Storia del teatro drammatico. Grecia e Roma-Medioevo-Dal Rinascimento al Romanticismo [Vol. 1] 8571190747, 9788571190740

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SILVIO D' Al\fICO

Edizione ridotta a cura di Alessandro D'Amico con un aggiornan1ento di Raul Radice

volume primo •

BULZONI EDITORE

INTRODUZIONE « Teatro» è parola di significato ambiguo. Vedremo che in· principio /11, usata dai Greci per designare la gradinata dalla quale si co,ntemplò (theàomai, vedo) la ìappresentazione drammatica; e anche la massa del pubblico che vi s'assideva. Poi fu estesa a tutto l'edificio destinato alla rappresentazione; e si disse ad Atene: il teatro di Diònisa, come oggi si dice a Roma: il teatro Quirino. Poi arrivò a significare l'opera - letteraria, o musicale - da rappresentarvi; ~ si dicé: il teatro d'Alfieri, cioè le SJ,te tragedie; il teatro · di JIe_rdi, cioè i suoi melodrammi. Da ultimo si adottò per indicar,e qualunque /ornia di spettacolo ( da spectare, guardare); si dice addirittura: il teatro della guerra. ll Teatr,;, in senso lato potrebbe dunque definirsi: la comunione d'un pubblico con uno spettacolo vivente. Da un lato un pubblico di spettatori: spettatori al plurale, e non al singolare. Soltanto un pazzo come re Luigi di Baviera ha potuto volere spettacoli teatrali eseguiti per lui solo. f l Teatro si rivolge, per natur,1 su.a, a una collettività. Bergson ha detto che roiett,1,te s,J/)rtJ ,.,,,,, achermo, tutte le volte clie si vorrà, sen·1,/Jre i,l,~1iticlie, inalterabili e inse11sibili alla prese11zH di (.~lii le vedrà. ll Teatro vuole l'attore vivo, e c~he parl,, e ,zgisce scaldandosi al fiato del pubblico; vttole lo spett,zcolo senz,, la quarta parete, che ogni volta rinasce, rivii~e e rimuore fortifica,o dal consenso, o conib(>s.,il>ilg,,o; cl,e tende d'attinger la creazione tl'1,t1i pc)et,1,, dtille p,igine dov'essa vive la sua vita ideale 1

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sià 11erfetta, col mir,1bilissimo e pazzo proposito di tra,,.,,,ort, qu.anto di due opposti atteggiam-enti dello spirito umano; il primo de' quali s01;ente, non senipre, s'è riflesso

nel dramma tragico, e il seco11do nel· dranima comico. Le due maschere della Tragedia e della Colliniedia, da. più che duemila anni ,1ssunte a siniboleggiare questo dualismo, non sono una convenzione: espriniono due diverse realtà.

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Qui nasce la qu~stione: 1iel Teatro

dr(11nmatico

chi Ju

prima, l'autore o l',1ttore? Lr, questione è vecchia, e somi• glia stranamente a quella sulla precedenza fra l'z,ovo e la gallina. Una volta ll-n Jamoso regist,, del tenipo nostro, a cui un giornalist,1 aveva chiesto cosa /osse il Teatro, rispose: > V o-leva dire che, se gli attori /anno un dialogo, non è da escluder la esistenza di chi ha ~~critto il dialogo? l n verità quel dialogo, scritto o non scritto, concertato o improvvisato, per il sol,> /atto d'esser dialog;o, ha per autore chi lo ha comunque co,nposto, o anclie creato all'improi,viso. E se costui è l'attore, non vu.ol di,·e che l'a11,tore non c'è: 1,,uol dire sem.plice,nente clie la persona dell'autore coincide con quella dell'attore. In conclzisione non si conosce Teatro dramm,atico senza l'ot.1via triade: • • autore, attori, spettatori. Ma s'è detto: l'autore d'un dialogo. E cos'è dunque questo dialogo, che chia,niamo Dramnia? E perché è un dialogo e non un monologo? Anche la parola Dramma vien dal greco (drao, opero, agisco); e continua tuttora, come presso gli antichi, ad adoperarsi per designa.re, in senso ampio, qualunque forma letteraria de.~tinata, in pratica o nell'intenzione, alla rappresentazione scenica: sono dram'

lntrodz,zione

Il

mi, genericamente parlando, la Tragedia e la Commedia, la Sacra Rappresentazione e la Farsa, la Parade e il Sainete, la Moralité e il \tT audeville. Ma conviene aggiungere che, nell'infinita varietà di queste forme drammatiche, un carattere comune permane al fondo di tutte: quello di rappresentare, comunque, un conflitto. V edrenio che la Tragedia, di lirica ch'era alle origini, diviene drammatica solo quando Eschilo si decide a introdurvi, accanto all'u• nico attore monologante usat9 dai Sltoi predecessori, un secondo attore: per litigare bisogna essere in due. Sarà un confiitto spirituale fra più eroi che s'urtano perché viventi ciascuno nella sua propria, irrid,,.cibile legge (è stato detto che il t'ero Dramma è qriello in · cui ); o si tratterà d'itn eroe combattuto da forze che lo avversano dall,esterno (Pro,neteo o Saul alle prese con la Di11inità). Oppztre sarà 11n urto tu.tto esteriore, materia.le e grossolan.o (/ ra il protagonista d'una /arsa e i suoi creditori, o. tra il gagà della pocl1ade e la moglie a cui· egli tenta di nasconder le marachelle). Ma un confl.itto, un contrasto, è se11zpre ,1l centro dell'opera. Anche il più iconoclasta degli a.tttori ,noderni, Bernard Shaw, dopo aver sovvertito tutte le cosiddette « leggi >> del Dram,na, ha salvato quest~i,ltima; e si legge nella prefazione del suo primo volume di commedie: greca, simiJé. anche in ciò a 01olte religioni orientali, offre il possesso· della verità, e la possibilità della salvezza, soltanto a una, élite. I segreti relativi alla suprema aspirazione umana, e· cioè alla sopravvivenza nel Dilà, saranno· svelati soltanto agli , a coloro che parteciperanno ai sacri . Più ancora: l.'imrnortalità, o quanto meno la sopravvivenza oltremondana, non sarà concessa a tutti gli uomini, ma solantente ai partecipi di quei misteri. •

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Nascita dellt, Tragedia

reiice colui che, fra gli uomini dirnora~ti su la terra, ha ved11to qil~ste cose » (e cioè: i riti di Dèmetra, nei Dlisteri eleusini); , da quando ad esso s~accompagna. il sacrificio d'un capretto, particolarmente sacro a Diòniso, forse perché animale lascivo, o forse perché, come altri ha sostenuto, è il nemico e guastatore della vigna. 1 . Il ditirambo, in principio improvvisato dai devoti del nume, ebbe -poi una f orina prestabilita e scritta, in versi. Il prin10 diti• rambo scritto sarebbe stato, secondo la Suda, opera di Arione. Il Coro dei cantori si indirizzava all'ara, o thymele, dove si aveva da offrire il sacrificio; e si disponeva in circolo intorno ad essa, cantando. Come da questo canto epicolirico - in cui si· invocava il nuJDe, narrandone e celebrandone le gesta -- sorse il Dramma? Un giorno il Coro si divise in semicori, uno dei quali rispondeva all'altro; e, siccome ciascun semicoro era guiA meno che_ iragodìa non significhi invece « canto dei capri », designando allora il carattere caprino dei satiri., primi corèuti del ditirambo, o, comunque, primi seguaci del nume nelle rudimentali azioni sacre d'.ionisiache. (n.d.r.) 1

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Noi, oltre ~ Diò~iso, si cominciano a inv~care altri dèi, o e1·oi, con cui egli s'incontra; o quando, messo da parte lo stesso Diòniso, si comincia a invocare qualsiasi eroe, e a fc1rlo apparire e parlare durante i] canto cl1e lo celebra, lo Tragedia ha già conquistato le sue essenziali libertà, ·di l'novimenti e di argomenti. Sicché presto i fedeli del nutne si stupi-ranno di non trovarvi più nulla che ricordi Diòniso: oudèn pros ton Dion)~so~ (più niente di Diòniso) . La tradizione attribuisce la printa rappresentazione tragica a ·un poeta più o meno leggendario, Tespi, figlio di ''.l"'emone, da lcaria nell'Attica. Sarebbe stato lui a CODl• porre, nel 534 avanti Cristo, per le Grandi Dionisiache organizzate ad Atene da Pisistrato, il primo dialogo fra un Coro e un attore che via· \"ia rappresentava più persoraaggi. S'è raccontato che Solone assistendo allo spettacolo se ne scandalizzò, e chiese all'autore-attore come 1nai non si vergognasse di fingere, di ). Allora 'fespi avrebbe lasciato At~ne mettendosi in giro a dare spettacoli per i borghi dell'Attica, cOll una sorta di palco• scenico mobile, fornito di ruot~: il carro di Te spi. Dei componimenti attribuiti all'autore-attore si ricordano Le gare per Pelia, I sacerdoti, I giovinetti, un Pènteo; tna devono essere stati dra01mi composti per divertilllento, cotne « drammi di Tespi >>, da un filosofo, scienziato e poligrafo cJel IV secolo a. C., Eraclide p·ontico (neIDIDeno a dirlo, l11tti perduti).

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Anche meno si sa d'u:q contemporaneo di Tespi, Chèrilo d'Atene, che pure avrebbe composto tragedie della stessa s~ruttura; si ricorda il titolo d'una sua A lope. Pràtina da Fii unte, dello stesso secolo, ·fu pure autor di tragedie; e per di più, passa per il creatore di quello che, come vedreU10, si chiamerà il DraIDma satiresco. Pare che, oltre 1~unico attore, Pràtina IDettesse in scena a contrasto due Co;ri, COJ!le ci attesta il più intportante de' suoi fratnmenti. Contemporaneo e tuttavia precursore di Eschilo fu Frìnico di Atene. Sui suoi pochissimi frammenti nessun giudizio oggi può darsi; Dla gli antichi lo salutarono cotne. il D1assiino fra i poeti tragici . preeschilei·. A costoro segue Eschilo, che introduce sulla scena un secondo attore (ripetianio: attore e non p·ersonaggio, ogni attore rappresentava più personaggi, uno alla volta). È da questo n101Dentol che la Tragedia si svolge, non soltanto fra l'eroe e il Coro, :ma anche, e principalmente, fra gli eroi in· scena. E cioè diventa Dramma.

2. L'EDIFICIO TEATRALE E LE FORME DEL /DRAMMA IN GRECIA •

I=-' •edificio architettonico. . La Tragedia· è dunque nata l11torno alla thymele: all'ara del dio, su cui gli sarà of --• fo,~to il sacrificio. S'è visto che nel ditirambo i corèuti si c:lisponevano in circolo intorno a quella. M.a sopravve11uto 11 risponditore, l'hypocritès, l'attore, i corèuti si tirano ,,1n po' da parte, a circa due terzi di' cerchio, lascia11do l't11tro terzo per la tenda da cui l'attore esce e dove rientra r, celarsi e a travestirsi. Quella povera tenda si chian1a s/r-enè: è la scena! Qui il racconto delle origini della Tragedia fatto da A.1·istotile, combinandosi col più agevole· esame delle forme dei Teatri oggi superstiti, in ruderi più o meno conservati, in Grecia, nella Magna Grecia e nell'A.sia Mi . llore, dà la più ovvia e seducente spiegazione sulla na8(:ito dell'edificio t.eatrale. Si ~ detto: intornò al Coro o'è molto pubblico. La prima fila, dietro i corèuti, vede ,., lli.t n1eglio; la seconda alla peggio; le altre, male o niente. (;()rne render visibile a tutti lo spettacolo? I modi sono 11·1.c: uno, sollevare l'attore, su un palco (ma, e chi vedrà l)Oi il Coro rimasto giù?); un altro, più costoso ma più t'ozionale e sicuro, sollevare gli spettatori. Non si sa t~11:111r1do i Greci adottarono il primo sistema. Secondo la 1;1•a1c~lizione., cominciarono con l'adottare il secondo: cer(~1·11.·t:>no il declivio d'una collina e, secondandolo o co~reg• g,)1·1dolo, vi collocarono gli spettatori in apposite scalinate fin dai primordi del Teatro. S'agtevano er1trare in scena, oltre che dalle po.rte di f 011do, da i11gressi laterali. Nulla fa ritenere che i Greci usassero il sipario. I loro personaggi non soglion trovarsi in scena al_ prinr.ipio di un'azione, né vi restano alla fine, ma entrano o escono; si son voluti addurre alcuni esempi in contrario, di quadri già composti per la vista dello spettatore all'i!]izio di . tragedie (Aganiennone di Eschilo, Oreste e Supplici di Euripide) e commedie (Nuvole di Aristofane), ma questi possono benissimo eseguirsi, come ancl1e oggi si e_seguono in recite classiche all'aperto, senza sipario, ricorrendo ad altri espedienti. Dei meccanismi che furono largamente usati nei teatri grèci conosciamo i nomi e l'impiego, ma non le date; è da credere che da princ~ipio furono pocl1i e rozzi, perfezionandosi col te1npo e specie nell'età ellenistica. I principali erano l'ekkyklema, piattaforma mobile, çhe si avan• zava sulla scena da una porta, per mostrare improvvisaniente quanto accadeva o era accadu·to (per es. un assassin~o) nell'interno: la mech>, e quindi doveva conte11er la ,lurat,, del suo testo llt•I ll11·1lti di quel tempo. Ma sta di fatto che invece la norma ft_l l1,1iosu, dai nostri umanisti, nel se11s0 cl1e la vicenda rappre• Mt•1,l1fllt1 nella Tragedia dovesse en~rar tutta in sole ventiquattro c,,~t,, o r1oco pJù. Rego]a osservata, in realtà, da tutte le tragedie t•l10 c~i sono rimaste di Euripide, e dalla più gran parte di tl1tc,l·lt) ,l'Eschilo e di Sofocle; però· questi due ultimi poeti 1t11t,Hf,1lt11no alcune eccezioni (Agamennone, Tracliinie). :l tl fi 110, c'è l'unità di luogo; che si è vol11ta trarre dal capo :XX'.l~'V clella Poetica, dove Aristotile nota che la Tragedia deve tll vo'lt,, in volta attenersi ai limiti dello spazio della scena, lllf-'lll,l'O l'Epica non ha lin1iti alla sua an1piezza. La legge che Mli IJl)llllnisti derivaro110 dalle sue parole fu questa'i che gli f~v,,,,1.i r,1ppresentati in 11na tragedia si debbano svolgere tutti 11~,llo 8t.•·~s~o luogo, senza mai mutamenti di scena. Si noti che, 111 t)a•t1t.ica, · (Juest'uso è stato osservato nella massima parte delle 1,1_11lMOt]·i,} greche, salvo poche eccezioni: nelle Coefore di Eschilo, t )11 ~Ml,o 11rima si trova in campagna dina11zi al sepolcro t1~l paflt•t,,. l:>Oi dava11ti alla reggia; [.,e Eumenidi, pure di Eschilo, si MV()l~••r10 prima a Delfo nel ten1pio di Apollo, poi ad Atene. :M:,, ciò che vuol dire? Che, ancora una volta., le eccezioni t•()1·1f , il primo carattere eschileo, tipico eroe e te. t la prima volta che c'incontriamo, nella etoria della Tragedia, in urt > individuale, nel senso moderno della parola.

11 rtuo,·o Eschilo e l' « Orcstiade , • • Un più ricco

a parti > degli spettatori, si ritrovano nelle tre tragedie Agamennone, Coe/ore, Eumenidi. Le quàli non solo costituiscono l'unica trilogia giuntaci intatta dall'antichità, ltOrestia>, 1111a effetti teatrali tlci e freqttenti sotto gli occhi

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Eschilo

strage, manda grida di gioia al giunger della notizia, e poi alle parole conf ermatrici . d'un araldo. l\la è menzogna; in realtà, attende il marito all'agguato·; e quand·o Agamennone giunge, menando con . sé Cassandra, profetessa. e schiava, l'adultera lo invita con lusinghe a entrare nella reggia, passando trionfalmente su tappeti di porpora. Lui entrato, Cassandra, colta da • una ·crisi profetica, svela quanto accade nel palazzo: · Clitennestra sta uccidendo lo sposo; ucciderà lei pure. E la profetessa s'è appena precipitata verso la morte, che la r~giria spalanca le porte, mostrando i due cadaveri e trattenendo, insieme col suo Egisto, la folla atterrita e fremente. Le Coe/ore, seconda parte della trilogia, son le portatrici di. libagioni ai m()rti. È Clitennestra, l'uxoricida, che dopo dieci anni di libero tripudio con l'amante usurpatore del trono, oggi, turbata da un sogno pauroso, ha inviato la figliuola Elettra e le ancelle alla tomba dell'assassinato per placarne lo spirito col rito pietoso. Ma in verità Elettra non vive se non ·nell'attesa della g·iustizia vendicatrice: non per altro anela il ritorno ·del fra• tello, che quando avvenne il misfatto era appena decenne, e in terra lontana, e non più riapparso. Ed ecco che Oreste adesso torna, ventenne, con l'amico Pilade, al sepolcro paterno. Dal ricciolo ·che ha lasciato in offerta sul tumulo, dall'orina del suo piede, dalla veste ch'egli indossa, Elettra lo rico~osce; dopo l'abbraccio fraterno, i due ordiscono la trama per vendicare l'ucciso. Ma Oreste alzerà il ferro su sua madre? Sembra che esiti: formidabile dovere, di troppo superiore alla sua umanità. l\la la implacata Elettra lo sostiene e lo incita. Fintosi pellegrino, egli chiede ospitalità nella re-ggia, dove s'i11troduce col pretesto di portar la nuova che Oreste è morto. Poi, una volta entrato, uccide Egisto; e, malgrado le pietose supplica• zioni materne, anche Clitennestra. In·fine nelle ·Eumenidi, terza parte della trilogia, le Erinni, e cioè le Furie, co~f orme la minaccia della madre morente, tormentano Oreste senza dargli più pace. È il dramma del conflitto fra i suoi rimorsi di figlio, impersonati dalle femmine del Coro, e la snpe1·iore legge divina, a cui egli ha ubbidito facendo giustizia. l\la l'intima lotta è finalmente composta dalla sentenza dell'Areopago presieduto da Atena, che asso·Ive Oreste. Le Erinni divengono Eumenidi, cioè (< benevole >> ; gli uomini e i Numi riconoscono che Oreste ha rettamente agito. L 'Orestiade pone dunque una serie dj quelli che poi saranno i motivi del,_,. grande Tragedia: l'ineluttabilità· delle leggi del Fato; l'ereditarietà- misteriosa del delitto; il contrasto intimo tra la voce della natura e un ordine superiore; l'adempimento d'un~ legge di giustizia nelle umane , vicende. Eschilo v'ha agitato passioni fqriose, tra uomini e donne di straordinaria personalità. Agamennone è l'eroe di ritorno dalla immensa fatica bellica; sobrio di motti, semplice, grave, pio, rifuggente dalla· vanagloria, che solo per istigazione della moglie si •

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G ree~ iti e l{ ,, ,,ia risolve a un atto d'orgoglio terrihilme11te llttnit(, tl11 i nt11ni. Ambiguo Oreste, che a momen.ti sembra ripu~nare i1J.l'11flìcio commessogli, in verità troppo atroce. l\la ve lo sospir1ge Elc!ttra, la fanci~lla virile, chiusa e veemente nel suo dolo1·e, .e nell'unico scopo della sua vita, che giustizia sia fatta. C11ssa-t1dra è una creatura in es.tasi, a cui la consapevolezza del futuro non impedisce (altro tema di tanta tragedia) d'esser sua {>reda. L'araldo è la voce della Vittoria. La nutrice d'Oreste è una figura mirabilmente viva, prossima alla nostra umanità come una creatura della più realistica arte conten1poranea. E prodigiosa su tutte, d'inaudita potenza, la figura di Clitennestra : lussuriosa, menzognera, gelosa, lusingatrice, altezzosa, sanguinaria. Non per nie11te lo Hugo chiamò Es{~hilo > : contemplando Clitennestra, si pensa all'ahbominio con cui certi scrittori della Bibbia imprecarono contro cc la fem• mina >>. Si trovano già, nell'Orestiade, i temi che faranno ~ra11de la poesia d'uno Shakespeare: i presentimenti di quelli che saranno i motivi più tremendi d'Anileto (il còmpito contro natura imposto ad Oreste) e di Macbeth ( l'incubo notturno di Clitenn~stra; l'invettiva > ). Tutta la trilogia stilla lacrime e sangue; ma l'atrocità della vicenda, al termine del lungo affanno d'Oreste in preda alle Furie, si placa in fondo alla terza e ultima tragedia. Allo sconvolgimento spaventevole succede la calma; l'eroe è purificato e giustificato. È, dice il Sai11t-Victor, la rivelazione e l'inizio d'una legge nuova e benigna, finalmente sostituita agli orrori precedenti. È l'instaurazione d'un Nuovo Testamento dopo il Vecchio; il ritrovamenl 0 dell'equilibrio e della pace, sotto le ali della placata Divinità. 1

Prometeo incatenato >>. • Resta da dire del Prometeo incate1iato, la cui data s.i suole assegnare fra ·I sette coritro Tebe e l'Orestiade. La tradizione colloca questa tragedia al secondo posto in. una trilogia, dove la pri1na sarebbe stato 1 Promete~ portatore di fuoco e la terza Pron1.eteo liberato. Nel Prometeo incatenato l'eroe ( f-h'è un dio rihell~) espia una >, suprema difesa dell'individuo contro il prepotere della natura; per di più, quando Zeus l1a disegnat>, della Divinità, - elegge la seconda; e .respinge11do le obbiezioni della timida sorella Ismene, -va a compier da sola il pietoso ufficio sui resti del fratello. Scoperta e imprigionata, s'uccide. Allora il suo pro• messo sposo, Emone, eh 'è poi il figlio di Creonte, e aveva invano implo1·ato per lei, accorso alla prigione e trovatala morta. si trafigge a sua volta. 1·0.fine, alla notizia due volte orrenda" s'uccide anche la moglie di Creonte, Eu1·idice. Quando il tiranno rinsavi~ce, è troppo tardi: la violazione della norma divina ha piombato nella catastrofe la dinastia e la città. Fra le tragedie di So·focle e in genere fra tutte le tragedie greche, Antigone è stata ed è una delle più studiate, discusse. tradotte: essa ha dato luogo a un'abbondantissima letteratura critica. Costruita con una perizia che l'ha fatta ammirare co• ine 11n capolavoro anf·he per la sua misura ed efficacia scenica, è tuttavia una tragedia a protagonista; e cioè tutta raccolta intorno alla figura dell'eroira giovinetta, il cui fascino si è esteso, su spettatori, lettori e poeti, oltre i secoli e i n1illenni. ( Shelley: ) Ciò non sig11ifica che sia110 mancate accuse al dram1na, e alla stessa figura di Antig9ne. C'è stato chi ha trovato il suo ca• rattere, a momenti, rigido fino alla durezza ( e quasi alla cm• deità, verso la sommessa e tenerissima Ismcne); c'è stato chi, al contrario... accusa come una contradd'izione e un tradimento le parole con cui la protagonista, verso la fì'ne, sembra impietosirsi su se stessa, mancare; e quasi chiedere mi.sericordia~ Il vero si è che Antigone, prima d'essere eroina, è donna . e fanciulla. Ella ha >, per un atto di. volontà, il suo eroisrno; ma queste sue finali incertezze - donde il grandis• simo eff.etto patetico - sono squisitamente sofoclèe. Antigone non è l'Elettra di Eschilo. La fiamma della passione che la divora~ e a •~ui si dà in olocausto, 110n arriva a bruciare in · lei i desideri femminei dell'amore, delle nozze, della vita, né i terr~ri del nero Dilà ( che poi son )'angosce dello stesso poeta). Anche Creonte, il tiranno suo antagonista, segnato com'è con tratti durissimi, ha tuttavia, dinanzi alle parole dell'àugure Tiresia, la sua crisi,. e recede dall'atteggiamento inesotato per ordinare ( troppo ta'rdi) la sepoltura del morto e la liberazione della condan11ata. Soave è il chiaroscurd, anch'esso ben sofoclèo, per cui presso alla balzante figura della protagonista è posta quella mite e dQrnestica della sorella ls1nene, virtuosa ma, femminilmente, di virtù passive; incapace di rivolta ~ d'azione, e tuttavia pronta, nell'ora del pericolo, a esser compag~na di morte ad Anti~one, ,benehé questa la respinga aspramente. Sohr:io ma denso iJ disegno del promesso sposo, Emone, che la passione

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d'amore fa prorompere al disopra del rispetto filiale, e alla fine induce alla violenza mortale. Elettra >> ... Elettra, svolgendo -lo stesso tema delle Coefore ( più tardi trattato anche da Euripide), è la tragedia che si presta per eccellenza ai confronti, specialmente tecnici. Il conflitto fra Elettra e Clitennestra era stato rappresentato, da Eschilo, indirettamente: nel suo dramma, le due donne nori s'inco·ntrano mai. Invece in questo di Sofocle son messe a fron~ te; e mentre Clitennestra, confessando senza pudori i suoi delitti, non ha ritegno di difenderne i motivi, Elettra le replica, confutandoli uno per uno, con un'argome11tazione, nota il Ro• magnoli, precisa e schiacciante. Dei personaggi eschilèi, Sofocle abolisce la nutrice, ·e non fa mai parlare Pilade, ridotto al ruolo d'un'ombra muta d'Oreste; ma aggiunge un ajo dei due giovani, e un'altra loro sorella, Crisotèrnide, che con la sua femminile timidità gli serve per fare, anche qui, da chiaroscuro alla virile risolutezza d'Elettra: scena ricalcata evidentemente, se non proprio felicemente, su quella fra Antigone e Ismene. Così arricchita di con~rasti, frastagliata nei particolari, e forse esagerata nei caratteri ( specie in Clitennestra, che qui ha get• tato via anche gli ultimi ritegni, e grida la sua ferocia con note violentissime), la Elettra sofoclèa è di certo un dramma potente: colorito, vario, commosso e commovente, e a momenti terribile. Ma non la vince sulla gagliarda semplicità delle Coefore: riprova che evoluzione tecnica non è sinonimo di superiorità estetica. · >. .. Filottete è stato già definito una sorta di Robinson greco. È il prode della guerra di Troia, che i perfidi compagni hanno abbandonato solo in un'isoletta deserta: quivi, straziato da una piaga che gli dà convulsioni orrende, vive della cacciagione che si procura col suo arco. Ma un giorno sbarca nell'isola un giovinetto: è Neottòlemo, il figlio d'Achille, venuto a supplicar }'·eroe di tornare fra i suoi, p~rché l'oracoio ha detto che senza l'arco di Filottete la guerra non si vincerà. Filottete, malgrado la simpatia per il gio,tinetto, rin1ane tetragono alle offerte. E allora Neottòlemo, istigato da Ulisse, gli rapisce l'arco. Lascerà dunque Filottete così, solo nell'isola, senza più· mezzi di sostentamento e di difesa? Neottòlemo è un ragazzo; è stato il sùc.cubo d'Ulisse; ma adesso ci ripensa su, diviene dubbioso. Bisogna che arrivi Ulisse iri persona a fargli coraggio, per portare a termine l'odiosa rapina. Ma poi il giovi.notto si pente; e si ripresenta all'eroe per restituirgli l'arma.· Vero è che no11 per. questo Filottete si smuoverebbe, se alla fine 0011 intervenisse un dio, Eracle, che scendé dal Cielo, e lo persuade definitivamente a cedere. Ques.to finale affidato al .

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Sofocle

E già duemila anni prima d'Amleto, le sue indagini, a mano a mano che son condotte, semhr1tno avere, più che il fine di scoprire una verità sempre più ._ paventata, quello vano di , donde il leggendario odio del poeta per tutte ·1e donne; ma alt,i ritiene che il no111e 'di Cherine non sia se non il soprannome di l\f elito. Euripide conobbe Anassagora, Archelao, Protagora, Prodico; fu an1ico di Socrate (cosa poco verosimile per un sofista). Austero nel costume, visse appartato, né an1ò la folla; la quale a sua_ volta non amò lui, e finché egli visse non gli dette molti successi. Morì (406. a. C.) poco prima del suo rivale, i] vecchissimo Sofocle, che perciò si p·resentò in pubblico con segni di lutto. Si att1·ibuirono a Euripide 92 dran1n1i, di cui pare che 78 fossero autentit~i: 70 tragedie e 8 drammi satires(~hi. La 1nancata proporzione fra questi e quelle (che, dato l'uso della tetralogi-e~ dovrebb"'essere da uno a lreJ v.iene spiegata col fatto che in molte tetralogie Euripide t

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avrebbe sostituito, al dramma satiresco, una tragedia a lieto fine (per es. Alcesti). Ci sono rimaste 17 sue tragedie autentiche: Alcesti, Medea, Gli Eraclidi, Ippolito, Andromaca, Ecuba, Eracle, Le supplici, Ione, Le Troiane, ··Ifigenia Taurica, Elettra, Elena, Le Fenicie, Oreste, Ifigenia in Aulide, Le baccanti; più una tragedia ritenuta apocrifa, Reso; e un dramma satiresco, l'unico che ci sia pervenuto . integro ·dall'antichità, Il Ciclope. . • Alcesti ». • Sembra che, perdute le prime tragedie scritte dal poeta (il quale avrebbe esordito nel 455 a. C. con Le P_eliadi), la più antica delle rimaste sia l'Alcesti. Rappre• senta il sacrificio di Al cesti, la fida sposa d'Admeto re di Fere, la quale ha offerto alle Parche la sua giovane vita in cambio di quella dello sposo. Ma l'olocausto è già compiuto, e Alcesti sepolta, quando Eracle, giunto ignaro in casa d' Admeto a chiedere ospitalità, e conosciuti gli eventi, va ad appostarsi al sepolcro della morta; non appena Tànato viene a prenderne l'anima s'azzuffa· con lui, gliela strappa, e riporta la donna allo sposo felice. La tragedia muove, come si vede, da toni patetici e lugubri. Vi campeggia la figura soavissima d' Alcesti, i cui ingenui vanti in punto di morte, allorché esalta le proprie virtù di sposa e madre, tradiscono uno spirito che, pur nel sacrificio, non è ancora cristiano. Assai meno tollerabile al gusto moderno è l'ingrato contrasto in cui A~meto rimprovera ferocemente al padre ( che si giustifica cc,n parole altrettanto atroci) di non esser morto per lui. Ma alla seconda parte del . dramma l'apparizione di Eracle apporta una specie di mitica comicità; il lieto finale col ritorno della morta, velata e silenziosa, è di felicissimo effetto. «

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Medea

11 tema di Medea è d'eterna attualità: i rapporti fra l'uomo civile e la donna barbara; il conflitto fra due razze, la conquistatrice e la conquistata. Giasone, il duce degli Argonauti venuti nella Colchide a rapire il vello d'oro, ha amato Medea, che gli si è data, e le ha promesso le nozze; ma quando, sazio, medita di tornare al suo paese per sposare un'altra donna, la moglie vera, della sua propria razza, scoppia in Medea la ribellione. E la tradita si vendica, uccidendo non solo la nuova sposa del traditore, ma anche i due figli avuti da lui; indi, fuggendo su un carro tirato da draghi, ripara presso Egeo, re d'Atene. ' La tragedia, benché consti in massima parte di confessioni e confidenze della sua protagonista, ha tratti mirabili. La sua eroina, quella che fra tutte le donne• del Teatro greco commette il misfatto più mostruoso, è tuttavia, se non giustificata, certo ascoltata, confessata, indagata dal suo poeta, con una «

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compre11sione che gli fa intendere tutte le sue >. Ella esita a lungo fra la h-rama, propria· d'una donna tradita e d'una barbara., della vendetta, e il sentim.ento materno che la. st~azia: salutati i figlioletti, li richiama,· torna a baciarli, ne sfiora la dolce pelle, ne respira l'alito. In.fine si risolve all'atto atrocissimo, ma ben consapevole d'andare incontro a una infelicità definitiva ed orrenda. Supremamente tragica è la grande scena, in cui dall'interno della casa di Medea giungono le grida dei bimbi assassinati: al che le donne del Coro, dal difuori, assistono impotenti, slanciandosi invano verso la porta sbarrata. Una ovvia e tremenda verosimiglianza dà qui la mano alla infrangibile convenzione scenica, per cui il Coro non può avere intervento efficiente nell'azione; il poeta ne trae un effetto di grandiosità lirica e drammatica, moltiplicando ancora una volta la potenza dell'evento ·con la sua invisibilità.

Ippolito ». • L' 1ppolito si intitola propriamente Ippolito coronato, per distinguerlo da una primitiva versione della stessa tragedia, intitolata Ippolito velalo, che pare avesse scandalizzato il pubblico per la rappresentazione troppo veristica della figura di Fedra . È la ripresa d'u11 antico tema, )'amore incestuoso della matrigna, che, respinta dal figliastro, si uccide, ma accusandolo al padre di averle fatto oltraggio ( quest'ultimo particolare si vuol \,.enuto dall'Egitto; e si trova in parte nella storia biblica di Giuseppe). Ma Euripide nello svolgere il tema ha dato a Feclra pietose attenua11ti: ha spiegato la sua passione come una vendetta d'Afrodite; e, dacrl1é il giovinfdomatore di cava]li Ippolito, figlio di suo marito· Teseo e della amazzone Ippolita, e devoto della casta Artemide, non s'avvede della passione di lei, ella tenta di lasciarsi morire di fame. È la nutrice che, strappandole il segreto, se ne fa ambasciatrice al giovinetto; quand'egli prorompe indignato contro di essa e contro tutte le donne, Fedra si dà la morte, ma dopo avere, nel furore della vergogna, scritto contro Ippolito la falsa accusa, per cui suo padre lo maledice, e Poseidone suscitandogli contro un mostro marino lo fa precipitare dal carro. Senonché sul suo cadavere discende Artemide, a proclamarne l'innocenza davanti a 'feseo. In questa tragedia, ch'è tra le più belle d'Euripide ( e certo la più imitata: vedi Seneca, Racine, D'Annunzio, Unamuno), il poeta ha dato all'evento mitico caratteri d'una verità e umanità schiette. L'an1ore di Fedra, poetizzato nella storia della vendetta d'Afrodite, è difatto una malattia. Incestuosa, calunniatrice e, indirettamente, assassina, Fedra ·è tuttavia rappresentata come una vittima; questa che avrebbe potuto essere tragedia della lussuria è per molta parte ( e in ciò Euripide sarà ripreso e variato da parecchi fra i suoi . massimi imitatori) tragedia del pudore. «

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Le tragedie di Ifigenia. - La storia di {fige,nia è trattata in due tragedie: Ifigenia in Aulide e Ifigenia Taurica. Ifigenia in Aulide è stata composta dopo l'altra; ma i fbtti ch'essa espone si collocano, cronologicamente, per primi. L'àugure Calcante,, nel campo dei Greci riuniti in Aulide, ha detto che per avere propizi i vènti nella traversata della flotta è necessario immolare agli dèi la vergine primogenita di Agamen• none, Ifigenia; e una lettera è stata inviata ad Argo, dove la fanciulla era rimasta con Clitennestra sua madre, per invitarla a venir sùhito in Aul.ide, dicendole ch'è attesa in sposa da Achille. In verità Achille non ne sa nulla; e dal canto suo Agamennone, per salvare la figlia, spedisce in segreto a Clitennestra un'altra lettera, con. l'ordine di non obbedire alla prima. Ma, questa è intercettata, tanto che ne scoppia una fiera lite fra lui e Menelao; e Clitennestra e l'figenia, credendo d'andare incontro alla festa nuziale, giungono al campo dove s'incontran-o con Achille ignaro. Ne nasce una scena d'equivoci, conclusa col furore di Achille: questi, indignato,_ giura che non tollererà mai l'olocausto della innocente; e che per lei, se è necessario, si batterà fino all'estremo. Ma questo non sarà permesso da Ifigenia. Ella ha rifle-ttuto; non vuole che un eroe necessario alla vittoria greca s'esponga per lei, creatura debole e inutile; pertanto si offre volontaria al sacrificio, da cui deriverà la salvezza con1une; e va a morire. Qui, secondo i filologi moderni, termina il testo originale d'Euripide; ·il racconto finale del nunzio - dove si dice che all'ultimo momento Arte1nide ha sottratto la vittin1a uma11a ai suoi carnefici, sostituendole una cerva sarebbe un'aggiunta • posteriore. , Comunque sia, nell'lfi-genia Taitrica la giovinetta è stata salvata dalla d~a, e trasportata nella terra dei Tauri, dov'è sacerdotessa del tempio d'Artemide, con un còmpito sanguinoso: quello di mettere a morte, per offrirglieli in olocausto, tutti gli stranieri che approdano a quel l_ido. Ed ecco che un giorno arrivano, e son fatti prigionieri, Oreste e Pilad-e. Oreste ( il quale, come tutti, crede n1orta la sorella) è venuto perché, a liberarsi dalle Furie che malgrado l'assoluzione di Atena ~ontinuano a perseguitarlo, deve sottrarre e portare ad Atene il simulacro d'Artemide. Ifigenia, che non sa chi siano i due stranieri, sta per immolarli; 1na, scoprendo che son d'Argo, pensa di salvarne uno, perché rechi in patria la notizia della sua esistenza; e così finisce· col riconoscere il fratello. Allora la fanciulla e i due giovani, ingannando la crudeltà del re Toante, tramano la fuga; e s'imbarcano tutti insieme, col simulacro d'Artemide. V ero è che i vènti f11riosi respingono la nave al lido; i fuggiaschi stanno per essere ripresi. Ma qui appare il deus ex machina, Atena; essa calma Toante, e gli spiega' come tutto è avvenuto per volere dei numi, i quali concederanno a Oreste, tornato ad Atene, l'invocata pace . '

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In queste due tragedie sian10 dunque nel regno dell'intrigo. Ciò non toglie che nell'Ifigenia in Aulide si trovino caratteri vivi e commossi, come quelli di Agame11none, padre sollecito, e di Clitennestra, tenera madre ( tutta diversa dall'eschilèa). Ma la scena dell'equivoco fra le d11e donne e Achille sfiora, aln1eno come tema, la commedia: la sola figura veramente tragica è quella d'Ifigenia, benché femminile e umanissima, nel suo stesso eroico trionfo sop1·a i naturali terrori di fronte alla morte, quando offrendosi al sacrifizio finisce con l'inebbriarsene, e quasi col gioirne. Più accesamente l'intrigo impera nella Ifigenia Taurica: dove Toante, 11ella sua dabbenaggine, è un personaggio quasi comico; e dove, pur fra delicatezze di descrizioni, effusioni nostalgiche sulla patria ]ontana· (per il che il poeta ha felicen1ente collocato intorno a Ifigenia un coro di prigioniere greche), s-oavità di cànti collettivi, grazia di particolari, la scena centrale a grande effetto è quella del riconoscimento tra fratello e sorella, col suo sèguito di trame e di strattagemmi. •

Elettra ►>. - Quanto all'Elettra, è rimasto fa_moso il paragone istituito dallo Schlegel . fra le tre Elettre, di Eschilo ( Coefore), di Sofocle e d'Euripide: esso si concludeva con la condanna della terza, definita senz'altro la più brutta tragedia di tutto il teatro euripidèo. l\f a a torto; perché l'Elettra d'Euripide, umanizzata al solito e abbassata di tono, non merita affatto l'asprezza delle critiche dello Schlegel; né di quelle mosse da altri alla figura della sua protagonist~, in cui il Romagnoli per es. non vede che una donna qualunque. Nel fatto anche questa Elettra cui Euripide, con curiosa ma pietosa in11ovazione, ha dato uno sposo bifolco, che però non ha mai osato toccarla .- è un'eroina; ma è un'eroina e11ripidèa; incitntrire ancl1'essa d'Oreste al tren1endo atto di ide., ma l'opera sua per eccellenza dionisiaca, e addirittura reli~iosa: si è detto che in essa il poeta scettico, da vecchio, Rltrehhe tornato alla fede, e anche in grazia di ciò avrebbe ,•jtrovatQ la genuina, perenne fonte della grande ispirazione l.rugica. L'ultima, in ordine di tempo, delle tragedie greche ~i1.1nte fino a no-i, si ricollegherebbe cosi alle primissime, f!ssenzialmente celebratrici di Diòniso. Proprio vero? I .. 'argon1ento della tragedia si riferisce all'arrivo di Diòni~o

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e delle sue Mènadi a Tebe, per propagarvi il culto bàcchico. È antichissima tradizione, raccolta da più scrittori classici (Erodoto, Eliano) cl1e cotesto culto, fra le donne greche, pro• vocò contagi di vera e propria follia. Perciò l'estro bàcchico apparve, non ai soli conservatori ma al buonsenso degli esseri comuni, nient'altro che dissolutezza invereconda; donde le opposizioni, durate a lungo, ma ( secondo la leggenda), sempre finite con la· catastrofe degli oppositori. Nel dramma d'Enri. . pide l'oppositore è Pènteo, nipote e collaboratore del re; che per combattere il nuovo culto incomincia dall'imprigionare nella sua reggia 11ncognito e bellissimo duce delle Baccanti. Ma costui, il quale. non è altro che Diòniso, fa crollare la reggia; e s·catena contro Pènteo, andato a spiare i riti delle sue fedeli, l'ira delle f emn1ine in delirio, che gli si avventano addosso e lo sbranano. La stessa madre sua, ·Agave, che è fra le Mènadi, accecata dall'ebbrezza, fa in pezzi il proprio figlio e ne porta in trionfo le spoglie; finché, tornata in sé, conosce la terrificante vendetta del dio. In questa tragedia, che Goethe definiva. . Ma siccome tra la prima (fiorita tra la fine del V secolo e il principio del• ·IV a. C.) e la seconda (fiorita verso la fine del IV secolo➔ corre nn periodo intermedio d'una ·cinquantina d'anni, questo periodo s'è chiamato l'età della « Cont• niedia di mezzo >~ È il temp;o. in cui la decadenza d'Atene, e della Grecia in genere, s'accentua. Sparta vincitrice ha imposto alla rivale schiacci:ata il erudo governo dei Trenta Tiranni,· che (jura poco p·iù d'un anno, ma spegne ogni libertà. Quindi Atene ripren,d~e la lotta con Sparta; ma questa lotta segna la fine d'ogni sol_idarietà greca. La Commedia di ntezzo, e poi la Co1n.1nedia nuova, sono via via un prodotto, e une, specchio, anche di queste nuove condizioni spirituali; d'un ·popolo sentpre più vinto, disfatto, imborghesito, vivente alla giornata-,. per i soli scopi del denaro e del piacere spi~cioli. · Si considerano conte principali caratteri della Comnte• d_ia di mezzo:, primo, l'abolizione della ~a tira personale (caratteristica,. coD1e ahhiatno visto, della con101edia ariatofanesca); secondo, l'abolizione del Coro (nel senso tradizionale dell~a parola). A tutt'e due questi fatti si è trovata una cagione di natura pratica.' La satira personale cessò col cessare. della libertà politica in Atene, e con la conseguente pro-ibizione di mettere in scena personaggi del tempo. Il Coro fu abolito, sia per il divieto di fare allusione (specie nella paràbasi) a fatti e persone viventi, sia anche per rispar01iare la spesa, sempre più grave, dei co• rèuti. Distolta la ComDtedia dal suo antico ufficio di libello, d,i giornale utnoristico in azione, la sua satira non poté esercitarsi che sulla vita privata dei cittadini, rappresentata • • • non no1n1nat1van1ente ma gener1ca01ente. In fondo, a questo era arrivato lo stesso Aristofane nell'ultin1a (in ordine di tempo) delle co1Dn1edie che ce ne

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rimangono, il Pl1,to; dove ·malgrado la presenza del Coro e la f anta si osa bizzarria dell'invenzione, si fa già satira iDlper• sonale. È stato detto che Aristofane abbia scritto anche altre commedie sempre più vicine al nuovo genere, ora perdute. Certo è che fra i non1i degli · autori di « eo011De• die mezzane > troviamo due figli dello stesso Aristofane: Araro e Filippo. Di vari altri, che sarebbe inutile enn01e• rare perché le loro opere sono andate smarrite, si ricor• dano Eubulo e Antifane (380?-310), famosi per la loro stragrande fecondità. Ed eccoci alla Commedia nuova: che quanto e più che quella « di mezzo > (da ctÌi in fondo non si distingue se non per ragioni cronologiche) vuol essere una rappresen• tazione comica della vita e dei privati costunii cittadini, e in genere dei· casi ridicoli, delle debolezze e dei vizi della mediocre umanità. · A questo nuovo genere di rappresentazione non serve più la scena niultipla di Aristofane; ma una ·scena uni~,a e fissa, la quale di solito suggerisce una via, o piazza, con due case a fronte. Questa variazio11e, e abbassamento eODle si vede, della originaria scena tragica ch'era l'esterno d'un palazzo reale, è praticamente utile perché ntette a contatto due , ossia la vita intima di due famiglie, attraverso la pubblica via, come luogo d'incontro obbligato di tutt'i personaggi: trovata eleD1enta:re, ma .così comoda, che tale scena rimarrà invariata in tutta la Commedia lati~a, e poi in quella italiana del Rinascime11to, e in molta CoID• media · dell' Arte. 1 Pa-re che la Commedia attica . nuova fos• se .divisa in cinque atti, e che tra l'uno e l'altro si cantassero anche dei : questi però non avevano più il carattere di personaggio•commentatore, che ahbiam conosciuto n-el1a Tragedia; erano semplicemente un intermezzo fra un atto e l'altro, come la sonata d'un'orchestrina, in uso anche nei tempi mod.erni in taluni teatri. I personaggi della Commedia attica nuova sono in genere da nove a undici, interpretati da tre o quattro attori '

Del ~esto anche più tardi. e cioè nel sec. XIX, quando con l'imborghesirsi della vita il senso clell'avventura diviene minimo e l'esi• &lenza 11mana tende sempre _più a rincl1iudersi fra quattro pareti, la 111ona della Commedia moderna spesso non sarà cl1e il capov~Jgimenlo tlcll'antica: il luogo convenzionale d'incontro per i suoi personaggi sarà llrevalentemente il « (;alotto con vetrata s111 giardino » ; vale • dire elio l'interno• sarà po.rtato in primo · piano. e )'esterno respinto in 1

soeondo piano.

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(che però non solevano parlare più di tre alla volt.a). Non calzano il coturno ma I.. embàs (il soccu.s dei Latini); por• tano maschere e indossano abiti cl1e servono a farne rico• noscere a prima vista dagli spettatori il grado e, possibilmente, il carattere. Gli uomini di condizione civile vestono di rosso, le donne di azzurro o di giallo, i .parassiti di nero o di grigio, i campagnoli di pelli, con bastone e bisaccia. Le masc-l1ere sono spesso ridicole, e marcatamente • caratterizzate. 11 primo nome insigne in cui ci imbattiamo, tra quelli dei nuovi comn1ediografi, è d'un poeta nato probabilmente a Siracusa· (altri lo fa originario della Cilicia), Filèmone (361 ?-263 ?). Ce ne restano pochi frammenti; dai quali, e più dalla testimo11ianza d'antichi, si deduce ch'era salace, vivo, fortemente colorito. Di Di~lo, Filìppide, Posidippo, Apollodoro e d'altri commediografi « nuovi », sappiamo po• chissimo., Il grande autore della Commedia nuova, che l'antichità contrappose ad Aristofane, fu l\'Ienandro. '

Menandro. . Nacque nel 343 i~ Atene, dove morì più che cinquantenne. Tipico artista del tempo suo, lasciò il ricordo di molli costumi. Si parla dei suoi amori con cortig'iane famose, come Glicera e Taide; Fedro (Libro V, Favola I) ci ha tramandato l'episodio del suo i·ncontro col governatore Demetrio Falereo, che ,redendolo così eff emi-nato lo credette un cinèdo. Fino a circa un secolo fa, Menandro era conosciuto: primo, attraverso le relazioni degli- antichi, specialmente greci; secondo, attraverso un· piccolo nun1ero di fran1menti; terzo, attraverso le > fattene dai maggiori com . • mediografi latini, Plauto e più ancora Terenzio. Oggi disponiamo di circa 900 frammenti delle sue cento commedie, per circa 4000 versi fra tutti. Alcuni di questi sono così lunghi, che con1prendono Dlolte scene, tanto da metterci in grado di ricostruire intere commedie, o di controllare in buona parte la fedeltà delle traduzioni ed imi . tazioni fattene dai Latini. Ci restano lunghi frammenti del1' Arbitro, della Sàmia (la donna di Samo), del Genio, clel Contadino, della Tosata. Titoli importanti, in quanto ci rivelano i caratteri trattati da Menandro, sono: La 1)olubile, Il bugiardo, -L'adulatore, Il superstizioso, L'atrabiliare, L'o• dioso, ll di.iidente, Il falso Ercole, ecc. Altri titoli che ci • mostrano come in coteste commedie sfili tanta parte del]a vita ateniese, sono: L'auriga, La tèssala, La sacerdotessa,

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La cane/ora, La cesta, La prefica, Il cartaginese, Il 5uonaiore di cetra, I piloti, Il padrone di nave, L'arruolaiore di mercenari, ecc. 1

Caratteri di Menandro. . Da tutti questi frammenti ci si può fare ormai un'idea delle forme e degli spiriti di Menandro; idea che modifica in modo sensibile il giudizio dato tradizionalmente su di lui. Malgrado le sue apparenie, assai castigate in confronto alle violente audacie di un Aristofane, Menandro è il rappresentatore d'una vita borghese molto scarsa di vera moralità. Vita ch'egli, intendiamoci, non rappresenta attraverso mediocri vicende dell~esistenza . . . . comune; ma attraverso avven1ment1 piuttosto avventurosi, nei quali inserisce tipi e figure che, pur derivando· dalla solita tradizione farsesca, mostrano però, grazie allo spirito di bonaria osservazione dell'autore, fisonomie umane. Quando dunque si dice che Menandro è, relativaIDente, un realista e un b~rghese, non dobbiamo riferirçi al rea• lismo della Còmmedia e del Dralllma borghese ·dell'Ottocento, e immaginarci una rappresentazione folografica dei costumi suoi contemporanei. Menandro è troppo vicino o un'età che conservava ancora il gusto dello straordinario e del meraviglioso per farne a meno. Soprattutto bisogna tener presenti, aggiunge lo Schlegel, due ragioni tecniche. Primo: anche passando dalla rappresentazione di grandi eventi mitici a quella di piccole vicende private, la Commedia greca si seguitava a rappresentare all'aperto, in vasti teatri e a grandi distanze da attori mascherati; e quindi bisognava di linee marcate, di coniicità vivace, di colpi