magmático de los estudios ya existentes, muy especializados to­ dos ellos, la Teoría de la Literatura ha hecho todo lo posible por cimentar su existencia y su legitimidad en un discurso, ya no solamente especializar

8. Dinesh D’Szouza, Illiberal Education. The Politics o f Race and Sex on the Campus, Nueva York, The Free Press, 1991, págs. 176 y s.

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PRÓJ-OGO

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do, sino, además, eon pretensiones de cientificidad. Con lajease metodoló­ gica ofrecida por la operatividad indiscutible de métodos com o el Estruc­ tural is mo o la semiótica, estos estudios discurren en estos momentos por un camino que cree poder afianzarse dentro del marco de un método ri­ guroso y de fundamentos inapelables. Así han proliferado licenciaturas, es­ tudios, libros, tesis y demás producciones académicas bajo el paraguas de una supuesta modelación científica. Son prueba de ello la actual restaura­ ción de los estudios dé poética lingüística y de retórica —la herencia más axiológica de cuantas se han derivado de la filología— , el uso de modelos lingüísticos .y sem¡óticos altamente formalizados, o la práctica de otra se­ rie de procedimientos que, queriéndolo o no, se han desmarcado tanto de la filología com o de los estudios histórico-literarios tradicionales. Visto por el lado de la necesaria autoal'irmación de una disciplina nueva, la estrate­ gia no parece equivocada; visto, por el contrario, desde el punto de vista de lo que sea la literatura misma y de lo que significa la enseñanza o el apren­ dizaje de la literatura, esta misma estrategia puede desembocar en una fa­ lacia, un error de perspectivay una ocasión perdida.. En efecto, com o ya se ha insinuado, es opinión compartida por los re­ dactores del presente libro el hecho de quer a) la literatura es un objeto cul­ tural que permite aproximaciones muy diversas—-tantas com o solicite un texto en cada caso, y del tipo que sea— ; b) la literatura es un hecho de cul­ tura que no aparece aislado, sino vinculado, más o menos dialécticamen­ te, a un contexto cultural mucho más amplio, del que forman parte desde el resto de las artes hasta las costumbres de orden antropológico, las acti­ tudes morales o las formas de ordenación de lo social y lo político, y c) la enseñanza de la Teoría de la Literatura significa una oportunidad alta­ mente recomendable, ya no solo de aproximar a los estudiantes a lo más propio de cuanto contiene la literatura, sino de acercarlos a un concepto mucho más amplio de lo que significa el lenguaje en la compleja dialécti­ ca que une y enfrenta entre sí al individuo, la sociedad y la historia. Por lo que respecta al primero y segundo de estos asertos, debe decir­ se que; la especialidad de .Teoría de la Literatura corre el riesgo de conver­ tirse en una disciplina tan estrecha, o tan cerrada, com o lo fue en su día la denostada-historia positivista de la literatura. Es propósito de los áutores de este libro mostrar el carácter proteico y plural de la propia literatu­ ra y, por ende, la necesidad de apelar a los métodos y m odelos de crítica o de teoría -^literaria-y no— que se juzgue conveniente, por no decir nece­ sario, en cada ocasión. La riqueza de los libros — de la poesía, la narración o el drama— debe quedar al resguardo de toda actuación selectiva o deli­ mitadora. Puede suceder que el análisis pormenorizado de un texto, cuan­ do se convocan a la fiesta teórica tal cantidad abierta de discursos, de­ semboqué en una cierta perplejidad por parte de los lectores de este libro y, en su caso, de aquéllos que pretendan ser guiados por los criterios pre­ sentados aquí. Pero los autores de esta obra consideran que obviar la di­ seminación semántica propia de la literatura equivaldría, a una traición, ya

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TEORÍA LITERARIA Y LITERATURA COMPARADA

no a los postulados de la teoría literaria, sino a los fundamentos mismos de toda theoria, entendida, ésta com o un esfuerzo por sacar a la luz todo lo que uri objeto encierra de una manera más o menos clara, o, en el caso de la literatura, por. lo general, más o menos encubierta. Si, para que se en­ tienda cabalmente, un texto requiere la presencia del discurso psicoanalítico, pongamos por caso, no hay por qué dejarlo aparte por el hecho de que se trata de un método que pertenece, por así decir, a un sector ajeno en apariencia a la ordenación de los saberes de la filología.9 Sucede lo mis­ mo con la sociología, da antropología, la historia de los mitos y de Jas reli­ giones, la estética, la crítica literaria, la pedagogía y todo lo que resulte pertinente en el estudio y la interpretación de la obra literaria. Por lo que respecta al tercero dé los asertos indicados más arriba, hay que subrayar que difícilmente se hallaría, en nuestro panorama cultural, un objeto más útil para la formación del ciudadano y del espíritu del de­ mos que la literatura. La tradición anglosajona, y también en parte ale­ mana y francesa, de enseñanza de la literatura, secularmente vinculada a la formación moral y política de la ciudadanía, esgrimió y desarrolló este potencial de la enseñanza literaria durante muchísimo tiempo: baste, en este sentido, el ejemplo de estos grandes críticos, teóricos y profesores de literatura del siglo xx, algunos ya citados anteriormente, que fueron Mary McCarthy, Lionel Trilling ó F. R. Leavis. Durante casi dos siglos —desde Ralph Wáldo Emerson al ya citado Matthew Arnold— la tradición univer­ sitaria norteamericana, en especial, aprovechó la riqueza moral y política de la literatura para derivar de ella algo m ucho más sustancial que los es­ quemas formales o la sanción de lo histórico com o discurso clausurado: consideró la literatura com o un aliado de primerísima categoría para or­ denar, a partir de ella misma y en tom o a ella, la educación global de los estudiantes, concebidos éstos —algo que no constituye ninguna bagate­ la— com o ciudadanos en tiempo de sazón y partícipes responsables de la edificación del futuro histórico. • , Esto es algo, ciertamente, que apenas se encuentra ya en la universi­ dad estadounidense;, pero este fenómeno es lamentable nO tan solo por el hecho de que se haya desaprovechado el inarco académico para elevar la dignidad, de unos estudiantes que se preparan para formar paite del cuer­ po social con rango de verdaderos ciudadanos, sino también, y esta cues­ tión es todavía más penosa, por el hecho de que los antiguos métodos de análisis y. discusión de la literatura han sido sustituidos por una especie , de eclecticismo metodológico en el que la ciencia está de más, y Con ella

9. Aunque aquí cabría precisan que el propio Sigmund Freud, en su ensayo Múltiple interés, del psicoanálisis, dejó sentado que los primeros especialistas en las diversas ramas de las humanidades a quienes podría resultar útil el estudio del psicoanálisis tenían que ser precisamente los filólogos; o, dicho de. otro modo, que la filología debería ser la primera ciencia auxiliar para todo psicoanalista; véase Sigmund Freud, Obras com pletas, vol. V, Ma­ drid, Biblioteca Nueva, 1972, págs, 1857-1859.

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PRÓLOGO

25.

todo lo que resulta esencial en la actividad teórica', forzar la inteligencia en tom o a un objeto cultural muy concreto para hacerse iaddea más ca­ bal posible del conjunto de mecanismos por los que madura y se forma la opinión de los ciudadanos en la polis o el Estado, y, por ello, se incardina a la clase discenle en la construcción de lo «posible-histórico». Es muy conocido el derrotero en que han entrado los .estudios lite­ rarios en Estados Unidos — algo que hacemos teniendo en cuenta la ca­ pacidad de seducción y exportación que sus modelos poseen en el resto del m undo occidental en estos momentos— : los llamados cultural stu­ dies, para poner el ejemplo más emblemático, han dado al traste ya no con una tradición pedagógica de enorme, y benelactora solvencia, sino in­ cluso con la literatura misma, pues forma parte de la perspectiva episte­ m ológica de esos estudios el considerar que cualquier cosa escrita por quien sea, y del m odo que sea, es una parte del corpus indiscriminado de lo literario. Así, por ejemplo, se ha visto en Norteamérica borrar de un plumazo a Shakespeare o a Melville de las aulas con el argumento de que el primero entorpeció la proyección pública de una supuesta hermana suya muy dotada,10 y al segundo por el hecho de hallarse demasiado in­ fluenciado por las Escrituras, textos éstos que, por lo menos litúrgica­ mente, no comparten muchos estudiantes de letras de aquel país. Por ha­ lagar a las mujeres, en un caso, y por no ofender a los paganos, en el otro, han desaparecido del canon académico estadounidense dos de los más grandes escritores de la tradición anglosajona. En su momento se discutirá, en .este libro, qué relevancia posee el llamado «canon de lá li­ teratura occidental». Vaya por delante que los autores de este libro con­ sideran que'.Cervantes, Shakespeare, Goethe o Proust son.grandes no porque lo hayan dicho las universidades y la crítica ejercida por los eru­ ditos durante mucho tiempo, sino que lo son en función de.una lectura «histórica» y tan puesta al día com o se quiera —por parte de hombres y mujeres cargados de algo así com o una «sensatez metasexual» y libres de prejuicios— de sus textos. . .. . No existe devastación mayor, en el campo de la teoría literaria, que la que significan estos modelos aludidos. En nombre de lo que solo se su­ pone «políticamente correcto», se ha rechazado el estudio del enorme le­ gado literario de Occidente para instalar en su lugar producciones litera­ rias que adolecen, para empezar, de una falta absoluta de categoría esté­ tica. He aquí, pues, otro de los fundamentos políticos de este manual: los autores consideran que la categoría estética de «objetó verbal bien cons­ truido», en nuestro caso— : es de inexcusable presencia y validez en toda aproximación crítica a la literatura, y que no merece el esfuerzo dedicar tiempo y afanes al estudio de ciertos objetos nacidos al abrigo de la igno­ rancia de la clase lectora o del oportunismo mercantil, cuando ni la vida más larga alcanza, en nuestros días, a hacerse una idea de conjunto de 10. ¡Es la tesis dé Virginia Woolf en Una habitación propia. -

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TEORÍA LITERARIA «Y LITERATURA COMPARADA

todo lo que Occidente (no hablemos de lo que supondría añadir aquí el le­ gado de los pueblos de Oriente) ha ofrecido en el cam po de lo literario desde la Biblia y la Grecia y la Roma clásicas hasta nuestros días.. Como escribió Étiemble: «En lugar de malgastar el tiempo en leer mil libros mai los de los que todo el mundo habla, sabremos elegir entre las decenas de millares de grandes obras que no esperan sino nuestra buena voluntad.» A todo esto, el lector quizás se haya preguntado por qué razón este prólogo viene hablando de «literatura» sin haber determinado de un m odo axiológieo en qué consiste exactamente, dicho- objeto. Ciertamente, la primera ocupación de un manual de teoría literaria ha consistido siem­ pre, por pura razón de Coherencia metodológica, en definir con toda la v claridad posible qué es exactamente la literatura, y cóm o pueden o deben distinguirse los «objetos textuales» que merecen el nombre de literatura de los que no lo merecen. En éste sentido es legítimo afirmar que, a pe­ sar de los enormes esfuerzos de los más grandes teóricos de la literatura del siglo x x — piénsese, por ejemplo, ett las aportaciones del ya citado R o­ man Jakobson y del Círculo de Praga, o en las obras más sistemáticas de René Wellek, de Roman Ingarden o de Vítor Manuel de Aguiar e Silva— a pesar de este esfuerzo ciertamente ingente, los estudios literarios de todo el orbe occidental siguen sumidos en la perplejidad, sin haber al­ canzado, salvo en específicos y menudos aspectos, una definición ni qué sea vagamente científica del objeto «literatura». Contra los formalistas de todo cuño, se han alzado aquéllos que no consideran en modo alguno qué el principio de «extrañamiento» o que los «rasgos verbales distintivos» de la literatura com o objeto verbal característico sean suficientes o impres­ cindibles para la definición del enorme magma* de todo lo que se ha es­ crito o pueda escribirse todavía; contra los esteticistas que han pretendi­ do que la esencia de lo literario reside en la «belleza» de lo escrito o en las sensaciones agradables que la literatura puede suscitar en los lectores, se han levantado aquellos que opinan, no sin razón, que no puede con­ fiarse a una dimensión tan enormemente subjetiva la razón de ser de la literatura; contra los sociólogos o los pragmáticos que han pretendido que «literatura» es todo lo que es designado con este nombre, e incluso todo lo que se inscribe en una superficie perdurable (incluida la memoria), se han levantado aquéllos que desean abrazar de algún modo el vago e ili­ mitado panorama que abre una consideración com o ésta, aun con el ries­ go de que esta generosidad acabe perturbando la posibilidad misma de fi­ jar una «teoría» de la literatura: pues no hay teoría posible de un objeto no delimitado o previamente caracterizado y definido. *. ; A este respecto, la opinión dedos autores del presente volumen acer­ ca de lo que sea la literatura es enormemente circunspecta: en principio; en estas páginas se considerará^ Iiteratura» aquello que la historia de las instituciones, Académicas ñ no, la historia de la lectura y la historia del gusto han colocado sin discusión en ese lugar nominalZ/Ello no quita que, en algunos: capítulos del libro, se discuta la legitimidad de este procedí-

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PRÓLOGO

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miento y se ponga en tela de juicio el carácter-^suficiente de este modo de proceder: ningún-a priori obliga a los autores de este libro a descartar de raíz: la posibilidad de que ciertos objetos textuales de nuestra cultura puedan o merezcan ser incluidos en la nómina, de límites imprecisos cier­ tamente, de lo que solemos llamar >>fEso sí: si los autores com ­ partieran los criterios de absoluta relatividad que caracterizan, hoy por ho}', tanto a los defensores de los¡ cultural studies com o a lös defensores acérrimos de la Deconstrucción, entonces resultaría del todo irresponsa­ ble ofrecer a, la clase lectora, estudiantil y profesoral del país, un libro en el que se trata precisamente de la literatura y de su teorización: -pues los defensores más acérrimos de los cultural studies opinan que nadie puede arrogarse el derecho a definir o, circunscribir — estética, lingüística, social o políticamente— los hechos literarios, y los partidarios de la Decons­ trucción a ultranza defienden el carácter, inanalizable,ó el análisis obli­ gadamente postergado hasta la extenuación, de todo objeto literario. Lo, mismo podría, decirse íQon una fórmida más-sencilla: cualquier texto que exija su inclusión en el vasto "cuerpo de " " ■, No obstante, veinte años más tarde, el panorama internacional sufrió un vuelco epectacular. Las antiguas metrópolis de los imperialismos fran­ cés e inglés habían recibido oleadas inmigratorias de sus ex colonias, y lo mismo Sucedió en Estados Unidos, tanto por parte de la población affonorleamericana a la que se sumó la de las Antillas, com o por parte de la

I.ITKRATURA Y LITE RAR 1E D A O

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hispana, qüe llegaba en contingentes cada vez mayores de Latinoamérica. Esto explica qué en esas nuevas realidades -Sociales, el rótulo de «estudios culturales» lomara com o conceptos nucleares aquéllos que definían mejor las zonas de conflicto cultural de estas inéditas condicipries demográficas: al concepto de clase —ya desarrollado por los ingleses— ?e unió así el de raza y el género. , ! ; ' , ; Esta unión solapó el campo dq los estudios culturales con el dé los .es­ tudios posr.olnniales. Para hacerlo, fue necesario unir los instrumentos de la'D ccóñsfiucción a los análisis de la relación, entre discurso y poder de Michel Foucault, sobre todo en sus obras dedicadas a estudiar la historia de la represión -carcelaria y sexual—. en Occidente. Esta confluencia ofrecía la posibilidad de examinar y subvertir las jerarquías de Derrida antes descriptas, pero ya no en el orbe filosófico sino en el histórico, in­ virtiendo el orden clásico occidental. Esto se comprueba especialmente en la obra de Edward Said, norteamericano de origen - palestino, que en Orientalismo demostró que la idea de «Oriente» era úna construcción imaginaria de Occidente y en Cultura e Imperialismo que la más excelsa producción literaria de los siglos xix y xx europeo —desde Jane Austen hasta Albert Camus— no podía, ser leída sin atender a su sustrato colonial.

Conclusión

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Entre el Formalismo ruso y los estudios poscoloniales hay enormes distancias, sensibles divergencias y en ocasiones abiertas disputas, sobre todo respecto de la posibilidad de sostener una cierta autonomía de lo li­ terario^ frente. a cualquier otra, expresión cultural. No obstante, una línea común atraviesa este conjunto a primera vista heterogéneo: una perma­ nente consciencia — presente en todas las escuelas aquí reseñadas— de que la teoría literaria — en cualquiera de las vertientes expuestas— traba­ ja sobre sus instrumentos verbales, que es lingüísticamente aütorreflexiva y que atiende a sus propios procedimientos y recursos retóricos, tan re­ veladores y tán sospechosos com o los de sus objetos de estudio. Esta aütorreflexividad es la lección, indirecta del Formalismo ruso, de la Estílístir ca, de la Nueva Crítica, del psicoanálisis,- de la Deconstrucción. Ésta es; sin duda, su herencia viva. ' ä , :

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C a p í t u l o -2 ;

LA PERIODIZACIÓN LITERARIA*

2,1.

Aspectos generales

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/:

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La primacía'del discurso, histórico en el estudio de la literatura es res­ ponsable de una parcelación de la tradición literaria en segmentos que re­ sultan muchas veces arbitrarios,, y que mo siempre dan cuenta de lo qué resulta esencial en todos y cada uno de los textos que un lector tiene ante los ojos. Resulta cómodo:, ciertamente, en cuanto se ha determinado la fe­ cha de escritura de uno u otro libro; recurrir a la palabra con la que de­ signamos el periodo más o menos vasto al que pertenece esta obra para analizarla a la luz de las categorías estéticas, sociológicas, psicológicas o culturales, en el sentido más amplio de la palabra, correspondientes a di­ cho mom ento histórico-estético. En cuanto s.ábemQS, por ejemplo, que la novela' Tristram S^andy, de Laurence Sterne, pertenece al periodo de la novelística inglesa del siglo xvm, tenemos una tendencia prácticamente irrefrenable a catalogarla, estudiarla y comentarla de acuerdo con lo que sabemos, o-lo que suele decirse, acerca. de la novela inglesa del periodo de la Ilustración, o, en un sentido más general, acerca de la novela realista inglesa de tradición cervantina. . . ■ ■ En. cuanto nos resulta conocido, también por ejemplo, que un poemariö de Verlaine se inscribe en la llamada escuela simbolista de la tra­ dición poética francesa, actuamos .con,este texto sobreponiéndole algu­ nas de las .categorías estéticas y de todo tipo que son propias de esta escuela poética. Réro tanto en uno com o en otro caso, y posiblemente g n Q / muchos otros que cabría analizan aquí, olvidamos que un texto posee siempre uña enorme hegemonía y que, si por un lado es deudor de es­ cuelas, movimientos, periodos o tendencias que han caracterizado a toda una generación, o varias de ellas, por otro lado puede perfectamente po* ' El presente' capítulo esta urdido en tom o a una serie de textos literarios de la tra­ dición. Sé ponen en lengua original los textos dé poesía; con traducción ál español a pié de página y mención del traductor, pero no los de prosa «creativa» o ensayística, que, salvo excepciones, se pondrán directamente en traducción. *’ ■ . . .

86

TEORÍA LITERARIA Y LITERATURA COMPARADA

seer características que excedan el marco «canónico» de este mismo pe­ riodo. En este sentido, lo primero que hay que señalar es que los llamados «periodos» usados tranquilamente para enmarcar las obras literarias —por ejemplo, «Renacimiento», «Manierismo», «Barroco», «Ilustración», «Clasi­ cismo», «Romanticismo», «Realismo», etcétera— no son más que unos epígrafes que por un lado f acilitan la «situación» (estética, especialmente) de una obra literaria, pero, por otro lado, también dificultan la posibilidad de ver en una u otra obra literaria algo que pueda ser específico en ella y que desborde toda clasificación en arreglo a dichos periodos. Lo segundo qüe hay que subráyar es que, habitualmente, esos periodos que nos résultan siempre tan reconfortantes, se han definido, habitualmen­ te, a posteriori, es decir, extrayendo de un magma muy vario de obras lite­ rarias características que nos parecen comunes a un grupo desellas. Lo que nos resulta semejante, por ejemplo, entre una novela com o M adam e B o­ vary, de Flaubert, y otra com o La R egenta, de Leopoldo Alas, es su vincu­ lación a la idea apriorística que poseernos del fenómeno global del «Rea­ lismo»: de hecho, la proximidad histórica entre ambas obras, y el hecho de que lá segunda se produjeracón posterioridad a la primera y quizás in­ fluida por ella, es lo que nos permite encauzar el estudio de ambas obras bajo el epígrafe común de «nóvela realista». Esto, com o se ha dicho, re­ sulta de enorme utilidad en él estudio del complejo conglomerado en que consiste el legado literario de Occidente, pero no deja de resultar una ope­ ración-engañosa; que olvida, o puede olvidar fácilmente, que todas y cada una de las obras producidas en el'mundo son, ante todo, fruto de la vo­ luntad singular del äutör que las firma. No hav duda de que existen ras­ gos cornünes a Una serie de obirás —de 1st»lírica, la novelística o. el género dramático, incluso del ensayístico— que permiten utilizar lös: epígrafes responsables de lo que lia venido en llamarse la «periodización literaria»; pero larri poco hay que dudar de que la originalidad literaria —más pa4 tente en unos momentos de la historia literaria que en o t r o s í puede ex­ ceder perfectamente los límites confortables de todos y cada uno de los periodos qüe solemos utilizar con' enorme tranquilidad. y u A'U - Direfñós, pües, que los periodos literarios que utilizamos de mañera frecuenté y rutinariamente deben actuar solo com o una referencia hipo­ tética; verosímil ciertamente, pero discutible en cualquier caso. Existen novelas escritas en pleno siglo xx que entroncan directamente ¿con mode­ los m uy anteriores (así, pon ejemplo, la, primera novela* de Kafka, ‘E l desa^ p a recid o, posee rasgos claramente dickensianos, y por ella, cervantinos, y la primera novela de Thomas Mann, L os B u d d en brook, que ya es del si­ glo xx, sigue pareciendo una novela de corte decimonónico); y existen obras que se anticipan, con muchos años de distancia, a estéticas que solo más tarde pudieron ser definidas y perfiladas: así, el propio D on Q u ijote, novela enormemente original com o es sabido, puede definirse al mismo tiempo com o una glosa y una superación de un género correspondiente a

LA PERIOD]Z.ACIÓN LITERARIA;

87.

un «periodo» cancelado— el de la cultura feudal y el de las novelas de car ballerías propias de esta época—, pero también com o una obra que anti­ cipa los rasgtís que, un siglo nías tarde, por lo menos, exhibieron las no­ velas que ,han acabado permitiendo que habláramos de la «tradición rea­ lista». Para poner otro ejemplo, el «Barroco» o él «Clasicismo» no existían antes de que ¡aparecieran las ¿obras que han permitido su definición a ul-, teriori, y por ello mismo resulta siempre arbitrario, como¡ decíamos, utili­ zar estos términos sin más cuando nos,-enfrentamos a una u otra obra del decurso de la historia literaria., , Z '. " ' ' y ,h> , t» Pero hay. más: del mismo m odo que la naturaleza no da saltos, sino -0 que presenta un continuum en el que es-difícil establecer fronteras netas o radicales, así,sucede,con: las producciones espirituales y culturales de la humanidad, incluso las de una población determinada sometida a idénticas leyes simbólicas contextúales. La historia literaria —que no es más que la acumulación diacrónica, o cronológicamente ordenada, de todo lo qué se ha dicho o se ha escrito «literariamente» hasta hoy— no se ha producido en arreglo a un programa de sucesivas estéticas o periodos definidos por uno u otro signo —o no solo se ha producido, cuando ha sido el caso, en arreglo a esta determinación— , sino que es fruto de fac­ tores de índole muy diversa, algunos de los cuales superan claramente las determinaciones objetivas que acabarnos de apuntar. Entender esto signi­ fica apelar a una enorme prudencia: es legítimo hablar de «Romanticis­ mo», «Realismo»* «Simbolismo» o. lo que sea, siempre que aceptemos que, a medida que se ha engrosado el cuerpo del propio acervo literario, ha resultado posible que un autor se enmarcara en la corriente predomi­ nante de sn época,pero también en algunas categorías de las anteriores o, incluso, que se desmarcara de,todas ellas a discreción. Cuando los poetas del último siglo, Ezra Pound o J. V. Foix, por ejemplo, tuvieron.,¿conoci­ miento de la obra de los trovadores medievales, imprimieron a su poesía, tanto en el fondo com o en la forma, ciertos rasgos que son más propios del siglo xn y xin, es decir, del «periodo» trovadoresco y de los stilnovisti, que de las poéticas —múltiples de p,or sí— del siglo xx; de ello nú puede inferirse, claro está, que esos poetas pertenezcan al periodo de la poesía trovadoresca, ni mucho menos, poique se hallan a muchos siglos de dis­ tancia, de ésta. , . ; " ï-\;:vL'S ?„ En este sentido hay que subrayar, claro está, que en algunos momen­ tos de la evolución de las formas y los géneros literarios, ciertos condicionantes de .orden estético, o moral, o del tipo que sea, han poseído un eriorm epresügio y.fían ejercido una gran influenciasóbrelos autores, mientras que, en otros momentos, estos condicionante,s. citados han llegado a ser tan relativos y tan lábiles, que.los autores han tenido mayor posibilidad y li­ bertad para desmamarse voluntaria y explícitamente de esos corsés que los estudiosos suponen de validez universal. Así, por ejemplo, para volver a la poesía del siglo xx, habiendo ésta heredado la suma entrelazada de todas las producciones poéticas del siglo xix (la romántica, la nuevamente clasi-

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TEORÍA LITERARIA Y LITERATURA COMPARADA

cista y la simbolista); y aun de las poéticas «históricas» de tiempos muy pretéritos, pudo-desarrollarse en un marco enormemente relajado; de m odo que se observan en ese siglo, a escasos decenios de distancia y aun simultáneamente en pocos años, formas que responden a una estética ro­ mántica —la mayoría de lá poesía sentimental que haya podido escribirse; que es mucha—, otras que se enmarcan en lo que siempre se ha conside­ rado «Clasicismo» —así los poetas del Novecentismo catalán, deliberada­ mente «neoclásicos» y «antirrománticos»— otras que recogen voluntaria­ mente la lección de los simbolistas franceses, ingleses o alemanes, otras que escapan a toda definición acostumbrada en su época, y otras, por fin, que constituyen una verdadera amalgama de procedimientos, corres­ pondientes a más de una estética del acervo histórico-literario. • .

2.2.

La cuestión del canon

T

Sea com o fuere, lo cierto es que la suma de las producciones litera­ rias que tenemos hoy a nuestro alcance, fruto de muchos siglos de tien­ tos, ingenios, revoluciones y propuestas, constituye vagamente lo que ha venido en denominarse un canon, es decir, un archivo de documentos li­ terarios—la mayoría de tradición escrita, claro está— que suponemos sol­ ventes, ejemplares, modélicos y con un mínimo grado dé Valor estético. Ello no quiere decir que la cuestión del «canon» literario, y lo que esta pa­ labra presupone, resulte algo obvio: hoy, más que hace cincuenta años, Se levantan voces aquí y allá discutiendo la validez de lo que sea Un «canon literario». Por esto merece la pena detenerse un poco en lo que aquí de­ nominaremos «canon de Occidente», pues solo de la aclaración de este concepto podrá luego derivarse una correcta definición de lo que enten­ demos por «periodos literarios». ' El «canon», palabra afín al concepto de «vara de medir», es, en prin­ cipio, la süma ¡abigarrada de todas las producciones literarias que la tradi­ ción, o simplemente el tiempo, ha subrayado a ló largo de los siglos, ha se­ leccionado ó ha preferido por encima dé otras producciones. El hecho de que los textos de la Antigüedad —la epopeya homérica, o la poesía clásica griega y romana, o el teatro del Siglo de Pericles, etc.— fueran investidos de una enorme autoridad —en parte por el hecho de ser fundacionales en nuestra cultura, pero también en parte en virtud de su propia excelencia estética y moral—, determinó la primera y más eficaz de las medidas para considerar si una obra escrita cón posterioridad a este legado fabuloso de­ bía incorporarse a este acervo, ó no. Eü algunos casos de la historia lite­ raria, este procedimiento admite muy pocas replicas: cuando un lector dé su época, o incluso de la nuestra, observa la excelencia de ciertos autores del Renacimiento o del Barroco europeos —véase un Garcilaso, un Fray Luis, o el propio Shakespeare en su doble vertiente de poeta y dramatur­ go— , y cuando, tras una simple comparación, observa su carácter perfec-

LA PERIODIZACIÓN LITERARIA

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lamenic homologadle con las, grandes obras, revestidas de autoridad, de los periodos clásicos, entonces apenas existen reparos, por parte.de la crí­ tica y aun de los lectores menos versados, en considerar a estos autores tan «canónicos» com o sus precursores más ilustres e indiscutidos. En otros casos, la definición del corpus llamado «canon» se ha reali­ zado gracias a un mero y casi automático consenso de los lectores: ciertas obras literarias, escritas en las lenguas más varias, a veces com o eco de la tradición antigua y otras veces con absoluta originalidad, han producido un impacto tan enorme en la clase lectora, y también en los escritores u l­ teriores, que han acabado integrándose en el.concepto de «canon» con ab­ soluta naturalidad. Como es sabido y se ha insinuado ya, en los últimos de­ cenios ciertos sectores de la crítica literaria —la feminista,, por ejemplo, pero también la deconstruccionista- - han puesto en entredicho la validez de este procedimiento, aduciendo que el «canon de Occidente» no ha sido, en general, más que un consenso elaborado sobre una suma de prejuicios que había que desterrar. Pero este argumento es insostenible: es cierto que lös hombres.han ocupado, a lo largó dé casi toda la historia de Occidente, un papel predominante que les hacía más proclives a la creación que a las mujeres, o que les allanaba el camino hacia un tipo de actividad en la que las mujeres no hallaban más que escollos; pero está constatación no per­ mite invalidar, por sí misma, la producción literaria protagonizada mayor­ mente, por varones. Una vez analizadas las razones—políticas, sociales, se­ xistas, etc — por las que la emergencia de la literatura escrita por los'hom­ bres fue mucho más fácil que la que escribieron o no pudieron escribir las mujeres,'quedan, en ,sí mismas,, unas, producciones literarias que en unos casos; merecen ser admiradas —y lo han sido por muchas generaciones, y por muchos tipos de lectores— y en otros, no. Así, con independencia de algunos dé los factores señalados, no cabe discutir la excelencia de la Di­ vina Comedla, ni la categoría de la obra latina o en lengua italiana de. Pe­ trarca, ni el genio de Cervantes en Don Quijote, ni la validez universal de im poema drama tico.como el Fausto, de Goethe: todas ellas son obras que han resistido el paso de tiempo, que han sido leídas por incontables gene­ raciones sumergidas en las más diversas circunstancias históricas, y que han sido elogiadas y glosadas por muchos otros escritores de tiempos ul­ teriores. Éstas son razones más que suficientes para respetar la validez de lo que ha venido en llamarse «canon de Occidente», y aquí solo cabrían discusiones .de matiz sobre' si tal o cual obra está a la altura, o no, de lo que convencionalmente definimos com o una «obra maestra» —algo que, por cierto, solo puede hacerse sobre la base, ante todo, de una considera­ ción estética: pues Una obra, de arte literaria es, ante lodo, un artefacto construido en arreglo a ciertas reglas de composición, en el fondo muy ar­ tesanales; dé m odo que, con independencia de toda discusión ideológica, no es difícil admitir que unas obras entran en esos barcinos, y otras difí­ cilmente, o en absoluto. Esto nó quiere decir, evidentemente, que ciertas obras que no.sUelen ser consideradas pero que la lite­ ratura también constituye uno. Solo sobre la base de esta convención pue­ de construirse una ciencia literaria que, no Satisfaciéndose con la imagen 9. UlrichWeisstèin,; «"Época', “periodo”; "generación” y "movimiento",», en Intro­ ducción a la literatura comparada, Barcelona, Planetá, 1975, págs. 210 y s. , ., ,

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caótica de los fenómenos y de las series, heterogéneas, se propone estu­ diarlas».10 ... ... ' Las categorías procedentes del discurso histórico - -«Literatura isabelina», por ejemplo— deben combinarse con las categorías procedentes del discurso estético — «Clasicismo», «Barroco», etc.— , y aun deben unirse a ellas las categorías procedentes del campo de la Estilística — «Realismo», «Simbolismo», etc.— : solo entonces, al articular todas estas categorías y proyectarlas sobré cada una de las obras tomadas en consideración, podra afirmarse con ciertos visos de electividad la pertenencia de cada texto a un periodo, movimiento, generación, etc., y solo; entonces podrá precisarse el lugar que ocupa cada texto en la constelación —en el juego de influencias, de acciones y reacciones— de aquellas categorías Lomadas conjuntamente. De todo lo que se ha visto hasta aquí puede concluirse: a)

Los periodos literarios que usamos habitualmente no siempre se circunscriben en un determinado marco histórico; hay obras que obe«•■ decen a las características estéticas de un periodo concreto, pero que se han producido mucho más tardé —-y a veces, antes— de la eclo¡ sión del periodo en cuestión: así, por ejemplo, Rainer Maria Rilke '*.v puede ser considerado por muchos motivos un poeta romántico cuando el Romanticismo, de hecho, ya llevaba muchos decenios can.; celado o «superado» en el,momento en que Rilke escribió su poesía. b) Las categorías estéticas que permiten definir uh periodo no siem­ pre son las mismas cuando se consideran distintos «lugares» o campos de lo estético; así, el concepto de lo «barroco», en mate? ria de música, n o es exactamente lo mismo que en materia lite­ raria: la obra de Vivaldi, que solemos considerar com o algo co­ rrespondiente al periodo barroco en música, tiene.poco que ver .. con los procedimientos estéticos, pongamos por casó, del Quijo­ te, una de las obras emblemáticas del barroco español, aparte de qué se produce un siglo: antes que el barroco en música. c) Para que un periodo, en el campo de la literatura, pueda ser cór erectamente definidor es necesario encontrar un cierto número , , de similitudes en los procedimientos usados en obras más ö me­ nos simultáneas, con independencia, com o ya se ha visto, de que a esta misma estética pueda corresponder una obra literaria, o una serie de ellas, que aparece en el decurso de la historia de la literatura con posterioridad; por ésto hablamos de Clasicismo, pero también de.Neoclasicism o; ö d e ‘Rom anticism o y Neo-roj.manticismos; y también por esto encontramos en la historia .del arte aspectos de lo barroco «en la estética del modernismo pictó­ rico y arquitectónico, com o encontramos en la arquitectura del ;

10. ■Juri Tynianov; «De l’évolution littéraire», en Tx.vetan Todorov (cd.), Théorie de la

littérature, Paris, Seuil, 1965, págs. 122 y s.'

LA PERIODIZACIÓN LITERARIA

103

Bauhaus, en pleno siglo xx, elementos que: retoman algunos de 5: los postulados más básicos de la estética clásica, . siempre más amiga de las formas simples que de las complejas, más afín a la •; funcionalidad que al ornamento. d) La mera superposición de producciones literarias» a lo largo de í vlos siglos, en especial después de la aparición de la imprenta — que ». difundió com o un todo in-ordenado un magma muy vasto de pro­ ducciones literarias dé los siglos propiamente clásicos (Grecia y » < Roma) hasta el siglo xv— convierte en quimérica la idea,de se’ parar con claridad los. supuestos compartimentos estancos que hemos venido en llamar «periodos». Esto es cierto, de un m odo > í f muy especial, a partir también de los postulados estéticos del R o­ manticismo; que se definió, entre otras cosas, por su voluntad de reelaborar materiales procedentes de estéticas, mom entos, siglos .y periodos literarios, heredados por la tradición, muy' distintos i entre sí: Hölderlin (1770-1843), p or ejemplo, contemporáneo de dos de los más grandes representantes de la filosofía románticoidealista alemana, Hegel y Schclling, presenta tantos puntos de contacto con la generación romántica com o con los más sólidos 7 y tradicionales postulados del Neoclasicismo y de la Ilustración; Jorge Luis Borges, para poner un ejemplo tópico y extremo, basa « casi toda su estrategia literaria en la restauración más o menos crítica de una énorme serie de tradiciones literarias heredadas, de un m odo especial las que van del Renacimiento inglés (los po­ etas métafísicos) o del Barroco español (Cervantes», Quevedo) hasta su tiempo histórico (pleno siglo xx), pasando por los pos­ tulados del Simbolismo, de la literaturá fantástica, y de muchas otras cosas. e) Es difícil hablar de «periodos» literarios, ni siquiera aceptando las puntualizaciones hechas en los párrafos precedentes, con.an­ terioridad a la eclosión del Humanismo (de Petrarca en adelante, . ' digamos); pues aunque los cánones de la construcción de litera­ tura fueron muy estrictos y bastante inamovibles durante los si" . glos clásicos por excelencia -^-desde la epopeya antigua hasta lös cantares de gesta medievales— , y también a pesar de que hay ras­ gos comunes mu v claros en la poesía de los trovadores y en la no­ vela cortesana (roman courtois) de los siglos xn y xm, hasta el si.> glo xiv no puede decirse que la literatura se escriba con una con­ ciencia clara,de Ia tradición clásica. Así, por ejemplo, hay'algo que permite enlazar entre sí el Lazarillo de Tormes, el Tirant lo B hnc, el Petit Jehan de, Saintré> de Antoine de La Sale, y el Qui­ jote —las cuatro obras presentan parecidos rasgos de lo que más tarde vendría en llamarse «novela realista»—, y ese «algo» reside . precisamente en el hecho de que. todas ellas se desmarcan del contexto jerárquico, mitológico, trascendental o fantástico, de la

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TEORÍA LITERARIA Y LITERATURA COMPARADA

mayoría de las producciones narrativas en prosa o.en verso de los siglos medievales. Eso sí: a partir de este momento (entre el Hu­ manismo, y sel Barroco europeos), y gracias tanto a la dinámica histórica protagonizada por el auge de las grandes, ciudades com o al hecho de que la literatura se divulgue, gracias a la im­ prenta y también bajo la forma de múltiples traducciones, a te­ rritorios de alcance propiamente continental, a partir de esta «crisis» tan- determinante ;en la historia del supuesto continuum histórico, los periodos, movimientos, escuelas ó tendencias lite­ rarias se suceden con una velocidad propiamente pasmosa. Si se observa que el gran modelo de la tragedia clásica (Sófocles) per­ duró hasta los tiempos de Séneca (y sobrevivió, en cierto modo, en el Grand Siècle francés gracias a Corneille y a Racine), no su­ cede lo mismo, ni mucho menos, con los modelos de la lírica (que inicia un despliegue fenomenal a partir de Petrarca) y me­ nos todavía con los modelos nairativos, que pasan dé una nove­ lística «garantizada» en muchos sentidos por la organización re­ ligiosa y civil del orden cristiano-feudal, a unos, procedimientos narrativos cada vez más libres y cada vez más propensos a su propia transformación: así,; por mucho que el Quijote presida la evolución de la novela moderna entre el siglo xvn y el siglo xix, hay qué aceptar que no es lo mismo la novela moral o la novela de aventuras inglesa del siglo XVin que; la novela de formación o Bildungsronmn, perfectamente definida por Goethe en la primera mitad del siglo xix, o que la novelá realista ó la novela’naturalis­ ta, que en cierto m odo sigue á ésta, producida en Francia duran­ te la segunda mitad de .ese mismo siglo.

2.5.

Grandes textos y claros periodos ; "

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t : Hechas todas estas consideraciones, procederemos a analizar una se­ rie de textos, en verso y en prosa, entredós trovadores y el siglo xx, para ejemplificar las tesis que se han apuntado. Los comentarios de texto que siguen, pues, no pretenden agotar el sentido de los mismos, sino engar­ zarlos en la discusión precedente acerca de la periodización literaria. Ma­ yor fundamento para entrar en el mundo de la interpretación literaria propiamente dicha, lo encontrará el lector en el capítulo siguiente, dedi­ cado a la «Interpretación de la literatura». - ;'

La Edad Media .

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Como se ha dicho, la Edad Media, por no decir solo la Baja Edad Media (siglos XI a xiv, 'en nuestro caso), no constituye en m odo alguno

I-A PERIODIZACIÓN LITERARIA

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un periodo aislable, o de características.únicas e indistinguibles, en el de­ curso de la historia literaria. La Baja Edad Media literaria se caractériza por el hecho de que la práctica totalidad-de suS producciones se produ­ cen en arreglo a una óptica «civilizatoria» qué no solo las enmarca, sino que incluso las define, las legitima ÿ las explica. Es cierto que la tradi­ ción clásica, y más aún la Biblia, fue conocida con cierta prolijidad por las literaturas europeas medievales, pero esta tradición, especialmente la pagana —conservada básicamente por las órdenes monásticas, y en me­ nor medida en algunas cortes refinadas, com o là de Carlomagno, en Aquisgrán, centro de un verdadero «renacimiento»; medieval, muy ante­ rior al de los siglos del Humanismo, o la del rey Alfonso el Sabio, en Es­ paña— esta tradición, decíamos, no poseyó la influencia o la enorme di­ fusión que iba a tener más adelánte, a partir de los humanistas de los si­ glos xiv y xv. i: En la Edad Media predominan tres elementos qué explican la prác­ tica totalidad de la literatura que se recita y se escribe durante siglos: el cristianismo com o base de un cañamazo moral y de costumbres; la cul­ tura cortesana, es decir, las costumbres y los m odos de vida que irradian las potentes cortes leúdales de la época, y, por fin, la trama compleja de mitos y leyendas populares; nácidás al abrigo de tradiciones de muy di­ fícil cronología — com o es el caso del legendario céltico— y que im ­ pregnarán, sin que .lleguemos a analizarlo en estas páginas, tradiciones epopeicas tan separadas entre sí, geográfica y lingüísticamente, com o los cantares de gesta franceses — la Chanson de Roland, por ejemplo, que a cierta distancia lom a al propio Carlomagno como, figura central de las aventuras que narra— o los españoles —ni Mío Cid-—. Lo mismo sucede con las tradiciones orales de los trovadores provenzales o de los llama­ dos Minnesänger (literalmente, cantores del amor) alemanes: en ambos casos, la producción literaria — elaborada por cortesanos o no, pero en cualquier caso por personas de cierta cultura, aunque difundida habi­ tualmente por los que ejercían el oficio de «juglares»— , por muy origi­ nales que sean ciertos hallazgos metafóricos y recursos métricos que puedan hallarse en ella, parece generarse siempre a partir del «m arco de civilización» del que hablábamos más arriba, es decir, el marco de la ci­ vilización feudal. Así, la loa obligada que las canciones trovadorescas hacen de una dama por lo general inabordable o lejana parece ser una estrategia literaria en la que se fundiría tin cierto deje de «marianismo» (la exaltación de la figura de María) y m ucho de asimilación del respe­ to debido;;por un caballero a la figura de su señor: no en vano los tro­ vadores llamaron a sus damas requeridas y alabadas midons, palabra derivada del latín «meus dominus», es decir, «mi señor». Esto es algo que se ve con absoluta claridad en las dos primeras estrofas de la can­ ción qüé transcribimos a continuación, «Farai chansonetá nueva», atri­ buida a Guilhem de Peitieu (1071-1126), que no precisará mayor co ­ mentario: V

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TEORÍA I .ITERARIA Y LITERATURA COMPARADA

Farai chansoneta nueva

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Farai chansoneta nueva, ans qtíe vent ni gel riipíueva: rna dona m’assai'e m pnacva, quossi de qual guiza l’am. , E ja, per plag que m’en muéva no m solverai de son liam. '

;

1

Ou’ans mi rent a liéis e rn liure, x qu’en sa carta-m pot escriurc. t,r. E no m’en tenguats per iure s’ieu ma bona dompna am; quar senes liéis non puesc viure, tant ai pres de s’amor gran lam. Ill

Que plus ez blanca qu'evori; per qu’ieu autra non azori. Si-m breu no-n ai aiulori, y cum ma bona dompna m’am, morrai, pel cap Sanh Gregori, si no-rn baiz’en cambr’o sotz ram.11

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y La tentación de hablar, ante una com posición com o ésta, de «amor platónico» es muy grande, pero Platón no fue todavía la fuente directa de inspiración de estas generaciones de poetas de los siglos xu y xm, sino, cóm o se ha dicho, más bien la devoción mariana y el propio código cor­ tés, com o ordeñador de múltiples facetas de la vida cotidiana y de la ex­ presión artística de la época. : ' "• Algo más compleja es la com posición qué sigue, una canción del tro­ vador Bernart de Ventadom (hacia 1147-1170): ' ' Can vei la lauzeta mover Can vei la lauzeta mover de joi sas alas contra-1 rai, que s’oblid’e-s laissa thazer

; »

■ 11 . ‘ « 1. liaré cancioncita nueva, / antes de que sople el viento, de qué hiele o. de que llue­ va'. / Mi señora me tantea y me prueba [para saber] / de qué guisa la amó; i pero, por litigios quem e interponga,/no me soltaré de su atadura. II. Porque al contrario: me doy a ella y me entrego, / [de tal modo] que me puede inscribir en el padrón [de sus siervos], / Y no me tengáis por ebrio / si amo a mi buena señora, / pues sin ella no puedo vivir: / tal es el hambre de su amor que se ha apoderado de mí. / Pues es más blanca que el marfil; / por lo que ño adoro á otra, / Si en breve ño consigo el auxilio / del amor de mi buena señóla, / moriré, por la cabeza de san Gregorio, / a menos que me bese en cámara o bajo follaje.» (Trad, de Martín de Riquer.)

LA PERIODIZACIÓN LITERARIA per la döussor c a l cor li vai rai! tan grans enveya m 'en ve de cui qu’eu veya jauzion, meravilhas ai, car desse r lo cor de dezirer n o-m fon. II

Ai, las! tan çuidava saber d’am or, e tan petit en sai! car eu d’am ar n o -m pose tener celeis don ja pro n on aurai. T ou t m ’a m o cor, e tout m ’a me, e se m ezeis’e tot lo m on ; e can se-m tole, n o -m laisse! re m as dezirer e cor volon.

III r

Ane n on agui de m e poder ni no lui m eus de l’or en sai que-m laisset en sos olhs vezer , en u n miralh que m oû t m e plai. M iralhs, pus m e m irei en te, ¡ m ’an m ort l i sospir de prëon, c’aissi-m perdëi corn perdet se lo bels Narcisus en la,fo n :

'

IV

De las dom n as m e dezesper; - ja m ais en lor n o -m fiarai; c’aissi co m las solh chaptener, enaissi las deschaptenrai. Pois vei c u n à pro n o m e n tè vas leis qu e.m destruí e-m edfon, totas las dopt'e las inescre, car be sai c’atrétals se son.

V

D’aisso-s fa be femria parer m a dom na, per qu’ëlh o retrai, car no vol so c'o m den voler, e so c’o m li deveda, fai. Chazutz sui en m a la m erce, et ai be faih c o -1 fols en pon; e no sai per que m ’esdeve, m as car trop puyei contra m on .

,

VI

M erce es perduda, per ver — et eu non o saubi anc m ai— , car cilh qui plus en degr’aver, n o-n a ges; et on la querrai? A! can m a l sem bla, qui la ve, qued aquest chaitiu deziron que ja ses leis n on aura be, laisse morir, que no l’aon!

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TEORÍA LITERARIA Y LITERATURA COMPARADA

VII

Pus ab mitions no-m pot valer i prees ni merces ni-1 dreihz qu’eu ai, ni a leis no ven a plazer qu’eu l’am, ja mais no-lh o dirai, i Aissi-m part de leis e-m recre; ! mort m’a, e per mort li respon, e vau m’en, pus ilh no-m rete, -V chaitius, en issilh, no sái on.

,

- ■

¡i

VIII Tristans, ges nö-n auretz de me, Qu eu m’en vau, chaittiús, non sai on. De chantar me gic e-m recre, E de joi e d’ambr mescon.12,5' 5 (E d ició n d e M artín de R iquer )

Aquí aparece de nuevo el m odo tópico de cantar a una dama a causa de un amor no correspondido, pero aparecen también elementos de enor­ me interés para poder inscribir la. cailción en síi contexto social-cortés, y aun en el contexto de la literatura más prestigiada en aquel momento. Así, la estrofa III presenta una analogía muy elaborada entre la manera de «perderse» en los ojos de la mujer cantada y la manera com o Narciso (según el mito clásico, naturalmente) se perdió por infringir la ley que le prohi­ 12. «I. Cuando veo la alondra mover / sus alas de alegría, contra el rayo [del sol] / y que se desvanece y se deja caer / por la dulzura que le llega al corazón, / ¡ay!, me entra una envidia tan grande / de cualquiera que,vea gozoso, /.[que] me maravillo de que al mo­ mento / el corazón no se me funda de deseo. II. ¡Ay de mí! Creía saber mUcho / de amor, ¡y sé tan poco!, / pues no me puedo abstener / de amar a aquella de quien nunca obtendré ventaja. / Me ha robado^ el corazón, me ha robado a mí, / y a sí misma y todo el mundo; / y cuando me privó de ella no me dejó nada / más que deseo y corazón anheloso. III. Nun­ ca más tuve poder sobre mí, / ni fui mío desde aquel momento / en que me dejó mirar en sus ojos, / en un espejo que me place mucho. / Espejo: desde que me miré en ti, / me han muerto los suspiros de lo profundo, / ’porque me perdí de lá misma manera / que se per­ dió el hermoso Narciso en la fuente. IV. Me desespero de las damas; / nunca más me fia­ ré de ellas; / y así como las solía defender, / de la misma manera las desampararé [en ade­ lante]. / Puesto que veo que ninguna me ayuda contra ella; 7 que me destruye y me con­ funde, / las temo a todas y no las creo; / pues bien-sé que todas son iguales. V. En esto mi dama se muestra / verdaderamente mujer, por lo que se lo reprocho, / pues no quiere lo que se ha de querer, / y hace lo que. se le veda. / He caído en desgracia y / he hecho como el loco en el puente; / y no sé por qué me ocurre, / si no es porque he picado demasiado alto. VI. En verdad, la piedad está perdida / - v yo np lo supe nunca-—, / pues la que de­ bería tener más / no tiene nada, y ¿dónde la buscaré? / ¡Ah, qué duro de creer se hace al que la ve / que deje morir [y] que no ayude a este desgraciado anheloso / que sin ella no tendrá ningún bien! VII. Ya que con mi señora no me pueden valer / ruegos ni piedad ni el derecho que tengo, / y a ella no le viene en gana; / que yo 7a ame, no se lo diré nunca más. / Así pues, me alejo de ella y desisto; me ha muerto y como muerto le respondo, / y me voy, ya que no me retiene, / desgraciado, al destierro, no sé a dónde. VIII. Tristán, nada tendréis de mí, / porque me voy, desgraciado, no sé ä dónde. / Renuncio a cantar y desis­ to, / y rehúyo la alegría y el amor.» (Trád. de Martín de Riquer.)

LA PER IO DIZ.ACIÓN LITERARIA

;

109

bía contemplar su propia figura: el trovador se pierde en el «espejo» de los ojos de la mujer, com o Narciso se perdió al contemplarse a sí mismo en las aguas claras de un estanque. La estrofa IV presenta otro de los innu­ merables ejemplos que podrían aducirse sobre la misoginia medieval, que parece más fuerte, por lo que se ve, que la devoción por la dama de que hace gala el poema enteró: «me desespero de las damas; nunca más me fiaré de ellas»; desdén por,el cual el trovador dice que va a dejar de «am­ pararlas» — com o todo caballero estaba obligado a hacer con su señor y con cualquier dama—, para empezar a desampararlas. La estrofa VII re­ curre también al tópico del «amor imposible», y a l'a apelación a una muerte deseada figurativamente. Por fin, la estrofa VIII introduce uno de los grandes tópicos de la novela medieval, el mito de Tristán (o de Tristán e Isolda, tema legendario recuperado mucho más tarde por Wagner, en su pertinaz neomedievalismo, en una Ópera llámada justamente así), de quien el trovador dice que «no [tendrá] nada de mí», en el sentido, posi­ blemente, de que será él mismo, el trovador, quien no va a actuar com o Tristán —que alcanzó la muerte misma en su obsesión por Isolda a causa del brebaje de amor que ambos bebieron, y que ibá a mantenerles inevi­ tablemente enamorados el uno del otro para siempre—, puesto que ha de­ cidido, libremente, renunciar a la mujer cantada y húir «no sé a dónde». Un grado más en este cantó «elevado» de la mujer se hace patente en los poetas llamados stilnovisti, es decir, los ¡que practican lo que. ellos mis­ mos denominaron el dolce stil nuovo, el «dulce estilo nuevo». Cuando la lírica provenzal alcanzó las ciudades del nqrle de Italia a lo jargo del si­ glo XIII —Florencia, '

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Hunvanismo y Renacimiento, , .

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V El movimiento cultural que conocemos por el nombre de Humanis­ m o n o s e produjo, en Europa, de un día paraparo; ni siquiera puede afirmarse que los círculos de hombres de artes y de letras de la Florencia de la segunda mitad del-siglo xv signifique la primera manifestación de lo que entendemos por Humanismo, es decir, la restauración de los grandes valores de,la tradición grecolatina, el desarrollo de la filología, o la prácti­ ca sistemática de la traducción de los clásicos que facilito su difusión por todo el continente. És verdad que durante este periodo, y en esta ciudad —y otras del norte de Italia— se produjo durante el siglo xv una verdade­ ra «inflácidn» de recuperación del legado clásico; pero,, como; aptes se dijo, no. debería olvidarse que ya la corte de Carlomagno, en pleno si- 14. «En los Ojos mi dairià lleva Amor, / y se hace noble todo íó cjue ella mira; / por donde pasa, todos los hombres hacia ella se vuelven, / y a quién saluda le hace temblar el corazón; / ¿or eso, bajando.la mirada, éste palidece enteramente, / y por todos sus defectos entonces suspira; / huyen delante de ella la soberbia y el orgullo. / Damas, ayudadme a;¡honrarla. / Toda dulzura y todo humilde pensamiento / nacen en el corazón de quien la oye ha­ blar, /.por lo que es alabado quien antes la ha visto. / Lo que ella parece cuando un poco sonríe, / no se puede decir ni guardar en la mémoria, / tan inusitado y noble es el prodi­ gio;» (Trad. de Julio' Martínez Mesaiiza.) ' '• ' '

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TEORÍA LITERARIA

Y LITERATURA

COMPARADA

glo ix --e s decir, si casi cinco siglos de lo que consideramos propiamente el periododel Humanismo— se produjo una revaloración notabilísima del legado clásico a qüe nos estamos refiriendo. Allí, en efecto, en lo que ar-r bitrariamente suele, denominarse «la oscura .Edad Media», se había ya creado un ambiente propicio a la restauración de aquella sabiduría y aquellos procedimientos antiguos, aunque ello no fuera de un m odo siste­ mático y tan enfático com o lo fue durante los siglos xrx y xv. La lírica de los trovadores o de los Minnesänger y, por supuesto, en'm odo alguno las producciones de tradición «popular» — de la que se halla plagada la Edad Media, ya sea en tradiciones orales perdidas, ya sea en tradiciones escri­ tas que hemos recuperado-1-, pero sí la lírica de los stilnovisti del siglo x i i i italiano o, especialmente, Petrarca, no se explicarían si el continuum de la historia literaria de Europa no se hubiera encargado de mantener vivo, de un m odo u otro, el legado antiguo, cargado de eso que se denominó auctoritas, verdadera garantía de supervivencia de toda «reliquia». En tiempos de Carlomagno, en efecto, Alcuino y el círculo de «inte­ lectuales» y hombres de letras y de estudio que se congregaron en Aquisgrán y muchos otros centros del potentísimo imperio carolingio, se produ­ jeron incursiones muy notables en el pozo sin fondo de los clásicos griegos y latinos, y esta labor es la que, mantenida especialmente por las órdenes monásticas, permitiría, siglos más tarde, que aflorará de nuevo, esta vez con enorme empuje, la restauración de lós grandes modelos de la literatu­ ra antigua. Pero, a su vez, lo que llamamos «renacimiento carolingio» no se explicaría si, durante toda la Edad Media, no se hubiera mantenido el estudio y la traducción de los grandes textos —religiosos, pero también profanos— de la tradición. San Jerónimo, San Agustín, Prudencio, Orosió, Macrobio, Marciano, Capel la, Boecio, Casiodoro o Isidoro de Sevilla son ejemplos de este mantenimiento tenaz del legado antiguo: trabajando en el silencio de sus scriptoria, estos autores son el gran eslabón entre" la Anti­ güedad y el Humanismo «moderno» del siglo xv. Quedé claro, pues, que étt modo alguno puede seguir hablándose —com o se hizo hasta entrado el siglo xx— de una época medieval bárbara e inculta. La gran diferencia, por lo que respecta al mantenimiento de la tradición clásica, entré là Edad Me­ dia y la Ilustración, e incluso el siglo xdí, estriba en que la Florencia pu­ jante de los Médicis -^con la sobresaliente figura del gran príncipe de las letras y de las artes que fue Lorenzo el Magnífico— le dio un empuje in1 sólito a lo que había quedado, anteriormente, relegado por lo general a ce­ náculos cortesanos o monásticos de reducido alcance. En cierto modo, las ciudades-estado italianas —Florencia en especial, pero también Bolonia o Siena— , fueron capaces de subsumir, en upa uni­ dad hasta entonces insólita, aquella suma de valores que ya se había en­ contrado en las antiguas ciudades-estado de la Grecia clásica, en Atenas especialmente. La mayoría de los esfuerzos realizados durante ese largo periodo que va del incipiente humanismo petrarquista (siglo xiv) hasta los últimos coletazos del movimiento, ya en el siglo xvi, no son más que una

LA PERIODIZACIÓN LITERARIA

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cadena de hitos movidos por un espíritu común: restaurar para la educa­ ción del ciudadano «moderno», y para mayor gloria del príncipe o de la propia ciudad —en circúnstañcias sociales, económicas y religiosas muy distintas de las que presidieron la vida de los atenienses en los tiempos gloriosos de Pericles^;:el aura y el prestigio de tiempos pasados y nueva­ mente, venérados. Con ello, claro está, el príncipe se arrogaba una autori­ dad «añadida» a la qüe poseía por razones militares o mercantiles; y, con su figura, la ciudad entera, o sus estamentos nobles cuanto menos. Em tiempos de Petrarca (1304-1374), la lengua griega ya no era co­ nocida más que por círculos muy minoritarios; de aquí que fuera la len­ gua latina —abso lula rnente vigente gracias a su uso en la liturgia cristia­ na, aunque cada vez más eclipsada por la ya plena consolidación de las lengúas llamadas «vulgares», o neolatinas— la que aseguró la perdurabi­ lidad de los modelos antiguos; pues, al fin y al cabo, com o ya se dijo an­ tes, los grandes productos literarios clásicos en lengua latina no habían hecho, en términos generales, más qué restaurar los prestigiosos m ode­ los de la literatura griega, gracias, por un lado, al fenómeno histórico del helenismo -—es decir, la propagación de la cultura griega por la expan­ sión militar de Alejandro, cuyas hazañas no dejaron de ser cantadas has­ ta el final de la Edad M edian, y, por otro lado, gracias al sincretismo (en especial a partir del emperador Constantino) entre la lengua latina y la religión cristiana. Esta es la razón por la cual el genio de Petrarca legó la mayor parte de su obra en esta lengua, la latina, y solo una pequeña porción, aunque muy significativa, en lengua vulgar — el dialecto toscaño, que se encuen­ tra en los orígenes de lo que es hoy la lengua italiana— . En latín, Petrar­ ca escribió la mayor parte de su obra (en prosa: De viris illustribus, De gestis Cesaris, De vita solitaria, De otio réligiosorum, De secreto conflictu curarum mearum, De. rem ediisptriusque fortunae, De sui ipsius et mültorum ignorant ia, o las epístolas recogidas en Familiarum rerum libri; en verso: Africa)-, en lengua vulgar, Petrarca dejó los tan influyentes Trionfi, poema de corte todavía claramente medieval, y un Canzoniere (llamado por él mismo, también con título latino, Rerum vulgarium fragmenta), suma de composiciones de corte éstrófico variado (predominan lós sonetos, pero también se encuentran canciones, sextinas, baladas y madrigales), com ­ pendio poético de excepcional valor y trascendencia para la historia de la lírica europea; y bien puede decirse que su influjo, a través de los siglos renacentistas de España, Italia, Francia, Inglaterra ó Alemania, sobrevivió hasta la propia lírica del Romanticismo. Pues Petrarca, dando un paso más respecto a aquella «intelectualización» de la mujer que ya vimos en los poetas del slilnovismo, ÿ gracias a un conocimiento inédito tanto de los poetas latinos com o de la teoría del amor que leyó en las traducciones de textos neoplatónicos '(más que de Platón mismo, que no sería masiva­ mente conocido hasta la aparición de la edición plurilingüe de Marsilio Ficino, en 1484), elevó la figura dé sü amada Laura (quizás una inven-

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TEORÍA LITERARIA Y LITERATURA COMPARADA

ción, siguiendo en ello los tópicos de la dama trovadoresca y, sobre todo, de la mujer gentil de los stilnovisti) quizás alguien a" quien conoció real­ mente y que habría muerto joven) hasta el nivel de una espiritualidad y un idealismo com o no se habían conocido antes. Los poemas I a-CCLXIII del Canzoniere de Petrarca están dedicados a Laura en vida; los poemas CCLXIV al CCCLXV1 y último, lo están a una Laura más idealizada si cabe, pues ya,ha muerto, y «vive» en. cierto m odo (síntesis de idealismo neoplatónico y de la más elemental creencia cristiana en la supervivencia del alma humana) en un lugar más perfecto todavía, para que pueda ser cantada y alabada poéticamente. Uño de los más conocidos poemas que Petrarca dedicó a Laura después de la supúesta muerte de. ésta es el nú­ mero" CCCII, escrito según el modelo de soneto característico de. este autor ^versos endecasílabos de acuerdo con la métrica española; decasílabos según la métrica italiana o catalana, con rima consonante siguiendo el es­ quema ABBA ABBA ÇDE CDE: ' CCCII Levommi il mió pensér in parte ov’era quella ch’io cerco e non ritrovo in térra: . ivi, fra lor che ’1 terzo cerchio serra, la rividi più bella e meno altéra.

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Per man mi prese, ,.e disse: —In questa spera sarai ancor meco, se ’1 desir non erra: i’son colei che ti die' tanta guerra, é compie’ mia giornata inanzi sera. Mio ben non cape in intelletto humano: te solo aspetto, et quel che tanto amasli e là giuso è rimaso, il mió bel velo. Deh perché tacque, et ällargö la mano? Ch’al suon de’ detti si pietosi el casti poco manco ch’io non rimasi in cielo.15

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Lo primero que cabe subrayar en este soneto es que' la «inteligencia») o el «intelecto», o la «mente», posee un valor no muy distinto del que po15.' «Alzóme el pensamiento, donde estaba / la, que busco y np está sobreda lierra; / y, entre aquellos que encierra el tercer cielo [círculo], / más hermosa la vi, menos altiva. // Cogió mi mano, y dijo: “En esta esfera / de nuevo me hallarás, si no me engaño; / yo soy la qué te diera tanta guerra, / y cumplió su jomada antes de tiempo.'// Mi bien no cabe' en una mente humana: / á ti solo te espero ÿ, lo que amaste7 f allá abajo quedó, mi velo bello:” // Ay, ¿por qué se calló y qüitósu manó? / Qué al son de sus palabras tañ piadosas / casi llé^ go a quedarme allá en el cielo.» (Trad, de íacobo Cortincs.) ■ ■ , -

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I A PERI0D 1/. AC IÓ K LITERARIA

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scyeron estas palabras en la lírica de los poetas del duocento) pero Pe­ trarca lleva más lejos este movimiento ascendente del intelecto al mez­ clarlo con la creencia — digámoslo de nuevo: entre platónica y cristian a de .que algún día alcanzará lo .esencial en Laura, que no fue nunca sü cuerpo (por lo demás, ya desaparecido), sino su alma. El pensamiento; dice el soneto, es lo que mueve a Petrarca a buscar a Laura no en la tie­ rra, sino en un espacio sobrenatural y eterno, el.lugar de las almas. Pero enseguida, enrebvérso tercero, Petrarca bfrece un ejemplo de otra im 1 pronta de la tradición literaria, en este caso muy próxima. El «tercer círculo» que se lee en este verso tercero no es otro que el círculo del pla­ neta Vénus y ésta (Afrodita para los griegos) no es otra que la diosa del amor: Laura se encuentra, pues, en el círculo del Amor en tanto que mu­ jer, si no enamorada de Petrarca, sí sujeto pasivo del enamoramiento del autor. Este «tercer círculo» por fuerza tiene que remitimos a Dante, quien, en ïa Divina Comedia, había situado a los enamorados, com o era de esperar, en la órbita planetaria de Venus, ante todo por ser. Venus la diosá del amor, pero también de acuerdo con un orden astronómico que es, en cierto modo, deudor de la astronomía todavía ptolomeica de la épo­ ca. Obsérvese, pues, la cantidad de referencias «metaliterarias» que se encuentráh «condensadas» en un solo verso de Petrarca. Que el autor «vea» a Laura, en este círculo sobrenatural, más bella y menos orgullósa (alta­ nera), ha de significar, también siguiendo a Dante, que la ve poseída de las virtudes que solo se alcanzan en la vida eterna y «celestial», según es creencia en la religión cristiana.. Ya en la segunda estrofa, el poeta cede la palabra a la propia Laura, quien le dice, en síntesis, que un día (el de la muerte del propio Petrarca) él se reunirá con ella; que ella todavía le espera; y que es aquella «que le dio tanta guerra» —véase aquí un tópico medieval por excelencia, el de la guerra aplicado a las cuitas de amor— y que completó su «jomada antes de tiempo», o «antes del atardecer», es decir, en lenguaje metafórico, que murió en plena juventud, sin alcanzar el final del largo día de una vida más o menos completa (pues Laura murió efectivamente, según Petrarca, siendo todavía muy joven). En la estrofa tercera se produce un paralelis­ mo respecto a lo que observamos én la primera: ahora es Laura quien afirma que su «bien no cabe en intelecto humano», pues su estado ultraterreno escapa, ciertamente, a las categorías lógicas del conocimiento hu­ mano; y dice luego que espera a su amante, pero también a aquello que el amante tanto deseó en ella y «quedó allá abajo». ¿Qué es lo que un ser humano deja en la tierra, aun cuando su alma escape a una esfera sobre­ natural ?E1 cuerpo, está claro. Lo interesante del verso 11 es la metáfora que usa Laura para referirse a su cuerpo: «il mió bel velo», es decir, la be­ lleza aparente, sensual y exterior de su ser, que actúa a modo de «velo» de otra belleza, muy superior según este idealismo petrarquiano, o sea el alma. Aquí termina la intervención de Laura. La última estrofa no es más que la queja de Petrarca (tampoco original en él, pues se.halla en toda la

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TEORÍA LITERARIA Y LITERATURA COMPARADA

poesía de los siglos x ia xill) por el Hecho de no tener a Laura a su alcan­ ce, con la diferencia.que el «amor de loñh» o «de loing» que se encuentra en los trovadores16 no remite a nada más que a una distancia física, mien­ tras que en. Petrarca remite a uná .distancia espiritual, de cariz religioso,1 es decir, la distancia que existe entre la tierra y el cielo. Caeríamos en un error si. creyéramos que toda la poesía amorosa pos-i teriór a Petrarca se escribió de acuerdo con su patrón idealista, com o se­ ría erróneo pensar, que la. Edad Media no conoció más que textos imbui­ dos de cristianismo, que es sin duda la ideología predominante en la crea­ ción literaria «culta» de la época. Como ha sucedido a lo largo de toda la historia de la literatura universal, formas elevadas de cantar el amor, la vida, la muerte, la naturaleza o lo que sea, han id o acompañadas de formas mucho más elementales de cantar el mismo asunto. Véase, si no, lo que François Villon. (1430-1489) — que pertenece a un siglo de hecho más «renacentista» que el de Petrarca— dice de la persona a la que ama, en estas cuatro estrofas del poema que sigue (versión modernizada):

Qu'est devenu ce front poli, , Çes cheveux blonds, sourcils voûtis, Grand enlroeil, ce regard joli, „ Dont prenoie les plus soubtils; Ce beau nez droit, grand ne petis, Ces petites jointes oreilles, Menton fourchu, clair vis trahis/ Et ces belles lèvres vermeilles?

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Ces gentes épaules menues, Ces bras longs et ces mains trahisses, Petits tétins, hanches charnues; = , Elevées, propres, faitisses : A tenir amoureuses lices; , , , Ces larges reins, ce sadinet . ., Assis sur grosses fermes cuisses, ‘ )etit jardinet? Le front ridé, les cheveux gi 1 Les sourcils chûs, les yeux éteints, 16. Así, Jaufré Rudel (Hacia 1125-1148), por excelencia, que escribe: «Lanqand li jom son loue en mai / m’es bels douz chäns d’auzels de loing, / e qand me sui partitz de lai /re­ m em bran) d’un amorde loing»; es decir: «En mayo, cuando los días son largos, me es agra­ dable el dulce canto de los pájaros de lejos, y cuando me he separado de allí, me acuerdo de un amor de lejos.» Edición y traducción de Martín de Riquer, Los trovadores. Historia Üteraria/yStextos, Barcelona, Planeta, 1975, vol. I, pág. 163. a
19. «¿Te habré de comparar con el estío? / No, tú eres más duleé y más amable, / Troncha en botón de.íháyo el viento frío / y aun la brisa'estival no es perdurable. // Del ciélo el ojo á veces nos calcina / Y otras se nubla su semblante de oro / Toda bellëza en su es­ plendor declina, / Por el azar o el natural desdoro; // Mas declinar tu estío no ha dé verte; / Ni has de perder tu perfección suprema / Ni entre sus sombras te téndrá la muerte, / Y crecerás en inmortal poema // Que existirá mientras el hombre aliente / Renovando tu vida eternamente.» (Trad, de Mariano de Vedia y Mitre.)

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TEORÍA LITERARIA Y LITERATURA COMPARADA

quienes están dedicados).» De aquí que Shakespeare acábe el soneto con este pareado (se trata de la forma dé soneto usada habitualmente por Sha­ kespeare, que es un modelo distinto del de Petrarca, m ucho más rico en rimas, com o comprobará el lector con suma facilidad: ABAD CDCD EFEF GG), qué dice, literalmente: «Mientras los hoinbres rèspifèn y 1los öjos vean / esto vivirá [es decir, el poema] y a ti te dará vida.» Decíamos más arriba que Shakespeare oscila entre categorías estéti­ cas renacentistas y barrocas; y là muestra la tenemos precisamente en el tópico qüe impregna el poemá de cabo a cabo: el de la supervivencia del poema frente al carácter contingenté de la vida dé los seres humanos. En ésté sentido, aunque ello signifiqúe dár un paso atrás en el decurso de la historia literaria^ aquí cabe recordar un ejemplo renacentista del mismo tópico, el poema de Ronsard (1524-1585):

Quand, vous serez bien vieille, àu soir à la châriâëlle ' r ?

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Quand vous serez bien vieillè, au soir à la chandelle," Assièe auprès, du feü, dévidant et filant, , Direz chantant m es vers, en vous esmerveillant: Ronsard m e celebroit du tèm ps que j ’estois belle.” , „ Lors vous n’aurez servante oyant telle nouvelle, Desjà sous le labeur à dem y som m eillant, Qui au bruit de m o n n o m ne s’aille resveillaht;

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Bénissant votre n o m de louange im m ortelle. Je seraÿ sous la terre et fan tôm e sans ôs ’ Par les om bres myrtëux je prendrây m o n repos; V ou s serez au loyer une vieille accroupie,

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v Regrettant m o n am our et vostre fier desdain. ' ' r

Vivez, si m ’en croyez,-n’attendez à dem ain: , •* , .« Cueillez dès aujourd’hui les roses de la vie.20.

Ronsard se dirige a una dama joven, posiblemente desämorafia, y le dice que cuando sea anciana todavía recordará los versos que, siendo jo ­

20. «Cuando seas muy vieja, a la luz de una vela, / y al amor de la lumbre, devanan­ do e hilando, / cantarás estos versos y dirás deslumbrada: /.M e los hizo Ronsard cuando yo era, bella. // No habrá entonces doncella que al oír tus palabras, / aunque ya doblegada por el peso del sueño, / cuando suene mi nombre la cabeza no yerga / y bendiga tu nombre, in­ mortal por la gloria, // Yo seré bajo tierra descamado fantasma, / y a la sombra de mirtos Ipndré ya mi reposo; / para entonces serás una vieja encorvada, // añorando mi amor, tus desdenes llorando. / Vive ahora, no aguardes a. que-llegue el mañana: ¿coge hoy mismo jas rosas que te ofrece la vida.» (Trad, de Carlos Pujol.) ", ,

LA PERIOD IZAC IÓNI LITERARIA

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ven, le dedicó el poeta. Là sirvienta que entonces tendrá a su vera se ha­ brá dormido, y no podrá participar de esta'celebración (en versos) de los fastos de la mujer: no se sentirá sacudida ni bendecirá el nombre de la mujer merced a los mismos versos, llamados ahora «elogio inmortal», pues son más duraderos que la más larga vida. Acabada esta segunda es­ trofa se produce lo que acabamos de denominar la volta del soneto; y la escena, quedándose en el futuro hipotético de las dos primeras estrofas, sé desplaza ahora a la persona de Ronsard, difunto («yaceré bajo tierra»); luego se mezcla con la escena ante el fuego que presenta la primera es­ trofa, y se retoma el asunto del desdén. Y aparece por fin un nuevo tópi­ co en el poema —pero tan antiguo, por lo menos, com o Horacio, Odas, I, XI-—-, el del carpe diem (literalmente, «coge el día»), o del provecho del momento presente, fusionado con el tópico de la perdurabilidad de los versos, y, en cierto modo, contradiciendo la condición eterna dé lá poesía: «Vivid, creedme, no lo dejéis para mañana: / coged desde hoy las rosas de la vida» (el tópico latino es «collige, uirgo, rosas»); es decir, por lo menos com o sugerencia: »queredme hoy, pues mañana será tarde para hacerlo». En cuanto al periodo que solemos dénominar Clasicismo del siglo xvm, a diferencia de lo que llamamos «edad clásica» de las literaturas, pero en consonancia con ella, digamos que fue la respuesta en cierto m odo lógica a los presupuestos del Manierismo y del Barroco: cuando la expresión li­ teraria y la proliferación de recursos retóricos del Barroco empezó a re­ sultar exagerada surgió, en ese movimiento de vaivén que será típico has­ ta nuestros días en las literaturas europeas, una tendencia a regresar a los patrones más contenidos de la estética clásica «de toda la vida», pues lo clásico será désde entonces, y más aún después de la eclosión del Roman­ ticismo, com o veremos, la más sólida garantía para restablecer cierto «or­ den» en el terreno de la estética después de cualquiera de sus «excesos». La palabra «Clasicismo» es de cuño tardío: no fue usada, en propie­ dad, hasta que E. Visconti publicó sus Idee elementari sulla poesía román­ tica (1818), de lo que puede deducirse que es un término que se ha em­ pleado (aunque a ulteriori respecto a los grandes siglos neoclásicos: parte del xvil y casi todo el xvih) com o término complementario y opuesto al de «Romanticismo». Luego veremos cóm o la palabra «Romanticismo» apa­ reció también con posterioridad al movimiento que hoys lleva este nom ­ bre: algo que sucede a menudo, y de lo que ya dimos cuenta en páginas precedentes. El Neoclasicismo com o retom o a los postulados básicos, canónicos y normativos de la edad propiamente clásica, postulados y restaurados en buena medida por el Renacimiento y la filología humanística, es, por ex­ celencia, el Clasicismo francés, com o demuestra la obra «teórica» de Boi­ leau (1636-1711), en la que se recuperan todos los elementos «legales» de la edad clásica propiamente dicha. La obra de Malherbe (1555-1628), por ejemplo, de quien llegó a decirse «enfin Malherbe vint» —por fin llegó

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TEORÍA LITERARIA Y LITERATURA COMPARADA

Malherbe— se produjo com o un empeño consciente de limitar los «desa­ fueros» del periodo barroco europeo en general. Las obras dramáticas de Corneille ( 1606-1684) y de Racine (1639-1699), también com o ejemplo; restauraron para el teatro francés las leyes de las tres unidades (de acción, tiempo y lugar); y toda la literatura aforística de los llamados «moralis­ tas», siempre en Francia, devolvieron a la literatura^ este principio estéti­ co-moral que postula que la literatura debe escribirse pensando en la for^ mación del ciudadano, y, en consecuencia, com o estrecha colaboración entre la figura del escritor y la question política (palabra, no se. olvide, de­ rivada de polis, ciudad). Éste es el caso dé los escritos casi siempre breves de autores de primerísima categoría dentro del mundo de la literatura moral, com o La Rochefoucauld (1613-1680), La Bruyère (1645-1696) y, algo más tarde, Chamfort (1741-í794).-También Inglaterra representa con enorme dignidad a esta «estética clásica recuperada», com o lo demues­ tran Alexander Pope (1688-1744) en su Ensayo sobre la crítica —uno de cuyos pasajes comentaremos enseguida—, John Milton, en El paraíso per­ dido, y. Joseph Addison (1672-1719), fundador, con Richard Steele, del pe­ riódico The Spectator, pubhcación que, ya con espíritu propiamente ilus­ trado, presentó a la opinión pública inglesa digresiones acerca de los te­ mas más variados que quepa imaginar: se trata sin duda de uno de los hitos de la historia del periodismo. , Como ejemplo práctico de la teoría estética de Clasicismo veamos es­ tos pasajes del lisssay on Criticism, de Alexander Pope: ; :

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First follow N A T U R E , and your judgem ent fr a m e , B y her ju st standard, which is still th e sam e:

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Unerring nature! still divinely bright, .; ■ Lile, Ibi ce, and beauty, must to all impart, At once tiie source, and end, and test o f art.

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Those R U L E S o f old discovered, n ot devised; Are nature still, but nature m ethodized: \ J y ; , ¡ Nature, like liberty, is bu t restrained ‘t , . ¡ By the sam e laws which first herself ordained.

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Som e beauties yet no precepts can declare, For there's a happiness as well as care. M u sic resem bles poetry; in each ; : , ' Are nam eless graces w hich no m ethods teach, And which a master hand alone can reach.21 ,

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21, Seguid ante todo á la NATURALEZA y a vuestro entendimiento / según su norma justa, que no varia minea: 7 la infalible naturaleza, clara divinamente y siempre / del arte él fin, la fuente y también la prueba, / a lodos impartirá la vida, la fuerza y la belleza.

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LA P E R IO D E ACIÓN LITERARIA ‘ ; ■ 5

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Se trato de unos pocos versos del largó poema de Pope escrito à m odo de «poética» — es decir, compendio de las normas por las qué debe regirse la composición literaria—; en los que aparecen algunos de los más claros tópicos de la estética del Clasicismo: lo que hay que seguir ante todo es el modeló que ofrece la naturaleza com o primera garantía para toda obra de arte, pues su «norma» es siempre primigenia, infalible, divinamente ciará (en la medida que es el primer objeto de la creación divina) y debe ser, ade­ más (algo que ya entra en él terreno del dogmatismo neoclásico), el fin, la fuente y la prueba del arte, de modo que éste pueda impartir a todos (com o se dijo en líneas precedentes) tul ejemplo de vida, fuerza y belleza. La segunda série de versos transcritos hablan de las reglas a las que debe estar sometido el arle: son reglas que se hallaron en la Antigüedad (en Grecia y en Roma, sin duda), que noliiiventó nadie (dice Pope, pues las considera derivadas casi de una legislación de orden teológico), y són, de hecho, tan naturales com o la naturaleza-misma; eso sí: naturaleza me­ todizada, o cóhvertida en método (aqUL sé contrapone la idea de una na­ turaleza que cabe-subyugar, dominar ó metodizar, frente à la naturaleza que presentarán habitualrneníe los autores-románticos, que es una natu­ raleza que débe ser imitada no.en tanto qué tal,- y mucho menos en tanto que orden o norma, sino en tonto que dinamismo, lo cual es completa­ mente opuesto a lo que leemos en Pope); y Pope pasa a considerar, en pura lógica, que la naturaleza, ella misma, se halla ordenada y legalizada desde su propia fundación (otra vez algo muy distinto de lo que luego pensarán los románticos). -■ : - - * La tercera serie de versos presenta unas ideas’ que, propiamente, se si­ túan en la puerta'misma de lo que sería la actitud romántica; es decir, no hay preceptos pára determinar5qüé és bello y que no lo es, pues «tan ne­ cesaria es la felicidad com o el cuidado», es decir, la felicidad solo se al­ canza Cuando se pone esmero en Uña acción. Que Pope afirme luego que la «m úsica«é parece a la poesía» no es más que un lugar común antiquí­ simo, que algunas estéticas literarias subrayarán a lo largo-de la historia literaria más que otras, así el Simbolismo en el siglo xix (Verlaine cóm o su máximo exponente francés, llegará a hablar de «la musique avant tou­ te chose» en la operación de escribir jpóesía). Tanto là música com o lä poesía poseen innumerables gracias que — ahora confiesa Pope las limi­ taciones de una Poética qué se hallaba, com o hemos dicho, a las puertas de la libertad romántica— «no puéde enseñar m étodo alguno». Pero el pro­ pio autor recupera, en cierto sentido, lá estética clasicista cuando habla

Estás REGLAS antiguamente halladas, .no inventadas, 7 también son naturaleza,, pero metodizada: / como a. la libertad, a la naturaleza sólo frenan / las propias leyest que antë todo ella ordena. / [ . . . ] Pero no hay preceptos para definir ciertas bellezas / pues tan nece­ saria es la felicidad como el cuidado. / Lá música se’parece a la Poesía, ÿ en las dos / hay gracias innumerables que no puede enseñar método alguno / y sólo alcanza la mano de un maestro.» (Trad, de Jordi Llovet.) . . ;.. : .

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TEORÍA LITERARIA Y LITERATURA COMPARADA

-de lai capacidad que tiene la mano de «un maestro» —casi en el sentido de -unartesano.lo cual parece ser en este caso un precepto más «clásico» qué «romántico»— dé alcanzar la-forma que desea encontrar para representar en literatura aquello que se haya propuesto. , 7 , , La denominada «Ilustración» o «Iluminismo», o, equívocamente por lo que respecta a la cronología, «Siglo de las Luces», debe ser entendido en cierto m odo com o una consecuencia de esta serie de postulados «neo­ clásicos», con una diferencia fundamental: si eJ Grand Siècle del Clasi­ cismo francés (el xvn) producé todavía una literatura estrictamente vincu­ lada a los medios ajristocrátiéos, el movimiento «ilustrado» del siglo xvm —que; es él que llega-a las puertas mismas del Romanticisme^- debe ser considerado com o un,movimiento en el que la razón, el orden y las ideas «claras y distintas» que había preconizado Descartes al final del Renaci­ miento francés adquieren un rumbo proclive a la,ilustración de la masa social burguesa; com o clase obviamente ascendente durante todo este si­ glo. El hecho de que los enciclopedistas franceses se afanaran por poner al alcance de una gran masa social todos los conocimientos de la época, supone una verdader a «democratización» del, saber',; de hecho inédita has­ ta entonces salvo en los aspectos más populares del hecho literario. Las cortes de los siglos modernos (xv a xvu, y en parte el propio xvm, qqe no deja de ser el siglo del R eyS ol,L u is XIV) habían heredado, en cierta ma­ nera, la autoridad delegada a los centros eclesiásticos y a las cortes feu­ dales d el,Medievo,-y tñm biépU las cpjles principescas europeas duran­ te la era renacentista. Ahora, con el movimiento de la Ilustración, los es­ critores se sienten cada vez más comprometidos con una misión colectiva. Por esto puede decirse que, en propiedad, ; la ¿figura del intelectual, tal com o ía conocem os hoy en día., no es un,invento .dé losescritores francér ses que,-a finales del siglo xrx> lomaron partido claro p or «ciertas cuestio­ nes que afectaban a toda la sociedad (el lamoso affaire Dreyfus, en el caso dé Zola): es un invento - -o ya un tiento— de los escritores ilustrados. El esfuérzo «inmenso ¡fie D’Alémjbert P- 71.7-1783) :y Diderot (L71ß-1784),, res­ ponsables imáximps de la redacción de la Encyclopédie, responde^ a este ta­ lante, del mismo m odo que los escritos teóricos, polémicos e incluso no­ velísticos de Voltaire (1694-1778) son prueba dé esta nueva actitud: así en el caso de su defensa del protestante Calas contra los pensadores católi­ cos reaccionarios de Francia. ? L ■ a: v Por fin: si la literatura se convierte paulatinamente en una actitud y Una actividad que presupone una soberanía intelectual del¡ escritor frente a la sociedad, si la figura del «escritor» se separa de las cortes aristocrá­ ticas y empieza a pensar deliberadamente en una masa lectora mucho más amplia, no resultará extraño que, a finales del siglo xvm, aparezcan los primeros síntomas de' la individualidad romántica: solo una, eso sí, de las características del Romanticismo. La obra de Jean-Jacques Rousseau (1712-1778) ilustra de manera ejemplar está nueva actitud y el germen de este nuevo individualismo. -:■ - rit,;
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medida este periodo; Guarido en las letras castellanas o catalanas se pro­ duzcan los mejores ejemplos del género romántico (Béequer, Jacint Verdaguér), no solo en Alemaniá. sino también en 'In g la tefra oén Francia, esté movimiento habrá desaparecido casi p o r compléto: dejando, claro está, la estela o las huellas a las que ya nos hemos referido. ‘ ” Los hitos fundamentales, casi simultáneos entre sí, de la fundación del movimiento romántico son, en Inglaterra las Baladás Líricas (1798). de Wordsworth y Coleridge (los llamados poetas láquisfas, por vivir en lasproximidades de la región de los lagos, al norte dé Inglaterra) y, en Ale­ mania, la obra literaria de los tres gigantes de los inicios del Romanticis­ mo alemán, Goethe, Schiller y Hölderlin, y Ja de los teóricos del llamado «Romanticismo de Jena», o «primer Romanticismo» ' (PrilKrómanti£y, en­ tre ellos los qué se congregaron en tom o a la revista Athenäum' —de la qué expondremos a continuación un pasaje— : Friedrich Schlegel y Novalis en­ tre los más importantes. ^ v ’ : ■ El penúltimo de los citados es autor de este «fragmentó» (forma lite­ raria muy querida por los románticos en general, y no solo en Alemania: recuérdese también el cáso del Zibaldone, de Leopardi, compuesto de ma­ nera análoga a la serie de fragmentos que publicó la revista alemana cÍt tada) que transcribimos a continuación, y que resume de íharaviíla los postulados básicos de la nueva «estética», áfirináda éh esté cáso con él es­ píritu más programático - con sesgo casi de manifiesten— que jamás se había visto én la tradición literaria'europea: La poesía [léase: literatura] romántica es lina poesía universal progresiSu designio no consiste únicamente en volver a reunir todos los géneros disgregados de la poesía y en poner en cbnlacEnrla poesía con la lilosotïa y la retónca. Quiere y debe mc/clar poesía y prosa, genialidad y crílipa, poesía del arte y poesía dé la naturaleza, fundirlas, hacér viva y sociable là poèsia y poéticas la vida y la sociedad, poetizar el Witz [el ingenio verbálj y llenar y saciar las form as del arte con todo tipo de materiales de creación genuihos, y darles aliento por las vibraciones del humor. Abarca iodo aquello que es poético, desde lo que posee la más grande amplitud |...| hasta el suspiro, el beso que el niño poeta exhala en un canto natural. [...] Como la epopeya, solo ella puede devenir espejo de la totalidad del mundo circundante, imagen de la época. Y es, eso sí, superior su capacidad para volar con las alas de la reflexión poética entre lo representado y lo que representa I... I, y puede po­ tenciar una y otra vez tal reflexión, y reproducirla infinitamente, en un con­ tinuo dé espejos. Es capaz de la formación más amplia y más elevada en tanto que organiza regularmente todas las partes de lo que debe ser un conjunto en sus resultados, de ahí que se ábra la visión a una clasicidád infinitamen te creciente. |..,j Otros modos poéticos están ya concluidos y pueden ser so­ metidos a una disección completa. El modo poético romántico está aún én devenir; sí, ésta es su verdadera esencia, que solo nuede. devenir eternam en­ te, qué nunca podrá completarse. No puede ser creado nbr médirñd^étíría alguna, y solo una teoria^aSïvïnaioria tendría derecho a aventiífárséíá carqc-

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■ TEORÍA LITERARIA Y LITERATURA COMPARADA térizar su idéal. Solo él es infinito, co m o solö é l es libre y reconoce co m o su primera ley que el arbitrio del poeta no adm ite ley alguna por encim a d e él; 1:,1 m odo p oético'rom án tico es el ú nico qu c.es más que un m o d o poético, y es, p or asi decirlo, el arte poético m ism o : pues, eñ cierto se n tid o ,to d a poe­ sía es y debe ser rom ántica .22

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Solo en este fragmento, de los. centenares que divulgó la revista alu­ dida. se encuentran definidos, o cuando menos insinuados, algunos de los . , elementos tundamem^ permiten una definición del movimiento: a) j^gl carácter progresivo, dénecho interminable ^-«transformacional», diría­ m os hoy— de la escuela romántica (algo que se comprobará en las se­ cuelas del movimiento a lo largo de los siglos xrx y xx); F) su vocación de / ^ mezclar entre sí, en un gesto que cabe denominar «teórico», el discurso «sabio» o filosófico, con cualquier otra forma de expresión literaria, des­ de las más ingenuas o populares (incluidas las formas folklóricas de lá li­ teratura) h a s t ia s formas .más elevadas o -más cultas: el su recurso programático auanronía(aquí bajo el términoiWííz, que es el mismo que em­ pleará m ucho más fardé,ISigmund Freud patSirablar dé las chanzas y los chistes), entendida ésta com o forma, de distanciamienfo entre escritor y lector, entoe obra y lectura, entre autor y sociedad, etcétera; d) su acepta­ ción de krreoría clásica de la mimesis, pero bajo un sesgo completamen­ te original, como, si lo mimético no consistiera en un gesto pasivo (imita­ ción de un modelo de la reâïïdad odeHTa naturalézaTcomo solía exigir toda estética clásica), sino en un gesto activísimo por el que toma cuerpo literario una serie interminable dé reflejos especulares, hasta la distorsión misma de lo real, pór la vía fie lá ‘imaginación v de está fantasía que será moíieda común en miïefiàs d é las pw ^idciones en Versó ÿ én prosa de la escuela romántica; e)‘ su nronósito d e n o enfrentarse 1rontalrnente a la tradición clásica, sino de multiplicarla, en cierto modo, s ^ ú n laO ransformâcioïies dùe ésta tradición sugiere y permite; f) su idePaémófoonstituir una, «poética» acabada y cerrada (com o sí lo eran, por definición, las poéticas clásicas y neoclásicas), sino una poética abierta a todas las transfor­ maciones imaginables; pues el movimiento se define com o algo «en deve­ nir» (al fin y al cabo, acababa de nacer), y un devenir que no llegará ja­ más & completarse (pues está animado p or un supuesto de lib ela d formal y expresiva completamente inédito en la tradición occidental), y g ) por fin, cóm o sugiriendo que lo fundamental de su movimiento se hallaba ya, in nuce, en toda la literatura heredada (pues toda literatura ha presupuesto poco ó mucho el genio irla briginalidád), la idea de que toda verdadera li­ teratura (así hay que leersiempre la palabra Dichtung en este contexto) ha sido y debe ser considerada romántica. AÓadámos que él propio Hegel, en

; 22. , Friedrich Schlegel, Fragmento n.° 116 de la revista Athenäum (1798),.citado, con ligeras modificaciones, según Javier Amaldo (ed.), Fragmentos para una teoría romántica del arte Madrid, Tecnos, 1987, págs. 137 y s. ’ '’ t \0úo i

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LA PERIODTZAC1ÓN I.ITURARIA

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sus póstumas Lecciones sobre la Estética, afirmaría igualmente que buena parte de lo que el Romanticismo había sistematizado y teorizado se ha­ llaba ya en algunas de las producciones medievales (de ahí la referencia a la epopeya en el fragmento de Schlegel citado más arriba), y se fijó en el género medieval del roman (la novela cortesana) para asimilarlo a un com ceplo general y d¡acrónico de lo «romántico». . Como se, ve, una definición de este tipo abarca algo más que los tó­ picos más habitualés con los que suelé conocerse el Romanticismo; va sin duda más allá de la idea de que el Romanticismo es una explosión del Yo ó una sobreváloración dé la Naturaleza: aspectos éstos, clan) está, que constituyen una parte de lo que entendemos por Romanticismo', pero qué no agolan su propósito, su poética y mucho menos sus consecuencias pará la historia literaria. *w , jr : ' "QÜKás la'mejor manera de entender que el Romanticismo no siempre consiste en una exaltación del Yo o una efervescencia «naturalista» sea analizar dos poemas del más grande poeta alemán del movimiento, .Frie­ drich Hölderlin, formado en el seminario dé Tübingen junto, a dos de los filósofos más importantes del idealismo alemán, Schelling y el ya citado Hegel Veamos, para empezar, Un pasaje de su himno «Como en clía de fiesta...»: ;""7 ^: : ’ ÿ!'f

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Wie wenn am Feiertage, das Feld /.u sehn, Ein Ländmahn geht, des Morgens, wehn f - Aus heisser Nacht die kühlenden Blitze fielen ' Die ganze Zeit und' fern noch tönet der Donner, ' In sein Gestade wieder triit der Strom, ‘ r. uv Und frisch der Boden grünt < > < ; t w -, « , Und von des Himmels erfreudendem Regen , ,Der Weinstock trauft Und/glänzend - , .. ; , In stiller Sonne stehn die Bäume des Haines:

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So stehn sie Unter günstiger Witterung, Sie, die kein Meister allein, die wunderbar Allgegenwärtig erzieht in leichtem Umfangen Die mächtige, die göttlischschöne Natur. Drum wenn zu schlafen sie scheint zu Zeiten des Jahrs Am Himmel oder unter den Pflanzen oder den Völkern, Sösträuert der Dichter Angösfoht auch,-, Sie scheinen allein zu sein, doch ahnen sie immer. ’Denn ahnend ruhet sie selbst auch. •

' . Jetz aber Lagls! Ich harrt und sah es kommen, ' Und was ich sah, das Heilige sei meimWoft. ' - v »’ Denn sie, sie selbst, die älter denn die Zeiten Und über die Götter des Abends und Orients ist,. \;fofo

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TEORÍA LITERARIA Y LITERATURA COMPARADA

Die Natur ist jetzt mit Waffenklang erwacht, . à ' i _. Und hoch vom Aether bis zum Abgrund nieder ’ • i •Nach festem Gesetze, wie einst, aus heiligen} Chaos ge/eugt, Fühlt neu die Begeisterung sich, :h: , Die Aller§chaffende, wieder*/»T , - t ; ' .'[... p 3...•.... .7 / . ..........................................■ Mucho de lo esencia! en el Romanticismo, y ç ô c o de lo tópico, se, en­ cuentra en este poema de Hölderlinv'del que solo hemos citado las pri­ meras tres estrofas. Las dos primeras se presentan com o dos términos .dé comparación, actuando la primera de ellas a m odo,de metáfora de lo que luego el poeta afirma en la segunda estrofa. En la primera se habla de un labrador que visita sus campos, de mañana, después que haya transcurri­ do una noche de tormenta (las tormentas y los mares agitados son, ellos sí, elementos perfectamente tópicos en mucha poesía del Romanticismo; com o lo son, tanto en el orbe narrativo com o en el pictórico, las minas medievales). La naturaleza se halla, pues, en todo su esplendor gracias a la «lluvia bienhechora», y suavemente iluminada por un «sol suave»; es posible, entonces, que esta estrofa sugiera una transición cronológica en­ tre el alba, o las últimas horas de la noche (pues a esa hora suelen levan­ tarse los labradores, incluso en día de fiesta), algo que adquirirá mucho sentido cuando alcancemos la tercera estrofa. Retengamos, eso sí, que la actitud de un labrador cuando visita sus tierras en día de fiesta no es la misma que tiene cuando sale a cultivarlas. Propongamos ya, aunque esta estrofa no ofrece todavía indicios de la cuestión, que el labrador adopta una actitud «contemplativa» en un día dé fiesta, que convierte su relación con la Naturaleza en algo muy distinto de lo’ habitual. La segunda estrofa se corresponde, com o indican las partículas gra­ maticales de su primer verso: «así..,», con là primera. Pero Hölderlin, a pe­ sar de indicar claramente' una comparación, presenta un enigma ya én este primer verso: ¿quiénes Son «ellos»? ¿Quiénes son estos que no educa «Un maestro solo», sino la «naturaleza bella, entre suaves abrazos»? Lo sabre-2 3 23. «Como en día de fiesta, a ver el campo, / por la mañana va un labrador, / cuan­ do en la noche cálida cayeron, refrescantes los relámpagos / sin césar, y a lo lejos aún re­ tumba él trueno, / retoma el río a sus orillas / y el suelo, refrescado, reverdece, / y por la lluvia bienhechora de los cielos / el .viñedo gotea y, relucientes, / losáíboIeS del soto están bajo un sol suave:.// así están ellos en clima favorable, / ellos, a.quien-educa-no ya un maes­ tro solo,-mas la maravillosa, omnipresente y poderosa V naturaleza bella, entre suaves abra­ zos. / Así. si ella parece dormir en ciertas épocas / en el cielo, entre plantas o entre pueblos, / también parecen tristes los poetas en sus rostros; / parecen estar solos, pero están presin­ tiendo. / Pues llena de presagios descansa ella también. // ¡Más nace el día! Lo esperé y vi venir. / Y lo que vi, sagrado, lo afirme mi palabra. / Pues la naturaleza, anterior a las épo­ cas, / que está sobre los dioses de Oriente y de Occidente, / ahora sé despierta con estrépi­ to de armas, / y de lo alto del 'Éter a lo hondo’ del abismo, / según ley.rigurosa, nacida como antaño del sagrado / caos; siente'vivir de nuevo el entusiasmo / que le da-vida á todo. [...]» (Trad., con ligeras modificaciones, de Federico-Bermúdez-Cañete.)'í

LA PERIODIZACIÓN LITERARIA

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mos en los versos 5-9 que siguen: así com o «la naturaleza parece dormir en. ciertas épocas» (es decir, cuando se halla enterrada en la nieve y, por ello, com o desdibujada, tal com o’sugieren las. imágeñes que siguen; no se olvide que él poema está escrito en un lugar sometido a un clima riguro­ so, la región de Suavia, al Sur de-Alemania), así parece triste lá expresión en el rostro de los poetas, quienes, lejos de estar solos, viven acompañados de sus presentimientos. Por el último verso de esta estrofa sabremos qué significa este «presentir», y. acabaremos de entender que ¿presentim iento de los poetas es análogo a lá situación.de pausa (stand by, se diría hoy) en que vive la naturaleza durante los meses de invierno o en días con niebla: «pues llena de presagios descansa ella también». ¿Qué presiente la natura­ leza durante el invierno? Sin duda, el buen tiempo que: vendrá, es decir, la primavera, en la que todo crece y vive, y en la que algo nace. í ; Todo queda aclarado en la tercera estrofa: ahora «nace el día» —y, por extensión, llega el buen tiempo—■y con él se hace visible y rica la na­ turaleza: algo que esperaba el poeta según dice él piim er vërso de esta es­ trofa. Y aparece en el segundo verso Uno de los elementos más recurren­ tes en la poesía de Hölderlin: el poeta desea que esta naturaleza Visible y fastuosa se convierta en lenguaje, o, para ser más exactos, en una palabra poética tan rica y fastuosa contó lá naturaleza misma. Pues ella —-aquí se afirma, ciertamente, la primacía de la naturaleza corno modelo á imitar por parte de los poetas; no de un m odo pasivo, sino; com o quería la esté­ tica romántica, del m odo activo que consiste en imitar el dinamismo” y la energía de la' naturaleza misma, entendida com o algo vivo y en perma­ nente transformación— , la naturaleza, «anterior a las épocas», se des­ pierta «con estrépito de armas» —quizás obligando a los poetas a que sé den por aludidos, y se obliguen a una «acción» análoga a la de la pro­ ductividad de ló natural, es decir, a la acción literaria— haciendo qüe> desde el Éter (lugar“celestial; tema típicamente hölderliniano), descienda a los mortales el ïêuttfôiâsmq (Begeisterung, 'en^áleinán, :ês decir, incorpo­ ración aj vigor 'espiritual) que a todo ofrece vida: a la naturaleza, por un lado, y, en clara analogía, también a la expresión poética, y, por este pe­ culiar lenguaje, a los hombres. >" / . : Otro ejemplo, del propio Hölderlin, de enorme significación para en­ tender hasta qué ptíntó íá> tradición bíblica y grecolatiná era todavía muy eficiente en los poetas de inicios del siglo xix lo constituye el poema Ara Quell der Donau., «En las fuentes del Danubio»:

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TEORÍA LITERARIA Y LITERATURA COMPARADA

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Und weitumher, von Halle zu Halle, J s Der erfrischende nun, der melodische Strom rinnt, Bis in den kalten Schatten das Ilaus •-■ ■ ; Von Begeisterungen erfüllt, , , Nun aber erwacht ist, nun, aufsteigend ihr, > DerSonnne des Fests, antwortet '7 Ç , Der Chor der Gemeinde: so kam . , J Das Wort aus Osten zu uns, I Und an Parnasssos Felsen und arri Kilhäron hör ich, O Asia, das licho von dir und es bricht sieh Am Kapitol und jählings herab von den Alpen » Kommt eine Fremdlingin sie í .. -& ~ Zu uns, die Erweckerin, -=?.-•*■* - w. :: Die mensehenbildende Stimme. ' j f r:..F . ., ' , : Por las partículas iniciales del primer verso («Porque, así cpm o...») sabemos, com o en el poema anterior, que estarnos ante una comparación; el lector debe buscar entonces, en los versos siguientes, la ,partícula que «resuelve» la comparación al introducir sp.segundo termino: se encuentra en el verso 11 (algo que complica .ciertamente la lectura de esta csLrófa, pero esto es un artificio retórico que Hölderlin aprendió en la poesía grie­ ga y latina), donde se lee «fl.sz.Ia palabra.,.». El primer terminus çompara//oras ocupa, pues, del verso primero al décimo, y su èquivalençia meta­ fórica (aunque, de hecho, los dos elementos que quedan comparados pa­ recen metafóricos por igual, el primero del segundo, y al revés, com o se verá) ocupa del verso undécimo al. último de.los que hemos transcrito aquí. El poema se abre con una figura imaginaria, la de un -«sagrado re-, cinto», en el que órganos de supremos acordes («puro fluir de flautas ina­ gotables», pues los tubos de los órganos actúan a m odo de flautas) nos despiertan con su preludio, por la mañana, y esa música crece com o un torrente, de sala en sala, hasta los lugares más recónditos, «llenando la casa de entusiasmos, [de nuevo la palabra alemana, ßegezsfez'zmg]». «Pero», en esta misma escena, «ya despierto, levantándose ya», le responde a esta música y a esta luz (el sol de la fiesta),«el coro de la comunidad». Hasta aquí, pues, la simetría entre una música que avanza hacia los hombres, y la respuesta de esta comunidad constituida com o coro, com o voz colecti-2 4 24. «En las fuentes del Danubio. Porque, así como, en lo alto, del órgano de supre­ mos acordes, / en el sagrado recinto, / puro fluir de las flautas inagotables, / el preludio, que nos despierta, por la mañana empieza i y crece por doquier, de sala en sala, / y corre el re­ frescante, melodioso torrente, / hasta las frías sombras / llenando la casa de entusiasmos, / pero ya despierto,« levantándose ya, / al sol de la fiesta lë responde el coro de la comunidad; / así la palabra nos llegó de Oriente, / y en las rocas del Parnaso y en el .Citarón / siento, oh Asia, tu eco, y se rompe / en el Capitolio y, de pronto, de los Alpes // desciende una ex­ tranjera / hacia nosotros, la desveladora, / la Voz que forma a los hombres. [.,.]» (Trad, de Jordi Llovet.)

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va (es el famoso Gesang, o cántico de la comünidad, de la que va llena la poesía de este autor alemán, quizás com o referencia a los cantos litúrgi­ cos de la iglesia luterana). ' ' ~ A partir del undécimo: verso sabemos qué; de igual m odo que sucede lo que hemos leído hasta éste puntó, «la palabra nos llegó de Oriente»: no pue­ de referirse a otra cósa que a la sabiduría del 'Próximo Oriente, una de las cunas de la palabra bíblica y de là palabra filosófica, o sabia en general. Pjies inmediatamente después se dice, dé está «palabra de Asia», que re­ suena, com o un eco, en «las rocas del Parnaso y en el Citerón», es decir, en las dos cadenas montañosas de Grecia más significativas, según la mitolo­ gía antigua; pero también sabernos que esta misma palabra —cuyo origen sigue siendo Oriente—-, o su eco, se rompe en el Capitolio, es decir, en una de las colinas más representativas de Roma — sede del poder, y, en conse­ cuencia, de la expansiva romanización de Europa—. Lo que sigue.en el poe­ ma es.ciertamente abstruso, pués .hay que suponer que esta «palabra» que ha hecho el largo recorrido entre Oriente y el centro de Europa (el Danubio çqnstituye uno de los limes o fronterasde la romanización), se encuentra ahora en los Alpes com o extranjera (pues procede de lugares muy distantes, y es una «palabra»! que, en cierto modo, ha perdido vigencia en la Europa de su tiempo), y desciende, «desveladora» — ljeva un men§aje que ha depermitimos desvelar muchos misterios— hacia nosotros: es lo que Hölderlin llama «la Voz (la Palabra) que forma a los hombres»: o sea, de nuevo la palabra bíblica,, luego la enorme tradición del legado griego y latino, y, por fin, a causa de la romanización de Europa, el cristianismo. . Descendiendo hasta un país meridional, uno de los poemas más co­ nocidos y glosados del Romanticismo europ e o e s L 7 nfinito , de Giacomq Leopardi (1798-1837),. autor imprescindible en el estudio del movimientq romántico por su faceta múltiple de poeta, ensayista, filólogo y redactor de una cantidad ingente de breves apuntes sobre todos los tenias que ata­ ñen al .human¡smó, el Zibüldone di pensien, ejemplo de esta prosa frag­ mentaria de la que también fueron exponente, com o se ha dicho más arri­ ba, los autores del Romanticismo alemán. En la medida que Leopardi se manifestó en terrenos tan diversos de las letras, puede ser considerado un émulo de la propia figura de Petrarca: las estéticas literarias de ambos no tienen nada que ver entre sí, pero su intención abarcadora de las grandes cuestiones del humanismo (política, educación;-teoría literaria, estética, etcétera) aproximan' Sin duda a Lebpardi a su compatriota. Veamos el poema aludido:

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TEORÍA

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l it e r a r ia y l it e r a t u r a c o m p a r a d a

Ma scdehdö e mirando, interiminati - 'V ' ■ spazi di là da quella, e sovrumani «v..;: .silènzi, e profondissima quiete " , í, _ io nel p e n s ie r m i fin g o ; o v e p e r p o c o ;>,? - 25. «Siempre caro me fue éste yermo cerró / y esta espesura, que de lanía parte / del último^ horizonte é l ver impide. / -Mas sentado y mirando, inlenninables / espacios a su ex­ tremo, y sobrehumanos / silencios,' y hondísimas quietudes, / imagino en mi mente; hasta que casi 1, el-pecho se estremece.,Y cuando el viento / oigo crujir entre.pl ramaje, yo ese,/ infini­ to silencio a esté susurró / Voy comparando; y en lo eterno pienso, / y en la edad qué yq ha muerto'y la presente, / viva, y en su voz. Así entre" esta / inmensidad mi pensamiento anega: / y naufragar en este mar me es dulce.» (Trad, de María de las Nieves Muñiz.) 26. Correlato objetivo (en inglés, objective correlative), expresión procedente del en­ sayo de T. S. Eliot, «Hamlet and His Problems» (1919), en que se lee: «La única forma de expresar la emoción en uha forma, artística consiste en encontrar un "correlato objetivo”; en otras palabras, una serie, dé (objetos, una .situación, una cadena dé acontecimientos que deben convertirse en la fórmula dé esta emoción particular, de tal modo qué, cuando se pre­ sentan los hechos externos, qué deben acabar convirtiéndose en experiencia sensorial, la emoción queda inmediatamente evocada.» '''

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sentidos a lo que el pensamiento y la imaginación soló pueden sugerir, Leopardi piensa también en «las estaciones muertas», en «la presente> viva» y en su música (la voz del viento); La doble apertura a los «espa­ cios sin fin» y a la «inmensidad de pensamiento» se juntan en los tres versos -finales, hasta que el poeta parece anegarse en ellos: lo UnO y lo otro, o una Cosa com o metáfora de la otra, m ucho más real aunque tam­ bién solo presumida; y, por- fin, «naufragar es dulce en este mar»: una elevación poética de la nostalgia que será otra de las características ño menores del Romanticismo, periodo en el que el anhelo, la melancolía, la ausencia o la «falta» de algo excita y genera en el poeta la producción de simbolismo y de creatividad verbal. • . , = ... s . ' ■ >-J

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Los presupuestos estéticos del Romanticismo, por lo que se ha vis­ to hasta aquí, no auguraban, en razón de sus propias exigencias, una larga duración a este movimiento en sentido estricto, aunque su in­ fluencia haya sido extraordinaria. Ya el propiq^Goéthe, autor del libros que en cierto m odo abre el periodo, Werther rk om en tó al final de sm vida, en sus conversaciones privadas con su secretario Eckermahn, que enseguida se había dado cuenta de la difícil salida que tenía una poéti­ ca basada en la falta casi absoluta de normas, de sujeción al- canon.v de limite.s-nfl.ra la expresión de lo individuaTlaunque los poetas de la épo­ ca romántica propiamente dicha todavía sé ciñeron-â las formas métri­ cas y estróficas clásicas; algo que también haría un -poeta -tan -claramente moderno com o Baudelaire, por otro lado). Viendo el desarrollo que tomaba esta escuela/ Goethe (1749-1832) llegó a afirmar que lo ro­ mántico le parecía «enfermizo»- o «m orboso», mientras reafirmaba lá salud (salus, en latín, significa también «salvación» Jde todo-Clasicismo. No es extraño que un solo autor — con independencia, en esté caso, de sü larga vida— se percatara de los problemas que’llevaba-consigo la propuesta romántica; pues ésta había nacido, cóm o se1hä visto, marga­ da de con tradicciones-v en exceso abierta a las transformaciones m ás imprevisibles. Asi. ~3~7m^ar~He smdeclärada admiración Por la obra de Lord Byron; por ejemplo —posiblemente debida a lap resen tación de lo «heroico», categoría clásica en el fondo, de que había hecho gala en su Dort Juan— y de otros-autores ingleses (com o Cárlyle/ coñ quien se car­ teó a propósito, entre otras cosas, del concepto --de «literatura univer­ sal»), Goethe áéabó reconociendo que la salvación de lä literatura debía de encontrarse én una más abierta y declarada vuelta a las categorías del Clasicismo (periodo en el que él mismo se educó, com o también Hölderlin o Leopardi, por lo demás). ' . Los propios desahogos dé la literatura romántica explicarían, pues, que a ésta le sucedieran:formas de expresión literaria-otra ve/, vinculadas

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a la realidad cotidiana. La emergencia de un nuevo Realismo era algo que los propios románticos previeron, si no es que este «Realismo» —herencia del mundo novelesco del siglo xvin, básicamente- no se solapó con la nueva estética imaginativa: por. esto no debe de extrañarnos que Schiller af irmara en una carta aG oethe del año 1798, muy a la defensiva, que, «el Realismo no puede producir a un-poeta»; y, que cinco años más tarde, en el prólogo a su drama La novia de Messina {1803), escribiera: «El coro [el autor usa el mismo término que se usaba en la tragedia griega] debería consistir,, para nosotros en un muro viviente que la tragedia erige en tor­ no de ella para aislarse ¡claramente del mundo feal y preservar, p stp ju carúcter ideal y su verdad poética» (subrayado nuestro). , r i , r V ï '= Y lo cierto es que la inflación desmesurada — especialmente en los poetas «menores» o más «exaltados» del Romanticismo, que no porque ¡sí suelen ser los meridionales— de la individualidad, de la expansion senti­ mental v de las más desvariadas imaginaciones y fantasías (piénsese que son también románticas las tiguracionesde Edgar Allan Poe o de E, T. A. Hoffmann), parecieron reclamar muy pronto, al cabo tan solo de treinta años de eclosión del nipyitíliento, un ¡«correctivo^ Esta es la reacción que vendrá a significar buena parte de la obra del propio Goethe, pero tam­ bién de un autor dramático tan importante com o Georg Büchner — que vuelve a situaciones cotidianas en su teatro— , de quien Gyórgy Lukács, que sentía cierto desprecio por toda la época romántica, dijo que signifi­ caba una verdadera y saludable restauración de unos procedimientos y una «poética» de la que jamás debieron apartarse los autores del conti­ nente, en clara y nostálgica;alusión, claro está, al ensalzamiento de la ra­ zón de que hicieron gala los ilustrados durante el siglo XVIII. 7 Con todo, la escuela,romántica habría de dejar huellas muy visibles, com o se advirtió más arriba, en toda la evolución de la literatura europea de los siglos xix y xx, pues su influencia fue enorme, y algunas de sus estralegias «contextúales» siguieron poseyendo absoluta vigencia. El hecho de que este «individualismo»;a ultranza se presentara, a finales del siglo xym y principios del xix, com o una respuesta a los cód igos.desgastados de un Clasicismo aliado con un orden social aristocrático, es decir, que se presentara com o una cierta «revolución» contra el orden simbólico «co­ mún» o «colectivo», qué; pretendía difundir la aristocracia desde -su-posif ción soberana en los siglos xvn y xvm, hizo posible que ciertas actitudes propiamente románticas se encuentren todavía en los autores de las nue­ vas etapas, «posrománticas», de la literatura europea. No hay más que ver, a título de ejemplo, lo que sucede con la obra de Baudelaire: su desdén^ jpor icuburgüés (com o clase que habría traicionado, en su tiempo, lös bue­ nos propósitos de transformación histórica manifestados a raíz de la .Re­ volución Francesa), no dejó de ofrecerle a su obra esta característica, per­ fectamente visible, de poeta solitario, «enemigo del pueblo», o, cuando menos, enemigo del «sentido común» instalado en las nuevas sociedades ya plenamente industrializadas de mitades del siglo xix. 7} ¡r e~a

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A Es cierto que Baudelaire realizó una enorme revolución en el pano­ rama de la literatura de la era modema-contemporánea con la inclusión, en su >5ësia,\de aspectos siempre desdeñados por los románticos (cóm o la exaltación de la miseria urbana, de la prostitución, de la sensualidad desbordada, de las drogas o el alcohol, temas que los románticos trataron de una mañera mucho más idealizada); ñero también lo es que está revóf. lución posee todavía cierto asimiento en de la poesía francesa anterior; así se observa en las formas estróficas que utilizó y, en especial, en el uso del verso alejandrino con rima consonan­ te, algo que'incluso algunos románticos habían despreciado yá, por démasiádo encorselado. Esta es la dialéctica con la que topa inevitablemen­ te todo lector de la literatura del siglo xix,Especialmente la. francesa: se observa cóm o las categorías'románticas han perdido casi todo su crédito, o incluso han sido ridiculizadas, ñero también se ve cóm o la tradición (Té lo clásico,.aflora en las mas insólitas circunstancias. Podría incluso decir­ se que, a difereneia de lo que había escrito Friedrich Schlegel — «todá poesía es o debe ser romántica»— , lo que sucedió en los siglos xix y xx lue que toda poesía se volvió una mezcla no precisamente armónica de las categorías de lo clásico y de lo romántico heredadas de la tradición. ¿Cómo explicar, si no, que, al lado de las prostitutas, el opio o la miseria urbana, Baudelaire exalte la Belleza, con mayúscula, o conciba la Natu­ raleza—muy ál" estilo que lo hiciera el romántico Novalis— cóm o un énigma simbólico, com o una semiología críptica que espera lá mtérvencióñ del poeta para ser desentrañada y explicada, puesta di alcance dé los «no visionarios»? Así en el famoso poema n.° IV de le s Fleurs du Mal, cuando Baudelaire escribe: ■ : ■ ’ hj ! q ña Nature est Un temple où de vivants-piliers Laissent parfois sortir de confuses paroles; L’homme y passe à travers des forêts de symboles ■ Qui l’observent avec des regards familiers.27

Lo mismo sucedió en el terreno de lajfprosaj Gustave Flaubert (18211880), contemporáneo de’ Baudelaire y Victor Hugo —esta simultaneidad resulta, por sí misma de difícil comprensión según los esquemas piás có­ modos de; la. periodización-,-em pezó escribiendo una obra maestra de la literatura que hoy denominamos «realista», Madame Bovary (publicada en 1857, el m ism o año en que se publican fxis Flores del Mal, de Baudelaire), pero, sintiéndose limitado en esta severa y ceñida.exposición de lo real, ' " 27. «Là Naturaleza es un templo en que pilares vivos / dejan salir a veces palabras confusas; / por allí pasa el hombre, entre bosques de símbolos / que lo acechan coh mira­ ’ - ’ 1 4i ■ - ■ da familiar.» ( trad, de Jorcli Llovet.)

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sin recurso alguno a los tópicos psicológicos o sentimentales, aburrido de la escasa capacidád-de-la nueva clase lectora burguesa, tanto la urbana com o la de. provincias, se- despachó después con obras" que parecen una Supervivencia de las más: claras categorías de lo romántico: el orientalis­ m o (en Salambó, recreación entre ficticia c histórica de un episodio me­ nor de la historia de Cartago), o la imaginación delirante (en Las tenta­ ciones de San Antonio). Otra cosa es. que, vencido por un odio visceral a todo, lo burgués — clase que en Francia conoció su apoteosis en la época del Segundo Imperio, entre 1851 y La Comuna—, Flaubert retomara lo qüe había sido su proyecto literario inicial— que es el proyecto que ani­ ma en él fondo toda su creación literaria- y se volcara, en la insólita y genial Bouvard y Pécuchet- (publicada a título póstumo en 1880), en una crítica lacerante de los modos de vida, las pequeñas pasiones, las mez­ quinas ambiciones y, sobre lodo, la enorme estupidez de que hacían gala sus contemporáneos burgueses: tanto los de a pie com o los literariamen­ te encumbrados. ¡* r, v . > ■ ? - Ahora bien; si dejamos a un lado esta confusa dialéctica entre lo «clá­ sico» y lo «romántico» que presidirá la mayor parte de la literatura del si­ glo xix —piénsese, ñ or eiemnlo. en la'propuesta neoclásica de los parnasianos (relativo al ¡Parnaso, _____ (montaña sagrada de Grecia)— , lo cierto es que Flaubert definió en su obra m áseelebrada/ Madame Bovary, y también- en La educación sentimental, un modelo que puede servir perfectamente a nuestro propósito-de definir el Realismo en literatura. ,, - : : ¡ Es cierto qué la señora Bovary vive eñ un mundo de fantasía que a menudo ha sido comparado con el de Don Quijote (Ceivanles fue uno de los autores que más admiró Flaubert); pero más cierto es todavía que el contexto general de la novela, el marco en el que se desarrollan los deli­ rios y ambiciones de la Bovary es un marco que, en cierto modo, niega de raíz las posibilidades de que se mantenga incólume todo desbordamiento de la imaginación. Lo que es propiamente realista, en la novela Madame Bovary, no es este personaje (aunque personajes com o ella existían de ver­ dad en aquel momento, com o los hubo en tiempos de Cervantes, ó com o éste deseaba por lo menos que dejara de haberlos), sino la mañera en que la esposa de un médico rural — calzonazos, pero sólida y complacida­ mente anclado en su propia mediocridad choca con unas categorías so­ ciales y, especialmente, económico-financieras. Madame Bovary puede ser considerada una novela realista por el mero hecho de que en ella se pre­ sentan todas las tramas y urdimbres que constituyen'ía verdad de la" es­ cena'de lo público-real de là época, que’ es la contemporánea de Flaubert; lo mismo cabría decir de La educación sentimental. •' ■ ‘ ■> , - ' “ Además, y quizás esto sea lo más determinante, Madame Bovary es çon toda probabilidad el mejor ejemplo en todo el siglo x ix — más toda­ vía que Guerra y paz, de Tolstói, que también pretende ceñirse a la narra­ ción de lo féal-histórico, aunque con cierto predominio del marco histó­ rico de la novela: la campaña de Napoleón en tierras de Rusia— en el que.

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LA PERIODIZACIÓN LITERARIA 145 (D el estilo se encuentra a plena disposición;'del ^«efecto d é realidad» que el autor"orelendülransmitir. F lm ïïjS T rpôrgsrd ^ ^ te en la obrafcdh perspectiva en que están narrados los hechos no se so­ mete a puntos de vista arbitrariamente subjetivos, y todo parece desarro-~ ílarsé según una^peyes derivádas dé los personajes mismos, de-sus arrio, nes, y del choque éntre ellos y su contexto social. Las descripciones en Flaubert son minuciosas, pero com o desarrolladas a partir del punto de vista de lo que el personaje presente en aquel momento y en aquel lugar sería capaz de ver y describir él mismo: com o si el autor, en lo que se lla­ ma,actitud heterodiegética,2Spretendiera eclipsarse por completo de la ac­ ción; com o si la acción no fuera más que el desarrollo de acontecimien­ tos que, p o r así decir, aparecen solos y con total autonomía respecto del punto de vista del escritor. ; ■ ■.y Por lo que concierne precisamente a esta pasión por la distancia ob ­ jetiva, recordemos que Madame Bovary empieza siendo narrada en una extraña primera persona del plural: «Estábamos en clase cuando entró el director, y tras él un nuevo, vestido éste de paisano, y un celador cargado con un gran pupitre»: es el futuro señor Bovary, qué en estás primeras es­ cenas colegiales parece; observado por un condiscípulo suyo, de quien de­ bemos suponer que es el autor del libro, Gustave Flaubert, cóm o si con este procedimiento quisiera darnos a entender que se dispone a narrar una historia verídic%, vivida por él mismo. Pero Flaubert no tarda en abandonar esta primera persona (que no por plural deja de ser «primera persona», algo que siempre le resta «distancia» a toda enunciación litera­ ria), a lo largo de este primer capítulo del libro, para desaparecer por completo en todo elresto de la obra. •' ■ - ' - : 3 En efecto, en el capítulo segundo, cuando Charles Bovary, ya adul­ to y médico dé profesión, se presenta por primera vez én la casa de quien más tardé será su esposa, lá hija dé M onsieur Rouault, la narra­ ción discurré por entero en tercera persona, y los verbos están en for­ mas de pretérito (la gran garantía de objetividad en toda narración; véase lo que observó Benveriiste al. respecto en las páginas 65 y ss. de este li­ bro).»El señor Bovary acaba de llegar a la casa y una «mujer joven» —to­ davía no sabemos quién es; la narración lo desvelará, por sí misma, en el momento oportuno— sale a recibirle. Ofrecemos directamente la tra­ ducción española, en la que intercalaremos solo algunos comentarios-, entre corchetes: '' ’ " ■5

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Úná mujer joven, con un vestido de merino azul adornado con tres volantcs, salió a la puerta de la casaba recibir a monsieur Bovary y le llevó has­ ta la cocina, donde ardía una gran lumbre. Junto a la misma -hervía el al­ muerzo de los jornaleros en unos pucherillos de desigual tamaño. En el inte­ rior de la campana se secaban unos vestidos húmedos. La paleta, las tenazas2 8 28.

Véase Gérard Genette, Figuras III, Barcelona, Lumen, 1991.

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y el tubo del fuélle, todo ello de proporciones colosales, brillaban como acero' pulido; y a lo largo de las paredes colgaba una abundante batería de cocida, donde espejeaba- desigualmente la clara llama de la lumbre, unida a los pri­ meros resplandores del sol que entraban por los cristales. , .r Charles subió al primer piso a ver al enfermo..Le encontró en.la cama, sudando bajo las mantas y habiendo tirado muy lejos su gorro de algodón,. Era un hombrecillo rechoncho de cincuenta años, blanca la piel, ojos azules, calva la parte delantera de la cabeza y que llevaba zarcillos. A su lado, sobre una'silla, una gran botella de aguardiente [nos hallamos en Nórmandía, lu­ gar en el que se destila el famoso Calvados, aguardiente de manzana], de la que se servía de voz en cuando para darse ánimos [algo que nos permite en­ tender ahora el sentido de que hubiera lanzado, molesto por hallarse postra­ do, la gorra de algodón lejos de él]; pero, nada más ver ál médico, cesó su exaltación, y, en vez de jurar como lo estaba haciendo desde hacía doce ho­ ras, se puso a gemir débilmente. ' Ç 3 La fractura era sencilla, sin ninguna complicación. No se habría atrevido Charles a desearla más fácil. [Primer indicio de que Charles. Boyary no es un gran médico, como se verá en lo sucesivo.] Ÿ, recordando las maneras.de sus maestros junto a la cama de los heridos, reconfortó al paciente con toda da­ se de buenas palabras, esas caricias quirúrgicas que son como el acéite con que se engrasan los bisturís. Para preparar unas tablillas, fueron á buscar al cobertizo de los carros un paquete de listones: Charles eligió uno, lo cortó en trozos y lo pulimentó con un vidrio, mientras-la.‘criada rasgaba unas sábanas para hacer vendas y mademoiselle Emma [primera mención dé la futura ma­ dame Bovary; ahora podemos suponer que ella es la «mujer jdveh» 'que salió al encuentro de Charles al principio de ¡está secuencia |trataba de coser Unas almohadillas. Como lardara mucho tiempo en encontrar el costurero, su pádre se impacientó; ella no le contestaba, pero se pinchaba los dedos con la aguja y se Jos llenaba a la boca para chuparlos. t J'hj rT [Véase ahora de qué, modo Charles observa el gesto de Emma al llevar­ se «los dedos a la boca» y-de qué modo, al observar este gesto, recorre con ; la mirada—sin que lo diga él, sino el narrador según la perspectiva del per­ sonaje—- las manos, los brazos, el cuello y la cabeza de limma, y hasta su to­ cado, todo en distintas etapas, como en una observación por fuerza inte­ rrumpida por el trabajo del médico al aplicar tinas tablillas.al paciente |: ; ; A Charles le sorprendió la blancura de sus uñas. Eran brillantes, alarga­ das, másípulidas que los marfiles-de Dieppe y cortas én ífoYma de almendra: Pero la mano no era bonita [dice la mano, y no «las mários», pues la mirada de Charles se ha fijado en la mano’ cuyos dedos Emma se ha pinchado, no en las dos], quizás no bastante pálida [era señal de señorío tener Ja piel blanca; y propio de los labriegos tenerla tostada] y un poco enjuta en las falanges; era también demasiado larga y sin suaves inflexiones de líneas en los con­ tornos. Lo mejor que tenía eran los ojos [ahí Charles ha desplazado su mi­ rada desde la mano hasta la cara de Emma, algo habitual en un hombre que está observando.por primera vez a una mujer joven]: aunque eran pardos, parecían negros por causa de. las pestañas, y su mirada llegaba francamente a las persona’s, con un atrevimiento cándido. Hecho el vendaje, el propio monsieur Rouault invitó al médico a comer un bocado antés de marcharse. ■■ ■

-y.-.ri LA PERIODIZACIÓN LITERARIA y y

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* Ghärles bajó a la sala, en la planta ¿baja. En una mesita situada al pie de una gran cama cotí, dosel cubierto de una tela de indiana con persona­ jes que representaban turcos [se trata de la moda «oriéntalizante» que lue­ go seduciría tanto a Flaubert, cuándo escribió su segunda» dovela publica­ da, Sa/cm-zñd], había dos cubiertos, con vasos de plata, Sp notaba un olor a lirios y a sábanas Jnímedas que salía de un alto armario de roble situado j frente; a la ventana., [Flaubertno,escribe nada que no pudiera observar el personaje, Charles; pues, para apreciar este olor no es necesario entrar en el armario, que está, cerrado como es lógico, suponer.] En los'rincones, unos sacos de trigo de, pie en el suelo. Era lo que no cabía en el granero próximo, al que se subía por tres-escalones, dg,piedra. Decorando la estan­ cia, en el centro de la pared, cuya pintura .verde se descascan'liaba bajo el salitrë, uña cabeza de Minerva, dibujada à lápiz negro, enunmarco dora­ do ÿ qué llevaba abajo, escrito en letra gótica; «A mi querido papá» [de lo cual el lector puede inferir que se trata de un dibujo que Emma, siendo co­ legiala, le regaló a-su padre]. f ' ; . : , ¡ i, f Empezaron>,por hablar del»enfermo [obsérvese que Flaubert; economiza , ( ahora el nombre de los dos personajes que entran en diálogo; pues la refe­ rencia al cuadro de Minerva ya nos permite, pensar» qtie- Charles, empiezaa hablar con la señorita Rouault],'después del tiempo que hacía, de los gran­ des fríos, de los lobos que merodeaban de noche pop los campos. Mademoi­ selle Rouaül t no lo pasaba muy bien éh éí campo [Flaubert usa añora un es­ tilo indirecto,-como resümiendó el contenido dé un diálogo que no llégá a transcribir], sobre todo ahora que tenía que ocuparse casi sola de las labores de la'finca [puede intuirse que su madre murió y que no tiene hermanos!. Como la sala estaba fresca, mademoiselle Rouault tiritabacomiendo, lo que descubría susAcamososdabios, que, en sus momentos de silencio,-tema la costumbre de morderse. d 'v -» ' ■- - -•••. -> [Y viene ahora la continuación de la descripción de su aspecto físico, in­ terrumpida, como dijimos, por la secuencia dé la cura del brazo del padre; pero se trata dé una descripción siempre motivada por un -gesto de Emma que atrae la mirada de Charles, según cuya perspectiva .vuelve a describirse parte de la persona de Emma]: r , J* -- *, , , " Llevaba un cuello blanco, abierto. Cada una de las dos crenchas de su " negro' pelo, separadas por una lina raya al medió", que se hundía ligeramen­ te sigidendo la curva déí cráneo, parecía dé una sola pieza, tan lisas eran; y, dejando apenasver el lóbulo de la oreja, iban a Unirse por detrás-en un moño abundante, con un movimiento ondulado hacia las sienes, qué el médieo ru­ ral observó entonces por primera vez en su vida. Los pómulos eranrosados. Llevaba,- como un hombre, sujetos entre dos botones del corpino, unos que. vedos de concha. [De lo,que también podría mferirse que Emma es corta de vista, quizás a causa de haber, leído mucho; algo que se comprobará, eri efec­ to, en los. capítulos siguientes;, y qúe es una de las caractéristicas de su per­ sonalidad y, en especial, de su manera de concebir elnmndp y-de las ilusiones que sé" ha hecho de él, en un gesto análogo al de dóh Quijote respecto a las novelas de caballerías.] , M ; : - • - j* ' Cuando Charles, después dé subir a despedirse del padre, volvió a lá sala antes de marcharse, encontró a mademoiselle Rouault de pie, apoyada la «frente contra la ventana y mirando al jardín [quizás una insinuación del ca;

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rácter soñador de Emma Bovary, como* se comprobará más adelante!,•don­ de el viento había tirado los rodrigones de las judías. Se volvió. *• ■' —¿Busca algo? *■ 7 7 * - -La fusta, por favor —repuso el‘ médico. ¿ v ' Ysepuso-a buscar sobre la cama, detrás de las piiertas, debajo de las si•7 lias; la fusta se había caldo al suelo, entre los sacos y la pared. Mademoi­ selle Eriima la vio; se inclinó sobre los sacos de trigo [que por esta razón han sido citados en la narración un poco más arriba; véase ahora de qué modo Flaubert insinúa que a Charles le ha gustado Emma —yquizás viceversa—, ' sin que en ningún momento intervenga él mismo para decirnos que el médi' - co se ha encaprichado con la hija de su paciente!: Charles, por galantería, se -■í precipitó hacia ella, y, al alargar también el brazo en el mismo movimiento, 7? notó que su pecho rozaba la espalda de la muchacha, inclinada bajo él. ■ Emma se incorporó muy sonrojada y le miró por encima del hombro, ten­ diéndole el látigo. ;- : . / 7; j ! , En vez de volver a Les Bertaux tres días más tarde, como había prome­ tido, volvió al día siguiente [ahora ya entendernos con qué propósito!, y lue'7 go dos días fijos por semana, sin contar las visitas inesperadas que hacía de vez en cuando, como por equivocación. * : j;. ?

La literatura realista había nacido, com o hemos visto, com o reacjyon7ante algtmos^ de los postulados excesivamente idealistas-y fantas ig s ú ^ d # Romahticismo, pero también com o form a literaria m ás ade­ cuada, a.ún nuevo espíritu «civil» v público, protagonizado p ó r esa clasei burguesa que Balzac, m ejor~que”hadre (luego también Dickens y m uchos otros novelistas en Francia, Rusia e Inglaterra), diseccionó m i­ nuciosamente en su extensa obra. No es extraño, pues, que con él avan­ ce de esta nueva clase, verdadera protagonista de la historia desde en­ tonces hasta nuestros días, la novela realista no hiciera más que ganar terreno. El pintor Courbet presentó una exposición personal eñ 1855 bajo el título deliberadamente provocador de «Du réalisme»; E. Duçanty editó una revista, a partir-de 1856, que se llamob^Réalisme, y en 1857 Champfleury publicó una antología de crítica literaria denomina­ da igualmente Le Réalisme>'¡en, cuyo prefacio, leemos: «Por todas partes en el extranjero, en Inglaterra, en Alemania, en Suecia, en Holanda, en Bélgica> en:América, en Rusia, en Suiza, observo la presencia de narra­ dores que asumen la ley universal de lo real, y están influidos por mis­ teriosas corrientes cargadas de realidades.» De hecho, el Realismo no ténia nada de misterioso si se compara con lás narraciones románticas más tópicas; pero es lógico pensar que pareciera tal cosa por él mero hecho dé qué las figuraciones románticas habían sido hegémónicas «demasiado tiem po» — com o parodiará el mismo Flaubert en Madame Bovary— ; lo que a mediados del siglo xix empezó* a-parecer .«misterio­ so». fue que un autor se detuviera en la descripción del tocado de un personaje com o lo hace-Flaubert, o en la detallada explicación del bol­ so que Ana Karenina (la protagonista de la novela homónima d e.Tols-

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LA PËRIODIZÀCIÔN LI TERARIA

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tói) lleva consigo err él mom ento de su muerte, detallé que no pasó inadvertido a un formalista tan estricto, pero tan excelente lector, com o Roman Jakobson.29 r •/ - ' > - ’ ■/ : ■_hwy .. ^v h : ' ‘ -ri * ::

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r Para que se entienda de nuevo hasta qué punto los periodos literarios no presentan una delimitación clara ni rotunda, hay que tener en cuenta qüe el primer monumento de la llamada escuela simbolista (escuéla que tuvo su mayor fortririaen Francia, pero" qüe también se produjo én las le­ tras inglesas y alemanas) es Les Fleurs du Mal (Las Flores del Mal), el libro de Baudelaire apárécido en 1857, és décit el ¿niSmö año éñ qué Flaubert publicó en forma de libro su Madame Bovary, cima del Realismo literario. Es más: Baudelaire y Flaubert se conocieron y sé alabaron mutuamente, lo cüal srgnifica que estas dos escuelas rió se sucedieron de una manera traumática, sino que se superpusieron eri todas las literaturas éuropeás, quizás por lá razón de qüe el Simbolisirio constituye una poética válida so­ bré todo para la poesía eri verso, mientras que el Realismo es una tenden­ cia literaria que se concretó especialmente én el terreno de lá novela. De aqüí qué-también Roman Jakobson, opinara que el Realismo era a la me­ tonimia lo que el Simbolismo (quizás toda poesía) era a la metáfora:30 la riovela realista presenta un cuadro de costumbres, o unos heqhos, que va­ len com o párs pro loto en el seno de una cultura o Un segmento dé civili­ zación; la poesía, por lo general (quizás exceptuando lá épica), concentra metafóricamente en una suma de imágenes una serie de referentes dé or­ den mas particular, aunque no necesariamente «concreto». ■Ciñéndonos, pues, al terreno de la poesía, cabe decir que el Simbolis­ mo se presentó desde el principio com o un programa o una «poética» no enfrentada a, pero sí complementaria de lá poética del Romanticismo. Sorprende observai; si hablamos del Iibro en cierto modo fundacional qué yá Kernos dicho, Las Flores del Mal, corito Baudelaire (1821-1867): oséíla eri este poernario entre categorías y procedimientos tradicionalmente consi­ derados «románticos», entre ellos la concepción del poeta com o ser profétieo, com o vidente, otras veces com o ser inadaptado a las leyes com u­ nes de la sociedad —de la «tribu» diría más adelante Mallarmé— , y .cate­ gorías y usos retóricos del lenguaje que significan una evidente novedad, e 1a rain ente con trapu estos a la escuela rómá n ti ca. No es solo que Baude­ laire hiciera entrar, casi de golpe y porrazo, el topos de la ciudad en la poesía europea pues esto ya lo habían hecho una serie de precursores, 29.

Citado por Yves Chevrel en «Le réalisme .et le naturalisme ^n Europe», en Précis

de littérature européenne, Béatrice Didier (ed.), Paris, PUF, 19,98, pág. 371.

30.

: Sobre la metáfora y la metonimia, definidas ici úricamente, véanse las páginas

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entre ellos el primer James Thomson, en The Seasons, libro escrito .entre 1720 y, 1740— ,3! sino que inventó una nueva .poética basada, en una con­ cepción muy novedosa de la colaboración mutua entre.los diversestsenti­ dos o sensaciones —la llamada sinestesia—, y sentó las bases para la radicalización de algo que el Romanticismo ya había insinuado, es decir, la estrecha relación entre la entidad verbal del verso y la eficacia fonéticoconceptual de su musicalidad. Fue éste ün movimiento literario de muy fargo alcance, y Baudelaire no significa .más que su inicio: hay que acudir a los escritos de Verlaine y de Mallarmé sobre la relación entre poesía y música para hallar esta teoría del todo desarrollada) com o se verá más adelante a partir de los propios textos de dichos escritores. . Como suélé suceder y hemos visto ya en otros casos de la tradición lite­ raria europea, la,escuela simbolista no tornó su nombre hasta mucho después de que los poetas que.hoy consideramos miembros deda misma hubiesen es­ crito y culminado sus obras respectivas. Ni Baudelaire ni Mallarmé ni Verlai­ ne, para poner tres ejemplos muy significativos, creyeron que estuvieran ha1 ciendo una poesía «simbolista»; pero cuando se repasan los postulados de di­ cha «escuela» o «poética» —fijados por los manifiestqs muchqmás tardíos de poetas como Jean Môréas (1886)— puede aceptarse que éstas ya existían an­ tes de que fueran bautizadas, pero también que los ties grandes poetas cita­ dos de las letras francesas presentan suficientes puntos en común para poder entrar en una relativa entidad «periódica» independiente., . .. ■. . _ y .„ Por lo que,se refiere al legado.del Simbolismo sucede algo parecido: las fronteras de la influencia de este.movimiento, básicamente parisino, de 1a segunda mitad del sigloxix, alcaliza a movimientos, y estéticas lite­ rarias t.an distintas com o lo que denominamos «decadentismo», «esteti­ cismo», «Neorro.manticismo», «hermetismo», e incluso «modernismq»y eñ el sentido que esta palabra posee en lengua inglesa ( m o d e r n i s m ) , y que no es lo mismo que el modernismo.tal com o lo entendemos en los países me­ ridionales, de acuerdo básicamente con los movimientos literarios, pictó­ ricos y arquitectónicos solo de.finales del siglo xix y principios del xx. : , Si hubiera que definir en pocas palabras lo que se entiende por «Sim­ bolismo», no podría decirse más que se trató de un cierto refinamiento en el arte de la ambigüedad para expresar lo indeterminado en la sensibilidad humana y eh álgunos fenómenos naturales (la ciudad, el más importante de ellos, pero no el único), fin arreglo a esta misma definición hay que enten­ der la palabra «símbolo» en relación directa con ;la manera en que la usó Swedenborg —de quien Baudelaire tomó la idea de «bosque de símbolos» r en el poema que comentaremos más adelante, «Correspondences»- y, en gran medida, com o la había usado el propio Romanticismo: no hay que ol­ vidar que Mallarmé se consideró un discípulo directo de las teorías del sím­ bolo de un autor tan prototípico del Romanticismo com o el alemán Novalis. . 31. Véase, al respecto, el estudio de estos «urbanitas» precursores en Raymond Wi­ lliams, El campó y la ciudad, Buenos Aires-Barcelona-México, Paidós, 2001, págs. 101 y ss.

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' Pero Baudelaire modificó la relación alegórica que había postulado Swedenborg entre el mundo material y el sobrenatural^ entre las caráétéríStieás físicas'de lös objetos y los paisajes, y las cualidades morales, siem­ pre muy presentes en su poesía, a pesar de lo aparatoso y escabroso dé muchos de sirs temas. Baudelaire concibió ¿1 carácter vertical de esa co­ rrespondencia de un modo indirecto, poniendo en contacto lo visible con lo invisible; y su carácter horizontal conectando las diversas percepciones sensoriales a través de imágenes Combinadas que sugieren lo que antes hemos denominado un efecto «sincstésico», es decir, qué apela analógica­ mente a m ásde un sentido a la vez. Por otro lado, siguiendo en este as­ pecto las teorías que Edgar Allan Poe (a quien tradujo) había esbozado en los análisis de su propia poesía (The Philosophy o f Composition, 1846; The Poetic Principle, 1850), Baudelaire tendió a reemplazar (y más lo hicieron sus seguidores, hasta Paul Valéry, ya en pleno siglo xx) el concepto ro­ mántico de «inspiración» por el de «artesanía». Esto significa, en cierto modo, una vuelta al criterio «cómposicional» y retórico de la poesía ante­ rior al Romanticismo; de lo qué se deduce, una vez más, hasta qué punto los périodos literarios de la tradición europea sé encuentran entrelazados entre sí formando una complicada, aunque magnífica maraña. Como se ha comentado, el movimiento simbolista no se perfiló ente­ ramente hasta que fue teorizado por los discípulos más próximos a‘ Bau­ delaire, en especial Mallarmé, quien, tanto en sus poemas más importan­ tes («L’Après-midi d u n faune», «Hérodiádé») com o, én especial, en sus ar­ tículos teóricos («Crise de vérs», «La Musique et les lettres») acabó dé definir los elementos característicos-de esta vasta producción poética, que iiiä; sfrictu senso, del propio Baudelaire hasta muchos poetas de la pri­ mera mitad del siglo xxj com o T: S, Eliot;-Valéry, Rainer Maria Rilke, Juan Ramón Jiménez, Jorge Guilién o Wallace Stevens. Expresiones tan claras com o la de Verlaine: «De la musique avant toute chose», «La música ante todo», dan idea de esta-valoración'intrínseca del'verso com o organismo sonoro relativamente independiente^ (a veces lo resultará del todo, com o en muchos versos de Mallarmé; de muy difícil conexión con cualquier ob­ jetó real o ideal), algo que aproxima la estética de lös simbolistas— más bien preparó su terreno— a la de los escritores llamados «decadentistas», poetas los unos, prosistas otros, corno J. K. Huysmans en Francia u Os­ car Wilde en Inglaterra. ; c ,■ u, . ■ ’.u < ■ i i-ti f Pero estas cuestiones de orden formal no agotan la definición de la larga tradición simbolista e n ‘ las letras europeas. Hay otro factor, de enorme importancia, que debe entrar en consideración: la actitud de los poetas y prosistas de esta escuela frente ál fenómeno m oderno de la masa y la «opinión com ún». Corno se verá claramente en el poema «L’albatros», de Baudelaire, los simbolistas — corno el reàlista Fláiibért y süs seguidores en el terreno de la novela, por otra parte— "consideraron ago­ tados los procedimientos y los modos de expresión de los poetas román­ ticos, y éstos’les parecieron inadecuados atendiendo a la nueva situación

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histórica (la Francia ya plenamente burguesa de mediados del siglo xix, cuya apoteosis debe verse en las décadas del Segundo Imperio, 18511870). Lossim bolistástienen, pues,tam biénesto en común: rechazaron los viejos códigos y sentimenlalidades románticas p or considerarlos gas­ tados, pero creyeron igualmente gastadas - y, en este, caso, de una ma­ nera «universal», no solamente eom o procedimiento poético— la jerga y la moral mercantilista de la gran clase ascendente en toda Europa du­ rante la segunda mitad del siglo xix: la burguesía. En un gesto que, todo hay que decirlo, enlaza de nuevo con el orgullo, la singularidad y la alti­ vez de ciertos poetas del Romanticismo (así Lord Byron, por ejemplo), jos simbolistas se decidieron abiertamente por un lenguaje poético que sacudiera las mentes ya semidormidas de la clase más significativa de su tiempo histórico de progreso y grandes transformaciones urbanísticas. La arrogancia, la distinción (entendida com o lo «distinto» d é lo que ca­ racteriza a la masa), las exquisitas maneras en el hablar y en el vestir, y un esteticismo llevado en algunos casos a extremos ostentosos (com o en los casos de Barbey d’Aurevilly en Francia; o del citado Oscar Wilde en Inglaterra), resultan también sustanciales para definir este periodo de las letras europeas. Una «opinión com ún» (l’opinion publique) cada ve/, más sólida —basada en aspiraciones que ellos encontraron enormemente me­ diocres, com o la exhortación al enriquecimiento que fue divisa social de Luis Felipe de Orléans— , una tendencia a la estupidez en los usos y cos­ tumbres de la clase burguesa, especialmente la urbana, y un desasosiego casi catastrófico en la percepción de estas nuevas costumbres, desarrolló en los escritores de la tradición simbolista una tendencia a desmarcarse, a singularizarse hasta la extravagancia (com o en el caso del personaje Des Esséifites, de la novela À Rebours, dé L K, Huysmanñs) y a una. lu­ cha obsesiva contra lo que hoy llamaríamos «la plácida normalidad» de sus contemporáneos. . . ; r\ . "; _ ... 'v En éste sentido, los simbolistas sembraron quizás no la primera (ésta sería la de los románticos), pero sí la más eficaz, de las semillas para hacer caer en la confusión y en la vergüenza al buen burgués de los inicios del capitalismo moderno que se creía muy seguro en su orden de ideas rnoraL estéticas y que se arrellanaba en las costumbres más prosaicas, Todos los gestos de ataque a la sociedad, y en especial a la burguesía, que se darán en las letras europeas en el siglo xx — com o los que se verán en ciertos mo­ mentos de las vanguardias—- arrancan de esta actitud fundacional: los sim­ bolistas abogaron por una aristocracia de las rnanéras y de la palabra, dé las costumbres y del arte; que han llegado .hasta nuestros días. Pues lo cier­ to es que aquello contra lo que combatieron estos escritores—-la aurea mediócritas del espíritu burgués - no solo no ha desaparecido, "sino que se ha consolidad do a l o largo de lo s ú l timos ciento cincuenta años. Las críticas constantes por parte de esta generación ,de escritores contra el sufragio universal, por ejemplo, o contra una educación pública y generalizada;'no son más que una muestra de esta . C om m e une fleur s’épanouir. < La puanteur était, si .forte, que sur Theroe •' . V ou s crûtes vous évanouir. ;V Les m ou ch es bourdonnaient sur ce ventre putride, D ’o ù sortaient de noirs bataillons 'y ' D e larvés, .qui'couïàient co m m e u n épais liquide / ; Le lon g de ces viyants haillons, y V

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Tout cela descendait, montait comme une vague, * • Où s’élançait en pétillant; i r On eût dit que le corps, enflé dun.souffle vague, Vivait en se multipliant.; ' .

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1U ce monde rendait une étrange musique, v s.. Comme l’eau courante et le vent, , , Où leagrain qu’un vannéùf d’un môuvemënt i^hmique r ; Agite et tourne dans son vap. Les formes s’clïaçaient et n’étaient plus qu’un rêve, ; ; Une ébauche lente à venir, , Sur la toile oubliée, et qué l’artiste achève Seulement par le souvenir.

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- ' Tiêrrièré les rochers une cTnexiiie inquiète 7 Nous regardait d’un oeil fâché, ' ' ^ ' Epiant le moment de reprendre au squelette V ”.’ Le morceau quelle avait lâché. ' ^

—Et pourtant vous serez semblable à cette ordure, , À cette horrible infection, Étoile de mes yeux, soleil de ma nature, „ Vous, mon ange et ma passion! , ‘ Oui! Telle vous serez, ô reine des grâces, . Après les derniers sacrements, . ' Quand vous irez, sous l’herbe et les floraisons, grasses, ‘ Moisir parmi les ossements. . ■ ' Alors, ô ma beauté! Dites à la vermine . :> Qui vous mangera de baisers, ‘ Que j’ai gardé la-forme et l’essence .diVitie -; ? f. ; De mes amours décomposés!“11 , >. , ;r j .' i'4 1

41. Und cártoña: «Recuerda aquel objeto que vimos, alma mía, / en la templada mañana estival: / al doblar el ■sendero,- 'una’'carroñé"infamé 7 sobré-uh lecho sembrado de piedras. // Las patas en alto, como una hembra lúbrica / 'destilando. Un ardiente veneno, / se abría de forma indolente, y cínica / su vientre repleto de: miasmas. // Abrasaba el sol so­ bre aquella podre [-dumbre] / como para acabar de cocerla,'/ y devolver ciento a Natura­ leza / de aquello que uniera una vez; // y miraba el cielo al regio esqueleto, / expandirse como una flor. / Hedía tan fuerte, que sobre la hierba / creiste caer desmayada. // Dan­ zaban las moscas Sobre el vientre pútrido, / de donde a millares surgían / larvas que avan­ zaban, cual líquidp'espeso, / por esos vivientes despojos.// Todo aquello bajaba, subía como una ola / o se desgajaba crujiendo; / diñase que el cuerpo, de un soplo animado, / se multiplicase y estuviera vivo. // Producía ese mundo una extraña música, / como el

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' Poco hay que añadir al séntido diáfano de estos versos/en los que la enamorada es comparada con la carroña de un perro: no puëde lle­ varse más lejos el intento de desmitificar el m odo en que la poesía am o­ rosa de Lodos los tiempos, hasta entonces, había cantado el amor a la dama. Al principio, el lector va a creer que se trata solo de la'descrip­ ción de una carroña, sin que imagine ni por asomo que el poema acabárá con la com paración entre ésta y la m ujer amada. Cuando la equi­ valencia sé presenté claramente, en la estrofa «—Y sin embargo igual se­ rás que esta basura», el lector no tendrá más remedio que pensar qué expresiones com o «hembra lúbrica» que-se abre «de forma indolente y cínica», sobre cuyo «vientre pútrido» danzan las moscas y avanzan las larvas a millares, se refieren ni más ni menos que a la mujer que acom ­ paña al poeta por ése camino. El sendero debe de ser rústico, por lo qué dice el poema, pero es evidente que el tono del poema se aleja”absolu­ tamente de lo que los lectores estaban acostumbrados a ver en tales lu­ gares idílicos. Del locus amoenus que acompañaba a las situaciones amorosas en la poesía latina o renacentista hemos pasado, a un lugar igualmente «natural», pero de una naturalidad extrema y repugnante: así se vengaba Baudelaire, en cierto modo, del éxito que todavía tenían por aquellos tiempos los poetas lardórrománticos, sensibleros y lloro­ nes. Ño hay duda de que el poeta'se proponía enfrontar esta «poética del amor» con la que había recibido de las generaciones anteriores, pues ha­ bla irónicamente, en las últimas estrofas, refiriéndose a la mujer, de «es­ trella de mis ojos, claro sol de mi vida, tú, mi pasión, ¡mi Ángel!», y «rei­ na de las gracias». El poem a acaba de una forma muy similar a com o acababan algunos sonetos de amor que hemos analizado antes, en espe­ cial de la tradición renacentista: Ronsard, Shakespeare y muchos más, habían recurrido al lugar com ún de asegurar que el poem a sobrevivirá a aquél o aquélla a quien fue dirigido, que es una de las formas de dar la razón a la expresión latina: Ars longa, vita brevis. Baudelaire dice que guardó «la forma y la divina esencia de [sus| descompuestos amores», y ello debe entenderse en el sentido que un poema — incluso éste— guar­ da el recuerdo de un amor m ucho más allá de la vigencia de este amor, e incluso más allá de la existencia terrenal de la persona cantada. Así lo vimos en el soneto n.° XVIII de Shakespeare: «Y crecerás en inmortal viento y el agua al pasar, / o el grano que rítmicamente se agita / y gira encerrado en.,la criba. // Se esfumaba todo y sólo era un sueño, / un esbozo renuente a surgir, / sobre el lienzo olvidado, que acaba el artista / por fin a través del recuerdo. // Detrás de las rocas, uña pén~a inquietá t nos'miraba con ojos airados, / espiando el instante de ir al esquele­ to / y hozar en su carne. // — Y sin embargo igual serás que esta' basura, / que esta infec­ ción horrible, / estrella de mis ojos, claro sol de mi vida, / tú, m i pasión, ¡mi Ángel! // Sí, tú serás así, oh réinaJde'jas gracias, / tras el último viático, / cuando bajo la hierba y la vegetación / enraícen tus huesos. // Entonces', ¡oh mi bella!,'diles a los gusanos / que a be­ sos te devorarán, / que ytí guardé la forma y la divina esencia / de mis descompuestos amores.» (Trad, de Carlos Pujol.) ,, ' ‘ '

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poem a que existirá / mientras el hombre aliente renovando tu vida eter­ . : . -El acto de hablar solo entabla una relación comercial con la realidad de las cosas; la literaturá se contenta con aludirlas,, o con distraer su cualidad, que incorporará alguna idea. La obra pura implica la desaparición elocutoriá del poeta, que cedé la iniciativa a las palabras, movilizadas por el choque de sú desigualdad; así, se alumbran con destellos recíprocos, cómo un reguero de destellos sobre las pedrerías, reemplazando la respiración perceptible en el antiguo soplo lírifcó, o la entusiasta dirección personal de la frase. " " Es deseó innegable de mi tiempo separar, como dotado de atribuciones distintas, el doble estado de la palabra: bruto o inmediato, por un lado; esen­ cial, por el otro. ,; ; Narrar, enseñar, incluso describir, no presenta ninguna dificultad, y aunque tal vez bastaría con tornar o depositar -en silencio una moneda en una mano ajena para intercambiar pensamientos, el empleo elémental del discurso sirve ál re¡tortaje universal del que participan todos los géneros contemporáneos ,de escritura, excepto la literatura. ; Para que la maravilla de transponer un hecho de la naturaleza en su prác­ tica desaparición vibratoria según el juego de la palabra, si no. es para que dé él emane, sin el estorbo de uná evocación próxima o concreta, la noción pura. ' Digo: ¡una flor! Y más állá del olvidó al qüe mi voz relega todo contor­ no, como algo distinto a los cálices sabidos, se eleva, musicalmente, cual idea ,, misma y suave, la ausente de todos los ramos. Al contrario de la función numeraria fácil y representativa que le otorga el vulgo, el decir, ante todo sueño y canto, halla en el Poeta, por necesidad constitutiva de un arte consagrado a las ficciones, su virtualidad.

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El verso que, de varios vocablos, conforma una palabra total, nueva, he­ chicera y extraña a la lengua, culmina este aislamiento de la palabra: negan­ do, con trazo soberano, el azar que persiste en los términos a pesar del arti­ ficio de su temple al calor del sentido y la sonoridad, y os causa aquella sor­ presa de no haber oído’ jamás semejante fragmento ordinario de elocución, al mismo tiempo que la reminiscencia del objeto nombrado se baña en una nueva atmósfera.46 Más claras son todavía las manifestaciones de Mallarmé contenidas en la respuesta á una famosa encuesta sobre la evolución literaria reali­ zada por Jules Huret en el año 1891: Estamos asistiendo en este momento a un espectáculo realmente extra­ ordinario, único en la historia de la poesía: cada poeta, en su ámbito indivi­ dual, toca en su flauta particular las melodías que más le placen. Por prime­ ra vez, los poetas no cantan frente a un atril [...]. Lo que explica las recien­ tes innovaciones es el hecho de que finalmente se ha comprendido que la antigua versificación no era una forma absoluta, única e inmutable, sino un medio de componer con seguridad buenos versos... Más allá de los precep­ tos consagrados, ¿cabe la poesía? Se ha pensado que sí, y creo qué con ra­ zón. El verso se halla, en la lpngua, allí donde hay ritmo, exceptuando los pasquines y la cuarta página de los periódicos. Hay versos, a veces admira­ bles, con todo tipo de ritmos, en el género llamado prosa, pero es que, en rea­ lidad, no existe la prosa: -existe el alfabeto, y, a continuación, los versos, más o menos densos, más ó: menos difusos. Siempre que hay esfuerzo de estiló, hay versificación. [...] Creo que, por lo que respecta al fondo, los jóvenes poetas están más cerca del ideal poético que los parnasianos, que siguen abordando sus temas al modo de los viejos filósofos y los viejos rétores, presentando los objetos directamente. Yo pienso, por el contrario, que no debé haber más que alúsión. La contemplación de los objetos y la imagen que se eleva de los en­ sueños que suscitan, son el canto: los parnasianos toman la cosa entera y la muestran, de modo que carecen de misterio, impidiendo al espíritu el goce delicioso de' creer que están creando. Nombrar un objeto es eliminar tres cuartas partes del placer del poema que reside en adivinar poco a poco: su­ gerirlo, evocarlo, he aquí el sueño. El símbolo es él perfecto uso de este mis­ terio: evocar poco a poco un objeto y, descifrándolo, extraer de él un esta­ do de ánimo. [...] La literatura ha creído infantilmente, hasta hoy, que bastaba con esco­ ger, por ejemplo, cierto número de piedras preciosas, y estampar impecable­ mente su nombre en el papel, para hacer piedras preciosas. Pues bien, no. La poesía consiste en crear, y hay que tomar del alma humana aquellos estados, aquellos destellos dé pureza tan absoluta que, bien cantados e iluminados, constituyen las verdaderas joyas de los Jiombres: es aquí donde -reside el sím­ bolo, la creación, y la poesía encuentra su sentido: es, én suma, la única crea' . 46. Cf. Stéphane Mallarmé, «Crise de vers», en Oeuvres Complètes, ÎI, Paris, Galli­ mard, 2003, págs. 204-213. (Trad, de Jordi Llovet.)’

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ción humana.posible. Y si las piedras preciosas con qué nos engalanamos no manifiestan verdaderamente un estado de ánimo, no merecen qué nos engalanemos con ellas/7 El penúltimo de los poetas de los quë Hablaremos aquí, en un apar­ tado que ha intentado subsumir la categoría poética del Simbolismo con. el concepto de «modernidad», entendida ésta com o géstó de «supera­ ción» (que no destrucción) de las categorías del Romanticismo, es Ver­ laine. Así reza su- «Art Poétique», es decir, sus ideas básicas sobre el arte de la poesía: Art Poétique

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De la musique avant toute chose, * et pour cela préfère l'Impair plus vague et plus soluble dans l’air, ■sans rien en lui qui pèse ou qui pose. Il faut aussi que tu n’ailles point choisir tes mots sans quelque méprise: rien de plus cher que la chanson grise ou l’Indécis àu Précis se joint.

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C’est des beaux yeux derrière des voiles, c’est le grand jour tremblant de midi, c’est, par un ciel d’automne attiédi, ‘ le bleu fouillis dès claires étoiles! Car nous voulons la Nuance encor, pas la Couleur, rien que la nuance! Oh! la nuance seule fiancé le rêve au rêve et la flûte au cor! r

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Fuis du plus loin la Pointe assassine, l’Esprit cruel et le Rire impur, qui font pleurer les yeux de TAzur, et tout cet ail de basse cuisine!

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Prends l’éloquence et tords-lui son cou! tù feras bien, en train d'énergie, dë rendre un peu la Rime assagie. , : ; Si l'on n’y veille, elle ira jusqu’où? O qui dira les torts de la Rime? quel enfant sourd ou quel nègre fou

47. Cf. Stéphâné Mallarmé, «Sur l'évolution Iittéraire», en op. cit., págs. 697-702. (Trad, de Jordi Llovet.) ‘ ; ■

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nous a forgé ce bijou d'un sou , qui sonne creux et faux sous la lime? “ J De là musique encore et toujours! Que ton vers soit la chose envolée qu’on seul qui fuit d'une âme en allée vers d’autres cieux.à d’autres amours.

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Que ton vers soit la bonne aventure éparse au vent crispé du matin qui va fleurant la menthe et le thym... et tout le reste est littérature.48

Puesto que el próximo apartado de este capítulo está dedicado a un siglo tan «moderno», o' más, que el siglo xix (por lo menos por lo que res­ pecta a la tradición simbolista), terminaremos éste citando la portentosa figura de Arthur Rimbaud (1854-1891), que escrjbió la mayor parte de su exigua obra en verso o en prosa poética antes de cumplir los 20. años: en 1874, renunció a escribir literatura para siempre. Rimbaud es un poeta de tan extraordinaria modernidad —ya no en el sentido, amplio de la palabra, sino en el sentido de que todavía resulta de gran vigencia en nuestros días y aún es modelo para los poetas jóvenes que empiezan a escribir— que su obra ha acabado por ser considerada com o la más emblemática, quizás no tanto de la escuela simbolista (aunque perténece con todos los dere­ chos a la misma), com o del gesto protestatario, antiburgués y anticatóli­ co en muchos aspectos que ya caracterizó a sü predecesor Baudelaire. Los temas de éste están retomados a menudo por Rimbaud com o la gran ciudad, las drogas, .la connivencia con el mal en todas sus formas, los via­ jes hacia lugares exóticos...— pero el tono de su poesía alcanza colas iné­ ditas en la poesía francesa del siglo xix, Bajo la divisa «il faut être abso48. Arte poética : «La música ante todo, preferimos / por eso mismo el verso impari­ sílabo / que es más vago y soluble, y que no tiene / ningún peso ni pose que lo tiente. // Y no olvides tampoco el elegir / palabras que se presten al equívoco: / quedémonos con una canción grié / que junta lo más claro a lo indeciso. // Como unos bellos ojos tras un velo / o lá trémula luz del mediodía, / como un cielo de otoño que se entibia / o el amasijo azul de los luceros. // ¡Lo que buscamos siempre es el Matiz, / sólo el Matiz y nada.de color! / Sólo el Matiz hermana sin herir / sueño con sueño, flauta y bronco son. // Que te repugneñ asesinas chanzas, / el ingenio cruel, la impura risa / que hace brotar en el Azur las lágri­ mas, / ése äjo de guisote y vil cocina. // ¡Retuércele el pescuezo a lá elocuencia! / Y no es­ tará de más, con mano dura, / poner coto ti la rima: si la sueltas / nadie sabe hasta dónde nos empuja. // ¡Oh, son tantas lás culpas de la Rima! / ¿Qué nino^ordo o qué demente ne­ gro / pudieron inventar tal baratija / que es todo falsedad y suena a hueco? // ¡La música ante todo, siempre música! / Sea tu verso ese algo volandero' / que sentimos huir de un alma en busca / de distintos amores y otros cielos. // Sea tu verso anuncio de ventura / en el cris­ pado viento matutino / perfumado de menta y de tom illo... / Y lo demás es ya literatura.» (Trad, de Carlos Pujol.) ^ , , ,. , .

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lument moderne» («hay que ser moderno de un m odo absoluto»), que se lee hacia el final de su U ne'Saison en enfer (Una temporada en el infier­ no), Rimbaud escribió una poesía ca_si incatalogable a pesar de su rela­ ción discipular con Verlaine. Del conjunto de su obra traemos a colación el siguiente poema en prosa, primero del libro Une Saison en enfer, y re­ sumen de su poética, de süs influencias, de su actitud ante la sociedad burguesa y de sus «malas» intenciones: Jadis, si je me souviens bien, ma vie était un festin où s’ouvraient tous les coeurs, où tous les vins coulaient. Un soir, j’ai assis la Beauté sur' mes genoux, —Ef je l’ai trouvé amère. — Et je l’ai injuriée. Je me suis armé contre la justice. Je me suis enfui. Ô sorcières, ô misère, ô haine, c’est à vous que mon tré’ sor est confié! ' -. . ,,f, Je parvins à faire s'évanouir dans mon esprit touté l’espérance humaine. Sur toute joie pour l’étrangler j’ai fait le bond sourd de la bête fëfôce. J’ai appelé- les bourreaux pour, en périssant, mordre la crosse de leurs fusils: J’ai appelé les fléaux, pour m’étouffer avec le säble, le sang: Le mal' heur a été mon dieu. Je me suis allongé dans la boue. Je me suis séché à l’air du Crime. Et j’ai-joué de bons tours à la folie. ' Et le printemps m’a apporté l’affreux rire de l’idiot.

Or, tout dernièrement m’étant trouvé sur le point de faire couac! j’ai son­ gé à rechercher la clef du festin ancien, où je reprendrais peut-être appétit. La charité est cette clef, — Cette inspiration prouve que j'ai rêvé! , «Tu resteras hyène, etc,..», se récrie le démon qui me couronna de si aimahlps pavots. «Gage la mort avec tous tes appétits, et ton egoïsme et tous les péchés capitaux.» . . Ah! J’en ai trop pris: — Mais, cher Satan, je vous en conjurer line pru­ nelle moins irritée! et en attendant les quelques petites lâchetés en retard, • vous qui aimez chez l’écrivain l’absence des facultés descriptives ou ins* tructives, je vous détache ces quelques hideux feuillets de mon carnet de damné.49

49. «En otro tiempo, si recuerdo bien, mi vida era un festin e n el que todos los co­ razones se abrían, en' el que todos los vinos corrían, / Una noche, senté a la Belleza, en mis rodillas. —Y lá encontré amarga. — Y la injurié. ./ Me he armado cóntra la justicia. / He hui­ do. ¡Oh brujas, oh miseria, oh odio, a vosotras ha sido confiado, mi tesoro! / He-Ilegado & borrar de mi espíritu toda humana esperanza,. Sobre toda alegría, para estrangularla, he en­ sayado (a sorda' acometida de la bestia feroz. / He llamado a los verdugos para rqer, mien­ tras perecía, la culata de sus fusiles. He invocado las plagas para ahogar, con la arena, la sangre. La desgracia ha sido mi dios. Me he tendido en el barro. Me he secada en el aire del crimen, Y le he hecho buenas trampas a la'locura. / Y la primavera me ha traído la risa abominable del cretino. / Hasta que últimamente, creyéndome en mi último cuac [a punto de m orir), he pensado en buscar la clave, del antiguo festín, donde quizás recobraré el ape­ tito. / La caridad es la clave. — ¡Esta inspiración prueba que,he soñado! / “Seguirás siendo hiena, etc...”, bramaba el demonio que me coronó con tan agradables adormideras. “Gana la muerte con tódos tus apetitos, y tu egoísmo y todos los pecados •capitales." / ¡Ah! Estoy

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Nada tiene de extraño que Rimbaüd, en una carta a la que acudire­ mos también más adelante, escribiera aquellas famosas palabras: «Le poè­ te se fait voyant par un long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens.- Toutes les formes d’amour, de souffrance, dé folie; il cherche luimême/ il épuisé en lui tous les poisons, pour n’en garder que les quintes­ sences. Ineffable torture où il a besoin de toute la' foi, de toute la force surhumaine, où il devient entre tous le grand malade, le grand Criminel, le grand m audit,— et'le suprême Savant!»50 . c

El siglo xx

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Gomo se ha visto en páginas precedentes; el Romanticismo abrió, en las letras europeas, una brecha enormemente productiva y significó el ini­ cio de una libertad sin límites, o casi, para la expresión literaria. Libera­ dos los escritores de los corsés que, por la fuerza normativa de las poéti­ cas y las retóricas de cuño clásico habían predominado hasta finales del siglo xvin, todo el episodio de las literaturas contemporáneas (entendien­ do que éstas empiezan, de hecho, con las producciones propias de lo que en el capítulo anterior hemos denominado «la modernidad literaria») se caracteriza, por una libertad de formas, procedimientos y actitudes sin pa­ rangón en toda la historia literaria de Occidente. Es cierto que la llamada «revolución romántica» no ha sido la única que la tradición literaria ha conocido, pues, en cierto modo, revolucionario es el llamado «protohumanismo» de la corte de Carlomagno, más sorprendente todavía es la re­ volución humanística (en la medida que, al-final de la Edad Media, res­ taura una lengua y patrones prácticamente en desuso, o escasamente di­ vulgados, propiamente clásieps), y muy importante és la aportación-de la Ilustración, cóm o paso previo a la eclosión de los romanticismos europeos. Por otro lado; el siglo xvn ya había sido ex ponente de la aparición de dos genios «modernos» en.el panorama de las letras europeas —Cervantes y Shakespeare—, com o los siglos xvm y xix lo fueron de otro genio absolu­ to en el panorama de las literaturas de nuestro continente: Goethe, cuya repercusión en las letras alemanas, en especial, se percibe todavía en

ahíto: — Pero, querido Satanás, te conjuro, ¡una pupila menos irritada!, y en tanto esperas las pequeñas cobardías retrasadas, tú que’ amas en el escritor la falta de facultades des­ criptivas o instructivas, arranco estas pocas páginas odiosas de m i carnet de condenado.» (Trad, de Gabriel Celaya.) : ¡, . ■ . ; , 50. «El poeta se convierte en vidente gracias a un-largo, inm enso y razonado desa­ rreglo de todos los sentidos. Todas las formas de amor, de sufrimiento, de locura; .busca por sí m ism o;,agota en él todos los venenos para no guardar de ellos más que las quintaesen­ cias'. Inefable tortura en la que necesita toda la fe, toda la fuerza sobrehumana, [tortura] por la que se Convierte, entré todos, en el gran enfermo, el gran criminal; el gran maldito — y el supremo Sabio!» (Trad, de Jordi Llovet.) ' ; ,

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grandes o menos grandes figuras del siglo xx, com o Thomas Mann, Euge­ nio d’Ors, Paul Valéry o Caries Riba. Pero nada es parecido al impulso otorgado a las letras de Europa por él movimiento romántico, que se produjo simultáneamente en Alemania e Inglaterra, y que impregnó el futuro de las literaturas de todo el conti­ nente a lo largo del siglo xix; hasta tal punto que figuras que'hay que si­ tuar casi en los albores del siglo xx, com o Jacint Verdagucr en las letras catalanas, acusan todavía la influencia de la poética y de las libertades instauradas por el Romanticismo. Simultánea a esta influencia, com o he­ mos visto en el capítulo anterior, fue la aparición de los que reacciona­ ron contra algunos de los postulados del Romanticismo con mayor o me­ nor ímpetu, salvando solo alguno, o ninguno, de los supuestos teóricos de la escuela romántica, com o fue él caso de'Baudelaire y ¡de la tradición simbolista, por uh lado, o del Neoclasicismo exhibido por los parnasia­ nos, y otras escuelas, aproximadamente durante las mismas décadas del siglo xix. -■ ■■-. - -Esto significa que, en los albores del siglo xx — teniendo en cuenta que, en este caso, sí es enormemente significativa la «ruptura» de los pro­ gramas estéticos del llamado Fin-de-Siécle, que establecen úna frontera de las más ciarás que quepa trazar en la larga evolución de las literatu­ ras europeas de los siglos xjx y x x —, el panorama literario estaba más abierto que nunca, ÿ que la llamada «angustia dé läs influencias» (Harold Bloom ) había perdido buena parte de su peso. Otra cosa es que, mientras lös escritores fueron gente educada en medios universitarios y buenos conocedores; por lo tanto, de las lenguas clásicas y de la tradición litera­ ria europea en su conjunto, no se produjeran, en cualquier momento del siglo xx,:manifestaciones en las que es visible, todavía, el" eco dé'está tra­ dición tan comentada a lo largo de este capitulo.. “ ! 'Pasadas, pues, estas eclosiones más o menos apocalípticas que giran en torno al Fin-de-Siécle vienés o al Modernismo catalán 0 español, las le­ tras europeas presentarán una topología enormemente varia, en algunos casos enlazada con las respectivas tradiciones nacionales, en otros casos más o menos vinculadas a la tradición secular occidental, en algunos ca: sos provocativamente desvinculadas de toda tradición —com o sucede con los «ismos» vanguardistas de los años 10, 20 y 30 del siglo xx—-, y, en la mayoría de ellos, expresión del amplio horizonte de posibilidades expre­ sivas y formales de que ya hemos hablado. , En este sentido, basta repasar sucintamente algunos de los hitos de las literaturas del siglo xx en Europa para aceptar que produjo algunas de las cimas de la literatura de todos los tiempos, a pesar de que pocos he­ chos de los que Se produjeron én el marco de la civilización contextual co­ rrespondiente nos permiten entender cabalmente la aparición de tales hi­ tos. Así, en el primer cuarto del siglo se publican: a) en lengua francesa, L’Immoraliste, El inmoralista, de André Gide (1902); los revolucionarios Alcools, Alcoholes, de Guillaume Apollinaire (1913); una novela que puede

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-

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ser considerada precursora de la más importante de Proust; Í£ Grand Meaulnes, El gran Meaulnes, de Alain Fournier (1914); la casi totalidad de A la recherché du temps perdu, En busca del tiempo perdido (1913-1927), de Marcel Proust; buena parte de la producción de los surrealistas fran­ ceses (cuyo «Manifiesto del Surrealismo», de André Breton, es de 1924) y älgüiias de las más notables producciones de Paul Valéry {La Jeune Par­ qué, La joven parca, 1917; Álbúm de vers anciens, Álbum de versos an ti­ gu o s , y Le cim etière1marin, Él cementerio marino, 1920); fo) ’eñ lengua in­ glesa, dos importantes novelas de Hénry James {The Ambassadors, Los embajadores, 19.03 y The Gólden Boivl, La copa dotada, 1904); Dubliners, DublineseS (1914) y Ulysses (1922), de James Joÿée; The Waste Latid, La tierra baldía, de T. S. Eliot (1922); Mrs Daïlowdy ', La señora Dalloway, dé Virginia W oolf (1925); y la mayor parte de la obra del poeta irlandés W. B. Yeats; c) en lengua alemana: Buddenbrooks, Los Buddenbrook (1901) y Der Tod in Venedig, La muerte en Venecia (1913), de Thomas Mann; Das Buch der Bilder, El libro de las imágenes (1902), de Rainer Maria Rilke; la obra importantísima dé los poetas expresionistas alemanes (1905-1925; recopilada por Kurt Pinthus en una famosa antología del año 1919) y la práctica totalidad de la obra de Franz Kafka, editada en vida sólo’ muy parcialmente, y d) la obra monumental de Fernando Pessoa (1888-1935), uno de los poetas más altos y paradigmáticos del siglo, perplejo, lúcido re­ ceptor de las grandes contradicciones suyas y de su tiempo, quien prácti­ camente solo publicó, en vida, el poematio -M essagetn , Mensaje (1933). ’ BaSta esta nómina de grandes autores y grandes libros, a pesar de los difíciles avatares históricos por los que atravesó Europa hasta el fin de la Segunda Guerra Mundial —quizás p or ellos, puntualizaremos ahora, pues en cierta medida explican el carácter «epocal» de toda la obra de Eliot o Kafka, parte dé la de Thomas Mann, y el conjunto de En busca del tiem­ po perdido, que gira, entre otras cosas, en torno al affaire Dreyfus, de ra­ biosa actualidad durante la juventud dél autor— , basta esta nómina, de­ cíamos, para caer en la cuenta de que el siglo xx no le va a la zaga al si­ glo xix, sino casi todo lo contrario, en lo que se refiere a la categoría de su producción literaria. En siglo xx se escribieron las últimas novólas de corte «realista» en su* sentido prototípico — com o la citada. Los Budden­ brook, de Mann— ; las primeras que trastocan o remodelan.los métodos dél Realismo literario, com o lás novelas de Virginia W oolf en Gran Breta­ ña ÿ las de William Faulkner en Norteamérica, pero también La concien­ cia derZéno (1923), de Italo Svevo, La> muerte dé Virgilio (1945), de Her­ mann Broch, o buena parte de la producción del más genial dramaturgo español del siglo xx, Valle-!nelán; -y la enorme y esparcida producción de los vanguardistas, desde los futuristas italianos or cátalanes (Marinetti, Joan Sa 1vat-Pápasseit) a los surrealistas franceses (Breton, Aragon, Des­ nos, Soupault) o rusos (Khlevnikqv, Maiakovsky). En súma: el siglo xx presenta una enorme variedad de registros literarios, de procedimientos, y de teorías respecto a la- relación entre el escritor y su contexto político-

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TEORÍA LITERARIA Y LITERATURA COMPARADA

social: desde los todavía «esteticistas» encerrados en su torre de marfil (com o Stephan George o Rilke, en Alemania, o Juan Ramón Jiménez y Jorge Guillen, en España) hasta los más comprometidos en los vidriosos acontecimentos históricos, com o Bertolt Brecht en Alemania, Sartre o Ca­ mus, en Francia, Riba o Esprín en Cataluña, y más tarde toda la pléyade de escritores centroeuropeos que intentaron sacudir las conciencias de ün pueblo que fue cómplice o espectador del Holocausto (Stefan Zweig o el propio Thomas Mann, en lengua alemana; Sándor Márai en lengua hún­ gara; Saul Bellow, en inglés; o Isaac Bashevis Singer, en lengua yidish; poí­ no hablar, claro está, de los supervivientes de la shoah, Primo Levi, Jorge Semprún o Imre Kertész, aunque la obra de este último se divulgara solo a finales del siglo xx y principios del siglo xxi). y .' Se diría que las enormes sacudidas de que fue escenario el siglo xx, en el bienen tendido de que esta crisis alcan/ó a lodo el periodo llamado de la «guerra fría» —hasta la caída del muro de Berlín, en 1989— sentaron las ba­ ses de unas literaturas enormemente dinámicas, sumá de todas las prece­ dentes o reacción contra ellas, a veces componenda de modernidad y culto a la más antigua tradición narrativa o poética de Occidente (corno en el caso de Ulysses, de Joyce, o de la obra en verso de Gavafis o Joseph Brodsky), otras veces síntesis de procedimientos realistas y diagnóstico casi prolctico de la civilización capitalistá-burocrática (como en el caso de Kafka), otras veces síntesis de todo el material literario y filosófico de Ocqidente desde su fundación (com o en el caso del incomparable Jorge Luis Borges, el más enciclopédico y «sintético» de-los escritores en una lengua dé. funda­ ción europea), y casi siempre expresión de una sensibilidad epocal que, po­ siblemente, no tendrá equivalente en la futura historia literaria de Europa. Es difícil, cóm o $e ve, defútir con un solo trazo la enorme compleji­ dad dê las 1iteraturas europeas y americanas del siglo xx; pero, pasado ya ese siglo, todo parece indicar que nos hallamos ante un «periodo litera­ rio» mucho mejor delimitado política y cronológicamente que todos los demás —-entre las delicuesceneias estéticas del Fin-de-Siècle y el final de la guerra fría, pasando por hechos de una importancia tan cabal com o las dos guerras europeas, la guerra de España com o última guerra «ideológi­ ca» del continente, el ocaso del sentimiento religioso y el gran desarrollo económico, industrial y tecnológico de Occidente. , - " ,, En los estrictos términos de la teoría literaria es más difícil perfilar com o algo unitario la producción escrita de ese siglo, salvo qüe se afir­ me, cóm o ya se ha dicho, que esta inusitada floración, esta exuberancia de métodos, procedimientos, intenciones y actitudes ante la Historia, fue la última consecuencia de la, libertad otorgada a la creación literaria por ,la crisis del movimiento romántico y la reacción de los simbolistas: de ahí qué se hallen incluso, en ese siglo tan polivalente, obras que retoman con absoluta normalidad los modelos de una época ya muy lejana a inicios del siglo xx, com o es el caso de la obra de Rainer Maria Rilke, que más pa­ rece un discípulo directo :de Hölderlin que un poeta que vivió a un tiem-

LA PERÍODIZACIÓN LITERARIA1 '

«'

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po la revolución poética de los expresionistas alemanes ÿ las grandes con­ vulsiones del siglo, cóm o lá Gran Guerra o la revolución en Rusia. Los textos que comentaremos a renglón; seguido no significan, pues — a diferencia de lo que ocurrió al comentar textos del Ñeoclásicismo europeo, e incluso del siglo xix— ninguna ilación en arreglo a las leyes de causa y efecto, o de acuerdo, con lo que entendemos com o influjo de unas literaturas precursoras sobre otras literaturas «influidas»;, pues toda la li­ teratura del siglo xx es, en cierto modo, colofón de todas las literaturas escritas hasta entonces y precursora de las que vendrán, salvando la in­ fluencia que puedan tener, en el futuro, las literaturas escritas en lenguas hasta hoy poco divulgadas en Europa, que están destinadas a entrar en re­ lación y mutua influencia con las-literaturas de lá tradición'éúropea, acer­ cándose más- que nunca, posiblemente, a aquel ideal que Goethe bautizó con él nombre dë ‘Weltliteratur o «literatura universal» (véase, al respecto, más adèïante, págs. 335 y ss.) ' ; ,- , Para incidir una vez más en la presencia be las literaturas clásicas en las literaturas europeas de todos los tiempos, incluida la del siglo xx, empeza­ remos comentando una página de La muerte en Venecia, de Thomas Mann: » : Así pensaba el entusiasmado; tales eran sus sentimientos. Y la embria­ guez marina,, unida a la reverberación del sol, acabaron desplegando ante sus ojos una fascinante escena: vio el viejo plátano no lejos de las murallas de Atenas, vio aquel lugar sagrado y umbrío, embalsamado por el aroma del sauzgatillo en flor y exornado por estatuillas votivas y ofrendas piadosas de­ positadas en honor de las ninfas y del Aqueloo. Al pie del árbol de frondosas ramas corría el límpido arroyuelo sobre un lecho de guijarros lisos, y las ci­ garras poblaban el aire con sus chirridos. Pero sobre el césped, cuya suave pendiente permitía mantener la cabeza en alto incluso estando echado, re­ posaban dos hombres que se habían guarecido allí dé los ardores del día: un viejo y ún joven, mió feo y' el otro bello, el sabio junto al digno de ser ama­ do. Y alternando cumplidos con toda suerte de bromas e ingeniosos galan­ teos, Sócrates instruía a Fedro sobre el deseo y la virtüd. Le hablaba de los ardientes temores que padece el hombre sensible cuando sus ojos contem­ plan un símbolo de la belleza eterna; le hablaba de los apetitos del no ini­ ciado, del hombre malo que no puede pensar en la Belleza cuando ve su re­ flejo y es, pör tanto, incapaz de venerarla; le hablaba del terror sagrado que invade al hombre de sentimientos nobles cuando se le presenta un rostro se­ mejante al de los dioses, un cuerpo perfecto, de cómo un temblor lo recorre , ; y, fuéra de sí, apenas si se atreve a mirarlo, y venera al que posee la Belleza,y Hasta le ofrendaría sacrificios como a una columna votiva si no temiera pa;! sar por insensato á lös ojos de lós hombres. Porque la Belleza, Fedro mío, ,y solo ella, es a lá vez visible ydigna de ser amada: es, tenlo múy presente, la ’ - única forma de lo espiritual que podemos aprehender y tolerar con los sén2 •ifidos.'Pues, ¿qué' sería dé nosotros'tsi las demás formas de lo divino, si la Ra­ zón, la Virtud o íá Verdad quisieran revelarse a nuestros, sentimientos? ¿AttaA so no pereceríamos y nos consumiríámos de amor como Semele al contem­ plar a Zeus? La Belleza es; pues, el camino del hombre sensible hacia el

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TEORÍA LITERARIA Y LITERATURA COMPARADA -

espíritu... -solo-el camino, un simple medio, mi pequeño Fedro... Y el taima­ do cortejador añadió luego su idea más refinada: que el amante es más divi­ no que el amado, porque el dios habita en él y no en.el otro... acaso el pen­ samiento más tierno y burlón jamás concebido por alguien, y del cual brotan toda la picardía y la más misteriosa e íntima voluptuosidad ‘del deseo. " .. V ‘ .... , ' ■ '■ i Fue a la mañana siguiente cuando, a punto ya de salir del hotel, [Gustav von Aschènbach] divisó desde la escalinata exterior a Tadzio que, yendo ha­ cia el mar, se acercaba totalmente solo esta vez a las barreras que acotaban là playa. El deseo, la simple idea de aprovechar esa ocasión para entablar fá­ cil y alegremente conocimiento con aquél que, sin ,saberlo,, le producía tanta ^ emoción y entusiasmo, para dirigirle la palabra y disfrutar de su respuesta^ mirada, se le impuso entonces como algo perfectamente natural. El bello Tad­ zio avanzaba despacio, no era difícil alcanzarlo. Y Aschenbach aprieta el paso, le da alcance en la pasarela, detrás de-las casetas, quiere ponerle la mano so­ bre la cabeza, en el hombro... Y una palabra cualquiera, una frase ámable, én francés ,[lengua que comparten Aschenbach y Tadzio], aletea en sus labios; pero siente', que su corazón, quizás también por haber caminado tan de prisa, ’ le golpea el pecho como un martillo; que él mismo, casi sin aliento, solo po­ dría hablar con voz trémula y oprimida; vacila, intenta dominarse; de pronto teme haberle seguido los pasos demasiado tiempo, teme que el muchacho se dé cuenta, teme su mirada interrogadora cuando vuelva la cara; toma un im­ pulso final,' se detiene, renuncia ÿ, con la cabeza gacha, pasa dé largo, (Traducción de J ijan

del

S o lar)

Es obvio qué Thomas Mann escribió està nouvelle, o novela córta, no sólo bajo la influencia de una éxperienca personal — él mismo había poseí­ do desde joven una clara tendencia Homosexual, mantenida en secreto toda su vida— sino también com o homenaje a la teoría platónica del amor, que era, sin duda, la que mejor se adecuaba a su manera de experimentar sus propias pulsiones. Thomas Mann pudo haber presentado el asunto des­ de un punto de vista estrictamente personal, pero ni su educación purita­ na ni el contexto de la Alemania guillerrnina de las primeras décadas del siglo xx le permitieron hacerlo; y, por lo demás, parece ya suficientemente demostrado en esté capítulo que la literatura es antes una cuestión de arte y de técnica — o sea, de construir «objetos verbales» dotados de «aitisticidad»— que de expansiones sentimentales. Pocos lectores se interesarían hoy por una.manifestación personal de Thomas Mann en el sentido a que nos Hemos referido. Muchos, sin embargó, sé interesan todavía por esta novelita suya —posiblemente la más importante de su producción, al lado de Mario y el mago y Torno Kroger— y la leen con provecho en la medida que su autor presenta un caso «universal» — el amor de un hombre madu­ ro por un efebo— amparándose en la más clásica refertpgig litpraria-de Occidente sobre el mismo tema: la teoría platópiea del atpor ' /, Claro está que no todo el mundo, en el siglo xx —y |sta es la grande­ za, literariamente hablando, del siglo pasado— estaba de acuerdo en per-

LA l’ ERIODTZACIÓN LITERARIA

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petuar la vigencia de los clásicos de Grecia y Roma. De hecho, a medida que avanzó el siglo — teniendo en cuenta la progresiva desaparición de las lenguas clásicas en la enseñanza en todos los países de Europa— , los es­ critores se sintieron cada vez más ajenos a esta tradición; hasta el punto de que, en estos momentos del siglo xxi, ningún escritor siente com o un a priori de la literatura que escribe la existencia o el valor de aquellas re­ ferencias clásicas. Un ejemplo claro de esta cuestión se encuentra en el poema «Zone», del libro Alcools, de Guillaume Apollinaire (1880-1918), que en algunos de sus pasajes dice: . . ;

-'

- Z on e'....

À la fin'tú es las de ce monde ancien

- ' :

.

-

7

Bergère ô tour Eiffel le troupeau des ponts bêlé ce matin : Tu en as assez de vivre dans l'antiquité grecque et romaine Ici même les automobiles ont l’air detre anciennes La religion seule est restée toute neuve la religion Est restée simple comme les hangars de Port-Aviation Seul en Europe tu n'es pas antique ô Christianisme ' ‘‘ ‘ L’Européen le plus inoderrie c'est vous Papé Pie X Et toi que les fenêtres observent la honte te retient D’entrer dans une église et de t’y"confesser cè matin : Tu hs les prospectus les catalogues les affiches qui chantent tout haut Voilà la poésie ce matin et pour là prose il y a les journaux ' Il y a les livraisons à 25 centimes pleines d’aventures policières Portraits des grands hommes et mille titres divers , J’ai vu ce matin une jolie í¡tie demi j’ai oublié le nom ' T Neuve et propre du soleil elle"étâit le clairon Les directeurs les ouvriers et les belles siéno-dactylographes Du lundi matin au samedi soir quatre fois par jour y passent Le matin par trois fois la sirène y gémit Une cloche rageuse y aboie vers midi . Les inscriptions des enseignes et des murailles Les plaques les avis à la façon des perroquets criaillent J’aime la grâce de cette rue industrielle : . Située à Paris entre la rue Aumont-Thiéville. et l’aventie des Ternes

h.-1 ; 7 ' V

’ . ■:

Pupille Christ de l’oeil

■'

'* '

• ■ -, --

‘

Vingtième pupille des siècles il sait y faire / 7 .' Et changé en oiseau ce siècle comme Jésus monte dans l'àir

1”

178

TEORÍA LITERARIA Y LITERATURA COMPARADA

Les diables dans les abîmes lèvent la tête pour le regarder . Ils disent qu’il imite Simon Mage en Judée ' : - Ils crient s’il sàit voler qu’on l’apelle voleur Les anges voltigent autour du joli voltigeur . ; iv Icare Enoch Elie Apollonius de Thyane

Maintenat tu marches dans Paris tout sèul parmi la foule Des troupeaux d autobus muggissanls près de toi roulent L’angoisse de l’amour te serre le gosier Comme si tu ne devais jamais plus être aimé Si tu vivais dans l’ancien temps tu entrerais dans un monastère Vous aYez honte quand vous vous surprenez à dire une prière Tu te moques de toi et comme le feu de l’Enfer ton rire pétille Les étincelles de ton rire dorent le fond de ta vie C’est un tableau pendu dans un sombre musée . Et quelquefois tu vas le regarder de près

j

Aujourd’hui tu marchés dans Paris les femmes sont ensanglantées C’était et je voudrai ne pas m’en souvenir c’était au déclin delà beauté £...]

.

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/

‘

Tu es seul le matin va venir Les laitiers font tinter leurs bidons dans les rues La nuit s’éloigne ainsi qu’une belle Métive C’est Ferdine la fausse pu Léa l’attentive Et tu bois cet alcool brûlant connue ta vie , ; . Ta vie que tu,bois comme une eau-de-vie. >

^

,

P

Tu marches vers Auteuil tu veux aller chez toi à pied Dormir parmis tes fétiches d’Qcéanie et de Guinée Es sont des Christ d’une autre forme et"d’une autre croyance Ce sont les Christ inférieurs des obscures espérances Adieu Adieu. Soleil cou coupé51

.

„

, ,

51. Zona : «Finalmente estás harto de ese mundo antiguo / Pastora oh torre Eiffel el rebaño de los puentes bala esta mañana / Estás cansado de vivir*en la antigüedad griega y romana / Aquí hasta los automóviles parecen viejos / Sólo la religión sigue nueva la religión / Sigue simple como lós hangares del Aeropuerto / En Europa eres lo único nuevo oh Cris­ tianismo / El europeo más moderno es usted Papa Pío X / A ti las ventanas te observan la vergüenza te impide / Entrar en una iglesia y confesarte esta mañana / Lees los prospectos catálogos y affiches que cantan a voz en cuello / Aquí está la poesía esta mañana .y para la prosa están los diarios / Los folletines a veinticinco céntimos llenos de aventuras policiales / Retratos de próceres y mil títulos diversos / Esta mañána vi una hermosa calle cuyo nom-

LA PERIODIZACIÓN LITERARIA

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No hay duda de que los dos primeros versos de este'poema de Apolli­ naire exhiben unas tesis diametralmente opuestas a las que hemos visto per­ vivir todavía en Thomas Niann y que también se hallarán presentes, en me­ nor medida y muy paradójicamente, en algunos textos del modernísimo Franz Kafka. Luego, a renglón seguido, Apollinaire entra en una vorágine de impresiones percibidas en la ciudad de París, entre las que poseen su valor irónico la idea de que «lo único nuevo es el cristianismo» o que «el europeo más moderno es usted Papa Pío X». Se mezclan las referencias a la Iglesia católica con los pasquines, callejeros, se mezclan las sirenas de las fábricas con la actividad de lasr secretarias, la soledad del poeta con las multitudes de París, y, por fin, también en claras alusiones a la figura del gran poeta del xix francés, la mención del alcohol (también título de una de las secciones de le s Fleurs du Mal) y de los fetiches traídos de lugares exóticos, Guinea y Oceania. El poema entero, incluida por supuesto su particular ausencia de puntuación o la inconexión gramatical entre muchos.de sus versos, sübrayan un pertinaz, voluntario rechazo de una tradición —la de los parnasia­ nos, pero también la de los simbolistas— en la que todavía poseía prestigio la métrica, las secuencias sintácticamente correctas, y la conexión de las ideas entre versos y entre estrofas. La-ciudad —o una de sus zonas— se pre­ sentan aquí en toda su magnitud contradictoria, sin, que falte, para añadir al poema un contraelemento satírico, las referencias a una serie de figuras bí­ blicas, como Enoch, Elias y Lea, o de la mitología griega, com o ícaro. , El caso de Kafka, en el seno de esta com pleja maraña de influencias y desdenes de la tradición, es enormemente singular y de complejo en­ tendimiento. Franz Kafka (1883-1924) fue un autor judío que escribió en bre olvidé / Nueva y limpia era el clarín del sol / Del lunes por la mañana al sábado por la tarde / Cuatro veces al día pasan: por allí los directores / Los obreros y las hermosas dacti­ lógrafas / Por la mañana gime tres veces la sirena / Una campana rabiosa ladra hacia el me­ diodía / Gritan las inscripciones carteles y paredes / Las placas los anuncios como si fue­ sen loros / Amo la gracia de esta calle industrial / Situada en París entre la de Aumont-Thiéyille y la avenida’ de Temes [...] Pupila Cristo del Ojo / Vigésima pupila de los siglos sabe hacerlo / Transformado en pájaro este siglo / Como Jesús se eleva, por el aire / Los diablos del abismo levantan la cabeza para verlo / Dicen que imita a Simón él mago en Judea / Gri­ tan si sabe voiar llamémosle aviador / Los ángeles revolotean en tom o al bello volatinero / ícáro Enoch Elias Apolonib d éT ia n a [...] Ahora caminas por París solo éntre la multitud 7 . Los rebaños de buses ruedan mugien.tés a tu lado / La angustia ¡del am orte oprime la gar­ ganta / Como si nunca más fueras a ser amado / Si vivieras en los tiempos antiguos irías a un monasterio / Tenéis vergüenza cuando os sorprendéis diciendo una plegaria / Te burlas de ti mismo y tu risa chisporrotea como los fuegos del infierno / Las chispas de tu risa do­ ran el fondo de tu vida / Es un cuadro colgado en un museo oscuro / Y algunas veces vas am irarlo de cerca / Hoy cáminas por París y las mujeres están ensagrentadas / Fuë y ftó quisiera recordarlo fue en el declinar de la belleza [,:.] Estás solo-va a llegar la mañana / Lós lecheros hacen sonar sus cubos por las calles / La noche se aleja como una bella mes­ tiza / Es Fernanda la falsa o Lea la solícita / Y tú bebes este alcohol_ ardiente como tu vida / Tu vida que bebes como un aguardiente / Caminas hacia Auteuil quieres llegar a pie a tu casa / Dormir entre tus fetiches de Oceania y Guinea ¿Los Cristos inferiores de oscuras es­ peranzas / Adiós ádiós / Sol cuello, cortado.» (Trad, de Susana Constante y Alberto Cousté.)

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TEORÍA LITERARIA Y LITERATURA COMPARADA

alemán (que era la lengua de su madre, la de muchos judíos de la ciudad, y también la de los funcionarios de Austria-Hurigría en todo el territorio del Imperio), que trabajó siempre com o abogado en una Compañía' de Se­ guros, y que, por encima de todas las determinaciones de orden histórico o lingüístico que presidieron su vida y su obra, urdió una producción li­ teraria inclasificable, genial en todos los sentidos. Mántúvo un enorme respeto por algunas figuras y grandes obras de la tradición —desde la Bi­ blia, que conoció al dedillo por su condición de judío, hasta algunos de sus contemporáneos, pasando en especial por Goethe, Kleist, Flaubert y Dickens— , pero superó esta-herencia com o ningún escritor dél siglo xx llegó a hacerlo, quizás con las excepciones de Marcel Proust y de James Joyce, que en esté sentido podrían homologarse con su figura. Lo‘ que tiene de enormemente particular la literatura kafkiana es su Carácter anlicipatorio, profético. A ú n joven amigo suyo llegó a decirle, en una ocasión, que la literatura era un arte que «adelantaba», com o algunos relojes. Y es cierto que Kafka se adelantó a su tiempo, muy especialmente a los peno­ sos acontecí mien tos dé la Segunda Guerra-Mundial," y más todavía al de­ sarrollo imparable de lá burocracia/là cultura dél capitalismo y la civili­ zación tecnológica contemporánea.' Este carácter profético queda patente, por ejemplo,' en la breve narración «La aldea más cercana», cuyas escasas líneas, de corte casi talmúdico, dicen: • ■

.

Mi abuelo solía decir: «La vida es asombrosamente breve. Ahora, en el . recuerdo, se me condensa tanto que apenas logro comprender, por ejemplo, cómo un joyen puede decidirse a cabalgar hasta la aldea más cercana sin te1 mer que —dejando aparte cualquier calamidad— ni aun el transcurso de una vida feliz y corriente alcance ni de lejos para semejante cabalgata.»52 (Edición de Jorih

L lovet )

En otros casos, Kafka presenta el cariz que dio lugar, merecida e ine-, quívocamente, al adjetivo «kafkiano». Es kalkiano el hecho de que al­ guien, imperturbable, se deje picotear los pies por un buitre, y .lo es más todavía que alguien se presente en ayuda del primero con la intención de liberarle de un «castigo» — que acaba no siendo tal cosa, sino un destino inevitable y trágico, com o lo es el de casi todos los personajes de Kafka—, sin llegar à conseguidlo. La narración que sigue, por lo demás, puéde leer­ se Como una glosa, o una variáción, del mito griego dé Prometeo, según el cual aquél que había robado el fuego a los dioses para entregárselo a Ios-hombres fue castigado por aquéllos a vivir encadenado a una peña del Cáucaso, mientras un águila le devoraba el hígado, día; tras día, y mien­ tras el hígado crecía de nuevo,, noche tras noche: „ „' „ : ' ; 52. Franz Kafka, Obras com pletas III. Narraciones y oíros cue.ntos, Barcelona, Gala­ xia Guienberg-Círculo de. Lectores, 2003, p&g. 2 0 !. (Trad, de Joan Parra.) '

Í.A PliRIODIZACIÓN LITERARIA

,

El buitre

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' .

É rase u n buitre que m e picoteaba lo s p ies. Y a h abía desgarrado lo s za­ p atos y las m edias y ahora m e picoteaba lo s p ies. Síém pre tiraba u n p icota­ zo , volaba en círculos in qu ietos alrededor y lu ego prosegu ía la obra. Pasó un señor, n os m iró u n rato y m e preguntó por qué toleraba yo al buitre. — E sto y indefenso — le dije— , vin o y em p ezó a picotearm e, yo lo quise espantar y hasta pensé torcerle el p escu ezo, pero estos anim ales son m uy fuertes y quería saltarm e a la cara. Preferí sacrificar los p ies; ahora están casi h ech os pedazos. — N o se deje atorm entar -^ d ijo el señor— , u n tiro y el buitre se acabó. — ¿Le parece? — pregunté— , ¿quiere encargarse u sted del asunto? — E n cantado — d ijo el señor— ; n o ten go m ás que ir a casa a b u sca r el fu sil, ¿puede u sted esperar m ed ia h ora m ás? — N o sé — le respon dí; y p or u n in stante m e quedé rígido de d olor; des­ p ués añadí— : P or favor, pruebe de tod os m od os. — B u e n o — d ijo el señ or— , voy a apurarm e. E l buitre h abía escu ch ad o tranquilam ente nuestro d iálogo y h abía deja­ d o errar la m irada entre el señ o r y y o . A h ora vi que lo h abía com pren dido to d o : voló u n p o co lejo s, retrocedió para lograr el ím petu necesario y com o un atleta que arroja la ja b alin a encajó el p ico en m i boca profun dam en te. A l caer de espaldas sentí co m o u n a liberación : que en m i sangre, que colm aba todas las profundidades y que in un daba todas las riberas, el buitre irrepara­ blem ente se ahogaba.53

(T ra d u cció n d e J. L. B orges )

En otras ocasiones, pöb fin, Kafka describió a seres imaginarios apa­ rentemente discretos e inofensivos — com o lo será también el protagonis­ ta de La transformación, Gregor Samsa— que poseen, alegóricamente, las dimensiones de lo eterno e inmutable. Odradek, esa mezcla de objeto y animal que. vive en una casa familiar, simboliza este tipo de «protagonis­ ta» kafkiano que permite definir con mayor finura el concepto siguiente: también sería kafkiano aquello qüe se proyecta en un espacio utópico y un tiempo ucrónico, pero qüe nos permite reflexionar acerca de la dis­ tancia que existe entre nuestras vidas y nuestra muerte, que es el lugar de la süpérvivenciá de todo cuanto nós rodea: Preocupaciones de u n jefe de familia A lgunos dicen que la palabra O dradek es de origen eslovaco y b asán do­ se en esto tratan de explicar su etim ología. O tros, ,,en c a m b io , creeñ que es de origen alem án y solo presenta in flu en cia eslovaca, La im precisión de am bas interpretacioáés perm ite suponer, sin equivocarse, que ninguna de las dos es verdadera, sobré todo porque ningutía de las d os n os revela que ésta p alabra lenga algún sentido. ■ • 15 ' ~

53.

F ran z K a fk a ,

El.buitre,,.M a d r id ,S ifu e la ,

1 9 8 8 , págs. 17 y s.

I

TEORÍA LITERARIA Y .LITERATURA COMPARADA

182

N aturalm ente, nadie se ocuparía de estos estudios si n o existiera en rea­ lidad un ser que se llam a O dradek. A prim era vista se asem eja a u n carrete de h ilo , chato y en form a de estrella, y, en efecto, tam bién parece que tuvie­ ra h ilos enrollados; p or su pu esto, so lo son trozos deshilos viejos y rotos, de diversos tip os y colores, n o so lo anudados, sino tam bién enredados entre sí. Pero n ó es solam en te u n carrete, porque en m ed io de la estrella em erge un travesaño, y sobre éste, en ángulo recto, se inserta otro. C on ayuda de esta ú ltim a barrita, de un lad o, y de u n o de lo s rayos de la estrella, de otro, el con ­ ju n tó puede erguirse co m o sobre dos p a ta s ., U no se siente in du cido a creer que esta criatura tuvo en otro tiem po al­ guna especie de form a inteligible y ahora está rota. Pero esto n o parece co m ­ probado; p or lo m en os, n o hay n ada que lo dem uestre; n o se ve ningún agre­ gado o superficie de , rotura que corrobore esta su p o sició n ; es u n conjunto bastan te insensato,, pero, dentro de su estilo, bien d efin ido. D e todos m od os, n o es p osible un estu dio m ás detallado, porqu e O dradek es extraordinaria­ m en te ágil y n o se le puede apresar. , • Se esconde alternativam ente en la buh ardilla, en el hueco dé la escalera, en los corredores, en el vestíbulo, A veces n o se le ve durante m eses, segura• m ente se h a m udado a otra casa; pero siem pre vuelve, fielm ente, a la n ues­ tra. A m en u d o, cuando u n o sale p or la puerta y lo encuentra apoyado ju sta­ m ente debajo de uno en la escalera, siente deseos 'de h ab larle, N aturalrnen. te>, uno n o, le hace una pregunta d ifícil, m á s b ien lo trata — su tam año d im in uto es tal vez el m otivo— co m o a u n n iño. — B u en o, ¿có m o te llam as? , , , — O dradek • d ice él. — ¿Y dónde vives? ■ — D om icilio descon ocido — dice, y ríe; claro que es la risa de alguien que n o tiene pu lm on es. S uen a m ás o m en os co m o él susurro de la s h ojas caídas. Y así term ina generalm ente la conversación. P or otra parte, ñ o siem pre responde; a m enudo se queda m u ch o tiem po callado, com o la m adera de que parece estar h ech o. . ‘ O ciosam en te m e pregunto qué será de él. ¿Puede ocurrir que se niñera? T od o lo que se m uere tiene que h aber teñ ido alguña especie de intención, al­ gun a especie de actividad, que lo haya gastad o; pero esto ñ o puede decirse - de O dradek. ¿S erá p osib le entonces que siga rod an d o p or las escaleras y r, airästrando pedazos de hilo; ante lo s pies de m is h ijos y de los h ijos de m is h ijos? E videntem ente, n o hace m al a nadie; pero la su posición de que pueda sobrevivirm e m e resu lta casi d olorosa.54

(T ra d u cció n d e J. R . W ilcock )

James Joyce (1882-1941), otro de los gigantes de la literatura del si­ glo X X , no es importante por las mismas razones que Kafka, sino por el hecho de que este autor irlandés fue un extraordinario renovador del len­ guaje narrativo, algo que al autor de Praga no pareció interesarle dema­ 54.

F ran z K a fk a ,

La condena,

M ad rid , A lian za, .1 9 7 2 , págs. 88 y s.

LA PERTODIZACIÓN LITERARIA

183

siado. Antes de escribir su obra más importante, Ulysses (1914-1921), Joy­ ce había escrito, entre otras cosas, la serie de narraciones que componen el libro Dubliners, Dublineses, entré las que se encuentra «The Dead», « t o s muertos», que John Huston llevó al cine en un alarde de capacidad para reflejar en la pantalla, es decir, en imágenes, aquello que cuenta con palabras la narración: es decir, solo en apariencia, una cena de reyés en una casa familiar, en Dublin, a la que acuden, entre otros, Joseph Conroy y Grete, su mujer. Así com o en La muerte en Venecia, de Thomas Mann, se entiende desde el principio que la novela girará en tom o a la Belleza ab­ soluta; al deseo homosexual y a la pulsión de muerte derivada de n n an­ helo que no puede satisfacerse, en el caso de la narración citada de Joyce todo parece suceder dentro de los límites de una celebración familiar en tom o á las fiestas navideñas, con su comida especial, sü discurso proto­ colario, los bailés, el recital de canciones y el resto de lo que era costum­ bre en este tipo dé ocasiones. Pero hacia el final de la narración, el lector se ve obligado a realizar úna relectura (en feedback, digamos) de todo lo leído hasta entonces, porque descubre que lo que ha gravitado sobre la narración entera se encuentra en el extremo opuesto de una Vulgar com i­ lona en tiempos pascuales (fechas que celebran, ante todo, un nacimien­ to y úna epifanía), es decir, él ineluctablé paso del tiempo, la gravidez de la memoria y del pasado y, a fin de cuentas, la muerte misma com o des­ tiñó de todo ser humanó. Así abría Joyce la perspectiva inicial de su rela­ to — que parecía banal, circunscrita y anecdótica— hasta las dimensiones más universales, de mayor calado y de más extenso horizonte que puedan ocupar al ser humano: el más allá, los muertos y lá muerte misma. Pero en 1914 Joyce se embarcó en la que sería una dé las aventuras narrativas más extraordinarias e insólitas dentro del panorama de las lite­ raturas del siglo xx europeo: narrar las aventuras igualmente discretas (ya no en apariencia, sino realmente) de un ciudadano anónimo de la ciudad de Dublin, a quien sigue durante menos de 24 horas de cabo a cabo de la novela, pero según la pauta que le venía dada por los episodios narrados en una de las epopeyas fundamentales de las literaturas de Occidente: la Odisea, de Homero. Al leer esta novela, nada fácil por cierto—pero riquí­ sima estilísticamente en lengua original, pues el autor la siembra de juegos de palabras a menudo intraducibies— puede súcedemos que entendamos solo un hilvanado de episodios urbanos nada extraordinarios ni fantásti­ cos, sino todo lo contrario; pero puede sucedemos también que nos per­ catemos — aunque párá ello hay que conocer muy bien la Odisea homéri­ ca— de que Ulysses está concebida y constmida com o un homenaje medio velado a la epopeya griegas Entonces se descubre que las tres grandes di­ visiones que posee el libro se corresponden con una «Telemaquía», cón la historia propiamente dicha de Odiseo (Ulises en versión latina), y con la idea del nostos; y que, por ejemplo, el capítulo 1.1','remite a Telémaco, el 1.2 a Néstor, y el 1.3 a Proteo; que el capítulo IL 1 remite al episodio de la ninfa Calipso, el II.2 al-episodio homérico de los lotófagos, el ll.6. a la his-

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TEORÍA TTTP.RARIA Y LITERATURA COMPARADA

tona de Escila y Caribdis, el II.8 al mito de las sirenas, el II. 10 al encuen­ tro de Odiseo con ÍJausica; y que el capítulo III.2 remite a la llegada ¡de.Uli­ ses a ítaca; o el IIE3 al reencuentro entre Ulises ÿ su esposa. Pénélope. :' : *, Se ha observado .repetidamente, a lo largo del presente capítulo de este libro, que las huellas de la tradición clásica son recurrentes, aunque no sean continuas, a lo largo de toda la historia de la literatura occidéntal. Lo que resulta sorprendente es que uno d e jo s más grandes libros de la narrativa del siglo xx incida todavía en esta rememoración, y lo haga, además, de una manera sistemática; com o si Joyce hubiera querido indi­ car que cerraba un ciclo narrativo para la historia literaria occidental que había abierto uno de sus más claros fundadores, Homero. En la medida qn que Ulysses, de Joyce, es difícilmente superable por lo que respecta a sus usos del lenguaje, su tratamiento de los materiales narrados o sus téc­ nicas compositivas, podría decirse que, sabiéndolo o no, Joyce cerró, con su libro, un círculo, «vicioso», .si así puede llamársele; y que, en conse­ cuencia, la literatura ulterior (salvo la de Borges y pocos autores más del panorama universal) podía dar por concluida la tradición literaria de Oc­ cidente en tanto qüe legado, es decir, en tanto que suma articulada de m o­ delos e influencias, o hilvanado de grandes hitos a los que se recurre, vo­ luntaria o involuntariamente, en la mayoría de los grandes periodos d éla historia literaria de Europa. y , , . » Aportaremos aquí un pasaje del último capítulo de Ulysses, emble­ mático en la medida en que Joyce no inventaba en él el llamado «m onó­ logo interior», pero sí lo llevaba mucho más lejos que cualquiera de los narradores que lo habían usado ya desde el siglo xdí, com o Édouard Du­ jardin, que pasa por ser el inventor de ése método en su .libro Les Lauriers sont coupés (1888). Excepcionalmente, lo citamos en el cuerpo del texto en lengua original para que el lector advierta la, riqueza estilística que ya hemos comentado, tan peculiar del autor:

De

Ulises,

capítulo 18 yúltimodel libro

,

.

,

.

Y es becau se he never did a th in g lik e th at before as ask to get h is break­ fast in bed w ith a cou p le o f eggs sin ce the. City A rm s h otel w hen he used, to b e pretending to be laid ú p w ith a sick voice d oin g h is highness to p a k e Him ) self interesting to th at old faggot M rs R iordan that he thought he h ad a great leg o f and she never lef t us a farthing all fo r m asses fo r h erself and her sou l greatest m iser ever w as actually afraid to la y ou t 4d fo r h er m ethylated spir­

? ■

it toiling m ë all her ailm ents sh e h ad to o m u ch old chat in her about politics and earthquakes and the end o f the w orld let u s have a b it o f fun first G od help th e w orld if all the w om en w ere her sort [...J O m u ch a b o u t it i f that’s all the h arm ever w e did in th is vale o f tears G od know s its n ot m u ch d oesn’t everybody only they hide it 1 suppose th at's w h at a w om an is su pposed to b e th ere fo r or H e w ou ld n ’t have m ade us the w av He .did so attractive to m en then if hè w ants to kiss p y b ottom 111 drag open m y draw ers and bulge

185

I.A l’ F.RIODI/.ACÍÓN LITERARIA

it right "out in his face as large as life [ ...] and it w as leapycar like n ow yes ' ; 16 years ago m y G od after th at lo n g kiss I near, lo st m y breath yes he said I w as a flow er o f th e m ountain y es so w e are flow ers all a w om ans b od y yes » , th at w as o n e tru e th in g h e said in h is life and the sun shines fo r y o u today V yes th a t;w a s w h y I liked h im b ecau se I sa w -h e understood or felt that a w om an is and I knew I co u ld alw ays get roun d h im and I gave h im all the pleasure I cou ld leading h im on till h e asked m e [ ...] and all the queer little streets and p in k a n d blu e and y ellow h ou ses and the rosegardens and th e je s­ sam in e and geranium s and cactuses and G ibraltar as a girl w here I w as a Flow er o f th e m ou n tain yes w hen I p u t the rose in m y h air like th e A ndalu­ sian girls u sed o r sh all I w ear a red yes and h ow he kissed m e under the M oorish w all "arid I th ou gh t w ell as w ell him as another and th en I asked h im w ith m ÿ eyes to ask again ÿes and th en hé asked nie w ou ld I yes to say yes ' m y m ountain flo w er a n d first I p u t m y arm s around h im yes and drew h im dow n to m e so he could feel m y breasts: all perfu m e yes and h is h eart w as goin g like m ad and yes I said yes I w ill Y e s.55

;

En palabras del profesor y crítico José María Valverde, a quien perte­ nece la traducción que ofrecemos a pie de página: «En esa apoteosis final, Molly Ila mujer de,Leopold Bloom, personaje masculino principal del li­ bro] se remonta a un nivel lírico que no ha tenido durante el resto del ca­ pítulo [18], más rastrero e inmediato: el lenguaje y la distancia, en esta vuelta al principio amoroso, la han hecho poeta, para concluir con la pa‘ 55,

«Sí p o rqu e él n u n ca h a b ía h ech o tal cosa c o m o p ed ir el desayuno en la c a m a co n

uíí par d e h u evos desde el H o tel City A rm s cu an d o so lía h acer que se sentía m a l en v o z de ¡enferm o c o m o u n rey para h acerse el interesante c o n esa vieja bruja de la señ o ra R iord an que él se im ag in a b a qu e la ten ía en el b o te y n o n o s d ejó ni u n ochavo to d o en m isas' para ella sola y su a lm a gra n d ísim a tacaña c o m o n o se h a visto, otra c o n m ie d o a sacar cuatro p eniqu es para su alcoh o l m etílico co n tá n d o m e tod os lo s achaques tenía d em asiad o que desém bu ch añ -sobre política y terrem otos y el fin del m u n d o v a m o s ä d ivertim os p rim ero u n p o c o D io s salve al m u n d o si tod as las m u jeres fu eran así [ ..,] A ll cuánto ja leo si fuera eso to d o lo m a lo qu e h iciéra m os en este valle de lágrim as sabe P íos q u em o es m u c h o aca so no lo h ace tod o el m u n d o solo qu e lo esco n d en m e figuro q u e eso eS p a ra lp que se im ag in a n que está h ech a u n a m u je r o si n o É l n o n o s h abría h ech o tan atractivas para los h om b res entonces si m e qúiere besar el cu lo le abro las bragas y se lo encajo en la cara de tam áñ o n a t u r a l't ,..] y era a ñ o b isiesto c o m o ah ora sí ah ora h ace dieciséis áños D io s m ío después d e ese b ë s o largo qu e le 'd i perd í el aliento sí dijo qu e y ö era u n a flor de la m o n ta ñ a sí eso so m o s, tod as flores u n cu erpo d e m u je r sí esa fu e la ú n ica verdad que .dijo en su vid a y el sp| brilla para ti h o y sí eso fu e lo qu e m e gustó p orqu e vi que entendía o sentía lo que es u n a m u je r y y o sabía qu e siem p re haría de él lo qu e quisiera y le di to d o el gusto que pu d e a n im á n d olo h asta qu e m e lo p id ió [ ...] y tod as ésas callejüélks raras y, casas rosas y azules y am arillas y las rosaled as y el ja z m ín y lo s geran ios y lo s cactus y G ibraltar de n iñ a d o n ­ de y o era ú n a flo r de la m o n ta ñ a sí cú an d o m e p o n ía la rosa en el-p elo c o m o tod as las chi­ cas and alu zas o m e p o n g o u n a roja sí y c ó m o m e b e só el p íe

en la

m u ra lla m o ra y y o p e n ­

sé b u en o igu al d a él qu e otro y lu ego pedí c o n lo s o jos que ló volviera a pedir sí m i flo r de la m o n ta ñ a y p rim ero lo rod eé co n lo s b ra zo s sí y lo atraje encim ar d e m í para que él p u ­ diera sentir lo s p e c h o s to d o s p e rfu m e sí y el co ra zó n lé corría c ó m o lo c o y sí dije sí quiero S í.» (T rad, de José M a ría V alverde.)

186

TEORÍA LITERARIA Y LITERATURA COMPARADA

labra que Joyce llamaba la “palabra femenina”: “Sí”. Ulises se revela, en el final más que nunca, com o un negativo caricaturesco de la Odisea: el "hé­ roe” ha vuelto a su hogar para no ser nada, ni siquiera lo que pudo esbo­ zar fracasadamente durante 'el día [que es el periodo de tiempo en que transcürrétoda la novela]: triunfa en cambió Molly, el Eterno Femenino [alusión al, último verso de otro gran libro, el Fausto, de Goethe], la diosa Tierra, la Naturaleza sabia, fecunda y sin ideas.»56 ' -Aunque sucinta, una nómina de los grandes autores del siglo xx no podría dejar de, citar a Marcel Proust (1871-1922), quien, con À la re­ cherche du temps perdu, alcanzó otra de las más altas cotas de la narrati­ va del siglo pasado. Aunque PrOust es autor de algunas novelas previas a esta y de una larga série de ensayos de crítica literaria, artística y musical (siguiendo O precediendo, a sí/los pasos de Baudelaire, Mallarmé ó Va­ léry), En busca del tiempo perdido hie la obra de toda su vida, com o en cierto-modo lo fue el Fausto para Goethe: resume toda su teoría de la no­ vela (en Le Temps retrouvé, el último libro del conjunto), repasa las costumbres de la aristocracia parisina de su época (incluidos tódos los chis­ mes sexuales de cualquier signo que quepa imaginar, aunque aparézcan travestidos casi siempre), linde tributo a la teoría del conocimiento y la memoria de Su maestro Henry Bergson, analiza los entresijos más secre­ tos y los mecanismos más sutiles de las relaciones amorosas, dibuja un cuadro de costumbres general de la Francia de su tiempo que le debe mu­ cho a la obra de Balzac (siguiendo, en especial, el hilo de la enorme frac­ ción social que supuso en Francia el affaire Dreyfus) y, por fin, aunque de­ jemos muchas cosas por decir, presenta una prosa inigualable en los ana­ les de la literatura francesa, que también tiene sus precursores •o «influentes»: básicamente1los moralistas franceses del siglo xvn, el me­ morialista Saint-Simon, la novelística francesa del siglo xvm y, en menor medida, el propio Flaubert. A su tradición más próxima, la verdad, Proust le debe poco; y de ahí que quepa hablar de él, com o en los otros tees ca­ sos analizados hasta aquí, de verdadero genio de las letras. ? ; Pocos críticos han resumido tan bien com o Ernst Robert Curlius el alcancé de esta obra monumental, en especial su estilo: «El estilo de Proust muestra un curioso entretejido de intelectualismo e impresionis­ mo, de un análisis lógico-llevado hasta la extrema sutileza y de una re­ producción de estados sensoriales y espirituales que llega a los matices más delicados; y esto, de m odo que ambos aspectos se cumplen en un soló movimiento y constituyen una función de la misma energía. La in­ terpenetración del mundus sensibilis y del mundus intelligibilis es com ­ pleta. No me parece justo más que hasta cierto punto el que se considere a Proust única o principalmente com o un -gran psicólogo. Este calificati■ 56. 8 0 -8 2 .

José M a r ía V alverd e,

Conocer Joyce y su, obra,

B a rc e lo n a , D o p e sa ; 1 9 7 8 , p á gs. ,

,X

;

187

LA PERIODIZACIÓN LITERARIA

vo podría aplicársele eon justicia a un Stendhal, que no se interesaba más que, por la moral, la mecánica y la dinámica, del corazón. Stendhal ha po­ dido decir: “La description physique m’ennuie” [La descripción física me aburre]: se halla, así, dentro de la tradición cartesiana del espíritu fran­ cés. Pero'Proust no reconoce distinciones entre la sustancia pensante y la sustancia extensa. -No divide el mundo en psíquico y „físico. Si se conside­ ra su obra com o novela psicológica se restringe su significación. El mun­ do de las cosas sensibles ocupa en los libros de Proust el mismo espacio que el de las cosas espirituales. [...] Si Proust es un psicólogo, lo es en un sentido completamente nuevo: en el de que baña todo lo real, aim la ex­ periencia sensible, en un fluido de espiritualidad.»— Como ejemplo paradigmático, quizás excesivamente tópico, de lo que Curtius acaba de señalar, reproducimos a continuación un pasaje entresaca­ do del libro primero de En busca del tiempo perdido, Por el camino de'Swann: A sí, p or m u cho tiem po, cuando al despertarm e por la noche m e acorda' b a de C om bray, n un ca vi m ás que esa especie de sector lu m in oso destacán­ d ose sobre u n fon do de indistintas tin ieb las, com b esos que el resplandor de u n a bengala o de una p royección éléctrica, alum bran y seccionan en un edi­ ficio cuyas restantes partes siguen sum idas en la oscuridad: e n 'la base, m uy am p lia, el salon cito, el com edor, el arranque del oscuro p aseo de árboles p or donde llegaría el señ or Sw ann, in conscien te causante de m is tristezas; el ves­ tíbu lo p or donde yo m e dirigía al prim er escalón , tan duró de subir, que ella sola form aba el tronco estrecho de aqúélla pirám idé irregular, y en la cim a m i aüboba co n el p asillitó, con puerta vidriera, para que entrara m am á; todo ello visto siem pre a la m ism a h ora, aislado de lo qué h ubiera alrededor y des­ tacándose exclusivam ente en la oscuridad, c o m o para form ar la decoración estrictam ente necesaria (igu al que esas que se in dican al com ien zo de las co­ m edias antiguas para las representaciones de provincias) al dram a de des­ nudarm e, có m o si C om bray consistiera tan so lo en d os pisos u nidos p or una estrecha escalera, y en u n a h ora ú n ica: las siete de la tarde! A decir verdad, yo h ubiera pod id o contestar à quien m e lo preguntará que en C om bray h a­ b ía otras co sas, y que C om bray existía á otras horas. Pero co m o lo que y o h a bría recordado de eso serian cosas venidas p or la m em oria voluntaria, la m e! m oría de la in teligen cia, y com o lö s datos que ella da respecto al pasado no “ 'con serv an nada de él, n un ca tuve gana de pensar en tod o lo dem ás de C om ­ bray. E n realidad, aqu ello estaba m u erto para m í. ¿P or siem pre, m u erto p or siem pre? E ra p osible. En esto entra el azar p o r m u ch ó, y,u n segun do azar, el de nuestra m uer­ te, n o n os deja m u chas veces que esperem os pacientem en te lo s favores del prim ero. C onsidero m u y razonable lá creencia céltica de, que las alm ás de los se­ res perdidos están sufriendo cautiverio en el cuerpo de ü n ser inferior, u n ani­ m a l, u n vegetal ó una cosa inanim ada, perdidas para nosotros hasta el día,

'5 7 .

É m s f R o be rt, Curtius,

págs. 7 9 -8 0 .

Marcel Proust y Paul Valéry, •

B u en o s A ires, L o sa d a , 1 9 4 1 , •

'

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TEORÍA LITERARIA Y LITERATURA COMPARADA

que para m uchos no llega, en que suceda que pasam os al iad o del árbol* o que entram os en posesión del objeto que les sirve de cárcel. E ntonces se estrem e­ cen, nos llam an, y en cuanto las reconocem os se rom pe el m aleficio. Y libe­ radas p or n osotros, vencen a la m uerte y to m a n a vivir en nuestra com pañía! A si ocurre con nuestro p asado. E s trabajo perdido e l querer evocarlo, e inútiles tod os lo s afan es de nuestra in teligencia. O cúltase fu era dé sus d om i­ n ios y de su alcance, en u n objeto m a teria l'(en la sensación que ese objetó m aterial n o s daría) que ñ o sospech am os. Y del azar depende que nos encorí• irem os co n ése objetó antes de qüe ñ os llegu e la m uerte, o que n o lo én¿ ■ • con lrem os nunca. >■ ¡ H a cía ya m uchos años, que n o existía para m í de C om bray m ás,q u e el es­ cenario y el dram a del m om en to de acostarm e, cuando, u n día ,de invierno, al volver a casa, m i m adre, viendo que yo tenía frío, m e propuso que tom ara, en cpntra de mi costum bre, u n a taza de té. Prim ero dije que n o, pero lu ego, sin saber p or qué, volví de m i acuerdo. M andó mi m adre p or u n o de esos b ollos, cortos y abultados, que llam an m agdalenas, que parece que tienen p or m olde u n a valva de conch a d e peregrino. Y m u y pron to, .abrum ado p or el triste día que había pasado y p o r la perspectiva de otro tan m elan cólico p or venir, m e llevé a lo s lab ios una cucharada de té en el que h abía echado u n trozo de m ag­ dalena. Pero en el m ism o instante de aquel tragó, con las m igas del b ollo , tocó m i paladar, m e estrem ecí, fija m i atención en a lg o extraordinario qué ocurría en m i interior. XJn placer delicioso m e invadió, m e aisló sin n oción .d é lo que lo causaba. Y él m e convirtió las vicisitudes de la vida en indiferentes, sus de­ sastres en inofensivos y su brevedad en ilusoria, tod o del m ism o m od o que opera el a m o r, llenándose de una esencia p reciosa; pero, m ejor dich o, esa esencia no es que estuviera en m i, es qué era yo m ism o . D ejé de sentirm e m e­ diocre,' contingente y m ortal. ¿D e dónde podría venirm e aquella alegría tan ' fuerte? M e daba cuenta de que iba unida al sabor del té y del b ollo , pero le excedía en m u ch o, y n o debía de ser de la m ism a naturaleza. ¿D e dónde ve­ n ía y qué significaba? ¿C óm o llegar a aprehenderlo? B ebo un segundo trago, que no m e dice m ás que el prim ero; luego un tercero, qué ya m e dicé.u n poco m en os. Y a es hora dé pararse, parece que la virtud del brebaje va am inorán­ dose. Y a se ve claro que la verdad qUe y o busco n o está en él, sino en m í. E l brebaje la despertó, pero n o sabe cuál, es y lo ú nico que puede hacer es repe­ tir indefinidam ente, pero caída vez con m en os intensidad, ese testim on io que n o sé interpretar y qüe quiero volver a pedirle dentro de un instante y encon­ trar intacto a m i disposición para llegar a una aclaración decisiva. D ejo la taza y m e vuelvo hacia m i alm a. E lla es la que tiene que dar con la verdad. ¿Pero cóm o? Grave incertidum bre ésta, cuando el alm a sé siente superada por sí m ism a, cu an do ella, la que busca, es juntam ente el'p aís oscuro p or donde h a de buscar, sin que le sirva para hada su bagaje. ¿B uscar? N o solo buscar, crear. Se encuentra ante una cosa que todavía n o existe y á la que ellá sola puede dar realidad y entrarla en el cam po de su visión. Y otra vez m e pregu n to: ¿C uál puede ser ese descon ocido estado que no trae consigo n ingu na.pru eba lógica, sino la evidencia de su felicidad, y de su realidad ju n to a la que se desvanecen todas las restantes realidades? Intento hacerlo aparecer de nuevo. V u elvo con el pensam ien to al instante en que m e •. ¡to m é la prim era cucharada de té. V m e encuentro con el m ism o estado, sin n inguna claridad nueva. Pido a m i alm a un esfu erzo m ás, que m e traiga otra

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v ez la sensación fugitiva. Y para que n ada la estorbe en ese arranque con que va a p r o b a r de captarla, aparto de m í tod o obstácu lo, tod a idea extraña, y protejo m is oíd os y mi atención contra lo s ru id os de la h abitación vecina. P ero com o sien to que se m e cansa el alm a sin lograr nada, ahora la fu erzo, p o r el contrario, a esa distracción que antes le n egaba, a pensar en otra cosa, a reponerse antes d e la tentativa suprem a. Y lu ego, p o r segunda v ez, hago el vacío frente a ella, vuelvo a p on erla cara a cara con el sabor-aú n reciente del ■primer trago de té, y siento estrem ecerse en m í a lgo que se agita, que quiere ■elevarse; algo qu e acaba de perder ancla a una gran profundidad, no sé el qué, pero que va ascendiendo len tam en te; percibo la resistencia y oig o el ru­ m or de las distancias que va atravesando. , In dudablem ente, lq que así p alp ita dentro de m i ser será la im agen y el recuerdo visu al que, enlazado al sabor aquél, intenta seguirle hasta llegar a m í. Pero lu ch a m u y lejos, y m u y con fu sam en te; apenas si distingo el reflejo neutro en que se con fu n d e el inaprehensible torbellin o de lo s colores que se agitan ; pero n o puedo discernir la fo rm a , y pedirle, com o a ú n ico intérprete p osible, que m e traduzca el testim on io de su contem poráneo de su insepara­ ble com pañ ero el sabor, y que m e enseñe de qué circunstancia particular y de qué época del pasado se trata. . .. , , ,, ¿L legará hasta la su perficie dé m i con cien cia clara ese recuerdo, ese in s­ tante antiguo que la atracción de u n instante id én tico h a id o a solicitar tan lejo s, a conm over y alzar en el fon do dé mi ser? N o sé. Y á n o siento nada, se h a parado, quizás desciende otra vez, quién sabe si tornará a su bir desde lo h on do de su noche. Hay que volver á ém pezár ü n á y diez veces, hay que in elinarsc en su bù sca. Y cada vez esa cobardía que nós apárta de todo traba­ jo dificu ltoso y de tod a obra im portante, m e acon seja que deje eso y m e beba el té pensando sencillam ente en m is preocupaciones de h oy y en m is deseos de m añana, que se dejan rum iar sin esfu erzo. ■ q Y de pronto el recuerdo surge. E se sabor que es el que tem a el pedazo de m agdalena, que m i tía Léonie m e ofrecía, después de m ojad o en su infusión de té o de tila, los dom ingos p or la m añana en Com bray (porque los dom in ­ gos yo n o salía hasta la h ora de m isa) cuando iba a darle los buenos días a su cuarto. V er la m agdalena n o m e h abía recordado nada antes de que lá pro­ bara; quizás porque, com o h abía visto m uchas,' sin com erlas, eñ las pastele­ rías, su im agen se había separado de aquellos días de Com bray para enlazarse a otros m ás recientes; ¡quizás porque de esos recuerdos por tanto tiém po aban­ donados fuerá de la m em oria, no sobrevive nada y todo se va disgregando!; las form as externas — tam bién aquella tan grasam ente sensual de la concha, con sus dobleces severos y devotos— , adorm ecidas ó anuladas, habían perdi­ do la fuerza de expansión que las em pujaba hasta la conciencia. Pero cuando nada subsiste ya de un pasado antiguo, cuando han m uerto los seres y se han derrum bado las cosas, solos, los m ás frágiles, m ás vivos, m ás inm ateriales, m ás persistentes y m ás fieles que nunca, el olor y el sabor perduran m ucho m ás, y recuerdan, y aguardan, y esperan, sobredas ruinas de tod o, y soportan sin doblegarse en su im palpable gotita ehedificio enorm e del recuerdo, E n 'cu a n to recon ocí el sabor del pedazo dé tnagdalena m ojad o en tila que m i tía m e daba (aunque todavía n o h abía descubierto y tardaría m u cho en averiguar el porqué ese recuerdo m e daba tanta dich a), la vieja casa gris con fachada a la calle, donde estaba su cuarto, vin o com o una decoración de

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teatro a ajustarse al pabellon cito del jardín que detrás de la fábrica prin cipal 's e h abía construido para m is padres, y en donde estaba ese truncado lien zo • ‘ de casa que yo ú n icam en te recordaba hasta entonces; y c o n la casa vin o el >* pu eblo, desde la hora m atin al hasta la vèspertinâ y en todo tiem p o, la p laza, adonde m e m andaban antes de alm orzar, y las calles p ö r donde ib a a hacer recados, y los cam in os que seguíam os cu an do hacía b u en tiem po. Y com o ese entretenim iento de lo s jap on eses que m eten éñ un cacharro de p orcela’ n a pedacitos de papel, al parecer in form es, que en cuanto sé m o ja em piezan a estirarse, a tom ar form a, colorearse y distinguirse, convirtiéndose en flores, en casa, en personajes consistentes y cogn oscib les, así ahora todas las flores de nuestro jard ín y las del parque d el señ or 'Sw ann y íá s n infeas del V ivonne y las buen as gentes del p ueblo y sus viviendas chiquitas y la iglesia y C om bray entero y sus alrededores, tod o eso, p u eblo y jard in es, qué va tom an d o form a y consistencia, sale de m i ta za de té.58 .

'

(T ra d u cció n d e Pedro S alinas )

Hasta, aquí, hemos repasado, aunque muy por encima, la aportación enormemente significativa de Thomas Mann, Guillaume Apollinaire, Franz Kafka, James Joyce y Marcel Proust Ninguno de ellos podía faltar en una nómina de grandes autores del siglo xx, y todos ellos subsumen, en su per­ sona y en su obra, una parte importantísima del legado literario del si­ glo xx. Thomas Mann es, en cierto modo, el último de los grandes novelis­ tas del siglo xix (por, Buddenbrooks, 1901) y uno de los más influyentes de la literatura alemana del siglo xx; Apollinaire es quizás menos significativo desde el punto de vista teórico que el «padre» del surrealismo francés, An­ dré Bretón, pero es un poeta mucho más importante que éste; Kafka es un autor cuya obra tiene úna sombra tan alargada, que muchos autores aún de nuestros días se reclaman deudores de su m odo de entender la literatu­ ra, oscilando siempre entre las categorías de lo fantástico y lo real; Joyce es el más grande innovador del lenguaje literario, y uno de los ,autores que más lejos han llevado las posibilidades de articulación y de juego de la len­ gua inglesa (tanto es así que su último libro, Finnegans Wake, El despertar de los Finnegan, de 1939, sobrepasando ya los límites de lo «descifrable», nunca ha podido ser traducido cabalmente a ninguna lengua, y es apenas comprensible en el original inglés); y Proust «inventó» propiamente una mánera de entender là novelación, de articular los episodios (que Se-entre­ cruzan- y se repiten casi hasta la saciedád) y de tratar la lengua francesa com o pocos autores han sido capaces de hacerlo hasta la fecha: poca lite­ ratura «memoriálística» (o, mejor, en parte basada en la memoria y en par­ te enraizada en la imaginación) ha podido salvarse de la influencia de este gigante de las letras francesas del siglo xx. ‘

58.

M a rce l Proust,

E n busca del'tiempo perdido 1. Ppr él camino de Swann, ■■■• " ,-r ' ■

A lian za, 1 9 6 8 , p á g s .-5 9 -6 4 .

M adrid,

.-

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LA PERIODIZACIÔN LITERARIA

Pero no debemos olvidar, en este apartado, la importancia también decisiva que tuvo en las lelras inglesas la obra de Virginia W oolf (18821941), en tanto que inventora de técnicas narrativas también muy origi­ nales, narradora cuya afirmación com o mujer y cuya «voz femenina» aso­ ma en todos sus libros, y exponente de lo que denominaremos la «crisis del sujeto» eje la que están impregnadas, también, muchas otras obras y corrientes literarias del siglo xx. Cuapdo decimos «crisis del sujeto» nos estamos refiriendo a un hecho de enorme simplicidad: si los héroes de la novela del siglo xix.—sea un Pickwick, de Dickens, cualquier héroe de las hermanas Brönte p de George Eliot, y también una señora Bovary, la;he­ roína de Flaubert— se presentan todavía de una manera que, aun siendo problemática, no arrastra con ellos a la instancia del «autor» —por muy equívoca que ésta sea, y muy discutida en la teoría literaria de nuestros días—, muchos personajes, pues ya difícilmente pueden ser concebidos com o «héroes», de la novela del siglo xx acusan la impronta de una crisis que no es, en realidad, de ellos mismos com o personajes, sino de la dis­ tancia que se ha abierto entre los autores respectivos y las categorías del lenguaje en sí mismo. Aquella Carta de lord Chandos que Hugo von Hofmannsthal publicara en 1901, vale com o una de las piezas clave para entender a qué nos estamos refiriendo: se trata de una crisis en la evolu­ ción de las literaturas de Occidente por la cual el soporte «psicológico» que significa la autoría de un libro — la «entidad coherente de sujeto» de quien escribe—- queda involucrado en una crisis que lo es a un tiempo de la civilización en la qué vive (desde el Fin-de-Siècle al convulso si­ glo xx) y de la siempre supuesta entereza del lenguaje por el que un suje­ to se define anímicamente y con el que se expresa en toda labor de escri­ tura. Así, en esa famosa carta leemos: «Mi caso es, en breve, éste: he per­ dido por completo la capacidad de pensar o hablar coherentemente sobre cualquier cosa. Primero se me fue volviendo imposible hablar sobre un tema elevado o general y pronunciar aquellas palabras, tan fáciles de usar, que salen sin esfuerzo de la boca de cualquier hombre. Sentía un inexpli­ cable malestar con solo pronunciar palabras com o “espíritu”, “alma” o “cuerpo”, Encontraba íntimamente imposible emitir un juicio sobre los asuntos de la corte, los sucesos del parlamento, o lo que gustéis. Y no por reservas de ningún tipo, pües ya conocéis mi franqueza, que llega casi hasta la despreocupación, sino porque las palabras abstractas que usa la lengua para dar a luz, conforme a la naturaleza, cualquier juicio, se me decomponían en la boca com o hongos podridos.»59 Y este magnífico tex­ to, emblema no solo de la crisis del Fin-de-Siècle, vienés, sino también de una parte importante de la producción literaria del siglo xx, termina con estas palabras: «Habéis sido tan bondadoso com o para expresar vuestra impaciencia por no haber recibido libros escritos míos “para compensar 59.

H u g o v o n H o fm a n n sth a l,

Carta de lord Chandos,

M u rcia, C o m isió n de Cultura del

C olegio O ficial de A parejadores y A rquitectos T écn icos, 1 9 8 1 , pág. 3 0 .

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TEORÍA LITERARIA Y LITERATURA COMPARADA

là carencia de m i trato” . En ese instante yó he sentido, con una certeza rio exenta de una impresión dolorosa, que tampoco eñ los próximos años^ M en los siguientes, ni en todos los años de mi vida escribiré libro alguno, ni en inglés ni en'latín; y eso por una causa cuya penosa singu­ laridad dejo qué vuestra infinita superioridad espiritual, con su mirada por encima de engaños, coloque en su justo lugar, en el armonioso reino de las apariencias espirituales y corporales: esto es, que el lenguaje en el que quizás me fuera dado, no solo escribir, sino incluso pensar, no es el la­ tín,-ni el inglés, ni el italiano o el español, sino un lenguaje del que no conozco una sola palabra, un lenguaje en el que me hablan las cosas mu­ das ÿ en el que, quizás, uña vez en la tumba, me justificaré ante un juez desconocido.»“ Es com o si un abismo se hubiera abierto a lös pies de los escritoires del último, hasta ahora, episodio de la modernidad —aunque en estos m o­ mentos nos hallemos ya en una fase que podría llamarse «posmodemidad»', algo de lo que también sé habla, en términos teóricos, en este libro, véanse las1págs. 40 y ss.— ; un abismo que separa al sujeto de sí ñiiSmo (hasta hacerle perder aquella capacidad «elocutiva» o «elocutoria» que ya había puesto en crisis Mallarmé, com o vimos), y al sujeto mismo de su me­ dio de autocónfiguración y de configuración de un material «éxtémo-narrativo». Muchos de los autores del siglo xx, y no solo Virginia Woolf, cla­ ro está, hán àcusado este declive o esta crisis, y eso es algo que podría ras­ trearse en la obra de muchos de ellos, empezando por algunos de los que ya hemos hablado, com o el propio Kafka, quién escribió en una ocasión algo que1parece un eco directo de la cita anterior de Hofmannsthal: «Las frases se me parten prácticamente, veo sü interior y entonces tengo que acabar enseguida» (de una carta a Max Brod, de 1910), o: «Lo que resulta claro en el interior de uno también lo será invariablemente en las palabras. Por ello no hay qíte temer nunca por la lengua, pero a la vista de las pala­ bras hay que temer a menudo por uno mismo [...]. Por ese sendero que se recorre en secreto, por el cual pasan ante nosotros las palabras, sale a la luz del día el conocimiento de uno mismo» (de una carta a Felice-Bauer, 1913), o: «Escribo diferente de lo que hablo, hablo diférente de lo que pien­ so, pienso diferente de lo que debería pensar, ÿ así sucesivamente hasta la más profunda oscuridad» (de una carta a su hermana Otila, 1914), o, por fin: «El escritor, esto es, algo no existente, entrega a la tumba el viejo ca­ dáver, el cadáver desde siempre. [...] Estoy sentado aquí en la cómoda ac­ titud del escritor, dispuesto para todo lo bello, y he de contemplar inactivo cóm o mi auténtico Yó, pobre e indefenso (la existencia del escritor es un argumento contra el alma, pues evidentemente el alma ha abandonado el auténtico Yo) es pellizcado,- apaleado y casi molido por una causa arbitra­ ria. [...] Y esté ridículo temor es en realidad la ühica justificación, pues la existencia del escritor está en auténtica dependencia del escritorio. En rea60.

Id. ibid.,

p á gs. 3 7 y s.

’

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lidad, si el escritor, quiere evitar la locura, no debería alejarse jamás de su escritorio, sino que debería aferrarse a él hasta con los dientes.»61 Pero Virginia W oolf fue, acaso, la escritora que llevó más lejos las consecuencias de esta serie de disfunciones, que abolen la integridad del sujeto-escritor,* disfrazan o burlan su propia identidad, y arrastran, en esta indefinición, al lenguaje y las estructuras de sus novelas, por no decir, na­ turalmente, a sus contenidos. En este sentido, son emblemáticas obras com o Mrs Dalloway {La se­ ñora Dalloway, 1925), To the Lighthouse {Hacia el faro, 1927), o The Waves {Las olas, 1931), pero lo es más todavía esa novela .no muy extensa, Or­ lando, de 1928, que la propia W oolf consideró siempre com o un simple di­ vertimento, pero que constituye uno de los ejemplos más didácticos de lo que estamos comentando. En ella un joven agraciado y muy querido (qui­ zás resonancia de esos personajes que se hallan en el teatro y en la ópera del siglo xviii, com o el Cherubino de Beaumarchais y dé Mozart), en tiem­ pos de Isabel I, pasa por una serié dé aventuras en la corte y fuera dé ella, y atraviesa igualmente por el bosque frondoso y rico de lás producciones tanto literarias com o teóricas (la historia de la crítica) de las letras ingle­ sas. Lo interesante es que Orlando, hacia la mitad del libro, queda in­ merso en un letargo prolongado, un largo sueño, del que despierta con­ vertido en mujer, y Orlando sigue, entonces, .aventuras y conversaciones estético-literarias del mismo cariz que las que tuvo cuando era muchacho, sin que el lector pueda establecer distinción de fondo alguna entre el per­ sonaje-hombre y el personaje-mujer. Orlando crece hasta una edad relati­ vamente madura, ño explicitada en él libro, pero, en un alárdé de imagi­ nación narrativa, la autora hace que, de hecho, recorra toda la historia de las letras inglesas entre e! periodo elisabetiano y el año en que la autora finalizó la novela, es decir, 1928: son más de cuatro siglos. Es muy signi­ ficativo, y eso es lo que importa en el contexto en que nos hallamos, ob­ servar cóm o la: «identidad» sexual de Orlando es algo enormemente lábil y precario, hasta el punto que un mismo personaje es varón a lo largo de la primera mitad de la novela, y hembra la otra mitad, sin que ello trans­ forme en lo más mínimo las características psicológicas o el carácter del personaje: eá'-comó s i Virginia W oólf hubiese querido explorar aquellos as­ pectos del ser humano por los cuales la sexualidad se vuelve frágil, lo masculino y lo femenino se confunden, y lo' varonil se entrecruza con la feminidad y viceversa. Pero hay algo más, que también hemos anunciado: el carácter lábil de esta sexualidad (que es uno de los elementos por los que, tradicionalmente, suponemos que se afirma la «personalidad» y la entereza psicológica de un individuo) arrastra consigo (cuando no es con­ secuencia de ello), la entereza misma del lenguaje. De la-crisis conjunta del «lenguaje narrativo» — o del lenguaje com o meflio insoslayable de lá ex;

6 1 . ' E sta y las anteriores citas de K a fk a , en

Escritos de Franz Kafka sobre 'sus escritos,

recopilados p o r E ric H eller y J oa ch im B eü g , B arcelon a, A n a gram a , .19 74,

TEORÍA LITERARIA Y LITERATURA COMPARADA

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presión literaria— y.de las categorías psicológicas que aseguran la inte­ gridad del sujeto-autor, surge una naixatividad muy peculiar, pero tam­ bién emblemática-detesta desazón que impregnará la vida y la obra de muchos autores del siglo xx. Baste transcribir la casi última página de la novela aludida (con escasos comentarios, que’ escribiremos entre corche­ tes) para dar cuenta de la cuestión: ' ”

■

De

Orlando

' ,'

E l viejo K en t R oad estaba de lo m ás concurrido el jueves once de octu­ bre de 1928, La gente desbordaba las veredas. H abía m ujeres çon sacos re­ pletos de com pras. C hicos corriendo. H abía saldos en las tiendas de paños. Las calles se angostaban y se ensanchaban. Largas perspectivas que se enco­ gían. A qu í un m ercado. A qu í un entierro. A qu í u n a m anifestación con bande­ ra en la que se leía: Águt-Desoc [referencia a fragm entos de eslóganes en al­ gunas pancartas, en una m anifestación vindicativa; lo prim ero es de difícil in­ terpretación; lo segundo puede ser el in icio de la palabra «d esocu p ación »]. ¿Pero qué Otra cosa? La carne era m uy colorada. L os carniceros estaban en la puerta. A las m ujeres las hábían dejado sin tacos.’ A m or V in — eso estaba so ­ mbre una puerta [quizás el in icio de la expresión latina. «A m or viñ cit», el am or todo lo ven ce]. U na m ujer m iraba p or la ventana de un dorm itorio, profun ­ dam ente pen sativa y m u y inquieta. A pplejohn y Applebed, E m pre— . Nada' se veía entero, n ada se p od ía leer h asta el fin . Se veía el principio — dos am igos cruzando la calle para encontrarse— y n unca el encuentro. A los veinte m i­ nutos el cuerpo y el espíritu eran com o papel picado chorreando de u n a b o l­ sa . R ealm ente, el h ech o de correr en autom óvil p or Londres se parece tanto al desmenuzamiento de la identidad personal que precede al desm ayo y quizás a la m uerte, que es difícil saber hasta qué punto Orlando existía entonces[este subrayado, co m o los siguientes, nuestros]. Sinceram ente, la consideraríamos una persona del todo dispersa, si no fuera p o r una pantalla verde que se descorrió a la derecha, donde lo s pedacitas de papel daban m ás despacio, y lu ego otra a la izquierda que dejaba ver cada pedacito girando y descendiendo en e l aire; y lu ego hubo continuas pantallas verdes a cada lad o, y su espíritu recuperó la ilusión de contener las cosas y vio u n .ran ch ita, un gallinero y cuatro vacas, tod o exactam ente de ta­ m añ o natural. , ; . , s O rlando, entonces, dio un suspiro de alivio, encendió un cigarrillo y lo fu m ó en silencio un m inuto o dos. Luego llam ó indecisa, com o si tal vez no es­ tuviera ahí la persona que buscaba: «¿O rlando?» Porque si h ay (d igam os) se­ tenta y seis tiem pos distintos que laten a la vez en el alm a, ¿cuántas personas diferentes no habrá — el Cielo' n os asista— que se alojan, en uno u otro tiempo, en cada espíritu humano? Algunos dicen que dos m il cincuenta y dos. D e m odo que es lo m ás natural que una persona llam e, en cuanto se queda sola: «¿O r­ lan do?» (si tal es su n om bre) significando con eso: «¡V en , ven! E ste yo m e har­ ta. N ecesito otro.» D e aquí los cam bios asom brosos que notam os en nuestros am igos. Pero tam poco es fácil, porque uno puede llam ar, com o Orlando lo hizo (sin duda p or estar en el cam po y necesitar otro yo), «¿O rlan do?», y el Orlando

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requerido puede nopresentarse; -estos yo que nos forman, uno apilado encima de otro, como los platos en la mano del mozo, tienen lazos en otra parte) simpa­ tías, pequeños, códigos y derechos propios, llámense como quiera (y para míickas de estas cosas no hay nombre) de modo que uno de ellos no acude sino en los días de lluvia, otro en un cuarto de cortinas verdes, otro cuando no está Mrs. Jones, otro si le prometen un vaso de vino ^etcétera; porque nuestra experiencia nos permite acumular Zas condiciones diferentes que exigen nuestros yo diferentes— y otros son demasiado absurdos para figurar en letras de molde. Por eso Orlando, al doblar el pajar llamó: «¿Orlando?» con un dejo de in­ terrogación en la voz. y espero. Orlando no vino. «Muy bien entonces», dijo Orlando, con el buen humor que practica la gente en esas ocasiones, y ensa„ ■yó otro. Morque teníamuchos yo disponibles, muchos más que los hospedados en este libro, ya que una biografía se considera comprender seis o siete mil. Para no hablar sino de aquellos que han tenido cabida, Orlando puede estar llamando [sigue una corta nómina de los personajes varios que ha encamado i Orlando, ya corno hombre ya comp mujer |al muchacho que cercenó la cabe­ za del moro; al que estaba sentado en la colma; al que vio al poeta; al que pre­ sentó á la Reina Isabel, el bol de agua de rosas; o puede haber llamado al jo­ ven que se enamoró de Sasha; o bien al Cortesano; o al Embajador o al Sol. dado; al Viajero; o llamaba tal vez a la mujer: la Gitana; la Gran Dama; la Ermitáña, la muchacha enamorada de la vida; la Mecenas; la mujer que gri­ taba Mar (significando baños calientes y fuegos en la tarde) o Shelmerdine •(dignificando azafranes en lós bosques de otoño) o Bonthrop (significando nuestra muerte diaria) o las tres juntas —lo que significa más cosas que las que aquí nos caben: todos eran distintos, y pudo haber llamado a cualquiera de ellos.62 ■ ' : (Traducción de J/L. Borges)

Como se ha dicho, éste ës un «máí-del-siglo» (en este caso, dél siglo xx) enormemente córhútí; vamos a aducir,’ a este respecto, un par de-ejemplos más. El primero lo hallamos en uno de los libros más bellos de Rainer Maria Rilke, Die Aufzeichnungen des Mälte Laürids Bñgge (Los apuntes de Malte Laürids Brigge^ 1910), en el qüe el autör disfraza su propia expe­ riencia bajo el manto de un antepasado, mezcla de historia e invención, cruzando de manera extemporánea e§tas reviviscencias con aspectos de la vida cotidiana del autor en la ciudad de París, donde residía por aquel tiempo. Siempre en relación con la tesis que hemos esbozado en el caso de Orlando, aunque sugiriendo que un ser humano, en una vida, debería poseer Un s o la rostro y no »distintos, escribe Rilke: ¿Lo he dicho ya? Aprendo a ver. Sí, Comienzo. Todavía va esto mal. Pero quiero emplear mi tiempo. ‘ ’ ' r Sueño, pór ejemplo, que todavía-no había tenido conciencia'del número de rostros que hay. Hay mucha gente, pero más rostros aún, pues cada uno tiene varios; ¡Hay'gentes qüé llevan-un rostro durante años. Naturalmente, se 62.

Virginia W oolf, Orlando, Barcelona, Edhasa, 1980, págs. 196 y ss.

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aja, se ensucia, brilla, se arruga, se ensancha como los guantes que han sido llevados durante un viaje. Éstas son gentes sencillas, económicas; no lo cam­ bian, no lo hacen ni siquiera limpiar. Les basta; dicen, y ¿quién les probará lo contrario? Sin duda, puesto que tienen varios rostros, uno se puede pregun­ tar qué hacen con los otros. Los conservan. Sus hijos los llevarán. También sucede que se lös ponen süs perros. ¿Por" qué no? Un rostro es un rostro. • . Otras gentes cambiari' de rostro con tma inquietante rapidez. Se prueban ' uno después de otro, y los gastan. Les parece que deben de tener para siem• pre, pero apenas son cuarentones y ya es el último. Este descubrimiento lle­ va consigo, naturalmente, su; tragedia; No están habituados a economizar los rostros; el último está gastado después de ocho días, agujereado en algunos < sitios, delgado como el papel, y después, poco a poco, aparece el forro, el noi'. rostro, y salen con él;63 1 « y '- '• V:: ' -U. - ' • r . ,

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Más claramente'to d a v ía , Pessoa, que usó múltiples heteronimos y pseu­ dónimos pará «disimularse» ó «multiplicarse» en su obra, constituye un ejemplo perfecto de la crisis entre la realidad, el sujeto y el lenguaje a que nos estamos refiriendo; asi se lee, por ejemplo, en varios pasajes de su Liv­ re» da desassossego (Libro del desasosiego, edición postuma a partir de 1982): De repente, como si un destino .médico me hubiera operado de una ce­ l güera antigua con grandes resultados súbitos, levanto la-cabeza, desde mi vida anónima, hacia el, conocimiento claro de cómo existo., Y veo que todo ; cuanto he hecho, todo cuanto he pensado, todo cuanto lie sido, es una espe­ cie de engaño y de locura. Me maravillo de lo que conseguí no ver. Extraño cuanto fui y que ahora veo que al final no soy. Contemplo, como en una extensión al sol que rompe nubes, mi vida pa- .sada; y noto, con un pasmo melal ísico, que: todos mis, gestos más seguros, m is ideas más ciarás y jnis propósitos más lógicos no fueron; .al final, más que solemne borrachera, locura natural, gran desconocimiento. Ni siquiera representé. Fui, no el actor, sino solo sus gestos. ,■ . ’ ,■ ^ Todo cuanto he hecho, pensado, sido, es una suma de subordinaciones, o „ a un énte falso que consideré mío, porque actué desde él hacia fuera, o al peso ■ ,dé utiás circunstancias que supuse que era el áire que respiraba. Soy, en este momento de ver, un solitario repentino, que se reconoce desterrado donde se - halló siempre ciudadano. En lo más íntimo de lo que pensé nunca fui yo. Me sobreviene entonces un terror sarcástico de la vida,'un desaliento qué traspasa los límites de mi individualidad consciente. Sé que fui Un error y descamino, que nunca viví, que existí solo porque llené tiempo con con­ ciencia y pensamiento. Y mi sensación de mí es la de quien despierta des• pués de un sueño lleno de sueños reales, o la de quien es liberado, por un te­ rremoto, de la luz de la cárcel a la que se había habituado. : Me pesa, me pesa de verdad, como una condena de anuncio inminente, ; ; esta noción repentina de mi individualidad verdadera, de esa que.siempre anduvo viajando soñolientamente entre lo que siente y ,1o que ve. ^ 6 3 63.

Rainer Maria Rilke, Los apuntes de Malte Laurids Brügge; Madrid, Alianza, 1981, pág. 9.

^

.LÀ PERIÓD'IZACIÓN LITERARIA &

«

197

Es tan difícil describir lo "que së siente cuando se siénté' que realmente se existe, y que el alma es una entidad real, que no sé cuáles sondas palabras humanas con las que pueda describirlo.' [...] Fui otro durante mucho tiempo —desde e l nacimiento y la conciencia— y me despierto ahora >en medio del puente, asomado al río, y sabiendo que existo mas firmemente de lo que fui hasta ahora. Pero la ciudad mé es desconocida, las calles nuevas, y el mal sin cura. Espero, pues, inclinado sobre el puente, a que me pase'la verdad, y yo me restablezca nulo y ficticio, inteligente ÿ natural.64 (Traducción de

P erfecto

Ei

C uadrado )

En el fondo, todas estas manifestaciones recogidas en las últimas pá­ ginas son deudoras de una crisis perfectamente anunciada tanto en la poe­ sía romántica —recuérdese que el inglés John Keats ya había escrito, en una famosa carta de 1818 a Richard Woodhouse, que «el poeta es la cosa menos poética que existe» y que «el poeta no posee identidad»— com o en la poesía de los simbolistas franceses: así. Rimbaud, que también en una carta a Paul Demeny, de 1871, expresaba aquella famosa sentencia: «JE est un autre», «YO es otro». Sería injusto acabar este capítulo sin hacer mención de T. S. Eliot (1888-1965), uno de los más grandes poetas de la tradición neosimbolista inglesa, y también uno de los críticos más inteligentes: del siglo xx, comparable, en este sentido, al también poeta y criticó francés Paul Va­ léry. Transcribiremos unas estrofas de su máximo poemario, The Waste Land (La fierra baldía, 1992), emplazando al lectora hallar eri ellas la im­ pronta del tema «ciudad» que vimos aparecer, en lodo su esplendor y tur­ gencia, en la obra de Baudelaire, y reproduciremos a continuación algu­ nos pasajes de dos de sus más famosos ensayos, uno sobre Hamlet, y el otro sobre lo que hay que entender por «clásicos»: . r

De The Waste land I. The Burial of the Dead

;

* "

f *

U] Ureal City, . Under the brown fog of a winter dawn, . : • A crowd flowed over London Bridge, so many, I had not thought dead had undone so many, Sighs, short and infrequent, were exhaled, , ' And each fixed his eyes before his feet.

64.

Fernando Pessoa, Libro del desasosiego, Barcelona, El Acantilado, Í2002, págs. 49-51.

TEORÍA LITERARIA Y LITERATURA COMPARADA

Flowed up the hill and down King William Street; „ ,To where .Saint Mary Woolnoth, kept the hours ,, With the dead sound on the final stroke of nine. There I saw orte I knew, ant stopped him crying; «¡Stetson! «You who were with me in the ships at Mylae! «Thal corpse you planted last year in your garden, . «Has it begun to sprout? Wijl it bloom this year? ■ k «Or has the sudden frost disturbed its bed? ., _ _ «Oh keep the Dog far hence, that’s friend to men, «Or with his nails he’ll dig it up again! «You, hypocrite lecteur! — mon semblable — m oñ frèrel» LU. The Fire Sermon

, . . ,

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Í ■*• ' : Unreal City Under the brown fog of a winter noon Mr. Eiigenides, The Smyrna merchant ‘ Unshaven, with a pocket full of currants C.i.f. London: documents at sight, Asked me in demotic'French To luncheon : \ - ; , ■• • y at the Cannon Street Hotel « Followed by a weekend at the Metropole At the violet hour, when the eyes and back Turn upward from the desk,, when, the human engines waits Like a taxi throbbing waiting, I Tiresias, though blind between two lives, Old man with wrinkled femalé breasts, can see At the violet hour, the evening hour that strives ' . Homeward and brings the sailor from sea, The typist home at teatime, clears her breakfast, lights Her stove and lays out food in tins ; Out of the window perilously spread Her drying combinations touched by the sun’s last rays, On the divan are piled (at night her bed) Stockings, slippers, camisoles, and stays. [-] She turns and looks a moment in the glass;; Hardly aware of her departed-lover; Her brain allows one half-formed thought to pass: «Well now that’s done: and I’m glad it’s over.» [...] She smooths her hair with automatic hand, And puts a record on the, gramophone. V

!

.....

LA PERIODIZACIÓN EtTÈRARIA

■ i .

199

«This music crept by me upon the waters.» And along the Strand, up Queen Victoria Street, O City city, I can sometimes hear Beside a public bar in Lower Thames Street, The pleasant whining of a mandoline And a clatter and a chatter from within ■ Where fishmen lounge at noon: where the walls Of Magnus Martyr hold> Inexplicable splendour o f Ionian white and gold.

I--I 65 De «Hamlet» (1919); en el libro Selected Essays: La única manera de expresar un sentimiento en la creación artística es mediante el empleo de un correlato objetivo [objective Correlative]; es decir, un conjunto de objetos, una situación, una serie de acontecimientos que sean la fórmula de ese sentimiento en concreto; de tal modo que cuando se den los datos exteriores que han de conducir a una experiencia de los sentidos, el sentimiento surja de manera inmediata. Si se examina cualquiera de las tra• 65, De La tierra baldía: «I. El entierro de los muertos: [...] Ciudad Irreal / Bajo la par­ da niebla de una madrugada /. De invierno, un caudal de gentes vi pasar / Sobre el Puente dé Londres, y eran tantos / que nunca pensé que a.tantos la muerte se llevara. / Exhalaban, de vez en cuando, breves suspiros / Colina arriba todos con la vista fija en los pies / Y por King W illiam Street bajaban después, / allí donde Santa María Woolnoth custodia las'ho­ ras / Con el fúnebre final de las nueve campanadas. / Vi allí un conocido y le grité al pasar: «¡Stetson!,7 Tú que estabas también en lá flota de Mylae, / Ese cadáver que el año pasado plantaste / En tu jardín, ¿empezó ä retoñar?, ¿florecerá?, / ¿O fue la escarcha súbita a des­ hacer su lecho? / ¡Ah! Fuera de aquí el Perro, ése amigo del hombre, / ¡O con sus uñas otra vez lo desenterrará! / Tú, hypocrite lecteüpí r+ mon semblable — mon frère!» [Se trata del úl­ tim o verso del poema-pórtico de Les Fleurs du Mal, de Baudelaire] / [...] III. El sermon de fuego: Ciudad IrTeal / Bajo la niebla parda de un mediodía de invierno / Mr. Eugénides, el mercader de Esmirna / Mal afeitado, con un bolsillo lleno de pasas / Destino: Londres: do­ cumentos a la vista, / me.invitó en francés dernótico a ún almuerzo, / seguido de un week­ end en el MetTopoL // En la hora violeta, cuando los ojos y la espalda / se alejan de la mesa, cuando espera la máquina humana / como el taxi en espera palpitante / Yo, Tiresias, aun­ que ciego, palpitando entre dos vidas / Anciano con arrugados pechos de mujer puedo ver / En la hora violeta, eñ la hora atardecida, / Etí la que trae el marinero rumbo hacia el ho­ gar / Desde el mar, a la secretaria qué vuelve-a casa / A tiempo para el té, recoge el desa­ yuno, / Enciende el fuego y abre comida de lata, / [ . . . ] Ella vuelve a mirarse un momento al espejo / Sin advertir apenas la marcha de su amante; / Su mente allana un pensamiento aún informe: / «Bueno, ya está; y me alegro de que acabara». / Cuando una mujer bella cae en lo insensato / después, otra vez sola, da vueltas por el cuarto, / Se, arregla el pelo con gesto automático / Y pone un disco en el gramófono. // Esa música se deslizó por las aguas ÿ llegó á ¿ fi lado, / Siguió por el’Sttand, y remontó Queen Victoria Street. / Oh Ciudad, ciudád. A veces puedo sentir / junto a una taberna de Lower Thames Street / El sollozar plá­ cido de upa mandolina / Mezclado con los ruidos y sonidos / del sitio donde a mediodía co­ men los pescadores: / allí donde los muros de Magnus Martyr celebran / Su inexplicable es­ plendor de jónico blanco y oro.» (Trad, de J. L. López Muñoz.)

TEORÍA LITERARIA Y LITERATURA COMPARADA

200

gedias más logradas de Shakespeare/ ge encontrará, esta'equivalencia exacta; se verá que el estado de ánimo de Lady Macbeth cuando anda entre sueños, se comunica por una hábil acumulación de impresiones imaginarias de los sen­ tidos; las palabras de Macbeth al.enterarse de la muerte de su mujer nos im­ presionan como si, dada la serie de los acontecimientos, esas palabras fue­ ran la consecuencia automática del último acontecimiento de la serie. La inevitabilidad artística se encuentra:en esta adecuación cúmplela de lo externo a la emoción; y de esto precisamente carece Hamlet. Hamlet (el-hombre) está dominado por una emoción inexpresable, porque es una emoción que se pre­ senta como exceso respecto a los hechos tal como se presentan en el drama. (Traducción de

Jordi L lovet )

De «Qué es un clásico» (1944), en el libro On Poetry and Poets

‘

.

Si hay una palabra, a la que podamos fijarnos, capa/, de sugerir en grado má­ ximo qué quiero decir con el término «clásico», ésta es la palabra madurez. Distinguiré entre el clásico universal, como Virgilio, y el clásico que lo es solo en relación al resto dé la literatura en su idioma, o según la visión ;de la vida de un periodo particular. Una obra clásica solo puede darse cuando una ci­ vilización ha madurado; cuando una lengua y una literatura han madurado; y debe ser obra de una mente madura. Es la importancia de esa civilización y de esa lengua, tanto como la amplitud de la mente del poeta individual, lo que confiere universalidad. [. ..] Puede esperarse qúe la madurez de la lengua acompañe naturalmente a la madurez de la mente y las costumbres. Pode­ mos esperar que la lengua se acerque a la madurez en el momento en que los .hombres tienen sentido crítieo del pasado, confianza en el presente y ningu­ na duda consciente sobre el futuro. Hn literatura, esto significa que el poeta tiene conciencia de sus predecesores, y que nosotros advertimos los predece­ sores que hay detrás de su obra, como advertimos rasgos ancestrales en una persona que es al mismo tiempo individual y única. Los predecesores debe­ rían ser, por su parle, grandes y honorables: pero sus logros deben ser-de tal naturaleza que sugieran recursos de la lengua no desarrollados aún, y no ta­ les que opriman á los escritores jóvenes con el miedo de que en su idioma ya Sé ha hecho todo lo.que puede hacerse. [...] La persistencia de la‘ creatividad literaria en cualquier pueblo, de acuerdo con esto, consiste en el manteni­ miento de un equilibrio inconsciente entre la tradición en el sentido más ámplio —la personalidad colectiva, por así decir, materializada en la literatura del pasado— y la originalidad de la generación viva.66 - it-

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(Traducción de

M a r c e l o C o iih n )

Este capílulo no podía en modo alguno convertirse en una historia de la literatura universal; de modo que el lector entenderá que se hayan esco­ gido, para definir cada uno de los periodos que nos han ocupado —con lo66.

T. S. Eliot, Sobre poesía y

poetas,„Barceloña, Icaria, 1992, págs,

57 yss> *.* v

I.A PICRTODIZACIÓN UTHRARIA *

201

das las salvedades ya comentadas respecto a la expresión «periodo litera­ rio»— tan solo un puñado de escritores y escritoras que representan fiel­ mente lo más Característico de su tiempo, de una estética o unas tenden­ cias. Llegados, en este último apartado del capítulo, al fabuloso siglo xx, re­ sultaba inevitable dejar en el tintero muchas más cosas de las que ocuparon apartados o periodos mucho más concisos, delimitados y bien dibujados es­ téticamente, com o fueron los casos del Renacimiento o el Clasicismo. Este apartado, pues, podría haber hablado casi debería haberlo he­ cho—: de las vanguardias literarias (el impresionismo, el expresionismo, el futurismo, el surrealismo, etcétera); de la «novela de ideas» o «novela in­ telectual» (com o es el caso del Thomas Mann de Im. montaña mágica o Doktor Faustus, al que no hemos acudido, o el de este otro gigante de lás letras alemanas de la primera mitad del siglo que es Robert Musil, autor de la inconmensurable El hombre sin atributos); deberíamos haber habla­ do también de los intentos por crear una novela cuando ciertos plantea­ mientos o supuestos estéticos la convertían ya en algo casi imposible (com o se demuestra en el caso de Monsieur Teste', de Paul Valéry); del im­ portante apartado, dentro de lo que vino en llamarse «novela comprome­ tida», qúe significó la narración del holocausto; de la progresiva emanci­ pación literaria de la mujer, plasmada en una serie abundantísima y ex­ celente de poemarios, ensayos y novelas; de las consecuencias que tuvo el colonialismo para el desarrollo de una novelística muy particular y de análisis muy fructífero (entre Joseph Conrad y J. M. Coetzee); de là nove­ la policíaca y la novela negra com o «supervivientes urbanos» de la novela de aventuras; y de muchas otras cosas más. Pero esto resultaba imposible. Baste epu emplazar al lector a documentarse en los aspectos más diver­ sos de las literaturas de todos los tiempos, y en especial del siglo xx, si­ guiendo la bibliografía correspondiente a este capítulo. Sea corno fuere, lo que sí puede afirmarse con toda claridad es que tanto la aportación de la literatura de ese siglo a Ja fastuosa tradición europea, com o las enormes novedades que presentó en los terrenos de la poesía, la novela, el teatro y el ensayo dan cuenta de una actividad-tan-ex­ traordinaria que nada permite suponer, com o -han escrito algunos ensa­ yistas con tintes apocalípticos, que la literatura está acabada y sus logros definitivamente clausurados. De ningún modo. Lá experimentación nove­ lística del nouveau rom an.eri Francia, là poesía ékpèrimental eri Alemánia o en Francia, la emergencia de literaturas acordes con nuevos problemas, nuevas situaciones o nuevas conquistas (com o las literaturas escritas por mujeres, gays y otros colectivos sometidos, a abandono o descalificación en tiempos, históricos pretéritos) permiten asegurarle a la literatura un fu­ turo quizás heterogéneo y escurridÍ?Q. en lo que se refiere a su ubicación en los patrpnés tradicionales;, pero sin duda pan suficiente categoría esté­ tica corno para merecer formar parte del-‘cuerpo vastísimo de la produc­ ción, literaria universal. Solo, el caso de la novela inglesa y nórteamericana del siglo xx (desde los grandes precursores que fueron Faulkner y la

202

TEORÍA LITERARIA Y LITERATURA COMPARADA

llamada lost generation hasta el, denominado new journalism: de Truman Capote a Torn Wolfe) ya permite, por. sí mismo, asegurar tanto que la tra­ dición literaria europea ,sigue viva com o que la literatura tiene todavía muchas garantías de sobrevivir gloriosamente en el siglo xxi. , ..Si acaso, serán factores de tipo e x tr a lite r a r io lo s que mermen la ca­ pacidad creativa de los futuros autores: será quizás el,auge de las nuevas tecnologías, y su potente implantación en el marco de la educación a to­ dos sus niveles, el factor que pueda disuadir a*los escritores de escribir, y el que haga desaparecer del horizonte de las ocupaciones habituales de un ser humano el acto de la lectura. Si, además, el lenguaje desaparece pro­ gresivamente de las habilidades naturales de los hombres y las mujeres de los tiempos futuros, si la «personalidad» y la «comunicación» acaban cua­ jándose en terrenos ajenos al lenguaje y a sus, magníficas e infinitas vir­ tualidades — la literatura, en primer lugar— entonces habrá’ llegado el momento de preguntarse si los seres humanos siguen siendo humanos, u otra cosa. Pues el lenguaje siempre ha sido, por definición, lo que nos dis­ tingue del resto de las especies animales. y ,

Bibliografía específica a)

1

?

;

Aspectos generales sobre la tradición clásica, lá periodización literaria y el canon:

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3.1.

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LA ¡INTERPRETACIÓN DE LA OBRA LITERARIA •

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Introducción

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Aunque la hermenéutica se defina com o el arte de interpretar y, en especial, de interpretarlos textos sagrados, el ámbito que la hermenéuti­ ca abarca es sumamente extenso ya que puede incluir desde un. objeto tan aparentemente simple com o una frase, es decir, la unión.de un-sujeto, un verbo y un predicado, hasta la pregunta por el sentido de la exis­ tencia. Entre estos dos extremos encentramos una gran variedad de fe­ nómenos interpretables com o son los textos, los¡ símbolos, los sueños, aquello que una personá’dice o hace, la historia individual y la colectiva o el mundo humano con toda la riqueza y variedad característica de sus rituales, instituciones, valores o costumbres. Ante la amplitud del objeto hermencutico surge la. pregunta por lo que puedan tener en común los distintos fenómenos que acabamos de mencionar, que han sido, a lo lar­ go de la historia, los tradicionales objetos de interpretación. Todos ellos tienen en común dos características que constituyen y definen la unidad del cam pó de la hermenéutica:,los fenómenos mencionados son, en pri­ mer lugar, portadores dé sentido, es decir, se trata de objetos que permi­ ten ser comprendidos y que de algún modo remiten a algo que no son solo ellos mismos y, en segundo lugar, la comprensión o el acceso a este sentido no es nunca directo, sino que exige una mediación o rodeo, esa actividad que llamamos justamente interpretación. La hermenéutica sur­ ge pues de la necesidad de mediación entre el fenómeno o persona que dice, o significa alguna cosa y aquel que al ver, escuchar o leer pretende hacerse cargo del sentido transmitido. Por este motivo se suele poner en relación ermeneuein con el m itológico dios Hermes, a pésar de que la ma^ yoría de filólogos nieguen la existencia de un vínculo etimológico, ya que Hermes es el mensajero de los dioses y por tanto el encargado de tradu­ cir la nueva divina a lenguaje humano. Como veremos, la experiencia propia de la hermenéutica siempre tendrá que ver con esta función de puente entre dos extremos separados: la interpretación deviene necesaria

206

TEORÍA LITERARIA Y LITERATURA COMPARADA

cuando percibimos la presencia de un sentido que, sin embargo, nos re­ sulta extraño. ; Aunque el uso terminológico de «hermenéutica» es propio de la épo­ ca moderna, la palabra ermeneuein ya posee en la Antigüedad un signifi­ cado específico que gira siempre en tom o al proceso de la mediación o al acto de trasladar de una a otra lengua o de uno a otro ámbito, ya sea del divino al humano, o bien de la interioridad humana a la exterioridad propia de toda forma de objetivación lingüística. Ermeneuein designaba, pues, anunciar, expresar, traducir, explicar, en el sentido de explicar lo que no se entiende, y también interpretar. Platón usa ermeneutike1 para designar el árte de la traducción o transmisión,, pero refiriéndose siem­ pre al ámbito de la experiencia religiosa. Desde el punto de vista plató­ nico, esto implica que la hermenéutica, al quedar situada junto al arte de la adivinación, se oponga á la sofia, el único saber que conduce a la ver­ dad. El hermeneuta es pues capaz de entender lo dicho, pero nó puede en cam bio decidir acerca del contenido de verdad de la palabras pro­ nunciadas en ün estado de delirio o bajo lös efectos de la inspiración. El que habla encontrándose fuera de sí no puede dar razón de lo que dice y por ello se convierte en el primer eslabón dé una cadena de mediadores que procuran transmitir a la vez1que explicar la palabra extáticamente pronunciada. En el diálogo Ion (543e), Platón habla precisamente dé los poetas com o hermeñeutas de los dioses y dice a continuación de los rap­ sodas, es decir, de aquellos que declaman la obra de los poetas, que son «intérpretes de los intérpretes». La potencial infinitud de esta Cadena ex­ presa-de manera certera; una experiencia hermenéutica fundamental. Dado que la palabra dicha o escrita contiene siempre más que aquello que puede llegar a decir de un m odo explícito, siempre será posible y ne­ cesario mediar entre ambos extremos de la comunicación: entre lo que se ha dicho y todo lo que ha quedado sin decir pero que está implícito en lo literalmente pronunciado. ' " " En el mundo antiguo, la hermenéutica hace su aparición cñ un con­ texto: religioso en el cual la palabra que reclama la presencia del intérpre­ te aparece investida de cierta autoridad o ejemplaridád. El intérprete o hermeneuta se pone al servicio de esta palabra para evitar cualquier arbi­ trariedad o confusión que pudiera afectar la validez del sentido transmi­ tido. Así pues, el intérprete debe impedir que la imprecisión o la ambi­ güedad’ característica del texto se conviertan en mera confusión ó ausen­ cia de significado.-Este valor de autoridad que reclama para sí la palabra sagrada y que determina la tarea del intérprete es, en realidad, propio y característico de las tres formas clásicas de hermenéutica: la teológica, la jurídica y la filológica. Todas ellas trabajan con textos que se consideran portadores-de un valor fundacional. Eos textos sagrados contienen la pa-

.1. ¡'Político 260d, Leyes’: 975 g,

BA INTERPRETACIÓN DE i.A OBRA LITERARIA

2Q7

labra divina, los textos jurídicos fijan la ley que ordena la vida, en socie­ dad y los textos clásicos son portadores de un insustituible valor civilizatorio que es, además, ejemplo y modelo artístico para la tradición. Cada una de estas tres hermenéuticas llamadas regionales se encarga precisa­ mente de clarificar y transmitir el sentido y el valor de los que aquellos textos son portadores y representantes. Antes de que la hermenéutica se convirtiera en la época moderna en hermenéutica filosófica, es decir, en reflexión general acerca del acto de comprender, la hermenéutica fue un saber auxiliar ’estrechamente vinculado a tres tipos de textos, todos ellos portadores de un valor de autoridad. ; r A pesar dé la diversidad de fenómenos interpretables que ha conocido la historia de la interpretación, el objeto privilegiado de la hermenéutica ha sido el texto. Con los avatares interpretativos de unos textos funda­ mentales para nuestra tradición empieza precisamente la historia de la hermenéutica. Los inicios de la misma ponen claramente dé manifiesto el íntimo vínculo, que existe entre temporalidad y comprensión, Mientras que con el paso del tiempo el mundo se transforma, el texto fijado, en cambio, puede sobrevivir más allá de multitud de cambios históricos hasta llegar a formar parte de un contexto que ya poco o nada tiene que ver con el ori­ ginal. De este ,modo, el texto puede llegar a convertirse en un objeto extra­ ño que no tiene nada qué decir a sus nuevos contemporáneos o que Ies diga cosas incomprensibles, irritantes o, simplemente, pasadas. Llegados a este punto es posible que: éstos documentos del pasado caigan én el olvido. Pero también es posible que se considere llegado el momento de construir un puente entre la propia época y el mundo sedimentado en el texto, es de­ cir, con el paso del tiempo se ha hecho necesario interpretar, traducir y ex­ plicar con palabras que nos resulten comprensibles aquello que ha sido di? cho o escrito en una lengua que no entendemos o que ya no entendemos. Cuando la relación con los téxtos canónicos, de la propia tradición deja de ser natural ÿ cuando el sentido de aquéllos empieza a ser dudoso o cues­ tionable, aparece el lector preocupado que se afana por encontrar nuevos » sentidos y,, al mismo tiempo, ya que ha tomado conciencia de las dificul­ tades de comprensión, es posible que también procure describir, o incluso justificar, su propio quehacer. De este modo, pues, es com o empieza la his­ toria de la hermenéutica que esbozaremos a continuación.2 i .

3.2.

Alcgoresis antigua y medieval

En la antigüedad clásica y el inicio del cristianismo surgen tres m o­ dos de interpretación que se consideran el origen de la historia de la her.

2.

V é a n se las dios siguientes obras q u e exp on en la h istoria d e la herm en éu tica: Jean

Introducción a la hennenéutica filosófica, B arcelon a, Historia de la hermenéutica, Madrid,» A k al, 2 0 0 0 .

G ro n d in , rráris,

H erder, 19 9 9 y M au rizio F e-

TEORÍA-LITERARIA Y LITERATURA COMPARADA

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menéutica: la interpretación alegórica de los textos homéricos en la tradi­ ción griega, la interpretación alegórica de la Torá en la tradición judía y la llamada interpretación tipológica del Antiguo Testamento en ,*la tradi­ ción cristiana.3 Las tres prácticas interpretativas responden, como' decían rtlos, a variaciones de un mismo fenómeno histórico que consiste en la pervivencia del texto escrito en contextos culturales cambiantes o, dicho Con otras palabras, la actividad hermenéutica deviene especialmente ac­ tual en m om entos de ruptura de la tradición. Con. el paso del tiem po se-transforman tanto la lehgua como las creencias o las ideas en las que se funda una forma de civilización. Consecuencia de ello puede ser que cier­ tos textos, que durante generaciones fueron referentes obligados de uha cultura, empiecen a ser de lectura difícil o que incluso hayan llegado a contener afirmaciones difícilmente reconciliables con los nuevos valores o saberes. Si los textos en cuestión se continúan considerando funda­ mentales, o siguen ejerciendo una gran fascinación, habrá llegado enton­ ces la hora de leerlos de otro m odo para salvarlos del olvido o del error. Com o veremos a continuación, los. primeros ejemplos de la historia de la hermenéutica nos sitúan en momentos de grandes transformaciones y cruces culturales que impiden prolongar un automatismo de lectura que dejaría sin vida unos textos cuya lectura fue considerada durante; siglos una experiencia educativa y espiritual imprescindiblé. * ’ En la Antigüedad griega, la exegesis alegórica se concentró’ sobre todo en los textos homéricos y en la obra de Hesíodo debido al lugar central que la poesía ocupó en la educación griega: como soporte técnico al servicio de la memoria, tan importante para una cultura de tradición oral, com o tañe bién por ser transmisora de todo tipo de informaciones, de modelos éticos de comportamiento y de saber acerca de los dioses. Con el paso del tiem­ po, sin embargo, las nuevas concepciones éticas y teológicas empezaron a diferir de lo explicado en los poemas homéricos. Entre los más radicales detractores del mito, encontramos a Jenófanes de Colofón (570-480 a.C.) que rechaza el mito por dos razones: por considerar que I lomero y Hesío­ do atribuyen a los dioses todo aquello que en el comportamiento humano* se considera vergonzoso y reprobable, es decir, los dioses aparecen com o ladrones, - pendencieros, adúlteros ó estafadores, y también porque cree que la representación antropomórfica de los dioses traiciona, aquello que es específico de su naturaleza divina. Mientras Jenófanes rechaza complétamente el mito, otros autores, en cambio, proponen hacerlo compatible con la nueva verdad racional mediante una lectura alegórica del mismo. Este modo de interpretar empieza ya con Teágenes de Regio (539-450 a.C.) pero florece sobre todo en el periodo helenístico con autores com o Heráclito (s. i d.C.), Porfirio (s. iiliv d.C.) y Pseudo-Plutarco (s. n d.C.). • . 3.

S o b re las con cep cion es h erm en éü ticas de este perio d o , véase la o b ra d e José D o ­

'Orígenes del discurso, crítico. Teorías antiguas'y medievales sobre la in­ terpretación, M ad rid , G redos, 1 9 9 3 . .' , : ' m ín g u ez C ap aríós,

LA INTERPRETACIÓN DE LA OBRA LITERARIA

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; La alegoría es una figura literaria que designa una forma de comuni­ cación indirecta, mediante la cual se dice una cosa pero se da a entender otra distinta. .La exégesis alegórica, también llamada alegoresis, consisti­ rá, pues, en la búsqueda de un sentido que se encuentra más allá del sen­ tido literal o superficial, siendo éste el sentido que con el paso del tiempo ha devenido sorprendente, escandaloso o equivocado. Este otro sentido oculto que se busca mediante la interpretación alegórica divide las alego­ rías en dos tipos: las físicas y las morales. Mientras las primeras interpre­ tan los dioses com o representaciones de las fuerzas de la naturaleza, las segundas;' también llamadas psicológicas, consideran, que los dioses re­ presentan las facultades del alma o las virtudes y los vicios de los huma­ nos. Los motivos que guían este tipo de interpretación son tres. La lectu­ ra’alegórica puede servir para explicar y eliminar los aspectos inmorales o escandalosos del mito, éste sería el motivo moral; puede también ser útil para hacer compatible el mito con una explicación de orden más filosófi­ co y científico del mundo mediante la cual el mito quedaría sometido al dominio de la razón, éste sería el motivo racional, y, finalmente, también se practica la interpretación alegórica por un motivó: utilitarista, ya que puede'resultar práctico el recurso didáctico o persuasivo a la imagen o a la autoridad de algún poeta clásico en el contexto de una explicación abs­ tracta. ■■ "j1 ■. -Mencionaremos brevemente la figura de Platón (427-347 a.C.) ya que ocupa un lugar clave en esta gran transformación de la cultura griega que consistió en elpaso de la or alidad a la escritura. Su posiciómicon respec­ to al mito es del todo significativa y-no exenta de ambigüedades. Su obra La República es. un claro reflejo de los cambios que se están produciendo en su época. Mientras que en el segundo libro Platón critica e! modo en que los poetas representan a los dioses e incluso afirma que los mitos no son válidos para la. educación, ni comprendidos literalmente ni leídos ale­ góricamente, en el libro séptimo, en cambio, utiliza el conocido mito de, la caverna para explicar su teoría de las ideas. En el libro décimo, a pesar de constatar- la fascinación que ejercen sobre él los poetas, considera del todo.necesario expulsarlos del estado ideal por su doble alejamiento con respecto de la verdad y por el mal ejemplo que dan al ciudadano con el comportamiento impropio de los personajes que representan. >;u-: El segundo ejemplo de aplicación del método alegórico de interpreta­ ción lo encontramos en la obra exegética de Filón de Alejandría (13 a.C.50 d.G.). El texto objeto-de una lectura alegórica es en esta ocasión la Torá, los cinco primeros libros de lo que más tarde, en la tradición cris­ tiana, se llamará el Antiguo Testamento. Filón es un judío creyente que Vi­ sita la sinágóga, pero:también es un ciudadano plenamente integrado en el imperio que ha sido educado en la tradición filosófica griega. Las es­ cuelas estoica y neOplatónica fueron las que una mayor influencia ejer­ cieron eü su formación y son las que definen la perspectiva desde la cual Filón va a leer e interpretar los escritos sagrados de la tradición judía.’La

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. TEORÍA LITERARIA Y LITERATURA COMPARARA

intención de este nuevo m odo de leer era claramente apologética: Filón pretendía defender la propia religión mostrando qué también ésta es ra­ zonable. Cuando ,nos encontramos ante un pasaje del libro sagrado que pUede ser malinterprctado o que, se contradice con una verdad de la ra­ zón tendremos que buscar más allá del sentido literal para descubrir un sentido profundo que permita hacer compatible razón y revelación. Asi pues, nos hallamos nuevamente en la fase tardía de una cultura q u e per­ cibe sus textos fundacionales com o algo alejado y extraño a su forma de comprender actual y que, en respuesta a éste extrañamiento, pretende mostrar que los conceptos válidos en la actualidad ya estaban presentes* aunque no fuera literalmente, en el origen. La ventaja, con la que opera una hermenéutica:de este tipo, sobre todo en com paración.con ciertas tendencias hermenéuticas de là modernidad, es que ya antes de la lectura dispone de la verdad que finalmente deberá encontrarse y que esta verdad preestablecida servirá de guía y criterio para orientar la lectura. Y, sin em­ bargo,: Filón se plantea una pregunta clave para una hermenéutica litera­ ria: la pregunta por la justificación filológica de la. interpretación alegóri­ ca. Para evitar la arbitrariedad subjetiva del intérprete, Filón procura fi­ jar unos criterios que permitam justificar el paso, interpretativo hacia ese otro nivel más profundo que se supone oculto bajo la superficie literal. Se­ gún Filón, pues, solo desde el texto mismo puede explicarse el salto hacia un sentido no literalmente manifiesto. La respuesta de Filón es doble. En primer lugar considera que:el libro no puede contener errores ya que su autor es Dios. Bajo esta apariencia de argumento teológico podemos ver un principio hermenéutico moderno que consiste en confiar en la palabra, es decir, confiar en que lo dicho o escrito es portador de algún sentido, Gadamer formula este.principio corno «anticipación de la perfección» y la tradición analítica, com o «principie o f charity». Sin tal presupuesto no habría actividad hermenéutica posible. El autor divino, y ésta es la se­ gunda parte del argumento, se ha encargado de esparcir en el texto unas señales que nos indican el camino hacia otra lectura. Xa presencia en el texto de palabras o pasajes que resultan extraños, absurdos o contradic­ torios justifica el salto alegórico. Ya se perfila aquí eltem a de la relación entre la letra y el espíritu com o una cuestión central de la hermenéutica. La distinción es, en parte, una herencia platónica. El texto no es en nin­ gún caso áutosuficiente ya que la letra siempre remite a una dimensión previa a la misma que resulta indispensable para la comprensión. La le­ tra,pües, señala y se refiere a un espíritu que en ella se manifiesta a la vez que se oculta. Pero además de recoger una tradición platónica, ésta distinción entre letra y espíritu se halla en el origen de una de las polé­ micas más persistentes de la historia de la hermenéutica. A partir de la distinción entre la letra y el espíritu se han establecido a lo largo d éla his­ toria lös posibles extremos entre los cuales se sitúa y tiene-lugar la activi­ dad lectora o interpretativa: el extremo de la completa literalidad y el ex­ tremo del olvido de la letra, es decir, o bien se intenta fijar el significado

I.A INTERPRETACIÓN DE LA OBRA LITERARIA

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dé un texto del modo más unívoco y definitivo posible, o bien el texto se convierte en mera pantalla sobre la que proyectar arbitrariamente senti­ dos que, por lo general, ya poseíamos previamente. La reflexión herme­ néutica, sin embargo, tiende hacia, una posición de "síntesis equilibradá entre los extremos al recordamos que sin letra no hay espíritu, pero que el espíritu es más que la suma de todas y cada una de las letras. O dicho en otros términos: la letra es el Criterio para determinar el sentido, pero no hay sentido sin un salto más allá de la letra. ■ y '* Con él náeimiento del cristianismo nos situamos en un mareo históri­ co completamente nuevo.4 Ya no es un judío quien lee alegóricamente la Torá para descubrir y salvar un contenido razonable, sino un cristiano que pretende convertir la Torá en el Antiguo Testamento y el Nuevo Testamen­ to en su clave interpretativa. Lo que hasta la llegada de Jesucristo consti­ tuía un todo —los llamados «libros sagrados» o, también, la «lectura»— se ha convertido ahora en solo una parte de un todo nuevo desde el cual aquella parte adquiere un sentido distinto. La Alianza de Dios con el pue­ blo de Israel,-el complejo conjunto de leyes que rigen esta relación y el anuncio de un poderoso Mesías ya no pueden comprenderse literalmente puesto que no concuerdan con lá buena nueva anunciada por Jesucristo. Endos Evangelios ya se cuenta cóm o el mismo Jesucristo oponía su pala­ bra viva a una comprensión muerta de la ley.5 Pero .es San Pablo quien, partiendo de la distinción entre letra, o ley, y espíritu,-finada un proceder 'interpretativo que convierte el Antiguo Testamento en la letra que anuncia alegóricamente la venida de Jesucristo.' Hsla forma de interpretación se ha llamado también figurai o tipológica porque busca en el Antiguo Testai mentó lás prefiguraciones, los typoi, de la figura de Jesucristo. Unas prefi­ guraciones que, evidentemente, eran irreconocibles com o tales antes de la venida de Jesucristo. El motivo de la alegoresis cristiana es doble: en pri­ mer lugar, los primeros (judíos) cristianos tienen que convencer a sus con­ temporáneos de que Jesucristo es el Mesías, a pesar de que su figura no coincide con lo que se esperaba de un redentor, y, en segundo lugar; tenían que relativizar el contenido normativo de los. escritos de la Ley para dar a conocer la nueva vida qüe Jesucristo anunciaba. ;> ■ < ' El modelo de interpretación alegórica se basa en la distinción de cuerpo y alma. Así com o en esta relación dual lo decisivo es el alma invi­ sible, de un modo,análogo, se oculta detrás del sentido literal una Verdad a la que sólo mediante la exégesis alegórica podremos acceder. La letra vi­ sible remite,a la verdad oculta. Este modelo dual en Filón y en la exége­ sis paulina se irá complicando hasta llegar, en la Edad Media, a estable4:

Cf. E rich A u erbach ,

5.

E l E van gelio de S a n Jüan narra m u ltitu d de escenas con flictivas eii las que está

en ju e g o

1- 6.

Figura,

M ad rid , Trotta, 1-998.

’

•

ésta o p ó sició n . Cf. c o m o p o sib les ejem p los: Jn 5, 1 -1 8 ; ta m b ié n M e 2, 2 3 -2 8 y 3,

...... 6.

\

Cf. en esp ecial 2 C or 3, 1-6 y G al 4, 2 1 -3 1 .

TEORÍA. LITERARIA Y LITERATURA COMPARADA

212,

cer. cuatro niveles dé sentido. Orígenes (siglo m) parte del pensamiento griego que distingue, en el ser humano, entre cuerpo, ahua y espíritu: A partir de este m odelo desarrolla sn doctrina de los tres estratos de signi­ ficado de las Sagradas Escrituras: el significado literal, el moral y el espi­ ritual. La doclrina de Orígenes se corresponde con una progresión espiri­ tual que avanza desde el sentido literal o histórico, comprensible sin nin­ gún tipo de formación, hasta los misterios más escondidos que solo los iniciados saben reconocer. Los tres estratos de sentido se convirtieron, en la Edad Media, en la doctrina de la cuádruple significación de las Escri­ turas. El siempre citado poema didáctico del siglo xm explica estos senti­ dos: «Litera gesta docet, quid credas allegoria, moralis quid agas, quo tendas anagogia», es decir, el sentido literal enseña lo que sucedió, el alegó­ rico, lo que debes creer, el moral, lo que debes hacer, y el anagógico, hacia dónde debes tender.7 • •: ■ ■■■■: Esta tradición hermenéutica que descubre y multiplica los sentidos ocultos del texto sagrado a los que podemos acceder mediante una exege­ sis alegórica ha sido identificada com o escuela de Alejandría por ser esta ciudad el lugar donde vivieron Filón y Orígenes. Ya antes del decidido re­ chazo de la alegoresis por parte de Lutero —con quien empieza lo que p o­ demos llamar la hermenéutica moderna—, esta práctica fue criticada por su origen pagano y por la arbitrariedad de sus resultados.* Se opone a la multiplicación alegórica de sentidos la llamada escuela de Antioquía que se interesó por el sentido literal e histórico de los textos realizando cui­ dadosas ediciones comentadas de los mismos. La época de mayor activi­ dad de esta escuela fue a lo largo de los siglos iv y v.8 : ? ,

3.3.

Lutero y la R eform a

Con la Reforma protestante de Martín Lutero (1483-1546) se estable­ ce el punto de partida'para la hermenéutica moderna. Este inicio, sin em­ bargo, no se halla en las reflexiones hermenéuticas del reformador, que son escasas en comparación con su inmensa obra exegética, sino en la: decisión de situar a la Palabra en el centro de una nueva religiosidad. Con su tra­ ducción de la Biblia al alemán quiso hacer posible que cada creyente pu­ diera acercarse de un m odo íntimo y personal al mensaje divino. La lectu­ ra de la Biblia, pero también el sermón que comenta y explica el texto sa-

7.

Media, 8.

Para la h erm en éu tica m ed ieval, cf. M a u ricio B eu ch o t,

La hermenéutica en la Edad

M é x ico , U n iversidad N a c io n a l A u tó n o m a d e M é x ic o , 2 0 0 2 . E n la tra d ición griega, en c a m b io , se id entifican estas tendencias h erm enéuticas

c o n las ciu dad es d é Alejandría y P érgam o, pero en este caso A lejandría representa el m é ­ to d o h istó rico -g ram atical desarrollad o p a ra fijar y conservar lo s m an u scrito s de la g ran b i­ b lioteca alejandrina, m ien tras q u e e n P érgam o se desarrolla u n a alegoresis b a sa d a e n la fi­ lo so fía estoica.

■•

I.A INTERPRETACIÓN DE I.A OBRA LITERARIA

213

grado y el canto en comunidad, se convierten en actos centrales de la vida religiosa-,para la Reforma. Lulero rechaza la doctrina medieval del cuá? druple sentido y la doctrina católica que considera la tradición com o úni­ ca autoridad interpretativa del texto sagrado. Según Lulero, la Escritura se basta a sí misma para ser comprendida. Este principio dé la sola scriptum surge del. núcleo de la doctrina religiosa de la Reforma que considera la fe> y n o las obras, com o la única forma posible del creyente de justificarse ante Dios. Así pues, sola fieles y sola scriptum son los principios de una re­ ligiosidad que ha rechazado toda instancia mediadora entre el creyente y D ios. Ni los milagros, ni los santos y sus reliquias, ni las indulgencias; ni, sobre todo, la observancia eslricta.de normas y preceptos puede garantizar la salvación que soló llegará; com o un acto gratuito de donación divina. Es por eso que la vida religiosa debe;girar en tom o a la fe y la gracia y no a las obras. En cierto, modo, Tallero repite la revolución espiritual de san Pa­ blo, cuya epístola a los Corintios supuso para el, reformador una funda­ mental fuente de inspiración. En las epístolas paulinas descubrió la com ­ pleta oposición entre la ley y la fe convirtiendo un pasaje de la epístola a los Romanos en fundamento de la Reforma. Es. precisamente en la Circu­ lar sobre el traducir (1530) donde .encontramos unas indicaciones herme­ néuticas explícitas. En este texto, Lutero explica y defiende su traducción de Romanos 3; 28 ante las acusaciones de los papistas que consideran que con su traducción ha tergiversado el sentido original de, este pasaje. En la circular, Lutero justifica y explica su interpretación.9 Aunque define tres principios que rigen su traducción, su argumentación'es, en realidad, do­ ble: sigue criterios filológicos y teológicos. El traductor, debe, en primer lu­ gar, someterse a las exigencias de su propia lengua. El deseo de ofrecer al lector.alemán un texto.correcto y comprensible supone un necesario aleja­ miento de la literalidad, pues hay ocasiones en las que una proximidad ex­ cesiva al original podría dar com o resultado un alemán poco claro. Para resolver sus dudas lingüísticas, Lutero procura pensar lo que diría un ha­ blante alemán en situaciones análogas a las descritas en el texto sagrado. El traductor debe también, en segundo lugar, tener en cuenta, el asunto tra­ tado en el texto. Lutero justifica su traducción, con la que pone énfasis en la «sola fe», mediante una referencia al texto sagrado, en su totalidad. Las dudas que puedan surgir ante un pasaje particular se resuelven consultan­ do otros pasajes análogos .que permiten defender una determinada inter­ pretación de la doctrina. Así pues, los criterios que, según Lutero, deben guiar al traductor y, por tanto, también la comprensión del texto surgen de una equilibrada conjunción de razones filológicas y teológicas que mutua­ mente se complementan. >> 9.

E l p a saje e n cu estión es: «A rb itram u r h o m in e m iustifícari ex fid e absqu e operi-

b u s» q u e L u tero trad u ce c o m o : « P en sam os q u e el h o m b r e sé ju stifica sin la s obras de la ley y só lo por la fe .» El o b jeto d e d isc u sió n es el adverbio « so lo » que no. se encuentra en el ori­ ginal. ;

TEORÍA LITERARIA Y LITERATURA COMPARADA

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Decíamos-que con la Reforma empieza la hermenéutica moderna. Quizás sería m ás apropiado decir, com o ya apuntábamos hace un mo­ mento, que con Lutero se dan las condiciones para que. empiecen las re­ flexiones hermenéuticas en un sentido moderno, ya que otorga a la pala­ bra un valor y una dignidad centrales - se ha dicho que con él, el crist ia­ nismo se convierte verdaderamente en una religión del Libro— y, además, deja al lector solo ante el texto librándolo de cualquier instancia mediadora que, finalmente, hacía que la lectura del texto fuera innecesa­ ria o, quizás, incluso indeseable. Mientras que Lulero atribuye al acto de lectura cierta naturalidad, pues considera innecesaria la m ediación de instancias externas al lector al suponer que el texto es su propio intérpre­ te, está naturalidad parece desmentida por las. dificultades, con las que to­ pará quien desee establecer el sentido del texto. Justamente al librarnos de los mediadores em pieza el largo y complejo camino de la interpreta­ ción que debe recorrer cada uno. •

3.4.. La hermenéutica romántica:

. .

^

F. D. E. Schleiermacher y Friedrich Schlegel

Friedrich D. E. Schleiermacher (1768-1834), teólogo protestante y tra­ ductor al alemán de la obra completa de Platon, es considerado él funda­ dor de la hermenéutica contemporánea.10 La modernidad de Schleier? mâcher se funda en tres aspectos de su obra que brevemente referiré. En primer lugàr, la obra de Schleiermacher participa de lo que podríamos,de­ nominar, de un modo muy general, el giro kantiano y, de un modo algo coloquial, la pérdida de ingenuidad. Este giro consiste en el descubri­ miento de la implicación subjetiva en la construcción de àquello que lia* mamos realidad, es decir, el descubrimiento de que la realidad nos viene dada com o representación mediadora que transforma aquello que cono­ ce. Schleiermacher invierte1los términos de la hermenéutica tradicional: mi entra s ésta afirma que el texto se comprende de un m odo natural y automático y que la hermenéutica solo debe intervenir cuando topamos con el obstáculo de un pasaje oscuro, Schleiermacher, én cambio, recuer­ da que,son él error y el malentendido lös que se dan de un m odo natural, mientras que la comprensión solo se produce cuando la queremos y bus­ camos. Como dice Schleiermacher, cuando no entendemos un pasaje es 10.

Cf. F riedrich D . E . S ch leierm ach er,

Los'discúrsos sobre hermenéutica (e d ició n bi­

lin gü e), P a m p lo n a, C u ad ern os d e A n u ario F ilo sófico , 1 9 9 1 . P ueden verse, à m o d o d e intro­ d u cción , lo s siguientes trabajos: M aciej Potepa, «H erm én eu tiqu e, dialectique et g ra m m a ire ch ez S ch leierm ach er», en Jean G reisch (ed .), Comprendre et interpréter. Le paradigme her­ m éneutique de. là raison, Paris, B eau ch esn e, .19 9 3 , págs. 1 0 1 -1 2 6 , y Peter S z ôn d i, «L ’h erm énfeutique de S c h le ie rm a c h e r»,.e n Poétique 2, 1 9 70 , págs. 1 4 1 -1 5 5 . P ara là h e rm e n é u tic a ra ' partir del R o m a n ticism o véase M a n u e l M aeéiras y Julio T rebolle, La hermenéutica contem ­ poránea, B o g o tá , Cincel, 1 9 9 0 .

215

J En el caso de Schleiermacher sería más apropiado, com o veremos a continuación, hablar de la «espiral» hermenéutica. El círculo herrnenéutico se refiere a la relación del todo y las partes tal corno se da en el acto de comprender. La lectura de un texto es un proceso que se desarrolla de un modo, lineal, esto es, que avanza pasando por las distintas partes del mis­ mo. Al leer una frase la situamos dentro de un contexto provisional del. cuál

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podría formar parte y desde el cual resultaría, comprensible. Suponemos un contexto que daría un sentido coherente. A medida que avanzamos en la lectura!y añadimos más frases a la primera se va determinando el contexto y-al mismo tiempo, se produce un efecto, retroactivo sobre las primeras fra­ ses leídas. Al progresar la lectura podremos corregir, matizar o confirmar las suposiciones que inicialmente habíamos esbozado de un modo provi­ sional, Y así nos encontramos ya plenamente situados en el interior del círculo hermenéutico. Provisionalmente atribuimos un posible sentido a una parte del Lodo, es decir, proyectamos un todo coherente dentro del cual aquella páfte,encontraría su lugar, y, a la vez, vamos adquiriendo conoci­ miento acerca de esa totalidad desde la cual es posible situar y comprender cada una de sus partes. En un ir y venir entre las partes y el todo construi­ rnos paulatinamente; paso a paso, y a base de revisiones, un nexo coheren­ te que vincula y liga las distintas partes que la lectura ha ido atravesando li•nealmeñle. El lodo no es, pues, una magnitud ya dada sino el resultado de un proceso en el que, conforme progresamos, el lodo y las partes se sostie­ nen y fundamentan mutuamente de un modo cada vez más sólido. Segura­ mente todos conocemos el efecto clarificador de una segunda lectura: al ha­ ber ¡pasado ya por el texto entero podemos revisar todas las suposiciones que hemos hecho, pero también descubrir pasajes que inesperadamente se revelan com o especialmente significativos. Hasta aquí lo que podríamos lla­ mar una descripción del proceder del círculo hermenéutico. « Este proceder puede ser objeto de una descripción pero no puede, en cambio, ser convertido en un método. Bor eso Schleiermacher habla de la comprensión com o de un arte: el acto de comprender funciona según la relación dialéctica que se da entre las partes y el todo, pero no es posible dar normas acerca de la aplicación de tal dialéctica. En cada caso hay que decidir cuál será-el contexto o el todo más apropiado para lograr una comprensión satisfactoria. Por lo pronto tenemos los contextos gramati­ cal y psicológico que son, además, magnitudes que se hallan sometidas a un proceso permanente de transformación. Y dentro de estos contextos es posible y, sobre todo, necesario delimitar el terreno cuando queremos concentramos en-la comprensión de.algún texto. Pensemos, por ejemplo, en el intento de comprender un poema. Además fie considerar el poema com o un todo y analizarlo de un m odo inmanente,13 suele ser muy ilumi­ nador situarlo en un contexto más amplio, Por ejemplo: el contexto cons­ tituido por otros, poemas del mismo autor, u otros poemas de la misma época o poemas fie temática similar pero de épocas distintas a las de la

,

; >, 13 .

fin prpGÇdànietLto — el d e la llam ad a interpretación in m a n en te— cu estion ad o, ya

que cu an d o n o s p o n e m o s a le e r u n texto n o e m p e za m o s n u n ca a leer de cero. Inevitable y n ecesariam en te lo leíd o co n anterioridad estará presente en to d o acto de lectura presente y fu tu ro. E sta p rop u esta h erm en éu tica p o see, sin em b arg o, u n con ten id o de verdad, y a que insiste en la a ten ció n qu e m erece el texto c o m o pu n to de partida y referente de tod a inter­ pretación .

'

;,

.. .

TEORÍA LITERARIA Y LITERATURA COMPARADA

218

obra estudiada. La riqueza del texto ofrece multitud, de posibilidades y es el intérprete quien debe decidir y.delimitar de un m odo pragmático y pro­ visional los términos de la comparación, ya que, sin tal decisión nunca nos pondríamos en marcha. El intérprete se decide por,alguno de los contex­ tos implícitos en el texto y debe ser consciente de que cada decisión to­ mada imprimirá un sentido distinto al intento de profundizar en la lectu­ ra. Situar el poema de nuestro ejemplo en contextos diversos significa ilu­ minarlo desde perspectivas distintas que enriquecen su comprensión pero que siempre son. una perspectiva concreta y determinada, esto es, un m odo de ver limitado.. El intérprete que quisiera no olvidar nada, que qui­ siera comprender no ya desde un todo posible, sino desde aquel todo ab­ soluto. que .no deja ningún factor relevante sin considerar, no podría nun­ ca empezar su tarea. Sin una decisión que defina y delimite un contexto no hay perspectiva desde la cual mirar. Es por esta razón —porque cada lectura implica los límites propios de una perspectiva— que lös libros que tratan sobre otros libros acostumbran a envejecer más deprisa que los li­ bros, mismos que son su objeto de estudio.14 Y ésta es también la razón por la que Schleiermacher, habla del círculo' hermenéutico com o.de una «espiral»; ya que el todo.desde el cual considerar una parte no viene, dado, es posible variarlo de tal m odo que con el paso del tiempo la comprensión se intensifique, transforme o complete pero sin alcanzar nunca el estadio definitivo, es decir, sin llegar nunca a ser conocimiento objetivó válido para todos y para cualquier otro momento histórico posterior. La construcción del sentido de una obra mediante la interpretación se realiza en el ir y venir entre las partes y el todo. La relación entre estos dos términos es propiamente dialéctica, esto es, no conoce ni prioridades ni orden cronológico pues se trata de dos términos'inseparables que se van determinando y definiendo de un m odo recíproco y simultáneo. El todo o la unidad de una obra solo puede entenderse desde la coherencia que progresivamente vamos construyendo a partir del paso por las partes que la constituyen a la vez que las partes solo resultan comprensibles com o expresión de la unidad de la obra que provisionalmente anticipamos. La circularidad de este razonamiento ha sido frecuentemente, criticada desde un punto de vista lógico. La tradición hermenéutica moderna, en cambio, ve en ella' la manifestación de la estructura temporal del Com­ prender, que no existe sin expectativas de sentido que abren un futuro desde el cual serán revisadas pues habrán llegado a su cumplimiento o a su frustración. Esta estructura de la comprensión; implica una concepción del tiempo que no es lineal, pues en cada momento presente anticipamos un sentido posible de aquello que estamos leyendo y a medida que avan­ zamos en la lectura se produce una revisión del significado que habíamos proyectado desde lo que ya conocemos, es decir, desde lo ya pasado. 14.*

C o m o observa en su excelente libro M atth ias Jung,

H a m b u rg , Junius V erlag, 2 0 0 1 , p ág. 6 6 .

Hermeneutik zur Einführung, '•* *

LA INTERPRETACIÓN DE I.A OBRA LITERARIA

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Mientras que en nuestra concepción cotidiana del tiempo pensamos en él presente com o áquel momento actual que se define por oposición à lo que fue y lo que todavía no es, en el círculo hermenéutico, en cambio, el pre­ sente se caracteriza por la constante mezcla de los tres momentos. En la medida en que en cada momento suponemos lo que, posiblemente vendrá • —y que completará el significado de lo que leemos en ese momento— y, a la vez, revisamos desde lo. ya conocido las suposiciones que hemos ido proyectando, podemos decir que lo que caracteriza el presente no es su separación con respecto de lo pasado y lo futuro, sino precisamente la constante presencia de ambos en cada instante presente. Existe un texto que explica de un modo insuperable esta íntima rela­ ción entre tiempo y comprensión. Se trata del brevísimo fragmento 80 de Friedrich Schlegel publicado en la revista Athenäum del año 1798: «El his­ toriador es un profeta que mira hacia atrás.» De un m odo paradójico y provocador, característico del estilo del autor romántico, Schlegel expone un aspecto «esencial de todo conocimiento histórico. Este fragmento viene a recordar, que la historia no es comprensible com o un simple mirar hacia el pasado com o si éste hiera una unidad cerrada y conclusa que ya no to­ lera .ninguna transformación. Desde el punto de vista de la concepción co­ tidiana acerca de la actividad del historiador puede resultar sorprendente que Schlegel añada la dimensión temporal del futuro. Con la referencia al futuro, sin embargo, se está indicando la temporalidad propia de todo acto interpretativo. La, comprensión, según la moderna tradición hermenéutica, es un efecto del.tiempo e inseparable del mismo. Schlegel habla, pues, del historiador, de alguien que, situado en el presente, intenta conocer y com ­ prender lo pasado. Contra toda expectativa dice Friedrich Schlegel del his­ toriador que es im profeta, es decir, alguien que tiene conocimiento de lo que está por venir. Justo lo contrario de lo que esperamos de un historia­ dor que, se supone, sabe de lo pasado., Pero las sorpresas no terminan aquí. Nuevamente deja Schlegel insatisfechas las expectativas, pues ahora dice del profeta que mira hacia atrás. Nos encontramos, pues, ante la pa­ radójica mezcla de los tres momentos del tiempo: el presente del historia­ dor, el futuro del profeta y el pasado com o objeto de su mirada. ¿Qué cues­ tión intenta señalar Schlegel con este sorprendente fragmento? El histo­ riador que quiere conocer y comprender el pasado no puede -pretender àislarlo y convertirlo en un objeto cerrado al que es posible acercarse de un modo objetivo com o pretendíá el posterior historicismo del siglo xix cuya máxima era conocer los acontecimientos del pasado tal com o éstos fueron y sucedieron. El saber del pasado es inseparable de los efectos que este pasado produce en aquello que deviene com o fruto y continuación dél mismo. Comprender lo que fue significa descubrir aquello relevante y fruc­ tífero de cada momento y este descubrimiento se parece al adivinar profético va que conjetura desde un lugar futuro, futuro con respecto de aquel pasado, qué es lo que éste generará. Pero, además, el historiador mismo se halla incluido en la historia que pretende comprender y no puede detener

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TEORÍA LITERARIA Y LITERATURA COMPARADA

el transcurrir del tiempo que transformará las perspectivas posibles desde las cuales contemplar el pasado. Constantemente se añade más futuro al presente y este cambio afecta también al m odo de ver el pasado. Si re­ gresamos al ejemplo de la lectura diremos que solo en una segunda lec­ tura, es decir, mirando hacia atrás, podremos revisar y completar lo que, en un primer momento, fueron necesariamente suposiciones provisiona­ les. Aquí encontramos la razón del efecto iluminador de toda relectura, pues releer significa que, al menos respecto de algunas cosas, ya conoce­ mos el futuro. > ,

3.5:

Hermenéutica y ciencias del espíritu: W ilhelm Dilthey

Debemos a Wilhelm Dilthey (1833-1911) la muy discutida distinción entre las ciencias: naturales y las ciencias del espíritu con sus respectivos m odos de aproximación a sus objetos: là explicación y la comprensión. ' Para establecer esta distinción es importante recordar el carácter históri­ co del objeto de la comprensión, ya que esto implica, en primer lugar, que el observador y la cosa observada forman parte de una misma unidad, la historia, y, en segundo lugar, que los objetos de estudio son siempre indi­ vidúales. Por estos motivos considera Dilthey que es inadecuado querer aplicar o transponer al ámbito histórico el modelo de conocimiento obje­ tivo y metódico que domina en las ciencias de la naturaleza. Lo cual no significa en absoluto renunciar á toda forma de racionalidad, sino más bien implica la búsqueda de un m odo adecuado de conocimiento que se corresponda con las características específicas de su objeto. ¿ > Bajo el nombre de una «crítica de la razón histórica», Dilthey desa­ rrolló a lo largo de toda su vida el proyecto filosófico de una fundarnentación de las llamadas ciencias del espíritu. El punto de partida de Dilt­ hey fue la búsqueda de un concepto de experiencia que permitiera fijar y delimitar la realidad humana com o una realidad cultural e histórica y com o un ámbito que reclama una forma específica de conocimiento-que se halla en posesión de criterios propios a la hora de determinar los m o­ dos de aproximación a su objeto. Para las ciencias del espíritu es funda­ mental reconocer que su actividad se encuentra situada dentro de una vida que se caracteriza por estar ya en posesión de una concepción de sí misma y del mundo en el cual se despliega. La actividad de la interpreta­ ción, com o un m odo de conocer que en determinadas ocasiones preten­ demos alcanzar de forma explícita, es posible, según Dilthey, porque ya siempre nos encontramos en una relación de comprensión con nosotros r‘

Í5.

De la extensa obra de Wilhelm Dilthey son recomendables los siguientes textos:

Dos escritos sobre'hermenéutica: E l surgimiento de la hermenéutica y los Esbozos para una crítica de la razón histórica, Madrid, Istmo, 2000, y El mundo histórico, én Obras de Wilhelm Dilthey, vol. VII, México, FCE, 1978. , ‘

. I.A INTERPRETACIÓN DE LA OBRA LITERARIA

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mismos y el mundo en el que vivimos. El transcurso de la propia vida y la experiencia de su unidad nos muestra cóm o es posible y cóm o tiene lu­ gar la comprensión. •' »? , La relación que une al ser humano con su mundo no es la misma que se da entre un observador neutral y el objeto de estudio científico. En su Crítica dé la razón pura, Kant propone una reflexión epistemológica que se pregunta pordas formas a priori del conocimiento objetivo, es decir, se pre­ gunta por las condiciones de posibilidad de una experiencia a partir de la cual se construye el saber propio de las ciencias de la naturaleza; Dilthey parte de la pregunta kantiana para transformarla y convertirla en úna «crí­ tica dé la razón histórica». Este cambio significa que el punto de partida de Dilthey ya no es la razón entendida com o pura actividad intelectual, algo así com o un conocimiento del mundo reducido a ser mera represen­ tación que reproduce y repite objetivamente lo que hay, sino la relación del ser humano con su mundo tal com o ésta viene dada en la experiencia vi­ tal. El ser humano del que Dilthey parte es una unidad, un ser humano que, además de tener conocimiento del mundo mediante representaciones conceptuales, también posee deseos y- afectos respecto de ese mundo co­ nocido. Un sujeto, por tanto, que actúa en el mundo y que en su actuar manifiesta y expresa una perspectiva individual. Así pues, para Dilthey, la pregunta por la posibilidad de la comprensión remite a la existencia hu­ mana misma en su totalidad: podemos interpretar y comprender porque la vida humana misma ya tiene una estructura hermenéutica. Es decir, por­ que la vida siempre es comprensión, podemos en ciertas ocasiones llevar a cabo de un m odo explícito el acto de comprender. Lá formulación más compacta con la que Dilthey explica este estado de cosas es: «La vida se ar­ ticula.» La vida humana misma tiene una cohesión interna, establece co­ nexiones entre sus partes y se realiza com o construcción significativa que se despliega en el tiempo.16 Ésta es la relación de la vida consigo misma, en su propio interior se establecen distinciones y nexos. Es ésta, por tanto, una aproximación distinta a la que considera la vida com o objeto de ob­ servación desde sü exterior. Mientras que la vida observada, desde fuera, se percibe com o la mera sucesión lineal de episodios, uno detrás de otro, mensurables y divisibles en unidades objetivas, Dilthey nos recuerda que la relación primera que tenemos con la vida, y de la cual partimos, es la de una vida vivida, es decir, una vida en la que cada momento presente está marcado por los recuerdos y las experiencias pasadas com o también por los proyectos, expectativas y esperanzas. La vida se nos aparece,, desde dentro; com o una unidad en la que se entrelazan presente, pasado y futu­ ro constituyendo una perspectiva única. La coherencia y unidad de esta vida son siempre provisionales pues la Vida se entiende com o proceso de realización, esto es, com o tiempo. 16.

L a vid a tiene « Z u sa m m e n h a n g », la p alabra m á s frecuente e n la o b ra de W ilh e lm

Dilthey: indica la dependencia m u tu a de las partes y la unidad que de este m o d o se constituye.

TEORÍA LITERARIA Y LITERATURA COMPARADA

222

Según Dilthey, las unidades mínimas mediante las cuales la vida se manifiesta y realiza son las vivencias. Estas unidades son de ün orden dis­ tinto a las unidades abstractas con las que solemos mesurar el tiempo. Las •unidades de la vivencia son significativas, esto es, son unidades de tiempo a las que atribuimos un valor determinado. No son, pues; ni idénticas en­ tre sí, ni intercambiables com o exige una consideración objetiva. Cuando Dilthey habla de la vida vivida —y no observada— no propone una visión vitalista que confunde la vida con algún-tipo de profundidad caótica e irracionál y, por consiguiente, inexplicable. La vida posee, según Dilthey, „una unidad y una estructura. Se nos da ya siempre de un m odo determinado o, según citábamos antes, articulado. En la vivencia la vida se realiza y ma­ nifiesta, pero la vivencia misma no es una unidad dada de un modo inme­ diato sino que es ella misma el resultado de una construcción que se; va transformando conforme la vida avanza. La vida vivida se construye y es­ tructura según el modelo del círculo hermenéulico con el que se describe la relación dialéctica entre el todo y sus parles: la vivencia es una unidad mínima significativa dentro del todo de la vida comprendido com o un pro­ ceso no cen ado y, por tanto, sometido a constante revisión. Lo vivido en el pasado determina las vivencias del presente y ambos, presente y pasado, definen unas expectativas que son decisivas para la existencia futura. Asi­ mismo lo que en cada caso vivimos puede proyectar una luz hacia el pa­ sado que transforme el valor y significado de lo vivido. El modelo de rela­ ción de todo y partes es nuevamente dialéctico: no hay cambio en uno de los términos que no afecte al otro, la determinación es constantemente re­ cíproca. Memoria, expectativas y vida presente forman la unidad temporal de un présente, pasado y futuro inseparables. Dilthey, pues, explica el pro-, ceso de formación de sentido en el transcurso de la vida humana median­ te el modelo epistemológico del círculo hermenéutico: 7

L

El momento singular [de la vida] tiene un significado por su conexión con el lodo, por la relación de pasado y futuro, de existencia individual y de humanidad. ¿Pero en qué consiste, el modo peculiar de esta relación del todo con la parte dentro de la vida? Se trata de una relación ,que nunca se realiza por completo, Ilabría que esperar el término del curso de la vida y solo en la liora de la muerte se podría contemplar el todo desde el cual se pudiera establecér el significado de cada párte. Habría que esperar el término de la historía para poseer el material completo que pudiera permitir là determinación de su significado. Por otra parte, el todo se halla presente para nosotros única­ mente en la medida en que nos es comprensible por las partes. La compreri•sión oscila siempre entre ambos modos de consideraeión. Cambia constante­ mente,nuestra comprensión del significado de la vida. [..'.] Así como las pala­ bras poseen un significado mediante el cual designan algo; o las frases un sentido que nosotros construimos, así también con el significado determinado-mdeterminado de las partes de la vida se puede construir su conexión.17 17.

W . D ilthey,

op. di.,

1 9 7 8 , pág. 2 5 8 .

LA. INTERPRETACIÓN DE LA OBRA LITERARIA

223:

El relato autobiográfico ofréce, según Dilthey, un acceso privilegiado a está concepción hermenéutica de la vida. En él, la vida alcanza una com prensión de sí mediante la presentación de una trama en la que cada vivencia adquiere su significado. El relato recoge la idea de totalidad que se sostiene gracias a su coherencia interna: que se entiende completa­ mente desde sí misma, que no se refiere á nada más que a sus relaciones internas. . >'"V "■ t ¿Cómo relaciona Dilthey la vivencia con el tema hermcnéutico? Al final de su importante trabajo El surgimiento dé la hermenéutica explica el carácter holista de su concepción de la experiencia interior. A menudo se ha explicado la hermenéutica de Dñthey com o un acto de identificación o empatíá por el cual nos"resultaría posible revivir de un m odo más o me­ nos intuitivo y directo lo que Otro ha vivido. Su idea de comprensión, sin embargo, es siempre indirecta. La vida se muestra y manifiesta a través de gestos, actos, palabras, instituciones, rituales, es decir, signos o símbo­ los en el sentido más amplio de la palabra, y nunca de un m odo directo. Por esta razón el término vivencia siempre forma parte de una tríada constituida por la vivencia misma, la expresión y la comprensión. Esta estructura describe cóm o una interioridad se objetiva mediante un símbolo y esta simbolización se comprende com o manifestación de algo interior. Sin símbolo, o signo, nada hay que pueda se comprendido. No compren­ dernos la vida de manera inmediata, la comprensión solo dispone de for­ mas, signos O símbolos en los que la vida se ha expresado. La compren­ sión recorre a la inversa el camino de la vivencia a la expresión, pero sin eliminar la tensión existente entre lo vivido y lo éxpresado. El carácter ho­ lista dé la vivencia remite también a otra cuestión que quizás ya quedaba apuntada más arriba. Podría parecer que la comprensión solo, se refiere a lasïvivéncias propiás de un sujeto, las vivencias individuales. La .vivencia, sin embargo, revela un mundo interiorizado. Esto es, si profundizamos en a l g u n a vivencia, sea propia o extraña, no solo, encontraremos aspectos in­ dividuales sino también él llamado espíritu objetivo. La vida individual se halla entretejida y formando parte de la vida en general de manera que cada perspectiva individual es inseparable de la interacción social y.las formas de vida de su momento histórico. La vivencia, pues, no se refiere a úna pura interioridad, sino que en la vivencia se dan juntos ló interior y lo exterior, la conciencia que quiere, siente, y posee representaciones y la cosa vivida en un ámbito de significados .históricamente vinculantes. En la medida en que Dilthey parte de la vida y de sus manifestaciones — las objetivaciones de la vida— libera a la hermenéutica de la estrechez psico­ lógica. Cualquier objetivación simbólica podrá ser objeto de comprensión. Podemos comprender un poema, una novela o una autobiografía. Pero también podemos, querer comprender un ritual, una institución, una ley o, incluso, una época histórica. Y, entonces, ya no tiene mucho, sentido buscar la vivencia individual o la intención subjetiva a la que reducir el significado de aquella objetivación simbólica. ■ . rr

224

3.6.

TEORÍA LITERARIA Y LITERATURA COMPARADA

Hermenéutica y diálogo: Hans-Georg Gadamer

»

La hermenéutica filosófica de Hans-Georg Gadamer (1900-2002) re­ toma el diálogo cori las ciencias humanas iniciado por Dilthey, pero re­ cupera la cuestión de la especificidad de las ciencias del espíritu desde el pensamiento de Martin Heidegger, de quien Gadamer fue amigo y dis­ cípulo. Heidegger había abandonado este tema para concentrarse en el análisis del m odo de existir humano y mostrar que la comprensión no es una form a entre otras posibles del comportamiento de un sujeto,; sino que es el m odo de existir mismo. La palabra hermenéutica se refiere, pues, a lo que propiamente es el «Dasein»: la existencia caracterizada por su f'inilud y su historicidad que incluyen y abarcan la totalidad de la propia experiencia del mundo. Gadamer parte pues del pensamiento de Heidegger que afirmada radical historicidad humana y se pregunta por la posibilidad de la comprensión com o actividad específica del saber acerca de lo histórico. Fue ésta una pregunta centràl de la hermenéuti­ ca del siglo xix pero, al parecer de Gadamer, una pregunta excesiva­ mente dominada y distorsionada por la presión legitimadora proceden­ te de las ciencias naturales; Gadamer se propone desarrollar una autocomprensión adecuada de las ciencias humanas y sociales que no vuelva a perderse en el extravío del historicismo cuya obsesión por el método y la objetividad condujo al olvido o represión del componente hermenéutico de este tipo de saberes. La hermenéutica filosófica de Gadamer no enseña un método más entre otros posibles, sino que es una reflexión acérca de los límites de lardea de método., iGadamer hace notar la contradicción del historicismo que, por una parte, reconoce la historicidad del ser humano, pero, por otra parte, cree poder alcanzar un saber objetivo de la historia, es decir, un saber no afec­ tado por el lugar histórico desde el cual investiga y .cbmprende el ¿histo­ riador. Así pues, el hístoricista considera posible, gracias a la idea de ¿mé­ todo, establecer y definir el lugar de un observador que ha superado com ­ pletamente la relatividad de su perspectiva histórica y que, libre de toda interferencia subjetiva, es decir, de valoraciones, de intereses, en definiti­ va, de interpretación; podrá fijar ÿ analizar lös hechos con total objetivi­ dad. Gadamer, en cambio, considera que debemos justamente partir de nuestra historicidad y no intentar negarla en aras de’ alguna supuesta ob­ jetividad. La historicidad del sujeto no constituye un obstáculo o limita­ ción al saber, sino que, ,más bien, es justamente aquéllo que hace posible la comprensión, pues sin interés que mueva y guíe al investigador no ha­ brá-necesidad o, deseó de conocer el posible significado de ningún fenó­ m eno histórico. La negación del lugar histórico del estudioso,, por consi­ derarse relativa, arbitraria o subjetiva, formaría parte deda obsesión me­ todológica que invade las ciencias humanas procedente del ámbito de las ciencias ,naturales. Justamente es este problema,, él de la correcta com ­ prensión que las ciencias humanas tienen de sí. mismas, el punto de par-

I.A INTERPRETACIÓN DE LA OBRA LITERARIA

225

lida de la gran obra de Gadamer, Verdad y método ; que apareció en el año I960.18 El arranque de la obra es, pará nuestra épocas francamente pro­ vocador. Gadamer se pregunta s in o serán los conceptos de tacto psicoló­ gico, autoridad o memoria19 los más adecuados para pensar lo que tienen de científico las llamadas ciencias humanas e invierte los términos de la hermenéutica decimonónica: la historicidad del investigador no es una in­ terferencia, sino más bien la condición de posibilidad de todo acto de comprensión. • - if- \ - -■;,* El modelo que utiliza Gadamer para pensar la comprensión es el diá­ logo. El modelo dialógico permite, en primer lugar, dar una respuesta no dogmática a la pregunta por la continuidad de la historia y, en segundo lugar, explicar el funcionamiento de la comprensión de un texto. En rea­ lidad, estas dos cuestiones son las dos caras del mismo problemá ya que Gadamer procura establecer vínculos de unión entre el presente y el pa­ sado que no se reduzcan a ser conocimiento museal de lo que fue, sino un saber vivo en el cual la comprensión del otro signifique siempre, en pri­ mer lugar, conocimiento acerca de la cuestión tratada en los textos y, en segundo lugar, comprensión de uno mismo. En la comprensión de la cosa tratada en el texto se nos brinda la posibilidad de adquirir conciencia de nuestras expectativas de sentido, así com o de revisar nuestras concepcio­ nes acerca del objeto de estudio y comprensión. ¡ ' , ; El diálogo es un proceso por el que se busca llegar a un acuerdo. For­ ma parte de todo verdadero diálogo el atender al otro, dejar valer sus pun­ tos de vista y ponerse en su lugar, no en el sentido de que se le quiera enr ? tender como la individualidad que es, pero sí en el de que se intenta enten... . der lo que dice. Lo que se trata de recoger es el derecho objetivo de su " . .. ^opinión a través deFcüal podremos ambos llegar a ponemos de acuerdo en la cosa. Por lo tanto no referimos su opinión a su persona sino al propio opinar y entender.20 ' . ' ; » ' < En lugar de unas ciencias del espíritu que se dedican a reconstruir mundos pasados tal com o supuestamente- fueron y a conservar docu! 18. H a n s-G e org Gadamer¿ Verdfld y método. Fundamentos de úna hermenéutica filosó­ fica-, -Salam an ca, E d icion es S ígu em e, 1 9 91 . L o s textos que G ad am er escribió en respuesta a los debates suscitados p o r su obra jan son ejemplos de la inversión de atributos que se ha producido. Con este recurso, mucho más claro en el original alemán, ya que la persona siempre aparece gramaticalmente en el lugar del acusativo en vez del no­ minativo, es decir, del objeto y no del sujeto, se enfatiza lá reducción de la persona a mera cosa u objeto con la que el terremoto hace lo que se le antoja. En este-pasaje que explica el camino de Jerónimo a través del caos se menciona hasta en tres ocasiones la pérdida de consciencia del prota­ gonista.4? Esta falta de consciencia vendría a ser la culminación del pros

40. JJeinrich yon Meist, op. cit.¡ pág. 251.< 41, Curiosamente, la traducción, no conserva esta llamativa anáfora y opta en cam­ bio-por la variación. En vez de repetir el «aquí-», «hier» en el original alemán, traduce por «acá», «en este lugar», «para allá», etc. (pág. 251). - - 42. Eñ la traducción castellana son las siguientes: «sin saber», «inconsciente», «en lá más total inconsciencia» (pág. 251). .

244,

TEORÍA LITERARIA Y LITERATURA COMPARADA

ceso de reificación que sufre él sujeto en el momento mismo de la viven­ cia. En esta descripción, Kleist parece indicarnos la incompatibilidad de experiencia y consciencia. Reducido a condición de objeto anónimo a merced del acontecimiento, la actividad de este sujetó se limita a regis­ trar percepciones instantáneas sin ninguna continuidad temporal. Como muy bien indica la anáfora, Jerónimo se encuentra en cada momento en un lugar distinto — en una larga serie de «aquís»— qué de ninguna ma­ nera puede hacer suyos o interiorizar. Para poder convertir en experien­ cia propia lo que le sucede debería poder recordar, separar un antes y un después, explicarse de algún m odo lo vivido. El dominio de cada mo­ mento presente, sin embargo, es tan aplastante que no queda lugar para la elaboración. Jerónimo carece de futuro y de pasado, solo existe a la manera de un haz de percepciones sueltas, inconexas, meramente acu­ muladas. Y esto no es propiamente una consciencia que experimenta. La constante discontinuidad de lo percibido parece señalar la imposibilidad de una vivencia inmediata. La consciencia se disgrega en un cúmulo de impresiones en las que no queda rastro de ningún tipo de unidad. Solo mediante la distancia^ temporal será posible la apropiación de lo vivido sin consciencia. ' /" • Y esto es lo que nos ofrece el segundo pasaje en el cual se habla del terremoto: un recuerdo y un relato. Igual que su amante Jerónimo, tam­ bién Josefá recorre las calles de Santiago én medio de las calamidades provocadas por el seísmo. Mientras que a la mayoría de habitantes de Santiago el terremoto les ha traído la muerte, para los amantes, en cam­ bio, la catástrofe ha significado la salvación. Josefa ya era conducida al patíbulo en el momento que la tierra tembló. Aprovechando la desban­ dada general, la protagonista se dirige al convento, logra salvar a su hijo y esquivando llamas, escombros y desplomes consigue llegar a la puer­ ta de la ciudad. Como tantos otros grupos de supervivientes, madre e hijo se refugian en un valle de las afueras de Santiago donde poco des­ pués se producirá el reencuentro con Jerónimo. A continuación Josefa cuenta al amado su huida de Santiago. Pero solo al final del relato el lector sabrá que lo que acaba de leer era justamente el relato que José-: fá*, «ëmbargada por la em oción», había contado a Jerónimo. La sorpre­ sa puede contribuir a señalar lo que quizás sea la actividad dominante en este pasaje central de E l terremoto de C/zi/e: narrar. rA este primer ree lato dentro del relato hemos de añadir la noche entera en la que los amantes no llegan a conciliar el sueño «pues tenían un sinfín que con­ tar». Y al día siguiente, cuando se reúnen con la familia de don Feman­ do, el grupo entero revive de nuevo las calamidades de la jornada ante­ rior. Pero El terremoto de Chile no solo nos informa del hecho de que se cuenten y entrecrucen los relatos «con gran animación» (pág. 255), sino que también muestra las implicaciones del acto de narrar. En primer lu­ gar llama la atención la intensidad emocional q u ea com p añ a a todos es­ tos relatos. Mientras que la presentación de là vivencia inmediata del te-

•LA INTERPRETACIÓN DE LA OBRA LITERARIA

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rrem olo por parte de Jerónimo apunta a la casi completa suspensión de los atributos de la consciencia, el acto de relatar, en cambio, hace posi­ ble liberar la tensión, el m iedo y el dolor acumulados. La mediación de las palabras tiende un puente hacia los afectos contenidos en los ins­ tantes dominados por la simple necesidad de supervivencia. Pero el efec­ to benefactor de la palabra no se circunscribe a la sola esfera individual, pues es capaz de provocar comprensión en el doble sentido7que posee el término; el relato con el que se ofrece el testimonio del propio sufri­ miento permite, en primer lugar, el nacimiento de la com pasión en el oyente y, por tanto, hace posible el encuentro de los proscritos Jerónimo y Josefa con aquéllos que se suponía que eran sus enemigos hasta el m o­ mento del terremoto y, en segundo lugar, el relato hace emerger la. pre­ gunta p or el sentido de los'acontecim ientos a la vez que esboza una p o­ sible respuesta a esta pregunta. La respuesta humana a la catástrofe que nos presenta la parte central de El terrem oto de Chile» se caracteriza, com o veremos, por poseer una especial consciencia respecto de la te­ mática que está tratando, es decir, respecto del acto de narrar y atribuir sentido, y será especialmente compleja ya que está construida a partir de un tópico literario mediante el cual se tematiza la Revolución Fran­ cesa, así pom o la pregunta por la existencia de Dios y la justificación del mal, es decir, la pregunta sobre la teodicea. • ; Pero volvamos primero al relato de Josefa. También ella atraviesa veloz y desesperada la ciudad que el seísmo va destruyendo. Pero el de­ sastre que ella recuerda y ofrece en su relato ya noses el sufrimiento anónimo que Jerónimo percibía y registraba en su hipnótica travesía. La serie de personas y edificios con los que Josefa se cruza son muy concretos y, al mismo tiempo, tienen todos ellos un valor marcada­ mente simbólico. La abadesa, el arzobispo-la catedral, el palacio del vi­ rrey? la corte de justicia, la casa paterna y la cárcel representan el or­ den social que justamente Josefa y Jerónimo han desafiado con su re­ lación amorosa y que ha respondido con brutal y perversa contundencia a lo que considera una transgresión intolerable. No es, pues, una ciudad la que se ha desmoronado, sino un orden social. Vis­ to con los ojos de Josefa, el terremoto parece más bien una revolución. Y por ello no es de extrañar que, después del seísmo, un nuevo inicio parezca posible. La escena del vallé que ocupada parte central de £7 te­ rrem oto de Chile, com o un valle encajado entre dos elevadas cumbres de máxima destrucción, ha sido concebida siguiendo el tópico literario del locus am oenus pero es, al mismo tiempo, jardín del Edén fugazmente habitado por la Sagrada Familia así com o también el momento en el que se hace realidad la utopía de una sociedad sin distinciones de clase. Es decir: historia salvífica cristiana, tradición literaria y acontecimiento revolucionario en uno. El lugar cumple con los requisitos esencialés del paisaje bucólico, pues en este apartado valle encontramos varios árbo­ les — entre ellos, uno especialmente significativo, «un m agnífico grana­

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TEORÍA LITERARIA Y LITERATURA COMPARADA

d o»— ,43 uña fuente, se oye el canto de un ruiseñor, el clima es suave y los. habitantes de este m agnífico lugar hablan sobre la propia situa­ ción.44 Junto a esta fuente, en la que Josefa lava al niño, se reúnen pa­ dre, madre e hijo. La com posición del grupo recuerda la Sagrada Fa­ milia y la exclamación de Jerónimo al reconocer a Josefa, «¡Oh Madre de Dios, oh Santa!»,45 es efectivamente ambigua: expresión de sorpresa y agradecimiento, pero también un m odo de identificar, a su amada con María. La Sagrada Familia en el Edén no deja de ser una sorprendente mezcla de dos momentos fundamentales en la historia salvífica que na­ rra el. cristianismo. La expulsión del’ paraíso inaugura propiamente la historia humana con sus sufrimientos, agobios y necesidades caracte­ rísticos en la que se da un giro esperanzador gracias al nacimiento del Redentor, cuyo sacrificio inaugura la posibilidad de reconciliación fi­ nal. Con la imagen de la Sagrada Familia se alude a una esperanza y una felicidad posibles que no son solo individuelles. A lo largo del texto de Kleist encontramos en dos ocasiones una palabra subrayada. El te­ rremoto ha traído consigo un Cambio en el ánimo individual pero tam­ bién «el vuelco en todas las relaciones sociales» y, por tanto, no sólo el reencuentro de la pareja protagonista sino también la reconciliación de «personas de todos los estamentos [...] cual si la com ún desdicha hu­ biera convertido a todos cuantos habían escapado a ella en una Sola fa­ m ilia».46 Josefa y Jerónimo se preguntan, a partir del relato que explica su feliz reencuentro,' acerca de la relación entre la desdicha, que ha te­ nido, que sobrevenirle al mundo y la felicidad individual! La pregunta se halla ya implícita en la paradoja'inicial de la narración que empieza con la sorprendente Coincidencia y contraposición de la muerte volun­ taria del prisionero y la muerte inesperada de miles de personas. El sor­ prendente planteamiento, sin embargo, no es casual. Cuando se nos in­ forma del «delito» del que es acusado Jerónimo, también éste se expli­ ca mediante el contraste entre lo individual y lo colectivo. El individuo sufre por haber transgredido lá ley. Pero esta ley se nos presenta en el relato de Kleist com o fundamento de un orden social en el cual la jus­ ticia y las costumbres son difícilmente distinguibles de la venganza compensatoria o el sadismo del mirón. En este sentido resulta espe­ cialmente relevante la subterránea continuidad en la presentación de las dos procesiones, la de la festividad del Corpus y la de la ejecución, unidas por su Común carácter de. espectáculo al servició de la satisfac­ ción de necesidades dudosamente legítimas. La mera coincidencia tem­ poral de la muerte de muchos y la salvación de la pareja, sería simpleHeinrich von Kleist, op. cit,, pág. 253. Para las caracteristicas del locus amoenus cf. Ernst Robert Curtius, Literatura eu­ ropea y Edad Media latina, México, FCE, 1981, págs. 280 y ss. 45. Heinrich von Kleist, op. cit., pág. 252. 46.. Heinrich von Kleist, op..cit., pág. 255. ' v ' ; 43. - 44.

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mente grotesca si no pusiera de manifiesto el estrecho vínculo entre la desgracia individual y el orden colectivo. Solo desde la perspectiva de ese orden social que Kleist retrata en su narración puede parecer delic­ tiva y transgrcsora una relación que a los ojos del lector parece más bien el modelo de una com unidad ideal. A través de paradójicas coin­ cidencias y acum ulación de casualidades no menos sorprendentes — el azar que introduce una soga en la celda o el «casual abovedamiento» por el cual Jerónimo puede escapar de la prisión— , M eist obliga al lec­ tor a preguntarse por el; sentido y las fuerzas ocultas que rigen tan tur­ bulentos aeon leci mien tos. ¿El terremoto es simple catástrofe natural que ciegamente respeta o destruye Jal vida? ¿O ésexpresión de una vo­ luntad o una idea que solo a los ojos humanos resulta opaca? Pero Kleist fuerza la pregunta p or lo absoluto y, al mismo tiempo, impide su fijación. El pasaje central de El terrem oto de Chile da cuenta de los acontecimientos mediante una construcción fundada en la tradición li­ teraria y religiosa que apunta hacia la apariencia de sentido; pero con plena conciencia de que el-relato es justam enteuna construcción, qui­ zás necesaria, pero siempre limitada. La escena del valle posee el aura de lo mítico. La sociedad fundada en el apartado valle en la cual «pa­ recía el propio espíritu humano abrirse com o una flor»474 8solo puede ser fruto dé la imaginación, una realidad «com o solo un poeta puede so­ ñ a r » /5 Los abundantes «com o si» diseminados en' este pasaje mairtie■nén un justo equilibrio entre la interpretación de lo acaecido y la cons­ ciencia de la cuestionable certeza de la explicación. Este equilibrio se destruye en la tercera explicación del terremoto que nos presenta la na­ rración’de Kleist. Al empezar la tarde del día siguiente al terremoto, los supervivientes regresan a la ciudad con el fin de asistir a «una misa so­ lemne [...] a fin de suplicar al cielo protección ante futuras tragedias».49 La misa empieza con un sermón del canónigo que arrastrará a los com gregados hacia la segunda catástrofe de la narración. ; Efectivamente, el canónigo con su «torrente de elocuencia sacerdo­ tal»50 presenta el temblor de tierra com o «una señal del Todopoderoso» que anuncia el Juicio Final. Con estas palabras pronunciadas desde el púlpito empieza una paradójica escena que mostrará la comunidad reu­ nida en él templó com o el negativo de la utopía que acabamos de pre­ senciar. La pacífica comunidad humana que se había form ado én la na­ turaleza allende los muros de la ciudad se convertirá en el interior de la iglesia en una masa enloquecida y brutal. El sermón consigue sus efec­ tos mediante la aplicación dogmática de un m odelo interpretativo ya preparado que posee una gran eficacia emocional. El terremoto es inr 47. 48. 49. 50.

Heinrich von Kleist, op.

Id. ibid., pág. 253. Id. ibid., pág. 256. Id. ibid., pág. 257.

eit., pág. 255. . ,

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terpretado com o anuncio del final de los tiempos, pero también com o castigo divino que debe reparar «el sacrilegio perpetrado en el jardín del convento». La estrategia del discurso consiste, pues, en identificar a los supuestos culpables de un acontecimiento natural: en quienes poder des­ cargar la frustración acumulada en la desgracia. Nuevamente Kleist su­ braya unas palabras: los verbos que identifican a las víctimas. «¡Él es el padre!, y otra: ¡Él es Jerónimo Rugera!, y una tercera: ¡Éstos son los blasfemos!»51 Todo rastra de reflexión ha desaparecido y la pura regre­ sión domina el ánimo de los congregados. En.la iglesia, nueva parado­ ja, no queda ni rastro del fundador del cristianismo. Con un certero y malicioso uso de la intertextualidad, Kleist hace una crítica feroz a la institución religiosa. El grito de «la entera cristiandad congregada en el templo de Jesucristo: ¡Apedreadlos! ¡Apedreadlos!» es una alusión a una escena del evangelio de San Juan con la que se hace evidente la infinita distancia que separa la doctrina de Cristo de las palabras y los actos de aquellos que se consideran sus sucesores. Mientras que Jesucristo res­ ponde a los fariseos y maestros de la ley que exigen la lapidación de la adúltera con las famosas palabras «el que de vosotros esté sin pecado, sea el primero en arrojar la piedra contra ella»,52 los fieles hostigados por el sermón del canónigo solo saben descargar su ira sobre unos in­ dividuos completamente desprotegidos. Finalmente se han vuelto a al­ zar unas manos al cielo, pero ahora ya no son manos mudas. Las manos que ahora se elevan al cielo están investidas de una autoridad institucio­ nal, son unas manos «rodeadas por las amplias mangas del traje dé cere­ monias»53 que saben responder a las bajas necesidades que el terremoto ha despertado — recordemos que este era precisamente uno de los temas discutidos por los filósofos ilustrados - con el fin de restituir mediante una segunda catástrofe el orden temporalmente suspendido. Así pues, donde había preguntas y tentativas que buscaban dar una respuesta sig­ nificativa al terrible acontecimiento, ahora solo encontramos certezas y destrucción. La interpretación dogmática del temblor de tierra, en reali­ dad, ya tenía sus conclusiones incluso antes del acontecimiento. De este m odo llegamos al final del itinerario descrito por El terremoto de Chile y también al final de una posible interpretación de la obra de Kleist..El tra­ yecto que propone el relato empieza con la experiencia inmediata de-la catástrofe, continúa con la elaboración narrativa del suceso y culmina ne­ gativamente con una interpretación dogmática y cerrada que duplica de un modo quizás evitable el sufrimiento padecido. Al anunciar la segunda parle del comentario e interpretación de El terrem oto de Chile proponíam os llevar a cabo, después de la recons­ trucción del horizonte de expectativas del lector, una segunda aplica­ 51. 52. 53.

Heinrich von Klcisl, op. cil., pág. 258.

Jn 8, 7. Heinrich von Kleist, op. cit., pág. 257.

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ción del círculo hermenéutico que ahora, a m odo de conclusión, c o ­ mentaremos. La figura del círculo hermenéutico déscribe la relación dialéctica existente entre el todo y las partes tal com o ésta se da en él acto de la comprensión. En este ir y venir entre los dos extremos de la parte y el todo se alcanza una fijación provisional de la com prensión del todo a la que corresponde también la selección de una o varias par­ tes que consideramos especialmente transparentes respecto del sentido del conjunto. La lectura que hemos hecho del relato de Kleist efectiva­ mente parte, com o cualquier otra lectura posible, de una decisión, pues com prender implica haber destacado algún pasaje del relato que juzga­ m os particularmente relevante y significativo. Es decir, hemos realiza­ do esta operación hermenéutica que la mayoría de los lectores llevamos a cabo cuando leemos: subrayar. Así pues, nuestra lectura de la obra de Kleist ha señalado,'subrayado en realidad:, algunas partes de este todo que constituye la narración y ha puesto especial énfasis en una imagen muy concreta de la misma por considerar que puede resultar clavé para entender la cuestión tratada en la obra. Se trata de la imagen de las ma­ nos'alzadas hacia el cielo que aparecen mudas al principio y locuaces al final de la narración. El relato describe, pues, 'el proceso de búsque­ da de la palabra adecuada y muestra la respuesta humana a un acon­ tecimiento qüé desafía cualquier explicación y que parece destruir toda expectativa de sentido. El relato, según nuestro m odo de ver, narra los éfeCtos de un terrible acontecimiento así com o los efectos de las pala­ bras con las que el acontecimiento intenta ser explicado: Al subrayar el motivo repetido de las manos clamando al cielo separamos una parte muy concreta del texto por considerarla esencial para comprenderlo en su totalidad, pero debernos luego completar está operación con un re­ greso al texto mismo para explicar una com prensión que mayormente se produce de un ni odo intuitivo. La interpretación se encargará en­ tonces de dar razón de los motivos por los cuales hemos decidido des­ tacar, es decir; subrayar, unos pasajes y no otros posibles. La interpre­ tación tiene por tanto un importante componente argumentativo que pretende justificar la propia decisión y, de este modo, también hacer posible la participación de otros en ‘nuestro diálogo con el texto. La ar­ gumentación hermenéutica, com o decíamos, regresa al texto para ha­ cer verosímil la lectura propuesta indicando otros pasqjës o caracterís­ ticas del texto que permitan descubrir su coherencia y complejidad. Mediante la reordenación de los materiales disponibles construimos un posible m odo de leer cuyo ideal último es hacer justicia a la individualidad y alteridad de la obra. ,

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EL TERREMOTO DE CHILE

En Santiago, capital del Reino de Chile, justo en el momento del gran ; terremoto del año 1647 en que fallecieron miles de personas, Jerónimo Ru­ ge ra, un joven español acusado de un delito, se encontraba ante un pilar de la cárcel en la cual lo habían encerrado y pretendía ahorcarse. Don En­ rique Asteron, uno de los nobles más acaudalados de la ciudad, lo había 5 despedido hacía casi un año de su,residencia donde se desempeñaba como preceptor, por su tierno entendimiento con doña Joscía, su única hija. Un encuentro secreto entre ambos, del cual se había enterado el anciano por su orgulloso hijo, quien los vigilaba solapadamente, le indignó de tal modo; que concurrió personalmente a dejarla al Convento Carmelita de Nuestra ■ Señora del Cerro. , - ,. ; ■: 7 ■ Debido a una afortunada coincidencia, Jerónimo pudo volver a estre. , , char allí los vínculos con Josefa, y una silenciosa noche, el jardín del con­ vento lue escenario de la culminación de su dicha. Durante la fiesta de Cor­ pus, cuando recién se iniciaba la festiva ;procesión de las monjas precedi„ da por las novicias, la desdichada Josefa se desplomó en las escalinatas de la Catedral, presa de los dolores del alumbramiento. Este suceso generó un extraordinario revuelo; sin consideración algu­ na por su estado, la joven pecadora fue llevada de inmediato a prisión ÿ apenas si se hubo repuesto del alumbramiento, fue sometida al más duro de los procesos por orden del Arzobispo. Se hablaba en la ciudad con tal encarni/.amiento del escándalo y las lenguas condenaban con tanta ponzo­ ña al convento escenario de los, hechos, que ni las súplicas de la familia As­ ieron, ni siquiera lqs deseos de la propia Abadesa —quien había aprendido a querer a la joven, debido a su intachable conducta anterior— pudieron atenuar la severidad con que la amenazaba la ley conventual. Gracias a la , intercesión del Virrey .y para exasperación de. matronas y doncellas de San­ tiago,, se logró sin embargo cambiar la condena a muerte en la hoguera por decapitación. ... .. ' , En las calles se alquilaban las ventanas ante las cuales debía pasar el cortejo hacia la ejecución, se arrancaban las techumbres de las viviendas y las piadosas hijas de la ciudad invitaban a sus amigas a fin de presenciar juntas el espectáculo de la venganza divina. Jerónimo, quien en tanto también había sido encarcelado, casi perdió la razón al enterarse del terrible cursó de los acontecimientos. En vano

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buscó la salvación: a donde lo llevase el vuelo de sus pensamientos más osados, se estrellaba contra cercos y murallas, y un intento por limar los barrotes de la ventana se tradujo, al ser descubierto, en un encierro toda­ vía peor, se prosternó ante la imagen de la Madre de Dios y oró con infi­ nito fervor, puesto que ella era la única de. quien aún podía esperar la sal­ vación. . Sin embargo llegó el día tan temido y con él, su convencimiento de la total desesperanza de su situación. Sonaron las campanas que acompaña­ ban a Josefa hasta el lugar.de sü ajusticiamiento y la desesperación se apo­ deró de su alma. La vida le pareció abominable y decidió darse muerte me­ diante una cuerda que el azar había puesto en sus manos. V se encontra­ ba, tal como dijimos, ante un pilar del muro, afirmando.de un clavo de acero en la moldura la cuerda que lo alejaría de esta vida llena de congo­ jas'/ cuando, súbitamente se desplomó gran parte de la ciudad con gran es­ truendo, como si se hundiese el firmamento, sepultando entre sus ruinas a todos los seres vivientes. Jerónimo Rugera estaba paralizado de horror y, como si ese horror hubiese alterado su conciencia, se sujetó ahora para no caer al mismo pilar que iba a servirle para poner fin a sus días. El piso se movía bajo sus pies, los muros de la prisión se derrumbaban, todo el edi­ ficio parecía a punto de desplomarse hacia la calle y solo la lenta caída de , una vivienda situada en la acera de enfrente impidió, gracias: a un casual abovedamiento, su total colapso. Tembloroso, con los cabellos erizados y las rodillas vacilantes, Jerónimo se deslizó por el piso en declive hacia la abertura que había dejado la colisión de ambos edificios en, él muro delantero de la prisión. ... Apenas había salido de allí cuando un segundo movimiento de tierra arrasó completamente con la calle, que ya se encontraba en desastrosas condiciones. Mientras la muerte lo acosaba por doquier y sin saber cómo sé salvaría de esta tragedia, caminó,, entre cenizas y escombros, apresu­ rando el paso hacia una de las puertas de la ciudad. Aquí se desplomaba otra cäsa y lo impulsaba con la fuerza de los escombros hacia una calle ve­ nina. Acá, una llamarada de fuego, envuelta en nubes de humo, lamía ya los techos y lo empujaba, atemorizado, hacia otra calle. En este lugar, el río Mapocho, fuera de su cauce, se crispaba en tomo a él y lo arrojaba, gri­ tando, hacia una tercera calle. Aquí yacía un grupo de personas bajo las minas; acá se escuchaba una voz bajo los escombros; por allá clamaba la geilte desde techos envueltos en llamas o luchaban hombres y bestias con­ tra el oleaje. Un hombre valeroso se esforzaba por brindar socorro y otro, pálido como la muerte, estiraba, de pie, mudo, sus temblorosas manos ha­ cia el cielo. Jérónimo, tras llegar a las puertas de la,ciudad y luego de as­ cender a un cerro cercano, se desplomó inconsciente. Durante casi un cuarto de hora permaneció, en la más total incons­ ciencia, hasta que .finalmente despertó y se levantó a medias del suelo, de espaldas a la ciudad. Se palpó la frente y el pecho sin saber qué hacer y un inexplicable sentimiento de bienestar lo invadió cuando un viento del oes-

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te, que procedía del mar, inflamó la vida que volvía a su cuerpo y cuando sus ojos se ¡posaron en los floridos campos cercanos a Santiago. Solo los angustiados grupos de personas que observaba a sü alrededor atenazaban su corazón; lío comprendía por qué razón habían llegado —ellos y él— a ■ ese lugar; pero cuando se dio media vuelta y vio a la ciudad sepultada de­ trás suyo, recordó los terribles momentos que había vivido. Se inclinó tan profundamente para ágradecer a Dios por su milagrosa salvación, que su frente tocó el suelo, y luego, como si la horrible impresión que se había apoderado de su ánimo hubiese desplazado a todas las demás, lloró de ale­ gría-por disfrutar, aún de las hermosuras de la vida, plena de circunstan­ cias tan diversas. . Después, al sentir el anillo que llevaba en su dedo recordó de pronto a Josefa y con ello a su prisión, a las campanas que allí había escuchado y al instante que precedió al derrumbe del edificio. Una profunda melancolía llenó nuevamente su corazón, comenzó a arrepentirse de sus oraciones y el Ser que impera sobre las nubes, le pareció monstruoso. Se mezcló entre la multitud que, preocupada por salvar sus enseres, salía por las puertas de la ciudad y se atrevió a preguntar tímidamente por la hija de Asteron y si acaso la ejecución se había llevado a cabo. Pero nadie pudo darle razones * definitivas. Una mujer con la espalda curvada por el peso de una increíble carga de objetos y que estrechaba a dos niños contra .su pecho, le dijo al . pasar, como si ella misma lo .hubiese presenciado, que había sido decapi­ tada. Jerónimo se regresó ÿ, puesto, que al calcular las horas transcurridas no podía dudar de que así hubiese sucedido, fue a sentarse a un bosque so­ litario para dar rienda suelta a su dolor. Ansiaba que la demoledora fuer­ za de la naturaleza se desatara nuevamente sobre él. No comprendía por qué se había salvado de la muerte que perseguía a su alma desdichada, cuando ésta parecía acosarlo por doquier. Se propuso firmemente no vaci­ lar si los’ robles eran nuevamente arrancados de raíz.y sus copas se preci­ pitaban :sobre él. Tras llorar copiosamente y cuando la esperanza volvió a resurgir en medio de las ardientes lágrimas, Jerónimo se levantó y paseó . su mirada por el campo. Subió a la cima de cada cerro donde se habían congregado grupos de personas; recorrió todos, los caminos por los que ; , avanzaba la corriente de fugitivos y fue a su encuentro. Sus temblorosos pies lo llevaban a todos los lugares donde veía flamear una Vestidura femenina. ■■ .. ■: Pero ninguna de esas vestiduras cubría a la hija de Asteron. El sol ca, minaba hacia el ocaso y con él declinaba su esperanza, cuando llegó al bor­ de dé unas rocas desde donde pudo avistar un amplio valle, en el cual des­ cansaba un reducido número de personas. Recorrió uno a uno.los grupos, indeciso respecto a qué hacer, y ya pensaba en alejarse, cuando de pronto, ■ ante un manantial, avistó á una joven ocupada en bañar a un niño en sus . aguas, Y. su corazón se estremeció ante esa visión: llevado por un presenti­ miento, traspuso de üñ salto las rocas y gritó: «¡Oh Madre de Dios, oh San;. tal», reconociendo a Josefa cuando ésta, al escuchar el ruido, se dio media

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vuelta tímidamente. ¡Con qué alegría se abrazaron los desdichados/ salva­ dos por un milagro del cielo!. : Josefa iba camino a la muerte y se encontraba muy cerca del lugar de su ejecución, cuando el cortejo Huyó en todas direcciones debido al estre­ pitoso derrumbe de los edificios. Sus primeros y aterrados pasos la lleva­ ron a las puertas de la ciudad; pero pronto recobró la razón y regresó, di­ rigiéndose apresuradamente hacia el convento donde se hallaba su peque­ ño e indefenso hijo. Encontró al convento en llamas, mientras la Abadesa, quien le había prometido encargarse de su hijo, gritaba ante las puertas, clamando por ayuda para salvar al infante. Josefa se abalanzó hacia el edi­ ficio que se encontraba a punto de caer, sin amilanarse por el. humo que .soplaba en su dirección y muy pronto, como si todos los ángeles del cielo la protegiesen, salió con su hijo al portal sin sufrir daño alguno. Quiso, abrazar a la Abadesa, quien alzaba sus manos para bendecirla, cuando esta última fue alcanzada por la techumbre en llamas, recibiendo ignominiosa muerte junto a casi todas, las habitantes del convento. Josefa retrocedió temblando ante, tab horrendo espectáculo; cerró luegó los párpados de la Abadesa y huyó aterrada, para arrebatar a la desgracia el hijo queridísimo que el cielo le había devuelto. Solo había dado unos cuantos pasos cuando tropezó también con el cadáver del Arzobispo, cuyo cuerpo destrozado habían rescatado de entre los escombros de la Catedral. El Palacio del Virrey se había hündido, la Corte de. Justicia donde la habían condenado, se encontraba en llamas y en el lugar donde había estado la casa de su padre se había formado un lago del cual emergían humaredas rojizas. Josefa reunió todas sus fuerzas para mantenerse de pie. Caminó valerosamente de calle en calle, sofocando el dolor de su corazón y sosteniendo a su hijo. Y ya estaba cerca de las puer­ tas de la ciudad, cuando vio que también la cárcel, en la que Jerónimo tan­ to había sufrido, se encontraba en ruinas. Abatida y vacilante, quiso des­ plomarse en un rincón. Pero en ese mismo instante se derrumbó tras ella un edificio que los temblores habían destruido ya casi por completo y huyó deL lugar, presa nuevamente del terror. Besó al niño;, secó sus lágrimas y sin mirar los horrores que la rodeaban llegó hasta las puertas de la ciudad. Cuando se encontró en pleno campo,, concluyó que no todos quienes habían habitado una vivienda ahora, en ruinas, habían perecido, necesaria­ mente bajo los escombros. , En la siguiente encrucijada de caminos se detuvo y aguardó, por si aparecíala persona a quien más quería en el mundo después del pequeño -Felipe. Puesto que nadie, se presentó, siguió caminando,, mientras la multi­ tud continuaba creciendo; cada cierto tiempo miraba hacia atrás y aguar­ daba nuevamente, hasta que finalmente se dirigió; bañada en lágrimas, ha­ cía un valle protegido .por los pinos, para orar por el alma de Jerónimo; allí . encontró a su amado y le pareció que ,estaba en el valle del .Paraíso. Todo se lo contó a Jerónimo, embargada por la emoción y.entregán­ dole al niño para que lo besara.. Éste, lo tomó en sus brazos y lo acarició

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con indescriptible emoción paterna y; puesto que lloraba ante la vista de un desconocido, cerró su boca con interminables besos. En tanto había descendido la más bella de las noches; plena de un suave y maravilloso aro­ ma, tan brillantemente plateada y silenciosa cómo sólo un poeta puede so­ ñar. Por doquier, junto al manantial del valle, descansaba gente a la luz de la luna y se preparaban blandos refugios de musgos y heléchos para des­ cansar tras un día tan lleno de dolores. Y puesto que los desventurados se­ guían lamentándose: unos por su casa, otros por haber perdido mujer e hi­ jos, y los. terceros por haberlo perdido todo, Jerónimo y Josefa se escabu­ lleron hacia irnos arbustos más espesos a fin.de no incomodar a nadie con el secreto júbilo de sus corazones. Encontraron un magnífico granado que extendía sus amplias ramas, repletas de fragantes frutos, mientras un rui­ señor cantaba en su copa una voluptuosa canción. Junto su tronco des­ cansaron Jerónimo y Josefa, ella con Felipe en su regazo y cubiertos por el abrigo del primero. La sombra del árbol arrojó luces difusas sobre ellos y la luna palideció una vez más frente al rojo del amanecer, antes de que concillaran el sueño. Pues tenían un sinfín que contar sobre el jardín del convento y las respectivas prisiones, así como de lo mucho que habían su­ frido el uno por el otro. Se sentían muy conmovidos al pensar én todo el dolor que tuvo, que precipitarse sobre el mundo para que ellos fueran felices.

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Decidieron que apenas terminasen los temblores de tierra viajarían a La Concepción, donde Josefa tenía una amiga de confiánza y esperaba con­ seguir una pequeña suma de dinero a fin de poder zarpar hacia España, donde vivía la familia materna de Jerónimo y donde decidirían cómo con­ tinuar.su venturosa existencia. Después, y tras mucho besarse, se quedaron dormidos. ‘ / : '• Cuando despertaron, el sol brillaba ya muy" alto en el cielo y en la’s cercanías había varias familias dedicadas a prepararse algo de comer junto al fuego. Jerónimo había estado pensando en cómo conseguir alimento para los suyos, cuando un joven muÿ bien vestido, con un niño en sus brazos, se acercó á Josefa y le preguntó con sencillez si no podía amamantar por - breve tiempo a ese pequeño, cuya madre yacía accidentada bajo los árbo­ les. Josefa se sintió confundida al distinguir en él a un conocido, pero pues­ to que éste —malínterpretándola al darse cuenta de su confusión^—insis­ tiera en que «solo será por unos instantes, doña Josefa,-porque este niño no ha comido nada desde el momento de nuestra desdicha», ella replicó. «No os respondí poruña razón bien distinta, don Femando. En estos tiem­ pos terribles nadie se niega a compartir lo que pueda tener.» Luego' tomó al pequeño, acercándolo a su pecho y entregando su propio hijo a su pa­ dre. Don Femando se mostró muy agradecido por su bondad e inquirió si no deseaban .unirse al grupo que en ése momento preparaba un pequeño refrigerio, Josefa/respondió que aceptaba con placer tal invitación y pues­ to que Jerónimo no se manifestó contrario a ello, le siguió hástá donde se encontraba su familia y donde fue recibida con intimidad y ternura por las

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clos cuñadas de don Femando, quienes la conocían como una dama joven y muy honorable. ‘' ■ ■ Doña* Elvira, la esposa de don Femando, quien yacía en el suelo con dos pies gravemente heridos, al ver que Josefa amamantaba a su pequeño hijo, la llamó a’sudado con gran amabilidad. También don Pedro, su sue­ gro, herido en un hombro, la saludó con una cariñosa reverencia. ' Endos corazones de Jerónimo y de Josefa se mezclaban los más disí­ miles pensamientos. Al comprobar que los trataban con tanta confianza y bondad, no sabían que pensar respecto al pasádo, al cadalso, a la prisión, a las campanas' ¿o acaso solo lo habían soñado? Era como si después de tan horrendo golpe los ánimos se hubiesen reconciliado. Al recordar lo que había sucedido, sus mentes solo podían retroceder hasta aquellos terribles instantes. Solamente doña Isabel, quien había sido invitada por uña amiga al espectáculo de la mañana anterior y habíá rehusado tal invitación, arro­ jaba dé vez en cuando pensativas mirádas a doña Josefa. Sin embargo, bas­ taban los informes sobre cualquier nueva y espantosa tragedia para que su alma' regresara al presente, del cual apenas si se había alejado. . .... Se comentaba que inmediatamente después del primer terremoto, la ciudad se había repletado dé mujeres que habían encontrado la muerte ante los ojos de los hombres;* se relataba cómo, los monjes, con el crucifijo en la maño, habían corrido gritando que el mundo llegaba a su fin; cómo un grupo de guardias a quienes se les conminó a evacuar una iglesia por orden del Virrey; habían respondido que ya no había Virrey enChile; cómo este último se había visto obligado a ordenar, en los momentos más terri­ bles, la instalación de cadalsos para poner coto al saqueo y cómo un ino­ cente que se había salvado de una casa en llamas, huyendo de ésta por la parle posterior, había sido atrapado prontamente por el dueño y colgado en el lugar. Doña Elvira, cuyas lesiones daban mucho trabajo a Josefa, en un momento en el cual los relatos se cruzaban con gran animación, apro­ vechó la oportunidad para preguntarle cuál había sido su suerte en ese día tan funesto. Josefa, con el corazón agobiado, le contó a grandes rasgos lo esencial y sintió gran emoción al ver asomar lágrimas en los ojos de las da­ mas. Doña Elvira tomó su mano y la presionó haciéndole una seña para que callase. Josefa se creía en el Paraíso. Con un sentimiento que no podía reprimir, consideraba ese día, pese al dolor que había significado para to­ dos, un acto, de bondad como nunca antes se lo había brindado el cielo. Y en verdad, en esos atroces momentos en que los bienes terrenales de los se­ res; humanos se destruían y la naturaleza toda amenazaba con quedar en ruinas, pareóla '.el propio espíritu humano abrirse cotno una flor. En los campos, hasta donde alcanzaba la vista, convivían*personas de todos los estamentos; señores y mendigos, damas y cámpesinas,.funcionarios del Es­ tado y artesanos, sacerdotes y monjas. Se compadecían entre sí, se brinda­ ban ayuda, compartían alegremente lo que habían podido salvar para so..brevivir, cual si la común desdicha hubiera convertido a todos cuantos ha­ bían escapado a ella en una sola familia.

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En Tugar de sostener insulsas conversaciones sobré temas mundanos en tomo a la mesa del té, se comentaban ahora hechos prodigiosos: hom­ bres hasta entonces poco considerados por la sociedad, habían demostra­ do una grandeza digna de romanos. Eran miles los ejemplos de valor, de alegre desprecio ante el peligro, de abnegación y de inmolación personal, de total desdén ante la vida, como si esta fuese un bien sin mayor impor; tancia que se pudiera recuperar fácilmente. Sí; no había nadie a quien no le hubiese ocurrido algo conmovedor ese día o que no hubiese realizado personalmente una acción generosa; el dolor se mezclaba en el corazón de '.4 todos con tan dulce regocijo, que Josefa no podía sino pensarque el bienes­ tar general había crecido, por un lado, en las mismas proporcionés en que . decreciera, por otro. '• T ' . : Luego de haberse:agotado ambos en estas silenciosas cavilaciones, Je• rónimo tomó a Josefa'del brazo y caminó con ella, con alegría contenida, « bajo el frondoso bosque de granados. Le aseguró que’él, ante el estado de : ánimo general y el vuelco en todas las relaciones sociales previas, había abandonado su decisión de embarcarse rumbo a Europa, y que si el Virrey —quien siempre se había mostrado favorable a su causa— aún estaba con ■ vida, se prosternaría ante él. Agregó, mientras le daba un beso, qué tenía * esperanzas de poder quedarse con ella en Chile. Joséfa le respondió que : ella albergaba similares pensamientos y que tampoco vacilaba en pensar - que' su padre, la perdonaría si aún se encontraba vivo. Sugirió sin embargo que en lugar de prosternarse ante el Virrey, viajaran a La Concepción para ; solicitar desde allí, por escrito, la clemencia de la autoridad, ya que así es­ tarían en las cercanías del puerto, y —si la situación tomaba el giro desea­ do— podrían retomar con más facilidad a Santiago. Tras considerarlo brevemente, Jerónimo aceptó la. sabiduría de esta medida y continuaron ca­ minando por los senderas, pensando en los hermosos momentos del futuro, antes de regresar ambos al grupo. ' ' , ' Mientras tanto, había caído la tarde. Hl ánimo dé los sobrevivientes se s: había tranquilizado un poco, puesto que los movimientos de tierra habían disminuido, cuando se supo que en la iglesia de Los Dominicos, la única t : indemne luego del terremoto, se celebraría una misa solemné, oficiada por el Prelado del convento, a fin de suplicar al cielo protección ante, futuras tragedias. - ' . . • .... ’ ” La gente emergió de todas partes; dirigiéndose tumultuosamente hacia : ¿ la ciudad. En el grupo de don Fernando se planteó la interrógame respec­ to a si participar en esa festividad y unirse a los demás. Doña Isabel re­ cordó; con cierta incomodidad, que el día antériori sé habían producido desgracias y excesos lamentables tanto en la iglesia como en la ciudad; , agregó que sin duda habría otras misas de acción de gracia y que cuando el peligro se hubiese alejado un poco, sería posible asistir a ellas con mejor ánimo y mayor tranquilidad. Pero Joséfa, levantándose; expresó que nunca antes había sentido con tanta urgencia como ahora el deseó de arro­ dillarse ante su Creador y humillar su rostro en el polvo,' luego que Dios

LA INTERPRETACION DK LA OBRA LITERARIA

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había dado tales pruebas de su'poder. Dóñá Elvira se manifestó vivamen­ te en favor de la opinión de Josefa; insistió en que era necesario asistir a la misa y pidió a don Fernando que guiase ál grupo, después de lo cual todos —incluyendo a doña Isabel— se levantaron de sus puestos. Sin embargo está ultima miraba los preparativos de la partida; indecisa y con la respi­ ración agitada, y al preguntársele qué le sucedía respondió que no lo sabía, pero que tenía un mal presentimiento. Doña Elvira la tranquilizó y la in­ dujo a quedarse con ella y con su padre enfermo. «En ése casó, doña Isa­ bel, podríais quedaros cóñ éste pequeño que, corno podéis apreciar, ya se ha acostumbrado conmigo», dijo doña Josefa. Pero puesto que el aludido comenzó a llorar lastimosamente ante tal injusticia y no quiso quedarse de, manera alguna, Josefa accedió sonriente a llevarlo consigo y lo besó para que se calmase. Don Femando, a quien complacían mucho la dignidad y gentileza de su conducta, le ofreció su brazo. Jerónimo, que cargaba al pe­ queño Felipe> hizo lo mismo con doña Constanza. Los seguían los demás integrantes del grupo allí reunido y, en este orden, partió la comitiva hacia la ciudad. . -- - - > ; ’ ■. Apenas habían caminado uno$ cincuenta pasos cuando escucharon à doña Isabel, quien había conversado en forma secreta y vehemente con doña Elvira, llamar a don Femando y seguir al grupo apresuradamentc. Éste se volvió ÿ la esperó, sin soltar el brazo de Josefa. Cuando doña Isa­ bel se detuvo à cierta distancia, le preguntó qué deseaba; Ella se acercó en­ tonces, al parecer contra su voluntad, y le habló algunas palabras al oído, ' de manera que Josefa' no la escuchase. «¿Y bien?» preguntó don Femando. «¿Y cjüé desgracia puede derivar de ello?» Doña Isabel siguió hablándole al oído, con el rostro alterado. Don Femando, contrariado, se sonrojó y res­ pondió que estaba bien, que doña Elvira debía tranquilizarse. Xuego conti­ nuó su camino llevando a su dama del brazo. - Cuando llegaron a la iglesia de Los Dominicos escucharon la solemne música del órgano y vieron a una gran multitud que se agitaba en el inte­ rior. El gentío se prolongaba más allá de los portales y se extendíá en el atrio frente a la iglesia. En los muros, afirmándose de los marcos de los cuadros, había niños que, coñ miradas llenas de impaciencia, mantenían sus gorras en la manó. Los candelabros estaban todos encendidos y en el atardecer que ya se insinuaba, las leas arrojaban misteriosas sombras. El gran rosetón, elaborado con vitrales de colores, brillaba en lá parte poste­ rior de la iglesia, como si lucra el mismo sol de la tarde que lo iluminaba. El órgano había callado e imperaba gran silencio en la multitud, como si sus corazones no albergasen ni siquiera un suspiro; Nunca había brotado de una catedral cristiana semejante llama de fervor al cielo, como hoy, desde la Catedral de Los Dominicos en Sánfiago, ni corazones algunos irradiaban ardor más grande que los de Jerónimo y Josefa. La ceremonia se inició con una prédica que pronunció desde el pulpi­ to uno de los canónigos más antiguos, vestido con traje de festividades. Co­ menzó con loas, alabanzas y agradecimientos, alzando hacia el cielo sus

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TEORÍA LITERARIA Y LITERATURA COMPARADA

, manos trémulas rodeadas por las amplias mangas del traje dé ceremonias, destacando que, en ese lugar del mundo, que hoy se encontraba en ruinas, , todavía existía gepte dispuesta a dirigirse con fervor a Dios. Describió lo que, había sucedido, calificándolo como uña señal del Todopoderoso y asegurando que ni siquiera el Juicio Final podía ser más terrible; luego, mostrando una grieta que se había formado en la iglesia, declaró que el terremoto de ayer había sido solo una advertencia. Entonces, un escalo„ frío, recorrió a toda, la concurrencia. En un torrente de elocuencia sacer. dotal, se extendió entonces en torno al tema de la corrupción de las cos­ tumbres en la ciudad. Sostuvo .que, en castigo, merecían horrores como jamás vieron Sodoma y Gomorra y afirmó que solo la infinita indulgencia < divina había permitidovque la ciudad no desapareciera por completo de la ¿ faz de la Tierra. -, ; v„... ,. • Como si sus palabras fueran un puñal que desgarraba los ya atribula­ dos corazones de ambos desdichados, el canónigo se refirió latamente al sacrilegio que se había perpetrado en el jardín del convento de Las Car­ melitas. Calificó de impía la protección que habían encontrado los hecho­ res, a quienes llamó por su nombre y, entre imprecaciones, sostuvo que sus - , almas estaban en poder de los Señores del Infierno. Mientras apreLaba ner­ viosamente el brazo de Jerónimo, doña Constanza llamó a don Femando. Pero éste respondió con voz tan categórica y baja como le fue posible: «¡Si­ lencio, señora, iqo mueva ni un párpado y simule desmayarse, para que po• damos abandonar la iglesia!» Sin embargo, antes que doña Constanza pu­ diera llevar a cabo tan razonable plan, inventado para salvarse, una voz in­ terrumpió bruscamente la prédica delcanónigo gritando: «¡Apartaos vecinos de Santiago, esos impíos se encuentran entre nosotros! » y mientras se creaba un amplio círculo de horror en torno a ella, otra voz llena de te­ mor preguntó: «¿Dónde? ¿Aquí?» - ,: < Un hombre, repleto de furor santo, cogió; a Josefa de los cabellos y la hubiese arrojado al suelo, con el hijo de don Fernando en los brazos, si éste último no la hubiese sostenido. «¿Os habéis vuelto locos?» gritó el joven y puso.su brazo en torno a Josefa. «Yo soy don Fernando Ormez, hijo del co­ mandante de la ciudad a quien todos ustedes conocéis.» «¿Don Femando " • Ormez?» exclamó un zapatero remendón que se encontraba muy cerca de él, que había trabajado para Josefa y la conocía al menos tan bien como a .... sus pequeños pies. «¿Quién es el padre de ese niño?» preguntó con inso­ lencia a la hija de Asterón. Don Fernando paljdepió ante esta pregunta. Miró tímidamente a Jerónimo y luego a la concurrencia, por si hubiese al. : guien que lo conociera. Impulsada por el horror de las circunstancias, Jo­ sefa gritó. «Éste no es mi hijo como vos creéis, maestro Pedrillo.» Y mi­ rando a don Femando,, con infinita angustia,:,agregó: «Este, gentilhombre es don Femando Ormez, hijo del comandante de la ciudad, a quien todos ustedes conocéis.» El zapatero inquirió: «¿Quién de ustéfies, vecinos, conoce a este hopibre?» Y varios de los presentes repitieron: 29. Cf. G. W. F. H egel, E stética, vol. 8, B u en o s Aires, Siglo V einte, 1985, pág. ¿68. 30. Cf. G eorg L ukács, Teoría de la novela, B u en o s Aires, Siglo V ein te, 1966, pág. 59.

I.OS GÉNEROS LITERARIOS

273,

transformación de una sociedad que era fundamentalmente teocéntrica, rural y gremial en otra que acabará siendo .eminentemente antropocéntrica, urbana y, con el tiempo, industrial. Estas profundas transforma­ ciones sociales promovidas por la cultura humanista del Renacimiento generan nuevos problemas, nuevas inquietudes, nuevas preguntas, y han de aparecer también nuevas formas de expresión artística que se hagan eco de tanta innovación y que aporten de algún modo respuestas y solu­ ciones. Es entonces cuando los rasgos constantes de la novela, los que configuran su estructura de necesidades, pasan a combinarse con una se­ rie de. nueyos rasgos variables y de esta combinación surge esa nueva for­ ma artística a la que los ^críticos denominan novela moderna. No impor­ ta ahora si es ésta u otra la explicación más acertada para este fenóme­ no; lo interesante es que, para ofrecer una explicación coherente, resulta indispensable partir de una idea más o menos clara de lo que son.los ras­ gos constantes de un género literario, pues solo entonces podrá apre­ ciarse con nitidez la presencia de los factores variables que van marcan­ do su evolución. Sin duda, Mijail Bajtin comprendió muy bien esta cues­ tión al formular su tesis acerca de que .los'géneros literarios y sus respectivas variantes vienen determinados por el cronotopo — «la cone­ xión esencial de relaciones temporales y espaciales asimiladas artística­ mente en la literatura»»^,31 una tesis que intentó demostrar con gran acierto analizando detenidamente las diversas, variantes de la novela europea, desde la novela griega en adelante. f y Hay que tener en cuenta, por otra parte, que en el momento de bus­ car la estructura de necesidades de un género, sus rasgos idenlificatorios básicos, la cuestión de la cantidad de factores considerados esenciales puede ser especialmente pertinente, pues, com o es obvio, cuantos más rasgos se señalan com o necesarios para constituir un género literario, más se reduce el ámbito de su aplicación. Como escribe Wolfgang Raíble: «cuanto mayor es la intensión, tanto menor es la extensión».32 Proponer definiciones de los géneros basadas en los componentes más básicos, los considerados inexcusables, ha sido visto a m enudo com o el camino más seguro, pero el problema es que si se opta por fórmulas definitorias de­ masiado elementales—com o la ofrecida por el crítico francés Abel Chevalley para la novela: «ficción en prosa de cierta extensión»— no se dice nada del género que" pretende definirse que no pueda decirse de bastantes otros géneros. Y si trata de ponerse remedio a tanta vaguedad añadiendo algún rasgo más, lo normal es verse obligado a tomar decisiones tan ar­ bitrarias com o la de E. M. Forster, que tras tomar la definición de Abel Chevalley com o punto de partidá para la serie de conferencias recogidas '31. 32.

Mijaíl Bajtin,

op. cit:, pági 237. y

-

W olfgang R aíble, «¿Q ué so n los gén ero s? U n a re s p u e s ta d e sd e el p u n to d e v ista sem ió tico y de la lin g ü ístic a textual», e n M iguel Ángel G a rrid o G allard o (ed.), Teoría de los géneros literarios, p ág, 329.

274

TEORIA LITERARIA Y LITERATURA COMPARADA

bajo el título Aspects o f the Novel (1927), añade solo un péqueño detallé: «la extensión rio debe sér inferior a cincuenta mil palabras».33 ' i * Quizás sería prudente recordar aquí lo que, basándose en las teorías de Karl L. Popper, advertía Paul Hemadi: las obras literarias pueden pa­ recerse entre sí en muchos aspectos, y depende exclusivamente del punto dé vista adoptado que séan unas y no otras las semejanzas consideradas esenciales para-señalar las distinciones genéricas.34 Mantener!esté-cöricepto relativista de la semejanza ayuda a comprender que si tradicional­ mente se lian considerado ciertas semejanzas más significativas que otras en determinadas obras es, sencillamente, por el hecho de que el mismo punto de vista ha sido compartido por la mayor parte de los teóricos o crí­ ticos literarios y no porque los rasgos genéricos señalados tengan efecti­ vamente una validez universal. Dicho con otras palabras: ningún género literario es, en principio, evidente; de ahí que siempre haya qué justificar la elección de una serie particular de semejanzas entre ciertas obras lite­ rarias com o conformadoras de género. Teniendo esto en cuenta, se llega a la conclusión de que los géneros literarios existen por una convención social, un acuerdo colectivo al que, com o ocurre siempre en estos casos> Se llega para cubrir algún tipo de necesidad. Si no conllevaran alguna uti­ lidad, si no sirvieran de manera efectiva a ciertos propósitos, resultarían del todo innecesarios y probablemente nunca se habría hablado de ellos. En unas épocas se los ha defendido y en otras se los ha negado con igual o parecido ímpetu; han despertado firmes adhesiones tanto com o réchazos absolutos, pero de una forma u otra siempre han estado ahí: existien­ do. Y a estas alturas no parece ya oportuno seguir defendiéndolos o dis­ cutirlos de nuevo; más interesante parece plantearse seriamente la razón de su existencia. Éste es el convencimiento fundamental que anima el de­ sarrollo de las páginas que siguen.

4.2.

Sobre la pertinencia de los géneros literarios

La teoría literaria parece cada vez más alejada de la tendencia re­ presentada por la escuela idealista — cuyo referente más conocido es sin dúda la Estética (1902) de Benedetto Croce— consistente eri negar toda justificación teórica a una tipología de los géneros literarios por consi­ derar que cada obra concreta es única e irrepetible. Esta postura neorromántica, que vuelve a situar lo singular de cada texto literario, lo ca­ racterístico — ¿habrá que recordar lo que insistió Friedrich Schlegel en este concepto?— en el centro de la actividad crítica olvida que, en rigor, la agrupación genérica no anula la especificidad de las obras afectadas; cada una de ellas requerirá siempre un estudio aparte para llegar a su 33? 34.

E d w a rd M. F o rste r, A spectos de la novela, M a d rid , D ebate, 1983, p á g .1 2 . Gf. P a u l H e m a d i, Teoría de los gén eros literarios, op. c it, p ág s. 3 y s.

,

¿

LOS GÉNEROS LITERARIOS

275

verdadera esencia porque nó puede negarse la unicidad,de cada obra en sü definitiva -formulación textual, pero no parece éste motivo suficiente para cerrar los ojos a la evidencia de que toda nueva obra Se sitúa en unas coordenadas genéricas gracias a las cuales, se hace inteligible. Cesare Segre ha insistido precisamente en la necesidad de que existan ciertas «normas de-cohesión sígnica» que delimiten distintos géneros literarios, pues no hay que olvidar, algo tan obvio com o que «toda com unicación exige una comunidad de códigos entre emisor y receptor, ya que no pue­ den proponerse signos que Sean completamente distintos de los usuales, porque resultarían incomprensibles».35 Para ilustrar esta misma idea;, otros autores han partido de la dicotom ía establecida por Saussure en­ tré lengua y habla y, aplicándola a la relación que mantiene un texto dado con su género correspondiente, han explicado que «si teóricamen­ te es la lengua la que, en un plano puramente lingüístico, vuelve com ­ prensible el habla, es a partir del género y de sus reglas; com o el texto se constituye en unidad convencional de la práctica-social».36 Aunque parece pertinente hacer aquí alguna salvedad. Porque una cosa es que se postule un ideal de correferençialidad entre emisor y receptor — es de­ cir, que ambos compartan un código— y otra distinta es que eso real­ mente ocurra en el cam po concreto de la com unicación literaria, cuyo peculiar estatuto de com unicación en ausencia (el emisor no está pre­ sente durante la descodificación de su mensaje) tiene importantes re­ percusiones, com o ha recordado oportunamente Fernando Cabo Aseguinolaza: ' , . E l g é n e r o es u n re f e r e n te in s titu c io n a l, p e r o e se r e f e r e n te , a ¡p e sa r d e l a i l u s i ó n d e c o r r e f e r e n c i a q u e 'f r e c u e n t e m e n t e ti e n e n , lo s a g e n t e s d é l a c o : m ü n i c a c i ó n l i t e r a r i a , v a r í a d e m o d o in e x o r a b l e p a r a c a d a u n o d e e ll o s p o r la s p r o p ia s c a r a c te r ís tic a s d e é s ta : c o m u n ic a c ió n c o n la m a r c a s ie m p r e d e ¡ u n a ‘a u s e n c i a y p r o l o n g a d a e n e l t i e m p o , c o n e l r a s g ó a ñ a d i d o , p o r - o t r a p a r t e , d e e j e r c i t a r s e s o b r e l a c o n t i n u a m u t a b i l i d a d e ri e l p o l o d e l a r e c e p c i ó n .37 y -: . -,

•Precisamente apoyándosé en.esta especificidad de la comunicación li­ teraria, que im pide seguir concibiendo al „-género com o un conjunto dé convenciones que deben ser adecuadamente reconocidas por el intérpre­ te, propone este autor distinguir entre diversos conceptos de género: autorial, de recepción y crítico.38 Esta tripartición, com o es fácil apreciar, su: ,35. ¡ C esare S egre, ■■Principios de análisis del texto literario, B arcelona,. C rítica, 1985, pág . 296. r " . iN ' 36.' W olfJD ieter S tem p el,' «A spectos g en érico s d e la recep ció n » , e n M iguel A ngel G a­ ñ i d o .G allardo (ecL), Teoría de los gén eros literario^, pág: 241. ' " , . 37. F e m a n d o C abo A seguinolaza, E l con cep to de gén ero y la literatura picaresca, U ni­ v e rsid a d d e S an tiag o de C om p o stela, 1992, pág. 216. 38. Id. ibid., p ág s. 216 y ss. , ; ,

27 é

TEORÍA LITERARIA Y LITERATURA COMPARADA

giere un estudio de los géneros desde tres enfoques distintos: desde el punto de vista del autor, desde’ el punto de vista del receptor y desde el punto dé vista de la crítica litéraria. En cada uno de estos casos es por sible destacar ciertas cuestiones de máxima relevancia y, ciertamente, los tres ángulos resultan imprescindibles para obtener úna visión completa de lös géneros literarios y de su Utilidad tanto para la creación, literaria com o para su recepción y para la reflexión sobre ambos polos. Un dete­ nido análisis por separado de cada uno de estos enfoques mostraría que la categoría de género literario no es una realidad autosuí'icienté, sino Un concepto que depende por completo de su relación con cada uno de los participantes en él 'fenómeno, comunicativo. No és necesario,' sin embar­ go, separar los tres ángulos; puede ofrecerse también Uná consideración conjunta de las cuéstiones más importantes qué afectan a la noción dé gé­ nero. literario en cualquiera de los campos — creación, recepción y refle­ xión— que entran áquí en juego. De modo que, en lo que sigue, Sé inten­ tará una aproximación omnicomprensiva a los aspectos que parecen más relevantes en el ámbito de la generología, tratando de establecer un hilo conductor lógico que pbrmila téner, al final del recorrido, üná idea bas­ tante clara de toda la problemática qüé gira en tom o al fenómeno de los géneros literarios. ' *«■’ 5 T r

4.3.

Clasificaciones genéricas y fecundidad crítica de los géneros

Como se ha visto ya, los géneros se constituyen tras la abstracción de una serie’ dé regularidades apreciadas eñ un cierto número dé textos lite­ rarios. Como resultado de esta maniobra inductiva, surge un modelo ideal cuya indudable utilidad está directamente vinculada a una tarea clasificatoria: facilita el, orden en medio del caos provocado por la ingente producción. Son de hecho mayoría quienes Considéran que un cierto afán clasificador resulta necesario para llevar a büen puerto una investigación en cualquier campo. Precisamente por eso, cuando Paul de Man, en su co­ nocido ensayo La resistencia a la teoría, expliea en qué debería.consistir la Teoría literaria, no olvida referirse a la importancia de las clasificaciones genéricas. Escribe exactamente: • • •• •••"•• ’ ■ ’ • D e b e r ía t r a t a r c u e s t io n e s c o r n o la d e f i n i c i ó n .d e l a l i t e r a t u r a ( ¿ q u é e s la l i t e r a t u r a ? ) y d e b a t i r l a d i s t i n c i ó n e n t r e lo s u s o s l i t e r a r i o s y n o l i t e r a r i o s d e l le n g u a j e , a s í c o m o e n t r e la s f o r m a s a r t í s t i c a s l i t e r a r i a s y la s n o v e r b a le s . D e ­ b e r í a c o n t i n u a i ' c o n l a ta x o n o m í a d e s c r ip ti v a d e lo s d iv e r s o s a s p e c t o s y e s ­ p e c ie s d e lo s g é n e r o s l i t e r a r i o s y „con. la s r e g l a s n o r m a t i v a s q u e in e v i ta b l e ­ m e n t e h a n d é s u r g i r d e d i c h a c la s if i c a c ió n .39

39.

Paul de Man, La resistencia a la teoría, Madrid, Visor; pág. 13.

;

’

.

LOS GÉNEROS I.ITFRARIOS

-

277

■Lo curioso es que, com o ha observado Jacques Derridá, -el concepto de género, esencialmente clasificatorio, suscita él mismo vertiginosas cla­ sificaciones en el momento de determinar cuántos géneros literarios existeri en una época determinada, lo que es indicativo de una falta de crite­ rio con-valor general,40 Según Genette, todo género literario puede divi­ dirse en subgéneros y estos, a su vez, pueden ir dividiéndose en clases cada vez más especificadas.41 Así, las subdivisiones genéricas pueden sucéderse indefinidamente. Otros teóricos —es el caso de Emil Staiger, Northrop Frye o Paul Hemadi, por ejemplo— prefieren-organizar, a par­ tir de uu núrrtero de géneros bastante reducido, un esquema morfológico que, a través de diferentes y a veces complejas combinaciones, pueda ofre­ cer una respuesta a la pluralidad de formäs literarias. Klauss Weissenberger ha aplaudido esta segunda opción por parecerle más rigurosa, más científica y, sobre todo, por f ijar la atención más en los textos literarios y en el proceso de su aparición que én los criterios de clasificación y en las clasificaciones'-mismas.42*Ciertamente, parece lógico pensar que la verda­ dera utilidad de las clasificaciones genéricas-no está en la páciente eláboración de tipologías a veces interminables, sino en demostrar que sólo gracias al relativo orden que se consigue mediante la clasificación en gé­ neros parece posible acercarse a la incesante proliferación de obras lite­ rarias desde ciertos parámetros orientativos que faciliten su análisis". Si existe una ordenación coherente del material con el que ha de trabajarse, siempre la reflexión será más fácil y, probablemente, también más acer­ tada. Así que no basta con defender la utilidad de los géneros com o cate­ gorías de clasificación; conviene destacar también su «fecundidad críti­ ca», por utilizar una expresión dé Lázaro Carreter.44 En este sentido es preciso subrayar que los géneros literarios pueden ser categorías del co­ nocimiento sumamente eficaces si se las utiliza com o tales; es decir, si se las ve únicamente com o esquemas mentales que ayudan a conocer mejor las: obras literarias y no se pierde nunca de vista que ésta es la finalidad última. De hecho, esto podría extenderse a la tarea esencial de la teoría y de la crítica literarias. Parafraseando en cierto m odo a Northrop Frye, cabe‘recordar que, en rigor, la literatura no puede enseñarse ni aprender­ se; solo puede leerse, y por tanto lo único que puede verdaderamente en­ señarse y aprenderse es la crítica literaria, es decir, distintas maneras de acercarse a las obras, de reflexionar sobre ellas, de analizarlas.44 Y es a 40.

Cf. Jacques Derrida, «The Law of Genre», en David Duff (ed.), Modern Genre

Theory, Londres, Longman, 2000, pág. 226. 4L Cf. Gérard Genette, «Géneros, "tipos”, modos», en Miguel Ángel Garrido Gallar­ do (ed.), op. c it, pág. 228. • > ■ 1 ■ ‘ - T'!s42’ Cf. Klauss Wéissenberger, «A Morphological Genre Theory: Ári Answer to k Plu­ ralism of Forms», en Joseph P. Strelka (ed.), Theories o f Literary Genre, Pennsylvania, The: Pennsylvania University State Press, 1978, págs. 229-230, r — • 43. Fernando Lázaro Carreter, «Sobre el género literario», op. c it, pág, H 5. 44. Cf. Northrop Frye, Anatomía de la crítica, Caracas; Monte Ávila, 1991, pág. 45L

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TEORÍA LITERARIA Y LITERATURA COMPARADA

este propósito, esencial al que dé veras sirven los géneros literarios, en tan­ to que herramientas al servicio; del estudio de la literatura. Sin duda, a esto se refiere Paul Hernadi cuando afirma que el estudio de los géneros «no debe convertirse en un fin en sí mismo sino servir com o medio para una comprensión más completa de las obras específicas y de la literatura com o un todo».45 «Pensar — dice un personaje de Borges— es olvidar di­ ferencias, es generalizar, abstraer.» Para pensar la literatura, para enten­ derla mejor, siempre ha resultado útil proyectar sobre las obras una mi­ rada de naturaleza abstracta, en busca de regularidades, pues una opera­ ción intelectual de este tipo permite ordenar el material antes de analizarlo, y en principio éste parece el camino más adecuado para obte­ ner resultados satisfactorios al estudiar cualquier fenómeno. Ya señalaron René Wellek y Austin Warren en su Teoría literaria que todo análisis valorativo implica de algún m odo la referencia a un modelo estructural con­ sagrado en la tradición,46 algo en lo que insiste Paul Hernadi al asegurar que «toda crítica literaria lleva consigo alguna consideración de género».47 Y muchos otros autores —Mario Fubini, Claudio Guillén, Julio Matas, por ejemplo— podrían citarse en realidad com o defensores de la utilidad ins­ trumental que tienen los géneros para la crítica literaria. Es importante insistir en esta utilidad porque lo que con ella se está postulando es, en definitiva, una necesaria aproximación entre teoría-y praxis literaria,¡ algo que no siempre se ha producido, precisamente, y de ahí las incompatibi­ lidades que asoman a veces entre las presentaciones teóricas de los géne­ ros y las formas literarias en los que estas esencia? supuestamente cuajan> com o ha denunciado Adrian Marino.48 Para evitar estas incompatibilida­ des, es imprescindible que se dé una lógica coincidencia entre la reflexión sobre el hecho literario y la realidad de la literatura misma, pues solo en­ tonces las abstracciones genéricas podrán ser categorías flexibles capaces de amoldarse a las obras efectivamente existentes y no, com o ha ocurrido a veces, rígidos esquemas a los que por fuerza-ban de ajustarse las crea­ ciones literarias. ' • 7 f; ; -, ; y

4.4.

Función orientadora del género literario

,

_ ,,Si contar con una clara delimitación genérica resulta indispensable para acercarse críticamente a los textos es porque el género constituye una especie de marco teórico que orienta tanto la creación com o la com" •- ...... yr '

. "

.

45. P. Hernadi, Teoría de los géneros literarios, op. cit., pág. 6.* Cf. René Wellek y Austin Warren, Teoría literaria , Madrid, Gredos, 1985,' pág. ,,, ' ' :: .... /■ 47. P. Hernadi, Teoría de losgéneros literarios, op. cit.,¡pág.. 73. • 48. Cf. Adrian Marino, «Toward a Definition of Literary Genres», en Joseph P. Strelka (ed„), Theories o f Literary Genre, pág, 54', . . y i „.y.. 46.

272.

-,

-

- i

LOS GÉNEROS LITERARIOS -

279

prensión de las obras susceptibles de ser acogidas en su ámbito.. Y si se cumpíe esta función orientadora es porque, com o ha observado Pozuelo Yvancós/* al haber sido institucionalizadas, coñvencionalizadasy las nor­ mas genéricas son de obligado cumplimiento y no de libre elección.49’ En­ tiéndase bien: ün escritor puede no respetarlas, pero solo gracias a su implícitá .obligatoriedad.' Si fueran opcionales, peligraría la estabilidad del género y; de, hecho, no habría manera de reaccionar ni a favor ni en con­ tra de él. Existen algunas opciones genéricas, pero la opcionaíidad no puede extenderse á todo el conjunto de rasgos textuales porque se aténtaría contra la evidencia de que siempre es posible identificar distintas m o­ dalidades discursivas estables en la tradición literaria. De m odo que, efec­ tivamente, las indicaciones normativas que provienen de la literatura mis­ ma pueden ser rechazadas, pero hay que tener siempre en cuenta que un rechazo verdaderamente consciente presupone el conocimiento —aunque sea superíluo— de lo que se rechaza; nunca su ignorancia absoluta. Es de­ cir: presupone, una cierta competencia de lás reglas constitutivas del gé­ nero contra el que se reacciona. Por ejemplo, una* obra que quiera mos­ trarse absolutamente original violentando el género novelesco no podrá ser nunca una invención absoluta, sino una transformación: Solo se pue­ de estar contra la novela si de algún m odo se sigue estando en la novela.50 Y lo mismo cabe decir de cualquier otra manifestación antigenérica: la re­ lación que mantendrá con el género que pretende violentar será'siempre tanto de rechazo com o de dependencia. La eficacia misma de la ruptura estética depende por completo de que siga siendo posible, de alguna ma­ nera, el reconocimiento de los rasgos distintivos de lo que podría deno­ minarse el género-base. Aunque sólo sea p or contraste o porque ciertas ausencias dejan las marcas de su recuerdo tan fuertemente arraigadas que acaban áiendo én realidad otra forrría de presencia. Cuándo un lector se acerca por primera vez a una obra com o Pale Fire (1962), de Nabokov, lo primero que encuentra- es un prologó en el que èl profesor Charles Kinbote presenta el poema titulado Pálido Fuego, escrito por John Francis Shade, «un poema en pareados decasílabos, de novecientos noventa y nueve versos, divididos en cuatro cantos». A continuación viene el poema, luego las anotaciones eruditas del profesor (auténtico abuso hermenéutico) y, finalmente, un índice: Al terminar la lectura de esta obra, posible­ mente el lector no acabe de entender por qué siempre se la ha considera­ do una nóvela y no, por ejemplo, un poema-comentado, o un ensayo de crítica literaria. ¿Dónde están los rasgos genéricos que apuntan a la tra­ dición novelística? No son, desdé luego, inmediatamente perceptibles. Y, sin embargo, Uno sospecha que un análisis detallado encontraría sin duda 49. Cf.-José M .a Pozuelo Yvancos; Del Formalismo a laneorretórica, loe. cit., pág. 75. 50- De ahí que afirme Cesare Segre: «la antinovela no es algo absolutamente distin­ to de la novela, sino una novela én la que se han transformado algunos elementos cons­ tructivos», Principios de análisis del texto literario, loe. cit., pág. 296. *

280

TEORÍA LITERARIA ,Y LITERATURA COMPARADA

las claves, encontraría el rastro de esos rasgos genéricos que han servido de base para elaborar una obra sumamente original. Es importante re­ cordar en este sentido la lúcida conclusión, a la que llega Todorov en uno de sus ensayos: • ¡ ■ '--vA' • ■

Que la obra desobedezca a su género no lo vuelve inexistente; leñemos la tentación de decir:, al contrario. Y eso por una .doble razón.; En principio, porque la transgresión, para existir, necesita una ley, precisamente la que será transgredida. Podríámós ir más lejos: la norma no es visible —no vive— •■ sino gracias a sus transgresiones.'’1 , Con palabras muy parecidas lo ha señalado tambi é n Jonathan Culler: 5 Escribir un poema o una novela es comprometerse inmediatamente con una tradición literaria o, por lo menos, con uná cierta idea del poema o de la novela. La actividad es posible gracias a la existencia del género, contra el que, indudablemente, puede escribir el autor, cuyas concepciones puede ¡ntentar subvertir, aunque no por ello deja de ser el contexto dentro del cual se realiza su actividad, tan indudablemente como que el hecho de no cumplir una promesa es posible gracias a la institución de la promesa.5 52 1

Un escritor com o Borges, por, ejemplo, juega a borrar la distinción entre los géneros literarios escribiendo cuentos que parecen ensayos y en­ sayos que parecen cuentos, pero para que el juego funcione realmente y pueda apreciarse la originalidad de esta maniobra es preciso que el lector sea capaz de identificar las características de un género en otro, lo que ob­ viamente ¡requiere un conocimiento previo de lo que, en -principio, co­ rresponde a cada género literario. Así, cuando el lector advierte bn cuen­ to cpn. notas a pie de página, con catálogos bibliográficos que imitan las costumbres académicas, con disertaciones eruditas, con comentarios so­ bre obras y autores, enseguida comprende el guiño de complicidad: se le está presentando un euento que participa de los rasgos básicos del ensa­ yo, sin dejar de ser un cuento. Este principio de reversibilidad de los géne­ ros funciona entonces com o un recurso literario más, un recurso original que solo puede ser apreciado com o tal si se poseen,los conocimientos ne­ cesarios. Y es que a menudo lös escritores siguen una estrategia basada en la presentación de un texto, çon sutiles divergencias respecto del géne­ ro al que parecía en principio inscribirse, con lo que se consigue crear un efecto de sorpresa en quienes lo leen, siempre y cuando —no cabe otra posibilidad— previamente los lectores estén familiarizados con los rasgos esenciales, del estereotipo genérico en cuestión. Es absolutamente necesa51. Tzvetan Todorov, «El origen de los géneros», en Miguel Ángel Gañido Gallardo (ed.); Teoría de los géneros literarios, pág. 33. ,, 52. Jonathan Culler, La poética estructuralista, Barcelona, Anagrama,. 1978, págs. 167-168. ' , ;; . • :

LOS GÉNEROS LITERARIOS

281

rio contar con la activación en la mente del lector de ciertos conocimien­ tos genéricos presupuestos para que el objetivo perseguido por los auto­ res en estos casos tenga un final feliz. Lo que indica claramente là im­ portancia del género com o referente institucionalizado o estereotipo cul­ tural; com o prefiere decir Raphaël Baroni, que ha tratado acertadamente toda esta problemática.53. . Ä la luz de estas observaciones, es fácil comprender por qué se ha lle­ gado a asegurar que un género literario se constituye «cuando un escritor halla en una obra anterior uñ modelo estructural para su propia crea­ ción»;54 es decir, qué aunque el género nazca en un momento histórico concreto, no nace de la nada, sino en relación con algún género ya exis­ tente; incluso es posible qúé com o fórmula límite de ese género. Se en­ tiende entonces p or qué insisté Pozuelo Yvancos en exigir que se abórde el estudio de los géneros literarios teniendo muy presente una dimensión fundamental: «la de la literatura com o tradición que asimila y sanciona unas formas vinculadas a unos tonos, una estructura com o engaste de una temática».55 Así que, cuando Claudio Guillén concibe la noción de género literario com o invitación a una forma,56 no solo es importante entender que se le está otorgando ál concepto de forma un amplió sentido —pues engloba, com o ha especificado Pozuelo Ÿvancos, «un conjunto indivisible de elementos composicionales de naturaleza temática, modal, tonal, mé­ trica, público lector, valoración social»—;57 es preciso advertir también que qúien realiza la invitación es la literatura misma. Más exactamente: la tra­ dición literaria.

4.5.

Función hermenéutica del género literario

Cuando Hans Robert Jauss expone su conocido concepto de horizon­ te de expectativas —esa suma de conocimientos e ideas preconcebidas que determinan la disposición con la que el público de cada época acoge, y por tanto valora, una obra literaria—, asegura qué uno, de los factores que permiten reconstruir dicho horizonte viene determinado por «la poética inmanente del género» én el que se inscribe la obra sometida a interpre­ tación,58-Así, para describir cóm o se constituye un género literario, no basta con afirmar que el reconocimiento de ciertas recurrencias en textos 53. Cf. Raphaël Bàroni, «Genres littéraires et orientation de la lecture. Une'leclure modèle de La m ort et la boussole, de J. L. Borges», Poétique 134, 2003, pág. 155. ■ „ . 54. Femando Lázaro Carretel-, op. ciL, págs. 115-117. 55. ' 1 M. Pozuelo Ÿvancos, -Del Formalismo a la neorretóñea, loe. c it, pág. 74, 56. Cf. Claudio Guillén, Literature as System , Princeton, New Jersey, Princeton Uni­ versity Press, 1971, pág. 109. 57. J. JVL Pozuelo Yváiicos, Del Formalismo a la néorreiónca, loe. cit., pág. 75. 58. , Hans Robert Jauss, La historia de la literatura com o provocación a la ciencia lite­ raria, Barcelona, Península, 1976, pág. 173. ‘

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TEORÍA LITERARIA Y LITERATURA COMPARADA

distintos activa en la conciencia del lector un proceso de abstracción du­ rante el cual va organizándose un esquema de rasgos comunes; hay que señalar además que el resultado de esa organización determinará la lec­ tura de ciertos textos e n e ! futuro. Precisamente al reflexionar sobre el im­ pacto que provocó su Lolita en los primeros lectores, Vladimir Nabokov contaba cóm o varios de ellos tenían la sensación de estar, debido a la pre­ sencia de «algunas técnicas» al comienzo de la novela, ante literatura por­ nográfica y se sintieron defraudados al comprobar que el autor se salía de los cauces por los que suele discurrir un «libro obsceno». Esperaban, por ejemplo, una «serie en aumento de escenas eróticas» que no llegaba, y cuándo esas escenas se detuvieron «también se detuvieron — sospecha Na­ bokov— los lectores»; o sea, que «se aburrieron y abandonaron el libro».59 Pensando entonces en esas normas de pornógrafo que él decidió rio se­ guir, desliza el escritor no solo una lógica explicación para lo que pasó con su novela, sino también una advertencia o aviso para navegantes acer­ ca de los peligros de querer ser excesivamente original apartándose de los rasgos del género: . E l p o rn ó g r a fo tien e qu e seg u ir esas v iejas n orm a s rígid a s p a ra q u e su p a cien te sien ta la m ism a segu rid a d d e s a tisfa cció n que, p o r e je m p lo , los a fi­ cio n a d o s a lo s relatos p o lic ía c o s — relatos e n lo s que, si n o se a n d a u h p c o n c u id a d o ’ el v erd a d ero a sesin o p u e d e ser, c o n gran d isg u sto d el a fic io n a d o , la orig in a lid a d artística (p o r ejem p lo: ¿q u ié n d esearía u n reía lo p o lic ía c o sin un so lo d iá lo g o ? ).60 ,

La distancia entre las expectativas previas del lector y lo que real­ mente encuentra al leer el texto —ese espacio intersticial al que Jauss de­ nomina distancia estética— permite calibrar dé manera bastante objetiva el grado de originalidad alcanzado por una obra literaria; pero defraudar las expectativas, cóm o advierte Nabokov, comporta sus riesgos: puede que en vez de mostrarse original, lo único qué el autor consiga sea un autén­ tico fracasó. Que defraudarlas expectativas no sea otra cosa que defrau­ dar al lector. Por supuesto, también es posible acertar y conseguir que con el tiempo el horizonte de expectativas de los lectores se amplíe -se m o­ difique-— para dar cábida a la innovación aportada, lo que en el ámbito de los géneros literarios implica que el género, a la vez que inscribe uft texto én una serié* determinada, puede con cada hueva incorporación reescribir esa serie, ampliarla no solo en cantidad, sino también en lo que se refiere a los rasgos básicos que actúan corno principio unificador. Lo importante, de todos modos, es que el género literario tiene un'á fuhéión hermenéutica previa, pues actúa com o una instancia qué asegura la com-

59. Se cita por la traducción de Enrique Tejedor: Vladimir Nabokov, bolita, Barcelo­ na, Anagrama, 1997, pág. 339. ,, .y .Va""*' 60. Id. ibid., pág. 340. . - , -¡; .

’ r LOS GÉNEROS LITERARIOS

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píénsibilidad dé lös textos, Informando al lector acerca de la manera en que debe aproximarse a ellos.61 De ahí una de las conclusiones fonda­ mentales a las que llega Wolfgang Raíble en uno de sus trabajos: la perte­ nencia a un género reduce las posibilidades interpretativas, las limita, pues facilita al lector; a m odo de orientación previa, información acerca de los-rasgos configurativos esenciales dfel texto al que se enfrenta en la lectura.62 Lo que de hecho convierte a los géneros literarios en modelos de creación de sentido, en tanto que suministran el marco necesario para otorgar un significado determinado y no otro al texto. Claramente se en­ tiende enfonces por qué opina Bernard E. Rolling qué una teoría general del significado literario —co n sus propias palabras: «una teoría que nos digá cóm o ir extrayendo-el'significado de una obra literaria»— llevara siempre implícita una teoría del género.636 -No cabe duda, pues: cuando él 4 lector está familiarizado con los rasgos ‘que configuran un género litera­ rio, él reconocimiento progresivo de esos rasgos en la obra que está le­ yendo activa en su mente unas expectativas de lectura que podrán verse confirmadas o defraudadas después, pero sin las cuales no queda asegu­ rada la comprensión. El proceso de construcción de significado —lá semiosis— se encuentra guiado entonces por uná serie de convenciones gra­ cias a las cuales el texto habla a su lector, es decir, gracias a las cuales la extrañeza inicial inherente a toda obra literaria —extrañeza lógicamente fundamentada én la diferencia evidente que existe entre el lenguaje de co­ municación ordinaria y el lenguaje literario ó poético— sé va transfor­ mando en familiaridad. Jonathan Culler se ha referido a este proceso con el nombre de naturalización, concepto que entiende en el siguiente senti­ do: «naturalizar un texto es ponerlo en relación con un tipo de discurso o modelo que ya sea, en algún sentido, natural y, legible» ^ ' Se entiende así que el lector tiende a buscar siempre conexiones en­ tre cada nuevo texto y los textos ya conocidos con el fin de evitar que la novedad lo desconcierte hasta la incomprensión. En cuanto reconoce las convenciones discursivas respetadas por el texto al que se enfrenta, éste queda inmediatamente asimilado: se ha encontrado su lugar natural en el repertorio de modalidades discürsivás institucionálizadas en una cultura determinada. Si el texto permanciera desübicado, es decir, si no se le en­ contrase un espacio apropiado, resultaría ininterpretable: faltarían refe­ rentes quédo hicieran comprensible. Lo que significa que en la base de

61. Cf. W.-D. Stempel, «Aspectos genéricos de la recepción», en Miguel Ángel Garri­ do Gallardo (ed.), Teoría de los géneros literarios, págs. 243-244. 62. Cf. Wolfgang Ráible?«¿Qué son los gëheros? Unâ respiíesta desde el punto de vis­ ta semiótico y de la lingüística textual», en Miguel Ángel Garrido Gállardo (ed.),JTeoría die los'géneros literariosrpág. 321. -• 63. Cf. B. E. Rolling, «Naturaleza, convención y teoría del género», en Miguel Angel Garrido Gallardo (ed.), Teoría 'de los géneros literarios, págs. 15Ï-15-2. ' 64. Jonathan Culler,'La poéticu estructutalista,jloc. c it, pág; 198.

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TEORÍA I.ITERARIA Y LITERATURA COMPARADA

toda interpretación literaria se encuentra un fenómeno de intertextualidad, pues no hay interpretación posible sin una previa comprensión, y ésta depende por completó del diálogo que el texto particular mantiene o no mantiene con otros textos.de la tradición; lo cual, en gran medida; sub­ raya «la dimensión institucional de la literatura com o conjunto de redes textuales».“ Es lo que indica Todorov cuando afirma que los géneros lite­ rarios «son precisamente esos eslabones mediante los cuales la obra se re1 laciona con el universo de la literatura».“ Y ya Northrop Frye lo había ad­ vertido tras destacar la importancia de saber a qué tradición pertenece primordialmcnte una obra literaria determinada y con qué otras obras establece sus afinidades más estrechas: «La finalidad de la. crítica p or gé­ neros no es tanto clasificar sino más bien clarificar estas tradiciones y afi­ nidades, sacando por lo tanto a relucir gran número de relaciones litera­ rias que no hubieran despertado interés en tanto no se hubiera establecido el contexto que les concierne.»67 Sin duda en esta misma línea se mueve Jonathan Culler cuando, tras asegurar que existen «cinco modos de poner en contacto un texto con otro texto para qué ayude a volverlo .inteligible», señala que uno de ellos remite directamente al concepto de género litera­ rio.68, En efecto, el reconocimiento de los rasgos de género es una forma de naturalización del texto que implica un diálogo con la tradición litera­ ria. Las relaciones genéricas se dan entonces gracias a un conjunto-de convenciones que, en forma de expectativas, orientan al lector en su en1 euentro con el texto y le permiten incorporarlo al repertorio de sus cono­ cimientos literarios. Cabe suponer que el lector se acerca siempre al tex­ to desde una —a veces demasiado generosa presuposición de coheren­ cia, es decir, cree que esa sucesión de palabras que tiene’ delante es portadora de un sentido que es. posible aprehender, y la identificación de ciertas normas literarias facilita sin duda esa aprehensión. Es algo que afecta incluso al concepto de verosimilitud: una larguísima tradición ha ignorado que, muchas veces, lo verosímil no se mide en referencia a la realidad, sino en referencia a otros textos del mismo género. Es decir: que no depende de la realidad de la vida, sino de la realidad de los textos^ Y lo que de veras importa entonces son, lógicamente, las convenciones ge­ néricas. Por ejemplo: en la literatura maravillosa, lo verosímil es que los animales hablen y se comporten en general com o los seres humanos sin que nadie, ningún personaje, se sorprenda, hasta el punto de que, si esta ausencia de sorpresa ante lo sobrenatural no se cumple, dejamos de estar en lo maravilloso y pasamos a estar, muy probablemente, ante otra mo-

, ,65. Cf. Jean-Marie Schaeffer, «Del texto al género. Notas sobre la problemática ge­ nérica», en Miguel Ángel ¡Garrido Gallardo (ed.), Teoría de los géneros literarios, pág, 169.. 66. Tzvetan Todorov, Introducción a la literatura fantástica, Buenos Aires, Tiempo; Contemporáneo, pág. 15.. 67. Northrop Erye, Anatomía de la crítica, loe. cit., pág. 325. 68. Cf. Jonathan Culler, La poética estructuralisia, loe. cit., pág. 200. -,

LOS GÉMKROS LITERARIOS

285

dal iclad genérica, la de la literatura fantástica, donde lo sobrenatural tie­ ne lugar en medio de. la realidad cotidiana y sorprende a quienes son tes­ tigos, de ello., La narración de. apontecjmientos increíbles hecha sin la me­ nor perturbación nq es exclusiva, sin, embargo, de la literatura maravillo­ sa; se da también en las obras del denominado «Realismo mágico», y por tanto conviene fijarse en pigros rasgos para delimitar estas distintas mani­ festaciones literarias. Como se ve, pues, el concepto de género permite adoptar una actitud interpretativa adecuada a cada texto.

4.6.

La consideración pragmática

Aunque Jonathan Culler ponga un énfasis especial en las operaciones de la lectura, no se le escapa que «una descripción de los géneros debería ser im intento de, definir las, clases que han sido funcionales en los proce­ sos de lectura y escritura»,69 dejando claro así, que, en realidad, el molde genérico influye tantoj e n ,el polo de la recepción com o en el de la crea­ ción, pues np solo determina la comprensión de los futuros lectores suscitando en ellos una idea previa de lo que van a encontrar en el texto, sino que, al mismo tiempo, sirve de orientación al autor. No hay que olvidar que el esquema originado por la recurrencia de ciertas/propiedades discur­ sivas entra en una fase de codificación y termina por institucionalizarse — «el género literario es una institución» afirman categóricamente René Wellek y Austin Warren—707 1en una sociedad determinada, con lo cual ya np es solo la lectura del texto, sino también su creación, lo que se ve di­ rectamente afectado por la existencia de un modelo referencia!. Como ex­ plica Todorov, «por el hecho de que los géneros existen com o una institu­ ción es por lo que funcionan com o horizontes de expectativa para los lec­ tores, com o modelos de escritura para los autores».7: Está claro entonces qqe el estatuto genérico de- una obra no puede determinarse basándose únicamente en una serie de marcas textuales objetivas, ya que entran en juego otras consideraciones relacionadas tanto con el polo de la creación com o con el de la recepción. La conclusión es, pues, obvia, y así la for­ mula £abo Aseguinplaza; ,«el género es una categoría eminentemente pragmática y no una serie de rasgos o una agrupación de obras».72 Lo ha­ bía indicado ya Bajtin refiriéndose a los géneros discursivos: si no, se atiende a su naturaleza pragmática se desemboca no solo en un formalis­ m o excesivo, sino también en una excesiva abstracción, y queda debilita­

69. Id. ibid:, pág. 195. , .J,• ■70. René Wellek y Austin Warren, Teoría literaria, loe. cit., pág. 271. 71. -Tzvetan Todorov, «El origen de los géneros», en Miguel Ángel Garrido Gallardo (ed.), Teoría de los géneros literarios, pág. 38. 72. Femando Cabo Aseguinolaza, El concepto de género y la literatura picaresca, loe. cit., pág. 147.

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286

do «el vinculó del lenguaje con la vida».73 Es en el marco de la comunica­ ción literaria, entonces, donde hay qüe situar ël estudió de los géneros, lo que evidentemente trasciende los rasgos puramente textuales y -Obligá'a prestar atención a todos los factores que intervienen en el circuito com u­ nicativo: productor, receptor, contexto enunciativo, etc. Precisamente por eso afirma Michal Glowinski que los géneros constituyen «una especie de gramática de la'literatura», siempre y cuándo se conciba la; ■gramáticá com o «un conjunto de factores que condicionan cualquier comunicación lingüística».74 Y aunque no hay que olvidar qué la naturaleza pragmática de los géneros —o, si se prefiere, su función en el ámbito de la comuni­ cación literaria— descansa de manera incuestionable en una serie de ras­ gos détectables efectivamente en los textos literarios, tampoco es necesa­ rio seguir manteniendo la idea tradicional de que la relación que mantie­ ne un texto con su género es una relación de pertenencia— el texto pertenece a tal género por presentar ciertas propiedades discursivas— ; más acertado parece afirmar que el género actúa com o referente institu­ cionalizado que hace que, durante el proceso de comunicación literaria, un texto determinado acabe entrando en relación con otros textos. El as­ pecto clave aquí es la alusión al proceso comunicativo, pues no se trata de que los diferentes textos sean puestos eñ relación por ser todos formal­ mente idénticos entre sí, sino porque hay algoJen todos ellos que remite a un referente com ún y hace que, automáticaménte, durante el proceso de interacción comunicativa, ciertas convenciones ÿ Uná misma actitud de lectura pasen a primer término. Lógicamente, sin un sujeto capaz de apre­ ciar en un grupo de obras las regularidades estructúrales, temáticas ó de otro tipo que determinan un género literario" concféto no puede existir tal género; de mañera que el género literario es una categoría propia de la enunciación, y no del enunciado. Del áctó comunicativo más que dél-téxto’ con el que se comunica, com o sugiere Northrop Frye al escribir: «la base de la crítica genérica es retórica, en el sentido de que el género se de­ termina por las condiciones que se establecen entre el poeta y su públi­ co».75 Precisamente desde este convencimiento Frye elabora su conocido esquéma para delimitar los géneros literarios a partir de lo que él deno­ mina «el radical de presentación», es decir, «los modos en qüe las obras literarias se presentan idealmente, sea cual fuere su realidad».76 Esos m o­ dos de presentar la palabrá literaria pueden ser, ségún Frye, cuatro: pala­ bras que se actúan frente a ün público espectador (esencia del drama, qué «sé caracteriza por la ocultación del autor con respecto al público»);'jpa:

73.

Mijail Bajtin, «El problema de los géneros discursivos», en Estética de la creación ’ ~ i:" " , ' M. Glowinski, «Los géneros literarios», en Teoría Literaria, M. Angebot (coord.), págs. 97-98. * . :. ' Northrop- Frye, Anatomía de la crítica',loc.'cit:,p& g. 3 2 4 / f Id. ibid., pág. 325.

verbal, loe. cit., pág. 251. ; 74.

loe, cit., : 75; 76.

5 ' LOS, GÉNEROS LITERARIOS

287

labras que se pronuncian ante un oyente (lo que da lugar al epos, género que «acoge en sí a toda la literatura, en verso o prosa, que conserva la convención de la recitación y de un público oyente»), palabras que se can­ tan o salmodian (basé de la lírica, género en el que «la ocultación del pú­ blico con respecto al poeta» es la clave, pues «el poem a lírico es, preemi­ nentemente, el enunciado que uno oye por casualidad», dado que no va dirigido a él, sino al poeta m ism o o, en todo caso, a un interlocutor muy concreto: un amante, un confidente, Dios, etc,), palabras que se escriben para un lector (que da paso a la ficción, género que se dirige al lector por medio de la palabra impresa o escrita),77 La idea de que las obras litera­ rias pueden presentarse en accióp ante el espectador, recitadas o cantadas ante uuauditorio,- p-,bien escritas para ser leídas es, com o se ve, la Ijase de la teoría de los -géneros elaborada por Frye, y resulta obvio que esta base se centra en el proceso de la comunicación literaria. Ejemplos com o éste son los que hacen pensar que posiblemente los géneros tienen más que ver con la enunciación (el acto comunicativo) que con el enunciado (el texto literario), pese a que no pueda existir lo uno sin lo otro, pues siempre habrá de reconocerse que, aunque el género pueda ser concebido com o un esquema cognitive que actúa com o referente externo y previo al texto, es un referente enunciado por el texto y, por tanto, en gran medida creado por él. Precisamente por eso hay quien se resiste a concebir los gé­ neros com o instituciones pragmáticas y prefiere insistir en la evidencia de que es el texto mismo el «auténtico núcleo del proceso comunicativo ge­ neral literario», razón por la cu a l—se dice— hay que seguir proponiendo un modelo textual para el estudio de los géneros literarios.78 Sin entrar di­ rectamente, en esta polémica, sí parece obligado reconocer que el contex­ to situational en el que se lleva a cabo la comunicación literaria resulta decisivo: para comprender las diferencias entre los géneros, y quizás una prueba evidente de esto la muestre la denominada literatura hipertextual, sobre la que la teoría literaria no ha~tenido tiempo aún de dar más-que unos primeros tímidos pasos. Se trata ele un fenómeno reciente, estrecha­ mente vinculado al desarrollo de las nuevas tecnologías, al uso del orde­ nador para la escritura literaria, en concreto. De acuerdo con la ya canó­ nica definición ofrecida pop Theodor Nelson en Literary Machines (1990), el hipertexto es un texto electrónico que presenta continuos vínculos con (o remisiones a) otros textos, unidos todos entre sí de forma no secuencial, pues los enlaces se realizan a través de palabras clave o símbolos es­ peciales que, al ser activados, hacen que inmediatamente aparezca en pantalla, se actualice, lo qué estaba en potencia;79 Aunque muchos de los 77. ; Id- ibid., págs. 325-328. < ,, , r_ , . , 78. Cf. Alfonso Martín Jiménez, M undos del texto y géneros literarios, La Coruña,-Servicio de Publicaciones de la Universidad de La Coruña, 1993, pág.- 80. ; i : 79. Cf. Stuart Moulthrop, «Él hipertexto y la política de la interpretación», en María José Vega (ed.). Literatura hipertextualy teoría literaria, Madrid, Mare Nostrum, 2003, pág- 23.

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TEORÍA LITERARIA Y LITERATURA COMPARADA

aspectos 3e lá* hiperliterátüra saludados com o novedosos se eiícontrabán ya en realidad en el libro convencional, hay que reconocer que las diver­ sas formas que presenta de acumular información, de acceder a ella y de relacionarla —porque en definitiva el hipertexto se parece más á una en­ ciclopedia o a una gran biblioteca que a un texto literario— sí suponen un fenómeno verdaderamente nuevo, con múltiples posibilidades en gran medida aún por explotar.80 Lo interesante, en cualquier caso, es que yá son varios quienes aseguran que este fenómeno derivará en la llegada de una nueva literatura o de una nueva' manera de contar historias, y, si esto es así, muy probablemente la teoría de los géneros encontrará un nuevo material para la reflexión, pues el fenómeno no implica solo cuestiones com o la autoría colectiva o diversos itinerarios de lectura posibles, sino que los usos literarios del hipertexto pueden dar lugar a nuevos géneros literarios. De hecho, se habla ya de la narrativa hipertextual, dél hiperdfama y dé la hiperpoesía, y distintas variantes empiezan ya a hacer su apa­ rición. ‘ •

4.7.

Competencia literaria y competencia genérica

T

La existencia dé una serie de normas que, al formar parte de la tra­ dición literaria, orientan tanto la creación com o la lectura de los textos conduce directamente a la noción —inspirada en un conocido concepto de la gramática generativa y transformacional— de com petencia literaria. En Some Aspects o f Text 'Grammars, Téun A. Van Dijk la define Cohío lá habilidad que tienen los seres humanos para producir e interpretar textos literarios,818 2y én La poética estructuralista, Jonáthan Culler la utiliza para aludir al conjunto de convenciones cuyo conocimiento necesariamente ha tenido que interiorizar lodo aquél que quierá moverse con cierta familia­ ridad en el ámbito de lo literario.82 £ * En ocasiones, quienes manejan el concepto de competencia literaria se véii tentados a ajustarse completamente al modelo en el que se inspi­ ran y sugieren que, igüal qué sucéde con la compenteñcia lingüística —:es decir: con la interiorización de la gramática dé una lengua— , puede ocu­ rrir que la conrprensión de lás convenciones literarias séá; puramenté in­ tuitiva y no fruto de una reflexión explícita. Es lo que parece sostener Michal Glowinski cuando escribe: «Claro está que, así cóm o se puede hablar gramaticalmente sin ser consciente de las reglas de la gramática, es decir, sin ser capaz de formularlas conceptualmente, se puede también someter 80. pág. 12. 81. pág. 100. 82.

Cf. María José Vega, Literatura hipertextual y teoría literaria, Madrid, op. c it , ■ - ■ ' ' ' * '■ ■ ; Cf. Teun A. Van Dijk, Some Aspects o f Text Grammars, La Haya, Mouton, 1972, ’ ': n ■ ; , ■ •' Cf, Jonathan Culler, La poética estructuralista, loe. cit., págs. 163-187. '' ~

t o s GÉNEROS LITERARIOS

289

su discurso a las reglas de un género sin propósito preconcebido, adop­ tándolas por esto mismo com o un dato fuera de control.»83 Sin embargo, apartándose de esta concepción,innatista de la competencia literaria des­ liza inmediatamente el mismo autor la siguiente observación: «No obs­ tante, es significativo que las reglas de un sistema de géneros funcionen habitualmente de una manera más consciente, y esto es lo que contribu­ ye a distinguir los géneros literarios de los géneros del discurso tal com o éstos se cristalizan en los contactos de lenguaje habituales.»84 Y ya no tar­ da Glowinski en hablar de «la conciencia genérica» y presentarla com o «un coeficiente importante del funcionamiento histórico de los géneros».858 6 De este m odo, enlaza con Vítor Manuel de Aguiar e Silva, para quien «ningún escritor o lector, más allá (o más acá...) de los factores intuitivos e inconscientes que, en diferente medida; se hallan bajo los procesos de escritura y de lectura, puede dejar de tener conciencia de determinadas reglas- y convenciones literarias, tanto si las acepta sumisamente com o si las reduce o las transforma».36 - • ; •• Desde este convencimiento, Aguiar e Silva ha puesto de manifiesto los problemas epistemológicos y metodológicos que plantea una transposi­ ción exacta al dominio de los estudios literarios del concepto chomskyano de competencia lingüística, pero no parece mostrarse contrario a la ne­ cesaria postulación de un estado de conocimiento anterior tanto al pro­ ceso de escritura com o al proceso de lectura, que es precisamente lo único que parecen querer destacar quienes siguen utilizando a menudo el concepto de competencia literaria. Brioschi y Di Girolamo, por ejemplo, proponen utilizarlo solo «en una acepción histórico-cul tu ral» con el fin de indicar que «es necesario poseer un bagaje de conocimientos teóricos e históricos» para una comprensión exhaustiva de los fenómenos litera­ rios.87 Así entendida, la noción de competencia literaria no puede resultar problemática porque remite, sencillamente, a una cuestión de sentido co ­ mún. Y lo interesante es advertir que este tipo de competencia afecta tan­ to a la producción com o a la recepción de las obras literarias. La apre­ ciación importa porque se entiende así que la competencia literaria inci­ de en la totalidad del* fenómeno literario y, por tanto, alcanza también a ciertas cuestiones básicas de las que depende la posibilidad de producir textos que puedan ser luego reconocidos com o pertenecientes al ámbito de la literatura. Entre estas cuestiones, obviamente se encuentra la del ne­ cesario conocimiento que deben tener el escritor sobre las características 83.

Michal Glowinski, «Los géneros literarios», en Marc Angenot (coord.), Teoría Li­ .* ■ ■ -

teraria, loe. c it, pág. 98. 84. Id. ibid., pág. 98. 85. Id. ibid., pág. 98.

86.

- 'Cf. Vítor Manuel de Aguiar e Silva, Competencia lingüística y com petencia litera-

ria, Madrid, Gredos, 1980, pág. 110. 87.

Cf. Costanzo Di Girolamo y Franco Brioschi, Introducción al estudio de la litera-

tura, Barcelona/ Ariel, 1996, pág. 49.

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TEORIA LITERARIA Y LITERATURA COMPARADA

tradicionalmente asociadas al tipo de discurso que se propone configurar. Más que .de una competencia literaria en términos ,generales hay que ha­ blar en este punto —siguiendo a Marie-Laure Ryan— de una competencia genérica, que remite a la capacidad para identificar (y en el caso de los es­ critores, recrear) ciertas estructuras qué aparecen regularmente en deter­ minados textos mientras que están ausentes, o incluso prohibidas, en otros.88 En buena lógica, cabe suponer que, antes de configurar un dis­ curso artístico, el escritor selecciona un género literario con cuyos rasgos (o requisitos genéricos) está familiarizado. Su experiencia de la tradición le ha permitido interiorizarlos, incorporarlos a su repertorio de conoci­ mientos literarios, y puede así contar con un molde genérico que guía süs pasos durante el proceso creativo. '■) Inspirándose en los trabajos de Teun A. van Dijk, Marie-Laure Ryan propuso para el análisis de la competencia genérica un método de estudio que abarca tres niveles distintos: un nivel pragmático, en el que se estu-í diarían las reglas orientativas de «cóm o debe usarse comunicativamente un texto de un género dado»; un nivel semántico, en tel*que. se especifica­ ra «el contenido mínimo que debe ser compartido por todos los textos de un mismo género»; y, finalmente, un nivel de superficie, destinado a la de­ finición de «las propiedades verbales de los géneros, com o son sus parti­ cularidades relativas a la sintaxis, léxico, fonología y representación grá­ fica».89 Pese al rigor que parece prometer la sujeción a este método en tres fases, lo cierto es que uno de sus niveles —el pragmático—•ha sido tradi­ cionalmente desatendido. Es cierto que. algunos autores, al hablar de los aspectos formales de los géneros literarios, parecen incluir en la noción de form a algunas cuestiones pragmáticas, pero finalmente optan por for­ mulaciones en las que solo quedan explicitados los otros dos niveles del método propuesto por Marie-Laure Ryan: el semántico y el de superficie. Así, una autoridad com o Lázaro Carreter define el género literario com o «una combinación, a veces muy compleja, de rasgos formales y semánti­ cos».90 Y Claudio Guillen, tras, haber dedicado todo un capítulo de su li­ bro Entre lo uno y lo diverso, a reflexionar sobre cuestiones referentes a la genología, recoge en esta sola frase la conclusión principal: «los géneros son modelos convencionales cuyo examen requiere un esfuerzo de obser­ vación tanto temática com o formal»".919 2Un último ejemplo: para Cesare Segre, «el género literario es exactamente un particular tipo de relación en­ tre las diversas particularidades formales y los elementos de contenido».9.2

88. Cf. Marie-Laure Ryan, «Hacia una teoría de la competenciá genérica», en Miguel Ángel Garrido Gallardo (ed.), Teoría de los géneros literarios, págs; 258 y ss. 89. Id. ibid., pág. 262. 90.. Femando Lázaro Caméter, Estilo barroco y personalidad creadora, Madrid, Cáte­ dra, 1974, pág. 101. 91. Claudio Guillén, Entre lo uno y lo diverso, loe. cit., pág. 182. 92. Cesare Segre, Principios de análisis del texto literario, loe. cit., p á g -294.. :A

LOS GÉNEROS LITERARIOS

291

„ Está claro que, de acuerdo' cou la visión tradicional, el requisito qué parece verdaderamente indispensable para la identificación de un género literario (y, por tanto, tam bién para la creación de una obra que pretenda inscribirse en él) es el del conocim iento previo de los constituyentes te­ m ático- lo rm al es básicos que lo configuran,,

4.8. Niveles de abstracción genérica

Una de las cuestiones más controvertidas en la teoría de los géneros literarios es la de los niveles de abstracción que deben ser considerados y claram ente distinguidos para evitar posibles confusiones. M uchos autores dan hoy por definitivamente zanjada esta problem ática con el deslinde en­ tré géneros teóricos (o naturales) y géneros históricos, Con la primera de­ nom inación se alude a categorías abstractas y universales que responden a una característica antropológica, mientras que la segunda se reserva para hacer referencia a las distintas manifestaciones históricas, em píri­ cas, que se derivan de esas abstracciones iniciales. Se derivantes decir, ■que los géneros históricos son actualizaciones o concreciones coyunturales de los géneros naturales. ;: La distinción entre ambas categorías supone, en definitiva, la postu­ lación de unas constantes naturales que están en la base de la pluralidad de variantes textuales literarias desarrolladas, a lo largo del tiempo. Dado que estas invariantes ahistóricas han sido relacionadas a menudo con ciertas predisposiciones de orden antropológico, se ha llegado a afirmar que «la pregunta por la esencia de los conceptos genéricos conduce por su propia dinám ica a la pregunta por la esencia del hom bre».93 Ya en 1930, con la aparición de la obra Formas simples (Einfache Formen), An­ dré Jolies estableció una clasificación genérica basada en universales an­ tropológicos y se convirtió así en el pionero de una tendencia dedicada a la búsqueda de ciertas unidades elementales, preliterarias y, por tanto, pregenéricas, que están en la base dé todos los. posibles desarrollos litera­ rios. Esas form as simples de las que hablaba Jolies eran, en su opinión, nueve: la leyenda, la saga, el mito, el enigma, el proverbio, el caso, los me­ m orables, el cuento y el chiste. En el fondo de esta teoría subyace el in­ tento de encontrar un origen lingüístico para las form as literarias, inten­ to que emparenta a Jolies con Bajtin y con Todorov, entre otros autores. Los géneros teóricos o naturales han sido tradicionalmente identifi­ cados con la tríada épica-lírica-dramática, cuyas primeras form ulaciones suelen atribuirse a Platón y a Aristóteles. En su artículo «Géneros, “tipos", m odos». (1977), Genette dem ostró, sin embargo, que se trata de una atri­ bución errónea, fruto de Una flagrante distorsión del pensamiento de am­

93.

Emil Staiger, Conceptos fundamentales de poética, Madrid, Rialp, 1966,- pág. 10.

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TEORÍA LITERARIA Y LITERATURA COMPARADA

bos filósofos, e indicó además cóm o el origen del mal radica en una con­ fusión entre los modos de enunciación — «categorías que dependen de la lingüística, o m ás exactamente, de una antropología de la expresión ver­ bal»— y los géneros; que remiten a «categorías propiamente literarias».94 Con Platón y con Aristóteles, la división de los géneros literarios se fundamentaba en las m odalidades expresivas básicas, pero la distinción entre ambas categorías —géneros y m odos— no resultaba en ningún m o­ mento problem ática. Cada una tenía su estatuto propio. Solo el criterio lingüístico permitía relacionar el nivel genérico con el nivel modal, pues el contenido característico de Cada género no guardaba ningún vínculo con el m odo del que dependía. Si los géneros se repartían .entre los m o­ d os era sencillamente porque, según explica Genette, «eran reveladores de tal o cual actitud de enunciación: el ditirambo lo era de la narración pura, la epopeya de la narración mixta, la tragedia y la Comedia, de la im itación dram ática».95 Conviene; aclarar, sin embargo, qüe esta división se corres­ ponde en realidad solo con la postulada por Platón, pues, el sistema aris­ totélico presenta importantes variaciones con respecto al platónico: desa­ parece; el m odo mixto, la epopeya queda vinculada al único m odo narra­ tivo presentado y la poesía ditirámbica — cuyo corpus no nos ha llegado— deja de ser tenida en cuenta. Lo que no varía es, según Genette, la ausen­ cia de referencias a la poesía lírica por no considerarla imitativa, opinión n o com partida p or otros autores, para quienes el ditirambo era una dé las modalidades de la lírica coral griega. La tendencia a las clasificaciones ternarias son ya frecuentes en la poé­ tica m edieval, com o lo ilustran las reflexiones del gram ático Diomedes, de Isidoro de Sevilla, de Jean de Garlande, de Dante o del Marqués de Santi llana, pero lo cierto es que no llega a configurarse en la Edad M edia «ninguna teoría de los géneros literarios con auténtica conciencia de con­ junto dialéctico y cerrado»:96 Es en el Renacimiento cuando las tres.m o­ dalidades expresivas básicas del esquema platónico -^narración pura, re­ presentación dramática y narración mixta— empiezan a- ser asimiladas por los géneros literarios com o m odelos textuales básicos, siendo el Arte Poética (1564) de Sebastiano Mi nturo o —--y no, com o venía repitiéndose m ecánicam ente, las Tablas Poéticas (1617) de Cáscales-— el texto funda­ mental en este procesó de definitiva asim ilación de los m odos-por los gé­ neros, pues se sientan ya en él las bases para la elaboración posterior ¡de un esquema genérico dialécticamente organizado. En alusión a los tres com ponentes que integran este'esquem a—com o se ha dicho ya—•se uti­ liza hoy la denom inación de géneros; teóricos o naturales, entidades bási94. Gérard Genette, «Géneros, “tipos”,-modos», en Miguel Ángel Garrido Gallardo (ed.), Teoría de los géneros literarios, págs. 227-228: 95. Id. ibid., págs. 225-226. 96. Antonio García Berrio, Formación de la teoría literaria moderna, Madrid, Cupsa, 1977, pág. 102. 1

LOS GÉNEROS LITERARIOS

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cas a partir de las cuales se intenta explicar el desarrollo de los géneros históricos y de. sus. subdivisiones. El crítico suizo Emil Staiger prefirió hablar en su obra Conceptos fun­ damentales de poética (1946), más que de épica, lírica y dramática, de lo épico, lo lineo y lo dramático, que eran, a su m odo de ver, esencias supragenéricas, actitudes fundamentales desorden antropológico. Pese a que Staiger denom ine a estas actitudes «conceptos fundamentales de poética», lo cierto es que sus evidentes im plicaciones antropológicas las sitúan más allá del ámbito de lo literario, aunque, también e n lo literario, al menos Cómo reflejo perceptible e n lás distintas creaciones literarias. Así, buscar la.esencia de lo. épico, lo lírico-y lo dramático en las distintas obras lite­ rarias pasa, a ser lo único de veras pertinente. Habrá Obras en las que do­ mine una de estas actitudes y obras en las que sea otra la actitud dom i­ nante. También pueden darse las tres en una misma obra, ya sea en pro­ porciones equilibradas —que para Staiger parece ser la situación perfecta— o con un claro desequilibrio. De esta manera, deja de tener sen­ tido la caracterización de. cada género literario concreto. La interesante propuesta de Staiger, seguida de cerca por Wolfgang Kayser en su Interpretación y análisis de la obra literaria (1958), no solo se muestra excesivamente vaga, im precisa, hasta el punto de dar pie a inter­ pretaciones muy diversas de lo que sería la.esencia, o la actitud funda­ mental, de cada obra literaria concreta, sino que además no escapa, com o se ve, a la tradicional clasificación tripartita en el prim ero de los dos ni­ veles que deben ser considerados en el m om ento de abordar la problem á­ tica de los géneros literarios. Por eso no parece extraño que, puestos a no alejarse dé la tradición, la mayoría de teóricos hayan preferido seguir ha­ blando de épica, lírica y dramática — con la consecuente exposición de los rasgos caracterizádores básicos en cada caso— para aludir al primero de los dos niveles en consideración, el de los géneros naturales o teóricos. Sin embargo, no han faltado intentos destacables de configurar una teo­ ría coherente de los géneros naturales que supere la tríada clásica, consi­ deradapor algunos críticos del todo insuficiente para dar cuenta de todas las formas de expresión literaria, y no hay que olvidar que éste es, en prin­ cipio, el objetivo último de una clasificación rigurosa.de géneros naturas les: poder explicar, analizar y com prender bien a partir de ella los distin­ tos géneros, históricos. Quizás el ejem plo más brillante — aplaudido con frecuencia, pero también con frecuencia seriamente criticado— sea el de Anatom y o f Criticism, la obra que Northrop Frye publicó en 1957. Frye se refiere allí no solo a los géneros literarios y a lo que él llama m odos ficcionales, sino también a cuatro «categorías narrativas en la literatura más amplias que, o lógicam ente anteriores a, los géneros litérarios ordinarios» a las que denomina mythoi y concibe com o contenidos esenciales de na­ turaleza antropológica.97 Estos mythoi o argumentos .genéricos básicos, in97. Northrop Etye, Anatomía-de

la critican loe. eit:,

pág. 215. V

TEORÍA LITERARIA- Y LITERATURA COMPARADA

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variables y universales, son el rom ance, la tragedia, la comedia y la ironía (o sátira), y a partir de ellos y de sus com binaciones posibles se entienden perfectamente las diferentes historias que pueden llegar a contarse. Frye lo plantea en un com plejo esquema en el que el movimiento es lo esen­ cial, pues a partir de la concepción de un cielo arriba y un infierno aba­ jo, y de un orden cíclico de la naturaleza, que permite pasar* del cielo al infierno y viceversa, explica que hay cuatro tipos de m ovim ientos posi­ bles: dentro de un m undo idealizado, altamente: deseable (ám bito del ro­ mance); dentro de un mundo realista, dolorosam ente deficiente (ám bito de la ironía o sátira); desde el inundo idealizado del rom ance descender por culpa de un error hacia la catástrofe del mundo de la realidad dolorosa (ám bito de la tragedia); desde el mundo frustrante de la experiencia real ascender hacia el m undo idealizado a través de un desenlace feliz de lo que era al principio una com plicación am enazadora (ám bito de la co­ m edia).98 . ■ e 'i - ¿ Basta este breve resumen de la teoría de Frye para com prender la se­ ducción que ha ejercido en tanto«; investigadores y para entender la ma­ nera de trabajar que suele seguirse en el cam po de los géneros naturales con el fin de hallar una clasificación definitiva que expüque todas las for­ mas que es posible encontrar en el universo literario.. Para algunos críti­ cos, sin embargo, una noción com o la de género teórico o natural, alejada de toda historicidad, résulta intolerable, pues al presentarse com o catego­ ría genérica apriorística se opone a la tendencia mayoritariamente defen­ dí da hoy en el cam po de la genericidad, según la cual, lejos de constituir­ se a priori y en el vacío, los géneros literarios — todos ellos, independien­ temente de su nivel de abstracción— se constituyen retrospectivamente, con una m aniobra inductiva a partir de textos ya existentes; entre los cua­ les el investigador busca similitudes, esos «parecidos de fam ilia» de que hablaba Wittgenstein en sus Investigaciones filosóficas, por más que haya sido denunciada con frecuencia la excesiva vaguedad que im plica esa su­ puesta familiaridad. Así, cuando Todorov asegura que los géneros litera­ rios nuevos surgen siempre de otros géneros ya existentes, lo que está ha­ ciendo —además:de mostrar que de la literatura puede decirse lo mismo que decía Lavoissiere de la naturaleza en el siglo xvm: que nada se crea ni se destruye, sino que todo se transforma— es justamente exorcizar «el dem onio de das esencias universales y lógicas que están en la base de la poética tradicional».99 Y en esta misma línea —la dé insistir en que los gé­ neros no pueden quedar nunca al margen de la historicidad que les llega de las obras literarias qué están en su base— se mueve Genetté, que.no parece dispuesto a aceptar la existencia de unos géneros naturales o pu­ ramente teóricos (lo que en su reflexión serían los «tipos» fundamentales) Xorthrop Frye, ibid., pág. 215. “v • - • Cf. Franca Sinopoli, «Los géneros literarios», en Armando Gnisci (ed.), Introduc­ ción a la literatura comparada, Barcelona, Crítica, 2002, pág. 176. 98. 99.

LOS GÉNEROS LITERARIOS

295

porque, a su juicio, «no hay ningún nivel genérico del que pueda afir­ marse que es más teórico, o que pueda ser alcanzado por un m étodo más deductivo que el resto: todas las clases, todos los subgéneros,, géneros b supergéneros son categorías empíricas, establecidas por la observación del legado histórico».100 ' _; Según, se ha visto ya, al analizar las concepciones que sobre los géne­ ros.-literarios se han ido sucediendo a lo largo del tiem po, Genette advier­ te cóm o llega un m om ento en el que el sistema natural de los tres m odos de enunciación (narración pura, narración-mixta, im itación dramática) es proyectado sobre, la tríada de los géneros literarios (lírica-épica-dram a) y, así, la legítima naturalidad de los m odos es trasladada a los géneros, que pasan a ser concebidos entonces com o tipos ideales o naturales. El pro­ blema --según Genette— es que estos tipos naturales adquieren de este m odo una triple dim ensión difícil de concebir. Por una parte, se sitúan en un nivel superior a los géneros históricos, conteniéndolos; por otra, ellos mismos reciben el trato de géneros literarios con un com ponente temáti­ co propio; y, finalmente, no hay que olvidar que han Jieredado del. sistema de los m odos de enunciación una esencia natural, es decir, ahistórica. Genette cree que estos «archigéneros» — así los denom ina— «no existen ni pueden existir» porque en la realidad n o hay ninguna categoría que seajuste a la vez a una definición m odal (es decir: ahistórica) y a una defi­ nición genérica.101 Los m odos sí son naturales o ideales —afirma Genet­ te— , pero los géneros no escapan nunca a la historicidad. . De acuerdo con estas observaciones, no debería hablarse de géneros naturales o teóricos porque lo único verdaderamente natural son los m o­ dos de enunciación. En cuanto se entra en el ám bito de los géneros, se en­ tra ya en la historia, y no,hay género que no sea histórico. Así, lo que se denom ina géneros teóricos o naturales en realidad «no son más que cla­ ses más amplias, y m enos especificadas, cuya extensión cultural tiene, por esta razón, la posibilidad de ser más grande, pero cuyo principio n o es ni m ucho menos antihistórico».102 En efecto, los géneros teóricos o naturales (o tipos) surgen com o resultado de haberse acercado a los géneros real­ m ente existentes (géneros históricos) y haber realizado sobre ellos ■una m aniobra de abstracción destinada a señalar unos pocos principios gene­ rales —por eso Genette habla de clases muy amplias y p oco especifica­ das— que pem utan llevar a cabo agrupaciones de orden superior con el claro propósito de poder integrar en unos tipos fundamentales la gran di­ versidad de géneros literarios. Igual que se generaliza sobre las obras con­ cretas para poder conform ar un género histórico, se generaliza sobre los géneros históricos para poder conform ar los géneros naturales o teóricos. 100. Gérard Genette, «Géneros, “tipos”, modos», en Miguel Ángel Garrido Gallardo (ed.), Teoría de los géneros literarios, pág. 229. 101. Id. ibid., pág. 232. 102. Id. ibid., pügs. 229-230. .

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TEORÍA LI TERARIA Y LITERATURA COMPARADA

Estas agrupaciones básicas pueden configurar el esquema de la tríada clá­ sica -—épica, lírica, dramática— u otros esquemas, com o el ya presentado de Northrop Frye, o el propuesto por Käte Hamburger - -basado en la bi­ partición entre género’ existencia! y género mimético— , o el com plejo es­ quema poliédrico de Paul Hemadi. Los principios básicos queN sé señalan com o característicos de cada una de estas categorías fundamentales no siempre están relacionados con criterios estrictamente literarios, sino que a veces parecen dom inar criterios relacionados con determinadas capaci­ dades humanas (psicológicas, comunicativas, lingüísticas, etc.); razón por la cual se habla de la naturalidad de esas categorías. De hecho, si no es­ tán relacionadas con la vía inductiva (pese a que los teóricos de la litera­ tura las configuren a partir de la observación directa de los géneros* exis­ tentes) sino con la deductiva, es precisamente porque los géneros litera­ rios históricos con los que trabaja el investigador son lógicamente posteriores, son.el efecto de una causa natural que los ha provocado, la causa natural con la que está directamente relacionada cada una de las categorías fundamentales; Incluso Genette reconoce que, en últim a ins­ tancia, puede encontrarse en los géneros un fundamento antropológico y, por tanto, «.natural y transhistórico»; de ahí que finalmente afirme: «cual­ quiera que sea el nivel de generalidad en qué nos situemos, el hecho ge­ nérico m ezcla inextricablemente el hecho natural y el hecho cultural».10? En Introduction à l’architexte, Genette matiza ligeramente su postura y afirma que el sistema genérico viene determinado por tres tipos de pa­ rámetros relativamente constantes y transhistóricos —los tem áticos, los modales y los formales— , pero sigue sin aceptar la existencia puramente teórica, atemporal, de ciertos géneros; los parámetros que él propone son solo relativamente constantes y transhistórieos, y esto significa que tam­ bién sufren una evolución histórica, aunque a un ritm o sensiblemente más lento que otros fenóm enos de la historia literaria.1 104Está lentitud evo­ 3 0 lutiva es la que — parece sostener Genette-— confiere a algunos rasgos ge­ néricos una cierta entidad teórica, una validez constante (quizás mejor: duradera) que les permite ser punto de referencia para nuevas creaciones literarias. ' En conclusión, puede decirse que Genette reconoce que existen for­ mas a priori de la expresión literaria, pero se trata de m odos de enuncia­ ción, y no de categorías literarias. Sin duda la distinción resulta útil para saber cuándo se está verdaderamente en la esfera de lo literario, ante for­ mas estéticas conscientem ente elaboradas; y cuándo en un nivel distinto, anterior y exterior a la literariedad, que remite a modalidades lingüísticas naturales, a actitudes fundaméntales de enunciación. Según éste esquema de pensamiento, ninguna instancia genérica puede ser definida en térmi­ nos que excluyan lo histórico — «la genericidad im plica historicidad», es103. . 104.

G é ra rd G en ette , ibid., p á g s. 230-231» Cf. Gérard Genette, Introduction à l’architexte, París, Seuil, 1979, pág. 83.

LOS .GÉNEROS LITERARIOS

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cribe Kurt Spang— ,105 y la única naturalidad que se acepta es la de los m odos de enunciación. . ! Es importante advertir, por otra parte, que no todos los autores ma­ nejan la noción de género teórico o natural con un m ism o sentido, pues hay. quienes ponen el énfasis sobre todo en lá existencia de unas constan­ tes naturales últimas en los géneros y quienes, sin referirse a ningún com ­ ponente natural, hablan de la necesidad de adoptar un m étodo científico basado en la form ulación de hipótesis de trabajo — de m odelos teóricos, ideales- - a través de las cuales poder observar m ejor los fenóm enos em­ píricos, Y es qüe, en definitiva, si los géneros surgen, com o quiere Genette, de la com binación de rasgos temáticos, discursivos (o m odales) y for­ mâtes, los juegos com binatorios pueden perfilar tanto géneros que den cuenta'de obras literarias realmente existentes com o géneros que no re­ miten, por el m om ento, a ninguna obra concreta, géneros «por explorar», com o los llama Garrido Gallardo.106Así, no es extraño que Christine BrookeRose defienda la idea de que «un género teórico no necesita verse ejem­ plificado en un texto existente» porque lo interesante es que puede estar mostrando, y por tanto predeciendo, posibles desarrollos literarios aún ig­ norados,157 opinión que podrá parecer tan discutible com o se quiera, pero que viene a mostrar las posibilidades de la especulación teórica de carác­ ter prospectivo (es decir, referente a obras futuras), una especulación desligada ya — por supuesto— de la que, con un carácter claramente norm a­ tivo, animaba en siglos anteriores las preceptivas de raigambre clasicista. Precisamente en este sentido escribía Paul Hemadi al terminar su Teoría de los géneros: -' , ■' • ! Me parece que la mejor parte de la crítica del género moderna ha sido más filosófica que histórica o prescriptiva: ha intentado describir algunos tipos básicos de la literatura que puede escribirse y no las numerosas clases de obras que se han escrito o, en opinión del crítico, debieran haberse escrito. En consecuencia, las mejores clasificaciones genéricas de nuestra época nos ha­ cen ver más allá de sus inquietudes inmediatas y centramos en el orden de la literatura y nq en los límites én trelos géneros literarios.108 Dentro del análisis de los géneros teóricos, por otra parte, pueden examinarse casos com plejos de gran interés, pues además de la posible anticipación de lo que existirá o podría existir, y en estrecha relación con esto, cabe tener en cuenta la posible existencia — acaso mientras va con. '>il05. • Kurt Spang, Géneros literarios,doc. vit., pág. 37. 1 • ' ; '■ ■■ L06. Cf. Miguel Ángel Garrido Gallardo, «Géneros literarios», en. Darío Villanueva (coord.), Curso da teoría.de la literatura, Madrid, Taurus, 1994, pág. 77. 107. ‘ Christine Broóke-Rose, «Géneros históricos/géneros teóricos. Reflexiones sobre el concepto de lo fantástico en Todorov», en Miguel Ángel Garrido Gallardo (ed.), Teoría de los géneros literarios, loe. cit., págs. 64-65. 108,. JPaul Hemadi, Teoría de los-géneros,■loe. cit., pág. 144. ¿

298.

TEORIA

l it e r a r ia y l it e r a t u r a c o m p a r a d a

figurándose el género previamente, entrevisto—^de textos literarios que no sean más que derivaciones más, o m enos puras del m odelo ideal fijado de antemano, textos que participan, cada uno en urí grado distinto, de varios de los elementos que integran el esquema abstracto que se ha tom ado com o punto de partida. En rigor, este esquema permanecería com o un gé­ nero imaginario, totalmente inventado, sin ninguna concreción textual; hasta que apareciera por fin el prim er texto que participara de todas y cada una de las características que conform an ese supuesto género litera­ rio. Mientras esto no ocurriera, existirían solo textos aislados que conten­ drían una o, en el m ejor de los casos, varias de esas características, y ana­ lizarlos podría ser verdaderamente apasionante para quien sigue dé cerca estas cuestiones. Com o se ve, pues, el cam ino de los géneros teóricos abre interesantes vías de estudio y m erece ser tenido en consideración, aunque plantee a menudo serias dudas sobre su misma legitim idad a quienes lo transitan de un m odo u otro. Es lo que le ocurre, por ejem plo, a un in­ vestigador com o Todorov cuando com enta la obra Anatomy o f Criticism, de Northrop Frye, y reconoce que existen clasificaciones de géneros lite­ rarios que no se basan en la com paración de las obras a lo largo de la his­ toria, sino en hipótesis abstractas basadas en com binaciones de ciertos factores, com binaciones lógicam ente calculables, coherentes desde un punto de vista teórico y, por tanto, en ese sentido incuestionables, al mar­ gen de si las categorías genéricas resultantes no se han manifestado nun­ ca de manera efectiva en textos concretos. Parece haber ahí una cierta aprobación de esas clasificaciones genéricas a las que alude, pero signifi­ cativamente el mismo Todorov aboga luego por una postura más pruden­ te en el estudio de los géneros, una postura que satisfaga tanto exigencias teóricas com o prácticas y donde lo abstracto y lo em pírico: no quéden tan alejados. Así, afirma: «Los géneros que deducim os a través de la teoría de­ ben ser verificados sobre los textos: si nuestras deducciones no corres­ ponden a ninguna obra, seguimos una pista falsa.»109 En gran medida, puede decirse que defender un cierto acercam iento entre lo teórico y la realidad em pírica suele ser la posición mayoritariamente seguida hoy por quienes trabajan sobre todo con géneros naturales, tratando de establecer una clasificación bien delimitada de éstos con el fin de que se pueda com ­ prender tanto la literatura existente com o la literatura posible. Es él caso, por ejem plo, de Alfonso' Martín Jiménez, quien, al elaborar un interesan­ te m odelo textual de los géneros literarios naturales que pretende dar cuenta de todas las formas posibles de expresión literária, escribe: [...] la reflexión sobre los géneros naturales no puede realizarse con inde­ pendencia. de los textos empíricos, ni tendría ningún sentido que así fuera. Lógicamente, las clasificaciones teóricas resultan del análisis deductivo del corpus literario efectivamente existente, y solo a partir de la delimitación de 109.

Tzvetan Todorov, Introducción a la literatura fantástica, loe. ciL, pág. 30.

LOS GÉNEROS LITERARIOS

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siis constantes básicas sería factible realizar otro tipo de previsiones. No po' . dría ser de otra manera. Lo qué resulta a nuestro entender fundamental es realizar el proceso deductivo seleccionando aquello que es verdaderamente inmutable y distinguiéndolo de lo convencional, tarea dificultosa que no siempre ha sido realizada con ,el suficiente rigor.110 De todos m odos,, se entiendan en el sentido en que se entiendan, lo cierto es que los géneros teóricos tienen siempre un carácter apriorístico y están relacionados con la vía deductiva, mientras que los géneros histó­ ricos surgen de una aproxim ación inductiva a las obras concretas de una época determinada. También hay que tener en cuenta que la poca especi­ ficación de, los géneros naturales o teóricos, su extrema generalidad (sig­ nificativamente, hay quien los llama «m acrogéneros»), obliga a realizar ciertas subdivisiones que permitan una sistematización más clara, de ahí que se hable de subgéneros y que, incluso dentro de ellos, puedan discer­ nirse clases'cada vez más especificadas. •

4.9.

Una visión diacrónica

Sin la adopción de una perspectiva diacrónica ¿tenta a la evolución de las formas literarias nunca habría podido form ularse la distinción en­ tre géneros teóricos o naturelles y géneros históricos. Se recordará que el Clasicismo sobre todo por influjo del signo inmovilista que late en la Epístola ad Pisones horaciana— trató de im poner una concepción estáti­ ca de los géneros, presentándolos com o m odelos teóricos fijos, invaria­ bles, eternos. Según ha señalado Vítor Manuel de Aguiar e Silva, esta con­ cepción suprahistórica se basa en el convencim iento de que los géneros li­ terarios alcanzaron ya su máxima perfección, llegaron a desarrollarse «de form a suprema e insuperable», en la literatura grecolatina, y de ahí que serios considerada «com o un m undo cerrado, que no admite nuevos de­ sarrollos».111 Sin embargo, la rigidez m onolítica de los esquemas clásicos entró a menudo en franca colisión con la práctica artística —com o escri­ be Rafael Lapesa, «los códigos de los preceptistas eran constantemente desmentidos por la realidad: unos géneros caían en el olvido, nacían otros nuevos, y los subsistentes experimentaban incesantes variaciones»—^112 y muy pronto se escucharon, en favor de una m ayor espontaneidad creado­ ra, voces discrepantes que anunciaban, la m ultiplicación de form as híbri­ das característica de la edad barroca.

110. Alfonso Martín Jiménez, Mundos del texto y géneros literarios, loe. cit., pág. 151. 111. Vítor Manuel de Aguiar e Silva, Teoría de la literatura, Madrid, Gredos, 1986, pág. 164. ■ " 112. Rafael Lapesa, Introducción a los estudios literarios, Madrid, Cátedra, 1985, págs. 123-124.

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El sistema clásico había ofrecido una descripción detallada de los gé­ neros naturales o teóricos, pero no podía acoger en su seno «la multipli­ cidad de m odalidades circunstanciales o géneros históricos, cada uno de ellos producto de lina época y una mentalidad a veces muy alejadas de la Antigüedad».1131 4Se empezaba a manifestar así, tímidamente, lá necesidad de adoptar una perspectiva evolutiva en la aproxim ación a los géneros, pero con las corrientes neoclásicas que se desarrollaron durante el si­ glo xvïii — aunque la luz principal irradiaba desde la Francia del xvn— de nuevo los m oldes genéricos pasaron a ser concebidos com o esencias in­ mutables completamente dependientes de reglas fijas. Con los autores vinculados al Sturm und Drang —el m ovim iento pre­ rrom ántico alemán que entre 1770 y 1785 surgió com o rébelión contra todo orden institucionalmenté establecido—, el sistema neoclásico encon­ tró una fuerte oposición. En defensa de una libertad creativa absoluta, los jóvenes Stürmer — que encontraron en el teatro el género literario más adecuado para sus reivindicaciones— com batieron con especial énfasis, y en perfecta consonancia con el surgimiento del culto al «genio», la pre­ sión coercitiva de las normas clásicas, y abrieron así las puertas al desa­ rrollo de la teoría romántica, basada en una concepción del proceso crea­ tivo —baste recordar la célebre «espontánea efusión de sentimientos» (spontaneous overflow o f powerful feelings) defendida por W illiam W ords­ worth en el «Preface» a la segunda edición de las Lyrical Ballads (1805)— totalmente inconciliable con la aceptación de m odelos y de reglas. Si a ello se le suma una defensa entusiasta de la unicidad de cada obra con­ creta, se entiende el rechazo de m uchos poetas rom ánticos a las diferen­ ciaciones genéricas. j N o conviene, sin embárgo, generalizar porque lo cierto es que la teo­ ría rom ántica —y especialmente en el caso concreto de los géneros litera­ rios—. presenta varias form ulaciones, a veces contradictorias entre sí, de m odo que todo intento p or ofrecer una propuesta unitaria pecaría de ex­ cesivo simplismo. Si algo caracteriza a la teoría rom ántica es precisa­ mente su heterogeneidad, la m ultiplicidad de sus puntos de vista y, en consecuencia, la esencial diversidad de sus resultados, fenóm eno que, se­ gún explica M. H. Abrams en The Mirror and the Lamp, hay que adjudicar a la rica variedad de fuentes consultadas."4 De hecho, hubo rom ánticos (y también prerrom ánticos) que no solo reconocieron lá variedad de form as literarias, sino que presentaron además nuevas propuestas de reflexión sobre los géneros literarios. Herder, Schiller, Goethe, Schelling, los her­ manos Schlegel, Hugo, Richter y Hegel son seguramente lós responsables de las aportaciones más interesantes en este sentido. De los incluidos en . 113. Javier Huerta Calvo, «La Leona de la crítica de los géneros literarios», en Aullón de Haro (ed.), Teoría de la crítica literaria, Madrid, Trotta, 1994, pág. 122. 114, Çf. Meyer H. Abrams, E l espejo y M lámpara,. Teoría romántica y tradición críti­ ca, Barcelona, Barrai, 1975, pág. 183.

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esta nómina, Goethe y Hegel merecen sin duda consideración aparte cuando lo que interesa es observar cóm o llegó a establecerse un doble en­ foque —histórico y teórico— en la aproxim ación a los géneros. En su ensayo Forméis naturales de la poesía, Goethe establece una oposición entre las Naturformen (form as naturales) y las Dichtarten (cla­ ses poéticas). Tres son, a su m odo de ver, las formas naturales genuinas de la expresión poética: «la que narra de manera clara» (épica), la que se encuentra «inflamada por el entusiasmo» (lírica) y, finalmente, la que «ac­ túa mediante .personajes» (dramática). Estas form as naturales se concre­ tan en una amplia variedad de m anifestaciones históricas: los géneros li­ terarios o clases poéticas. Genette ha destacado cóm o, salvo en el caso de la lírica —donde el entusiasmo o delirio apasionado puede interpretarse com o un elemento tem ático— , las otras Naturformen — epos y drama— están definidas en térm inos modales — es decir:- son m odos poéticos (Dichtweisen)— y por eso el texto de Goethe ilustra perfectamente la rein­ terpretation que recibe la tríada lírica-épica-dram ática en su conversión de sistema de m odos a sistema de géneros.115 Dado que finalmente se im pondrá de manera definitiva la sustitución de los m odos por los géneros, no puede sorprender que hoy los estudiosos prefieran hablar de Naturformen ya en términos genéricos y olvidarse de los m odos poéticos (Dichtweisen),. El resultado es entonces una oposición entre Naturformen y Dichtarten, entre form as naturales y clases de poesía. Y sin duda es ésta una de las distinciones que ha inspirado la moderna se­ paración entre géneros teóricos o naturales y géneros históricos. No todos los investigadores siguen esta misma terminología, pero es obvio que, bajo el m olde de las Naturformen, han ido apareciendo expresiones com o con­ ceptos fundamentales de poética, actitudes fundamentales, formas básicas o cauces' de presentación literaria, mythos o argumentos genéricos, etc., to­ das ellas utilizadas con un sentido no enteramente hom ologable pero sí bastante parecido al que tiene la noción de géneros teóricos y claramente diferenciado del que se le otorga a los géneros históricos. También contribuyeron a consolidar esta diferenciación las reflexio­ nes que Hegel form ula en sus Lecciones de estética; concretamente en el últim o apartado de esta obra, que lleva por título «Las diferencias de los géneros de poesía». Consideradas el punto de partida de la teoría m oder­ na d é lo s géneros literarios, las observaciones de Hegel suponen un claro intento de com paginar una visión histórica y una extratemporal. En con­ sonancia con las tres form as naturales de Goethe, presenta Hegel una di­ visión tripartita de los géneros poéticos en épica, lírica y drama, resultado de una com binación lógica entre los principios de identidad/alteridad y de la dialéctica de lo objetivo, lo subjetivo y lo objetivo-subjetivo, Y com o de­ rivados de esta tríada fundamental —a la que se añade una dim ensión 115. Cf. Gérard Genette, «Géneros, “tipos”, modos», en Miguel Ángel Gañido Ga­ llardo (ed,), Teoría de tos géneros literarios, loe. cit., pág. 227..

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diacróniea completamente ausente de la form ulación platónico-aristotéli­ ca y de la teoría clasicista—, muestra el filósofo alemán una considerable diversidad de subgéneros. Tanto Hegel com o Goethe com prenden que no puede abordarse la cuestión de los géneros literarios centrándose exclusi­ vamente en su dimensión ideal, teórica, y prescindiendo de las obras lite­ rarias que los han materializado, de ahí que coincidan en señalar unas formas superiores, esenciales, y otras inferiores que pasan a ser concebi­ das com o contingentes realizaciones históricas de las primeras. De este m odo, sus ¡deas abrazan por igual un plano supratemporal, representado por las tres categorías universales, y otro histórico, en el que, reciben aco­ gida todas las variantes conocidas de modalidades textuales y sus corres­ pondientes evoluciones. '■ *•' ’ Está claro que es gracias a este tipo de clasificaciones com o ha podi­ do consolidarse la convicción de que existen fundamentalmente dos nive­ les de abstracción genérica y, por tanto, dos tipos de enfoque para abor­ dar la cuestión de los géneros literarios: el teórico (centrado en el análisis abstracto de los géneros naturales) y el histórico (basado en la observa­ ción y descripción em pírica de los géneros históricos). Por otra parte, la poética romántica tiende a establecer estrechos vínculos entre la evolución de los géneros y la de las cosm ovisiones pro­ pias de las distintas épocas históricas. Además de las reflexiones plantea­ das en el sistema dialéctico de Hegel, el «Prefacio» a Cromwell (1825), de Victor 1lugo, y el estudio de Nietzsche sobre El nacimiento de la tragedia en el espíritu de la música (1875) Son una clara muestra de ello. Hacia finales del siglo XIX, la moda del cicntifism o hace que esta pers­ pectiva evolucionista se impregne de presupuestos ajenos ya a la filosofía rom ántica todavía mantenidos, sin embargo, en el proyecto de cons­ trucción de una ciencia literaria llevado a cabo por Hippolyte Taine— y surge así, en estrecha vinculación con el prestigio de las ciencias natura­ les y biológicas del m om ento, la teoría histórico-genética que Ferdinand Brunetière aplica al estudio de los géneros literarios en su obra .L’éwolu? tion des genres dans l’histoire de la littérature, de 1890. . Inspirándose en las investigaciones de Darwin —especialmente en el principio de la selección natural com o causa dè una transformación de las especies encaminada hacia un perfeccionamiento progresivo del ser vivo— , Brunetière concibe los géneros literarios com o organismos sometidos a las dislintas fases de todo proceso natural de evolución biológica. Así, de acuerdo con su esquema evolutivo, los géneros nacen, se desarrollan has­ ta alcanzar un cierto grado de perfección, entran luego en decadencia y, fi­ nalmente, mueren o se transforman. Mantienen entre sí, además, una re­ lación competitiva que puede ser concebida en los mismos términos en que desarrolla Darwin su teoría de la lucha por la existencia. Del mismo m odo que el instinto de supervivencia hace que ciertas especies biológicas se enfrenten y que la vencida desaparezca, también algunos géneros lite­ rarios entran en conflicto y unos mueren dom inados por otros. Las ideas

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de Brunetière, marcadas por el sello inconfundible del positivism o cientí­ fico, han sido acusadas de: arbitrariedad en numerosas ocasiones por su apego excesivo a la analogía entre formas literarias y seres vivos, pero, en cualquier caso, la explicación científica de Brunetière permite seguir el de­ sarrollo evolutivo de un género literario concreto y advertir qué tipo de re­ lación mantiene con los otros géneros existentes. Aunque, en el fondo, el ideal de perfección estética defendido por Brunetière coincidiera con el programa clasicista— pues juzga la literatura de su tiem po con los ojos vueltos hacia el pasado, reprobando las innovaciones artísticas com o un atentado contra la tradición francesa y contra las leyes eternas del arte—, es obvio que su planteamiento diacrónico de los géneros se apartaba de la concepción normativa y estática del Clasicismo*' El culto a un número siempre reducido de ferinas fijas y cerradas regidas por leyes inamovibles casa mal con la aspiración de Brunetière de mostrar la existencia, en el cam po de los géneros literarios, de series de continuidad establecidas a partir de los cam bios operados sobra una estructura medular de rasgos ge­ néricos. En un caso, los géneros son entidades sin evolución posible; en el otro, en cam bio, aparecen com o formas en constante transformación, si­ guiendo un proceso evolutivo guiado, en última instancia, por un claro ob­ jetivo; alcanzar la máxima perfección posible. Pero al margen de que las transformaciones genéricas estén o no encaminadas en una dirección pre­ cisa, hacia una méta concreta, parece claro que Brunetière aspiraba a de­ mostrar con ellas la continuidad histórica de los géneros literarios, y esta aspiración en cierto m odo lo acercaba a los principios clasicistas. Pues para que pueda existir verdadera continuidad —y para que, además, pue­ da ser advertida— es precisó, en rigor, que de algún m odo la base nuclear de cada género concreto permanezca inalterable a lo largo del tiempo, con lo que asoma un problem a especialmente com plejo: eompatibilizar la evo­ lución de las formas literarias con la permanencia de los rasgos de género. Plantear está dialéctica entre los principios más o menos fijos y sus trans­ form aciones en la práctica histórica sigue constituyendo una de las tareas más apasionantes de historiadores y teóricos de la literatura. La aplicación/por parte de Brunetière, del concepto de evolución bio­ lógica al estudio de los géneros literarios viene a superar —por el dinamis­ m o inherente a todo desarrollo evolutivo; pero sobre todo por la insistencia en el anáfisis del procesó de transformación de unos géneros en otros—- la visión estática de las preceptivas clásicas; sin embargo, la pretensión de ali­ near en un continuum histórico distintas formas literarias solo puede com ­ prenderse desde el postulado clasicista de que ciertas agrupaciones de rasgós genéricos tienen que ser concebidas com o esencias inmutables im plíci­ tas en la naturaleza misma de cada una de las modalidades posibles del discurso literario. De ahí que se haya entrevisto la posibilidad de actualizar la teoría de Brunetière para insistir en la existencia de matrices semánticoestructuralés de género y poder afirmar así la continuidad histórica de los géneros literarios por encima tanto de arbitrarios cambios de ,gusto com o

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de nuevas necesidades impuestas por una alteración de las circunstancias sociales. Desde éste punto de vista,.se acepta que las transformaciones que tienendugar en la serie histórico-social pueden provocar ciertos cambios en la serie literaria, pero se objeta que se tratará siempre de m odificaciones li­ mitadas por las peculiaridades semántico-estructurales de cada uno de los géneros, que adquieren de este m odo la cátegoría de universales literarios. Es decir: en el caso de los géneros literarios «hay algunos elementos que no son conmutables en la práctica histórica, puesto que actúan com o elemen­ tos obligados que repiten y mimetizan la literatura-previa».116 El contrapunto de la teoría evolucionista y determinista de Brunetiére viene representado por la obra teórica de Benedetto Croce, especialmente por su Estética com o ciencia de la expresión y lingüística general (1902), pero también por su importante ensayo «El anquilosamiento de los géne­ ros literarios y su disolución» (1954), Para Croce, fuera de la distinción evi­ dente entre un uso. poético o artístico de la lengua y un uso práctico no poético, ningún otro tipo de clasificación tendría sentido porque amena­ zaría con neutralizar la incuestionable singularidad de cada obra concre­ ta. En su opinión, nunca la individualidad artística puede quedar supedi­ tada a una-teoría genérica, y desde este convencim iento niega toda operatividad al concepto de género literario y elogia las estéticas, consideradas «heterodoxas» de la Edad Media, del Barroco y del Romanticismo. Tras el paréntesis idealista , protagonizado por Croce, los plantea­ mientos de Brunetiére son en cierto m odo retom ados —aunque con un tratamiento distinto— por los formalistas rusos, con quienes volverá a im ­ ponerse un enfoque evolutivo en el cam po de la genología. De hecho, el convencim iento de que los géneros son entidades dinámicas y no estáti­ cas es el factor que más claramente marca una línea de separación entre la moderna y la vieja o clásica teoría de los géneros literarios, com o lo prueba el hecho de que Alastair Fowler haya llegado a hacer incluso un inventario —y sin ánimo de exhaustividad— de los, distintos tipos de transform ación que los géneros pueden seguir en el curso-de su evolución: topical invention (cam bios producidos por la incorporación de nuevos te­ mas en el repertorio del género), combination (com binación de reperto­ rios temáticos pertenecientes a distintos géneros), aggregation (agrupación de obras breves en una entidad mayor, com o las cartas de una novela epis­ tolar, o los cuentos del Decamerón), change o f scale (reducir o aumentar el tamaño de una obra al aparecer citada en otra), change o f function (cam ­ biar la función que ciertos elementos tienen dentro de su género), coun­ terstatement (reaccionar contra Un género determinado, violentándolo), inclusion (incluir .obras enteras dentro de otra), generic mixture (m ezclar rasgos procedentes de. distintos géneros literarios).117 José María Pozuelo Yvanços, Del Formalismo a la neorrétórica, lo c.eit., pág. 75. Alastair Fowler, «Transformations of Genre», en David Duff (ed.), M odem Genre Theory, loe, c it, págs; 233-245. « 116. 117.

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Dentro de la m oderna teoría de los géneros, las reflexiones generadas en el seno del Formalismo ruso suponen sin duda algunos de los logros más significativos. Son de hecho la base del carácter esencialmente des­ criptivo —y nada prescriptivo ya— que tienen hoy los estudios sobre los géneros literarios. Una com pleta síntesis de estas reflexiones se encuentra en la Teoría dé la literatura (1925) de Boris Tomashevski, obra que ha sido considerada el manual que resume las líneas principales de la escuela fon malista, con él interés adicional de haber sido preparada por uno de sus más notables representantes. , Los formalistas rusos se pronunciaron sobre la teoría de los géneros literarios —-«el problem a más difícil y menos estudiado» del sistema lite­ rario, a decir de Tynianov—118 en un m om ento bastante avanzado de sus investigaciones, cuando sus principales principios teóricos; no solo habían sido ya.definidos, sino incluso m odificados para corregir algunas insufi­ ciencias. Se había dejado de. concebir .el artificio literario com o resultado de una suma de procedim ientos constructivos considerados aisladamente, según se hacía en los primeros trabajos de Victor Sklovskiy para pasar a ofrecer una visión de la obra literaria com o un sistema integrado por va­ rios elementos con funciones distintas. De ahí a deducir que no todos los procedim ientos tenían la misma im portancia dentro de la obra había ya solo un paso que se recorrió en efecto al form ular la teoría de la domi­ nante: los eleméntos com posicionales de una construcción artística se re­ lacionan jerárquicamente, estableciéndose el dom inio de un factor cons­ tructivo que convierte al resto en sus subordinados. El concepto de la dominante —según explicaba Jakobson en 1935, precisamente en el m arco de una conferencia dedicada a divulgarlo— se convirtió, durante la última fase de la escuela formalista, en una; de las •nociones más fecundas para la crítica porque ayudaba a plantear proble­ mas evolutivos atendiendo exclusivamente a los procedim ientos intrínse­ cos del arte literario: el centro de atención se fijaba en las funciones que los distintos procedim ientos empleados en la construcción de la obra iban desempeñando a lo largo del tiem po.119 A la vez que im pide seguir pre­ sentando la obra de arte com o la suma total de sus procedim ientos, este concepto de la dominante obliga a replantear la dinámica de la evolución artística. Guando se concibe la obra com o un sistema integrado por varios elementos que, aun desempeñando distintas funciones, mantienen una fuerte vinculación que garantiza la cohesión global, no pueden seguir planteándose problem as de evolución apelando a una mera sustitución de procedim ientos artísticos — aquéllos cuya eficacia estética se ha agotado son sustituidos por otros que introducen alguna innovación— , sino a un 118. Ÿuri Tynianov, «Sobre la evolución literaria», en Tzvetari Todorov (ed.), Teoría de la literatura de los formalistas rusos, Madrid, Siglo XX I, 1980, pág. 94. . 119. Cf. Roman Jakobson, «La dominante», en Questions de poétique, Paris,’ Seuil, 1973, págs. 145 y ss.

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cam bio de función, puesto que lo que toda evolución provoca es un cam­ bio en la relación que los elementos del sistema mantienen entre sí. Aun­ que se agote la eficacia estética de alguno de ellos, él elemento en cues­ tión, com o explica Tynianov, «no desaparece pero su función cam bia, se vuelve auxiliar».120 Se produce, pues, lo que los formalistas rusos llamaron el deslizamiento d elà dominante: se m odifica la jerarquía ¿structural de la obra y alguno de los elementos subordinados abandona la periferia para ocupar el centro de la construcción artística, forzando así el desplaza­ m iento inverso en el procedim iento hasta entonces dominante. N o hay sustitución alguna, sino un cam bio de función que Origina un movimien­ to generalizado en el interior del sistem a,'m odificando así su fisonom ía global. Los formalistas no aplicaron esta idea básica solo a obras concre­ tas, sino que la extendieron a la evolución de los géneros y al sistema li­ terario com pleto de cada época. En cualquiera de estos casos puede se­ ñalarse siempre una jerarquía — de procedim ientos constructivos, de gé­ neros, de intereses estéticos— que tiene una vigencia determinada y experimenta luego distintas m odificaciones, pues toda jerarquía tiene su fecha de caducidad estrechamente vinculada a la eficacia estética de la dominante. La teoría de la desautomatización o desfamiliarización, apuntada por Shklovski en un artículo de 1914, «La resurrección de la palabra», y de­ sarrollada tres años después por el m ism o Shklovski en «El arte cóm o ar­ tificio», ilustra perfectamente cóm o se produce el fenóm eno expuesto, a la vez que ofrece una visión absolutamente dinámica del sistema literario, ligándolo inseparablemente a la noción de desarrollo histórico, La dom i­ nante desempeña su papel hegem ónico hasta que, con el tiem po, entra en Una fase de automatización, se desgasta, ya no sorprende a nadie y se la reconoce —ya solo reconocim iento, no visión auténtica— con la indife­ rencia propia de una excesiva fam iliarización. Es preciso entonces encon­ trar un procedim iento desautomatizador que, a través de alguna m anio­ bra inesperada, sea capaz de causar en el lector — o espectador— un efec­ to de extrañamiento que le obligue a prestar una mayor atención, que evite la indiferencia y consiga aumentar así la duración dé la percepción artística. Si el procedim iento desautomatizador resulta verdaderamente eficaz, terminará por fijar una nueva dominante y tal vez nacerá entonces una nueva form a literaria. De hecho, la autocreación dialéctica de nuevas formas fue uno de los postulados básicos de la escuela formalista, aplica­ do sobre todo al cam po de los géneros literarios; y se convirtió) en gran medida en una respuesta a la explicación ofrecida desde la sociología del arte acerca de la aparición de nuevas formas artísticas, pues se decía que una nueva form a aparecía siempre para expresar un contenido nuevo, mientras que lo que el Formalismo sostenía era algo bastante distinto: la 120.

Yuri Tynianov, «Sobre la evolución literaria», en Tz vetan Tödorov (ed.), Teoría

de la literatura de los form alistas rusos, loe. cit., pág. 93.

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nueva form a no aparece para expresar un contenido nuevo, sino para reemplazar la vieja forma, que ha perdido su carácter estético.121 Es obvio que: desde la perspectiva ofrecida por los formalistas — que tiene que ser considerada, en primer lugar, una defensa de la autonom ía de la evolución literaria—, la historia de la literatura pasa a ser concebi­ da en constante cam bio, siempre huyendo de la automatización, de la fo­ silización, escapando siempre de lo previsible, y la dialéctica entre tradi­ ción y originalidad, entre canon tradicional y desviación del canon, es vis­ ta a la luz de la dinámica autom atización versus desautomatización. Se produce un constante deslizamiento de la dominante porque ciertos ele­ mentos desautomatizadores provocan nuevas relaciones entre los diversos elementos de un m ism o sistema estético — conviene insistir: de una obra, de todo un género, de la poética entera de una época determinada— , ha­ cen que. cam bien las funciones desempeñadas por cada uno de los ele­ m entos dentro del sistema y evoluciona así el universo literario. De hecho, parece que solo por este cam ino, desde este enfoque planteado pór los for­ malistas —y de algún m odo insinuado antes por Brunetiére— pueden en­ contrarse respuestas para el tipo de preguntas que planteaba M. F. Guyard en 1951, en su breve manual La littérature comparée: «¿Por qué ya no se escriben tragedias en verso en cinco actos? ¿Por qué a com ienzos del si­ glo xix se escribieron en todos los países de Europa novelas históricas? ¿Por qué los poetas del Renacimiento glorificaron su amor con sonetos?»122 Solo la fam iliaridad con este estado de madurez de las ideas form a­ listas permite entender la explicación que Boris Tomashevski ofrece sobre la constitución de un género literario: varios procedim ientos construc­ tivos se agrupan de un m odo específico para form ar un sistema reconoci­ ble en cuyo interior ciertos factores hegem ónicos organizan la com po­ sición final, «los cuales subordinan a sí m ism os todos los demás procedi­ m ientos necesarios para la creación de la obra literaria».123 El m isino grado de familiarización con la esencia del Formalismo se necesita para entender esta otra reflexión de Tomashevski: «[...] el advenimiento del ge­ nio es siempre una especie de revolución literaria, en la que es derrocado el canon hasta entonces dominante, y el poder pasa a los procedim ientos que habían pérm anecido subordinados»;124 . 121. Precisamente centrándose en lo que ocurre en el campo de los géneros litera­ rios, el polaco Irenéusz Opacki — fiel seguidor de las ideas de los formalistas— ha explica­ do con nitidez cómo tiene lugar el cambió en la jerarquía de géneros literarios de cada mo­ mento histórico. Cf. Ireneusz Opacki, «Royal Genres», en David Duff (ed.), Modem Genre Theory, loe. cit., págs. 120-124. 122. Citado en Manfred Schmeling, «Teoría de los géneros e investigación compara­ da de los géneros», en Teoría y praxis de la literatura comparada, Barcelona, Alfa, 1984, págs. 153 y s. 123. Boris Tomashevski, «Temática», en Tzvetan'Todorov (ed.), Teoría de la literatu­ ra de los formalistas rusos, loe. cit., pág. 211. . 124. Id. ibid., pág. 214.

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Precisamente la posibilidad de que surja una individualidad genial era para Croce un argumento en contra de la validez de los géneros lite­ rarios, ya que desde su punto de vista —al que podrían sumársele ilustres antecedentes, com o Joseph Addison, Alexander Pope, Edward Young, Im­ manuel Kant, Friedrich Schiller, P. B . Shelley, J.-P, Richter ó Arthur Scho­ penhauer— el genio prescinde por com pleto de cualquier orientación nor­ mativa para seguir únicamente el dictado de su propio instinto y lograr así una obra completamente original. Así, género y genio son vistos corno conceptos irreconciliables. Sin embargo, el enfoque ofrecido por los for­ malistas sobre esta cuestión plantea otra alternativa que devuelve n los gé­ neros su operatividad, pues los convierte en referentes obligados para que realmente pueda aparecer un autor genial. Com o afirma Victor Sklovski, «el innovador es un guía que no sigue el rastro pero que conoce los'viejos cam inos».125 Es decir: solo tomando com o punto de partida los géneros conocidos y desviándose hábilmente de ellos puede alcanzarse una autén­ tica originalidad. ” ' '

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Hibridismo genérico

í- En su antología de textos representativos de la Modem Genre Theory, David Duff define el fenóm eno de la Hybridization com o el proceso por el cual dos o más géneros se com binan para form ar un nuevo género, o por el cual elementos de dos o más géneros aparecen com binados en una obra concreta.126 Tras estas palabras, resulta difícil no acordarse de las anteriormente citadas de Shkolvski — «el innovador es un guía que no si­ gue el rastro pero que conoce los viejos cam inos»— y, más concretam en­ te, de lo que hizo Cervantes en el Quijote, ejem plo paradigm ático de hibridism o genérico: m ezclando los rasgos dominantes de géneros distin­ tos — a saber: novela de caballerías, novela pastoril, novela picaresca, novela cortesana,' etc.— logró com o resultado una estructura com plejísi­ ma y rebosante de originalidad, dem ostrando ásí que el género literario puede ser visto también com o «espacio de transgresión».127 Cóm o lugar de encuentro de diversos géneros conocidos, el Quijote se presta a un análisis del trato específico que, en m anos de Cervantes, recibe cada uno de esos géneros por separado — Claudio Guillén, por ejem plo, ha dem os­ trado cóm o esta obra es en gran m edida un contragénero de la novela pi­ caresca— ,128 pero lo más interesante es, sin duda, el resultado de la m ez125. Viktor Shklovski, La cuerda del arco. Sobre la disimilitud de lo símil, Barcelona, Planeta, 1975, pág. 316. ' ' 126. Cf. David Duff (ed.), Modem Genre Theory, loe. czí.,pág. 14. 127. Cf. Franca Sinopoli, «Los géneros literarios», en Armando Gnisci (ed.), Intro­ ducción a la literatura comparada, loe. cit., pág. 179. ' 128. Cf. Claudio Guillén, E l primer Siglo de Oro. Estudios sobre géneros y modelos, Barcelona, Crítica, 1988, pág. 209. ' •J

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cía, los fenóm enos de com binación, de auténtico hibridism o o cruce ge­ nérico. De hecho, un análisis form alista del Quijote demuestra que la no­ vela m oderna no es una invención absoluta, que parta de cero, sino la transform ación de un material heredado. Podrá ser una creatio ex novo, pero no es una creatio ex nihilo. En efecto, esto es lo que se aprecia cla­ ramente con Cervantes: emplea los géneros históricos que le brinda la tradición com o material de construcción para levantar un nuevo edificio. Y lo interesante es que, al ingresar en un nuevo contexto, los rasgos d o­ m inantes de cada género ven transformada su función original y pasan a ser elementos secundarios, auxiliares, subordinados al objetivo últim o del nuevo género qüe están contribuyendo a formar. Félix M artínez-Bonati lo ha dem ostrado m agníficam ente en El Quijote y la poética de la no­ vela (1995). Tras señalar cóm o se dan cita en el Quijote diversas esferas de la im aginación literaria,- com o son la visión utópica de la novela pas­ toril (historia de Grisóstom o y M arcela), la intriga cortesana de la nove­ la Sentimental (historia de Cardenio y Dorotea), las peripecias de la no­ vela bizantina (historia de Ana Félix), los temas de la novela m orisca (historia del cautivo y Zoraida), la idealización de la novela de caballe­ rías (omnipresente a lo largo de la obra) y el ám bito cóm ico-realista de la picaresca (historia de G inés de Pasamonte), observa el crítico chileno, en prim er lugar, que este últim o ám bito és también el nivel en el que se sitúan los personajes principales, don Quijote y Sancho, y que, aun sien­ do el nivel más próxim o al plano realista (si se com para con las otras re­ giones de la im aginación que quedan reflejadas en la novela), no deja por ello de ser tam bién un m undo de ficción altamente idealizado. Más exac­ tamente: es el mundo propio de la com edia, un m undo en el que, bien m irado, «nada grave sucede y, al final, todo se arregla»,129 lo que — sería absurdo insistir dem asiado en esto— no se corresponde precisamente con la realidad. Quienes destacan el estilo realista de esta novela debe­ rían tener esto en cuenta y hablar, más que de Realism o, de realism o-có­ m ico, que es lo que hace M artínez-Bonati. Sus observacionés son claras al respecto: ' *

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Al fin y al cabo, las múltiples palizas que reciben don Quijote y Sancho nunca les causan fracturas de huesos ni lesiones profundas. La pérdida de la >mitad de la oreja, que le corta, a don Quijote el Vizcaíno, no modifica el aspecto de su cara, pues nadie parece notar su ausencia. Los muchos dien­ tes que le arrebatan las pedradas, en la .^ventura de los rebaños de ovejas, constituyen en sí mismos una estilizada catástrofe cómica, y, no parecen dar lugar a consecuencias que serían naturales [...]. Y para que nuestros héroes cabalguen, a su gusto ÿ duerman a la intemperié, si la noche los alcanza en despoblado, el inalterado verano que vä del mes de julio de la primera sali-

129. Félix Martínez-Bonati, El Quijote y la poética de la novela, Madrid, Centro de Es­ tudios Cervantinos, 1995, pág. 44.

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da al mes de agosto de las últimas aventuras, tiene varios meses de duración, si no varios años (por aquello de la carta de Sancho a Teresa Panza, fechada de 1614).130 , Una pregunta se hace tentadora: ¿descuidos de Cervantes? No, lo del genio descuidado es ya Uña teoría obsoleta. Lo que ocurre es, sencilla­ mente, que Cervantes no quiere ser realista y ajustarse a la máxima vero­ similitud posible; lo que de verdad le interesa es hacer una estilización có­ m ica de la realidad, y de ahí que el espíritu de la com edia invada toda la novela. Aclarada esta cuestión, lo curioso —lo asom broso— es ver Cómo conviven los distiíitos géneros literarios que se insinúan dentro de esta obra. Quizás sería más riguroso hablar, conto advierte Martínez-Bonati, de regiones imaginarias y no de géneros literarios, pues en una misma otra pueden aparecer varias regiones imaginarias y, lógicamente, esa obra solo pue­ de pertenecer a un género, pero parece obvio que en cada género ha de haber una región imaginaria sobresaliente, dominante, qué destaque por encim a de las demás. Teniendo en cuesta esta cuestión no parece desca­ bellado asociar las distintas regiones de la im aginación literaria a las que alude Martínez-Bonati con géneros literarios concretos. v. . , * Ya hemos visto que el nivel de las aventuras de don Quijote y Sancho es el de la región cóm ico-realista, que es también el propio de la novela picaresca (representada sobre todo en la aventura de los galeotes). Éste y ninguno otro, cabe añadir. Pues estos personajes, y los que se mueven en ese m ism o nivel, no pueden entrar en los otros mundos de la im aginación literaria desplegados en la novela a menos - -observa Martínez-Bonati— que pasen a tener entonces un papel marginal, o que estén allí com o me­ ros espectadores, o que estén del todo ausentes. Recuérdese la interven­ ción absolutamente marginal de don Quijote y Sancho en la historia de Dorotea, o en las bodas de Camacho, o en la historia de Roque Guinart. Además, son solo espectadores en la historia de G risóslom o y Marcela, y en la de Ana Félix, y también en la del cautivo. En la del Curioso Imper­ tinente, están ausentes. Solo en sueños, o en un ambiente de ensueño, com o ocurre en el episodio de la cueva de M ontesinos, puede don Quijo­ te pasar al m undo idealizado de otra región imaginativa. En sueños o — es la otra posibilidad— loco, cuando su enajenación m ental.lo lleva a evocar el m undo de los libros de caballerías. Y en estos casos vem os que siempre se filtra a lg ú n elemento cóm ico-realista propio del nivel de existencia del personaje, con lo cual él mundo imaginario propio del género literario que estaba tratándose entonces queda de repente adulterado, contam ina­ do pör ese inesperado elemento extraño, esa nota cóm ico-realista imper­ tinente. En el capítulo 21 de la primera parte de la novela, le resume don Quijote a Sancho el argumento arquetípico de los libros de caballerías, con sus elementos indispensables, incluso con la típica escena final en la 130.

Id. ibid., pág. 44.

LOS GÉNEROS LITERARIOS

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que se descubre que el m isterioso caballero «és hijo de un valeroso rey de no sé qué reino, porque creo que no debe de estar en el m apa».131 Es cla­ ra la alusión irónica a la característica localización im precisa de los luga­ res en los que tienen lugar las aventuras del caballero andante, lugares to­ talmente inventados, con nombres rimbombantes, situados en lugares re­ m otos donde puede pasar' de todo, donde puede haber gigantes, y encantamientos, y todo tipo de animales extraños, y puentes bajo el agua, o un puente que-es una espada, etc., sin que ninguno de estos com po­ nentes altere el principio de la verosimilitud, pues ¿cóm o saber lo que puede o no puede ocurrir en un lugar tan lejano, donde uno no ha estado jamás? Precisamente sobre la verdad o las mentiras de los libros de caba­ llerías discuten don Quijote y un canónigo en los capítulos 49 y 50 de la primera paite. Al canónigo le parece increíble que «las historias de tantos Amadises, ni las de tanta turbamúlta de caballeros com o por ahí nos cuentan» puedan ser tomadas com o historia verdadera, y don Quijoté, com o era de esperar, protesta enérgicamente: «¿habían-de ser mentira, y más llevando tanta apariencia de verdad, pues nos cuentan el padre, la madre, la patria, los parientes, la edad, el lugar y las hazañas, punto por punto y día por día, que el tal caballero hizo, o caballeros hicieron? Calle vuestra m erced, no diga tal blasfemia, y créame que le aconsejo en esto lo que debe de hacer com o discreto, si no léalos, y verá el gusto que recibe de su leyenda» (1, 49, págs. 586 y 587). A continuación, de nuevo don Qui­ jote recrea el ambiente característico de los libros de caballerías, esta vez con un caballero que sé aíroja a un lago para probar su valor y que, de repente, se encuentra en m edio de un herm oso cam po donde hay un cas­ tillo, de cuyas puertas salen enseguida un buen número de doncellas que se encargan de mostrar la más alta hospitalidad al caballero, bañándolo «con templadas aguas», perfum ándolo «con olorosos ungüentos», vistién­ dolo «con una cam isa de cendal delgadísimo, toda olorosa y perfumada» y con «un m anto» que vale tanto com o una ciudad entera, y acom odán­ dolo finalmente «en una silla de m arfil» para que pueda disfrutar de to­ dos los manjares «sabrosamente guisados» mientras suéna, de fondo, una m úsica celestial (I, 49, págs. 588 y 589). Pero en m edio de tanta idealiza­ ción, don Quijote cuenta que, tras la com ida, el caballero se queda «re­ costado sobre la silla, y quizás m ondándose los dientes, com o es costum ­ bre» (I, 49, pág: 589). En efecto, esto es costum bre en la vida real, o en la realidad cóm ica a la que pertenece don Quijote, pero no en el mundo idealizado, dé los libros de caballerías, donde esa incom odidad de restos de com ida entre los dientes no tiene lugar, com o no lo tiene algo tan vul­ gar com o es el dinero, y p or eso cuando el ventero le pide a don Quijote que le pague su estadía en la venta, el caballero andante protesta indig­ nado. En todos estos casos se advierte el contraste —de evidente efecto ; 131.

Se citará siempre por lasedición

de Martín de Riquerí Miguel dú Cervantes, El _ • .

ingenioso,'hidalgo don Quijote, de La Mancha, 2 vols., Barcelona, Planeta, 1994.

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TEORIA

l it e r a r ia y , l it e r a t u r a c o m p a r a d a

irónico— entre un mundo idealizado y una realidad cóm icam ente estili­ zada (que es la base dominante de la novela). , ■ . ; , Estas incursiones.de notas cóm ico-realistas en otras esferas de la im aginación no im piden que las fronteras entre los géneros literarios queden claramente marcadas, pero de algún m odo funcionan com o anuncio de un cam bio de estilo que se avecina: el paso de un género li­ terario basado en un alto com ponente de idealización a un género en el que dom ina lo vulgar y risible. Tras el com entario acerca de ese reino «que no debe de estar en el m apa», se va abandonando él mundo caba­ lleresco y se entra, ya en el siguiente capítulo (1, 22), en el mundo de la picaresca, pues tiene lugar la aventura de los galeotes. Y cuando esta aventura finaliza, don Quijote y Sancho dejan el cam ino y se adentran en el bosque, cam bio espacial que prefigura un cam bio de región imagina­ ria, el cam bio que llega con la historia de Cardenio, Dorotea, Luseinda y don Fem ando, personajes ya de novela cortesana o sentimental, con sus preceptivos com ponentes de intriga am orosa, engaños, temas de honra, azar que resuelve los conflictos y final feliz. Podría objetarse, justam en­ te, que la novela cortesana se desarrolla en un ám bito urbano, en la cor­ te, y no en un ambiente rural, pero conviene advertir la habilidad de Cer­ vantes en este punto: el ám bito rural se justifica porque Dorotea y Car­ denio han huido de la corte al bosque. . El hecho de que los protagonistas lleven a. cabo una vida itinerante fa­ cilita no solo el paso de un lugar a otro en el espacio físico, sino también en el literario: al cam biar de lugar, se cam bia también de región imagina^ tiva, se deja un género literario y se entra en otro. No suelen ser cam bios bruscos, sino hábilmente preparados por Cervantes, con ciertos indicios previos que hacen presentir el cam bio. Por ejemplo: en el tránsito de lös capítulos 10 a 14 de la primera parte de la novela vemos cóm o progresi­ vamente se va abandonando la esfera cóm ico-realista a favor del ambien­ te característico del mundo pastoril. Tras luchar con el vizcaíno, don Qui­ jote y Sancho se desplazan hacia un ambiente rústico en el que encuen­ tran a un grupo de cabreros que prepara una merienda y los recibe con gran hospitalidad. En m edio de esta escena, don Quijote pronuncia su .fa­ m oso discurso sobre la Edad de Oro, utopía en la que se basa la literatu­ ra pastoril. Se ha introducido asi la idealización bu cólica y, de repente, lle­ ga otro cabrero para sumarse al grupo y trae consigo la noticia de la muerte de Grisóstom o. La historia de este estudiante y de sus desdicha­ dos amores con Marcela es ya, claramente, una historia característica del género pastoril, un género en el que rigen leyes distintas a las que go­ biernan la realidad cóm ica en la que estábamos situados; por eso don Quijote y Sancho solo pueden intervenir com o meros espectadores, asis­ tir al funeral de Grisóstom o y observar a distancia, sin escandalizarse, cóm o la celebración se hace al margen del rito cristiano, adquiriendo un tono pagano característico de los entierros,habituales en la literatura pas­ toril. Son otras las leyes que funcionan allí y no hay nada que objetar. Tras

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este episodio; Marcela se retira, quiere perderse en el bosque y don Qui­ jote trata de seguirla, pero no puede encontrarla. No es que haya un obs­ táculo físico; es que hay un obstáculo literario: don Quijote no puede en­ trar en él m undo de Marcela. En otras palabras: los personajes de un gé­ nero no pueden entrar en otro. Precisamente p or eso el hidalgo m anchego Alonso Quijano, personaje de la realidad cóm ica, tiene que desdoblarse en don Quijote, pues solo com o loco (es decir: fuera de sí) puede entrar en el ám bito idealizado de las novelas de caballerías. Y lo m ism o ocurre con la labradora Aldonza Lorenzo: solo transformada en Dulcinea por la loca imaginación de don Quijote puede ser un personaje de la región caballe­ resca. Estas necesarias transform aciones ilustran perfectamente la dis­ continuidad que existe entre las diferentes regiones de lo imaginario. Y lo interesante es com probar cóm o el paso de un género literario a otro sue­ le venir m arcado por una señalización progresiva, anticipatoria. Acaba­ m os de verlo con el cam bio de lo cóm ico-realista a lo pastoril, un cam bio que vuelve a producirse en el capítulo 19 de la segunda parte, cuando don Quijote y Sancho, que están acom pañados en esos mom entos por dos es­ tudiantes (un bachiller y un licenciado) aficionados a la esgrima, presen­ cian un duelo entre éstos y ven cóm o el perdedor, enojado, lleno de rabia, lanza su espada por el aire «con tanta fuerza, que uno de los labradores asistentes, que era escribano, que fue por ella, dio después por téstim onio que la alongó de sí casi tres cuartos de legua» (H, 19, pág. 767). La espada ha ido a paral tan lejos que, tras reconciliarse los estudiantes, reanudan todos el cam ino sin esperar al escribano porque saben bien que va a tar­ dar m ucho en regresar. La exageración es evidente, y tiene una función prepáratoria fundamental: anuncia el paso a una región literaria en la que precisamente la hipérbole resulta dominante. Antes de entrar en esa re­ gión, ciertas señales la anuncian: a medida que se acercan a la aldea à la que se dirigen, escuchan «confusos y suaves sonidos de diversos instru­ mentos, com o de flautas, tam borinos, salterios, albogues, panderos y so­ najas» (II, 19, pág. 768). Son los preparativos de unas-bodas, las del rico labrador Camacho, una celebración pastoril hiperbólicam ente descrita en el siguiente capítulo: . - ' r * Lo primero que se le ofreció a la vista de Sancho fue, espetado en un asa­ dor de un olmo entero, un entero novillo; y en el fuego donde se había de , asar ardía un mediano monte de leña, y seis ollas que alrededor de la ho­ guera estaban no se habían hecho en la común turquesa de las demás ollas; porque, eran seis medias tinajas, que cada una cabía un rastro de carne: así embebían y encerraban en sí cameros enteros, sin echarse de ver, como si fueran palominos; las liebres ya sin pellejo y las gallinas sin pluma que esta­ ban colgadas por los árboles para sepultarlas en las ollas no tenían número; f los pájaros y caza de diversos généros eran infinitos, colgados dé los árboles para que el aire los enfriase. . Cóntó Sancho más de sesenta zaques de más de a dos arrobas cada uno, . y todos llenos, según después pareció, de generosos vinos; así había rimeros

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de pan blanquísimo, como los suele haber de montones de trigo en las eras; los quesos, puestos como ladrillos enrejados, formaban una muralla, y dos calderas de aceite mayores que las de un tinte servían de freír posas de masa que con dos valientes palas las sacaban fritas y las zambullían en otra calde­ ra de preparada miel que allí junto estaba. Los cocineros y cocineras pasaban de cincuenta, todos limpios, todos di­ ligentes y todos contentos. En el dilatado vientre del novillo estaban doce tiernos y pequeños lechones, que, cosidos por encima, servían de darle sabor y enternecerle. Las especias de diversas suertes no parecía haberlas compra­ do por libras, sino por arrobas, y todas estaban-de manifiesto en una grande arca. Finalmente, el aparato de la boda era rústico; pero tan abundante, que podía sustentar a un ejército (II, 20, págs. 771 y 772). - Sin duda el Quijote es el ejemplo paradigmático de la configuración polifónica de un texto literario, c ilustra a la perfección lo que quería de­ cir Bajtin cuando afirmaba que el género literario vive en el presente pero siempre recuerda su pasado. Kn efecto,, la gran novela de Cervantes mues­ tra cóm o, en el proceso m ism o de la evolución literaria, el género actúa cóm o m em oria histórica, recuerdo de un pasado que permanece en form a de huella referencia!. Así, la novedad que supone el Quijote, su indiscutible originalidad, es el resultado de una magistral com binación de géneros ya consagrados que funcionan referencialmente — com o de hecho funcionan siempre todos los géneros en el proceso de la com unicación literaria— y que, al ingresar en un nuevo contexto literario, en un nuevo texto, experi­ mentan un cam bio esencial: los rasgos dominantes de cada uno de ellos pasan a convertirse, en el nuevo contexto, en rasgos por com pleto subor­ dinados, rasgos al servicio de nuevas intenciones. Es lo que decía Yuri Tynianov: su lu lición cambia, se vuelve auxiliar. Está claro, pues, que el ejem­ plo del Quijote ilustra perfectamente cóm o es posible plantear la relación entre un texto y su género, más que com o una relación de pertenencia, com o una relación de referencia. Convendrá detenerse en este punto.

4.11.

La genericidad

Plantear la relación entre una obra literaria y el género de manera re­ ferencia! im plica, en gran medida, señalar una nueva dimensión dentro del cam pó de la genología que remite ya no a una categoría de clasifica­ ción retrospectiva basada en ciertas similitudes textuales entre obras dis­ tintas y en una relación de pertenencia, sino a una función textual de ca­ rácter operativo. Para desarrollar esta idea, Jean-Marie Schaeffer estable­

132.

F. M artínez-Bonati,

El Quijote y la poética de la novela, loe. cit., pág. 57.

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ce en uno de sus trabajos la diferenciación entre las nociones de género y genericidad. Con la primera de ellas se refiere a la concepción tradicional de una casilla clasificatoria; con la segunda, designa una m aniobra crea­ tiva, una operación ligada a la productividad textual. En éste últim o caso, el de la genericidad, se trata de concebir el m odelo genérico solo com o un referente del que se parte en la’ elaboración textual, o, com o ha explicado Schaeffer, «com o un material, entre otros, sobre el que trabajar»,133 Tomada en este sentido, la genericidad deja de apuntar a un fenóm e­ no de reduplicación o de im itación en el que distintas obras sé adecúan a un m ism o esquema, y muestra otra alternativa: la transform ación, el des­ vío respecto de la base textual genérica. Viene a demostrar, en definitiva, cóm o con los rasgos dominantes del m odelo genérico forjado por la tra­ dición puede conseguirse una com binación novedosa, una .obra sin pre­ cedentes, otro género literario, en fin. Por eso el Quijote supone el origen de un nuevo género y, al mismo tiem po, la fórm ula lím ite de .otro; e in­ cluso podría hablarse de contragénero— en el sentido que Claudio Guillén parece: otorgar a este concepto: un género que se levanta en contra de otro género— ,134 pues la nueva obra nace en este caso con el claro objetivo de ridiculizar, y deconstruir así, los principales rasgos de una prolífica tradi­ ción literaria. Tanto el reconocim iento com o la sorpresa son ¡factores in­ dispensables para que pueda cumplirse con éxito este objetivo, pues lo son en toda m aniobra de rotura de expectativas y ésta es justamente la m aniobra que tiene lugar en un fenóm eno de transform ación genérica: la familiaridad inicial se va haciendo extraña hasta resultar totalmente aje­ na. Bajo la apariencia de ser un texto más, solo otro texto perfectamente ubicable en, la casilla genérica correspondiente, la nueva obra añade ele­ mentos inesperados y termina por m odificar el género que había tom ado com o punto de partida. Dicho con otras palabras: se establece una clara relación de hipertextualidad en la que el m odelo genérico funciona com o hipotexto de un hipertexto que, curiosamente, lo im ita y lo transforma a la vez. O, quizás más exactamente, que lo transforma im itándolo. í AI contrario de lo que ocurre en una maniobra de reduplicación gené­ rica, para la que resulta absolutamente necesario que los principales ras­ gos de género aparezcan en cada nueva obra, la transform ación incorpora com o material-base solo algunos de esos rasgos y les da un tratamiento distinto al habitual. Pensando en el Quijote, así lo explica Schaeffer: Là actividad de transformación genérica ejercida por Don Quijote en re­ lación con las novelas de caballería, no estriba en el modelo completo, sino más bien en rasgos aislados elegidos en diferentes niveles: ésa es la razón por la que la novela de Cervantes no es- una imitación, ni el negativo de una no133. J.-M. Schaeffer, «D el texto al género. Notas sobre la problem ática g en érica», en M iguel Ángel Garrido Gallardo (ed.), Teoría de los géneros literarios, loe. cit., pág. 172. 134. Claudio Guillén, El primer Siglo de Oro, loe. cit, pág. 209.

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vela de caballería, sino «otra cosa distinta» que se constituye entre otras (¡y sin. reducirse a ser una de ellas!) a través de una transformación genérica..'3S Este tipo de transform aciones genéricas han sido vistas tradicionalmente com o el origen de un nuevo género, pero también en ocasiones com o la m anifestación de un texto a-genérico. Es así com o ha surgido la tesis de que ciertos textos no pertenecen a ningún género literario, sino que más bien suponen una innovación absoluta, inesperada, com o si fue­ ra imposible, encontrar antes, de ellos, algún síntoma que los anunciara. Sería, por citar ejem plos bastante obvios, el caso de la Divina Comedia, o del Quijote, considerados a menudo ellos m ism o? com o géneros; es decir, com o géneros con un único ejemplar, pues la estructura genérica a la que obedecen ha podido ser luego imitada solo parcialmente, en algunos de sus aspectos, pero no en su totalidad. Sin embargo, desde una perspeqtiva que presente la genericidad com o un factor productivo, la situación cam bia ligeramente, pues se demuestra que, en lugar de una ausencia de rasgos genéricos, lo que caracteriza a algunas obras innovadoras es pre­ cisamente la presencia en ellas de múltiples rasgos específicos de una o varias clases textuales que el nuevo texto utiliza com o referentes. Otra cosa será si la com plejidad resultante puede ser luego imitada o no, com o plantea Martínez-Bonati, para quien no puede decirse que el Quijote sea la primera novela m oderna por falta de la necesaria hom ogeneidad esti­ lística (característica de las novelas modernas de los siglos xvin y xix, que es cuando el género se consolida) y por otra cuestión interesante: «La no­ vela moderna en su conjunto [...] es, si no una sola región de la imagina­ ción (la región "reáíista”), por lo menos ún dom inio de regiones afines, in­ comparablemente menos variado y múltiple que los dom inios recorridos por Cervantes. Éste todavía estaba en situación ,de recoger y vivificar las form as heredadás de todo el pasado de la im aginación literaria.»1 136 5 3 Lo que estas palabras vienen a corroborar es, en definitiva, que las maniobras fie transform ación genérica —importantísimas para com pren­ der que no puede ponerse ningún lím ite al núm ero de géneros literarios posibles— pueden explicar el com plejo nacim iento de una form a literaria, piero, en rigor, no explican el nacim iento de un género. Para que este se­ gundo caso se dé, para que pueda considerarse fundado qn nuevo género literario, no basta con la aparición dé uña sola obra. Todo apunta a un proceso de m ayor com plejidad, com o sugieren estas palabras de Miguel Ángel Garrido Gallardo: «él paso de una tradición estilística a otra se debe producir com o fenóm eno de alteración dialectal con inicios simultáneos, titubeos, líneas de fluctuación, etc., hasta llegar a la form a triunfante».137 135. J.-M. Schaeffer, «D el texto al género. Notas sobre la problem ática genérica», en M iguel Angel Garrido Gallardo (éd.), Teoríá de los géneros literarios, loe. cit., pág. 178. 136. Félix M artínez-Bonati, El Quijote y la poética de la nóvela, loe. cit., pág. 67. 137. M iguel Á n g el Garrido "Gallardo, «U ná vasta paráfrasis de Aristóteles», en Teoría de los géneros literarios, loe. cit., págs. 22 y s.

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La aparición de un nuevo género literario tiene que ser atribuida en­ tonces a una suerte dé responsabilidad colectiva, justam ente repartida entre varias obras que aportan uno o más rasgos a lo que será el esquema final de coordenadas genéricas de un nuevo género literario. Sensu stricto, ninguna de estas obras puede sér considerada miembro del nuevo género que están contribuyendo a form ar; son más bien obras de transi­ ción. Y para que sus logros individuales no se pierdan, es necesario que varios autores, m ovidos por un efecto m im éticó — Lázaro Carreler ha ha­ blado de «la fuerza expansiva de ciertos m odelos»— ,138 traten'de repetir­ los en sus obras. Es difícil precisar en qué m om ento las repeticiones van reduciéndose a unos mism os rasgos esenciales, pero es obvio qué este proceso ha de entrar en una fase en la que por fin sea posible advertir en­ tré varias obrás ciertas coincidencias básicas. Detectado álgún denomina­ dor com ún, ya sólo queda agrupar las obras bajó un m ism o marbete ge­ nérico. Se entiende así por qué llama Claudio Guilíén «protónovela» a una obra com o el Quijote: no puede hablarse de género novelesco hasta que aparecen los imitadores, los encargados de conservar pará la tradición li­ teraria las innovaciones detectadas en la obra de Cervantes:1391 0Y exacta­ 4 mente lo m ism o opina Garrido Gallardo: No es aventurado suponer que El Quijote fue sentido en su tiempo como una novedosa novela paródica de caballerías. Eh ese momento inicial, no te­ nemos riovela moderna' o nóvela existenéiüV. Pero en cuanto otros autores han seguido por ese mismo camino conscientemente y los lectores pueden reco­ nocer un conjunto que nada tiene que ver con las novelas de caballerías, pero • sí con El Quijote, estamos ante un género, .cauce para el autor y síntoma para el lector. I411 > . El hecho paradójico de que las obras que contribuyen a form ar un género no pertenezcan a ese género es en gran parte lo que subraya Jac­ ques Derrida cuando se plantea la ironía de que la marca o marcas de un género literario no formen parte, en rigor, de ese género ni de ningún otro,141 No puede haber literatura sin géneros; no puede existir un texto literario sin que de algún m odo participe de un género existente. Ahora bien: esta participación no tiene que traducirse necesariamente en perte­ nencia. Se puede partieipar de un género sin pertenecer a él, com o se ha visto antes con el caso del Quijote y podría verse, de hecho, con bastan­ tes otros ejem plos ya. La cuestión es que el género literario tiene una función referencial: está ahí para que, acudiendo a él, la obra pueda ha­ F em an do Lázaro Carreler, «S ob re el género literario», op. cit., pág. 115. Claudio Güillén, El primer Siglo de Oro, loe. cit., pág. 209. M iguel Ángel G arrido Gallardo, «U na vasta paráfrasis d e Aristóteles», en Teoría de los géneros literarios, loe. cit., pág. 22. , ; 141. Cf. Jacques Derrida, «The Law o f G enre», en David D u ff (ed.), Modem Genre Theory, loe. cit, pág. 230. 138. 139. 140.

LOS GÉNEROS LITERARIOS

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cerse inteligible, com prensible, pero esto no significa que el género se apodere de ella, que la absorba, que la convierta en uno de sus m iem ­ bros. El planteam iento es otro. Las m arcas de género siempre señalan un lím ite, delimitan, marcan una frontera; pero ellas, en sí mismas, no es­ tán ni dentro ni fuera del límite, sino que se mueven a través del límite, están en el lím ite y allí permanecen. Com o afirm a Derrida, se excluyen a sí mismas de lo que incluyen.1!2 Es p or eso que las obras que contribu­ yen a form ar un nuevo género participan de varios géneros a lavez, pero no pertenecen a ninguno, ni siquiera al que están contribuyendo a for­ mar. Y no se trata de un gesto anárquico, rebelde: es la esencia misma de la configuración genérica. De hecho, puede decirse que, en rigor, ni exis­ ten ni pueden existir géneros literarios puros, form ados p or obras que contienen todos los rasgos esenciales de un género y solo esos rasgos, que nada tienen que ver con los característicos de otros géneros. Esta si­ tuación ideal —ideal para los que persiguen nítidas clasificaciones gené­ ricas, sin interferencias, sin m ezclas de ningún tipo— no se da en el uni­ verso literario. M ás que pertenecer a un género literario concreto/pues, la obra participa del género y, al participar de él y hacerlo, desde su especi­ ficidad indiscutible de obra literaria única, no deja de contribuir de algüna m anera a transformarlo, ó incluso puede, que llegue a subvertirlo si pensam os ya en un caso lím ite. Así, los géneros literarios están ahí, com o referentes, cóm o enlaces con la tradición literaria, y las obras participan de ellos, haciéndose así del todo com prensibles. Por supuesto, la partici­ pación puede reducirse a un solo género o ampliarse a varios, pero en ninguno de los casos es necesario — corno podría parecer si manejáramos el concepto de pertenencia y no el de participación-— que la obra repro­ dúzca todas las convenciones genéricas características del género o gé­ neros que tom a com o referente. Dr. Jekill y Mr. Hyde, la novela de Ste­ venson, presenta Una primera parte de novela policíaca y luego la histo­ ria deriva hacia la novela fantástica. Y en El nombre dé la rosu, por ejem plo, Umberto Eco juega con la novela histórica, la novela gótica y la novela policíaca. Preguntar a qué género pertenecen exactamente estas óbras, quizás sea equivocar la pregunta. M ejor sería preguntarse por los géneros de los que cada una de ellas participa.

4.12.

G énero y originalidad

Com o a estas alturas ha quedado ya probado; pertenecer a un géne­ ro literario o participar de él en m ayor o m enor medida no supone de n in g ú n m odo restar originalidad a una obra literaria. Esta amenaza sen­ tida por los rom ánticos, por Benedetto Croce y por tantos otros queda1 2 4

142.

Jacques Derrida,

op. c it, pág. 230.

320

TEORÍA LITERARIA Y LITERATURA COMPARADA

claramente anulada si se observa con atención lo que continuamente ocurre en el cam po de la literatura: no dejan de aparecer obras que, ins­ cribiéndose en una o varias tradiciones genéricas, aportan curiosas in­ novaciones y se muestran así absolutamente originales. Precisamente el género que actúa en estos casos com o telón de fondo, com o referente im­ plícito, es lo que perm ite apreciar con nitidez esa originalidad y, más exactamente, el grado de originalidad alcanzado. Lo cual, una vez más, demuestra la pertinencia del concepto m ism o de género literario, su uti­ lidad para estudiar con rigor y poder apreciar adecuadamente las obras literarias. ■ Para dem ostrar esta cuestión pueden tom arse com o ejem plo algu­ nos sonetos que tematizan el tóp ico horaeiano del carpe diem (o la re­ form ulación que de él hizo el poeta latino Ausonio con su collige, virgo, rasas). A partir de su análisis se aprecia con claridad lo que querían ilus­ trar los form alistas cuando apelaban al fenóm eno de la desautomatiza­ ción y, además, queda claramente corroborado cóm o todo género litera­ rio puede dividirse en subgéneros y éstos, a su vez, pueden ir dividién­ dose en clases cada vez más especificadas. De hecho, m uchas veces una m aniobra literaria original puede terminar por abrir una nueva posibi­ lidad genérica, una nueva clase dentro de un género consolidado. Esto es en gran m edida lo que quiere ilustrarse con el ejem plo escogido aho­ ra. Con él, se entra en el ám bito de la lírica y, dentro de este am plio cam po, se trabajará exclusivamente con sonetos, lo que supone ya una considerable concreción, pero, además, todos esos sonetos form an par­ te de la clase éspecífica denom inada los sonetos del carpe diem, entre los cuales, para terminar, se irán señalando ciertas diferencias, que bien p o­ drían tomarse com o punto de partida para la aparición de una nueva m odalidad en el interior de la clase de sonetos que tematizan el tópico anunciado. El célebre soneto XXIII de Garcilaso de la Vega servirá para presentar este tópico:

En tanto que de rosa y d’azucena se muestra la color en vuestro gesto, y que vuestro mirar ardiente, honesto, con clara luz la tempestad serena; y en tanto que! cabello, que’n la vena del oro s’escogió, con vuelo presto por el hermoso cuello blanco, enhiesto, el viento mueve, esparce y desordena: coged de vuestra alegre primavera el dulce fruto, antes quel tiempo airado cubra de nieve la herniosa cumbre.

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LOS GKNHROS I.ITF.RARIOS

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Marchitará la rosa el viento helado, lodo lo mudará la edad ligera por no hacer mudanza en su costumbre.143

Pozuelo Yvancos ha destacado cóm o él tema del carpe diem «había llegado ya en el siglo xvi a extremos de autom atización y rigidez muy superiores a los de cualquier otro tóp ico».144 De acuerdo con el esquema presentado en varios trabajos p or Antonio García Bérrio —que ha estu­ diado a fondo este tipo dé son etos--, el tóp ico se desarrolla en tres fa­ ses sucesivas: ponderación de la herm osura de la dama, exhortación epi­ cúrea al goce y proceso de degradación de la belleza. E l grado de topificación al que llega el tóp ico es tan elevado — obviam ente la vigencia de la imitatio auctoris tiene m ucho que ver en esto— que incluso puede ad­ vertirse cóm o cada una de estas fases se realiza en un m ism o tiem po verbal: la exaltación de la belleza en presente, la exhortación al placer (verdadera esencia del tópico) en imperativo y, p or últim o, la adverten­ cia acerca de la pérdida de la belleza en futuro. «Eres bella, aprovecha esa belleza y la juventud que la sustenta porque pronto se esfum arán», viene a ser el mensaje que véhicula este tópico. Pero, además, se obser­ va la presencia constante de unos m ism os elem entos con los que se con ­ sigue reforzar este mensaje. En efecto, com o se trata, fundam entalm en­ te, de destacar lo efím ero de ése estado de gloria, el poeta suele apoyar­ se en los adverbios tem porales para realizar su advertencia. Consigue así que la idea de brevedad, de duración m ínim a, pase a prim er térm i­ no. Y no solo eso. El adverbio suele repetirse para que la amenaza sea mayor, para que se la sienta en toda su trascendencia. De m odo que las anáforas, p or su eficacia, son prácticam ente obligadas. Es más: la efica­ cia aumenta si éstas aparecen ya desde los inicios m ism os del poem a. Así, que un adverbio tem poral (o una construcción perifrástica que rea­ lice esta función) encabece el prim er verso es un recurso frecuente. Lue­ go ya solo queda insistir en el adverbio. «En tanto que de rosa y d’azucena», escribe Garcilaso en el prim er verso, y luego insiste: «y en tanto q u e! ca b ello..:». La insistencia m isma conduce a otra cuestión tem poral expresada también m ediante un adverbio o una locu ción adverbial: no es solo que mientras seas herm osa tienes que saber aprovechar tu her­ m osura, sino que, además, tienes que hacerlo antes dé que todo termine y ya no estés a tiem po. En la primera fase del tópico, en la de la ponderación de la belleza, la hipérbole se im pone y los poetas suelen acudir a los elementos fosili­ 143. Se cita p o r la ed ición de B ienvenido M orros: Garcilaso de la Vega, Obra poética y textos en prosa, B arcelona, Crítica, 1995. • -» , 144. José M .a P ozu elo Y vancos, El lenguaje poético de la lírica amorosa dé 'Quevedo, M urcia, Universidad d e M urcia, 1979, pág. 209.

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zados de la descriptio pupllae, del ideal de retrato fem enino renacentista: no cabía m ejor manera de elogiar a la dama. Su rostro es blanco com o la azucena, y esa blancura aparece matizada por las rosas de las mejillas; su mirada es ardiente y honesta; el cabelló, rubio com o el oro; y el cuello, blanco y enhiesto. Shakespeare supo desautomatizar hábilmente este tópi­ co en uno de sus sonetos —el CXXX—, negándole esta belleza artificial, ex­ cesivamente idealizada -—excesivamente falsá— , a la mujer amada,, pero ha­ ciendo que, finalmente, quedara de ella una imagen única, de irrepetible hermosura, pues sabía bien que la búsqueda de la originalidad le permitía apartarse solo ligeramente de la tradición, rio ignorarla por com pleto: Así, la amada --c o m o todas las damas de la poesía petrarquista— termina sien­ do bellísima, y es esa belleza insuperable lo que celebra con orgullo el ena­ morado, instalándose el poeta entonces en la misma tradición que jugaba a desautomatizar. Ésta es la magnífica creación de Shakespeare: My mistress’ eyes are nothing like the sun; Coral is far more red than her lips red; i f snow be while, why then her breasts aie dun; If hairs be wires, black wires grow on her head.

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I have seen roses damasked, red and white, But no such roses sec I in her cheeks; And in some perfumes is there more delight Than in the breath that from my mistress reeks. I love to hear her speak, yet well I know That music hath a far more pleasing sound. I grant I never saw a goddess go: My mistress when she walks treads on the ground. And yet, by heaven, I think my love as rare As any she belied with false compare.!4“1 ,

Ya sea con la maniobra original de Shakespeare o ajustándose rigu­ rosamente al tópico de la descriptio puellae, com o hace Garcilaso, está cla­ ro que — regresando ahora al tema del carpe diem— lo que de veras im­ presiona es el hecho de que sea precisamente tanta belleza la que luego quedará transformada. Por eso el poeta se apresura a aconsejar (casi a or­ denar) a su dama que aproveche el instante mientras pueda. Ha dedicado 1 5 4 145. N o son soles los o jo s dé m i am ada, / N i hàÿ en su labio del coral destellos / Blan­ ca es la nieve, m as su piel, som breada, / Y son h ilos de alam bre sus cabellos. // V i rosas de D am asco, prim orosas, / Pero n o en sus m ejillas, lo con sien to, / Y e s m ás dulce el perfum e de las rosas, /.Q u e de mi am ada el natural aliento. // M e place oírla hablar, m as re co n o z co / Que es m ás grata la m ú sica al o íd o; / C om o m archa una diosa n o ^conozco; / C uando ella m archa, -m archa h aciendo ruido. // Con todo, la hallo y o tan bella y rara / Que a nada m e­ jo r que ella com parara. (Trad, de M ariano de V edia y Mitre.) ; - , ; •-

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los cuartetos a exaltar su belleza y desliza el consejo al iniciar lös terce­ tos: «coged de vuestra alegre primavera / el dulce fru to...». Pero ese dul­ ce fruto hay que co g e rlo —collige, virgo, rosas, escribe Ausonio— «antes qu el tiem po airado / Cubra de nieve la hermosa cum bre». Asoma aquí lá advertencia de raigambre virgiliána: Tempüs irreparabile fugit. Quedan así anunciados los rasgos esenciales —los dominantes- •que permiten identificar la modalidad genérica de los sonetos del carpe diem, sonetos que oscilan, com o se habrá observado, entre la poesía am orosa —por lo que tienen de elogio de la dama, aunque no se cum pla en ellos «la condición básica convencional izada en el código de la poesía am oro­ sa cortés rom ance, pospetrarquistá, que identificaba poeta y amante»— 146 y la poesía m oral, a la que conduce sin duda la exhortación final. " No menos conocido que el de Garcilaso es este soneto de Góngora:

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' Mientras por competir con lu cabello 1 ' " oro bruñido el sol relumbra en vano; y* ' ¿ : ’ mientras con menosprecio en medio el llano ■",** ' : • mira tu blanca, frente el lilio bello; . • k ‘ -i . : , ' -, ■ , ;!«■-■■“ i* - . ' mientras a cada labio, por cogollo, , > r ,s sigilen más ojos que al clavel temprano, J y mientras triunfa con desdén lozano ' • del luciente cristal tu gentil cuello, goza cuello, cabello, labio y frente, antes que lo que fue en tu edad dorada oro, lilio, clavel, cristal luciente, •; i-,.'-' ' 1 rG ■■ sí ! no solo en plata o viola troncada . se vuelva, mas tú y ello juntamente .> ¿ • en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada.147

y. -

-

Corno se sabe, Góngora es uno de los poetas más representativos de la estética barroca, un poeta que recoge la herencia de la poesía rena­ centista y procede a upa intensificación de. recursos, a jipa notoria com ­ plicación formal. E p este soneto, respeta, punto por punto los rasgos del tópico dc\ carpe diem siguiendo muy de cerca a G arcilaso,,pero estamos ante dos mom entos históricos distintos y no es difícil advertir los sínto-

146,, Antonio García ¡Berrio, «Problemas de la determinación del tópico textual. El soneto en el Siglo de Oro», Annies de Literatura Española 1, Universidad de Alicante,, ,1982¡ pág. 147. ' "h... ‘ " ■ ‘ '' y, " 147. Se cita por la edición de Ana Suárez Miramón: Góngora. Antología poética, Ma­ drid, SGEL, 1983. k . ■;

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mas quéíasí lo evidencian. También ahora Góngora dedica los cuartetos a exaltar la belleza de la dam a —primera fase del tóp ico— y también se apoya para ello en los elementos de la descriptio puellae, pero va más allá de Carel laso y presenta estos elem entos en abierta com petencia con los elementos de la naturaleza: com piten en belleza y siempre vencen —com o cabía esperar— los de la dama. Si Garcilaso repetía en dos ocasiones «en tanto que» para subrayar la im portancia de la idea de duración, Góngo­ ra m ultiplica la repetición anafórica y hace que ese amenazador, «m ien­ tras» que asoma desde el primer instante aparezca cuatro veces: «mientras por com petir con tu cabello», «mientras con m enosprecio en m edio el lla­ no», «mientras a cada labio, por cogello», «y mientras triunfa con desdén lozano». Llegamos a los tercetos y el imperativo al goce •—segunda fase del tóp ico- no se hace esperar: «goza cuello, cabello, labio y frente». Eh un m ism o verso aparecen recogidos ahora los elementos de la descriptio antes disem inados, com o ocurrirá enseguida con los elementos de la na­ turaleza que habían entrado en. la com petición; «oro, lilio, clavel, cristal luciente». Con esta técnica.de d¡sem inación-recolección — que tan bien estudió Dámaso Alonso— se hace patente la m ayor com plejidad form al del soneto gongorino. La tercera fase del soneto se inicia con la misma construcción perifrástica con la que se iniciaba en el soneto de Garcila­ so: «antes que». Solo que Garcilaso le decía a la dama que iba a enveje­ cer pronto y que por eso tenía que aprovechar su juventud y su belleza, mientras que Góngora es un poeta del Barroco y, de acuerdo con la cosm ovisión de su época, sabe teñir sus versos de una m ayor gravedad. Así, en su soneto la degradación de la hermosura —que se anuncia, com o es preceptivo, en futuro— causa un im pacto terrible:, «goza» antes de que todo lo que te acom paña en tu «edad dorada» acabe convertido («se vuel­ va») «en tierra, en hum o, en polvo, en sombra, en nada». No es ya solo la vejez —a la que no se olvida de m encionar el poeta: «no solo en plata o en viola troncada / se vuelva»— , sino sobre todo la muerte, la aniqui­ lación total, lo que aguarda. Pero al margen de estas diferencias —sin duda vinculadas a distintas cosm ovisiones— resulta evidente que los sonetos siguen un m ism o patrón estilístico. Son, junto con m uchos otros poemas, sonetos del carpe diem. La práctica de la im itación poética hizo que, al tratar este tópico, se respetáran casi siempre irnos mism os rasgos esenciales y esto es lo que ha perm itido a los estudiosos agrupar un num ero determinado de sonetos y presentarlos com o una clase específica. El alto grado de automatización qüé llegó a alcanzarse en el desarrollo de este tema poético es, desde lue­ go, sorprendente: siempre un m ism o proceso en tres fases, siempre irnos m ism os tiempos verbales, siempre unos mismos elementos temáticos. En estas condiciones, plantearse la originalidad suponía un auténtico desafío que solo algunos poetas geniales podían aceptar. Entre ellos Quevedo, que en su soneto «Ya, Laura, que descansa tu ventana» •—probablemente ins­ pirado en la oda horaciana Áudivere, Lyce, di mea vota, di, de la que rea-

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I.OS GÉNEROS LITERARIOS

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lizó una m agnífica versión Lope de Vega— introduce cam bios im portan­ tes en el tópico, pero sin salirse de él en absoluto. Obsérvese: .

, . Venganza en figura de consejo a la hermosura pasada Ya, Laura, que descansa tu ventana en sueño que otra edad tuyo despierta, y, atentos los umbrales dé tu puerta, ya no escuchan de amanté queja insana;

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pues cerca de la noche, a la mañana de tu niñez sucede tarde yerta, mustia la primavera, la luz muerta, despoblada la voz, la frente cana:

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cuelga el espejo a Venus, donde miras y lloras la que fuiste en la que hoy eres; pues, suspirada entonces, hoy suspiras.

• ,

Y ansí, lo que no quieren ni tú quieres ver, no verán los ojos, ni tus irás, * cuando vives vejez, y niñez mueres.148’ •

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En este caso, la dama, Laura, es una mujer madura, una mujer que ha envejecido ya (éste será precisamente el adverbio temporal utilizado) y cuya hermosura es, com o especifica el epígrafe del soneto1 , cosa del pasa­ do: «los umbrales de tu puerta, / ya no escuchan de amante queja insana». La inversión de tiempos yerbales- es tan obvia que costaría reconocer el tó­ pico si no fuera porque ya desde el epígrafe m ism o aparece la palabra cla­ ve, «consejo», y porque encabezando los tercetos, y en imperativo, la voz poética se dirige a la dama para decirle: «cuelga el espejo a Venus, donde miras / y lloras la que fuiste en la que hoy eres». La similitud fonética en­ tré «Cuelga» y «Colligé» deviene sin duda uno de los indicativos más evi­ dentes del tópico tratado. Y si en éste ló habitual es insistir en la idea del tránsito breve, efím ero, que lleva de la juventud a la vejez, Quevedo man­ tiene Ja convencional brevedad del proceso, aunque ahora este proceso ya (ésta es la clave: ya) ha tenido lugar:pues cerca de la" noche, a la mañana dé tu niñez sucede tarde yerta, mustia la primavera, la luz muerta, despoblada la voz, la frente cana:

148.

Se cita por la edición de José Manuel Blecua: Francisco de Quevedo, Poesía ori­ '\

ginal com pleta, Barcelona, Planeta, 1990.

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Adviértase cóm o se sigue respetando la estructura habitual y cóm o en los cuartetos se alude-a la belleza (ahora ya a su ausencia) de la dama. Lo efím ero del proceso que conduce de la hermosura a su pérdida aparece magníficamente expresado a través de la metáfora de las tres fases del día aplicadas a las fases de una vida: la mañana (infancia y la juventud), la tarde (madurez), la noche (muerte). Los sustantivos aparecen matizados por adjetivos que subrayan la decadencia: la cercana noche, la mañana pasada, la tarde yerta, la primavera mustia, la voz despoblada, la frente caña Detrás de cada sustantivo podría añadirse (queda im plícito, de he­ cho) la palabra clave, el fatídico adverbio: ya. Pero si la dama ya ha envejecido, si ya no está a tiem po de aprove­ char su belleza y su juventud, ¿por qué acudir al tópico del carpe diem? ¿Qué sentido tiene? La respuesta nos la da el epígrafe: Venganza en figura de consejo a la hermosurapasada. Ahora se entiende bien. El enamorado de tradición petrarquista, después del largo (y preceptivo) sufrimiento am oroso, después del desdén (también preceptivo en este código poético) de su dama, aprovecha ahora para recordarle— terrible venganza— que ya no es herm osa y que, por tanto, ya nadie va a suspirar por ella. Tem­ pus irreparabilefugit. , . ___• La genialidad de Quevedo es evidente: consigue mostrarse original no alejándose del tópico, sino desde él, desde dentro. El lector queda sor­ prendido, extrañado, y no puede llevar a cabo una lectura automatizada de este soneto; necesita prestar atención, detenerse en la lectura, y solo al final, com prenderá que no deja de oslar ante un soneto del carpe diem: Algo muy parecido, pero quizás más sorprendente, ocurre con el sone­ to de un poeta m ucho menos conocido de los hasta ahora tratados: Luis Carrillo y Sotomayor. Se trata del soneto XIII, titulado «A unas flores pre­ sentadas». El enamorado quiere entregar un ramo de llores a su dama pero, desde una curiosa postura narcisista—narcisismo de la dama que se encuentra ya en el Canzoniere de Petrarca— , ella parece insinuar que este detalle es innecesario porque su belleza es superior a la de jas flores que le ofrecen. Tras el gesto de presunción excesiva, se sucederá la preceptiva in­ vitación moral en la que deriva el tópico tratado. Así escribe Carrillo y So­ to mayor: --.a -, r ' Las honras, la osadía del verano, con que se ennobleció y atrevió al cielo, al mejor cielo del más fértil suelo hoy las traslada mi atrevida mano. Parece es por demás al que es tirano de cuanta presunción honra su vuelo dar flores, si tus flores son recelo a las del cielo, rostro soberano.

LOS GÉNEROS LITERARIOS

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Dallas es por demás, si estás segura envidian de tu rostro las más bellas partes (y partes no, por no atreverse).

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¡Ay, cuáles, Celia, son! Da vida el vellas. Flor eres; mientras flor, de tu hermosura coge la flor, que es flor y ha de perderse.1*

V / ”' ‘Antonio García Berrío ha denunciado en varias ocasiones la confu­ sión generalizada que supone vincular automáticamente la temática del carpe diem a la poesía amorosa, puesto que, con frecuencia, en los poe­ m as basados en éste tópico no es el tema del am or el preferente, sino la exhortación m oral característica de todos ellos. En este soneto de Carrillo y Sotomayor, sin embargo, se aprecia claramente la doble vertiente, am o­ rosa y moral, pues es evidente que el yo poético es un enamorado de tra­ dición petrarquista que, tras aceptar lo que desde su narcisismo parece haberle asegurado su dama —a saber; que está de más («es por demás») ofrecer flores a quien las mismas flores envidian— , aprovecha, acogién­ dose al tópico del collige, virgo, rosas (la versión de Ausonio es más adecuada aquí que la de H oracio), para aconsejar ä su dama que aproveche el poco tiem po que tiene para disfrutar de su belleza. ' Es difícil —si no im posible— detectar él tópico antes de llegar a los últimos versos del soneto. Lo que se encuentra antes es, únicamente, el gesto galante del enamorado que quiere regalar flores ä sú dam a y se ve rechazado, casi amonestado por ello. Tampoco es fácil advertir está situa­ ción porque Carrillo y Sotom ayor es un poeta que, muy acorde con la épo­ ca que le tocó vivir —época en la qué confluyen tres; estéticas: Renaci­ miento, Manierismo y Barroco— , se caracteriza por someter sus“ obras a un proceso de com plicación form al conseguido sobre todo a través de una técnica basada en operaciones de intensificación y superposición de re­ cursos estilísticos que ponen dé manifiesto la apuesta por una lengua poé­ tica cada vez más decididamente inclinada en favor de un rebuscamiento artificioso. Basta leer su Libro de la erudición poética para com prender que estamos ante uno de los poetas que rindieron culto a la poesía oscu­ ra, difícil, solo accesible para una minoría selecta. j El soneto «A uñas flores presentadas» no es de los más difíciles de su producción, pero está claro que, en él, Carrillo y Sotom ayor se sirve de ar­ tificios retóricos basados en uña operación de adiectio para dificultar el sentido de unos versos que están sirviendo de cauce expresivo a un tema automatizado por siglos de tradición. Como se ha dicho ya, el lector no puede detectar el tópico del carpe diem hasta llegar al segundo terceto, m o149. Se cita por la edición de Rosa Navarro: I.uis Carrillo y Sotomayor, Obras, Ma­ drid, Castalia, 1990. ■ . ‘ ■ \ ¡ ;

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tivo más que suficiente — en principio— para no sospechar en ningún m o­ mento que éste sea el tema dei soneto, pues la estructura convencional de esta clase de poemas permite advertir ya desde los primeros compases de la lectura la temática tratada. Recuérdese: el grado de automatización al­ canzado por este tópico hace que su reconocim iento sea inmediato. En efecto: su reconocim iento. Porque el lector, más que leer, reconoce. Frente al soneto de Carrillo y Sotomayor, sin embargo, el reconocim iento no se produce fácilmente porque no puede producirse hasta el final, justo cuan­ do ya no se lo espera. La sorpresa, entonces, es evidente. Una sorpresa que se multiplica porque lo primero que el lector encuentra son dos versos en los que destaca una curiosa dilogía que, sin duda, dificulta la interpreta­ ción: aparece repetido en cuatro ocasiones un m ism o significante que os­ cila entre dos significados distintos, uno real y otro m etafórico, y hay que saber cuál es el pertinente en cada momento: Flor eres; mientras flor, de tu hermosura, coge là flor, que es flor y ha de perderse. Sin duda, es en estos versos donde reside la fuerza desautomatizadora del tópico. Las tres fases tradicionales, en el orden preceptivo (ponde­ ración de la hermosura, exhortación al goce y proceso de degradación de la hermosura) aparecen representadas con ,sus marcas sintácticas corres­ pondientes y con la tradicional disposición de tiem pos y m odos verbales. La ponderación de la hermosura aparece formulada en presente de indi­ cativo con la imagen «Flor eres». Acto seguido aparece el adverbio «m ien­ tras», marca temporal que delimita la duración de la belleza. Enseguida la exhortación epicúrea en imperativo: «coge la flor». Finalmente, la cons­ trucción perifrástica con valor de futuro «ha de perderse», qué predice la futura degradación de la belleza. En el brevísim o espacio de dos endeca­ sílabos — ejem plo paradigm ático de condensación expresiva de raigambre conceptista— , Lilis Carrillo y Sotom ayor ha sido capaz de integrar todos los elementos preceptivos del collige, virgo, rosas. El lector lo com prende en cuanto resuelve la dificultad creada por la presencia de la dilogía ó si­ lepsis: la dama puede ser identificada con una flor («Flor eres») porque com parte con ella un rasgó evidente, la belleza, pero a la vez esa belleza es efímera en ambos casos, con lo que asoman las dos ideas centrales del tópico: la dama es flor porque es bella y porque su belleza es efímera. La primera véz que aparece lá palabra flor está referida a la belleza de la dania, pero la segunda alude a su condición de belleza efímera, de ahí qüe se anteponga un significativo «mientras», dotando al sintagma de un sen­ tido de dúración. Regresa enseguida la palabra flor, ya en pleno tópico (collige, virgo, rosas) y, finalmente, reaparece esta palabra con un sentido real de flor que, com o tal flor, tiene vida efímera «y ha de perderse». La genialidad es obvia: pese a expresar un m otivo fosilizado, estos versos no

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se prestan a una percepción automatizada, pues el lector tiene que ser ca­ paz de discernir qué sentido se le está dando en cada m om ento a la pala­ bra flor para reconocer el tópico. El procedim iento de la desautomatiza­ ción se basa en un Contraste entre lo previsible y lo imprevisible y, de he­ cho, puede decirse qüe la eficacia del contraste depende en gran medida de que se consiga un alto nivel de imprevisibilidad. Dado el altísimo nivel de autom atización y rigidez alcanzado entre Jos siglos xvi y xvn en el desa­ rrollo del tópico del carpe diem, se com prende bien el grado de originali­ dad y de eficacia expresiva conseguido en este soneto de Carrillo y Sotomayor, cuyo esfuerzo creativo m erece ser destacado en esta ocasión: res­ petando los rasgos esenciales del tópico, consigue que su poem a quede iluminado con una luz nueva, sorprendente, y que reclame entonces una m ayor atención. El contraste entre lo esperado —la convención respeta­ da— y lo que realmente aparece —la aportación individual— suscita en el lector un efecto de extrañamiento que le obliga a detenerse, a concen­ trarse en la lectura, a no dejarse llevar por el automatismo de la costum ­ bre. Obviamente, si una maniobra literaria de este calibré encontrara lue­ go los imitadores necesarios, el soneto de Carrillo podría ser un ejem plo más de esa «fuerza expansiva de ciertos m odelos» de la que hablaba Lá­ zaro Carreter para explicar el nacim iento de un nuevo género literario. Por supuesto, lo que en Carrillo resulta sorprendente acabaría luego, tras muchas im itaciones, automatizándose, pero sin duda se habría abierto una, nueva clase de sonetos del carpe diem caracterizados por «esconder» el tópico hasta el final y presentarlo luego en form a sumamente condeñsada. No existe esta clase, pero podría haber existido. De hecho,, si redu­ cim os las exigencias, sí puede afirmarse ya que existe una clase genérica muy especificada que consiste en una serie de sonetos — com o el de .Ca­ rrillo y com o el de Quevedo antes analizado-^ que participando del tópi­ co del carpe diem acaban desautomalizándoio. Ahí está la nueva clase, pues: los sonetos desautomatizadores del carpe diem. „, .

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LITERATURA COMPARADA

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5,1.

Introducción

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* La Literatura Comparada se sitúa de uña manera singular junto a la Crítica literaria, la Teoría de la literatura y la Historia de la literatura: atra­ viesa sus cronologías, se im plica en su evolución y se desarrolla en relación a sus metodologías, se relaciona con ellas, sé deja m odificar p or Sus pers­ pectivas y, a su vez, las transforma. Sin embargo, esta relación es asimé­ trica, puesto que compartiendo una necesidad principal e ineludible, el es­ tudio de la literatura misma, la literatura comparada se ha visto más pro­ fundamente marcada en su desarrollo por la evolución de las-otras tres aproxim acionés; especialmente la historia (y n o solamente de la literatura), así com o pór los acónteciñiientos mismos. La historiá de la literatura com ­ parada es la historia de la m odificación de Unos ideales, llevados casi al lí­ mite de la utopía en unas épocas, casi hasta su destrucción en otras, y de una idea de la literatura aun así presenté, recordando su necesidad; de aquí que la descripción de la literatura comparada se apoye tanto en la his­ toria de sus definiciones y m etodologías. La que hoy püede parecer condi­ ción más evidente de la literatura comparada, su deseo de un estudio de la literatura con carácter supranacional, podría llegar a ser considerada al­ gún día solo una de sus épocas. Hace relativamente pocos años, en 1989, Yves Chevrel la definía com o «al m ism o tiem po, desplazamiento hacia los otros .y estudió del desplazamiento hacia los otros».1 Efectivamente, la li­ teratura v el Otro, el otro dé la literatura, la literatura y sus otros, etc“., cons­ tituyen una h istó ria á b k rta l^ e j^ íñ em bargo7M ^iém prFTia registrado una apertura tan nítida; y por otro lado no podemos sino recordar que en aquellos mismos años, en el que ha sido durante casi dos décadas el ma­ nual de referencia de Literatura Comparada en lengua española, Claudio Guillén insistía én que «la tarea principal de la Literatúra Comparada [...] es la investigación, explicación y ordenación de estructuras diacrónicas y

l.'* Yves Chevrel, La Littérature com parée, Paris, PUE, 1989, pág. 8.

TEORÍA LITERARIA Y LITERATURA COMPARADA

334

supranationales».2 De la tensión y complementariedad de estas dos defini­ ciones puede desprenderse buena parte de la historia de la literatura com ­ parada, del m ism o m odo que señala sus principales debates actuales y mu­ chas de sus mejores promesas de futuro, pero resulta necesario reinscri­ birlas en la evidencia de que el últim o cuarto de siglo se ha producido un fenóm eno de diversificación y reconocim ento de esa diversificación, de am pliación de perspectivas y de desbordamiento de los marcos normati­ vos, en definitiva, de crisis y redefinición de la idea misma de identidad y alteridad en términos dialógicós en el que la literatura se ha mostrado com o un factor nuevamente decisivo, y en el que la teoría literaria y com paratística ha realizado aportaciones sumamente importantes.

5.2.

Hacia la literatura comparada

Aunque la literatura comparada no tiene una existencia académ ica explícita hasta finales; del siglo xix y com ienzos del xx, sus precedentes, sueños,; orígenes y gestación resultan importantísimos para entender sp configuración e incluso su desarrollo actual. Así, no puede pasar inadver­ tido el h echo de que, al rem ontarse a sus precedentes clásicos, aparez­ can claramente dos posibilidades que, debiendo considerarse insepara­ bles, fueron disociadas posteriorm ente por los.acontecim ientos y las nue­ vas exigencias que determ inaban,, La necesidad de las com paraciones para alcanzar la com prensión planteada por Aristóteles,- tanto com o la po­ sibilidad de desprender conceptos teóricos de la reflexión conjunta sobre diversas obras, hipótesis om nicom prehensiva determinante en el desarro­ llo de la Poética o de la.¡Metafísica, podía ser solidaria de la necesidad comparatista que tenían los anotadores latinos de H om ero y Virgilio en sus com entarios y valoraciones de con traste, entre la literatura griega y la propia, de la que también participaban Quintiliano, Tácito o Pseudo-Longino en sus com paraciones entre Demóstenes y Cicerón; y és en la Roma clásica donde se consolida la Concepción estoica de una humanitas que abrazase a los distintos pueblos, razas é idiom as. Sin embargo, en la épo­ ca de gestación académ ica de la literatura comparada, el alcance de los planteamientos aristotélicos sobre la universalidad y la com paración no se convirtió en una actitud que entrelazase la literatura con otros ámbitos discursivos —actitud que solo, recientemente se está recuperando y desa­ rrollando— , sino que se potenció el m odelo que podríam os desprender de su precedente grecolatino, ya que el ascenso cultural de las lenguas ro­ mances a partir de la encrucijada que supone De vulgari eloqueñtia de Dante Alighieri (1304-1307), la desintegración de la Poética unitaria a par­ tir de la Querelle A es Anciens et des Modernes — que» introducía además el criterio epocal en la relación—, desatada entre 1620_v_I£3fb-así-6om o la 2.

Claudio Guillén, Entre lo uno y lo diverso, Barcelona, Crítica, 1985, pág. 408.

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C LITERATURA COMPARADA

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constitución, de la m ano dé la Historia y la Filología, de las litératuras na­ cionales com o parte esencial del provecto de Estado-nación m odem öTKitbían cam biado radicalmente la definición deTaliteratura misma y del lu­ gar que ocupaba en la vida. Las necesidades eran otras; las urgencias, dis­ tintas. Si se perdía una posibilidad crítica, teórica, filosófica, si quedaba ensom brecido, por ejem plo, el valor comparatista del Laocóonte: ensayo sobre los .límites entre la pintura y la poesía (1766) de Gotthóld Ephraim Lessing, era en nombre de una nueva posición que la literatura ostentaba en. el inicio de un tiem po incierto que todavía habitamos, y que podría ilustrar también el m ism o autor con su trabajo crítico al frente del teatro de Hamburgo y la revista que allí fundó: Dramaturgia de Hamburgo, desde la cual impulsaría, con sus . ensayos publicados éntre 1767 y 1769, una profunda revisión del aristotelismo y una tom a de partido por Cervantes y, sobre todo, Shakeaspeare en contra d é la preceptiva dramática neoclasicista francesa. Si bien el Aufklärung todavía no era él Rom anticism o, la tensión éntre culturas sé hacíá cada vez más evidente, hasta culminar eií Herder; la'necesidád de lá literatura comparada, lá realidad relacionál dél pensamiento literario, se volvía cáda vez más política —y menos interdiscursiva—, y com o tal sé desárrolló y sé reaccionó ante ella.'

5.3

El concepto de W eltliteratur

Es en virtud de este proceso que los antecedentes más claros de lo que hoy entendemos por literatura comparada han de buscarse en la no­ ción d ^ Weltlitèratm^iacuñada por J. W. Goethe en 1827, en el m árco de una situación paradójica, derivada de la constitución de los m odernos es­ tados nacionales y del ascenso del nacionalism o, en el siglo xvni y espe­ cialmente en el xix, que acentúan la diversidad de las culturas y visibilizan las diferencias. Com o afirma Claudio Guillén, «tenían que^haberse abierto camino, para que fuera posible la Literatura ComnaradaÆ t id e a re hteratura nacional v el sentido moderno de identificación histórica, És decir, aquellos com ponentes sin los cuales no son fácilmente concebibles unos fuertes contrastes entre unidad y diversidad»■¿/No¡ es de extrañar que el primer catedrático de Historia comparada de la literatura —los términos son muy significativos— Joseph Texte, afirmase respecto al Rom anticis­ m o y su idea de la nación: ’ V Por u n a parte ha su scitad o [ ..,] un m o v im ien to de cada p u eb lo h acia sus orígenes, un despertar de la consciencia colectiva, una concentración de sus fuerzas dispersas o m algastadas para crear obras genuinam ente autóctonas. Por otra parte, h a provocado, p o r un Contraste inesperado, una difu in in ación de las fronteras, u n a com u n icación m ás libre entre pueblos vecin os, una3

3.

Claudio Guillén, op. cit., pág. 39.

336'

TEORÍA LITERARIA Y LITERATURA COMPARADA

com p rensión m ás com p leta y abierta de las obras extranjeras. E n un cierto sentido» ha sido agente de con cen tración ; en otro, ha sido un ferm en to de di­ solu ción . Al m ism o tiem po que constituía, prim ero p o r reacción y lu ego por : em ulación , las literaturas n acion ales, preparaba el advenim iento de una lite­ ratura m tem acio n al o, al m en os, europea,4" V

Por tanto^fa literatura com parada surge com o una necesidad de Eu­ ropa ante su propia transformación y el nuevo régimen de relaciones que se establece entre stis cultu ra sen el m om ento de su fragm entación definiti­ va más allá de íos elementos que la habían mantenido cohesionada, uni­ da; un m om ento que Dante solo Había llegado a proponer, y que ahora lle­ gaba a su máximo desarrollo, de la mano de Vico, que insiste en la nece­ sidad de «meditar sobre este mundo de las naciones’ o sea, mundo civil, del que, puesto que lo habían Hecho los hombres, ellos m ism os podían al­ canzar la ciencia»,5 o de Herder, que creía apasionadamente que cada cul­ tura tiene una contribución insustituible que realizar al progreso de la Es­ pecie Humana’, sin que ello tuviese que derivar necesariamente en un con­ flicto' entre estas aportaciones diferentes ya que su función sería enriquecer là armonía universal" entremariones e instituciones.6 Éste es el m om ento decisivo en que tom a cuerpo, y hasta nuestros días, la afirma­ ción de Steiner; «la literatura com parada lee y escucha después de Babel; presupone la intuición, la hipótesis de que, lejos de ser un desastre, la multiplicidad de las lenguas humanas ha sido la "condición indispen­ sable para que hom bres y mujeres gocen de la libertad de percibir, de ar­ ticular y de “escribir” el mundo existeneial en plena libertad».7 A partir de estas premisas, matizadas por un hegelismo historicisla sin reservas, se desarrollarán los ideales histórico-políticos rom ánticos, y a partir de Fich­ te se produciría un rechazo a los valores universales ÿ la glorificación del individualismo y de la autoafirm ación colectiva serán los ejes que verte­ brarán la Historia y la Filología románticas alemanas, y tras ellas, ja del resto de Europa.8 Pero com o señala Alejandro Cioranescu, en este cam­ biante y decisivo contexto germ inaba en ciertos espíritus rom án ticos, caracterizados p o r la excepcional am plitud de su visión h istórica, la idea de u n a u n idad de fon d o de tod as las

4. Joseph Texte, «Los estudios de Literatura Comparada en el extranjero y en Fran­ cia», trad. cast, en Neus Carboneil y María José Vega, Literatura Comparada. Principios y m étodos, Madrid, Crítica, 1998 [1893], págs. 23 y s, • 5. Giambattista Vico, Ciencia Nueva, Madrid, Tecnos, 1995 11725-1744], § 331. 6. Cf. Isaiah Berlin, Vico y Herder. D os estudios en la historia d e Ids ideas, Madrid, Cá­ tedra, 2000 [I960]; Isaiah Berlin, E t fuste torcido 'dé la humanidad, Barcelona, Península, 2002 [1992], especialmente págs. 120 y ss. Cf. también Robert S. Mayo, Herder and the Be­ ginnings o f Comparative Literature, Chapel Hill, North Carolina University Press; 1969, 7. George Steiner, «Qué es la literatura comparada», en Pasión intacta, Madrid, Sí­ m ela, 1997 [1992], pág. 133. 8. Isaiah Berlin, El fuste torcido de la humanidad, loe. cit., págs. 120 y ss. Y

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LITERATURA COMPARADA

341

ca de la literatura universal está comenzando, y todos debemos esforzamos por apresurar su advenimiento.20Si bien es cierto que en esta afirmación radica una de las esperanzas máximas de la nueva época que Goethe supo entrever, su espíritu construc­ tivo resulta solidario e indisociable de otra posibilidad, menos evidente, que ál estrecharse las relaciones entre franceses, ingleses y alemanes, nos podre­ mos corregir unos a otros. Tal es él fruto dé una literatura universal.21 - La necesidad de conocer cóm o som os y de corregirnos mutuamente establecería una relación constitutiva de diferencias para definir la idea de humanidad, tanto desde un solo individuo, una cultura en com unidad pequeña, com o ló fue la griega clásica, una gran cultura nacional m oder­ na o una red cultural de alcance prim ero europeo y, en virtud las posibi­ lidades que abría la\ m odernidad/—los ferrocarriles, los globos, la electri­ cidad, en los qué Goethe, que también se entusiasma con la construcción del canal de Suez, confía más que Schopenhauer--- mundial. Pero siem­ pre sin perder ese carácter irrepetible de cada aportación. De aquí des­ prende ;Auerbach, en su célèbre escrito de 1952, «Filología de la Weltlite­ ratur^, que el ideal goethiano no se refiere sencülaménte a lo com ún y hu­ mano en general, sino a todo ello, conjuntamente, com o fecundación recíproca de la diversidad.22 No en vano señala el autor de Mimesis que la manera de convertir lifT ierra en nuestro dom icilio filológico .en un tiem ­ po en que se hace cada día más pequeña y pierde diversidad ño puede ser, com o podría haber pensado un mal lector de Schopenhauer, una uniforñlizaéión cultural y, sobre todo, lingüística; en un mundo soñado en que todos pudiesen entenderse en una misma lengua se demostraría que las pesadillas también son sueños, y el sueño de Goethe, la idea de la Weltli­ teratur sería realizado y destruido al mismo tiempo. , Aim así, Goethe sabe intuir que là inminente construcción de las lite­ raturas nacionales com o sustento de la nueva definición de estado nacio­ nal hará de la parte de propuesta de su utopía una esperanza difícil de con­ cretar. Si, com o sintetiza Guillén, «la idea de la Weltliteratur (com o más tarde el comparatismo) fue un proyecto de posguerra»;23 sus esperanzas se dirigen a evitar las guerras futuras gracias al poder de las palabras: casi llëgo á temer que tendrán que morir- muchos hombres antes de que ha­ lle reposo el mundo. Tienen que transcurrir algunos también para que la fi­ zo. Johann Peter Eckërmann, Conversaciones con Goethe, Madrid, Iberia, 1982 [1836-1848], vol. I, págs. 201-202. ' ' : 21. Id. ibid., vol. I, pág. 231. 22. Erich Auerbach, «Filología della Weltliteratur», en Armando Gnisci, La letteratura del monda, Roma, Sovera, 1995 [1952], pág. 89: 23. Claudio Guillén, Entre lo uno y lo diverso, loe. cit., pág. 60.

\ x ■ . y ; es evidente que, desde hace un tiempo, los esfuerzos de los mejores poetas y escritores artísticos de todas las naciones se dirigen hacia lo general huma­ no. En toda particularidad, se entienda de manera histórica, mitológica o, en cierto modo,,arbitraria, se verá traslucir y brillar, a través de la nacionalidad y la personalidad, aquella dimensión general. También en la vida práctica pasa algo parecido, y, abriéndose paso a tra­ vés de todo lo bárbaro y salvaje, cruel, falso, egoísta y mentiroso, trata de ex­ tenderse por todas partes algo de humanidad, de forma que, aunque no haya que esperar que solo por esto se llegue a la Paz general, sí, al menos, que la inevitable disputa sea cáda vez más indülgente, la guerra menos cruel,' la Vic­ toria menos insolente. Aquello que en las literaturas de todas las naciones tiende y contribuye a esto es lo que todas las naciones deben apropiarse. Hay que conocer las particularidades de cada uno nara respetárselas porqueras particularidades

24- Johann Peter Eckermann, Conversaciones con Goethe, loe. cit., vol. II, pág. 95. 25. Manfred Naumann, «Entre réalité et utopie: Goethe et sa notion de la .“Weltlite­ ratur”», en Gerald Gillespie (ed.), Littérature comparée/Littérature mondiale. Comparative Li-

terature/World Literature. Actes du Xème Congrès de l’A ssociation Internationale de Littératu­ re Comparée (Paris, 1985), vol. V, Paris, Nueva York-Frankfurl-Berna, Peler Lang, 1991, pág. 26.

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d e u n a n ación so n co m o su id io m a y sus m on ed as, y so n éstas y aquél los qu e p osibilitan las relacion es .26 ¿

Ya en una de las primeras ocasiones en que utiliza el termino Weltli­ teratur, al com entar una adaptación francesa de una obra suya de la que se había hecho eco la revista que dirigía Jean-Jacques Ampère, Le Globe, realiza una afirm ación que recuerda aquella máxima suya: podía prom e­ ter Ser sincero, pero no ser imparciál: Por todas partes se oye hablar y se lee sobre el progreso de la h um ani­ dad, del cada vez m ás am p lio horizonte de las relaciones internacionales y hu­ m an as. N o es cosa m ía defin ir o calificar estas generalidades, pero lo que m e propon go p o r m i parte es dar a con ocer a m is am igos m i convicción de que se está form ando una literatura universal en la que a n osotros, lo s alem anes, n os corresponde un papel honorable. Todas las n aciones están atentas a n ues­ tra obra, ñ os elogian o ñ o s censuran, n os aceptan o n os rechazan, abren o cie­ rran su corazón a n osotros. T odo h em os de aceptarlo de m anera ecuánim e, porque esta actitud, en con jun to, es u n a gran con sideración h acia n osotros .2 27 6

Y en una carta a su am igo Karl Streckfuss, fechada el 27 de enero del m ism o 1827, vuelve a mostrarse la misma páradoja, quizás de manera más contundente: . ?

. E stoy convencido de que .se está con struyen do u n a literatura universal, ■ ¡que todas las n aciones están abocadas a ello y hacen pasos am istosos en este . sen tid o . E n esto, A lem an ia puede y debe e je rc e rla m ás gran in flu en cia; Ale-, . m an ia habrá de ju gar, en esta gran con flu en cia, u n papel de excelen cia ,28 í

Una paradoja que se concreta de form a todavía más nítida, y la Wel­ tliteratur incluso llega a cubrirse con una som bra cuando, en sus Máximas y reflexiones, afirma que , Ahora que empieza a formarse una literatura universal, es el alemán quien más tiene que perder: haría bien en meditar sobre esta advertencia.29 Desde esta perspectiva, parece com o si Goethe hubiese presentado esta universalidad de la lengua y de la literatura alemanas com o un con-

26.

Joh an n W o lfg a n g v o n G oeth e, carta a Carlyle fech ad a el 2 7 d e ju lio d e 1 8 2 7 ; trad,

ingl. en C harles E lio t ( e d ) , C orrespondence B etw een G oethe and Carlyle, L on d res y N u eva Y o rk , M a cm illan a n d C o ., 1 8 8 7 , p á g. 2 4 . 27.

Johann W o lfg a n g v o n G oeth e, ¿Le Tasse, d ra m e historiqu e en c in q actes, p a r M .

Alexandre D u v a l», tràd. in gl. en H . J. Sch u ltz y P. H . R h e in (c o m p .), Com parative Literatu­

re. The Early Years, C h ap el Hill, U niversity o f N o r th C arolina Press, 1 9 7 3 [1 8 2 7 ] , p á g . 5. 28. E n ap én d ice a P ritz S t r ic h , G oethe and W orld Literature, L on d res, R ou tled ge and K e g a n P au l L td ., 1 9 4 9 [1 9 4 6 ], p á g . 3 4 9 . 29.

Johann W o lfg a n g v o n G oethe, M áxim as y reflexiones, Barcelona, E dhasa, 1993, §

7 6 7 , pág. 181.

TEORÍA LITERARIA Y. LITERATURA COMPARADA

344

trafuerte sim bólico universal, com o un contravector de orden espiritual ante la universalidad de la fuerza militar, política y administrativa ostentada por Napoleón. Para Goethe, ” , ; se llegará, seguram ente, a u n a verdadera toleran cia gen eral si se tolera lo particular de lo s individuos y de las n acion es, m an ten ien do, con tod o, el con ­ ven cim iento de que lo verdaderam ente im portan te se caracteriza p o r'p e rte­ n ecer a tod a la h um anidad. Ä tal m ediación y a tal recon ocim ien to recíproco contribuyen, desde hace tiem p o, lo s alem anes. Q uien entiende y estudia alem án se halla en el m ercado donde todas las na­ ciones ofrecen sus productos, hace de intérprete y m ientras va enriqueciéndose .30

Si bien es cierto, com o ha señalado George Steiner, que Goethe tuvo una clara visión de las núevas fuerzas del nacionalism o, del chovinism o militante que se abría paso en la Europa posnapoleónica, y especialmen­ te en Alemania, conocía y temía la verborrea teutónica y el fervor arcai­ zante de, la nueva filología e historiografíá alemanas,31 su propuesta Ilus­ trada se hace, al fin y al cabo en su propio nom bre, que es el de una pos­ teridad de papel qué se juega su propio futuro com o posibilidad europea. Desde las primeras apariciones del neologism o Weltliteratur y Europa se piensan en un solo gesto. Y, consciente de sus lim itaciones, pensando en el futuro de su idea y de las naciones europeas, en 1828, añadirá casi un presagio: «que las naciones se presten atención las unas a las otras, se com prendan y, cuando no puedan amarse mutuamente, al menos apren­ dan a tolerarse».32 Aún así, la parte de propuesta de la utopía goethiana debe considerarse irrenunciable, en tanto que invoca una consideración de la literatura m etacrónica o transcrónica, hecha de la suma del legado canonicohistórico occidental que tiene su centró de gravedad en los clási­ cos griegos y latinos, y también en tanto que sugerencia de acoger en el término «literatura universal» todas aquellas producciones de la cultura literaria de cualquier pueblo, antiguo o m oderno, que apunte la condición humana más allá del tiem po y el espacio — cosa que también remite a la tradiclÓrTclasica gri^ arólT C aíderón ” o a Shakespeare, etc., o a la tradi­ ción persa, china...— La sombra de reacción al imperialismo francés no es ajena a este doblehnovim iento, pero pasará a la literatura comparada com o alguna cosa más que una condición de época. El metarrelato de la Weltliteratur no podía asumir este doble gesto, esta terrible paradoja, y todas las citas qué ilustraban su preocupación 30.

Johann W o lfg a n g v o n G oeth e, carta a Carlyle fech ad a el 2 7 d e ju lio de 1 8 2 7 , en

C. E , N orto n , (ed .), C orrespondence B etw een G oethe and Carlyle, loe. cit ., p á g. 2 4 . 31. G eorge Steiner, « W h a t is C om parative L iterature?», en N o Passion Spent. Essays 1978-1996 , L on dres, F aber & Faber, 1 9 9 6 , págs. 1 4 2 -1 5 9 ; Id,, «Q u é es la literatura c o m p a ­ rad a», en Pasión intacta, M a d rid , Siruela, 1 9 9 7 , p ág. 12 7 . . 32. Johann W o lfg a n g v o n G oeth e, Über K unst und. Altépthun,. en apéndice a Fritz Strich, G oethe und die W eltliteratur, loe. cit., pág. 34 9 .

LITERATURA COMPARADA

345

por la posición dé la cultura alemana fueron diluyéndose en un pliegue de olvido. Si com o dijo Renan, làs naciones se sustentan sobre no poco olvido, la construcción de la Literatura Comparada sobre los cim ientos de la Weltliteratur convertía a todos los comparatistas en una com unidad imaginaria, sustentada sobre la tradición inventada de su universalismo incondicionai^El olvido dé la idea de nación, del peso del nacionalismo y de la noción de conflicto com o parte esencial de su historia resulta fün‘ damental para pensar com paratíslicam ente la historia de la Literatura Com paradaf Si el neologism o goethiano surge del hastío de las guerras napoleónicas, si los Discursos sobre la tuición alemana (1808) de Fichte no se entienden sin una reflexión' sobre las invasiones napoleónicas, si gran parte del discurso de Renan « Qu’es t-ce qu’une nation?» (1882) sola­ mente puede com prenderse a la luz de la derrota francesa de 1871 que supone la pérdida de Alsacia y Lorena, el desarrollo de la Literatura Comparada durante la primera mitad del siglo XX solo es com prensible a la luz de todo ello y de nuestras dos guerras mundiales. Los términos en que se expresa el prim er catedrático francés de la disciplina no dejan lu­ gar a dudas: .

,

La crítica com parativa n o n ació en Francia. Sü patria es A lem an ia, y surgió com o u n a rebelión contra el d espotism o del yu go fran cés. Lessing, H erder, los dos Sch legel, so n su s fundadores verdaderos. L a lucha contra la influ en cia francesa y su su stitu ción p o r m od elos ingleses con stitu yeron lo s resortes in iciales. Para com b atir al extranjero es n ecesario estudiarlo y co­ n ocerlo, y , para sustituirlo p o r m od elos nuevos, fam iliarizarse con la litera­ tura a la .q u e representan. [ ...] S i é l n a cion a lism o h a surgido de la crítica com parativa, tam bién ha surgido el co sm op olitism o y el in tern a cion a lism o. . E l día en el que se form e la nueva literatura europea,, tod a la crítica literaria será necesariam ente internacional. E se día, p o r en cim a de las fronteras p o lí­ ticas — si todávíá quedase alguna— se habrían ten dido y anudado lö s lazo s , invisibles que unirán lo s pu eblos con lo s pu eblos y que construirán, co m o en la E dad M edia, el alm a colectiva de E u ro p a .33 ' \

Mientras, por un lado, se plantea la necesidad casi brúnetieriaña de una unidad literaria europea, ésta se construye casi en los mismos térmi­ nos que las identidades nacionales, o com o yuxtaposición de las literatu­ ras nacionales, y la apelación al pasado unitario medieval resulta tan con­ tradictoria y anacrónica com o desapegada de la realidad; de hecho, con este gesto, el com paratism o se sitúa una vez más, esta vez de manera ex­ plícita, en el territorio de lo político: M ientras esperam os la form ación , desde el punto de vista tanto literario com o p o lítico, de lo s E stados U nidos de E u ropa, no puede perm itírsele al

33. c ia »,

loe. cit.,

Joseph T exte, «L o s estu dios de Literatura C om p arad a en él extranjero y en F ran­ págs. 2 3 y s.

346

TEORIA LITERARIA Y LITERATURA COMPARADA h istoriador perder de vista el pu n to de vista sin tético, in clu so cuando se ocu ­ p a de u n a sola de las literaturas m od ern as.3!

Su organización conceptual sobre la fricción de culturas que necesitan ponerse en relación será la base del desarrollo posterior de lo que podríamos llamar «comparatismo nacionalista», o, com o ha afirmado Pascale Casano­ va, alguna cosa más tangible que una vaga sensación de que el comparatis­ m o es un nacionalismo.3 35 El estudio de fuentes e influencias o la imagología 4 de Carré y Guyard, la consideración de la figura de los intermediarios, etc., los ejes principales de más de medio siglo de comparatismo son incom ­ prensibles sin el nacionalismo y sin tener en cuenta los constantes conflictos que Kqn convertido m uchos encuentros con el otro en auténticos encontro­ nazos. Y todo ello, de manera casi invisible: cabe recordar que entre los pre­ cedentes de las cátedras de Literatura Comparada, las primeras cátedras francesas que tuvieron com o objeto las literaturas no francesas —griega, es,lava, provenzal....— , fundadas en 1830, tuvieron com o objeto las denomina­ das en aquel momento literaturas nacionales.'-6 Cuando dos culturas nacio­ nales entran ‘en fricción, el nacionalista siempre es el otro, pero com o han subrayado Espagne y Wemer, las formas- de interculturalidad sé conciben dentro del proceso mismo de definiciones de la identidad nacional, y no so­ lamente tras la formación de las entidades nacionales.37 También esta textura Im pregna las primeras definiciones y propues­ tas m etodológicas del com paratism o académ ico, .

5.4.

Institueionalizacióñ, primeras definiciones y m etodologías

Como hemos indicado, él primer catedrático de Literatura Compara­ da —Joseph Texte, en la Universidad de Lyon desde 1897; la segunda, la de la Sorbonne parisina, se fundó en 1910 y là ocupó Fernand Baldensperger— lo fue, en rigor, de Historia Comparada de las Literaturas. Esta delim itación n o resulta casual, ni intrascendente, puesto que refuerza el vínculo que los orígenes del com paratism o guardan con el papel de la His­ toria en la consolidación de los Estados nacionales europeos; solo a la luz de esta relación y dependencia puede entenderse que Texte afirme que, «a decir verdad, es la oposición misma entre las "almas nacionales” la que ha 34. Id. ibíd., pág. 25. 35. Pascale Casanova, «Del comparatismo a la teoría de las relaciones literarias in­ ternacionales», Anthropos 196, 2002, pág. 62. Cf. también Pascale Casanova, La República mundial de las Letras, Barcelona, Anagrama, 2001 [1999]. , 36. Cf. Michel Espagne, Le Paradigme de l’étranger. Les chaires de littérature étrangère en France au xixe siècle, Paris, Éditions du Cerf, 1993. 37. Michel Espagne y Michael W em er (dirs.), Q u’est-ce qu ’une littérature nationale? Approches pour une théorie interculturelle du champ littéraire en Philologiques III, Éditions de la Maison des Sciences de l’Homme, 1994, pág. 7.

UTKRATURA COMPARADA

347

hecho nacer la crítica comparativa com o tal», hasta el punto que «no ha nacido del deseo de unir las naciones entre sí, no del cosm opolitism o al m odo del siglo xvm, sino,- p or el contrario, de la tendencia a defender él genio dé cáda nación contra la influencia de las naciones vecinas».38 Y, tal com o había ocurrido con la definición de identidad nacional com o constructo narrativo e histórico y com unidad imáginada, el conflicto se sitúa en el centro m ism o de sus posibilidades, aunque sea para permitir articular momentos de concentración con mom entos de expansión. r D e h ech o, el con tacto de una nación con las n acion es vecinas no produ. ' ce n ecesariam en te una d ism in u ció n de su origin alid ad . La A lem an ia de G oeth e y de S ch iller se busca en la literatura inglesa y se opon e a lá nuestra. N o sotro s obtuvim os un gran provecho cu an do, hacia 1830 , n os lib eram os de , ;... la in flu en cia antigua y n os inspiram os en Inglaterra, en A lem an ia, en Italia. , A decir verdad, la h istoria com parada de las literaturas m odern as ha n acido a causa de la exacta percepción de esta ley su perior .39

Pese todo ello, en Texte encontram os, gracias a su innegable y nada infundado optimism o, m otivos para pensar que esta relación se puede su­ perar en virtud de las posibilidades que ofrece: L a h istoria literaria tiene u n a tendencia m an ifiesta a dejar de ser nacio­ nal o local y Convertirse en europea e intern acion al. Las relacion es entre las , distintas literaturas entre sí, las influencias que ejercen y reciben , las in ­ flu en cias m orales o m eram ente estéticas que se derivan de este intercam bio de ideas, tod o ello, en sú m a, constituye u n a m ateria de estudio todavía casi nueva y que, según creem os, preocupará cada v e/, m ás a los historiadores. E s p osible, in clu so, que Heve en sí el germ en de un nuevo m étodo para la h isto­ ria literaria .40

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Sin embargo, esta filiación potenció no solo el desarrollo de defini­ ciones y m etodologías que la propusieron com o una disciplina auxiliar de lá filología historicista y positivista, sino también a reforzar él término na­ cional de com paración, así com o una tendencia a instaurar el predom inio del m odelo binario —el hecho literario A en la literatura B— , inspirado en las m etodologías comparativas de las ciencias naturales hacia com ienzos del siglo —la Anatomie Comparée de Cuvier, entre 1800 y 1829, la Physio­ logie Comparée de Blâinville (1833) o la Embryogénie Comparée de Coste (1837)— , de donde se calcarían los primeros usos, todavía intuitivos y poco precisos del término literatura comparada. 38. Joseph Texte, «Introductíon» a LoüiSrEaul Betz, La Littérature comparée. Essai bi­ bliographique [1900], trad. cast, en N. Carboneil, M . J. Vega,.Literatura Comparada. Princi­ pios y m étodos, loe. cit., pág. 27. . 39. Id. ibid., pág. 28. . 40. Joseph Texte, «Los estudios de Literatura Comparada en el extranjero y en Fran­ cia», loe. cit., pág. 21 .

348

TEORÍA LITERARIA Y LITERATURA COMPARADA

Si para Georges Cuvier se trata de «las leves de organización dedos ani­ males y de las m odificaciones que.esta organización experimenta en las di­ ferentes especies»,41 tal com o desarrolla este propósito en Le Règne: animal distribué d’après son organisation pour servir de base à ¡’histoire naturelle des animaux et d’introduction à l'anatomie comparée, publicado en 1816, «el pro­ cedimiento más fecundo para obtener [estas leyes] es el de la comparación., Consiste eñ observar sucesivamente el mismo cuerpo en las diferentes posi­ ciones, en que la naturaleza lo sitúa, o en comparar los diferentes cuerpos hasta reconocer las relaciones constantes entre sus estructuras y los fenó­ menos que manifiestan».42 Para Cuvier, la com paración está puesta al servi­ cio de una finalidad superior: la presentación ordenada de una realidad glo­ bal preexistente, regida por sus propias leyes y tal com o subraya Bauer, los historiadores de las letras toman de él y de otros naturalistas, la idea que es posible construir o reconstruir la unidad total a partir de sus partes, todo gracias à la comparación.43 Se tratá de una transferencia analógica y meta­ fórica que desarrollará Jean-Jacques Ampère, en su discurso «Histoire de la Poesie», pronunciado en el Ateneo de Marsella el 12 de marzo de 1830 com o apertura de su curso de literatura, al afirmar que «la teoría debe nacer del conocim iento profundo de los hechos. Es de la historia comparativa de las artes y de la literatura de todos los pueblos que debe surgir la filosofía de la naturaleza y las artes. [,..] Hay que reconocer en la sucesión de productos poéticos, las verdaderas formaciones semejantes a las que la geología esta­ blece en la serie de los terrenos que han form ado poco a p oco la corteza del globo»,44 Siguiendo tales modelos científicos y precedentes histórico-filológicos, todo parecía confabularse para que el nombre acabase haciendo la cosa, y así recoge tal espíritu Fernand Baldenspcrger en el número funda­ cional de la Revue de Littérature Comparée, de 1921, cuando parte de la in­ tención científica para, en el ámbito de la literatura, concluir que J

en este reino de la variación universal, la literatura com parada sim plem ente pretende perm anecer atenta a lo s h éch os cuya im portan cia n o h a dejado de crecer en estos tiem pos de relaciones globales incesantes y fáciles. Sabe m an -

41. Georges Cuvier, «Préface» a la primera edición de Le Règne animal distribué d ’après son organisation pou r serv ir de base à l'histoire naturelle dès animaux et d ’introâuction à l’anatom ie com parée, 3 vols., Paris, 1829-1830, vol. I, pág. 5. Citado por Roger Bauer, «Comparatistes sans Comparatisme», en Mario J. Valdés, Daniel Javiviteli y A. Owen Aldridge (eds.), Comparative Literary History ds D iscourse. In H onour o f Anna Balakian, Berna, Berlin, Frankfurt, Nueva York, París y Viena, Peter Lang, 1992, pág. 43. 42. Georges Cuvier, «Introduction. De l’histoire naturelle et de ses méthodes en gé­ néral» en Le Règne animal distribué d’après son organisation p ou r servir de base à l’histoire naturelle des animaux et d’introduction à l'anatomie com parée; loe. cit.; pág. 44 . 43. Id. ibid., pág. 43. Cf., tàmbién René Wellek, «The Name and Nature of Compara­ tive Literature», en Discriminations. Further Concepts o f Criticism, New Haven, Yale Uni­ versity Press, 1970 [1968], págs. 1-30. ' . ' 44. Jean-Jacques Ampère, «Histoire; de la Poésie. Discours», citado por R. Bauer, «Comparatistes sans Comparatisme», loe. cit., pág. 44.

LITERATURA COMPARADA

349

. tenerse en el lu gar que tiene, en la econ om ía p olítica o en la h istoria — y cuya sign ificación n o d eb e ser n i reducida n i exagerada— el estudio de la s rela­ ciones con el exterior, las iniciativas o las presion es que vienen de m ás allá de las fronteras, las aventuras o las fatalidades externas p o r las que lo s gru­ p o s hu m anos im brican sus actividades ,45

Para Baldensperger, lo que él llama la Ciudad del Espíritu — otro tó­ pico Universalista— requiere el esfuerzo com ún de todas las buenas vo­ luntades com o contribución a u n n u ev o h u m a n ism o, ya en el día después de la crisis que todavía n os dom ina: u n a especie de arbitraje, de clea rin g, en. el que culm inaría el esfuerzo del «co m p ara tism o », abriría la vía a nuevas certidum bres, h um anas, vitales, ci­ vilizadoras, en las que pudiera de nuevo reposar el siglo en el que estam os .46

Baldensperger-confía plenamente en que saber hasta dónde llega, en las consciencias extranjeras, que están representadas por sus literaturas, la fortuna de una idea, una imagen, una em oción, Una tendencia o un sen­ timiento que busca cristalizarse en forma: en fórmulas en movimiento, confía en que detectar las razones por las que un libro resulta aclamado en un lugar o rechazado en otro, el prestigio de los m odelos, etc., será una pieza clave en el futuro inmediato. Baldensperger apuesta porqué éstas, entre otras tareas atribuibles al com paratism o, serán más eficaces que «ciertos apostolados» para proporcionar a la humanidad un fondo menos precario de valores comunes. Aún así, sorprende que ni la Primera Gue­ rra Mundial ni la crisis de entreguerras se trasluzcan de manera m ás ní­ tida en las palabras del catedrático de una de las grandes esperanzas de superación de esa crisis. ~ En definitiva, podría décirse que el objetivo m etodológico y concep­ tual de Baldensperger no es otro que consolidar el m odeló de com para­ tism o desprendido de la lectura más utilitarista de los planteamientos de Texte — con todo, bastante más respetuosos con él ideal goetliiano—, y es­ pecialmente del derivado de su propia praxis, su inaugural m onografía Goethe en France, publicada en 1904.47 En 19Ö2 afirmaba:

45. Fernand Baldensperger, «La literatura comparada. La palabra y la cosa», trad, cast, en N , Carbonell, M . L Vega, Literatura Comparada. Principios y m étodos, loe. cit., pág. 6 1 . ................. O :. 46. Id. ibid., pág. 61. -, 47. Fernand Baldensperger, Orientations étrangères chez H. de Balzac, 1927. Véase también Carlyle, sa première fortune littéraire en France, 1825-1865, Alan Carey Taylor, 1929; Sybil Goulding, Swift en France. Essai sur la. fortune et l’influence de Swift en France au xvuie siècle, suivi d’un aperçu sur la fortune de Swift en France au cours du xixe siècle, 1924; Marcel Moraud, Le Romantisme français en Angleterre de 1814 à 1848. Contribution à l’étu­

de des relations littéraires entre la France et l’A ngleterre dans la primière m oitié du xixe siècle, 1933; del mismo año, Les «Novelas exèmplares» de Cervantes en France au xviie siècle. Con­ tribution à l’étude de la nouvelle en France.

350

TEORÍA LITERARIA Y LITERATURA COMPARADA

Sea, por ejemplo la cuestión de lás relaciones literarias dé Francia con Italia o España: no existe ninguna bibliografía, ni siquiera sucinta; sobre es­ tas dos cuestiones; no existe ningún repertorio dé las imitaciones francesas dé autores italianos o españoles; no existé ninguna historia verdaderamente satisfactoria de la influencia de Dante, de Aristo, de Boccaccio, de Cervantes, en Francia; no existe, en una palabra, ninguno de los estudios de detalle ne­ cesarios para intentar un estudio más general de estos problemas.4* Todo ello deja el terreno perfectamente preparado para que su suce­ sor en la cátedra de Lyon, Paul van Tieghem, defina sin ambages lo que ya era una disciplina académica, que finalmente se dotaba en 1931 de su prim er manual, y se definía en los siguientes términos:

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El objeto de la literatura comparada [...] és esencialmente estudiar las obras de las diversas literaturas en sus relaciones entre sí. Concebida en tér­ minos tan generales, comprenderá, al no considerar más ¡que el mundo occi­ dental, las relaciones, entre las literaturas griega y latina, la deuda de las,li­ teraturas modernas, después de la Edad Media, con las literaturas antiguas y, en definitiva, las relaciones de las literaturas modernas entre sí.49

La Littérature comparée de van Tieghem se convertiría en el meridia­ no m etodológico y sus propuestas —especialmente las referidas al estudio de fuentes, fortuna e influencias, a la figura de los intermediarios, además de la distribución en genología, tematología, estudio de géneros y estilos, y estudio de ideas y sentimientos— han impregnado casi la totalidad de obras que se han postulado com o introducción a la práctica del com paratismo durante todo el siglo xx; en algunos casos —Guillén, Weisstein, Gnisci— , de manera más o menos matizada, o incluso crítica en el caso, del italiano; en otros, de manera fiel —Brunei y Chevrel, Pageuax y Ma­ chado— ; en algunos casos, de form a incluso anacrónicamente militante: Guyard, Piehois y Rousseau. Pero más allá de distribuciones m etodológicas, son las trazas episte­ m ológicas y su configuración histórica las que resultan más relevantes. Las relaciones entre autores y obras se establecen a partir de unas delimita­ ciones estables, reconocibles claramente com o nacionales o lingüísticas: una vez fijada la frontera entre dos literaturas, nos proponemos estudiar todo cuanto, en el dominio literario, pasa de un lado à otro, de mañera que ejerza una acción. [...] Todo estudio de literatura comparada, decíamos, tie­ ne por finalidad describir un paso, el hecho de que algo literario sea trans­ portado más allá de la frontera lingüística.50

48.. loseph Texte, «Introduction» a L.-P. Betz, La Littérature comparée. Essai biblio­ graphique, toc. cit., pág. 30. ■ ‘ 1 j 49. Paul van Tieghem, La Littérature comparée; Paris, Armand Colin, 1931, págs. 57-58.' 50. Id. ibid., págs. 59-60 y 68. . , . ! '

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LITERATURA COMPARADA .

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Y esta acción será la susceptible de articularse comparatísticamenle, después de haber dividido los objetivos encerrando la literatura com para­ da en un paréntesis que dejaría? fuera tanto la historia de la literatura na­ cional y la síntesis que van Tieghem denominaría literatura general, la Li­ teratura Comparada ' ; . ,

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prolongará en todos lo s sentidos lo s resultados alcanzados por la historia li­ teraria; lo s reunirá a lo s que, p o r su lad o , hayan sido conseguidos p o r lo s h is­ toriadores de otras literaturas, y de esta red com p leja de influencias con stituirá u p d om in io aparte. N o pretenderá sustituir la s diversas historias n acio­ nales, sino que las com pletará y las unirá, a l m ism o tiem po que tejérá, entre ellas y por en cim a de ellas, las redes de una historia literaria m ás general.51

Por un lado queda recortado definitivamente el alcance de la Litera­ tura Comparada com o heredera de la Weltliteratur, reduciendo su legado a los intercam bios e influencias visibles, despojado del esfuerzo de sínte­ sis y de la amplitud de mirada general sobre la especificidad literaria. Por otro lado, la convierte en una tarea previa a la literatura general —noción acuñada por Van Tieghem que, más allá de sú sentido más obvio, se en­ tiende com o/m anera de dar a conocer los elementos internacionales del pensamiento y el arte que, en un periodo determinado, han conferido la tonalidad particular de diversas literaturas^-52 y subsidiaria, auxiliar de las historias de la literatura nacionales. ^ •' Pero ló más grave de este proceso es que establecer las prioridades m etodológicas por encima de las conceptuales no solamente no resulta inocuo para el objeto m ism o de estudio, sino que supone alejarse cada vez más de él, hasta hacerlo prescindible, casi innecesario, puesto que la ins­ titución com páratística ya se postula casi com o autosuficiente en sus m o­ tivaciones. Esto queda claramente evidenciado por dos hechos;' el prim e­ ro, la insistencia m etodológica, planteada por Texte, pero desarrollada e impulsada definitivamente por sus sucesores, en rastrear relaciones de he­ cho e influencias citando «testim onios secundarios y las opiniones con­ temporáneas a las obras, aunque fueran m ediocres»,53 insistiendo en que «no han de descuidarse los escritores de rango secundario, cuyo valor es incalculable para atestiguar un estado espiritual colectivo»,54 a fin de documeiitár más afinadamente las cadenas de hechos, bien de paralelismos, bien de dependencias mutuas; asistir a circuitos de ideas o de m otivos li­ terarios que pasan a sen m odificados para regresar al punto de partida, Paul Van Tieghem, op. cit-, págs. 16-17. Cf. Paul Van Tieghem, «La Literatura general», prefacio a Le Préromantisme. Etu­ des d’histoire littéraire européenne; trad. cast, en N. Carbonell, M. J. Vega, Literatura Com­ parada. Principios y m étodos, loe. cit., págs. 63 y ss. . 53. Fem and Baldensperger, «La .literatura com parada.,La palabra y la cosa», op. cit.,- pág. 59. " . ' . • 54. Paul Van Tieghem, «La literatura general», op. cit., pág. 65. 51. 52.

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1M0 A TEORIA LITERARIA Y LITERATURA COMPARADA

con el propósito de construir la historia de los estados de sensibilidad y de las ideas literarias, de los temas de inspiración, de las formas, de los estilos; investigar sus orígenes, señalar él nacim iento, seguir la historia, buscar qué elementos de origen distinto los han secundado, com batido o m odificado; establecer la influencia de los grandes autores ó de los m o­ delos que im pone una m oda pasajera. Esta insistencia, y con estas priori­ dades, supone docum entar preferentemente aquello más fácilmente rasTreable, y allí donde más nítidamente se pueda documentar, olvidando el &giro hacia la originalidad individual e individualizante qúe el arte y, espe­ cialmente, la literatura, venía experimentando desde el siglo xvm. La ob­ jeción no sería tanto por la desjerarquización del objeto de estudio, pues­ to que los llamados monumentos literarios y los autores y obras de m ero interés utilitario serían manejados con un m ism o criterio —lo cual podría suponer algunas ventajas innegables com o am pliación del cam po—, sino el olvido de que precisamente la época m oderna y contem poránea se caracteriza porJaitranslhrm ación viel borrado de la .p rop iá S ñ d ición g jriism o tiem po que las obras se apoyan en ella, una época en que el m iedo á la repetición ha sustituido definitivamente el m iedo al vacío. La im itación m oderna solo despoja a la obra imitada de aquello que se puede imitar, sus prioridades ya son otras, funcionan de otra manera, puesto que el es­ critor se sabe definitivamente fundador de discursividad. De aquí que sea tan problem ático también el hecho de que, junto al estudio de fuentes e influencias, la tem atología sea la gran práctica dominante del com paratism o tradicional y sus nías o menos innovadoras prácticas epigonales, que pasa a través de la m itocrítica o a través de planteamientos más es­ trictamente filológicos sin sus replanteamientos actuales al abrigo del multiculturalismo, los estudios de género o los nuevos planteamientos étnico-literarios.55 Es la metamorfosis de las formas, da las ideas de los temas — que incluiría, com o parte inseparable de la evolución literaria, la creación de nuevas formas, ideas o temas— y no su reaparición recurrente, el nuevo eje de gravitación de las influencias, q u e y a n o puedinTelacionarse de manera estable con las fuentes. Cuanto más brillante, decisi­ vo sea un autor o una obra, menos rastreable será aquello tan importan­ te para los comparatistas positivistas, incluso es posible que no haya nada, absolutamente nada que rastrear, puesto que los autores absoluta­ mente decisivos de la literatura desbordan río solo la historia de la litera­ tura, sino también su historia, su propio tiem po, que nace después de ellos. Obviar esta cuestión significa, aï fin y al cabo, ño solo distanciarse del objeto de estudio, sino olvidar que la literatura ha de ocupar un lugar 55. Sobre Tematología, cf. Philippe Chardin, «Tem ética'comparaiista», en Pierre Brunei e Yves Chevrel (eds.), Com pendio de literatura comparada, M éxico, Siglo X X I, 1994 [1989]; Cristina Kauperl, La tem atología com paratista. Entre teoría y práctica, M a­ drid, Arco/Libros, 2001; Cristina Naupert, Tematología y com paratísm o literario, Madrid, Arco/Libros, 2003. ’ '> ■' i. ... ■ .

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LITERATURA COMPARADA

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353

central en la. literatura comparada, de lo contrario, ésta no sólo camina hacia el olvido de aquélla, sino hacia su propia autodeslrucción, com o m í­ nim o porinnecesaria. ' ■ ' ' * Por otro lado, en su afán de docum entabilidad infinita de las relacio­ nes de hecho, van Tieghem llega a proponer la necesidad de documentar, junto a la s publicaciones, hechos históricos, sociales, actividades de gru­ pos o círculos o, incluso, una simple conversación.56 Kste último ámbito de docum entación delata el otro callejón sin salida de estos prim eros años del com paraiismo. Ni aún contando con que üha conversación pueda lle­ gar à tener eb cariz textual de las de Goethe con Eckermann puede pro­ ponerse una simple conversación com o hecho positivo sin destruir la mis­ ma definicióñ hisloricisla de com paratism o que sustenta, ál hacerla si no im posible com o m ínim o arbitraria. , En uno y otro caso, el olvido de la especificidad irreductible de la li­ teratura —la evidencia de que la literatura instaura y evapora sentido sin cesar— es. el problem a principal, no soló m etodológico, sino sobre todo conceptual de estos primeros años de la historia académica de la literatu­ ra comparada. ■ ..... , . 5.5.

Avisadores de incendio: Benedetto Croce y Arturo Farinelli

< Walter Benjamin fundó en uno de sus libros más intuitivos y pe­ netrantes, Dirección única, la figura del «avisador de incendio», que últi­ mamente ha sido retomada por historiadores y filósofos para referirse a aquellás personas que, com o el mismo Benjamin, aunque séá de manera im perceptible, con la discrección de la inteligencia'hterariá avisan al conjunto de la sociedad de las catástrofes que ella misma gesta, antes de que se hayan consum ado, detectando su inminencia y alertando de sús terribles efectos sobre la idea misma de humanidad. No son gritos des­ garradores, ni advertencias apocalípticas, los que realizan estas figuras, sino muestras de serenidad y lucidez que en el fugaz instante de un ar­ tículo, de üh relato, de un poem a, de una sola m etáfora cifran una expli­ cación que el tiem po irá desplegando, dem asiado tarde pero haciendo com prensible la barbarie inherente a la cultura, e incluso su trágica, mortal m aterialización. La Literatura Comparada cuenta con figuras que avisan de su incendio particular, desde dentro y desde fuera, si podem os considerar un incendio comparatista la indefinición m etodológica y con­ ceptual de sus prim eros años, el reduccionism o de la otredad y su mani­ pulación para demostrar que la propia literatura es la que m ejor ha leí­ do las demás y la que más las ha influido. Por un lado, ya en 1903, con m otivo del restablecim iento de la cáte­ dra llamada improcedentemente de Literatura Comparada que, entre 56.

Paul Van Tieghem, La Littérature com parée, loe. cit., pág. 63.'

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TEORÍA LITERARIA Y LITERATURA COMPARADA

1871 y 1875 había ocúpado Francesco de Sanctis, así com o también reaccionando a la proliferación de revistas en este marco, Benedetto Croce desenmascara la falta de especificidad de las primeras definiciones y me­ todologías académicas, tom ando com o punto de partida la presentación deda revista Zeitschchrift für vergleichende. Literaturgeschichte -eq u ív oca -: mente tom ada.com o uno de los. precedentes académ icos del comparatis­ m e ^ 7 realizada por su director, Max Koch: u ¡ La h istoria com parada de las literaturas rastreará el desarrollo de ideas y form as, la constante tran sform ación de tem as; sem ejantes o relacionados en las literaturas del pasado y el presente, y dehe igualm ente descubrir las in­ fluencias de una literatura sobre otra en su relación m utua: todo ello está im ­ plícito en su n om bre.58 •. . ...

Retom ando estas palabras de K och, que tanta huella dejaron en Baldensperger, así com o su intención de que la literatura com parada atien­ da a la relación entre literatura e historia, historia política, historia del arte, de la filosofía, Croce denuncia que se muestran claramente com o erudición pura y simple, im posible de diferenciar de las prácticas historicistas preexistentes, puesto que es im posible no considerar la literatu­ ra bajo este prisma. Pero, sobre todo, a efectos m etodológicos y episte­ m ológicos, Croce criticaba que la definición de K och estrechaba el ám­ bito de estudio a la transform ación constante de temas parecidos o relacionados en las literaturas del pasado o del presente, ,y a las in­ fluencias de una literatura sobre una otra, en su relación mutua. Autén­ tica autoridad en las relaciones entre Italia y España y, por tanto, buen conocedor de las interioridades de tal propuesta, predice un futuro exá­ nim e a quien dedique su vida a un estudio exclusivamente d e .este ¡ca-; rácter, y atribuye una inutilidad intrínseca de este trabajo para la ver­ dadera prioridad del estudio de la literatura y el arte,-la explicación del m om ento creativo-, ■ ^• no hay estu dio m ás árido que una investigación de esta naturaleza. Si al­ guien se dedica exclusivam ente a éste tip p de indagación , la m ente cae en la rutina y experim enta u n agu erte de vaciedad. ¿Por, qué esta aridez y este sen­ tim ien to de trabajar en el vacío? L a verdad es que tales investigaciones han de ser clasificadas en la categoría de etudidipn pura, y. sim plé, y n unca se prestáñ a un tratam iento orgánico'. Jam ás conducen p o r sí m ism as a la Com-'

' - 57. Sobre las contradicciones y paradojas de algunos precedéntes del eompáratisnio, cf. Hugo Dyserinck, «Pour une histoire.âu comparatisme. iPIMdoyer a- l’occasion de laî pu-? blication; d’une nouvelle bibliographie internationale dé littérature comparée», en Gerald Gillespie (eçL), Littérature comparée/Littérature mondiale. Conjparative LiteraturefWorld lite ­ rature, loe. eit., 1991. 58. Max Koch, Introducción a Zeitschchrift für vergleichende Literaturgeschichte I, 1887; trad. ingl. en Cornpa.rative L itera tu reThe Early Years, loe. cit., pág. 76. ;

Í.ITKRATURA COMPARADA

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‘ prensión de la obra: literaria, ni nos perrpiten penetrar en el corazón vivo de la creación artística.59 - ; ;3 Eli objeto de là Literatura Comparada, desatendiendo el verdadero instante decisivo de la creación de las obras, quedaba limitado a su his­ toria externa,-los cambios sucesivos en su desarrollo, sus traducciones, .sus imitaciones, o un fragmento del múltiple material que ha contribuido a su formación, cosa que convierte los trabajos comparalísticos en meros catálogos bibliográficos. La investigación de fuentes, dominante en esta época, con la que algunos estudiosos creen haber explicado una obra lite­ raria cuando lo único que han hecho es rastrear sus antecedentes, ignora, al entender de Croce, que una obra es más, mucho más qué los antece­ dentes délectables. Erudición pura y simple, en el peor sentido d e la pa­ labra, que confunde un pozo de sabiduría con un charco de bibliografía, y que cuando intenta realizar la síntesis'definitiva de su esfuerzo desple­ gándolo hacia las relaciones entre la literatura y otras prácticas discursi­ vas — en la propuesta de Koch, la íntima relación entre historia política e historia literaria, la conexión entre la literatura y el arte, el desarrollo fi­ losófico, etc,,— tampoco consigue aportar nada nuevo, y Croce no puede menos que señalar que toda explicación integral de la obra literaria no puede desatender todos estos aspectos, en su esfuerzo por conectarla con la historia lileraria universal. , ' . " Por tanto, las críticas de Croce, independientemente del efecto demo­ ledor sóbre la inslilucionalización de la Literatura Comparada que tuvie­ ron en Italia, deben entenderse com o un primer toque de atención de ca­ rácter epistemológico, un primer intento de poner en evidencia el carác­ ter autodestructivo de los estudios literarios basados exclusivamente en relaciones de hecho, así com o su incapacidad .para decir algo sobre la creación literaria que no sea sobre su historia externa, sin aportar nada relevante a la comprensión literaria, cosa que permite extender las críti­ cas de Croce a ‘la misma Historia de la Literatura. Por otro lado, la parte de esta epistemología compartida por la His­ toria de la Literatura y por aquellos inicios de la Literatura Comparada que se desarrollaba com o relaciones espirituales internacionales tampoco dejaría indiferente a Croce, que en 1917 no duda en denunciar que: /

No es cierto que los poetas y otros artistas sean expresión de la con­ ciencia nacional, de la raza, de la estirpe, de la clase, ni de nada parecido. Y si los poetas no explican la consciencia nacional, si Goethe no explica Alemania, ni Dante Italia, ni Molière,Francia, nLShakeáspeáre Inglaterra, ni Cërvantes España, „:¿qué explican? A sí mismos, y, en sí mismos, todo el universo: no Alemania, Francia o Italia, que son grandes cosas, pero dema-

59. Benedetto Croce, «La “Letteratura comparata”» [1903], trad. cast, en N. Carbonell y M. J. Vega, Literatura Comparada. Principios y m étodos, loe. c it, pags; 63 y ss.

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TEORÍA

l it e r a r ia y l it e r a t u r a c o m p a r a d a

/ siado pequeñas en el universo; o también, pero en tanto que están fundidas en el universo.60 ' . ?

Lo cual hace pensar en Arturo Farinelli, que Si bien en 1921 mostra­ ba su optimismo con la fundación de la Revue de'Littérature Comparée por :Hazard y Baldenspergcr, pronto se desilusionaría con el componente pa­ triótico que iban adquiriendo lös estudios comparatístieos, hasta el punto de considerar un sueño la Weltliteratur, qúe solo puede concretarse en el corazón del individuo: ; ' ■ ’

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Mejor sería fenunciar resignados tanto al sueño del dominio sóbre los pueblos como á la quimera de Una literatura universal. Escalofriados, tras los horrores de una guerra sin fin, asistimos al naufragio’ de la política lla­ mada «mundial». Y todo fulgor es abatido bajo la loca presunción y enorgu­ llecimiento por el dominio más extenso y' absoluto. Pacíficamente llega al crepúsculo el sueño de unä literatura mundial, que podemos asociar a la fa­ mosa «Weltpolitik». I.."J para la literatura que no es de efecto o de palabra, el mundo más grande, el único mundo es el corazón del individuo. [...1 Toda la universalidad se concentra en la intimidad.61 . y

Sin embargo, sin resignarse a que los valores de ideal goethiano, que tan necesarios resultaban en el periodo de entreguerras, fuesen destruidos precisamente por la Literatura Comparada, que debía sustentarlos, Artu­ ro Farinelli da un golpe de puño en la mesa de. la miscelánea de homena­ je a Baldensperger que se preparó en 1930: Parece que los críticos y los historiadores de nuestro áureo tiempo to­ davía se ejercitan, paira condenar voluptuosamente la época de iñercia y- de­ cadencia, en esta b aquella nación, lejana de la propia, en exaltar y magnifi­ car! solemnemente'la virtud y grandeza de lá patria privilegiada de que des­ cienden. Tendencias, y pasiones, amores y odios, se mezclan, y la crudeza corre,:y no se ocultan las injurias.62 y y y;;- r , v y Y, por si alguno de los numerosos participantes en aquella miscelánea de homenaje no había acabado de torcer el gesto, Farinelli no duda en preguntarse, menos retóricamente de lo que pueda parecer, si:

6Ó. \ Bene,detto Çroce, «Storie nazionalistiche e modemistiche della lptteratura», en Benedetto Croce, Nuóvi saggi di estética, Bari, Láterza, 1^26 (2.a ecL aum.) [1917], págs. 186-187. \ “ 'y : ' y*' 61. Arturo Farinelli, «H sogno di'una letteratura “mondiale"» (1924), en Fratelli Boc­ ea (ed.), Petrarca, Manzoni, Leopardi. Il sogno di una letteratura ■«mondiale», Turin; 1925, págs. 145-148. 1 62. ' Arturo Farinelli, «Gl'influssi letlerari e l’insupirbire delle na/.ioni», en Mélanges offerts à Fem&ñd Baldenspërger, París, H. Campion, 2 vols., vöL 1; pág. 274.

LITERATURA COMPARADA

1

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357

• Acariciarse y vituperarse así, juzgar tan precipitadamente y con tan poco discernimiento, ¿no será entregarse a la estolidez?63 ' -

Su acertado diagnóstico no tuvo el eco que merecía, y la Literatura Comparada continuó su institucionalización no solo haciendo oídos sor­ dos a las críticas de Croce y Farinelli, sino incluso a la misma Segunda Guerra Mundial. Entre la afirmación de Goethe: «él mundo entero, en su grandeza, es solo una patria extensa»,64 y la de Auerbach: «nuestra patria filológica es la fierra, la nación ya no puede serlo. Lo más precioso e in­ dispensable que recibe un filólogo en herencia' es siempre la lengua y la cultura de su propia nación; pero solo separándose de ello y superándolo se convierte en eficaz. Tenemos .que retornar, en circunstancias diferentes, a lo que ya poseía la cultura prenacional del Medievo: la consciencia de qUe el espíritu no es nacional»,65 hay una semejanza tan innegable com o la distancia que las separa; una distancia que, después de -1945, com o ya había ocurrido después de 1918, no puede quedar sin medirse en térmi­ nos comparatíSticos. El encargado de tomar medidas será René Wellck: «El mundo (o más bien nuestro mundo) ha estado en una situación de crisis permanente, por lo menos desde el año 1914.»66

5.6.

La crisis de la Literatura Coinpaiada

Así se titulaba la conferencia que leyó René Wellek la tarde del 11 de noviembre de 1958 en el II Congreso de la Asociación Internacional de Li­ teratura Comparada, dando nombre — y creándola a un tiempo— a toda una época de la historia de la Literatura Comparada. No se trata de un tí­ tulo tópico, ni alarmista ni tan soló irónico: en sus palabras resuenan m o­ mentos decisivos percibidos, sentidos y descritos por Mallarmé, Husserl y Valéry. Se puede considerar este acontecimiento cóm o un verdadero pu­ ñetazo en la mesa del comparatismo, dado por Wellek y secundado por al­ gunos otros asistentes qué, en grupo, intentaban reaccionar ante là seria amenaza de aütodcstrucción del cómparatiSrño, y proponían una profun­ da renovación conceptual que le restituyese sus valores a partir de la re­ visión de su desarrollo histórico y metodológico. / Sin embargo, una evidencia poco comentada es el hecho de que la llamada crisis de la literatura comparada, pese a tomar su nom bre de la conferencia de Wellek comienza, en lo que a él mismo respectá, mucho 63.

A. Farinelli, ibid.

6 4 ':: J oh an n W o lfg a n g v o n G oethe,; b o rra d o r d e «D e d ic a tio n a n d In tro d u ctio n b y ‘G oe th e to th e tran slation of Carlyle's iffe o f Schiller», trad! ingl. eh C. E. N o rto n (ed .), Co­

rrespondence Betwéén Goethe andCärlyle,loc. tif., pág. 10

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65. Erich Auerbach, «Filología della Weltliteratur», loe. cit, pág. 102. 66. René Wellek, «La crisis de la literatura comparada», en Conceptos de crítica lite­ raria, Caracas, Universidad de Venezuela, 1968 [1959], "pág. 2 11 .

TEORÍA LITERARIA Y LITERATURA COMPARADA

358

antes. Además, esta relación con lasdécadas anteriores incluso se pone de m anifiesto tanto en los precedentes en que se apoya, com o en la concien­ cia de un final de etapa: no en vano sus primeras palabras afirmaban que se había llegado a un momento en que la investigación literaria se había «visto desgarrada por los conflictos surgidos entre los métodos», con ló que recogía el testigo de las preocupaciones de Cróce, y que en el comparatismo llegaba a un final de etapá con la desaparición de algunos de sus referentes: Farinelli, Vosslcr, Curtius, Auerbach, Carré, Baldensperger, Spitzer. Pero cl final de úna etapa no podía implicar cl com ienzo de una nueva sin un balance criticó dé carácter también inaugural: ~ . La señal más grave de la precaria condición de nuestro estudio es el*he. », cho de que no ha sido capaz de establecer un objeto diferenciado y una me•. ■ todología específica. Creo que los pronunciamientos programáticos dé Bal­ densperger, Van Tieghem, Carré y Guyard, fian fallado en esta tarea esencial'. Ellos han echado a cuestas de la literatura comparada una metodología pa­ sada de moda y han puesto sobre ella la mano muerta del positivismo, del cientifismo, y de! relativismo histórico del siglo iox.67 El problema, pues, es que las críticas de Croce podían formularse, más airadas y exacerbadas incluso, más de medio siglo después, y com bi­ nadas con las inspiradas en Farinelli, muestran claramente cóm o la Lite­ ratura Comparada participába plenámeñté de la crisis de la idea misma de Europa y del cierre en falso del pensamiento ilustrado, pero no solo com o sus abnegados archiveros, sino com o un agente más de ese fracaso. Wellék lo sabía bien, y también conocía de cerca, de su época en Praga, las. contradicciones del estalinismo: por eso tuvo qiíe irse de Europa, y por eso, junto con Guillén, de Torre, Poggioli, Balakiáh, entre otros, no duda en la necesidad de intervenir, com o si fuese ya la última oportunidad! El tono de manifiesto de su conferencia no debe entenderse én otro sentido; su paciencia se había acabado, pefó six esperanza no. , Por ello es tari importante ampliar los criterios con que hablar de 1%cri­ sis, puesío que si por un lado, a la vista de la actitud de los eomparatistas de la Sorbonne, Wellek no tiene más remedio que producir la crisis de que ha­ bla, por otro lado hacía ya tiempo que rio dejaba lugar a dudas sobre su con­ ciencia del problema. Ya en 1945, en New Haven, Wellek había pronuncia­ do una conferencia bajo el título «The Revolt; against Positivism in Recent European Literaiy Scholarship», un texto de extrema valentía, puesto que pocos meses antes había sido «naturalizado» estadounidense tras descartar el retomo a Praga, pero todavía no había entrado com o profesor en Yale. Pu­ blicada en Nueva York en 1946, año en que no por casualidad se había ree­ ditado el manual de Van Tieghem, aquella conferencia constituye el origen de su reacción, al denunciar, por extensión de la crítica a la filología positi67.

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ibid,,

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r.ITF.RATURA comparada :

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359

vista, la filiación del comparalismo con este anacronismo-crítico, con su «despreciable afición por las antigüedades» y por «investigar hasta, los deta­ lles más 1insignifieántes de las vidas-y; disputas de los autores, como en una cacería». Pero, sobre todo, cuestiona el hecho de que se haya confundido de­ finitivamente el estudio de la literatura con el hundimiento en las fuentes y la acumulación desmedida de hechos aislados, característica de la «crítica más ridicula»; y origen de una situación de podredumbre en que un falso y pernicioso historicismo está frecuentemente vinculado a esta exa­ geración del valor de los hechos: la idea de que ninguna teoría o ningún cri­ terio son necesarios para el estudio del pasado y la idea de que la época pre­ sente no merece ser estudiada o es inaccesible al estudio según los métodos de investigación.68 , y L ’ Sin qué se escape de su revisión la pretendida autolegitimación cienlilista, puesto que Wellek tampoco no duda en subrayar que la ingenua ins­ piración en el paradigma positivista había despojado a los .estudios litera­ rios de imprescindibles texturas intuitivas que, pese a los riesgos de subje­ tivismo que pudiesen suponer, aportaban.los interesantes matices de un método contemporáneo del positivismo com o era la crítica impresionista. De consiguiente, los estudiosos de la literatura se convirtieron en cientí­ ficos o, más bien, paracientíficos. Puesto; que llegaron tarde al campo y ma­ nejaban un material que no podían tratar con propiedad, fueron malos cien­ tíficos o de segunda categoría, por lo general, que se sentían obligados a de­ fender su tema y solo vagamente esperanzados en sus métodos de enfoque.69 El objetivo de aquella conferencia era, fundamentalmente, trazar un mapa europeo de las posibilidades no historicistals para el estudio de la lite­ ratura, que ya estaban en marcha en la primera mitad del siglo xx, ponien­ do sobre la mesa del comparatismo las aportaciones de la estética de Croce, de la New Criticism anglosajona, de la Estilística, de la historia general de la cultura y el espíritu desarrollada en el ámbito germánico, y especialmente del Formalismo ruso y del Estructuralismo checo, que el mismo Wellek había ayudado a impulsar en sus años de Praga/Por tanto, su propósito no era simplemente describir un proceso, sino la incitación á ver la investigación li­ teraria europea no destinada fatídicam enteaser inherentemente positivista cJbistoricista. Como puede apreciarse claramente, la contundencia retórica de algunas imputaciones y la necesaria complement ariedad de los argumen­ tos ya presagia la intervención de Chapel Hill. Además, algunas de aquellas ideas serían integradas en el célebre manual que Wellek firmó en 1949 en co­ laboración con Austin Warren, Theory o f Literature, con lo cual su difusión 68. René Wellek, «La reacción*cqntra el positivismo en la investigación literaria eu­ ropea», en Conceptos de crítica literaria, loe. cit-, 1968 [1946], págs. 193 y s.v , 69. René Wellek, ibid,, pág. 194. - ,• ;

/

TEORIA LITERARIA Y: LITERATURA COMPARADA

360

se hizo generalizada, más allá del restringido círculo académico en que se habían formulado por primera vez e incluso más allá del'contexto anglosa­ jón, ya que aquel libro sé tradujo rápidamente á diferentes lenguas y se in­ tegró en la vida universitaria de diversos países con cierta facilidad. Incluso en España, donde se tradujo muy tempranamente, no podía pasar inadver­ tido; de hecho ya en los años cincuenta algunos escritores parecen reaccio­ nar a las manos muertas de la filología e incluso dël comparatisme. Así, en una anotación de dietario fechada en 1953, excepcionalmente en verso, del ensayista catalán Joan Fuster puede leerse: ' -, - - -

‘

‘ ....... ‘ ’ -■ Ho acabo de llegir al diari: ahir, ahir mateix, vas morir-te. D’aixo, en fa quatre segles, és ciar. Ahir, pero. , íh o hauríem de celebrar d’alguna manera: __ per exemple, bevent. . ...

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yb- : . /_; ; r v . :

Ells ho Taran al séu estil: - 1 *' « amb tenues discursos, amb tesis doctoráis, y amb eerimonies cartilaginoses o trossos de pedra. ¿Hi ha res més trist que una tesi doctoral? Fes el favor de dir-m’ho! . Som nosaltres que ens hi agradem,. - nosaltres, ■ ' >■»■ ' la posteritat ■ "• . necrófila, necrófaga, canora. ■■., De fet, les tesis doctoráis només serveixen, .

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i encara!,

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pour se fourcher le cul, concrètement cuis doctoráis. . '

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V: .

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So m lectors teus, lectors désintéressais, superflus, grisos. ' N o ens aéóstem als teu s escrits o vidres ■ am b malicia de filóleg, ni a fer-hi exercieis

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seguram ent acrobátics de literatura com parada. E l llegim per llegir-te, i prou .70 ;

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LAS ENSEÑANZAS DE LA LITERATURA .

409

cof Modem Poetry, de-John Deimisi«} ßssay'on Criticism,-de Pope; las refle­ xiones sobre la imaginación y la literatura de ficción por parte de Addison, publicadas en The Spectator, los Pñncipii d'una scienza nuova, de Vico; A -Philosophical Inquiry, into the Origin o f Our Ideas o f the Sublime and Beau­ tiful,'de Edmund Burke; los escritos de estética y sobre el «gusto», de X)a'VÍd'Hume;:los'pr,ólogos a la obra de Shakespeare de Samuel Johnson o de Victor Hugo; el Laocoonte, de Lessing; la Crítica del juicio, de Kant; los es­ critos estéticos de- Diderot; las Cartas sobre la educación estética del hom­ bre, de Schiller; el, «Prefacio» a la segunda edición de Lyrical Ballads, de Wordsworth; muchas cartas de John Keats; la obra magna de Schopen­ hauer, El mundo Como voluntad y com o representación; A Defense o f Poetry, de Shelley; las Conversaciones con Eckermann, de Goethe; las Lecciones de Estética, de Hegel; los escritos teóricos de Edgar Allan Poe; la metodología usada por George Ticknor en su. Historia de là Literatura.Española, o por Taino en su Historia de la.Literatura Inglesa-, los escritos de Baudelaire acer­ ca ele los «Salons» parisinos del siglo xix y sobre el arte romántico; la disputa entre Nietzsche y la filología académica alemana en tom o a la pu­ blicación de El nacimiento de la tragedia-, o las ideas estéticas de Tólstoi re­ cogidas en ¿Qué es el arte?, todas estas referencias no son más que algunos de los jalones' en la historia del pensamiento «acerca de la literatura» que, sin llegar a constituir nunca un cuerpo teórico propiamente dicho, sientan muchas de las bases epistemológicas de lo que el siglo xx sintetizaría en su floresta de escuelas teórico-crílicas de la literatura. Mas no es propósito de este libro estudiar el conjunto de aportaciones citadas; nuestro propósito estriba ahora en repasar tan solo algunos hitos en la historia de la enseñanza y la concepción de la literatura, para sacar de ellos la lección que corresponda, o para dar legitimidad, si así se prefiere, a una determinada concepción de la enseñanza de la literatura y no a otra. Ésta es la razón por la que vamos a detenernos en un episodio concreto de esa tradición pedagógico-Iiteraria: el que se da en las universidades ale­ manas en torno al periodo que solemos denominar «romántico». -Ninguna generación de universitarios, en los siglos contemporáneos, ha reflexionado más a fondo que la del periodo romántico alemán acerca del sentido de la enseñanza de las humanidades en general, y en particu­ lar de la filología y de la literatura. Las razones para explicarse la nómi­ na impresionante de autores que dedicaron respectivos opúsculos y estu­ dios a esta cuestión son muy varias. El anuncio de una nueva era históri­ ca, abanderada por la Revolución de 1789 y por el alcance que ésta tuvo én toda Europa, movió de inmediato a. la clase intelectual alemana —es­ tablecida ya sólidamente en la institución universitaria tal com o la cono­ cemos todavía, o por lo menos tal com o sobrevive en ese país, a. pesar de todos los «estragos culturalës» comunes a todos los países del llamado «primer mundo»— a una reflexión acerca de lo que debía hacerse para dar cumplimiento a tal oportunidad histórica. 1.a famosa frase que Marx acuñara en El 18 Brumario de Luis Bonaparte, según la cual «los hombres

410

TEORÍA LITERARIA Y LITERATURA COMPARADA

hacen su propia historia»,5 es impensable Sin el ejemplo del protagonismo asumido por la burguesía francesa en aras de la transformación de la so­ ciedad y de las instituciones del Estado a lo largo de là segunda mitad del siglo xviu. La iniciativa de la clase burguesa, que toma e l relevo de la mo­ narquía y de la aristocracia del Ancien Régime en el proceso de la histo­ ria, establece un precedente del que no solo saldría beneficiada esta clase en tanto que nuevo protagonista de la historia, sino que influiría podero­ samente en el «horizonte de libertades» de las subclases intelectuales de la Europa más culta y más próxima á Francia.6 ' ' 7 A esta cuestión hay que añadir el hecho trascendental de que el grue­ so de los profesores universitarios, en Alemania, se había educado según el modelo mixto, civil y religioso, que caracterizó a la enseñanza univer­ sitaria alemana de todo el periodo clásico. Todavía Hölderlin, Hegel y Schelling, com o ya vimos —los dos primeros nacidos en 1770, el tercero en 1775— , participaron de esta educación universitaria mixta, en la que se reunían aquellos que habían sido destinados a la carrera eclesiástica y los que tenían, a menudo por tradición familiar, un puesto asegurado en la administración del Estado. 'v o ' o. Si, por último, añadimos a esta cuestión el hecho de que los funda­ mentos morales de la enseñanza que recibieron estas generaciones era la que se deriva de la ética protestante, entonces acabaremos de entender el cariz que tomaron los comentarios sobre la enseñanza de las letras y de la filología en las universidades alemanas afectadas por los nuevos aires de transformación histórica. Pues no hay que olvidar que el protestantis­ m o fue el principal garante de la formación del alemán literario moder­ no, y fue también el principal impulsor de la hermenéutica moderna (Schleiermacher), en unos términos que alcanzan a la filosofía de la lite­ ratura del siglo xx, desde Heidegger hasta Hans-Georg Gádamer. y . ■Con estos supuestos, nada tiene de extraño que los universitarios ale­ manes — más que, en general, lo que hoy denominaríamos la «clase-inte­ lectual» de ese país— incidieran con mayor ahínco que nadie en Europa en la cuestión de la enseñanza literaria (quizás el único ejemplo parecido es el de la vindicación de los estudios de la «literatura nácional» en In­ glaterra, país cuya unidad religiosa se vio amenazada, en torno precisa­ mente a los tiernpos de Wordsworth y Coleridge, com o bien ha analizado Terence Hawkes,7 por la aparición de sectas religiosas descontentas con la 5. Cf. Carlos [ste] Marx, El 18 Brumaño de Lilis Bánaparte, Madrid, Halcón, 1968, pág. 13. 6. Véase, al respecto, Franco Venturi, Los orígenes de la Enciclopedia,- Barcelona, Cri­ tica, 1980; y Didier MaSSéau, L’Invention de l’intellectüél dans l’Europe du tsnlie siècle, París, PU!7, 1994. ’ ’ - - ‘ -y ' ■ . : . :. . 7. Cf;. Terence Hawkes, «The Institutionalization'of Literature. The University», en Encyclopedia o f Literature and Criticism, Londres, Routledge, 1990, págs.. 926 y ss.: «Indus­ trialization, the rise of trade unions, the impact , of dissenting rëligiou’à movements which stressed private coihtnunion with the Biblè, had all systematically fuelled the expansion of literacy.» ■ ’ '

LAS ENSEÑANZAS DE LA LITERATURA

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hegemonía que ostentaba la religión oficial en los asuntos públicos). En efecto, la universidad alemana poseía las garantías religiosas suficientes para poder hacer frente al laicismo — o, simplemente, al universalismo — que emanaba de la lección francesa;: se centraba en el estudio dé algo esencial a la Deutschtum, es decir, en producciones derivadas de la lengua alemana; y tenía com o tras fondo canónico la sólida implantación litúrgi­ ca de la versión luterana de las Escrituras. ' > ; Ya veremos cóm o algunos de estos «universitarios» de la generación alemana romántica se desvincularon conscientemente de la tradición re­ ligiosa del protestantismo, pero ni en estos casos hay que perder de vista la influencia decisiva que tuvo esta tradición en la formulación de la en­ señanza de la literatura y del lugar que debía ocupar en la formación del ciudadano: e l mero hecho de convertir en materia de discusión «moral» esta cuestión de la enseñanza de las letras es una prueba de la conexión que estamos apuntando. , y v *Y El más antiguo de los textos sistemáticos de la generación romántica sobre la cuestión de la enseñanza filológica y humanística en general lo constituyen las lecciones Sobre el destino de los sabios [Gelehrten], : d& Sohann Gottlieb Fichte. Es un texto de 1794, que corresponde a las lecciones dictadas en la Universidad de Jena al principio de la estancia de Fichte en dicha universidad. No es necesario recordar que la ciudad de Jena se con­ virtió, desde la presencia en sus aulas del citado Fichte, en uno de los focos de irradiación y de cultivo de lo que cabría denominar el «programa» del Romanticismo literario, filosófico y estético-alemán, com o acreditan unas famosas palabras de Hölderlin en una carta a Neuffer de 1794: «Fichte es ahora el alma de Jena. ¡Y por Dios que lo es verdaderamente! No conozco a otro hombre de tamaña hondura y energía espiritual. Ir a las más remo­ tas regiones del saber humano a buscar y determinar los principios de tal saber y con ellos los del derecho, y al mismo tiempo,-y con igual fuerza es­ piritual, extraer las consecuencias más alejadas y atrevidas a partir de estos principios y, á' pesar de la violencia dé las tinieblas, ponerlas por escrito y darlas a conocer con un fuego y una precisión cuya comunión, pobre de mí, me habría parecido sin este ejemplo tal vez un problema insoluble..., esto, ¡querido Neuffer!, es sin duda alguna mucho, y desde luego no se ha dicho demasiado acerca de este hombre. Le escucho todos los. días:»8 En estas lecciones dictadas en Jena, que aparecieron impresas bajo el título editorial Von den Pflichten der Gelehrten, Fichte sembró parte de lo más fundamental en el nacimiento de la idea de universidad, cultura y ciencias del espíritu que luego difundiría, hasta la saciedad, la primera ge­ neración romántica. A efectos de lo que. aquí interesa, subrayaremos so­ lamente algunas, de las tesis que contiene el opúsculo. 8. Friedrich Hölderlin, Correspondencia com pleta, Madrid, Hiperiön, 1990, pág, 214., Hölderlin adude al curso dictado por Fichte «Sobre el destino de los sabios» en el semestre de verano de 1794.

412-

TEORÍA LITERARIA Y LITERATURA COMPARADA

i ' En la cuarta de las lecciones, llamada propiamente «Sobre el destino del sabio»,91 0Fichte dictó: «El sabio se halla particularmente determinado por la sociedad: en tanto que sabio, y más que cualquiera de una posición social distinta, no está allí donde está más que gracias a la sociedad y para la sociedad; tiene pues, más que nadie, el deber de cultivar en sí mismo de manera eminente y. hasta el más alto gradó posible la capacidad de so­ ciabilidad, el arte de recibir y de común ¡caí'. [..,] El destino del sabio es el dé convertirse en pedagogo de la humanidad.»“! .. . Este tipo de afirmaciones puede parecemos hoy no soló idealista —per­ tenecen, en puridad, a u n episodio de la,filosofía alemana que con razón se denomina así- , sino también consecuencia de unos privilegios de la clase universitaria —« de unos -atributos «sacerdotales»— que, "por su­ puesto, han desaparecido casi por completo en nuestros días. Pero difícil­ mente podemos renunciar, hoy com o ayer, a otorgar al «intelectual» una función moral que le corresponde en virtud de su «lugar discursivo»,ante un auditorio que le escucha, todavía, con relativa confianza y disciplina. Jacques Lacan habló siempre del «saber» profesoral com o un «supposé savoir», pero lo que no eS ninguna suposición es el mecanismo y la efica­ cia con que este saber ■ — sea supuesto o verdadero— alcanza e influye so­ bre aquellos que lo reciben, hoy com o ayer. „, s i ' . < Pon eso pudo Eichte añadir en su cuarta conferencia: «El sabio debe ser la persona con el más alto valor moral de su época. [...] Es una suer­ te haber sido destinado por vocación propia a hacer aquello que debería hacerse en razón de una vocación general, en tanto que ser humano; [...] tener com o trabajo, com o ocupación, com o único quehacer cotidiano eri la vida aquello que para los demás solo puede ser una agradable distrac­ ción del. trabajo.»11 .,.".ir S Pocos años más tarde, en 1802, Friedrich. Schelling — que había sido compañero del propio Hölderlin en la Stifí. (Seminario) de Tübingen— dictaba sus Lecciones sobre él método de los estudios académicos (Studium Generale. Vorlesungen über, die Methode, des akademischen Studiums) ', en las que incidía otra vez en los asuntos tratados por Fichte, si acaso con un énfasis todavía mayor en todo lo que concierne a la enseñanza de «las ciencias», entendiendo entre ellas, según la concepción de la época, y en un lugar de privilegio, lo que en lengua alemana ha venido en llamarse «Geisteswissenschaften», es decir, «ciencias del espíritu».

9. ; Puntualicemos que Gelehrte, en lengua alemana, es algo más que la voz castellana «sabio»: reúne en una sola palabra los sentidos de «sabio»,! «hombré de letras», «erudito», «scholar» e incluso «honnête homme»-. " 10. Cf. Johann Gottlieb Fichte, Von der Pflichten, der Gelehrten. Jenaer Vorlesungen 1794/95, Hamburgo, Felix Meiner, 1971, pägs. 38 y s. Obsérvese la coincidencia entre esta última expresión y la que contiene A Das älteste Systemprogramm des deutschen Idealismus, págs. 72 y s., citado más adelante. . , 11. Id. ibid., pág. 42. ■> .

LAS ENSEÑANZAS DE LÄ LITERATURA

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El tratado de Schelling se abre con estas afirmaciones: , Cuándo al: comienzo de su carrera universitaria, el joven ingresa al mun­ do dé la ciencia, cuanto más sentido e inclinación tenga para captar el con■junto, tanto menos puede recibir otra impresión que la de un caos en el que no distingue nada, la de un gran océano al que se ve lanzado sin norte, nj estre­ lla polar. La consecuencia ordinaria de esta situación es que las cabezas tnejor organizadas se entregan sin orden ni regla a toda clase de estudios, Va­ gan en todas direcciones sin avanzar en ninguna hasta la médula de los pro­ blemas. [...] Otros, menos capacitados, se resignan desde un principio y se entregan a la vulgaridad, y a lo sumo se conforman con estudiar de memo­ ria y apropiarse, por medio de una aplicación y comprensión mecánicas, de ' lo que consideran necesario en su especialidad y en su futura profesión. [...] Es necesario, pues, que en las universidades, se dictén cursos públicos y ge­ nerales sobre el objeto, el método de los estudios universitarios y el conjun­ to de disciplinas especiales que deben abarcar.0 Y Schelling pasa, de estas afirmaciones, a incidir én upo de los asun­ tos más debatidos en su tiempo, con una perspectiva del problema que boy no solo resulta vigente, sino cuya solución resulta posiblemente más urgente que nunca: la cuestión de la especialidad. Su idea de una «cultu­ ra general» despertaría boy no solo una sonrisa en cualquier licenciado, sea cual fuere su titulación, sino aun el escarnio; pero lo que hay de ra­ zón en la tesis de Schelling al respecto no ha perdido ni un ápice de vi­ gencia: ‘ En la ciencia [siempre en el sentido amplio de la expresión, incluyendo las ciencias del espíritu o la filología de la época] como en el arte, lo par, lieu lar solo tiene valor cuando acoge en sí lo general y lo absoluto. Pero muy , a menudo ocurre, como lo demuestran muchos ejemplos, que en la preocu­ pación por los estudios especializados se descuida la cultura general; en la as. » , piración a llegar a ser un abogado o un médico perfecto, se olvida el designio mucho más elevado del emdito y del espíritu ennoblecido por la ciencia. [...] La filosofía, que abarca al hombre entero y comprende todos los aspectos fie su naturaleza, se presta mejor aún para librar él espíritu de las, limitaciones de una educación unilateral y elevarlo al reino de lo universal y de lo absoluto. [...] Resulta de lo antedicho que una metodología de los estudios acadé‘ micos Solo puede proceder del conocimiento verdadero y real de la conexión viviente que enlaza a todas las ciencias,'y que, sin ella, toda enseñanza resul­ tará forzosamente muerta, apagada, unilateral e incluso limitada,1 13 2 , Incide Schelling más adelante, en su discurso, en una de las cuestio­ nes que más interesan al propósito — que paramada ha de quedar vela12. Friedrich Schelling, Lecciones sobre el método dé los estudios académ icos, Buenos Aires, Losada, 1965, págs. 7 y s. . . ' *» 13. Id. ibid., págs. 8 y s. ..

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do— del proyecto docente que aquí nos ocupa. Dice Schelling: la ense­ ñanza de cualquier saber humanístico en arreglo a su mera dimensión histórica, es decir, en arreglo a la explicación sistemática de todo lo que ya se halla archivado cri el acervo común de la «ciencia» establecida, del «conocim iento dado»; es una enseñanza que ciega, por su mismo proce­ dimiento, uña parté de lo que resulta esencial en el acto de conocer, que consisté en genérár conocim iento propiamente dicho. Según sus pala­ bras: ’ 'V -Nuestras universidades hán sido organizadas más o menos én este es­ píritu del saber histórico, no tanto tal vez a principios del renacimiento de las letras, como en épocas muy posteriores. Toda su, organización científica podría derivarse perfectamente,de esta separación entre el saber ÿ su pro­ totipo a causa de la erudición histórica. La gran masa de conocimientos que hay que aprender solo para dominar los resultados existentes, fue, la prime­ ra de las causas por las que el saber se ha dividido en tantas ramas como es posible y por las que se ha desarticulado la construcción animada y orgáni­ ca del todo hasta lo más mínimo. Como las partes aisladas del saber y por lo tanto todas las ciencias particulares, en la medida en que hari perdido el espíritu universal, ya no pueden ser, en general, más que medios para el sa­ ber absoluto, la consecuencia necesaria de este desmembramiento fué que, por dedicarse a loS medios y a losiprocedimientös parä el saber,- se perdió él sa­ ber mismo 14 "i' ; 1 r A Schelling tampoco se le escapó que las universidades, en su m o­ mento histórico, tenderían a actuar, velada o directamente, com o servido­ ras de las intenciones mercantiles o administrativas de los Estados m o: demos ;— «La opinión vulgar sobre las universidades es la ¡siguiente: “Tie­ nen1que formar a los servidores del Estado com o instrumentos perfectos de sus intenciones” »— ,15 y advirtió muy claramente, en los albores de la modernidad en que todavía vivimos, que había que evitar por todos los medios que la inmediatez de la utilidad se convirtiera en la responsable de la ordenación intelectual de la enseñanza superior, en cualquiera de sus ámbitos. Contra esta idea de la utilidad inmediata de la enseñanza, Sche­ lling defendió el carácter mediato de la práctica del saber, todavía al estilo socrático: la verdadera transmisión del saber no debía realizarse com o re­ petición, sirio com o «puesta en escena» de la actividad de la inteligencia -J-la de los docentes no menos que la de los discernes— : Sé muy bien que muchas personas, y principalmente todas aquellas que comprenden la ciencia en general desde el punto de vista de la utilidad, consideran las Academias [es decir, los centros de enseñanza superior] como simples instituciones para la transmisión del saber, como una reunión de 14. 15.

F. Schelling, ibid., pág. 22 (la cursiva es nuestra). Id. ibid., pág. 24.

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personas que tuviera como único propósito el que cada uno pudiera apren­ der, en su juventud, lo que se descubrió en la ciencia hasta la época en que vive, de modo que habría que considerar como pura casualidad el caso de los , ^- profesores que, además de comunicar los resultados existentes, enriquecen la ciencia con un descubrimiento propio. Pero .aun admitiendo que las universidades no deben ni deberían tener más que esa finalidad, hay que exigir que , la transm isión de los saberes heredados se realice con inteligenciá; de 16 con’ Irario ño se comprende para qüé sería necesaria la exposición oral en las f Academias, pués bastaría con recomendar directamente al estudiante los ma­ nuales escritos especialmente para él, fácilmente inteligibles [,..].16 Que la ciencia, com o saber en sí mismo — cóm o Saber ya sabido—, y rio cóm o generación de conocimiento -corno poïética, para decirlo en el término restaurado por Paul Valéry— está sobradamente presente en los libros desde que existe la imprenta, eso es algo que no ha dejado de repe­ tirse desde hace muchísimo tiempo, y en especial desde el siglo xvm. Así, Edward Gibbon ya escribía, en su preciosa Autobiografía, que «se ha ob­ servado, y la observación no es absurda, que, salvo eri las ciencias experi­ mentales', que requieren un aparato costoso y una manó diestra, los mu­ chos tratados valiosos que se han publicado sobre todas las ramas del sa­ ber pueden ahora reemplazar el antiguo método de la enseñanza oral».17 Pero tampoco olvida Gibbon, a renglón seguido y en apoyo preciso de las tesis que luego fueron «románticas» que: «aún subsiste una diferencia material entre un libro y un profesor [...]: la atención se fija por la pre­ sencia, la voz y las preguntas ocasionales" del profesor; el más perezoso adquiere algo, y los más aplicados compararán las indicaciones que han oído en la escuela con los volúmenes que examinan en su habitación».18 (Ya en pleno siglo xix, Thomas Carlyle, con mayor pragmatismo, volvería sobre esa misma cuestión, sin nostalgia alguna, en su libro sobre Los hé­ roes: «Las Universidades son una notable y respetable'producción de los tiempos modernos. Su existencia también se ha modificado, en su mismo fundamento, por la existencia de los Libros. Las Universidades se alzaron cuando no había manera de proporcionarse libros [:..]. El lugar a donde vamos a adquirir saber, por especulativo que sea, está en los mismos Li­ bros. Nuestro saber dependerá de lo que leamos, después qué toda clase de Profesores hayan hecho cuanto han podido por encaminarnos. La ver­ dadera Lniversidad de nuestros días es una Colección de Libros.»)19 * Sehelling no negará la necesidad de los fundamentos históricos en la transmisión del saber —el saber filológico y cualquier otro tipo de saber que se haya desarrollado en una línea histórica— , pero subrayará que es tarea inexcusable de la institución universitaria el dar cuenta de esta evo16. 17. 18. 19.

F. Sehelling, ibid., pág. 27. , ■ , Edward Gibbon, Autobiografía, Buenos Aires, Espasa-Calpe, 1949, págs. 47 y s. Id. ibid., pág. 48. Thomas Carlyle, Los héroes, Barcelona, Orbis, 1985, págs. 207 y ss.

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lución com o algo más que com o acumulación de cosas solamente «archi­ vadas»: «Las ciencias superiores no se poseen ni se adquieren con carác­ ter de meros conocimientos.»20 Hay que traspasar esos saberes: primero, dé acuerdo con el concepto dinámico de la-historia que también se leerá en las páginas de l,a filosofía hegeliana; y luego de acuerdo con el carac­ terístico dinamismo intelectual que la generación romántica consideró prioritario. No es ninguna casualidad, sino casi un tópico'rom ántico, el hecho de que Schelling acuda á la filología para ilustrar esta concepción de una enseñanza superior de calidad: «El filólogo ocupa uno de los más altos grados del saber junto al artista y al filósofo; o, mejor dicho,: en el fi­ lólogo se complementan los otros dos. Su misión es la construcción his­ tórica de las obras de arte y de la ciencia,, cuya historia tiene que captar y exponer en una intuición viviente. En las universidades, la filología solo tendría que ser tratada en este sentido; el profesor universitario no debe ser.maestro de gramática.»21 ... ." ■ r He aquí una articulación de historia e inteligencia, de memoria e in­ tuición, de filosofía y poesía, conocimiento y sensibilidad, que no era nue­ va en Schelling ni en las letras alemanas: ya el famoso Älteste Systempro­ gramm des deutschen Idealismus, una de las piezas clave y más antiguas para entender la eclosión de algunas ideas básicas de la generación de Jena, había establecido que: . : , .; [...] el acto supremo de la razón, el acto que abraza todas las ideas, es un acto estético, y la verdad y la bondad solo pueden hermanarse en la belleza. El filósofo, pues, ha de poseer tanta fuerza éstéticá como el poeta. Los hombres * sin sentido estético son nuestros filósofos de la letra [,Buchstaben-Philoso­ phen]. No se demuestra ningún ingenio, ni siquiera se puede razonar inge­ niosamente sobre la historia, sin sentido estético. Con ello nos referimos alo que falta propiamente a aquellos que no entienden idea alguna; y que son su­ ficientemente sinceros para confesar que todo les parece oscuro cuando se trata de algo que va más allá de las tablas y los registros [Tabellen und Re­ gister]. La poesía asume, de este modo, una dignidad más alta, se convierte de nuevo en lo que fue al inicio: maestra de la humanidad. Pues la filosofía se ha acabado, como se ha acabado la historia: soló el arte-de la palabra [.Dichtkunst] sobrevivirá al resto de las ciencias y las artes.22 Muy pocos años después de la redacción de este fam oso programa, entre 1798 y 1800, los hermanos Schlegel, con la ayuda de Schleierma­ cher, Novalis y otros colaboradores, ofrecieron en la revista Athenäum un cuerpo de fragmentos insustituibles para entender las líneas básicas, no ya de la enseñanza de las letras en las instituciones universitarias de 20. F. Schelling, op. c it, pág. 38. : r ,v¡ 21. Id. ibid., pág. 40. ■ « 22. Traducción nuestra al castellano a partir de la edición del texto a cargo de Rüdiger Buh­ ner, Hegel-Studien, Beiheft 9, Bonn, Bouvier Verlag Herbert Grundmann, 1973, págs. 261 y ss.

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Alemania, sino de la poética que guiaría la producción literaria de tres decenios de literatura alemana, el periodo áureo de la Deutsche R o­ mantik. ■ ' '' ¿ Los fragmentos a qué nos referimos dejan claro que la filosofía de la enseñanza que sé ha revisado en las páginas precedentes surgía en párte de la propia concepción de lo literario vigente en aquellos momentos, y en parte estimulaba la producción de una literatura animada por aquel espíritu. * ‘ Así, él fragmento num. 76 dé'díchá revista establece que «la intuición intelectual es el imperativo categórico de la teoría», completando la idea ilustrada y sistemática de lo teórico con la presencia del elemento intuiti­ vo qué los primeros románticos habían puesto ya sobre el tapete. Los fragmentos núms. 92 y 93, retoman la idea del Älteste Systemprogramm, que postulaba una vinculación estrecha entre «gramáticos» y «filósofos», entre filosofía y filología, com o si la filología no pudiera ya decir nada nuevo sin la ayuda de la apertura discursiva que significa la irrupción del discurso filosófico, pero también .cómo si la filosofía no debiera, practi­ carse ya nunca más sin la alianza de los instrumentos filológicos: «Mien­ tras los filósofos no se conviertan en gramáticos o los gramáticos en filó­ sofos, là gramática no será lo que fue para los Antiguos, una ciencia prag­ mática y una parte de la lógica, ni será en general una ciencia»,23 y «Si la doctrina1del Espíritu y de la tetra resulta tan interesante, es, éntre otras cosas, porque es capaz de poner la filosofía en contacto con la filología». La Enciclopedia dé Novalis —autor que form ó parte del equipo de re­ dacción de la revista Athenäum— no deja de presentar tesis igualmente claras sobre la diferencia, o la conjunción, entre «letra» y «espíritu». Así, en un fragmento de los años 1799-1800 se lee: «La letra es lo que un tem­ plo o monumento; si carece de significación, está evidentemente muerta. (Sobré la transformación dél espíritu en letras.) Existen profundos histo­ riadores de la letra ^anticuarios filológicos. (El anticuario es, en reali­ dad, un restaurador de la letra, un despertador de la misma. Utilidad de la letra.)»24 1 En cuanto a la mezcla y combinación de géneros literarios propia­ mente dichos •—ya no solo de literatura y filosofía— , el famoso fragmen­ to núm. 116 de la revista Athenäum, atribuido a Friedrich Schlegel —del 23. Cf. también, a este respecto, el fragmento núm. 404. Traducimos los fragmentos dé lá revista Athenäum de la edición facsímil: Athenaeum. Eine Zeitschrift voñ August und. Friedrich Schlegel, editado en dos volúmenes y con un epílogo a cargo de Bernhard Sorg, Dortmund, Harenberg, 1989. Hay excelente versión francesa de muchos de esos fragmen­ tos en Philippe Lacoüe-Labarthe y Jean-Luc Nancy, L’Absolu littéraire. Théorie de. la littéra­ ture du romantisme allemand,,.Paris, Seuil, 1978. c ; 24. Çf. Novalis, Schriften. Die Werke. Friedrich von ‘H ardenbergs, editado por Paul Kluckhohn y Richard Samuel, Stuttgart, Kohlhammer, 1960-1977. Citado en el texto según la edición española: La Enciclopedia. Notas y fragmentos, Madrid, Espiral-Fundamentos, 1976, pág. 315., . >

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que ya se habló en el capítulo 2, véase pág. 133— , sigue siendo, entre los textos, programáticos que conocem os de este periodo, el más claro, y tam­ bién el que mejor anuncia el futuro desarrollo tanto de un gran sector de la literatura del siglo xix gomo del enfoque comparatista y general isla que empezará a abrirse camino, en muchas universidades de Europa y de los Estados Unidos, a partir de principios de aquel siglo: »

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La poesía [Dichtung, en el sentido general de «literatura»] rom ántica es una poesía universal progresiva. N o .está solo “destinada a reunir los distintos géneros de la poesía, y a poner en contacto poesía, filosofía y retórica. La poe■ síá rom ántica quiere y debe unas veces m ezclar, otras veces fundir en una sola cosa poesía y prosa, genialidad y crítica, poesía dé arte y poesía natural, convertir la poesía én algo vivo y social y convertir la sociedad y la vida en ! •algo poético, poetizar el Witz fes decir, cualquier form a de ingenió verbal, dés' dé el chiste y la chanza a lo que en francés se conoce co m o «m o t cl’esprit»], llenar y saturar las form as del*arte de todo tipo de sustancia cultural nativa, ‘ y animarlas con las pulsaciones del hum or. T...] E l género poético [Dichtart] , rom ántico se encuentra todavía en desarrolló; y su propia esencia consiste en un desarrollo interminable que no alcanzará jam ás un punto final. „ : t:i,

Como hemos visto también en los fragmentos citados de Fichte y de Schelling, los redactores de la revista Athenäum acabaron perfilando la imagen de lo que más tarde llamaríamos el «poeta moderno», entendido éste com o mezcla de literato, y filósofo, de escritor y pensador, según leeinos en él fragmento núm. 255: «Cuanto más sé convierte en ciencia la poesía, más se convierte también en arte. Si la poesía debe convertirse en arte, si’ el artista debe poseer una inteligencia y una ciencia,que le permi­ tan conocer sus medios y sus fines, sús obstáculos y sus metas, entonces es necesario que el poeta filosofe acerca de su arte. Si el poeta debe ser, n o-solo inventor y artesano, sino también sabio en lo que le concierne,.y si debe .ser capaz de comprender la labor de sus colegas en el terreno del arte, entonces es necesario que se convierta también en filólogo.»25 En este sentido, el grupo de intelectuales reunidos en torno a Schle­ gel parece profetizar una parte sustantiva de la literatura ulterior, ya no solo alemana.sino también,francesa o inglesa, cuya estrategia se halla en esta articulación entre estilo y sabiduría, entre escritura y conocimiento: gracias a la figura de Novalis, a quien tradujo, Mallarmé pudo formular su idea del Livre com o algo absoluto,26 pero la lección que se desprende de los fragmentos de la revista Athenäum alcanza a una verdadera «tradiv 25. Cabría citar ahora algu n os tex to s em b le m á tico s dé la «p oética» francesa del Sim­ bolismo -para caer en la cu en ta de que proced ían , n o solo de E d ga r A lian Poe. c o m o suele pensarse, sino también de la filo so fía de la literatura d e ! periodo rom á n tico ’ inglés ÿ ale­ mán. Nos referimos a textos c o m o «La M u siq u e et les L ettres», de M a lla rm é , o «Discours en l’honneur de G oe th e », de Paul Valéiy. ç ' L ' • 26. Cf. Werner Vordtriede, *Novalis und die französischen Symbolisten ; Stuttgart, Kohlhammer, 1963. ' : -\

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ción» que enlaza la generación romántica propiamente dicha con algunos de los grandes nombres de la literatura, y del pensamiento acerca de la li­ teratura, del siglo xx, com o X S. Eliot, Paul Valéry o Robert Musil. El siguiente hito en esta evolución del pensamienlo alemán relativo a las letras y su enseñanza lo constituye otro trabajo de Fichte —quien, por lo que ya hemos visto, debe ser considerado com o la figura más influyen­ te en esta materia— es el llamado Plan deductivo de un establecimiento de enseñanza superior que debe fundárse en Berlín y se hallaría en íntima rela­ ción con una Academia de las Ciencias, de 1807.27 Tras incidir de nuevo en lo que significó la aparición de la imprenta y de los libros pára la enseñanza académica (núms. 1 y 2), Fichte, reto­ mando algunos de los temas que ya había tratado en las Cönferenciäs so­ bre fil destino dé los sabios, analiza el'lugar de la enseñanza oral, del «dis­ curso del profesor». Lá repetición, ante el auditorio, de saberes que se en­ cuentran sobradamente impresos, llega a parecerle a Fichte razón suficiente para «suprimir», en su tiempo, las instituciones académicas. Está medida tan drástica, que hoy puede parecemos una exageración, es lina consecuencia lógica de un estado muy distinto del que, por ejemplo, predomina en nuestros días y en nuestras latitudes; pues si en tiempos de Fichte las bibliotecas se hallaban sobradamente abastecidas, y la ratio de asientos de lectura por estudiante era más que suficiente, hoy el proble­ ma es en parte similar, paradójicamente, al de los albores de la universi­ dad europea en los siglos Xiil y xrv, cuando la adquisición de papel blan­ co resultaba tan cara y los manuscritos tan costosos que los profesores no tenían otra salida que la didáctica oral, y los estudiantes no tenían otro remedio que utilizar la memoria para fëtener lo dictado. Otra cosa muy distinta es la cantidad de información que un estudiante de nuestros días puéde conseguir a través de las nuevas tecnologías. Escribe Fichte en el lugar citádo, núm. 4: 'T Tal repetición [la. explicación oral cuando existen bibliotecas] —ante todo superflua y además funesta “en sus consecuencias—' de lo que se en­ cuentra de manera harto mejor bajo .otra forma [la de los. libros], ho debe-, ' ría existir hoy día bajo ningún concepto; las qniÿërsidâdes, si no pueden lle­ gar a ser algo distinto, deberían] en; consecuencia, ser suprimidas, y aque­ llos que experimentaran la necesidad de algún tipo de enseñanza deberían , - ser remitidos?al estudio, de los, escritos existentes. [...] Cualquier cosa que ], aspira a poseer el derecho a existir debe ser y producir algo que .no pueda llegar a ser y a producir nada fuera de esá misma cosa, garantizando al mis­ mo tiempo la perseverancia en su ser y en su continuidad imperecedera; éste es el deber de la universidad o, para usar la palabra en su forma anti, 27, ( Citaremos este texto apartir de su edición irsáicésa.pn philosophies de l’Universi­ té, L ’idéalisme allemand et la. question, de l’Université. extés de Scheming, Fichte, Schleíermacher, Humboldt, Hegel, réunis à l’initiative du Collège de, Philosophie, presentados por Lue Ferry, J.-P. Pesron y Alain Renaut, Paris, Payot,? 1979.

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gua, el caso de las Academias; y si la universidad no acepta ésto, entonces es mejor que-desaparezca.28 . • ' Y én el.número 7 del mismo opúsculo, por fin, abundando en ese re­ torno a los modelos «primigenios» de lá educación — de la paideia— dé Occidente, es decir, al lugar que debería ocupar la voz y la palabra com ­ partidas en la enseñanza universitaria, escribe Fichte: No solo el profesor, también el alumno debe, expresarse continuamente y comunicar sus ideas, de modo que la relación pedagógica recíproca .cons­ tituya una conversación ininterrumpida en la que cada palabra del profesor sea una respuesta a una pregunta planteada por el estudiante surgida de lo que el profesor ,haya dicho anteriormente, y la exposición de una nueva pre' gunta del profesor al estudiante, pregunta a la cual el estudiante respondería con una nueva expresión; así el profesor nó dedicaría su discurso a un indi­ viduó del todo desconocido para él, sino a alguien que se desvela continuamènte a él hasta la más completa transparencia [...]; por lo que, en efecto, la /■enseñanza científicá dejaría de tener la forma de un puro discurso continuo —cosa que ya posee bajo el formato del libro— y pasaría a ser una forma de diálogo, y así se fundaría una verdadera Academia/ én. el sentido de la es­ cuela socrática.29 , .. -

Eñ términos ,idénticos sé expresaba. Friedrich Schleiermaçher en 1808, en el opúsculo Pensamientos circunstanciales sobre, las universidades según el concepta alemán, ál escribir: . . , ■ Un curso Universitario ex cathedra, cuya primera función es hacer que aparezcan ideas, debe ciertamente poseer la naturaleza del diálogo antiguo, aunque no posea su misma forma exterior; debe, por consiguiente, esforzar­ se en revelar con claridad por un lado el sentimiento común de los audito­ res, que no tienen, aunque la tengan inconscientemente, la idea que hay que desvelar, y, por otro lado el sentimiento común del profesor, que posee la idea cuya acción ejerce a través de su cometido pedagógico. Dos elementos ; soú, en consecuencia, indispensables en este tipo de exposición, y constitu­ yen Su esencia. Llamaré al primero el elemento «popular»: es la exposición de la situación probable de los auditores, el arte dé demostrarles las insufi­ ciencias que tiene tal situación, y de darles la razón última de la incapacidad de la ignorancia. Es él verdadero arte de la dialéctica, y cuanto más profun­ damente dialéctico sea, én más popular se convertirá. Llamaré ál segundo «creador». Todo cuanto dice el profesor debe producirse delante de los pro-• • 28.’ J.'G. Fichte, Plan deductivo..., en Philosophies de l’Université, loe. cit., pág. 169. 29. Id. ibid., págs. 172 y s. Quizás no resulte superfluo recordar aquí el ilustre pre­ cedente de la filosofía del lenguaje de la última generación de ilustrados alemanes, espe­ cialmente la lección,de Humboldt, que es en el fondo el gran precursor de ese retomo a la palabra «activa», al concepto de lenguaje como energeia y no como ergon, es decir, como actividad generativa'y no. como obra acabada. Cf. José M. Valverde, Guillermo de Humboldt y la filosofía del lenguaje, Madrid, Gredos, 1955. ...

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píos auditores. En lugar de recitarles sus conocimientos, es necesario que re­ produzca ante ellos su propio saber, el acto mismo del saber, con el fin de que los estudiantes no se contenten con acumular continuamente más y más sensaciones, sino que perciban de inmediato la actividad de la razón y, ha­ biéndola percibido, la imiten. Este' arte de la exposición encuentra su lugar privilegiado en la filosofía, en el elemento especulativo. Pero Como toda en­ señanza universitaria está en puridad impregnada de filosofía, por esto es un arte que debe ser característico de la labor de cualquier profesor.30 Abundando en ésta misma idea, Schleiermacher escribía en el apar­ tado tercero de la M em o ria citada: «Un profesor que repite y obliga a sus estudiantes a copiar y recopiar el contenido de unos mismos apuntes, es­ critos de una vez por todas, recuerda lamentablemente los.tiempos en que la imprenta no existía todavía.»31 Pero Schleiermacher — que volverá a aparecer más adelante en función de su papel de fundador de la herme­ néutica contemporánea, com o se ha visto en el capítulo 3, págs. 214 y .ss.—; incidió además en algunos aspectos que no habían tratado todavía sus colegas generacionales, diseñando con ellos el marco en el que se mueve la enseñanza universitaria de muchos países europeos .todavía en nuestros días. Subrayaremos tres de ellos, que se deducen los unos de los otros. El primero es la cuestión — que hoy nos parece tan moderna— de la in terd isciplin a rida d . Escribe Schleiermaçher: «En el campo del saber, todo es interdcpendicnle y todo se mezcla. Puede decirse, en consecuen­ cia, que una cosa resulta tanto más incomprensible y confusa cuanto más es expuesta en sí misma; en efecto, en rigor no se penetra en un objeto particular de estudio más que en relación con todos los demás; la elabo­ ración de una parte del saber depende, pues, también de la elaboración de todas las demás partes.»32 De esto se desprende que el autor rechace la especialización a ultran­ za que estaba abriéndose camino en los países cultos de la Europa de su tiempo, sip -duda a consecuencia del incipiente desarrollo, industrial y fi­ nanciero a que asistían, hecho que potenció, enseguida —com o luego su­ cedería en la. mayoría de las universidades de los Estados desarrollados— la. segregación de las enseñanzas y la aparición de facultades, indepen­ dientes entre sí, aun cuando se tratara de facultades de ciencias afines: «Las proposiciones que apunten a transformar y a diseminar las universi­ dades en escuelas especializadas emanan de personas que actúan sin re­ flexionar o que están contaminadas por un sentimiento pernicioso.»33 ' '

30. Friedrich Schleiermacher, Gelegentliche Gedanken über Universitäten in deuts­ chem-Sinn, nebst einem Anhang über eine neu zu errichtende. Traducimos éste y los si­ guientes fragmentos de esta obra a partir de la traducción francesa, en Philosophies de l’Université, loe. di., págs. 253 y ss. ¿ 31. Id. ibid., pág. 285. , , 32. Id. ibid., pág. 257. 33. Id. ibid., pág. 281.

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• De esta idea se desprende por fin la más lejana de cuantas postuló la filosofía de là universidad alemana en el periodo romántico, según la cual ya no se aboga solo por la interpelación entre disciplinas, no se alaba úni­ camente la integración en un solo cuerpo de todas las facultades afines de una universidad, sino que llega a proponerse que un profesor no ejerza en el seno de una sola facultad, sino en más de úna:

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Está claro, pues, que el esfuerzo general de la universidad debe ser el de no abusar interiorm ente de rígidas divisiones en terrenos particulares, rete­ niendo por ejem plo a cada profesor en los lím ites de su facultad o, peor to­ davía, confinándolo, en el seno de su facultad, dentro de tal o cual especiálidad. [ ...] ¿Por qué tendríam os que prohibir a u n 'profesor que pise de vez en cuando el terreno propio de o tra facultad? Las fronteras entre ellas se cntrccruzan siem pre y coinciden en múltiples puntos, de m odo que no faltan oca­ siones para darse un paseo m ás allá d e los lím ites d e la p ropia especialidad.3^

Là universidad alëmana no dejó de insistir en las cuestiones que he­ mos analizado, hasta aquí, de la mano de los miembros de la primera generación romántica. La prueba de que esta discusión no perdió vigencia a lo largo deL siglo xix, sino todo lo contrario, la encontramos en lás ma­ nifestaciones d é Nietzsche al respecto. Nietzsche dedicó numerosos pasa­ jes de su obra a la cuestión de la enseñanza y de una institución univer­ sitaria que —muy a pesar suyo, pero en beneficio de su propiá labor, y de todos los lectores de tiempos ulteriores le albergó durante muchos años, entre escándalos, polémicas y expulsiones; pero el único texto relativa­ mente sistemático que poseemos sobre el asunto que nos ocupa es la se­ rie de conferencias que dictó en 1872, en la Universidad de Basiléa, acer­ ca del Porvenir de nuestros establecimientos de enseñanza,3 35 La universidad 4 alemana, y en especial su sociedad, llevaba ya varios decenios de progre­ so y desarrollo en todos los órdenes desde que la generación romántica sentó las bases de la filosofía de la enseñanza que hemos repasado, lista es sin duda la razón por la que Nietzsche aborda el problema con mayor acritud, pero ño con menor esperanza. De hecho, en este texto se hace ex­ plícito por vez primera el nexo entre la educación tradicional que perdu­ raba en Alemania y la relación entre fuerza y trabajo intelectual que ha­ bía establecido, para sus propios fines, una sociedad ya mucho “más evo­ lucionada que la del fin de siglo anterior. Ante la exigencia, por parte de un Estado ya sólidamente constituido y unificado, de hacer que él indivi­ duo «serevele lo antes posible com o un empleado útil» para que aquél se asegure el máximo rendimiento, incondicional de su clase intelectual, Nietzsche postulará la necesidad de una actitud extrema, ya de plena 34. 35.

pág. 292. ■ Citamos a Nietzsche, en las notas que siguen, a partir de la edición española: So­ bre el porvenir de nuestras escuelas [szc], Barcelona, Tusquets, 1977, que corregimos de acuerdo con el original. Id. ibid.,

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identificación con el orden constituido, ya de pieria insubordinación. En este sentido; quizás para Hacer patenté una vez más que la historió no da saltos tan bruscos com o parece, la aportación de los románticos* es fun­ damental para entender la opinión de Nietzsche, del m ismo m odo qíie la opinión de Nietzsche constituye una piedra miliar en el camino que lle­ vará a las últimas sublevaciones estudiantiles que se han conocido en Oc­ cidente, com o es el caso del movimiento conocido com o «Mayo del 68». Se produce, ciertamente, un cam bio.de determinaciones históricas con­ cretas a lo largó de todo este recorrido, pero no deja de haber una ilación en la discusión que ha enfrentado progresivamente a la clase intelectual Con los gestores administrativos encargados de definir, en nombre de las necesidades del Estado, los trazos fundaméntales de la organización, la difusión y sobre todo el rendimiento «público» —económ ico, social, polí­ tico— del saber universitario. En la tercera de las conferencias sobre el futuro de las institucio­ nes docentes alemanas, Nietzsche arremétió, en un estilo que’ acabaría convirtiéndose en habitual en él, contra la tendencia de las universida­ des a cultivar la erudiáión frente a un saber fundado en un ideal de cul­ tura general, prom ovido mediante el diálogo y la lectura de los textos clásicos:36 ' ? !1 • Quisiera engañarme, pero tengo la sospecha dé qüe con él modo cómo ' hoy’se enseña el latín y el griego en los institutos debe perderse précisa­ is •mente el dominio de lá lengua, que se expresa en el habla y en la escritura ' ** Lo’s' profesores de hoy tratan a süs estudiantes con un método tan ge­ nético y tan histórico, que en definitiva lo que saldrá de todo eso, en el me­ jor de los casos, serán otros pequeños estudiosos de sánscrito, u otros bri­ llantes diablillos en busca de etimologías, u otros desenfrenados inventores ■dé-conjeturas, sin que, a pesar de todo; ninguno de* ellos esté eñ condicio" nés de leer por placer, como hacemos los de la vieja generación, su Plátón ’ • ■ OrSU Tácito, Así'pues, los institutos pueden ser también ahora lugares en - qué $e siembra la erudición, pero no esa erudición entendida únicamente cómo efecto colateral —natural ¿*involuntario— de una cultura encamina­ da a los fines más nobles, sino una erudición que se podría comparar con la hinchazón hipertrófica dé un cuerpo enfermo. Los institutos’ son,lös lu­ gares donde se trasplanta esa obesidad erudita, cuando no han degenerado J hasta el punto dp convertirse en las palestras de esa elegante barbarie que r hoy suele pavpnearse con el nombre de «cultura alemana de la .época ac­ tual».37 , _ Abundando en todo lo que separa, epistemológicamente, la dimen­ sión estética de la literatura y de las artes respecto de la erudición, dice Nietzsche en la quinta de estas conferencias: 36. Algo hay ya, en el pasaje de Nietzsche que sigue, de lo que luego defendería Ro­ land Barthes en Le plaisir du texte, como se verá más adelante. ' 37. F. Nietzsche, op. cit., págs. 114 y ss.

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N o p od em os éviter la vergüenza al confesar, qué relación guarda c o n el ,

arte esa m ism a universidad: no guarda ninguna relación. E n la universidad no se pueden encontrar n i siquiera indicios de com p aración , de aspiración,

de estudio ni de peñ saniien tó'en cuestiones, artísticas y nadie podrá hablar seriam ente de un äesep' de la universidad de favorecer los m ás im portantes proyectos artísticos nacionales. E n este sentido, n o tiene la m en or im portáncia que u n profesor cpncreto se sienta por casualidad inclinado m ás íntim a* ‘-''- m ente hacia el arte,' o que se cree ú n a cátedra para historiadores de la lité• ratura co n inclinación estética: pero en el hecho dé-que la universidad e n 'iu conjunto no esté en condiciones de som eter al joven estudiante a una rigu'

' rosa disciplina artística y en el hecho de que en ése cam p o carezca totali m ente de voluntad va im plícita ya un a crítica acerba a su arrogante preten­ sión de representar la suprem a institución de c u l t u r é 8 ¿

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No le resulta extraño a Nietzsche que, de, este discurso homogéneo, reiterativo y, que se, transmite idéntico a sí mismo, sin fisuras ni autocrí­ tica, se desprenda ese carácter cerrado y cíclico que los universitarios de hoy día conocen bien, en especial en las ramas humanísticas más alejadas de una imbricación directa con las formas y los modos de producción ac­ tuales y de las dinámicas estructuras económicas que caracterizan a esas formas de producción: ; < ,,

, Nuestros universitarios «independientes» viten sin filosofía y sin arte: por •[, eso, ¿cóm o van appder, sentir la necesidad de ocuparse de los griegos y de los i, rom anos, dado que nadie tiene ya razón, para simular, una propensión hacia ellos, y dado que, además, los antiguos reinan en un alejamiento m ajestuoso y en una soledad casi inaccesible? Por eso, las universidades actuales — con co­ herencia, p or lo dem ás— n o se preocupan en absoluto de tales tendencias cul­ turales totalmente extintas, y crean sus cátedras filológicas.exclusivam ente para la educación de nuevas generaciones,de filólogos, a quienes incum birá la preparación filológica de los bachilleres: ciclo vital éste que n o va á favor ni de los filólogos ni de los institutos de bachillerato, sino que sobre todo culpa por tercera vez a la universidad de no ser aquello p or lo que le gustaría hacerse pa­ sar ostentosamente, o sea, una institución de cultura .3 39 8

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. Se había creado ya, pues, en el .seno de las universidades, está, ten­ dencia cíclica que nó se abre al saber com o algo hipotético o utópico-posible, sino que se presenta tan clausurada e inapelable com ó la fatalidad. En éste remolino sin destino es en lo que se ha convertido la enseñanza de la filología en las instituciones universitarias de casi todo el orbe occi­ dental. Los profesores tienden a enseñar a sus estudiantes las mismas co­ sas que aprendieron de sus profesores, para que esos estudiantes se con­ viertan un día en profesores de esas mismas cosas ante la siguiente gene­ ración, y así en una dinámica que parece irresoluble. “ 38. 39.

Id. ibid., Id. ibid.,

págs. 169 y s. págs. 170 y s.

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LAS ENSEÑANZAS DE LA LITERATURA

425

Solo habría que añadir un factor más a los ya citados para observar ícori preocupación el futuro de las instituciones universitarias de nuestro país y de muchos otros del ámbito occidental: los profesores se sienten más confiados promocionando a quienes se les parecen y a quienes siem­ pre han aceptado sus criterios y su autoridad intelectual, que áílimáiido y promdvieñdo a aquellos que disienten de sus métodos e ideas porque, sencíllarrienté, poseen las suyas. Esta fes uña tendencia que la competencia que caracteriza al mercado libre y profesional en otros campos del saber, de la ciencia y de la técnica, en nuestros días, no solo no favorece, sino que rechaza ;de plano, obhgada com o está a una rentabilidad que también es de dudosa moralidad, pero que rio deja de producir efectos positivos, es decir, «económicamente dinámicos». La rentabilidad en el campo de las «ciencias del espíritu» es hoy, evidentemente, algo que ya ni se discute, pues esa discusión solo podría hacerse sobre la base de aceptar úna «mediatizaçiôn» del concepto mismo de cultura y de civilización, una media­ ción que los modelos de producción y el sistema económ ico que reina en lá práctica totalidad del llamado «primer mundo» no puede ya concebir más que com o ironía o com o extravagancia. Pero riada de esto anula la legitimidad dedos planteamientos que hemos venido presentando en las últimas páginas: que el problema haya quedado velado, quizás cegado, por la capa envolvente o por los destellos de la econom ía productiva y fe­ rozmente,,neoliberal que caracteriza a nuestras sociedades no significa gue el problema no siga existiendo. No está sepultado, por así decirlo; solo ha quedado al margen de la dramaturgia de la actualidad: es un ac­ tor que no posee ni siquiera él papel secupdarib que tuvo hasta hace unos decenios; sencillamente rio posée, en estos momentos, pápel alguno; pero, com o el «viejo topo» de que hablaba Georges Bataille, aunque enterrado, ahí está. ■ -z • Vayamos a la última de las cuestiones qué queríamos subrayar, entre las que Nietzsche elaboró en su precoz ensayo acerca de las instituciones pedagógicas: la tendencia a la especialización y el beneficio o daño que esto causa a la enseñanza filológica. Escribe Nietzsche en su opúsculo: ; En todos los am bientes eruditos, habitualm ente se susurra al oído esa canción [la de la reducción de la cultura]. E n realidad, se trata de u n hecho general: con la Utilización — ahora perseguida— de su ciencia por parte del estudioso, é’sta se volverá cada vez m as casual y .m á s inverosím il..E fectiva. m ente, el estudio de las ciencias está extendido tan am pliam ente, que quien , quiera todavía producir algo en ese cg m p o, y posea y tenga buenas dotes, » . • aunque no sean excepcionales, deberá dedicarse a una ram a com pletam ente H - especializada y perm anecer, en cam b io, indiferente a las dem ás! De ese m o d o , aunque este sea, en su especialidad, superior al vulgus, en todo lo de’ m ás — es decir, en todos los problem as esenciales— no se distinguirá de él. 5 Así, dicho estudioso exclusivamente especialista es sem ejante ál obrero de un a fábrica que durante tod a su vida no hace otra cosa que determ inado tor-

42é

TEORÍA 'LITERARIA Y LITERATÜRÄ COMPARADA

liillo o determ inado m ango para determ inado utensilio o para determ inada . m áquina, en lo qué indudablem ente llegará a tener increíble m aestría. [ ...] Durante siglos y siglos, entender por h om bre de cultura al estudioso, y solo al estudioso, se ha considerado sencillam ente co m o algo evidente. Partiendo de l a experiencia de nuestra época, difícilm ente n os sentirem os im pulsados hacia una aproxim ación tan ingenua. Efectivam ente, h oy la explotación de un h om bre a favor de las ciencias es el presupuesto aceptado p or doquier sin vacilaciones. ¿Q uien se pregunta todavía qué valor puede tener una ciencia . que devora c o m o un vam piro a sus criaturas ?40

Como hemos apuntado antes, el problema de la éspecialización, deri­ vado de la progresiva é imparable división del trabajo a partir de la revo­ lución industrial41 ha acarreado, en lá organización de los estudios filoló­ gicos, Una disgregación de las facultades humanísticas —por no hablar ya del famoso nacimiento de «dos culturas»42 del todo independientes— cu­ yas consecuencias previeron con enorme perspicacia muchos de los auto­ res citados hasta aquí, la mayoría de ellos situados én la frontera entre'él Antiguo Régimen y la era contemporánea. . “No es extraño que, a lo largo de los siglos x d í y x x , el problema de la éspecialización surja úna y otra vez, y se plantee habitualmente ¿n los mis­ inos términos que hemos repasado hasta aquí. Así, en la sección «Las be1 Has letras y lös letrados» de Parerga und Paralipomena, Schopenhauer, tras h a b e r s e d e s p a c h a d o c o n los profesores con una virulencia y una sinceridad q u e e m p i e z a n a r e s u l t a r sobrccogedoras — «Los' maestros enseñan p a r a ganar dinero, y a s p i r a n , n o a la sabiduría/ sino a su caricatura y al crédito q u e e l l a d a » — 434i n c i d e e n e l t e m á ' d e la «especiálización» con estas palabras: ' ‘ ' \ Los talentos de prim er orden jam ás serán especialistas. La existencia, étt su conjunto, se ofrece a ellos com o un problem a a resolver, y a cada un o presentárá la hum anidad, bajo u n a u otra form a; horizontes nuevos. So lo pu e,

, de m erecer el n om bre de genio aquél qu e.tpm a lo grañde, lo esencial y lo ge­ neral por tem a de sú s trabajos [ . » ] . 4L . . r:.

Que esta pretensión ha tenido todavía representantes dignísimos en nuestros días — es decir, que la línea dé fuga o el camino que señala, aun40. -Id . ibid., págs. ól yss. ' L 41. Dürkheim fue él primer sociólogo qué trató a fondo el problema de la división del trabajo en las sociedades económicamente desarrolladas, pero, como es'sabido; no vio problema alguno, sino todo lo contrario, en el hecho de que los trabajadores tendieran a üiia éspecializaeióh cada vez más estricta. Cf. É'ínile Durkheim, Dé la división'du, travail so­ cial. Étude sur l’organisation des sociétés supérieures, Paris, 1893 (trad, ödst.: La’división del trabajo social, Madrid, 1928)*.* • . . .jp: . 42. Cf. Ci P., Snow, Las dôs culturas y la r^xpluc.ióñ científica, Madridr-Alianza, 1977. 43.,, Citaremos a partir de Arthur Schopenhauer, Escritos literarios, ftyfeàrià, Mundo Latino, s.d. Esta cita, enla pág. 31. j¡ ... ,, , .... . , , 44. Id. ibid., pag. 46.

427

LÁS ENSEÑANZAS DE LA LITERATURA

•que sea ideal, puede ser 'practicado todavía— es algo que José María Valverde, durante muchos "años profesor'de la Universidad de Barcelona, p o­ nía de manifiesto cada vez que repetía — quizás lo escribió en algún lu­ gar— que él era, desde el punto de vista profesionál/ yá no solo aquella mezcla de «filólogo» y «filósofo» que tánto interesó a Novalis, sino, con mayor radicalidad, «un especialista en generalidades»Valverde quizás recordaba, con está expresión, la lección de algunos .miembros de la Escuela de Frankfurt, en especial de Theodor W. Adorno y de Walter Benjamin, que no dejaron de manifestarse con extrema claridad al respecto. Así, Benjamin, además de mostrar una arrobada admiración por aquel «brocanteur» de París llamado Frémin, que colocó un rótulo en la puerta de su Comercio con la leyenda «N’a pas de spécialité»,45 esbozó una teoría de la relación entre especialidad y originalidad., que vale tanto para entender la proliferación de los comercios especializados en el París del siglo xix —es decir, de los comercios que captan la atención de los pa­ seantes gracias a la originalidad de los productos que muestran— , com o para entender, mulatis mutandis, la progresiva especialización de las dis­ ciplinas humanísticas, que ya se presentaban, en su tiempo, más com o mercancía que como valor intelectual, más como título rentable que com o sa­ tisfacción de una vocación letrada: «La fabricación de artículos de masas hace que aparezca el.concepto de especialidad. Estudiar la relación entre este concepto y el de originalidad.»46 Y, entrando de lleno en las conse­ cuencias. epistemológicas de la tendencia contemporánea a la especializa­ ción, Benjamin escribía en la introducción de la Memoria con la que pre­ tendió, sin éxito, acceder a una cátedra universitaria en la Goethe-Uni­ versität de Frankfurt: ' ‘ ’ 'v A fin de que la verdad se m anifieste co m o unidad y singularidad n o es • necesario en m o d o alguno recurrir por m edio de la ciencia a un proceso de­ ductivo sin lagunas. Y , sin em bargo, está coherencia exhaustiva es préçisam en fe él ú n ico m o d o en que la lógica del sistem a se relaciona con la n oción de verdad. Tal clausura sistem ática n o tieríé qué ver con la verdad m á s que ’ 1 cualquier otra form a de exposición qu e intente asegurarse la verdad p o r m e ‘ dio dé conocim ientos y de Sus conexiones recíprocas. Cuanto m ás escrupu! ■ losam ente la téoría del conocim iento"' científico investiga las distintas disci-plinas, tanto m á s claram ente se m anifiesta la incoherencia m etodológica de estas. C on cada cam p o correspondiente a u n a ciencia particular se introdu­ ü.

cen presupuestos nuevos y sin fu n dam en to deductivo [...] . C onsiderar esta incoherencia co m o accidental es u n o de los rasgos m en os filosóficos de esa teoría de la ciencia que en sus investigaciones no tom a co m o punto de par­ tida las disciplinas particulares, sino postulados supuestam ente filosóficos. Pero tal discontinuidad del m éto d o cien tífico, m u y lejos de determ inar un

* 45, Cf. Walter Benjamin, Paris, Éditions'du'Cerf; 1989, pág. 72. • 46. Id. ibid., pág. 73. -*

capitale du xixe siècle: Lé Livré des'Passages, > -* ’‘

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Paris, Les •

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TEORÍA LITERARIA Y LITERATURA COMPARADA

estadio inferior y provisional dél con ocim ien to, podría, p o r el contrario, p ro m o verp o sitiva m en te la teoría de este, si n o se interpusiera la presunción ; de aprehender la verdad (que sigue siendo una unidad sin fisuras) m ed ian ­ te u n a integración enciclopédica de los con ocim ien tos. E l sistem a solo tie­ ne v ä id e z en lá m ed id a en que su esqu em a básico está inspirado en la con s­ titución del m u n d o de las ideas m ism o . Las grandes articulaciones que de­ term inan n o solo la estructura de los sistem as, sino tam bién la term inología •filosófica (las más' generales dé las cuales so n d a 1lógica, la ética y la estéti­ c a ^ no adquieren su significado en cuanto den om inacion es de disciplinas . ; especiálizádas; sino en cuanto m on u m en tos de u n a estructura discontinua del m u n d o de las ¡deas .47

Theodor W. Adorno, por su parte, hablando acerca de la obra de Proust, escribía en la primera página de Minima Moralía: Todo hijo de padres acom odados q u e — n o hace al caso si p or razones de talento o p o r debilidad— abraza un a de las llam adas profesiones intélec.r tuales, ya sea co m o artista o co m o literato, topa siem pre co n especiales difi­ cultades entre los que ostentan el fastidioso n om bre de colegas. Y esto no solo a causa de que se le envidia la independencia o de que se desconfía de la seriedad de su vocación y de que en su persona se ve à u n em isario secre­ to de los poderes establecidos: sem ejante desconfianza constituye p or cierto una prueba de resentim iento, el cual halláría su justificación en la m ayoría de los ca so s’ Pero la oposición propiam ente dicha arraiga en otra parte. La Ocupación, en las cosas del espíritu’ se ha transform ado, a to d o esto, en algo «práctico», en u n asunto Con rigurosa división del trabajo, co n todas sus ra­ m ificaciones y su n u m eru s cla u su s. La persona econ óm icam en te indepen­ diente que elige dicha actividad por aversión hacia la vergüenza de un sala­ rio no evidenciará ninguna inclinación a reconocerlo. Y p or ello precisa. , m ente recibe una sanción. N o es ningún «profesional» de los q u e prevé la jerarquía de las com petencias en calidad de diletante, s in que im porte la efí. - cacia con que cuente su conocim iento de las cosas; y si su objetivo consiste , en hacer carrera se verá en la "obligación de sobrepujar en testaruda lim ita­ ción al m ás testarudo de los llam ados especialistas, La suspensión de la di­ visión del trabajo a que; su actitud lo obhga y capacita para concretar su si-, tuación econ óm ica dentro de ciertos lím ites se hace entonces particularm en­ te sospechosa, ya que deja entrever la aversión a sancionar la actividad recom endada por la sociedad — y ya se sabe que la com petencia triunfante no perm ite sem ejantes idiosincrasias .48

, Asimismo, Antonio Botín Polanco, un orteguiano y admirador de Gó­ mez de la Serna, hoy m u y poco leído, vinculaba el desarrollo de la técni47. Walter Benjamin, El origen del drama barroco alemán, Madrid, Taurus, 1990, pág. 15. . , 48. i Theodor W. Adorno, Mínima [sic] Moralia, Caracas, Monte Ávila, 1975, págs. 17 y s. Corregimos siempre que es necesario la traducción castellana de acuerdo con el texto ale­ mán original: T. W. Adorno, Minima Moralia, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1971, pág. 15.

LAS ENSEÑANZAS DE I.A LITERATURA

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ca al nacimiento de la especialidad en unos términos que bien podrían pertenecer a los más recientes discípulos de la citada Escuela de Frank­ furt, com o Jürgen Habermas: : , *

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El enorme desarrollo de la técnica moderna ha sido posible gracias al especialismo, qué al cambiar en calderilla las grandes verdades matemáticas y físicas, atomiza la verdad y la humana inteligencia. El saber todo lo que pue­ de saberse [...] en el ámbito estrecho de su especialidad, incita al especialis­ ta a saberse infalible también en todo aquello de que no sabe nada. |...| Al contrario dé Aquiles, él especialista és sólo invulnerable en el breve tendón de su especialidad, y en lugar de un afortunado bañista de la Éstigia, resulta nn pobre náufrago que deja indefenso al resto de su ser ante las Iroyanas fle­ chas de la estulticia. Proféticamente anotó Leonardo, escribiendo de derecha a izquierda para precaverse de la indiscreción del vulgo de su época: Avvenutto que sia il trionfo della sciencia, forse que ti volgo ameso a penetrare nel suo santuario non la profanem dándole il suq consenso, come' giä há p ro f ana­ to la fede? Forse che la sciencia del volgo sará menó volgare di cuánto lo è la sua fede? [sic].- Esta profecía sé ha cumplido en nuestros díaáffíbn esa fe cie­

ga que solo los ignorantes y los especialistas tienen en la ciencia.-’ Puede de­ cirse que las grandes verdades físicas olfateadas por Leonardo han sido cruci­ ficadas entre dos tontos: el ignorante y el especialista [...].49 En este orden de cosas, y para volver a una de las autoridades pitadas en el fragmento anterior, nada tiene de extraño que Paul Valéry sintiera una admirapión casi desmedida-por el «perfil intelectual» de Leonardo da Vinci, a quien dedicó uno de sus primeros trabajos estético-filosóficos, In­ troduction à la méthode de Léonard de Vinci ( 1894), y a quien volvió en va­ rias ocasiones, entre ellas en una carta a Leo Forrero (1929), donde se lee: «E l filósofo és, en definitiva, una especié de especiálistá de lo universal; ca­ rácter que se expresa por una suerte de contradicción.»50 Soló para demostrar que en algunos círculos Universitarios de nues­ tros días no han dejado de debatirse los efectos negativos que la tenden­ cia a la especialidad ha tenido en el cam po délas húmanidádes; citáremos in extenso las palabras de Edward W. Said contenidas en su libro Repre­ sentaciones del intelectual: , La sociedad actual sigue señalando límites y rodeando al escritor, unas veces con premios y recompensas, a menudo denigrando o ridiculizando el trabajo intelectual, y más a menudo aún afirmando que el verdadero intelectuál tendría que limitarse a ser un hábil profesional en su campo. No re­ cuerdo que Sartre haya dicho nunca que el intélectual debería mantenérsé necesariamente fuera de la universidad: de hecho, afirmó que el intelectual 49. A. Botín Polanco, Manifiesto del humorismo, Madrid, Revista de Occidente, 1951, págs, 19 y s. ' ' 50. Paul Valéry, Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, en Oeuvres î , Paris, Gallimard, 1957, pág. 1235. *

4 3 .0

TEORIA LITERARIA Y LITERATURA COMPARADA nunca lo es m ás que cuándo está rodeado, lisonjeado, presionado, intim ida-

do p or ,1a sociedad para ser u n a cosa o la otra, [ ... | , . ¿Cuáles son estas presiones en la actualidad? ¿Y có m o encajan con lo que yo he venido llam ando profesionalism o? Quiero discutir aquí cuatro for­ m as de presión que, tal com o veo yo las cosas, suponen u n desafío para la ingenuidad y la voluntad del intelectual. N inguna de ellas es exclusiva de una sociedad determinada. A pesar de su om nipresencia, cada tina de ellas pue­ de verse contraatacada por lo que podríam os Uámar «actitud de aficionado», el deseo de actuar m otados no por el provecho o las recom pensas sino por - am or y, p or un inextinguible interés p or el cuadro m as am plió, p or estable' cer conexiones que traspasen líneas y barreras, p or negarse a quedar atrapa­ d o en u n a especialidad, p or prestar atención a las ideas y los valores m ás allá de los lím ites ;que, im pone uña profesión. , , ,, ‘ „3, La prim era de 'estas presiones se llam a especíalización. Cuanto m ás arri­ ba llega uno en el sistem a educativo actual, m ás lim itado queda a un área re­ lativamente estrecha de conocim iento. N adie puede, naturalmente, poner ob,. ‘ jeciones á la com petencia có m o tal, pero .citando esta im plica-pérdida de vi­ sión de todo lo que cae fuera del cam po inm ediato de la propia especialidad — pongam os p or caso, la poesía am orosa de com ien zos de la época victoriaT ^ na y el sacrificio de la propia cultura general en aras de u n conjunto de autoridades e ideas canónicas, entonces la çom peteneia no es digna del pre­ cio que hem os de pagar p or ella. Por ejem plo, en el estudio d e la literatura, que constituye el cam po, de , s

, m i interés particular, la especíalización h a significado' un creciente fo r m a ­ lism o técnicO-y ú n á dism in u ció n progresiva del sentido histórico de las ex­ periencias c[üe realm ente intervienen en la creación de ú n a obra litérariá. E specíalización significa pérdida de visión del esfuerzo brutal que conlleva la creación tanto de arte c o m o de co n ocim ien to ; c o m o resultado, u n o se * , « Vuelve incapaz de ver el co n ocim ien to y el arte co m o una serie de opciones e : y decisiones, co m p ro m iso s y alineam ientos, y ú n icam ente se perciben en fu n ción de teorías o m etodologías im personales. Ser especialista en litera­ tu ra significa co n excesiva frecuencia cerrarse a la historia, o a la m ú sica, o ,a la política. A l final, co m o intelectual plenam ente especializado en lite­ ratura, u n o -s e convierte, en u n a persona d o m a d a que acepta tod o lo que p erm iten los considerados líderes en ese ca m p o . Así pues, la especialización rftatá el sentido de la curiosidad y del descubrim ien to, elem entos a m ­ b o s im prescindibles en la pu esta a pu n to del intelectual. E n ú ltim o térm i­ no, ceder a la especíalización significa — así lo h e entendido yo siem pre— pereza .51 _ ' " ‘ ' ■’ " N o e s S a id el ú n ic o e je m p lo c o n t e m p o r á n e o d e p e r d u r a b ilid a d d e u n a s te sis s o b r e la e n s e ñ a n z a u n iv e r sita r ia q u e p e r te n e c e n a la m á s p u r a tr a d ic ió n , c lá s ic a a u n q u e ./fu e r a n ta n s o le m n e m e n t e r e a n u n c ia d a s p o r la g e n e r a c ió n d e lo s r o m á n t ic o s a le m a n e s : t a m b i é n p o d r ía n a d u c ir s e lo s c a ­

si. Edward W. Said, Representaciones del intelectual, Barcelona, Paidós,. 1996, págs, 84 y s. Modificamos la traducción castellana de acuerdo con el original, Representations o f the Intellectual, Londres, Vintage, 1994, págs. 56 y s. '

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LAS ENSEÑANZAS DÉ XA ■LITERATURA

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sos, de sobra conocidos, de Harold B loom o de George Steiner, ejemplos todos ellos,entresacados de la universidad de habla inglesa. - El mundo-anglosajón, en efecto, parece haber lomado en el siglo XX el relevó a la universidad alemana por lo que respecta a la reflexión «pro­ gresista» acerca de la organización y el destiño de las instituciones de en­ señanza superior — con exclusión de la aportación de los intelectuales ya citados del círculo de Frankfurt, o de los hermeneu tas del círculo, de Hei­ degger, com o Karl Jaspers o, más recientemente, llans-Georg Gadarñer y Jürgen Habermas.52 Así, en la tradición del pensamiento liberal de un Lionel Trilling,53 el crítico y hombre de letras inglés F. R. Lcavis dejó claro, en su opúsculo The Idea o f a University, que por mucho que los tiempos modernos hayan obligado a tina consideración más «realista» o más pragmática de la cues­ tión de la enseñanza universitaria, tal debate no debe en niqdq alguno prescindir de un marco conceptual más ancho, es decir, de lo que cabría denominar la «perspectiva humanista»: ,-s 3 k , / V

..... De h ech o, a lo que estam os asistiendo es a l problem a de conseguir, en J a s universidades actuales, llegar a en co n tra m o s sustanciálm ente próxim os

52. Cf. Karl Jaspers, Die Idee der Universität, Berlin-Heidelberg, Springer, 1946; Hans-Georg Gadamer, Lob der Theorie. Reden und Aufsätze, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1983, págs. 26 y ss.; Jürgen Habermas, «Das chronische Leiden der .Hochschulreform» y «Für ein neues Konzept der Hochschulverfassung», en Protestbewegung und. Hochschulre­ form , Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1969, págs. 51 y ss*., y 202 y ss. 53. - Cf. Liónél Trilling, «Sobre la enseñanza de la literatura moderna», en Más allá de la cultura, Barcelona, Lumen, 1968, págs. 21 y ss., donde leemos: «Durante varios años he .enseñado literatura en el College de. Columbia. No sin dridás emprendí esta tarea, y siem­ pre la he desarrollado con total entrega. Mis dudas no se centran en el valor de la literatu­ ra en sí misma, sino únicamente en la pertinencia, desde un punto de vista docente, de que se enseñe eri la universidad. Tales dudas persisten todavía en mi mente, pese a que com­ prando muy bien que la relación entre nuestra enseñanza universitaria y la modernidad ha 'dejado de ser un tema abierto a discusión. La presunción indiscutida que anima a la ma­ yor parte de-los planes de estudio consiste en creer que ei verdadero objeto de todo estudio es el mundo moderno; que la justificación de todo estudio es su inmediata, y presunta­ mente práctica relación con la modernidad; que el verdadero propósito de todo estudio es conseguir que un .hombre joven consiga conocer el mundo moderno y moverse a sus an­ chas en él. Verdaderamente, no hay modo de rechazar esta presunción y lo que de ella se sigue, Osea, la organización de cursos cuyo contenido es pfimordialmente de carácter con­ temporáneo, ó que, por lo menos, se refieren en última instancia a lo contemporáneo. ■[...] Podríamos preguntamos por qué motivo alguien puede sentirse impulsado a rechazar tal presunción. Ä esta pregunta sólo puedo dar una respuesta defensiva, excéntrica y humilla­ da. Es lá' Sigtdénte; algunos de nosotros, hombres dedicados=a la enseñanza, .que conside­ ramos a nuestros alumnos como los creadores de la vida intelectual del futuro, nos senti­ mos-dominados por cierta clase de desesperanza. ¥ esta desesperanza no nace del hecho de que nuestros alumnos dejen de reaccionar ante las ideas, sino antes bien de que ante las ideas reaccionan con feliz vaguedad, con placentera ligereza, con un gozoso sentido del poder derivado del uso de las generalizaciones a ellos comunicadas o a elfos comunicables, con agradecida sorpresa nacida de comprobar cuán fácil es formular y juzgar, y cuán es­ casa es la resistencia que el idioma ofrece a sus intenciones», loó.1cit.,, págs. 22:y s.

TEORÍA LITERARIA Y LITERATURA COMPARADA

432

. '

a u n a a p r e h e n s i ó n d e l a « id e a d e u n i v e r s i d a d » . C ó m o g e n e r a r a l « h o m b r e e d u c a d o » — el h o m b r e d e c u ltu r a h u m a n a e q u ip a d o p a r a s e r in té lig e n ie y r e s p o n s a b l e a c e r c a d e d o s p r o b l e m a s d e l a c iv i li z a c ió n c o n t e m p o r á n e a — , h e a q u í u n o b je t o d e e s t u d i o u r g e n t e , p e r o u n e s t u d i o q u e , j u n t o c o n }ä a d e ­ c u a d a p r e o c u p a c i ó n p o r l a I d e a d e U n iv e r s id a d , p u e d e f á c i l m e n t e d e s e m b o c a r e n l a d e s e s p e r a c i ó n . S i l a s u n i v e r s i d a d e s n o s p e r m i t e n a lb e r g a r ,a l g u n q e s p e r a n z a r e s p e c t o a l a e d u c a c i ó n , e llo e s p o r q u e s u f u n c i ó n , p l e n a m e n ­ t e d e s a r r o l l a d a , c o m p r e n d e m u c h o m á s d e lo q ü e c u a l q u i e r o t r a d i s c u s i ó n a c e r c a d e la e d u c a c ió n — o in v e s tig a c ió n o e ru d ic ió n — n o s p e r m ite s u p o ­ n e r . 54 ■’ ,¡ , , ■■ ’ í ■ ' ■' ; 7 ; •'

Aceptando el grado de especialización inevitable en la ordenación universitaria de su momento histórico, Leavis propuso en éste texto dé 1943 la creación, en el seno de las universidades, de un centro de estudios humanísticos que «iluminara», desde un lugar privilegiado y protegido, al testo de las disciplinas humanísticas y científicas de una universidad. Lea* vis aceptaba, pues, que el lema Perfundef omniä luce ya no podía ser váli­ do para la organización excesivamente diseminada de la universidad de Su tiempo, pero que alguna instancia en el seno de las fácultades de hu­ manidades debía ocupar el lugar de aquella ilustración perdida, só pena de ver a la universidad situada completamente al margen de lo que, enfá­ ticamente, llama «la Idea»; , f M i p o s t u l a d o , d e s d e lu e g o , e s q u e , p o r m u c h o q u e e s t o s p a s o s s e a n d e ­ s e a b le s , u n o e s p r e e m i n e n t e m e n t e n e c e s a r io : d e b e r í a h a c e r s e . t o d o lo p o s i b le p o r c o n v e r t i r a la s e s c u e l a s d e H u m a n i d a d e s e n e l c e n t r o r e a l d e la v id a u n i ­ v e rs ita r ia * S in , u n c e n t r o d e e s t a s c a r a c t e r í s t i c a s , u n a u n iv e r s id a d , p o r .m u y , i m p o r t a n t e s q u e s e a n la s. f u n c i o n e s , q u e d e s e m p e ñ a y p o r m u c h o s l o g r o s q u e a lc a n c e , p e r m a n e c e r á c a l a m i t o s a m e n t e a le j a d a d e l a I d e a .55 5

V Éste sería un «centro» que vendría a actuar com o «lugar de reunión» de los especialistas, zona de equilibrio y superación del protagonismo concedido por las universidades a la extrema especialización,: realidad que, com o se ha dicho, Leavis no ignoraba en modo alguno: ' - n ‘ '■ " L a i d e a d e u n a c u l t ü r a l i b e r a l h a s id o d e r r o t a d a y s e h a d e s v a n e c i d o á . c a u s a d e l a v a n c e d e la .,e s p e c ia liz a c ió n ; y a h o r a la p r o d u c c i ó n d e e s p e c ia lis 7 t a s [... I t i e n d e a s e r c o n s i d e r a d a e l f i n s u p r e m o d e l a u n iv e r s id a d , s u raison

d’être.

-,

,,

7;

‘

,

-

-.

,¡¡¡ - L a e s p e c i a li z a c ió n e s , s i n d u d a , in e v i ta b l e ( a u n q u e a lg u n o s ti p o s d e e s“ .p e c ia liz a c i ó n n o s o n t a n o b v ia m e n te n e c e s a r io s c o m o o tr o s ) ; e l p r o b l e m a e s. t r i b a e n ll e v a r a la s c ie n c ia s y lo s e s t u d io s e s p e c íf ic o s -a u n e s t a d o d e r e l a c i ó n • s ig n if i c a ti v a — d e s c u b r i r C ó m o d e s a r r o l l a r u n t i p o d e i n t e li g e n c ia c e n t r a l d e

. "V' 54. Cf: F. R. Leavis, Education and the University, L o n d res, Cambridge; University P ress, 1979 [19431, págs. 29 y s. • ■ 55. Id. ibid., pág. 31. , ... '. , t: * -'■

.

i

' LAS ENSEÑANZAS DE LA LITERATURA

433

los asuntos por la cual, o mediante la cual, esas ciencias y esos estudios pue- dan relacionarse entre sí.56 ¿

» Por si acaso, ya unas páginas atrás Leavis se había curado en salud al afirmar que no le extrañaría que un razonamiento com o el suyo pudiera ser considerado «quijotesco»; peró añadiendo, a renglón seguido, que un propósito com o el que defiende en aquellas páginas podía ser idealista, pero era todo lo contrario de utópico en el sentido etimológico de la pa­ labra; es decir, podía parecer un proyecto iluminado, pero era un proyec­ tó’ que aspiraba, en cualquier caso, a transformar la realidad de la uni­ versidad.57 ' Pero los representantes del New Criticism, com o algunos de los que hemos citado, no siempre supieron conjugar su «idea moral» de la uni­ versidad con los propios métodos pedagógicos de lectura y de crítica li­ teraria que preconizaban. Así lo han visto Róbert Con Davis y Ronald Schleifer, en una publicación en defensa de todo lo que puedan poseer de positivo los llamados «cultural studies»:

;■

Los New Critics [...] se dedicaron casi por completo a instituir la crítica como un procedimiento demostrable y repetible de «close reading». De todos modos, como apunta Catherine Belsey, «nunca consiguieron plenamente teorizar la relación entre el poema hecho con palabras, o el icono verbal, y el lenguaje gracias al cual este poema existe y posee significado». Lo que con­ siguieron fue un éxito plenamente pedagógico: consiguieron que un «méto­ do» codificable resultara fácilmente accesible a estudiantes y profesores de distintos orígenes, en una universidad caracterizada por un acceso abierto a la institución de la clase media. A este éxito le acompañó, paradójicamente, la incapacidad de explorar las relaciones entre lengua y cultura, y desarrollar un discurso acerca de, y sensible a las diferencias culturales y los límites de la crítica como procedimiento racional. El «éxito» del «close reading» por parte del New Criticism no supuso una potenciación de la crítica de la cultu­ ra, y los fines éticos de la crítica imaginados por Arnold, Leavis y Richards no fueron ni mucho menos alcanzados.58 -.

También en España, a pesar del fracaso de la política reformista em­ prendida en tiempos de Carlos III —Aranda, Campomanes; Jóvellanos, Flóridablanca— , fracaso del que derivan p or lo menos algunas causas de la situación universitaria de nuestros días, se encuentran textos significa­ tivamente próximos a lös citados, de inspiración liberal, en lá estela del regeneracionismo del fin de siglo y gracias, en buena medida, a las ense56. Id. ibid., pág. 25. 57. «Any proposals w orth advancing at all w ou ld involve changes drastic en ough to give the advocacy som ething o f a qu ixotic lo o k to those w h o k n o w th e acàdem ic w orld, but the intention is the reverse o f U topian», Id. ibid., pág. 22. " " ‘ ' 58. R obert C on Davis y R onald Schleifer, Criticism and Culture, H arlow , Longm an, 1991, págs. 81 y s. . . .

434

TEORÍA LITERARIA Y LITERATURA COMPARADA

fianzas de Ortega y Gasset. Algo tendrán ën común las universidades de toda Europa para que Antonio Tovar, por ejemplo, reflexionase acerca de la enseñanza superior en España en términos muy parecidos a los que hemos visto en el caso dé los profesores anglosajones. Así, por ejemplo, se mostraba favorable a la presencia permanente de una teoría al lado de unas praxis profesionales que, sin aquella, tienden a desbocarse con suma facilidad: o . . ; .*, \ 3 :■* ■ ■;■ '- i * Np tenemos que insistir en la necesidad de que la educación no se limite a los aspectos prácticos. La atención- a las necesidades humanas se mejo§ ra cuando un saber teórico levanta los conocimientos a las alturas donde es­ tos s e coordinan y ofrecen perspectivas más amplias. En Una educación com­ pleta no hay jerarquía de conocimientos. En la excelsa serie de actividades de la inteligencia humana, solo la vocación y la curiosidad por saber o el de­ seo de resolver los problemas han de decidir .en el asun to personal del cam­ po en que cada hombre o mujer trabaje ó elija profesión. Socialmenle no son superiores los saberes teóricos a los prácticos, ni son estos últimos merece­ dores de que el Estado los prime. Por otro lado, solo un conocimiento su­ perficial de las ciencias actuales puede pretender separar de una manera ta­ jante lo teórico dé ío aplicado. . ‘ , c .. » s Íí La educación ha de ser para cada individuo lo más amplia y profunda. < Se estimularán en ella las facultades de combinar, entender y aplicar los co­ nocimientos, y una de las primeras reformas à estudiar en el Estado es la de cámbiar el sistema memórista de las oposiciones por métodos de selección ’ *en ei ingreso a las profesiones que tengan en cuenta y favorezcan el desarro? lio de las otras facultades.59 ■. . -■

;

, No se le escapaba a Tovar qué la formación universitaria señala el camino de uña emancipación colectiva, o por lo menos abre una brecha sig­ nificativa en este sentido, y citaba a Unamuno, no'para dar fuerza a sus palabras, sino, posiblemente, para engarzar su pensamiento a este res­ pecto con la tradición noventayochista. Pues Unamunp.había escrito: «¿Y de dónde si no de las universidades salieron los más de los mejores que guiaron al pueblo en su emancipación mental?»60 ... . En un artículo de 1953 (El Gallo, Año I, núm. 1, Salamanca), Tovar llevaba la discusión del problema universitario —com o hemos visto que hicieron, en su día, diversas generaciones de universitarios que abordaron la misma cuestión— al topos de su propia fundación com o institución gremial de formación y transmisión de saber, y escribía: 3 Si volvemos sobre el sentido primitivo de las cosas, siempre llegan a es­ tar más claras. Así en el caso de la Universidad. Nacida en nuestro occiden.

59.

A ntonio Tovar, Universidad y educación de masas (Ensayo sobre el porvenir de

Es­

paña), Barcelona,'A rid , 1968, págs. 127 y s. 60. M iguel de U nam uno, Cuadernos do la Cátedra M- de Unamuno Vil, Salamanca, 1956, pág. Í22; citado p o r A. Tovar, op. cit., pág. 139. . ^ *

I.AS ENSEÑANZAS DE LA LITERATURA

435

te cristiano, en épocas de vida dura y bárbara, del puro deseo de estudio, la Universidad, es decir, la corporación de maestros y discípulos que se gober­ naba por sí sola y vivía en la pobreza y austeridad, ha llegado a ser una es" 5 pecic de organismo burocrático y estatal complicado y en gran parte ruino­ so. Volver a aquel espíritu primitivo es difícil, pero esfquizá lo único que pue. , de salvamos.61 i . (. ■ „ Por Tin, dando argumentos en favor de la interdisciplinaridad, Tovar escribía en el capítulo llamado «Ideas generales sobre la educación»: - ' ' Los planes'de'enseñanza^ sobre todo en las Facultades más alejadas del tipo de escuela profesional, como son las de Filosofía y Letras y Ciencias, tie­ nen que perder su rigidez! Las cerradas «secciones», tal como se vienen con■cibiendo en nuestras universidades, tienen qúé ser sustituidas por ëspecializaciones fundadas en la eleccióri dél estudiante. Hay que esperar que los es­ tudios de letras puedan vivificarse en su combinación con los de historia, o los de filosofía con los de lenguas y literatura. [...] Soló la rutina y la pereza mental pretenden mantener las actuales «secciones» como algo sustantivo. , ’ Las especialidades se basan en la humana limitación, en las posibilidades de -, un hombre que estudia; mas no eii la existencia sustantiva de «ramas»’ del sa­ ber.62 . ... ,- s: ; -f .■,:í , , ... .. „;r . ,7-.. !-/•: r

. .., Desde una posición ideológica —quizás solo política— diametral­ mente opuesta a la de Tovar, Manuel Sacristán, después de haber precisa­ do, ert el opúsculo. Sobre el lugar dé la filosofía en los .ßstudios superiores, que «los sistemas filosóficos son pseudo-teorías, construcciones al servi­ cio de motivaciones no-teoréticas», parecía salvar la actividad de «filoso­ far» — «no hay filosofía, hay filosofar», decía parafraseando a Kant— , y consideraba: inútil,--si no perniciosa, la existencia de facultades especiali­ zadas de filosofía en una universidad: «Ni siquiera, pues, en el supuesto de que fuera eterna la necesidad de ideología institucionalizada, estaría hoy justificada la existencia de la filosofía com o especialidad. Incluso en este supuesto, y admitiendo una concepción ideológica del filosofar — que es, ciertamente, la adecuada a la filosofía-especulativa de corte clásico— , ]a filosofía especializada de las secciones académicas, la filosofía, licen­ ciada y burocrática, resulta una institución parasitaria.»63 , ,,r vi¡ Ÿ desde una posición de nuevo vinculada a la filología en el sentido más noble de la expresión, Darío Villanueva abría el Curso de teoría de la literatura coordinado por él con expresiones impensables hace tan solo unos años en un libro para uso de universitarios españoles en.unaraiha de letras, ¡.expresiones qüe son, al mismo «tiempo, ..índice,de la «legitimi-

61. A ntonio Tovar, op. cit.,. pág. 184. 62. Id. ibid., págs. 140 y s. 63. M anuel Sacristán, Sobre el lugar lona, N ova Terra, 1968, pág. 14.

de lafilósofla en los estudios superiores, B arce­

436

TEORÍA LITERARIA Y LITERATURA COMPARADA

dad» finalmente conseguida para los estudios literarios de corte generalista e intercultural: ■ Enseñar y aprender literatura es, en electo, una actividad tras la cual : dëbé brillar una chispa de sentido estético. Somos muchos, por otra parte, los que nos sentimos preocupados por la trascendencia ética de estos estu­ dios. Es decir, que en el momento en que ño soplan vientos favorables para 1 las humanidades,í cuando lös, sistemas educativos.parecen orientarse erila di­ rección de un pragmatismo romo, cuando el monétarisme), y el mercantilis­ mo se convierten en los valores absolutos para la sociedad y quienes la diri­ gen, los que hemos tomado en su día la decisión de convertir en profesión aquella chispa de complicidad estética con los textos literarios y los estu­ diantes que nos secundan, tenemos la obligación de defender la idea de que la literatura constituye ün instrumento imprescindible para la formación de . , los ciudadanos-ep múltiples aspectos.6^ , ¡, - , Dejemos aquí este repaso sumario de lo que se ha dicho acerca de la universidad y la enseñanza de «las letras», que hemos llevado a cabo des­ de el momento en que la cuestión empezó a ser debatida de manera sis­ temática; en la Alemania de finales del siglo xvm hasta nuestros días y también en nuestro país, pasando por la tradición anglosajona. Cierto es que han transcurrido muchos años desde que Alemania ofreció el impresionante conjunto de reflexiones ÿ discursos que hemos visto, y que el engarce de la universidad con los medios de producción en las sociedades desarrolladas de nüestros días ha cambiado enormemente; pero rio sustancialmente. Si hemos escogido este éuërpô d e ideas y refle­ xiones ha sido' precisamente" porque se produjeron -en el momento justo én el que la üniversidad discutía sús modos de inserción en una sociedad que asistía a lös primeros síntomas, y efectos/ de un nuevo orden histórico-económ ico. En este sentido, muchas de lás tesis'anal izadas hasta aquí poseen hoy la misma vigencia qué hace doscientos años: las sociedades desarrolladas tecnológica/industrial y burocráticamente han seguido el camino abierto por la’ gran transformación histórica de Europa entre fi­ nales del siglo xvih y principios del siglo xix, y el lugar que debe o puede ocupar la enseñanza de las humanidades ante esta riueva situación acep­ ta, hoy com o ayer, una discusión cuyos términos sustanciales apenas han cambiado. Cuando ños preguntamos qué legitimidad o qué-«misión» pue­ de tener la universidad en nuestros días, lo hacemos desde premisas que no lian cambiado tanto, ni mucho menos, respecto a las que van defi­ niéndose a lo largo del siglo xix. " -* ^ Quizás se ha agravado la distancia entre la universidad, com o lugar que genera e irradia saber, y la sociedad contemporánea, hoy más intere­ sada que nunca en «conocimientos» y «habilidades», que en el saber pro-6 4 64. pág. 11.

D arío Villanueva (coord .),

Curso de teoría de la literatura, M adrid, Taurus, 1994,

-

LAS ENSEÑANZAS DH I.A LITERATURA

437

píamente dicho. Pero la: base del problema que nos ,ocupa sigue siendo la misma: existen unos centros de «génesis» y de ^transmisión» del saber, con un margen todavía enorme de distanciamiento respecto a la realidad que envuelve a la universidad, y existe ese sustrato histórico, en gran me­ dida autónomo, independiente, si no indiferente, a la marcha de muchos aspectos del saber edificado y transmitido en la universidad: en especial, com o está claro, del saber que se cultiva en las facultades humanísticas. Que algunas facultades humanísticas, cediendo abiertamente-a las exigencias contextúales, hayan transformado sus planes de estucho hasta convertirse en centros intelectualmcnte pasivos o iterativps —indiferentes ellos mismos a las determinaciones históricas reales— , no significa que hayan resuelto por ambos lados —el del saber y el de la rentabilidad eco­ nómica— los problemas que tiene planteada la universidad desde hace 4o$ siglos, y que todavía no ha sabido resolver en muchos casos. Que otras facultades,'especialmente'las de filología, a menudo se ha­ yan convertido en meras «escuelas de idiomas», solo permite conceder que ciertas exigencias del mercado o la necesidad de beneficios inmediatos por parte deí'la administración universitaria han sido argumentos más podero­ sos que los argumentos propiamente dichos —los de concepto— acerca de la organización de los estudios humanísticos, los cuales, han quedado so­ terrados por los primeros, y hasta han desaparecido del horizonte de «le­ gitimidad discursiva» dentro del propio marco de la universidad. « ; Que las facultades de humanidades se segregaran y dispersaran en España, a partir de los años setenta del siglo pasado, a causa de la masificación universitaria y de la demanda cada vez más concreta y más Com­ petente de especialistas, también es algo que resuelve, pero solo en parte, uno de los problemas reales y prácticos de la universidad, o sea la incor­ poración' de los licenciados, al mercado laboral; sin embargo, deja por re­ solver, e incluso deja planteados con mucha mayor virulencia que nunca, otro tipo de problemas, que ya hemos presentado de la.mano de suficien­ tes autoridades en la materia. Que hayan surgido títulos universitarios tan específicos com o el de Licenciado en literatura catalana, o gallega, o española — por ejemplo, y por no citar casos más insólitos— , cuando estas literaturas resultan in­ comprensibles si se separan dé las literaturas europeas en general, y aun de la tradición clásica es algo que quizás satisface la concepción mercan­ til; de los estudios universitarios, pero que conduce también a la ruina—a la larga o a la corta— a los estudiosos y a los propios estudios de las lite­ raturas «nacionales», , Que, ya en el límite de los disparates, se haya implantado aquí y allá -una enseñanza general de «Humanidades» entendida a la manera prácti­ ca, es decir, com o preparación de futriros gestores culturales, azafatas, editores o correctores de pruebas galeradas, es algo que solo satisface la urgencia de algunos sectores profesionales del país y las necesidades pe­ rentorias de quien, aí fin y al cabo, necesita un trabajo pro pane lúcrpndo.

TEORÍA LITERARIA Y LITERATURA COMPARADA

438

Pero nada de todo eso, una ve/ más, invalida la posibilidad y la ne­ cesidad de abordar el problema de la enseñanza de las disciplinas huma­ nísticas —en España com o en otros países afectados por los mismos efec­ tos mercantiles— desde aquel punto de vista propiamente moral, de hecho sabiamente político, que tendría en cuénta la razón de ser de los estudios universitarios tanto en él seno del concepto com o en el contexto de la realidád — en especial, com o Se ha dicho muchas veces en estas páginas, de la realidad que está por venir. ? : - Que nos hayamos acostumbrado a permitir que la ordenación uni­ versitaria se acomode, sin rechistar y con total escepticismo, a las deter­ minaciones de orden- práctico y real que señala la sociedad contemporá­ nea, no es razón necesaria ni suficiente — puesto que no es razón alguna— para que dejemos de pensar para siempre jamás acërcà de qué hay que ha­ cer con esa institución que vive letárgicamente, sirviendo con disciplina a su sociedad pero también, paradój icaménte, sufriéndo la indiferencia más descarada por parte de la misma sociedad que ella respeta. No estará de más recordar ahora uno de los pasajes más celebrados de la famosa Vorrede de la Fenomenología del Espíritu, de Hegel: «De' lo que se trata, en el estudio de la ciencia, es de asumir personalmente el es­ fuerzo tenso del Concepto.»6^ Sumemos a esta cita, para que no parezca, una vez más, que solo nos cabe acudir a los fastos del idealismo decimo­ nónico, la de Karl Jaspers eñ su opúseulo Die Idee der Universität: «Pues­ to que el cosmos de las ciencias no está fundado en la praxis, sino en el •concepto, ese cosmos solo llegará a actuar eficazmente en la universidad en la medida que la conciencia filosófica se abra paso a través del con­ junto de las ciencias.»66 » Ni él mero trañscurrir del tiempo histórico ni las transformaciones sociales, económicas y de todo orden de que ha sido escenario la univer­ sidad europea invalidan la legitimidad de algunas tesis sustanciales res­ pecto a su-concepto, y én estás tesis hemos fundado el desarrollo argu­ mentai y teórico del presente libro. - Resumamos, pues, las tesis que parecen desprenderse de los textos que hemos transcrito y glosado en este epílogo: • ■ 1. « fs

Desde los orígenes del discurso sabio de Occidente sabemos que la actividad de la palabra es lo que mejor garantiza el dinamismo de las ideas y la elaboración de saber en la relación entre quien enseña y quien aprende. ,

- 65- «W ora u f es desw egen b ei derü Studium der W issenschaft ankom m t, ist, die A ns­ trengung des BegdEfs a u f'sich zu nehm en», Hegel, Phänomenologie des Geistes, «Theorie W erkausgaben», vot. 3, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1970, pág. 56. , r 6 6 ., «D a d er K osm os der W issenschaften n ich t ¡in d er Praxis begründet ist, sondern in der Philosophie, ist er wirksam an der Universität, sow eit ein ph ilosoph isches Bewusstsein alles durchdringt», Karl Jaspers, Die Idee der Universität, B e rlin 'y H eid elberg,S p rin ger, 1946, pág. 70. ..................

; ,

LAS ENSEÑANZAS DE LA LITERATURA .

439

2. ; La aparición de la imprenta y, luego,, la acumulación de libros en Jas bibliotecas, aseguran la transmisión de todo el saber archivar f do por la historia; de m odo que nada mejor que lös libros, o su estudio, para asegurarse el conocimiento de lo que hay que en­ tender com o saber-producto. 3. Frente a este saber-producto, debemos considerar la existencia de i ; un saber-producción, que se gesta en múltiples aspectos,de la ac­ tividad laboral en los tiempos modernos, y contemporáneos. Uno de estos aspectos lo constituye el medio universitario, en el j que la relación entre docentes y discentes puede apuntar — com o y hacen, inexcusablemente, muchos otros centros-de actividad en f los que el saber se desarrolla bajo el acicate de la producción ma­ terial y de la competencia—. no solo a un desarrollo de las cien­ cias — incluidas las del espíritu— , sino también a un desarrollo y un replanteamiento de los métodos usados y por usar en el terre; no.de la enseñanza y de la fundación de saber, y» $.* En el caso específico de la literatura, teniendo en cuenta que con; siste en un lugar de síntesis de discursos, un lugar de cruce de opiniones y tradiciones, y una «entidad sígnica» nacida de una multiplicidad y heterogeneidad semiótica en la que concurren lo ï personal, lo cultural, lo social y lo histórico, es tarea obligada s * convocar a esta actividad — tanto si es, docente como, si es inves­ tigadora— a cuantas disciplinas científicas y teóricas resulten , pertinentes en cada caso. ^ . 6. Unos estudios sistemáticos de Literatura Comparada necesitan el apoyo de la Teoría Literaria, pero lo necesitan también del gesto teórico en sí mismo, pues solo el aliento de la teoría es, capaz de desvelar, en medio de la maraña simbólica que representa toda obra literaria, la complicada red de significaciones en que se ha­ lla inmersa, del mismo m odo que solo la teoría acepta, por defi­ nición, la asistencia metodológica que sea necesaria, provenga esta de donde provenga. 7. Los estudios de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada no constituyen ninguna solución pragmática ni inmediata al im­ passe en que se encuentra la enseñanza y la práctica de la filolo­ gía desde un punto de vista institucional y epistemológico en nuestras universidades, pero indican un «campo conceptual», o un «horizonte intelectual», capaz de albergar una fundada refle­ xión en torno a algunos de los grandes problemas que tiene plan­ teada la enseñanza de la literatura en el mundo contemporáneo. 8. Asimismo, dado su posible lugar de cruce interdisciplinario en el seno de las facultades de letras tal com o se hallan organizadas en España y en nuestros días, los estudios de Teoría de la Lite­ ratura aseguran el contacto entre métodos y ciencias muy diver­ sos con lo que se abren a problemáticas no abordadas en el

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TEORÍA LITERARIA Y LITERATURA COMPARADA

marco cerrado de los métodos consagrados por la tradición aca­ démica— , del mismo modo que los estudios de Literatura Com­ parada garantizan él contacto éntre especialistas en literaturas diversas, y aún en otros sistemas de signos culturales — cine, ur­ banismo, artes plásticas—, con lo que esto puede representar de ', enriquecimiento'para todas las literaturas, para su comprensión ÿ pàrà la comprensión de una cultura, en un sentido general, en un momento determinado de la historia. ¡ ' 9. Así, los estudios de Teoría de la Literatura y Literatura Comparav da alcanzan, con toda naturalidad, el estatuto de representante r idóneo y completo, en nuestros días, de lo qüe Occidente conoció com o tradición humanística, sin que ello quiera decir que otras ; iñiciativas u otras disciplinas — académicas o dél orden comunicativo que sea— puedan cumplir una misión semejante desde ‘ otros medios u otras instituciones. 10. Estas tesis, âunquè furidádás teóricamente —mediante el análisis de la particular semiosis que exhiben los objetos eulturalmente aceptados com o «literatura»— y aunque engarzadas en una tra­ dición real de la enseñanza de las letras de la que velis nolis for­ mamos parte, pueden ser consideradas de cuño idealista. Aquí hay que responder, una vez más, que si un lugar ha sido siempre concebido com o adecuado para la proliferación dé ideas, si un lugar ha trabajado con ellas con plena legitimidad durante siglos, este lugar es la universidad, y no hay razón para pensar que deba dejar dé hacerlo para siempre. T a sé encargará el propio dina­ mismo de las palabras y las ideas de confirmar, o denegar, la po­ sibilidad de convertir en realidad lo que, al parecer, hoy concebi­ mos com o mera ilusión. T

Y )

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ÍNDICE ONOMÁSTICO Abrams, Meyer H.; 203, 300, 300n Addison, Joseph: 128, 308, 409 Adomo, Theodor W.: 427, 428, 428n Aguiar e Silva, Vítor Manuel de; 26, 289, 289n, 299, 299n Agustini, Delmira: 79 Alas, Leopoldo: 86 Alcuino: 112 Alembert, D’: 130 - . Alfonso X el Sabio: 41, 41n, §0, JLÖ5 Alonso, Dámaso: 324 Althusser, Louis: 66, 68, 72 Álvarez, José María: 117n Ambrosio: 92 Ampère, Jean-Jacques: 343, 348, 348n ,■ Apollinaire, Guillaume: 172, 177, 179, 190 Aragon, Louis: 1-73 » ;iI-. , c Arcipreste de Hita: 50 Aristóteles: 18, 32, 38, 39n, 46, 70, 99, 124, 291, 292, 317n, 318n, 334, 408' ' Amaldo, Javier: 134n Arnold, Matthew: 21-24, 433 s Artemidoro: 95 Auerbach, Erich: 61, 21-ln, 341, 341n, 357358,391 ■; °" Aurevilly, Barbey d': 152, , . Austen, Jane: 79, 81, 90 •“ , Austin, John L.: 266-267 Ayala, Francisco: 196

Bacon, Francis: 408 . » . Bader, Wolfgang: 338n ■ ». Bajtin, Mijàil: 265-269, 273n, 273, 285, 286n, 291, 313, 373-384 Balakian, Ana: 348n, 358 Baidensperger, Fernand: , 346, 349n, 349, '35lri, 354-356, 358, 361, 362, 365 '■'
’ Eliot,-George: 79, 90, 191 Eliot, T. S.: 22, 21n, 36, 36n, 62, 63, 94, 140n, 151, 173, 197, 419 Emerson, Ralph Waldo: 24 : : Empson, William: 62 • " Erasmo de Rotterdam: 118 Erlich, Victor: 55, 55n, 64n Escarpit, Robert: 33, 33n . ' ' Espagne, Michel: 346, 346n Espriu, Salvador: 174 Étiemble, René: 26, 362, 367, 367n, 384

Farinelli, Arturo: 353, 356-358, 385 Eaulkner, WiíIiam: 173‘, 201 ' Feijoo, Benito Jerónimo: 132— -r ■ Ferraris, Maurizio:- 207n ' Fcrrater Mora, José: 265n *■ F ‘ : Ferrero, Leo: 4 2 9 f •«' ' Fichte, Johann Gottlieb: 336, 345, 411-412, ■ 418-420 ' ■ -• ■ r ' ■ Ficino, Marsilio: 113 - ä Filón de Alejandría: 209-212 Flaubert, Gustave: 86, 90, 143-153, 180, 186, 191 -,c í Fleming, Ian: 72 Foix, J. V.: 87, 400 ‘ ? • Fokkema, Douwe W .: 369, 369n, 372 Forster, Edward M.: 273, 274n Foucault, Michel: 78, 81, 393n, 398" Fournier, Alain: 173 •> : ’ Fowler, Alastair: 304, 304n Fray Luis de León: 88, 121 ; Freud, Sigmund: -24n/ 66-69, 77, 95, 134 Friederich, Wemer P.: 96, >362 : Frye, Northrop: 277, 277n, 284-287/293-298 Fubini, Mario: 278 ■ Fumaroli, Marc: 407n ’• Fuster, Joan: 360, 360n, 36ln

Gadamer, Haüs-Georg: 210, 2T5n, 224-231, 372, 396, 397n, 410, 431, 431n Garcia Berrio, Antonio: 263n, 292n, 321, 323n, 327>F' - 'p -y5' - ■» ..... Garcilaso de la Vegai 8 8 /121, 320-324 Garrido Gallardo, Miguel Ángel: 265n, 270n, 273n, 275n,* 277n,- £80ri,: 283ii>: 285n, 290n, 292n, 295n, 297, 297n, 30 !n, 316n, 318, 329 .

Gelasius: 99 -> - /•* ■ Gellio, Aulio: 97 Genette, Gérard: 47, 47n, 58, 58n, 239n, 270, 270n, 277, 277n, 291-297, '301, • 301 n, 371, 379. 379n - ; » 1! George, Stephan: 174 ' ' Gibbon, Edward: 415, 415n •' ‘ Gide, André: 172 ....../ “ ' Gillespie, Gerald: 342n, 354n, 397 .. / Giner de los Ríos, Francisco: 19, 20n Giotto: 119 Glowinski, Michal: 265, 265n, 270; 271, 2 7 In, 286, 286n, 288, 289, 289n > Gnisci, Armando: 294n, 308n, 34 ln, 350, 394n, 395n, 397, 397n Goethe, J. W-: 25, 50, 89, 94, 104, 131, 133, * 141, 142; 171,„ 1 7 5 /180,' Í86, 235n, 3Ó0302, 335, 337-344, 347, 3 5 3 / 355, 357, .... 357n, 361; 364„ 366, 374, 375, .383, 383n, ' 384, 409 " ; ;-*/ : " ’ r/ ' . / / Golding, William: 94 /!/ / / Goldmann, Lucien: 272n / , / Góngora: 120-124, 164, 1 6 5 /3 2 3 ,3 2 4 ' Goodheart, Eugene: 21, 21 n . Green Moulton, Richard: 384Ó Greimas, À, J.: 73 Grice, Paul: 267-268 ' ... . , Grondin, Jean: 207n , Guillen, Claudio: 97, 97n, 264, 264ii-, 278, 281, 2 8 ln, 290, 290n, 308, 308n, 316, 316n, 318, 318n, 333, 334n, 335, 335n, 341, 341n, 385n Guülén, Jorge; .151, 174; . -, -, Guinnizzelli, Guido: 109 Guiraud, Pierre: 60n ■ , r , ' Guyard, Marius-François: 307, 346, 350, . 358/361/36111; 363, 364, 364n, 385 / Guys, Constantin: 157

.. Habermas, Jürgen: 429,-431, 431 n , Hamann, Johann Georg: 229n Hamburger, Käte: 263,-296 > / l-lalzleld, Helmut: 61. Hawkes, Terence: 407n, 410, 410n „ , Hawthorne, Nathaniel: 91 Hazard, Paul: 356 ; Hazlitt, William: 22 Hegel, Georg W . F.: 98, 103, 134, 135, 226n, 227, 2 7 1 /2 7 2 , 272rf, 300-302, 409, 410, 438, 438n H.’ ,/-C ;

456,

TEORÍA LITERARIA Y LITERATURA COMPARADA

Heidegger, Martin: 224, 410, 431 Heller, Eric; 193n j' * ï . Heminge, John: 41 -, ■ ^ ~ Heráclito: 208 ' Herder, Johann Gottfried: 229n, 300, 335, - 336, 342, 345, 366 , ; ~ Hemadi, Paul: 264, 264n, 274, 27411,^7.7, 278, 278n, 296, 297, 297n - ■ Hesíodo: 208 Hidalgo, Félix M.: 95 , Highet, Gilbert: 94 -, Hoffmann, E. T. A.: 142 ,5 ‘I Hofmannsthal, Hugo von: 101, 191-192 Hoggarth,; Richard: &0 ,, ^Hölderlin, Friedrich: 93, 94, 101, Í03, Í25, - 132-141, 154, 174, 410-412 Homero: 40, 91, 183, 184, 208, 334 ; Horacio:- 39, 39n, 127, 327, 408 " ' * Huerta'Calvo, Javier: 263n, 300n Hugo, Victor: 132, 143, 191, 300, 302, 409 Humboldt, Wilhelm von: 229n, 420n Hume, David: 409 Huret, Jules; 167 , t f Huston, John: 183 ,, • Huysmans, J. K.: 151

Ingarden, Roman: 26 Irigaray, Luce: 80 Iser, Wolfgang: 372 Isidoro de Sevilla: 112, 292

.

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Jakobson, Roman: 18, 18n, 26, 31, 44-48, 5258, 64, 65, 68, 70, 73n, 149, 305, 305n, 366 James, Henry: 173 " ‘ ' Jaspers, Karl: 431, 431n, 438, 438n • Jauss, Hans Robert: 231, 232, 281, 282, 371-

373

•'

Jenófanes de Colofón: 208 Jerónimo: 95, 112 Jiménez, Juan Ramón: 151, 174 Johnson, Samuel: 21, 409 Jolies, André: 269, 291 * Jovellanos, Gaspar Melchor de: 132, 433- • Joyce, James: 80, 91, 94, 173, 174, 180-186, 190 ' •' ' > Jung, Matthias: 218n

Immanuel: 39, 2 2 1 , 2 3 5 , 3 0 8 , 4 0 9 , Wolfgang: 32n, 2 6 4 ; 2 6 4 n , 293 K e a ts, J o h m . 197,4 0 9 ■ ; K an t,

K ertész, Im re: 1 7 4 ,

j,

-

K hlevnikov, V lad im ir: T 73 K leist, H ein rich von: 1 8 0 , 2 3 2 , -2 3 3 , 2 3 3 n , ■ 2 3 6 -2 4 9

’

K o ch , M a x :. 3 5 4 -3 5 5

,

.. > ; .

’-

:

K risteva, Julia: 78, 8 0 , 3 7 3 ¿ 378-^8.0 K u h n , T h o m a s: 3 7 2

-v'i.

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La Bruyère; 128 ‘ La Rochefoucauld: ,128 La Sale,-Antoine de: 103 f , Lacan, Jacques: 66, 69, 70, 70n, 78, 80, 412 Lafont, Cristina: 229n ;v , L a m a rtin e , A lphonse de: 13 2 L a n son ,

Gustave: 369

,

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- ,, v

L apesa, R afael: 2 9 9 , 2 9 9 n

,

Larrea, Juan: 4 0 0

.

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Fernando: 45n, 271, 271n, 277, 277n, 28In, 290, 290n, 318, 318n, 329 I-eavis, F. R.: 21n, 24, 431-433 - / Leerssen, Joep: 388n, 395, 395n Leibniz, Gottfried Wilhelm: 235 • Leonardo da Vinci: 429 . :■ Leopardi, Giacomo: 132, ,133, 139-141 Lessing, Gotthold Ephraim: 335, 409 Levi, Primo: 174 >:/ ■ Lévi-Strauss, Claude: 64T67, 70, 73, 73n, 78 Livio, Tito: Í18 J, j. Lope de Vega: 325 ^ Lord Byron: 94, 141, 152, 361 ¿ ; Lorenzo el Magnífico: 112 Lotman, Yuri: 269 .• , ^. Lovejoy, Arthur: 96, 99, 99n - - . ., . , Lukács, György: 142, 272, 272m ;, ; / Lutero, Martin: 94, 212-214 L Lázaro Carreter,

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r A , - . , v:

Maceiras, Manuel: 214n Machado, Antonio: 32, 350, 4 0 0 ™ Macrobio: 112 Maiakoysky, V lad im ir; 17 3

;

M alh erbé, F rançoise de: 1 2 7 -1 2 8 M a lla rm é , Stép hane: 1 4 9 -1 5 1 , 1 6 2 -1 6 8 , 186, 192, 3 5 7 , 4 1 8 , 4 1 8 n

Man, Paul de: 2 7 6 , 371 Kafka, Franz: 17, 38, 86, 91, 101, 173, 174, 179-182, 190, 192, 193n

435

K ayser,

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M a n n , T h o m a s: 8 6 , 9 4 , 1 7 2 -1 7 6 , 179, 183, 1 9 0 ,2 0 1

'

ÍNDICE ONOMÁSTICO Manrique, Jorge: 117 - ' Máquiavelo: 120 Maragáll, Joan: 400 •’ 7 Márai, Sándor: 174 : : Marciano: 112 ! * ’* Marinetti, Filippo Tommaso: 173 ! Marino, Adrian: 278, 278ri, 367n-368ñ‘ Marqués de Santillana: 292 ( ' Marsé-, Juan: 400 , Martin, Henri-Jean: 3 5n " i Martínez-Bonati, Félix; 47, 47n, 309, 310, 315n, 317 . ; ;■ 7; Martínez Mesanza, Julio: 1 í l n „ ' , Martínez Sardón, A.: 155n, 158n Martini, Fritz: 100 ! s Marx, Karl: 66, 409, ’410n , " ‘■ ,, t v •• ' Masoliver, Juan Ramón: 110n McCarthy, Mary: 24 , , ' ; Melville, Herman: 25, 91 ‘ ; Miguel Ángel: 41 ^ 7 , .. Milton, John: 50, 94, 128, 132 Minturiio,:Sebastiano: 292, , , ■ Moll, Nora: 393-395' ’ 7'- 'V’,-,,,.': ’ ‘-' Montaigne, Michel de: 100,. 1.01,120, 396 , Moog-Grünewald, Maria: ,373n Moréas, Jean: 150 ; . / 4 -»■, Moreno Villareal, Jaime: 3 7 ln Morris, William: 40 Mozart, Wolfgang Amadeus: 193, 365 : Mukarovskÿ, Jan: 52, 53, 57-58 , Muñiz, María de las Nieves: 140n Musil, Robert: 201, 419 Musset, Alfred de: 132 : r 3

Nabokov, Vladimir: 279, 282, 282n Nancy, Jean-Luc: 388, 417n Napoleón: 144, 338, 339, 344. .2» Naumann, Manfred: 342,.342n . , ,¡ Naupert, Cristina: 352n n Navarro Anlolin, Fernando: 50n Nelson, Theodor: 282 s Nietzsche, Friedrich: 302 /4 0 9 , 422-425 : Noulet, Émilie: 163, 165, 165n ■ v t ;“ Novalis: 133, 143, 150/416-418, 427 »77

O’Neill, Eugene: 96 - ' ' Ong, Walter if.: 269 ■>-S * Opacki, Ireneusz: 307n ■ Orígenes: 212 :-h$ ■ "

—

*

‘

457

Orosio: 112 Ors, Eugenio d’: 119, 172 Ortega y Gasset, JOsé: 434 Ovidio: 50, 50n

Pageaux, Daniel-Henri: 350, 384, 386-389;

394

...

'

;

Panofsky, Erwin: 99, 99n - ' • Peitieu, Guilhem de: 105 Pessoa, Femando: 173, 196, l9 7 n /4 0 0 -

Petit, Joan: 95

•-

.me.:,/-:.

Petrarca: 50, 89, 103, 104, 109, 112-120, 1 2 6 ,1 3 9 ,3 2 6 Picard; Raymond: 369, 370, 370ri ' Pichois, Claude: 350, 368, 368n Pinthus, Kurt: 173 ' ' ’ v 'A ’*•' Pía, Josep: 400 -v-Platón: 32, 106, 113, 122n, 206, 209, 214, 291, 292, 423 Poe, Edgar Alian: 142, 151, 409, 418n Poggioli, Renato: 358 ■ ■; Pope,-Alexander: 128, 129, 132, 234, 308, 409 Popelin, Claudius: 153A Popper, Karl L.: 274 ; ‘ 7' Porfirio: 208 * Potepa, Maciej: 214n • Pound, Ezra: 87, 94 •• ¡ Pozuelo Yvancos, Jdse'MA: 46, 47n, 264n, 279, 279n, 281, 281n, 304n,' 321, 321 n, 371n, 380n Prickett, Stephen: 92, 92n • Propp, Vladimir: 72-73 Proust, Marcel: 25, 173, 180, 186-187, 190; 190n, 371, 381,428‘ ■ ‘ Pmdencio: 112 • ,l Pseudo-Longino: 334 > Pseudo-Plutarco: 208 ' ir Puchkin, Alexander S.: 361 Pujol-Carlos: 126n, 154n, 156n, 161n,-Í69n

Quevedo, Francisco de: 94, 103, 121, 324326, 329 ’ ; ’ Quintiliano: 118, 334, 408’ - 1 ■‘ Rabelais/François: I00;ä Racine: 104, 128, 366, 370 Raíble, Wolfgang: 273, 273n, 283, 283n

458

TEORÍA LITERARIA Y LITERATURA COMPARADA

Ramírez de Verger, Antonio: 50n, 95 . •: Ransom, John Crowe: 62n f ; Rcrnak, Henry H.: 368-369 ¡ . > Renan, Emest: 345 -y , Riba, Caries: 172, 1 7 4,400 Richards, I. A.: 62n, 63, 433 Richardson, Samuel“ 132 Richter; Jean-Paul: 300, 308 Ricks, Christopher: 21n _ Rilke, Rainer Maria; 101, 102, 151, 159, 173, 174, 195, 196n Rimbaud, Arthur: 169-171, 197 Riquer, Martin de: 106, 106n, 108, 108n, 116n, 31 In ^ ’ Rolling, Bernard H.: 265, 265n, 283, 283n Ronsard, Pierre de: 126-127, 161, 165 Rousseau, André- M.: 368, 368n Rousseau, Jean-Jacques: 130, 234-235 , ■: Rÿan, Marie-Laure: 290, 290n !

Sacristán, Manuel: 435; 435n Said, Edward W .: 81, 384,--389-394, ,429, 430, 430n Saint-Simon: 186 : s p ? , Sainte-Beuve: 369 ?-. r Salinas, Pedro: 190 Salvat-Papasseit, Joan: 173, 400 San Agustín: 92, 112, 120> ■ San Juan de la Çruz: 93 . ' San Pablo: 211 _ ,« Sanctis, Francesco de: 354 •« Sand, George; 153n" ; Sartre, Jean Paul: 174, 429 y . Saussure, Ferdinand de: 31, 54, 57, 60, 6566, 70, 122n, 215n, 275 ' v Schaeffer, Jean-Marie: 270, 270n, 284n, 315-317 Schelling, Friedrich: 103, 135, 300, 410419 Schiller, Friedrich: 133, 142, 300, 308, 347, 409 Schlegel, Friedrich: 98, 98n, 133-135, 143, , 214, 219, 274, 300,-339, 345, 416-418 Schleiërmacher, Friedrich D. E .:. 61,. 214218, 226n, 410, 416, 419-421 f Schleifer, Ronald: 433, 433n Schmeling, Manfred: 307n, 373n Schopenhauer, Arthur: 308,, 337-338, 341, 409, 426, 426n ,- ÿ Scott, Walter: 361

Searle, John R.: 266 Segre, Cesare: 46, 275, 275n, 279n, 290, 290n Semprún, Jorge: 174 .. y , Séneca: 104 y Serres, Michel: 68n ;f ? Shade, John Francis: 279 ; vShakespeare,-William: 25, 27, 41, 50, 88, 9.4, 100, 101, 120, 124-126, 131, 132, 171, 200, 322, 344, 364, 365, 376, 409 Shelley, Percy B.: 308, 409 ' Sklovski, Victor: 55-57, 305, 308 Sidney, Sir Philip: 100, 408 ’ ..., Singer, Isaac Bashevis: 174 . - - ,. ' Sinopoli, Franca: 294n, 308n, 395m 397n. Snow, C. P.: 426n r i,. - r i . r i Sófocles: 38, 104 ; ‘ ' ',' Soupault, Philippe: 173 Spang, Kurt: 263n, 297, 297n ‘ ri Spenser, Herbert: 100 . ; ‘ Sperber, Don: 268, 268n ' Spitzer, Leo: 60-61, 358. . £ ■ Staël, Madame de: 98, 98n, 132, 338 -340 , , Stetiger, Emil: 263, 277,,291n, 293 Steele, Riçhard: 128 ' Steinèr, George: 336, 336n, 344, 344n, 398, 431 Stempel, Wolf-Dieter: 275n, 283'n Stendhal: 187,381 ' V 1 ^ Sterne, Laurence: 85, 376 Stevens, Wallace: 151 y ‘ ” Streckfuss, Karl: 343 _ - Strelka, Joseph P.: 277n, 278n -Svevo, Italo: 173 Swedenborg, Emanuel: 150, 151 Swiggers, Pierre: 369, 369n, 372• Syndram, Karl Ulrich: 388n, 395n Szondi, Peter; 214n, 215n

Tácito: 334, 423- " ! ' Taine, Hÿppolite: 302, 369, 409 .< Täte, Allen: 63, 63n s » ri Teágenes de Regio: 208 : - ' , Texte, Joseph: 335, 336h£ 345-351 ri Thibaudët, Albert: 163-165 ' -ri Thompson, E. M .: 64n ,. Thomson, James:’ 150 j Ticknor, George: 409 Tieghem, Paul van: 100, 350-353, 358, 361 Todorov, Tzvetan: 55, 55n, 56n, 58n, l()2n, 280, 280n, 284, 284n, 285, 285n, 291, 294, 297n, 298, 298n,’ 305n, 307n, 375n Tolstói, Liev N.: 144, 148

ÍNDICE ONOMÁSTICO Tomashevski, Boris: 239, 305, 307, 307n Torre, Guillermo de: 358 Tovar, Antonio: 434, 435 Trawick, Buckner B.: 100 Trebolle, Julio: 214n Trilling, Lionel: 21-24, 431, 431n Tmka, Bohuslav: 56 Trotski, Leon: 271, 2 7 ln Troyes, Chrétien de: 118 Trubetzkoy, Nikolai: 54, 56 Tynianov, Yuri: 58, 64,101, 102n, 305-306, 315

Unamuno, Miguel de: 400, 434, 434n

Valera, Cipriano de: 37n Valéry, Paul: 151, 172, 173, 186, 197, 201, 357, 371, 373, 415, 418n, 419, 429, 429n Valla, Lorenzo: 118, 120 Valle-Inclán, Ramón María del: 173 Valverde, José María: 185, 185n, 186n, 420n, 427 Van Dijk, Teun A.: 267, 267n, 288, 288n Van Tieghem, Philippe: 100 Velázquez: 119-120 Ventadom, Bemart de: 106 Verdaguer, Jacint: 133, 172 Verlaine, Pauk 85, 129, 150, 151, 162, 168, 170 Vico, Giambattista: 336, 336n, 409 Vidal Beneyto, José: 73n Vigny, Alfred de: 132, 361 Villanueva, Darío: 297n, 371n, 398-399, 408n, 435, 436n

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Villon, François: 100, 116-117 Virgilio: 95, 200, 334 Vivaldi: 102 Vives, Luis: 118 Voltaire: 50, 130, 234-236, 238, 366 Vossler, Karl: 61, 358

Wagner, Richard: 109, 365 Warren, Austin: 54-55, 263, 278, 278n, 285, 285n, 359 Weber, Peter: 342 Weissenberger, Klauss: 277, 277n Weisstein, Ulrich: 101, lOln, 350 Wellek, René: 26, 54, 96, 263, 263n, 278, 278n, 285, 285n, 340, 340n, 348n, 357n370n, 382n, 385 Wemer, Michael: 346n Wilcock, J. R.: 182 Wilde, Oscar: 91, 151, 152 Williams, Raymond: 33-34, 39, 80, 150n Wilson, D.: 268, 268n Wimsatt, W . K.: 62-65 Wittgenstein, Ludwig: 294 Woolf, Virginia: 25n, 79, 173, 191-195 Wordsworth, William: 133, 300, 409, 410

Yeats, W . B.: 173 Young, Edward: 308

Zola, Émile: 20n, 130 Zweig, Stefan: 174, 364,-365